SÚČASNÉ FILMOVÉ TEÓRIE 2: Metódy a Prístupy

SÚČASNÉ FILMOVÉ TEÓRIE 2: Metódy a prístupy

SÚČASNÉ FILMOVÉ TEÓRIE 2 Metódy a prístupy

zostavila Jelena Paštéková

SÚČASNÉ FILMOVÉ TEÓRIE 2: Metódy a prístupy

Zostavila Jelena Paštéková

Vysoká škola múzických umení Bratislava Filmová a televízna fakulta 2021 Recenzenti: prof. MgA. Martin Štoll, PhD. prof. PhDr. Jana B. Wild, PhD.

Preklady abstraktov © Zuzana Dudášová

Vedecký zborník je čiastkovým výstupom z grantového projektu VEGA 1/0720/17 Súčasné filmové teórie: Nové rámce, iné problémy Riešiteľské pracovisko: Filmová a televízna fakulta Vysokej školy múzických umení v Bratislave

Vedúca riešiteľka: Jelena Paštéková

ISBN 978-80-8195-088-9 Obsah

Jelena Paštéková Dievča v ťažkostiach...... 7

I. REPREZENTÁCIE

Zuzana Mojžišová Zrkadlo zrkadla v zrkadle II...... 16 Eva Šošková Ako ožíva animované telo...... 61 Erik Binder Pravdivostná hodnota ako vyjadrenie vzťahu reality a fikčného sveta...... 132

II. PAMÄŤOVÉ ŠTÚDIÁ

Monika Mikušová Archívny filmový materiál ako historický dokument II...... 156 Martin Ciel Problém pamäti obrazov – ideológia a propaganda v čase „sovietizácie“ ...... 176 Eva Filová Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu...... 189

III. METÓDY A PRÍSTUPY

Eva Filová Ako sa z druhej stala prvá. Ku konceptualizácii rodu v slovenskom filme ...... 216 Denisa Jašová Slovenský dokumentárny film 70. A 80. Rokov z perspektívy definície možností a hraníc používania pojmov profesionálny, amatérsky, experimentálny a rodinný film...... 239 Martin Ciel Filmový horor ako fantastický žáner – úvod do problému. Všeobecná a stručná teória niektorých mechanizmov žánru s aplikáciou na jeho históriu ...... 264

Profily autoriek a autorov...... 276

Jelena Paštéková

DIEVČA V ŤAŽKOSTIACH

Dievča v ťažkostiach PAŠTÉKOVÁ, J.: A Girl in Trouble

Kľúčové slová: metóda, prístup, metodológia, filmová veda, filmová teória, filmová história, analýza, intepretácia

Abstrakt: Vstupná štúdia sa zaoberá postavením súčasnej teórie filmu v podmienkach praktickej prevádzky na pôde slovenskej akademickej filmovej vedy. Od konca 80. rokov 20. storočia sa po istej nádeji v scientistickú triezvosť v podstate očakávalo prijatie všeplatných teórií, napríklad Veľkej gramatológie Chris- tiana Metza, ktorá absorbovala a akceptovala semiologické (lingvistické) objavy Ferdinanda de Saussurea. Veľká Teória si osvojila aj psychoanalytické vízie Jaqu- esa Lacana či sociálne nové uchopenie marxizmu prostredníctvom radikálnych názorov Louisa Althussera. Celkovo sa však tieto koncepty vzhľadom na prílišnú zložitosť neujali. Neskoršia disseminácia myšlienok veľkých teoretikov, ako boli Jaques Derrida, disciplinovanejší a citovateľnejší Roland Barthes, François Ly- otard, Umberto Eco, Michel Foucault či Gilles Deleuze, sa stala v prevádzkach univerzít pre učiteľov aj žiakov povinnou jazdou. Východná Európa však bola iná, mala iný grunt myslenia. Nehanbila sa za svoje zaostávanie za Západnou Európu a Amerikou. Mriežky jej intelektuálnych kapacít oddávna infikovali ruskí formalisti, českí a slovenskí štrukturalisti, viedenskí lingvisti a ďalší veľkí východoeurópski myslitelia, ktorých nebolo možné preskočiť: klasici ako Jurij Lotman či Jurij Tyňanov, Michail Bachtin, velikán Viktor Šklovskij so svojou energiou omylu, Česi Jan Mukařovský, Felix Vodička, Jan Doležel, Milan Janko- vič či Roman Ingarden. Akademickej prevádzke dneška by možno postačili rôz- ne tematologické antológie, reprezentácie fikčných svetov, mnohorakých podnetov na zastrešenie teoretických východísk s rôznorodo cielenými cieľovými skupinami úvah. Východiskom našich dvoch zborníkov sa napokon stala ľudská solidarita v rámci akademickej prevádzky a praktickej výučby, bez ktorej vy- učovanie nejde. Závery článkov pokladám za originálne, uvažujúce, relevantné a užitočné. Akademické skúšanie „šťastia“ v prvej línii a povinná marketingová otázka: Haló! Napísal by sem niekto, kto sa volá Jacques Derrida? A nepodporil by náhodou našu univerzitu?

Keywords: method, approach, methodology, film studies, film theory, film history, analysis, interpretation

7 Jelena Paštéková

Abstract: This introductory article discusses the position of contemporary film theory in the conditions of practical operation in the environment of Slovak academic film studies. From the end of the 1980s, after certain hope in reasonab- le scholarship, an approval of generally relevant theories was expected – such as Christian Metz’s Grande Syntagmatique, which absorbed and accepted Ferdi- nand de Saussure’s semiological (linguistic) discoveries. The Grand Theory also adopted Jacques Lacan’s psychoanalytical visions and the new social approach to Marxism through Louis Althusser. However, overall these robust concepts were heavy to digest or comprehend and failed to take root. The eventual disse- mination of ideas turned the works of Jacques Derrida, a more disciplined and quotable Roland Barthes, François Lyotard, Umberto Eco, Michel Foucault and Gilles Deleuze required material for both students and instructors. But they fell flat in Eastern Europe, which was different with a different way of thinking. It was not ashamed for lagging behind Western Europe. The grids of its intellectual capacities were infected by Russian formalists, Czech and Slovak structuralists and other great Eastern European thinkers that cannot be omitted: classics such as Yuri Lotman or Yuri Tynyanov, Mikhail Bakhtin, the great Viktor Shklovsky with his error theory, Jan Mukarovsky, Felix Vodicka, Jan Dolezel, Milan Jan- kovich or Roman Ingarden. For today’s academic operations, perhaps various thematic anthologies, fictitious world representations, manifold impulses and theoretical resources would suffice with varied recipients of such reflections. Our two anthologies are grounded in human solidarity within the framework of academic activity and practical instruction. And still, I consider the conclusions of these papers original, reflective, relevant and useful. A Cheerfuff markketing Question: Halo? Has someone named Jacques Derrida would contributed some writing at our University ?

Christopher Balme v Predslove k Úvodu do divadlenej vedy vtip- ne napísal, že divadelná veda má dvoch nepriateľov: divadlo a vedu (BALME 2018: 11). Jeho výrok sa dá analogicky použiť aj na cha- rakteristiku dnešnej vedy filmovej. V slovenčine je podstatné meno veda feminínum, preto mi, dú- fam, láskavé čitateľky a čitatelia odpustia asociatívne zvolený ná- zov textu. Metaforický, obrazný, evokujúci zádrapčivého ducha dnešných čias aj situáciu odboru. Hoci nepriateľov bude mať fil- mová veda napokon viac, nielen dvoch. A nielen slovenská, nie iba interdisciplinárna, ale tiež nevyhnutne mäkká, ako to napríklad sformuloval aj Miroslav Petříček (PETŘÍČEK 2014) v Doslove k veľmi užitočnej knihe Spoločenské vedy a audiovízia. Ale poprav- de – z metodologického hľadiska a z hľadiska využiteľnosti množ-

8 Dievča v ťažkostiach stva nástrojov – je tá veda čoraz rozmanitejšia. Väčšia tvrdosť by sa niekedy šikla. Metodická a nástrojová rozmanitosť sa v (našom) akademickom prostredí postupne stala povinným koníčkom zme- neným na posadnutosť uvažovaním. Na bakalárskom stupni stačí študentom propedeutika určená na jednoduché zvládnutie remes- la. Na magisterskom už treba ponúknuť osobitnejšie cesty k poznaniu prostredníctvom znalosti viacerých metód a prístupov. A metodologický seminár doktorandského stupňa si už vyžadu- je prácu s najšpeciálnejším aparátom. Vždy je dobré, keď v tomto nutnom kolobehu vedy v prírode človek nezostane sám. Keď má to šťastie, že sa s kolegami môže zastaviť, podiškurovať si, vyčistiť si hlavu presnejšou kompozíciou panorámy, oprostenou od singula- rít, ktoré predtým celkový výhľad zakrývali. Toto som si na začia- tok zobrala z Petříčka a podnietilo ma to k sformulovaniu grantu. Druhým východiskom bola osobná skúsenosť z kina. Čím som bola mladšia a menšia, tým viac podpory som samozrejme potrebovala na to, aby som úplnejšie na plátno dovidela. Ideálom je, samozrejme – Vidieť celé. Tak sa volá fragmentárne kompono- vaná poviedka Jána Johanidesa, ktorú na konci šesťdesiatych rokov publikoval v Slovenských pohľadoch. Zmysel strategickej hry narátora odkryli až posledné vety v perfektne vybudovanej pointe vojnového príbehu. Veselšie a rukolapnejšie však boli pre mňa star- šie zážitky z hradného amfiteátra. Brávali ma tam večer rodičia. Keďže boli k nám deťom láskaví, trvalým spoločníkom rodiny sa stali veľké vankúše: právo na výhľad a rozhľad mi preto nemohli znemožniť vyšší ľudia sediaci predo mnou, preto sa nosenie van- kúšov stalo mojou trvalou výbavou. A keď som náhodou nevydr- žala nápor premietaného opusu, v najhoršom som si aj zdriemnuť mohla. Stávalo sa, vekové kategórie prístupnosti filmov moji rodi- čia nedogmatizovali. Prvý záver: Rukolapnosť vankúša je matkou múdrosti. Tretím dôvodom vzniku dvoch kolektívnych knižiek Katedry audiovizuálnych štúdií je vážnosť odbornej reflexie a zodpoved- nosť za jej chod a pokračovanie. Predmet filmovej vedy sa z tradič- ného vymedzenia na konci 20. storočia posunul k širším rámcom multimediálnej audiovízie. Musel vziať do úvahy nové determi- nanty vonkajšieho ohraničenia, ale aj ich meniaci sa pohyblivý

9 Jelena Paštéková

horizont: priemyselné, technologické, mediálno-komunikačné, re- cepčné (sociologické, psychologické, kognitívne), ale aj vnútorne- identifikačné – estetické a umelecké klasifikácie (naratívy, žánre, konvencie, inovácie) a štýlové charakteristiky (moderna, postmo- derna, realistické kódy). Naplno sa prejavila simultánna účinnosť (či súčinnosť) viacerých filozofických konceptov naraz, ktoré po- núkli (aj sťažili) orientáciu v Novom svete. Po roku 1989 sme dostali šancu počuť bohatšie tóny Novosvetskej symfónie, sluchovo sme na ne boli rôzne senzibilne vybavení a pripravení. Filmová teória sa na svojej ceste k poznaniu už od svojho vzniku inšpirovala novými myšlienkovými prúdmi: od fenomenológie a hermeneutiky cez štrukturalizmus, semiotiku, postštrukturaliz- mus, psychoanalýzu, generatívnu poetiku, marxizmus (najmä vo francúzskom podaní), antropológiu, teóriu rečových aktov, de- konštrukciu, teóriu informácie, matematickú logiku. Nedávno zo- snulá nestorka poľskej filmovej vedy Alicja Helman (1935 – 2021) v doslove k Dejinám filmového myslenia konštatovala, že majákom na horizonte vedeckého uvažovania sa v poslednej tretine 20. sto- ročia spolu s dobovým vedeckým optimizmom stala vízia vzniku konečnej podoby integrálnej teórie, ktorá sa síce na obzore stále vzďaľovala, ale iba preto, že ešte bolo treba čo to drobné doplniť: niečo prispôsobiť, opraviť, dopovedať: „V istom momente už všetci vedeli, že zamýšľaná evolúcia teórie filmu povedie k Veľkej alebo Obecnej Teórii Všetkého, ako ju začali nazývať. Obecná Teória Všetkého napokon v prostredí univerzít zahynula na nespochyb- niteľnosť osobností; tým, že sa opierala o také autority, ako boli de Saussure – Lacan – Althusser (neskôr Derrida, Barthes, Lyotard, Eco, Foucault, Deleuze etc. – doplnila J. P.), sa v podstate sama odsúdila k tomu, že nedokázala ponúknuť žiadnu, prinajmenšom nie žiadnu relevantnú konkurenciu“ (HELMAN 2007: 343, prel. J. P.). Obyčajný prevádzkovateľ praktickej vedy stratil šancu. Hoci sformuloval, nesmel sa pýtať a dopovedat? Každý, kto sa pýta a do- povedáva je eklektik? Toto je úplne najnezanedbateľnejší dôvod vzniku prítomných štúdií. Som presvedčená, že teória je najosob- nejšou cestou k spoznávaniu. Časovo je náročná, lebo nič sa nedá ani vynechať, ani preskočiť. Myslel si to aj môj obľúbený Viktor Šklovskij z ruskej formálnej školy. Vášeň k tomu, že sa nič nedá

10 Dievča v ťažkostiach oklamať ani preskočiť, zvečnil v titule svojej knižky Energia omylu (ŠKLOVSKIJ 1986). Na našej púti k teórii (vede) sa stretávame aj s ďalšími neprá- vom zanedbávanými spoločníkmi. Čiastočne ich nahrádza teória rečových aktov, ale títo sú starobylejší. Volajú sa dedukcia, indukcia a abdukcia a sú základnými nástrojmi na uchopenie myslenia. Názvy síce vychádzajú z latinčiny, ale staromódne vôbec nie sú. Podstatné sú ich funkcie, ktoré sa udržali cez stáročia. Platia rovnako pri mäkkých vedách metaforickej obraznosti, ale aj pri tých tvrdšie formulovaných. Logika je podmienkou sine qua non. Bez jej konštrukčnej podpory sa argumentovať nedá. Prostredníctvom dedukcie vyvodzujeme a usudzujeme. Niektoré tvrdenia – premisy, sa na základe logiky dajú vylúčiť. Indukcia je založená na empírii. Predchádzajú jej fakty zmyslového vnímania a obecné tvrdenia sú vyvodené z pravdepodobnostných úsudkov. Tento postup smeruje od konkrétne pozorovateľných faktov k obecným záverom. Tento postup sa zakladá na pravdepodobnosti. Abdukcia je definovaná ako logicko-imaginatívna schopnosť odvodzovať najpravdepodob- nejšie vysvetlenie javu. Indukcia hypotézy overuje, dedukcia ich vysvetľuje a prostredníctvom abdukcie dospievame k hypotézam. Musíme už mať k dispozícii istú sumu vedomostí, ich prostredníc- tvom môžeme dospieť k obecnému záveru (OLŠOVSKÝ 2018: 58; 155 – 156; 7;). Podobne ako v päťdesiatych rokoch 20. storočia (AITKEN 2016), ktoré museli rezignovať na možnosť viesť dialóg s prostre- dím svedkov aktuálne prežívaných zápasov o podstatu a smerova- nie filmového umenia (Rudolf Arnheim, Béla Balázs, André Bazin, Sergej Ejzenštejn a Siegfried Kracauer), aj na sklonku 20. storočia mal máloktorý z inštitucionalizovaných filmových vedcov ambíciu klásť relevantné teoretické alebo metodologické otázky. Dostávame sa k druhému pomyselnému nepriateľovi Balma, k samému filmu. Z hľadiska jeho dobových vnútorne-identifikačných procesov na sklonku 20. storočia – estetické a umelecké klasifikácie (naratívy, žánre, konvencie, inovácie) a štýlové charakteristiky (moderna, po- stmoderna, realistické kódy) – to bol vopred prehratý boj. Umelci zápasili o svoje pravdy, ale časť vedcov sa od teórie úplne odvrátila a začala sa zaoberať rukolapnejším historickým výskumom alebo

11 Jelena Paštéková

sa sústredila na konkrétne analýzy a interpretácie. Tým nechcem povedať, že história alebo analýzy a interpretácie môžu existovať bez teórie. Cez východiskovú singularitu (možno aj neistotu) sa ich prostredníctvom začali etablovať nové prístupy, ktoré sa postupne opierali o čoraz zreteľnejšie formulovanú metodiku. Pre teoreticky opatrné vyjadrenia koncových decénií 20. storočia stále platí konštatovanie Alicje Helaman, že „v zásade bol prijatý názor, že filmová teória pri svojom ďalekosiahlom hľadaní stratila predmet svojho výskumu a zaoberá sa všetkým možným, len nie filmom“ (HELMAN 2007: 343, prel. J. P.). Popularita prípadových štúdií obrátila dovtedajšie nádeje v per- spektíve Obecnej Teórie Všetkého. Trópický princíp (trepein) predstavuje vecné odchýlenie od vlastnej predstavy k inej (BUJNÁK – MENŠÍK 1928). Prenášanie významu je základom porovnania na synekdochickom princípe: v deväťdesiatych rokoch znamenala prelom americká publikácia Davida Bordwella a Noëla Carrola Post-theory: Reconstructing Film Studies (BORDWELL – CARROL 1996), ktorá presvedčila odbornú obec o tom, že nastala iná etapa rozvoja filmovej vedy, preto je potrebné rozpoznať jej novú para- digmu. Aby sa časy Obecnej Teórie Všetkého skončili, museli sa vziať do úvahy médiá. Podľa Helman treba otvorene priznať, že na formuláciu problémov filmovej vedy nebudú stačiť kozmetické úpravy doterajších koncepcií. Špeciálne číslo časopisu Iris z roku 1989, venované kognitivizmu, Američanom potvrdilo, že karta je na ich strane (HELMAN 2007: 344). Sami však od začiatku tvrdi- li, že nová teória nemôže byť formulovaná apriórne, ale musí byť prepojená s platformou empirických výskumov. Kognitivizmus sa nemal stať univerzálnym všeliekom na vyriešenie akumulova- ných problémov filmovej vedy, skôr mal pripomenúť jej predmet. Na rozdiel od psychoanalýzy, ktorú zaujímala predovšetkým iracionalita – kognitivizmus sa opiera o neurovedu, ale zároveň kriticky konštatuje závislosť od digitálnych médií, ktoré v dlhodobom horizonte poškodzujú telo, a predovšetkým myseľ (SPITZER 2014). Francesco Casetti si v knihe Filmové teórie 1945 – 1990 všíma problematizáciu racionality predmetu filmovej vedy. Opiera sa o logickú racionalitu diskurzov, ale najmä o fenomén prípadových štúdií Bordwella a Carrola: „Ich rozhodnutie budovať 'lokálne'

12 Dievča v ťažkostiach a 'lokalizované' modely má svoje dôsledky. Prvý predstavuje im- plicitné – ale absolútne – odmietnutie myšlienky, že má film jedi- nečnú a absolútnu identitu. Inými slovami, neexistuje už nič, čo by sme mohli zahrnúť pod jedinú definíciu, sú len 'prípady' so špeci- fickými podmienkami existencie. Druhým dôsledkom uprednost- ňovania lokalizovaných prípadových štúdií je riziko uprednostňo- vania interpretácií ad hoc, schopných popísať jednu vlastnosť alebo jednu fázu filmu, ale neschopnosť zachytiť začlenenie analyzova- ného predmetu do širšieho kontextu (či už je ním čokoľvek – dejiny filmu, dejiny masovej zábavy, dejiny médií a pod.) a jeho skutočný význam. Zdá sa, že sme odsúdení na skúmanie fragmentov bez toho, aby sme si boli vedomí ich konkrétnych rolí v širšom rám- ci, ktorých sú súčasťou. V takejto situácii je obtiažne 'teoretizovať' o tom, čo je film a ako funguje“ (CASETTI 2008: 368, prel. J. P.). Napriek tomu ani nová história, historizmus či histórie neexistujú bez metodológie a teórie. (BOLTON, 2007; BURKE, 2011). Neza- obídu sa bez nich ani analýzy a interpretácie. Andrea Slováková v Novej besede navrhuje evidovať nové rozvrstvenie vedy o filme: ponúka predstavu „o rozpustení dištinktív- nych kategórií viac v prospech stierania hraníc medzi filmom hra- ným, dokumentárnym, animovaným a experimentálnym, čo má veľký vplyv na uvažovanie o úlohe obrazového realizmu“ (SLOVÁ- KOVÁ 23, prel. J.P.).

Literatúra • AITKEN, Ian (ed.) 2016 The Major Realist Film Theorists. A Critical Anthology (Edinburgh, Edinburgh University Press) • BALME, Christopher 2018 [1999, 2018 piate, nanovo prepracované a rozšírené vydanie; preklad Jana Wild ] Úvod do divadelnej vedy (Bratislava: Divadelný ústav) • BENDOVÁ, Helena – STRNAD, Matěj (eds.) 2014 Společenské vědy a audiovize (Praha: Akademie múzických umění, Na- kladatelství AMU) • BOLTON, Jonathan ((ed.) 2007 Nový historismus /New Historicism (Brno: Host)

13 Jelena Paštéková

• BORDWELL, David – CARROL, Noël 1996 Post-theory: Reconstructing Film Studies (Madison: The University of Wisconsin Press) • BUJNÁK, Pavel – MENŠÍK, Jan 1928 Slovenská poetika (Praha: Štátne nakladateľstvo) • BURKE, Peter 2011 [2008] Co je kulturní historie (Praha: Nakladatelství Dokořán) • CASETTI, Francesco 2008 [2004] Filmové teorie 1945 – 1990 (Praha: Akademie múzických umění) • HELMAN, Alicja 2007 „Krajobraz po bitwie“, in Alicja Helman – Jacek Ostaszewski (eds.): His- toria myśli filmowej (Gdańsk: Wydawnictwo słowo/obraz terytoria), s. 343 – 346 • HELMAN, Alicja – OSTASZEWSKI, Jacek 2007 Historia myśli filmowej (Gdańsk: Wydawnictwo słowo/obraz terytoria) • MIHÁLIK, Peter 1983 Kapitoly z filmovej teórie (Bratislava: Tatran) • OLŠOVSKÝ, Jiří 2018 [1999, čtvrté, rozšířené vydání, ve Vyšehradu vydání první] Slovník filo- sofických pojmů současnosti (Praha: Vyšehrad) • PETŘÍČEK, Miroslav 2014 „Doslov – Úvod do společenských věd“, in Helena Bendová, Matěj Str- nad (eds.): Společenské vědy a audiovize (Praha: Vydala Akademie múzických umění, Nakladatelství AMU), s. 737 – 746 • SPITZER, Manfred 2014 [2012] Digitální demence (Brno: Host) • SLOVÁKOVÁ, Andrea 2017 Co je nového ve filmové vědě (Praha: Nová beseda) • ŠKLOVSKIJ, Viktor 1986 Energia omylu (Bratislava: Smena)

Jelena Paštéková Filmová a televízna fakulta VŠMU Svoradova 2 813 01 Bratislava, SR [email protected]

14 I. REPREZENTÁCIE Zuzana Mojžišová

ZRKADLO ZRKADLA V ZRKADLE II. (Formovanie politiky identít a politika uznania. K problému re- prezentácií v prednovembrovom slovenskom filme)

Zrkadlo zrkadla v zrkadle II. MOJŽIŠOVÁ, Z.: The Mirror of the Mirror in a Mirror 2 (The Formation of Identity Politics and the Politics of Recognition. On the Issue of Representations in Slovak Cinema before 1989)

Kľúčové slová: film, politika, identita, reprezentačná triáda, Rómovia Abstrakt: Cieľom druhej časti dvojdielnej štúdie je skúmať tri slovenské filmy nakrútené pred Novembrom 1989, ktoré spája skutočnosť, že v nich vystu- pujú postavy rómskeho pôvodu – Prípad pre obhajcu (1964), Letokruhy (1972) a Muž nie je žiaduci (1983). Autorka ich skúma jednak cez prizmu niekoľkých pojmov: kultúrna identita, predsudky, politika identít, politika uznania; jednak z pohľadu konceptu reprezentácií, tzv. reprezentačnej triády. Nevyužíva ju však iba v klasickom „jednoduchom“ prevedení (filmári vytvárajú obraz Rómov pre obecenstvo), ale na línii od predkamerovej skutočnosti k odbornému kritickému uchopeniu filmu umiestňuje model reprezentačnej triády opakovane, viacná- sobne. Prínosom štúdie by malo byť uvažovanie o ideologických, politických, umeleckých, recepčných vrstvách budujúcich dobovú reprezentáciu, ktorej tiene nepochybne siahajú až k dnešku – v živote i umení.

Keywords: cinema, politics, identity, representational triad, the Roma Abstract: The aim of the second part of the two-part paper is to explore three Slovak films made before the regime change in 1989, that are linked by the fact that they feature characters of Roma origin – A Case for the Attorney (Prípad pre obhajcu, 1964), The Years of Life (Letokruhy, 1972) and A Man is Not Wanted (Muž nie je žiaduci, 1983). On one hand, the author examines the films through the prism of various notions: cultural identity, prejudice, politics of identities, politics of recognition; on the other hand, she studies them from the point of view of the concept of representations, the so-called representative triad. The triad is, however, not used solely in its classic simple form (the filmmakers create an image of the Roma for the audience), but rather in the sense of the route from the reality created in front of the camera to the expert critical grasp of the film, on which the author situates the model of representative triad repeatedly and multiple times. A consideration of the ideological, political, artistic, and perception layers that construct the contemporary representation, the shadows of which undoubtedly reach all the way to the present day, both in life and in the arts, should be the contribution of this study. Zrkadlo zrkadla v zrkadle II.

V predchádzajúcom texte (MOJŽIŠOVÁ: 2019) sme načrtli tému štúdie i spô- sob nazerania na tri vybrané filmy o Rómoch – Prípad pre obhajcu (1964, réžia Martin Hollý), Letokruhy (1972, réžia Ľudovít Filan) a Muž nie je žiaduci (1983, réžia Karol L. Zachar), ale podstatou prvej časti textu bolo aspoň stručné vykreslenie histórie a života Rómov na území Slovenska počas troch desaťročí pred Novembrom '89, teda vykreslenie toho, čo bolo následne ideológmi, politikmi, tvorcami, kritikmi a divákmi viacnásobne zrkadlené, pretvárané, krivené. Kým sa však posunieme k samotnej práci s filmovým materiálom, teda k aplikova- niu tzv. viacnásobnej reprezentačnej triády na zvolené snímky, opíšeme, opäť iba z rýchlika, dobový stav slovenskej kinematografie, ktorá sa prostredníctvom svojich príbehov a postáv dotýkala rómskej komunity, a tiež sa pristavíme pri termínoch a teóriách, ktoré s reprezentovaním Rómov v dielach tvorcov prislú- chajúcich majorite úzko súvisia a dovolia presnejšie identifikovať ideologické, politické, umelecké či recepčné vrstvy budujúce dobovú (a súčasnú) reprezen- táciu.

Stručne o stave slovenskej kinematografie v 60. až 80. rokoch Prvý tajomník Ústredného výboru Komunistickej strany So- vietskeho zväzu Nikita Chruščov v roku 1956 na XX. zjazde svojej strany vstúpil do dejín prejavom Kult osobnosti a jeho dôsledky, ktorý sa týkal najmä Chruščovovho predchodcu Stalina (ale tiež, „vizionársky“, nástupcu Leonida Brežneva). Ľady sa pohli. Trošku a spočiatku iba tam u Sovietov. Tu u nás sa vtedy zatiaľ iba bojovalo s buržoáznym nacionalizmom a tvorilo sa metódou jedinou bez- trestnou a najlepšou – socialistickorealistickou. Napokon sa však aj v Československu dali veci do pohybu. Nie náhodou sa šesťdesiate roky nazývajú zlatou érou slovenskej kinematografie. V tomto období malo postupné uvoľňovanie ideologickej obruče v politike a snaha stávať sa suverénnym štátom, nielen poslušným sovietskym satelitom, priamy následok: viac slobody v celospoločenskom i individuálnom živote a tiež v umeleckej tvorbe. Na začiatku najdôležitejšiu úlohu v rámci kinematografie zohral „postupne získaný rešpekt v česko-slovenskom, ale aj v medzinárodnom kontexte: Pieseň o sivom holubovi (1961), Sln- ko v sieti, Boxer a smrť, Havrania cesta (všetky s vročením 1962). Slovenský film nadobudol sebavedomie“ (MACEK – PAŠTÉKOVÁ 2016: 403). Okrem diskusií okolo Slnka v sieti sa v dobovom kontexte odohrali aj iné emancipačné diskusie. „K historicky dôleži-

17 Zuzana Mojžišová

tým textom patrí článok Nielen tento film Petra Karvaša v Rudom práve z 27. januára 1963, v ktorom autor kritizoval schvaľovanie filmov podľa princípu narazí-nenarazí. Bezprostredným podnetom bola anabáza projektu Petra Solana Boxer a smrť a podstatou bolo tvrdenie, že schvaľovatelia majú byť zodpovední nielen za to, čo schválili, ale aj za to, že zabránili 'umeleckému činu, ktorého spoločenská užitočnosť sa prípadne mohla preukázať neskôr, alebo ktorého spoločenská škodlivosť nebola v skutočnosti nikdy doká- zaná'“ (KARVAŠ 1963). Po výnimočne do vnútorných radov kritickom XII. zjazde Ko- munistickej strany Československa na konci roka 1962 sa už de- mokratizačný kultúrny pohyb – aspoň na nejaký čas – nedal za- staviť. Hoci sa v priestore hranej kinematografie naďalej výroba plánovala v rámci uznesení orgánov komunistickej strany, miera kontroly sa znížila. Šesťdesiate roky sú rokmi československej filmovej novej vlny. Svoje najdôležitejšie diela nakrúcajú Uher, Jaku- bisko, Hanák, Havetta i ďalší. „V slovenskej hranej kinematografii sú Rómovia takmer vždy 'tými druhými'.1 Tento fakt ich stavia nanajvýš do úlohy referenčnej plochy, s ktorou sú porovnávaní nerómski hrdinovia a nerómsky príbeh. Neraz je toto vzťahova- nie dvoch vesmírov falošné, pretože sa nesnaží ísť do hĺbky, keďže referenčnú plochu zobrazuje celkom stereotypne. Ale sú aj filmy, čo sa tejto pasci vyhýbajú,“ (MOJŽIŠOVÁ 2014: 115) v šesťdesia- tych rokoch napríklad snímka Juraja Jakubiska Zbehovia a pútnici (1968), film Dimitrija Plichtu Kto si bez viny (1963), Tri dcéry (1968) Štefana Uhra, Balada o siedmich obesených (1968) Martina Hollé- ho či snímka 322 režiséra Dušana Hanáka. Pristavme sa na chvíľu pri niektorých autoroch a motívoch spo- jených s rómskym etnikom. Filmová poviedka Zbeh je inšpirovaná literárnou predlohou Ladislava Ťažkého Vojenský zbeh. Hlavný hr- dina, Róm, Kálman utečie pred ozajstnou i personifikovanou smr- ťou z bojísk prvej svetovej vojny do rodnej dediny. Tam ho, aj vinou iných dezertérov, tentoraz nerómskych, však opäť nečaká nič dobré. Žandári síce Kálmana naháňajú, nie však pre jeho etnickú príslušnosť, ale pre jeho dezertérstvo.

1 Na pôde slovenskej hranej kinematografie je pravdepodobne jedinou relevantnou vý- nimkou film Martina Šulíka Cigán z roku 2011.

18 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II.

Dimitrij Plichta je režisérom pravdepodobne prvého sloven- ského (dokumentárneho) filmu, v ktorom ako hlavní hrdinovia vystupujú výlučne Rómovia: Upre Roma (1955). Nedávno som v zaujímavej knižke reportáží žurnalistu Sláva Kalného (nar. 1929) Cigánsky plač a smiech narazila na rozprávanie o osade Miklu- šovce. Takto sa začína: „Vyhlasujem, že v našej republike niet viac takých miest, ako sú Miklušovce – cigánska osada pri obci Hôr- ka v Popradskom okrese. Tam, na území niekoľkých hektárikov je ukrutánsky rozdiel medzi životom a životom.“ Nasleduje opis života miestnych Rómov, života nesmierne chudobného, nevzde- laného, vedome odtrhnutého od majority, prekračujúceho mnohé civilizačné pravidlá. Takmer všetky pokusy o nadviazanie kontaktu s týmito Rómami vraj stroskotali. Kalného text pokračuje: „Už to všelijako skúšali s miklušovskými Cigánmi. Po dobrom aj po zlom. Málo ľudí na Slovensku sa môže pochváliť tým, že sa k nim priblížili a že pištiace a nedôverčivé ženy nehnali ich s vyhrážka- mi a kameňmi z osady až do obce. Utekal odtiaľ popradský lekár dr. Schweitzer, utekal aj filmár Plichta. Utekal miestny učiteľ, aj lekár cigánskeho pôvodu Cibuľa, ktorý ich prišiel presviedčať až z Bratislavy. Napokon, aká hanba, priznám sa, utekal som spolu s fotoreportérom a dedinským učiteľom, ktorého sme si zavolali na pomoc, aj ja“ (KALNÝ 1960: 75). V snímke Kto si bez viny rozpráva Plichta príbeh Róma Vincka, ktorý sa na vojenčine veľmi snaží vyrovnať sa nerómskym „spolu- bojovníkom“ a zapôsobiť na veliteľov, ale prejavov opovrhnutia je napokon toľko a sú také silné, že vyprovokujú Vincka k spáchaniu zločinu. V tomto filme je „Plichtov civilizmus a príkladné tvorivé vyhýbanie sa stereotypnému prístupu k vzťahu s Rómami aj k ich zobrazovaniu evidentný. Sú to možno maličkosti, ale aj tie dokážu rozhýbať páku súkolia a vzbudzovať dôveru. Ide mi v tomto prípa- de najmä o vykreslenie rómskej osady. Nijaké spevy, nijaká veselosť (veď ani ten Vincko nevie hrať na husle), len chudoba, hádky, veľa detí a ťažká robota. Všetko bez jasnej perspektívy“ (MOJŽIŠOVÁ 2014: 125). V Uhrových Troch dcérach obsadia Rómovia opustený chrám. Na konci snímky Martina Hollého (ide o adaptáciu poviedky Le- onida Andrejeva), odohrávajúcej sa v roku 1905 v Rusku, odvisne

19 Zuzana Mojžišová

sedem ľudí obvinených z anarchizmu. Piati z nich naozaj anarchis- tami sú, jeden je vrahom, posledného z nich, Róma pomenovaného vo filme Cigánik, požiadajú, aby sa vykúpil a popravu spoluväzňov vykonal sám, lebo kat sa vrchnosti kamsi stratil. „Ako to už (zďaleka nielen) v slovenských filmoch býva, róm- sky svet – vo filme 322 reprezentovaný Vladkom, ktorého rómske dievčatá prezývajú Brčkavý – je protikladný tomu nerómskemu v zmysle sveta slobodnejšieho, neupätého, síce mentálne prostejšie- ho, ale o to plnšieho. (...) Brčkavý Vladko nemá strechu nad hlavou, chodí v tenkom kabátiku a na jeho chrbte má (pre každý prípad) napísané: č. obč. preu. BU-66 456963. Často asi nemá čo do úst vložiť, len sa tak poneviera, dieťa vetra. Ale veselý je, bezstarostný, nerobí zle“ (MOJŽIŠOVÁ 2014: 135). Naopak, svojou radosťou zo života pomáha hlavnému hrdinovi Laukovi opäť nájsť pevnú pôdu pod nohami. Film Prípad pre obhajcu, ktorým sa budeme zaoberať nižšie, sa, žiaľ, vyššie spomínanej pasci falošnej referenčnej plochy porovná- vania dvoch vesmírov nevyhol. Sedemdesiate roky poznačila v spoločnosti, politike aj umení normalizácia, ktorá dlhých dvadsať rokov mentálne aj ekonomicky ochromovala krajinu. V dokumente Poučenie z krízového vývo- ja v strane a spoločnosti po XIII. zjazde KSČ, ktorého čítanie dodnes vzbudzuje hrôzu, sa na jar roku 1969 okrem iného písalo, že je potrebné ideovo a organizačne poraziť pravicu, obnoviť jednotu strany na základoch marxizmu-leninizmu, upevniť internacionál- ne zväzky so Sovietskym zväzom, rozvinúť úlohu socialistického štátu a upevniť jeho orgány a aj úplne zlikvidovať pozície antiso- cialistických síl v spoločnosti. No a tak sa začali likvidovať pozí- cie mnohých filmárov, ktorí v šesťdesiatych rokoch podľa novej vrchnosti „pochybili“, „spreneverili sa“, „podkopávali“, prípadne emigrovali. Z filmov, kde sa objavili rómske postavy, spomeňme napríklad snímku Štefana Uhra z roku 1971 Keby som mal pušku. (V nej sa Rómovia „objavia niekoľkokrát. Je tam Cigánka, čo si za krajce chleba rozopne v stodole blúzku, aby Vlado s kamarátom Viktorom mohli chlapčensky lačne obdivovať jej prsia. Ona získa trochu jedla, Vlado s Viktorom oveľa viac. Potešenie z pohľadu na nahé ženské poprsie a navyše mnoho vstupného, ktoré následne

20 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II. vyberajú od dlhého radu dedinských chlapčiatok, čo sa zoradili pred stodolou, aby aj oni zakúsili zakázané. A potom sú už vo filme Rómovia len vo svojej klasickej úlohe – ako hudobníci. Hrajú na miestnej slovakštátnej slávnosti, ktorú prekazia kaplánove ovečky. Hrajú, keď chlapi odchádzajú do Povstania, keď si Vlado predstavuje, aké by to bolo, keby... zastrelil Henricha. Hrajú na strýkovej honosnej svadbe. Hrajú, keď sa v dedine objavia ruskí osloboditelia /a medzi nimi jeden černošský výsadkár/. Hrajú teda v tých najdô- ležitejších, dejiny vytyčujúcich okamihoch, v momentoch, v kto- rých sa okolitý svet a jeho obyvatelia rozhodujú, na čej strane stoja, koho si vyvolia za hrdinu. Nijako do vývinu sveta nezasahujú, ale sú neustále prítomní a schopní sa prispôsobiť. Od toho totiž závisí ich holá existencia. Trefne to ukazuje scéna strýkovej svadby: róm- ska kapela hrá slovenské ľudové melódie do tanca, vstúpi Henrich a hudba stíchne, aby sa vzápätí ozvala v tej situácii pesnička naja- dekvátnejšia – Lili Marlene“ /MOJŽIŠOVÁ 2014: 138/). A spomeň- me aj film Postav dom, zasaď strom (1979) Juraja Jakubiska, kde sa Rómovia mihnú v podobe hlučnej a veselej spoločnosti prechádza- júcej lúkou, ale dominujú v Ružových snoch (1976) Dušana Haná- ka, v jednom z najlepších slovenských hraných filmov s rómskou témou, prinášajúcom príbeh poštára Jakuba a rómskej dievčiny Jo- lanky, ich lásky a prekážok, ktoré jej bránia, aby naplno rozkvitla.

Hoci to spočiatku tak nevyzeralo, osemdesiate roky boli pre (nielen) slovenskú spoločnosť – a tým pádom aj kinematografiu – napokon šťastnou dekádou, ktorá sa na poslednú chvíľu skon- čila revolučnými dňami a úvodnými krokmi k demokratickému zriadeniu. „So vstupom do posledného desaťročia existencie au- toritatívneho systému sa hlavným kritériom stal 'mierny pokrok v medziach zákona'. V hranej produkcii sa zopakovali dovtedy proskribované mená, nástup perestrojky uvoľnil cenzúrne zásahy a do verejnej distribúcie sa dostali všetky dovtedy zakázané filmy. (...) Atmosféra v kinematografii sa zmenila, nová nastupujúca gene- rácia sa pokúsila vrátiť filmu jeho výrazné postavenie v slovenskej kultúre“ (MACEK – PAŠTÉKOVÁ 1997: 479). Neznamená to však, pochopiteľne, že vznikali samé filmové skvosty, ako napríklad snímka Ja milujem, ty miluješ (réžia Dušan Hanák, 1980), v ktorej

21 Zuzana Mojžišová

má hlavná ženská postava Viera dobrú priateľku – okrúhlu, veselú a bezstarostnú Rómku. Nás bude nižšie z tohto obdobia zaujímať film Muž nie je žiaduci.

Identita, aj tá kultúrna „Pojem identity razil kolem poloviny 20. století Erik H. Erik- son, významný euroamerický psychoanalytik, zakladatel psycho- historie a sociálně psychologický analytik naší kultury. Užíval ho především k označení určité celostní kvality duševního a duchov- ního života, která se objevuje v adolescenci. Mladý člověk přebírá za sebe odpovědnost, nově si uvědomuje, jaký je, na čem mu záleží, co opravdu v životě chce, co dokáže, čemu věří. Jde o kvalitu po- znání, citu i vůle. Stále nové hledání identity, zápas o ní, trvá pak do jisté míry po celý další život“ (ŘÍČAN 2000: 87). Národná identita môže tú osobnú umocňovať, môže ju však rovnako významne aj podrývať, ak sa človek hanbí za národ či etnikum, ku ktorým prináleží. Osobná identita je sumou dielčích identít, s ich kvalitou a kvantitou úmerne rastie veľkosť a sila výslednej identity. Identi- tu jedinec nadobúda jednak identifikovaním sa (stotožnením sa) s ľuďmi, spoločenstvami, faktami spojenými s jeho jestvovaním. A jednak prijatím (ale aj neprijatím a nepriateľskou konfrontáciou) odlišností od niekoho či niečoho iného (ŘÍČAN 2000: 87 – 88). Identitu človeka tvorí, napríklad, krstné meno a priezvisko, prezývky, rod, sexuálna orientácia, farba pleti, fyzické či psychické odchýlky, zdravotné záležitosti, úradné doklady, národnosť, jazyk, štátna príslušnosť, rodinný pôvod, životná história. Niečo z toho „je pokládáno za 'patřičné', správné, žádoucí, normální – něco za 'nepatřičné', problematické, zvláštní, nebo dokonce 'ostudné' – při- čemž přechody mohou být plynulé a zahrnují skutečnosti, které jsou společensky v určité míře aspoň 'přijatelné'“ (MATĚJČEK 1999: 68). Sme naučení rozmýšľať v opozitách, dichotómiách. Dejiny ľud- ského myslenia možno chápať ako hádku teoretických protikladov – materializmus a idealizmus, veda a história, kultúra a príroda. Téma dichotomizácie sa vinie myslením a logikou západnej civi- lizácie. Dichotómia, delenie vecí na protiklady – odhaľuje nedos- tatočnosť klasifikačných schém, ale fakt asi je, že sa bez nej neza-

22 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II. obídeme. Dejiny sú vlastne dejinami oscilácie medzi jednotlivými pólmi dichotómií. Dichotómia sa týka aj takých pojmov, ako sú národ, etnikum spoločenstvo, identita. Model dichotómií je mno- hokrát účelným modelom, ale treba mať pri jeho používaní na pa- mäti, že modely, vrátane dichotómií, nie sú totožné so sociálnym svetom, sú to iba pomôcky pre usporiadanie faktov o svete; a že dichotómie nevyjadrujú absolútne kontrasty, ale len škály odstup- ňovaných rozdielov (HORÁKOVÁ 2012: 22 – 23). Dichotómií v slovensko-rómskom spoločenskom, politickom a kultúrnom priestore je nadostač – a všetky nejakým spôsobom formujú a ovplyvňujú identitu (nielen) Rómov. Na jednej strane je predstava jazdca na neosedlanom koni, ten voľne beží po nedozer- nej pláni; na druhej rozpadávajúca sa chatrč v blatistej osade mimo dediny, počuť plač detí. Na jednej strane je Róm cítiaci hrdosť na svoje etnikum, na druhej Róm hanbiaci sa za to isté, uzatvára sa do seba. Na jednej strane je minorita odovzdane a neodôvodne- ne čakajúca na gesto paternalistickej majoritnej ruky, na druhej stereotypy a predsudky ako brvná pod nohami menšiny, čo by aj chcela nebyť pasívna. Na jednej strane je rómsky jazyk, na druhej reč slovenská; farba pleti tmavá a svetlejšia; dejiny poznačené holokaustom u jedných, u druhých primknutím sa k nacistickému Nemecku. Na jednej strane je spoločenstvo písaného slova zvyknu- té mapovať svoj včerajšok a dnešok, na druhej kultúra bez týchto zvyklostí. Civilizační víťazi verzus civilizační porazenci. Odliš- nosti pripisované etnicite kontra teórie o prejavoch chudoby a vy- lúčenosti bez ohľadu na rasovú a etnickú príslušnosť. Dalo by sa pokračovať. Je jedna dichotómia, ktorú občas z rukáva vytiahne aj ten naj- tolerantnejší človek – my a oni. Pritom my sme tí dobrí a oni sú tí nedostatoční. (Keby sme my šoférovali autobus mestskej hromad- nej dopravy, nikdy by nemeškal.) Thomas Hylland Eriksen v knihe Antropológia multikultúrnych spoločností píše, že identita je vý- sledkom identifikácie, v procese identifikácie nachádzame a usta- ľujeme súbor podobnosti s niekým iným a takisto rozdiely medzi nami a niekým iným. Bez identifikácie nejestvujú pojmy: ja, my. „Příčinou toho všeho je, že identita je relační a situační. Jestliže je možné definovat sebe sama pouze ve vztahu k druhému, logicky

23 Zuzana Mojžišová

z toho plyne, že identifikace je proměnlivá v závislosti na tom, ke komu ji vztahujeme“ (ERIKSEN 2007: 65). Ku komu a v akej situ- ácii, v akých súvislostiach spoločenských, politických, kultúrnych. Znamená to teda, že každý z nás je nositeľom viacerých možných identít. Niektoré sú pre náš každodenný život dôležitejšie, iné menej významné. Aby mohla vzniknúť skupinová identita, čiže identita väčšej či menšej množiny jednotlivých identít, musia byť tieto „věrohodně spojeny s osobní zkušeností dotyčných osob“ tak, aby nadobudli pre skupinu určitý zmysel a význam (ERIKSEN 2007: 129). Pre vytvorenie spoločenstva sú nevyhnutné nepriateľské obrazy tých druhých. Dôležitá poznámka: „Je-li tento vztah k vlast- ním obrazům nepřátel distancovaný, můžeme s ním žít po celý život; jestli se s ním však ztotožníme, může vztah končit nenávistí ke svým sousedům“ (ERIKSEN 2007: 39 – 40). Budovanie osobnej i skupinovej identity Rómov žijúcich na Slovensku komplikujú mnohé faktory, najvypuklejšie je to u osôb a komunít žijúcich na východe krajiny v chudobných regiónoch a segregovaných osadách. Ruku na srdce: Kto z Nerómov by sa chcel stať slovenským Rómom? Z opačného konca by sa dalo spý- tať Rómov: Kto z vás by sa chcel stať Nerómom? Dôležitou súčas- ťou identity je sebavedomie a podmienky života mnohých Rómov to sebavedomie skôr podkopávajú, než konštruujú a posilňujú. Na jedno by však nemali zabúdať ani najkovanejší národovci a k ex- trémizmu sa utiekajúci Slováci: aby sme sa mohli vydávať za ne- jaké „my“, musíme mať nejaké „oni“, tých druhých. Ak pôsobia neprispôsobivo, zanedbane, kriminálne, úboho, neúspešne, to je pre nás lepšie vzhľadom na precítenie existencie nášho „my“, javí- me sa potom sami sebe majstrovskejší nad majstrov. Rómovia pre našu slovenskú národnú identitu odvádzajú skvelú prácu. Vonkajší tlak totiž, akokoľvek by bol vyfabulovaný, akože ohrozené spolo- čenstvo zomkýna dokopy. Eriksen na túto tému uvádza vo svojej knižke šarmantný príklad: „Ryba se ani v nejmenším nezajímá o vodu, ve které se cáká – ve skutečnosti ani neví o její existenci. Avšak v okamžiku, kdy ji vylovíme a hodíme přes palubu lodi, vy- vine o ni v neuvěřitelně krátkém čase fantastický a enormní zájem“ (ERIKSEN 2007: 148).

24 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II.

Kultúrna identita Rómov (nielen na Slovensku) úzko súvisí s et- nicitou, ktorá často v bežnom ponímaní slova splýva s príslušnos- ťou národnou. „V rámci sčítania ľudu, domov a bytov v roku 2001 sa k rómskej národnosti na Slovensku prihlásilo 89 920 obyvateľov. Štatistické údaje nevystihujú skutočný počet občanov SR rómske- ho pôvodu. Počet Rómov v SR sa odhaduje na 380 000, pričom podiel detí do 14 rokov je 43,6 %. Rómovia žijú nerovnomerne na celom území SR. Veľké rozdiely sú v koncentrácii v jednotlivých regiónoch. V SR bolo k 31. 12. 2000 evidovaných 620 rómskych osád, pričom na území niektorých obcí sa nachádza aj viac osád.“2 To, že sa Rómovia nehlásia k národnosti rómskej, ale slovenskej, má viacero dôvodov. Ide napríklad o: dôsledky minulých aj dneš- ných vzťahov štátu k Rómom (asimilačné snahy atď.); negatívnu medzietnickú komunikáciu a diskriminačné skúsenosti s majoritou (extrémizmus a pod.); nevôľu stotožniť sa s negatívnou so- ciálnou situáciou najmä Rómov z najzaostalejších osád; neschop- nosť vyrovnať sa so stratou pozitívnych charakteristík rómstva či nemožnosť akceptovať príslušnosť k menšine s nízkym statusom (s čím úzko súvisia predsudky (LEHOCZKÁ 2006).

Predsudky... otvorené násilie Napriek vzdelaniu, schopnosti byť empatický, napriek tolerancii či pozitívnej empírii popierajúcej zaužívané mustry premýšľania, predsudkom a stereotypnému pohľadu na svet sa občas nikto z nás nevyhne. Niekedy nám to jednoducho dovolí účinnejšie – ale naj- mä rýchlejšie a rozumovo bezbolestnejšie – si upratať záležitosti života, zaujať k nim stanovisko. Netreba však ani vtedy strácať zo zreteľa, že predpoklad by sa nemal meniť na overenú pravdu bez naozajstného overovania pričasto alebo v dôležitých otázkach, predsudok nie je poznatok. Predsudok je rigidným a iracionálnym zovšeobecnením o nie- čom či niekom. Vlastnosťami predsudkov sú stereotypnosť, trvan- livosť, schopnosť vyvolať emócie. Predsudky sa menia len ťažko, hoci aj prichádza opačná informácia, ktorá by ich mohla vyvrátiť či aspoň čiastočne poprieť.

2 Úrad vlády SR, 2001, http://romovia.vlada.gov.sk/3554/list-faktov.php

25 Zuzana Mojžišová

Jestvuje niekoľko odborných teórií vzniku rasových predsudkov, napríklad frustračno-agresívna teória, teória autoritárskej osobnosti, teória anómie, teória etnocentrizmu, teória socializá- cie, konfiktualistická teória (VAŠEČKA 2002). Vzhľadom na róm- sku minoritu a jej slovenskú majoritu platia všetky. Dôsledkom predsudkov je zákonite diskriminácia. Diskriminácia označuje škodlivé zaobchádzanie s niekým na základe jeho skutočnej alebo vnímanej odlišnosti od dominantnej paradigmy (môže sa diať na individuálnej alebo aj spoločenskej úrovni) (ONDRISOVÁ – ŠÍ- POŠOVÁ – ČERVENKOVÁ – JOJART – BIANCHI 2002: 21). Rasizmus, etnocentrizmus a nutnosť majority ospravedlniť zlé postavenie menšín končia vznikom predsudkov a diskriminácie. Predsudky a diskriminácia tlačia minoritu v postavení na sociál- nom rebríčku čoraz nižšie. Toto nižšie postavenie je potom pova- žované za dôkaz neschopnosti minoritnej časti populácie, a nie za to, čím v skutočnosti je, teda dôsledkom predsudkov. Takto skon- štruovaná pomyselná neschopnosť vyvoláva predsudky (MOJŽI- ŠOVÁ 2014: 111, 112). Točíme sa v kruhu. Chronické napätie občas prerastá do otvoreného násilia, najmä väčšiny voči menšine, ale niekedy aj opačným smerom. Médiá sú pri tom – v dnešnej dobe to ani inak nemôže byť. Umberto Eco ku koncu minulého storočia napísal: „Vztah faktuální pravdy, na němž se zakládala dichoto- mie mezi pořady informačními a pořady založenými na fikci, se dostává do krize a tato krize stále více postihuje televizi jako takovou, jako celek. Z nosiče faktů (považovaného za neutrální) se stává aparát na výrobu faktů, ze zrcadla reality se mění na výrobce reality“ (ECO 2000: 97). A odvtedy ešte pribudli takmer všeobec- ne prístupné internetové webové stránky, online vydania periodík, nové a z viacerých pohľadov vcelku nebezpečné komunikačné ka- nály – internetové sociálne siete.3

3 Niekoľko správ z prelomu rokov 2019 a 2020 z webového portálu Prehľad správ: Ró- movia nebudú pracovať, lebo dostávajú veľmi vysoké sociálne dávky, o ktorých my ostatní môžeme len snívať; niekoľko jednostranných zmienok o útočení „osadníkov“ na Nerómov; posmešné vety o tom, že keď si na Slovensku zvolíme do Európskeho par- lamentu kandidáta rómskeho pôvodu, budeme sa môcť cítiť dostatočne moderní; ak u nás Neróm povie Rómovi, že je Cigán, Róm na neho hneď zavolá políciu... Ale dajú sa zaznamenať aj pozitívne tendencie. V tom istom období Denník N v internetovom vy- daní informoval v súvislosti s Rómami napríklad o: mítingoch prebiehajúcich v rámci predvolebnej kampane, kde sa aj Rómovia v niektorých mestách a obciach zúčastni-

26 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II.

Multikulturalizmus... Multikulturalizmus vychádza z premisy manifestovanej tolerancie k rôznym kultúrnym zvykom v rámci kontextu národných štátov. „Jako politický přístup si získal vliv ve sférách vzdělání a kultury, kde se o něj opíraly snahy seznámit veřejnost se škálou různorodých přesvědčení, hodnot, zvyků a kulturních praktik. (...) Multikulturalismus se takto snaží vyjadřovat respekt k různosti a přímo ji oslavuje“ (BAKER 2006: 124). Svetlo sveta uzrel multikulturalizmus v druhej polovici šesťde- siatych rokov minulého storočia. Je to obsahovo veľmi nasýtený termín, ktorého používanie často skôr pripomína jeho zneužíva- nie, nemá jasné kontúry, zaoberalo (a zaoberá) sa ním mnoho ľudí z rôznych oblastí spoločenského života, operuje ním antropoló- gia, filozofia, politika, etnológia, umenoveda, kulturálne štúdiá... Je to termín obsahovo široký, rozmýšľanie o ňom vyvoláva vášne, môžete byť iba celkom za alebo úplne proti. Pojem multikulturalizmus sa napriek svojej mnohostrannosti vždy týka kultúrnych rozdielov, ktorými sa líšia jednotlivé skupiny nejakej spoločnos- ti, zväčša ide o minimálne jednu či naraz niekoľko z týchto ka- tegórií: kultúra, rasa, etnicita, identita, náboženstvo, spoločenská a ekonomická trieda, gender, sexuálna orientácia, hendikep telesný alebo duševný… Navyše pojem multikulturalizmus „vždy implikuje přesvědčení, že tyto skupiny si nejsou navzájem rovny stran přístupu k ekonomickým, politickým a symbolickým zdrojům dis- tribuovaným jak v rámci jednotlivých státních útvarů, tak na poli globální společenské situace“ (HIRT 2008: 2).

li – na strane odporcov strany Kotlebovci – Ľudová strana naše Slovensko; o Róm- ke Jozefíne Tomášovej, ktorá bojuje proti predsudkom voči Rómom a žije a pracuje v Rakúsku; o tom, ako si košická učiteľka Zuzana Réveszová hľadala cestu k rómskym žiakom; o vyznamenaní Rad Ľudovíta Štúra I. triedy in memoriam, udelenom lekárovi Jánovi Cibuľovi; o nepríjemnom incidente v Richnave, kde na staršiu nerómsku ženu zaútočili rómski výrastkovia; o chybách vo vzdelávaní rómskych detí; o ocenení Biela vrana pre Milana Hudáka z Moldavy nad Bodvou; rozhovor s etnografom Arne Man- nom... Mienkotvorný Denník N sa dlhodobo snaží kultivovať vzťahy majority a minority tým, že vysvetľuje, nadväzuje dialóg, nevzbudzuje protirómske nálady, nabáda k tolerancii, nepaušalizuje, vyzdvihuje pozitíva minority, hoci v prípade, že si menšina zaslúži kritiku, Denník N nemlčí.

27 Zuzana Mojžišová

... a jeho kritika Multikulturalizmus vychádza z predpokladu, že ľudstvo je roz- delené do jednotlivých kultúr, ktoré členov jednotlivých skupín ohraničujú, a zároveň ich oddeľujú od iných. Postuluje, že členstvo človeka v kultúre je prirodzené a trvalé. Akcentuje kultúrne rozdiely (BAKER 2006:124). Pre „ustanovovanie“ multikulturalizmu je dôležitá perspektí- va kultúrneho relativizmu, ktorá na jednej strane pri pohľade na inú kultúru pracuje s rešpektom a toleranciou, no na druhej strane kultúrnu inakosť v podstate rigidne zachováva ako nemennú veli- činu. A tým pádom vlastným telom bráni hlbšiemu ovplyvňova- niu, presakovaniu, prelínaniu, miešaniu jednotlivých kultúr. Tie sú z podstaty svojej existencie štruktúrami dynamickými, menia- cimi sa, vyvíjajúcimi sa, a kultúrny relativizmus stojí proti nim. Bezbrehým a nekompromisným obhajovaním práva na inakosť môže ísť proti tým, ktorých akoby obraňuje, keď napríklad môže brániť niekomu minoritnému v tendencii asimilovať s minoritou (povedzme z ekonomických dôvodov). Ale zas platí i to, že kultúr- ny relativizmus obrusuje etnocentrické nazeranie na svet, čiže buduje možnosť nebyť rasistický, lebo poskytuje nástroje, ako vnímať a hovoriť o iných kultúrach (HORÁKOVÁ 2012: 160 – 172). Re- špekt voči kultúrnym rozdielom však nemusí byť základom spra- vodlivej spoločnosti – dôkazom je politika apartheidu (oddelenos- ti) v Juhoafrickej republike. Hoci je apartheid spájaný s najhrubšou formou rasizmu, u jeho tvorcov prevládalo odlišné presvedčenie: jednotlivé „populačné skupiny“ sú natoľko kultúrne odlišné, že sa nemôžu rozvíjať spoločne. Čiže: toľko oceňované rozdiely pomôže uchovať iba proces segregácie. „Apartheid v JAR strukturoval celou společnost, její politiku i ekonomiku na základě víry v napros- tou kulturní odlišnost. Po roce 1948 vzniklo mnoho zákonů, které ovlivňovaly veškerý život jednotlivců. V rámci apartheidní Jižní Afriky došlo k rozsáhlému sociokulturnímu inženýrství, jež se dotklo takřka všech vrstev a aspektů společnosti. Režim zafixoval výrazné prvky nerovnosti. Vnutil uměle vytvořeným skupinám obyvatelstva konkrétní etnickou identitu a národnost. (…) Jaká kritéria byla použita k ohraničení jednotlivých etnických skupin? Podle tvůrců ideologie apartheidu to byly zejména rozdílné jazyky,

28 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II. ale též kulturní odlišnosti připisované na základě etnologických bádaní, samotnými aktéry často neakcentované, neprožívané či dávno zapomenuté. Apartheidní koncepce etnických skupin neby- la popisem neměnné reality, a proto většina obyvatel nikdy nepři- jala premisy, na nichž byla tato vize zkonstruována“ (NOVOTNÁ 2004). Kritika multikulturalizmu namieta, že proces relativizácie umožňuje prehliadať moc a jej praktiky, „každodenní zkušenost s rasismem ve vztahu k bydlení, zaměstnání a fyzickému násilí se tak může ztrácet z dohledu“ (BAKER 2006: 124 a 125). Navyše multikulturalizmus pracuje so spoločenskou identitou ako etnicky homogénnou skupinovou identitou, a tým vlastne podkopáva sám seba. Multikulturalistické ideológie túžia ukotviť, „zabetónovať“ kultúru, ktorá je však – proti ich vôli – v pohybe. Lenže svet sa neskladá z kultúr ohraničených skutočnými či pomyselnými ne- priepustnými plotmi a hradbami, ako sa nás snažia multikultu- ralisti presvedčiť. Ich apel „zaobstaraj si kultúru alebo zahyň“ má zmysel iba v rámci ich vlastných premís, ktoré sa stali povinným desatorom, ale mimo neho je mystifikujúci a nezmyselný. Je to jednoducho pomiešané: palestínski kresťania, izraelskí Arabi... Alebo slovenskí Rómovia či rómski Slováci. Multikulturalizmus vyvoláva umelé vytváranie „kultúrnych“ rozdielov, ktoré politic- ký multikulturalizmus zviditeľňuje v menej tolerantnom spolu- žití všetkých skupín. Najtragickejším dôsledkom tejto situácie je prijatie askribovaných, „kultúrne diferentných“ charakteristík za svoje a ich postupná internalizácia na strane vylúčených skupín, čo spätne „posilňuje exkluzivistické tendencie majority“ a „nega- tívnu identifikáciu 'jedných' proti 'druhým'“. Táto situácia môže ďalej viesť k ostrakizácii, marginalizácii a sociálnemu vylúčeniu tých „menšinových komunít“, ktoré sú údajne príliš odlišné. Mul- tikulturalizmus sa tak, ako už bolo povedané, obracia proti záujmu tých, v ktorých chcel pestovať hrdosť na ich kultúru, pretože im za- braňuje integrovať sa s „väčšinovou“ spoločnosťou, prípadne stať sa súčasťou prosperujúcej strednej triedy a uskutočniť tak „americký sen“ (HORÁKOVÁ 2012: 201 – 206).

29 Zuzana Mojžišová

V civilizovanom svete sa už „hrajú“ na kritiku multikulturalizmu, dokonca ju už majú za sebou, my tu doma v teplučku a peci- válstve k multikulturalizmu iba pomaly smerujeme, ale iba asi na oko, všeličo napovedá tomu, že to vážne nemyslíme, len akože. My radšej – ani náhodou spolu, ak, tak z donútenia popri sebe a každý sám na vlastné tričko. Väčšmi nám idú nútené asimilácie, rasizmy a nevšímavosť.

Politika uznania Základnou prácou problematiky politiky uznania je text kanad- ského filozofa, politológa a sociológa Charlesa Taylora z polovice deväťdesiatych rokov minulého storočia – Politika uznania. Char- les Taylor vo svojom zásadnom texte, z ktorého vychádzajú mno- hé neskoršie štúdie, za jeden z aspektov súčasnej politiky pokladá potrebu či požiadavku tzv. uznania a tvrdí, že práve ono je hybnou silou nielen národnostných hnutí, ale aj pohybov iných podriaďo- vaných skupín spoločnosti. Neuznanie a zneuznanie „potvrdzuje nielen určitý nedostatok náležitého rešpektu. Môže zanechať bo- lestivé rany, môže na svoje obete uvaliť ochromujúcu nenávisť k sebe samému. Uznanie nie je iba výrazom zdvorilosti, ktorú sme voči ľuďom povinní prejaviť. Túžba po uznaní je skôr základnou ľudskou potrebou“ (TAYLOR 2004: 45). Autor netvrdí, že vznikla až v našej modernej dobe: „Tým nechcem povedať, že by sa táto závislosť od druhých objavila až vo veku autenticity. Závislosť toho či onoho druhu existovala vždy. Rovnako aj sociálne odvodená identita bola vždy svojou vlastnou povahou závislá od spoločnosti. V skorších dobách sa však o uznaní nikdy neuvažovalo ako o prob- léme. Všeobecné uznanie bolo pevnou súčasťou spoločensky od- vodenej identity už preto, že táto identita stavala na spoločenských kategóriách, ktoré nikto nespochybňoval. Vnútorne založená, ori- ginálna osobná identita toto apriorné uznanie nemá“ (TAYLOR 2004: 54). Človek túži byť autentický, „byť verný sám sebe znamená byť verný svojej originalite, a tú môžem artikulovať a odhaliť výluč- ne iba ja. Tým, že ju artikulujem, definujem sám seba“ (TAYLOR 2004: 50), túži po sebanaplnení a sebarealizácii, dôstojnosti. Dnes už v demokratických krajinách patrí pod identitu aj sebaspoznáva- nie. „Tým, že určujeme svoju identitu, pokúšame sa určiť, kto sme,

30 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II.

'odkiaľ sa berieme'. Identita vytvára rámec, v ktorom naše záľuby, priania, mienka a úsilie dostávajú zmysel. Ak sú mi niektoré veci, ktoré považujem za výnimočne cenné, prístupné iba vo vzťahu k človeku, ktorého milujem, potom je tento človek súčasťou mojej identity (TAYLOR 2004: 53). Identita nie je – alebo by aspoň nemala či nemusela byť – natoľko určená spoločenským postavením jednotlivca. „Ak chceme pochopiť úzku súvislosť identity a uznania, musíme vziať do úvahy zásadný rys ľudskej podmienenosti, ktorý sa vďaka prevažne monologickej orientácii hlavného prúdu modernej filozofie stal takmer neviditeľným. Týmto zásadným rysom ľudského života je jeho principiálne dialogický charakter. Ľuďmi schopnými konať, ktorí dokážu chápať sami seba a tým aj určo- vať svoju identitu, sa staneme tak, že si osvojíme rozmanitosť ľud- ských jazykov“ (TAYLOR 2004: 51, 52), pričom slovo jazyk vníma vo veľmi širokom rozpätí akejkoľvek vzájomnej medziľudskej ko- munikácie. Hovorí teda, že definovať samých seba môžeme iba na základe kontaktu s inými – „signifikatne inými“, pojem zaviedol americký filozof a sociálny psychológ George Herbert Mead. Dia- lóg s inými môže mať, samozrejme, aj podobu boja, zápasu. Politi- ka uznania ma tvár univerzalistickú, ktorá vzišla z prechodu od cti k dôstojnosti. Zdôrazňuje, že dôstojnosť je niečo, čo prináleží rov- nakou mierou všetkým občanom, a ktorá svojím obsahom smeruje k prispôsobeniu a vyrovnávaniu práv a nárokov. Za každú cenu chce zabrániť stavu, v ktorom existujú občania 'prvej' a 'druhej' kategórie (TAYLOR 2004: 57). A má tiež tvár založenú na zdôraz- ňovaní rozdielnosti niekoho oproti niekomu inému. „Podľa toh- to ponímania má byť každý človek uznávaný pre svoju jedinečnú identitu. Uznanie tu však znamená niečo iné než v prvom prípade. Zatiaľ čo politika všeobecnej dôstojnosti mieri k univerzálnemu, k niečomu, čo je rovnaké pre všetkých, teda k identickému súbo- ru práv a slobôd, politika diferencie vyžaduje, aby bola uznávaná jedinečná identita tohto jedinca či tejto skupiny, ich výnimočnosť vzhľadom na ostatných (TAYLOR 2004: 57).

Keďže ľudské premýšľanie sa rado uberá cestou opozít, máme tu proti sebe postavený liberalizmus (ako atomizovanie spoloč- nosti na jednotlivcov, z ktorých každému sú priznané všeobecné

31 Zuzana Mojžišová

práva) a komunitarizmus (na rozdiel od jednotlivca zdôrazňujúci spoločenstvo, kde by jednotlivec mal svoje práva využívať v rovno- váhe s prospechom vlastným a prospechom svojho spoločenstva). Hlavným „bodom“ komunitarizmu je otázka sebauskutočnenia, čo musí byť splnené, aké podmienky, ak sa má uskutočniť ideál slobody politického sebaurčenia. Dôraz sa kladie na väzby v rámci spo- ločenstva, na spoločné ciele, dôležitá je spolupatričnosť, možnosť niekde patriť (ŠABÍKOVÁ 2009: 356 – 361). „Boje o uznanie majú svoje korene v neuznaní, resp. nenaplnení očakávaného uznania. Na pôde reflexie uznania tak vzniká nový typ subjektu. Tento subjekt sa vytvára v niečom, čo ho presahuje, vo vzťahoch. Človek nevstupuje do rozmanitých vzťahov ako hotový subjekt, ale ako utvárajúci sa subjekt, a to aj na základe skúsenosti uznania alebo neuznania. Prichádza do vopred usporiadanej spoločnosti, ktorej pravidlám je nútený sa prispôsobiť. V opačnom prípade dochádza k neuznaniu spoločnosťou. Subjekt nedokáže spoločenský kontext predchádzať. Tvorí sa v ňom prostredníctvom vzťahov, voči kto- rým nedokáže byť imúnny. Necháva na seba pôsobiť svoje okolie tak, ako aj on pôsobí naň, v dôsledku čoho sa mení“ (ŠABÍKOVÁ 2009: 357). Politika uznania je pomerne košatá téma, keďže subjekt sa ne- vzťahuje k spoločnosti iba jediným spôsobom, jednou cestou, berie na seba totiž v živote viacero rolí – inak sa vzťahujem k spoločnosti ako umelecká kritička, inak ako umelkyňa, inak ako žena, inak ako matka... Navyše, pod pojmom subjekt vôbec netreba chápať iba jednotlivca, naopak, debata je oveľa živšia tam, kde sa za subjekt považuje celé spoločenstvo, etnikum, rodové spoločenstvo, nábo- ženská obec... Politike uznania teda voľky-nevoľky pristál na stole problém ukočírovania záprahu s dvoma rozličnými koníkmi: na jednej strane rovné zaobchádzanie so subjektom, na strane druhej uznanie rozdielností subjektu oproti iným subjektom. Čiže politika uznania je na jednej strane slepá k rozdielom kultúr, na druhej žiada, aby bolo rešpektované a uznané všetko kultúrne zvláštne, jedinečné, čiastkové (HORÁKOVÁ 2012: 207). Pri otázkach sku- pinových práv sa teda môže uchýliť k taktikám prerozdeľovania či pozitívnej diskriminácie. „Tieto programy, vyvierajúce zo socio- ekonomického štatútu druhoradosti, vyvolávajú značné spory. Sú

32 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II. totiž v príkrom rozpore s princípmi meritokracie – vlády najschop- nejších, najzaslúžilejších, na ktorých stojí liberálna politika. Pre mnohých sú výrazom neodôvodneného zvýhodňovania. Cieľom pozitívnej diskriminácie – ako opravnej a kompenzujúcej politiky – je vytvoriť alebo opätovne nastoliť rovné príležitosti. Vychá- dza z presvedčenia, že pre historicky znevýhodnené skupiny je iba rovnosť šancí nedostatočná a že je potrebné tieto skupiny podporiť zvláštnymi vládnymi programami na posilnenie ich emancipácie vo verejnom a politickom živote“ (HORÁKOVÁ 2012: 208 – 209). Rozpor je – nielen pre kritikov politiky uznania – zjavný, nedodr- žiava sa tu univerzálny zákon o rovnosti všetkých občanov. Možno by sme sa mohli jednoducho pýtať, akým spôsobom „by sme mali pristupovať k druhým. Je taký spôsob? (...) Na čisto ľud- skej rovine sa dá povedať, že je rozumné predpokladať, že kultúry, ktoré počas dlhých období poskytovali horizont zmyslu veľkému množstvu ľudí rozmanitých charakterov a pováh – inými slovami, ktoré artikulovali svoje ponímanie dobra, posvätného, obdivu- hodného – majú takmer určite niečo, čo si zaslúži náš obdiv a úctu, hoci sa dá popri tom nájsť aj mnohé, čoho sa musíme obávať a čo musíme odmietnuť. Možno sa to dá povedať ešte inak: vylúčiť túto možnosť a priori by bolo prejavom najvyššej arogancie. Možno tu koniec koncov ide o morálnu otázku. Prijať načrtnutý predpoklad iba vyžaduje, aby sme si uvedomili, aká obmedzená je naša úloha v celom príbehu ľudstva. Len arogancia alebo nejaké podobné mo- rálne zlyhanie by nás o to nemalo pripraviť. Tento predpoklad od nás nevyžaduje definitívne a neautentické súdy o rovnej hodnote, ale ochotu otvoriť sa takému komparatívnemu kultúrnemu skú- maniu, ktoré naše horizonty vystaví súhrnnému zlúčeniu. Predo- všetkým však od nás vyžaduje priznanie, že sme veľmi vzdialení od onoho konečného horizontu, na základe ktorého by sa mohla zreteľne dokázať relatívna hodnota rôznych kultúr. To by znamenalo vymaniť sa z ilúzie, ku ktorej sa ešte stále upína mnoho 'mul- tikulturalistov' – rovnako ako aj ich oponentov“ (TAYLOR 2004: 92, 93).

33 Zuzana Mojžišová

Politika identít Hovoriac o multikulturalizme, takmer sa nedá vyhnúť pojmu politika identít, ktorý sa začal používať v USA v sedemdesiatych rokoch minulého storočia. Vznikol na podporu marginalizova- ných skupín vzhľadom na rasu, etnicitu, náboženstvo, telesný či duševný postih, orientáciu. Čiže najprv musí byť potvrdená špe- cifická identita (rasová, etnická...) nejakej do úzadia odsúvanej skupiny, následne sa posilňuje jej skupinové vedomie (HORÁKO- VÁ 2012: 210 – 212). „Politika identity je podmnožinou kultúrnej politiky a zaoberá sa teda tiež 'mocou pomenovávať' a spôsobo- vať, že sa určité popisy ujmú. Reprezentácia identít je 'politickou' otázkou, pretože identity sú vnútorne zviazané s otázkami moci ako s formou spoločenskej regulácie, ktorá vytvára 'ja' a umožňu- je niektorým typom identít existovať, zatiaľ čo iným to odopiera“ (BAKER 2006: 143). Spoločenstvo, aby z rôznych dôvodov posil- nilo svoju identitu, odvoláva sa na korene, dejiny, praotcov, mýty, veľkých Slovákov, folklór, ľudový sentiment; a tým, hoci nie celkom prvoplánovo, pripomína nacionalizmus: „politika identít robí z kultúrnej podobnosti fundamentálne sociálne puto“. Ak majorita „zvrchu“ dominantne vnucuje minorite nejaké identity, pomocou politiky identít môže minorita spochybňovať ich platnosť. Najuži- točnejšie tak, že si minorita vytvorí svoju vlastnú silnú a samostat- nú identitu. Bez predchádzajúceho poníženia by politiky identít či uznania nemali v diskurze kultúrnej politiky miesto. To, či bude menšinová skupina schopná vytvoriť si vlastnú novú identitu, zá- visí aj od toho, či nie je priveľmi stotožnená so svojím poníženým postavením, prípadne či pre ňu nie je výhodné toto ponížené postavenie neopúšťať. Niektoré kultúrne identity vznikali či vznikajú pomerne prirodzene, iné sú viac či menej skonštruované viac či menej umelo. Politika identít má svoje pozitívne stránky a neraz je nápomocná v zápase marginalizovaných proti utláčateľom, treba však opäť zdôrazniť – tak ako pri pojme (politický) multikulturalizmus –, že sa tu znova pričasto zanedbáva tzv. situačný kontext a jeho nestálosť, ale najmä premenlivosť kolektívnych identít, nebe- rie sa tu do úvahy zásadná „skutočnosť, že identita a identifikácia jednotlivca sú dynamické, premenlivé a vytvárajú sa situačne na

34 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II. pozadí celej škály faktorov a motivácií“ (HORÁKOVÁ 2012: 210 – 212).

Reprezentácie (v kultúre a umení) Reprezentovať znamená (oficiálne, verejne) zastupovať niekoho alebo niečo pri určitej príležitosti; byť typickým, významným predstaviteľom niečoho. Reprezentačné procesy sú procesy, „s kto- rých pomocou označujúce praktiky budia dojem, že zastupujú alebo zobrazujú objekty či praktiky 'skutočného sveta'. Reprezentá- cia je teda symbolický čin, ktorý zrkadlí nezávislý objektový svet“ (BARKER 2006: 172). Zo sveta reálnych objektov spravíme istými mentálnymi úkonmi jeho reprezentáciu. Na jednej strane realita, na druhej jej odraz v zrkadle. Kvalitné zrkadlo obraz človeka odra- zí takpovediac jedna k jednej, medzi objektom a znakom je súlad. Na pôde kultúry a umenia má však pojem reprezentácia v rámci kulturálnych štúdií zložitejšie vysvetlenie. Tu je význam toho, čo reprezentácie zastupujú prostredníctvom reprezentovania, skôr nanovo vytváraný (BARKER 2006: 172). Teraz už znaky a objekty v súlade vôbec nemusia byť, už nevyzerajú ako objekt preklopený v rámci osovej súmernosti. Zrkadliaca plocha, jej kvality, schopnosti, účinky, už nechce iba zrkadliť. Od kvality a účinnosti zrkadliacej plochy závisí, ako bude odraz vyzerať, nakoľko sa bude podobať pôvodnej situácii, nakoľko a kým spôsobom sa bude od nej odlišovať. Vytvára sa „reprezentačný efekt“ realizmu. Repre- zentácie vytvárajú istý – nový – význam. „Reprezentácia obdarúva hmotné objekty a spoločenské praktiky významom a zrozumi- teľnosťou, a tým konštruuje mapy významov,“ podstatných pre kultúru (BARKER 2006: 172). Skúmanie kultúry je do istej miery skúmaním rozličných aspektov a záležitostí súvisiacich s reprezen- táciami. Obyčajné zrkadlo v kúpeľni vyčarí nevinný odraz toho, kto sa doň pozerá. Reprezentácie však nevinné nie sú, pripomínajú krivé zrkadlá v lunaparku, od ktorých je možné očakávať hocičo. Reprezentácie treba vnímať ako kultúrne konštrukcie. Skutočné sa nám môže zdať iné ako reprezentované. Reprezentované sa môže rôznym aktérom javiť rôzne. Kulturálne štúdiá spájajú reprezentá- cie s otázkami moci. „Moc reprezentácií spočíva v tom, že niekto- rým druhom vedomostí umožňuje existovať, zatiaľ čo iné spôsoby

35 Zuzana Mojžišová

nazerania sa nepripúšťajú“ (BARKER 2006: 173). A to už naozaj nie sme ďaleko od politiky reprezentácií. Pre naše potreby: Identita „rómstva“ nepatrí k esenciálnym stavom bytia. Je naučená a repre- zentovaná. Politika reprezentácie môže napríklad skúmať mocen- ské vzťahy spojené s reprezentáciami „rómstva“. Pojem reprezentácia je relevantný v súvislosti s umeleckou čin- nosťou, pri ktorej je generovaný symbolický, umelo vytváraný vý- znam. V tejto súvislosti by sa dalo hovoriť aj o iných, podobných pojmoch – o mimézis, referencii, znaku, význame, obraze, subjek- te, realite, intertextovosti, fikčných svetoch, analógii, podobnosti (BÍLEK 2012: 12 – 13). „W. J. T. Mitchell v rozsiahlom slovníko- vom hesle 'Representation' vysvetľuje pojem reprezentácia jednak ako triadické dianie, teda ako reprezentáciu niekoho či niečoho (B) niečím či niekým (A) pre niekoho (C), jednak ako štvorčlen- nú schému, v ktorej sa ešte navyše objavuje strojca/tvorca repre- zentačného diana. (...) Reprezentácia v Mitchellovom ponímaní 'prestriháva' plynulú líniu komunikácie od tvorcu k príjemcovi a vytvára priestor pre neporozumenie, omyl či podvod; reprezen- tácia je teda zároveň prostriedkom komunikácie aj komunikačnou prekážkou“ (BÍLEK 2012: 14). Je možné zaoberať sa nielen tým, čo je prostredníctvom reprezentácie zobrazované z celej množiny ak- tuálneho sveta, ale aj tým, čo je zasúvané do úzadia, eliminované. Otvára sa tiež priestor na skúmanie toho, ako je výsledný obraz konštruovaný, ako mu môže alebo má byť porozumené, či nie je niekedy úlohou reprezentácií náročky vyvolávať očakávané, zá- merne vyvolané a ideológii podriadené porozumenie realite, a tým pádom okliešťovať mnohoraké subjektívne čítania tých, ktorým sú výsledné obrazy ponúkané (BÍLEK 2012: 27).

Jednoduchá reprezentačná triáda V zmysle vyššie povedaného sa teraz pozrime na tri slovenské filmy z troch rôznych dekád spred roka 1989, ktorých hrdinami sú aj Rómovia – Prípad pre obhajcu (1964), Letokruhy (1972) a Muž nie je žiaduci (1983). Všetky by sme mohli nazvať socialistickore- alistickými, zobrazujúcimi svoju súčasnosť. Filmári (A), ich pros- tredníctvom, prezentovali civilný príbeh prebraný z reality, z fak- tického sveta (B), aby ho ponúkli publiku (C).

36 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II.

Prípad pre obhajcu4 v jednoduchej reprezentačnej triáde „Tu som žil. Tu som obhajoval desiatky ľudí a pritom dlhé roky čakal na svoj prípad. Nevedel som, že príde tak skoro a že mi tak skomplikuje život. Vtedy som ešte nepoznal sedemnásťročného Karola Macejku.“ Týmto vnútorným monológom nás do filmu vo- vedie obhajca Kolár. Vzápätí sa objaví titulok, ktorý ozrejmuje čas, kedy sa dej odohráva – rok 1958. Ide tu o pomerne komplikovaný príbeh z rodu právnických: poplatný dobe sa snaží byť čo najmenej, hoci sa všetci na súde i v polícii jednotne oslovujú „súdruh“. V tráve pri ceste sa nájde mŕtve telo štrnásťročnej Málkovej, niekto ju znásilnil a následne uškrtil. Podozrenie (až priveľmi) okamžite padne na Karola Macejku, najmladšieho zo synov v rodine cirkusantov (kolotočiarov), ktorí si len nedávno postavili svoj pojazdný lunapark na okraji mestečka. Nepochybne sa s Málkovou stýkal. Príslušníci Zboru národnej bezpečnosti na pokyn poručí- ka Urbančíka privedú podozrivého na miesto činu, ten sa vzápätí pokúsi utiecť. „Ja som to neurobil! Počujete! Ja som to nespravil!“ Spočiatku ide všetko hladko – netrvá dlho a Karola právoplatne odsúdi súd na päť rokov väzenia. Potom sa však, ako inak, začnú veci komplikovať; Karolov obhajca Kolár totiž príde na to, že prí- pad treba znova prešetriť, že sa odvolá, pretože poručík Urbančík a dozorujúci prokurátor Felcan sa – ako aj mnohokrát predtým – priveľmi ponáhľali s uzavretím prípadu a nevšimli si isté časové nezrovnalosti, priam nemožnosti. Navyše sa povráva, že toto nie je jediný prípad, keď Urbančík použil pri výsluchu podozrivého fyzickú silu. Konflikty pribúdajú. Felcan a jeho snúbenica sudkyňa Magda prosia Kolára, aby svoju žiadosť o prešetrenie Karolovho

4 Réžia: Martin Hollý. Námet, scenár: Tibor Vichta. Kamera: Karol Krška. Hudba: Jozef Malovec. II. tvorivá skupina Ján Mináč – Juraj Král. Architekt, Ivan Vaníček. Návrhy kostýmov: Edgar Schmied. Umelecký maskér: Anton Gendiar. Strih: Maximilián Re- meň. Zvuk: Ondrej Polomský. Vedúci výroby: Viliam Čánky. Výprava: Jozef Suchý, Pavol Zvozil. Kostýmy: Anna Liďáková, Anna Richterová. Zvukové efekty: Bohumír Brunclík. Hlavný osvetľovač: Drahomír Novotný. Fotograf: Anton Podstraský. Hrajú: Karol Machata (okresný prokurátor Felcan), Alena Vránová (JUDr. Magda Formán- ková, nahovorila Jela Lukešová), Štefan Kvietik (obhajca Kolár), Július Pántik (poručík Urbančík), Rudolf Deyl ml. (vedúci prokurátor Grantner, nahovoril Viliam Polónyi), Jozef Čierny (starý Macejka), Július Vašek (Paľo Macejka), Karol Spišák (Fero), Jozef Povrazník (Baltazár), František Velecký (Zolo Macejka), Ján Izák (Karol), Viera Strnis- ková (Urbančíková), Imrich Fábry (Jenč) a ďalší.

37 Zuzana Mojžišová

prípadu odložil o pol roka, kým utíchnu ostatné sťažnosti na dvo- jicu poručík/prokurátor. No Kolárovi sa nechce vyhovieť im, cíti v kostiach, že má pred sebou prípad, ktorý by mu mohol pomôcť nadobudnúť kariérnu autoritu. Medzitým chodieva Kolár k Macejkovcom do lunaparku. Keď im – otcovi a Karolovým štyrom starším bratom – povie, že má dôkaz o Karolovej nevine, chlapi sa na počudovanie nepotešia, ale znervóznejú. Ukáže sa totiž nasledovné: rodine pevnou rukou vládne otec a on je presvedčený o vine svojho syna – ale nie Karola. Baltazára. Otec chce duševne postihnutého Baltazára chrániť, pre- to tlačí rodinu, aby obetovala Karola – a Karol s tým súhlasí, zdá sa –, veď ešte nie je plnoletý a bude si musieť odsedieť najmenej zo všetkých. Dokonca ponúknu Kolárovi peniaze, aby sa už v prípa- de ďalej nerýpal. Obhajca sa však svojho veľkého prípadu nemieni vzdať za nijakú cenu. Ani potom, čo ho jeden z Karolových bratov v noci v lunaparku napadne a zbije. Pred koncom príbehu je medzi všetkými postavami oveľa viac nevraživosti než spojenectva – rozpadajú sa vzťahy, končia pria- teľstvá, vytráca sa profesijná súdržnosť, dokonca aj od vekov sil- né rodinné putá sa pretŕhajú. Svet je vychýlený. A nepomôže mu rovnováhu nadobudnúť ani záverečné Karolovo priznanie obhajcovi Kolárovi, že to naozaj on zabil Málkovú: „Sekli ste sa. Naleteli ste. Ja som ju zabil.“ Lebo mu bola neverná, pretože je iba „cirku- sák“. Kolár sa pokúsi ešte o posledný nefér manéver. Neúspešne. A potom už iba, takisto ako na začiatku filmu, ho vidíme kráčať mestom a počujeme jeho hlas: „Takto skončil môj prvý veľký prí- pad, na ktorý som toľké roky čakal. A teraz vlastne neviem, či som v ňom všetko prehral, alebo aj nad niečím zvíťazil.“ V Prípade pre obhajcu etnonymum Róm nepadne ani raz. Použí- va sa „pseudonym“ cirkusanti, čo je z istého uhla pohľadu ešte han- livejšie než slovo Cigán. Túto „taktiku“ však využíva aj ďalší film, o ktorom bude reč nižšie, Letokruhy Ľudovíta Filana, ale napríklad aj dokumentárna snímka Juraja Jakubiska z roku 1966 Korytári. V Hollého filme teda nie jednoznačné, či kolotočiari Macejkovci sú Rómovia, „nikde sa o tom explicitne nehovorí, ale mnohé tomu na- povedá: živnosť, ktorú prevádzkujú; kočovanie; maringotky; hie- rarchizácia v rámci rodiny ('Otec má pravdu. Vždy,' hovorí Karol.

38 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II.

A otec jeho slová dokazuje, keď zbije remeňom najstaršieho syna ako malé decko, hoci je to už naozaj dospelý muž, ženáč s deťmi); odmietnutie majoritou ('Ale nám cirkusákom nikto neodpustí.'; 'Nás vozia stále.'); zaťaženie prezumpciou viny (miestni ľudia hneď pri nájdení mŕtvoly esenbákov upozornia, že neďaleko si rozloži- li stany cirkusanti a obeť s jedným z nich chodila); tmavovlasosť; humánny postoj k najslabším (...); submisívnosť pred úradnou mocou“ (MOJŽIŠOVÁ 2014: 139). To, že „kolotočiari rovná sa Cigáni“ tiež podporujú kostýmy, maskovanie a výber hercov. Július Vašek, stvárňujúci jedného z Karolových starších bratov, hrá aj otca kory- társkej rodiny vo Filanových Letokruhoch, mladého korytára hrá Ján Mistrík, predstaviteľ hlavnej úlohy Róma Vincka v snímke Di- mitrija Plichtu Kto si bez viny (1963). „Film Prípad pre obhajcu režíroval Martin Hollý ml. podľa sce- nára Tibora Vichtu. Je v ňom badať rukopis oboch autorov, silný (chlapský) príbeh, detektívno-súdne ladenie, civilnosť, naplno vy- kreslené charaktery. A je aj prísľubom lepších čias, politického od- mäku, keď sa už všeličo mohlo povedať, keď dovtedajšia striktná ideová čierno-bielosť postupne začala nadobúdať aj iné farby a ich odtiene“ (MOJŽIŠOVÁ 2014: 138). Napríklad archivár zo suterén- neho súdneho depozitu si od prokurátora Felcana pýta dve koru- ny za kávu, čo mu uvaril, a vysvetľuje: „U nás dole ešte nie sme v komunizme. Vy už áno?“ Martin Hollý o svojej tvorbe povedal: „Lákajú ma témy, ktoré hýbu spoločnosťou a dobou. Počas celé- ho svojho filmárskeho života som sa snažil nakrúcať akési kroniky doby. (…) Snažil som sa svet pochopiť, posúdiť ho, pozrieť sa naň svojimi očami, hlásal som svoje pravdy. Každý umelec hlása svoje pravdy“ (BLECH 2001: 69). V prvej polovici 50. rokov minulého storočia československý štát ešte celkom nemal jasno v tom, ako sa bude správať voči rómskemu obyvateľstvu, ako bude riešiť to, čo rovnako ako nacistický Sloven- ský štát, volali „cigánskou otázkou“. Ku koncu dekády už bol smer jasne vytýčený a v podstate sa úrady podľa neho orientovali až do začiatku sedemdesiatych rokov. „8. apríla 1958 uzrel svetlo sveta prísne tajný materiál Zásadná smernica o práci medzi cigánskym obyvateľstvom. (...) Najvýraznejším prvkom tejto smernice je zrej- má snaha o 'prevýchovu Cigánov', ktorí žijú 'zaostalými formami

39 Zuzana Mojžišová

života' a u ktorých sa prejavujú 'pozostatky zo skorších spoločen- ských formácií, dokonca s prvotnopospolnej spoločnosti – kočo- vanie, zvyšky rodového zriedenia, krvná pomsta atď.“ (UHLOVÁ 2004: 237). V smernici sa hovorilo o zamedzení neopodstatneného presúvania skupín rómskeho obyvateľstva, národné výbory mali Rómom zabezpečiť vyhovujúce bývanie, „trvalé a slušné ubytovanie“, zvýšená pozornosť sa mala venovať zdravotníckej prevencii a prevencii kriminality. Bolo legalizované časté odoberanie detí z biologických rodín do štátnej starostlivosti... (UHLOVÁ 2004: 238). Aj slovenský dokumentárny film do roku 1989 pravidelne prispieval k prevýchove Rómov: Upre Roma (Dimitrij Plichta, 1955; o potrebe očkovania, film vznikol priamo na objednávku Po- vereníctva zdravotníctva), Zbohom Péro (1960) a Žijú v budúcnosti svojho rodu (1962, oba Ladislav Kudelka; oba o búraní cigánskych osád a sťahovaní do nového, lepšieho, murovaného, „jednoznačne“ /!/ vyhovujúcejšieho), Žijú vedľa nás (Pavol Benca, 1974; film urče- ný „pre potreby komisie vlády Slovenskej socialistickej republiky pre otázky cigánskych obyvateľov“ o tom, že socialistický štát robí všetko možné a správne, ale Cigánov len ťažko mení), Komplexná čata (1977, Štefan Kamenický; o najlepšej – rómskej – pracovnej čate lesných robotníkov), Biela cesta vedie z osady (Pavol Benca, 1978; hrdinovi sa podarilo asimilovať, a tak nie je odkázaný na špi- nu a chudobu osady), Kým prejdeme do nového (Igor Dobiš, 1979; opäť: jedinou cestou vymanenia sa z chudoby je asimilácia a odsťa- hovanie sa z osady). Roku 1959 bolo pod hrozbou niekoľkomesačných trestov väze- nia zakázané kočovanie a Rómovia, najmä olašskí, ktorí žili tým spôsobom, boli násilne trvalo usídlení. Film Prípad pre obhajcu sa „nevedomky“ odohráva práve v tom- to, pre Rómov nešťastnom čase, ale treba povedať, že sa primárne sústredí na inú sociálnu skupinu – právnickú, policajnú, súdnu; teda nevyhnutne nerómsku, v rámci nej chce prostredníctvom dramatického príbehu poukazovať na spoločensko-politické a me- dziľudské neduhy. Rodina kolotočiarov Macejkovcov v dobrom zmysle slova „poslúžila“ tomuto zámeru, dodala mu šťavu, ďalší rozmer.

40 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II.

Medzi základné zbrane, ktoré umožňujú majorite udržiavať minoritu v spoločenskom a politickom područí či až v izolácii, je nastoľovanie a živenie predsudkov voči menšine, snaha o zneisťo- vanie v priestore ľudskej osobnej aj skupinovej identity a tiež zame- dzenie prístupu k ekonomickým zdrojom. V Prípade pre obhajcu sa s predsudkami stretáme hneď v úvode. Vzápätí po nájdení mŕt- veho tela mladej dievčiny, ešte na mieste činu, padne od boku prvé konkrétne obvinenie – páchateľom by mohol byť Karol, vídavali ich spolu. Neskôr, keď jeden z Karolových bratov obhajcovi povie, že ostane pri kolotočoch, Kolár sa ho opýta: „Neviete pracovať?“ Brat mu na nezmyselnú či zlomyseľnú otázku odpovie krátkym protiútokom: „Hlavne sa viem smiať.“ Aj inými replikami – od- krývajúcimi zlý vzťah medzi majoritou a minoritou – sa Macej- kovci verbálne bránia proti predsudkom: „Stratí sa sliepka, kto ju vzal? Cirkusanti. Výtržnosť? Cirkusanti! Vražda? (...) Cirkusant je cirkusant“ a tiež: „Vraždí kdekto, aj tí, čo robia s lopatou, aj tí, čo študovali, ale nám cirkusákom nikto nič neodpustí.“ Identita ako súbor viacerých menších, čiastkových identít má v zásade svoje kladné a záporné charakteristiky, vyznenia. Tie kladné Macejkovci získavajú iba v rámci svojej komunity; v strete s väčšinovou populáciou zas iba záporné. Vyzdvihovanie podobnosti s majoritou, prostredníctvom ktorej by sa dala posilniť ich identita, sa nekoná – sú vyhostení na okraj (mentálne aj topogra- ficky), sú len chvíľkovou súčasťou života väčšiny (poskytnú veselie, pozabávajú a tiahnu ďalej), sú tŕňom v oku: „Na maringotku nám namaľovali šibenicu.“ Signifikantným prejavom nenapomáhania „tým druhým“ budovať si silnú identitu (z takéhoto pohybu by mala jednoznačne prospech celá spoločnosť) je neumožniť im byť pomenovaní „vlastným menom“, vôbec ich pravdivo identifikovať. Mnohé vo filme nasvedčuje tomu, že ide o Rómov (a nič tomu vo filme neprotirečí). Nevysloviť zodpovedajúce etnonymum by sa dalo považovať za prejav celkom hlbokého opovrhnutia. Zahmlievanie je obojstranné, aj Macejkovci sami seba nazývajú „cirkusantmi“. Divák pristúpi na túto hru, pravdepodobne mu ani nenapadne, že by mohlo ísť o Rómov – a dielo vymazávania etnickej menšiny zo spoločenskej mapy je dokonané. Ako keď sa človek na človeka hne- vá a povie mu: „Ani na meno ti neviem prísť.“

41 Zuzana Mojžišová

Vo filmoch o Rómoch, ktoré nakrútili nerómski režiséri – a tých je absolútne drvivá väčšina – sa len málokedy podarí autenticky, realisticky, pravdivo zobraziť túto etnickú menšinu. Príčinou je ne- dostatočné poznanie reality ich života, pohľad z diaľky sa tvári, že je pohľadom zblízka, priam zvnútra. Je tu však jeden aspekt, kto- rý sa zo všetkých tých zahmlievaní, skresľujúcich zaokrúhľovaní faktov na celé čísla predsa len veľmi často vynorí – filmári vklada- jú Rómov do deja ako atraktivizujúcu, exotickú líniu, aby na nich ľahšie mohli lámať a odrážať nerómske a hlavnejšie postavy svojich príbehov podobne, ako diamant láme a odráža svetlo.

Letrokruhy5 v jednoduchej reprezentačnej triáde Film Letokruhy režiséra Ľudovíta Filana otvára titulok: „Tento príbeh sa odohráva v lete roku 1945.“ Čiže naozaj iba pár mesiacov po vojne. Jej dôsledky však v obraze takmer vôbec nevidíme. Práv- nik Vavro bojoval vo vojne, keď sa vráti, dozvie sa, že jeho ženu spolu s ďalšími desiatkami miestnych dedinčanov zastrelili nacis- ti pri jame masového hrobu. Vavrovej manželke sa však podarilo prežiť a z jamy vyliezť, bola v šoku, kričala, ktosi ju – pravdepodobne zo strachu, aby sa nevrátili Nemci – zastrelil. Horár pred Vavrom obviní rodinu korytárov, ktorí v tú noc prespávali u neho v kolibe. Právnik sa rozhodne zistiť, kto je páchateľom vraždy, pri- lepí sa na zmienenú korytársku rodinu, postaví si stan vedľa ich stanového tábora a tvári sa pred nimi, že je profesorom prírodopi- su a prišiel skúmať huby. V Letokruhoch sa ako verklíková melódia opakuje rovnaká zápletka – skupinu korytárov nekorytári posielajú preč spomedzi seba, nechcú, aby boli v ich prítomnosti, dokonca ich spakruky

5 Réžia, námet, scenár: Ľudovít Filan. Kamera: Tibor Biath. Hudba, dirigent: Štěpán Koníček; beatová hudba – Pavol Hammel. III. tvorivá skupina Jozefa A. Talla. Drama- turgia: Monika Gajdošová. Architekt: Ivan Kot. Návrhy kostýmov: Milan Čorba. Mas- ky: Dušan Brodanský. Strih: Alfréd Benčič. Zvuk: Ondrej Polomský. Vedúci výroby: Ján Tomaškovič. Výprava: Milan Tardík, Vladimír Matúš. Kostýmy: Júlia Morvicová, Helena Chlpatá. Hrajú: Juraj Kukura (Dušan Vavro), Andrea Čunderlíková (Lucia, nahovorila Ida Rapaičová), Július Vašek (Lukeš), Ján Mistrík (Homola), Ján Zlúky (Loj- zo, nahovoril Vladimír Kostovič), Ján Mildner (Grman), Hana Slivková (Lukešová), Helena Húsková (Homolová), Emília Haľamová (Grmanová), Ina Gogálová-Marojević (Filka), Hana Gregorová (Verona, nahovorila Kamila Magálová), Anton Šulík (rich- tár), Marta Rašlová (predavačka konfekcie) a ďalší.

42 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II. bez dôkazov obvinia z hocičoho. Prvou z radu týchto zápletiek je sekvencia v kostole, keď korytárov miestni vyhodia z lavíc, pred kostolom sa strhne bitka a napokon dedinčania na koňoch prídu to tábora za korytármi a vyhrážajú sa. Medzi Vavrom a korytárskou krásavicou Luciou sa začne rozvíjať vzťah, na spoločnej prechádz- ke sa kúpe nahá v jazere. Keď jej Vavro prezradí skutočný dôvod svojej prítomnosti medzi korytármi, Lucia to povie ostatným. Po krátkej a žalostne nakašírovanej výmene názorov, v ktorej korytári tvrdia, že sú nevinní, nájde ráno Vavro už len prázdnu lúku, tábor odtiahol. Dramatická výstavba tohto filmu a jeho strihová skladba sú často v tom najhoršom zmysle slova prekvapivé. Vavro zájde do mesta zistiť, či by mu v odhalení manželkinho vraha nepomohol priateľ z prokuratúry. No nepomohol. Nasleduje stretnutie s pros- titútkou – keď ju Vavro odmietne, ona začne kričať, že jej ukradol prsteň a Vavro musí utekať, lebo ho naháňa skupinka mužov, čo počuli prostitútkinu hlasnú lož. Strih. Vavro sa prirúti na svojej motorke so sajdkárou na pláň pri zrúcanine hradu, presne na tom mieste si rozložili stany korytári. Ako ich našiel, nevedno. Opäť nasleduje divadelne strnulá konfrontácia proti sebe stojacich strán. Na korytárov stále niekto útočí, napríklad aj horári ich obvinia, že na pytliacky spôsob zastrelili jeleňa, hoci pušky nevlastnia. Luciin otec Lukeš najprv dcéru odhovára od lásky k Vavrovi, napokon mu ju sami korytári ponúknu ako náhradu za mŕtvu manželku – lebo u nich vraj taká obyčaj. V sekvencii v mestečku na jarmoku sa z ob- žalobcu Vavra stáva muž obvinený majoritou – ujal ja na chvíľu malého dievčatka, kúpil mu sladkosť. Vo filme sú aj naozaj do očí bijúce nezmysly. Na jarmoku povie Vavro dievčatku, že mu kúpi marcipánové srdce. Potom mu kúpi cukrovú vatu. Keď ho dedin- čanka neskôr identifikuje, že ho videla s dievčatkom, zvolá: „Je to on, kupoval jej marcipán!“ Potom ako dievčatko dostalo sladkosť, odbehlo za starou mamou. Ľudia ho nevedia nájsť, hneď zvalia vinu na korytárov, z nich si vyberú Vavra, lebo ho videli s dievčat- kom. Problém sa vyrieši, keď sa dievčatko vráti. Vtedy asi Vavro už definitívne porozumie devastačnej sile nevyargumentovaných obvinení a primkne sa ku korytárom a k Lucii. Keď ich dedinčania nechcú pri putovaní pustiť cez dedinu, lebo vraj spôsobili mor ich dobytka, keď im ukradnú kone a motorku zhodia zo skaly, skupin-

43 Zuzana Mojžišová

ka korytárskej rodiny obohatená o Vavra sa trmáca cez skalnaté vysoké hory, dvaja sú do voza zapriahnutí namiesto koní, ostat- ní vlečú na chrbtoch veľké korytá. Koniec filmu. Dôkazom priam trestuhodnej nekvality je napríklad aj zaobchádzanie s korytami. Neraz vidíme, ako ich chlapi na jednotlivých štáciách vytvárajú, ale pri presúvaní ich na vozoch nevezú. V jednom okamihu nema- jú nič a v ďalšom už na jarmoku predávajú malé aj veľké korytá.

Filanova snímka Letokruhy je istým spôsobom celkom výni- močná, nedá sa o nej z dnešného pohľadu ani celkom povedať, že by bola poplatná spoločenskej situácii, v ktorej vznikla. Ona je – hoci v konečnom dôsledku vyjavuje myšlienku, s ktorou sa dá súhlasiť – tak bez chuti a zápachu a oplýva toľkými flagrantnými pochybeniami a toľkou strojenosťou, až vyvoláva najmä rozpaky. Paradoxne však narazila na problémy a bola kritizovaná za „'nad- časovosť', naturalizmus a dramaturgicky neujasnený ideový zá- mer. Na adresu filmu vtedajší riaditeľ Štúdia hraných filmov Štefan Malíček, ako vyplýva zo stenografických záznamov diskusných príspevkov z Aktívu tvorivých pracovníkov v máji 1972, povedal: „Príbeh o mladom vdovcovi, ktorý hľadá vraha svojej manžel- ky postrelenej Nemcami, takýto príbeh vyzerá dosť angažovane. A aby bol film dosť divácky, použije sa osvedčený spôsob – kúpanie mladej slečny a jej striptízové masírovanie. Všetko sa ešte pre istotu okorení niekoľkými rečovými siláctvami, avšak – domnievam sa – zbytočná námaha“ (MACEK – PAŠTÉKOVÁ 2016: 186, pozn. 38). Jednoznačne, bola to celkom iná doba – chvalabohu, že iná. Okrem mätúcej strihovej skladby, zlej architektúre príbehu a rozpačitých aj patetických hereckých výkonov je ťažkým kame- ňom úrazu v Letokruhoch vyslovené slovo, dialógy. Zopár príkla- dov: Dedinskí chlapi po bitke pri kostole vyprevádzajú korytárov takto: „Čvarga! Dnes boli v kostole, zajtra skurvia naše ženy a vez- mú nám domy!“ Keď tí istí chlapi na koňoch po moste prídu do tá- bora korytárov, Lukeš k nim takto prehovorí: „Vitajte, je mi ľúto, že sa stala tá mrzutosť v kostole. Nevedeli sme... Prepáčte... Nepozná- me tunajšie pomery.“ Vzápätí jeden z chlapov nie a nie ich správne pomenovať: „Vidíš ich zbojníkov?! Žobrač, zlodeji, kočovníci, ban-

44 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II. da špinavá...“ A hneď na to kontruje korytársky starešina: „Vy ste banda! Smilníte a okrádate sa a vraždíte! My žijeme ako bratia.“ Podobne ako v Hollého Prípade pre obhajcu ani vo Filanovom filme etnonymum Róm či Cigán nepadne ani raz, rodina korytá- rov môže svoju identitu stavať akurát tak na remeselníckom spô- sobe obživy, čiže profesii, čo je nedostatočné. Odsúdenie zo strany majority sa tam objavuje viac ráz, ale je natoľko nemotivované, neuveriteľné, že emočnú odozvu nevyvoláva nijakú. To najtoleran- tnejšie publikum by aj mohlo súcitiť s korytármi, ale väčšmi preto, že ich nepriateľ je príšerne hlúpy, nie preto, že by bol nebezpečný. Letokruhy sú celkom ojedinelý úkaz, formálne a vzhľadom na obsah akoby pochádzali z iného vesmíru, než je ten náš, vzpierajú sa kritickému nazeraniu, interpretácii, v jednotlivých čiastkových pohľadoch popierajú samy seba, realitu, sú reprezentáciou čohosi neuchopiteľného, čo nemá pevné základy. Príbeh Letokruhov sa odohráva pár mesiacov po oficiálnom ukončení druhej svetovej vojny, ale nikde nevidno jej dôsledky: ľu- dia sú pekne oblečení, rozvaliny nijaké, jarmoky veselé, pamätní- ky vojnovým obetiam postavené a deti s pánom učiteľom si k nim chodia pripomínať „staré“ časy, ľudia z masových hrobov povybe- raní a pochovaní na pietnom mieste opatrenom zodpovedajúcim počtom krížov. Ak vo vojne niekto trpel, tak sú to nerómski, teda vlastne nekorytárski dedinčania – ich Nemci postrieľali, prípadne bývalí vojaci – napríklad Vavro, ktorý v náznaku trpí posttrauma- tickým syndrómom. Filanove korytárske postavy si nemajú na čom vystavať identitu – osobnú ani skupinovú. Jedinec či komunita s oslabenou, opakovane podrývanou identitou sa rýchlejšie a jednoduchšie odsú- vajú na okraj a manipulujú. V Letokruhoch je tým, kto im upiera vybudovať si identitu, v najväčšej miere sám scenárista a režisér v jednej osobe. Čo reálny predobraz ničiť začal, on dokonal do tla. Stvárnenia kultúrnej identity skupiny korytárov sa Filan tiež zhostil „jedinečne“. Dozvieme sa niečo o korytárskych obyčajach, jednu sme už spomenuli – „ženu za ženu“ –, druhá sa tiež týka krajšieho pohlavia. Keď sa Vavro pokúsi nie celkom dobrovoľne prinútiť Luciu k sexu, zasiahne jeden z korytárov a následne Vavra s dozadu vykrútenými rukami priviažu o zrúbaný kmeň stromu:

45 Zuzana Mojžišová

„Podľa našej obyčaje sa násilenstvo na ženách trestá vyviazaním.“ V scéne, kde sa vydáva Luciina sestra, počuť najmä nediegetické zvuky a hudbu, nie ľudovú – moderne orchestrálnu. Starešina re- cituje „tie ľupčianske zvony“. Tri korytárske ženy cepmi naoko na- háňajú sliepky; vždy, keď fotograf (mohla mať „čvarga“ v roku '45 na svadbe najatého fotografa?) stlačí spúšť, obraz znehybnie a ozve sa pišťavý, pochabý dievčenský smiech. Na husle pri vode hrá róm- sky huslista – ale jeho hudbu nepočuť; do taktu jeho nejestvujúcej muziky tancujú svadobčania. Korytári vo Filanovom podaní sú patetickí, smiešni, hlúpi, tmárski, slabošskí. Nezaslúžia si uznanie – opäť vinou autora, ktorý však s najväčšou pravdepodobnosťou zamýšľal dosiahnuť celkom opačný efekt. Ale možno ani nie.

Muž nie je žiaduci6 v jednoduchej reprezentačnej triáde Film Jozefa Zachara sa odohráva v časoch druhej svetovej vojny, konkrétne v roku 1943. Dej filmu sa opiera o spomienky Jozefa Zachara, ktorý počas vojny pôsobil ako pomocný učiteľ na Spiši. Tematizuje gréckokatolícke prostredie, čo je v slovenskej kinematografii celkom unikátne, dotýka sa zložitého žitia slovenskej menšiny pod nemeckou rukou, je z neho odčítateľná snaha podať vojnové roky a obdobie národného povstania inak, než bolo i je zvykom, či snaha priviesť na scénu v danom kontexte netypickú emancipovanú ženskú postavu. Pozitívne snaženia však prehlušu- jú mnohé režijné nešikovnosti a niekoľko zlých hereckých výkonov. Juraj Horvát úspešne zloží učiteľské skúšky a vydáva sa na svoje prvé pôsobisko. Ubytovanie nájde v rodine mlynára, tá pomáha partizánom aj preto, lebo sa k nim pridal jej najstarší syn. V dedi-

6 Réžia, námet: Jozef Zachar. Scenár: Jozef Zachar, Jozef Paštéka. Kamera: Viktor Svo- boda. Hudba: Svetozár Štúr. II. tvorivo-výrobná skupina, vedúci Andrej Lettrich. Dra- maturgia: Jozef Heriban. Architekt: Miloš Kalina. Návrhy kostýmov: Mária Šilberská. Masky: Anna Hroššová. Strih: Maximilián Remeň. Zvuk: Pavol Sásik. Vedúci výroby: Boris Jurech. Výprava: Bohuš Pokorný. Vedúca kostymérka: Beáta Blažejová-Kodajo- vá. Triky: Mikuláš Ricotti st., Robert Hardonyi. Hrajú: Pavol Višňovský (Juraj, nahovoril Ľubomír Paulovič), Zuzana Frenglová (Táňa), Josef Karlík (Rožko, nahovoril Pe- ter Debnár), Milan Drotár (Sviaščenik), Július Vašek (mlynár), Jana Plichtová (Zina), Peter Šimun (Michal), Bohuslav Anton Petrík (veliteľ), Iveta Pašková-Malachovská (Tamara), Slávka Gadušová (Magda), Daniela Homzová (Mária), Jana Linhardtová (Oľga), Zuzana Skopálová (Viera), Katarína Synková [Katarína Zacharová] (Alexan- dra), Henrieta Čeklovská (Braňa), Pavol Janík (Ivan) a ďalší.

46 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II. ne menšie deti učí Rožko, ktorý je zároveň aj gardistom, aj vedú- cim obchodu, aj pytliakom a šmelinárom – ale inak dobrosrdečný chlap. Istotne aj zásluhou hereckého stvárnenia Josefa Karlíka je asi jedinou trošku plnokrvnou postavou filmu, hoci ani jemu nie je dopriaty vlastne nijaký skutočný dramatický charakterový posun, zmena. Ostatné aktérky a aktéri sú iba typmi, pohybujú sa iba jedným dovoleným spôsobom. Juraj a Táňa, jedna z mnohých dcér miestneho veľmi prísneho kazateľa, sa zamilujú, jej otec však láske nepraje. Keď v dedine niekto na múr nakreslí hákový kríž a med- veďa, čo ho má v papuli, začnú žandári – hoci divák netuší prečo – podozrievať práve Juraja A tak školský inšpektor prikáže učiteľa preumiestniť do horskej obce Folvarky (dnes Stráne pod Tatrami). Keď sa tam inšpektor rozhodne učiteľa Juraja poslať, inšpektorská sekretárka nahliadne do úradnej zložky a ustarostene oznámi, že našla poznámku: „Muž nie je žiaduci.“ Vo Folvarkoch by totiž ne- našli rodinu, ktorá by sa o slobodného slovenského učiteľa vedela postarať, preto sa pre onú lokalitu v spisoch odporúča poslať tam iba manželský pár. Dedina je prevažne nemecká, kde majú aj ne- meckú školu, tamojší učiteľ v nej učí malých hitlerchlapcov nahlas spievať nemecké bojové piesne a výhražne pochodovať. Onedlho partizáni Juraja zapoja do roznášania letákov. Neskôr učiteľ dokonca aj ukrýva partizánov, čo museli opustiť úkryt u mlynára. Táňa zistí, že je tehotná, po hádke s otcom utečie k Jurajovi. Chvíľu žijú šťastne, Juraj učí svojich zverencov – asi päť slovenských detí a potom malé Cigánčatá, všetci ostatní potomkovia folvarských obyvateľov sú, prirodzene, v nemeckej škole – však sú to Nemci. Juraj je veľmi dobrý učiteľ, deti ho majú rady, Rómovia ho pozvú na zabíjačkový bašavel, podarujú mu psa. Ale aj na tomto pôsobis- ku sa Juraj čoraz väčšmi dostáva do podozrenia vládnych úradov, napokon skončí vo väzení, mučia ho, aby prezradil, čo vie o parti- zánskych jednotkách. Nič nepovie, pustia ho síce, ale musí vzápätí narukovať do armády a ísť bojovať. Bojovať síce ide, no nie na front, ale do lesov k partizánom. V čase vzniku filmu sa ideologicky podriaďovať bolo nevyhnut- né, ak sa vôbec malo nakrúcať. Lenže je to aj snímka žalostne ne- mastná-neslaná, nevtiahne nás do deja, nevyvolá emóciu, nezaan- gažuje divácky mozog – hoci by aj napriek dobe vzniku pokojne

47 Zuzana Mojžišová

mohla a istý potenciál v námete by sa aj nesporne našiel. Prerod naivného začínajúceho učiteľa oddaného svojmu poslaniu na re- voltujúceho chlapa, čo si vybral správnejšiu stranu, mohol byť zau- jímavý. To by však musel byť psychologicky hlbší, ale najmä by sa nesmel dopúšťať toľkých režijných neohrabaností, keď napríklad nie je možné s určitosťou tvrdiť, či v konkrétnych filmových obrazoch ide o humor, či nie (spevavé okopávanie hriadok kazateľových dcér pred kúpeľom); keď konaniu postáv chýba najelementárnejšia logika (mlynárka tajne, aby to akože nikto nevidel, ukryje do hrn- ca nejaké jedlo; hodnostár odhalí, že s cigánskym virvarom nie je niečo v poriadku); keď sa nedá porozumieť, prečo sa niektoré motívy dostali do filmu, hoci dejovú architektúru nijako nespev- ňujú, naopak – rúcajú (silvestrovské oslavy, nebezpečné šibalstvo v bazéne)... dalo by sa pokračovať. Režijný prístup pripomína prácu učiteľky, ktorá so žiačikmi pripravuje školskú vianočnú besiedku. Jej inštrukcie by mohli znieť aj takto: „Ty prídeš na javisko z tejto strany, ty z tamtej, a keď kývnem, poviete, čo ste sa doma naučili; najprv ty a po chvíľke aj ty.“ Herci sa tvária takmer stále tragicky, asi im povedali, že vo výsledku pôjde o veľmi vážny film. Našla som aj svetlú učiteľskú chvíľku snímky Muž nie je žiaduci. Juro záj- de za deťmi na lúku a vyzýva ich, aby na druhý deň prišli do školy. „Kto nepríde...“ Ešte ani nedopovie a jedno z detí mu skočí do reči: „Toho zbijete trstenicou.“ Učiteľ na to: „Nie, ten ostane sprostý.“

Vo vyššie spomínaných filmoch Prípad pre obhajcu a Letokruhy bola rómska totožnosť a komunitná identita časti postáv jedným dychom nastoľovaná aj spochybňovaná, znejasňovaná. Postavy Rómok a Rómov hrali profesionálni herci Nerómovia, ich spolo- čenstvo neostávalo na jednom mieste – migrovalo za obživou po krajine. V Zacharovej snímke Muž nie je žiaduci sú Rómovia jed- noznačne etnicky vymedzení – Cigánmi ich volajú, ich postavy stvárňujú autentickí Rómovia, nemajú mená, vystupujú ako grupa – individualizácia je len ojedinelá a plytká, sú to Rómovia usadení, nekočujúci. A oblepení štandardnými, vlastne už aj vtedy a dodnes štandardizovanými nálepkami: sú hluční, divošskí, spontánni, radi sa veselia. Keď je bašavel, znie cigánska muzika. (V súvislosti s rómskou hudbou používanou v slovenských filmoch, hraných aj

48 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II. dokumentárnych, je zaujímavé a aj príznačné takéto pozorovanie: hoci sa rôzne štýly hudby, ktorú Rómovia produkujú, v priebehu desaťročí v skutočnosti výrazne menili, v slovenskej kinematografii sa stereotypne ustálil akýsi univerzálny model „cigánskej ľudovej muziky“ len minimálne rešpektujúci konkrétnu dobovú realitu.) Umiestnenie Rómov v rámci filmového rozprávania zodpovedá vtedajšej – ale, žiaľ, aj dnešnej – hierarchii spoločnosti: žijú v chu- dobe na okraji dediny, majorita je voči nim prinajlepšom nevšíma- vá, zvyčajne podozrievavá. Prostredie obce Folvarky je príkladne multikulturálne, jednot- livé kultúry – slovenská, nemecká, rómska – sa striktne od seba oddeľujú až do okamihu, keď sa na mieste objaví Juraj, človek vzde- laný, tolerantný a bez predsudkov. Na jeho ústretové gestá odpove- dajú Rómovia priaznivo, v závere dokonca majú iba oni v rukách ďalší hrdinov osud. Zohrávajú v deji aktívnu úlohu, nie sú iba exo- tizujúcim elementom, ktorého najdôležitejšou úlohou je nastavenie zrkadla „bielym“.

Viacnásobná reprezentačná triáda Vznikanie celovečerného hraného filmu má niekoľko ustálených etáp. Záverom prvej je literárny scenár, jeho finálnu podobu môže (ale nemusí) predchádzať námet, v prípade adaptácie aj literárna predloha, synopsa, filmová poviedka, protoverzie scenára. Prácu scenáristu môže všelikto a všeličo ovplyvňovať: dramaturg, produ- cent, štúdio, režisér, ideológia, politika, (auto)cenzúra. Vzhľadom na reprezentačnú triádu – kde A reprezentuje B pre C – to vyze- rá nasledovne: scenárista (A) pretvára výsek aktuálneho sveta (B) do podoby (C), teda scenára určeného pre režiséra, dramaturga, cenzora... Hovorme v tomto prípade o prvom stupni viacnásobnej reprezentačnej triády. Scenár je v slovách predznamenané budúce audiovizuálne dielo, medzi ním a výsledným filmom býva mnoho rozdielov, a nielen v tom, že používajú inú matériu, iné umelec- ké prostriedky. Aj na tomto úseku dochádza k posunom, prekla- dom, k triáde, kde A (režisér) predkladá C (publikum) B (literárny scenár) – takto budeme rozumieť druhému stupňu viacnásobnej reprezentačnej triády. Tretí stupeň sa odohráva na osi film (B) – recenzent, filmový teoretik, filmový historik (A) – čitateľ (C).

49 Zuzana Mojžišová

Všetky tri vyššie a podrobnejšie spomenuté filmy sa vzhľadom na rok svojej výroby vracajú v deji do minulosti – Prípad pre obhajcu nakrútený v roku 1964 rozpráva o udalostiach z roku 1958; Le- tokruhy pochádzajú z roku 1972, ale ich príbeh sa odvíja v časoch tesne po skončení druhej svetovej vojny; Muž nie je žiaduci vznikol v roku 1983 a príbehom sa vracia do roku 1943. Dva z nich – Prí- pad pre obhajcu a Letokruhy – nehovoria explicitne o Rómoch, hovoria o kočovníkoch, kolotočiaroch a korytároch, hoci ich postavy vykazujú okrem od prírody tmavej pleti mnohé základné znaky rómstva i vzťahu majoritno-minoritného. Takýmto prístupom sa obidva filmy – pravdepodobne nevedomky, ale predsa (veď vlastne to „nevedomky“ je z toho celého najhoršie) – pridávajú do prúdu, ktorý nepresne identifikuje hlavné korene rómskej inakosti, ktorá je odjakživa až dodnes tŕňom vo väčšinovom oku. Podstatou ne- gatívne vnímanej odlišnosti nie je farba pleti – tá predsa vypovedá iba o geografickom pôvode predkov, lenže je najviditeľnejšia, pre- to sa stáva hlavným znakom. Skutočnými koreňmi, od ktorých sa odvíjajú ostatné prívlastky – či už pravdivé, alebo vyfabrikované –, bolo v minulosti najmä nomádstvo, v súčasnosti chudoba. Ko- munisti jednu vetvu odsekli, keď v päťdesiatych rokov kočovníc- tvo zarazili. (Krátka odbočka, mierne odstredivá. V máji roku 2018 som bola aktívnou účastníčkou oral history rozhovoru s vtedy sedemdesiatsedemročným pánom Jozefom /Slavíkom/ Sztojkom z bratislavského Pentagonu, ktorý v detstve zažil s rodinou ko- čovnícky spôsob života. Rozprával o tom, ako sa, čo sa nomádstva týka, v jeho prostredí vytvorili v komunite dve názorové skupiny. Staršia a stredná generácia bola za zachovanie možnosti kočovať; najmladšia generácia zas za možnosť usadiť sa, „mladí chceli žiť inak“. Hlavným dôvodom, podľa slov pána Sztojku, bola skutoč- nosť, že mládež videla a na vlastnej koži zakúšala, že nerómske prostredie sa v časoch jeho mladosti začalo prudko modernizo- vať, rozdielnosť usadlého a kočovného života sa prehlbovala, mladí chceli byť súčasťou tej modernity.) Druhú vetvu tu máme po dnes deň. V prípade Prípadu pre obhajcu a Letokruhov celkom stačilo, aby ich postavy boli – tak ako sú identifikované v konkrétnych li- terárnych a technických scenároch, teda bez „farebného príznaku“ – potulné. Výberom hercov skonkrétnený tmavý odtieň pokožky

50 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II. obom filmových zápletkám pridal na banálnosti, majoritnému di- vákovi (a iný vlastne nejestvuje) ponúkli možnosť sa od podstaty príbehového konfliktu dištancovať. Kdekoľvek v scenári aj vo filme, naozaj kdekoľvek, kde sa píše či hovorí o „kolotočiaroch“ alebo „korytároch“ – mohli by tie slová byť bez akýchkoľvek konzekven- cií nahradené slovami „Rómovia, Cigáni“. Film Muž nie je žiaduci sa k rómstvu svojich postáv priznáva – a zobrazuje ich tradične, síce stereotypne, čo však obrusuje vkladaním humoru a prisúde- ním kladnej úlohy Rómov vo vývoji zápletky. Vo filme Muž nie je žiaduci sú rómske postavy zahrané naturščikmi a v titulkovej listi- ne uvedené ako „cigánik Šándor, cigánsky jazdec, cigánsky mäsiar, cigáni, cigánky“.7 Vojnové zločiny spáchané na Rómoch – nielen kočovných, ale aj tých, čo už vtedy žili usadlým spôsobom –, hoci by sa o tom prinajmenšom v snímkach Muž nie je žiaduci a Leto- kruhy hovoriť mohlo, sa v ani jednom filme nespomínajú. (Opäť digresia, ale domnievam sa, že hoci odboku, predsa len nejako po- máha dostatočnejšie charakterizovať priestor, kde sa v tejto štúdii pohybujeme. Každé miesto, ktoré sa môže stať miestom takéhoto pripomínania, je potrebné, nazdávam sa, využiť. Najmä preto, že rómskej historickej pamäti sa venovalo i venuje málo pozornosti. Ponúkam niekoľko autentických spomienok: „...veľa ľudí skončilo v tábore. Dali ich tam na dosku a bili ich pendrekmi“ – „Jájajajáj, Bože muj, zastrelili ľudzoch po cesce. Po cesce striľali. Išli do hory cestou a striľali. Z okna striľali. Ta to buli bárs veľo tu. A dzefče- toch jak lapali v noci, na motorkoch, páni, to bul strach. (...) No ta bo buli mladé, ta nechcem vám povedac britko. No ta čo, no ta chceli ženoch, ne? Že dievčetoch chceli. No. Ta to tak.“ – „No a potom ešči toto rečoval ocec, že bárs ich bili tam, mučili ich, ocec re- čoval tak. Co bulo, tá druhá svetová vojna, tak ocec rečoval tak, jak to bulo. On rečoval. Bože. Ta toto.“ – „Rozprával otec jak žil. Že jak tam boli, že prišli Američania, začali bombardovať tie koncentrač- né tábory. Ale jemu to už bulo jedno. Už sa, že ostane tam, nech ho zničia, už nič. Bo to toľko vši mali v sebe. Bo tam špina bola, nie? A začali bombardovať Američané, jak začínali oslobodzovať tie koncentračné tábory. A začali bombardovať, ta neznali, jak uce-

7 ZACHAR, Jozef; PAŠTÉKA, Jozef: Muž nie je žiaduci. Literárny scenár. SFÚ, sign. SL- 174.

51 Zuzana Mojžišová

kac z toho koncentračného tábora. Bo jak začali bombardovať, tak všetko lietalo hore dolu. No a še zachránil i tak otec. Asi štyri až päť mesiacov tam bol, v tábore. Chcel si vybaviť tie odbojárske peniaze. Ale svedkov nemal, vieš.“ – „Ta lapali ženy a nasilňovali Nemci. Nasilňovali. Žena s mužom spala a oni prišli do chyži a jeho vyru- cili vonka z chyži a oni še s ňu vyspali. A to bulo. Ja prežila. A kryli sme še. Moja mama tam taký mech kolo hlavy okrucali, a som na posceľ ležela, a muž moj nebohý, vžali ho Nemci do vojny. Ta nebul doma. A tak prišli, že, ale mladé ženy chceli Nemci. Nechceli sta- rých, len mladých. A ja bula v druhým stave, ta okrucali mi, týfus, týfus a oni še bali od tej choroby“ /MOJŽIŠOVÁ 2017: 34, 64, 162, 177 – 178, 181/). V literárnom scenári Jozefa Zachara a Jozefa Paštéku k snímke Muž nie je žiaduci sa Rómovia – teda vlastne vtedy ešte celkom bežne a korektne Cigáni (písaní ako „cigáni“8) – vyskytujú hojne. Stretneme „kŕdeľ cigánskych detí“, „polonahé cigánčatá“ aj dosť ťažko do obrazu pretransformovateľnú vetu: „Juraj si prejde nech- tom po hornej pere, uchvacuje ho ich temperament, čaro spontán- neho talentu, a súčasne premýšľa nad chlapcom, čo má mať znalosti štvrtáka a vie iba bašavovať, ale virtuózne.“ Ne-nemecká škola v obci je pomenovaná ako „cigánska škola“, jedna z mála sloven- ských žiačok v tej škole upozorní nového učiteľa, že malý rómsky žiak neodpovedá na učiteľove otázky preto, lebo „nevie po slovensky“. Ale – a má to vyznieť ironicky – dospelí Rómovia hovoria slovensky plynule a aj malý chlapec Šándor sa to preveľmi rýchlo naučí.

Ako recenzenti reflektujú „naše“ tri filmy? V súvislosti s Prípadom pre obhajcu sú postavy, ktoré nás v tom- to texte najmä zaujímajú, pomenovávané ako cirkusová rodiny, zamestnanci lunaparku, komediantská rodina, ľudia z prostredia kolotočov, hojdačiek a maringotiek... niekde akékoľvek upresnenie celkom chýba. V recenziách im je venovaný len minimálny pries-

8 Slovníkový portál Jazykovedného ústavu Ľ. Štúra SAV uvádza dvojaké písanie slova c/ Cigán – cigán v zmysle antropologickom (ako černoch, beloch), Cigán v zmysle etno- grafickom. Ako synonymá slova cigáň sa uvádzajú klamár, luhár, podvodník (https:// slovnik.juls.savba.sk).

52 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II. tor, nikto sa hlbšie nezamýšľa nad tým, aký mohlo mať dramatur- gický význam, že si autori za protihráčov súdno-policajnej maši- nérie vybrali práve naozaj spoločenský významne slabú komunitu. Hlavná pozornosť filmových novinárov sa sústreďuje na v zápletke ukrytú kritiku kultu osobnosti a žánrovej dvojdomosti scenára i filmu. Napríklad: „Slovenský širokoúhlý film scenáristy Tibora Vichty a režiséra Martina Hollého Prípad pre obhajcu je v podsta- tě kriminální příběh, vyprávěný téměř tradiční metodou tohoto žánru. Navíc je však zasazen do období velkých proměn v našem soudnictví po odhalení chyb v období kultu (1958), a tím se dostá- vá úplně do jiné roviny: do roviny vážného psychologického filmu s hlubokým politických dosahem. Jeho hrdinou je obhájce Kolár, který objeví v soudních materiálech mladistvého Karola Macejky, odsouzeného pro vraždu, některé nedostatky, vyplývající z poru- šování socialistické zákonnosti vyšetřujícími a soudními orgány“9 Alebo: „Nový slovenský film 'Prípad pre obhajcu' je zaujímavý nielen námetom, v ktorom rieši prípad mladíka obvineného z vraž- dy, ale aj myšlienkami ukazujúcimi na niektoré korene metód kultu osobnosti, uplatňované v bezpečnosti a súdnictve. Tematika a spracovanie filmu upúta návštevníkov, a preto možno predpokla- dať dobrú návštevnosť.“10 Pohľad na to, ako bolo vo filme stvárnené kolotočiarske teritórium, sa v recenziách rôzni. Na jednej strane si recenzent pochvaľuje: „Vo filme sa stretávajú dva svety. Svet cirku- sovej rodiny a svet sudcov a bezpečnosti. Prvý z nich je svetom sám pre seba, a hoci jeho svojráznosť a osobitosť je iba naznačená, predsa je dosť príťažlivý a plastický“, na rozdiel od sveta nekočovníkov, píše sa ďalej (BLECH 1965: 106). Na druhej strane sa iný recenzent vyjadruje k opisu kolotočiarskeho priestoru negatívne: „Výsledek přes jistou dvojdomost námětu a scénáře – nevidím zdaleka tak chmurně jako kritiky některých týdeníků, je pravda, že myšlen- ková výstavba filmu je autorsky poněkud příliš konstruována, že celý film se pak tváří zbytečně filosoficky a provokuje v nejednom směru svými slabinami (např. pseudoromantika kočovnické rodiny od houpaček) polemiku.“11 A ešte jedno recenzentské pozorovanie:

9 BK: Prípad pre obhajcu. In: Filmový přehled, č. 64, 23. XI. 1964. 10 Distribučný list č. 215/64, zložka filmu Prípad pre obhajcu, Slovenský filmový ústav. 11 „Více než kriminální případ“, Práce, 24. 12. 1964.

53 Zuzana Mojžišová

„Na prvom mieste treba filmu vyčítať proporčnú nevyrovnanosť a nesúrodosť, pokiaľ ide o jeho fabulu. Príbeh Karola Macejku, kto- rého odsúdia za trestný čin vraždy, vzťah rodiny a obhajcu k jeho osobe i k jeho odsúdeniu je jednou, takmer autonómnou dejovou rovinou. Mimochodom najcennejšou a najpozoruhodnejšou“ (PO- LÁK 1964). A napokon posledné: „Macejkové jsou zaměstnanci lunaparku a udržují zřejmě starou tradici kočovných rodů. Mají smysl pro rodinnou soudržnost i pro stavovskou čest.“12 Okrem už vyššie spomenutej žánrovej nejednoznačnosti scenára a filmu sa v recenziách rozoberá príbehová línia kritická voči – vzhľadom na rok výroby – nedávno minulej, kultom osobnosti ovplyvnenej situácii na súdoch a polícii. To v nich hrá prím a je vyzdvihované ako základné pozitívum. Kolotočiarske prostredie je v menšine, aj v recenziách akoby slúžilo len ako referenčná plocha pri charakte- rizovaní a interpretovaní línie policajno-súdnej.

Dobová recenzentská odozva na Filanov film Letokruhy bola preveľmi nepočetná a rozpačitá, čomu sa, berúc do úvahy jeho ne- kvalitu a komicky maskovanú tendenčnosť, vlastne ani nedá čudo- vať. Chudobnosť, či skôr neexistencia relevantných publikovaných ohlasov, nedovoľuje vyvodzovať nejaké závery. Dôvodom tohto stavu je fakt, že Letokruhy neboli nasadené do distribúcie. Podľa štatistiky Slovenskej požičovne filmov ku dňu 30. 6. 1980 ich videlo na Slovensku 14 096 návštevníkov na 249 predstaveniach. „Film, ktorý režíroval Ľudovít Filan, Letokruhy hrubo porušil reálnu at- mosféru Slovenska, je vyumelkovaný, ľahkovážny, nepresvedčivý. Film zobrazuje nesmiernu duševnú zaostalosť našich ľudí, predsudky, rasovú nenávisť, čo nie je typické pre slovenskú dedinu ani mesto. Sú v ňom transplantované momenty z lacných amerických krvákov a okrem pekných záberov prírody, ako aj lacného napätia, film neprináša nič hodnotné do našej tvorby,“13 uvádza sa v dobovom oficiálnom materiáli kolibského štúdia Filmová tvorba za rok 1972. Bol to ťažký rok. V distribučnom liste filmu14 sa okrem iného

12 „Dvakrát z naší nové produkce“, Lidová demokracie, 31. 12. 1964. 13 Materiál Správa o súčasnej situácii vo filmovej tvorbe, výrobe a distribúcii na Sloven- sku za rok 1972, Príloha č. 6, číslované ručne, s. 34. 14 Distribučný list č. 8/74, zložka filmu Letokruhy, Slovenský filmový ústav.

54 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II. píše: „Podozriví sú korytári, ktorí mali vtedy v tých miestach tá- bor. Vavro sa vydá za nimi, pokúša sa na vlastnú päsť zistiť pravdu. Zoznamuje sa s ich spôsobom života, prácou. Svojimi mravnými zákonmi, čestnosťou, pracovitosťou sa mu stávajú blízki, najmä Lucia.“ Text v časopise Film a divadlo je vlastne krátkou reportá- žou z nakrúcania, venuje sa aj menej tvorivým, „robotníckejším“ členom filmového štábu. Perex stojí za odcitovanie: „Možno sa na nich ešte pamätáte. Prechádzali od dediny k dedine, od jarmoku k jarmoku. Vychudnuté koníky ťahali plachtou prikrytý voz. Na jarmoku vykladali svoj skromný tovar. Z dreva vystrúhané korytá. Obrátené dnom hore vyzerali ako chrbty čriedy plávajúcich hro- chov. (...) Korytári. Aj keď boli hlavnými dodávateľmi potrebného riadu pre vidiek, dedinčania ich nemali radi. S priam stredovekou nenávisťou ich podozrievali z tajných orgií a bohvieakých zloči- nov. Lebo usadený vidiečan mal vždy averziu proti túlavým ľuďom, Či to boli cigáni, komedianti, ale ja poctiví remeselníci korytári15“ (FRAŇO 1971: 29). Logika ad verbum nepustí – Rómovia a komedianti sú nepoctiví. Nasledujúce slová samotného režiséra Ľudovíta Filana by snáď ani nepotrebovali nijaký komentár, veď hovoria samy za seba. Tak iba krátko: Keby to nebolo smutné, bolo by niekedy až veselé pre- čítať či vypočuť si napuchnuté a neraz výdatne nelogické autor- ské vyjadrenia o vlastnej práci – čo všetko tvorca plánoval v diele vyjadriť; ako je presvedčený, čo všetko môže divák v jeho snímke poľahky nájsť, k čomu všetkému myšlienkovému ho má priviesť. „Pred mnohými rokmi som sa ako reportér túlal po Slo- vensku a počul som tragický príbeh, ktorý mi utkvel v pamä- ti. Koncom roku 1944 postrieľali fašisti pri istej dedine stovky ľudí. Pohádzali ich do masového hrobu. Jedna zo žien bola ľah- šie ranená, vyliezla z hrobu a volala o pomoc. Keď sa zotmilo, prišli k nej ľudia, priniesli jej deku i jedlo, ale neukryli ju, báli sa, že sa fašisti vrátia a vyvraždia celú dedinu. Nechali teda ženu tak, fašisti sa naozaj ráno vrátili a ženu zastrelili... Tento príbeh ma znova utvrdil, že fašizmus sa nepominul s posled- ným výstrelom v máji roku 1945. Námet ma zaujal, vracal som sa k nemu, nenachádzal som však v ňom dosť náväznosti na dnešok. Roku 1968 som však počul vo vinárni spievať mladí-

15 Autor ďalej v texte korytárov nazýva „vydedenými páriami“.

55 Zuzana Mojžišová

kov starú ľudácku pieseň Rež a rúbaj do krve, nebude to po prvé... Vedia vôbec, čo spievajú? Pomyslel som si vtedy. (...) A táto skúsenosť bola niekde na začiatku Letokruhov. Konci- poval som ich ako protifašistický film. (...) Podozriví sú kory- tári, ktorí táborili v okolí. Doktor Vavro sa rozhodne hľadať vraha svojej ženy. Na tomto ideovom pôdoryse sa odohráva Vavrov vnútorný konflikt. Hľadá vraha svojej ženy, ale súčasne hľadá aj možnosť zaradiť sa do povojnového sveta. A tu, v problematike zaraditeľnosti, sme hľadali náväznosti na dnešok. (...) Fašizmus ako téma sa v literatúre i vo filme objavuje veľmi čas- to. V popisno-realistickej podobe nesie so sebou nebezpečen- stvo zovšednenia. Usilovali sme sa preto hľadať niečo zvláštne, čo by zodpovedalo našim myšlienkovým zámerom, konfliktu, príbehu. Adekvátnou sa nám zdala moderná balada s možnos- ťami širších metaforických významov. To, čo som chcel pove- dať Letokruhmi, nemožno povedať jednoduchým zábavným príbehom. Bol by som rád, keby sa mi podarilo získať kontakt s mladými ľuďmi, na ktorých som myslel už pri písaní náme- tu a scenára. Aj oni vstupujú do života a s dr. Vavrom majú významný spoločný problém – ako sa zaradiť do spoločnosti a stotožniť sa s jej ideálmi“ (BUZOGA 1972: 15, 16). Súdobé recenzentské pokrytie filmu Muž nie je žiaduci je o kú- sok hojnejšie než v prípade Letokruhov. V jednom z textov sa aj vyzdvihuje, že „film příjemně překvapí svébytným pohledem na události mnohokráte zpracovávané – téma Slovenského národní- ho povstání“; ale aj haní: „Zacharově snímku můžeme oprávněně vytýkat řemeslné prohřešky, nejistotu v konstruování základního konfliktu a ne vždy přínosné spoléhání na emotivní působivost slovenské krajiny. Evokace vzedmuté doby není důsledná, ulpívá na vnějších, často podružných jevech, někdy cítíme prázdné pózy, vatovou vycpávku namísto opravdové dřeně...“ (JAROŠ 1984: 20). Ostrejšie, priam ostro sa vyjadril k filmu Václav Macek: „Film charakterizuje predstieranie. Chce byť obrazom zložitej a rozpo- ruplnej cesty k dôslednej poctivosti, ale je len vykonštruovaným modelom o vzniku hrdinstva. Chce byť plnokrvným obrazom rá- zovitého kraja a jeho ľudí spred štyridsiatich rokov, ale len popisne konštatuje ich exotiku a okrajovosť“ (MACEK 1984: 24). Pod slovami „exotika a okrajovosť“ by sa mohli skrývať aj Rómovia, ale

56 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II. rovnako ako v iných recenzentských výstupoch o filme Muž nie je žiaduci sa o Rómoch konkrétne – alebo vôbec – nehovorí.

Záver Čo všetko sa odráža na imaginárnej zrkadliacej ploche, ktorú pred nás stavajú filmy Prípad pre obhajcu, Letokruhy a Muž nie je žiaduci? Aké otázky sa pri pohľade na ňu vynárajú? Nedávno sme sa s dokumentaristkou Danielou Meressa Rus- nokovou, autorkou jedného z najlepších slovenských filmov, v kto- rých vystupujú Rómovia – O Soni a jej rodine –, rozprávali o tom, prečo je obraz Rómov v našej kinematografii práve taký, aký je. Zhodli sme sa, že tým najmeritórnejšie chýbajúcim je „obyčajná“ medziľudská úcta. Ak si niekoho nevážime, nemôžeme o ňom vy- dať pravdivé svedectvo, naopak, budeme iba tápať, skresľovať, vy- nášať negatívne kritické súdy, spoliehať sa na stereotypy, brať predsudky ako bernú mincu. Bez úcty aj rozmer zvedavosti iba kopíruje rozmer klebety. Prečo si tieto tri filmy – a aj drvivá väčšina ostatných – vybrali práve Rómov, prípadne kolotočiarov či korytárov, čo sa na Rómov na nerozoznanie podobajú? Opakovane sa ukazuje, že scenáristom a režisérom slúžia menšiny primárne (priam jedine) na to, aby ich prostredníctvom jednoduchšie vypovedali o nerómskych/nemen- šinových/majoritných hrdinoch filmov a ich svete, našom svete. Na tom by v zásade nemuselo byť nič zlé, hoci sa na takej ceste našim akosi vytráca možnosť povedať niečo ozajstné aj o minorite. Ak sú však Rómovia (a iní) iba pomyselnou referenčnou hladinou a úcta a zvedavosť absentujú, potom je náš obraz – obraz nás – pokrivený a neveľa sympatického sa z neho dá vyťažiť. Opäť a zas sa ukazuje, že iba fixľujeme, predstierame, využívame stereotypné mustry. Zvláštny úkaz – autori bez dostatočnej miery úcty k men- šinám, ktoré vo svojich dielach zobrazujú, pranierujú nepriateľský a znevažujúci pohľad majority na minoritu. Našej kultúre a spo- ločnosti chýba émický pohľad rómskej strany, naše etické hľadisko na Rómov v zmysle antropologickom je zväčša v zmysle filozofic- kom neetické. Kultúrno-spoločenskú identitu Rómom – podvedome? – upie- rame. Vnímame ich inakosť v prvom rade ako niečo, čo by sa malo

57 Zuzana Mojžišová

zmeniť. Samozrejme: k obrazu nášmu. Vyžadujeme prispôsobenie, zneužívame Rómov – aj v umení – na to, aby vynikli tie naše vlastnosti, ktoré považujeme za pozitívne. Nám ani tá manifestovaná tolerancia v rámci multikulturalizmu nevychádza, zdôrazňova- nými etnickými rozdielmi posilňujeme nerovnosť. Nenastoľujeme dialóg, nepremýšľame o uznaní „tých druhých“, nemáme na stole, vzhľadom na Rómov a iné menšiny, nielen národné či etnické, politiku identít, niekedy ani tú identitu.

Literatúra: • BARKER, Chris 2006 [2004] Slovník kulturálních studií. (Praha: Portál) • BÍLEK, Petr A. 2012 Reprezentace: „Metafora, pojem či koncept?“ in Veronika Veberová – Petr A. Bílek – Vladimír Papoušek – David Skalický, David (eds.): Jazyky reprezentace (Praha: Nakladatelství Akropolis), s. 11 – 30 • BLECH, Richard 1965 „Prípad generácie“, Film a doba 11, č. 2, s. 106 2001 Život za kamerou (Bratislava: Slovenský filmový ústav) • BUZOGA, Michal 1972 „Nový slovenský film Letokruhy“, Život, 12. 3., s. 14 – 17 • ECO, Umberto 2000 Mysl a smysl (Praha: Moriaviapress) • ERIKSEN, Thomas Hylland 2007 Antropologie multikulturních společností. Rozumět identitě. (Praha/Kro- meříž – Triton) • FRAŇO, A. J. 1971 „Tábor vydedených“, Film a divadlo 15, č. 23, s. 28 – 29 • HIRT, Tomáš 2008 Multikulturalismus: uzavřená kapitola nebo aktuální politická vize? in: Jiří Šubrt a kol.: Soudobá sociologie III. (Praha: Univerzita Karlova, s. 294 – 315). Dostupné online: https://web.archive.org/web/20121222105745/http:// www.multikulti.sk/dok/Multikulturalizmus-uzavrena-kapitola-nebo-aktual- ni-politicka-vize.doc • HORÁKOVÁ, Hana 2012 Kultura jako všelék? Kritika soudobých přístupů. (Praha – Sociologické nakladatelství SLON)

58 Zrkadlo zrkadla v zrkadle II.

• JAROŠ, Jan 1984 „Nové filmy“, Tvorba, č. 30, s. 20 • KALNÝ, Slávo 1960 Cigánsky plač a smiech (Bratislava: Osveta) • K ARVAŠ, Peter 1963 „Nielen tento film“, Rudé právo, č. 27 (27. 1.), s. 2, cit. podľa MACEK – PAŠTÉKOVÁ 2016: 407 • LEHOCZKÁ, Lýdia 2006 Kultúrna identita Rómov (Nitra: UKF FSVZ). Citované podľa: KRAJ- ČOVIČOVÁ, M. 2009 Kultúra a sociokultúrne špecifiká Rómov, in Kultúrne špecifiká adaptívnych schopností a kompetencií rómskych žiakov ako základ elementárnej školskej edukácie. Dizertačná práca (Prešov: PFPU) Dostupné na https://www.academia.edu/2159471/Kult%C3%BAra_a_sociokult%C3%B Arne_%C5%A1pecifik%C3%A1_R%C3%B3mov_Culture_and_socio-cultu- ral_characteristics_of_Romany_Gypsy_ • MACEK, Václav – PAŠTÉKOVÁ, Jelena 2016 [1997] Dejiny slovenskej kinematografie 1896 – 1969 (Bratislava: SFÚ – FOTOFO – SEDF) 1997 Dejiny slovenskej kinematografie (Martin: Osveta) • MACEK, Václav 1984 „Muž nie je žiadúci“, Film a divadlo, 7. 2., s. 24MATĚJČEK, Zdeněk a kol. 1999 Náhradní rodinná péče (Praha: Portál) • MOJŽIŠOVÁ, Zuzana 2019 Zrkadlo zrkadla v zrkadle I. (Formovanie politiky identít a politika uznania. K problému reprezentácií v prednovembrovom slovenskom filme), in Jelena Paštéková (ed.): Súčasné filmové teórie: nové rámce, iné problémy .I (Bra- tislava: VŠMU), s. 69 – 88 2017 Za rómskym ľudom. (Bratislava – Ústav hudobnej vedy, Občianske zdru- ženie Žudro) 2014 Premýšľanie o filmových Rómoch (Bratislava: VŠMU) • NOVOTNÁ Hana 2004 Kulturní pluralismus v nové Jižní Africe, in Pavel Onderka (ed.): Afrika: dvojznačné jaro 1994 (Praha: Aegyptus a SPA, s. 78 – 86). Citované podľa: Hana Horáková: Kultura jako všelék? Kritika soudobých přístupů (Praha: Soci- ologické nakladatelství SLON, 2012, s. 172 – 173) • ONDRISOVÁ, Sylvia – ŠÍPOŠOVÁ, Marianna – ČERVENKOVÁ, Ivana – JO- JART, Paula – BIANCHI, Gabriel 2002 Neviditeľná menšina (Bratislava: Nadácia Občan a demokracia) • POLÁK, Milan 1964 „Prípad pre obhajcu“, Pravda, 23.12.

59 Zuzana Mojžišová

• ŘÍČAN, Pavel 2000 [1998] S Romy žít budeme – jde o to jak (Praha: Portál) • ŠABÍKOVÁ K ristína 2009 „K problematike uznania“, Filozofia 64, č. 4. Dostupné online: http:// www.klemens.sav.sk/fiusav/doc/filozofia/2009/4/356-361.pdf (27. 11. 2019) • TAYLOR, Charles 2004 [1994] Politika uznání, in Amy Gutmann: Zkoumání politiky uznání: Multikulturalismus. 2. vydanie (Praha: Epocha) • UHLOVÁ, Saša 2004 Dopady asimilační politiky vůči Romům z období reálného socializmu jako jeden z faktorů současného vytváření enkláv socialně vyloučených osob, in Marek Jakoubek – Tomáš Hirt (eds.): Romové: Kulturologické etudy (Plzeň – Vydavatelství a nakladatelství Aleš Čeněk), s. 230 – 247 • VAŠEČK A, Micha l 2002 „Vzťah majority k Rómom“, in: Čačipen palo Roma. Súhrnná správa o Rómoch na Slovensku (Bratislava: Inštitút pre verejné otázky)

Zoznam filmov: 322 (1969, Československo, Dušan Hanák); Balada o siedmich obesených (1968, Československo, Martin Hollý); Biela cesta vedie z osady (1978, Československo, Pavol Benca); Boxer a smrť (1963, Československo, Peter Solan); Cigán (2011, Slo- vensko, Martin Šulík); Havrania cesta (1962, Československo, Martin Hollý); Ja milujem, ty miluješ (1980, Československo, Dušan Hanák); Keby som mal pušku (1971, Československo, Štefan Uher); Komplexná čata (1977, Československo, Štefan Kamenický); Korytári (1966, Československo, Juraj Jakubisko); Kto si bez viny (1963, Československo, Dimitrij Plichta); Kým prejdeme do nového (1979, Československo, Igor Dobiš); Letokruhy (1972, Československo, Ľudovít Filan); Muž nie je žiaduci (1983, Československo, Jozef Zachar); Pieseň o sivom holubovi (1961, Československo, Stanislav Barabáš); Prípad pre obhajcu (1964, Českoslo- vensko, Martin Hollý); Ružové sny (1976, Československo, Dušan Hanák); Slnko v sieti (1962, Československo, Štefan Uher); Tri dcéry (1957, Československo, Šte- fan Uher); Upre Roma (1955, Československo, Dimitrij Plichta); Zbehovia a pút- nici (1968, Československo, Juraj Jakubisko); Zbohom Péro (1960, Českosloven- sko, Ladislav Kudelka); Žijú v budúcnosti svojho rodu (1962, Československo, Ladislav Kudelka); Žijú vedľa nás (1974, Československo, Pavol Benca)

Zuzana Mojžišová Filmová a televízna fakulta VŠMU Svoradova 2 813 01 Bratislava, SR [email protected]

60 Ako ožíva animované telo

Eva Šošková

AKO OŽÍVA ANIMOVANÉ TELO

Ako ožíva animované telo Šošková, E: How the Animated Body Comes to Life

Kľúčové slová: reprezentácia tela, duša, teória animovaného filmu, fenome- nológia, vnímanie, animasofia

Abstrakt: Cieľom štúdie je popísanie špecifík animovaného filmu ako ume- leckého druhu odlišného od hraného filmu, a to na základe oživenia animované- ho tela vo vzťahu ku konceptu duše. Výskum čiastočne prehodnocuje antropolo- gické, kognitivistické, filozofické a teologické východiská v teórii animovaného filmu, pracujúce so vzťahom tela a duše, a následne rozpracováva fenomenolo- gický prístup, pričom čerpá z fenomenológie vnímania a fenomenológie filmu. Výsledkom výskumu je zoznam základných špecifík animovaného filmu ako umeleckého druhu, ktorý prepája viaceré revidované prístupy k animovanému filmu a ozrejmuje ich vzťah k diváckej skúsenosti s vlastným telom. Tým sa od technologického definovania animácie z pozície tvorcu prekláňa k pozícii divá- ka. Na základe vnímania charakterizuje animáciu ako kontinuum na osi mimé- zis – abstrakcia. Naše živé telá sú intencionálne – zamerané na priestor okolo seba v čase –, žitie je uskutočňovanie možností. Animovaný film je uskutoč- nením autorovej možnosti (nultý divák) s intenciou ovplyvniť prirodzený svet okolo seba (preanimizmus) prostredníctvom použitia filmu a filmových tiel ako masky (animizmus). Maska sa javí ako živá (v tomto zmysle ožíva), aj keď divák nemá náboženskú vieru, pretože je napodobeninou intencionality (mimézis), avšak má tendenciu kolabovať do abstraktu, ktorý je mimetický vo vzťahu k dynamickej telesnej schéme žitého tela. Prínosom štúdie je rozpracovanie filozofie animovaného filmu a upriamenie pozornosti na fenomenológiu, ktorá sa v do- mácom kontexte nevyužíva. Svetový kontext teórie animovaného filmu v zmysle makropercepcie (kultúrne predpoklady) obohacuje o kontext český (Suchánek) a slovenský (Urc), pričom ozrejmuje ich spoločné neverbalizované predpoklady na úrovni mikrorecepcie, a teda ozrejmuje ich vzťah k diváckej skúsenosti s vlastným telom.

Keywords: body representation, soul, animated film theory, phenomenology, perception, animasophy

Abstract: This paper discusses the specifics of animated film as an art form different from live-action film, based on the enlivening of the animated body in relation to the concept of the soul. The research redefines, to a certain point,

61 Eva Šošková

the anthropological, cognitive, philosophical and theological foundations in the theory of animated film dealing with the relationship between body and soul followed by debating the phenomenological approach, drawing on the phenomenology of perception and the phenomenology of cinema. The study results are a list of elementary specifics of animated film as an art form that cross-referen- ces a number of revised approaches to animated cinema and elaborates on their connection to the spectator experience with one’s own body. In these terms, it diverges from the technological definition of animation from the position of the artist to the position of the spectator. Based on perception, it defines animation as a continuum on the axis of mimesis – abstraction. Our living bodies are in- tentional – focused on the surrounding space in time and living allows execution of options. Animated film is the execution of the author’s (spectator zero) option with the intent of influencing the surrounding natural world (pre-animism) by using cinema and cinematic bodies as a mask (animism). The mask appears alive (in this sense, it comes to life) even if the spectator lacks religious beliefs because it is an imitation (mimesis) of intentionality, but with a tendency to collapse into the abstract, which is mimetic in relation to the dynamic corporal scheme of the lived body. The study offers a discussion of the philosophy of animated film and direct attention to phenomenology, which is not applied in the national context. In terms of macro reception (cultural prerequisites), the study adds the Czech (Suchánek) and Slovak (Urc) to the international context of animated film: it highlights their comon, non-verbalised conditions on the level of micro perception, and elaborates on their relation to the spectator experience with one’s own body.

„Keby mi pri realizácii filmu pridelili osobitného animátora, celá práca by ma už netešila. Najviac ma zaujíma pohnúť figúrkou – to znamená oživiť kresbu.“ Borivoj Dovnikovič1

Post-animácia a výzva Üla Pikkova k filozofovaniu V roku 2017 vyšlo české vydanie knihy estónskeho animátora a teoretika Üla Pikkova Animasofia (PIKKOV: 2017). Keďže v čes- ko-slovenskej jazykovej oblasti je teoretických kníh o animácii mizivý počet, rozšírené a súčasné uvažovanie o animácii zo za- hraničnej perspektívy je viac ako vítané. Skladba publikácií u nás výrazne zosilňuje tendenciu medzinárodných animačných štúdií, v ktorých sa uplatňujú najmä animátori z praxe, akademická oblasť o problematiku prejavuje minimálny záujem. V medzinárodnom kontexte výrazne pomohlo založenie The Society for Animation

1 Podľa URC, Rudolf, 1984 [1980] Animovaný film (Martin : Osveta), s. 115 – 116

62 Ako ožíva animované telo

Studies (SAS) v roku 1987, ktorá odvtedy združuje nielen prakti- kov, ale aj univerzitný výskum skúmajúci animovaný film.2 Pre slovenských a českých akademikov je teória animácie stále na okraji záujmu. Nasledujúci text sa pokúša nadviazať na existujúce slovenské a české zdroje a rozšíriť niektoré témy o zatiaľ nevyužité diskurzy. V prednáške Animácia v ére post-animácie, ktorú predniesol Ülo Pikkov 11. mája 2018 na FAMU na workshope pri príležitosti uvedenia českého vydania knižky Animasofia (PIKKOV: 2018) autor definuje súčasnú animáciu predponou post-, aby tak zdôraznil zásadnú zmenu, ktorou prešla nielen animácia, ale aj spoločnosť. Tou je prechod z doby analógovej do elektronickej alebo digitálnej. Digitálne technológie animáciu rozšírili a zjednodušili (animovať sa dá doma na počítači, v telefóne), a tiež umožnili fascinujúce vi- zuálne efekty vytvárané „okienko po okienku“: Tým sa animácia stala neodmysliteľnou súčasťou hraných, najmä mainstreamových filmov. Takéto technologické miešanie filmových rodov podľa Pikkova ohrozuje identitu animovaného filmu: „Pokiaľ, technicky vzaté, každý celovečerný film budeme považovať za film animova- ný, potom animovaný film ako jedinečná forma a koncept prestane existovať“ (PIKKOV 2018: 253, prel. E. Š.). Vnímanie animovaného filmu práve cez definíciu jeho tech- nológie je prirodzenou súčasťou kinematografie a filmovej teórie. Hlavným tvorivým prístupom je od vzniku animácie hľadanie stá- le nových a originálnych animačných postupov, kým pri live action filmoch (teda filmoch živej akcie) bolo jeho vnímanie ako atrakcie len súčasťou prvých rokov po jeho vzniku. Práve v aspekte technologickej atrakcie dochádza k splývaniu animácie a live action filmov v dnešnej digitálnej ére. Pikkov definuje ešte jeden aspekt splynutia. „Z môjho pohľadu je dlhodobo neudržateľná i konvenč- ná forma rozprávania prevzatá z literatúry (tzv. literárny scenár), ktorá pretrváva v celovečerných animovaných filmoch. Skôr alebo neskôr táto literárna forma rozprávania donúti animovaný film, aby zohral rolu obyčajného technického ‚špeciálneho efektu‘ v mainstreamovej naratívnej kinematografii“ (PIKKOV 2018: 253 – 254). Slovenský animovaný film je od svojho počiatku takmer

2 Dostupné online [10. 9. 2020]

63 Eva Šošková

výhradne zameraný na figurálne naratívne filmy – teda také, kto- ré prostredníctvom postáv (animovaných tiel) rozprávajú príbeh. Často sa mu vytýka nedostatočná literárna príprava a voľba ná- metov (ŠOŠKOVÁ 2017). Zlepšenie kvality, resp. inovovanie slo- venského animovaného filmu možno nemusí viesť len cestou ci- zelovania literárnych scenárov, ale práve cez ich opustenie, a to aj v dôsledku vhodného výberu námetov. Obávať sa o zánik animácie ako konceptu a jedinečnej formy, resp. špecifického umeleckého druhu na komunikáciu myšlienok, pokladám za nadsadené. V čom ale konkrétne spočíva tá jeho špe- cifickosť, ak sa nechceme obmedziť iba na technologické hľadisko? Riešenie krízy animovaného filmu Pikkov nevidí v rezignácii animátorov na technologické objavy (také filmy by boli len tra- dičným remeslom a nemohli by byť súčasným umením): „Pod- ľa môjho názoru by sme mali skôr začať prehodnocovať základy kritiky a analýzy animácie, ako meniť animačnú prax“ (PIKKOV 2018: 253, prel. E. Š.). Pikkov označuje reflexiu animovaných filmov za príliš zameranú na technické aspekty (nazýva ich formou), pokladá ich za hodnotenie zručnosti v používaní najmodernejších technológií. Od reflektujúcich textov očakáva väčšiu mieru hod- notenia obsahu, čím naznačuje obrat k recepcii. Hoci technologic- ké aspekty a reflexia, resp. produkcia (forma) a recepcia (obsah), napríklad podľa neoformalizmu nie sú dve rôzne veci – existuje len forma, na základe ktorej prostredníctvom kognitívnych procesov a vnímania diváci konštruujú významy – Pikkovov dôraz na recepciu je inšpirujúcim východiskovým bodom pátrania po špecifikách animovaného filmu. V autorovom podaní je to skôr prístup ako metodológia – a dostala vlastný názov animasofia. Pikkov navrhuje pristupovať k animovanému filmu prostredníc- tvom diskurzu filozofie, resp. filozofií, a vytvoriť tak filozofiu- ani movaného filmu: „Renesancia animácie by mala spočívať v obsahu a mala by súčasne objaviť a rozvinúť špecifické rysy animácie. Animačná prax a jej reflexia by sa obe mali zamerať na filozofický aspekt animovaného filmu – na animasofiu“ (PIKKOV 2018: 254, prel. E. Š.). Avšak Pikkovova rovnomenná kniha nie je filozofickou monografiou, skôr je učebnicou animovaného filmu, ktorá v sebe okrem filozofického prístupu zahŕňa aj prístup kultúrne-antropo-

64 Ako ožíva animované telo logický, naratologický, neoformalistický a semiotický. Navyše v nej autor pracuje s pojmom animasofia ako s prístupom značne odlišným od filozofie. Slovo odvodzuje od významu pojmu filozofia v zmysle „lásky k múdrosti“, pričom animasofiu chápe ako „múdrosť animácie“ alebo „vedu o animácii“. S priznane naivným cieľom by potom veda o animácii mohla poskytnúť „dokonalý koncept animovaného filmu, ktorý by mohol poslúžiť ako vzor pre tvorbu a hodnotenie“ (PIKKOV 2017: 7, prel. E. Š.). Autori Filozo- fického slovníka pred takýmto ponímaním filozofie varujú: „Ety- mológia (láska k múdrosti) nás nesmie mýliť: láska, o ktorú tu ide, má povahu túžby alebo clivoty; filozofia nemôže byť zamieňaná s múdrosťou. Väčšinou ju charakterizuje spytujúci sa a nedogma- tický postoj zavedený Sokratom“ (DUROZOI – ROUSSEL 1994: 82). V úvode k českému vydaniu svojej knižky už Pikkov definuje animasofiu vecnejším spôsobom: „Animasofia skúma konotačné pole animovaného filmu a jeho všeobecné trendy, vrátane vzťahu k ďalším sféram života a umenia“ (PIKKOV 2017: 9, prel. E. Š.). Vy- zýva k vytvoreniu filozofie animácie – k animasofii – pre potreby tvorby a reflexie animovaných filmov. Vedie to ale k otázkam, či je možné reflektovať filmy prostredníctvom filozofických konceptov, či ony samy sú schopné filozofovať, resp. reflektovať filozofické témy. Takéto poňatie začalo byť aktuálne v sedemdesiatych rokoch. Francesco Casetti v tejto súvislosti spomína niekoľkých filozofov, ktorí sa priamym vzťahom filmu a filozofie zaoberali a tento vzťah obhajovali. Jedným z nich je Talian Virgilio Melchiorre, vy- chádzajúci z dialektiky medzi prítomnosťou a absenciou u Sartra, na ktorej je postavené bytie obrazu. Predmetom Melchiorreho zá- ujmu je symbolickosť filmu. „Čistá prítomnosť (to, že veci sú tu, neodčiniteľne a obmedzujúcim spôsobom) sa teda otvára absencii (zmyslu pre iné a možné miesta): úplne oživená dialektika medzi týmito dvoma pólmi divákovi vracia slobodu a vedie ho k obzo- rom, ktoré presahujú holú faktickú skutočnosť. To všetko robí z filmu dosť príznačnú skúsenosť: je miestom, ktoré poskytuje človeku vzácne poučenie“ (CASETTI 2008: 323 – 324, prel. E. Š.). Americký filozof Stanley Cavell sa vo svojich esejach venoval vzťahu filmu a filozofie rozsiahlejšie. Podľa Casettiho, napriek rozpracovanos- ti témy je Cavellova práca spiatočnícka v pohľade na vzťah filmu

65 Eva Šošková

a reality. „...film pre Cavella nepredstavuje ani tak médium, ná- stroj na vnímanie sveta, ale skôr ‚videný svet‘ alebo realitu útočiacu na naše zmysly“ (CASETTI 2008: 325). Z pohľadu filozofie však film dokáže vytýčiť pole filozofického výskumu, keďže sa podieľa na našej každodennej skúsenosti. Pri filme nejde o realitu samot- nú. Ide o myslenie, ktoré sprostredkúva. Pri odpovediach na rôzne otázky film ponúka sám seba ako svedectvo týchto tvrdení (CA- SETTI 2008: 324 – 325). Vzťah filozofie a filmu je dôležitý aj pre Gillesa Deleuzea. Filozofiu nechápe ako skúmanie, ktoré existuje „pred“ poľom predmetu bádania. Film sám koncepty nevytvára: je miestom prúdu myslenia. Filozofia do neho nemôže preniknúť zvonka, môže však pracovať na jeho teórii a konceptuálnej praxi. Pre Deleuza je filozofia „konceptuálnym konaním,“ vytvárajúcim pojmy. Veda vytvára funkcie, umenie vytvára zmyslové agregáty: „Napríklad film poskytuje predstavu priestoru a času, rovnako ako filozofická esej (alebo traktát o fyzike), aj keď pomocou hry svetiel a tieňov, a nie všeobecných pojmov či diagramov odvodených z experimentu“ (CASETTI 2008: 326, prel. E. Š.). Podobne ako Pikkov aj Deleuze vyzýva k spojenectvu filmu a filozofie. Keďže film podľa Deleuzea pojmy nevytvára, na reflexiu prostredníctvom pojmov potrebuje filozofiu, ktorá musí vypracovať jeho teóriu a konceptu- álnu prax (CASETTI 2008: 326, prel. E. Š.). Vzťah filmu a filozofie sa rozvíja aj v súčasnom myslení o filme. Teoretička Andrea Slováková píše, že zatiaľ čo v minulosti boli dotyky filozofických konceptov a pojmov zamerané na fikčné hrané filmy, „v posledných rokoch sa pozornosť obracia k nedo- minantným častiam kinematografie, k filmom dokumentárnym či experimentálnym“ (SLOVÁKOVÁ 2017: 39, prel. E. Š.). Príznačne však nespomína film animovaný, ktorý je v teoretických kruhoch marginalizovaný. Ak by sme nemali žiadnu skúsenosť s animovaným filmom a prvýkrát by sme videli napríklad animovanú topánku ako postavu filmu, zdalo by sa nám, že niečo, čo je bežne neživé, je zrazu živé. Veľmi by sme sa tomu divili a chceli by sme vedieť, ako je nie- čo také možné (technicky, psychologicky, spirituálne...). Práve údiv je to, čo Aristoteles pokladal za prvý podnet k filozofickému uva- žovaniu, hoci v dobovom kontexte išlo o údiv po „vytriezvení“, že

66 Ako ožíva animované telo skutočnosť je iná ako v mýtických obrazoch, ktoré sú len zdaním (KICZKO 2006: 8). Údiv, ktorý je taký potrebný pre filozofovanie, sa bude v tomto texte vzťahovať k aspektu oživenia animovaných tiel. Téma oživenia animovaných tiel je v domácom kontexte tvorby pomerne zásadná. Slovenský animovaný film sa vyznačuje silným príklonom k naratívnej forme, záujem sa sústreďuje na figúry-telá. Abstraktné, nefigurálne, asociatívne filmové formy sa v slovenskom kontexte objavujú veľmi zriedka. Nie je to však len regionál- na charakteristika. Animované telo je centrom aj medzinárodnej festivalovej i kinodistribučnej produkcie. Festivaly, resp. prehliadky animovaného filmu len málokedy uvádzajú snímky, v ktorých neúčinkujú postavy (figúry). Abstraktná animácia je skôr domé- nou experimentálneho filmu, hoci okrajovo sa objavuje aj na festivaloch animácie, najčastejšie v podobe mandál či abstraktných videoklipov. Pre túto štúdiu je otázka Čo je to animované telo v animovanom filme ako špecifickom filmovom druhu? zásadná. Rovnako ako jej podotázky Čo je to animácia a animovaný film? a Čo je to telo?. Na začiatku úvah sa môžeme oprieť o etymológiu pojmu ani- mácia. Vo francúzštine dessin animé doslova znamená oživená kresba. Odvodzuje sa od slovesa animer, teda oživiť. Tento termín francúzština preberá z latinského animãre, ktoré znamená oživo- vať, vdychovať život, obdarovávať duchom. Je to odvodenina od la- tinského slova animus, teda duch alebo duša (KRÁLIK 2015 : 46). Ďalšia podotázka teda znie: Môžeme hovoriť o duši animovaného tela alebo duši filmu, ako nám naznačuje etymológia slova animo- vaný? Najčastejšia definícia animovaného filmu sa týka jeho schopnosti rozpohybovať nehybné artefakty využitím fyziológie ľudské- ho oka a záznamovo-projekčnej techniky. Avšak nielen animovaný film, ale akýkoľvek iný druh figurálneho filmu, teda takého, ktorý pracuje s postavami filmu, oživuje telá, ak ako moment oživenia vnímame pohyb – pohyb figúry v obraze, ale i pohyb obrazu, kto- rý cez percepčnú subjektivitu prezentuje vnímanie nejakej postavy alebo ju charakterizuje na základe vlastností priestoru. Ak ma nafilmujete na video, moje telo bude už niekde inde, možno sa

67 Eva Šošková

bude dívať na obrazovku, na ktorej bude oživené telo – to, ktorého vtedajší pohyb už dávno zanikol, a predsa ho video znova a znova oživuje pri procese projekcie. Aj v prípade dokumentárneho filmu alebo záberu z priemyselnej kamery ide len o re-prezentáciu a reprodukciu tela. Rozdiel v prípade filmov živej akcie a tých animo- vaných spočíva v ich rozdielnej minulosti – v spôsobe snímania. Kým moje telo v momente nasnímania bolo živé, to animované je väčšinou bez pohybu ako statický výtvarný artefakt. Výnimku tvoria niektoré animačné techniky, napríklad rotoskoping alebo motion capture, kde sa pri animácii pracuje so živým hercom, na ktorého obraz sa dodatočne v počítači alebo na filmovom páse pri- dajú „masky“. Pri pixilácii zase živý herec supluje bábku takým spôsobom, že ho kameraman fotografuje v rôznych fázach pohybu alebo zo záznamu reálneho pohybu odstráni niektoré fázy a pohyb je trhaný. „Oživovanie“ statického obrazu je technické špecifikum animácie, resp. pohybu, ktorý možnosti reprezentácie tela v mno- hých prípadoch rozširuje, v iných ale zužuje. Navyše, ako vyššie uvádza Pikkov, takéto technické rozčlenenie živej akcie a animácie ako zástupcov dvoch rôznych filmových rodov je neefektívne, na- koľko v súčasnosti výrazne a neoddeliteľne dochádza k ich mieša- niu. Aké je teda „telo z minulosti“, resp. aká je jeho súčasná repre- zentácia? Video, na ktorom som nasnímaná, nereprezentuje len moje telo v konkrétnom čase a na konkrétnom mieste. Je to telo, ktoré si žije vlastným životom, tak ako komentár pod článkom na internete, ku ktorému sa už nikdy nevrátite. Toto telo nesie so sebou zovšeobecnenia podľa toho, kto a ako sa na video pozerá, ako je vnímané. Informuje o ženách, sociálnych vrstvách, ľuďoch s podobnou fyziognómiou, móde, špecifických životných príbe- hoch a pod. Na základe nasnímaného pohybu – gest a mimiky – si dokonca môžeme domýšľať môj charakter. V tomto zmysle animo- vané telo „žije“, alebo najskôr len je, rovnako ako v live action, iba v momente reprezentácie. Sloveso byť má v tomto momente loka- tívny (miestny) význam – telo je, keď sa mi ukazuje. V tejto štú- dii vzhľadom na zjednodušenie výkladu a cieľ nebudeme brať do úvahy zásadné filozofické koncepty bytia, napríklad existenciálnu fenomenológiu Martina Heideggera, kde bytie predstavuje princíp

68 Ako ožíva animované telo trvalý. Berieme do úvahy iba prejav tohto bytia – súcno, ako do- časný stav vecí, ktorý umiestňuje veci vo svete. Fenomenológia je filozofia, ktorá sa zaoberá tým, ako sa nám veci javia, resp. uka- zujú. Naše vedenie a vedomosti, ktoré získavame od rodičov a zo štúdia v škole, sú už nadstavbou našej skúsenosti, ktorú získava- me žitím. Sú to abstraktné myšlienky, tézy. Fenomenológia skúma našu skúsenosť, ktorá je už vo vedomostiach-tézach obsiahnutá, ale nereflektujeme ju. Skladá sa z dvoch slov. Fenomén je to, čo sa zjavuje, a logos je reč, ktorá má zmysel: „Až vyslovením niečo plne vieme, až povedané plne vidíme“ (PATOČKA 1994: 11, prel. E. Š.). Fenomenológia teda odhaľuje žitú skúsenosť, ktorá tu bola už pred tézami, a jej cieľom je pomenovať ju. Ak ma teda zaujíma animované telo, pomocou elementárneho vzdelania v prírodných vedách viem, že to nie je telo z mäsa a kostí, reálne žijúce alebo už nežijúce telo. Hoci sa na prvý pohľad zdá, že vieme jasne odlíšiť to, čo je živé, od toho, čo je neživé, po hlbšom zamyslení zistíme, že to nie je také jednoduché. V súčasnosti de- finované podmienky toho, čo môžeme označiť ako život, priamo súvisia s našimi doterajšími skúsenosťami a vedeckými objavmi. Je možné, že keď sa objavia ďalšie formy života, zoznam podmienok sa prehodnotí. V súčasnosti prírodné vedy definujú ako život to, čo spĺňa týchto sedem požiadaviek: 1. udržiavanie vnútornej rov- nováhy (napr. telesná teplota u človeka); 2. organizovanosť (napr. usporiadanie buniek); 3. metabolizmus – získavanie a spracová- vanie energie; 4. rast; 5. prispôsobivosť prostrediu (napr. evolúcia alebo pohyb z miesta na miesto); 6. reagovanie na podnety z von- kajšieho prostredia (napr. baktérie reagujúce na svetlo); 7. rozmno- žovanie (KLEBERC – KOVÁČIK 2020).

O animovanom tele viem, že je vytvorené, že sú to kresby, bábky, počítačom generované obrazy nasnímané či vytvorené okienko po okienku... Napriek tomu sa mi ako telo javí a nejakým spôsobom sa vzťahuje k „vidu“ tela – k platónskej idei. Keď hovoríme o konkrét- nom naratívnom animovanom filme, nehovoríme o pohyboch línií a tvarov, teda o tom, čo naše oči naozaj vidia, ale o pohyboch ani- movaných tiel: pri verbálnom vyjadrení príbehu použijeme mená, identifikujeme ich na základe pohlavia alebo rodu, spomenieme

69 Eva Šošková

ich emocionalitu a pod. A práve pre túto vlastnosť „javenia sa ako telo“, prípadne javenia sa ako oduševnené telo, som si na pátranie po tom, čo animované telo je, zvolila fenomenológiu. Vzťah filmu a fenomenológie je najtesnejší najmä v datovaní ich vzniku – na prelome 19. a 20. storočia. Aj z tohto dôvodu súbež- ného konštituovania filmu ako umenia fenomenológovia siahali pri svojom filozofovaní zväčša po starších umeleckých druhoch, ktoré skúmali fenomenologickými metódami. Filmu sa venovalo len veľmi málo prác (Roman Ingarden, Jean Paul Sartre), filozofi opovrhovali fotografickou reprodukciou filmu, ale nad filmom animovaným nepremýšľali. Pre filmovú teóriu bol však dôležitý obrat smerom k divákovi, teda odkaz na jeho filmové skúsenosti a vnímanie (FERENCZ-FLATZ 2016). Z tohto pohľadu má kľúčo- vý význam fenomenológia vnímania Mauricea Merleau-Pontyho a jeho usúvzťažnenie fenomenológie s Gestalt psychológiou v pred- náške Film a nová psychológia z roku 1946 (MERLEAU-PONTY: 1989). Spätne sa tak na základe spojitosti fenomenológie a Gestal- tu dajú identifikovať fenomenologické podnety v diele filmového teoretika Rudolfa Arnheima, hoci nejde o explicitnú nadväznosť. Implicitný dotyk s fenomenológiou na pôde filmovej teórie sa odo- hral až v povojnových časoch vo Francúzsku. Vstup fenomeno- lógie do filmovej teórie implicitne rozvinulo filmologické hnutie, založené v roku 1946, najmä čiastkovými výstupmi Jeana-Paula Sartrea, Mauricea Merleau-Pontyho, Romana Ingardena, Alphon- sea de Waehlena, Alberta Michotte van den Bercka, André Bazina, Jeana Mitryho (FERENCZ-FLATZ 2016). V šesťdesiatych rokoch 20. storočia nastal úpadok fenomeno- lógie v dôsledku kritických postojov ku vzťahu fenomenológie a psychológie. Napr. Christian Metz uznával užitočnosť fenome- nologického popisu filmovej skúsenosti, ale za dôležitý označil až následný krok kritickej analýzy inštitucionálnych, technických a spoločenských charakteristík kinematografie, ako aj skryté psy- chologické mechanizmy fenomenológie. Ďalšími kritikmi feno- menológie sa stali Gilles Deleuze alebo Jean-Louis Baudry. O jej systematický rozklad sa potom postarali Michel Foucault, Jaqu- es Lacan, Jaques Derrida, Roland Barthes a i. V sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch začala byť fenomenológia „nemoderná“.

70 Ako ožíva animované telo

Do centra filmológie sa vrátila až v deväťdesiatych rokoch, keď sa znova prebudil záujem o človeka a jeho vnímanie. Súvisí to s cel- kovou situáciou v spoločenských vedách, kde nastal „somatický obrat“ – mnohé humanitné disciplíny sa začali o telo znovu za- ujímať. Najdôležitejším impulzom pre návrat fenomenológie do filmovej vedy bola publikácia Vivian Sobchack Adresa oka, nad- väzujúca na fenomenológiu vnímania Mauricea Merleau-Pontyho. Na autorku kriticky reagujú ďalší autori tvoriaci myšlienkové pole súčasnej fenomenológie: sledujú najmä synestéziu, film ako formu vnímania, a tiež otázky feminizmu a queer. Feministickí bádate- lia (napr. Judith Butler) Vivian Sobchack vyčítajú, že existenciálna filozofia, na ktorú nadväzuje prostredníctvom Merleau-Pontyho, je historicky patriarchálna a všeobecné ponímanie tela vedie len k opisu mužského vnímania. Preto navrhujú, aby boli takéto opisy doplnené opismi špecifickejších, dovtedy marginalizovaných tiel (FERENCZ-FLATZ 2016, 25 – 38). Špecifickú fenomenológiu animovaného filmu som pri hľada- ní prepojenia fenomenológie s animáciou neobjavila, hoci Vivien Sobchack sa animácie dotýka v probléme morfingu (tzn. postupnej plynulej premeny jedného objektu na iný). Ide však o morfing foto- realistických objektov v hraných filmoch a reklamách. Neuvažu- je o špecifickosti animovaného filmu, ktorý je vo vzťahu k realite značne štylizovaný. Avšak na podklade jej východísk nad morfin- gom v animovanom filme a jeho rétorickými funkciami začal uva- žovať Norman M. Klein (SZCZEPANIK 2001). Táto štúdia sa snaží nadviazať najmä na filozofov, ktorí o filme, najmä o tom animovanom, nikdy nepísali. Ale ich myšlienky o tele a o človeku nám môžu pomôcť na ceste hľadania a pojmové- ho uchopenia filozofických aspektov filmu, pričom cieľom je zistiť, či sú poznatky konkrétneho filozofického smeru – fenomenológie – schopné odkryť špecifiká animovaného filmu, a tým ho odlíšiť od iných, napríklad od live action filmov s foto-realistickými vi- zuálnymi efektmi. Súčasne sa pokúsim o syntézu dvoch pohľadov – filmovo-fenomenologického, ktorý sa dotýka najmä live action filmov, a kultúrno-antropologického, ktorý je zase typický pre pre- mýšľanie o animovanom filme.

71 Eva Šošková

Vzťah tela a duše v historickej perspektíve Ako som už uviedla, dôvod, prečo je z technického hľadiska animovaný film práve animovaný, čiže oživujúci, vyplýva z toho, že v procese projekcie sú pôvodne statické objekty rozpohybované. Používanie pojmu v súvislosti s technológiou vychádza z predpokladu, že živé je to, čo sa pohybuje. Je potom živé aj auto, ktoré ide po ceste? Nie je, pretože nespĺňa hlavnú podmienku pojmu, nemá animus, teda dušu. Na telo alebo na dušu je v dejinách ľudského myslenia nazera- né z perspektívy ich vzťahu, ktorý sa v západnom myslení mení v čase, ale koncepty týchto pojmov sa nestrácajú. Rôzne perspektí- vy sa ukladajú, prepájajú, vrstvia a sú zdrojom vzniku a rozvíjania rôznych vedných disciplín.

Pravek Z obdobia praveku nemáme o ponímaní tela a duše žiadne priame informácie, resp. svedectvá. Vzťah ľudí k telu a duši môžeme len dedukovať na základe nájdených predmetov a kresieb. Zaoberá sa tým kultúrna antropológia vysvetľujúca náboženské myslenie. Na vysvetlenie oživenia animovaných tiel sa v teórii animova- ného filmu najčastejšie používa kultúrno-antropologický a religi- onistický pojem animizmus, ktorý ako model vývoja náboženstva definoval zakladateľ religionistickej evolučnej teórie Edward Bur- nett Tylor v roku 1871. Podľa Tylerovej teórie vzniká náboženstvo z dualizmu ľudskej skúsenosti, keď človek konfrontuje praktickú každodennosť so situáciami, keď akoby opúšťa svoje telo, naprí- klad v spánku, a môže „prežívať veci v rozpore so známou realitou. Podľa Tylera sa z týchto skúseností vyvinula predstava samostatnej duše, čohosi netelesného a nepodliehajúceho pravidlám praktickej reality“ (HORYNA 1994: 35, prel. E. Š.). Viera v dušu sa neskôr premenila na vieru v duchov polyteistických, a neskôr monoteis- tických náboženstiev. Animizmus je teda prvým štádiom (pred) náboženského myslenia, je to viera v zosobnené (v predmete alebo v živom tvorovi) nadprirodzené bytosti (MURPHY 2008: 227). Tyler predstavil vznik náboženstva ako dôsledok ľudskej neve- domosti a snahy vysvetliť si neznáme javy. Za to bol neskôr antro- pológmi kritizovaný (MURPHY 2008: 172). Tylerovi kritici ďalej

72 Ako ožíva animované telo pokračovali v hľadaní javov potrebných k vzniku náboženstva. Tento myšlienkový smer sa niekedy označuje ako preanimizmus a zaoberá sa štádiom vývoja náboženského myslenia ešte pred ob- javením konceptu duše, pre ktoré je kľúčový pojem sily – buď ako neosobná sila mana (ani dobrá ani zlá) v myšlienkovom smere na- zvanom animatizmus (dynamizmus), alebo ako prostriedok moci človeka nad svojím prostredím (HORYNA 1994: 35 - 36). Robert F. Murphy charakterizuje animatizmus ako „vieru v odosobnené, netelesné a sťahujúce sa sily, ktoré sa môžu vteliť do ľudí, zvierat alebo premetov“ (MURPHY 2008: 172, prel. E. Š.). V zmysle moci pracuje s termínom sily kultúrny antropológ James Georg Frazer. „Vyšiel z otázky, čo je cieľom snaženia človeka; odpovedá, že je to úsilie človeka ovládnuť prírodu, svoje životné prostredie. Za týmto účelom rozvíja rôzne stratégie svojho správania. To je prvé, pred- náboženské štádium vývinu, charakteristické pre tzv. primitívne kultúry, ktoré sa pokúšajú ovládnuť životné prostredie pomocou kúziel a mágie. (...) Znaky mágie tvorí rituálne konanie, ktorým sa človek pokúša ovplyvniť deje mimo dosahu svojej praktickej činnosti, predmety alebo slovné formulácie, ktoré majú mať po- žadované účinky na dotyčné deje, a viera v imanentnú silu týchto predmetov, úkonov a slov. V mnohých kultúrach, najmä predpí- somných, je mágia bežnou formou pôsobenia na prostredie a na kontakt s prostredím. Spravidla plní dve funkcie: 1. úlohu inštru- mentálnu a účelovú, t. j. takú, s ktorou sa spája viera v dosiahnutie požadovaných cieľov; 2. úlohu symbolickú, t. j. takú, ktorá zoznamuje účastníkov rituálnych úkonov s určitým obrazom sveta, sprehľadňuje im svet pomocou symbolov, a tým stabilizuje daný kultúrny systém“ (HORYNA 1994: 35 – 36, prel. E. Š.). Podľa Fra- zera je základom mágie chybný názor na vzťah medzi príčinou a požadovaným účinkom. Archaický človek videl, že jeho magické úkony nemajú želaný účinok, ale dôvod pripisoval zlému výberu magických úkonov: preto hľadal stále iné, ktoré by mali byť účin- nejšie. Mágia založená na podobnosti sa nazýva imitatíva, na doty- ku kontagiačná, atď (HORYNA 1994: 36). V akej podobe sa ale animizmus objavuje v premýšľaní o animovanom filme? Ülo Pikkov napríklad preberá a mení koncept fil- mového obrazu ako „medzery“ Andrého Bazina práve s pomocou

73 Eva Šošková

kultúrnej antropológie a pojmu masky, hoci pôvodná Bazinova koncepcia odkazuje k objektívnej, prírodnej realite, a nie k mágii a maske. Bazin kladie film do protikladu s divadlom. V divadle je diva- delný priestor dejiskom, pričom dej vychádza z hercov. „Divadlo ako hra či ako oslava sa nemôže už kvôli svojej podstate zmiešavať s prírodou, pod trestom rozplynutia v prírode a zániku. Je založené na tom, že účastníci navzájom vedia o svojej prítomnosti, a preto musia stáť v protiklade voči ostatnému svetu ako hra voči realite, ako spoluúčasť voči ľahostajnosti, ako obrad voči prospechárskej všednosti. Tomuto odlíšeniu viac menej pomáha aj kostým, maska či líčidlo, štýl reči a rampa, ale najzrejmejším obmedzením tejto od- lišnosti je javisko, ktorého architektúra sa menila, ale pritom vždy vytyčovala výsadný priestor, skutočne alebo potenciálne odlišný od prírody“ (BAZIN 1979: 127, prel. E. Š.). Naopak, filmové plátno je „medzera,“ alebo akási „štrbina“, (autor českého prekladu Lju- bomír Oliva používa pojem „skulina“) – (BAZIN 1979: 128), ktorá umožňuje sledovať len časť udalosti v prírode. Filmový priestor je teda na rozdiel od divadelného nekonečný, pre akciu nestanovuje hranice. Filmový rám je akýsi priezor, ktorým môžeme sledovať nekonečnú prírodu. „Na filmovom plátne prestáva byť človek oh- niskom drámy a stáva sa (prípadne) stredom vesmíru. Náraz jeho konania sa môže rozvlniť až do nekonečna; dekorácia, ktorá konanie obklopuje, je hutná ako hmotný svet, takže herec nemusí byť napríklad ani prítomný, nakoľko človek tu nemá žiadne apriórne výsady oproti zvieraťu alebo lesu“ (BAZIN 1979: 129, prel. E. Š.). Ülo Pikkov však tento Bazinov koncept prekladá a používa vo význame slova maska, čím protikladné koncepty divadla a filmu zmiešava dokopy. To značne problematizuje jeho poňatie konceptu masky. Kým Bazinova „medzera“ alebo „štrbina“ predstavuje priamo pohľad diváka na nekonečnosť prírody, Pikkovov pojem „maska“ v sebe zahŕňa aspekt skrytej identity a symbolickej hry. Pohľad diváka je potom pohľadom na masku, a nie pohľadom „cez okno“ do prírody. Avšak aj táto maska má otvory na oči, možno v nich Pikkov vidí Bazinove „štrbiny“ zaberajúce výsek prírody. Lenže zatiaľ čo „za“ štrbinou ako oknom do sveta je priestor prírody, za štrbinou v maske sú oči – určitý spôsob videnia a vnímania. Pove-

74 Ako ožíva animované telo dané so Solom Worthom, obrazy sú spôsob, akým štruktúrujeme svet, a to platí rovnako pre všetky druhy audiovízie. Z tohto poh- ľadu je Pikkovov koncept masky účinnejší ako ten Bazinov. Pik- kov pojmom maska ďalej vysvetľuje špecifiká animovaného filmu v porovnaní s filmom živej akcie: „Efekt masky vo vzťahu k plátnu je inherentný všetkým filmovým žánrom, avšak efekt masky vo vzťahu k postavám je výlučným rysom animovaného filmu a vo svojej podstate je bližší bábkovému divadlu. Postava v animovanom filme je maskou svojho stvoriteľa, cez ktorú a pod ktorou autor či autori odovzdávajú svoje posolstvá, podobne ako keď šaman s maskou na tvári oživuje mystické božstvo, dušu dávneho predka alebo divokého zvieraťa. Maska je statická a pri obradoch funguje podľa očakávaní: skrýva osobnosť a emócie herca, a napriek tomu umožňuje uveriteľný herecký výkon“ (PIKKOV 2017: 104, prel. E. Š.). Pre názornú ukážku efektu masky Pikkov nakreslil tento ob- rázok:

Obr. Efekt masky (PIKKOV 2017: 104).

75 Eva Šošková

Pikkovovmu nákresu možno rozumieť tak, že autor/i (šaman/i) je/sú za maskou celku zarámovaného filmového obrazu a súčas- ne aj za čiastkovými maskami animovaných postáv. V pred-animistickom a animistickom ponímaní sveta možno animácii rozumieť ako imitatívnemu magickému úkonu s cie- ľom niečo (transcendentné) alebo niekoho ovplyvniť a v súvislos- ti s aktuálnym kultúrnym systémom mu predstaviť obraz sveta prostredníctvom použitia masky, ktorá – už vo svojej podstate – je umelo vytvorená ľuďmi, či už priamym dotykom, alebo digitálne a vo vzťahu k realite je redukovaná (typizovaná), čiže symbolická. Maska v antropologickom ponímaní ožíva nie preto, že jej svoju dušu vdýchne šaman, ale preto, že on, ako médium, magickým, rituálnym spôsobom túto dušu masky akoby zobudí, keďže už sama osebe má svoju vlastnú životnú silu, ktorú v rituáli šaman iba osloví a využije. Pravdepodobne aj Pikkov vníma masku takto transcendentne, o čom svedčí jeho používanie Platónovho podobenstva jaskyne v zmysle odhaľovania skrytých ideí médiom ani- mácie. Takéto uvažovanie aktualizuje starovek a v tomto texte ho predstavíme v nasledujúcej kapitole. Animistické myslenie predstavuje nielen štádium evolúcie člo- veka, ale podľa švajčiarskeho psychológa, prírodovedca a filozofa Jeana Piageta aj vývojové štádium jednotlivca, keďže vychádza z rovnakých myšlienkových operácií. Autor tvrdí, že v rannom štádiu vývoja detského myslenia sa vyskytuje obdobie predope- račnej predkauzality, v ktorej „dieťa nerozlišuje fyzikálne javy od psychických. Mená sú preň úplne hmotne pripútané k veciam, sny sú malé hmotné obrázky, na ktoré sa dívame v spálni, myšlien- ka je ľudský hlas (‚myslenie sú ústa, ktoré sú vzadu v mojej hlave, a ktoré hovoria k mojím ústam vpredu‘). Animizmus sa rodí z rov- nakého nerozlíšenia, ale v opačnom smere. Všetko, čo sa hýbe, je živé a má vedomie. Vietor vie, že fúka, slnko vie, že vychádza atď.“ (PIAGET – INHELDEROVÁ 1997: 99 – 100, prel. E. Š.). Piaget teda tvrdí, že detské myslenie a magické myslenie človeka vychádzajú z rovnakého nastavenia mysle, z toho, že fyzikálne javy a psychické javy sú totožné. Táto predkauzalita sa podobá raným senzomoto- rickým formám kauzality, ktoré Piaget s Inhelderovou nazývajú „magicko-fenomenistickými“, pretože vedú k magickým postojom

76 Ako ožíva animované telo

„...napr. štvor až šesťročné deti veria, že sa mesiac otáča za nimi, alebo že ho prinútia, aby ich sledoval“ (PIAGET, INHELDEROVÁ 1997: 100, prel. E. Š.). Animizmus je teda typický pre detské myslenie – vývojové štá- dium plné hier s rôznymi predmetmi, ktorých pôvodný praktický účel animistické myslenie mení na oživené, oduševnené, animova- né predmety. Najmä z tohto explicitného spojenia animácie s hrou vzniká vnímanie animácie ako niečoho nevážneho, detsky nevin- ného, nepodstatného, možno aj pre filmových teoretikov. Naprí- klad Jiří Kubíček vyčleňuje v rámci českého animovaného filmu tzv. hračkové filmy. Hoci sú súčasťou kapitol o animačnej technike, definuje ich skôr v zmysle žánru: „Ďalším obsahom animácie sa stala hračka. Teda nie dramatická ‚divadelná‘ postava ako bábka, ale predmet typický pre svet detí, ku ktorému má animácia veľmi blízko. Podobne, tak ako v bábkovom divadle, i vo svete hračiek dochádza k procesu oživovania. Hračka v rukách dieťaťa je neoby- čajný predmet, ktorý v jeho psychike ožíva a z neživej veci sa pre- mieňa na živú bytosť, ktorá má svoje meno, charakter. (...) Sujety ‚hračkových‘ filmov sa navzájom často podobajú: rezbár, hračkár či iný človek odíde zo svojej dielne alebo inej miestnosti a zanechá tam po sebe hračky. Sotva odíde, hračky ožijú“ (KUBÍČEK 2004: 96 – 95, prel. E. Š.). Okrem českého kontextu je hračkovým filmom aj prvý a veľmi úspešný trojrozmerný film vyrobený v počítači, Prí- beh hračiek (Toy story, John Lasseter, 1995), ktorý mal aj ďalšie po- kračovania. Takéto „hračkové“ filmy nadväzujú na skúsenosť detí s vlastným hraním sa. Hračka však nemusí byť len bábika v detskej izbe. Deti pri svojej hre predsa oživujú aj úplne iné predmety – ka- mene, kusy nefiguratívneho papiera, vystrihnuté figúry z papiera alebo dokonca oblaky... teda to, čo v detských rukách alebo mysli hračkou stáva. V tomto kontexte princíp oživenia nezávisí od toho, či je predmet vyrobený a určený na hru. Proces hrania (sa) ako oživovania neživého materiálu je ne- vyhnutný aj pre prácu tvorcov animovaných filmov. Rudolf Urc v knihe Animovaný film nazval jednu kapitolu Animátorská hra (URC 1984: 83 – 116). S pojmom hry v zmysle herectva pracuje vo viacerých významových vrstvách naprieč podkapitolami. Pou- žíva ho najmä vo význame technickom (všetky základné techniky

77 Eva Šošková

animácie), pri tvorbe jednotlivých fáz pohybu rekvizít, ale aj pri utváraní charakterov (tiel). Za animátorskú hru označuje rozpo- hybovanie tiel (gestá), tvárí (mimika) a pohyb tiel po pozadí (pri zachovaní perspektívy). V nasledujúcej, menej technickej a viac teoretickej publikácii Kapitoly z teórie animovaného filmu autor rozvíja ďalej myšlienku animátora ako herca. Jeho úvahy sa odví- jajú od spomienky na výrok Leva Atamanova o postavách v ani- movaných filmoch, o ktorých si myslel, že sú to „dôkladne, ba až na nepoznanie zamaskovaní herci“ (URC 1989: 33). Odhaľuje v nej podstatu antropomorfizácie prostredníctvom masky, ktorá má funkciu poznávacích znakov a pohybových úloh, ktoré stoja pred animátorom pri výrobe filmu. Maska a hra sú síce tiež súčasťou live action filmov (kostýmy a masky hercov, žánrová hra, intertextuálna hra...), avšak nie sú pre ne alebo pre rozmýšľanie o nich emblematické. Antropologic- ký výklad masky je pre animačné štúdiá typický a veľmi užitočný. „(...) paradox ľudských hercov pramení z toho, že zároveň zaujíma- jú pozíciu tvorcu i stvoreného – stávajú sa semiotizovanými enti- tami, ktoré zároveň predstavujú seba aj svoje postavy. V klasickom divadle a hraných filmoch sú postavy neoddeliteľné od osobností svojich predstaviteľov. Na druhej strane v animovanom filme je postava ako maska – nevidíme tvorcu za postavou. Rovnako ako podľa poriadku archaických spoločností je hrdinom maska sama osebe, a nie predstaviteľ (animátor alebo tvorca filmu), ktorý ju nosí“ (PIKKOV 2017: 109, prel. E. Š.). Animizmus ako vývojové štádium ľudstva sme síce prekonali, avšak ako dedičstvo predkov zostáva súčasťou každého individuál- neho života. Z pohľadu animizmu ako vývojového štádia ľudského myslenia potom animované telo ožíva aj preto, že zostalo súčasťou hry. Hry autorov a hry diváka, ktorí poznajú základné pravidlá – konvencie. Implicitne je hrou akýkoľvek film, akékoľvek umenie. Práve aspektom hry umenie trpí v niektorých sociálnych kruhoch alebo historických situáciách, keď je pokladané za niečo nepraktic- ké, neužitočné, zbytočné... V univerzitnom bádaní je ponímanie pojmu hra ako niečoho detského, nevinného a nevážneho dávno prekonané. Kultúrny an- tropológ Johan Huizinga vo svojej knihe o teórii hry Homo ludens

78 Ako ožíva animované telo

(čo označuje človeka hrajúceho sa) argumentačne podporuje tézu, že „ľudská kultúra sa rozvíja v hre a ako hra“ (HUIZINGA 1971: 7). Ako upozorňuje Blanka Činátlová, v tejto prelomovej práci tento mysliteľ prekonal protiklady, ktoré v starších diskurzoch vymedzo- vali pojem hry na základe opozícií „vážnosť/nevážnosť, múdrosť/ bláznovstvo, pravda/nepravda, dobro/zlo“ (ČINÁTLOVÁ 2009: 30, prel. E. Š.). Podľa Huizingu sú základnými charakteristikami hry: 1. slobodné konanie – na rozdiel od prírodných procesov môže byť kedykoľvek ukončené; 2. nie obyčajný vlastný život – ale vystúpenie z každodennosti do nejakej dočasnej sféry aktivity. Ako píše Huizinga: „Už malé dieťa presne vie, že to robí ‚len tak‘“ (HUIZINGA 1971: 15); 3. uzavretosť a ohraničenosť; 4. opakovateľnosť; 5. hra vytvára poriadok, hra je poriadok (HUIZINGA 1971: 14 – 18). Na rozdiel od Huizingu fenomenológ Eugen Fink neponíma hru len ako akt slobodnej voľby, ale aj ako „výraz ľudskej schopnosti tvoriť. Človek je bytosťou rozumejúcou, pýtajúcou sa na svoje bytie, chce nielen byť stvorený, ale aj tvoriť“ (ČINÁTLOVÁ 2009: 31 – 32, prel. E. Š.). A toto tvorenie má charakter hry. Aj Fink spo- chybňuje vnímanie hry ako niečoho naivného a detského. „Kladie si otázku, či zmysel hry neprekračuje hranice konečnosti ľudského mikrosveta a či hra nemá i význam kozmický. Potom by to totiž znamenalo, že cez ňu môžeme porozumieť nielen vlastnému živo- tu, ale aj svetu“ (ČINÁTLOVÁ 2009: 31, prel. E. Š.).

Starovek Mágiu a animizmus ako predstupne náboženského myslenia, ktoré určuje vzťah tela k duši, sme prepojili cez nástroj masky s jedným zo základných ľudských prejavov – s hrou. Ak by sme pokročili po časovej osi od evolučnej religionistiky Jamesa Georga Frazera o krôčik bližšie k súčasnosti, vznik polyteistických a mo- noteistických náboženstiev je ďalším stupňom náboženského myslenia a približne zodpovedá staroveku. „Na jeho počiatku bolo ľud- ské sebauvedomenie vlastnej bezmocnosti voči javom prírodného

79 Eva Šošková

prostredia. Nadvládu nad nimi začína človek prisudzovať mimo- ľudským a nadľudským (supranaturálnym) silám a mocnostiam. (...) už si nevynucuje magickými úkonmi dosiahnutie svojho, ale oslovuje sebe nadradené sily modlitbou. Tým začína vznikať pravý náboženský obraz sveta“ (HORYNA 1994 : 36, prel. E. Š.). Filozofia sveta sa začína rodiť z tretej osoby jednotného čísla, pretože podľa nej je svet objektívne daný nadradenou silou. Starí grécki filozofi v predklasickej dobe videli svet ako živé telo, organizmus. Vnímanie bolo pre nich procesom, ktorý umožňovala jednota tela a sveta. Aj ľudské telo sa dalo vnímať, hoci z určité- ho odstupu. Umožnil ho vznik vied, napríklad anatómie, biológie a pod. Z takéhoto odstupu mal vzťah k telu konštatujúci charakter, od vlastného tela sa dalo akoby vzdialiť, dívať sa naň z odstupu (PATOČKA 1995). V gréckej filozofii pokračovalo oddelenie tela a duše do dvoch rôznych inštancií, ustanovených už v animistickom období pravekého myslenia. Pre staroveké Grécko je charakteristický dualizmus tela (soma) a duše (psyché) (JAKUBOVSKÁ 2017: 32 – 33). Soma predstavuje telo plošné – somatyp, tvar, formu (HOGENOVÁ 2000). Filozo- fi skúmali okrem vonkajšieho tela aj podstatu duše, fyziologické predpoklady pre duševný život, rôzne duševné činnosti a ich vzťa- hy (JAKUBOVSKÁ 2017: 32 – 33). Psyché vnímali ako život bytosti, súbor životných funkcií (PINC 2017: 3). Pojem psyché zaviedol Herakleitos z Efezu (okolo roku 540 – 475 p. n. l). „Dušu – psyché – chápal dynamicky ako prchavosť, odparovanie – anathimiásis – v súvislosti s jeho predstavou o protikladnosti života (ohňa, su- cha) a smrti (vody a vlhka). Podľa tejto dualistickej predstavy sa činnosť duše prejavuje myslením a zmyslovým vnímaním. Zmysly zachytávajú iba premenlivé javy, podstatu vecí zachytáva iba mys- liaci rozum – logos. Telo samo osebe je tuhé a necitlivé, život mu dáva iba duša, ktorá je v ňom uzavretá“ (MRÁZ 2003). Herakle- itos z Efezu prináša do filozofie spirituálny rozmer. Takto chápaná duša je večná, po smrti existuje vo forme výparu. Výraz psyché vy- chádza z obrazu dychu. Žiť znamená dýchať. Z antického pohľadu teda animované telo nežije, pretože nedýcha, nemá dych – nemá dušu (MRÁZ 2003). Je to len predmet.

80 Ako ožíva animované telo

Klasický grécky filozof Platón posudzoval svet z pohľadu zmys- luplnej reči, logos usúvzťažňoval s matematikou, ktorá sa nemení, od ničoho nezávisí. Prišiel s myšlienkou, že svet je niečo, čo mô- žeme prečítať a vysloviť. Ak pochopíme, prečítame svet, dohovorí- me sa s ostatnými, potom lepšie porozumieme aj sami sebe (PINC 2017: 2). Platón oddelil ideu od hmoty a dušu od tela. Duša bola božského pôvodu, pochádzajúca zo sveta ideí (resp. ležiaca na hranici sveta materiálneho a sveta ideí), nesmrteľná a dočasne spojená so smrteľným telom. Idey sú nehmotné, nemenné a sú vzorom pre materiálne predmety vnímateľné zmyslami nášho tela. Ľudské poznanie je rozpamätávaním sa na svet ideí, ku ktorému mala duša na hranici prístup (KOVAČKA 2001: 138). Nespoľahlivosť vníma- nia hmotného sveta v podobenstve o podzemnej jaskyni prirovnal Platón k vnímaniu ľudí, ktorí sú natrvalo pripútaní tak, že sa môžu pozerať iba dopredu. Pozdĺž celej steny za nimi je otvor. Vysoko vzadu v jaskyni horí oheň, uprostred hore, medzi ohňom a spúta- nými väzňami, si predstavme priečnu cestu. Pozdĺž nej je v mysli postavený múrik na spôsob prepážky, za ktorou kaukliari zvyknú predvádzať svoje kúsky (PLATÓN 2001: 213). Pozdĺž pomyselného múrika chodia ľudia, múrik ich skrýva. Väzni vidia iba falošné podoby ľudí, zvierat a vecí, ktoré nesú ľudia, druhí napodobňujú ich hlasy. Predvádzaný hmotný zmyslový svet je svetom napodobňo- vania (klamstva) a skutočný svet ideí sa nachádza vonku, pred ste- nami jaskyne. Idey môže človek rozpoznať len intelektom a pros- tredníctvom vzdelania. Jaskynní ľudia z pozície svojho tela nie sú schopní identifikovať idey. Pre Platóna je telo väzením mysliacej duše. Podobenstvo o jaskyni, ktorým Platón názorne vysvetľuje pa- rabolu o čiare, spomína aj Ülo Pikkov. Platóna považuje za prvé- ho teoretika animácie a píše, že „Podobenstvo o jaskyni zachytáva dokonale podstatu animácie“ (PIKKOV 2017: 27 – 28, prel. E. Š.). Spojenie animácie s podobenstvom vysvetľuje takto: „Vo svojej podstate je animovaný film inverzným Podobenstvom o jaskyni. Ľudia vidia a počujú svet ideí na plátne alebo na obrazovke, preto- že každý prvok filmu je ideou niečoho ďalšieho (‚nositeľ významu‘ podľa Balázsa alebo ‚znak‘ podľa Lotmana). Je to svet mimo pla- tónskej jaskyne“ (PIKKOV 2017: 93, prel. E. Š.). Jeho prirovnanie

81 Eva Šošková

je však problematické. Podobenstvo o jaskyni je paralelou k nášmu obmedzenému zmyslovému vnímaniu sveta. Naše nedostatočne rozumné (neosvetlené) vnímanie je jaskyňa, je pre nás väzením. Nazeráme na obrazy, tiene, organizmy a predmety prostredníc- tvom zdania a viery. Avšak čisté rozumové myslenie vidí idey, podľa Platóna až vtedy ide o skutočné, hodnoverné poznanie, až pri takomto nazeraní môžeme hovoriť o vyjdení z jaskyne. (Me- dzistupňom medzi preludmi a čistým rozumovým poznaním je diskurzívne uvažovanie o matematických a abstraktných entitách) (KOVAČKA 2001: 140). Ak uvažujeme o tom, či animácia generuje takýto druh poznania, musíme odpovedať nie. Takéhoto poznania je schopný iba divák, resp. jeho duša, ktorá sa takýmto myslením rozpamätáva na svet ideí a umožňuje mu z jaskyne svojho tela vy- stúpiť. Aj keby autor animovaného filmu (pre jednoduchšie pochopenie nebudeme premýšľať nad dielom kolektívnym) bol takéhoto poznania schopný alebo by vďaka procesu tvorby k takémuto poznaniu dospel, stále pracuje iba s matériou, ktorú diváci interpretu- jú – každý podľa svojich schopností. Na zvláštnosť pozície diváka upozorňuje aj Pikkov: „Navyše naša myseľ pridáva k ideám, pred- kladaným v animácii, vlastné zážitky. Odlišná skúsenosť so svetom môže viesť k odlišnej interpretácii filmu, napríklad dospelí a deti sa môžu v čítaní toho istého filmu rozchádzať, pretože zažívajú svet inak“ (PIKKOV 2017: 93, prel. E. Š.). Ale vo svetle tejto myšlienky Pikkov podobenstvo jaskyne nereviduje. Tým, že pripúšťa odliš- nosť interpretácie filmu, v podstate deklaruje, že film sám osebe, neposkytuje nemenné idey, a teda nefunguje mimo Platónovej jaskyne, mimo väzenia ľudského tela. Prostredníctvom problému vnímania sa do premýšľania o tele a duši animácie dostáva sub- jektívne personálne telo človeka (diváka) ako centrum orientácie, s ktorým antická filozofia ešte nepracovala ani v súvislosti s pojmom psyché. Myslím, že vo svojej úvahe Pikkov chápe pojmy znak, význam a idea ako totožné. Reč ako systém znakov a ich významov pochá- dza síce zo sveta ideí, stále je však iba nástrojom myslenia, ktorým môžeme, ale nevyhnutne nemusíme, dospieť k čistému poznaniu definovanému Platónom. Pri nazeraní na animáciu prostredníc- tvom podobenstva o jaskyni možno vidieť, akým spôsobom sa

82 Ako ožíva animované telo stretávajú dve úrovne reprezentácií. Jednou je reálny svet, ktorý funguje iba ako odraz ideí, druhou je animácia, ktorá je odrazom odrazu ideí, keďže je tiež súčasťou hmotného sveta. Túto reprezen- táciu na oboch úrovniach charakterizuje antický pojem mimézis chápaný ako napodobňovanie. Platón pokladal umelecké výtvory za imitácie imitácií (KOVAČKA 2001: 140). K Pikkovovej dezinterpretácii dochádza pravdepodobne z toho dôvodu, že pri úvahách o podobenstve úplne vynechal úlohu kauk- liarov ako tých, čo zavádzajú a manipulujú spútaných ľudí.

Podobenstvo o jaskyni, Jan Pietersz Saendredam podľa Cornelis Corneliszoon van Haarlem, 1604.3

3 https://en.wikipedia.org/wiki/Allegory_of_the_cave

83 Eva Šošková

Podobenstvo o jaskyni, Ülo Pikkov (PIKKOV 2017: 93)

Pikkov okliešťuje Platónove názory len na projekčné vlastnosti animácie, čo mu napokon dovoľuje realizovať inverziu – tiene pro- jektované na stenu nám odhaľujú (už nie zahaľujú) predmety zo sveta ideí. Pravdou však je, že v konečnom dôsledku len divák môže svo- jím rozvažovaním bez ohľadu na samu kvalitu animovaného filmu nájsť významy zo sveta ideí, a možno aj stopy duše autora, ktorá telo rozpohybovala, nakoľko duša pochádzajúca zo sveta ideí, „je svojím pohybom príčinou pohybu tela“ (JAKUBOVSKÁ 2017: 34). Aj toho animovaného. Tu sa už dostávame k Platónovmu žiakovi Aristotelovi. Aj u Aristotela bolo telo hmotným predmetom, vecou. Nešlo o personálne telo, ale o impersonálny objekt. Avšak vo vzťahu k duši už nebolo telo väzením, vznikalo a zanikalo spolu s dušou. Duša stvárňuje telo a dáva telu podobu živej bytosti. Človeka chá- pe ako jednotu duše a tela (pre Platóna bola duša nadradená, hoci s telom nerozlučiteľne spojená) (JAKUBOVSKÁ 2017: 34). „Telo a duša je teda v pomere látky a tvaru, avšak dynamicky poňatom“ (PATOČKA 1995: 13, prel. E. Š.). Platón vychádza z loga, z niečoho, čo je trvalé a nemenné, hľadá substancie (z jeho myšlienok sa vyvinula anatómia). Logos sa dá vyňať zo sveta, definovať, pričom toto slovo v sebe obsahuje koniec. (Keď chceli v minulosti biológovia zaradiť druh rastliny alebo ži-

84 Ako ožíva animované telo vočícha do systému organizmov, museli ho najskôr usmrtiť, potom preskúmať a určiť charakteristické črty, ktoré ho budú ako druh definovať.) Aristoteles naopak, vychádza z fýzis – z prirodzeného pohybu plodenia, vznikania, teda z niečoho, čo zachytáva zmenu, a nie nemenný stav (z jeho myšlienok sa vyvinula fyziológia, a tiež psychológia). Aristoteles chápe telo ako súbor životných funkcií (PINC 2017: 3, prel. E. Š.). Jeho myšlienky o funkciách sú bližšie diváckemu aspektu animovaného filmu ako Platónove snahy o definovanie nemenných ideí. Zmena vo vývoji animácie nastáva vtedy, keď sa z materiálu vytvaruje telo. V procese projekcie potom zo statického objektu vzniká objekt pohyblivý, to všetko vlastne kvôli funkciám – naratívnym, štylistickým, ideologickým, tema- tickým.... Pohybom animované postavy ožívajú. Z tohto pohľadu však Platónova definícia rozpitvávajúca animovaný film na tech- nické postupy tento oživujúci pohyb ukončí. Ako upozorňuje Pik- kov, nie je to vhodný spôsob analýzy animovaného filmu. Z tohto pohľadu má Aristoteles bližšie k oživeniu animovaného tela ako Platón. Podľa Platóna je viac kópiou (imitáciou), Aristotelova mi- mézis má v sebe viac kreativity. Obaja autori sa líšia v názore na pravdu a hodnotu. Pojem mimézis (v podobenstve o jaskyni v zmysle kópie, imi- tácie) je ďalším často premýšľaným pojmom v teórii animovaného filmu. Zásadne sa dotýka aj vyššie spomínaného antropologické- ho/religionistického pohľadu. Maska a s ňou spojená mágia sú za- ložené na imitácii, resp. nápodobe, a priamo súvisia s metaforickou povahou animácie (metafora ako prenesenie významu na základe podobnosti). Kým Platón považoval umenie za niečo veľmi nízke, čo k pravde nevedie, Aristoteles považoval umenie za nástroj po- znávania sveta. V teoretickej literatúre o animácii sa často cituje koncept Mau- reen Furniss, ktorý sa odvoláva práve na pojem mimézis. Furniss odmieta uzatvorený koncept definície animovaného filmu, a po- núka otvorený koncept kontinua. Pomocou dvoch krajných pojmov vznikne os, na ktorú možno ukladať konkrétne filmy. Nakoľ- ko v produkčnej praxi sa záznamová technika live action filmov zmiešava s animáciou, navrhuje namiesto nich používať otvorenej- šie pojmy mimézis a abstrakcia. „Hoci pojmy ‚mimézis‘ a ‚abstrak-

85 Eva Šošková

cia‘ nie sú ideálne, užitočné sú v tom, že naznačujú protichodné tendencie, ktoré umožňujú porovnať live action a animáciu. Ter- mín ‚mimézis‘ reprezentuje túžbu po reprodukcii prirodzenej reality (čo je typické pre live action), kým termín ‚abstrakcia‘ opisuje použitie čistej formy – skôr náznak konceptu, než pokus o jeho vysvetlenie v pojmoch reálneho života (typické pre animáciu)“ (FURNISS 2014: 5, prel. E. Š.). Akoby na opačných koncoch osi stá- li Aristoteles a Platón – jeden v našom svete a druhý vo svete ideí. Avšak pri animovanom filme sú obe krajné možnosti nemožné – absolútnou hodnotou mimézis je identická kópia reality (zbytoč- ná mapa v mierke 1:1) a absolútnou hodnotou abstrakcie je niečo mimo reálny svet, niečo nehmotné – žiaden nosič, žiaden počítač pri výrobe, žiaden papier... Hoci Furnissovej koncept animácie v sebe výrazne nesie pozíciu pozorovateľa, implicitne orientačným ťažiskom diskurzu autorky je tvorca, ktorý nápodobu realizuje, nie divák, ktorý ju rozozná- va. Vlastimil Zuska píše o posune Aristotelovho chápania mimézis v dejinách estetiky v súvislosti s jej zástancom Hansom-Georgom Gadamerom, ktorý vysvetľuje spojitosť protichodných koncov kontinua: „Podstatu nápodoby vidí v rozpoznaní [rekognition] re- prezentovaného v reprezentácii. Gadamer tak presúva akcent z re- lácie napodobňujúci-napodobňované na napodobňujúce, na samu mimézis, ale v relácii k poznávajúcemu na oprávnenosť (ontolo- gickú) umeleckého diela, pričom proces rozpoznania vedie k poznaniu esencie vecí a komplementárne k prehĺbeniu seba-poznania“ (ZUSKA 2002: 13, prel. E. Š.). Aj z tohto pohľadu sa zdá byť použitie Aristotela a jeho pojmu mimézis na vysvetlenie animácie vhodnejšie, ako bolo Platónovo prirovnanie, ktoré však láka expli- citným vyjadrením projekčných vlastností filmu.

Stredovek V stredoveku sa na vyjadrenie vzťahu duše a tela používali pojmy corpus (sarx) a anima, ktoré tvoria zložky ľudskej osobnosti a sú zdrojom teologických a etických výkladov človeka (JAKU- BOVSKÁ 2017: 36). Aj latinský biblický výraz anima vychádza z obrazu dychu. Na rozdiel od dychu-duše-psyché v gréckom po- nímaní, ktoré sa opiera o dualistickú koncepciu zreteľnej materia-

86 Ako ožíva animované telo lity tela a zdanlivej nehmotnosti dychu, biblický hebrejský prístup nedovoľuje takéto oddeľovanie. Dych-duša (hebrejsky nefeš) ozna- čuje spôsob, ako sa v človeku prejavuje konkrétny život. Pojem tela (bášár) označuje nerozlučný celok tela a duše. Na stav ich odlúče- nia v hebrejčine existuje len pojem mŕtvola. Pri prekladoch Bib- lie do gréčtiny, ktorá odlišuje telo a dušu, sa preto používal pre telo pojem „sarx“ a mŕtvolu začalo označovať slovo „sóma“. „Duša rozhodne nie je nejakou ‚časťou‘ človeka, ktorá spolu s telom tvo- rí ľudskú bytosť, ale označuje celého človeka, nakoľko je oživený duchom života. Presnejšie povedané, duša neprebýva v tele, ale vyjadruje sa cez telo. (...) Biblická antropológia sa dôsledne vyhýba oddeľovaniu duše a tela a postupne sa v nej objavuje nový prvok, ktorý filozofické antropológie nepoznajú. Hovorí o ‚duchu – ‚ru- ach‘ – v gréckom preklade označovaného ako ‚pneumá‘. Označu- je tým nadprirodzenú oblasť v človeku, miesto pre stretnutie sa s Bohom, vnútornú božiu podobu, ktorá sa človekovi stala vlastná a konštitutívna“ (MRÁZ 2003). Pojem sarx, na rozdiel od soma, popisuje telo na pozadí časovej postupnosti, nie priestorovej plochy, nakoľko funkcie tela sa rea- lizujú v čase. Stále však ide o telo predmetné (HOGENOVÁ 2000, prel. E. Š.). Antický dualizmus, ktorý chápal dušu a telo ako proti- kladné princípy, vystriedala dichotómia, ktorá sa bráni oddeľovať dušu a telo, nedáva ich do protikladu. Oddelenie nastane až v momente smrti, keď duša z tela odíde a môže byť spasená. „Stredo- vek tematizoval našu situáciu vo svete prostredníctvom strachu, úzkosti, hrôzy a pod., objavil personálnu dimenziu nášho tela, no netematizoval telo ako centrum orientácie“ (JAKUBOVSKÁ 2017: 36). Hoci súčasťou stredovekého myslenia je osobné preží- vanie hrôz sveta a telo, ktoré sa vystavuje hriešnosti sveta, stále nejde o špecifické vnímanie človeka ako subjektu, ktorého telo je východiskom skúsenosti o svete, centrom orientácie. Reflexia „ja“ zostáva v rovine mravne-teologickej. „Živá telesnosť je ignorovaná. Motív telesnosti v teológii je inkarnácia – vtelené slovo, vtelenie ducha. Ale to má ďaleko k antropológii“ (PATOČKA 1995: 15, prel. E. Š.). Keďže koreň slova animovaný (animus) pochádza z oblasti náboženskej, možno animáciu chápať nielen v zmysle antropologickom, ktorý skúma človeka a jeho vzťah ku kultu, božstvám (oži-

87 Eva Šošková

vovanie masiek božstvami) a k telu, ale aj v zmysle teologickom, ktorý skúma Boha. V Biblii je človek označovaný aj za „oživené telo“ (Duchom). Stvorenie človeka Bohom však nie je bodom v čase, ale je to neus- tále prebiehajúci akt. „Stvorené telo tiež vyjadruje ľudskú slobodu, človek má možnosť so svojím telom nakladať slobodne – telo sa môže stať duchovným a nesmrteľným, keď sa otvára božskému Dy- chu a Duchu, alebo uzatvorenou a smrťou spečatenou konečnos- ťou, pokiaľ nenačúva a hľadá svoju identitu len sám v sebe (napr. previnenie Adama a Evy) – potom sa duch stáva telesným. Telo teda osciluje medzi telesnosťou, t. j. konečnosťou a smrteľnosťou, a duchom, to znamená nesmrteľnosťou“ (ČINÁTLOVÁ 2009: 21, prel. E. Š.). Oduševnené telo, či už to, ktoré sa snaží o nesmrteľnosť a duchovnosť, alebo to, ktoré sa nesnaží, je pred smrťou duchov- ným telom, ktoré má svojho tvorcu – Boha. Tvorcu animovaného filmu, oživujúceho animované telá, v tomto kontexte možno vní- mať podobne ako šamana, ako niekoho, kto objavuje vo svojom tvorení to, čo už predtým stvoril Boh, a takýmto spôsobom sa po- dieľa na stvorení. Vdychovanie života animovanému filmu analyzuje z perspektí- vy kresťanskej sprirituality, teológie a kresťanskej filozofie Vladi- mír Suchánek. Jedna z kapitol monografie sa volá Podstata umelec- kého diela je v jeho duchovnosti, ktorá vznikla vdýchnutím života (SUCHÁNEK 2004: 21-22, prel. E. Š.) Podľa autora je animovaný film „vdýchnuté (animované) ožive- nie novej duchovnej skutočnosti tvorcom pomocou filmovej tech- nológie do ním samým vytvorenej, vymyslenej či vysnenej hmotnej časopriestorovej reality, ktorá je sústavou vzťahov vychádzajúcich z podstaty tejto skutočnosti ako jej imaginatívnej bytnosti. Obraz zbavený všetkých ilúzií, ale oživený ilúziou pohybu, ktorý vzniká a existuje len na sietnici oka. Myšlienka oživená výsostne ‚dýchnu- tím svojho stvoriteľa‘ ako obraz života, ktorý je vedený pátosom vznešenosti bytia. Dá sa povedať, že ide o pátos ako taký v jeho extrahovanej forme. Teda o jeho podstatu – vznešenosť a čistotu emócie (empatiu)“ (SUCHÁNEK 2004: 23, prel. E. Š.). Teologický pohľad v tomto prípade pripomína perspektívu inverzného Po- dobenstva o jaskyni, kde animovaný film môže ponúkať samotné

88 Ako ožíva animované telo idey, čisté pravdy zbavené všetkých ilúzií. Do vzťahu tela a duše vstupuje vyššia inštancia – duch – pravda všetkých právd. Suchánek ďalej píše, že vlastným tvorením autori animovaných filmov participujú na (s) tvorení, a to v protiklade s tvorcami filmov živej akcie. „Oproti filmu fotografickému sa tu prejavuje iná tech- nológia ‚umeleckého myslenia‘. Túžba človeka stať sa príčastným a účastným na (k) (s)tvorení sveta ako súcna a bytia je úplne prin- cipiálnym a základným hybným duchovným aspektom jeho bytia ako tvorcu (stvoriteľa)“ (SUCHÁNEK 2004: 34, prel. E. Š.). Autor pripomína, že „človek nemôže stvoriť niečo bez pomoci duchovnej sily“ (SUCHÁNEK 2004: 35, prel. E. Š.) a prirovnáva oživenie animovaného filmu k mystickému šému, ktorý je treba vložiť do hmotného a neživého Golema, aby ožil, pričom šém predstavuje Logos – Meno. Suchánek na základe spôsobu, akým je šém vkla- daný, hierarchizuje animačné techniky. Klasická animácia realizuje stvorenie, predstavuje „priame prenášanie duchovnej podstaty tvorby zo substancionálneho imaginatívneho stavu mysle ako čis- tej idey do stavu hmotného ako fyzickej formy zmyslovo vnímateľ- nej cez neprerušovanú líniu dotykov tvoriacej ruky ako vykoná- vajúceho orgánu mysle, teda cez neprerušené odovzdávanie samej podstaty žijúceho dychu. (...) Človeku boli dané ruky k tvoreniu“ (SUCHÁNEK 2004: 36, prel. E. Š.). Naproti tomu digitálna ani- mácia je elektronická, je procesom tvorenia. „Ide o tvorenie auto- nómneho sveta, ktorý participuje na obraze sveta ako nevierohod- nej skutočnosti. Je to odklon od možnosti pochopiť zmysel bytia. Chýba iniciačný dotyk ako spirituálny nádych, chýba animare ako vdýchnutie ducha. Chýba anima. Akoby elektromagnetické impul- zy nedokázali dýchať prirodzeným životom“ (SUCHÁNEK 2004: 38). Ak je to tak, že klasicky kreslená animácia žije naozajstnejšie ako tá digitálna, ako je potom možné, že divák ju väčšinou ne- dokáže rozoznať od dvojrozmernej animácie kreslenej v počítači? Dnes už je náročné zbadať rozdiel medzi klasickou bábkovou ani- máciou a počítačovou 3D animáciou. Ale aj tá počítačová je predsa výsledkom ľudskej práce a iniciácie. Bez impulzu ľudského tela by žiadna animácia nevznikla, a najmä bez diváka by žiadna animácia duchom ani dušou neoplývala, nežila by.

89 Eva Šošková

Ako Suchánek upozorňuje už v názve kapitoly Človek v animovanom filme je predmetom (SUCHÁNEK 2004: 227, prel. E. Š.), telo v animovanom filme je predmetné. Ale akonáhle sa stáva centrál- nym bodom univerza, ktorý všetko prepája, získava hodnotu ako supersymbol, „totiž, že je podobou a obrazom Boha. Teda: Ecce Homo!“ (SUCHÁNEK 2004: 227, prel. E. Š.). V kresťanskom po- nímaní animovaného filmu je animované telo oživené dušou ani- mátora a získava duchovnosť, teda ak má takéto telo dušu, je to duša tvorcu: „animátor vždy prevteľuje samého seba k podoben- stvu charakteru bábky, a potom sa toto podobenstvo snaží spätne do nej vteliť ako ‚dušu živú‘“ (SUCHÁNEK 2004: 235, prel. E. Š.). To znamená, že najprv sa animátor usiluje premeniť na charakter, ktorý vymyslel, a potom takúto dušu vdýchnuť postave.

Novovek Renesancia otvorila novovek návratom k antike. Platónove myšlienky, označované ako platonizmus, resp. novoplatonizmus, sa stávajú dominujúcim smerom renesančnej filozofie (KOVAČKA 2001: 411), hoci sa nové myslenie zásadne od toho antického odli- šovalo. Pokračuje personalizácia tela, ale stále nie v zmysle centra orientácie. V renesančnom umení telo vyjadruje vnútorné pohyby duše, psychické stavy a myslenie. Kým v stredoveku bolo telo prostriedkom asketizmu, v renesancii je prostriedkom hedonizmu a odrazom psychických procesov. Vrcholom renesančnej prírodnej filozofie sú myšlienky Giordana Bruna, ktorý bol ovplyvnený ko- pernikovským heliocentrizmom. Ako panteista uznával všeobecnú „oduchovnenosť“ hmoty. Po zistení, že človek už nie je stredobo- dom vesmíru, u Bruna človek znovunadobúda dôstojnosť tým, že je tvorivou bytosťou. Práve procesom tvorby sa takmer vyrovnáva Bohu (KICZKO 2006: 57). V klasickej novovekej filozofii je zlomovým Descartesovo cogito ergo sum: v tomto výroku je človek vyjadrený v prvej osobe jednotného čísla, je výrazne personalizovaný. Antická tradícia a náboženská viera v Boha pokladali veci za dané Bohom, preto vychádzali z popisujúcej tretej osoby, vyjadrujúcej pozíciu objek- tívneho pozorovateľa. V dôsledku kopernikovského obratu, ktorý znamenal prechod od geocentrizmu k heliocentrizmu (svoju teóriu

90 Ako ožíva animované telo predstavil Kopernik v roku 1543), Biblia so svojím geocentrickým ponímaním vesmíru prestala byť jediným zdrojom (KOVAČKA 2001: 423), náboženské pravdy boli spochybnené. Tak ako Archi- medes povedal, dajte mi pevný bod a ja pohnem zemeguľou, tak sa pre Descartesa tým pevným bodom stalo východisko formulované v prvej osobe jednotného čísla: myslím, teda som. Z neho potom odvodil všetky svoje ďalšie úvahy (PINC 2017: 5). Jeho uvažovanie sa však personalite a subjektu výrazne vzdialilo v dualizme ducha a hmoty. Descartes rozdelil človeka na dve od seba nezávislé substancie – res cogitas (vec mysliacu) a res extenso (rozšírená vec). Tento filozof nevysvetľuje našu situovanosť vo svete cez telesnosť. Veci nie sú také, ako ich vnímame, ale ako ich myslíme (JAKU- BOVSKÁ 2017: 40). To, že zmysly stoja hierarchicky až za mysle- ním, odôvodňuje tým, že keď spíme, nepotrebujeme telo, aby sme mali zmyslové vnemy. Snenie zabezpečuje myslenie. Patočka však upozorňuje, že aj v tomto prípade je naše telo prítomné; minimál- ne v tom, že bez tela by sme nemohli nikdy snívať, a tiež preto, že vo sne vnímame z nejakej perspektívy. „Je škoda, že Descartes nešiel ďalej, že prehliadol, že i snívajúci má telo, hoci vysnené, nie je bez tela“ (PATOČKA 1995: 16, prel. E. Š.). Na tomto mieste by sa animovaný film dal prirovnať k snu – tiež v ňom nie je ľudské telo úplne prítomné, hoci takéto telo ho produkuje – vytvára a vníma. V sne je samozrejme proces vytvárania obrazov menej vedomým aktom ako cieľavedomá tvorba animovaného pohybu na strane tvorcu alebo cieľavedomé sledovanie na strane diváka. U Descartesa je spojenie duše, ktorá je od Boha, a tela (v kon- krétnom mieste mozgu, v epifíze – v šišinke), ktorá spracúva všet- ky zmyslové informácie. Duša teda sídli v tele tam, kde je epifíza (STRUNECKÁ – PATOČKA 2005: 114). Cez myšlienky Descar- tesa by sme však vôbec nemohli hovoriť o animovanom filme ako o oduševnenom. Pretože animované postavy nielenže nemyslia, ale samozrejme ani nemajú epifýzu. Na rozdiel od živých hercov, ktorí reprezentujú postavy. Napriek tomu postavy v animovanom filme vnímame mnohokrát ako „oduševnenejšie“ a „živšie“ ako ži- vých hercov z live action filmov, čo sa prejavuje napríklad súcitným a katarzným posmrkávaním, keď sa Riley z filmu V hlave (Inside Out, Pete Docter, Ronaldo Del Carmen, 2015) konečne vráti k svo-

91 Eva Šošková

jim rodičom alebo keď obetavý Bing Bong navždy zmizne v zabud- nutí. Divácka reakcia je v týchto prípadoch emotívnejšia („skutoč- nejšia“) ako v prípade odosobneného pohľadu na vzťah dvoch ľudí v Antonioniho filme Zatmenie (L‘Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962). Ako píše jeden z Descartesových kritikov Jan Patočka, Descar- tes nerozpracúva problém subjektívneho tela, hoci jeho filozofia -za čína personalizovaným vyhlásením: „Telo je mechanizmus, všetko ostatné, čo patrí k živému fungovaniu nášho tela, Descartes premieta na druhú stranu – do nášho prežívania, ktoré je zvláštnym subjektívnym sprievodcom objektívneho procesu. Tým je hotový s fenoménom subjektívneho tela“ (PATOČKA 1995: 18, prel. E. Š.). Podľa Descartesa, čerpajúceho z Platóna, skutočné veci okolo nás nie sú také, ako ich vnímame, ale ako ich myslíme. Descar- tes hľadá substancie, veci nemenné. Na priestorový svet naze- rá metódami objektívneho poznania, ktoré jediné je to pravdivé – geometriou. Descartes bol geometrik a jeho filozofia vychádza z geometrického nazerania na svet. Naše zmyslové poznanie je pre neho neobjektívne, nepravdivé a subjektívne ako sprievodné a nepodstatné určenia duše. Podstatné a charakteristické pre dušu je myslenie. Uprednostňuje poznanie nezmyslové, napr. poznanie matematických vzťahov. Z tohto pohľadu by pre neho mohol byť zaujímavý čistý film, ktorý by mohol odkazovať na takéto geomet- rické poznanie, ale samozrejme len zmyslovým zakúšaním, ktoré je pre Platóna klamlivé. Objektívny svet, nadradený prirodzenému svetu – Patočka pre- kladá Husserlov pojem Lebenswelt (v doslovnom preklade žitý svet) ako prirodzený svet –, je pre Descartesa určený veľkosťami, ako sú rozloha, tvar, pohyb, trvanie, číslo, všetky ostatné vlastnosti, napríklad farba, sú len subjektívnymi prídavkami (PATOČKA 1995: 17). Descartesov dualizmus tela a duše je základom dnešného po- nímania tela a sveta vo vede. Len vďaka tomuto chápaniu je mož- ný rozvoj napríklad estetickej medicíny. „Subjekt-objektová figú- ra myslenia prišla na svet s Descrtesovým výrokom ‚Cogito, ergo sum!‘. Objektom je vždy telo, ja sám, a naša duša je subjektom. Subjekt-objektovému mysleniu zodpovedá predstavové myslenie,

92 Ako ožíva animované telo teda nejaká istota. Pokiaľ sa takému mysleniu vymyká, tak do vedy nepatrí. Veda sa zaoberá len tým, čo má nejaké jasné hranice, čo je jasne a zreteľne ohraničené, a teda ukončené. (...) Objekt je voči subjektu podriadený. (...) Vďaka Descartesovej redukcii človeka sa telo zmenilo. Telo je pochopené ako predmet a človek má pocit, že so svojím telom môže nakladať, ako chce, a že svoje telo môže vy- modelovať podľa svojej vôle“ (MÍKOVÁ 2012: 26, prel. E. Š.). Člo- vek teda vládne nad svojím telom, a nie svojím telom (PATOČKA 1995: 178). Karteziánske ponímanie tela odmieta telo ako prostriedok našej existencie. Descartesove myšlienky priamo neovplyvnili premýšľanie o animovanom filme, resp. animačné štúdiá po jeho konceptoch primárne nesiahajú, aby vysvetlili, čo je to animovaný film. Hoci, ako naznačuje Rudolf Urc, aj to by bola cesta, keďže čiara takisto hovorí o pohybe: „Descartova analýza pohybu tiež hovorí o pohybe línií, vyjadrených tajomným vzorcom rovníc“ (Urc 1989: 8) Pre potreby tejto práce je však dôležité upozorniť na karteziánsky obrat, ktorý spôsobil, že na telo aj dnes nazeráme ako na mecha- nický stroj, pričom tento pohľad nie je nepodobný technickému pohľadu na animáciu. Ak animovaný film posudzujeme z technic- kého, resp. mechanického pohľadu, niečo zásadné z neho sa stráca – oduševnenie. Karteziánsky dualizmus bol neskôr spochybňovaný a kritizova- ný rôznymi filozofickými smermi a filozofmi, nielen fenomenoló- giou, ktorá do popredia kladie subjektívne telo. La Mettrie argu- mentuje, že rozdeliť človeka na dve nezávislé substancie znamená tvrdiť, že Boh si pri tvorení protirečí. D’Holbach zase vníma rozdelenie človeka do dvoch substancií ako dôsledok ľudskej nadradenosti nad všetko ostatné vo svete, keďže špecifická ľudská duša je nadradená telu. Bez tela však duševné procesy nie sú možné. O nadradenosti konceptu duše oddelenej od tela hovoril aj Nietsz- che. Navyše spochybňuje dominanciu rozumu. Jakubovská pripo- mína Nietszcheho tvrdenie, že „východiskom našej orientácie vo svete sa stáva nie rozum (odmieta sokratovskú tradíciu zhrnutú do výroku rozum = cnosť = šťastie), ale cit, telo, iracionalita (JAKU- BOVSKÁ 2017: 44).

93 Eva Šošková

V postštrukturalistickom myslení Foucaulta je takéto telo po- nímané v klasickom dualistickom zmysle predmetom a cieľom moci. Tu už sa dostávame k politikám tela, kde sa angažovali aj feministické filozofky a filmové teoretičky, ktoré nezabúdajú ani na fenomenologický pohľad, ktorým je napríklad pohľad bieleho muža. Práve problém reprezentácie tela z pohľadu rodu je po so- matickom obrate v súčasných animačných štúdiách tým najfrek- ventovanejším. Ako príklad môžeme spomenúť monografiu Jane Batkin (BATKIN 2017), kapitoly z monografií filmových teoretikov Paula Wellsa (WELLS 1998: 187 – 221), Maureen Furniss (FURNISS 2014: 229 – 248), zborník o ženách v animácii zosta- vovateľky Jayne Pilling (PILLING 1992) alebo v česko-slovenskom jazykovom prostredí kolektívnu monografiu zostavovateľa Zdeňka Hudeca (HUDEC 2011). Predmetom tejto štúdie je však telo a duša animovaného filmu ako fenomény, nehľadiac na ich politickú moc a rodové príznaky, ktoré je samozrejme zaujímavé skúmať, ale až v ďalšom kroku.

Fenomenologický pohľad na telo a dušu Hoci nám antropológia ponúka zaujímavú historickú skúse- nosť človeka s oživovaním neživého a vývinová psychológia zase vysvetľuje, prečo sa v živote detí stierajú rozdiely medzi skutoč- ným a imaginárnym, oživenie animovaného tela žiaľ nevysvetľujú. Predpokladom vývinovej psychológie i antropológie je viera. Pra- vekí ľudia verili, že šaman je schopný oživiť masku, deti veria, že postavy animovaných filmov sú skutočné. Platón veril mýtom, na- príklad existencii sveta ideí. Predpokladom teologického výkladu animovaného filmu je viera v Boha. V konečnom dôsledku aj Des- cartesov objektivizmus bol dôkazom existencie Boha. Podľa tohto racionalistického filozofa je príroda, rovnako ako Biblia, dielom Boha a ľudia majú za úlohu naučiť sa v nej čítať, rozumieť jej. Ak sa tak stane, Boh nám prírodu daruje a my ju budeme spravovať. Napríklad tak, že si budeme vedieť vyrobiť nové telo (PINC 2017: 7). Nie každý dospelý človek však takúto vieru má alebo nie každý prijme vysvetlenie podstaty animovaného filmu prostredníctvom takto poňatej teórie animácie. Ale vieme, že animácia je ľudským produktom. Môžeme akceptovať základný rámec animácie ako pri-

94 Ako ožíva animované telo jatie princípu hry (zábavy). Môžeme vnímať aj spirituálny rozmer animácie, hoci vieme, že animované postavy v skutočnosti nežijú. Semiotik Jurij Michajlovič Lotman zaviedol na pomenovanie tejto situácie často používaný termín – dvojplánový zážitok. „Umenie si vyžaduje dvojaké zážitky – zabudnúť, že máme pred sebou výmy- sel, a zároveň nezabúdať na to“ (LOTMAN 2008: 47). Zastavme sa na chvíľu pri paradoxe, ktorý spôsobuje, že sa nám animované telá javia a vnímame ich podobne (nie rovnako) ako živé telá, že s nimi dokážeme podobne súcitiť a prežívať s nimi strasti i radosti. Pred vierou v oživené masky, vo výtvarné artefakty či digitálne telá stojí úplne prvý predpoklad, ktorým je naše vlastné telo. Ten je nespo- chybniteľný: bez tela nemožno žiť ani nemožno sledovať animova- ný film. Aspoň zatiaľ to tak je. Ak sledujeme dejiny myslenia o tele a duši z perspektívy feno- menológie, môžeme sa na ne pozerať ako na cestu k objaveniu per- sonálneho charakteru tela – fenoménu subjektívneho tela, ktoré je tematizované ako centrum orientácie. Fenomenológia skúma pri- márne to, čo sa deje so žitým telom ešte pred myslením. Zakladateľom fenomenológie a jej metodických postupov je Ed- mund Husserl. Fenomenológiu chápe ako teóriu vedomia a skú- senosti. Jej cieľom je objasniť vedomie človeka o svete a o sebe samom. Svet je len horizontom možných konštitučných výkonov vedomia, nie sumou daných skutočností (NÜNNING 2006: 223). Husserl pristupuje k problému vnímania cez pojmy intencionalita a konštitúcia. Pojem intencionality prevzal od svojho učiteľa Fran- za Brentana, poníma ho však ako metódu intencionálnej analý- zy. Intencionalita vedomia podľa autora znamená, že „vedomie je vždy vedomím niečoho, pričom toto niečo je predmetom vedomia. V Husserlovej požiadavke – späť k veciam samým! – nie je preto vecou (predmetom) objekt látkovo-predmetného sveta, ale výlučne vec (predmet) tak, ako je nášmu vedomiu daný“ (LEŠKO – JEŠIČ – ANDREANSKÝ 2013: 36). Ono preniknutie „k veci samej“ je základnou metódou fenomenologickej reflexie a nazýva sa fenomenologická redukcia – vyža- duje dať do zátvorky všetky nepatričné pred-mienky vychádzajúce napríklad z našich predsudkov, tradícií, vedeckých poznatkov... Fenomenológia sa zaoberá tým, ako sa nám veci javia, pričom to,

95 Eva Šošková

čo sa nášmu vedomiu javí, nazýva fenomény (NÜNNING 2006: 223). Husserl chcel vytvoriť vedeckú metódu popisu toho, čo mô- žeme vidieť, a tak položiť základ pre vedecké skúmanie. Avšak v konečnom dôsledku nevytvoril všeobecne prijímanú metódu, ale podnietil vznik sústavy filozofií, ktoré sa inšpirovali jeho myšlien- kami (DUROZOI 1994: 81). Jan Patočka upozorňuje, že fenomenológia sa nevzťahuje iba k myšlienkam Husserla. Sústreďuje sa na to, ako presne myslieť a vi- dieť (v zmysle vidu ideí), čo je vždy súčasťou filozofie. Klasická- fi lozofia, na rozdiel od fenomenológie, sa o to usilovala prostredníc- tvom konkrétnej metodiky, ktorá vždy stála proti intuícii. Intuícia, typická pre umenie, sa vnímala ako miesto pôvodu nápadov. Pre metodiku bolo podstatné len to, čo s tým nápadom urobiť (PINC 2017: 2). Postup myslenia a videnia vo fenomenológii je iný ako vo vede. „Fenomenológia je spôsob filozofovania, ktorý nevychádza z hotových téz ako premís, ale ku všetkým premisám zachováva odstup. Od sklerotizovaných téz zostupuje k živým prameňom skú- senosti. Opakom je metafyzika – budovanie filozofie ako špeciál- ne-vedného systému“ (PATOČKA 1995: 11, prel. E. Š.). Základom fenomenológie je teda fenomenologický opis toho, ako vnímame a nadobúdame skúsenosť prostredníctvom nášho tela v žitom svete. Tento text o animovanom filme však neašpiruje na uplatnenie fenomenologickej metódy, pracuje s hypotézami, ktoré viac či menej overuje alebo vyzýva na ich overenie v kinematografii. Použité fenomenologické koncepty vnímam ako hypotézy, ktoré prepájam s hypotézami kultúrnej antropológie, filozofie a kognitivizmu. Subjekt-objektový dualizmus Descartesa fenomenológia preko- náva tým, že neoddeľuje telo ako objekt a dušu ako subjekt. Hoci naše telo je ako predmet v priestore, nikdy ho tak nepociťujeme. Z tela sa nedá vystúpiť a obzrieť si ho ako objekt, od tela sa nedá odvrátiť, a teda nevnímať ho. V pravom zmysle slova pre nás naše vlastné telo nie je objektom. Našu telesnosť nemôžeme pozorovať bez toho, aby sme ju neprežívali. Telo nemáme, nevlastníme ho ako nejaký objekt, ale my sme telom. Telo nie je objektom – nástrojom na vykonávanie nejakej činnosti, ale je činnosťou samou (HRON- COVÁ 2010).

96 Ako ožíva animované telo

Telo ako fenomén je vo fenomenológii ponímané ako Pexis. Na rozdiel od tiel Soma a Sarx je telo Pexis nepredmetné. Pomo- cou tohto tela telesníme, žijeme. K tomuto telu patrí aj duša „a to spôsobom podstatným, Pexis je totiž telo jednoduché, nie dvojité, nie karteziánske. (...) Analytický vzťah k tomuto telu je nemožný“ (HOGENOVÁ 2000, prel. E. Š.). Pre premýšľanie o animovanom tele vo vzťahu k statickému výtvarnému umeniu je kľúčová jeho schopnosť pohybu: „Pohyb je z tela zrodený, nie je vyrobený ako súčet častí. Živé telo telesní v pohybe, mostom medzi telom – Soma – a svetom okolo nás je vnímanie. A vnímanie je kľúčom k poznaniu tela Pexis“ (HOGENOVÁ 2000, prel. E. Š.). Môže divácke vnímanie filmu spôsobovať, že sa ako Pexis bude javiť aj telo animované, ktorého pohyb treba najskôr vyrobiť? Pre diváka je animovaný film súčasťou horizontu sveta – horizontu horizontov –, takže pri jeho vnímaní vychádza z pozície vlastného tela. Filmový divák (a takým je aj tvorca) je žité telo v priamom vzťahu ku svetu. Maurice Merleau-Ponty vnímanie nepokladá za intelektuálny akt, ale za vzťah žitého tela ku svetu, pričom toto telo je do sveta hodené, a nemôže inak, len byť vo svete svojím telom. Alberto Baracco, ktorý sa zaoberá hermeneutickou fenomenológi- ou filmu, píše: „Pojem žitého tela sa javí ako mimoriadne účinný vo fenomenologickom skúmaní filmu, zatiaľ čo každá symbolická alebo semiotická analýza filmového jazyka, napriek jej zrejmým výsledkom, zrejme nie je schopná úplne a presvedčivo zachytiť bohatstvo filmového zážitku. Skutočne, pred akoukoľvek interpre- táciou je filmový divák už zapojený do filmovej skúsenosti, s ana- lógiami a podobnosťami vzhľadom na jej/jeho vzťah k (reálnemu) svetu. Tieto analógie a podobnosti by sa mali starostlivo preskú- mať vo fenomenologickom prístupe k filmu“ (BARACCO 2017: 40, prel. E. Š.). V kontexte žitého tela animované telo už nie je len vec, ktorej nejaká nadradená substancia univerza alebo božská sila môže vdýchnuť dušu alebo sa inkarnovať. Ako upozorňuje Merleau- Ponty: „Maliar ‚prináša svoje telo,‘ hovorí Valéry. Naozaj sa nedá predstaviť, ako by Duch mohol maľovať. Maliar mení svet na maľ- bu tým, že prepožičiava svoje telo svetu. Aby sme pochopili toto prepodstatnenie, je nutné opäť nájsť činné, operujúce, žijúce telo,

97 Eva Šošková

ktoré nie je kúskom priestoru ani zväzkom funkcií, ale spleťou videnia a pohybu“ (MERLEAU-PONTY 2014: 233, prel. E. Š.). Maurice Merleau-Ponty vo svojom jedinom texte o filme Film a nová psychológia upozorňuje, že styčným bodom novej psycho- lógie (Gestalt psychológie) a fenomenológie je to, že „nám nerepre- zentujú ako klasická filozofia ducha a svet, vedomie a to ostatné, ale vedomie vrhnuté do sveta, podriadené pohľadu ostatných a učiace sa od nich, čím je. (... že) ukazuje spojenie subjektu a sveta, subjektu a druhých namiesto toho, aby to vysvetľovala, ako to robia klasici, akýmsi útekom k absolútnemu duchu. Samozrejme, film je obzvlášť vhodný na to, aby ukázal jednotu ducha a tela, jednotu ducha a sveta a vyjadrenie jedného v druhom. Preto neprekvapuje, že sa môže kritik, pokiaľ ide o film, odvolávať na filozofiu“ (MER- LEAU-PONTY 1989: 21, prel. E. Š.). Možno je rovnako vhodným médiom aj animácia. V nasledujúcich podkapitolách sa pokúsim opísať telo diváka vo vzťahu k svetu a k ostatným divákom, a tiež k animovaným telám. Zamyslím sa nad tým, či môže byť animo- vané telo zdrojom pohľadu, ktorému sme podriadení a učíme sa od neho, čím sme.

Telo diváka: priestorová skúsenosť tela a telesná schéma Aj Pikkov v súvislosti s (animovaným) filmom zdôrazňuje dôle- žitosť priestoru: „Priestor je kľúč, ktorým možno odomknúť podstatu animovaného filmu, pričom obvykle toto ‚otvorenie‘ prebieha v mysliach divákov intuitívne. Vlastnosti priestoru neposkytujú slovné vysvetlenie filmu, ale štruktúru, vďaka ktorej mu možno porozumieť. Priestor pomáha spojiť príbeh filmu s obrazovými a zvukovými prvkami a vytvoriť štruktúru, ktorá oživuje filmový svet. Práve animovaný priestor privádza neživé predmety k životu, presviedča nás, že majú dušu, a tým sa s nimi môžeme identifiko- vať a súcitiť s nimi“ (PIKKOV 2017: 97, prel. E. Š.). Práve pri opise priestorových vlastností animovaného tela by nám mohla pomôcť fenomenológia. Začneme od seba, od nášho diváckeho tela. Marta Dercová pri analýze telesnej schémy ako čiastkového konceptu filozofie vnímania Mauricea Merleau-Pontyho upozor- ňuje, že sa tento mysliteľ nedíva na žité telo ako na vec v priestore a že medzi priestorovosťou veci a priestorovosťou vlastného tela

98 Ako ožíva animované telo vidí zásadný rozdiel. Pri vnímaní a popisovaní priestorovosti veci vychádzame z pojmového aparátu abstraktnej stereometrie, jedno teleso jedného tvaru leží vedľa druhého telesa iného tvaru..., ale pri vnímaní vlastného tela neriešime vzájomný vzťah častí nášho tela, či sa ruka nachádza vedľa trupu a či je hlava na krku... „Telo teda vnímame a zakúšame ako nerozčlenený systém, istý celok, v ktorom zvnútra a bezprostredne vnímame rozmiestnenie, resp. polo- hu každej časti. Vedecky chápaný priestor nepozná žiadne ‚blízko a ďaleko, zľava a sprava, hore a dole‘, nemá to, čo charakterizuje priestor subjektu. Vlastné telo je charakterizované ako nulový bod“ (DERCOVÁ 2013: 159), pozíciu, z ktorej priestor vnímame. Ak by sme si teda v Descartesovej analytickej geometrii – stere- ometrii – predstavili priestor ako tri osi – šírka (x), výška (y), hĺbka (z), naše telo by bolo v pozícii 0, teda v bode, kde sa tieto priam- ky pretínajú. V bode 0 naše telo nevnímame ako hmotný predmet medzi predmetmi, ale ako východiskovú pozíciu. Súčasne v tejto súvislosti treba pripomenúť, že je rozdiel medzi vnímaním tela (vedomím tela) a uvedomovaním si tela. Vieme, že máme telo, máme vedomie tela, ale toto telo nie je predmetom našej pozornosti, netematizujeme ho uvedomovaním (ak práve ne- uvažujeme nad svojím zdravotným stavom). Aj keď si svoje telo neustále neuvedomujeme a netematizujeme ho, vieme, ako sa na- chádzame v priestore, vieme, kde končí naše telo a začína okolie (HRONCOVÁ 2010). Na označenie tejto evidentnosti vlastného tela, vedomia vlast- ného tela a jeho jednotnej priestorovosti sa Merleau-Ponty inšpi- roval už existujúcim termínom telesná schéma, ktorý prebral od rakúskeho psychiatra Paula Schildera, následne ho používal aj Jan Patočka. Termín zbavil psychologických kontextov, v ktorých bol vnímaný staticky ako vizuálna predstava svojho tela naučená v detstve. Vo fenomenologickej perspektíve sa tento pojem javí naopak veľmi dynamicky – telesná schéma sa mení v interakcii so svetom, ktorý telo žije. V tejto dynamickej telesnej schéme je telo postojom k určitej aktuálnej či možnej úlohe (DERCOVÁ 2013: 159 – 160). Ak teda poviem, že som tu, neurčujem len svoje miesto v priestore, ale aj situáciu vo vzťahu k určitej možnosti. Kľúčová je teda dynamika tela ako fenoménu. Takéto aktívne telo konštituuje

99 Eva Šošková

priestor, ktorý sa stáva objektívnym až vtedy, keď ho intelektuálne spracuje. Merleau-Ponty sa pri definovaní vnímania opieral o Ges- talt psychológiu a jednou z takýchto definícií je popísanie vzťahu figúry a pozadia. Ak niečo vnímame (figúru), vnímame to na nejakom pozadí, v nejakom vonkajšom prostredí – na horizonte von- kajšieho priestoru. Avšak ešte je tu jeden horizont, vnútorný – horizont nášho telesného priestoru. Postavenie nášho tela v priestore teda určuje, či nazeraný predmet budeme vnímať ako napravo od druhého predmetu alebo naľavo, hore alebo dolu... V tomto zmysle je aj naše telo pozadím. Dynamika nášho tela (telesnej schémy) je zabezpečená pohybom a priestorová úloha tela sa odkrýva v na- šom konaní. Telom hýbeme, až keď sa zameriame na nejakú vec, ku ktorej sa pohneme. Telo je teda v pohybe spôsobom, akým obýva priestor a čas (DERCOVÁ 2013: 159 – 162). Vo fenomenológii je ľudské telo centrom orientácie, a tak preko- náva subjekt-objektový dualizmus. Descartesovi išlo o zachytenie objektívnych vlastností, ktoré sú nemenné, ktoré sú substanciami. Naopak, fenomenológia vychádza z postavenia nášho dynamic- kého subjektívneho tela vo svete, v priestore. „Je zásadný rozdiel medzi tým byť v priestore ako jeho súčasť vedľa iných vecí a žiť priestorovo, vedieť, že som v priestore, vzťahovať sa k priestoru. To je isté ‚plus‘ k tomu byť v priestore. Len telesná bytosť môže existovať priestorovo, vzťahovať sa k priestoru, viac-menej preží- vaná priestorovosť nášho tela nemôže spočívať v jeho objektívne geometrických reláciách ako veci. Naše telo je život, ktorý sám zo seba priestorovo je, produkuje svoje umiestnenie v priestore, robí sa priestorovým. Personálne súcno nie je súcno ako vec, ale vzťa- hovanie k sebe, ktoré, aby tento vzťah realizovalo, musí ísť okľukou cez cudzie súcno. Vzťahuje sa k sebe tým, že sa vzťahuje k inému, k ďalším a ďalším veciam a koniec koncov k univerzu vôbec, a tým seba umiestňujeme do sveta“ (PATOČKA 1995: 27, prel. E. Š.). Presne toto je kontext, v ktorom animované telo ožíva. Podobne ako naše žijúce telo, aj animované telo je intencionálne, je situova- né v priestore, reaguje na tento priestor, správa sa tak, akoby videlo línie – predmety a telá, ktoré ho obklopujú, a tým sa umiestňuje do filmového sveta ako personálne súcno, a nie vec – „...telo sa vtláča

100 Ako ožíva animované telo do sveta a obtláča do seba viditeľnosť sveta, ktorá ho obdarováva videním...“ (ČINÁTLOVÁ 2009: 12, prel. E. Š.). V úvode sme spomínali Husserla, pre ktorého je svet horizontom konštitučných výkonov vedomia. Svet je teda to, čo vnímame. A keďže vnímame prostredníctvom nášho žitého tela, potom je naša žitá telesnosť úplne na začiatku celého vnímania, základná skúsenosť so sebou a so svetom (ČINÁTLOVÁ 2009: 10). Pre film je kľúčový najmä aspekt videnia. Aj vo fyzickom svete najviac infor- mácií získavame zrakom. Je však pravda, že zrakový vnem môžu čiastočne suplovať aj iné zmysly. Pri filme môžeme premýšľať len nad zvukom. Ako vidíme my a ako sa zdá, že vidia filmové postavy? Naše žité telo je vidiace sa (vidím svoju ruku), vidiace (vidím predmety okolo seba a iné telá) a moje telo je videné inými telami. S druhým telom sa stretávam, ak vnímame rovnakú vec: „Vec vnímaná druhým človekom sa potom zdvojuje na tú, ktorú druhý vníma cez svoje telo, a na tú, ktorú zvonka jeho tela vidím ja. Preží- vanie druhého, ktorého vidím, ako vidí ‚môj svet‘, demonštruje, že naše súkromné svety spolu komunikujú a každý z nich sa svojmu držiteľovi ukazuje ako variant spoločného sveta“ (ČINÁTLOVÁ 2009: 10, prel. E. Š.). Na rozdiel od Pikkovej interpretácie Platónov- ho podobenstva o jaskyni, vo fenomenologickom kontexte sveta ako horizontu film neukazuje nemenné idey z transcendentného sveta, ale je horizontom pre divákovo vlastné vnímanie, film sa stáva len jedným z mnohých variantov spoločného sveta. Avšak súčasťou tohto sveta nie je len samotný film, ale aj čas a priestor, v ktorom divák snímku sleduje. Temné kino, svetlá obývačka, os- tatní diváci, domáce zviera... S druhým telom (človekom) sa stre- távam aj za iných okolností – viem, že ma môže vnímať, som pre neho videné telo. Moje telo je teda objektom aj subjektom zároveň, a takýmto spôsobom sa stáva súčasťou viditeľného sveta. Vnímané veci patria k tomu, čo je viditeľné, ale myšlienky sú neviditeľné, teda význam vecí patrí do sféry neviditeľna. Svoj chr- bát nevidíme, naša telesnosť nám to neumožňuje, a predsa si ho do sveta dopĺňame myšlienkou chrbta. Neviditeľné teda nie je mimo viditeľného, ale je za ním (ČINÁTLOVÁ 2009: 11). Vnem animo- vaného tela, jeho viditeľná telesnosť je konštruovaná aj tým, čo si

101 Eva Šošková

dopĺňame, čo je za týmto viditeľnom. Plošnú kresbu vnímame ako trojrozmernú, pretože si dopĺňame hĺbku priestoru, rovnako ako v prípade live action filmu, keď vidíme len dvojrozmerný fotogra- fický obraz. Dopĺňame si aj symbolické a metaforické významy, významy konvenčných aj ikonických znakov, dopĺňame ich do mysleného trojrozmerného priestoru.

Animované telo ako „to druhé“ telo Maurice Merleau-Ponty ukladá do seba prírodný a kultúrny svet, ktoré sa splietajú navzájom, splietajú sa aj s naším životom. Každý predmet, ktorý sa stáva súčasťou môjho života, má kvality, ktoré môžem vnímať svojimi zmyslami. Z tohto hľadiska je to prí- rodný predmet. „Podobne ako príroda preniká do samého stredu môjho osobného života a splieta sa s ním, zostupujú správania sa do prírody a ukladajú sa v nich v podobe kultúrneho sveta. Ne- mám len fyzikálny svet, žijem nielen v prostredí zeme, vzduchu a vody, mám okolo seba cesty, polia, dediny, ulice, kostoly, nástro- je, tu mám zvonček, lyžicu, fajku. Každý z týchto predmetov nesie stopu ľudského konania, ktorému slúži. Každý z nich okolo seba šíri atmosféru ľudskosti...“ (MERLEAU-PONTY 2013: 420 – 421, prel. E. Š.). Film je ľudský výrobok, ktorý zostupuje do prírody špecifickým spôsobom. Animované telo môže byť hmatateľné len na základe synestézie, takže v absolútnom význame nemôže byť súčasťou prírodného sveta (môžem sa dotknúť len jeho neožive- nej predkamerovej verzie, napr. v podobe bábky, alebo vidieť línie, farby a tvary). Hmatateľný je len mediálny nosič – celuloidový pás, hard disc, DVD... a ten nezodpovedá tomu, ako sa nám film javí. Na film sa však naše vedomie zameriava, vníma ho, a tým môže ovplyvňovať naše správanie, ktoré do prírody zostupuje. Ale akým spôsobom animované telo púta pozornosť nášho vedomia? Ako som už uviedla vyššie, naše telo sa vzťahuje k iným telám a k iným veciam, žije priestorovo. Merleau-Ponty sa však pýta, ako je možná existencia druhého vedomia, resp. „toho druhého“, a na- chádza odpoveď v správaní, ktoré je prejavom vedomia. „Už tým, že mám zmyslové funkcie, zorné, akustické, hmatové pole, komuni- kujem s druhými ako psychofyzickými subjektmi. Akonáhle môj pohľad spočinie na živom tele, ktoré práve niečo robí, predmety,

102 Ako ožíva animované telo ktoré ho obklopujú, hneď získavajú novú významovú vrstvu: nie sú už len tým, čo by som s nimi mohol vykonať ja, ale sú tým, čo s nimi toto správanie urobí“ (MERLEAU-PONTY 2013: 427, prel. E. Š.). V prípade animovaného tela tieto predmety nemám k dis- pozícii na vlastnú fyzickú manipuláciu. Táto manipulácia je len potenciálna – tak ako predmet v diaľke, nedosiahnuteľný, a predsa viditeľný a počuteľný. Pri filme je oveľa dôležitejšie, čo s týmto predmetom urobí druhé správanie – animovaná postava. Ak je vo filme animované telo, hoci je konštruované, môže sa javiť vo vzťa- hu ku mne ako druhé telo. Animované (filmové) telo je to druhé – videné telo, avšak správa sa aj ako vidiace (seba i svet okolo seba), hoci, samozrejme, v pravom zmysle slova nemá reflexívne vedomie, nevie, že je súcnom, bez vedomia svojho tvorcu nevie povedať, že je. Fenomenológia je filozofia, ktorá skúma, ako sa veci (objekty) ukazujú v našom vedomí, ako sa nášmu vedomiu javia. Aj keď animované telo nemá vlast- né jedinečné vedomie (len vedomie tvorcu, už existujúce v inom tele) – z tohto hľadiska je toto animované telo len maskou – ako vedomé sa nám javí. Akoby sama animátorská maska mala vedomie. Vysvetlenie, prečo je to tak, môže poskytnúť štruktúra našej skúsenosti s druhými ľuďmi ako ju formuluje Jan Patočka „Druhá bytosť, druhý človek, je v našej skúsenosti niečím, čo je tu, ale nie je plne dané, v tejto skúsenosti sa stále udržiava aktualita druhé- ho, vedomie jeho skutočnosti, aj keď chýba bezprostredná danosť. Ustavične s druhým, s jeho skúsenosťou počítam bez toho, aby som ju mal v origináli pred sebou, ustavične na neho, na jeho pre- žívanie reagujem, hoci jeho prežívanie nikdy neprežívam. (...) Cez objektívny, zmyslový zjav druhej bytosti prechádzam k jej vnútru, dynamickému impulzu, k tomu, čo ona je, čo vnútorne koná“ (PA- TOČKA 1995: 41, prel. E. Š.). Čiže rovnako ako v reálnom svete (nie filmovom, vytvorenom ľuďmi v procese nakrúcania) nie je možné vnímať skrz vedomie niekoho iného a overiť si, či vedomie naozaj má, rovnako nie je možné overiť si vedomie animovanej postavy. Skúsenosť s druhým vedomím, ktorého prejavy vnímame, ale toto vedomie, resp. toto telo nežijeme, nazýva Patočka Husserlovým termínom aprezentácia – sprítomnenie. K druhému teda patrí ur- čitá neviditeľnosť, nikdy sa s ním nebudeme môcť úplne stotožniť,

103 Eva Šošková

hoci do druhého projektujeme sami seba a vnímame naše podobné skúsenosti (PATOČKA 1995: 48). Toto neviditeľno však spôsobu- je, že druhého vidíme ako toho „iného“ alebo dokonca „cudzieho“ (ČINÁTLOVÁ 2009: 15). Aprezentácia je teda vlastná aj vnímaniu animovaného tela, pretože jeho vedomie primárne nezažijeme nie preto, že je to vymyslené, skonštruované telo, ale najmä preto, že je nemožné zažiť vedomie druhého a takto si overiť, či druhý toto vedomie skutočne má. Animované telo je v kontexte aprezentácie, a následnej miery identifikácie, výrazne odlišné od nášho žitého tela, stáva sa dokonca cudzím, s ktorým sa identifikujeme ťažšie. Avšak určitá miera identifikácie funguje, minimálne na úrovni oživenia v dôsledku intencionality, ktorú máme s animovaným telom spoločnú. Podľa Patočku žiť znamená uskutočňovať možnosti, a tie usku- točňujeme tým, že sa hýbeme, svojou telesnosťou. Jednou z mož- ností je aj nekonanie, zadržanie pohybu, ktoré tiež patrí do re- pertoáru pohybov nášho tela (PATOČKA 1995: 59 – 60). Miera oživenia animovaného tela je závislá od uskutočňovania možností, od miery jeho intencionality ako subjektu, teda jeho zamerania na predmety a druhé telá – intencionálne objekty. Pri oživení postavy je dôležité, aby sa jej správanie (telo vzťahujúce sa pohybom k oko- liu) javilo ako vedomé si priestoru okolo seba, vedomé si druhých tiel a predmetov. Takýmto spôsobom dochádza k antropomorfiz- mu. Predmety a zvieratá sa javia ako živé, pretože tak ako ľudia sa vzťahujú k priestoru a iným predmetom a telám, obtláčajú sa do neho a spolu s prostredím sú súčasťou viditeľna. To všetko platí aj pre live action filmy. Špecifikom animovaného filmu je však rozdielny vzťah divákov a animovaných postáv k filmovému prostrediu. Postavy akejkoľ- vek telesnej schémy sa javia ako personálne súcna s horizontom, umiestňujú sa do priestoru, ktorý má rovnakú telesnú povahu ako oni, avšak pre nás divákov môže byť tento priestor neviditeľný, hoci sa „nachádza na plátne“. Postavy, ktoré sú umiestnené na bielu plochu, sa môžu vzťahovať k predmetom a hĺbke priestoru, ktorú nenaznačujú žiadne línie prostredia. Tento priestor je súčasťou vi- diteľna ich personálneho horizontu, ale nie nášho diváckeho. Pre diváka je celý tento priestor súčasťou neviditeľna. Práve v reduk-

104 Ako ožíva animované telo cii filmového priestoru vo vzťahu k mimofilmovému svetu je sila animácie, resp. jej výrazových prostriedkov. Animácia explicitne zviditeľňuje štruktúry našej skúsenosti, keď si uvedomíme, ako je možné, že redukovanému a štylizovanému obrazu rozumieme. To v live action filmoch s vizuálnymi efektmi nie je dominantné, lebo sú realistické, resp. príliš mimetické v zmysle fotorealizmu. Animovaný film napodobňuje štruktúry našej telesnej skúsenosti, a tým neustále na našu telesnosť a telesnenie vo svete upozorňuje. Naopak, realistický film s vizuálnymi efektmi napodobňuje priamo predmety – objekty a subjekty tak, ako sa nám javia alebo by sa nám mohli javiť v reálnom neredukovanom živote. Neupriamuje pozornosť k parametrom nášho samotného telesnenia. Rovnako ako v live action filmoch, aj v animovaných je súčas- ťou neviditeľna mimoobrazový priestor, ktorý si diváci dopĺňajú do horizontu. V prípade animácie, na rozdiel od live action, mimo- obrazový priestor v neviditeľne tiež slúži na „oživovanie“ postáv. Ülo Pikkov upozorňuje na rozdiel medzi filmovou grafikou (titulky, emotikony...) a animovaným filmom, ktorý spočíva v miere oživenia tiel, čím sa implicitne vracia k Bazinovmu pojmu „medzery“. Hoci pohyblivé grafiky spĺňajú požiadavky animácie ako pohybu vytváraného políčko po políčku – „nemožno ich považovať za animované filmy kvôli špecifickosti ich priestorových vzťahov. V animovanom filme nahliadame na políčko ako na okno: pohľad, ktorý divákom umožňuje, je len výrezom omnoho väčšieho, tuše- ného priestoru. Ale vo filmovej grafike je políčko ako akvárium – divák nerozoznáva priestor za jeho hranicami“ (PIKKOV 2017: 103–104, prel. E. Š.). Z fenomenologického pohľadu je však omnoho dôležitejšie, že mimoobrazový priestor nerozoznáva postava emotikonu, a preto ho nemôže rozoznávať ani divák. Horizont emotikonu je priveľmi zúžený, v diváckom horizonte nemôže ožiť ako druhé telo, hoci na pozadí vytvára figúru s telesnou schémou. Navyše emotikon zväčša ani nereaguje na jednofarebné, jednoliate pozadie ako personálne súcno. Povedané s Patočkom, „horizont je obzor, ktorý obkľučuje všetky jednotlivosti danej krajiny, jej vizuálnu časť, ale prekračuje ju. Vidíme vždy výsek, ale vždy ho dopĺňame do celého kruhu. Ak sa pohybuje centrum, ak sa menia pohľady, menia sa predmety, presúvajú sa z periférie k centru

105 Eva Šošková

a naopak, ale horizont zostáva stáť“ (PATOČKA 1995: 29, prel. E. Š.). Inými slovami – horizont je stále rovnako široký, keďže ho ur- čuje stále to isté ľudské telo. V prípade postavy z pohyblivej grafiky sa jej horizont zužuje na žiadny alebo má iba veľmi málo prvkov priestoru. Keďže priestorové umiestnenie tela súvisí s udeľovaním významu, v prípade emotikonu sú preň všetky javy a veci výlučne centrálne, nie sú tu žiadne periférne prvky, iba prvky blízke, žiad- ne prvky vzdialené, pretože iba technicky animované telo nemôže odovzdávať žiaden význam ním viditeľnému priestoru, v ktorom sa nachádza, a z tohto dôvodu ani nedopĺňa to, čo je za viditeľným. Preto sa nejaví natoľko živé, ako telo v animovanom filme, ktoré sa vzťahuje k priestoru a javí sa, ako keby pozíciou svojho tela ur- čovalo prechod prvkov priestoru z centra do periférie podľa jeho zameranosti na nejaké súcno filmového priestoru. Merleau-Ponty tvrdí, že „...film sa nemyslí, film sa vníma“ (MER- LEAU-PONTY 1989: 21, prel. E. Š.). Píše síce o kinematografii ako o celku, neuvažuje špecificky o animovanom filme, ale jeho tvrdenie možno vztiahnuť na live action aj na animovaný film: „Preto teda môže byť vo filme expresia človeka taká pôsobivá: film nám neposkytuje myšlienky človeka, ako to dlho robil román, podáva nám jeho správanie alebo konanie, ponúka nám priamo tento špe- cifický spôsob bytia vo svete – zaobchádza s vecami a s druhými –, ktorý je pre nás videný v gestách, pohľade, mimike a ktorý definuje evidentne každú postavu, ktorú poznáme“ (MERLEAU-PONTY 1989: 21, prel. E. Š.). Renaud Barbaras ešte dodáva k žitému telu, že gesto nie je znakom niečoho. Napríklad gesto hnevu nie je znakom hnevu, ale samo gesto je hnevom. „Gesto je bytostným prejavením sa vo svete a voči svetu alebo v situácii, a to práve prostredníctvom tela. Telesnenie je naším najbytostnejším vyjadrením nás samých“ (HRONCOVÁ 2010). Toto gesto je jedným zo spôsobov, akým sa nahnevaný človek vzťahuje k svetu, je to prejav jeho bytia a jeho intencionality. Rovnako je to aj v prípade animovaného gesta/tela so širokým horizontom vonkajšieho i vnútorného sveta.

Telesná schéma animovaného tela a jeho tvar Práve intencia (zameranie) tela na priestor okolo, v ktorom sa odhaľujú možnosti rôznych situácií, a tieto objekty priestoru akoby

106 Ako ožíva animované telo súperili o pozornosť tohto tela, čo sa prejavuje telesným pohybom, je strojcom kauzality (nejaký intencionálny objekt zapríčiňuje pohyb tela), a teda aj eventuálneho príbehu, kde už vstupuje myseľ. Podmienenosť myslenia a jazyka telesnosťou skúma aj expe- riencialistický smer kognitívnej lingvistiky. Organizáciu životnej skúsenosti podľa jej predstaviteľov (napr. Mark Johnson, George Lakoff, Mark Turner) zabezpečujú predstavové/obrazové schémy – napr. schéma nádoby v sebe zahŕňa všetko, čo má vonkajšok a vnútro ako pohár, dom, ľudské telo... ale aj abstraktnejšie pojmy, napr. stav, ktorý má vonkajšie a vnútorné súvislosti (MIŠÍKOVÁ 2009: 130). Jednou zo schém je aj telesná schéma vlastného tela, teda pojem, ktorý prebral Merleau-Ponty od psychiatra Paula Schildera. „Priestorové schémy tvoria základ vnímania, myslenia, konania a jazyka. Sú základom skúsenostných gestaltov čiže štruktúrovaných celkov v rámci stále sa opakujúcich skúseností. Gestalty sú kompletné celky, ktorých kvality nemôžeme previesť na súhrn kvalít ich častí/zložiek“ (MIŠÍKOVÁ 2009: 131). Telo je viac ako len ruky, nohy, orgány... Tak sa rozvíja príbehová kauzalita, ktorú vysvetľuje Mark Tur- ner na základe termínu malé priestorové príbehy: „Rozpoznávanie daných predmetov podľa predstavových schém a kategórií súvisí s charakteristickými situáciami, v ktorých s predmetmi prichádza- me do kontaktu. Tieto situácie Turner pomenúva malé priestorové príbehy. (...) Cez malé priestorové príbehy sa orientujeme v priestore, v čase, chápeme kauzálne a iné súvislosti medzi jednotlivými javmi“ (MIŠÍKOVÁ 2009: 132). Malými priestorovými príbehmi vysvetľuje kognitivizmus nielen bežné porozumenie svetu okolo nás (i tomu literárnemu alebo filmovému), ale aj porozumenie ab- strakciám, ktoré sa prejavujú aj v jazyku, napríklad keď poviem, že nejaká spoločnosť sa zrútila alebo ešte abstraktnejšie, že som opustila nejaký názor (MIŠÍKOVÁ 2009: 133). „Vďaka tomu, že primárne vnímanie a myslenie prebieha na základnej úrovni ka- tegorizácie, máme tendenciu všetky fenomény antropomorfizovať. Na druhej strane fyzikálnu kauzalitu objektov v priestore extra- polujeme do zámerov (príčin) a činov (následkov) živých bytos- tí a dokážeme chápať ich intencionalitu“ (MIŠÍKOVÁ 2009: 134). Kognitivizmus malými priestorovými príbehmi vysvetľuje antro-

107 Eva Šošková

pomofizáciu, ktorá je pre animáciu typická a špecifická. Či už ide o antropomorfizáciu zvierat, rastlín, predmetov, rôznych bytostí alebo dokonca aj tvarov. Rozdiel medzi kognitivizmom a fenomenológiou sme už načr- tli pri Merleau-Pontyho ponímaní telesnej schémy. Kognitivizmus sa zaoberá štruktúrami mysle, teda vnímanie je určitou úrovňou myslenia. Naopak, fenomenológia hľadá štruktúry pred-reflexív- nej skúsenosti a vnímania, teda skúma to, čo sa deje ešte pred mys- lením. Merleau-Ponty vysvetľuje termín synestézie, pri ktorom nie je možné analyzovať jednotlivé zmyslové vnemy, ale tieto zmysly sa syntetizujú v jeden vnem, ku ktorému nemožno pristupo- vať analyticky. „Syntézu odnímame objektívnemu telu len preto, aby sme ju dali telu fenomenálnemu, to jest telu, nakoľko okolo seba rozvrhuje isté ‚prostredie‘, nakoľko sa jeho ‚časti‘ dynamicky vzájomne ‚poznávajú‘ a jeho receptory sa usporadúvajú tak, aby svojou synergiou umožnili vnímanie predmetu. Keď hovoríme, že táto intencionalita nie je myšlienkou, chceme tým povedať, že sa neodohráva v priezračnosti vedomia a že prijíma ako vklad všet- ko implicitné vedenie, ktoré má moje telo samo osebe. Perceptívna syntéza sa opiera o predlogickú jednotu telesnej schémy a nemá vo svojej moci tajomstvo predmetu o nič viac, ako tajomstvo vlastné- ho tela“ (MERLEAU-PONTY 2013: 289 – 290, prel. E. Š.). Alebo jednoduchšie v Baraccovej interpretácii: „Podľa Merleau-Pontyho je syntéza medzi zmyslami predkognitívnou operáciou: intersen- zorická komunikácia, ktorá sa vyskytuje v tele, je založená na pô- vodnej inherentnosti k svetu, ktorý je pred akýmkoľvek rozdele- ním medzi zmyslami a svetom“ (BARACCO 2017: 43, prel. E. Š.). Pre fenomenológiu je teda určujúci vnem, ktorý predchádza myslenie. Kognitivizmus naopak už primárny vzťah duše a tela ako filo- zofický problém „reinterpretuje ako problém vzťahu medzi mysľou a mozgom“ (BELIANA). Vnímanie intencionálneho pohybu – vzťahovania sa k svetu, ktoré poznáme z vlastnej skúsenosti, je dôležitým aspektom pri vnímaní druhého tela a toho, že ilúzia „živého“ animovaného tela funguje v jeho najrôznejších tvaroch a podobách. Ide o špecifikum animovaného (ale aj trikového) filmu – tvar tela a jeho štruktúra je pre ilúziu „živého“ tela ako prostriedok antropomorfizácie dru-

108 Ako ožíva animované telo horadý, nemusí sa vôbec podobať ľudskému, a dokonca môže pra- covať s veľkou mierou abstrakcie. Musí však mať funkčnú telesnú schému, čiže animované telo sa vo svojich pohyboch musí javiť ako vedomé si svojho tela (v tomto zmysle musí byť antropomorfné), hoci si ho nemusí ani uvedomovať. Pre seba samo nie je témou, ale je skôr nespochybňovaným prostriedkom na vykonávanie cieľov v zmysle intencionality. Vnímanie animovaného tela ako žitej telesnej schémy, ktorá sa vzťahuje k priestoru a nachádza sa v intencionálnom vzťahu k os- tatným predmetom a telám, dobre reprezentuje experiment z oblasti sociálnej psychológie, ktorý urobili Fritz Heider a Marianne Simmelová v roku 1944. Respondentom ukázali animáciu dvoch trojuholníkov a jedného kruhu, ktoré sa v rôznych trajektóriách pohybujú okolo a vo vnútri obdĺžnika, a následne ich vyzvali, aby interpretovali to, čo videli. Po otázke, čo sa dialo vo filme, odpovedali všetci respondenti okrem jedného, že išlo o konanie živých charakterov (handelnde Lebewesen) s predobrazom v reál- nom svete, v drvivej väčšine ľudskom, dvaja rozpoznali aj zvieracie predobrazy – vtáky. V druhom experimente mali respondenti in- terpretovať pohyby figúr ako vzájomné pôsobenie osôb, z ktorého poskladali príbeh – išlo o ľúbostný trojuholník (LÜCK 2006). Podobné experimenty boli opakované aj neskôr, niektoré s úp- ravami. Zmena zistení nastala v súvislosti so zmenou vekovej štruktúry respondentov, ale aj v čase. Bezo zmeny zostalo vnímanie kauzality medzi objektmi v časo- vo-priestorových súradniciach, teda v konštrukcii príbehu, ktorý bol rôzny v závislosti od otázok kladených výskumníkmi a od vekovej štruktúry respondentov. Tieto objekty boli buď v telesnej si- tuácii vo vzťahu k možnosti, ako ju vyššie popísal Merleau-Pontym, alebo boli v zmysle kognitivizmu súčasťou malých priestorových príbehov. Výrazná zmena nastala v súvislosti s rozpoznávaním pohybli- vých objektov. Oproti pôvodnému experimentu, kde pre divákov objekty symbolizovali živých ľudí či zvieratá (teda to, čo z reálneho sveta pokladali za živé), pri neskorších opakovaniach experimentu začalo dominovať označenie objektov ako geometrických tvarov (teda bez explicitného spojenia so živými bytosťami prirodzené-

109 Eva Šošková

ho sveta). Do popredia sa dostal animizmus – čiže ich oživenie. Výskumy, ktoré sa najprv zaoberali deťmi, vykazovali prevrátené hodnoty – väčšina detských respondentov opisovala charaktery animácie na základe geometrických tvarov (napr. experiment Lala Achmed-Zade z roku 2001 alebo Berryho a Springera z roku 1993). Tieto experimenty overovali platnosť hypotézy Jeana Piage- ta o animizme v detskom veku . Viera v to, že všetky živé aj neživé veci majú dušu, je súčasťou predkauzálneho štádia vývoja člove- ka. Štúdie však dokázali, že „animizmus“ sa týkal aj starších detí. Ďalšie opakované experimenty po roku 2000 zistili, že výsledok Heider-Simmelovej experimentu sa zásadne prevrátil aj v prípade dospelých ľudí. Výsledky experimentu Curci-Marino, Spörrle & Försterling z roku 2004 zahŕňali 75 vysokoškolských študentov. 53 z nich použilo na opísanie situácií geometrické názvy charakterov, 22 hovorilo o živých bytostiach a 17 uviedlo ľudí. Tu už ťažko hovoriť o tom, že v zmysle Piagetovho animizmu študenti naozaj verili v to, že trojuholníky a kruh žijú a majú vedomie (LÜCK 2006). Jedným z vysvetlení zmenených výsledkov môže byť fakt, že skúsenosť ostatných generácií s animáciou je taká veľká, že už nepotrebujeme pomenúvať intencionálne sa pohybujúce objekty ako ľudí na to, aby sme „ospravedlnili“, že ich konanie vnímame ako konanie živých bytostí, pretože máme skúsenosť, že takto oži- viť môže technológia hocičo, hocijakú ikonku v počítači. Hranica symbolu a označovaného sa stiera, prestáva jednoznačne označo- vať ľudí a stáva sa len „tým druhým“, nie nevyhnutne človekom. Podľa Paula Wellsa je špecifikom dizajnu animovaného tela, teda jeho tvaru a jeho naratívnych možností, že obrazový aspekt tela zo svojej podstaty kolabuje do abstraktu (WELLS 1998: 188). Fotorealistické, počítačom generované obrazy alebo zábery vytvo- rené trikmi v live action filmoch zostávajú fotorealisticky zložité, zložito štruktúrované v textúrach, tvaroch, detailoch, odtieňoch. Tie špecificky animované pre potreby filmu sú väčšmi abstraktné. Z tohto dôvodu majú špecifické naratívne a komické vlastnosti vy- plývajúce z ich telesnej schémy. Paul Wells kategorizuje animované telá podľa ich dynamického tvaru, kapacity a schopností, teda podľa ich časopriestorového aspektu, do ôsmich typov:

110 Ako ožíva animované telo

1. „Telo je tvárne – môže byť naťahované do veľkých vzdialeností, stláčané alebo predlžované, môže mať tvar inej formy, zapadať do nekompatibilných priestorov atď.; 2. Telo je fragmentované – môže byť rozbité na časti, znovuzosta- vené a spojené s inými predmetmi a materiálmi; 3. Telo je kontextový priestor – môže to byť fyzické prostredie samo osebe, do ktorého sa dá vstúpiť a používať ho akoby bolo zdanlivo duté; 4. Telo je mechanizmus – môže byť prezentované ako keby to bol stroj; 5. Telo má nemožné schopnosti – napríklad môže lietať, zdvíhať ťažké predmety, zažívať násilie bez bolesti atď.; 6. Telo priamo vyjadruje explicitné emócie – rozbije sa v prekva- pení; 7. Telá ľudí/zvierat/tvorov, ktoré sú zjavne nekompatibilné, sa stá- vajú rovnocennými z hľadiska veľkosti, sily, schopnosti atď.; 8. Telá môžu nanovo určiť fyzickú podobu pohlavia a rodu“ (WELLS 1998: 188 – 189). Ako Wells upozorňuje ďalej, tým, ako animované telo doká- že meniť svoju formu, umiestňuje svoj skutočný význam do toku (WELLS 1998: 189). Z fenomenologického hľadiska má animované telo možnosť explicitne vyjadrovať dynamiku svojej telesnej schémy. Ak sa napr. v prekvapení rozbije, samo sa celé stane prekvapením, nielen ges- tom, ako o ňom hovoríme v reálnom živote. Podoba tela s hyper- bolizovanou dynamikou telesnej schémy je špecifikom animova- ného filmu. Animované telo prekonáva fyzické a biologické bariéry ľudských tiel, ale stále rovnako ako živé telo nie je iba predmetom v priestore, ale predovšetkým je v situácii uskutočnenia nejakej možnosti. V tom spočíva dynamika telesnej schémy človeka i animovanej postavy. Napätie medzi žitým telom, ktoré je dynamické a otvorené svetu, a jeho ustavičným hľadaním stabilných symbolických foriem je podľa Merleau-Pontyho stále prítomné. Neustále hľadáme rovno- váhu medzi vnímaním a myslením (BARACCO 2017: 40). Hľadá-

111 Eva Šošková

me ju aj pri sledovaní animovaného filmu. Ale telesnosť animova- ných tiel a ich interakcia s animovaným prostredím má pri svojej špecifickej vlastnosti – explicitnej nestálosti – schopnosť nepretr- žite provokovať naše myslenie a vnímanie. Pri sledovaní festivalovej autorskej tvorby máme často pocit, že významy nám pretekajú pomedzi prsty, hoci ich tušíme, ale nie vždy ich vieme pomenovať. Animovaný film často explicitne vyjadruje vyššie spomínanú fe- nomenologickú myšlienku, že „...telo sa vtláča do sveta a obtláča do seba viditeľnosť sveta, ktorá ho obdarováva videním...“ (ČINÁ- TLOVÁ 2009: 12). Nestabilnosť animovaného tela, umiestnenie jeho významu do toku a explicitné obtláčanie sa do priestoru okolo asociujú Ejzen- štejnove myšlienky o nevinnosti animácie, na ktoré upozorňuje Wells. Hovorili sme o ňom v súvislosti s ponímaním hry ako ne- vážneho ľudského prejavu. Podľa Ejzenštejna nemôže byť takéto telo ideologicky koherentné. Nestabilnosť animovaného tela ide proti logike nášho sveta a z toho dôvodu nemôžeme ako diváci telo interpretovať ideologicky. Takéto telo je len povrchom, preto musí existovať mimo kategórií dobra a zla. Wells však upozorňuje, že Ej- zanštejn sa mýli. Umiestnenie významu do toku neznamená absen- ciu významu, ale kreovanie významu týmto tokom (WELLS 1998: 189 – 190). Ako je ale možné, že telo, ktoré tak výrazne mení tvar, sme stále ochotní vnímať jednotne ako oživené telo, a nie ako vec alebo amorfný objekt meniacich sa línií, tvarov a farieb? Vysvetle- nie tkvie v jeho telesnej schéme, ktorá nie je synonymom tvaru, nie je iba statickým priestorovým opisom. Je to horizont možností vo vzťahu k časopriestorovej situácii, v ktorej sa nachádza. Aj keď sa pri interakcii s prostredím rozbije na kusy, tie kusy tela o sebe „vedia“, stále akoby mali „vedomie seba“ ako celku v našom diváckom vedomí – sledujúc „toho druhého“. V momente fragmentarizácie, natečenia do nádoby, ale aj vtedy, keď do nich vstúpi iná postava, postavy sú si svojho zmeneného tela nielen vedomé, ale si ho môžu aj uvedomovať, teda tematizovať ho sami pred sebou a vzťahovať sa k nemu svojím správaním (napríklad hľadať stratenú ruku). Ani- movaný film je teda explicitným vyjadrením spojitosti animova- ného tela a animovaného sveta, názornou ukážkou štruktúry našej

112 Ako ožíva animované telo skúsenosti so svetom a svojou dynamickou telesnou schémou, kto- rú v bežnom živote a pri live action filmoch netematizujeme. Extrémnym prejavom tekutosti animovaného tela je morfing. Môže nastať napríklad v situácii, keď sa z jedného tela stane inak vyzerajúce telo tej istej dynamickej telesnej schémy – predstavuje premenu naratívnej figúry, postavy, alebo sa z tela stane iné telo, predmet či prostredie – nahrádzajúc tým strih. Vivien Sobchack sa primárne zaoberá fotorealistickým mor- fingom v trikových filmoch a reklamách, pričom tento morfing opisuje ako inváziu digitálneho obrazu do filmu. Označuje ju za bezšvovú, teda neviditeľnú, ale súčasne na seba autoreflexívne upo- zorňujúcu – uvedomujeme si, že ide o filmový trik. Tento tzv. morf vo fotorealistickom obraze stráca svoju indexovú povahu v zmysle odkazu na objekt vopred existujúci v materiálnom svete pred kamerou. Z tohto hľadiska nemá indexovú povahu ani digitálne animovaný obraz tela, ani klasicky animovaný film. Podľa Vivien Sobchack je dôvodom identifikácie s takýmto morfom dynamické ponímanie telesnej schémy: „Keď sa dívam na morf, viem, že je ľudsky ‚nemožný‘ a podivný, ale zároveň cítim, že sa s ním identifi- kujem – nie s morfom ako naratívnou figúrou, ale s jeho figuráciou telesného procesu. (...) to znamená, že ‚sám seba‘ pociťujem ako neustále plynutie a uvedomujem si, že nikdy nie som identický sám so sebou“ (SOBCHACK 2000: 132; podľa SZCZEPANIK 2001: 30, prel. E. Š.). Dynamiku telesnej schémy animovaného tela vnímame aj v prí- pade, že sa jeho tvar radikálne nemení. Vyplýva to z jeho poten- ciálu kolabovať do abstraktu: keďže je „poskladané“ z jednoducho odčítateľných geometrických útvarov, môže sa takto aj rozložiť. Vlastnosťou mimézis je spojitosť – s reálnym svetom či s foto- realizmom, ktorý je nasýtený vizuálnymi prvkami a je zložitý. Na- opak, abstrakcia je diskrétna, vyňatá zo sveta, rovnako ako pojem. Pojem je zároveň zúžený, ale aj mnohoznačný, lebo odkazuje na zložitý svet. Ak Pikkov volá po špecificky animovanom rozprá- vaní, tak takéto špecifikum tkvie práve v abstrakcii. K „abstrakt- nému“ telu by teda mohla prislúchať špecificky abstraktná, teda nespojitá – fragmentárna narácia, tiež akoby umiestnená do toku diváckeho vnímania. Animovaný film by mohol hľadať takéto špe-

113 Eva Šošková

cifické rozprávanie v kontraste s klasickým filmovým rozprávaním a štýlom, ako ho definujú David Bordwell a Kristin Thompsonová – vyznačuje sa napríklad kontinuálnou strihovou skladbou, kto- rá je akoby neviditeľná, rozprávanie je kauzálne a lineárne – spo- jité (BORDWELL –THOMPSONOVÁ 2011: 138 – 140). Naopak, za fragmentárne rozprávanie možno pokladať samostatné zábery, resp. udalosti a pohyby s nejasnou kauzalitou vo vzťahu k celku filmu, teda s časovou a priestorovou diskontinuitou, napr. s aso- ciatívnym strihom a s dôrazom na rytmické a kompozičné vzťa- hy medzi zábermi. Túto fragmentarizačnú tendenciu animácie dokladuje prax, v ktorej sú najčastejším formátom krátke filmy – animované metafory, blackouty – groteskné a karikatúrne skeče, videoklipy, seriály, ale aj filmy výraznejšie smerujúce k vizuálnej abstrakcii a abstraktné animované filmy. V konečnom dôsledku je pre animovaný film ako špecifický umelecký druh vlastný aj nespojitý pohyb. Napríklad v prípade pixilácie nekolabuje sama obrazová podoba tela do abstraktu, na- koľko ide o herca a fotorealistické pozadie. Avšak „abstraktným“, či doslova umelým, ho robí fragmentárny – trhaný pohyb.

Telo diváka a animované telo v spoločnom žitom svete Doteraz sme hovorili o jednosmernom zameraní diváka na ani- mované telo, avšak do akej miery nás (divákov) „vníma“ animova- né telo? Reaguje animované telo na to naše divácke? Jan Patočka tvrdí, že cez objektívny zmyslový zjav druhého odhaľujem jeho vnútro, kde „sídli“ dynamický impulz k tomu, čo koná. „Avšak jedným z predmetov k tomuto impulzu som zase ja – ako jeho objekt. Tak sa ja stávam totálnym objektom. Vidím seba v očiach druhého. Ten druhý nemusí byť konkretizovaný. Je to stá- la štruktúra našej skúsenosti, ustavične vidím seba ako druhého, tak ako ma vidí druhý človek“ (PATOČKA 1995: 41, prel. E. Š.). Ja ako diváčka som tá druhá pre filmovú postavu, ktorá je v sku- točnosti maskou svojich tvorcov. Pre tvorcov nie som konkrétna druhá, majú však vedomie toho, že niekto sa na film môže dívať. Som dynamickým impulzom toho, čo postava je, čo koná. V tomto zmysle som pre postavu nekonkrétnym objektom, tvorca za maskou je pre mňa neviditeľný. V tom tkvie aj vysvetlenie, prečo svet

114 Ako ožíva animované telo filmu a skúsenosť s filmom vzťahujem k vlastnej telesnej skúsenosti z mimofilmového sveta a vnímam postavy ako živé. „Druhý v nás vidí objekt, ale tak, ako ho vidíme my – ako vnútorný dynamizmus. To preto, že máme spoločný svet, do ktorého sa obaja obracia- me a zapriahame činnosťou, ktorej rozumieme obaja spoločne. On tiež zaobchádza s tým a oným, oblieka sa, orientuje sa – to vidím. To isté vidím cez neho na sebe. Seba vidím cez druhého; nielen ako objekt, ale i ako dynamizmus v tom telesnom obsiahnutý. Ty je druhé ja. Situácia, v ktorej som ja vzhľadom k ty, je dvojsituácia, vzájomné zrkadlenie“ (PATOČKA 1995: 41, prel. E. Š.). Patočkova analýza štruktúry skúsenosti z roku 1968 pomenúva to, čo bolo v neurológii objavené až v osemdesiatych rokoch – zrkadlové neu- róny, ktoré sú zodpovedné za kognitívnu empatiu a posudzovanie emócií (KUREČKOVÁ 2014). Hoci vieme, že filmový a mimofilmový svet nie sú rovnaké, sú súčasťami nášho žitého sveta – aj sledovanie filmov a ich výroba patria do nášho žitého sveta, aj filmové postavy sú jeho súčasťou. Ako ale dochádza k spojeniu týchto dvoch rozdielnych svetov v žitom svete? Spojením je samozrejme človek, teda telo diváka. Na to, aby animované telo ožilo, musí v prvom rade animovaný film vnímať. Aj keď sa nejaký predmet nachádza v dosahu môjho tela a môže byť vnímaný, to ešte nezaručuje, že aj vnímaný naozaj bude. Podľa Merleau-Pontyho telo musí byť na podnet nalade- né, musí disponovať otvorenosťou k tomuto predmetu, ako celok musí byť aktívne pripravené na stretnutie s podnetom. „Veci v sebe ukrývajú množstvo interpretácií a závisí len od nás, ako ich do- kážeme vnímať. Stále v nich môžeme objavovať niečo nové, niečo viac či menej. Nejde o to, že by každý vnímal inú vec, vnímame ten istý predmet, no každý môže byť voči nemu inak otvorený, čo znamená, že sa nemôže otvoriť rovnako, alebo aj viac, či iným spô- sobom. Vec nám zároveň ponúka samu seba a každá interpretácia v nej musí byť obsiahnutá“ (HRONCOVÁ 2010). Aj miera oživenia animovaného tela teda závisí od diváckej interpretácie, resp. nala- denosti a otvorenosti. Ak sa teda divák vnímaniu animovaného filmu otvorí, prepája tak mimofilmový svet s filmovým, akoby vstupuje do sveta filmu a stretáva sa s animovanými telami. Ako ale môže vstúpiť do filmu,

115 Eva Šošková

ak je jeho telo centrom orientácie, ktoré je práve tu, vo fyzickom svete? „Permanentnosť tela, to, že sme vždy telesne, je dôvodom, prečo telo chápeme ako naše ‚tu‘. Napriek tomu sa môžeme stretnúť aj s iným lokalizovaním nášho tela“ (HRONCOVÁ 2010). Autorka upozorňuje na myšlienku Jürga Zutta, pre ktorého telesnosť nezna- mená byť výhradne „tu“, ale byť „niekde“. „Je skutočne otázne, či nie sme tam, kam sa dívame, kam až siaha náš pohľad. Alebo či pri ukazovaní na nejaký predmet nie sme skôr pri ňom, než ‚tu‘, kde je naše telo. Preto na základe týchto príkladov môžeme povedať, že sme skôr niekde ako tu. Možno naozaj prekračujeme hranice nášho tela, či už pohľadom, ukazovaním, alebo možno dokonca spomienkami, predstavami či snami“ (HRONCOVÁ 2010). Spojenie filmového a mimofilmového sveta v žitom svete pros- tredníctvom vlastnosti tela a pohľadu byť „niekde“ má zásadný vplyv na naše vnímanie. Ako píše Szczepanik o rozdielnych me- diálnych materialitách, s ktorými máme skúsenosť (fotografia, film, elektronický obraz): „Každá z mediálnych materialít v urči- tom historickom období symbolizovala, a zároveň konštituovala radikálnu premenu foriem časového a priestorového vedomia, zmyslového vnímania a telesného zakotvenia vo svete“ (SZCZE- PANIK 2001: 28, prel. E. Š.). Tu niekde možno leží aj fenomenolo- gické vysvetlenie odlišných výsledkov Heider-Simmelovej experimentu, ktoré naznačuje aj autorka opakovanej štúdie z roku 2001 Lala Achmed Zade, odvolávajúc sa na odlišnú skúsenosť prvých respondentov s médiami od tých súčasných (LÜCK 2006). Samoz- rejme, skúsenosť s médiami mení nielen vnímanie filmového sveta, ale aj vnímanie nášho mimofilmového sveta, keďže vnímanie mé- dií štruktúruje naše vnímanie, čo sa vzťahuje k filmovému svetu, čím mení štruktúru vnímania mimofilmového sveta. Szczepanik pripomína ponímanie materiality u Vivien Sobchack: „Materialita média je špecifickým spôsobom, ako dané médium ako konkrét- ny hardware i svojbytná ‚techno-logika‘ bezprostredne materiálne pôsobí na zmyslové vnímanie a telesnosť človeka (na materialitu jeho tela) a jeho bytia vo svete. Autorka sa sústredí na telesnú situ- áciu príjemcu médií, ktorý ‚nielenže vidí technologické vízie‘, ale aj ‚vidí technologicky‘: technológia nie je len inštrumentom, je žitá, nahrádza naše vnímanie vlastnou logikou času a priestoru, hlboko

116 Ako ožíva animované telo mení náš vzťah k svetu i k nám samým“ (SZCZEPANIK 2001: 28, prel. E. Š.).

Ešte jedno telo? – čas, intencionalita filmu a vnímanie vnímania Naše telo predstavuje nielen skúsenosť s priestorom, ale aj s ča- som. Keď sme doteraz hovorili o priestore, čas sa tam už nachá- dzal minimálne v otázke, čo ten druhý bude v blízkej budúcnosti robiť s predmetmi a priestorom, ktorý ho obklopuje. Očakávania sa uplatňujú nielen v priestore, ale aj v čase, napríklad v príbehu, ktorý explicitne pracuje s časovosťou, ale aj v abstraktnom filme, kde dochádza najmä k rytmizácii a asociáciám. Podľa Merleau-Pontyho čas nie je lineárnou osou, na ktorú ra- díme za sebou nasledujúce udalosti, ale čas vzniká vo vzťahu medzi subjektom a svetom. „Čas nie je priamkou, ale sieťou intenci- onalít“ (MERLEAU-PONTY 2013: 499, prel. E. Š.). Som síce práve tu a práve teraz, avšak odznieva môj uplynulý deň a viem, že keď dopracujem, pôjdem sa navečerať... Prítomnosť nie je okamih, ale pole tvorené tým, čo bolo, a tým, čo bude. Tieto „intencionality, ktoré ma ukotvujú v určitom okolí, Husserl nazýva protencie a re- tencie“ (MERLEAU-PONTY 2013: 498 – 499). Retencia je to, čo práve uplynulo a je to ešte v poli prítomnosti, prezentácia je to, čo sa prítomnému vedomiu práve predstavuje, a protencia je to, čo je bezprostredne očakávané. Čím viac ďalších okamihov nastane, tým väčšia vrstva času je medzi mnou a tým prvotným okamihom, čiže z pôvodnej prezentácie sa stáva retencia, potom retencia reten- cie... (MERLEAU-PONTY 2013: 499). Čas je formou stretnutia medzi subjektom a svetom, takže časo- vosť filmu je najmä stretnutie filmového diváka a filmového sveta, kde sú animované telá vnímané ako „tí druhí“. Alberto Baracco pripomína, že práve vnímanie času ako siete intencionalít je kľú- čové pri vnímaní a porozumení filmu. „Ak by vnímanie nebolo in- tencionálnym a syntetickým procesom, ak by to nebola skúsenosť založená na retenčných a protenčných štruktúrach, potom by sa filmoví diváci, ktorí sa ocitli pred filmovým plátnom, stali svedkami chaotického a nezrozumiteľného sledu svetiel a tieňov v od- pojených a izolovaných filmových políčkach“ (BARACCO 2017: 44, prel. E. Š.). Spojenie fenomenológie a filmu načrtáva Maurice

117 Eva Šošková

Merleau-Ponty prostredníctvom Gestalt psychológie v texte Film a nová psychológia. Tak ako na telo, ani na film sa nedá pozerať len ako na súbor jednotlivých častí, jednotlivých obrazov – fáz pohybu. Film je podľa Merleau-Pontyho časovým Útvarom (Gestalt), kde celok je viac ako súbor jeho častí (MERLEAU-PONTY 1989: 17). A pri animovanom filme, vytvorenom políčko po políčku, a pri oživovaní animovaných tiel to platí dvojnásobne. Animovaný film je viac ako len vyprodukovaný pohyb. Vráťme sa k vysvetleniu problému vlastného tela. Pre naše ži- tie je kľúčovým fakt, že svet sa nám vyjavuje v perspektíve, kto- rá je určovaná naším telom – videním a počutím. Naše telo má nekonečné možnosti rôznych perspektív, môže sa hýbať smerom k predmetu celé alebo len drobnými pohybmi očí meniť to, čo je v centre nášho vnímania, na perifériu a opačne. Perspektíva je veľ- mi nestabilná, nie je statická, neustále sa mení, pretože naše oči robia množstvo pohybov a väčšina z nich sú mikropohyby nevi- diteľné voľným okom pre druhého pozorovateľa. Akoby predmety v mojom zornom poli súperili o moju pozornosť. Zo svojho tela nemôžeme vystúpiť, a teda perspektíva je na telo naviazaná, telo perspektívu určuje (HRONCOVÁ 2010). Pohľad, hľadisko, point- of-view sú frekventované výrazy vo filmovej analýze, ktoré sa od- volávajú na východiskový bod, na „tu“, prípadne „niekde“ určitej perspektívy. Prostredníctvom filmovej technológie (kamera, mik- rofón, projektor) sa môžeme ako diváci zúčastňovať na prezentácii iných perspektív, a teda vnímame vnímanie, ktoré filmoví fenome- nológovia, napr. Alberto Baracco, nazývajú re-percepcia. „Počas filmového zážitku vnímame filmový svet, ktorý už bol vnímaný a je nám znovu odovzdaný vo forme vnímania, aby sme ho mohli znovu vnímať“ (BARACCO 2017: 45, prel. E. Š.). Doteraz sme hovorili o animovanom tele ako o intencionálnom objekte, avšak teraz do premýšľania o animovanom tele vstupuje myšlienka, že nevnímame len samotný objekt vo filmovom svete, ale aj vníma- nie tohto objektu. Čiže pri vnímaní filmu sa stretávajú dva inten- cionálne akty – divácky a filmový, ktoré „oslovujú jeden druhého v zložitej a reverzibilnej štruktúre“ (BARACCO 2017: 46, prel. E. Š.).

118 Ako ožíva animované telo

Spomínali sme, že mimofilmový a filmový svet sa spájajú v na- šom diváckom pohľade, keď sa umiestňujeme „niekde“. Prečo ale naše telo motoricky nereaguje na to, čo sa deje vo filme spôsobom, akým to robí v reálnom živote? Môže to byť preto, že nemáme skú- senosť s vnímaním vnímania z reálneho sveta. Jedine z filmového, kam sa umiestňujeme len svojím pohľadom (sluchom), nie fyzicky. Spojenie filmového a mimofilmového sveta nie je absolútne, filmové svety nie sú obývateľné, sú len možnými miestami nášho konania, avšak naše vnímanie v spojitosti s konaním neprebieha úplne rovnako. Je to podobné, ako keby sme sa dívali na nejaké nešťastie z veľkej diaľky – tiež nemôžeme nič spraviť, zabrániť mu, sme fyzicky príliš ďaleko, hoci pohľadom sa do tejto diaľky umiest- ňujeme. Fenomenológia filmu tento problém vysvetľuje nie cez aspekt priestoru, ale času – film je vnímaním, ktoré sa už odohralo, a pre- to do neho ako diváci nezasahujeme, všetko už bolo (BARACCO 2017: 48). Aj keď ide o re-percepciu (vnímanie vnímania), stále je to percepcia (vnímanie), ako sme si ju popísali s pomocou fenomenoló- gie vnímania Merleau-Pontyho, keď sme ponímali objekty z filmo- vého sveta ako priame intencionálne objekty diváckeho vnímania. Aký je ale rozdiel medzi týmito vnímaniami? „V nadväznosti na argumentáciu Sobchack je možné pozorovať, že pri re-percepcii filmového vnímania môže byť divákova intencionalita zameraná skôr na intencionalitu filmu ako na intencionálne objekty vní- mania filmu“ (BARACCO 2017: 47, prel. E. Š.). Deje sa tak vtedy, keď nás sebareflexivita filmového štýlu alebo spôsob rozprávania príbehu upozorňujú na intencionalitu filmu, keď si všímame to, ako je film nakrútený a reflektujeme jeho formu a menej sa nechá- vame unášať jeho vnímaním, teda nezameriavame sa na intenci- onálne objekty vnímania filmu. Intencionalita filmu na seba str- háva pozornosť napríklad vtedy, keď chceme vidieť nejaký objekt v mimoobrazovom priestore, ktorý nám kamera nechce ukázať. Vtedy je intencionalita filmu pre našu divácku intencionalitu pre- kážkou, ktorá by sa chcela zamerať na iný intencionálny objekt, než nám ponúka intencionalita filmu. Ak na seba intencionalita filmu nestrháva pozornosť a je transparentná, filmový zážitok je

119 Eva Šošková

tvorený prekrývaním intencionality filmu a intencionality diváka, čiže vnímanie filmu sa prekrýva s diváckym vnímaním objektov vo svete filmu (BARACCO 2017: 47 – 48). Nejde však o absolútne stotožnenie diváckeho a filmového vnímania, ale skôr o dynamizmus, v ktorom sa tieto vnímania neustále zbližujú a odďaľujú. Re- levantná intencionalita filmu na seba výrazne upozorňuje naprí- klad v prípade animovaného filmu Dcéra (Dcera, Daria Kascheeva, 2019), keď iluzívna kamera, snímajúca akoby z ruky, pripomína reportážnu či dokumentárnu štylizáciu, kamera sa akoby skrýva pred postavami, je voayerská, pričom nie vždy má dobrý výhľad, aký by si vyžadovala divácka intencionalita. Akoby takáto animá- cia oživovala ešte jedno telo, telo dívajúceho sa, hoci nie je postavou filmu. Koncept tela a vnímania v diele Mauricea Merleau-Pontyho priviedol Vivien Sobchack k myšlienke, že aj film je telom, keďže vnímanie, ktoré prezentuje – má svoje vedomie, vyjadrené svojou intencionalitou. A keďže to nie je vnímanie mňa ako diváka, musí to byť vnímanie „toho druhého“. V prípade uvažovania Vivien Sobchack nie je termín telo filmu metaforický, ale empirický (telo tvorí filmová technológia). Baracco pokladá termín „telo filmu“ za problematický „vzhľadom na technologickú umelosť filmové- ho procesu (nakrúcanie, strih a premietanie), ktoré filmové telo máme na mysli? Aká je subjektivita/individualita takéhoto tela? Aká je materiálna (a možno aj psychologická a emocionálna) povaha tohto tela? Ešte jednoduchšie, kde sa nachádza filmové telo?“ (BARACCO 2017: 49, prel. E. Š.). Baracco sa preto od termínu „telo filmu“ dištancuje a používa označenie „percepčná jednota“, ktorá je vnímanou jednotou filmového sveta (BARACCO 2017: 49). Ak prijmeme tézu Vivien Sobchack o tele filmu, ktoré síce nemá takú materialitu ako živé bytosti reálneho sveta, vtedy zistíme, že v procese projekcie ožíva rovnako ako animované telo, ktoré je tiež z inej matérie ako organické telo. Tieto telá majú však zásad- né rozdiely. Kým animované telo vnímame na základe štruktú- ry skúsenosti „s tým druhým“, ktorého vedomie sa nám javí cez jeho správanie, ktoré je intencionálne zamerané na objekty okolo, telo filmu sa javí najmä cez svoje vlastné vnímanie a intencionál- ne akty. Zdá sa však, že omnoho intenzívnejšie vnímame oživenie

120 Ako ožíva animované telo animovaného tela, nakoľko o tele filmu diváci po vzhliadnutí filmu nehovoria. Skôr telo filmu stotožňujú s autorom, s režisérom, s ka- meramanom... s tvorcami filmu, teda niekým, kto stojí za filmovou maskou. Filmové telo sa nám nenecháva dostatočne spoznať, nepo- známe jeho osobnosť. Naša skúsenosť „tých druhých“ z reálneho sveta, ktorí sa nám javia vo svojom správaní, je bazálnejšia ako tá, ktorú máme zo skúseností s filmovým svetom – filmové telo alebo „percepčná jednota“, ktorá sa nám javí priamo cez vnímanie „toho druhého“ – takú skúsenosť z fyzického sveta nemáme. Preto v prvom rade púta pozornosť animované telo – telesná schéma tela „toho druhého“, zameraného na priestor okolo seba. Medzi animovaným telom a intencionalitou filmu je v momente re-percepcie divákom zásadný vzťah, ktorý môže viesť k oživeniu animovaného tela, ktoré nie je výrazne intencionálne. Demonštru- je to príklad filmu Loďka (Little Boat, Nelsom Boles, 2011). Malá plachetnica je počas plavby neustále atakovaná – poškodzovaná okolnosťami, v ktorých sa nachádza (búrka, vojna...), avšak sama na nič nereaguje, len ako predmet pláva na vode („prišpendlená“ v centre rámu) a krajina v pozadí i popredí ubieha. Na loďke diváci realizujú retenčné a protenčné štruktúry vnímania – sledujeme jej plavbu ako životný príbeh filmovej postavy. Ale ako to je možné, keď je loďka pasívna a nepreukazuje sa svojím konaním – ako ve- domá si okolitého sveta nereaguje naň aktívne a nezameriava sa na nič? Zdá sa, že je len unášaná. Avšak v momente re-percepcie divák vníma vnímanie filmu výsostne zamerané na tento jeden predmet, na ktorý sa díva ako na „toho druhého“, cez ktorého môže reflekto- vať sám seba, pre ktorý je on ten druhý. Tým, že film venuje predmetu toľko pozornosti, teda svoje retenčné a protenčné vnímanie, ktoré sa bežne dostáva živým a najmä ľudským objektom, tento predmet oproti ostatným zvýznamňuje. Naopak, ľudské figúry v obraze nás zaujímajú omnoho menej, pretože na ne sa filmové vnímanie nesústreďuje, sú len rekvizitou, nie postavou. K oživeniu animovaného tela dochádza v prvom rade intencionalitou filmu v re-percepcii diváka, a to takým spôsobom, že buď je aj animované telo intencionálne (často je potom intencionalita filmu transparentná), alebo je pasívne, ale zvýznamnené intencionalitou filmu. Tretím spôsobom oživenia animovaného tela

121 Eva Šošková

je splynutie týchto dvoch spôsobov do percepčne subjektívneho záberu – vnímanie filmu sa prekryje s vnímaním postavy. Dob- rým príkladom je film Lajka (Laika, Märt Kivi, 2007), o ktorom v kapitole o Vierohodnosti animovaných postáv píše aj Ülo Pikkov (PIKKOV 2017: 67 – 68). Hlavnú postavu Lajky nikdy neuvidíme, vnímame ju len cez percepčne subjektívne zábery, teda cez intencionalitu filmu, ktorá splynula s Lajkinou. Povedané v terminológii Vivien Sobchack, telo filmu si prepožičia na určitý čas telo Lajky. Pre pochopenie a interpretovanie filmu je najdôležitejšie postre- hnúť moment, keď telo filmu opúšťa Lajkino telo. Po vystrelení Laj- ky do vesmíru (nevidíme raketu, díva sa akoby priamo cez okno) v určitom momente už nepočujeme jej dych, obraz sa zásadne in- tencionálne nehýbe, až sa nakoniec zmení na statický záber nočnej oblohy v lese, snímaný z podhľadu. V diaľke štekajú psy a Lajkino telo absentuje, zostalo už len telo filmu, ktoré tentoraz vníma už nie bábkový svet, ale kreslený – svet bez Lajky je iný, zásadne sa mení pre ľudstvo, lebo to už dokáže vyslať do vesmíru živého tvora. Zároveň je to však fatálny krok pre Lajku, ktorá stráca svoje spojenie so svetom, v ktorom telesní, v ktorom žije.

Syntéza: ako ožíva animované telo Cieľom štúdie bolo analyzovať význam pojmu oživenie – odu- ševnenie, ktorý vychádza z etymológie pojmu animácia, pričom za centrum, v ktorom sa nachádza život, pokladám oduševnené telo. Primárne ide o vlastné telo, pretože o sebe nepochybujem, že som, že žijem. Podnetom na pátranie po tom, čo je to animácia (vdychovanie života) a animovaný film, bola obava Üla Pikkova zo zániku špecifického umeleckého druhu – animovaného filmu – v dôsledku prepojenia technických prostriedkov animácie a živej akcie do nerozčleniteľného tvaru mainstreamovej produkcie s kla- sickým rozprávaním. Opustenie fixácie na techniku pri premýšľaní o animácii, ku ktorému nabáda Pikkov, ma priviedlo k myšlienke pristúpiť k definovaniu špecifík animácie z opačnej strany – nielen zo strany animátora a vzniku filmu, ale najmä zo strany diváka a diváckej recepcie, pretože práve v momente recepcie sa animova- né telo javí ako živé.

122 Ako ožíva animované telo

Výsledkom mojej štúdie je sumarizácia predpokladov „žitia“ animovaného tela, ktoré umožňujú zamyslieť sa nad animáci- ou ako špecifickým umeleckým druhom z perspektívy telesnosti a oduševnenia tiel: 1. Prvým predpokladom animácie je žité telo diváka – najskôr tvorcu (tvorca je nulový divák – má skúsenosť s reálnym svetom aj s animovanými svetmi), neskôr aj ďalších ľudí. Animácia je produktom cielenej ľudskej činnosti, pričom animátor alebo programátor môže byť samostatný alebo kolektívny tvorca (viac tiel obývajúcich rovnaký svet). 2. Druhým predpokladom animácie-oživenia je technické vytvorenie pohybu pomocou kamery (aj záznam pohybu), výpočto- vých technológií či média kresby v prípade optických hračiek. 3. Animátor/tvorca participuje na animácii, ale nie je priamo prí- tomný, priestorovo je schovaný za maskami a časovo v minulosti. Jednou jeho maskou je maska intencionality filmu (telo filmu) a ďalšími maskami sú animované telá. 4. Telá animácie ožívajú, pretože animátor prepožičiava svoje telo (dvojakú skúsenosť so svojím telom a telami tých druhých – jeho telo je vidiace sa, vidiace a videné) animovaným telám (maskám), pričom divákovo telo je otvorené vnímaniu takého- to tela (a sveta), a zároveň za maskami viac (dospelý človek) či menej (dieťa) intenzívne vníma aktívne vedomie tvorcu – toho druhého, pre ktorého je on ten druhý. 5. Miera oživenia animovaného tela je spojitá kategória a sú- visí s diváckou interpretáciou. Platí však, že čím viac sa telo cielenými pohybmi vzťahuje k svojmu prostrediu, tým viac je oduševnené, a tým viac ho divák vníma ako telo Pexis. Telo svojimi gestami, svojím pohybom demonštruje intencionálny vzťah k objektom, ktoré ho obklopujú. Tým ho vnímame ako „toho druhého“, cez ktorého sa dozvedáme o sebe. Podstatné pre oživenie tela preto nie je mimézis na princípe fotografickej podobnosti so skutočnosťou, tvarová podobnosť tela s naozaj- stnými živými telami, ale podobnosť pohybu, teda pre tvorcu aj pozorovateľa je mimetický intencionálny pohyb. Špecifikom animácie je aj intencionálny pohyb smerom k predmetom, kto-

123 Eva Šošková

ré sú pre diváka vo sfére neviditeľna (tak ako pre diváka jeho vlastný chrbát), a preto si ich musí dopĺňať sám (podobne ako pri pantomimickom predstavení). Animovaný film tak explicitne vyjadruje dopĺňanie neviditeľného, ktoré je za viditeľným. Čím viac je filmový priestor oproti mimofilmovému svetu re- dukovaný, tým viac animovaný film uplatňuje svoje špecifiká. 6. Na oživení tiel sa podieľa aj intencionalita filmu. Buď je trans- parentná a neupozorňuje na seba – na oživené (animované) telo filmu – alebo je relevantná a púta na seba pozornosť: ako pre- kážka diváckej intencionality alebo ako percepčne subjektívne zábery filmovej postavy či neurčitého pozorovateľa. Intenciona- lita filmu svojím sústredeným pozorovaním a uplatňovaním re- tenčných a protenčných štruktúr re-percepcie môže pomôcť aj oživeniu neintencionálneho objektu. 7. Výrazným špecifikom animovaného tela je to, že kolabuje do abstraktu. Animovaný film upozorňuje na to, že nie je realitou, ale maskou, hoci pri jej vnímaní vychádzame z vnímania reality, z bežného života. Keďže je táto maska konštruktom, musela byť zostrojená. Hoci to vo filme nemusí byť aj explicitne de- monštrované, animované telo je možné rozložiť na jeho kom- ponenty aspoň v mysli. Je to potenciál animovaného tela. Viac či menej abstraktné telo vnímame v jeho pohybe mimeticky, nakoľko explicitne vyjadruje dynamickú telesnú schému nášho vlastného tela, ktoré sa mení podľa vzťahu k aktuálnej alebo možnej úlohe – uskutočňuje svoje pohybové možnosti. Možno tvrdiť, že čím viac sa film vzďaľuje abstrakcii smerom k fotorealizmu a spojitosti, tým viac sa vzďaľuje od animácie ako špeci- fického umeleckého druhu. 8. Tak ako kolabuje animované telo do abstraktu, tak má tendenciu kolabovať do abstraktu aj rozprávanie, ktoré možno stotožniť s intencionalitou filmu: vnímanie filmu, čo a kedy sa dozviem, sa uskutočňuje v momente re-percepcie. Prejavuje sa to v krátkych formátoch, ktoré sú typické pre animovaný film a vyznačujú sa fragmentárnym rozprávaním – pohybové etudy, groteska, blackout, videoklip, seriály.

124 Ako ožíva animované telo

Hoci navrhované špecifiká, orientované na recipienta, môžu po- môcť v uvažovaní o umeleckom druhu animácie rovnako divákovi ako aj tvorcovi, nie sú účinné vo vzťahu k praktickej kategorizácii animácie v procese produkcie. Kým kontinuum ako os mimézis- abstrakcia môže slúžiť k chápaniu oživenia v animácii a jeho ori- ginálnemu poňatiu, pre praktické účely je dôležitejšia vylučujúca definícia animácie než vzťahovo zamerané kontinuum. Z vyššie uvedených kritérií totiž vyplýva aj to, že k umeleckému druhu animácie patrí aj bábkový film, ktorý techniku animácie okienko po okienku nevyužíva, hoci sa bábky vzťahujú k svojmu prostrediu a kolabujú do abstraktu (ich rozpad na jednotlivé konštrukč- né diely je možnosťou napríklad v prípade marionet), ich pohyb v tomto zmysle tak úplne abstraktný a kolabujúci nie je, je spojitý. Pre produkčnú prax je technika animácie kľúčová, nakoľko od nej sa odvíja rozpočet filmu a v konečnom dôsledku aj zaradenie do grantových schém, ktoré by mali byť orientované na spravodlivé rozdelenie financií vzhľadom na náklady a náročnosť práce. Na- opak, kontinuum môže byť účinné pri programovaní festivalov, pri distribučných a kurátorských stratégiách, ktoré počítajú aj so žánrovou, tematickou, naratívnou... stratifikáciou.

Zanikne animovaný film? Takako digitálny obraz prostredníctvom filmových trikov in- tervenuje do obrazu filmového, rovnako naliehavo animačné štú- diá intervenujú do filmovej teórie. Kým v minulom storočí boli animačné štúdiá marginalizované, v dôsledku technologického pokroku sa uvažovanie o animácii stáva uvažovaním o filme. In- dexová povaha live action filmu už nie je absolútna a mení sa aj rozprávanie. Technológie menia spôsoby rozprávania, resp. inter- venujú do klasického rozprávania príbehov. Jedna z autoriek zbor- níka o morfingu (SOBCHACK 2000) Angela Ndalianisová „potvrdzuje názor (zastávaný napríklad Vivian Sobchack alebo Yvonne Spielmann), že súčasná audiovizualita je založená na špecializácii času obrazu a rozprávania: filmy nového triku exhibicionisticky otvárajú priestory, v ktorých môže divák žasnúť nad ilúziami a ich technickým prevedením, a rozbíjajú tým konzistenciu rozpráva- nia. Menia sa aj divácke rozkoše: z neviditeľného voyeura klasické-

125 Eva Šošková

ho filmu sa stáva aktívny participant, ktorý je takmer fyzicky vťa- hovaný do ‚podívané‘, ktorá ho má ohromiť a priamo osloviť. (...). Filmy sa samy predvádzajú ako iluzionistické, a zároveň technické predstavenie, špeciálne efekty vrátane morfingu slúžia ‚autoerosu vlastnej technológie‘“ (NDALIANIS 2000: 262; podľa SZCZEPA- NIK 2001: 33, prel. E. Š.). V konečnom dôsledku sa animácia aj hraný film vracajú k svojim spoločným koreňom, ktoré sa nachádzajú v experimentoch Georgesa Mélièsa. Problém iluzívnosti trikového filmu a animácie a ich spojenie s technológiou tu boli od začiatku kinematografie a tento problém neviedol k vymiznutiu animácie alebo live action filmu. Z tohto pohľadu síce vyplýva to, čoho sa Pikkov obáva (že sa hraný film mení na film animovaný), nie však v zmysle spájania fotorealistickej iluzívnosti s klasickou naráciou (tzv. literárny sce- nár), ale opačne – klasickú naráciu pohlcuje abstrakcia či fragmen- tárnosť. Napriek tomu si myslím, že vlastnosti animovaného filmu ako špecifického umeleckého druhu nezaniknú, a teda s ním neza- nikne ani animovaný film, resp. fotorealistický (či hraný) film, tak ako trikový film nepohltil animáciu v jej začiatkoch. Kontinuum mimézis-abstrakcia je krásne a fascinujúce práve preto, že je také široké. Umenie chce byť originálne, chce pútať pozornosť, takže prirodzene nechce zotrvať len na jednom bode kontinua. Preto si myslím, že sa zániku animovaného filmu netreba obávať a fúzie sú len jedny z mnohých demonštrácií tohto kontinua.

Literatúra • BARACCO, Alberto 2017 Hermeneutics of the film world. A Ricoeurian method for Film Interpre- tation. (Switzerland : Springer International Publishing AG), Phenomenology of film, s. 37 – 55 • BATKIN, Jane 2017 Identity in Animation. A Journey into Self, Difference, Culture and the Body (London and New York : Routledge) • BAZIN, André 1979 [1958 – 1962, výber zo štyroch zväzkov Qu‘est-ce que le cinéma?] Co je to film? (Praha: Československý filmový ústav)

126 Ako ožíva animované telo

• BELIANA Kognitívne vedy [online]. Encyclopaedia Beliana, ISBN 978-80-89524-30-3. Dostupné online: https://beliana.sav.sk/heslo/kognitivne-vedy [27. 8. 2020] • BENDOVÁ, Helena – STRNAD, Matěj (eds.) 2014 Společenské vědy a audiovize (Praha : AMU) • BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin 2011 [1979] Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu (Praha : AMU) • CASETTI, Francesco 2008 [1993] Filmové teórie 1945 – 1990 (Praha : AMU) ČINÁTLOVÁ, Blanka 2009 Příběh těla (Příbram : Pistorius & Olšanská) • DERCOVÁ, Marta 2013 Priestorová skúsenosť tela: telo ako telesná schéma (Maurice Merleau- Ponty), 8. študentská vedecká konferencia [elektronický zdroj] : zborník pl- ných príspevkov (Prešov : Prešovská univerzita) s. 158 – 163. Dostupné online: http://www.pulib.sk/web/kniznica/elpub/dokument/Olostiak4/subor/Derco- va.pdf [13. 7. 2019] • DUROZOI, Gérard – ROUSSEL, André 1994 Filozofický slovník (Praha : EWA) • FERENCZ-FLATZ, Christian – HANICH, Julian 2016 „What is film phenomenology?“, Studia Phenomenologica 16. Dostupné online: https://www.academia.edu/29097463/What_Is_Film_Phenomenolo- gy [28. 5. 2019] • FURNISS , Maureen 2014 [1998] Art in Motion: Animation Aesthetics (Londýn : John Libbey) • HOGENOVÁ, Anna 2000 K fenomenologii těla a pohybu. Dostupné online: http://sffp.sweb.cz/archiv/hogenova.htm [10. 9. 2002] • HORYNA, Břetislav 1994 Úvod do religionistiky (Praha : OIKÚMENÉ) • HRONCOVÁ, Petra 2010 Rozvíjanie problému telesnosti, Merleau-Ponty, Patočka a Barbaras, Os- tium – internetový časopis pre humanitné vedy 6, č. 1. Dostupné online < http:// ostium.sk/language/sk/rozvijanie-problemu-telesnosti-merleau-ponty-patocka-a-barbaras/ [10. 9. 2020] • HUDEC, Zdeněk 2011 Genderové stereotypy v animované tvorbě Walta Disneyho (Olomouc : Pastiche Filmz)

127 Eva Šošková

• HUIZINGA, Johan 1971 [1938] Homo Ludens (Praha : Mladá fronta) • JAKUBOVSKÁ, Viera 2017 Metamorfózy tela vo filozofických a umenovedných diskurzoch (Boskovice : Albert) • KICZKO, Ladislav (ed.) 2006 Dejiny filozofie(Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo – Mladé letá) • KRÁLIK, Ľubor 2015 Stručný etymologický slovník Slovenčiny (Bratislava : VEDA) • KUBÍČEK, Jiří 2004 Úvod do estetiky animace (Praha : AMU) • KUREČKOVÁ, Daniela 2014 Emócie v zrkadle: Empatia a zrkadlové neuróny, Psychologon. Dostupné online: http://www.psychologon.cz/component/content/article/287-emocie-v- zrkadle-empatia-a-zrkadlove-neurony [10. 9. 2020] • KOVAČK A, Mi lan 2001 5000 rokov filozofie, náboženstva, vied a umení v podrobnom historicko- geografickom rámci (Bratislava : STATIS) • LEŠKO, Vladimír – JEŠIČ, Milovan – ANDREANSKÝ, Eugen 2013 Kant, fenomenológia a analytická filozofia (Košice : UPJŠ) • LOTMAN, Jurij Michajlovič 2008 [1973] Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky (Bratislava: Slovenský filmový ústav) • LÜCK, Helmut E. 2006 Die Heider-Simmel-Studie (1944) in neueren Replikationen. Dostupné online: https://www.researchgate.net/publication/246968630_Die_Heider- Simmel-Studie_1944_in_neueren_Replikationen [10. 9. 2020] • MERLEAU-PONTY, Maurice 1989 [1947] „Film a nová psychologie“, Iluminace 1, č. 2, s. 12 – 22 2013 [1945] Fenomenologie vnímání (Praha : Oikoymenh) 2014 [1964] „Oko a duch“, in: Helena Bendová – Matěj Strnad (eds.): Společen- ské vědy a audiovize (Praha : AMU), s. 229 – 257 • MÍKOVÁ, Martina 2012 Fenomenologie těla a tělesnosti [diplomová práca] (Praha : Univerzita Karlova) Dostupné online: https://is.cuni.cz/webapps/zzp/detail/95418 [10. 9. 2020] • MIŠÍKOVÁ, Katarína 2009 Mysl a příběh ve filmové fikci (Praha : AMU)

128 Ako ožíva animované telo

• MRÁZ, Marián 2003 „Chápanie duše – psyché na prahu tretieho tisícročia“ in Stempelová, Judita – Košč, Marián (ed.) Existenciálne problémy a psychoterapia v 21. storočí (Trnava : Inštitút existenciálnej psychológie a noo-logoterapie Fakulta humanistiky, Trnavská univerzita), dostupné online: http://katpsych.truni.sk/existprob/prispevky/mraz.html [10. 9. 2020] • MURPHY, Robert F. 2008 [1979] Úvod do kulturní a sociální antropologie (Praha : Sociologické na- kladatelství) • NDALIANIS, Angela 2000 „Special Effects, Morphing Magic, and 1990s Cinema of Attractions“, in: V. Sobchack (ed.), Meta-morphing: Visual Transformation and the Culture of Quick-Change (Minnesota: University of Minnesota Press) (podľa SZCZEPA- NIK 2001: 33) • NÜNNING, Ansgar (ed.) 2006 [1998] Lexikon teorie literatury a kultury (Brno : Host) • PATOČKA, Jan 1995 [1968 – 1969 pôvodný prednáškový cyklus Jana Patočku na Filozofic- kej fakulte Univerzity Karlovej v Prahe pod názvom v zimnom semestri Tělo, společenství, jazyk, svět a v letnom semestri Problém přirozeného světa; 1983 vydaná kompilácia poznámok Patočkových študentov z týchto prednášok ako 4. zväzok zborníka Přirozený svět a pohyb lidské existence v samizdatovém Archivním souboru prací Jana Patočky] Tělo, společenství, jazyk, svět (Praha : Oikoymenh) • PIAGET, Jean – INHELDEROVÁ, Bärbel 1997 [1966] Psychologie dítěte (Praha : Portál) • PIKKOV, Ülo 2017 [2010] Animasofie. Teoretické kapitoly o animovaném filmu (Praha : AMU) 2018 „Animace v éře post-animace“, Kino Ikon 22, č. 2, s. 252 – 256 • PILLING, Jayne (ed.) 1995 Women in animation (Suffolk : St Edmundsbury Press) • PLATÓN 2001 Ústava (7. kniha) (Praha: Oikoymenh) Dostupné online: http://socrates.c.sweb.cz/Semin%C3%A1%C5%99e/ Filosofick%C3%BD%20semin%C3%A1%C5%99/K%20 %C4%8Detb%C4%9B/1207%20Platon-%C3%9Astava.pdf [4. 3. 2021] • SLOVÁKOVÁ, Andrea 2017 Co je nové ve filmové věde (Praha : Nová beseda)

129 Eva Šošková

• SOBCHACK, Vivian (ed.) 2000 Meta-morphing: Visual Transformation and the Culture of Quick-Chan- ge. (University of Minnesota Press) (podľa SZCZEPANIK 2001) • STEMPELOVÁ, Judita – KOŠČ Marián (eds.) 2003 Existenciálne problémy a psychoterapia v 21. storočí (Trnava : Inštitút existenciálnej psychológie a noo-logoterapie, Fakulta humanistiky, Trnavská univerzita). Dostupné online: http://katpsych.truni.sk/existprob/prispevky/ mraz.html [10. 9. 2020] • STRUNECKÁ, Anna – PATOČKA, Jiří 2005 „O šišince, světle, serotoninu a depresi“, Psychiatrie 9, č. 2, s. 111 – 116. Dostupné online: https://www.researchgate.net/profile/Jiri_Patocka3/publication/287744193_About_pineal_gland_light_serotonin_and_depression/ links/568a30d108aebccc4e19dd96/About-pineal-gland-light-serotonin-and- depression.pdf [10. 9. 2020] • SUCHÁNEK, Vladimír 2004 A vdechl duši živou – Úvod do duchovních souvislostí animovaného a tri- kového filmu (Olomouc : Mgr. Jiří Burget) • SZCZEPANIK, Petr 2001 „Podívej, jak se měním! – Morfing a fenomenologie speciálních efektú“, Iluminace 13, č. 44, s. 27 – 36 • ŠOŠKOVÁ, Eva 2016 Zamlčaný animovaný film a problém kvality, in: Slovenský film v roku 2016 (Bratislava : VŠMU, SFTA, SFÚ), s. 72 – 87 • URC, Rudolf 1984 [1980] Animovaný film (Martin : Osveta) 1989 Kapitoly z teórie animovaného filmu (Bratislava : Osvetový ústav) • WELLS, Paul 1998 Understanding animation (Abingdon : Routledge) • ZUSKA, Vlastimil 2002 Mimésis – fikce – distance. K estetice XX. století (Praha : Triton)

Audio/video zdroje • PINC, Zdeněk 2017 Úvod do fenomenologie I./II. – Jan Patočka [online prednášky] 2 (2017/2/20 #1/2)https://www.youtube.com/watch?v=T_9_hbw2jnQ [10. 9. 2020] 3 (2017/2/27 #2/1) https://www.youtube.com/watch?v=7eLFTSbO7UA&t=2s [10. 9. 2020] 5 (2017/3/6 #3/1) https://www.youtube.com/watch?v=Ohjjko-Y_mo [10. 9. 2020]

130 Ako ožíva animované telo

7 (2017/3/13 #4/1) https://www.youtube.com/watch?v=7kETtXMh-uA [10. 9. 2020] • KLEBERC Jozef – KOVÁČIK Samuel 2020 Vedátorský podcast 27. Hľadanie mimozemského života I: Čo je život [online podcast]. Dostupné online: https://www.youtube.com/watch?v=yEcd_ SRZhDk [10. 8. 2020]

Zoznam filmov Dcéra (Dcera, 2019, Česko, Daria Kascheeva); Lajka (Laika, 2007, Estónsko, Märt Kivi); Loďka (Little Boat, 2011, USA, Nelsom Boles); Príbeh hračiek (Toy story, 1995, USA, John Lasseter); V hlave (Inside Out, 2015, USA, Pete Docter, Ronaldo Del Carmen); Zatmenie (L‘Eclipse, 1962, Taliansko/Francúzsko, Miche- langelo Antonioni)

Eva Šošková Filmová a televízna fakulta VŠMU Svoradova 2 813 01 Bratislava, SR [email protected]

131 Erik Binder

Erik Binder

PRAVDIVOSTNÁ HODNOTA AKO VYJADRENIE VZŤAHU REALITY A FIKČNÉHO SVETA (Tzv. malé svety a divákova skúsenosť s konkrétnym urbánnym prostredím)

Pravdivostná hodnota – vzťah reality a fikčného sveta BINDER, E.: Truth Value as an Expression of the Relationship between Reality and Fictitious Worlds (So-Called Small Worlds and the Spectator Experience of Specific Urban Enviroments)

Kľúčové slová: aktuálny svet, možné svety, fikčný svet, urbánne prostredie, divácka percepcia, pôvodný predmet, zástupný predmet, presídlený predmet

Anotácia: Text sa zameria na fikčné svety zasadené do divákom dôverne zná- meho (ľubovoľného) urbánneho prostredia a bude sa snažiť reflektovať divácku percepciu na základe akceptácie zobrazenej naratívnej zložky v relácii k žitej skutočnosti v rovnakom prostredí. Mení sa akceptácia fikčného sveta, ak divák pozná lokality, kde sa dej odohráva? Vychádzame z predpokladu, že áno, čo sa však nezlučuje so modernými smermi teórie fikčných svetov, ktoré pracujú s via- cerými možnými svetmi nezávislými na aktuálnom svete a sú tak anti-mimetic- ké. Súvisí táto percepcia aj so zvoleným žánrom? Na dané otázky budeme hľadať odpovede, respektíve budeme sa snažiť určiť metodológiu, ako sa v budúcnosti k jasnejším záverom dopracovať.

Keywords: actual worlds, possible worlds, fictitious world, urban environment, spectator perception, original object, substitute object, relocated object

Abstract: The text focuses on fictitious worlds set in an (arbitrary) urban environment familiar to the audience and discusses the audience’s perception based on the acceptance of the depicted narrative component in relation to the lived reality in the same environment. Does the acceptance of the fictitious world change if the viewer knows the locations where the story takes place? We assume that it does, however, this does not correspond with modern trends of the theory of fictitious worlds, which work with several possible worlds independent of the actual world and are thus anti-mimetic. Is this perception also related to the chosen genre? We will look for answers to these questions, or we will try to determine the methodology of how to reach clearer conclusions in the future.

132 Pravdivostná hodnota – vzťah reality a fikčného sveta

ÚVOD: VZŤAH DOKUMENTÁRNEHO A FIKČNÉHO FILMU; „PRAVDA“ verzus „KLAMSTVO“? V štúdii s názvom Fikčné svety audiovizuálnych diel (BINDER 2019), venovanej problematike fikčných svetov, sme uviedli čitateľa do teórie fikčných svetov vychádzajúcej najmä z anti-mimetických teórií. Divák by tak podľa súčasných teoretikov a filozofov nemal vôbec brať ohľad na to, či „realita“ zobrazovaného fikčného sveta, odohrávajúca sa na plátne, obrazovke alebo monitore, nejakým spôsobom súvisí s aktuálnym svetom, ktorý obýva. Nemali by sme brať ohľad na to, že sa pred nami odohráva kvázi rekonštrukcia historických udalostí v známych lokáciách, pretože každému je zrejmé, že autori nám nepredstavujú skutočného Napoleona, Hit- lera, Jánošíka, Dubčeka či Havla, navyše v originálnych exterié- roch a interiéroch. Tieto postavy sú zastúpené hercami a my o tej- to hre medzi autorom a publikom vieme vopred. Ide o jednu zo základných konvencií hraného filmu od počiatku kinematografie a prípadov, keď v hranom fikčnom filme hrá postava samu seba, prípadne aj v lokáciách, kde sa dané udalosti odohrali, je skutočne mizivo málo. Tieto prípady môžeme považovať za rýdze experimenty (spomeňme v prvom rade Eastwoodovu dokudrámu 15:17 Paríž). Ba čo viac, aj v takýchto prípadoch si uvedomujeme hru autorov a chápeme, že nesledujeme reálny záznam, zachytenie udalosti či udalostí, ale iba rekonštrukciu stojacu na informáciách podaných svedkami, čiže stále ide iba o pokus približne napodobiť realitu. Nakoniec je jedno, či hrá postavu herec – alebo postava hrá samu seba, pretože nejde o dokumentárny film. Na ten však kladieme oveľa vyššie nároky ako na film fikčný, očakávame od jeho tvorcov, že nám predvedú aký-taký pravdivý obraz udalostí, že výpovede svedkov budú korešpondovať s realitou, že aj napriek autorskému vkladu a vyjadreniu subjektívneho názoru tvorcov pôjde stále o subjektívnu reakciu na realitu. „Film, na rozdiel od textu, pôsobí dojmom, že je v ňom udalosť zachovaná, skopírovaná a naveky obsiahnutá, najmä ak mu v tom pomáha zdanlivo synch- rónny komentár“ (FERENČUHOVÁ 2009: 13). Striktné rozlišovanie mimetickej a anti-mimetickej funkcie do- kumentárnej a hranej tvorby znie až neotrasiteľne logicky. „V prí- pade analýzy diskurzu dokumentárneho filmu by však bolo ne-

133 Erik Binder

adekvátne aplikovať naň kategórie diskurzu hranej fikcie, podobne ako je neadekvátne prepájať rozprávanie historického románu s diskurzom historiografického textu“ (FERENČUHOVÁ 2009: 25). Každý divák si však na druhej strane uvedomuje, ako citlivo dokáže reagovať na údaje vo fikčných svetoch, ktoré nekorešpon- dujú s aktuálnym svetom. Tento jav sprevádza kinematografiu nepochybne už od jej počiatkov a v priebehu času sa značne menil. Film žánru science-fiction z desiatych rokov minulého storočia asi mohol dobovým divákom pripadať ako vízia blízkej či vzdialenej budúcnosti alebo život na Marse mohli vnímať ako pravdepodob- ný, ale tí dnešní diváci už vedia, že sa vízie tvorcov v mnohých prípadoch nepotvrdili. Na druhej strane však aj takto staré dielo mohlo vzbudiť napríklad u dobových vedcov značné rozpaky, ktoré sa mohli snažiť divákom túžiacim po vizuálnych zážitkoch a dobrodružstvách na plátne vysvetliť fakt, že sledujú iba holú fikciu, ktorá s realitou nemá nič spoločné. Nikto pochopiteľne nena- dobudol v kine dojem, že obrázky z Mesiaca sa skutočne nakrúcali na Mesiaci. My sa však budeme venovať aj žánrom reflektujúcim „každodenný život civilistov v aktuálnom svete na Zemi“, ibaže zobrazený prostredníctvom svetov fikčných. V štúdii Fikčné svety audiovizuálnych diel (BINDER 2019) sme sa venovali relácii k ak- tuálnemu svetu. Dospeli sme k záveru, že v každom žánri hraného filmu je v podstate rovnaká, doslova „nulová“. Prečo sa však logicky premýšľajúci divák (filmový vedec, filozof…) stále domnieva, že ak sa tvorca či tvorcovia rozhodnú stvoriť fikčný svet, založený na skutočných udalostiach so skutočnými historickými postavami, mali by reflektovať historickú či aktuálnu realitu čo najvernejšie? Skúsme si hneď aj odpovedať. „Práve zdanlivá dokonalosť mecha- nickej reprodukcie, trvanie záberu a pohyb v jeho vnútri prispieva- jú k zámene udalosti a jej zobrazenia, práve toto ‚dokonalé prenesenie‘ viditeľného na mechanický nosič spôsobuje, že obraz ‚zrastá‘ so svojím referentom, že ho ‚obsahuje‘“ (FERENČUHOVÁ 2009: 17). Historickou postavou máme na mysli aj v súčasnosti žijúcu, respektíve aktívne pôsobiacu osobnosť. Reflexia činnosti, ktorej sa snímka venuje , môže byť napríklad stará iba zopár mesiacov či rokov. Veď prečo by si mali autori vymýšľať, fabulovať, inými slovami vedome klamať? „Iba“ kvôli dramatizácii udalostí? Veď my sa

134 Pravdivostná hodnota – vzťah reality a fikčného sveta v kine chceme dozvedieť predovšetkým niečo nové o našom svete (či už explicitne, alebo implicitne), nielen spoznávať za pochodu ten nový, fikčný. Jedným z predpokladov textu je aj myšlienka, že anti-mimetic- ká teória fikčných a možných svetov je síce z čisto logického hľadis- ka nepochybne pravdivá, avšak drvivá väčšina divákov nerozlišuje medzi fiction a non-fiction tvorbou, ale skôr medzi tým, či príbeh hraného alebo dokumentárneho filmu, založeného na skutočnej udalosti, sleduje skutočnosť alebo ide iba o výmysel tvorcov. „Me- dzi historickým Napoleonom a všetkými fikčnými Napoleonmi existuje nezrušiteľný vzťah. Tento vzťah preklenuje hranice medzi svetmi; fikčné osoby a ich skutočné prototypy sú spojené medzi- svetovou totožnosťou“ (DOLEŽEL 2003: 31). Príklady „živých“ osobností v rámci ich zasadenia do nových možných svetov sa síce zdajú byť od problematiky „neživých“ lokácií pomerne vzdialené, avšak stále ide o ten istý problém; stále ide o fikčné predmety, fikč- né jednotliviny, a tak prístup publika a filmovej teórie k nim by nemal medzi nimi striktne rozlišovať, vždy ide o pôvodné, presíd- lené alebo zástupné predmety. Pokúsme sa teraz vysvetliť striktnú logiku teórie fikčných svetov, alebo naopak, vypočuť „hlas ľudu“ a logicky rozhodnúť, že ak fikčný film vedome klame o historických či práve prebiehajúcich udalostiach aktuálneho sveta a o lokáciách, v ktorých sa odohráva, či ho možno hodnotiť a odsúdiť ako zlý film: „Ak divák číta film ako fikciu, vníma filmový priestor ako diegetický a konanie postáv chápe vo funkcii narácie. Nepýta sa na pravdivosť fikcie, na identitu autora, ani na spôsob snímania. V prípade čítania filmu ako dokumentu už priestor filmu nie je diegetický, ale reálny alebo abstraktný“ (FERENČUHOVÁ 2009: 17). Pre potreby tejto štúdie nám opäť poslúžia známe publikácie venujúce sa teórii fikčných svetov, ako aj texty z oblasti moderných kognitívnych teórií zameriavajúcich sa na činnosť mozgu počas sledovania kinematografických diel. Do popredia pri tom vystu- puje aj veľmi dôležitá otázka emócií. Okrem obsiahlejšieho úvodu sa text bude členiť na súhrnnú kapitolu o pravdivostnej hodnote fikčných svetov z mestského prostredia, posudzovaného z hľadiska diváckej každodennej skúsenosti. Bude mať niekoľko podkapitol s priamymi odkazmi na príklady z konkrétnych filmov či seriálov.

135 Erik Binder

Ďalšou časťou bude súhrnná kapitola s názvom (Vtelené) emócie pri sledovaní fikčného sveta popierajúceho aktuálnu realitu, ktorá sa bude opierať o kognitívne teórie, ako ich definoval Torben Gro- dal. Každá národná kinematografia ponúka svojim divákom isté množstvo filmov, ktoré sa odohrávajú v konkrétnom a dôverne známom prostredí. Španieli chodia na filmy zo súčasného Mad- ridu či Barcelony, Taliani na diela odohrávajúce sa v Ríme alebo v Miláne, Nemci chcú na plátne spoznávať ulice a stavby Mníchova či Berlína. Miestny divák nebude mať, minimálne podľa predpokladu tvorcov, žiaden problém s identifikáciou konkrétnej lokácie. Predpokladá sa, že dané miesto s ľahkosťou identifikuje a sujet a fabulu automaticky umiestni do tohto známeho prostredia. Niet dô- vodu spochybňovať zámer tvorcov a myslieť si, že Sagrada Familia je zrazu súčasťou panorámy Madridu, Koloseum sa zázračne pre- miestnilo do Milána alebo Brandenburská brána víta návštevníkov Mníchova. Dodajme ale, že „letiská, viacprúdové diaľnice či veľké obchodné centrá sú typickými nemiestami“ (DUDKOVÁ 2011: 68). Samozrejme, napríklad s výnimkou niektorého špecifického subžánru science fiction. Tvorcovia tak môžu implicitne už v pr- vých záberov informovať diváka o umiestnení deja do konkrétnej lokácie. Na základe histórie kinematografie si uvedomujeme, že jej využitie nie je samozrejmosťou: kvôli maximálnemu zjednoduše- niu produkcie sa tisícky prevažne štúdiových hollywoodskych sní- mok nakrúcalo v Los Angeles (a inde). V takom prípade nás o lokácii informoval úvodný titulok počas expozičného veľkého celkového záberu. Uveďme príklad legen- dárnej Casablancy. Určite by bolo úplne zbytočné a finančne príliš náročné kvôli zopár záberom z ulíc nakrúcať celý film v Maroku, a tým mnohonásobne predražiť výrobu – výsledok by bol takmer nerozoznateľný. Na základe explicitnej informácie prostredníc- tvom titulku divák berie kulisy, postavené v štúdiu, ako takzvanú fikčnú Casablancu alebo Casablancu nachádzajúcu sa v alternatív- nom, možnom svete. Ide opäť o súčasť spomínanej hry, dohody medzi tvorcami a publikom. Treba však vziať do úvahy, že tento konkrétny film bol určený predovšetkým pre západné publikum a určite by bolo zaujímavé sledovať reakcie marockých divákov,

136 Pravdivostná hodnota – vzťah reality a fikčného sveta respektíve priamo miestnych, u ktorých sa dá predpokladať ne- prijatie tohto fikčného mesta ako súčasti možného sveta filmovej Casablancy. Pamätníkom vôbec nemusí pripomínať vzhľad toh- to mesta počas druhej svetovej vojny. Slovenské publikum tento „problém“ pozná veľmi dobre. Cieľom nesláne známeho fikčného sveta hororu Hostel a jeho pokračovania nebolo pripomenúť brati- slavské lokácie, na rozdiel napríklad od trileru Mierotvorca, o ktorom budeme písať neskôr. Hostel sa tak neúmyselne zaradil „...do sféry akejsi thirdworldization Slovenska (teda jeho reprezentácie na spôsob krajín tretieho sveta)“ (DUDKOVÁ 2011: 88). V oboch prí- padoch sa v divákoch prebudili rôzne druhy emócií, od národnej hrdosti až po „maximálne zhnusenie“ a následné logické odmietnutie diela. Do vysvetlenia tejto škály emócií sa pokúsime zapojiť diskurz kognitívnych vied, pričom sa zameriame na emocionálne prežívanie divákov pri sledovaní filmu.

PÔVODNÉ, ZÁSTUPNÉ A PRESÍDLENÉ PREDMETY Pre tému fikčných svetov a diváckej recepcie, respektíve akcep- tácie vytvoreného možného sveta z dobre známych (alebo akých- koľvek už používaných urbánnych lokácií), sa dobre hodí termino- lógia Terencea Parsonsa o neexistujúcich objektoch (PARSONS 1980), ktorú navrhol Thomas G. Pavel. „Aby obmedzil fikčné predmety na im zodpovedajúce texty, rozlišuje Parsons medzi pô- vodnými postavami či predmetmi pochádzajúcimi z daného prí- behu, presídlenými predmetmi a zástupnými predmetmi“ (PAVEL 2012: 51, prel. E. B.) Pavelovi ide predovšetkým o ich identifikáciu na úrovni literárneho textu, ktorá má trochu iné pravidlá ako v au- diovizuálnom možnom svete. Pôvodné predmety či osoby môžeme popísať ako vymyslené, teda vytvorené autorom textu. Presídlenci môžu prichádzať do fikčného textu buď z reálneho sveta, v tom- to prípade ale vo svojej (takmer) dokonale reálnej podobe, alebo napríklad aj z iných textov, môžu byť výsledkom pôsobenia inter- textuality. Zástupné predmety sú fikčnými protikladmi skutoč- ných predmetov vo fikčných textoch, ktoré modifikujú ich popis: „Balzacove romány (napríklad Dievča so zlatými očami) popisujú Paríž, ktorý sa v istom zmysle líši od skutočného mesta. Ak je ale zástupným predmetom, nemôže byť zároveň presídlený“ (PAVEL

137 Erik Binder

2012: 51, prel. E. B.). „Ak by bol Paríž zobrazený verne, bol by pre- sídlencom. Rozdiel medzi zástupcami a presídlencami by mohol byť v miere pravdivosti ich zobrazenia reality. Zatiaľ čo presídlenci, ktorí sa usádzajú v románoch, si so sebou prinášajú svoju skutočnú osobnosť, zástupcovia sú iba dobre realizovanými napodobenina- mi, viac či menej ako originálne predlohy, ale nevratne interpre- tovanými a premenenými autorom“ (PAVEL 2012: 52, prel. E. B.). Pavel tým má na mysli, že zástupca nikdy nemôže byť pravovernou kópiou svojho predobrazu z aktuálneho sveta ako presídlenec, pre- tože ho autor fikcie modifikoval, zmenil, podľa vlastných predstáv. Táto terminológia sa skvele hodí na popis skutočných historických postáv zobrazovaných v rôznych úpravách a modifikáciách v celej histórii kinematografie. Predpokladáme tiež, že bude rovnako uži- točná aj pri skúmaní urbánnych filmových lokácií vo vzťahu k spojitosti či kontrastu so skutočným stavom aktuálneho sveta a jeho mestských sídiel. Rovnako ako v prípade historických filmov, kde môžu naraz vystupovať postavy pôvodné, ako aj postavy zástup- né či presídlené, kde sa aj v rámci jedného možného sveta môžu stretnúť predmety (planéty, štáty, mestá, urbánne konglomerácie, okresy, dediny, stavby...) pôvodné, zástupné aj presídlené. „Tvor- covia fikcie praktikujú radikálne neesencialistickú sémantiku; prisvojili si slobodu meniť aj tie najtypickejšie a najznámejšie vlastnosti a životný beh skutočných historických postáv (doplň- me, že aj predmetov, poznámka E. B.), keď ich včleňujú do fikč- ného sveta. Požiadavka podobnosti je požiadavkou určitej poetiky fikcie, nie obecný princíp fikčnej tvorby“ (DOLEŽEL 2003: 31, prel. E. B.). „Ako neaktualizované možnosti sú všetky fikčné entity rov- nakej ontologickej povahy. Napoleon Tolstého je nemenej fikčný ako jeho Pierre Bezuchov a Dickensov Londýn nie je viac skutočný ako Carollova ríša divov“ (DOLEŽEL 2003: 32, prel. E. B.). Práve v tomto, povedzme že značne kritickom, momente však môže- me začať tieto fikčné predmety a osoby kategorizovať na pôvodné, zástupné a presídlené. Tým získame šancu vyhnúť sa pasci umiest- nenia všetkých fikčných jednotlivín do jedného fikčného priestoru hranej audiovizuálnej tvorby.

138 Pravdivostná hodnota – vzťah reality a fikčného sveta

Mesto ako pôvodný predmet Podľa týchto striktných, logicky znejúcich kategorizácií predmetov a osôb, vyskytujúcich sa vo fikčných textoch (v možných svetoch), uvažujme potom nad tým, do ktorých kategórií zaradí- me jednotlivé mestá (ulice, námestia, sídliská…) ako lokácie su- jetov fikčných diel. Je pravdepodobné, že aj na základe rozlíšenia medzi uvedenými troma kategóriami sa divák rozhodne, či daný text (audiovizuálne dielo) bude schopný akceptovať ako prijateľ- ný, alebo inak, uveriteľný fikčný svet. Autorom vytvorené fikčné mesto bez zreteľného predobrazu v aktuálnom svete je vo fikčnom texte pôvodným predmetom, pôvodným mestom. Nie je prekva- pením, že takéto mestá sú frekventované predovšetkým v žánri science fiction, respektíve v subžánri sci-fi odohrávajúcom sa na cudzích planétach. Samozrejme aj v žánri fantasy. Ten ale často pracuje s mytológiou rozprávkového sveta, ktorý nemá žiadnu spo- jitosť s aktuálnym svetom (Eragon, séria Pán prsteňov, seriál Hra o tróny), kým napríklad subžáner vesmírneho sci-fi, minimálne implicitne, predpokladá existenciu Zeme vo vesmíre. V takýchto prípadoch (filmová séria Star Wars, filmová séria Star Trek, odo- hrávajúce sa buď mimo Slnečnej sústavy alebo prevažne mimo nej) sú pôvodnými predmetmi aj samy planéty, následne aj solárne sys- témy, prípadne celé galaxie. „Všetky druhy očakávaní hrajú dôle- žitú úlohu. Sú také dôležité ako konvencie žánru“ (GRODAL 1999: 133, prel. E. B.). Prijatie takto vytvoreného fikčného sveta a jeho pôvodných predmetov (planét, miest…) by nemalo pre diváka predstavovať žiaden problém. Jedným z argumentov je hoci mini- málna relácia k planéte Zem a jej konkrétnym lokáciám. Fantázia tvorcov v takýchto prípadoch môže byť nekonečná, autor môže vymyslieť a následne vytvoriť akýkoľvek fikčný svet skladajúci sa výlučne z pôvodných predmetov. Ale na divácku akceptáciu vide- ného či čítaného textu to nemusí mať žiaden mätúci vplyv. Pristav- me sa pri teórii predmetov Alexia Meinonga, z ktorého vychádza Parsons. Meinong hovorí, že každý aktuálne existujúci predmet pozostáva z radu vlastností. Každej množine popisov zodpovedá jeden predmet, buď skutočný alebo nie. Predmet tak môže pozos- távať zo súboru vlastností odporujúcich existencii v aktuálnom svete. Napríklad hranatý kruh sa stáva možným predmetom. „Ne-

139 Erik Binder

možnosť aktuálnej existencie ale nebráni hranatému kruhu, aby bol predmetom v meinongovksej teórii“ (PAVEL 2012: 50, prel. E. B.). Každé pôvodné mesto (planéta, lokácia…) nového fikčné- ho univerza je súborom vlastností zodpovedajúcim jeho existencii v tomto svete. Tento súbor vlastností nepatrí medzi nemožné, pretože tieto vlastnosti si fyzicky neodporujú, hoci v reálnom svete neexistujú. Každé mesto alebo lokácia ako pôvodné predmety zodpovedajú presne danej množine vlastností. Parsons rozdeľuje vlastnosti na nukleárne a nenukleárne. „Nukleárne vlastnosti po- pisujú vlastnosti fikčných svetov vo vnútri literárnej fikcie, zatiaľ čo vlastnosti nenukleárne ich bezpečne izolujú od skutočného sveta“ (PAVEL 2012: 51, prel. E. B.). Mesto Castle Rock z ďalšej pod- kapitoly je pôvodné mesto v USA nachádzajúce sa na východnom pobreží. Má určitý počet obyvateľov, určitý počet stavieb a ulíc, ale iba v rámci fikčného sveta rovnomenného seriálu. Sú to jeho nuk- leárne vlastnosti.

Pôvodný Castle Rock – presídlený Orange? Pôvodné mesto vytvorené autorom textu môže byť aj na Zemi. Jeho názov explicitne hovorí, že nejde o žiadne konkrétne mesto na planéte. Spomeňme prípad fikčného, pôvodného mesta Castle Rock v štáte Maine v Spojených štátoch amerických, vyskytujú- ce sa vo viacerých dielach Stephena Kinga. Na motívy tohto mesta a niekoľkých Kingových románov bol nakrútený seriál Castle Rock, odohrávajúci sa v tomto fiktívnom meste. Exteriérové scény oboch sérií boli nakrútené v meste Orange v štáte Massachusetts v USA. Mesto Castle Rock je pôvodným predmetom, avšak mes- to Orange je v tomto prípade predmetom zástupným. Je prevza- té z aktuálneho sveta, vo svete fikčnom predstavuje Castle Rock. Nejde však o prípad, o ktorom hovorí Terence Parsons spomínajúc Balzacov Paríž. Mesto Orange nie je v Castle Rock nijako modi- fikované, povedzme niekoľkými zmenami na rovnomenné fikčné mesto odkazujúce na skutočný Orange, zastupuje celý fikčný Cast- le Rock. Preto nie je dôležité, či všetko vo fikčnom meste zodpove- dá realite v aktuálnom svete, alebo sa v tvorivom procese odohrali väčšie či menšie zmeny. Mesto Orange nezobrazuje samo seba (nie je zástupcom ani presídlencom pre „nový“ Orange), iba slúži ako

140 Pravdivostná hodnota – vzťah reality a fikčného sveta vzor pre nové pôvodné mesto, respektíve predmet. Stojí však za zmienku, že interiérové scény odohrávajúce sa v Castle Rocku sa nakrúcali v amerických mestách Devens, Worcester alebo Lancas- ter. Ak by sa mesto v seriáli a fikčnom svete Castle Rocku volalo Orange, nešlo by z tohto hľadiska o presídlený predmet, pretože prechodom z aktuálneho sveta do sveta možného by ho zasiah- lo viacero výraznejších zmien. Bezpochyby by išlo o predmet zá- stupný. V tomto prípade je však samozrejme dôležitá aj Parsonom spomínaná miera pravdivosti zobrazenia reality. Tu sa môže hranica medzi zástupným predmetom a presídleným predmetom stie- rať, respektíve môže záležať na miere tolerancie diváka, prípadne jeho znalosti zobrazovaných reálií. Ak by skutočný obyvateľ mesta Orange spoznal, že interiér konkrétnej budovy nezodpovedá sku- točnosti aktuálneho sveta, môže Orange považovať za zástupcu. Ak by miera jeho tolerancia bola väčšia a pokladal by zobrazenie interiérov za nepodstatné, mohol by ho považovať za presídlenca. Na základe tohto príkladu inak pôvodného mesta sa zdá nespo- chybniteľné, že akceptácia fikčného sveta ako nového možného sveta s nepôvodnými lokáciami závisí od subjektívnej miery ak- ceptovateľnosti zobrazovanej lokácie voči aktuálnemu svetu. Táto subjektívna škála sa pohybuje od zástupného až po presídlený predmet. Otázkou naďalej zostáva, čo znamená slovné spojenie „verné zobrazenie predmetov v audiovizuálnom diele“, nesmierne bohatom na vizuálne podnety, kde sa stále môže prihodiť nejaká tá faktická chyba. Literatúra má v tomto smere výhodu v tom, že nemusí textovo vyjadriť ani zďaleka také množstvo informácií ako film rozprávajúci obrazom aj zvukom. Spisovateľ môže predviesť čitateľovi presídlený predmet, v našom prípade mesto, iba pomocou niekoľkých exaktných informácií. Tvorca audiovizuálneho diela naopak. Kamerou ich musí nasnímať obrovské množstvo.

Mesto ako zástupný predmet

Mestá, planéty, Zem a galaktické impérium Uveďme teraz špeciálny prípad z fikčného vesmíru stvoreného spisovateľom Isaacom Asimovom vo viacerých dielach jeho sci-fi tvorby. V románe Roboti a impérium z roku 1985 sa dej odohráva

141 Erik Binder

postupne na niekoľkých planétach našej galaxie; na Aurore, na So- larii, na Baleyworlde a na Zemi. V tomto fikčnom univerze sa Zem chápe ako posvätná planéta, a to preto, že je úplne prvou obývanou planétou Mliečnej dráhy. Jej obyvateľstvo expandovalo do rôznych kútov galaxie a vytvorilo stovky nových obývaných svetov. Ich prví obyvatelia boli ale Pozemšťania a svoj pôvod si uvedomovali. Au- rora, Solaria a Baleyworld sú bezpochyby planéty, a teda lokácie či predmety pôvodné. Ich charakterizácia je v románe popísaná ako nový svet bez relácie k aktuálnej Zemi, nemáme tu žiaden nový Paríž či nový New York alebo Londýn. Problematickejšie je to však so samotnou Zemou. Ide na prvý pohľad o zreteľný príklad zástupného predmetu. Podobne ako Balzac popisuje vo svojich románoch Paríž s istými obmenami, aj Asimov popisuje Zem budúcnosti s reláciou ku skutočnej Zemi v aktuálnom vesmí- re. Dej Robotov a impéria (a predovšetkým v románe Nadácia a jej šiestich pokračovaniach/prequeloch odohrávajúcich sa v rovnakom fikčnom univerze) sa však odohráva v budúcnosti vzdialenej tisícky rokov, a tak aj jej popis pripomína aktuálny stav našej pla- néty už len veľmi vzdialene. Minimálne čo sa týka zásahov ľudskej činnosti do jej vzhľadu. Čiže jej lokalizácia v rámci Slnečnej sústa- vy, rozmery, rozmiestnenie kontinentov alebo oceánov atď. sú stále nespochybniteľne zástupné a presídlené predmety, podľa menšej či väčšej miery zmien. Mestá a urbanistické celky sa však nachádzajú pod Zemou, ľudská činnosť, predovšetkým pôsobenie rádioakti- vity v tomto možnom svete, zmenila Zem na jej povrchu na nepoznanie. Z tohto popisu je zrejmé, že Asimovova Zem a Balzacov Paríž sú síce zástupnými predmetmi, avšak s diametrálne odlišnou mierou pravdivosti zobrazenia reality aktuálneho sveta. Otázkou potom zostáva, či Asimovovu Zem nezaradiť skôr do kolonky pô- vodný predmet, ak bude Balzacov Paríž zástupným predmetom, respektíve bude charakterizovaný ako predmet zástupný, ak by sme Balzacov Paríž zaradili do kategórie presídleného predmetu. Rozdiel medzi týmito dvoma príkladmi sa komplikuje v ďalších románoch ako Nadácia a v jej pokračovaniach. V nich už Zem zmenila nielen svoj vonkajší vzhľad, ale navyše sa stala vďaka ra- diácii neobývateľnou. Je však ešte stále zástupným predmetom?

142 Pravdivostná hodnota – vzťah reality a fikčného sveta

Pri takto položenej otázke môžeme začať brať do úvahy aj sa- motný žáner. Ak sme uzrozumení s faktom, že žáner science fiction, prípadne fantasy, využíva často pôvodné predmety nášho aktu- álneho sveta ako predobraz na vytvorenie predmetov zástupných, kde však zmeny nie sú iba „kozmetické“, ale absolútne meniace podstatu pôvodného predmetu, môžeme uvažovať o zaradení ta- kéhoto predmetu medzi pôvodné. Respektíve v porovnaní s Auro- rou, Solariou alebo Baleyworldom, ktoré sú jednoznačne pôvodné, pokladať Zem za predmet zástupný. Ak by sme si ale prečítali cha- rakteristiku jednotlivých miest na našej planéte vo fikčnom svete tohto galaktického impéria, vyšlo by nám, že ide skôr o mestá pô- vodné, pretože s tými skutočnými už buď nemajú takmer žiadne alebo vôbec žiadne styčné prvky, ak ešte vo fikčnom svete existujú. Do úvahy však treba zobrať aj neúplnosť takto stvoreného nového univerza. V románoch nie sú ani zďaleka dopodrobna popísané všetky vlastnosti spomínaných planét, čiže množstvo informácií je v tomto nesmierne obsiahlom fikčnom svete nerozhodnuteľných. Implicitne však môžeme z informácií vydedukovať, že vzhľadom na extrémne zmeny na povrchu planéty Zem sa zmenil charakter každého mesta na planéte. Otázky o pôvodnosti, zástupnosti alebo presídlenosti tohto konkrétneho mesta tak dokážeme minimálne v tomto prípade pomerne uspokojivo zodpovedať aj z implicitných informácií textu.

Mierotvorca a problém identity zástupného m(i)esta Viacero sekvencií amerického špionážneho trileru z roku 1995 v réžii Mimi Leder s názvom Mierotvorca sa odohráva vo Vied- ni, New Yorku a Sarajeve. Tie vo filme nielen v akčných pasážach zastupovala Bratislava. Pozrime sa, ktoré lokality slovenskej met- ropoly tvorcovia využili na filmovú reprezentáciu fikčných miest, v ktorých sa príbeh odohráva. Sarajevo z dôb juhoslovanskej vojny deväťdesiatych rokov zastupujú domy na Kapitulskej ulici a polik- linika na Tehelnej ulici. Bosniansko-srbský parlament predstavuje aula Univerzity Komenského. Dóm svätého Martina sa v novom fikčnom svete stáva kostolom v New Yorku. Interiér Zimného šta- dióna Ondreja Nepelu na Kalinčiakovej ulici zastupuje chodbu pod Bielym domom. A riadiace stredisko Pentagonu sa znovupo-

143 Erik Binder

stavilo na výstavisku Incheba v Petržalke. Nezabudnime ani na príťažlivú akčnú sekvenciu, ktorá vrcholí pred Slovenským národ- ným divadlom na Hviezdoslavovom námestí, na neďalekom Hlav- nom námestí „vyrástla“ viedenská Stadtbibliothek a niekoľko scén sa nakrútilo aj pred Primaciálnym palácom. Exteriérové scény z bratislavského Starého mesta pre potreby filmárov zastúpili širšie centrum Viedne. Z toho vyplýva, že Bratislava vo filme Mierot- vorca v žiadnom zábere nepredstavuje samu seba, ale „vyskladáva“ obraz troch svetových veľkomiest. Určite teda nie je presídleným predmetom. Viedeň, Sarajevo ani New York nie sú vymyslené fikčné mestá, preto ich nemôžeme označiť za pôvodné predmety. Bratislava je bezpochyby iba zástupnou lokáciou, zástupným predmetom. Treba však vysvetliť, že určite nie spôsobom rovnakým, dokonca ani podobným, ako Paríž v Balzacových dielach alebo v Amélii z Montmartru – a to z jednoduchého dôvodu: nezastu- puje seba samu, nestotožňujeme ju s naším poznaním aktuálneho sveta. Naopak, prechodom z aktuálneho sveta do sveta fikčného sa zmena stáva „absolútnou“. Nič z naaranžovanej filmovej mizan- scény v skutočnom svete neexistuje – vo Viedni ani v Sarajeve, ani v New Yorku. Tvorcovia iba využili niektoré podobnosti Bratislavy s charakteristickými lokáciami, prípadne umiestnili nové interi- érové zariadenia do prázdnych priestorov. Pre divácku percepciu a prijateľnosť takto vybudovaného sveta je to úplne vedľajšie, čo tvorcovia využili. Pre akceptáciu fikčného sveta Mierotvorcu je dôležitá hra nasta- vená tvorcami už na začiatku rozprávania. Tá prebieha na úrovni nepísanej, ale jasnej dohody medzi tvorcami a publikom. Na to, aby divák prijal nový fikčný svet ako funkčný, musí urobiť isté ne- vyhnutné kroky. Pre naše potreby postačí, aby sa dokázal stotožniť s faktom, že Bratislava nie je aktuálna Bratislava, že Sarajevo nie je aktuálne Sarajevo a New York aktuálnym New Yorkom. A samozrejme že aktuálnu Viedeň, ak ju náhodou pozná, vo filme neuvidí. Predstieranie je jedna zo základných konvencií fikčného textu, res- pektíve fikčného rozprávania. Z tohto hľadiska sa zdá byť nezmy- selné, aby sa niekto zaoberal podobnosťou predmetov medzi ak- tuálnym (prístupným) svetom a fikčným (neprístupným) svetom. Na druhej strane je však tento možný svet stvorený v paralelnom

144 Pravdivostná hodnota – vzťah reality a fikčného sveta svete k tomu aktuálnemu a v prípade Mierotvorcu na jeho reálie explicitne odkazuje. Dokonca sa tvári ako aktuálny svet a „predstie- ra“, že sa dej v aktuálnom svete odohráva, čo môže byť základným kameňom úrazu pri akceptácii fikčného sveta: z hľadiska publika to nemusí fungovať. V takom prípade je absolútne nevyhnutné, aby divák prijal pravidlá hry zo strany tvorcov ako absolútne a ne- menné. Aby nakoniec prijal fakt, že fikčný svet Mierotvorcu nie je zrkadlom aktuálneho sveta, ale autonómnym svetom s vlastnými pravidlami, ktorý o aktuálnom svete iba istým spôsobom vypo- vedá (myšlienkami, postojmi, ideológiou tvorcov...). Pri každom novom fikčnom svete vzniká medzi tvorcami a publikom úplne nová hra s novými pravidlami, ale s niekoľkými pevne danými konvenciami práve preto, že každý z obrovského množstva mož- ných svetov je od jediného aktuálneho sveta nezávislý. Z toho dôvodu môže aktuálna Bratislava v každom možnom svete za- stupovať nekonečné množstvo možných aj pôvodných miest. Vo fikčnom univerze Mierotvorcu nie je vôbec podstatné, že sa scény nakrúcali v Bratislave, pretože vnútri tohto nového vesmíru ne- existujú dvojmo, neexistujú ako Bratislava a Viedeň zároveň, ale iba ako Viedeň. Z Mierotvorcu sa nikdy nedozvieme, ako Bratislava vyzerá, a to vďaka neúplnosti fikčných svetov. Takáto informácia by bola pre dej aj pre publikum nadbytočná. Slovenský divák je na obrazy Bratislavy v slovenskej a českej porevolučnej kinematografii zvyknutý ako na „podvedome určujúce miesto, kde sa stretáva prvý, druhý a tretí svet. Je chápaná ako tradičná križovatka medzi východom a západom“ (DUDKOVÁ 2011: 122). Obrazy Bratislavy v zahraničných filmoch tak zásadným spôsobom nabúravajú za- žité predstavy až klišé: „Veľké mestá sa dávno stali viackultúrny- mi prostrediami, v ktorých sa členovia majority počas filmových projekcií dostávajú do konfrontácie s divákmi rôznych diaspór a menšín, stávajú sa outsidermi a nesmejú sa na rovnakých miestach, náhle si uvedomujúc, že ‚tento film nebol nakrútený pre nás‘“ (DUDKOVÁ 2011: 146). Vnímanie notoricky známeho prostredia slovenským divákom je tak vo veľkej miere odlišné od vnímania „bratislavskej Viedne“ medzinárodným publikom. V prvom rade ide o spomínanú akceptáciu hry na trase tvorca-recipient, ktorá umožní slovenskému, respektíve bratislavskému divákovi takpo-

145 Erik Binder

vediac udržať na uzde emócie spôsobené obrazmi popierajúcimi aktuálnu realitu.

Mesto ako presídlený predmet

Paríž podľa Amélie Po vyslovení spojenia „presídlený predmet“ sa v spojitosti s mestským prostredím ako prvá vynára otázka, či je možné na plátne zobraziť akékoľvek mesto aktuálneho sveta v predkamerovej realite ako presídlený predmet. Ak sme v minulých podkapi- tolách spomínali Paríž, ostaňme pri tejto francúzskej metropole aj naďalej. Príkladom bude romantická komediálna dráma Amélia z Montmartru Jeana-Pierrea Jeuneta z roku 2001. Časti mesta zo- brazené vo filme zodpovedajú nášmu poznaniu aktuálneho sveta našej prítomnosti, respektíve minulosti z roku 2001, ešte presnejšie z roku, keď bola snímka nakrúcaná. Montmartre je „presídlený“ Montmartre, Chrám Notre-Dame je „presídlený“ Notre-Dame, Eiffelova veža je „presídlená“ Eiffelova veža. Tieto stavby predsta- vujú v novom fikčnom svete samy seba, ocitáme sa v alternatívnom Paríži, ktorý je presne taký, aký je ten skutočný v našej známej realite. Miera pravdivosti zobrazenia je veľmi vysoká. V literárnom texte môžu byť všetky tieto predmety (a samozrejme aj ľubovoľné ďalšie) popísané autorom presne podľa reality, čitateľ by tak mohol získať rovnaký popis, aký by bol dostal aj pri charakterizácií skutočných stavieb v aktuálnom svete, čiže mimo akéhokoľvek fikčného textu. V prípade fikčného audiovizuálneho diela vstupu- jú do hry o pozíciu zástupného či presídleného predmetu zvolené štylistické prostriedky. V prípade Amélie z Montmartu za ne mô- žeme pokladať meniaci sa charakter mesta, farebný filter, prí- padne subjektivizované pohľady hlavnej postavy, ktorá vidí realitu svojho domova v pestrejších a idylickejších farbách. V konečnom dôsledku ide opäť o vopred nastavené kritériá, ktoré sa budú meniť podľa druhu umenia, či už pôjde o literatúru, divadlo alebo film. Miera pravdivosti zobrazenia v audiovizuálnom diele sa bude líšiť od miery pravdivosti zobrazenia v literatúre, nehovoriac o divadle, prípadne rozhlasovej hre. Ďalej musíme brať do úvahy porovnanie predmetu nasnímaného filmovou kamerou, v tomto prípade

146 Pravdivostná hodnota – vzťah reality a fikčného sveta prostredia v rámci žánru. Ukazuje sa, že akýkoľvek urbanistický celok na planéte Zem v univerze románov Isaaca Asimova je v po- rovnaní s popísaným Jeunetovým Parížom zástupným predmetom a naopak, Paríž Amélie sa javí vo svetle sveta budúcnosti týchto sci- fi románov bezpochyby ako predmet presídlený. Autonómne síce môžeme aj napriek zvoleným štylistickým prostriedkom, menia- cim atmosféru mesta na výsostne subjektívnu, zaradiť Paríž filmu Amélia z Montmartru medzi presídlené predmety. Ale na druhej strane práve vďaka využitiu špecifických štylistických prostriedkov ho zas môžeme zaradiť aj medzi predmety zástupné. Kategorizácia mesta bude rovnako ako v predchádzajúcich prípadoch závisieť od miery pravdivosti jeho zobrazenia. Nezodpovedanou otázkou zo- stáva, či voľba istým spôsobom realitu deformujúcich štylistických prostriedkov znamená zároveň zmenu aktuálnej reality, alebo za takýto prvok budeme pokladať iba konkrétne zmeny v mizanscéne popierajúce aktuálny stav vecí.

(VTELENÉ) EMÓCIE PRI SLEDOVANÍ FIKČNÉHO SVETA POPIERAJÚCEHO AKTUÁLNU REALITU

Bordwell verzus Grodal Filmový teoretik, kognitivista, neoformalista a historik David Bordwell vychádza z charakteristiky diváka ako tzv. hypotetickej entity. Tá ignoruje emocionálne aspekty filmu. Pri skúmaní di- váckej percepcie ho nezaujímajú emócie, ale perceptuálne a kog- nitívne mechanizmy. V stati Aktivita diváka (prel. E. B.) v knihe Narácia v hranom filme (prel. E. B.) autor uvádza: „Predpokla- dám, že divákovo a diváčkino porozumenie filmovému naratívu je teoreticky oddeliteľné od jeho alebo jej emocionálnych reakcií.“ (BORDWELL 1997: 30, prel. E. B.). Bordwell tak v otázke sledovania emocionálneho aspektu fikčnej kinematografie odkazuje viac na psychoanalytický prístup, pri výskume dáva prednosť zameraniu sa na divácke porozumenie fikčného naratívu. Z tohto hľadiska bude výhodnejšie obrátiť sa na tzv. teóriu vtelených emó- cií Torbena Grodala, ako ju poznáme z jeho textu s názvom Emó- cie, rozpoznávanie a naratívne vzorce vo filme (prel. E. B.). V sú- vislosti s vplyvom filmu na diváka uplatnil autor dve špecifické

147 Erik Binder

kategórie: „Dosah filmu na diváka môže byť rozdelený do dvoch rozdielnych, hoci súvisiacich hľadísk. Jeden aspekt je kvantitatív- ny, druhý citovo motivačný. Často môžeme pocítiť spojenie medzi tým, čo filmový element reprezentuje, s pocitmi a emóciami, ktoré evokuje“ (GRODAL 1999: 128, prel. E. B.). Kvantitatívne hľadisko predstavuje mentálne reprezentácie, afektívno-motivačné určuje silu, s akou pocity aktivujú myseľ a rozsah emócií spôsobených sledovaním filmovej scény, obrazu či sekvencie. Je zrejmé, že pozi- tívne alebo negatívne pocity diváka, sledujúceho fikčný svet popie- rajúci aktuálnu realitu, sú podľa Grodala spôsobované spojením medzi pamäťou a limbickým systémom v mozgu (GRODAL, 2009: 149). Majú afektívno-motivačný charakter. Autor tvrdí, že vizu- álnu informáciu divák spracúva vo vrodených systémoch, ktoré nie sú ovplyvnené kultúrnymi vplyvmi. Ale emócie vyplývajúce z konkrétnej informácie, identifikácia alebo asociatívne siete sú ovplyvnené osobnými skúsenosťami a kultúrou (GRODAL 2009: 142). Emócie v našom prípade tak bezpochyby podliehajú osobnej skúsenosti. Je zrejmé, že divák najskôr musí prijať informácie tý- mito vrodenými systémami, až potom, na základe osobnej skúse- nosti, jeho mozog vyvolá patričnú emocionálnu reakciu. Ak divák osobnú skúsenosť s danou lokáciou zobrazenou na plátne nemá, respektíve nepozná súvislosti ako „náš” divák, nemusí sa dostaviť emócia žiadna, ostáva tak iba pri kvantitavívnej kategórii mentál- nej reprezentácie a spracovaní informácie iba vrodenými systéma- mi. Alebo, a k tomu dochádza častejšie, ak aj osobnú skúsenosť divák má (myslíme tým nielen fyzickú prítomnosť v minulosti na danom mieste, ale aj skúsenosť z fotografií, médií atp.), a tá zodpo- vedá informácii na plátne, potom k vyhrotenejším emocionálnym reakciám nedochádza.

Od rôznych škál emócií cez afekty až po „downstream“ Ako sme spomínali v predchádzajúcich podkapitolách, reakcie divákov na zobrazenie fikčnej mizanscény v novovytvorenom svete, kde dochádza k popretiu, respektíve k prekrúteniu nám známej reality, sa budú rôzniť. Určite bude dôležitá otázka pôvodu publika sledujúceho buď známe lokality, alebo menej známe, prípadne úplne cudzie. Otázka sa týka chápania fikčných, možných svetov

148 Pravdivostná hodnota – vzťah reality a fikčného sveta z ontologického a filozofického hľadiska. Ak je divák oboznámený s modernými teóriami fikčných svetov, bude preňho jednoduchšie akceptovať akýkoľvek nový fikčný svet, nech sa opiera o aktuálny svet v akejkoľvek miere napodobňovania. V týchto prípadoch ide o vedomé kognitívne procesy. Divák protestuje voči zobrazenému na základe pociťovania národnej hrdosti, ktorá môže utrpieť znač- né škody, viď spomínaný Hostel. Budú si v Amerike, v Austrálii alebo inde vo svete myslieť, že naša krajina patrí do tretieho sveta? Tento stav môže prejsť až do frustrácie z toho, že divák nemá mož- nosť informovať celé obyvateľstvo planéty o tom, že film zobrazuje jeho krajinu skresleným, až dehonestujúcim spôsobom. Neostáva mu teda nič iné, len sa s danou situáciou zmieriť a predpokladať u publika aspoň minimálnu mieru vzdelanosti, respektíve príčet- nosti. Na druhej strane môže pocítiť hrdosť, ak sa napríklad vo veľkofilme zjaví akčná hviezda na dôverne známom mieste, či už je toto miesto presídleným predmetom a predstavuje samo seba, alebo zastupuje iné mesto. Skrátka predpokladá, že veľké množstvo ľudí uvidí na plátne dôverne známe miesta, o ktorých existencii by sa iným spôsobom nikdy nedozvedelo. I keď píšeme o silných emó- ciách, ide o procesy, ktoré si bezprostredne uvedomujeme a okam- žite na ne reagujeme. „Keď divák navštívi kino alebo doma sleduje film, toto sledovanie automaticky iniciuje mentálny tok. Tento tok je základným, fundamentálnym rámcom pre porozumenie emo- cionálnemu dopadu filmu. Smer tohto toku má ekologické vysvetlenie; náš mozog a telo sa vyvinuli ako nástroj na prežitie, a preto film má často silnejší emocionálny dopad ak to, čo sledujeme, sa spája s prežitím, so silou, sexualitou vo vnútri konštrukcie, v ktorej sú emócie a možné akcie prepletené. Tento tok od vnímania cez kognitívne a emocionálne procesy k simulovanej akcii môžeme nazvať downstream“ (GRODAL 1999: 132, prel. E.B.).

Grodal rozlišuje medzi viacerými stupňami aktivácie afektu. Tie sú buď lokálne (postava či motív), globálne (celý naratív), prí- padne čiastočné. Na tejto širokej škále rozlišujeme sugestívnosť – vividness, význačnosť – salience, excitácie – excitations a emó- cie – emotions. Sugestívnosť predstavuje silu izolovaného vnemu, význačnosť účinok vnemu v kontexte, excitácie súvisia s ústred-

149 Erik Binder

nými ľudskými obavami a emócie zasa s globálnym naratívom (GRODAL 1999: 129). V prípade diváka sledujúceho mizanscénu možného sveta v rozpore so svetom aktuálnym sa afekt aktivuje už ako lokálny, pretože ide o izolovaný, subjektivizovaný vnem, ale taktiež je tu veľmi dôležitý kontext s realitou, čiže význačnosť. Naopak excitácie by sa pri ňom prejavovať nemali, divák nemá pre- čo pociťovať pocity ako strach, ak samozrejme neberieme do úva- hy akciu postáv v naratíve v rámci rozoberanej scény. Identifikácia s postavou alebo asimilácia, empatizácia či sympatizácia by mohli napomôcť k redukcii emócií súvisiacich s mizanscénou, pretože čím je divák hlbšie vtiahnutý do naratívneho toku/príbehu/deja, tým je pravdepodobnejšie, že si buď nezrovnalosti na plátne nev- šimne, alebo im nebude prikladať taký význam, keď ho nečakane vytrhnú z naratívneho toku na základe oslabenej pozornosti pri sledovaní naratívu. Inými slovami, ak sa divákovi film páči, má tendenciu prijať fikčný svet so všetkými jeho „chybami“ súvisiaci- mi s reláciou ku skutočnému svetu.

Blokovanie naratívneho toku informácií „Väčšina divákov považuje za nepríjemné, ak sekvencie vo filme blokujú naratívny downstream, čo sa deje prevažne v artových snímkach“ (GRODAL 1999, 136, prel. E. B.). Skúsme však simulo- vať situáciu, keď divák na plátne vidí rozvrstvenie prvkov mizan- scény popierajúce skutočný stav vecí. Vtedy totiž dochádza k prí- padu, že je neočakávane blokovaný naratívny downstream. Divák je tvorcom vedený (pričom si ale myslí, že tieto kroky robí vedome a sám), aby sledoval akciu v ním stanovenom tempe, a tak chápal súvislosti medzi príčinnými udalosťami a ich následkami (GRO- DAL 1999: 134). Neočakávané emocionálne vytrhnutie na základe rušivej informácie však tento tok na istý čas zablokuje. Divák tak stráca do určitej miery kontakt s naratívnym tokom a sledovanie filmu sa určite stáva nepríjemnejším zážitkom. Uvedomuje si, čo ho vyrušilo z ponorenia sa do fikčného sveta, uvedomuje si aj typ emócie, akú pociťuje (hnev, frustráciu, ale aj hrdosť). Zablokova- nie naratívneho toku v mysli je však nevedomý pocit prebiehajúci na podvedomej úrovni. Divák tak musí spätne rekonštruovať sujet a fabulu v podstate napriek zámeru tvorcov viesť jeho pozornosť

150 Pravdivostná hodnota – vzťah reality a fikčného sveta plynule jedným smerom. Paradoxom sa stáva, že špecifický divák (napr. slovenský divák pri sledovaní Mierotvorcu) si uvedomí, čo ho vyrušilo, ale tvorca pri aranžovaní mizanscény a jej následnej transformácie do predkamerovej reality nepočíta s tým, že môže mať negatívny dopad v podobe blokovania naratívneho toku v mysli publika. Môžeme však použiť aj prípad mnohých diel tzv. artovej kinematografie, špeciálne slow cinema, kde autori vedome rátajú s aktívnym diváckym vnímaním predkamerovej reality a zloženie mizanscény slúži priamo na jej dešifrovanie prijímateľom. Blok na- ratívneho toku je v niektorých typoch artovej kinematografie ve- domý, a to sa môže týkať rovnako aj zloženia prvkov v mizanscéne, v našom prípade v zložení prvkov mizanscény konkrétneho mesta.

ZÁVER Náš text s názvom Pravdivostná hodnota ako vyjadrenie vzťahu reality a fikčného sveta s podnázvom Tzv. malé svety a divákova skúsenosť s konkrétnym urbánnym prostredím si kládol za cieľ určiť pôvod špecifických diváckych reakcií na dianie na plátne v rámci naratívu fikčnej kinematografie, konkrétne pri vnímaní urbán- neho prostredia. To môže mať viac či menej konkrétnu reláciu k aktuálnemu svetu alebo môže byť vytvorené špeciálne pre nový možný svet audiovizuálneho textu. Na úvod sme si pripomenuli rozdielny vzťah dokumentárneho a fikčného filmu k aktuálnemu svetu, respektíve k logickej myšlienke, ako by ideálny divák mal tento rozdiel vnímať. Ideál však často so skutočnosťou veľa spoloč- ného nemá, čiže treba vziať do úvahy divákove subjektívne emócie. Návod na to, ako striktne rozlišovať tvorivý prístup v rámci fiction a non-fiction tvorby tu však je. Odborná znalosť by tak (opäť ale v ideálnom prípade) predchádzala vytvoreniu adekvátnych emó- cií ako reakcie na informácie obsiahnuté v naratíve či mizanscéne diela. V druhej kapitole s názvom Fikčné svety diel odohrávajúcich sa v súčasnom mestskom prostredí, pravdivostná hodnota, vzťah reality a fikčného sveta, vnímanie fikčného sveta na základe divákovej každodennej skúsenosti s konkrétnym urbánnym prostredím sme sa o definovanie jedného takéhoto návodu pokúsili, a to rozdelením fikčných jednotlivín na pôvodné, zástupné a presídlené predmety.

151 Erik Binder

Vymedzenie sme aplikovali na urbánne celky, z hľadiska tvorcov ide o nové fiktívne mestá, ako aj o mestá vychádzajúce viac či menej zo svojho predobrazu existujúceho v aktuálnom svete. Reci- pient tak dostáva návod, do ktorej kategórie môže daný predmet, – mesto – „zaškatuľkovať“. Tento odbornejší pohľad na vec by mu mohol pomôcť jednoduchšie prijať akýkoľvek fikčný svet, ktorý buď uvidí na plátne, alebo ho bude spoznávať na stránkach knihy. Či už takého, ktorý využíva najmä presídlencov alebo zástupcov, či naopak, usiluje sa vytvoriť úplne nové, pôvodné predmety. Inými slovami – podobný, striktne analytický prístup k vnímaniu fikčné- ho sveta by mohol predchádzať škále negatívnych emócií spojenej s „faktickými chybami“ s priestormi diania na plátne, prípadne na základe týchto emócií ich spätne prehodnotiť pomocou spomína- nej metodológie. V záverečnej časti sme využili výskum súčasných kognitivistov venujúcich sa odbornému prístupu k problematike pôsobenia fikč- ného sveta na publikom. Čo sa podľa nich odohráva v hlave diváka pri sledovaní filmu? Vzhľadom na tému nás zaujímali predovšet- kým emócie. Tie pochopiteľne vychádzajú z vnímania audiovi- zuálnych informácií prezentovaných na plátne, pričom je zrejmé, že sa budú líšiť od diváka k divákovi; dôležitým faktorom bude skúsenosť, odbornosť, nacionalita a ďalšie. Spoločne s Grodalom totiž zdieľame presvedčenie, že vnímanie naratívu a emocionálne reakcie sú pevne previazané na základe fungovania ľudského mozgu. Preto sa môže stať, že nás počas sledovania filmu môže vyru- šiť akákoľvek „fakticky nepresná“ informácia: nevedome stratíme s naratívom kontakt a film sa nám takpovediac môže rozpadnúť pod rukami vzhľadom na blokáciu naratívneho toku. Ak sme však dostatočne oboznámení s teóriami fikčných svetov, podobné reakcie môžeme začať vedome ovládať.

Pramene: • ASIMOV, Isaac 2002 Roboti a impérium (Praha: Triton) 2019 [1951] Nadácia (Praha: Argo, Triton) • BALZAC, Honoré de 2003 [1835] Dievča so zlatými očami (Brno: Moba)

152 Pravdivostná hodnota – vzťah reality a fikčného sveta

Literatúra: • BINDER, Erik 2019 „Fikčné svety audiovizuálnych diel“, in Jelena Paštéková (ed.): Súčasné filmové teórie 1. Nové rámce, iné problémy (Bratislava: Filmová a televízna fakulta VŠMU), s. 201 – 243 • BORDWELL, David 1997 Narration in the Fiction Film (London: Rowtledge) • DOLEŽEL, Lubomír 2003 [1997] Heterocosmica. Fikce a možné světy (Praha: Univerzita Karlova, Nakladatelství Karolinum) • DUDKOVÁ, Jana 2011 Slovenský film v ére transkulturality (Bratislava: Vysoká škola múzických umení, Občianske združenie Vlna / drewo a srd) • FERENČUHOVÁ, Mária 2009 Odložený čas. filmové pramene, historiografia, dokumentárny film (Brati- slava: Slovenský filmový ústav, Vysoká škola múzických umení) • FOŘT, Bohumil 2005 Úvod do sémantiky fikčních světů (Brno: Host) • GRODAL, Torben 1999 Emotions, Cognitions, and Narrative Patterns in Film, in PLATINGA, C., SMITH, G. M. (ed.) Passionate Views. Film, Cognition and Emotion. Baltimo- re: The John Hopkins University Press. 127 – 145 2009 Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture and Film (New York: Oxford University Press) • LIVINGSTONE, Paisley – PLANTINGA, Carl (eds.) 2009 The Routledge Companion to Philosophy and Film (London – New York: Routledge) • PARSONS, Terence 1980 Nonexistent Objects (New Haven: Yale University Press) • PAŠTÉKOVÁ, Jelena (ed.) 2019 Súčané filmové teórie 1.Nové rámce, iné problémy (Bratislava: Vysoká ško- la múzických umení, Filmová a televízna fakulta) • PAVEL, Thomas G. 2012 [1986] Fikční světy. (Praha: Nakladatelství Academia)

Zoznam filmov a seriálov 15:17 Paríž (Paris, 15:17, 2018, USA, Clint Eastwood), Amélia z Montmartru (Le Fabuleux Destin d‘Amélie Poulain, 2001, Francúzsko, Nemecko, Jean-Pierre Je-

153 Erik Binder

unet), Casablanca (1942, USA, Michael Curtiz), Castle Rock (2018 – 2019, USA, rôzni autori), Eragon (USA, VB, 2016, Stefen Fangmeier), Hostel (USA, Nemec- ko, 2005, Eli Roth), Hry o tróny (Game of Thrones, USA, VB, 2011 – 2019, rôzni tvorcovia), Mierotvorca (The Peacemaker, USA, 1997, Mimi Leder), Pán prsteňov (Lord of the Rings, USA, Nový Zéland, 2001 – 2003, Peter Jackson), Star Trek (1979 – 2016, USA, rôzni autori), Star Wars (1978 – 2019, USA, rôzni autori)

Erik Binder Filmová a televízna fakulta VŠMU Svoradova 2 813 01 Bratislava, SR [email protected]

154 II. PAMÄŤOVÉ ŠTÚDIÁ Monika Mikušová

Monika Mikušová

ARCHÍVNY FILMOVÝ MATERIÁL AKO HISTORICKÝ DOKUMENT II.

Archívny filmový materiál ako historický dokument II. MIKUŠOVÁ, M.: Archive Footage Utilized as Historical Documents II.

Kľúčové slová: archívny film, historický dokument, kategorizácia, propaganda, dekontextualizácia, dokumentárny film

Abstrakt: Štúdia skúma možnosti vytvorenia systému kategorizácie archív- nych filmových materiálov, ktorý by záujemcom o prácu s nimi uľahčil identi- fikáciu najviac problematických aspektov na základe súboru vopred určených klasifikačných kritérií. Cieľom takéhoto systému je predchádzanie problémom, ktoré so sebou pri- náša dekontextualizácia, či vedomá rezignácia na využitie všetkých dostupných informácií o archívnych filmových materiáloch, predovšetkým v kontexte ich využitia v strihových dokumentárnych filmoch. Výsledkom výskumu je príklad možného návrhu prehľadnej kategorizácie archívnych filmových materiálov na základe vopred stanovených klasifikačných kritérií. Základom členenia je rozdelenie archívnych filmových materiálov do jednotlivých kategórií podľa okol- ností vzniku jednotlivých záznamov, ich autorstva a predpokladaného diváka, ktorému boli tieto záznamy primárne určené. Teoretické členenie je podporené príkladmi rôznorodého konkrétneho využitia jednotlivých typov archívnych filmových materiálov, ktoré zdôrazňuje potenciálne problematické aspekty prá- ce s takýmto typom záznamov a naznačuje rôzne smery, ktorými je možné viesť primárny výskum pred ich ďalším využívaním, či už ako predmetu historické- ho bádania, alebo ako zdroja archívneho filmového materiálu začleneného do dokumentárneho či hraného filmu. Prínos štúdie spočíva v návrhu základnej teoretickej výbavy, ktorá by historikom i autorom pracujúcim s archívnymi fil- movými materiálmi mohla zjednodušiť orientáciu v častokrát veľmi odlišných zdrojoch informácií, a zároveň naznačiť rôzne smery, ktorými by sa ich výskum mohol uberať, aby čo najviac využil potenciálnu informačnú nasýtenosť archív- neho filmového materiálu.

Keywords: archive footage, historical document, categorization, propaganda, decontextualization, documentary cinema

Abstract: This article explores the possibilities of creating a system for the categorization of archival film material that would assist users with identifying

156 Archívny filmový materiál ako historický dokument II. the most problematic aspects based on a set of prioritized and defined classifica- tion criteria. The purpose of such a system is to forego issues that arise due to decontextualization or a conscious resignation on using all available information about archive footage, especially in the context of their application in found footage documentaries. The research resulted in a possible proposition of a trans- parent categorization of archive footage arranged by previously defined classifi- cation criteria. The found footage categories are based on the circumstances of the making of individual recordings, their authorship and the target audience for which these recordings were primarily produced. The theoretical categories are supported by examples of diverse, specific usage of distinct types of archive footage and this highlights potentially problematic aspects of working with these types of recordings and suggests various directions for conducting primary research before their further application, be it as objects of historical study or as sources of archive footage included in documentary or fiction films. The article proposes a primary theoretical tool to assist historians and creatives working with archive footage, simplify orientation in various sources of information and suggest possible directions for their research so that they can make the most use of the potential informational saturation of archival film material.

Prvá časť môjho textu s názvom Archívny filmový materiál ako historický dokument I. naznačuje možnosť vytvorenia uceleného systému klasifikácie a kategorizácie rôznych typov zdrojových archívnych materiálov na základe presne stanovených kritérií (MIKUŠOVÁ 2019). Tento systém by mal zohľadňovať potenciál- ne problematické aspekty týchto materiálov a uľahčovať autorom, ktorí s nimi pracujú, či už sú to historici alebo tvorcovia striho- vých dokumentárnych filmov, či režiséri hraných filmov využíva- júci segmenty z filmových archívov na navodenie pocitu autenticity, orientáciu v častokrát veľmi odlišných zdrojoch informácií. Dôsledné využívanie takéhoto systému kategorizácie materiálov by mohlo pomôcť predchádzať problémom, ktoré so sebou priná- ša dekontextualizácia či vedomá rezignácia na využitie všetkých informácií, ktoré sú nám v súvislosti s konkrétnym filmovým ma- teriálom dostupné. Tieto informácie však môžu byť pre predmet bádania rovnako dôležité ako samotný obsah, ale aj zvolená forma archívneho filmového záznamu. V prípade takejto kategorizácie či klasifikácie archívnych fil- mových materiálov je nevyhnutné preskúmať a jasne zadefinovať okolnosti vzniku jednotlivých záznamov. Podľa nich rozlišujeme

157 Monika Mikušová

viacero typov, ktoré kvôli prehľadnosti uvádzam v tabuľke na konci textu: 1. Filmové záznamy industriálnej povahy, ktoré vznikli bez priameho tvorivého ľudského pričinenia ako výstupy automatizo- vaných systémov. Tieto filmové záznamy môžeme ďalej deliť napríklad na: a) Záznamy zo statických bezpečnostných kamier. Sem patria napríklad priemyselné kamery, automaticky aktivo- vané pohybom či nepretržite zaznamenávajúce dianie okolo rôz- nych záujmových objektov. Súčasťou obrazu, ktorý je často slab- šej kvality, môžu byť číselné údaje o dátume či čase, kedy záznam vznikol. Tieto záznamy sa často využívajú nielen ako dôkazový materiál, ale aj ako súčasť rôznych publicistických, reportážnych či iných dokumentárnych žánrov a subžánrov. Celkom osobitým a kreatívnym spôsobom statické i pohyblivé bezpečnostné kamery namierené na ochranné pohraničné pásma, ale aj letiská, prázd- ne parkoviská a iné „nemiesta“ využíva Nikolaus Geyrhalter vo svojom filme Abendland (2011). Kamery sú v ňom všadeprítomné a zdá sa, že ich obraz, simultánne prenášaný na tisíce monitorov a zároveň zaznamenávaný, je hlavným definujúcim a zjednocujú- cim momentom súčasnej Európy a jej hraníc od Sobraniec, kde sa film začína, až po Ceutu, kde sa pomaly končí. Vytvára virtu- álne vonkajšie hranice pevnosti Európa, ale zároveň zachováva aj tie vnútorné, prostredníctvom pozorovateľov, ktorí kedykoľvek môžu zaostriť svoju pozornosť na kohokoľvek. Geyrhalterov se- bareflexívny prístup nám umožňuje stať sa pozorovateľmi týchto pozorovateľov. b) Záznamy z pohyblivých bezpečnostných kamier. Na podobnom princípe fungujú záznamy z pohyblivých bez- pečnostných kamier, napríklad tých, ktoré má mnoho ľudí nain- štalovaných vo svojich automobiloch. Ich používanie v niektorých krajinách nie je v súlade so zákonom, v iných je naopak explicitne zákonom umožnené napríklad kvôli uľahčeniu dokazovania v prí- pade poistných udalostí. Veľmi rozšírené je predovšetkým v Rus- ku, odkiaľ pochádza množstvo záznamov, ktoré sa stali fenomé- nom internetu – vďaka kamerám, ktoré majú vodiči nainštalované

158 Archívny filmový materiál ako historický dokument II. v autách, zachytávajú okrem bežných i menej bežných dopravných nehôd aj rôzne úkazy od živelných katastrof cez teroristické útoky až po pád meteoritu. Originálnym spôsobom tieto záznamy spra- coval mladý režisér Dimitrij Kalašnikov. Jeho snímka Cesta (2016), na festivaloch v zahraničí uvádzaná pod názvom Road Movie, je 67 minút trvajúci strihový dokumentárny film pozostávajúci výlučne z montáže situácií, ktoré zachytili kamery v autách. Autor pomocou montáže prepája videá s tematickou či motivickou súvislosťou, niekde ich dopĺňa hudbou, inde ponecháva pôvodnú zvukovú stopu. c) Záznamy z kamier integrovaných do zbraňových systémov. Hoci tieto záznamy vznikajú automaticky, spomedzi všetkých záznamov z kategórie filmových záznamov industriálnej povahy je v ich prípade potrebné venovať najväčšiu pozornosť nielen okolnostiam ich vzniku, ale predovšetkým okolnostiam, za kto- rých boli zverejnené. Ak ich zverejňuje priamo armáda zodpoved- ná za ich vznik, môže ísť o súčasť propagandy či psychologických operácií. O tejto situácii som podrobne písala v prvej časti svojej štúdie v súvislosti s manipulatívnym zverejnením záznamu útoku americkej stíhačky F-15 E na most v blízkosti srbskej obce Grdeli- ca v momente, keď po ňom prechádzal civilný vlak. (MIKUŠOVÁ 2019: 100). Usvedčujúcim dôkazom manipulácie sa stalo zvýšenie rýchlosti pohybu vlaku na zázname oproti jeho skutočnej rýchlosti tak, aby zodpovedala tvrdeniu pilota, že medzi dvoma výstrelmi nemal čas zareagovať (BECKER – WEHNER 2006: 219 – 220). Opačným prípadom sú pôvodne utajené materiály, ktoré sa dostali na verejnosť vďaka činnosti whistleblowerov či investigatív- nych novinárov (podrobnejšie MIKUŠOVÁ 2019: 100). Takýmto záznamom je napríklad film, ktorý pod názvomCollateral Murder zverejnila stránka Wikileaks. Kamery integrované do zbraňových systémov vrtuľníkov AH-64 Apache zachytili smrť dvojice irac- kých vojnových korešpondentov pracujúcich pre agentúru Reuters. Podobne ako vo viacerých ďalších kategóriách, aj tomto prípade môže byť zverejnená časť materiálu rovnako dôležitým zdrojom informácií ako materiál, ktorý z rôznych dôvodov zverejnený nebol, ak sa napríklad spätne nájde po odtajnení archívov.

159 Monika Mikušová

d) Záznamy z kamier, ktoré majú na telách alebo na prilbách pripevnené príslušníci bezpečnostných či silových zložiek. Podobne ako záznamy z kamier integrovaných do zbraňových systémov, aj tieto filmové záznamy mali pôvodne slúžiť na interné účely, v špecifických prípadoch sú však zverejňované, napríklad ak ide o policajné zásahy, ktoré sú verejnosťou vnímané ako kontro- verzné, a tieto záznamy majú možnosť podporiť oficiálnu policajnú verziu, či v prípade ich možného využitia na propagandistické úče- ly. Následne sa často tiež stávajú súčasťou reportážnych, publicis- tických, či iných dokumentárnych útvarov. Napriek tomu, že vo všetkých vyššie uvedených prípadoch ide o záznamy industriálnej povahy, ktoré vznikli bez priameho tvo- rivého ľudského pričinenia a pre divákov teda môžu byť zdanlivou zárukou objektivity či autenticity, pri práci s nimi, rovnako ako pri ich interpretácii, je nutné analyzovať niekoľko kľúčových aspektov. Máme k dispozícii kompletný záznam v celej dĺžke trvania alebo iba určitý segment? Ak ide iba o segment, kto ho vybral a prečo? Čo je na zvyšku filmu? Bol segment nejako manipulovaný? Ak áno, kým a akým spôsobom? Zodpovedá rýchlosť jeho prehrávania re- álnej rýchlosti, v akej sa odohrávali udalosti, ktoré zobrazuje? Ako dokazuje príklad záznamu zachytávajúceho udalosti pri Grdelici, aj taký častokrát prehliadaný aspekt filmového materiálu, akým je rýchlosť prehrávania, môže byť pre informáciu, ktorú sprostred- kuje, absolútne kľúčový a môže ju zásadne meniť. Ďalšou informá- ciou, ktorá nám môže veľa napovedať o povahe materiálu, hoci aj industriálnej povahy, je informácia o tom, kto ho prvýkrát zverejnil, kde, kedy, v rámci akých okolností a na základe akej motivácie. V prípade, že sa s nimi stretávame v rámci sekundárneho po- užitia a vidíme ich už spracované, je potrebné sústrediť svoju po- zornosť na spôsob, akým sa s týmito materiálmi pracuje v rámci montáže či využitia zvukovej stopy. 2. Filmové záznamy, ktoré vznikli v rámci priameho tvorivého pričinenia autorov, náhodne však zaznamenávajú neplánovanú a neočakávanú udalosť. Typickým príkladom takéhoto filmové- ho materiálu je takzvaný Zapruderov film, jeden z najviac skú- maných náhodne nakrútených materiálov v dejinách, týkajúci sa zachytenia okamihu vraždy Johna F. Kennedyho. Podobným

160 Archívny filmový materiál ako historický dokument II.

príkladom je aj filmový záznam, na ktorom argentínsky kameraman Leonardo Henrichsen zaznamenal vlastnú vraždu po- čas neúspešného pokusu o pravicový puč v Čile 29. júna 1973 (MIKUŠOVÁ 2019: 99 – 100). Rovnako ako Zapruderov film, i záznam z kamery Leonarda Hernichsena bol použitý vo via- cerých dokumentárnych filmoch, vrátane záveru prvej časti tri- lógie Patricia Guzmána Bitka o Chile (1975). Presné okolnosti Henrichsenovej smrti, históriu filmového záznamu, ktorý tesne pred ňou nakrútil, a odhalenie identity jeho vraha tematizuje dokumentárny film Andrésa Habeggera Posledný záber (2008). Podobne ako v prípade filmových záznamov industriálnej povahy, aj v prípadne filmových záznamov zachytávajúcich nepláno- vanú a neočakávanú udalosť je na mieste analýza kľúčových aspektov, ako je komplexnosť a neporušenosť záznamu, jeho prípadná manipulácia, rýchlosť prehrávania atď. (pozri bod 1). 3. Filmové záznamy, ktoré vznikli ako amatérske či poloamatér- ske snímky. Do tejto skupiny môžeme zaradiť napríklad: a) Domáce filmy. Primárne ide o filmy z domáceho prostredia autorov, teda o typ filmov, ktorý je taký starý ako kinematografia sama. Už bratia Lumièrovci zachytávali výjavy z ich rodinného kruhu a jedným z filmov, ktoré sa premietali na prvom verejnom platenom pre- mietaní v Grand Café na parížskom Bulvári kapucínov 28. decembra 1895 boli aj Raňajky bábätka, film, v ktorom Louis zachytil brata Augusta, jeho manželku a ich dcéru Andrée. Kým spočiat- ku bola možnosť nakrúcať takéto výjavy len výsadou zámožných ľudí, s nástupom nových technológií sa stala čoraz dostupnejšou. Jej rozšírenie postupne urýchlil nástup 16 a neskôr 8 mm a Super 8 formátov, od sedemdesiatych rokov potom nástup videa a v sú- časnosti túto úlohu preberajú mobilné telefóny. Kreatívna práca s domácimi filmami takisto nie je novinkou. Už v dvadsiatych rokoch takýmto spôsobom využívala filmové materiály, ktoré na- krútil dvorný kameraman cárskej rodiny Romanovovcov, strihač- ka a dokumentaristka Esfir Šubová. Prostredníctvom montáže, pri ktorej využívala aj archívne materiály z viacerých ďalších zdrojov, a titulkov dala filmovým záberom zachytávajúcim oficiálne prí- ležitosti i každodenný život cárskej rodiny nový, celkom proti-

161 Monika Mikušová

kladný obsah, keď vo filme Pád dynastie Romanovovcov postavila do ostrého protikladu ich opulentný životný štýl s bezútešnými životnými podmienkami poddaných. V aktuálnom a nám bliž- šom časovom i geografickom rámci sa domácimi filmami zaoberá napríklad maďarský mediálny umelec a režisér Péter Forgács, na Slovensku sa téme na poli filmovej tvorby i jej teoretického rámca venoval napríklad dokumentarista Marek Šulík, ktorý s domácimi filmami pracoval v rámci televízneho seriálu Konzervy času, ako aj s ním prepojeného kontinuálneho projektu Rodinné archívy, ktorý je možné nájsť na stránke www.rodinnearchívy.sk. V posledných dvoch desaťročiach sa na domáce filmy sústredí čoraz väčšia po- zornosť historikov i filmových teoretikov, ktorí v nich vidia obrov- ský potenciál na historiografické využitie, stierajúce hranice medzi oficiálnym a verejným, tiež neoficiálnym a súkromným, a presúva- júce pozornosť od politických špičiek ku každodenným skúsenos- tiam bežných ľudí. Zásadným súborom textov bola v tomto ohľade publikácia Mining the Home Movie. Excavations in Histories and Memories (Ťaženie domácich filmov. Vykopávky dejín a spomienok), ktorá prvý raz vyšla v roku 2008 (ISHIZUKA – ZIMMER- MANN 2008). b) Amatérske dokumentárne záznamy. Relatívne rýchlo napredujúci technologický pokrok umožnil, že kamerovou technikou pomerne skoro po jej vynájdení a rozšírení disponovali aj amatéri. V mnohých prípadoch ju nevyužívali len na vytváranie domácich filmov, ale aj na zaznamenávanie histo- rických udalostí, ktorých boli svedkami. Práve títo filmoví amatéri neraz vytvorili materiály, ktoré sú jedinými dostupnými alebo je- dinými zachovanými filmovými záznamami historického diania. Napriek ich amatérskej povahe a vzniku mimo oficiálnej filmovej produkcie je potrebné mať stále na pamäti, že aj tieto filmové zá- znamy vznikli v určitom kontexte a určitým spôsobom odrážajú perspektívu, pohnútky a zámery svojich autorov. Typickým prík- ladom sú amatérske filmy vojakov Wehrmachtu nakrútené počas 2. svetovej vojny. Venuje sa im viacero teoretikov a historikov, medzi nimi napríklad Frances Guerin, ktorá vo svojej knihe Through Amateur Eyes: Film and Photography in Nazi Germany (Pohľadom amatérov: Film a fotografia v nacistickom Nemecku) okrem iného

162 Archívny filmový materiál ako historický dokument II. tematizuje práve spôsob, akým dekontextualizované filmové a fo- tografické materiály, ktoré v priebehu 2. svetovej vojny vytvorili vojaci Wehrmachtu a sympatizanti nacistického režimu, ale nielen oni, formujú spôsoby, ktorými si dnešní diváci vytvárajú povedo- mie o vizuálnej podobe dokumentovaných historických udalostí (GUERIN 2011). Jedným z takýchto nadšených amatérov bol Rein- hard Wiener, príslušník nemeckého vojnového námorníctva a autor záznamu masovej vraždy židov v lotyšskom meste Lipava (Lie- paja) v júli roku 1941. Tobias Ebbrecht-Hartmann v článku Trophy, evidence, document: appropriating an archive film from Liepaja, 1941 (Trofej, dôkaz, dokument: apropriácia archívneho filmu z Li- pavy, 1941), ktorý bol publikovaný v časopise Historical Journal of Film, Radio and Television, popisuje, ako sa filmový záznam, kto- rý vznikol ako vojnová trofej, transformoval na dôkazový materiál v procese s Adolfom Eichmannom a neskôr sa stal súčasťou filmov ako Eichmann a Tretia ríša (Erwin Leiser, 1961) a Radikálne zlo (Stefan Ruzowitzky, 2013) (EBBRECHT – HARTMANN 2016: 509 – 528). Takéto skúmanie kontextu vývoja a zmien statusu filmové- ho materiálu by mali byť nevyhnutnými krokmi pre kohokoľvek, kto má zámer s týmto materiálom pracovať, a to akýmkoľvek spô- sobom. V konkrétnom kontexte dejín 2. svetovej vojny a holokaustu so sebou ignorovanie perspektívy a s ním súvisiaca dekontextu- alizácia filmových materiálov, ktorých autormi sú páchatelia, a ich stavanie na rovnakú úroveň s materiálmi, ktoré sú dielom svedkov, samotných obetí či spojeneckých vojsk počas a po oslobodení, bez príslušného rozlíšenia a špecifikácie, prináša veľké množstvo nielen etických problémov. Nebezpečenstvo takejto dekontextuali- zácie je možné minimalizovať práve dôsledným oboznámením sa s kontextom vzniku konkrétnych filmových materiálov a využitím či zverejnením čo najväčšieho množstva dostupných informácií. c) Amatérske a poloamatérske propagandistické filmy. Týmto pojmom možno pre zjednodušenie označiť propagan- distické filmy, ktoré nie sú produktom oficiálnej, profesionálnej či štátom organizovanej propagandy. Sem je možné zaradiť napríklad niektoré propagandistické filmy radikálnych či teroristických or- ganizácií. Rovnako ako afiliácie týchto organizácií k tajným služ- bám jednotlivých štátov, i miera (ne)profesionality týchto filmo-

163 Monika Mikušová

vých materiálov sa menia, takisto ako aj pohnútky vedúce k ich zverejňovaniu a kontext, v rámci ktorého sú zverejňované. Príkla- dom využitia takýchto videí je dlhometrážny strihový dokumen- tárny film Cesta krvi (Path of Blood) britského režiséra Jonathana Hackera, ktorý je vytvorený na základe montáže amatérskych vi- deí nakrútených členmi saudskoarabskej bunky Al Káidy. Podľa oficiálnych propagačných materiálov film vznikol výberom a zo- strihom z niekoľkých stoviek hodín filmových záznamov, kto- rých sa zmocnili saudskoarabské bezpečnostné sily počas zápasu s touto teroristickou organizáciou, a ku ktorým dostal Jonathan Hacker údajne neobmedzený prístup na základe svojho stretnutia s princom Muhammadom bin Nayefom v roku 2011. Bin Nayef bol v tom období synom následníka trónu s veľkým vplyvom na ope- rácie saudskoarabských tajných služieb a v roku 2009 prežil pokus o atentát, ktorý je jedným z kľúčových motívov filmu a zároveň aj rovnomennej knihy. Tú Jonathan Hacker napísal spolu s Thoma- som Smallom a prvýkrát vyšla v roku 2015 (SMALL – HACKER 2015). Už len na základe týchto informácií by bol v súlade s postu- pom popísaným v bode 1 pri analýze filmových záznamov, pou- žitých v tomto filme, vhodný skeptický prístup k pôvodu, prípad- ne výberu samotného materiálu, ktorý dostal Hacker k dispozícii od saudskoarabských tajných služieb (okrem filmov zhabaných teroristom Hacker pracuje aj s materiálom dodaným samotnými bezpečnostnými službami a zachytávajúcim porady, plánovanie stratégie i samotné zásahy proti islamistom), ako aj k dôvodu ich inak neobvyklej ústretovosti. V kontexte širších historických i ge- opolitických súvislostí je totiž možné túto výnimočnú ústretovosť saudskoarabských tajných služieb a podporu vzniku tohto filmu (okrem festivalov medzitým prezentovaného i na viacerých výsost- ne politických fórach) interpretovať aj ako snahu Saudov odpútať pozornosť od svojej podpory wahhábistických teroristických or- ganizácií poukázaním na vlastný boj s odnožou Al Káidy, ktorú v skutočnosti sami pomohli vytvoriť a financovať. d) Amatérske a poloamatérske hrané filmy. Tieto filmové záznamy za určitých okolností, podobne ako fil- mové materiály z iných kategórií, môžu tiež byť cenným zdrojom informácií o dobe a kontexte svojho vzniku, jej kultúrnych a este-

164 Archívny filmový materiál ako historický dokument II. tických normách, ako aj ašpiráciách a zámeroch svojich tvorcov, a v tejto súvislosti takisto môžu byť využité ako historický prameň. 4. Profesionálne filmové záznamy. a) Účelové filmy. Výukové, školské, osvetové, inštruktážne a korporátne filmy tvoria pomerne širokú skupinu krátkometrážnych profesionál- nych a poloprofesionálnych filmov určených pomerne špecifické- mu a ohraničenému publiku. V minulosti boli častokrát neprávom prehliadané ako schematické a neinvenčné, v skutočnosti však dis- ponujú širokou škálou použitých výrazových prostriedkov a veľ- kým potenciálom, ako v našom regionálnom kontexte dokazujú napríklad výskumy Lucie Česálkovej (ČESÁLKOVÁ 2014) či Evy Filovej (FILOVÁ 2020). b) Spravodajské filmy. Spravodajské a reportážne filmy v závislosti od doby a miesta vzniku disponujú veľmi rozdielnou mierou objektivity, ako i veľ- mi rozdielnou mierou využívania inscenačných postupov, čo je potrebné zohľadniť pri ich výskume i ďalšom využívaní. V ranom období kinematografie, keď jej technologické obmedzenia, rovnako ako historické, spoločenské a kultúrne špecifiká, ešte neumož- ňovali priamy kontaktný záznam niektorých udalostí, boli bež- né inscenované „aktuality“ podobného charakteru, aké vytváral napríklad Georges Méliès. Kým v prípade Prehliadky vraku kríž- nika Maine je inscenácia celkom zrejmá (nielen) vďaka inovatív- nemu snímaniu cez akvárium s rybičkami, ktoré malo evokovať prostredie pod morskou hladinou, v prípade ďalšej Mélièsovej in- scenovanej aktuality, predstavujúcej Korunováciu Edwarda VII., už jej povaha nemusí byť každému divákovi na prvý pohľad taká jasná, a to napriek tomu, že Méliès využil maľované kulisy, a to, že ide o inscenáciu, nijako nezastieral. Táto prax pokračovala aj v nasledujúcich desaťročiach, počas 1. svetovej vojny i po nej v medzivojnovom období. Využívanie inscenovania v spravodajských a reportážnych filmoch pokračuje aj v období 2. svetovej vojny a v rôznych podobách sa s ním stretávame prakticky dodnes. Mnohé z inscenovaných „spravodajských“ či „reportážnych“ filmov boli použité v rôznych dokumentárnych filmoch bez toho,

165 Monika Mikušová

aby bola analyzovaná, či dokonca aspoň priznaná táto skutočnosť; inscenácia je však len jedným z aspektov, ktoré je nutné si všímať pri snahách využívať materiály zo spravodajských a reportážnych filmov ako historické dokumenty či inak s nimi ďalej pracovať. Po- kiaľ je to možné, je potrebné pracovať s informáciou o tom, v akom vzťahu je autor konkrétneho filmového materiálu k zachytávanej udalosti (v prenesenom zmysle je opäť možné použiť zjednodušu- júce začlenenie autora do jednej z troch kategórií, označujúcich „páchateľov, svedkov a obete“), pre akú spoločnosť alebo inštitúciu pracuje, kým bola alebo je táto spoločnosť financovaná a aký účel plní. To, aká dôležitá je táto informácia pre plnohodnotnú prácu s materiálom, ktorý má povahu spravodajského či reportážneho filmu, dokazujú aj príklady amerických týždenníkov určených pre latinsko-americké, africké či ázijské obecenstvo, ktoré navonok vyzerali ako domáca spravodajská produkcia dotknutých krajín a nijako neprezrádzali akýkoľvek oficiálny vzťah k vláde USA, ktorá stála za ich výrobou a šírením a využívala ich na napĺňanie vlast- ných ideologických a geopolitických cieľov (MELNICK 2018: 196). Podrobnejšie sa problematike týchto týždenníkov venujem v prvej časti textu (MIKUŠOVÁ 2019: 102 – 103). Aj keď spravodajské a re- portážne filmy, ktoré skúmame, nie sú priamo výsledkom takejto skrytej propagandy, ako dôležitý zdroj dodatočných informácií pre hlbšiu analýzu ich povahy môžu okrem dostupných informá- cií o ich pôvode a kontexte ich vzniku poslúžiť napríklad spôso- by využívania jednotlivých prostriedkov filmovej reči – veľkosti a dĺžky použitých záberov, postavenia a pohybu kamery, zvolený typ montáže, hudba, práca so zvukovou stopou atď., ktoré všetky ovplyvňujú spôsob, akým divák vníma a interpretuje prezentova- né skutočnosti, preto je potrebné ich analyzovať aj pri využívaní spravodajských a reportážnych filmových materiálov ako historic- kých dokumentov či podkladov pre strihové dokumentárne filmy, alebo pri ich využití v hranom filme. c) Dokumentárne filmy. Spôsob využívania jednotlivých prostriedkov filmovej reči a jeho dosah na divácku percepciu a interpretáciu videného je kľú- čový aj pri práci s dokumentárnymi filmami alebo filmovými -zá znamami, ktoré primárne vznikli pre využitie v dokumentárnych

166 Archívny filmový materiál ako historický dokument II. filmoch alebo pochádzajú z dokumentárnych filmov. Zároveň sa aj v tomto prípade neraz stretávame s inscenáciou a s ňou súvisiaci- mi javmi popísanými vyššie. Rovnako ako rané spravodajské a re- portážne filmy, aj rané dokumentárne filmy boli do značnej miery inscenované. Vo filme Nanuk zo severu Roberta Flahertyho boli inscenované nielen rodinné vzťahy medzi jednotlivými protago- nistami, ale aj situácie z „každodenného“ života, ktorý v tej dobe už prebiehal úplne inak ako na plátne. Dokumentárny film ako tvori- vá interpretácia skutočnosti je okrem toho, že je zdrojom informá- cií o tejto skutočnosti samotnej, aj zdrojom informácií o autorovi, jeho metodológii, ako aj o prevládajúcom dobovom diskurze, resp. ideológii, ktoré odráža. Vyššie spomenuté dokumenty sovietskej strihačky Esfir Šubovej, využívajúce domáce filmy cárskej rodiny Romanovovcov, tak môžu s využitím všetkých možností kritickej analýzy slúžiť nielen ako zdroj informácií o cárskej rodine a o spô- sobe, akým sa sama prezentovala vo svojich domácich filmoch, ale aj o Sovietskom zväze dvadsiatych rokov a o spôsobe, akým na nedávno zavraždenú cársku rodinu nazerala Šubová a ako sa oča- kávalo, že na ňu budú nazerať diváci jej filmu. Strihové, respektíve kompilačné dokumentárne filmy sú osobitnou kategóriou, ktorej sa detailne venujem v iných textoch (MIKUŠOVÁ 2007). V prípade dokumentárnych filmov, ktoré sú založené na výpo- vediach osôb zainteresovaných na téme – svedkov, odborníkov, pamätníkov a podobne –, môže byť pre ďalšiu analýzu materiálu a jeho využitie ako zdroja informácií dôležitým zdrojom infor- mácií sústredenie sa na dôvody, prečo boli vo filme využité prá- ve výpovede vybraných respondentov, či je ich skúsenosť typická alebo výnimočná, či nepodporuje názor, ktorý sa tvorcovia snažia sprostredkovať, alebo či boli jediní dostupní alebo ochotní spolu- pracovať atď. d) Propagandistické dokumentárne filmy. Hoci každý dokumentárny film viac či menej výrazným spô- sobom odráža vedomé či podvedomé postoje a stanoviská autorov, ako aj ich zámery, propagandistické dokumentárne filmy sú špecifickým typom filmových materiálov, keďže priamo vznikli so zámerom propagandistického a ideologického pôsobenia na divá- kov. Práve preto patria k filmom, ktoré sú z historického hľadiska

167 Monika Mikušová

najlepšie preskúmané a ktorým je v porovnaní s ostatnými kate- góriami venované pomerne veľké množstvo odbornej literatúry. V tomto ohľade je jednou zo zásadných publikácií napríklad kniha historika Richarda Taylora Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany (Filmová propaganda: Sovietske Rusko a nacistické Nemecko) (TAYLOR 1979), ktorá sa filmovej propagande v týchto dvoch krajinách venuje prostredníctvom vybraných titulov – dokumentov i výpravnej historickej fikcie. Jej prepracovaná a aktu- alizovaná verzia vyšla v roku 2016 aj v českom preklade (TAYLOR 2016). Bádatelia, ktorí analyzujú propagandistické dokumentárne i hrané filmy sa podobne ako Taylor často primárne sústredia na filmovú produkciu nacistického Nemecka či ZSSR ako na produkciu, ktorá vznikla v rámci dvoch najväčších totalitných systé- mov 20. storočia; v skutočnosti však propagandistické dokumenty a pseudodokumenty s väčšou či menšou mierou inscenácie vznikali a vznikajú dodnes aj v mnohých iných politických systémoch. Ako uvádza už Raymond Fielding, spravodajské filmy, dokumenty alebo propagandistické filmy je možné skúmať ako príklad pro- pagandistických zámerov a techník, ktoré daná organizácia alebo vláda využívali v konkrétnom historickom období (FIELDING 1987: 47 – 48). Pri práci s takýmito filmami a ich začleňovaní do nových fil- mových snímok je absolútne nutné poznať kontext a okolnosti ich vzniku a náležitým spôsobom na ne poukazovať, aby nebol nepou- čený divák opäť vystavovaný ich ideologickému pôsobeniu. Príkla- dom takého pôsobenia môže byť napríklad využívanie materiálov z nacistami nakrútených propagandistických filmov o varšavskom ghette v strihových dokumentárnych filmoch o 2. svetovej vojne bez ich náležitej kontextualizácie, pričom dochádza k opakovaniu a opätovnému šíreniu nacistami vykonštruovaných rasistických stereotypov a inscenovaného počínania protagonistov, ktoré ich malo potvrdzovať (napríklad zábery na bohatých židov, ktorí ho- dujú v reštaurácii nevšímajúc si chudobných a deti, ktoré zomierajú na ulici od hladu a pod.). Extrémnym príkladom takéhoto nacistic- kého propagandistického dokumentárneho filmu je snímka Tere- zín. Führer daroval židom mesto – inscenovaný pseudodokument zachytávajúci koncentračný tábor v Terezíne, ktorý bol pre mno-

168 Archívny filmový materiál ako historický dokument II. hých len prestupnou stanicou do vyhladzovacích táborov na území dnešného Poľska, ako takmer idylické a prosperujúce miesto plné šťastných obyvateľov tráviacich svoje dni dobrovoľnou zmyslupl- nou prácou či športovým alebo kultúrnym vyžitím. Snímka, ktorej prvotným účelom bolo oklamať medzinárodnú komisiu Červené- ho kríža, tak môže poslúžiť ako memento zdôrazňujúce potrebu dôkladného výskumu akýchkoľvek doplňujúcich informácií, ktoré sú dostupné o konkrétnom filmovom materiáli, a kontextu jeho vzniku predtým, než s ním začneme pracovať. e) Hrané filmy. Ako zdroj mnohých historických informácií pre výskum či ďal- šie spracovanie filmovou formou môžu poslúžiť i hrané filmy, pri- čom v žiadnom prípade nemusí ísť len o filmy historické. Spôsoby, akými k tomu dochádza, teoretické problémy, ktoré sa na tento typ práce viažu i stanoviská niektorých historikov a filmových teoretikov sú bližšie popísané v prvej časti tohto textu. Raymond Fielding napríklad uvádza, že kompletný hraný film, ktorý je dielom fikcie, je možné skúmať ako objekt, ktorý je kultúrne, sociologicky a politicky signifikantný pre určitú krajinu, kultúru či obdobie (FIEL- DING 1987: 47 – 48). Okrem samotného obsahu filmu a spôsobu jeho spracovania je veľmi dôležitým zdrojom informácií a podkla- dom pre jeho možné využívanie ako historického dokumentu aj jeho produkčné a finančné zázemie. Vznikla snímka v rámci štá- tom kontrolovanej i financovanej kinematografie? Je dielom z produkcie veľkých filmových štúdií alebo vznikla v rámci nezávislej produkcie? Ide o koprodukciu viacerých krajín? Ak áno, majoritnú alebo minoritnú z pohľadu krajiny, na ktorú sa chceme pri našej analýze zamerať? Akým spôsobom mohli tieto faktory ovplyvniť výslednú podobu filmového diela? V rámci vzniku koprodukcií viacerých partnerov či produkcií, ktoré sa uchádzajú o podporu v rôznych medzinárodných či nadnárodných programoch, naprí- klad často dochádza k úprave scenárov i výsledných diel tak, aby boli zohľadnené aspekty zrozumiteľnosti, atraktívnosti a akcep- tovateľnosti pre všetkých zúčastnených, prípadne medzinárodný trh a pod. Systémy podpory filmovej tvorby vo viacerých krajinách v súčasnosti začínajú zavádzať kvóty týkajúce sa pomeru gende- rových identít, etnicity, farby pleti, vierovyznania, ale napríklad

169 Monika Mikušová

aj fyzického či mentálneho znevýhodnenia nielen u jednotlivých postáv príbehu, ale aj v rámci jednotlivých zložiek filmového štábu. Vytvárajú tak situáciu, ktorá nielen výrazne ovplyvňuje konkrétnu podobu výsledného produktu, ale v budúcnosti bude nepochybne tiež zaujímavým predmetom historického skúmania, podobne ako posuny v našom nazeraní na historické filmové tituly, ich hodnotenie a interpretáciu, pričom neustále sa menia a vyvíjajú okruhy filmov, ktoré sú z rôznych politických, ideologických či etických dôvodov sťahované z rôznych foriem distribúcie alebo dopĺňané o dodatočné re-interpretácie či vysvetľujúce komentáre. Spôsob interpretácie môže byť rovnako zaujímavým zdrojom informácií o autorovi, jeho metodológii, aj o prevládajúcom dobovom diskurze, resp. ideológii, v rámci ktorej daná interpretácia vznikla. Môžu sa stať zaujímavým zdrojom informácií a podkladov pre historický výskum, podobne ako sú pre nás v dnešnej dobe cenným podkla- dom pre bádanie napríklad rozhodnutia dobových cenzorov, ich legislatívne rámce či odlišnosti cenzorských prístupov ku konkrét- nemu dielu v rozličných krajinách, politických zriadeniach, reži- moch. Kým cenzúra a mocenské zásahy do produkcie filmov boli zväč- ša motivované snahou eliminovať z nich niektoré témy či motívy, na druhej strane sme sa v histórii kinematografie často stretávali a dodnes sa stretávame aj so snahami do nej určité motívy naopak implantovať, pričom nemusí ísť výlučne o filmy okamžite zrejmej prvoplánovo propagandistickej povahy, ktoré patria do ďalšej kate- górie. V USA má napríklad dlhodobú tradíciu spolupráca veľkých filmových štúdií so silovými zložkami, ktoré výmenou za materiál- nu podporu ovplyvňujú čiastkové aspekty scenára, ako sú postavy či udalosti. Tieto postupy sa pritom neobjavujú len v súvislosti s vojnovými filmami, ale aj pri vzniku dobrodružných a akčných filmov či filmov iných žánrov. Niektorí americkí a kanadskí autori v tejto súvislosti používajú termín „vojensko-zábavný komplex“ (MIRRLEES 2016). Cenným zdrojom informácií môžu byť aj informácie o raných štádiách distribúcie, medzi nimi napríklad aj o dátume premiéry. V mnohých kinematografiách bolo bežnou praxou prispôsobenie termínov filmovej produkcie i premiéry určitým historickým vý-

170 Archívny filmový materiál ako historický dokument II. ročiam, tieto postupy sa však nemusia týkať len udalostí minulých, ale môžu súvisieť i so snahou o ovplyvnenie udalostí, ktoré ešte len nastanú. Príkladom môže byť posun plánovanej premiéry v súvis- losti s nadchádzajúcimi parlamentnými voľbami či obnovená pre- miéra v súvislosti s aktuálnymi politickými udalosťami a podobne. V tomto prípade načasovanie uvedenia filmu podporuje či znáso- buje jeho propagandistický potenciál, čo vytvára skutočnosť, ktorú by sme opäť mali brať do úvahy, keď o danom filmovom materiáli uvažujeme ako o zdroji historických informácií. f) Hrané propagandistické filmy. Hoci medzi kategóriou hraných filmov s prvkami propagandy a hraných propagandistických filmov v niektorých prípadoch existuje pomerne priepustná hranica, pre potreby tejto kategorizácie sa pojmom „hrané propagandistické filmy“ označujú explicitne pro- pagandistické hrané filmy, ako boli napríklad filmy, ktoré vznikali v rámci kinematografií totalitných režimov, nemusí však ísť len o filmy takejto produkcie. Začlenenie archívneho filmového materiálu do jednej z uve- dených kategórií môže slúžiť ako prvá platforma pre ďalšiu ana- lýzu jednotlivých potenciálne problematických bodov, prípadne zber dodatočných historických informácií, ktoré by mali usmer- niť našu ďalšiu prácu s týmto materiálom a definovať povahu in- formácií, ktoré z neho môžeme získať. V rámci tohto výskumu je možné sústrediť sa na aspekty, ktoré predchádzali vzniku diela, na aspekty súvisiace s vnútornou štruktúrou diela (napríklad práca s jednotlivými prvkami filmovej reči) a na aspekty, ktoré súvisia s dobovou a historickou recepciou diela a môžu nám takisto po- môcť pochopiť jednotlivé súvislosti či nájsť nové interdisciplinár- ne prepojenia. Aspekty, ktoré predchádzali vzniku diela a súvisia napríklad s produkčným zázemím vzniku analyzovaných materiá- lov, sú čiastočne načrtnuté v popise jednotlivých kategórií. Čo sa týka aspektov súvisiacich s dobovou a historickou recepciou, okrem samotnej reflexie, interpretácie či diváckej odozvy, môžu byť zaujímavým dodatočným zdrojom informácií aj údaje o cenzúre a ďalších mocenských zásahoch. Aspekty súvisiace s vnútornou štruktúrou diela, napríklad jednotlivé prvky filmovej reči, býva- jú častokrát historikmi prehliadané, môžu však byť veľmi cenným

171 Monika Mikušová

zdrojom informácií o diele, jeho zámere a kultúrnom, politickom či ideologickom kontexte, ktoré odráža, či už vznikli vedome alebo nevedome. Pre ich lepšie pochopenie môže byť vhodnou metódou využívanie štandardných postupov neoformalistickej analýzy. Tá by v súčinnosti s prehľadnými systémami kategorizácie filmových materiálov mala byť pre historikov i autorov pracujúcich s archív- nymi filmovými materiálmi základnou teoretickou výbavou, ktorá by im mohla zjednodušiť orientáciu v neraz veľmi odlišných zdrojoch informácií a zároveň naznačiť rôzne smery, ktorými by sa ich výskum mohol uberať, aby čo najviac využil potenciálnu infor- mačnú nasýtenosť archívneho filmového materiálu (THOMPSON 1988).

Tabuľka zo statických bezpečnostných Prečo a za akých okolností vznikli? kamier z pohyblivých bezpečnostných Kto a prečo ich zverejnil? Kedy? Filmové záznamy kamier industriálnej povahy z pohyblivých bezpečnostných Boli nejakým spôsobom manipulované? kamier z kamier na prilbách či telách Ak áno, kým a prečo? príslušníkov rôznych zložiek Filmové záznamy Za akých okolností vznikli? náhodne Kto a prečo ich zverejnil? Kedy? zachytávajúce určitú Boli nejakým spôsobom manipulované? udalosť Ak áno, kým a prečo? Kto bol ich autorom? Aká bola jeho domáce filmy perspektíva? Filmové záznamy, amatérske dokumentárne Prečo a za akých okolností vznikli? ktoré vznikli záznamy ako amatérske amatérske a polamatérske a poloamatérske Kto a prečo ich zverejnil? Kedy? snímky propagandistické filmy amatérske a polamatérske Boli nejakým spôsobom manipulované? hrané filmy

172 Archívny filmový materiál ako historický dokument II.

účelové filmy Kto bol objednávateľom? Kto bol autorom? Aká je miera objektivity? Aké inscenačné spravodajské filmy postupy boli použité a v akej miere? Aké prostriedky filmovej reči boli použité dokumentárne filmy a prečo? Profesionálne filmové propagandistické Aké propagandistické techniky boli použité záznamy dokumentárne filmy a s akým zámerom? Ako sa vyvíjala a menila recepcia hrané filmy a interpretácia filmu v čase? Bola výsledná podoba filmu ovplyvnená propagandistické hrané filmy cenzúrou alebo inými mocenskými zásahmi?

Literatúra • BECKER, Barbara – WEHNER, Joseph (eds.) 2006 Kulturindustrie Rewieved: Ansätze zur kritischen Reflexion der Medien- gesellschaft (Bielefeld: Transcript Verlag) • ČESÁLKOVÁ, Lucie 2014 Atomy věčnosti: český krátký film 30. až 50. let (Praha: Národní filmový archív) • EBBRECHT-HARTMANN, Tobias 2016 „Trophy, evidence, document: appropriating an archive film from Liepa- ja, 1941“. Historical Journal of Film, Radio and Television 36, č. 4, s. 509 – 528 • FIELDING, Raymond 1987 „Newsfilm as Scholarly Resource: Opportunities and Hazards“, Histori- cal Journal of Film, Radio and Television 7, č. 1, s. 47 – 54 • FILOVÁ, Eva – Vženteková, Eva 2020 Slovenský štát vo filme. Dokumentárna a hraná tvorba po roku 1945 (Bra- tislava: Vlna) • GUERIN, Francis 2011 Through Amateur Eyes: Film and Photography in Nazi Germany (Minne- apolis: University of Minnesota Press) • ISHIZUKA, Karen L. – ZIMMERMANN, Patricia R. 2008 Mining the Home Movie. Excavations in Histories and Memories (Berke- ley: University of California Press) • MELNICK, Ross 2018 „A Long Ride on the Metro“, in Mark Garrett Cooper (ed.): Rediscovering U.S. Newsfilm. Cinema, Television and The Archive (New York: Routledge)

173 Monika Mikušová

• MIKUŠOVÁ, Moni ka 2007 „Vznik filmových a fotografických materiálov s tematikou holokaustu v rokoch 1943 – 1945 a problémy ich využitia“, Kino-Ikon 11, č. 2, s. 61 – 66 2019 „Archívny filmový materiál ako historický dokument I“, in Jelena Pašté- ková (ed.): Súčasné filmové teórie 1. Nové rámce, iné problémy (Bratislava: Filmová a televízna fakulta VŠMU), s. 89 – 108 • MIRRLEES, Tanner 2016 Hearts and Mines: The US Empire‘s Culture Industry (Vancouver: Univer- sity of British Columbia Press) • PAŠTÉKOVÁ, Jelena (ed.) Súčasné filmové teórie 1. Nové rámce, iné problémy (Bratislava: Filmová a te- levízna fakulta VŠMU)

www.rodinnearchívy.sk. • SMALL, Thomas – HACKER, Jonatahan 2014 Path of Blood: The Story of Al Qaeda‘s War on the House of Saud (New York: Simon & Schuster) • TAYLOR, Richard 2016 [1979] Filmová propaganda. Sovětské Rusko a nacistické Německo. (Pra- ha: Academia) • THOMPSON, Kristin 1988 Breaking the Glass Armour. Neoformalist Film Analysis (Princeton: Princeton University Press)

Zoznam filmov Abendland (2011, Rakúsko, Nikolaus Geyrhalter); La batalla de Chile (Bitka o Chile, 1975, Venezuela, Francúzsko, Patricio Guzmán); Doroga (Cesta, 2016, Rusko, Dimitrij Kalašnikov); Eichmann und das dritte Reich (Eichmann a Tretia ríša, 1961, Švajčiarsko, SRN, Erwin Leiser); Imagen final (Posledný záber, 2008, Argentína, Chile, Dánsko, Švédsko Andrés Habegger); Konzervy času (2011, SR, Marek Šulík); Le Couronnement du roi Édouard VII (Korunovácia Edwarda VII., 1902, Francúzsko, Veľká Británia, Georges Méliès); Nanook of the North (Na- nuk zo severu, 1922, USA, Robert Flaherty); Padenije dinastii Romanovych (Pád dynastie Romanovovcov, 1927, ZSSR, Esfir Šubová);Path of Blood (Cesta krvi, 2018, Veľká Británia, Jonathan Hacker); Das radikal Böse (Radikálne zlo, 2013, Rakúsko, Nemecko, Stefan Ruzowitzky); Repas de bébé (Raňajky bábätka, 1895, Francúzsko, Louis Lumière); Theresiestadt. Der Führer schenkt den Juden eine Stadt (Terezín. Führer daroval židom mesto, 1944, Nemecko, Kurt Gerron, Karel Pečený); Visite sous-marine du „Maine“ (Prehliadka vraku krížnika Maine, 1898, Francúzsko, Georges Méliès).

174 Archívny filmový materiál ako historický dokument II.

Monika Mikušová Filmová a televízna fakulta VŠMU Svoradova 2 813 01 Bratislava [email protected]

175 Martin Ciel

Martin Ciel

PROBLÉM PAMÄTI OBRAZOV – IDEOLÓGIA A PROPAGANDA V ČASE „SOVIETIZÁCIE“

Problém pamäti obrazov – ideológia a propaganda v čase „sovietizácie“ Ciel, M: The Issue of the Memory of Images – Ideology and Propaganda in the Times of „Sovietization“

Kľúčové slová: ideológia, propaganda, sovietizácia, normalizácia, slovenská kinematografia, história

Abstrakt: Cieľom štúdie je opísať, ako sa v období tzv. sovietizácie prejavo- vala ideológia prostredníctvom propagandy vo filme, aké mechanizmy, taktiky a stratégie boli použité a ako sa menili na základe politických rozhodnutí v postupne sa meniacej politickej situácii. Propaganda politickú ideológiu verbalizovala či zobrazovala, pričom propaganda je chápaná ako skrytá manipulácia s vý- znamami, symbolmi, informáciami alebo emóciami s účelom ovplyvniť adresáta a vyvolať konkrétne predstavy a asociácie smerujúce k súhlasu s ideologickým zámerom. Propaganda má teda za cieľ učiť, čo si majú ľudia myslieť. Na rozdiel od vzdelávania, ktoré má za cieľ učiť, ako myslieť. Deje sa to pomocou informá- cií, ktorých cieľom je oznámiť nejakú skutočnosť. Ide v prvom rade o narábanie s nimi, narábanie s informáciami. Propaganda má perspektívu adresáta zúžiť, vzdelanie rozšíriť. Výskum vychádza z analýzy referenčného pozadia a vzťahu jeho reflexie k dobovej ideologickej indoktrinácii, ktorá sa diala formou propagandy naprieč všetkými umeleckými druhmi. Analýza znakových štruktúr a ich posunutých významov vychádza zo semiotickej metodológie. Výsledkom je text, ktorý poskytuje prehľad o spôsoboch propagandistického pôsobenia na sloven- skú kinematografiu v sledovanom období a aj o tom, ako sa slovenská kinematografia zvlášť v oblasti spravodajského filmu na tomto pôsobení sama podieľala. Prínos štúdie je v prepojení politologického historického pohľadu, podloženého konkrétnymi faktami, rezolúciami, uzneseniami atď., s filmologickým pohľa- dom, a tým aj novým nazeracím uhlom výskumu slovenskej kinematografie v danom období a jej formovania pod vplyvom rôznych politických situácii.

Keywords: ideology, propaganda, Sovietization, normalization, Slovak cinema, history

Abstract: This paper describes the manifestation of ideology through propaganda during the period of so-called Sovietization. The paper considers the applied mechanisms, tactics and strategies and the ways these changed depending on political decisions made in the gradually transforming political environment.

176 Problém pamäti obrazov – ideológia a propaganda v čase „sovietizácie“

Ideology was verbalized or depicted by propaganda, which itself is understood as a hidden manipulation of meanings, symbols, information and emotions with the purpose of influencing the recipients and induce in them specific images and associations leading to a compliance with the ideological intention. The objective of propaganda then is to teach people what to think – as opposed to education, which aims at teaching how to think. This is mediated by using information, and especially the ways of its handling, in order to communicate certain facts. Propa- ganda aims at narrowing the recipient’s perspective, while education broadens it. The research stems from analysing the reference background and the connection of this reflection to the contemporary ideological indoctrination that was conducted by the means of propaganda across all art forms. The analysis of sign structures and their shifted meanings is based in semiotic methodology. The resulting paper brings an overview of the ways, in which propaganda influenced Slovak cinema in the considered time period and also discusses the complicity of Slovak cinema itself, especially in the area of newsreel releases. The contribution of this article rests on pointing out the connection of a historical perspective of political science supported by concrete facts, resolutions, decrees, etc. with a cinematic viewpoint. This is a new angle of studying Slovak cinema in the given time period and the ways, in which it was shaped by the changing political landscape.

„A vôbec, ako oddeliť realitu od toho, čo nám ukazuje kniha, divadlo či film?“ I. A. Bunin: Prekliate dni

Pamäť tvoria spomienky. Kinematografia je tiež pamäťou, je to podobne ako ľudská pamäť procesný nástroj na uchovávanie skú- senosti. Tvoria ju filmy. A film je rozprávanie obrazom. Je semiotic- kým systémom dynamických audiovizuálnych obrazov, povedané presnejšie. Tieto obrazy zobrazujú formy, štruktúry, resp. formové príznaky reality. Obrazy sú totiž spôsobom, akým štruktúrujeme svet okolo nás, nie sú obrazom tohto sveta. Sú samostatnou inšti- túciou. Zároveň istým spôsobom referujú o „skutočnom“ svete, o jeho príznakovom spôsobe bytia. Môžeme sa z nich dozvedieť, ako ľudia v určitom období uvažovali, na čo upriamovali svoju po- zornosť a na čo nie, jednoducho povedané, ako štruktúrovali svoj svet. Vytvárali jeho pamäť. I keď falošnú a klebetnú. Svet obrazov sa totiž pozdvihuje na vlastnú skutočnosť. Wolf- gang Welsch na túto tému píše: „Lebo tým, že sa mediálny svet obrazov pozdvihuje na vlastnú skutočnosť, podporuje – už aj pre svoju pohodlnú prístupnosť a univerzálnu disponovateľnosť – pre-

177 Martin Ciel

menu človeka na monádu v zmysle indivídua, ktoré je plné obrazov, ale nemá okná. Túto súvislosť medzi bohatstvom obrazov a chýbaním okien filozofia dôverne pozná od čias Leibniza – protagonistu teorémy o monádach a logiky telekomunikácie: ten, kto je plný obrazov, už nepotrebuje okná, lebo má všetko v sebe (alebo to má aspoň k dispozícii“ (WELSCH 1993: 13). Obrazy bývajú krajšie ako realita. Realita býva totiž taká hroz- ná, že jej presný opis by priviedol človeka do zúfalstva. Býva často hroznejšia ako jej vlastná karikatúra. Disponovateľnosť, jednoduchá dostupnosť a ľahká prístupnosť k obrazom sú veľmi lákavé. Navyše: konotačný potenciál genero- vaný obrazmi je obrovský. Aj to je príčinou viery v obrazy, ktorá je však pascou. Preberáme z nich určité charakteristiky, ktoré však už nie sú archetypálne – sú umelé. Vytvorené svetom umelých stereotypov, svetom, ktorý je často len ideologickou proklamáci- ou o skutočnosti a v žiadnom prípade nie skutočnosťou, i keď ju spoluvytvára. A tým zároveň falzifikuje. Falzifikuje pamäť ľudstva. Sme v zajatí obrazu. V tejto súvislosti sa nedá nespomenúť pojem „simulakrum“, ktorý tematizoval Gilles Deleuze. Nikde už nestretneme originály, ale len opakovania, ktoré nie sú identickými reprodukciami, ale posunutými obrazmi poukazujúcimi na iné známe obrazy. Posun a pretvárka. Spoločnosť založená prevažne na ekonomike spro- stredkovania, a nie na tvorbe hodnôt, vytvára takú kultúru, ktorá sa zaoberá sprostredkovaním a výmenou už existujúcich obrazov, rezignujúc na tvorbu nových. V informačnej spoločnosti založe- nej na obrazoch sa vlastne už nedá rozlišovať medzi skutočnosťou a zdaním, stáva sa to dokonca nemožným a nezmyselným. Zruše- nie rozdielu medzi zdaním a bytím vo svete simulácie je evidentné. François Jost vo svojom často citovanom diele Realita/fikce – říše klamu (JOST 2006: 20) dokonca tvrdí, že nadišiel čas nahradiť ra- dikálny protiklad realita/fikcia nejakou pružnejšou terminológiou, ktorá by umožnila prispôsobiť náš diskurz dnešnej dobe obrazov. Začína splývať fiktívne a faktuálne? Môžeme sa nad tým pousmiať, ale rozhodne to nemôžeme ignorovať. Obrazy začínajú naozaj pre- krývať realitu. Minulosť je hodnotená podľa obrazov o minulosti.

178 Problém pamäti obrazov – ideológia a propaganda v čase „sovietizácie“

Neuveriteľné možnosti a schopnosti obrazov popisuje Jaques Aumont vo svojej štúdii Obraz (AUMONT 2005: kapitola Podíl dispozitivu, s. 129 – 192). Okrem iného hovorí o obrovskom podie- le dispozitívu, ktorý je v tejto špecifickej kognitívnej situácii pravdepodobne väčší ako podiel oka. Filmovým obrazom sa zaoberá v čo najväčšej miere komplexnosti. Ide mu o mechanizmy a mož- nosti „videnia“ v súvislosti s faktormi, ktoré tento jav ovplyvňujú: kontext sociálny, inštitucionálny, technický. A ideologický, ktorým sa bude tento text v prvom rade zaoberať. Pretože vďaka ideologic- kému vplyvu sa film môže stať nebezpečnou zbraňou. Súhrn týchto faktorov ovplyvňujúcich diváka označuje Aumont ako dispozitív. Pripúšťa veľký vplyv dispozitívu na fungovanie obrazu a aj to, že obrazy nereprezentujú v konečnom dôsledku realitu, ich významy sú podmienené. Obraz samotný definuje ako predmet vytvorený človekom v určitom dispozitíve, ktorý by mal pozorovateľovi v symbolizovanej forme odovzdávať diskurz o sku- točnom svete. Obraz by mohol byť interpretáciou, „zobrazením“ skutočnosti? Presnejšie by bolo tvrdenie, že ide skôr o zobrazenie jej aspektov. Je teda väčšmi transformáciou než interpretáciou. Film podľa Aumonta používa obrazy, ktoré premieta na plátno v určitom rytme a oddeľuje ich od seba navzájom viac menej tak, ako sú oddelené od svojho referenčného pozadia. A divák tieto obrazy vníma v určitom symbolickom kontexte. Tento symbolický kontext je však nutne aj kontextom sociálnym atď., takže skúma- nie dispozitívu je pri zaoberaní sa obrazom tým najpodstatnejším. „Čítanie“ obrazov je možné len v spoločnej sieti prijatých konven- cií a neviditeľných riadiacich stratégií, ktoré určujú jednotlivé akty porozumenia obrazu. Kinematografia je podľa Marka Cousinsa, podobne ako povedzme filozofia, jedným z pohľadov, jedným z vý- kladov reality. Rozširuje vedomie súvislostí. Vytvára nové význa- my. A to nie je málo. Ale v žiadnom prípade film nehovorí o historickej faktuálnej realite a ani nemôže byť jej pamäťou. Hrá tu úlohu príliš veľa determinantov, okrem iného ideologických. Je tu aj zrejmá blízkosť k Wittgensteinovým „rečovým hrám“, Foucaul- tovej „epistémé“ a „rečovým aktom“ Johna Searla. A podľa Ernsta Cassirera pre poznanie je uchopiteľný len predmet vytvorený symbolmi (CASSIRER 1996). A Friedrich Nietzsche hovorí, že „ne-

179 Martin Ciel

existujú fakty, len ich výklady“. Vďaka tomu sa niekedy stáva, že predstava pravdy pôsobí realistickejšie ako pravda samotná. Najmä čo sa týka kinematografie, kde v každom filme pôsobí mimoriadne silno idea reprezentácie reality. Keď sa archetypy, teda akékoľvek rozličné vrodené mentálne obrazy spoločné všetkým jedincom nejakého spoločenstva, nahradia už spomenutými umelými obrazmi/stereotypmi, interpretačný vhľad do skutočnosti sa začína problematizovať. Veríme teda viac obrazu (vzhľadom k vyššie uvedenému, zjavne nepresnému) ako osobnej skúsenosti? A čo sa týka minulosti, resp. čo sa týka spoločenskej pamäti? Myslím tým situácie, ktoré osobnou pamäťou nemôžeme verifikovať. Alebo, a to je ešte desivejšie, je aj naša osobná pamäť akýmkoľvek všeobecne akceptovaným (napríklad práve ideologickým) obrazom postupne falzifikovateľ- ná a relativizovateľná? Film (súbor filmov, nejaká časť oblasti kinematografie) nás presviedča o akejsi istote a pravdepodobnostnej hodnote pamäťového systému, ktorý sa dokonca v nejakom kon- krétnom období na čas sociálne petrifikuje. Lenže netreba zabúdať na to, že obrazy, podobne ako naše vedomie, neustále a zúfalo tr- pia apoféniou a kognitívnou disonanciou. Apofénia je presvedče- nie o tom, že vzájomne nesúvisiace javy sú nejako spojené a nesú význam. To je zvlášť pre hranú kinematografiu pomerne typické. Kognitívna disonancia je ignorovanie (predstieranie neexisten- cie) takých faktov, ktoré sa nezlučujú s našimi predstavami alebo im tieto fakty nevyhovujú. Toto je zase príznačné pre kinematografie totalitných režimov a diktatúr. Budeme hovoriť o pamäti v zajatí obrazov. O najvypuklejšej si- tuácii, teda hlavne o propagande, ideologizácii obrazov. Dobrým príkladom vplyvu práve ideologickej zložky dispo- zitívu sú povedzme druhá svetová vojna a povojnové filmy o nej. (Propagandistické filmy, nakrútené počas druhej vojny, majú istú špecifickú dobovú logiku, ktorá by si zaslúžila – a aj si zaslúžila – samostatné štúdie.) Myslím tým, aby som bol presnejší, dramatic- ký boj „socialistických“ povojnových kinematografií o kolektívnu pamäť svojich divákov. V Československu bolo nakrútených po februári roku 1948 pomerne mnoho filmov o druhej svetovej vojne, dokonca by sa s prižmúrením oka dalo povedať, že i niekoľko

180 Problém pamäti obrazov – ideológia a propaganda v čase „sovietizácie“ veľkofilmov. Na Slovensku sa mnoho z týchto filmov tematicky -vy medzovalo k Slovenskému národnému povstaniu. A už vopred boli komunistickou tlačou avizované ako diela, ktoré budú ukazovať Pravdu: „V štúdiu hraného filmu na Kolibe práve dokončili celove- černý film Kapitán Dabač. Film, ktorý uvedú do kín pri príležitosti 15. výročia SNP, ukáže hrdinstvo prostých ľudí v Slovenskom ná- rodnom povstaní a zdôrazní, ako idea za novú sociálnu spravod- livosť bola podnetom k heroickým činom našich partizánov v boji proti fašizmu.“1 Prezentácia ideologického pozadia je v tomto Bie- likovom filme naivne doslovná a často znepokojujúco trápna, ale aspoň ju vyvažuje bravúra pri výstavbe dobrodružnej línie deja, ktorá je tu dominantná. Nehľadiac na to, propagandistická funkcia tu prítomná je, i keď nevytŕča tak stupídne ako v iných sloven- ských filmoch päťdesiatych rokov. Práve vďaka nim a ich vplyvu sa v Československu takmer podarilo vymazať z kolektívnej pamäti fakt, že časť republiky oslobodili Spojenci a že existoval relevantný tzv. londýnsky odboj, že SNP sa zúčastnilo okrem 15 000 až 17 000 partizánov aj vyše 60 000 vojakov. Spôsoby reprezentácie obrazov sa prispôsobili ideológii. V krajinách s totalitným režimom šlo o zobrazovací štandard. Na jednej strane tak kinematografia vytvára už zo svojej podstaty a princípu tendenčné obrazy, ktoré sú vzhľadom k realite fa- lošné, pretože podliehajú zásadnému procesu dobovej technickej, kultúrnej, spoločenskej a estetickej transformácie. Môžu byť v ide- álnom prípade realite primerané, ale svedčiť o nej veľmi nedokážu. Na druhej strane podliehajú ideologizácii, tiež tendenčnej, často len autorskej, nemusí ísť samozrejme vždy len o inštitúty obrazu riadené diktatúrami. Ale v určitých prípadoch a obdobiach ide práve o to. Nevytvárajú pamäť ľudstva, ale vytvárajú pamäť média a pamäť myslenia. Nejde teda o pamäť v obrazoch. Ide o pamäť obrazov, ktorá je zajatá v ich rámoch. Filmové obrazy sú pamäťou predstáv svojich tvorcov. Reprezentujú nič menej, ale ani nič viac ako určité videnie sveta. Politika so svojou ideológiou vstupuje do umenia a ovplyv- ňuje ho už stáročia. Zvlášť symptomatický je tento proces v kine-

1 Denník Ľud, (red.): SNP vo filmovej tvorbe, 6. 8. 1959

181 Martin Ciel

matografii – v „najdrahšom“ a „najrealistickejšom“ umeleckom druhu, najviac závislom od doby svojho vzniku. Propaganda politickú ideológiu verbalizovala či zobrazovala, pričom propaganda je chápaná ako skrytá manipulácia s význa- mami, symbolmi, informáciami alebo emóciami s účelom ovplyv- niť adresáta a vyvolať konkrétne predstavy a asociácie, smerujúce k súhlasu s ideologickým zámerom. Jednou z typických techník propagandy je napríklad vynútenie žiadosti o riešenie – sovietska propaganda v roku 1968 v Československu navodila dojem kontra- revolúcie a vynútila si oficiálnu žiadosť o „pomoc“, čiže o interven- ciu vojsk Varšavskej zmluvy. Propaganda má teda za cieľ učiť, čo si majú ľudia myslieť. Na rozdiel od vzdelávania, ktoré má za cieľ učiť, ako myslieť. Deje sa to pomocou informácií, ktoré majú za cieľ oznámiť nejakú skutoč- nosť. Ide v prvom rade o narábanie s nimi, s informáciami. Pro- paganda má perspektívu adresáta zúžiť, vzdelanie rozšíriť. V tejto súvislosti treba zmieniť reklamu – tá má k propagande a jej mechanizmom možno zdanlivo blízko, ale je transparentná, adresát v prípade reklamy vie, že ide o reklamu, ktorá ho má ovplyvniť. Propaganda je skrytá. Propaganda funguje vtedy, keď jej príjemca nevie, že ide o propagandu. Ak áno, stáva sa transparentnou, nefunguje a je smiešna. Po konci druhej svetovej vojny v máji 1945 bolo Stalinovi jas- né, že teritoriálne ovládnutie Československa (a Poľska, Maďarska, Rumunska, Bulharska, Albánska) nebude možné. Sovietsky zväz si pod rôznymi zámienkami odtrhol, anektoval a privlastnil časť východného Poľska, východný cíp Československa, kus Rumunska a Estónsko, Lotyšsko a Litvu definitívne včlenil dovnútra svojich nenásytných hraníc. Po konferencii v Jalte, a zvlášť po tej Postu- pimskej, Spojenci na ďalšie ústupky už nemali chuť ani trpezlivosť. Sovietski komunisti sa teda rozhodli de jure akceptovať teritoriál- nu nezávislosť spomenutých krajín, ale pochopiteľne nie de facto. Červená armáda sa teda oficiálne stiahla, i keď pravdaže „poradcovia“ ostali, koniec koncov napríklad ministrom obrany povoj- nového Poľska sa stal sovietsky generál Konstantin Rokossovskij. (Prečo je ministrom obrany Rus? Pretože je jednoduchšie obliecť jedného Rusa do poľskej uniformy ako celú poľskú armádu do rus-

182 Problém pamäti obrazov – ideológia a propaganda v čase „sovietizácie“ kých uniforiem – znel dobový poľský vtip.) Aj jeho zástupca, aj veliteľ poľského generálneho štábu a ďalších 76 vysokých poľských dôstojníkov boli sovietski občania. Bola to poistka. ZSSR malo veľ- ké obavy z odplaty za masovú a vražednú likvidáciu Armii Krajo- wej a za Katyň. Pre uchopenie moci v akomkoľvek inom, nesovietskom zahra- ničnom štáte bol vypracovaný pomerne presný mechanizmus, kto- rý mal zabezpečiť jeho sovietizáciu. Bol to Plán založený na vytvo- rení tajnej polície a zabezpečení jej operatívnosti, na zlikvidovaní akýchkoľvek nezávislých občianskych združení (vrátane súkrom- ných a cirkevných škôl, skautingu, šachových klubov, YMCA, tu- ristických oddielov, čitateľských krúžkov...), respektíve ich včlenení do oficiálnych štátnych štruktúr. Ďalším bodom bolo ovládnutie médií a v neposlednom rade mládeže. Otázka mládeže bola v roku 1945 a po ňom pre komunistov mimoriadne dôležitá. Stalin ne- veril, neuznával, dokonca nenávidel genetiku, ktorú chápal ako „buržoáznu pavedu“. Preto úspech takých kreatúr, ako bol povedzme vedecký podvodník Lysenko, Ivan Mičurin a spol. Vychádza- júc z teórií marxleninizmu stalinisti verili, že mladý človek môže výchovou a ideologickou indoktrináciou získať naučené vlastnosti, ktoré budú následne dedičné, teda že jeho deti ich budú mať už od narodenia. To znamená, že treba, aby mládež ‚45 nadobudla/ naučila sa určitej viere, ktorú deti tejto mládeže zdedia, a tým pá- dom je všetko vybavené, pretože medzičasom generácia reprezen- tujúca rodičov tejto mládeže (v stalinskej terminológii tzv. „bývalí ľudia“) postupne vymrie. A východnú Európu zaplaví homo sovieticus. S tým súvisia aj smutne slávne monsterprocesy, ktoré Stalin v ZSSR inscenoval v dobách Veľkého teroru koncom tridsiatych rokov a ich zrkadlový obraz desivých monsterprocesov inscenova- ných začiatkom päťdesiatych rokov v každej krajine tzv. Východ- ného bloku. Často sa vysvetľujú aj ekonomickou situáciou, ktorá úplne zlyhávala a bolo treba odvrátiť pozornosť od Marshallovho plánu, od zodpovednosti komunistických vlád, a upriamiť ju na „zradcov“, ktorí ekonomike škodia a sabotujú ju, zároveň smrto- nosné procesy využiť na propagandu proti západným špionážnym agentúram (americký chrobák – mimoriadne populárna rekvizi- ta tejto propagandy) a na zastrašenie obyvateľstva. Ale dôvodom

183 Martin Ciel

monsterprocesov, ktoré boli, jednoducho povedané, vlastne ob- rovskými čistkami, bolo aj urýchliť proces sovietizácie zbavením sa „bývalých ľudí“ a ľudí „nasiaknutých Západom“. Pre stalinský ZSSR bol skrátka každý prostriedok, overený skúsenosťou alebo vychádzajúci z Plánu, dobrý (tajná polícia, nezávislé organizácie, médiá, mládež), ak mohol pomôcť sovietizácii a ideologizácii krajiny, čo potom malo logicky viesť (a aj viedlo) k ovládnutiu a ná- sledne k absolútnej kontrole jej obyvateľstva (čo sa podarilo tiež, i keď nie úplne). Mimochodom, od začiatku pochybný a absurdný koncept so- vietizácie (homo sovieticus) zlyhal strašne. Skončil v masovom vraždení koncom osemdesiatych a začiatkom deväťdesiatych rokov 20. storočia, utopil sa v krvavých etnických čistkách v abcház- sko-gruzínskom konflikte, pri neuveriteľnom množstve mŕtvych a umučených v azerbajdžansko-arménskom konflikte, v šokujú- cich pogromoch na Podnestersku, v Tadžikistane a inde na úze- miach rozpadajúceho sa ZSSR. Resentiment k „sovietskemu člo- veku“ si dnes pestuje už len marginálna časť obyvateľstva v Rusku stále ešte sčasti ovplyvnená sovietskou propagandou (ALEXEJE- VIČOVÁ: 2015) Dôležité je spomenúť, ako sa stalo, že jednotlivé európske komu- nistické strany (s výnimkou Juhoslávie) boli tak skoro po skončení druhej svetovej vojny až pod takým priamym vplyvom a kontrolou ZSSR. 12. marca 1947 vystúpil prezident Truman v Kongrese USA s prejavom, v ktorom vyhlásil, že politikou Spojených štátov by mala byť podpora krajinám vzdorujúcim pokusom o podria- denie zo strany ozbrojených menšín alebo vonkajšiemu tlaku za účelom politického zisku, pričom sa využíva utrpenie obyvateľov. Dôsledkom tejto politiky bolo vyhlásenie Európskeho programu obnovy (známeho ako Marshallov plán podľa Georgea Marshalla, štátneho tajomníka vlády USA), čo bol funkčný a operatívny plán proti hladu a chaosu na celom kontinente, prioritne však určený krajinám hlásiacim sa k demokratickému vývoju. Stalina to roz- zúrilo – všetkým krajinám pod sovietskou vojenskou kontrolou nariadil Marshallov plán odmietnuť a sústredil všetky sily na to, aby tak urobili aj vlády Fínska a Československa. Výsledkom tých- to udalostí bolo, okrem iného, že sovietski komunisti sa rozhodli

184 Problém pamäti obrazov – ideológia a propaganda v čase „sovietizácie“ formalizovať a ešte viac upevniť svoju kontrolu nad „partnerský- mi“ stranami. Tri mesiace po ohlásení Marshallovho plánu Sta- lin predvolal komunistických vodcov na zrejme neveselé stretnutie v poľskej Szklarskej Porębe, kde zreformoval Kominternu na Kominform (Komunistické informačné byro). Obdobie relatívnej autonómie a rozdielov medzi komunistickými stranami definitív- ne skončilo – od tohto momentu o všetkom rozhodovali výlučne Sovieti. Relatívne slobodné povojnové voľby vo Východnom bloku (ko- najúce sa pod stále sa vzďaľujúcim pohľadom Spojencov) dopadli pre komunistov fiaskom, v Československu bol dokonca na prebra- tie moci nutný vládny prevrat. Vydesení miestni komunisti a ich sovietski poradcovia nič také nečakali – boli presvedčení, že po- vojnové obyvateľstvo bude voliť masovo komunistické strany. Ne- stalo sa tak. Profesionálni ideológovia sa rozdelili na dva názorové prúdy. Na jednej strane časť z nich tvrdila, že propaganda by mala byť umiernenejšia a sofistikovanejšia, pretože na ľudí v Českoslo- vensku (Poľsku, Maďarsku, atď.), ktorí zažili predvojnové obdobie demokracie, propagandistické vzory prevzaté zo ZSSR nefungu- jú. Na druhej strane sa vyčlenil tzv. tvrdý prúd, ktorý na prelome rokov 1947/1948 definitívne zvíťazil (APPLEBAUMOVÁ 2014: kapitola Politika, s.187 – 210) a určil taktiku smerovania do bu- dúcnosti: čím viac prvoplánovej masovej propagandy, tým lepšie, tomu aj obyvatelia bývalých demokracií podľahnú. Lenže čím viac propagandy neznamená zároveň tým väčšiu presvedčivosť, ako sa ukázalo. Preto v období po roku 1948 môžeme vidieť a počuť sku- točne ťažko uveriteľné veci. Spôsoby a stratégie reprezentácií obrazov sa totiž prispôsobili ideológii. Ideológia bola systémom s vlastnou logikou, ktorý vy- užíval reprezentácie obrazov, ideí či koncepcií za účelom spracovať myslenie obyvateľstva tak, aby spolupracovalo s mocou. V tomto prípade mal tento systém obyvateľstvo v prvom rade sovietizo- vať. Okrem iného mal za úlohu aj vymazať obyvateľstvu pamäť na demokratický spôsob existencie pred vojnou, prípadne tieto spomienky na minulosť sfalšovať a negativizovať. Používanie výrazo- vých schém bolo tak ako v hranom filme podriadené propagande. Propagandistický účel bol evidentný a prítomný. Problém bol aj

185 Martin Ciel

v spravodajstve: propaganda, čiže realizácia spomenutej ideologickej koncepcie, bola opäť vyprázdnená, skutočnosti neprimeraná. Používala umelé stereotypy podriadené ideologickej koncepcii. Umelé stereotypy nemôžu fungovať dlhodobo (nie sú overiteľné), čo platí v spravodajstve podobne ako v hranom filme. Dôležitým sa vo všeobecnosti stalo donútiť ľudí vidieť to, čo neexistovalo, a tvrdiť opak toho, čo bolo zrejmé. Hrdinstvo bolo povinné. Zoberme si len dva po sebe nasledujúce spravodajské týždenníky z roku 1952 – Týždeň vo filme č. 36 a č. 37. Oba začí- najú príspevkom o hrdinských, uvedomelých baníkoch, v prvom prípade v nových socialistických baniach na Hodruši a v druhom v baniach v Gemeri, kde sa porovnáva strašná kapitalistická minu- losť so svetlou súčasnosťou. Druhý príspevok je o roľníkoch, musel byť druhý v poradí, pretože podľa dobového výkladu sveta boli robotníci dôležitejší ako poľnohospodári a elitou robotníctva boli baníci. V prvom prípade ide o zobrazenie šťastného života druž- stevníkov (oslava JRD), v druhom, s názvom Kombajny pod Tatra- mi, o zlepšenie života roľníkov v kedysi chudobnom kraji. Ďalším príspevkom v č. 35 je reportáž o mládeži, o 14-dennom putovnom pionierskom tábore, v ktorom mladí pionieri trávia „radostné det- stvo“ poznávaním „krásnej vlasti,“ a popri tom sa učia pracovať s mapou a buzolou. Čo ich pripravuje na potenciálnu budúcnosť boja s kapitalizmom a jeho armádami. V č. 36 je obrazový referát o vystúpení rumunských ľudových umelcov. V oboch prípadoch sa končí športom, v č. 35 portrétom boxera Zachara, olympijského víťaza a príslušníka „našej ľudovo-demokratickej armády“, v č. 36 dlhou reportážou z 15. Olympijských hier, kde vybojoval zlato pre Československo Zátopek (tiež príslušník „našej ľudovo-demokratickej armády“). Tieto dve vybraté časti sú ilustráciou väčšiny tém Týždňa vo filme medzi rokmi 1948 – 1956. V prvom rade šlo o industrializáciu a oslavu robotníckej triedy a jej úspechov, v druhom o združstev- ňovanie a oslavu roľníckej triedy. Obe tieto témy sa zväčša prezentovali vo forme osláv a výstav v jednotlivých oblastiach. Ďalšou té- mou boli mládež a šport. Potom odhaľovanie triedneho nepriateľa, tematizované od prevzatia moci komunistami vo februári 1948 až

186 Problém pamäti obrazov – ideológia a propaganda v čase „sovietizácie“ po veľké procesy: povedzme Súdne zúčtovanie s reakčnou minu- losťou (č. 19/1948), Odsúdení nepriatelia JRD (č. 28/1952) atď.

Existovala tak disproporcia medzi bežným životom, ktorý ľudia skutočne žili, a medzi „bežným životom“, zobrazovaným vo fil- mových žurnáloch či hraných filmoch, popisovaným v novinách a v budovateľských románoch. A táto priepasť medzi utopickou propagandou a bežnou realitou sa postupne zväčšovala. Ale v realite propaganda sčasti fungovala dobre, pretože stali- nizmus presadzovala i na základe viery a presvedčenia, utopická vízia komunizmu bola myšlienkovo nákazlivá a pre veľkú časť obyvateľstva v povojnovom období príťažlivá. V neposlednom rade tu hral úlohu i konformizmus, ktorý sa v päťdesiatych rokoch čas- to chápal ako zastierací manéver. Zvláštna doba dávala pojmom zvláštne významy. V šesťdesiatych rokoch na čas ideologická lokomotíva propagandy stratila paru, ale po okupácii ČSSR v auguste roku 1968 sa opäť rozbehla. Rozbiehala sa síce pomaly, mnohé súčiastky zhrdza- veli, ale po tzv. konsolidačných zjazdoch umeleckých zväzov a čist- kách už začiatkom sedemdesiatych rokov fungovala opäť ako dobre naolejovaný stroj. V decembri 1970 prijal Ústredný výbor KSČ dokument Poučenie z krízového vývoja v strane a spoločnosti od XIII. zjazdu KSČ (hovorovo Poučenie z krízového vývoja), ktorý jasne a radikálne vymedzil budúcu líniu. V úvode hlavy III. sa text zmieňuje o zámeroch a cieľoch kontrarevolúcie v Československu a v podstate konštatuje, že vpád vojsk Varšavskej zmluvy bol „brat- skou pomocou“. Ideologickým autorom bol komunistický funkci- onár Vasil Biľak, jeden z hlavných predstaviteľov normalizácie. Normalizácia bola samozrejme mäkším konceptom než sovie- tizácia. Tá vyžadovala zmenu od základov, normalizácia predpok- ladala „len“ návrat k teoreticky už raz sovietizovanej spoločnosti po krátkej sérii nesprávnych krokov nesprávnym smerom, teda po tzv. úchylke „pražskej jari“. V sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch malo Českosloven- sko nielen sovietskych legátov na veľvyslanectve ZSSR, ale znovu aj predstaviteľov KGB v jednotlivých zložkách a správach ZNB. Títo „priatelia“ už síce formálne nezasahovali ako v päťdesiatych

187 Martin Ciel

rokoch, ale dostávali dokumentáciu a „radili“. Zároveň sa aj obraz bezpečnosti formoval podľa ideologického vzoru bezpečnos- tných zložiek ZSSR. Toto formovanie bolo podmienené v zmysle hesla „proti exilu a disentu“, ktoré sa prenášalo ďalej a ovplyvňo- valo kultúru ako vhodný kanál pre ďalšiu indoktrináciu obyvateľ- stva. Aktívne operácie ŠtB ako napríklad Rezeda, Ulyxese, Rudolf, Repo a mnohé ďalšie boli reálne a často aj úspešné. A odrážali sa vo výtvarnom umení, literatúre, filme... Československý televízny seriál Tridsať prípadov majora Zemana je príznakom tejto situácie – príkladom, ako sa falošná proklamácia o histórii vydávala za (síce iluzívnu, televíznu) realitu, a zároveň ju maskovala. Nikdy sa nedozvieme, koľko (percentuálne) obyvateľov ČSSR bralo propa- gandistické historky mjr. Zemana vážne a koľko sa na nich smialo.

Literatúra • ALEXEJEVIČOVÁ, Svetlana 2015 [2013 ] Doba z druhé ruky. Konec rudého člověka (Příbram: Pistorius & Olšanská) • APPLEBAUMOVÁ, Anne 2014 [2012] Železná opona: podrobení východní Evropy v letech 1944 – 1956 (Praha: Beta-Dobrovský Plzeň: Ševčík) • AUMONT, Jaques 2005 [2003 ] Obraz (Praha: Akademie múzických umění) • BUNIN, Ivan Alexejevič 2013 [1920] Prekliate dni (Bratislava: Hronka, s. 87) • CASSIRER Ernst 1996 [1924 ] Filosofie symbolických forem II. (Praha: Oikoymenth) • JOST, François 2006 [2003 ] Realita/fikce – říše klamu (Praha: Akademie múzických umění) • WELSCH, Wolfgang 1993 [1990] Estetické myslenie (Bratislava: Archa) 1993

Martin Ciel Filmová a televízna fakulta VŠMU Svoradova 2 813 01 Bratislava, SR [email protected]

188 Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu

Eva Filová

FILMOVÁ PAMÄŤ – OD ZABÚDANIA K SPOMÍNANIU

Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu Filová, E.: Cinematic Memory – From Forgetting to Remembering

Kľúčové slová: slovenský film, historická, kultúrna a kolektívna pamäť, spomienky, holokaust, orálna história

Abstrakt: Predmetom štúdie sú koncepty pamäte viazané na kultúrny kontext, na sprítomňovanie minulosti prostredníctvom symbolických foriem, v na- šom prípade filmových obrazov. Výskum sa opiera o multidisciplinárne pamäťové štúdiá (memory studies), ktoré, podobne ako pamäť, sú pružné, pohyblivé, nevyčerpateľné, smerujú od individuálnej ku kolektívnej a kultúrnej pamäti, od osobných spomienok k pamäťovým úložiskám, od prežívania každodennosti k organizovaným spo- mienkovým rituálom. Film zasiahol do tohto pamäťového obehu pohyblivými obrazmi, ktoré vplývajú na pamäťové procesy a bývajú presvedčivejšie ako sa- motná realita. Predkladajú nám verzie a udalosti, ktoré sa nestali alebo sú viac či menej vzdialené od historických faktov. Na príklade vybraných slovenských dokumentárnych filmov, vyrobených pred rokom 1989, budeme demonštrovať prácu s archívnymi materiálmi a zaznamenanými spomienkami pamätníkov, ktoré sa rôznou mierou autenticity či fakticity vracali k traumatickým vojnovým udalostiam (bombardovanie, východný a západný front, holokaust), v závislosti od možností a tém, ktoré daná doba dovolila otvárať a tým aj otvorene komuni- kovať. Zohľadníme pritom spomienky samotných tvorcov, spísané formou me- moárov alebo získané prostredníctvom školských projektov Oral history – Au- diovizuálne záznamy pamätníkov slovenskej kinematografie a Online lexikón slovenských filmových tvorcov. Prínosom štúdie je prehľad niekoľkých základných pamäťových koncepcií v prepojení s domácim filmovým materiálom, ktorý po roku 1990 ostal takmer zabudnutým územím s obávanými drakmi a inými, politicko-propagandistic- kými, obludami.

Keywords: Slovak cinema, historical, cultural and collective memory, memories, the Holocaust, oral history

Abstract: This paper deals with concepts of memory in relation to cultural context – with manifesting the past in the present by means of symbolic forms, in this case, of cinematic images.

189 Eva Filová

The research leans on multidisciplinary memory studies, which, similarly to memory itself, are flexible, movable, inexhaustible, shifting from individual towards collective and cultural memory, from personal memories to memory sto- rages, from experiencing mundane life towards organized reminiscence rituals. Cinema encroached on this memory circulation with moving images and those influence memory processes and are often more convincing than reality. They present to us versions and events that either never happened or are more or less inconsistent with historical facts. Using examples of selected Slovak documentaries made before 1989 we will demonstrate the handling of archive footage and recorded memories of survi- vors that to various degrees of authenticity or factuality went back to traumatic war events (bombings, the Eastern and Western Fronts, the Holocaust), depending on the possibilities and topics allowed to be broached and openly commu- nicated in the given era. We also consider the memories of filmmakers, written down as memoirs or acquired through school projects of Oral History – Audi- ovisual Recordings of Members of an older generation of Slovak film makers and the Online Lexicon of Slovak Filmmakers. This paper brings an overview of several fundamental memory concepts in relation to domestic film footage that, after 1990, remained an almost forgotten territory with feared dragons and other, political and propagandistic, monsters.

Nedávne spontánne ľudové i úradné „vypovedanie“ – strhá- vanie, ociachovanie či aspoň „dopovedanie“ jazdeckých i nejaz- deckých pamätníkov otrokárov a kolonizátorov, ktoré popri vlne protestov proti rasisticky motivovanej policajnej brutalite prebehlo v amerických i západoeurópskych mestách, nám opäť, po tridsia- tich rokoch od pádu komunizmu, pripomenulo relatívnosť ak- ceptovaných a udržiavaných hodnôt, a tiež to, že naše poznanie histórie je značne limitované a historiografia nie je definitívna ani neomylná, naopak, je subjektívna a selektívna. Týka sa to aj na- šej pamäti. Spomedzi množstva fotografií z dovolenky vyberieme iba časť, ktorú ukážeme priateľom. A z tejto časti sa len niekoľko najlepších prebojuje do finále v podobe rodinného albumu alebo fotoplochy počítača a mobilu. Aj na stretávke po rokoch budeme presviedčať bývalých spolužiakov o inom priebehu tej či onej udalosti, keďže každý ju prežíval inak, a tým ju aj fixoval v odlišných pamäťových súradniciach. Minulosť nie je statická, je živá, tvárna, premenlivá. V sérii rozhovorov o knihách a pamäti, ktoré spolu viedli Umberto Eco a Jean-Claude Carrière, zaznelo tak trochu znepokojivé (či podrý- vačné) tvrdenie, že kultúra je dlhým procesom selekcie a filtrácie

190 Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu a tvorí ju vlastne to, čo sa nestihlo zničiť. „Kultura je hřbitov knih a dalších předmětů, které navždy zmizely. Dnes už o tomto feno- ménu, totiž že určitá svědectví minulosti jsou mlčky přehlížena, a tedy filtrována, zatímco na druhé straně jsou jisté prvky této kultury ukládány pro budoucnost do jakési lednice, existují práce. Ar- chivy a knihovny jsou chladné místnosti, v nichž skladujeme pa- měť takovým způsobem, aby kulturní prostor nebyl vší tou změtí přeplněn, aniž bychom se jí ovšem úplně zřekli“ (CARRIÈRE – ECO 2010: 51). Archív však nie je iba chladným a tmavým úložiskom dokumentov, vedomostí a stôp minulosti, ale tiež miestom, kde sa minulosť konštruuje – aj bez nutnej závislosti od spoločenských, politických a kultúrnych záujmov. Jacques Derrida naproti tomu archív vníma ako politickú kategóriu, lebo mať kontrolu nad archívom znamená mať kontrolu nad pamäťou. Mimo archívov obieha tovar a hroma- dí sa odpad („úložisko naopak“), pričom hranica medzi archívom a odpadom je pružná a vypadnutie z obehu môže byť len dočasné (ASSMANNOVÁ 2018: 23 – 24; DERRIDA 1995). Potvrdzuje to aj skúsenosť z našej nedávnej minulosti, keď komunisti prekrútili, ba zmazali všetko, čo odporovalo marxisticko-leninským dogmám, a po páde komunizmu sa pozícia víťazov a porazených vymenila. Aleida Assmannová a Jacques Le Goff ponúkajú bohatý histo- rický prehľad vzťahu minulosti a prítomnosti (starého a nového), histórie a pamäte, od staroveku cez Tomáša Akvinského, Shakes- peara, francúzsku revolúciu až po 20. storočie; na mape ľudského myslenia zakresľujú „priestory spomínania“, podoby a premeny kultúrnej pamäti. Podľa Le Goffa je história rozprávaním, ktoré môže byť pravdivé i lživé, založené na „historickej realite“, a teda „historické“, alebo čisto vymyslené, teda fiktívne, a úlohou historika je rozpoznať podvrh, posúdiť dôveryhodnosť, demystifiko- vať, pričom aj sfalšovaný dokument je historickým dokumentom a môže byť cenným svedectvom o dobe, v ktorej vznikol, aj o dobe, počas ktorej bol pokladaný za autentický (LE GOFF 2007). História čerpá z pamäti, pamäť stojí na počiatku ľudského myslenia a kultúry, pamäť je obrátená k minulosti, spomínanie je re- konštruktívnym procesom a spomienky patria k tomu najmenej spoľahlivému, čím človek disponuje (ASSMANNOVÁ 2018). Ob-

191 Eva Filová

rat k pamäti nastáva v priebehu 20. storočia: od Henriho Bergsona a jeho ontologického skúmania vzťahu vedomia a (čistej, osobnej či zlyhávajúcej) pamäte, keďže „každé vedomie je teda pamäťou – uchovanie a hromadenie minulosti v prítomnosti“, pričom mi- nulosť je skutočnejšia než prítomnosť, a to, že si nepamätáme, ne- znamená, že sa udalosť nestala (BERGSON 1970; 2003), cez Mau- ricea Halbwachsa a jeho sociologické skúmanie kolektívnej, resp. komunikatívnej, každodennej pamäti, ktorá je spoločensky spro- stredkovaná a zviazaná s určitou skupinou (HALBWACHS 2010), až k Françoisovi Hartogovi, ktorý „zdôvodňuje obrat k pamäti zmenou politických režimov v krajinách bývalého Sovietskeho zväzu či teroristickými útokmi na Západe, ktoré spoločne s ďalší- mi udalosťami viedli ku koncu ‚veľkých očakávaní‘ smerovaných do budúcnosti a prijali prítomnosť ako hlavnú referentku časového horizontu“ (MAĎAROVÁ 2019: 37). Nielen rozmach humanitných, spoločenských a prírodných vied, ale aj vojny a diktatúry, rasizmus, terorizmus, (de)kolonizácia sveta a všetky tie kataklizmy, ktoré poznačili 20. storočie a začiatok nového milénia, podnietili zvýšený záujem o pamäťové štúdiá (memory studies) s rôznorodými koncepciami pamäte: národnej, politickej, sociálnej, historickej, osobnej, kolektívnej, kultúrnej atď. Základným východiskom je pritom rozlišovanie medzi históriou a pamäťou. Podľa Pierra Noru ide okrem iného o rozdiel medzi dynamikou a nehybnosťou, absolútnym a relatívnym: kým pamäť je živým a neustále sa vyvíjajúcim procesom, otvoreným dialektike spomínania a zabudnutia (spomeňme si na filmy Alaina Resnai- sa, jeho fascináciu archívom a pamäťovým bludiskom), je spontán- na, citová, individualizovaná, skupinová a mnohopočetná, naproti tomu história je vždy problematickou a neúplnou rekonštrukciou toho, čo nie je, je úkonom intelektuálnym, kritickým, analyzujú- cim, patrí všetkým a nikomu. „Historie ulpívá pouze na tom, co trvá v čase, na evolucích a na vztazích mezi věcmi. Paměť je abso- lutnem a historie zná jen to, co je relativní. (...) Paměť je pro historii vždy podezřelá, neboť skutečným posláním historie je její zničení a potlačení. Historie je tím, co odnímá žité minulosti legitimitu“ (NORA 2012: 9).

192 Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu

Spomenutý obrat k pamäti, „pamäťový boom“ či „revolúcia pa- mäti“ podnietili nový spôsob konštruovania histórie. Definovanie „veľkých kolektívnych mytológií“ historikmi je minulosťou, súčas- ný trend pod tlakom okamžitej histórie, ktorú ešte za tepla vyrábajú médiá, smeruje k produkcii mnohých kolektívnych pamätí. A pod ich tlakom sa píše nová história, ktorú formuje pamäť sústredená k niekoľkým základným princípom, akými sú otvorená súčasná problematika, retrospektívny prístup, rezignácia na lineárnu časo- vosť v prospech času mnohopočetného, žitého na úrovniach, kde individuálna skutočnosť preniká do skutočností sociálnych a ko- lektívnych (lingvistika, demografia, ekonómia, biológia, kultúra). Táto história by mala vychádzať zo štúdia „miest“ kolektívnej pa- mäti: „Topografických míst, jako jsou archivy, knihovny a muzea, architektonických míst, jaké představují hřbitovy nebo stavby, symbolických míst, jakými jsou oslavy památných událostí, poutě, výročí či emblémy, a konečně funkčních míst, zastoupených učeb- nicemi, autobiografiemi nebo spolky. Všechny tyto památníky mají svou historii“ (LE GOFF 2007: 108; NORA 1984). Nás budú, prirodzene, zaujímať koncepcie pamäte viazané na kultúrny kontext, na sprítomňovanie minulosti prostredníctvom symbolických foriem, filmových obrazov. Vynález fotografie spô- sobil revolúciu pamäti, „dal jí přesnost a pravdivost, jaké ve vizu- ální paměti nebylo nikdy předtím dosaženo, a umožní uchovat paměť času a chronologického vývoje“. Rodinné a portrétne fotografie (pohľadnice či v dávnej minulosti maľované rodinné portré- ty) tvoria nové rodinné archívy, ikonotéku rodinnej pamäti zodpo- vedajúcu vizuálnej pamäti (LE GOFF 2007: 102 – 103). Egyptológ Jan Assmann vymedzuje kultúrnu pamäť voči ko- munikatívnej pamäti aj voči vede, ktorá nemá vzťah ku kolektív- nemu sebaobrazu. Kultúrna pamäť sa vyznačuje organizovanosťou (inštitucionálnou, odbornou), odklonom od každodennosti, má svoje pevné body, takzvané figúry spomínania či „ostrovy času“ (texty, obrady, pamätníky, vystúpenia...), uchováva súbor poznania určitej skupiny a vytvára jej identitu a hodnotovú orientáciu, funguje ako archív textov, obrazov či vzorcov správania, ktoré sú v každej dobe opätovne (re)aktualizované, a navyše, kultúrna pa- mäť je (seba)reflexívna (ASSMANN 2015: 50 – 61).

193 Eva Filová

Ďalší autori upozorňujú na to, že kultúrna pamäť je predovšet- kým odrazom súčasných problémov a záujmov, a nie odrazom fakticity minulosti. Problémy súčasnosti sa premietajú ako do obsa- hov a foriem kultúrnej pamäti, tak aj do narastajúceho vedeckého záujmu o kultúrnu pamäť. Kultúrna pamäť je nástrojom moci – kto ovláda pamäť, ovláda spoločnosť, kto ovláda minulosť, ovláda súčasnosť. „Tematizace paměti vždy souvisí s různě silně artiku- lovaným požadavkem překonávat reálnou či domnělou diskonti- nuitu. Paměť je tak mocenským nástrojem vytváření kontinuity“ (LUŽNÝ – VÁNĚ 2017: 578 – 580). Ak teda chceme hovoriť o kul- túrnej pamäti v súvislosti s mocou, treba sa vrátiť k starogréckej kultúre, k arché v zmysle vlády i počiatku myslenia. „Zdá sa, že v základe európskej civilizácie stojí myšlienka archívu, ktorý ako symbol kultúrnej pamäti predchádza agore, teda symbolu filozo- fického myslenia“ (ONIŠČENKO 2014: 18 – 20). Ocitli sme sa opäť na začiatku tohto bludného pamäťového okruhu. Vráťme sa preto k našim dvom vášnivým diskutérom-kniho- moľom. Ak je podľa Eca a Carrièra pamäť otázkou filtrácie, výberu na základe preferencií, vecou zámerných alebo nezámerných za- budnutí, tak sa ľudstvo ocitlo v pasci. Konšpirátori si mädlia ruky. Čomu sa dá veriť, ak to všetko bolo inak? Cisárov dvorný maliar Jacques-Louis David sa márne snažil s maximálnou presnosťou za- znamenať korunováciu Napoleona Bonaparta z 2. decembra 1804, keď do nej musel pridať aj tých, čo na nej neboli. Alebo, nakoľko sa dá spoľahnúť na hodnovernosť zobrazeného obliehania Prešporku pruským vojskom z roku 1866 na litografii od neznámeho autora? „Dokonca ani reprodukcie dokumentov, dobové fotografie aktérov historických udalostí či ‚momentky‘ z vojen, kongresov, zasadnutí parlamentov a pod., ktoré sa často nachádzajú v obrazových prílo- hách historiografických prác, si nezvykneme zamieňať s vlastnými historickými udalosťami. Zdá sa, že k takejto zámene môže dôjsť len pri recepcii filmových materiálov. Ako je to možné? (...) Film, na rozdiel od textu, pôsobí dojmom, že je v ňom udalosť zachova- ná, skopírovaná a naveky obsiahnutá, najmä ak mu v tom pomáha zdanlivo synchrónny komentár, prípadne zábery s inou temporali- tou (hovoriace hlavy odborníkov, dokumentárne zábery miest, kde sa kedysi odohrali tragédie a podobne), ktoré svojím ‚realizmom

194 Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu v prítomnom čase‘ akoby chceli diváka utvrdiť, že archívne zábery sú rovnako skutočné ako ony samy, ako tieto aktuálne dokrútené zábery, a to v takej podobe, v akej nám to film predostiera“ (FE- RENČUHOVÁ 2009: 11– 14).

Sladké nevedomie, kolektívne zabúdanie V slovenskej kinematografii nájdeme nemálo príkladov zlyhá- vajúcej kolektívnej pamäti, pochybného obrazu minulosti i snáh o jej opätovnú rekonštrukciu. V hranom i dokumentárnom filme. Starorímske pravidlo damnatio memoriae, ktorým mohol byť člo- vek post mortem odsúdený k zabudnutiu a vymazaniu z verejných registrov, si s ľahkosťou sebe vlastnou osvojili stalinisti – nechali odporcov režimu aj celkom nevinných ľudí zmiznúť nielen z fo- tografií a filmov, ale aj fyzicky. „Existují ale případy kolektivního ‚spontánního‘ zapomnění, které je po mém soudu silnější než ko- lektivní sláva. Nejde o uvážlivě stanovené rozhodnutí jako v pří- padě římského senátu. Může jít o nevědomé volby, implicitní zpo- chybnění, postupné vyloučení. Existuje také kolektivní paměť, tak jako existuje kolektivní nevědomí a kolektivní zapomnění. (…) Ta- kový člověk vypadne z naší paměti, je zvolna vypuzován i z našich knih o historii, z našich rozhovorů, z našich výročí, a nakonec to vypadá přesně tak, jakoby nikdy nežil“ (CARRIÈRE – ECO 2010: 169 – 170). V praxi to občas vyzerá tak, že z pamäti vypadávajú ako jednot- livci, tak aj historické súvislosti, s inou dobou a novými generácia- mi sa mení pohľad na minulosť, silnie rezistencia voči hodnotám a kánonom, posúva sa prah kritickosti. Len nedávno zvýšená cit- livosť a obozretnosť voči schematizmu a tendenčnosti socialistic- kého realizmu sa presunula k zvýšenému zhodnocovaniu žánro- vosti. Môže sa teda stať, že mileniál ocení normalizačný vojnový film Deň, ktorý neumrie (M. Ťapák, 1974) ako „vydarenú vojnovú drámu“ s „výborným príbehom“, ako „najakčnejší“ a jeden z na- jobľúbenejších filmov o SNP.1 Alebo, budovateľský film Rodná zem (J. Mach, 1953) uvedie verejnoprávna televízia ako „hudobno-ta- nečný film, ktorý oslavuje ľudovo-umeleckú tvorivosť slovenského

1 Komentár k filmu Deň, ktorý neumrie od prispievateľa s nickom sniper18. https://www. csfd.cz/film/29324-den-ktory-neumrie/prehled/.

195 Eva Filová

národa. Príbeh o objavovaní mladých ľudí z rôznych krajov Slo- venska, ktorí sa stávajú členmi profesionálneho kolektívu v súbore ľudových piesní a tancov. Prvý slovenský farebný film. V hlavných úlohách vystupujú zakladajúci členovia súborov SĽUKu a Lúčnice. Film mapuje folklór Slovenska a je oslavou jeho tradičnej tvorivosti. Za príbehom mladej lásky Verony a Martina sa odvíja i prvé nadšenie povojnovej generácie a jej príklon k ľudovému umeniu.“2 Podľa Ricka Altmana „žánrové križovatky“ (generic crossroads) ponúkajú dve cesty pre dva typy diváckeho potešenia: kultúrne akceptovateľné hodnoty a žánrové potešenie (SKOPAL 2004: 33; ALTMAN 1999). Lenže, čo ak sa u istého typu diváka (resp. časti kultúrnej obce) žánrové potešenie prekrýva so slabosťou pre krpce a uniformy? Silu zabúdania ako schopnosť chrániť sa pred vlastnými rozt- rieštenými vzdorujúcimi spomienkami vyzdvihol Friedrich Nietz- sche; podľa neho má každý človek v okamžiku konania k dispozí- cii iba výsek svojho poznania a spomienok (ASSMANNOVÁ 2018: 70). „Představte si krajní příklad: člověka, který by vůbec neměl schopnost zapomínat, který by byl odsouzen k tomu, aby všude viděl dění; takový člověk již nevěří ve své vlastní bytí, již nevěří v sebe, vše se mu rozplývá v pohnuté body a on sám se v tomto proudění ztrácí: jako pravý žák Hérakleitův se posléze sotva odváží pozvednout prst. Ke všemu jednání náleží zapomínání: jako k ži- votu všeho organického náleží nejen světlo, nýbrž i temnota. Člo- věk, který by chtěl cítit veskrze jen historicky, podobal by se tomu, kdo by byl nucen nespat, nebo zvířeti, které by mělo žít jen ze stále opakovaného přežvykování. Tedy: je možno žít téměř bez vzpo- mínky, ba žít šťastně, jak ukazuje zvíře; je však naprosto nemožné žít bez zapomínání“ (NIETZSCHE 2005: 80). Napokon, „umenie zabúdania“ môže byť prospešné aj samotnému historikovi, ktorý pri svojej práci selektuje, a preto musí vedieť odlišovať veci „pod- statné“ od „nepodstatných“. K tomu mu pomáha existencia ďalších historikov, z ktorých sa každý venuje inému fragmentu či aspektu histórie, a každá nová generácia historikov rozhoduje, čo má alebo

2 Rodná zem. https://www.rtvs.sk/televizia/program/7654/247864. Časť anotácie je pre- vzatá z databázy Slovenského filmového ústavu SK CINEMA http://www.skcinema. sk/arl-sfu/sk/detail-sfu_un_cat.0-000227-Rodna-zem-hrany-film/.

196 Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu nemá byť zabudnuté, čo prežije a čo zostane pochované. Pamäť to- tiž môže aj škodiť. „Autor nezabudne, čoho sa zriekol. Často však rozhoduje o tom, na čo zabudne nielen on sám, ale aj ‚spoločnosť‘. (...) Umenie zabúdať neznamená ‚vytesňovať‘, skôr mať zmysel pre zodpovednosť, vážiť celok textu, nielen jeho detaily“ (MACEK 2014: 167 – 171). Kým dejinami či osobnou skúsenosťou poučený divák len ťažko „sadne na lep“ vykonštruovaným fikciám s obľúbenými hercami v úlohách menej obľúbených politikov či aktérov rekonštruova- ných udalostí, za hlavného „strojcu“ zdanlivo pravdivej re-pre- zentácie prítomnosti i minulosti je považovaný dokumentárny (strihový, populárno-vedecký, agitačný, propagačný...) film. Mária Ferenčuhová vidí jeho presvedčivosť v komponovaní archívnych záberov smerom k diegéze v zmysle uveriteľnosti, „teda aby uda- losť simulovali, napr. prostredníctvom strihu, ktorý sa často riadi schémami žánrového naratívneho filmu“. Nanovo prestrihávané archívne materiály tak divákovi navodzujú intenzívny pocit bytia uprostred aktuálneho diania, a nie rekonštruovaného a posteriori. „Dokumentárny filmový záznam sa tak môže javiť ako dokonalé zachytenie udalosti, aj keď túto udalosť pochopiteľne redukuje na dvojrozmerný a často čiernobiely výrez videného“ (FERENČUHO- VÁ 2009: 14 –16). Vedľa seba sa zvyknú ocitnúť rôznorodé filmové materiály: au- tentické dobové záznamy a fragmenty odlišnej proveniencie, nové dokrútky imitujúce starý materiál a slúžiace na dopovedanie, ilus- trovanie chýbajúcich častí príbehu alebo udalosti, nové hrané re- konštrukcie či dokonca počítačovo nasimulované sekvencie. Petra Hanáková upozorňuje na podobné praktiky v jednom z prvých po- vojnových dokumentov Za slobodu (1945), pre ktorý režisér Paľo Bielik zrekonštruoval chýbajúce bojové scény a tie neskôr putova- li do ďalších filmov o Povstaní (HANÁKOVÁ 2010: 62). Podobne dopadol aj inscenovaný boj partizánov sprevádzaný zrekonštru- ovaným pancierovým vlakom Štefánik v spomenutom filme Deň, ktorý neumrie (1974), neskôr využívaný ako autentický (či ilustra- tívny?) materiál z Povstania. Kompilácia heterogénneho materiálu za použitia praktík hra- ného filmu, ako sú rôzne veľkosti záberov, pohľad a protipohľad,

197 Eva Filová

montáž, vševediace alebo osobné hľadisko komentátora a emočná presvedčivosť, prispievajú k dojmu objektivity a pravdivosti. V do- kumentárnom filme Františka Žáčka Bratislavská jar (1955), ve- novanému 10. výročiu oslobodenia Československa a Bratislavy, znie sugestívny ja-komentár v podaní herca Ladislava Chudíka: „Desiatou jarou zakvitám ja, stará bašta slovanstva na Dunaji... Ja budem opäť Pressburg... Títo budú bojovať o mňa ako o svoje mesto...“ Mesto je personifikované na živú entitu, zradenú a ťaž- ko skúšanú fašistami aj Američanmi: „Dovŕšite dielo skazy, ktoré nestačili zavŕšiť americké bomby na Bratislavu! Nebili fašistov, ani nechceli. Ale vás, bratislavskí občania, vás bratislavskí robotníci z Apollky. Nepomohli skončiť vojnu tieto bomby. Ale život tvojho dieťaťa zakončili, bratislavská mať. Plač, máš prečo. Ťažko si pyka- la za hriechy svojich vodcov. Plač, mať, a nenáviď tých, čo zo mňa urobili hlavné mesto zrady na slovenskom národe!“ Počas represívnych päťdesiatych rokov akoby sa aj filmy pred- biehali vo výpočte nepriateľov, zradcov a špiónov, studená vojna prestupovala do reálií druhej svetovej vojny. Jedinými záchranca- mi boli sovietski vojaci: „Ja, Bratislava, akoby zázrakom ostala som jedným z mála miest v Európe najmenej poškodených druhou svetovou vojnou. Či ty, starodávna klariská veža, radničná veža viete, kto vykonal takýto zázrak? Sovietski ľudia! Zázrační krasnoarmej- ci!“ Žáček postupuje od krátkeho historického úvodu (staré grafiky a rytiny mesta) k slovakštátnym záberom mesta vyzdobeného hákovými krížmi, fotografiám a záberom zbombardovanej a dy- miacej rafinérie Apollo, sutín a obetí náletov, ktoré končia niekoľ- kosekundovým podhľadom na stojacu matku v náručí s mŕtvou malou dcérou. Pri pátraní po pôvode tohto silne ikonického a zjavne inscenovaného záberu, ktorý evokuje zúfalú matku so zabitým synom z odesských schodov v Krížniku Poťomkin (1925), zistíme, že je prevzatý zo sovietskeho vojnového filmu Bitka o Stalingrad (1949), ktorý rovnako kompiloval autentické zábery s hranými scé- nami. Dobové filmy formujú našu kolektívnu pamäť, ponúkajú nám obrazy, ktoré sme nemohli naživo vidieť ani zažiť. Žánrovému divákovi (alebo ideovo-politicky ukotvenému?) sú implantované pseudo-spomienky (pseudo-memorials) či protetické spomien-

198 Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu ky produkované masovokomunikačnými prostriedkami. „Paměť žánrového diváka je sycena ohromným množstvím informací, a filmy tematizující ztrátu paměti nebo rozličné paměťové poruchy tak můžeme chápat nejen jako reflexi nebo symptom současnosti, ale také jako alegorii žánrového diváctví. (...) V tomto ohledu se blockbustery i produkčně skromnější a progresivnější ‚spící hity‘ snaží poskytovat především (protetické) vzpomínky na opětovné oživení (již protetických) vzpomínek“ (SKOPAL 2004: 34 – 38; ALTMAN 1999; LANDSBERGOVÁ 1997).

Návraty k pamäti, riedené spomienky V atmosfére uvoľňujúcich sa šesťdesiatych rokov sa mení aj vzťah k pamäti, k spomienkam žijúcich pamätníkov, dokumenta- risti putujú za nimi a pomocou ankety a reportáže pátrajú po pravde. Návraty do minulosti menia jej obraz, korigujú ho, obohacujú o nové hľadiská a hlasy, ustupuje vševediaci komentár. Na dynamickej montáži archívnych materiálov v kombinácii so živými svedectvami sú budované Tri spomienky (1964) Pavla Sýkoru, Rudolfa Urca a Andreja Kristína. Traja očití svedkovia spomínajú na bombardovanie bratislavskej rafinérie Apollo dňa 16. júna 1944 z rôz- nych hľadísk: ošetrujúci lekár vypovedá o obetiach a zranených s ťažkými popáleninami, zlomeninami a pomliaždeninami, žena, ktorá videla dym z Apollky z vinohradu, tam prišla o manže- la a v márnici na Starých gruntoch ho identifikovala len na základe topánok, zamestnanec rafinérie, ktorého zavalilo, zažil hrôzu priamo na mieste. Unikátne historické materiály striedajú pohľady na aktuálne pustnúce zvyšky rafinérie, kamera pomaly jazdí pomedzi ruiny, potrubia a cisterny opusteného areálu, v ktorom sa výroba skončila len nedávno, roku 1963, a zábery atmosféricky podfarbuje elektronická hudba Romana Bergera s industriálnymi zvukmi. Ústup z ideologických pozícií spôsobil vynorenie sa zabudnu- tých či ignorovaných zákutí histórie. Dlhometrážny dokumentár- ny film Vlada Kubenka Stretnutie (1965) rozpráva príbehy sloven- ských a sovietskych vojakov, mužov a žien, ktorí bojovali na trase z Buzuluku do Prahy. Ponúka zložitú spleť ľudských osudov, rôz- nych miest a národností, prítomnosti a minulosti, akúsi nelineár- nu, vrstevnatú topografiu vojny. Príbehy pamätníkov (matka, kto-

199 Eva Filová

rá stratila syna, ošetrovateľka Tamara, radistka Nataša, slovenskí vojaci na Kryme) sú rozdelené do niekoľkých kapitol. Opakovane vyslovená túžba vrátiť sa na slovenské „miesta pamäti“, realizova- ná v prípade bývalej ruskej vojnovej ošetrovateľky Tamary, pred- vádza ukážkový model československo-sovietskeho priateľstva. Lenže spod tohto povrchu zaznieva aj nespokojnosť a frustrácia („Dlho nás odstrkovali, boli sme v ústraní; nedalo sa hovoriť o na- šej minulosti; nik sa o nás nestaral; ja som si len chorobu nadobudol; človeka prehadzovali jak kus dreva; v našich mladých rokoch sa nám ťažko žilo“; „Pravda je ale taká, že za obranu Odessy dodnes som nedostal pekného slova“). Režisér a dramaturg Rudolf Urc spomína na dohru, ktorú vy- volal tento kritikou kontroverzne prijatý film, keď „dve občianky z Charkova, ‚hlboko otrasené a rozhorčené‘, sa obrátili na Kubenka so sťažnosťou, že vo filme ‚obludne prekrútil udalosti v čase dočas- ného ústupu sovietskych vojsk‘ a nepravdivo zobrazil Tamaru ako záchrankyňu československých vojakov. V skutočnosti to bola ko- laborantka a zradkyňa, ktorá pred sovietskou armádou ušla do Ne- mecka s okupantskými jednotkami. (...) Neraz sme sa potom roz- právali o etickej zodpovednosti dokumentaristu za publikované fakty a o povinnosti radšej si situáciu viackrát overiť, ako spoliehať sa na informácie z jediného zdroja“ (URC 2017: 21– 22). Lenže čo bola pravda a čo nie? Ako ju nájsť v ostro stráženom území? Možno práve pre tieto úvahy sa Kubenko vrátil k osudom slovenských vojakov na východnom fronte v Mimoriadnom cvičení (1971), ktoré si komunisti neradi pripomínali. Z vojakov-okupantov sa po prebe- hnutí k Červenej armáde sformovala jednotka, ktorej pomoc Po- vstaniu spomalila účasť na karpatsko-duklianskej operácii. „Išlo totiž o disciplinovanú, vysoko organizovanú a bojovo pripravenú vojenskú jednotku, ktorá významne zasiahla do povstaleckých bojov, čo stranícki ideológovia neradi priznávali, keďže v ich poňatí patrili bojové zásluhy výhradne partizánom. Nad príslušníkmi 2. paradesantnej brigády tak stále visel tieň ich pôvodného určenia, boli odstrkovaní a ich hrdinstvá zamlčované“ (URC 2017: 28). Aj v tomto prípade sa z viacerých svedectiev ozývalo sklamanie z roz- kazu odovzdať padáky a presunúť sa na Duklu pozemnou trasou.

200 Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu

V roku 1965 bol schválený aj technický scenár filmu Vojtecha Andreánskeho Návrat do dejín (1967), ktorý sleduje anabázu slo- venských vojakov na talianskom fronte. Ako napovedá názov, ide o filmovú rehabilitáciu účastníkov západného odboja, ktorých vojnové zásluhy ostali dvadsať rokov zamlčané. Andreánsky vy- užíva taliansky filmový materiál, svedecké výpovede zo slovenskej aj z talianskej strany, odvíja pátranie po neznámom partizánovi Giorgiovi, ktorý padol v Taliansku, a objavuje jeho slovenskú identitu. Na otázku položenú našim vojnovým veteránom („Čo vám dalo uplynulých dvadsať rokov?“) dostáva trpké odpovede o pocite „zneuznania, ba diskriminácie, lebo Taliansko sa nám počítalo ako odboj na Západe“. Rehabilitačné vyznenie záverečného komentára („Veríme vám... urobili ste svoje“) potvrdzuje, že aj táto kapitola patrí do národných dejín. Pokiaľ je archív skôr technickým úložiskom pamäte pre re/kon- štrukciu minulosti, obrovský potenciál minulosť vyvolávať a pra- covať s pamäťou má umenie. Assmannová upozorňuje na fakt, že po vojne umelci tvorili v kontexte roztrieštenej (dodajme, že za že- leznou oponou aj kontrolovanej a umelo redukovanej) kultúrnej pamäte: dávali svoje umenie do služieb sebareflexívneho spomína- nia tým, že úložisko – ako sú kniha či archív – nanovo objavova- li ako formy umeleckého stvárnenia. Umelecká pamäť nefunguje ako úložisko, iba ho simuluje tým, že tematizuje procesy spomí- nania a zabúdania, nastavuje zrkadlo aktuálnemu stavu zabúdania a vytesňovania v priestore kolektívneho vedomia. V sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch dochádza k obratu k pamäti, k strate pamäti či doslova k posadnutosti pamäťou, ktorú reflektujú vo svojich dielach viacerí umelci (Anselm Kiefer, tiež Christian Boltanski a J. H. Kocman), pričom rozvíjajú nové, pozoruhodné formy pa- mäti ako umeleckého výtvoru, odhaľujú materiálnosť knihy, archí- vu či fotografického albumu a problematizujú ich funkciu ako pa- mäťového média (ASSMANNOVÁ 2018: 23 –24, 403 – 416). V tom období tiež dochádza k inštitucionalizovaniu orálnej histórie ako novej metódy historického výskumu a prelamuje sa dlhé obdobie poznačené „spiknutím mlčanlivosti“ (conspiracy of silence), ktoré sa prenieslo na celú spoločnosť a bolo poznačené traumou z holokaustu.

201 Eva Filová

Jednou zo znepokojujúcich tém prednovembrovej histórie bol práve vzťah komunizmu k judaizmu a tzv. židovská otázka, kto- rá doznievala v povojnovom období a aktualizovala sa po nástupe komunistov k moci. Antisemitizmus nevymizol ani ukončením vojny, ani odsúdením nacizmu a ľudáctva. Veď najväčšie sloven- ské protižidovské nepokoje a pogromy sa udiali medzi rokmi 1945 a 1948. O židovskej genocíde sa po roku 1948 verejne nehovorilo, vymizla z verejného diskurzu aj z historiografie. V spravodajských žurnáloch a dokumentárnych filmoch sa recyklovali tie isté zábery z oslobodených koncentračných táborov, „mnohokrát opakované obrazy fungujú ako vizuálne klišé – vyprázdnené znaky, ktoré nás od udalostí vzďaľujú a chránia nás pred nimi. (...) Naša pamäť už nie je tvorená udalosťami, ale obrazmi, ktoré ich reprezentujú a často aj deformujú“ (MIKUŠOVÁ 2007: 64 – 65). Nad podobne zdieľanými predstavami minulosti, pretavenými do typizovaných „obrázkov z dejín“, uvažuje Kamil Činátl. Kniž- né ilustrácie fungujú ako pamäťové, mnemotechnické pomôcky, ktoré recipientom uľahčujú reprodukciu veľkých príbehov z čes- kých dejín a ponúkajú register uzlových, neustále sa opakujúcich výjavov (napr. Jan Hus pred koncilom, Hus na hranici...). Tieto mnenotechnické schémy putujú z národnobuditeľskej literatúry 19. storočia aj do filmu (napr. husitská trilógia Otakara Vávru), remediáciou sa ilustrácie „rozpúšťajú“ vo filmovom príbehu, na- dobúdajú úlohu prázdnych miest, ktoré sémanticky napĺňa nový historický kontext. „V novém mediálním kontextu odkazují spíše než k zobrazeným událostem k ideám a představám, které jsou za dějinami, díky čemuž nově získávají ironický a subversivní poten- ciál, schopnost ukazovat mýtizaci minulosti.“ Komunisti nemali záujem meniť konvencie, ktoré sa formovali v rámci dlhodobého procesu konštituovania moderného českého národa, naopak, pri- vlastnili si ich a ťažili z nich. „Vycházím z toho, že filmové obrazy minulosti mají sklon manipulovat diváka ze své podstaty: na rozdíl od starších médií reprezentace (malba, divadlo, literární či děje- pisný text) totiž představují transparentní médium, které skrývá nástroje reprezentace a vyvolává u diváků dojem nezprostředko- vaného setkání se skutečností. Historický snímek se navíc opírá o autoritu dějin a legitimizuje přítomné odkazem na slavnou ná-

202 Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu rodní minulost“ (ČINÁTL 2013, 2012). Dodajme, že sa to týka nielen historických filmov, ale aj dokumentárnych, o to viac, ak ich „pravdivosť“ posväcuje prítomnosť autorít, v päťdesiatych rokoch Gottwalda, Zápotockého, Širokého, v šesťdesiatych rehabilitované- ho Husáka, Dubčeka atď. Ale vráťme sa späť. Nemožnosť zobrazenia holokaustu umoc- nila nemožnosť verbalizovania, takže napokon obrazové metafory a symboly hovorili viac, než sa smelo povedať. Takmer dvadsať rokov po Kadárovej filmovej obžalobe Sú osobne zodpovední za zloči- ny proti ľudskosti! (1946) naplno zaznie pocit viny voči židovským spoluobčanom až vo filme Karola Skřipského Príbehy z Roháčov (1965) – prostredníctvom traumatickej spomienky na vlastnú ne- činnosť pri pohľade na zástup Židov smerujúci k transportu. Len vo vzácnych prípadoch (Nemecká, Peter Solan, 1974) sa autori do- kázali vyhnúť zovšeobecňovaniu a anonymite obetí, zvyčajne uvá- dzaných ako partizáni, ilegálni pracovníci, cudzí štátni príslušníci a slovenskí občania zabití v nemeckých koncentračných táboroch. Uveďme dva príklady. K 40. výročiu oslobodenia najväčšieho vyhladzovacieho tábora Osvienčim-Brezinka bolo vyrobené monotematické číslo Kino- žurnálu č. 19/1985 s podtitulom Osvienčimské memento. Úvodné archívne zábery transportov sprevádza mužský a ženský komen- tár: „Na prelome tridsiatych a štyridsiatych rokov nebolo zriedka- vosťou stretnúť takýchto chodcov na uliciach celej Európy. Milióny ľudí nedobrovoľne opúšťali svoje domovy. Posledné okamihy pred dlhou cestou, keď ešte verili v návrat a v to, že tam, kam idú, sa bude dať prežiť.“ Ďalší komentár („Poslaním tábora bolo vyvraž- ďovanie a vyhladzovanie národov“) znie pod zábermi na vstupnú bránu s nápisom Arbeit macht frei, murované budovy a zachované časti tábora. Nasledujú výpovede preživších, medzi nimi zástup- cu organizácie protifašistických bojovníkov Mela Mermelsteina (USA), ktorého ako sedemnásťročného deportovali s celou rodinou do tábora „pre rasové dôvody“ („for the reason of being Je- wish“). Ponechaná originálna zvuková stopa prekrytá komentáto- rom odhaľuje síce drobný, ale nezanedbateľný významový posun – nenápadnú (auto)cenzúru.

203 Eva Filová

Režisér Miroslav Cimerman sa k Osvienčimu vrátil aj v dokumente „Je temno v mojej pamäti...“ (1986), ktorého námet „Neza- budli sme na Norimberg“ bol plánovaný k 40. výročiu vynesenia rozsudku nad vojnovými zločincami.3 Cimerman mierne upravuje komentár predchádzajúceho filmu („Takto sa začínala púť milió- nov ľudí, ktorí nedobrovoľne opúšťali svoje domovy. Verili však v jedno, že tam kam idú, sa bude dať žiť“) a v oveľa väčšej miere necháva vyznieť živé svedectvá („hovoriace hlavy“), medzi nimi aj Alfréda Wetzlera. Komentár slúži iba ako tmel medzi jednotlivý- mi svedectvami, a sú to práve osobné spomienky, ktoré prinášajú u nás dovtedy nevyslovené fakty: zabíjanie žien fenolovými injek- ciami priamo do srdca, pokusy so sterilizáciou, tajne organizované potraty, ktoré mali zachrániť aspoň ženu, keďže dieťa nemalo šan- cu prežiť, resp. bolo by splynované spolu s matkou. Na zmienku o Židoch a deportáciách zo Slovenska ešte nedozrel čas. Napriek výslednému posolstvu je však znateľný posun. V ná- mete aj v scenári sú medzi obeťami uvádzaní Cigáni a Židia, do výsledného filmu sa však tieto zmienky nedostali podobne, ako sa nedostali iné vzácne svedectvá: Wetzlerov popis úteku a vynesenie dôkazového materiálu o tábore smrti, spomienky MUDr. Švalbo- vej na táborovú kapelu s neterou Gustava Mahlera, kapelníčkou Almou Rosé, a na ďalšie pokusy na ženách, pri ktorých im boli z tela vyberané pohlavné orgány.4 Vypovedané, ale pritom „vystri- hnuté“ či „nezaradené“ hrôzy zodpovedajú predstave bieloruskej spisovateľky Svetlany Alexijevič, aká by mala byť kniha o vojne: „aby z nej bolo čitateľom na zvracanie a len pomyslenie na ňu by im bolo protivné. Strašné. Aby samotným generálom bolo na zvracanie... (...) Dokonca, povedala by som, že ‚ženská‘ vojna je hroz- nejšia ako ‚mužská‘. Muži sa skrývajú za dejiny, za fakty, vojna si

3 Slovenský filmový ústav Národný filmový archív, fond Slovenská filmová tvorba, -Štú dio krátkych filmov, Zmluva na vypracovanie filmového námetu „Nezabudli sme na Norimberg“, 11. 11. 1985; Námet Temno v mojej pamäti, 1986. 4 Slovenský filmový ústav Národný filmový archív, fond Slovenská filmová tvorba, -Štú dio krátkych filmov, Námet a Scenár Temno v mojej pamäti, 1986. Zaujímavé je vyma- zanie emigranta Rudolfa Vrbu z úteku z Osvienčimu: „V zábere je pán Wetzler. Synch- rón: Rozpráva o svojom úteku, ktorý bol plánovaný táborovým odbojom. Nešlo však len o 'fyzický' únik, ale o vynesenie dôkazového materiálu o vyhladzovacej funkcii, činnosti tábora. Po úspešnom úteku napísal s niekoľkými súdruhmi petíciu – 50-stra- novú zprávu o tom, čo sa v tábore deje.“ Scenár, s. 34 – 35.

204 Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu ich podmaňuje ako akcia a opozícia ideí, rôznych záujmov, ale ženy sú uchvátené citmi. A ešte – mužov od detstva pripravujú na to, že možno budú musieť strieľať. Ženy to neučia... ony sa na túto prácu nepripravovali... A pamätajú si niečo iné a pamätajú si to inak. Sú schopné vidieť to, čo je mužom nedostupné. (...) Muži sa báli, že ženy rozpovedia akúsi inú vojnu“ (ALEXIJEVIČ 2017: 16). Ženské hlasy (názory a spomienky) v slovenskej dokumentaris- tike dlho zaznievali iba v rámci rodovo príznakových oblastí: pri príležitosti Medzinárodného dňa žien, v zdravotníckych filmoch zameraných na zdravie žien, graviditu a výchovu detí, pri reportá- žach z textilných fabrík, potravinárstva atď. Teda, okrem stalinské- ho prototypu úderníčky ako dobre namazaného stroja vhodného do fabriky, na pole, do kuchyne aj k večernému štúdiu marxizmu- leninizmu. Pri skúmaní vzťahu k minulosti Assmannová dochádza k poznaniu, že kultúrna pamäť sa z princípu netýkala žien – všet- ky verejné pietne a výročné spomienky na významných občanov a hrdinov, ospevované veľké (dobyvateľské, športové, umelecké) činy a výkony zaisťovali slávu ako najistejšiu formu nesmrteľnos- ti, zvečnenie mena ako svetský variant spásy duše. A túto „muž- skú prácu“ ospevovali zase len muži, básnici a historici. Veľ kosť je prívlastok, ktorý muži vymysleli pre mužov, ženy a iné okrajové skupiny tvoria anonymné pozadie, na ktorom žiari mužská sláva. Vybudovať novú identitu vždy znamená i nanovo vystavať pamäť, nanovo spracovať dejiny, strhnúť pomníky či premenovať verejné budovy a priestory (ASSMANNOVÁ 2018: 41 – 68).

Individuálna pamäť, terra incognita Strhnuté pomníky nás vrátili na začiatok a pripomenuli nám (pre prípad deravej pamäti) prvotný zámer, ktorým bola „filmo- vá pamäť“. Ak sa dá hovoriť o „fotografickej“ a „digitálnej“ pamä- ti, prečo by sa teda nemohlo aj o „filmovej“ – v zmysle vizuálnej, ikonickej, ovplyvnenej rozhýbanými filmovými obrazmi, a takpovediac „nafilmovanej“ pamäti? Film nepochybne zasiahol do pamäťového procesu v momente, keď bratia Lumièrovci rozkrútili kľuku premietačky, filmové obrazy sa stali súčasťou uvažovania i denného snívania, do našich spomienok sa votkali rozhýbané výjavy z prečítaných kníh a vypočutých historiek. Hranica reality

205 Eva Filová

a fikcie sa dala do pohybu. François Jost si namiesto otázky „Čo je fikcia?“ kladie otázku „Odkiaľ sa berie fikcia?“ – a odpovedá si tro- mi typmi dôvodov, z ktorých každý verí v presvedčivé spracovanie a sprostredkovanie reality v zmysle zdania – obrazu ako odrazu v zrkadle (maliar), v zmysle očitého svedectva (reportér) a v zmysle predstierania nefalšovanosti (imitátor). Každý verbálny a vizuálny diskurz so sebou prináša deformáciu a každá invencia vedie k fik- cii (JOST 2006: 9 – 19). Do teórie obrazu a fikčných svetov sa však nebudeme púšťať a ostaneme pri pamäti, ktorá je neustále v pohybe a jej stabilita je skôr túžbou aktérov procesu rozpamätávania (MAĎAROVÁ 2019: 40 – 41). Filmová pamäť podnecuje uvažovanie nad re-prezentáciou sku- točnosti z rôznych hľadísk – možnosti či nemožnosti zobrazenia a vypovedania, použitých (recyklovaných, re/mixovaných) mate- riálov, zaznamenaných svedectiev, autorského zámeru a diváckej percepcie. Osobná skúsenosť (svetonázor, hodnotový svet, životný príbeh jednotlivca vo vzťahu k spoločnosti a historickému kontextu) pritom zohráva významnú úlohu – napríklad v podobe orál- nych (ústnych, rozprávaných) svedectiev, ktoré tvoria súčasť his- torického výskumu. Minulosť je v nich nazeraná a zhodnocovaná cez prítomnosť, spomienky sa viažu k udalostiam či aspektom z minulosti. „Pre ústne pramene je príznačné, že sprostredkúvajú historické udalosti a zároveň osobnú skúsenosť jednotlivcov, obe vzájomne prepojené. Preto možno hovoriť o skúsenostno-historickej dimenzii“ (VESELSKÁ 2008: 123). Metódu orálnej histórie odlišuje od iných metód vedeckej prá- ce niekoľko rysov: kvalitatívny výskum, pre ktorý sú dôležité jed- notlivé výpovede bez potreby generalizácie získaného materiálu, demokratizujúce poňatie dejín, ktoré dáva slovo prehliadaným („bezdejinným“) vrstvám spoločnosti, reflektovanie tzv. malých dejín (mikrohistórie), individuálnych prežívaní, dejín „písaných zdola“ (history from below), rozmer každodennosti a pod. (VA- NEK – MÜCKE – PELIKÁNOVÁ 2007: 16). Dilbar Alieva pri skúmaní štruktúry a procesov každodennosti dochádza k proce- suálnej kategórii „zbezvýznamňovania“ ako jedného z dôsledkov morálneho „veľkého tresku“ po novembri 1989. Ten spôsobil krach „veľkých naratívov“, ktoré v podobe ideológií poskytovali pre ľud-

206 Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu ské životy potrebné referenčné rámce. Priam fatálnu významovú stratu utrpela robotnícka trieda, dovtedy vedúca politická sila spo- ločnosti, významové „scvrkávanie“ viedlo k strate mocenskej pozí- cie i výsad jej stranícko-politických reprezentantov. K sociálnemu zostupu dochádza stratou bývalého sociálneho statusu či prechodom do sociálne podhodnotenej kategórie, napríklad po odchode do dôchodku (ALIEVA 2015: 195 – 199). K procesu zbezvýznamňovania došlo povojnovým a pofebru- árovým znárodnením, ktoré zlikvidovalo podnikateľský sektor, zmanipulovanými politickými procesmi, normalizačnými čistka- mi, a dal by sa vysledovať aj v prostredí ponovembrovej slovenskej kinematografie: odštátnenie a hľadanie nových spôsobov financo- vania viedli k výraznej redukcii zamestnancov, zániku dramatur- gických skupín, zníženiu ročnej produkcie a napokon k ukončeniu činnosti jednotlivých pracovísk. Novovzniknuté produkčné spo- ločnosti ani Slovenská televízia nemohli nahradiť rozpadávajúci sa filmový kolos. V deväťdesiatych rokoch sa tak vytratili jedna až dve generácie filmárov – jednak prirodzeným odchodom do dôchod- ku, jednak predčasným ukončením aktívnej činnosti. Sklamanie z protichodných vízií budúcnosti filmovej tvorby a likvidačná pri- vatizácia kolibských ateliérov urýchlili odchod do penzie alebo do náhradných, zväčša podnikateľských aktivít (FILOVÁ – MOJ- ŽIŠOVÁ 2018: 95). Strata životných istôt vo forme zamestnania, funkcie a pracovnej náplne je však len jednou stranou mince, tou druhou je stiahnutie z obehu – z aktívnej činnosti aj z plátien kín. A to doslova. Kiná zaplavili najnovšie i „dobiehajúce“ zahranič- né tituly a filmové kluby vrátili do života trezorové filmy a svetové mená autorského filmu. Karty sa obrátili. Morálna rehabilitácia sa dotýkala len malej skupiny filmárov, kým väčšina ostala odsúdená na zabudnutie. Zaslúžene i nezaslúžene. Dramaturg a režisér spravodajského a dokumentárneho filmu Milan Černák konštatuje, že „historická pamäť býva voči žurna- listom bez ohľadu na médiá, v ktorých pôsobia, krutá. Väčšinu z nich vymazáva z pamäti. Aj medzi filmovými spravodajcami boli takí, o ktorých aj v rozsiahlych Dejinách slovenskej kinematografie nájdete zmienku iba ak v hromadnom výpočte kolektívu tvorcov“ (ČERNÁK 2018: 49). Faktom je, že pomníky sa filmárom stavali

207 Eva Filová

len výnimočne (socha Paľa Bielika v areáli kolibských ateliérov), takže v „nových časoch“ nebolo čo strhnúť, stačilo iba premiest- niť z centra mesta na perifériu (sochu herca a komunistu Andreja Bagara z Hviezdoslavovho námestia do Dúbravky). Po filmároch, aj tých „kolektívnych“, však ostali filmové obrazy ako svedectvá doby a spomienky, resp. fragmenty spomienok. Pamäť má viacero podôb, podobne ako pravda. Dramaturgička a dokumentaristka Marcela Plítková si nedávno položila otázku: „Ale koho zaujímala ‚pravda‘? (...) Slovenská filmová ‚pravda‘ vy- chádzala z vlastných klasikov a mala niekoľko podôb“ V podaní Karola Plicku, Martina Slivku, Paľa Bielika, socialistického realizmu atď. (PLÍTKOVÁ 2020: 22). Pravda aj pamäť majú svoje slabšie aj silnejšie dni. Kým Milan Černák sa bráni písaniu pamätí a ar- gumentuje svojou nedokonalou pamäťou,5 u kameramana a dokumentaristu Rudolfa Ferka sa pamäť a história zlievajú do „roz- marného rozprávania o tom, ako sa na Slovensku nakrúcal film“ (FERKO 2016), ba čo viac, tieto historky pointujú „malé víťazstvá“ v podobe kamufláží, napríklad ako sa Himaláje dokrútili v Tatrách a africká Sahara na Záhorí, ako boli do dokumentu o kazašskej Alma Ate vložené zábery slovenských jabĺk a pod. A pre Rudolfa Urca je spísanie „neviditeľných dejín“ dokumentaristov – jeho sú- putníkov, kolegov a priateľov – takmer povinnosťou ako jedného z mála žijúcich „priamych svedkov diania v slovenskom dokumente na konci päťdesiatych a v šesťdesiatych rokoch minulého storo- čia“ (URC 2017: 7). Kolektívna pamäť, vyplývajúca zo spoločne zdieľanej minulosti (v prostredí Krátkeho filmu), je spletená z prameňov rôznych odtieňov: opatrnej, stráženej pamäti, fungujúcej na princípe au- tocenzúry (freudovského potlačenia či obranného mechanizmu), komunikatívnej sociálnej pamäti, ktorá má blízko ku každoden- nosti, a napokon kultúrnej, organizovanej, inštitucionalizovanej pamäti. Svoju úlohu zohrávajú životné skúsenosti a okolnosti, kto- ré formovali našich filmárov-pamätníkov: vedúca pozícia a zodpo-

5 Z osobného stretnutia s Milanom Černákom. Rozhovory s M. Černákom, R. Ferkom, R. Urcom, M. Plítkovou a ďalšími bývalými zamestnancami Slovenskej filmovej tvorby sú súčasťou dlhodobého projektu na FTF VŠMU „Oral history – Audiovizuálne záznamy pamätníkov slovenskej kinematografie“, ktorého výstupom je aj „Online le- xikón slovenských filmových tvorcov“: https://ftf.vsmu.sk/projekty2/oral-history/

208 Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu vednosť za kolektív a splnenie výrobného plánu, kariérny vzostup a pád, prekonávané reštrikcie, osudové rozhodnutia, povahové črty. „V rámci analýzy, resp. kritiky ústneho prameňa je potrebné zvážiť aj fenomén tzv. štylizácie, ktorý úzko súvisí s premenlivos- ťou v rozprávaní, so sebadefinovaním respondenta, s možnými po- sunmi v reflexii a hodnotení, autocenzúrou a tiež s aktualizáciou“ (VESELSKÁ 2008: 126). Pri výskume metódou oral history sa vyhýbame rozdeľovaniu pamätníkov (respondentov, narátorov) na dobrých a zlých, nehľa- dáme medzi nimi „najväčšieho Slováka“, hoci sa riadime istými kritériami, ako sú kvalita (profesionálna, ľudská, v ideálnom prí- pade aj morálna), prínos (vo filme, odbore či funkcii), profesijná a rodová vyváženosť (pokryté tvorivé profesie a zastúpenie žien vo filmovej výrobe).6 Michal Pullmann upozorňuje na totalitno-his- torický výkladový model skúmania dejín, ktorý proti sebe stavia zlý „režim“ a nevinnú, ovládnutú „spoločnosť“, pričom pojem „re- žim“ sa po roku 1989 stal vplyvným hýbateľom dejín s vlastnou psychológiou a zámermi. Proti nemu stála vzdorujúca alebo pris- pôsobivá „spoločnosť“ predstavujúca objekt ovládania a kontroly. „Do této černobílé šablony (monolitního ‚režimu‘ versus ovládnuté ‚společnosti‘) byla pak zasazena drtivá většina vyprávění o ko- munistické diktatuře: ať jsme se dozvídali o nastolení diktatury či o útlaku v padesátých letech anebo o reformním hnutí šedesá- tých let či povaze takzvané normalizace, vždy vedle sebe a proti sobě stály ovládající ‚režim‘ a více či méně ovládnutá ‚společnost‘. Vztah mezi těmito sférami pak byl líčen v podobě jednosměrného ovládání – ze strany ‚režimu‘ směrem ke ‚společnosti‘ zde působi- ly ‚převodové páky‘ (zejména donucení a teror), v opačném sledu, tedy ze strany ‚společnosti‘ směrem k ‚režimu‘, se pak uplatňoval strach, deziluze a oportunismus.“ Úskalím pre historika je takéto schematické delenie, podobne ako zadeľovanie sociálnych skupín do schematických rolí „hrdinných bojovníků proti ‚režimu‘, obětí vystavených jeho represi (takzvaná šedá zóna) a oportunistů“ (PULLMANN 2008: 704 – 705). Úlohou historika nie je súdiť ani moralizovať, ale zhromažďo- vať, triediť, zaľudňovať „biele miesta“ dejín, v našom prípade slo-

6 Viac: https://ftf.vsmu.sk/projekty2/oral-history/

209 Eva Filová

venskej kinematografie, najmä v oblasti krátkeho filmu, v ktorom pracovali stovky zamestnancov a ktorý bol vo viacerých prípadoch „cvičiskom“ pre hraný film. Petra Hanáková konštatuje, že „čím je objem nazbieraných informácií/svedectiev bohatší, tým diferenco- vanejšie (a objektívnejšie!) je možné dáta abstrahovať, skúsenosti zovšeobecňovať. Z dvoch-troch svedectiev (ktoré obyčajne pri in- dividuálnom výskume zozbiera jednotlivec) ‚pád Koliby‘ asi nezre- konštruujeme. Keď je svedectiev tridsať, je už výsledok podstatne závažnejší. Objektivita sa ‚s-kryštalizuje‘.“7 Ľubomír Lipták v rámci uvažovania nad úlohou a postavením historiografie v spoločnosti považuje mýtus o tzv. „bielych miestach“ za nebezpečenstvo a živý pozostatok minulého obdobia, lebo „z týchto ‚bielych miest‘ sa stal už ani nie program, ale priam vyznanie viery veľkej časti našej historiografie, a to tak tvorcov, ako aj jej organizátorov. Vychádza z primitívnej predstavy, že dejiny možno zložiť z akejsi mozaiky čiastkových poznatkov, zlepiť z črepov neúprosným časom rozbitej nádoby ľudských osudov, že je úlohou generácií iba skladať kamienok ku kamienku, až kým vo vhodnej chvíli vznikne ten správny obraz minulosti. (...) To, čo my dnes považujeme za závažné ‚biele miesto‘, v poznaní minulosti pred desaťročiami nikoho netrápilo a našich vnukov asi nebude tiež trápiť. Je to vec koncepcie. (...) Avšak dielo armády historikov završuje nie lepič mozaík podľa predlohy, ale ten, kto má dosť schopností, odvahy i znalosti k zásadnej štrukturálnej prestavbe historického obrazu sveta alebo jeho výseku na úrovni zodpove- dajúcej dobe a jej potrebám“. Na samotnom zapĺňaní bielych miest nie je nič zlé, pokiaľ neprimrzne v myšlienkovej a koncepčnej steri- lite bez nových impulzov a syntézy, „finálnej výroby“. „Nedostatok ‚finálnej výroby‘ pripodobňuje našu vedu stroju s mechanizmom bežiacim na vysoké obrátky, ale ktorému chýba transmisia i vý- konný nástroj. Teda aj spoločenský efekt a zmysel“ (LIPTÁK 2011: 46 – 49). Individuálna pamäť je často vo sváre s pamäťou „učenou“, kto- rú zaobstaráva veda, aj s pamäťou „oficiálnou“, ktorú zaobstaráva

7 Petra Hanáková: Posudok na elektronické skriptá Filmová pamäť. Medzigeneračný dia- lóg realizovaný prostredníctvom metódy orálnej histórie Evy Filovej a Zuzany Mojžišo- vej. V Bratislave, 5. 11. 2018. Súkromný archív.

210 Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu moc (LIPTÁK 2011: 191), je nevyčerpateľná, a preto aj výskum za- ložený na orálnych zdrojoch je vždy proces parciálny a neukon- čený; orálna história pracuje s odlišným druhom historickej dô- veryhodnosti – namiesto faktografickej presnosti do hry vstupuje predstavivosť, túžba a schopnosť aktívne vytvárať významy (MA- ĎAROVÁ 2019: 63 – 65). A dodajme, že aj schopnosť (seba)reflexie. Keď sa vrátime celkom na začiatok k dišpute o knihách a pa- mäti, mimovoľne sa nám vynorí metafora knihy-mozgu (byť ako „chodiaca kniha“) a analógia knižnice s pamäťou (Resnaisov krát- ky film Všetka pamäť sveta z roku 1956 je toho najlepším príkla- dom). Napokon, aj stredoveké knižnice rástli do výšky niekoľkých poschodí, tvorili dômyselný, a pritom prehľadný systém točitých schodísk a ochodzí lemovaných zábradlím, boli mozgom opátstva, rezervoárom všetkých zhromaždených a uchovaných vedomostí (v Ecovom bibliofilskom románe Meno ruže sa knižnica nachádza na najvyššou mieste, vo veži, ako hlava). Takže ak pristúpime na výrok, že kultúra je cintorínom stratených a zhorených kníh, tak aj história je pohrebiskom osobnej pamäti, keďže žiadna historiografia nedokáže zaznamenať, zohľadniť a obsiahnuť všetky hľadiská ani osudy. Ale za pokus to predsa len stojí.

Literatúra • ALEXIJEVIČ, Svetlana 2017 [1985] Vojna nemá ženskú tvár (Bratislava: Absynt) • ALIEVA, Dilbar 2015 Sociológia každodennosti (Bratislava: Sociologický ústav SAV) • ALTMAN, Rick 1999 Film/Genre (London: British Film Institute) • ASSMANN, Jan 2015 [1988] „Kolektivní paměť a kulturní identita“, in Alexander Kratochvil (ed.): Paměť a trauma pohledem humanitních věd (Praha: Akropolis), s. 51 – 52 • ASSMANNOVÁ, Aleida 2018 [2011, 2018] Prostory vzpomínání. Podoby a proměny kulturní paměti (Praha: Univerzita Karlova, Karolinum) • BERGSON, Henri 1970 [1889] Filozofické eseje (Bratislava: Slovenský spisovateľ) 2003 [1896] Hmota a pamäť (Praha: OIKOYMENH)

211 Eva Filová

• CARRIÈRE, Jean-Claude – ECO, Umberto 2010 [2009] Knih se jen tak nezbavíme (Praha: Argo) • ČERNÁK, Milan 2018 „Československo sa dočkalo svojej miss“, Film.sk, č. 4, s. 49 • ČINÁTL, Kamil 2012 „Filmová paměť stalinismu. Obrazy minulosti jako stabilizátor paměti a sociálních rámců kolektivního vzpomínání“, in Kristian Feigelson – Petr Kopal (eds.): Film a dějiny 3. Politická kamera – film a stalinismus (Praha: CA- SABLANCA, Ústav pro studium totalitních režimů), s. 304 – 320 2013 „Obrázky z dějin: k intermedialitě kulturní paměti“, Slovo a smysl 10, č. 20. Dostupné online: http://slovoasmysl.ff.cuni.cz/node/476 • DERRIDA, Jacques 1995 „Archive Fever. A Freudian Impression“, Diacritics 25, č. 2, s. 9 – 63 • FEIGELSON, Kristian – KOPAL, Petr (eds.) 2012 Film a dějiny 3. Politická kamera – film a stalinismus (Praha: CA- SABLANCA, Ústav pro studium totalitních režimů) • FERENČUHOVÁ, Mária 2009 Odložený čas (Bratislava: Slovenský filmový ústav, VŠMU) • FERKO, Rudolf 2016 Čo kamery nevideli... (Bratislava: CCW) • FILOVÁ, Eva – MOJŽIŠOVÁ, Zuzana 2018 Filmová pamäť. Orálna história ako medzigeneračný dialóg (Bratislava: VŠMU) • GUBČOVÁ, Eva – MACEK, Václav – ŠOŠKOVÁ, Eva (eds.) 2014 Rudolf Urc. Tvorca a interpret histórie (Bratislava: FOTOFO, Slovenský filmový ústav, Slovenská filmová a televízna akadémia) • HALBWACHS, Maurice 2010 [1952] Kolektivní paměť (Praha: Sociologické nakladatelství SLON) • HANÁKOVÁ, Petra 2010 Paľo Bielik a slovenská filmová kultúra (Bratislava: Slovenský filmový ús- tav) • JOST, François 2006 [2002] Realita/Fikce – říše klamu (Praha: Akademie múzických umění) • LANDSBERGOVÁ, Alison 1997 [1995] „Protetická paměť: Total Recall and Blade Runner“, Svět a divadlo 8, č. 6, s. 4 – 9 • LE GOFF, Jacques 2007 [1986] Paměť a dějiny (Praha: Argo)

212 Filmová pamäť – od zabúdania k spomínaniu

• LIPTÁK, Ľubomír 2011 Storočie dlhšie ako sto rokov (Bratislava: Kalligram) • LUŽNÝ, Dušan 2014 „Kulturní paměť jako koncept sociálních věd“, Studia Philosophica 61, č. 2, s. 3 – 18 • LUŽNÝ, Dušan – VÁNĚ, Jan 2017 „Koncepty kolektivní paměti“, Historický časopis 65, č. 4, s. 577 – 590 • MACEK, Václav 2014 „Poznámka k dejinám filmu ako umeniu zabúdania“, in Film a kultúrna pamäť. Zborník príspevkov z 15. česko-slovenskej filmologickej konferencie, ktorá sa konala 10. – 13. októbra 2013 v Krpáčove (Bratislava: ASFK, Slovenský filmový ústav), s. 166 – 172 • MAĎAROVÁ, Zuzana 2019 Ako odvrávať Novembru 1989 (Bratislava: Aspekt) • MASLOWSKI, Nicolas – ŠUBRT, Jiří a kol. 2014 Kolektivní paměť. K teoretickým otázkám (Praha: Univerzita Karlova, Karolinum) • MAYER, Françoise (ed.) 2012 [1984] Politika paměti (Praha: Cahiers du CEFRES N° 13) • MIKUŠOVÁ, Moni ka 2007 „Vznik filmových a fotografických materiálov s tematikou holokaustu v rokoch 1943 – 1945 a problém ich využitia“, Kino-Ikon 11, č. 2, s. 61 – 66 • NIETZSCHE, Friedrich 2005 [1873 – 1876] Nečasové úvahy (Praha: OIKOYMENH) • NORA, Pierre 2012 [1984] „Mezi pamětí a historií. Problematika míst“, in Françoise Mayer (ed.): Politika paměti (Praha: Cahiers du CEFRES N° 13), s. 7 – 29 • ONIŠČENKO, Juraj 2014 „Kultúrna pamäť – pôvod, čas, pamäť, in Film a kultúrna pamäť, Zborník príspevkov z 15. česko-slovenskej filmologickej konferencie, ktorá sa konala 10. – 13. októbra 2013 v Krpáčove (Bratislava: ASFK, Slovenský filmový ústav), s. 18 – 26 • PLÍTKOVÁ, Marcela 2020 „Pamäť Ruda Urca“, in Eva Gubčová – Václav Macek – Eva Šošková (eds.): Rudolf Urc. Tvorca a interpret histórie (Bratislava: FOTOFO, Slovenský filmový ústav, Slovenská filmová a televízna akadémia), s. 19 – 25 • PULLMANN, Michal 2008 „Sociální dějiny a totalitněhistorické vyprávění“, Soudobé dějiny 15, č. 3 – 4, s. 703 – 717

213 Eva Filová

• SKOPAL, Pavel 2004 „Žánr, divák a protetická paměť“, in Žánr ve filmu. Sborník příspěvků z VI. česko-slovenské filmologické konference konané v Olomouci 14. – 16. 11. 2002 (Praha: Národní filmový archiv), s. 32 – 38 • URC, Rudolf 2017 Neviditeľné dejiny dokumentaristov (Bratislava: Slovenský filmový ústav) • VANĚK, Miroslav – MÜCKE, Pavel – PELIKÁNOVÁ, Hana 2007 Naslouchat hlasům paměti. Teoretické a praktické aspekty orální historie (Praha: Ústav pro soudobé dejiny AV ČR) • VERNANT, Jean-Pierre 1993 [1962] Počátky řeckého myšlení (Praha: OIKOYMENH) • VESELSKÁ, Natália 2008 „Využitie ústnych prameňov v historickom výskume“, Forum historiae 2, č. 1, s. 121 – 126

Zoznam filmov „Je temno v mojej pamäti...“ (1986, Československo, Miroslav Cimerman); Bitka o Stalingrad I-II (1949, Sovietsky zväz, Vladimir Petrov); Bratislavská jar (1955, Československo, František Žáček); Deň, ktorý neumrie (1974, Československo, Martin Ťapák); Kinožurnál č. 19/1985, Osvienčimské memento (1985, Českoslo- vensko, Miroslav Cimerman); Krížnik Potemkin (1925, Sovietsky zväz, Sergej Ejzenštejn); Mimoriadne cvičenie (1971, Československo, Vlado Kubenko); Ná- vrat do dejín (1967, Československo, Vojtech Andreánsky); Príbehy z Roháčov (1965, Československo, Karol Skřipský); Rodná zem (1953, Československo, Josef Mach); Stretnutie (1965, Československo, Vlado Kubenko); Sú osobne zodpoved- ní za zločiny proti ľudskosti! (1946, Československo, Ján Kadár); Tri spomienky (1964, Československo, Pavol Sýkora, Rudolf Urc, Andrej Kristín); Všetka pamäť sveta (1956, Francúzsko, Alain Resnais); Za slobodu (1945, Československo, Paľo Bielik)

Eva Filová Filmová a televízna fakulta VŠMU Svoradova 2 813 01 Bratislava, SR [email protected]

214 III. METÓDY A PRÍSTUPY Eva Filová

Eva Filová

AKO SA Z DRUHEJ STALA PRVÁ. KU KONCEPTUALIZÁCII RODU V SLOVENSKOM FILME1

Ku konceptualizácii rodu v slovenskom filme Filová, E: How the Second Became the First. On Conceptualization of Gender in Slovak Cinema

Kľúčové slová: slovenský film, ženy, prvá, feministická kritika, gynokritika, ženské štúdiá

Abstrakt: Predmetom štúdie je čítanie dokumentárneho cyklu Prvá (Female First) cez výber amerických feministických teórií „druhej vlny“, domácich rodo- vých výskumov, prekladovej odbornej literatúry a dobových prameňov. Výskum je postavený na základoch feministickej hermeneutiky, ktorej diskurzívne pole je dialogické, pluralitné, široko interdisciplinárne a kriticky sa vymedzujúce voči umeleckému a vedecko-teoretickému androcentrizmu. Na príklade desia- tich príbehov žien z cyklu Prvá postupujeme od feministickej literárnej kritiky, fenoménu mlčania a ženského písania, feministického čítania a gynokriti- ky (Elaine Showalter, Dale Spender) k ženskému umeniu, umenovednej kritike a nekanonickému prístupu k dejinám umenia, v ktorých ešte donedávna absentovali umelkyne (Linda Nochlin, Laura Mulvey, Carol Duncan) až k revidovaniu maskulínne konštruovanej vedy a objavovaniu ženskej genealógie, „materinskej žily dejín“ (Evelyn Fox Keller, Vivian Gornick, Mira Schor). Prínosom štúdie je zapájanie rodovej perspektívy a kategórie rodu ako analytického a metodologic- kého nástroja do filmových teórií bohato nasiaknutých mužským genofondom.

Keywords: Slovak cinema, women, female first, feminist criticism, gynocritics, women’s studies

Abstract: The paper deals with a reading of the Female First documentary series by means of selected “second wave“ American feminist theories, gender studies, academic literature in translation, and contemporary sources.This research leans on the foundations of feminist hermeneutics with a field of discourse marked by dialogue, plurality, and wide interdisciplinarity and it is critically defining itself against artistic and scholarly theoretical androcentrism. Using ten stories of women from the Female First series as examples, this study proceeds

1 Názov štúdie bol inšpirovaný štúdiou Jany Cvikovej Ku konceptualizácii rodu v mysle- ní o literatúre.

216 Ku konceptualizácii rodu v slovenskom filme from feminist literary criticism, the phenomenon of silence and female writing, female reading and gynocritics (Elaine Showalter, Dale Spender) to female art, art criticism and non-canonical approach to art history in which, until recen- tly, female artists were absent (Linda Nochlin, Laura Mulvey, Carol Duncan), to a revision of masculine-constructed scholarship and exploration of female gene- alogy, the “maternal vein of history“ (Evelyn Fox Keller, Vivian Gornick, Mira Schor). The contribution of this paper lies in its engagement of the perspective and category of gender as an analytical and methodological tool in film theories that are heavily soaked in the male genome.

Začnime neakademicky a trochu pesimisticky (čo sa však môže zvrtnúť): Aké možnosti rodovej spravodlivosti sa dajú očakávať tam, kde vládne čisto mužský panteón? Na jeseň roku 2018 od- štartovala verejnoprávna televízia celonárodnú anketu o „najväč- šieho Slováka“, prevzatú z televízneho formátu BBC „100 Gre- atest Britons“. Nepatrný posun v názve implikoval fakt, že pôjde o mužskú súťažnú disciplínu, čo potvrdil aj zoznam prvých 100 mien, v ktorých sa ocitlo len desať žien. Náhoda či osud? V prvej desiatke osobností sa umiestnila iba jediná žena, speváčka Marika Gombitová, tá sa však rozhodla prenechať svoje miesto v poradí ďalšej osobnosti, „ktorá je možno menej známa, avšak pre Sloven- sko z historického hľadiska viac výnimočná“.2 Na jej miesto po- stúpil vojak Jozef Gabčík, jeden z aktérov atentátu na Heydricha. Gombitová za toto veľkorysé gesto zožala pochvalné hlasy, ktoré vyzdvihovali jej skromnosť a pokoru. Aké typické ženské gesto! Virginia Woolf už v roku 1929 v eseji Vlastná izba vyzvala k „obo- hateniu dejín“, k vráteniu žien do dejín (WOOLF 2000) a v roku 1938 v Troch guineách konštatovala, že z psychologického hľadiska je pre ženy ľahšie odmietať pocty ako pre mužov (WOOLF 2001). Ako je to teda s tými skromnými, milými, usmievavými dobrými dievčatami a ženami v slovenskom audiovizuálnom prostredí? Nedávne štatistiky odhalili viditeľný porevolučný nárast podie- lu žien v dlhometrážnom filme pre kiná (v profesiách: réžia, scenár, kamera, hudba, strih, produkcia), v porovnaní s trendom v Európ-

2 (PŠ): Marika Gombitová nechce byť v ankete Najväčší Slovák, RTVS sa obráti na BBC. 4. 1. 2019 https://strategie.hnonline.sk/media/1868220-marika-gombitova-nechce- byt-v-ankete-najvacsi-slovak

217 Eva Filová

skej únii však stále zaostávame.3 Na jednej strane snaha o progres pod kuratelou európskeho fondu Eurimages, ktorý od roku 2012 zhromažďuje dáta o rodovej vyváženosti v európskom filmovom priemysle, na strane druhej trvalá národná stagnácia hovejúca si v starých dobrých hodnotách a spomienkovom optimizme. Povie- me si, národ ako iný, extrémne vychýlený vľavo aj vpravo. Z desiatky najväčších Slovákov, medzi ktorými sa ocitol komunista Husák i národovec Hlinka, vznikol televízny cyklus Slovenský panteón, maskulínny pendant k televíznemu cyklu Prvá (2014 – 2016). Nie- čo za niečo, rodová vyváženosť v praxi. Pozrime sa na Prvú detailnejšie, s ohľadom na staršie i novšie literárne a teoretické pramene a koncepcie. S nápadom zviditeľ- niť ženy, na ktoré sa historicky pozabudlo a zostali v tieni svojich mužských náprotivkov, manželov a rovesníkov, prišla režisérka Zuzana Liová s o strihačkou Alexandrou Gojdičovou.4 Cyklus pre- siahol bežnú publicistiku a dokumentárne svedectvá s „hovoriaci- mi hlavami“ a pútavou formou priniesol desať stredometrážnych portrétov žien, ktoré sa priekopnícky presadili v rôznych spolo- čenskovedných sférach. Historický rámec začína v druhej polovici 19. storočia (Gregorová, Textorisová) a presahuje do nedávnej minulosti (Kovačevičová), niektoré osudy žien boli ovplyvnené komunistickým idealizmom, z ktorého profitovali, ale mohol sa obrátiť aj proti nim (Pajdušáková, Blühová, Jesenská), život ďalších ovplyvnili verejne a politicky činní muži, ale aj vnútorné napätie vzťahov a politické otrasy (Lokvencová, Gregorová, Kovačevičo- vá), ich pôsobenie malo iba krátke, ale o to intenzívnejšie trvanie (Čelková, Swingerová, Sapošniková). Na jednotlivých filmoch cyklu sa podieľali viacerí režiséri a režisérky (Zuzana Liová, Peter Ke- rekes, Lenka Moravčíková-Chovanec, Róbert Šveda, Marek Šulík, Tereza Križková, Jana Bučka), a hoci majú spoločné prvky a vý-

3 Viď dokumenty a stratégie k „gender equality“ na webstránke Eurimages. Miro Ul- man: Ženy v slovenskom filme. In: Film.sk 2019, č. 1, s. 4 – 6 4 Tento nápad vyplynul aj zo skúsenosti na dokumentárnom filme Ženy – od lásky k hnevu (Z. Liová, 2012) z cyklu Slovenské kino, ktorý bol prvou komplexnou reflexiou ženských postáv a „ženských tém“ v slovenskej kinematografii. O cykle Prvá: http:// gregi.net/clanky/cyklus-dokumentarnych-filmov-prva/, http://www.zenyvmeste.sk/ dejiny-tvorili-aj-zeny--nielen-hrdinovia, http://character-fda.eu/Projekty/2016/Seria- dokumentarnych-filmov-a-vzdelavacia-kampan-PRVA, http://prvezeny.sk/

218 Ku konceptualizácii rodu v slovenskom filme razové prostriedky, ich štruktúra a rukopis sa autorsky odlišujú (FILOVÁ 2017).

Slovenky pri knihe a národe Na základe príbuzného odborného zamerania si naše prvé (a ani náhodou nie posledné) rozdeľme do niekoľkých oblastí. Spi- sovateľka a prvá feministka Hana Gregorová (1885 – 1958) sa vý- znamne podieľala na národnobuditeľských aktivitách a kultúrnom živote, v literárnej tvorbe tematizovala nerovnoprávne postavenie žien, nedostatočný prístup k vzdelaniu (podobne ako Timrava vyštudovala len štyri roky meštianky) a existenčnú závislosť od muža („Niet ma. Som iba čiastočkou mužovho života.“5). Prispie- vala do časopisov Dennica a Živena, pracovala v ženských spolkoch, prednášala a k manželstvu so spisovateľom Jozefom Grego- rom-Tajovským pristúpila v nádeji vlastného duchovného rozvoja. O generáciu mladšia spisovateľka a prekladateľka Zora Jesenská (1909 – 1972) pôsobila v ženskom spolku Živena a patrila medzi ľa- vicových intelektuálov, až kým nenarazila na kritiku z vlastných radov. V roku 1968 sa stala hlasom obrodného demokratizačného procesu a pre otvorený nesúhlas s okupáciou Československa voj- skami Varšavskej zmluvy sa spolu s manželom, spisovateľom, pre- kladateľom, divadelným a filmovým kritikom Jánom Roznerom, dostali do nemilosti. Portréty spisovateliek, pokiaľ si dobre pamätám, najmä Timra- vy a Podjavorinskej, síce zdobili a hádam ešte stále zdobia chodby základných škôl, ale nevedeli sme o nich nič, len memorovali bás- ničky a mená národovcov rokov meruôsmych. Ženy pritom stáli ako tiché spoločníčky a „servismanky“ po boku aktívnych mužov, viedli spolky, prispievali do časopisov, podieľali sa na vzdelávaní chudobných dievčat. „Život dobrovoľných spolkov sa napriek ich rozmanitosti a rozšírenosti nestal obľúbeným námetom. Nanajvýš sa im spisovatelia vysmievali ako javisku malomeštiackej pretvár- ky a falošnosti. Ivan Stodola ironizoval rivalitu ženských dobročin- ných spolkov vo svojej komédii Jožko Púčik a jeho kariéra (1931), uštipačný Janko Jesenský parodoval spoločenskú prax v spolkoch v románe Demokrati (1934, 1938)“ (MANNOVÁ 2011, s. 175). Spol-

5 Citát z filmu Prvá: Hana Gregorová (2014, Slovensko, Zuzana Liová)

219 Eva Filová

kový život zohrával dôležitú úlohu pri budovaní sociálnych sietí, vzájomnej podpore a výmene skúseností, artikulovaní problémov, pri prekračovaní rodových rolí a sfér – privátneho – ženského a verejného – mužského sveta. Prvým slovenským ženským spol- kom bola Živena (1869), jej iniciátormi boli síce muži, ale prvými funkcionárkami sa stali ich manželky, cieľom bola „rovnosť členov a povznesenie ženskej časti národa“, vzdelávanie, osveta, vrátane publikačnej činnosti (KODAJOVÁ 2011a: 215 – 232). Je príznačné, že na počiatku ženskej emancipácie stála práve literárna a redakčná práca, prostredníctvom ktorej ženy zviditeľ- ňovali svet/y žien a ich túžbu po vzdelaní. „Byť slovenským spi- sovateľom mohlo znamenať určitú spoločenskú prestíž, i keď rozhodne to automaticky neprinášalo zdroj príjmov. Byť slovenskou spisovateľkou znamenalo, že sa od nej očakávalo byť tzv. ženskou spisovateľkou, ktorá sa mala venovať najmä tzv. ženským témam pokladaným za menej náročný a menej prestížny literárny žáner. Podceňovanie ženskej literatúry vyvolávalo pocit nedocenenia nielen v umeleckom, ale i spoločenskom význame. (...) Ženská litera- túra sa stala ‚ústami‘ ženskej problematiky“ (KODAJOVÁ 2011b: 568 – 569). Nešlo už len o intímne denníkové záznamy a listy dobre ukry- té v zásuvkách a truhliciach pod svadobnou výbavou, ale o rozví- janie obrazotvornosti a kritickosti, o verejné presadzovanie žen- ského hlasu, ktorý bol dovtedy nevypočutý a umlčaný. Mlčanie ako „potlačená reč“ v zmysle rodovej alebo menšinovej represie, autocenzúry, zákazu, neprítomných alebo nerealizovaných význa- mov je charakteristickým znakom „ženského písania“, povahovou črtou mnohých literárnych (i filmových) postáv, ale aj prejavom rezistencie a osobitou cestou k poznaniu. Fenomén mlčania je mnohovýznamový a inšpiratívny pre feministický literárny diskurz. „Práve preto ho využívajú viaceré spisovateľky a intelektu- álky, ktoré odmietli patriarchálny jazyk filozofie, vedy či literatúry a začali hľadať a vytvárať svoj, rodovými stereotypmi nezaťažený, komplexnejší jazyk schopný zachytiť myšlienky, predstavy, túžby a potreby žien bez akejkoľvek cenzúry patriarchálnej tradície – usídlenej aj v jazykových a rečových štruktúrach. Aj preto sa pre tieto ženy stalo jednou z najčastejších možných alternatív mlča-

220 Ku konceptualizácii rodu v slovenskom filme nie či prerušované pokusy o jeho prelomenie, ich cieľom vyhľa- dávanie umlčaných autoriek alebo zamlčaných stôp, zaujímavých a podnetných pre písanie žien. Historicky prisúdený údel mlčania sa zároveň objavil v ich písaní a stal sa súčasťou literárneho sebavy- jadrenia. Zaujímavé je, že zatiaľ čo stotožnenie sa žien s mlčaním bolo v minulosti často znakom ich podriadenosti alebo rezignácie (preventívne mlčanie), mlčanie mužov bolo, naopak, výrazom se- bauspokojenia, oddychu alebo neochoty vyjadrovať sa (napríklad v domácom prostredí). Zároveň sa stávalo aktom mužskej politickej dominancie nad ženami, čiže prostriedkom ich ovládnutia“ (KORBOVÁ 2013: 16). Mlčanie je ako biely atrament – je výpoved- né, a pritom nepočuteľné ako neviditeľné písanie. „Biely atrament je, obrazne povedané, atramentom a zmizíkom v jednom“ (CHRO- BÁKOVÁ REPAR 2019). Aké je to „ženské písanie“ (écriture féminine)? Vychádzajúce z vlastnej skúsenosti, vzdorujúce mužským autoritám, generujúce ženské (gynocentrické) žánre? Elaine Showalter rozlišuje tri fázy ženskej literárnej tradície: feminínnu (1840 – 1880), v ktorej sa ženy svojím písaním snažili intelektuálne vyrovnať mužskej kultúre, preberali predsudky o ženskej povahe, písali pod mužskými alebo superfeminínnymi (zdrobneninovými, kvetinovými) pseudony- mami; feministickú (1880 – 1920), v ktorej ženy odhodili ľúbivé po- zície feminity a literatúru využili ako prostriedok k dramatizácii ťažkého údelu ukrivdeného ženstva či k utopickým víziám o do- konalých matriarchálnych spoločnostiach; ženskú (po roku 1920), v ktorej ženy zavrhli napodobňovanie i protest a obrátili sa k žen- skej skúsenosti a prežívaniu ako k zdroju autonómneho umenia, pristúpili k feministickej analýze kultúry, ženského a mužského sveta (SHOWALTER 1998: 228 – 230). Showalter rozdeľuje feministickú kritiku na dva typy: feminis- tické čítanie (feminist reading) sa zaoberá ženou-čitateľkou, skú- ma obrazy a stereotypy žien v literatúre, ignorovanie žien-kritičiek, zneužívanie a manipuláciu ženského publika; feministická kritika, gynokritika, sa sústredí na ženu-spisovateľku – tvorkyňu textových významov, tém a žánrov, na lingvistiku a problém ženského jazyka. „Gynokritika začíná v momentu, kdy se osvobodíme od lineárních absolutních konceptů mužské literární historie, přestaneme vtěs-

221 Eva Filová

návat ženy mezi řádky mužské tradice a místo toho se zaměříme na náhle viditelný svět ženské kultury“ (SHOWALTER 1998: 216 – 220). Feministická kritika sa svojou otvorenosťou a rôznorodos- ťou vzoprela voči uznávaným kánonom a teóriám, suchopárnym a falošne objektívnym androcentrickým metodológiám, voči pat- riarchálnej metodolatrii. Jej cieľom je dekódovať a demystifikovať skryté otázky a súvislosti, vytvoriť vlastný teoretický terén, učiť sa zo ženských štúdií (women‘s studies), nájsť svoj vlastný predmet, vlastný systém, vlastný hlas (SHOWALTER 2007: 127 – 133). Keď sa vrátime ku Gregorovej a jej rovesníčkam, priekopníč- kam ženského písania na Slovensku, oprávnene by sme si mali položiť otázku, či nemali žiadne predchodkyne? Podľa Dale Spen- der považovať Jane Austen za počiatok ženskej literárnej histórie je klamlivé, keďže už román 18. storočia bol vnímaný ako ženská špecialita, dobrých autoriek bolo aspoň sto, pričom sa mohli ukryť za anonymitu a mužské pseudonymy. Napriek tomuto množstvu, kvalite, dobovému uznaniu však všetky zmizli. Čo ich diskvalifi- kovalo? Spender za fenoménom „pominuteľnosti ženskej literár- nej slávy“ vidí jednak inštitucionalizáciu literatúry, ktorou sa roz- hodujúca moc sústredila do rúk mužov, a tí sa pri zhodnocovaní sústredili na prácu svojich kolegov a prehliadali ženskú tvorbu, a jednak „krádež ženskej tvorivosti“, teda mužmi využitú ženskú prácu. Dôsledkom bolo potlačenie tradície a prínosu píšucich žien a znižovanie hodnoty polovice ľudstva (SPENDER 2007: 36 – 50). Podceňovaná a zľahčovaná ženská práca, vyjadrená v Timravinom ironickom postoji k heslu „všetko za národ“ (neskôr modifikova- nom na „všetko za stranu“ a „všetko za rodinu“), ostala dodnes platným spoločenským dlhom. Navonok slabé a málo priebojné slovenské ženské hnutie, for- mujúce sa v konzervatívnom malomestskom prostredí, posilňovali väzby medzi ženami, sesterstvo založené na vzájomnej podpore a spolupráci. Na literárnom a redakčnom poli sa prejavovalo vo forme súkromnej korešpondencie, recenzií, občas aj ostrých kon- frontácií, ako v prípade Hany Gregorovej a Ľudmily Podjavorinskej na stránkach Národných novín a Prúdov roku 1913 (DUDEKOVÁ 2007: 84). Listy Terézie Vansovej adresované Podjavorinskej, Elene Maróthy-Šoltésovej a ď. dávajú nazrieť do privátneho sveta a do-

222 Ku konceptualizácii rodu v slovenskom filme vnútra neľahkej redakčnej prevádzky. „Lebo ja som len v druhom, treťom rade spisovateľka – redaktorka. Ináč mám moc práce a zamestnania a nestrpím, aby môj muž musel pre moje literárne práce niečoho postrádať. (...) Najvážnejšou prekážkou je odpor môjho muža. Jeho moja duševná práca vždy rozčuľovala“ (VANSOVÁ 2011). Šoltésová sa zastala Gregorovej knihy Ženy, na ktorú (a tiež na Gregorovej verejné vystupovanie) sa zvalila vlna kritiky, Grego- rová v textoch vyzdvihla prínos Šoltésovej, Timravy a ďalších de- siatok žien „novšej doby“. „Najkrutejšie bolo to, že i rodina, spoloč- nosť i celý národ chceli mať múdre ženy, ale nielenže im nedávali prostriedky na vzdelávanie sa, ale ani vlastnej usilovnosti nepriali a vrúcnejšiu túžbu po vlastnom rozvoji pokladali za vybočovanie z prirodzených koľají, za spreneverovanie sa ženskému povolaniu“ (GR EGOROVÁ 20 08). Z národniarskeho martinského prostredia vzišla aj Zora Jesen- ská. V Stretnutí s Timravou spomína, ako ju formovali slovenskí a ruskí muži-klasici. „Slovenská staršia literatúra mi vtedy neim- ponovala. Zdala sa mi príliš dobromyseľná, aj príliš taká dobre vy- chovaná, príliš solídna.“ Keď objavila Timravu, bola „ohromená, strhnutá, uchvátená, očarená“ objavom, „bola vnímaním sveta, zorným uhlom, výbušným cítením, utajeným rebelantstvom, ná- ruživou dychtivosťou a ironickým odstupom taká blízka nášmu cíteniu, taká v pravom zmysle moderná!“ (JESENSKÁ 2007: 203 – 204). Jesenská v nej objavila svoju predchodkyňu, objavila žen- ský vzor, akého bola nedostač. Absentovali „pramatky“, a to nielen v zmysle intelektuálneho vzoru, keďže „Iné prednosti žiadali pomery, inak vytvárala si doba ideál ženy. Doba si žiadala matky vychovávajúce ‚kriesiteľov a kriesiteľky národa‘. (...) Dnes nám pri- búda ženskej mládeže, akademicky vzdelanej. Ženy študujú i prá- vo, myslia na diplomatické dráhy, sú školenými sociálnymi pra- covníčkami, filozofii venujú sa vo veľkom počte. Tým, pravda, ešte nie sú povýšené, ako sa samy domnievajú nad matky, pramatky, ktorým nebolo umožnené rozvíjať sa rozumovo a ktoré jednako len, i keď boli otrokyňami, tak užitočne a pravdivo vedeli si za- stať miesto v živote“ (GREGOROVÁ 2008). Objavenie pramatiek umožnilo rekonštrukciu deravej ženskej genealógie – napokon,

223 Eva Filová

hľadanie chýbajúcich hrdiniek bolo aj spúšťačom k dokumentár- nemu cyklu Prvá.

Veľké umenie, malé ženy? Odpor voči kánonom a teoretickým koncepciám, ktoré vytvorili (vzdelaní bieli) muži, odklon od vžitých modelov a smerova- nie k feministickej kritike a hermeneutike podnietili nové impul- zy nielen vo filozofii či literárnej vede, ale aj v umení. Aj medzi našimi prvými nájdeme tri umelkyne. Divadelná herečka a spe- váčka Magdaléna Schwingerová (1915 – 1993) ako prvá žena na- hrala slovenské populárne šlágre, medzi nimi aj slovenskú verziu hitu Lili Marlen. Doplatila však na vzťahy s mužmi a manželstvo s funkcionárom Slovenského štátu, ktorý bol po vojne súdený za velezradu. Po vynútenom ukončení umeleckej kariéry ostala v di- vadelnom prostredí, hoci iba za kasou, a vstúpila do služieb štátnej bezpečnosti. Život a kariéra Magdy Husákovej-Lokvencovej (1916 – 1966), prvej profesionálnej divadelnej a televíznej režisérky, divadelnej a filmovej herečky, boli poznačené politickými turbulencia- mi štyridsiatych a päťdesiatych rokov a úzko prepojené s politic- kým vzostupom a pádom jej manžela, ľavicového politika Gustáva Husáka. Povojnovú umeleckú profiláciu prerušil vynútený odchod z divadla, úspešný návrat na divadelnú scénu pretrhla predčasná smrť. Zakladateľka sociálnej fotografie aj komunistickej strany Irena Blühová (1904 – 1991) rozvíjala svoj talent spolu s partne- rom, maliarom Imrichom Weinerom-Kráľom, v tridsiatych rokoch študovala na progresívnej umeleckej škole Bauhaus a podobne ako Husákovci bola ovplyvnená komunistickým idealizmom, ktorý sa obrátil proti jej rodine. Pri listovaní dejinami umenia obvykle nenarazíme na ženské autorky, sú plné mužov-géniov bez existujúcich ženských náprotiv- kov. Ženy figurujú len v zmysle spredmetnených ideálov krásy, na- hých a oblečených múz. Linda Nochlin si už v roku 1971 položila otázku „Prečo neexistovali žiadne veľké umelkyne?“, pričom prob- lém nevidela v tom, že by sme žiadne nenašli, ako napríklad Arte- misiu Gentileschi alebo Berthe Morisot, ale problémom bol dvojaký meter a chýbajúce vzdelanie, po ktorom volali aj vyššie spomenuté slovenské literátky. „Chybu nehledejme v našem horoskopu, našich

224 Ku konceptualizácii rodu v slovenskom filme hormonech či menstruačních cyklech ani v naší vnitřní prázdnotě, ale v našich institucích a v našem vzdělávání. Vzděláváním mám na mysli vše, co se nám stane od okamžiku, kdy se ocitneme ve světě sestávajícím z významuplných symbolů, znaků a znamení“ (NOCHLIN 2002: 31). Neexistencia žien akoby bola podmienená neschopnosťou či akýmsi ženským štýlom vychádzajúcim z oso- bitej ženskej skúsenosti. Akoby platili pre ženské písanie či ženské umenie iné parametre kvality a „veľkosti“. Ak teda majú spoločnú charakteristickú jemnú esenciu ženskosti, vykazujú aj diela mužov esenciu mužskosti? Sotva. Nenájdeme námet alebo štýl, ktorý by sa dal označiť ako ženský alebo mužský – veď ľahké či ťaživé, nežné i desivé námety, kvety, deti, kone nájdeme tam aj tam. Takzvaný ženský problém je iba umelo skonštruovanou bublinou. Problém je inde. Možnosť tvoriť mali hlavne ženy vyrastajúce v umeleckom prostredí. Umenie totiž nie je slobodnou, autonómnou činnosťou jednotlivca, ale umelecká tvorba prebieha v určitom spoločenskom kontexte, sprostredkúvajú ju a určujú konkrétne a jasne definova- teľné inštitúcie, či je to akadémia umenia, systémy patronátu alebo mýty o božskom tvorcovi. Bolo by zaujímavé vedieť, „jakou roli sehrál Picassův otec, profesor umění, v rané umělecké zralosti své- ho syna. Co kdyby se byl Picasso býval narodil jako děvče? Věno- val by seňor Ruiz malé Pablitě stejnou pozornost a podporoval by stejně usilovně její ambice?“ (NOCHLIN 2002: 28 – 41). „Vstup ženy do mužského teritória bol považovaný za raritu. Úplne prvý rozhovor so začínajúcou divadelníčkou Magdou Hu- sákovou sa volal Žena – režisérka (1947). Bolo to vecné a zároveň vyzývajúco veľavravné konštatovanie. (...) Podstatná časť rozhovoru sa venovala chystanej premiére, no tým hlavným bola obhajoba práva ženy vykonávať takzvanú mužskú profesiu“ (LINDOVSKÁ 2006: 141 – 142). Žena bola v mužskom svete akceptovaná len v role amatérky, ktorá sa po chvíľkovom rozmare vráti späť k domácim povinnostiam. Ženská konkurencia v „serióznych“ profesiách nebola vítaná a očakávalo sa, že sa žena svojej kariéry vzdá v mene lásky a manželstva. Odchýlka od spoločenskej normy bola hodno- tená ako neženská, sebecká, kariérna. Uspieť na umeleckej scéne znamenalo osvojiť si „maskulínne“ vlastnosti – cieľavedomosť, sú-

225 Eva Filová

stredenosť, húževnatosť, zaujatie vlastnými ideálmi a dosiahnutie remeselnej zručnosti (NOCHLIN 2002: 55). Cesta žien k akademickému vzdelaniu nebola samozrejmá ani jednoduchá. Študentkám umenia nebolo umožnené kresliť nahý akt a počas výučby boli oddelené od spolužiakov.6 Presadiť sa v mužskej sfére znamenalo vynaložiť oveľa viac úsilia a vynalieza- vosti. Obliecť si pohodlnejšie mužské šaty, prekonať morálne odsú- denie. Autorkou prvého mužského aktu v slovenskej fotografii bola práve Blühová, keď v roku 1933 odfotila svojho pózujúceho nahého manžela a prevrátila tak naruby pozíciu subjektu a objektu, ak- tívneho (mužského) a pasívneho (ženského) pohľadu, pri ktorom je žena ako ikona vystavená mužskému pohľadu a v pozícii sexu- álneho objektu konotuje bytie-pre-pohľad (to-be-looked-at-ness) (MULVEY 1998: 123 – 126). Blühová zapadala do obrazu modernej ženy. „Za novú ženu sa v českom kontexte označovala žena ako spoločenský subjekt, par- ticipujúci na procese národnej emancipácie. Išlo o ženu vzdela- nú a mužovi rovnocennú v tomto boji za národ. Vo Weimarskej republike sa používal výraz Neue Frau – nová žena na označenie moderného urbánneho typu, pričom v Československu sa na ozna- čenie toho istého typu ženy používal pojem moderná alebo dnešná žena. Všetky pojmy označovali ženu, ktorá predstavovala protipól k žene tradičného typu: ženu pracujúcu, nezávislú a sebavedomú, ktorá bola prototypom superženy, zvládajúcej a koordinujúcej prá- cu, rodinu i voľný čas s úsmevom na tvári, elánom a upraveným zovňajškom. Išlo o mediálne spopularizovaný konštrukt, ktorý iba čiastočne zodpovedal realite“ (MONGU 2011: 126). Blühová bola odvážnym športovým typom, počas vojny pracovala v odboji, po manželovej emigrácii sa sama starala o dieťa, ale namiesto krásy a upravenej fazóny ju zaujímala odvrátená strana spoločnosti, so- ciálna bieda a zaostalosť. Napriek faktu, že bola prvou významnou slovenskou fotografkou, prvú samostatnú výstavu mala až v roku 1974.

6 Pozri napríklad spomienky maďarskej filozofky Ágnes Heller na svoju starú matku Zsófiu Meller, prvú ženu na viedenskej univerzite, ktoré do formy videoinštalácie spra- covala Ilona Németh. https://www.iwm.at/the-institute/news/video-installation-zso- fia-meller-2012/, https://www.ilonanemeth.sk/works/2012/.

226 Ku konceptualizácii rodu v slovenskom filme

Žien pritom boli plné galérie – ženských tiel, sediacich, ležia- cich aktov, kurvičiek, prostitútok, modeliek umelcov či lacných estrádnych umelkýň, lebo „ženy sú tu žiaduce len ako obrazy“. Ca- rol Duncan si na základe novej výstavnej expozície Múzea moder- ného umenia (MoMA) z roku 1984 položila otázku, „proč si tato obraznost v rámci dějin umění vydobyla takovou prestiž a autoritu – a proč je spojována s těmi nevyššími uměleckými ambice- mi?“ Ide o ideologický signál: staronové obrazy sexualizovaných žien aktívne pomužšťujú verejný priestor, a tým moderné umenie označujú za primárne mužskú záležitosť. Sexualizované ženské telá v galérii alebo na vonkajšej reklamnej ploche „utvrzují muž- ské diváky v přesvědčení, že oni sami patří k mocnější genderové skupině“ (DUNCAN 2002: 118 – 134). V tom istom roku vznikla skupina anonymných umelkýň Guerrilla Girls, ktoré provokatív- nym plagátom „Do women have to be naked to get into the Met. Museum?“7 upozornili na nízke percento zastúpených umelkýň (menej než 5 %) v porovnaní s vysokým percentom ženských aktov (85 %). Je až neuveriteľné, ako dlho trvalo, kým ženy prenikli do umeleckej prevádzky nielen ako upratovačky, ale ako uznávané umelkyne. Pritom na kultivovanie vkusu, cibrenie jemnocitu a zmyslu pre krásno si potrpela už meštianska spoločnosť 19. storočia. Ne- šlo len o typické ženské zručnosti ako vyšívanie a maľovanie zátiší a portrétov. „Hudobné vzdelanie patrilo v šľachtických a meštian- skych kruhoch do komplexu ‚znalostnej výbavy‘ ideálnej manžel- ky, matky a domácej panej, avšak v súlade s dobovými rodový- mi stereotypmi štúdium hudby nemalo vyústiť do profesionálnej dráhy hudobnej umelkyne či virtuózky“ (LENGOVÁ 2011: 598 – 599). S meniacou sa spoločnosťou, spolkovou činnosťou, procesom emancipácie, hosťovaním slávnych umelkýň, vzrastala aj aktivita hudobníčok a ich túžba po sebarealizácii. V druhej polovici 19. storočia „sa ženy na Slovensku uplatnili v troch hudobných profe- sijných oblastiach – ako učiteľky hudby, interpretky a skladateľky“. Verejné hudobné školy aj pre dievčatá vznikli v Košiciach a Brati-

7 Musia byť ženy nahé, aby sa dostali do Metropolitného múzea? Viac: https://www. guerrillagirls.com/, https://www.tate.org.uk/art/artworks/guerrilla-girls-do-women- have-to-be-naked-to-get-into-the-met-museum-p78793

227 Eva Filová

slave, a súkromné vyučovanie hudby bolo „rozšírenou hudobnou profesiou, na ktorej sa podieľali aj ženy a ktorá im dokázala zabez- pečiť určitý sociálny aj ekonomický status nezávislosti. (...) Z ro- dového aspektu sa ako významná javí profesia opernej a neskôr operetnej speváčky“ (LENGOVÁ 2011: 599 – 606). Hudobnou aj hereckou školou prešli sestry Swingerové. Staršia Mária (1912) „absolvovala štúdium herectva na Hudobnej a drama- tickej akadémii pre Slovensko v roku 1932 a v činohre Slovenské- ho národného divadla pôsobila v rokoch 1934 – 1938“ a po vydaji v roku 1938 skončila jej krátka kariéra. Mladšia sestra Magdaléna (1915) ako tínedžerka začínala v balete SND, neskôr prešla k sú- kromnému štúdiu spevu a ochotníckemu divadlu a na jeseň 1940 získala angažmán v operetnom súbore SND, účinkovala v desiat- kach operetných inscenácií a hudobných veselohrách, v ktorých „ svojou hrou, spevom i tancom žala úspechy u obecenstva, najmä vo dvojici s Františkom Krištofom Veselým“. V roku 1942 sa vydala a „na naliehanie manžela umelkyňa odišla z divadla a venovala sa materským povinnostiam“ (BLAHOVÁ-MARTIŠOVÁ 2013: 186 – 194).8 Osud oboch sestier zapadal do politiky ľudáckeho režimu, ktorého cieľom bolo „‚vytlačiť‘ vydaté ženy zo zamestnania a ná- sledne obmedziť vzdelávanie dievčat“ (ZAVACKÁ 2011: 375). Pro- paganda usilovne pracovala na zvyšovaní pôrodnosti a podpore viacdetnej rodiny, vládne vyhlásenie autonómnej vlády vo februári 1939 prijalo zásadu, že „vydaté ženy treba vrátiť rodinnému krbu, lebo ony sú povolané viesť a udržovať vladárstvo v rodine, kde je ich pravé miesto“. Doba nepriala vysokoškolskému vzdelaniu žien, ženy boli nútené uvoľniť pracovné miesta mužom (v štátnej sprá- ve i školstve), požiadavka katolíckej cirkvi zabezpečiť nerozlučnosť manželského zväzku „otázku rozvodu stavala do polohy mravnej otázky“, cirkev zasiahla aj do reprodukčných práv a obrala ženy o možnosť umelého prerušenia tehotenstva, zo žien sa stali občian- ky druhej kategórie a „na najnižší stupeň spoločnosti boli zarade- ní židia, resp. židovské ženy a deti“ (ZAVACKÁ 2007: 307 – 315). „Nová žena“ tak prišla o občianske práva a rovnoprávne postavenie

8 Ďalšie údaje o M. Swingerovej sú dostupné na: http://prvezeny.sk/schwingerova- 2/#odborna-text

228 Ku konceptualizácii rodu v slovenskom filme v spoločnosti, ktoré jej zaručovala ústava prvej československej republiky. Ocitla sa opäť na začiatku.

Aká práca, taká pláca? Pritom ešte na jeseň roku 1938 vyšla obsiahla 600-strano- vá publikácia Žena novej doby,9 v ktorej sa desiatky slovenských a českých prispievateliek zblízka pozreli na najrozmanitejšie aspekty privátneho i verejného života ženy, význam, vývin, osobnú i rodinnú kultúru, ponúkli praktické rady k domácnosti, hygiene a výžive – a to všetko s ohľadom na široké sociálne rozpätie. Neza- budlo sa ani na povolania vhodné pre ženy. Namiesto navonok pohodlnej, ale pritom málo kreatívnej a zle platenej úradníckej práce je ženám odporúčané zamerať sa na obchodnú sféru, hotelierstvo, chatárstvo, živnostníctvo, remeslá (aj tie umelecké ako keramika, zlatníctvo, rezbárstvo), textilný priemysel a tiež vysokoškolské štúdium filozofického, technického, prírodovedeckého či práv- nického zamerania. „Dnes je verejne zamestnaná žena obvyklým zjavom a sú to len motívy hospodárskej krízy, ktorá poukazuje na dvojitý príjem manželov. Nikomu rozumnému ani nenapadne, že by žena ako žena nemala sa účastniť verejnej práce v ktoromkoľvek obore. Preto naskytá sa otázka veľmi dôležitá, aké zamestnanie si má žena vyvoliť? Prvou a najdôležitejšou zásadou je, aby sa rozhodla len a len podľa svojich schopností a osobnej záľuby. Jedine takto chápané zamestnanie nás môže tešiť a uspokojiť“ (HOLÉCY 1939: 85 – 90). Cestu žien za individuálnym rastom brzdili neviditeľné bariéry: rodovo podmienená domáca výchova, slabý vedomostný základ zo stredných škôl, spoločenské predsudky. „Verejná mienka sa díva na ženy-vedkyne ako na nezdravý zjav dokazujúc, že žena len z nút- nosti si volí toto pole pôsobnosti, lebo sa inakšie nemôže vyžiť, alebo ženie ju za ním chorobná ctižiadosť. Tomu verejná mienka nechce dopustiť, že žena môže sa venovať vede z vnútornej potreby,

9 Kniha vyšla v dvoch vydaniach: v roku 1938 s podtitulom Kniha pre výchovu demokratickej ženy a s úvodným citátom T. G. Masaryka; na jar 1939 pod tlakom okolností zostavovateľky zmenili podtitul na Kniha pre národnú výchovu ženy a vydali ju vo vlastnom náklade. Obe vydania boli napriek tomu skonfiškované a spoluautorka Dr. Alžbeta Göllnerová (vyd. Gwerková) bola v decembri 1944 popravená v Kremničke. Viac: http://www.zenanovejdoby.wz.sk/

229 Eva Filová

že môže mať schopnosti a vedecký charakter. Je zaujímavé, že nie sú to len mužovia, ktorí sú priami, alebo nepriami nepriatelia vedecky pracujúcich žien, ale sú to tiež samy ženy. (...) Vedecky pra- cujúca žena okrem týchto všeobecne ľudských a vedeckých snáh musí pamätať na to, že jej schopnosti, vedomosti a jej práca sa po- sudzujú oveľa prísnejšie, ako práca mužov, menovite, keď má byť rozhodujúca pre nejaké vonkajšie úspechy a kladú sa na ňu väčšie požiadavky. Keď dosahuje, alebo presahuje priemerné merítko, tvr- dí sa o nej, že je výnimka. Keď však nedosahuje žiadaného merítka, odvodzujú sa z toho nepriaznivé dôsledky pre ženy vôbec. Každá žena musí byť pamätlivá toho, že nehovorí, nekoná, nepracuje len za seba, ale za všetky ženy“ (GÖLLNEROVÁ 1939: 144 – 147). Príkladom celoživotného zanietenia a sústredenia sa na úzku špecializáciu, čo dovtedy prináležalo len mužom, keďže výchovou boli, na rozdiel od žien, vedení k presadzovaniu svojej individuality, je botanička Izabela Textorisová (1866 – 1949). Podarilo sa jej vymaniť z typického ženského údelu, z ručných prác a čakania na vhodného ženícha. Napriek tomu, že prírodovedu neštudovala, fascinovaná prírodou a botanikou sa popri zamestnaní vzdeláva- la dokonca v niekoľkých cudzích jazykoch. Chcela byť učiteľkou, ale kvôli silnejúcemu maďarizačnému tlaku na konci 19. storočia sa rozhodla živiť ako poštárka. Pošta ju spojila so svetom, vďaka listom mohla konfrontovať svoje poznatky s domácimi aj zahra- ničnými odborníkmi. Vytvorila rozsiahly herbár a objavila nový druh bodliaka. Učiteľkou sa mala stať aj Ľudmila Pajdušáková (1916 – 1979). Ťahalo ju to ale inam, počas Slovenského štátu za- čala pracovať v novovybudovanom tatranskom observatóriu na Skalnatom plese. Začínala ako autodidaktka, popri práci vyštudo- vala astronómiu a vypracovala sa na objaviteľku niekoľkých komét a popularizátorku astronómie. Za svoju prácu získala viaceré ceny. Kariéru si budovala ako komunistka a funkcionárka, čo malo ne- malý vplyv (v dobrom aj zlom) na vzťahy a odborný kredit. Na ve- deckú dráhu vykročila už ako 25-ročná Soňa Kovačevičová (1921 – 2009), vyštudovala národopis a jazyky na Filozofickej fakulte UK a „bola jednou z prvých žien, ktoré vstúpili na akademickú pôdu novozaloženého Národopisného ústavu“.10 Po komunistickom puči

10 Viac na: http://prvezeny.sk/kovacevicova-2/#bio-text

230 Ku konceptualizácii rodu v slovenskom filme v roku 1948 sa dostala do problémov kvôli buržoáznemu pôvodu aj manželstvu s Ivanom Júliusom Kovačevičom, filmárom v služ- bách ľudáckej propagandy. Po rokoch na náhradných pracoviskách sa až v roku 1968 mohla vrátiť do Národopisného ústavu Sloven- skej akadémie vied, kde mnoho rokov pracovala na národopisnom atlase, aplikovala pokrokové metódy do slovenskej etnológie a za svoju prácu v roku 1982 získala prestížnu Herderovu cenu. Veda nikdy nebola považovaná za rodovo neutrálnu, patrila mužom, racionalita a objektivita boli synonymom maskulinity. Na ženy vo vede sa hľadelo skrz ich „femínne“ vlastnosti (altruizmus, senzitivitu), ktoré môžu implementovať do vedeckého procesu (čomu zodpovedá vysoký podiel žien v sociálnych vedách), alebo ako na karieristky („zástupných mužov“) túžiace po úspechu, ktorých mzda sa však pohybuje „pod úrovňou priemernej mzdy ich mužských kolegov“. Napriek rodovo vyváženému zastúpeniu študentov a študentiek platí, že „od momentu ukončenia vysokoš- kolského štúdia sa ženy začínajú z akademickej oblasti postupne vytrácať. Čím vyššia pozícia na rebríčku akademickej kariéry, tým je ich zastúpenie zriedkavejšie“ (PISCOVÁ 2004: 85 – 94). Ide o efekt „roztvárajúcich sa nožníc“ (scissors-efect), pri ktorom sú na začiatku dráhy mužov a žien takmer rovnaké, ale čím stúpajú vyššie, tým dochádza k ich výraznejšej rozbiehavosti a nepomeru (napríklad v získaných tituloch); cez „deravé potrubie“ (leaky pi- peline) zas „vypadávajú“ ašpirantky v tzv. mužských sférach (napr. technika) a na vedúce pozície. Dnešné neviditeľné bariéry totiž fungujú inak než pred sto rokmi, kariérnemu rastu žien (príp. čle- nov minorít) môže brániť „sklený strop“ (glass ceiling), za ktorým ostáva neprístupný, ale na dosah viditeľný cieľ, či „sklenený útes“ (glass cliff), keď sú ženy nominované do vedúcich funkcií v krízo- vom momente s rizikom zlyhania a rýchleho pádu.11 Nádejne rozbehnuté kariéry žien však narážali aj na väčšieho protivníka, než akým bola ľudská neprajnosť a žiarlivosť. Dva po- litické otrasy, v rokoch 1948 a 1968, a následné čistky a reštrik- cie zničili mnohé životy. Z výskumu stratégií prežitia vedeckých pracovníkov počas normalizácie vyplynul rozdielny prístup u žien a u mužov. Kým muži si opatrne volili výskumné témy, pričom sa

11 Viac na: http://glosar.aspekt.sk/default.aspx?smi=1&ami=1

231 Eva Filová

aj naďalej usilovali o akademickú prestíž a zviditeľnenie, ženy sa stiahli do ústrania, vyhľadávali menej exponované zamestnania, v ktorých často išlo o rutinný výskum, nečakali, až ich vyhodia zo zamestnania, ale aktívne si hľadali prácu v inom odbornom pro- stredí. „Například z historičky se stala urbánní socioložka, nebo socioložka našla práci mezi ekonomy. Tuto skutečnost či strategii ženy vysvětlily jako jeden způsob přežití: přesunout se do jiného okruhu lidí než ten, ve kterém byly známé. (...) Ženy samy vysvět- lovaly strategii zneviditelnění se a stažení do ústraní způsobem, který obsahoval prvky jak sebezáchovy, to znamená udržet si za- městnání, tak určitého odporu vůči režimu: nechtěly přispívat k ničemu, čím by se samy cítily morálně či politicky kompromito- vány“ (OATES-INDRUCHOVÁ 2004: 77 – 84). Stratégia zneviditeľnenia však nebola len normalizačnou ano- máliou, vysledovali by sme ju aj v minulosti, prinajmenšom v re- presívnych päťdesiatych rokoch. Soňa Kovačevičová počas zákazu akademickej činnosti pracovala v Ústredí ľudovej umeleckej výro- by (ÚĽUV) v dokumentácii, „neskôr ako vedúca krajčírskej dielne a skladu. Do roku 1953 pôsobila ešte v SĽUK-u ako umelecká krojárka a potom sa vrátila do Národopisného ústavu SAV. V roku 1960 musela pracovisko znovu opustiť a zamestnala sa v Sloven- skom ústave pamiatkovej starostlivosti a ochrany prírody“ (KA- MENCOVÁ 2005). Porovnateľný je aj osud divadelníčky Magdy Lokvencovej: po prepustení z divadla v rokoch 1952 – 1955 „pracovala v Slovenskom múzeu, kde ako kustódka vybudovala základy divadelného archívu. V tomto období mimo Bratislavy sporadicky spolupracovala s Dedinským divadlo na inscenáciách pre deti“, v sezóne 1955/56 získala angažmán v Štátnom divadle v Košiciach a v nasledujúcej sezóne sa vrátila do Bratislavy na Novú scénu (LINDOVSKÁ 2007: 139 – 140). Táto vynútená spoločenská hra na mimikry však ženám v istom zmysle umožnila zachovať si svoje Ja, ktoré sa vo vede považovalo za prekážku. Evelyn Fox Keller skúma systém založený na ideoló- gii (mužskej) objektivity stojacej v protiklade k podhodnocovanej (ženskej) subjektivite a odmietajúcej ich prepojenie. Androcen- tricky zaujatá veda (a nielen veda) s mužskou prevahou smerova- la k jednostrannému vedeckému záujmu bez ohľadu na špecifické

232 Ku konceptualizácii rodu v slovenskom filme potreby žien, a tento záujem bol prepojený s mocou a nadvládou. Objektívne stojí nad subjektívnym, rozum nad emóciami, (muž- ská) veda nad ženou-prírodou. Akým spôsobom by asi napredova- la veda, keby výskum riadili ženy? (FOX KELLER 1998: 262 – 276). Efekt neviditeľnosti akoby sprevádzal ženy odjakživa – prispievali k nej ženské cnosti ako skromnosť, podriadenosť, ústupčivosť, práca v prospech druhých. A tiež istá „prirodzená neprítomnosť agresie“, myšlienka, že ženy nie sú uspôsobené na súperenie, a teda nemajú potrebu uspieť. Experimenty zacielené na vzťah medzi motiváciou a dosiahnuteľným cieľom ukázali u žien „abnormálne vysoké skóre v oblasti úzkostí“, ktoré akoby indikovali beznádejnú „túžbu neuspieť“, resp. „túžbu vyhnúť sa úspechu“. „Protikladná informácia, ktorú dievča dostáva od rodičov aj od spoločnosti, je, že, ak je príliš šikovná, príliš samostatná, a navyše seriózne zauja- tá svojou prácou, je neženská, a tak sa nikdy nevydá“ (GORNIC 2002: 445 – 454). A sme opäť na začiatku, pri celonárodnej súťaži o najskromnejšiu Slovenku.

Písať históriu inak Krátko po vojne, keď Lokvencová, Jesenská, Kovačevičová s veľ- kými vyhliadkami, a Pajdušáková aj s veľkým výhľadom, rozbie- hali svoju kariéru, vo Francúzsku vyšla kniha, ktorá doslova zmenila pohľad na svet: Druhé pohlavie od Simone de Beauvoir. Jasnou rečou pomenovala stav rodovej asymetrie: On je Subjekt, on je Ab- solútno, Ona je to Druhé. Druhé sa samo nedefinuje, je podriadené Prvému. Skadiaľ sa v žene vzala táto podriadenosť? (BEAUVOIRO- VÁ 1968, I. zv.: 10 – 12). Na stav vecí nemalo dosah ani prvenstvo v adrenalínovej mužskej disciplíne, akou bola napríklad aviatika (Ľudmila Šapošnikovová, 1906 – 1985), ani nebezpečná vojnová špionáž (Beatrix „Trixi“ Čelková, 1926 – 1997). Po krátkom dob- rodružstve aj na tieto ženy čakali „rodinné povinnosti“ a všedný život v bežnom povolaní. A zabudnutie. Výkony žien sa nepočítali. Aj prehry mužov boli dôležitejšie než úspechy žien. Ženy s nálep- kou „slabšie pohlavie“ či „nežná polovička“ ostávali zakliesnené v patrilineárnom hodnotovom systéme. Cesta von viedla cez objavenie ženského sveta, „materinskej žily dejín“, teda cez odmietnutie otca-hrdinu v prospech svojich učiteliek, súčasníčok, matiek

233 Eva Filová

a pramatiek. „Narušit stávající ‚tok genů‘ samozřejmě neznamená stvořit Marcelinu Duchamp; právě naopak. (…) Postup je ale vlast- ně velmi jednoduchý: pokud se nepokusíme ve světě, kde žijeme, ženy nejen hledat, ale také si jich vážit, pak to bude vždy jen a jen mužský svět“ (SCHOR 2002: 173 – 199).

Tak trochu dobrodružnú výpravu (kam až sa dostaneme?, koho na ceste stretneme?, čo ostane mimo kufra?) za desiatimi ženami z cyklu Prvá by sme mohli nateraz uzavrieť konštatovaním, že históriu je možné písať aj inak než doteraz, na základe dialógu, cez rozmanitosť hľadísk a názorov, metodológiou, ktorá je neus- tále v pohybe, vo forme „brikoláže“ či „ústretového eklektizmu“ (a-user-friendly eclectism). „Ženy a jiné marginalizované skupiny, které vstupují do dějin, nemusí jednoduše nahrazovat autoritu bílého muže; mohou změnit celé paradigma. Místo aby zajímaly postavení hrdinů, vnášejí do umění nová východiska. (...) Jsem přesvědčená, že tradiční, přísně definovaná metodologie je velmi reduktivní, protože předpokládá univerzálnost jediného hlediska. Psát dějiny ‚jinak‘ je opět dialektický proces“ (NOCHLIN 2001: 21 – 32). Napokon, netreba byť nutne prvá, viac než prvenstvo je samotná existencia, hľadanie odpovede na to, čo v dejinách chýba a prečo.

Literatúra • BEAUVOIROVÁ, Simone de 1968 [1949] Druhé pohlavie (Bratislava: Obzor, 2 zv.) • BLAHOVÁ-M ARTIŠOVÁ, Elena 2013 „Sestry Schwingerové“, Slovenské divadlo 61, č. 2, s. 186 – 194 • CVIKOVÁ, Jana 2014 Ku konceptualizácii rodu v myslení o literatúre (Bratislava: Aspekt, Ústav svetovej literatúry SAV) • CVIKOVÁ, Jana – JURÁŇOVÁ, Jana (eds.) 2002 Hlasy žien. Aspekty ženskej politiky (Bratislava: Aspekt) 2008 Hana Gregorová – Slovenka pri knihe (Bratislava: Aspekt) 2011 Terézia Vansová – Slovenka doma i na cestách (Bratislava: Aspekt) • CVIKOVÁ, Jana – JURÁŇOVÁ, Jana – KOBOVÁ, Ľubica (eds.) 2007 Histórie žien. Aspekty písania a čítania (Bratislava: Aspekt)

234 Ku konceptualizácii rodu v slovenskom filme

• DARULOVÁ, Jolana – KOŠTIALOVÁ, Katarína (eds.) 2004 Sféry ženy. Sociológia, etnológia, história (Banská Bystrica: Fakulta hu- manitných vied Univerzity Mateja Bela, Sociologický ústav Akadémie vied Českej republiky) • DUDEKOVÁ, Gabriela 2007 „Radikálky alebo konzervatívky? Nové výskumy v oblasti dejín ženské- ho hnutia na Slovensku“, in Jana Cviková – Jana Juráňová – Ľubica Kobová (eds.): Histórie žien. Aspekty písania a čítania (Bratislava: Aspekt), s. 80 – 95 • DUDEKOVÁ, Gabriela a kol. 2011 Na ceste k modernej žene. Kapitoly z dejín rodových vzťahov na Slovensku (Bratislava: Veda) • DUNCAN, Carol 2002 [1989] „MoMiny maminy“, in Martina Pachmanová (ed.): Neviditelná žena. Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizu- alitě (Praha: ONE WOMAN PRESS), s. 115 – 137 • FILOVÁ, Eva 2017 „Hľadanie vzoru rodu ženského prostredníctvom slovenských doku- mentárnych ﬁlmov“, in Jana Pekarovičová – Miloslav Vojtech (eds.): Studia Academica Slovaca 46. Prednášky 53. letnej školy slovenského jazyka a kultúry (Bratislava: Univerzita Komenského), s. 55 – 72 • FOX KELLER, Evelyn 1998 [1983] „Feminismus a přírodní vědy“, in Libora Oates-Indruchová (ed.): Dívčí válka s ideologií. Klasické texty angloamerického feministického myšlení (Praha: SLON), s. 262 – 276 • GÖLLNEROVÁ, Alžbeta 1939 „Žena vedkyňa“, in Alžbeta Göllnerová – Jarmila Zikmundová (zost.): Žena novej doby. Kniha pre národnú výchovu ženy (Bratislava: Vl. nakl.), s. 144 – 147 • GÖLLNEROVÁ, Alžbeta – ZIKMUNDOVÁ, Jarmila (zost.) 1939 Žena novej doby. Kniha pre národnú výchovu ženy (Bratislava: Vl. nakl.) • GORNIC, Vivian 2002 [1995] „Prečo sa ženy boja úspechu“, in Jana Cviková – Jana Juráňová (eds.): Hlasy žien. Aspekty ženskej politiky (Bratislava: Aspekt), s. 445 – 454 • HOLÉCY, Otília 1939 „Voľba povolania“, in Alžbeta Göllnerová – Jarmila Zikmundová (zost.): Žena novej doby. Kniha pre národnú výchovu ženy (Bratislava: Vl. nakl.), s. 85 – 90 • CHROBÁKOVÁ REPAR, Stanislava 2019 Bielym atramentom (Bratislava: Aspekt)

235 Eva Filová

• JESENSKÁ, Zora 2007 „Stretnutie s Timravou“, in Jana Cviková – Jana Juráňová – Ľubica Ko- bová (eds.): Histórie žien. Aspekty písania a čítania (Bratislava: Aspekt), s. 203 – 210 • K A MENCOVÁ, Lýdia 2005 PhDr. Soňa Kovačevičová, DrSc. Inventár. Dostupné online: http://www. archiv.sav.sk/dokumenty/inventare/kovacevicova.pdf • KODAJOVÁ, Daniela 2011a „Živena – spolok slovenských žien“, in Gabriela Dudeková a kol.: Na ceste k modernej žene. Kapitoly z dejín rodových vzťahov na Slovensku (Bratislava: Veda), s. 215 – 232 2011b „Ženy v tieni mužov: spisovateľky, redaktorky a prekladateľky“, in Gab- riela Dudeková a kol.: Na ceste k modernej žene. Kapitoly z dejín rodových vzťa- hov na Slovensku (Bratislava: Veda), s. 563 – 585 • KORBOVÁ, Martina 2013 „Mlčanie ako feministický literárny fenomén v kontexte tvorby Virginie Woolfovej a Boženy Slančíkovej-Timravy“, Glosolália 2, č. 3, s. 15 – 27 • LENGOVÁ, JANA 2011 „Medzi profesiou a záľubou: hudobníčky na Slovensku 1860 – 1918“, in Gabriela Dudeková a kol.: Na ceste k modernej žene. Kapitoly z dejín rodových vzťahov na Slovensku (Bratislava: Veda), s. 598 – 611 • LINDOVSKÁ, Nadežda 2007 „Magda Husáková-Lokvencová. Prvý ženský hlas slovenskej divadelnej réžie“, in Jana Cviková – Jana Juráňová – Ľubica Kobová (eds.): Histórie žien. Aspekty písania a čítania (Bratislava: Aspekt), s. 137 – 161 • M AN NOVÁ, Elena 2011 „Mužské a ženské svety v spolkoch“, in Gabriela Dudeková a kol.: Na ceste k modernej žene. Kapitoly z dejín rodových vzťahov na Slovensku (Bratislava: Veda), s. 175 – 195 • MONGU, Blanka 2011 „Obraz modernej ženy v nemeckom a českom fejtóne v medzivojnovom období“, in Gabriela Dudeková a kol.: Na ceste k modernej žene. Kapitoly z de- jín rodových vzťahov na Slovensku (Bratislava: Veda), s. 117 – 126 • MULVEY, Laura 1998 [1975] „Vizuální slast a narativní film“, in Libora Oates-Indruchová (ed.): Dívčí válka s ideologií. Klasické texty angloamerického feministického myšlení (Praha: SLON), 117 – 131 • NOCHLIN, Linda 2001 „Psát historii ‚jinak‘“, in Martina Pachmanová: Věrnost v pohybu. Hovo- ry o feminismu, dějinách a vizualitě (Praha: ONE WOMAN PRESS), s. 21 – 32

236 Ku konceptualizácii rodu v slovenskom filme

2002 [1971] „Proč neexistovaly žádné velké umělkyně?“ in Martina Pachma- nová (ed.): Neviditelná žena. Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě (Praha: ONE WOMAN PRESS), s. 25 – 65 • OATES-INDRUCHOVÁ, Libora (ed.) 1998 Dívčí válka s ideologií. Klasické texty angloamerického feministického myšlení (Praha: SLON) 2004 „Vědkyně a jejich strategie profesního přežití za normalizace (1968 – 1989)“, in Jolana Darulová – Katarína Koštialová (eds.): Sféry ženy. Sociológia, etnológia, história (Banská Bystrica: Fakulta humanitných vied Univerzity Mateja Bela, Sociologický ústav Akadémie vied Českej republiky), s. 77 – 84 2007 Ženská literární tradice a hledání identit. Antologie angloamerické femi- nistické literární teorie (Praha: SLON) • PACHMANOVÁ, Martina (ed.) 2001 Věrnost v pohybu. Hovory o feminismu, dějinách a vizualitě (Praha: ONE WOMAN PRESS) 2002 Neviditelná žena. Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě (Praha: ONE WOMAN PRESS) • PEKAROVIČOVÁ, Jana – VOJTECH, Miloslav (eds.) 2017 Studia Academica Slovaca 46. Prednášky 53. letnej školy slovenského jazyka a kultúry (Bratislava: Univerzita Komenského) • PISCOVÁ, Magda lena 2004 „Ženy a veda“, in Jolana Darulová – Katarína Koštialová (eds.): Sféry ženy. Sociológia, etnológia, história (Banská Bystrica: Fakulta humanitných vied Univerzity Mateja Bela, Sociologický ústav Akadémie vied Českej republiky), s. 85 – 94 • SHOWALTER, Elaine 1998 [1979] „Pokus o feministickou poetiku“, in Libora Oates-Indruchová (ed.): Dívčí válka s ideologií. Klasické texty angloamerického feministického myšlení (Praha: SLON), s. 212 – 234 2007 [1981] „Feministická kritika v divočině“, in Libora Oates-Indruchová (ed.): Ženská literární tradice a hledání identit. Antologie angloamerické fe- ministické literární teorie (Praha: SLON), s. 121 – 168 • SCHOR, Mira 2002 [1994] „Otcovská žíla dějin“, in Martina Pachmanová (ed.): Neviditelná žena. Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizu- alitě (Praha: ONE WOMAN PRESS), s. 173 – 202 • SPENDER, Dale 2007 [1986] „Ženy a literární historie“, in Libora Oates-Indruchová (ed.): Žen- ská literární tradice a hledání identit. Antologie angloamerické feministické literární teorie (Praha: SLON), s. 36 – 50

237 Eva Filová

• WOOLF, Virginia 2000 [1929] Vlastná izba (Bratislava: Kalligram) 2001 [1938] Tri guiney (Bratislava: Aspekt) • ZAVACKÁ, Katarína 2007 „‚Vladárstvo v rodine.‘ Politika Slovenského štátu voči ženám“, in Jana Cviková – Jana Juráňová – Ľubica Kobová (eds.): Histórie žien. Aspekty písania a čítania (Bratislava: ASPEKT), s. 307 – 316 • ZAVACK Á, Marína 2011 „‚Nová žena‘ so starou prachovkou. Prejavy občianskeho vzdoru na stránkach časopisu Katolíckej jednoty žien 1939 a 1940“, in Gabriela Dude- ková a kol.: Na ceste k modernej žene. Kapitoly z dejín rodových vzťahov na Slovensku (Bratislava: Veda), s. 375 – 402

Zoznam filmov Prvá (2013 – 2016, Slovensko, kolektív autorov); Prvá: Hana Gregorová (2014, Slovensko, Zuzana Liová); Prvá: Irena Blühová (2014, Slovensko, Lenka Moravčí- ková-Chovanec); Prvá: Izabela Textorisová (2016, Slovensko, Jana Bučka); Prvá: Ľudmila Pajdušáková (2015, Slovensko, Lenka Moravčíková-Chovanec); Prvá: Ľudmila Šapošnikovová (2016, Slovensko, Marek Šulík); Prvá: Magda Husáko- vá-Lokvencová (2013, Slovensko, Zuzana Liová); Prvá: Magdaléna Schwingerová (2016, Slovensko, Peter Kerekes); Prvá: Soňa Kovačevičová (2015, Slovensko, Te- reza Križková); Prvá: Trixi (2014, Slovensko, Peter Kerekes); Prvá: Zora Jesenská (2015, Slovensko, Róbert Šveda); Slovenské kino (2010 – 2013, Slovensko, kolek- tív autorov); Slovenský panteón (2021, Slovensko, Peter Núňez); Ženy – od lásky k hnevu (2012, Slovensko, Zuzana Liová)

Eva Filová Filmová a televízna fakulta VŠMU Svoradova 2 813 01 Bratislava, SR [email protected]

238 Slovenský dokumentárny film 70. a 80. rokov

Denisa Jašová

SLOVENSKÝ DOKUMENTÁRNY FILM 70. A 80. ROKOV Z PERSPEKTÍVY DEFINÍCIE MOŽNOSTÍ A HRANÍC POUŽÍVANIA POJMOV PROFESIONÁLNY, AMATÉRSKY, EXPERIMENTÁLNY A RODINNÝ FILM

Slovenský dokumentárny film 70. a 80. rokov JAŠOVÁ, D.: Slovak Documentary Cinema of the 1970s & ‘80s from the Viewpoint of the Possibilities and Boundaries of Using the Terms – Professional, Amateur, Family and Experimental Cinema

Kľúčové slová: amatérsky film, experimentálny film, rodinný film, poloprofesionalita, hranice, filmová terminológia

Abstrakt: Cieľom štúdie je vymedziť obsah a popísať referencialitu pojmov profesionálny, amatérsky, experimentálny a rodinný film vo výskumnej praxi USA, Talianska, Maďarska a porovnať ich používanie v domácej výskumnej praxi. Text je postavený na komparatívnej analýze vybraných teoretických textov, jeho východiskom je porovnanie zaužívaných termínov v kontexte písania o profesionálnom, amatérskom, experimentálnom a rodinnom filme v zahrani- čí a v domácom prostredí. Pri mapovaní profesionálnej a amatérskej filmovej tvorby v domácom dobovom kontexte je nevyhnutné brať do úvahy špecifický lokálny fenomén – poloprofesionalitu, ktorá sa objavovala nielen v oblasti tvorby podnikových filmov, ale aj v televízii, ktorá ponúkala filmovým amatérov možnosť dostať sa do profesionálneho prostredia prostredníctvom spravodajskej regionálnej činnosti. Na teoretických príspevkoch Sonje Simonyi a Andreu Marianiho, zameraných na špecifické inštitúcie, akými boli Balázs Béla Stúdió v Budapešti a tzv. cinegufy v medzivojnovom Taliansku, je dokázané, že vzťah medzi amatérskym, experimentálnym filmom a profesionálnym môže fungovať na rôznych úrovniach a že je nutné brať tieto pojmy ako spojené nádoby. Na zá- klade tejto štúdie som prišla k záveru, že v ďalšom výskume budem o rodinnom filme uvažovať ako o forme, ktorá má ucelenú štylistickú koncepciu, budem ho považovať za amatérsky film so špecifickým produkčným pozadím, ktorý -na vyše nevylučuje ani prítomnosť prvkov experimentálneho filmu. Štúdia prináša reflexiu terminológie v zahraničných vedeckých kontextoch, komparatívnu ana- lýzu výskumných praktík, vymedzenie lokálneho československého špecifika, ujasnenie pojmov pri ich ďalšom používaní. Text má nielen domáci, ale aj medzi-

239 Denisa Jašová

národný rozmer a môže byť inšpiratívny pre viaceré typy filmovo-historických výskumov.

Keywords: amateur cinema, experimental cinema, family films, semi-professionalism, boundaries, film terminology

Abstract: This paper wants to specify the content and define the referentia- lity of the terms professional, amateur, family and experimental cinema in the US, Italian and Hungarian research practice and make a comparison with their usage in the home environment. The paper is based on a comparative analysis of selected theoretical texts and it is rooted in a comparison of common terms used in the context of writing about professional, amateur, family and experimental cinema at home and abroad. When mapping professional and amateur film production in the contemporary national context, it is necessary to consider the specific local phenomenon – semi-professionalism – which was present not only in the production of corporate films but also in television. The television offered amateur filmmakers a chance to gain access to the professional milieu thanks to regional reporting. Theoretical papers written by Sonja Simonyi and Andrea Mariani, which discuss specific institutions such as the Balázs Béla Studio in Budapest and the so-called cinegufs in the interwar period in Italy, prove that the relationship between amateur, experimental and professional cinema can work on various levels and that these terms need to be viewed as communicating vessels. Based on this paper, I have reached the conclusion that in my future research, I will consider family film as a form with its own stylistic framework. I will regard it as amateur cinema with a specific productional background that does not exclude the presence of experimental film elements. This paper offers a reflection on the terminology in foreign academic contexts, a comparative analysis of research practices, a definition of the local Czechoslovak specifics, and the cla- rification of terms in their future use. The study has an international dimension as well, and may be an inspiration for further types of research in film history.

Na dokumentárnu tvorbu v Slovenskej socialistickej republike možno nahliadať z viacerých perspektív, či už je to prostredníc- tvom ideologickej analýzy produkčného prostredia, štylistickej analýzy či inštitucionálneho vývoja. Všetky tieto perspektívy sú dôležité a potrebné, na ich dôkladné spracovanie je však podľa môjho názoru dôležitý pohľad z väčšej diaľky, nad rámec základ- ného predmetu a nástrojov typických pre tieto perspektívy. Zvo- lený odstup neznamená pre tento pohľad limitáciu na observačný prístup, ale naopak, slúži na väčší ponor do problematiky z teoretickej stránky. V rámci mojich bádateľských aktivít, doposiaľ zameraných predovšetkým na dejiny amatérskeho filmu, som si

240 Slovenský dokumentárny film 70. a 80. rokov všimla viaceré nejasnosti, týkajúce sa používania fundamentál- nych termínov, s ktorými pracujú zahraniční bádatelia v rámci kontextu svojich lokálnych špecifík. Rozhodla som sa preto bližšie venovať definícii týchto pojmov a čo najlepšie popísať možnosti ich používania v diskurze dejín dokumentárneho a amatérskeho filmu s dôrazom na kontextuálne odlišnosti determinované historickou skúsenosťou analyzovaných územných celkov. Presné určenie analyzovaných pojmov, lokálnych špecifík a ich porovnanie s československým diskurzom, predovšetkým tvorby filmárov v SSR, je determinované úsilím čo najširšie postihnúť vý- skumnú prax súvekého dokumentárneho a amatérskeho filmu vo svetovom meradle s dôrazom určiť také tvorivé lokálne špecifiká, ktoré považujem z hľadiska porovnania s domácim prostredím za najprínosnejšie. Úzko profilovaný výskum zahraničných bádateľov v ich domácich kontextoch poskytol môjmu teoretickému zámeru veľkú mieru diverzity. Cieľom tejto práce bude prostredníctvom historického, spoločenského a filmovo-teoretického kontextu vy- medziť obsah a popísať referencialitu pojmov profesionálny, ama- térsky, experimentálny a rodinný film vo výskumnej praxi USA, Talianska, Maďarska, porovnať možnosti, hranice a limity obsahu týchto pojmov v domácej výskumnej praxi a popísať, ako ich prakticky aplikovať v textoch o dokumentárnom filme daného obdobia. Tento prístup pokladám jednak za užitočný vzhľadom na reflexiu voľby terminológie v konkrétnych lokálnych vedeckých kontextoch, jednak za efektívny spôsob, ako inšpiratívne prepojiť jednot- livé výskumné praktiky. K tomuto výskumnému cieľu ma priviedli otázky, ktorými som sa pri výskume definície rodinného, amatérskeho, nezávislého, experimentálneho filmu a ich vzájomného rozlíšenia zaoberala, ale taktiež skutočnosť, že na domácej pôde chýba text, o ktorý by sa dalo vo vzťahu k výskumu tohto aspektu slovenskej kinematografie oprieť. Podobnú problematiku som už okrajovo načrtla vo svojej štúdii o tvorivej slobode charakterizujúcej dielo Maye Deren (JAŠOVÁ 2019a). Zaujala ma natoľko, že som sa rozhodla na ňu nadviazať v plnom rozsahu. Dôkazom toho, že nemožno identicky chápať amatérsky film v amerických reáliách, v reáliách krajín bý- valého socialistického bloku ani v reáliách fašizmom poznačených

241 Denisa Jašová

dejín talianskej kinematografie, a tiež toho, že chápanie experi- mentálnej filmovej tvorby v USA, Maďarsku a Taliansku je posta- vené na rozdielnom spoločenskom pozadí, sú teoretické texty americkej filmovej poetky ukrajinského pôvodu Maye Deren (DEREN 2005a, 2005b), americkej bádateľky Patricie Zimmermann (ZIM- MERMANN 2004), talianskeho filmového historika Andreu Ma- rianiho (MARIANI 2018) a maďarskej výskumníčky Sonje Simo- nyi (SIMONYI 2018), ktoré sa stali základom mojej porovnávacej analýzy a uvažovania o tom, v akých intenciách je možné chápať tieto pojmy pri snímkach domáceho prostredia. Nad rámec týchto vymedzení ma inšpirovala štúdia Rogera Odina (ODIN 2004), kto- rá vychádza z francúzskych výskumných tradícií. V domácom, ale aj v zahraničnom prostredí zatiaľ chýba takto komplexne a kompa- ratisticky zameraná štúdia, ktorá sleduje problematiku používania jednotlivých termínov v lokálnych kontextoch. Mojím cieľom je nielen poukázať na rozdielnosť chápania pojmov v odlišných kon- textuálnych súvislostiach rôznych teritórií, ale najmä vymedziť ich chápanie pri výskume dokumentárneho filmu v období existencie Slovenskej socialistickej republiky. Cieľ tohto textu implikuje uchopenie dokumentárneho filmu predovšetkým z produkčného hľadiska, keďže je zameraný na priestory a terminologické uchopenie ich označení. Považujem však za dôležité vymedziť aj žánrové zameranie dokumentárnych filmov, ktoré sú súčasťou širšieho výskumu tejto problematiky. Peter Mihálik vo svojej teórii genealógie dokumentárneho filmu vychádzal z toho, že „dokumentárny film v celej svojej šírke patrí do oblasti publicistiky, umenia a vedy. Veď nie náhodou frekventu- jú také termíny, ako publicistický dokument, umelecký dokument a vedecký dokument. V rámci každej z nich môžeme sledovať vý- voj od informatívnosti k obraznosti, k vzrastaniu roly estetickej funkcie, od dôrazu na objekt záznamu, zobrazenia, k dôrazu na subjekt filmovej výpovede, od preferovania záznamových hod- nôt k preferovaniu možností filmového vyjadrovania“ (MIHÁLIK 1982: 39). Mihálik v zásade považoval film za bifunkčné umenie, v ktorom sa spája vedecké hľadisko s umeleckým prístupom. Na tejto myšlienke postavil svoje oveľa širšie delenie aj Pavel Branko, ktorý tzv. non-fiction film delí na dva hlavné typy, a to dokumen-

242 Slovenský dokumentárny film 70. a 80. rokov tačný a autorský, a následne vytvára širšiu kategorizáciu, ktorá je podľa neho aplikovateľná na obidva typy, „lebo prakticky všetky druhy sa môžu vyskytovať v oboch polohách, závisí od účelu a prí- stupu“ (BRANKO 1991: 15). Vymedzuje teda dokumentárny film (v užšom význame autorský dokumentárny film), reportáž, kroni- ku, publicistický film, agitku, strihový film a filmový fotoalbum, ktoré môžu byť v závislosti od účelu a prístupu chápané buď ako dokumentačné alebo ako autorské filmové diela. Vo svojom texte sa držím tejto myšlienky, a hoci môj primárny záujem je venovaný autorskému dokumentárnemu filmu, nevymedzujem sa voči do- kumentačnému typu. Tento voľnejší prístup mi poslúži najmä pri rozprave o rodinnom filme. Branko však ešte ďalej, na rozdiel od Mihálika, rozlišuje skupinu výskumného, náučného a populárno- vedného filmu, ktorý neradí medzi dokumentárny film. Ich úlohou je popularizácia poznatkov a Branko ich typologicky delí na ve- decký, inštrukčný, školský, náučný a populárnovedný film. V priebehu terminologického pátrania sa stretnem s dokumentačným aj autorským filmom, ako aj so skupinou výskumného, náučného a populárneho filmu.

Profesionálny verzus amatérsky film Odin v úvode svojej štúdie vymedzuje význam slova amatér vo vzťahu k významu slova profesionál v audiovizuálnom diskurze. Dochádza k presvedčeniu, že „termín amatér má v rôznych diskurzoch rôzny význam“ (ODIN 2004: 6). Dodáva pritom, že význam sa spolu s výpovednou hodnotou významu slova mení v závislosti od toho, v akom priestore sa osoba filmového amatéra nachádza. Práve pozícia osoby v rôznych spoločenských úlohách tvorí základ Odinovho trojčlenného rozlíšenia priestoru neprofesionálnej kinematografie na rodinný, amatérsky a nezávislý film. Rozlíšenie však nevníma ako definitívne, ale zaoberá sa aj fenoménom miešania takto vymedzených priestorov. Samotným odlíšením profesionál- nej a amatérskej kinematografie sa bližšie nezaoberá, uvádza však pojem profesionálny amatér, ktorý sa objavil v súvislosti s cyklom prednášok s názvom Profesionáli a amatéri: majstrovstvo, ktorý organizovala Cinemathèque française (AUMONT, 1994). Odin ako amatéra definuje človeka, pre ktorého „film samozrejme nie

243 Denisa Jašová

je jeho povolaním, nežije zo svojej činnosti (naopak, stojí ho to peniaze), nebol v nej vyškolený, a nemá teda špecifickú kompeten- ciu, nakrúca na užší formát, počas svojho voľného času, svoje produkcie premieta len v rodinnom kruhu, atď.“ (ODIN 2004: 6; prel. D. J.). Voči filmu profesionálnemu sa tak podľa Odina amatérsky film vymedzuje odbornou nevzdelanosťou, produkciou filmov nie v pracovnom čase, používaním užších ako 35 mm formátov a okli- eštenými možnosťami distribúcie a uvedenia svojich filmov. Maya Deren sa vo viacerých svojich teoretických textoch venovala popisu odlišností medzi profesionálnym a amatérskym filmárom. V krátkom texte s najpríznačnejším názvom pre túto problematiku Amatér vs profesionál (DEREN 2005a: 45; prel. D. J.) označila za najväčšiu výhodu amatérskeho filmára, ktorá ho záro- veň odlišuje od profesionála, tvorivú slobodu a lásku k tvorbe ne- podmienenú ekonomickými či inými ukazovateľmi. Túto tvorivú slobodu amatérsky filmár dosahuje na fyzickej, ako aj na dušev- nej úrovni, pričom za najdôležitejšiu príčinu tohto stavu považuje autorka scenáristickú slobodu v tom zmysle, že amatérsky filmár „nikdy nie je nútený obetovať vizuálnu drámu a krásu prúdu slov, slov, slov, slov, vytrvalej aktivite a vysvetľovaniam deja alebo zo- brazeniu hviezd a sponzorských produktov, a už vôbec nie oča- kávaniam na návratnosť zisku vzhľadom k obrovským nákladom vynaloženým na udržiavanie pozornosti veľkého a nesúrodého publika v rozsahu 90 minút“ (DEREN 2005a: 46; prel. D. J.). Pre uvažovanie o hraniciach medzi profesionálnym a amatérskym filmom je azda najzásadnejší jej text Plánovanie okom: poznám- ky o „individuálnom“ a priemyselnom filme (DEREN 2005b; prel. D. J.). V tomto texte sa totiž stala autorkou výrazov na odlíšenie týchto dvoch pojmov, ktoré sa síce do všeobecného užívania nedostali, ale do diskurzu prinášajú vlastné svetlo – výraz individuálny film by sme mohli identifikovať s pojmomamatérsky film, zatiaľ čo priemyselný film s pojmom profesionálny film. Keď uvažuje o priemyselnom filme, má na mysli veľké produkčné spoločnosti, ktoré ustanovili tzv. komerčný koncept filmu, pričom podľa Deren zly- hávali v definovaní estetiky (DEREN 2005b: 154). Podľa autorky iba individuálna produkcia je schopná vytvoriť tzv. originálny, jed- notný koncept filmu, spočívajúci vo vizuálnej totalite záberov, kto-

244 Slovenský dokumentárny film 70. a 80. rokov rý industriálna produkcia vytvoriť nemôže, pretože „originálny, jednotný koncept filmu zahŕňa všetky funkcie, ktoré by scenárista, režisér, kameraman a strihač plnili každý zvlášť v podmienkach priemyselnej produkcie“ (DEREN 2005b: 159). Individuálny filmár tak nielenže ťaží zo svojej tvorivej slobody, keďže je oprostený od nutnosti podriadiť sa produkčným spoločnostiam, ale toto opros- tenie mu zároveň pomáha dosiahnuť to, čo profesionálny filmár pracujúci v kolektíve nedokáže. Takéto chápanie pojmu by sa ale v inom kontexte dalo ľahko dezinterpretovať, pretože napríklad v československom kontexte, ako ďalej popíšem v súvislosti s pojmom poloprofesionalita, by sa pojem priemyselný film, Deren chápaný ako celá škála profesionál- neho filmu, dostal do rozporu s filmami, ktoré boli závodmi vyrá- bané na zákazku a označované ako podnikové či technické filmy. Práve v poukázaní na tieto sporné body, ich komparáciu a chápa- nie v jednotlivých kontextoch sa prejavuje prínos tohto teoretické- ho uvažovania. Spôsob uvažovania, spolu s dobovým kontextom tvorby Deren, stavia vnímanie termínu amatérsky film aj do ďalšieho rozporu, a to s percepciou výrazu experimentálny film. Tento rozpor podporuje aj Patricia Zimmermann, ktorá Deren spolu s predstaviteľmi druhej vlny amerického experimentálneho filmu označuje výrazom amatéri avantgardisti, pričom termín amatér stavia do kontextu jednak rodinného a jednak experimentálneho filmu (ZIMMER- MANN 2004). Aj Mariani v kontexte popisu tvorby tzv. cineclubov GUF1 (MARIANI 2018) prevažne v 30. rokoch poukazuje na vágne používanie výrazov v špecifických lokálnych a dobových podmienkach. O filmeIl Covo z produkcie milánskeho Cinegufu hovorí, že „môže byť považovaný za najlepší, azda ideálny príklad síl Cinegu- fu v službách fašistického režimu: už to nie je amatérsky film, nie je však ešte ani profesionálne dielo, je to experimentálna kinematografia“ (MARIANI 2018: 51; prel. D. J.). Podobne stavia problém aj Sonja Simonyi (SIMONYI 2018), ktorá sa zaoberá tvorbou Štúdia

1 Gruppi Universitari Fascisti – univerzitné skupiny, patriace pod ideologickú hlavičku Národnej fašistickej strany, ktorých úlohou bolo angažovať mladých ľudí do vecí spo- ločenských, kultúrno-politických či športových

245 Denisa Jašová

Bélu Balázsa v raných 70. rokoch. Aj ona naráža na terminologické prelínanie, ktoré je zapríčinené univerzitným vzdelaním mladých filmárov. Ich pôsobenie v štúdiu sa zaraďuje pod neprofesionálnu tvorbu, vyznačujúcu sa avantgardnými, resp. experimentálnymi znakmi. Na špecifické postavenie Štúdia Bélu Balázsa na pomedzí profesionálneho, amatérskeho a experimentálneho filmu upozor- ňuje aj Teréz Vincze. Píše o koncepcii inštitúcie, ktorá vznikla v r. 1958 ako iniciatíva „zdola“, ktorá mala podchytiť mladých tvorcov čakajúcich na debut. Poskytovala možnosť vyskúšať si vlast- né zručnosti pri nakrúcaní krátkych a experimentálnych filmov. Štúdio však nedisponovalo dostatočným množstvom financií. Až v r. 1961 začalo svoje pôsobenie v novej zreorganizovanej podobe: „BBS ako samostatné štúdio založili vyslovene pre študentov, ktorí skončili vysokú školu po roku 1957 alebo v tom roku končili, a filmy štúdia vyrábalo Budapest Filmstudió. Nové štúdio sa opieralo o skupinu tvorcov s podobnými názormi, zohratých ešte z vysokej školy, a zároveň malo značnú vnútornú autonómiu“ (VINCZE, 2014: 46). Po stručnom náčrte východiskových textov zahraničných autorov a ich používaní výrazov týkajúcich sa problematiky hraníc medzi amatérskym a profesionálnym filmom, načrtnem možnosti a limity používania termínov profesionálny a amatérsky film v do- mácom československom kontexte. V súvekých aj súčasných textoch o sledovanom období v Československu môžeme nájsť upo- zornenia na špecifický fenomén, ktorý v amatérskej filmovej praxi vznikol. V pomerne ucelenom, predovšetkým štátom riadenom a podporovanom československom amatérskom filmovom pro- stredí fungovali amatérske filmové kluby – veľmi často pri prie- myselných podnikoch, resp. pri závodných kluboch ROH –, kde sa amatérski filmári často pokúšali zachytiť každodenný život, výročia, slávnosti či voľnočasové aktivity. Patrili medzi ne aj ná- učné filmy, ktoré mali za úlohu názorne ukázať a vysvetliť nové technologické postupy, ktoré priemyselný rozvoj so sebou prinášal. Práve v súvislosti s touto praxou sa začalo diskutovať o pojme poloprofesionalita. Bol prirodzenou reakciou na situácie, ktoré sa v sú- vislosti s hranicami medzi amatérskou a profesionálnou praxou pri nakrúcaní takýchto filmov vyskytli. Najvýraznejším dobovým

246 Slovenský dokumentárny film 70. a 80. rokov autorom zaoberajúcim sa touto problematikou bol český filmový historik Zdeněk Smejkal (JAŠOVÁ 2019a). Poloprofesionalitu definuje ako jav, ktorý nastáva vtedy, keď pracujúci amatér vo svojom voľnom čase vytvorí inštruktážny, propagačný či iný film na podnet svojho zamestnávateľa a prijme za túto prácu finančnú odme- nu. Smejkalov teoretický príspevok (SMEJKAL 1973b: 246) k tejto problematike je hodnotný nielen preto, že poukazuje na fenomén prechodu amatérov do profesionálneho televízneho prostredia cez spravodajstvo (regionálne reportáže), ale aj preto, že zdôrazňuje vznik tohto fenoménu ako spoločenskej potreby. Podobne ako terminologické vynálezy v praxi zahraničných filmových produkcií vyrástli z podnetov amatérskeho nadšenia a úsilia o profesionalizáciu (vzdelanie – avantgarda a experiment), zo spoločenských a kultúrnych podmienok socialistickej strednej a východnej Európy vzišiel charakteristický termín poloprofesionalita. S týmto lokálnym špecifikom pracuje v štúdii Poloprofesionál nebo „profesionální amatér“?: Filmová tvorba mezi amatérismem a profesionalismem Veronika Jančová (JANČOVÁ 2016). Zameria- va sa na priestor, ktorý v socialistickom Československu existoval medzi profesionálnou a amatérskou filmovou scénou v podobe tzv. podnikového filmu. Delí ho na ďalšie dve oblasti – na závodné fil- mové kroniky a na podnikové filmy z produkcie poloprofesionál- nych filmových štúdií a závodných filmových klubov. „Filmová tvorba realizovaná na půdě poloprofesionálních filmových studií a amatérských filmových klubů měla tedy dva základní rozměry, a to zákazkové filmy pro podniky (podnikové filmy) na jedné stra- ně a ‚volnou‘ tvorbu (t.j. zejména fikční film) na straně druhé. Pod- nikový film v sobě navíc zahrnuje dvě velké podskupiny, a to tzv. závodní filmové kroniky na jedné straně a průmyslové (t.j. technic- ké, instruktážní, propagační a náborové) filmy na straně druhé“ (JANČOVÁ 2016: 51). Jančová najprv efektívne osvetľuje dobové spoločenské podmienky, v ktorých jav poloprofesionality vznikal. Zdôraznením apelu štátneho aparátu na komunitné a organizované trávenie voľ- ného času potvrdzuje Smejkalovu teóriu poloprofesionality ako spoločenskej potreby. Jančová Smejkalove príspevky nijako ne- spomína, hoci by sa to možno minimálne vzhľadom na stanovenie

247 Denisa Jašová

teoretického východiska žiadalo. Uchopenie problematiky je však autorkiným výrazným prínosom pre domáce teoretické uvažova- nie s dôrazom na terminológiu, preto štúdiu využijem na demon- štráciu dôležitosti tohto aspektu rámcovania témy. Zároveň je pre mňa východiskom pre uvedenie ďalších pojmov využívaných v na- šom prostredí – termínov rodinný či nezávislý film. Jančová totiž rozpor medzi tvorbou poloprofesionálnych filmových štúdií a zá- vodných filmových klubov a medzi tvorbou závodných filmových kroník prehlbuje tvrdením, že zatiaľ čo poloprofesionálne filmové štúdiá a závodné kluby amatérskeho filmu svojím produkčným i formálnym charakterom inklinujú viac k profesionálnej filmovej tvorbe, závodné filmové kroniky pripomínajú zase rodinný či experimentálny film. Toto tvrdenie pridáva môjmu zámeru hlbší zmysel a ponúka otvorené pátranie po terminológii využívanej na československej, resp. českej a slovenskej pôde. Pre pochopenie významu používaných termínov je najzásad- nejšou práve charakterizácia odlišností dvoch podskupín podni- kového filmu. Závodné filmové kroniky autorka charakterizuje prostredníctvom termínov selektívna reprezentácia, inklinácia k stereotypným témam, nutnosť existencie zainteresovaného fil- mového diváka, ktoré sú zároveň typickými znakmi rodinného filmu. Na druhej strane priemyselné filmy, vytvorené v polopro- fesionálnych štúdiách a závodných filmových kluboch, pokladá kvôli technickému vybaveniu zariadeniami, ktoré sú porovnateľné s profesionálnymi, a zároveň ich formálnej stránke, napodobňu- júcej schémy filmovej reči, vytvorené v podmienkach profesionál- neho technického filmu, za snímky inklinujúce k profesionálnej tvorbe. „Vznik v takovém kolektivním módu byl spíše uměleckým procesem než uměleckou tvorbu. Filmová výroba v rámci podni- kových studií a závodních filmových klubů měla mnohem blíže k profesionálnímu filmu než k avantgardnímu či rodinnému filmu. (...) amatérský film představuje paralelní filmovou kulturu k profesionálnímu filmu. Nejsou to dva protipóly a hranice mezi nimi je poměrně nejasná. Existovalo tu přechodové pásmo, jež jsme si představili v podobě podnikového filmu. Zatímco pro zá- vodní kroniky platí do jisté míry charakteristiky rodinného filmu, instruktážní a propagační a dále odborné a technické filmy často

248 Slovenský dokumentárny film 70. a 80. rokov odpovídaly profesionální zákazkové tvorbě. Amatérský film tedy není možné označit za alternativu profesionálního filmu“ (JAN- ČOVÁ 2016: 57). V československých podmienkach sa však stretneme aj s javom, ktorý nebol špecifický len pre domácu tvorbu, dokonca ani výlučne len pre bývalý socialistický blok. Do uvažovania o hraniciach medzi profesionálnym a amatérskym filmom patrí totiž nielen problematika podnikového filmu, tak ako o tom píšu Smejkal a Jančová, či ďalšie formy spolupráce medzi filmovými amatérmi a objednávateľmi filmov na zákazku, tiež nielen špecifická oblasť zdravotníckeho filmu, kde filmy tvorili a súťažili s nimi vo veľkej miere samotní lekári, ktorým učaroval svet pohyblivých obrázkov, a prepojili tak vo svojej práci príjemné s užitočným. Patrí sem aj problematika spolupráce filmových amatérov s televíziami, preto- že bola frekventovane využívanou možnosťou televízií, ako získať autentické reportáže z regiónov, ktoré boli jednak výhodné kvôli ušetrenia nákladov, jednak časovo efektívne vzhľadom na to, že amatér dokázal zachytiť veci tu a teraz, ktoré by spravodajca nedo- kázal, pretože by musel najprv merať cestu na dané miesto. Filmo- ví amatéri sa tak stávali spravodajcami profesionálnych televízií, čo pre nich často znamenalo bránu do profesionálneho filmové- ho sveta. Píše o tom aj Patricia R. Zimmermann vo svojej štúdii Hollywood, rodinné filmy a zdravý rozum. Estetická měřítka jako kontrolní mechanismus: „Díky přístupu do televize amatéři získali sice vzdálenou, nicméně jistou možnosť a šanci stát se kvázi-profe- sionály. Amatéři, odprodávající zpravodajské sekvence, byli vyzý- váni, aby napomáhali rozvoji lokálních televizních stanic a natá- čeli pro ně významné události ze svého okolí“ (ZIMMERMANN 2004: 60). Zimmermann v tejto štúdii vychádza z rozsiahleho korpusu dobových článkov, o čom svedčí napr. text publikovaný v časopise Popular Photography z roku 1955 Zachyť své město pro TV (Cover Your Own Town for TV), kde autor Chester Burger radí amatérskym filmárom-spravodajcom v oblasti filmového štýlu pre dané účely. Poznatky zo štúdie Zimmermann, mapujúcej 50. a 60. roky v Spojených štátoch, sú dôkazom toho, že napriek výrazne rozdielnym reáliám medzi Spojenými štátmi a bývalým sovietskym blokom, ktoré sa v oblasti neprofesionálneho filmu prejavili

249 Denisa Jašová

predovšetkým vo sfére rodinného filmu, na ktorý je koniec koncov táto štúdia zameraná primárne, dajú sa medzi nimi nájsť aj spoloč- né znaky a javy, ktoré ešte stále zostávajú pomerne nepreskúmané.

Amatérsky verzus experimentálny film Ako som už popísala vyššie, ak Deren vo svojom texte o indi- viduálnom a priemyselnom filme chcela diferencovať filmové produkcie, nemala na mysli rozdiely medzi profesionálnym a ama- térskym filmom, ale rozdiely medzi profesionálnym a nezávislým filmom. Amatérsky film, ktorý v československých podmienkach poznáme ako inštitucionálne podchytený systém, nemal v spolo- čensko-kultúrnom kontexte Spojených štátov 50. a 60. rokov svoj ekvivalent. Deren svoj výklad termínu amatérsky odvodila z latin- ského pôvodu slova amatér, ktorý v preklade znamená milovník. Pre amatérskeho tvorcu bola podľa Deren kľúčovou nezištná láska k filmovej tvorbe bez ohľadu na ekonomický aspekt. Ako som už stručne naznačila vo svojej štúdii v časopise Kino-Ikon (JAŠOVÁ 2019b), rozdielne boli podmienky aplikácie termínov amatérsky a experimentálny v jednotlivých lokálnych kontextoch – v Spoje- ných štátoch a v Maďarsku 60. rokov a v Taliansku 30. rokov sa objavil fenomén percepcie experimentálneho filmu ako prechodové- ho stupňa medzi amatérskym a profesionálnym filmom. Ako som ukázala vyššie, v československom kontexte je prechodové pásmo spojené predovšetkým s fenoménom poloprofesionality a podni- kových filmov. V tejto podkapitole sa preto zameriam na analýzu uvedeného javu najprv v zahraničných kontextoch, a následne sa pozriem na to, ako bol pojem experimentálny film praktizovaný na domácej pôde, ako a čím sa odlišoval od filmu amatérskeho. Na odlišný spôsob chápania amatérskeho filmu v tzv. západ- nom a východnom kontexte poukazuje Sonja Simonyi vo svojej štúdii o tom, ako variabilné chápanie amatérskeho filmu prepo- jilo v socialistickom Maďarsku undergroundovú tvorbu na jednej strane a štátom riadenú oficiálnu filmovú tvorbu na strane druhej. „Popri načrtnutí tohto javu tiež poukazujem na jeden významný historický kontext, v ktorom má amaterizmus rozdielny význam v porovnaní so západnými kontextami, v ktorých amaterizmus

250 Slovenský dokumentárny film 70. a 80. rokov asociuje súkromnú alebo nezávislú sféru kultúrneho výrazu“ (SI- MONYI 2018: 16; prel. D. J.). V čase písania teoretických textov Maye Deren boli v povojno- vých Spojených štátoch položené základy moderného amerického nezávislého filmu, čomu sama Deren výrazne pomohla: už r. 1946 zorganizovala premietanie svojich troch filmov v historickom divadle Provincetown Playhouse v newyorskej štvrti Greenwich Vil- lage. Prostredie, v ktorom sa v tej dobe stretávali a ovplyvňova- li predstavitelia beatnickej generácie s jazzovými hudobníkmi či s americkými povojnovými básnikmi, bolo ako šité na mieru novej generácii nezávislých a experimentálnych filmárov. Deren svojpo- mocne usporiadané podujatie inšpirovalo poprednú osobnosť filmovej scény Amosa Vogela k vytvoreniu slávnej skupiny Cinema 16, ktorej členmi sa stali budúce výrazné osobnosti amerického ne- závislého filmu ako Jonas Mekas, Stan Brakhage či Gregory Mar- kopoulos. Skupina za svojho pôsobenia zorganizovala množstvo premietaní experimentálnych filmov, a tým zároveň aj prezentáciu rôznych experimentálnych tvorcov. Zanikla rok po založení nezis- kovej organizácie The Film-Makers‘ Cooperative, známej tiež pod menom New American Cinema Group v r. 1962. Jej jadro tvorili práve členovia neskôr už bývalej Cinema 16 na čele s Mekasom, ktorý okrem iného spoluzaložil aj časopis Film Culture. Keď Odin hovorí o inštitucionalizácii nezávislého filmu vo svete a vymedzuje jeho tri prúdy (formalistický, angažovaný a osob- ný), pričom formalistický predstavuje experimentálnu vetvu, po- važuje práve formalistický prúd za dôsledok sporu umelca medzi profesionálnou a amatérskou nálepkou: charakterizuje ho tak, že „experimentální prostor je pro své aktéry často intenzivním, av- šak jen přechodným prostorem“. Vzhľadom na to, že umelci ako Mekas či Markopoulos, povahou svojej činnosti sa vymedzujúci voči označeniu amatér (ktorý implikoval tvorbu s hobby účelom, neodbornosťou či napodobovaním), sa síce nestotožňovali s praktikami profesionálneho filmového priemyslu, ale väčšinou sa už pohybovali v profesionálnom filmovom prostredí ako žurnalisti či učitelia filmu. Ich tvorbu môžeme označiť za prechodové pásmo. Po ňom sa profesionálnej filmovej činnosti buď naplno oddali, ale-

251 Denisa Jašová

bo s filmovou tvorbou úplne skončili a venovali sa iným oblastiam filmovej činnosti. Hoci Patricia R. Zimmermann vo svojej štúdii pracuje s viace- rými pojmami vychádzajúcimi z experimentov skupiny tvorcov okolo Cinema 16, ktorých prelínanie môže spôsobiť terminologic- ký chaos, ba nezrozumiteľnosť, hlbšia interpretácia dokáže vniesť do problematiky terminológie v reáliách Spojených štátov 50. a 60. rokov viac svetla, ako by sa mohlo zdať. Už prvý zmienený pojem amatéri avantgardisti Zimmermann chápe tak, že pole amatérske- ho filmu v podstate rozdeľuje na rodinný film, ktorý je v kontexte dobovej americkej spoločnosti analyzovaný na sociologickom podklade a je doménou filmového štábu zloženého z rodinných príslušníkov na základe rodinnej hierarchie, druhý (doplňujú- ci) pojem experimentálny, resp. avantgardný film, sa vyznačuje umeleckými ambíciami, ktoré rodinnému filmu chýbajú.Amatéri avantgardisti sú podľa toho experimentálnymi filmármi tvoria- cimi v čase rozmachu dostupnosti 16 mm kamier, ktorý spôsobil rozmach neprofesionálnej kinematografie. Zimmermann sa v sú- vislosti s týmto formátom zmieňuje aj o oblasti poloprofesionál- neho filmového trhu, kam radí školské a podnikové filmy. A hoci túto oblasť necháva bokom, bolo by zaujímavé urobiť súvislejší výskum podnikového filmu v amerických reáliách práve pre porovnanie s reáliami československými či všeobecne s reáliami bý- valého socialistického bloku. Aj pre Zimmermann je Maya Deren a jej texty kľúčom k uvažovaniu o amatérskom a experimentálnom filme. Deren ako priekopníčka tvorivej slobody predstavovala pre koncept amatérskeho filmu symbol individuálneho tvorcu, ako sa neskôr sformuloval v americkom diskurze. V súvislosti s New American Cinema Group, tak ako experimentálny film definuje Odin, neznamenal v americkom dobovom kontexte iba precho- dový stupeň medzi profesionálnym a amatérskym filmom, ako to prezentuje Zimmermann, Odin ho charakterizuje ako umelecký amatérsky film. Amatéra vníma ako individuálneho filmového tvorcu s neobmedzenou tvorivou slobodou, ktorý sa oprostil od diktátu hollywoodskej estetiky. Toto chápanie vychádza z podmienok, z ktorých sa amatérske hnutie ako kolektívne umenie patriace pod záujmovú umeleckú činnosť v krajinách bývalého socialis-

252 Slovenský dokumentárny film 70. a 80. rokov tického bloku nikdy nevymanilo, a preto základný rozpor medzi vnímaním amatérskeho filmu v Spojených štátoch a v českoslo- venských podmienkach v podstate odráža odlišnú ideológiu, ktorá bola v týchto krajinách uplatňovaná – zatiaľ čo v Spojených štá- toch bol filmový amatér individualitou s neobmedzenou tvorivou slobodou, v československom kontexte, resp. v kontexte bývalého socialistického bloku, bol filmový amatér predovšetkým súčasťou kolektívnej, štátom riadenej záujmovej umeleckej činnosti. Jeho in- dividuálny prejav znemožňovala nutnosť spolupracovať s ostatný- mi amatérmi v krúžku amatérskeho filmu, výsledky tvorivej čin- nosti boli hodnotené okresnými inštitúciami či na súťažiach, ktoré boli do istej miery pod vplyvom štátneho zriadenia. Práve otázka individuálneho slobodného tvorivého prejavu od- lišuje spôsob uvažovania a pôvod používania termínov amatérsky a experimentálny film v Spojených štátoch od krajín bývalého so- cialistického bloku. Ilustratívnym príkladom môže byť prípad bu- dapeštianskeho Štúdia Bélu Balázsa, kde sa prelínanie amatérske- ho a experimentálneho filmu dostalo na špecifickú úroveň, ktorá jeho existenciu v kontexte maďarských i socialistických kultúrnych dejín spravila jedinečnou. Pôvodné Štúdio Bélu Balázsa vzniklo r. 1958 s cieľom premietať aktuálne filmy a diskutovať o nich, pričom „základňu filmárov BBS tvorili v tom čase väčšinou umelci strednej generácie s navzájom odlišnými názormi“ (VINCZE, 2014: 46). Avšak vzhľadom na krátku dobu po roku 1956 boli koncom 50. rokov stále snahy nastoliť stalinistické tendencie v spoločnosti. Až v r. 1961 však v štúdiu prebehla reorganizácia vnútornej štruktúry i ideového smerovania, ktorá v duchu obrodenia kultúrnej politiky po revolúcii v r. 1956 mala za cieľ v štúdiu utvoriť priestor pre mla- dú generáciu absolventov filmovej školy, akýsi odrazový mostík do sveta profesionálov, kde mohli tvoriť tematicky a formálne nevia- zané filmové diela. „Keďže však experimentálny charakter štúdia znamenal oslobodenie od povinnosti uvádzať, resp. premietať filmy, a teda výsledné diela sa dostali len k úzkemu okruhu divákov a v obmedzených podmienkach, tematické a formálne obmedzenia sa naň takmer vôbec nevzťahovali. (...) Vďaka tomu sa BBS mohlo stať v polovici 60. rokov významnou experimentálnou dielňou maďarského filmu, v ktorej vznikali dôležité diela a v ktorej sa roz-

253 Denisa Jašová

behli významné umelecké kariéry“ (VINCZE, 2014: 47). Sonja Si- monyi poukazuje na vzájomné ovplyvňovanie amatérskej a expe- rimentálnej tvorby v širokom poli neprofesionálnej filmovej tvorby pod záštitou tohto štúdia, pričom dokonca prichádza s termínom amatérsky-experimentálny (SIMONYI 2018: 125) film. Tento ter- mín označuje experimentálnu tvorbu neoavantgardnej skupiny maďarských filmárov pôsobiacich v štúdiu pod ochrannými kríd- lami oficiálne inštitucionalizovaného amatérskeho filmu v BBS2. Kľúčovým východiskom Simonyi je termín neprofesionálny film3, ktorým označuje rozsiahlu oblasť filmovej tvorby dištancujúcej sa od profesionálnej, resp. oficiálnej filmovej produkcie, s ktorou súvisí marginalizácia neoavantgardných umelcov tvoriacich v 60. rokoch a neskôr. Výrazná deliaca čiara, existujúca v kultúrnej sfére krajín bývalého socialistického bloku medzi verejnou a privátnou sférou, vychádzala z miery adaptovania sa na oficiálne požiadav- ky kladené na umelecké diela ovplyvnené ideologickým faktorom. Simonyi vychádza z diferenciácie Józsefa Havasrétiho, ktorý delí umelecký priestor na paralelnú verejnú sféru a alternatívnu sféru. Ich rozdiel spočíva v miere tejto adaptácie, pričom umelci, tvoriaci v paralelnej verejnej sfére boli stále napojení na oficiálne štát- ne štruktúry, zatiaľ čo alternatívni umelci sa po odmietnutí tohto prepojenia uchýlili do privátnej sféry. BBS v tomto kontexte preto predstavovalo priestor hranice medzi týmito dvoma umeleckými priestormi, kde sa prelínala ideológia neoavantgardy, vychádzajúca zo slobodnej tvorivej individuality, ako ju charakterizovala Deren, a ideológia štátom podporovanej amatérskej filmovej tvorby, kto- rá podobne ako v československom prostredí vychádzala z inšti- tucionálnej podpory osvetových zariadení riadených štátom. Pre neoavantgardných umelcov záštita BBS znamenala legitimizáciu ich tvorby v socialistickej spoločnosti, pričom však ich tvorba bola touto legitimizáciou zasiahnutá v oveľa menšej miere kontrolou štátneho aparátu, ako keby boli patrili do oficiálnych krúžkov amatérskeho filmu či tvorili ako profesionáli v štátom riadenom profesionálnom filmovom priemysle. Pôsobenie v štúdiu im záro-

2 Ďalej budem používať skratku štúdia utvorenú z pôvodného maďarského názvu Balázs Béla Stúdió – BBS. 3 Tento termín som prispôsobila z pôvodného anglického výrazu nonprofessionalism.

254 Slovenský dokumentárny film 70. a 80. rokov veň poskytovalo materiálno-technickú podporu, čo je pre filmovú tvorbu podstatne dôležitejšie než pre ostatné umelecké sféry. Simo- nyi tento jav definuje ako dualitu, ktorá garantovala experimentál- nemu filmárovi tzv. flexibilný amatérsky status (SIMONYI 2018: 123), ktorý sa preniesol cez hranicu oficiálnej filmovej amatérskej tvorby tým, že mu poskytol väčší priestor na umelecké vyjadrenie. Okrem toho bolo BBS v tomto hraničnom priestore oveľa bez- pečnejším majákom než osvetové inštitúcie zastrešujúce oficiálnu amatérsku filmovú tvorbu v Maďarsku, ktorej sa nedostávalo veľ- kej finančnej podpory. Tvorba Dezsőa Magyara, Gábora Bódyho či neskôr Pétera Forgácsa práve vďaka záštite BBS priniesla do lokál- nej dobovej dokumentárnej tvorby nielen experimentálne ozvlášt- nenie, ale aj techniku tvorivej práce s archívnym materiálom, ktorá filmové diela ako Agitátori (r. Dezső Magyar, 1969), Súkromné dejiny (r. G. Bódy – Péter Tímár, 1978) či Súkromné Maďarsko (r. Péter Forgács, 1988) preslávila aj za hranicami krajiny. „(...), neoavan- tgarda si často osvojila a redefinovala účel meniaceho sa obsahu pojmu identity amatérskeho filmu. Tento status sa viditeľne líšil od plne inštitucionalizovaného chápania amatérskych aktivít, ktoré boli oslavované a podporované naprieč celým bývalým sovietskym blokom. Namiesto toho amatérska sféra obsiahla rozmanitosť fun- kcií, ktoré zahrnuli inštitucionálnu legitimizáciu kultúrnych out- siderov v štátom kontrolovaných kultúrnych kontextoch. Koniec koncov, podporovala širokú škálu umeleckých aktivít, ktoré pre- trvávali medzi tolerovanou a zakázanou sférou obmedzenou ideologickou klímou štátnej socialistickej kultúry“ (SIMONYI 2018: 133; prel. D. J.). So špecifickým chápaním amatérskeho a experimentálneho filmu sa stretneme aj v medzivojnovom období v Taliansku, keď, hoci na odlišnom ideologickom podklade, vznikla inštitúcia, ktorá dala, podobne ako BBS maďarskému filmu, termínom amatérsky a experimentálny nový rozmer, resp. rozšírila pole ich významu. Tradícia práce s amatérskym filmom v Taliansku v dvadsiatych rokoch vychádzala z existencie tzv. cineclubov, ktorých cieľom bolo premietať všetky typy filmov mimo hlavnej, resp. profesionálnej produkcie, medzi ktoré patrili najmä experimentálne snímky, tzv.

255 Denisa Jašová

filmy d‘eccezione4, amatérske filmy či rôzne iné filmy vytvorené v privátnych produkciách či v iných špecifických podmienkach, ktoré nebolo možné vidieť inde. Termíny experimentálny a ama- térsky boli pri tom používané zvlášť, čo sa zmenilo po totalitari- zácii Talianska, nástupe Achillea Staraceho na post tajomníka Národnej fašistickej strany, vzniku tzv. GUF v r. 1931 a vzniku Generálneho direktoriátu pre film v r. 1934. Po týchto udalostiach totiž vo filmovej sfére začali fungovať tzv. cinegufy, teda zoskupenia GUF špecializované výlučne na filmové záležitosti, ktoré sa stali najvyšším orgánom pre celú amatérsku filmovú tvorbu. Všet- ky amatérske kluby či iné zoskupenia sa mali zodpovedať lokálnej pobočke cinegufu. Zároveň v r. 1934 vzniklo Centro Sperimentale di Cinematografia ako náhrada za Scuola Nazionale di Cinemato- grafia, na ktorú boli prepojené už spomínané cinecluby a iné ama- térske filmové zoskupenia. Označenie tejto najstaršej vzdelávacej inštitúcie v oblasti filmu v západnej Európe prídavným menom ex- perimentálny vyvoláva otázku, čo sa pod týmto termínom vlastne myslí, ale tiež, aké bolo vlastne prepojenie či prelínanie amatérskej tvorby s experimentálnou v týchto podmienkach. Andrea Mariani, ktorý sa tejto problematike venuje, už v úvode svojej štúdie zdôraz- ňuje, že „napriek určitým asociáciám s avantgardou v tomto historickom kontexte experimentálny film nemá rovnaké konotácie ako v Spojených štátoch v povojnovom období. V Taliansku 30. rokov tento výraz nakoniec nahradil to, čo bolo predtým chápané ako amatérsky film“ (MARIANI 2018: 31; prel. D. J.). Angažova- nie mladých ľudí v cinegufoch predstavovalo súčasť plánu obrody talianskej kinematografie a podobný cieľ malo aj novovzniknuté Centro Sperimentale, pričom „vzťah medzi názvom, daným naj- dôležitejšiemu vzdelávaciemu centru v krajine – Experimentálne centrum – a filmovými praktikami cinegufov (...) odhaľuje vysoký stupeň koordinácie medzi týmito iniciatívami“ (MARIANI 2018: 37). Táto malá terminologická revolúcia preniesla termín experi- mentálny do novej sféry referenčného rámcovania. Pri pátraní po

4 Tzv. cinema d'eccezione bol koncept talianskeho intelektuála Giacoma Debenedettiho, ktorý v Turíne realizoval premietania takých filmov, ktoré mali širokému publiku po- môcť vycibriť si špecifický filmový vkus.

256 Slovenský dokumentárny film 70. a 80. rokov jeho novom vymedzení Mariani vychádza z knihy Domenica Pa- ollelu z r. 1937 s príznačným názvom Cinema Sperimentale, ktorý experimentálny film definuje ako širší pojem, ktorý treba vnímať v kontexte celkového procesu tvorby filmu s dôrazom na jednotlivé jeho časti bez ohľadu na žáner (MARIANI 2018: 43). Vychádzajúc z Paollelovej definície autor kontextualizuje dobové podmienky vplývajúce na chápanie tohto pojmu s fašistickou ideológiou a zdô- razňuje politický charakter filmov, ktoré boli v rámci cinegufov vyprodukované. Mariani v súvislosti s politickým prepojením zdôrazňuje dva základné prístupy k chápaniu slova experimentál- ny v tomto kontexte. Z estetického hľadiska išlo o formu realistic- kého zobrazovania, označovaného ako tzv. spirituálny realizmus, z hľadiska produkčného išlo o politicky cielený technologický rozvoj prostredníctvom experimentovania. Pôvodná myšlienka obrody talianskej kinematografie ako takej prenikla do inštituciona- lizácie amatérskeho filmu pod hlavičkou cinegufov pod názvom experimentálny film, rovnako ako do názvu filmovej školy, pričom práve táto obrodná myšlienka je ich spoločným bodom – obroda znamenala technologický pokrok a s ním spojené experimentova- nie s technikou a formou. Prepojenie realizmu s avantgardnými prvkami, ktoré historička Ruth Ben-Ghiat (BEN-GHIAT 1996) v kontexte fašistickej ideológie nazýva spirituálny realizmus, v do- kumentárnych filmoch cinegufu zároveň ponúka hľadať a nachá- dzať paralelu s experimentálnymi dokumentami z produkcie bu- dapeštianskeho BBS.

Amatérsky verzus rodinný film Azda najväčšie terminologické nejasnosti sa objavujú pri roz- líšení amatérskeho a rodinného filmu. V dobovom i súčasnom diskurze sa totiž objavujú a miešajú dva základné termíny, ktoré označujú privátnu produkciu filmov vytvorených rodinnými prí- slušníkmi. Primárne boli určené na súkromné účely, na súkromné uvedenie v kruhu členov rodiny, označované boli ako home movie a family movie, pričom v domácom prostredí sa zaužíval naj- mä pojem rodinný film. Tejto problematike sa teoreticky venovalo viacero zahraničných bádateľov, pričom ja budem vychádzať z už známych textov Rogera Odina a Patricie R. Zimmermann, ktoré

257 Denisa Jašová

budem konfrontovať s textami dobových autorov v domácom pro- stredí s cieľom priniesť viac svetla do používania týchto pojmov vo všeobecnosti, ale aj s ohľadom na dobové ideologické podmienky. Základnou otázkou, od ktorej sa odvíjajú všetky terminologic- ké nejasnosti a ktorú vo svojich textoch načrtli aj vyššie zmienení bádatelia, je, či rodinný film chápať ako súčasť poľa amatérskeho filmu, ako samostatnú druhovú kategóriu. Touto problematikou som sa zaoberala vo svojej predchádzajúcej štúdii v časopise Ki- no-Ikon (JAŠOVÁ 2019b), kde som sa po náčrte teoretických konceptov Odina a Zimmermann venovala chápaniu pojmu rodinný film v slovenskom diskurze do r. 1970. Odinov teoretický koncept (ODIN 2004) diferenciácie medzi rodinným a amatérskym filmá- rom vychádza z pozície osoby za kamerou na príklade filmovej postavy Filipa Mosza z Kieślowského filmu Amatér (1979). Sledu- je Moszov filmársky vývoj, ktorý sa z tvorby prostých rodinných záznamov posunul k filmovaniu spoločenských udalostí so snahou pracovať s formálnym výrazom filmu. Vyšiel tak z rodinného priestoru, čo Odin chápe ako kľúčový moment. Štylizácia záberov a režisérske požiadavky na členov rodiny pri tvorbe rodinných zá- znamov totiž podľa neho môžu priniesť rodinný konflikt a úsilie znížiť tieto požiadavky potom priamo úmerne prináša zníženú kvalitu filmu. Hranicu medzi amatérskym a rodinným filmom tak vidí v bode, keď sa filmár vymaní z rodinného priestoru, aby sa mohol stať filmovým amatérom. Teoretický koncept Zimmer- mann (ZIMMERMANN 2004) vychádza z popisu vplyvu klasic- kého hollywoodskeho štýlu a teórie nukleárnej rodiny v súvislosti s ideológiou familializmu formovanou v 50. rokoch v Spojených štátoch na vymedzenie pôsobnosti rodinného a amatérskeho filmu najmä prostredníctvom článkov z dobovej tlače adresovanej amatérskym filmárom. V tomto prípade sa medzi amatérskeho a rodinného filmára nekládol žiaden rozdiel, rodinný filmár bol považovaný za amatérskeho filmára, pretože používal amatérsku filmovú techniku. Ideológia familializmu, rezonujúca v povojnovej americkej spoločnosti, s ktorou sa paralelne rozvíjal tradičný obraz nukleárnej rodiny, priamo ovplyvnila potrebu tvorby rodin- ných filmov, z ktorých sa pod vplyvom rozvoja turizmu, pracov- ných podmienok a zdokonaľovania záznamovej techniky oboha-

258 Slovenský dokumentárny film 70. a 80. rokov covali aj žánre rodinného filmu ako turistický či vianočný film. Zimmermann zároveň uvádza zaujímavú poznámku, že „amatér- ská filmová produkce posílila patriarchální charakter nukleárních rodin“ (ZIMMERMANN 2004: 55). Pobádanie k tvorbe filmov na stránkach časopisov pre rodinu, bývanie či životný štýl išlo ruka v ruke s návodmi a radami, ako zlepšiť úroveň prostých rodinných záznamov a zmeniť ich na filmové dielo. Zimmermann tu odha- ľuje praktiky časopisov podsúvať záujemcom o tvorbu rodinných filmov prvky klasického hollywoodskeho štýlu, ktoré obmedzovali tvorivosť umeleckého vyjadrenia a smerovali skôr k uniformite. Autorka následne prechádza k popisu amatérskej avantgardnej tvorby, akoby chcela vyjadriť kontrast rodinného a experimentál- neho filmu, pretože oba v podstate vychádzajú z rovnakých podmienok, z používania amatérskej filmovej techniky, avšak zatiaľ čo rodinné snímky sa klasickému hollywoodskemu štýlu mali priblí- žiť, doboví avantgardisti okolo Deren sa od neho odvracali. Ideológia familializmu, koncept nukleárnej rodiny, privátna sféra – to sú spoločenské charakteristiky päťdesiatych rokov v Spo- jených štátoch, ktoré ovplyvnili chápanie rodinného filmu v dobovom kontexte. Spoločenské charakteristiky na československej pôde 60. a 70. rokov pod vplyvom socialistického zriadenia kon- trastovali s americkým kontextom, pretože aj chápanie rodinného filmu bolo ovplyvnené komunistickou ideológiou. Ako tvrdí vo svojom článku Vladislav Garaj (GARAJ 1965), jeden z prvých autorov teoretických článkov a publikácií o amatérskom a rodinnom filme, „v skutočnosti niet hraníc medzi súkromným a verejným, ide len o užší alebo širší pohľad na vec. Nezdravým prežitkom minulosti je stavať rodinu do izolácie a robiť z nej odtrhnutú jednotku spoločnosti“ (GARAJ 1965: 12). Ideológia spoločného vlastníctva a snáh rodinné jednotky čo najviac zapojiť do vecí verejných s cie- ľom odstrániť ich izolačné tendencie ovplyvnila aj chápanie rodin- ného filmu v dobovom diskurze, ktoré Garaj demonštruje tým, že rodinný film chápe ako plnú legitímnu súčasť amatérskeho filmu: môže ísť o hraný, dokumentárny i animovaný film s rodinným ná- metom. Prosté rodinné záznamy sú pre neho len prosté záznamy, ktoré nie sú filmovým dielom.

259 Denisa Jašová

Sú tu teda tri rozdielne prístupy: 1. rodinný film je chápaný ako amatérsky film bez akejkoľvek diferenciácie prístupu ku kvalite, 2. rodinný film je chápaný ako súbor prostých rodinných záznamov bez pridanej umeleckej hodnoty, 3. rodinný film je chápaný ako amatérsky, pričom prosté rodinné záznamy nie sú považované za film.

Zhodnotenie východísk pre ďalší výskum Tento text slúži ako východisko pre môj širší výskum, ktorému sa venujem v rámci dizertačnej práce. Cieľom textu bolo na zákla- de popisu chápania a používania pojmov profesionálny, amatérsky, experimentálny a rodinný film v lokálnych dobových kontextoch v Spojených štátoch, Maďarsku a Taliansku na základe štúdií Ro- gera Odina, Patricie R. Zimmermann, Sonje Simonyi a Andreu Marianiho získať čo najpodrobnejší prehľad o špecifikách ich chá- pania a používania pre potreby stanovenia ich použitia v domácom kontexte, konkrétne v období 70. a 80. rokov v Slovenskej socialistickej republike. Komplexne zachytiť tvorivé tendencie v slovenskej dokumen- tárnej tvorbe v danom období so zameraním na hybridné formy vychádzajúce z prelínania profesionálnej, amatérskej a experi- mentálnej tvorby si vyžadovalo najprv v čo možno najväčšej miere vyjasniť si problematiku korektného používania jednotlivých pojmov. Z tejto sondy je možné už v tejto fáze vyvodiť niekoľko záverov, pričom vychádzam zo základného východiska, že do- kumentárna tvorba, tak ako ostatné filmové rody, zahŕňa okrem profesionálnej produkcie aj amatérsku, experimentálnu a rodinnú kinematografiu. Pri mapovaní profesionálnej a amatérskej filmovej tvorby v do- mácom dobovom kontexte je nevyhnutné brať do úvahy špecifický lokálny fenomén – poloprofesionalitu, ktorá sa objavovala nielen v oblasti tvorby podnikových filmov, ale aj v televízii, ktorá po- núkala filmovým amatérov možnosť dostať sa do profesionálneho prostredia prostredníctvom spravodajskej regionálnej činnosti. Filmová tvorba profesionálov a amatérov bola vzájomne konfron- tovaná na filmovom festivale Arsfilm Kroměříž, ktorého podrobný výskum bude tvoriť výraznú časť budúcej dizertačnej práce.

260 Slovenský dokumentárny film 70. a 80. rokov

Teoretické príspevky Sonje Simonyi a Andreu Marianiho, za- merané na špecifické inštitúcie, akými boli Balázs Béla Stúdió v Budapešti a tzv. cinegufy v medzivojnovom Taliansku, dokázali, že vzťah medzi amatérskym, experimentálnym a profesionálnym filmom môže fungovať na rôznych úrovniach a že je nutné brať tieto pojmy ako spojené nádoby. Napriek tomu, že v domácom kontexte nenachádzame podobne špecifickú inštitúciu, cieľom v budúcom výskume bude hľadanie a definovanie foriem takého- to prelínania. Základným východiskom pre mapovanie domácej situácie je existencia Osvetovým ústavom a okresnými národný- mi výbormi usmerňovaných klubov amatérskeho filmu na jednej strane a individuálna, resp. od týchto štátnych inštitúcií nezávislá tvorba na strane druhej. Na základe inšpirácie textami oboch autorov bude mojím cieľom vnímať amatérsky a experimentálny film v širšom zábere, zistiť, či a aké experimentálne formy možno nájsť v tvorbe oficiálnych filmových amatérov, nájsť a terminologicky osvetliť toto prelínanie. Pri mapovaní situácie na poli rodinného filmu budem v ďalšom výskume vychádzať z mnou zvoleného prístupu, ktorého definíciu som sformulovala na základe vlastného presvedčenia, ku ktorému ma viedol vyššie uvedený popis v podkapitole o amatérskom a rodinnom filme. Najlepším prístupom je podľa môjho názoru vychá- dzať z toho, že prosté rodinné záznamy nie sú filmovým dielom. Výsledkom ich využitia v ďalšom skúmaní a praktickej tvorbe, tak ako to dokazuje napr. online databáza rodinných a amatérskych filmov Rodinné archívy, nie je ich hodnota ako samostatného fil- mového diela, ale rôzne formy dokumentárneho filmu využívajú- ceho tieto záznamy ako archívne materiály. Rodinný film, ktorého forma má ucelenú štylistickú koncepciu, budem považovať za ama- térsky film so špecifickým produkčným pozadím, ktorý navyše ne- vylučuje ani prítomnosť prvkov experimentálneho filmu.

Literatúra • AUMONT, Jacques (ed.) 1994 Conférence du collège d’histoire de l’art cinématographique, n° 6: Professi- onnels et amateurs : la maîtrise (Paris : Cinémathèque française)

261 Denisa Jašová

• BEN-GHIAT, Ruth 1996 „Italian Fascism and the Aesthetics of the ‚Third Way‘“, Journal of Con- temporary History, 31, č. 2, s. 293 – 316 • BRANKO, Pavel 1991 Mikrodramaturgia dokumentarizmu (Bratislava: SFÚ/Národné kinema- tografické centrum) • DEREN, Maya 2005a „Amateur vs Professional“, in: Bruce McPherson (ed.): Essential Deren: Collected Writings on Film (Kingston: Documentext), s. 45 – 46 2005b „Planning by Eye: Notes on „Individual“ and Industrial Film“, in: Bruce McPherson (ed.): Essential Deren: Collected Writings on Film (Kingston: Do- cumentext) s. 152 – 162 • FERENČUHOVÁ, Mária (ed.) 2014 Dokumentárny film v krajinách V4 (Bratislava: Filmová a televízna fakulta VŠMU) • GARAJ, Vladislav 1965 Rodina pred kamerou (Bratislava: Obzor) • JANČOVÁ, Veroni ka 2016 „Poloprofesionál nebo profesionální amatér?: Filmová tvorba mezi ama- térismem a profesionalismem“, Iluminace, 28, č. 2, s. 45 – 59 • JAŠOVÁ, Denisa 2019a „Milovník, neviditeľné emócie a vizuálna totalita vzťahu“, Kino-Ikon 23, č. 2, s. 145 – 152 2019b „Z histórie teoretickej reflexie amatérskeho filmu na Slovensku“, Kino- Ikon 23, č. 1, s. 149 – 171 • MARIANI, Andrea 2018 „The Cineguf Years: Amateur Cinema and the Shaping of a Film Avant- Garde in Fascist Italy (1934 – 1943)“, Film History 30, č. 1, s. 30 – 57 • McPHERSON, Bruce (ed.) 2005 Essential Deren: Collected Writings on Film (Kingston: Documentext) • MIHÁLIK, Peter 1982 Kapitoly z teórie dokumentárneho filmu (Bratislava: Osvetový ústav) • ODIN, Roger 2004 [1999] „Otázka amatéra v trojím prostoru natáčení a šíření“, Iluminace 16, č. 3, s. 5 – 33 • SIMONYI, Sonja 2018 „Artists as Amateurs: Intersections of Nonprofessional Film Production and Neo-Avant-Garde Experimentation at the Balazs Bela Studio in the Early 1970s“, Film History 30, č. 1, s. 114 – 37

262 Slovenský dokumentárny film 70. a 80. rokov

• SMEJKAL, Zdeněk 1973a „Ke společenské charakteristice amatérského filmu“, Amatérský film 5, č. 4, s. 75 – 76 • SMEJKAL, Zdeněk 1973b „O poloprofesionalitě“, Amatérský film 5, č. 11, s. 246 – 247 • VINCZE, Teréz 2014 „Pokusy o realitu. Pokus o (filmový) dokument v Štúdiu Bélu Balásza“, in: Mária Ferenčuhová (ed.): Dokumentárny film v krajinách V4 (Bratislava: Filmová a televízna fakulta VŠMU), 44 - 55 • ZIMMERMANN, Patricia R. 2004 [1988] „Hollywood, rodinné filmy a zdravý rozum. Estetická měřítka jako kontrolní mechanismus“, Iluminace 16, č. 3, s. 53 – 68

Zoznam filmov Il covo (1940, Taliansko, Luciano Emmer, Vittorio Carpignano); Agitátori (1969, Dezső Magyar); Súkromné dejiny (1978, Maďarsko, G. Bódy – Péter Tímár); Sú- kromné Maďarsko (1988, Maďarsko, Péter Forgács)

Denisa Jašová Filmová a televízna fakulta VŠMU Svoradova 2, 813 01 Bratislava [email protected]

263 Martin Ciel

Martin Ciel

FILMOVÝ HOROR AKO FANTASTICKÝ ŽÁNER – ÚVOD DO PROBLÉMU. VŠEOBECNÁ A STRUČNÁ TEÓRIA NIEKTORÝCH MECHANIZMOV ŽÁNRU S APLIKÁCIOU NA JEHO HISTÓRIU

Filmový horor ako fantastický žáner CIEL, M.: Horror Film as a Fantastic Genre – an Introduction

Kľúčové slová: film, horor, žáner, divák, fikcia a emócia, strach a úzkosť

Abstrakt: Výskum sa pomocou terminológie, vychádzajúcej zo semiotickej metódy, zameriava na objasnenie mechanizmov hororového žánru v kinematografii, existujúcich vo vrstve výrazu a vo vrstve významu. Zároveň na základe analýzy týchto mechanizmov ukazuje vývoj žánru a jeho generatívne schopnosti/možnosti. Prináša aj pohľad niektorých psychologických teórií na to, prečo sa človek dobrovoľne rozhodne prežívať vypäté emócie strachu a úzkosti navodené fikciou. Cieľom je popísať fenomén filmového žánru na príklade hororu (a sčasti westernu), zamerať sa na jeho základné vývojové fázy a naratívne premeny pod vplyvom situácie meniaceho sa dispozitívu. Žáner je jedným z najnestabilnejších a najproblematickejších konceptov filmovej histórie a teórie, ťažko uchopiteľný, definovaný z rôznych pohľadov a rôz- nymi spôsobmi ako povedzme súbor konkrétnych textov, ako kultúrny fenomén, ako jav odrážajúci referenčnú realitu a na ňu reagujúci, ako funkčný nástroj k určeniu publika či forma diváckeho očakávania, ako produkčný nástroj eko- nomizujúci výrobu filmov alebo ako opakovanie a variácia známych príbehov so známymi postavami v známom prostredí za predpokladu diváckeho očakávania vytvoreného v priebehu predchádzajúceho sledovania žánrových schém, ktoré generujú známe riešenia, či napríklad povestná definícia sémanticko-syntak- tickým prístupom, resp. návrh na takýto prístup, ktorý pripravil Rick Altman. Výsledkom je text, ktorý môže slúžiť ako študijný materiál a jeho prínosom je popis žánrových mechanizmov, ktoré generujú mnohé žánrové riešenia v kinematografii.

Keywords: film, horror, genre, spectator, fiction and emotion, fear and -an xiety

Abstract: Through the means of semiotics-based terminology, the research centers on an elucidation of the mechanisms of the cinematic genre of horror, which exists on the level of expression as well as on the level of meaning. At

264 Filmový horor ako fantastický žáner the same time, an analysis of these mechanisms illustrates the development of the genre and its generative capabilities/possibilities. The paper also considers several psychological theories of why a person decides voluntarily to experience suspenseful emotions of fear and anxiety evoked by fiction. The article describes the phenomenon of this film genre using an example of a horror (and partly a western) feature, it focuses on fundamental phases of its development and its narrative modifications due to the situation of a changing dispositive. The genre is one of the least stable and most problematic concepts of film history and cinematic theory; it is difficult to grasp. Also, it is defined from various pers- pectives and in various ways, for example: as a set of specific texts, as a cultural phenomenon, as a phenomenon reflecting referential reality while also reacting to it, as a functional tool for defining its audience or a form of the audience’s expectations, as a production tool economizing film production or as a repetition and variation of familiar stories with familiar characters in a familiar setting with assumed audience expectations created during previous viewing of genre schemes that generate familiar solutions, or for example the infamous definition by a semantic and syntactic approach, or rather a proposal of such an approach by Rick Altman. The resulting article can serve as study material; it offers a de- scription of the genre mechanisms that generate numerous solutions in terms of cinematic genre.

I. „Je to fantastické!“ – zvolal plukovník Bantry ráno po objave zaškrtenej blondíny vo svojej knižnici. Agatha Christie: Mŕtva v knižnici

Fantastické je teda vymyslené, neskutočné, niečo, čo ani nemôže byť. A film je fantastický vo svojej podstate. Pretože ak si pracovne definujeme realitu ako systém, tak potom medzi ňou a systémom filmu funguje vzťah exoizomorfie, čiže čiastočná, nepriama zhoda štruktúr. Podmienená úpravami predkamerovej reality, ohraniče- ním plátna, dvojrozmernosťou, uhlom kamery a tak ďalej. Filmový obraz nie je kópiou skutočnosti, je len kópiou jednej z jej tvárí, je ako odtlačok prsta. Filmový znak teda vykazuje zároveň charakteristiky reprodukcie aj transformácie. Povedzme dokumentárny film sa sústreďuje skôr na reprodukč- nú vrstvu, ale nehľadiac na to, i tu je transformácia výrazná. Film ako taký, či už chce alebo nechce, skutočnosť reprodukuje, pretože s ňou pracuje ako so slovníkom a vyberá si z nej referenty. Záro- veň ju na úrovni paradigmy a aj syntagmy transformuje, štylizuje, mení. Vzniká teda fantastický, vymyslený svet špecificky filmovej

265 Martin Ciel

ilúzie. Vo svojej realistickej línii sa síce podriaďuje logike reality, ale to nič nemení na veci, že film (najmä žánrový) má mýtický obsah a rituálnu formu. Čím je od logiky ďalej, tým je samozrejme „fantastickejší“. Typ pravdy sa mení na metaforickú, mýtickú. Teda fantastickú, vymyslenú, vybájenú... (ZUSKA 1995). Zaujímavé v tejto súvislosti je, ako s nami fantastično manipu- luje. Podľa teórie silných a slabých žánrov (RYAN 1991) totiž žán- re väčšmi „fantastické“, realite vzdialenejšie (silné), pohlcujú ako vysávač tie menej „fantastické“, teda tie „realistickejšie“ (slabšie). Zdanie súčasnej reality vo filme už len použitie nejakej neobvyklej rekvizity posúva automaticky na inú úroveň. Film Nekonečný prí- beh (The NeverEnding Story, 1984, Wolfgang Petersen) nie je sociál- na dráma o neprispôsobivom školákovi a jeho zlých spolužiakoch, ale objavom lietajúceho drakopsa v naratíve sa stáva rozprávkou/ fantasy. A hoci je Blade Runner (1982, Ridley Scott) v podstate bežnou žánrovou detektívkou, automaticky ho „čítame“ ako sci-fi kvôli lietajúcim autám a postavám replikantov, ktoré ho do územia sci-fi presúvajú. Fikčné svety sa v žánrovej oblasti navzájom absor- bujú, vstrebávajú a transformujú. Podľa André Bazina (BAZIN 1979) sa fantastické rovná falošné- mu, pretože podľa jeho teórie má film realitu odhaľovať, a nie k nej niečo pridávať. Ale vzhľadom k množstvu „fantastických“ filmov vývoj žánrovej kinematografie tak či tak smeruje k zábave „fantastickej“, čo koniec koncov vidno práve v typicky fantastickom, ak- tuálnemu svetu vzdialenom, hrôzu vzbudzujúcom žánri: horore.

Poznámka: Žáner je jedným z najnestabilnejších a najproblematickejších konceptov filmovej histórie a teórie, ťažko uchopiteľný, definova- ný z rôznych pohľadov a rôznymi spôsobmi ako povedzme súbor konkrétnych textov, ako kultúrny fenomén, ako jav odrážajúci re- ferenčnú realitu a na ňu reagujúci, ako funkčný nástroj k určeniu publika či forma diváckeho očakávania, ako produkčný nástroj ekonomizujúci výrobu filmov alebo ako opakovanie a variácia známych príbehov so známymi postavami v známom prostredí za predpokladu diváckeho očakávania vytvoreného v priebehu pred- chádzajúceho sledovania žánrových schém, ktoré generujú známe

266 Filmový horor ako fantastický žáner riešenia (GRANT 2003), či napríklad povestná definícia sémantic- ko-syntaktickým prístupom, resp. návrh na takýto prístup, ktorý pripravil Rick Altman (ALTMAN 1984, 1999).

Poznámka v poznámke: Prvýkrát sa pravdepodobne objavilo rozlišovanie žánrov v kinematografii u Vachela Lindsaya, básnika, historika výtvarného umenia a jedného z prvých filmových teoretikov v roku 1915, ktorý vychádza predovšetkým z výtvarných hodnôt filmu a vymedzuje tri hlavné žánrové oblasti: 1/ Action Picture, akčný film, ktorý považuje za sochárstvo v pohybe; 2/ Intimate Picture, komorný psychologický film, chápaný ako maliarstvo v pohybe; 3/ Phoplay of Splendour, výpravný film, ktorý prirovnáva k ar- chitektúre v pohybe (LINDSAY 1917).

Žánrová teória sa však vo filmovej vede začala objavovať a presa- dzovať mohutnejšie až v päťdesiatych rokoch dvadsiateho storočia ako reakcia na vtedy dominujúcu teóriu autora a ako snaha zaradiť populárny film do serióznej akademickej agendy.1 Pre potreby toh- to textu postačí, že žáner budeme chápať ako komplex kompozič- ných, štylistických a naratívnych postupov špecificky využívajúci časopriestor a majúci spoločné znaky. Ako relatívne stálu formu postupov, vysoko konvenčnú, do ktorej sa odlieva skúsenosť a kto- rá kontroluje naratívny proces. Je to proste systém konvencií. Sú- bor stereotypných reprezentácií na danú tému cirkulujúcich v spo- ločnosti. Žáner tak ovláda niečo, čo je v podstate mimo plátna, nejaká abstraktná figúra, virtuálny organizátor, ceremoniár, me- diátor, ktorého existenciu divák tuší a akceptuje. Túto figúru dnes nazýva naratológia implikovaným autorom (enunciátorom), ktorý je rekonštruovaný recipientom z naratívu. Je to všeobecná inštan- cia, ktorá stelesňuje samotný akt toho, čo žáner ponúka videniu a chápaniu a umožňuje jeho pochopenie v širších súvislostiach dis- pozitívu. Ide o funkčný princíp, ktorý zasadzuje žáner do diskurzu

1 Podrobnejšie pozri: https://www.film.ff.cuni.cz › teorie › zanr, 9. 9. 2021

267 Martin Ciel

(CHATMAN 2008, CASETTI 2008). Tým sa vytvára a kodifikuje žánrová pamäť. Z toho vyplýva, že ak akceptujeme chápanie autentickosti v umení ako také svojbytné osvojenie skutočnosti, že sa nedá pre- niesť na iné dielo, báseň, filozofiu, ako niečo pôvodné a originálne, tak žáner autentický určite z princípu nie je. Ale niektoré „prelo- mové“ žánrové filmy sa takými v rámci svojho žánru môžu zdať. V nasledujúcom texte budeme tak ako v úvode pracovať so se- miotickou metodológiu a jej prislúchajúcou terminológiou a po- môžeme si (z dobrých dôvodov) aj komparáciou s westernom.

II. Horor je spolu s westernom jedným z najstarších, najskôr ko- difikovaných filmových žánrov. Pri westerne šlo už v raných do- bách kinematografie o fascináciu zobrazením pohybu. Pri horore o fascináciu strachom. Ide o typicky „fantastický“ žáner. Už ľudo- vé rozprávky ukazujú prekvapujúco silnú záľubu báť sa. Niečoho nadprirodzeného. Nevysvetliteľného. Takže zatiaľ čo western vznikol zo záľuby pozorovať obraz pohybu a pohyb obrazu, pri horore šlo o emóciu. Týka sa to i konvencií typických pre tieto dva žán- re. Tak ako je western jeden z najkonvenčnejších filmových žán- rov z hľadiska svojej významovej vrstvy, tak i horor sa dá označiť podobne. Pri ňom však ide o dodržiavanie a variovanie výrazovej vrstvy. Tak ako sú významové karty/charaktery vo westerne po- stavám od začiatku rozdané a stačí im minimálna psychologizácia (dobrý, zlý, váhajúci, šerif, bandita, Mexičan, Indián, blondína...), v horore sú zase dané vyjadrovacie štylistické prostriedky a figúry tvoriace spomenutú vrstvu výrazu. K ich inovácii dochádza zriedka. Overené postupy sa používajú a používať sa budú, pokiaľ sa im bude dariť vyvolávať u diváka hrôzu – využitie tmy, špeciálne svietenie, subjektívna kamera, dôraz na detail a menšie záberové plány, skratka pomocou montáže alebo paralelná montáž, príz- načná/prízračná hudba a ruchy. To všetko v tom správnom hrôzu vzbudzujúcom kontexte. A ak tento kontext rozšírime na širší ko- munikačný reťazec, zistíme, akú dôležitú úlohu hrá pri vnímaní filmového hororu reklama. Divák vie, že toho, čo uvidí, sa bude asi báť. Vie to už predtým, ako sa objavia úvodné titulky. Už predtým,

268 Filmový horor ako fantastický žáner ako si sadne do kresla v kine alebo pred svoj počítač či televízor, je pripravený „na horor“. Očakávanie je tu podstatným javom. Hrôza tu súvisí aj s povestným dvojplánovým zážitkom. Na jednej strane vnímame film ako realitu, funguje tu emocionálna identifikácia s predvádzaným dejom a postavami. Na druhej strane zažívame racionálny, intelektuálny odstup od zobrazenia. Ani jeden z plá- nov v dvojplánovom zážitku sa nedá úplne vytesniť. Dá sa však minimalizovať. Horor sa pravdaže snaží pôsobiť dôsledne a v ma- ximálne možnej miere na zvýšenie divákovej emocionálnej identi- fikácie pri premietaní. Pre prvé obdobie filmového hororu je príznačné vysvetľovanie. Medzititulok „Knieža nemŕtvych vstáva z hrobu“ je krásnym prík- ladom toho, ako podľa nepísanej dohody medzi niekdajšími tvorcami a divákmi bolo treba záhadu objasniť. Divák sa tak bál nie- čoho zvonku. Platilo to aj v ďalšom období, keď po druhej svetovej vojne vstúpili na plátna rôzne zmutované príšery a šialení vedci. Po Hirošime a Nagasaki sa veda začala vnímať ako pomerne desivá a nebezpečná vec a horor začal ustupovať katastrofickému filmu. Ale nehľadiac na to, stále fungoval a funguje. I keď by sa Alfred Hitchcock pravdepodobne bránil nálepke „majster hororu“, pretože on nakrúcal zväčša thrillery, čo je skôr žánrová forma ako žáner, predsa len sa v tejto súvislosti nedá ne- spomenúť. Presnejšie povedané, nedajú sa nespomenúť jeho dva filmy: Psycho z roku 1960 a Vtáci (The Birds) z roku 1964. Psycho je dráma schizofrenického vraha s prekvapujúco zahmlievajúcim koncom a film Vtáci je horor o tom, ako sa niečo milé, nežné, bež- né a obyčajné zmení na vražednú hrozbu. Šesťdesiate roky teda v horore znamenajú zmenu. Začína ďalšie obdobie hororu. Zlo už prestáva prichádzať zvonku. Prichádza priamo z nás. Je v nás. Ide o pochopiteľnú reakciu na rozvoj a popularizáciu psychológie v danom období. A o ďalší z mnohých dôkazov, ako výsostne komerčne orientované žánre vždy reagujú na dobovú spoločenskú situáciu, ako citlivo vnímajú okolitý aktuálny svet (napríklad v oblasti westernu tzv. antiwestern, ktorý vznikol okrem iného pod vplyvom vojny vo Vietname a televízneho spravodajstva o nej). Takže zlo prichádza z nás. Začal to už Doktor Jekyll. Ale vtedy bolo treba ešte vysvetliť vznik zla chemickými pokusmi. Aby ste

269 Martin Ciel

sa stali pánom Hydeom, museli ste vypiť zo zvláštnej laboratórnej banky nejaké bublajúce, zväčša zelené svinstvo. V Spaľovačovi mŕt- vol (1968, Juraj Herz) je vznik iracionálnej hrôzy vysvetlený naciz- mom. Ale vo filme Duel (1971, Steven Spielberg) sa už nevysvetľuje nič. Šofér osobného auta, a ani divák, nie je schopný pochopiť, pre- čo a z akých dôvodov je prenasledovaný maniakálnym kamiónom šoféra, ktorého ani nevidíme (teda raz uvidíme jeho zlomyseľnú ruku, ktorá nabáda k predbiehaniu). Zlo je akési transformova- né, ale nepomenované. A pôsobí preto ešte hrozivejšie. Osvietenie (The Shining, 1980, Stanley Kubrick) je ďalším príkladom, ktorý je ako ukazovateľ zapustený do tejto osi vývinu hororu. Premena osobnosti Jacka Torrenca na vraždiaceho maniaka, vyplývajúca z nejasných, pravdepodobne nadprirodzených vplyvov (Kubric- kom vedome, na rozdiel od knižnej predlohy, relativizovaných), je majstrovským kúskom hororu a toho, že najviac sa pravdepodobne bojíme samých seba. Túto zmenu orientácie na vznik zla zvnút- ra protagonistu avizoval Roman Polanski už v roku 1965 dodnes fascinujúcou intímnou hororovou štúdiou vo filme Hnus (Repulsi- on). Aj hororové hity ako Blair Witch Project (1999, Daniel Myrick, Eduardo Sanchez), Cabin Fever (2002, Eli Roth) či Paranormal Act- vity (2009, Oren Peli) sa občas pohrávajú s touto naratívnou líniou.

III. Zjednodušene a stručne povedané: filmový horor je jeden z naj- starších a najmohutnejších kodifikovaných žánrov spadajúci pod superžáner dobrodružného filmu. Jeho úlohou je vyvolávať hrôzu a tejto úlohe sú podriadené i funkcie jeho výrazovej vrstvy. For- málna modelová schéma sa veľmi nemení. Tematicky sa však menil a vyvíjal, postupne od dramatického zobrazenia nadprirodzených bytostí cez rôzne zmutované monštrá až k tomu, že hrôzyplnosť začala vyplývať z ľudskej prirodzenosti. To však pochopiteľne neznamená, že i dnes neexistujú napríklad horory o upíroch, zombie a podobne. Existujú. Žánrové mechanizmy ich generujú stále. Len už neudávajú tón. Ak, tak skôr prenášajú a upriamujú pozornosť na fenomén zmeny, na pôvodnú „ľudskosť“ nejakých príšer.

270 Filmový horor ako fantastický žáner

Zároveň treba dodať, že už od druhej polovice osemdesiatych rokov dvadsiateho storočia v mainstreamovej línii hranej kinematografie badať dovtedy nevídane silnú syntézu, žánrové prepája- nie, citácie a parodizácie žánrových schém. To všetko ovplyvnené postmodernou situáciou a zdanlivou nemožnosťou pohybu žánro- vých mechanizmov na úrovni ich inovácií. Takže už pomaly neexistuje dobrodružný film bez komediálneho motívu či komédia bez motívu melodramatického. Na úrovni hororu sa to deje tiež. Ťažko dnes hovoriť o „čistom“ horore – zväčša ide viac menej o (skrytú) paródiu (Cabin Fever) alebo o formálnu hru s digitálnym home movie (Blair Witch, Paranormal Activity). Alebo o možnosť využiť transparentnosť mechanizmu vyjadrovacích prostriedkov na zvý- šenie hrôzy ako napríklad v jednom z najzaujímavejších hororov prvej dekády tohto storočia s názvom REC (2007, Jaume Balagueró, Paco Plaza). Ale čo stále platí a nezmenilo sa, zopakujeme: ...využitie tmy, špeciálne svietenie, subjektívna kamera, dôraz na detail a menšie záberové plány, skratka pomocou montáže alebo paralelná mon- táž, príznačná/prízračná hudba a ruchy. To všetko v tom správnom hrôzu vzbudzujúcom kontexte... Je vlastne fantastické, že to stále funguje. „Hľadanie odpovede na otázku, prečo sa človek dobrovoľne rozhodne prežívať vypäté emócie strachu a úzkosti, navodené (literár- nou či filmovou) fikciou, a prečo je pre neho pohľad na skutočné alebo domnelé utrpenie iných osôb taký príťažlivý, podnietilo koncom 20. storočia vznik niekoľkých relevantných teórií“ (ŠTUBŇA 2018). Autor Pavol Štubňa uvádza vo svojej rozsiahlej štúdii o horore z pohľadu psychológie dvadsaťjeden takýchto relevantných psy- chologických teórií a sú natoľko protirečivé, že ich ani nemá zmysel všetky uvádzať, i keď si predsa len dovolíme spomenúť stručne aspoň šesť, ktoré sú príznačné a v istom zmysle sa dá pod ne sub- stituovať aj ostatných pätnásť: stúpenci holistickej teórie tvrdia, že negatívne emócie, vyvolané literárnou či filmovou fikciou, tvoria významnú (dokonca neodmysliteľnú) časť holistického zážitku, po ktorom jedinec podvedome túži a vyhľadáva ho. Revizionistická teória vychádza z predpokladu, že negatívne emócie nie sú vo svojej podstate nepríjemné a nežiaduce, a teda nie je nič zvláštne na

271 Martin Ciel

tom, ak ich človek v umeleckom diele pozitívne oceňuje. Ozaj po- zoruhodná deflačná teória sa zakladá na premise, že napriek vše- obecnému predpokladu nevznikajú v ľuďoch v skutočnosti žiadne negatívne emócie, a teda nevznikajú ani pod vplyvom literárnych či filmových diel. Podľa teórie konverzie a kompenzačnej teórie negatívne emócie síce existujú, ale v kontexte literárnej fikcie sa menia na pozitívne, napríklad vďaka katarzii (v aristotelovskom chápaní) alebo vďaka estetickým prvkom ich formálneho uchopenia. Na záver ako šiestu zmienime Zillmannovu teóriu o potešení z napätia (suspence enjoyment), pričom napätie sa tu chápe ako naliehavá, strachom naplnená obava vychádzajúca z ohrozujúcich okolností, ktorým musia čeliť obľúbené postavy. Divák chce byť súčasťou svojho obľúbeného žánru, chce partici- povať na jeho fikčnom svete. Nemôžeme sa vyhnúť ani faktu, že žánre sa menia a preskupu- jú v neposlednom rade pod vplyvom stále novšej technologickej situácie. Digitalizácia, elektronizácia, internetizácia, virtualizácia, „nové média“ a s tým súvisiace súvislosti zapríčinili, že všetky mé- diá začali vytvárať a v podstate už i vytvorili univerzálne médium. Viaczdrojové, ale univerzálne. A mimoriadne jednoducho dostup- né. Médiá sa stávajú rovnocennými a prichádza k ich miešaniu, film sa zaplieta a prepája s televíziou a televízia s internetom a televízne seriály s kinematografiou. Žánrová pamäť sa dramaticky rozširuje. V kinematografii sa používa práve pod vplyvom novej situácie ove- ľa rýchlejší strih a oveľa viac detailov ako kedysi. No a pochopiteľne viac digitálnych trikov. Sledovateľný je obrovský rozvoj videoar- tu, zapríčinený dostupnosťou voľakedy výnimočných technológií. Nové technológie sa stali súčasťou filmového obrazu a zároveň ho i začali vytvárať. Takéto stratégie sa začali intenzívne, mimochodom, používať aj v oblasti divadla. Hra sa komplikuje – v divadle vníma divák realitu ako znak, vo filme znak ako realitu. Divadel- ná činohra či jej alternatívnejšie formy pracujú s audiovizuálnou projekciou práve vďaka tomu, že divák už suverénne ovláda oba semiotické systémy a multimediálnu hru akceptuje. A týka sa to pravdaže i výtvarného umenia. Počítačové hry, reality show a videoklip sa stávajú inšpiráci- ou pre štruktúru filmu, či už na úrovni obsahu alebo výrazových

272 Filmový horor ako fantastický žáner prostriedkov. Mení sa forma, presnejšie povedané, menia sa žán- rové formy a mení sa i dramaturgia, ktorá sa sústreďuje na skratku, rýchlosť, expozícia sa skracuje. Zároveň víťazí pretržitosť, i keď reklamy počas filmov v kinách ešte nie sú, v televízii a všade inde áno. Z toho vyplýva nový divácky pohľad, recepcia je povrchná, zbežná, nesústredená. Samozrejme veľmi zovšeobecňujeme, ale na danú situáciu v podstate reaguje kinematografia ako celok, vrátane žánrov. A aj celá oblasť produkcie pohyblivých obrazov. Obraz sa stáva nivelizovaným – koniec koncov diváka už ani nezaujíma, či na svojom tablete či inom prístroji sleduje filmy pre kiná, televízne seriály či iný program, nejakú show či správy in- ternetovej produkčnej stanice alebo video na elektronickej stránke nejakých novín, na Youtube, Facebooku, hoaxy a fleshmoby... prí- padne počítačovú hru. Preto sa aj štýl pohyblivých obrazov stáva neidentifikovateľný, nešpecifický. Kedysi si vyberali diváci filmy podľa mien ich režisérov, teraz je to jedno. Ak vôbec podľa nie- čoho, tak podľa produkčných spoločností či producentov. Tomu sa prispôsobujú marketingové taktiky – dielo sa propaguje ako nová produkcia napríklad populárneho technologického giganta Amazon, streamovacej služby Netflix (najnovšie to je internetová platforma Apple) či HBO, alebo ako nový film od producentov ne- jakých v nedávnej minulosti populárnych žánrových filmov. Pro- dukčné divízie technologických spoločností si budujú image svojej značky podobne ako kedysi hollywoodski herci. Nové médiá už zmenili aj divácke používateľské návyky. Samoz- rejme kinematografia vždy v nejakej miere ovplyvňovala módu a vzorce správania. Ale dnešný divák vidí týždenne toľko fikcií, toľko drám, koľko ich videli naši starí rodičia za rok. Ak sa vôbec občas do toho divadla či kina dostali. Čo toto urobí s dnešnými deť- mi, nevieme. Ale vieme už odpovedať na otázku, ktorá kedysi znela v mnohých diskusiách teoretikov: Znamená technologický vývoj zmenu v estetike? Áno, znamená. A tento technologický obrat je všadeprítomný, už to nie je len film v kinách, prípadne televízia. Koniec koncov katedry, ústavy i inštitúty filmovej vedy sa všade na svete postupne premenovali na audiovizuálne štúdiá. Rozšíril sa rámec výskumu. A z tohto rozšírenia vyplýva aj obrat v uvažova- ní. Obrovské rozšírenie a dostupnosť fikcie znamená čoraz väčšie

273 Martin Ciel

a štruktúrovanejšie fikčné pole, ktoré je súčasťou skutočnosti a aj nie je. Tak ako hranica medzi žánrami, aj hranica medzi realitou a fikciou mizne, stáva sa spojitou, spochybňuje sa a znejasňuje, presnejšie povedané, stále sa rôzne presúva a posúva. Vďaka digi- talizácii zažívame súmrak reality. Postmoderné uvažovanie v kinematografii s citačnými stratégiami filmov, odvolávajúcich sa na iné filmy, bolo len predzvesťou dnešnej situácie. Otázkou sa stáva, či existuje jeden svet a nekonečné množstvo jeho interpretácií, alebo množstvo možných svetov. K tomuto obratu prispeli aj výsled- ky výskumu kvantovej fyziky, teória možných svetov však vznikla v prvom rade na intelektuálnom území logiky, logickej sémantiky a filozofie. Teória možných svetov sa veľmi rýchlo udomácnila vo výskumoch literárnej sémantiky, kde vyústila do teórie fikčných svetov. Tá skúma fikciu na úrovni semiotiky, logickej sémantiky a zároveň pragmatiky systému (CIEL 2019). Fikčné svety sú fikciou realizované možné svety, v realite nerealizované, nemožné, teda fantastické. Každý žáner si buduje svoje fikčné svety, ktoré postupne splývajú. A diváci sa v nich chcú pohybovať. Budúcnosť bude možno taká, ako ukazuje svojho času mimoriadne populárna fikcia, seriál Westworld (USA, 2016)...

Literatúra • ALTMAN, Rick 1984 „A Semantic/Syntactic Approach to film Genre“, Cinema Journal“ 23, č. 3, s. 6 – 18 1989 [1986] „Sémanticko-syntaktický přístup k žánru“, Iluminace 1, č. 1, s. 17 – 29 1999 Film/Genre (London: British Film Institute) • BAZIN, André 1979 [1958 – 1962, výber zo štyroch zväzkov Qu‘est-ce que le cinéma?] Co je to film? (Praha: Československý filmový ústav) • CASETTI, Francesco 2008 [2004] Filmové teorie 1945 – 1990 (Praha: Akademie múzických umění) • CIEL Martin 2019„Nové paradigmy, zmeny systematík“, in: Jelena Paštéková (ed.) Súčasné filmové teórie 1. Nové rámce, iné problémy (Bratislava: Vysoká škola múzic- kých umení), s. 9 – 69

274 Filmový horor ako fantastický žáner

• GRANT, Barry Keith 2003 Film Genre Reader III (Michigan University, University of Texas Press) • CHATMAN, Seymour 2008 [1978] Příběh a diskurz. Narativní struktura v literatuře a filmu (Brno: Host) • LINDSAY, Vachel N. 1917 [1915], reprint, 2. vydanie The Art of the Moving Pictures (New York: Do- uble-day Macmillanhttps://www.film.ff.cuni.cz › teorie › zanr) • RYAN, Marie-Laure 1991 „Possible Worlds and Accessibility Relations – A Semantic Typology of Fiction“, Poetics Today 12, č. 3, , s. 553 – 576 • ŠTUBŇA, Pavol „Hororový žáner z pohľadu psychológie literatúry“, Prohuman, vedecko-od- borný interdisciplinárny recenzovaný časopis, https://www.prohuman.sk/ psychologia/hororovy-zaner-z-pohladu-psychologie-literatury-1-cast, ISSN 1338-1415, 24.8.2018 • ZUSKA,Vlastimil 1995 „Síla žánru jako funkce vzdálenosti možného světa“, Iluminace 7, č. 4, s. 5 – 17

Zoznam filmov a seriálov Blade Runner (1982, USA, Ridley Scott); Blair Witch Project (1999, USA, Da- niel Myrick, Eduardo Sanchez); Cabin Fever (2002, USA, Eli Roth); Duel (1971, USA, Steven Spielberg); Hnus (Repulsion, 1965, Veľká Británia, Roman Polan- ski); Nekonečný príbeh (The NeverEnding Story, 1984, Západné Nemecko/USA, Wolfgang Petersen); Osvietenie (The Shining, 1980, USA/Veľká Británia, Stanley Kubrick); Paranormal Actvity (2009, USA, Oren Peli); Psycho (1960, USA, Alf- red Hitchcock); REC (2007, Španielsko, Jaume Balagueró, Paco Plaza); Spalovač mrtvol (1968, Československo, Juraj Herz); Vtáci (The Birds, 1964, USA, Alfred Hitchcock); Westworld (2016 – 2020, USA, rôzni tvorcovia)

Martin Ciel Filmová a televízna fakulta VŠMU Svoradova 2 813 01 Bratislava, SR [email protected]

275

PROFILY AUTORIEK A AUTOROV

Erik Binder, sezónny architekt, celoročný filmový kritik a pub- licista. Absolvoval odbor architektúra na Katedre občianskych budov na Fakulte architektúry na Slovenskej technickej univerzite v Bratislave v roku 2010 a audiovizuálne štúdiá na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU v Bratislave v roku 2018. V súčasnosti pôsob tretí rok ako doktorand na Katedre audiovizuálnych štúdií na VŠMU a pripravuje dizertačnú prácu pod názvom Fikčné svety slovenského hraného filmu. Publikuje pravidelne v časopisoch Film.sk, Kino-Ikon/Frame a na internetových portáloch kinema.sk, filmpress.sk. Editor zborníka o Pavlovi Brankovi s názvom Pavel Branko; V znamení filmu a jazyka (2019).

Martin Ciel, filmový teoretik a kritik. Pôsobil v Kabinete teórie divadla a filmu Umenovedného ústavu SAV a v Oddelení výskumu Slovenského filmového ústavu. V súčasnosti pedagóg na Katedre audiovizuálnych štúdii FTF VŠMU. Zaoberá sa semiotikou filmu a súčasnými filmovými teóriami aplikovateľnými na analýzu fil- mového diela. Teoretické štúdie publikoval v rôznych slovenských aj zahraničných odborných časopisoch a zborníkoch. Knižne publikoval Film. Ilúzia a akcia (1992), Odborná reflexia filmu na Slo- vensku (1997), Pohyblivé obrázky (2007), Metódy a možnosti analý- zy filmového obrazu (2011), Film a politika. Ideológia a propaganda v slovenskom filme 1939 – 1989 (2017). Prednáškové kurzy viedol v New Yorku, Minsku, Tel Avive, Brne a Prahe.

Eva Filová vyštudovala VŠVU (1996) a FTF VŠMU (2006), kde vyučuje svetový a experimentálny film, venuje sa orálnej histórii, rodovým štúdiám a dejinám slovenskej kinematografie. Napísa- la knihy Eros, sexus, gender v slovenskom filme (2013) a Slovenský štát vo filme. Dokumentárna a hraná tvorba po roku 1945 (s Evou Vžentekovou, 2020). Je spoluautorkou rozhlasového cyklu o deji-

276 nách filmu Kino-Ucho (2012 – 2014), elektronických skrípt Kapitoly z dejín svetového filmu (2015), Filmová pamäť (2018), KASolvent – Audiovizuálna prax a perspektívy uplatnenia (2019), vzdelávacích projektov Filmová výchova pre pedagógov a študentov stredných škôl (2016) a Obrazy (proti) extrémizmu (2018). Je spolueditorkou zborníka Hľadanie nového priestoru. Peripetie kritika, teoretika a historika Petra Mihálika (2018). V rokoch 2007 až 2019 externe prednášala na VŠVU, 2014 až 2020 dramaturgicky a lektorsky pripravovala tematické cykly archívnych dokumentárnych filmov pre filmotéku kina Lumière. Dramaturgicky spolupracuje s niekoľký- mi filmovými festivalmi.

Denisa Jašová vyštudovala archívnictvo – pomocné vedy his- torické a filmovú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Palac- kého v Olomouci a audiovizuálne štúdiá na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU, kde momentálne pôsobí ako interná doktorandka. Jej bádateľskou doménou je nová filmová história a práca s archív- nymi prameňmi vo filmovom výskume, ktorý sa špecializuje na teóriu a históriu amatérskeho filmu. Na Katedre audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU sa venuje dizertačnej práci s názvom Mediálne prechody a hybridizácia žánrov v produkcii nonfikčného TV filmu na Slovensku v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch 20. storo- čia a výučbe dejín svetového filmu a metodologických prístupov. Absolvovala mesačnú pracovnú stáž v Taliansku, v laboratóriu Camera Ottica patriacom pod univerzitu v Udine, kde sa venovala reštaurovaniu a digitalizovaniu amatérskych filmov. Okrem amatérskeho filmu sa venuje talianskej kinematografii, žánrovému filmu a tvorbe Susan Sontag. Ako filmová publicistika pravidelne publikuje v časopisoch Kino-Ikon a Film.sk, píše pre filmový fes- tival Cinematik a absolvovala aj workshop pre filmových kritikov na filmovom festivale vo Varšave, kde bola aj členkou mladej po- roty FIPRESCI. Pracuje zároveň ako knihovníčka vo fotografickej knižnici v Stredoeurópskom dome fotografie v Bratislave a venuje sa aj písaniu beletrie.

Monika Mikušová vyštudovala filmovú vedu na Filmovej a te- levíznej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave a vedu

277 o výtvarnom umení na Filozofickej fakulte Univerzity Komenské- ho v Bratislave. Pracuje ako dramaturgička akvizícií v Rozhlase a televízii Slovenska a súčasne prednáša na Katedre audiovizuál- nych štúdií Filmovej a televíznej fakulty VŠMU. Zároveň sa venuje popularizácii filmu a myslenia o filme. Je spoluautorkou rozhlaso- vého cyklu Kino-Ucho, elektronických skrípt Kapitoly z dejín sveto- vého filmu a vzdelávacích projektov Filmová výchova pre pedagógov a študentov stredných škôl a Obrazy (proti) extrémizmu. Zároveň pôsobí ako kurátorka a publicistka. V minulosti pracovala ako ku- rátorka v Stredoeurópskom dome fotografie a externe prednášala na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave.

Zuzana Mojžišová pôsobí ako odborná asistentka na Katedre audiovizuálnych štúdií Filmovej a televíznej fakulty Vysokej ško- ly múzických umení v Bratislave. Recenzie či filmologické texty publikuje v domácich aj zahraničných časopisoch a publikáciách. Venuje sa súčasnej kinematografii, najmä slovenskej. V roku 2014 jej vyšla kniha Premýšľanie o filmových Rómoch, v roku 2016 zas výber z jej recenzentskej tvorby O ľuďoch a snoch. Je spoluautorkou projektov či elektronických publikácií Filmová výchova, Obrazy (proti) extrémizmu, Oral history – Audiovizuálne záznamy pamät- níkov slovenskej kinematografie, Online lexikón slovenských fil- mových tvorcov, Filmová pamäť, KASolvent – Audiovizuálna prax a perspektívy uplatnenia; tiež editorkou zborníka Slovenský film v roku 2017 (2018). Spolupracuje na etnografických výskumoch občianskeho združenia Žudro, z ktorých pochádzajú rôznorodé výstupy (filmy, videá, knižné publikácie). Venuje sa aj písaniu beletrie: zbierka poviedok Afrodithé (1997), novela Bon voyage (2010), novela Genius loci (2013), román Modus vivendi (2019).

Eva Šošková je absolventkou Katedry audiovizuálnych štúdií Filmovej a televíznej fakulty VŠMU, kde pôsobí ako odborná asistentka. Samostatne vedie semináre Filmová reč a Súčasný sloven- ský animovaný film, jej výskumná činnosť sa zameriava na ani- movaný film. Je spoluriešiteľkou grantu Slovenská kinematografia po roku 1989 (APVV), v Národnom projekte Digitálna audiovízia v Slovenskom filmovom ústave skúmala slovenský animovaný film

278 do roku 1989. Ako publicistka a kurátorka spolupracovala s festivalmi Bienále animácie Bratislava, Fest Anča v Žiline, Animateka v Ljubljane. V spolupráci so Slovenským filmový ústavom a Ná- rodným filmovým archívom v Prahe pripravovala prehliadku Čes- koslovenského animovaného filmu pre Filmmuseum vo Viedni. Publikuje štúdie a odborné články (Slovenské divadlo, Kino Ikon, Film.sk, Homo Felix) a každoročne hodnotí uplynulý rok v slovenskom animovanom filme na rôznych platformách (Film.sk, Týž- deň slovenského filmu, AVF). Je spoluautorkou a (ko)editorkou ko- lektívnej monografie Rudolf Urc – tvorca a interpret histórie (2020).

Jelena Paštéková pôsobí ako profesorka a odborná garantka na Katedre audiovizuálnych štúdií Filmovej a televíznej fakulty Vy- sokej školy múzických umení v Bratislave. Do roku 2019 bola aj vedeckou pracovníčkou Ústavu slovenskej literatúry SAV. Venu- je sa dejinám slovenskej kinematografie, teórii literatúry a filmu a dejinám slovenskej literatúry po roku 1945. Je autorkou knižnej monografieRozprávanie o rozprávaní (2009), autorkou a editorkou intermediálneho projektu Poetika a politika (2004), spoluautorkou Dejín slovenskej kinematografie (1997) a Dejín slovenskej kinematografie 1896 – 1969(2016, obe s Václavom Macekom). Je autorkou monografickej štúdie o D. TatarkoviDobrí predkovia a démoni (2013 – 2014), filmologických štúdii Indexy totalitarizmu a pop- kultúrne intervencie (2011), Mediálna aktualizácia kultúrnych ob- sahov (2011), Slovenské filmové vlnenie (2012), Balada ako interme- diálny rytmus (2017) či viacerých štúdií o Leopoldovi Laholovi.

279 Jelena Paštéková (ed.) SÚČASNÉ FILMOVÉ TEÓRIE 2: Metódy a prístupy

Vydala Vysoká škola múzických umení v Bratislave, 2021

Centrum umenia a vedy Ventúrska 3, 813 01 Bratislava www.vsmu.sk

Vedecká redakcia: Jelena Paštéková Jazyková redakcia, register: Zuzana Mojžišová Sadzba Michal Mojžiš

1. vydanie

ISBN 978-80-8195-088-9