Grzegorz Rubin Folklorystyczne Inspiracje Polskich Muzyków Jazzowych

Grzegorz Rubin Folklorystyczne inspiracje polskich muzyków jazzowych

Studia Artystyczne nr 3, 115-120

2015 Grzegorz Rubin oryginalnych utworów o charakterze tańców lub melodii Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy ludowych. Wbrew pozorom folklorem zainteresowało się wielu polskich muzyków jazzowych. Z bogatego materiału wybrano najbardziej charakterystyczne przykłady Folklorystyczne inspiracje muzyczne. Materiałem źródłowym, jaki posłużył do opracowania niniejszego artykułu, były przede wszystkim polskich muzyków nagrania płytowe z płytoteki autora. Jednym z pierwszych muzyków jazzowych, który jazzowych twórczo wykorzystywał folklor w swej artystycznej działalności, był urodzony w Chorzowie pianista i kie- Jazz jest jednym z gatunków muzycznych, który narodził rownik zespołu dixielandowego Zygmunt Wichary się na przełomie XIX i XX wieku w Nowym Orleanie, (1928–1966). Swój pierwszy zespół jazzowy utworzył skąd rozprzestrzenił się na całe Stany i dotarł także do w 1954 roku, nosił on nazwę Zespół Jazzowy Zygmunta Europy. Historia jazzu ukazuje wiele jego definicji. Wicharego. Koncertował w wielu miastach Polski, Teoretycy jazzu, muzykolodzy, a także muzycy jazzowi w ówczesnych krajach demokracji ludowej, nagrywał określają tę muzykę na różne sposoby. Jednak najlepiej płyty dla „Polskich Nagrań”. W 1956 roku zespół istotę tego gatunku oddaje definicja sformułowana przez Wicharego wystąpił na I Międzynarodowym Festiwalu kierownika katedry literatury angielskiej uniwersytetu Jazzowym w Sopocie. Z grupą współpracowało wielu w Nowym Jorku – Marshalla Stearnsa, która brzmi: „jazz wybitnych muzyków jazzowych, m.in. Urszula Dudziak, to improwizowana muzyka amerykańska, w której Zbigniew Namysłowski3. Zespół Wicharego, którego używane są europejskie instrumenty i w której powiązane szczyt działalności przypadał na koniec lat 50. i lata 60., są europejskie elementy harmonii z europejsko-amery- miał w swym repertuarze wiele melodii i piosenek kańską melodyką i afrykańskim rytmem”1. Tak więc ludowych, które nagrał na płyty. Przykładowo, na istotą jazzu jest improwizacja, improwizacja na dany „singlach” nagrał m.in. takie utwory, jak: Karolinka temat. Tematem tym może być standard jazzowy, popu- i Karlik (SP 11), Miała baba koguta (SP 60), a na tzw. larna piosenka, jak również fragment arii operowej, czwórce nagrał cztery utwory (po dwa na każdej stronie): uwertury czy symfonii. Może być nim także piosenka lub Przybyli ułani, Pije Kuba do Jakuba, Góralu, czy ci nie melodia ludowa. żal, Trojak (N 0225). Ponieważ zespół pochodził i działał „Zainteresowanie pieśnią ludową w Polsce datuje się od na Śląsku, jego lider opracował dla zespołu wiele przełomu XVIII i XIX stulecia. Zrodziło się ono na gruncie piosenek śląskich. Piosenkę z repertuaru Zespołu Pieśni wielkich przemian społecznych, które chociaż nie wydo- i Tańca „Śląsk” Karolinka i Karlik włączono również na były jeszcze na powierzchnię życia upośledzonych klas płytę z 1961 roku pt. Dixieland, Swing and Rock (L 034). niższych, to jednak ukazały ich siłę i znaczenie. Kultura Wymienione melodie i piosenki stały się u Wicharego ludowa, zwłaszcza pieśń i taniec, staje się – znacznie tematem do jazzowych improwizacji. bardziej aniżeli poprzednio – źródłem inspiracji dla sztuki Podobną zasadę zastosował warszawski zespół jazzu zawodowej”2. Polskim folklorem przepojone są utwory tradycyjnego New Orleans Stompers, który podobnie jak Fryderyka Chopina. Ze zbiorów księdza Władysława grupa Wicharego również – oprócz grania standardów Skierkowskiego korzystał Karol Szymanowski, pisząc swe jazzowych – wykorzystywał w swym repertuarze melodie Pieśni kurpiowskie na chór mieszany a cappella. Folklor ludowe i popularne piosenki. Na płycie długogrającej interesował również twórców innych gatunków muzyki, z 1964 roku, wydanej w ramach serii „Polish Jazz”, także muzyki jazzowej, przy czym miał on wpływ na znalazły się utwory z repertuaru zespołów „Śląsk” twórczość kompozytorską muzyków jazzowych reprezen- i „Mazowsze”, m.in. Ej przeleciał ptaszek Tadeusza tujących zarówno jazz tradycyjny, jak i jazz nowoczesny. Sygietyńskiego czy piosenka Stanisława Hadyny Starzyk Te folklorystyczne wpływy można podzielić na dwa (XL 0236) oraz opracowane przez Zbigniewa nurty. Do pierwszego zalicza się wykorzystanie istnieją- Namysłowskiego Motywy góralskie4. Warto się bliżej cych już melodii i piosenek ludowych oraz ich twórcze przyjrzeć tej kompozycji. Grający w latach 60. na puzonie opracowanie, aranżację i wykonywanie przez zespoły w warszawskiej grupie New Orleans Stompers jazzowe – najczęściej zespoły jazzu tradycyjnego, nowoor- Namysłowski, opracował Motywy góralskie przez zesta- leańskiego. Do drugiego nurtu należy zaliczyć kompono- wienie z sobą dwóch piosenek z regionu Podhala: Hej, wanie przez muzyków jazzowych utworów nawiązujących bystra woda i Na wysokiej Cyrli. Pierwsza z nich to marsz stylistycznie do polskiego folkloru: przez wykorzystanie zbójnicki w tonacji F-dur, w żywym tempie i z synkopowa- rytmiki i meliki tańców polskich lub też komponowanie nym rytmem. Kontrast do niej stanowi druga melodia: Na

# 3 / 2015 / STUDIA ARTYSTYCZNE 115 Część trzecia / Tematyka ludowa w twórczych działaniach artystycznych wysokiej Cyrli. Utrzymana jest w tej samej tonacji (F-dur), Przykład 1. Oj chmielu, chmielu – wersja A. Trzaskowskiego w skali lidyjskiej realizowana w tempie rubato i z zastosowaniem fermat. I na tych piosenkach Namysłowski zbudował temat swej aranżacji. Temat utworu ma formę trzyczęściową: a + b + a1, gdzie w części „a” wykorzystał piosenkę Hej bystra woda, a w części „b” – refren piosenki Na wyso kiej Cyrli (takty: 5–12). Części skrajne są grane w tempie żywym, natomiast część środkowa – zgodnie z orygina- łem – w tempie wolnym, w charakterze recytatywnym. Po zagraniu tematu następują improwizacje poszczegól- Temat inicjuje saksofon sopranowy na tle sekcji nych instrumentów, w kolejności: klarnet, trąbka, puzon, rytmicznej i fortepianu7. Z kolei oba saksofony powta- przy czym w improwizacjach muzycy realizują tylko część rzają temat w równoległych oktawach i z wzbogaconą „a” tematu (Hej bystra woda). Utwór zamyka ponowny harmonią fortepianu. Po prezentacji tematu następują pokaz tematu, także z pominięciem jego części wolnej. improwizacje kolejnych instrumentów: saksofony, Transkrypcji instrumentalnej dwóch polskich piosenek fortepian. Kompozycję zamyka przypomnienie tematu ludowych: Oj chmielu, chmielu i Oj, tam u boru dokonał w wersji zaprezentowanej na początku. Andrzej Trzaskowski – pianista, kompozytor, muzykolog Druga kompozycja Trzaskowskiego Wariacje na temat i krytyk muzyczny. Trzaskowski, urodzony w 1933 roku „Oj, tam u boru” ma podobny kształt formalny. Podstawą w Krakowie, to jeden z pionierów polskiego jazzu. Jak Wariacji… jest 16-taktowy temat grany przez duet: pisał Andrzej Schmidt: „Ani jego pianistyce, dojrzałej fortepian i kontrabas (zob. przykład 2). i nowoczesnej, ani twórczości nie można odmówić pasji, ale jest to pasja kontrolowana intelektem, którego Przykład 2. Temat utworu Oj, tam u boru integracja analityczna nie zawsze jest w jazzie wartością bezwzględną. Do podejścia takiego przyczyniło się wszechstronne wykształcenie muzyczne (muzykologia, fortepian) i dość wczesne, udane próby formułowania swych spostrzeżeń i analiz na papierze, co utrwaliło z czasem jego pozycję czołowego rzecznika i krytyka Następnie temat powtarza grupa dęta: trąbka, saksofon materii jazzu. W swej muzycznej działalności reprezento- sopranowy i saksofon altowy8. Cechą charakterystyczną wał od początku frakcję nowoczesną”5. Ze swymi tego utworu jest ostinatowy akompaniament kontrabasu, zespołami koncertował w całej Europie i w Stanach który jest podstawą pokazu tematu oraz improwizacji Zjednoczonych. Zmarł w 1998 roku, został pochowany kolejnych instrumentów. Trzaskowski w sposób bardzo na Cmentarzu Wojskowym na Powązkach. indywidualny przetwarza ludowy materiał, wzbogacając Pierwszy wspomniany utwór Oj chmielu, chmielu po go ciekawą i oryginalną szatą harmoniczną. Bohdan raz pierwszy został wykonany 26 października 1963 roku Pociej tak podsumował twórcze dokonania kompozytora: w Filharmonii Narodowej na Międzynarodowym „Kompozycje Trzaskowskiego znajdują się – jeśli można Festiwalu Muzyki Jazzowej „Jazz Jamboree” tak rzec – w samym centrum istotnej problematyki w Warszawie. Zapowiadając utwór, Trzaskowski powie- współczesnego jazzu: żywioł improwizacji spotyka się dział: „Drugim utworem będzie moja własna wariacja na tu ze ścisłą dyscypliną muzyki komponowanej; jazzowy temat bardzo znanej melodii ludowej zatytułowanej strumień »pierwotnej« energii rytmicznej – z elementami Chmiel, z tym że do tego utworu została wybrana wersja mniej lub bardziej wyrafinowanych technik kompozytor- Chmielu najbardziej autentyczna. Może trochę odbiega- skich. Jaki jest rezultat owych »spotkań«? Przy charakte- jąca od wersji, która jest znana ogólnie w Polsce – oczy- rystycznym dla jazzu nowoczesnym składzie zespołu, wiście w pewnych rejonach, bo chodzi w tym wypadku język dźwiękowy utworów – mocno »wytrawiony« o polski folklor. Skorzystaliśmy z wersji, która oparta jest brzmieniowo intensywny, często tonalnie nawar- na skali lidyjskiej; po prostu dlatego, żeby na tej skali stwiony […] – bardzo przejrzysta, klarowna o kontu- utrzymać wszystkie nasze improwizacje. Oczywiście rach wyrazistych, często wyostrzonych; niejednokrotnie wynikiem tej skali jest tutaj w tym utworze harmonia. zaskakujące kombinacje barw instrumentalnych”9. Jednym słowem skala została użyta jako tak zwane modi, Twórczym przetwarzaniem folkloru dla potrzeb jazzu służące za materiał tonalny do całego utworu”6. interesowali się również wokaliści. Także w tym przy- Podstawą konstrukcji całego utworu jest 24-taktowy padku melodia lub piosenka ludowa stawały się tworzy- temat (zob. przykład 1). wem do nowego spojrzenia na ten materiał. Duet wokalny:

116 Część trzecia / Tematyka ludowa w twórczych działaniach artystycznych

4 3 Urszula Dudziak (1943) i Grażyna Auguścik (1955), czy -4. Przystosowanie rytmu -4 do potrzeb jazzu czy nagrał wiele utworów inspirowanych folklorem z różnych rock-jazzu stwarzało dla mnie konieczność dobudowania regionów Polski. Płyta nosi tytuł To i hola i została elementów rytmicznych i stąd powstały te moje łamańce nagrana w 1998 roku10. O współpracy obu wokalistek czy kulawce”16. Szczytowym osiągnięciem Dudziak w jednym z wywiadów powiedziała: „A nasz Namysłowskiego na tym polu był Kuyaviak Goes Funky. 15 duet ma charakter szczególny. Obie od lat mieszkamy Kuyaviak to trzyczęściowa suita utrzymana w metrum -8. w Stanach Zjednoczonych, ja w Nowym Jorku, ona Powstała w 1973 roku w autobusie, którym podróżował w Chicago, ale ponieważ obie pochodzimy ze wsi: ja ze Namysłowski do Sztokholmu, gdzie miał nagrać płytę Straconki, Grażyna z Bruskowa Małego. Podobne więc w Europa Film Studio. O skomponowaniu tego utworu mamy doświadczenia i podobną muzykę we krwi”11. Namysłowski po latach tak opowiadał: „Na tę płytę Auguścik ukończyła studia w ekskluzywnej Berlelee miałem przygotować cztery kompozycje, a zdążyłem School of Music w Bostonie. O początkach swej jazzowej zrobić tylko trzy. Musiałem więc coś wymyślić po drodze, kariery mówiła: „Zanim znalazłam się w Bostonie, a ta podróż trwała dwa dni. Papier nutowy miałem ze próbowałam śpiewać tu, w Słupsku, gdzie się urodziłam sobą. Gdy przybyłem do Sztokholmu, »Kuyaviak« był już i gdzie ukończyłam szkołę muzyczną i Wyższą Szkołę prawie gotów. Na miejscu przy fortepianie dorobiłem Pedagogiczną. W latach 70-tych, było w tym mieście akordy. Najciekawsze rzeczy powstają po prostu w głowie, środowisko muzyków jazzowych i w ogóle dobre wibracje a nie przy fortepianie”17. 12 15 muzyczne, ale moje śpiewanie było czysto intuicyjne” . Kuyaviak Goes Funky to utrzymana w metrum -8 Płyta zawiera 11 utworów: dominują kompozycje suita. Składa się ona z trzech części o następujących z repertuaru Zespołu Pieśni i Tańca „Mazowsze” w opra- tytułach: Kuyaviak Goes Funky, Gesówka i The Appen cowaniu Tadeusza Sygietyńskiego. Jest ich siedem. zeller’s Dance18. Cała kompozycja nosi tytuł pocho- Muzyczną zawartość płyty dopełniają kompozycje dzący od części pierwszej. Melodyka suity nawiązuje Fryderyka Chopina: Preludium c-moll i Mazurek F-dur, do kujawiakowego idiomu, a każda z części wspierana Prząśniczka Stanisława Moniuszki oraz kompozycja obu jest ostinatową figurą rytmiczną. Ostinatowe figury wokalistek pt. Wierzba. Powody nagrania płyty Dudziak nadają utworowi emocjonalny, funkowy charakter. uzasadniła następująco: „Skoro namiętnie zachwycamy Temat I wyprowadził Namysłowski z dwutaktowej frazy. się rytmami bałkańskimi, to z pewnością warto też Melika kompozycji części pierwszej utrzymana wokół odkryć urok i energię mazurka, dynamikę oberka czy tonacji e-moll. Temat I kompozytor poddał licznym melancholię ludowej polskiej ballady”13. Jazzowa aranża- zabiegom modulacyjnym i progresji (zob. przykład 3). cja polega tu na zmianach w rysunku meliki piosenek, na Tu można zauważyć pewne pokrewieństwo z koncepcją wzbogaceniu harmoniki i rytmiki utworów oraz jazzo- harmoniczną Johna Coltrane’a i jego stosowania progre- wym feelingu. Wszystkim towarzyszy sekcja rytmiczna sji. „Niemniej jednak progresja [...] stanowi nieodłączny złożona ze szwedzkich muzyków. „Ich jazzowe brzmienie atrybut związany z nowatorstwem Johna Coltrane’a. przydaje im urody, ognia i uczucia”14. Po prostu Coltrane był pierwszym muzykiem jazzowym, Muzykiem, który w swej twórczości najpełniej nawią- który stworzył melodie w całości oparte na progresji zuje i czerpie z polskiego folkloru, jest Zbigniew tercji wielkich”19. U Namysłowskiego progresja nastę- Namysłowski, multiinstrumentalista i kompozytor. puje w interwale kwarty i melika zaczyna się od dźwięku Namysłowski komponuje utwory nawiązujące do ludo- „d1” i przebiega kolejno od dźwięków: „g”, „c”, „f” i „b”. wego idiomu. Urodził się w 1939 roku, grał na wiolon- Część II – Gesówka – utrzymana jest w wolnym tempie czeli, puzonie, flecie, fortepianie i saksofonach: altowym i ma śpiewny charakter. W ostatniej – III części, czyli i sopranowym. W jednym z wywiadów muzyk wyznał: The Appenzeller’s Dance – dominuje element rytmiczny, „Jazz wypełnia całe moje życie. Jest dla mnie wszyst- a część ta zbudowana jest na zasadzie kontrastu eks- kim”15. Namysłowski szukał inspiracji w muzyce ludowej presyjnego w zestawieniu z częścią II. Realizowana od początku swej muzycznej kariery. Szczególnie inspiro- jest w żywym tempie i, jak już wspomniano, oparta wał go folklor góralski – o czym wspomniano już wcześ na stałej figurze rytmiczno-harmonicznej fortepianu niej. Łączył go z niejazzowymi podziałami rytmicznymi. i basu. Warto przy okazji wspomnieć o kształcie frag- Jedną z pierwszych tego typu kompozycji była Piątawka – mentów improwizowanych, jakich wymagał od swych 5 utwór w metrum -4 i oparty na skali góralskiej. Nieparzyste muzyków Namysłowski. Twierdził on: „Jestem zwo- metrum stało się początkiem serii różnych kompozycji, lennikiem improwizacji w sposób dynamicznie rozle- w których Namysłowski eksperymentował z różnymi gły. Niekoniecznie od pianissimo do forte. To forma strukturami rytmicznymi. Sam tak to wyjaśniał: „Polskie powinna decydować o dynamice, to znaczy komplikować 3 2 melodie najczęściej budowane są w -4, bardzo rzadko w -4 się w trakcie rozwoju akcji utworu czy improwizacji.

# 3 / 2015 / STUDIA ARTYSTYCZNE 117 Część trzecia / Tematyka ludowa w twórczych działaniach artystycznych

Każda improwizacja powinna mieć formę zamkniętą muzycy kwartetu jazzowego. Następują improwizacje i wyrażać jakąś myśl. Melodia mnie nie interesuje. fortepianu i perkusji, a dalej daje znać o sobie kapela. I od Najistotniejsza jest forma. Utwór musi się zaczynać tego momentu zaczyna się lustrzane odbicie formy i kończyć, mieć logiczną budowę, wręcz matematycznie utworu, czyli stopniowa eliminacja grających instrumen- się tłumaczyć. Również wtedy, gdy w środku są jakieś tów, aż do solowego popisu skrzypiec I – od kulminacji do takty nieparzyste lub coś się tam innego dzieje. Stronę rozładowania napięcia emocjonalnego. architektoniczną postawiłbym na drugim miejscu, na Inaczej folklor odczytuje i traktuje saksofonista Michał trzecim harmonię, a dopiero na czwartym – melodię”20. Kulenty (1956). Kulenty ukończył studia na dwóch uczelniach: na Uniwersytecie Warszawskim – filologię Przykład 3. Z. Namysłowski, Kuyaviak Goes Funky – część I polską (1980) i saksofon klasyczny w Akademii Muzycznej (źródło: Z. Namysłowski: Utwory jazzowe na różny zespół instrumentów. PWM Kraków 1984, s. 13) w Warszawie (1985). Oprócz saksofonu gra również na klarnecie, flecie, fortepianie i okarynie. Uważa on, że „polska muzyka ludowa jest piękna sama w sobie. […] Jeśli nie będziemy jej szkodzić, transformować jej w jakieś chore formy, na przykład kujawiaczka na cztery albo oberka z rytmem techno, to już będzie dobrze”21. W jego twórczości kompozytorskiej widać wyraźne odniesienia do polskiego folkloru. Dowodzi tego nagrana w 1990 roku płyta pt. Polska22. W jej nagraniu uczestniczyli: Wojciech Niedziela – fortepian, Jacek Niedziela – kontrabas, Wojciech Kowalewski – perkusja. Kompozycje Kulentego Poszedł Jasio na wojnę, Kujawiak, Polska, Polonez nawią- zują do polskiego folkloru i polskiej tradycji. Polonez ma budowę 3-częściową typu a b a1, tonalną strukturę harmoniczną, polonezową rytmikę. Na płycie wyko- nują go w duecie Michał Kulenty – saksofon i Wojciech Niedziela – fortepian, przy czym fortepian pełni tu funkcję akompaniującą23. Po krótkim fortepianowym wstępie, opartym na dwóch funkcjach harmonicznych: B7< i c7 z dominantą tonacji w basie („f”), saksofon intonuje temat, a po nim wykonuje improwizacje na pokazany wcześniej temat (zob. przykład 4). Muzykę tę krótko scharakteryzo- wał Krystian Brodacki: „Muzyka Kulentego jest tonalna i melodyjna, zakotwiczona w chopinowskim romanty- zmie i neoromantyzmie Jana Garbarka. O jej jazzowo- Jak wcześniej wspomniano, szczególne piętno na ści stanowią improwizacje i warstwa rytmiczna”24. Namysłowskim odcisnął folklor góralski. W swych poszukiwaniach nowych brzmień Namysłowski poszedł Przykład 4. M. Kulenty, Polonez dalej, nawiązując współpracę z kapelą góralską Jana Karpiela „Bułecki”. Wiele z tym zespołem koncertował i nagrywał płyty. Krytycy wręcz okrzyknęli go twórcą stylu „jazz and folk”. I tu warto zwrócić uwagę na formę tego utworu. Inicjują go skrzypce solo – wprowadzające główną melodię kompozycji. Ta sama solówka zarazem zamyka utwór, co pozwala stwierdzić, że rozwija się on do pewnego momentu, a potem następuje jak gdyby zwierciadlane odbicie i utwór zaczyna przebiegać w odwrotną stronę. Po wspomnianej solówce granej przez prymistę dochodzą kolejne instrumenty kapeli: skrzypce II, III i basy. Słyszymy też wstawkę wokalną. Na koniec warto jeszcze wspomnieć o muzykach Następnie temat na saksofonie sopranowym realizuje jazzowych, którzy w mniejszym lub większym stopniu Namysłowski, po czym do gry włączają się pozostali wykorzystywali w swej twórczości pierwiastki ludowe.

118 Część trzecia / Tematyka ludowa w twórczych działaniach artystycznych

I tak na przykład Leszek Kułakowski (1955) podejmował Urbaniak – saksofon sopranowy i tenorowy, Julian Sandecki – kon- próby połączenia jazzu i muzyki kaszubskiej (Kułakowski trabas, Adam Jędrzejowski – perkusja. Płyta CD: Jazz Jamboree ‘63, Polish Radio Jazz Archive, Warszawa 2014. i Kaszëbë), Michał Urbaniak (1943) w duecie 8 Wykonawcą Wariacji był Sekstet Andrzeja Trzaskowskiego w skła- z Władysławem „Adzik” Sendeckim (1955) na płycie dzie: A. Trzaskowski – fortepian, Ted Curson – trąbka, Włodzimierz Nahorny – saksofon altowy, Janusz Muniak – saksofon sopranowy, Recital nagrał „ujazzowione” wersje takich utworów jak: Jacek Ostaszewski – kontrabas, Adam Jędrzejowski – perkusja. Mazurek, Krakowiak, Folksong Variation czy Polonez, a Jan Płyta CD: The Andrzej Trzaskowski Sextet „Seant”, PRCD 541, Ptaszyn Wróblewski skomponował opartą na Bandosce Polskie Radio, Warszawa 2005. 9 B. Pociej: Komentarz na płycie CD: The Andrzej Trzaskowski Sextet opolskiej – Bandoskę in blue. To tylko kilka wybranych „Seant”, PRCD 541, Polskie Radio, Warszawa 2005. twórców z długiej listy polskich muzyków jazzowych. 10 Płyta CD: Grażyna Auguścik & Urszula Dudziak To i hola, PR, Inspiracje muzyką ludową w polskim jazzie są obecne Szczecin 1998. 11 A. Bernat: Nieziemskie brzmienie Urszuli Dudziak. „Jazz Forum” od najwcześniejszych lat powojennych – i to poczynając 2000, nr 9, s. 42. od jazzu tradycyjnego, po różne kierunki jazzu nowoczes 12 G. Szczepłocki: Plan amerykański: pięć kadrów z Grażyną Auguścik. nego. „Jazz jest muzyką chwili, którą kształtuje improwi- „Jazz Forum” 1995, nr 11, s. 36. 13 A. Bernat: Nieziemskie brzmienie Urszuli Dudziak…, s. 42. zacja, i jako taki wymykał się próbom zapisania czy 14 Ibidem. 25 15 utrwalenia” . Zapisów nutowych utworów jazzowych ich J. Radliński: Wywiad ze Zbigniewem Namysłowskim. „Radar” 1963, autorzy z reguły nie publikują. Analizy kompozycji nr 27. 16 K. Brodacki: Follow Namysłowski. 25 lat na jazzowej scenie. jazzowych dokonuje się przede wszystkim na podstawie Warszawa 1984, s. 27. nagrań radiowych bądź płytowych. Przytoczmy jeszcze 17 Ibidem, s. 49. 18 raz słowa Kowala: „Specyfika jazzu sprawia, że więk- Appenzell – to niemieckojęzyczne miasto w północno-wschodniej Szwajcarii. szość przypadków – gdy mowa o utworze muzycznym 19 J. Główczewski: Współczesne techniki improwizacji jazzowej. jako rezultacie procesów: 1) kompozytorskich, 2) kompo- Katowice 2013, s. 36. 20 zytorsko-aranżacyjnych, 3) improwizatorskich – akcent K. Brodacki: Follow Namysłowski…, s. 57–58. 21 K. Brodacki: Historia jazzu w Polsce…, s. 544. przesuwa się z zapisu nutowego (zapis przewodni w fazie 22 „Polonia Records” 1990. realizacji), na zapis elektroakustyczny (zapis określonej 23 Polonez wydany jest także na płytach serii Jazz w Polsce – Antologia (1950–2000). Wyd. Polskie Radio SA, 2002. CD nr 4, pozycja 16. realizacji). Zapis elektroakustyczny tworzy zatem swoistą, 24 K. Brodacki: Historia jazzu w Polsce…, s. 550. oboczną, quasi-bytową podstawę utworu jazzowego 25 R. Kowal: Notacja muzyczna w polskich partyturach jazzowych. jedyną możliwą, bo w pełni uposażoną postać”26. Funkcja, typologia, systematyka. Kraków 1999, s. 11. 26 Ibidem, s. 49. Dzięki ukazanym inspiracjom muzyką ludową polscy jazzmani poszerzyli zakres tematyczny, repertuarowy i walory meliczno-rytmiczne tej muzyki. Polska muzyka jazzowa uzyskała cechy wyróżniające ją spośród muzyki Grzegorz Rubin europejskiej, a melika i rytmika wpłynęła na jej oryginal- ność i odmienność. Skrótowe przedstawienie tych Folklore inspirations dokonań zmusiło autora do dokonania wyboru muzyków, of Polish jazz musicians kompozycji i zespołów wykonujących ten rodzaj muzyki. Summary Jak już wcześniej wspomniano, w muzyce tej zarysowują się dwie tendencje: w pierwszej twórcy aranżują i dostoso- The origins of jazz in Poland date back to the years prior to wują do swych potrzeb konkretne piosenki bądź melodie World War II. However, the peak of its popularity this genre enjoyed at the turn of the 50s and 60s of the 20th century. ludowe, a w drugiej – komponują utwory stylistycznie Different styles developed simultaneously: both traditional – nawiązujące do polskiego folkloru. dixieland, as well as all varieties of modern jazz. Apart from performing American jazz standards, Polish jazz musicians looked for new inspiration and stimuli for their work. The source of inspiration was found in Polish folklore. It was referred 1 A. Trzaskowski: Jazz. W: B. Schaeffer: Leksykon kompozytorów XX wieku. Kraków 1965, s. 307. to by such composers as Zygmunt Wichary, Zbigniew 2 A. Dygacz, J. Ligęza: Pieśni ludowe Śląska Opolskiego. Kraków Namysłowski, Andrzej Trzaskowski, Michał Kulenty, and many 1954, s. 9. others. These folk influences can be divided into two trends. 3 K. Brodacki: Historia jazzu w Polsce. Kraków 2010, s. 151. The first trend consists in the exploitation of original tunes and 4 W roku 2008 dokonano masteringu wspomnianej płyty i wydano ją folk songs for their creative development and arrangement. jako CD. The second one is made up by compositions stylistically 5 A. Schmidt: Historia jazzu. Lublin 2009, s. 528. referring to Polish folklore – through employing the rhythm 6 A. Trzaskowski: Zapowiedź wykonania utworu „Oj chmielu, chmie lu”. Płyta CD: Jazz Jamboree ‘63. Polish Radio Jazz Archives nr 14, and melica of Polish dances, or creating original compositions Polskie Radio 2014. having the character of dances or folk melodies. 7 W omawianym wykonaniu uczestniczyli: Andrzej Trzaskowski – fortepian, Zbigniew Namysłowski – saksofon altowy, Michał Keywords: folklore, jazz, Polish jazz musicians

# 3 / 2015 / STUDIA ARTYSTYCZNE 119 Część trzecia / Tematyka ludowa w twórczych działaniach artystycznych

Grzegorz Rubin polští hudebníci pro svou tvorbu nové inspirace a podněty. Zdroj inspirace našli v polském folklóru. Sahali po něm mimo Folkloristické inspirace polských jiné takoví skladatelé jako: Zygmunt Wichary, Zbigniew Namysłowski, Andrzej Trzaskowski nebo Michał Kulenty. jazzových hudebníků Tyto folkloristické inspirace lze rozdělit na dva proudy. Shrnutí K prvnímu patří využívání originálních melodií a lidových písní, jejich tvůrčí zpracování a ztvárnění. Druhý proud tvoří Počátky jazzu v Polsku sahají do let před 2. světovou válkou. kompozice stylisticky navazující na polský folklór: využitím Vrchol své popularity však tento žánr zažíval na přelomu 50. rytmiky a meliky polských tanců, také komponováním ori- a 60. let 20. století. Paralelně se rozvíjel také tradiční styl – ginálních děl s charakterem tanců nebo lidových melodií. dixieland, stejně jako všechny varianty moderního jazzu. Kromě realizace amerických jazzových standardů hledali Klíčová slova: folklór, jazz, polští jazzoví hudebníci