Lataan – Ei Metsään Jungin ’Analyyttisella Psykologialla’ on Tunnetusti Tai Keskiajalle – Vaan 1930-Luvulle, Systeemisen Laman, Kansallis-Okkulttiset (Saks

niin & näin filosofinen aikakauslehti nro 86 syksy 3/2015

Pääkirjoitus 93 Jyrki Siukonen, ”Se hippeilystä sillä erää” 3 Antti Salminen 95 Tanja Tiekso, Hälyjen kumoukset 103 Tere Vadén, Ikuinen Malmsteen n & n -haastattelu 105 Sini Mononen, Tuo notkea pervokorva 107 Elina Halttunen-Riikonen, 7 Tytti Rantanen & Noora Tienaho, Laita Haddaway soimaan! MANin portit ﬁlosoﬁaan Elokuva niin vai näin 109 Mikael Leskinen & Leandro Pendino, 12 Simo Määttä, Expérience Kuvan ja äänen aika

Kolumni Ulkomaailman kirjeenvaihtajat 114 Jussi Ahokas & Lauri Holappa, 17 John Cage, Syriza ja velkojat ”Ja mikäli sääntöjä on, kuka ne on laatinut, kysynpä vain” Sodankylä 2015 Kolumni Jaakko Belt, Tytti Rantanen & Jarkko S. Tuusvuori, 116 Szumowska ja elokuva yhteiskunnassa 24 Heikki Sirviö, Valtioperiferiasta 121 Menopaikoilla 129 Petzold – DDR unena Musiikki 29 Johan L. Pii, Hegel musiikin estetiikasta Otteita ajasta 30 G. W. F. Hegel, Alkusyntyinen musiikki 137 Jouni Avelin, Filosoﬁan gladiaattorihenki 35 Noora Tienaho, Kysymyksiä musiikintuntijoille 137 Anna Ovaska, Kesänäyttelyiden ääniä 36 Noora Tienaho & Jarkko S. Tuusvuori, 138 Elina Halttunen-Riikonen, Viisi staccato-haastattelua Suohpanterror ja kiitos tyhjästä Andy Hamilton, ”Musiikki on yksi kielettömistä 140 Nora Hämäläinen, Modern Filosoﬁ ajattelemismuodoista” 141 Tommi Kakko, Rose Rosengard Subotnik, Hay-on-Wyessa realismin raunioilla ”Kerran musiikki muuttui sarjasta nuoleksi” 143 Juho Rantala, Ympyrää aistimassa Kathleen Higgins, ”Mutta perusmelodian alkuperä ja 144 Inga Rikandi, Musiikillista tytöttelyä voima viipyvät arvoituksellisuudessaan” 146 Jaakko Belt, Anna Ovaska & Pii Telakivi, Silke Wulf, ”Onko mitään vielä ymmärrettykään?” Chalmers ja zombit Max Paddison, ”Sisäänrakennettu vastarinta tulkinnoille” Kirjat 53 Susanna Välimäki & Juha Torvinen, 152 Ari Korhonen, Kantin moraalilaista Helikopteri-jousikvartetto ja ’käsitteiden 154 Asko Nivala, aineellistumat’ Schlegelin transsendentaaliromaanista 67 Laura Wahlfors, 156 Anna Ovaska, Nabokovin hehkusta Nancy ja kuuntelemisen harjoittaminen 158 Tommi Uschanov, Suomalaisten arvoista kirjoittamalla 77 Elina Hytönen-Ng, Jazz-klubeilla 85 Juho Rantala, Hyvää matkaa musta keisari! (2010), sarjasta Control (&) Disorder (&) Control sarjasta (2010), s. 160 Patient niin & näin -kirjoittajaohjeet Kansi: Simo Karisalo, Karisalo, Simo Kansi: niin & näin

OSOITE niin & näin – filosofinen aikakauslehti TÄMÄN NUMERON KIRJOITTAJAT PL 730, 33101 Tampere Jussi Ahokas, poliittisen talouden tutkija, tohtorikoulutettava, Helsingin yliopisto, Johan PÄÄTOIMITTAJAT pääekonomisti, Helsinki, Jouni Avelin, L. Pii, TSN, Leandro Pendino, muusikko, Jaakko Belt, paatoimittaja@netn.fi kustannustoimittaja, Turku, Jaakko Belt, Buenos Aires, Juho Rantala, HuK, Tampere, Antti Salminen, [email protected] päätoimittaja, apurahatutkija, Tampereen Tytti Rantanen, tohtorikoulutettava, yliopisto, John Cage, ks. s. 17, Elina Tampereen yliopisto, Inga Rikandi, MuT, TOIMINNANJOHTAJA Halttunen-Riikonen, FM, Tampere, G. KM, muusikko, musiikkipedagogi, Antti Ville Lähde, ville.lahde@villelahde.fi W. F. Hegel, filosofi, (1770–1831), Lauri Salminen, kirjoittaja, Ylöjärvi, Maria Holappa, väitöskirjatutkija, politiikan ja Salminen, FM, Ylöjärvi, Heikki Sirviö, ARTIKKELITOIMITTAJA talouden tutkimuksen laitos, Helsingin FT, Oulun yliopisto, Jyrki Siukonen, KuT, Ville Lähde, ville.lahde@villelahde.fi yliopisto, Helsinkil, Elina Hytönen-Ng, FT, vieraileva tutkija, Taideyliopisto, Pii Telakivi, KIRJA-ARVOSTELUT Nora Hämäläinen, FT, Helsinki Collegium FM, tohtorikoulutettava, Helsingin yliopisto, Jukka Mikkonen, arviot@netn.fi for Advanced Studies, Tommi Kakko, Noora Tienaho, FM, Tampere, Tanja Tiekso, FT, Tampereen yliopisto, Ari Korhonen, FT, apurahatutkija, Taideyliopisto, Sibelius- TOIMITTAJAT Elina Halttunen-Riikonen, [email protected] väitöskirjatutkija, Helsinki, Mikael Leskinen, Akatemia, Juha Torvinen, FT, dosentti, Tapani Kilpeläinen, [email protected] vapaa toimittaja ja elokuva-alan opiskelija, akatemiatutkija, Turun yliopisto, Jarkko S. Risto Koskensilta, [email protected] Buenos Aires, Sini Mononen, musiikkitieteen Tuusvuori, Helsinki, Tommi Uschanov, Tytti Rantanen, [email protected] jatko-opiskelija, Turun yliopisto, Simo Määttä, kääntäjä ja tietokirjailija, Helsinki, Tere Vadén, Petri Räsänen, E.Petri.Rasanen@uta.fi ranskan kielen dosentti, yliopistonlehtori, Yliopistotutkija, Tampereen yliopisto, Susanna Maria Salminen, [email protected] Helsingin yliopisto, Helsinki, Asko Välimäki, FT, dosentti, yliopistonlehtori, Turun Sami Syrjämäki, [email protected] Nivala, FT, tutkijatohtori, Turun yliopisto, yliopisto, Laura Wahlfors, MuT, FM, tutkija ja Tuukka Tomperi, [email protected] kulttuurihistoria, Anna Ovaska, FM, VTM, muusikko, Helsinki Jarkko S. Tuusvuori, [email protected] Tere Vadén, tere@kapsi.fi AJANKOHTAISTOIMITUS Anna Ovaska & Noora Tienaho, ajankohtaista@netn.fi

KUVATOIMITUS Jaakko Belt, Anna Ovaska & Antti Salminen ULKOASU Mirkka Hietanen, [email protected] TOIMITUSNEUVOSTO Antti Arnkil, Saara Hacklin, Kaisa Heinlahti, Ilona Hongisto, Julian Honkasalo, Hannele Huhtala, Hanna Hyvönen, Antti Immonen, Olli-Jukka Jokisaari, Kimmo Jylhämö, Petri Koikkalainen, on filosofian ammattilaisten ja amatöörien kohtauspaikka, Riitta Koikkalainen, Katve-Kaisa Kontturi, Inkeri Koski- monialainen asiantuntija-areena, yhteiskuntakriittinen debat- nen, Kaisa Luoma, Yrsa Neuman, Mikko Pelttari, Tuukka tifoorumi ja taidekylläinen kulttuurimakasiini. Vapaaehtoisvoimin toimitettu, poikkeuksellisen laajaan Perhoniemi, Sami Pihlström, Olli Pyyhtinen, Juuso avustajakuntaan luottava ja etenkin muhkeista teemanumeroistaan tunnettu neljännesvuosijulkaisu aloitti 1994. Rahkola, Markku Roinila, Milla Tiainen ja Milla Törmä Kotisivut: www.netn.fi

TILAUKSET Kestotilaus 12 kk 45 euroa, ulkomaille on vuonna 2002 aloittanut kirjasarja, jossa on tähän mennessä julkaistu lähes 80 nidettä. 49 euroa. Välittäjän kautta lisämaksu. Kestotilaus niin & näin -kirjat on Suomen ainoa filosofiaan keskittynyt kustantamo. Sarjassa ilmestyy jatkuu uudistamatta, kunnes tilaaja sanoo irti tilauk- klassikkokäännöksiä, aikalaisanalyyseja, ajattelutaito-oppiaineistoja lapsille ja aikuisille sekä esseistiikkaa ja muita vapaan filosofisen muodon taidonnäytteitä. Kirjasarjan päätoimittaja on Tapani sensa tai muuttaa sen määräaikaiseksi. Määräaikaistilaus Kilpeläinen. 49 euroa. niin & näin ilmestyy neljä kertaa vuodessa. Verkkokauppa: www.netn.fi/kauppa/ TILAUS- JA OSOITEASIAT 040-721 48 91, tilaukset@netn.fi www.filosofia.fi on suomalainen filosofinen internet-portaali. Se on toiminut 2007 alkaen ajankohtaisen tiedon välittäjänä, yhteydenpitokanavana, tienä verkkofilosofiaan, johdatuksena suomalai- ILMOITUKSET Jukka Kangasniemi, sen filosofian historiaan sekä digitaalisena arkistona. Portaali palvelee sekä tutkijoita että ilmoitukset@netn.fi, 040-721 48 91 laajaa yleisöä. Sen ovat tuottaneet EFS, niin & näin sekä Åbo Akademin filosofian oppiaine. ILMOITUSHINNAT 1/1 sivu 500 euroa, puoli sivua Filosofia.fin osana toimii jatkuvasti laajeneva filosofian verkkoensyklopedia Logos. Por- 300 euroa, 1/4 sivua 200 euroa. Värilisä sisäsivuilla taali sisältää suomalaisen filosofian historian digitoituja aineistoja sekä kattavan ruotsinkielisen osion. + 20 %. Takasisäkansi 600 euroa, takakansi/etusisäkansi Portaalitoimitus pitää myös yllä aktiivista tiedotuspalstaa sähköpostilistoineen sekä kaikkeen puuttu- 700 euroa (sis. väri). Hintoihin lisätään ALV 24 %. vaa filosofian verkkolokia. Portaalin päätoimittajat ovat Yrsa Neuman ja Tuukka Tomperi. Portaalin toimittaja on Elina Halttu- nen-Riikonen ja Logos-ensyklopedian päätoimittaja on Kalle Puolakka. MAKSUT Osuuspankki 573274-251814 www.filosofia.fi JULKAISIJA & KUSTANTAJA Eurooppalaisen filosofian seura ry on myös muuta toimintaa. niin & näin -väki on vuosia työsken- ISSN 1237-1645 (painettu) nellyt uuraasti vapaan filosofisen sivistys- ja valistustoiminnan ISSN 2341-5916 (verkkojulkaisu) saralla. niin & näin järjestää filosofian tutkimuksen ja opetuksen seminaareja sekä filosofisia keskusteluja 22. vuosikerta yleisötilaisuuksia. niin & näin tekee yhteistyötä Kultin, SFY:n, Feton, muiden kustantajien ja kulttuuritoimi- joiden kanssa. niin & näin on kalenterivuoden aikana mukana lukuisissa kulttuuritapahtumissa ja monilla PAINOPAIKKA Vammalan Kirjapaino Oy kirjamessuilla. niin & näin -toiminnasta vastaa Eurooppalaisen filosofian seura (EFS) yhteyspäällikkönään Jukka Kangasniemi. niin & näin -toiminnasta saa lisätietoa tällä sivulla ja kotisivuilla olevista osoitteista ja Kultti ry:n jäsen puhelinnumeroista. pääkirjoitus

Antti Salminen

dea yhtenäisestä Euroopasta on siinä määrin mo- nisyinen ja pöhöttynyt, että sen nimissä voidaan perustella vastakkaisia ja tyystin erisyisiä kantoja. Sotien jälkeinen virallinen Eurooppa rakensi rauhaa hiilellä, talouskasvulla ja teräksellä (Eu- Iroopan hiiliyhteisö ECO 1945, OECD:n esimuoto OEEC 1948 ja Euroopan hiili- ja teräsyhteisö 1951). Ajatus taloudellis-käytännöllisestä euroyhteydestä tu- kahdutti toisen tulkinnan: myytin salaisesta Euroopasta, kansojen ja valtioiden kohtalonyhteyksistä, ﬁlosoﬁsesti sanottuna universaalihengen tai olemisen poliittisen me- tahistorian. Yleiseurooppalaisuudesta jälleenrakennettiin järkevä ja raitis, jaetut arvot hyväksyvä humanistinen ideaali. Mutta toinen Eurooppa, yöllinen, vimmainen ja traa- ginen, ei kadonnut mihinkään, se jäi keräämään voimaa niin kuin vain tukahdutettu negaatio kykenee.

Vuonna 1936, kolme vuotta natsien valtaannousun jälkeen, C. G. Jung kirjoitti esseessään ”Wotan”: ”Eh- dotan kerettiläisesti, että Wotanin hahmon käsittämät- tömät syöverit selittävät paremmin kansallissosialismia kuin taloudelliset, poliittiset ja psykologiset tekijät yh- teensä.” Jung uumoili raukan Saksan kansan joutuneen vuosikymmeneksi se katkaisi historian. Kiusallisesti nyt vanhan pakanajumalan, toiselta nimeltään Odinin, rii- kuitenkin näyttää siltä, että historia on alkamassa uu- vaamaksi. Eikä myrskyn, kiihkon ja magian arkkityypin delleen: riistosta tulee jälleen riistoa, väkivallasta väki- käsiin joutuminen ole kivaa edes saksalaiselle. Läpi- valtaa, sorrosta sortoa, herrasta herra, rengistä renki. järkevä ja kosmopoliittinen berliiniläissubjekti vain vin- Jälleenrakennuksen, massiivisen talouskasvun ja vau- gahtaa, kun jumala iskee. raimpien vaurastumisen jälkeen palataan – ei metsään Jungin ’analyyttisella psykologialla’ on tunnetusti tai keskiajalle – vaan 1930-luvulle, systeemisen laman, kansallis-okkulttiset (saks. völkisch) säikeensä, joten va- massatyöttömyyden ja äärinationalistisen uhon lähtö- roituksen sana tuli natsismin henkisen taustan tarkoin ruutuun. Koska modernista ei opittu mitään, se täytyy tuntevalta mieheltä. Jungille ongelma ei nimittäin ollut elää uudelleen. jumalallinen väliintulo, edes kokonaisen kansan putoa- minen raiteiltaan, vaan ainoastaan väärän jumalan herät- * täminen. Jungilaisittain jotain outoa tuntuu nyt tapahtuvan ai- * nakin kahdella rintamalla: Yhtäällä ISIS on perustanut feodaalisen teokratiansa vanhoista valtiorajoista välittä- Ei siis ihme, että arkkityyppisesti ottaen toinen maail- mättä. Graeme Woodin The Atlanticissa maaliskuussa mansota ei ollut vain historiallinen katkos. Muutamaksi 2015 julkaistu mittava haastatteluperustainen analyysi

3/2015 niin & näin 3 pääkirjoitus

”What Isis Really Wants?” vetoaa ymmärtämään, että on älyllisesti velttoa ja filosofisesti kestämätöntä. Myös ISIS ei ole vain kokoelma seikkailullisia psykopaatteja, ISIS:tä tulisi tulkita samalla filosofis-teoreettisella kylmä- vaan fundamenttejaan myöten hengellinen ja milleniaris- päisyydellä. tinen liike, joka yrittää elää todeksi Koraanissa luettuja tuomionpäiviä. ISIS toteuttaa historiallista tehtävää, ja * sen apokalyptista vimmaa ja tehokkuutta ei yliopistoso- siologialla selitetä. Kansallista vastarintaa ja kotomaista konservatiivikumouk- Samaan aikaan Euroopassa natsistiset ryhmät suoris- sellisuutta yhdistää unelma salaisen Euroopan elpymisestä televat rivejään. Suomessa Kansallinen vastarinta on ta- eli sankarillis-myyttisen ajan paluusta. Myyttisessä his- voitteessaan selvä ja ilmoittaa aktivismillaan edistävänsä toriassa kun ollaan, nykyisyys edustaa kulttuurin rappio- ”kansallissosialistista maailmankatsomusta”. Sarastus- vaihetta, jonka kansallinen ylösnousemus kääntää kulta- verkkolehden päätoimittaja Timo Hännikäinen näyttää ajaksi. Tässä ikiaikaisen yksinkertaisessa syklissä ei ole valinneen astetta maltillisemman konservatiivikumouk- voittajia, ratkaisevaa on uhrivalmius, taistelutahto ja yliyk- sellisen linjan. Koska tuo perinne on Suomessa heikosti silöllinen sitoutuminen tulevien (valkoisten) sukupolvien tunnettu, vulgaarinatsismista voi kätevästi erottua pitä- ja milloin minkäkin tradition (yleensä kristillisen, kreik- mällä itseään henkis-aristokraattisena ”(krypto)fasistina”. kalais-roomalaisen tai muinaispakanallisen) pelastamiseksi. Koska muutos niin monesti alkaa marginaaleista, näitä Toistaiseksi on erinomaisen epäselvää, saako pyrkimys toistaiseksi määrällisesti piskuisia suuntauksia ja niiden hengellisen työntövoimansa pakanallisesta vai kristillisestä puhemiehiä ei parane aliarvioida. Kuten Woodin artikke- perinteestä vai näiden synkretistisestä keitoksesta. Joka lissa, on pyrittävä miettimään vakiovastauksia perusteel- tapauksessa nihilismiä lähentyvä liberalistista Eurooppaa lisemmin, mitä ne todella haluavat, tiedostaen ja etenkin suomiva kulttuuripessimismi toimii liikkeen pienimpänä tiedostamattaan. yhteisenä nimittäjänä ja ideologisesti sovellettu spengle- riläinen historianfilosofia sen vauhtipyöränä. Jos ei toimi, * lisälukemistoksi voidaan ottaa Julius Evola, jolloin rikki- näinen tulkinta voidaan korjata tantrisella magialla. Kirjallis-filosofisen eurofasismin taustalla päilyvät pe- rinteet palautuvat paljolti sotienväliseen saksalaiseen * konservatiivivallankumoukselliseen (mukaan lukien kansallisbolševismi) teoriaperheeseen, joka sai oikeisto- Moderni on ylittänyt rajansa: eletään repivien anakro- nietzscheläisyytensä käyttövoiman ensimmäisen maa- nismien aikaa. Jotain on liikahtanut ja syvällä, kun kan- ilmansodan ”häpeärauhasta”. Toisen maailmansodan sanedustaja katsoo parhaaksi kutsua taisteluun monikult- jälkeen nämä Euroopan yöpuolen filosofien ajatukset yri- tuurisuuspainajaista vastaan tai kun toiselta mantereelta tettiin vuoroin vaientaa tai fileroida synty-yhteyksistään. ohjattu taistelurobotti ottaa yhteen tuhonnälkäisen Debatti Carl Schmittin, Max Schelerin, Martin Heideg- aavikkojumalan kanssa. gerin ja Ludwig Klagesin ja monien muiden konservatiivi- Euroopan idean läpiristiriitainen kriisi ei laukea vain kumouksellisten filosofien poliittisten sitoumusten mer- kilipäisen natsismin ilmeisimpiä merkkejä reaktiivisesti kityksestä jatkuu edelleen. Jos Jungin Wotan-argumentti vastustamalla. Wotanilainen sotakone on kalibroitu ot- ei riitä selkiyttämään salaisen Euroopan syntyjä, seuraa- tamaan vastaan sentimentaalista vihaa ja suoraa iskua. vaksi voi tarttua Klagesin teokseen Vom Kosmogonischen Siitä se vahvistuu. Eros (1922). Saattaa toki olla, että paras vastalääke on nyt liian Toisin sanoen: kumouksellisen äärioikeiston traditio hidas: Salaisen Euroopan perinne on käännettävä syvältä ei pelkisty hitlerismiin, panssaridivisiooniin ja Alfred Ro- ja kiihkottomasti, sen premissit ja kokemusrakenteet senbergin kaltaisiin köpöihin rotuesoteerikoihin. Fasis- on analysoitava tarkkaan ja tehtävä poliittiset johtopää- tisen modernin kulttuuri ja sen teoria on monisärmäinen tökset. Näin jälleen kerran Eurooppa on hajoamassa kokonaisuus, jonka niputtaminen yhdeksi hegemoniaksi omaan sisäiseen ristiriitaisuuteensa, ja ei se muuten voisi tai vaihtoehtoisesti sekavien juolahdusten kokoelmaksi Eurooppa ollakaan.

4 niin & näin 3/2015 tämän numeron taiteilijat

Simo Karisalo Ville Kylätasku on helsinkiläinen valokuvaaja, jonka kiinnos- on Berliinissä asuva ja työskentelevä kuvatai- tus kuvaamiinsa aiheisiin herää monesti yk- telija. Hän on valmistunut Lahden Muotoilu- sittäisistä sanoista, käsitteistä tai käsityksistä. instituutista 2007 sekä Vapaasta Taidekoulusta Karisalo tarkastelee yhteiskunnan rakenteita 2012. Hänen tuotannossaan tyypillisesti kuvaamalla niiden fyysisiä, havaittavia ilme- ikuiset kysymykset asettuvat metafyysisten nemismuotoja – usein lakonisesti ja yleensä ja inhimillisten vastakohtaisuuksien tai vas- ottamatta kuitenkaan kantaa rakenteiden tinparien ja niiden kyseenalaistamisen varaan. toimivuuteen. Hänen mielestään valokuvauk- Hän on tuotannossaan vahvasti kiinni juuri sen erityinen ominaisuus on sen mahdolli- tässä ja nyt, siinä miten elämä koetaan suus tuoda ajallisesti tai fyysisesti toisistaan ja miten elämää hetkessä eletään vahvasti ja etäällä olevia kohteita yhteen katsottavaksi ja tunnevoimaisesti. Näin pyritään tekemään pohdittavaksi. elämästä – itsestään ja ympärillään olevasta – laadultaan parasta mahdollista. Kylätasku osoittaa teoksillaan, ettei mitään tarvitse ottaa kyseenalaistamatta. Hän asettaa koko todellisuudenluonteen pohdinnan kohteeksi, jopa alkaen ikivanhoista ﬁlosoﬁsista, myyt- tisistä ja uskonnollisista kysymyksistä, jotka koskevat aistiemme luotettavuutta ja todellisuuden unenomaisuutta. Valokuva: Simo Karisalo Simo Valokuva: Valokuva: Viviane Wild Photographer Wild Viviane Valokuva:

3/2015 niin & näin 5 n & n -haastattelu

6 niin & näin 3/2015 n & n -haastattelu

Tytti Rantanen & Noora Tienaho Wovon MAN sprechen kann Haastattelussa M. A. Numminen Kun henkilö esitellään epiteetillä ”joka ei esittelyjä kaipaa”, herää epäily, ettei esittelijä vain osaa valita, mistä aloittaisi. Niin nytkin: istuisimmeko kahvilassa Uusrahvaanomaisen Jatsiorkesterin solistin, 60-luvun undergroundin avaintekijän, lastenkulttuurin uudistajan, keskiolutbaari- ja tangokirjailijan, sähköisen musiikin edistäjän vai kokeellisen säveltäjän kanssa? Nämäkin määreet tavoittavat vain palasen M. A. Nummisen (s. 1940) olemisesta. Varmaa on ainakin se, että paikalla on musiikin, kielten, ﬁlosoﬁan ja sivistyksen innokas rakastaja.

ilmiinpistävä piirre levytysurallanne on ”Populaarimusiikki on hyvä provokaation väline, se ollut eri genrejen runsaus – onko jokin tehoaa paljon paremmin kuin esimerkiksi oopperatyyp- musiikkityyli teille vieras? pinen musiikki. Olen joskus ’Kielletyt laulut’ -konser- ”Yritin sitkeästi 60-luvulla opetella pi- teissani laulanut esimerkiksi kappaleen ’Jenkka ulkosyn- tämään operetista ja musikaaleista – enkä nyttimistä’, joka viehättää valtavasti yleisöä – toiset ovat Soppinut. Arvostan joitakin operetteja teknisinä suori- hämääntyneitä, toiset riemuissaan. Sitten olen kertonut tuksina, mutta eivät ne pysty Wagnerin taikka Verdin sen tehon perustuvan siihen, että se on jenkaksi sävel- kanssa kilpailemaan.” letty. Ooppera-aariana Pedron pianosäestyksellä sillä ei Mikä niissä sitten tökkää? ole samaa vaikutusta ollenkaan! Se johtuu jenkan jyt- ”Varmaankin se, että ne ovat liian iskelmämäisiä. keestä. Sillä on erittäin hyvä sytyttävä vaikutus riippu- Tunnen monia operettimelodioita mutta enpä juuri pidä matta vastaanottajan yhteiskuntaluokasta. Myöskään yhdestäkään. Eräs ruotsalainen kirjailijaystäväni kirjoittaa jazzilla ei sanottavasti saa provokaatiota aikaan, täytyy musikaaleihin librettoja ja kääntää vieraista kielistä ruot- mennä iskelmäjazzin puolelle.” siksi musikaaleja. Hänen kanssaan olen joutunut Helsin- Miksi iskelmä on tehokkaampaa? Johtuuko se gissä pari kertaa katsomaan Svenska Teaternissa jonkin siitä, ettei suomalaisilla ole selkärangassaan jazz- tai musikaalin – puistattava kokemus!” lied-taustaa, eivätkä nämä siten tehoa samoin? Iskelmämäisyydellä Numminen viittaa vakiois- ”Ei millään kansalla ole. 70-luvun Ruotsi oli paras kelmään, jota karttaa kaikin voimin. Ironista kyllä, jazz-maa, missä olen esiintynyt, siellä oli suurenmoista. iskelmästä hän on osittain pääsemättömissä. Filoso- Pystyi vetämään koko illan vain jazzia, ja sitten, voisiko ﬁset sävelteokset jäänevät yleisessä tunnettuudessa sanoa parodisena kevennyksenä, jotain muuta, esimer- levytysten ”Kissa vieköön” (1970) tai ”Olen nähnyt kiksi Schubertin liedejä taikka ’Naiseni kanssa Eduskun- Helga-neidin kylvyssä” (1972) varjoon. Levytyskon- tatalon puistossa’ på svenska. Norja taas loisti tässä suh- tekstiinsa asetettuina nämäkin rallit ovat kuitenkin teessa 90-luvulla.” osa laajempaa, Swingin kutsu -levyltä (1970) alkanutta pyrintöä saattaa vanha, jazz-pitoinen tanssimusiikki uusien kuulijoiden opiksi ja iloksi. Vielä pidempi Kaupunkilaisten maanalaisuuksia yhteys Nummisella on tangoon, joka on yhtä jykevä Olisi virheellistä pitää Nummista vain 60-lukulaisena osa kansamme kulttuuria kuin toinen latinotulokas, hahmona, sillä ura on jatkunut yhtä tuotteliaana ja kek- peruna. seliäänä myös myöhempinä vuosikymmeninä teknosta ”Suomalainen tango, jota aloin tutkia alun perin mu- Heinrich Heineen. Kuin jatkumona Erkki Kurenniemen siikkisosiologisesta näkökulmasta, on juurtunut minuun kanssa kootulle, bulgarialaisen konserttisalinkin tyhjentä- hyvin. Se on käytännöllisesti katsoen selkärangassani. neelle Sähkökvartetille Numminen levytti kymmenisen Jotkin tangoista ovat suorastaan hyviä. Jos iskelmästä vuotta sitten elektrorunoutta DJ Sanen kanssa. Tyyli on pitäisi valita jokin minua kokonaisuutena miellyttävä toki eri, mutta energiavirta kantaa. Toisaalta Yleisradion genre, niin se olisi Motown-tyyppinen musiikki: siinä aikoinaan hyllyttämät ”kielletyt laulut” keräävät 2000-luon tarpeeksi bluesia mukana, vanhaa jazz-miestä se miel- vulla uutta keikkayleisöä. Silti ei käy kiistäminen, että lyttää1.” MAN on suomalaisen 60-luvun avantgarden avainto- Ajatteletteko, että populaarimusiikilla pystyy il- distaja ja -tekijä, joka vaikutti myös rock-historiaan Love maisemaan eri asioita kuin niin sanotusti vakavalla Recordsin tuottajana. Merkittävä hanke on myös hänen

Valokuva: Juho Rantala Juho Valokuva: taidemusiikilla? yhdessä opiskelutoverinsa, sittemmin ansioituneen etno-

3/2015 niin & näin 7 n & n -haastattelu

”60-luvulla eniten järkytty- verran vähän voimaa, että ne eivät jää elämään. Pete Q (1978) teki valtavan vaikutuksen, voisi sanoa, että neitä olivat kulttuuri-ihmiset, se näytelmä murskasi suomalaisen kommunismin3. joihin me itse kuuluimme. Ja kun se esitettiin taistolaisten hallussaan pitämässä Koiton salissa, sillä oli vielä suurempi rankkuusarvo. Sehän olikin herkullisinta!” Mutta syystä tai toisesta siitä ei ole jäänyt juuri mitään elämään, vaikka siinä oli kohtalaisen hyvät repliikit ja tehosteet ja jonkin verran musiikkiakin. Itse en ollut Pete Q -jengissä, mutta osallistuin Homo $ -ryhmittymän esityksiin. En tosin näkyvästi, mutta olin silloin tällöin esimerkiksi rumpalina heidän esi- tyksissään tai statistina, joka puettiin vessapaperiin tai jotain muuta tällaista. Jos jotain on 60-luvun undergroundista jäänyt elämään, niin The Spermin edustama elektroninen musiikki, mutta se on hyvin harvojen tuntemaa nykyisin. Ja sitten tämä meidän underground-rockimme. Oli aivan tietoinen valinta tehdä kaikki kappaleet kolmen soinnun blues- kaavaan: se on tehokkain tapa saada omituinen viesti perille. Kaikki laulut ’Kekkonen-rockia’ lukuun otta- musikologin, Pekka Gronowin, kanssa 1966 perustama matta olivatkin kiellettyjä radiossa.” levymerkki Eteenpäin!, joka on edelleen toiminnassa, Helsinkiin-romaanissa (1999) tuotte esiin, miten toisin kuin fallis-sydämellisestä logostaan tunnettu Love. jo 60-luvun alussa kasassa ovat kaikki ne ainekset, Poroporvarin härnääminen alkoi rytäkällä Jyväskylän joista vuosikymmen muistetaan. Jälkipolvista voi kesässä 1966 sukupuolisiveyttä kutitelleilla valistuslau- kuitenkin tuntua, että suomalainen 60-luku alkaa luilla. Aivojen vapautusrintaman syntyä sittemmin Un- vasta Love Recordsin perustamisesta 1966. derground rock -levyllään (1970) julistanut performans- ”Nimenomaan, koska siitä alkaen on jäänyt jälkiä: siryhmä Suomen Talvisota 1939–1940 pääsi viettämään levyjä. Love Recordsin perustamisen jälkeen alettiin maanalaista menoa radion puolella viiden jakson verran, yhä uudestaan toistaa asioita. Samoin ajattelevat olivat kunnes ohjelmaneuvosto lopetti lähetykset ”epäinforma- radiossa soittamassa levyjä, lehdistössä ja televisiossa tiivisina”. harjoittelijoina ja niin edespäin. Tällä tavoin historian Nykyään(kin) kohuotsikoita revitään aika köy- muodostui: sitä toistettiin niin kauan, että se jäi kansan käisesti ja viihdelehdistö esijärkyttyy lukijoidensa alitajuntaan.” puolesta. Entä 50 vuotta sitten? Raivostuiko ulko- synnytinjenkoista eri yleisö kuin Schubert-liedeistä? ”Ei, sama yleisö: 60-luvulla elänyt vanha intelligentsia. Musiikki, filosofia, kieli Nykyinen kauhistelu on kaupallisempaa ja tavallaan odo- Ohittamaton juonne Nummisen uralla on musiikin ja tuksenmukaista. Silloin 60-luvulla eniten järkyttyneitä filosofian yhteennaitto. Ensimmäinen filosofinen musiik- olivat kulttuuri-ihmiset, joihin me itse kuuluimme. Sehän kiteos ei ollut sen heppoisempi kuin Wittgenstein-sarja olikin herkullisinta! Eihän kansa tajunnut vivahteik- (1966) Tractatus Logico-Philosophicuksen (1921) teks- kaimpia provokaatioita, ei tieteellisten tekstien käytöllä teihin. Kimmokkeen nuori opiskelija sai Erik Steniuksen ollut mitään vaikutusta. Ja vaikka iltapäivälehdet suurin luennoilta, mutta Tractatuksen legendaarinen kaksikie- valokuvin ja otsikoin kirjoittivat Mattijuhani Koposen linen painos oli muutoinkin nappivalinta: ”Nuori mies alastonesiintymisistä, niin eivät siitä kontulalaiset välit- tietenkin halusi laulaa englanniksi – niin kuin nuoret täneet yhtään mitään2. Se oli Helsingin keskustan asia, miehet nykyäänkin haluavat – joten tulin tehneeksi suu- ja siellä kauhisteltiin sitten. Jos Tampereella tai Ivalossa rimman osan lauluista englanninkielisiin teksteihin.” nähtiin Ilta-Sanomat, jossa Koponen oli kuvattu alas- Wittgenstein-laulut ujuivat oitis osaksi Nummisen ja tomana selkäpuolelta, niin ehkä joihinkin uskonnollisiin Gronowin rock-orkesterin Viisi Vierasta Miestä ohjel- ryhmiin kuuluvat ihmiset kauhistuivat.” mistoa, joka muutoin koostui ”enemmän tai vähemmän Koko 60-luku on tavallaan yksi iso kokonais- provokaationa” soitetuista suomalaisista tangoista ja taideteos: Underground-piireissä oli niin monen amerikkalaisesta rhythm ’n’ bluesista. Lopulta lauluja al- taiteenlajin edustajaa kuvataiteista, musiikista ja koikin syntyä siinä määrin, että Nummisen pianisti ke- kirjallisuudesta. Pienteatteritkin olivat vireitä siinä hotti solistia opettelemaan nuottikirjoituksen ja merkit- liepeillä ja limittäin, jos kohta brechtiläisemmässä semään luomuksensa ylös itse. moodissa. Jäikö tästä hengestä mitään jäljelle vai Filosofiset musiikkiteokset eivät suinkaan tyrehtyneet nyplääkö jokainen ala nykyään omiaan? Wittgenstein-sarjaan. Tuikea katkelma David Humen ”Kiinnostuneena olen ollut katsomassa nykyisiä opuksesta Tutkimus inhimillisestä ymmärryksestä (An En- performansseja, mutta niillä tuntuu olevan sen quiry Concerning Human Understanding, 1748) taipui

8 niin & näin 3/2015 n & n -haastattelu

kuusiosaiseksi potpuriksi ”Ne tieteet jotka käsittelevät ”En tiedä ainakaan toista sellaista. Heideggerin yleisiä tosiseikkoja” (1969). Liki kolme vuosikymmentä Arendtille kirjoittamat runot ovat todella huimia. Niissä myöhemmin ruotsalaisperustaisen Dialog-kongressin on valtavaa intensiteettiä ja syvällistä kauneutta.” filosofit innostivat Nummisen laatimaan atonaalisen Saksalainen filosofia taitaa olla muutenkin teille Diderot-oopperan tenorille, bassolle ja kahdeksanhen- läheisintä? kiselle kamariorkesterille. Rameaus brorson sai ensiesi- ”Kyllä! Mutta myös Bertrand Russell on hyvin tyksensä Tukholman Kuninkaallisessa draamateatterissa hauska, varsinkin Länsimaisen filosofian historia [(1945)], vuonna 1994. Åbo Akademin Nummiselle vuonna 2011 jossa Russell suhtautuu aluksi vanhoihin filosofeihin myöntämän kunniatohtorin arvon keskeisenä perusteena hyvin kunnioittavasti, mutta sitten kun päästään 1800- oli sinnikäs sillanrakennus tieteen ja taiteen välillä. luvun lopulle, alkaa ankara pilailu. Saavat silloiset mo- Osaatteko sanoa, millaista olisi taiteen ja tieteen dernit filosofit aikamoista kyytiä!” välinen vuorovaikutus kauneimmillaan? Syttyikö rakkaus saksan kieleen filosofian ansiosta ”Juuri valmiiksi saamani Verliebte Philosophen – vai pikemminkin toisin päin? Hannah Arendt und Martin Heidegger on tällä hetkellä ”Ei, kyllä rakkaus saksaan syttyi koulussa. Luin lu- kauneinta mitä tiedän. Onhan kysymys rakkaussuhteesta. kiossa lyhyen saksan ja huomasin, että tämähän on kieli, Hiukan välähtävät mukana myös politiikka ja Heideg- joka minua miellyttää. Kuulun sen ikäisiin, jotka aloit- gerin natsisympatiat, jotka hän tietysti kieltää ankarasti. tivat ruotsilla, toiselta luokalta tuli mukaan englanti, kol- Arendtin syytöksiä olen käyttänyt libretossa hyvin vähän, mannelta luokalta Someron yhteiskoulussa pakollinen koska olen halunnut korostaa heidän monikymmen- esperanto. Rehtori, suuri idealisti Joel Vilkki, oli saanut vuotista rakkaustarinaansa. Sen välittämiseen ei käytetä kouluhallitukselta luvan yhden vuoden kokeiluun. Myö- avantgarde-musiikin keinoja vaan sanoisinko nummis- hemmin valinnaisen esperanton opiskelijoille opetettiin schubertiaanista musiikkia. Silloin tällöin kun pari on eri toisella luokalla maantiedekin kokonaan esperantoksi.” mieltä keskenään, atonalia vähän välähtää, mutta muuten Esperantoksi Numminen on levyttänytkin muun soi kaunis tonaalinen musiikki.” muassa Arkadianmäen armasteluista kertovan tangon Onko tämä jopa filosofian historian kaunein rak- ”Kun mia virino en la parko de nia parlamento” (1968).

Valokuva: Juho Rantala Juho Valokuva: kaustarina? Kielillä hän herkuttelee muutenkin kernaasti, vaikka il-

3/2015 niin & näin 9 moittaa osaavansa suomen lisäksi vain ruotsia, englantia ”Vuoden 2011 Musica nova -festivaalin yhteydessä ja saksaa. Kielikylpyä hän on valmis lämmittämään defunensemblen johtaja Sami Klemola tilasi minulta muillekin, mistä tuoreimpana osoituksena Nummisen teoksen, ja ihmettelin, miksi tällainen avantgarde-or- ja Pedro Hietasen vetämä ruotsin alkeiskurssi turkulai- kesteri tilaa minulta sävellyksen. Hän vastasi, että si- sella poikkitaiteellisella H2Ö-festivaalilla. Eri kielet myös nähän olet tunnetuimpia kokeellisen musiikin tekijöitä avaavat uudenlaisia portteja filosofiaan: haastattelun jo 60-luvulta alkaen. Niinpä kirjoitin Fragen an Ludwig jälkeen Numminen kehuu erikseen Jim Jakobssonin laa- Wittgenstein sopraanolle ja defunensemblelle. Se on fi- timaa ruotsinkielistä käännöstä Heideggerin Sein und losofin teokseen Über Gewissheit [julkaistu postuumisti Zeitista (1927, Vara och Tid): ”Tämä käännös on aivan 19694] pohjautuva täysatonaalinen teos, noin kuusi mi- huippuluokkaa, en ole sen vertaista lukenut. Itse asiassa nuuttia pitkä. Kun minut tilattiin Kasseliin vuonna 2012 se on niin hyvä, että siitä pitäisi Sein und Zeit kääntää esittämään Wittgenstein-materiaalia, päätin tehdä sinne muille kielille, myös takaisin saksaksi.” myös yleisöystävällisen kappaleen. Samalle kokoonpa- Onko M. A. Numminen auf Deutsch eri persoona nolle ja sopraanolle valmistui Gedankenaustausch über kuin på svenska? Wittgensteins Bemerkungen, jonka pohjalla on kirja Phi- ”On! På svenska olen lustigkurre. Se leima on mi- losophische Bemerkungen (1933 & 1936). Kun dOCU- nussa hyvin voimakkaasti, ja viime vuosina olen yhä MENTAssa esitettiin nämä kappaleet, huomasin suu- kyllästyneempi siihen. Ruotsin managerini on kym- reksi hämmästyksekseni ja myös ilokseni, että yleisö piti menen vuotta myynyt minulle keikkoja kaiken maa- enemmän atonaalisesta teoksesta kuin yleisöystävälliseksi ilman hupipaikkoihin, joissa ihmiset odottavat kieli tarkoittamastani sävellyksestä.” pitkällä, koska laulan ’Som en gummiboll kommer jag Onko teillä nyt jotain uutta työn alla? tillbaks till dej’. Saksa sen sijaan on siitä mainio maa, ”Olisi kymmeniä teoksia, jos hankitte minulle mese- että minun yleisöni siellä ei odota iskelmällistä oh- naatin. Pitäisin viiden vuoden tauon esiintyvän taiteilijan jelmaa. Sen jälkeen kun olen laulanut Heine-liedejä, työstäni ja tekisin loppuun ne teokset, jotka ovat jääneet voin yhtäkkiä vetää ’Naiseni kanssa Eduskuntatalon kesken. Yksi suurimmista on niin ikään filosofinen ora- puistossa’ auf Deutsch. Tämä kontrasti riemastuttaa ih- torio, jota yritin saada 15 vuotta sitten esille, Enigma Ae- misiä suuresti.” ternum, Ikuinen arvoitus. Se kertoo ihmisen jumala- ja maailmankuvan muutoksesta vuodesta 1000 vuoteen 2000. Magnum opus, joka on kirjoitettu kuudella kielellä. Yhteistyötä sivistyksen hyväksi Tuomas Akvinolaisesta siirrytään Ruotsiin ja Ranskaan, Niin musiikissa kuin muillakin saroilla multitaiteilija Descartesiin opettamassa filosofiaa Kristiina-kuningat- on todennut yhteistyön voiman. 80-luvulla kirjeen- taren hovissa. Søren Kierkegaardkin on mukana. Kaksi vaihto professori Esa Saarisen kanssa poiki rajun Te- tuotantoryhmää yritti tätä mutta ei onnistunut: sitä pi- rässinfonian (1981); radion puolelle keskustelukump- dettiin liian kalliina. Pankissa oltiin kauhistuneita siitä, paniksi löytyi näytelmäkirjailija-ohjaaja Juha Siltanen. että tässä käsitellään uskonnollisia tai teologisia asioita. Liedit ja teknovaihe puolestaan saivat ultraviileän Ei auttanut selittää, että teologia ja filosofia olivat ai- 1990-lukulaisen lyhytelokuva-asun Claes Olssonin to- koinaan sama asia.” teuttamina. Jani Uhlenius on kulkenut rinnalla jo 50 Onko sivistyksestä siis tullut undergroundia? vuotta, Pedro Hietanen miltei yhtä kauan. Kolmikon ”Siltä tuntuu. Jos yleistän yleisöjäni, joille olen pu- 70-luvulla perustama Uusrahvaanomainen Jatsiorkesteri hunut aiheesta ’Sivistys ratkaisee tulevaisuutemme’, niin levittää yhä swingin kutsua. Eikä maininnatta sovi kyllä kaikenlaiset ihmiset näyttävät olevan kanssani aivan jättää hurjaa Seppo Hovia: samaa mieltä tästä asiasta. Suomen kansan keskuudessa ”Seppo jopa laulaa levyllä Som en gummiboll kommer on selvästi halu siihen, että sivistystä pidettäisiin yllä. jag tillbaks till dej (1977) ’Cheek to Cheek’ ruotsiksi, Juhannusviikon Die Zeit -lehdessä Koblenz-Landaun ’Kind mot kind’. Aivan valtava up-tempo! Basistin ja yliopiston professori Andreas Helmke, sivistystutkija, rumpalin säestäessä Seppo laulaa, vetää pienen scat-imp- esitti, että itäaasialaiset tähdentävät valtavasti sivistyksen rovisaation ja soittaa aivan huikean pianosoolon juuri ja oppimisen merkitystä. Hän sanoi, että vietnamilaiset niin kuin klassisen musiikin pianistit vain osaavat hui- lapset ovat ehdottomasti koulussa paljon ahkerampia malla tekniikallaan tehdä.” kuin saksalaiset tai turkkilaiset lapset. Vietnamilaisessa Nykyisistä yhteismusisoijista ajankohtainen on eri- yhteiskunnassa matematiikan taitoa pidetään kaikkein toten elektroakustinen orkesteri defunensemble, jonka korkeimmassa arvossa. Hän selitti lisäksi, että vietnami- kanssa Numminen kantaesitti heinäkuussa 2015 Kas- laiset vanhemmat ovat täysimääräisesti lastensa koulun- selin maineikkaan dOCUMENTA-taidefestivaalin käynnissä mukana, opettavat heitä, valmentavat sekä 60-vuotisjuhlallisuuksissa jo mainitun teoksen Arendtin ennen että jälkeen koulun. Sen sijaan turkkilaisten lasten ja Heideggerin lemmestä. Jälkikäteen Numminen ra- vanhemmat ovat sitä mieltä, että on koulun tehtävä si- portoi sähköpostitse Heideggerin, lemmen ja musiikin vistää lapset.” kolmiyhteyden maittaneen hyvin sekä esiintyjille että Suomessa on ehkä vähän samaa asennetta, että si- yleisölle. vistys on ennen kaikkea koululaitoksen vastuulla.

10 niin & näin 3/2015 ”Kiinalaisille, korealaisille ja japanilaisille tärkeintä Viitteet & Kirjallisuus on sivistys ja perhe, kun taas länsimaissa nykyisin kaverit 1 Motown on New Yorkissa ja Detroitissa (”Motor Town”) toimiva, ja vapaa-aika. Se on merkittävä ero!” 1958 perustettu levy-yhtiö, joka tunnetaan parhaiten sen julkaise- Voisiko taiteen ja tieteen yhteys siis olla siinä, että mien levyjen soul- ja R&B (rhythm and blues) -soundeista. sivistys nähtäisiin myös nautintona? 2 Performanssiryhmä The Spermin keulahahmo Mattijuhani Kopo- nen sai vankilatuomion simuloituaan rakastelua ﬂyygelin kannella ”Kyllä! Ei sivistyksen sanomaa tarvitse mitenkään eri- osana performanssiaan Kain ja Abel Vanhalla ylioppilastalolla tyisesti madaltaa, jotta ihmiset voivat nauttia. Aivan ta- joulukuussa 1968. valliset peruskoulun käyneet ihmiset voivat nauttia kor- 3 Jukka Asikaisen, Arto Mellerin ja Heikki Vuennon kulttinäytel- keatasoisesta sivistyksestä, kun se tarjoillaan heille oikein. mää Nuorallatanssijan kuolema eli kuinka Pete Q sai siivet (1978) esitti Suomen Kansan Teatteri -niminen ryhmä teatterikoululaisia, Suomessa ja muualla on ihmisiä, jotka vastustavat sivis- joiden ytimestä sittemmin muotoutui Ryhmäteatteri sellaisena tystä. Ei heille voi sitä väkisin tuputtaa. Mutta halulliset kuin se 80-luvulla opittiin tuntemaan. kyllä tarttuvat tilaisuuteen, jos he käsittävät, mistä on 4 Suomeksi Varmuudesta. Suom. Heikki Nyman. WSOY, Helsinki kysymys.” 2001.

M. A. Nummisen ﬁlosoﬁsia sävelteoksia

1966 1993 2011

The Tractatus Suite, kuusi laulua Ludwig Rameaus brorson, atonaalinen pie- Fragen an Ludwig Wittgenstein sopraanol- Wittgensteinin Tractatus Logico Philoso- noisooppera tenorille, bassolle ja le ja defunensemble-kamariyhtyeelle. phicus -kirjan valittuihin otteisiin. kamariyhtyeelle. ”Libretto pohjaa osittain Wittgenstei- ”Kantaesitys oli Nuorison taideta- ”Libretto perustuu Denis Diderot’n nin kirjaan Über Gewissheit. Kantaesitys pahtumassa Turussa, lokakuussa 1966. kirjaan Rameaus brorson (Le neveu Musica Nova -festivaalilla vuonna Esitys oli katastrofi, kukaan ei ymmär- de Rameau, 1773/1891). Siinä tenori 2011.” tänyt mitään. Ehkä ’Wovon...’-marssi on huikenteleva veljenpoika ja filo- herätti lievää kiinnostusta. Kesti 22 sofi on mitä ilmeisemmin Diderot 2012 vuotta, ja sitten sarja esitettiin Tukhol- itse. Kantaesitys Dialogseminarietis- man Kuninkaallisessa draamateatterissa 1993 Kuninkaallisessa draamate- Gedanken über Wittgensteins Bemerkun- sa kansainvälisessä Dialogseminarietis- atterissa.” gen sopraanolle ja defunensemblelle. sa. Se oli valtava menestys. Seuraavana vuonna, 100 vuotta Wittgensteinin 2000 ”Libretto pohjaa osittain Wittgenstei- syntymästä, tehtiin levy, jota W:n nin kirjaan Philosophische Bemerkungen. alkuperäinen kustantaja, Routlegde Enigma Eternum, ihmisen jumalaku- Kantaesitys Kassel dOCUMENTA & Kegan Paul Ltd., Lontoosta käsin van ja maailmankäsityksen muutos -festivaalilla 2012 yhdessä Fragen... ja levitti ympäri maailmaa.” vuodesta 1000 vuoteen 2000, Tractatus-teosten kanssa.” oratorio kuudelle solistille, kuorolle ja ”Vuonna 1966 tein yhden suomen- orkesterille. 2010/2015 kielisen filolaulun, ’Tahdon vapauden’, omaan tekstiini. Sitäkin esitän yhä, ”Filosofian kehitys kuvataan lati- Verliebte Philosophen. Hannah Arendt suomeksi, ruotsiksi ja saksaksi.” naksi, ruotsiksi, ranskaksi, saksaksi, und Martin Heidegger. Eine Liebe in tanskaksi ja suomeksi. Filosofeina Prosa und Poesie. Kantaatti mezzo- 1969 muun muassa Tuomas Akvinolainen, sopraanolle, tenorille, baritonille ja René Descartes, Søren Kierkegaard, defunensemblelle. ”Ne tieteet jotka käsittelevät yleisiä Friedrich Nietzsche. Yritin saada tätä tosiseikkoja” Turun Tuomiokirkon 700-vuotisjuh - ”Versio 2:n kantaesitys Kassel laan vuonna 2000. Sitten Helsingin dOCUMENTAn 60-vuotisfestivaalilla ”S. Albert Kivisen pyynnöstä sävelletty juhlaviikoille, sitten Kansallisooppe- 17.7.2015. Ensiesitys, jossa orkesterina David Humen kirjasta Tutkimus inhi- raan. Ei onnistunut, vaikka kaksi eri vain sello ja piano, Berliinin Literatur- millisestä ymmärryksestä poimittuihin tuotantoyhtiötä koetti toteuttaa sen. hausissa 2010. Sen jälkeen jatkettiin otteisiin; suomennos Eino Kaila. Levy- Se on yhä esittämättä.” Rostockin, Hampurin, Münchenin, Stutt- tetty S. Albertin ensimmäiselle levylle gartin ja Salzburgin kirjallisuustaloihin.” 1969. Populaarimusiikin genreä.”

3/2015 niin & näin 11 niin vai näin

Simo Määttä Sanan expérience suomentamisesta – Klinikan synty käännöskokemuksena

Johdanto yksissä. Toisin sanoen expérience, siten kuin Foucault sitä Markku Koivusalo esittää niin & näin -lehden numerossa Klinikassa käyttää, ei ole yksiselitteinen, vain tiettyyn kä- 1/15, että ranskan sanan expérience suomennos Klinikan sitteeseen viittaava sana, joka määrittyisi aina samalla ta- synnyssä on järjestelmällisesti virheellinen ja että suo- valla riippumatta käyttöyhteydestä. Sana ei siis ole termi, mennos on ylipäätään epätarkka. Hänen mielestään sana jonka merkitys on aina sama käyttöyhteydestä riippu- olisi pitänyt suomentaa sanalla ”kokemus” pikemmin matta, vaan moniselitteinen sana, joka voi viitata useisiin kuin sanalla ”havainto” tai jollakin muulla havainto- käsitteisiin.1 sanaperheeseen kuuluvalla sanalla. Kritiikki kohdistuu siis siihen, etten ole liittänyt sanaa expérience kokemuksen käsitteeseen, joka viittaa niin Kantin ajatteluun Expérience-sanan ja eräiden kuin Foucault’n myöhempään tuotantoon. Esimerkkinä parasynonyymisten sanojen historiaa, annetaan suomennoksen sivun 20 kohta, jossa puhutaan merkitystä ja käyttöä lääketieteellisen havainnoinnin mahdollistaneista olosuhteista, vaikka suomennoksen pitäisi kritiikin mukaan Laskelmieni mukaan sana expérience esiintyy Foucault’n puhua lääketieteellisen kokemuksen mahdollisuusehdoista. tekstissä 183 kertaa. Esiintymistä 7 on lähdeviitteissä ja Olen kiitollinen näistä huomioista, koska voin niiden kirjallisuusluettelossa, eikä niitä siis ole suomennettu. ansiosta esittää oman näkemykseni yhdestä Klinikan Siten sana on suomennettu 176 kertaa. Koe-kantaiset synnyn vaikeimmasta käännösongelmasta. sanat kuten ”kokemus”, ”kokenut”, ”kokea”, ”kokeilla” ja On totta, että olisi ollut perusteltua käydä expérience- ”koe” esiintyvät suomennoksessa 63 kertaa. 8 tapauksessa sanan esiintymät läpi vieläkin tarkemmin ja luoda jär- kyseessä on kuitenkin sanan épreuve käännös, 9 tapauk- jestelmä, jossa suurempi osa esiintymistä olisi tulkittu sessa sanan examen suomennos. Siten sana expérience eri viittaamaan kokemuksen käsitteeseen. Täydelliseen lop- rakenteissaan ja kollokaatioissaan (muun muassa faire putulokseen ei näinkään olisi päästy, jos tekstiä katsotaan des expériences, avoir de l’expérience, expérience médicale, kokonaisuutena pikemmin kuin yksittäisiä tekstikat- expérience clinique, expérience yksin lausekkeessaan) kelmia. Tällöin on tarkasteltava paitsi sanojen välitöntä on suomennettu ”koe”-kantaisella sanalla 48 kertaa ja kontekstia eli kollokaatioita, joissa ne esiintyvät muiden muulla vastineella 128 kertaa. Havaita-sanueeseen kuu- sanojen kanssa, myös laajempaa kontekstia eli tekstin ko- luvat suomen sanat kuten ”havaita”, ”havainnoida”, ”ha- konaisuutta ja sen yhteyttä muihin teksteihin. vainto”, ”havaitseminen” ja ”havainnointi” esiintyvät Suomennokseen nyt tullut tulkintani perustuu suomennoksessa 409 kertaa. Suurin osa niistä toimiikin siihen, että sanan expérience kokemus-merkitys ei Kli- vastineena sanueen perception, percevoir, perceptible ja per- nikassa tekstin kokonaisuuden kannalta ole yhtä selkeä ceptif sanoille ja sanueen observation, observer, observable kuin sen havainto-merkitys, ennen muuta siksi, että sanoille pikemmin kuin sanalle expérience. Foucault käyttää sanaa havainto-merkityksessä lukui- Nykyranskassa expérience-sanan merkitykset jakaan- sissa eksplisiittisissä viittauksissa 1700- ja 1800-luvun tuvat kahteen luokkaan: yhtäältä koetun tai eletyn koke- lääketieteelliseen kirjallisuuteen. Kaiken lisäksi sana expé- minen tai kokemus, toisaalta havainto tai havaitseminen. rience oli tuolloin, on edelleenkin ja on ollut Foucault’n Ensimmäisessä luokassa sanalla on kolme päämerkitystä: tuotannossa moniselitteinen. Erityisen häilyväksi mer- ensinnäkin tietyn käytännön kokemuksen ja esimerkiksi kitys tulee Klinikan kaltaisessa pitkässä, monisyisessä ja työkokemuksen saamiseen viittaava merkitys, toiseksi polyfonisessa tekstissä, jossa jokainen sanan käyttötapa tällaisen kokemuksen saamisen lopputulos eli saavutettu vaikuttaa merkityksiin, jotka sama sana saa muissa yhte- kokemus ja kolmanneksi ﬁlosoﬁnen merkitys, jolloin

12 niin & näin 3/2015 niin vai näin

sanalla tarkoitetaan aistien, älyn tai molempien kautta Toiston välttäminen, intertekstuaalisuus ja saavutettua tietämystä. Kyseisessä laajasti ymmärrettynä interdiskursiivisuus ﬁlosoﬁsessa merkityksessä sanaa käytetään useimmiten ilman määrettä tai genetiivimääreen kanssa (esim. ko- Sanatarkat käännökset ranskasta suomeen ovat erityisesti kemus Jumalasta – tai kuten Foucault’n myöhemmissä pitkissä teksteissä ongelmallisia muun muassa siksi, että kirjoituksissa esimerkiksi itsen kokemus2. Toisessa luo- toisin kuin suomessa, ranskassa pidetään hyvän tyylin kassa sanalla tarkoitetaan laajassa merkityksessä koetta ja osoituksena sitä, että vältetään samojen sanojen toistoa, sen havainnointia, jolloin synonyymiksi annetaan usein ja luodaan samalla tekstiin koheesiota. observation: se on joko ihmisen tietoisesti aikaansaamaan Olen suomennoksessani laskenut toiston välttämisen tapahtumiseen liittyvien ilmiöiden havainnointia (esi- nimiin esimerkiksi tavan, jolla Foucault Klinikan VIII, merkiksi expérience de chimie, ’kemiallinen koe’, verre à IX ja X luvuissa kirjoittaa anatomis-kliinisestä havainnoin- expérience, ’laboratoriolasi’) tai luonnollisten ilmiöiden nista käyttäen milloin sanaa perception (suomennoksen havainnointia. Lisäksi tässä luokassa sanaa käytetään sivut 166, 187, 193, 199, 202 [bis], 205, 223), milloin myös absoluuttisesti laajemmaksi johdetussa merkityk- sanaa expérience (s. 161, 162, 187, 189, 193, 205, 206, sessä tietoisesti aikaansaatuna kokemuksena jostakin il- 213). Sama ongelma esiintyy tekstin kannalta erityisen miöstä. Expérience voi siis ranskassa tarkoittaa kokemista, keskeisten kollokaatioiden observation médicale (2 esiin- kokemusta, koetta, havaintoa ja havaitsemista. tymää), perception médicale (11 esiintymää) ja expérience Substantiivilla expérience ja sen sanaperheellä on médicale (29 esiintymää) yhteydessä. Tässä tapauksessa paljon semanttisia, intertekstuaalisia ja diskursiivisia ovat huomionarvioisia eritoten tekstin ensimmäiset ja yhteyksiä substantiiveihin observation ja perception ja viimeiset ja loppuluvun aloittavat kollokaatiot – toisin niiden sanueisiin: observation-sanaperheen sanat viit- sanoen hyponymiaan ja implisiittisesti jopa synonymiaan taavat havainnointiin, havaitsemiseen, havaintoon ja viittaavat kokoavat ja johdattelevat tekstityypit, joissa tarkkailuun, perception-sanaperheen sanat näkemiseen, hän käyttää substantiiveja perception ja observation sub- näkemykseen, havaitsemiseen ja huomaamiseen. Tie- stantiivin expérience sijaan (s. 12, 222 ja 224). teellisenä terminä sanan expérience merkityksen eriyty- Käännökset aiheuttavat väistämättä tulokielen kan- minen alkoi 1600-luvulla ja jatkui 1800-luvulle saakka, nalta erikoisia kollokaatioita. Kääntäjän onkin tehtävä ja keskeistä oli tällöin sanojen expérience ja observation kompromisseja, jotta hän voisi minimoida sujuvaa luku- erottautuminen termeiksi, joka ei kuitenkaan täysin to- kokemusta haittaavien outojen kollokaatioiden määrän. teutunut.3 Sanojen expérience, observation ja perception ”Sanatarkasti” käännetyt kollokaatiot voivat johtaa myös väliset erot olivat siis ranskassa kaikkea muuta kuin virheelliseen tulkintaan. Näin on laita esim. ranskan kol- selvät 1700- ja 1800-luvulla4, joka muodostaa Klinikan lokaation expérience clinique suhteen, sillä siinä missä kol- intertekstuaalisen kontekstin, toisin sanoen kontekstin, lokaatio voi viitata niin kliiniseen kokemukseen henkilön joka liittää sen muihin teksteihin ja tapoihin, joissa konkreettisena, pitkäaikaisena työkokemuksena kuin kli- sanat ja niiden kautta käsitteet saavat merkityksensä nikan kokemukseen, olisi käännöksen kliininen kokemus noissa teksteissä. Näihin teksteihin Klinikka liittyy konkreettisempi, työkokemukseen viittaava tulkinta suo- implisiittisesti jo siinä käsiteltyjen asioiden ansioista. mennoksessa selvemmin työkokemukseen viittaava. Näin Suoran ja epäsuoran lainaamisen runsaus tekee siitä olisi käynyt muun muassa Lopuksi-luvussa sivulla 225.5 toisaalta myös korostetun eksplisiittisesti intertekstuaa- Intertekstuaalisuus, kollokaatiot, polysemia ja leksi- lisen tekstin tavalla, joka poikkeaa Foucault’n muusta kaalinen hyponymia liittyvät käsitteiden määrittymiseen, tuotannosta. mutta käsitteiden määrittymiseen vaikuttavat myös dis-

3/2015 niin & näin 13 niin vai näin

kurssien väliset yhteydet eli interdiskursiivisuus. Foucault Toisaalta ymmärrän myös perustelut, joiden määrittelee myöhemmässä tuotannossaan hyvinkin tar- mukaan expérience kääntyisi aina tai useammin sanalla kasti sellaisia käsitteitä kuin diskurssi ja kokemus. Hän kokemus, ja myös sen, että tuosta näkökulmasta minun viljeli expérience-sanaa erittäin runsaasti jo Hulluuden suomennokseni on virheellinen. Muut kuin suomen- historiassa6, mutta on toisaalta myöhemmissä kirjoituk- noksessani käytetyt tulkinnat ovat täysin oikeutettuja, sissaan kritisoitunut häilyvää merkitystä ja käyttöä, joka eikä käännökseni varmasti ole virheetön. Onkin hyvä, sanalla tuossa tekstissä oli.7 Ja kun expérience jälleen il- että Koivusalo tarjoaa artikkelissaan esimerkkejä vaih- maantui Foucault’n ajatteluun 1970-luvun lopulla, oli toehtoisista käännöksistä, joissa korostuu kokemus ha- se kokenut melkoisen muodonmuutoksen.8 Tulkitsi- vainnon tai havainnoinnin sijaan, ja tähdentää lähtö- joiden parissa käsitteet ovat tietysti alkaneet elää omaa tekstiin tutustumisen tärkeyttä todellisen ymmärryksen elämäänsä, ja niiden yhdistäminen samansisältöisenä saavuttamiseksi. Foucault’n ajattelun aiempaan vaiheeseen jälkikäteen onkin usein ongelmallista.9 Erityisen hankalaksi sanatarkkojen intertekstuaalisten Viitteet ja interdiskursiivisten yhteyksien luomisen Foucault’n 1 Termin ja käsitteen suhteesta ks. esim. Suomalainen 2002. 2 Ks. esim. Foucault 2014 [1985], 310. myöhempään tuotantoon tekee se, että Foucault’n tuo- 3 Le Trésor de la langue française, Le Robertin Dictionnaire historique tantoa on tulkittu ja analysoitu pitkälti sen englanninkie- de la langue française ja Larousse du XXe siècle en six volumes, s. listen tulkintojen pohjalta, jolloin lähtötekstien sanojen v. expérience. Nykyajan ranska−suomi-sanakirjoista havainto- ja monisyisyys on yhtäältä pelkistynyt ja toisaalta muut- havaitsemismerkityksen (filosofisessa kontekstissa) huomioi vain Pesosen (1978) sanakirja. tunut erilaiseksi, koska käsitteiden ja niitä kuvaavien sa- 4 Ks. esim. Bernard 1865. nojen ja termien historia ja myös kielellinen kulttuuri on 5 Klinikan kokemus kuulostaisi toki luontevammalta – mutta eikö pakostakin aina erilainen. rakennetarkka käännös silloin vaatisi lähtötekstissä rakennetta Tulkintani mukaan expérience ei määrity samassa dis- expérience de la clinique, joka ei esiinny siinä kertaakaan? Tässä mielessä expérience-sanan esiintyminen Klinikan synnyssä onkin kurssissa Klinikassa ja Foucault’n myöhemmässä, 1970- kovin poikkeava sen esiintymisestä esim. Hulluuden historiassa luvun puolivälin jälkeisessä tuotannossa. Klinikassa kä- (Foucault 1961 ja 1972). sitteiden määrittymistä ohjaa selvemmin kuin muissa 6 Foucault 1961 ja 1972. Foucault’n teksteissä eksplisiittinen intertekstuaalisuus eli 7 Foucault [1984] 2001, 1400; Foucault 1969, 28. 8 Lemke 2011, 28−29. yhteys muihin teksteihin. Siten konteksti, jossa sana ex- 9 Ks. ja vrt. esim. Sawyer 2002 ja Lemke 2011 diskurssin ja koke- périence esiintyy Klinikassa, on kovin erilainen verrattuna muksen käsitteistä. Foucault’n myöhempään tuotantoon. Pulmaa pahentaa tietenkin se, että suomen kielessä havainnon tai havainnoinnin tai havaitsemisen ja ko- Kirjallisuus kemuksen tai kokemisen väliset erot ovat sanaston ra- Bernard, Claude, Introduction à l’étude de la médecine expérimentale. kenteen ja historian (ja erityisesti sanaston kirjallisen J.-B. Baillières et fils, Paris 1865. viljelyn historian) erilaisuuden takia usein suuremmat Dictionnaire historique de la langue française. Vast. toim. Alain Rey. Dic- kuin ranskassa sanojen perception, observation ja expé- tionnaires Le Robert, Paris 1992. rience ja niiden sanueisiin kuuluvien muiden sanojen Foucault, Michel, Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique. Plon, Paris 1961. väliset erot. Foucault, Michel, Histoire de la folie à l’âge classique. Gallimard, Paris 1972. Foucault, Michel, Préface à l’Histoire de la sexualité. Teoksessa Dits et Lopuksi écrits II (teksti no. 340). Toim. Daniel Defert & François Ewald. Gallimard, Paris [1984] 2001, 1400. Minun olisi ollut helpompi kääntää jokainen expé- Foucault, Michel, L’Archéologie du savoir. Gallimard, Paris 1969. rience-sanan esiintymä sanalla kokemus. Paradoksaa- Foucault, Michel, Itsetekniikat. Teoksessa Parhaat. Suom. Simo lisesti käännösvastineen kokemus suosiminen olisi Määttä. niin & näin, Tampere 2014, 298−330. e kuitenkin vienyt tekstiä vieläkin kauemmaksi ha- Larousse du XX siècle en six volumes. Tome troisième (E–H). Toim. Paul Augé. Librairie Larousse, Paris 1930. vaintokokemuksen tai kantilaisen tai foucault’laisen Lemke, Thomas, Critique and Experience in Foucault. Theory, Culture, tiedon kokemuksen korostamisesta käytännön ja työ- & Society. Vol. 28, No. 4, 2011, 26–48. kokemuksen korostumisen sijaan, koska jälkimmäinen Le Trésor de la langue française informatisé. http://atilf.atilf.fr/tlf.htm. merkityskokonaisuus olisi muodostanut kehikon kon- (Vol. 8:n [Épicycle–Fyuard] vast. toim. Paul Imbs). Éditions du Centre national de la recherche scientifique, Paris 1980. tekstille, jossa sanat saavat merkityksensä tekstin ko- Pesonen, Pentti, Ranskalais-suomalainen sanakirja. Otava, Helsinki konaisuudessa. 1978. Lopullista versiota on ohjannut ajatus, että useim- Sawyer, R. Keith, A Discourse on Discourse: An Archeological History missa tapauksissa sana havainto on varmempi ja tur- of an Intellectual Concept. Cultural Studies. Vol. 16, No. 3, 2002, 433–456. vallisempi vaihtoehto, koska intertekstuaalinen yhteys Suomalainen, Johanna, Erikoiskielistä yleiskieleen – termeistä havainnosta puhuvaan kirjallisuuteen on selvempi kuin sanoiksi. Kielikello 1/02, http://www.kielikello.fi/index. interdiskursiivinen yhteys Foucault’n myöhempään tuo- php?mid=2&pid=11&aid=1317. tantoon ja taustalla olevaan ajatteluun.

14 niin & näin 3/2015 LOGIIKAN TEORIASTA KRITIIKIN KÄYTÄNTÖÖN

Stephen Toulmin ARGUMENTIT Logiikan teoria Luonne ja käyttö täytyy järjes- (Uses of Argument, 1958) tää radikaalisti ” Suom. Tapani Kilpeläinen uudelleen, jotta niin & näin -kirjat 2015 se saataisiin lä- 344 sivua hemmäs kritiikin ISBN 978-952-5503-91-3 käytäntöä.”

tephen Toulminin (1922–2009) Argumentit. Luonne ja astuminen käytännön kiistoihin, perustelujen monimuotoisuu- käyttö (1958) on retoriikan ja argumentaation tutki- teen ja erilajisiin eripuriin. Teoreettinen tora hiukkasfysiikasta vaa- muksen nykyklassikko. Omana aikanaan kirja otettiin tii toisenlaista argumentaatiota kuin käytännön kina bussiaikatau- varauksellisesti vastaan, mutta sittemmin se on osoit- luista. Argumentit ei yritä pakottaa yhteen teoreettiseen malliin tanut arvokkuutensa muun muassa ﬁ losoﬁ assa, vies- vaan avautuu kielen ja päättelyn koko moni-ilmeisyydelle. Stintätutkimuksessa ja jopa tietokoneohjelmoinnissa.

Toulmin kehottaa luopumaan ehdottomista malleista ja kohtuut- HINTA 39 € tomista ihanteista. Argumentaatiota arvioitaessa on sen sijaan (kestotilaajalle 34 €)

3/2015 niin & näinWWW.NETN.FI/KAUPPA 15 040 721 4891 16 niin & näin 3/2015 John Cage III. Viestintä

Nichi nichi kore kojitsu: Jokainen päivä on ihana päivä1

Mitä jos kysyn kolmekymmentäkaksi kysymystä? Mitä jos silloin tällöin keskeytän kysymisen? Selventääkö se asioita? Onko viestintä jonkin selventämistä? Mitä viestintä on? Mitä musiikki viestii? Onko se, mikä on minulle selvää, selvää myös sinulle? Onko musiikki vain ääniä? Mitä se sitten viestii? Onko ohi kulkeva rekka musiikkia?EI VERKKOJULKAISUOIKEUTTA Jos näen sen, pitääkö minun myös kuulla se? Jos en kuule sitä, onko se silti viestintää? Jos sen nähdessäni en kuule sitä, vaan kuulen vaikkapa sähkövatkaimen, koska olen sisällä ja katselen ulos, viestiikö rekka vai sähkövatkain? Kumpi on musikaalisempi: tehtaan ohi kulkeva rekka vai musiikkiopiston ohi kulkeva rekka? Ovatko koulun sisällä olevat ihmiset musikaalisia ja sen ulkopuolella olevat epämusikaalisia? Entä jos sisällä olevilla on kehnonpuoleinen kuulo? Muuttaisiko se kysymystäni? Tiedättekö, mitä tarkoitan, kun sanon ”koulun sisällä”? Ovatko äänet vain ääniä, vai ovatko ne Beethovenia? Eiväthän ihmiset ole ääniä, vai mitä? Onko hiljaisuutta olemassa?

John Cage (1912–1992) oli yhdysvaltalainen säveltäjä Cagen ajatus satunnaisuuden merkityksestä ja ja musiikkiteoreetikko, jota pidetään yhtenä alansa sattumasta muotoa antavana periaatteena pohjautuu tärkeimmistä uudistajista 1900-luvulla. Atonaalisen häntä innoittaneeseen itämaiseen ajatteluun, muun musiikin ensimmäinen radikaali hahmottelija, Arnold muassa zenbuddhalaisuuteen ja kiinalaiseen Muutos- Schönberg (1874–1951), oli yksi hänen opettajistaan. ten kirjaan, I Chingiin. Nämä vaikutteet näkyvät myös Jossain mielessä Cage vei musiikin muodon murtamis- Cagen kuuluisimmassa teoksessa 4’33’’, jossa soittaja ja uudistamisprojektin vielä opettajaansa pidemmälle. tai orkesteri paljastaa musiikin läsnäolon olemalla Cagen pääasiallisena tavoitteena oli liudentaa paikoillaan mutta pidättäytymällä soitosta sävellyksen musiikin ja teoksen rajoja ajassa ja tilassa. Hänen sävel- ajan. Ele muistuttaa zenbuddhalaisten koan-tekstien lyksiään luonnehtii sattumanvaraisuus, staattisuuden ja opetuksia, kuten olemattomalla sormella osoittamista. odottamattomuuden sekoittuminen sekä arkipäiväis- Musiikki syntyykin sattuman varassa siitä, mikä on ten esineiden tai omalaatuisesti viriteltyjen, ”pre- jo läsnä: yleisön ja muusikon ”hiljaisuusäänistä”. Teos paroitujen” soitinten käyttö äänimateriaalina. Näillä merkityksellistää nämä äänet ja saa ne soimaan musiik- keinoilla esitys jatkaa ja tuo kuuluviin sitä ympäristöä, kina, jota mikään subjekti ei ole tuottanut. josta kuulija on tullut konserttisaliin. Lisäksi musiikki Ohessa käännetty teksti on osa erästä Cagen jatkuu konsertin loppuhälinässä ja sen ulkopuolisessa luentoa kokoomateoksesta Silence (1961). Katkelma ei-sävelletyssä äänimaailmassa. Cage pyrkiikin siihen, koostuu kysymyksistä ja lainauksista, joita Cage on että myös esitykseen ja konserttisaliin kuulumaton valinnut, sekoittanut ja tauottanut vapaan sattuman- ilmenisi musiikkina. Toisaalta tällainen musiikki ei ole varaisesti yhdistellen, erottaen ja irrottaen – samoin

(2014), sarjasta Still Life (2014), pelkkää äänien kuuntelemista: ympäristö sattuman kuten hän sävellyksissään tekee soittimille ja arkisille luomana ”teoksena” ja kokemuksena laajenee kaikkiin esineille. aisteihin. Nimeämätön Simo Karisalo, Simo Karisalo,

3/2015 niin & näin 17 John Cage, III. Viestintä EI VERKKOJULKAISUOIKEUTTA John Cage, III. Viestintä EI VERKKOJULKAISUOIKEUTTA John Cage, III. Viestintä EI VERKKOJULKAISUOIKEUTTA John Cage, III. Viestintä EI VERKKOJULKAISUOIKEUTTA John Cage, III. Viestintä EI VERKKOJULKAISUOIKEUTTA John Cage, III. Viestintä EI VERKKOJULKAISUOIKEUTTA kolumni

Heikki Sirviö Yhtenäisvaltion kuolleet kirjaimet

Kevään 2015 eduskuntavaalien vaaliohjelmissa hal- litseva piirre oli muutos-aiheen läpitunkevuus. Puo- lueista useimmat lupasivat muutosta, mikä tietenkin viittaa nykyhetken kokemiseen epätyydyttävänä. Vain ilmastonmuutosta vastustettiin. Valtiollisten rakenteiden katsottiin vaativan uudistamista tai ainakin korjaamista. Kuitenkin muutos-retoriikka ilmensi nykyhetken epä- kohtiakin enemmän pysähtymisen kauhua ja muutoksen itsetarkoituksellista tavoiteltavuutta. Muutoksen ja uudistamisen ideologia on noussut hal- litsevaksi diskursiiviseksi rakenteeksi, järkevän puheen edellytykseksi. Ajan ja elämänkulun vääjäämättömyys an- tavat vaistomaista tukea muutoksen välttämättömyydelle. Kuitenkin muutoksen tuottaminen ”uudistamalla” on aikamme keskeisin hallintavallan väline. Keskeytymättö- millä uudistuksilla aikaansaatu epävarmuus tekee ihmiset pelokkaiksi, mukautuviksi ja helposti johdettaviksi. Suomen valtiota on uudistettu voimakkaasti 1980- luvun lopulta alkaen tavoilla, jotka kytkeytyvät valtioiden kansainvälistymiseen ja alueellisuuden muutoksiin kautta maailman. Taloudelliset, sosiaaliset, poliittiset ja kulttuuriset muutokset ovat kyseenalaistaneet suomalaisen hyvinvointivaltion johtoajatuksen sosiaalisesta ja alueellisesta tasa-arvosta. Kilpailuvaltiostrategian ytimessä on kansainvälinen kilpailukyky, josta pyritään huolehtimaan muun muassa purkavalla ja keskittävällä aluepolitiikalla. Vaaliohjelmissa toteutuu politiikan uudistumisen ihme. Hallituskaudeksi unohdetut asiat ja ihmiset otetaan vaalien ajaksi mukaan politiikan agendaan. Ta- louskasvun vaalijat ja lainsäädännön aukkojen kurojat muistavat hetkeksi syrjäseudut, köyhät ja byrokratian purkamisen. Valtioperiferiaa ei vaalien alla edes nimitetä syrjäseuduksi, vaan puhutaan kohteliaasti ”kaikista Suomen alueista” (Kok.), ”harvemmin asutuista alueista” (Vihr.) tai ”erityistä tukea tarvitsevista alueista” (SDP). Innossaan tarjota jokaiselle jotakin vaaliohjelmat luovat altiotyyppinä yhtenäisvaltiota luonnehtii hetkellistä harhaa, ikään kuin nykyisessä kilpailuvaltiossa koko sen alueeseen kohdistuvan valtio- olisi jokin erityisintressit ja ristiriidat ylittävä yhteinen vallan keskittäminen pääkaupunkiin. hyvä. Käsitteen voi ajatella kantavan myös poliittisen yhteisöllisyyden sivumerkityksiä, jotka viittaavat lähtökohtaisesti hauraan valtiollisen yh- ”En piittaa Karjalasta, Lapista, siellä kaikki V 1 tenäisyyden tuottamiseen erilaisilla poliittisilla keinoilla on niin kapista” ja strategioilla. Suomen nykyisessä valtiollisessa muutok- Valtiomuutoksella ja aluepolitiikalla on kulttuuriset juuret, sessa huomiota herättäviä ovat pyrkimykset entisestään joihin tukeudutaan oikeutettaessa aluerakenteen ja val- keskittää aluerakennetta, valtaa ja vaurautta. tiokansalaisuuden muokkaamista. Vaaliohjelmien teen-

24 niin & näin 3/2015 kolumni näiseen yhteishenkeen nähden valtiollisen yhtenäisyyden muodostunut peli, jossa on ollut vain hävittävää. Jako kehkeytymishistorian ristiriidat tulevat väkevästi esiin esi- kulttuuri- ja luonnon-Suomeen on aidannut inhimillisen merkiksi kirjallisuudessa. Kirjallisuutta tilallisesti tarkaste- kulttuurin kannalta arvokkaaksi katsotun valtioalueen levan geokritiikin näkökulmasta suomalaisessa kirjallisuu- osan kovin ahtaasti. Ekonomistisessa elinvoimapuheessa dessa voidaan tunnistaa ”pohjoisen satiirin” perinne, jota tämä kulttuurinen arvostus kääntyy kysymykseksi olemas- olen tutkinut 1920-luvulta 2010-luvulle Pentti Haanpään, saolosta. Valtiokulttuuriin pesiytynyt alemmuudentunne Veikko Huovisen ja Mikko-Pekka Heikkisen tuotannossa 2. on toiminut hallittavan kansalaisen kasvattamisen väli- Historiallis-kulttuuriset rajanvedot muistetaan, unoh- neenä. Se on luonut myös edellytykset poikkeuksellisen detaan ja otetaan käyttöön vaihtelevilla tavoilla ja taidoilla historiantajuttomalle innolle uudistaa valtiollisia rakenteita kaikessa ”maan olemusta” sivuavassa yhteiskunnallisessa kokonaan toisenlaisissa olosuhteissa järkeiltyjen talous- ja keskustelussa. Satiirissa tämä tapahtuu usein korostuneen aluekehitysoppien mukaisesti. tietoisesti. Sen sijaan avoimen poliittisiin tai teknis-tieteel- Valtion suunta ja tarkoitus ovat syvästi kiistanalaisia lisiin puheenvuoroihon tietyt rajanvedot piirtyvät monesti poliittisia kysymyksiä – ja näin on myös nykyisin, kun automaattisesti tai vain puolitajuisesti. valtion keskeytymätöntä uudistamista ja sen myötä ta- Pähkinäsaaren rauhan häilyvää rajalinjausta pidetään pahtuvaa vallan uusjakoa perustellaan taloudellisella vält- usein etelää ja pohjoista, länttä ja itää, kulttuuri- ja tämättömyydellä. Historiallisen tarkastelun päämääränä luonnon-Suomea erottavana rajana. Se syntyi, kun kaksi onkin osoittaa vallitsevien käsitystapojen satunnaisuus. vierasta valtaa, Ruotsi ja Novgorod, jakoivat kauppapo- Alueelliset vastakkainasettelut muotoutuvat ja rakenteis- liittisista syistä Suomenniemen ja sen asukkaat verotetta- tuvat valtiomuutoksessa jatkuvasti uudelleen. Nykyinen vikseen ja käännytettävikseen. Tämä tarkoitti sekä mate- tilanne ja nyt esitetyt tulevaisuuden näköalat on siten riaalista että henkistä alistamista. Pähkinäsaaren rauhan ymmärrettävä aluerakenteen hetkellisenä kiinnityksenä, raja ”ensimmäisenä tunnettuna” seikkana merkitsee joka ei ole välttämätön, vaan on syntynyt poliittisen Suomen poliittisen maantieteen sekä haltuunoton ja hy- kamppailun ja eliitin strategisten valintojen tuloksena. väksikäytön koloniaalisen historian alkua. Sellaisena se heijastaa kansallisen politiikan muotoilussa Pähkinäsaaren rauhan raja nousee ajoittain esiin suo- ennen muuta vaikutusvaltaisimpien tahojen tulkintaa malaisuuden heterogeenisyyttä koskevissa puheenvuo- maailman tilanteesta – ja heidän määritelmäänsä omasta roissa. Sen voidaan esittää rajaavan perifeerisen alueen, edustaan. Sen sijaan käsitys yhteisestä edusta, joka luo joka hyödyttömänä ja köyhyyttään ruikuttavana joutaisi koheesiota ja tilapäisiä ratkaisuja kapitalismin tuottamiin ”myydä Venäjälle”3. Valtioalueen myymistä esitetään jatkuviin ristiriitoihin, on kadoksissa. Tästä johtuen val- aluepolitiikan ja valtionosuusjärjestelmän kärjekkäänä tiovalta kohtaa kasvavia vaikeuksia sitouttaa kansalaisia kritiikkinä. Puheenvuoro muodostaa pääkaupunkilaisen ja alueita osaksi hankettaan. Suomalaisen hyvinvointi- kollektiivisubjektin, joka asianosaisia kuulematta on val- valtion perintönä nykyinen kilpailuvaltio on tähän asti tuutettu myymään pois Lapin ja Kainuun. Muinaisen voinut tukeutua vahvaan koheesioon ja valtiollisiin ra- idän ja lännen rajan voidaan myös katsoa erottavan kenteisiin. Tätä ”pääomaa”, jonka osatekijöistä luottamus geenien ja sairastavuuden perusteella ”kaksi kansaa”4. ei ole vähäisin, syödään kuitenkin nopeasti. Suomen itäisten ja pohjoisten periferioiden tilastollinen Vaalien mairea poikkeustila sekä sosiaalinen ja alu- tarkastelu ”sairaina” asemoi niitä aluepoliittisesti. eellinen jako, josta mielekkäästi yhteiset kiistankohteet Valtioperiferian ja sen asukkaiden esittäminen on- puuttuvat, vihjaavat yhtenäisvaltion poliittisen yhteisöl- gelmina ja rajaaminen toiminnan kohteiksi kieltävät lisyyden muuttuneen kuolleeksi kirjaimeksi. Yhtenäis- perifeeristen alueiden arvon ja itseymmärryksen. Val- valtiossa on vanhojen rakenteiden lisäksi vähän yhteistä. tiokulttuurin kehyksessä kulttuuristen arvojen ja mer- Sitä vastoin lisääntyvä keskusjohtoisuus ja nihilistinen kitysten on katsottu virtaavan Suomeen Euroopasta ja halu eliminoida porvarillisen saituuden nimissä julkisin ”lännestä”. Suomalaisen kulttuurin saavutuksia on ver- varoin tuotettua yhteistä näyttävät soveltuvan nykyisin tailtu ja arvotettu eräänlaista provinsiaalisen ahtaasti käypään järjellisyyden määritelmään. ymmärrettyä eurooppalaisuuden standardia vasten. Tällä mittapuulla sisämaan kansankulttuuri on nähty alamit- taisena ja muutettavana. Paras esimerkki ajattelutavasta Viitteet & Kirjallisuus on historioitsija Matti Klingen tulkinta ”kahdesta Suo- 1 Jari Lehikoinen, Rieku ja Raiku. Tiputarhan kuvakirja. Jalava, Helsinki 2003, 29. mesta”, jossa sisämaan suomenkielisen kulttuurin nosta- 2 Heikki Sirviö, Valtiomuutos ja satiirin pohjoinen ulottuvuus. minen kansakunnan rakennusaineeksi esitetään yhteyksiä Alueellinen ero ja kirjallisuuden politiikka Haanpään, Huovisen ja Eurooppaan katkovana historiallisena virheenä5. Heikkisen tuotannossa. Väit. Nordia Geographical Publications. Vol. 44, No. 1. PSMS, Oulu 2015. 3 Tuomas Enbuske, Pähkinäsaaren rauhan raja Suomen rajoiksi. Muutoksen suunta ja tarkoitus Uusi Suomi 28/i/11. Verkossa: http://tuomasenbuske.puheenvuoro.uusisuomi.ﬁ/59607-pahkinasaaren-rauhan-raja-suomen- Fennomanian valtiostrategia nosti suomen julkisen elämän rajoiksi kieleksi, mutta kesytti sen samalla sivistämisen välineeksi. 4 Mikko Puttonen, Suomessa asuu kaksi kansaa. Tiede 4/15, 2015, 32–39. Sivistystä on määritetty jatkuvalla vertailulla Eurooppaan, 5 Matti Klinge, Kaksi Suomea. Otava, Helsinki 1982. ja itsehalveksunnan lähtökohdista katsottuna siitä on

3/2015 niin & näin 25 (2009), sarjasta Still Life.Still sarjasta (2009), Nimeämätön

Simo Karisalo, Karisalo, Simo 26 niin & näin 3/2015 3/2015 niin & näin 27 28 niin & näin 3/2015 Johan L. Pii Hegelin estetiikka – idea ja aistisuus taiteissa Vuosina 1817–1829 G. W. F. Hegel luennoi estetiikasta Berliinin yliopistossa. Opiskelijoiden luentomuistiinpanojen perusteella koottiin myöhemmin laaja teos Vorlesungen über die Ästhetik, joka julkaistiin alkujaan 1835–1838. Tässä kokonaisuudessa Hegel ottaa kantaa tuolloin vallinneeseen kantilaiseen ﬁlosoﬁseen estetiikkaan ja esittää oman tulkintansa taiteen asemasta yleensä ja eri taiteenalojen merkityksestä ja ominaislaadusta. Samalla Hegel liittää tulkintansa osaksi dialektisen systeeminsä kokonaisuutta.

Luonto ja idea taiteissa taiteen (Malerei), musiikin ja runouden. Tämä hierarkia Hegelin järjestelmässä kaikki taide on kylläkin kauempana perustuu dialektiseen kolmijakoon, jossa ensimmäisenä absoluuttisen hengen idean (Idee) käsittämisestä ja esittä- vaikuttaa idea (Idee) eli käsite (Begriff), joka ei ole ulkois- misestä kuin uskonto ja filosofia, mutta nämä kaikki ovat tunut itsessään-olemisestaan, vaan on abstraktina täysin viime kädessä saman idean eli käsitteen (Begriff) työstä- läsnä itsessään. Sitä vastaan asettuu dialektinen negaatio mistä. Filosofia on hengen tiedostamisessa tieteiden, tai- eli idean objektivaatio, käsite itsensä ulkopuolella (auβer teiden, luonnon- ja historiatieteen yläpuolella, koska sen sich): luonto. Nämä toisiinsa kumoutuvat momentit yh- on määrä sovittaa niiden vastakkaisuudet ja koska se on tyvät hengessä (Geist), joka tiedostaa idean objektivoi- lähempänä puhdasta käsitteellisyyttä, ideaa itseään. tuman luonnossa ja sen myötä tulee tietoiseksi itsestään, Luonto on absoluuttisen hengen eli absoluuttisen omasta vapaudestaan liikkua subjektiivisen ja objektii- idean ilmentymä, joka kuitenkin rajoittuu materiaali- visen valtakunnissa ja yhdistää ne omassa olemisessaan. suuteensa ja siten ilmenee ensin hengen vastakohtana. Hegelille musiikki on yksi taiteen korkeimmista askel- Materiaalisuuden ja ideaalisuuden ero ja yhtyminen on mista kohti tätä tietoisuutta. Musiikin materiaalina tai pe- Hegelin ajattelussa taiteen ydin ja tehtävä. rustana (Element) on aika, joka on subjektin itsensä olemista. Taide esittää objektivoituna idean ja luonnon ykseyden Kaikki muut taidemuodot runoutta lukuun ottamatta ovat niiden erossa. Se käsittelee kauneutta idean aistillistumana, musiikkia riippuvaisempia tilallisuudesta eli objektivoitumi- ja siten sen ytimenä on edelleen myös totuuden ulkoinen sesta, jossa henki ilmenee itselleen välillisesti toisena. todellistuminen ilmentymässään. Taide siis esittää tämän Musiikin erityislaatua perustaa yhtäältä sen sisällön syvimmän sisältönsä aistisesti, objektivoitumalla teoksessa, lähtökohtainen ideaalisuus, toisaalta sisällön materialisoi- joten sen asemana on välittää subjektiivisen ja objektii- tuminen soinnissa ja esityksen tiettyydessä, sekä tämän visen ykseys tuntona (Empfindung), kokemuksena, joka ei kahteen suuntaan tempovan kokonaisuuden vaikutus itsessään aukea järjelle analyyttisesti. tunnossa (Empfindung). Erityisesti Hegel käsittelee ajan Estetiikkaluennoissaan Hegel jakaa taiteet arkkiteh- subjektiivis-objektiivista materialisoitumista musiikissa, tuuriin, muotoiluun, kuvataiteeseen, musiikkiin ja runou- eli sen aistimellista ja semanttista rytmiä. teen. Tietenkin on oltava myös kolmijako: välittömässä Vorlesungen über die Ästhetik asettuu tuolloin vallinnutta materiaalisuudessaan symbolinen taide vasta pyrkii hah- Kantin estetiikkanäkemystä (Kritik der Urteilskraft, 1790) mottamaan henkistä sisältöä objektiivisesti. Arkaaisten esi- vastaan: Kant esittää luonnonkauneuden tai ylevyyden (Er- merkkien valossa Hegel katsoo arkkitehtuurin olevan sym- habenheit) olennaisimpana osoituksena absoluuttisen luon- bolista. Klassinen, helleenis-hellenistinen taide puolestaan teesta, mutta Hegel antaa tämän tehtävän taiteelle. Hänen yhdistää hahmon ja sisällön. Hegelille tätä erottamatonta mukaansa kauneus ilmenee luonnossa rajallisempana ja siten aineen ja sisällön yksiin käymistä edustaa kuvanveisto. vähemmän henkisenä kuin taiteessa. Kant pitää arvostelmia (Urteile) subjektiivisina ja vain järjen käsitteitä objektiivisina, (2010), sarjasta Control (&) Disorder (&) Control sarjasta (2010), mutta Hegel on eri mieltä ja katsoo molempien toimivan tai- Musiikki kokemuksen dialektiikkana teessa rinnakkain. Hän vieläpä väittää taiteen vaikuttavuuden

SurvivalSuits Romanttisia, kristillis-eurooppalaisia taiteita Hegel pitää ja koko olemuksen riippuvan tästä kaksihahmoisuudesta – taiteen korkeimpina muotoina, sillä nämä taiteet sekä taideteoksen subjektiivis-objektiivisesta olemistavasta. Sub- erottavat että yhdistävät aineellisen perustansa henkiseen jekti rajautuu ja objektivoituu, mutta samalla kohottaa rajau-

Simo Karisalo, Karisalo, Simo sisältöönsä. Romanttisiin taiteisiin Hegel lukee kuva- tuvuutensa ideaaliseen äärettömyyteen.

3/2015 niin & näin 29 G. W. F. Hegel Musiikin vaikutus1

äin voidaan nyt kolmanneksi päätellä vaan sen reaalinen olemassaolo päinvastoin haihtuu väis- myös voima, jolla musiikki pääasialli- tämättömään tuhoutumiseensa ajassa – yhtäältä musiikki sesti vaikuttaa ihmismieleen niin, ettei erottaa ulkoisen aineen ja henkisen sisällön samoin kuin vaikutus etene ymmärtäväksi tarkas- runous, jossa mielikuvien ulottuvuus on riippumaton teluksi eikä myöskään eriytä itsetie- puheen soinnista ja on kaikista taiteista eniten erkaantunut toisuuttaN joiksikin nimenomaisiksi yksittäisiksi havain- tällaisesta ulkoisuudesta, mutta mielikuvaulottuvuudesta noiksi, vaan elää ominaisesti tuntojen välittömyydessä ja sellaisenaan kehkeytyy ominaislaatuinen kuvitelmahah- kätkeytyvässä syvyydessä2. Sillä juuri tämä vaikutusalue, mojen seuraanto. Nyt voitaisiin kylläkin huomauttaa, että eli sisäinen mieli, abstrakti itsetutkiskelu, on musiikin aiemman esitykseni mukaan musiikki voisi päinvastoin valtapiiri, ja siten se myös liikuttaa sisäisten muutosten vapauttaa soinnin sisällöstä ja siten itsenäistää soinnin; tyyssijaa, sydäntä ja mieltä, koko ihmisen yksinkertaisena sen varsinainen taideluonne [Kunstgemäβe] ei kuitenkaan tiivistyneenä ytimenä. ole tämä vapauttaminen, vaan päinvastoin sen mittana on α) Erityisesti kuvanveistotaide suo teoksilleen it- harmonisen ja melodisen liikunnon täysi hyödyntäminen seriittävästi pysyvän olemuksen; sekä sisällössään että ilmentämään valittua sisältöä ja tuntoja, joita aihe kykenee ulkoisessa taideilmentymässään itseensä sulkeutuneen herättämään. Siis samalla kun musiikin vaikutelmaan objektiivisuuden. Sen sisältö on kylläkin elävöitetty yk- kuuluu itse sisäisyys, asian sisäinen mieli, näkemys sen silöllisesti, mutta on silti omavoimaisesti itsensä varassa sisällöstä ja kun sen aistisena olemuksena on yksinkertai- lepäävä henkisyyden aineellistuma, ja sen muoto on tisesti katoavainen sointi, joka ei taiteessa kehity ainakaan lallisesti ehdoton hahmo. Siksi veistos tarkastelun koh- tilallisiksi hahmoiksi, sen liikkeet tunkeutuvat välittömästi teena on myös taideteoksista kaikkein itsenäisin. Lisäksi, kaikkien sielunliikkeiden tyyssijaan. Tämän vuoksi mu- kuten huomasimme maalaustaiteen yhteydessä3, maalaus siikki hämmentää tietoisuutta, jolla ei enää ole mitään esi- on läheisemmässä yhteydessä katsojaan, osin esittämänsä, neellistä objektia kohdattavanaan ja joka objektin olemas- itsessään subjektiivisemman sisällön vuoksi, osin taas saolon suoman vapauden menetettyään tempautuu itse suhteessa antamaansa silkkaan todellisuuden lumevaiku- sävelten virran vietäväksi. Kuitenkin myös tällöin erilaiset telmaan [Schein], jonka myötä se osoittaa haluavansa olla vaikutukset ovat mahdollisia sen mukaan, mitä tiettyä vain toiselle, katsovalle ja kokevalle subjektille, muttei musiikista haarautuvaa suuntimaa seurataan. Nimittäin pyri miksikään itselleen olevaksi. Silti kuitenkin myös vaikka musiikki välittää syvällisen sisällön tai ylipäätään maalausta katsoessamme meille jää verraten itsenäinen sielukkaan ilmaisun, voi yhtäältä käydä niin, että silkka vapaus, koska olemme edelleen tekemisissä ulkoisesti il- aistinen äänen väri ja sointuvuus saattavat ilahduttaa meitä menevän esineen kanssa ja koemme sen vain aistisesti, tuottamatta sen kummempaa sisäistä liikutusta, tai toi- jolloin se vaikuttaa vain tuntoihin [Empﬁndung] ja mie- saalta saatamme ymmärryksellä huomioiden seurata har- likuviin [Vorstellung]. Niinpä katsoja voi itse liikuskella monista ja melodista kulkua, joka ei sen enempää liikuta teoksen ääressä sinne tänne, panna siitä merkille yhtä tai sisintämme eikä tempaa sitä mukaansa. Kieltämättä mu- toista, ruotia häntä vastassa olevaa kokonaisuutta, suh- siikkia voidaan hyvinkin arvostella pelkästään sellaisella tautua siihen monelta kannalta ja siten säilyttää täyden ymmärryksellä, jolle taideteoksessa on kyse ainoastaan vapauden riippumattomaan tarkasteluunsa. erityisen mestarillisen käsityötaidonnäytteen todistamasta αα) Sen sijaan musiikkiteos taideteoksena ylipäätään osaamisesta. Jos kuitenkin erkanemme tästä käsityksestä lähtee yhtä lailla liikkeelle nauttivan subjektin ja objek- ja etenemme ennakkoluulottomasti, musiikin teos kiskoo tiivisen teoksen erosta sikäli, että sen todellisella soivalla meidät täysin itseensä ja vie meidät mukanaan riippumatta soinnilla on oma, sisäisyydestä erillinen aistinen olemus; voimasta, jolla taide taiteena meitä vallitsee. Musiikille toisaalta musiikki ei kuitenkaan esittävän taiteen tavoin ominainen vaikutusvalta on alkusyntyinen [elementarisch] kehkeydy kestäväksi, ulkoiseksi, tilassa pysyväksi esineeksi voima, toisin sanoen sen perustana on sointi, jossa taide ja itselleen olevaksi, tarkasteltavaksi objektiivisuudeksi, nyt vaikuttaa.

30 niin & näin 3/2015 ”Niinpä on esimerkiksi erottuvia, kevyesti eteneviä rytmejä ja niiden myötä halu lyödä tahtia ja laulaa mukana, ja tanssimusiikki puolestaan iskee jalkoihin: yli- päätään subjektia vaaditaan johonkin juuri sinä nimenomaisena henkilönä, joka hän on.”

ββ) Tältä perustalta subjekti ei saa otetta mistään Toisekseen hetki osoittautuu välittömästi negaation kylvä- nimenomaisuudesta eikä häntä rajoita mikään määrätty miseksi5, sillä heti koittaessaan tämä nykyhetki kumoutuu sisältö, vaan hänen oma yksinkertainen itsensä, jonka toiseen ja siten kääntää esiin negatiivisen vaikutuksensa. keskuksen taideteos kohottaa itsessään – ja jopa saattaa Koska aika liikkuu ulkoisuuden perustalla, kolmanneksi vaikuttamaan – hänen henkisen olemuksensa mukai- ei kuitenkaan synny ensimmäisen hetken todellista sesti. Niinpä on esimerkiksi erottuvia, kevyesti eteneviä subjektiivista ykseyttä seuraavan, ensimmäisen hetken rytmejä ja niiden myötä halu lyödä tahtia ja laulaa kumoavan hetken kanssa, vaan nykyhetki pysyy joka mukana, ja tanssimusiikki puolestaan iskee jalkoihin: tapauksessa muutoksessaankin samana; sillä jokainen ylipäätään subjektia vaaditaan johonkin juuri sinä ni- hetki on nykyhetki, ja silkaksi hetkeksi ymmärrettynä menomaisena henkilönä, joka hän on. Sen sijaan täysin nykyhetki eroaa muista hetkistä yhtä lailla kuin abstrakti säännönmukaisessa suorituksessa, jonka – sikäli kuin se minä objektista, johon minä kumoutuu ja jossa – koska on ajassa – tahdillisuus aiheutuu säännönmukaisuudesta tämä objekti on vain tyhjä minä itse – se käy yksiin it- ja jolla ei sen lisäksi ole muuta sisältöä, edellytämme yh- sensä kanssa. täältä tämän säännönmukaisuuden ilmausta sellaisenaan, Nyt kuitenkin, mikäli yleistämme tietoisuuden konk- jotta tämä tekele olisi itsessään subjektiivisella tavalla reettisesta sisällöstä, ja itsetietoisuudesta, itse todellinen olemassa subjektille; toisaalta kaipaamme samankaltai- minä on lähempänä aikaa, jonka kanssa se käy yksiin, suuden läheisempää täyttymistä. Musiikin säestyksellä on sikäli kuin se on ainoastaan tämä itsensä toisena aset- tarjota kumpaakin. Musiikki vaikuttaa sotilasmarsseissa tamisen ja tämän muutoksen kumoamisen, eli toisin innostaen sisintä marssin sääntöön, upottaen subjektin sanoen itsensä, minän ja vain minän, sellaisenaan muu- tiettyyn toimeen ja täyttäen subjektin sopusointuisesti toksessa säilyttämisen tyhjä liike. Minä on ajassa, ja aika sillä, mitä on tekeillä. Vastaavasti myös jonkin table on subjektin itsensä oleminen. Koska nimittäin aika, d’hôten säännötön häly ja sen aikaansaama epätyydyttävä eikä niinkään tilallisuus sellaisenaan, on olennaisena kiihtymys on monen mielestä kiusallista; sen sinnetänne- perustana, jossa sointi tulee olevaksi musiikillisessa voi- juoksentelun, kalistelun ja jaarittelun olisi säännönmu- massaan ja soinnin aika on samalla myös subjektin aika, kaistuttava, ja koska syömisen ja juomisen ohella ollaan sointi tunkeutuu jo tämän perustan asettamisen pohjalta tekemisissä tyhjän joutoajan kanssa, tyhjyys olisi täy- itseen, ottaa sen haltuunsa sen yksinkertaisimmassa ole- tettävä4. Samoin kuin monissa muissa tilanteissa, myös muksessa ja panee ajallisen liikuntonsa rytmin myötä tässä tilanteessa musiikki rientää apuun ja lisäksi kar- subjektin liikkeeseen, samalla kun toisaalta äänten ﬁgu- kottaa muut ajatukset, ajanvietteet ja mielijohteet. raatio tuntojen vaikutelmana tuottaa lisäksi subjektille γγ) Tässä käy samalla ilmi myös subjektiivisen si- vielä myös määrittyneemmän täyttymyksen, joka niin simmän yhteys aikaan sinänsä musiikin yleisenä pe- ikään koskettaa subjektia ja tempaa sen mukaansa. rustana. Sisäisyys subjektiivisena ykseytenä on nimittäin Juuri tämä osoittautuu musiikin alkusyntyisen merkityksettömän tilassa-rinnakkain-olemisen vaikuttava voiman olennaiseksi perustaksi. negaatio ja siten negatiivinen ykseys. Ensisijaisesti tämä β) Jotta musiikilla olisi täysi vaikutuksensa, tarvitaan subjektin ja ajan yhtäläisyys pysyy itsessään täysin abstrak- muutakin kuin sen ajallisen liikkeen täysin abstrakti tina ja tyhjänä ja sen olemuksena on vain tulla objektiksi, soinnillisuus. Toinen ulottuvuus, joka on lisättävä, on tosin saadakseen kumottua tämän objektiivisuuden, joka sisältö; mielelle tarjoutuva henkevä tunto, sisällön vaiku- itse on luonteeltaan vain ideaalista ja samaa kuin subjekti telma eli sen sielu soinnissa. itse, ja jotta yhtäläisyydestä itsestään tulisi subjektiivinen Siksi ei ole tarpeen elätellä mauttomaksi pureskeltua ykseys. Yhtä lailla negatiivisesti tuon ykseyden alueella käsitystä musiikin kaikkivoipaisuudesta, josta menneinä ai- vaikuttaa ajan ulkoisuus. Sillä ensinnäkin se sivuuttaa koina niin kirkolliset kuin maallisetkin kirjailijat ovat ker- tilallisuuden merkityksettömänä yhteenkudontana ja toneet varsin monia värikylläisiä tarinoita. Jo Orfeuksen tiivistää tilallisen jatkuvuuden hetkeen, nykyhetkeen. kesyttämisihmeissä soinnit ja niiden kulut riittivät kyllä

3/2015 niin & näin 31 taltuttamaan villieläimet ja liittämään ne Orfeuksen lauh- vain esiintyvä taiteilija ja hänen elävä, sekä henkinen että keiksi seuralaisiksi, mutta sama vaikutus ei ulottunut ih- tekninen taitavuutensa voi onnistua saamaan aikaan. misiin, jotka kaipasivat korkeampaa oppia sisällöltä. Niin Vasta musiikkiteoksen toteuttamiseen liittyvän sub- kuin vaikkapa Orfeuksen nimissä kulkevia hymnejä, jotka jektiivisuuden myötä täydellistyy käsitys subjektiivisen eivät kylläkään ole säilyneet alkuperäisessä hahmossaan, vaikutuksesta musiikissa – tähän suuntaan edetessään mutta sisältävät paljon mytologisia ynnä muita vastaavia nä- subjektiivisuus voi toki kuitenkin eristäytyä yksipuo- kemyksiä.6 Samalla tavoin kuuluisia ovat myös Tyrtaioksen liseen ääripäähän, jossa toistamisen subjektiivinen mesta- sotalaulut, joiden kerrotaan kiihottaneen lakedaimonilaiset rillisuus sellaisenaan tulee nautinnon yhdeksi ja ainoaksi niin vastustamattomaan innoitukseen, että he pitkän tulok- keskipisteeksi ja sisällöksi. settoman taistelun jälkeen saivat viimein voiton messenia- Näiden huomautusten jälkeen katson sanoneeni riit- laisista7. Myös tällöin pääasiana oli niiden tuntojen sisältö, tävästi musiikin yleisestä luonteesta. joihin Tyrtaioksen elegiat innoittivat. Toisaalta ei kuitenkaan pidä kiistää arvoa ja vaikuttavuutta musiikilliselta ulottu- Suomentanut Johan L. Pii vuudelta, joka oli otollinen barbaarikansoille ja myrskyävien intohimojen vallitsemille aikakausille. Ylämaalaisten säkki- (alun perin: c. Wirkung der Musik. Teoksessa pillit olivat suureksi avuksi sytyttäessään rohkeutta heidän Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Werke in 20 Bänden sydämiinsä, ja Marseljeesin, Ça iran ynnä muiden vastaavien mit Registerband. Bd 15. Vorlesungen über die Ästhetik vaikutusta Ranskan suuressa vallankumouksessa ei voi III (1835–1838). Suhrkamp, Frankfurt/M. 1986.) kiistää8. Aidoin innoitus kuitenkin perustuu tiettyyn ideaan, hengen todelliseen kiinnostuksen kohteeseen, joka täyttää kansan ja jonka musiikki nyt saattaa hetkeksi kohottaa elävämmäksi tunnoksi soinnin, rytmin ja melodian tem- Suomentajan huomautukset matessa mukaansa subjektin, joka on taipuvainen sulkeu- 1 Musiikin vaikutus (c. Wirkung der Musik) on viimeinen alaluku Vorlesungen über die Ästhetik -teoksen kolmannen osan musiikin tumaan itseensä. Nykyään emme kuitenkaan voi odottaa, yleisluonnetta käsittelevässä luvussa (1. Allgemeiner Charakter että pelkkä musiikki itsessään voisi ylentää mieltä moiseen der Musik). Edeltävissä alaluvuissa musiikkia vertailtiin esittäviin urheuteen ja kuolemanhalveksuntaan. Nykyään esimerkiksi taiteisiin ja runouteen sekä käsiteltiin musiikin mahdollisuutta ja miltei kaikilla armeijoilla on tarjota varsin kelpoa rykment- tapaa olla sisällöllinen. 2 Tässä musiikkia käsittelevässä luvussa Hegel vertailee eri taide- timusiikkia, joka saa panemaan toimeksi ja järjestäytymään muotojen vaikutustapoja ja ominaisia toimintatapoja. Edellisen ja joka innostaa marssiin ja yllyttää taisteluun. Tuollaisen alaluvun lopussa hän viittaa musiikin erityisinä ominaisuuksina musiikin tarkoituksena ei kuitenkaan ole vihollisen lyö- ulottuvuuteen vain ajassa sekä sisällön (Inhalt) ja soinnin (Töne) minen; pelkkä torvensoitto ja rummutus eivät tee urheaksi, vastavuoroiseen vaikutukseen. Hegel mainitsee lyhyesti näiden seikkojen perustavan musiikin suoraa vaikutusta kokemiseen ja ja pitäisi haalia aikamoinen määrä pasuunoita, jotta niiden tuntoihin (Empﬁndung). kajahtaessa linnoitus sortuisi kuten Jerikon muurit9. Ny- 3 Saman teoksen kolmannen osan luku I. kyään tämän vaikutuksen saavat aikaan ajatuksen innoitus, 4 Ranskan käsite table d’hôte (”isännän pöytä”) viittaa tiettyyn tykit, sotapäällikön erinomaisuus – ei niinkään musiikki, ruokalistaan, jolla on kiinteä, alkujaan huokea hinta, ja jollaisia tilaamaan porvarit olletikin tungeksivat jo Hegelin aikoihin. jota voidaan pitää enää vain joukkojen kannustajana, mutta Niinpä table d’hôte -menuja tarjoavat ravintolat lienevät olleet joka ennen kuitenkin oli täyttänyt koko mielen ja ottanut rauhattomanpuoleisia. sen valtoihinsa. 5 Hegel esittää asiansa nyt ranskaksi ja kirjoittaa alkutekstissä Nega- γ) Viimeinen huomio soinnin subjektiivisesta vai- tion [oik. ransk. négation] semer, ”kylvää negaatiota”. 6 Orfeus oli kreikkalainen semijumaluus, muusa Kalliopen kutuksesta koskee keinoa ja tapaa, jolla musiikkiteoksen ja kuolevaisen Oiagrosin poika, joka esiintyy mytologiassa kokemuksemme eroaa muiden taideteosten kokemisesta. 700–600-luvulta eaa. alkaen. Hänen kerrotaan pystyneen lumoa- Toisin kuin rakennuksilla, veistoksilla ja maalauksilla, maan eläimet, kivet ja jopa Haadeen joukot laulullaan ja Apollo- soinnilla ei ole nimittäin ole kestävää objektiivista jat- nilta saadun lyyransa soinnilla. Häntä seuranneen riekkuvan villin naisseurueen, mainadien, kerrotaan lopulta kuitenkin repineen kuvuutta, vaan se kiiruhtaa ohi jatkuvasti pakenevana hänet palasiksi. ”Orﬁset hymnit”, oletettavasti kokoelma varhaista virtana, joten musiikkiteos edellyttää jo tämän silkan kreikkalaista mytologiapainotteista runoutta, on kulkenut hetkeen sidotun olemistapansa vuoksi jatkuvasti tois- Orfeuksen itsensä nimissä. tettua uudelleen esittämistä [Reproduktion]. Tämän kal- 7 Spartalaisen Tyrtaioksen (600-luv. eaa.) kerrotaan sekä innos- taneen kansaansa taisteluun että tyynnyttäneen sitä tappioiden taisen toistuvan jälleenelävöittämisen välttämättömyy- aikoina toisessa messenialaissodassa. Tuolloin spartalaiset (ts. dellä on myös toinen, syvempi merkitys. Sillä mikäli lakedaimonilaiset) taistelivat alkujaan Messeniasta sotavangeiksi musiikki ottaa sisällökseen itse subjektiivisen sisimmän, ottamiaan kapinaan nousseita orjia ja näiden liittolaisia vastaan. jottei ilmenisi niinkään ulkoisena hahmona ja objektii- 8 Marseljeesi (La Marseillaise, ”marseillelainen”) on Ranskan kansal- lislaulu, joka sai alkunsa vallankumouksen pyörteissä kapinallisten visesti esillä olevana teoksena vaan subjektiivisena si- riveissä. Ça ira (”kyllä tässä hyvin käy”) on yhtä lailla vaikuttava säisyytenä, sen ilmauksen täytyy voida tulla ilmi myös vallankumouksen aikainen paatoslaulu. välittömästi elävän subjektin viestinä, jossa subjekti tuo 9 Vanhan Testamentin Joosuan kirjassa 6 kerrotaan, kuinka israeli- mukaan koko oman sisäisyytensä. Laulussa tämän aihe- laiset valtasivat Jerikon kantamalla liiton arkkia seitsemän päivää muurien ympäri ja puhaltamalla pasuunoihin, kunnes Jerikon uttaa yleensä ihmisääni; suhteellisesti sen voi toki saada muurit murtuivat ja kaupunki kukistettiin. aikaan myös instrumentaalimusiikki tilanteessa, jollaisen

32 niin & näin 3/2015 3/2015 niin & näin 33 34 niin & näin 3/2015 Noora Tienaho Musiikintuntijat äänessä

itä musiikki on? Mitä se merkitsee? Developing Variations (1991) ja Deconstructive Varia- niin & näin lähestyi muutamia mu- tions (1996). siikin kansainvälisiä asiantuntijoita Subotnikin huolen musiikin jatkuvasta pauhusta liudalla kiperiä kysymyksiä. Vai- nykyisessä kaupunkielämässä jakaa Durhamin yliopis- tiolon, viivyttelyn ja väistelyn sijaan tossa filosofian professorina vaikuttava jazzpianisti saimmeM pian tukun vastauksia, jotka tekevät oikeutta Andy Hamilton. Töistään Aesthetics and Music (2007) aiheelle ja sen aprikoinnille. Max Paddisonin mukaan ja The Art of the Improviser (2007) tunnettu brittitutkija musiikin haltuunotto epäonnistuu aina. Teokset vas- penää tarkkaavaista kuuntelua, jonka kätevästi mukana tustavat määrittelyä ja tulkintaa, mutta meidän on yhtä kulkeva korvanappiäänentoisto uhkaa syrjäyttää. Mu- kaikki käytävä niitä päin. Musiikki merkityksellistyy siikkia kuullaan kaikkialla, mutta kuunteleeko sitä vasta meidän siitä käymiemme keskustelujen myötä. kukaan? Paddisonin teoksiin Adorno’s Aesthetics of Music (1993) Saksalainen musiikin filosofian tohtori Silke Wulf sekä Adorno, Modernism and Mass Culture (1996) pe- puolestaan suosii vastakysymyksiä ja kaiken ajattelemista rustuu useiden saksantaidottomien käsitys filosofi uusiksi. Häneltä odotellaan jatkoa Zeit der Musikille Theodor W. Adornon (1903–1969) musiikkiajattelusta. (2013), palkitulle väitöskirjalle Augustinuksen (354– Tällä saraa hän toimii musiikin estetiikan emerituspro- 430) musiikkikäsityksistä. Wulfilaisittain katsottuna fessorina Durhamin yliopistossa Koillis-Englannissa. musiikista on kenties ymmärretty vasta vähän. Vasta- Säveltäjänäkin siipiään kokeillut Adorno ryydittää kysymyksen esittää myös filosofian professori Kathleen merkittävää osaa nykyisestä alan tutkimuksesta ja Higgins Texasin yliopistosta Austinista. Ihmeteltävämpää väikkyy myös muiden vastaajien taustalla. Alan eläviin kuin musiikin vetovoima olisi sen hylkääminen. Higgins legendoihin laskettavan Rose Rosengard Subotnikin myös ounastelee, ettei luonnontieteen laskukyky riitä nimiin tavataan jopa laittaa musikologi-Adornon musiikin ydinasioitten oivaltamiseen. Subotnikin tapaan esittely englanninkieliselle yleisölle. Brownin yli- nautinnollisuutta tähdentävä tutkija tunnetaan mono- (2011), sarjasta Control (&) Disorder (&) Control sarjasta (2011), opiston musiikin oppituolilta eläköityneen yhdysval- grafioistaan The Music of Our Lives (1991) ja The Music talaisen vastauksista huokuu vastenmielisyys klassisen Between Us (2012). musiikin kuviteltuja terveysvaikutuksia kohtaan. Ei Musiikin arkipäiväisyyden voi taltuttaa ajattelemalla

Normal Apartment Normal soittamisen tai kuuntelemisen tulisi olla välineellistä kuulemiaan säveliä ja ääniä. Parhaassa tapauksessa pika- pakkopullaa tai korkeataiteen alttarille kumartelua haastattelut yllyttävätkin lukijan pohtimaan omaa asen- vaan pakotonta elämällä herkuttelua. Lisälukemiseksi noitumistaan tai kuuntelutottumuksiaan. Sammuttakaa

Simo Karisalo, Karisalo, Simo kelpaavat esimerkiksi hänen modernit klassikkonsa stereot ja keskittykää lukemaan.

3/2015 niin & näin 35 kiertokysely viidelle ekspertille

”Uppoutumalla pääsee sinuiksi” Andy Hamilton

itä musiikki on? Mitä se merkitsee? kiksi John F. Kennedyn hautajaisissa soitettu Samuel Olen määritellyt musiikin ”tai- Barberin Adagio jousille tunnetaan nyt laajasti surumu- teeksi pienellä ’t’:llä”. Se on ”olennai- siikkina5. Alkuaan kappale oli osa jousikvartettoa, jolla sesti esteettisiin päämääriin tähtäävä ei ollut mitään erityistä tekemistä kuoleman kanssa. ja säveliä aineksenaan hyödyntävä Teoksen soittaminen presidentin hyvästelemiseksi vah- taitokäytäntö”M1. Näin vähäpuheisesti määriteltynä kaikki visti surujuhlan vakavahenkisyyttä ja vaikutti jollain lailla riippuu erosta taiteeseen isolla T:llä. Useimmat ymmär- lohduttavan saattoväkeä. tävät sillä nykyään korkeaa tai kaunotaidetta. Ei määri- Läheinen ystäväni harrasti jazzia. Hänen hautajaisse- telmä kuitenkaan aivan mitätön ole: se korostaa, että mu- remoniansa lopuksi soitettiin Louis Armstrongin ”Potato siikki pyrkii tuottamaan esteettisen kokemuksen. Riittäisi Head Blues”6. Se oli uskomattoman liikuttavaa. Muistan lisätä jotain latteimmin tuotteistetusta popmusiikista ja sen eloisammin kuin melkein minkään muun tuolta päi- muzakista jonakin todella epäesteettisenä. Selityksessä vältä. (Hedonistinen ”kuulojuustokakku”-malli ei tie- hahmotellaan myös musiikin ja äänitaiteen välistä rajaa, tenkään saisi mitään tolkkua tällaisesta.) jota käsittelen teoksessani Aesthetics and Music2. Tällaiseen asioihin musiikki kykenee mainiosti. Musiikilla ei selvästikään ole propositionaalista mer- Jotkin musiikin lajit sopivat erityisen hyvin iloiseen kitystä. Tämä ei tarkoita, että musiikki on, kuten mouk- humuun tai sotilasnäytöksiin. Itse en suuremmin nauti kapölvästi Steven Pinker väitti, ”kuulojuustokakkua”, moisista tapahtumista, mutta niillä on tärkeä sosiaalinen joka tarjoaa pelkkää vähämielistä aistiärsytystä3. Arvelen, tehtävänsä monissa yhteisöissä. Minusta me kuitenkin että hän on ymmällään ilman kehitysopillista selitystä kuuntelemme tai ainakin kuulemme nykyään liian sille. Minusta tässä ei ole mitään ällistyttävää: ei evo- paljon musiikkia. Koko asiaa halvennetaan soittamalla luutio voi selittää kaikkea. Vaikka se saattaakin Bernard sitä kaikkialla kaupunkiympäristöissämme. Williamsin painottamaan tapaan selittää kulttuurin in- Mikä on jäänyt ymmärtämättä musiikissa? Mikä himillistä kehittämistä, se ei pysty selittämään musiikin on valitettavin väärinkäsitys musiikista? Mikä on mu- syntymisen kaltaisia yksittäisiä kulttuurisia kehitys- siikkitieteen tai musiikin ﬁlosoﬁan tärkein tavoite? kulkuja4. Vastaan näihin kerralla. Mielestäni tärkein yksit- Musiikki on yksi kielettömistä ajattelemismuodoista. täinen ymmärtämättömyys on tämä: ei käsitetä, että Sitä voisi kuvata äänillä ajattelemiseksi. Tuotteistetuinkin musiikki, kuten kaikki taiteet, edellyttää – tai ainakin pop sisältää jonkinmoisen ajattelun vähimmäistason, sen tulisi edellyttää tai houkuttaa esiin – tarkkaavaista joskin usein huikaisevan matalan. Tämä väite taitaa kuuntelua. Tämän ei pitäisi olla hankala vaatimus, mutta tehdä minusta elitistin... (Ymmärtääkseni ihmisten ja vaikealta se näyttää monille ihmisille. En tarkoita asioista muiden kädellisten tietokyvyn tutkimuksessa kielitieteel- perillä olevaa kuuntelua muusikon tai tutkija-asiantun- liset esitykset joutuvat yhä useammin syrjään ekologista tijan malliin. Tarkoitan vain huomion kiinnittämistä psykologiaa tähdentävien selontekojen tieltä. Mainitsen musiikkiin vilkuilematta samalla kännykkää, juttelematta kuitenkin Pinkerin näkemykset, koska ne ovat verraten seuralaisen kanssa, lueskelematta lehteä ja niin edelleen. tunnettuja.) Useille ihmisille tämä tuntuu olevan lähestulkoon mah- Miksi yhä kuuntelemme musiikkia? dotonta. Yksi syy on musiikin inhimillistä hyvinvointia Olin hiljattain Lontoossa Ronnie Scottin jazzklubilla edistävä vaikutus. Se ravitsee meitä henkisesti ja tuntuu kuuntelemassa Lee Konitzia7. (Kirjoitin hänen kanssaan siksi perin sopivalta merkittäviin tapahtumiin. Esimer- kirjankin taannoin.) Hänen musiikkiinsa ei ole kaikista

36 niin & näin 3/2015 ”Taidemusiikin kuunteleminen oli erityinen tilaisuus. Nyt se on kaikkialla ja me siitä pääsemät- tömissä. Siitä on tullut meille ongelma.”

yleisöystävällisintä, vaan se vetoaa pohtivanpuoleisiin jaz- suosittua muzakina. Bill Evans, Charlie Parker, Thelo- zaajiin. Faneista koostuva yleisö oli pääosin tarkkaavaista, nious Monk – näinkin vaativilla artisteilla on lusikkansa toisin kuin klubin yleensä täyttävä äänekäs väkijoukko. muzakissa9. Kysymykseen musiikkitieteen ja musiikin- Tästä huolimatta mukana oli ihmisiä, jotka olivat sel- filosofian päämäärästä en haluaisi antaa kaiken kattavaa västi kyvyttömiä antamaan musiikille jakamattoman vastausta. Vastauksissani tulee esiin asioita, joihin op- huomionsa. Yhtyettä johtava trumpetisti Dave Douglas pialojen tulisi mielestäni ottaa kantaa. Ne koskevat mu- kertoi minulle käyttävänsä aurinkolaseja jopa jazzklu- siikkia taiteena sekä isolla että pienellä alkukirjaimella. billa, jotta ei niin häiriintyisi pienistä valoista, jotka syt- Musiikin filosofian tulisi käsitellä sekä taidetta että filo- tyvät ja sammuvat8. Eikö puhelintaan voi edes tunniksi sofiaa, molempia yhdessä. Tämä on kovin vaikeaa, kuten laittaa pois ja koettaa keskittyä kuunteluun, huomasin Adorno huomasi. miettiväni. Miksi meidän tulee yhä kuunnella Mozartia? Nähtävästi vasta 1800-luvun alun Pariisissa konsert- Miksi olisi suositeltavaa tutkiskella Stockhausenin tiyleisö alkoi kuunnella hiljaa. Olen kyllä varma, että ka- teoksia? marimusiikki oli ohjannut käyttäytymistä tähän suuntaan En ole varma, täytyykö meidän kuunnella Mozartia. jo aiemminkin. Kuinka erilainen maailma olikaan Mutta jos pelkän puolivillaisen tutustumisen perusteella tuolloin. Taidemusiikin kuunteleminen oli erityinen ti- julistaa ”En ole kiinnostunut tästä”, hukkaa ensinnäkin laisuus. Nyt se on kaikkialla ja me siitä pääsemättömissä. valtavan nautinnonlähteen. Mozart on avainhahmoja Siitä on tullut meille ongelma. Ennen joukkoviestinnän länsimaisen musiikin suurenmoisessa ja perin inhimilli- aikakautta musiikin jokapaikkaisuus tarkoitti sen kiinnit- sessä traditiossa: sen perintö rikastuttaa jokaisen elämää, tymistä osaksi ihmisten elämää: se oli kauppiaitten kailo- joka ryhtyy sen kanssa tekemisiin ja harjoittaa sitä. Mo- tusta, julkisia kuulutuksia, kirkonkelloja. Nyt sama mu- zartin ja muun suuren musiikin kuunteleminen myötä- siikin kaikkiallisuus ilmaisee iPod-kuuntelijan yksilöllistä vaikuttaa ihmisen hyvinvointiin. eristyneisyyttä. Stockhausen on myös suuri säveltäjä, oman aika- Monien iPod-ihmisten päivittäisiä toimia säestää kautemme tai juuri menneen ajan suuruuksia. Hänen yhtäjaksoinen ääniraita. Kerran kun minulle häämötti musiikkinsa panee mainitsemani länsimaisen klassisen tärkeän arvostelutekstin takaraja, koetin kävellä ympäri perinteen koetukselle ja siten mahdollistaa paremman kaupunkia kuulokkeet korvilla. Se tuntui todella ou- ymmärryksen siitä. Tämän seikan tulisi vedota konser- dolta, ikään kuin olisin elokuvassa. Mutta jopa kaltaiseni vatiivisiin kuulijoihin. Muttei kuitenkaan pidä olla tai- ihmiset, jotka eivät käytä iPodeja – minä en itse asiassa teellisesti vanhoillinen! Suurimman mielihyvän ja tyy- käytä mitään i-tuotteita – törmäävät muzakiin julkisilla dytyksen saa kuuntelemalla kaikkien aikakausien, tradi- paikoilla. Minä ainakaan en missään tapauksessa haluaisi tioiden ja paikkojen musiikkia, kaikenlaista musiikkia. kuunnella musiikkia kaiken aikaa. Se todella nakertaa Kuta enemmän – ja sinnikkäämmin – kuuntelee, sitä kokemuksen arvoa. Nyt kun musiikkia on lähestulkoon enemmän ymmärtää. aina kuultavissa, ihmiset eivät paradoksisesti enää osaa Miksi säveltäjissä on niin vähän naisia? kuunnella sitä. Todella erikoista! Ihmettelen myös haluk- Tämä on erittäin vaikea kysymys! Ensinnäkin: miksi kuutta, jolla äänen laatu uhrataan mukavuudelle. naissäveltäjiä on historiallisesti ollut niin vähän. Enäähän En kuitenkaan halua olla kulttuurituhon lähettiläs. se ei pidä paikkaansa. Mieleeni tosin palaa eräs luento- Kuvaan mahtuu aina sitä sun tätä. Nykyään esimerkiksi tilaisuus tärkeiltä musiikkijuhlilla ei niin kovin kauan kuunnellaan paljon enemmän jazzia, koska se on niin aikaa sitten: yleisö oli hätkähdyttävän miesvaltainen.

3/2015 niin & näin 37 Tämä kertoo klassisen nykymusiikin silmäätekevien Työstän rytmin estetiikkaa ja toimitan aihetta käsit- koostumuksesta. televää kirjaa Max Paddisonin kanssa. Rytmi on hieman Luulisin, että vastaus piilee lähes ylipääsemättömissä laiminlyöty aihepiiri, filosofiassa nyt varsinkin, ja se he- yhteiskunnallisissa esteissä, joita säveltäjiksi tahtovat rättää paljon vaikeita kysymyksiä. Olenkin jokseenkin naiset kohtaavat. Mesenaattien aikakaudella säveltäjät, jumissa tällä hetkellä: sain valmiiksi yhden artikkelin, ja kuten vaikkapa Haydn, työskentelivät ylimysten tai tuntuu työläältä kehitellä siitä seuraavia ajatuksia. Lisäksi kirkon palveluksessa, eikä naisia voitu isänvaltaisessa yhteen kirjaa, joka koostuu keskusteluista brittiläisen pia- teiskunnassa kuvitellakaan moisiin toimiin. Naiset, jotka noimprovisoijan Steve Beresfordin kanssa12. halusivat luoda musiikkia sen esittämisen sijaan, eivät Mitä kuuntelette juuri nyt? saaneet julkaisukanavia teoksilleen. Siinä ei pahemmin Laatiessani nidettä Beresfordin kanssa kuuntelen sävellelty. Clara Schumann, Robertin vaimo, ja Ruth paljon hänen musiikkiaan. Palaan kuitenkin aina klas- Crawford Seeger, hiljattain edesmenneen Pete Seegerin sikkoihin, joita olen rakastanut nuoruudestani saakka. äiti, herkesivät säveltämästä lähes kokonaan ollessaan Vastikään löysin autostani vääriin kuoriin unohtuneen perheellisiä. Ajatellaan Thea Musgravea, Judith Weiria, CD:n: mainio kattaus alkuperäisiä sävellyksiä todella hie- Gloria Coatesia, Rebecca Saundersia...10 Nämä nimet nolta italialaiselta jazzpianistilta Salvatore Bonafedeltä13. tuskin ovat kaikkien huulilla. Kuka elävä säveltäjä toi- Hän on selvästi saanut vaikutteita Evansilta, jonka minä saalta olisi? Yhtä kaikki he ovat merkittäviä säveltaiteen korottaisin koko viime vuosisadan loppupuolen jazzpia- luojia. nomieheksi. Nykyinen musiikkikäsitys muodostuu olennaisesti Evans tarjoaa oivan esimerkin siitä, että musiikkia 1700–1900-lukujen länsimaisista aineksista – kuinka täytyy todella kuunnella. Hankittuani ensikertaa hänen sitä voisi korjata muitten aikoja ja paikkojen musii- levyjään petyin, sillä minusta hänen teoksensa kuulos- keilla? tivat cocktailjazzilta. Kuinka hölmö olinkaan, ymmärsin Sanoin edellä, että suurimman mielihyvän ja tyy- täysin pieleen. Usein musiikki ei ole sitä, miltä se ensi dytyksen saa kuuntelemalla kaikenlaista musiikkia. alkuun vaikuttaa. Koetan jatkaa tästä. Kun traditio ei ole tuttu – ajatellaan Kaikista syvällisin musiikki antaa uusia ajattelun ai- vaikkapa länsimaalaista kuuntelemassa kiinalaista tai ja- heita joka kuuntelukerralla. panilaista musiikkia – uppoutuminen auttaa pääsemään sinuiksi. Olen viime aikoina kuunnellut paljon eteläaa- sialaista klassista musiikkia, ja löydän sen rytmistä, soin- Toimittajien huomautukset tiväristä ja improvisaatiosta yhteyksiä jazziin. Outo käy 1 Ks. tästä Andy Hamilton, Music and the Aural Arts. British Jour- nal of Aesthetics. Vol. 47, No. 1, 2007, 46–63. tutummaksi. Mitä enemmän kuuntelee, sen paremmin 2 Aesthetics and Music. Continuum, London 2007. ymmärtää mitä musiikissa on meneillään. Britannian kal- 3 Steven Pinker, How the Mind Works. Norton, New York 1997, taisissa maissa asumisesta on etua: etnisesti moninaisen 534. yhteiskunnan piirissä altistuu väkevästi eri kulttuureille. 4 Ks. Bernard Williams, Truth and Truthfulness. Princeton Univer- sity Press, Princeton 2002, 28. Vrt. Richard Wollheim, Professor Eteläaasialaisella musiikilla on tässä maassa suuri poten- Sir Bernard Williams (1929–2003). The Independent 17/vi/03. tiaalinen kuulijakunta kautta kokonaisen kansain kirjon. 5 Hautajaiset pidettiin pääkaupungissa Washingtonissa 25. mar- Vieläkö absoluuttisen tai autonomisen ja ei- raskuuta 1963 vain kolme päivää Dallasissa tehdyn salamurhan absoluuttisen tai ei-autonomisen musiikin välinen jälkeen. Yhdysvaltalaisen säveltäjän Samuel Barberin (1910–1981) 1936 valmistunutta teosta ei itse asiassa kuultu John F. Kennedyn erottelu on käypä väline musiikin ymmärtämisessä? (1917–1963) hautajaisissa (ks. Irving Lowens, Accurate Listing Adorno taisi tuon jaottelun keksiä tai ainakin sitä of Funeral Music. Washington Star 1/xii/63), mutta tätä hänen eniten miettiä. Minusta hän on 1900-luvun merkittävin suosikkikappalettaan soitettiin televisiossa heti kuolinuutisen esteetikko. Maksaa siis vaivan yrittää ymmärtää, mitä yhteydessä ja jälkeen sekä leski Jackie Kennedyn (1929–1994) järjestämässä radioidussa konsertissa hautajaismaanantaina. hän erottelullaan tarkoitti. Adorno ei varsinaisesti rinnas- 6 Kuunt. trumpetisti ja laulaja-lauluntekijä Louis Armstrong tanut absoluuttista ja autonomista musiikkia, sen sijaan (1901–1971), ”Potato Head Blues” (1927). hän käyttää ’museotaiteen’ käsiteluokitusta11. Siihen kuu- 7 Yhdysvaltalainen altosaksofonisti ja säveltäjä Lee Konitz (s. 1927). luvia klassikoita voidaan pitää absoluuttisena musiikkina, Englantilaisen tenorisaksofonisti Ronnie Scottin (1927–1996) 1959 perustama Ronnie Scott’s Jazz Club toimii nykyään Frith mutta ne ovat kuluneista ja klišeisistä esittämisistään Streetillä Lontoon Sohossa. tuotteistuneet ja käyneet epäautonomisiksi. Adorno 8 Yhdysvaltalainen trumpetisti-säveltäjä Dave Douglas (s. 1963). tunnustaa tähdellisellä tavalla, että estetiikka itsessään 9 Pianisti Bill Evans (1929–1980), saksofonisti Charlie Parker sisältää sekä sosiologisen että ”taidetta taiteen vuoksi” (1920–1955) ja pianisti Thelonius Monk (1917–1982) olivat yhdysvaltalaisia jazzsäveltäjiä ja -muusikoita. -ulottuvuuden. Mikään musiikki tai taide ei ole täysin 10 Preussilainen Clara Schumann (1819–1896, o.s. Wiek) ja yhdys- autonomista. Markkinatalouden aikakaudella kaikki on valtalainen Ruth Crawford Seeger (1901–1953) olivat pianisteja jossain määrin tuotteistettua. Kysymys kuuluu, miten ja säveltäjiä. Skottilainen Thea Musgrave (s. 1928) ja yhdysvalta- paljon – jos ollenkaan – taide pyrkii eroon asemastaan lainen Gloria Coates (s. 1938) sekä englantilaiset Judith Weir (s. 1954), ja Rebecca Saunders (s. 1967) ovat säveltäjiä. hyödykkeenä. En ole Adorno-tutkija, mutta olen koet- 11 Ks. Theodor W. Adorno, Esteettinen teoria (Ästhetische Theorie, tanut kehitellä hänen ideoitaan suuntiin, jotka tuntuvat 1970). Suom. Arto Kuorikoski. Vastapaino, Tampere 2006. hedelmällisiltä filosofisen estetiikan kannalta. 12 Brittiläinen Beresford syntyi 1950. Mitä tutkitte parhaillaan? 13 Bonafede syntyi 1962.

38 niin & näin 3/2015 kiertokysely viidelle ”Ennen kuin kuolen, haluan ekspertille oppia soittamaan banjoa.” Rose Rosengard Subotnik

iksi yhä kuuntelemme musiikkia? kilökohtainen velvollisuus korkeataidetta kohtaan. Itse Taidamme saada eri vastauksia eri elä- kunkin täytyy työstää aivojensa tietojenkäsittelylaitteis- mänvaiheissa. Pikkulapset (ajattelen tolla musiikkia, jota ei saa koskaan kuunnella pelkän vielä nuoria lapsenlapsiani) näyttävät ruumiillisen nautinnon vuoksi, eikä kokemusta siitä pidä pitävän musiikista ja erityisesti lau- ikinä erottaa itsekurista, keskittyypä sitten korviinsa tai lamisesta,M koska sillä voi viestiä toisten kanssa, päästellä sormiinsa. Mallia voisi verrata tapaan, jolla puolustetaan mukavantuntuisia ääniä, oppia uusia sanoja ja sävelmiä kasvistensyönnin terveyshyötyjä. Nämä kasvukoke- sekä huvitella tanssin tahtiin. Nuoruudesta keski-ikään mukset ovat vääristäneet suhdettani länsimaiseen taide- (jonka alku ja loppu kaiketi vaihtelee ihmisillä) musiikki musiikkiin aina näihin päiviin asti (olen nyt 72-vuotias). on usein irrottamattomissa perin pohjin eroottisista Toisenlaista varhain kohtaamaani musiikkisuhtautu- tunteista: seksuaalisesta kiihottumisesta ja nautinnosta, mista oli kuunteleminen silkan huvin vuoksi. Puhtaim- menettämisestä ja kivusta. Vanhemmiten musiikkiin millaan tätä kokemuslajia edustavat isäni suhde 20- ja kuuluvat sekä tarve vahvistaa kokemustaan elossa olemi- 30-lukujen nuoruusvuosiensa yhdysvaltalaiseen popu- sesta että tarve vaalia ja helliä muistojaan. Luulisin, että laarimusiikkiin ja yhteislaulut omilla 50- ja 60-lukujen jokainen etsii musiikista tunnetta siitä, että on ”hyvä olla lasten ja nuorten kesäleireilläni. Kuvioon ei kuulunut hengissä”. Musiikista haetaan emotionaalista ja eksisten- mitään snobbailua, tiedoilla kilpailemista tai salamyh- tiaalista lohtua. Sen avulla voi juhlia yhteyttään toisiin käisiä tosiseikkoja. Tähän musiikkiin minulla on ny- ihmisiin ja perinteisiin. kyään mutkattomin suhde, ja sen suuntaan tunnen vetoa Varmasti jokainen haluaa kuunnella yhä uudelleen myös tutkijana. musiikkia, jota kuulostaa jollain tapaa kauniilta. Monet Toisaalta nykynuorison kuuntelutottumuksissa nä- tuntuvat myös kuuntelevan musiikkia tavan takaa saa- kyvät omanlaisensa väärinymmärrykset. Sen oletta- dakseen siitä vaihtelevasti äänetöntä, passiivisempaa muksen jo mainitsinkin, että musiikkia täytyy kuunnella tai abstraktimpaa, henkistä tai mielikuvallista koke- läpi jokaisen valveillaolotunnin. Yksilöisin lisäksi virheel- musta (rakenteellista monimutkaisuutta, mielen virkis- lisen otaksuman, jonka mukaan kaikki musiikkityypit tystä taikka päähän pälkähtäviä kuvitteellisia näkymiä), ovat keskenään samanarvoisia. En millään muotoa edel- mutta tämä ei selvästikään päde kaikkiin. Todennäköi- lyttäisi, että kaikkien on suotava samalla lailla arvoa eri- sesti paljon useampi kuuntelee musiikkia, koska sen laisille musiikeille. Soisin kuitenkin jokaiselle oikeuden mukaan voi liikutella ruumistaan miellyttävällä tavalla, pitää jostakin musiikista enemmän kuin muista, jopa vaan eipä tämäkään sovi kaikkiin ihmisiin tai musiikin arvostaa sitä enemmän. Väittäisin vieläpä, että joidenkin lajeihin. Eikä minulla on aavistustakaan, miksi jotkut, ihmisten perusteluissa omille valinnoilleen on enemmän lähinnä nuoret, kokevat, etteivät pärjää minuuttiakaan suostuttelevaa voimaa kuin toisten todisteluissa. Ope- ilman musiikkia. Teoksessaan Einleitung in die Musikso- tusurani loppupuolella kyselin usein opiskelijoilta, ha- ziologie Adorno totesi, ettei musiikkia tulisi olla aina ja luaisivatko he elää maailmassa, jossa musiikillisia arvoja kaikkialla. Tässä hän oli taatusti oikeassa. Kun musiikki ei pantaisi lainkaan järjestykseen. Poikkeuksetta he kerran alkaa, sen soiton soisi puhkeavan kukkaan. kavahtivat näköalaa tällaiseen maailmaan. Useimmat Mikä on jäänyt ymmärtämättä musiikissa? meistä ovat valmiita myöntämään, että kussakin mu- Tyylin vaikutus. Charles Rosen väitti, että kaikki siikkikategoriassa jotkin kappaleet ovat muita parempia. tyylit voivat ilmaista kaikkia tunteita1. Olen aina ajatellut Yhtä kaikki uskon, että valtaosalla meistä on sisäinen hänen olevan väärässä, mutta en ole vielä löytänyt (saati vakaumus, jonka mukaan jotkin kokonaiset musiikki- itse keksinyt) pätevää vasta-argumenttia. tyypit ovat parempia kuin toiset. Ja me taidamme haluta, Mikä on valitettavin väärinkäsitys musiikista? että nuo vakaumukset pitävät, ellei meitä vakuuteta tai Väärinkäsitykset ovat olleet erilaisia historian eri vai- kunnes meidän taivutellaan suostuviksi avartamaan (tai heissa. Opiskellessani pianonsoittoa lapsena ja musiikkia kenties kaventamaan) makuamme. nuorena aikuisena 40-luvun lopulta 60-luvun keskipaik- Opetuksella on tässä kiistaton arvo. Jos opettajat keille tapasin kahdenlaisia syitä kuunnella musiikkia. osaavat perustella mieltymyksensä johonkin musiikin- Ensimmäinen niistä oli, siten kuin minä sen koin, hen- lajiin, he tekevät oppilailleen hyödyllisen palveluksen.

3/2015 niin & näin 39 ”Punk joutaa sivuun lyhyessä ihmiselämässä.”

Tässäkin asiassa painaa vahva käsityötaito. Korkeata- vasti epätodennäköisemmin Stockhausenin tapauksessa. soinen musiikillinen taito kannattaa minusta panna eri- Modernismi kaikissa taidemuodoissa teki taiteen rakasta- tyisesti merkille, seuraapa taituruus vuosien kurinalai- misen ongelmalliseksi. sesta harjoituksesta (sävellyksessä tai esittämisessä) tai (sä- Nykyinen musiikkikäsitys muodostuu olennaisesti veltäjän tai esittäjän) spontaanista lahjakkuudesta. Kaikki 1700–1900-lukujen länsimaisista aineksista – kuinka musiikki ei ole tasa-arvoista. Esimerkiksi punk-musiikki sitä voisi korjata muitten aikoja ja paikkojen musii- on historiallisesti kiintoisaa, mutta mielestäni sen voi keilla? huoleta sivuuttaa aivan liian lyhytkestoisessa ihmiselä- Mieleeni tulee kaksi vaillinaista ehdotusta. Ensiksikin mässä. voisimme saada opiskelijamme huomaamaan, millainen Enkä usko, että jokainen osaa kirjoittaa hyvää mu- oli luonteeltaan se ihme, että tyyli saattaa länsimaisessa siikkia. Kun tuoreet opiskelijat kertovat haluavansa en- musiikissa täydellistyä niin kovin pitkän ajan kuluessa. sisijaisesti kirjoittaa ja esittää omaa musiikkiaan joko Monilla luennoilla, jotka käsittelevät länsimaisen taiteen kitaralla tai laulaen, minua epäilyttää, tokko paljonkaan eri varantoja, saattaa kuulla lukuisia muunnelmia his- tästä musiikista sukeutuu ulkopuolisten huomion arvoi- torian suurmiesteorioista. Harvemmin opettaja kui- seksi. Olen aina ajatellut, että musiikin ammattilaisilla tenkaan alleviivaa, kuinka valtavan epätodennäköistä on, on merkittävä rooli musiikkielämässä. Ajatukseni ajavat että jonkun yksittäisen ihmisen tapa koostaa musiikil- minut tietenkin paradoksiin. Toisaalta haluan musiikki- lisia ainesosia nousee miljoonien muiden tunnustamaksi kokemuksen tuottavan iloa ahdistuksen sijaan. Toisaalta kauan hänen kuolemansa jälkeen. Se on viestimisen haluaisin suoda erityisaseman muusikoille, jotka ovat ihme, joka ei ole yhtä mahdollinen kaikissa taiteissa, eikä ponnistelleet hallitakseen asiansa. Tuskin pystyn koskaan se ole mahdollista (tai edes toivottua) kaikille musiikin purkamaan tätä sinne tänne sojottavien seuraamusten aikakausille ja lajeille, länsimaisille tai muille. Tulisikin solmua. kehottaa opiskelijoita miettimään: onko tämä varteen- Miksi meidän tulee yhä kuunnella Mozartia? otettava saavutus, ja jos on, niin miksi? Ja miksi se on Miksi olisi suositeltavaa tutkiskella Stockhausenin niin harvinaislaatuinen? teoksia? Toinen ehdotukseni kumpuaa Adornon tekemästä En usko, että meidän tarvitsee kuunnella mitään tuiki tärkeästä jaottelusta. Hän erottaa toisistaan Wag- tiettyä musiikkia. Moinen vaatimus kuulostaa mainitse- nerin musiikin metafyysisen merkityksen ja Debussyn maltani ”Syöhän nyt kiltisti vihanneksesi!” -virhepäätel- kaltaisten ranskalaisten säveltäjien tavan hylätä meta- mältä. Kauan sitten ihmiset saattoivat olla yhtä mieltä fysiikka kokonaan.2 Tämä on voimakas metafora, jota siitä, että Mozartin kuuntelu on olennainen osatekijä (ai- voi hyödyllisesti soveltaa länsimaisen taidemusiikin nakin länsimaisten) täysikasvuisten sivistymisessä. Natsit common practice -aikakauteen3. Jos pääsee yli musiikin tekivät minusta selvää tästä harhasta. Ehkäpä pääsemme ja hengellisyyden latteuksista, saattaa tavoittaa jotain lähimmäksi jonkinmoista Mozartin kuuntelemisen vält- syvällistä siitä, mitä musiikki on merkinnyt ihmisille tämättömyyttä, kun ajattelemme tarvetta tietää, miksi monissa läntisissä kulttuureissa. Sopii myös kysyä, ihailemamme ihmiset – perheenjäsenet, opettajat tai miksi niin monet ajattelevat, että impressionismi on historialliset henkilöt – rakastivat hänen musiikkiaan. länsimaisen maalaustaiteen ydintyyli? Kytkeytyykö se Tällaisiin perusteisiin joudutaan kuitenkin huomatta- metafyysisten viittausten kumoamiseen maalaustaiteessa

40 niin & näin 3/2015 ilmaisumuotona – ja samanaikaiseen esteettisten käsi- bluegrass ja useat jazzin lajit (tosin ei bebop). Ennen tysten nousuun? kuin kuolen, haluaisin oppia soittamaan banjoa. Viime Molemmat näistä ehdotuksista kaipaavat soveltamista aikoina olen myös huomannut olevani laulufanaatikko. länsimaisen taidemusiikin rajojen ulkopuolelle. Sen lisäksi että rakastan laulujen laulamista ja eri versi- Vieläkö absoluuttisen tai autonomisen ja ei- oiden kuuntelemista, luen ja keräilen kaikenlaista niihin absoluuttisen tai ei-autonomisen musiikin välinen liittyvää tietoa. Keräily on melkein pakkomielle, joskaan erottelu on käypä väline musiikin ymmärtämisessä? se ei välttämättä vaadi fyysisten esineitten kokoelmaa Yliopistolta eläkkeelle jäätyäni olen tullut yhä tie- (vaikka onhan minulla useita CD:itä ja pianolle ja lau- toisemmaksi siitä, mitä Adorno tarkoitti parjatessaan lulle tehtyjä laulukirjoja). Mikään musiikkitieteellisellä Wagneria musiikin kääntämisestä ajasta tilaan. Yhdessä urallani ei ole aiemmin osoittautunut näin pitelemättö- mielessä hänen tarkoituksensa tuntui ilmiselvältä: samaa mäksi intohimoksi. Laulut nivovat minut menneisyy- sukua on Karol Bergerin hieno esitys kirjassa Cycle, teeni ja edesmenneisiin vanhempiini sekä kaksivuoti- Mozart’s Arrow: An Essay on the Origins of Musical Mo- aaseen lapsenlapseeni Lilaan, jolle laulan vähän päästä dernity.4 Kerran musiikki muuttui sarjasta nuoleksi, lauluja. Hän juoksentelee ympäriinsä nakkaillen suustaan ja sitten se muuttui liikkumattomaksi tilaksi. Kun kes- – väliin äänekkäästi, toisinaan kuiskaillen – paloja kustelin Bergerin väitteistä tuoreeltaan opiskelijoitteni päässään olevasta suunnattomasta laulumosaiikista. kanssa, olin itse enimmäkseen kiinni erilaisissa läntisen Palaan usein irlantilaiskirjailija Nuala O’Faolainin taideperinteen niin sanoakseni perinteisissä modernis- sykähdyttäviin sanoihin. Hän lausui ne saatuaan 2008 teissa, kuten Debussyssa, Satien musiikkikalusteissa, tietää syövästä, joka tulisi pian päättämään hänen päi- Webernissä5. En silloin juurikaan ajatellut musiikkia kir- vänsä: ”Tiedän mielin määrin lauluja, ja mikä on kaiken jaimellisesti tilallisena (Bergin Wozzeckia jostain syystä sen merkitys? [...] Niin paljon on tapahtunut, ja tuntuu lukuun ottamatta). suorastaan luomakunnan haaskuulta, että kuolema kuo- Nykyään ymmärrän, että Adornon ’tila’ merkitsee lemalta kuolee myös kaikki tällainen tieto.”7 fyysistä ilmapiiriä tai ympäristöä. En tiedä, aavistiko Tietenkään laulut eivät ainoana synnytä tätä vaiku- Adorno, kuinka laajalti tämä musiikkikäsite jonain tusta. Myös Mahler ilmaisi musiikillaan toisistaan erotta- päivänä valtaa inhimillisen maailman, mutta siitä ei ole mattomissa olevat elämän tähdellisyyden ja turhanaikai- juuri epäilystäkään, että nimenomaan tällaisena am- suuden. Mahlerin kyky tarjota tällaista elämää säilyttävää bienssina länsimaiset nuoret nykyään kokevat musiikin. musikaalista memento moria tekee hänestä kutakuinkin Musiikki ilmapiirinä ei ole yhteensopiva käsite lavalla korvaamattoman säveltäjän. esitettävän ja yleisön etäältä seuraaman musiikin kanssa. Sen sijaan se sopii kaikenlaiseen käyttömusiikkiin (funk- tionaalisen kirkko-, tanssi- ja epämuodollisen kamarimu- siikkiin), kaikkialle nappikuulokkeitse kulkeutuvaan säh- Toimittajien huomautukset kölaitemusiikkiin ja tietenkin valtavaan osaan nykyistä 1 Ks. yhdysvaltalainen pianisti ja musiikintutkija Charles Rosen (1927–2012), The Classical Style. Haydn. Mozart, Beethoven. äänimaisemaamme pakenemattomissa olevasta musiikki- Viking, New York 1971, 21. tulvasta aina ääniin, joita varta vasten sävelletään tai syn- 2 Ks. Rosengard Subotnik, The Unwritable in Full Pursuit of the nytetään näihin yhteyksiin. Unreadable: Adorno’s Philosophie der neuen Musik in Translation. Uskoisin, että jossakin tässä kuvastossa piilee jatkoa Music Analysis. Vol. 30, Nos. 2–3, 2012, 397–466. Preussilainen Richard Wagner (1813–1883) ja ranskalainen Claude Debussy absoluuttisen ja ei-absoluuttisen musiikin kahtiajaolle. (1862–1918) olivat säveltäjiä. Konstikkaampaa – mutta silti kenties arvokasta – olisi 3 Yhdysvaltalaisen säveltäjän ja Harvardin yliopiston professorin yrittää saada yhdistetyksi a) ero metafyysisesti viittaavien Walter Pistonin (1894–1976), Harmony. Norton, New York ja viittaamattomien musiikkien välillä ja b) ero absoluut- 1941, tunnetuksi tekemä ja vakiintunutta suomalaista vastinetta vailla oleva termi tarkoittaa Bachista Brahmsiin ulottuvaa ja baro- tisen ja ei-absoluuttisen musiikin välillä. kin, klassiikan ja romantiikan kattavaa tonaalisen musiikin kuta- Onko jokin taidemuoto teille lähes yhtä läheinen kuinkin yhtenäistä kehityskautta. Sitä voisi kutsua esimerkiksi kuin musiikki? ”jaetun käytännön vaiheeksi” musiikin historiassa. Termiä on Proosa (sekä taide- että asia-). Päätän itse, milloin sovellettu eri tavoin myös jazzin kehitysvaiheiden kuvaamiseen. 4 Puolalais-yhdysvaltalaisen Bergerin (s. 1947) teoksen kustansi haluan kuunnella musiikkia. Annan sille täyden huo- 2007 University of California Press, Berkeley. mioni, enkä oikeastaan koskaan soita sitä muun taustalla. 5 Erik Satie (1866–1925) oli ranskalainen ja Anton Webern (1883– Musiikin puoleen käännynkin vain aika ajoin, kun taas 1945) itävaltalainen säveltäjä. Webernin ooppera Wozzeck (1922) luettavaa tarvitsen aina. ensiesitettiin 1925. 6 Tin Pan Alley on yleisnimitys New Yorkin Manhattanilla 1800- Mitä tutkitte parhaillaan? Mitä kuuntelette juuri luvun viimeisten ja 1900-luvun ensimmäisten vuosikymmenten nyt? aikana runsaasti julkaistulle populaarimusiikille. – Suom. huom. Jo jonkin aikaa olen keskittynyt tutkimaan koto- 7 Ks. Maura J. Casey, Nuala O’Faolain. New York Times 13/v/08. peräistä yhdysvaltalaista musiikkia – etenkin Tin Pan Vrt. Rosengard Subotnik, How Many Ways Can You Idolize a Song? From Adorno to American Idol. Teoksessa Idol Anxiety. Alleyn lauluja ja amerikkalaisia musikaaleja, mutta myös Toim. Josh Ellenbogen & Aaron Tugendhaft. Stanford University populaareja lauluja myöhemmiltä vuosikymmeniltä6. Li- Press, Stanford 2011, 117–132. säksi minua vetää puoleensa täkäläinen vahvasti instru- mentaalinen musiikki: entisaikojen string band -soitanta,

3/2015 niin & näin 41 42 niin & näin 3/2015 kiertokysely viidelle ”Tieteen selitysvoima ei ekspertille tyhjennä musiikin merkitystä” Kathleen Higgins

itä musiikki on? Mitä se merkitsee? tutkailuun. Musiikki saa meidät tuntemaan itsemme kyt- Käytän laajaa määritelmää mu- keytyneiksi koko ympäristöön ja sen kanssamme jakaviin siikista. Kelpuutan John Blackingin muihin ihmisiin. Ja lukuisissa rakenteellisesti kehittyvissä määritelmän ”ihmisen jäsentämää teoksissa me seurailemme draamaa musiikin avautuessa ääntä”, mutta lisään: ”ja toisten lajien ja liikkuessa kohti huipennustaan. Tämä on jo itsessään tuottamatM äänet, jotka voimme kuulla musiikillisina”1. nautinnollista. Äänten kuuleminen (tai niiden havaitseminen tunto- Kallistuisinkin vastakysymykseen: Miksi emme aistin avulla) musiikkina on minusta yleisesti ottaen tär- kuuntelisi? keämpää kuin välttämättömät ja riittävät ehdot musii- Mikä on jäänyt ymmärtämättä musiikissa? kille. Nähdäkseni arvoitukseksi on jäänyt, miksi ääni si- Musiikki merkitsee monin tavoin. Koska se liikkuu ja nänsä liikuttaa meitä niin syvästi musiikissa. Edellä mai- liikuttaa, se houkuttaa esiin monenlaisia mielleyhtymiä nitsemani pohdinnat ovat vain osa tarinaa. Koemme kaikenlaisista muista liikkuvista ja liikuttavista asiois- äänen itsessään ”liikuttavaksi”, ja vaikka saatamme kuta, kuten ihmisistä tiettyjen tunteiden tai vaihtelevien vailla tämän harhaksi, syy kokemaamme jää melko sala- draamojen vietävinä. Näissä assosiaatioissa musiikki saa peräiseksi. Ja monesti samastamme itsemme tiiviisti mu- metaforisia ja symbolisia merkityksiä. Sillä saattaa olla siikkiin. Ehkäpä ei pystytä selittämään, miten tämä on merkitystä joillekin yksittäisille ihmisille heidän henkilö- mahdollista. Ihanaa, kun niin vain tapahtuu. kohtaisten mielleyhtymiensä takia tai kokonaisille yhtei- Toinen selittämättömyys on tämä: mikä tekee tarttu- söille sen vuoksi, että se on näissä päätetty yhdistää tiet- vasta melodiasta tarttuvan tai mistä se juontuu. Käy hy- tyihin seikkoihin (esimerkiksi johonkin toimeen tai ti- vinkin päinsä selittää kaikenlaista siitä, kuinka nokkelasti laisuuteen). Musiikki voi myös alkaa merkitä, kun se lii- sävelmä on punottu tai kehitelty. Mutta perusmelodian tetään joihinkin teksteihin. Se saattaa merkitä enemmän, alkuperä ja voima viipyvät arvoituksellisuudessaan. kun sitä toistetaan useasti. Silloin kuulijan edelliskertojen Mikä on valitettavin väärinkäsitys musiikista? vaikutelmat tavallisesti rikastuttavat nykyhetken koke- Mielestäni valitettavimmin erehtyy, jos ajattelee luon- musta. nontieteen voivan selittää kaiken tärkeän musiikista. Selvästikin yleisö tuo paljon muassaan musiikin ko- Tiede voi kertoa meille yhtä ja toista (esimerkiksi havain- kemiseen. Kuulijat ammentavat kaikesta taustastaan tul- tokyvyistämme ja siitä, kuinka ääni vaikuttaa niihin). kitessaan musiikkia: tähän sisältyvät heidän yleinen mu- Mutta se ei voi selittää musiikin yllykevoimaa tai sitä, siikkitaustansa ja joskus aiempi tuttavuutensa paraikaa mistä musiikilliset ideat pohjimmiltaan kumpuavat. soivan kappaleen kanssa. Ja he yhdistelevät ja vertailevat Mikä on musiikkitieteen tai musiikin ﬁlosoﬁan lisää koko ajan kuunnellessaan. Musiikin merkitys kasvaa tärkein tavoite? kasvamistaan. Tärkein päämäärä on kohentaa kokemustamme mu- Miksi yhä kuuntelemme musiikkia? siikista ja auttaa meitä tunnistamaan musiikin monella Nautimme siitä. Nautimme siitä yhtaikaa niin mo- tapaa arvokas rooli elämässämme. Kaikki erityiset maalit nilla tasoilla (fyysisesti, emotionaalisesti, symbolisesti, näillä aloilla tulisi nähdä tälle alisteisiksi. rakenteellisesti, usein sosiaalisesti), että se saa meidät tun- Miksi meidän tulee yhä kuunnella Mozartia? temaan itsemme ihmisinä yhdentyneemmiksi kuin taval- Miksi olisi suositeltavaa tutkiskella Stockhausenin lisesti arkielämässämme. Musiikki on dynaamista ja tekee teoksia? meille tiettäväksi dynamiikkansa. Haluamme liikehtiä Mozartin musiikki hyödyntää länsimaisen tonaalisen

(2011), sarjasta Control (&) Disorder (&) Control sarjasta (2011), sen tahtiin. Se täyttää meidät elämällä. musiikin mahdollisuuksia tavalla, joka on matemaatti- Pelkästään kuunnellessammekaan emme ole passii- sesti nerokas mutta pakoton. Esimerkiksi viisi selvästi visia vaan menemme aktiivisesti mukaan. Niinpä saamme erottuvaa teemaa, jotka toimivat samanaikaisesti Jupiter- myös tyydytystä omista kyvyistämme ja voimistamme. sinfonian ﬁnaalissa, saavat kaiken kuulostamaan siltä

Normal ApartmentII Normal Saamme tunnun seikkailustakin. Charles Nussbaum on kuin itsenäisten todellisuuksien monimutkaiseen harmo- huomauttanut, että musiikki hyödyntää samoja aivover- niaan päästäisiin luontevasti ja vaivattomasti3. Tämä on kostoja kuin liikkuminen ja tekojen suunnittelu2. Tästä sekä moraalisesti että älyllisesti innoittavaa. Se havain-

Simo Karisalo, Karisalo, Simo syystä ryhdymme kuunnellessamme eräänlaiseen off-line- nollistaa, kuinka monimutkaiset, toisistaan riippumat-

3/2015 niin & näin 43 ”Kuunteleminen on alueella, on näyttänyt suorastaan asiaankuulumattomalta viitata siihen, että heiltä on evätty keinot ryhtyä sävel- korvaamattomissa.” täjän uralle. Tytöt eivät voi tavoitella jotain tehtävää tai uraa, elleivät osaa nähdä itseään siinä työskentelemässä. Roh- kaisevasti naisia tulee säveltäjäksi entistä enemmän, mutta kestää vielä kauan, ennen kuin syrjinnän ja lannis- tamisen pitkällisen historian vaikutukset häviävät. Nykyinen musiikkikäsitys muodostuu olennaisesti 1700–1900-lukujen länsimaisista aineksista – kuinka sitä voisi korjata muitten aikojen ja paikkojen musiikeilla? Pääasiallisesti altistamalla itsemme muunlaiselle musiikille. Elämme aikaa, jolloin kaikenlaista musiikkia on suhteellisen helppo kuunnella, levytykset ympäri maailman ovat saatavillamme. YouTuben avulla tutkimus- matkalle pääsee kulkuneuvoitta, joskin musiikin kokeminen paikan päällä antaakin täyteläisemmän käsityksen musiikkimaailman laajuudesta. Käsitystapoja korjaa hyvinkin myös se, että vaivautuu hieman opettelemaan, kuinka todella vieraan kuuloinen musiikki on raken- tunut. Mutta kuuntelemista ei voi korvata. Vieläkö absoluuttisen tai autonomisen ja ei- absoluuttisen tai ei-autonomisen musiikin välinen tomat ”elämät” (jos nyt niin voi sanoa) voivat yhdessä erottelu on käypä väline musiikin ymmärtämisessä? toimiessaan tuottaa syvää tyydytystä. Mozartin musiikki Jako auttaa meitä ymmärtämään jotain musiikinhis- kuuluu tähdellisimpään musiikkiimme: se on loisteliaasti toriasta ja useista tärkeistä kulttuurisista muodonmuu- rakenteistettua, tarttuvaa, emotionaalisesti ja henkisesti toksista. Absoluuttista musiikkia, aivan kuten ei-abso- syvällistä. Se on myös suunniteltu hivelemään meidän luuttistakin, arvostetaan kuitenkin luullakseni osittain aistejamme länsimaisen tonaalisuuden kasvatteina tiet- siksi, että se yhdistyy ulkomusiikilliseen elämään. Eron tyine havaintotottumuksinemme. Kaiken lisäksi Mo- ylikorostaminen voi hämärtää asian. Jaottelu puolustaa zartin musiikin kanoninen asema ja tästä koituva taaja paikkaansa, mutta se saattaa estää meitä näkemästä esittäminen ovat omiaan lisäämään kerroksia kuunteli- tiettyjä asioita. Esimerkiksi sanoja laulavaa ääntä voidaan joitten yksilöllisiin ja kulttuurisiin mielleyhtymiin. pitää instrumenttina, ja tekstitön tai ohjelmaton instru- Stockhausenin teokset ovat arvokkaita, koska ne mentaalimusiikki saattaa silti vihjata kehittyvästä ja pal- laajentavat musiikkitajuntaamme. Ne saavat meidät tie- jastuvasta dramaattisesta juonesta. dostamaan useat mahdollisuudet länsimaisen klassisen Mitä tutkitte parhaillaan? musiikin muutamassa sadassa vuodessa kehittyneen Työskentelen menettämisen ja suremisen estetiikkaa tonaalisuuden tuolla puolen. Stockhausen oli suuri ko- tutkivassa hankkeessa. Musiikki on osa projektia mutta keilija: hän käytti sattumaa, elektroniikkaa, vakiintu- ei sen ensisijainen painopiste. mattomia instrumentteja, yllättäviä perinteisen ja kekse- Mitä kuuntelette juuri nyt? liään yhdistelmiä. Hänen musiikkinsa voi sysätä meidät Vaikka mitä. Lempikonsertteihini kuuluvat täällä ajattelemaan musiikkia uusilla tavoilla, huomaamaan Texasin yliopistossa Austinissa toimivan oivallisen jou- mielenkiintoisia yhteyksiä musiikin ja tilan välillä sekä sikvarteton esitykset sekä mitkä tahansa intialaisen klas- oivaltamaan jokaisen musiikkiesityksen ainutlaatuiset sisen musiikin esitykset. olosuhteet. Miksi säveltäjissä on niin vähän naisia? Tämä johtuu paljolti samasta syystä kuin naistaitei- lijoiden harvalukuisuus ylipäätään. Naiset on ohjattu Toimittajien huomautukset muuhun, usein suljettu parhaiden koulujen ulkopuo- 1 Ks. brittiläinen etnomusikologi John Blacking (1928–1990), How Musical Is Man? University of Washington Press, Seattle lelle ja saatu uskomaan, että säveltäminen kuuluu mie- 1975, luku 1. hille. Säveltäminen on myös liitetty neromyyttiin. Kä- 2 Ks. Texasin yliopiston (Arlington) ﬁlosoﬁan apulaisprofessori sityksen mukaan suurta musiikkia tuottavat pääasiassa Charles O. Nussbaum, The Musical Representation. Meaning, yksilöt, joiden ainutlaatuiset synnyinlahjat ilmaisevat Ontology, and Emotion. MIT Press, Cambridge, Mass. 2007, erit. luku 2. ennen pitkää itsensä huolimatta henkilökohtaisista, yh- 3 Salzburgissa syntyneen Wolfgang Amadeus Mozartin (1756– teiskunnallisista tai historiallisista olosuhteista. Tämä on 1791) Sinfonia no. 41, C-duuri (KV 551) (1778) on säveltäjänsä hämärtänyt saavutusten kasvatukselliset edellytykset: kun viimeinen sinfonia. Se sai nykyään yleisesti käytetyn Jupiter- on selitetty naisten aikaansaannosten harvinaisuutta tällä nimensä vasta 1800-luvulla.

44 niin & näin 3/2015 Luke Harding: Ari Turunen: SNOWDEN MAAILMAN HISTORIAN Edward Snowdenin vuoto KUKOISTAVIMMAT Yhdysvaltojen käyttämästä maailmanlaajuisesta KAUPUNGIT vakoilu ohjelmasta mullisti Kirja kertoo kaupun- tietoyhteiskunnan. Tämä geista, jotka muuttivat sisäpiirin tarina kertoo, maailmanhistorian. Miksi mitä tapahtui. Tutkivan Aleksandriaan perus- journalis min mestari- tettiin kirjasto? Miksi näytettä lukee kuin Hangzhoussa virkamiehen jännityskertomusta. piti osata kirjoittaa runoja? Miksi Amsterdam otti vastaan suuren määrän pakolaisia 1600-luvulla? Pentti Linkola: UNELMAT Ari Turunen: PAREMMASTA HUMALAN HENKI MAAILMASTA Mitä tapahtui, kun Ruotsin Pentti Linkolan klassikko kuningas juotti karhun järisyttää 2000-luvun humalaan linnassaan? lukijan maailmakuvaa. Entä mikä juoma innosti Teos oli ilmestyessään Shakespearen sutka- kirjallinen tapaus, joka puheisiin? Kun ihminen vaikutti syvästi monen pysähtyi viljelemään maata, suomalaisen ajatteluun siitä lähtien on maan päällä ja elämään. virrannut viini, olut, viina, vodka, absintti ja tuhannet muut juomat. Immanuel Kant: IKUISEEN RAUHAAN Sven Lindqvist: Tämä vaikutusvaltainen TAPPAKAA teos julkaistiin vuonna 1795, ja 150 vuotta NE SAATANAT myöhemmin perustettiin Sven Lindqvist tekee YK. Viimeinen suuri flosof kirjassaan kiehtovan ja Immanuel Kant pohtii kylmäävän tutkimus- klassikossaan keinoja matkan eurooppalaisen globaalin rauhan rasismin lähteille. Hänelle saavuttamiseksi. holokausti oli osa vanhaa jatkumoa.

Tilaa netistä: www.intokustannus.fi tai [email protected]. 3/2015 niin & näin 45 Hintoihin lisätään toimituskulut 3–5 €. 46 niin & näin 3/2015 kiertokysely viidelle ekspertille

”Typistämättömän musiikin mitta on sen itse itselleen antama.” Silke Wulf

itä musiikki on? Mitä se merkitsee? Miksi säveltäjissä on niin vähän naisia? Musiikki on luova teko, jossa En tiedä. En voi puhua yleisesti naisten puolesta. Itse mielemme voi vapautua. Ei se luulta- yritän säveltää omia filosofisia ajatuksiani. vastikaan mitään ”tarkoita”. Nykyinen musiikkikäsitys muodostuu olennaisesti Miksi yhä kuuntelemme mu- 1700–1900-lukujen länsimaisista aineksista – kuinka siikkia?M sitä voisi korjata muitten aikoja ja paikkojen musii- Koska se liikuttaa meitä. keilla? Mikä on jäänyt ymmärtämättä musiikissa? Ajattelemalla uusiksi. Onko mitään vielä ymmärrettykään? Vieläkö absoluuttisen tai autonomisen ja ei- Mikä on musiikkitieteen tai musiikin filosofian absoluuttisen tai ei-autonomisen musiikin välinen tärkein tavoite? erottelu on käypä väline musiikin ymmärtämisessä? Musiikin filosofian yhtenä päämääränä on mielestäni Kaikenlainen musiikki, jota tehdään edellä kuvaa- ajatella filosofisia ajatuksia musiikillisesti. Haluan ko- maani typistämättömään tapaan, on autonomista eli rostaa yhtä näkökohtaa tässä erityisessä ajattelutavassa: omalakista ja selbstmaßgebendia, itse itselleen mitta- kun tekee musiikkia, ei voi typistää sitä sen enempää puunsa suovaa. järkiperäisiin tai teknisiin kuin tunneasioihinkaan. Mu- Mitä tutkitte parhaillaan? siikkia tehdessä täytyy ajatella tekemisiään ja tuntea ne Koetan saada selville, voiko ymmärtää omaa itseään (2010), sarjasta Control (&) Disorder (&) Control sarjasta (2010), kesken kaiken toiminnan tiimellyksessä. esteettisenä tekona. Miksi meidän tulee yhä kuunnella Mozartia? Mitä kuuntelette juuri nyt?

Survivor/Victim Miksi olisi suositeltavaa tutkiskella Stockhausenin Parhaillaan kuuntelen maailmaa ympärilläni, lintujen teoksia? laulua, tuulen suhinaa, kellon tikitystä ja omien aja- Musiikki on ajatonta. Se joko koskettaa (saa värähte- tusteni edistymistä.

Simo Karisalo, Karisalo, Simo lemään mukanaan) tai sitten ei.

3/2015 niin & näin 47 kiertokysely viidelle ekspertille

”Tajuamisyrityksemme kilpistyvät aina johonkin.” Max Paddison

itä musiikki on? Mitä se merkitsee? psykologisesta uudelleen muovaamisen tapahtumaku- Musiikki määritellään toisinaan lusta kuin tuon kappaleen tosiseikasta rakenteena it- ”kokemukseksi ajassa auki kehiy- sessään. tyvästä jäsentyneestä äänestä”1. Mitä musiikki nyt sitten kaiken tämän valossa mer- Näin laajasta yleistyksestä ei ole kitsee? Voi hyvin olla, että se ei merkitse yhtään mitään. paljonM mihinkään, semminkään kun se tuntuu käyvän Ei ainakaan yleisesti ottaen eikä normaalissa sanakirja- vasten tosiasiallista musiikin kokemistamme, joka on merkityksessä. Tähän tapaan on todistellut Peter Kivy3. aina jotain perin yksilöllistä ja yksittäistä. Luultavasti Jos ’merkitys’ tarkoittaa, että tietty musiikkikappale olisi yleisen ’musiikin’ sijaan parempi puhua erilaisista suoraan vastaisi jotain sen ulkopuolista, tämä johtaa um- musiikeista eri merkitysyhteyksissä. Musiikki kuin pikujaan. Väittäisimme esimerkiksi, että Schönbergin 6 musiikki näyttää kuitenkin eittämättä muovaavan kleine Klavierstücken, op. 19, selittyy täysin siitä, miten aikakokemustamme tavalla tai toisella: se mahdol- hän sävelsi sen pian palattuaan Mahlerin maahanpani- listaa erityislaatuisen aistikokemuslajin, joka on sekä jaisista keväällä 1911, ja että tämän pikkuruisen teoksen ei-käsitteellistä että koherenttia. Tässä piilee sen ar- hitaat pianissimo-riitasoinnut pyrkivät tekemään tiet- vokkuus. Meille osoitetaan jotain uutta, erityistä ja täväksi hautajaiskellojen kumun4. Minusta tällainen tavallisilla käsitteellisillä luokituksilla vaivoin yleistet- tapa ilmoittaa sävellyksen merkitys on täysin epäsopiva, tävää. Ehkäpä juuri tästä syystä kokemus voi tuntua vaikka sitä jollain semiotiikasta ja semiologiasta am- vapauttavalta. Meille näyttäytyy vähäksi aikaa jotakin mentavilla musikologian alueilla harrastetaankin toop- erilaista maailmasta. Tässä mielessä voi sanoa, että se piteorian muodossa5. ’Merkitys’ on kuitenkin itsessään on ei-käsitteellinen tiedostamisen muoto: tietämistä hyvin löyhä käsite, ja sitä käytetään kovin monilla ta- musiikkikappaleen suhteellisen suljetussa maailmassa voilla. Kuten laajalti tunnustetaan, musiikki voi olla vallitsevien äänisuhteiden jäsentymisenä. On kui- meille merkityksellistä, koska se synnyttää meissä miel- tenkin samalla tärkeää todeta, että ’mielekäs ajallinen leyhtymiä sen mukaan, missä, milloin ja kenen kanssa jatkumo’ musiikin ilmeisenä hallitsevana laatupiir- olemme ensi kerran kuulleet tuota taikka tätä. Musiikki teenä ei oikeastaan ole jonkin musiikkiteoksen omi- saattaa myös vaikuttaa itsessään mielekkäältä, kun havait- naisuus vaan oma tuomisemme siihen. Tässä olen semme jossakin kappaleessa tiettyjen rakenteellisen tason samaa mieltä kuin Gaston Bachelard, joka La dialec- musiikillisten ’ajatusten’ vastaavuuksia, yhteyksiä, toistu- tique de la duréessään perustelee, että musiikin raken- misia ja kehittymisiä. Musiikki voi myös olla tähdellistä tuessa sitä värjää syysuhde, mutta kokemus jatkuvasta rituaaleissa, seremonioissa, juhlatilaisuuksissa tai uskon- ’kestosta’ ei noin vain synny, vaan se rakentuu psyko- nollisissa yhteyksissä, joissa se merkitsee jotakin meille logisesti: se opitaan2. Lisäksi jatkuvuuden ja keston osana ryhmää: irtoamme itsestämme yksilöinä. tuntu rakentuu kokemuksena käänteisesti. Se on tu- Kaikki nämä mainitut seikat kertovat hyvinkin mu- losta muistin ja odotuksen yhdistymisestä. Itse asiassa siikin niistä puolista, joissa se tarkoittaa jotakin meille. tuntu musiikkikappaleen muodosta seuraa yhtä paljon Mutta minkään niistä ei voi sanoa muodostavan yh-

48 niin & näin 3/2015 ”Kaikkea taidetta määrittää vastarinta tulkinnoille.”

denkään musiikkikappaleen merkitystä missään kerta- mista tai ongelmanratkaisua. Saatamme varsinkin mu- kaikkisessa ja ehdottomassa mielessä. Kokemustamme siikintutkijoina tai musiikkifilosofeina ajatella, mutta musiikista, kuten mistä hyvänsä taideteoksesta, vaikuttaa miksei myös musiikin esittäjinä tai tulkitsijoina, että minusta luonnehtivan perinpohjainen ja sisäkohtainen olemme ymmärtäneet jostain kappaleesta kaiken, mitä monimielisyys, joka kohtaa meidät aina uudelleen, kun siitä ikinä riittää ymmärrettäväksi. Vaan kun taas kään- alamme kuunnella. nymme sen puoleen, saatamme hätkähtää, että emme Miksi yhä kuuntelemme musiikkia? olekaan todella ymmärtäneet tai selittäneet siitä mitään Oletettavasti siksi, että se on ensinnäkin miellyttävää. merkittävää. Kappale vaikuttaakin meistä lähes ennen- Tosin ajan oloon tämä ei ehkä enää olekaan pääasiallinen kuulumattomalta. vaikutin. Äidymme kokeilevammiksi ja kiinnostumme Toisekseen ihmiset kokevat musiikin perin erilaisin antamaan mahdollisuuden uudenlaisille musiikeille tavoin. Joillakin näyttää olevan vaistomainen kyky kä- ja kokemuksille. Tästä syystä saatamme myös päättää sittää se ajassa avautuvina rakenteina, siinä missä toiset kuunnella musiikkia, joka ei tunnu välittömästi vetovoi- eivät älyä moisesta mitään vaan kuulevat ikään kuin ava- maiselta. Toivomme kenties löytävämme uutta ja pääse- ruudellisemmin: heille se kiertää jotakin tilassa olevaa vämme toisaalle. pistettä. Toiseksi: kuulemme musiikin joka kerta eri lailla. Ja vielä: nähdäkseni musiikillinen ymmärrys (ero- Tämä pätee erityisesti tiettyihin monimutkaisiin kap- tuksena musiikin ymmärtämisestä) on (kulttuurisen ja paleisiin, kuten Beethovenin Hammerklavier-sonaattiin henkilökohtaisen) kokemuksen karttuessa alituisesti laa- tai johonkin Coltranen myöhäisteokseen6. Vastaavasti jentuva prosessi. Sen tähden me toden teolla opimme saatamme lukea uudelleen jotakin romaania ja tutustua kuuntelemaan musiikkia avoimessa ja jatkuvassa tapah- siihen aina eri tavoin. tumakulussa. Jos kokemuksemme pysyy muuttuvaisena, Kolmanneksi: kuunnellessamme musiikkia koemme miten meistä voisi koskaan tuntua siltä, että olemme myös itsemme sen avulla. Kohtaaminen musiikin – niin saaneet täysin haltuumme jonkin musiikkikappaleen? kuin minkä tahansa muunkin taidemuodon – kanssa on Mikä on valitettavin väärinkäsitys musiikista? eräänlaista mykkää sisäistä vuoropuhelua. Tässä tavoi- Mikä on musiikkitieteen tai musiikin filosofian tetaan paradoksi: vaikka musiikki on itsestään selvästi tärkein tavoite? ääni-ilmiö, kokemuksemme siitä voi olla myös hiljaista ja Minusta surkuteltavinta kaikissa yrityksissä tutkia kukaties käsitteetöntä suhdetta johonkin meistä tyystin järjestelmällisesti ja kurinalaisesti taidetta (ja erityisesti riippumattomaan mutta yhtä kaikki sisällämme olevaan. musiikkia) on se, ettei käsitetä, kuinka kaiken taiteen Mikä on jäänyt ymmärtämättä musiikissa? totisesti määrittävä piirre on siihen sisäänrakennettu Vaikeimmin käsitettävää musiikissa (ja taideluomissa vastarinta tulkinnoille. Enkä puhu mistään haahuilusta. ylisummaan) on kokonaisvaltaisten tajuamisyritystemme Viittaan taiteen rakenteellisiin, aineellisiin, esineenkal- kilpistyminen aina johonkin. Ainakin jos ymmärtämi- taisiin ominaisuuksiin, musiikkikappaleen ”fysiogno- sellä tarkoitetaan jonkinlaista oikeaan vastaukseen osu- miaan”.

3/2015 niin & näin 49 Emme kumminkaan voi jättää koettamatta taide- tehtävistä, kaupallisesta tuotteistumisesta ja historialli- teosten tulkintaa. Ne vaativat, että yritämme yhä uu- sesta välittymisestä. destaan ymmärtää kokemustamme niistä. Boulez tokaisi Mielestäni on syytä tiedostaa niin sanottu ’autono- kokemuksesta, että sävellystyön sisimpään jää ”yön sär- minen musiikki’ tietyn eurooppalaisen historiallisen ai- kymätön ydin” (un noyau infracassable de nuit)7. Minusta kakauden tuotteeksi. Se on erottamattomissa työnjaosta, tämä kuvaa myös kokemustamme kuulijoina. Ehkä joka virisi 1700-luvun ja seuraavan vuosisadan alun Adorno tarkoitti samaa sanoessaan, että taiteen teke- teollisesta vallankumouksesta. Nämä ehdot vaikuttivat minen on sellaisten ”asioitten tekemistä, joista emme vääjäämättä taiteisiin nopeasti teollistuneissa osissa maa- tiedä, mitä ne ovat” (Dinge machen, von denen wir nicht ilmaa, niin että ne irtosivat erillisiksi ja pitkälti erikoistu- wissen, was sie sind)8. Musikologian ja musiikin filosofian neiksi toimintapiireiksi. tärkeimpänä päämääränä on ottaa huomioon tämä si- Ei ole paluuta minkäänlaiseen kuvitteelliseen yh- säänrakennetun ’vastustuksen momentti’ yrittämättä teisöön. Jaan tämän Adornon kannan. Ei päästä takaisin noin vain selittää sitä pois. minkäänmoiseen esiteolliseen musisoimiseen, jota ei to- Miksi meidän tulee yhä kuunnella Mozartia? dennäköisesti ole koskaan ollut olemassakaan. Vaikka Miksi olisi suositeltavaa tutkiskella Stockhausenin sellaista näyttäisikin nykyään esiintyvän tuossa tai tässä teoksia? muodossa, se pannaan joutuin mukautumaan maapal- Tähän en taidakaan osata vastata suoraan. Voin loistuneen kapitalismin tarpeisiin. vain sanoa, että Mozartin musiikin hämäävä pinta- ’Taidemusiikissa’ näytämme ikävä kyllä toistai- tason tuttuus ja soljuvuus saattaa myös tehdä meille seksi juuttuneen tähän erotteluun. Siksi minusta nykyihmisille vaikeaksi havaita sen pohjimmaista mut- onkin tärkeää selvitellä sitä. Nähdäkseni ainoa tapa kikkuutta ja suoranaista kummallisuutta. (Outoudesta saada asiasta tolkkua on tunkeutua läpi niin sa- käy esimerkiksi pianolle sävelletty c-molli Phantasie, K. notun autonomisen tai absoluuttisen musiikin his- 475, vaikka koetaankin kiusausta selittää se pois mu- toriallisesti ja sosiaalisesti välittyneen luonteen ja siikintutkimuksellisen keinoin viittaamalla fantasialaji- jäljittää tapoja, joilla sen ainekset, muodot ja tek- tyypin mielikuvituksellisiin ja improvisatorisiin perus- niset keinot juontuvat historiallisen ajanjaksonsa piirteisiin.) laajemmista yhteiskunnallis-taloudellisista virtauk- Toisaalta Stockhausenin äänimaailman selviömäinen sista ja näihin myös suhteutuvat. Tämä lähestymistapa omituisuus ja päällekäyvä moninaisuus voivat estää meitä voi paljastaa, että klassisen perinteen ’autonominen käsittämästä järin pitkälle sen elähdyttävää ja ilahdut- musiikki’ ei todellisuudessa ole lainkaan autonomista, tavaa rakenteellista yhtenäisyyttä, säveltäjän tapaa luoda koska se on oman aikakautensa hallitsevien tuotanto- toisensa lävistäviä sisäkkäisiä maailmoja ja liikkua pie- muotojen välittämää erittäin tuntuvin tavoin (esimer- nestä suureen. (Näin tapahtuu vaikkapa kahdelle pia- kiksi teknisissä keinoissaan). Samalla kuitenkin katson, nolle, siniaaltogeneraattorille ja kehämodulaattorille sä- että on suuri virhe ajatella ’autonomisen musiikin’ yk- velletyssä Mantrassa (1970).) sinkertaisesti noudattavan tietyn vaiheen hallitsevia Vieläkö absoluuttisen tai autonomisen ja ei- normeja ja hierarkioita. Vihjaamani ’vastustuksen vään- absoluuttisen tai ei-autonomisen musiikin välinen tövaikutus’, joka voidaan kohdata tietyissä musiikki- erottelu on käypä väline musiikin ymmärtämisessä? kappaleissa, kertoo myös tavallaan sekä herruutuksen Nyt menee vaikeaksi! ’Autonomisen musiikin’ ja että käsitteellistyksen vastustamisesta. monien musiikillista heteronomiaa merkitsevien termien Mitä tutkitte parhaillaan? välinen kahtiajako ei suoranaisesti auta yhtään mitään, Paraikaa työstän musiikillisen merkityksen käsitteitä. ennen kuin nämä käsitteet on purettu kriittisesti. ’Auto- Mitä kuuntelette juuri nyt? nomisen musiikin’ käsite on taajaan ymmärretty väärin, Tätä nykyä kuuntelen monenmoista. Muiden muassa ja siitä on tullut kiistakapula, jolla mätkitään (länsi- jazzia: altosaksofonisti-klarinetisti Art Pepperin nau- maista) klassista musiikkia. Yksi puoli tätä väärinymmär- hoituksia Ronnie Scottin klubilta Lontoosta 80-luvun rystä piilee siinä, ettei koskaan oikein käy selväksi, mitä alussa. Nämä taltioinnit ovat valistaneet minua kum- mahdetaan pitää sen vastakohtana (populaarimusiikkia? masti. Kun Pepper soittaa yhdessä bulgarialaisen pia- ei-länsimaista musiikkia? sosiaalista tehtävää toimit- nistin Milcho Levievin kanssa, hänen kekseliäisyytensä tavaa musiikkia? uusilla teknologioilla luotuja mahdolli- jaksaa hämmästyttää. Tulos kuuluu luovimpaan jazziin, suuksia?). mitä olen ikinä kuullut.9 Kuuntelen myös esimerkiksi Toinen tavallisesti huomiotta jäävä puoli on se, että saksalaisen nykysäveltäjän Helmut Lachenmannin mu- jako ei ole lukkoon lyöty eikä lopullinen. On päivän- siikkia, erityisesti hänen orkesteriteostaan Schwankungen selvää, ettei mikään ole kertakaikkisen omalakista siinä am Rand. Lachenmannin aivan omintakeinen ote ta- merkityksessä, että sen vapaaseen itsellisyyteen ei vaikut- vanomaisiin orkesterisoittimiin tuottaa kokonaan uuden taisi mikään muu. ’Autonomisen musiikin’ tapauksessa äänimaailman, johon kiinnyn joka kuuntelukerralla yhä asiassa ei ole auttanut tietyillä musiikintutkimuksen ja tiukemmin.10 analyyttisen filosofian alueilla vaikuttanut suuntaus, jossa Ja ihan muista syistä kuuntelen paljon myös Leonard ei piitata taiteen historiallisista, yhteiskunnallisista ja po- Cohenin uusinta levyä Popular Problems (2014). Mutta ei liittisista asiayhteyksistä tai sen vaihtelevista sosiaalisista mennä siihen.11

50 niin & näin 3/2015 Toimittajien huomautukset (1860–1911) kuoli 18. ja haudattiin Célistin Deliège, Cinquante ans de 22. toukokuuta Grinzingin kalmistoon modernité musicale. De Darmstadt à 1 Tässä tapaillaan jonkinlaista yleismää- Wienissä. Hänen maanmiehensä Arnold l’Ircam. Contribution historiographique à ritelmää; ks. esim. The Guided Reader Schönberg (1874–1951) sävelsi teok- une musicologie critique. Mardage, Spri- to Teaching and Learning Music. Toim. sensa 6 kleine Klavierstücken (1911) viisi mont 2003, 288. Lause on ranskalaisen Jonathan Savage. Routledge, New York ensimmäistä osaa tammi- ja kuudennen surrealistikirjailijan André Bretonin 2013, 2: ”Epämuodollista musiikkikas- kesäkuussa 1911. Hän osallistui Mahle- (1896–1955) 1933 laatimasta esi- vatusta tapahtuu kaiken aikaa, koska rin hautajaisiin tämän ystävänä ja kolle- puheesta berliiniläisen Achim von kokemus jäsentyneestä äänestä kuuluu gana. Arnimin (1781–1831) tarinakokoe- jokapäiväisen elämämme avainpiirtei- 5 Yhdysvaltalainen tutkija, Stanfordin yli- lmaan; ks. André Breton ou le surréal- siin.” Vrt. myös emeritaprofessori Jeanne opiston musikologian professori Leonard isme, même. Toim. Marc Saporta. L’âge Bamberger (s. 1924), What Develops Ratner (1916–2011), saa useimmiten d’homme, Lausanne 1988, 127. in Musical Development. A View of kunnian tooppiteorian kehittämisestä: 8 Vers une musique informelle (1961). Development as Learning. Teoksessa Classic Music. Expression, Form, and Teoksessa Gesammalte Schriften 16: The Child as Musician. Musical Deve- Style. Schrimer, New York 1980. Ks. erit. Musikalische Schriften I–III (Quasi una lopment from Conception to Adolescence. The Oxford Handbook of Topic Theory. fantasia. Musikalische Schriften II, 1963). Oxford University Press, Oxford 2006, Toim. Danuta Mirka. Oxford University Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 690–692, siitä, kuinka korva kehittyy Press, Oxford 2014, esim. 2 & 159. Darmstadt 1998, 493–540; 540. ajassa avautuvalle sävellykselle. 6 Bonnissa syntyneen Ludwig van 9 Kuunt. yhdysvaltalaisen Art Pepperin 2 Ks. ranskalainen filosofi Gaston Beethovenin (1770–1827) Pianosonaatti (1925–1982) ja bulgarialaisen Milcho Bachelard (1884–1962), La dialectique nro 29 B-duuri (op. 106) tunnetaan Levievin (s. 1937) Blues for the Fisher- de la durée. PUF, Paris 1950, 114, melo- nimellä Hammerklavier eli ”Vasarak- man (1980). dian jatkuvuuden oppimisesta. laveeri”. Yhdysvaltalainen saksofonisti 10 Kuunt. Helmut Lachenmann (s. 1935), 3 Yhdysvaltalainen filosofi-musiikintutkija ja säveltäjä John Coltrane (1926–1967) Schwankungen am Rand (1974–1975). Peter Kivy (s. 1934), The Fine Art of julkaisi musiikkia 1957 alkaen kuole- 11 Kuunt. kanadalaisen laulaja-laulunteki- Repetition. Essays in the Philosophy of maansa saakka. jän Leonard Cohenin (s. 1934) uusin Music. Cambridge University Press, 7 Ks. ranskalainen säveltäjä Pierre Boulez studioalbumi. Cambridge, erit. 316. (s. 1925), Points de repère. Seuil, Paris 4 Itävaltalainen säveltäjä Gustav Mahler 1981, 73, erit. 77 & 218; vrt. esim.

kuva: Jesse Auersalo Jesse kuva: HELSINGIN KIRJAMESSUT 22.–25.10. Uutuuskirjat ja antikvariaattien aarteet. Yli 1000 kirjailijaa, asiantuntijaa ja taiteilijaa. Osastoilla haastatteluja ja signeerauksia. Teemana venäläinen kirjallisuus ja kulttuuri. Tilaa ilmainen messulehti osoitteessa helsinginkirjamessut.ﬁ. Tule nauttimaan tunnelmasta ja tekemään löytöjä!

#kirjamessut • facebook.com/helsinginkirjamessut

Avoinna: to, la–su klo 10–18, pe klo 10–20. Liput: Aikuiset 16 €. Lapset (7–15 v.), eläkeläiset, varusmiehet, opiskelijat, ryhmät 10 €/hlö. Kokoaikalippu (neljä messupäivää) 30/20 €. Samalla lipulla Viini, ruoka & hyvä elämä -messut.

OIKEITA KOHTAAMISIA. AITOJA ELÄMYKSIÄ. KOSKETUS TULEVAISUUTEEN.

3/2015 niin & näin 51 52 niin & näin 3/2015 Susanna Välimäki & Juha Torvinen Stockhausenin Helikopteri- jousikvartetto ja käsitemusiikin haaste Käsitemusiikki kohdistaa huomiomme musiikin käsitteeseen. Sitä voidaan pitää musiikkifilosofian kokeellisena muotona, joka kysyy, mitä ja milloin musiikki on. Filosofinen argumentaatio on korvattu tilassa ja ajassa liikkuvilla äänillä, esineillä, kuvilla, eleillä ja toiminnoilla. Tämä synnyttää kokijassa usein hämmennystä, ärtymystä ja pitkästymistä – otollisen tilan syventyä ihmettelemään vaikkapa musiikin suhdetta oliomaisuuteen, kokemuksiimme ja ympäröivään todellisuuteen. Yksi esimerkki tällaisesta filosofiseen pohdintaan pakottavasta teoksesta on Karlheinz Stockhausenin 1993 valmistunut kvartetto.

aksalaisen Karlheinz Stockhausenin (1928– televat kukin yhteen jo käynnissä olevaan helikopteriin. 2007) Helikopteri-jousikvartetto (Helikopter- Jokaisella on erivärinen, partituurin värisymboliikaa nou- Streichquartett, 1993) on viime vuosikym- dattava paita. Samalla säveltäjä selittää teoksensa kulkua, menien tunnetuimpia taidemusiikin teoksia. kuten paitojen värien merkitystä. Sitten helikopterit am- Sen poikkeuksellinen suurellisuus, vaikea to- paisevat Amsterdamin sataman ylle. Steutettavuus ja arkijärjen kannalta tolkuton konsepti ovat Turvavöin istuimiin köytetyt soittajat sahaavat soit- taanneet teokselle hyvän medianäkyvyyden missä ikinä timiaan vimmatusti. Jousten liikkuvista tremololinjoista sitä onkaan esitetty tai vain suunniteltu esitettäväksi. koostuva kudos sulautuu saumatta helikopterien root- Teoksen kokoonpano on perinteinen jousikvartetti torien hälyyn, ja musiikin perussointi rakentuu ylös ja sekä neljä helikopteria lentäjineen ja ääniteknikoineen, alas liukuvien surinalinjojen kovaäänisestä hälymatosta2. äänen ja kuvan välityslaitteisto, miksaaja ja juontaja Jousisoittajat eivät kuule toistensa soittoa vaan soittavat (ad libitum). Puolituntisessa teoksessa neljä muusikkoa kuulokkeista kuulemansa metronomin tahtiin. Paikoin soittaa omissa lentävissä helikoptereissaan. Jokaisessa joku heistä karjaisee päähän kiinnitettyyn mikrofoniin kopterissa on kolme mikrofonia, videokamera ja ää- yhteissoittoa ilmentäviä (mutta vain miksaajalle ja ylei- niteknikko, joka huolehtii soittimen, helikopterin ja sölle välittyviä) saksankielisiä numeroita venyttäen ja täri- soittajan puheen äänellisestä tasapainosta. Ääni ja kuva syttäen äänteitä lentoääniä jäljittelevällä tavalla.3 välittyvät mikrofonien ja kameroiden välityksellä niin sanottuun maakeskukseen, jonka kaiutin- ja videotor- neista yleisö seuraa teosta juontajan johdolla ja miksaajan Lähtökohtana hämmennys ja epäusko huolittelemana. Ennen lentoa juontaja esittelee yleisölle Näky on hämmentävä. Todellako jousikvartetti soittaa jousikvartetin jäsenet ja kertoo teknisestä toteutuksesta. lentävissä helikoptereissa? Ääniraita vaikuttaa yksitoik- Lennon jälkeen hän esittelee lentäjät sekä vastaa esittäjien koisessa hälyisyydessään ikävystyttävältä ja epämiellyttä- ja yleisön yhteisestä keskustelutilaisuudesta tavalla, joka vältä, mikä sekin herättää epäuskoa: tämän musiikillisen tuo mieleen NASA:n astronautteja tutuiksi tekevät tiedo- kudoksenko takia kaikki vaiva on nähty? Hämmennystä tustilaisuudet. ei vähennä tietoisuus siitä, että Helikopteri on vain pieni Teos kantaesitettiin 26. kesäkuuta 1995 Amsterdamin osa 29 tuntia kestävästä ja seitsemälle päivälle jakautu- esittävään taiteeseen keskittyvällä Hollanti-festivaalilla. vasta Valo-oopperasyklistä. Esittäjinä olivat Arditti-kvartetti ja Alankomaiden Ku- Samalla dokumentti kuitenkin kiehtoo mieltä, koska ninkaallisten ilmavoimien erikoislentoryhmä Grass- teoksen konsepti huvittaa surrealismissaan. Nimenomaan 1

(2010), sarjasta Control (&) Disorder (&) Control sarjasta (2010), hoppers. Stockhausen itse miksasi ja juonsi esityksen. teoksen perustava idea herättää mielenkiintoa pikem- Alankomaalainen elokuvaohjaaja Frank Scheffer minkin kuin sen äänimaailma. Tämä kielii teoksen voi-

"Rescuing" teki kantaesityksestä ja sen valmisteluista dokumentti- makkaasta käsitemusiikillisesta ulottuvuudesta. elokuvan Stockhausenin Helikopteri-jousikvartetto (Heli- Teos ei taivu välittömästi eikä siististi valmiisiin kä- copter String Quartet, Alankomaat & Saksa 1995). Siinä siteluokkiin tai affektilokeroihin. Se ei ilmennä sellaista

Simo Karisalo, Karisalo, Simo nähdään, miten kamarimusiikkiyhtyeen jäsenet tepas- teoksen oliomaisuutta, johon taidemusiikkiesityksissä on

3/2015 niin & näin 53 totuttu. Sen sijaan teos tuntuu vaativan kokijaltaan huo- rustuvan musiikin yhteydessä aina mahdollista väittää, mattavaa älyllistä ponnistelua. Aistilliseen havaitsemiseen että esitys on vain enemmän tai vähemmän epätäydel- liittyvien ulottuvuuksien merkitys tuntuu teosta vastaan- linen toteutus nuoteissa tai säveltäjän mielessä olevasta ottaessa vähenevän – tai ainakin poikkeavan musiikkiin ideasta10. yleisesti liitetyistä havaintomuodoista – samalla kun ajat- Useimmiten käsitemusiikiksi on kuitenkin kutsuttu teluun ja älylliseen pohdintaan liittyvien ulottuvuuksien installaatio- ja performanssiluonteisia sävellyksiä, jotka paino kasvaa eksponentiaalisesti4. Mistä tässä on ky- perustuvat johonkin yksinkertaiseen ja epätavalliseen symys? Onko tämä musiikkia? Onko teos toteuttamisen ideaan, kuten György Ligetin (1923–2006) Sinfoninen arvoinen? Onko tällaisessa sävellyksessä mieltä ja jos on, runoelma (Poème symphonique, 1962), jossa sata eri no- niin mistä sitä voisi etsiä? Mitä musiikki on? peudelle säädettyä metronomia hiljalleen sammuu kukin Lähestymme näitä kysymyksiä Stockhausenin Heli- omassa tahdissaan11. Tällöin tärkeää on musiikin kokei- kopteri-jousikvarteton tärkeänä sisältönä. Toisin sanoen levuus ja epätavallisuus, joka haastaa tavanomaiset mu- tarkastelemme teosta ’käsitemusiikin’ näkökulmasta.5 siikkia ja säveltämistä koskevat käsitykset. John Cagen, Lähestymistapamme perustuu ennen kaikkea kuva- La Monte Youngin, Nam June Paikin, Yoko Onon taiteen tutkimuksen piirissä tehdyn käsitetaiteen teo- ynnä muiden 60-luvun newyorkilaisten happening- retisoinnin musiikintutkimukselliseen käännökseen, taiteilijoiden ja kokeellisen musiikin tekijöiden monia jossa näkökulmaa sovelletaan äänelliseen ja soivaan teoksia – sekä jälkikäteisesti tulkittuna myös esimerkiksi taiteeseen. Teoksen osalta tarkastelumme pohjaa sen Marcel Duchampin musiikillisia ideoita – voidaan juuri partituuriin ohjeteksteineen, säveltäjän muihin teosta tässä mielessä pitää käsitemusiikin varhaisina edustajina. koskeviin selostuksiin, Arditti-kvartetin levytykseen ja Niiden voidaan nähdä liittyvän kiinteästi Yhdysvalloissa Schefferin ohjaamaan dokumenttielokuvaan6. Olemme 60-luvulla syntyneeseen varhaiseen käsitetaiteeseen, jonka hyödyntäneet myös teoksen eri toteutuksia koskevia keskeinen pyrkimys oli irrottaa taide materiaalisista kah- media-aineistoja, kuten esityksiä käsitteleviä tapahtu- leista ja korostaa sen sijaan ideoita, ajatuksia ja käsitteitä makuvauksia ja kritiikkejä sekä esityksistä otettuja valo- sekä vastaanottajan roolia teosten merkitysten tavoittami- kuvia ja audiovisuaalisia tallenteita. sessa. Samalla käsitetaide kyseenalaisti taiteen käsitteen ja Pureudumme seuraavassa tapoihin, joilla Helikopteri ravisteli taiteellisten toimintojen suhdetta yhteiskuntaan haastaa musiikkia ja maailmaa koskevaa ajatteluamme. ja kulttuuriin. Tarkastelemme ensin käsitemusiikin käsitettä ja tämän Musiikin rooli käsitetaiteellisessa liikehdinnässä jäi jälkeen yhtä käsitemusiikille, ja erityisesti Stockhausenin kuitenkin pieneksi. Partituurimusiikin käytännöistä ir- teokselle, ominaista piirrettä, jota kutsumme termillä tautuvat kokeelliset tai avantgardistiset musiikin muo- käsitteen aineellistuma. Sillä tarkoitamme ideoiden esit- dotkin, kuten Pierre Schaefferin akusmaattinen mu- tämistä konkreettisten symbolien keinoin. Keskeisiä ai- siikki tai John Cagen äänen emansipaatio, painottivat neellistettavia teoksessa ovat muun muassa ilman, äänen useimmiten äänen erityisyyttä ja itsenäisyyttä, jolloin suunnan, maailman, kosmoksen ja valon käsitteet. Niin käsitetaiteelle keskeinen kysymys taiteen ja todellisuuden ikään teoksen kumouksellinen suhde jousikvartettoperin- suhteesta, merkkijärjestelmien maailmasta ja representaa- teeseen johdattaa pohtimaan teoksen suhdetta (kamari)- tiosta, ohittuu12. Kuvaavaa on, että kun ﬂuxus-taiteilija musiikkiin sekä musiikkiin ihmeen ja käsittämättömän Henry Flynt määritteli ensimmäistä kertaa käsitetaiteen metaforana. Lopuksi tarkastelemme Helikopteria mu- esseessään ”Essay: Concept Art” (1961), hän antoi musiikkina, joka hahmottuu itse itsensä metaforana, sekä siikille lähinnä analogian tai vastaesimerkin merkityksen pohdimme käsitteellisyyttä musiikin yhtenä ominai- – sen sijaan että olisi korostanut musiikin käsitetaiteel- suutena. lista potentiaalia13. Varhainen käsitetaide korosti kieltä (tekstiä) keskeisenä aineksenaan, ja ilmeisesti Flyntin mielestä musiikillinen merkkijärjestelmä oli liian kaukana Käsitemusiikki 1 kielestä, jotta se olisi voinut viestiä käsitteellisesti. Mu- Käsitemusiikki ei muodosta niin suurta diskurssia tai siikki kuitenkin kommunikoi siinä missä muutkin kult- perinnettä kuin kuvataiteen piiriin luokiteltava käsi- tuuriset käytännöt, ja omana taiteen muotonaan sillä on tetaide. Käsitemusiikki ei ole musiikintutkimuksessa omat diskursiiviset käytäntönsä ja siten myös käsitetai- yleisesti käytetty termi eikä käsitemusiikki-nimistä teellinen potentiaalinsa. genreä tai sävellysten kaanonia ole olemassa.7 Termiä Käsitemusiikki-termiä (erit. saks. Konzeptmusik/ on kuitenkin käytetty erilaisissa musiikkin liittyvissä konzeptuelle musik) on viime vuosina alettu käyttää uu- yhteyksissä8. Jo 1900-luvun alussa ”ajatus- ja käsite- della – edellä esitettyä löyhemmällä – tavalla viittamaan musiikki” (saks. Gedanken- und Begriffsmusik) liitettiin 2000-luvun taidemusiikkia ja äänitaidetta luonnehtivaan absoluuttisen ja ohjelmamusiikin välistä erottelua kos- sisältöesteettiseen käänteeseen14. Tämä ”uuskonseptuaa- kevassa keskustelussa sinfonisten runojen kaltaisiin lisuus” irrottautuu musiikin rakenteisiin ja partituuriin sävellyksiin, joilla oli ennalta määrätty ohjelmallinen keskittyneestä konstruktivistisesta ja modernistisesta ajatussisältö9. Toisaalta myös niin sanottu absoluut- sävellysestetiikan ja konserttikäytännön perinteestä ja tinen musiikki on mielletty käsitteelliseksi: onhan pyrkii vastaamaan postmodernin, teknologisoituneen ja nuottikirjoituksen ja esityksen väliselle jaottelulle pe- medioituneen yhteiskunnan, kulttuurin ja taidekentän

54 niin & näin 3/2015 haasteisiin. Ratkaisevia ovat ideat, joita musiikilla tai ää- Käsitemusiikilliseen teokseen kuuluu usein äänel- nitaiteella viestitään, sekä eri taiteita ja medioita vapaasti lisiä, kuvallisia, audiovisuaalisia ja kirjallisia doku- yhdistelevä esitystaiteellisuus. Samalla rajat musiikin ja mentteja teoksen ideasta ja teosprosessista sekä muuta äänitaiteen, musiikin ja muun taiteen sekä musiikin ja teosta koskevaa selostusta ja informaatiota. Tämä muun kulttuurin välillä ovat tulleet huokoisiksi. pätee myös Helikopteriin. Teoksen juontaminen siirtää teoksen luonnetta kauemmas ajatuksesta musiikista it- seriittoisena oliona tai objektina ja enemmän musii- Käsitemusiikki 2 killisen prosessin piiriin, jossa vastaanotolla on suuri Näitä kumpaakin käsitemusiikin ymmärrystapaa – mu- rooli.17 Stockhausen myös valmisti teoksesta monen- siikki perinteisen käsitetaiteen osana ja musiikin sisältöes- laista muuta informaatiota kuten kirjallisia selostuksia. teettinen käänne uutena konseptuaalisuutena – edelleen Hänen oma yhtiönsä tuotti yhdessä musiikkidokumen- kehittääksemme emme tässä artikkelissa lähesty käsi- teistaan tunnetun Schefferin kanssa 77-minuuttisen temusiikkia niinkään musiikin lajina, sävellysmuotona elokuvan, jossa seurataan kantaesityksen valmisteluja, tai estetiikkana kuin musiikillisen tai äänellisen teoksen harjoituksia sekä itse esitystä18. Mukana on runsaasti korostuneena filosofisena ulottuvuutena. Käsitemusiikissa Stockhausenin haastattelua, jossa hän kertoo teoksesta, tässä tarkoittamassamme merkityksessä korostuu erityisen suunnittelutyöstä ja muista ajatuksistaan. Myös sellä tavalla se, mitä filosofi Andrew Bowie on todennut kantaesityksen muusikot kertovat suhteestaan teokseen. musiikin filosofisesta potentiaalista ylipäätään: musiikki Niin ikään teoksen painettu partituuri sisältää monen- kykenee tarjoamaan esimerkkejä käsitteellisesti hämmen- laista informaatiota, kuten parikymmentäsivuisen selos- tävistä ilmiöistä ja tilanteista, jotka pakottavat tarkaste- tuksen teoksesta esitysohjeineen. lemaan kriittisesti siihen asti varmoina pitämiämme ole- tuksia15. Käsitemusiikillisesti vahvassa teoksessa sävellyksen ja Käsitteiden aineellistumat sen ominaisuuksien hienosyisen havainnoinnin ja tun- Stockhausenin Helikopteri-jousikvartetto edustaa mieles- neperäisen aistimisen sijaan pääosassa ovat käsitteet ja tämme sellaista käsitemusiikkia, jossa merkittäviä ovat älylliset oivallukset. Äänen sijaan käsitemusiikin tärkein ’käsitteiden aineellistumat’ ja symbolinen esittäminen materiaali on epätavallinen ja yllättävä idea, ajatus, käsite (allegorisuus)19. Tämä tarkoittaa sitä, että jotakin yllät- tai kysymys. Teoksen suunnittelu, tekoprosessi tai pelkkä tävää ideaa, ajatusta, käsitettä tai kysymystä ilmennetään teoksen idea on tärkeämpää kuin toteutus, joka on usein epätavallisella, konkreettisella ja aineellisella tavalla. toisarvoista ja joskus järjetöntä tai mahdotontakin. Sä- Ideoita aineellistetaan kirjaimellisiksi – ja samalla ver- veltäjä voi myös tähdätä ensisijaisesti siihen, että teos he- tauskuvallisiksi – esityksiksi, jotka hämmentävät ajattelua rättää mediassa keskustelua. Lisäksi: vaikka käsitetaidetta ja pakottavat sen liikkeelle. Käsitemusiikki toimii filo- ja käsitemusiikkia ei ole aina tarpeen erottaa toisistaan, sofian tapaan todellisuuden tutkimisen muotona, jossa käsitemusiikkiin liittyy kuitenkin aina jollakin tavalla ni- käsitteiden tilalla toimivat konkreettiset, aineelliset ja ti- menomaan musiikin – soivan taiteen – käsitteen proble- lassa liikkuvat äänet, kuvat, eleet ja toiminnot.20 matisointi. Ennen kaikkea Helikopteri loihtii ilmoille – kir- Valmiin musiikillisen objektin tai esityksen sijaan jaimellisesti ja vertauskuvallisesti – kysymyksen mu- käsitemusiikilliset teokset ovat pikemminkin prosesseja. siikista ilmassa välittyvänä aineksena sekä tilallisena Ne kohdistavat vastaanottajan huomion musiikin käsit- taidemuotona, jonka pääparametri on äänen suunta. teeseen ja siihen tapahtumaketjuun, jossa jostakin tulee Itse asiassa voidaan sanoa, että Stockhausen tutkiskeli musiikkia. Käsitemusiikki kysyy: mitä ja milloin – millä kaikissa teoksissaan musiikin (äänen) olemusta eli sitä, ehdoin – musiikki on? Kiinnittäessään huomiomme mu- mitä musiikki (ääni) on fysikaaliselta kannalta ja mitä se siikin taideluonteeseen ja sen tekemisen ja vastaanotta- voisi merkitä filosofisessa tai hengellisessä mielessä. Kai- misen ehtoihin käsitemusiikki sysää samalla pohtimaan kissa Stockhausenin teoksissa akustiikka ja äänianalyysi ylipäätään maailman ja todellisuuden hahmottamisen (luonnontiede, teknologia) kohtaavat musiikin syvähen- ehtoja. Siten käsitemusiikki kyseenalaistaa eli avaa filo- kisten ulottuvuuksien pohdinnan (taide, mystiikka).21 sofisesti musiikkia, säveltämistä, taidetta ja todellisuutta Stockhausenin sävellykset ovatkin aina (mahdollisen koskevia käsityksiä. muun ohella myös) musiikin tarkastelua sinänsä. Mutta Käsitemusiikillinen teos voi koostua mistä tahansa poikkeuksena toisen maailmansodan jälkeisen musiikin konkreettisesta aineksesta, teokseen liittyvästä informaa- modernismin valtavirrasta, jota luonnehti formalis- tiosta ja teosprosessin dokumentoinnista. Se on luon- tinen ajattelu, Stockhausenin teokset eivät koskaan ole teeltaan kokeellista ja muodoltaan usein monitaiteellista pelkkiä sävellysteknisiä kommentteja aikaisempiin sä- mixed media -musiikkia, kuten installaatiota, maisemasä- vellysteknisiin ratkaisuihin. Sen sijaan ne ovat pikem- vellystä, instrumentaaliteatteria, performanssia tai muuta minkin käsitteellisiä tutkielmia ja musiikin vertaus- esitystaidetta16. Usein teos käyttää hyväkseen ready made kuvia, ja sellaisina toimiakseen edellyttävät ainakin ti- -ainesta, kuten roskaa tai vaikka helikoptereita. Teos voi lapäisen astumisen musiikin totunnaisten rajojen ulko- osallistaa yleisöä tai sen toteutus voidaan ulkoistaa esimer- puolelle, jotta abstrahoiva tai vertaileva ote musiikkiin kiksi käsityöläisille, kaupalliselle yhtiölle tai armeijalle. on ylipäätään mahdollinen.22

3/2015 niin & näin 55 suunnasta musiikin perustavana para- metrina. Stockhausenin tapa työstää musiikkia tilana ja suuntana ammensi merkittävissä määrin elektroakustisen (nauha)musiikin estetiikasta. Sama pätee Helikopterin kudoksen perustumiseen jousisoittimien hälyisiin tremoloihin ja glissandoihin sekä helikopterien lapojen samantyyp- piseen äänimattoon. Jousten tapa jäl- jitellä roottorien melun säveltasollisia nousuja ja laskuja on selkeimmin kuultavissa helikopterien nousussa ja laskussa teoksen alussa ja lopussa. Hälyn ja musiikillisen äänen välillä ei ole rajaa helikopterien ja jousien toimiessa toistensa äänipeileinä ja vahvistimina. Schefferin elokuvaa katsoessa äänen ja kuvan synk- ronia kiehtoo, koska se tuottaa vaikutelman jousisoittimista lentokoppien to- dellisina moottoreina nostamassa kopit ilmaan vimmaisella surinallaan. Helikopterissa säveltäjä lennättää helikoptereiden avulla musiikkia (jousisoittajien ja helikoptereiden ääntä) kirjaimellisesti siihen suuntaan kuin haluaa. Samalla teoksen käyttämä tila on säveltäjän aiempia teoksia huomattavasti laajempi. Koska ääni välittyy tilassa kaikkialle, Helikopterin avoimessa ilmatilassa lentävät helikopterit levittävät pe- Helikopteri-jousikvarteton partituurissa ylempi järjestelmä riaatteessa äänensä kaikkialle maailmassa osoittaa, miten soittimien äänilinjat risteävät sävelten luo- (maa-ilmassa). Teos luo tilakseen koko massa ilmatilassa haamumelodioita luoden. helikoptereiden äänellisen kantomatkan ja enemmänkin. Hiljalleen vaimenevat ääni- aallot tekevät niin maapallon ilmakehästä kuin ylipäätään avaruudesta kirjaimel- Ilma, suunta ja maailma lisesti osan Stockhausenin teosta, kuten säveltäjä itsekin vihjaa Schefferin dokumentissa. Teoksen Stockhausenin Helikopteri-jousikvartettoa voidaan pitää musiikki kattaa koko maailman. musiikin ilmassa välittyvän luonteen käsitteellisenä ai- Teoksen tämän ulottuvuuden voi ymmärtää ilmen- neellistumana eli kirjaimellisena esityksenä musiikin fy- tävän kosmologista musiikkikäsitystä. Se liittää mu- sikaalisesta määritelmästä. Teoksen ilmassa lennätettävät siikin maailmankaikkeuden perimmäiseen järjestykseen, muusikot konkretisoivat musiikin aineellisen olemuksen sfäärien harmoniaan. Ajatus kaiken musiikin kosmisesta eli sen, että musiikki on ilman värähtelyä: fysikaalisesti perimmäisluonteesta on tuttu muun muassa antiikin tarkasteltuna ääni syntyy soittimen värähtelystä, jota kosmisesta harmoniaopista, johon juutalais-kristillinen ilma (aine) välittää.23 Niin ikään soittoa kuljettavat he- perinne lisäsi ajatuksen salatusta jumalasta maailman- likopterit – jotka ovat äänilähteitä eli soittimia itsekin – kaikkeuden soivien lukusuhteiden takana. Pythagora- voidaan nähdä aineelliseksi esitykseksi musiikkiestetiikan laisten mukaan emme kuitenkaan kuule tätä kaikkialla ehkä vaikutusvaltaisimmasta musiikin määritelmästä soivaa kosmista musiikkia, koska olemme niin tottuneet ”soivasti liikkuvina muotoina” (saks. Tönend bewegte siihen – aivan kuten emme huomaa ilmaakaan, jota hen- Formen)24. gitämme25. Samalla teos tuo ilmoille – ja varsin suurellisessa Stockhausenin teoksen taivaalla soiva ja sieltä alas muodossa – ajatuksen musiikin tilallisesta olemuksesta välitettävä musiikki voidaan kuulla sfäärien harmonian eli musiikin kolmiulotteisuuden ja suuntautuneisuuden. esityksenä, kosmisena valkoisena hälynä, jossa on kaikki Musiikki on ilmassa välittyvää ääntä, jolla on tietty taajuudet mukana26. Tässä mielessä Helikopteri toimii suunta ja tilallinen muoto. Ilmassa partituurin mukai- eräänlaisena aiolisena harppuna (tuulikanteleena), joka sesti liikutettavat soittajat ilmentävät käsitystä äänen soittaa maailman – olemassaolon – hengitystä27. Tämä

56 niin & näin 3/2015 liittää sen myös akustisen ekologian ja kokeellisen musiikin perusväitteeseen, jonka mukaan musiikki voi olla mitä tahansa28.

Kuulumaton musiikki Stockhausenin teos aineellistaa huomaamattoman – kuulumattoman – kosmisen musiikin myös partituurin tasolla. Partituurissa kulkee kaksi rinnakkaista musiikin kuvausjärjestelmää päällekkäin niin, että molemmissa voi seurata kunkin soittimen äänilinjaa värisymboliikan avulla (punainen on ykkösviulun, sininen kakkosviulun, vihreä alttoviulun ja oranssi sellon stemma).29 Partituurin alemmalla rivistöllä on jousikvartetin yksittäisten soittimien äänilinjoista muodostuva tavanomainen partituuririvistö. Sen yläpuolella kulkee toinen Maakeskus Rooman esityksessä 19.6.2009 partituuririvistö, joka tuo esille sen, miten eri soittimien (kuvakaappaus IoCero.com-sivustolta, 2009). äänilinjat risteävät jatkuvasti äänenkorkeudellisesti teoksen edetessä. Tämä soittimien liikeratoja eri sävel- korkeuksille perustuvassa ilmatilassa kuvaava partituu- maailman. Tämä näkemämme kuva maailmasta, jonka ririvistö tekee nähtäväksi myös sen, miten kokonaisku- soittajat näkevät, on jälleen sekä kirjaimellisesti että ver- doksesta, eli soittimien keskenään jatkuvasti risteävistä tauskuvallisesti ’maailmankuva’. Soittajat soittavat maa- äänilinjoista, voidaan hahmottaa syntyväksi (haamu)- ilman näkyväksi, ja musiikki toimii sfäärien harmonia melodioita, joita säveltäjä itse piti teokselleen tärkeinä. -ajatuksen tapaan väylänä olemassaolon kokonaisuuteen. Niitä ei kukaan yksittäinen soittaja toteuta sellaisinaan, Mikäli koptereista avautuva näkymä tulkitaan ﬁlosoﬁ vaan ne rakentuvat soittajien äänilinjojen toisiaan ää- Martin Heideggerin ajatusten valossa, voidaan todeta nentasollisesti lähelle tulevista katkelmista, siten kuin lisäksi, että näkymä osoittaa sen erityisen tavan, jolla säveltäjä itse on asian hahmottanut ja esille kirjoittanut. maailma on uudella ajalla muotoutunut teknologisen Usein katkelmat koostuvat vain yhdestä säveltasosta. Esi- subjektin (helikopteri ja soittaja) asettamaksi kuvaksi ja merkiksi Nousu-nimisen aloitusjakson (Aufstieg) jälkeen ihminen muuttunut olevan vastaanottajasta sen esittä- alkavan Lento-jakson (Flug) ensimmäisessä tahdissa (tahti jäksi, representantiksi.32 1) korkein (haamu)melodia muodostuu kahdestakym- Helikopteri-jousikvartetto laajentaa ajatuksen musiikin menestäkolmesta peräkkäisestä a1-sävelestä niin, ettei spatiaalisuudesta maksimaalisella tavalla, koska se pyrkii mikään soitin toista säveltä kertaakaan peräkkäin, vaan ottamaan tilakseen koko maa-ilman. Tämän voi nähdä sävelen soittaja vaihtuu jokaisen sävelen kohdalla. vastaavan Stockhausenin tuotannossaan jo 50-luvulta Ylempi partituuririvistö tuo siis esille teoksen taian- alkaen ilmentämää käsitystä musiikista kaiken kattavana omaiset haamusävelmät, joita ei ole sellaisinaan olemassa globaalina rakenteena, joka yhdistää kaiken olemassa mutta jotka kuitenkin ovat samalla todellisia ja kuulta- olevan toisiinsa rihmaston tavoin eli joka toimii elämän vissa.30 Voi jopa olla, että teoksen kuulokuva eli soiva itsensä vertauskuvana33. Stockhausenilla olikin tapana tulos vastaa pikemminkin tätä ylempää partituuririvistöä puhua omasta musiikistaan paitsi tilamusiikkina myös kuin alempaa normirivistöä.31 Siten ylempi rivistö kuvaa avaruusmusiikkina ja kosmisena musiikkina. musiikin ”ihmettä”, kuulumattoman musiikin kuulu- Partituurin ohjeiden mukaan maakeskuksen tulisi vaksi tuloa, soivaa tulosta, jota normaalista partituurista olla sisätilassa auditoriossa, mutta joissakin esityksissä, olisi tavanomaisella partituurin lukutavalla mahdotonta erityisesti säveltäjän kuoleman jälkeen, yleisöllä on ollut hahmottaa. mahdollisuus valita sisä- tai ulkotila maakeskukseksi. Kaksoisjärjestelmälle perustuva partituuri tuntuu Schefferin dokumentissa säveltäjä itsekin vihjaa, että myös kysyvän: Mikä partituuri oikeastaan on, ja mikä teoksen hengen mukaista olisi, jos maakeskuksen katto on sen suhde teokseen? Onko se soitto-ohje vai esitys aukeaisi ja yleisö katsoisi helikoptereita suoraan taivaalla teoksen kuulokuvasta? Kumpi Helikopterin partituuriri- ja mielellään vielä tähtitaivaalla. Heideggerilta vaikutteita vistöistä on enemmän musiikkia? saaneen ympäristöantropologi Tim Ingoldin ajatuksia mukaillen: avotaivaan alla seurattuna teos korostaa ajatusta maailmasta sfäärimäisenä kokonaisuutena, jonka Maailma ja kosmos: ympäristömusiikki keskellä ihminen on, ja joka on vastakohta vain ulkopuo- Stockhausenin teos ei luo maailmaa – maailmankuvaa – lisen näkökulmasta ymmärrettäväksi tulevalle ajatukselle vain äänellisesti vaan myös visuaalisesti. Teoksen video- maailmasta maapallona.34 projisoinneissa on oleellista, että katsojille hahmottuu, Mutta kosmista yhteyttäkin voidaan tuntea lopulta kuinka jousisoittajat näkevät helikopterien suurten ikku- vain tietyn paikan ja suhteisuuden avulla. Tässä mielessä noiden lävitse allaan, edessään ja yläpuolellaan avautuvan voimme tarkastella Helikopteria ympäristömusiikkina ja

3/2015 niin & näin 57 tamaan kyseisiä sidoksia sekä ylipäätään omaa ympäris- tösuhdetta uudella tavalla39. Helikopterin musiikin hälyisyys, kova volyymi, tois- teisuus ja tilan tuntu tekevät siitä korostuneen hap- tista: musiikki tunnetaan yhtä paljon kuin kuullaan40. Myös tämä on omiaan korostamaan kuulijan yhteyttä ympäristöön. Sekä häly että ylenmääräinen teknologia viittaavat maailmankuvan ja ympäristösuhteen sekä yli- päätään havaitsemisen ja maailmassa olemisen tapojen rakentuneisuuteen, kuten edellä tuli ilmi. Niiden runsas osuus teoksessa voi hahmottaa uuden ajan maailmankuvan rakentumista mutta myös luoda kokijassa ympä- ristöstä vieraantumisen tunteita.41

Koptereilla kohti valoa Musiikin ilmassa välittyvän luonteen aineellistamisen taivaalla soiviksi helikoptereiksi voi edelleen liittää kä- sitykseen musiikista ihmeen ja käsittämättömän ilmen- tymänä, transsendenssina42. Teos kirjaimellisesti lentää pois, kuten säveltäjä Schefferin dokumenttielokuvassa Pariisin esitys 5.10.2013 (kuvakaappaukset sanoo. Taidehistorioitsija Simon Shaw-Miller on to- Agence France-Pressen uutisvideosta, 2013, dennut, että Helikopteri-jousikvartetossa musiikki viedään ja Julien Mazaudierin videosta, 2013). konkreettisesti transsendenssiin ja tuodaan sitten takaisin maan päälle43. Lentämisen voi nähdä taiteen transsen- denssia – ”taivaita” tai toisia todellisuuksia – tavoitte- levan luonteen kirjaimellisena esityksenä sekä vertaus- maisemasävellyksenä, joka käyttää tiettyä fyysistä ulkoil- kuvana henkisestä kilvoittelusta. massa olevaa ympäristöä teoksen materiaalina, esitys- Kuten taiteentutkija Ryan Bishop toteaa, teoksen tek- tilana, kuvauksen kohteena ja kokemuksellisuuden läh- nologia tähtää musiikin vapauttamiseen kaikesta maan teenä.35 Ilman ja kehon värähtelyyn perustuvana, koko- päällisestä aineksesta. Voidaan jopa ehdottaa, että kun naisvaltaisesti ajallisuuteen, tilallisuuteen, kehollisuuteen teknologiaa tällä tavalla käytetään teknologisen tieteen ja affektiivisuuteen vetoavana taiteen lajina musiikilla on raamien ulkopuolella, se sallii heideggerilaisittain sa- usein nähty erityinen kyky herätellä ihmisen ympäristö- nottuna totuuden paljastumisen: tulee esiin, kuinka tek- tietoisuutta ja saada tämä kokemaan ekologista yhteen- nologinen ajattelutapa toimii olemisenymmärryksenä.44 kuuluvuutta ympäristön kanssa36. Vaikka Stockhausen sävelsi Helikopterin itsenäiseksi Teoksen esittäminen eri kaupungeissa eli erilaisissa teokseksi (häneltä tilattiin jousikvartetto Salzburgin mu- ympäristöissä – muun muassa Pariisissa, Roomassa ja siikkijuhlille 1994), hän laati sen samalla osaksi ooppera- Venetsiassa – on korostanut tätä ympäristötaiteellista ja heptalogiaansa Valo: Viikon seitsemän päivää (Licht). maamusiikillista puolta sekä paikallisiin kulttuureihin Tätä 29-tuntista, viikon kestävää seitsemän oopperan liittyviä ulottuvuuksia. Pariisin esityksessä oli tärkeää sarjaansa säveltäjä sävelsi 70-luvulta alkaen 2000-luvulle se, että helikopterit lensivät pitkän matkan Seineä myö- asti. Itse asiassa vuodesta 1977 eteenpäin Stockhausen täillen37. Salzburgin ja Valaisin esityksissä taas korostui sävelsi koko loppuelämänsä ajan vain kahta jättimäistä alppimaisema. Maakeskuksen rakentaminen ulkotilaan, teosta, Valoa ja Ääntä (Klang)45. Helikopteri muodostaa tiettyyn paikkaan, kuten Place du Pont Neufille Elysian- Valoon kuuluvan Keskiviikon (Mittwoch aus Licht, kvartetin Pariisin esityksessä 2013, lisää teoksen kosmista 1998) kolmannen näytöksen46. ja ympäristötaiteellista puolta mutta myös sen yhteisötai- Valo käsittelee ikuista kiistaa todellisuuden erilaisten teellista ja kulttuurihistoriallista ulottuvuutta. Se liittää käsittämisen tapojen välillä kehämäisessä rakenteessa, teoksen kiinteämmin nimenomaiseen paikkaan, jolla on jolla ideaalisti ei ole alkua eikä loppua, vaan viikonpäivät omat sosiokulttuuriset ja historialliset merkityksensä. seuraavat toisiaan ikuisesti (oopperan tulisi ihanteel- Auditoriosta ulkoilmaan siirtyminen painottaa vas- lisessa esityksessä jatkua loputtomiin). Stockhausenin taanottajien yhteyttä ympäristöön, koska se yhdistää mukaan oopperan päähenkilöistä Eeva symboloi ih- kuulijan siihen sekä konkreettisella että vertauskuvalli- miskunnan uudelleensyntymää musiikissa ja Lucifer ja sella tavalla38. Abstraktiin kosmokseen sulautumisen tai Mikael erilaisia ja toisiaan vastaan mitteleviä käsityksiä samastumisen sijaan tai ohella kuulija voi sulautua ja sa- maailmasta ja elämästä.47 Valo on maailman mytologi- mastua tiettyyn tuttuun ja itselle tärkeään paikkaan tai oissa, uskonnoissa, filosofioissa ja taiteissa perinteinen maisemaan, johon hänellä on historiallisia, sosiaalisia ja vertauskuva elämälle sekä ihmisen henkiselle vaellukselle henkilökohtaisia sidoksia, mikä myös saa hänet hahmot- ja jonkin toisen olemassaolon ulottuvuuden etsimiselle.

58 niin & näin 3/2015 Salzburgin esitys 22.8.2003 (kuvakaappaus Bernhard Fleischerin dokumenttielokuvasta, 2003).

Kommunikaatio ja epäjousikvartetto – sekä kaikkien helikopterien äänen. Neljästä soittajasta Stockhausenin Helikopteri-jousikvartettoa voi pitää luon- tulee yhtä vasta monimutkaisen teknologisen välityspro- teeltaan antioopperana. Siinä ei ole mukana yhtään lau- sessin kautta ja he jäävät itse sen ulkopuolelle. lajaa. Mutta vielä tärkeämpää on teoksen anti-jousikvar- Myös soittajien kommunikoinnista yleisön kanssa on tettous: se purkaa jousikvartettoon ja ylipäätään kamari- tehty mahdollisimman vaikeaa. Soittajat ja yleisö on ero- musiikkiin liitettyjä käsityksiä. Solistisille jousisoittimille tettu kauaksi toisistaan, eikä soitto välity yleisölle suoraan (kahdelle viululle, alttoviululle ja sellolle) sävellettyä vaan vasta teknologisen välittämisen kautta. Toisaalta jousikvartettoa pidetään länsimaisen taidemusiikin perin- tämä teknologia osaltaan aineellistaa musiikin ilmassa teessä kamarimusiikin ylimpänä muotona ja kamarimu- kulkeutuvan eli välittyvän luonteen ja herättää kysy- siikillisuuden tiivistymänä.48 Yhteen hioutunut jousikvar- myksiä musiikista viestintänä ja välittymisenä. Teoksen tetti soittaa yhteen ainutlaatuisen herkässä ja keskitty- teknologisesti korostunut välitysluonne on vertauskuva neessä keskinäisen vuorovaikutuksen ja viestinnän tilassa. siitä, miten musiikki tapahtuu ihmisten välillä ja pystyy Musiikki on poikkeuksellisen huolellisesti ja älykkäästi kytkemään kulttuurisesti kaukanakin toisistaan olevia rakennettua hienovaraisine tehokeinoineen. Yleisö, jos ihmisiä toisiinsa. Ja koska musiikki perustuu kosketta- sitä on, on suhteellisen vähäistä, ja soittajilla on siihen miseen – ääniaallot koskettavat tärykalvoa, joka vahvistaa tiivis yhteys. Avainasiana on sosiaalinen ja esteettinen ja välittää ne edelleen sisäkorvan simpukkaan – musiikki mielihyvä, joka yhdessä soittamisesta viriää.49 kirjamellisesti koskettaa kaikkia kuulijoita.51 Siten yksi- Tämä juuri kumoutuu Helikopterissa50. Intiimi, hie- löiden välittömästä yhteisyydestä erotettu musiikki toimii novarainen ja pienimuotoinen on levitetty taivaalle mah- Helikopterissa vertauskuvana sille, mikä voi yhdistää dollisimman suuriin mittoihin. Soittajat on erotettu kaikki maailman ihmiset ja elolliset olennot toisiinsa. toisistaan niin, etteivät he voi viestiä toistensa kanssa Teoksen musiikillinen kudos on niin ikään mah- eivätkä kokea yhteissoittamisen nautintoa. Omiin soit- dollisimman epäjousikvartettomaista ollessaan lähinnä tokoppeihinsa helikopterin huumaavan hälyn keskelle helikoptereiden lapojen lentoääntä sekä jousisoittimien sijoitetut soittajat eivät kuulisi omaakaan soittoaan, ellei pyörivää ilmavirtaa jäljittelevää surinaa ja pörinää eli kes- soittimissa olisi tallan lähelle asennettu mikrofoni, josta kenään risteileviä tremologlissandoja. Herää kysymys, soittimen ääni välittyy soittajan kuulokkeisiin. Korviin onko tämä soiva ulottuvuus teoksessa niinkään kiinnos- kantautuu sen lisäksi vain metronomin kilke, ei toisia tavaa, muuten kuin sen anti-jousikvartettomaisuuden soittimia. Ainoastaan maakeskuksen miksaaja ja yleisö kannalta. Aistillisen havaitsemisen sijaan musiikki tuntuu kuulevat kaikkien soittajien soiton – siis yhteissoiton etsivän vertauskuvallisia merkityksiä.

3/2015 niin & näin 59 Säveltäjä itse puhui mehiläisistä liikkuvina, maagisina Stockhausenin Helikopteri-jousikvartetto ei koostu vain äänilähteinä, joiden ääntä hän halusi teoksessa jäljitellä, siitä, miten kvartetti ja helikopterit äännehtivät ilmassa mutta rajua tuulen suhinaa muistuttavan äänen voi ym- ja mikä välittyy helikoptereihin sijoitettujen äänitekni- märtää myös maailman kosmisena hengityksenä, mihin koiden miksaamana alas maanpäällisessä auditoriossa tai jo viittasimme edellä52. Kuulemme kopterin lapojen ”vii- kaupunkitilassa havainnoitavaksi. Teos koostuu vähintään paloimaa” ilmaa, ja siinä mielessä ääni kohtaa teoksessa yhtä paljon sen hämmästelystä, tekoprosessista, selityk- oman vääristymisensä, kun välittävä aine, ilma, hajoaa sistä yleisölle ja kaikesta siihen liittyvästä dokumentoin- paloihin53. Toisaalta turruttava kudos kutsuu opette- nista ja pohdiskelusta, kuten tästä artikkelistamme, ja lemaan tarkempaa kuuntelua ja keskittymistä hälyn eri siitä, mitä artikkelin lukija tästä kaikesta ajattelee. Kaikki taajuuksiin ja sointeihin. Säveltäjä itse on muistellut keskustelu, äimistys ja kritiikki, jonka teos synnyttää, on painaneensa korvansa matkustamon seinään, lumoutu- osa sitä itseään. Esimerkiksi kun kantaesityksessä mik- neensa kuuntelemaan lentokoneen hälyä ja oppineensa sauspöydän takana istunut säveltäjä selitti parhaillaan ta- erottamaan hälykudoksesta spektrin eri taajuuksia ja pahtuvaa teosta yleisölle, ei säveltäjän puhe tehnyt teosta sointeja niin, että kuulokuva muuttui jatkuvasti.54 Teos yhtään ymmärrettävämmäksi rationaalisessa mielessä vaan kysyy: Mitä musiikin kuuntelu on? Mikä on musiikin ja pikemminkin hämmensi kuulijaa entisestään. Helikopte- kuuntelun suhde? rissa tulee kyseenalaiseksi eli kysymyksen kohteeksi – uudesta ja oudosta esittämisestään johtuen – myös musiikin historiallisessa katsannossa tavanomaiseksi muodostunut Musiikki itsensä metaforana suhde selittämättömään, kummaan, sanoin tavoittamat- Stockhausen pohti teoksissaan jatkuvasti, mitä on mu- tomaan tai esikäsitteellisesti affektiiviseen.57 Nimenomaan siikki ja mikä on sen olemus. Musiikin pohtiminen oli juuri kääntyessään metaforana kohti itseään teos onnistuu ”suprarationaalia” hamuavalle säveltäjälle ihmeen, käsit- synnyttämään ilmoille ajatuksia hämmentävän ”Mitä ih- tämättömän ja selittämättömän edessä olemista. mettä?” -vaikutelman. Musiikki on toiminut metaforana monille järjellä selittämättömille tai aistein tavoittamattomissa oleville asioille aina antiikin Kreikasta nykypäivään asti. Sitä on Käsitemusiikki ja puoliolio jopa voitu pitää filosofisena käytäntönä tai filosofian jat- Tämän vaikutelman syynä on lisäksi se, että teos haastaa keena, joka auttaa perimmäisten kysymysten ratkaisemi- liki kaikki perinteisesti taidemusiikkiin liitetyt olioi- sessa.55 Kuten Bowie on todennut, musiikki tarjoaa yhä suuden muodot aina partituurin luonteesta konsertti- edelleen tavan luoda affektiivinen suhde asioihin, joiden käytäntöihin ja äänen ja soittimen suhteeseen. Saksa- tiedämme vaikuttavan meihin mutta jotka ovat täydel- laisfilosofi Hermann Schmitzin käsite ’puoliolio’ pyrkii lisen hallinnamme ulottumattomissa.56 Tällaisia ilmiöitä tavoittamaan sellaisia kokemuksellisia ilmiöitä, jotka ovat ovat esimerkiksi kuolema, menetys, kaipaus, katoavuus, kokemuksesta tuttuja mutta joita ei voida hahmottaa rakkaus, ilo ja onni mutta myös sellaiset nykyajan pe- ajallisesti ja/tai tilallisesti rajatuiksi olioiksi. Schmitzin ruskokemukset kuin koko olemassaolomme perustaa mukaan puoliolioita luonnehtii ensinnäkin niiden läs- uhkaavat ympäristöongelmat. Helikopteri-jousikvartetossa näolon ja keston katkelmallisuus: jokin on puoliolio, kyse on tässäkin mielessä suhteestamme koko maailman- jos on mieletöntä kysyä, missä tai miten se on silloin, kaikkeuteen, kosmokseen. kun se ei ole aktuaalisesti läsnä kokemuksessa. Toiseksi Valmiin musiikillisen objektin tai esityksen sijaan kä- puolioliot eivät noudata olioihin liittyvää kolmiosaista sitemusiikilliset teokset ovat siis pikemminkin prosesseja. kausaaliketjua. Puoliolioiden tapauksessa syyn (esimer- Ne kohdistavat vastaanottajan huomion musiikin käsit- kiksi tippuva kivi), vaikutuksen (kivi osuu maahan) ja teeseen ja kehityskulkuun, jossa jostakin tulee musiikkia. seurauksen (maa tärähtää, siihen syntyy kuoppa, nousee Esitimme myös, että käsitemusiikki yleensä ja Helikopteri pölypilvi tms.) ketjussa kahta ensimmäistä, syytä ja vai- erityisesti tekevät tämän siirtämällä ideoita ja ajatuksia kutusta, ei voi erottaa toisistaan. Schmitzin omia esi- konkreettisiksi, aineellisiksi vertauskuviksi. Siksi voidaan merkkejä puoliolioista ovat muun muassa ihmisääni, sanoa, että Helikopteri konkretisoi myös musiikin meta- tunteet, tuuli, kipu, atmosfääri ja melodia.58 forisuuden itsensä. Koska musiikki on ajallis-äänellinen ilmiö, on puo- Pohtimalla musiikin olemusta aineellistuneiden ver- liolion ensimmäisen piirteen toteutuminen siinä helppo tauskuvien avulla Stockhausen luo Helikopteri-jousikvar- nähdä. Helikopteri-jousikvarteton materiaalinen, musii- tetossaan metaforan metaforan, jossa selittämättömän killinen ja taiteellinen poikkeuksellisuus voidaan kui- symbolina tyypillisesti ymmärretty ilmiö (musiikki) tenkin nähdä myös huomion tietoisena kohdistamisena asettuu itse symbolisen merkitsijän (Stockhausenin kä- siihen seikkaan itseensä, että musiikki on metaforisuu- sitemusiikki) viittauskohteeksi. Stockhausenin teoksessa dessaan aina puolioliomainen ja jo luonteensa puolesta musiikista tulee näin itse itsensä metafora. Juuri käsite- vastustaa kiinteästi rajautuvaa objektimaisuutta. On musiikkina, musiikin käsitettä pohtivana taiteena, mu- lähes mahdotonta ajatella, että teos voisi olla olemassa siikki on aina jossain määrin itse itsensä metafora, jolloin teoksena, taiteena, mitenkään muuten kuin tässä ja nyt. musiikin toimiminen ikiaikaisessa roolissaan selittämät- Miten puolioliomaisuuden toinen ehto toteutuu tömän metaforana siirtyy ikään kuin metatasolle. Helikopterissa? Jos musiikin soiva ääni ymmärretään

60 niin & näin 3/2015 Stockhausenin Helikopteri-jousikvarteton esityshistoriaa.

Esittäjät Vuosi (kvartetti, lentoryhmä, Paikka ja tapahtuma Maakeskus miksaus, juonto) Arditti-kvartetti, Grasshoppers Amsterdam, Alankomaat Konserttisali, 1995 (Alouettet), Stockhausen (3 x) (Hollanti-festivaali) Westergasfabriek

Stadler-kvartetti, Itävallan ilmavoimat Salzburg, Itävalta Salzburgin lentokenttä, 2003 (Black Hawkit), André Richard, (Salzburgin festivaali, lentokonehalli 7 Bernhard Fleischer (1 x) Stockhausenin 75-vuotisjuhla)

Braunschweigin kaupunginteatterin Braunschweig, Saksa Braunschweig-Wolfsburgin 2007 kvartetti (1 x) (Tiedekaupunki 2007) lentokenttä & lentokonehalli 1

Arditti-kvartetti, Alviso Vidolin, Rooma, Italia Konserttisali, 2009 Piergiorgio Odifreddi (Tieteiden festivaali 2009) Parco della Musica

2011 Casal-kvartetti Boswil, Sveitsi

Birmingham, Iso-Britannia Elysian-kvartetti, Ian Dearden, Tehdashalli, Argyle Works & 2012 (Lontoo 2012 -festivaali; DJ Nihal (4 x) ulkotila, Victoria Square Keskiviikko-ooppera)

Venetsia, Italia Lidon elokuvapalatsin 2013 Arditti-kvartetti, Ivan Fedele (1 x) (Venetsian biennaali, suuri sali nykymusiikin festivaali)

Elysian-kvartetti, Ecureuil- Pariisi, Ranska (Nuit Blanche Ulkotila, Place du Pont neuf & 2013 helikopterit, Sound Intermedia, & Monnaie de Paris) konserttisali, Conti Palace Franck Ferrand (1 x) Arditti-kvartetti, Air Glaciers, dj/vj Leuk/Valais, Sveitsi Ulkotila & konserttisali, 2015 André Richard, Benjamin Herzog & (Forum Wallis, uuden Sosta-halli Francesco Biamonte musiikin festivaali)

syyksi, on vaikutus musiikin synnyttämä kulttuuris- musiikkikokemuksen ja osoittaa näin puolioliomaisten historiallisesti ehdollistunut kokemus. Seuraukseksi kokemusten merkityksen ilmiömaailmassamme yli- voidaan taas ymmärtää ne erilaiset käsitteellistämiset päätään.59 ja toiminnat, jotka musiikin välitön kokemus saa aikaan ja joiden myötä, piilevästi tai näkyvästi, kuultu musiikki muokkaa omaa kulttuuris-historiallista ym- Käsitteellisyys musiikin ulottuvuutena märryskontekstiaan. Helikopteri ylläpitää puoliolio- Mihin käsitemusiikkia sitten tarvitaan? Käsitemusiikki maisia kokemuksia olemalla asettumatta helposti kyseenalaistaa käsityksiämme musiikista, osoittaa mu- mihinkään ennalta vakiintuneeseen ymmärryskon- siikin rajoja ja reunaehtoja sekä laajentaa musiikin käsi- tekstiin. Luodessaan metaforan musiikin metaforisuu- tettä. Käsitemusiikki avaa meidät maailmalle nyrjäyttä- desta teoksen täytyy jo liki määritelmällisesti välttää mällä sijoiltaan tavanomaiset käsitykset musiikista, sä- tavanomaisia musiikin vastaanoton muotoja. Soivan ja veltämisestä, konsertista, teoksesta sekä todellisuuden ja näkyvän teoksen (syy) ja sen synnyttämien reaktioiden taiteen suhteesta.60 (seuraus) välissä ei ole kiinteää tai kattavaa ymmärrys- Olemme puhuneet edellä käsitemusiikista kokeellisen kontekstia (vaikutus), joka ohjaisi teoksen kokemusta. musiikin suuntauksena. Käsitemusiikki lienee kuitenkin Voidaan sanoa, että Helikopteri-jousikvartetto on käsi- mielekkäintä mieltää musiikin lajin tai perinteen sijaan temusiikkia, koska se puoliolioittaa sekä musiikin että musiikkiteoksen tai -esityksen mahdolliseksi ulottuvuu-

3/2015 niin & näin 61 deksi, joka korostuessaan tarjoaa teokseen relevantin tar- kehityksessä ovat olleet 2000-luvun esitystaiteellinen kastelukulman. Kuten taideteoreetikko Roger Seamon käänne sekä uudenlaiset kokeellisen taiteen muodot, ehdottaa, käsitteellisyys voidaan ymmärtää yhdeksi tai- kuten taiteellinen tutkimus. Esitystaiteessa taiteen it- deteoksen perusulottuvuudeksi mimesiksen, ekspression seensä päin kääntyminen toimii filosofisena rakenteena, ja muodon ohella. Eri teokset – ja myös kritiikit – pai- jolla esittää [sic] kysymyksiä taiteesta ja todellisuudesta ja nottavat eri ulottuvuuksia. Käsitteellisen ulottuvuuden jonka avulla haastaa tavanomaisia maailman esittämisen kohdalla emme intuitiivisesti ymmärrä teosta, vaan jou- tapoja ja luoda uusia.62 dumme tekemään päättelytyötä ja pohtimaan epävar- Käsitemusiikkiakaan ei tarvitse ymmärtää omaksi muuden tilassa tulkintoja siitä, mitä konkreettiset ja ai- musiikin lajikseen. Mihin tahansa taidemusiikilliseen nutlaatuiset symboliset esitykset voisivat merkitä ja mikä teokseen voi sisältyä enemmän tai vähemmän voimakas teoksen tarkoitus voisi olla. Käsitteellinen ulottuvuus käsitemusiikillinen ulottuvuus. Tyypillisintä se kuitenkin korostaa taiteessa merkitystä, teoriaa ja tulkintaa arvon, on kokeellisen ja esitystaiteellisen musiikin muodoille. tekniikan ja artefaktien sijaan, ja siten sitä voidaan pitää Tällöin musiikki voi toimia filosofisena todellisuuden taiteen filosofisena käänteenä.61 tutkimisen muotona, jossa käsitteiden tilalla toimivat 60-luvulta alkaen koko taiteen kenttä on kokenut konkreettiset, aineelliset ja tilassa liikkuvat äänet, kuvat, tässä mielessä käsitetaiteellisen käänteen. Tänä päivänä eleet ja toiminnot. Käsitemusiikkia on kaikki musiikki, itseään käsitetaiteeksi nimeävän taiteen sijaan tyypillistä jossa musiikin käsite nousee keskeiseksi teoksen teemaksi on käsitetaiteen – käsitetaiteellisen ulottuvuuden – le- ja joka avautuu merkitykselliseksi kokemuskokonaisuu- vittäytyminen moniaalle taiteen kentässä. Tärkeää tässä deksi käsitemusiikkina tarkasteltaessa.

Viitteet 12 Vrt. Kim-Cohen 2009, xv–xvii. tavasta esittää se oktaavien, kvinttien 13 Flynt 1963; ks. myös Sakari 2000, 33. ja kvarttien muodostamana, ambi- 1 Kantaesityksen esittäjät olivat ykkös- Flynt esimerkiksi totetaa, että käsitetai- tukseltaan mahdollisimman laajana ja viulisti Irvine Arditti, kakkosviulisti teen materiaalina ovat käsitteet samalla runsaasti yläsäveliä helkyttävänä urku- Graeme Jennings, alttoviulisti Garth tavalla kuin musiikin materiaalina on pisteiden kenttänä (esim. Beethoven Knox, sellisti Rohan de Saram, lentäjä ääni. 1. sinfonian tai Mahlerin 1. sinfonian Marco Oliver, lentäjäluutlantti Denis 14 Esim. Kim-Cohen 2009; Kreidler 2013 alku). Jans, lentäjäluutnantti Robert de Lange, & 2014; Lehmann 2014. 27 Vrt. Connor 2006, 1. lentäjäkapteeni Erik Boekelman sekä 15 Bowie 2007, 11. 28 Esim. Tiekso 2013. juontajana ja miksaajana toiminut sävel- 16 ’Kokeellinen musiikki’ tarkoittaa tässä 29 Tämän lisäksi Stockhausen laati myös täjä. Lisäksi esitykseen osallistui teknistä laajasti mitä tahansa musiikkia tai soivaa graaﬁsen kuulopartituurin, jossa on henkilökuntaa niin taivaalla kuin maan taidetta, joka tarkoituksellisesti koettelee mukana helikopterien musiikki. päällä. genrensä tai tietyn musiikillisen perin- 30 Pjotr Tšaikovskin (1840–1893) 6. 2 Helikopterien ääntä tallentavat mikro- teen rajoja ja määritelmiä. Keskeistä on sinfonian (Pateettinen, 1893) viimeisen fonit tulee sijoittaa siten, että ne mak- radikaali normeista poikkeaminen ja osan alun jousissa on samantapainen eri simoivat lapojen äänen ja minimoivat aiemmin ulossuljetun omaksuminen, ja stemmojen yksittäisille sävelille jaettu moottorin äänen (Stockhausen 2001). tämän myötä esimerkiksi epätavalliset haamusävelmä. 3 Tätä on koko Licht-oopperaa luonneh- ainekset, äänilähteet, äänen tuottamis- 31 Teosta kuunnellessa kumman tahansa tiva ”stockhausenlainen laskemisesta”, tekniikat, sävellysmenetelmät ja esteet- partituuririvistön seuraaminen on joka tuo teokseen mukaan formalisti- tiset tavoitteet. Kokeellinen musiikki mahdollista ja mielekästä, mutta niitä ei sen hallinnan, konstruktiivisuuden ja kyseenalaistaa ja laajentaa musiikin ja pysty seuraamaan yhtä aikaa. symmetrian tunnetta, hieman samaan teoksen käsitteen tavanomaista ymmär- 32 Heidegger 2000, 24–27; ks. myös tapaan kuin visuaalisesti ilmenevät tämistä. Sitä myös luonnehtii tutkiva ja Ingold 2003. numerot Peter Greenawayn ohjaamassa avoin asenne ääneen sinänsä. Ks. esim. 33 Esim. Stockhausen 1963, 46. elokuvassa Kohtalokkaat numerot (Drow- Tiekso 2013. 34 Ingold 2003. ning by Numbers, 1988). 17 Shaw-Miller 2006, 46. 35 Vrt. Kletschke 2012. 4 Vrt. Seamon 2001, 139; Sakari 2000, 18 Dokumenttielokuvassa ei seurata puolen 36 Esim. Schafer 1994; Westerkamp 2001; 42, 68. tunnin kantaesitystä kokonaisuudessaan Ingram 2010, 11, 59–70; Tiekso 2013, 5 Helikopteri-jousikvarteton aiemmista vaan vain sen alkua ja loppua. 179–185, 241–261; Välimäki & Tor- tarkasteluista ks. esim. Sedova 2002; 19 Vrt. Seamon 2001; Sakari 2000, 31. vinen 2014; Vadén & Torvinen 2014; Shumuzu 2004; Maconie 2005; Connor 20 Vrt. Sakari 2000, 14, 17, 34, 38, 42, Välimäki 2015. 2006, 7–8; Bishop 2011; Leiffheidt 75–76; Välimäki 2015, 249. 37 Tässä esityksessä helikopterit eivät siis 2011. Käsitemusiikillisesta näkökul- 21 Olemme lainanneet syvähenkisyyden lähteneet maakeskuksen vierestä, kuten masta teosta ei ole tietääksemme aiem- käsitteen Kailalta (1943). Taustaltaan partituuri ehdottaa, vaan 8 kilometrin min tarkasteltu. katolilainen Stockhausen oli uskonnol- päästä Auteil Hippodromelta. 6 Ks. Stockhausen 2001; Stockhausen linen mystikko, joka kannatti kaikkia 38 Vrt. Schafer 1994, 86–89. 1996b–c; 1999; Stockhausen 1996a. maailman uskontoja. 39 Vrt. Ingram 2010, 64. 7 Ks. esim. Lehmann 2014, 23. 22 Vrt. Vadén & Torvinen, 2014, 218–219. 40 Ks. Bishop 2011. 8 Ks. esim. Toncitch 1971; Kim-Cohen 23 Vrt. Bishop 2011, 30. 41 Kiinnostavasti Salzburgin musiikkijuhlat 2009; Stévance 2011; Kreidler 2013 & 24 Hanslick 2014, 43. (Salzburg Festival), joka alun perin tilasi 2014; Schick 2013; ja Lehmann 2014. 25 Esim. Godwin 1987; Mathiesen 2002. Stochausenilta kyseisen jousikvarteton 9 Ks. Niecks 1906, 448. 26 Vrt. Baumann 1999, 99. Sfäärien har- vuoden 1994 juhlille, ei lopulta kanta- 10 Lehmann 2014, 23. monian esittäminen hälynä poikkeaa esittänyt teosta ollenkaan. Yksi syy tähän 11 Sama. länsimaisen taidemusiikin perinteisestä saattoi olla Itävallan vihreän puolueen

62 niin & näin 3/2015 julkinen protestointi, jonka mukaan ”oli Tutkimusaineisto Heidegger, Martin, Kirje humanismista & täysin mahdotonta antaa Stockhausenin Maailmankuvan aika. Suom. Markku helikoptereiden tulla saastuttamaan Itä- AFP 2013. La nuit blanche 2013 à Paris, Lehtinen. Tutkijaliitto, Helsinki 2000. vallan ilmaa”, mutta myös projektin kal- spectaculaire et tous publics. Agence Ingold, Tim, Sfäärien soitosta pallojen pin- leus tuli esteeksi. (Stockhausen 1996c.) France-Pressen uutisvideo. Saatavilla nalle. Ympäristöajattelun topologiasta. Mutta kun teos sitten kantaesitettiin osoitteessa: Teoksessa Luonnon politiikka. Toim. Yrjö Amsterdamin Hollanti-festivaalilla https://www.youtube.com/watch?v=IW Haila & Ville Lähde. Vastapaino, Tam- seuraavana vuonna (1995), siinä nimen- C598y8dKU&feature=player_embed- pere 2003, 152–169. omaan kiiteltiin ympäristötaiteellisia ded (31.8.2015). Ingram, David, The Jukebox in the Garden. puolia. Lopulta teos päätyi Salzburgin- Fleischer, Bernhard 2003. Stockhausen: Ecocriticism and American Popular Music kin musiikkijuhlille, kymmenisen vuotta Helikopter Streichquartett. [Dokument- Since 1960. Rodopi, New York 2010. myöhemmin (2003). tielokuva.] Ääniohjaus André Richard. Kaila, Eino, Syvähenkinen elämä. Keskusteluja 42 Stockhausen sanoi itse olevansa kiin- A co-production with Red Bull & Salz- viimeisistä kysymyksistä (1943). Otava, nostunut suprarationaalista, siitä mitä ei burg Festival. Wals: Bernhard Fleischer Helsinki, 1985. voida selittää mutta mikä ei kuitenkaan Moving Images. Kim-Cohen, Seth, In the Blink of an Ear. ole järjetöntä (ks. Scheffer 1995). Teos IoCero.com 2009. Helicopter String Quartet Toward a Non-Cochlear Sonic Art. Conti- on omistettu ”kaikille astronauteille”, di Karlheinz Stockhausen@Auditorium nuum, New York 2009. jotka työskentelevät konkreettisesti – Parco della Musica. Internet-sivu osoit- Kletschke, Irene, Landschaftskompositionen. myös työympäristön mielessä – tietämi- teessa: http://www.iocero.com/eventde- Archiv für Musikwissenschaft. Jg. 69, H. sen äärimmäisillä rajoilla. tail.aspx?idEvent=19888 (31.8.2015). 3, 2012, 196–206. 43 Shaw-Miller 2006, 46. Mazaudier, Julien 2013. Helikopter Streich Kreidler, Johannes, Mit Leitbild?! Zur Rezep- 44 Bishop 2011, 32; vrt. Heidegger 1995. Quartett de Stockhausen à Paris tion konzeptueller Musik. Positionen: 45 Klang on 24-osainen kamarimusiikki- (Elysian Quartet). [Video.] Saatavilla Texte zur aktuellen Music. Jg. 95, 2013, teosten sarja, joka muodostuu vuorokau- osoitteessa: https://www.youtube.com/ 29–34. den tunneista. watch?v=vuXT7YivwVs (31.8.2015). Kreidler, Johannes, Das Neue am Neuen Kon- 46 Keskiviikossa on yhteensä neljä näytöstä: zeptualismus. Neue Zeitschrift für Musik. I Maailmanparlamentti, II Orkesterifina- Jg. 1, 2014, 44–49. listit, III Helikopteri-jousikvartetto ja IV Kirjallisuus Lehmann, Harry, Konzeptmusik. Katalysator Michaelion sekä alun Tervehdys ja lopun Alberro, Alexander, Conceptual Art and the der gehaltsästhetischen Wende in der Hyvästijättö. Teknisesti poikkeuksellisen Politics of Publicity. MIT Press, Cam- Neuen Music. Neue Zeitschrift für Musik. vaativa Keskiviikko on kokonaisuudes- bridge, Mass. 2003. Jg. 1, 2014, 22–25, 30–35, 40–43. saan tuotettu vain kerran, Birmingha- Baron, John H., Intimate Music. A History of Leiffheidt, Florian, Tradition vs. Moderne? missa 2012. the Idea of Chamber Music. Pendagron, Karlheinz Stockhausens Helikopter- 47 Ks. Stoianova 1999; Keskiviikosta ks. Hillsdale 2003. Steirchquartett im Spiegel der Gattungs- esim. Maconie 2013. Baumann, Max Peter, Listening to Nature, geschichte. Studienarbeit. Grin, Norder- 48 Esim. Griffits 1985. Noise and Music. The World of Music. stedt 2011. 49 Esim. Baron 2003. Vol. 41, No. 1, 1999, 97–111. Maconie, Robin, Other Planets. The Music 50 Vrt. Bishop 2011, 31. Bishop, Ryan, The Force of Noise, or of Karlheinz Stockhausen. Scarecrow, 51 Vrt. Sama. Touching Music. The Tele-Haptics of Lanham 2005. 52 Ks. Scheffer 1995. Stockhausen’s ”Helicopter String Quar- Maconie, Robin, Divine Comedy. 53 Vrt. Connor 2006, 8. Kuten Bishop tet”. SubStance. Review of Theory and Stockhausen’s Mittwoch in Birmingham. (2011, 30) selittää, roottorin lapojen Literary Criticism. Vol. 40, No. 3, 2011, Tempo. Vol. 67, No. 263, 2013, 2–18. jaksottunut ääni syntyy siitä, että ne 3–25. Mathiesen, Thomas J., Greek Music Theory. lyövät, viipaloivat ja pakkaavat ilmaa, Bowie, Andrew, Music, Philosophy, and Moder- Teoksessa The Cambridge History of Wes- samaan tapaan kuin ääniaallot lyövät nity. Cambridge University Press, Cam- tern Music Theory. Toim. Thomas Chris- korvaa ja väräyttävät kuulosimpukkaa. bridge 2007. tensen. Cambridge University Press, Bishop korostaa, että kvartetto tuo esille Connor, Steven, Strings in the Earth and Air. Cambridge 2002, 109–135. ajatuksen äänen tuotosta fyysisenä kos- A lecture given at the Music and Postmo- Morgan, Robert C., Art into Ideas. Essays on ketuksena. dern Cultural Theory Conference, Mel- Conceptual Art. Cambridge University 54 K. Scheffer 1995. bourne, December 5, 2006. Ks.: http:// Press, Cambridge 1996. 55 Torvinen 2014. stevenconnor.com/strings/strings.pdf Niecks, Frederik, Programme Music in the Last 56 Bowie 2007, 32–40. Flynt, Henry, Essay. Concept Art (1963). Four Centuries. A Contribution to the 57 Musiikista selittämättömän metaforana, Teoksessa Theories and Documents of History of Musical Expression. Novello, vrt. Torvinen 2014; Varto 2001. Contemporary Art. A Sourcebook of Artists’ London 1906. 58 Schmitz 2009, 84–85; kiitämme Kosti Writings. Toim. Kristine Stiles & Peter Sakari, Marja, Käsitetaiteen etiikkaa. Suoma- Joensuuta huomiomme kiinnittämisestä Selz. University of California Press, Ber- laisen käsitetaiteen postmodernia ja feno- puoliolion käsitteeseen. keley 1996, 820–822. menologista tulkintaa. Dimensio: Valtion 59 Puolioliomaisten ilmiöiden ja kokemus- Godwin, Joscelyn, Harmonies of Heaven taidemuseon tieteellinen sarja 4. Valtion ten merkityksen korostaminen ja niiden and Earth. The Spiritual Dimensions of taidemuseo, Helsinki 2000. unohtumisen huomaaminen on ollut Music from Antiquity to the Avant-Garde. Schafer, R. Murray, The Soundscape. Our Sonic yksi Schmitzin ”uuden fenomenologian” Thames & Hudson, London 1987. Environment and the Tuning of the World tavoitteista. Griffiths, Paul, The String Quartet. Thames & (1977). Destiny, Rochester 1994. 60 Tanja Tiekso kirjoittaa tutkimuksessaan Hudson, London 1985. Schick, Tobias Eduard, Ästhetischer Gehalt Todellista musiikkia (2013) kokeellisen Hanslick, Eduard, Musiikille ominaisesta kau- zwischen autonomer Musik und einem musiikin eetoksesta muun muassa juuri neudesta. Tutkielma säveltaiteen estetiikan neuen Konzeptualismus. Musik & Ästhe- maailmalle avautumisena. uudistamiseksi (Vom Musikalisch-Schö- tik. Jg. 66, 2013, 47–65. 61 Seamon 2001, 140, 144–147. nen, 1854). Suom. Ilkka Oramo. niin & Schmitz, Hermann, Kurtze Einführung in die 62 Vrt. Välimäki 2015, 249. näin, Tampere 2014. Neue Phänomenologie. Aber, Freiburg Heidegger, Martin, Taideteoksen alkuperä 2009. (Der Ursprung der Kunstwerkes, 1936). Seamon, Roger, The Conceptual Dimen- Suom. Hannu Sivenius. Taide, Helsinki sion in Art and the Modern Theory of 1995. Artistic Value. The Journal of Aesthetics

3/2015 niin & näin 63 and Art Criticism. Vol. 59, No. 2, 2001, Marcel Duchamp and the Emergence of Phenomenology. Vol. 1, No. 2, 2014, 139–151. a Conceptual Music. Tacet: Experimental 209–230. Sedova, Ekaterina, Netzstrukturen in Karlheinz Music Review. Vol. 1, 2011. Varto, Juha, Kauneuden taito. Tampere Uni- Stockhausens Helikopter-Streichquartett. Stoianova, Ivanka, And Dasein Becomes versity Press, Tampere 2001. Teoksessa Musik netz werke: Konturen Music. Some Glimpses of Light. Perspec- Välimäki, Susanna, Muutoksen musiikki. Per- der neuen Musikkultur, Dokumentation tives of New Music. Vol. 37, No. 1, 1999, voja ja ekologisia utopioita audiovisuaa- des 16. Internationalen Studentischen 179–212. lisessa kulttuurissa. Tampere University Symposiums für Musikwissenschaft Terranova, Charissa N., Automotive Prosthe- Press, Tampere 2015. in Berlin 2001. Toim. L. Grün & F. tics. Technological Mediation and the Car Välimäki, Susanna & Juha Torvinen, Ympä- Wiegand. transcript, Bielefeld 2002, in Conceptual Art. University of Texas ristö, ihminen ja eko-apokalypsi. Miten 165–175. Press, Austin 2014. nykytaide kuuntelee luontoa? Lähikuva Shaw-Miller, Simon, Thinking through Tiekso, Tanja, Todellista musiikkia. Kokeelli- 1/2014, 8–27. Construction. Notation–Composition– suuden idea musiikin avantgardemanifes- Westerkamp, Hildegard, Speaking from Event. The Architecture of Music. AA teissa. Poesia, Helsinki 2013. Inside the Soundscape (1998). Teoksessa Files (Architectural Association School Toncitch, Voya, Music conceptuelle. Musica- The Book of Music and Nature. An Ant- of Architecture). Vol. 53, 2006, 38–47. lia: Rivista internazionale di musica. A. hology of Sounds, Words, Thoughts. Toim. Shumuzu, Minoru, Potentiale multimedialer 2, n. 4, 1971, 43–47. David Rothenberg & Marta Ulvaeus. Aufführung und ”szenische Musik” – Torvinen, Juha, Musiikin filosofisuus ympäris- Wesleyan University Press, Middletown einige Bemerkungen zum Helikopter- töongelmien aikakaudella. Agon 4/2014. 2001, 143–152. Streichquartett. Teoksessa Internationales Ks.: http://agon.fi/article/musiikin- Stockhausen-Symposion 2000: LICHT. filosofisuus-ymparistoongelmien- Toim. I. Misch & C. von Blumröder. aikakaudella Signale aus Köln. Bd. 10, Münster Vadén, Tere & Juha Torvinen, Musical Muut 2004, 61–73. Meaning in Between. Ineffability, Nuit Blanche. Helikopter-Streichquartet de Stévance, Sophie, John Cage Tunes into the Atmosphere and Asubjectivity in Musi- Stockhausen. Ranskalais-saksalaisen Arte- Redefinition of the Musical Field by cal Experience. Journal of Aesthetics and televisiokanavan (Association Relative à la Télévision Européenne) audiovisuaa- linen tallenne Helikopteri-jousikvarteton Pariisin esityksestä 5.10.2013. Ks.: http://concert.arte.tv/fr/nuit-blanche- helikopter-streichquartet-de-stockhausen (12.10.2013). Stockhausen, Karlheinz, Zur Situation des Metiers (Klangkomposition). Teoksessa Stockhausen, Texte zur Musik 1. Toim. Dieter Schnebel. DuMont Schauberg, Köln 1963, 45–61. [Stockhausen 1963.] Stockhausen, Karlheinz, Helikopter-Quartett / Arditti String Quartet. [CD-levy.] Arditti Quartet Edition 35. Westdeutscher Rundfunk WDR Köln & Montaigne Audivis, Paris 1996. MO 782097 AD 049. [Stockhausen 1996a.] Stockhausen, Karlheinz, Introduction – Performance practice – Recordings. [Esittelyteksti CD-levyllä.] Käänt. Suzee Stephens. Ks. Stockhausen 1996a, 11–16. [Stockhausen 1996b.] Stockhausen, Karlheinz, Helikopter-Streich- quartett. Grand Street. Vol. 14, No. 4, 1996, 213–225. [Stockhausen 1996c.] Stockhausen, Karlheinz, Introduction. Helicopter-String Quartet (1992/1993). Stockhausenin Musiikkisäätiön (Stock- hausen-Stiftung für Musik) kotisivut, 1999. Ks.: http://www.stockhausen.org/ helicopter_intro.html (29.5.2015). Stockhausen, Karlheinz, Helikopter-Streich- quartett vom Mittwoch aus Licht. [Par- tituuri.] Stockhausen-Verlag Work No. 69 (1992–1993). Stockhausen-Verlag & German Music Publishers Society, Kürten 2001. Stockhausenin helikopteri-jousikvartetto (Heli- copter String Quartet). [Dokumentti- elokuva.] Ohj. & käs. Frank Scheffer. Stockhausen Verlag, Saksa & Allegri Film, Alankomaat 1995. 77 min. Dvd- versio, Medici Arts 2008.

64 niin & näin 3/2015 MIKÄ EROTTAA VENÄJÄN EUROOPASTA?

Venäjän kansa ei mielellään tavoittele pinnallisuuksia; ” se arvostaa eniten henkeä, ajatusta ja asioiden ydintä.”

ulta-aika taskussa kokoaa yhteen Fjodor Dostojevskin Fjodor Dostojevski (1821–1881) puhuttelevimmat ja paljastavimmat aikalaiskriittiset tekstit. Kirjoittaa Dostojevski sitten KULTA-AIKA maanK hiljaisista tai isovenäläisyydestä, lännestä tai kristinus- kosta, hän on sattuva, poleeminen ja kiivas. Venäjän kansa, TASKUSSA henkinen tila ja kansainvälinen asema saavat Dostojevskista Kirjoituksia Venäjän väliin kaunopuheisen, väliin piikikkään tulkkinsa. maasta ja hengestä

Dostojevskin yhteiskunnallisen ajattelun ymmärtäminen on niin & näin -kirjat 2015 myös nykyisen Venäjän ja venäläisyyden ymmärtämistä. Kirjaan 272 sivua sisältyy suomentaja Tiina Kartanon johdanto, jossa Kartano Suom. Tiina Kartano esittelee yhteiskuntakriittisen Dostojevskin. Kartano on aiem- ISBN 978-952-5503-89-0 min suomentanut Dostojevskin teoksen Talvisia merkintöjä kesän vaikutelmista (niin & näin 2009). Hinta 39  (kestotilaajalle 34 )

3/2015 niin & näin 65 WWW.NETN.FI/KAUPPA 040 721 4891 66 niin & näin 3/2015 Laura Wahlfors Äänen kutsu Mitä Jean-Luc Nancyn kuuntelemisen ﬁlosoﬁa antaa musiikintutkijalle Jean-Luc Nancyn À l’écoute (2002) (”kuuntelulle” tai ”kuulolla”) on pieni mutta kauaskantoinen kirja. Se on ylistys kuuntelulle, suuntautumista kuuntelua kohti, kuuntelemisen harjoittamista kirjoittamalla. Teos täydentää osaltaan Nancyn ajatuksia taiteista ja taiteen ontologiasta. Nancya kiinnostaa kunkin taidelajin erityisyys ja eri taiteille ominaiset aistimisen tavat. À l’écoutessa hän tunnustelee nimenomaan niitä piirteitä, ilmiöitä ja kokemisen tapoja, jotka ovat erityisiä kuuloaistille, musiikin kannalta olennaisimmalle.1

l’écoute asettuu osaksi Nancyn laajempaa teleminen on avautumista tuntemattomalle, kurottu- filosofista hanketta, ainutkertaisuuden, mista mahdollista merkitystä kohti. Kun ymmärrämme ruumiin ja paikallisen (singulaarin plu- (totuuden), emme voi kuunnella (mieltä).3 Mielen (sens) raalin) olemassaolon ontologiaa, jota hän kuuntelemisen mahdollisuus on Nancyn ajattelussa ää- työstää tässä keskittyen kuuntelemisen rettömän tärkeä asia: ontologia etiikkana on hänelle ni- Àrekisteriin. Nancyn kuuntelemisen ylistyksen ytimessä menomaan mielen kyselemistä4. Ranskan sana sens, joka on länsimaisen filosofian ja fenomenologisen perinteen Nancyn tapauksessa useimmiten suomennetaan mieleksi, näköaistikeskeisyyden haastaminen ja purkaminen sekä tarkoittaa myös muun muassa merkitystä, järkeä, tuntua, siten sen pohtiminen, miten subjektin kysymyksen voisi aistia ja suuntaa. Siihen kuuluu siis aistimellisen ja järjel- asettaa uudestaan. Nancy selvittää, miten juuri kuuntele- lisen sekä liikkeellisen sekoittuminen.5 misen rakenteessa tulee selvimmin artikuloiduksi se ais- Kaikki nämä merkitysulottuvuudet ovat voimassa timisen rakenne, joka vie meidät fenomenologisen sub- Nancyn kirjoittaessa mielen kuuntelemisesta, mutta jektin tuolle puolen. ajatellessaan äänen äänellisyyttä suhteessa näköaistikes- Vaikka Nancy esittääkin joitakin musiikkia koskevia keiseen filosofian perinteeseen Nancy korostaa äänen väitteitä, hänen tarkoituksensa ei kuitenkaan ole tehdä ja mielen liikkeellisyyttä. Visuaalisen rekisterin yliko- musiikkitiedettä eikä musiikkifilosofiaakaan. Nancy rostumiseen filosofian perinteessä on kuulunut käsitys muistuttaa alaviitteissä pitkin matkaa musiikillisen subjektiivisesta tietoisuudesta, joka voi tarkastella todel- osaamisensa vajavaisuudesta. Monet hänen avaamansa lisuutta ikään kuin pysyvinä objekteina.6 Nancy kritisoi kysymykset ansaitsivat hänen mukaansa tarkempaa ja kuuntelukirjassaan tästä myös Husserlin fenomeno- pidemmälle vietyä tutkimista toisaalla. Nancyn kuun- logiaa. Kuvatakseen ajallisen tapahtuman ajallista koke- telufilosofia on herättänyt jonkin verran huomiota mu- mista Husserl tarkastelee esimerkkinä melodian havait- siikintutkijoiden keskuudessa sen jälkeen, kun teoksesta semista. Husserl ”näkee melodian” ajallisena objektina, julkaistiin englanninkielinen käännös Listening (2007), visualisoi sen – eli Nancyn mukaan unohtaa kuunnella joka sisältää myös kaksi Nancyn tätä käännösversiota sen resonanssia.7 varten kirjoittamaa musiikkiaiheista esseetä2. Nancyn Nancy painottaa, että äänellinen preesens ei ole py- avaamissa mahdollisuuksissa on kuitenkin vielä paljon syvää olemista vaan ”tulemista ja ohi menemistä, laaje- ajattelemisen ja kehittelemisen aihetta musiikintutkijoille nemista ja tunkeutumista”. Ääni saapuu yllätyksenä, ja muusikoillekin. atakkina, eikä ole valmiina tarkasteltavaksi kuin kuva. Siinä missä visuaalisuus on taipuvaista mimeettisyyteen, äänellisyydelle luonteenomaisempaa on Nancyn mukaan Äänen liike ja kuuntelun kysymys methexis, rajat ylittävä, koskettava, liikuttava voima: ää- Alkajaisiksi Nancy kysyy eikö filosofi olekin se, joka pi- nellisyys edustaa osallistumisen, jakamisen ja tarttumisen 8 (2014), öljy ja kollaasi kankaalle (diptyykki), 200 x 300 cm 300 x 200 (diptyykki), kankaalle kollaasi ja öljy (2014), täytyy kuuntelemisesta voidakseen filosofoida – se joka järjestystä. Äänelle ominaista on hämmentää rajoja: se

Spot kuulee aina ja ymmärtää kaiken, mutta joka ei voi kuun- on sekä sisin että kaukaisin, läsnä ja poissa. Se ylittää vi- nella. Nancy painottaa eroa kuuntelemisen (écouter) ja suaalisen rekisterin hallinnalle ominaiset vastakkaisuudet kuulemisen (entendre) välillä. Verbi entendre tarkoittaa näkyvän ja näkymättömän, paljastumisen ja kätkemisen

Ville Kylätasku, Kylätasku, Ville kuulemisen lisäksi myös ymmärtämistä, kun taas kuun- välillä. Kuunteleminen on yhtä aikaa sisä- ja ulkopuolella

3/2015 niin & näin 67 olemista, ulkoa ja sisältä auki olemista ja siten liikettä yh- Kuuntelemisen filosofiassaan Nancy kohdistaa kiin- destä toiseen, yhdestä toisessa.9 nostuksensa erityisesti äänen äänellisyyteen: timbreen ja Näin ollen visuaalinen sijoittuu ennemmin ”ima- sen resonointiin ruumiin onkaloissa. Timbrellä tarkoi- ginaarisen vangitsemisen” (capture imaginaire) eli va- tetaan yleensä sointia, äänensävyä tai sointiväriä, äänen kiinnuttavan peilailun ja haltuunoton alueelle (vaikka niitä ominaisuuksia, joita ei voi mitata esimerkiksi vo- ei olekaan pelkistettävissä siihen). Äänellisen Nancy si- lyymin tai sävelkorkeuden asteikoilla. Nancy kuitenkin joittaa puolestaan – sikäli kuin sitä kuunnellaan eikä vain korostaa, ettei mitattaviakaan ominaisuuksia voi olla kuulla – ”symbolisen viittaamisen tai lykkäämisen” alu- ilman timbreä: niin kuin ei ole pintaa ilman väriä, ei ole eelle (renvoi symbolique). Renvoi merkitsee myös takaisin ääntä ilman timbreä. Näin timbre on hänelle ”äänelli- lähettämistä tai kaikumista. Kuuntelussa ääni ”leviää syyden resonanssi itse”, se mitä voimme äänessä todella tilassa, jossa se resonoi samalla kun se yhä resonoi ’mi- kuunnella.17 nussa’”10. Soiminen on aina myös uudelleen-soimista, Ajatus resonanssista korostaa kuuntelemista suhteena, resonointia tiloissa värähtelyinä, jotka sekä palauttavat jossa ääni värähtelee sekä sen tuottajan että vastaanot- soivan ruumiin itselleen että sijoittavat sen itsensä ul- tajan ruumiin kaikukammiossa. Kuunteleva ruumis on kopuolelle. Ääni kiirii ja kaikuu, eroaa loputtomasti it- kokonainen resonanssin säiliö, ja subjekti ruumiissa se, sestään. Nancyn ajatuksessa olennaista on se, että tämä joka on tai värähtelee kuuntelussa18. Nancy korostaa, viittaamisen, lykkäämisen ja kaikumisen tila on yhteinen että timbren ”puhdas resonanssikin” on materiaalista mielelle (sens) ja äänelle (son): molempien voi ajatella ääntä eikä mitään transsendenttia. Nancylle ei ole muuta etenevän tilassa.11 Äänen ja kuuntelun viittaamisen, lyk- maailmaa kuin tämä ruumiiden maailma, ja niinpä hän käämisen ja kaikumisen liike on siis sukua Derridan dif- sanoutuu irti romanttisen metafysiikan perinnöstä: siitä férancen viittaussuhteiden loputtoman eroamisen ja lyk- ”sanoinkuvaamattomuuden mysteeristä, joka liitetään käytymisen liikkeelle. musiikkiin aivan liian nopeasti, jotta siinä kuultaisiin On kiinnostavaa, että Nancy näin kehittelee Der- jokin absoluuttinen merkitys”19. Äänen ja mielen kierto ridan avulla sellaista äänen ja kuuntelemisen filosofiaa, ja jakaminen kuuntelussa on aistimisen aktuaalista ääret- joka rakentuu olennaisesti eri tavalla kuin Derridan tun- tömyyttä, maailman jatkuvuutta resonanssin loputtoman netusti kritisoima fonosentrismi. Fonosentrisessä ajatte- vaatimuksen äärellä20. lussa kielen alkuperäksi mielletään (laulu)ääni tai vokaa- linen läsnäolo, ja tähän kytkeytyy kuulemisen ja ymmär- tämisen yhteys: itsen kuulemisen akustinen peiliasetelma Kohti elävän äänen kuuntelua kaiken alkuna. Nancy välttää Derridan fonosentrismi- Mitä iloa Nancyn kuuntelufilosofiasta sitten voisi olla kritiikin esiin tuomat ongelmat – jotka oikeastaan eivät musiikintutkimukselle? Haastaessaan näköaistin yli- varsinaisesti liity ääneen vaan logosentrismiin ja läs- valtaa ja juhliessaan musiikin ajassa elävää aistimellista näolon metafysiikkaan yleensä.12 Kysymys on siitä meta- kokemista Nancy painottaa niitä musiikin puolia, jotka fysiikan kehästä ja kristillisen teologian perinteestä, jossa länsimaisen taidemusiikin tutkimuksessa ovat jääneet Nancy korostaa fenomenologisenkin ajattelun olevan vähemmälle. Taidemusiikin tutkimusta on pitkään hal- kiinni: halusta sitoa toisiinsa älyllinen ja aistimellinen (ja linnut järki-, mieli- ja tekstikeskeinen paradigma, johon muut metafysiikan dualistiset vastapoolit kuten henki– on liittynyt musiikin affektiivisten ja ruumiillisten ulot- materia, mieli–ruumis) sekä subjektista, joka suljetussa tuvuuksien näkeminen vähempiarvoisina.21 Vaikka merkityksenannon systeemissä suorittaa tämän sitomisen 1990-luvulta alkaen niin kutsuttu uusi musiikkitiede ja vakuuttaen ja varmistaen siten samalla itsensä.13 kulttuurinen musiikintutkimus ovat monelta osin pur- Nancylle kuuntelemisen subjekti ei ole fenomeno- kaneet tätä vastakkainasettelua, silti edelleen valtaosa logian tai filosofian subjekti, eikä ehkä subjekti lainkaan tutkimuksista keskittyy musiikin tarkastelemiseen – kat- vaan pikemmin resonanssin paikka: subjekti, joka on selemiseen – tekstinä ja nuottikuvina ennemmin kuin aina vasta tulossa. Ääni paikantaa subjektinsa, joka ei ole kuunneltavina esityksinä. edeltänyt sitä intention kanssa. Soiva tila ei ole paikka, Erityisen vähälle on jäänyt elävien esitysten tutki- jossa subjekti tuo itsensä kuuluviin (konserttisali) vaan minen ja näiden ajassa etenevien, materiaalisten, ainut- paikka, josta tulee subjekti sikäli kuin ääni resonoi kertaisten tapahtumien määräävyys musiikin toteutumi- siellä.14 Voitaisiin puhua reunalla olemisesta, kuuntele- sessa22. Siihen nähden, miten paljon musiikin ”kiinteitä” miselle altistumisesta – kuuntelija on ”etsimässä suhdetta rakenteita (kompositiota) on tutkittu, soiva kudos sekä itseen”. Nancy painottaa, että ’itse’ ei tässä ole mitään ta- sen tuottamisen ruumiilliset ja yhteisölliset tapahtumat voitettavissa olevaa, ei mikään itsenäinen, pysyvä olemus. ovat saaneet huomattavan vähän tutkijoiden huomiota. ’Itse’ on vain aistimisen värähtelyn refleksiivinen rakenne, Tällä vuosituhannella nopeasti kasvaneet muusikkokes- ”erään paluun [renvoi] resonanssi”. Nancyn ajattelussa keinen musiikintutkimus ja taiteellinen tutkimus ovat siis kuuntelemisen tila avautuu myös kuuntelijassa, jonka ryhtyneet korjaamaan tätä puutetta, mutta näitäkin itse (soi) syntyy siinä: pääsynä itseen ja samalla itsen suuntauksia usein rasittaa musiikintutkimuksen perin- kriisinä.15 Kuunteleminen on Nancyn mukaan kurot- teiden vanha painolasti sekä uusien lähestymistapojen ja tumista kohti mahdollista mieltä, johon ei ole välitöntä metodien puute. Nancyn kuuntelemisen filosofia tarjoaa pääsyä; sen on oltava kysymys loppuun asti.16 uutta ajattelemisen aihetta musiikin kuuntelemisen ja

68 niin & näin 3/2015 ”Timbren kuuntelu kommunikoi kommunikoimattoman tai pikemminkin ’kommunikaation itsensä’.”

esittämisen äänellisen ja ruumiillisen kokemisen tutki- Nancyn kuuntelemisen filosofia antaa mahdolli- joille. Se avaa myös vaihtoehtoja näissä tutkimussuun- suuden ajatella kuuntelemista muulla tavoin kuin kuun- nissa vallalla olevalle fenomenologiselle lähestymistavalle. televan subjektin ja äänellisen objektin asetelmana – ja- Yksi syy miksi musiikkiesitysten tutkimista on pi- kamisena ja suhteena. Se viittoo kohti ainutkertaisten detty ongelmallisena, on ollut vaikea kysymys siitä, äänten resonanssin kuuntelua ja kuitenkin niin, ettei miten elävien esitysten ja ruumiillisen toiminnan ma- soiva ilmaisu palaudu autonomiseen tekijäyksilöön. teriaalista todellisuutta voisi tarkastella palaamatta läs- Nancyn filosofiassa on keskeistä ajatus alkuperäisestä ole- näolon metafysiikkaan ja aikansa eläneisiin käsityksiin misen jakamisesta ja jakaantumisesta (partage): äänten ja- itseriittoisesta autonomisesta subjektista. Filosofisesti kamisesta, joka ei ole subjektin ja objektin tai mielen ja painottuneen kulttuurisen musiikintutkimuksen tekijät ruumiin jako.27 Nancylle ei ole yksilöitä (ei itseriittoisia ja oopperan tutkijat ovat lukeneet Derridansa. Tästä tu- autonomisia subjekteja). On vain yksittäisiä ruumiita ja loksena on syntynyt ajattelutapa, jota Michelle Duncan näiden suhteita, ja vain koska ne kommunikoivat tois- kutsuu ”poissaolon logiikaksi”: kun pyritään eroon fono- tensa kanssa ”singulaarisessa pluraalisessa olemisessa”. sentrismistä ja läsnäolon metafysiikasta, seurauksena on Kommunikaatiossa äänten jakamisena ei ole kyse usein tutkimusta, jossa äänen äänellisyys ohitetaan ko- merkitysten välittämisestä. Nancyn kiinnostus kohdistuu konaan ja jossa unohdetaan kuunnella, miten resonoiva timbren kuunteluun, koska se kommunikoi kommu- ääni toimii.23 nikoimattoman tai pikemminkin ”kommunikaation Nancyn tapa ajatella ruumiita, ääntä ja kuuntelemista itsensä”28. Juuri tämä puhuttelu sinänsä on Nancyn etii- poikkeaa olennaisesti oopperatutkimusta hallitsevasta kassa ja taiteen ontologiassa ehdottoman tärkeää29. Mu- psykoanalyyttisten, erityisesti lacanilaisten teorioiden siikista Nancy löytää ihanteellisen esimerkin methexiksen innoittamasta tavasta tutkia ääntä. Lacanilaisessa kehyk- liikuttavasta, koskettavasta, osallistavasta voimasta – pu- sessä ääntä tarkastellaan subjektin ja objektin suhteen huttelusta ilman sisältöä. kautta. Tässä pohjimmiltaan näköaistikeskeisessä ajattelussa äänellä on raja- taikka osaobjektin tai fetissin asema, ja se huojahtelee läsnäolon ja poissaolon, ylenmääräi- Ihannoitu musiikki ja musiikki syyden ja puutteen rekisterien välillä. Äänten varsinainen kulttuurisena käytäntönä sointi sekä laulajat niiden äänellistäjinä jäävät sivuun.24 Nancyn välinpitämätön tai jopa kielteinen suhtautu- Nancyn mukaan tällainen ajattelu siirtää ruumiin pois minen merkkijärjestelmiin ja merkityksenantoon mu- paikaltaan, haihduttaa sen ja kiinnittää sen ruumiit- siikissa tuottaa ongelmia hänen kuuntelemisen filoso- tomaan mieleen (”mielen ruumiina”).25 Vaikka Lacanin fiansa mielekkäälle soveltamiselle musiikintutkimuksessa. ajattelu myös kiinnostaa häntä, hän kritisoi tätä äänen Nancy ajattelee, että emme voi todella kuunnella muuta materiaalisuuden laiminlyömisestä26. kuin koodaamatonta, sitä mitä ei ole vielä kehystetty

3/2015 niin & näin 69 merkitsijöiden systeemiin. Niinpä hän miettii esimer- likoi aina jo politiikan). Hänen identiteetin ja subjektivi- killisenä kuuntelijana amatööriä, jonka kuuntelu ei niin teetin politiikan vastustuksestaan juontuva radikaali passii- helposti palaudu pelkkään ymmärtämiseen, ikään kuin visuus tekee kuitenkin vaikeaksi ajatella sellaista politiikan kaiken semanttisen, kielellisen tai tiedollisen mukaantulo aluetta, jossa jotakin voidaan kommunikoida tai jossa olisi heti mitätöisi musiikin musiikillisuuden. Kuuntelu on mahdollisuus aktiiviseen vastarintaan tai rakentavaan toi- Nancylle musikaalista silloin, kun ”musiikki kuuntelee mintaan.37 Nancy ei tarjoa uskottavaa mallia yhteistyön itseään” ilman minkäänlaisen merkityksenannon väliin- moniäänisille käytännöille, mikä tekee vaikeaksi musiik- tuloa30. kiesitysten ajattelemisen: niissä kun olennaista on äänen- Tällainen ”musiikin itsensä” ihannointi muistuttaa käyttö toimintana ja monenlaiset äänellisen ilmaisun mah- epäilyttävästi romanttisesta autonomiaestetiikasta, joka dollisuudet. musiikintutkimuksen piirissä on jätetty taakse kauan Jos musiikin kuuntelija voikin kuunnellessaan an- sitten.31 Vaikka Nancy pyrkii työstämään ulospääsyä ro- tautua methexiksen voimalle, joka liikuttaa ja tempaa mu- manttisen metafysiikan asetelmista, voidaan pohtia idea- kaansa, muusikko ei koskaan voi olla tällä tavoin täysin lisoiko hän absoluuttisen transsendentin merkityksen alttiina38. Esittävällä taiteilijalla, kuten Diderot’n Näytte- sijasta äänen materiaalisen resonanssin.32 Periaatteessa lijän paradoksissa sanotaan, ”[e]i ole ainuttakaan sointia, Nancy sanoutuu irti taiteen idealisoinnista toteamalla, että joka olisi hänelle ominainen, vaan hän valitsee sen soinnin ”Taide” katoaa heti todentuessaan yksittäisinä teoksina ja ja äänenvärin, joka sopii hänen osaansa, ja hän pystyy tois- että teokset puolestaan katoavat materiaaliseen todellisuu- tamaan ne kaikki.39” Tunnettu näyttelijän paradoksi koskee teensa, yksityiskohtiensa moneuteen.33 Vaikkapa kuvatai- myös muusikoita: vaikuttava esitys vaatii kykyä olla antau- teesta kirjoittaessaan hän tarjoileekin esimerkkejä kohtaa- tumatta liikutuksen valtaan, mikä ei ole mahdollista ilman misistaan tiettyjen maalausten ja niiden materiaalisuuden harkittua vieraantumista itsestä. Muusikon on kyettävä kanssa. Myös kulttuuriset ja historialliset merkitykset ovat säätelemään ruumiillisia reaktioitaan hallitakseen instru- kiintopisteinä ja yllykkeinä läsnä hänen pohdinnoissaan. menttinsa ja toteuttaakseen aktiivisesti valittuja affekteja ja À l’écoutessa tai muissa Nancyn musiikkia käsittele- äänellisiä rooleja. Tämän ei tarvitse johtaa ehjän autono- vissä kirjoituksissa sen sijaan ääni ja musiikki – sellaisina misen ja autoritäärisen subjektin myyttiin, vaan esittäjän kuin Nancy niitä kannustaa kuuntelemaan – jäävät koske- mimeettiset operaatiot voi ajatella aina osittaisina suhteessa mattomiksi ihanteiksi. Nancy ei kirjoita mistään tietyistä Nancyn korostamaan ruumiin alttiiksi asettumiseen, jota kuuntelukokemuksista, musiikkiteoksista tai -esityksistä. ei koskaan voi hallita.40 Hän viittaa musiikkiin vain epäsuorasti Wagnerin libret- Nancy mainitsee ”muusikollisena” taitona vain kom- totekstin välityksellä sekä kommentoimalla elokuvaa, jossa positioon ja soittimen hallintaan liittyvän tekniikan, jonka puhutaan Mozartin musiikista. Ilman kulttuurisia ja his- hän asettaa vastakkain aistimellisen musikaalisuuden toriallisia sisältöjä ja singulaarisia paikannuksia Nancyn kanssa. Tulkinnasta hän ajattelee, että musiikki voi ”vain” pohdinta äänen resonanssin kuuntelusta jää irralleen siitä, tulla soitetuksi (ja yhtä lailla soittajien kuin kuulijoi- miten musiikki tapahtuu maailmassa, siitä musiikista, jota denkin ruumiillisuuden lävitse).41 Vaikka mikään esitys soitamme, laulamme, kuuntelemme ja tutkimme. tulkintana, kuten Nancy toteaa, ei tietenkään ole palau- Vaikka Nancy puhuukin äänten moneudesta ja ja- tettavissa mihinkään tiettyyn yhteen sanomaan, muusikon kamisesta, hänen kuuntelemisen kuvauksensa tekee mu- taitoihin kuuluu olennaisina sellaisia tulkinnallisia taitoja, siikista ontologista resonanssia ja itserefleksiivisiä eleitä joiden ansiosta sävellykset voivat musiikkiesityksissä va- tavalla, joka saa ihmettelemään myös toisten ihmisten, lottua uusilla tavoilla. Sekä näissä taidoissa että esitysten kanssaolemisen ja yhteisöllisyyden puuttumista nancy- tutkimisessa ja ymmärtämisessä olennaista on herkkä ja laisesta musiikkikokemuksesta34. Nancylle kuuntelevat ja tarkka kuuntelemisen kyky, kuunteleminen taitona. äänelliset subjektit ovat kuin tuntemattomille taajuuksille Nancy epäilee, onko vanhaa länsimaista taidemusiikkia viritettyjä äänirautoja (diapason), jotka osuessaan toiseen mahdollista todella kuunnella, mikä on hiukan hämmen- pintaan soivat kukin omalla tavallaan, suhteessa tai suh- tävää siihen nähden, ettei hänelle ole ongelma löytää teena itseensä35. Musiikin kuunnellessa itseään kuuntele- aivan uudenlaista lähestymistapaa vaikkapa Caravaggion vasta ruumiista tulee pelkkä instrumentti: se jää tyhjäksi ja maalauksen äärellä. À l’écouten alaviitteessä hän mai- vaille toimijuutta. nitsee, että tonaalisesta järjestelmästä vapautunut nyky- Musiikin voima tulee Nancyn mukaan väärinkäy- musiikki palauttaa meille kuuntelun42. Uusi, ennen kuu- tetyksi, jos se valjastetaan tiettyyn merkitykseen ja pää- lematon musiikki voi toki kutsua kuuntelemaan uusin määrään, pahimmassa tapauksessa totalitaristisen joukkoi- korvin, vailla odotuksia. Nancyn kuuntelemisen filosofia dentiteetin palvelukseen, jolloin merkitsemisen vaatimus avaa kiinnostavia mahdollisuuksia vaikkapa akustemolo- ei salli ”resonanssia eikä dissonanssia”36. Mutta mistä disso- gialle ja kaikenlaisten äänellisten käytäntöjen tutkimiselle cm. 135 x 180 akrylaatti kovalevylle, muste ja (2014), nanssi syntyy, kun Nancyn ajatus musiikista ”resonanssin ilman genrejen raja-aitoja. Silti mikään ei estä kuuntele- toivon taiteena” jättää kuuntelijoille ja muusikoille niin masta klassista musiikkia yhä uusin tavoin, varsinkin kun passiivisen osan? Nancylainen yhteisö laajenee singulaarien se tapahtuu ainutkertaisesti jokaisessa esityksessä. Voisi Mond de L’Origin pluraalien tilaksi missä tahansa, milloin tahansa: äänen pikemminkin ajatella, että se vasta kuuntelua kaipaakin. suhdeluonne toteutuu ilman erityistä aloitetta, koska yh- Nimenomaan koska timbren resonanssin vaatimus on lo-

teisö jo sinänsä on Nancylle poliittinen (ontologia imp- puton, mikään musiikillinen ymmärrys tai taito ei tuhoa Kylätasku, Ville

70 niin & näin 3/2015 3/2015 niin & näin 71 kuuntelemisen mahdollisuutta ja avautumista äänen ää- kuuntelussa ja siihen liittyvässä aistien virittymisessä. Lo- nellisyydelle – päinvastoin se voi tehdä korvat herkem- puttomiin lykkäytyvässä resonanssissaan (renvoi) ääni ei miksi.43 koskaan ole kokonaan käsillä vaan tulossa ja menossa. Nancylainen kuunteleminen tarkoittaa huomion suun- taamista ennemmin äänen liikkeeseen kuin sellaisiin mer- Kynnyksiä, liikettä, avautuvia tiloja kityksiin, jotka pysäyttävät sen; timbren kuunteleminen Mainituista ongelmista huolimatta Nancyn kuuntelemisen timbrenä mahdollisimman pitkään on etäisyyden ylläpitä- filosofialla on annettavaa musiikin tekemisen ja tutki- mistä äänen ja merkityksenannon välillä. Musiikin kuun- misen käytännöille. Millä tavoin musiikintutkimuksessa teleminen tällä tavoin tarkoittaa myös arvon antamista voitaisiin vaalia mielen kuuntelemisen mahdollisuutta? yksityiskohdille, soivan kudoksen säikeille, soinnin kirjon Nancyn ajatus kuuntelemisesta diskurssin otteen pidättä- osasten kohtaamisille äänen kimalluksessa. misenä kutsuu kyselemään tulkinnallisten ajatusten lentoa, Näitä ainutkertaisia kuuntelemisen ja aistimellisen vi- kuuntelemaan ääntä elävänä kudoksena sekä musiikkia rittäytymisen kokemuksia voi tutkija pyrkiä erittelemään avoimena äänten jakamisen tapahtumana eikä niinkään ja kirjoituksellaan lähestymään, vaikka Nancy ei siihen ymmärryksen objektina. Nancyn mukaan voimme yrittää suoraan välineitä annakaan. Tämän ei tarvitse tarkoittaa pysyä mielen avautumisen kynnyksellä luiskahtamatta sa- irtisanoutumista musiikillisen mimesiksen ja merkitykse- noinkuvaamattomuuteen tai totunnaisiin merkityksiin, ja nannon tasoista – myös ne voisivat olla mukana musiikin hänen kuuntelemisen ylistyksensä vaalii nimenomaan tätä singulaarisessa pluraalisuudessa, jos Nancyn kuuntele- kynnystä. misen filosofiaa työstetään edelleen48. Musiikin herme- Nancylla on tapana korostaa ja ylläpitää musiikissa eri- neuttisen tulkitsemisen ei tarvitse merkitä musiikin reso- laisia kahtiajakoja. Hän kuvailee musiikin ”ylitsepääsemä- nanssin vangitsemista johonkin kielelliseen parafraasiin, töntä sisäistä jakoa” teknis-musikologisen diskurssin ja her- eikä merkityksenannon tarvitse olla määräävä perspektiivi: meneuttisen tulkintadiskurssin välillä todeten, että nämä nimeäminen voi olla väljä kutsu, joka säilyttää etäisyyden jopa sulkevat toisensa pois. Hän erottaa toisistaan tek- käsitteiden ja ilmiöiden välillä, ja ääntä voi kuunnella mer- niikan ja musikaalisuuden, analyysin ja aistimellisuuden. kityksenannon yli ja ohi, sitä ennen ja sen jälkeen. Hän alleviivaa myös tulkinnan sisäistä kaksijakoisuutta, Nancylaiseen merkityksenannon pidättämiseen kuuluu sitä miten teoksen tulkinta ja soiva esitys tulkintana erot- olennaisena ajatus aistimellisuuden tahdikkaasta koske- tuvat toisistaan.44 Romanttisen autonomiaestetiikan valta- tuksesta, joka ei ole sulautumista vaan säilyttää eron49. kauden jälkeen näitä vastapooleja on musiikintutkimuk- Musiikki resonanssin toivon taiteena merkitsee Nancylle sessa lähennetty ja kiedottu toisiinsa: musiikinteoria on musiikin kaikkien osasten koskettamista ja niiden kos- historiallisesti ja kulttuurisesti kontekstualisoitua; musiik- kettamaksi tulemista. Musiikkiteosta voi ajatella – esittää, kihermeneutiikassa nojataan musiikkianalyysiin; niin mu- kuunnella, tutkia – nancylaisittain avoimena rakenteena, siikkitieteellinen diskurssi kuin musiikkiesityskin voidaan joka koostuu edestakaisesta liikkeestä osien ja kokonai- käsittää performanssina... suuden välillä50. Vaikka Nancy itse ei ajatusta työstäkään, Nancy viitannee edellä mainittuun asiaintilaan to- se houkuttelee tutkimaan miten musiikki toteutuu esityk- detessaan hieman paradoksaalisesti myös, että musiikin sissä kanssaolemisena: äänten jakamisena, monensuun- sisäistä jakoa ylitetään jatkuvasti ilman välitystä niin, että taisina kuunteluina, ruumiiden (muusikoiden, instru- koskaan ei voi tietää, milloin on puhuttu musiikista45. menttien, musiikin, yleisön) kohtaamisina ja yhä uusina Ymmärrän tämän niin, että Nancy kaipaa kuuntelua mu- tilallistumisina. siikin osatekijöiden väliin. Hän ei siis pyri ratkaisemaan Tämä voisi tarkoittaa esimerkiksi jokaisen instru- musiikin(tutkimuksen) mieli–ruumis-ongelmaa ylittä- mentin soinnin kuuntelua erikseen mahdollisimman mällä koko kahtiajakoa. Sen sijaan hän toivoo, että kum- pitkään, sitä miten niiden timbret kohtaavat toisensa ja piakin vastapooleja kyseltäisiin erikseen ja yhdessä, jotta miten ne yhdistyessäänkin musiikin kudoksessa säilyttävät niiden suhteeseen syntyisi uudenlaista resonanssia.46 eronsa – ja millaisia yhä uusia kohtaamisia, uusia affekteja, Kun muusikko tai musiikintutkija tarkastelee mu- uusia äänellisiä subjekteja tästä syntyy. Huomio voisi kiin- siikkia, mielessä syntyy nopeita kytköksiä. Jokin nuotti- nittyä niihin siirtymän vaiheisiin, kun uusi äänellinen ja/ tekstin kohta yhdistyy tietynlaiseen musiikilliseen ideaan, tai kuunteleva subjekti on vasta syntymässä. Ajatus mu- topokseen tai ikoniseen merkitykseen sävellyksen tunne- siikista kuuntelemassa itseään, voisi tarkoittaa myös sitä, tussa kulttuurisessa kontekstissa; tietty kuvio, tietynlainen miten musiikkiesityksissä muusikot kuuntelevat toisiaan, tekstuuri ja esitysohje kiteytyvät välittömästi tietynlaiseen instrumenttejaan, musiikkia ja soivaa tilaa. Tutkija voisi kuulokuvaan ja tietynlaisiin soittoeleisiin. Nancyn kuun- kuunnella näitä kuunteluita – sekä aktiivisesti valittuja telemisen filosofia kutsuu olemaan pitämättä mitään näistä että ruumiiden altistumisessa tapahtuvia resonansseja kytköksistä itsestäänselvyyksinä ja etsimään mahdolli- ja dissonansseja – ja pyrkiä jatkamaan niitä kirjoituk- suuksia purkaa ja rakentaa niitä ennenkuulumattomilla ta- sessaan.51 voilla. Objektiin suuntautuvan intentionaalisuuden sijasta Tällöin musiikin kokemista tai tutkimista ei ohjaa kuunteleminen on näin kiihkeää tarkkaavaisuutta47. ensisijaisena pyrkimys käsittää sitä ottamalla haltuun tai Kuuntelemisen kiihkeään tarkkaavaisuuteen (at- tunkeutua sen salaisuuksiin tulkitsemalla sen ”syvempiä tention) kuuluu odotus, joka konkretisoituu elävän äänen merkityksiä”. Sen sijaan olennaista on tapahtumien in-

72 niin & näin 3/2015 tarkkaavaisuuden kyky ja suunnan tahto, lukee Nancyn niihin nykyfilosofeihin, tensiteetti ja aistimisen voimista- ja objekti johon tarkkaavaisuus suunna- jotka ”keksivät 1800-luvun musiikin minen, tilojen avaaminen mahdolli- taan. Huomattakoon, että entendre on metafysiikan uusilla nimillä”. (Kramer selle mielekkyydelle – toiminnallinen samaa kantaa kuin latinan intendere. 2011, 97; 2012, 143–144) Kulttuurista tieto musiikin merkityksen sijaan 15 Nancy 2002, 25–26, 30–33. musiikintutkimusta tekevä Kramer on 16 Nancy 2002, 19–20. itse ollut yksi vaikutusvaltaisimmista siitä, miten musiikki saa mielen tu- 17 Nancy 2002, 76–82. musiikin romanttisen autonomiaestetii- lemaan meille.52 18 Nancyn ruumis on samalla tavalla paikan purkajista. kallinen mutta konkreettisempi, todel- 32 Myös muissa kuin kuuntelemisen filoso- lisempi kuin Heideggerin Dasein. Nan- fian yhteydessä on pohdittu, idealisoiko Viitteet cylle olemassaolo tapahtuu ruumiina, Nancy äärellisten ruumiiden jakamisen 1 Nancy on kirjoittanut yleisen taiteiden korpuksina tai kappaleina. Ruumis praksiksen ontologisena perustana (ks. ontologian lisäksi kuvataiteista ja kirjal- ilmenee jonkinlaisena vasta kohtaami- Moore 2011, 146–151). lisuudesta, myös elokuvasta. Musiikkia sissa toisten ruumiiden kanssa; pääsy 33 Nancy 1996, 36. hän on kommentoinut lyhyesti myös itseen kulkee aina ulkopuolen, ulkoi- 34 Samaa ovat ihmetelleet Kramer (2012, suuden, toiseuden kautta. Ruumiita ei 144) ja Zbikowski (2013) sekä kuvatai- teoksissaan Les Muses ja Le Sens du voi esineellistää eikä ilmaista käsittein. teista puhuttaessa Kenaan (2010). Tämä monde sekä mm. Peter Szendyn kuuntelemista käsittelevän kirjan esipuheessa Nancy pitää tärkeänä, että kuuntelevaa on harmillista, kun ottaa huomioon, että (ks. Nancy 1996, 1997, 2008). ruumista on ajateltava kokonaisena reso- Nancyn pyrkimys nimenomaan on ollut 2 ”March in Spirit in Your Ranks” ja nanssin kammiona ennen kuin mitään kehittää Heideggerin ajattelussa alistei- ”How Music Listens to Itself”. Nancyn resonanssin paikkoja eritellään (2002, seen asemaan jäänyttä kanssaolemisen kirjasta on ilmestynyt arvioita musiik- 59–60). ulottuvuutta ja ajatella sosiaalisen ole- kitieteellisissä lehdissä (Gallope 2008; 19 Nancy 2002, 50–51, 55, 57–58. massaolon kysymystä (vrt. Tuomikoski Grant 2009; Kane 2013). Ks. myös 20 Taiteen ontologiassaan Nancy ajattelee 2013, 97–98). Kramer 2012, 143–145; Zbikowski taidetta ”transimmanenssina”: imma- 35 Nancy 2002, 37. 2013. nenssin transsendenssina, joka ei ole 36 Näin kävi Nancyn (2007, 55–57) 3 Nancy 2002, 13, 17–19. ekstaattista vaan eksistenttiä, maailmassa mukaan Wagnerin musiikille natsi-Sak- 4 Ks. Nancy 1997, 1–11. Nancyn käsi- tapahtuvaa. Taide on ilmeisen avautu- sassa; tästä tarkemmin Wahlfors 2013, tystä ontologiasta mielen kyselemisen mista, eikä sen merkitysten takaajana 118–120. etiikkana ja käytäntönä sekä tällaisen ole luova subjekti eikä mikään tuon- 37 Nancyn käsitystä politiikasta ja poliit- ajattelun heideggerilaista taustaa on sel- puoleinen ulottuvuus. Ks. Nancy 1996, tisesta on monesti problematisoitu ja vittänyt Tuomikoski 2013. 34–36; Roney 2013; James 2011. kritisoitu tältä kannalta: essentialistisesta 21 Musiikkiin heijastetusta ja siihen liittyviä politiikan redusoinnista poliittiseen, 5 Nancyn sens-käsitteen merkityksistä ja sen kääntämisen vaikeudesta ks. Lind- asenteita hämmentäneestä mieli–ruumis- joka jää tyhjäksi, vaille sisältöä, kuten berg 2010, 20–21; Janus 2011, 185. jaosta sekä tähän liittyvistä erilaisista keskustelua doksasta (esim. eriävistä mie- 6 Adrienne Janus (2011) selvittää artikke- toiseuttamisista ks. McClary 1992, lipiteistä). Ks. esim. Norris 2000; Elliott lissaan sitä, millä kaikilla tavoin Nancyn esim. 17–18, 151; Cusick 1998; Kramer 2011; äänen kannalta Cavarero 2005, 1995. 193–200. À l’écoute osallistuu mannermaisen filosofian näköaistikeskeisyyden purka- 22 Suzanne Cusick on feministisessä kri- 38 Nancy toteaa jättävänsä musiikin miseen. tiikissään useaan otteeseen tuonut esiin mimeettisen ulottuvuuten käsittelyn 7 Nancy 2002, 40–45. Nancy seuraa näitä keskittymiä (esim. 1998, 2001). vähiin ja ohittaa kysymyksen siitä, imi- kritiikissään Gérard Granelin Husserl- 23 Ks. Duncan 2004, 287–288. Duncan toiko musiikki affekteja (mimesis) vai luentaa. Toisaalta, kuten Nancy toisaalla käsittelee artikkelissaan oivaltavasti oop- tuottaako se niitä (metheksis) (Nancy huomauttaa, myös ajatus näköhavain- peran äänellisen todellisuuden tutkimi- 2002, 65n1). Musiikillisen mimesiksen tojen pysyvyydestä ja kattavuudesta, sen ongelmia. osalta täydentävänä hän viittaa Lacoue- ”yhdellä katseella” tajuamisesta on 24 Ks. sama 284–285. Poizat’n (1992) laca- Labarthen kirjoitukseen ”L’écho du harhaa (2010a, 60). nilainen esitys oopperaäänen lumosta sujet” vuodelta 1979 (Nancy 2002, on ollut oopperatutkimuksessa suosittu 27n2). Mutta paljon olennaisempi 8 Nancy 2002, 27. Methexis on Nancylle kaikissa taiteissa olennainen tuottava lähde. etenkin ajateltaessa musiikkia esittävänä 25 Nancy 2010a, 59–60, 42. taiteena olisi Lacoue-Labarthen toinen, osallistumisen voima, jota ilman mimesis olisi pelkkää kopiointia. Ks. Nancy 26 Nancy 2002, 55. Diderot’n tunnettua näyttelijän para- 2010b, 2011; Michaud 2010. 27 Nancy 2002, 79. Ääni, niin kuin olemi- doksia käsittelevä essee, jossa puhutaan 9 Nancy 2002, 33. nenkin, on Nancylle singulaari pluraali. taiteelliseen ilmaisuun kuuluvasta aktii- 10 Nancy 2002, 22. Nancy kirjoittaa ”äänten jakamisesta” visesta mimesiksestä (ks. Lacoue-Labarthe 11 Nancy 2002, 21–22, 27. tekstissään Le partage des voix (1990). 1989). ”L’écho du sujet” sen sijaan käyt- 12 Tämän perustelee selkeästi Cavarero 28 Nancy 2002, 78–79. tää musiikkia eräänlaisena metaforana (2005, 213–227), joka muutenkin tuo 29 Kuten Tuomikoski (2013) selvittää, subjektin rakentumiselle. teoksessaan esiin, miten monilla tavoilla Nancylle diskurssissa tärkeää ei ole 39 Diderot 1987, 43; ks. myös Lacoue- ääntä ja äänellisyyttä on pidetty filoso- sisältö vaan se, että se on osoitettu Labarthe 1989, 259. fian historiassa ongelmana. Derridan toiselle, ja kommunikaatio on ennen 40 Kohti Nancyn filosofian innoittamaa kaikkea puhuttelun mahdollisuuden musiikkiesitysten tutkimista voisi auttaa tunnettu kritiikki teoksessa De la Gram- pitämistä auki. Näin mahdollistuu Esa Kirkkopellon (2014) kiinnostava matologie (1967) käsittelee Rousseaun fonosentristä ajattelua. eettinen suhde ja mielelle altistuminen, yritys hahmotella näyttelijän ”taiteellista 13 Nancy 2002, esim. 43, 57; Nancy vastuu mielestä. ruumista”. Kirkkopelto pyrkii eroon 2010a, 27–29, 42, 44. Ks. myös Kane 30 Nancy 2002, 69–70; 2007, 63–67. ehjän autoritäärisen subjektin myytistä 2012, 443–444; James 2006, 131–142. Nancy ajattelee monia muita filosofeja tavalla, joka on linjassa Nancyn ajattelun 14 Asetelma on siis erilainen kuin Husserlin myötäillen, että musiikki on syntaksia kanssa. Hän tutkii mimesiksen käsitettä ajattelussa, jossa transsendentaalinen ilman semantiikkaa (2002, 65–66). nojautuen Lacoue-Labarthen luentaan subjekti tekee melodiasta intention 31 Lawrence Kramer kritisoi Nancya tästä Diderot’n Näyttelijän paradoksista ja semantiikan ja merkityksenannon pyrkii ajattelemaan mimeettisiä ope- objektin. Nancyn tulkinnan mukaan kieltämisestä, n idealisoinnista raatioita osittaisina suhteessa ruumiin entendre säilyttää kartesiolaisen episte- timbre mologian rakenteen: subjekti, jolla on sekä ”esteettisestä asketismista”. Hän alttiiksi asettumiseen: taiteellinen ruumis

3/2015 niin & näin 73 koostuu transformoituvasta pinnasta Vol. 16, No. 3, 2004, 283–306. sity Press, Edinburgh 2011. ja materiaalisesta tuesta. Kirkkopellon Elliott, Brian, Community and Resistance in Nancy, Jean-Luc, Sharing Voices (Le partage mukaan juuri näyttämö voisi olla paikka, Heidegger, Nancy and Agamben. Philo- des voix, 1982). Teoksessa Transforming jossa Lacoue-Labarthen transsendentaa- sophy & Social Criticism. Vol. 37, No. 3, the Hermeneutic Context. From Nietzsche lisempi ja Nancyn ontologisempi ajat- 2011, 259–271. to Nancy. Toim. Gayle Ormiston & telu voisivat kohdata (sama, 142n51). Gallope, Michael, Jean-Luc Nancy’s Listening. Alan D. Schrift. SUNY Press, New York 41 Nancy 1997, 86. Current Musicology. No. 86, 2008, 1990. 42 Nancy 2002, 70n1. Nancy yksinker- 157–166. Nancy, Jean-Luc, The Muses (Les Muses, taistaa karkeasti. Onhan myös jälkito- Grant, Roger Mathew, Review of Jean-Luc 1994). Käänt. Peggy Kamuf. Stanford naalisen musiikin lajeissa erilaisia odo- Nancy’s À l’écoute. Journal of the Ameri- University Press, Stanford 1996. tuksia sitovia systeemejä ja konventioita can Musicological Society. Vol. 62, No. 3, Nancy, Jean-Luc, The Sense of the World (Le – puhumattakaan jazzista, jonka hän 2009, 748–752. sens du monde, 1993). Käänt. Jeffrey S. toisaalla mainitsee musiikin lajina, jossa Gritten, Anthony, Resonant Listening. Per- Librett. University of Minnesota Press, musiikki vapautuu sisällöistä ja päämää- formance Research. Vol. 15, No. 3, 2010, Minneapolis 1997. ristä ja kuuntelee itseään ”resonanssinsa 115–122. Nancy, Jean-Luc, À l’écoute. Galilée, Paris outoudessa” (Nancy 2008, xiii, 146n9). Heikkilä, Martta, Doing Justice to the Par- 2002. 43 Vrt. Grittenin (2010) vastaavanlainen ticular and Distinctive. The Laws of Nancy, Jean-Luc, Listening (À l’écoute, 2002). huomio. Nancy itsekin kirjoittaa, että Art. Teoksessa Jean-Luc Nancy. Justice, Käänt. Charlotte Mandell. Fordham entendre ja écouter eivät sulje toisiaan Legality, and World. Toim. B. C. Hut- University Press, New York 2007. pois (2002, 19); vrt. myös Gallope chens. Continuum, London & New Nancy, Jean-Luc, Ascoltando. Esipuhe teok- 2008. York 2012. seen Peter Szendy, Listen. A History of 44 Ks. Nancy 2007, 63–66; 2002, 63n2; James, Ian, The Fragmentary Demand. An Our Ears. Fordham University Press, 1997, 86, 188n91. Introduction to the Philosophy of Jean-Luc New York 2008, ix–xiii. 45 Nancy 1997, 188n91. Nancy. Stanford University Press, Stan- Nancy, Jean-Luc, Corpus (1992). Teoksessa 46 Tämä liittynee Nancyn omanlaiseen ford 2006. Filosofin sydän. Suom. Susanna Lind- strategiaan fenomenologisen perinteen James, Ian, Affection and Infinity. Teoksessa berg. Toim. Sami Santanen. Gaudeamus, ontoteologian ja metafysiikan dekonst- Making Sense. For an Effective Aesthetics. Helsinki 2010a. ruoinnissa: hän pysähtyy tutkimaan Toim. Lorna Collins & Elizabeth Rush. Nancy, Jean-Luc, L’image. Mimesis & met- metafysiikan ”suuria” mutta tyhjiksi Peter Lang, Oxford 2011, 23–32. hexis. Teoksessa Penser l’image. Toim. käyneitä käsitteitä ja kyselemään niitä Janus, Adrienne, Listening. Jean-Luc Nancy Emmanuel Alloa. Les presses du réel, uudestaan sekä toisaalta pyrkii luomaan and the Anti-Ocular Turn in Conti- Dijon 2010b. vaihtelevaisten kosketusten liikettä nental Philosophy and Critical Theory. Nancy, Jean-Luc, Making Sense. Making dikotomioiden (kuten sanan ja lihan, Contemporary Literature. Vol. 63, No. 2, Sense. For an Effective Aesthetics. Toim. aistimellisen äänen ja diskursiivisen 2011, 182–202. Lorna Collins & Elizabeth Rush. Peter merkityksen) väleihin; vrt. James 2006, Kane, Brian, Jean-Luc Nancy and the Lis- Lang, Oxford 2011, 209–220. 131–142; Tuomikoski 2011, 121. tening Subject. Contemporary Music Nancy, Jean-Luc, Corpus II. Essays on Sexu- 47 Vrt. Nancy 2013, 100. Review. Vol. 31, No. 5–6, 2012, ality. Käänt. Anne O’Byrne. Fordham 48 Vrt. Kramer 2012, 143. 439–447. University Press, New York 2013. 49 Ks. Nancy 1996, 16, 22; Heikkilä 2012. Kenaan, Hagi, What Makes an Image Singu- Norris, Andrew, Jean-Luc Nancy and the 50 Vrt. Nancy 2007, 65–67; 2013, 100. lar Plural. Questions to Jean-Luc Nancy. Myth of the Common. Constellations. 51 Olen toisaalla kirjoittanut Waltraud Journal of Visual Culture. Vol. 9, No. 1, Vol. 7, No. 2, 2000, 272–295. Meierin kuuntelevasta laulamisesta 2010, 63–76. Poizat, Michel, The Angel’s Cry. Beyond the hänen Wagnerin Isolden lemmenkuolon Kirkkopelto, Esa, The Most Mimetic Animal. Pleasure Principle in Opera (1986). tulkinnassaan. Nancyn kuuntelemisen An Attempt to Deconstruct the Actor’s Käänt. Arthur Denner. Cornell Univer- filosofia muodostaa osan analyysini Body. Teoksessa Encounters in Perfor- sity Press, Ithaca & London 1992. teoriakehyksestä. Ks. Wahlfors 2013, mance Philosophy. Toim. Laura Cull Roney, Patrick, The Outside of Phenome- 163–187; 2014. & Alice Lagaay. Palgrave Macmillan, nology. Jean-Luc Nancy on World and 52 Vrt. Nancy 1997, 85–86; 1996, 34–36; Basingstoke 2014. Sense. South African Journal of Philoso- 2011; 2013, 100; Hutchens 2005. Kramer, Lawrence, Classical Music and Post- phy. Vol. 32, No. 4, 2013, 339–347. modern Knowledge. University of Cali- Tuomikoski, Anna, Ajatus koskee ruumista. fornia Press, Berkeley 1995. Arvio teoksesta Jean-Luc Nancy, Filoso- Kirjallisuus Kramer, Lawrence, Interpreting Music. Univer- fin sydän. niin & näin 3/2010, 121–123. Tuomikoski, Anna, Jean-Luc Nancyn onto- Cavarero, Adriana, For More Than One Voice. sity of California Press, Berkeley 2011. logian eetos ja praksis. Tiede ja edistys Toward a Philosophy of Vocal Expression Kramer, Lawrence, Expression and Truth. On 2/2013, 95–107. (2003). Käänt. Paul A. Kottman. Stan- the Music of Knowledge. University of Wahlfors, Laura, Muusikon kumousliikkeet. ford University Press, Stanford 2005. California Press, Berkeley 2012. Intiimin etiikkaa musiikin käytännöissä. Cusick, Suzanne, Feminist Theory, Music Lacoue-Labarthe, Philippe, Diderot. Paradox Tutkijaliitto, Helsinki 2013. Theory, and the Mind/Body Problem and Mimesis. Teoksessa Typography. Wahlfors, Laura, Resonances and Disso- (1994). Teoksessa Music/Ideology. Resis- Mimesis, Philosophy, Poetics. Toim. Chris- nances. Listening to Waltraud Meier’s ting the Aesthetic. Toim. Adam Krims. G topher Fynsk. Harvard University Press, Envoicing of Isolde. Teoksessa On Voice. + B Arts, Amsterdam 1998, 37–55. Cambridge, Mass. 1989. Toim. Walter Bernhart and Lawrence Cusick, Suzanne, Gender, Musicology, and Lindberg, Susanna, Saatesanat. Teoksessa Kramer. Rodopi, Amsterdam & New Feminism (1999). Teoksessa Rethinking Jean-Luc Nancy, Filosofin sydän. Gaude- York 2014, 57–76. Music. Toim. N. Cook & M. Everist. amus, Helsinki 2010, 13–26. Zbikowski, Lawrence M., Listening to Music. Oxford University Press, Oxford & New McClary, Susan, Feminine Endings. Music, Teoksessa Speaking of Music. Addressing York 2001, 471–498. Gender, and Sexuality (1991). University the Sonorous. Toim Keith Chapin & Diderot, Denis, Näyttelijän paradoksi (Para- of Minnesota Press, Minneapolis 1992. Andrew H. Clark. Fordham University cm 140 x 180 kankaalle, öljy (2014), doxe sur le comédien, 1830). Suom. Michaud, Ginette, Outlining Art. On Jean- Press, New York 2013, 101–119. Marjatta Ecaré. Valtion painatuskeskus Luc Nancy’s Trop and Le plaisir au & Teatterikorkeakoulu, Helsinki 1987. dessin. Journal of Visual Culture. No. 1, IV Venus Duncan, Michelle, The Operatic Scandal of Vol. 9, 2010, 77–90. the Singing Body. Voice, Presence, Per- Moore, Gerald, Politics of the Gift. Exchanges formativity. Cambridge Opera Journal. in Poststructuralism. Edinburgh Univer- Ville Kylätasku, Kylätasku, Ville

74 niin & näin 3/2015

76 niin & näin 3/2015 Elina Hytönen-Ng Paikka ja yhteisöllisyys jazzissa

elsingin uuden musiikkitalon raken- muista jäsenistä, mutta he kokevat silti olevansa osa taminen herätti kiivasta keskustelua samaa yhteisöä.2 ja kysymyksiä siitä, miksi valtio ei tue Myöhemmissä määritelmissä kuviteltu yhteisö on jazzia samoin kuin klassista musiikkia. viitannut ihmisryhmään, joka ei ole suoraan kouriin- Kiistoihin yhteiskunnallisen tuen tuntuva tai saavutettavissa. Sen jäsenet kuitenkin kyt- puutteestaH kiteytyy hyvin jazzin ongelmallinen sijainti keytyvät toisiinsa mielikuvituksen voimalla, tavalla, musiikin kentällä. Toiset tahot näkevät jazzin populaa- joka ylittää ajan ja paikan3. Käsitettä on käytetty muun rimusiikkina, kun taas toiset hahmottavat sen klassiseen muassa tutkittaessa kaksikielisiä oppilaita japanilaisessa musiikkiin rinnastettavana taiteena ja haluavat nostaa koululaitoksessa ja Yhdysvaltojen juutalaisten diaspo- jazzin asemaa taiteen kentällä. Näin jazz jää kaupallisesti raturismia Israeliin4. Populaarimusiikin tutkimuksessa menestyneen populaarimusiikin ja valtiollisesti tuetun sillä on eritelty johonkin kuulumisen tunnetta5. Suo- klassisen musiikin rinnalla väliinputoajaksi. Tämä rooli messa käsitettä on hyödynnetty perinteisemmin esi- heijastuu taloudelliseen tilanteeseen ja Suomessa jazzille merkiksi tutkittaessa globalisaation ja nationalismin erityisesti suunniteltujen ja suunnattujen esiintymisti- teemoja 1980- ja 90-lukujen Helsingin Sanomien ja Aa- lojen puuttumiseen. Samanlainen marginaalinen asema mulehden pääkirjoituksissa6. leimaa kuitenkin myös monia muita musiikinlajeja, Toinen keskeinen käyttämäni käsite on ’paikka’. kuten kansanmusiikkia. Nämä asettuvat sekä tietoisesti Alan tutkimuksessa on pidetty ongelmakohtana sitä, että että tahtomattaan usein vastakkain klassisen musiikin paikka otetaan usein itsestäänselvyytenä. Vaikka joka- kanssa. päiväisessä elämässä sijoitamme itsemme maailmaan ja Yksityisten klubien keskittyminen jazzin esittä- jaottelemme sitä paikkojen avulla, pysähdymme harvoin miseen on usein koettu musiikinlajin marginaalisen miettimään paikkakokemuksen tärkeyttä tai sitä, miten aseman vuoksi toivottomaksi. Populaarimusiikin muut ja mistä tekijöistä nämä kokemukset rakentuvat.7 Ih- muodot, kuten rock ja iskelmä, löytävät sen sijaan misten kokemukset ja aikomukset tietyssä paikassa ke- esiintymistilansa kaupallisesti toimivista ravintoloista hystyvät tietyin tavoin. Koemme ja teemme asioita mää- laajan yleisönsä vuoksi. Pienemmissä kaupungeissa on rätyissä rajoissa, jotka taas vastaavasti vaikuttavat koke- lähes mahdotonta ylläpitää klubia erikoistumalla vain mukseemme.8 jazziin. Klubit ovatkin alkaneet suuntautua muihin Paikat koetaan koko keholla: ne muovaavat meitä musiikin genreihin. Suomessa jopa j-sanan pitäminen kokonaisvaltaisesti, kun vietämme niissä aikaa ja ryh- paikan nimessä on toisinaan koettu liian leimaavaksi dymme niissä tekemisiin9. Määrittelemme itseämme ja ja yleisöä karsivaksi tekijäksi, kuten sai tuta jyväskylä- suhdettamme maailmaan paikassa. Voidaankin sanoa, läinen Jazz Bar1. että paikkaan kuuluminen on tärkeää ihmisten identi- Minkälaisia merkityksiä keikkapaikkoihin sitten teetin muodostumiselle.10 Suhteemme tiettyihin paik- liitetään? Minkä tyyppistä keskustelua jazzin esiinty- koihin tekee meistä sen, mitä me olemme, olimme mispaikkojen ympärillä käydään? Miten muusikoiden sitten ulkopuolisia tai sisäpiirissä. Vastakohta paikalle on voidaan nähdä muodostavan eräänlaisen kuvitellun yh- Marc Augén kuvaama ’ei-paikka’ (non-place). Käsite yh- teisön, joka konkretisoituu heidän toiminnassaan esiin- distyy olennaisesti maailman kutistumiseen ja erityisiin tymistilaisuuksissa? Soittaja- ja laulajayhteisöllisyyttä asetelmiin, joita nopeutuneet yhteydet sekä tavaroiden on syytä käsitellä paikkasuhteissaan. Tässä luotaankin ja ihmisten lisääntynyt liikkuminen ovat vaatineet. Ei- jazzmuusikoiden suhdetta tilaan ja tämän ilmenemistä paikkoja ovat siis lentokentät ja asemat yhtä hyvin kuin heidän puheessaan. Käyttämäni aineisto on kerätty et- suuret kaupalliset tilat tai pakolaiskeskukset.11 nograﬁsessa kenttätyössä Lontoon jazzpiireissä vuosien 2006 ja 2012 välissä. Jazz musiikkikulttuurina

(2011), öljy kankaalle, 140 x 116 cm 116 x 140 kankaalle, öljy (2011), Jazz on yksi afroamerikkalaisen populaarimusiikin Kuviteltu yhteisö ja paikka käsitteenä muoto. Se eroaa käytänteissään muun muassa rockista Benedict Anderson esitteli käsitteen kuviteltu yhteisö suhteellisen paljon, vaikka tyylilajien historialliset juuret 12 FoundersKeepers (imagined community) vuonna 1983 nationalismista ja ovatkin osittain samat . Jazzia on läpi sen historian kansakunnista puhuessaan. Hänen mukaan valtiot ovat luonnehtinut marginaalisuus lukuun ottamatta swingin sosiaalisesti rakennettuja yhteisöjä. Kuviteltuus tarkoittaa kultakautta 1930-luvulla. Swingin kaupallisen menes-

Ville Kylätasku, Kylätasku, Ville sitä, että jäsenet eivät ikinä voi tuntea tai tavata valtaosaa tyksen ja populaarin aseman jälkeen jazz pyrki tietoisesti

3/2015 niin & näin 77 ”Swingin jälkeen jazzista tuli musiikkia mielelle.”

jälkeen jazzia vietiin tietoisesti marginaaliin bebopin ja kysynnän myös tulevaisuudessa. Julkinen esiintyminen hardbopin alagenreissä irrottamalla sitä tanssillisuudesta. tuo näin luonnollisesti mukanaan omat paineensa suori- Esiintymistiloja etsittiin tanssisalien ja konserttisalien tuksen tasosta ja odotuksensa siitä, miten asioiden pitäisi ulkopuolelta pienistä klubeista, joissa keikat yhdistettiin sujua. alun perin lähinnä muusikoiden omiin jameihin. Tans- Klubit ja muut keikkapaikat luovat akustiikallaan siminen jäi pois, ja yleisön käyttäytymisessä alkoivat tärkeän toimintaympäristön, jossa muusikot etsivät ja korostua paikallaan istuminen ja keskittynyt kuuntele- rakentavat merkityksellistä suhdetta omaan työhönsä. minen13. Jazzista tuli musiikkia mielelle, ei keholle. Hälyisessä tilassa kiinnostumattomalle yleisölle soitta- Lisäksi sävellykset ja säveltäjät ovat jazzissa vähäi- minen saa muusikot toisinaan pohtimaan työnsä mielek- sessä asemassa verrattuna klassiseen ja populaarimusiikin kyyttä ja arvoa, kun taas toimivan vuorovaikutussuhteen muihin muotoihin. Suurin osa jazzkeikoista koostuu luominen kannustavan yleisön kanssa motivoi pitkään. standardikappaleista. Muusikot käyttävät alkuperäistä Kaiken luontumiseen vaikuttavat erilaiset käytännön kappaletta raakamateriaalina varsinaiselle toiminnalle eli tahot, jotka rajoittavat ja kontrolloivat muusikon mah- improvisaatiolle. He eivät tällöin välttämättä tiedä, kuka dollisuuksia.16 alkuperäisen kappaleen on säveltänyt, vaan siitä tunnis- Tilaisuuden järjestäjillä on omat odotuksensa ja rajoi- tetaan vain jonkun toisen muusikon tekemä versio. Osaa tuksensa keikalle. Tapahtumasta ei tule mitään, jolleivät tärkeimpien sointukulkujen tai rakenteiden säveltäjistä he hoida omia tehtäviään.17 Muusikot joutuvat siis ja- ei tiedetä ollenkaan. Esimerkiksi käy bluesin perinteinen kamaan paikan muiden työntekijöiden kanssa. Portsarit, sointukulku. Voidaankin sanoa, että soittaja on säveltäjä lipunmyyjät, tarjoilijat, baarimikot, keittiöhenkilökunta, ja improvisaatio sävellys.14 Sävellyksestä ei jää kuitenkaan promoottorit, ääniteknikot, valomiehet, siivoajat ja muut pysyvää jälkeä, ja tallenteita pidetään jäätyneinä esi- ammattiryhmät liikkuvat samoissa tiloissa vaikuttaen tyksinä15. Jazzille tärkeintä onkin esiintyminen ja elävän muusikoiden ja yleisön kokemuksiin. Usein muusikot musiikin leima. pyrkivät kuitenkin erottautumaan omaksi itsenäiseksi ryhmäkseen muun muassa luomalla vastakkainasetteluja. Erottautuminen on nähtävissä esimerkiksi muusikoiden Klubi työpaikkana puheissa ääniteknikoista, joiden työnlaatua kommen- Jazzklubit ovat muusikoille ensisijaisesti työpaikka, jossa toidaan usein kriittisesti. Muusikoiden yhteisöllisyys he tienaavat elantonsa: esiintyvät yleisölle ja myyvät le- ilmenee tällöin ensisijaisesti siinä, miten he painottavat vyjään. Näissä tiloissa kohdataan yleisö, rakennetaan oman ammattiryhmittymänsä erillisyyttä. Eroa korostaa imagoa ja osoitetaan omia taitoja muusikkona. Onnis- myös se, että muusikot ovat muihin klubeilla toimiviin tuessaan nämä tekemiset luovat mainetta ja varmistavat ammattilaisiin verrattuna vapaita toimijoita. He eivät

78 niin & näin 3/2015 ”Jameissa mitataan taidot ja solmitaan suhteet.”

ole kiinteä osa paikan pyörittämisen arkea, ja he siirtyvät He itse tuskin puhuisivat toiminnastaan pisteyttämisenä, uusiin ympäristöihin muita esteettömämmin. mutta tiedot eri klubien ja esiintymispaikkojen käytän- Tämä vapaus antaisi ymmärtää, etteivät muusikot nöistä leviävät jaettujen tarinoiden välityksellä hyvinkin kiinnity ryhmittymänä erityisemmin keikkapaikkoihin. nopeasti muille. Yhteisön toimintakentän siis kattaa niin Lähemmällä tarkastelulla on kuitenkin ilmeistä, että yhteisöllinen kuin yksilöllinen mentaalinen kartta. klubeilla on myös muita monikerroksisia, syvempiä Yhteisöllisyydestä puhuttaessa nousee myös kysymys, merkityksiä. Klubit edustavat jazzissa paikkaa, johon miten yhteisön jäseneksi tullaan. Muusikoilla osallisuus yhdistetään tietynlainen pysyvyys, kun taas festivaaleja syntyy pätevyyden perusteella: hänen tulee kyetä näyt- määrittää ensisijaisesti tilapäisyys tapahtuman mahdol- tämään taitonsa, jotta hänet hyväksytään osaksi yh- lisesta vuosittaisesta toistumisesta huolimatta. Muutama teisöä. Samanlainen käytäntö on ollut voimassa jazzin viikko festivaalin päättymisen jälkeen festivaalipaikalla alkuajoista asti. Kentälle pyrkivät muusikot osoittivat ei ole välttämättä nähtävissä minkäänlaista jälkeä tapah- kykynsä niin kutsutuissa jameissa (jam sessions), joissa tumasta. Klubit taas sijaitsevat vuodesta toiseen samoilla mitattiin muusikon taitotaso ja arvo sekä luotiin tarvit- sijoillaan, ja muusikot saapuvat niihin kerta toisensa tavat kontaktit tuleviin työtilanteisiin. Esimerkiksi Lon- jälkeen. Hyvään keikkapaikkaan palaaminen muistuttaa toossa Ronnie Scott’s -klubi järjestää muusikoille yhä kotiin palaamista. Olennaisessa osassa on itse paikan myöhäisillan perinteisiä jamisessioita. Muusikon asema tunteminen, tietämys omasta osasta kokonaisuudessa ja tai arvostus yhteisön sisällä ei siis muodostu ensisijaisesti tunnettuus talon artistina. Paikkaa luonnehtiva pysyvyys hänen saamastaan koulutuksesta. Myös täysin itseop- ja molemminpuolinen tuttuus mahdollistavat pitkäkes- pinut muusikko hyväksytään osaksi yhteisöä, jos hänen toisen ja kerrostuneen merkityksellisyyden syntymisen. taitonsa vastaavat odotuksia. Klubeilla jaetaan myös yhteisön sisäistä tietoa työstä. Muusikkojen kesken käydään keskusteluja muun muassa keikkapaikkojen tarjoamasta kohtelusta ja niiden ylei- Sosiaaliset verkostot keikkapaikalla söistä. Hyvistä kokemuksista mainitaan muille muusi- Muusikoille klubit tarjoavat mahdollisuuden luoda ja koille, mutta samaten kielteiset kokemukset välittyvät ylläpitää omaa identiteettiään. Samalla ne ovat paikkoja, yhteisön sisällä suullisena tietona. Osittain näiden kes- joissa ollaan vuorovaikutuksessa muiden muusikoiden kusteluiden ja omien kokemusten perusteella valitaan, kanssa. Tapaamisissa rakennetaan työlle keskeisiä hen- missä ja kuinka usein esiinnytään. Muusikot siis muo- kilökohtaisia ja ammatillisia verkostoja, joiden avulla dostavat eräänlaisen mentaalisen kartan eri esiintymisti- muun muassa luodaan tulevaisuuden työmahdolli- loista ja vertaavat paikkoja sekä omien aiempien koke- suuksia.18 Muusikoita voidaankin verrata yksityisyrit- mustensa että muiden kertomien tarinoiden perusteella. täjiin, jotka toimivat arkipäivässään hyvin itsenäisesti ja

3/2015 niin & näin 79 ”Keikkojen edellä ja jälkeen klubilla vaihdetaan ammattitietoutta.”

irrallaan muista. Samojen ihmisten kanssa ei välttämättä aikoina, minkälaisia kokemuksia kullakin on soittopai- tehdä töitä joka päivä, vaan yksittäinen muusikko saattaa koista ja mitä uutta kentällä on tapahtunut. työskennellä useammassa yhtyeessä samanaikaisesti. Työelämää rytmittävät siirtymiset paikasta ja kokoon- panosta toiseen tekevät arjesta pirstaleista. Päivittäiseen Eri alagenrejen paikat muusikon työhön kuuluva liikkuvuus aiheuttaa esimer- Paikkaan kuuluminen – tai siihen kuulumattomuus kiksi Britannian jazz-skenessä tilanteen, jossa yksittäisiä – määrittelee pitkälti toimintaamme ja mahdollisuuk- keikkoja tekevät sessiomuusikot eivät välttämättä tapaa siamme tässä paikassa. Muusikoiden kohdalla tämä pitää toisiaan säännöllisesti19. Työn epävarmuuden takia ystä- paikkansa sekä konkreettisessa mielessä että kuvitellun vyyssuhteiden ylläpitäminen on hankalaa. Toisten muu- yhteisön tasolla. Pääsy tiettyihin paikkoihin, vaikkapa sikoiden oletetaan ymmärtävän tilanteiden hetkellisyys ja mahdollisuus esiintyä kansainvälisesti arvostetuilla klu- hektisyys. Muiden muusikoiden kanssa vuorovaikutetaan beilla, nostaa muusikon tunnettavuutta ja asemaa yh- pääasiassa keikkojen yhteydessä, mikä korostaa klubien ja teisön sisällä. Näiden tarjousten ulkopuolelle jääminen siellä tapahtuvien kohtaamisten merkitystä. puolestaan sysää muusikon marginaaliseen asemaan. Tapaamisten välillä kuluneella ajalla ei tunnu olevan Esiintymismahdollisuuksien saaminen esimerkiksi suurtakaan merkitystä. Yleisesti oletetaan, että tutun Ronnie Scott’s -jazzklubilla Lontoossa määrittää pitkälti muusikon kanssa vuorovaikutus jatkuu siitä, mihin edel- muusikon asemaa sekä hänen tyylilajiaan. Ohjelmis- lisellä kerralla jäätiin. Yhteisöllisyyden tunne ja sen mer- tojen valitsijat tekevät päivittäin päätöksiä siitä, mikä kitys korostuvat, koska työ on pirstaleista ja hetkellistä, on heidän mielestään hyvää jazzia ja mikä on esiinty- mutta myös siksi, että työn luonne eroaa perustavanlaa- mispaikan yleisölle sopivaa musiikkia. Opittuaan luot- tuisesti muiden työnkuvasta. Muusikkohan on töissä aina tamaan tietyn esiintymispaikan tarjoamaan laatuun silloin, kun muut ovat vapaalla: iltaisin, lomasesonkien yleisö kykenee tekemään päätöksiään sen nojalla, että aikaan ja juhlapyhinä. Tämä omalaatuinen yhteisöllisyys heille entuudestaan tuntematon muusikko on varmasti ja sen sisältämä jaettu kokemus saavat muusikot usein to- mielenkiintoinen tuttavuus, koska hän soittaa arvoste- teamaan, että vain toinen muusikko voi täysin ymmärtää tulla klubilla. Paikkaan siis todennäköisesti tilataan tietyn heidän elämäänsä. Kohtaamisissa klubeilla muusikot ja- tyyppistä jazzia soittavia muusikoita, mutta samaan kavat yhteisöllistä ja ajoittain hiljaista tietoa heidän am- aikaan esiintymistilaisuuksia etsivät muusikot myös mattiinsa ja kokemuksiinsa vaikuttavista tekijöistä: mitä muokkaavat – osittain mahdollisesti tiedostamattaan – kenellekin kuuluu, missä kukakin on soittanut viime tyyliään klubin suosimaan suuntaan.20

80 niin & näin 3/2015 Tällaisen suuntautumisen myötä tietyt musiikin tai musiikin laji olisi kehittynyt, jos se olisi saanut kun- alalajit hakevat esiintymistilansa muualta. Esimerkiksi nollista tukea. Lontoon keskustan ostoskatujen läheisyydessä Sohon tren- Kuten Yi-Fu Tuan on todennut, ihmiset tarvitsevat dikkäässä kaupunginosassa sijaitsevalla Ronnie Scott’silla ei paikan tai paikkoja, jotka kokonaisuudessaan tai aitou- kuulla free jazzia. Tämä brittiläisellä kentällä marginaaliin dessaan vahvistavat heidän sisäistä kokemustaan. Usein sijoittuva jazzin muoto on löytänyt tyyssijansa Lontoon näihin paikkoihin liittyy tunne ajan pysähtyneisyydestä, ydinkeskustan ulkopuolelta hieman hankalien kulku- sillä tiedämme paikan säilyvän ennallaan, vaikka maailma yhteyksien päästä huonomaineiselta Hackneyn alueelta. muuten muuttuisikin24. Kokonaisuuden tunne voi olla Voittoa tavoittelematon Vortex asettuu ehdoin tahdoin yksilölle hyvinkin eheyttävä kokemus. Muusikoilla jo- vastustamaan keskustan pintapaikkoja. Free jazz -klubin ja honkin paikkaan kuuluvuuden kokemus parhaimmillaan -yhteisön ääriesimerkistä huolimatta yhteisöt saattavat jaz- vahvistaa heidän identiteettiään muusikkoina. Lisäksi zissa olla osittain päällekkäisiä. keikkapaikat ja siellä tapahtuvat kohtaamiset kiinnittävät heidät laajempaan muusikkojen yhteisöön. Tästä johtuen keikkapaikoilla on usein huomattavasti suurempi mer- Kuviteltu yhteisö kitys muusikoille kuin satunnaiselle yleisön jäsenelle. Muusikot pyrkivät tietoisesti luomaan ryhmittymää, Musiikin avulla myös vahvistetaan jatkuvuuden tuntua. johon he kuuluvat. Työyhteisön sijaan on tässä yhte- Samalla klubilla soitettava musiikki luo muusikoille ydessä selvempää puhua kuvitellusta yhteisöstä, koska ja yleisölle tunteen siitä, että asiat ja paikat pysyvät sa- yhteys yksittäisten yhteisön jäsenien välillä ei ole kiinteä moina, vaikka ne käytännössä muuttuvatkin jatkuvasti. tai säännöllinen. Kuviteltu yhteisö näkyy parhaiten muu- Musiikin avulla pystytään luomaan yhteenkuuluvuuden sikkojen välisissä suhteissa. He tekevät Lontoossa paljon tunnetta ja yhteyttä johonkin paikkaan.25 yksittäisiä keikkoja, ja yhtyeiden kokoonpanot vaihtuvat Historialliset tekijät myös lisäävät paikan merkityk- päivästä toiseen, joten säännöllisten ihmissuhteiden yl- sellisyyttä, vaikka muusikko ei välttämättä olisi vierail- läpitäminen kollegoiden kanssa on usein mahdotonta21. lutkaan paikassa kuin joitakin kertoja. Yhteisön sisällä Muusikot tunnistavat silti kuuluvansa samaan yhteisöön määritellyissä diskursseissa luodaan merkityksiä: mitkä ja kohtelevat toisiaan aivan kuin edellisestä tapaamisesta paikat nousevat keskeisiksi ja miten näihin paikkoihin olisi kulunut vain vähän aikaa. Yhteydet siis kuvitellaan tulisi suhtautua niihin astuttaessa. Tietyille aktiviteeteille kiinteämmiksi kuin ne ovatkaan. varatut tilat myös paljastavat paljon niiden yhteiskun- Tietoisuus jaetusta sosiaalisesta paikasta mahdollistaa nallisesta asemasta. Tämä nähdään esimerkiksi musiikki- vuorovaikutuksen saumattoman jatkumisen. Molemmat talon tilanteessa. osapuolet tietävät yhteisön sisäiset käyttäytymissäännöt Suuret näyttävät rakennukset kertovat institutionaa- ja arvostukset. Muusikoilla yhteisöllisyys konkretisoituu lisuudesta ja arvostuksesta. Sisään astuvalle yleisölle saa- käytännössä samojen esiintymispaikkojen jakamiseen. He tetaan luoda hieman alisteinen asema. Yleisö on tullut käsittävät yhteisöllisyytensä muodostuvan ryhmästä muita kuuntelemaan jotakin ainutlaatuista, ja odotettavissa on muusikoita, jotka liikkuvat samalla kentällä ja käyttävät suuri taidekokemus. Tilassa tulee liikkua korrektisti ja samoja esiintymistiloja, vaikka muusikot eivät arkipäivässä sopivan arvokkaasti. Musiikkitalossa on nähtävissä myös koskaan kohtaisikaan samoissa paikoissa. Tietoisuus siitä, kotimaan musiikin historiaan kietoutuva asetelma keski- että toinen on toiminut samassa tilassa, konkretisoi yhtei- luokan ja työväen luokan musiikkikulttuurien eriytymi- söllisyyden tunteen. Samalla alueella toimivat muusikot sestä laulujuhla-aatteen jälkimainingeissa26. Jazzkin on tietävät toisensa, vaikka eivät olisi koskaan soittaneetkaan jäänyt Suomessa lapsipuolen asemaan, edustihan se al- yhdessä. Tiiviimpi yhteisöllisyys joidenkin muusikoiden kujaan paheellisia yhdysvaltalaisia vaikutteita. kanssa syntyy tietoisuudesta, että nämä jakavat tyylilajeissa Yhteiskunnallisesti nämä historialliset keskustelut ja muissa esteettisissä kysymyksissä samat arvot.22 vaikuttavat edelleenkin siihen, mitä esiintymispaikkoja Ilmiselvästi klubit ovat olennainen tekijä muusi- millekin musiikinlajille tarjotaan, mitkä paikat nähdään koiden kuvitellun yhteisön ylläpitämisessä. Tällaisten säilyttämisen arvoisina ja minkä paikan kulttuuriperintöä paikkojen merkitys korostaa ajatusta siitä, että kaikkien halutaan erityisesti vaalia. Vaikka maassamme koulu- taiteen muotojen täytyy kuulua jonnekin, missä ne löy- tetaan jatkuvasti lisää jazzmuusikoita ja suomalaisen tävät yleisönsä. Tilat, joissa taidetta esitetään, ovat tär- jazzin kansainvälistä tasoa korostetaan, esiintymistiloja keitä taidemuodon kehitykselle, mutta myös sitä ympä- ei ole tarpeeksi tarjoamaan töitä tai tukemaan musiikki- röivän yhteisöllisyyden syntymiselle. Howard Beckerin kulttuurin kehitystä. Tulee myös huomata, että musiikki- ajatuksia soveltaen voidaan todeta, että muusikot oppivat kulttuureita ja niiden kehityskulkuja voidaan ymmärtää elämään ilman sopivia tiloja, tarvikkeita tai arvostusta. vain tutkimalla myös niitä ympäröiviä yhteisöjä, niiden He ohittavat niiden puutteen tai pyrkivät simuloimaan historiaa ja niiden luomia diskursseja27. Täysin yhteisön ne itse.23 Yhteisöt päätyvät painumaan maan alle ja tuot- ulkopuolelta ei voida kuitenkaan määrätä, minkä tyyp- tamaan omia esiintymistiloja. Nämä tilat ovat kuitenkin piset tilat jokin musiikkityyli ottaa omakseen ja mistä usein avoimia vain valikoiduille ryhmälle, eikä laajem- paikoista muodostuu kullekin musiikinlajille kulttuuril- malla yleisöllä ole mahdollisuutta nauttia taidemuodosta. lisesti tärkeitä. Tällaiseen määrittelyyn tulisi aina olennai- Usein jää siis näkemättä, miten yksittäinen taidemuoto sesti sisältyä yhteisön omat määrittelyt.

3/2015 niin & näin 81 Viitteet Vastapaino, Tampere 2007. Language, Identity, and Education. Vol. Ashworth, G. J. & Graham, Brian, Senses 2, No. 4, 2003, 285–300. 1 Jyväskyläläinen Jazz Bar vaihtoi 2007 of Place, Senses of Time and Heritage. Kanno, Yasuko & Borton, Bonny, Imagined nimensä Poppariksi toimittuaan alku- Teoksessa G. J. Ashworth & Brian Communities and Educational Possibi- peräisellä nimellä 15 vuotta. Uudella Graham, Senses of Place; Senses of Time. lities. Introduction. Journal of Language, nimellä pyrittiin puhdistamaan klubin Ashgate, Aldershot 2005, 3–12. Identity, and Education. Vol. 2, No. 4, imagoa: vanha nimi koettiin taakaksi. Augé, Marc, Non-Place. Introduction to an 2003, 241–249. Vanhan nimen koettiin säätelevän liikaa, Anthropology of Supermodernity. (Non- Kurkela, Vesa & & Saijaleena Rantanen, mitä klubin sisällä voitiin tehdä, kun lieux, 1992). Engl. John Howe. Verso, Saijaleena, Laulava vallankumous. taas uuden nimen nähtiin mahdollista- London & New York, 1995. Teoksessa Kansa kaikkivaltias. Suurlakko van laaja-alaisempi toiminta. Ks. Savoila Becker, Howard S., Art Worlds (1982). Uus. Suomessa 1905. Toim. Pertti Haapala 2007. & laaj. p. University of California Press, & al. Teos, Helsinki 2008, 177–194. 2 Anderson 2007, 39–41. Berkley & Los Angeles 2008. Laing, Dave, A Voice without a Face. 3 Kanno & Norton 2003. Casey, Edward S., The Fate of Place. A Philo- Popular Music and the Phonograph in 4 Kanno 2003; Powers 2011. sophical History. University of California the 1890s. Popular Music. Vol. 10, No. 5 McGrath 2010. Press, Berkeley & Los Angeles 1998. 1., 1991, 1–9. 6 Ruuska 2002. Garofalo, Reebee, Rockin’ Out. Popular Music McGrath, James, Ideas of Belonging in the 7 Casey 1998, xi; Relph 1986, 6. in the USA. 2. p. Prentice Hall, Upper Work of John Lennon and Paul McCart- 8 Relph 1986, 141. Saddle River 2001. ney. Väit. Leeds Metropolitan University, 9 Casey 1998, 18–19. Holt, Fabian & Wergin, Carsten, Introduc- Leeds 2010. 10 Ashworth & Graham 2005, 9. tion. Musical Performance and the Powers, Jillian L., Reimaging the Imagined 11 Augé 1995. Changing City. Teoksessa Fabian Holt Community. Homeland Tourism 12 Garofalo 2001. & Carsten Wergin, Musical Performance and the Role of Place. American 13 Tanssimista tosin näkee vielä harvak- and the Changing City. Routledge, New Behavioral Scientist 31.5.2011. DOI: seltaan swingiä soittavien yhtyeiden York 2013. 10.1177/0002764211409380 keikoilla. Hytönen-Ng, Elina, Contemporary British Rantanen, Saijaleena, Laulun mahti ja 14 Becker 2008, 10–11. Jazz Musicians’ Relationship With the sivistynyt kansalainen. Musiikki ja 15 Laing 1991. Audience. Renditions of We-relations kansanvalistus Etelä-Pohjanmaalla 16 Hytönen-Ng 2015a & 2015b. and Intersubjectivity. Teoksessa Ioan- 1860-luvulta suurlakkoon. Studia Musica 17 Vrt. Becker 2008, 24–28. nis Tsioulakis & Elina Hytönen-Ng, 52. Sibelius-Akatemia, Helsinki 2013. 18 Tsioulakis 2010, 69–70. Musicians and Their Audiences. New Relph, Edward, Place and Placelessness. 3. p. 19 Ks. Hytönen-Ng 2013a. Approaches to a Timeless Division. Ash- Pion, London 1986. 20 Hytönen-Ng 2015b. gate, Farnham 2015a. (Ilmestyy.) Ruuska, Petri, Kuviteltu Suomi. Globalisaation, 21 Ks. Hytönen-Ng 2013a. Hytönen-Ng, Elina, ’A Musician Who Puts nationalismin ja suomalaisuuden punos 22 Hytönen-Ng 2013b. On on a Gig’. Local Promoter’s Multiple julkisissa sanoissa 1980–90-luvuilla. 23 Becker 2008. Roles and Hierarchies at a Small British Sosiologian väitöskirja. Tampereen yli- 24 Tuan 2006, 18–20. Jazz Club. IASPM@Journal. Vol. 5, No. opisto, Tampere 2002. 25 Holt & Wergin 2013. 2, 2015b. (Ilmestyy.) Tsioulakis, Ioannis. Working or Playing? Power, 26 Ks. Rantanen 2013 ja Kurkela & Ranta- Hytönen-Ng, Elina, Yhden illan keikkoja ja aesthetics and cosmopolitanism among nen 2008. autossa vietettyjä öitä. Liikkuvuus osana professional musicians in Athens. Julkai- 27 Holt & Wergin 2013. jazzmuusikoiden työnkuvaa. Etnomu- sematon väitöskirja. Queen’s University, sikologian vuosikirja. Vol. 25, 2013a, Belfast, 2010. 34–59. Tuan, Yi-Fu, Paikan taju. Aika, paikka ja cm 116 x 140 kankaalle, öljy ja lakka (2011), Kirjallisuus Hytönen-Ng, Elina, Experiencing ’Flow’ in minuus. Teoksessa Paikka. Eletty, kuvi- Anderson, Benedict, Kuvitellut yhteisöt. Jazz Performance. Ashgate, Farnham teltu, kerrottu. Toim. Seppo Knuuttila, Revelations Revelations Nationalismin alkuperän ja leviämisen 2013b. Pekka Laaksonen & Ulla Piela. SKS,, tarkastelua (Imagined Communities. Kanno, Yasuko, Imagined Communities, Helsinki 2006, 15–30. Reﬂections On the Origin and Spread of School Visions, and the Education of Savoila, Petja, Helpompi näin päin. Keskisuo- Bilingual Students in Japan. Journal of malainen 28.9.2007. Nationalism, 1983). Suom. Joel Kuortti. Kylätasku, Ville

82 niin & näin 3/2015 3/2015 niin & näin 83 84 niin & näin 3/2015 Juho Rantala Rukous poliittisen praksiksen raunioista Viimeisen 20 vuoden aikana klassisia ja rock-soittimia yhdistävä yhdeksänjäseninen kollektiivi Godspeed You! Black Emperor on luonut Montrealiin ja Torontoon laajan ja itsenäisen musiikkiverkoston. Verkosto on poikinut tusinoittain yhtyeitä ja muutamia itsenäisiä levymerkkejä. Kollektiivi on yhdistänyt äänensä kritisoidakseen kanadalaista musiikkiteollisuutta ja -lehdistöä, rocktähteyden kulttia, kapitalismia ja ankeana häämöttävää tulevaisuutta. Heidän eetoksessaan onkin viitteitä punkin ruohonjuuritason militantismista, vapaaehtoisesta organisoitumisesta ja kovasta työstä.

usiikkiteollisuus on ollut pitkään topunk-yhtyeiden kokeiluista ja ulkopuolisuutta huoku- monenlaisten mullistusten keskellä. vasta imagosta. Vaikutteita ovat tarjonneet myös Nick Yksi suurimmista syistä muutokselle Draken ja myöhemmin Daniel Johnstonin kaltaisten on ollut internet, joka on tuonut artistien herkkä ja hauras ilmaisu. Yksi toistuva teema suuren joukon uudenlaisia sivustoja, onkin itsetietoinen viittailu 60-luvun rockiin ja poppiin, palveluita,M sovelluksia ja mahdollistanut entistä laaja tietysti myös uudempiin esikuviin. 80-luvulle men- jemman itsenäisten levymerkkien esiinmarssin. Sonyn ja täessä alternativen (”vaihtoehto”) ja college rockin genret EMI:n kaltaisten jättiläisten oheen on noussut Krankyn, olivat muotoutuneet vahvaksi pohjaksi, josta indien oli Constellation Recordsin, 4AD:n ja Drag Cityn kaltaisia helppo jatkaa. Sellaiset vaihtoehtorockin indie-pioneerit verkossa kukoistavia levymerkkejä. Musiikin saatavuus kuten R.E.M. ja The Replacements joutuivat uransa al- on entisestään helpottunut ja musiikillinen kenttä on kutaipaleen marginaalisen suosion takia levyttämään it- monipuolistunut. Tästä kentästä on noussut myös kana- senäisillä levy-yhtiöillä. Myöhempi indie rock taas pyrki dalainen post-rock-yhtye Godspeed You! Black Emperor tietoisesti ja tarjoutuneista mahdollisuuksista huolimatta (tästä eteenpäin GYBE). pysymään itsenäisten levy-yhtiöiden listoilla. Vaihtoehtorock valtavirtaistui kunnolla vasta Nir- vanan Nevermind-levyn julkaisun myötä 1991. Indie Itsenäisen rockin sirpaleet alkoi kuitenkin nopeasti ottaa etäisyyttä grungen GYBE kuuluu niin sanottuun post-rock-genreen, joka soundiin tuoden mukaan kokeilevuutta, leikkisyyttä ja taas lukeutuu indie rockin laajaan kirjoon. Indie (inde- herkkyyttä. Vaihtoehtorockin luvatussa maassa Yhdys- pendent) rock oli eräänlainen musiikillinen, sosiaalinen valloissa vuosikymmenen tärkeimmiksi indie-levyiksi ja kaupallinen vastaisku populaarikulttuurille, valtavir- nousivat Uncle Tupelon No Depression (1990), Slintin tamusiikille sekä suurille levy-yhtiöille1. Musiikillisesta Spiderland (1991), Pavementin Slanted and Enchanted näkökulmasta katsottuna indie rockissa asetetutaan val- (1992), Liz Phairin Exile in Guyville (1993), Guided by tavirran musiikin konventioita vastaan. Kappaleiden Voicesin Bee Thousand (1994), Tortoisen Millions Now sanoissa on ironiaa ja poliittista kantaaottavuutta. Ra- Living Will Never Die (1996), Elliott Smithin Either/Or kenteellisesti ne pyrkivät eroon säe-kertosäe-muodosta. (1997), Cat Powerin Moon Pix (1998) sekä Neutral Milk Toisaalta indie rockissa haetaan eräänlaisella amatööri- Hotelin In the Aeroplane Over the Sea (1998).3 mäisyydellä ja musiikillisen tuotannon vähyydellä ”puh- 2000-luvulla indie rock on päätynyt osaksi popu- dasta totuutta”, jonka tarkoitus on esittää artisti tai yhtye laarimusiikin valtavirtaa. Esimerkiksi Arcade Fire ja PJ alastomana luovuuden hetkellä. Amatöörimäisyydessä on Harvey ovat saavuttaneet suurta suosiota. Radiohead on mukana myös punkin tee-se-itse-asennetta, joka laajenee saanut aikaan täysin omanlaisensa valtavirran puolelle aina levynkansitaiteeseen asti. Indie rockiin liittyy myös kääntyvän vaihtoehtokumouksen. Indie-elokuva, johon

(2014), sekatekniikka kankaalle ja PVC:lle, diptyykki, 44 x 33 cm ja 200 x 150 cm 150 x 200 ja cm 33 x 44 diptyykki, PVC:lle, ja kankaalle sekatekniikka (2014), massakulttuurista erottautuvan sosiaalisen identiteetin kuuluu elimellisesti vaihtoehtomusiikin viljely, on myös rakentaminen, mitä harjoitetaan pitkälti nettikeskuste- auttanut viime vuosikymmeninä indie rockin esiin-

Forbidden luissa ”indie-asiantuntijuuden” ja ”todellisen indien” marssia. Voikin sanoa, että indie rockin rajat ovat muut- määrityksistä kiistellen.2 tuneet, siitä on tullut suurelle yleisölle tutumpaa. Vaihto- Indie rockin voidaan katsoa saaneen alkunsa ehtoisuus on valunut alagenrejen kontolle. Yksi niistä on 4 Ville Kylätasku, Kylätasku, Ville 1960-luvulla The Velvet Undergroundin kaltaisten pro- GYBE:n edustama post-rock.

3/2015 niin & näin 85 ”Kitaroilla pyrittiin ohjaamaan äänensävyjä ja tekstuureja eikä niinkään riffejä tai voimasointuja.”

Kuun ja sademetsän soinnit metsä kuvaavat äänimaisemien kontrastia: ensimmäinen Simon Reynolds aloitti termin ”post-rock” levittämisen leijaili korkealla kuun toismaailmallisuudessa ja toinen käyttämällä sitä ensimmäisen kerran vuonna 1994 The uppoutui syvälle sademetsään. Amerikkalainen soundi Wireen kirjoittamassaan artikkelissa. Hänen mukaansa oli ”virheetöntä, kirkasta” ja aina perillä siitä mihin oli post-rockia kuvaa rock-instrumentoinnin käyttäminen menossa.8 Vaikka Yhdysvalloissa oli jo eräänlaisia post- johonkin rockin ulkopuoliseen. Kitaroilla pyrittiin oh- rockin pioneereja (esimerkiksi Savage Republic) 80- ja jaamaan äänensävyjä ja tekstuureja eikä niinkään riffejä 90-lukujen vaihteessa, Britteinsaarten vaikutus synnytti tai voimasointuja.5 Post-rockin inspiraationa toimivat monia uusia yhtyeitä, kuten esimerkiksi Cul de Sac, esimerkiksi sämpläämisen ja kokeilun kautta rakenne- Labradford, Don Caballero, Gastr del Sol sekä aiemmin tuille pitkille kappaleille ja hitaasti muotoutuvalle soun- mainitut Slint ja Tortoise. dille perustuva Disco Inferno, sekä industriaalista hak- Post-rock erosi indie rockista kappaleiden pituuk- kaavaakin goottisoundia hyödyntävät Joy Divisionin sissa, sanoitusten poissaolossa sekä ”tuotettuudessa”. kaltaiset bändit. Lisäksi taustalla vaikuttivat 70-luvun Indie rock oli korostanut amatööriyttä ja jossain määrin progressiivisen rockin suurtähtien, King Crimsonin ja jokapäiväisyyttä. Genre, hieman paradoksaalisestikin, Pink Floydin, pitkät sävellykset.6 kritisoi valtavirtaa ja massoja (ja näiden makua), mutta Englannissa tärkeänä taustatekijänä hääri PJ Harveyn samalla pyrki olemaan tavanomaisuuden, työläisyyden ja ensimmäisen levyn (Dry, 1992) julkaissut itsenäinen le- jokapäiväisyyden puolella. Post-rock ei hävennyt käyttää vymerkki Too Pure (1989–2008). Sen listoille kuuluivat studiota hyväkseen. Tarkoituksena oli lähentää toisiinsa sellaiset post-rockin pioneerit kuin Stereolab, Laika, ”korkeataidetta” – tässä tapauksessa klassista musiikkia Pram sekä Canin kappaleen mukaan nimetty Moon- – ja rock-musiikkia esimerkiksi käyttämällä klassisia shake. Tärkeäksi nousi myös kokoelmalevy Slow Death in soittimia. Studion ja äänimaisemien käytössä post-rock the Metronome Factory (1997), joka tutustutti amerikka- asettuu musiikin historiassa samoille linjoille kuin Brian laiset rapakon takaiseen soundiin. Britteinsaarilta ponnis- Wilson, Phil Spector ja Brian Eno. Enolle muusikot tivat myöhemmin suurempaan tietoisuuteen skottilainen olivat tekstuuripaletti, jonka avulla hän tahtoi maalata Mogwai sekä irlantilainen God is an Astronaut. maisemakuvia, joiden sisällä musiikki tapahtui.9 Nitsuh Abeben mukaan brittiläisessä varhaisessa post- Studion käyttö kuului myös ympäristöäänien (ﬁeld rockissa äänimaailma ja temaattisuus pyörivät ”kuun ym- recordings) hyödyntämisenä. Ympäristöääniä olivat esi- pärillä” (chilly, moony sound)7, kun taas amerikkalainen merkiksi nauhoitukset ostoskeskuksesta tai tyhjältä nii- post-rock on pikemminkin ”sademetsässä”. Kuu ja sade- tyltä. Nämä äänet asettivat konkreettisen ajan ja paikan,

86 niin & näin 3/2015 jonka tunnelmaa sitten täydennettiin (”ylevöitettiin”) levylle luomaa soundia. Tarkoitus oli tuottaa elokuval- musiikilla. Post-rockin uudempi aalto, erityisesti Kana- lista äänimaisemaa muistuttava rock-soundi, joka maalasi dasta ponnistava, korostikin intensiteettiä, itsenäisyyttä, horisontin laajasti, mutta keskiössä oli korostunut pers- vakavuutta ja poliittisuutta. Genren sisällä jatkuu jossain pektiivi, höyryveturin nokasta näyttäytyvä maisema. Mu- määrin erottelu kuuhun ja sademetsään.10 Esimerkiksi siikillinen liike alkoi hitaasti ilman ohjaksia nousta kohti GYBE:n voi nähdä puolustavan sademetsää militant- valtavaa musiikillista pauhua ja lopulta kliimaksia. Kone- tisesti erityisesti alkupään tuotantonsa valossa. Toisella maisuuteen ja etenemiseen ilman ohjaajaa viittasi myös post-rockin laidalla liihotteleva islantilainen Sigur Rós jo eräänlaiseksi klassikoksi noussut levyn aloittava puhe- taas kaikesta poliittisuudestaan huolimatta11 jatkaa britti- osuus: läistä toismaailmallista kuusoundia. Uudemmista yhdysvaltalaisista post-rock-yhtyeistä The car is on fire, and there’s no driver at the wheel. And the luultavasti tunnetuimpia ovat Explosions in the Sky, Pe- sewers are all muddied with a thousand lonely suicides. And a lican sekä Russian Circles. Vastaava kanadalainen skene dark wind blows. The government is corrupt, and we’re on so on kehittynyt hyvin laaja-alaiseksi 1990-luvun lopusta many drugs with the radio on and the curtains drawn. We’re lähtien.12 Suomessa post-rockiin voidaan laskea ainakin trapped in the belly of this horrible machine, and the machine Magyar Posse, Ektroverde, Teksti-TV 666, Lentävä is bleeding to death…15 Siemen, Tenhi, Joensuu 1685 ja osa Circlen tuotannosta. Tämä puolitoteavasti tempova, pessimistisen ja apokalyptisen dystopia-romaanin loppua muistuttava luenta Hyvää matkaa musta keisari aloittaa kappaleen ”Dead Flag Blues”. Kitaran ensim- GYBE:n perustivat Efrim Menuck, Mike Moya ja Mauro mäiset soinnut alleviivaavat elokuvasoundtrackin tapaan Pezzente 90-luvun alussa taloudellisen rappion runtele- kokonaisuuden lähes kalansilmämäisiä elokuvaotoksel- massa Montrealissa. Menuckin sanoin we’ll start a band lisia muotoja. Kone käynnistyy ja syöksyy ilman ohjaajaa with everyone we know, a band of orphans. Hän onkin kohti musiikkihorisontin keskustaa – nykyhetki painuu kuvannut aikuiseksi kasvamistaan hippi-ideaalien mur- kaaokseen ja tuhoon. tumiseksi, jota biologiantuntien ilmastonmuutos-info ja Kappaleessa ”East Hastings” samannimisen vancou- atomipommeilla pelottelu eivät ainakaan parantaneet.13 verilaisen kadun saarnaaja hoilaa ilmestyskirjaa ja säk- Yhtyeen nimi otettiin vähän tunnetulta, Black Em- kipillit vaikeroivat kuolinmessua. Myös Danny Boylen perors -moottoripyöräjengin elämästä kertovalta japani- elokuvassa 28 päivää myöhemmin (2002) käytetty kom- laiselta dokumentilta Goddo Supīdo Yū! Burakku Enperā positio on samalla sekä levyn monumentaalisin että (1976)14. Vuonna 1994 he julkaisivat omakustanteena 33 tarttuvan kitarariffin myötä konventionaalisin esitys16. kopiota käsittäneen kasetin All Lights Fucked on the Hairy Levy on jaettu kolmeen pääraitaan (”The Dead Flag Amp Drooling. Kasetti sisälsi jopa 37 sävellystä, joilla Blues”/”East Hastings”/”Providence”), joilla on yhteensä oli jo piikikkäitä nimiä kuten ”Perfumed Pink Corpses 12 alaosiota. Epätoivo laajenee Menuckin taiteilemiin From the Lips of Ms. Celine Dion”. Vuosina 1995– vinyylin ja CD:n sisäkansipiirroksiin. Mukana on luon- 1996 ryhmä paisui perustajien värvätessä montrealilaisia noskuva ”piloille menneestä koneesta”, joka yhdistyy itse muusikoita, suurimmillaan yhtye koostui 15 jäsenestä. CD-levyyn painettuihin merkkeihin muodostaen erään- Tänä aika he alkoivat yhdistää lavaesiintymisiinsä Karl laisen mystisen kuuntelijoita yhdistävän koneen. Lemieux’n tekemiä rakeisia kaupunkiraunioita esitteleviä Kappaleet ovat kuin flashbackejä loppua ja tuhoa filmipätkiä, jotka pyrkivät tukemaan musiikista kum- edeltäneestä. Ne ovat myös kokemuksia, joissa tuho ja puavia menetyksen tuntemuksia. Toisinaan mukana on sen jälkeinen aika elävät rinnakkain. Viimeisenä vuo- otoksia esimerkiksi pörssikurssien liikkeistä. rossa oleva ”Providence” esittelee nauhoitusmuiston, Vuonna 1997 GYBE julkaisi ensimmäisen levynsä, jossa yhtyeen seuraavalla levyllä enemmän äänessä oleva F#A#∞ (1995–1997; CD 1998), Constellation Records hahmo kommentoi, ettei usko lopun tulevan. Lawson -levymerkillä. Albumi julkaistiin vain vinyylimuodossa. Fletcher on esittänyt, että GYBE tuo esille muistoja Nauhoitus ja kansitaide tehtiin Hotel2Tango-nimisessä unohdetuista ja kadotetuista tilallis-ajallisista kokemuk- studiossa ja ”työpajassa”. Julkaisulla oli kolmenlaisia sista. F#A#∞ pyrkii ensin osoittamaan nykyhetken ja kansia, joissa jokaisessa oli kuvia työpajan läheiseltä ra- suuntaamaan sitten kalansilmänsä takaisin nykyhetkessä tapihalta. Mukaan ahdettiin myös jäsenten itse litistämiä paikalla oleviin menneisyyksiin. Musiikki pyrkii koko- kolikoita ja muuta pientä DIY-ajattelun hengessä. Alku- amaan vapautusta ja toivoa romantiikan fragmenttien peräinen painos käsitti vain 500 levyä, mutta myöhem- kaltaisista jäänteistä ja ympäristöäänten ”arkeologisesta piinkin painoksiin sisällytettiin oheistavarat. Vinyyli- kirjastosta”.17 Nämä menneen muistot eivät kuitenkaan julkaisu oli jaettu kahteen puoleen (A:”Nervous, Sad, ole yksioikoisia yrityksiä päästä takaisin johonkin ideali- Poor…”/B:”Bleak, Uncertain, Beautiful…”), joissa oli soituun aikaan ja paikkaan. Äänelliset kävelyt muistojen yhteensä kymmenen alaosiota. Viimeinen raita oli vinyy- urbaanissa tilassa ja teollisilla raunioilla heittävät haasteen lillä suunniteltu niin, että se pyörisi ikuisuuden. Tähän modernille kapitalismille: mitä tehdä näille Montrealin vihjaakin jo levyn nimi (”Fis Ais, infinity”). Nimi viittasi tyhjille tehdasrakennuksille, näille epätoivon ja kur- myös kalansilmä-efektiin, joka kuvaa osuvasti yhtyeen juuden jäljille? Tarkoituksena on piirtää menneisyyden

3/2015 niin & näin 87 ”Jumalan luomistyön uuden alun toivo siintää edessä. Takakannessa on Molotovin cocktailin teko-ohjeet.”

haamut näkyviksi, tehdä niistä nykyisyyden laajennuksia, ja samalla vetäytyvät kohti laajempaa, moneutta. Viulu varjoja.18 havittelee taivasta, mutta ei siihen yllä, vaan vaipuu ta- Vuonna 1999 yhtyeen jäsenmäärä oli vakiintunut kaisin, häviää ja epäonnistuu ja putoaa polvilleen. Kamp- yhdeksään. Soitinkavalkadi koostui kitaroista, bassosta, pailua itsen, epävarmuuden ja pelon kanssa. Jäljellä ei rummuista, koskettimista, viulusta ja sellosta. He julkai- ole kuin viimeinen nousu tai vaipuminen, mutta tässä sivat kaksi pitkää kappaletta (”Moya” ja ”BBF3”) sisäl- kaikessa on jotain vapauttavaa, helpottavaa, ehkä jopa tävän ja Too Pure -levymerkin kokoelmalevyyn viittaavan toivoa. EP:n Slow Riot for New Zerø Kanada E.P19. ”Moya” on EP:n toinen kappale (”BBF3”) alkaa spoken word nimetty jäsenen mukaan ja omistettu Mile End -nimisen -osuudella. F#A#∞-levyn ”Providence”-kappaleesta naapuruston kadonneille kissoille. EP siis jatkaa katoa- tutun Blaise Bailey Finnegan III:n saarnauksessa hal- misen, menetyksen ja raunioiden muistojen tematiikkaa. litus ja oikeusjärjestelmä saavat osansa. Puoliradikaali Myös edellisellä levyllä alkanut mellakoinnin ja vasta- oikeistolainen leveilee asekokoelmallaan ja lainaa Iron rinnan vaaliminen säilyvät, mutta mukaan astuu vah- Maidenin ”Virus”-kappaleen sanoitusta omanaan. Vi- vemmin juutalaiskristillisiä teemoja. haiset, epätoivoiset sanat hukkuvat, jopa hieman iro- Sisäkannessa lainataan englanniksi ja hepreaksi Jere- nisesti, helpottavaan ja sentimentaaliseen säveleen. miaan kirjaa (4:23–27), joka yleisen apokalyptisyyden Musiikki liikkuu kohti tekoja, toimintaa, hitaasti – lisäksi laajentaa levyn viitekehyksen myös Israelin har- kun alemmuutta ja kurjuutta on koettu, voikin yhtä joittamaan palestiinalaisalueiden miehitykseen20. Jere- hyvin vaikka toimia. Organisointi jatkuu, nousee ja miaan kirjasta on myös pronssinvärinen hepreankielinen lisääntyy, kenttä on muutettu sotatantereeksi Morri- kansiteksti, joka translitteroituu Tohu va bohuksi (”autio conelta lainatuin pensselein. Poliittisessa toiminnassa ja tyhjä”). Samainen autious ja tyhjyys aloittavat 1. Moo- tulee kuoppa, myrskyä ennen on tyyntä. Are you ready seksen kirjan (1:2) ja Jumalan luomistyön uuden alun for what’s coming?” – ”Ready as I’ll ever be…. Rummut toivo siintää edessä. Takakannessa on Molotovin cock- hakkaavat nopeaa marssia, viulu ja kitarat viiltävät vä- tailin teko-ohjeet. lillä päästäen sireenimäisiä nopeita säveliä. Laukauksia, ”Moyan” elokuvallisessa etenemisessä skannataan läpi lyöntejä, spiraalimainen syöksy kohti loppua. Nousu peltoja, katuja, raiteita, hylättyjä pihoja ja tehdasraken- jatkuu ja jatkuu, kadut ovat kaaoksessa. Viimeiset iskut nuksia. Intro vetäytyy yli maiseman, tarkentaa sisään ja ja loppu. Valittavat soinnut palaavat kaukaisuudesta löytää jotain pientä, surkeaa ja surullista, omissa puu- tai menneestä kuin muistot. Maisema on täynnä hau- hissaan. Liike alkaa ja nousee tuttuun tapaan. Äänet takiviä tai raunioita – tai molempia. Surullinen viulu jatkuvat ymmärtävinä, kaihoisina. Ne tuovat mukanaan viiltää halki horisontin, hylätyn tehdashallin ja rata-

88 niin & näin 3/2015 pihan, jonka hiekassa heikosti näkyvät tassunjäljet tuuli Toisen levyn alun nostalgiamatkalla palataan puhaltaa kadoksiin. Coney Islandille, jossa kaikuvat kaihoisat sanat they Yhtye oli löytänyt apokalyptisen urbaanin rappion don’t sleep anymore on the beach…. Tätä seuraava osuus soundinsa. Se koetteli subjektiivisia tunteita ja ulkopuo- (”Monheim”) on oikeastaan kokonaisuudessaan post- lisuuden kokemuksia, mutta pystyi laajenemaan yhdistä- rockia parhaiten kuvaavaa orkestroitua rockia (tai väksi sosiaaliseksi kokemukseksi, eräänlaiseksi ääniveis- chamber rockia), joka kääntyy hitaasti mutta varmasti tokseksi. Yhtye oli kaivanut raunioista suuren skaalan heavy rockin ja metallin suuntaan palaten lopulta muistoja ja kokemuksia, jotka onnistuneesti yhdistettiin sinne, mistä lähtikin. Musiikki pyrkii nostattamaan ot- vakavaksi musiikilliseksi liikkeeksi ja sotakoneeksi. teita Coney Islandilta ja lopulta kuvaamaan sen lopullista romahdusta ja hajonneita ikkunoita. Tämä vaihtuu lo-fi-nauhoitukseen leirinuotiolta, jonka äärellä Moya Taivasta kohti kohotetut nälkiintyneet kädet laulaa kitaran säestyksellä kappaletta ”Baby-O”. Tästä Lift Yr. Skinny Fists Like Antennas to Heaven ilmestyi suunnataan glockenspiel-esitykseen, joka sekin kääntyy vuonna 2000 kuin merkkinä uudenlaisesta aikakaudesta, lo-fin piiriin kuin jokin pieni äpärämäinen viittaus Mike toivosta ja musiikillisista linjoista. Yhtye oli jo saavut- Oldfieldin levyyn Tubular Bells (1973). Levyn lopettava tanut kulttimaineen, mutta Lift-levy teki heistä suuria. osuus ”Antennas to Heaven” nojaa vahvasti ambientiin ja Tupla-albumi yhdisti kaiken, mitä yhtye oli aikaisemmin droneen ja näitä loihtiviin ympäristöääniin kanavoiden tunnustellut tai kokeillut. Siinä oli yhtä taiturimainen harmonisesti armokkuuden kohti taivaita. miksaus ja tuotanto kuin Teo Maceron Miles Davis -tuo- Lift-levy rakentuu eri tasoilla monimuotoiseksi ver- tannoissa (esimerkiksi In a Silent Way ja Bitches Brew), kostoksi, joka yhdistää genrejä, suuren kirjon soittimia mutta samalla annos improvisaatiota ja amatöörimäistä ja yhtyeen jäsenten yksittäiset panokset. Samalla se irrot- ilmavuutta. Levy yhdisti indie rockin alagenrejä ja mo- tautuu osittain yhtyeen aikaisemmasta puolimilitantista dernia klassista tavalla, joka muistutti etäisesti sellaisten poliittisesta eetoksesta katsoen kohti jotain laajempaa. merkkiteosten kuin The Mothers of Inventionin Freak Paul Kleen mukaan taiteen tarkoitus ei ole kuvata nä- Out!:in (1966) ja The Beatlesin Sgt. Peppers’s Lonely kyvää vaan ”tehdä näkyväksi”22. GYBE onnistuu te- Hearts Club Bandin (1967) tapaa kartoittaa musiikillista kemään näkyväksi ajan ja paikan menneet muistot, ne, kenttää. Toisaalta historiallisesti ja jossain määrin musii- jotka kapitalismi on polkenut alleen ja unohtanut. Mu- killisesti lähempänä oli luultavasti Radioheadin OK Com- siikki puhaltaa hengen kuuntelijaan, asettaa hänet osaksi puter (1997). Kaiken kruunasi John Arthur Tinholtin menneen ja nykyisen jatkumoa – halusi tämä sitä tai ei. klassinen kansipiirros ja William Schaffin tyylikäs mixed Kaksi vuotta myöhemmin ilmestyi vaihtoehtorockin media -sisäkansitaide täynnä Yhdysvaltain perustajaisiä kentällä kunnostautuneen Steven Albinin tuottama Yanqui kuolinnaamiot kasvoillaan leikkaamassa käsiä velkojen U.X.O. Etukannessa komeili asiaankuuluvan rakeinen vakuudeksi.21 kuva Yhdysvaltain ilmavoimien lentokoneesta putoa- Albumin aloittava nimikko-osio alkaa klassisen vista pommeista. Sisäkansitaiteen mixed mediaan oli lii- musiikin suurten kompositioiden tavoin: lähes kuu- tetty ”US Investigations services inc.” -lomake kera kysy- lumattomissa helisevät soinnut nostavat heikot kädet myksen Identify someone you know who is not trustworthy. taivaita kohden toiveikkaasti. ”Gathering storm” kerää Explain how you have reached that conclusion? ”Nimeä taivaan myrskyt, kunnes kaatuu paatokselliseen klii- joku epäluotettavaksi tietämäsi henkilö. Selitä, miten olet maksiin ja aina kohti industriaalisia rytmejä. Lop- päätynyt näkemykseesi.” Takakannessa oli kaavio suurten puosa on omistettu ympäristöäänille: ostoskeskuksen levy-yhtiöiden osuudesta asekauppaan, kaiken keskellä kuulutus puuroutuu ja häviää all aboard-kommentin seisoo ”Yanqui U.X.O.”23 kautta ylhäisessä yksinäisyydessä kaikuvien sointujen Ensimmäinen sävellys ”09-15-00”on suoraviivaista alle. Jo levyllä F#A#∞ tutuksi tulleeseen juna-teemaan nousuille, huipuille ja laskuille perustuvaa post-rockia24. palataan seuraavalla raidalla, joka kuljettaa musiik- Seuraava, ”Rockets Fall on Rocket Falls”, on mestariteos, kikävelijää läpi staattisuuden kamalien kanjoneiden ja ehkäpä tärkein yritys tuottaa kansikuvasta ja kappaleen (”Terrible Canyons of Static”). Näillä alkumetreillä nimestä kumpuavaa mielikuvaa vastaavaa kuvallisuutta GYBE saattaa olla lähinnä toismaailmallisuutta ja soittimien avulla. Osio alkaa hakkaavalla rytmillä ja ki- osittain etäisiäkin brittijuuriaan. Lopulta atomikello tarariffillä, jotka tuovat mieleen atmosfäärin korkeuksissa asettaa universaalin ajan (”Atomic Clock”), kuin hitaasti etenevän suihkukoneen. Kone syöksyy lopulta ja merkkinä länsimaisen kulttuurin maailmanvalloi- pudottaa pommit. Tuhon ja raunioiden seasta musiikki tuksen alkamisesta. Tätä kiihdyttää osittain kontras- nousee vielä kerran. Viimeinen kaksiosainen kompositio, tissakin oleva pitkä saarna, jonka jälkeen heavy me- ”Motherfucker=Redeemer”, pysyy lähes koko kestonsa tallisin soundein maailmanpoliisit saadaan liikkeelle ajan post-rockin rajoissa. Levy on kokonaisuudessaan ko- (”Chart #3” ja ”World Police and Friendly Fire”). Ni- herentimpi kaikessa suoraviivaisuudessaan ja yksinkertai- mensä mukaisesti (”The Buildings They Are Sleeping suudessaan kuin Lift, mutta häviää tämän musiikilliselle Now”) viimeisen osion aavemaiset säröt, ympäristö- monimuotoisuudelle. äänet ja free folk -tyyppinen vapaa improvisaatio te- Vuonna 2003 GYBE jäi tauolle määrittämättömäksi keytyvät nukkuviksi rakennuksiksi. ajaksi. Tauon aikana jäsenet keskittyivät omiin projek-

3/2015 niin & näin 89 ”Ei laulajaa, ei joh- tajaa, ei haastatteluja, ei pressikuvia.”

teihinsa sekä yhteiseen bändiin A Silver Mt. Zioniin. sesta rakennuksesta keskellä aavikkoa. Takakannessa on Yksi tämän kokoonpanon tarkoituksista oli kokeilla muutama poliittinen lausuma (”Fuck le plan nord”28 ja sanoitusten käyttöä GYBE:n musiikin kaltaisissa sävel- ”Fuck la loi 78”29). Yhtye onkin todennut, että musii- lyksissä. Siinä missä GYBE oli ollut kollektiivi ja ai- kintekoa ja politiikkaa ei voi erottaa toisistaan. Heidän nakin periaatteessa demokraattinen, A Silver Mt. Zion kapitalismikritiikkinsä porautuu erityisesti kanadalaiseen muovautui enemmän Menuckin ympärille. Hän onkin musiikkiteollisuuteen, joka onkin ylenkatsonut yhtyettä todennut, että toinen syy yhtyeen perustamiselle oli pitkän aikaa. Kun ’ALLELUJAH-levy sai arvostetun opettaa hänet ”säveltämään”25. Ajatus kuitenkin ka- kanadalaisen Polaris-palkinnon 2013, yhtye kieltäytyi riutui, ja he jatkoivat musiikin luomista omalla ta- osallistumasta gaalaan syyttäen koko tapahtumaa tar- vallaan. Yhtye on julkaissut tähän mennessä enemmän peettomaksi tuhlaukseksi valtion harjoittaman leikkaus- kuin GYBE, seitsemän albumia ja kolme EP:tä. Näistä politiikan aikana.30 Palkintorahoilla he aikoivat järjestää levyt He Has Left Us Alone but Shafts of Light Sometimes kanadalaisille vangeille soittimia. Grace the Corner of Our Rooms... (2000), Born into Levy on jaettu kahteen pitkään instrumentaali- Trouble as the Sparks Fly Upward (2001), ”This Is Our kappaleeseen ja kahteen lyhyempään droneen. Toinen Punk-Rock”, Thee Rusted Satellites Gather + Sing (2003) instrumentaaleista, suoraviivainen post-rock-kappale ja Horses in the Sky (2005) noudattavatkin edellä mai- ”Mladic”, viittaa sotarikoksista syytettyyn bosnialaiseen nittua kaavaa tarkasti. Seuraavissa levyissä, 13 Blues for serbikomentaja Ratko Mladićiin. Introssa rakennetaan Thirteen Moons (2008), Kollaps Tradixionales (2010) ja etäisiä viitteitä kroatialaiseen kansanmusiikkiin, joka Fuck Off Get Free We Pour Light on Everything (2014), hajoaa nopeasti valtavaksi hakkaavaksi rytmiksi ja rif- yhtye alkaa hajottaa kaavaansa ja suuntaa vahvemmin feiksi, jotka vuorostaan ohjaavat suoraan Balkanin so- punkin ja noisen alueille.26 tatantereiden muistoihin. Yhtyeen yhteispeli on mutka- tonta, ja kappale onkin ehkä yksi parhaista ja onnistu- neimmista koko GYBE:n repertuaarissa. Ensimmäinen Älä taivu, kohoa! drone, ”Their Helicopter’s Sing”, sihisee ja valittaa, GYBE:n taukoa kesti aina joulukuulle 2010, jonka mutta kääntyy lopulta hieman puuduttavaksikin taus- jälkeen yhtye alkoi taas hiljalleen esiintyä. He jatkoivat takohinaksi. entistä ehdottomammalla linjalla: No singer, no leader, no ”We Drift Like Worried Fire…” (keikoilla ”Ga- interviews, no press photos27. Asenne onkin pitänyt pää- melan”) on nousu–lasku-rakenteella etenevä, välillä itä- asiassa pintansa. Kahden vuoden kuluttua he julkaisivat eurooppalaista folkia mukaan sotkeva kokonaisuus. Tässä uuden levyn ’ALLELUJAH! DON’T BEND! ASCEND!. esiin nousee esimerkillisesti Philip Glassin vaikutus. Ra- Levyn kannessa on suttuinen kuva pienestä neliskulmai- kenteessa on pienempia ”sarjoja”, jotka toistuvat ja näistä

90 niin & näin 3/2015 sarjoista muodostuu suurempia kokonaisuuksia, jotka seksi. On tähdättävä myrskyisen iloiseen musiikkiin, joka myös toistuvat ja palaavat. Myrskyisten kitaroiden, rum- osoittaa kohti taivasta. Taivaan löytämiseen tarvitaan pujen ja viulujen jälkeen astellaan pyhäkköön. Viimeinen kuitenkin myös nykytilanteen kartoitusta, muistumien drone (”Strung Like Lights at Thee Printemps Erable”) ja varjojen penkomista. Tähän polkuun on sekoitettava on kuin meditatiivinen hengähdys tai uhrien hidas siirty- kuitenkin myös tunnelmia ja horisonttia uudesta, mah- minen kohti kirkasta valoa. Kokonaisuutena levy ei kui- dollisuuksista ja ennen kaikkea toivosta. tenkaan täysin vakuuta vaan tuntuu rikkonaiselta ja väki- näiseltä, ikään kuin keikoilla kehittyneet kappaleet olisi vain pitänyt saada äkkiä nauhoitettua. Päämäärätön politiikka ja Jumalan armo ’ALLELUJAH-levyä ja erityisesti uusinta täyspitkää Asunder, Sweet And Other Distress (2015) kuunnel- Nonsensus nontetti lessa tuntuu, että yhtye elää jo lopun jälkeisessä maa- A Silver Mt. Zion on selvästi Menuckin projekti, aivan ilmassa. Edellisellä oli vielä viittauksia lähihistorian kuin hän olisi halunnut rakentaa GYBE:lle puhekanavan. poliittisiin kamppailuihin, mutta jälkimmäisellä nämä GYBE taas on säilyttänyt kollektiivisen päättämistapansa ovat suodattuneet lähes olemattomiin.33 Kohdalli- vuosien saatossa. Yhtyeen yhteisöllinen ideaali tekee sempaa olisi todeta, että yhtyeen jäsenet ovat saavut- haastattelutilanteista varautuneita. Toisaalta kysymys on taneet kollektiivillaan itsenäisyyden tai utopian, joka GYBE:n ja erityisesti kanadalaisen musiikkilehdistön vä- irtaantuu käytännön politiikasta ylevöittävän musiikin lisestä vihanpidosta.31 Taustalla vaikuttaa myös yhtyeen avulla. Musiikki alkaa entistä enemmän puhua puo- hyljeksivä suhtautuminen rocktähteys-kulttiin. Tämä lestaan. Kansitaide korostuu mustan ja valkoisen kont- tulee esille erityisesti keikoilla, joilla jäsenet seisovat rin- rastiksi. Myös musiikki rajautuu heille ominaiseen gissä, toisiaan kohden, ja lopettaessaan kävelevät pois post-rockiin. Dronet taas sisältävät toismaailmallisia lavalta lähes täysin ilman minkäänlaista reaktiota yleisöä kitarasäröjä. Sademetsän intensiivisestä ja pluralisti- kohtaan. sesta kokemuksesta sekä eläinkunnan monenkirjavasta Eikä GYBE kritisoi vain musiikkiteollisuutta vaan äänikirjastosta ollaan päästy kuun jylhiin ja kylmiin liittää itseään niin sanottuun globalisaatiokriittiseen soundeihin. Epätoivoisesti antennit yrittävät kohota suuntaukseen, välillä kuin varkain, välillä suoraviivai- taivaan taajuuksille. semmin. Musiikista ja haastatteluista nousee vihjeitä sel- Keikoilla yhtye soittaa kappaleet yllättävän kurinalai- laisten kirjoittajien kuin Gilles Deleuze ja Félix Guattari, sesti ja levyille uskollisesti, joitain pieniä hairahduksia Antonio Negri, Michael Hardt, Giorgio Agamben ja lukuun ottamatta. Näyttää kuin yhtye olisi muovannut Slavoj Žižek ajatteluun. Myös Occupy-liikehdinnät, ara- itsestään jonkinlaisen koneen, joka yrittää kutoa äänilan- bikevät ja zapatistit ovat selkeitä inspiraation lähteitä. kojaan sopiviksi Jumalan armolle. He ovatkin ottaneet GYBE haluaa puhua heille, jotka lakkaamatta jou- vakavasti Simon Reynoldsin toteamuksen, että yhtyeen tuvat miettimään, mistä saada seuraavan päivän ruoka. pitäisi olla rytminen kone, joka luo kineettistä energiaa Tätä varten on luotava uudenlaista lähestymistapaa tai hengittäen kuin orgaaninen entiteetti.34 Aikaisemmat muokattava vanhaa uuteen uskoon. musiikilliset intensiteetit ja ambientin vegetatiivinen Yhtyeen vastarinta ilmenee myös musiikin tasolla. He autuus ovat yhä mukana, mutta rakenne on kuin las- eivät pelkää kappaleiden nimissä ja levynkansiteksteissä kelmoitu koneen pohjapiirustus (kaksi post-rock-instru- kirjoitusvirheitä, niihin jopa tähdätään. Yhtye onkin ku- mentaalia ja kaksi dronea). GYBE:n tuotannossa rock vannut haastatteluissa, että he kuulostavat ”vähän epävi- ja elektroninen musiikki ovat saavuttaneet paradoksaa- reiseltä”, niin sanallisesti kuin musiikillisesti. Soittaessaan lisen risteyspisteen. Yhtye alkaa painaa jarrua tai ainakin jäsenet pyrkivät antamaan toisilleen tilaa orgaaniseen tarttuu ohjauspyörästä tietäen silti, etteivät he koskaan kasvuun ja liikkeeseen. GYBE:llä on myös oma koodis- pääse irti sademetsän petojen keskellä pujottelevista juu- tonsa musiikinkirjoittamiselle, sillä kaikki jäsenistä eivät ristaan. osaa nuotteja. Lavalla he nojaavat vihjeisiin pohjautuvaan Tästä huolimatta GYBE on saavuttanut omanlaisensa järjestelmään. Tärkeää on kuitenkin myöntää, että sä- soundin ja sävellysrakenteen, jossa ambient-droneilla vellysprosessiin vaikuttavat monet ei-musiikilliset asiat. tasapainotetaan konventionaalisempaa, orkestroitua Toimivan yhtyeen on oltava kuin varikko ”täynnä hajon- post-rockia ja sen nostatus–vapautus-vaihtelua. Mukaan nutta runollisuutta”32. Yhtye korostaa sisäisiä mielipide- kuuluu elimellisesti myös kliimaksin odotus, jossa heit- eroja ja samalla kykyä toimia demokraattisesti ja yhteen täydytään usein ahdistavienkin sointukulkujen vietä- hiileen puhaltaen. He muodostavat ei-hierarkkisen kol- väksi. Temaattisesti he ovat kuitenkin siirtyneet kapita- lektiivin, joka antaa heidän mukaansa yksilöiden luo- lismin raunioita edeltäneiden muistojen palauttamisesta vuuksien singota yhdeksi äänivalliksi ja toisinaan kamp- kohti toivon levittämistä. Tästä todistaa myös yhtyeen pailla keskenään. tuorein levy. GYBE ei kuitenkaan anna taiteelle suurtakaan mahdollisuutta saada aikaan ratkaisuja. He eivät antaudu Arvio GYBE:n uudesta levystä verkossa: suoraan toimintaan vaan pikemminkin pyrkivät te- www.netn.ﬁ/lehti/niin-nain-315 kemään kuuntelijat toiminnan mahdollisuudesta tietoi-

3/2015 niin & näin 91 Viitteet ovat negatiivinen interventio muuten his court, or for the serfs outside the harmoniseen ”luonnolliseen” äänimaise- walls’. The Guardian 11.10.2012(a). 1 Termi ”indie rock” otettiin käyttöön maan (sama, 7). Costa, Maddy, Godspeed You! Black Empe- 1980-luvun alussa, jolloin Englannissa 19 Vinyyli Constellationin julkaisema ja ror: ‘You make music for the king and alettiin myyntilistata myös itsenäisten CD Krankyn. his court, or for the serfs outside the levymerkkien julkaisut (Novara & 20 Varsinkin kun huomioidaan edeltävät walls’ (Full transcript). The Guardian Henry 2009, 816). Raamatun väliotsikot ”Jerusalem sodan 11.10.2012(b). 2 Ks. Hibbett 2005, 57, 70. jaloissa” ja ”Maa on jälleen autio ja Deleuze, Gilles, Francis Bacon. The Logic of 3 Ks. esim. Novara & Henry 2009; Hib- tyhjä”. Sensation (Francis Bacon. Logique de bett 2005. 21 ”Notes to a friend; silently listening la sensation, 1981). Engl. Daniel W. 4 Muita alagenrejä ovat esimerkiksi indie ’no.2” (levyn kansitekstit). Smith. Continuum, London 2004. pop, dream pop, lo-fi, math rock, noise 22 Viitattu teoksessa Deleuze 2004, 56. Empire, Kitty, Get Used to Limelight. The rock, indie folk ja new wave. 23 Yanqui on espanjaksi ”jenkki”. U.X.O. Observer 10.11.2002. 5 Reynolds 1994. taas merkitsee ”suutaria” (unexploded Fletcher, Lawson, The Sound of Ruins: Sigur 6 King Crimsonilta kannattaa tässä ordnance). Vanhemmissa painoksissa Rós’ Heima and the Post-Rock Elegy for yhteydessä mainita progressiivisuuteen levy-yhtiö-kaaviossa on virhe EMI- Place. 35Interference: A Journal of Audio folkia sekoittava ja klassisen musiikin merkkissä, ks. http://web.archive.org/ Culture, Issue 2: ”A Sonic Geography”, kompositioita muistuttava temaattinen web/20030409051707/cstrecords.com/ 2012. Luettavissa: http://www.interfe- kokonaisuus In the Court of the Crimson html/yanquiartworknote.html rencejournal.com/wp-content/uploads/ King (1969). Pink Floydilta taas pää- 24 Nimen päivämäärän on esitetty viittaa- pdf/Interference%20Journal%20-%20 osaan nousevat samplausta ja ympäris- vaan palestiinalaisten toiseen kansannou- The%20Sound%20of%20Ruins.pdf töääniäkin (field recordings) hyödyntävä suun, niin sanottuun toiseen (Al-Aqsan) Godspeed You! Black Emperor, A FEW moniosainen Atom Heart Mother (Atom intifadaan Israelia vastaan, mutta tark- WORDS REGARDING THIS POLA- Heart Mother, 1970), kliinisempi ”Shine kaan ottaen intifada alkoi 28.9.2000. RIS PRIZE THING. Constellation on You Crazy Diamond” (osat I & II, 25 VPRO studion radio-haastattelu. Laa- Records, 24.09.2013. Verkossa: http:// Wish You Were Here, 1975) sekä mas- jempi historiikki yhtyeen omin sanoin, cstrecords.com/statement-from- siivinen ja luultavasti post-rockmaisin ks. http://cstrecords.com/thee-silver-mt- godspeed-you-black-emperor-on- ”Echoes” (Meddle, 1971). zion/. polaris/. 7 Kirjaimellisesti tämä näkyi mm. yhtei- 26 EP:t ovat The ”Pretty Little Lightning Hale, Erin, Montreal’s Student Protesters den (Moonshake) ja levyjen (Pramin The Paw” E.P. (2004), The West Will Rise Defy Restrictions as Demonstrations Stars Are So Big, The Earth Is So Small…, Again E.P. (2012) ja Hang On to Each Grow. The Guardian 25.05.2012. 1993) nimissä. Other (2014). Hibbett, Ryan, What is Indie Rock? Popular 8 Ks. Abebe 2005. Viitteitä samantyyppi- 27 Khanna 2015. Music and Society. Vol. 28, No. 1, 2005, sestä soundista ks. Reynolds 1994. 28 ”Plan Nord” tarkoittaa Quebecin hal- 55–77. 9 Ks. esim. Reynolds 1994. Brad Osborn linnon ajamaa paljon kritiikkiä saanutta Keenan, David, Godspeed You! Black Empe- on erottanut taksonomiassaan neljän- kehitysstrategiaa, jonka tarkoitus on ror. Interview. The Wire. Issue 175, laisia musiikkiteknisiä ”läpisävellyksen” ottaa teollisuuden käyttöön 1,2 mil- 09/1998. (through-composed) muotoja post- joonan neliökilometrin kokoinen alue Keenan, David, Godspeed You Black Empe- rockista. Ks. Osborn 2011. pohjoisesta Kanadasta. Tällä alueella on ror. Interview. The Wire. Issue 195, 10 Hibbett 2005, 65–67. paljon suojeltuja kohteita, kuten myös 05/2000. 11 Ks. esim. Fletcher 2012, 5–7. inuitien ja creetien elinalueita. Ks. esim. Khanna, Vish, Godspeed You! Black 12 Kanadan post-rock-skenestä kannattaa http://en.wikipedia.org/wiki/Plan_Nord Emperor’s Efrim Menuck Speaks Out on erityisesti mainita Broken Social Scene, 29 Ks. esim. Hale 2012. Controversial Polaris Music Prize Vic- Do Make Say Think, Southpacific, 30 Ks. koko lausunto GYBE 2013, sekä tory. Exclaim.ca 15.01.2014. Polmo Polpo (Sando Perri), Holy Fuck, jatkokommentti Khanna 2014. Khanna, Vish, Godspeed You! Black Empe- ṚṢṬ H A, Land of Kush, Molasses, Set 31 Yhtye on kerännyt ”kotisivulleen” ror – There’s Only Hope. Exclaim.ca Fire to Flames, The Mile End Ladies joukon 90-lopun ja 2000-luvun alun 05.05.2015. String Auxiliary, Exhaust, Fly Pan Am, haastatteluita: http://www.brainwas- Menuck, Efrim, an open letter from efrim. 1-Speed Bike ja kokonaan GYBE:n jäse- hed.com/godspeed/text.html. Ks. erit. 03.02.2001. Luettavissa: http://www. nistä koostuva A Silver Mt. Zion. Monet OOR-lehden haastattelu tammikuulta brainwashed.com/godspeed/efrim-letter. muutkin edellä mainituista kokoonpa- 2001; Wallace 1998/9; Menucki 2001. html. noista sisältävät GYBE:n jäseniä, levyttä- 32 Costa 2012b. Novara, Vincent J. & Stephen Henry, A vät samalla Constellation-levymerkillä ja 33 Lukuun ottamatta sisäkansitekstiä Guide to Essential American Indie Rock ovat Montrealista tai Torontosta lähtöi- ”WE LOVE YOU SO MUCH OUR (1980–2005). Sound Recording Reviews. sin. COUNTRY IS FUCKED”. Vol. 65, No. 4, 2009, 816–833. 13 Costa 2012a; Parks 2014. 34 Reynolds 1994, 29. Osborn, Brad, Understanding Through- 14 Eng. God Speed You! Black Emperor. Composition in Post-Rock, Math-Metal, Ohjaus Mitsuo Yanagimachi. and other Post-Millennial Rock Genres. 15 Lainattu Fletcher 2012, 3. Ote on Efrim Kirjallisuus MTO: a journal of the Society for Music Menuckin valmistumattoman elokuvan A Silver Mt Zion Live at vpro studio on Theory. Vol. 17, No. 3, October 2011. Incomplete Movie About Jail käsikirjoi- 2001-01-26. Live Music Archive, Parks, Andrew, Efrim Menuck On… Fat- tuksesta. Ks. myös Khanna 2015. 26.01.2001. Kuunneltavissa: https:// herhood, Tape Trading, Punk Rock 16 Tarkkaan ottaen osio ”The Sad archive.org/details/asmz2001-01-26.flac. Politicking and The Paralyzing Power of Mafioso…”, ks. Empire 2002. Abebe, Nitsuh, The Lost Generation. How Fear, Self-Titled, 09.04.2014. 17 Fletcher 2012, 1–4. UK Post-rock Fell in Love with the Reynolds, Simon, The Ambient Rock Pool. 18 Sama. Fletcher viittaa myös Walter Ben- Moon, and a Bunch of Bands Nobody The Wire, Issue 123, 05/1994, 28–34. jaminin urbaaneihin sirpeleisiin, jotka Listened to Defined the 1990s. Pitchfork Wallace, Wyndham, Godspeed You Black rakentavat historiallisen kokonaisuuden 11.7.2005. Emperor! Comes with a Smile. #4, (sama, 4). Hän lainaa myös kanadalaista Costa, Maddy, Godspeed You! Black Empe- 1998/9. säveltäjää Raymond Murray Schaferia, ror: ‘You make music for the king and jonka mukaan keinotekoiset äänet

92 niin & näin 3/2015 Jyrki Siukonen Viimeksitulleista äärimmäiset Ville Similä & Mervi Vuorela, Valtio vihaa sua. Suomalainen punk ja hardcore 1985–2015. Like, Helsinki 2015. 604 s.

uusisataa sivua ja kolmekymmentä budjetein tehdyt ulkomaankiertueet, muuttuneet ruokai- vuotta suomalaisen tee-se-itse-kulttuurin lutottumukset ja anti-humanistiset näkökulmat ovat jät- historiaa tuottaa muutaman ongelman: täneet Suomeen tunnistettavan yhteiskunnallisen jäljen. en tiedä mistä aloittaa, en tiedä mitä Kettutarhaiskujen saaman julkisuuden ja lähikauppoihin sanoa, en edes sitä onko minusta sa- ilmestyneen soijajäätelön kautta punkin ja hardcoren po- Knomaan mitään. Isoin ongelma yli muiden on musiikki. liittiset mahdollisuudet hahmottuvat todella kiinnosta- Olen kuullut vain yhden Similän ja Vuorelan kirjassa valla tavalla. Samalla suoran toiminnan kontrasti tavan- mainitun levytyksen, vuonna 1982 ilmestyneen EP:n Ää- omaiseen sekoiluun (skenessä moni ei ole apuria kum- retön joulu, tekijänä Terveet Kädet. Toisin sanoen koko mempi) ja ammatinharjoittamiseen (aina skenessä joku punkin ja hardcoren myöhempien aikojen historia on tekee bisnestä) saa pohtimaan idealismin merkitystä ja hiipinyt ohitseni täydellisessä hiljaisuudessa. Vasta kirjan elintilaa laajemminkin. päätössivuilla tunnistan jotakin tuttua, Pertti Kurikan Kirjan emotionaalisesti vaikuttavin jakso on lyhyt Nimipäivät, punk-yhtyeeen, jonka tässä vaiheessa tietää kuvaus 1990-luvun lopusta, kun straight edge eli streittarit lähes jokainen suomalainen. jättävät joukolla oman ideologiansa ja sortuvat tavan- Vuosikymmenten mittaisen kulttuurisen kuurouteni omaiseen kaljan- ja viinanjuontiin. Samaan aikaan skenen seurauksena Similän ja Vuorelan kirja tuntuukin erään- valtaa aiempaa väkivaltaisempi ja tympeämpi hardcoren laiselta konventionaalisen historiankirjoituksen malli- muoto. Se ”hippeilystä” sillä erää, aatteet vaihdetaan jopa kappaleelta, kunnalliskertomuksen tai yrityshistoriikin täysin päinvastaisiin. Entinen kommunisti, straight edge kaltaiselta pitkältä selosteelta, jossa huomio kiinnittyy ja vegaani, sittemmin skinheadbändin perustanut Renne kronologian, kerronnan keinojen ja lauserakenteiden ta- Korppila kiteyttää hyvin todetessaan, että ääriajattelu on vanomaisuuteen. Ei mitään muodon rikkomista, ei ko- kuin hevosenkenkä: sen päät ovat lähempänä toisiaan kuin keellisuutta, ei toisin kirjoittamista. Ei edes lyhytproosaa. keskustaa. Korppilan kokemuksen mukaan diskurssi on Olisiko siis mahdollista, että noudattamalla yleistä ja tai- molemmissa piireissä hyvin samanlainen. Hardcoren po- teellisesti varsin kunnianhimotonta journalistista muottia liittisuudeksi riittää siis periaatteessa mitä vain, kunhan se kirja erityisestä ja marginaalisesta paljastaa jotakin eri- vain on tarpeeksi jyrkkää. Ei liene yllätys, että uusnatsiyh- tyisen ja marginaalisen mahdottomuudesta. Sanooko se, tyeet soivat rikkana rokassa. että kaikelle epätavanomaiselle on mahdollista rakentaa Tarve äärireunan hakemiseen on sisäänrakennettu tavanomainen historia? Vai kertooko se, että epätavan- musiikkiin, jonka muoto ja sisältö määrittyivät jo niin omaisenkin toimintamuodot ovat pohjimmiltaan tavan- vastaansanomattomasti Terveiden Käsien levyllä vuonna omaisia? 1982. Yltääkseen uuteen ja parempaan olisi kaikki Musiikin kokemuksen puuttuminen tuottaa väistä- tehtävä nopeammin, lujempaa ja tylymmin. Se on kuin mättä ulkomusiikillisen lukukokemuksen. Kun en ole minimalismin jatkuvaa maksimointia. Siihen, kuinka ta- tottunut tekemään mitään äänellisiä eroja hc:n eri kou- voite on saavutettu, en osaa edelleenkään vastata. Similä lukuntien välillä, kiinnittyy huomioni niihin käänteisiin, ja Vuorela onnistuvat joka tapauksessa kokoamaan väläh- joissa pienen marginaalin toiminta yltää johonkin laa- dyksiä, joissa sukupolvet toisensa jälkeen kertovat punkin jempaan. Näin lukien kirjan kiinnostavimmaksi osioksi ja hardcoren graalin maljan etsinnästä. Matkalla moni nousee puolivälin paikkeille osuva ”Tofuhardcoren nousu on eksynyt, luovuttanut ja kuollut, mutta moni on myös ja tuho”, kertomus streittareista, veganismin valitsemi- pitänyt hauskaa ja elänyt elämänsä parhaita vuosia. Kävi sesta ja radikaalista eläinten oikeuksien puolustamisesta. niin tai näin, parempi tehdä se itse kuin jättää muiden Toisin kuin loputon kiljunjuonti tai bändien niru-naru- tehtäväksi.

3/2015 niin & näin 93 94 niin & näin 3/2015 Tanja Tiekso Nykymusiikki avantgarden jälkeen

1900-luvulla avantgarde horjutti taiteen vakiintuneita periaatteita. Klassisen musiikin käytäntöjä se ei kuitenkaan juuri kyennyt muuttamaan. Vika ei niinkään ollut avantgardistisissa liikkeissä kuin klassisen musiikin perinteessä, jota leimaa jähmeä suhtautuminen omiin rajoihinsa ja mahdollisuuksiinsa. Klassinen traditio, nykymusiikki yhtenä osa-alueenaan, pitää edelleen kynsin hampain kiinni itsellisestä olemuksestaan – huolimatta musiikin vaihtoehtoliikkeiden monista yrityksistä venyttää raja-aitoja ja laajentaa musiikin käsitettä.

lassisen musiikin traditio on onnistu- oli inhimillinen, sillä etenkin uuden musiikin keskuspai- neesti imaissut avantgarden osaksi suurta kassa Länsi-Saksassa sodan jälkeensä jättämät tuhot olivat kertomustaan. Yksi esimerkki tästä on mittavat, ja ympäröivä maailma tarjosi pelkkää lohdutto- musiikinhistorioissa esiintyvä käsite muutta.2 ”keskieurooppalainen avantgarde”, jolla Uuden musiikin ideologinen historia, teknisen kehi- tarkoitetaanK maailmansotien välisiä ja jälkeisiä moder- tyksen huipentuminen ja sodan jälkeinen puhtausihanne, nistisia suuntauksia, etenkin dodekafonista ja sarjallista vaikuttavat jossain määrin koituneen myös meidän ai- musiikkia. Nämä jo moneen kertaan kuolleiksi julistetut kamme musiikin, nykymusiikin kohtaloksi. 1950-luvulta sävellystekniset liikkeet seuraajineen ja lieveilmiöineen alkaen erilaisissa modernismin vastareaktiona syntyneissä pyrkivät hajottamaan klassisen musiikin harmoniaoppia suuntauksissa kuten tekstuurimusiikissa, sointivärimusii- ja melodiankuljetussääntöjä. Luotiin uusia asteikkoja, kissa ja minimalismissa keskitytään ensisijaisesti kuunte- pilkottiin säveliä, spektrejä, muotoja ja tekstuureita ato- lemiseen, ja yhä enemmän myös muihin musiikin koke- meiksi, puututtiin jokaiseen musiikin yksityiskohtaan muksellisiin aspekteihin. Näistä yrityksistä huolimatta ja vietiin säveltämisen tekniikat aivan ennen kuulumat- valtaosa nykymusiikista tyytyy vuosikymmeniä sitten tomiin sfääreihin. Näin ainakin historiankirjoissa väi- uudelle musiikille osoitettuun tilaan, joka tarjoaa vain tetään. Väitetään myös, että sarjallisessa musiikissa, jossa rajallisen määrän kuulokuvia. Sävelkieli vaikuttaa vakiin- modernismin on 1940- ja 1960-luvun välisellä ajanjak- tuneelta ja yhdenmukaiselta. Vain harva teos puhuttelee solla katsottu huipentuvan, klassisen musiikin kehittyvä omaperäisenä ja vetoavana edes kokenutta uuden mu- historia tuli päätepisteeseensä.1 siikin kuuntelijaa. Teoreettisesti, musiikkiﬁlosoﬁsesti ja Toisen maailmansodan jälkeisen modernismin tek- ideologisesti raskaan historiansa takia nykymusiikista on nistieteellisen vauhtisokeuden huumassa eräs säveltaiteen tullut varovaista. Ennen kaikkea siitä on tullut tyyli. olennaisimmista ulottuvuuksista kuitenkin unohtui, ni- Käsite ’uusi musiikki’ onkin 1900-luvulla määrit- mittäin kuunteleminen. Käsitys siitä, miten musiikkia tynyt tarkoittamaan kaikkea historiallista kokeilevaa ja tulisi kuunnella, ja mikä kuuntelemisessa oli olennaista, avantgardistista musiikkia. Kuitenkin suurin osa ny- kapeutui ja pakeni välittömän kokemuksellisuuden pii- kymusiikista pyrkii välttämään yhteyksiä tähän eli- ristä. Yleisöä, joka ei ollut asiantuntijan tavoin vihkiy- tistiseen, tekniseen ja vaikeaselkoiseen historialliseen tynyt modernismin saloihin, ei enää kaivattu. Myöskään modernismiin. Ainakin suomalaisen konserttielämän yhteiskunnallista keskustelua ei pyritty herättämään. perusteella vaikuttaa siltä, että radikaali vaihtoehtoisuus Sen sijaan modernistinen musiikki pyrki pysyttelemään on nykymusiikkiyhteisön parissa pannassa. Ellei ”vaih- erossa politiikasta ja ideologioista. Se oli puhdasta, täy- toehtoisuutena” pidetä kokeellisesta musiikista omak- dellisen abstraktia ja itsellistä. suttujen keinovarojen arastelevaa hyödyntämistä kuten Kylmän sodan ilmapiiri vaikutti osaltaan 1900-luvun elektroniikan käyttöä, improvisointia ja lelusoittimia.

(2011), 31,5 x 20 cm akryylicm 20 x 31,5 puulle öljy ja (2011), uuden musiikin puhtausihanteen syntymiseen. Sodan Myös konsertti-instituutiota tai klassisen musiikin hen-

Glow jälkeen poliittisuudesta oli tullut vaarallista tai jopa kiel- kilökulttia kyseenalaistetaan perin varovasti: konsertissa lettyä. Oli helpompaa paneutua sävelsuhteiden ja muiden juodaan viiniä, esiintyjät pukeutuvat arkisesti, yleisölle musiikillisten parametrien tutkimiseen kuin ympäröivän jutustellaan ja heidän kanssaan oleskellaan samassa tilassa

Ville Kylätasku, Kylätasku, Ville maailman tarkastelemiseen. Tarve unohtaa todellisuus ennen ja jälkeen konsertin.

3/2015 niin & näin 95 Modernismin huippukaudesta on jo yli puolivuosi- servatiivisimmaksi. Aho puolestaan toteaa, ettei klassisen sataa, mutta edelleen nykymusiikki saa osansa uuden musiikin traditioon ole enää aikoihin hyväksytty mukaan musiikin herättämästä vastenmielisyydestä. Sanotaan, uusia säveltäjiä, se on valmis. Nuorimmaksi klassikoiden että nykymusiikkia on mahdoton ymmärtää, sen aja- joukkoon nostetuksi säveltäjäksi hän arvioi Dmitri tellaan kuuluvan vain spesialisteille. Eivätkä epäluulot Šostakovitšin (1906–1975). Suomessa musiikin kaanon välttämättä osu aivan harhaan. Vaikeaselkoisuudesta ei on Ahon mukaan vieläpä poikkeuksellisen varhain mää- osata eikä kenties halutakaan irrottautua. Vain säveltäjät räytynyt, sillä kaikesta maassamme esitettävästä klassi- ja nykymusiikin teoreetikot uskaltavat puhua nykymu- sesta musiikista jopa 40% on Jean Sibeliuksen (1865– siikista. Jopa ammattimuusikot tuntuvat usein ottavan 1957) säveltämää. nykymusiikkiin puolustuskannan suhtautuen siihen esi- Heiniön mukaan nykysäveltäjien työtä tuetaan Suo- merkiksi huumorin keinoin. Nykymusiikki on yhä kiinni messa taloudellisesti melko hyvin, mutta sillä ei ole 1900-luvulla syntyneessä keskieurooppalaisessa moder- merkitystä, jos teoksia ei esitetä. Etenkään uudella or- nistisessa perinteessä. Se on nykymusiikkimme estab- kesteriteoksella ei yleensä ole kuin kolme esitystä: en- lishment, sen vakiintunut totuus. simmäinen, viimeinen ja ainoa, hän toteaa sarkastisesti. On selvää, kuten Aho huomauttaa, ettei uusilla teoksilla voi olla yhteiskunnallista tai kulttuurista painoarvoa, jos Muutoksen tarpeesta niitä ei kuulla useasti. Jotta nykymusiikki voisi irtaantua historiallisesta paino- Puheenvuoroissa nousee esiin monia syitä nykymu- lastistaan ja jähmeistä käytänteistään sekä laajeta eläväksi siikin aseman heikkouteen. Heiniön mukaan vastuussa ja yhteiskunnallisesti merkittäväksi kulttuurin osa-alu- ovat etenkin musiikin esittäjät ja portinvartijat. Ohjel- eeksi, olisi sen tekijöiden ryhdyttävä mittaviin käytän- mistoihin olisi otettava myös uutta tuotantoa. Myös sä- nöllisiin ja käsitteellisiin muutostoimiin. Tärkeintä olisi veltäjien keskittyminen yksinomaan orkesterimusiikin herätä musiikin modernismin luomista abstraktiusfanta- luomiseen – kenties Sibeliuksen jalanjäljillä – vaikeuttaa sioista: käsitys musiikista pelkkänä musiikkina, soivina teosten esillepääsyä. Kamari- ja kuoromusiikin säveltä- suhteina ja itsellisinä maailmoina, ei voi enää elää. minen voisi olla tässä mielessä viisaampaa. Myös val- Klassisen musiikkikulttuurin olisi pystyttävä venymään lanpitäjien vääristynyt arvomaailma saa syytteitä. Johan kehystensä ulkopuolelle ja uudistamaan käytäntöjään. Tallgren (s. 1971) kiinnittää huomiota nykymusiikin ja Tämä vaatimus koskee erityisesti nykymusiikkia, jonka talouskasvuajattelun yhteensopimattomuuteen. Säveltä- ei tulisi olla sidoksissa klassisen musiikin perinteeseen minen vaatii aikaa, eikä sen avulla tavoitella taloudellisia samoin kuin nykymusiikki vielä 1900-luvulla oli. Olisi voittoja. Samasta syystä Kaija Saariaho (s. 1952) ei usko myös luotava yhteyksiä ympäröivään maailmaan, löy- nykymusiikin vähemmistöaseman jatkossakaan muut- dettävä keskustelukanavia ja ajankohtaisia merkityksiä tuvan – siihen ei voi liittää nopeita taloudellisia etuja. musiikin olemassa ololle. Myös yleisö voisi Saariahon mukaan olla avoimempi Vuonna 1983 säveltäjä ja musiikkitieteilijä Erkki Sal- uudelle. Kuulijoiden tulisi unohtaa yrityksensä välit- menhaara (1941–2002) pohti nykymusiikin tilaa ja tu- tömästi ymmärtää nykymusiikkia, sillä se vaati aikaa ja levaisuutta radioesitelmässään Musiikki ensi vuosituhan- pitkäjänteistä omaksumista, kuten uuden kielen opet- nella. Hänen esittämänsä näkymät olivat varsin synkkiä. teleminen. Perttu Haapanenkin (s. 1972) kannustaa Salmenhaara totesi nykymusiikin ajautuneen erään- kuulijoita avoimuuteen. Hän kehottaa tavoittelemaan laiseen paitsioon. Sillä oli oma harvalukuinen yleisönsä, empaattisuutta ja hyväksymään musiikin sellaisenaan. erikoistuneet esittäjänsä ja vaikeaselkoinen ﬁlosoﬁansa ja Riikka Talvitie (s. 1970) rohkaisee säveltäjiä pohtimaan teoriansa. Nykymusiikista oli tullut osakulttuuri muiden yleisösuhdettaan ja musiikin yhteiskunnallista merki- joukossa, kannatukseltaan vieläpä kovin suppea, eikä sitä tystä. Säveltäjän tulisi kumota musiikkiin liittyviä tabuja mitenkään voinut pitää ”länsimaisen suuren tradition ja pyrkiä vuorovaikutukseen ihmisten kanssa. ylpeänä, voitokkaana ja tunnustettuna jatkajana”. Myös Harri Vuori (s. 1957) puolestaan soisi sävellystyölle arvio tulevaisuudesta oli tyly. Salmenhaaran mukaan oli aktiivisemman ja poliittisemman roolin. Hän ehdottaa, vaikeaa uskoa, että nykymusiikki ensi vuosituhannel- että nykymusiikin tulisi pyrkiä konkreettisiin muutoksiin lakaan saavuttaisi maailman konserttisaleissa sitä asemaa kuten ilmastonmuutoksen torjumiseen ja uusien asumis- mikä ”menneisyyden yhä elävällä musiikilla on”.3 muotojen etsimiseen kaukaisilta planeetoilta. Yleisradion ohjelmasarja Suomalaiset säveltäjät (2015) Tähän mennessä (31.5.2015) esitetyistä puheenvuo- antaa viikoittain puheenvuoron yhdelle nykysäveltäjälle. roista on voinut aistia huolen nykymusiikin tilasta ja Lähetyksiä kuunnellessa voi todeta Salmenhaaran en- tulevaisuudesta. Varjostavat seikat ovat pääosin yhteisiä nusteiden käyneen toteen. Nykymusiikin asema on yhä muidenkin taloudellisiin voittoihin tähtäämättömien heikko, eikä se ole onnistunut viemään ohjelmistoissa kulttuurin alojen kanssa. Arvostusta ja yleisöä ei ole, apu- tilaa klassikoilta. Esimerkiksi säveltäjät Mikko Heiniö rahoja on hankala saada ja esityksiä on liian vähän. Kil- (s. 1948) ja Kalevi Aho (s. 1949) kiinnittävät puheen- pailu säveltämisen ja esittämisen perusedellytyksistä on vuoroissaan huomiota suomalaisen klassisen musiikki- taiteilijoiden kesken kovaa. tradition vanhakantaisuuteen. Heiniö moittii klassista Perinteisesti säveltäjän, esittäjän ja yleisön kolmijako musiikkia kaikista länsimaisen taiteen muodoista kon- muodostaa klassisen musiikin perustan. Nykyään esit-

96 niin & näin 3/2015 ”Tosiasiallisesti mitään sallivuutta ei ole koskaan ollutkaan.”

täjän rooli on korosteisessa asemassa. Kiinnostavassa pu- tietokoneella: edes esittäjien ja instrumenttien rajat eivät heenvuorossaan Mikko Heiniö pohtiikin, onko musiikin kavenna mahdollisuuksia. Kaikki on näennäisesti sal- kirjoittamiseen keskittyvä säveltäjä sittenkin vain histori- littua. allinen harha-askel? Hänen mukaansa nykyään vaikuttaa Sallivuuden illuusio on kuitenkin yksi nykymusiikin siltä, että esiintyjille asetetaan tiukat laadulliset kriteerit, hankalimmista ongelmista. Yksikään säveltäjä ei halua mutta esitettävä musiikki voi olla mitä tahansa. Heiniö astua ”kaikkien mahdollisuuksien” kentälle. Klassisen suhtautuu varsin pessimistisesti säveltäjän asemaan tänä musiikin traditio on jähmeydessään tappanut toivon päivänä: nykysäveltäjä on jokseenkin merkityksetön vapaasta ja elävästä musiikinharjoittamisesta. Sekä kuu- hahmo, jonka nimeä ei välttämättä edes mainita kon- lijoiden, esittäjien että säveltäjien on annettu ymmärtää, serttitiedoissa. Säveltäjien sijasta klassinen musiikki että kaikki vaihtoehtoiset tavat tehdä musiikkia on nähty henkilöityy sen esittäjiin. Klassisen musiikin elävyys ja ja kuultu jo vuosikymmeniä sitten. Kokeiluita tehdään uudistuminen eivät välttämättä viittaakaan enää uuteen vain avantgardenostalgisissa tapahtumissa. Illuusio siitä, musiikkiin vaan uusiin tulkintoihin kymmeniä tai satoja että kaikenlaiset musiikin tekemisen tavat ovat nyky- vuosia sitten sävelletyistä teoksista. Joidenkin mukaan päivänä sallittuja, rampauttaa koko nykymusiikkikult- tämän päivän todellisia avantgardisteja ovatkin barokin tuurin. Tosiasiallisesti mitään sallivuutta ei ole koskaan ja sitä vanhemman musiikin esittäjät. Ehkäpä uudet tul- ollutkaan. Klassisen musiikin traditio on tukahduttanut kinnat vanhoista teoksista ovatkin kaapanneet paikan uu- sen muutoksen siemenen, joka avantgardistisiin ja ko- delta musiikilta. keellisiin tekoihin 1900-luvulla kätkeytyi. Se ei lähtenyt Jos nykysäveltäjän asema onkin merkityksetön, on se mukaan vallankumoukseen, joka perustui radikaaliin kuitenkin varsin vapaa verrattuna aikaisempien aikojen klassisen tradition kyseenalaistukseen. säveltäjiin. Nykysäveltäjä voi käyttää mielikuvitustaan miten tahtoo, hänellä on periaatteessa hallussaan äänen koko kenttä ja kaikki sävellystekniset mahdollisuudet. Vaihtoehtoinen tulkinta 1900-luvun musiikin modernististen ja avantgardististen Vaihtoehdoista klassisen musiikin käsityksille ja käy- uudistusten seurauksena musiikki ei ole kiinni perin- tännöille on niin siis luovuttu; ne on nähty vain lyhy- teisissä musiikillisissa parametreissa kuten säveltasoissa, tikäisinä historiallisina kuriositeetteina. Tämän seu- vaan säveltäjä voi melodioiden ja harmonioiden sijasta rauksena nykymusiikista on tullut kaavamaista, varo- säveltää vaikka väreillä, valoilla, kentillä, pinnoilla, jatku- vaista ja pitkästyttävää, tyyli monien muiden musiikki- moilla ja graaﬁsilla tai tilallisilla ideoilla. Hän voi neuvoa tyylien joukossa. esiintyjää sanallisin ohjein, perinteisen notaation keinoin Syyllisiä eivät välttämättä ole säveltäjät eivätkä sävel- tai antamalla tälle luettavaksi vain viitteellisiä kaavioita ja lykset. Vika ei ole musiikissa, joka säveltäjän päässä soi kuvia. Kaikkein kummimmat ideansa hän voi toteuttaa ja jonka hän tahtoo tuoda muille kuultavaksi. Myöskään

3/2015 niin & näin 97 ”Musiikilla on erityisiä profeetallisia kykyjä.”

muusikko, joka antautuu musiikille, tulkitsee sitä täy- (klassisen) musiikin kriittisistä uudelleentulkinnoista. dellisellä taituruudella, ei ole syypää. Epäkohta sijaitsee Hän tarkastelee taiteenlajia aivan toisesta näkökulmasta esittämisen puitteissa: säveltäjien, esittäjien ja yleisön kuin musiikinhistorioissa on ollut tapana. Attali ei pohdi asenteissa, sekä siinä kokonaisilmapiirissä, jossa nykymu- musiikin sisäistä kehitystä vaan ehdottaa, että musii- siikkia sävelletään, esitetään, kuunnellaan ja tulkitaan. killa on erityisiä profeetallisia kykyjä. Se ei vain heijasta Konsertit eivät ravistele, puhuttele tai kyseenalaista. Lop- maailmaa, vaan sen avulla voidaan myös ennustaa tu- putulos kuulostaa teknisesti taitavalta nykymusiikilta, levaisuutta. Musiikki ei ole sävelsuhteita ja abstrakteja mutta siinä kaikki. muotoja vaan konkreettista ihmiselämän ja kulttuurin Traditiota ei kuitenkaan voi hylätä täydellisesti. Ei ilmausta. Teoksessaan Attali rakentaa utopiaa, joka kysyy mitään synny tyhjästä. Ratkaisuja nykymusiikin on- musiikin tulevaisuutta hälyn näkökulmasta. Mitä häly gelmiin voidaankin löytää vakiintuneiden musiikinhis- musiikissa ennustaa? torioiden reuna-alueilta. Ohimennen mainitut ja osittain Attalin teos avaa näkymän, jossa musiikin harjoit- ohitetut ajattelun idut voivat kasvaa nykymusiikin ki- taminen siirtyy uudenlaiseen, vanhojen koodien rauni- peästi kaipaamaksi vaihtoehtoiseksi historiaksi, muu- oilta syntyvään ajanjaksoon, ’sommitteluun’ (la compo- toksen horisontiksi, musiikin toiseksi avantgardeksi. sition). Syntyvä uusi musiikki toimii tunnettujen insti- Nykymusiikki on jäänyt polkemaan paikalleen, sillä tuutioiden ulkopuolella ja muodostaa kokonaan uuden sitä tuottava yhteisö ja instituutiot eivät ole pystyneet politiikan, joka ennustaa uudenlaisen yhteiskuntajär- hyödyntämään kumouksia, joita musiikin käsite viime jestyksen syntyä. Säveltäjiä, esittäjiä ja yleisöä ei eroteta vuosisadalla koki. Eräs noista kumouksista kiteytyy ’hä- toisistaan. Ketään ei vaienneta, vaan jokaisella on oikeus lyissä’, joiden ottaminen musiikin alueelle on nähty jopa säveltää oma hälynsä. Sommittelu on jatkuvaa kumo- 1900-luvun musiikin tärkeimpänä mullistuksena4. Esi- uksellista toimintaa, jossa toisteinen maailma jätetään merkiksi ranskalaisajattelija ja ekonomisti Jacques Attali taakse ja astutaan fantastiseen epävarmuuden valta- (s. 1943) ehdotti vaihtoehtoista hälyn tulkintaa vuonna kuntaan.6 1977 julkaistussa teoksessaan Bruits: Essai sur l’économie Länsimaisen taidemusiikin historiaa sekä 1900-luvun politique de la musique. Hänen näkemyksensä oli kui- massalevyteollisuutta yhdistää ei-spesialistien sulkeminen tenkin niin vallankumouksellinen suhteessa perinteiseen musiikkituotannon ulkopuolelle. Tästä Attalin utopia musiikintutkimukseen, että se on kenties vaiennettu sanoutuu irti. Yhteiskunnallinen eriytyminen joutuu kri- ilman asianmukaista tarkastelua, kuten yhdysvaltalainen tiikin kohteeksi. Samansuuntaisia ajatuksia esitti myös musiikintutkija Susan McClary (s. 1946) ounastelee5. hälyjen estetiikan ensimmäinen filosofi, italialainen fu- Useat musiikinhistoriat sivuuttavatkin hälyt täysin. turisti Luigi Russolo (1885–1947)7. Hälyjen näkökulma Attalin filosofinen avaus hälyn merkityksistä mu- musiikkiin ylittää tyhjäksi hokemaksi muuttuneen aja- siikin käsitteelle on yksi avarakatseisemmista länsimaisen tuksen ”mikä tahansa ääni voi olla musiikkia”. Pikem-

98 niin & näin 3/2015 minkin se ehdottaa suuria muutoksia konventionaalisen ulkopuoliselta, joka mahdollisesti häiritsisi musiikin ko- musiikin käsitteeseen. konaisvaltaista kokemusta.9 Attali tarkastelee eurooppalaisen musiikin historiaa 1900-luvun mittaan yhdeksi tärkeimmäksi vallanku- kolmen musiikkituotannon aikakauden, ’uhraamisen’ mouksellisista tavoitteista klassisessa musiikissa muodos- (le rituel sacriﬁciel), ’representaation’ (la représentation) tuikin konserttihiljaisuuden häiritseminen. Hälytaiteen ja ’toiston’ (la répétition) kokonaisuutena. Tärkeintä futuristisessa manifestissaan L’ a r t e d e i r u m o r i (1913) käännekohtaa musiikin tuotantotapojen muutoksessa Russolo hyökkää kiivaasti klassisen musiikin perin- ja myös askelta kohti kaupallista musiikkikulttuuria teitä vastaan. Vaikka futuristit olivat syvästi rakastaneet hänelle edustaa representaatio. Euroopassa tähän aika- suurten mestareiden harmonioita, hän kirjoittaa, olivat kauteen siirryttiin vähittäin 1300–1500-lukujen välisenä he nyt saaneet niistä tarpeekseen. Iänikuisten Eroican ja aikana. Keskeisin muutos oli painokoneen keksiminen: Pastoraalin kuulemisen sijasta he halusivat irrottautua sen myötä nuotit alkoivat levitä. Tätä ennen etupäässä konserttisalin konventioista täysin. Sen sijaan, että he suullinen perinne oli välittänyt kulttuuriperintöä ja yllä- olisivat kerta toisensa jälkeen kuunnelleet esityksiä klas- pitänyt kansakunnan musiikillista muistia. Viimeistään sikoista, he tahtoivat yhdistellä itse, omassa mielikuvi- 1700-luvulla musiikin harjoittamisesta tuli säänneltyä tuksessaan raitiovaunujen, autonmoottorien, kärryjen ja toimintaa: muusikkojen ja säveltäjien toiminta perus- rähinöivien väkijoukkojen hälyjä. Heillä oli nyt uudet tettiin sopimuksille ja omaehtoisesti toimineiden vael- korvat, jotka halusivat musiikin ohella kuunnella uudella tavien trubaduurien toiminta kiellettiin. Hoveissa kuun- tavalla myös luonnon, ihmisten, eläinten ja koneiden neltiin vain palkattujen ammattimuusikkojen esityksiä ääniä. Uudet akustiset aistimukset osoittivat, että uusi partituureihin kirjatusta musiikista. Säveltäminen, esittä- taiteenlaji, hälyjen taide, tultaisiin perustamaan kaikkien minen ja kuunteleminen erotettiin toisistaan. Myös jako äänten pohjalta.10 arvokkaaseen oikeaan musiikkiin sekä rahvaanomaiseen Hälyjen näkökulma musiikkiin julistaa, ettei musii- kansanmusiikkiin sai alkunsa. kille voida vetää rajoja. Tätä sanoman puolesta puhuivat Seuraava suuri mullistus oli 1900-luvun äänentallen- myös esimerkiksi ranskalaissäveltäjät Erik Satie ja Darius nustekniikka, alkoi toiston aikakausi. Äänitteet toimivat Milhaud. He pyrkivät jo 1920-luvulla tuhoamaan kon- esimerkkeinä siitä, miltä musiikin tuli kuulostaa. Samalla serttikäytänteitä pyytämällä kuulijoita liikkumaan ja äänitetuottajat ja studioteknikot liittyivät osaksi mu- metelöimään esityksen aikana. Musiikkia ei voida esittää siikin ammattikuntaa. Klassisen musiikin kohdalla ääni- ja kuunnella vakuumissa, vaan se on aina osa sitä ympä- tetuotanto ei korvannut konserttisalin merkitystä, mutta ristöä, jossa se soi.11 Samoin John Cage julisti 1950-lu- muille musiikkigenreille se merkitsi samankaltaista val- vulla, ettei nykymusiikki voi olla aidosti nykyistä niin tarakennetta kuin esityskulttuuri konserttimusiikille. Se kauan kuin se perustuu mestariteosten kokoelmaan ja hankaloitti musiikin vapaata harjoittamista. pitää kiinni tarkoin varjelluista rajoistaan. Tällainen mu- Konserttisalissa kiteytyvät klassisen musiikin valta- siikki perustuu jatkuvalle seinien korjaamiselle, huolelle asemat ja eriytymisen aiheuttamat ongelmat – sekä kä- musiikin ja siihen kuulumattoman aineksen sekoittumi- sitteellisesti että konkreettisesti. Kanadalainen säveltäjä ja sesta, ei nyt-hetkisyydelle, jossa musiikkia ei eroteta jat- ääniekologi R. Murray Schafer (s. 1933) on tarkastellut kuvasti muuttuvasta ympäristöstään. Museot ja akatemiat konserttisalin merkityksiä länsimaisen musiikkikäsityksen ovat ”hilloamiskeskuksia”, mutta nykymusiikissa aikaa ei muotoutumiselle. jää säilömiseen, sillä elämä on elettävänä.12 Hänen mielestään länsimaisen musiikin historia tulisi 1900-luvun hälytaiteen vaatimaton ja yksinkertainen kirjoittaa kokonaan uudelleen – seinien näkökulmasta. ele, konserttisalin ovien avaaminen, uudisti musiikin het- Viimeistään romantiikan aikana klassista musiikkia ei kessä. Kuten Attali kirjoittaa, teko julisti, ettei musiikkia voitu enää esittää ilman konserttisalia. Ulkona ympä- tule tehdä temppelissä, konserttisalissa eikä kotona, vaan ristön äänet häiritsivät kuuntelemista. Säveltaiteen auto- kaikkialla. Kenen tahansa tulee tuottaa musiikkia joka nomisuuden korostaminen suhteessa ympäröivään maa- paikassa, millä tavalla tahansa.13 ilmaan ja halveksuva suhtautuminen ohjelmallisuuteen kuuluvat absoluuttisen musiikin ihanteeseen. Tälle ideo- logialle seinät ovat välttämättömyys. Konserttisali on hil- Mikä tahansa joka ääntelee jaisuussäiliö.8 Konserttisalien avaaminen on se radikaali uudistus, jota Sittemmin konserttisalihiljaisuudesta on tullut klas- myös meidän aikamme musiikki tarvitsee. Vallankumo- sisen musiikin lähtökohta. Hiljaisuus edellyttää kui- uksen toteutumismahdollisuutta varjostaa se, että ideaa tenkin joidenkin äänien vaientamista. Jotta musiikki pidetään jo elettynä ja koettuna avantgardena, pelkkänä voisi soida puhtaasti, täytyykin määritellä, mitkä äänet hauskana historiallisena kokeiluna. Ovien avaamisen ja asiat muodostavat sille häiriön. Kuten musiikintutkija merkitystä ei mietitä kunnolla. Hälyjen vallankumouk- Juha Torvinen kirjoittaa, konserttihiljaisuus representoi sessa eivät vain korvat ja konserttisalien ovet avaudu ym- symbolisesti – ja joskus konkreettisestikin – tradition päristön äänille, vaan koko musiikin käsite kumoutuu. halua vaientaa muut kuin porvarillisen arvomaailman Kaikki historialliset ja vakiintuneet rakenteet kyseenalais- äänet. Konserttisalissa hiljaisuus suojaa musiikkia yhteis- tuvat, sekä konkreettiset että kuvitellut rajat raukeavat. kunnallisilta, ideologisilta ja poliittisilta ääniltä, kaikelta Hälyt virittävät mielet uudenlaiselle, vielä toteutumatta

3/2015 niin & näin 99 jääneelle musiikille, jossa vallitsee täydellinen tasa-arvo omaan mahdottomuuteensa ja paradoksaalisuuteensa, tekijöiden, kuulijoiden ja soittajien kesken. vaan avaa mielet kokonaan uudenlaiselle musiikin har- R. Murray Schafer esittää akustisen ekologian teori- joittamiselle. assaan (1977), että tulevaisuudessa musiikin käsite tulee Hälyjen vallankumous ulottuu myös kysymykseen peruuttamattomasti muuttumaan, kun itsellisen mu- tasa-arvosta. Kuten Attali kirjoittaa, hälyt merkitsevät siikin maailma korvataan musiikin ja ympäristön su- lopulta sitä, että jokaisella ihmisellä on oikeus sommitella lautumisella. Uuden musiikkikäsityksen myötä ei voida oma elämänsä.16 Avoin musiikin ymmärtämisen tapa enää voida sanoa, missä ympäristö loppuu ja musiikki on erityisen tärkeä nykypäivänä ihmisten välisen eriar- alkaa. Kaikki aiemmat käsitykset musiikista unohtuvat, voisuuden alati kasvaessa. Se on tärkeä myös siksi, että sillä musiikki on koko ajan läsnä kaikkialla. Koko maa- ihmiskunta on yhä edelleen sokea luonnon pahoinvoin- ilman äänimaisema on suunnaton makrokosminen sä- nille vuosikymmenien ympäristökatastrofeista huoli- vellys, jonka yleisönä, esiintyjinä ja säveltäjinä olemme matta. Aikamme taide ei voi olla enää samanlaista kuin me.14 Näin ollen musiikki voidaan määritellä kenen ta- ennen. hansa päätökseksi kuulla mitä tahansa musiikkina koska Hälyt eivät juhli teknologista aikakautta tai modernia tahansa. Muusikko on yksinkertaisesti kuka tahansa ja elämää. Sen sijaan ne ovat alkusysäys uudenlaiseen eet- mikä tahansa, joka ääntelee.15 tiseen musiikkituotantoon, joka on myös ekologisesti Nykymuusikolla on kaikki mahdollisuudet käy- tiedostavaa. Se perustuu musisoivan ihmisen ja ym- tössään. Tämä vapaus on paljon laajempi kuin aiemmin päristön sekä siinä elävien eliöiden välisten suhteiden kuvaamani ajatus siitä, että kaikki on mahdollista nyky- kuuntelemiseen. Erilaisten äänten kuulemiseen. Musiik- säveltäjälle. Musiikin todellinen avaaminen tarkoittaa, kikulttuuri on valmis siirtymään esittävästä säveltaiteesta että se aukeaa spesialistien sijaan kenelle tahansa ihmi- ja harvainvallasta kohti elävää ja tasa-arvoista äänellistä selle, jokaiselle äänelle ja lopulta koko maailmalle. Mu- taidetta. Tulevaisuuden musiikissa hierarkkiset rakenteet siikki koskee kaikkia. Juuri tässä mielessä nykymusiikin rapistuvat ja se muotoutuu uudenlaisten eettisten peri- tekijöiden tulisi pohtia uudelleen ajatusta ”kaikki on aatteiden pohjalta. Muutos on väistämätön, miksi emme mahdollista”. Tässä näkökulmassa päämäärä ei kumoudu astuisi siihen jo nyt?

Viitteet of Minnesota Press, Minnesota 2006. World (1977). Destiny Books, Rochester, Cage, John, Composition as Process (1958). Vermont 1994. 1 Ks. esim. Maegaard 1964, 57–58. Teoksessa Silence. Lectures and Writings. Schafer, R. Murray, Music and the 2 Ks. esim. Taruskin 2005, 1 & 14–15, Wesleyan University Press, Middletown Soundscape. Teoksessa The Book of analyysi uuden musiikin poliittisesta 1973, 18–56. Music and Nature. An Anthology of tehtävästä toisen maailmansodan jäl- Cage, John, Silence. Lectures and Writings Sounds, Words, Thoughts (1993). Toim. keen. (1961). Wesleyan University Press, Mid- David Rothenberg & Marta Ulvaeus. 3 Salmenhaara 1991 [1983], 326. dletown Connecticut 1973. Wesleyan University Press, Middletown 4 Ks. esim Attali 1977; Cage 1961; Maegaard, Jan, Musiikin modernismi Connecticut 2001, 58–68. Schafer 1977; Tiekso 2013. 1945–1962 (Musikalsk modernisme, Schafer, R. Murray, The Music of the Envi- 5 McClary 1985, 14. 1945–1962, 1964). Suom. Seppo Hei- ronment. Teoksessa Audio Culture. 6 Attali 1977, 133–146. kinheimo. WSOY, Helsinki 1984. Readings in Modern Music (1973). Toim. 7 Luigi Russolon ensimmäinen, lentoleh- McClary, Susan, Teoksessa Attali, Jacques, Christopher Cox & Daniel Warner. tisenä julkaistu manifestikirje L’arte dei Noise. The Political Economy of Music Continuum, New York & London Rumori on päivätty 11.3.1913; saman (Bruits. Essai sur l’économie politique 2004, 29–39. niminen manifestikokoelma, joka sisäl- de la musique, 1977) (1985). University Suomen säveltäjät, Yleisradio, http://yle. tää pääosin aiemmin ﬁrenzeläisessä futu- of Minnesota Press, Minnesota 2006, ﬁ/aihe/kategoria/klassinen/suomen- ristisessa Lacerba-lehdessä v. 1913–1915 149–158 saveltajat, 2015. julkaistua aineistoa ilmestyi v. 1916. Milhaud, Darius, From ”Notes Without Kalevi Aho 8 Schafer 1977, 103; 1992, 35. Music”. Teoksessa Contemporary Compo- Perttu Haapanen 9 Torvinen 2009, 42–43. sers on Contemporary Music (1953). Mikko Heiniö 10 Russolo 1916, 11. Laaj. p. Toim. Schwartz, Elliott & Kaija Saariaho 11 Ks. Milhaud 1998, 37–38. Childs, Barney. Da Capo Press, New Johan Tallgren 12 Cage 1958, 44–46; Tiekso 2013, 254. York 1998, 33–39. Riikka Talvitie 13 Attali 1977, 136–137. Russolo, Luigi, L’arte dei rumori. Poesia, Harri Vuori 14 Musiikin ja ympäristön rajojen sulautu- Milano 1916. Taruskin, Richard, The Oxford History of misesta ks. Schafer 1977, 110–114, 205; Salmenhaara, Erkki, Musiikki ensi vuositu- Western Music, Vol. 5. The Late Twentieth Schafer palaa aiheeseen 2001, 58; maail- hannella (1983). Teoksessa Löytöretkiä Century. New York, Oxford University masta makrokosmisena sävellyksenä ks. musiikkiin. Valittuja kirjoituksia 1960– Press, Oxford 2005. Schafer 1973, 2, 37. 1990. Toim. Kalevi Aho. Gaudeamus, Tiekso, Tanja, Todellista musiikkia. Kokeelli- 15 Schafer 1977, 5. Helsinki 1991, 322–327. suuden idea musiikin avantgardemanifes- 16 Attali 1977, 132. Schafer, R. Murray, Music, Non-music and teissa. Poesia, Helsinki 2013. the Soundscape. Teoksessa Companion Torvinen, Juha, Mistä hiljaisuus kertoo? to Contemporary Musical Thought Vol Kokemuslähtöisiä huomioita konsert- Kirjallisuus 1. Toim. John Paynter ym. Routledge, tihiljaisuuden merkityksistä. Musiikki Attali, Jacques, Noise. The Political Economy of London 1992, 34–46. 3–4/09, 26–53. Music (Bruits. Essai sur l’économie poli- Schafer, R. Murray, The Soundscape. Our tique de la musique, 1977). University Sonic Environment and the Tuning of the

100 niin & näin 3/2015 epäilystä sielulle

david hume Keskusteluja luonnollisesta Edes susi ei kiu- uskonnosta saa arkaa laumaa (Dialogues Concerning ”pahemmin kuin Natural Religion, 1779) taikausko kurjan Suom. Tapani Kilpeläinen kuolevaisen ahdis- niin & näin -kirjat 2015 tunutta rintaa.” 152 sivua isbn 978-952-5503-90-6

Keskusteluja luonnollisesta uskonnosta tarjoilee tähdellisiä Skottivalistaja David Humen (1711–1776) käsittelyssä juma- tuumailun virikkeitä niin tunnustajalle kuin kieltäjällekin. lan olemassaolon puolesta ja sitä vastaan esitetyt perustelut Lukija pääsee aitiopaikalle seuraamaan Demean, Filonin muuttuvat eläviksi ja vivahteikkaiksi. Keskusteluja luonnolli- ja Kleanthesin sanaharkkaa, jossa korkeimman olennon sesta uskonnosta on paitsi mitä painavin f losof nen tutkiel- olemassaoloa tai olemattomuutta valotetaan perusteluin ja ma myös mitä herkullisin kaunokirjallinen taidonnäyte. äkkäyksin, argumentein ja kokkapuhein. Lopputuloksena on yliveto esitys uskonnonfilosofian ytimestä. Hinta 32 € (kestotilaajille 24 €)

3/2015 niin & näin 101 WWW.NETN.FI/KAUPPA 040 721 4891 102 niin & näin 3/2015 Tere Vadén Nouseva voima Yngwie J. Malmsteen, Relentless. The Memoir. Wiley, Hoboken 2013. 273 s.

os tarvitsee todistaa, että Zeun otsasta voi yhä Malmsteen itse pitää juuri nopeiden juoksutusten täs- Pallas Athenen tavoin lennähtää valmiita vaiku- mällisyyttä tärkeimpänä teknisenä ominaisuutenaan. Vii- tusvaltaisia luomia, voidaan ottaa esille Yngwie meistään siinä vaiheessa, kun vekkulimainen Paul Gilbert Johan Mamlsteen, oikealta nimeltään Lars Johan otti plektrakäteen avuksi sähköporan, oli asevarustelun JYngve Lannerbäck. Malmsteen syntyi vuonna kaltainen kitarasankarien nopeuskilpailu käynyt yhden 1963 Tukholman lähiöön. 80-luvun alussa nauhoite- tien loppuun. Ei Malmsteenin varmaankaan tarvitse tuilla demoilla 18-vuotias Malmsteen soitti kutakuinkin väheksyä soittonopeutta happamana pihlajanmarjana, yhtä taidokkaasti ja samoin melodiakuvioin kuin 90-lu- mutta silti hän korostaa ennen kaikkea omaa soittopuh- vulla, 2000-luvulla ja vielä nykyään1. Vaikutelma on tauttaan nopeissakin jaksoissa. väistämätön: ikään kuin ikuinen Malmsteen olisi heitetty kömpelöhköjen kellarimuusikoiden keskelle. Mestarillisuuden saavuttamisen menetelmä on Malm- Vasten kollektiivista ja kalsaa steenin esittämänä yksinkertainen. Hän kertoo lapsuu- Pohjoismaiselle lukijalle elämäkerta antaa paljon samas- desta saakka soittaneensa koko ajan ja ottaneensa kitaran tuttavaa. Malmsteenilla on lapsuudessaan ollut periaat- mukaan kouluunkin, silloin kun siellä kävi. Varhaistei- teessa kaikki kunnossa, mutta ei ehkä lopulta kuitenkaan. nivuosina hän hämmästytti soittokaverinsa osaamalla Äiti oli kenties liiankin sallivainen, turhautunut taiteilija, kaikki Ritchie Blackmoren soolot nuotista nuottiin. Hän jonka oli elätettävä perhettään palkkatyöllä käytännössä kuunteli myös klassista musiikkia ja oli töissä soitinliik- yksinhuoltajaäitinä. Isoveli ja -sisko yhtä aikaa kaitsivat keessä. Silti jää jonkin verran selittämättömäksi, mistä ja hööpöttivät. aineksista hän kutoo omintakeisen klassisvivahteisen ja Kirjassa Malmsteen palaa kerta toisensa jälkeen supernopean tyylinsä. Blackmore soitti varsinkin tuolloin lapsuus- ja nuoruusvuosien Ruotsin tarkemmin määrit- hyvin bluespohjaisesti ja käytti klassisia sävyjä vain maus- telemättömään, kaikkialla luuraavaan ”kunnollisuuden” teena, kun taas Malmsteenille lyydialaiset ja fryygialaiset ja normaaliuden vaatimukseen. Hän ei voi sulattaa aja- asteikot ovat ruisleipää. tusta, että elämän on kuljettava kutakuinkin hahmo- Kaikkeen aiemmin kuultuun verrattuna Malm- teltavissa olevia ratoja, koulun kautta oikeisiin töihin steenin ensimmäiset levyt, Rising Force (1984) ja Mar- ja niin edelleen. Kollektivistinen ilmapiiri ei kannusta ching Out (1985), olivat sukupolvikokemuksia ja ilmes- erottautumaan muista. Varsinkin yhdysvaltalaiselle ylei- tyksiä. Rokkikitarismia seurannut tunnisti niistä välittö- sölle Ruotsia on helppo luonnehtia kattavasti ”sosialisti- mästi, että nyt täällä tapahtuu kummia ja että maailma seksi”. Toinen asia, jota hän entisessä kotimaassaan vihaa, on muuttunut. Seikka on vielä hämmästyttävämpi, kun on jatkuva kylmyys ja pimeys: ”Kun muistelen Ruotsia, ottaa huomioon, että 70-luvulla oppi oli moninkertai- mielessäni on ensimmäisenä pimeys, pureva kylmyys, sesti tiukemmassa kuin nykyään. Nyt YouTube tulvii ja lumipenkat yhdeksän tai kymmenen kuukautta vuo- 190 x 160 cm 160 x 190 yksityiskohtaisia opetusvideoita mistä tahansa soitto- tai dessa.” (5) Matkalla reenikämpälle on kylmä, reenikäm- soitintekniikan osa-alueesta, mutta 70-luvulla Eddie van pällä on kylmä, kaljotellessa ulkosalla on kylmä. Ei sikäli, Halen saattoi kääntyä selin yleisöön estääkseen ﬁnger- että Malmsteenilla olisi kovin rankkaa valitettavaa, koska tapping-tekniikkansa leviämisen liian laajalti. Malmsteen äidinpuoleinen varakas isoäiti piti huolta, että soitto- väittääkin keksineensä omin päin tavan kovertaa kitaran kamat ja reenikämpät kuitenkin löytyivät. kaula nauhojen väliltä tarkemman kontrollin saavuttami- Suuri osa Malmsteenin persoonallisuudesta ja siihen seksi – tavan, jota myös Blackmore käytti. elimellisesti liittyvästä musiikista on syntynyt suorana vas- Malmsteenin musiikista vitsaillaan totuudenmu- tareaktiona yksilöllisyyden tukahduttavaan paineeseen ja kaisesti, että hän on tehnyt samaa biisiä ja samaa levyä kylmyyteen. Jos Malmsteen vain voi jotenkin erottautua uudestaan ja uudestaan. Ero muihin yhden tempun he- joukosta, hän tekee sen. Kuten kirjassa lainattu Spinal vosiin ja yhden hitin bändeihin kuitenkin on, että Malm- Tap -hahmo David St. Hubbins lausuu: ”On hienoa, että

(2013–2014), teippi, akryyli, liima, muste ja spray PVC:lle spray ja muste liima, akryyli, teippi, (2013–2014), steenin perussetti on soittoteknisesti ja musiikkiteoreetti- hän laittaa levynkansiin nimensä muodossa Yngwie J.

Icarus sesti haastavampi kuin pentatoninen runttaus AC/DC:n Malmsteen – ei sitten ole vaaraa sekoittaa häntä muihin tapaan. Malmsteenin murrettuihin sävelasteikkoihin, alalla liikkuviin Yngwie Malmsteeneihin.” (1) tarkkaan artikulaatioon ja hallittuun sormivibraan perus- Vuonna 2003 Malmsteen kiersi Steve Vain ja Joe

Ville Kylätasku, Kylätasku, Ville tuvaa melodiaryöpytystä tulee kuin hanasta kääntämällä. Satrianin kanssa jakamassa kitarayliannostuksia nimellä

3/2015 niin & näin 103 G3. Yhteissoitoissa tyylitaiturit ja herrasmiesmäisistäkin olisi tietyissä puitteissa varaa tulkita ja improvisoida. elkeistä tunnetut Vai ja Satriani yrittivät jossain määrin Pikemminkin yhtye on orkesteri, jonka jokainen jäsen, sovittaa soittonsa kappaleiden henkeen (Neil Youngia laulajaa myöten, esittää Malmsteenin kirjoittamaa par- ja Jimi Hendrixiä), kun taas Malmsteen aina soolo- tituuria. Kun yhtyeeseen sitten tulee rokkitaustaisia vuoron saadessaan päästeli menemään anteeksipyytele- jäseniä, erilainen käsitys bändin luonteesta ymmärret- mättömän pidäkkeettömän lurituksen, jolla oli hyvin tävästi aiheuttaa pahaa kitkaa, lyhytaikaisia työsuhteita vähän tekemistä soitetun kappaleen kanssa. Ikään kuin ja katkeria jälkikommentteja. Malmsteenin saa tällai- Yngwie olisi vieläkin ollut täynnä autotallienergiaa, sissa tilanteissa helposti näyttämään suuruudenhullulta raivoa todistaa olevansa joku muu kuin muut. Par- ja kohtuuttomalta, mutta oikeastaan hän toteuttaa eri- haimmillaan tämä Yng-way tuottaa herkullisia tuloksia, laista näkemystä yhdessä soittamisesta; klassisen mu- kuten vuoden 2000 versiossa ABBAn hitistä ”Gimme! siikin malli on lainattu rokkiyhtyeeseen. Vain sävel- Gimme! Gimme!”. Suoraviivaisuus ja energiataso yh- täjällä, johtajalla ja solistilla – jotka tässä tapauksessa distettynä jälleen täysin väärästä genrestä pulpahtaviin ovat yksi ja sama henkilö – on musiikillisia vapauksia soololurituksiin nostavat muutenkin vetävän kap- toteuttaa käsityksiään. paleen uusille kierroksille. Tästäkin syystä Malmsteenin Vaikka tämä ympäristössään outo vaatimus ei mu- jatkuva pysytteleminen omalla mukavuusalueella melko siikillisesti ole lopultakaan kohtuuton, Malmsteenin yk- tarkasti on sääli, koska hän osaa halutessaan soittaa sinvaltius on sittenkin hän oman työnsä tiellä. Tuskin myös kohtuullisen muhevaa bluesia, kuten esimerksi yhdeltä ihmiseltä voidaan odottaa enempää kuin ko- Hendrixin kappaleessa ”Spanish Castle Magic” (myös konaisen uuden musiikkityylin – ”neoklassisen kitara- vuoden 2000 kokoelmassa Anthology). hevin” – perustamista, mutta sittenkin Malmsteen ju- Henkilökohtaisen elämän puolella mukavuusalu- mittaa. Odotettavissa ollut hyppy perinteisemmän klas- eella pysyttely näkyy lämpimän asuinpaikan valintana sisen musiikin pariin toteutui yhteistyössä perinteikkään ja mauttomina vaatteina. Malmsteenin paheet sopivat Tšekin ﬁlharmonisen orkesterin kanssa. Orkesteri levytti hyvin rokkistara-kliseeseen, mutta myös tukholmalais- vuonna 1998 Malmsteenin säveltämän ja yhdessä David pojan pirtaan: kännäystä, häirikkösoittoja, nopeita autoja Rosenthalin kanssa orkestroiman teoksen Concerto Suite ja ylisuuria koruja. Kännipäiten kaljanhakumatkalla Yh- for Electric Guitar and Orchestra in E Flat Minor Op.1. dysvalloissa ajettu kolari vei viikoksi koomaan ja pakotti Jälleen Malmsteen itse korostaa eroa aiempiin rock-yhty- opettelemaan varsinkin oikean käden soittoliikkeet uu- eiden ja klassisten orkesterien yhteisteoksiin, kuten Deep delleen. Lukuisat avioliitot eivät kestäneet, kunnes ny- Purplen ja lontoolaisen Royal Philharmonic Orchestran kyinen siippa April laittoi niin Malmsteenin levy-yhtiön vuonna 1969 esittämään teokseen Concerto for Group kuin ruokavalionkin kuntoon. Herättämistään skandaa- and Orchestra, jonka sävelsi Jon Lord. Deep Purplen tapa- leista ja varsinkin ruotsalaisten iltapäivälehtien lööpeistä uksessa bändi soittaa ja ﬁlharmonia lisää instrumentteja, huolimatta Malmsteenin ylilyönnit ovat sittenkin jopa kun taas Malmsteenin teoksessa sinfoniaorkesterin so- – tavanomaisia. Poikkeuksellista on vain häpeämätön loistina toimii sähkökitaristi. vimma, jolla ne suoritetaan: jokakertainen valmius oman Malmsteenin seuraajille konsertto maistuu ja klas- taituruuden toteamiseen, kymmeniä rolexeja, satoja kita- sisen musiikin tuntijat ovat todenneet, ettei se sävel- roita, miljoonia nuotteja. lyksenä ole yhtä toivottoman yksipuolinen kuin jotkin muut rokkareiden yritelmät. Kirjasta paistaa myös Malmsteenin aito pelko, selviääkö hän konserton live- Liian hyvä itsekseen esityksestä kuivin jaloin, ja aito ylpeys saavutuksestaan. Yngwien suurin vahvuus, itseriittoisuus, on antiikin ta- Hän ei ole kuitenkaan jatkanut tähän suuntaan, vaan rujen ennustamaan tapaan myös hänen suurin heikko- on läpi 2000-luvun julkaissut soololevyjä, jotka ovat utensa. Hän ei ole oikeastaan koskaan antanut toisen enemmän tai vähemmän onnistuneita muunnelmia tee- elävän muusikon haastaa itseään eikä ole tarvinnut masta Rising Force. sparrauspartneria Jagger–Richards- tai van Halen–Roth- Turhan moni lahjakas muusikko tyytyy ikääntyessään vaikutteisten teostensa lähteeksi. Lyhytaikainen lyöttäy- perustamaan oman studion, ikään kuin valmentajaksi tyminen yhteen entisen Rainbow-laulaja Joe Lynn Tur- siirtyvä urheilija. Musiikin voima osoittautuu olleen nerin kanssa tuotti Odyssey-levyllä (1988) Malmsteenin pääasiassa nuoruuden puhkua. Tällainen pelko herää suurimmat hitit, joilla Turnerin ja tuottajien keskitieystä- jo Malmsteeninkin kohdalla, varsinkin koska omassa vällisempi maku kuuluu. Mutta sen pidempään yhteistyö studiossa tuotetut levyt kuten Perpetual Flame (2008) ei kestänyt. Ruotsalainen kosketinsoittaja Jens Johansson ja High Impact (2009) kuulostavat kovin tinapurkki- lienee ainoa, jonka lavaläsnäolo, nopeuskisassa pärjää- maisilta. Liiallinen itsenäisyys kuristaa jo soundiakin. väiset soittotaidot ja sairaalloiset käytännön pilat ovat Malmsteen ei ole laulunkirjoittaja sanan täydessä merki- tosissaan ajaneet Malmsteenia parempiin suorituksiin. tyksessä. Hän osaa luoda mielenkiintoisia sointuraken- Muuten hän on musiikkinsa ja yhtyeensä yksinvaltias, teita ja melodiakulkuja, mutta harvoin niistä muodostuu kuten hän kirjassa moneen kertaan toteaa. tarttuvia kokonaisuuksia pop-tyyliin. Hän on kehittynyt Malmsteenin yhtye ei sen paremmin studiossa kuin soloistina ja soittajana, mutta ei juurikaan biisintekijänä kiertueellakaan oikeastaan ole bändi, jonka jäsenillä tai orkesterin kokoajana, managerina tai johtajana. Täs-

104 niin & näin 3/2015 säkin hän haluaa, kohtalokseen, olla täysin itseriittoinen; lähes levyttämättömänä live-esiintyjänä, kuten teki hänen Malmsteenia tullaan kuulemaan Malmsteenin virtuosi- esikuvansa Niccolò Paganini. teetin vuoksi. Sanotaan, että jos on lusikalla annettu, ei voi kau- Malmsteen onkin parhaimmillaan päästessään sooloi- halla vaatia. Mutta entä jos onkin annettu oikein saavilla? lemaan onnistuneen sointurakenteen kantamana, kuten Malmsteenilta ei ainakaan olisi kohtuutonta vaatia vielä kappaleissa ”Priest of the Unholy” (levyllä Perpetual yhtä askelta eteenpäin, koska hän tiivistää musiikillisen Flame) tai ”Eclipse” (samannimiseltä levyltä vuodelta asenteensa osuvasti myös sanoiksi: ”More is more.” 1990). Samasta syystä hän on myös kiinnostava live- esiintyjä, joka tilanteessa innostuu reagoimaan studiota ja partituurin seuraamista rikkaammalla ja vakuuttavam- Viitteet malla tavalla – myös ”Priest of the Unholy” kuulostaa 1 https://www.youtube.com/watch?v=XKnrOwhx3sc&index=1&li st=PLx09kk_3MMd9K5TTSJuVtvPY70ACXwUcT; http://www. paljon avarammalta ja lennokkaammalta Young Guitar liveleak.com/view?i=b38_1415478398 -lehdelle heitetyssä instrumentaalidemossa vuodelta 2 https://www.youtube.com/watch?v=MVa3W4y_Ge4 20082. Kenties hän olisi luonut paremman legendan

Sini Mononen Mahdollisen kuuntelu Susanna Välimäki, Muutoksen musiikki. Pervoja ja ekologisia utopioita audiovisuaalisessa kulttuurissa. Tampere University Press, Tampere 2015. 339 s.

ngels in America -televisiosarjan musiikki soi American ohella queer-kuuntelussa ovat elokuvat Trans- monia maailmoja. Ainakin ambientia, elek- america (ohj. Duncan Tucker, USA 2005) ja Tunnit troakustista musiikkia, jazzia ja kirkkomu- (ohj. Stephen Daldry, USA 2002). Sen sijaan Terrence siikkia yhdistelevä sarja viestii musiikillaan Malickin elokuvia Elämän puu (2011) ja Uusi maailma ”monikulttuurisuutta ja ylirajaisuutta, iden- (2005) eritellään ekomusikologisesti. Suomen Kansallis- titeettienA rikkautta ja postmodernin elämän moniainek- teatterissa esitetty Kristian Smedsin tulkinta Tuntematto- sisuutta” (40). Televisiosarja avaa Susanna Välimäen teos- masta sotilaasta (2007) edustaa tutkimuksessa yleisemmin analyysit, joista kirjoittaja punoo ajankohtaisen ja moni- yhteiskuntakritiikkiä. kerroksisen tekstin. Kirjassa yhdistyy nykyisen musiikkifilosofian kaksi suurta aihetta: ihmisoikeuskysymysten kietoutuminen Toiveikas pervokorva sukupuolivähemmistöjen asemaan ja vuosituhannen Keinotekoista normaaliutta vaativa kulttuuri näyttäytyy vaihteessa omaksi tutkimusalakseen vakiintunut ekomu- Muutoksen musiikissa väkivaltaisena ja elämää kieltävänä. sikologia. Ahdistuksen ja apokalypsin maalaamisen sijaan Vahvasti normatiivinen yhteiskunta asettaa korkean kyn- Muutoksen musiikki on toiveikas. Se keskittyy muutoksen nyksen niin yksilön kuin koko ekosysteemin mahdolli- avaamiin mahdollisuuksiin ja keskeneräisyyteen sisäl- suudelle toipua käyttöarvoksi alennetusta elämästä. Per- tyvään toivoon. vouttamisen strategiat tuovat toivoa. Filosofisesti virittyneen kirjan kysymyksenasettajia ovat Välimäki käyttää vakiintunutta queer-termiä ’pervo’ audiovisuaaliset taideteokset, joita kaikkia yhdistää kantava ja johtaa siitä metodologis-filosofisen käsitteen ’pervo- yhteiskunnallinen ääni. Kirjassa filosofisella, toiveikkaalla korva’ (15–17). Käsitteen hän määrittelee musiikin- ja ihmettelevällä asenteella kuunneltavat teokset ovat tutkimuksellisena asenteena, joka purkaa tutkimusma- suuren yleisön tavoittavia ja puhuttelevia. Tärkeiksi käsit- teriaalissa vallitsevia sukupuoleen ja seksuaalisuuteen teiksi nousevat utopia, pervoja transkorva sekä yhteen- liittyviä normeja. Pervokorva on kriittinen ja kohteensa kuuluvuus. Pervo- ja transkorva kuuntelevat positiivisia pervouttava. Se kuuntelee sekä omaa identiteettiään että utopioita, kun taas yhteenkuuluvuutta maailman kanssa maailmaa etsien lakkaamatta mahdollisuuksia normeista tavoitellaan ekomusikologian eli soivaa kulttuuria ekokriit- vapaaksi vikuroivaan elämään. tisesti tutkivan tutkimuseetoksen avulla. Pervokorvalla kuunneltu elokuva Transamerica Kirja liukuu seksuaali-identiteettiä pohtivista kysy- avautuu päähenkilö Breen (Felicity Huffman) sisäisenä myksistä kohti ekokriittistä fenomenologiaa. Angels in muutoksena. Sukupuolenkorjausta läpikäyvä transnainen

3/2015 niin & näin 105 ”Musiikissa voi kuulla, kuinka henkilöt ovat sulkeutuneet oman aikansa normaaliutta vaativiin käsityksiin, joista he kamppailevat ulos.”

Bree harjoittaa naisen ääntään liu’uttamalla sitä korkeasta käsitettä. 1950–luvulla puutteenalaista aikaa pohtineen rekisteristä matalaan. Välimäki kutsuu Breen hätkäh- Heideggerin mukaan ihminen on unohtanut elämän dyttävän laajaan rekisteriin venyvää ja normatiivisia su- varsinaisen merkityksen. Olemisen sijaan eläminen raa- kupuolirooleja murtavaa ääntä ”transääneksi” (85–86). mittuu muun muassa välineellisyydellä ja teknis-tie- Transääni esittää subjektiuden peruskysymyksiä: kuinka teellisellä ajattelulla. Puutteenalaisena aikana taiteilijan ääni pääsee kuuluviin, vastaako se kantajansa identi- tehtävänä on muistuttaa, mitä on olla olemassa maail- teettiä, tuleeko se kuulluksi? Elokuvassa myös Breen elin- mankaikkeudessa ilman teknologisen maailmankuvan ympäristössä soiva musiikki on merkittävä muutoksen välineellistä taakkaa. katalysaattori. Amerikkalainen kantri-, bluegrass-, folk- Välimäki jäsentää puutteenalaisen ajan käsitteellä ja gospelmusiikki ovat tyypillisiä tie-elokuvalle, jollainen jäsentää Malickin Uusi maailma -elokuvassa powhatan- myös Transamerica on. Ne voidaan liittää myös homo- heimoon kuuluneen Matoakan (Q’orianka Kilcher) kammoisen kulttuurin sävelmistöön, jossa erityisesti kokemusmaailmaa. Matoaka tunnetaan paremmin län- konservatiivinen käyttömusiikki on este pervon kult- simaisessa kulttuurissa Pocahontaksena, brittiläisen kolo- tuurin muutosvoimalle. Pervokorva kuulee kuitenkin nialistin intiaanimorsiamena. Kahden maailman välinen uusia merkityksiä. Musiikki alkaa tukea Breen matkaa kuilu repeytyy elokuvassa jyristen. Uusi maailma on brit- Amerikan halki ja oman identiteetin hyväksymiseen. tiläisille valloittajille outo. Syvää eroa kuvaa powhatanien Transamericassa kuultu äänen liukuma kuvaa muu- eksoottisena soiva kieli. Elokuvaa varten restauroitu kieli tosta toisaalta vaikeasti paikannettavana ja toisaalta jous- helisee musiikillisena rytminä sanojen (välineellisten) tavana liikkeenä. Toisinaan muutos ilmenee lyhyinä – merkitysten sijaan. voimakkaan elokuvallisina – tajuamisen hetkinä. Näihin Uudessa maailmassa puutteenalaiseen aikaan ja väli- Välimäki viittaa Tunnit-elokuvan analyysissaan. Virginia neellisyyteen liitetty olemisenymmärrys toistuu Mozartin Woolfin tarinasta eri maailmoihin säteilevä Tunnit ti- sicialianossa, jonka säännönmukaisia sävelkoukeroita Vä- kittää elämän jäsentymistä konkreettisiksi hetkiksi Philip limäki kuvaa ”tiukkaan sidotuksi” – kuin korsetti, johon Glassin minimalistisessa musiikissa. Musiikki sitoo nyky- puettuna länsimaisen kulttuurin Rebeccaksi nimeämä hetken menneeseen rientäen samalla alati kohti tulevaa. Matoaka kulkee itselleen vieraassa ympäristössä, brittiläi- Musiikissa voi kuulla, kuinka elokuvan henkilöhahmot sessä barokkipuutarhassa (222). Wagnerin Reininkullan työstävät identiteettiään ja kohtaavat samalla jatkuvaa alkusoitto virtaa sen sijaan vapaampana; teos liittyy elo- minuuden eksistentiaalista muutosta. kuvassa erityisesti Matoakan omaan elinympäristöön. Se Ajassa ja tilassa virtaavana elementtinä musiikki heijastelee Matoakan yhteyttä luontoon ja aikaan ennen edustaa itsessään muutosta. Musiikki koskettaa tiedosta- vieraaseen kulttuuriin siirtymistä. matonta ja ei-sanallistettavaa puolta ihmisessä. Esimer- Välimäki kyseenalaistaa länsimaisen tiedontuot- kiksi Tunnit-elokuvan valtamerellinen musiikki sulkee tamisen ylivallan. Musiikki puhuu alkuperäisestä, sa- kuulijan sisäänsä ja tarjoaa kokemuksen johonkin suu- nattomasta ihmisenä olemisesta, joka ei käänny väli- rempaan kokonaisuuteen sulautumisesta. Musiikissa voi neellisesti mitattavaksi tiedoksi. Uuden maailman kä- kuulla, kuinka henkilöt ovat sulkeutuneet oman aikansa sittelemät alkuperäiskansojen tiedontuottamisen tavat normaaliutta vaativiin käsityksiin, joista he kamppailevat perustuvat radikaalisti erilaiseen maailmasuhteeseen ulos. kuin länsimainen nykykulttuuri. Välimäki kuuntelee aineistoaan runollisena kielenä, joka puhuu sallivista tiloista ja syväekologisesta maailmasuhteesta. Villistä Subjektin ja maailman sointi kasvualustasta nousee konkreettisia strategioita ja mu- Erityisesti ekokriittistä kuuntelua tarkastelevissa luvuissa siikillis-filosofisia käsitteitä positiivisen utopian tavoit- Välimäki hyödyntää Heideggerin ’puutteenalaisen ajan’ tamiseksi.

106 niin & näin 3/2015 Elina Halttunen-Riikonen Katseita, keinuntaa ja erävoitto kiusaajista Antti Tuisku, En kommentoi. Warner Music Finland 2015.

elmikuussa otsikot julistivat Antti Tuiskun näyttävää paluuta ja kehot- tivat katsomaan maistiaisiksi musiikkivideon ”Peto on irti”.1 Kappaleen räväkkyys ja laaja näkyvyys takasivat, Hettä paluun huomasivat hekin, jolta vuoden mittainen tauko oli mennyt ohi. Takaisin sorvin ääreen -tematiikka on olennaista, koska uuden Antti Tuiskun esittely vaati, että ihmisillä oli käsitys vanhasta Tuiskusta. Julkimouden ja odotusten painolastilla on vaikea leikitellä, jos musiikkiuran kilo- metrejä ei ole takana. Toukokuussa julkaistu En kommentoi on Antti Tuiskun uran 10. albumi. Nyt olisi tarjolla kypsempää Tuiskua, sanovat. Tässä tapauksessa kypsyys ei tarkoita seesteisyyttä vaan rennompaa ja itse- varmempaa otetta. Tuiskun itsensä yhdessä Jurekin, Aku Rannilan, Saara Törmän sekä Kalle Lindrothin kanssa kynäilemä ”Peto on irti” kertoo Tuiskusta, joka menee baariin rentou- tumaan vain huomatakseen musiikin olevan maullensa sopimatonta ja lähestyy tiskijukkaa pyynnöllä ”laita Haddaway soimaan/ ja lupaan et ﬂippaan/ ja sit kun mä ﬂippaan/ peto on irti”. Toistolla pelaavan kappaleen vahvuudet ovat tarttuvuus, tarttuvuus ja tarttuvuus.

”ja mä tulin tänne bailaa”

Se jää soimaan päähän –

”mä tulin tänne bailaa” ainakin yhtä tehokkaasti kuin biisissä tanssimusaksi toi- vottu eurodancehitti ”What Is Love”.

Kiusoitteleva katse Kansainvälisten esikuviensa tavoin Tuisku on viimeistä piirtoa myöten harkittu kokonaistaideteos. ”Peto on irti” täydellistyy vasta audiovisuaalisena kokonaisuutena. Ra- diojuontaja ja drag-artisti Cristal Snow’n ohjaama musiikkivideo onnistuu käyttämään pop/rock-videoiden

3/2015 niin & näin 107 kliseitä yllättävän raikkaasti päätymättä puhki-ironiseksi. anna sun peppusi keinua vaan keinua vaan.” Levyllä vä- Hotellihuone? On. Muhkea sänky? On. Puolipukeisia kisinväännetyltä kuulostava kappale muuttui kiinnosta- naisia? On. Kylpyamme? On. Alkoholia? Jees. vammaksi heinäkuussa julkaistun musiikkivideon myötä. Kuluneesta asetelmasta huolimatta video onnistuu Kertosäe ”Mun lantio ou pyörii niiku J. Lo5 ou pyörii luomaan kotoisan ja rennon tunnelman, josta tulkinnat niiku J. Lo ou pyörii niiku J. Lo” alkaa tottavie vaikuttaa pelleilystä ja parodiasta eivät saa otetta. toimivalta Tuiskun esittämän virkaintoisen jumppaoh- Heteroseksistiset asetelmat murentuvat kun sängyssä jaajan laulamana. hypitään, leikitään tyynysotaa ja otetaan itsuleita (selfie). Albumin pääteemat ovat Tuiskun mukaan ”itsensä Tuisku näyttää jälleen kerran, kuinka varmin tapa päästä kunnioittaminen, oman arvon tunteminen ja se, ettei eroon musiikkivideoestetiikkaa(kin) riivaavasta male välitä siitä, mitä muut ajattelevat”.6 Toinen singlejulkaisu gazesta2 on hetkuttaa ja ketkuttaa itsekin menemään. ”Blaablaa (En kuule sanaakaan)” pisteleekin kertosä- Kukaan ei pelkisty pelkäksi koristeeksi eikä ketään panna keessään: halvalla. Tyttöpusuja! Tuisku syö taustalla banaania luoden ”Paan täysille luureihin, sen laulun jonka voima vie mut merkitseviä silmäyksiä kameraan! Juhlinnan katkaisevat mukanaan lyhyet mutta sitäkin merkityksellisemmät queersymbo- Moi, teille kaikille liikkaa3 tirisevät kohtaukset, jotka kierouttavat katsojan Senkun huutelette harmi kun en kuule sanaakaan (blaa blaa ja katseen kohteen tavanomaisia rooleja. Ne voivat ohjata blaa) miettimään, miksi visuaalinen kulttuuri tykkää leikkiä Blaa blaa blaa kiltisti tuhmaa naisten välisellä seksuaalisella jännitteellä. Blaa blaa blaa Miesten välinen viritys taas on rangaistavampaa. Sen kun huutelette harmi kun en kuule sanaakaan”. Pöydät täyteen – kuppikakkuja! Niitä kip-kop-kopistelee korkkareissa tarjoilemaan Kiusatut ja haukutut, leuka ylös ja rinta rottingille! vanhanaikaiseksi hotellisisäköksi sonnustautunut iki- Antaa ilkeilyn mennä toisesta korvasta sisään ja toisesta ihana Satu Silvo, joka liittyy pirskeisiin. ulos. Mitään keskimääräistä self-help-kirjallisuutta sy- Se alkoholikin on vaaleanpunainen pullo alkoholi- vällisempää luotausta epävarmuudet eivät Tuiskulta saa. tonta kuoharia. Jonkinasteisesta uudesta räväkkyydestään huolimatta Tuisku on ja pysyy suuren yleisön suosikkina ja varoo lii- allista mielipiteiden jakamista. ”En kommentoi”-kappa- Kyselyiden kypsyttämä leessakin Tuisku tuo julki turhautumansa kommenttien Albumia En kommentoi voi luonnehtia musiikkikriitik- kärkkyjiin, jotka vaativat ”täytyy olla mielipide, ei saa kojen lempisanalla epätasainen. ”Peto on irti” -kappaleen olla passiivinen”. Antti ei halua kommentoida liiaksi, sillä nostattamaan odotukseen vastataan sen sijaan keikoilla, hyvä. Se tarkoittaa väistämättä myös sitä, ettei kappa- joita on kuvailtu sanoilla ”hävytön, härski ja aivan tau- leissa kaivaudut kovin syvälle, paljasteta ja paljastuta kuin tisen hyvä”.4 pintapuolisesti. Kokonaisuuden toisena helmenä on syytä mainita Eipä Tuiskun toisaalta tarvitsekaan, tällaisenaankin nimikappale ”En kommentoi” (säv. sov. san. Rannila, hän on perin ainutkertainen ilmestys kotimaassamme. Törmä, Jurek, Tuisku), jossa kieltäydytään antamasta kommenttia liutaan mitä moninaisempia asioita aina ehkäisystä, evoluutiosta ja esileikistä hemohesiin, Timo Soiniin ja psykoterapiaan asti. Laulaja on useasti ker- Viitteet & Kirjallisuus tonut julkisuuden ja tähteyden vaatimista veroista ja 1 Ks. esim. Antti Tuiskun paluu on näyttävä – katso Peto on irti kappaleen musiikkivideo. Voice.fi http://www.voice.fi/musiikki/ tarpeesta ottaa etäisyyttä. ”En kommentoi” asettelee pe- antti-tuiskun-paluu-on-nayttava-katso-peto-on-irti-kappaleen- lilaudan nappulat hänelle itselleen mieluisampaan järjes- musiikkivideo/1/71453 tykseen. Taiteilija ei ole immuuni julkisuuden valokeilan 2 Male gaze on elokuvateoreetikko Laura Mulveyn kehittämä käsite, mukanaan tuomalle ruodinnalle ja repimiselle, mutta joka viittaa tapaan jolla visuaalinen kulttuuri rakentuu vastaamaan miehen näkökulmaa – useimmiten edes tunnistamatta sitä, niistä voi saada sytykettä inspiraatiolle. koska miesnäkökulma toimii kulttuurisena normina. Loput kappaleet ovat tutumpaa Tuiskua: on riipivää 3 Queer on kattotermi seksuaalisuuden ja sukupuolen moneudelle, rakkautta (”Ihan sairasta mutta oikeesti kuulumme vallitsevaa järjestystä outouttavalle ja kierouttavalle. yhteen”) ja veljelle omistettu kipale, jonka nimi on tie- 4 Mari Pudas, Antti Tuisku tarjosi keikan, joka oli hävytön, härski ja aivan tautisen hyvä. Iltalehti 5.7.2015. Verkossa: http://www. tenkin ”Veli”. Vierailevat tähdet VilleGalle ja Mikael iltalehti.fi/viihde/2015070519984549_vi.shtml?_ga=1.22389973 Gabriel on valittu varmimman päälle nuorisoidoleiden 9.1111613494.1437143323 kuumimmasta ytimestä. 5 J. Lo eli laulaja-näyttelijä Jennifer Lopez. Tanssimiselle on omistettu kokonainen kappale ”Kei- 6 Ilona Vehmas, Antti Tuiskun levynkansi julki: Uskonnollista sym- boliikkaa. Iltalehti 10.4.2015. Verkossa: http://www.iltalehti.fi/ nutaan”, jossa Tuisku opastaa alkeista lähtien ”heiluta popstars/2015041019494793_ps.shtml puolelta toiselle vaa kuka vaa kuka vaa tän ossaa [...]

108 niin & näin 3/2015 elokuva

Mikael Leskinen & Leandro Pendino Kuva, aika, ääni Musiikki elokuvallisena ilmaisuna

”Elokuvan elävä organismi, jonka verisuonissa sykkii aika, kuin elämännesteenä[.]” (Andrei Tarkovski, Vangittu aika)1

Musiikillisuus on kuulunut elokuvailmaisun piiriin taiteen alkuajoista lähtien. Nauhoitettua ääniraitaa edeltävinä aikoina liikkuvaa kuvaa säesti pianisti tai pieni orkesteri. Usein muusikot improvisoivat, yrittivät antaa valkokankaan liikkeille äänellisen vastineen elävässä nykyhetkessä. Musiikkia myös sävellettiin erityisesti elokuvaesityksiä silmällä pitäen. Käytännön tasolla elokuvakokemus on siis vain harvoin – jos koskaan – ollut äänetön. Siksi elokuvayleisöön viittaaminen termillä ”katsoja” onkin harhaanjohtavaa. Elokuvakokemus ei ole koskaan vain yhden aistin varassa.

usiikin ja elokuvan välinen suhde ei ja miten näytetty näytetään: lähi-, puoli- vai yleiskuva; ole silti itsestään selvä. Varhaisen elo- lyhyt vai pitkä otos; mikä kamerakorkeus, mikä kulma, kuvan säestämisperinteet synnyttävät mikä sommittelu; minkälainen äänimaailma, musiikkia kysymyksiä: miksi koimme tarpeen vai ei? Mihin muotoon elokuvallinen todellisuus kään- parittaa kuva ja ääni jo silloin, kun netään, taitetaan, leikataan, muovataan muiden näh- silleM ei ollut mitään ennalta määrättyä tarvetta ja sen täväksi ja kuultavaksi? Ei-motivoitunutta elokuvallista tekninen toteutus oli vielä vaikeaa? Vastaus lienee yksin- hetkeä ei siksi ole olemassakaan. Elokuva on aina ajal- kertainen: on luontaisesti miellyttävää seurata liikkuvan lisen manipulaation tulos. kuvan ja musikaalisen äänen yhteisleikkiä. Voimme aa- Tällaisten rajanvetojen tavoitteena on nostaa esiin vistaa syvällisen yhteyden niiden välille; on kuin elokuva elokuvataiteen erityinen tapa työstää aikaa. Siitä juontuu hiljaa kaipaisi musiikkia rinnalleen. myös edellä mainittu ontologinen yhteissidos: täysin ää- Musiikillisuus on yhteen sidottu elokuvaan muu- netönkin elokuva sisältää musiikillisen ulottuvuuden. tenkin kuin vain käytännöllisessä mielessä. Elokuva ja Molemmissa taiteissa luominen on jatkuvasti väistyvän musiikki jakavat ontologisen peruselementin. Molemmat nykyhetken muovaamista, ”ajasta veistämistä”, kuten tarvitsevat aikaa toimiakseen, kumpikaan ei voi ilmaista Andrei Tarkovski kirjassaan Vangittu aika (1984) kir- itseään ilman ajallista ulottuvuutta. Aika on molempien joittaa. Elokuvantekijälle aika on raaka-aine, samaa mitä yhteinen elinehto. kuvanveistäjälle marmori, taidemaalarille väri tai kirjaili- jalle sana. Musiikilliselle kompositiolle ajallisuus on samalla lailla välttämättömyys. Tässä mielessä elokuvante- Aika elokuvan alkuaineena kijän ja säveltäjän työskentelytavat ovat kiistämättömistä Aikaa ei tässä ymmärretä kronologisena (maailman eroistaan huolimatta vertailtavissa. abstraktina järjestämisenä menneisyyden, nykyhetken Tapa, jolla elokuvan aikaa on työstetty, määrittää ja tulevaisuuden mukaan) vaan ennen kaikkea konk- teoksen luonnetta ratkaisevasti. Vastaavalla tavalla mää- reettisena, aistittavana ilmiönä. Kirjallisuudella on kyky rittää tekijän henkilökohtainen ajantaju hänen tuotan- ensimmäiseen mutta siltä tulee aina puuttumaan jäl- toaan. ”Leikkaus paljastaa ohjaajan käsialan”, kirjoittaa kimmäinen. Myös maalaustaiteelta konkreettinen aika Tarkovski, ”Bergmanin, Bressonin, Kurosawan tai An- puuttuu lähtökohtaisesti. Sen kronologisuus voidaan tonionin leikkaus on aina tunnistettavissa”; ”heidän ryt- samoin kyseenalaistaa, ainakin se toimii eri tavoin. Mu- missä ilmaistu ajan kokemistapansa on aina sama”. (160) siikilla on ehkä vain välillisesti kronologinen ulottuvuus Ohjaajalle ominainen ”ajan kokemistapa” ei joka (osana oopperateosta tai muuta temaattista kokonai- tapauksessa ole koskaan vain puhtaasti teoreettinen tai suutta), kohtaamme sen aina ensisijaisesti konkreettisessa tekninen lähtökohta. Se heijastaa tiettyä tapaa suhtautua nykyhetkessä. Teatterilla on käytössään molemmat ulottu- maailmaan. Mistäpä aikamme Zeitgeist heijastuisi pa- vuudet, mutta tapa, jolla aika siinä konkretisoituu, eroaa remmin kuin suhteessamme jokapäiväiseen, elettyyn oleellisesti elokuvalle ominaisesta. Siltä puuttuu kyky aikaan? Mitä meistä kertovat rannekellomme, herätys- jakaa, raamittaa, rytmittää ilmaisuaan. Elokuvantekijä on kellomme, unirytmimme? Mitä kalenterimme tai alati aina sidottu tekemään tietoisia valintoja siitä, mitä näkyy läsnä olevat kännykämme siitä tavasta, jolla kulutamme

3/2015 niin & näin 109 elokuva

”Musiikki korostaa elokuvan aikaa, tekee siitä paksumman ja tiheämmän väliaineen.”

ja rajaamme jokapäiväisen aikamme? Elämänkaaremme, sevan sitä ollenkaan: ”Maailma itse soi niin kauniisti, että se tapa jolla käytämme aikamme, kertoo meistä tär- jos me oppisimme kuuntelemaan sitä oikein, musiikkia keimmän – luonne on toimintaa. Näin myös eloku- ei tarvittaisi elokuvissa lainkaan.” (200) Mykkäkauden vissa: elokuvalla on alku, keskikohta, loppu; syntymä ja säestämisperinteisiin ohjaaja suhtautui kriittisesti, hän kuolema, joiden välissä nuoruus, keski-ikä ja vanhuus. näki ne ”mekaanisena, mielivaltaisena ja yksiviivaisena Tapa, jolla ohjaaja käyttää elokuvan sisään rajatun ajan, tapana liittää musiikki kuvaan, helppohintaisena keinona kertoo aina hänen suhteestaan elokuvan ulkopuoliseen värittää ja väkevöittää kunkin episodin vaikutusta” (193). aikaan. Tarkovski: ”ohjaajan ajantaju on sama kuin hä- Tuomio vaikuttaa turhan vähättelevältä, kun myön- nelle ominainen elämän kokemistapa”. Leikkauksesta nämme, että tässä hetkessä tiivistyy musiikin ja elokuvan ”ilmenee ohjaajan suhde teoksen perusajatukseen”, siinä suhde kauneimmillaan: kun muusikko, siis ihminen, ”taiteilijan maailmankatsomus saa lopullisen muotonsa”. jolla on tietty tausta, kyky ja koulutus – tietyssä mielessä (160) täysin toisenlaisen maailman asukki – tulkitsee intui- Ohjaajan musiikinkäyttö on samalla lailla paljastava tionsa varassa valkokankaalle heijastuvalle, pölynhehkui- piirre. Musiikki korostaa elokuvan aikaa, tekee siitä pak- selle valolle äänellisen kumppanin. Tällaisen vuorovai- summan ja tiheämmän väliaineen. Olemme katsojina kutuksen mahdollisuus on elokuvalle valtava etuoikeus, harvoin elokuvan ajallisuudesta yhtä tietoisia kuin kuun- kaikkea muuta kuin ”mekaaninen” tai ”helppohintainen” nellessamme elokuvamusiikkia. Tapa, jolla musiikki so- tehokeino. vitetaan elokuvan visuaaliseen ilmaisuun, on siksi yksi Toisaalta on selvää, että musiikilla oli Tarkovskille elokuvan tärkeimmistä ilmaisullisista välineistä. Koskaan suuri merkitys. Jo varhaisessa Katujyrä ja viulu -lyhyt- se ei ole vain toissijainen ”lisuke” – se kertoo jotakin elokuvassa (1960) on ilmiselvää, että elokuvamusiikki oleellista elokuvan ja tekijän asenteesta maailmaan ja kiinnosti häntä alusta asti ekspressiivisenä työkaluna. elämään. Yksi teoksen hienoimmista hetkistä on sen alkupuo- Myös Tarkovskin kädenjälki on välittömästi tunnis- lella, kun viulistipoika Sasha ihmettelee hymyillen tettavissa hänen elokuviensa ajasta. Tarkovskin elokuvissa näyteikkunan peileistä heijastuvaa kadunelämää. Kalei- aika on kuin käsin kosketeltavaa ainetta. Elokuvateatterin doskooppimaisesti sommitellun kuvan ja ilman luon- pimeydessä katsoja kohtaa sen konkreettisimmillaan, nollista lähdettä soivan äänimaailman yhteisvaikutelma usein ruumiillistuneena epätodelliseksi nesteeksi. Se on on kuin ihmeellinen, impressionistinen muotokuva lap- jotakin paksua, sakeaa kuin veri, mutta samalla juoksevaa suudesta. ja ailahtelevaista kuin sade. Tarkovskin elokuvat ovat Musiikilla on ohjaajan työpaletissa yhtä itsenäinen kuin taiottu vesiastia, jonka syvyyksiin vastaanottavainen rooli kuin väreillä, valaistuksella, dialogilla tai millä ta- katsoja voi upottaa kätensä ja kasvonsa, sukeltaa sen ih- hansa ilmaisuvälineellä. ”Musiikki ei ole vain kuvan meellisiin syvyyksiin. lisäke […] sen tulee olla niin täydellisessä ykseydessä visuaalisen kuvan kanssa, että jos se jostakin kohtauksesta poistettaisiin, kuvan ajatus ei jäisi vain vaikutukseltaan Elokuvamusiikkia vai elokuvallista hatarammaksi, vaan se muuttuisi laadullisesti erilaiseksi.” musiikkia (196) Ääni ei ole alisteinen tarinalle tai kuvalle. Musiikin Tarkovskin suhde elokuvamusiikkiin oli kaksijakoinen. tehtäväksi ei saa jäädä vain toiminnan ja emotionaalisen Toisaalta hän ei uskonut elokuvan pohjimmiltaan tarvit- sisällön yksinkertainen korostaminen.

110 niin & näin 3/2015 elokuva

Kaksi avainkohtausta: Sasha (Katujyrä ja viulu, 1960) ja Aljosha (Peili, 1975). Tarkovskin elokuvissa peili on portti menneisyyteen, muistoihin, lapsuuteen ja itsetietoisuuteen.

Tarkovski etsi jatkuvasti uusia muotoja elokuvamu- itsestään selvä. Kaikki ratkaiseva tapahtuu sanattomalla siikilleen. Erityisesti häntä kiinnostivat epätodelliset ää- tasolla, visuaalisen ja auditiivisen yhteisessä liikkeessä. nimaailmat, jotka kerronnallisen johdonmukaisuuden Mikä siis Bachin musiikin merkitys kohtauksessa on? rikkomalla loivat jännitteitä kuullun ja nähdyn välille. ”Mitä merkitsevät käytännön kannalta vaikkapa da Vinci Tarkovski ymmärsi kuvan ja äänen välisen suhteen dia- tai Bach? Eivät kerrassaan mitään – paitsi sitä, mitä he lektisena: vasta ristiriidat elokuvan eri tasojen välillä anta itsessään merkitsevät” (151), kirjoittaa Tarkovski. Mu- vat sille persoonallisen ilmaisukyvyn, saavat sen ”reso- siikki on juonen kannalta täydellisen epäkerronnallinen noimaan” (200). Peilin (1975) loppupuolella pikkupoika ja samalla se tiivistää elokuvan salaperäisen ytimen vain Aljosha istuu yksinään vieraassa maalaistalossa, käm- muutamaan hetkeen. Da Vincin muotokuvien kasvon- menet yhteen puristuneina, kyynärpäät polviin nojaten. piirteiden tavoin olisi turhaa eritellä tyhjentävästi, mistä Hän odottaa äitiään, joka on juuri astunut viereiseen Aljoshan katse kertoo. Aavistamme siinä nuoren ihmisen huoneeseen sulkien oven perässään. Hänen paljaat jal- tietoisuuden, egon heräämisen, mutta samalla kyse on kansa ovat likaiset metsän mutaisessa maassa kulke- paljon muustakin: hämmennyksestä, uteliaisuudesta, misesta. Nurkkapöydän päälle pystytetty öljylamppu ehkä pelostakin oman minuuden edessä. Olisi käytän- valaisee huoneen lämpimällä valollaan. Poika pälyilee nössä turhaa yrittää purkaa sanallisesti, mitä tällainen ympärilleen, kamera seuraa hitaasti hänen katsettaan. kokemus lopulta merkitsee. Kohtauksessa on elokuvalli- Lähikuva: pöydälle on kaatunut maitoa, pisaroita tippuu sesti ilmaistuna jotakin, mikä pakenee ilmaisukykyämme verkkaiseen tahtiin lattialle. On hiljaista, mutta odot- ja jää vain epämääräisesti tavoiteltavaksi. Alkukantaisuu- tamatta, kutsumatta ja (jälleen) vailla mitään luonnol- dessaan se on sanallisen määrittelyn rajoilla. Sen luonnol- lista lähdettä tunnistamme Johann Sebastian Bachin linen paikka on elokuvalliseen aikaan, kuvaan ja ääneen musiikin häivytetyn sisääntulon. Seinälle on ripustettu veistettynä. peili, Aljosha katsoo siihen, korjaa hiuksiaan, takinkau- lustaan ja painaa päänsä kohti lattiaa. Mutta kohta hän kääntyy taas peiliin päin ja jää hiljaa katselemaan omaa Säestyksellinen ja ekspressiivinen heijastustaan. Kuva lähestyy peiliä hitaasti samalla kun elokuvamusiikki musiikki vahvistuu. Emme osaa tarkalleen sanoa, mitä Tarkovski lienee oikeassa todetessaan, että mykkäkau- on tapahtumassa tai mitä on tapahtunut, mutta jonkun delta peritty säestyksellinen perinne on säilynyt valtavir- selittämättömän voiman ansiosta kykenemme samais- rassa enemmän tai vähemmän samanlaisena aina tähän tumaan Aljoshan katseeseen. Kuvan ja äänen yhteisliike päivään saakka. Valtavirtaelokuvaa vaivaa vieläkin kovin kertoo meille hänestä jotain sanoinkuvaamatonta, mitä mielikuvitukseton ja banaali suhde musiikkiin. Musiikin kumpikaan ei voisi yksinään ilmaista. Pian musiikki jo ja elokuvan erityissuhdetta hyväksikäytetään virtavii- loppuu, mutta lähtiessään se jättää jälkeensä jotakin, vaisen mutta tasapaksun ja mitäänsanomattoman lop- mikä ei aiemmin ollut läsnä. Hiljaisuus, aika ei ole enää putuotteen valmistamiseksi. Ääniraita liimataan päälle sama. ylimääräisenä koristeena, usein vain muutaman sekunnin Kohtaus omii kaiken huomiomme, vaikka mitään pätkänä, joka lisää kokonaisuuden ilmaisun kannalta konkreettista toimintaa ei tapahdu eikä oleteta tapah- hyvin vähän mitään arvokasta. Se sysätään katsojalle tuvan. Musiikki ei säestä, koska mitään säestettävää ei kuin turvariepuna, kun hän pelkää tai kun hän ei tiedä ole. Kuvan ja äänen suhde on orgaaninen silti olematta tarkalleen, mitä tuntea. ”Kohtauksia ikään kuin pönki-

3/2015 niin & näin 111 elokuva tetään musiikkisäestyksellä, jossa perusteemaa toistetaan ei ole aina mahdollista, katsoja joko lankeaa tai ei lankea tunnevaikutuksen voimistamiseksi – tai joskus yksinker- ”ohjaajan rytmiin, hänen maailmaansa”. (156–158) taisesti vain epäonnistuneen kohtauksen pelastamiseksi.” (193) Jo ainoastaan teknisesti arvioituna elokuvamusiikki on kömpelöä: sitä joko käytetään kun ei pitäisi tai yliko- Elokuva aikana, arkkitehtuurina rostaen – kuin tunneskaalassaan eksynyt näyttelijä Astuessaan ohjaajan aikaan katsoja asettuu ikään kuin Säestävään musiikkiin liittyy toinen Tarkovskille asumaan elokuvaan. Ei kuitenkaan sen narratiiviseen vieras aspekti: tehokeinona se on hyvin läpinäkyvä. Kat- maailmaan, vaan siihen outoon välitilaan, jossa elokuva- sojalle käy helposti ilmi, millä tavoin hänen toivotaan kokemus tapahtuu, jossakin todellisen ja fiktiivisen maa- vaikuttuvan. Sitä käyttäessään tekijä paljastaa tarkoitus- ilmaan välissä (elokuva on aina jotakin muutakin kuin peränsä ja tekee oman läsnäolonsa ilmiselväksi. Tarkovski tarina, jonka se meille kertoo). Ajallisen vertauskuvan voi uskoi, etteivät ”taiteilijan käyttämät keinot saisi missään siksi ymmärtää myös avaruudellisena. Siinä missä Goethe tapauksessa olla havaittavissa” (147). Musiikin itse- luonnehtii arkkitehtuuria ”jäädytetyksi musiikiksi”, näisyys onkin tietyssä mielessä vain johdettua elokuvan voidaan elokuvaa kenties kutsua sulaksi arkkitehtuuriksi: itsenäisyydestä laajemmassa mielessä. Taideteokset ovat ohjaajan tehtävänä on pystyttää elokuva, mutta työnsä Tarkovskille olemassa ”osana luontoa, osana totuutta, päätteeksi hänen on päästettävä siitä irti ja jätettävä se tekijöistään ja yleisöstään riippumatta” (205). Taiteilijan yleisön asuttavaksi2. Teos seisoo omien perustuksiensa ja yleisön suhde on siksi aina jännitteinen: henkilökoh- varassa, se ei pystyttämisensä jälkeen tarvitse tekijäänsä taisuus on kaiken taiteen ennakkoehto, mutta toisaalta kannattelijakseen. Mutta koti ilman asukkaita on hylätty, monitulkintaisuudelle kuuluu antaa tilaa. unohdettu ja kuollut; taideteos syntyy ja pysyy elossa Tarkovskille suuri taideteos on aina kompleksinen, vain niin kauan kun sen sisällä käy virtaus, jonka sen ristiriitainen, hermeneuttisesti avoin, mystinen: se syn- katsojat muodostavat. Katsojalle elokuvasta kehittyy sa- nyttää ”monimutkaisen, keskenään vastakohtaisten, maistuttava tila, eräänlainen ”koti”, jonka huoneissa hän joskus jopa toisensa poissulkevien tunteiden yhtäai- löytää luontevan paikan elää. Tekijän kädenjäljet ovat kaisen kokemuksen” ja ”sen syvintä olemusta tavoit- aina tunnistettavissa, mutta teos on aina muutakin kuin televa joutuu harhailemaan loputtomissa labyrinteissä näiden jälkien summa (eikä yleisö astunut sisään tutki- niistä ulospääsyä löytämättä” (146–147). Vaikka taiteilija akseen niitä). Kumpikin osapuoli on siksi välttämätön, luo aina muita ihmisiä varten, ei hänellä ole velvoitetta mutta kumpikaan ei saisi vallata tätä tilaa yksin itselleen. tehdä teoksestaan yksiselitteistä. Tällainen ehto olisi Elokuvan ajallisuus jää ehkä juuri tämän takia niin Tarkovskin mukaan ”yhtä mieletön kuin vastakohtansa, helposti ajattelematta elokuvateatterin pimeydessä. Vai- käsittämättömyyden tavoite” (206). Päinvastoin, tekijän puessaan elokuvan maailmaan sen ajallisuudesta tulee on päästettävä luomuksestaan irti, jotta se saisi tilaa hen- katsojalle tuttu ja itsestään selvä ulottuvuus. Eläyty- gittää ja herätä eloon omassa riippumattomuudessaan ja minen on ajallisuuden unohtamista, samaan tapaan vastaavasti jotta yleisö saisi tilaa luoda oman henkilökoh- kuin arkinen aikakokemuksemme on riippuvainen taisen suhteensa teokseen. Vasta sitten katsoja on valmis suhteestamme nykyhetkeen. Aika on siksi eräänlainen uskomaan elokuvan todellisuuteen. Jos etäisyyttä ei ole, kehys, josta tulemme tietoisiksi vasta päästäessämme lakkaa hän ”samassa eläytymästä valkokankaan tapah- siitä irti. Samalla se on niin hienovarainen, epämää- tumiin” (149). räinen aines, että se haihtuu käsittelykykymme ulot- Pyrkimys tulkinnalliseen avoimuuteen on Tarkovs- tumattomiin melkein heti kun yritämme saada siitä killa ehkä vahvimmin ilmaistuna juuri hänen ajankäy- otteen. Siksi musiikki onkin niin paljastava: se nostaa tössään. Tarkovski venyttää elokuvallisen ajan äärim- elokuvan ajallisuuden esille. Harva elementti vaikuttaa milleen ja välttää huomiota ohjailevaa leikkausta. Hän elokuvan loppuvaikutelmaan ja sen sävyvivahteisiin toivoo katsojan luovan oman suhteensa teokseen, ja juuri yhtä paljon kuin sen musiikki. Aika ei siksi ole koskaan siksi hän vaatii samalla tulkinnallista aktiivisuutta ja avoi- vain abstrakti ilmiö, ikään kuin ennalta määritelty tah- muutta vaikutteille. Tällaisesta vapaudesta ei katsojan ole tilaji. Musiikki, tai sen puute, tuo ennen kaikkea esille aina helppoa saada otetta, monelle luontainen reaktio on elokuvan asenteen sen ulkopuoliseen maailmaan, sen fi- torjuminen. losofisen aspektin. Kyky arvostaa elokuvaa on samaa kuin kyky sa- maistua ja sopeutua sille ominaiseen aikaan. Tarkovski näki tämän paitsi luonnollisena myös ”valitettavan väis- Vastavirtauksia tämättömänä” ehtona aidon elokuvataiteen kannalta. Musiikin hienovaraisesta voimasta kertoo se, miten sel- André Bazinia seuraten hän jakoi ohjaajat niihin, jotka vistä vaikutussuhteista huolimatta erot elokuvamusiikissa luovat oman maailmansa ja toisiin, jotka replikoivat paljastavat syvällisiä vastakohtia eri tekijöiden välillä. todellisuutta. Hän laski itsensä epäröimättä edellisten Tarkovskin vaikutusvaltaisuuden voi tunnistaa nykyään joukkoon ja ymmärsi, että hänen maailmansa voi ”kiin- monesta eri suunnasta, mutta tanskalainen Lars von Trier nostaa jotakuta ja jättää taas jonkun toisen välinpitämät- lienee seuraajista tunnetuin ja poleemisin. Tyylillisiä yh- tömäksi”. Osa yleisöstä tulee aina jäämään yksilöllisesti teispiirteitä eläinsymboliikasta visuaalisesti ilmaisuvoi- muovatun ajan ulkopuolelle. Yhteisen tahdin löytäminen maisiin hidastettuihin otoksiin on jo von Trierin ensim-

112 niin & näin 3/2015 elokuva mäisessä täyspitkässä The Element of Crimessa (1984). musiikin välillä ole ehkä koskaan absoluuttinen. Mikään Vaikutteet vaipuvat myöhemmin taka-alalle, mutta kohtaus ei ilmaise täysin samaa erilaiseen äänimaailmaan uusimmassa, epävirallisesti ”depressiotrilogiana” tunne- yhdistettynä, oli musiikin rooli mikä tahansa. Musiikki tussa tuotannossaan von Trier tekee itsetietoisen paluun värjää läsnä- tai poissaolollaan minkä tahansa hetken, sitä oppi-isänsä jäljille. Tarkovski on trilogiassa vahvasti läsnä. on mahdotonta jättää huomiotta. Ensimmäinen osa Antichrist (2009) on omistettu hänelle. Siltikin on eri asia ilmaista musiikillisesti kuin Myöhempi Melancholia (2011) sekä uusin, kaksiosainen käyttää musiikkia kerronnallisten tai visuaalisten ta- Nymphomaniac (2013 ja 2014) ovat täynnä enemmän tai sojen tehostamiseksi. Voimme ehkä kuvitella Aljoshan vähemmän selkeitä viittauksia. katseen täydellisessä hiljaisuudessa, mutta paljon vaike- Musiikilla on kaikissa trilogian osissa tärkeä ja har- ampaa on kuvitella sen kertovan enää samaa ilman juuri kittu sijansa, se täyttää erityisen esteettisen tehtävän. Mu- tätä musiikkia juuri tällä tavalla käytettynä. Vertausku- siikki ei ole mielikuvituksetonta tai banaalia. Päinvastoin, vallisesti puhuen musiikillinen aika ei siinä asetu visu- erityisesti Melancholian alku- ja päätösepisodit, joissa aalisen ajan ylle tai sen alapuolelle, vaan ne sulautuvat ääniraidan valtaa Richard Wagnerin Tristanin ja Isolden lomittain toistensa sisään ja ympärille. Lopputulos ei preludi, ovat apokalyptisessä ilmaisuvoimassaan upeita, ole osiensa synteettinen summa vaan emergentti ykseys. eivät lainkaan ”mekaanisia” tai mielikuvituksettomia Tar- Jos riisuisimme Bachin sävellyksen Nymphomaniacin kovskin kritisoimassa mielessä. Siltikin von Trierin eloku- kohtauksesta, menettäisimme sävyllisen eron, mutta vamusiikki on lopulta säestyksellistä: kuva ja ääni eivät sisällöllisesti se pysyisi samankaltaisena (joskaan ei silti ole jännitteisessä tai orgaanisessa suhteessa keskenään. enää täysin samana). Melancholian episodit ovat esteettisesti vaikuttavia, mutta Toinen ero on merkityksellisempi. Provokaattorina niille ominainen estetiikka ei ole elimellisesti musiikista tunnetulle von Trierille on tyypillistä soveltaa musiikkia riippuvainen. Kuva johtaa ja ääni seuraa. siten, että näytetty asettuu häiritsevällä tavalla ristiriitaan Tätä havainnollistaa Nymphomaniacin ensimmäisen kuullun kanssa. Näin esimerkiksi Antichristin alkuepiso- osan loppukohtaus. Seksiaddikti Joe (Charlotte Gains- dissa soi Handelin kaunis Lascia ch’io pianga samalla kun bourg) samaistaa kolme rakastajaansa Bachin sävel- katsojille näytetään – useista eri kuvakulmista, mustaval- lyksen Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 177) po- koisena ja hidastettuna – ensin lähikuvia yhdynnästä ja lyfoniseen rakenteeseen: jokainen ääni noudattaa omaa lopuksi pienen lapsen kuolema. Kriittiselle katsojalle ei melodiaansa, mutta sopusointuinen yhteispeli luo ko- jää epäselväksi, mitä tunnereaktioita hänestä yritetään konaisuudelle harmonian, jota ei olisi ilman jokaisen saada irti, varsinkaan jos hän tuntee ohjaajan tuotannon yksilöllistä roolia. Pientä punaista autoa ajava, aina entuudestaan. Esimerkiksi Europassa (1991) rakasta- etuajassa saapuva, ylipainoinen F on bassoääni: ”mo- vaisten ensimmäinen seksuaalinen kohtaaminen esitetään notoninen, ennalta-arvattava, ritualistinen” mutta ”luo- rinnakkain verisen itsemurhan kanssa. Taustamusiikin tettava ja lohdullinen”; kokonaisuuden välttämätön ja optimistinen sävy orientoi katsojan samaistumaan pa- tukeva perusta, vaikkei ”yksinään merkitsekään paljoa”. riskunnan onnenhetkeen, mutta rinnakkaiskohtauksen Vasemman käden melodiaa vastaa G, ainoa, jonka vie- brutaalius kääntää kohtauksen sävyn kieroutuneeksi ja railuja Joe sekä saa että haluaa odottaa. Hän liikkuu vastenmieliseksi. ”kuin jaguaari tai leopardi”, arvaamattomasti, määrätie- Von Trierin ja Tarkovskin suhde yleisöönsä ilmenee toisesti. Tärkein osuus, johtava melodia eli niin sanottu vastakkaisena Silti voitaisiin sanoa, että molemmat har- cantus ﬁrmus -ääni kuuluu Jerômelle, Joen ainoalle tosi- joittavat eräänlaista vastarintaa katsojaansa vastaan. Tar- rakkaudelle. kovski kieltäytyy tekemästä elokuvistaan helpposoutuisia Melancholian tavoin musiikilla on kohtauksessa säes- tai kirkkaita. Toisaalta hän ei ole koskaan samalla tavoin tyksellinen rooli: voimme kuvitella kohtauksen vailla vastatusten kuin von Trier, joka hakee aina vahvaa reak- säestystä ilman, että se muuttuisi merkittävästi. Bachin tiota yleisöltään. Hänen läsnäolonsa on aina havaitta- sävellys ei ilmaise mitään, mitä ei olisi jo ilmaistu dia- vissa, hän valtaa juuri sen tilan teoksen ja yleisön välissä, login tai visuaalisen työn kautta. Kuva ja ääni eivät muo- joka Tarkovskille oli ensisijaisen tärkeää jättää vapaaksi. dosta orgaanista ykseyttä; paradoksaalisesti kohtauksen Tarkovskin musiikkia puolestaan ei voi koskaan selittää ilmaisukeinot eivät ole polyfonisessa suhteessa toisiinsa, tyhjentävästi. vaan kerronnalliset ja visuaaliset tasot alistavat auditiivisen. Tämä ei sellaisenaan ole kritiikkiä von Trieriä kohtaan. Olisi tiedostettava, että säestyksellisellä musii- Viitteet & Kirjallisuus killa voi olla oikeutettu sijansa elokuvallisten ilmaisukei- 1 Andrei Tarkovski, Vangittu aika (Zapetšatljonnaja Vremja, 1984). Suom. & toim. Risto Mäenpää, Velipekka Makkonen, Antti nojen joukossa. Tarkovskin asenne oli turhan kriittinen Alanen. Gummerus, Jyväskylä 1989. ja rajoittava: ei ole järkevää rajata minkään kielen työ- 2 Elokuvan, arkkitehtuurin ja Tarkovskin leikkauspisteistä ks. kaluja vain yhteen käyttötapaan. Kyse on kahdesta eri Juhani Pallasmaa, Ihmisen paikka. Aika, muisti ja hiljaisuus ark- tavasta soveltaa samaa ilmaisukeinoa, teknisesti katsoen kitehtuurikokemuksessa. Teoksessa Ympäristö, arkkitehtuuri, estetiikka. Toim. Arto Haapala, Martti Honkanen, Veikko Rantala. molemmat voivat olla yhtä onnistuneita. Samalla olisi Yliopistopaino, Helsinki 2006, 243–266. huomattava, ettei ero säestyksellisen ja ekspressiivisen

3/2015 niin & näin 113 kolumni

Jussi Ahokas & Lauri Holappa Kun Kreikka haastoi eurooppalaisen talouskurin

reikan velkakriisin uusin vaihe alkoi louskurin jatkamisen, mutta vaati sen loiventamista ja vuoden alussa, kun maassa järjestettiin kieltäytyi hyväksymästä eriarvoisuutta lisääviä toimenpi- parlamenttivaalit. Vaaleissa vasemmisto- teitä osaksi kuriohjelmaa. Pienten eläkkeiden leikkaukset lainen Syriza-puolue sai murskavoiton. sekä arvonlisäveron korotukset oli peruttava. Niin kutsutussa Thessalonikin ohjel- Kreikan hallituksen vaikeudet eivät rajoittuneet ai- Kmassa Alexis Tsipraksen johtama Syriza oli luvannut noastaan euroryhmän tiukkaan linjaan. Euroopan kes- kumota merkittävän osan aikaisempien hallitusten ja kuspankki teki jo helmikuussa selväksi, ettei se hyväksy Kreikan kolmen velkojainstituution eli Euroopan Ko- Syrizan vaatimuksia. Tuolloin keskuspankki alkoi ra- mission, IMF:n ja Euroopan keskuspankin toimeenpane- joittaa kreikkalaisten pankkien maksuvalmiutta ilmoit- masta talouskuriohjelmasta. tamalla, ettei se hyväksy Kreikan valtion velkakirjoja Puolue julistikin vaalivoiton jälkeen pahamaineisen pankkien keskuspankkilainojen vakuudeksi. Näin ollen troikan vallan päättyneeksi Kreikassa ja lopetti säästöoh- pankit joutuivat turvautumaan korkeakorkoiseen hätära- jelmien toteuttamisen. Samalla se kertoi aloittavansa neu- hoitukseen, mikä vaikeutti entisestään niiden toiminta- vottelut velkojien kanssa toisenlaisesta kriisinhoidosta, joka mahdollisuuksia. mahdollistaisi talouskasvun ja perustuisi kestäville raken- Käytännössä EKP alkoi harjoittaa Kreikassa erilaista teellisille uudistuksille, kuten veronkierron vähentämiselle rahapolitiikkaa kuin muissa jäsenmaissa, mikä on ennen- ja talouden rakenteita kehittäville investoinneille. Syriza oli kuulumatonta. Koska likviditeetin rajoittamisella on vai- kuitenkin sitoutunut pitämään Kreikan euroalueessa, joten kutusta myös reaalitalouden kasvuun ja hintoihin, EKP ratkaisujen oli löydyttävä eurooppalaisella tasolla. saattoi rikkoa toimillaan myös hintavakausmandaattiaan. Syrizan neuvottelustrategia vaikeaksi tiedetyissä neu- Kun päätös tehtiin selvästi vastauksena Kreikan poliit- votteluissa näytti perustuvan habermasilaiseen parhaan tiseen tilanteeseen, oli EKP:tä enää vaikea nähdä neut- argumentin periaatteeseen. Ongelmana oli kuitenkin raalina ja epäpoliittisena keskuspankkina. se, että velkojia ei kiinnostanut lähteä taloustieteelliseen Loppukeväällä kävi ilmeiseksi, että edes Kreikan hal- keskusteluun Kreikan uuden ekonomistitaustaisen val- lituksen talouspoliittinen suunnanmuutos ei riittänyt vel- tiovarainministerin Gianis Varoufakiksen kanssa. Va- kojille. Europrojektin uuden kovan kärjen eli kriisimaihin roufakiksen ja Syrizan ymmärrys eurooppalaisesta val- pakotetun talouskurin lisäksi velkojat halusivat sanella tapolitiikasta oli naiivin akateeminen. Varoufakis ei sel- myös kuriohjelmien sisällön eivätkä suostuneet luopumaan västi ollut tottunut tilanteisiin, joissa vastapuoli ei ole eläkeleikkauksista ja arvonlisäveron korotuksista. halukas käymään keskustelua ”yleisestä edusta”. Hän ei Tilanne johti lopulta siihen, että Kreikka jätti mak- näyttänyt myöskään ymmärtävän europrojektin syviä samatta kesäkuussa IMF:lle erääntyneen lainansa. Euro- juuria Ranskan integraatiopyrkimyksissä ja Saksan sane- ryhmän kompromissihaluttomuuden vuoksi pääministeri lemassa talouskurissa1. Näistä Euroopan suurvaltioiden Tsipras julisti kansanäänestyksen euroryhmän viimeisim- projekteista kiinnipitäminen oli alun perinkin painanut mästä rahoitustarjouksesta ja siihen liittyneistä ehdoista. Kreikan suohon. Kansanäänestyksen julistamisen seurauksena neuvot- Aluksi Syrizan neuvottelijat pyrkivät myymään insti- telut muiden euromaiden kanssa katkesivat ja EKP lisäsi tuutioille yleiseurooppalaisen investointivetoisen kasvun Kreikan pankkijärjestelmän painetta jäädyttämällä hätä- mallin. Kreikan näkökulmasta malli tarkoitti sitä, että se rahoituksen tason. Kun huhut mahdollisesta euroerosta harjoittaisi kotimaassa edelleen tiukkaa ﬁnanssipolitiikkaa kiihdyttivät talletuspakoa, oli hallituksen turvauduttava ja pyrkisi julkisen talouden ylijäämiin. Ylijäämien kerryttä- talletusten nostorajoituksiin. Likviditeettikriisi pysäytti minen olisi kuitenkin helpompaa, jos muualla euromaissa käytännössä kokonaan Kreikan talouden ja kansanäänes- investoinnit kasvaisivat nopeampaa tahtia. Samalla hallitus tystä edeltäneet sekä sitä seuranneet viikot olivat Kreikan toteuttaisi edelleen rakenteellisia uudistuksia. taloudelle katastrofaalisia. Yhden talouspolitiikan – talouskurin – Euroopassa Kaikesta huolimatta yli 60 prosenttia äänestäneistä Syrizan vaatimukset kaikuivat kuuroille korville. Jo ke- sanoi ei sopimukselle. Kansanäänestyksen jälkeen odo- väällä kävi ilmeiseksi, ettei Syrizan toive eurooppalaisesta tettiin, että Tsipras käyttäisi äänestystulosta neuvottelu- investointiohjelmasta toteutuisi. Tämän jälkeen Syriza aseena euroryhmän kanssa. Jos neuvottelut eivät onnis- muutti Tsipraksen päätöksellä linjaansa2 ja hyväksyi ta- tuisi, Syrizan hallituksen odotettiin siirtyvän rinnakkais-

114 niin & näin 3/2015 kolumni

valuuttaan, jonka avulla akuutista rahoituspulasta selvit- päätyi rinnakkaisvaluutan hylkäämiseen, johti lopulta täisiin. Varoufakiksen eroon. Aluksi Kreikan hallitus pyrki ve- Juuri tällaista toimintatapaa Varoufakis ehdottikin toamaan euroryhmään kansanäänestyksen tuloksella, Tsiprakselle kansanäänestyksen jälkeen. Tässä vaiheessa mutta sillä ei ollut vaikutusta. Euroryhmä haistoi Va- kuitenkin tapahtui kreikkalaisen tragedian keskeisin roufakiksen eron jälkeen veren ja vaati vielä aiempaakin käännekohta, sillä Tsipras ilmoitti Varoufakikselle kiel- tiukempaa talouskurilinjaa. Samalla se vaati myös massii- täytyvänsä rinnakkaisvaluutan käyttöönotosta. visen yksityistämisohjelman käynnistämistä sekä kaiken Tsipraksen päätöstä voidaan pitää hämmästyttävänä, talouspolitiikkaan liittyvän lainsäädännön esitarkista- koska vielä ennen Syrizan valtaannousua hän oli antanut mista. Kuripolitiikan mallimaiden Saksan ja Suomen Varoufakikselle tehtäväksi valmistella suunnitelma rin- johdolla Kreikkaa uhkailtiin lisäksi eurojärjestelmästä nakkaisvaluutan käyttöönotosta. Tsipraksen päätökseen erottamisella. vaikutti keskeisesti Syrizan talouspoliittisen ydinryhmän Syriza hyväksyi ehdoitta velkojien vaatimukset ja linjaus. Varoufakis oli esitellyt rinnakkaisvaluuttasuun- luovutti huomattavan osan Kreikan suvereniteetista nitelmansa sille jo ennen kansanäänestystä, mutta jäänyt troikalle. Vuoden alussa maasta pois ajettu troikka siis esityksensä kanssa lähes yksin. Varoufakis ei pystynyt va- palasi Kreikkaan; nyt vahvemmalla mandaatilla ja tiu- kuuttamaan puoluetovereitaan siitä, että euroeron lyhyen kemmalla linjalla. Kansan odotukset oli petetty ja pet- tähtäimen haitat olisivat lopulta hallittavissa ja huomat- tämistä Tsipras perusteli sillä, että mitään vaihtoehtoa ei tavasti pitkän aikavälin hyötyjä vähäisemmät. EKP:n toi- ollut. Euroalueella, jossa Saksan, Ranskan ja Euroopan menpiteet olivat antaneet tuntumaa niihin vaikeuksiin, keskuspankin muodostama pyhä kolminaisuus hännys- joita rinnakkaisvaluuttaan siirtymisestä voisi aluksi seurata. telijöineen puolustaa yhä kynsin hampain alkuperäistä Syrizan sisäpiiriläiset eivät halunneet sitoutua Varou- europrojektia, se pitääkin paikkaansa. Selvää kuitenkin fakiksen suunnitelmaan, sillä he pitivät aiemman kuri- on, ettei Kreikka tule vieläkään jättämään tätä projektia linjan jatkamista turvallisempana vaihtoehtona. Tässä rauhaan. yhteydessä on tärkeä ymmärtää, että suuri osa Syrizan ta- louspoliittisista päättäjistä luottaa valtavirran taloustietei- lijöihin omissa analyyseissaan. Tunnettu heterodoksinen Viitteet & Kirjallisuus taloustieteilijä Varoufakis oli ollut heille alusta alkaen 1 Lauri Holappa, EMU, kamppailu talouspolitiikan välineistä ja euron tulevaisuus. Teoksessa Johdatus Euroopan unionin politiik- epäilyttävä riidankylväjä. kaan. Toim. Juri Paakkunainen & Kari Mykkänen. Helsingin Syrizan sisäinen talouspoliittinen linjariita, joka oli yliopisto, Helsinki 2014, 156–184. 2 ”The Greek Warrior”. The New Yorker 3/viii/15. Valokuva: Petri Leppänen/LIKE Petri Valokuva: alkanut kiristävän ﬁnanssipolitiikan hyväksymisestä ja

3/2015 niin & näin 115 elokuva

Jaakko Belt, Tytti Rantanen & Jarkko S. Tuusvuori Naurua nykyajan pimeyteen Elokuvaohjaaja Szumowska valaisee ja valloittaa ”Puolalainen mentaliteetti ei ole minun mentaliteettini.” Haastattelussa Małgorzata Szumowska (s. 1973) tekee pikalokeroinnit tyhjiksi. Yhtä vähän kuin leimallisesti puolalaiseksi hän haluaa leimautua naisohjaajaksi. Räiskyvänä ajattelijana ja kiihkeänä puhujana hän saattaa kuitenkin myöntää juuri kiistämiensä näkökohtien tärkeyden – ja nauraa makeasti päälle. Kahden uusimman priimatyönsä vuoksi hurjassa nosteessa oleva taiteilija antoi Sodankylän leffajuhlilla hurmaavan näytteen avoimuudesta, kokeellisuudesta ja käytännön dialektiikasta. ”Ei minulla ole mitään yhtä maailmankuvaa”, Szumowska sivaltaa. Tämä ei estä häntä alleviivaamasta omaa eurooppalaisuuttaan eikä tyrmäämästä oikeistolaisuuden voittokulkua maassaan ja maanosassaan. Szumowska on tulikuuma tämän päivän kuvaaja.

täeurooppalainen huumori puree pohjoiseen festivaa- liväkeen1. Szumowskan tuoreimman rainan Ciałon (”Ruumis”, 2015) avauskohtauksessa Veiksel-virran tör- mälle puunoksaan hirttäytynyt itsemurhaaja päättää nousta kuolinsyyntutkijoiden keskeltä pystyyn ja kävellä muina Imiehinä tiehensä. Kun varsovalaiseen nykypäivään sijoittuvaan kino-opukseen mahtuvat myös vauvasurma, kätkytkuolema ja yliannostusyritys, tarvitaan mukaan paljon valoa, liikettä, huutoa ja naurua. Silti lopussa vapaudutaan elävästä kuolemisesta lähes yhtä epätodennäköisesti kuin prologissa virotaan kuolonkankeu- desta. Ja sitäkin potkaisevammin. Välissä kävellään kirjaimellisesti kaksinkerroin ja pötkötellään satakiloisen, säkäkorkeudeltaan yli metrisen tanskandoggin vieressä. Vainajia kutsutaan kaukaa, ja he tanssivat lähellä. Szumowska epäilee, että puolalaisten lisäksi suomalaiset taitavat olla harvoja, joihin Ciałon raisu ja viisto huumori todella uppoaa. Huumori auttaa suojakuoren pehmentämisessä. Szumowska myöntää Ciałon tekovaiheessa tiedostaneensa, että aihe saattaa jäädä katsojalle etäiseksi:

”Elokuva olisi helposti saattanut olla shokeeraava, kamala, vulgaari ja erityisen kylmä, koska anorektisten tyttöjen tuntoihin voi olla vaikea samastua. Minunkin on. Niinpä me päätimme tehdä elokuvan ihmisen suhteesta ruumiiseensa. Ajattelimme myös yleisöä. Emme halunneet pelkkää umpitaiteellista kokeilua.”

Kautta rantain vihjailu onkin Szumowskan elokuvista virvoittavan kaukana. Eikä kipeistäkään aiheista luennoida. Ciałon loppukoh- tauksessa anoreksiaa vastaan kamppaileva tytär purkaa patoutu- nutta suhdettaan vodkaa litkivään isäänsä ja edesmenneeseen äi- tiinsä käsi kädessä spiritismiin erikoistuneen terapeuttinsa kanssa. Kun istunto ei tuota tulosta aamuun mennessä ja henkien tulk- kikin torkahtaa, hytkyen saapuva hörönauru valtaa niin isän ja tytön kuin terapeutinkin. Hahmojen lisäksi täysi salillinen

teatteri Lapinsuun vieraita poistuu kuvasta liikuttuneena mutta Kotila Saana Kuva:

116 niin & näin 3/2015 elokuva hymynkare suupielissään. ”Ihminen, joka rakastaa, ei ole Vastavuoroinen kritiikki selvästi hioo timantteja. Maal- koskaan sairas”, kaikuu lohdullisena mantrana mielessä likon korvaan elokuvanteko saattaa kuitenkin kuu- vielä keskiyön auringon haalistuttua arjeksi. Festivaalille lostaa hallitulta kaaokselta. Szumowska toppuuttelee, on jälleen kerran saatu tuoretta suurherkkua. kun häneltä utelee, tiedetäänkö kuvauksiin lähdettäessä Frankfurter Allgemeine Zeitung ei syyttä nostanut lainkaan, millainen teelmä on tulossa. ”Saatanpa ker- Ciałoa uuden lajityypin edustajaksi2. Ohjaaja myöntää toakin, että aivan niin pitkälle ei mennä”, hän naurahtaa auliisti itsekin pähkäilleensä kuvausryhmänsä kanssa, ilkikurisesti. Seuraa avokätinen selostus: minkä genren elokuva tulikaan tehtyä. ”Taisimme luoda mustan draamakomedian”, Szumowska virnuilee. So- ”Käsikirjoitus antaa vahvan tukirangan. Tiedämme jokai- dankylässä hekottelu levisi kansanhuviksi, kun krako- sesta kohtauksesta, mitä sillä tavoitellaan. Ainoastaan koh- valaissyntyinen artisti asteli Lapinsuun valkokankaan tausten sisällä sävelletään. Nähdäkseni tarkkuus täytyy eteen esittelemään toisen kohuteoksensa W imię... (”... yhdistää improvisointiin. Tunnen monia ohjaajia, jotka nimeen”, 2013) yhdessä näyttelijäpuolisonsa Mateusz muuttavat lennosta kaikkea. Jos mikä tahansa on muokat- Kościukiewiczin (s. 1986) kanssa. Rakkaan aviomiehen tavissa, mennään helposti metsään. Kaikki lopulta palau- kirjoittaminen himojensa kanssa painivan katolisen tuu yksittäisiin kohtauksiin: asetelmaan, kamerankäyttöön, papin lemmenhuuman kohteeksi sai niin lunkisti ka- näyttelijäntyöhön.” rismaattisen filmipariskunnan kuin sulaa vahaa olevan yleisönkin vaikeasti määriteltävään mutta jyrkkäkul- maiseen kippuraan. Suorasukaisine leffoineen ja välit- tömine lausuntoineen suomalaiset lumonneelle tekijälle Tradition paino suo kaikkea muutakin kuin marginaalimainetta ja ala- Tapa tehdä yhdessä ei tule tyhjästä. Szumowskan mukaan kulttuurikunniaa. Berliinissä palkitut Ciało ja W imię... ryhmätyöskentelyn juurrutti puolalaisen elokuvan pe- iskevät keneen hyvänsä3. rinteeseen itse legendaarinen Andrzej Wajda (s. 1921). Samaan hengenvetoon hän mainitsee toisen puolalais- suuruuden Agnieszka Hollandin (s. 1948). Sekä opet- Luovaa tarkkuutta tajana että ohjaajana läheinen oli myös Wojciech Jerzy Szumowskan puheissa ja töissä on valloittavaa äkkivää- Has (1925–2009). Szumowska tunnustaa velkansa edel- ryyttä. Nopeasti leikkaava lanttu ja filmikielen ihas- täjilleen, mutta kertoo hakeneensa omaa latuaan opis- tuttava irtonaisuus eivät kuitenkaan vihjaa tempoilusta keluajoista alkaen. Taidehistoriaa ensin lukenut ja siinä tuotannossa. Yhtä täyspitkää tehdään helposti kolme sivussa laulajana, soittajana ja kuvataiteilijana toiminut vuotta. Szumovska myöntää itse pitävänsä eniten työs- nainen jatkoi Łódźin kuuluisaan filmiszkołaan: kentelystä kuvauspaikalla ja näyttelijäohjauksesta, oli- vatpa esiintyjät ammattilaisia tai amatöörejä. Castingin ”Elokuvakoulussa katsoimme puolalaisten mestarien […] hän hoitaa omin päin, mutta kaikki muu tehdään yh- filmejä. Holland, Wajda, [Jerzy] Kawalerowicz [(1922– dessä, pitkään ja hartaasti. Käsikirjoitusta työstetään 2007)] ja [Jerzy] Skolimowski [(s. 1938)]… totta kai he vuorovedoin luottokuvaaja Michał Englertin (s. 1975) aluksi muovasivat minua. Myöhemmin olin kaikkea sitä kanssa. Budjettiin tikistetyt 30–40 kuvauspäivää käy- vastaan, ihastelin [Quentin] Tarantinoa [(s. 1963)] ja hais- tetään täysimääräisesti hyödyksi: paikan päällä har- tatin pitkät puolalaiselle koulukunnalle. Kun nykyään ajat- joitellaan ja improvisoidaan lennosta. Leikkaamiseen telen asiaa, rakastan heidän töitään. Minusta ne ovat fan- aikana pidetään kuukauden tuumaustaukoja. Kohtauk- tastisia.” sia uusitaan jälkikäteen tai kuvataan kokonaan uusia. Koko touhusta vastuussa on yhteisomisteinen tuotanto- Holland sai oppinsa Prahan taideakatemiassa, Kawale- yhtiö Nowhere. rowicz ja Has Krakovan elokuvainstituutissa. Sen sijaan Prosessityöstö ja yhteispeli sopivat Szumowskalle: Wajda ja Skolimowski, kuten myös Roman Polanski (s. ”Minun täytyy sulatella asioita kuvatessa ja leikatessa. Ra- 1933) ja Krzysztof Kieślowski (1941–1996), ovat kaikki kenne on pitkään avoin.” Vakioeditori Jacek Drosio (s. Łódźin kasvatteja. Paikallisesta Hasista tuli opinahjon 1980) pistetään kovaan paikkaan: tärkeimpiä tutoreita. Siellä ovat ahertaneet myös esimerkiksi Polanskin Pianistin (2002) kuvaaja Paweł Edelman ”Leikkaaja-parka! Hänelläkin on oma menetelmänsä: hän (s. 1958), Kieslowskin tuotannoissa kannuksensa hank- ei ikinä lue käsikirjoitusta etukäteen. Hän ei tahdo keskus- kineet kinematografit Sławomir Idziak (s. 1945) ja Piotr tella kanssamme, mistä elokuva kertoo. Hän vain vastaan- Sobociński (1958–2001) sekä muun muassa Mick Jaggerin ottaa kuvatun aineiston raportteineen ja numerointeineen. proto-teletappihenkisestä musiikkivideosta ”Let’s Work” Sen jälkeen hänen tehtävänään on koettaa saada selko, (1987) muistettu Zbigniew Rybczyński (s. 1949). Polanski mistä ihmeestä tarinassa on kysymys. Jos leikkaaja ei pääse siirtyi 1963 rautaesiripun takaa Pariisiin, jonne Holland perille materiaalista, hän sanoo sen olevan paskaa. Tähän muutti 1981. Skolimowski puolestaan häipyi 1967 täytyy tehdä muutoksia, tuota en ymmärrä, tämä ratkaisu Belgian kautta Yhdysvaltoihin, mutta palasi Puolaan vuo- ei toimi.” situhannen alussa. Puolaan jääneistä Wajda ja Kieślowski työskentelivät lähellä solidaarisuusoppositiota, kun taas

3/2015 niin & näin 117 elokuva

”Kaikki odottivat puolalaisen uuden aallon paluuta. Minä haluan muuta.”

Kawalerowicz myötäili hallituksen linjaa ja Has keskittyi säihkyvästä kuvauksestaan huolimatta sovellu Masurian omiin huimiin eksistentialistisiin töihinsä. Haastattelussa järvialueen turismimarkkinointiin. Ciałon kurvailu Szumowska arvelee, ettei hänen avomielisyytensä istu ”sul- pääkaupungin keskustan suttuisimmissa julkitiloissa ja keutuneeseen” puolalaiseen mielenmaisemaan. Varsovassa Ursynówin kolossaalilähiössä jättää nättiydet kokonaan hän kuitenkin yhä asuu ja vaikuttaa. sikseen. Siitä ei kyllä pääse mihinkään, että Pawlikowskin ”En ole väritrilogian ylin ystävä”, Szumowska to- luomuksessa show’n varastavan Agneta Kuleszan (s. kaisee kysymättäkin. Havahtumisessa Kieślowskin tuo- 1971) hahmossa Wanda-tädissä on samaa sukoilema- tannon ja ennen muuta 50–60-luvun puolalaisen uuden tonta energiaa kuin Ciałon ja W imię...n ohjaajassa. aallon parhaisiin saavutuksiin auttoikin osaltaan Paweł Ronski riipaisevuus on Szumowskan tavaramerkki. Pawlikowskin (s. 1957) tyylipuhdas ja perinnetietoinen Hänen aiemmista töistään Onon (2004) teemana oli Ida (2013), joka nappasi viime vuonna ulkomaisen elo- raskaus, ja 33 sceny z życia (2008) käsitteli kuolemaa ja kuvan Oscarin. Tai pikemminkin Szumowskan silmät elämännälkää. Ranskassa tehty ja ranskaa puhuva Elles avasi vieroksunta, jota hönkivät maassa voimistuneet (2011) paneutui puolestaan maksulliseen seksiin.4 Siinä taantumukselliset piirit: ”Ne inhosivat Idaa.” Varsova- hehkunut Juliette Binoche (s. 1961) tähdittää myös kä- laissyntyinen Pawlikowski lähti Puolasta äitinsä kanssa jo sikirjoituksen asteella olevaa englanninkielistä kokoillan- teinipoikana ensin Saksaan ja sitten Britanniaan, mutta pätkää, jonka teemaksi Szumowska paljastaa epäonnistu- hän tuli takaisin kotimaahansa kypsyttelemään mesta- misten värittämän, kitkeränrakkaan sisarsuhteen. Pariisi- riteostaan. Idan hallittu hienous ja sen kansainvälinen laisen Téléraman haastattelussa Szumowska teesitteli viime menestys maistuivat makoisalta Szumowskastakin. Vaan vuonna tunnusomaisen tehokkaasti oman otteensa laa- kun ”koko maailma odotti puolalaisen uuden aallon dusta ja ﬁlmimaailmaan sosiaalistumisensa merkityksestä: toista tulemista”, hän asennoitui toisin. ”En halua tehdä klassisia vaan erilaisia elokuvia.” ”Ranskalaisessa elokuvassa seksuaalisuudella on pitkä his- Idan mustavalkoisista kompositioista onkin huima toria, lähestulkoon jalot perinteensä! Puolassa ei sinne matka Ciałon ja W imię...n nykyaikaa räpsyviin ja rä- päinkään! Jos olisin ranskalainen, Elles ja W imię... olisivat miseviin kuvaseuraantoihin. Mitä hyvänsä ruumisleffa jääneet tekemättä. Minulla olisi sukupuoliasioihin aivan tekeekin, se ei 60-lukuhenkisesti virtaa kauniista sommi- toisenlainen näkökulma. Puolalaisena ohjaajana minun telmasta toiseen. Mitä tahansa seksuaalisuusraina puu- pitää puhua seksuaalisuudesta, jotta rikkoisin koko kysy- haakin, se ei pawlikowskilaisesti viipyile, vaan viilettää mystä ympäröivän hiljaisuuden. Ja jotta päästäisiin sen esit- ja pörrää ja hyrrää ja tökkii. Szumowskan töissä kansa- tämättömyydestä. Suuret puolalaisohjaajat, kuten Wajda kunnan traumoja ei käsitellä universaalien eettisten ihan- ja Kieślowski, eivät harrasta seksikohtauksia. Puolalaisessa teiden mukaan, vaan niissä uppoudutaan arjen pöljyyk- mielenmallissa seksistä ei puhuta, eikä sitä niin muodoin siin ja ryvetään hetken yllykkeissä. Niissä ei kuunnella ryhdytä ﬁlmaamaankaan. Se on tabu. Niinpä se kiinnostaa Coltranea eikä Bachia lohduttomuuden ja seesteisyyden minua.”5 merkeissä, vaan niissä skypetetään humalassa. Idassa jopa reaalisosialismin syleilemät urbaanit ja ruraalit Sodanjälkeisen Itä-Euroopan elokuvasta löytää vertailu- kämäisyydet miellyttävät silmää. W imię... sen sijaan ei kohdaksi tšekkoslovakialaisen villikon Vĕra Chytilován

118 niin & näin 3/2015 elokuva

”Szumowskan uutuus on hillitön ja mutkikas tapaus."

(1929–2014). Hän rymisteli itsensä yli kymmeneksi tuurirajat ylittäviä hankkeita. Sitä paitsi ohjaaja vuodeksi sensuurin kouriin hulvattomalla teoksellaan kokee velvollisuudekseen esittää Puolan monet kasvot Sedmikrásky (”Tuhatkaunokit”, 1966). Paluuteoksista muulle maailmalle, päilyi niissä sitten maaseudun van- Hra o jablko (”Omenaleikki”, 1976) jatkoi tästä sikiä- hakantaisuus, katolisen kirkon valta tai vaihtelevasti misen sykkeellä: synnytyssairaalan charmööritohtori viheliäinen mielenlaatu. Szumowskan verbaalinen lankeaa eloisan kätilön pauloihin. Panelstory aneb Jak se viikate taitaa iskeä kotoperäiseen kasvustoon kahta rodí sídliste (”Panel Story”, 1980) taas sukeltaa elävän kiivaammin juuri siksi, että maa on liian tärkeä jätet- kollektiivin telmintään ynnä ihmiselon yleiseen iha- täväksi kesannolle. nuuteen ja kurjuuteen yhtä vastaansanomattomasti kuin Ciałon kiertyminen keski-ikäisen miehen ja teini- W imię... yli 30 vuotta myöhemmin, vaikka pysytte- tytön eriparisen elämänmenon ympärille yhdistää sen leekin heterosuhteissa. oitis Kieślowskin Dekalogin (1988) neljänteen osaan. Van- Polskiutta ei siis kannata liioitella. Tekee kuitenkin hempien kunnioittamisen käskyyn syventyvässä kasarirai- mieli kysyä jatkoksi, kokeeko Szumowska ﬁlmikouluissa nassa isää esitti vieläpä kukas muu kuin Janus Gajosz (s. sukupolvelta toiselle välitetyn ”puolalaisen tekemisen 1939), joka 27 vuotta iäkkäämpänä vetäisee Szumowskan tavan” taakkana. Onko oman otteen etsiminen hankalaa, Ciałon miespääosan kuin olisi nähnyt ja kokenut kaiken. kun traditio on kotimaassa niin vahva? Seiskavitonen turjake uhkuu esitutkija-syyteharkitsijan roolissa sellaista pinnan alla häthätää pysyvää voimaa, että ”Kenties, kenties. Mutta en myöskään henkilökohtaisesti nuorempi rikospaikkapoliisi taitaa pelätä yhtä paljon häntä näe mielekkäänä jatkaa traditiota. Ida muokkasi perinnettä. kuin pahimpien väkivallantekojen jälkiä. Sitäkin mahdit- Voitteko kuvitella, että samanlaisia elokuvia tehtäisiin lisää? tomampi isä on tyttärensä tuskan edessä. Ehkei niinkään Minusta se on kerrasta poikki. Siitä ei ole uudeksi tyyliksi. sattumoisin myös W imię…n tähtenä vakuuttava Andrzej Pawlikowski palasi perinteeseen, mutta nyt kun se on tehty, Chyra (s. 1964) esiintyi nuorena samassa Kieślowskin väylä on tukossa. Moderni elokuva on toisenlaista. Ehkä mahtisarjan episodissa. Vaikka Szumowskan tuorein teos kerromme samoja tarinoita, mutta muodon täytyy olla vah- viittilöi maisemissaankin Dekalogiin, se on kieślowskilaista vemmin yhteydessä nykypäivään.” pelkistettä paljon hillittömämpi ja mutkikkaampi tapaus.6 Ehkä Ciało ei ole elokuva kiveenhakattujen moraalisten Szumowska kertoo kiinnittyvänsä lujemmin oman su- maksiimien jälkiloimusta vaan etiikan alustavasta mahdol- kupolvensa eurooppalaisiin elokuvantekijöihin kuin lisuudesta. synnyinmaansa perinteeseen. Niin sanottu puolalainen mentaliteettikin yhdistyy taiteilijan mieliku- vissa ainaiseen juopotteluun, nurkkakuntaisuuteen ja Ainoa mahti maailmassa kammokonservatiivisuuteen. Jännitteinen suhde koti- Yhteiskunnallisesti Szumowskan luomukset ovat dy- maahan ja sen elokuvaperinteeseen ei kylmennä Szu- namiittia. Ongelmanuorten kanssa työskentelevästä mowskan puheita omista juuristaan. Hän myöntää, homopapista kertova W imię… nostatti ilmestyessään että ”helpointa ja orgaanisinta” on työskennellä äi- melkoisen mylläkän katolisessa kansassa. Maansa yleis- dinkielellään, vaikkei väistelekään kielialueet ja kult- radion haastattelussa Szumowska ja Kościukiewicz saivat

3/2015 niin & näin 119 elokuva yhdessä ja erikseen vakuuttaa, ettei se suinkaan ole kal- ”Kuka piittaa jostain taiteilija-taideohjaaja lellaan mihinkään skandalicznyyn7. Kokeeko ohjaaja voi- Małgorzata Szumowskasta? Ei kukaan välitä pätkääkään”, vansa taiteilijana vaikuttaa päätöksentekoon tai mielipi- ohjaajavieras meuhkaa vauhtiin päästessään. Sitten hän teenmuodostukseen Puolassa? nauraa ja kaartaa takaisin pääpointtiinsa niin kuin ei ”Ehei, enpä usko. Muun väittäminen olisi paskapu- mitään lohduttomuutta olisi sivuttukaan. Ja kumminkin hetta”, Szumowska hähättää makeasti. Omaa vaikutus- juuri sen läpi on menty kuin hirttosilmukasta. valtaansa ohjaaja pitää rajallisena: Feministiksi tunnustautuva Szumowska kokee ni- mittäin tehneensä yhdellä rintamalla tärkeää työtä. Hän ”Pystyn vaikuttamaan ainoastaan niihin ihmisiin, jotka näkee antaneensa Hollandin tapaan ja omalla tyylillään ovat jo lähtökohtaisesti puolellani. En voi vakuuttaa kon- merkityksellisen esimerkin maannaisilleen ja kollegoilleen: servatiiveja. Kahden leirin välillä ei ole keskusteluyhteyttä. ”Voin muuttaa asioita ainoastaan naisena näyttämällä En usko voivani muuttaa paljoakaan.” muille puolalaisille naisille, että on mahdollista olla vahva, riippumaton nainen. Sen verran voin vaikuttaa.” Miesval- Puheesta ei paista kyynisyys. Pikemminkin Szumowska taisella alalla ja perinteisten sukupuolinormien maassa se tulkitsee selväpäisesti kotimaansa yhteiskunnallista tion jo enemmän kuin tarpeeksi. Ciałoon sisältyvä näytte- lannetta ja omaa paikkaansa niin näkijänä kuin tekijänä. lijäkonkari Ewa Dałkowskan (s. 1947) riehakas alaston- Hän ei ilmeisestikään tahdo harteilleen moralistin viittaa soolo käy tässä valossa melkeinpä voitontanssista. Mutta tai pyri sementoitumaan osaksi kansallista kaanonia. Szumowskan elokuvat yltävät vielä muihinkin yhteiskun- Aiheeltaan tulenarka W imię… on ennen kaikkea tai- nallisesti ja kulttuurisesti painaviin saavutuksin. turimaisesti kameroitu kuvaus halun tukahduttami- sesta, homososiaalisuudesta, ahtaasta miehen mallista ja läheisyyden kaipuusta, joka purkautuu milloin poi- kariemuna, milloin tuhopolttona. Vasta toissijaisesti se Viitteet & Kirjallisuus pöyhii katolisen kirkon tekopyhää ja salailevaa suhdetta 1 Ks. Peter Debruge, Berlin Film Review: ’Body’. Variety 9/ii/15, jonka mukaan Ciałon huumori on ”omalaatuista” aina tummaan homoseksuaalisuuteen ja kirkon piirissä paljastuneeseen hedelmäkakkuuteen saakka. Vrt. Fabian Wallmeier, Das Leben hyväksikäyttöön. Poliittisuus ei liioin nouse hänen taitei- nach dem Tod in Warschau. rbb-online 9/ii/15, jonka mielestä se lijan omakuvassaan määräävään asemaan: taidetta ei pidä on paremminkin ”hellää”. Saattaisikohan sanoa, että Szumows- välineellistää tietyn ideologian tai maailmankatsomuksen kan naurussa yhdistyvät Witold Gombrowicz (1904–1969), Leo Rosten (1908–1997), Stanisław Jerzy Lec (1901–1966) ja palvelukseen. Elokuvat puhuvat kyllä puolestaan, omalla Katarzyna Piasecka (s. 1978), siinä missä myös sotamies Švejk, painollaan ja omalla kielellään. Teatr Licedei ja armenialais-latvialaisen elokuvantekijän Aik Szumowska ei kuitenkaan millään muotoa kaihda Karapetianin (s. 1983) Riian kansallisoopperassa 2011 ”mustaksi julkista keskustelua. Sodankylässäkin sanavalmis jour- komediaksi” tyypitelty ja heti hervottomalla masturbointikoh- tauksella alkava ohjaus Gioacchino Rossinin (1792–1868) Sevil- nalisti- ja kirjailijavanhempien tytär laukoi kotimaansa lan parturista (Il barbiere di Sivigla, 1816)? No, ehkä Szumows- kipupisteistä suoraan ja pidäkkeettä. Ennen maan johta- kan huumori on rujoudessaankin paijaavaista ja lohduttavaista vissa lehdissä, radiossa ja televisiossa käsiteltiin elokuvaa ja laatua. Mutta roimaa ja roisiakin se on, itäeurooppalaista tai ei. muita taiteenlajeja, mutta tulevaisuus näyttää epävarmalta. 2 Ks. Dietmar Dath, Spuk als Familientherapie. Frankfurter Allge- meine Zeitung 11/ii/15: Ciało on ”siimesrentoudella” ryyditetty Puolan yleisradio on viime vuosikymmeninä ollut poliit- ”kummituselokuva, jossa ihmiset kummittelevat, ja kummitus tisen pyrkyryyden pelikenttä. Kevään presidentinvaalien kavahtaa ihmisahdistusta”. tulos saattaa Szumowskan mukaan osoittautua katastro- 3 W imię... sai Berlinalessa 2013 parhaan lesbo/homo/bi/trans- ﬁksi, etenkin jos radikaali konservatiivinen siipi saa syksyn aiheisen leffan Teddy-palkinnon, ja Szumowskalle ojennettiin tänä vuonna Ciałostaan parhaan ohjaajan hopeinen karhu. parlamenttivaaleissakin maanvyörymävoiton. Maan 4 Vrt. Bartosz Staszczystzyn, Body – Małgorzata Szumowska (Body / johtoon valituksi tullut lakimies ja europarlamentaarikko Ciało). Käänt. Ania Micińska. Culture.pl 17/iii/15. Andrzej Duda (s. 1972) edustaa muun muassa Le Monden 5 Frédéric Strauss, ”En Pologne on me trouve plus provocante que kauhistelemaa vanhoillis-kansallismielistä Laki ja oikeus délicate”. Malgoska Szumowska, cinéaste. Télérama 3/i/14. 6 Vrt. Bartosz Staszczyszyn, Cinema After Kieślowski. The Master -puoluetta (PiS). Szumowska nostaa hattua Hollandin Lives On (Rozmowy z mistrzem – czyli kino po Kieślowskim). kaltaisille taiteilijoille, jotka pistävät itsensä poliittisesti Käänt. Paulina Schlosser. Culture.pl 19/vi/15. likoon ja käyttävät näkyvyyttään hyväksi ”konservatiivisen 7 Anonyymi, Szumowska: ”W imię... to nie jest ﬁlm skandaliczny”. takapajuisuuden” vastaisessa kampanjassaan8. PolskieRadio.pl 25/ix/13. 8 Lukas Pawlowski, Conservative Backwardness. A Conversation Samalla puolalaisohjaaja muistuttaa itselle ja muille, of Gender in Poland with Agnieszka Holland (Konserwatywne ettei yhdeltä ihmiseltä voi vaatia liikoja. Szumowska vie- uwstecznienie). Käänt. Natalia Janota & Ben Borek. Eurozine 28/ rastaa sitä imartelevaa mutta suuruudenhullua ajatusta, iii/14. Erityisesti sukupuolielämän murroksiin suhtaudutaan viha- että taiteilija voisi yksittäisillä teoksilla tai haastatteluilla mielisesti: ”Tietyt muutokset saavuttavat meidät nopean maapal- loistumisen takia ja edeltävät siten muutoksia mentaliteetissamme, vaikuttaa esimerkiksi vaalien lopputulokseen. ”Taide ajattelutavoissamme ja talousrakenteissammekin. Näemme, miten voi olla yhteiskunnan muutosvoima. Ehkä se on ainoa käy maissa, joissa ei osata valmistautua muutoksiin laajakantoisen tekijä, joka voi muuttaa ihmistä.” Ohjaajan huoneentau- yhteiskunnallisen kasvatuksen keinoin. Sama tapahtuu meille. Me luksi tämä ei kuitenkaan sovi. Tärkeintä on antaa muu- pidämme näitä muutoksia pilantekona, mikä aiheuttaa kummal- lista ahdistusta, ja se taas poikii aggressioita.” Szumowska kehuu toksen tapahtua askeleittain: siihen kirjat, teatteri ja mu- haastattelussa Hollandin aikoinaan Puolassa kiellettyä teosta siikki pystyvät, elokuvakin. Kobieta samotna (”Yksinäinen nainen”, 1981).

120 niin & näin 3/2015 elokuva

Jaakko Belt, Tytti Rantanen & Jarkko S. Tuusvuori Jaetun elämän kuvien virtaan Sodankylää hajataittein kohti valoa näethän kasvienkin pyrkivän mitä sitten ihmiset jälkeen talvipimeän (M. A. Numminen & Jarkko Laine)

Yhä talkoopohjainen ja hengeltään pienimuotoinen tapahtuma keräsi järjestäjien arvion mukaan yli 30 000 katsojaa. Kolmannetkymmenennet Sodankylän leffajuhlat hälvensivät ennätysyleisöineen hätäisimpien maalailemia uhkakuvia festivaalin hiipumisesta perustajajäsenen poistuttua keskuudestamme. Komea kulttuurikalaasi omistettiin kantavana voimana alusta lähtien palvelleelle Peter von Baghille (1943–2014). Tuttu naamataulu myhäili monalisamaisesti ja elämää largempana julisteissa ja valkokankailla seuranaan liuta kinoveijareita Chaplinista ja Keatonista Peltsiin ja Kaurismäkeen. Toissavuonna nimettyä Peter von Baghin katua käyskenneltiin kuin konsanaan Memory Lanea. Nostalgian lisäksi väkeä vetivät paikalle samat asiat kuin ennenkin. Pääosassa olivat elokuvat, niiden tekijät ja niiden kokijat.

päämättä Peter von Baghin kinemagneet- ja Annie Hallin kuvauksesta vastanneen Gordon Willisin tiset ominaisuudet, kontaktit ja taidot poismenon. Näyttelijöistä jouduttiin hyvästelemään ovat mahdollistaneet nämä suurenmoiset niin ikikäheä Lauren Bacall kuin myös Shirley Temple, karkelot. Ehkäpä juuri hommage ihmisiä Philip Seymour Hoffman, Kate O’Mara, James Garner, yhteen keräävänä kunnianosoituksena oli Eli Wallach, Mickey Rooney, Dora Bryan, Bob Hoskins, kuitenkinE omiaan muistuttamaan menestyksen salaisuu- Maximilian Schell ja Virna Lisi. Tammikuussa 2015 me- desta: vahvaa jälkeä on aina tehty taiteellisen johdon, netettiin suurdiiva Anita Ekberg. Sodiksen alusviikolla kutsuvieraitten, talkoolaisten, festivaalikävijöiden ja pai- kupsahti Christopher Lee ja heti tapahtuman perään kallisten yhteisvoimin. Postuumisti julkaistuissa muistel- tuottajanero Jack Rollins. Heinäkuussa heille teki seuraa missaan Muisteja (2014) von Bagh ylisti yhtä kauniisti Omar Sharif. kuin aiheellisestikin vapaaehtoisten panosta festareiden Mainituista Jancsó saatiin Sodankylään 2002. Hän taustalla. Näillä kinkereillä valokeilassa ovat kaikki ja ei- oli tutustunut von Baghiin jo 70-luvulla. Kuluvan kukaan. Sodankylä ei yhtä miestä kaipaa. Me vain kaipa- vuoden huhtikuussa 106-vuotiaana kuollut Manoel de simme häntä sangen perkeleesti. Oliveira taas saapui Lappiin peräti keskenkasvuisena Festareiden vakiokalustoon kuuluva saksalaiskrii- 1990. ”Minulle elokuva on elämä itse”, portugalilaisoh- tikko Olaf Möller vannotti muistamaan von Baghia jaaja tokaisi tuolloin. Hän jatkoi: ”Elokuvan magia on myös ohjaajana. Sekös patoluukut aukaisi. Surimme elämän magiaa, mutta elämä on katoavaista.” Keskustelu- muitakin viime vuonna menehtyneitä: pitelemätöntä kumppani von Bagh komppasi: ”35 millimetrin ﬁlmiltä tšekkiauteuria Věra Chytilováa, Hiroshima-teoksellaan projisoitu todellisuuden heijastuma on minulle absoluut- 1959 modernin kinokerronnan uudistanutta bretagne- tinen elämän määritelmä. Elokuvat ovat elämä itse!” laista Alain Resnais’ta, Cannesissa 1972 palkittua unka- Muisteja sisältää ”hersyvän hauskasta” Jancsósta pis- rilaista Miklós Jancsóa, Gandhista (1982) ja Chaplinista tämättömiä tuokiokuvia. Kaikessa kiehtovuudessaankin (1992) tuttua brittiä Richard Attenboroughia, dokumen- kirjaa vain on tuskallista lukea muutoinkin kuin ikävöin- tarismille elämänsä pyhittänyttä ja työssään malariaan tisyistä. Se pursuaa valitusta vastoinkäymisistä ja pur- kuollutta itävaltalaisohjaaja Michael Glawoggeria, Catch- nausta pikkukiusoista, vaikka von Baghin elämä viettyi 22:n selättänyttä yhdysvaltalaista Mike Nicholsia sekä koko kansakunnan kultapoikana ja ilmeisen ihanan per- maanmiestään Harold Ramisia golf- ja marmottikomedi- herakkauden keskellä ryyditettynä häkellyttävillä kan- oineen. Sitten joku palautti mieleen Kummisetä-trilogian sainvälisillä elokuva-alan ystävyyssuhteilla. Nide on myös

3/2015 niin & näin 121 elokuva

täynnä kiusallista omien tekemisten parhain päin tulkit- traumoja ja elvyttää mediumin itsensä jo iäksi menete- semista. Sinänsä ihastuttava itseironia ja kertosäe itseko- tyiltä tuntuvia kerrontatapoja. Alejandro Jodorowskyn (s. rostuksen paheesta vain viimeistelevät jumituksen henki- 1929) La danza de la realidad (2013) havainnollisti, että lökohtaisuuksissa. poliittinen kutoutuu elämän tanssiin siinä missä lapsuus- Läheiset todistavat vahvemmin. Suuressa teltassa tänä muistot, uskonnollisuus ja silkka sirkuskin. Sodis-vieras kesänä kuullut Juhana von Baghin alkusanat isänsä jää- Miguel Gomesin (s. 1972) dokufiktiolyhäri Redemption hyväisrainan Sosialismin (2014) näytökseen olivat yhtä (2012) pani Merkelin, Berlusconin, Sarkozyn ja Passos velmunvälkyt kuin lämpöisetkin. Itse teos oli kinokom- Coelhon puhumaan salattuja tuntojaan kuviteltujen pilaationa loistelias mutta rakenteeltaan löyhä ja poin- kirjeiden ja kansallis-historiallisen arkistomateriaalin teissaan melko puolipeffainen. Yhtä kaikki sitä katseli saattelemana. Andrei Zvjagintsevin (s. 1964) Leviat- ja kuunteli ilokseen, kun klipeistä, miehemme voice hanin (2014) valmistuminen Venäjän valtion tuella on overista, esityspaikasta ja sitä ympäröivästä festaritun- itsessään ihmeellistä, puhumattakaan läpiarkisen pätkän nelmasta huokui memoaariin verrattuna päkistämätön huikaisevasta hurjuudesta. Ja yhteen tämänvuotiseen So- tasapainoisuus. Eihän von Baghin koskaan pitänytkään dankylän ensi-iltaan zoomataksemme: iranilaisen Jafar loistaa missään pakkopullaisessa minäkronikoinnissa. Fil- Panafin (s. 1960) ei pitäisi maansa lain mukaan saada mijuhlilla hän pääsi parhaimpaansa (ja festari omaansa), tehdä leffoja lainkaan. Niin vain saimme syynätäksemme koska täällä lyövät kättä mistään muusta piittaamaton virtaviivaisesti viimeistellyn ja rouhivasti todenmakuisen leffaraivo ja avara ymmärrys elokuvataiteesta kulttuurin, Taxin (2015) suoraan Teheranin kaduilta. yhteiskunnan ja historian ytimessä. Kaikki nämä puolisatunnaiset esimerkit auttavat tii- Seitsemäs taide on osoittanut voimansa viime vistämään von Baghin olennaisimman annin meikäläiselle vuosina. Denis Villeneuven (s. 1967) Incendies (2010) filmiymmärrykselle. Hänen hellittämätön ja jatkamista todisti, että länsimaalainenkin voi ymmärtää jotain Lähi- vaativa linjansa oli korostaa mielitaiteenlajinsa yleishisto- idästä. Emanuele Crialesen (s. 1965) Te r ra f e r m a (2011) riallista, yleisyhteiskunnallista ja yleiskulttuurista tähdel- näytti, miten elokuva, ja näköjään vain elokuva, pystyy lisyyttä. Tämän tajun ei soisi näivettyvän rainahupsujen tarttumaan Välimeren jatkuvaan katastrofiin. Joshua Op- suppeaksi sisäpiirileikiksi tai umpioituneeksi karsinoin- penheimerin (s. 1974) The Act of Killing (2012) käänsi niksi. Liikkuvat kuvat ovat yhä turhan merkittäviä jätet- kameranlinssin peiliksi niin Indonesian kommunistivai- täväksi vain filmikerholaisten ja muitten eläväkuvaentusi- nojen toimeenpanijoiden kuin asiasta ylpeilevän nykyhal- astien käsiin. Vaikka ilman heitä olisikin pimeää. linnon eteen. Paweł Pawlikowskin (s. 1957) Ida (2013) Avajaisnäytöksessä von Baghin manttelin taiteellisena

demonstroi taidemuodon kyvyn yhtaikaa puida historian johtajana perinyt Timo Malmi julisti elokuvakulttuurin Happonen Santeri Kuva:

122 niin & näin 3/2015 elokuva

”Sodankylä kasvaa Suomea nopeammin.”

tilan vielä huonommaksi kuin 30 vuotta sitten. Jo siinä taviikon aikana. Raitilla ei avulle kuitenkaan laskettu on syytä jatkaa festivaalia. Synkistelystä toiveikkuuteen hintaa eikä vieraanvaraisuudesta tingitty. Ensimmäisenä vaihtanut Malmi jatkoi, että leffateatteri Maximin puo- paikalle saapuneen reportterin kyydistä jääneet silmä- lesta käyty taistelu kertoi mahdollisuuksista myös pa- lasit kiersivät laukusta laukkuun neljä päivää. Lopulta rempaan. Torjuntavoitto Helsingin Kluuvikadulla on ne löysivät tiensä eturivistä rainoja pakon sanelemana myös pohjoisempien filmihullujen etu: yhdenkin art tiiranneen cinefiilin nenänvarteen juuri parahiksi sun- house -teatterin olemassaololla on valtava merkitys valta- nuntai-iltapäivän näytökseen, joka jäikin viimeiseksi. virtavanukkaita luonteikkaamman maahantuonnin tuuli- Suloisempi verkkaan kuin ei lain. Joissakin näytöksissä, sessa maastossa. Niin nannaa kuin maamme elokuvafesti- kuten yhdysvaltalaisen Howard Hawksin (1896–1977) vaalit kankaalle kattavatkin, on surkeaa, jos ne supistuvat trooppisen sateen pieksämässä klassikossa Only Angels ainoaksi mahdollisuudeksi yllättyä ja elähtyä kansainvä- Have Wings (1939), pieni sumeus oli suorastaan eduksi. listen helmien äärellä. Vaikka teos paljastui edelliskesänä Aki Kaurismäen (s. 1957) aution saaren valinnaksi, oli sen valkoisen miehuuden riemujöpötyksessä kakisteltavaa. Viimeistään Pelipaikoille… loppukohtaukseen syöksyttäessä oli käynyt selväksi, että Kaksi vuotta sitten Lapin suurimmasta kylästä tuli vaimoväki on vain kauniin homososiaalisen kaistapäi- muuttovoittaja. Sodankylän asukasluku kasvoi 2013 syyden tiellä. Sukupuolidynamiikan arveluttavuuden ar- edellisvuoteen verrattuna 0,6 prosenttia, kun se koko tikuloi jo Laura Mulvey niin ikään pyöreitä täyttävässä maassa eneni kymmenyksen vähemmän. Syynä ei pidetä klassikkoesseessään audiovisuaalitoljotuksen halullisuu- kesäkuista vajaan viikon kestävää luonnon- ja keino- desta, mutta yhtä tunkkaantuneena näyttäytyi koloni- valon kohtaamiselle pyhitettyä festivaalia vaan kanada- soiva ote lavastettuun latinokylään. ”Tekeepä eetvarttia laisen osakeyhtiön First Quantum Mineralin omistamaa kuulla jotain muuta kuin siansaksaa”, hihkaisee hehkeän kupari- ja nikkelilouhosta. Heinäkuussa myönnettyjen Jean Arthurin (1900–1991) Bonnie Lee maanmiehilleen. uusien ympäristölupien turvin laajentuvasta Kevitsasta Samaan aikaan tien päällä muu toimitus sijoitti Käy- on tulossa Suomen suurin kaivos. Myllerretty mantu si- rämön asfalttimyymälässä silkkaa myötäelämistään mes- jaitsee linnuntietä vain poronkuseman päässä nelostieltä sinkisankaisiin sheideihin. Tuokiota myöhemmin katkesi ja viiden päässä kuntakeskuksesta pohjoiseen, mutta se ei todellisuuspakoauton kaasunjohdin. Usko kaiken suju- näy kylällä kuin palveluntarjoajien taseissa. miseen ei rävähtänytkään. Kun hiiliteräsrööri saman tien Yhtä kaikki, tiettävästi jopa kolmannes Sodankylän saatiin sopuhintaan ja vaivoja säästämättä fiksautettua ravitsemusliikkeiden vuotuistuotosta saadaan filmifies- Sodankylässä, tiedettiin, ettei mikään voisi estää valaistu-

3/2015 niin & näin 123 elokuva mista kuvien virran ääressä. Jo ravintolavaunussa matkalla Neuvonen laulamalla von Baghin Kreivin (1971) tunnus- Rovaniemelle oli hallitusohjelman häijyydet ja haljuudet sävelmän ”Nuoruustango”. Potpurin kaari ylsi ”Kulkurin puhuttu pois pöydältä. Kiistelyttä se ei sujunut, eikä kon- valssista” nykykorvissa niin perin kaurismäkeläisittäin duktöörillä enää ole poliisin valtuuksia, mutta Avecra karkaileviin pilviin. Tauno Palo (1908–1982) pääsi tö- sulkee aikaisin. Päivänpolitiikka jätettiin yösydämeksi hil- räyttämään kahdessa eri elokuvassa ”Sallitaan täällä kai ai- jentyneeseen anniskelutilaan ja jatkettiin muista teemoista nakin kuokkavieraan laulaa morsiamelle”, eikä siihen ollut istumapaikoilla. Ilahduttavasti pohjoiseen matkaajat olivat vastaan sanomista. 60-luvulle ehdittäessä Mikko Niskasen juttupäällä. niin & näin tarjosi päivähyttiseurueelleen pik- (1929–1990) selänaluskäpyrauhattomat Eero Melasniemi kutuntien tuolle puolen kantanutta vaeltavaa viisaus- ja (s. 1942) ja Pekka Autiovuori (s. 1946) kirvoittivat yleisön kestiystävyyttä sekä rytmimusiikkia, josta vastasivat het- joukosta huudon: ”Hipsterit!” Muuten ensiluokkaisesta kittäin muutkin artistit kuin Jytämimmit & Jukka. koosteesta jäi uupumaan vain Arja Saijonmaan räväyttämä Sodankyläläisten joviaalisuudesta nautittiin vielä ma- ”Laulu Suomen kesästä” Jörkan (s. 1933) kulttidokumen- japaikan pihamaallakin. Moisiosta erehtyneet reportterit tista Perkele! Kuvia Suomesta (1970). virittelivät telttojaan vieraan omakotitalon takapihalle kenenkään puuttumatta touhuun. Vasta autotallin pie- lessä nököttävä mönkijä ja seuraavan oven sydämellinen ...etelästä ja etäämpääkin vastaanotto paljastivat ensimmäisen osoitteen vääräksi. Vaikeammin mitattavaa mutta koetusti valtaisaa oli Festivaali huokui hyväntahtoisuutta myös varsinaisilla jälleen tapahtuman kävijöihinsä tekemä vaikutus. Kenties menopaikoilla. Liput uhkasivat etenkin viikonloppuna ulkomaaneläjät näkevät olennaisen. Lapin hipstereitäkin käydä vähiin, mutta Lapinsuun teatterin loppuunmyy- ihastellut Dazed and Confusedin Carmen Gray twiittasi tyihinkin näytöksiin kyörättiin elokuvannälkäisiä vieraita ”uskomattomasta viikostaan” Sodankylässä: ”Ihanaa vapaaksi jääneille paikoille. Kun jonot venyivät komento- tietää, että kaikki se kuulopuhe on totta”. Maailman keskuksena toimineen Kitisenrannan koulun naistenves- pohjoisinta elokuvajuhlaa ei pyöritetä katteettomilla lu- soissa, tehtiin miesten koppeihin sanattomalla sopimuk- pauksilla, liikasanoilla tai pelkän maineen varassa. Vaki- sella tilaa. Pubiteltasta oli sunnuntaina lätyt ja valkkari kävijä kokee vuosi toisensa jälkeen saman kuin ensikerta- loppu, mutta keltään ei puuttunut mitään. Kukaan ei lainenkin – siinä tenho. Oudosta taiasta debytantti äityy kuulemma jäänyt tänäkään vuonna nukkumapaikatta. kantapeikoksi. Ties vaikka palaisi rikospaikalle myös Harva tosin vaivautui sikeille. matkailublogi Monkeys and Mountainsin kanadalainen Tunnelma kylillä oli vielä keskiviikkoiltana hiljainen Lauren Robbins. Itä-Suomen halki pyöräillyt voimanpesä ja maltillinen, mutta loppuviikon mittaan paikallinen ainakin kailotti tykästymistään festivaaliin niin twitte- nuoriso sai jakaa juhlaväen kanssa lekottelulaiturinkin. reitse kuin suusanallisestikin. Rantadisko iski viimeisenä yönä kuin luonnonvoima. Lähtemätön ravistelemus kiteytyy jälkitunnelma- Observatoriotutkijoitten tervetulotoivotukseen ponttoo- kuviksi. Varietyn Justin Changkin paljastaa olleensa sat- nisaunalle niin & näin vastasi niin kuin Billy Wilderin tumalta ruokapuodissa Mike Leigh’n (s. 1943) kanssa (1906–2002) Sunset Boulevardin (1950) Gillis (William hamstraamassa poron kuivalihaa. Legendat päivittyvät: Holden (1918–1981)) Normalle (Gloria Swanson aiemmin samaa on kaskuiltu vuoden 2002 yllätysvie- (1899–1983)): ”Kiitos kutsusta, mutta omakin ma- raasta Francis Ford Coppolasta (s. 1939). Kanadan japaikka on.” Ei, tosiasiassa vastaus lainattiin Ingmar Atom Egoyanille (s. 1960) taas maistuivat 2011 muikut. Bergmanin (1918–2007) Sommaren med Monikasta Jenkkiviihteen lippulaivalehden reportaašiin ei tarvitse (1953), jossa nimihenkilö (Harriet ”Sodis-vieras 2012” sokeimmin uskoa: Chang väittää mukaviin Celsius- Andersson (s. 1932)) ja hänen Harrynsa (Lars Ekborg lukemiin kohonnutta uimavettä ”jäiseksi”, mutta antaa (1927–1969)) kuittaavat toinen toistensa ehdotukset silti omalle viisipäiväiselle visiitilleen nukkumattomilla maailmalle karkaamisesta ja bioon lähtemisestä mitä lait- leffajuhlilla laatusanan ”taivaallinen”. Hyperbolaa hy- tamattomimmin repliikein: ”Kyllä, niin tehdään!” ja ”Oi, vittää miehemme saunassa varmistunut käsitys itsestään kuule, se olisi hirmu kivaa!” Vain Ylen kylpytynnyriin jäi ”ytimeltään suomalaisena”. Jotta käsitteen tarkka sisältö dippautumatta. kirkastuisi, Chang kuvailee tapahtuman osanottajia näin: Hotelli Sodankylän juomanlaskijat lorauttivat tropical ”Yleisö koostuu pääasiassa suomalaisista, jotka matkaavat cocktaileihin korkeintaan lisälujiketta äkätessään väen tans- tänne ylämaille Helsingistä ja muualta etelästä leiriy- sivan lauantain päätteeksi J. Karjalaisen tahtiin pöydillä. tymään, ryyppäämään ja katsomaan elokuvia.” Näinhän Jos kantakapakissa etelän sopuleille naljailtiinkin, nal- se on. Vaikka Inarin Papana-baarissa epäilyttävän pää- jailtiin vasiten vain – lämminhenkisesti vittuuttaan. Albert kaupunkilaisesta puheenparresta voi saada nuhteita, So- Magnolin (s. 1954) kulttiklassikon Purple Rainin (1984) dankylässä vetosikasänkkäreitä ja ironisia viiksiä ei käy nimibiisi taipui niin tuhatpaikkaisen ison teltan hekumal- pakeneminen. Kylänraitin ja olutteltan metsuriseksu- lisen karaokenäytöksen kliimaksiksi kuin yölliset kukku- aalein parta kuuluu silti koko kinobakkanaalin keksijälle miset värittäneeksi jatkoballadiksi. Kanssakulkijuutta tar- Anssi Mänttärille (s. 1941) – jo vuodesta 1986. joiltiin taas vähintäänkin yhden suven tarpeisiin. von Baghin Muisteja teroittaa festivaalin ”yhteistä Hurmoksellisuutta oli ilmassa myös Suomi-Filmi- rakennustyötä” ja ”onnen tasaista rakentumista”. Idio- yhteislaulussa. Hartaus- ja huimuushetken aloitti Kiti synkraattisimmillaankin Petteri vainusi ja uhkui jaettua

124 niin & näin 3/2015 elokuva

ja yleistä. Nyt Tanskanmaalta vieraaksi saapunut ja ”Tämä festivaali on elokuvamainen, aivan kuin olisimme knausgårdilaiseen omaelämäkerrallisuuteen sangen ana- kuvauksissa metsässä. Yleisökin kerääntyy tänne kaukaa. kronistisesti yhdistetty Nils Malmros (s. 1944) heittää Kuvaukset ovat hyvin herkkä ja intiimi tilanne, mutta one-linerin, joka olisi maittanut von Baghillekin: ”Yksi- niiden jälkeen jokaisen on palattava normaaliin elämäänsä. tyisasiaisuus on huonosti kerrottua henkilökohtaisuutta.” Kolmen, neljän päivän ajan kaikki keskittyvät tiiviisti unen- ”Ohjelma oli eklektinen, perusteellinen ja ajateltu, ja omaiseen poikkeustilaan. Keskiyön aurinko on kuin ’ame- festivaalivieraat pääsivät hyvin tutustumaan suomalaiseen rikkalainen yö’, päivällä tehtävä yökuvaus.” kulttuuriin”, todettiin puolestaan Sodankylästä yhdys- valtalaisessa leffatapahtumaoppaassa kuusi vuotta sitten. Kylmä kevätkesä ulotti viileän häntänsä vielä festivaalin Suomalaisuudesta on paha mennä mitään sanomaan, alkupäiviin. Etelästä saapuneet saivat iloita sääskettö- mutta kinokahjojamboreen laatu on korkeintaan pa- myydestä. Silti lauantaina iltapäivällä räköttämisvaihteen rantunut entisestään. Kun käristys tekeytyy, poropizza päälle rysäyttänyt aurinko jatkoi samaan malliin läpi paistuu ja Miguel Gomes (s. 1972) astelee vastaan sauda- pitkän yön. Koko juhlaväen Kitisen rantaan koonnut deaan hellien aivan Jutta Urpilaisen ja Jukka Virtasen va- yöpaiste laittoi lopullisesti sekaisin ﬁlmihullujen tajun- navedessä, elämä on elokuvaa ja elokuva elämää. Käsillä nantapaisen. Varo, FQM Ltd, enenevine jätevesinesi, sillä on ikuisesti jatkuva tuhannestoinen yö. Kitistä pyhänä pitävä harmittoman hyvätapainen cineﬁi- Sodiksesta ennenkin Västerbottens-Kurirenille rapor- listö saattaa muuttua hetkessä sinisen laguunin hirviöksi. toinut Lars Böhlin taisi kerrata pointin omalla lagom Kaunis ja karu luonto voi olla myös petollinen. tavallaan. Hän naputteli verkkoon lauantaina: ”Jos on Kaurismäen vakiokuvaajan Timo Salmisen (s. 1952) nähnyt yhdenkin Whit Stillmanin [(s. 1952)] elokuvan, vangitsema, Lisandro Alonson (s. 1975) ohjaama ja kir- ei kummastu nähdessään hänet hyvin pukeutuneena jopa joittama argentiinalais-tanskalainen eriskummafaabeli Sodankylässä.” Jauja (2014) vie tolstoilaisen maksiimin kivisemmille po- Yöttömyys, maljainkallistelu, valvominen ja vah- luille: ”Kaikki perheet häviävät autiomaahan.” taaminen tihentävät vuorokausien mittaisen rupeaman melkein kuin yhdeksi otokseksi. Kuva on vuoroin niin häikäisevä ja vuoroin niin loputtoman syvätarkka, että se Aikakausien imu tuntuu vain väikkyvän iäisessä erittelemättömyydessään. ”Tarinan kertomiseen ei tarvita mitään eeppisiä juonia”, Rinnastus ei hae Itämerta kauempaa. Ensikertalaisista tiivisti Mike Leigh edellä sanotun hengessä. Tämänker- saksalaisohjaaja Christian Petzold (s. 1960) puki sanoiksi taisen muy biennaalin isoimmalle nimelle ei tosin kelpaa

Kuva: Juho Liukkonen Juho Kuva: omat ja muiden tekijävieraiden tunnot: mikä tahansa ﬁilistely. Ainakaan elokuvatuotannoissa.

3/2015 niin & näin 125 elokuva

Hän toisti laatusanoja ”esoteerinen” ja ”obskyyri” kuin kaava ja pebaasheikkaava High Hopes (1988), Leigh’n kirouksia. Vaikkei leffojen pidä Leigh’n mukaan odottaa ikimuistoinen anti-thatcheristinen silminnäkijätodistus, ”puhuvan kaikille kaikkialla”, sisäpiirimäisyyden tai sala- jonka Marxin leposijallekin ehtivä letkeänkirvelevä tilitys myhkäisyyden luonnehtimat hämärähommat saivat hä- elämisen ehdoista on aktuaali yhä.) Samalla Mr. Turner neltä osakseen pelkkää kirpeyttä. on tietenkin myös tekijän muista töistä tutuksi tullutta Haastattelussa Leigh harmitteli kovasti arvostamansa hahmotutkailua ja suvereenia tilannesommittelua. Nyt ja pitkään harjoittamansa teatteritaiteen kyvyttömyyttä tavallisten ihmisten tulkiksi tyypitelty Leigh sai käydä tavoittaa suurempia ihmisjoukkoja. Toisin kuin näyttä- käsiksi ylivoimaisesti tunnetuimpaan ja arvostetuimpaan mötaide, elokuva voi tietyin varauksin olla tuhdisti uni- brittiläiseen kuvataiteilijaan. versaalia. Siksi suorapuheinen ohjaaja penäsi laajan katso- Lontoolainen romantikkomaalari J. M. W. Turner jakunnan mukanaan tuomaa vastuuta niin tekijältä kuin (1775–1851) pääsee ohjaajan luottonäyttelijän Timothy yleisöltä – itsensä tyhmentäminen ei käy laatuun kum- Spallin (s. 1957) tulkitsemana valkokankaalle murisemaan massakaan päässä tuotantoketjua. Pohjoista festivaalia hän ja ähisemään osana kertakaikkisen vangitsevaa kokonais- luonnehti paskanpuhumattomuudessaan ensiluokkaiseksi. esteettistä luomusta. Rainassa keskitytään niin kauan itse Leigh ei ole mikään äärijoviaali nallekarhu. Tunte- mieheen ja hänen arkiseen olemiseensa, että hätäisempi mattomaksi jääneen toimittajan kysymykseen natura- jo arvelee siitä jätetyn kokonaan pois kaikki merimai- lismista hän lausahti yhtä kireästi kuin pompöösistikin, semamestarin uran kulttuurihistorialliset kiinnikkeet. ettei hänen asianaan ole ”taltioida pintaa”. Hieman Sitten mukaan pamahtaa ja lähestulkoon koko ekshib- samaan tapaan hän kuulutti toiselle journalistille, että bauksen varastaa Joshua McGuiren (s. 1957) riemaisevasti hänen näyttelijänsä ovat sekä älykkäitä että ”kategorisesti liioiteltu kriitikkosankari John Ruskin (1819–1900). ei-narsistisia”. Kunnioitettu esseisti esitetään kylläkin turnerilaisen sivel- Siinä samassa elokuvantekijä heittäytyy miellyttäväksi linjäljen ymmärtäjänä ja kiemuraisten kaunovirkkeitten ääneen ajattelijaksi. Vähitellen tajutaan: hän sinkauttaa taitajana mutta omahyväisyydessään pihalla olevana ja jopa huonoimpiin kysymyksiin säällisiä vastauksia. protagonistin todellisen luovuuden rinnalla kalpenevana Vauhtiin päästyään hän myöntää pokkana kaikkien elo- statistina. Painotus muistuttaa Derek Jarmanin (1942– kuviensa olevan poliittisia vähintäänkin siinä merkityk- 1994) tapaa kontrastoida Wittgensteinissaan (1993) pala- sessä, että niissä tutkaillaan elämisen määrittymistä sosi- vasieluinen päähenkilö itsekylläisiin oppineisiin Russelliin aalis-taloudellis-kulttuurisissa olosuhteissa. Vaihdantaa ja Keynesiin. Toiselta puolen se kuvaa yhtaikaa Leigh’n tapahtuu tai ainakin kuuluisi: ”Taiteen pitäisi vaikuttaa panostusta sivuhenkilöihin ja hänen kerrontansa kykyä elämisiin. Taiteilijalla pitäisi olla sanansa sanottavanaan.” sietää luisumisia hyvinkin pitkälle asiattomuuksiin. Kum- Yksi hänen keinoistaan on käyttää näyttelijäkaartia, massakin High Hopesin yliampuvat nousukassatiirit ovat joka osaa ”tehdä eläviä ihmisiä” ja ”uskaltaa ottaa riskejä”. ilmeinen vertailukohta. Ruskin-parka joutuu käänteleh- Hahmot eivät Leigh’n mukaan yksinkertaisesti voi elää timään haudassaan: häijyä huutia hän saa myös Emma ”idealisoidussa tyhjiössä”. Toinen toimivaksi havaittu käy- Thompsonin (s. 1959) kirjoittamassa ja Richard Lax- täntö on asetella henkilöt tilanteisiin, joissa yleisinhimilliset tonin (s. 1967) ohjaamassa elokuvassa Efﬁe Gray (2014). jännitteet ja asioiden monimerkityksisyys saavat vapaasti Se kuvaa kynämiehen täyttymätöntä ja tuhoontuomittua tulla esiin. Sodankylässäkin nähdyt Secrets and Lies (1996) avioliittoa näivettyvän nuorikon näkökulmasta. ja Vera Drake (2004) käsittelevät adoption ja abortin elä- ”Viktoriaanisuus häälyi ilmassa”, luonnehti Leigh mänkokoisia kysymyksiä, kun taas esimerkiksi Life Is Sweet festivaaleilla lapsuus- ja nuoruusvuosiensa Britanniaa. (1990) ja Another Year (2010) nostavat pinnalle elon su- 1800-luku ei tuntunut niinkään kaukaiselta: Manches- vantovaiheiden ja arjen pohdinnat mielekkäästä tekemi- terin lähellä Salfordissa työläiskaupunginosassa talot ja sestä, lasten saamisesta, yksinäisyydestä ja kumppanuudesta. opettajatkin olennoivat mennyttä aikaa, ja luokkayhteis- ”Elämä on katkeransuloista”, ohjaaja lausuu. kunta sen kuin peuhasi. Toissavuosisata oli Leigh’n suku- Leigh oli palannut uusimmalla teoksellaan pari kertaa polvelle modernin maailman alku, joka elää esimerkiksi aiemminkin kokeilemaansa epookintekoon. Nykyarjen kielenkäytössä. Hänen töissään kokemus ajasta herää kuvaajaksi sitkeimmin mielletty ohjaaja lohkaisi Sodan- henkiin dialogissa ja kuvakielessä. Filmitaiteella on eri- kylässäkin, että ”kaikki on kiinnostavaa: kaikkien elämä tyinen kyky tavoittaa niin aikakausien kerrostumat kuin on tavallista ja epätavallista”. Mutta hän oli sentään vä- ihmiselon silmänräpäykset: läyttänyt Career Girlsissaan (1997) kykyjään kasariﬂä- särien loihtijana, tarjonnut Topsy-Turvyllaan (1999) täys- ”Elokuvan luonteen takia voimme seurata ajan kulumista pitkän 1880-lukulaisen musiikki-iloittelun ja toteuttanut ja muovata aikaa. Voimme joustavasti olla eri paikoissa, Vera Drakeineen mitä riipaisevimman aikamatkan 50-lu- käyttää lähikuvia, katkoksia ja muita vastaa tehokeinoja. vulle. Kumminkin vasta Mr. Turner (2014) on ehtaa it- Näin pureudutaan ohikiitäviin hetkiin tavalla, joka ei täysin seään, koomisella käsitteellä ’epookki’ ymmärrettyä pu- onnistu muilla ilmaisuvälineillä.” kudraamaa ja siinä sivussa enemmän tai vähemmän totta tarinaa kuuluisasta artistista. (Eikö ’epookkia’ ole myös Samalla Leigh muistuttaa hovikuvaajansa Dick Popen (s. aikalaiskuvaus, kuten epookkiameikkaava, maatabreik- 1947) taustasta. Rock-dokumentteja aikoinaan tehnyt

126 niin & näin 3/2015 elokuva

Mike Leigh ei ole Nakedinsä (1993) Johnny. Eikä muittenkaan leffojensa pää- tai sivuosa.

taitaja toimii aina myös kameramiehenä. Mutta koska tyvään tahtiin, Mr. Turner on varmastikin parhaita mah- todentuntuisuus ei riitä, ohjaaja lisää, että Pope on myös dollisia digileffan puoltoargumentteja. ”suurenmoinen formalisti”. Muiden elokuvien jälkeisissä Kääntäen: häpeilemätön satsaus Turnerin töitten sä- Q&A-tuokioissa Leigh nostaakin kameroinnin tärkeim- vyjen lainailemiseen tukee lopulta myös eletyn elämän mäksi osaksi elokuvantekoa ja suorastaan vähättelee käsi- jäljittelyä. Aavistuksen ylikorostetulta tuntuu vain kirjoituksen osuutta: hänen mukaansa ketään ei valmiissa kohtaus, jossa Turnerin lähes abstrakteja maisemia rakennuksessakaan pitäisi kiinnostaa arkkitehdin piirros. kauhistellaan usean repliikin verran. Sen sijaan valo- Toinen päävieras Petzold puhuu hänkin skriptin arkki- kuvauksen tulo maalaustaiteen haastajaksi hoidellaan tehtoniikasta kuvatessaan ohjaajan ja näyttelijän välisen elokuvassa yhtä mestarillisesti kuin hauskastikin. Leo yhteistyön mahdollisuutta ja lähtökohtaa. Billin (s. 1980) rooli fotografiapioneeri J. E. Mayallina Sodankylässä Mr. Turnerista tulee kaikessa upeassa (1813–1901) on ilo silmälle ja korvalle, kuten koko täys- henkilökuvauksessaan väkisinkin lähes puhdasta valon pitkäkin. Kun Spall köytetään Turnerina myrskypurren ja värin elokuvaa. Tuskin on valkokangas monta kertaa mastoon tyrskytutkielmia varten, marssitetaan lankkua päässyt yhtä ihastuttavasti eläytymään kehykseen pingo- pitkin yli laidan Odysseus, Bogart, Brando, Clooney tetun pellavakankaan osaan. Yksi sivuhahmoista, Leigh’n ja Crowe, siinä missä kölin ali vedetään Kate & Leo. ensemblen kiintotähden Lesley Manvillen (s. 1956) Kuin varkain Mr. Turnerin onnistuu kertoa täysipainoi- tekemä luonnonfilosofi ja fyysikko Mary Somerville sesti, vaikkakin päähenkilönsä sivuitse, kaksi koskettavaa (1780–1872), havainnollistaa valon voimaa tieteellisellä naistarinaa. Usein Leigh’n teoksissa nähdyt Dorothy At- kokeella, jossa prisman läpi kanvaasille spektriksi ha- kinson (s. 1966) Turnerin elämäntäyteisenä rakastettuna jonnut valo magnetisoi neulan. Värikylläisten liikkuvien ja Marion Bailey (s. 1951) tämän riutuvana taloudenhoi- ja viipyilevien kuvien upottavuus naulitsee katsojan Mr. tajana ovat loistavia. Turnerin ääreen. Mr. Turner on tinkimätön mutta pinnistämätön tai- Uutuutensa myötä Leigh vain siirtyi digitaalisesti donnäyte. Sitä katsoessa alkaa vaivihkaa nyökytellä oh- tehdyn seitsemännen taiteen piiriin. Onneksi Peter von jaajakonkarin nyreämmillekin jyrähtelyille: ”Viestini Baghin ei tarvinnut olla todistamassa tätä… Torontolai- nuorille elokuvantekijöille kuuluu tiivistetysti: älkää selle The Starille uutena vuotena antamassaan haastatte- ikinä tehkö kompromisseja.” lussa Leigh oli jo tokaissut, että vanhan filmitekniikan puolesta puhuminen on pötyä. Eikä siinä kaikki, vaan hänestä moinen taannehdinta oli sekä ”naurettavaa” että Ulos maailmaan ”vastuutonta”. Uusi digiteknologia on Leigh’n mukaan Kun Lapinsuusta astuu Sodankylän ytimeen, huomaa sekä uskomattoman hienoa että myös ”välineen demo- katseen taas mullistuneen. Vinkeästi luonto myötäilee kratisoimista”. Vaikka tämä olisikin mukautumista tilan- taidetta: vaikkei peilityyni Kitinen mikään pärskyvä Eng-

Kuva: Santeri Happonen Santeri Kuva: teeseen, jossa ﬁlmivalmistamoita lyödään lihoiksi kiih- lannin kanaali ole, kullankeltaisessa kajossa on jotain

3/2015 niin & näin 127 elokuva

samaa salaperäistä autereisuutta kuin Turnerin esi-im- iltana, yksikin festarikarkeloissa nilkkansa nyrjäyt- pressionistisissa teoksissa… tänyt ja kainalosauva-avusteisesti kyytiin noussut nuori Leffajuhlilla vain leffavertailut ovat itseoikeutetusti ensi- nainen hehkui silkkaa maan parhaan kulttuurijuhlan ja viimesijaisia. Erityisen kauniisti puhuttiin Julio Medemin jälkiriemua. Erityisen mykistäviä olivat kuulemma olleet (s. 1958) kelvokkaan Los amantes del círculo polarin (1998) tunnelma ja mykkikset. Junan saavuttua Helsinginnie- heleistä Suomi-jaksoista. Tuoreemmassa muistissa monilla melle yksi pääkaupunginvieras alleviivasi eritoten Frank ollut, Kuolan niemimaan Teriberkan kylässä kuvattu kir- Borzagen (1894–1962) Lucky Starin (1929) jyrkkyyttä. paiseva ja totaalisen konstailematon Leviathan sai hetkittäin Kolme muuta jututettua nosti Petzoldin Phoenixin näkemään Sodankylässä niin taivaan kuin S-marketin lo- (2015), Malmrosin Sorg og glædin (2013) ja Jonathan gonkin venäjänsinisenä. Vaan ei auta, Hollywood tuppaa Glazerin (s. 1965) Under the Skinin (2013) suosi- viemään voiton, jos puhutaan kokemuksen leffuuttumi- keikseen. sesta. Keskustelukumppaneista kovin moni etsiytyi Changin Tuoreiden leffojen jytisevyys valaa uskoa lajin nyky- tapaan jatkuvan valoisuuden aihelmasta englantilais-yh- väkevyyteen. Siitä on saatu näyttöä viime vuosina muis- dysvaltalaisen Christopher Nolanin (s. 1970) Insomniaan takin teoksista kuin jo mainituista. Sophie Fiennesin (s. (2002). Samalla saatiin taas syy haikailla kadotettuja, kuu- 1967) Over Your Cities Grass Will Grow (2010) tallensi, luihan trillerissä inhan pahisroolin pyöräyttävä koomikko miten taide voi vielä luoda ja muovata maailmoja. Alek- Robin Williams viime vuoden vainajiin. sander Sokurovin (s. 1951) Faust (2011) ja Julie Tay- Ohjaajakohtaamisten vuorovesissä ja kuvavirtojen morin (s. 1952) The Tempest (2010) todistivat, että klas- suvannoissa huomaa herkistyneensä detaljien pirulliselle sikkotekstien valkokankaille viemisessä ei ollut sittenkään viehkeydelle. Mistäköhän saisi käsiinsä Małgorzata Szu- päästy vielä ytimiin saakka. Paolo Sorrentinon (s. 1970) mowskan (s. 1973) W imię...n (2013) pappispäähen- Grande bellezza (2013) on kuin tekisi saman tempun kilön käyttämän kauhtuneen okranvärisen samettikau- Frankie Boy Sinatran ikivihreälle ”It Was a Very Good luspaidan? (Näinkään keskeistä seikkaa ei parane udella Year”. Richard Linklaterin (s. 1960) Boyhood (2014) taiteilijalta, kun kerran Muistejakin linjaa: ”Triviaalit tar- muistutti liikkuvan kuvan voimasta elämänkokemuksen koitukset, uuvuttaminen ja kohtuuttoman ajan vievä pr- ja muistin kilpailijana. Hintsusti pidemmän korren aka- toiminta ovat kieltolistalla.”) Voiko enää juosta lenkkiä temiapystikilvassa vetänyt Alejandro González Iñárritun eri tavalla kuin saman elokuvan tähtinäyttelijä Andrzej (s. 1963) Birdman Or (The Unexpected Virtue of Igno- Chyra (s. 1964), jonka ravia Oscar Isaackin (s. 1979) rance) (2014) väänsi kamerointi- ja leikkaustaidon en- näyttää jäljittelevän J. C. Chandorin (s. 1973) oivalli- nennäkemättömälle mutkalle noin vain nokkelan taide- sessa A Most Violent Yearissa (2014)? Entä käykö päinsä metan tuoksinassa. ajaa polkupyörällä muutoin kuin Nina Hoss (s. 1975) niin & näin ei väittänyt vastaan, ei millekään eikä Petzoldin Barbarassa (2012), jonka kurvailut kuljettavat kellekään filmihuuman osalliselle. Hajaantuneesta re- tajuun esimerkiksi Paola Morin (1928–1986) fillaroinnin portteritriosta yksi suuntasi saman tien pohjoisemmas. Orson Wellesin (1915–1985) Mr. Arkadinissa (1955)? Ilmankos lopulta Solojärvellä saapunut jet lag oli ran- Eikö Stanley Kubrickin (1928–1999) 2001: Space kempi ja pidempi kuin Atlantin ylityksessä konsanaan. Odysseyn (1968) avauskohtauksen viskattua luutyöväli- Viimeistään tänä vuonna filosofinen aikakauslehti netta seuratessa ala äkkiä kaivata vatupassia, kun katsoo huomasi kirjaimellisuuden kanuunavoimat: Midnight ison teltan jättiskriinin vinoon kalttaavaa kuvaa koko 70 Sun Film Festivalissa täydellisiä olivat yöaurinko, elokuva mm formaatin leveydeltä? Kuuleekohan monikin suurtel- ja festivaali. tassa skoolaileva ja seurapiireilevä korvissaan Stillmanin Metropolitanin (1990) tai The Last Days of Discon (1998) juppimaljojen kilistelyt? Tuovatko Kinopubin kertaan- Kirjallisuus tuvat mustikkashotit muillekin mieleen pari vuotta von Bagh, Peter, Muisteja. Like, Helsinki 2014. von Bagh, Peter, Sodankylä ikuisesti. WSOY, Helsinki 2010. sitten Sodiksessa käväisseen Claire Denis’n (s. 1946) 35 Chang, Justin, Days of Heaven. Treasures of Cinema Under the Mid- rhumsin (2008) sokeriruokoviinakopsut? Tanssattiinko night Sun. Variety 17/vi/15. Ravintola Revontulen karaokessa taas männävuoden Gore, Chris, Chris Gore’s Ultimate Film Festival Survival Guide. The ohjaajavieras Béla Tarrin (s. 1955) Sátántangón (1994) Essential Companion to Film-Makers and Festival-Goers (1999). 4. p. Watson-Guptill, New York 2009. tahtiin? Vilahtiko Gomesin Ta b un (2012) haahuilevan Howell, Peter, Director Mike Leigh Talks About His New Film. The tutkimusmatkailijan, tuon ”melankolisen otuksen”, vii- Star 1/i/15. dakkohattu juuri Kitisen rannassa? Jälkikuvat seuraavat Mulvey, Laura, Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen. Vol. 16, havaintojen ja anekdoottien mukana vielä pitkään. No. 3, 1975, 6–18. Puoskari, Bikka, Yöttömän yön auringon alla Sodankylässä rikottiin Festariväki lähtee teilleen tajunta täynnä klippejä. elokuvajuhlien kävijäennätys. yle.fi 15/vi/15. Muisteja korostaa ”perusuteliaisuuden” heräämistä So- Talvitie, Marjukka, Sodankylän Kevitsasta tulee Suomen suurin kaivos. diksessa: ”’Erilaiset’ ja ’vaikeat’ elokuvat ovat yhtä suuren yle.fi 11/vii/15. kiinnostuksen kohteena kuin populaarit menestykset.” Tammi, Eero, Year One AVB (After von Bagh): Midnight Sun 2015. Sight & Sound 6/vii/15. Tätäkin vonbaghilaista viisautta soisi vaalittavan. Kun Tilastokeskus.fi: kunnat, kuntatiedot: Sodankylä. paluujuna Helsinkiin starttasi Rovaniemeltä sunnuntai-

128 niin & näin 3/2015 elokuva

Jaakko Belt, Tytti Rantanen & Jarkko S. Tuusvuori Idän ja lännen unet Christian Petzold zoomaa menneisyyteen ”Saksalaiset eivät halua itsetutkiskella”, ohjaajavieras Christian Petzold (s. 1960) töksäyttää Sodankylässä. Unilukkari käsittelee elokuvissaan kotimaansa lähihistorian kipupisteitä: holokaustitraumaa, DDR-arkea, terrorismia ja edelleen jakautunutta Saksaa. Niissä kuitenkin vältellään mutkia oikovaa poliittista vyörytystä ja paisuttelevaa kerrontaa. Ihmiskohtaloissa tarkennetaan pieniin, jokapäiväisiin valintoihin, joihin ei ole helppoja saati hyviä ratkaisuja. Petzoldin arvostetuissa mutta myös kiistellyissä töissä kohtaavat henkilökohtainen ja jaettu. Epätodellista tai kuviteltua työstävinäkään ne eivät irtoa saksalaisen ja eurooppalaisen historian käänteistä. Elävä kuva kuuluu todellisuuden rakennusaineisiin.

Minulle DDR on kuin unta, vanhempieni ﬁlmihistorian ”katkoksena” Petzold pitää vuosia 1945– unta”, Petzold kelaa kaiken alkuun. Ohjaajan 1959. Toisen maailmansodan jälkeinen syyllisyydentunto lapsuus kului Saksojen välisessä kuilussa: loik- lamautti hänen mukaansa niin kansallisen itsetutkiskelun kariperheessä ulkopuolisuus säilyi väistämät- kuin kyvyn kysyä elintärkeitä kysymyksiä: tömänä osana kokemusmaailmaa. ”Äitini rakasti ”James Deania, joten hän ei voinut elää Itä-Saksassa”, ku- ”Italialaisilla oli neorealisminsa, heidän täytyi kääntää kat- vailee Petzold matkaa ”vapaaseen maailmaan”. Ystävät, seensa omaan maahansa. He halusivat tietää, keitä me sukulaiset, juuret ja puheliaisuus jäivät itään. olemme, minkä vuoksi elämme ja mitä meille tapahtui. Varhaismuistoihin tiivistyy jotain olennaista niin Elokuva on myös tutkimustyötä, eivätkä saksalaiset halua ajasta kuin kuvasta. Kun Münchenin olympialaisia 1972 tutkiskella itseään.” seurasi uudenkarheasta väritelevisiosta, DDR:n steroi- diurheilijat näyttivät rujoilta ja vaatteissaan ummeh- Petzoldin heittoa maamiestensä todellisuuspakoisuudesta tuneilta. Kahta viikkoa myöhemmin tehty lomamatka ei tarvitse purematta niellä. Tuskin missään muualla ai- reaalisosialistiseen naapuriin avasi 12-vuotiaalle ko- nakaan sotasyyllisyyttä on yhtä hartaasti vaalittu kuin konaan toisen näköalan: metsät olivatkin vihreitä ja tytöt Saksanmaalla. Mutta jo samaan aikaan kun kolmannen kauniita. Mielikuva kaikenläpäisevästä värittömyydestä valtakunnan raunioilla nähtiin vielä nälkää, saksalaisten eli kuitenkin sitkaasti. Ihmekös tuo, Petzold muistuttaa, syyllisyyden ja kärsimyksen tuntoja purettiin kuviksi sillä itäsaksalaiset tv-lähetykset esitettiin lännessä musta- naapurivaltioissa. Maan tasalle pommitetun Berliinin valkoisina1. inhimillistä hätää käsitteli italialainen Roberto Rossellini Haastattelussa saksalaisohjaaja puhuu mielellään (1908–1977) klassikossaan Saksa vuonna nolla (Ger- historian kuvaamisen ja nykyhetken tallentamisen so- mania anno zero, 1948). Keskitysleirien sanomattomien keista pisteistä. Tässä hän liikkuu läpeensä pulmallisella kauheuksien äärellä kunnostautui ensin esimerkiksi Yh- alueella, koska hänen teoksensa nähdään varsinkin Sak- dysvaltain armeijan dokumentaristina toiminut kome- sassa luonnetutkielmina, jotka eivät mahdu ”historial- diaohjaaja George Stevens (1904–1975) ja sittemmin listen elokuvien” ahtaimpaan lajityyppiin. Der Spiegelin muiden muassa ranskalainen Alain Resnais (1922– Christian Buß ylisti Petzoldin uusimman Phoenixin 2014) lyhytdokkarillaan Yö ja usva (Nuit et brouillard, (2014) kykyä ”avartaa jäykän saksalaisen historiakinon 1955). Petzoldin silmissä saksalaiset toipuivat kinemaat- rajoja”2. Kaikki eivät ole olleet yhtä vakuuttuneita, vaikka tisin mittarein aivan liian hitaasti katsomaan peiliin. ympäri maailman varsinkin nopeimmat ja vähäsanai- Turvallisempaa oli sommitella satuja ylimysten perintö- simmat viestimet ovat – syystä – toitottaneet etenkin pulmista, tehdä Alpeille sijoittuvia Heimat-ﬁlmejä. Niitä sen päätöskuvien taiturimaisuutta ja mieleensyöpyvyyttä. manaili myös ohjaajakollega Margarethe von Trotta (s. Lienee viisain katsella Petzoldin teoksia historiallisesti la- 1942) männäkeväisellä Suomen-visiitillään3. tautuneina yrityksinä irtautua saksalaisen seitsemännen Vaan ei von Trottankaan sukupolvi, juhlittu ”uusi taiteen kyvyttömyydestä välittää koettua ja tapahtunutta. saksalainen elokuva”, nostata Petzoldissa varauksetonta Jos televisiossa aikalaiskokemus pelkistyi kirjaimel- innostusta, esikuvaksi kelpaamisesta puhumattakaan. lisesti harmaaksi, elokuvan syntinä on ollut jättää ny- 70-luvun uuden aallon ohjaajista Volker Schlöndorff (s. kyisyys ja lähimenneisyys pitkälti koskematta. Saksalaisen 1939) sortui Petzoldin mielestä vain kirjallisen kaanonin

3/2015 niin & näin 129 elokuva kuvittamiseen, ikään kuin ”elokuvateatteriin mentäisiin ”huonoja Grisham-trillereitä”. Kaiken huipuksi niin Yella kuin luokkahuoneeseen”. Werner Herzogin (s. 1942) ou- kuin muutkin Petzoldin elokuvat lainaavat ehtimiseen toutetut maailmat ja suuruudenhullut hahmot ovat niin kalifornialaisten unelmatehtaitten tekeleistä7. Jos olisi ikään kaukana Petzoldin arkidraamasta, joka unenomai- pakko valita jompikumpi, hänen rainansa tulisivat var- sissa hetkissäänkin korostaa mikrohistoriallisia tilanteita. mastikin luokitelluiksi kernaammin eskapististen kuin Yhteiskunnan kuvaajana Petzold ei myöskään ole R. W. realististen draamojen laariin. Vähintään niiden henkilöt Fassbinderin (1945–1982) sielunveli, siinä määrin inho- hakevat poispääsyä vallitsevasta tilasta. realistisempi on Fassbinderin sosiaalinen silmä. Puntarointi kuitenkin vain paljastaa Petzoldin eri- Wim Wendersin (s. 1945) varhaistyöt ohjaaja sen tyisyyden. Hän ei kaihda puhtaalle elokuvalle uhraa- sijaan nostaa elämänsä tärkeimmiksi elokuviksi. Pet- mista eikä todentuntuisuudesta irtaantumista. Hän zoldin teoksiin vertautuu etenkin Alice in den Städten on hiljan kertonut ”inhoavansa allegorisia”, henki- (1974), jossa livutaan Wuppertalin kaduilla, lentokentillä lönsä vain jonkin asian edustajiksi typistäviä ﬁlmejä8. ja Yhdysvaltain epäpaikoissa. Filmin alku on sikälikin Sodankylän haastattelussa saksalaisartisti tarkentaa, rakas Wuppertalin vesalle, että siinä norkoillaan nuoren ettei hän halua teoksia, jossa ”tavallisen ihmisen har- Petzoldin vakkarijäätelöbaarissa. Wendersin tapaan hän teille sälytetään koko poliittisen maailman paino” ja asettaa päähenkilönsä usein välitiloihin, kodiksi sopi- hahmot ”ainoastaan symboloivat tiettyä ideaa”. Tä- mattomiin asuntoihin tai hotelleihin. Esimerkiksi kuo- mäkään asenne ei tuota hänen tapauksessaan natu- levan päähenkilönsä mahdollista elämää seurailevassa ralismia vaan kerroksisia karaktäärejä. Petzoldin voi Yellassa (2007) ollaan ja odotellaan ”koeajalla”, rannalla, katsoa tekevän seitsemättä taidetta nykymuotoisesti sillalla, neuvotteluhuoneessa, parkkipaikalla ja majoi- tarinalliseksi käyneestä elämästä. Hollywoodin parjaa- tuslaitoksessa. Yhden henkilön koti on ensin BRD:n minen kuuluu eurooppalaiseen kokemukseemme, siinä Hannoverissa ja sitten selityksettä DDR:n Dessaussa4. missä Yellan saksalaisia päähenkilöitä määrittävät jenk- Petzoldin luomuksissa liikutaan alinomaa ajoneuvoilla kijännäreiden ärsyttävyys ja imu. Jälkikatsannossa au- tai vähintään kuovitaan lähtökuopissa. Kaikessa tässä seu- teurinsa harjoittelukappaleelta vaikuttava ja englannin- raavan sukupolven ohjaaja on jatkanut hyvinkin wender- kielisessä maailmassa absurdisti trillerinä markkinoitu siläisillä linjoilla. Yella on taatusti parempi kuin huonoin Grisham-raina Elokuvahistorian lisäksi Petzold suostuu pohtimaan On aika tappaa (A Time to Kill, 1996), mutta onko nykykulttuurin vallitsevaa kuvaa kotimaansa lähimennei- se jännempi kuin Firma (The Firm, 1993) tai kekse- syydestä. Itä-Saksasta on jäänyt jäljelle kokoelma ilmiöitä liäämpi kuin Valamiehet (Runaway Jury, 2003)? Ky- ja esineitä, jotka on tuotteistettu turisteille ja museoitu symys on huonosti asetettu: Petzold tekee Hollywoodia raﬂaavasti Berliinin tuomiokirkon tuntumaan. Kuvasto moniselitteisempiä ja vaikeammin tulkittavia kinolevit- ulottuu Stasin häikäilemättömistä vakoojista rakas- teitä. tettuun Nukkumattiin (Unser Sandmännchen), joka illoin Pyrkimys on tuottanut tulosta. Berliinin hopeisella kulkee, heittää unihiekkaa – demokraattisesti kaikkien karhulla ohjauksesta palkittu Barbara (2012) on Sodan- silmiin. Molly Andrews moitti vastikään DDR-museota kylän vieraan ehjimpiä saavutuksia ja kaikin puolin pai- ja kansainväliseksi jymymenestykseksi nousseen Florian nokasta jälkeä. Nimihenkilö on 80-luvulla loikkaamista Henckel von Donnersmackin (s. 1973) vakoilupätkän suunnitteleva DDR-lääkäri, jonka olematonta uskoa Das Leben der Anderenin (Muiden elämä, 2006) kyseen- järjestelmään murentavat jatkuvat kotietsinnät, lännestä alaista edustavuutta5. Idän aikalaiskokijat ovat hämmen- salakuljetetut kulutustuotteet ja nuorten työleirit. Vas- tyneitä köykäisen historiankuvauksen äärellä. Kenen tapainona on Barbaran perään Stasin käskystä katsova Saksoja toisinnetaan ja millä ehdoilla? Petzoldkin kii- kollega, ammattiaan ja yhteistä hyvää hellivä André, joka rehtää soimaamaan viihdeteollisuuden ilmasilloitse saa- näkee pikkukaupungissa ja sosialismissakin elämän sävyt. puneita jäsennysmalleja: Tarinasta ei tee leimallisesti ”itäsaksalaista” maakohtainen poliittinen ulottuvuus, vaan tapa yhdistää yhteiskun- ”Nähdäkseni Hollywood-tyylisessä tarinankerronnassa pyy- nallinen ja yksityinen ihmiselämää määrittäviin arkiko- hitään pois osa historiaa. Koko maailmanhistoria on yhden- kemuksiin ja ratkaisunpaikkoihin. Hymyilläkö vai tui- mukainen, kaikki lemmensuhteet ja onnelliset loput ovat jottaa? Toimiako vai totella? Lähteäkö vai jäädä? Barbaran samanlaisia. Olen koettanut etsiä draaman rakennetta, joka vaakakupissa painavat yhtäältä vanha rakkaus ja helppo nousee todella olemassa olleesta Itä-Saksasta – sosialismin elämä rajan toisella puolella, toisaalta merkityksellinen unelmasta ja sen kääntymisestä painajaiseksi.” työ, apua kaipaava teinityttö ja orastava suhde muurin sisäpuolella. Pääosissa Nina Hoss (s. 1975) ja Ronald Tämä on hämmentävää kuultavaa. Ensinnäkään tuskin Zehrfeld (s. 1977) kantavat rooliensa vaatimat jännitteet kukaan korottaisi Petzoldia miksikään yhteiskunnallisen pidättyväisen vakuuttavasti. todenkaltaisuuden kärkinimeksi. Puuskahtihan hän jo Hoss kannattelee myös Yellaa, Phoenixia ja Pet- 2007 haastattelussa ”vihaavansa sosiaalisella synkeydellä zoldin muitakin leffoja. Ihmiselämän ristiriitoja todis- mässäileviä” elokuvia6. Toiseksi lausahdus muistuttaa tetaan näissä töissä usein sanattomasti päähenkilöiden yhden Yellan henkilön vuorosanoja, joissa tölväistään naamatauluilla. Tähän tarkoitukseen sopivat loistavasti

130 niin & näin 3/2015 elokuva

Hossin ”tavattoman ilmaisuvoimaiset ja sielukkaat rannalle, kahden maailman rajalle, jalat uponneena Itä- kasvot”, kuten jopa brittilehdistössä äidyttiin maalai- Saksan hiekkaan. lemaan9. Historiallista kuvausvoimaa vahvistavat Bar- Petzoldin täysosumaa kelpaa verrata muihin DDR:n barassa säntilliset sommitelmat. Vihanneskori ja sen populaaria nykykuvastoa muokanneisiin germaanirai- sisällöstä kokattu ratatouille palauttavat hetkeksi värit noihin. Siinä missä Das Leben der Anderen antautuu niin päähenkilöiden elämään kuin seepiansävyiseen katsomaan valvonta- ja valtakoneistoa ulkopuolelta joko DDR-todellisuuteen. Pakomatkaksi Tanskaan muuttuva voimattoman todistajan tai jälkiviisaan elkein, Barba- öinen pyöräily kuvataan puolestaan unenomaisessa, lä- rassa päähenkilöiden elämää seurataan kokijan silmien pikuultavan sinisessä valossa. Hetken aikaa kohtaavat tasolta vailla moraalista retrospektiota. Petzoldin töissä yhdysvaltalaisen George Roy Hillin (1921–2002) raja- ei myöskään perata historian nostalgisoinnin koke- seutusaaga Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) musta, kuten esimerkiksi Wolfgang Beckerin (s. 1954) (2012) ja venäläisen Andrei Tarkovskin (1932–1986) Ruotsin Good Bye, Lenin!:issä (2003). Barbara kyllä muistuttaa

Barbara suvessa syntynyt taiteilijantestamentti Uhri (Offret, joiltain osin tuon vihlaisevan sympaattisen draamako- 1986), mutta teutoniset reunaehdot eivät raukea. On- median epäsuoria ja sepitekeskeisiä keinoja traumankä- nellisuuden kaipuu, vapaus ja velvollisuus, haaveet ja sittelyssä. Mutta Barbaran itsensä Sehnsucht ei ole rapis- pelot, terve itsekkyys ja omien tarkoitusperien epäily tuvaan yhteiskuntajärjestykseen, unohtuvaan historiaan ilmenevät hetkeksi piirtyvissä ilmeissä, tokaisuissa ja tai unelmiin tarraamista. Pikemminkin se on auvon ha- ympäristön yksityiskohdissa. Vaikka elokuva loppuukin puilua ja päättämisen tuskaa tilanteissa, joissa yksilö ei

Kuva: Future Film, elokuvasta Film, Future Kuva: valintaan, jännitteet eivät purkaudu. Barbara jää lopulta pelkisty sen paremmin aatteen tai historiantajun mitta-

3/2015 niin & näin 131 elokuva riksi kuin aikalaisyhteiskunnasta erillisiksi toimijaksi. ”Ei laisen ystävänsä epäsuorat syytökset halusta antaa saksa- täällä voi olla onnellinen”, kuuluu yksi Barbaran replii- laisille anteeksi. keistä. Tosielämässä täälläolon autuudettomuus sopii yh- Haastattelussa Petzold tokaisee holokaustin tu- teiskuntajärjestelmään jos toiseenkin. honneen mahdollisuuden rakkauteen ja tunteisiin. Kenties oireellisesti Petzold pidättäytyy haastattelussa Hän laati käsikirjoituksen yhdessä pitkäaikaisen kynä- lähes kokonaan menneen aikamuodon käytöstä: niin ho- toverinsa, vain kuukautta ennen premiääriä kuolleen lokaustiluonnehdinnat kuin kaskut kuvauksista purkau- tšekkiläissyntyisen Harun Farockin (1944–2014) kanssa. tuvat ulos preesensissä. Tämä tuntuu yhdistyvän hänen Tämä tuottelias vaihtoehtokinomies oli jo 1989 käsi- tuotantonsa taipumukseen tuoda mennyt ja nykyinen tellyt lyhytfilmissään sodan varjoja. Die Zeit väitti arvos- yhteen ja hälventää vuosikymmenien etäisyys: syvyys- telussaan Phoenixin loitontavan Petzoldia yhä etäämmäs suuntaiset erot litistyvät ja kutistuvat kuin kauko-objek- 90-luvulla puhutusta Berliinin koulukunnasta, ”jonka tiivilla kuvattu maisema. Jos 1900-luku oli unta, rähmä tunnetuin edustaja hän yhä on”. Hän jatkaa kuitenkin silmänurkassa ei ole vielä ehtinyt kuivahtaa. uusimmallaankin luomassaan tyylilajissa, unen- tai taian- omaisen – ja nyt myös narkoosin- tai anestesiantapaisen – todenkaltaisuuden asialla, aivan kuten muut ryhmään Varjot ja valokeilat lasketut ohjaajat Angela Schanelec (s. 1962) ja Thomas Lähihistorian kuvaajana Petzold on itse eräänlainen nuk- Arslan (s. 1962). Die Zeit kehui, että Petzold ei Phoenixis- kumatti. Häntä kiehtovat unten lisäksi kummitukset, sakaan tarjoile ”helppoja ratkaisuja” tai ”yksioikoisia joille hän on omistanut kokonaisen trilogian: Die innere vastakkainasetteluja”.11 Spiegelin yhtä myönteinen Buß Sicherheit (2001), Gespenster (2005) ja Yella (2007). täydensi, että melodraaman ja film noirin perinteistä Elokuvissa lomitetaan yksilöä muovaavia haaveita ja ammentava elokuva yhdistyy etenkin yhdysvaltalaisen ideologisia houreita aina tuhatvuotisesta valtakunnasta Delmer Davesin (1904–1977) Dark Passagen (1947) ja kommunistipuoluevetoiseen ikuisuuteen. Ehkä eniten englantilaisen Alfred Hitchcockin (1899–1980) Vertigon pannaan kuitenkin kampoihin nykyaikais-pragmaattiselle (1958) aihelmiin. Juuri tämä metodinen genreherkkyys insinööri- ja ekonomisaksalaisuudelle, jossa ei havahduta nostaa Bußin mielestä filmiuutuuden perussaksalaisen vaihtoehtoihin saati selittämättömyyksiin. sormea heristävän historialäksytyksen tuolle puolen. Esikoistyössä Die innere Sicherheit teini-ikäisen pää- Yhteyden voisi sanoa paljon vahvemmin ja laa- henkilön vanhemmat ovat jo toistakymmentä vuotta si- jemmin. Elokuva ei ole ”Der Phönix” eli feeniks-lintu säisessä maanpaossa piilottelevia vasemmistoterroristeja. saksaksi, vaan se saa otsakkeensa Phoenix-nimisestä keksi- He joutuvat elämään kuin kirotut kelmeät aaveet. Samalla tystä soittoklubista amerikkalaisten valtaamassa läntisessä he tekevät tahtomattaankin tyttärestään asuin- ja koulu- Berliinissä. Filmin alkajaisiksi naispäähenkilöt ja katsojat paikatonta haamua, jolla ei ole osaa sen paremmin yh- heidän mukanaan ajavat U.S. Armyn checkpointin läpi. teiskunnassa kuin kestävissä rakkaussuhteissakaan. Pää- Hetkessä sukelletaan voittoisan kansainvälisen populaa- näyttelijätär Julia Hummer (s. 1980) halusi ohjaajan ker- rikulttuurin hellään huomaan mukailemaan amerikka- toman mukaan lunastaa ankeat roolivaatteensa kuvaus- laisia dekkareita, lemmendraamoja ja rikosrainoja. Ollaan ten jälkeen – vain ja ainoastaan polttaakseen ne. Tarinassa petzoldilaisittain Saksan nollapisteessä, lavastetussa lo- pulaan joutunut pari kaivaa vanhan rahakätkönsä esiin, kaatiossa, jossa mennyttä katsotaan tiukasti nykyhetken mutta valuutta on kaikkea muuta kuin käypää. Ei auta kuin ehdoin. vetää kommandopipo uudestaan päähän. Tehdyt rikokset Phoenixissa kaikuvat uuden maailmanvallan muas- toistuvat ja kertautuvat nykypäivässä ja sitovat syyllisyyteen saan levittämät rytmimusiikin standardit. Lavalla lau- seuraavankin sukupolven. Petzoldin ajattelussa sen enempää letaan kahdella kielellä ja burleskiesityksen siivittämänä yksilöt kuin kansakunnatkaan eivät pääse irti harhakuviensa kahteen maailmaan ja kahteen todellisuuteen viittova seurauksista tai ylisukupolvisesta taakasta. ”Nyky-Saksa on yhdysvaltalaisen lauluvelhon Cole Porterin (1891–1964) tulosta menneisyyden unista”, uumoilee lähihistorian tulkki. ”Night and Day” (1932) Broadway-musikaalista Gay Maailmanmaineeseen matkalla oleva Petzold las- Divorce (1932), jossa pelataan Phoenixin tapaista mutta ketaan kotimaassaan jo taiteenlajinsa kiintotähtiin10. hupailuun keskittyvää identiteettipeliä. Avainkohtauk- Phoenixillaan hän on vain joutunut ennennäkemät- sessa entiset rakastavaiset yhdistää ja lopullisesti erottaa tömiin kärhämiin. Juutalainen päähenkilö Nelly jää yhdysvaltalaisrunoilija Ogden Nashin (1902–1971) sa- eloon Auschwitzista. Kirjaimellisena holokaustin (kr. noittama ja newyorkilaistuneen dessaunjuutalaisen Kurt ὁλόκαυστον, holókaustos) uhrina hänen kasvonsa ovat Weillin (1900–1950) säveltämä riipivä jazzslovari ”Speak palaneet (kaustos) kokonaan (hólos). Ne korjataan kirurgi- Low” (1943): speak low/ when you speak, love/ our moment sesti. Minuus, muistot ja seuraavat tekemiset jäävät repa- is swift,/ like ships adrift,/ we’re swept apart, too soon. leisiksi. Ei-juutalainen aviomies ei tunnista häntä: Johnny Frankfurter Allgemeinen kriitikon Verena Luekenin ar- ottaa Nellyn hoiviinsa yrittääkseen muokata löytönaisesta viossa korostuu Petzoldin teoksen ”epävarmuus” ja ”rik- kuolleeksi otaksumansa vaimon kaksoisolennon. Vai- konaisuus”. Hän jää miettimään saksalaisen syyllisyys- kutin on ahneus, ei niinkään kaipuu. Oudon hankkeen pohdinnan ja kansallisen itseruoskinnan ydinkysymystä: ja kokemiensa kauhujen lisäksi laulajanaisen on kan- sopiiko keskitysleiriselviytyjä viihteellisen kertomuksen nettava pianistipuolisonsa epäilty petollisuus ja juuta- kärkeen. ”Auschwitzista on tullut osa viihdytysteollisuut-

132 niin & näin 3/2015 elokuva tamme”, Lueken kirjoittaa ja lisää perään: ”Tuo on kau- (1936). Nellyn kasvoremontin malliksi tarjotaan puo- histuttava lause.” Kauheus ei tee siitä epätotta, hän jatkaa lestaan fotoja natsien suosimista ruotsalaisista valkokan- ja väittää tutun kuvion piirtyneen ”viimeistään Schin- gasdiivoista Zarah Leanderista (1907–1981) ja Kristina dlerin listasta lähtien”.12 Söderbaumista (1912–2001), mutta potilas vaatii oh- Väite oudoksuttaa. Ensinnäkin Phoenixin viitepis- jenuoraksi oman valokuvansa. Kirurgin ratkaisu ”toiset teeksi sopii kerrontapainotuksiltaan yhdysvaltalaisen kasvot, toinen ihminen” ei käy. Oma minuus on kui- Steven Spielbergin (s. 1946) Schindler’s Listiä (1993) pa- tenkin monen mutkan takana. Kun Johnny alkaa sukia remmin hänen maanmiehensä, ajanvietekirjailijan Gerald Nellystä uutta retrosiippaa, ihanteen tarjoaa ranskalaisen Greenin (1922–2006) käsikirjoittama Polttouhrit (Holo- – Phoenixia varten keksityn ja tehdyn – filmimakasiinin caust, 1978). Tv-tuotannoissa rutinoitunut amerikkalais- Mon Cinéman kansikuva. ohjaaja Marvin J. Chomsky (s. 1929) hoiteli sen neliosai- Johnny pitää Nellyn ainoaa elokuvassa kuultua en- seksi, Euroopassakin suosituksi viihdepaukuksi. Ajoit- sikädenkertomusta Auschwitzista ”jostain luettuna” taisista osumistaan ja rohmuamistaan Emmy-pysteistä juttuna. Hän tietää, että Saksassa ”kukaan ei kysele lei- huolimatta tuotos on ällistyttävänkin kehno. Jälkikat- rikokemuksista”. Sminkattu ja stailattu kaunis uusvanha sannossa huiminta on, että mukana ovat moitteettomilla vaimoke saa pariisilaisleningissään ja -kengissään muuttaa panoksillaan sukupolvensa hienoimpiin luonnenäytteli- kertaheitolla riutuneen, nuutuneen ja kavahduttavan jöihin sittemmin lasketut nuoret Meryl Streep (s. 1949) kuvan keskitysleiriläisestä. Überlebendin-ressukan sijaan ja James Woods (s. 1947). Suvereenien roolitöiden lei- idän pikajunasta nousee survivaalisankaritar, jonka lavas- maama ja hallitusti etenevä puolitoistatuntinen Phoenix tettu paluu Berliinin vangitsee kaikki katseet. ei niinkään pyristele irti sotamelodraamoista kuin ottaa Tässä Petzoldin teos tavoittaa monikärkisen kritiikin. nekin aineksekseen. Väliaskeleeksi ei tarvitse välttämättä Phoenixin oma epäuskottava aihelma pannaan jenkki- lisätä kuin Streepin tähdeksi vivunnut toinen varhaistuo- viihteen hölmöyksien piikkiin, siinä missä amerikkalais- tanto: Alan J. Pakulan (1928–1998) Oscar-ehdokkaaksi sotilas, joka vaatii saada nähdä Nellyn vielä leikkaamat- käsikirjoittama ja aikoinaan ohjauksestaankin kiitetty tomat murjotut kasvot, kuvataan totutun hyveellisen tai Sofien valinta (Sophie’s Choice, 1982). Jos Phoenix 2010- ainakin reilun G.I. Joen sijaan lähes abughraibihtavin luvun saksalaisena taideteoksena viittaa kotoperäiseen painotuksin. Katsojat eivät pääse kurkistamaan side- totalitarismiin, maailmansotaan ja jälkikärsimyksiin harson taa. Rajauksillaan ja korostuksillaan filmi panee tällaisin kiertotein tai kerrostumin, sen voi hyvin lukea pohtimaan väkisinkin välittynyttä, jälkikäteistä ja seka- synnin tai anakronismin sijasta todellisuudentajuksi. Po- aineksista suhdettamme holokaustiin ja siitä elossa sel- pulaarikulttuuri on osa aikalaiskokemusta. vinneisiin. Siinä sivussa se luotaa esittämisen ja ymmär- Toisekseen Luekenin katse kimpoaa turhan ker- tämisen mahdollisuuksia lajityyppiviihteen sovinnais- keästi Phoenixin estetisoidusta pinnasta. Tyylitellyn draa- muotojen kyllästämässä kulttuurikentässä. Samalla työs- mamuodon ja genrerajojen ohella sietää eritellä, mitä tetään Auschwitzin sanoinkuvaamattomuutta ja kuvin Phoenixissa esitetään ja jätetään esittämättä. Toisin kuin esittämättömyyttä painottavaa perinnettä. Historian Schindlerin lista (tai Polttouhrit tai Sofien valinta), se ei suurtraumat latistuvat nopeasti museaalieksploitaatioksi. kuvaa keskitysleirejä sekuntiakaan. Framilla on yksilöiden Tämän todistaa jo Resnais’n ohjaama ja Marguerite ja yhteisöjen tila heti sodan jälkeen. Tapahtuneesta todis- Durasin (1914–1996) käsikirjoittama Hiroshima, mon tavat moninaiset välilliset viittaukset: numerotatuointi, amour (1959): Emmanuelle Rivan (s. 1927) ranskatar nimilistat kavalletuista, jäljennökset asiakirjoista, piilo- sopertaa taiten laadittujen esinetoisintojen olevan niin paikkana toiminut salahuone laivassa, käsialasta muis- tyhjentäviä, ettei turistin osaksi jää kuin kyynelmöinti. tuttava vanha ostoslista ja sotaa edeltäneet valokuvat, Emmekä silti ole nähneet mitään Hiroshimasta, inttää joista on ympyröity natseja ja kruksattu menehtyneitä. Eiji Okadan (1920–1995) japanilaismies. Elokuviin Phoenix taas viittaa suoraan. Nukutusta Phoenixissa saadaan jo ensimmäisen reilun vartin valmisteleva kirurgi muistuttaa, että universaaliksi kult- aikana kokonaista kolme käsitettä aiheen ruodintaan. tuuri-ilmiöksi mielletty lähtölaskenta eli countdown on Kasvoleikkausta luonnehditaan ”jälleenrakennukseksi” itse asiassa perua Thea von Harboun (1888–1954) käsi- (Rekonstruktion) ja ”entistämiseksi” (Wiederherstellung). kirjoittamasta ja Fritz Langin (1890–1976) ohjaamasta Nellyn taloudenhoitaja puolestaan vuorosanailee, kuinka saksalaisesta tieteismykkiksestä Matka kuuhun (Frau im pippurin, muskotin ja voin puutteessa kaalikääryleet on Mond, 1929). Yksi ja sama repliikki korostaa Phoenixin loihdittava tekohetkessä luomalla (Improvisation). Phoenix filmillisyyttä, fantasia-aineksia, eurooppalaisuuden ja ei tyhjene mihinkään näistä käsitteellisistä mahdollisuuk- amerikkalaisuuden välistä jännitettä sekä Kolmannen sista holokaustin seurauksia käsitellessään, mutta se käyttää valtakunnan palvelemisen ja Valtoihin pakenemisen vaih- kutakin niistä hyväkseen. Jos kaiken koetun jälkeen aikoo toehtoja: natsilojalisti von Harbou ja Hollywoodiin siir- yhä katsoa muita silmiin ja tulla katsotuksi, kokata, syödä, tynyt, äitinsä puolelta juutalaissukuinen Lang olivat nai- sanalla sanoen elää toisten kanssa, elämän ainekset, vaih- misissa 1922–1933. Phoenixin pakansekoitukseen sopii detut sanat ja ajatusvälineet joutuu haalimaan sieltä, mistä sekin, että tehtyään aikoinaan laulun ”Surabaya Johnny” ne sattuu saamaan. Mikään ei palaa entisellään, mutta Berliini-musikaaliin Happy End (1929) Weill kunnos- mennyt ei kokonaan katoa. Vakava keskustelu ja elämisen tautui pasifistisessa Broadway-kappaleessa Johnny Johnson jatkaminen sivuavat nöyryytyksiä ja vaativat epäsiivoa ti-

3/2015 niin & näin 133 elokuva

Petzold kertoo välttelevänsä käsikirjoittamista tapittamalla aamusta iltaan Sydney Pollackin, Sidney Lumet’n ja Alan J. Pakulan elokuvia. lannetajua jylhään vaitioloon kivettymisen ja säikkyyn moraalinärkästyksestä erottuu asiantynkä. Moitteet kui- välttelyyn pelastautumisen sijaan. tenkin typistävät arvioinnin esittämismuotoon ja laji- Filmintekoa dokumentoivissa haastatteluissa Petzold tyyppiin. Ohi menevät Phoenixin metaelokuvallinen puhuu itsekin elämän ”rekonstruktiosta” ja ”jälleenko- voima ja mahdottomaan rakkaustarinaan ladattu poh- koonsaamisesta”. Hänen mukaansa uudisrakentaminen dinta: identiteetin, muistamisen ja unohtamisen, lä- on vääjäämätön tehtävä kaikille meille, jotka seisomme himmäisen pettämisen ja anteeksiannon kiperyys. Kuka natsien jälkeensä jättämän ”nihilistisen kuilun” tällä tai miten kansanmurhaa sitten käsittelisi, saattaisi myös puolen. Hoss taas toteaa, että hänen Nelly-tulkintansa vastakysyä. Diez tyytyy iskemään kiinni Petzoldin manie- ytimessä oli ”tunnistamattomiin” tuhotun naisen ”itse ristiseen todellisuuskuvaukseen, jossa ajattomuuksista ja itsensä kasaaminen [sich zusammenzusetzen]”. Tekijäpu- epäpaikoista tulee yksilökipuilujen tyyssijoja: ”Missäta- heenvuorot muistuttavat, mihin elävät kuvatkin nojaavat hansa on kenties hyvä paikka hörppiä macchiatoa, mutta sommitellessaan siltaa nykykulttuurista ja vallitsevista Missätahansa ei ole oikea paikka käsitellä holokaustia.”13 katsomistavoista enää epäsuorasti ja vaivoin tavoitet- Yhteen ja samaan lehteen kirjoittavien Bußin ja tavaan menneisyyteen. Phoenix ei väistä viihteellisyyttä, Diezin väliin virittyvät Phoenixin keräämän lähikritiikin mutta elokuvan omimmasta voimasta ei saa irti mitään, ääripäät. Yksi ylistää läpimurtoa pois historiadoku- jos ei oivalla sen kykyä puida itse viihteellistymistä osana menttien tai suoraviivaisten kuvittamisten käytännöistä, välillisyyden välttämättömyyttä. toinen tuomitsee viihdekoukkaukset ja zoomaukset Spiegeliin toisen kritiikin kirjoittaneelta Georg Die- yksilöpsykologiaan. Myönteisiä kritiikkejä on viljalti ziltä menee moinen pointtimahdollisuus ohi. Hän ar- enemmän, mutta myös Süddeutsche Zeitungissa sanottiin velee voivansa tärvätä ”kaiken uskottavuuden pirstaksi uutuuden sortuvan tuolloin tällöin naurettavuuksiin. lyövän” Phoenixin vertaamalla sitä Stephen Daldryn (s. Teosta luonnehdittiin muutenkin lihallisuutta vältte- 1960) saksalais-yhdysvaltalaisen Lukijan (The Reader, levän ohjaajan ”ruumiittomimmaksi”. Katsojia keho- 2008) ”historiapoliittisiin voltteihin”. Paljon paremmin tettiin antautumaan ”aavemaisen [geisterhaft] ja mieli- mustamaalaus onnistuisi, jos rinnastuskohteena olisi kuvituksellisen” Phoenixin vietäväksi.14 Arvio on suurin surkeampi yhteistuotanto, Brian Percivalin (s. 1962) piirtein yhtä epätyydyttävä kuin Saksan radion (DLF) karmaiseva Kirjavaras (The Book Thief, 2014). Mutta taskunlämmin summaus, jossa ynnätään yhteen ”tun- argumentti vaatisi kipeästi jatkoa. Kehittelyn sijasta nelmallinen melodraama” ja ”onnistunut rekonstruointi” Diez haukkuu Petzoldia kiittelevien kriitikkojen ”huu- Berliinin kesästä 194515. Kummastakin puuttuu yritys tosakkia” ja vinoilee Barbaran sumuisuudesta. Vastalause ratkoa petzoldilaista kerrosteisuutta ja hahmojen moni- hajoaa summittaiseen irvistelyyn. Harangit Petzoldin ulotteisuutta. Harvoin näkee historian painon yhtä mo- ”privatistisesta politiikkaymmärryksestä” ovat sentään nisäikeisenä kuin Nellyn (tai Barbaran) kasvoilla, eleissä varteenotettavia. Kun Diez pauhaa, että Phoenix esittää ja liikkeissä. ”juutalaismurhan alakuloisena jazzballadina” ja vesittää Englanninkielisen maailman vastaanotossa tavataan

kansallissosialistien ”jättiläisrikokset kamarilätinäksi”, samantyyppisiä asetelmia. Brittiläisessä Guardianissa KarttunenElla Kuva:

134 niin & näin 3/2015 elokuva suitsutettiin ”Petzoldin selväpäisyyttä, vakaakätisyyttä pittelevällä, uskaliaasti viittoilevalla ja yleispätevämpään ja pakotonta tarinankerrontaa”. Ne mahdollistivat pe- sanomaan kurkottavalla holokaustileffalla on mahdoton laamisen ”epäuskottavilla juonenkäänteillä”. Phoenixin tehtävä onnistua yhtä vastaansanomattomasti. Turhaan ”vääränvänkyrä kerronta toimii allegoriana kertomuk- ei ohjaaja vertaillut Sodankylässä kahden viimeisimpänsä sille, joita ihmiset ja kansakunnat kertovat toisilleen säi- kenttätunnelmia: Barbarassa oli tilaa vapaaseen sommit- lyäkseen elossa”.16 Puolustelu jää hataraksi. Kanadalaisen teluun ja työryhmän lystinpitoon, kun taas Phoenixia Cinema Scopen vieläkin aplodeeraavampi resensio pai- raskautti kaiken aiheesta sanotun paino. Petzoldin nottaa fiksummin filmaattisia kytkyjä. Kriitikon mie- mukaan elokuvanteossa tuiki tärkeisiin ”tyhmyyteen ja lestä Yella oli Herk Harwaysin (1924–1996) Carnival viattomuuteen” ei ollut varaa, vaan kaikki kameramiestä of Soulsin (1962) ja sitä seurannut Jerichow (2008) taas myöten sulkeutuivat iltaisin tutkailemaan muistiinpa- Tay Garnettin (1894– 1977) The Postman Always Rings nojaan. Twicen (1946) ”rigoröösiä pastiššointia”. Dark Pas- Phoenix on omistettu natsirikoksien selvittelyä ja sagen ja Vertigon ohella Phoenix taas viittilöi Georges syyttämistä Saksassa henkilöivälle stuttgartinjuutalaiselle Franjun (1912–1987) kauhuklassikkoon Silmät ilman Fritz Bauerille (1903–1968). Lakimies pakeni hitle- kasvoja (Les yeux sans visage, 1960). Petzoldin uusin rismiä 1935 Tanskaan ja edelleen Ruotsiin, kunnes palasi on ”täydellisesti kehitelty ja rakenteistettu”, yhtä jän- Saksaan 1949. Diez pitää Petzoldin dedikaatiota suora- nittävä kuin ”temaattisesti moniselkoinenkin” teos, joka naisena häväistyksenä. Mutta Bauerin ansiosta Frank- välttää ”niin klišeet kuin syheröisyydetkin”. Arvoste- furtissa 1963 vihdoin alkaneissa Auschwitz-oikeuden- lijan mukaan ”spartalaisena” hommanhoitajana tun- käynneissä oli kantavana ajatuksena nimenomaan hakea nettu Petzold tavoittaa nyt filmillisen täysiverisyyden: yksilökohtaista vastuuta tietyistä yksilöitävissä olevista hän saattaa sekä kuljetella stooria aiempaa soljuvammin teoista. Petzoldin keskittyminen pieniin biografioihin että käsitellä vaikeita asioita entistä pystyvämmin. Eri- voi olla hyvinkin tehokas tapa purkaa myös kokonaisia tyisesti säväyttää moraalinen viesti: päähenkilö ei hai- kansakuntatraumoja. Mittaamattomat vääryydet saavat kaile ystävänsä Lenen tavoin Palestiinaan vaan ”yrittää inhimillisen mittansa, kun katse kiinnittyy suostumisiin mieluummin saada takaisin paikkansa ja identiteettinsä ja kieltäytymisiin, ratkaisujen ja valintojen epäpuhtaaseen saksalaisessa yhteiskunnassa, joka yritti nitistää hänet”.17 jokapäiväisyyteen. Christina Nordin arvostelu saksalaisessa tazissa on Phoenix on rohkea uskottavuudesta joustaessaan ehkä tasapainoisin. Hän kehuu Phoenixin ”ihailtavan ja älykäs järkiperäisyydestä laistaessaan. Tomorrow is älykästä rakennetta” ja antaa myös tunnustuksen Pet- near/ tomorrow is here, tihentää ajankulun ”Speak Low”. zoldin kyvylle teroittaa ei-juutalaisen ja juutalaisen vä- Phoenixin Nelly kulkee tiensä kunnioitetusta mutta ge- lisen romanssin mahdottomuutta. Lisäksi hän toteaa, neerisestä uhripotilaasta omavoimaiseksi toimijaksi läpi että ollaan kaukana vaikkapa Rick Ostermannin Wolfs- sotilaallisen pakottamisen, sosiaalisen paineen, psyko- kinderin (2014) tavasta tuoda esiin sota-ajan ”viattomia logisen manipuloinnin ja kulttuurisen mielikuvituksen. saksalaisia”. Niin, Nelly ja Johnny eivät ole mitään oskar- Aina kun tämä henkilöhistoria sakkaa, pohdinta sen kuin schindlereitä, hannaharendteja, clausvonstauffenbergejä, porskuttaa, ja päinvastoin. Petzoldilaisessa kinossa ajatuk- sophiescholleja tai johnrabeja. Franju- ja Hitchcock-vai- sekkuus saavutetaan väkisinkin kiertotein. kutteet mainitseva Nord tarkentaa soimauksensa hallit- tuuden ja keinotekoisuuden ristivetoon. Hän sanoo mei- ninkiä iho-operaatioineen kaikkineen ”typeräksi”, vaikka Lopuksi joku voisi pitää korjaavan kirurgian teemaa sekä pulp Keskellä kuluvan vuoden kesää nähtiin Saksan televisiossa fictionihtävästi että medikaalihistoriallisesti sattuvana. Petzoldin käsialaa oleva jakso dekkarisarjasta Polizeiruf Nordin vertailussa Fassbinderin niin ikään mahdotonta 110. Baijerin yleisradion tuottama kokopitkä jatkaa jo lempeä ja muodonmuutosta ruotineessa transutarinassa 1971 Itä-Saksassa länsisaksalaisen Ta t o r tin (1970–) vas- In einem Jahr mit 13 Mondenissa (1978) osattiin yh- tavedoksi aloitettua ohjelmaa, joka elvytettiin jälleenyh- distää kertomuksen ”älyttömyys” liioitteluun, kärjistää distyneessä maassa 1994. Sattumoisin Phoenixissa Lenen taidepaukku flamboijantiksi tähdellistä sanottavaa huk- roolistaan kiitosta kerännyt Nina Kunzendorf (s. 1971) kaamatta. Petzoldin ylilyönneistä pidättyvä ote tuottaa on näytellyt 00-luvulla Polizeirufin ja 2011 alkaen Ta- yhtäältä höhlää teennäisyyttä ja toisaalta opettavaisia eks- tortin jaksoissa. Itä- ja länsisaksalaisuuden välittymiseen kursioita.18 erikoistuneelle Petzoldille tämän toimeksiannon on täy- Tästä poiketen Cinema Scope vakuuttaa Petzoldin tynyt olla kieltäytymättömissä oleva tarjous. Hänen tv- päässeen eroon häntä aiemmin vaivanneesta mestaroin- filminsä on 351. Polizeirufin episodi. Spiegelin Buß kiitti nista, joka kriitikon mukaan menee Farockin piikkiin. sitä tuoreeltaan ohjaaja-käsikirjoittajansa muista töistä Phoenixiin verrattuna niin Jerichow kuin Barbarakin ovat tuttuun tapaan mutkikkaaksi ja verkkaiseksi tutkielmaksi kanadalaiserittelyssä ”enimmäkseen teoreettisia”. Asian mukautumispaineista. Jännärimaakarina maailmalla puf- voi nähdä toisinkin päin. Todelliselta tuntuvan yksilön fattu Petzold tekee nyt vihdoin itse asiaa ja saa aikaan unenomaisen etsikkoajan kuvaavassa Barbarassa ehkä ”suurta Krimikunstia”.19 saavutettiin petzoldilaisen monikäsitteisyyden ja koko- Berliinin koulun elokuvissa tarina on aina jätetty naisesteettisen vakuuttavuuden huippu. Vahvemmin tyy- kakkoseksi. Olemista ja tekemistä tarkataan kiireettä.

3/2015 niin & näin 135 elokuva

Joka ruudulla on painoa ja värit puhuvat volyymeja. Bar- toinen ovi. Tällaisella halkijuoksulla on Nina Hoss, se on barassa André avaa Rembrandtin Tohtori Tulpin anato- pakolaisuutta.” mianluennon (1632) hienouksia. Alankomaalaistaiteilija saa katsojan samastumaan vainajaan eikä dissekoiviin Yhtä mahtavasti Hoss ja Duke kyllä kohtauksia hallitse- tieteilijöihin: ”Emme enää katso lääkärin silmin.” Vaikka vatkin. Lankoja käsissään pitelevän perfektionistin mai- Petzoldin teosten katse tuntuu säilyttävän jäyhän ja ar- neessa oleva Petzold taas kiistää olevansa yksinäinen susi. vokkaan etäisyyden kohteisiinsa, se kuitenkin myötäelää Hossin lisäksi hän jakaa vuolaasti kunniaa käsikirjoittaja paljastavissa pikkuhetkissä, niin sadattelussa kuin puolit- Farockille ja leikkaaja Bettina Böhlerille (s. 1960). Yh- taisessa hymynkareessa. Yrmy Hoss istuu tähän hiuksen- teistyön eetos antaa puuhalle mielen: ”Rakastan kollek- hienosti rakoilevaan hillittyyteen kuin jyvänkuorikuidut tiiveja. Niiden takia teen elokuvia, enkä kirjoita kirjoja Pumpernickeliin. tai maalaa.” Harvoin kuulee ohjaajan suitsuttavan luottonäytte- Lopulta Petzold suostuu kommentoimaan ohjaa- lijäänsä yhtä estoitta. Esitystaitojen ylistyksestä käyköön jankin erityistehtäviä. Väkevin todistus irtoaa vastentah- esimerkiksi letkautus, jonka mukaan jo pelkästään toisesti, mutta neuvot nuoremmille tekijöille ovat toista- Hossin tietty tapa kävellä muistuttaa ”monologia”. misen arvoiset: Petzold kuuntelee tarkalla korvalla ”ihmisenä älykkään ja empaattisen” vakikasvonsa mielipidettä. Hänen vertauk- ”Jos joku elokuvantekijä olisi tullut neuvomaan minua pari- sensa mukaan näyttelijä on asukas, jonka on tarkoitus kymppisenä, olisin vihannut häntä. Siihen aikaan, kun aloin muuttaa arkkitehtiensa – käsikirjoittajan ja ohjaajan – opiskella Berliinin elokuvakoulussa, ei saanut olla päivääkään hänelle suunnittelemaan taloon ja pystyä asumaan siellä. alle 26-vuotias. Kaikilla täytyi olla ammatti tai takanaan Petzold ei suotta rinnasta Hossia äkkipäätä yllättävään lusittu vankilakeikka, tarvittiin elämänkokemusta. Nykyään megastaraan: on toisin, opiskelijat ovat erittäin nuoria: 19–21 vuoden ikäisiä. Tämä on nähdäkseni erehdys. Minusta täytyy nähdä ”Näen Nina Hossin maanpaossa olevana näyttelijänä. hieman maailmaa, ennen kuin voi aloittaa. Kaikkien pitäisi Hänellä ei ole lapsia, aviomiestä tai perhettä, en usko hänen heittäytyä vähintään kerran epätoivoiseen suhteeseen, toivon maksavan veroja, hän ei ole tästä maailmasta. Pidän tuol- niin, eikä ainoastaan asua kotonaan vanhempien luona. laisista Hossin ja John Waynen kaltaisista ihmisistä, jotka Muutoin ryhtyminen elokuvantekoon on mahdotonta.” ovat karkujalalla, etsivät elintilaa, jota eivät ole löytäneet. Heinrich von Kleist opettaa nukketeatteritarinassaan, että Kenties Petzoldin vonkleistmainen piiloagenda on hou- olemme menettäneet viattomuutemme, paratiisi on jätet- kuttaa taiteilijaksi mielivää haukkaamaan hyvän ja pahan tävä20. Kehnossa kulttuurissa jäädään rynkyttämään paratii- tiedon puusta. Vaikka elokuvia voi toteuttaa mekaanisesti sin suljettua porttia, kuin sinne vielä pääsisi. Parempi tapa verraten helposti, sielukkaattomassa tilassa ei pitkälle on kierrellä maailmaa ja vaania, usein takaseinustalla on pötkitä.

Viitteet & Kirjallisuus Turussa järjestetyn Ethics of Storytelling im roten Kleid. Frankfurter Allgemeine -konferenssin pääpuhujista. 23/ix/14. Yhdysvaltalaisen Steven Spiel- 1 DDR muistetaan värittömänä ohjaa- 6 Ks. Lars-Olov Beier & Moritz von bergin (s. 1946) keskitysleirikuvaus jan mukaan ennen kaikkea siksi, että Uslar, Man will sich nicht verlieben. Der Schindler’s List valmistui 1993. SECAM-värijärjestelmää käyttäneen Spiegel 10/ix/07. 13 Georg Diez, Was soll das? Der Spiegel maan televisio-ohjelmat näkyivät liitto- 7 Vrt. Susanne Burg, ”Ich hasse alle- 22/ix/14. tasavallan PAL-vastaanottimissa musta- gorische Filme.” [Petzold-haastattelu] 14 Tobias Kniebe, Aus der Asche einer valkoisina. DeutschlandRadioKultur.de 20/ix/14: Liebe. Süddeutsche Zeitung 24/ix/14. 2 Ks. Christian Buß, Holocaust-Film von ”Yhdysvaltalainen elokuva on minun 15 Ks. Josef Schnelle, Mehr als ein stimmi- Christian Petzold. Auf High Heels aus pohjimmainen viitepisteeni. Rakastan ges Melodrama. Deutschlandfunk.de 20/ dem KZ. Der Spiegel 5/ix/14. jenkkikinoa, new hollywoodia, film noiria, ix/14. 3 Ks. Janne Sundqvist, Margarethe von westernejä. Ja minulla on usein amerik- 16 Ryan Gilbey, A Complex Mystery of Trotta: natseista vaikeneminen räjäytti kalaisia aineksia elokuvissani […]”. Disguise and Deceit. The Guardian saksalaisen elokuvan. Yle.fi 8/iv/15. 8 Sama. 15/x/14. 4 Vrt. tästä Petra Löffler, Ghost Sounds 9 Ks. George Macnab, A Berlin Thriller 17 Adam Nayman, The Face of Another. und die kinematographische Imagina- with Hints of Hitchcock and Plenty of Cinema Scope No. 61, 2014. tion. Christian Petzolds Gespenster und Twists. The Independent 7/v/15. 18 Christina Nord, Aus dem Reich der Yella. Teoksessa Kino in Bewegung. 10 Ks. Autorenfilmstarista esim. Christian Toten. taz 24/ix/14. Perspektiven des deutschen Gegenwarts- Buß, Polizeiruf von Regiestar Christian 19 Ks. Buß 2015. films. Toim. Thomas Schick & Tobias Petzold. Todeszone Mittelstand. Der 20 Ks. Heinrich von Kleist, Nukketeat- Ebbrecht. VS, Wiesbaden 2011, 63–78. Spiegel 26/vi/15. terista (Über das Marionettentheater, 5 Lontoon yliopiston poliittisen psykolo- 11 Ks. Julia Dettke, Phoenix – Stunde Null 1810). Suom. Marja Wich. niin & näin gian professori esitelmöi aiheesta juuri eines Ich. Die Zeit 4/ix/14. 1/11, 45–48. Sodankylän elokuvajuhlien edellä yhtenä 12 Verena Lueken, Auschwitz und die Frau

136 niin & näin 3/2015 otteita ajasta

Jouni Avelin

ilmiö voidaan paikantaa ja siihen kiinnostaa hosua keppien ja pallojen Ei ainoastaan voidaan puuttua, jos vain halua kanssa aamusta iltaan täydellisyyttä riittää. Todelliset syyt epätasapainolle tavoitellen. Naisten näkökulmasta snookerista piilevät kuulemma filosofian luon- saman ajan voi käyttää järkeväm- teessa. Filosofiaan on kautta aikojen minkin, pohtii Papineau. einäkuun The Times Li- liittynyt machoileva ja lievästi aggres- Teoksen kirjoittajien mielestä terary Supplementissa David siivinenkin ”haastamisen” sävy, gladi- kiintiöt eivät tarjoa ratkaisua tilan- HPapineau esitteli Katrina aattorihenki, johon naiset ilmeisesti teeseen, sillä ne vain korostaisivat Hutchisonin ja Fiona Jenkinsin toi- haluavat pitää etäisyyttä. Filosofialle sukupuolten eroja ja olisivat askel mittamaa teosta Women in Philo- – samoin kuin vaikkapa taloustie- taaksepäin. Jako filosofian sisällä sophy. What Needs to Change? (2013). teelle ja propellipäiden aloille – on syvenisi, ja epistemologia ja meta- Papineau kysyy, miksi naisfilosofeja tyypillistä ”nerokkuuden impera- fysiikka jäisivät edelleen miesten on niin vähän. Isossa-Britanniassa tiivi”, omistautuminen ja pakko- käsiin. Järkevintä on aloittaa ”hel- yliopistojen filosofian laitosten va- mielteinenkin uppoutuminen, joka poista tapauksista” ja huolehtia kansseista vain 25 prosenttia on jo itsessään kertoo jostakin annetusta siitä, ettei oppilasvalinnoissa ja vi- naisilla, ja luku on suurin piirtein eli ”raa’asta lahjakkuudesta”. Kyse on rantäytöissä ole kätkettyä syrjintää. sama kaikkialla englanninkielisessä siis sekä vaatimuksesta että edellytyk- 1950-luvulla naislääkärit olivat maailmassa. Humanististen alojen sestä. harvinaisuus. Toisin on tänään. Jos joukossa filosofia on tässä mielessä Papineaun mukaan jotakin samaa filosofiaa ympäröiviin käytäntöihin selvä poikkeus, ja vain matemaatti- on snookerissa. Vaikka laji on avoin puututaan aktiivisesti, sekin muut- silla aloilla miesten dominanssi on myös naisille, sadan parhaan pelaajan tunee vähitellen. yhtä selkeä. listalla ei ole ainoatakaan naista. Vai pitäisikö snookeria ehdottaa Näkyvää syrjintää pidetään teok- Kuusinkertaisen maailmanmestarin kouluihin pakolliseksi oppiai- sessa ”helppona tapauksena”, sillä Steve Davisin mielestä vain miehiä neeksi?

Anna Ovaska Viereisessä huoneessa arkisemmat esineet kuljettavat kohti tavallisen ihmisen elämää. Bita Razavin valokuvia Katsoja kuulee ääniä ja ääntä yhdistävässä teoksessa Bitan kapiot seinille on kiinnitetty laatikoita, joista jokaisessa on kuva kodine- sineestä: tuhkakuppi, teesihti, uunivuoka, lihamylly. Omistajan lakoninen ääni kertoo kunkin käyttötar- äyttelyvieras kohtasi tämän vuoden Mäntän koituksen ja lausuu ehkä jatkokommentin: ”Kukaan ei kuvataideviikoilla Pekilon tehdasrakennuksessa enää käytä samovaareja”; ”Tällaista esinettä en muista Nyli neljä kerroksellista ideoita. Pohjakerroksen ostaneeni”. Kuluttaja-minä tekee tunnustuksiaan kuuli- yksinäisen ananaksen saattoi ohittaa helposti – näin kä- joilleen – ja samalla esineet luovat yhteyksiä ja tarjoavat sitteellisessä näyttelyssä yksi ananas jalustalla ei juuri hät- samastumisen kohteita. käytä. Kunnes kuulee loukkauksen: ”läskiperse”, ja niin edelleen. Christelle Masin Ananas: provokaatio johdatteli *** audiovisuaalisten teosten maailmaan. Yksinkertaiset ää- nelliset eleet muuttivat toisiksi teoksia, mutta myös kat- Padasjokelaisen Ars Auttoisten kesänäyttelyn äänekkäissä sojan kokemuksen. teoksissa rakennettiin niin ikään suhteita katsojiin. En- Yläkerran pikkusalissa lattialla on puolestaan kasa pos- tisen kansakoulurakennuksen täyttävässä näyttelyssä vai- liininsirpaleita. Jon Irigoyenin Kyllä sopu sijaa antaa -instal- kuttavaa oli toisaalta eri tilojen käyttö ja niihin raken- laatiossa seinille kiinnitettyihin posliinilautasiin on maalattu netut installaatiot (vintiltä saunaan ja maakellariin), toi- sanoja kuten ”nollasopimus”. Osaa lautasista koristavat saalta video- ja ääniteokset, kuten Veera Salmion ja Liisa kevään mittaan tutuiksi tulleet kuvat SSS-miehistä: Sipilä, Aholan ääni-installaatio I AM SPECIAL, jossa katsoja Soini ja Stubb. Ääninauhalta kuuluu rikkoutuvan posliinin kutsutaan valokeilaan, keskelle kaikuvia aplodeita. Tyh- räsähdys. Äänen, sirpaleiden ja ehjiksi jääneiden lautasten jässä huoneessa tosin; nimenmukaisesti teos etsi erityi- suhde jää mietityttämään: mikä särkyy seuraavaksi? syyttä kokijasta itsestään.

3/2015 niin & näin 137 otteita ajasta

Päinvastaisia kokemuksia houkuteltiin puolestaan An- eufemismi jatkuneelle kolonisaatiolle1. Suomessa kaivoste- niina Ala-Ruonan ja Venla Heleniuksen teoksessa Fresh ollisuudesta haaveillaan ”uutta nokiaa”, kuten presidentti Attitude and Value Survey, joka koostuu kyselylomakkeesta Niinistö lausahti vuonna 20122. Saamelaisperspektiivistä ja kuulokkeilta kuunneltavasta lomaketekstistä. Keinoääni kaivosekspansio ei silti ole siunaus vaan viimeinen kuo- toistaa nopealla tahdilla lomakkeen kysymyksiä vastaajan linisku. Puuhapoliitikkojen ”kasvua ja työpaikkoja” -lu- tyytyväisyydestä omaan elämäänsä ja osallisuuteensa yhtei- paukset eivät paljoa lohduta. ”Meillä ei ole enää elintilaa sössä. Lisäksi udellaan, missä määrin kokija tuntee itsensä minne perääntyä. Monen sadan vuoden luonnonvarojen kulutushyödykkeeksi – ja kuulijan mieleen painuu jär- hyväksikäytön seurauksena seisomme kuilun reunalla. Jos jestään viimeinen vastausvaihtoehto: ”En tiedä.” Kyselyn emme nyt tee muutosta, niin saamelaisilla ei ole pitkää herättämät sekavat tunteet olivat osin ääninauhan kieleen elinaikaa enää kansana”, kiteytti Suohpanterror-ryhmän sidoksissa: englanninkielinen puhe kutsuu nopeutuvalla ainoa nimellään ja kasvoillaan mediassa esiintyvä jäsen tahdillaan hätääntymään, suomenkielinen ääni puolestaan Jenni Laiti haastattelussa alkuvuodesta3. rauhoittaa ja kuulostaa jopa empaattiselta kaiken päättä- Haastatteluissa suopunkiterroristit tekevät selväksi, mättömyyden keskellä. Mutta ennen kaikkea lomakeper- ettei saamelaiskulttuuria ole ilman poroelinkeinoa, joita formanssi tuo kirkkaana esiin, miten kokemuksista neuvo- kumpaakaan ei voi turvata turvaamatta ensin oikeuksia tellaan vuorovaikutuksessa kysymysten, niiden esittäjän ja vaikuttaa maankäyttöön. Oikeudet kuuluvat alkuperäis- vastaajan välillä: ”Oletko huolissasi, että saatat jäädä paitsi kansoille ILO 169 -sopimuksen mukaisesti. Norja ratiﬁoi jostakin paremmasta? Kyllä / ei / en tiedä.” sopimuksen vuonna 1990, mutta Ruotsi ja Suomi ovat vitkutelleet. Alkuvuodesta se eteni eduskunnan käsittelyyn vain tullakseen lykätyksi. Yhdessä julisteessa eduskuntata- lolle näytetäänkin keskaria: kiitos tyhjästä. Suohpanterror ei kuitenkaan aio alistua, kertovat kuvat. Monissa julisteissa seikkailee populaarikulttuu- Elina Halttunen-Riikonen ristakin tuttua vastarintakuvastoa. Yksi vilkaisu riittää kertomaan homman nimen, kun saamelaistettu Rosie Saamenmaasta kajahtaa the Riveter esittelee hauistaan. Pussy Riotin punkru- kouksen sijaan punkjoikua esittää naamioryhmä Pussy uohpanterror on vuodesta 2012 kasassa ollut Sápmi. taiteilija-aktivistiryhmä, joka esiintyy kasvot pei- Ajatus kaikkien julisteiden yksinkertaisesta popu- Stettynä ja nimettöminä. Anonymous-naamareissa ja laarikulttuurisesta avautuvuudesta johtaa kuitenkin ha- saamelaisten kansallispuvuissa poseeraavista ”artivisteista” koteille. Pysäyttävässä kuvassa on kolme hirttoköyttä ja tulee ensimmäisenä mieleen yhdysvaltalainen feminis- teksti: Suicide is 100 % preventable. Idle no more. Kat- tinen taideaktivistiryhmä Guerrilla Girls, joka on jo 30 sojan olisi hyvä olla perillä saamelaisten moninkertaisesta vuotta gorillanaamareissaan ripittänyt taidemaailmaa mies- itsemurhariskistä: ”Tutkimuksen mukaan yksi kolmesta keskeisyydestä ja elitismistä. Asia ensin, eivät yksilöt -pe- nuoresta saamelaisesta poronhoitajasta Ruotsissa on har- riaate sopii häpeämättömän poliittiselle ryhmälle. kinnut itsemurhaa. Ahdistusta ja masennusta aiheuttaa Tampereen Pispalan Hirvitalolle pystytettyyn pieneen muun muassa taistelu maankäytöstä perinteisellä po- näyttelyyn oli valittu moni-ilmeinen otanta suopunkiter- ronhoitoalueella”, kerrottiin uutisissa hiljattain4. Idle no roristien sosiaalisessa mediassa näkyvyyttä hankkineesta more, loppu laiskottelulle tai vetelehdinnälle taas on so- työstä. Kuvissa puhuu internet-ajan valtakieli; copyleftiä, lidaarisuussilmänisku valtameren taakse, Kanadaan, jossa muokkausta ja vastamainoksia. Mitä iskevämpi ja haus- vuonna 2012 virinnyt Idle no more -liikehdintä kutsuu kempi, sen parempi. ihmisiä ”rauhanomaiseen vallankumoukseen alkuperäis- Näyttely auttaa huuhtomaan päästä ajatuksen, että kansojen itsemääräämisoikeuden ja maan ja veden suo- alkuperäiskansojen yli käveltiin ”silloin joskus” ja nyt ol- jelun puolesta”5. taisiin siirtymässä parempaan suuntaan. Kattia kanssa. Väistämättä mieleen juolahtaa, olisiko ollut aiheel- Yhdessä mieleenpainuvimmista töistä Edvard lista sisällyttää pienet infotekstit jokaiseen julisteeseen. Munchin Huudon hahmo on puhjennut ahdistuneeseen Toisaalta ajatus vie jälkikolonialistisessa tutkimuksessa ulvontaansa ”Kaivosalue. Asiattomilta pääsy kielletty” paljon pohdittujen tiedon, vallan ja ’luvallisen tietämät- -kyltin vieressä. Teema toistuu Saana-tunturin postikort- tömyyden’ kysymysten äärelle6. Kenellä on vastuu kou- timukaelmassa, johon on ilmestynyt louhos. Tervetuloa luttaa ja sivistää valtaväestöä ”vähemmistön asioista” ja Lappiin! Lautapeliä mukailevassa julisteessa puolestaan et- ennen kaikkea, miksi tietämättömyys tietyistä asioista sitään Afrikan tähden sijaan Saamenmaan timanttia. on niin kovin sallittua? ”Miten kertoa viimeiset 10 000 Maiden kolonisointi ei toki ole uusi ongelma. His- vuotta tunnissa?” on myös Suohpanterrorin Laiti poh- toriasta muistuttaa Hirvitalollakin mainos, joka julistaa: tinut huomatessaan haastatteluita antaessaan, että toi- ”Saamelaisten laidunmaita myytävänä.” Kuvassa uudis- mittajille pitää aloittaa kertomalla asiat alkuperäiskansan asukkaille kaupataan ”hienoa maata Pohjoisesta”. Inten- määritelmästä asti7. siteetti kuitenkin on kasvanut viime vuosikymmeninä. Tietämättömyys näkyy myös siinä, että suomalaiset

Monet ovatkin pohtineet onko globalisaatio vain uusin osaavat vain harvoin nähdä ongelmana saamelaisten kult- Nieminen Timo Kuva:

138 niin & näin 3/2015 otteita ajasta

Suohpanterror oli esillä myös Mäntän kuvataideviikoilla.

3/2015 niin & näin 139 otteita ajasta

2 ”Presidentti Niinistö Kalevassa: Kaivokset uusi nokia.” Taloussa- tuurin pelkistämistä matkailunedistämisen välineeksi. nomat 4.4.2012. Verkossa: http://www.taloussanomat.fi/peruste- Kun näyttelyvieras törmää Hirvitalon yläkerrassa lehdis- ollisuus/2012/04/04/presidentti-niinisto-kalevassa-kaivokset-uusi- täkin tuttuun kuvaan Tanja Poutiaisesta saamenpukuun nokia/201226721/12 sonnustautuneena, hän ehkä ymmärtää, ettei kysymys 3 Juhani Kenttämaa, Saamelaisaktivistit: elämme lopun aikoja. Ylex-uutiset 16.1. 2015. Verkossa: http://yle.fi/ylex/uutiset/saame- ole vain asusteesta. Kuvan päällä komeilee teksti: You laisaktivistit_elamme_lopun_aikoja/3-7741663 wear the costume for one night, I wear stigma for life. Yh- 4 Aletta Lakkapa, Kolmannes Ruotsin nuorista poronhoitajista denillanvaatteesi, elinikäispolttomerkkini. on harkinnut itsemurhaa: ”Elämä on raskasta”. Yle.fi 24.4.2015. Verkossa: http://yle.fi/uutiset/kolmannes_ruotsin_nuorista_ poronhoitajista_on_harkinnut_itsemurhaa__elama_on_ras- Viitteet & Kirjallisuus kasta/7951716 5 Ks. http://www.idlenomore.ca/ 1 Ks. esim. Rauna Kuokkanen, Sami Women, Autonomy and 6 Sanctioned Ignorance on alun perin Gayatri Chakravorty Spivakin Decolonization in the Age of Globalization. Keynote Speech at käsite. Rethinking Nordic Colonialism. A Postcolonial Exhibition Project 7 Neeta Inari, Aloittakaamme alusta. Saamelaiset, aukko Suomen in Five Acts. Act 4. Beyond Subject and State? Indigenous Interests yleissivistyksessä. Mecirobdast-blogi. 5.12.2014. Verkossa: https:// in the Age of Globalization. Arctic Center, University of Lapland, mecirobdast.wordpress.com/2014/12/05/aloittakaamme-alusta- Rovaniemi, 17.6.2006. saamelaiset-aukko-suomen-yleissivistyksessa/

Nora Hämäläinen Filosoﬁ för alla?

en nya svenska tidskriften Modern Fi- låtar i populärmusik, av journalisten Mats Karlsson. Den losofi kommer ut med fyra nummer per förstnämnda tar avstamp i Saariahos intresse för och bruk år sedan 2014, och riktar sig till en bred av filosofiska texter och filosofer, men kunde lika väl ha publik som kanske har ett intresse för fi- publicerats i ett sammanhang helt oberoende av filosofi. losofi och filosofiska frågor, men som inte Den senare tycks närmast riktad till ungdomar som man Dhar sysslat med filosofi i någon större utsträckning. Jag har vill övertyga om att filosofi är coolt. för den här presentationen läst numren 1 och 2, 2015. Många artiklar är försedda med små faktarutor som Formatet är halvglansigt magasin med ganska mycket förklarar svåra ord eller ger basfakta om de filosofer som bilder. De två numren lyckas hålla en lovvärd tematisk har nämnts i texten. En del återkommande element, ”Fi- bredd: olika filosofiska riktningar är mångsidigt represen- losofins abc” (som ger ordförklaringar) och ”Dilemmat” terade, både den analytiska och de kontinentala riktnin- (som ger ett knivigt filosofiskt problem för läsaren att garnas svenska representanter kommer till tals, liksom fundera på), smakar småhurtigt läromedel för gymnasiet. filosofiskt intresserade forskare som arbetar inom andra Däremot fungerar spalten ”översättaren”, där personer vetenskapsgrenar. Logiken, etiken, döden, medvetandet, som översatt kända filosofer skriver något kort om ”sina” självet, lyckan, miljön och religionen ryms med, bland tänkare, mycket bra för många typer av läsare, som ett annat. Innehållet är en blandning av vetenskapsjourna- litet fönster mot översättarens och hans eller hennes listik, essäer, intervjuer, med anknytning till filosofiskt re- objekt. levanta frågor. Diskrepanserna mellan de olika texternas tilltänkta # 1/2015 innehåller, till exempel, två texter kring för- läsare väcker lite frågor kring vilken målgrupp tidskriften hållandet mellan människa och djur. I den första reflek- egentligen riktar in sig på. Jag kan tänka mig att gymna- terar filosofen Jonna Bornemark över vad det innebär att sielärare som söker tilläggsmaterial är en viktig del av mål- leva i en familj som består av både människor och djur. I gruppen och kunde själv tänka mig att köpa tidningen den andra skriver Michael Azar om Jaques Derridas bok till mitt barn. Den kan säkert fungera som en inkörsport L’animal que donc je suis. Både stilistiskt och innehålls- till filosofin också för äldre läsare, något man läser ett år, mässigt träffar de här båda en bra nivå: för en bred publik, tills man antingen tappar intresset eller går vidare till mer men ändå med filosofin intakt och levande i texten. utmanade läsning. Överlag håller tidskriften en nivå och Omslagsartikeln # 2/2015, som handlar om vem som får en stil som gör den mindre lockande för dem som läser kalla sig filosof, är dessvärre filosofiskt sett mindre int- filosofiska texter, som är intellektuella eller som kanske ressant, även om den kan vara belysande för en läsare som studerar filosofi, andra humanistiska ämnen eller sam- inte vet något alls om filosofi. Det här numret innehåller hällsvetenskaper på universitet. Man kan då fråga om inte även två texter om musik och filosofi: en trevlig intervju det lätta, populariserande, journalistiska anslaget, ägnat att med den finska kompositören Kaija Saariaho, av journa- locka en bred publik, i själva verket skrämmer bort en stor listen Wivan Nygård-Fagerudd, och en text om filosofiska del av dem som har filosofin som långvarit intresse.

140 niin & näin 3/2015 otteita ajasta

Tommi Kakko Walesin fantastinen filosofiasirkus How the Light Gets In -festivaali Hay-on-Wyen kylässä Walesissa yllätti kokeneenkin konferenssikävijän. Kun kävelin maailmanpyörän ja karusellin ohitse telttapaikalleni, peilisalin takana illan esitystään varten venyttelevä akrobaatti iski viekoittelevasti silmää. Huvipuistoalueen vierestä sai ostaa burgeriaterian, hippien artesaanituotteita ja halutessaan myös makoisan ginijuoman. Baarissa istuessani silmääni pisti ohi pyyhältävä miekkonen kirkkaissa pellehousuissa. Nämä eivät olleet tavalliset filosofiakinkerit, jossa ujot nuoret miehet ja naiset lukevat hiljaisella äänellä monisyisiä argumenttejaan ennen kuin irti päästetään hieman höpsö mutta valloittava plenaristi. Tämä oli sirkus, jossa filosofian tuli yhtä lailla viihdyttää kuin valaista kuulijoitaan.

alitsin ensimmäiseksi kosketuksekseni koneet luopua faktoistaan ja objektiivisista totuuksistaan. tapahtuman tarjontaan session otsikolla Videolinkin kautta paikalle laskeutunut virtuaali-Searle ”Beyond Words”. Brittifilosofit Hilary oli mainiossa iskussa korkeasta iästään huolimatta ja Lawson ja Emma Borg sekä yhdysvalta- pyöritteli tottuneesti Lawsonia: ”En tietenkään ole edel- lainen antropologi Daniel Everett kes- lisen puhujan kanssa samaa mieltä yhtään mistään.” Hän Vkustelivat kielen voimasta kuvata maailmaa ja välittää vastasi Lawsonin realismikritiikkiin, että oli virhe olettaa siitä totuuksia. Seitsemättä kertaa järjestetyn How the pelkän perspektivismin johtavan automaattisesti rea- Light Gets In -festivaalin perustaja Lawson vetosi kuu- lismin tuhoon. Tulkitsemmehan kaikki totta kai todel- lijoita jättämään taakseen vanhanaikaiset referentiaaliset lisuutta tahoillamme. Hänen mielestään kaikki perspek- kielikäsitykset, Borg totesi kielellisen käänteen olleen tivismi on triviaalisti totta, mutta se ei tarkoita, etteikö huono idea ja Everett kertoi tarinoita kokemuksistaan objektiivisia totuuksia olisi olemassa. Amazonin heimojen parissa: lavalla istui antirealisti, rea- Searle lievensi kantaansa hieman ja totesi Wittgen- listi ja kulttuurirelativisti. Sessioiden formaatin mukai- steinin olleen oikeassa huomauttaessaan, että ei ole ole- sesti jokainen sai muutaman minuutin esittääkseen väit- massa ei-kielellistä positiota, josta voisimme arvioida teensä, minkä jälkeen keskusteltiin parista ennalta määrä- kielen suhdetta maailmaan. Siitä huolimatta hän pai- tystä teemasta ennen loppupuheenvuoroja. notti, ettemme voisi mitenkään toimia maailmassa olet- Realisti Borg oli väittelyssä helisemässä. Lawson pai- tamatta jonkinlaista realismia. Lawsonin kädet viuhuivat notti, ettei realisti muutu heti relativistiksi hylätessään jo tuttuun tapaan, mutta ilkikurisesti hymyilevä Searle ajatuksen maailmasta kielen ja ajattelun ulkopuolella. toisti alkuperäistä väitettään: ontologisesti subjektiivinen Realismi oli hänen mielestään jopa vaarallista, sillä rea- perspektiivi ja epistemologisesti objektiiviset totuudet listin ajattelu perustuu yksisilmäiseen näkemykseen to- eivät olleet hänen mielestään toisensa poissulkevia käsit- tuudesta. Aiemmin lähetyssaarnaajana toiminut Everett teitä. Realismi oli pelastettu. Dawsonin kysyessä, oliko komppasi totuuden käsitteen filosofiassa olevan vali- holokausti antirealistien mielestä historiallinen fakta vai tettava jäänne uskonnosta. Aisaparin näkemykset olivat ei, piti Lawsoninkin painottaa välillä uskovansa ihmis- yllättävän yksinkertaisia: jätämme suurimman osan mielen ulkopuolella olevan jotain kamaa. asioista sanomatta ja maailma on radikaalisti avoin mer- Illan saapuessa saimme nauttia kabaree-esityksistä, kitykselle. Lawson on tutkinut, kuinka rajaamme maa- ruoasta ja juomasta ja muista mielen ulkopuolella eksis- ilmasta pieniä paketteja rajallisten työkalujemme käsi- toivan maailman antimista. Parakkisuihkun kautta telt- teltäväksi. Teesi vakuutti, kun Everett toi keskusteluun taansa tiensä haparoinut juhlija sai kellistää päänsä suh- empiiristä tietoa kaukaisten heimojen ajatusmalleista ja teellisen tyytyväisenä. eksoottisista maailmankuvista. Realismi oli raunioina eikä ollut vielä edes lounasaika. Aiheesta jatkettiin Hannah Dawsonin, Hilary Lawsonin Marx 2.0 ja karnevaalihumua ja John Searlen noustessa lavalle sessiossa ”After the End Seuraavana aamuna yhdysvaltalaissosiologi Steve Fuller of Truth”. Nyt oli antirealistin vuoro tutista pöksyissään, esitelmöi otsikolla ”The Future Is Now” ja yritti mul- sillä brittihistorioitsija Dawson ja realisti Searle eivät ai- jauttaa yleisönsä käsitystä progressiivisen historiankir-

3/2015 niin & näin 141 otteita ajasta

joituksen vääjäämättömästä marssista kohti valaistu- tautuneita hulluja. Jahka heidän tanssinsa ja kakofoninen neempaa tulevaisuutta. Fullerin mukaan kertomuksel- soittonsa oli saanut väkijoukon huomion, he ilmoittivat listettu marxilainen ennustus proletariaatin kapinasta olevan ”Midnight Mayhem” -session vuoro. Löysimme teki vaikutuksen Otto von Bismarckiin (1815–1898), pian itsemme täpötäydestä kynttilöin valaistusta teltasta, joka päätti tehdä asialle jotain: hän rajoitti marxilaisen jonka päädyssä istui kaksi tunnettua filosofia ja pullo vallankumouksen teollistumattomiin maihin luomalla punaviiniä. Pimeydestä ilmestyneet satyyrit ilmoittivat hyvinvointivaltion. Bismarckin historiallinen proaktii- pienessä maistissa oleville filosofeille, että illan aihe oli visuus marginalisoi marxilaisen ajattelun lepyttämällä ”Beauty or Brains”. Filosofien tehtävänä oli huvittaa bak- kansaa sosiaalietuuksilla ja -avustuksilla. Kun Ful- kanaalista joukkoamme puolustamalla joko estetiikkaa leria pyydettiin ennustamaa tulevaisuutta, hän sanoi tai tieteellisiä faktoja. Kepeiden loukkausten ja naljailun haluavansa osuutensa rahoista, joita Googlen kaltaiset lomassa raikuivat nauru ja aplodit. Laseja kohotettiin yritykset tahkoavat myymällä henkilökohtaisia tieto- moneen otteeseen. Poliittisen korrektiuden airueen jamme. Hyvinvointivaltion purkamisen vastustamisesta loukkaannuttua ja poistuttua melodramaattisesti teltan kyselleet saivat kuulla, että tarvitsemme Marxista version tunnelma keveni entisestään. Viinipullon vetäessä vii- 2.0 estääksemme täystuhon. Valitettavasti vapaaehtoisia meisiään ei ollut selvää, kumpi väsyneistä filosofeista oli tai ehdotuksia Marxin toisen tulemisen henkilöitymäksi voitolla. Ehkä voittajia olivat pimpparautaa kilistellyt he- ei yleisön joukosta löytynyt. vosnaamioinen narri ja keskiaikaiseen hörhelöasuun pu- Lounaan jälkeen lauteille kipusivat brittikirjailijakir- keutunut huilisti, jotka katosivat soitellen takaisin Hayn jailija Warren Ellis, fyysikkolegenda Sir Roger Penrose yöhön. ja koneälyproffa Sir Nigel Shadbolt aiheenaan tekoälyn uhkakuvat ihmiskunnalle. Kolmikko oli yksimielinen: te- koäly ei ole mahdollinen emergentti ominaisuus pelkkiä Totemistiset maailmanpyörät laskutoimituksia tekevissä koneissa, ja tietokoneiden oh- Olin nähnyt vain pienen osan festivaalin tarjonnasta, ja jelmistojen uhat ovat fantasiaa ja projektiota. Penrosen ja näkemättä jääneet puheet ja keskustelut kalvoivat mieltä. kumppaneiden kanta oli pienoinen yllätys, sillä Stephen Ennen paluuta ehdin kuitenkin vielä aamun paneeli- Hawking oli juuri kertonut mediassa näkemyksiään te- keskusteluun ”Rethinking Capital”, joka käytiin britti- koälyn mahdollisista vaaroista. Hawkingia opettanut marxisti Alex Callinicosin, John Majorin hallituksessakin Roger Penrose on luultavasti yksi harvoista tiedeyhteisön vaikuttaneen Stephen Dorrellin ja taloustieteilijä Paul jäsenistä, jolla on tarpeeksi auktoriteettia todeta Haw- Krugmanin välillä. Taloustuntijoiden maalailut olivat kingin olevan väärässä. tuttuun tapaan synkkiä, mutta vasemmalle kallistuneet Ellis tuumasi koneiden osaavan oppia, mutta Callinicos ja Krugman löysivät tilanteesta jotain aihetta niiden oppiminen on terminaattoriskenaarioita huo- optimismiinkin. Jos Kreikka eroaa eurosta ja menestyy, mattavasti tylsempää tekoälyä. Penrose suostui siihen, herrat tuumasivat, vasemmiston nousu Euroopassa on että pikkuaivoja olisi ehkä mahdollista mallintaa, sillä taattu. Tiedossa on heidän mukaansa aitoa poliittista ja siellä tapahtuva toiminta ei ole tietoista. Itse tietoi- taloudellista nahanluontia, jos ja kun tilanne päästetään suuden luonteesta ei tullut selkeyttä, mutta Penrose tarpeeksi pahaksi. Talouden nobelisti Krugmania kuun- tarkoitti selvästi mekaanisesti opittuja taitoja, jotka nellessani mietin Steve Fullerin kaihoisaa kutsua uudelle muuttuvat harjoituksen myötä automaattisiksi. Herrat Marxille. totesivat vielä johtopäätöksissään, että tekoäly ei ole Rataliikenteen lakko oli uhannut maata konferenssin vaaraksi ihmiskunnalle, mutta ihmiset voivat olla vaa- ensimmäisen viikon ajan, mutta saimme kuulla lakon pe- raksi sekä toisilleen että mahdollisesti tulevaisuudessa ruuntuneen lähtöpäiväksi. En ollut ehtinyt käydä maail- syntyvälle heikollekin tekoälylle. Ehkä tietokoneet tar- manpyörässä, karusellissa tai liukumäessä. Sirkusesityskin vitsevat suojelua ihmisiltä eikä päinvastoin. Lopuksi jäi näkemättä muiden kiireiden takia. Filosofiaa sen mietittiin, pitäisiköhän meidän huolestua enemmän sijaan näin ja kuulin runsaasti. Jäin junamatkalla miet- koneiden humanisoinnin sijaan siitä, että ihmisiä de- timään, mihin filosofiakonferenssi tarvitsee sirkushuveja, humanisoidaan. jos se tarjoaa kävijöilleen maailman johtavien filosofien Kolmipäisten paneelien ja luentojen lisäksi festivaa- ja ajattelijoiden mietteitä. Tulin siihen johtopäätökseen, leilla oli mahdollisuus osallistua pienimuotoisiin semi- että maailmanpyörät pystytettiin toteemeiksi muistut- naareihin. Valitsin näistä Richard Bentallin vetämän tamaan meitä ulkomaailman tahmaisesta kourasta, joka hallusinaatiotyöpajan, jossa esiteltiin uusinta tutkimusta yrittää aina tunkeutua filosofian reviirille tekemään tu- aiheesta. Keskustelimme seminaarin annista uusien tut- hojaan. Festivaali kesti kymmenen päivää, mutta ehdin tavien kanssa pitkälle iltaan. Kellon lyödessä yksitoista nähdä niistä vain kolme. Luoja tietää, millaiseksi meno meidät keskeytti joukko karnevaalivarustukseen sonnus- yltyi kemujen todella päästessä vauhtiin.

142 niin & näin 3/2015 otteita ajasta

Juho Rantala Ympyrän aistit

Valkokankaan ja livemusiikin yhteen kietominen ei ole aina helppoa. Lavakarismaattista yhtyettä ja mustavalkoisia mykkäpätkiä seuratessa saattaa tuntua siltä kuin kaksi vastakkaista tapahtumaa pauhaisivat samanaikaisesti. Vastuu yhteyden rakentumisesta on tietenkin myös kuulijalla ja katselijalla.

ampereella huhtikuussa järjestetty Loud koituksellinen osa esitystä. Taanila syöttää orrella roik- Silents Festival tarjosi mykkiä klassikoita kuvia filmipätkiä projektoreihin: filmilooppeja Helsingin ja uudenuutukaista musiikkia. Menneen yliopiston fonetiikan laitokselta. Massiiviset kitarariffit maailman hiljainen kuvavirta rikottiin ja kamppailevat, basso ja rummut yrittävät tunkeutua päivitettiin nykyisyyteen perinteitä kun- väliin. On jopa outoa, että näin kaoottinen kokonaisuus nioittavinT soinnuin. Mukaan mahtui myös lähes ko- pysyy koossa ja kuulostaa hyvältä. konaan uudemmasta kokeilevuudesta ponnistavaa esteet- Aluksi musiikki ja filmi eivät täysin kohtaa, yhtey- tistä kuvastoa ja musiikillista vallattomuutta. destä on vaikea saada otetta: Lyhyt pätkä jostain suoma- SSEENNSSEESS-performanssi kokosi yhteen Mika laisesta elokuvasta. Munkkeja kaavuissa. Yhtäkkiä mu- Taanilan ohjailemat kolme 16-millimetristä projektoria siikki saa kiinni kuvista. Sormi taputtaa naulaa ja saksen ja Suomen luultavasti kovimman kokeellisen vaihtoeh- kärjet painuvat kämmeneen. Circlen säestys kohottaa il- torockyhtyeen Circlen. Jussi Lehtisalon, Mika Rätön moille hitaasti kirkunan, jonka kliimaksi on yhdistelmä ja Janne Westerlundin luotsaaman yhtyeen laajaan, suoranaista kakofoniaa ja alussa esiteltyjä kitarariffejä. yli 50 julkaisua kattavaan tuotantoon tutustuneet tie- On selvää, että Circlen musiikki on pääosassa. Kitara- tävät heidän musiikkityyliensä kirjon olevan valtava. basso-rumpu-yhdistelmän valtavat aloitus-pysäytys-mu- Tyyli voi vaihtua levyjen välillä ambientiin nojaavasta rinat saavat vuorenpeikkojen salissa kaikuvat sellotkin instrumentaalisesta post-rockista trash metaliin ja heavy kalpenemaan. rockiin – ja usein niin käy jopa yhden levyn sisällä. Taa- SSEENNSSEESS-performanssissa tämä kääntyi kui- nilan ja Circlen yhteistyö on jatkunut jo parikymmentä tenkin heikkoudeksi, sillä yhtyeen jäsenten keikaroin- vuotta. Eräänlaiseksi yhteistyön kliimaksiksi voi nähdä teihin keskittyessä katse kohdistui liian rajattuun osaan pitkän musiikkielokuvan Pori-triptyykki (2011), jonka lavan ja kolmen kankaan rakentamasta kokonaisuudesta. musiikki julkaistiin Suur-Pori-levynä (2013). Vuotta Taanilan filmit painuivat huomaamatta taustalle. Mika myöhemmin ilmestyi myös SSEENNSSEESS-levy, Rätön lavaesiintyminen muistutti parantolasta lomalle johon oli kerätty taltiointeja performanssista vuosilta päästetyn ja kaikkeen käsillä olevaan lähes eroottisen 2013 ja 2014. suhteen luovan saarnaaja-runoilijan elkeitä. Loppupuo- Circlen vaikuttava lavaesiintyminen kiteytyy suurelta lella olevaan filmilooppiin porilaisesta rantamaisemasta osin Mika Rätön raakkumiseen, keimailuihin ja hitaisiin ja metsästä Rättö suhtautui pelonsekaisin huudoin. Iro- liioiteltuihin eleisiin. Jo esityksen introssa päädytään te- nisena loppukaneettina yhtyeen jäsenet pyrkivät turhaan kemisiin musiikin jokapäiväisyyden kanssa. Yhtyeen jä- tunkeutumaan projektorin valoon ja sitä kautta osaksi senet astelevat hitaasti lavalle ja ovat tovin hiljaa, aivan kankaan kuvavirtaa. Kankaan ja live-esityksen välillä on kuin yleisön hitaasti vaimeneva puheensorina olisi tar- aina ylittämättömiä rajoja.

3/2015 niin & näin 143 otteita ajasta

Inga Rikandi Musiikki ja arjen feminismi

hh. Länsimainen musiikki kaikissa il- keskusteluista musiikin tekemisen kentälle. Suomessa menemismuodoissaan. Ihana, mahtava, musiikin kentällä ei käytännössä ole kulttuuria sukupuo- monipuolinen, monivivahteinen, perin- littuneisuudesta ja tasa-arvoasioista puhumiselle. Muu- teikäs, uudistuva, koskettava, sukupuolen sikon arjessa sukupuoli on toki läsnä koko ajan ja sitä raja sukupuolittuneiden käytäntöjen läpi- kennetaan ja vahvistetaan jatkuvasti, mutta tavalla, jota ei tunkemaA ilmiö, joka kantaa mukanaan länsimaisen yh- tiedosteta, tuoda keskustelun kohteeksi saatikka kyseen- teiskunnan patriarkaalisia juuria ja samalla mielellään alaisteta. Samaan aikaan on tiedossa, että sukupuoliin unohtaa koko asian. liittyvät käsitykset ja odotukset vaikuttavat vaikkapa ar- Sukupuolesta, feminismistä tai tasa-arvosta puhu- vioon soittotaidosta tai lahjakkuudesta1. Musiikissa vah- minen on musiikin kentällä töitä tehdessä ehkä helpoin vasti esillä olevat sukupuolittuneet stereotypiat saavat tapa suorittaa sosiaalinen itsemurha. Tai kuten Taideyli- elää sulassa sovussa sen myytin kanssa, että taide on opiston väistynyt rehtori Tiina Rosenberg sanoi Helsingin sukupuolisuuden yläpuolella ja ainoastaan taidoilla on Sanomissa: jos haluaa olla julkisesti feministi ”sulla täytyy väliä. On helpointa ohittaa olankohautuksella tilanteet, olla siihen todella pokkaa ja todella varaa, tai sitten että joissa ristiriita näiden välillä kasvaa liian suureksi. sulla ei oo mitään menetettävää” (HS 25.6.2015). Su- Tosielämä tarjoaa tästä lukemattomia esimerkkejä: kupuoli- ja tasa-arvoasiat nousevat musiikin alalla laa- 2000-luku. Ammattiin valmistuvan soittajan vii- jempaan keskusteluun oikeastaan ainoastaan silloin, kun meinen tutkintokonsertti. Palautteen antaja aloittaa havaittu epäkohta on niin räikeä, että siitä saa mehevän sanomalla: ”Kun sinä olet tällainen tyttö. Niin älä sinä otsikon: ”HS: Opiskelijoita valittiin pärstäkertoimella” kuule miesten musiikkiin koske. Beethoveniin sulla (IS 23.4.2015); ”Naiskapellimestarit yllättyivät Jorma ei vaan ole mitään rahkeita.” Kukaan kuuntelijoista ei Panulan kommenteista” (HS 1.4.2014). Aihetta kauhis- reagoi mitenkään, en minäkään. Menköön nyt. Onhan tellaan kollektiivisesti hetki, minkä jälkeen todetaan ky- palautteen antaja vanhempi mieshenkilö ja aikansa tuote. seessä olleen väärinkäsitys, ylilyönti tai yksittäistapaus ja 2010-luku. Pedagoginen luento, jossa kerrotaan jatketaan entiseen malliin. ammattiopiskelijoihin viitaten ”tytöille ja pojille sopi- Kriittinen sukupuolen näkyväksi tekeminen on mu- vista kappaleista ja miten tytöt niin herkästi aina itkee siikkialalla niin tulenarka aihe, että se on käytännössä jos pitää improvisoida”. Yksi (miespuolinen) opiskelija jätetty asiaan vuosia perehtyneille tutkijoille vain tieteel- kyseenalaistaa luennoitsijan lähestymistavan. Hänet hil- lisissä keskusteluissa ruodittavaksi. Ajatus siitä, että mu- jennetään kommentilla ”kyllä minä kuule tiedän nämä siikki on ilmiönä sukupuolittumaton, puhdas ja sellai- jutut, olen opettanut vuosia”. Luento jatkuu. senaan feministisen keskustelun ulottumattomissa, elää Vuosi 2014. Kansainvälisesti tunnettu ja arvostettu hämmästyttävän vahvana heti, kun astutaan tieteellisistä folk-duo esiintyy Helsingissä. Ruotsalaisten laulaja-lau-

144 niin & näin 3/2015 otteita ajasta

”Harvaa asiaa taas arvostetaan muusikkojen keskuudessa yhtä paljon kuin hyvää jätkää.”

luntekijäsisarusten konserttiarvio ilmestyy valtakunnan improvisoivat vailla huolta huomisesta, ja siinä 8-vuo- suurimmassa sanomalehdessä. Arviossa keskitytään mu- tiaassa pojassa, joka kuuntelee kiinnostuneena länsi- siikin sijaan söpöjen tyttöjen herttaiseen höpöttelyyn maista taidemusiikkia ja suostuu sen jälkeen soittamaan ja epäillään, mahtoivatko soittaa edes kaikkea livenä. ainoastaan itse tekemiään sävellyksiä. Lapsissa, joille ei Konserttiarvion otsikko: ”First Aid Kitin sisarusten hert- ole vielä kerrottu, että heidän pitäisi soittaa tietynlaista taisuus hellytti Savoy-teatterissa” (HS 10.12.2014). Arvio musiikkia sukupuolensa takia, arvostaa tietynlaista mu- ei kirvoita lukijakommentteja. siikkia yli muiden tai arvottaa toisia muusikoita heidän Vuosi 2015. Nelihenkinen bändi rakentaa lavaa illan sukupuolensa perusteella. Heiltä yksinkertaisesti puuttuu esiintymistä varten. Yhtyeen ainoaan naispuoliseen jä- tarve lokeroida itseään tai muita. seneen (basisti) viitataan automaattisesti ja kyselemättä Feministi-opettajan haasteena on antaa opiskelijoille ”illan laulajana”. Ei siitä kannata sanoa mitään. Kyllähän mahdollisuus säilyttää tämä avoimuus, tulla asiasta tie- ne sitten huomaa, kun keikka alkaa. toiseksi ja kasvaa seuraavan sukupolven muusikoiksi, Listaa voisi jatkaa loputtomiin. Harva ihminen jaksaa sellaisiksi, jotka kaihtavat vanhoja stereotypioita ja jotka aina puuttua, aina sanoa. On päiviä, jolloin ei kaipaa uskaltavat kyseenalaistaa arjessaan kohtaamiaan yrityksiä lisää tyhjää tilaa ympärilleen. Kun tuo näkyväksi ja rajoittaa tai vähätellä omaa tai toisten muusikkoutta. yrittää vaikuttaa rakenteellisiin, itsestäänselvyytenä pitä- Tutkijana yritin aikoinani lanseerata käsitettä Happy miimme epäkohtiin, on lähtökohtaisesti valittaja, jonka Critical Pragmatist Feminist eli ’iloinen, kriittinen, prag- kanssa kukaan ei halua lähteä baariin. Hegemonian, maattinen feministi’. Koin, että feminismiin liittyi liian status quon, kyseenalaistaja on pahanilmanlintu ja vi- usein negatiivinen, vihainen konnotaatio, ja halusin ko- hainen marginaalin edustaja. Hegemonian ylläpitäjä taas rostaa, että feminismi voi olla myös positiivista ja raken- on aito ja välitön tyyppi, joka ei turhia stressaa. Hyvä tavaa. Edelleen koen olevani HCPF, mutta tutkimuksen jätkä. Ei aiheuta turhia jännitteitä tai sosiaalisesti epä- sijaan päädyin rakentamaan arjen feminismiä musiikin mukavia tilanteita. Harvaa asiaa taas arvostetaan muusik- perusopetuksen työkentällä. kojen keskuudessa yhtä paljon kuin hyvää jätkää. Vaikka arjen feminismi on musiikin kentällä työs- kennellessä usein haastavaa, se kuitenkin kukoistaa toivoa antavassa ympäristössä: työssä musiikkiopisto- Viite & Kirjallisuus opiskelijoiden kanssa. Se kukoistaa siinä murrosikäisessä 1 Esim. Claudia Goldin & Cecilia Rouse, Orchestrating Impartia- lity. The Impact of ”Blind” Auditions on Female Musicians. Ame- kovispojassa, joka haluaa pianotunneilla soittaa herkkiä rican Economic Review. Vol. 90, No. 4, 2000; Lucy Green, Music, balladeja, ja tytössä, joka haluaa soittaa ainoastaan Nir- Gender, Education. Cambridge University Press, Cambridge 1997. vanaa; se kukoistaa niissä kaikissa tytöissä ja pojissa, jotka

3/2015 niin & näin 145 otteita ajasta

Jaakko Belt, Anna Ovaska & Pii Telakivi Millaista on olla tietoinen? David Chalmersin helpot ja vaikeat kysymykset Mielenfilosofian uranuurtaja David J. Chalmers (s. 1966) ei kaihda poikkitieteellisiä pohdintoja. Vauhtiin päästyään australialaisprofessori saattaa puhua keskeytyksettä zombeista, kvanttimekaniikasta ja virtuaalitodellisuuksista. Vaikein ongelma on silti perifilosofinen: tietoisuuden luonne ja paikka fysikaalisessa todellisuudessa. Vaikka ilmiötä ymmärretään koko ajan paremmin, edistysaskeleet vaativat nöyryyttä: ”Kaikkien tulisi tiedostaa, että matka on vasta alussa. Sadan vuoden päästä ihmiset todennäköisesti pitävät nykypäivän tietoisuuden tutkimusta hapuiluna pimeässä.”

ilosofiassa ensimmäinen askel on muotoilla ongelmat oikein. Chalmers nousi maailmanmaineeseen 1996 julkaistulla teoksellaan The Conscious Mind, jonka ytimessä on erottelu kahdenlaisiin tutkimuskysymyksiin. ’Helpot ongelmat’F viittaavat mielen psykologisiin funktioihin eli esimerkiksi kysymyksiin siitä, miten aivot prosessoivat ympäristöstä tulevia ärsykkeitä tai integroivat tietoa. Kun ne pystytään selvittämään, jäljelle jää vielä ’vaikea ongelma’: miksi kokemukset ylipäänsä tuntuvat meistä joltakin?1 Vastausten etsinnässä Chalmers tunnustautuu me- netelmälliseksi pluralistiksi: vaikeiden kysymysten rat- kaisussa tulee hyödyntää intuition ja filosofisten argu- menttien lisäksi empiiristen tieteiden tuloksia. Vastaa- vasti tieteelliset teoriat täytyy aina tulkita filosofisesti. Chalmers palaa haastattelussa lempiesimerkkiinsä: kvant- timekaniikkaan. Hänen mukaansa kvanttiteorian for- maali puoli tunnetaan fysiikassa jo varsin hyvin, mutta kukaan ei edelleenkään tunnu ymmärtävän ilmiötä filosofisesti. Tulkinnan merkitys korostuu näin myös tieteel- lisen maailmankuvan ytimessä. Samalla Chalmers etsii kvanttimekaniikasta uusia avauksia kysymykseen, joka on vaivannut häntä yli kaksi vuosikymmentä: kuinka ei-fysikaalisella tietoisuudella voi olla kausaalinen rooli fysikaalisessa maailmassa? Vyyhdin setviminen vaatii filosofian, fysiikan ja kognitiotieteiden yhteispeliä. Chalmers myöntää myös nauttivansa ajatuskokeista. Tunnetussa ajatusleikissä kuvitellaan ”zombeja”, jotka ovat fyysisesti molekyyli molekyyliltä samanlaisia meidän kanssamme ja käyttäytyvät kuten ihmiset, mutta joilla ei ole lainkaan tietoisia kokemuksia. Chalmers havainnollistaa tällä hypoteesilla tietoisuuden ’vaikeaa ongelmaa’. Pelkästä käyttäytymisestä tai aivotoiminnasta ei voi vielä päätellä, millainen on inhimillisen kokemuksen subjektiivinen puoli tai onko kokemuksia lopulta edes olemassa. Ongelman ytimessä on ’tietoisuuden’ käsite. Miten ’tietoisuus’ voitaisiin määritellä? Tai onko

sille edes yhtä tiettyä määritelmää? Ovaska Anna Kuva:

146 niin & näin 3/2015 otteita ajasta

”Chalmers vitsailee, että huhujen mukaan vuosi työskentelyä teko- älytutkimuksen parissa saa ihmisen uskomaan Jumalaan – sen verran hankalaksi koneälyn ke- hittäminen on osoittautunut.”

Uskoakseni englannin kielessä ei ole millekään sanalle lisista etenemissuunnista on kirkastunut. Esimerkiksi yhtä ainoaa määritelmää, eikä varmaan suomen kieles- ei-reduktiivisella tutkimusrintamalla ymmärretään sel- säkään. Ongelmana on, että ihmiset usein viittaavat sa- västi aiempaa paremmin panpsykistisia kantoja: mitä nalla ”tietoisuus” erilaisiin ilmiöihin. Itseäni kiinnostaa vahvuuksia ja heikkouksia on oletuksella tietoisuudesta erityisesti tietoisuus subjektiivisena kokemuksena eli yk- perustavana ja kaikkialla läsnä olevana. Toisaalta mate- sinkertaistetusti ilmaistuna se, miltä tuntuu olla ajatteleva rialistisella rintamalla on edistytty niin sanottujen feno- ja päättelevä olento. Tässä mielessä voitaneen sanoa, että menaalisten käsitteiden tutkimuksessa. Pyrkimyksenä on systeemi on tietoinen, jos tuntuu joltakin olla tuo sys- määrittää fysikaalisten prosessien ja tietoisuuden välinen teemi2. Minuna oleminen tuntuu joltakin, ja luultavasti kuilu pikemminkin käsitteidemme välisenä katkoksena myös sinuna oleminen tuntuu joltakin sinulle, mutta kuin varsinaisena kuiluna luonnossa. esimerkiksi Pepsi-pullona oleminen ei todennäköisesti Filosofiassa on hyvin tyypillistä, että käyty keskustelu tunnu miltään. Vastaavasti mentaalinen tila on tietoinen, ei varsinaisesti ratkaise ongelmaa. Tällä tutkimusalalla ei jos tuntuu joltakin olla siinä tilassa. Kun juon kädessäni ole saavutettu yhtään sen vahvempaa konsensusta kuin olevasta kahvikupista, neste maistuu joltakin – tuntuu muillakaan filosofian osa-alueilla. Mutta aina voidaan joltakin maistaa kahvia. Mutta vaikkapa sydämenlyön- lisätä ymmärrystä. Samaan aikaan tietoisuuden tutkimus tejäni säätelevät taustaprosessit eivät varmaankaan tunnu on kehittynyt varsin mukavasti vaikkapa neurotieteessä miltään aivoilleni. tai puhuttaessa tietoisuuden neuraalisista korrelaateista. Mitä zombien kuviteltavuudesta siis voidaan Korostan jälleen, ettei tietoisuuden tutkimuskaan ole oppia? tuonut ratkaisua ’vaikeaan ongelmaan’. Mutta se kui- Mahdollisuus kuvitella fysikaalisia prosesseja irrallaan tenkin osoittaa, että tiedettä voidaan edistää, vaikka tietoisuudesta näyttäisi vähintäänkin viittaavan siihen, ’vaikeaa ongelmaa’ ei varsinaisesti selätettäisikään. että fysikaalisten prosessien ja tietoisuuden välillä on vahva epistemologinen ja käsitteellinen kuilu. Jos tietoisuutta ei pystytä tyhjentävästi selittämään fysikaalisilla Tietoisuuden rajat prosesseilla, joudutaan olettamaan muita perusperiaat- Chalmers aloitti uransa tekoälytutkimuksen parissa. Ade- teita [primitive principles] kuilun silloittamiseksi. Esi- laiden yliopistossa alun perin matematiikkaa opiskellut merkiksi James Clerk Maxwell ei onnistunut kuvaamaan nuori mies matkusti stipendin turvin jatko-opintoihin elektromagneettisia tekijöitä aikansa tunnetuilla mekaa- Oxfordiin 1987. Lopulta tie vei 1989 Yhdysvaltoihin nisilla selityksillä, joten hän päätyi olettamaan, että jokin Indianaan Bloomingtonin yliopistoon, jossa tutkijanalku muu on perustavaa3. Nähdäkseni zombien kuviteltavuus päätyi tekemään väitöskirjaansa Douglas Hofstadterin antaa osaltaan syyn uskoa, että pelkästään fysikaaliset (s. 1945) ohjauksessa tekoälyyn erikoistuneessa labora- prosessit eivät riitä tietoisuuden selitykseksi, vaan onto- toriossa. Matematiikka vaihtui filosofiaan ja kognitiotie- logiassa ja tietoisuuden tutkimuksessa täytyy olettaa jo- teeseen, ja väitöskirja valmistui 1993. takin uutta ja perustavanlaatuista. Chalmers myöntää keinoälyn mahdollisuuden Onko tietoisuuden ’vaikea ongelma’ käynyt mie- edelleen kiehtovan häntä, mutta saralla edistytään tuskas- lestänne yhtään helpommaksi viimeisen 20 vuoden tuttavan hitaaseen tahtiin. Hän vitsaileekin, että huhujen aikana? mukaan vuosi työskentelyä tekoälytutkimuksen parissa Hyvä kysymys. En usko ongelman vielä ratkenneen, saa ihmisen uskomaan Jumalaan – sen verran hankalaksi mutta nähdäkseni käsitys eri vaihtoehdoista ja mahdol- koneälyn kehittäminen on osoittautunut. Koneellisen

3/2015 niin & näin 147 otteita ajasta

kognition kartoittaminen siirtää huomion myös inhimil- Monialaista ja tieteidenvälistä lisen kokemuksen rajoihin. Panpsykismin kartoituksen, zombiargumentin ke- Pohditte ’laajennetun mielen’ käsitettä vuonna hittelyn ja ominaisuusdualismin ohella Chalmers on 1998 yhdessä Andy Clarkin kanssa4. Voisiko myös ehtinyt tehdä muutakin. Hänen viimeisin kirjansa tietoisuus laajentua ruumiin ulkopuolelle kognition Constructing The World (2012) on laaja-alainen tut- tavoin, vai onko se mielestänne rajattu aivoihin ja kimus epistemologiasta, kielifilosofiasta, metafysiikasta keskushermostoon? Missä tietoisuus päättyy ja muu ja tieteenfilosofiasta6. Viime vuosina filosofi on myös maailma alkaa? työstänyt mallia kaksiulotteisesta semantiikasta, jossa Kirjoittaessamme Andyn kanssa artikkelia ”The Ex- kuvataan kielellisten ilmausten merkityksiä mahdol- tended Mind” emme käsitelleet erityisesti tietoisuutta listen maailmojen avulla. vaan uskomisen ja haluamisen kaltaisia mielentiloja. Ar- Näettekö itsenne yhä ensisijaisesti mielenfilo- gumentoimme, että mielentilat voivat ulottua ruumiin sofina? Pitäisikö mielenfilosofia ylipäänsä käsittää ta- ulkopuolelle: esimerkiksi puhelimeen voi säilöä muistoja vanomaista laajempana oppialana? ja joitakin uskomuksia. Mutta emme esittäneet vastaavaa Aloitin filosofin urani mielenfilosofian parissa. Mutta väitettä tietoisuudesta: puhuimme ainoastaan tietynlai- kun ajattelee tietoisuutta ja muita mielenfilosofisia kysy- sista uskomuksista, jotka eivät välttämättä ole tietoisia. myksiä, huomaa pian ajattelevansa metafysiikkaa, ja me- Voin esimerkiksi uskoa tietäväni vanhempieni syntymä- tafysiikasta taas päätyy kielifilosofiaan, josta vuorostaan päivät silloinkin, kun en tiedosta ajattelevani asiaa, koska eksyy epistemologiaan, ja siitä tieteenfilosofiaan ja niin uskomus on tallentunut muistiini ja odottaa tietoista edelleen. Loppujen lopuksi kaikki filosofian haarat ovat aktivointia. Nähdäkseni puhelimella pystyy tekemään kuitenkin yhteydessä toisiinsa. En siis missään tapauk- jotain vastaavaa. sessa rajoita itseäni yhteen oppialaan. Mutta voisiko tietoisuus laajentua? Voiko puhelin Sanoisin, että pidän itseäni ensisijaisesti mielenfi- tavalla tai toisella olla tietoisuuteni välitön rakennusosa losofina: siitä aloitin ja tunnun aina palaavan sen kysy- [constituent]? En kai koskaan ole nähnyt mitään syytä myksiin. Tietoisuuden mysteeri pitää minut otteessaan uskoa väitteeseen. Jotkut yrittävät toki osoittaa tämän – se on edelleen kaikkein mielenkiintoisin ongelma. mahdolliseksi, mutta sikäli kuin tiedän, tutkimustu- Vuosien saatossa olen huomannut, että tietoisuuden on- lokset ovat yhtäpitäviä sen ajatuksen kanssa, että ainakin gelma on sotkeutunut filosofisten kysymysten laajaan ihmisillä tietoisuus on suoraan riippuvainen aivoista ja verkostoon. Se tekeekin filosofin ammatista hyvin kieh- ainoastaan epäsuorasti riippuvainen ympäristöstä. On tovan. Filosofina pääsee yhdistelemään eri aloja kuten edelleen avoin kysymys, [riippuuko] tietoisuus pelkästään fysiikkaa, kognitiotieteitä, teknologian tutkimusta ja tie- aivoista. Voiko kärpänen, tietokone tai älypuhelin olla tojenkäsittelytieteitä. itsessään tietoinen? Olen pyöritellyt hypoteesia panpsy- Mainitsitte aiemminkin fysiikan. Miksi mielen- kismista, jonka mukaan tietoisuutta on kaikkialla ja tie- filosofiassa ollaan nyt niin valtavan kiinnostuneita toisuus voi sen takia laajeta aivojen ulkopuolelle. fysiikasta ja kvanttimekaniikasta? Voisiko sanoa, että Eli uskotte edelleen panpsykismin mahdolli- tietoisuuden tutkimuksessa on meneillään paradig- suuteen? manvaihdos? ”Uskominen” on liian vahva termi. Olen aina pi- Kun puhutaan tietoisuuden ongelmasta, puhutaan tänyt panpsykismia mielenkiintoisena ratkaisuna mieli– itse asiassa hyvin perustavanlaatuisesta kysymyksestä ruumis-ongelmaan, mutta en ole koskaan väittänyt, että tietoisuuden paikasta fysikaalisessa maailmassa. Silloin kannan täytyy olla välttämättä totta. Sitä on kuitenkin on toki tärkeää pohtia myös fysikaalista maailmaa, ja syytä tutkia. Olen yrittänyt puolustaa panpsykismia ar- fysiikka on paras apuväline tähän tarkoitukseen. Kvant- gumentilla, jossa tietoisuus nähdään maailman perus- timekaniikka on jo itsessään todella outoa ja hämmen- tavana rakennusosana, mutta joka kuitenkin on täysin tävää. Tätä osaa fysikaalisesta todellisuudesta emme kun- luonnollinen osa fysikaalisen todellisuuden kausaalista nolla ymmärrä, mutta se vaikuttaisi olevan tekemisissä verkostoa. tietoisuuden kanssa. Mielestäni tätä yhteyttä on siis eh- Panpsykismi ei ole kuitenkaan ongelmaton kanta. dottomasti tarpeen tutkia. Ennen kaikkea tulisi ratkaista niin sanottu yhteenliitty- Pidän joitakin tapoja yhdistää tietoisuus ja kvantti- misongelma [the combination problem]: kuinka pienet tie- mekaniikka parempina kuin toisia. Monet esimerkiksi toisuuden yksiköt esimerkiksi hiukkastasolla yhdistyvät väittävät, että fysiikan teoriat kieltävät ei-fysikaalisen tie- ja muodostavat tietoisuuden, joka meillä ihmisillä on5. toisuuden kausaalisen roolin fysikaalisessa maailmassa, Tähän ongelmaan ei ole vielä annettu tyydyttävää vas- koska fysiikka on kausaalisesti suljettu. Mutta kvantti- tausta. Mutta jos joku sellaisen keksii, ryhdyn mielelläni mekaniikassa tilanne ei ole lainkaan näin yksinkertainen. panpsykistiksi. Nykyisellään olen kuitenkin agnostikko. Tietyt kvanttimekaniikan ilmiöt, kuten aaltofunktion ro-

148 niin & näin 3/2015 otteita ajasta

mahtaminen, jättävät tilaa tietoisuudelle7. Sekä filosofien tävää, mutta ei oikeastaan sen yllättävämpää tai kum- että fyysikoiden pitäisikin tutkia, onko näkemysten yh- mallisempaa kuin selitys, että ne perustuvat kvanttime- distäminen todella mahdollista. kaniikkaan. Haluan tällä esimerkillä osoittaa, että ulkomaailmaa voidaan pitää täysin todellisena, vaikka eläisimmekin Katse eteenpäin hypoteesin mukaisesti matrixissa. Todellisuus perustuu Mikä voisi olla seuraava ’vaikea ongelma’? siihen, että perustavanlaatuinen suhteemme maailmaan Meet the new boss, same as the old boss8. Toisin sanoen on tavalla tai toisella rakenteellinen. Ja tämä struktuuri uusi vaikea ongelma on sama tuttu vanha vaikea onon läsnä niin virtuaalitodellisuudessa kuin ei-virtuaali- gelma. En usko, että tietoisuuden vaikea ongelma on sessa kvanttimekaniikan todellisuudessa. häviämässä mihinkään lähiaikoina: ehkäpä se on myös seuraava ongelmamme. Filosofia on oikeastaan täynnä vaikeita ongelmia. Esimerkiksi kvanttimekaniikan tul- kitseminen on varmasti yksi kaikkien vaikeimmista ky- Viitteet & Kirjallisuus symyksistä. Entä miksi maailmankaikkeus on olemassa? 1 Ks. esim. David J. Chalmers, The Conscious Mind. In Search for a Fundamental Theory. Oxford University Press, New York 1996, Ja miksi se on olemukseltaan ylipäätään jonkinlainen? xi–xii. Kaikki filosofiset ongelmat ovat vaikeita, mutta mie- 2 Chalmers mukailee Thomas Nagelin (s. 1937) kuuluisaa mää- lestäni tietoisuuden ongelma on erityisen hankala. ritelmää, jonka mukaan ”eliön tietoinen kokemus ylipäätään Puhuitte aiemmin myös teknologiasta. Millaisia tarkoittaa, että tuntuu joltakin olla tuo eliö”. Nagel luonnehtii tätä piirrettä myös ”kokemuksen subjektiiviseksi luonteeksi”. Ks. ongelmia liittyy virtuaalisiin maailmoihin? Thomas Nagel, Millaista on olla lepakko? (What Is It Like to Be a Virtuaalitodellisuuksia on monenlaisia. Samoin on Bat? 1974). niin & näin 1/10, 31–40. vaihtelevia näkemyksiä siitä, onko virtuaalitodellisuu- 3 Skotlantilainen fyysikko James Clerk Maxwell (1831–1879) della sama [ontologinen] status kuin ei-virtuaalisella to- loi sähkömagnetismin perustan osoittamalla sähköisten ja magneettisten ilmiöiden yhteyden. Sähkömagneettisten kenttien dellisuudella. Ajatellaan vaikka, että elämme matrixissa. vuorovaikutusta kuvaavat differentaaliyhtälöt tunnetaan yleisesti Olisiko todellisuutemme silloin jotenkin vähemmän to- Maxwellin yhtälöinä. dellinen? Olisiko se harhaa, kuten Descartesin pahan de- 4 Andy Clark & David J. Chalmers, The Extended Mind. Analysis. monin tapauksessa, vai voisimmeko pitää maailmaamme Vol. 58, No. 1, 1998, 7–19. 5 Ks. esim. David J. Chalmers, The Combination Problem for todellisena? Panpsychism. Julkaisematon käsikirjoitus. Verkossa: http://consc. Omasta mielestäni virtuaalinen todellisuus vastaa net/papers/combination.pdf; vrt. Consciousness and Its Place in kutakuinkin tavallista todellisuutta. Ja kun ihmiset viet- Nature. Teoksessa Philosophy of Mind, Classical and Contemporary tävät yhä enemmän aikaa erilaisissa virtuaalisissa todel- Readings. Toim. David J. Chalmers. Oxford University Press, New York 2002, 247–272. lisuuksissa, saatamme hyvinkin tottua tähän ajatukseen. 6 Oxford University Press, Oxford 2012. En pidä näiden kysymysten asettamia haasteita tietoi- 7 Kvanttimekaniikassa aaltofunktion avulla kuvataan alkeishiukka- suuden vaikean ongelman veroisina, mutta niitä on silti sen esiintymisen todennäköisyyttä tiettynä ajanhetkenä tietyssä syytä pohtia. Virtuaalitodellisuutta tutkimalla voidaan pisteessä. Aaltofunktion romahtamisella tarkoitetaan, että hiukka- nen paikallistuu tai toteuttaa yhden mahdollisista tiloistaan, kun ymmärtää paremmin monia filosofisia kysymyksiä aina sen ominaisuuksia, kuten paikkaa, mitataan. Toisten tulkitsijoi- skeptisismistä ihmismielen ja maailman suhteeseen. Itse den mukaan mittaus on yksinkertaisesti mikä tahansa hiukkasen asiassa olen juuri kirjoittamassa kirjaa virtuaalitodellisuu- vuorovaikutustapahtuma, joka romauttaa aaltofunktion, kun taas desta, skeptisismistä, tilasta ja todellisuuden rakenteesta. toisten mielestä romahtaminen edellyttää, että mittauksen rekis- teröi joku tietoinen havaitsija. Esitelmässään Toward a Science Yritän saada sovitettua näistä teemoista yhtenäisen maa- of Consciousnessissa Chalmers kehitteli kantaa, jonka mukaan ilmankuvan. nimenomaan tietoisuus laukaisee aaltofunktion romahtamisen. Haluisitteko sanoa muutaman sanan näistä ai- Hän myös spekuloi Roger Penrosen (s. 1931) ja Stuart Hamerof- heista? fin (s. 1947) nimiin laitetulla hypoteesilla, jonka mukaan tietoisuus syntyy, kun aaltofunktio on romahtamaisillaan. Olen kirjoittanut skeptistä kantaa luotaavan artik- 8 The Who, Won’t Get Fooled Again (1971). Chalmers on käynyt kelin matrix-hypoteesista9. Jos osoittautuu, että olemme läpi rokin oppimäärää myös laulajana, sanoittajana ja vakiesiinty- matrixissa, mitkään ulkomaailmaa koskevat arkius- jänä mielenfilosofian konferensseissa, erityisesti Toward a Science komuksemme eivät pidä paikkaansa: kaikki pöydät ja of Consciousnessissa. Filosofisista säkeistä saadaan nauttia root- sahtavassa nykyklassikossa ”The Zombie Blues”: I act like you act/ tuolit ovat vain harhaa. Itse olen kuitenkin sitä mieltä, I do what you do/ but I don’t know/ what it’s like to be you/ What että kaikki ei olisikaan harhaa: vaikka eläisimmekin consciousness is /I ain’t got a clue / I got the Zombie Blues. matrixissa, pöydät ja tuolit olisivat silti todellisia. 9 David J. Chalmers, The Matrix as Metaphysics. Teoksessa Phi- Niiden luonne olisi vain erilainen kuin luulimme. Ne losophers Explore the Matrix. Toim. Christopher Grau. Oxford University Press, Oxford 2005. Verkossa: http://consc.net/papers/ olisivatkin rakentuneet taustalla vaikuttavista ”kompu- matrix.html taatioista” tai ”biteistä”. Tämä olisi kieltämättä yllät-

3/2015 niin & näin 149 otteita ajasta

Jaakko Belt, Anna Ovaska & Pii Telakivi Is It Matter, Does It Matter? Kuinka tietoisuutta tulisi tutkia? Onko tietoisuuden tutkimus tiedettä lainkaan, ennen kuin tarkastelukohteen olemus ymmärretään? Menetelmälliset kysymykset ja rajanve- to-ongelmat ruokkivat edelleen kiistoja muotoaan hakevalla tutkimusalalla. Vuodesta 1994 maailmaa kiertänyt suurkonferenssi Toward a Science of Consciousness rantautui kesäkuussa ensimmäistä kertaa Suomeen. Helsinkiin kokoontui monialainen joukko tietoisuuden tutkijoita ﬁlosofeista ja neurotieteilijöistä aina mindfulness-terapeutteihin ja positiivisuuspsykologeihin. Kesto-ongelmiin etsittiin vastauksia aina kvalioista kvant- tifysiikkaan ja hallusinaatioista tietoisuuden neuraalisiin korrelaatteihin.

Konferenssissa toisteltiin tiuhaan kysymystä, voidaanko tie- Yhdysvaltalainen mielenfilosofi Michael Silberstein puhui toisuus palauttaa johonkin fysikaaliseen, kuten aivoihin. Eri- ’neutraalin monismin’ puolesta. Hänen mukaansa mentaalista tyisesti reduktionismin kriitikot ja puolustajat ottivat yhteen ja fysikaalista tasoa ei voi erottaa toisistaan, toisin kuin sekä useamman kerran viikon aikana. Kanadalaisfilosofi William dualismissa että fysikalismissa ja reduktionismissa olete- Seager antoi fysikalismin kannattajille neljä vaihtoehtoa: taan. Perinteiset kartesiolaiset jaottelut sisäinen–ulkoinen, mentaalinen–fysikaalinen, subjekti–objekti ja itse–maailma 1. On odotettava kärsivällisesti, että aivotutkimus ke- tulee hylätä: mieli rakentuu organismin ja sen ympäristön hittyy tarpeeksi ja tietoisuuden neuraaliset korrelaatit vuorovaikutuksessa. Mieli ymmärretäänkin parhaiten tarkas- eli tietoisuuden synnyttävät aivotilat löydetään. telemalla sitä yhtenäisenä systeeminä eikä keskittymällä sen 2. On hyväksyttävä emergenssi: mieli kumpuaa fysikaali- osiin, kuten aivot, ruumis tai ympäristö. Silbersteinin ratkaisu sesta, eikä sitä voi selittää fysikaalisin termein. ’tietoisuuden vaikeaan ongelmaan’ perustuu siihen, että 3. Ryhdytään fundamentalisteiksi: mieli on aivot, eikä tietoisuutta ei tarvitse palauttaa fysikaaliseen, koska ne ovat muuta selitystä kaivata. jo valmiiksi yhtä ja samaa substanssia. 4. Muutetaan tietoisuuden metafyysiikkaa: vaikka Neurofilosofi Julian Kiverstein jatkoi Silbersteinin kan- aivomekanismit selitettäisiin viimeistä neuronia myöten, noilla. Tärkeää on hänestä ymmärtää, että mieli ja maailma tietoisuus jäisi silti mysteeriksi – se on metafyysisesti kehittyivät vuorovaikutuksessa. Organismi (elävä ruumis) primitiivinen seikka. ja ympäristö ovat sekoittuneet ja sulautuneet yhteen. Viime vuosikymmeninä suosiota saavuttanut teoria laajenne- Ensimmäisen ja kolmannen vaihtoehdon puoleen kallistu- tusta mielestä (extended mind) ulotti alun perin aivojen va neurofilosofi Patricia Churchland kritisoi kovin sanoin ulkopuolelle vain kognition, kuten muistin ja uskomukset. etenkin David Chalmersia ajatuskokeiden käyttämisestä. Sittemmin ruumiillista toimintaa korostavat mielenfilosofit Tietoisuuden luonnetta ei käy päinsä selvitellä esimerkiksi ovat esittäneet, että myös tietoinen kokeminen voi perustua mahdollisiin maailmoihin nojaavilla zombiargumenteilla. vuorovaikutukseen ei-neuraalisen maailman eli ympäristön ”Sinä vain kuvittelet asioita!”, Churchland pääsi tokaise- ja sen objektien kanssa. Silberstein ja Kiverstein jatkoivat maan päävastustajalleen. Intuitioiden sijaan tulisi tarkastella amerikkalaisen pragmatismin ja fenomenologisen perinteen empiirisesti aktuaalista maailmaa eli sanalla sanoen: aivoja. raivaamalla tiellä korostamalla, ettei tietoisuus ole aivoihin Tietoisuuden suhde aivoihin saadaan Churchlandin mukaan suljettu muusta maailmasta erillinen ominaisuus. Kaksikko jäännöksettä selvitettyä tutkimalla aivomekanismeja. Kriiti- lähestyi näkemyksissään Alva Noën enaktivismia: ei ole syytä koilta hän pyysi empiirisiä todisteita: ”Aivot ovat edelleen kysyä, missä mieli loppuu ja muu maailma alkaa, sillä toiminta paras veikkaus, jos halutaan ymmärtää tietoisuutta. Näyttä- ulottaa ihmismielen muuhun maailmaan. kää minulle muuta todistusaineistoa, niin muutan mieltäni.” Tietoisuuden neuraalisia korrelaattejakaan ei tosin ole Entä missä kulkevat minuuden rajat? löydetty, mutta se ei tunnu hidastavan datan nimiin vannovaa Moni esitelmöijä tarttui myös poikkeuksellisiin tietoisuuden Churchlandia – löytyväthän ne, kunhan aivotutkimus vain tiloihin. Kuten Katja Valli kiteytti, unien tutkimus tarjoaa edistyy tarpeeksi pitkälle. mahdollisuuden mallintaa subjektiivisten kokemusten läsnä- ja poissaoloa. Siten se voi auttaa paikantamaan myös Missä mieli loppuu ja muu maailma alkaa? tietoisuuden neuraalisia vastineita. Nykypäivän mielenfilosofian ja kognitiotieteen yksi kuu- Miksi näemme sellaisia unia kuin näemme? Unitutkijat mimmista debateista koskee mielen rajoja. Rajoittuuko mieli Valli, Antti Revonsuo ja Jennifer Windt tarjosivat tahoillaan pään sisälle, kuten perinteinen naturalistiseen filosofiaan ja vastaukseksi maailman simuloimista: unissa harjoittelemme komputationalismiin perustuva kanta olettaa? Vai laajeneeko maailmassa olemista ja esimerkiksi sosiaalista vuorovaikutus- se aivojen ja keskushermoston ulkopuolelle muuhun ruumiita. ”Jotta uni toimisi simulaationa, sen täytyy tuntua todelta, seen ja ympäristöön? eikä siihen saa sisältyä juurikaan itsereflektiota”, Revonsuo

150 niin & näin 3/2015 otteita ajasta

huomautti. Samalla todettiin, että yksinkertainen, ei-reflek- kokemus toimijuudesta ja ruumiillisuudesta. Koska erikoisia siivinen minuuden kokemus on yksi kaikkein pysyvimmistä kokemustiloja voidaan tuottaa esimerkiksi manipuloimal- unisisällöistä: hyvin harvat ihmiset uneksivat muuttuvansa la aivoja, mielen ja ruumiin välinen dualismi on illuusio. esimerkiksi eläimiksi unissaan. Unissa paljastuvan minuus- Blackmoren päättelyketjun ongelmana on kuitenkin, että kokemuksen analyysi voikin auttaa ymmärtämään sekä minuuskokemusten manipuloinnin mahdollisuus kertoo minuuden että unikokemuksen erityispiirteitä. lähinnä kokemuksen rajoista, ei tietoisuuden luonteesta Unien lisäksi monessa esitelmässä pohdittiin psyko- yleensä. Tiettyjen kokemustilojen tunnistaminen poikkeaviksi patologioiden vaikutusta tietoisuuteen ja kokemukseen päinvastoin osoittaa, että omistajuus, toimijuus ja ruumiil- minuudesta. Esimerkiksi Alzheimerin tauti vaurioittaa niin linen itsetietoisuus ovat yksilön tietoisuutta enemmän tai sanottua narratiivista minuutta, kun kyky kielentää ja jakaa vähemmän jatkuvasti määrittäviä piirteitä. muistoja ja kokemuksia heikentyvät. Mutta muuttaako Ehkä konferenssin hurjimpiin fysikalistisiin spekulaa- sairaus myös perustavaa, minimaalista kokemusta itsestä tioihin kuuluivat ehdotukset, että masennuksen kaltaisia eli kokemusta olemisesta ja kokemusten omistajuudesta? psykopatologioita voisi hoitaa stimuloimalla aivoja ultra- Emootioita tutkivan Anna Bortolanin mukaan muisti- äänen avulla. Arizonan yliopiston psykologien John Allenin, sairauksissa ei kärsi ainoastaan narratiivinen, omaelämäker- Jay Sanguinettin, Sterling Cooleyn ja Stuart Hameroffin rallinen minä, vaan sairaus vaikuttaa kokonaisvaltaisemmin. tutkimuksessa lähes puolet testatuista havaitsi ultraäänen Minimaalista minuutta ja narratiivista minuutta ei voidakaan vaikuttavan mielialoihin. Vaikutus oli tosin lähinnä sama kuin erottaa toisistaan, sillä esimerkiksi tunteet toimivat mo- pienellä määrällä kahvia tai tupakkaa. Transkraniaalista ultra- lemmilla tasoilla. Kieli ja kertominen muovaavat tunne- ääntä eli NeuroResonaattoria ja sen kahvimaista vaikutusta kokemuksistamme hienojakoisia, yhtenäisiä ja mielekkäitä pääsi testaamaan myös konferenssitauoilla. kokonaisuuksia. Toisaalta tunteet muokkaavat vastavuoroi- Psykiatristen tai neurologisten sairauksien hoitoon sesti niiden tarinoiden muotoa ja sisältöä, joita kerromme laitteesta on kuitenkin matkaa. Nykymuodossaan se toimii itsestämme. hyvänä esimerkkinä hoitomenetelmästä, jossa yksilön suhde Vastaväitteenä voisi esittää, että erillinen minimaalisen ympäröivään maailmaan sivuutetaan tyystin. Aivovammapo- minuuden käsite tarvitaan, jotta ymmärrettäisiin minuu- tilaiden kanssa työskentelevä venäläinen psykoterapeutti, den jatkuvuus: perustava kokemus itsestä säilyy myös neurologi Olga Maksakova epäilemättä kiteyttikin monen kerronnallisten kykyjen heikennyttyä tai persoonallisuuden tunnelmat tokaistessaan oman esitelmänsä lopuksi: ”Inhoan muututtua. Alzheimer-potilas on toisin sanoen minä, jolle tätä ajatusta, että meidän pitäisi hoitaa vain aivoja!” kokeminen tuntuu joltakin kognitiivisista ja lingvistisistä ongelmista huolimatta. Toisaalta myös narratiivinen minuus No matter, never mind! sietää paljonkin fragmentaarisuutta ja epäkoherenssia: sitä Konferenssin päätteeksi pääpuhujat kokoontuivat keskus- rakennetaan kerrontatilanteissa ja dialogisesti. Esimerkiksi telemaan tietoisuuden tutkimuksen nykytilasta. Kiistakump- kyky vuorovaikutukseen ja tarinoiden kertomiseen eleiden, panit olivat yllättävänkin yksimielisiä siitä, että konferenssin ilmeiden ja toisten ihmisten auttavien kysymysten ja otsikosta ”Kohti tietoisuutta tutkivaa tiedettä” voisi vähitel- täydentävien sanojen avulla säilyy pitkään, vaikka muistin ja len tiputtaa pois epiteetin ”kohti”. kielen toiminnassa olisi puutteita. Bortolan tuntuikin olevan Antti Revonsuo kysyi, mitä tieteeltä ylipäänsä vaaditaan: oikeilla jäljillä kohdistaessaan katseen minuuskäsitteiden menetelmiä, empiirisesti testattavia paikallisia teorioita päällekkäisyyteen niiden erottelun sijaan. ja edistystä. Metafyysiset kysymykset tietoisuudesta ovat Tietokirjailija, tietoisuustutkija Susan Blackmore kuitenkin yhä avoinna. Tieteenfilosofi James Ladyman jatkoi puolestaan korosti luennollaan, että myös perustava samalla linjalla: ”Oltiinko 1600-luvulla valmiita käsitykselle kokemus itsestä on häivytettävissä. Kehollisuuden kokemus, materian koossa pysymisestä?” Jos tietoisuutta tutkiva omistajuus ja toimijuus voivat kadota esimerkiksi ruumiista tiede vaatii fysikaalista tietoa, jota ei nykyhetkellä ole irtautumisen kokemuksissa tai huumeiden vaikutuksesta. saatavilla, emme ole ”valmiita tieteelle”. Tämä ei kuitenkaan Kehostapoistumiskokemus voidaan niin ikään tuottaa estä yrittämästä. Esimerkiksi neurotieteet ja psykologia esimerkiksi stimuloimalla aivoja tai niin sanotun rubber ovat kehittyneet vauhdilla, mutta on toinen asia puhua hand -illuusion avulla. Illuusiossa koehenkilö suostutellaan nimenomaan tietoisuutta koskevasta tieteestä. Ehkä joukon uskomaan, että kumikäsi kuuluu hänelle: kun henkilö näkee optimistisin Stuart Hameroff pääsi kuitenkin muistutta- oman kätensä paikalla olevaa kumikättä silitettävän, hän al- maan, että monet tietoisuustutkijoiden spekulatiiviset kaa vähitellen tuntea kosketuksen omanaan. Sama vaikutus ennustukset ovat osoittautuneet oikeiksi ja siinä mielessä voidaan tuottaa yksittäisten raajojen lisäksi koko ruumiille: voidaan puhua aidosta tieteestä. peilien ja kosketusten avulla testihenkilö houkutellaan Entinen parapsykologi Susan Blackmore puolestaan kokemaan ”olevansa” jonkun toisen ruumiissa. rakensi analogian paranormaaleihin ilmiöihin: jos (ja kun) Kokemusta minuuden ja ruumiin erkanemisesta ei ei ole olemassa asioita, joita voi sanoa paranormaaleiksi, kuitenkaan Blackmoren mukaan pitäisi käyttää todisteena voidaan joko jatkaa niiden etsimistä tai sitten hyväksyä erillisen tietoisuuden olemassaolosta. Hänen skeptisen tosiasiat ja lopettaa niiden tutkimus. Blackmoren mukaan näkemyksensä mukaan otaksuttu kokemus ”minästä” on jossakin vaiheessa käy ilmi, ettei tietoisuutta ruumiista eril- ainoastaan mentaalinen malli, jollaista ei fysikaalisessa lisenä oliona ole olemassa. Toisaalta tietoisuutta tutkivilla mielessä ole olemassakaan. Blackmore lainaakin kernaasti tieteillä on tällöinkin yhä selvitettävänään ’helpot ongelmat’ mielenfilosofi Thomas Metzingerin tunnettua raflaavaa – vaikkapa se, miten ruumiista irtautumisen kokemukset lausumaa: ”Kukaan ei ole koskaan ollut minä.” Ruumiista syntyvät. Tietoisuuden tutkimusta siis tarvitaan riippumatta irtautumisen kokemukset ovat Blackmoren mielestä itse siitä, minkälaiseksi ilmiöksi se lopulta paljastuukaan. asiassa samankaltaisia – ja yhtä aitoja – kuin tavanomainen

3/2015 niin & näin 151 kirjat

Ari Korhonen Kant ja moraalilain käsittämättömyyden puolustus

Immanuel Kant, Moraalin metafysiikan perustus (Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, 1785). Suom. Markus Nikkarla. Areopagus, Turku 2014. 108 s.

äännösten arvioinnissa tonta välttämättömyyttä, mutta on aina paikallaan puhua käsitämme kylläkin sen käsittämättö- K käännetyn teoksen ymmär- myyden, ja vain tätä voi kohtuudella rettävyydestä. Voihan ymmärret- odottaa ﬁlosoﬁalta, joka pyrkii peri- tävyyden nimittäin ajatella olevan aatteessa saavuttamaan ihmisjärjen kääntämisen perustava motivaatio rajat.” (103) ylipäätään: tekstin kääntäminen toiselle kielelle tuo sen uuden kieli- Kant siis lopettaa tiiviin teoksensa alueen piiriin ja mahdollistaa kes- sanoihin, jotka ensisilmäykseltä voisi kustelun kohdekielellä. Ihanneta- lukea periksiantamisen merkiksi: pauksessa kääntäminen myös lisää moraalilain välttämättömyys on ymmärrystä käännetyn tekstin tee- jotain niin vaikeata, että ihmisjärki moista ylipäätään, ehkä kirjoittajan ei pysty sitä tavoittamaan. Sitä hän ei tuotannosta kokonaisuudessaankin. kuitenkaan tarkoita. Kantin äärim- Usein voi kuitenkin olla aiheellista mäisen tiivis ja huolellisesti raken- kysyä, ymmärtääkö teoksen pa- nettu argumentti nimittäin pyrkii remmin käännettynä, ja toki joskus juuri osoittamaan, että valistuksen käy myös niin, että teksti menettää ja pian myös Ranskan vallankumo- käännettynä ymmärrettävyytensä kouksen jälkeisessä historiallisessa tilan- konaan. teessa kysymys ihmisen toiminnasta Vastikään suomennettua Mo- Perustava käsittämättömyys johtaa paradoksiin: toisaalta moraalin metafysiikan perustusta lukiessa raalilain lainmukaisuudelle ei enää tämä pelko osoittautuu turhaksi: Kysymys ymmärrettävyydestä on vanhan metafysiikan, kuninkaan ja myös Puhtaan järjen kritiikin parissa Moraalin metafysiikan perustuksen vanhojen uskonnollisuuden muo- ankaran laadukasta suomennostyötä arvioinnissa kuitenkin paikallaan tojen kaaduttua ole mitään maallista tehnyt Nikkarla on onnistunut kään- toisesta, itse teoksen teemaan liit- takaajaa, mutta toisaalta Kant pitää täjän tehtävässään niin hyvin, että tyvästä syystä. Kaikkein suorimmin kiinni siitä, että tämän lain perustan tällaisen lyhyen käännösesittelyn on tähän tematiikkaan pääsee kiinni täytyy olla olemassa. aivan turha ryhtyä puimaan kään- teoksen viimeisissä lauseissa. Niissä Kant ei päästä nykylukijaansa nöksen yksittäisiä ratkaisuja, niiden Kant tiivistää teoksen alusta lähtien helpolla. Ensisilmäykseltä ja terveen onnistuneisuutta tai epäonnistu- työstämiään muotoilujaan siitä, että järjen mukaisesti voisi sanoa, että jos neisuutta. On selvää, että teoksen ihmisen toiminnan lainomaisuuden moraalilain lainmukaisuus kerran ei ydin on todella saatu työstettyä esiin pitäisi kriittisen projektin tuloksena ole käsitettävissä, sen määritelmä jää suomen kielellä ja tekstin lukeminen ensimmäistä kertaa ilmetä todella kä- negatiiviseksi. Kant kuitenkin on on helppoa. sittämättömänä: toista mieltä. Kantin käsitteistö ja logiikka on seuraava. Vastaavalla ta- ”Emme siis tosin käsitä moraalisen valla kuin luonnon kausaliteetti on imperatiivin käytännöllistä ja ehdo- elottomien olentojen liikkeiden laki

152 niin & näin 3/2015 kirjat

”Moraalilain perustus jää ehdottoman tuntemattomaksi.”

ja luonnonvälttämättömyys tämän Tunnetulla tavalla Kantin jäl - tarjolla mitään sellaista, mitä joka- kausaliteetin vaikuttavuutta, tahto keinen ajattelu puuttui nimenomaan päiväinen ymmärryksemme vaatii, on elävien olentojen ”eräänlainen tähän ristiriitaisuuteen, eikä esimer- eli selityksiä ja määrityksiä, vähin- kausaliteetti”, ja vapaus tämän kau- kiksi Hegelin spekulatiivisella ajatte- täänkin esimerkkejä, tietämistä ja saliteetin vaikuttavuutta (87). Vaikka lulla olisi mitään vaikeuksia jäsentää tuttuutta. Moraalilain perustus jää vapautta ei voikaan Kantin koros- tällaista kiellon logiikkaa. Hegelin ehdottoman tuntemattomaksi. Kant taman periaatteen mukaan mää- mielestä negaatio nimittäin on ilmiö, havainnollistaa tätä hienosti: voin rittää, se on erityisessä mielessä posi- joka seuraa äärellisen ymmärryksen ”kierrellä ympäriinsä intelligiibelissä tiivinen, koska vain sen ansiosta on suhteesta äärettömään ja joka filo- maailmassa”, mutta vaikka minulla olemassa tahto, ihmisen positiivinen sofian on mahdollista ylittää. Voisi olisikin vapaudesta hyvin perusteltu kyky toimia yleisen säännön mukaan kuitenkin väittää, että filosofian ris- idea, ”se ei ole minulle lainkaan ja vastoin yksittäistä intressiä. tiriitaisuuden ylittämällä menetetään tuttu enkä voi tätä tuttuutta koskaan Kantin mukaan tässä käsittä- koko Kantin ajattelun ydin, joka saavuttaakaan millään luonnollisen mättömyydessä ei siis ole mitään rakentuu yliaistimellisen esittämisen järjenkykyni ponnistelulla”. Siksi ongelmaa. Miten sitten voi olla kiellolle. Kantin vastaus tähän ase- Kantin mukaan on mahdollista pel- mahdollista esittää filosofisesti jokin telmaan onkin toki selvä: inhimil- kästään osoittaa, että tunnettujen tosiasia ilman, että se esitetään ais- lisen toiminnan lainmukaisuus mää- asioiden piiri ”ei sisällä kaikkea timellisesti? Kantin mielestä asia räytyy kategorisena imperatiivina, vaan että sen ulkopuolella on vielä on selvä, mutta nykylukijan kan- jonka mukaan meidän on toimittava jotakin; mutta tätä jotakin en sen nalta se on vähintäänkin hankala. ikään kuin maksiimimme olisivat paremmin tunne” (102). Näin mo- Lukijaa saattaa toki perustellusti luonnonlakeja. raalilain perusta ei enää ole Kantille epäilyttää myös Kantin varmuus, Tätä symbolisen ja analogisen filosofisen selittämisen asia: selittä- sillä niin usein tämä joutuu kiellon suhteen kautta määrittyvää ratkaisua misen käydessä mahdottomaksi ”jäl- toistamaan. Nyt käännetyn teoksen Kant kehittelee pidemmälle Arvos- jelle jää vain puolustaminen, toisin loppua kohden Kantin retoriikka telukyvyn kritiikin toisessa osassa sanoen niiden ihmisten vastaväit- saattaa alkaa jo huvittaa, kun kielto ”praktisen uskon” nimissä. Siinä teiden kumoaminen, jotka luulevat toistuu jokaisessa kappaleessa: ”[...] Kant esittää, että tietyt reflektiivisen nähneensä syvemmälle olioiden ole- on kuitenkin täysin mahdotonta arvostelman kohteet ovat aivan eri- mukseen ja jotka tämän vuoksi ar- ymmärtää [...]” (100), ” [...] emme tyisellä tavalla moraalilain esityksiä: kailematta julistavat vapauden mah- voi määrittää a priori yhtään mitään subjektiiviselta kannalta kauniin dottomaksi” (99). [...]” (101), ” [...] meidän on täysin ja ylevän edessä koettuja tunteita, mahdotonta selittää, miten ja miksi objektiiviselta kannalta katsoen [...]” (101), ” [...] ei koskaan voida taas luonnon kokonaisuuden pää- Suhde perustaan millään ihmisjärjellä ymmärtää [...]” määrää. Muutamaa vuotta aiemmin Nykylukijan olisi tärkeintä käsittää, (101), ” [...] työskentely selityksen kirjoitetussa Moraalin metafysiikan miten suhtautua käsittämättömissä etsimiseksi on turhaa [...]” (102), ” perustuksessa mitään tällaista mah- olevaan. Tämän takia Moraalin me- [...] ei kuitenkaan ole mitään väli- dollisuutta ei avaudu: moraalilain tafysiikan perustuksen lukuohjeeksi nettä sen käsittämiseksi [...]” (103). välttämättömyyden suhteen ei ole voisikin ehdottaa, että huomio on

3/2015 niin & näin 153 kirjat kiinnitettävä nimenomaan filosofisen kautta. Tämä tarkoitti esimerkiksi käsittää. Siksi Kantia on tässä perin- selvityksen rajaan. Kantin jälkeisen Hegelille sitä, että filosofia ei saa teessä verrattu Markiisi de Sadeen: ajattelun suhtautuminen käsittä- ottaa Kantin kieltoja, erotteluja, samoin kuin Kant, joka luulee ta- mättömissä olevaan voidaan kuvata moralisointeja ja kiinteitä kategori- voittelevansa yleistä hyvää, myös viitenä askelena, jotka ovat samalla sointeja ikään kuin tosissaan, vaan de Sade, joka lähestyy puhtaan yk- historiallisia vaiheita Kantin luke- filosofian on voitava esittää myös se sityistä nautintoa, käsittää ihmisen misessa ja nykyisinkin eläviä keskus- historiallinen, looginen tai esteet- toiminnan maksiimiksi mielihyvän teluja. tinen prosessi, joka ne tuottaa. kiellon. 1) Kantin kriittisen projektin 4) Viimeistään Nietzschellä ja Kantia voi toki lukea myös jälkeen filosofian voidaan ymmärtää toisaalta Marxilla Kantin äärellinen oppina, siis ikään kuin välittämättä toimivan alueella, jonka piirissä sen ajattelu ja moralismi muuttuu to- siitä, että filosofisella selittämisellä on mahdollista käsittää ja esittää delliseksi filosofian viholliseksi: moon rajansa ja että tämä raja vaikuttaa asiansa selvästi ja johon käsittämät- raalilain ja inhimillisen autonomian sen keskeisissä käsitteissä, esimer- tömissä oleva ei vaikuta. Tämän mysteeri, jonka edessä Kant vaatii kiksi juuri vapaudessa. Silloin voisi periaatteen voi ymmärtää yksinker- tuntemaan kunnioitusta, ei ole tästä kuitenkin väittää käyvän niin, että taisesti siinä samassa mielessä, jossa näkökulmasta katsoen mitään luon- näihin käsitteisiin liittyvät kysy- usein toistellaan Wittgensteinin nollista vaan rakenteellinen tosiasia, mykset tulevat ymmärretyiksi tavalla, Tractatuksen sanoja: ”Minkä yli- joka vastaa tiettyihin yhteiskunnal- joka kantaa mukanaan kaikkia län- päänsä voi sanoa, sen voi sanoa sel- lisiin ja taloudellisiin intresseihin ja simaisen historian hirvittävyyksiä. västi, ja mistä ei voi puhua, siitä on jolla on historiansa. Kantin ajankohtaisuus onkin juuri vaiettava.” 5) Nykyajattelussa ja erityisesti tässä. Aikana jolloin emme enää elä 2) Niin sanotun äärellisen ajat- Freudin ja Lacanin tuotantojen vä- lain alla siinä yksinkertaisessa mie- telun jäsennys ajattelun rajasta on lityksellä Kantin ajattelun äärelli- lessä, että jokin tekijä pakottaisi nou- toisenlainen. Erityisesti Heideg- syyden ydin, yliaistimellisen esittä- dattamaan ehdotonta lakia, aikana gerin ja Derridan tuotantojen ym- misen kielto, saa uuden merkityksen: jolloin meillä on aina lupa ja jopa pärillä käytävä keskustelu kehittää inhimillisen toiminnan hallittavissa velvollisuus epäillä lain kirjainta, ristiriidasta filosofisen metodin, oleva ja enemmän tai vähemmän lain noudattaminen ei kerro mitään jossa Kantin ajattelun ristiriitaisuus miellyttävä konteksti, merkityksel- siitä, mitä meidän todella pitäisi viedään loppuun asti Kantiakin joh- linen maailma, sisältää sietämät- tehdä. Tässä suhteessa Kantin mo- donmukaisemmin: filosofian raja ei tömän tekijän, joka on kantilaisittain raalilain käsittämättömyyden puo- tarkoita ymmärryksen ja tietämisen pakko jättää esittämättä, torjuttava. lustus tarkoittaa sitä, että yhteisesti pysähtymistä vaan tietyt jännitteiset Tämä välttämättä torjuttava reaa- jakamamme elämä on aidosti avoin käsitteelliset konstellaatiot muuttavat linen on aina ylimääräinen suhteessa kysymys. Meidän nykylukijoiden koko ajattelun logiikan. symbolis-imaginaarisesti hallittaviin tehtävä on kuitenkin tuplasti vaati- 3) Kantin jälkeisessä ajattelussa asioihin. Tällöin etiikka määrittyy vampi, sillä meidän on myös onnis- kriittinen ja reflektiivinen projekti suhteeksi reaaliseen, siihen mitä ei tuttava välttämään kaikki se teko- pyrittiin ylittämään esimerkiksi spe- voi symbolisella ja imaginaarisella pyhyys, joka tällaiseen etiikkaan on kulatiivisuuden ja materiaalisuuden suhteella hallita, siis laajassa mielessä tapana liittää.

Asko Nivala Filosoﬁan ja kirjallisuuden väliinputoaja?

Friedrich Schlegel, Lucinde. Romaani (Lucinde. Ein Roman, 1799). Suom. Veli-Matti Saarinen. Kuvataideakatemia, Helsinki 2015. 118 s.

aksalainen romantikko tisista fragmenteista sekä dialogista ilmestynyt Lucinde. Romaani jäi Friedrich Schlegel (1772– Gespräch über die Poesie (1800). hänen ainoaksi romaanikseen. S1829) tunnettaneen parhaiten Tämän lisäksi Schlegel kirjoitti Teoksen alaotsikko Romaani yhdessä veljensä August Wilhelmin muun muassa lukuisia kirjallisuus- voi tuntua aluksi tarpeettomalta li- kanssa toimittamastaan Athenäum- historiallisia tutkimuksia, mutta sältä, mutta lukijan avatessa kirjan lehdestä ja siinä julkaistuista romant- Veli-Matti Saarisen suomennoksena ensimmäistä kertaa herää kuitenkin

154 niin & näin 3/2015 kirjat kysymys, onko hän lukemassa ro- ei tapahdu juuri mitään, vaan se on maania laisinkaan. Siksi Schlegelin pikemminkin kuin peilisali, jossa on ikään kuin erikseen alleviivattava Julius reflektoi loputtomasti itseään Lucinden todella olevan romaani. ja rakkaussuhdettaan Lucindeen. Jo teoksen sisällysluettelosta selviää, että se on eklektinen yhdistelmä eri diskurssityyppejä, jotka ristivalot- Romanttisen rakkauden tavat Juliuksen ja Lucinden rakkaus- perusteos suhteen kehitystä sekä taiteellista Maltillisesta sivumäärästään huo- kasvua. Käytettyjä kertomustyyppejä limatta Schlegelin Lucinde on siis ovat muun muassa kirje, dityram- raskaansarjan kirjallisuutta. Tämän binen fantasia, henkilökuvaus, al- perusteella ei liene yllättävää, jos legoria, idylli, kehitysromaani ja suomennos tulee löytämään paik- metamorfoosi. Kuten Mihail Bahtin kansa ennen kaikkea kirjallisuus- painotti, romaanille on ollut omi- tieteen tenttivaatimuksista. Kirja ei naista ahtaiden lajityyppirajojen auennut myöskään aikalaisyleisölle; haastaminen juottamalla yhteen eri- useimmat lukivat sitä Schlegelin laisia kertomustyyppejä. Tzvetan To- omaelämäkerrallisena tilityksenä dorov onkin osoittanut, että Bahtin teoriasta. Schlegel määritteli romant- hänen suhteestaan Moses Mendels- ammensi omaan vaikutusvaltaiseen tisen runouden transsendentaaliru- sohnin tyttären Dorothea Veitin romaaniteoriaansa paljon vaikut- noudeksi ja julisti Gespräch über die kanssa. Olipa tästä biografisesta tul- teita juuri Schlegeliltä. Schlegelin Poesie -dialogissaan, että ”romaanin kinnasta mitä mieltä tahansa, on romanttisen kirjallisuuden ohjelman teorian tulisi olla itse romaani”. kiistatonta että Lucinde on kuulunut mukaisesti romaanin tuli yhdistää Ajatus taideteorian toteuttamisesta myös saksalaisen sukupuolihistorian runoutta ja proosaa, epiikkaa ja taideteoksen muodossa vastusti tie- lainatuimpiin esimerkkiaineistoihin draamaa, filosofiaa ja rakkauskirjeitä. toisesti aiemman 1700-luvun klas- sellaisesta romanttisen rakkauden Keskeneräiseksi jäänyttä Lucindea voi sismin aristoteelista käsitystä poetii- ideaalista, joka ei avioliittoa kaipaa. pitää yrityksenä toteuttaa tämä po- kasta erillisenä runouden ulkokoh- Toki romanttista rakkautta oli eettinen ohjelma. taisena säännöstönä. Schlegelin väite kuvattu jo esimerkiksi Shakespearen liittyi 1800-luvun vaihteessa kasva- Romeossa ja Juliassa, mutta Lucin- neeseen taiteen autonomiaan, jossa dessa oli uutta korostaa miehen ja Transsendentaaliromaani taiteellisen toiminnan ehtoja ei mää- naisen tasa-arvoisuutta sekä tehdä Schlegel omaksui paljon vaikutteita ritelty enää ulkoa käsin tai tradition romanttisesta rakkaudesta korkein Goethen romaanista Wilhelm Meis- sääntöihin tukeutuen. normi pelkästään järkeen tai siveel- terin oppivuodet (Wilhelm Meisters Lucinde voi olla hämmentävä lu- lisyyteen perustuvan avioliiton si- Lehrjahre, 1795). Schlegel kirjoitti kukokemus henkilölle, joka odottaa jasta. Tässäkin Schlegel esitti vaihto- siitä kuuluisan arvostelun, jossa hän suoraviivaista romanttista rakkaus- ehtoisen näkemyksen Jacobin kon- toi esiin teoksen vallankumouk- kertomusta. Schlegelin tavoitteena servatiiviselle Woldemarille. sellisuuden: Goethe näytti, mihin oli yhdistää mitä väkevin aistivoi- 1800-luvun alun lukijoille ohi- kaikkeen romaania voitiin lajina ve- maisuus kaikkein kirkkaimpaan teo- meneväkin viittaus Lucinden ja nyttää. Manfred Engel on tutkimuk- riaan, mutta useimmat lukijat saa- Juliuksen rakasteluasentoihin riitti sessaan Der Roman der Goethezeit nevat tämän teoksen erittelemisestä luokittamaan kirjan pornografiaksi. (1993) analysoinut Lucindea ja useita enemmän älyllistä kuin aistillista nau- Hegel viittasi siihen Oikeusfilosofi- muita 1800-luvun vaihteen teoksia tintoa. Esimerkiksi hedonistisen kur- assaan (Grundlinien der Philosophie soveltaen niihin transsendentaaliro- tisaani Lisetten itsemurha ei herätä des Rechts, 1821) esimerkkinä deka- maanin käsitettä. Tunnetulla tavalla lukijassa juurikaan tunteita, sillä hän denssista, jossa halut vievät voiton Kantin kopernikaaninen käänne vaikuttaa enemmänkin bakkanttisen siveellisyydestä. Samaa debattia siirsi huomion kohteista itsestään aistillisuuden allegorialta kuin moni- käytiin myös Pohjoismaissa Snell- niiden tietämisen transsendentaa- ulotteiselta henkilöhahmolta. manin kritisoidessa Carl Jonas Love lisiin ehtoihin. Engel olettaa näiden Mainituista syistä Schlegelin Almqvistin avioliittokriittistä pie- 1790-luvun romaanien kuuluvan teosta pidettiin pitkään epäonnis- noisromaania Käy laatuun (Det går tähän uuteen tiedon paradigmaan, tuneena. Arvostelussaan Friedrich an, 1839). joka pohtii yhtä paljon kirjalli- Heinrich Jacobin Woldemarista Lucinden maineella eräänlaisena suuden ja subjektin rakentumisen (1796) Schlegel moitti, että Jacobin turmeltuneena pornografiana oli ehtoja kuin kertoo tarinoita. romaani putoaa jonnekin filosofian pitkä jälkivaikutus, joka synnytti Kuten Saarinen tuo esiin jälkisa- ja kirjallisuuden väliin. Samaa kri- myös Schlegelistä kuvan pelkkänä noissa, tälle tulkinnalle löytyy tukea tiikkiä voi myös soveltaa Schlegelin juutalaisrouvien salongeissa vete- myös Schlegelin omasta kirjallisuus- romaaniin. Pintatasolla Lucindessa lehtivänä filosofisena playboyna.

3/2015 niin & näin 155 kirjat

Jopa niinkin ennakkoluuloton kintaa. Kääntäjä joutuu näissä tilan- pelin hän kääntyy pois välinpitämät- ajattelija kuin Søren Kierkegaard teissa tekemään valintoja, ja joistakin tömänä. tuomitsi Lucinden. Jos asiaa tar- Saarisen tulkinnoista voi tietenkin Saarisen välimerkkien käyttö on kastellaan 1800-luvun vaihteen esittää myös vaihtoehtoisen näke- osin epätäsmällistä, sillä ajatusviivan arvohorisontista käsin, kirjan ra- myksen. sijasta hän käyttää toisinaan tavu- dikaaliutta ei käy kiistäminen. Otan vain yhden esimerkin. Ke- viivaa. Vielä ongelmallisempaa on, ”Miehuuden oppivuodet” -jakso hitysromaanin muotoa peilaava kuu- että käännöksestä puuttuu kokonaan sisältää jopa viittauksia Juliuksen luisa jakso ”Miehuuden oppivuodet” alkuperäisen romaanin lukujen si- homoseksuaalisiin kokeiluihin rak- alkaa näin: säisiä jaksoja toisistaan erottavat poik- kauden alalla, joiden on spekuloitu kiviivat. Nämä viivat eivät ole mitään viittaavan Schlegelin ja Friedrich ”Julius saattoi pelata ”faaraota” into- turhia ornamentteja, vaan auttavat Schleiermacherin väliseen lyhyeen himoisen näköisenä, silti hajamieli- lukijaa muutenkin vaikeasti hahmot- suhteeseen. senä ja poissaolevana, uskaltaa yht- tuvan tekstin osien jäsennyksessä. Walter Benjaminin väitöskirja äkkiä kiivaudessaan mitä tahansa ja Useimpien romanttisten te- aloitti kuitenkin Schlegelin vähit- kiivauden haihduttua kääntyä pois osten tavoin Lucinde jäi Schlegeliltä täisen maineenpalautuksen, joka välinpitämättömänä. Tämä oli vain kesken ja vain sen ensimmäinen kiihtyi erityisesti hermeneutiikan ja yksi niistä huonoista tottumuksista, osa ilmestyi. Kääntäjä olisi voinut jälkistrukturalismin kukoistuskau- jotka raivosivat Juliuksessa villin painottaa teoksen keskeneräisyyttä della. Tämän jälkeen Lucindea on nuoruuden ajan.” (48) enemmänkin. Schlegelin teosten tulkittu pitkälti Schlegelin omien kriittinen laitos sisältää myös muu- teoreettisten käsitteiden kautta. Eri- Luultavasti vain 1700-luvun sak- taman sivun verran luonnoksia Lu- tyisesti kysymys kaoottista tekstiä salaista kulttuuria tunteva lukija cinden toista osaa varten; niiden ot- jäsentävästä muodosta on herättänyt huomaa, että kyse on tuolloin suo- taminen mukaan suomennokseen ei erilaisia ehdotuksia lukea sitä esimer- situsta korttipelistä nimeltä Pharao. olisi vaatinut Saariselta kohtuutonta kiksi arabeskina. Siksi kirja olisi varmasti hyötynyt vaivaa. jälkisanojen ohella jonkinlaisesta Saarisen käännös täyttää kui- kommentaarista. Lisäksi lause ”in tenkin selvän tarpeen. Lucinde toimii Tärkeä käännös einem Augenblicke von Hitze alles loistavana vastapainona taannoin Suomennoksen kieli on sujuvaa, zu wagen und sobald es verloren war, suomennetulle Novaliksen ro- ottaen huomioon alkutekstin ellip- sich gleichgültig wegzuwenden” on maanille Heinrich von Ofterdingen tisyyden. Useimmat Lucinden koh- käännetty epätäsmällisesti. Itse luen (suom. Suvi Nuotio, Sanasato taukset ovat unenomaisia näkyjä tai sen liittyvän edelleen Juliuksen pe- 2013), jossa painottuu enemmän ro- monitulkintaisia allegorioita, joista litavan kuvaukseen. Hän on valmis mantikkojen monimutkainen suhde ei voi olla olemassa yhtä oikeaa tul- riskeeraamaan kaiken ja hävittyään keskiaikaan.

Anna Ovaska Kaapattu kirja ja kalvaasti hehkuva totuus

Vladimir Nabokov, Kalvas hehku (Pale Fire, 1962). Suom. Kristiina Drews. Gummerus, Helsinki 2014. 336 s.

ladimir Nabokovin Kalvas samalla ihastuttavan huono teksti ja intoilijan ja kirjallisuudentutkijan hehku, modernistisen ja kaikenlaisen kömpelön symboliikan – väittämänsä mukaan Shaden lähei- V postmodernistisen kirjalli- aarreaitta: ”Sen kuolleen tilhen varjo simmän ystävän ja kirjallisen neuvon- suuden vedenjakaja, on yksi 1900- olin vain/ kun sinitaivaan harhakuvan antajan – toimittama teos. Shaden luvun kummallisimmista klassikoista. sain/ ja mätkähtäen lensin ikkunaan.” runoelma ”Kalvas hehku” kattaa Na- Se on ensinnäkin John Shade -ni- (35) bokovin teoksesta yhteensä 48 sivua. misen kuuluisan runoilijan omaelä- Toiseksi Kalvas hehku on Charles Loput 288 sivua sisältävät Kinboten mäkerrallinen runoelma, joka kertoo Kinbote -nimisen Yhdysvaltoihin hil- laatimat esipuheen, kommentaarin ja Shaden elämästä ja tämän perhettä jattain Zemblan kuningaskunnasta hakemiston, jotka ovat sanalla sanoen kohdanneesta tragediasta. Löyhästi vallankumouksen vuoksi emigroi- järjettömät – ja liittyvät Shadeen jambimittaa jäljittelevä runoteos on tuneen (tai paenneen) sukunimi- tai tämän runoelmaan lähinnä as-

156 niin & näin 3/2015 kirjat sosiaation logiikalla. Runoilija on kuulemma vielä viimeisen, 1000. kuollut, kommentaattori on kaa- säkeen – symmetrian vuoksi. Koko pannut kirjan ajatus symmetrisyydestä ja siitä, että taide voisi muokata elämän kaaok- sesta jotakin yhtenäistä ja harmonista Sananen ”kommentaarista” tosin asettuu ironiseen valoon teoksen Jos Shaden runoelma näyttäytyy kokonaisuudessa, josta yhtenäisyys on kehnona kaikessa mahtipontisuu- kaukana. Lukija laitetaan hyppeleh- dessaan ja riimiensä keinotekoisuu- timään ympäri teosta. Kinbote itse dessa (suomentaja Drews ja neuvon- ohjeistaa: antaja Jukka Virtanen ovat tehneet upeaa työtä), erityisen ’surkea’ on ”lukijaa suositellaan ensin tutus- Kinboten kommentaari: se harhautuu tumaan [kommentteihin] ja sitten jo yhdennellätoista rivillään ker- perehtymään runoon niiden avulla, tomaan lähinnä Kinbotesta itsestään, tietenkin siten, että kommentit lue- hänen maagisesta kotimaastaan taan uudelleen sitä mukaa kuin teksti Zemblasta ja siitä, miten maan ku- etenee – ja kenties, kun koko runo- ningas onnistui pakenemaan vuorten elma on luettu, kommentit kannattaa ja merien ylitse Eurooppaan vallan- henkilökohtainen mielipide yhdestä hyvän yleiskuvan saamiseksi käydä kumouksen jaloista. Kommentaari jos toisestakin asiasta. läpi vielä kolmannen kerran.” (31) myös paljastaa, että Kinbote on yrit- Silloin tällöin lukija kohtaa tänyt tyrkyttää tarinaa aiheeksi naa- myös ”normaalia” loppuviitemateri- (Post)modernille uskollisena Kin- purissaan asuvalle runoilijalle ennen aalia: esimerkiksi Sherlock Holmes boten kommentaari vahvistaa, ettei tämän kuolemaa. Olosuhteet ovat -viittausta Kinbote ryhtyy kyllä todellisuus suostu asettumaan kohe- jokseenkin epäilyttävät. avaamaan. Tosin hän jättää homman rentin lineaarisen tarinan muotoon. Kommentaaria tutkiessaan lopulta puolitiehen väittämällä, että Tämän rinnalla Shaden muka-köm- Shaden runoelman lukija löytää lop- Shade lienee keksinyt ”tämän ’Ta- pelöihin riimeihin ja jatkuvuuteen puviitteet muun muassa sanoille kaperoisten askelten tapauksen’ ihan nojaava runoelma kertoo todellisuus- ”usein” (päädytään kuulemaan tarina omasta päästään.” (91) Osin kom- ja kirjallisuuskäsityksestä, joka on siitä, miten Kinbote pelkää henkensä mentaattori on myös leväperäinen. aikaa sitten kuopattu ja jota Shadekin edestä verenhimoisia salamurhaajia), Runoelman nimestä ”Kalvas hehku” muistelee lähinnä kaiholla: ”Niin ty- ”Lolita” (joka viittaa hirmumyrskyyn, Kinbote toteaa ykskantaan, että se perää on edes yrittää/ tulkita suurin ei suinkaan romaaniin) ja ”harmaa- on Shakespeare-sitaatti, joka ei taa- linjoin elämää” (46). Taistelu tarinan takin” (Kinboten mukaan ilmiselvä tusti ole peräisin ainakaan Timon päähenkilön ja kertojan rooleista viittaus ”kuninkaanmurhaajaan”, Ateenalaisesta: ”Lukija tehköön omat kiihtyy pitkin matkaa. Shade saa ro- joka kulkee myös nimellä Jack Grey) tutkimuksensa” (306). Hakemisto- manttisen runoilijan auktoriteetilla sekä joukolle muita yksittäisiä sanoja osuudessa puolestaan vihjataan (yhtä pitää asemansa runoissa, mutta kun tai virkkeitä, joiden tarkoituksena harhaanjohtavasti), että nimi olisi runoteos loppuu kokonaisteoksen sion lähinnä kuljettaa Kinboten oman Myrsky-sitaatti. Ja oikeastaan tästäkin vulla 82, matkaa on jäljellä vielä 250 tarinan juonta – tai iskeä silmää aiheesta keskustellaan vain, koska sivua: ”viimeisen sanan saa kommen- Nabokov-tuntijoille. Hakemistosta Kinbote tahtoo moittia otsikoiden taattori.” (32) puolestaan löytyy esimerkiksi nimi ”kähveltämistä” toisista teksteistä. Kinboten kommentaari ei ”Marcel”, jonka selitys avannee myös Muitakin puutteita Shaden runoel- myöskään onnistu hälventämään lu- Kinboten persoonaa: masta Kinboten mukaan löytyy. kijan mielestä mahdollisuutta, että myös ”oikeassa elämässä” Kinbote ”Marcel, hankala, epämiellyttävä eikä suorastaan vainoaa runoilijaa ja tämän aina kovin uskottava mutta kaikkien ”Ihmisen kiintymys vaimoa (jonka Kinbote kuvaa miestään hemmottelema keskushenkilö Prous- mestariteokseen voi olla holhoavana tyrannina). Ainakin siitä tin romaanisarjassa Kadonnutta aikaa musertavan kaikennielevä” lukija voi olla varma, että ystävyyden etsimässä, 181, 692.” (331) (19) kuvauksessa kaikki ei ole aivan koh- dallaan. Muutaman harvan kerran Kinbote ei tosin juuri tule hemmo- Kommentaari kasvaa yli äyräidensä toiset henkilöt saavat lausua mielipi- telluksi yliopistotyössään, eikä omasta ja lukijalle alkaa vähitellen paljastua, teensä kertojasta – tosin tällöinkin toki mielestään etenkään toimittajan ettei Kinbote ainoastaan heijasta omia Kinboten siteeraamina: ”Te olette ää- roolissaan. Kommentaarin yhtenä asioitaan täysin eri aihetta käsitte- rettömän vastenmielinen ihminen [...] tehtävänä onkin paljastaa vastoinkäy- levään tekstiin vaan saattaa myös li- Ja kaiken lisäksi te olette mielipuoli.” miset, joita Kinbote kokee kohdan- säillä palasia Shaden säkeisiin. Ensin- (28) Outoihin vihjailuihin kuuluvat neensa – ja sivussa kommentaattorin näkin 999-säkeinen runoelma vaatii myös viitteet Kinboten homoseksuaa-

3/2015 niin & näin 157 kirjat

lisuudesta, jota tämä yrittää heikolla taari toimii henkilökohtaisen terapian ette ihastelisi vain sitä mitä te luette, menestyksellä peitellä (ilmeisesti lä- välikappaleena. vaan myös sitä ihmettä, että se on yli- hinnä tietoisena amerikkalaisten luki- Samalla teos vihjaa, kuin eheyden malkaan luettavissa (näin olen usein joidensa kapeakatseisuudesta; samalla rippeisiin takertuen, että tässä kaikessa sanonut oppilailleni).” (310) kommentaarissa suorastaan ihan- on jotakin moraalisesti epäilyttävää. noidaan Zemblan Kaarle-kuninkaan Itsekeskeinen, mahtaileva ja todelli- Haluaako lukija olla terapeutti, sala- miesseikkailuita). suudentajunsa menettänyt Kinbote poliisi tai kirjallisuudentutkija, joka Kalvas hehku on epäluotettavan on ehkä paitsi hullu myös murhaaja. diagnosoi epäluotettavan kommen- kerronnan, ironian ja hulluuden Tämäkin on kuitenkin vain osa leikkiä taattorin, selvittää rikoksen ja tul- mestariteos. Henkilökuvauksessa ja yksi tulkintamahdollisuus. Mysteeri kitsee Shaden runoelman niin kuin se hipoo sekä täydellisyyttä että ab- jää vaille ratkaisua, sillä uusia vihjeitä se ”ansaitsisi”? Vai onko parempi surdia, ja ajaa rakentamansa identi- tarjoutuu joka suunnasta. Sekä esipu- unohtaa sivuseikat ja vain nauttia me- teetit tuhoutumispisteeseen. Kinbote heessa että kommentaarissa teoksen nosta? Kinbote lukee häikäilemättä vihjailee niin monella tasolla, että kirjallisuudentutkimuksellinen kehys Shaden teoksesta ja sen kuvaamasta lukija eksyy mahdollisuuksien vii- (ja veruke tekstin tuottamiselle) henkilökohtaisesta tragediasta omaa ja dakkoon. On täysin epävarmaa, murtuu hetkittäin ja Kinboten pu- oman maansa tragediaa. Samalla käy missä kulkee raja Kinboten, ku- heelle ilmestyy nimetty kuulija, jonka helposti niin, että Zemblan historia ja ningas Kaarle ”Rakastetun” taikka henkilöllisyys kuitenkin nopeasti ohi- vallankumous alkavat kiehtoa myös kommenttien läpi kohti kerto- tetaan: ”Voimme nyt siirtyä eteenpäin aktuaalista lukijaa, Shade unohtuu ja muksen avainkohtaa liikkuvan ”ku- ja kuvailla tohtorille – tai kenelle ta- Kinboten luoma todellisuus imaisee ninkaanmurhaajan” välillä. Kenen hansa kuuntelemaan halukkaalle [...]” mukaansa. Merkit vievät mennessään, tarinaa luemme? Kuka on kuollut, (299) Kertojan lipsahdukset paljastavat vaikka varoituskylttejä on aseteltu jos kukaan? uusia kerronnan tasoja ja viittailevat ympäriinsä. Jos lukija haluaa etsiä jonkin- myös mieheen, jonka todelliset lukijat Kalvas hehku ei ole ainoastaan pa- laista totuutta kertojan puuhista, tuntevat nimellä Nabokov. rodia lukemisesta, itseriittoisen sub- voitaisiin sanoa, että mielisairas, jektiuden kuvitelmasta, elämäkerran maansa ja asemansa menettänyt tai kirjoittamisesta ja totuuden kertomi- muuten vain yksinäinen Kinbote luo Kertojaa vastaan – vai sesta vaan myös maailmanpolitiikasta, kaksoisolentoja, joiden avulla käsi- menoon mukaan? isänmaanrakkaudesta, sovinnaisista tellä minuuttaan. Kinboten pitkin moraalikoodeista, amerikkalaisesta kommentteja pirstaloitunut ja toisen ”Me olemme järjettömän tottuneita yliopistomaailmasta ja räikeästä ihmisen työstä voimansa saava ker- siihen ihmeeseen, että muutama kir- epätasa-arvosta. Kommentit avaavat tomus rikkoo norminmukaista aja- joitettu merkki voi sisältää kuolemat- loputtoman määrän maailmoja. Ja tusta tarinasta yhtenä, ehyenä ja har- tomia kuvia, monimutkaisia ajatusra- kun lukija palaa takaisin Shaden ru- monisena. Eikö Kinbote pysty ker- kennelmia, uusia maailmoja elävine noelman pariin (toki tarkkaavaisesti tomaan tarinaansa muuten? Hänen ihmisineen, puhetta, itkua ja naurua. kaikki loppuviitteet ja hakemiston on varastettava Shaden kertomus saa- [...] Entä jos me kaikki jonain päivänä luettuaan), mieleen muistuu jälleen dakseen äänensä kuuluviin. Voidaan heräämme ja huomaamme, että emme Shaden tarina omasta elämästään. Lu- leikitellä tulkinnalla, jossa kommen- kerta kaikkiaan osaa lukea? Toivon, että keminen voidaan aloittaa alusta.

Tommi Uschanov Suomalaisten omakuvan arviointi

Klaus Helkama, Suomalaisten arvot. Mikä meille on oikeasti tärkeää? SKS, Helsinki 2015. 252 s.

osiaalipsykologian emeritus- sekä Semi Purhosen ja työryhmän Helkaman tärkeimpänä läh- professori Klaus Helkaman Suomalainen maku (2014). Kaikissa teenä on aineisto, jota on kerätty S teos voidaan mieltää viimei- kolmessa teoksessa selvitetään kysely- eteläisen Kymenlaakson Pyhtäällä seksi osaksi eräänlaiseen tahattomaan tutkimusten perusteella, mitä nyky- vuosina 1975, 1982, 1993 ja 2007. trilogiaan, jonka muut osat ovat Pilvi hetken suomalaiset pitävät tärkeänä Hän viittaa kuitenkin myös useiden Torstin Suomalaiset ja historia (2012) ja arvokkaana ja mitä taas eivät. muiden tutkimusten tuloksiin.

158 niin & näin 3/2015 kirjat

Oman esittelynsä ja popularisoin- hyväksyminen on ollut tukalaa: esi- tinsa saavat osakseen useat maailman merkiksi EVA ja Nokia. keskeisimmistä arvotutkijoista kä- Asiavirheitä en huomannut kuin sitteineen: Ronald Inglehart ja post- muutaman. Yhdysvallat ei antanut materialistiset arvot; Geert Hofstede Suomelle lainaa ”1920-luvulla” vaan ja valtaetäisyys (ylempi–alempi-suh- 1919 (31), eikä Suomi ollut ainoa teiden jyrkkyys tai loivuus); Shalom lainansa maksanut maa: muita olivat H. Schwartz ja arvotyyppien kehä- Kuuba ja Liberia. Juha Vainion mäinen järjestelmä. ”Vanhojapoikia viiksekkäitä” ei ole Helkama käy yksi kerrallaan vuodelta 1983 (115), vaan nousi läpi arvot, jotka suomalaisten klisei- suosioon jo edellisvuoden Syksyn sessä omakuvassa ovat yleisimmin sävel -kilpailun kautta. Hiihtäjä, esiintyneet: tasa-arvo, maanpuolus- jonka nimen jätän Helkaman tavoin tustahto, työ, sivistys, rehellisyys. mainitsematta (159), ei tietääkseni Paljastuu, että suuri osa omakuvasta tehnyt itsemurhaa. Autonomian ajan pitää paikkansa jollakin tasolla. Suomea ei hallinnut Venäjän tsaari Arvojen muuttumisesta Helkama (185) vaan Venäjän keisari; Venäjän esittää kaksi isoa näkökohtaa, tsaareja ei ole ollut vuoden 1721 jotka aiheesta keskusteltaessa eivät lainen koulujärjestelmä, jota ny- jälkeen. useinkaan saa riittävästi huomiota. kyään markkinoidaan ylpeästi jopa Kirjan lopussa oleva kiitoslista Ensiksikin: arvot kyllä muuttuvat, ulkomaille kopioitavaksi malliksi, päättyy toteamukseen: ”Tämän mutta ne tekevät sen hitaammin on aikoinaan luotu kiihkeän kiis- kirjan olen pitkään halunnut kir- kuin yleinen mielikuva antaa ym- telyn ilmapiirissä. Elinkeinoelämä joittaa.” Se on helppo uskoa. märtää. Ja toiseksi: arvot muuttuvat ja puoluepoliittinen oikeisto pitivät Kirja on henkilökohtainen, mutta suunnilleen siihen suuntaan kuin 1970-luvulla peruskoulu-uudistusta ei väkinäisesti tai kosiskelevasti. yleinen mielikuva antaa ymmärtää, sosialistisena salaliittona, ja sitä vas- Helkama kuvittaa arvoeroja tois- mutta tarkka muuttumisen tapa on tusti rahakas säätiö, jonka perustajiin tuvasti esimerkiksi eri maiden ui- vähemmän stereotyyppinen kuin kuului läpileikkaus suomalaisesta mahallien eroavaisuuksilla, joista luullaan. sivistyneistöstä aina Helsingin yli- hänellä uinnin harrastajana on sel- Suomen tapauksessa erityisen opiston kansleria ja Suomen Kult- västi laaja tietämys. Hän käyttää kiinnostavaa on, että sellainen ”ik- tuurirahaston toiminnanjohtajaa mielellään myös erikoisia histo- kunat auki Eurooppaan” -mentali- myöten. riallisia tuokiokuvia, jollaisiin ei teetti, jolla esimerkiksi kyllä-puoli Turhautuneesti huokaillen yleensä viitata arvotutkimuksen ratsasti vuoden 1994 EU-kan- Helkama kertoo, miten vaikeaa yhteydessä: mielisairaalaan jou- sanäänestyksessä, yleistyi kyllä ai- Sitralle oli vielä 2000-luvulla kel- tunut Aleksis Kivi huudahtele- kansa, mutta vaikuttaa sittemmin puuttaa itse teettämänsä tilaustut- massa ”Concordia-satan”; Toivo lakanneen etenemästä. Kyse ei kimuksen tulokset, joiden mukaan Kärki kuulemassa olevansa huo- myöskään ole vain eurokriisin ai- suomalainen peruskoulu ei tasa- nompi säveltäjä kuin Kari Aava (eli heuttamasta nationalistisesta kä- päistä eikä jarruta etevimpien op- Toivo Kärki); Matti Klinge eroa- pertymisestä, koska muutos alkoi pimista. Tasa-arvo ja oppineisuus, massa protestiksi maanpuolustus- jo ennen kriisiä – ilmeisesti joskus kaksi Suomessa korkealle notee- kurssiyhdistyksestä. 2000-luvun alkuvuosina. rattua arvoa, eivät ole toisilleen Suomalaisten arvot on teos, johon Käy myös ilmi, että kyselydatan uhka vaan pikemminkin tukevat tutustuminen kannattaa jo pelkän perusteella Suomi on nykyään maa- toisiaan. Sen sijaan että tästä win- asiasisällönkin vuoksi. Lisäksi se ilman ainoa maa, jossa turvallisuus win-tuloksesta olisi riemuittu, se on juuri oikealla tavalla anekdotaa- on miehille tärkeämpää kuin naisille. koettiin pettymykseksi ja takais- linen ja edustaa siten erinomaista Helkama selittää tämän varsin uskot- kuksi, koska se ei hivellyt teettä- tasoa myös kirjallisuutena, tekstinä. tavan tuntuisesti turvattomuuden jänsä naiivilla tavalla kilpailukes- Kun outoja yksittäissattumuksia ei tunteella, jonka teollisuustyöpaik- keistä maailmankuvaa. Helkalan käytetä akateemisessa tutkimuksessa kojen häviäminen on aiheuttanut. huomiosta osansa saavat myös muut empirian korvikkeena vaan sen väri- Koulutusta käsittelevässä luvussa a-loppuiset organisaatiot, joissa tyksenä, syntyy aivan omanlaistaan Helkama muistuttaa, että suoma- suomalaisten kannattamien arvojen mielihyvää.

3/2015 niin & näin 159 kirjat KIRJOITTAJALLE

Tarjoa artikkeli-, essee-, puheenvuoro-, suomennos-, ar- Merkitse kirjallisuusluetteloon kirjoittajan suku- vostelu- tai muita käsikirjoituksia lehdessä julkaistavaksi. ja etunimi, teoksen nimi, kustantaja, kustantajan ko- Artikkelin ihannepituus on 30 000 merkkiä välilyön- tipaikka ja ilmestymisvuosi. Teos kursiivilla, artikkelin teineen (yli 40 000 on yleensä liian pitkä), kolumnin nimi ilman kursiivia. Aikakauslehtiartikkelista ilmoita 7 500. Kirja-arvioiden pituus on 4500–9000 merkkiä julkaisun nimi, lehden numero ja sivunumerot. Ko- välilyönteineen. Tieteellisissä tutkimus- ja katsausar- koelma-artikkeleista artikkelin nimi ensin, sitten teos tikkeleissa noudatetaan referee-menettelyä. niin & näin kursiivilla ja sen julkaisutiedot normaaliin tapaan. Mai- käyttää Tieteellisten seurain valtuuskunnan (TSV) ver- nitse suomennoksista myös alkuteoksen nimi, ilmes- taisarviotunnusta ja on sitoutunut noudattamaan tun- tymisvuosi ja kääntäjä. Myös uudelleen julkaistuista nuksen käytölle asetettuja ehtoja. klassikkoteksteistä on hyvä mainita alkuperäinen julkai- Lähetä käsikirjoitus toimitukselle sähköpostin suvuosi. Viitteissä ja lähdeluettelossa on, toisin kuin doc-liitetiedostona. Liitä saateviestiin nimi, osoite, säh- leipätekstissä, hyvä käyttää lyhenteitä (mm., esim., köpostiosoite ja puhelinnumero sekä kirjoittajatiedot ks., vrt.). (nimi, arvo ja/tai toimi, paikka) kirjoittajaluetteloa varten. Yhteensopivuusongelmista johtuen toimitus Dewey, John, Democracy and Education. An Introduction to the Philoso- toivoo, että OpenOffice-ohjelmalla tehtyjä tiedostoja ei phy of Education (1916). Free Press, New York 1997. Hacking, Ian, Mitä sosiaalinen konstruktionismi on? (The Social Con- lähetetä tai toimitukseen otetaan ainakin yhteyttä etu- struction of What?, 1999). Suom. Inkeri Koskinen. Vastapaino, käteen tarvittavien muutosten takia. Tampere 2009. Älä käytä mitään tekstinkäsittelyohjelmien muo- Nagel, Thomas, What Is It Like to Be a Bat? Philosophical Review. Vol. toilutoimintoja (ei tyylimäärittelyä, sarkaimia, sivunu- 83, No. 4, 1974, 435–450. Petman, Jarna, Pahuuden patologisesta dialektiikasta. Teoksessa Imma- merointia eikä tavutusta). Käytä vain kursiivia tekstin nuel Kant. Radikaali paha. Paha eurooppalaisessa perinteessä. Toim. korostamiseen ja vieraskielisiin termeihin, ei lihavointia Ari Hirvonen & Toomas Kotka. Loki, Helsinki 2004, 271–288. tai alleviivausta. Merkitse leipätekstiin kursiivilla myös Simmel, Georg, Eräistä filosofian nykyongelmista (Über einige teosten nimet, mutta artikkelien nimet lainausmerkeissä. gegenwärtige Probleme der Philosophie, 1912). Suom. Olli Pyyh- tinen. niin & näin 4/06, 42–45. Käytä kaksinkertaisia lainausmerkkejä sitaateissa, koros- taessasi tiettyä termiä ja ironisessa tms. merkityksessä. Käytä yksinkertaisia lainausmerkkejä käsitteiden koros- Viittaukset kokonaisiin toimitettuihin teoksiin tamiseen sekä lainauksen sisällä. (Kaikenlaisia asioita (mutta mieluiten yksilöidysti artikkeleihin): kutsutaan ”työksi”. Professori toteaa: ”Työtä se on ’viher- Visions of Value and Truth. Understanding Philosophy and Literature. piipertäjien’ filosofiakin.” Viime aikoina ’työn’ määrittely Toim. Floora Ruokonen & Laura Werner. Acta Philosophica Fen- nica, Vol. 79. Societas Philosophica Fennica, Helsinki 2006. on noussut ”syvällisen” keskustelun aiheeksi.) Toisin kuin edellä, lainausmerkkien (kuten kursiivin) ylikäyttöä kannattaa kuitenkin välttää. Käytä vain samaan suuntaan Tarkempia ohjeita löytyy lehden kotisivuilla olevista kaartuvia lainausmerkkejä. laajennetuista kirjoittajaohjeista. Laadi artikkelin alkuun 2–6 virkkeen pituinen ingressi, joka johdattaa lukijan kirjoituksen teemoihin. Laita kaikki kysymykset tai huomautukset saate- Vältä kuitenkin tyyliä ”Tässä artikkelissa käsittelen... Lo- viestiin. Lähetä kaaviot tai taulukot erillisinä tiedostoina. puksi totean...”. Jaa teksti väliotsikoilla. Huomaa, että Tarkemmat muotoiluohjeet lähetetään pyydettäessä. lehtitekstissä hyvin pitkät kappaleet ja luvut ovat kan- Julkaistavaksi hyväksytyt kirjoitukset voidaan jul- keita. Vältä myös liian pitkiä väliotsikoita. Jutun pääot- kaista samalla tai myöhemmin myös lehden verkkosi- sikossa voi olla alaotsikko. Jos haluat merkitä sitaatin, vuilla. luettelon tms. erillisenä sisennettynä kappaleena, merkitse sen alkuun [SISENNYS] ja loppuun [SISENNYS LOPPUU]. Neuvoja kirjoittajille Käytä viitteisiin tekstinkäsittelyohjelman viitetoi- mintoa. Käytä vain viitenumeroituja loppuviitteitä, ei • Tarkista, että tekstin aikamuoto ei vaihdu perusteetta. ala- eikä teksti- tai sisäviitteitä. Ilmoita loppuviitteessä • Vältä liian pitkiä ja koukeroisia virkerakenteita. kirjoittajan nimi, vuosiluku ja sivunumerot (Drakuli • Vältä tarpeettomia kankeita ilmaisutapoja (kautta, ta- 2007, 14–15). Toistuvaan viitteeseen viitataan merkin- holla, myötä, välityksellä, johdosta, toimesta, koskien, nällä ”Sama” + tarvittaessa sivunumerot. Huom: kirja-ar- liittyen, suhteen, nähden, osalta). viossa voit kuitenkin viitata arvosteltuun teokseen tekstin • Vältä anglismeja kuten: ”Olen kiinnostunut en vain sisäisellä sulkuviitteellä, mutta muihin teoksiin normaa- metafysiikasta vaan myös etnografiasta.”; ”Se on han- listi loppuviitteellä. kalaa, että keskustelu puuroutuu.”

160 niin & näin 3/2015