Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Teorie a provozovací praxe staré hudby

Zuzana Badárová

Aria pro omni festo Domenica Fischiettiho uložená v ODH MZM

Bakalárska diplomová práca

prof. PhDr. Jana Perutková, Ph.D.

Brno 2021

Prehlasujem, že som bakalársku diplomovú prácu vypracovala samostatne s použitím uvedených prameňov a literatúry.

V Brne ......

Zuzana Badárová

Rada by som na tomto mieste venovala svoju veľkú vďaku vedúcej tejto bakalárskej diplomovej práce prof. PhDr. Jane Perutkovej, Ph.D. za jej stálu pomoc a vedenie, podnetné rady a cenné pripomienky a v neposlednom rade za jej neskonalú ochotu a trpezlivosť. Veľké poďakovanie takisto patrí MgA. Marekovi Čermákovi za jeho nápomocnú ruku pri edičnej činnosti a takisto Mgr. Zuzane Lukšovej, Ph.D. za jej asistenciu pri preklade latinského textu árie.

Obsah

Úvod ...... 5

1 Stav bádania ...... 7

2 Životopis skladateľa ...... 16

3 Popis prameňa ...... 20

3.1 Uloženie a pôvod ...... 20

3.2 Fyzický popis prameňa a jednotlivých partov ...... 21

3.3 Doslovný prepis titulného listu ...... 23

3.4 Filigrán ...... 23

3.5 Pisárske skúšky ...... 24

3.6 Notové incipity ...... 26

4 Analytická časť ...... 27

5 Edičná a revízna správa ...... 33

6 Edícia Aria pro omni festo ...... 38

Záver ...... 65

Zhrnutie ...... 66

Summary ...... 66

Zoznam použitých prameňov a literatúry...... 67

Zoznam tabuliek ...... 72

Zoznam obrázkov ...... 72

Úvod

Bakalárska diplomová práca sa zaoberá osobnosťou Domenica Fischiettiho a jeho dielom Aria pro omni festo s textovým incipitom Jam cantus parate cor praeparate, ktorej opis je uložený v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brne (ďalej len ODH MZM) pod signatúrou A 5769.1 Hudobnina pochádza zo zbierky kostola sv. Prokopa v Žďáre nad Sázavou a jej vznik sa časovo zaradzuje medzi roky 1758 a 1781. Ústredným cieľom práce je vytvorenie kriticko-praktickej edície diela, ale takisto monografickej state k skladateľovi na základe vypracovaného stavu bádania.

Domenico Fischietti bol už počas svojho života vážený a úspešný hudobný skladateľ, pričom dodnes je známy primárne za jeho zásluhy v oblasti opery buffy. Ako neapolský komponista si svoje meno vybudoval už za pôsobenia v Taliansku, kde v spolupráci s Carlom Goldonim vznikli jeho najslávnejšie opery. Vďaka nim sa preslávil aj vo vzdialenejších európskych mestách, vrátane Prahy, ktorá sa od roku 1762 stala jeho následným dôležitým pôsobiskom. Fischietti tu skladal nové operné diela pre Divadlo v Kotcích, okrem iného však udržiaval kontakty aj s rytierskym rádom križovníkov s červenou hviezdou pri kostole sv. Františka z Assisi v Prahe, pre ktorý komponoval jednotlivé duchovné diela. Je možné predpokladať, že opis árie, ktorý je predmetom bakalárskej práce, vznikol a rozšíril sa po území českých zemí práve v tomto období. Aj napriek týmto skutočnostiam je autor a jeho dielo v súčasnosti pomerne neznáme, a to obzvlášť v sfére jeho duchovnej tvorby, ktorá však svojou kvalitou nezaostáva za tvorbou opernou. Predkladaná práca by z tohto dôvodu bola rada prínosom k oživeniu Fischiettiho mena a podnetom k uvádzaniu jeho diel.

Práca je delená do šiestich základných kapitol. Stať zaoberajúcu sa osobnosťou skladateľa otvára podrobne vypracovaný stav bádania čerpajúci z dobovej aj súčasnej literatúry. Súčasťou sú aj zmienky z českých publikácií, ktoré však nie sú dostatočne početné. Druhá kapitola Životopis skladateľa sa okrem predstavenia počiatkov hudobnej dráhy autora podrobnejšie zaoberá jeho pôsobením v Taliansku, Prahe, Drážďanoch, či Salzburgu a poukazuje na problematiky pozostávajúce z nepresností dostupnej literatúry, predovšetkým čo sa týka stanovenia roku narodenia a úmrtia autora. Daná stať je vypracovaná zo zdrojov obsiahnutých v predošlej časti práce, predovšetkým ide o príspevok Domenico Fischietti als

1 FISCHIETTI, Domenico. Aria pro omni festo. MZM Cz-Bm, sign A 5769.

5 Buffokomponist in Dresden od Richarda Engländera, ktorý ako jeden z mála ponúka obsiahlu monografickú stať k Fischiettimu spolu so stručným rozborom jeho diela.2

Následná kapitola Popis prameňa sa zaoberá samotnou hudobninou a vo svojich podkapitolách ponúka všetky náležiace údaje ako uloženie a pôvod prameňa, jeho fyzický popis vrátane jednotlivých partov, doslovný prepis titulného listu, zmienku k filigránu, uskutočnené pisárske skúšky a notové incipity celého obsadenia. Štvrtá kapitola v poradí sa venuje konkrétnej árii, uvádza transkripciu textu spolu s jeho prekladom do slovenského jazyka. Ďalej ponúka analytické sondy vrátane poukázania na vzťah hudby a slova, či na konkrétne príklady práce s hudobno-rétorickými figúrami, ktoré demonštruje na vybranej obrazovej prílohe. Vychádza pritom primárne z dobových traktátov, konkrétne Das Neu-eröffnete Orchestre od Johanna Matthesona,3 či Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst od Christiana Schubarta,4 Posledné dve kapitoly pozostávajú z edičnej a revíznej správy, ktorá predstavuje problematiku prepisu hudobniny a zaznamenáva všetky vykonané edičné zásahy. Prácu zakončuje zhotovená partitúra Fischiettiho diela Aria pro omni festo.

2 ENGLÄNDER, Richard. Domenico Fischietti als Buffokomponist in Dresden. Zeitschrift für Musikwissenschaft. Bd. 2. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1919, s. 321–422. 3 MATTHESON, Johann. Das Neu-Eröffnete Orchestre. 4. Nachdruckder Ausgabe Hamburg 1713. Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2015. 4 SCHUBART, Christian. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Wien, 1906.

6 1 Stav bádania

Domenica Fischiettiho je možné pokladať za významného operného skladateľa prevažne komických opier päťdesiatych a šesťdesiatych rokov 18. storočia. Aj napriek tomu je jeho meno v súčasnosti značne neznáme a doposiaľ nevzniklo veľké množstvo štúdií, ktoré by sa zaoberali primárne jeho osobnosťou, pôsobením a dielom.

To, že Domenico Fischietti zohrával významnú rolu v hudobnej produkcii už počas svojho života dokazujú dobové diela, ktoré o ňom pojednávajú a ktoré sú do dnes zachované. Medzi ne patrí práca od J. B. de la Borde – Essai sur la musique ancienne et moderne, v ktorej autor predstavuje skladateľa v rámci krátkeho hesla, avšak zaujíma k nemu kritický postoj a vyčíta mu jeho nemoderný štýl kompozície, ktorý na danú dobu považuje za príliš jednoduchý.5 Ďalej to je dielo The present state of music in Germany, the Netherlands, and United provinces od Charlesa Burneyho, v ktorom ho autor uvádza v krátkej zmienke ako kapelmeister v Salzburgu.6 Z publikácií 19. storočia je potrebné spomenúť dielo Memorie dei compositori di musica del regno di Napoli od Carla Antonia de Rosa, ktorý mu už v roku 1840 venuje heslo s krátkym vylíčením jeho života a výberom z jeho diel.7 Autor uvádza ako rok jeho narodenia 1725 a poznamenáva, že rok úmrtia nie je známy. Táto informácia chýba aj v neskorších publikáciách, niektoré však ponúkajú možné hypotézy ohľadom posledných rokov života skladateľa.

Ďalšia zmienka je obsiahnutá v diele La Scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii od Francesca Florima. Ten uvádza Fischiettiho pod znením Fischetti ako autora opier uvádzaných na scénach neapolských divadiel, ktoré sú vlastne hlavným pojednaním state. Konkrétne ide o operu z roku 1749 L’Abatte Collarone na libreto Pietra Trinchera,8 ktorá bola uvedená v teatro della Pace a ďalej o komickú operu Le Chiaise cantarine, ku ktorej uvádza poznámku, že v skutočnosti ide o úpravu vyššie spomenutého diela do podoby pasticcia, vzniknutého na základe kompilácie árií od ďalších autorov ako Nicola Logroscino a Giacomo

5 BORDE, Jean-Benjamin de la. Essai Sur La Musique Ancienne Et Moderne. Tome troisième. Paris: Ph.-D. Pierres, 1780, s. 187. 6 BURNEY, Charles. The present state of music in Germany, the Netherlands, and United provinces: Or, the journal of a tour through those countries, undertaken to collect materials for a general history of music. Vol 2. London: T. Becket and Co., J. Robson, and G. Robinson, 1773, str. 322. 7 ROSA, Carlo Antonio de. Memorie dei compositori di musica del regno di Napoli: raccolte dal marchese di Villarosa. Napoli: Stamperia reale, 1840, s. 80. 8 FLORIMO, Francesco. La Scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii. Napoli: Instituto Casanova, 1881, s. 21.

7 Maruaci.9 K opere L’abbate Collarone ponúka Michele Scherillo vo svojej práci L'opera buffa napoletana durante il settecento podrobný popis deja,10 pričom libreto od Trinchera pokladá za špecifický typ využitý už v jeho skorších textoch Corrivo a Concerto.11

Zaujímavým prameňom sa stáva kniha Oscara Teubera Geschichte des Prager Theaters Von den Anfängen des Schauspielwesens bis auf die neueste Zeit, v ktorej uvádza prínosné informácie k Domenicovi Fischiettimu v súvislosti s Bustelliho opernou spoločnosťou, kde pôsobil ako riaditeľ a dirigent. Autor mimo toho spomína výber z jeho diel, mená hercov a spevákov, pre ktorých skladal, ďalej libretistov a dokonca kostymérov.12

Z 19. storočia sú okrem iného dochované aj katalógy knižníc, v ktorých je Domenico Fischietti uvedený ako autor viacerých opier. Konkrétne sa jedná o súpis Tabulae codicvm manu scriptorum praeter graecos et orientales in Bibliotheca palatina vindobonensi asservatorum z roku 1897, kde sa uvádzajú jeho slávne opery na Goldoniho libretá: Il speciale, La ritornata di Londra, Il dottore, Il mercato de Malmantile13 a jedno intermezzo L’uccellatrice,14 a to vrátane základných informácií ako počet dejstiev, obsadenie, či textový incipit. Ďalším príkladom je Catalogue de la bibliothèque du Conservatoire royal de musique de Bruxelles, kde sa opäť okrem opery Lo Speziale15 uvádza aj v rámci zbierky The Favourite Songs in the Opera call’d [Il] mercato di Malmantile,16 či publikácia od Taddea Wiela I teatri musicali veneziani del settecento, kde je skladateľ spomenutý ako autor konkrétnych dramatických diel.17 Z o niečo neskorších katalógov stojí za zmienku Catalogue of opera librettos printed before 1800, kde Oscar George Theodore Sonneck píše o desiatich dochovaných libretách k operám Domenica Fischiettiho. Zaujímavá je poznámka k opere Lo speziale, ktorá sa v danom fonde nachádza pod názvom Il Bottanico novellista.18

9 FLORIMO, Francesco. op. cit., s. 120–121. 10 SCHERILLO, Michele. L'opera buffa napoletana durante il settecento: storia letteraria. 2. Milano: R. Sandron, 1916, s. 257–258. 11 Publikácia bola v prvej edícií vydaná v roku 1883 po názvom Storia letteraria dell'opera buffa napoletana. 12 TEUBER, Oscar. Geschichte des Prager Theaters Von den Anfängen des Schauspielwesens bis auf die neueste Zeit. Erster Theil. Prag: K. K. Hofbuchdruckerei A. Haase, 1883, s. 268–269 13 MANTUANI, Josef. Tabulae codicvm manu scriptorum praeter graecos et orientales in Bibliotheca palatina vindobonensi asservatorum. Vindobonae: C. Geroldi, 1897, s. 19. 14 MANTUANI, op. cit., s. 96. 15 WOTQUENNE, Alfred. Catalogue de la bibliothèque du Conservatoire royal de musique de Bruxelles: Dressé par ordre de Matières, Chronologique et Critique. Vol. 1. Bruxelles: Impr. J.-J. Coosemans, 1898, s. 437. 16 WOTQUENNE, Alfred. Catalogue de la bibliothèque du Conservatoire royal de musique de Bruxelles: Dressé par ordre de Matières, Chronologique et Critique. Vol. 2. Bruxelles: Impr. J.-J. Coosemans, 1898, s. 238. 17 WIEL, Taddeo. I teatri musicali veneziani del settecento. Venezia: Prem. stab. tipo-litografico fratelli Visentini, 1897, s. 203, 229, 338. 18 SONNECK, Oscar George Theodore. Catalogue of opera librettos printed before 1800. Washington: Government Printing Office, 1914, s. 228.

8 Podobnú publikáciu predstavuje kniha I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800 od Claudia Sartoriho, kde autor spomína veľký počet originálnych zachovaných libriet naprieč Európou. Ku 28 dielam eviduje až 133 exemplárov, z toho deväť je uložených v Prahe. Ku každému z nich sa podrobnejšie vyjadruje v jednotlivých zväzkoch.19 Na túto prácu nadväzuje o niečo kompletnejšia online databáza Corago so 157 príkladmi, pričom ku každému z nich sú priložené základné údaje.20 Pozoruhodnou zmienkou je libreto z roku 1778 uložené v Mníchove, ktoré nesie nemecký názov Fischiettiho slávnej opery Il dottore v znení Der Doktor.21

Carlo Schmidl vo svojom slovníku Dizionario universale dei musicisti venuje Fichiettimu stručné heslo s jeho životopisom, avšak na rozdiel d C. A. Rosa uvádza ako rok narodenia 1729.22 Problematickosť tohto zaradenia sa vyskytuje aj v ďalších neskorších publikáciách. Ďalším talianskym slovníkom je Opere e Operisti od Carla Dassori z roku 1903. K Fischiettimu však neuvádza životopis, len rok narodenia (1729) a ako rok úmrtia uvádza 1811. Následne prikladá výber z jeho opier uvedených v Neapole a v Drážďanoch.23

Významná zmienka v súvislosti s tvorbou oratórií sa nachádza v práci od Arnolda Scheringa Geschichte des Oratoriums z roku 1911, kde Fischiettiho spolu s Galuppim, Piccinim, Perezom a ďalšími zaradzuje medzi talianskych predstaviteľov neskoršej skupiny neapolskej školy.24 Uvádza oratórium Morte di Abele z roku 1767, pričom poukazuje na štýl podľa vzoru Hasseho.25

Primárnym zdrojom pre štúdium Domenica Fischiettiho sa stáva kapitola Domenico Fischietti als Buffokomponist in Dresden zo zborníku Zeitschrift für Musikwissenschaft, kde Richard Engländer podrobne pojednáva o živote a diele skladateľa, pričom sa sústreďuje na jeho tvorbu a pôsobenie v Drážďanoch.26 Píše o zmene hudobného štýlu v meste po odchode J. A. Hasseho, kedy sa namiesto opery seria začína uprednostňovať opera buffa, čo sa priamo spája s pôsobením Hasseho nástupcu – Domenica Fischiettiho. Mimo toho uvádza chronológiu

19 SARTORI, Claudio. I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16 indici. Indici - I. Cuneo: Bertola & Locatelli, c1993, s. 385. 20 CORAGO: Repertorio e archivio di libretti del melodramma italiano dal 1600 al 1900. [online]. [cit. 20. 5. 2021] Dostupné z: http://corago.unibo.it/ 21 CORAGO: Repertorio e archivio di libretti del melodramma italiano dal 1600 al 1900. Fischietti Domenico. Der *Doktor. [online]. [cit. 20. 5. 2021] Dostupné z: http://corago.unibo.it/libretto/0001260604 22 SCHMIDL, Carlo. Dizionario universale dei musicisti. Milano: Ricordi, 1890, s. 164. 23 DASSORI, Carlo. Opere e Operisti: Dizionario lirico universale. Genova: Tipografia Editrice R. I. Sordomuti, 1903, s. 170. 24 SCHERING, Arnold. Geschichte des Oratoriums. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911, s. 178. 25 SCHERING, Arnold. op. cit., 224. 26 ENGLÄNDER, Richard. op. cit.

9 jeho opier, okolnosti ich uvedení v Drážďanoch, pričom udáva základné informácie ako počet dejstiev, dokonca prikladá prepísané incipity sinfonií k príslušným operám.

Ďalším základným prameňom k životným osudom a dielu Domenica Fischiettiho patrí takisto publikácia napríklad L'opera comica italiana nel' 700: Studi ed appunti od Andrea Della Corte, ten však takisto čerpá predovšetkým z Engländera, na ktorého odkazuje.27 Autor skladateľa spomína hlavne v spojitosti s libretistom C. Goldonim, keďže mnoho Fischiettiho opier je zložených na jeho texty.

Čo sa týka základných muzikologických slovníkov, je potrebné spomenúť heslo ku Fischiettimu od Roberta Eitnera v 3. zväzku Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon z roku 1900,28 či takisto v neskoršom vydaní z roku 1959.29 Staršie vydanie sa skladateľovi venuje podrobnejšie a uvádza rok 1729 ako jeho rok narodenia, pričom v neskoršom vydaní to je rok 1725. Medzi ďalšie slovníky so stručnými heslami k Fischiettimu patria Brockhaus Riemann Musiklexikon;30 Dictionnaire de la musique: Les hommes et leurs oeuvres;31 Opern Lexikon, v ktorom Horst Seeger popisuje úspech jeho opier vo vzdialenejších kultúrnych centrách Európy ako napríklad Londýn, Barcelona, Kodaň, či Petrohrad a ponúka súpis opier produkovaných v Prahe;32 Der Musik-Brockhaus;33 Musik der Klassik, kde autor priradzuje Fischiettiho k „predklasickému“ slohu.34

Medzi primárne slovníky však patrí The New Grove Dictionary of Music and Musicians,35 ktorý obsahuje heslo spracované Dennisom Libbym. V stručnosti uvádza jeho život, štúdium a pôsobenie, na základe čoho vytvára jeden najobsiahlejších informačných základov ku osobe Fischiettiho. Mimo toho sa sem nachádza pasáž, zaoberajúca sa jeho pôsobením v Prahe a zmienky konkrétnych kompozícií. V rámci jeho diela sa v slovníku nachádza výpis všetkých jeho opier, či iných skladieb s náležitými informáciami:

27 CORTE, Andrea Della. L'opera comica italiana nel' 700: Studi ed appunti. Bari: Gius. Laterza & Figli, 1923, s. 119–126. 28 EITNER, Robert. Fischietti, Domenico. In Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon. Band 3. Graz: Akademische Druck-und Verlagsanstalt, 1900, s. 470–471. 29 EITNER, Robert. Fischietti, Domenico. In Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon. Band 3. Graz: Akademische Druck-und Verlagsanstalt, 1959, s. 519. 30 Fischietti, Domenico. In DAHLHAUS, Carl – EGGEBRECHT, Hans (eds.). Brockhaus Riemann Musiklexikon. Erster Band, Mainz: Schott, 1978, s. 411. 31 HONEGGER, Marc, ed. Dictionnaire de la musique: Les hommes et leurs oeuvres. Vol. 1. Paris: Bordas, 1979, s. 350. 32 SEEGER, Horst. Opern Lexikon. Berlin: Hanschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1978, s. 235. 33 Der Musik-Brockhaus. Wiesbaden: Brockhaus, 1982, s. 182. 34 BAUMGARTEN, Alfred. Musik der Klassik. Salzburg: Kiesel Verlag, 1982, s. 256–257. 35 LIBBY, Dennis. Fischietti, Domenico. In SADIE, Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 8, New York: Grove, 2001, s. 902-903.

10 dátum, miesto uvedenia a dnešné uloženie prameňa v archívoch. The New Grove Dictionary of Opera takisto obsahuje tri z jeho opier ako samostatné heslá: Mercato di Malmantile,36 Lo Speziale,37 Il Signor dottore.38 Všetky tri sú spracované Gordanou Lazarevich, ktorá uvádza ich stručný dej, poznámky ku libretu a dobový úspech konkrétnych kusov.

Čo sa týka ostatných muzikologických slovníkov, dôležitú úlohu zohráva encyklopédia Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 39 v ktorej Fischiettiho podrobne spracoval Gerhard Poppe. Uvádza jeden z najobsiahlejších životopisov skladateľa, pričom okrem iného rozoberá problém určenia roku úmrtia. Roky 1790 uvedený C. A. Rosom a 1810 navrhnutý Florimom považuje za nedoložené a preto ako dátum úmrtia uvádza 1783 ako rok poslednej známej dochovanej zmienky o Fischiettiho práci.

Z talianskych slovníkov je potrebné spomenúť Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti: le biografie,40 v ktorého druhom zväzku je Fischietti pomerne obsiahlo spracovaný Renatom Bossa. Hlavným talianskym zdrojom je však encyklopédia Dizionario Biografico degli Italiani, ktorá okrem podrobného životopisu skladateľa ponúka najširší prehľad dobovej literatúry, z ktorej je možné čerpať.41 Takisto sa vyjadruje k problematike zmapovania posledných rokov života skladateľa, pričom sa domnieva, že po ukončení funkcie v Salzburgu odchádza do Talianska.

V krátkych pojednaniach je Domenico Fischietti takisto spomenutý v publikáciách v súvislosti s inými skladateľmi, ako napríklad v monografii W. A. Mozart od Hermanna Aberta, kde autor uvádza zmienky v Mozartových dopisoch, ktoré sú plné pohŕdavých

36 LAZAREVICH, Gordana. Mercato di Malmantile, Il. In SADIE, Stanley, (ed.). The New grove dictionary of opera. [online]. 2002. [cit. 4. 3. 2021]. Dostupné z: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo- 9781561592630-e-5000008939 37 LAZAREVICH, Gordana. Signor dottore, Il. In SADIE, Stanley, (ed.). The New grove dictionary of opera. [online]. 2002. [cit. 4. 3. 2021]. Dostupné z: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo- 9781561592630-e-5000006696?rskey=q0tmzH&result=4 38 LAZAREVICH, Gordana. Speziale, Lo (i). In SADIE, Stanley, (ed.). The New grove dictionary of opera. [online]. 2002. [cit. 4. 3. 2021]. Dostupné z: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo- 9781561592630-e-5000006697?rskey=q0tmzH&result=8 39 POPPE, Gerhard. Fischietti, Fischetti. In FINSCHER, Ludwig (ed.). Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Personenteil, Bd. 7: Fra-Gre. Kassel: Bärenreiter, 2001, s. 1276-1277. 40 BOSSA, Renato. Fischietti. In BASSO, Alberto (ed.). Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti: le biografie. Vol. secondo, BUS-FOX. Torino: UTET, 2005, s. 774. 41 MELONCELLI, Raoul. Fischietti, Domenico. In: Dizionario Biografico degli Italiani. Vol. 48. [online]. 1997. [cit. 9. 12. 2020]. Dostupné z: https://www.treccani.it/enciclopedia/domenico-fischietti_%28Dizionario- Biografico%29/

11 poznámok voči Fischiettimu a jeho mizivým úspechom.42 Pravdepodobne odkazuje na jeho neskoršiu kariéru, v ktorej sa Fischietti stretol s väčším neúspechom.

V literatúre zaoberajúcej sa primárne W. A. Mozartom je Fischietti pomerne často spomínaný, ako napríklad v práci Mozarts Vespermusiken und ihr Salzburger Umfeld od Ulricha Haspela;43 Domenico Fischietti und W. A. Mozart od Ernsta Hintermaierta;44 Dictionnaire Mozart,45 v ktorom ho autor uvádza pod menom Fischetti ako jedného z predných salzburgských talianskych hudobníkov, pôsobiacich na dvore ešte počas Mozartovho pobytu v meste; ďalej Musik am Dom zu Salzburg: Repertoire und liturgisch gebundene Praxis zwischen hochbarocker Repräsentation und Mozart-Kult od Evy Neumayrovej a Larsa Edvarda Laubholda;46 Das Mozart Lexikon, v ktorom Ernst Hintermaier skladateľovi venuje osobitné heslo a popisuje Fischiettiho a Mozartovu spoločnú skúsenosť, týkajúcu sa súťaže medzi týmito dvoma osobnosťami pri príležitosti návštevy arcivojvodu Maximiliána v Salzburgu. Obaja uviedli svoje kompozície, výsledok tohto zápolu však nie je známy, nenachádza sa ani v dochovaných denníkoch arcivojvodu.47 Za zmienku takisto stojí publikácia Zwei bischer unbekannte Salzburger L’isola disabitata-Vertonungen od Nicole Schwindt-Grossovej48 a práca Appunti di archeologia musicale od Stelvia Mestrovicha.49

Podobnými príkladmi vyššie spomenutých prameňov sú pojednania o Domenicovi Fischiettim v spojitosti s Antoniom Salierim, a to konkrétne v diele Antonio Salieri and vienesse opera od Johna A. Ricea, v ktorom ho autor spomína v súvislosti uvedením opery buffy do viedenských divadiel, kde práve Domenico Fischietti hral dôležitú úlohu so svojím dielom Il mercato di Malmantile.50 Práve tejto opere autor venoval značnú časť v kapitole Two Goldonian Operas in Italy and Vienna: Fischietti’s Il mercato di Malmantile and Piccinni’s La buona figliuola, kde uvádza jej úspech v Taliansku aj zahraničí, vrátane rokov jej uvedenia a

42 ABERT, Hermann. W. A. Mozart. New Haven and London: Yale university press, 2007. 43 HASPEL, Ulrich. Mozarts Vespermusiken und ihr Salzburger Umfeld. Dizertačná práca. Julius-Maximilians Universität. Würzburg, 1996. 44 HINTERMAIER, Ernst. Domenico Fischietti und W. A. Mozart. Österreichische Musikzeitschrift. Vol. 29, 1974, s. 25–28. 45 HÖSLINGER, Clemens. Salzbourg. In LANDON, H. C. Robbins (ed.). Dictionnaire Mozart. Paris: J.C. Lattès, 1990, s. 119. 46 NEUMAYR, Eva – LAUBHOLD, Lars Edvard – HINTERMAIER, Ernst. Musik am Dom zu Salzburg: Repertoire und liturgisch gebundene Praxis zwischen hochbarocker Repräsentation und Mozart-Kult. Wien: Hollitzer Verlag, 2018 47 HINTERMAIER, Ernst. Fischitti, Domenico. In GRUBER, Gernot –BRÜGGE, Joachim eds. Das Mozart- Lexikon. Laaber: Laaber, 2005, s. 209. 48 SCHWINDT-GROSS, Nicole. Zwei bischer unbekannte Salzburger L’isola disabitata- Vertonungen. Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum. Salzburg, 1989, Vol. 37, s. 161–176. 49 MESTROVICH, Stelvio. Appunti di archeologia musicale. Firenze: Pagnini e Martinelli, 2002. 50RICE, John A. Antonio Salieri and Viennese Opera. Chicago: University of Chicago Press, 1998..

12 zároveň jej udeľuje dôležité miesto v rámci histórie viedenskej opery.51 Okrem toho sa v nasledujúcich podkapitolách nachádzajú aj príklady árií z danej opery, v ktorých autor poukazuje na Fischiettiho štýl kompozičnej práce.52

Čo sa týka akademických prác, významnú rolu hrá dizertačná práca Domenico Fischietti e Carlo Goldoni: Il mercato di Malmantile od C. Stoppoliniho,53 v ktorej sa autor venuje jednej z jeho najznámejších opier. V súvislosti pôsobenia Domenica Fischiettiho v Salzburgu existuje dizertačná práca od Ernsta Hintermaiera Die Salzburger Hofkapelle von 1700 bis 1806.54 Jeho meno je však v rámci salzburskej hudobnej scény spomínané pomerne často a to napríklad v ďalších publikáciách ako napríklad vyššie spomínanej Zwei bischer unbekannte Salzburger L’isola disabitata-Vertonungen od Nicole Schwindt-Grossovej,55 V spojitosti s Drážďanmi existujú dve ďalšie práce a to Beträge zur Gesch der Oper in Prag und in Dresden56 od Roberta Haasa a Die Dresdener italienische Oper zwischen Hasse und Weber: ein Daten- und Quellenverzeichnis für die Jahre 1765-1817 od Ortrun Landmann.57

Rozšírenú obľubu Fischiettiho diel už počas jeho života dokazuje takisto publikácia od Heddo Heide - Treasures of 18th and Early 19th Century Manuscripts and Printed Scores in a Privately Owned Belgian Library: Highlights from a Recently Completed Inventory,58 ktorý uvádza významné pramene uložené v súkromnej knižnici v Belgicku, medzi ne zaradzuje aj Fischiettiho operu Il mercato di Malmantile. Zaujímavou poznámkou je uvedenie Fischiettiho pod menom D. Fischieni.

V rámci českých publikácií sa Domenicovi Fischiettimu vďaka jeho pôsobeniu v Prahe v roku 1746 venovalo pomerne dostatok pozornosti. Sú mu venované heslá vo významných českých slovníkoch. Gracián Černušák v slovníku Pazdírkův hudební slovník naučný stručne popisuje jeho pôsobenie, pričom kladie dôraz na obľubu jeho chrámových árií, ktoré sa

51 RICE, John A. op. cit. s. 64–66. 52 RICE, John A. op. cit. s. 85–94. 53 STOPPOLINI, C. Domenico Fischietti e Carlo Goldoni: Il mercato di Malmantile. Dizertačná práca. Sapienza Università di Roma. Roma, 1993. 54 HINTERMAIER, Ernst. Die Salzburger Hofkapelle von 1700 bis 1806: Organisation und Personal. Dizertačná práca. Universität Salzburg. Salzburg, 1972, s. 117–127. 55 SCHWINDT-GROSS, Nicole. op. cit. 56 HAAS, Robert. Beträge zur Gesch der Oper in Prag und in Dresden. Neuen Archiv für sächs. Geschishte und Altertumskunde Bd. 37. Dresden: Viktor Hantzsch, 1916, s. 68–96. 57 LANDMANN, Ortrun. Die Dresdener italienische Oper zwischen Hasse und Weber: ein Daten- und Quellenverzeichnis für die Jahre 1765-1817. Dresden: Sächsische Landesbibliothek, 1978. 58 HEIDE, Heddo. Treasures of 18th and Early 19th Century Manuscripts and Printed Scores in a Privately Owned Belgian Library: Highlights from a Recently Completed Inventory. In Revue belge de Musicologie. Vol. 59, Brussel, 2004, s. 67–79.

13 v Čechách nachádzali často s podpisom Fischetti.59 Zaujímavé zmienky sa takisto nachádzajú v knihe Hudba v českých dějinách, kde Zdeňka Pilková v kapitole Doba osvícenského absolutismu spomína skladateľa ako príklad imigrácie hudobníkov do českých zemí pre porovnanie emigrácie domácich skladateľov do zahraničia.60 Zároveň pre doloženie udržiavania kontaktu medzi kláštorným prostredím a mestskou operou je použitý ako príklad práve Fischietti, keďže ako kapelník divadelnej spoločnosti v 70. rokoch pravidelne skladal hudbu aj pre chór rytierskeho rádu križovníkov s červenou hviezdou v Prahe.61

Najviac zmienok s Domenicom Fischiettim však nachádzame v publikáciách zaoberajúcich sa divadlom 18. storočia. V rámci periodika Hudební věda sa Alena Jakubcová v článku Z Prahy až k severní říšské hranici zaoberá bádaním po prameňoch talianskej opery uvádzanej v pražských divadlách.62 Vychádza hlavne zo súpisu fondu hudobnín niekdajšieho vojvodského divadla v Braunshweigu, ktorý vydal v roku 1990 Klaus Kindler.63 Práve v tomto fonde sa nachádzajú zmienky Fischiettiho opier, ktorým bola zaradená pražská proveniencia, ako napríklad opera La donna di governo z roku 1763, kedy bola uvedená v divadle na Kotcích. Z ostatných Fichiettiho diel sa uvádza jeho opera buffa Il dottore a oratórium La morte di Abel, pričom obe hudobniny sú z roku 1763.

Spomínané divadlo v Kotcích zohráva v rámci českej literatúry v súvislosti s Domenicom Fischiettim významnú rolu. Tomislav Volek v kapitole Italská opera a další druhy zpívaného divadla knihy Divadlo v Kotcích uvádza Fischiettiho ako jedného z predných skladateľov opery buffy, ktorá sa v danom divadle hrávala.64 Zároveň poukazuje na to, že práve divadlo v Kotcích hostilo svetovú premiéru jeho opery Zenobia a Olimpiade, ktorú uvádza ako posledný významný príspevok opery seria z doby pražského pôsobenia J. Kurza. Autor spomenul aj obdobie vedenia divadla pod Giuseppem Bustellim, ktorý v Prahe pravidelne uvádzal Fischiettiho diela až po jeho odchod do Drážďan. Tomislav Volek mimo toho

59 ČERNUŠÁK, Gracián. Fischietti, Domenico. In ČERNUŠÁK, Gracián – HELFERT, Vladimír - (eds.). Pazdírkův hudební slovník naučný. II., Část osobní. Svazek prvý, A – K. Brno: Ol. Pazdírek, 1937, s. 268. 60 PILKOVÁ, Zdeňka. Doba osvícenského absolutismu (1740–1810). Hudba v českých dějinách: od středověku do nové doby. Praha: Supraphon, 1983, s. 224. 61 PILKOVÁ, Zdeňka. op. cit., s. 232. 62 JAKUBCOVÁ, Alena. Z Prahy až k severní říšské hranici. Hudební věda. 1998, roč. 35, s. 157–167. 63 KINDLER, Klaus. Findbuch zum Bestand Musikalien des herzoglichen Theaters in Braunschweig, 18.-19. Jh. (46 Alt). Wolfenbü ttel: Selbstverlag des Niedersä chsischen Staatsarchivs, 1990. 64 VOLEK, Tomislav. Italská opera a další druhy zpívaného divadla. In ČERNÝ, František. (ed.) Divadlo v Kotcích. Nejstarší pražské městské divadlo 1739–1783. Praha: Panorama, 1992, s. 43–56.

14 skladateľa rozoberá aj v jeho ďalšej publikácií Hudba u Fürstenbergů a Waldsteinů v rámci zborníku Miscellanea musicologica.65

Fischiettiho činnosť v divadle v Kotcích rieši takisto Pravoslav Kneidl v kapitole Libreta italské opery v Praze v 18. století, v ktorej sa snaží o vytvorenie súhrnu repertoáru spevohier na základe viacerých druhov prameňov, vrátane zachovaných plagátov z predstavení.66 Uvádza všetky Fischiettiho opery s poznámkami zdroja a stručného popisu, ktorých uvedenie v Prahe bolo podložené, a to vrátane Lo Speziale, La Ritornata di Londra, Il Mercato di Malmantile, Il Signor Dottore¸ L’Olimpiade¸ La morte d’Abel (oratórium), La Donna di Gouerno, L’Alessandro nell’Indie, Vologeso Re di Parti, La Nitteti.

Najväčšiu pozornosť Domenicovi Fischiettimu dedikovala v diele Starší divadlo v českých zemích 18. století Alena Jakubcová, ktorá jeho menu venovala celé a podrobne vypracované slovníkové heslo, kde sa sústredila prevažne na jeho pôsobenie v Prahe.67 Totožný text je využitý v rámci digitálnej platformy Česká divadelní encyklopedie, ktorá jeho obsah sprístupňuje širšej verejnosti.68 Spomínané pôsobenie v Čechách rozoberajú ďalšie pramene ako napríklad Hudební Praha v XVIII. věku od Otakara Kampera, ktorý okrem Prahy uvádza opisy jeho skladieb v archívoch Plzne, Citolibu a Rovenska.69

Domenico Fischietti predstavuje dôležitú osobnosť v rámci hudby 18. storočia, a to predovšetkým v oblasti opery buffy. Vďaka jeho obľube a pôsobeniu v Čechách existuje mnoho zmienok v literatúre v súvislosti s českým divadlom 60. rokov 18. storočia, aj keď je doložené, že práve jeho duchovná tvorba sa tešila rovnako veľkej priazni. ´

Fischietti je pomerne dôkladne spracovaný vo všetkých základných muzikologických slovníkoch, vrátane aj niektorých jeho vybraných diel. V cudzojazyčnej literatúre sa však okrem diela Domenico Fischietti als Buffokomponist od Richarda Engländera, ktoré je možné považovať za najdôkladnejšie pojednanie o jeho osobe a pôsobení, uvádza prevažne len v spojení s inými skladateľmi ako sú napríklad Wolfgang Amadeus Mozart alebo Antonio

65 VOLEK, Tomislav. Hudba u Fürstenbergů a Waldsteinů. In Miscellanea musicologica: sborník prací katedry hudební vědy na filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Sv. VI. Praha: Karlova univerzita, 1958, s. 119–135. 66 KNEIDL, Pravoslav. Libreta italské opery v Praze v 18. století. In Strahovská knihovna: Sborník památníku národního písemnictví, roč. 2. Praha: Orbis, 1967, s. 115–186. 67JAKUBCOVÁ, Alena. Z Čech až k severní říšské hranici. Hudební věda. 1998, roč. 35, s. 176–179. 68 JAKUBCOVÁ, Alena. Fischietti, Domenico. In Česká divadelní encyklopedie. [online]. 2007 [cit. 10. 5. 2021]. Dostupné z: http://encyklopedie.idu.cz/index.php/Fischietti,_Domenico 69 KAMPER, Otakar. Hudební Praha v XVIII. věku. Praha: Melantrich, 1936, s. 35, 83, 85, 104, 107, 145.

15 Salieri. Zároveň existujú výrazné medzery v štúdiu jeho duchovnej tvorby, či vo vytvorení podrobnej monografie skladateľa.

2 Životopis skladateľa

Domenico Fischietti sa narodil v Neapole okolo roku 1725 ako syn skladateľa a zbormajstra Giovanniho Fischiettiho. Presný dátum narodenia je doposiaľ neznámy, dokonca už v dobových prameňoch sa nachádza rozkol medzi rokmi 1725 a 1729. Je však príhodnejšie prikloniť sa k možnosti skoršieho dátumu, a to na základe postrehu Richarda Engländera, poukazujúceho na to, že pokým by sa jednalo o neskorší dátum, Fischietti by uvádzal svoju prvú operu Armindo už ako trinásťročný.70

Už od svojho raného veku sa zaúčal hudobnému remeslu, najprv u svojho otca, neskôr sa stal žiakom na konzervatóriu Conservatorio di Sant'Onofrio a Porta Capuana u Ignazia Prota, Francesca Fea a takisto známeho operného skladateľa Leonarda Lea, či nemenej význačného komponistu, a to prevažne v oblasti duchovnej tvorby, Francesca Durante.71

V roku 1742, ešte počas jeho štúdií, debutoval vyššie spomínanou operou Armindo na scéne divadla Teatro dei Fiorentini, ktoré bolo určené predovšetkým ako experimentálna scéna pre začínajúcich, či študujúcich skladateľov.72 V literatúre sa predkladá alternatíva autorstva tohto diela, odkazujúca na jeho otca Giovanniho Fischiettiho, na základe ktorej sa objasňuje možnosť priradiť skladateľovo narodenie takisto k roku 1725.73 Je však nepravdepodobné, že by tento už renomovaný skladateľ uvádzal svoje dielo v spomínanom divadle. Fischietti ďalšiu operu uvádza až o sedem rokov, a to buffu l’Abata Collarone na libreto Pietra Trinchera v Teatro della Pace v Neapole, uvedenú neskôr roku 1754 počas karnevalových slávností v divadle Teatro Nuovo v podobe pasticcia pod novým titulom Le Chiajese Cantarine s pridanými áriami od skladateľov Nicola Logroscino a Giacomo Marauci.74 V danom období sa však už Fischietti v Neapole nenachádza, približne okolo roku 1753 sa presťahoval do Benátok, kde už rok na to získal uvedením opery Lo speziale v Teatro Grimani di San Samuele

70 ENGLÄNDER, Richard. op. cit., s. 322. 71 MELONCELLI, Raoul. op. cit. 72 ENGLÄNDER, Richard. op. cit., s. 322. 73 LIBBY, Dennis. Fischietti, Domenico. In SADIE, Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 8, New York: Grove, 2001, s. 902. 74 FLORIMO, Francesco. op. cit., s. 120–121.

16 znamenitý úspech.75Jeho kariérnu dráhu výrazne ovplyvnila osobnosť Carla Goldoniho, predného dramatika a tvorcu libriet, s ktorým v Benátkach nadviazal kontakt a aj následnú, zvlášť plodnú spoluprácu. Na jeho text zložil komické opery, medzi ne patrí vyššie spomínané dielo Lo spiezale, a ďalšie významné kusy ako La ritornata di Londra (1756), Il mercato di Malmantile (1575) a Il signor dottore (1758), z ktorých práve posledné dve zožali mimoriadny úspech.76

Svoje pôsobenie v Taliansku, počas ktorého si zabezpečil značnú prestíž a spolu s Baldassarom Galuppim a Giuseppem Scarlattim sa zaslúžil o značný nárast popularity žánru opery buffy, ukončil naviazaním spolupráce s impresáriom Gaetanom Molinarim a jeho opernou spoločnosťou, kedy opúšťa krajinu a začína navštevovať prevažne nemecké mestá.77 Roku 1762 prichádza do Prahy, kde jeho meno mesto poznalo z predošlých inscenácií jeho opier ako sú skoršie buffy Lo spieziale (1755), La ritornata di Londra (karneval, 1757), alebo Il mercato di Malmantile, uvedená roku 1760.78 Už ako prvú operu inscenuje Molinari Fischiettiho osvedčenú komédiu Il signor dottore, bohužiaľ sa mu kvôli konkurenčným bojom s impresáriom Josephom Kurtzom, ktorý získava Divadlo v Kotcích do prenájmu, nedarí uvádzať viacero opier a jeho spoločnosť ostáva na istý čas nečinná. Po následnom pokuse o otvorenie nového divadla v jazdiarni Valdštajnkého paláca na Malej Strane, čomu okrem iných chcela zabrániť rada Starého Mesta pražského, uzavrel v roku 1763 práve s Kurtzom zmluvu o podnájme Divadla v Kotcích po dobu jedného roku. Molinari sa však musel zaviazať, že v repertoári sa budú nachádzať len talianske diela, čo takisto ovplyvnilo početnejšie hranie Fischiettiho.79 Týka sa to napríklad jeho nových diel, a to konkrétne premiér opery buffy La donna di governo, zloženej opäť na Goldoniho libreto, či žánru dramma per musica v dielach ako Zenobia a Olimpiade s Metastasiovým textom a L’Alessandro nell’Indie.80

Molinariho spoločnosť však pravdepodobne nebola dostatočne prosperujúca, jej finančná situácia sa výrazne zhoršovala, až napokon, práve kvôli sporom s Josephom Kurtzom, k roku 1764 skrachovala.81 Mnohých hudobníkov a ďalších zamestnancov, vrátane Domenica

75 POPPE, Gerhard. op. cit., s. 1275. 76 MELONCELLI, Raoul. op. cit. 77 ENGLÄNDER, Richard. op. cit., s. 323. 78 JAKUBCOVÁ, Alena. Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století: osobnosti a díla. Praha: Divadelní ústav, 2007, s. 176. 79 JAKUBCOVÁ, Alena. Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století: osobnosti a díla. Praha: Divadelní ústav, 2007, s. 398. 80 LIBBY, Dennis. Fischietti, Domenico. In SADIE, Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 8, New York: Grove, 2001, s. 902. 81 JAKUBCOVÁ, Alena. Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století: osobnosti a díla. Praha: Divadelní ústav, 2007, s. 176.

17 Fischiettiho, však už toho roku prebral Giuseppe Bustelli, ktorý sa zároveň okrem toho ujal bývalej funkcie Kurtza. Vzápätí na jeseň toho roku bola operná sezóna zahájená Fischiettiho novým dielom Vologeso re de Parti, na libreto Apostola Zena. Opäť sa jednalo o operu seriu, ktorej sa skladateľ počas svojho pôsobenia v Prahe začal popri buffe výraznejšie venovať. Okrem vyššie spomenutých diel tohto žánru, roku 1765 inscenoval jeho poslednú, v Prahe vôbec prvý krát uvedenú, operu Nitteti, zloženú na libreto Pietra Metastasia.

Čo sa týka jeho duchovnej tvorby za pražského pôsobenia, v rámci literatúry existuje len minimálne množstvo titulov, v ktorých by bola dostatočne zohľadnená. K predstave snáď postačí vyjadrenie Otakara Kampera, ktorý stručne sumarizuje a pochvaľuje jeho schopnosť kompozície duchových diel. „Ve skladbách Fischiettiho – napsal vedle mše a nešpor několik motet a žalmů – spatřujeme dosti důkazů, že mu nijak nechyběl cit pro vážnou hudbu kostelní; spojuje solidní ráz věty ušlechtilého výrazu s porozuměním pro smysl textu. Kontrapunktickou prací prohloubený sbor a vkusně zapadající doprovod orchestru vytvářejí vzletný a důstojný celek. – Fischiettiho skladby zněly tehdá po Čechách i mimo Prahu, hudební archiv Nár. musea má jejich opisy z Plzně, Citolib a Rovenska.“82

Domenico Fischietti sa v roku 1765 spolu s Bustelliho spoločnosťou presúva do Drážďan, v Prahe ho ako kapelníka nahrádza Antonio Boroni, pričom Bustelli paralelne spravuje Divadlo v Kotcích aj drážďanskú dvornú produkciu.83 Vzhľadom ku rozdielnym povahám divadiel, prvé určené pre širšiu verejnosť, pričom druhé ostáva uzavreté pre spoločnosť dvora, Fischietti uvádza niektoré svoje diela, ako Il signor dottore a Mercato di Malmantile, podľa potrieb v revidovanej podobe. Jeho dramatickú tvorbu však mala drážďanská spoločnosť možnosť počuť už v roku 1755, kedy jeho komédiu Lo spieziale uvádza Locatelliho operná spoločnosť.84 Zdá sa, že Fischiettiho príchod do Drážďan bol pomerne šťastlivý, keďže hudobná situácia v meste sa menila v jeho prospech. Po odchode hofkapellmeistra Johanna Adolfa Hasse a smrti kráľa Fridricha Augusta II bolo totiž nutné znížiť náklady hudobných produkcií, čo znamenalo početnejšie uvádzanie menej nákladných komických opier, ktoré boli zároveň otvorené širšej spoločnosti. Na základe týchto skutočností sa Domenico Fischietti 3. apríla 1766 dostáva do funkcie hofkapellmeistra ako nástupca Hasseho.85 V danom období sa okrem operných inscenácií venuje duchovnej tvorbe, roku 1767

82 KAMPER, Otakar. op. cit., s. 35. 83 JAKUBCOVÁ, Alena. Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století: osobnosti a díla. Praha: Divadelní ústav, 2007. Česká divadelní encyklopedie, s. 92. 84 ENGLÄNDER, Richard. op. cit., s. 322 85 MELONCELLI, Raoul. op. cit.

18 skladá veľkonočné oratórium La morte d’Abele a v rámci svojej funkcie sa stará o produkciu chrámovej hudby, a to spolu s dvoma skladateľmi Johannom Georgom Schürerom a Johannom Gottliebom Naumannom, pričom naďalej zastával svoj post v Bustelliho spoločnosti. V Drážďanoch sa však Fischietti, hlavne čo sa týka jeho duchovnej tvorby, nedočkal veľkého uznania. Situáciu mu okrem iného sťažovala súťaživá konkurencia, vrátane vyššie spomenutého Schürera a takisto Naumannových žiakov Josepha Schustera a Franza Seydelmanna, ktorí už za pôsobenia Fischiettiho predávajú svoje duchovné diela chrámu.86 Je dosť možné, že sa takisto dostal do konfliktu s orgánmi zodpovednými za hudobné činnosti mesta, čomu nasvedčuje fakt, že žiadosť o predĺženie zmluvy mu bola v apríli roku 1772 zamietnutá. Fischietti je nútený opustiť svoj post 1. mája 1772, nahrádzajú ho vyššie spomenutí Schuster a Seydelman, ktorí prevzali zodpovednosť za činnosť chrámovej hudby, ale takisto aj organizáciu divadelných predstavení,87 a to dokonca za pomerne znížený plat.88

Po nepríjemných skúsenostiach s Drážďanami sa Fischietti obracia na Viedeň, kde prichádza do kontaktu so salzburským arcibiskupom Girolmamom Colloedom, známym milovníkom hudby, ktorý podľa tradície do svojich orgánov preferoval obsadenie talianskeho skladateľa. Po uvedení skúšobnej omše 5. septembra 1772 uzatvoril s Fischiettim na tri roky zmluvu na hudobného skladateľa pre katedrálnu kaplnku a jej zástupcu Leopolda Mozarta. V tomto období sa venuje primárne skladaniu duchovnej hudby, avšak arcibiskup od neho takisto žiadal skomponovanie opery buffy, za čo si okrem iného vyslúžil kritiku v listoch mladého Wolfganga Amadea Mozarta.89 Fischietti bol takisto menovaný za riaditeľa divadla a zároveň bol členom spoločnosti kniežaťa Esterházyho pod vedením Franza Josepha Haydna. Získal si uznanie za jeho sakrálne kompozície, na základe ktorých mu boli takisto pridelená úloha reorganizácie nedbalého hudobného priemyslu v Salzburgu, v ktorej sa však neskôr stretol s neúspešnými pokusmi. 90

Fischietti sa nachádza v dvorskom almanachu uvedený ako kapelmaister aj po ukončení jeho zmluvy, a to ešte medzi rokmi 1776 až 1783, avšak v roku 1777 bol na jeho funkciu prijatý skladateľ Giacomo Rust. Fischietti toho roku pravdepodobne opustil Salzburg a na čas sa vrátil do Talianska, kde sa venoval produkcii svojich opier a Rust dočasne zastúpil jeho funkciu v Salzburgu. Po jeho návrate nechal pri príležitosti návštevy arcivojvodu Maximiliána uviesť

86 ENGLÄNDER, Richard. op. cit., s. 323. 87 MELONCELLI, Raoul. op. cit. 88 ENGLÄNDER, Richard. op. cit., s. 323. 89 ENGLÄNDER, Richard. op. cit., s. 324. 90 MELONCELLI, Raoul. op. cit.

19 operu Re pastore, na základe ktorej si upevnil uznanie u svojho zamestnávateľa. Aj napriek tomuto faktu mu však neskôr zmluva nebola predĺžená, pravdepodobne kvôli zdravotným ťažkostiam, pre ktoré nemohol plne zastávať všetky funkcie, a po roku 1784 sa v almanachoch dvora jeho menu už nevyskytuje. Jeho post v Salzburgu prevzal skladateľ Luigi Gatti.91

Osudy Domenica Fischiettiho sú po tomto období viac menej neznáme. U niektorých publikácií prevláda názor, že Fischietti umrel niekedy po roku 1783 v Taliansku, kde sa po ukončení predošlého pôsobenia venuje produkcii svojich opier.92 Čo sa však týka dobových prameňov, Rosa sa prikláňa názoru, že ešte v roku 1790 žil v Salzburgu, 93 Florimo dokonca odkazuje až na rok 1810.94

Fischietti je aj v dnešnej dobe vážený primárne za jeho prínos v rámci žánru opery buffy, jeho tvorbu je možné jednoznačne priradiť k popredným operám päťdesiatych a šesťdesiatych rokov 18. storočia, Richard Engländer ho dokonca považuje za jedného z najúspešnejších predstaviteľov komickej opery. „Auf dem Gebiet der opera buffa wird Fischietti — bei aller Bescheidenheit seiner Arbeitsleistung in quantitativer Hinsicht — als einer der schon äußerlich erfolgreichsten Vertreter einer für die formelle Festigung der Gattung besonders wichtigen Übergangszeit festzustellen sein.“95 Menšieho uznania sa skladateľ dočkal v oblasti jeho vážnych opier, či duchovnej tvorby, ktorá sa však v rámci svojich kvalít od jeho opery buffy mimoriadne nelíši. Aj napriek svojim úspechom upadá Fischietti po vrcholku jeho slávy v zabudnutie a záverečné roky jeho života ostávajú doposiaľ nejasné.

3 Popis prameňa 3.1 Uloženie a pôvod

Opis duchovnej árie s textovým incipitom Jam cantus parate cor praeparate od Domenica Fischiettiho je v súčasnej dobe uložený v ODH MZM pod signatúrou A 5769. Jeho pôvod sa pripisuje kostolu sv. Prokopa v Žďári nad Sázavou, čo vyplýva z provenienčných poznámok

91 MELONCELLI, Raoul. op. cit. 92 JAKUBCOVÁ, Alena. Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století: osobnosti a díla. Praha: Divadelní ústav, 2007, s. 176. 93 ROSA, Carlo Antonio de. op. cit., s. 80. 94 FLORIMO, Francesco. op. cit. 95 ENGLÄNDER, Richard. op. cit., s. 322.

20 na titulnom liste, či z katalógu príslušnej inštitúcie.96 Záznam o uložení aj s jeho časovým zaradením medzi roky 1758 a 1781 je takisto evidovaný v digitálnej databáze RISM, kde sa mimo toho nachádzajú aj zmienky o ďalších opisoch skladby.97 Konkrétne ide o Národní muzeum v Prahe,98 Oblastní muzeum v Kutnej Hore,99 či Biblioteka Uniwersytecka vo Varšave.100 Z notových incipitov takisto vyplýva, k árii existuje kontrafaktum, a to moteto pre sólový soprán Adeste fideles, uložené v hudobnej zbierke rytierského rádu križovníkov s červenou hviezdou.101 Všetky uvedené opisy pozostávajú z deviatich partov, pričom žďársky iba zo siedmych, keďže neobsahuje party dvoch lesných rohov. Toto vynechanie je však zámerné, keďže sa dané nástroje neobjavujú ani na titulnom liste. Nie je tým pádom možné povedať, že boli stratené, či sa z iného dôvodu nedochovali.

3.2 Fyzický popis prameňa a jednotlivých partov

Hudobnina je vo výbornom stave, pozostáva z obálky a dvadsiatich strán, ktoré dokopy pokrývajú sedem partov, a to konkrétne sólový sopránový hlas, prvý a druhý hoboj, prvé a druhé husle, violu a organ. Ich rozmery sú 352,5 mm x 236 mm. Ária je napísaná na dobovom, mierne tvrdšom, ale výborne zachovalom papieri. Na niektorých partoch sú mierne poškodené a odreté okraje listov. Text aj notový zápis, okrem ojedinele preškrtnutých častí, je veľmi dobre čitateľný.

Obálka obsahuje viacero prípiskov. V pravej hornej časti sa nachádza poznámka modrej farby – 6 hlasu a v strede pri dolnom okraji je tmavočervenou farbou pripísané č. 123. Okrem toho obálka obsahuje dve provenienčné pečiatky, obe odkazujúce ku Žďáru nad Sázavou. Prvá sa nachádza na ľavej časti, kúsok pod stredom listu, je tmavomodrej farby a okrúhleho tvaru. Nesie text Kostelní konk. výbor městožďárský a opakovane sa objavuje u vybraných partov.

96 STRAKOVÁ, Theodora – SEHNAL, Jiří – PŘIBÁŇOVÁ, Svatava. Průvodce po archívních fondech Ústavu dějin hudby Moravského musea v Brně. Brno: Ústav dějin hudby Moravského musea v Brne, 1971. 97 RISM: Répertoire International de Sources Musicale. Fischietti, Domenico. Jam cantus parate cor praeparate in D major. [online]. [cit. 22. 3. 2021]. RISM ID no.: 553004159. 98 FISCHIETTI, Domenico – Jam cantus parate cor praeparate in D major. [online]. [cit. 22.3.2021]. RISM ID no.: 55003824. 99 RISM: Répertoire International de Sources Musicale. Fischietti, Domenico. Jam cantus parate cor praeparate in D major. [online]. [cit. 22. 3. 2021]. RISM ID no.: 550030827. 100 RISM: Répertoire International de Sources Musicale. Fischietti, Domenico. Jam cantus parate cor praeparate in D major. [online]. [cit. 22. 3. 2021]. RISM ID no.: 300512470. 101 RISM: Répertoire International de Sources Musicale. Fischietti, Domenico. Adeste fideles in D-dur. [online]. [cit. 22. 3. 2021]. RISM ID no.: 550282802.

21 O niečo nižšie je pripísané číslo 40 svetlo červenou farbou. Druhú provenienčnú pečiatku je možné nájsť v ľavom dolnom rohu s fialovým textom Prov. Žďár kůr. Hneď vedľa nej je ceruzkou pripísaná signatúra, odkazujúca k uloženiu v ODH MZM – A 5769.

Počiatočný part hudobniny pripadá prvému hoboju, pričom pozostáva z jedného výborne zachovalého listu. K hudobnému zápisu je využitý husľový g kľúč. Part obsahuje viacero opakujúcich sa dynamických značiek, ako p[ian]o a for[te]. Z artikulačných značení obsahuje len vypísané koruny, inak zahrňuje aj tempové značenia all[egr]o assai, largo a all[egr]o, ktoré sú prítomné u všetkých ostatných partov. Niektoré takty sú úplne preškrtnuté, ide napríklad o takt č. 54, ktorý pisár omylom zapísal dva krát. Čo sa týka partu druhého hoboju, takisto pozostávajúceho z jedného listu, obsahuje výrazne menej dynamických prípiskov, ide len o jediné p[ian]o v takte č. 58.

Part sólového sopránu pozostáva dokopy až z troch strán, pričom všetky majú iba nepatrné známky opotrebovania. V pravom dolnom rohu prvého listu sa nachádza totožná provenienčná pečiatka ako na obálke. Part je zapísaný v sopránovom c kľúči a obsahuje množstvo vložených ozdôb, konkrétne trilkov, prírazov a artikulačných značení ako koruna, staccato, dokonca v úplnom závere časti Da Capo sa nachádza vypísaná mimoriadne virtuózna kadencia. V nej je obsiahnuté jediné dynamické značenie partu, a to crescendo.

Party prvých a druhých huslí sú voči sebe veľmi podobné, oba pozostávajú zo štyroch strán, obsahujú provenienčné pečiatky, konkrétne na ich titulných stránkach a na druhej strane partu prvých huslí. Sú zapísané v husľovom g kľúči, obsahujú dynamické značenia v podobe p[ian]o, pia[no], mezzofor[te], for[te] a fortissime. Takisto ako sopránový part, vyznačujú sa veľkým počtom vypísaných trilkov, prírazov a korún. V parte prvých huslí je v takte č. 94 dokonca vypísané tenut[o]. Okrem toho ich rozlišuje snáď len jeden preškrtnutý takt u prvých huslí.

Následný part pripadá viole a pozostáva zo štyroch strán, vrátane stany titulnej, na ktorej sa nachádza provenienčná pečiatka. K zápisu je využitý altový c kľúč. Obsahuje dynamické značenia v znení pia[no] a for[te], pričom z interpretačných znamienok je využitá iba koruna. V pravom dolnom rohu druhej strany sa nachádza prípisok Ven.

Posledným partom je organ, ktorý je zapísaný na troch stranách a využíva sa basový f kľúč. Vyznačuje sa vypísaným generálbasovým značením, takisto ako dynamickými značkami p[ian]o a for[te]. Z interpretačných poznámok je podobne ako u violy využitá len koruna.

22 3.3 Doslovný prepis titulného listu

Aria pro omni / festo / à / Canto Solo / Violinis 2bus / Alto Viola / Obois 2bus ad lib[itum] / et / Organo / Auth[ore]: Sig[no]re Fischietti / Ex Partib[us] Fran: Ber: Skula

3.4 Filigrán

Na poslednom liste sopránového partu sa uprostred nachádza viditeľný vodoznak, ktorý je však pomerne zle rozpoznateľný. S istotou je možné určiť iba majuskulu písmena C, respektíve G. Za ním pravdepodobne nasleduje malé b. Na základe týchto skutočností sa nepodarilo daný filigrán určiť a tým priradiť ku konkrétnej dielni.

Obrázok 1 – Filigrán fotografia originálu

Obrázok 2 – Filigrán prepis

23 3.5 Pisárske skúšky

Znázornená tabuľka predstavuje uskutočnené pisárske skúšky, pričom uvádza všetky náležiace party. Na jej základe vyplýva, že celá hudobnina má rovnaký rukopis, ide o jedného pisára a to konkrétne Františka Bernarda Skulu, ktorý takisto hudobninu pre chór zaobstaral. Jeho meno je v skrátenej podobe zapísané aj na titulnom liste, pričom toto priradenie potvrdzuje aj databáza RISM.102

Tabuľka 1 – Pisárske skúšky

Ob. I Ob. II C Vl. I Vl. II Vla Org

G kľúč X X X

C kľúč X X X X X

F kľúč X X X X X X

Pólová nota

Štvrťová nota

Osminová nota

102 RISM: Répertoire International de Sources Musicale. Fischietti, Domenico. Jam cantus parate cor praeparate in D major. [online]. [cit. 22. 3. 2021]. RISM ID no.: 553004159.

24 Pólová pomlčka

Štvrťová pomlčka

Osminová pomlčka

Allegro

Opakovacie znamienko

Označenie celého taktu

Označenie 3/4 taktu

25 3.6 Notové incipity

Oboe primo

Oboe secondo

Canto solo

Violino primo

Violino secondo

Alto viola

Organo

26 4 Analytická časť

Transkripcia a preklad textu

Diel A Jam cantus parate cor preparate Hneď pieseň pripravte, srdce prichystajte, aurora dum scenas ostendit serenas. kým stihne ranný svit jasné scenérie osvetliť! Cor praeparate in cantus sonate Srdce prichystajte, k spevu hrajte, aurora dum amaenas ostendit scaenas. kým stihne ranný svit príjemné scenérie

osvetliť! Diel B Quod sentit affectus hoc promat et pectus Čo srdce cíti, nech vyjadrí spev, nam dies solemnis hoc exposcit. však si to žiada tento slávnostný deň.

Da capo Iam cantus parate festumquae celebrate Hneď pieseň pripravte a sviatok oslavujte, aurora dum scenas ostendit serenas. kým stihne ranný svit jasné scenérie osvetliť! Cor preparate in cantus sonate Srdce prichystajte, k spevu hrajte, aurora dum amaenas ostendit scaenas, kým stihne ranný svit príjemné scenérie

osvetliť!

27 Tabuľka 2 – Základné vlastnosti árie

Aria pro omni festo

Druh árie Da capo

Tónina D–dur

147

Počet taktov diel A: 1–123

diel B: 124–147

Hlasové zaradenie Soprán

Ambitus a–h2

diel A – Allegro assai

Tempové značenia diel B – Largo (takt 124–141), Allegro [assai] (takt 142–147)

C – diel A Takt 3/8 – diel B

Ária je vložená do tóniny D–dur, ktorá už podľa dobových spisov predstavovala veselý, či dokonca bojovný afekt. V diele Das Neu-eröffnete Orchestre z roku 1713 opisuje Johann Mattheson danú tóninu ako ostrú, veselú a živú, vhodnú pre povzbudzujúce diela.103 Podľa Christiana Schubarta sa práve vďaka svojmu radostnému charakteru hodí ku kompozícii sviatočných skladieb, ako to je aj v prípade Fischiettiho árie.104

Už zo samotného textu vyplýva jej radostný afekt, kedy je poslucháč vyzvaný k spevu, hre, či oslave sviatku všeobecne. Medzi kľúčové slová patrí slovo „parate“, ide o slovesný imperatív s prekladom „pripravte!“, na ktorý sú naprieč celým partom sólového sopránu vedené rozsiahle koloratúry. Ďalším príkladom je slovo „ostendit“ (osvetľuje), takisto vedený

103 MATTHESON, Johann. Das Neu-Eröffnete Orchestre. 4. Nachdruckder Ausgabe Hamburg 1713. Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2015, s. 242–243 104 SCHUBART, op. cit., s. 383.

28 v koloratúrnych pasážach. K danej myšlienke bolo trefne zvolené tempo Allegro assai, ktoré v kombinácií s početným využitím šestnástinových nôt vyznieva uponáhľane, či nedočkavo. Situácia sa mení nástupom dielu B v takte č. 124, kedy zvolené tempo Largo chod árie spomalí a zjemní, tak ako to odzrkadľuje text. Umiernenie takisto nastáva v podložení slov, kedy dlhé virtuózne koloratúry do veľkej miery nahrádza sylabickosť.

Ária začína inštrumentálnym ritornelom v obsadení dvoch huslí, violy a organu, pričom hoboje sa k sadzbe pridajú až v takte č. 6. Oba party huslí sú zväčša vedené v unisone, vo vybraných pasážach sa však delia a tým dopĺňajú harmonickú faktúru skladby. Podobná situácia nastáva u hobojov, ktoré sú prevažne vedené spoločne v terciách. Prvá hudobná téma sa objavuje v rozmedzí taktov č. 1–16 a spočiatku je nesená husľovým partom, v taktoch č. 14–16 ju prevezmú hoboje. Následne nadväzuje druhá téma, opäť vedená v husliach, avšak v niektorých partoch dochádza k homofónnemu sceleniu, konkrétne ide o takt č. 20 a č. 25.

Prvý vstup sopránu nastáva v zdvihu k taktu č. 26, ten prevezme počiatočnú melódiu predošlého ritornelu. Hlas je vedený samostatne, v niektorých pasážach však dochádza zdvojeniu s husľami (takt č. 31). Nasledujú vlastné témy v taktoch č. 33–38, ďalej 39–44 a následne 45–56. V úplnom závere danej časti (takty č. 57–68) sa vracia druhá téma z úvodného ritornelu, kde sa v konkrétnych častiach so sopránom zdvojujú hoboje. Už na takto krátkom úseku je možné pozorovať skladateľovu zručnú prácu s hudobno-rétorickými figúrami. Ide napríklad o epizeuxu na slove „parate“ (pripravte) v taktoch č. 29–30 alebo 54– 55, kedy dochádza k presnému opakovaniu motívu hneď za sebou. Repetície krátkych úsekov či konkrétnych figúr sú naprieč celou skladbou využívané veľmi často.

Obrázok 3 – Epizeuxa na slove „parate"

Vyššie spomenuté opakovanie figúr je možné pozorovať napríklad v taktoch č. 46 a 49, kde sa v sopránovom parte opäť na slove „parate“ (pripravte) objavuje hneď dva krát vzostupná tirata perfecta, čiže v rozsahu celej oktávy. Ďalej v taktoch č. 46, 50 na tiratu priamo nadväzuje

29 jedna z najčastejšie využitých figúr – circulatio, ktoré okrem iného skladateľ často využíva ako kompozičný prvok v dlhých koloratúrach.

Obrázok 4 – Tirata perfecta a circulatio na slove „parate"

Po prvom vstupe sopránu nasleduje krátky ritornel s nesúcu melódiou v husliach vedených opäť prevažne v unisone, pričom ide o opakovanie časti hudobnej témy z ritornelu úvodného. V takte č. 74 so zdvihom nastáva druhý vstup sólového hlasu s novou témou, ku ktorej sa v krátkych úsekoch zdvojujú hoboje (takty č. 74, 95–96) a husle (takty č. 87–88, 91– 92), pri ktorých skladateľ okrem iného pracuje aj s imitačnou technikou.

Obrázok 5 – Príklad imitácie v partoch Vl. I, Vl. II a C.

V takte č. 102 so zdvihom nastupuje opakovanie záverečnej témy s menšími zmenami z predošlého vstupu, tá vyúsťuje do vrcholu na korune v takte č. 105. V rýchlych pasážach sa

30 opäť využíva zdvojenie spevného hlasu s partami huslí (takty č. 109, 113). V rámci daného hudobného materiálu sa nachádzajú mnohé ďalšie hudobno-rétorické figúry ako napríklad climax na slove „ostendit“ (osvetľuje) v takte č. 109. Je postavený na stúpaní opakovej skupinky tónov, pričom melódia je vedená v unisone, a to v sopráne a prvých husliach, ale takisto aj v terciách v parte druhých huslí. Toto stupňovanie v následných taktoch smeruje k vyvrcholeniu celej frázy.

Obrázok 6 – Climax na slove „ostendit"

Ďalej ide o hypobolu, čiže o presah rozsahu sopránového hlasu na slove „parate“ (pripravte) až k tónu a v takte č. 91. V tomto prípade súvislosť medzi textom a výberom figúry nie je zrejmá.

Obrázok 7 – Hypobola na slove „parate"

Taktom č. 124 vrátane zdvihu začína diel B, ktorý sa vyznačuje viacerými zmenami. V prvom rade nastala zmena taktu z celého do 3/8, ďalej ide o nastúpenie tempa Largo, či moduláciu do tóniny G–dur. Takisto sa častejšie využíva lombardský rytmus a to hlavne v spoločne vedenom parte sopránu a huslí.

31 V takte č. 131 nastáva ďalšia modulácia, výnimočne ide o molovú stupnicu, konkrétne h –mol harmonickú, ktorá sa v takte č. 142 vráti do pôvodného D–dur a v tempe Allegro [assai] vedie až k opakovaniu dielu A. Počiatočné takty tejto časti sú vedené vo výraznom unisone oboch huslí aj hobojov. Čo sa týka hudobno-rétorických figúr, okrem už spomenutých príkladov sa tu objavuje napríklad aposiopesis, ktorá prostredníctvom generálnych páuz zakončuje a zdôrazňuje podstatnú myšlienku textu.105 V takte č. 122 je vložená za časť vety „Quod sentit affectus“ (Čo srdce cíti) a za nadväzujúcu časť idey v takte č. 124 „hoc promat et pectus“ (nech vyjadrí spev).

Obrázok 8 – Lombardský rytmus, aposiopesis po vete „hoc promat et pectus“

Z analýzy vyplýva, že ária disponovala radostným afektom, ktorý bol skladateľom vedome podporený výberom tóniny D–dur, či tempa Allegro assai. Tieto skutočnosti dokonale korešpondujú s jej obsahom, a to obzvlášť v rámci rýchlych koloratúrnych pasáží v diely A, ktoré potvrdzujú jeho uponáhľaný charakter, konkrétne výzvu k rýchlym prípravám z dôvodu slávenia sviatku. Naprieč celou skladbou sa nachádzajú mnohé hudobno-rétorické figúry, čím autor úspešne upevnil náležiacu myšlienku textu.

105 SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Masarykova univerzita. Brno, 2006, s. 169.

32 5 Edičná a revízna správa

Duchovná ária k ľubovoľnému sviatku s textovým incipitom Jam cantus parate cor praeparate v D–dur určená pre sólový soprán, organ a orchester pozostávajúci z dvoch huslí, violy a dvoch hobojov predstavuje výnimočne virtuóznu áriu od talianskeho skladateľa Domenica Fischiettiho. Vďaka prehľadnému opisu Františkom Bernardom Skulom bolo možné vytvoriť partitúru skladby bez výrazných ťažkostí.

V origináli boli k zápisu využité súčasné kľúče, takže ich v edícii nebolo nutné meniť. Daná skutočnosť sa netýka partu sólového sopránu, ktorý bol tradične zapísaný v sopránovom c kľúči, takže v edícií došlo k prepisu do kľúča husľového. Zmena takisto nastala v parte organu, originálny zápis je transponovaný do tóniny C–dur, v edícii bol vložený do spoločnej tóniny D–dur.

Pri prepise sa kládla výrazná pozornosť na trámcovanie spevného hlasu, na základe čoho bolo možné podloženie textu. Čo sa týka edičných zásahov, ide predovšetkým o pridanie dynamických a artikulačných značení na základe paralelne vedených hlasov alebo podľa opakovania hudobného motívu. Tieto doplnky boli zaznamenané priamo v edícii, a to pomocou kurzívy, prerušovaných čiar, či zátvoriek v prípade posuviek. Pokým ide o korektúry, všetky sú zaznamenané a odôvodnené v revíznej správe, ktorú predstavuje tabuľka č. 3. Pri prepise predstavoval jeden z najzávažnejších problémov part prvého hoboju, kde došlo k vynechaniu až šiestich taktov (33–39), ktoré boli do edície následne doplnené a dokomponované podľa opakovanej melódie. Ďalej ide o vynechanie dvoch taktov (118–120) naprieč všetkými partami okrem sopránu. Tie boli na základe častého opakovania fráz v partitúre doplnené repetíciou predošlého úseku.

Výnimočnosť daného opisu okrem iného predstavuje part sólového sopránu, kde sa nachádza vypísaná kadencia k časti Da Capo, a to v takte 115. V prepise bola vložená do osobitnej osnovy pod daný systém. V priebehu opakovania dielu B sa vyskytuje ďalší prípisok možného zdobenia, či zmien melódie, ktorý bol v edícii takisto zahrnutý.

33 Tabuľka 3 – Korektúry

Takt/ Part Znenie v prameni Znenie v prepise znak

4/4 Org Zmena osminovej hodnoty na štvrťovú podľa taktu č. 29.

13/1 Ob. I

Tón dis2 bol zmenený podľa harmónie na tón d2.

13/16 Vl. I, II Tón dis2 bol zmenený podľa harmónie na tón d2.

Z partu Ob. II vyplýva, že v danom rozmedzí Ob. I neznie. Výnimkou je takt č. 38, ktorý bol 33–39 Ob. I Šesť chýbajúcich taktov dokomponovaný na základe partu Vl. I, ktorý dubluje Ob. I.

49 Vla Medzi partami Vla a Org Tón g1 bol zmenený podľa harmónie vznikla malá sekunda a kontinuity s predošlým taktom na gis1.

53 Vl. II Vypísaná abreviatúra podľa spoločne vedeného partu Vla.

53/16 C, Vl. I Medzi partami Ob I. a C, Vl. I Tón ais1 bol upravený podľa harmónie vznikla malá sekunda a melódie v parte Ob. I zmenený na a1.

34 66/ Vl. II 9–12 Medzi partami Vla a C, Ob. I Tón d2 bol podľa harmónie a melódie vznikla veľká sekunda v partoch C a Ob. I upravený na e2.

66 Org Zmena rytmických hodnôt podľa spoločne vedeného partu Vla.

67/1 Ob. I Medzi Ob. I a zvyšnými partami Tón d2 bol podľa zvyšných partov zmenený na cis2. vznikla malá sekunda

68/2 Ob. I Medzi partami Ob. I a Vl. I Tón fis2 bol upravený podľa harmónie vznikla veľká sekunda a melódie v parte Vl. I zmenený na e2.

74/5 Vl. II Medzi partami Vl. II a Org Tón gis1 bol podľa harmónie vznikla malá sekunda a melódie v parte Vla zmenený na a1.

77/5 C

Medzi partami C a Org vznikla malá sekunda Tón a1 bol podľa harmónie zmenený na ais1.

78 Viola Medzi partami Vla a Org Tón a1 bol upravený podľa harmónie a kontinuity vznikla malá sekunda s predošlým taktom na ais1.

85/2–3 Org Vypísaná abreviatúra podľa spoločne vedeného partu Vla.

35 94/2 Org Zmena rytmických hodnôt podľa spoločne vedeného partu Vla.

97/5–6 Org

Zmena rytmických hodnôt podľa spoločne vedeného partu Vla.

106 Org Zmena rytmických hodnôt podľa spoločne vedeného partu Vla.

112/ Ob. I 3–10 Zmena rytmických hodnôt podľa spoločne vedeného partu Ob. II.

114 Vl. I Všetky party okrem Vl. I majú značenie ff Dynamické značenie p bolo na základe zvyšných partov zmenené na ff.

Kadenia bola prepísaná a vložená 115 C Vypísaná kadencia k časti Da Capo do malej osnovy pod náležiaci systém.

Ob. I, 118– II Vl. I, Vychádzajúc z podobných fráz bol vytvorený Dva chýbajúce takty 119 II, Vla, duplikát dvoch predošlých taktov. Org

120/ Org 1– 2 Zmena rytmických hodnôt podľa spoločne vedeného partu Vla.

36 122/4 Ob. I Medzi partami Ob. I a Vl. I. Vl. II Tón d2 bol podľa harmónie a melódie vznikla malá sekunda v parte Vla zmenený na cis2.

143 Ob. I Zmena oblúčika na základe opakovania motívu v predošlom takte.

127/1 C, Vl. I Medzi partami C, Vl. I a Org, Vla Tón cis2 bol upravený podľa harmónie, melódie vznikla malá sekunda v partoch Org, Vla a kontinuity s predošlým taktom na c2.

133/1 Vl. I 1 Medzi partami Vl. I a C Tón a bol upravený podľa harmónie, melódie v parte vznikla malá sekunda C a kontinuity 1 s predošlým taktom na ais .

136/1 Vl. II Tón a1 bol upravený podľa harmónie a kontinuity

s predošlým taktom na ais1.

142 Tutti Neúplné tempové označenie Allegro Opravené na Allegro [assai]

Ob. I, 144/14 Ob. II

2 2 Tón dis bol upravený podľa harmónie na d .

144/16 Vl. I, II

Tón dis2 bol upravený podľa harmónie na d2.

37 6 Edícia Aria pro omni festo

Aria pro omni festo

38 Jam cantus parate Domenico Fischietti Allegro assai

2 Oboi           Violino primo         f                    

Violino secondo                         f   

Viola                              f  Canto       

Organo       6 6 6 6 6   6     f        

5

2 Ob.           Vl. I                                         Vl. II                                   Vla.                                     C.      

Org.     6 6          6   4 39 8

2 Ob.       Vl. I                            

Vl. II                            Vla.                     C.     

Org.

  6 5   4  3  

10

2 Ob.            Vl. I                                            

Vl. II                                            

Vla.                            C.      

Org.

 7 6 5         

40 p 13

2 Ob.                              p       Vl. I                               p

Vl. II                   p            

Vla.            p         C.     

Org.

  6 6 5 6   4       p    

f p f 15

2 Ob.               f    p  f     p  Vl. I                  f p f   p               Vl. II                   f        p f  p         Vla.          f    p    f    p   C.        

Org.   5 6 5    6 6 6  7   6 6 6  6  3  4   3     f p f p

41 f 20

2 Ob.            f    Vl. I                     f

Vl. II                      f

Vla.       f             C.     

Org.     6  6 6 6 6  6 5 6          f

22

2 Ob.          Vl. I                                 

Vl. II                                 

Vla.                    C.     

Org.

6 6  6 5        

42 24

2 Ob.                     Vl. I                                  Vl. II                            Vla.                      C.    Jam     

Org.

  6 5 3   4 4      

27  2 Ob.        Vl. I        p        

Vl. II    p               Vla.        p                   C.       can        tus pa  ra             Org.    6 6 6 6 6 6 6                p

43 30 f f

2 Ob.           f f    Vl. I                       f        Vl. II                 f                Vla.                        C.                     te  Jam           Org.   3 3 3         f    

33

2 Ob.        Vl. I            p           

Vl. II  p             

Vla.   p                         C.          can  tus pa ra   te   cor prae   pa    fes tum quae ce le

Org.

  p 6 6     4  4  

44 36

2 Ob.            f   Vl. I            f   p              Vl. II   f   p                     Vla.                       f       p     C.          ra  te.   Cor prae   pa ra te   au ro ra dum  bra te. Cor prae pa ra   te 

Org.            5     f p      3   7           

40

2 Ob.         Vl. I                            

Vl. II                           Vla.                                C.                 sce nas   os ten dit   se re nas   cor prae pa ra   

Org.                          6 7                     

45 p 44

2 Ob.          p      Vl. I                   Vl. II                 Vla.                            C.   te   pa ra                  Org.

      7     

47

2 Ob.        Vl. I                Vl. II                Vla.                            C.                                   Org.

  5  6 5 5     

46 50

2 Ob.       Vl. I          Vl. II          Vla.                    C.                                

Org.

    4    2 

52

2 Ob.             Vl. I                          

Vl. II                 

Vla.                    C.                            Org.

   5 6         

47 p 54 f mf p f

2 Ob.                     f   f   p  mf   p   Vl. I            f     p   mf     p   f  p        

Vl. II   f p   mf p   f                         Vla.   f p    mf p    f   C.             te in can  tus so na  te et cor  prae pa ra te  au      Org.

   6 5 6 5  4  4    f p mf p f

57 p

2 Ob.           p       Vl. I         f  p   f             

Vl. II      p             Vla.           p            C.            ro ra  dum a mae nas   os ten    dit sce nas os    Org.                 6 6 7  6 6  6 6  6        p

48 61

2 Ob.         Vl. I                     p      

Vl. II                      Vla.                     C.          ten             

Org.

  6 6  5   6          

63

2 Ob.        Vl. I                               Vl. II                              Vla.                            C.                           dit sce         Org.

  6 5 6 6 5 7      4   

49 66

2 Ob.               Vl. I                           Vl. II                                    Vla.                    C.            nas os ten dit sce   Org.

    6 6 5         4  

68 f

2 Ob.      f    Vl. I                          f    

Vl. II                   f       Vla.                  f   C.  nas      

Org.   f     

50 70

2 Ob.          Vl. I                              

Vl. II                             Vla.                    C.     

Org.       

72  2 Ob.                            Vl. I                           p   

Vl. II    p              Vla.                        p  C.         Jam can   tus pa    Org.     6  4    p       

51 75

2 Ob.        Vl. I          

Vl. II                

Vla.                            C.             ra  te   jam can tus pa ra  te jam can  tus pa      Org.         6 6 5  7    4 5 

78

2 Ob.         Vl. I              

Vl. II            

Vla.                                  C.          ra te pa ra te   au ro ra dum sce nas   os            Org.                   4    6         2  

52 82

2 Ob.        Vl. I            

Vl. II            Vla.                         C.             ten  dit   a mae nas   cor prae   pa     Org.    4       6         7    2  

p 85

2 Ob.          p      Vl. I                        

Vl. II                  Vla.                          C.           ra  te pa ra                    

Org.

   6          

53 88

2 Ob.        Vl. I                         Vl. II                         Vla.                C.                                    Org.    6     

91

2 Ob.        Vl. I                              Vl. II                           Vla.                      C.                            Org.

    6 5     

54 94 2 Ob.                       f              Vl. I                       f 

Vl. II     f                        

Vla.    f                   C.                 f  te in can tus so na  te in can tus so          Org.

  6 f 6 5 6 7   4 3 4 5          

f p 97

2 Ob.        f p   Vl. I                 p     f   p               Vl. II    p          p         f          Vla.         p    f        p     C.            na  te     Dum sce  nas    Org.

6  6  5 7 7   6 f     4 3   p   p   

55 f p 100

2 Ob.        f p   Vl. I             f     p                   Vl. II         p         f             Vla.     f        p     C.      dum   au ro   ra os        Org.   f  7 7     6 6  p 

p 103

2 Ob.             p      Vl. I                  

Vl. II                      Vla.                   C.            ten   dit   au ro  ra dum sce nas os             Org.    7   6 6 6  6 6  6    6   

56 106

2 Ob.         Vl. I                      mf    

Vl. II     mf                  Vla.            mf        C.        ten                  mf     

Org.     6    6  mf     

108

2 Ob.       Vl. I                                   

Vl. II                         Vla.                    C.                                   

Org.

6   6     

57 f p 110

2 Ob.          f p    Vl. I             f p

Vl. II                                f p    

Vla.               f    p  C.               dit se re

Org.

  6 5 6 6 5   4 3  f p

112 f p f   2 Ob.                f       p  f       Vl. I             p  f   f                 Vl. II     f      p f                        Vla.    f        p    f     C.  nas cor     

Org.

  5 5 6  3   4  f p f

58 114 ff

2 Ob.         ff    Vl. I                      ff 

Vl. II                      ff 

Vla.     ff            C.     cor prae pa ra      Org.    7 6 5  5  4 3  ff

116 f p

2 Ob.      f p   Vl. I        f       p                

Vl. II                 f     p        Vla.  p   f            C.  te      

Org.

  f 7 7    p   *V prameni vypísaná kadencia k taktu č. 115 sopránového partu

59 f 118 p

2 Ob.    p   f   Vl. I            p          f        

Vl. II        p         f            Vla.  p   f             C.     

Org.   f  7 7   p 

120

2 Ob.          Vl. I                         f        

Vl. II                f                   

Vla.       f              C.     

Org.

6 6 6    f      

60 122

2 Ob.                    Vl. I                              Vl. II                           Vla.                     C.        Quod   Org.     6 5   4 3      

124 Largo

2 Ob.                 Vl. I                  p        

Vl. II        p                   Vla.               p        C.                          sen tit af fec tus  hoc pro mat et pec tus hoc promat  hoc        

Org.        6      p       

61 129

2 Ob.           Vl. I                        Vl. II                       Vla.                       C.               promat et pec tus nam di  es  so lem nis nam di es so lem nis ex         Org.    6   6 7 6 5 4    6 6    5     

135

2 Ob.            Vl. I                       p   f    p 

Vl. II   p    f    p                 

Vla.          p    f    p     C.          pos    cit   nam   ex pos       Org.    6 6 5  6  6 6 6 6 5  4     4   p  f  p 

62 Allegro [assai]

140 f     2 Ob.               f        Vl. I                         f    

Vl. II                     f    

Vla.                     f    C.              cit hoc ex  pos  cit       

Org.

  6 6 6 5    6  6     5 4   4          f  2

143  2 Ob.                              Vl. I                              

Vl. II                              

Vla.                     C.     

Org.

 6 6 6                

63 p f p f 145

2 Ob.                 f       p  f    p      Vl. I                          p  f p     f 

Vl. II                p  f        p  f    Vla.        p    f    p    f      C.  Jam       

Org.        6 5 6 5      4 3 4 3    p f p f p

64 Záver

Predkladaná bakalárska diplomová práca sa zaoberala osobnosťou Domenica Fischiettiho a primárne opisom jeho diela Aria pro omni festo s textovým incipitom Jam cantus parate cor praeparate uloženým v ODH MZM. Úvodná stať pozostávala zo stavu bádania, ktorý podrobne predstavil relevantnú literatúru, a to vrátane zachovaných dobových prameňov, či súčasných publikácii. Na základe tohto teoretického zázemia bola vypracovaná kapitola k životopisu skladateľa. Okrem skladateľových životných a kariérnych osudov pojednala o problematike časových údajov jeho narodenia a úmrtia, pričom uviedla možné riešenia obsiahnuté v dostupnej literatúre, na ktorej základe zdôvodnila vlastné stanovisko.

Následná stať sa venovala už konkrétnej hudobnine. Uviedla uloženie prameňa, jeho katalogizačné záznamy, pričom čerpajúc z databázy RISM zaznamenala a v stručnosti porovnala ďalšie dostupné opisy diela. Okrem toho bol vykonaný podrobný fyzický popis prameňa a jednotlivých partov so zreteľom na provenienčné poznámky naprieč celou hudobninou, ktoré potvrdili jeho pôvod z kostola sv. Prokopa v Žďáre nad Sázavou. V kapitole bol zahrnutý doslovný prepis titulného listu, filigrán s obrazovou prílohou, notové incipity a vykonané pisárske skúšky, ktoré potvrdili, že v danom prípade ide o jedného pisára – Františka Bernarda Skulu. Analytická časť ponúkla transkripciu a preklad textu árie, z čoho vychádzal následný rozbor. Ten uviedol výber tóniny a ďalšie základné charakteristiky skladby, pričom vychádzajúc z dobových prameňov odpozoroval spojitosť s jej afektom. Podobným spôsobom poukázal na využitie hudobno-rétorických figúr naprieč dielom, ktoré takisto zobrazil na pridanej obrazovej prílohe.

Po predstavení opisu hudobniny a diela samotného bol záver state venovaný edičnej a revíznej správe, ktorá upozornila na problematiku pri prepise, uviedla a odôvodnila všetky edičné zásahy do prehľadnej tabuľky, ktoré boli vykonané v súlade s platnými zásadami pre edície skladieb z 18. storočia. Prácu završuje už konkrétna partitúra diela Aria pro omni festo s textovým incipitom Jam cantus parate cor praeparate, ktorá pomocou detailného formátovania poukázala na edičné zmeny aj priamo v edícii. Týmto sa práca pokúsila prispieť k oživeniu Fischiettiho diela a sprístupnením notového materiálu vytvorila možnosť uvádzania danej duchovnej árie, čo bolo takisto jedným z jej hlavných účelov.

65 Zhrnutie

V bakalárskej práci je priblížená osobnosť a tvorba talianskeho hudobného skladateľa Domenica Fischiettiho, pôsobiaceho okrem iného aj v pražskom divadle v Kotcích. Začiatok state je venovaný stavu bádania, na základe čoho bol vyhotovený podrobný životopis autora. Základným cieľom je vytvorenie kriticko-praktickej edície zachovaného opisu jeho diela Aria pro omni festo s textovým incipitom Jam cantus parate cor praeparate uloženého v ODH MZM. K uvedenému opisu práca poskytuje podrobný fyzický popis vrátane všetkých potrebných náležitostí ako sú notové incipity, filigrán, prepis titulného listu, či pisárske skúšky. V neposlednom rade stať zahŕňa aj rozbor diela, pričom jeho analytické sondy sa sústreďujú predovšetkým na problematiku hudobno-rétorických figúr. Úplný záverom práce sa stáva konkrétna partitúra diela, ku ktorej prináleží detailná edičná a revízna správa.

Summary

The bachelor's thesis describes the life and work of the Italian composer Domenico Fischietti, who was also active in Prague in Divadlo v Kotcích. The beginning of the text is dedicated to the state of research, on the basis of which a detailed biography of the author was prepared. The basic goal is to create a critical-practical edition of the preserved manuscript of his opus Aria pro omni festo with the textual incipit Jam cantus parate cor praeparate stored in the ODD MZM in Brno. The thesis provides a detailed physical description of piece, including all necessary details such as musical incipits, watermark, transcription of the title page, or scribal examinations. Last but not least, the state also includes an analysis of the opus, while his analytical probes focus mainly on the issue of musical rhetorical figures. The complete end of the thesis represents a specific full score of the aria, which includes a detailed editorial and revision report.

66 Zoznam použitých prameňov a literatúry

Pramene

FISCHIETTI, Domenico. Aria pro omni festo. MZM Cz-Bm, sign A 5769.

CORAGO: Repertorio e archivio di libretti del melodramma italiano dal 1600 al 1900. [online]. [cit. 20. 5. 2021] Dostupné z: http://corago.unibo.it/

CORAGO: Repertorio e archivio di libretti del melodramma italiano dal 1600 al 1900. Fischietti Domenico. Der *Doktor. [online]. [cit. 20.5.2021] Dostupné z: http://corago.unibo.it/libretto/0001260604

RISM: Répertoire International de Sources Musicale. Fischietti, Domenico. Jam cantus parate cor praeparate in D major. [online]. [cit. 22. 3. 2021]. RISM ID no.: 553004159.

RISM: Répertoire International de Sources Musicale. Fischietti, Domenico. Jam cantus parate cor praeparate in D major. [online]. [cit. 22. 3. 2021]. RISM ID no.: 55003824.

RISM: Répertoire International de Sources Musicale. Fischietti, Domenico. Jam cantus parate cor praeparate in D major. [online]. [cit. 22. 3. 2021]. RISM ID no.: 550030827.

RISM: Répertoire International de Sources Musicale. Fischietti, Domenico. Jam cantus parate cor praeparate in D major. [online]. [cit. 22. 3. 2021]. RISM ID no.: 300512470.

RISM: Répertoire International de Sources Musicale. Fischietti, Domenico. Adeste fideles in D-dur. [online]. [cit. 22. 3. 2021]. RISM ID no.: 550282802.

Literatúra ABERT, Hermann. W. A. Mozart. New Haven and London: Yale university press, 2007.

BAUMGARTEN, Alfred. Musik der Klassik. Salzburg: Kiesel Verlag, 1982.

BORDE, Jean-Benjamin de la. Essai Sur La Musique Ancienne Et Moderne. Tome troisième. Paris: Ph.-D. Pierres, 1780.

BOSSA, Renato. Fischietti. In BASSO, Alberto (ed.). Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti: le biografie. Vol. secondo, BUS-FOX. Torino: UTET, 2005, s. 774.

67 BURNEY, Charles. The present state of music in Germany, the Netherlands, and United provinces: Or, the journal of a tour through those countries, undertaken to collect materials for a general history of music. Vol 2. London: T. Becket and Co., J. Robson, and G. Robinson, 1773.

CORTE, Andrea Della. L'opera comica italiana nel' 700: Studi ed appunti. Bari: Gius. Laterza & Figli, 1923.

ČERNUŠÁK, Gracián. Fischietti, Domenico. In ČERNUŠÁK, Gracián – HELFERT, Vladimír - (eds.). Pazdírkův hudební slovník naučný. II., Část osobní. Svazek prvý, A –K. Brno: Ol. Pazdírek, 1937, s. 268.

DASSORI, Carlo. Opere e Operisti: Dizionario lirico universale. Genova: Tipografia Editrice R. I. Sordomuti, 1903, s. 170.

Der Musik-Brockhaus. Wiesbaden: F. A Brockhaus, 1982, s. 182.

EITNER, Robert. Fischietti, Domenico. In Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon. Band 3. Graz: Akademische Druck-und Verlagsanstalt, 1900, s. 470–471.

EITNER, Robert. Fischietti, Domenico. In Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon. Band 3. Graz: Akademische Druck-und Verlagsanstalt, 1959, s. 519.

ENGLÄNDER, Richard. Domenico Fischietti als Buffokomponist in Dresden. Zeitschrift für Musikwissenschaft. Bd. 2 Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1919, s. 321–352, 399–422.

Fischietti, Domenico. In DAHLHAUS, Carl – EGGEBRECHT, Hans (eds.). Brockhaus Riemann Musiklexikon. Erster Band, Mainz: Schott, 1978, s. 411.

FLORIMO, Francesco. La Scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii. Napoli: Instituto Casanova, 1881.

HAAS, Robert. Beträge zur Gesch der Oper in Prag und in Dresden. Neuen Archiv für sächs. Geschishte und Altertumskunde Bd. 37. Dresden: Viktor Hantzsch, 1916, s. 68–96.

HASPEL, Ulrich. Mozarts Vespermusiken und ihr Salzburger Umfeld. Dizertačná práca. Julius-Maximilians Universität.Würzburg, 1996.

HEIDE, Heddo. Treasures of 18th and Early 19th Century Manuscripts and Printed Scores in a Privately Owned Belgian Library: Highlights from a Recently Completed Inventory. In Revue belge de Musicologie. Vol. 59, Brussel, 2004, s. 67–79.

68 HINTERMAIER, Ernst. Die Salzburger Hofkapelle von 1700 bis 1806: Organisation und Personal. Dizertačná práca. Universität Salzburg. Salzburg, 1972.

HINTERMAIER, Ernst. Domenico Fischietti und W. A. Mozart. Österreichische Musikzeitschrift. Vol. 29, 1974, s. 25–28.

HONEGGER, Marc, ed. Dictionnaire de la musique: Les hommes et leurs oeuvres. Vol. 1. Paris: Bordas, 1979, s. 350.

JAKUBCOVÁ, Alena. Fischietti, Domenico. In Česká divadelní encyklopedie. [online]. 2007 [cit. 10. 5. 2021] Dostupné z: http://encyklopedie.idu.cz/index.php/Fischietti,_Domenico

JAKUBCOVÁ, Alena. Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století: osobnosti a díla. Praha: Divadelní ústav, 2007.

JAKUBCOVÁ, Alena. Z Prahy až k severní říšské hranici. Hudební věda. 1998, roč. 35, s. 157–167.

KAMPER, Otakar. Hudební Praha v XVIII. věku. Praha: Melantrich, 1936.

KINDLER, Klaus. Findbuch zum Bestand Musikalien des herzoglichen Theaters in Braunschweig, 18.-19. Jh. (46 Alt). Wolfenbü ttel: Selbstverlag des Niedersä chsischen Staatsarchivs, 1990.

KNEIDL, Pravoslav. Libreta italské opery v Praze v 18. století. In Strahovská knihovna: Sborník památníku národního písemnictví, roč. 2. Praha: Orbis, 1967, s. 115–186.

LANDMANN, Ortrun. Die Dresdener italienische Oper zwischen Hasse und Weber: ein Daten- und Quellenverzeichnis für die Jahre 1765-1817. Dresden: Sächsische Landesbibliothek, 1978.

LAZAREVICH, Gordana. Mercato di Malmantile, Il. In SADIE, Stanley, (ed.). The New grove dictionary of opera. [online]. 2002. [cit. 4. 3. 2021]. Dostupné z: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.000 1/omo-9781561592630-e-5000008939

LAZAREVICH, Gordana. Signor dottore, Il. In SADIE, Stanley, (ed.). The New grove dictionary of opera. [online]. 2002. [cit. 4. 3. 2021]. Dostupné z: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.000 1/omo-9781561592630-e-5000006696?rskey=q0tmzH&result=4

69 LAZAREVICH, Gordana. Speziale, Lo (i). In SADIE, Stanley, (ed.). The New grove dictionary of opera. [online]. 2002. [cit. 4. 3. 2021]. Dostupné z: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.000 1/omo-9781561592630-e-5000006697?rskey=q0tmzH&result=8

LIBBY, Dennis. Fischietti, Domenico. In SADIE, Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 8, New York: Grove, 2001, s. 902–903.

MANTUANI, Josef. Tabulae codicvm manu scriptorum praeter graecos et orientales in Bibliotheca palatina vindobonensi asservatorum. Vindobonae: C. Geroldi, 1897.

MATTHESON, Johann. Das Neu-Eröffnete Orchestre. 4. Nachdruckder Ausgabe Hamburg 1713. Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2015.

MELONCELLI, Raoul. Fischietti, Domenico. In: Dizionario Biografico degli Italiani. Vol. 48. [online]. 1997. [cit. 9. 12. 2020]. Dostupné z: https://www.treccani.it/enciclopedia/domenico-fischietti_%28Dizionario-Biografico%29/

MESTROVICH, Stelvio. Appunti di archeologia musicale. Firenze: Pagnini e Martinelli, 2002.

NEUMAYR, Eva – LAUBHOLD, Lars Edvard – HINTERMAIER, Ernst. Musik am Dom zu Salzburg: Repertoire und liturgisch gebundene Praxis zwischen hochbarocker Repräsentation und Mozart-Kult. Wien: Hollitzer Verlag, 2018.

PILKOVÁ, Zdeňka. Doba osvícenského absolutismu (1740–1810). Hudba v českých dějinách: od středověku do nové doby. Praha: Supraphon, 1983, s. 211–284.

POPPE, Gerhard. Fischietti, Fischetti. In FINSCHER, Ludwig (ed.). Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Personenteil, Bd. 7: Fra–Gre. Kassel: Bärenreiter, 2001, s. 1276–1277.

RICE, John A. Antonio Salieri and Viennese Opera. Chicago: University of Chicago Press.

ROSA, Carlo Antonio de. Memorie dei compositori di musica del regno di Napoli: raccolte dal marchese di Villarosa. Napoli: Stamperia reale, 1840.

SARTORI, Claudio. I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16 indici. Indici - I. Cuneo: Bertola & Locatelli, c1993.

70 SCHERILLO, Michele. L'opera buffa napoletana durante il settecento: storia letteraria. 2. Milano: R. Sandron, 1916.

SCHERING, Arnold. Geschichte des Oratoriums. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911.

SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Dizertační práce. Masarykova univerzita. Brno, 2006.

SCHMIDL, Carlo. Dizionario universale dei musicisti. Milano: Ricordi, 1890, s. 164.

SCHWINDT-GROSS, Nicole. Zwei bischer unbekannte Salzburger L’isola disabitata- Vertonungen. Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum. Salzburg, 1989, Vol. 37, s. 161–176.

SCHUBART, Christian. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Wien, 1906.

SEEGER, Horst. Opern Lexikon. Berlin: Hanschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1978, s. 235.

SONNECK, Oscar George Theodore. Catalogue of opera librettos printed before 1800. Washington: Government Printing Office, 1914.

STOPPOLINI, C. Domenico Fischietti e Carlo Goldoni: Il mercato di Malmantile. Dizertačná práca. Sapienza Università di Roma. Roma, 1993.

STRAKOVÁ, Theodora – SEHNAL, Jiří – PŘIBÁŇOVÁ, Svatava. Průvodce po archívních fondech Ústavu dějin hudby Moravského musea v Brně. Brno: Ústav dějin hudby Moravského musea v Brne, 1971.

TEUBER, Oscar. Geschichte des Prager Theaters Von den Anfängen des Schauspielwesens bis auf die neueste Zeit. Erster Theil. Prag: K. K. Hofbuchdruckerei A. Haase, 1883.

VOLEK, Tomislav. Hudba u Fürstenbergů a Waldsteinů. In Miscellanea musicologica: sborník prací katedry hudební vědy na filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Sv. VI. Praha: Karlova univerzita, 1958, s. 119–135.

VOLEK, Tomislav. Italská opera a další druhy zpívaného divadla. In ČERNÝ, František. (ed.) Divadlo v Kotcích. Nejstarší pražské městské divadlo 1739–1783. Praha: Panorama, 1992, s. 43–56.

WIEL, Taddeo. I teatri musicali veneziani del settecento. Venezia: Prem. stab. tipo-litografico fratelli Visentini, 1897.

71 WOTQUENNE, Alfred. Catalogue de la bibliothèque du Conservatoire royal de musique de Bruxelles: Dressé par ordre de Matières, Chronologique et Critique. Vol. 1. Bruxelles: Impr. J.-J. Coosemans, 1898.

WOTQUENNE, Alfred. Catalogue de la bibliothèque du Conservatoire royal de musique de Bruxelles: Dressé par ordre de Matières, Chronologique et Critique. Vol. 2. Bruxelles: Impr. J.-J. Coosemans, 1898.

Zoznam tabuliek

Tabuľka 1 – Pisárske skúšky ...... 24 Tabuľka 2 – Základné vlastnosti árie ...... 28 Tabuľka 3 – Korektúry ...... 34

Zoznam obrázkov

Obrázok 1 – Filigrán fotografia originálu ...... 23 Obrázok 2 – Filigrán prepis ...... 23 Obrázok 3 – Epizeuxa na slove „parate" ...... 29 Obrázok 4 – Tirata perfecta a circulatio na slove „parate" ...... 30 Obrázok 5 – Príklad imitácie v partoch Vl. I, Vl. II a C...... 30 Obrázok 6 – Climax na slove „ostendit" ...... 31 Obrázok 7 – Hypobola na slove „parate" ...... 31 Obrázok 8 – Lombardský rytmus, aposiopesis po vete „hoc promat et pectus“ ...... 32

72