PINTAR LA MÚSICA, ESCUCHAR LA PINTURA

CICLO DE MIÉRCOLES DEL 20 DE NOVIEMBRE AL 11 DE DICIEMBRE DE 2019

1 PINTAR LA MÚSICA, ESCUCHAR LA PINTURA

CICLO DE MIÉRCOLES DEL 20 DE NOVIEMBRE AL 11 DE DICIEMBRE DE 2019

FUNDACIÓN JUAN MARCH a música se desarrolla en el tiempo y la pintura en el espacio. Los sonidos y el timbre apelan al oído mientras que los colores y las líneas a los ojos. Y, pese a todo, desde los albores de la modernidad, numerosos pensadores han percibido estas dos artes como expresión paralela de una misma belleza Lesencial. No en vano, términos puramente visuales como “color” son empleados para describir ciertas creaciones musicales, mientras que se recurre a conceptos como el de “ritmo” para hablar de determinadas obras pictóricas. Este ciclo propone acercar a la experiencia de percibir en simultáneo dos obras artísticas que encierran conexiones explícitas: contemplar la pintura y escucha la música como un acto creador único que puede subvertir su esencia. Fundación Juan March

Por respeto a los demás asistentes, les rogamos que desconecten sus teléfonos móviles y no abandonen la sala durante el acto. ÍNDICE

7 PINTAR LA MÚSICA, ESCUCHAR LA PINTURA Juan Manuel Viana Entre el cielo y la tierra: dioses e instrumentos Preeminencias y analogías: Ut pictura musica Convergencias El pintor escucha: de Wagner a Bach Nuevas experiencias, nuevas tecnologías Cuando el músico posa Pintura y música en danza El compositor contempla 34 Miércoles, 20 de noviembre Alberto Rosado, piano Coro de la Comunidad de Madrid 52 Miércoles, 27 de noviembre Ricardo Gallén, guitarra Rosa Torres-Pardo, piano 69 Miércoles, 4 de diciembre Teatri 35 Tiento Nuovo 91 Miércoles, 11 de diciembre Mikhail Rudy, piano 108 Bibliografía Autor de las notas al programa Pintar la música, escuchar la pintura

Juan Manuel Viana

De la discreta representación de un y pintura, las relaciones e influencias instrumento musical en una pequeña entre compositores y artistas plásticos, cerámica griega o sobre la superficie las búsquedas incesantes de conexio- de un fresco romano a la deslumbran- nes o afinidades y los intentos por ins- te irrupción de un coro de ángeles en la taurar posibles diálogos, intercambios predela de un retablo gótico; de la ines- o correspondencias, por superar las perada presencia de una deidad mito- fronteras entre medios de expresión, lógica en una pintura del Renacimiento por aproximar ambas disciplinas ar- veneciano a los suntuosos decorados tísticas, por resolver la antinomia en- orientalizantes de los primeros ballets tre un arte (la música) que transcurre de Diáguilev; del pulido retrato de un en el tiempo y otro (la pintura) que se compositor de corte dieciochesco a la desarrolla en el espacio o, retomando reinterpretación abstracta de una par- el título de un ensayo de Jean-Noël von titura del Barroco o del Romanticismo; der Weid, entre le flux et le fixe [el flujo de la rudimentaria escenografía de un y lo fijo] han adoptado, al correr de los modesto teatro de ópera del xix al más siglos y a través de épocas, géneros y experimental espectáculo multimedia estéticas, los más diversos aspectos y que, mediante proyecciones luminosas, configuraciones. videoinstalaciones y música en directo o grabada y amplificada, ocupe las salas ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA: de cualquier museo de arte contempo- DIOSES E INSTRUMENTOS ráneo, las intersecciones entre música Cítaras, liras, arpas y otros instrumen- Mujer sentada tocando la cítara, tos de cuerda, pero también de viento y fresco de la villa Publio Fannio Sinistore percusión, aparecen ya en los primeros en Boscoreale (Italia), c. 50-40 a. C. ejemplos pictóricos relacionados con Metropolitan Museum of Art, la música. La disputa entre los instru- Nueva York mentos de cuerda y los de viento −o, en

6 7 palabras de Jean-Yves Bosseur, “de la A partir del siglo xvi, la seducción muertas (Steenwijck, Claesz, Munari, al tránsito entre los siglos xix y xx, razón contra el instinto, de la inteligen- por los instrumentos desciende de las Loyeux, Baschenis, Bettera) y vanitas las comparaciones entre las artes −y cia contra la animalidad”− ha quedado esferas paradisíacas para instalarse en (De Heem, Boel, Collier, Renard de en particular entre música y pintura− plasmada en abundantes representa- las estancias domésticas de las clases Saint-André, Grueber, Claesz, Stevers, no cesan de sucederse entre artistas y ciones del duelo entre el dios Apolo y acomodadas. Nacen así incalculables Cittadini, Pereda). compositores, teóricos y filósofos. Pero el sátiro Marsias. Orfeo y Eurídice, Pan escenas de interior de formato más es con la irrupción del Romanticismo y Siringa, Venus, Dioniso, las musas reducido, íntimas y acogedoras, que PREEMINENCIAS Y ANALOGÍAS: −y a partir de los escritos de Schelling, Euterpe, Erato y Calíope, ninfas, ná- muestran tanto a jóvenes aficionados UT PICTURA MUSICA Tieck, los hermanos Schlegel, Novalis y yades, faunos y pastores despertaron como a intérpretes profesionales des- Wackenroder− cuando esa insistencia la imaginación de los pintores desde plegando sus habilidades musicales Algunas décadas atrás, en plena eclo- sobre la especificidad de cada activi- tiempos remotos (del griego Asteas con ayuda de virginales, espinetas y sión renacentista y con el debate de la dad artística, subrayada asimismo por a Poussin, pasando por Perugino, clavicordios, vihuelas y laúdes, tior- preeminencia de las artes como fondo, Goethe y Herder, comienza a resque- Cranach, Giorgione, Rafael, Tiziano, bas y chitarrones, violines, violas, vio- al igual que Leon Battista Alberti con brajarse y a suscitar reacciones. Frente Romano, Savery, Van Poelenburgh o lones y flautas de todo tipo (Vermeer, De re aedificatoria, Leonardo da Vinci al viejo principio horaciano Ut pictura Perrier). Van Mieris, Dou, Steen, Ter Borch, Van abogaba en el paragone de su Tratado poesis, que reivindicaba la complicidad A su vez, la iconografía religiosa de Hemessen, Ochtervelt, Metsu, Sorgh, de la pintura por la separación entre entre pintura y poesía −considerando tradición cristiana ha mostrado a tra- Caravaggio, Manfredi, Bronzino, las artes regidas por la visión (pintura, a esta como modelo ideal de la prime- vés de toda clase de miniaturas, libros Caroselli, Bassano, Veneto, Trevisani, escultura) y las percibidas a través del ra−, el escritor e hispanista francés de horas, tablas, óleos y pinturas mu- Puget, Turnier, De La Tour, Netscher, oído (música, poesía). Para Leonardo, Louis Viardot, esposo de la cantante y rales al rey David aplacando la inquie- De Troy, Bouys, Watteau, Lancret, la superioridad corresponde sin duda compositora de ascendencia española tud de Saúl por medio de arpas, violas Chardin, Boucher, Fragonard, Fredou, a la vista, el “mejor y más noble” de los Pauline Viardot, publicaba en el primer e incluso campanillas; a ministriles ha- Van Dyck, Zacchia, Schenk, Janssens, sentidos, y la música no debe conside- número de la Gazette des Beaux-Arts ciendo resonar en las capillas catedra- Netscher, Kupetzky). En ocasiones in- rarse sino la hermana pequeña de la (París, 1859) un artículo titulado Ut pic- licias chirimías y sacabuches, cornetas cluso puede identificarse una partitu- pintura pues se somete al oído, un sen- tura musica, que comenzaba afirman- y bajones; pero, sobre todo, a legiones ra, como la del madrigal de Arcadelt tido inferior. Según Leonardo, la vista do: “Algún día se hará un libro sobre el de ángeles músicos tocando arpas y Voi sapete ch’io v’amo en El laudista de es, pese a las apariencias, una actividad paralelo entre la pintura y la música”. salterios, dulcemas y laúdes, mando- Caravaggio, uno de sus muchos óleos mental más que sensorial; la pintura, En realidad, Viardot no hacía sino cons- ras y cítolas, fídulas, rabeles y violas de de inspiración musical, o la del primer para él, vence y domina a la música, la tatar el interés creciente acerca de las toda condición, trompetas marinas y libro de madrigales de Gabrieli, visible más inmaterial de todas las artes, más correspondencias sensoriales, de las zanfonas, claves y órganos portátiles, en otro lienzo coetáneo, el Concierto de perecedera y evanescente que aquella, posibles equivalencias entre colores y flautas de pico y trombones, címbalos y las ninfas de Tintoretto, o hasta el li- sometida al curso del tiempo, “obligada sonidos sobre las que ya se había pro- panderos, timbales y tamboriles… Todo breto de Castor et Pollux de Rameau en a nacer y a morir”, en tanto que la pin- nunciado Arcimboldo en el siglo xvi y un inmenso catálogo instrumental que, Nature morte en trompe l’œil de Jeaurat tura (cosa mentale) puede contemplarse centuria y media más tarde el mate- además de enmarcar la composición de de Bertry. Partituras e instrumentos eternamente. mático jesuita Louis Bertrand Castel. innumerables éxtasis de santos, anun- que, reproducidos con escrupuloso de- En 1766, otro texto fundacional, el Este, con su proyecto del “clave ocular” ciaciones, natividades, adoraciones, talle y ocupando en ocasiones un pri- Laocoonte de Lessing, reafirmará la −fechado en 1725, permitiría “hacer apariciones, coronaciones, asunciones, mer plano, se convierten en elementos individualidad de cada arte: la músi- visible el sonido” y convertir a los ojos resurrecciones o cualquier otra celebra- habituales, casi imprescindibles, du- ca, al igual que la poesía, es un arte del en “confidentes de todos los placeres ción celestial, ha aportado una preciosa rante todo el periodo barroco en infi- tiempo que utiliza “signos sucesivos” que la música puede ofrecer al oído”−, fuente de información a musicólogos e nidad de cuadros alegóricos de los sen- frente a los “signos yuxtapuestos” re- llamó la atención tanto de Rousseau, historiadores para conocer el desarrollo tidos y las estaciones del año (Brueghel queridos por la pintura, arte del espa- Diderot y Voltaire como de Telemann, de la organología y la evolución técnica de Velours, Rubens, Linard, Baugin, cio. Desde el Renacimiento hasta la Rameau y Grétry, quien llegó a publicar de los instrumentos. Stalbent, Frilli-Croci), naturalezas eclosión de las vanguardias en torno una memoria titulada Analogie des cou-

8 9 leurs avec les sons. A partir de entonces, lienzo de brillantes colores con una sin- quedaba definitivamente abonado el fonía mientras que, para Pater, “todo campo de las analogías entre colores y arte aspira constantemente a la con- sonidos, entre lo pintado y lo compues- dición de música”. Schumann escribe to, que tanto el concepto wagneriano de que “el músico convierte el cuadro en la Gesamtkunstwerk (fusión de discipli- sonidos”; la estética de un arte es tam- nas artísticas en pos de la obra de arte bién la del otro: solo difiere el material” total) como los fenómenos sinestésicos y el gran paisajista Friedrich escribe a desarrollarían años después. Yukovski sobre su deseo de conseguir A medida que las comparaciones un acompañamiento sonoro para una entre los respectivos lenguajes de mú- serie de cuadros “a fin de que música y sica y pintura comienzan a concretarse, pintura armonicen y una sustente a la tienden a imponerse algunos paralelis- otra”. Constable califica a Tiziano como mos: si para Rousseau la melodía juega “gran músico” mientras Delacroix pone en música el mismo papel que el dibujo de relieve “la parte musical de la pintu- en pintura, Viardot confirma tal simi- ra” y opina que “se llegarán a ejecutar litud y equipara, además, la armonía al sinfonías al mismo tiempo que se ofre- color. Y así, sucesivamente, el timbre cerán a la vista hermosos cuadros para sonoro se corresponde con la textura completar la impresión”, en tanto que de la pincelada, la perspectiva con el Liszt proyecta traducir al pentagrama sistema tonal y la tesitura de voces y un conjunto de pinturas de Kaulbach sonidos instrumentales con la lumino- con el propósito de elaborar una “his- sidad cromática. toria del mundo en cuadros y sonidos”. ¿Cómo no recordar estas palabras de su CONVERGENCIAS carta a Berlioz en octubre de 1839, a su regreso de Italia?: “Rafael y Miguel Ángel Desde los albores del siglo xix, las ma- me hacían comprender mejor a Mozart nifestaciones en torno a estas contro- y Beethoven; Giovanni da Pisa, Fra versias sobre las raíces comunes de Beato y Francia me explicaban a Allegri, cualquier expresión artística se mul- Marcello y Palestrina”. ¿Y estas otras de tiplican en grado superlativo. Si ya en Schumann?: “El músico cultivado halla- 1769 el mencionado Grétry afirmaba rá el mismo provecho en estudiar una que “el lenguaje del músico es el mismo Madonna de Rafael que el pintor en es- que el del pintor”, para Madame de Staël cuchar una sinfonía de Mozart. “la lengua poética habla de una pintu- Si, para Berlioz, la instrumentación ra musical, de una música pictórica”. representa en música “exactamen- Schiller escribe que “el arte plástico, en te lo que el colorido en la pintura”, al su más alta realización, debe conver- encomiar a Wagner −quien sobresale tirse en música” al tiempo que Novalis por “pintar el espacio y la profundi- estima que “nunca deberían verse obras plásticas sin música”. E. T. A. Hoffmann Madonna Sixtina, de Rafael (1483– compara una aguada con una sonata, 1520). Óleo sobre lienzo, 1513-14. una pintura con un concierto y un gran Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

10 11 dad”− Baudelaire escribe que “sería Fantin-Latour, tan inclinado a los re- cualquier tipo de manifestaciones ar- espiritual en el arte, 1911; Punto y línea verdaderamente sorprendente que el tratos literarios, sucumbe al hechizo tísticas. Las influencias y conexiones sobre el plano, 1926), las referencias sonido no pudiera sugerir el color, que del compositor alemán en Tannhäuser: musicales de algunos de estos movi- musicales comienzan a invadir el ám- los colores no pudieran dar idea de una Venusberg, a la par que homenajea a mientos plásticos (futurismo, abstrac- bito de la pintura, incluso en lo que melodía”. Y, si Van Gogh proclama que Berlioz, Schumann y Brahms. La seduc- ción, cubismo, constructivismo, supre- atañe a la propia nomenclatura de las “la pintura, tal como es ahora, promete tora mitología encarnada en la música matismo, maquinismo, orfismo…), he- obras: términos como improvisación, hacerse más sutil: más música y me- de Wagner despierta la imaginación − rederas en parte de la idea wagneriana ritmo, composición, polifonía, varia- nos escultura”, Gauguin apunta en esa sin comparación posible con cualquier de fusión entre las artes o apoyadas en ción o fuga −este último de modo casi misma dirección cuando propone que otro operista pasado o presente− de los las teorías sinestésicas cada vez más en obsesivo− aparecen con frecuencia en la pintura debe “buscar más la suges- pintores simbolistas, particularmen- boga, ya fueron tratadas con suficiente títulos de pintores como el también tión que la descripción, como lo hace te en Bélgica, en cuya capital se erige detalle en cuatro introducciones a estos compositor Ciurlionis (Fuga, 1908), por otra parte la música”. Una idea uno de los bastiones del wagnerismo: ciclos de miércoles −El modernismo mu- Macke (Fugenbilder, 1912), Kandinski que Redon −que se definía como “pin- el Teatro de La Monnaie. Junto a los sical en Inglaterra (febrero 2010), Música (Fuga-Beherrschte Improvisation, tor sinfonista”− corrobora cuando, al cuadros de Delville, Ensor, De Groux y soviética: de la Revolución a Stalin (oc- 1914), Kupka (Amorpha, fugue en deux referirse a sus dibujos, menciona que Verhaeren deben recordarse igualmen- tubre 2011), Futurismo y máquinas (oc- couleurs, 1912), Hölzel (Fuge über ein “nos sitúan, al igual que la música, en te otras obras de igual temática nacidas tubre 2014), Sinestesias. Escuchar los co- Auferstehungsthema, 1916), Richter el mundo ambiguo de lo indetermina- no muy lejos: los numerosos lienzos de lores, ver la música (noviembre 2016)− a (Fuge, 1920; Fuge in Rot und Grün, do”. Pensamiento que, en 1906, suscribe Egusquiza (uno de los dos únicos ami- las que el lector interesado puede acu- 1923), Klee (Fuge in Rot, 1921), Albers igualmente el crítico de arte norteame- gos españoles que tuvo Wagner), los dir. Únicamente cabe mencionar que (Fuge, 1925), Jawlensky (Fuge in Blau ricano Charles H. Caffin al aseverar que grabados de Redon o las ilustraciones algunos de estos episodios, como el und Rot, 1936) y, en décadas sucesi- “la pintura debe inspirarse en la esen- de Beardsley y Rackham. Para com- Mysterium de Scriabin (su gran pro- vas, Lohse, Eble, Graeser, Valensi, Nay, cia de la música, que es la abstracción”, prender el alcance de este delirio pictó- yecto inacabado), las actividades del co- Fleischmann y Huber. La primera obra a la vez que Satie proclama: “¿Por qué rico wagneriano baste apuntar que solo lectivo interdisciplinar Der Blaue Reiter no figurativa creada por un pintor no servirse de los medios representa- la iconografía en torno al encuentro de [El jinete azul], la colaboración entre norteamericano es un pastel de Max tivos que nos exponían Claude Monet, Venus y Tannhäuser cuenta, entre 1852 Kandinski y Schönberg y las composi- Weber que se titula, precisamente, Cézanne, Toulouse-Lautrec, etc.? ¿Por y 1900, con decenas de ilustraciones ciones escénicas Der gelbe Klang [El so- Music (1912). El objetivo del sincromis- qué no transponer musicalmente esos (dibujos, acuarelas, grabados, óleos, nido amarillo] y Die glückliche Hand [La mo, corriente pictórica creada en 1912 medios?”. paneles decorativos y pinturas mura- mano feliz], los trabajos de Malévich por otros dos estadounidenses, Morgan les) a cargo de nombres como −además para la ópera futurista Victoria sobre Russell y Stanton Macdonald-Wright, EL PINTOR ESCUCHA: de algunos de los ya citados− Tischbein, el sol, de Mijaíl Matiushin, la actividad consiste en procurar que el cuadro se DE WAGNER A BACH Delacroix, Burne-Jones, Echter, Heckel, pedagógica de Klee en la Bauhaus y al- desarrolle como una pieza musical Renoir, Liezen-Mayer, Breling, Vogel, gunos de los frutos nacidos al amparo mediante la creación de una velocidad Desde la batalla de Tannhäuser en París Max, Aigner, Makart, Rochegrosse, de esta institución como el espectácu- óptica a partir de unos “colores ritmos” (marzo de 1861), y tras los encendi- Klinger, Stahl, Kaempffer, Leeke, Koe, lo mecanicista Das Triadische Ballett que, en palabras de Russell, “incorpo- dos elogios de Baudelaire, la fiebre Wagrez, James y Rozynski. [El ballet triádico] de Schlemmer o la ran, por así decir, a la pintura la noción wagneriana arrasa en Europa −para Con el advenimiento del nuevo si- reinterpretación visual de los Cuadros de tiempo”. Y, si en torno a 1917 Picabia Wyzewa “la religión de Wagner es una glo, la irrupción de los diferentes mo- de una exposición de Músorgski por pinta una acuarela-gouache de nombre enfermedad que no se cura nunca por vimientos de vanguardia se traduce Kandinski constituyen capítulos indis- muy explícito, La musique est comme la completo”− y son pocos los pintores en una avalancha imparable de mani- pensables en la crónica de las interrela- peinture, y en 1918 Kokoschka firma su que escapan a su fascinación aunque, fiestos, ensayos y proclamas que, tanto ciones entre pintura y música. lienzo Die Macht der Musik [El poder como en el caso de Gauguin y Van Gogh, en Francia como en Alemania, Rusia, En los albores de la abstracción pic- de la música], por esas mismas fechas sus opiniones, recogidas en escritos y Italia e incluso en la más conservadora tórica, y a la luz de los ensayos y ex- Grosz representa la abigarrada cacofo- correspondencia, no lleguen al lienzo. Inglaterra, extienden sus postulados a perimentaciones de Kandinski (De lo nía de la gran ciudad en Metrópolis.

12 13 Homenaje a Johann 1952; J. S. Bach, 1950), Vasarely (MAR- viles de Calder−, Cage, Stockhausen, Sebastian Bach, de KAB aus “Bach”, 1956; ME-TA aus “Bach”, Feldman y Bussotti. En ocasiones se August Macke (1887– 1965; Naissances Bach, 1973), Ox (Cantate trata de verdaderas obras de arte autó- 1914). Óleo sobre nº 80, 1979) y, entre otros muchos, nomas, cuadros abstractos sonoros o panel, 1912. Wilhelm Charchoune, Strübin, Agam, Veronesi, “polifonías gráficas espacio-tempora- Hack Museum, Duschek, Weder y Chillida. Una reacción les”, en expresión de Von der Weid, que Ludwigshafen duradera y definitiva −cabría entender- reflejan la voluntad de algunos compo- la así− contra la saturación simbolista sitores por introducir una cierta inde- inspirada por Wagner, como si todos terminación o imprevisibilidad en la estos artistas hubieran querido reva- ejecución de su música. lidar el aserto de Klee, cuando en 1917 Las técnicas y métodos pictóri- declaraba que “Mozart y Bach son más cos de Pollock (all-over, dripping…) y modernos que el siglo xix”. Rothko inspiran la escritura musical de Feldman que, como apuntó Christian NUEVAS EXPERIENCIAS, Wolff: “Fijaba a la pared hojas de papel NUEVAS TECNOLOGÍAS milimetrado y trabajaba de pie como si fueran pinturas. Lentamente, sus Tras el segundo gran cataclismo bélico notaciones se acumulaban y, de vez en del siglo, la capitalidad mundial del arte cuando, retrocedía para juzgar el efecto se traslada de París a Nueva York y es visual global”. Desde mediados del siglo en las apartadas montañas de Carolina xx, las interacciones entre música y ar- del Norte, en los dominios del Black tes plásticas no cesan de desarrollarse. Mountain College, donde emergen los Los espectáculos músico-pictóricos de primeros happenings y performances de Yves Klein (Symphonie Monton-Silence), la mano de artistas como el pintor, es- los trabajos de Tom Phillips, las ex- cenógrafo y fotógrafo Schawinsky, anti- ploraciones de los compositores y ar- guo alumno de la Bauhaus −creador del tistas visuales Gerhard Rühm y Philip Spectodrama, “experiencia total” que ex- Corner, las actividades intermedia de Mientras las partituras y algunos varias generaciones de artistas plásticos plora las relaciones entre espacio, color, Dick Higgins, el nacimiento de Fluxus − instrumentos −especialmente el violín, que asocian su música a parámetros ta- sonido, movimiento, lenguaje y músi- que tuvo entre sus colaboradores a Paik, el violonchelo y la guitarra− seducen les como estructura, orden, lógica, rigor ca−, el compositor John Cage, el baila- Beuys, Cage, Vostell y Moorman− y de con sus siluetas curvas a los protagonis- y simetría: Macke (Farbige Komposition rín y coreógrafo Merce Cunningham, el otros movimientos o grupos artísticos tas más sobresalientes del movimiento I-Hommage à J. S. Bach, 1912), Braque pianista David Tudor y el pintor Robert derivados o concomitantes (como el cubista (Blanchard, Gleizes, Laurens, (Hommage à J. S. Bach, 1912; Aria de Bach, Rauschenberg. Poco a poco, las nuevas español Zaj) que alían la música con las Marcoussis, Metzinger, Villon y, por 1913), Hartley (Musical Theme nr. 2-Bach técnicas de composición posibilitan la artes visuales, la danza o la literatura encima de todos ellos, Braque, Gris y Preludes and Fugues, 1912), Kokoschka aparición de desconocidas formas de y tienen como objetivo transformar el Picasso), que crean numerosas natura- (O Ewigkeit-Du Donnerwort, 1914), escritura que, superando la grafía mu- simple hecho sonoro de antaño en una lezas muertas (óleos, acuarelas, collages Udaltsova (Au piano, 1914), Augusto sical tradicional, permiten plasmar en multiplicidad de acontecimientos au- y papiers collés) con estos objetos musi- Giacometti (Chromatische Fantasie, la partitura procedimientos sonoros diovisuales que conviertan al oyente pa- cales como foco de atención, la obra de 1914), Itten (Der Bachsänger, 1916), Klee ignorados. Aparecen así las primeras sivo en espectador activo, no hacen sino Bach −a quien Itten considera como el (Im Bachschen Stil, 1919), Blanc-Gatti notaciones gráficas en la obra de Earle confirmar que las fronteras no siempre modelo de arte abstracto, objetivo, es- (Bach, Concerto, 1931), Estève (Cantate à Brown −muy influido por los cuadros son infranqueables, que las interseccio- pacial y orgánico− concita la atención de J. S. Bach, 1938), Dufy (Hommage à Bach, de Rauschenberg y Pollock y los mó- nes entre los territorios visuales y sono-

14 15 ros, “si la estructura fuerza a la imagi- Schönberg por Gerstl, Schiele o incluso nación a entrar en una nueva poética” por sí mismo, Ravel por Manguin, Falla como señala Boulez en sus textos sobre por Picasso, Zuloaga o Vázquez Díaz, Klee, pueden conducirnos hacia Le pays Bartók por Brill, Szymanowski por fertile. Witkiewicz, Stravinsky por Cocteau, Blanche, Picasso, Gleizes o Giacometti, CUANDO EL MÚSICO POSA Webern por Oppenheimer, Casella por Depero, Berners por Prieto, Varèse por Pero no solo las composiciones musi- Stella, Berg por Rederer o Schönberg, cales han espoleado la imaginación de Valen por Hiorth, Prokófiev por los pintores. El encuentro de estos con Matisse, Bliss por Lewis, Honegger por los músicos ha dado origen a no pocas Bailly o Amiguet, Poulenc por Bérard, obras de interés: grandes salas de con- Walton por Ayrton y Les Six al comple- ciertos y teatros de ópera (Degas, Casas, to por Cocteau son algunos ejemplos. Dufy), pequeñas escenas de interior con Si bien la cercanía estética que pudiera uno o dos personajes practicando algún suponerse entre retratista y retratado instrumento (Cézanne, Khnopff, Van encierra a veces curiosas contradiccio- Gogh, Vallotton, Toulouse-Lautrec, nes: Courbet habla de la ignorancia de Ensor, Vuillard, Schirren, Matisse, Berlioz en materia pictórica, George Wansart, Picasso, Wouters, Puni, Dufy), Sand escribe que Delacroix “no se can- bailes populares, cafés-concierto y sa de oír a Chopin; lo saborea; lo sabe cabarets (Renoir, Toulouse-Lautrec, de memoria” pero que Chopin, que no Steinlen, Degas, Picasso, Dix, Sicard), entiende de pintura, “cuando mira un circos (Seurat, Chagall, Dufy) y, sobre cuadro de su amigo, sufre y no sabe todo, retratos: de intérpretes −violi- qué decirle. Él es músico, solo músico”. nistas, violonchelistas y, las más de A Wagner, según Thomas Mann, la pin- las veces, pianistas− pero sobre todo tura no le concierne. Paradójicamente, de compositores. Los logros artísticos el músico que aboga por la fusión de las de algunos de estos encuentros han artes, el músico del porvenir −que con- resultado, en muchas ocasiones, me- fiesa en carta a Mathilde Wesendonck morables: Cherubini por Ingres, Berlioz no haber pisado el Louvre durante un por Courbet, Chopin por Delacroix, año de estancia en París−, tampoco se Liszt por Ingres o Munkácsy, Verdi por interesa por la vanguardia pictórica de Boldini, Músorgski por Repin, Chabrier su tiempo y su único contacto con el por Fantin-Latour, Fauré por Sargent impresionismo es el retrato que Renoir o Laurent, Albéniz por Casas, Mahler le pinta en Palermo (que, según anota por Klimt, Debussy por Baschet, Delius Cosima en su diario, detesta). Y, en pa- por Rosen, Gerhardi o Procter, Strauss labras de Sauguet, “el retrato que más le por Liebermann, Sibelius por Gallen- Kallela, Busoni por Oppenheimer o El bohemio, o Erik Satie en su estudio, Boccioni, Satie por Rusiñol, Casas, de Santiago Rusiñol (1861-1931). Picasso o Cocteau, Roussel por Martin, Óleo sobre lienzo, 1891. Colección Schmitt por Gleizes, Reger por Nolken, particular, Barcelona

16 17 gustaría a Stravinsky es una ficha de su dos de Schinkel para La flauta mágica -aunque en su caso el término resulte Schmitt, Poulenc, Auric, Milhaud, estado civil ilustrada con la fotografía (título en el que también trabajaría el insuficiente- verdaderamente excepcio- Sauguet, Berners y Lambert (Tabla 1). de su carné de identidad”. anciano Kokoschka) hasta el reciente nales: Serguéi Diáguilev y Rolf de Maré. En paralelo, la fortuna personal y el Tristán e Isolda del videoartista Bill Viola, Al extraordinario olfato del ruso para gusto refinado del coleccionista sueco PINTURA Y MÚSICA EN DANZA pasando por las pioneras escenografías establecer alianzas artísticas se debie- Rolf de Maré, fundador de los Ballets wagnerianas de Appia, por citar solo ron los decorados y figurines diseñados Suédois, hizo posible que otra brillan- Aunque en el ámbito operístico nume- cuatro nombres sobradamente conoci- para los Ballets Russes por importantes te nómina de artistas plásticos reali- rosos artistas plásticos colaboraron y dos−, es en el campo del ballet donde la pintores que prestaron sus imágenes zara los decorados y el vestuario para siguen colaborando con compositores y fusión música-imagen alcanzó alturas a numerosos estrenos de Stravinsky, algunas de las mejores partituras −no directores de escena −desde las prime- excepcionales durante el primer tercio Prokófiev, Nikolái Cherepnín, Strauss, siempre de origen coreográfico− fir- ras maquinarias barrocas y los decora- del siglo xx gracias a dos empresarios Falla, Respighi, Debussy, Satie, Ravel, madas por Albéniz, Debussy, Alfvén,

TABLA 1 Pintor Obra Año Pintor Obra Año Lariónov Kikimora 1916 Golovín Borís Godunov 1908 Lariónov Chout 1921 Golovín L’oiseau de feu 1910 Lariónov Renard 1922 Benois Le pavillon d’Armide 1909 Balla Feux d’artifice 1917 Benois Les Sylphides 1909 Picasso Parade 1917 Benois Petruschka 1912 Picasso El sombrero de tres picos 1919 Benois Le Rossignol 1914 Picasso Pulcinella 1920 Roerich Danzas polovtsianas 1909 Picasso Cuadro flamenco 1921 Bakst Le Carnaval 1910 Picasso Le Train bleu 1924 Bakst Schéhérazade 1910 Picasso Mercure 1924 Bakst L’oiseau de feu 1910 Derain La Boutique fantasque 1919 Bakst Le Spectre de la Rose 1911 Derain Jack in the Box 1926 Bakst Narcisse 1911 Matisse Le Chant du Rossignol 1920 Bakst Le Dieu bleu 1912 Survage Mavra 1922 Bakst L’Après-midi d’un faune 1912 Gris Les Tentations de la Bergère 1923 Bakst Daphnis et Chloé 1912 Gris The Gods Go A-begging 1928 Bakst Jeux 1913 Laurencin Les Biches 1924 Bakst La Belle aux Bois dormant 1921 Braque Les Fâcheux 1924 Sudeikin La tragédie de Salomé 1913 Braque Zéphir et Flore 1925 Roerich Le Sacre du Printemps 1913 Laurens Le Train bleu 1924 Roerich Le Prince Igor 1914 Utrillo Barabau 1925 Sert La Légende de Joseph 1914 Pruna Les Matelots 1925 Sert Las Meninas 1916 Pruna Pastorale 1926 Sert Le astuzie femminili 1920 Pruna The Triumph of Neptune 1926 Sert Cimarosiana 1924 Miró Roméo et Juliette 1926 Goncharova Le Coq d’or 1914 Yakulov Le pas d’acier 1927 Goncharova Sadko 1916 Bauschant Apollon musagète 1928 Goncharova Les Noces 1923 De Chirico Le Bal 1929 Goncharova Une nuit sur le mont Chauve 1926 Rouault Le fils prodigue 1929

18 19 Dahl, Ravel, Inghelbrecht, Atterberg, tar épocas o estilos, desde los inicios del (Les Fresques de Piero della Francesca, Marsyas d’après Titien, 2017), Rafael para Milhaud, Honegger, Tailleferre, Casella, periodo romántico hasta hoy mismo. 1955). Liszt (Sposalizio, 1858) y Tintoretto para Roland-Manuel y Satie (Véase Tabla 2). Uno de los referentes pictóricos más Los grandes protagonistas del Schurig (Tintoretto Zyklus, 1999-2008). Y en lo que se refiere a la conjunción remotos lo encontramos sin duda en la Renacimiento italiano han sido fuente Con respecto al Renacimiento ale- de artistas españoles de ambas discipli- Lascaux Symphony (1982-1983) de Bush, recurrente de imágenes para los mú- mán, los grabados de Durero han ser- nas no pueden olvidarse algunas cola- inspirada en la contemplación de las sicos desde hace siglo y medio. Varios vido de referente a Josep Soler para su boraciones destacadas de esos mismos pinturas rupestres de la conocida cue- cuadros de Botticelli lo fueron para Grosse Passion (2002) y a Magrané para años. Además de trabajar con músicos va del suroeste francés. Dejando atrás Debussy (Printemps, 1887) y más tarde Grabado de Dürer (2011). Hindemith españoles, algunos artistas tendrían el Paleolítico, un fresco de mediados para Respighi (Trittico Botticelliano, elaboró su magna ópera Mathis der oportunidad de colaborar en otros ba- del siglo xiv ejecutado por Traini pro- 1927). Giorgione y Tiziano lo han sido Maler (1934-1935) en torno a la figura llets extranjeros desde aquellas fechas porcionó a Liszt el pretexto pictórico para Dufourt (La Tempesta d’après de Grünewald y su famoso Retablo de hasta mediado el siglo (Véase Tabla 3). para su Totentanz (1838). Los celestia- Giorgione, 1976-1977; Le Supplice de Isenheim y Ligeti reconoció la influen- les colores de Fra Angelico fueron un EL COMPOSITOR CONTEMPLA referente para Messiaen en la puesta en escena original de su única ópera, TABLA 3 No le falta razón a Bosseur cuando Saint François d’Assise (1975-1983) y uno Pintor Obra Año apunta que “de una manera general, de los cuadros más universales del pin- Néstor El amor brujo 1915 los pintores parecen proyectarse más tor dominico, La Anunciación del Prado, Néstor El fandango del candil 1927 fácilmente en el universo de la música sería llevada al pentagrama tanto por Bacarisas El amor brujo 1925 que los compositores en el de las artes Joaquín Turina como por Julio Gómez. Bartolozzi El contrabandista 1928 plásticas, lo que no ha cesado de con- Pocos años después, las pinturas de la Andreu Sonatina 1929 firmarse hasta nuestros días”. Aun así, Leggenda della Vera Croce en la basílica Fontanals Juerga 1929 la mirada del compositor no ha cesado de San Francisco de Arezzo brindaron Grau Sala Polca de l'equilibrista 1932 Alberto La romería de los cornudos 1933 de posarse ante el hecho pictórico en ocasión a Martinů para lograr una de Miró Ariel 1934 innumerables ocasiones y sin impor- sus más bellas partituras sinfónicas Gris La colombe 1924 Miró Jeux d’enfants 1932 Pruna La vie de Polichinelle 1934 TABLA 2 Dalí Bacchanale 1939 Pintor Obra Año Dalí Labyrinth 1941 Steinlen Iberia 1920 Dalí Café de Chinitas 1943 Bonnard Jeux 1920 Dalí Sentimental Colloquy 1944 Dardel Nuit de Saint Jean 1920 Dalí Mad Tristan 1944 Dardel Maison de fous 1920 Junyer La romería de los cornudos 1943 Laprade Le Tombeau de Couperin 1920 Junyer The Minotaur 1947 Mouveau El Greco 1920 De Diego Sonatas españolas 1945 Nerman Les vierges folles 1920 Prieto Cain and Abel 1946 Parr L’Homme et son Désir 1921 Clavé Los caprichos 1946 Lagut y Hugo Les Mariés de la Tour Eiffel 1921 Clavé Carmen 1949 Léger Skating Rink 1922 Clavé Ballabile 1950 Léger La Création du Monde 1923 Clavé Revenge 1951 Perdriat Le marchand d’oiseaux 1923 Clavé Deuil en 24 heures 1953 De Chirico La Jarre 1924 Clavé Susanna and the Barber 1954 Foujita Le Tournoi singulier 1924 Francés Zodiac 1947 Picabia Relâche 1924 Flores Le chevalier errant 1950

20 21 templo, La crucifixión y Resurrección) definieron la estructura del Cuarteto de cuerda nº 3 (1965) del islandés Leifs. Más recientemente, Tomás Marco se ha fijado en otra de las obras maestras del pintor establecido en Toledo en su pieza orquestal Tránsito del señor de Orgaz (2010). La pintura del xvii fran- cés ha seducido también a Dufourt, como demuestra una de sus grandes obras orquestales: Le Déluge d’après Poussin (2001). Debussy, al referirse a En blanc et noir (1915), aludió a los gri- ses de Velázquez, a uno de cuyos gran- des lienzos dedicó Turina la breve im- presión pianística Ante “Las lanzas” de Velázquez (1944). Jesús Torres se ha su- mado a estos homenajes con Tres pin- turas velazqueñas (2015) que recrean La Venus del espejo, Cristo crucificado y El triunfo de Baco, y David Del Puerto ha evocado a Zurbarán en Espacio de la luz (2003). El legado pictórico de otro distinguido contemporáneo del sevillano, Rembrandt, ha encontrado eco en partituras de sus compatrio- tas Dopper (Sinfonía nº 3 “Rembrandt”, 1905), Zweers (Obertura “Saskia”, 1906), Diepenbrock (Himno a Rembrandt, 1906), Wagenaar (el poema sinfóni- co Saúl y David, 1906), Mengelberg (Aguafuertes de Rembrandt, 1906) y Badings (la ópera La ronda de noche, cia del cromatismo de la Batalla de de El Bosco ha focalizado el proyecto La primavera, de Sandro Botticelli 1942), pero asimismo de Valen -el se- Alejandro de Altdorfer en Lux Aeterna interdisciplinar de Sánchez-Verdú El (1445-1510). Témpera sobre madera, gundo movimiento de su Sinfonía nº 2 (1966) y Lontano (1967). Dos grandes jardín de las delicias (2014-2015). c. 1480. Galería Uffizi , Florencia (1941-1944) se inspiró en La cena en figuras de la pintura flamenca, Patinir La formidable potencia visual de El Emaús- y Dufourt, que ha tenido opor- y Brueghel el Viejo, también han lla- Greco −y, en concreto, de Cristo en el tunidad de explorar las tinieblas y cla- mado la atención de Dufourt en sendas monte de los Olivos− inspiró al norue- roscuros del maestro neerlandés en Le obras orquestales, Le Passage du Styx go Valen el “Adagio” de su Sinfonía nº 1 Philosophe selon Rembrandt (1991). d’après Patinir (2015) y Les Chasseurs (1937-1939) y otros cinco cuadros del Ha sido igualmente el prolífico dans la neige d’après Bruegel (2001), pintor de Candía (Toledo, Autorretrato, Dufourt −filósofo además de compo- mientras que la pintura más universal Jesús expulsando a los mercaderes del sitor y uno de los mayores represen-

22 23 tantes de la escuela espectralista− el las Pan y toros (1864) de Barbieri, con el bién le atrajeron las afinidades musi- Dufourt elaboró L’Origine du monde responsable de transfigurar musical- propio pintor como personaje, y San cales de las artes plásticas, que tradu- (2004) amparándose en el desnudo mente los cuatro frescos gigantescos Antonio de la Florida (1894) de Albéniz, jo en varias series de Music-Pictures más escandaloso de Courbet. Satie, que Tiepolo realizó en la Residencia la Goya-Symphony (1938-1939) de (1912-1927) para piano, cuarteto de autor de fantasiosos dibujos y cali- de Wurzburgo a propósito de los Gurlitt, nacida tras una visita al Prado cuerda y orquesta, inspiradas, entre grafías, reprodujo en Le Fils des étoiles cuatro continentes entonces conoci- en 1933, el ballet En la pradera (1943) otras, por las poderosas imágenes del (1891) las atmósferas simbolistas de dos: L’Afrique d’après Tiepolo (2005), de Conrado del Campo, Los Caprichos citado Blake (The Waters of Babylon, Puvis de Chavannes, que ilustraría la L’Asie d’après Tiepolo (2008-2009), (1967), Tauromaquia (1976), el Cuarteto The Ancient of Days) y de John Martin. cubierta de sus Sonneries de la Rose + L’Europe d’après Tiepolo (2010-2011) de cuerda nº 4, “Los desastres de la gue- Sin abandonar las islas británicas, la Croix (1892). Las analogías de algunos y L’Amérique d’après Tiepolo (2016). rra” (1996), La Nuit de Bordeaux (1998), atracción de Debussy por la pintura títulos pianísticos de Debussy (Jardins Debussy trasladó con éxito al pen- Tapices y disparates (2005-2011) y la prerrafaelita halló feliz acomodo en su sous la pluie, Reflets dans l’eau, Voiles, tagrama los paisajes galantes de narración musical con proyecciones cantata de juventud La Damoiselle élue Le vent dans la plaine, Ce qu’a vu le vent Watteau en L’Isle joyeuse (1904) mien- Yo lo vi (2008) de Marco, la pieza co- (1888), así como los colores y texturas d’Ouest, Brouillards, Feuilles mortes…) tras Dufourt evocaría un siglo después ral Yo lo vi (1970) y la instrumental de Turner encontraron adecuada plas- con determinados óleos de Monet son los recogidos interiores de su coetá- Razón dormida (2003) basada en cinco mación sonora en At first Light (1982) ya un lugar común a la hora de estable- neo Chardin en La Fontaine de Cuivre grabados goyescos, ambas compues- de Benjamin y Vagues se brisant contre cer paralelismos entre el impresionis- d’après Chardin (2014) así como una de tas por Luis de Pablo, el concierto le vent (2006) y Pluie, vapeur, vitesse mo y los procedimientos compositivos las cuantiosas escenas acuáticas del para órgano Pinturas negras (1972) de (2007) de Canat de Chizy; a quienes del autor de Pelléas et Mélisande, que, Settecento veneciano en La Gondole sur Cristóbal Halffter, Tauromaquia (1985) se ha sumado recientemente Benet aunque más próximo a la escuela sim- la lagune d’après Guardi (2001). Por su de Holt, La Maison du sourd (1996-1999) Casablancas con Shade and Darkness bolista, reconoció el influjo de las pin- parte, la mordacidad de Hogarth, ver- del incansable Dufourt, inspirada en (2014). En el apogeo del siglo román- turas de Whistler en sus Nocturnos or- tida sin disimulos en la serie de pintu- las pinturas negras de la Quinta del tico, Liszt se decantó por la pintura questales (1897-1899). Las numerosas ras satíricas A Rake’s Progress, serviría Sordo, Caprichos (2003) de Cashian, historicista de su amigo Wilhelm von vistas de la catedral de Ruan pintadas de base argumental a Stravinsky para Lux ex Tenebris (Goya-Zyklus) (2003- Kaulbach para ilustrar el poema sin- por Monet y los pasteles del simbolista su ópera homónima (1948-1951). 2009) de Sánchez-Verdú y Aquelarre fónico La batalla de los hunos (1857) y Redon han inspirado al espectralista La figura colosal y multiforme de (2010) y Grabados de Goya (2017-2018) por la decoración mural de la galería Murail en Vues aériennes (1988) y La Goya, donde todo cabe −del liviano de Torres. La guitarra, instrumento Elisabeth que describe la vida de santa barque mystique (1993). Un siglo des- apunte costumbrista a la denuncia español por excelencia, sirvió al prolí- Isabel, original de Von Schwind, y la pués que Debussy, Canat de Chizy ha social o la alucinación grotesca− ha fico Castelnuovo-Tedesco para elabo- atmósfera medieval del gran fresco de concentrado su mirada en Whistler suscitado traducciones musicales de rar sus 24 Caprichos de Goya (1961) y ha la Sala de los cantores en el Wartburg para componer En bleu et or (2005). toda envergadura, basadas unas veces originado un buen número de piezas para ambientar su oratorio La leyen- El decadentismo de finales de si- en obras muy concretas (ya fueran breves de adscripción goyesca, entre da de Santa Isabel (1857-1862). Ya al glo encontró algunas de sus plasma- lienzos, grabados o cartones para tapi- ellas los Tres Caprichos (2003-2005) final de su vida, un dibujo de Mihály ciones pictóricas más afortunadas ces) y otras simplemente evocadoras, de Sánchez-Verdú y algunas más ba- Zichy le inspiraría su último poema en el legado del simbolista Böcklin. de manera más o menos tangencial, sadas en la serie de Caprichos que lle- sinfónico, el magistral De la cuna a la Fueron varios los cuadros del pintor de su ambientación y sus personajes. van la firma de Dean, Dozza, Harada, tumba (1882). suizo trasladados al pentagrama, pero Al lado de la partitura más universal Mendoza, Pisati y Platz, entre otros. De regreso a la Francia del xix, las ninguno alcanzó la celebridad de Die asociada al nombre del aragonés, la Coetáneas de los grabados de transposiciones musicales de las más Toteninsel [La isla de los muertos], del suite pianística Goyescas (1909-1911) Goya, las ilustraciones al Libro de Job diversas estéticas pictóricas no han ce- que Böcklin elaboró hasta cinco versio- de Granados, que más tarde le servi- de William Blake alumbraron el na- sado. Si el gigantesco lienzo La balsa de nes entre 1880 y 1886, y que daría pie a ría como andamiaje temático para su cimiento del ballet Job: A Masque for la Medusa de Géricault alienta tras el varios poemas sinfónicos del mismo ópera homónima (1914-1916), pueden Dancing (1930) de Vaughan Williams. título del “oratorio volgare e militare” nombre compuestos por Hallén (1898), citarse otras muchas, como las zarzue- A Foulds, acuarelista aficionado, tam- de Henze Das Floss der Medusa (1968), Schulz-Beuthen (1909) y Rajmáninov

24 25 La balsa de la Medusa, de Théodore Géricault (1791-1824). Óleo sobre tela, 1818-19. Museo del Louvre, París

26 27 (1909), además de una transcripción Por último, Rautavaara estrenaba en A lo largo del último siglo, los prin- Pieces (1944), Music for Marcel Duchamp pianística debida a Weigl (1903). Otras 1990 su ópera Vincent, basada en al- cipales protagonistas de las vanguar- (1947) y Not Wanting to Say Anything traducciones orquestales basadas gunos episodios de la vida del pintor. distas históricas han hallado ince- About Marcel (1969). Antheil dispone en sus cuadros fueron el poema sin- El extenso preludio del acto primero, santes ecos musicales a sus trabajos en La femme 100 têtes (1933) el fondo fónico La floresta sagrada (1897) de titulado La noche estrellada, nutriría pictóricos. Así, el futurismo italiano sonoro idóneo a la novela-collage ho- Weingartner, la Sinfonía nº 2, “Böcklin” el primer movimiento de la Sinfonía propició la composición de obras como mónima de Max Ernst. Las excéntricas (1900) de Huber, las Tres fantasías sobre nº 6, “Vincentiana” (1992), basada en Le Mani del violinista d’après Giacomo y coloreadas imágenes de Miró están Böcklin (1910) de Woyrsch y los Cuatro material temático de la ópera. Por su Balla (2015) de Dufourt, el neoplasti- presentes en Artikulation (1958) de poemas sinfónicos sobre Böcklin (1913) parte, el truculento universo figurati- cismo de Mondrian inspiró a Guézec Ligeti, Triade per a Joan Miró (1961) y de Reger que, al igual que Woyrsch, in- vo del belga Ensor encontró un reflejo (Suite pour Mondrian, 1963) y Cruz de Acció musical per a Joan Miró (1993) de cluyó La isla de los muertos como uno musical a su medida en la Suite James Castro (Proyección de la vertical, 1973) Mestres Quadreny, Projections (1968) de sus números. Ensor (1930) de su contemporáneo y y José Luis Turina traspasó al papel de Francis Miroglio, Vers, l’arc-en- Probablemente el nombre de Hart­ paisano Alpaerts, inspirada en cua- pautado Dos cuadros de Marc Chagall ciel, Palma (1984) de Takemitsu y dos mann no habría pasado a la historia si tro de sus cuadros: Entrada de Cristo (2009). Las reflexiones de Boulez sobre piezas de Marco: Miró (1993) y Miró su amigo Músorgski no hubiera ela- en Bruselas, Esqueletos peleando por un los principios constructivos de Klee in- Miroir (1995). Otro surrealista, el belga borado los magistrales Cuadros de una hombre ahorcado, El jardín del amor y fluyeron en la escritura de su primer li- Delvaux, inspira de nuevo a Takemitsu exposición a raíz de la contemplación Cortejo infernal. bro de Estructuras (1951-1952), para dos en To the Edge of Dream (1983) al tiem- de algunas de sus imágenes. En 1928, En las últimas décadas los deli- pianos; las obras del pintor de origen po que las metamorfosis y laberintos durante su trabajo como profesor en la rantes dibujos (y textos) del psicóti- suizo han dejado asimismo profun- geométricos de apariencia infinita, Bauhaus, Kandinski estrenó en el Teatro co Wölfli han encontrado numerosos da huella en Veress (Hommage à Paul las estructuras imposibles y perspec- Friedrich de Dessau una composición aliados musicales en los nombres de Klee, 1951), Schuller (Seven Studies on tivas ilusorias del neerlandés Escher escénica donde sonido, color, luz, for- Nørgård (Wie ein Kind, 1980; Det guddo- Themes of Paul Klee, 1959), Fernández encuentran su equivalencia sonora mas geométricas y movimiento se au- mmelige Tivoli, 1982), Gösta Neuwirth Guerra (Ex-Trío (Homenaje a Klee), en obras de Ligeti como Continuum naban para lograr una Gesamtkunstwerk (Eine wahre Geschichte, 1981), Haas 1986; About Klee, 2009) y Casablancas (1968), San Francisco Polyphony (1974) sintética. La reinterpretación visual de (Adolf Wölfli; 1981), Rihm (Wölfli- (Alter Klang, 2006; Retablo sobre textos y Monument, Selbstportrait, Bewegung la música llevada a cabo por Kandinski, Liederbuch, 1981), Grünauer (Die de Paul Klee, 2007). (1976). Ernesto y Cristóbal Halffter rin- que trataba de reflejar “las experiencias Schöpfungsgeschichte des Adolf Wölfli, Evocamos a Picasso en el piano de dieron respectivamente tributo a Dalí, de Músorgski” y no “el contenido de la 1981), Lachartre (Un dragon tombé de Lourié (Formes en l’air, 1915), la or- que ilustró las partituras de dos obras pintura” ha podido reconstruirse a par- cheval, 1985), Irman (Ein Trauermarsch, questa de Virgil Thomson (Bugles juveniles del primero, en L’Hommage à tir de las dieciséis acuarelas originales y 1987), Riley (4 Wölfli Portraits, 1992), and Birds, 1940) y en los catálogos Salvador Dalí (1974) y Daliniana (1994), las detalladas instrucciones del artista. Ronchetti (Musikfässli, 1994; Zohrn, de Balada (Guernica, 1966), Marco basada en tres cuadros del artista de Los lienzos de Van Gogh han inspi- 1994; Geographisches Heft, 2001), (Naturaleza muerta con guitarra, Figueras. En Homenaje a Remedios Varo rado igualmente partituras muy va- Winkler (Excursion (Wölfli-Voyages); 1975) y Casablancas (Dove of Peace. (1995), Hilda Paredes busca correspon- liosas. La obra orquestal de Dutilleux 2001), Aperghis (Petrrohl, 2001; Homage to Picasso, 2010). Los dibu- dencias con la pintora española exilia- Timbres, espace, mouvement, subtitu- Wölfli-Kantata, 2005) y Steinmann jos de Kokoschka cobran vida en las da en México y Marc Battier hace lo lada La Nuit étoilée (1977), pretende (Trauermarsch und Himmelsleiter, 10 Variationen nach einer Kokoschka- propio con varias pinturas (Invasion describir “el efecto de torbellino casi 2005). Otra galería de imágenes ob- Mappe (1928) de Apostel mientras of the Night, The Earth is a Man) de uno cósmico” que desprende La noche estre- sesivas, las del ilustrador y escritor José Luis Turina recrea uno de sus de los últimos surrealistas, el chileno llada del neerlandés. Trigal con cuervos expresionista Kubin, estimuló la lienzos más celebrados, el autobio- Matta. Y si en sus Portraits de peintres sugirió a Canat de Chizy la composi- creación de dos composiciones para gráfico La novia del viento, a través de (1896) Hahn había invocado en el pia- ción de Omen (2006) y otro estudio del piano de Apostel: las diez piezas de Die Windsbraut (2012). Duchamp en- no a cuatro pintores a través de las natural, Cardos, originó Les Chardons Kubiniana (1945) y los 60 Schemen nach cuentra en Cage a su traductor musical poesías de Proust, Poulenc repite la pi- d’après Van Gogh (2009) de Dufourt. Zeichnungen von Alfred Kubin (1949). más conspicuo en páginas como Chess rueta con otros siete (Picasso, Chagall,

28 29 Braque, Gris, Klee, Miró y Villon) en su Quadreny, Cristóbal Halffter, De ciclo vocal Le Travail du peintre (1956) a Castro, Marco, José Luis Turina, partir de los poemas de Éluard. Fernández Guerra, Encinar, Aracil, Las partituras de Feldman basadas López López y Sánchez-Verdú dedica- en las pinturas de algunos de los in- das a la obra pictórica de Tàpies, Puig, tegrantes de la Escuela de Nueva York Manrique, Zóbel, Torner, Sempere, (Rothko, De Kooning, Kline, Pollock y Muñoz, Rivera, Saura, Arroyo, Guston) aparecen citadas en las notas Corazón, Broto y Palazuelo testimo- al primer concierto del ciclo; solo aña- nian, entre otros muchos posibles dir que dos de sus miembros, Rothko y ejemplos, la íntima relación y las fruc- Pollock, han recibido también home- tíferas interacciones entre la música y najes sonoros a cargo, respectivamen- las artes plásticas pues, como escribió te, de Casablancas (Four Darks in Red, Messiaen, el último gran compositor 2009) y Dufourt (Lucifer d’après Pollock, sinestésico del siglo xx (y autor de 1992-2000). Vasarely, el padre del Op Chronochromie): Art, ha inspirado a Réa (Hommage à Vasarely, 1977) pero, sobre todo, a La música es un perpetuo diálogo entre Geszler (Dos estudios-máquina, 1933; el espacio y el tiempo, entre el sonido y Estudios intervalos, 1937; Cinco cuadros el color, diálogo que consigue una unifi- de Vasarely, 1972; Música óptica, 1982), cación: el tiempo es un espacio, el soni- los desgarrados retratos de Bacon a do es un color, el espacio es un complejo Schurmann (Seis estudios de Francis de tiempos superpuestos, los complejos Bacon, 1969), los grabados de Wols a de sonidos existen simultáneamente Léandre (12 Compositions pour contre- como complejos de colores. basse, 2011), Johns a Cardew (Octet for Jasper Johns, 1961) y Klein a Camarero (Luz azul, 1998; Monólogo 2, 2005). Canat de Chizy ha vertido al pentagrama una tela de De Staël, Rayons du jour (2005), y las pinturas de Twombly y Kiefer han obtenido respuesta musical a manos de Pequeña primavera para Claudio Pintscher en su serie de cuatro estudios Monteverdi, de Fernando Zóbel para Treatise on the Veil (2004-2009) y (1924-1984). Óleo con veladuras y Chute d’étoiles (2012), a la par que el lápiz graso, 1966. Museo de Arte proceso creativo del ciclo Wall of Light Abstracto Español-Fundación Juan de Scully ha influido en la escritura de March, Cuenca varias obras de Sotelo: Chalan-Wall of Light earth (2003), Wall of Light black-for Sean Scully (2005-2006), Night (2007) y Como llora el agua (2008). En el panorama de la música es- pañola reciente, diversas partitu- ras de Bernaola, Guinjoan, Mestres

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Durante el concierto se proyectarán las pinturas de Klee, Van Gogh, MIÉRCOLES 20 DE NOVIEMBRE DE 2019, 19:30 Chagall, McNeill Whistler, Johns, Gauguin, Dalí y Kandinski que inspiraron a Crumb, y se recreará la Capilla Rothko que inspiró a Feldman. Alberto Rosado, piano CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID I George Crumb (1929) Mireia Barrera, dirección Metamorfosis. Diez fantasías inspiradas en cuadros famosos [Estreno en España] Sandra Cotarelo, soprano y Teresa López, mezzosoprano Príncipe negro (Paul Klee) [1] Eva Martín, viola; Karina Azizova, celesta y Alfredo Anaya, percusión El pez dorado (Paul Klee) [2] Trigal con cuervos (Vincent van Gogh) [3] El violinista (Marc Chagall) [4] Nocturno: azul y oro (James McNeill Whistler) [5] Noche peligrosa (Jasper Johns) [6] Saltimbanquis en la noche (Marc Chagall) [7] Cuentos bárbaros (Paul Gauguin) [8] La persistencia de la memoria (Salvador Dalí) [9] El jinete azul (Vasily Kandinsky) [10]

Morton Feldman (1927-1987) II Capilla Rothko, para soprano, alto, coro mixto e instrumentos

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

34 35 1 I 3 [1] Príncipe negro, [7] Saltimbanquis en la de Paul Klee (1879- noche, de Marc Chagall 1940). Óleo y témpera (1887-1985). Óleo sobre al óleo sobre lienzo, lienzo, 17,78x17,78 cm, 2 1927. Kunstsammlung 1957. Colección privada Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf [8] Cuentos bárbaros, de Paul Gauguin (1848- [2] El pez dorado, de Paul 1903). Óleo sobre lienzo, 6 Klee (1879-1940). Óleo y 1902. Museo Folkwang, 4 acuarela en papel, 1925. Essen Kunsthalle, Hamburgo

[9] La persistencia de la 5 [3] Trigal con cuervos, de memoria, de Salvador Vincent van Gogh (1853- Dalí (1904-1989). Óleo 1890). Óleo sobre lienzo, sobre lienzo, 1931. 1890. Museo Van Gogh, Museo de Arte Moderno Ámsterdam (MoMA), Nueva York

7 [4] El violinista, de Marc [10] El jinete azul, de Chagall (1887-1985). Óleo Vasili Kandinski (1866- sobre lienzo, 1923-24. 1944). Óleo sobre lienzo, Museo Guggenheim, 1903. Fundación E. G. Nueva York Bührle, Zúrich

[5] Nocturno: azul y oro. Agua de Southampton, de 8 9 James McNeill Whistler (1834-1903). Óleo sobre lienzo, 1872. Art 10 Institute, Chicago

[6] Noche peligrosa, de Jasper Johns (1930). Tinta sobre plástico, 1982. Art Institute, Chicago

36 37 II

Interior de la Rothko Chapel (Houston, Texas). Fotografía de Hickey-Robertson, 1999

38 39 y Federico’s Little Songs for Children determinó el nacimiento de la mencio- Crumb frente a Feldman: (1986) hasta las más recientes The nada A Little Suite for Christmas, A.D. Ghosts of Alhambra (2008) y Sun and 1979, un “cuadro sonoro” basado en los de las vanguardias históricas Shadow (2009), primeras entregas de imponentes frescos de la Capilla de la un denominado Spanish Songbook], Arena de Padua pintados por Giotto a a la Escuela de Nueva York las referencias más evidentes en el comienzos del siglo xiv. Poco antes de lenguaje pianístico de Crumb pasa- concebir esta obra, en 1977, el músico rían forzosamente por los nombres declaraba: de Debussy y Bartók (homenajeados sin cesar a través de sus respectivos En el fondo recurro solamente a un es- Estudios y Mikrokosmos), a los que el tilo desde la década de 1960. No soy de músico estadounidense incorpora esos compositores que aspiran a que Juan Manuel Viana toda una serie de técnicas, recursos cada pieza que escriben resulte una y procedimientos sonoros −clusters, absoluta novedad, obviando cualquier En tanto que sus fuentes de inspira- A.D. 1979 (1980), las aforísticas Gnomic amplificación con micrófonos, ataque relación con su pasado. Las ideas ante- ción, ya fueran musicales o poéticas, Variations (1981), Processional (1983), directo a las cuerdas, exploración de riores regresan y las soluciones se in- siempre han tenido mayoritariamen- definida por su autor como una ex- los pedales y el interior del piano (ar- terpenetran las unas en las otras, o bien te como punto de referencia la cultura periencia de “química armónica”, y mónicos, pizzicati…), introducción de contrastan entre sí. europea −en su juventud jugaría un Zeitgeist (1988), está ultima para dos todo tipo de elementos y artilugios en- importante papel su etapa de forma- pianos amplificados. Aunque la ver- tre las cuerdas y hasta efectos vocales Fechado entre 2015 y 2017 y estrena- ción con Boris Blacher en Berlín−, dadera enciclopedia sonora que com- (susurros, silbidos, gritos, recitados…) do en la National Gallery of Art de George Crumb ocupa, en palabras de pendia todas las características de la y percusivos a cargo del intérprete− de Washington el 7 de mayo de 2017 por Alain Poirier, “un lugar singular en el escritura pianística de Crumb es la enorme atractivo incluso meramente la pianista singapurense Margaret paisaje de los compositores nortea- suma constituida por los cuatro vo- visual cuyo resultado, en ocasiones, Leng Tan, dedicataria de la partitura y mericanos”. Junto con las pequeñas lúmenes de Makrokosmos. Es decir: adquiere caracteres de ritual esotérico una de las máximas especialistas en la formaciones instrumentales y la voz Makrokosmos I (1972) y Makrokosmos II en el que la fascinación por el sonido, obra de Crumb, Metamorfosis. Diez fan- (las más de las veces femenina), el pia- (1973), ambos para piano amplifi- por la magia tímbrica de las sonori- tasías para piano inspiradas en cuadros no desempeña un papel medular en el cado, Music for a Summer Evening dades inauditas, reina sin discusión; famosos prosigue la indagación sonora catálogo compositivo de Crumb, sin (Makrokosmos III) (1974), para dos pia- reflejo del deseo de Crumb de “con- desplegada por el músico en los cua- duda uno de los creadores más atípi- nos amplificados y dos percusionistas, templar las cosas eternas”. Como ha tro volúmenes de Makrokosmos −cuya cos e independientes de la música es- y Celestial Mechanics (Makrokosmos IV) señalado Christoph Schlüren: escala recupera− y alguna de las pie- tadounidense del último medio siglo. (1979), para piano amplificado a cuatro zas ya mencionadas. Como el propio Tras un par de composiciones para manos. … estamos hablando de un compositor Crumb señala, “Metamorfosis también piano aún inmaduras [Sonata (1945) Si el descubrimiento de la obra cuyo credo destaca por su intención de aborda los nuevos modos de expresión y Prelude and Toccata (1951)] la perso- poética de García Lorca sería determi- servirse de todos los estilos conocidos y del instrumento. Esto incluye un tipo nalidad del músico de Charleston co- nante para el pleno desenvolvimiento de todas las tradiciones para fusionar- especial de técnicas tímbricas como menzó a asomar en su tercera parti- de un amplísimo legado vocal cimen- las en una globalidad a fin de constituir pizzicato, efectos de amortiguación, tura destinada a este instrumento, las tado sobre los textos del granadino entidades sonoras siempre únicas y generación de armónicos y también 5 Pieces for piano (1962), para desarro- [desde Night Music I (1963), los cuatro originales. diversas técnicas de glissando, efectos llarse plenamente en algunas páginas libros de Madrigals (1965-1969), Songs, especiales del pedal, etc.”. Además del independientes y ciclos o colecciones Drones and Refrains of Death (1968), Ya en 1980, inmediatamente después piano amplificado, Metamorfosis re- posteriores como las siete piezas re- Night of the Four Moons (1969), la fa- de la creación del último volumen de quiere la presencia de un piano de ju- unidas en A Little Suite for Christmas, mosa Ancient Voices of Children (1970) Makrokosmos, la inspiración pictórica guete, así como determinados objetos

40 41 de madera, metal o vidrio que el intér- “príncipe negro”, Nelson Mandela, que zo de gran formato pintado por Marc a un detalle del retablo de Isenheim prete debe percutir o aplicar sobre las se ganó la admiración del mundo entero Chagall en 1912-1913. Crumb la descri- de Matthias Grünewald. La composi- cuerdas del instrumento, además de por su humanidad y su valor, pese a las be como “alegre, exuberante (en un ción del músico californiano, escrita ejecutar determinados requerimientos inimaginables dificultades y coacciones estilo popular judeo-ruso)”. El recuer- durante un periodo de su vida marca- vocales (hablar, cantar, tararear…). que sufrió. do del Samuel Goldenberg y Schmuyle do por la confusión y la tristeza, hacía En esta ocasión, la mirada de musorgskiano está presente en la evo- referencia a “los peligros del amor eró- Crumb no se ha dirigido hasta los albo- Crumb indica “atrevidamente, con in- cación de este personaje popular en la tico, el sufrimiento de la gente que se res del Renacimiento sino hacia ocho tensidad creciente” para enfatizar el cultura judía que recorría pueblos y separa y la soledad y el terror que uno de los grandes nombres (dos de ellos tránsito de la atmósfera inicial, oscura aldeas para amenizar diferentes ac- puede experimentar cuando el amor se por duplicado) protagonistas de más y amenazadora, hacia un registro con- tos sociales. Mediante el pedal tonal, vuelve infeliz”. Margaret Leng Tan des- de un siglo de vanguardias pictóricas, clusivo más luminoso y esperanzado. Crumb emula la afinación del violín cubrió a Crumb la obra de Johns y este desde el impresionismo de Whistler Con el segundo número, “El pez dora- (Sol-Re-La-Mi). respondería con una página tenebrosa y el posimpresionismo de Gauguin y do” [The Goldfish], inspirado de nue- El pequeño lienzo de James McNeill y perturbadora, marcada “temerosa- Van Gogh hasta el neodadaísmo de su vo en un conocido cuadro de Klee (Der Whistler Nocturno: azul y oro. Agua mente, con oscura energía”, en alusión coetáneo Johns (solo seis meses más Goldfisch, 1925), Crumb parece rendir de Southampton [Nocturne: Blue and a esas noches peligrosas que pueden joven que el músico), con escalas inter- su particular homenaje a Debussy a Gold. Southampton Water] protago- cambiar el curso de una vida. medias en Kandinski, Klee, Chagall y través de la tercera y última pieza de niza la quinta de estas Metamorfosis. Un segundo lienzo de Chagall, Dalí (la única presencia española, ele- su segunda serie de Images, de título En una atmósfera etérea y ensoñado- Saltimbanquis en la noche [Les saltim- gida quizá por su amistad de juventud casi idéntico: “Poissons d’or” [Peces ra, y de nuevo con reminiscencias de- banques dans la nuit] (1957), uno de los con Lorca). Con Metamorfosis, Crumb de oro]. “Juguetonamente, capricho- bussystas, Crumb intenta “reproducir favoritos de Crumb según confesión confiesa sentirse un descendiente samente”, anota el músico para refle- la fantasmagórica irrealidad de esta propia, proporciona al compositor la directo de Músorgski en su “idea de jar en esta breve página, con el apoyo pintura impresionista”. Los arpegios inspiración para el séptimo número, transformar el arte visual en sonido de pequeñas células temáticas de dos en las cuerdas parecen reflejar ese do- “Saltimbanquis en la noche” [“Clowns con sus Cuadros de una exposición”. Y obras tempranas, “las extrañas acro- rado del sol poniente y de los peque- at Night”], que define como “un ba- a veces se pregunta “si este tipo de re- bacias natatorias de esta sorprendente ños reflejos que se vislumbran en la llet grotesco para gente del circo y encarnación artística sería posible sin criatura”. lejanía. un poltergeist (en un perezoso tempo la aplicación de una especie de magia El tono elegíaco y crepuscular de la En la sexta fantasía, “Noche peligro- de blues, lánguido, seductor, espec- negra musical (quizá este elemento tercera página, “Trigal con cuervos” sa” [Perilous Night], Crumb realiza una tral)”. El piano de juguete, la adición demoníaco ya esté implícito en el tér- [Wheatfield with Crows], evocación curiosa trayectoria circular: traslada de las percusiones y la voz ululante mino metamorfosis)”. sonora del celebérrimo cuadro homó- al territorio de los sonidos una obra del intérprete confieren a la página el El ciclo se abre con una de sus pie- nimo de Vincent van Gogh (1890), una pictórica que, a su vez, partía de una mismo encanto naíf que caracteriza la zas más desarrolladas, “El príncipe de las últimas pinturas del neerlandés, pieza musical. El origen de Perilous obra del pintor de origen bielorruso. negro” [Black Prince], basada en un queda subrayado con la irrupción de Night, acuarela y tinta sobre papel fir- “Cuentos bárbaros” [Contes barbares], cuadro de Paul Klee (Schwarzer Fürst es la voz del pianista (¿acaso los gritos mada por Jasper Johns en 1990, no es la octava pieza −y la más extensa− de su título original) fechado en 1927. La ­desesperados del artista agónico?) y otro que la obra homónima para piano toda la serie se basa en el cuadro ho- figura esquemática que centra la aten- los ecos fúnebres del Dies Irae en el te- preparado compuesta por John Cage mónimo de Gauguin, pintado en 1902, ción del espectador sobre el lienzo, una clado, recurso ya empleado anterior- en 1943-1944, una pieza en seis mo- un año antes de su muerte. La enigmá- especie de jefe tribal africano, sirve a mente por Crumb. Según el composi- vimientos de fuerte contenido auto- tica disposición de los tres personajes Crumb para argumentar: tor, el lienzo “parece estar impregnado biográfico a la que Johns consagraría (dos mujeres indígenas y un hombre de un sentimiento de muerte”. una serie de cuatro obras pictóricas pelirrojo que las observa pensativo) Pensé en África como probable lugar de Una acusada sensación de nostalgia de igual nombre (la primera y más ante un paisaje arbolado y florido, origen de toda la humanidad; mis pen- domina en la cuarta pieza, “El violinis- conocida, a modo de díptico, en 1982) sugiere al músico “una obra de teatro samientos se dirigieron a ese moderno ta” [The Fiddler], recreación del lien- con alusiones a la partitura de Cage y con tres caracteres” en la que el narra-

42 43 dor (el personaje masculino) ejerce de pentagramas, como Margaret Leng hechicero polinesio, con profusión de Tan. rituales y danzas: un canto fúnebre En el caso de Morton Feldman, tan [Manao Tupapau] y una danza tahitia- solo tres años mayor que Crumb pero na sobre el mito de la luna [Hina] y la fallecido hace ya 32 años cuando se tierra [Fatou]. hallaba en plenitud creadora, nos en- El empleo de citas, práctica habi- contramos ante otro maestro singula- tual en Crumb, cobra protagonismo rísimo, creador de una estética −casi en la novena de estas fantasías, “La podría decirse− irrepetible o, cuanto persistencia de la memoria” [The menos, muy difícil de imitar sin que persistence of memory], marcada el modelo remedado quede en eviden- “sombrío, irreal”, que recrea el lienzo cia. Neoyorquino descendiente de una de pequeño formato firmado por Dalí familia de judíos de origen ucraniano en 1931. Los tres “recuerdos persisten- emigrados a Estados Unidos, Feldman tes” en la memoria del compositor se se formó como pianista con Vera refieren al Concierto para clarinete de Maurina-Press, aristócrata rusa dis- Mozart, que oía practicar en casa a su cípula de Busoni y amiga de Scriabin padre, la Sonata para piano Op. 110 de que le inculcaría “una especie de mu- Beethoven, que Crumb aprendió en su sicalidad vibrante”. Testimonio del adolescencia cuando estudiaba piano, aprecio de Feldman hacia su maestra Morton Feldman, a la izquierda, en el estreno de The Rothko Chapel en 1976. Foto de y el himno popular Amazing Grace, sería la pequeña pieza para conjunto Hickey-Robertson. IMMA Collection: Novak/O’Doherty Collection, 2015 que escuchaba “en el corazón de los instrumental elaborada tras su muer- Apalaches”. te, Madame Press died last week at nine- La décima y última pieza del libro ty (1970), solo un año anterior a Rothko su etapa más radical y extrema, con Si el sustrato literario no careció de se elabora a partir de otro pequeño Chapel. elaboraciones introspectivas de di- relevancia en buena parte del legado óleo de título especialmente signifi- A la notación gráfica que presidió la námicas en el límite de lo audible, feldmaniano como demuestran sus cativo, Der Blaue Reiter [El jinete azul], primera etapa de su producción (1947- células melódicas mínimas, notas obras inspiradas en Wolfe [Dirge. In pintado por Kandinski en 1903. En “El 1962), caracterizada por el empleo prolongadas hasta el infinito y muy memory of Thomas Wolfe (1943)], Rilke jinete azul”, Crumb fantasea con la in- de conjuntos reducidos y duraciones escasos contrastes, a modo de tapices [Only (1946)], Céline [Journey to the End terpretación de que el pintor ruso alu- breves, a veces aforísticas, que elabo- o mosaicos sonoros de dimensiones of the Night (1947)], Cummings [Four diera al poema de Goethe Der Erlkönig ran un discurso discontinuo con pro- temporales desmesuradas que parecen Songs to e. e. cummings (1951)], O’Hara (trasladado al pentagrama en multitud fusión de sonidos aislados, siguió un desplegarse sin principio ni fin, recla- [The O’Hara Songs (1962), For Frank de ocasiones, entre otros por Zelter, segundo periodo de similar extensión mando del oyente una atención máxi- O’Hara (1973)] y Beckett [Neither (1977), Czerny, Schubert, Loewe y Spohr), en (1962-1977) en el que ya se desarrolla ma que permita desentrañar sus más For Samuel Beckett (1987), Samuel el que un padre cabalga con su hijo en su peculiar escritura, que abunda en ínfimos matices: Trio (1980) excede la Beckett, Words and Music (1987)], la co- brazos, en un intento frenético por es- registros dinámicos muy reducidos, hora, Crippled Symmetry (1983), Violin nexión de Feldman con el mundo de la capar de la muerte mediante una galo- silencios prolongados, originales and String Quartet (1985) y For Bunita pintura, y en concreto con el expresio- pada implacable y desesperada. mixturas tímbricas y atmósferas frá- Marcus (1985) duran una hora y media, nismo abstracto, constituye un capítu- A sus noventa años recién cumpli- giles, como envueltas en un halo de Triadic Memories (1981) más de dos ho- lo ineludible −casi un lugar común− a dos, Crumb planea un segundo libro misterio, en las que el tiempo parece ras, For Philip Guston (1984) ocupa más la hora de abordar las interrelaciones de Metamorfosis destinado esta vez al haberse suspendido. Unos rasgos que de cuatro y String Quartet II (1983) pue- entre música y artes visuales a partir pianista norteamericano Marcantonio llegarían a su apogeo en los años fina- de superar las cinco, por mencionar de mediados del siglo xx. Como señala Barone, otro intérprete asiduo de sus les de la vida de Feldman (1977‑1987), solo algunos ejemplos. Steven Bruns:

44 45 En su estudio del color, la textura, la for- tas de arte parisinos establecidos en En febrero de 1971 se abría al público la ciones encadenadas abiertamente con- ma y el ritmo, Feldman estuvo profun- Texas decidieron construir una capi- Capilla Rothko. Por desgracia, el pin- trastadas. Veía una procesión inmóvil pa- damente influenciado por sus estrechas lla ecuménica, una suerte de espacio tor al que debe su nombre no llegaría recida a los frisos de los templos griegos. relaciones con los pintores de la Escuela para el diálogo, el recogimiento y la a presenciar el acto de inauguración. de Nueva York: Pollock, Rauschenberg, meditación abierto a todas las reli- Un año antes, el 25 de febrero de 1970, Rothko Chapel se divide en cuatro sec- De Kooning, Kline, Rothko y, sobre todo, giones, situado al oeste del campus tras una crisis depresiva, Rothko se ciones: una extensa “introducción de- Philip Guston. de la Universidad de St. Thomas de suicidaba en su estudio de Manhattan. clamatoria”, que establece un diálogo Houston, cuya decoración interior en- Feldman, amigo del fallecido, asistió entre la viola y las voces sobre el vapo- En su Autobiography, Feldman afirma: cargaron a Rothko. a la inauguración y, por encargo de roso fondo de la percusión; una sec- A partir de las ideas aportadas por la Fundación Menil y en homena- ción “abstracta” más inmóvil para coro La nueva pintura me hizo desear un el pintor sobre el entorno arquitectó- je al pintor compuso ese mismo año y campanas; un “interludio motívico” mundo sonoro directo, más inmediato, nico y la iluminación de los cuadros, Rothko Chapel, para un conjunto de para soprano, viola y timbales que uti- más físico que todo lo que existía ante- el proyecto fue desarrollado por Philip soprano, contralto, coro mixto, viola liza una melodía escrita por Feldman riormente. Para mí, mi partitura es mi Johnson, Howard Barnstone y Eugene y percusión. Como explicó el propio el día del sepelio de Stravinsky y, fi- tela, mi espacio. Lo que intento es sen- Aubry. El resultado fue un modesto re- compositor: nalmente, una “conclusión lírica” para sibilizar esta zona, este espacio-tiempo. cinto ciego de planta octogonal −simi- viola acompañada por vibráfono (en la lar a un baptisterio− e iluminación na- La elección de los instrumentos (en tér- que aquella entona una melodía modal Partituras como Music for the film tural cenital en el que se disponen, ro- minos de fuerzas utilizadas, de equili- de resonancias judías compuesta por Jackson Pollock (1951), For Franz Kline deando al visitante, los catorce lienzos brio y de timbre) se vio determinada en Feldman a los quince años) seguida (1962), Piano Piece (to Philip Guston) de grandes dimensiones pintados por gran medida por el espacio de la capilla, por el coro “con un efecto de collage”. (1963), De Kooning (1963) o For Philip Rothko, en su estudio de Nueva York, así como por las pinturas. Las imáge- El estreno de Rothko Chapel tuvo Guston (1984) testimonian la presencia entre 1964 y 1967. Tres de las ocho pa- nes de Rothko llegan hasta el borde del lugar el 9 de abril de 1972 a cargo de continua y fundamental del universo redes de estuco gris (las orientadas a lienzo y yo quería el mismo efecto con la Raymond des Roches (percusión), pictórico neoyorquino de aquellos años norte, este y oeste) acogen tres tríp- música, que impregnara toda la habita- Karen Phillips (viola) y miembros de a todo lo largo de su catálogo. ticos; las otras cinco (sur −donde se ción octogonal y no pudiera escucharse la Corpus Christi Symphony Orchestra Uno de los ejemplos más significa- dispone el acceso−, suroeste, noroeste, a una cierta distancia. dirigidos por Maurice Peress. “Los so- tivos en esta parcela fundamental de noreste y sureste) sustentan otros tan- nidos no son sonidos sino sombras la producción de Feldman es Rothko tos lienzos aislados. Desde la segunda El ritmo de conjunto de las pinturas −aseguraba Feldman−. Nuestra vida Chapel, en la que a la mencionada co- mitad de la década de 1950 los rectán- de Rothko, tal como están dispuestas está encuadrada por sombras a todo nexión entre pintura y música viene gulos abstractos de Rothko, antes vi- en el espacio de la capilla, crea, para nuestro alrededor y, de hecho, nuestra a sumarse la presencia determinante vos y alegres, se habían vuelto progre- Feldman, una continuidad ininte- existencia está reducida a ese equili- del recinto arquitectónico que acoge a sivamente sombríos, incluso lúgubres. rrumpida. Y añade: brio entre las sombras de la vida y de la la primera y da origen a ambas. Mark Según comenta Will Gombertz: muerte”. Para Rothko “el arte no relata Rothko, judío como Feldman, nacido Cuando era posible, junto con las pintu- una experiencia; es una experiencia en en Letonia pero afincado en Nueva … siete de las obras son negro sobre ma- ras, repetir colores y gamas manteniendo sí”. Y como afirmó su hijo Christopher, York desde niño, otorgaba mucha im- rrón oscuro; en las otras siete dominan a la vez un interés dramático, sentía que “ningún lugar transmite ese sentir portancia al entorno en que sus cua- las transiciones tonales del violeta os- la música demandaba una serie de sec- como la Capilla Rothko”. dros habrían de ser contemplados o, curo. Los rectángulos flotantes por los por mejor decir, “experimentados”. El que se había hecho célebre son ahora tan pensamiento de Rothko de “crear es- sutiles que apenas resultan identifica- pacios” se vio colmado en 1964 cuando bles, inmersos como están en campos John y Dominique de Menil, matri- de color profundo y denso. monio de filántropos y coleccionis-

46 47 Alberto Rosado, piano

Nacido en Salamanca en 1970, perte- gida por Johannes Kalitzke para Kairos, nece a una generación de intérpretes el Concierto para piano de Ligeti con formados en un repertorio clásico y Plural Ensemble y Fabián Panisello para comprometidos de una manera espe- Neos, y la obra completa para piano de cial con la música contemporánea. Ha Cristóbal Halffter y la de José Manuel ofrecido recitales en las principales ciu- López con Verso, discográfica en la que dades y festivales de Europa, América también ha publicado un disco con y Asia y ha actuado como solista con obras de Messiaen, Ligeti, Takemitsu las principales orquestas españolas, y Cage. Junto al violonchelista David la Filarmónica Ciudad de México y la Apellániz ha grabado un disco con mú- UMZE (Budapest), y con directores sica de compositores españoles y lati- como Péter Eötvös, Susana Mälkki, noamericanos, dentro de la colección de Josep Pons, Jonathan Nott, Fabián la Fundación BBVA. Es profesor de mú- Panisello, Rafael Frübeck de Burgos, sica de cámara y piano contemporáneo Pedro Halffter, José Areán, Arturo del Conservatorio Superior de Castilla y Tamayo, José Ramón Encinar, Zsolt León en Salamanca donde coordina el Nagy, José Luis Temes y Peter Rundel, Taller de música contemporánea. entre otros. Ha trabajado con compo- sitores como Boulez, Lachenmann, De Pablo, Halffter, Hosokawa, López López, Eötvös y es miembro de Plural Ensemble desde 1997. Entre sus graba- ciones destacan el Concierto para piano y orquesta de José Manuel López con la Deutsches Symphonie Orchestre diri-

48 49 Coro de la Comunidad Mireia Barrera, de Madrid dirección

Reconocido como uno de los mejores con orquestas españolas y extranjeras, y Nacida en Terrassa (Barcelona) y for- aniversario del Coro Nacional. Ha co- y más dinámicos co­ros españoles, el con directores como Eric Ericson, Rafael mada en el Conservatorio Municipal de laborado en numerosas ocasiones con Coro de la Comunidad de Madrid se Frühbeck de Burgos, Jesús López Cobos, Música de Barcelona, estudió dirección el Gran Teatro del Liceu de Barcelona ha distinguido desde su creación en Antoni Ros Marbá, Víctor Pablo Pérez, en la Escuela Internacional de Canto como asistente del coro, así como 1984, por iniciativa de la Consejería de Miguel Ángel Gómez Martínez, Juanjo Coral de Namur (Bélgica) con el director en la preparación de coros y solistas Cultura de la Comunidad de Madrid, Mena, Alberto Zedda, Maris Jansons y de coro y orquesta Pierre Cao. Realizó infantiles. por la versatilidad de sus actividades, Claudio Abbado, entre otros. En el ám- estudios de canto con M. Dolors Aldea. En el ámbito docente, ha sido pro- que abarcan tanto conciertos a capela y bito escénico destaca su presencia en Ha sido directora titular de la Capella fesora de Dirección Coral en la Escuela con orquesta, como la presencia cons- el Teatro Real, los Teatros del Canal y de Música de Santa Maria del Mar y Superior de Música de Cataluña (2002- tante en la escena­ lírica y en los estu- el Teatro Auditorio de San Lorenzo del fundadora del Coro de la Orquesta 2005). También ha impartido cur- dios de grabación. Su prestigio crecien­ Escorial. No menos significa­tiva es su Ciudad de Granada. Como directora sos para la Federación Catalana de te ha impulsado su presencia en los actividad discográ­fica, donde cuenta invitada ha colaborado con la Orquesta Entidades Corales, así como en diferen- más importantes escenarios españoles con registros­ para sellos como Decca, Nacional de Cámara de Andorra, la tes ciudades españolas. y en muchos extran­jeros de Alemania, Deutsche Grammophon, Naxos, Verso Orquesta Barroca Catalana, el Ensemble Desde la temporada 2012-2013 dirige Bélgica, Francia, Polonia, China, Japón, y Auvidis. Desde octubre de 2012 hasta Residencias, el conjunto BCN216 y el el ensemble profesional Barcelona Ars Marruecos, México y Yugoslavia. Fue su julio de 2017 Pedro Teixeira ha sido el Coro RTVE. Desde 1993 hasta 2019 fue Nova dentro del proyecto de las Misas primer director, Miguel Groba, quien director del Coro de la Comunidad de directora del Cor Madrigal de Barcelona. Polifónicas. En 2014 fue galardonada consolidó el conjunto­ y estableció su Madrid, cuya titularidad ostenta, como Fue Directora Titular del Coro con el Premio Nacional de Cultura que sólido prestigio. Desde el año 2000 director titular y artístico de la ORCAM, Nacional de España de 2005 a 2010. Con otorga la Generalitat de Cataluña, por hasta 2011, Jordi Casas Bayer prosiguió Víctor Pablo Pérez. el mismo realizó giras por toda España, su trayectoria en la dirección coral y la labor iniciada por Groba y amplió además de por Alemania, Rumanía, su interés en la difusión de la música su repertorio, que se extiende desde Austria y Estados Unidos. Impulsó la contemporánea. el Renacimiento hasta nuestros días. creación del Ciclo Coral en el Auditorio Desde entonces el coro ha colaborado Nacional de Música. En 2012 dirigió la Orquesta y el Coro Nacionales de España con ocasión del cuadragésimo

50 51 Durante el concierto se proyectarán los grabados y pinturas de Goya MIÉRCOLES 27 DE NOVIEMBRE DE 2019, 19:30 que inspiraron a Castelnuovo-Tedesco y a Granados.

Ricardo Gallén, guitarra Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) Rosa Torres-Pardo, piano I 24 caprichos de Goya para guitarra Op. 195 (selección) Francisco Goya y Lucientes, pintor [1] Tal para cual [2] Nadie se conoce [3] Al conde palatino [4] ¿Quién más rendido? [5] El sueño de la razón produce monstruos [6]

Enrique Granados (1867-1916) Goyescas o los majos enamorados (selección) Coloquio en la reja [7] Quejas, o la maja y el ruiseñor [8] El fandango del candil [9]

Mario Castelnuovo-Tedesco II 24 caprichos de Goya para guitarra Op. 195 (selección) Muchachos al avío [10] Están calientes [11] Bien tirada está [12] Y se le quema la casa [13] Obsequio al maestro [14] Sueño de la mentira e inconstancia [15]

Enrique Granados Goyescas o los majos enamorados (selección) El amor y la muerte [16] El pelele [17]

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

52 53 1 2 3 4 I

[1] Autorretrato. Francisco punta seca sobre papel Goya y Lucientes, pintor verjurado ahuesado, [nº1], de Francisco Goya 1797-1799. Fundación Juan y Lucientes (1746-1828). March, Madrid Aguafuerte sobre papel verjurado ahuesado, [6] El sueño de la razón 1797-1799. Fundación Juan produce monstruos [nº March, Madrid 43], de Francisco Goya y Lucientes (1746-1828). [2] Tal para cual [nº5], de Aguafuerte y aguatinta

Francisco Goya y Lucientes sobre papel 5 6 (1746-1828). Aguafuerte, aguatinta y punta seca sobre [7] Coloquio en la reja, de 7 papel verjurado ahuesado, Enrique Granados (1867- 1797-1799. Fundación Juan 1916). Esbozo en Apuntes y March, Madrid temas para mis obras, p. 34, 1890-1916. The Morgan [3] Nadie se conoce [nº 6], de Library and Museum, Nueva Francisco Goya y Lucientes York (1746-1828). Aguafuerte y aguatinta bruñida sobre [8] El paseo de Andalucía, o papel verjurado ahuesado, La maja y los embozados, de 1797-1799. Fundación Juan Francisco Goya y Lucientes March, Madrid (1746-1828). Óleo sobre lienzo, 1777. Museo Nacional [4] Al conde palatino del Prado, Madrid 8 9 [nº 33], de Francisco Goya y Lucientes (1746-1828). [9] Baile a orillas del Aguafuerte, aguatinta Manzanares, de Francisco bruñida, punta seca Goya y Lucientes (1746- y escoplo sobre papel 1828). Óleo sobre lienzo, verjurado ahuesado, 1776-1777. Museo Nacional 1797-1799. Fundación Juan del Prado, Madrid March, Madrid

[5] ¿Quién más rendido? [nº 27], de Francisco Goya y Lucientes (1746-1828). Aguafuerte, aguatinta y

54 55 10 11 12 13 II

[10] Muchachos al avío [14] Obsequio al maestro [nº 11], de Francisco Goya [nº 47], de Francisco Goya y Lucientes (1746-1828). y Lucientes (1746-1828). Aguafuerte aguatinta Aguafuerte aguatinta bruñida y escoplo bruñida y escoplo sobre sobre papel verjurado papel verjurado ahuesado, ahuesado,1797-1799. 1797-1799. Fundación Juan Fundación Juan March, March, Madrid Madrid [15] Sueño de la mentira e [11] Están calientes [nº inconstancia, de Francisco 13], de Francisco Goya Goya y Lucientes (1746- 14 15 y Lucientes (1746-1828). 1828). Tinta de bugalla Aguafuerte aguatinta a pluma, aguada de bruñida sobre papel tinta china y lápiz negro verjurado ahuesado, sobre papel verjurado

1797-1799. Fundación Juan agarbanzado, 1796-1797. 17 March, Madrid Museo Nacional del Prado, Madrid [12] Bien tirada está [nº 17], de Francisco Goya [16] El amor y la muerte y Lucientes (1746-1828). [nº 10], de Francisco Goya Aguafuerte aguatinta y Lucientes (1746-1828). bruñida y escoplo sobre Aguafuerte aguatinta papel verjurado ahuesado, bruñida y escoplo sobre

1797-1799. Fundación Juan papel verjurado ahuesado, 16 March, Madridç 1797-1799. Fundación Juan March, Madrid [13] Y se le quema la casa [nº 18], de Francisco Goya [17] El pelele, de Francisco y Lucientes (1746-1828). Goya y Lucientes (1746- Aguafuerte aguatinta 1828). Óleo sobre lienzo, bruñida y escoplo sobre 1791-1792. Museo Nacional papel verjurado ahuesado, del Prado, Madrid 1797-1799. Fundación Juan March, Madrid

56 57 Caprichos y Goyescas: majos, máscaras y fantasías

Juan Manuel Viana

Desde los tiempos remotos de Granata llido en el momento de la emigración y Foscarini −cuando el conde Lodovico de España era Castilla Nueva. En Italia Roncalli publicaba los Capricci armoni- evolucionó hasta Castelnuovo en el si- ci sopra la chitarra spagnola (Bérgamo, glo xix, cuando la tía abuela paterna de 1692)− hasta la vanguardia más recien- Mario se casó con un banquero llama- te, y sin olvidar nombres de la impor- do Samuel Tedesco”. tancia de Moretti, Carulli, Giuliani o Protegido en sus primeros años por Paganini, la guitarra ha tenido una Casella, promocionado por la recién presencia habitual y hasta predilecta creada Società Nazionale di Musica, en la producción de varias genera- admirado y defendido por Toscanini, ciones de músicos italianos. Pero si Piatigorski y Gieseking, tras algunas cabe hablar de un compositor en el obras de cierta repercusión como que la dedicación a este instrumento el Concierto para violín nº 2, “I profe- alcanzó caracteres de auténtica de- ti” (1931), encargo de Jascha Heifetz, voción, ese sería el florentino Mario Castelnuovo-Tedesco fue víctima de Castelnuovo-Tedesco. Situado crono- las leyes antisemitas promulgadas lógicamente, al igual que Ghedini, en- por Mussolini en 1938. Las interpre- tre la Generación de los Ochenta (la de taciones de sus obras en salas de con- Respighi, Malipiero, Casella y Pizzetti, ciertos fueron canceladas, su música de quien fue discípulo) y la integrada se retiró de las emisoras radiofónicas por Dallapiccola, Petrassi y el malogra- y un año después el compositor y su do Salviucci, nacidos ya en la primera familia emigraron a Estados Unidos. década del nuevo siglo, Castelnuovo- Instalado definitivamente en Beverly Tedesco perteneció a una acomodada Hills, al igual que otros centroeuro- dinastía de judíos sefardíes asentada peos exiliados (Korngold, Waxman, en la Toscana desde hacía más de cua- trocientos años, tras su expulsión de El pintor Francisco de Goya, de Vicente López la península ibérica en 1492. De hecho, Portaña (1772-1850). Óleo sobre lienzo, 1826. como recuerda Neil W. Levin: “El ape- Museo Nacional del Prado, Madrid

58 Rózsa, Zádor…) Castelnuovo-Tedesco Castelnuovo-Tedesco acumuló pági- guitarra, ese “planeta en miniatura” ticas a melodías y ritmos españoles. El consiguió trabajo como composi- nas de cámara [Quinteto para guitarra para Segovia, sintonizó a la perfección compositor seleccionó veintitrés gra- tor, colaborador o asistente en la in- y cuerdas Op. 143 (1950), Sonatina para con los postulados estéticos del italia- bados más otro ajeno a los Caprichos dustria cinematográfica. Nacieron flauta y guitarra Op. 205 (1965)], con- no, que siempre tuvo como referencias pero de temática y técnica parejos (el así decenas de bandas sonoras para certantes [dos Conciertos (1939 y 1953), ineludibles en este terreno la obra de que cierra la composición) y distribu- Clair, Siodmak, Vidor, Saville, Reed, una Serenata (1943) y un Concierto para maestros como Boccherini, Aguado y yó la obra en cuatro cuadernos de seis Fleming, Dassin, Taurog, Cukor, dos guitarras (1962)], vocales e incluso Sor. piezas cada uno, que atienden a un es- Garnett, Sirk, Lewin, Minnelli y mu- transcripciones (Minstrels de Debussy Su región natal italiana, la obra de quema común: cada volumen se inicia chos otros a lo largo de las décadas de y la Pavane de Ravel), pero especial- Shakespeare y la herencia espiritual y con una pieza animada y se cierra con 1940 y 1950, aunque la mayoría de las mente obras a solo. Entre otras, Sonata litúrgica judía fueron principales fuen- otra más extensa y grave. La duración veces su nombre no apareciera acre- (Omaggio a Boccherini) Op. 77 (1934) − tes de inspiración temática en el pro- de cada cuaderno (en torno a los 20- ditado. Sin embargo, su influencia y estrenada al año siguiente por Segovia lífico catálogo de Castelnuovo-Tedesco 23 minutos) posibilitaría la grabación prestigio en el Conservatorio de Los en el Teatro de la Exposición de a las que podría sumarse la cultura es- discográfica de todo el ciclo en las cua- Ángeles como maestro de composi- Sevilla−, Capriccio diabolico (Omaggio pañola y sus propias raíces hispanas, tro caras de dos LP. tores que triunfarían en Hollywood a Paganini) Op. 85 (1935) −compuesto presentes en obras como Romancero gi- Castelnuvo-Tedesco elige como quedan confirmados con solo citar a también para Segovia−, Suite Op. 133 tano Op. 152 (1951) para coro y guitarra, pieza inaugural del primer cuader- algunos de sus alumnos: André Previn, (1947) y Tre Preludi mediterranei Op. 176 Escarramán: A Suite of Spanish Dances no y, por tanto, de toda la colección, Henry Mancini, Jerry Goldsmith, (1955). from the XVI Century (after Cervantes) el grabado que igualmente abre los Elmer Bernstein y John Williams. Con independencia del género Op. 177 (1955) para guitarra, Platero y Caprichos. De esta manera, “Francisco Al margen de sus actividades en el adoptado, el vocabulario musical de yo Op. 190 (1960) para narrador y guita- Goya y Lucientes, pintor” puede consi- cine, Castelnuovo-Tedesco continuó Castelnuovo-Tedesco, cuya personali- rra, The Divan of Moses-Ibn-Ezra (1055- derarse como retrato musical del artis- en California su carrera iniciada en dad, en palabras de Massimo Mila, se 1135) Op. 207 (1966) para voz y guitarra ta, con un tema marcado “Moderato e Italia, componiendo −y mucho− en movió “entre una serenidad toscana y, naturalmente, 24 Caprichos de Goya solenne (come un Preambolo)” que, en todos los géneros (orquestal, camerís- de espíritu lúcido y una modernidad Op. 195 (1961), su obra guitarrística palabras de Graham Wade, “presenta tico y solista, vocal y coral, operístico mundana, elegante y un tanto frívola”, más ambiciosa junto con Les Guitares una imagen de una personalidad des- y ballet) aunque sería su prolífico le- fue esencialmente tradicional y tonal, bien tempérées. 24 preludes et fugues envuelta y segura de sí misma”. Tras gado para guitarra el que mantuviera con ecos neoclásicos, neorrománticos Op. 199 (1962) para dos guitarras. un pequeño fugato, la última y enfática vivo su nombre. Y es que, desde que e impresionistas, pues nunca creyó en Para el guitarrista Frank Bungarten, aparición del motivo principal (mar- en 1932 fuera presentado en Venecia ismos y recordó la advertencia que le los 24 Caprichos de Goya, completados a cado ahora “Sostenuto e pomposo”) a Andrés Segovia (el ya muy famo- hiciera Falla contra los “artificios grá- comienzos de 1961 tras un largo perio- ejerce el papel de firma del pintor. so guitarrista viajó allí en compañía ficos” de la música moderna. “Creo que do de preparación, constituyen “una “Tal para cual” hace alusión al de Falla para asistir al festival de la la música −escribió− es una forma de mirada retrospectiva a treinta años de grabado nº 5 de la serie, una esce- Sociedad Internacional de Música lenguaje capaz de progresar y renovar- experiencia en el campo de la compo- na de coqueteo y seducción marcada Contemporánea), el catálogo del flo- se, pero la música no debe descartar sición de obras para guitarra” de cierto “Sostenuto a piacere” que combina rentino no paró de crecer en obras lo que han aportado las generaciones contenido autobiográfico al plasmar rasgos de humor y ternura sobre un compuestas para las seis cuerdas, anteriores”. Su gusto por la concisión, la identificación del músico con la mi- ritmo de fandango. La presencia de desde las Variazioni attraverso i secoli la nitidez y transparencia y el deseo rada crítica del pintor. Una confesión, las máscaras en el Capricho nº 6 sirve Op. 71, escritas aquel mismo año y de- de expresarse con medios sencillos y añade Bungarten, nacida “de la amar- como pretexto al músico florentino dicadas a Segovia, hasta los cuatro vo- directos, en un lenguaje cantabile, cla- gura y de la sabiduría adquiridas con para introducir en “Nadie se conoce”, lúmenes de Appunti Op. 210, fechados ro y preciso, configuraron un paisaje la edad”. La elección de los Caprichos breve y animado “Allegretto con spiri- en 1968, el de su fallecimiento. En esas formal pródigo en evocaciones diecio- del pintor aragonés como trasfondo to”, un “Tempo di furlana”, danza de la tres décadas y media de producción chescas donde la sonoridad de la gui- extramusical supone también un pre- Italia septentrional asociada a Venecia. incansable el legado para guitarra de tarra encontró especial acomodo. La texto para incorporar alusiones estilís- La crítica de Goya a los sacamuelas y

60 61 charlatanes que “sin haber estudia- celestina transcurre a tiempo de jota goyesca que cerraba la primera pieza 1913) para voz y piano −presentadas do palabra lo saben todo y para todo (marcada “Mosso e leggero”) en “Bien de la composición. (salvo “El majo olvidado”, aún por hallan remedio” fingiéndose condes y tirada está”, transcripción musical del componer) el 26 de mayo de 1913 en el marqueses se manifiesta en “Al con- aguafuerte nº 17, muy celebrado por En Goyescas he encontrado toda mi per- Ateneo de Madrid por Lola Membrives de palatino” (grabado nº 33) por me- Baudelaire, que aludió a él en varias sonalidad; me enamoré de la psicología y el propio Granados−, y la no menos dio de un gracioso minueto que debe ocasiones. La connotación popular de Goya y de su paleta, por lo tanto, de famosa ópera Goyescas (1914-1916), interpretarse “cerimonioso e galante, asoma con El vito, al que alude el com- su maja señora; de su majo aristocrá- postrera reencarnación escénica de ma con ironia”. En “¿Quien mas ren- positor en “Y se le quema la casa” (ano- tico; de él y de la duquesa de Alba, de la suite pianística, estrenada en la dido?”, la pieza que abre el tercer cua- tado “Molto mosso e vivace”), trasunto sus pendencias, de sus amores, de sus Metropolitan Opera House de Nueva derno, Castelnuovo-Tedesco elabora del grabado nº 18 que representa a un requiebros. Aquel blanco rosa de las York el 28 de enero de 1916, dos meses un animado “Tempo di Rigaudon” para viejo ebrio y lascivo que, a medio ves- mejillas, contrastando con las blondas antes de la trágica muerte de su autor ilustrar la escena de cortejo callejero tir, contempla cómo un candil quema y terciopelo negro con alamares […] en aguas del Canal de La Mancha. de la estampa nº 27, que acaso pudiera su silla. En la segunda página del cuar- aquellos cuerpos de cinturas cimbrean- Dividida en dos cuadernos (de cua- representar a la duquesa de Alba y al to cuaderno, “Obsequio á el Maestro”, tes, manos de nácar y jazmín, posadas tro y dos piezas respectivamente) uni- propio pintor. Basado en el aguafuer- un introspectivo y sentido “Andante” sobre azabaches; me han trastornado, ficados a la manera wagneriana por re- te nº 43, sin duda una de las imágenes que deriva en “Allegretto scherzando” Joaquín. En fin, tú verás si mi música ferencias cíclicas al material temático, más inquietantes y poderosas de toda final, el compositor ignora por com- suena a color de aquel. Goyescas, o Los majos enamorados cons- la producción goyesca, “El sueño de la pleto el ambiente grotesco del homó- tituye la indiscutible obra maestra pia- razón produce monstruos” adopta la nimo aguafuerte nº 47 para rendir Estas palabras escritas por Enrique nística de Granados. Culminación de forma de una amplia chacona, marca- homenaje (mediante citas de I Pastori, Granados en diciembre de 1910 a su una trayectoria iniciada a mediados da “Lento e grave”, a la que siguen cin- Fedra y la Sonata para violín y piano) amigo el pianista Malats reflejan sin de la década de 1880 que ya había dado co variaciones de intensidad creciente a quien fuera su maestro, Ildebrando disimulo la absoluta admiración del frutos muy satisfactorios en coleccio- hasta que la recapitulación instala de Pizzetti. Castelnuovo-Tedesco coro- músico leridano por las pinturas de nes como las Danzas españolas (1887- nuevo un clima “dolcissimo e lontano”. na el cuarto cuaderno y todo el ciclo Goya. Admiración que pudo satisfacer 1890), los Valses poéticos (1893-1894), Tierna y pícara a la vez, la pe- con una de sus piezas más elaboradas a conciencia cuando, residente oca- las Seis piezas sobre cantos populares es- núltima página del primer cuader- que, curiosamente, no alude a nin- sional en Madrid, asistiera en 1896 a pañoles (c. 1895) y las neochopinianas no, “Muchachos al avío”, emplea un guno de los ochenta Caprichos goyes- la exposición organizada por el Museo Escenas románticas (1901), Goyescas “Tempo di villancico” para evocar a un cos por más que comparta su estilo. del Prado en conmemoración del 150 ocupó al músico leridano entre 1909 grupo de contrabandistas andaluces al “Sueño de la mentira y inconstancia” aniversario del nacimiento del artista. y 1911. Granados ofreció el estreno acecho: los que aparecen en la estampa (inspirada por un grabado referido a Inspirada por el arte y la época de del primer cuaderno en el Palau de la nº 11. Los ritmos punteados interpre- la superficialidad y falsedad de una Francisco de Goya, la suite Goyescas Música Catalana el 11 de marzo de 1911, tan, según Wade, su andar jactancioso. mujer con dos caras, quizá una velada representa la cumbre de esa fasci- poco antes de interpretarlo en París. El Castelnuovo-Tedesco abre el segundo alusión a la relación del pintor con la nación de Granados por el mundo estreno del segundo cuaderno, tam- cuaderno con “Estan calientes”, pági- duquesa de Alba) se articula como una dieciochesco −recuérdese su edición bién a cargo del compositor, tuvo lugar na breve a ritmo de bourrée y gagliarda “Fantasia (in stile recitativo)” alusiva a de veintiséis sonatas de Domenico en la Salle Pleyel de la capital francesa donde dominan los acentos burlescos una de las muchas páginas destinadas Scarlatti−, plasmada en otras par- el 4 de abril de 1914. A raíz de aquella y caricaturescos, a imagen de los em- a Andrés Segovia (la Sonata “Omaggio tituras menos divulgadas como el triunfal première, a la que asistieron pleados por Goya en el grabado nº 13 a Boccherini” Op. 77), seguida de una sainete lírico incompleto Ovillejos Stravinsky, Casella, Schmitt, Huré y para retratar a tres frailes de aparien- pequeña “Fuga (pensieroso e malin- (1897) y las miniaturas para piano Vuillermoz, Joaquín Nin escribiría en cia cadavérica que “se atracan bien en conico)” para concluir con una coda, Serenata goyesca (c. 1909), Crepúsculo, Revista musical hispano-americana: sus refectorios y se ríen del mundo”. marcada “Pomposo e solemne”, que, a Jácara, Rêverie-Improvisation (1916) e La imagen de una ramera que se es- la manera cíclica, reproduce la rúbrica Intermezzo (1916), además de las céle- A la poderosa forma de Goya, Granados tira una media a la vista de una vieja bres Tonadillas en estilo antiguo (1912- opone un ritmo opulento; a la visión

62 63 exaltada de aquel, corresponde la fan- melancólica −y, por momentos, hip- mas escuchados en las cuatro piezas ca, animada por cascadas de notas y tasía abundante, copiosa, exuberante de nótica− pieza, dedicada por el músico anteriores. Como recuerda Valls, “la ritmos enérgicos alusivos al manteo este; a la refinada y profunda observa- a su esposa Amparo, se opone el nos- pieza finaliza con una serie de graves del monigote, cuya música nutriría la ción del uno, corresponde la realización tálgico lamento de la afligida protago- acordes que vibran con sentimiento festiva primera escena, con la ermita minuciosa, hábil y sutilísima del otro. nista a los trinos finales del pajarillo de intenso dolor”. Goyescas concluye de San Antonio de la Florida al fondo, en un perfumado clima nocturno ple- con un misterioso “Epílogo (Serenata de la versión operística. A través de los seis números de no de encanto y sensualidad para cuya del espectro)”, inquietante “Allegretto” Granados dedicó cinco de sus Goyescas, Granados articula una deli- correcta interpretación el compositor evocador del espectro del majo muer- Goyescas a otros tantos pianistas de ciosa y colorista evocación, refinada y advierte: “Con celos de mujer, no con to en duelo que regresa vengativo para renombre: Emil von Sauer, Édouard a la vez llena de gracejo popular, vital tristeza de viuda”. El tema principal se ofrecer su fantasmal serenata ante la Risler, Ricardo Viñes, Harold Bauer y y despreocupada pero revestida tam- basa en una melodía tradicional (“Una ventana de su amada. Pero en 1914 Alfred Cortot. Consciente de la parti- bién de inesperados tintes trágicos, tarde que me hallaba / en mi jardín Granados compone un nuevo episodio cular significación del que, lamenta- del Madrid castizo de finales del xviii divertida / oí una voz dolorida / que inspirado en Goya, que se acostumbra blemente, se convertiría en su tempra- que con tanto acierto plasmara Goya un pajarillo cantaba”) que Granados programar en las interpretaciones de no testamento pianístico, Granados en sus cartones para tapices, poblados oyó entonar a una joven a las afueras la suite a modo de apéndice o com- escribió en 1911: “Goyescas es una obra de majos y de manolas, de chisperos de Valencia. “El fandango de candil” plemento pero que, estrictamente, no para siempre”. Y en 1915, con justifica- y de niños que se divierten, bailan o (“Gallardo: Allegretto”), que debe su forma parte de ella, y que su autor es- do orgullo, añadió: juegan. nombre a un sainete del ilustre con- trenó en el Teatro Principal de Tarrasa Tras el brillante aire improvisato- temporáneo de Goya, el dramaturgo el 29 de marzo de aquel año. El pelele, En Goyescas, el ritmo, el color, la vida rio de la pieza inicial, “Los requiebros”, madrileño Ramón de la Cruz, es el ter- subtitulado “Escena goyesca”, deriva netamente española y la nota de sen- profusa en adornos y arabescos, un cer número y el más breve de toda la del cuadro homónimo que representa timiento, tan pronto amoroso, apasio- tono de mayor confidencialidad domi- suite y simboliza, por el contrario, el a cuatro majas manteando a un enor- nado, como dramático y, a momentos, na la segunda, titulada “Coloquio en la apogeo de la danza. Triunfan aquí los me muñeco de trapo, el citado pelele. trágico, se mezclan, como se confundían reja”, marcada “Andantino allegretto”, efectos de guitarreos y castañuelas en Es una briosa y resplandeciente pági- en Goya los aspectos trágicos y los amo- a la que Granados añade la indicación el juego pianístico de una pieza −em- na de bravura, de esencia tonadilles- rosos, las disputas y los requiebros. “Con sentimiento amoroso” y en la parentada con “Las currutacas mo- que solicita: “Todos los bajos imitan- destas”, una de sus tonadillas vocales− do la guitarra”. Ternura y fogosidad se para cuya ejecución el autor solicita un alternan sucesivamente en este apa- espíritu “gallardo”. sionado diálogo de enamorados en el El segundo cuaderno se inaugura que el complejo entrelazado del mate- con “El amor y la muerte” (el mismo tí- rial temático recuerda, según Walter tulo empleado por Goya en su Capricho Aaron Clark, las rejas que adornan las nº 10, que representa a una aterrada ventanas a través de las cuales majos y joven que sostiene en los brazos a su majas se cortejaban. Reelaborada por amante moribundo). Se trata de una Granados sobre una canción popular, extensa y reflexiva balada −la más de- “Quejas, o La maja y el ruiseñor” −para sarrollada de las seis Goyescas− en la muchos, cima absoluta de toda la co- que Granados, que indica “Muy expre- lección− es la cuarta y última pieza sivo y como una felicidad en el dolor”, del primer cuaderno. El subtítulo “Los sorprende con una escritura más sim- majos enamorados” que acoge a todo ple, menos sobrecargada, pero pródi- el ciclo habla bien de su atmósfera líri- ga en acentos dramáticos. La sección ca, galante y un punto frívola. En esta central incluye reminiscencias de te-

64 65 Ricardo Gallén, Rosa Torres-Pardo, guitarra piano

Es un distinguido guitarrista con una Gallén ha estrenado numerosas obras Es una de las más renombradas pia- floreciente carrera. Sus inspiradas e de autores contemporáneos. Destaca nistas españolas. Ha recibido diversas innovadoras interpretaciones lo si- como un hito en su carrera el estre- distinciones y premios a lo largo de su túan como un músico de primera lí- no de la Sonata del pensador que Leo carrera, como el premio del Concurso nea, al tiempo que su revolucionaria Brouwer le dedicó. Ha participado en Internacional de Piano Masterplayers visión de la técnica guitarrística y de varios proyectos con directores como en Lugano (Suiza) o la medalla Isaac la enseñanza es la mejor prueba de su Maximiano Valdés, En Shao, Juan José Albéniz por la interpretación y difu- calidad. “Inmensa creatividad y vir- Mena, Monica Huggett, Leo Brouwer, sión de Iberia (galardón que recibió tuosismo que se presiente con sólo Jordi Savall o Seirgiu Comisiona, y ha junto a Alicia de Larrocha). Ha actua- mirarle sus manos” ha dicho el maes- recibido los más importantes galar- do en los más importantes escenarios tro Leo Brouwer elevando a Ricardo dones guitarrísticos. Ha sido docente junto a prestigiosas orquestas, como Gallén a un nivel de maestría muy en diversas instituciones, y ha tenido la Filarmónica de Los Ángeles en poco común. Ha actuado por todo el el honor de ser el catedrático más jo- Hollywood Bowl, la Real Filarmónica mundo en recitales a solo, en dúo o ven de la Universidad Franz Liszt en de Londres, la Sinfónica de Montreal, la con orquestas, en importantes esce- Weimar, Alemania. Filarmónica Estatal de Hamburgo, narios como la Royal Concertgebouw la Filarmónica de San Petersburgo, la de Ámsterdam, el Auditorio Nacional Sinfónica de la Radio de Berlín o los de Madrid, la Sala Chaikovski de Virtuosos de Moscú, entre otras. Ha Moscú, el Palau de la Música Catalana, trabajado con directores como Charles la Sala Auer de la Indiana University Dutoit, Vladimir Spivakov, Tamás o la Sibelius Accademy en Helsinki Vásáry, José Serebrier, Yuri Temirkanov entre otros. Sus grabaciones han re- o Jean Fournet, en salas y teatros de todo cibido críticas excelentes. Entre ellas el mundo. Ha colaborado con grupos destaca el registro de la obra completa de cámara como los cuartetos Melos, para laúd de Bach así como las Sonatas Assai y Janáček y con cantantes como para guitarra de Fernando Sor. Ricardo María Bayo, Marina Pardo o Isabel Rey. Ha grabado para sellos discográficos como Decca, Deutsche Grammophon, Calando, Naxos o Glossa.

66 67 MIÉRCOLES 4 DE DICIEMBRE DE 2019, 19:30

TEATRI 35 Gaetano Coccia, Francesco Ottavio De Santis y Antonella Parrella, actores TIENTO NUOVO Ignacio Prego, clave y dirección Vadym Makarenko y Daniel Pinteño, violines María Martínez, violonchelo

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

69 Andrea Falconieri (1585-1656) Georg Friedrich Händel (1685-1759) I La dichosa fantasía II Sonata en trío en Sol menor HWV 387 Andante Biagio Marini (1594-1663) Allegro Sonata sopra la Monica Largo Allegro Antonio Caldara (1670-1736) Sonata en trío en Sol menor Op. 2 nº 4 Arcangelo Corelli Allemanda. Largo Sonata en trío en Sol mayor Op. 2 nº 12, “Ciaccona” Corrente. Allegro Giga. Allegro Francesco Geminiani (1687-1762) Gavotta. Allegro Sonata en Fa mayor para violonchelo y continuo H 107 Adagio Antonio Vivaldi (1678-1741) Allegro moderato Sonata en trío en Re menor RV 64 Adagio Preludio. Largo Allegro Corrente. Allegro Grave Nicola Porpora (1686-1768) Giga. Allegro Sinfonía de cámara en Sol menor Op. 2 nº 3 Adagio sostenuto Girolamo Frescobaldi (1583-1643) Allegro Toccata seconda F 2.02 Adagio Allegro Arcangelo Corelli (1653-1713) Sonata en Do mayor para violín y continuo Op. 5 nº 3 Antonio Caldara Adagio Sonata en trío en Si bemol mayor Op. 2 nº 12, “Chaconne” Allegro Adagio Allegro Allegro Durante el concierto se recrearán a modo de tableaux vivants las siguientes pinturas:

De Michelangelo Merisi da Caravaggio: Cesto con fruta, La adoración de los pastores, San Mateo y el ángel, La crucifixión de San Pedro, El martirio de Santa Úrsula, La resurrección de Lázaro, La decapitación de San Juan Bautista, Judith y Holofernes, La coronación de espinas, La crucifixión de San Andrés, San Juan Bautista, Magdalena en éxtasis, La captura de Cristo, La negación de San Pedro, La incredulidad de Santo Tomás, La Madonna de Loreto o de los Peregrinos, Salomé con la cabeza de Juan el Bautista y San Francisco de Asís en éxtasis

De otros autores: Retrato de Caravaggio, de Ottavio Leoni; Retrato del papa Inocencio X y La coronación de la Virgen, de Diego Velázquez; y Santa Úrsula, de Francisco de Zurbarán

70 71 La incredulidad de Santo Tomás, de Michelangelo Merisi da Caravaggio Judith y Holofernes, de (1571-1610). Óleo sobre Michelangelo Merisi da lienzo, 1602. Pinacoteca Caravaggio (1571-1610). de Sanssouci, Potsdam Óleo sobre lienzo, 1599. Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma

San Francisco de Asís en éxtasis, de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610). Pintura al óleo, 1595. Wadsworth Atheneum, Hartford La adoración de los pastores, de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610). Óleo sobre lienzo, 1609. Museo Regional, Mesina

72 73 3 [1] Cesto con frutas, de [3] La negación de San Pedro, [5] La coronación de espinas, Michelangelo Merisi da de Michelangelo Merisi da de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610). Caravaggio (1571-1610). Óleo Caravaggio (1571-1610). Óleo Óleo sobre lienzo, 1596. sobre lienzo, 1610. Museo sobre lienzo, 1604. Cariprato Pinacoteca Ambrosiana, Metropolitano de Arte, Bank, Prato Milán Nueva York

[2] San Juan Bautista, de [4] La resurrección de Lázaro, Michelangelo Merisi da de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610). Óleo Caravaggio (1571-1610). Óleo sobre lienzo, 1604. Museo sobre lienzo,1609. Museo Nelson-Atkins, Kansas City Regional, Mesina

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74 75 8 9 [6] Salomé con la cabeza [10] La decapitación de de Juan Bautista, de San Juan Bautista, de Michelangelo Merisi da Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610). Óleo Caravaggio (1571-1610). sobre lienzo, 1607. Palacio Óleo sobre lienzo, 1608. Real de Madrid Concatedral de San Juan, Valletta, Malta [7] El martirio de Santa Úrsula, de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-

1610). Óleo sobre lienzo, 6 1610. Banca Commerciale Italiana, Nápoles

[8] La crucifixión de San Pedro, de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571- 1610). Óleo sobre lienzo, 1601. Capilla Cerasi, Santa 10 María del Popolo, Roma

[9] San Mateo y el ángel, de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610). Óleo sobre lienzo, 1602. San Luis de los franceses, Roma

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[11] La captura de Cristo, [13] Magdalena en éxtasis, de de Michelangelo Merisi da Michelangelo Merisi Caravaggio (1571-1610). Óleo da Caravaggio (1571-1610). sobre lienzo, 1602. Galería Óleo sobre lienzo, 1606. Nacional de Irlanda, Dublín Colección privada, Roma

[12] Madonna de Loreto, de [14] La crucifixión de San Michelangelo Merisi da Andrés, de Michelangelo Caravaggio (1571-1610). Óleo Merisi da Caravaggio (1571- sobre lienzo, 1604. Basílica 1610). Óleo sobre lienzo, de San Agustín, Roma 1607. Museo de Arte de Cleveland, Cleveland

78 79 De Frescobaldi a Geminiani, un siglo de música de cámara en Italia

Juan Manuel Viana

Si la música de Corelli sería objeto de libro di toccate, publicado en Roma en veneración para generaciones enteras 1615, y al que siguieron otras compila- de violinistas de toda Europa entre las ciones de gran valor como Il secondo últimas décadas del siglo xvii y buena libro di toccate (Roma, 1627) y las Fiori parte del xviii, el papel ejercido por musicali (Venecia, 1635). Frescobaldi Girolamo Frescobaldi en el desarro- despliega toda su fantasía, vitalidad y llo de la música para tecla durante la virtuosismo en las tocatas, composi- primera mitad del Seicento resultó ciones innovadoras basadas en la im- no menos trascendental. Nacido en provisación y definidas por secciones Ferrara, Frescobaldi fue alumno de muy contrastadas, choques rítmicos Luzzaschi y en los primeros años del y brillantes arpegios cromáticos que nuevo siglo se instaló en Roma, donde producirán honda huella en músicos pasaría casi el resto de su vida, ocu- como Froberger, Michelangelo Rossi, pando desde 1608 y hasta su muerte Kerll y Pasquini. el codiciado puesto de organista de La vida del compositor y laudista la basílica de San Pedro del Vaticano. Andrea Falconieri (también llamado Aunque el legado vocal de Frescobaldi Falconiero) conoció una trashuman- −inaugurado en 1608 con Il primo libro cia, nada infrecuente entre los músi- de Madrigali y seguido por varios volú- cos de la época, a través de numerosas menes de arie musicali y otras muchas cortes aristocráticas de Italia, España piezas profanas y religiosas− no esté y Francia. Nacido en Nápoles, donde desprovisto de interés, es en su volu- moriría víctima de una epidemia de minoso repertorio para teclado (ya sea peste, Falconieri trabajó en Parma (su destinado al clave o al órgano) donde la lugar de residencia entre 1604 y 1614), inventiva y sensibilidad del ferrarense alcanza su máximo vuelo. La Toccata Amor victorioso, de Michelangelo Seconda en Sol menor es una de las doce Merisi da Caravaggio (1571-1610). tocatas incluidas en una de las prime- Pintura al óleo, 1602. Gemäldegalerie, ras publicaciones del músico, Il primo Berlín

80 Mantua, Florencia, Roma y Módena. 1621 trabajó como violinista en la corte aún adolescente a Bolonia, uno de los composiciones futuras. Con la publica- En 1621 partió hacia España, donde se de los Farnesio en Parma y entre 1623 centros musicales más importantes de ción en Roma el 1 de enero de 1700 −ci- estableció hasta 1628. Tras su regreso y 1645 en Neoburgo del Danubio para la época, donde estudió violín y com- fra más que simbólica− de su colección a Nápoles, Falconieri fue nombrado en los Wittelsbach, además de viajar a posición en la Accademia Filarmonica de Sonate a Violino e Violone o Cimbalo 1639 laudista de la Capilla Virreinal y Bruselas, Milán, Bérgamo y Düsseldorff. que un siglo después contaría a Mozart Op. 5, dedicadas a la princesa Sofía ocho años después maestro de capi- Maestro de capilla en Santa Maria della entre sus miembros. En 1675 el joven Carlota, electora de Brandemburgo, lla. Fue pródigo tanto en páginas vo- Scala en Milán, ocupó su último cargo “Arcangelo bolognese”, ya estableci- Corelli aportaba al repertorio came- cales (madrigales, motetes…) como en Vicenza hasta 1656, siete años antes do en Roma, trabajó como violinista rístico italiano una de sus cumbres instrumentales, aunque muchas de de su muerte en Venecia. Destacado in- y compositor y gozó de la protección indiscutibles, una obra clave cuya sus primeras obras, compuestas en la novador de la técnica violinística en el sucesiva de la exiliada reina Cristina trascendencia se traduciría en dece- segunda década del Seicento, se han barroco temprano, Marini escribió un de Suecia (a la que dedicó en 1681 sus nas de reediciones, cientos de copias perdido. La Dichosa (Fantasia) es una gran número de obras vocales y para Sonatas en trío Op. 1) y de los carde- manuscritas y numerosas transcrip- de las 58 piezas (la mayoría a tres par- conjunto instrumental, recopiladas en nales Pamphili y Ottoboni, dedicata- ciones efectuadas por toda Europa a tes, pero también a dos y a una) con- veintidós colecciones publicadas entre rios respectivos de sus Op. 2 (1685) y lo largo del siglo xviii. Al igual que las tenidas en Il primo libro di Canzone, 1617 y 1655, de las que más de la mitad Op. 4 (1694). La reputación de Corelli seis primeras sonatas de la colección, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, se han perdido o se conservan solo como uno de los más extraordina- la Sonata en Do mayor Op. 5 nº 3 perte- Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte per parcialmente. Tres compilaciones que rios artífices de la escritura violinís- nece al género da chiesa y se divide, Violini, Viole overo altro Strumento à han llegado íntegras hasta nuestros tica y uno de los fundadores de su como sus cinco compañeras, en cinco uno, due, et trè con il Basso Continuo, días (los Op. 1, Op. 8 y Op. 22) contienen enseñanza moderna, junto a Vitali movimientos distribuidos en una se- publicado en Nápoles en 1650: un únicamente páginas instrumentales. y Torelli, y en línea con los posterio- cuencia lento-rápido-lento-rápido a la magnífico compendio de la habilidad Compuesto en Neuburgo en 1626 para res Manfredini, Geminiani, Veracini, que se suma un esplendoroso “Allegro” del autor para la elaboración de bre- la duquesa Isabel de Bruselas y publica- Tartini y Locatelli, se asienta en tan final (en realidad, una giga). Ocupando ves páginas instrumentales de similar do en Venecia en 1629, el Op. 8 (Sonate solo cinco libros de sonatas: cuatro de el centro de la obra, un noble y emo- estructura que aglutinan los distintos Symphonie Canzoni, Pass’emezzi, Baletti, Sonatas a tres −dos da chiesa (los Op. 1 y tivo “Adagio” entre un “Allegro” fu- tipos de danzas tocadas y bailadas en Corenti, Gagliarde e Retornelli) incluye 3) y dos da camera (los Op. 2 y 4)−, más gado y otro muy sucinto. Editadas en la corte, además de otras piezas como piezas para violín solo, sonatas a va- las celebérrimas doce sonatas del Op. 5 Roma en 1685 y dedicadas al cardenal la Battaglia o las Folias, y que contiene rias partes, caprichos y danzas en las para violín y bajo continuo (1700), Pamphili, las doce Sonate da Camera títulos tan expresivos como Il Spiritillo que Marini explora distintas plantillas arregladas como concerti grossi por a trè, doi Violini, e Violone, ò Cimbalo Brando, La Suave Melodia, Bayle de los instrumentales y sorprendentes com- Geminiani. Ajeno por completo a la Op. 2 están elaboradas como una su- dichos Diabolos, La Bella Marchesetta o binaciones sonoras. Una de las piezas música vocal, el exiguo pero transcen- cesión de movimientos de danza con Corriente dicha la Mota. incluidas, quizá la más interpretada de dental catálogo corelliano se completa una excepción: la majestuosa Sonata La biografía de Biagio Marini, doce su autor, es la Sonata sopra La Monica, con doce Concerti grossi Op. 6 publica- en Sol mayor Op. 2 nº 12, “Ciaccona”, en años más joven que Falconieri, fue aún cuyo único movimiento adopta una es- dos a título póstumo (Ámsterdam, la que Corelli adopta el rígido esquema más itinerante que la de este. Nacido critura a tres partes (dos violines, con 1714) por su alumno y amigo Matteo de la danza de origen hispano sobre en Brescia, ya se le menciona en 1615 el segundo doblando al primero, y una Fornari, a quien Corelli legó al morir un basso ostinato para, en palabras de como musico sonadoro en San Marcos tercera de bajo continuo) en forma de sus violines y manuscritos. Con sus se- Adélaïde de Place, dar lugar a “una su- de Venecia, donde publicó su primera tema y tres variaciones separadas por senta sonatas para violín y bajo conti- cesión de variaciones de virtuosismo, obra de música instrumental, Affetti ritornelli. nuo, Corelli −el “nuevo Orfeo de nues- desarrollando toda suerte de fórmulas musicali (1617). Violinista y cantor ade- A la muerte de Marini, quien ha- tro tiempo”, como lo definió Antonio rítmicas y variaciones melódicas más más de compositor, Marini ocupó en su bría de ser el artífice máximo de la Berardi− estableció los cimientos meditativas”. Un procedimiento que ciudad natal los cargos de maestro de música instrumental italiana era tan formales que, gracias a la labor de sus repetiría dieciséis años después con capilla en Santa Eufemia y director mu- solo un niño de diez años. Natural de alumnos, se convertirían en mode- la monumental “Follia” que cierra su sical en la Accademia degli Erranti. En Fusignano, Arcangelo Corelli marchó lo por excelencia para innumerables Op. 5.

82 83 como “Musico di Violoncello Veneto”− compositores del área veneciana como y las Suonate da camera a due violini Ruggieri, Gentili, Caldara o Albinoni. con il basso continuo Op. 2, editadas en Las doce Suonate da camera a Trè, due Venecia en 1693 y 1699, respectivamen- Violini, e Violone ò Cimbalo Op. 1 −quizá te. La Sonata en Sol menor Op. 2 nº 4 pre- las sonatas más antiguas de Vivaldi que senta la habitual disposición en cuatro se conservan− fueron publicadas por el movimientos a modo de suite de dan- veneciano Giuseppe Sala en 1705 (aun- zas heredada de las sonatas da camera que quizá la edición original, perdida, corellianas, con una amplia y reflexiva fuera dos años anterior) y dedicadas al “Alemana” a la que siguen tres ritmos conde Annibale Gambara. Gozaron de de danza (“Corrente”, “Giga” y una gran difusión en Europa, como confir- saltarina “Gavotta”) progresivamen- man las reediciones que se sucedieron te reducidos. La refinada y magistral en Ámsterdam y París hasta mediado Chiacona en Si bemol mayor Op. 2 nº 12, el siglo. Con excepción de la nº 1 y la cuya estructura rítmica “permanece nº 4 (en cinco movimientos), la nº 10 estable pero atraviesa largos pasajes (en solo tres) y la nº 12 (la celebérrima modulantes” (Thomas Drescher), co- Follia, escrita en forma de tema con va- rona la serie −es, de hecho, su página riaciones), las restantes sonatas de la más célebre− con ecos de la página colección constan de cuatro movimien- análoga con la que Corelli cerrara ca- tos en los que el músico efectúa una cu- torce años antes su Op. 2. riosa síntesis entre los modelos de la Estampa incluida en la primera su autor en uno de los compositores Creador fecundo como pocos −inclu- sonata da chiesa y la sonata da camera. edición de las 12 sonatas para violín más prolíficos de su tiempo. Caldara so considerando los parámetros al uso Así, frente a la acostumbrada sucesión Op. 5 de Arcangelo Corelli (1653-1713). trabajó como maestro de capilla en durante el periodo barroco− el venecia- de tempi lento-rápido-lento-rápido, Roma, Gasparo Pietra Santa, 1700 la corte de los Gonzaga en Mantua, no Antonio Vivaldi, violinista de forma- Vivaldi a veces convierte el tercer mo- frecuentó en Roma los círculos artís- ción, compuso, además de un generoso vimiento en “Allegro” o altera el orden ticos del cardenal Ottoboni y el prín- legado vocal atento a todas las catego- de los dos primeros. La Sonata en trío en Siete años mayor que su paisano y cipe Ruspoli, donde tuvo oportunidad rías ya fueran religiosas o profanas, una Re menor RV 64 se inicia con un amplio homónimo Vivaldi, Antonio Caldara de conocer a Corelli, a los Scarlatti, a abrumadora producción instrumental “Preludio”, marcado “Largo”, de tono se- comenzó su carrera como cantor, vio- Händel y a su libretista Pasquini, fue en la que los conciertos (más de medio vero y apesadumbrado, al que sigue una lonchelista y violinista en San Marcos. admirado por Bach y Telemann e hizo millar, de los que casi la mitad tienen incisiva “Corrente”. La tercera sección, Desde el temprano estreno en Venecia fortuna en Viena, donde fue nombrado al violín como protagonista) ocupan un “Grave”, recupera el talante sombrío del de L’Argene (1689), la ópera fue su te- en 1717 vicemaestro de la floreciente capítulo imprescindible en la evolución movimiento inicial mientras la “Giga” rritorio predilecto, al que consagró capilla imperial, cargo que ostentó del género y, por tanto, en la historia postrera, en tres partes fugadas, instau- más de un centenar de títulos −entre hasta su muerte. Aunque la produc- musical del Settecento. La personalidad ra nuevamente el estilo da camera del ellos los cervantinos Don Chisciotte ción instrumental de Caldara fue re- vivaldiana se manifestaría, sin embar- segundo movimiento. in Corte della Duchessa (1727) y Sancio ducida, pues su larga etapa vienesa go, con menor intensidad en su produc- George Friedrich Händel cultivó Panza governatore dell’isola Barattaria estuvo fundamentalmente dedicada ción −mucho más modesta: apenas una el género de la sonata en trío en dife- (1733)−, lo que, sumado a un inagota- al teatro y la iglesia, los inicios de su treintena− de sonatas en trío, seguido- rentes etapas de su vida, desde los pri- ble legado vocal sacro y profano (ora- carrera recogen dos importantes co- ras del modelo expuesto por Corelli en meros años en Halle −su ciudad natal− torios, misas, motetes, salmos, gra- lecciones de sonatas, cada una de ellas sus cuatro colecciones publicadas entre hasta su establecimiento definitivo en duales, himnos, ofertorios, antífonas integrada por una docena de piezas: 1681 y 1694; una influencia que no solo Londres a partir de 1712, sin olvidar su e incontables cantatas), convierte a las Suonate a 3 Op. 1 −donde se anuncia afectó al prete rosso sino también a otros decisiva etapa italiana que le permitió

84 85 conocer Florencia, Venecia y Nápoles. gura con un apacible y contemplativo y Franz Joseph Haydn. Al lado de su que incluía cuadros de Correggio y La estancia de Händel en Roma le pro- “Andante”, de cualidad cantabile, que ingente labor en el terreno operístico, Caravaggio y una gran reputación como porcionó asimismo el encuentro con conduce a un robusto primer “Allegro”. vocal profano (más de un centenar de violinista virtuoso, brillante e imprevi- Corelli (además de su amistad), cir- La atmósfera se serena de nuevo en el cantatas) y religioso (oratorios, misas, sible (Tartini lo describió como “il furi- cunstancia crucial para el desarrollo lírico diálogo de los violines, no exento motetes y salmos), Porpora concibió bundo”), además de teórico y pedagogo. de un estilo instrumental que habría de de ternura, que expone el tercer movi- también importantes páginas ins- Viajero por Holanda y París, Geminiani plasmarse en numerosas sonatas para miento, marcado como “Largo” y que trumentales entre las que sobresalen repartió sus últimos años de vida en- un instrumento (flauta de pico o trave- aparece anunciar a Vivaldi. Un incisivo varios conciertos y sonatas para vio- tre Londres e Irlanda hasta su muerte sera, oboe, violín…) y una veintena de “Allegro” culmina la pieza. lonchelo, sonatas para violín y bajo en Dublín. La devoción de Geminiani sonatas en trío, de las que trece apare- Nacido en Nápoles un año después continuo y un conjunto de seis Sinfonie por Corelli le llevó a publicar en 1726, cieron reunidas en dos colecciones, sus que Domenico Scarlatti, el longevo da camera Op. 2 (en realidad sonatas en en parte por iniciativa de la asocia- Op. 2 y Op. 5. Hay muchas dudas respec- Nicola Porpora se formó en uno de trío para dos violines y bajo continuo) ción masónica inglesa Philo-Musicae to a la datación exacta de estas sonatas, los cuatro conservatorios de la ciu- publicadas en Londres en 1736, cuando et Architecturae Societas, el arreglo publicadas por John Walsh (Londres, dad, el dei Poveri di Gesù Cristo, y se el napolitano rivalizaba con Händel en como concerti grossi de docena y me- 1733) al amparo de la enorme popula- reveló enseguida como un cotizado y los escenarios de ópera. La Sinfonía en dia de sonatas de su antiguo maestro ridad del compositor en los escenarios fecundo operista. Agrippina, estrena- Sol menor Op. 2 nº 3 −como el resto de (pertenecientes a los Op. 1, 3 y 5), que líricos. Se cree que muchas de estas da en su ciudad natal en 1708, inaugu- la colección, sujeta al esquema formal se sumarían a tres colecciones origi- páginas fueron compuestas en torno a ró un cuantioso catálogo que llegará de la sonata da chiesa− manifiesta la nales en este género (sus Op. 2, 3 y 7). 1717-1718, cuando Händel trabajaba para hasta 1760 con la segunda versión de habilidad de Porpora para explotar el Además de varios conjuntos de sonatas el duque de Chandos en Cannons, pero Il trionfo di Camilla. Fatigado y enfer- potencial expresivo de los instrumen- para violín, el catálogo de Geminiani otras pueden remontarse a sus años mo, Porpora murió arruinado y ol- tos de cuerda, la naturaleza cantabile acoge una formidable colección de en Italia (1706-1710). De hecho, según vidado de todos ocho años después. (Burney siempre lo acusaría de em- seis Sonatas para violonchelo y continuo Charles Jennens, libretista y amigo del Atrás quedaban incontables estre- plear técnicas vocales) de sus tiempos Op. 5, editadas en París en 1746, y acaso compositor, la Sonata nº 2 habría sido nos (Flavio, Temistocle, Faramondo, lentos y su dominio del contrapunto destinadas a Barrière o Berteau, que un compuesta por Händel a los catorce Eumene, Semiramide riconosciuta), en los movimientos rápidos, a veces de año después, y con vistas a su edición años, cuando todavía vivía en Halle, viajes (Roma, Múnich, Viena, Milán, atmósfera casi galante. londinense, transcribió para violín a por lo que sería una de sus primeras Londres, Venecia, Dresde), puestos Solo un año más joven que Porpora, fin de revalidar sus viejos éxitos con obras conservadas. Precisamente con destacados en las cortes europeas Francesco Geminiani nació en Lucca, este instrumento. Compositor e intér- la excepción de esta, todas las demás (maestro de capilla del landgrave de futura cuna de Boccherini y Puccini. prete apasionado, rapsódico y extrava- sonatas de la publicación abundan en Hesse-Darmstadt, del conservatorio Charles Burney referiría que ya de jo- gante, Geminiani afirmaría en The Art motivos y materiales compartidos, napolitano de Santa Maria di Loreto, ven fue primer violinista en la Ópera of Playing on the Violin (Londres, 1751) reutilizados o reelaborados en obras profesor en el veneciano Ospedale de- de Nápoles, pero acabó relegado al que “la intención de la música no solo anteriores y posteriores. Mientras que lla Pietà y de la princesa María Antonia atril de viola porque los músicos eran es agradar al oído, sino expresar sen- las siete sonatas del Op. 5 se adscriben Walburga de Sajonia en Dresde), en- incapaces de seguirle “en su rubato u timientos, despertar la imaginación, al esquema de suite de danzas reuni- cuentros con las más célebres per- otras inesperadas aceleraciones y dis- estimular el pensamiento”. La Sonata das libremente, las seis Sonatas or Trios sonalidades de la época (los célebres minuciones del tempo”. Discípulo en en Fa mayor para violonchelo H 107, con for two Violins, Flutes, or Hoboys with Metastasio y Farinelli) y un título de Roma de Lonati, Corelli y Alessandro un brevísimo “Adagio” introductorio a Thorough bass for the Harpsichord or gloria: ser considerado como uno de Scarlatti, Geminiani se estableció en al que, al modo de la sonata da chiesa, Violoncello Op. 2 adoptan la conocida los más reputados maestros de canto 1714 en Londres, donde pasaría casi siguen tres movimientos (en sucesión estructura corelliana da chiesa en cua- de su tiempo, profesor de los castrati todo el resto de su vida acumulan- rápido-lento-rápido) de amplitud cre- tro movimientos salvo la nº 4 que añade Caffarelli, Uberti (llamado en su honor do una envidiada colección pictórica ciente, confirma sus palabras. un “Allegro” final. La Sonata en trío en “Porporino”) y el citado Farinelli, y de Sol menor Op. 2 nº 2, HWV 387 se inau- los compositores Johann Adolf Hasse

86 87 Teatri 35 Tiento Nuovo

Fundada y formada por Gaetano Agrupación especializada en la música Coccia, Francesco De Santis y de los siglos xvii y xviii, nace en 2016 Antonella Parrella, es una compañía de la mano de su director artístico, el teatral que ha desarrollado su propia clavecinista madrileño Ignacio Prego. visión de la relación entre el teatro, las Rápidamente se convierte en una de artes visuales y la música, producien- las formaciones más habituales de do diversos espectáculos interdisci- las salas de conciertos y festivales de plinares. Junto a la Nuova Orchestra nuestro país, ofreciendo lecturas “bri- Scarlatti ha creado el espectáculo llantes, llenas de hondura y lirismo” Caravaggeschi, el cual se ha repre- (Scherzo, 2016). Abarcan un amplio sentado en el Prinzregententheater repertorio interpretado con un ri- de Múnich y en el Festival de Ravello. gor acorde a los criterios estéticos de En otoño de 2013, junto al Ensemble la época. Recientemente ha actuado “Così facciamo” y la soprano Stephanie en el Festival Internacional de Arte Krug, presentó Chiaroscuro, un es- Sacro de la Comunidad de Madrid, pectáculo de tableaux vivants que ha en el Auditorio de Conde Duque, interpretado en distintos teatros de en el ciclo La Europa de Murillo en Europa y que fue escogido para inau- Sevilla, en los ciclos de la Universidad gurar uno de los espacios secundarios Internacional Menéndez Pelayo, el de la Ópera Nacional de Grecia. Teatro Coliseo Carlos III de El Escorial o el ciclo Silencios en el Monasterio de El Paular, entre otros. Fuera de nues- tras fronteras, ha ofrecido conciertos en el Landesmuseum Württemberg de Stuttgart (Alemania), en el Teatro Real del Palacio Łazienki de Varsovia (Polonia) y en la Grosser Saal de la Musik-Akademie de Basilea (Suiza).

88 89 MIÉRCOLES 11 DE DICIEMBRE DE 2019, 19:30

Mikhail Rudy, piano

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE) y YouTube.

91 Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893) Modest Músorgski (1839-1881) I Las estaciones Op. 37a (selección) II Cuadros de una exposición Junio. Barcarola Promenade [I] Mayo. Noche estrellada Gnomos Octubre. Canción de otoño Promenade [II] Il vecchio castello Serguéi Prokófiev (1891-1953) Promenade [III] Visiones fugitivas Op. 22 (selección) Tuilleries nº 1. Lentamente Bydlo nº 2. Andante Promenade [IV] nº 6. Con eleganza Danza de los polluelos en sus cascarones nº 7. Pittoresco Samuel Goldenberg y Schmuyle nº 8. Comodo Promenade [V] nº 10. Ridicolosamente El mercado de Limoges nº 17. Poetico Catacumbas nº 14. Feroce Cum mortuis in lingua mortua nº 20. Lento irrealmente La cabaña sobre patas de gallina Diez piezas para piano Op. 12 (selección) La Gran Puerta de Kiev Preludio Diez piezas para piano del ballet Romeo y Julieta Op. 75 (selección) Escena Montescos y Capuletos

Aleksandr Skriabin (1872-1915) Dos danzas Op. 73 Guirlandes Flammes sombres Vers la flamme Op. 72

Durante la interpretación de los Cuadros de una exposición de Músorgski se proyectará un vídeo, diseñado por Mikhail Rudy y producido por la Cité de la Musique-Philharmonie de París, que recoge los cuadros que pintó Kandinski inspirados en la composición de Músorgski.

92 93 La Gran Puerta de Kiev, Figurines para la gran puerta, Gnomos, Catacombae, La cabaña sobre patas de gallina, Bydlo, El mercado de Limoges, Il vecchio castello, de Vasili Kandinski (1866-1944). Óleo sobre lienzo, 1928. Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln, Colonia

94 95 Cuadros de una exposición en la Bauhaus: la reinterpretación de Kandinski

Juan Manuel Viana

Aunque en su juventud diera clases de ecos de salón y mucha demanda entre piano e incluso acompañara a cantan- el público aficionado a quien iba des- tes, Piotr Ilich Chaikovski no fue un tinado− que jalonan su legado: entre pianista consumado −sus apariciones ellos las Seis piezas para piano sobre un en conciertos públicos fueron muy es- tema original Op. 21 (1873), Las estaciones casas− ni, mucho menos, uno de esos Op. 37a (1876), el Álbum de la juventud pianistas-compositores en los que la Op. 39 (1878) y las 18 piezas para piano escuela rusa fue tan pródiga, desde Op. 72 (1893). Antón Rubinstein y Balákirev has- El ciclo de doce piezas Las estacio- ta Prokófiev y Shostakóvich, pasando nes Op. 37a −que repite el esquema del por Tanéyev, Skriabin, Rajmáninov y ciclo pianístico Das Jahr compuesto Médtner. Aun así, el catálogo pianístico por Fanny Mendelssohn en 1841− se de Chaikovski −autor, por otra parte, de encuentra, con toda justicia, ente uno de los pilares básicos del repertorio las obras más populares de su autor, romántico, el Concierto nº 1 en Si bemol que compuso la serie entre diciembre menor− no es pequeño, si bien dominan de 1875 y mayo de 1876 a petición de con mucho las miniaturas, que llegan Nikolái Bernard, editor de la revista a sumar más de un centenar, sobre las petersburguesa de música y teatro piezas más elaboradas o de mayor am- (publicada en francés) Nuvellist, que bición formal, como sus dos sonatas. publicó las piezas, a razón de una por Con excepción de sus páginas concer- mes y en correspondencia con sus tí- tantes, el pianismo más atractivo de tulos, a lo largo de 1876. Chaikovski se encuentra desperdigado entre algunos de los numerosos con- La inspiración es de dos tipos: una pro- juntos de páginas breves −con no pocos cede del corazón, espontáneamente, por una razón desconocida; la otra, por Fragmento de El concierto, de Vasili encargo. En este último caso, hace falta Kandinski (1866-1944). Óleo sobre tela, 1911. un argumento, un texto, un limite tem- Galería de la Lenbachhaus, Múnich poral y, la clave, un fajo de cien rublos.

96 97 Esta frase −un punto cínica− de acompaña un poema de Alekséi Tolstói de emprender el autoexilio impuesto a galas (nº 10: “Ridicolosamente”, cris- Chaikovski podría hacer pensar que las acerca de las hojas muertas que vuelan partir de 1918, las veinte piezas inclui- pado y percusivo, en el que parece viñetas musicales que conforman Las con el viento en un jardín otoñal. Piotr das en Visiones fugitivas, compuestas adivinarse El amor de las tres naranjas; estaciones representan tan solo unas Jürgenson publicó el ciclo completo en entre 1915 y 1917, manifiestan “una nº 11: “Con vivacità”, juguetón y con- migajas insignificantes de su talento, 1885 y en 1942 el director de orquesta cierta moderación de temperamento”, vulso; nº 14: “Feroce”, incisivo y mar- concebidas exclusivamente a título y compositor ruso Aleksandr Gauk tal y como apuntó el compositor en su tilleante). Aunque no podía faltar el alimenticio. En parte por la anécdo- (1893-1963) realizó un arreglo sinfóni- autobiografía. lugar para la serenidad, el lirismo e ta, muy repetida pero parece que sin co del mismo, al que han seguido va- Konstantin Balmont (1867-1942), el incluso la ternura, como demuestran fundamento, que atribuye al músico rios más (los de Morton Gould, Kurt- prestigioso poeta simbolista a cuyos el nº 17: “Poetico”, marcado “legatis- haber instruido a su sirviente para que Heinz Stolze y David Matthews, entre textos y traducciones (El cuervo de Poe, simo” y “leggierissimo”, y el nebuloso le recordara el plazo de cada entrega y otros). por ejemplo) pondrían música, entre nº 20: “Lento irrealmente”, que cierra así componerla en el último momen- A diferencia de Chaikovski, Serguéi otros, Tanéyev, Arenski, Grechanínov, la colección. to, y también por el hecho de que no Prokófiev fue uno de los más grandes Rajmáninov, Nikolái Cherepnín, Glière, La primera ejecución pública de disfrutaba aún de la generosa ayuda pianistas-compositores de su tiempo. Roslavets, Miaskovski, Stravinsky Visiones fugitivas fue realizada por económica de Madame von Meck. Por En consecuencia, el teclado resulta y Obújov, sirvió de inspiración a Prokófiev, el 14 de octubre de 1917 el contrario, Las estaciones sobrepa- omnipresente y fundamental para co- Prokófiev para titular su ciclo, al ampa- ante una sala casi vacía en el Kursaal sa el reducido marco de la música de rroborar la evolución de su lenguaje y ro de unos versos del poema No conozco de Kislovodsk, ciudad balnearia en- salón al que estaba destinada para estilo a lo largo de su cuantiosa pro- la sabiduría: “En cada visión fugitiva / tonces de moda al norte del Cáucaso contarse entre las más bellas páginas ducción, ya sea en forma de piezas de veo mundos pletóricos: / cambian sin donde el músico había decidido pasar de su género, al lado de las miniatu- envergadura, concebidas a la manera cesar, / resplandeciendo en los alegres el invierno. El estreno oficial del ciclo, ras análogas de Schumann, los Lieder tradicional −su imponente corpus de colores del arco iris”. también a su cargo, tuvo lugar en San ohne Worte [Canciones sin palabras] nueve sonatas (1907-1947) y cinco con- Muy ricas en contrastes, las Visiones Petersburgo (entonces Petrogrado), el de Mendelssohn o las Lyriske stykker ciertos (1912-1932) carece de paralelo fugitivas constituyen para el oyente un 15 de abril de 1918. El director de or- [Piezas líricas] de Grieg. entre la producción de sus contempo- acceso idóneo por el que adentrarse en questa Rudolf Barshái, que también Cada una de las piezas apareció pu- ráneos−, de miniaturas y páginas más los procedimientos de escritura, técni- orquestaría algunos cuartetos de cuer- blicada con un subtítulo y acompañada o menos breves agrupadas por lo gene- ca y expresión musical de su autor. En da de Shostakóvich, transcribió para de un epígrafe poético que contribuía ral en series o colecciones temáticas de algunas de estas miniaturas −a veces cuerdas quince de los veinte núme- a sugerir la atmósfera del paisaje so- desigual enjundia y, finalmente, de nu- casi aforismos dada su concisión ex- ros, que estrenó en 1955 al frente de la noro. “Junio. Barcarola”, uno de los merosas reducciones y trascripciones trema− la atmósfera parece inocente Orquesta de Cámara de Moscú. números más célebres del ciclo, pro- que servían al músico para seleccionar (nº 1: “Lentamente”), en otras domina Las Diez piezas Op. 12 fueron com- visto de una ondulante sección cen- y dar a conocer en sus recitales pianís- una misteriosa ambigüedad casi skria- puestas por Prokófiev entre 1906 y tral más animada, ilustra un texto de ticos los números más relevantes de biniana (nº 2: “Andante”). A veces, 1913, cuando todavía era estudiante en Plescheiev que evoca una playa a la luz composiciones de mayor calado como Prokófiev se adorna de una refinada el Conservatorio de San Petersburgo. enigmática de las estrellas. Marcado óperas, ballets y músicas incidentales. ingenuidad, como en el saltarín nº 6: La nº 7 (grabada por el compositor a como “Andantino”, “Mayo. Noche es- Tras la Toccata Op. 11 (1912) y la “Con eleganza”. Otras, adopta una ma- principios de la década de 1920) es un trellada” es una página dulce, lírica e Sonata nº 2 Op. 14 (1912), Prokófiev ela- yor expresividad romántica, como en brillante “Preludio” marcado “Vivo e introspectiva que recrea unos versos boró dos de sus más importantes co- el soñador nº 7: “Pittoresco”, que con su delicado”. Si el nº 9, “Scherzo humo- de Fet sobre la beatitud de las noches lecciones pianísticas: Sarcasmos Op. 17 juego legato imita las sonoridades del rístico”, fue transcrito en 1915 por el blancas en tierras boreales. “Octubre: (1912-1914) y Visiones fugitivas Op. 22. Si arpa. Incluso puede asomar una me- músico para cuatro fagotes, Prokófiev Canción de otoño” es otra de las pie- las cinco páginas que integran la pri- lancolía no muy alejada de Rajmáninov precisó que el “Preludio” podía eje- zas clave de toda la serie, un ensoñador mera albergan algunos de los episodios (nº 8: “Commodo”). Por el contrario, cutarse al arpa (de hecho, lo dedicó a “Andante doloroso e molto cantabile” más agresivos, grotescos y experimen- el Prokófiev ácido, afilado y grotesco Eleonora Damskaya, estudiante del henchido de intensa melancolía al que tales redactados por el músico antes muestra también aquí sus mejores Conservatorio de Moscú). Sus cascadas

98 99 de notas parecen anticipar a Poulenc, experiencia coreográfica decisiva. A quien se refirió a Prokófiev como el la primera partitura malograda, el “Liszt ruso”. El pianista-compositor ballet Alla y Lolly, reconvertido en la estrenó el ciclo el 5 de febrero de 1914 sinfónica Suite Scita (1915), siguieron en Moscú; ese mismo año la editó Chout (1916) y Le Pas d’acier (1926) −dos Jürgenson. de sus obras más vanguardistas− y Le Tras casi veinte años de exilio vo- Fils prodigue (1929), en el que se apre- luntario en Occidente, Prokófiev re- ciaba ya una voluntad clasicista que gresó a la Unión Soviética mediada la prosiguió con Sur le Borysthène (1931), década de 1930. La enorme reputación escrito en colaboración con Lifar. internacional de que gozaba propició Antes de volver a Europa, a finales que las autoridades le prometieran una de diciembre de 1934, Prokófiev recibió libertad artística completa, asegurán- la proposición de escribir su primer dole que disfrutaría de privilegios nega- ballet para una escena soviética. El en- dos a sus colegas. En su nueva carrera cargo procedió de Serguéi Rádlov, pro- como compositor soviético, Prokófiev tagonista de la vanguardia teatral de su deseaba alcanzar un estilo más líri- país antes y después de la Revolución co y homofónico, menos disonante de Octubre. Rádlov conocía bien la obra y agresivo, con mayor hincapié en la escénica del compositor, pues ya había melodía. “Debemos buscar una nueva tanteado en compañía de Meyerhold simplicidad”, había escrito en un dia- la posibilidad de montar El jugador en rio ruso en 1934. Y ese ideal de sencillez el Teatro Maly de Leningrado tras es- coincidía con las doctrinas musicales trenar en la Unión Soviética El amor de del realismo socialista. En consecuen- las tres naranjas en 1926. Responsable cia, Prokófiev se sintió a gusto con una un año después del estreno ruso de estética que se correspondía, precisa- Wozzeck en el Mariinski, Rádlov fue mente, con lo que la Rusia soviética el director artístico, entre 1931 y 1934, esperaba de él. “Fue durante las difi- del conocido entonces como Teatro cultades con respecto a Romeo y Julieta Académico de Ópera y Ballet del −declarará más tarde Lina, su primera Estado de Leningrado. Como tal, ha- esposa− cuando Serguéi se dio cuenta bía programado varios ballets de Borís finalmente del terrible error que había Asáfiev, amigo de infancia de Prokófiev cometido regresando a Rusia”. al tiempo que, en su propio teatro dra- Bajo el impulso decisivo de mático de Leningrado, redescubrió a Diáguilev, al que había conocido Shakespeare con sus montajes de Otelo en París en 1914, al poco de su gra- (1932) y Romeo y Julieta (1934). No pare- duación en el Conservatorio de San ce improbable que, durante esta última Petersburgo, Prokófiev adquirió una producción, Rádlov acariciara la idea de convertir la tragedia de los amantes de Verona en partitura coreográfica. La gran puerta de Kiev, de Viktor Prokófiev acogió la sugerencia de Hartmann (1834-1873). Acuarela, 1869. Rádlov con entusiasmo, pero poco Museo Pushkin, San Petesburgo después el teatro cambió de nombre

100 101 −ahora se llamaría Kírov, en home- de su personalidad musical: la más amigos. “Montescos y Capuletos”, mar- reemplaza por la repetición obstinada naje al jefe del Partido Comunista de moderna y mecanicista reminiscen- cado “Allegro pesante”, ocupa el sexto de un único motivo. Leningrado Serguéi Kírov, asesinado te de sus primeros años y la grotesca lugar en la transcripción para piano e El elemento simbólico-místico de la el 1 de diciembre de 1934−, y también y paródica, pero también su registro inaugura la Suite nº 2 orquestal. La ver- llama aparece de nuevo en la antepe- de administración y dirección artís- clasicista e inimitable vuelo lírico. sión pianística reduce a tres secciones núltima obra de su catálogo, también tica. El proyecto de Rádlov cayó en A la espera de un estreno siempre el rondó que configura la “Danza de los de 1914: Vers la flamme Op. 72. Un poe- desgracia y el Bolshói de Moscú firmó postergado, y para poder dar a conocer caballeros” en la segunda escena del ma musical, según Danilo Prefumo, un nuevo contrato con Prokófiev en la parte de su música, Prokófiev preparó Acto I del ballet. Su fuerza arrolladora, “tan denso y concentrado como la dé- primavera de 1935. La composición de en 1936 dos suites sinfónicas (Op. 64 solo interrumpida en la sección central cima y última sonata para piano que lo la obra −escrita casi toda en Polenovo, bis y Op. 64ter), constituidas cada una por la tímida danza de Julieta con Paris, precede en unos meses”. La progresión retiro rural para el personal del de ellas por siete secciones que no representa a la perfección la arrogan- ininterrumpida desde las profundas Bolshói situado en Tarusa, al sureste siempre respetan la integridad o el or- cia y agresividad de los Capuletos y ha brumas iniciales hasta la luz cegadora de Moscú− avanzó a ritmo vertiginoso, den de los números originales. A ellas granjeado a la pieza una enorme popu- final se traduce, con virtuosismo ex- incluso para Prokófiev. El primer acto añadió en 1944 una tercera (Op. 101), laridad. El propio compositor realizó cepcional, mediante los procedimien- quedó terminado en la primavera de menos divulgada que las anteriores en 1937 el estreno en Moscú de las Diez tos pianísticos tan queridos del último 1935, el segundo se concluyó el 22 de y que incluye seis números, más una piezas de Romeo y Julieta Op. 75. Scriabin: trémolos, trinos y acordes julio, el tercero el 29 de agosto y la par- suite pianística en diez partes, fecha- Músico hipersensible y pianista ex- repetidos. titura completa quedó dispuesta para da en 1937, que seleccionaba los frag- cepcional, Aleksandr Skriabin pose- “¿Por qué los perros y los ga- su orquestación el 8 de septiembre. En mentos que, según Prokófiev, mejor se yó un temperamento desequilibrado y tos viven −escribía el 2 de agosto de su versión definitiva, Romeo y Julieta − adaptaban a una transcripción. Tal y obsesivo, marcado por las lecturas de 1873 Modest Músorgski a su ami- obra monumental, la más voluminosa como escribió: Schopenhauer, Nietzsche y Blavatsky. go Vladímir Stasov− mientras seres junto a El ángel de fuego de las escritas Su estética compartió con el simbolis- como Hartmann tienen que morir?” por Prokófiev hasta la fecha− se divide Las suites se interpretaron antes de la mo de Blok y Balmont la consideración La mañana del miércoles 23 de julio en 52 números de títulos descriptivos, producción del ballet, cuya suerte fue del arte como “un mundo superior de 1873 fallecía repentinamente, vícti- distribuidos como sigue: uno para la bastante aciaga. En 1937 la Escuela de de conocimiento”. La influencia del ma de un aneurisma y con tan solo 39 introducción, veinte en el primer acto, Ballet de Leningrado firmó un acuerdo hinduismo y la teosofía, junto con su años, uno de los más íntimos amigos quince en el segundo, catorce en el ter- asumiendo su producción, con motivo personalidad exacerbada y su talante de Músorgski, el pintor y arquitecto cero y dos para el epílogo o acto cuarto. de su 200 aniversario, y la Ópera de Brno visionario y megalómano contribuye- ruso de ascendencia alemana Viktor Romeo y Julieta certifica el talento (Checoslovaquia), también lo hizo en ron a la creación de un credo artístico Hartmann. Seis meses después se or- de un músico maduro y en plena po- 1938. Como la Escuela rompió su com- desmesurado: una suerte de religión ganizaba en la Academia Imperial de sesión de sus facultades. No solo so- promiso, su estreno tuvo lugar en Brno de raíces panteístas y metafísicas las Artes de San Petersburgo una gran bresalen la cantidad y calidad de sus en diciembre de 1938. donde sonidos, colores y sensaciones exposición póstuma para honrar su temas, de notable invención melódica olfativas debían converger a modo de memoria, que reunía en torno a cuatro- y profundidad psicológica, sino tam- La nominada como “Escena” es la se- exaltación mística. cientas piezas entre acuarelas, dibujos, bién la variedad de situaciones y la gunda de las mencionadas Diez piezas Las Dos danzas Op. 73 están fechadas bocetos (algunos de ellos prestados por infrecuente intensidad de sus carac- de Romeo y Julieta Op. 75 y constituye en 1914. La primera y más desarrollada, el compositor), maquetas y proyectos terizaciones musicales. La orquesta también el segundo número de la Suite “Guirlandes” aparece marcada “avec arquitectónicos, así como estudios para empleada, muy cuantiosa, exhibe una nº 1 orquestal. En el ballet se inscribe une grâce languissante” y su lengua- el teatro y esbozos de figurines. En re- enorme variedad de texturas a fin de en la primera escena del Acto I con el je armónico establece una atmósfera cuerdo del artista desaparecido −que diferenciar con nitidez las escenas de titulo de “La calle despierta”: un breve evanescente y misteriosa. Como Ravel sería asimismo fuente indirecta de ins- interior y de exterior. La envergadura “Allegretto” que describe la crecien- en Oiseaux tristes, Scriabin renuncia piración para una obra vocal concluida del ballet permite asimismo al com- te animación de una calle de Verona en la torturada “Flammes sombres” a en 1877 (las estremecedoras Canciones y positor sintetizar las diversas facetas mientras Romeo es consolado por sus un desarrollo temático tradicional que danzas de la muerte)−, Músorgski com-

102 103 puso rápidamente, en las tres prime- ras semanas de junio de 1874, Cuadros de una exposición, monumental ciclo pianístico que evoca sus impresiones personales ante once (recordemos que “Samuel Goldenberg y Schmuyle” se basa en dos obras independientes) de las obras de Hartmann expuestas. Reciente aún el estreno de Boris Godunov y en el apogeo de su creati- vidad, Músorgski escribe en junio a Stasov, dedicatario de la partitura, a propósito de esta: “Los sonidos y las ideas están suspendidos en el aire, los absorbo hasta atracarme y ape- nas tengo tiempo para apuntarlos en el papel”. Únicamente han llegado hasta nuestros días seis de las obras de Hartmann (conservadas hoy en la Galería Tetriakov de Moscú) que sir- vieron de inspiración a Músorgski para cinco de sus ilustraciones musicales: el dibujo de un disfraz de pajarillo creado para el ballet Trilby de Julius Gerber, representado por primera vez en el Bolshói en 1871 con coreografía de Petipa (“Danza de los polluelos en sus cascarones”), dos retratos de ju- díos polacos pintados por Hartmann en Sandomierz (“Samuel Goldenberg y Schmuyle”), la acuarela con el tenebro- so autorretrato de Hartmann, en com- pañía del arquitecto Kenel y de un guía que porta una pequeña lámpara, en las catacumbas de París (“Catacombæ: Sepulchrum Romanum”; “Cum mor- tuis in lingua mortua”), el dibujo de un La Gran Puerta de Kiev, de Vasili Kandinski (1866-1944). Óleo sobre lienzo, 1928. rústico reloj ruso de bronce ricamen- Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln, Colonia te ornamentado apoyado en unas pa- tas de gallina (“La cabaña sobre patas de gallina”) y el colorista alzado de la puerta monumental, con una cúpula en forma de casco y provista de un

104 105 enorme campanario, que Hartmann “Il vecchio castello” [El viejo castillo], Mikhail Rudy, proyectó para la ciudad de Kiev en con- con el canto nostálgico del trovador), memoración de un atentado fallido la infancia (“Tuilleries” [Tullerías] y piano contra el zar Alejandro II en 1866 (“La sus alegres juegos de niños; “Danza de Gran Puerta de Kiev”). los polluelos en sus cascarones”, pági- En lugar de describir musicalmente na cómica, vertiginosa y saltarina), la los cuadros originales, Músorgski pre- muerte (reflejada en la estremecedora fiere imaginar sus propios escenarios “Catacombæ: Sepulchrum Romanum”; apartándose en ocasiones del pretex- “Cum mortuis in lingua mortua”) y el to pictórico. Los títulos originales de folclore y la tradición ortodoxa de la cada pieza, cuidadosamente elegidos vieja Rusia (el recurrente “Promenade” por el músico, recurren a seis idio- y “La Gran Puerta de Kiev”, solemne y mas: francés, italiano, polaco, latín, apoteósica coronación de toda la obra, Nacido en Rusia, fue alumno de Jakov alemán y ruso. La extensa obra se ar- suerte de procesión triunfal acom- Flier en el Conservatorio Chaikovski ticula como una suite compuesta por pañada de atronadores repiques de de Moscú y en 1975 ganó el primer pre- diez secciones en las que un breve in- campanas). Como bien ha apuntado mio del Concurso Marguerite Long de terludio de ritmo irregular a modo de Malcolm MacDonald: París. Desde su debut interpretando canto litúrgico ruso −ese “Promenade” el Triple concierto de Beethoven junto [Paseo] inicial que aparece intercalado En estas piezas, Músorgski había crea- a Rostropóvich y Stern, ha colaborado esporádicamente hasta en cinco oca- do un nuevo estilo de escritura pianís- con destacadas orquestas, como las de siones, siempre con diferentes indica- tica que influenció profundamente a los Berlín, Baviera, Ámsterdam, Cleveland ciones de tempo− representa el despla- compositores posteriores (Debussy, por y Londres, entre otras, bajo la direc- zamiento del corpulento compositor ejemplo. Su célebre preludio La cathé- ción de prestigiosos directores, como –“mi propia imagen”, afirmaría− que drale engloutie sería impensable sin “La Herbert von Karajan, Lorin Maazel, recorre, pensativo y con paso calmo, gran puerta de Kiev”. Y lo mismo Ravel: Mariss Jansons, Yuri Temirkanov y las obras expuestas en la galería. ¿Quién puede imaginar Le Gibet sin Michael Tilson Thomas, entre otros. Todos los temas predilectos del gran “Gnomus”, o Scarbo sin “Schmuyle”?). Ha grabado más de treinta discos para autor ruso encuentran feliz acomodo EMI Classics, muchos de ellos pre- en estos pentagramas memorables. Las Nunca interpretados en público en vida miados, y fue nombrado uno de los escenas rurales y campesinas (“Bydlo”, de Músorgski, inéditos en su versión mejores pianistas del mundo por la que ilustra el fatigoso movimiento de original hasta 1931 (se habían publica- BBC Magazine. Participa en proyectos una pesada carreta arrastrada por bue- do en 1886, cinco años después de su artísticos variados y es invitado habi- yes; “Samuel Goldenberg y Schmuyle”, muerte, con bienintencionadas correc- tualmente en la Fondation Beyeler de contrastado retrato psicológico de ciones de su amigo Rimski-Kórsakov), Basilea. Ha sido fundador y director de dos judíos, el rico arrogante y el po- Cuadros de una exposición −obra gran- el Festival de Saint-Riquier y el Festival bre que profiere estridentes lamentos; diosa, de muy original estructura y eje- Impressions de Vernon-Giverny. Sus “Limoges: el mercado” y los cómicos cución particularmente exigente− co- compromisos de la temporada actual parloteos entre campesinos), lo fantás- braron nueva vida gracias a la portento- incluyen conciertos en Escocia, Italia y tico y legendario (“Gnomus”, de efectos sa orquestación realizada por Maurice los Países Bajos, así como actuaciones grotescos y misteriosos ricos en diso- Ravel entre mayo y septiembre de 1922 en el Grand Salon des Invalides y en la nancias; “La cabaña sobre patas de ga- a petición de Serguéi Kusevitski, que Philharmonie de París. llina”, truculenta evocación de la casa dirigió su estreno en la Ópera de París de Baba Yaga, bruja del folclore ruso; el 19 de octubre de aquel año.

106 107 Selección bibliográfica Juan Manuel Viana, divulgador musical

Jean-Yves Bosseur, Musique et Beaux- Philippe Junod, Contrepoints, Dialogues Estudió Arquitectura en la Universidad Arts. De l’Antiquité au xixe siècle, París, entre musique et peinture, Ginebra, Politécnica de Madrid. Ha publica- Minerve, 1999. Éditions Contrechamps, 2006. do numerosos artículos de temática musical en revistas especializadas, Jean-Yves Bosseur, Musique et arts Edward Lockspeiser, Music and periódicos, enciclopedias (Planeta), plastiques. Interactions aux xxe et xxie Painting, a study in comparative ideas colecciones discográficas (El País, Le siècles, París, Minerve, 2015. from Turner to Schönberg, Londres, Icon, Monde), sellos discográficos, mono- 1973. grafías y programas de mano para Pierre Boulez, Le pays fertile. Paul Klee, diversas orquestas, festivales y ciclos París, Éditions Gallimard, 1989. François Sabatier, Miroirs de la musique. sinfónicos, de cámara y Lied. Ha pro- La musique et ses correspondances avec nunciado conferencias y ponencias, Gérard Denizeau, Peindre la musique, la littérature et les beaux-arts, de la presentado grabaciones discográfi- París, Acatos, 2003. Renaissance aux Lumières, París, Fayard, cas, participado en mesas redondas y 1998. traducido libretos de ópera. Fue jefe de Sophie Duplaix, Marcella Lista (ed.), prensa y promoción y jefe de producto Sons & Lumières. Une histoire du son François Sabatier, Miroirs de la musique. de Sony Classical. Es colaborador de dans l’art du xxe siècle, catálogo de la La musique et ses correspondances avec Radio Clásica y locutor de los progra- exposición, París, Éditions du Centre la littérature et les beaux-arts, 1800-1950, mas de intercambio internacional a Pompidou, 2004. París, Fayard, 1995. través de la UER en Los conciertos de Radio Clásica y transmite la tempo- Morton Feldman, Écrits et paroles, Arnold Schönberg/Vasili Kandinski, rada de conciertos sinfónicos de la París, L’Harmattan, 1998. Cartas, cuadros y documentos de un Orquesta y Coro Nacionales de España. encuentro extraordinario, Madrid, Jeannine Fiedler, Peter Feierabend (ed.), Alianza, 1987. Traducción de Adriana Bauhaus, Potsdam, h.f.ullmann, 2013. Hochleitner.

RoseLee Goldberg, La Performance du Jean-Noël von der Weid, Le flux et futurisme à nos jours, París, Thames & le fixe. Peinture et musique, París, Hudson, 2001. Fayard, 2012.

108 109 CRÉDITOS

Los textos contenidos en este programa TEMPORADA DE MÚSICA ACCESO A LOS CONCIERTOS CONCIERTOS DIDÁCTICOS pueden reproducirse libremente citando la DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH El auditorio principal tiene 283 plazas. Las La Fundación organiza, desde 1975, los procedencia. entradas se ofrecen gratuitamente (una por “Recitales para jóvenes”: 18 conciertos Director persona) en la taquilla, por orden riguroso de didácticos al año para centros educativos de Los conciertos de este ciclo se transmiten Miguel Ángel Marín llegada, a partir de una hora antes de cada secundaria. Los conciertos se complementan en directo por Radio Clásica, de RNE, acto. Una vez agotadas, se distribuyen 114 con guías didácticas, de libre acceso en march.es y YouTube. Si desea volver a Coordinadores para el salón azul, donde se transmite el acto. march.es. Más información en march.es/ escuchar estos conciertos, los audios estarán Alberto Hernández Mateos musica/jovenes disponibles en march.es/musica/audios Sonia Gonzalo Delgado Reserva anticipada: se pueden reservar 83 Josep Martínez Reinoso entradas en march.es/reservas (una o dos por © Juan Manuel Viana Olga Torres RECURSOS EN MARCH.ES persona), desde siete días antes del acto, a © Fundación Juan March, Los audios de los conciertos están disponibles partir de las 9:00. Los usuarios con Departamento de Música Agradecimientos en march.es/musica durante los 30 días reserva deberán canjearla por su entrada en Eloy Fernández Mateos posteriores a su celebración. En la sección los terminales de la Fundación desde una hora ISSN: 1989-6549 “Conciertos desde 1975” se pueden consultar hasta 15 minutos antes del inicio del acto. las notas al programa de más de 3.800 Más información en https://www.march.es/ Diseño conciertos. Más de 380 están disponibles informacion/reservas permanentemente en audio y casi 500 en Guillermo Nagore vídeo (estos también en YouTube). Los conciertos de miércoles, sábado y domingo se pueden seguir en directo por Ciclo de miércoles: “Pintar la música, escuchar la pintura”, noviembre-diciembre 2019 [notas march.es y YouTube. Además, los conciertos CANALES DE DIFUSIÓN al programa de Juan Manuel Viana]. - Madrid: Fundación Juan March, 2019. de los miércoles se transmiten en directo por Siga la actividad de la Fundación a través de Radio Clásica de RNE. las redes sociales: 110 pp.; 20,5 cm. (Ciclo de miércoles, ISSN: 1989-6549; noviembre-diciembre 2019)

Programas de los conciertos: [I] “Obras de G. Crumb y M. Feldman”, por Alberto Rosado y BIBLIOTECA DE MÚSICA

Coro de la Comunidad de Madrid; [II] “Obras de M. Castelnuovo-Tedesco y E. Granados”, Los objetivos de la Biblioteca Española Suscríbase a nuestros boletines electrónicos por Ricardo Gallén y Rosa Torres-Pardo; [III] “Recreación en vivo de pinturas de M. M. da de Música y Teatro Contemporáneos son para recibir nuestra programación en Caravaggio acompañadas de composiciones de A. Falconieri, B. Marini, A. Corelli, A. Caldara, reunir, preservar y difundir entre el público march.es/boletines A. Vivaldi, G. Frescobaldi, G. F. Händel, F. Geminiani y N. Porpora”, por Teatri 35 y Tiento interesado y los investigadores los recursos Nuovo; [y IV] “Obras de P. I. Chaikovski, S. Prokófiev, A. Skriabin y M. Músorgski”, por Mikhail necesarios para el estudio del teatro y la Rudy, celebrados en la Fundación Juan March los miércoles 20 y 27 de noviembre y 4 y 11 de música españoles desde el siglo xix a nuestros diciembre de 2019. días. Su catálogo recoge casi 180.000 También disponible en internet: march.es/musica registros de todo tipo, destacando los 16 legados, fundamentalmente de compositores, 1. Música para piano - Programas de mano - S. XX.- 2. Coros (Voces mixtas) con conjunto donados a la Fundación. Estos fondos únicos instrumental - Programas de mano - S. XX.- 3. Música para guitarra - Programas de mano - contienen partituras manuscritas, grabaciones S. XX.- 4. Trío sonatas (Violines (2), continuo) - Programas de mano - S. XVII.- 5. Música para sonoras, documentación biográfica y clave - Programas de mano - S. XVII.- 6. Sonatas (Violín y continuo) - Programas de mano profesional, programas de mano de estrenos, - S. XVII.- 7. Sonatas (Violonchelo y continuo) - Programas de mano - S. XVII.- 8. Fantasías - correspondencia y fotografías, entre otros Programas de mano - S. XVII.- 9. Chaconas - Programas de mano - S. XVII.- 10. Música para documentos. Muchos de ellos están accesibles piano - Programas de mano - S. XIX.- 11. Fundación Juan March-Conciertos en formato digital. Más información en march.es/bibliotecas

110 111 La Fundación Juan March es una institución familiar y patrimonial creada en 1955 por el financiero Juan March Ordinas con la misión de fomentar la cultura en España sin otro compromiso que la calidad de su oferta y el be- neficio de la comunidad a la que sirve. A lo largo de los años, las cambiantes necesidades sociales han inspirado, dentro de una misma identidad insti- tucional, dos diferentes modelos de actuación. Fue durante dos décadas una fundación de becas. En la actualidad, es una fundación operativa con progra- mas propios, mayoritariamente a largo plazo y siempre de acceso gratuito, diseñados para difundir confianza en los principios del humanismo en un tiempo de incertidumbre y oportunidades incrementadas por la aceleración del progreso tecnológico. La Fundación organiza exposiciones y ciclos de conciertos y de conferen- cias. Su sede en Madrid alberga una Biblioteca de música y teatro español contemporáneos. Es titular del Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca, y del Museu Fundación Juan March, de Palma de Mallorca. Promueve la in- vestigación científica a través del Instituto mixto Carlos III/Juan March de Ciencias Sociales, de la Universidad Carlos III de Madrid.

112 PRÓXIMOS CONCIERTOS DE MIÉRCOLES

EL PÁJARO DE DOS COLORES

6, 8, 11 Y 12 DE ENERO Ópera de cámara de Conrado del Campo (1878-1953) sobre libreto de Tomás Borrás (1891-1976)

Estreno absoluto (con orquestación parcial de Miquel Ortega)

Miquel Ortega, dirección musical Rita Cosentino, dirección de escena

Sonia de Munck, El pájaro “Ella” (soprano) Borja Quiza, Don Tigre “El clon” (barítono) Gerardo Bullón, El mono “El augusto” (barítono) Aarón Martín, actor y bailarín

Grupo de cámara de la JONDE

Nueva producción de la Fundación Juan March y el Teatro de la Zarzuela

AULA DE (RE)ESTRENOS (109). VOCES INÉDITAS: MUJERES COMPOSITORAS

15 DE ENERO Eugenia Boix, soprano Teresa Valente, violonchelo Susana García de Salazar, piano

Obras de E. Chacón, E. de Zubeldia, A. Bringuet-Idiartborde, M. L. Ozaita Marqués y J. A. Carricaburu

Notas al programa de Belén Pérez

Temporada 2019-2020

Castelló 77. 28006 Madrid Entrada gratuita. Parte del aforo se puede reservar por internet. Los conciertos de miércoles, sábado y domingo se pueden seguir en directo a través de march.es y YouTube. Los de miércoles, también por Radio Clásica (RNE).

Boletín de música y vídeos en march.es/musica Contáctenos en [email protected]