2015 20:00 05.09.Grand Auditorium Samedi / Samstag / Saturday Grands orchestres

Staatskapelle direction (1813–1883) Die Meistersinger von Nürnberg (Les Maîtres-chanteurs de Nuremberg) WWV 96: Vorspiel (Prélude) (1845–1867) Sehr mäßig bewegt 10’

Tristan und Isolde WWV 90: Einleitung und Liebestod (Prélude et Mort d’Isolde) (1857–1859) Langsam und schmachtend – Belebend – Allmählich im Zeitmaß etwas zurückhaltend Sehr mäßig beginnend – Etwas bewegter 17’

—

Edward Elgar (1857–1934) Symphony N° 1 en la bémol majeur (As-Dur) op. 55 (1907–1908) Andante. Nobilmente e semplice – Allegro Allegro molto Adagio Lento – Allegro 55’ Comédie, drame et expression artistique Jean-Jacques Velly

Les Maîtres-chanteurs de Nuremberg ont été créés en juin 1868 à Munich mais le projet d’écrire cette œuvre remontait en fait à plus de 20 ans et s’inscrivait, chez Wagner, dans l’idée de com- poser une suite comique à Tannhäuser. En 1845, durant un sé- jour à Marienbad, il eut l’idée de reprendre les habitudes an- tiques en associant une comédie satirique à une tragédie. Dans son esprit, cette œuvre comique centrée autour de la figure de Hans Sachs devait entretenir des liens avec Le Tournoi des chan- teurs à la Wartburg. Dans les années 1840 à Dresde, Wagner avait beaucoup lu, et notamment plusieurs ouvrages relatant l’art des maîtres-chanteurs, que ce soit chez Gervinius, Deinhardstein ou même Goethe, auteur d’un poème en 1776 sur la Mission poétique de Hans Sachs. Wagner était intéressé par la possibilité de créer une œuvre antithétique à Tannhäuser qui, de fait, partage de nom- breux points communs avec les futurs Maîtres-chanteurs. Les aléas de sa vie (révolution à Dresde, exil en Suisse, passion pour Ma- thilde Wesendonk) repoussèrent ce projet, qui ne put être réactivé que fin 1861 lorsque Wagner, dans une situation d’existence diffi- cile, eut la volonté de réagir par l’esprit créatif. Ayant terminé Tristan et étant encore dans l’impossibilité psychologique de con- clure Siegfried qu’il avait abandonné, Wagner se lança dans ce qui apparaît aujourd’hui comme son unique comédie en musique.

Le Prélude du premier acte est une vaste pièce symphonique dont la construction rigoureuse s’apparente aux modèles classiques antérieurs, d’où le nom d’«ouverture» qui lui est fréquemment associé lorsqu’il est interprété en concert. Il est bâti sur cinq thèmes (ou leitmotive) dont trois principaux, qui résument sym-

3 boliquement l’action en éliminant les éléments secondaires et les péripéties comiques. Par leur utilisation habile, Wagner souligne par anticipation la morale philosophique et éthique de l’histoire. Deux des thèmes se rapportent aux Maîtres-chanteurs eux-mêmes, les trois autres évoquent trois phases de l’amour entre Eva et Walther. Chacun de ces thèmes possède une contexture spécifique, mélodique ou rythmique, qui le différencie nettement des autres. Le Prélude s’ouvre avec le leitmotiv des Maîtres-chanteurs, noble, majestueux, voire pompeux, avec son rythme de marche et ses gammes ascendantes incessantes qui donnent le sentiment de «mélodie infinie» auquel le compositeur était attaché. Dès les pre- mières notes, c’est le caractère inébranlable des Maîtres-chanteurs qui est mis en avant avec leur assurance et l’affirmation de leurs idéaux intangibles. L’aspect tonal très marqué de la mélodie s’op- pose au chromatisme intense que Wagner avait utilisé auparavant dans Tristan. Dès le début, et sur toute l’ouverture, le compositeur s’astreint à une écriture polyphonique rigoureuse typique de son évolution stylistique dans l’écriture orchestrale. Puis, de manière contrastée avec ses lignes descendantes, le leitmotiv de l’amour naissant surgit aux bois pendant quelques mesures. Annoncé par un rythme scandé aux percussions et aux cuivres, le thème de la bannière s’impose alors solennellement avec ses accords puissants aux vents et à la harpe. Ce thème est peu à peu propulsé dans l’aigu comme une bannière flottant fièrement au vent. Cet éten- dard des Maîtres-chanteurs s’efface au retour de la marche initiale, qui est alors largement développée. Sur fond de contre-chants, l’entrée du quatrième motif – celui de l’amour avoué – se présente au violon sous la forme d’une mélodie lyrique et chantante. C’est cette mélodie enthousiaste, aux légères inflexions chroma- tiques, qui servira d’air de triomphe à Walther au troisième acte lorsqu’il aura conquis la main d’Eva.

Il s’enchaîne au thème de l’ardeur impatiente dont les chroma- tismes traduisent la fébrilité de Walther. La musique se déve- loppe ensuite à partir des motifs énoncés et elle atteint son point culminant lorsque les trois thèmes principaux (1,3 et 4) sont re- pris ensemble et superposés de manière polyphonique pour an- noncer l’idée finale de l’opéra et la morale à laquelle Wagner est

4 Richard Wagner (Photographie prise par Franz Hanfstaengl, vers 1860) attaché, à savoir la fusion de l’art traditionnel des Anciens avec celui dynamique et moderne de Walther/Wagner, inspiré par l’amour.

Terminé en août 1859, l’opéra Tristan und Isolde n’a été créé que six ans plus tard à Munich sous la direction de Hans von Bülow. Pourtant, les deux parties extrêmes – le Prélude et la scène finale (mort d’Isolde) – ont été interprétés auparavant en concert à plu- sieurs reprises, et parfois même avant que l’ouvrage eût été inté- gralement achevé. Il est habituel aujourd’hui de réunir ces deux fragments importants de l’opéra qui portent en eux toute l’in- tensité dramatique de l’œuvre, et l’idée de les avoir associés re- vient à Wagner lui-même. Mais ce n’est pourtant pas ainsi que l’œuvre fut dévoilée au public de l’époque. Soucieux de diffu- ser largement la musique de Wagner, Bülow demanda au début 1859 au compositeur – alors que le troisième acte n’était pas en- core commencé – l’autorisation d’interpréter en concert le Pré- lude, le priant d’y ajouter une fin adaptée à une exécution en concert. Wagner refusa et incita Bülow à effectuer lui-même la conclusion nécessaire. C’est ainsi que le Prélude fut créé en mars 1859 à Prague, puis repris en juin à Leipzig par Liszt. Insatisfait

5 par cette version, Wagner profita d’une série de trois concerts donnés à Paris sous sa direction en janvier et février 1860 pour compléter ce Prélude par une nouvelle fin qui tenait compte du fait, qu’entre-temps, il avait totalement achevé la composition de son troisième acte. Selon ses propres mots, il eut alors l’idée de «montrer ce finale par avance comme un vague pressentiment de la rédemption». Ainsi donc, dans le Prélude, il devait y avoir toute la problématique de son drame, à savoir la mort d’amour et sa rédemption! L’idée de réunir directement la scène finale au Prélude a été plus tardive et n’a connu sa première exécution sous cette forme, désormais habituelle, qu’en mars 1863 à Saint-Péters- bourg, dans un concert dirigé par Wagner lui-même. Dès octobre 1862, le compositeur avait exprimé ses intentions. En concert, on pouvait proposer les deux fragments: Prélude (première version) et scène finale, avec l’appellation suivante: «A. Liebestod (mort d’a- mour). Prélude – B. Verklärung (transfiguration). Conclusion de l’opéra».De nos jours, cette explication de Wagner peut surprendre car elle semble indiquer que la notion de «mort d’amour» corres- pond à la première partie (le Prélude) et non pas à la conclusion de l’opéra. D’une certaine manière, notre perception moderne serait faussée! Dans une lettre à Mathilde, Wagner a très claire- ment indiqué sa pensée: en choisissant d’exprimer le drame d’a- mour comme thème de son Prélude, il devait chercher une limite à cette thématique qu’il était apparemment «impossible d’épuiser» car, dans ce désir sans fin, «chaque terme atteint éveille un nou- veau désir ardent, jusqu’à l’exténuation qui fait poindre le pres- sentiment de l’accès à l’enchantement suprême: c’est le ravisse- ment de mourir, de ne plus être, c’est l’ultime délivrance…», le Liebestod selon Wagner. Quant à la scène finale, elle devait se ter- miner en apothéose et trouver dans la mort une échappatoire po- sitive à la situation dramatique. Pour Wagner, influencé à cette époque par certaines idées de Schopenhauer et du bouddhisme, cette mort n’était pas une fin en soi mais un commencement, l’ouverture vers quelque chose d’autre qui est différent de la vi- sion négative qui lui est d’ordinaire accolée. Pour lui, Isolde ne meurt donc pas, elle se transfigure (Verklärung) et, par là-même, s’ouvre à une autre vie.

6 Sur le plan musical, le Prélude est conçu en forme d’arche et uti- lise six leitmotive principaux centrés sur les éléments essentiels du drame. Dès la première ligne musicale, les motifs contrastés de l’aveu et du désir s’enchaînent avec pour point de jonction le célèbre «accord de Tristan», unique et marquant dans sa couleur harmonique, qui révèle le caractère insoluble du drame. Réaffir- mée par trois fois, l’exposition du drame se prolonge par le mo- tif du regard, longue phrase diatonique qui s’oppose au chroma- tisme passionné des autres thèmes. L’importance de ce motif est soulignée par son utilisation large dans ce Prélude car c’est par le regard de Tristan que la passion d’Isolde est née et a mené à ses développements tragiques. Les thèmes du filtre d’amour et du filtre de mort complètent la première partie du Prélude, avant que le grand motif en fusées ascendantes du thème de la déli- vrance par la mort ne constitue l’épisode central. Le retour con- densé des thèmes initiaux prépare l’arrivée de la mort d’Isolde.

Sur un accompagnement orchestral de plus en plus dense, la mé- lodie monte inextinguiblement vers des sommets d’expression. Tout l’art mélodique, contrapuntique et chromatique de Wagner est mis en avant dans cette montée obsessionnelle où la mélodie d’Isolde semble parfois lutter contre les volutes ardentes du grand orchestre avant de s’épanouir pleinement dans une extase libéra- trice. Le drame étant consommé, les quelques mesures finales ra- mènent opportunément «l’accord de Tristan», qui trouve cette fois-ci sa résolution dans une tonalité bien affirmée.

Edward Elgar Composée en 1907–1908, la Symphonie N° 1 d’Elgar s’inscrit dans le sillage des œuvres qui ont imposé son auteur comme l’un des grands compositeurs de son temps, à la suite des Variations Enigma (1899) et de son oratorio The Dream of Gerontius (1900). Elle re- présente un point culminant dans sa production qu’Elgar ne parviendra plus à retrouver par la suite. Dès sa création en dé- cembre 1908 sous la direction de Hans Richter à Manchester, elle a reçu un accueil triomphal et a été perçue comme l’une des œuvres symphoniques anglaises les plus importantes. Rapidement jouée un peu partout, elle s’est imposée comme une œuvre uni-

7 verselle transcendant les esthétiques nationales. Evoquant «l’évé- nement musical de l’année», le Daily Mail souligna qu’il s’agis- sait «d’un des plus beaux chefs-d’œuvre sortis de la plume d’un compositeur anglais». Quant au Birmingham Daily Post, il plaçait cette symphonie au-delà des frontières nationales pour en faire «une œuvre d’importance non seulement anglaise mais surtout européenne». Pour le critique musical, le choix de la symphonie – qui avait été une source de questionnement pour tous les suc- cesseurs de Beethoven – avait trouvé chez Elgar une réponse à la hauteur de l’enjeu esthétique. Alors que de nombreux compo- siteurs avaient abandonné le genre de la symphonie, Elgar avait persévéré pensant qu’il avait encore un avenir. En 1905, il décla- ra à Birmingham: «Il me semble que parce que , le plus grand génie actuel, trouve dans le poème symphonique un moyen adapté à ses splendides réalisations, certains auteurs sont prêts à penser que la symphonie est morte… Mais s’il y a le génie recherché, elle peut être remise en vogue», ajoutant que, pour lui, la symphonie sans programme «est le plus grand déve- loppement de l’art».

Cette Symphonie N° 1 n’était pas en fait sa première tentative dans ce domaine car il avait déjà composé auparavant une symphonie de jeunesse sur le modèle mozartien. La symphonie de 1908 a immédiatement impressionné les auditeurs et interprètes, qui y virent une sorte de continuation de la tradition symphonique germanique. Hans Richter, qui avait tant contribué à la diffusion des œuvres de Brahms et de Wagner, ne tarissait pas d’éloges en- vers l’œuvre et son auteur. Lors de la reprise de la symphonie à Londres, trois jours après la création, il indiqua aux musiciens qu’ils allaient «répéter la plus grande symphonie des temps mo- dernes, écrite par le plus grand compositeur de l’époque, et pas seulement dans ce pays»! La comparaison avec les plus grands auteurs allemands fut fréquente, et Arthur Nikisch, autre chef as- socié à la modernité du tournant du siècle, qui la dirigea à Leip- zig, la plaçait dans la lignée de Brahms, justifiant ainsi son propos: «Quand Brahms produisit sa Première Symphonie, on la nomma ’Dixième Symphonie’ de Beethoven car elle s’inscrivait à la suite des neuf grands chefs-d’œuvre de Beethoven. Pour moi, cette

9 symphonie d’Elgar est la Cinquième de Brahms». Les premières idées relatives à la Symphonie N° 1 remontent à 1898 lorsqu’Elgar eut le désir de composer une œuvre en hommage au général Charles Gordon, figure légendaire de l’armée britannique, mort en 1885. Ce projet resta finalement sans suite mais l’idée d’écrire une symphonie devait se matérialiser dans les années suivantes. Conçue en quatre mouvements, elle reprend la structure habi- tuelle du 19e siècle avec le mouvement lent en troisième posi- tion. Son organisation tonale est libre et originale, Elgar ayant décidé de «renoncer au jeu des relations tonales telles qu’il était pratiqué autrefois». Son effectif instrumental est conforme à l’or- chestre romantique de l’époque, plus modeste cependant que ce- lui utilisé par Mahler ou Strauss dans cette décennie.

Sur un tempo lent, le premier mouvement installe dès le début un thème qui donnera son unité à l’œuvre. L’entrée abrupte du premier thème fougueux et chromatique de l’Allegro contraste avec la marche noble du début. Il s’ensuit un développement dy- namique et agité à l’écriture parfois fortement contrapuntique. Quelques épisodes plus sereins ne peuvent empêcher la persis- tance du caractère bouillonnant de l’ensemble. Le second mou- vement est un scherzo rapide qui débute par un trait ascendant curieusement écrit à un temps, plein d’énergie et d’impétuosité, bientôt suivi d’une partie apportant une touche de lyrisme agré- mentée de jolis effets de sonorité à l’orchestre. Après une reprise variée de ces deux parties contrastées, la conclusion s’allège et prépare l’arrivée du mouvement lent qui est bâti sur un thème reprenant, note pour note mais en valeurs plus longues, celui du scherzo. Avec son style mélodique flamboyant cet Adagio ré- vèle la maîtrise orchestrale d’Elgar: solos, recherches de sonori- tés, effets de timbre et jeux contrapuntiques en font une réussite évoquant Mahler, même si Richter indiqua qu’il était digne des mouvements lents de Beethoven. Le finale s’ouvre sur un tem- po lent utilisant des fragments des thèmes précédents. L’Allegro retrouve les luttes du mouvement initial et se prolonge par une marche qui connaît plusieurs variations. À la fin, une plage de sérénité s’installe sur laquelle s’élève, grandiose, le thème initial de la symphonie.

10 Faszinierende Klangwelten: Wagner und Elgar Detlef Giese

Als Richard Wagner um die Mitte der 1840er Jahre die ersten Ideen zu den Meistersingern von Nürnberg entwickelte, hatte er noch keineswegs im Sinn, eine monumentale, opulent besetzte «Festoper» zu schreiben. Eine Komödie von leichter Hand, ein heiter-humoristisches und zudem leicht aufführbares Satyrspiel sollte dieses Stück werden, gleichsam ein Gegenstück zu seiner romantischen Oper Tannhäuser mit ihrem tragischen Ende. Mehr als zwei Jahrzehnte später lag dann ein Werk vor, das zu den um- fangreichsten und vielschichtigsten des gesamten Musiktheater- repertoires gehört und zu durchaus kontroversen Diskussionen über das Verhältnis von Kunst und Politik Anlass gegeben hat.

Aber auch die rein musikalischen Qualitäten des ins Riesenhaf- te angewachsenen Werkes tragen das Signum des Besonderen. Die Solisten und der Chor, vor allem aber das groß besetzte Or- chester entfalten eine außergewöhnliche Klangpracht – zu spü- ren ist das sogleich im Vorspiel zum 1. Akt, das im glänzenden C-Dur anhebt und nach mehreren lyrischen, dynamisch spürbar zurückgenommenen Episoden und harmonischen Ausweichun- gen mit einem großen Aufschwung in dieser Tonart voller Strahl- kraft und Helligkeit schließt. Staunen macht aber nicht nur die eindrucksvolle klangliche Präsenz, sondern auch das hohe kom- positionstechnische Niveau, das Wagner hier ins Werk setzt. Aus- gesprochen vielstimmig, mit immer neuen, teils überraschen Ver- ästelungen des Tonsatzes, ist diese Partitur angelegt, in die der Dichterkomponist seine schier unerschöpfliche Phantasie und sein ganzes Können gelegt hat.

13 Die Meistersinger wurden denn auch zu einem vollen Erfolg für den in dieser Hinsicht nicht unbedingt verwöhnten Wagner: Die Münchner Uraufführung vom Juni 1868 gestaltete sich zu einem wahren Triumph, bis in die Gegenwart hat sich die Wert- schätzung dieses aufführungspraktisch so herausfordernden Mu- sikdramas gehalten. Der festliche Charakter des Werkes bringt die glanzvolle Instrumentaleinleitung jedenfalls überaus präg- nant auf den Punkt, einschließlich des auf der Bühne verhandel- ten Grundkonflikts zwischen den Segnungen der Tradition und dem notwendigen Drang zur Erneuerung des Bestehenden. Be- reits in den ersten zehn Minuten des viereinhalbstündigen Wer- kes, allein mit den Mitteln der Musik, ohne Beihilfe des Wortes, gelangt dieser Gegensatz zwischen den «Alten Meister» und den «Stürmern und Drängern» zur Erscheinung.

Im Grunde hat jedes von Wagners Bühnenwerken die Musikge- schichte nachhaltig beeinflusst, nicht selten sogar bahnbrechend gewirkt, sei es im Blick auf seine theatralische Konzeption oder seine musikalische Gestalt. Insbesondere trifft dies zu auf Tristan und Isolde – jenes laut Wagner «seltsame Stück Musik», in dem so viel bis dahin wahrhaft Unerhörtes geschieht. In der Tat dürf- te der Tristan auf die zeitgenössischen Hörer befremdlich gewirkt haben. Die Begegnung mit einer Tonsprache, die sich von ver- trauten Klangbildern entfernte, musste geradezu zwangsläufig Ir- ritationen auslösen: Weder ließ sich das überaus komplexe mu- sikalische Gefüge mit den Mitteln der traditionellen Musiktheo- rie erklären noch entsprach es den herkömmlichen Mustern von Ausdruck und Konstruktion. Letztlich aber haben nur wenige Werke die Geschichte der abendländischen Musik derart intensiv vorangetrieben wie Wagners Tristan.

Dass Wagner in diesem Falle offenbar zuvorderst das musikali- sche Moment – und nicht etwa das dichterische oder szenische – im Blick hatte, wird bereits in der ersten Erwähnung des Projek- tes deutlich. Im Dezember 1854 schrieb er an den befreundeten Franz Liszt: «Ich habe im Kopfe einen Tristan und Isolte entwor- fen, die einfachste, aber vollblutigste musikalische Conception». Bemerkenswert ist nicht allein diese für den Bühnenkomponis-

14 ten Wagner eher untypische Fokussierung auf das Musikalische, sondern auch die Tatsache, dass er zugunsten der Arbeit am Tristan das monumentale Unternehmen des Ring des Nibelungen – das immerhin schon bis zum 2. Akt des Siegfried gediehen war – zurückstellte. Gleichwohl setzte sich auch hier der Musikdramati- ker Wagner gegenüber dem Symphoniker durch: Tristan und Isolde wurde als eine «Handlung in drei Akten» für eine szenische Darstellung konzipiert. Im August 1857 begann Wagner mit den ersten Textentwürfen, in einer Phase äußerst konzentrierten Ar- beitens entstand bis Anfang August 1859 die gesamte Partitur – in kaum mehr als zwei Jahren hatte Wagner sein Grenzen spren- gendes Werk vollendet.

In dieser kurzen Entstehungszeit liegt gewiss ein Grund für die frappierende Homogenität und Geschlossenheit des Werkes. Zur Aufführung kam es aufgrund der immensen Schwierigkeiten, die eine Realisierung mit sich brachte, vorerst jedoch nicht, erst im Juni 1865 sollte dies im Nationaltheater München durch die großzügige Unterstützung des bayerischen Königs Ludwig II. möglich werden. Um beizeiten aber wenigstens einen Teil sei- nes Werkes publik zu machen, hatte Wagner bereits Ende 1859 einen Konzertschluss für das Vorspiel zum 1. Aufzug kompo- niert. Geschrieben war er für drei Veranstaltungen, die er zu Be- ginn des folgenden Jahres im Pariser Théâtre Italien gab und die ihm viel Aufmerksamkeit einbrachten. Als eigenständiges Instru- mentalstück hatte das Tristan-Vorspiel Gefallen und Resonanz ge- funden; zu Lebzeiten Wagners sollte es noch des Öfteren separat erklingen. Auf Wagner selbst geht auch die Praxis zurück, es mit dem Schluss des Werkes, mit «Isoldes Liebestod», zu koppeln, ent- weder unter Einbezug der Gesangsstimme oder aber in einer rei- nen Orchesterfassung.

Sucht man nun nach Begriffen, die der Kennzeichnung dieser Musik dienlich sind, so wird man zunächst auf die in Bezug auf die Tristan-Partitur häufig gebrauchten Stichworte «unendliche Melodie» sowie die vielzitierte «Kunst des Übergangs» verwie- sen. In der Tat scheinen sie geeignet, die Sachverhalte auf den Punkt zu bringen: Das organisch fließende, elastische Melos, das

15 unmerklich atmosphärische Wandlungen in Gang zu setzen ver- mag, kann sicher als prägend für das gesamte Werk angesehen werden, während die ungemein raffinierte, bis in die letzten De- tails ausgefeilte, mit immer wieder neuen Klangmischungen ar- beitende Instrumentation nicht minder bedeutsam ist.

Im Zentrum des Innovationsstrebens, das im Tristan seinen Nie- derschlag gefunden hat, steht indes die harmonische Ausgestal- tung. Hierbei sind es hochexpressive (und zugleich genau kalku- lierte und punktgenau gesetzte) Zusammenklänge, die imstande sind, feinste seelische Regungen zu spiegeln – und gerade das macht die besondere Qualität dieser Musik aus. Gerade am Be- ginn und Ausklang von Tristan und Isolde, in Vorspiel und Liebes- tod, zeigt sich der hochgradig avancierte Charakter von Wagners Komponieren.

Mehr als ein «britischer Komponist»: Edward Elgar Edward Elgar kennt man vor allem als den Komponisten der brillanten Pomp and Circumstances-Märsche, insbesondere ei- ner Melodie aus dem ersten Stück, die mit dem unterlegten Text «Land of Hope and Glory» bei den Londoner Proms-Konzerten und darüber hinaus das Publikum regelmäßig zu Begeisterungs- stürmen hinreißt. «Very british» sei Elgar, so könnte man meinen – und in der Tat genießt er gerade im Vereinigten Königreich einen ausgezeichneten Ruf und eine enorme Popularität. Werke wie die Enigma-Variationen op. 36 und das große Oratorium The Dre- am of Gerontius op. 38 (beide in den Jahren um 1900 entstanden), aber auch das melancholisch angehauchte Konzert für Violoncel- lo und Orchester op. 85 von 1918/1919 haben im Musikleben Eu- ropas und in Übersee einen mehr als respektablen Platz erobern können. Die gesamte Breite und Vielfalt seines Schaffens, das vokalsymphonische Werke ebenso umfasst wie Orchestermusik sowie Kompositionen für Chor, Klavier, Orgel und verschiedene kammermusikalische Besetzungen, ist jedoch kaum ins allgemei- ne Bewusstsein gedrungen. Elgar, der musikalische Autodidakt, der durch ein praxisnahes «Learning by doing» eine erstaunliche Souveränität gewann, gilt zwar als der bedeutendste englische Komponist nach Henry Purcell und vor Benjamin Britten, je-

16 doch auch als ein Künstler, der allzu sehr den nationalen Eigen- heiten und den zunehmend skeptischer betrachteten spätroman- tischen Traditionen verhaftet blieb.

Trotz aller Vorbehalte, die gegen Elgar und seine Musik zweifel- los existieren, wirkt sein vielgestaltiges Œuvre doch faszinierend. Seine Orchesterwerke machen hierin keine Ausnahme. Seit den frühen 1890er Jahren hatte er sich mit verschiedenen Genres be- schäftigt, mit serenadenartigen Stücken ebenso wie mit Konzer- touvertüren. An eine Symphonie – gewissermaßen die Krone bzw. der Gipfel des Komponierens für das Orchester – wagte er sich jedoch erst in fortgeschrittenem Alter. Ähnlich wie Johannes Brahms, der lange Zeit davor zurückgeschreckt war, eine Sym- phonie zu schreiben, schien auch Elgar Skrupel zu haben, die derart traditionsreiche Gattung mit einem eigenen Werk zu be- dienen. 51 Jahre alt war er bereits, als er seine Symphonie N° 1 zu Papier brachte. Ein formal ganz klassisch gehaltenes viersätziges Werk sollte es werden, allerdings eines von großen Dimensionen und einem breiten Ausdrucksspektrum, zudem von einer gewis- sen Monumentalität und vielen klangfarblichen Facetten.

Da Elgar eine weit aufgefächerte, gleichwohl stets tonal bleiben- de harmonische Sprache präferierte, konnte er seine sympho- nischen Ideen kaum auf allzu engem Raum verwirklichen – die Spieldauer von einer knappen Stunde, die seine beiden Sympho- nien in As-Dur op. 55 von 1908 und Es-Dur op. 63 von 1911 be- sitzen, deuten darauf hin. Was sich innerhalb dieser Zeit jedoch an Vielfalt der musikalischen Gestalten und expressiven Momen- te entfaltet, ist von hoher Originalität getragen. Zwar sind An- klänge an Bruckner und Mahler offensichtlich, der Ton Elgars ist jedoch ein ganz individueller. Viele Passagen wirken gerade- zu hymnisch, so etwa auch der Beginn der Ersten Symphonie, die in ihrer langsamen, in sich ruhenden Einleitung mit einem einfa- chen, choralhaft anmutenden Thema anhebt, das den Charakter eines «Mottos» besitzt. Über große Noblesse verfügt diese Musik, bevor dann kräftigere und dunklere, durchaus auch massive, auf- geraute und klanglich intensivierte Passagen das Geschehen die- ses umfänglichen, reich gegliederten Allegro-Kopfsatzes bestim-

17 Edward Elgar um 1900

men. Das nachfolgende, relativ knapp gehaltene Scherzo steht mit seiner vorwärtsdrängenden Energie ebenso in der Tradition der symphonischen Klassiker wie das sich direkt anschließende, durch einen übergebundenen Violinklang mit dem zweiten Satz verknüpfte Adagio, in dem der sprichwörtliche «große Atem» und die kantablen Elemente dominieren. Das Finale, wieder- um mit einer Introduktion in ruhigem Tempo einsetzend, bevor dann ein bewegtes, triumphal endendes Allegro folgt, scheint in seiner grundlegenden Strategie desgleichen Vorbildern aus der klassisch-romantischen Hochblüte der Symphonik verpflichtet zu sein: Das melodisch eingängige «Motto» kehrt noch einmal wieder, nunmehr in einen prächtigen klanglichen Glorienschein getaucht – so meisterhaft wie die Kompositionstechnik hat Elgar auch die Instrumentierung seines Werkes zu handhaben gewusst.

Entgegen seiner ursprünglichen Absicht verzichtete Elgar auf jeg- liche programmatische Erläuterungen – die Erste Symphonie ist so- mit ein Werk der «absoluten Musik», die ganz und gar aus sich heraus gehört und verstanden werden soll. Im Herbst 1908 wur- de sie vollendet, am Ende des Jahres stand bereits die Urauf-

18 führung an: Hans Richter, den Elgar zum Widmungsträger be- stimmt hatte, dirigierte in Manchester das vom ihm seinerzeit betreute Hallé-Orchester. Der Erfolg war immens, auch dank des Einsatzes von Richter, der damit nach Wagner, Bruckner und Brahms einen weiteren Protagonisten des großen Orchesters wir- kungsvoll in die musikalische Öffentlichkeit brachte. Schon bald war die Symphonie sowohl in den europäischen Musikzentren als auch in den USA und sogar in Australien bekannt gemacht worden – überall fand sie eine Resonanz, die über das hinaus- ging, was ein Komponist, ob britisch oder nicht, eigentlich er- warten konnte.

20 Interprètes Biographies

Staatskapelle Berlin La Staatskapelle Berlin, dont la tradition remonte au 16e siècle, fait partie des orchestres les plus anciens au monde. Consti- tuée par le Prince-électeur Joachim II de Brandebourg comme chapelle de la cour, elle est mentionnée dans un registre de la chapelle de 1570. Associé à la chapelle de la cour de Brande- bourg, le premier ensemble était en charge des services mu- sicaux de la chapelle, avant que ses activités ne soient éten- dues par la fondation, par Frédéric le Grand, de l’opéra royal de la cour, en 1742. Depuis cette époque, la Staatskapelle Berlin est étroitement liée à l’Opernhaus Unter den Linden. Depuis 1842, des musiciens et compositeurs charismatiques ont dirigé à l’opéra et de régulières séries de concerts de l’orchestre: les chefs , Bartholdy, , Felix von Weingartner, Richard Strauss, , Wilhelm Furtwängler, , et , pour n’en nommer que quelques-uns, ont in- fluencé de manière décisive l’esthétique instrumentale et l’inter- prétation de la Staatskapelle Berlin. L’œuvre de Richard Wagner, qui dirigea en personne la Königlich Preußische Hofkapelle en 1844 lors de la création de son premier Fliegender Holländer et en 1876 lors de la création berlinoise de Tristan und Isolde, cons- titue depuis cette époque, l’une des bases du répertoire du Lin- denoper et de son orchestre. Depuis 1992, Daniel Barenboim est à la tête de l’orchestre comme Generalmusikdirektor (directeur musical). En 2000, l’orchestre l’a désigné chef d’orchestre à vie. Avec ses huit séries de concerts d’abonnement annuels à la Phil- harmonie et au Konzerthaus, et une série d’autres concerts sym-

22 Staatskapelle Berlin photo: Holger Kettner phoniques, la Staatskapelle est au cœur de la vie musicale berli- noise. À travers ses nombreux concerts dans les grands centres musicaux européens, en Israël, au Japon, en Chine, ainsi qu’en Amérique du Nord et du Sud, la Staatskapelle Berlin confirme sa prestigieuse réputation internationale. L’interprétation de l’in- tégrale des symphonies et concertos pour piano de Beethoven, entre autres, à Vienne, Paris, Londres, New York et Tokyo, les cycles des symphonies de Schumann et Brahms, le cycle en dix parties de l’intégrale des grandes œuvres scéniques de Richard Wagner aux Staatsopern-Festtage 2002 et trois Ring des Nibe- lungen de Wagner au Japon en 2002, comptent parmi les événe- ments les plus marquants. Dans le cadre des Festtage 2007, la Staatskapelle a donné les symphonies et lieder avec orchestre de Gustav Mahler sous la baguette de Daniel Barenboim et à la Philharmonie de Berlin. Ce cycle en dix parties a éga- lement été redonné en 2008/09 au Wiener Musikverein et au Carnegie Hall de New York. En 2010, la Staatskapelle Berlin et Daniel Barenboim se sont produits en concert à guichets fermés à Londres, Birmingham, Paris, Essen, Düsseldorf, Madrid et

23 Grenade. Début 2011, la Staatskapelle s’est produite à Abu Dha- bi et était le premier orchestre étranger à jouer (chef et soliste: Daniel Barenboim) à l’Opera House de Doha, récemment in- augurée. Ils étaient ensuite en concerts à Vienne et Paris. En 2011/12, Daniel Barenboim et la Staatskapelle Berlin se sont pro- duits à Essen, Baden-Baden, Londres, Bucarest, Lucerne, Mu- nich, Hambourg, Cologne, Paris, Barcelone et Genève. En juin 2012, ils ont donné un neuvième cycle Bruckner au Wiener Mu- sikverein. En juillet 2013, Daniel Barenboim et la Staatskapelle Berlin ont présenté un concert très applaudi du Ring des Nibe- lungen dans le cadre des Proms au Royal Albert Hall, à Londres. En 2013/14, la Staatskapelle Berlin a joué, entre autres, à Bu- carest, Saint-Pétersbourg, Moscou, Vienne, Milan, Paris, Istam- boul, Erevan, Madrid et Barcelone. La Staatskapelle Berlin a été désignée en en 2000, 2004, 2005, 2006 et 2008 par le magazine Opernwelt «orchestre de l’année». En 2003, l’orchestre a reçu le prix Furtwängler. Un nombre constamment croissant d’enre- gistrements discographiques et CD, du répertoire lyrique et sym- phonique, illustre le travail de l’orchestre. L’enregistrement de l’intégrale des symphonies de Beethoven a reçu le Grand Prix du Disque en 2002; la production de Tannhäuser de Wagner en 2003, un Grammy; et l’enregistrement en direct de la Sym- phonie N° 9 de Mahler en 2007, le prix Echo. En outre, les cinq concertos pour violon de Ludwig van Beethoven avec Daniel Barenboim en chef et soliste sont parus en DVD. Des enregis- trements de plusieurs symphonies de Bruckner (en CD et DVD), les concertos pour piano de Chopin et Liszt, et les concertos pour violoncelle d’Elgar et Carter sont parus récemment. L’Or- chesterakademie (académie d’orchestre) fondée en 1997 per- met aux jeunes instrumentistes d’acquérir une expérience pro- fessionnelle à l’opéra et au concert. Les musiciens de la Staats- kapelle y sont des mentors très actifs. En outre, de nombreux musiciens se sont engagés bénévolement au Musikkindergar- ten Berlin (jardin musical destiné aux enfants) en 2005, à l’ini- tiative de Daniel Barenboim. Dans le cadre de la fondation Na- turTon, lancée en 2010 par les musiciens et musiciennes de la Staatskapelle, de nombreux concerts sont donnés avec des ar- tistes de renom, dont les bénéfices sont destinés aux projets

24 internationaux liés à l’environnement. Outre leurs services à l’opéra et grands concerts symphoniques, de nombreux instru- mentistes jouent en formation de chambre comme l’ensemble Preußens Hofmusik (musique de cour prussienne) dont les pro- jets s’articulent autour de la tradition berlinoise du 18e siècle. Leur activité musicale variée s’illustre à travers diverses séries de concerts dans différents lieux.

Staatskapelle Berlin Die Staatskapelle Berlin gehört mit ihrer seit dem 16. Jahrhun- dert bestehenden Tradition zu den ältesten Orchestern der Welt. Von Kurfürst Joachim II. von Brandenburg als Hofkapelle ge- gründet, wird sie in einer Kapellordnung von 1570 erstmals ur- kundlich erwähnt. Zunächst als kurbrandenburgische Hofkapel- le ausschließlich dem musikalischen Dienst bei Hof verpflich- tet, erhielt das Ensemble mit der Gründung der Königlichen Ho- foper 1742 durch Friedrich den Großen einen erweiterten Wir- kungskreis. Seit dieser Zeit ist sie dem Opernhaus Unter den Linden fest verbunden. Bedeutende Musikerpersönlichkeiten leiteten den Opernbetrieb sowie die seit 1842 regulär stattfindenden Konzertreihen des Orchesters: Mit Gaspare Spontini, Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer, Felix von Weingartner, Richard Strauss, Erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Franz Konwitschny und Otmar Suitner sind nur einige Dirigenten ge- nannt, welche die instrumentale und interpretatorische Kultur der Staatskapelle Berlin entscheidend prägten. Die Werke Richard Wagners, der die «Königlich Preußische Hof- kapelle» 1844 bei der Erstaufführung seines Fliegenden Hollän- ders und 1876 bei der Vorbereitung der Berliner Premiere von Tristan und Isolde selbst leitete, bilden seit dieser Zeit eine der Säulen des Repertoires der Lindenoper und ihrem Orchester. Seit 1992 steht Daniel Barenboim als Generalmusikdirektor an der Spitze des Klangkörpers. Im Jahre 2000 wurde er vom Or- chester zum Dirigenten auf Lebenszeit gewählt. In jährlich acht Abonnementkonzerten in der Philharmonie und im Konzert- haus sowie mit einer Reihe von weiteren Symphoniekonzerten

26 nimmt die Staatskapelle einen zentralen Platz im Berliner Mu- sikleben ein. Bei zahlreichen Gastspielen, welche die Staatskapelle in die großen europäischen Musikzentren, nach Israel, Japan und Chi- na sowie nach Nord- und Südamerika führten, hat sich die inter- nationale Spitzenstellung des Ensembles wiederholt bewiesen. Die Darbietung sämtlicher Symphonien und Klavierkonzerte von Beethoven u. a. in Wien, Paris, London, New York und Tokyo so- wie die Zyklen der Symphonien von Schumann und Brahms, der zehnteilige Zyklus mit allen großen Bühnenwerken Richard Wagners anlässlich der Staatsopern-Festtage 2002 und die drei- malige Aufführung von Wagners Ring des Nibelungen in Japan 2002 gehörten hierbei zu den herausragenden Ereignissen. Im Rahmen der Festtage 2007 erklangen in der Berliner Philhar- monie Symphonien und Orchesterlieder Gustav Mahlers unter der Stabführung von Daniel Barenboim und Pierre Boulez. Die- ser zehnteilige Zyklus gelangte in der Spielzeit 2008/09 auch im Musikverein Wien sowie in der New Yorker Carnegie Hall zur Aufführung. Im Jahr 2010 konzertierten die Staatskapelle Ber- lin und Daniel Barenboim vor ausverkauften Häusern in London, Birmingham, Paris, Essen, Düsseldorf, Madrid und Granada. Zu Beginn des Jahres 2011 gastierte die Staatskapelle in Abu Dhabi und gab als erstes ausländisches Orchester ein Konzert im neu eröffneten Opera House in Doha (Dirigent und Solist: Daniel Ba- renboim), gefolgt von Konzerten in Wien und Paris. Eine Vielzahl weiterer Konzerte führten die Staatskapelle und Daniel Baren- boim 2011/12 nach Essen, Baden-Baden, London, Bukarest, Lu- zern, München, Hamburg, Köln, Paris, Madrid, Barcelona und Genf. Den Abschluss bildete ein neunteiliger Bruckner-Zyklus im Wiener Musikverein im Juni 2012. Im Juli 2013 präsentier- ten Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin eine gefeier- te konzertante Darbietung von Wagners Ring des Nibelungen anlässlich der BBC Proms in der Londoner Royal Albert Hall. In der Saison 2013/14 gastierte die Staatskapelle Berlin u. a in Bu- karest, St. Petersburg, Moskau, Wien, Mailand, Paris, Istanbul, Yerevan, Madrid und Barcelona. Die Staatskapelle Berlin wurde 2000, 2004, 2005, 2006 und 2008 von der Zeitschrift Opernwelt zum Orchester des Jahres

27 gewählt, 2003 erhielt sie den Furtwängler-Preis. Eine ständig wachsende Zahl von Schallplatten- und CD-Aufnahmen, sowohl im Opern- als auch im symphonischen Repertoire, dokumen- tiert die Arbeit des Orchesters. Dabei wurde die Einspielung sämtlicher Beethoven-Symphonien 2002 mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet, während die Produktion von Wag- ners Tannhäuser 2003 mit einem Grammy und die Live-Auf- nahme von Mahlers Neunter Symphonie 2007 mit einem Echo- Preis bedacht wurden. Zudem erschien eine DVD-Produktion der fünf Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens mit Daniel Ba- renboim als Solist und Dirigent. In jüngster Zeit wurden Einspie- lungen von mehreren Bruckner-Symphonien (auf CD und DVD), den Klavierkonzerten von Chopin und Liszt sowie den Violoncel- lokonzerten von Elgar und Carter veröffentlicht. In der 1997 gegründeten Orchesterakademie erhalten junge In- strumentalisten Gelegenheit, Berufserfahrungen in Oper und Konzert zu sammeln; Mitglieder der Staatskapelle sind hierbei als Mentoren aktiv. Darüber hinaus engagieren sich viele Musi- ker ehrenamtlich im 2005 auf Initiative Daniel Barenboims ge- gründeten Musikkindergarten Berlin. Im Rahmen der von den Musikerinnen und Musikern der Staatskapelle 2010 ins Leben gerufenen Stiftung NaturTon e.V. fanden bereits mehrere Kon- zerte mit namhaften Künstlern statt, deren Erlös internationalen Umweltprojekten zugutekam. Neben ihrer Mitwirkung bei Opernaufführungen und in den gro- ßen Symphoniekonzerten widmen sich zahlreiche Instrumentali- sten auch der Arbeit in Kammermusikformationen sowie im En- semble «Preußens Hofmusik», das sich in seinen Projekten vor allem der Berliner Musiktradition des 18. Jahrhunderts zuwen- det. In mehreren Konzertreihen ist diese facettenreiche musika- lische Tätigkeit an verschiedenen Spielstätten zu erleben.

Daniel Barenboim direction Daniel Barenboim est né en 1942 à Buenos Aires. Il a commen- cé le piano à l’âge de cinq ans avec sa mère. Puis, il a étudié avec son père qui est resté son unique professeur de piano. À sept ans, il donnait son premier concert public à Buenos Aires.

28 Daniel Barenboim photo: Sébastien Grébille

En 1952, il déménage avec ses parents en Israël. À 11 ans, Da- niel Barenboim participe à une classe de direction d’Igor Marke- vich à Salzbourg. L’été 1954, il rencontre Wilhelm Furtwängler et joue devant lui. Furtwängler écrit alors à son sujet: «Daniel Barenboim, âgé de 11 ans, est un phénomène». Les deux an- nées suivantes, Daniel Barenboim suit des cours d’harmonie et de composition auprès de Nadia Boulanger, à Paris. À 10 ans, il fait ses débuts internationaux de pianiste en soliste à Vienne et Rome, puis à Paris (1955), à Londres (1956) et à New York (1957) où il joue avec Leopold Stokowski. Depuis lors, il effectue des tournées régulières en Europe et aux États-Unis, ainsi qu’en Amérique du Sud, en Australie et en Extrême-Orient. Daniel Barenboim a commencé ses enregistrements discographiques au piano en 1954. Au cours des années 1960, il a gravé les

29 concertos pour piano de Beethoven avec Otto Klemperer, les concertos pour piano de Brahms avec Sir John Barbirolli et les concertos pour piano de Mozart avec l’English Chamber Or- chestra, comme pianiste et chef. Depuis ses débuts de chef d’orchestre en 1967 à Londres, avec le Philharmonia , Daniel Barenboim est sollicité par les meilleurs orchestres au monde, tant en Europe qu’aux États-Unis. De 1975 à 1989, il a été chef de l’Orchestre de Paris. Il a dirigé les créations d’œu- vres contem-oraines de compositeurs tels que Lutosławski, Berio, Boulez, Henze, Dutilleux et Takemitsu. Il a fait ses débuts de chef à l’opéra au festival d’Edimbourg en 1973 avec Don Gio- vanni de Mozart. En 1981, il dirige pour la première fois à Bayreuth, où il retourne chaque été depuis 1999. Au cours de ces 18 ans, il a dirigé Tris- tan und Isolde, le Ring des Nibelungen, Parsifal et Die Meister- singer von Nürnberg. De 1991 à juin 2006, Daniel Barenboim était directeur musical au Chicago Symphony Orchestra. En 2006, les musiciens de l’orchestre l’ont nommé chef d’orchestre hono- raire à vie. Depuis 1992, Daniel Barenboim est Generalmusik- direktor au Staatsoper Unter den Linden à Berlin où il était, de 1992 à 2002, directeur artistique. À l’automne 2000, la Staatska- pelle Berlin l’a nommé Chefdirigent à vie. Tant à l’opéra qu’au concert, Daniel Barenboim et la Staatskapelle ont donné de grands cycles. Les intégrales des opéras de Wagner au Staatsoper et des symphonies de Ludwig van Beethoven et de Robert Schu- mann, gravés sur CDs, ont reçu d’élogieuses critiques, dans le monde entier. Un cycle Mahler en dix parties a été présenté dans le cadre des Festtage der Staatsoper Unter den Linden en 2007, sous la direction de Daniel Barenboim et de Pierre Boulez à la Philharmonie de Berlin. Le cycle en neuf parties consacré à Bruckner a suivi en 2012 au Wiener Musikverein. En juillet 2013, Daniel Barenboim et la Staatskapelle Berlin ont présenté le Ring des Nibelungen en version de concert dans le cadre des Proms au Royal Albert Hall londonien. Outre les grands classiques et ro- mantiques du répertoire, Daniel Barenboim et l’orchestre se consacrent intensément à la musique contemporaine. Ils ont ainsi donné la création mondiale de l’unique opéra d’Elliott Car- ter, What next?, à la Staatsoper Unter den Linden. Des œuvres

30 de Boulez, Rihm, Mundry, Carter, Höller et Widmann sont régu- lièrement jouées aux concerts symphoniques. Les musiciens de la Staatskapelle collaborent régulièrement au Musikkinder- garten (jardin musical), fondé par Daniel Barenboim en sep- tembre 2005, à Berlin. Avec la Staatskapelle et le Staatsopern- chor, Daniel Barenboim a reçu, en 2003, un Grammy pour son enregistrement de Tannhäuser de Wagner. La même année, il a reçu, avec la Staatskapelle, le Wilhelm-Furtwängler-Preis. En 1999, Daniel Barenboim a fondé, avec le spécialiste de la littéra- ture palestinienne Edward Said, le West-Eastern Divan Orches- tra qui rassemble chaque été des jeunes musiciens d’Israël et de Palestine, et des pays arabes. L’orchestre vise à favoriser le dialogue entre les différentes cultures du Moyen-Orient, en jouant de la musique ensemble. Depuis sa fondation, les musi- ciens de la Staatskapelle Berlin enseignent dans le cadre de ce projet. L’été 2005, le West-Eastern Divan Orchestra a donné un concert historique dans la ville palestinienne de Ramallah, re- transmis à la télévision et sur DVD. En outre, Daniel Barenboim a initié un projet d’éducation musicale dans les territoires pales- tiniens, qui comprend la création d’un jardin musical pour les enfants et la formation d’un orchestre de jeunes palestinien. En 2002, Daniel Barenboim et Edward Said ont reçu, à Oviedo (Es- pagne) le prix Príncipe de Asturias (relations internationales), pour leur action pour la Paix au Proche-Orient. Daniel Barenboim a été récompensé de nombreux prix et distinctions importants dont le Prix de la tolérance, l’Evangelische Akademie Tutzing, la Grande Croix du Mérite avec étoile de la République fédérale d’Allemagne, la Buber-Rosenzweig-Médaille, le Prix des Arts de la Fondation Wolf de Knesset à Jérusalem, le Prix pour la paix de la Geschwister Korn et de la Fondation Gerstenmann à Francfort, et le Hessische Friedenspreis. Daniel Barenboim a également reçu la Kulturgroschen, la plus haute distinction du Conseil culturel allemand, l’Internationalen Ernst von Siemens Musikpreis et la Médaille Goethe. Au printemps 2006, Daniel Barenboim a été chargé des séries de présentations de la BBC, Reith Lectures. L’automne de cette même année, il a occupé la chaire du Professeur Charles Eliot Norton à l’Université d’Harvard. En 2007, il a été fait Doctor Honoris Causa à l’Université d’Oxford

32 et élevé commandeur de la Légion d’honneur en France. La même année, il a reçu à la Maison impériale du Japon le prix des arts et de la culture, Praemium Imperiale. En outre, il a été fait am- bassadeur pour la paix aux Nations unies par le secrétaire géné- ral de l’ONU Ban Ki-Moon. En 2008, il a reçu, la distinction Ciu- dadano Ilustre à Buenos Aires, la distinction Ciudadano Ilustre et en 2009, son engagement en faveur de la bonne entente en- tre les peuples a été récompensé de la Médaille Moses Mendels- sohn. En 2010, Daniel Barenboim a reçu un Honorary Degree in Music de la Royal Academy of Music à Londres et le Deutsche Kulturpreis lui a été décerné pour l’ensemble de sa carrière. Ses autres récompenses sont: Westfälischen Friedenspreis, le Her- bert-von-Karajan-Musikpreis et l’Otto-Hahn-Friedensmedaille. En février 2011, il a été fait Grand officier dans l’ordre national de la Légion d’honneur par le président français. En juillet, le Wigmore Hall londonien lui a décerné l’Outstanding Musician Award du cercle des critiques. La même année, il a été fait Knight Com- mander of the Most Excellent Order of the British Empire (KBE) par la reine Elisabeth II et a reçu le Prix Willy Brandt. En octobre 2012, Daniel Barenboim a reçu un Echo Klassik. La Grande Croix du Mérite avec étoile et Sash (Ordres du Mérite de la République fédérale d’Allemagne) lui ont été décernés en février 2013. La Plaque Ernst-Reuter du sénat de Berlin, le Prix de la liberté de l’Université de Berlin et le Prix Marion Dönhoff figurent parmi ses distinctions les plus récentes. Au début de la saison 2007/08, Daniel Barenboim a travaillé, en tant que Maestro Scaligero, en étroite collaboration avec le Teatro alla Scala de Milan. De l’au- tomne 2011 à fin 2014, il était le directeur musical de cette cé- lèbre maison. Daniel Barenboim a publié plusieurs livres: l’auto- biographie Die Musik – Mein Leben et Parallelen und Parado- xien, rédigé en collaboration avec Edward Said. Son livre La mu- sica sveglia il tempo est paru en italien à l’automne 2007 et en allemand (sous le titre Klang ist Leben – Die Macht der Musik) à la mi-août 2008. En décembre 2008, il a publié Dialoghi su mu- sica e teatro. Tristano e Isotta avec Patrice Chéreau. Son livre La musica è un tutto: Etica ed estetica est paru en italien en 2012 et en allemand (Musik ist alles und alles ist Musik. Erinnerun- gen und Einsichten) en février 2014. www.danielbarenboim.com

33 Daniel Barenboim Leitung Daniel Barenboim wurde 1942 in Buenos Aires geboren. Im Al- ter von fünf Jahren bekam er seinen ersten Klavierunterricht, zunächst von seiner Mutter. Später studierte er bei seinem Va- ter, der sein einziger Klavierlehrer blieb. Sein erstes öffentliches Konzert gab er mit sieben Jahren in Buenos Aires. 1952 zog er mit seinen Eltern nach Israel. Mit elf Jahren nahm Daniel Barenboim in Salzburg an Dirigier- klassen von Igor Markevich teil. Im Sommer 1954 lernte er Wil- helm Furtwängler kennen und spielte ihm vor. Furtwängler schrieb daraufhin: «Der elfjährige Daniel Barenboim ist ein Phä- nomen». In den beiden folgenden Jahren studierte Daniel Ba- renboim Harmonielehre und Komposition bei Nadia Boulanger in Paris. Im Alter von zehn Jahren gab Daniel Barenboim sein internatio- nales Solistendebüt als Pianist in Wien und Rom, anschließend in Paris (1955), in London (1956) und in New York (1957), wo er mit Leopold Stokowski spielte. Seitdem unternahm er regelmä- ßig Tourneen in Europa und den USA sowie in Südamerika, Au- stralien und Fernost. 1954 begann Daniel Barenboim, Schallplattenaufnahmen als Pianist zu machen. In den 1960er Jahren spielte er mit Otto Klemperer die Klavierkonzerte von Beethoven ein, mit Sir John Barbirolli die Klavierkonzerte von Brahms sowie alle Klavierkon- zerte von Mozart mit dem English Chamber Orchestra in der Doppelfunktion als Pianist und Dirigent. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London mit dem Philharmo- nia Orchestra ist Daniel Barenboim bei allen führenden Orche- stern der Welt gefragt, in Europa gleichermaßen wie in den USA. Zwischen 1975 und 1989 war er Chefdirigent des Or- chestre de Paris. Häufig brachte er zeitgenössische Werke zur Aufführung, darunter Kompositionen von Lutosławski, Berio, Boulez, Henze, Dutilleux und Takemitsu. Sein Debüt als Operndirigent gab Daniel Barenboim beim Edin- burgh Festival 1973, wo er Mozarts Don Giovanni leitete. 1981 dirigierte er zum ersten Mal in Bayreuth, bis 1999 war er dort jeden Sommer tätig. Während dieser 18 Jahre dirigierte er Tri- stan und Isolde, den Ring des Nibelungen, Parsifal und Die Mei-

34 stersinger von Nürnberg. Von 1991 bis Juni 2006 wirkte Daniel Barenboim als Chefdirigent des Chicago Symphony Orchestra. 2006 wählten ihn die Musiker des Orchesters zum Ehrendiri- genten auf Lebenszeit. Seit 1992 ist Daniel Barenboim General- musikdirektor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, von 1992 bis August 2002 war er außerdem deren Künstlerischer Leiter. Im Herbst 2000 wählte ihn die Staatskapelle Berlin zum Chefdirigenten auf Lebenszeit. Sowohl im Opern- wie auch im Konzertrepertoire haben Daniel Barenboim und die Staatskapelle große Zyklen gemeinsam erar- beitet. Weltweite Beachtung fand die zyklische Aufführung aller Opern Richard Wagners an der Staatsoper sowie die Darbietung aller Symphonien Ludwig van Beethovens und Robert Schu- manns, die auch auf CD vorliegen. Anlässlich der Festtage der Staatsoper Unter den Linden 2007 wurde unter der Leitung von Daniel Barenboim und Pierre Boulez in der Berliner Philharmo- nie ein zehnteiliger Mahler-Zyklus präsentiert. 2012 folgte ein neunteiliger Bruckner-Zyklus im Wiener Musikverein. Im Juli 2013 präsentierten Daniel Barenboim und die Staatskapelle Ber- lin eine konzertante Darbietung von Wagners Ring des Nibelun- gen anlässlich der BBC Proms in der Londoner Royal Albert Hall. Neben dem großen klassisch-romantischen Repertoire widmen sich Daniel Barenboim und das Orchester verstärkt der zeitge- nössischen Musik. So fand die Uraufführung von Elliott Carters einziger Oper What next? an der Staatsoper Unter den Linden statt. In den Symphoniekonzerten erklingen regelmäßig Kompo- sitionen von Boulez, Rihm, Mundry, Carter, Höller und Wid- mann. Musiker der Staatskapelle sind aktive Partner in der Ar- beit des Musikkindergartens, den Daniel Barenboim im Sep- tember 2005 in Berlin gründete. Gemeinsam mit der Staatskapelle und dem Staatsopernchor wurde Daniel Barenboim 2003 für die Einspielung von Wagners Tannhäuser ein Grammy verliehen. Im selben Jahr wurden er und die Staatskapelle mit dem Wilhelm-Furtwängler-Preis aus- gezeichnet. 1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensi- schen Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben, das junge Musiker aus Israel, Palä-

35 stina und den arabischen Ländern jeden Sommer zusammen- führt. Das Orchester möchte den Dialog zwischen den ver- schiedenen Kulturen des Nahen Ostens durch die Erfahrungen gemeinsamen Musizierens ermöglichen. Musiker der Staatska- pelle Berlin wirken seit seiner Gründung als Lehrer an diesem Projekt mit. Im Sommer 2005 gab das West-Eastern Divan Or- chestra in der palästinensischen Stadt Ramallah ein Konzert von historischer Bedeutung, das vom Fernsehen übertragen und auf DVD aufgenommen wurde. Darüber hinaus initiierte Daniel Ba- renboim ein Projekt für Musikerziehung in den palästinensi- schen Gebieten, welches die Gründung eines Musikkindergar- tens sowie den Aufbau eines palästinensischen Jugendorche- sters umfasst. 2002 wurden Daniel Barenboim und Edward Said im spani- schen Oviedo für ihre Friedensbemühungen im Nahen Osten mit dem Preis «Príncipe de Asturias» in der Sparte Völkerver- ständigung geehrt. Daniel Barenboim ist Träger zahlreicher ho- her Preise und Auszeichnungen: So erhielt er u. a. den Toleranz- preis der Evangelischen Akademie Tutzing sowie das Große Ver- dienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland, die Bu- ber-Rosenzweig-Medaille, den Preis der Wolf Foundation für die Künste in der Knesset in Jerusalem, den Friedenspreis der Ge- schwister Korn und Gerstenmann-Stiftung in Frankfurt und den Hessischen Friedenspreis. Darüber hinaus wurde Daniel Baren- boim mit dem Kulturgroschen, der höchsten Auszeichnung des Deutschen Kulturrats, mit dem Internationalen Ernst von Sie- mens Musikpreis sowie mit der Goethe-Medaille geehrt. Im Frühjahr 2006 hielt Daniel Barenboim die renommierte Vorle- sungsreihe der BBC, die Reith Lectures; im Herbst desselben Jahres gab er als Charles Eliot Norton Professor Vorlesungen an der Harvard University. 2007 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford sowie die Insignien eines Kommandeurs der französischen Ehrenlegion. Im Oktober desselben Jahres ehrte ihn das japanische Kaiserhaus mit dem Kunst- und Kultur- preis Praemium Imperiale. Darüber hinaus wurde er von UN-Ge- neralsekretär Ban Ki-Moon zum Friedensbotschafter der Verein- ten Nationen ernannt. 2008 erhielt er in Buenos Aires die Aus- zeichnung Ciudadano Ilustre, 2009 wurde er für seinen Einsatz

36 für Völkerverständigung mit der Moses Mendelssohn Medaille ausgezeichnet. 2010 erhielt Daniel Barenboim einen Honorary Degree in Music von der Royal Academy of Music London, zu- dem wurde ihm der Deutsche Kulturpreis für sein musikali- sches Lebenswerk verliehen. Weitere Auszeichnungen umfas- sen den Westfälischen Friedenspreis, den Herbert-von-Karajan- Musikpreis und die Otto-Hahn-Friedensmedaille. Im Februar 2011 wurde er vom französischen Staatspräsidenten mit dem Titel eines Grand officier dans l’ordre national de la Légion d’honneur geehrt. Im Juli erhielt er in der Londoner Wigmore Hall die Auszeichnung Outstanding Musician Award of the Cri- tics’ Circle. Im selben Jahr wurde er von Queen Elizabeth II. zum Knight Commander of the Most Excellent Order of the Bri- tish Empire (KBE) ernannt und erhielt den Willy-Brandt-Preis. Im Oktober 2012 wurde Daniel Barenboim mit einem Echo Klassik für sein Lebenswerk geehrt. Das Große Verdienstkreuz mit Stern und Schulterband (Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland) wurde ihm im Februar 2013 verliehen. Zu seinen jüngsten Auszeichnungen zählen die Ernst-Reuter-Plakette des Berliner Senats, der Freiheitspreis der Freien Universität Berlin sowie der Marion Dönhoff Preis. Mit Beginn der Spielzeit 2007/08 ging Daniel Barenboim als «Maestro Scaligero» eine enge Zusammenarbeit mit dem Tea- tro alla Scala in Mailand ein. Von Herbst 2011 bis Ende 2014 war er Musikdirektor dieses renommierten Hauses. Daniel Barenboim hat mehrere Bücher veröffentlicht: die Auto- biographie Die Musik – Mein Leben und Parallelen und Parado- xien, das er gemeinsam mit Edward Said verfasste. Im Herbst 2007 kam sein Buch La musica sveglia il tempo in Italien her- aus, das seit Mitte August 2008 auch auf Deutsch unter dem Titel Klang ist Leben – Die Macht der Musik erhältlich ist. Zu- sammen mit Patrice Chéreau publizierte er im Dezember 2008 Dialoghi su musica e teatro. Tristano e Isotta. 2012 erschien in Italien sein Buch La musica è un tutto: Etica ed estetica, das im Februar 2014 in deutscher Übersetzung unter dem Titel Musik ist alles und alles ist Musik. Erinnerungen und Einsichten veröf- fentlicht wurde. www.danielbarenboim.com

37 Grands orchestres

Prochain concert du cycle «Grands orchestres» Nächstes Konzert in der Reihe «Grands orchestres» Next concert in the series «Grands orchestres»

2015 20:00 12.09.Grand Auditorium Samedi / Samstag / Saturday

San Francisco Symphony Michael Tilson Thomas direction piano Bartók: Concerto pour piano et orchestre N° 2 Tchaïkovski: Symphonie N° 5

39 La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

your comments are welcome on www.facebook.com/philharmonie

Partenaire officiel: Partenaire automobile exclusif:

Impressum

© Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2015 Pierre Ahlborn, Président Stephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design Limited Imprimé au Luxembourg par: Imprimerie Faber Tous droits réservés.

40