Staatskapelle Berlin Daniel Barenboim Direction 05.09.2015 20
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2015 20:00 05.09.Grand Auditorium Samedi / Samstag / Saturday Grands orchestres Staatskapelle Berlin Daniel Barenboim direction Richard Wagner (1813–1883) Die Meistersinger von Nürnberg (Les Maîtres-chanteurs de Nuremberg) WWV 96: Vorspiel (Prélude) (1845–1867) Sehr mäßig bewegt 10’ Tristan und Isolde WWV 90: Einleitung und Liebestod (Prélude et Mort d’Isolde) (1857–1859) Langsam und schmachtend – Belebend – Allmählich im Zeitmaß etwas zurückhaltend Sehr mäßig beginnend – Etwas bewegter 17’ — Edward Elgar (1857–1934) Symphony N° 1 en la bémol majeur (As-Dur) op. 55 (1907–1908) Andante. Nobilmente e semplice – Allegro Allegro molto Adagio Lento – Allegro 55’ Comédie, drame et expression artistique Jean-Jacques Velly Les Maîtres-chanteurs de Nuremberg ont été créés en juin 1868 à Munich mais le projet d’écrire cette œuvre remontait en fait à plus de 20 ans et s’inscrivait, chez Wagner, dans l’idée de com- poser une suite comique à Tannhäuser. En 1845, durant un sé- jour à Marienbad, il eut l’idée de reprendre les habitudes an- tiques en associant une comédie satirique à une tragédie. Dans son esprit, cette œuvre comique centrée autour de la figure de Hans Sachs devait entretenir des liens avec Le Tournoi des chan- teurs à la Wartburg. Dans les années 1840 à Dresde, Wagner avait beaucoup lu, et notamment plusieurs ouvrages relatant l’art des maîtres-chanteurs, que ce soit chez Gervinius, Deinhardstein ou même Goethe, auteur d’un poème en 1776 sur la Mission poétique de Hans Sachs. Wagner était intéressé par la possibilité de créer une œuvre antithétique à Tannhäuser qui, de fait, partage de nom- breux points communs avec les futurs Maîtres-chanteurs. Les aléas de sa vie (révolution à Dresde, exil en Suisse, passion pour Ma- thilde Wesendonk) repoussèrent ce projet, qui ne put être réactivé que fin 1861 lorsque Wagner, dans une situation d’existence diffi- cile, eut la volonté de réagir par l’esprit créatif. Ayant terminé Tristan et étant encore dans l’impossibilité psychologique de con- clure Siegfried qu’il avait abandonné, Wagner se lança dans ce qui apparaît aujourd’hui comme son unique comédie en musique. Le Prélude du premier acte est une vaste pièce symphonique dont la construction rigoureuse s’apparente aux modèles classiques antérieurs, d’où le nom d’«ouverture» qui lui est fréquemment associé lorsqu’il est interprété en concert. Il est bâti sur cinq thèmes (ou leitmotive) dont trois principaux, qui résument sym- 3 boliquement l’action en éliminant les éléments secondaires et les péripéties comiques. Par leur utilisation habile, Wagner souligne par anticipation la morale philosophique et éthique de l’histoire. Deux des thèmes se rapportent aux Maîtres-chanteurs eux-mêmes, les trois autres évoquent trois phases de l’amour entre Eva et Walther. Chacun de ces thèmes possède une contexture spécifique, mélodique ou rythmique, qui le différencie nettement des autres. Le Prélude s’ouvre avec le leitmotiv des Maîtres-chanteurs, noble, majestueux, voire pompeux, avec son rythme de marche et ses gammes ascendantes incessantes qui donnent le sentiment de «mélodie infinie» auquel le compositeur était attaché. Dès les pre- mières notes, c’est le caractère inébranlable des Maîtres-chanteurs qui est mis en avant avec leur assurance et l’affirmation de leurs idéaux intangibles. L’aspect tonal très marqué de la mélodie s’op- pose au chromatisme intense que Wagner avait utilisé auparavant dans Tristan. Dès le début, et sur toute l’ouverture, le compositeur s’astreint à une écriture polyphonique rigoureuse typique de son évolution stylistique dans l’écriture orchestrale. Puis, de manière contrastée avec ses lignes descendantes, le leitmotiv de l’amour naissant surgit aux bois pendant quelques mesures. Annoncé par un rythme scandé aux percussions et aux cuivres, le thème de la bannière s’impose alors solennellement avec ses accords puissants aux vents et à la harpe. Ce thème est peu à peu propulsé dans l’aigu comme une bannière flottant fièrement au vent. Cet éten- dard des Maîtres-chanteurs s’efface au retour de la marche initiale, qui est alors largement développée. Sur fond de contre-chants, l’entrée du quatrième motif – celui de l’amour avoué – se présente au violon sous la forme d’une mélodie lyrique et chantante. C’est cette mélodie enthousiaste, aux légères inflexions chroma- tiques, qui servira d’air de triomphe à Walther au troisième acte lorsqu’il aura conquis la main d’Eva. Il s’enchaîne au thème de l’ardeur impatiente dont les chroma- tismes traduisent la fébrilité de Walther. La musique se déve- loppe ensuite à partir des motifs énoncés et elle atteint son point culminant lorsque les trois thèmes principaux (1,3 et 4) sont re- pris ensemble et superposés de manière polyphonique pour an- noncer l’idée finale de l’opéra et la morale à laquelle Wagner est 4 Richard Wagner (Photographie prise par Franz Hanfstaengl, vers 1860) attaché, à savoir la fusion de l’art traditionnel des Anciens avec celui dynamique et moderne de Walther/Wagner, inspiré par l’amour. Terminé en août 1859, l’opéra Tristan und Isolde n’a été créé que six ans plus tard à Munich sous la direction de Hans von Bülow. Pourtant, les deux parties extrêmes – le Prélude et la scène finale (mort d’Isolde) – ont été interprétés auparavant en concert à plu- sieurs reprises, et parfois même avant que l’ouvrage eût été inté- gralement achevé. Il est habituel aujourd’hui de réunir ces deux fragments importants de l’opéra qui portent en eux toute l’in- tensité dramatique de l’œuvre, et l’idée de les avoir associés re- vient à Wagner lui-même. Mais ce n’est pourtant pas ainsi que l’œuvre fut dévoilée au public de l’époque. Soucieux de diffu- ser largement la musique de Wagner, Bülow demanda au début 1859 au compositeur – alors que le troisième acte n’était pas en- core commencé – l’autorisation d’interpréter en concert le Pré- lude, le priant d’y ajouter une fin adaptée à une exécution en concert. Wagner refusa et incita Bülow à effectuer lui-même la conclusion nécessaire. C’est ainsi que le Prélude fut créé en mars 1859 à Prague, puis repris en juin à Leipzig par Liszt. Insatisfait 5 par cette version, Wagner profita d’une série de trois concerts donnés à Paris sous sa direction en janvier et février 1860 pour compléter ce Prélude par une nouvelle fin qui tenait compte du fait, qu’entre-temps, il avait totalement achevé la composition de son troisième acte. Selon ses propres mots, il eut alors l’idée de «montrer ce finale par avance comme un vague pressentiment de la rédemption». Ainsi donc, dans le Prélude, il devait y avoir toute la problématique de son drame, à savoir la mort d’amour et sa rédemption! L’idée de réunir directement la scène finale au Prélude a été plus tardive et n’a connu sa première exécution sous cette forme, désormais habituelle, qu’en mars 1863 à Saint-Péters- bourg, dans un concert dirigé par Wagner lui-même. Dès octobre 1862, le compositeur avait exprimé ses intentions. En concert, on pouvait proposer les deux fragments: Prélude (première version) et scène finale, avec l’appellation suivante: «A. Liebestod (mort d’a- mour). Prélude – B. Verklärung (transfiguration). Conclusion de l’opéra».De nos jours, cette explication de Wagner peut surprendre car elle semble indiquer que la notion de «mort d’amour» corres- pond à la première partie (le Prélude) et non pas à la conclusion de l’opéra. D’une certaine manière, notre perception moderne serait faussée! Dans une lettre à Mathilde, Wagner a très claire- ment indiqué sa pensée: en choisissant d’exprimer le drame d’a- mour comme thème de son Prélude, il devait chercher une limite à cette thématique qu’il était apparemment «impossible d’épuiser» car, dans ce désir sans fin, «chaque terme atteint éveille un nou- veau désir ardent, jusqu’à l’exténuation qui fait poindre le pres- sentiment de l’accès à l’enchantement suprême: c’est le ravisse- ment de mourir, de ne plus être, c’est l’ultime délivrance…», le Liebestod selon Wagner. Quant à la scène finale, elle devait se ter- miner en apothéose et trouver dans la mort une échappatoire po- sitive à la situation dramatique. Pour Wagner, influencé à cette époque par certaines idées de Schopenhauer et du bouddhisme, cette mort n’était pas une fin en soi mais un commencement, l’ouverture vers quelque chose d’autre qui est différent de la vi- sion négative qui lui est d’ordinaire accolée. Pour lui, Isolde ne meurt donc pas, elle se transfigure (Verklärung) et, par là-même, s’ouvre à une autre vie. 6 Sur le plan musical, le Prélude est conçu en forme d’arche et uti- lise six leitmotive principaux centrés sur les éléments essentiels du drame. Dès la première ligne musicale, les motifs contrastés de l’aveu et du désir s’enchaînent avec pour point de jonction le célèbre «accord de Tristan», unique et marquant dans sa couleur harmonique, qui révèle le caractère insoluble du drame. Réaffir- mée par trois fois, l’exposition du drame se prolonge par le mo- tif du regard, longue phrase diatonique qui s’oppose au chroma- tisme passionné des autres thèmes. L’importance de ce motif est soulignée par son utilisation large dans ce Prélude car c’est par le regard de Tristan que la passion d’Isolde est née et a mené à ses développements tragiques. Les thèmes du filtre d’amour et du filtre de mort complètent la première partie du Prélude, avant que le grand motif en fusées ascendantes du thème de la déli- vrance par la mort ne constitue l’épisode central.