Communications from the International Brecht Society. Vol. 21, No

Communications from the International Brecht Society. Vol. 21, No. 1 May 1992

Bethlehem, Pennsylvania: International Brecht Society, May 1992 https://digital.library.wisc.edu/1711.dl/M3HLL3GNJRCAF8S http://rightsstatements.org/vocab/InC/1.0/

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Volume 2! Number 1 May 1992

Editor: Associate Editor: : VERA STEGMANN | MARK FEARNOW Department of Modern Foreign Languages Department of Theatre | Maginnes Hall 9 103 Arts Building | Lehigh University | Pennsylvania State University Bethlehem, Pennsylvania 18015 University Park, Pennsylvania 16802 Telephone: (215) 758-5026 | Telephone: (814) 863-1456 | Internet address: [email protected] | Bitnet address: vss2@lehigh |

All correspondence should be addressed to the Editor or the Associate Editor. Communications welcomes unsolicited manuscripts up to 15 double-spaced, typed pages conforming to the MLA Style Manual. Submissions on 3-1/2" (or 5-1/4") formatted diskettes are strongly encouraged provided they are using WP5. 1 or any program compatible to Wordperfect. | ,

See the inside back cover for information on subscriptions and membership; membership in the IBS includes subscriptions to both Communications and The Brecht Yearbook. |

The Editor wishes to thank Lehigh University for its technical and financial support in the production of JBS- _ Communications. | |

Published twice a year at Lehigh University, Bethlehem, Pennsylvania USA; printed by Lehigh University. Printing Services.

IBS-Communications is a member of The Council of Editors of Learned Journals (CELJ). |

Third class postage paid at Bethlehem, Pennsylvania 18015

The INTERNATIONAL BRECHT SOCIETY is a non-profit educational organization incorporated under the laws of The State of Maryland, USA. | ,

IBS Officers: : | MICHAEL MORLEY, Flinders University, Bedford Park 5042, SOUTH AUSTRALIA; President JOHN ROUSE, Tulane University, New Orleans, Louisiana 70118, USA; Vice-President WARD LEWIS, University of Georgia, Athens, Georgia 30602, USA; Secretary-Treasurer _

Foreign bank account: Deutsche Bank Diisseldorf Konto Nr. 76-74146, Bankleitzahl 300 702 00

IBS-Communications is indexed in the MLA International Bibliography and Germanistik, and it is included in the databank of the Theatre Research Data Centre, Brooklyn, New York. Communications 1

| CONTENTS VOLUME 21, NUMBER 1 |

Editor’s Notes me ee ewe wee eee eee eee eee ene 2 Oo

: In Brief ey

News from Berlin a

Officers’ Reports rr | |

Conference Reports rr C

- Performance Reviews Luce e cece eee eeececceeecees 26

Poetry | | Geislinger Friedhof (vom InterCity 118) | ~ Darko Suvin Swe ee eee eee ee ee eee eee eens BD

Articles | | 7 |

| | "In Minchen ist jetzt ziemlich viel los": Brechts Miinchener Jahre (1917-24) | Daniel Draszek rrr

BB and Ecology a R. G. Davis . wee mee eee eee eee rete e eee ese ee OM

. La Operatividad de las Funciones del Lenguaje en el Lenguaje Gestual | Fernando Duque |

| Gedanken iiber Bertolt Brechts Ideogramm "Uber Wendungen" | | Hartmut Heep ee |

Selected Current Bibliography a :

Front and Back Cover: a map of Munich, indicating the places where Brecht lived . | during his Munich years. A detailed description, with this . map (in its original dimensions) follows at the end of Daniel Draszek’s article on pp. 48-49. | EDITOR’S NOTES :

| The plural of this title - notes - rather indicates the brevity of my preface. I only have a few introductory remarks: | | fe | As always, the inside back of the cover contains information on joining the IBS, specifying the dues amounts in dollars. Since we are also (and have always been) addressing members in Europe and all over the world, page 3 now presents information for those members who prefer to pay in marks to the German bank account in Diisseldorf. - | You may also notice that this issue of Communications presents poetry for the first time (that I am aware of). Brecht was not only one of the great playwrights of this century, but also | a major poet; and I want to encourage those creative souls who prefer to express themselves in poetry to send me their submissions. Communictaions, in its more open format of newsletter/ journal, should become a forum for artists also. pe | | The electronic addresses given in the inside front of the cover are unfortunately no longer | correct. I discovered late in the semester that our university is upgrading the system and changing the addresses. My new e-address now is: [email protected]. Please use the opportunity of communicating with me over the electronic network: I find it fast, efficient, and ecologically not wasteful! : , | I am looking forward to your submissions and comments. The deadline for the next (November) issue is September 15. . | |

Vera Stegmann

| “Bertolt Stasi-Mann Brecht IN BRIEF RT | | :

Ein Stasi-Mann mit Deckna- | : men ,,Bertolt Brecht“ und Gorbatschow/Jelzin drama- : _ die Frau eines Ost-Berliner —_tisiert (,,Moskauer Gold“) | | _ Pfarrers, der observiert wur- und ist nun in Ost-Berlin de, begegnen einander nach fiindig geworden: Sein Werk | | | | der ,,.Wende“ noch einmal, setzt dem Bild eines verfau- am Londoner Royal Court | in London - auf einer Lon- lenden Osten Szenen einer Theatre uraufgefiihrt. Um doner Biihne: Sie sind die ebenso korrumpierten Wes- . die deutsche Premiere von Hauptfiguren in einem neu- _si- Welt entgegen — am Ende_| ,,Berlin Bertie“ bewerben en Stiick des britischen Dra- —_— bleibt der Verdacht, daBder | sich fiihrende Bihnen im matikers Howard Brenton. Ost-Pfarrer selber fiir die | Berliner Osten, voran das Er hat, mit Gespiir fiir Ak- | Stasi gearbeitet hat. ,.Berlin | Brecht verpflichtete ,,Berli- tualitat, zuletzt den Clinch Bertie“ wird Anfang April ner Ensemble“. | | | —...... Communications 3

| _ HINWEISE FUR MITGLIEDER DER INTERNATIONALEN BRECHT GESELLSCHAFT, | DIE NICHT IN NORDAMERIKA WOHNHAFT SIND: |

Alle Mitglieder beziehen Communications zweimal im Jahr und das Brecht-Jahrbuch jahrlich. Studierende, ordentliche und Férder-Mitglieder haben auch Wahlrecht. -Aufnahme in die IBS, bzw. Erneuerung der Migliedschaft kann bei dem Schatzmeister beantragt : _ werden. Die Mitgliedsbeitrige sind an das Konto der IBS zu iiberweisen: Deutsche Bank Diisseldorf, Konto Nr. 76-74146, BLZ 300 702 00. Gleichzeitig ist eine schriftliche Antragstellung, bzw. Bestatigung der Emeuerung, mit Hinweis auf die bereits erfolgte Uberweisung, an den Schatzmeister zu schicken: Ward Lewis, Department of German, University of Georgia, Athens, GA 30602.

Antragstellende, die weder durch Uberweisung noch per Euro-Scheck die Beitrage auf das | Diisseldorfer Konto einzahlen k6nnen (z.B., Antragstellende aus GroBbritannien, Australien usw.), | | _ werden gebeten, an den Schatzmeister zu schreiben.

| | Gegendarstellung zum Beitrag von Christiane Bohnert a (In: Communications Vol. 20, Nr. 1, 2; S. 21)

(1) Die Behauptung - in Bezug auf die GroSe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe der | Werke Brechts, insbesondere in Bezug auf die von mir bearbeiteten Bande 11 und 12-, es sei | "Tatsache, daB nur ’Originalforschungen’ verwendet wurden, d.h., daB die riesige Sekundarlitertur | | zu Brecht unberiicksichtigt bzw. unerwahnt bleibt", ist falsch. Richtig ist, dab wir alle (uns | bekannte) Sekundarliteratur sowohl beriicksichtigen als auch auswerten (den Nachweis tiber meine | Kenntnisse der Sekundarliteratur brauche ich wohl in Anbetracht meiner Publikationen zu BB nicht zu fiihren). Richtig ist, da& wir sie nicht am Ort erwahnen; Nachweise iiber die von uns ~ ausgewertete Sekund§rliteratur bleiben dem Editionsbericht in Band 30 vorbehalten. Die Nicht- | Erwahnung hangt mit der von uns - im tibrigen bekannten und nachlesbaren - Kozeption eines Sachkommentars zusammen, der bewuft darauf verzichtet, Kontroversen zu fuhren bzw. | 4 Communications _. | |

verschiedenste Deutungsansatze zu den jeweiligen Werken zu dokumentieren. |

(2) Die Tatsache, daB8 wir auch “Originalforschungen" ’verwenden’, hangt vor allem damit zusammen, das sich die heutige Brecht-Forschung, wie es auch das Augsburger Symposion einmal mehr gezeigt hat, in einem erbarmlichen Zustand befindet; das heift: ich bin nicht bereit, irgendwelche liebgewonnenen oder gerade errungenen Einsichten allmédglichen kollektiven oder — __ assoziativen oder auch "assozialen" Lesens, dem das Werk Brechts in der letzten Zeit modisch ausgesetzt wird, auch nur zu zitieren; ernstzunehmen ist diese "Re-Lektiire" sowieso nicht, und gliicklicherweise haben, wie ebenfalls nachzulesen ist, die Erfinder solcher Hirnakrobatik dafiir die Einschatzung “albernst" bereits selbst eingefiihrt (wir haben auch in Augsburg viel gelacht, ja, ja). Dabei sei erwahnt, daB ich den Beitrag der Berichterstatterin zur BB-Forschung in meinem Handbuch tiber Gebiihr beriicksichtigt habe - im Vertrauen darauf, daf die Verfasserin ihre | Recherchen im BBA mit wissenschaftlichem Verstand durchgefiihrt hatte (immerhin hat sie sich damit ja akademische Ehren erworben, und das heift, es haben auch noch andere Beteiligte den _ wissenschaftlichen Wert ihrer Untersuchungen bestitigt). Bei der Uberpriifung von Bohnerts Ergebnissen fiir die GroBe kommentierte Ausgabe aber hat sich leider herausgestellt, daB die | Verfasserin nicht in der Lage war, das ihr vorgelegte Material aus dem BBA, um es vornehm auszudriicken, angemessen auszuwerten. Eklatante Anfangerfehler, die allerdings nur am — Originalmaterial tberpriifbar sind, werden da als “wissenschaftliche" Ergebnisse ausgegeben. Ich stelle hiermit Sffentlich fest, leider auch darauf hereingefallen zu sein. :

Da Frau Bohnert jedoch keine Ausnahme darstellt, sind wir auf "Originalforschungen", das heiBt: - auf eigene und aufwendige Recherchen, angewiesen. Festzustellen, was alles an neuen Ergebnissen in unseren Kommentaren versteckt ist, dazu fehit den Berichterstatterinnen offenbar der Sachverstand (ich verweise vielleicht nur auf den in Band 12, S. 351, zitierten Brief Brechts an Herzfelde, der eine Legende der Forschung beendet, die - bis in die jiingsten Publikationen hinein - behauptet hat, Brecht habe seine Aufsatze zur "Expressionismus"-Debatte aus Solidaritat mit der antifaschistischen Volksfront nicht publizieren wollen).

: (3) Der - nicht ganz explizit erhobene, weil unklar formulierte - Vorwurf, unsere Ausgabe beriicksichtige Brechts Einschatzung seines Werks als eines ’historischen Feldes in seiner Relativitat’ nicht, ist falsch. Wie, ich wiederhole, nachzulesen ist, ist unsere Ausgabe gerade und ausdriicklich unter dem Aspekt der "Historisierung" konzipiert; und ich meine, da8 dies auch den - bisher vorliegenden Banden unschwer zu entnehmen ist. Freilich verstehen wir unter “Relativitat" nicht "Relativismus", wie es, so entnehme ich es dem Bericht, Frau Bohnert offenbar tut. Aber eine Re-Lektiire der einschlagigen Stelle im Kleinen Organon kénnte vielleicht dariiber aufklaren, das auch Brecht nicht an Relativismus gedacht hat. |

| NEWS FROM BERLIN |

Berliner Ensemble GmbH

a Since the first moves to reorganize East and West Berlin’s theaters after the fall of the (walll, it was clear that the Berlin Ensemble also had to be revitalized. For months various internal and external interest groups have been negotiating behind the scenes. After Manfred Wekwerth | was forced ont As theater manager last summer, the house has been limping along under various emergency administrative plans, currently under the interim leadership of Pertér Palitzsch. (How the plan to bring together some of the most famous directors who were trained by Brecht has _ finally been given the go-ahead by the City. At its regular session on March 10, the Berlin Senate ratified the conceptual changes _ recommended by the city’s Cultural Senator (Ulrich Roloff-Momin). A team of five high-profile directors will share the artistic managing responsibilities of the theater, and every two years the position of team chair (Sprecher) will rotate among them. They include Matthias Langhoff, Fritz -.. Marquardt, Heiner Miiller, Peter Palitzsch and Peter Zadek. An administrative manager is now being sought. In addition, the Berlin Ensemble will become a privately held, nonprofit limited partnership owned equally by the five members of the artistic directorial team (a model already successfully implemented at the internationally renowned Schaubiihne am Lehniner Platz.) A _ reduced ensemble of permanent actors and technicians will be complemented by further personnel for individual productions. The City of Berlin has increased its subsidy to 24.5 Million DM/year, | . guaranteed for the next five years. The theater’s repertoire programming will be modified to allow “en suite" planning of 5-6 new productions/year. Should any one production prove to be especially successful, it would be moved to another venue so as not to block further productions. Although the artistic directing team has not yet announced publically its program of the productions planned for the upcoming season, some rumors have filtered out. Heiner Miller will take on the responsibility of house dramaturg and in that capacity write a new play for the theater as well as establish a dramaturgy workshop for the young playwrites. Peter Zadek is planning a production of Goethe’s Faust for the Fall season. The fact that Barbara Brecht-Schall, who legally holds the performance rights to Brecht’s plays, has released them for all Berlin theaters (previously the Berlin Ensemble was almost the exclusive venue for Brecht in Berlin) may ring | in a new period of competitive Brecht productions in the city. |

_ European Brecht Society

| The Europaische Brecht Gesellschaft (EBG) met and (re)constructed itself on Sunday, February 9, at a meeting during the Brecht-Tage 1992, in Berlin. About 30-40 members assembled at the Brecht-Zentrum. As the first order of business, Inge Gellert reported on the 6 Communications | | | -

history of the EBG: it was established originally in September 1989 in an effort to "save" the | Brecht-Zentrum after 140 responses from around the world signalled support for such an initiative; the founding members of the Steering Committee wrote statutes, and the Society was registered in the GDR in Spring 1990. Because of unification it is necessary to re-register the EBG as a nonprofit organization under the laws of the Federal Republic. Since the Brecht-Zentrum was | subsequently taken over (funded) by the Berlin Senate in late 1990 as a cultural center devoted to the contemporary literature, the EBG has been more or less dormant since then. | The second matter of business was the revision of the preliminary EBG statutes. Most important is the fact that the EBG has officially and juridically separated itself from the Brecht Zentrum. The third agenda item was the election of a new steering committee after the existing one formally stepped down. A slate of seven candidates for seven positions was established through nominations and elected unanimously. The new Vorstand consists of: Dr. Barbel | Schrader - Chair (East Berlin), Dr. Gerd Koch - treasurer (West Berlin), Dr. Joachim Lucchesi - secretary (East Berlin), Dr. Rudy Hassing - vice-chair (Copenhagen), Dr. John Fuegi (Maryland), Dr. Paolo Chiarini (Italy), Horst Jesse (Miinchen), and Steffi Spira (ex officio). | _ Throughout the meeting there were discussions about the nature of the EBG. There was definite interest in emphasizing the society’s European aspect and in particular building on the Brecht-Zentrum’s long tradition of strong contact with Eastern Europe; as the EBG begins to | gather members and dues (DM 50 = regular, DM 25 = student) it will want to look into developing its own publications. The members also voted to mandate the Steering Committee to | explor¢ a cooperation with the IBS - | - 8 All correspondence should be.addressed to Dr. Barbel Schrader, Europiaische Brecht Geselischaft, c/o Brecht Zentrum, Chauseestr. 125, 1040 Berlin-0 tel. 282 8042 or FAX 282 3417 (East Berlin). | / | ae -

Marc Silberman | | a | | Berlin | | . | :

: FREE BOOKS from the Brecht Zentrum | |

Brecht scholars, theater historians, librarians: the following titles are available from _ the Brecht Zentrum - Berlin. You can pick up copies personally FREE of charge by dropping in at the Zentrum; or you can order them by sending DM 10 per volume to cover handling and postage to: Brecht Zentrum Berlin, Chausseestr. 125, (O) 1040 Berlin, Tel. and FAX 282 3417. | | | -

Brecht-Studien. Herausgegeben vom Brecht-Zentrum der DDR a a O Band | (1977): Johannes Goldhahn, Vergniigungen unseres Zeitalters. Bertolt Brecht aber Wirkungen — kiinstlerischer Literatur | | a | oe Communications 7

O Band 2 (1981): Gunnar Muller-Waldeck, Vom “Tui*-Roman zu “Turandot” O Band 4 (1981): Monika Hahnel, Partei und Volk im Verstandnis Brechts | O Band 5 (1981): Rolf Tauscher, Brechts Faschismuskritik in Prosaarbeiten und Gedichten der ersten Exiljahre © Band 6 (1981): Uta Baum, Bertolt Brecht Verhdlinis zu Shakespeare | | O Band 7 (1981): Richard Semrau, Die Komik des Puntila O Band 8 (1982): Christel Hartinger, Bertolt Brecht - das Gedicht nach Krieg und Wiederkehr. Studien | zum lyrischen Werk 1945-1956 . O Band 9 (1982): Detlef Ignasiak, Bertolt Brechts “Kalendergeschichten”. Kurzprosa 1935-1956 | | | O Band 10 (1982): Adel Karasholi, Brecht in arabischer Sicht - O Band 13 (1983): Lamice El-Amari, Brecht und Arden. Engagiertes Aufnehmen Brechtscher Theorien und Methoden , O Band 14 (1984): Michael Fernando, Die singhalesische Bahne und Bertolt Brecht , O Band 15 (1985): Therese Hornigk, Brechts “Brotladen”-Fragment | O Band 17 (1986): Eberhard Miiske, Dialogstrukturen in Brechts Stick “Die Gewehre der Frau Carrar”. Potenzen einer konversationsanalytischen Methode fir die Interpretation von Dramentexten O Band 19 (1988): Nguyen Dinh Quang und Phan Binh, Brecht und Cheo. Integration zweier epischer — | Theaterformen |

Theater in der DDR. Herausgegeben vom Brecht Zentrum der DDR (photos and notes on important Brecht productions) : O Band 2: Der kaukasische Kreidekreis (Karl-Marx-Stadt 1978) a O Band 4: Die Ausnahme und die Regel (Berliner Ensemble 1978) | © Band 5: Mutter Courage und ihre Kinder (Berliner Ensemble 1978) . © Band 6: Leben des Galilei (Berliner Ensemble 1978) O Band 15: Untergang des Egoisten Fatzer (Berliner Ensemble 1987) _ O DDR-Regisseure Inszenieren Brecht (10 Aufftihrungen) © Theaterarbeit Brechts, Mappe mit groBen 40 Plakaten (Text und Photos) zu Brechts Arbeit am Berliner Ensemble 1949-1956 [available in German, English, French, Spanish] NOTE postage = DM , 25 O Brecht-Dialog 1978. Kunst und Politik (Berlin: Henschelverlag, 1979) O Brecht 80. Brecht in Afrika, Asien und lateinamerika (Berlin: Henschelverlag, 1980) _ © Brecht 81. Brecht in sozialistischen Landern (Berlin: Henschelverlag, 1981) © Bertolt Brecht, Gedichte X. Nachtrdge und letzte Fassungen (Berlin: Aufbau, 1978) © Poesiealbum 1. Bertolt Brecht (Berlin: Neues Leben, 1967) O Jiirgen Schebera, Hanns Eisler. Eine Bildbiographie (Berlin: Henschelverlag, 1981) | O Manfred Grabs, Hrsg., Hanns Eisler: Kompositionen. Schriften. Literatur. Ein Handbuch (Leipzig: | | Deutsche Verlag ftir Musik, 1984) | O Hanns Eisler, Klingende Dokumente 3 (|p record) [includes Lieder aus Schwejk] - O Werner Mittenzwei, Kampf der Richtungen. Strémungen und Tendenzen der internationalen Dramatik (Leipzig: Reclam, 1978) | O Werner Mittenzwei, Bertolt Brecht. Von der "MaBnahme” zu “Leben des Galilei” (Berlin: Aufbau, 77) O Ernst Schumacher, Berliner Kritiken, 2 Bde. (Berlin: Henschelverlag, 1975) © Ernst Schumacher, Schriften zur darstellenden Kunst (Berlin: Henschelverlag, 1978) 8 Communications | a |

| O Peter Diezel, Exiltheater in der Sowjet Union 1932-1933 (Berlin: Henschelverlag, 1978) | | _ © Emmi Wolf und Brigitte Struzyk, Hrsg., Auf wieviel Pferden ich geritten. Der junge Friedrich Wolf. Eine Dokumentation (Berlin: Aufbau, 1988) | |

description: fon | |

The International Theater Institute (iti) is a Unesco organization committed to the mutual | exchange and understanding of theater culture. The German Center of the "iti" is located in Berlin. Of interest to theater practitioners and scholars are some of the services it offers. These include two publications (one in German about theater activities outside Germany, one in English with theater news from Germany) and various seminars and informational tours organized in cooperation with the Goethe Institute. Moreover, the German Center maintains a strong network of contacts with most German — | theaters and academic theater institutes. Foreign visitors to Germany may contact the German Center for information about German theater festivals and programs, for help in arranging tickets to theater | productions in most cities and for establishing contact with individuals involved in German theater - culture. ao | = a | Manager: Dr. Peter Knotz | cE | Assistant: Dr. Thomas Engel sts | | | Address: _ Internationales Theater Institut _ . sO | Zentrum Bundesrepublik Deutschland | | 7 | | Bismarckstr. 107 | | | 1000 Berlin-W 12 | | : | Tel. (30) 312 6757 | z | | Fax (30) 3125314 a | | | : : Communications 9 nnn 2

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des J jungen g films berlin 1992 filmfestspiele «dzasterzenat berlin

| THE GOOD WOMAN OF BANGKOK SchiaBinsert keh kaufte cine Reis Fem fir Aci und verti . . . ai i spiter kehrtc ich aber sic war ni Dic gute Frau von Bang Ich fand sic in Bangkok in cincem Massage-Salon namens ‘The Land Australien 1991 Harry oo fragte: “Warum?”, und sic sagte: “Es ist Produktion O’Rourke and Associates, Canberra | | Regie, Buch | Anmerkuagen von Dennis O'Rourke a z Kamera, Ton Dennis O'Rourke Wie das Stick von Brecht ists THE GOOD WOMAN OF TT BANGKOK eine ironische Parabel fiber dic Unmdglichkcit, cin Schniu Tim Litchfield gutes Leben in einer unvolikommenea Welt zi filhren. Musik Aric fiir Sopran von W. A. Mozart Es ist ein Film Ober Prostitution als Metapher fir Kapitalismus - (*Vado, ma dove? - oh Dei!’, KV 583). jenscits aller Rassen- und Kulnrschranken; ber Prostitution als . Begieitung: 2 Violinen, Viola, Bab, Metapher fir alle Bezichungen zwischen Mann und Frau. . 2 Klarinctten, 2 Fagotte, 2 Hisner Er handelt auch von den voyeuristischen Tendenzen, dic dem Text Lorenzo da Ponte Filmemachen und dem Filmbetrachten innewohnen, ' _ Interpretin ~ Janet Baker Es ist meine Hoffnung, da8 wir, wie bei Brecht, mit cinez Sicht Tonassistenz Chumpon Apisuk, Elton Brash unserer selbst konfrontiert werden, dic uns zwingt, darfiber Gary Kildca, Liisa Laing, Chris Owen nachzudenken, wie sich persinlich gelebte Sexualitit auf poli- Obersetzer Piroon Chatavanichkul tische und philosophische Oberzeugungen auswirkt. o Choithira Satyawadhra im Bann unserer jeweiligen Begierden sind wir alle davon auf _ Co-Produzeatin Glenys Rowe die cine oder andere Weise betroffen. Produzent Dennis O'Rourke moe TTT Aoi - eine mutige und tragische Gestalt. mit Yaowalak Chonchanakun als Aci | (...) Die 25jahrige Aoi stammt aus einer lindlichen Gegend Fa . i . Thailands und ging in die Stadt, um als Prostitmieste fiir sich und Uraut 16. Juni 1991. Film Festival ihre Familie Geld zu verdienen, nachdem ihr Mann sic und das Format Bes parbes 1:1.66 . Der Kind Film verlassen enthilt hane. lange Monologe, in denen Aoi Uber das Leben einer Prostimicrten spricht, das alles andere als sexy ist. Dic : . . . Manner sind “alt, hiSlich, schmicrig, obszin. Sie haben gewal- _ Weltvertrieb Se keting tige Biuche. Sind selten attraktiv.” Keine dex Frasen in den Bars | Melt Vic. 3205 darf die Avancen cines Mannes zuriickweisen. Sic arbciten auf 'T-(613) 696-241 4 Trinkgeldbesis, denn ihre Zuhilter kassiczen (und behalten) den | Fax (613) 690-9575 ganzen Lob. (...) . ae Aoi ist cine mutige und tragische Gestalt. Sic ist von Geburt an auf einem Auge blind. Sic ist dem Risiko der Ansteckung jeder Far Hazel — sexuell Gbertragbaren Krankheit ausgesctzt.(..) ~~ Zweimal unterlegt O’ Rourke dem Bild eine Mozart-Aric, wenn Insert Aoi cin Taxi besteigt, um za cinem Kunden ins Hotel zu fahren, Des Filmemacher war 43 und seine Ehe am Ende. Ex versuchte und diese Augenblicke sind unaussprechlich gehcimnisvoll und . . zu verstchen, wie Liebe gleichzeitig so banal und so tief sein traurig. Wer den Film sicht, wird diese Frau nic vergessen. . konnte. Mick LaSalle, in: San Francisco Chronicle, 15. November 1991 | Ex kam nach Bangkok, dem Mekka fiir westliche Manner, dic | te Dertsoliccrcine er einen Fike, Thai - Prostinierten begepnen, ; (4 Derdber rch: = (...) EmPathie THE GOOD Far cine WOMAN ‘gute OF Frau’ BANGKOK spicgelt dic Secle we Er schien nicht anders m sein als die anderen 5000 Manner, die —-—=—«ie Prostiuiernen mit einer Klasheit und Ehrlichkcit, wie dies alinichtlich die Bars bevélkerten. . kein Spielfilm vermdchte, und es bedurfte eines KGnstlers und Es war drei Uhr frih, als sie ihre Tanzdarbienng beendete und ©»: Humanisten wie O"Rourke, um das einzufengen und auszudrdk- sich zu ihm . 7 . ken. a an . . : ‘ “ ee veiw Tae | - Sie sagte, ihr Name sei Aoi..., was Zuckerrohr oder Sie -«-A0# ist cine wirkliche Heldin, cragisch und dennoch bewun- | bedeute. Der Zuhilter kam zuihm und sagte:“Nur 500 baht oder «-«-d¢™Ms wert; niemand kann sic aus Griinden dex Moral verachten. 20 $, behalte sic bis nachmittags..., mach’ mit ihr, was du O"Rourke ist cin nicht weniger heroischer Protagonist in dem willst... ok?” Er zahite und wurde ihr Kunde, sic wurde das Film, nicht weniger tagisch, nicht weniger bewundernswert als Thema scines Films. Sie stiegen in einem billigen Hotel im Rot- Aoi, doch bei aller Involviertheit und unmitelbarer oder krea- lichtdistrikt ab. Die Dreharbeiten und Videoaufzeichnungen _—=“iver Anteiinahme doch bescheiden und zurdckhaltend. fanden dort stait. Dougal Macdonald, in: The Canberra Times, 24. Juni 1991 10 Communications | | | | ee

| | OFFICERS’ REPORTS |

—— | Presidential Report , 7 |

This is my first report as President since taking over from Antony Tatlow. His previous | offerings, with their typical combination of droll learning and lively enthusiasms, are a hard act to follow. "Der Nachgeborene" (-"gekommene") in such situations is expected to provide a combination of exhortation, visions for the future and summary of past events worthy of note. — Neither the Muse of Fire nor any of her lesser cousins has been recently sighted in this part of — the world; so the following comments may tend to "amuse the Unlearn’d and make the Learn’d | smile." | | | | | : | The success of the Augsburg Symposium was, as I indicated in my address at the time, entirely due to the previous Committee and the organizers: Renate Voris, Hans-Thies Lehmann, and Bernd and Sylvia Mahl. The combination of their organizational skills with a pleasant, relaxed approach to the range of questions, problems, needs and issues was admirable and meant | that both the formal events and the informal discussions and events round the Symposium went _ _ off with few hitches. (The only hitch, from my viewpoint, being the enforced absence from two days of conference proceedings; no thanks to the German climate and central heating, and many thanks to John Rouse whose assumption of the role of Angelo in the place of the absent Duke had non of the former’s obsessiveness and all of the latter’s sovereign command of proceedings!) The quality of the papers will be more readily assessable when the next volumes of the Yearbook appear. I have no doubt that Marc Silberman and the Editorial Board will arrive at a final choice from the range of contributions that will confirm the liveliness and rigor of the week’s papers. Although some members may have felt the business meeting was a little constrained by pressures of timetabling, three important questions were addressed: membership dues, possible venues for the next Symposium, and the function of the EBG and links with the IBS. | At this stage, the last issue is of major importance to the future of this organization and | also the development of Brecht studies in Germany and elsewhere. It was resolved in Augsburg | that some formal linking of the two organizations should be implemented after the February meeting of the EBG in Berlin, and that the members of the IBS be circulated with a proposal that _ the President of the EBG become a European Vice President of the IBS. The events of the past three years make it essential that both the "national" and “international” aspects of Brecht’s work _ should continue to be emphasized. Although the Committee has yet to consider the financial - implications (joint membership, membership of one body with an additional contribution for the | Communications and the Yearbook), it was clear that a form of affiliation with the European _-——s Organization was essential. The next year should see the implementation of this, and I have already been in touch with the new EBG President who was elected at the February meeting. The question of increasing the membership was also raised in Augsburg. Ronnie Davis, with typical street-theater ingenuity, suggested each member go out and, perhaps not unlike the _ —..... Communications 11

| Ancient Mariner (though one assumes not so tediously), stop one of three and impress on him/her the need to join the society. A secure and, preferably, growing membership base is the starting point for any successful organization. And though it might sound headmasterly, I feel that more could be done to promote the image of the Society. I have just been attending the second conference of the Australian and New Zealand Shakespeare Society: in three years it has acquired a membership of over eighty. Clearly, the first flush of enthusiasm will not so readily transfer itself to a society like ours that has been in existence for over twenty years. But we do need to _ maintain, and preferably build up membership. I made a point of emphasizing in my paper to the _ assembled Antipodean Shakespeareans that Charles Laughton, according to Eric Bentley, made | | the following observation: "This is pretty strong and you could never print this, but I believe there | | is Shakespeare and then Brecht." As soon as the new leaflet/brochure is available, I shall be sending it to all who attended the Conference; and if we pick up even half a dozen new members, - the effort is worthwhile. | | As for a future Symposium venue, there were suggestions in favor of a location in Latin _ America or North Africa, and also of one in Europe. As the Committee pointed out in Augsburg, _ we would welcome concrete suggestions for the former proposal: none of the current offices has contacts in these regions and clearly, if it is felt that this possibility should be explored, contacts and, even more important, possible sources of finance, will need to be looked at. Both John _ Rouse and I would be grateful for any proposals. | | | So much for practical detail. As for the future, I have little doubt that the arguments | about Brecht als Klassiker, Brecht’s (ir)relevance, Brecht’s myopia or Brecht as prophet of the | | new subjectivity will continue to stir (muddy?) the waters of academic discourse. Of more immediate importance, it seems to me, is the need to address precisely the converse of his own | - assertion that his works would not need to be staged in a (truly) socialist society. a | In a Germany and Europe whose political and social outline has changed so markedly in the last three years, Brecht’s poetry, drama and theater practice (as well as his writings on the oe connections between aesthetics and politics), far from having nothing to say, demand of audience, reader and director an attention and readiness to engage with them. Not in that venue recently referred to by one commentator as "the slaughterhouse of theory" or in some latter day version _ of Samuel Butler’s Colleges of Unreason, but outside the academy and in a language which will | open the doors to discourse rather than entwine the initiates in the coils of their own _ argumentations. Brecht’s donkey with the sign "Auch ich muf es verstehen" is, if anything, an . even more necessary signifier now than before.

| _ Vice-President’s Report |

| While we celebrate the success of our Augsburg Symposium and plan future international - ventures, I’m pleased to report on our upcoming programs at ATHE and MLA. We will enjoy very visible participation in this year’s convention of the Association for | Theater in Higher Education (ATHE). We will hold a business meeting and our representative to the FORUM governing committee (me), will participate on a FORUM panel considering the conference’s theme: "Theater and Cultural Pluralism". And this will just be the icing on the cake. We will also sponsor our normal compliment of two panels. The first of these will consider "Theater and Revolutionary Change," with papers ranging from the rights to culture won during the French Revolution to the recent developments in Germany. Our second panel will be part of two panel series co-sponsored by another ATHE focus group, Theory and Criticism. The series will consider the difficulties in performance documentation, both of historically distant theatrical — performance and contemporary theater and performance art. Given Brecht’s interest in | documenting his won work at the Berliner Ensemble, I’m sure you can see why we took the lead | in arranging this double-panel. __ | | | | We are also organizing a double-panel for MLA in December. Organized by Carrie Asman of U.C.-Davis, the panel will celebrate the Benjamin anniversary with the theme "Brecht and Benjamin." We will also, of course, hold a business meeting. And, as usual, that business meeting will not only be listed under the closed Committee Meetings schedule in the MLA _ program, not in the session-by-session schedule. Please check the Committee Meeting schedule for the place and time of our business meeting, and the program schedule for the places and times of our panels. - a - | ) _ Participants have already been chosen for both MLA panels. We were forced to solicit papers virtually immediately to make sure the panels could take place; we were unable to rely on a call for papers, because MLA deadlines are so early. In particular, the deadline for including a call for papers in the relevant issue of a 1992 MLA News was January 6 -- only a week after the close of the 1991 convention! As usual, therefore, I urge anyone interested in organizing an _ | MLA panes for 1993 to contact me as soon as possible. _ | oo | _ Finally, I'd like to report that I’ve been elected to the MLA delegate assembly. Although I’m a regional delegate, I hope I’ll be able to represent our concerns in the ongoing discussion of _ what to do with Allied Organizations. As you probably know, the first round of decisions made two years ago included a measure intended to dampen the ardor of any Allied Organization wanting to schedule two panels rather than one: the second panel will always be scheduled on the last day of the convention. Unfortunately, as we found out scheduling this year’s sessions, this means a double panel also will be scheduled on the last conference day. oe | a The Assembly’s recommendations also included a mandate that the status of every Allied : Organization be reviewed every seven years. The decision was not retroactive, so our clock is | still ticking, but it’s important that we keep up our MLA visibility. Allied organizations still claim a sizable percentage of panel slots, but the Assembly would like to see more special session programming, which is often more responsive to the changing concerns of the membership. So the review process is very much intended to weed out as many Allied Organizations as possible. ~ | Communications 13

We can enhance our own chances for MLA survival by doing the things we should be doing | anyway: keeping our programming strong, showing good attendance at our business meetings, and | keeping up our membership numbers.

| John Rouse | Tulane University |

| | IBS Financial Report | | (through February 28, 1992)

AUGUST 31, 1991 FEBRUARY 28, 1992. __

Balance $ 5,850.23 Receipts $ 2778.96 | Disbursements $ 1346.72 | : Balance $ 7282.47

Deutsche Bank Diisseldorf Receipts 157,00 DM Konto-Nr. 76-74146 Disbursements 214,78 DM | BLZ 300 702 00 Balance 2.058,70 DM Balance 2.000,92 DM |

Ward Lewis, Secretary/Treasurer University of Georgia | 14 Communications | ope

mS CONFERENCE REPORTS es

| The Berliner Ensemble in Kentucky: A Review ) |

| Plain flat despair haunted the performance of three members of the Berliner Ensemble | as they presented a “Brecht cabaret" and participated in a “Brechtfest" colloquium as part of the "Theatre of the Weimar Republic” festival at Actors Theatre of Louisville, October 18-29, 1991. The cabaret, titled Love and Revolution, consisted of thirty-four songs and ten spoken texts, and was performed by Carmen-Maja Antoni and Hans-Peter Reinecke. Karl-Heinz Nehring was musical director and accompanied the performers on piano. Their appearance marked the first by members of the BE in the United States. __ 7 | - | The audience of Brecht enthusiasts responded energetically but rather desperately to the generally lifeless delivery of the songs. Ms. Antoni did occasionally get a song across, spitting | out Brecht’s words in "The Barbara Song" with the snarling bite and suppressed rage that animated their author, creating through her transformations of herself a stunning dialectic between . bourgeois doctor and desperate pregnant woman in “The Ballad of Paragraph 21." But she had — little to work with in her interactions with Mr. Reinecke, who displayed a sodden gravity I did - not expect to see in one who has been with the Ensemble since 1968. His performance of the songs was physically and intellectually vague; he stood wooden and apparently uncomfortable : down center, mumbling out the lyrics and making repetitive waving gestures with his right hand. _ The Weill melodies sounded worn out; Eisler had lost his edge; the spoken texts (read aloud out of assorted paperback books) sounded naive and incompetent. To be brief, the performance was inarticulate, the performers oddly frightened (a strange sight in two so experienced actors) and at the same time profoundly weary. I left the performance feeling depressed. What had happened | to Brecht’s company? What had happened to Brecht? I avoided talking to my companions as I walked out to the car. What was the meaning behind this deadening afternoon? I was afraid that | behind this purposeless performance by two from the BE was a painful secret already divined by Antoni and Reinecke but not yet admitted by the rest of us who so desperately tried to cheer them | on to some kind of enthusiasm: Brecht was a failure, Brecht was wrong, Brecht is irrelevent, so why sing these songs anyway, Johnny? Brecht himself was the sentimentalist. I drove home in a funk. oo ) | es . I did not actually recover some sense of optimism about the ultimate disposition of Brecht’s work until the next morning when Antoni and Reinecke made informal remarks and responded to questions at the “colloquium” titled, "The Berliner Ensemble Today." The problem | behind the lifeless cabaret, the source of the weariness and anxiety that crippled Love and Revolution, was not that BB had gone bust, but that the lives of these performers were at the moment in complete disarray. Their salaries had stayed low while the rents had quadrupled. Their director had been fired and a handful of temperaments put in the job. Their repertory was in question. ("Yeah! Start doing other playwrights," shouted an American voice in the audience, | oo Communications 15

“Become a regular company or be dissolved!") Their country was dissolved. Their collective | dreams turned suddenly to shit. Brecht was not dead yet. But the BE’s attitude toward him had to be renegotiated and that was going to take time. Revolution had to be redefined and Love more clear in its object. Perhaps it is Love for Brecht that will save them, I thought. And leave the oe Revolution to be figured out later. Maybe Love can save these poor actors looking so frightened and exhausted up on the dais, smiling bravely, sighing, blinking in the capitalist glare. |

: Mark Fearnow | _ Penn State University |

Duly motivated, a trio sets out to convince the | | yen world that these themes are just as inter- | 7 meshed as the initials of their revered author. A ” 7 kaleidoscope of the known and unknown, of a Y poet’s thoughts and aspirations intermingled | | 2 with those of his composers and interpreters. The | | inimitable sounds stem from Kurt Weill; equally Antoni perceptible - the subtle clarity of Hanns Eisler, . rn Paul Dessau's unique music, Hans Dieter Hosalla’s | | finesse, the distinctive humour of Karl-Heinz | wy Nehring interwoven with Brecht’s own melodies: a | Z ‘S| grand variety of encounters - text and music, id r ) songs and singers, words and notes, ideas and / het “a ( - sensitivities, experiences and opinions. Interpret- Seb ers confront their audiences. | Reinecke Carmen-Maja Antoni and Hans-Peter Reinecke | have been protagonists of the Berliner Ensemble | : . for many years. Today they are presenting | their Brecht in their way. Karl-Heinz Nehring is : | their understanding and stimulating companion. 16 Communications | | | |

Communications? - Zum 8, Symposium der Internationalen Brecht Gesellschaft vom 9. - 14. Dezember 1991 in Augsburg | Der andere Brecht als Nicht-Thema, das sich nicht definieren lasse; es gabe ohnehin nicht einen Brecht, sondern viele Brechte; das Zulassen der Vielheiten in der Postmoderne habe das _ Streben nach Einheit und Eindeutigkeit abgelést, jegliche Ideologie als irgend tragfahige ohnehin. Nichts auf Brechts Biihne habe etwas anderes bedeuten k6nnen, als es war: seine Verfremdung hatten die semantischen Identitéten nur verstarkt. Der Brechtische Gestus habe die Welt gangbar | machen wollen; inzwischen habe sich herausgestellt, da8 die Welt seinem speziellen Diktat nicht gefolgt ist. Viele Vorgiange in der gegenwartigen Welt seien sogar tiberhaupt nicht mehr zu verstehen, schon gar nicht mit V-Effekten - vielleicht mit TV-Effekten? Wilsons "Labyrinthe der _ Differenz” seien das Brecht-Nachfolge-Theater. Der Brecht des Epischen Theaters sei unwirksam geworden; sein Schweigen tiber den Stalinismus, seine Faschismus-Vereinfachungen, sein Glauben an die DDR-Zukunft und seine Verkennungen einer demokratischen BRD seien als historische © Fehleinschatzungen unertraglich geworden ... all das stand zur Debatte. Se Die einen referierten fiber den einen Brecht, die anderen fiber den anderen, letztere in der Mehrheit. Vieles hat sich eingepragt fiir den, der alle Sitzungen mitgemacht und mitgehdrt und : _ mitgestritten hat. Am Ende, in der Nacht nach dem "Blauen Boll" (nicht Baal) inden Miinchner _ Kammerspielen, als auch Maria Luisa Torres Reyes ein Taxi zum Erreichen des Riickflugs nach Manila gefunden hatte, kam, nimmt man einige Abschiede und Verabredungen (die nicht eingehalten werden) dazu, sogar etwas wie Euphorie auf. Geschafft - und weiter. | Heute, zehn Wochen danach: die Aufzeichnungen zur Tagung wieder durchgesehen. Notizen zum _ letzten Samstag: Renate Voris er6ffnet mit Abschiedsschmerz. Vladimir Koljazin mu gegen die Gerausche der Koffertrager ansprechen, die rein- und rausgehen. Bernd Mahl baut ab, als Siegfried Mews hinter den "heiteren Abschied von der Vergangenheit" ein Fragezeichen setzt. _ _Haben wir noch iiber Brecht gesprochen? Oder schon, wie Hans-Thies Lehmann wollte, statt Brecht zu sagen immer Brecht zitiert und unsere neuen Lesarten dazu; oder nur unsere Lesarten gegen Brecht? Meinen zugegeben z.TI. nicht mehr nachvollziehbaren Aufzeichungen zufolge waren es nicht nur gelungene “Labyrinthe der Differenz". - DS Hatten also Differenzen zur Euphorie gefiihrt? Zu Depressionen auch? Zehn Wochen danach (die vollstandige Fassung des KongreSkurzreferats ist wieder hergestellt und verbessert fiir das Brecht Jahrbuch eingesandt) kann mein Riickblick nur lauten: Brecht und die anderen. Wir haben Monate vorher geplant und konzipiert, geschrieben und umgeschrieben, unser die ganze Brecht-Forschung umstiirzendes Referat fiir Augsburg verfaBt, es dort in den Pausen und Nachten - Brechts Ortsgenius herbeibittend - weiter formuliert und geandert in Reaktion auch auf Vorredner, um (endlich!) zehn/fiinfzehn Minuten sprechen zu diirfen, wenn man nicht zu den auserwahlten Dreifigminutenrednern gehérte. Um dann festzustellen, daB der Umsturz gar nicht stattgefunden hat. Das feedback verlief doch schmahlich angesichts dieses Vorlaufs. Die Anspielungen auf Vorredner (wenn die iiberhaupt da waren oder noch da waren) blieben ungehGrt; | auch der Witz wurde ziemlich erschrocken zuriickgewiesen. Brecht und die Deutschen. | | Ist das immer so? Ich fahre selten auf Kongresse. Reden auch die KongreBtiger gar | oo 6 Communications 17

nicht mifeinander, nur zufallig zwischen zwei Tassen Kaffee, auf dem Weg zum nichsten | | schnellen Termin? Und warum die Theaterbesuche, wenn gar nicht tiber sie gesprochen wird? War man sich insgeheim einig, da die gezeigten Auffiihrungen schlecht waren? Oder gilt das 7 praktische Theater insgesamt nichts mehr? Und bei Philologen ohnehin nichts... Uber das Dickicht hatte man sprechen kénnen, da war doch was zu sehen in Brechts Augsburger nee Stadttheater, oder? Die Kleinbiérgerhochzeit - Inszenierung war am falschen Ort; Sezuan im | Stadttheater nicht: dariiber hatte man reden miissen, tiber die Wirkungslosigkeit des Klassikers. Gut, daf§ nach dem Blauen Boll von Emst Barlach in den Kammerspielen Schlu8 war - einige | aufgefangene Gesprichsfetzen der Kollegen lieBen Schlimmes befiirchten fiir den Stand ihrer | _ Theaterfahigkeit: der Kunststandard von Hans Lietzaus letzter Inszenierung mit solchen Schauspielern 14Bt sich nicht mit einem Achselzucken abtun, meine Herren, die Sie Brecht zu kennen meinen. Lat sich eben doch. Uber welches Theater sprechen wir, wenn wir mit Brecht tiber Theater sprechen? Gibt es tiberhaupt so etwas wie einen Minimalkonsens tiber unsere Theatererfahrungen? Ich zweifle sehr. Jedenfalls fehlten die Theatergesprache in Augsburg. Eine Liicke, die das theoretische Gespriich nicht erleichterte (oder erméglichte, wenn man zynisch sein will: siebzig Prozent der - Theorie kénnen vor der Theaterkunst selbst nicht bestehen - das war schon bei Brecht selber so). . Wenn die Theorie wenigstens starker auf die Kunst selbst hingedacht ware, von ihr die Impulse naéhme, nicht vom Problem, das der Wissenschaftler mit sich und seinen Begriffen hat. Nicht einmal seine Domane, die Begrifflichkeit, war klar auszumachen. Wenn wir z.B. tiber den Begriff “Postmoderne" nicht anders als TV-Moderatoren oder Feuilletonisten kleiner Zeitungen a reden, also positiv/negativ, dafiir/dagegen, dann léuft doch was falsch. Wir reden dann wie © Journalisten, verkiirzt, thesenhaft, um Leser werbend, aber ohne direkten Partner, unbestimmt, ) keine Verstandigung, also Austausch suchend. Ist das so auf Kongressen? | Ich habe fiir mich rausgeholt, was fiir mich rauszuholen war. Ich hatte mir vorgenommen, keinen Tag vergehen zu lassen, ohne meine Argumente in der Diskussion | 6ffentlich zu tiberpriifen, ich wollte Konflikte- oder Konsensméglichkeiten nicht auslassen, meine Gedanken nicht hinter Schiichternheit oder Selbstsicherheit verbergen. Ich brauchte oft Mut und | Selbstiiberwindung dazu, die Bereitschaft, mich zu blamieren. Eine KongreBatmosphire bietet : gute Widerstande fiir solche stunts. Man miiBte noch aggressiver rangehen. | Habt Ihr die emotionale Erregung bemerkt, als Dorothea Haffad ihre Thesen iiber Liebe als Produktion vorgetragen hatte? | Naturgemafs (kongreBgemafh) lieB das setting eine Emotionalisierung der Diskussion nicht zu - die aber kam durch. Brecht konnte sein | | unordentliches, aber produktives Liebesleben vor der Offentlichkeit lange abschirmen. Wir verheimlichen auch viel. Wir konnten nicht einmal tiber Brechts inzwisches allseits bekanntes Liebesleben sprechen, also iiber das, das er produktiv gemacht hat. Wie hatten wir unsere wohlbehiiteten KongreBemotionen hier produktiv machen sollen? Die wegtheoretisierten Subjekte der Theoretiker hatten, schon als die wissenschaftliche, nicht einmal direkte intime Frage oder | | Anspielung nur an sie erging, ganz schOn zu tun, um die Fassung zu wahren: ein nicht oe differenzierbares Knauel von Depression, Tranen, Machismo und Aggression huschte durch den Raum (oder entlud sich im Hotelzimmer), unter Zeitdruck. Der Kongref tanzte nicht, blieb 18 Communications . , | —

unproduktiv. Ein Tiefpunkt. , | Wissenschaftler sind schlimmer als Theaterleute. Die kiissen sich wenigstens, wenn sie sich treffen oder wenn sie gehen - vielleicht denken sie Schlimmes dabei. Aber sie kiissen. Wir denken nur. (Zugegeben: den Vladimir Koljazin aus Moskau:.. die schéne Sitte der Slaven hilft einem, Gefihle zu zeigen. Bei der schénen Russin - "Der Diskurs des Gestus. Brecht und die Postmoderne" - half mir die sch6ne Sitte nicht.) _ | , Brecht und die anderen also: Als in der Mitte der Woche die Theaterleute kamen (der eine hief} Miiller, der andere Seiler), da wurde der Kongref der Wissenschaftler wenigstens provoziert. Einige von uns versuchten, zuriickzuprovozieren. Es ging nicht. Was sind das fiir | Zeiten, da ein Gesprich tiber Theater nicht mdglich ist, da Mercedes und Deutschlands Wiedervereinigung Schweigen iiber Theater gebieten soll. Diese Altaufklarer, ihre Ideologie verhindert jede Differenz! Sie sollten mehr rasen - nicht reisen. oo Ich war inzwischen wieder in den Kammerspielen und sah Thomas Langhoffs Stella- Inszenierung. Der andere Goethe? Einen differenzierteren Realismus, der schon fast keiner mehr ist, gibt es heute nicht auf dem Theater. Warum inszeniert keiner einen anderen Brecht? Keiner der groBen Regisseure folgt bisher unseren Dekonstruktionen und Differenzen. Seit zwanzig | Jahren nicht. Wir differenzieren wahrscheinlich nicht deutlich und nicht laut genug. Auch das , Brecht Jahrbuch zum Thema kann das nicht leisten, wenn man den Verlauf des Vorlaufs Revue _ | passieren laht. Vielleicht schreibt einer ein fetziges Vorwort dazu, das fiir Theaterleute lesbar ist, als Initialziindung - das Detailstudium wiirden die grofen Dramaturgen dann schon nachholen. Ohne sie wird es keinen anderen Brecht geben. Und unser anderer Brecht wiirde, wie so viele kleine und groBe Revolutionen auch, nur schreckliche Folgen haben. |

Claus Just | | | Universitat Erlangen : | | | | : : Communications 19 eo nnercerrreremmeretnnatanemneeneamranrramamenaneacicen ee eTRNADRE RIN ND Ce ENED DUTTA en O See ET Ta IOI AT AAT aS OETA Cae TTL TNT Se aD

Fragen G am ,,lotenbett /,rotende des es Theaters” rneaters | Heiner Miller (Ost-Berlin) und Josef Szeiler (Wien) bei Augsburger Podiumsdiskussion l Von unserem Redaktionsmitglied = "an kaum mehr mit dem herkémmlichen Be- _ lich, die Gesellschaft begreift nicht, da& es um | Gernot Kirz) griff,, Theater“ verbinden kann. Ein Jahr arbei- ein Lebensproblem geht." Mit Brecht bestand . eo tte die Gruppe an einer 22stiindigen Lesung er auf dem Luxus-Charakter der Kunst. ' » Brecht, das Lehrstiick und das Theater heu- der Ilias, neben vier nichtdffentlichen Versu- _,, Durch Luxus lebt man.“ Das Theater soll im- te“ sollte beim Symposium der Brecht-Ge- chen standen zwei 6ffentliche. Ein Projekt mit stande sein, ,die Leute Probleme mitkricgen . sellschaft in Augsburg debattiert: werden, Texten von Heiner Miiller und Goethe mit zu lassen. ,.Man kann vielleiclt mit einer doch Brechtstiicke waren kaum Gesprdchs- zwilfstiindiger Dauer brachte es zu zwei 6f- : Shakespeare-Auffiihrung mehr iiber Augsburg gegeustand, Josef Szeiler und seine Radikal. fentlichen Auffiihrungen. Szeilers Zicl: Es sagen als mit einer Lokalposse." : Vorstellung von Theater riickten inden Mit- — yeht darum herauszufinden, was das fiir ein Szeiler muBte sich ,ungeheure Arroganz* | ~telpunkt. Da geriet sogar Ueiner Miller als || Ort sein kann, das Theater in dieser Gesell- gegeniiber dem Pulikum vorhalten lassen. ,,Sie Stargast etwas inden Hintergrund. schaft." Diese Gesellschaft titulicrte er als miissen die Situation des Zuschaucrs mitbe- »Daimler-Benz-ScheiBe"; an ein aufklérendes denken“, ,Ich fuihle mich verarscht, ,,Was Aktuclle politische Ereignisse als Folie > Theater glaubt er wollen Sie bewegen?“, hieB es. Sein ,Mich ‘fiivs Theaterinachen wollte Moderator Prof. Is: B nicht, der normale — vielleicht, meine Freunde...“ befriedigte da Hans-Thics Lehmann zum Ausgangspunkt && a (de = Theaterzuschauer in- nicht. Er beharrte, da& tibliches Theater nichts machen, doch Heiner Miller schob Tagespo- 3a, teressiert ihn nicht. zeigen, nicht aufklaéren kénne. ,Ich glaube litik zur Seite und fand den Weltkontlikt von fm mm Interessiert ist er an nicht an Demokratic.“ ,Arm und Reich" entscheidend. ,Der Weih- Hi kollekiiven Erfahrun- Miiller schwang sich noch auf zum Satz nachtsmann in der Dekoration ist cin Mér- eae ; gen, die mit seincr Art ,, Theater muB auf irgendeine Weise gefiihelich der“, formulierte er. Und Szciler nahm den Fa- ' a von Theater zu ma- sein, sonst hat es keinen Sinn" und sprang den aul, stellie das Lehrstiick auf die Seite der c YF r chen sind, einem Szeiler dann zur Seite: ,, Theater mu seinen - Anmut, das Subventionsthcatcr auf die des Fy fi = Theater, bei dem der Kunstanspruch ungeheuer elitér behaupten, Reichtums und der Warenhausgesellschalt. eo‘ . Besucher Mitwirken- sonst kann es nicht politisch wirken." Siiffi- » Theater ist Kauthaus", hohnte er. ae der ist. Ich modchte sant befragt, warum er ausgerechnet in Bay- . > 3a ae nicht vor 1000 Zu- reuth cin Regie-Angebot fiir ,,Tristan“ ange- Lithmang des Denkens - Peer BEEP schauern spiclen, son- nommen habe, gab er zuriick: ,,Ich fand es so anes der, mit 1000 Zu- absurd, daf es mich interessiert hat.“ Miller schlo& sich an die Feststellung schauern eine Inszenierung machen.“ Ange- SchlieBlich kamen die Brechischen Lehr- . Reinhard Baumgarts von einer ,,Lahmung des — sichts von Millionenstadicn ist ihm cin Thea- — stiicke noch etwas ins Blickleld, als Lehinann Denkens“ an. ,,Mit der deutschen Wicderver- — terbau des 19. Jahrhunderts fiir seine Vision nach deren ZeitgemaBheit fragte und sciner- cinigung wurden die deutschen titellektuel- von notwendigem Theater villig ungecignet. sels die, Iusionslosigkeit der Texte" als Blei- len mindestens ins dritte Glicd verwiesen." Wirkung im Sinne von ,clwas bewegen" bendes charakterisierte. Heiner Miiller wie- Man miisse versuchen, neben dem kommer- méchte Szeiler freilich schon. Sciner Auffas- deriumn begriindete sein [nteresse an den Lebr- zicllen Theater ,vlwas anderes’ zu muchen. sung von Theater, bei der es geradezu um Ver- — stiicken: ,,Es sind die einzigen Stticke Brechits, Allerdings: ,,Was — ich wei8 es nicht.“ suche zu neuen Lebensformen geht (was frei- die TragGdien-Struktur haben.“ Hier sah er ei- _. Szeiler war sich dagegen zumindest klar, lich so neu ja nicht ware), sprang Heiner Miil- nen Bogen von Kafka zu Brecht begriindet. da8 radikal andere Kommunikationsweisen ler bei — betonte aber dabei den Kunst-Cha- Solche Tragédienschau richtete er auch auf im Theater gefunden werden miiften. Seine rakter. Er nalun die Frage aus dem Publikum, die Weltgeschichte und illustrierte dies mit der: _. Beschreibung der Arbeit von ,,Angelus No- ob man nicht am Totenbeit des Theaters stehe, soziologischen These, wonach in der UdSSR vus“ (die Gruppe existiert inzwischen nicht zustimmend auf: Kunst wird nicht ernst ge- dic Struktur der technokratischeu lidustrie- melir) zeigte eine Kommunikationsart, die nummen, dic Kultyr-Etats sind absolut laicher- — gesellschaft ausprobiert worden sci. 20 Communications _ : |

Herr Keuner in Delaware |

| Another one I must give his due: | | | | it’s Uwe Haus, his grand young crew, | : their show, it bordered on the magic, re oa | we laughed at humor, cried at the tragic; Se | we loved their show, thrilled at their talk, a | how they found props, even Georgian chalk. , |

2 A Kudo, too, for H. P. Breuer, | | | untiring in Clayton’s foyer. __ Oo : | | He planned ahead, he organized, | | from every source his budget spliced; read manuscripts, offered rebuttal, =«-—s—™ | . ee and even managed U. D.’s shuttle. |

a But even that I'll synthesize, | it was hard work in paradise! | |

| | Guy Stern Wayne State University

International

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Bertolt Brecht Symposium a | a 7 UNIDERSITY OF DELAWARE a. = : Newark, Delaware |

February 28 - March 1, 1992 22 Communications - : | |

| | "Eine Berliner Elegie - Klang der Worte, Klang der Tine" Dies die Uberschrift der diesjahrigen Brecht-Tage (und, wie ausdriicklich hinzugefigt, _ Brecht-Nachte) vom 7. bis 9. Februar 92 im Brecht-Zentrum Berlin. Ausgangspunkt gemeinschaftlichen Nachdenkens und Tuns waren Brechts Buckower Elegien, Gedichte tiefster Verzweiflung nach dem 17. Juni 1953, Gedichte bitteren Bedenkens, der Frage nach Gestern, | Heute, Morgen im Zeichen des schon Gescheiterten, Fragen tiber Fragen, die der Alternde sich und den Zeitgenossen stellte, um unbelehrbar daran festzuhalten, daB es weitergehen miisse gegen die unsagliche Vergangenheit. Gedichte denn auch der Besinnung aufs Eigene ja, Private, in dem _ Nichtprivates sich doch biindelt - Brecht blieb Politiker in jedem Wort. Wer den Fragen im "Radwechsel”, der Auforderung "Die Wahrheit einigt", der Selbstanklage in den Worten | "Unwissende, schrie ich/ schuldbewuBt", der vernichtenden Rubrizierung von Stadten, die ohne die Weisheit des Volkes erbaut wurden, sich stellte (es waren wenige, die es taten, zu wenige!!!), hatte Impulse aufnehmen k6nnen fiir die Miihen der Ebenen, Impulse im Zeichen radikaler | Dialektik, ohne die der Marxismus zum Narziimus verkam, hatte Brecht - und nicht erst den spaten, elegischen -, genauer verstanden als mancher beflissene Apologet, der vergessen hatte, wie wenig Brecht eigentlich akzeptiert wurde in den fiinfziger Jahren. Nun der Kapitalismus in seiner rohesten Version sich ausgebreitet hat, steht Brecht, der ganze Brecht, aufs Neue zur Debatte. _ Wer aber zu befinden hatte tiber seine Aktualitat - der heutzutage Unterdriickte, Hungernde, jener _ Niedrige, der an das Niedrige denken muB, um hoch zu kommen, wird nicht wissen, daB Brecht _ auch sein Leid artikulierte vor mehr als einem Halbjahrhundert. Die Brecht-Kenner hingegen, _ Intellektuelle, Tuis, um Brechts béses Wort aufzugreifen, ‘sind in miBlicher Lage, Stellvertreter | sein zu miissen fir ihnen doch Unbekannte, schlimmer noch, auf ihr isthetisches VermGgen gewiesen zu sein, wo es um Asthetisches eigentlich nicht geht: Was Wunder, daB Antworten nach Brechts Aktualitat belastet sind vom subjektiven Geschmack, von Bornierungen eigener Welt-Sicht, , vom Unvermogen, tiber die eigenen Teller hinauszublicken. Was Wunder, da Brecht (immer noch? oder jetzt erst recht?) herhalten muf fiir Gebrechen und Verbrechen des Realsozialismus, | als ob er Erich Mielke hieBe oder gar Stalin. Was Wunder, wenn manche, die tiber Brecht langst _hinausgekommen sind oder es zu sein vorgeben weit hinter ihm zurickfallen im Blick auf den Tellerrand, im Fihlen hdchsteigenen Bauchwehs, im Wiirgen an Knédeln, im weinerlichen Schmerz, der Welt sagt, aber nicht Welt meint. All solche Bekundungen jedoch abzutun als obsolet, ginge wiederum an Brecht vorbei. Es war Brecht, der sich fiir Lyriker einsetzte, die ihm gegenlaufig argumentierten; wir sollten es wenigstens jetzt ihm gleichtun. : : a | | Drei Brecht-Nachte, gewidmet dem Wort und der Musik, gewidmet eigenartigen szenischen Aktionen, in denen Unbeholfenheit mit Wagemut sich mischte, etliche Urauffihrungen, die man sich wird merken miissen, zwei Tage der Werkstatt, auch des Gesprichs von Fachleuten - solch Ertrag is so kiimmerlich nicht, vor allem dann nicht, wenn nicht mehr nur Gestandene zu | Worte kamen, wenn die Gestandenen selbst neuen Boden betraten - oder auch alten, der aber so _briichig nicht ist: Es gab Improvisationen und Kompositionen von Hannes Zerbe - sie lassen aufmerken ob ihrer neuartigen Subtilitat und BewuBtheit -, Lieder und Opernfragmente von Friedrich Schenker, Ausschnitte aus der Oper Der Neinsager von Reiner Bredemeyer. Es gab Communications 23

| Lesungen neuer Texte von Karl Mickel, Kerstin Hensel, Guntram Vesper, Jochen Berg. Es gab die “Ariadnegesinge” von Jochen Berg und C. Rene Hirschfeld, es gab wenig gelungene Brecht- Eisler-Interpretationen von Grit Kaspar und C. Rene Hirschfeld (er vertat sich schauerlich in : | Eislers “Lied vom Wasserrad"), und es gab hervorragende Brecht-Dessau-, Weill-, Zerbe- Interpretationen von Gina Pietsch. Und es gab Videoauffiihrungen, Musikbander: dies alles im | _ Zeichen hoffnungsvoll-hoffnungsloser Elegie, pendelnd zwischen Weit- und Weltsicht und Selbstgentigsamkeit. | Das Wichtigste der drei Nachte und zwei Tage: dafs Menschen zusammengekommen sind, da8 es Dialoge gab und gibt - mitunter flogen die Fetzen, wenn Unbeholfenheit das Zulassige liberschritt, mitunter jedoch war der Ruf nach Professionalitat zu kurzgriffig. _

| Gerd Riendcker | Humboldt-Universitat, Berlin

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Oe ee se. os 7 Trois bis 9. 9. Feb Reoruar 1992 BBR ee. Brecht-Tage und -Nichte '92: MA, So" : 32 =e ee Ba -: Bets . o pee . 2 “ES = aS / Eine . Berliner Elegie - Klang der Man : az Worte, Klang der Tone eo } AEE pean ow ; Ny Mba . te pe EAT NL <

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PERFORMANCE REVIEWS | |

Der gute Mensch von Sezuan aus russischer Sicht 1991 -

Nach der Rigaer Inszenierung A. Shapiros von Furcht und Elend - eine Abrechnung mit | der politischen Mythologie des Totalitarismus-, nach A. Borissows Guter Mensch von Sezuan in | | - Jakutsch (1987), dessen naiver Stil ihm erlaubte, zwischen Bildern zweier Kulturen - des Westens — und des Ostens - zu balancieren, ist Der gute Mensch im Kasaner Jugendtheater beinahe die __ einzige russische Brecht-Inszenierung, die die Rede wert ist. Wahrend bei Borissow nur | andeutungsweise die schlummernde Zivilisation zwischen Westen und Osten erscheint, so hat Boris — Zeitlin, Regisseur des Jugendtheaters in der Geburtsstadt Schaljapins, dieses Stiick als trauriges Gleichnis fiir das russische Elend und Leiden konzipiert. .Es ist eine Inszenierung aus der Zeit des Chaos und der dkologischen Krise, wenn der Hunger den Menschen beherrscht. Es ist "China, von russischen Schauspielern gespielt." oe | | | "Wie kann man gut sein, wenn alles so teuer ist?” Heute ist das die Frage jeder russischen Frau, ob sie aus Moskau oder aus der Provinz kommt. Viele Stichwérter Brechts | erschiittern mit ihrer Aktualitat; einige Sitze klingen wie Meinungen von Menschen auf der StraBe. Die neue Generation wahlit Shui Ta, lernt seine Methode, um nicht unter die Rader des Marktes zu geraten. Sezuan wurde fiir den Regisseur ein Spiegel fiir viele Verschiebungen und | Verfremdungen, die die Geschichte uns schenkten. Heute sind sie schon die gewdhnlichen Schrecken des Seins. Das Volk ist in dieser Auffiihrung das, worin es jetzt verwandelt ist: eine — Bettlerschar, an der Biihne kriechendes Gesindel, Breughelsche Herde mit verzerrten Gesichtern und lispelnden Miindern. Hier zieht sich Shen Te zu dem Untier Shui Ta um, begleitet von den TGnen eines russischen Kinderschlaflieds. a | : | Die Biihne ist die graue, spharenartige Welt irgendwelches Betonsarkophags mit Schiefléchern, die fiir die zukiinftige Schlacht vorbestimmt sind (Biihnenbild von M. Ribassowa). | Sezuan, "todstinkende Stadt," ist unsere Heimat mit langgezogenen russischen Liedern, mit _ : exotischen chinesischen Tanzen auf dem ersten Plan, mit Tschernobyl hinter dem Riicken und im | Herzen. | , | oo Zunichst einmal scheint sich die Kasaner Auffiihrung an die Stereotypen des Theaters der sechziger und siebziger Jahre anzulehnen, an die Asthetik des armen Theaters. Vor allen Dingen aber eroberten die jungen Schauspieler Brecht fiir sich selbst. Helen Krainyayas Shen Te ist ein russisches Madel vom Dorf, klein und ruhig, ein Bienchen, das zur Langmut zu den Ténen der "Dubrawuschka"-Lied ruft. Von dem Moment der Begegnung mit Yan Sung an beginnt ein starkes lyrisches Thema sich durchzusetzen, ein fiir das deutsche Brecht-Theater undenkbares | Liebesdrama von einer, die sich in den Falschen verliebt. Die Regie funkelte mit unerwarteten Einfallen und Gags: sie verzichtet ganz auf Songs oder transponiert sie in den dramatischen Monolog; fihrt anstelle der Songs trostlose, langgezogene russische Lieder, die auch als eine gewisse Verfremdung zu interpretieren waren. Trotzdem ist es schwierig, sich an das CC OMmunNications 25

Verschwinden von Brechts Liedern zu gewohnen. . Nicht Doppelung vom Guten und Bésen, sondern emsiges Priifen des Guten durch den 7 Bésen wurde hier zum dramaturgischen Schliissel der Brechtschen Gestalten. Das gute Antlitz von Shen Te probiert das bése Antlitz von Shui Ta an und schaudert zu ihm mit Entsetzen zurtick. Qualende und wichtige Frage fiir die russische Schauspielerin: Erbitterung ist méglich, aber ob die Wiedergeburt in diesem mechanischen Zwang zulassig ist? Die Tochter des Grabens ruft die Mitbirger zur Barmherzigkeit und zum Mitleid, und bei uns nach der ersten Welle von Scham und . Reue beginnt man wieder Almosen zu geben... Eine der starksten Szenen ist diejenige mit dem _ verlassenen Tischlerskind. Dieses Kind, wie auch Wan, der weinend um die Adresse einer guten Frau anfleht, wird zum Symbol der Fliichtlinge, von denen heute Tausende im zerfallenden Imperium umherwandern. “He, der Mensch bittet um Obdach!" Es klingt gebieterisch-christlich aus Krainyayas Mund. a | Die Menge der schmutzigen, Breughelschen Zwergen, die “Reis! Reis!" briillen, ist fahig, _ jeden von uns zur Raserei zu treiben. Und Shen Te ist keine Ausnahme. In der Darstellung | dieser Menge sieht man auch die Schattierungen der russischen Faulheit, des beriihmten "Oblomowtum," das mit keinem Befehl zu besiegen ist. Mit Humor wird die Szene eines _ russischen Volksfestes gespielt, das mit Hilfe eines Befehls auf deutsch ("Arbeiten!") vergebens in ein FabriksflieBband verwandelt werden soll. Der gute Mensch in Kasan ist ein trauriges _ | Gleichnis der von uns erlebten finsteren Zeiten. Eilig, romantisch-abgeschmackt, fliichten die G6tter in ihr chinoisiertes Nirgends. Die Niederlage duldend, méchten sie verduften, um den Verstand nicht zu verlieren. Das zynische Rezept russischer Gétter wird mit der Anerkennung | der aktuellen Situation abgerundet. | Wir sind auf uns selbst angewiesen. Das Weggehen der Gotter macht den Schmerz von | | Shen Te noch unertraglicher. Sie legt sich auf die Biihne, von Breughelschen Mausen eingekesselt, ein Kliimpchen Qual. Fiir Shen Te bleibt nur die Hoffnung auf ihre christliche Moral, die sie nicht imstande ist zu verraten. “Sie selber dichten auf der Stelle nach,” sagt sie den Zuschauern, aber sie selbst hat fast keine Hoffnung auf die Vernunft, nur auf den eigenen . Glauben. Unerwartet, aber auch gesetzmafig, kommt in dieser Auffiihrung die Brechtsche Moral | mit der christlichen, mit Lew Tolstois "Unwiderstand des Bésen gegen die Gewalt" in Bertihrung. Es scheint, als ob das die einzige Grundlage ware, auf der wir heute an den Brandstatten der _ Tempel des reinen Glaubens aufbauen kénnten. “Alle Abgotter, denen wir friiher voller Angst | gedient haben, verloren ihren Reiz. Uns blieb nur die Begierde des Lebens und die letzten, | tiefsten Forderungen und Wiinsche unseres Geistes, die wir gar nicht auszudriicken wissen" (S. / - Frank, Das Scheitern der Abgotter, 1924). |

Vladimir Koljazin a Moskau | 26 Communications oe | |

_. Verschwinden von Brechts Liedern zu gewodhnen. | - | Nicht Doppelung vom Guten und Bésen, sondern emsiges Priifen des Guten durch den Bésen wurde hier zum dramaturgischen Schliissel der Brechtschen Gestalten. Das gute Antlitz von Shen Te probiert das bése Antlitz von Shui Ta an und schaudert zu ihm mit Entsetzen zuriick. Qualende und wichtige Frage fiir die russische Schauspielerin: Erbitterung ist méglich, aber ob _ die Wiedergeburt in diesem mechanischen Zwang zulassig ist? Die Tochter des Grabens ruft die Mitbiirger zur Barmherzigkeit und zum Mitleid, und bei uns nach der ersten Welle von Scham und Reue beginnt man wieder Almosen zu geben... Eine der starksten Szenen ist diejenige mit dem verlassenen Tischlerskind. Dieses Kind, wie auch Wan, der weinend um die Adresse einer guten Frau anfleht, wird zum Symbol der Flichtlinge, von denen heute Tausende im zerfallenden Imperium umherwandem. "He, der Mensch bittet um Obdach!* Es klingt gebieterisch-christlich aus Krainyayas Mund. rs SS Oo coe Cl : | Die Menge der schmutzigen, Breughelschen Zwergen, die "Reis! Reis!" briillen, ist fahig, jeden von uns zur Raserei zu treiben. Und Shen Te ist keine Ausnahme. In der Darstellung _ | dieser Menge sieht man auch die Schattierungen der russischen Faulheit, des beriihmten — | "Oblomowtum," das mit keinem Befehl zu besiegen ist. Mit Humor wird die Szene eines _ tussischen Volksfestes gespielt, das mit Hilfe eines Befehls auf deutsch ("Arbeiten!") vergebens | in einen FabriksflieBband verwandelt werden soll. Der gute Mensch in Kasan ist ein trauriges Gleichnis der von uns erlebten finsteren Zeiten. Eilig, romantisch-abgeschmackt, fliichten die GOtter in ihr chinoisiertes Nirgends. Die Niederlage duldend, méchten sie verduften, um den __ Verstand nicht zu verlieren. Das zynische Rezept russischer Gétter wird mit der Anerkennung der aktuellen Situation abgerundet. eae | . ao e | Wir sind auf uns selbst angewiesen. Das Weggehen der Gotter macht den Schmerz von . Shen Te noch unertraglicher. Sie legt sich auf die Biihne, von Breughelschen Mausen eingekesselt, ein Kliimpchen Qual. Fir Shen Te bleibt nur die Hoffnung auf ihre christliche Moral, die sie nicht imstande ist zu verraten. “Sie selber dichten auf der Stelle nach," sagt sie den Zuschauerm, aber sie selbst hat fast keine Hoffnung auf die Vernunft, nur auf den eigenen | _ Glauben. Unerwartet aber auch gesetzm4Big kommt in dieser Auffiihrung die Brechtsche Moral _ mit der christlichen, mit Lew Tolstois "Unwiderstand des Bésen gegen die Gewalt" in Beriihrung. | Es scheint, als ob das die einzige Grundlage ware, auf der wir heute an den Brandstitten der _ Tempel des reinen Glaubens aufbauen k6nnten. “Alle Abgétter, denen wir friher voller Angst | gedient haben, verloren ihren Reiz. Uns blieb nur die Begierde des Lebens und die letzten, tiefsten Forderungen und Wiinsche unseres Geistes, die wir gar nicht auszudriicken wissen" (S. Frank, "Das Scheitern der Abgotter," 1924). 7 /

| Due to the timely coincidence of the collapse of Soviet communism and the University | of Kansas production of The Resistible Rise of Arturo Ui, we are confronted with the question of | Brecht’s use-value in a post-communistic-world. Because of Brecht’s close ties with Marxist | ideology one might be tempted, particularly in our disposable society, to dismiss the work of the _ playwright with the passing of the political practice. To do so would mean the danger not only of dismissing the communist philosophy, but the more fundamental issue of the continued challenge of authority regardless of its form. This constant reexamination of what we allow to happen, by relinquishing control of power to others, is at the heart of Brechtian theater and the | theme of KU’s Arturo Ui. | - | The question of Brecht’s contemporary relevance goes beyond the Marxist aspect of his work. During this particular production, directed by visiting professor Heinz-Uwe Haus, the concer was raised as to the audience perception of the didactic elements of Ui. Would the spectators see it only as an historical representation, whether Nazi Germany or the Chicago underworld of the ’20’s and °30’s, or would they be able to infer the universal indications that were intended. Obviously, the play’s effectiveness was an individual issue, but the audience was aided by both the production elements and current events. | From a dramaturgical standpoint, Haus attempted to reinforce the universality of the play - by eliminating the direct historical references to the rise of Hitler. Without the assistance of the visual signs paralleling the actions of Ui to those of the Nazis, the spectator was forced to make his own comparisons. However, the separation of Ui from the association with Hitler was not a total separation. There remained a militarism achieved by the characters through the | physicalisation of the actors and the support of the costumes design. The actors conveyed the sense of systematic conformity by relinquishing their individualism in favor of belonging to the | group. In a more individual instance, the gestus of "the public Ui" relied heavily on the oratorical -__- §tyle reminiscent of the Nazi leader. Mike Brandt (Ui) was able, however, to incorporate into the style of Hitler specific gestic and vocal mannerisms of more contemporary figures, most notably | those of Ronald Reagan and Richard Nixon. ae In addition to the attempts made by the company to reflect a universal tone, the spectator of this production was assisted by the headlines of the day. David Duke, the former Nazi and | KKK leader and candidate in the Louisiana gubernatorial race, appeared as a direct correlation to : Arturo Ui. Mr. Duke claimed that his earlier intolerance no longer had bearing on his political | ambitions. As a “born-again” Christian, the candidate maintained that the voters need not fear a his previous indiscretions; he had divorced himself from his former conviction. Political analysts have noted that the same racist ideas as before are present in Duke’s philosophy, but the language a is more polished. | | : Similarly, in the KU production, Betty drags Dullfeet up gallows-like steps to a meeting | with Ui. She attempts to reassure her husband of his safety, claiming: “Ui’s youthful revels are — : 28 Communications | | oS rr

now ended...his manner and his grammar much improved: He hasn’t murdered anyone in weeks." Moments later in the same scene, trying to win Betty’s confidence, Ui proclaims: "Some | of my best friends are Christians." | ae | | Another comparison that may be made with, but certainly not limited to, David Duke is | the packaging of the candidate. The scene where Ui is tutored’ in acting so that he may more | effectively impress the masses is one that is common in American politics. We are becoming increasingly expected to choose our leaders on the basis of appearance rather than content. As Marshal McLuhan showed us, the medium is the message. Duke, a product of his generation, took his self-packaging to the extreme altering his appearance through cosmetic surgery in an | attempt to gloss over what is being said. ae | | Ee | Corruption is found not only in right-wing politics, but in other elements of society as well. The alleged financial misdealings surrounding BCCI seem to mirror the corruptive influence of the Cauliflower Trust of Arturo Ui. BCCI even has their version of Old Dogsborough. Long time image of political idealism and purity Clark Clifford appears to have been enlisted by the powers behind the banking institution to lend the same sense of legitimacy and respectability that the grandfatherly Old Dogsborough gave the Trust and Ui. As of now the allegations are still under investigation, but one could hardly be shocked if some crucial piece of evidence disappears , as with the murder of Sheet or accidental erasure of White House tapes. | 7 | An examination of the stylistic aspect of Brecht’s work is another way to reaffirm his | validity in today’s society. The use of narration to tell the story was crucial to Brecht and — fundamental in the Kansas production. The actors were required to maintain distance from the __ character in order to achieve an objectivity about that character. This was contrary to the _ understanding of action for many of the actors. They seemed to equate effective acting with _ _ personal involvement in the emotional life of the character. The temptation to search for a | "through-line” to govern the actions tended to slow the process. Through the insistence of Haus, , however, the actors began to rely on actions and attitudes in social situations and "characters" began to emerge. Because of the insistence of both Brecht and Haus on the objectivity of the | actor, the audience was allowed to infer their own subjective criticism of the character. This freed the audience from outside interference and manipulation and required them to think for themselves. | | ce E : oe This responsibility of the individual is the theme of Arturo Ui. In the final scene of the | play, Haus placed the grocers of Chicago and Cicero on opposite sides of the auditorium, seated among the spectators. By closing the proximity between the actors and audience the actors became an extension of the audience, blaming each other for failure to resist Ui. Several body guards were stationed in the aisles to maintain order and act as a coercive force. After ceremonial oratory supplemented by selective violence, the actors/audience became caught up in the ecstasy of Ui’s plan for future expansion. Mounting the stage in orgiastic celebration the grocers accepted their role in the master plan. Haus elected to move a scene from earlier in the text to this point | in the production. With the grocers involved in total self-indulgence a wounded woman enters from the back of the auditorium. She struggles toward the stage pleading with the audience along the way. After an emotional attack on Ui she expires at the foot of the stage. This is followed | | Communications 29 |

by Mike Brandt, no longer as Ui addressing the audiencé With a warning not to let these actions | happen again. | | The use of the epilogue to espouse a moral is doing exactly the opposite of what Brecht intended. Although Brecht meant it as a challenge, the use of the epilogue comes across as | another form of coercion. After witnessing two-and-a-half hours of deplorable corruption and : _ violence, the audience is blatantly told how to interpret these actions. We are being held at verbal gunpoint and threatened not into complacency but action, and the action that the playwright deems | | correct. By doing this, Brecht establishes himself as authority, offering protection to those who , side with him. : | The elimination of the scene with the pleading woman and Ui’s final speech would leave | | the audience the task of analyzing the action of the play and deciding for themselves what should be done. This empowers the audience rather that spoon feeding them a solution. The image of the grocers celebrating their initiation into the flock should be enough to help the audience discern | Brecht’s meaning. | | | | If we are to continue to use Brecht’s ideas of questioning authority, we must also resist : the temptation to establish Brecht himself as authority. Brecht has validity in today’s society by Challenging us to think and decide. When we give him the power to choose for us, we are doing | exactly what he warns against.

: Brent Noel | University of Kansas

| A Brecht Renaissance in Off-Broadway Theater? | |

| Galileo. By Bertolt Brecht. English Version by Charles Laughton. Jean Cocteau Repertory Theatre. 330 Bowery, New York. 30 Nov. 1991 - 20 March 1992.

_ Brecht researchers and specialists may be interested to know that the 1990-1991 and S 1991-1992 theater seasons in New York brought three Brecht productions to Off-Broadway stages: | The Caucasian Chalk Circle, loosely adapted for a production at the Public Theatre by George C. | Wolfe (the late Joseph Papp’s last play as artistic director); Arturo Ui, last year at the CSC : a Repertory on 13th Street; and Galileo in Charles Laughton’s 1947 English language version, by | the Jean Cocteau Repertory Theatre, at the Bouwerie Lane Theatre. For any comments on the 7 Chalk Circle, please refer to IBS-Communications, October 1991, Vol. 20: 1-2, p. III ("Briefs"). I did not have the opportunity to see Arturo Ui, but hope to see it when PBS television broadcasts : one of the CSC performances in April, 1991 (please check local listing). | | i i

PRES Loo Seog . 5 ae a oecenos a ee ae recente a mm. : soe Penna mt | | 33a aa : renee neea rs aoe er Log ; ar ma ae eae eree eee cena ——— ; an on ms Sareea ac Semicon «(on eee. oa eee . 3 Bes : s ; ae Bo oo ; , : eee ee le og ; aon gS : ra ‘ ; SEER asec Gr RR RC eee a 7 ; , . Sore Raesenenecent errs Renesas oe. : mae ses Bernat eat rs a ee a 5 apes CEOS ena 0 gig oe os ; itn Rescenenntoneonee SR EEE g ; Be Ce ea ane q ee ee eee . RRS OEE ao CO De ae eg ee aes ae nvr . SOULS Pee ee aaa ae aire ee ER 7 , es Serra eer aS om Pome : os ; : ean Rete nee Sea EE eae wee PRE ne 2 eae. an so, . Rames aeeee me Cte ERED Po eee Reses:. aie: nara , a ; : ee eee “g : oe on , m seed Se ST LS CAD eC ORNnS SS 2 7 7 . ponent enn Le es ESaRanR Beep ae . a ree eae eaeeaar ee refigs oa “ Boe. Ries : an os ao ace “ enn cs ers ers ee BSS Boe oe Pee: rer ; ca 7 EE Genera OS REE Up Pee ‘Fee rn : oon . NE REO BARES ge ae ee Beek. a sasteis eee cet Beamaaie ee a ea we : ES See acer ict We ae ; Ba SE : 5 penne er aaa ee Fee a ee! ; ; : on ee ee CER sence ll ce RR ee ere . 7 : ; ts sae eRe ee as . Bae Riana Mea Seren Soe , : ; : Puma ta Ce SReRGe Oe EES eae ae Sam : re . ; a eon Bs et Ss aa SS ia Sa eee ca ; r 2 2 Beene a rnc SORE SE OS Rae cee on 2. ORC , . ene 7 Sones an eas Sa Sri Sea SOR ee : eI eas 7 CESSES Seana Se ae SHEE 0 TESS aes eee Seana en chad a . : , . p sommes aes PENSAR Sh ES aaa BO, eoenoe en oS 7 ee Se TMCS Og Becca a Sa. WEN nae Sel g Rona ERR a SO 2 lat a Rosh ee ea ree eee Rem Rig Sees co, Saas - RS He ene eanen aaa ES he a Biger e See. ; Serene . : Ss Be EER Roses EES Eee: Bee esas: Sa Bre 2 ee Pearce! ea to crits ee eee ea ee a “SSS . oon paises SS SAU oem. em Recast ee Be Se eee ; Seanad Sree eae oso. A Rc CESSES ae Breese 5 pee ae EE eon ; ; OEE PURSE ae Eee omc. Ee SOM ESS Se aS aa ee a. aS eR Ripe ee Re hapa ee , ee ORE LCR ae aR : ee ene aapuaees Bee : : Se oo IAS Roe * ERS. oc ae Sc eer as : a SPs. ae a eaeateD eo a a a ra : a eros Brine SSS RAR RRR Bie Se A Oe Se ot ; eeeneea sO 7 Sy OS See on te one eee BE Ae Se ge coe an : Space EE a PRR oi ae oo ea a soi oas emanate ee ae Ce ee i Sienna Si 2 nee ae Sr Pr rae - . Pee ea Eo ana nn BS eS Sagi at ies a een : cea ieee tenet See ae a OE SON aR pee BEE ea aaa cont fae LR ne ae Sees See aa 5 Seen) agate “ Br . , _ eee es =e Boose : Be Soe Rene eee See gS aap Silene a . : ee an RS ee. Be ge ROR cei caiis eee ea ar Be eS Naas ec eae: ea cence a Sea ee ae : See. ee ER aoe ata nes ee : Pena Se cee ee Oe AIR Rien N rr tone 8 reer , is . anes Saranac Do aad i Ske oe RRR eo ae ne aCeee . “ch SSeS OSE er RETO SORRRE K, eee Sasa RARE ene eae sar SE ee Booed A pee ee es a Se aeiane A iene eR panes ‘ ; eCe TS ehihasahie ee a OCA oar Ds eee ese aaan , Saunas ee FREE hare Eanes Bio Sea . nee nanan . 7 oon RE ae ar be oh ESS RS ' oe 5 Penis cae aaa Ba SO ee ae eee OC a SERRE fogee TEES ; . Beis nk IER ae a SAMIR a UN a . » 7 a Sa hc WR an ari Secret: ey ee Sa SRS SEE Co Se ae incase Lr Sas ee ES eR oe eS SRNR T Ie OME Boake cacanens Seen 2 . Seen Re SR eae cen ay ee RENO ES RRS nes eee arene eee SE mo SOR a Saye 7 Ransaprei: ein cientinc Ranma ac aa Soe RnRCa Rr IOS aeRO 5 ents ee See Sage a : . Be ee nea Pavano Re ocd Scat eS as . Be a a i, rama OS ee SERS ena BGS EE ES SRR em Sa oe ‘ RS oe akc Sin erene ce wl . aa FER SCS ARSE Cs as er ee Sem pee aS ASSO eee . a ; SO RRR a See se a Eee eS Ee ae aD , Saas a eae = RNC ae eo NNEC Et SSE Boe Samana: cae: Ta SERS einen SENT Re Reece 7 . aoe Bae a See gr asa 7 SME Sones Urea enter aren Bs aS DE Shee ot a : aS pares re Senta ae BRO RRR ean Se ee BPMN ; NET Ra mee coor RS coats BeOS TES ne 2 ESTER Sioa eee as aR oa eee a oo ee 2 Bec Fe oe SME eet eontaa Rianne hyepen ar Reiereet: . ; ae ECO eS . 5 RSMCMEE Ce RN eae ie ont eal amc Fe eee a Be eee ae oo oS re BOERS Ne Seem RRR CERN eater a am 2, ie : F a B came SERS Os SE S SHER SORENSEN Marie ae eae SR SE soos , ER eR Segre i acne Raanranrc ere cuca aan f ae ee ee a as RS Sapies Se na ae a Se : 7 ee Bae ec a PO a ae po. =” orgy Ss eae cocoa we Par ee . : Beek s Sn ; ‘ ame ss ions etoateunenmeena cates Se eae ees Sok aeRO Beg ia pa E a i Pennie ee ee - ae SER ae Sone aaa a a 7 a So : 5 ’ eer aerens anise am cna RASS See peas ae Roneae ee a as a haan FOR ee NRO N OSE EE . : F : ‘i Boe ON Sarina SRR a oe i ac eas oo i Baan eee Be Sy ag ee ca nena nna . aa a ae ie SRNR RR Sa Dem = co aS: ee Bs , a use... Sr ta ont oe ec Los ae : Sa a a 5 8 > aan ap esa CROTON sii RR BOSON ein ee a . | ae mar SERRE on ee . cee ea ly ee vee oe wg on aes ORS Se Sr eoeneag 1 Ree ete SO Een era s Ss a eee Sere SO ee een: SSR : . ES oe ree ORS SER RD ee eer a me . , 5 SES ae - ene yr. es ames: 3 oo NE aeons ; . ae ae: are a : Se Se opts ae eS ee emed ee 2% SIE eae . 2 eaneaenes’ meee oe COS Corea 2 . a Renae aenREnN) s A eee Ea BR Se ; end BORE SRN ea es OM Bs aM Hi m a apa Ren ome ae : Bae a os eg Ot eNNc Si Aonoannncuncueeuerseie : : oo soon y aoe pees . ee eee ie : Seer be BERR : ry : Be aera ; - REE ars 5 ’ ee oy oo : cas SS RS end y a : EON ee ees See as ae : ;. nd Ra ae CES ee ee eee : are Bee Peed SS Peer ar Ce RIE SG EE 4 + ARE at oo Doan ‘ A ER ees SR SEE a eee ess ONC en BS . , Re Se Become enor a s arn ae oa D i Sea te Si Seas S © SOc OREN on cae ee a ae ae ao a cen Sane te 2 bE Om - Poke ee rea tr fig oe on ence aaa eri Pe cee. 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. Be | Communications 31

Eve Adamson directs Galileo for the Cocteau Repertory, the first production of the play in New York in 14 years. The performance is a riveting, fast-paced series of thirteen short scenes. The Galileo character, superbly played by Harris Berlinsky, is the frustrated scientist and os idealist who in the end acquiesces to the authorities. (This 1947 version was written shortly after | Hiroshima; thus, the 1938 Svendborg version of the valiant hero had been modified.) Although | the epicurean side of Galileo’s personality is less evident in the production than expected, he is | nonetheless obsessed with his well-being and succeeds in showing his zest for life. Galileo — improves throughout the performance, carrying much of the action (especially in the second act). — Mr. Berlinsky is able to create the character that the play requires, and even keep the distance he needed to avoid total identification: his stance is evident in his very demeanor. Fortunately for the character of a scientist, he can radiate an inquisitive expression on his face, from the play’s beginning to end. 7 The 17th-century Italian Renaissance costumes by Jonathan Bixby and Gregory Gale | accentuate Galileo’s own era, but the timeliness of the play’s theme is still appreciated by the audience. A filled theater on a Thursday night attentively enjoyed the portrayal of the dynamics of power relationships in Brechtian form, and delighted in the witty dialogue, some of Brecht’s most poignant. The musical piece that opens the second act, energetically performed by Ian Duckett, Joseph Menino, and Elise Stone, serves as one of the highlights of the play. Andrea _ Sarti (Mark Waterman) and Fulganzio, the little monk (Grant Neale), offer two of the stronger roles; the Pope (Craig Smith), though serious and grim, lacks authority (albeit in a brief appearance). _ The Jean Cocteau Repertory also produced Biichner’s Woyzeck last year, and this season’s other productions are Beckett’s Endgame; Thornton Wilder’s The Skin of Our Teeth; Shaw’s Geneva; and Schiller’s Mary Stuart in a version by Robert David MacDonald, director of Glasgow’s Citizens’ Theatre. The theme for the year’s productions is “society’s reaction to the : threat of revolutionary ideas, and its amazing facility for surviving while ignoring the truth" (from oe the press release). Galileo certainly succeeds in exemplifying the Theatre’s selected motif. | The play runs until March 20. Performances are Thursdays through Saturdays at 8 pm and Sundays at 3 pm, at the Bouwerie Lane Theatre, 330 Bowery (2nd St.). Admission is $16 | ($9 for students). For reservations, call (212) 677-0060. ,

: James Keller Modern Language Association, New York

| A further view on the same production:

The Jean Cocteau Repertory Theatre Company boasts of being the first to stage Galileo in New York in fourteen years, and this able group seems up to the task of a first-rate production. The play is built around the historical figure of Galileo Galilei, who carries a political message | 32 Communications os cee | |

for modern times. The company’s playbill notes that Galileo’s discovery of the earth’s rotation _ | was profound, but adds that “such a discovery placed him in earthy peril." (Playbill) Galileo ts the only major play by Brecht that centers around an historical figure, because “ours is an age of science." (J. Needle & P. Thomson, Brecht [Chicago, 1981], .171). The atomic bomb thrust the | scientific community of largely religious sceptics into the forefront concerning issues of moral _ responsibility. The issues exploited by Brecht were: can a morality based on science replace that | based on God, and can science bear the responsibility of this morality? __ Galileo’s discovery conflicted with Church dogma, and his work was viewed as placing | man dangerously far from the center of the universe, where it was believed God intended him to be. As Brecht suggests, science, like art, plays a part in the real world, and not merely epistemologically. Therefore, science and art must change the world. However, Brecht’s Galileo is not only a heroic agent of change, but antithetically, a coward of sorts, whose weakness of will stands as an obstacle to the moral his own science suggests. No wonder the life of Galileo becomes a target for Brecht. Along with Andy Kragler, Mother Courage, Azdak, and other Brechtian anti-heros, the author is attracted to Galileo as a political compromiser who placed survival above ideology. The production at the Jean Cocteau wisely accentuates the play’s polemics, instructing as well as entertaining the audience. | | Director Eve Adamson (who doubles as lighting designer), and designer John Brown utilize a raked stage as the basic setting throughout the two acts. The raked floor serves as a blackboard, where Galileo (played by Harris Berlinsky) scribbles out his scientific discoveries on his hands and knees with wild frenzy, like a cat pawing a hair-pin. This novel idea is used — effectively; during intermission many spectators, curious at what was written, peered over the stage to examine the mathematics. The backdrop is an amber colored set piece, which functions © quite well within the intimate space. The upstage wall employs windows which heighten dramatic _ intensity: at one point, neutral-masked faces leer from the portals at a frightened Galileo. The image is most effective. . , - mo In Act 1 (Scenes 1-8), a trio of splendid singers open the play, acting as narrators; they re-appear to open Act 2. Original music by Hanns Eisler underscores the lyrical syncopation. — Galileo begins alone, seated center stage, looking skyward. Throughout the play he peddles his : science in order to feed his daughter, satiate his own gluttony, and receive compensation for his _ research from the Venetian Senate. Galileo instructs his young page Andrea (Tony Stone) on the motion of the planets. When the youth asks how it is possible for the earth to revolve when his | own eyes see the sun moving, Berlinsky’s reply emphasizes an important Brechtian phrase: “You see nothing, all you do is gawk." The production is best when incorporating Brechtian didacticism, utilizing the Lehrstucke methodology from the author’s earlier works. Each actor projects one side of the dialectical argument, thereby accentuating the issues Brecht wished to present. | oe | _ Galileo, facing censure from the Church, argues with his colleague, Sagredo (played extremely well by Craig Smith), over the importance of Galileo’s recent discovery that the moons of Jupiter revolve around the mother planet, rather than the Earth. This scene is the highlight of the production, as two principal players engage in a dialectical exchange over theology and | mathematics. Sagredo, wary of Church puissance, is both moved by a knowledge of science as | Communications 33 |

well as a fear of the “smell of burning flesh at the stake." Smith warns Galileo: “You are suspicious and skeptical in science, but in politics you are as naive as your daughter!" Smith’s | | caution contrasts well with Berlinsky’s enthusiasm; Berlinsky’s Galileo believes that the empirical | facts will be sufficient to convince the Church authorities to relax their grip. Sagredo, however, knows better -- in the next scene, Galileo encounters contempt and disbelief by the Court scholars, who refuse to look through his telescope and view for themselves Jupiter and its collection of moons. Galileo’s life is further complicated when his daughter Virginia (played with unobtrusive simplicity by Angela Vitale), is engaged to the wealthy Ludovico (Robert Ierardi), whose interests in maintaining his social standing is now jeopardized by Galileo’s daughter. Brecht reveals two essential facets of the protagonist, and in so doing portrays the | dialectics within the character: Galileo the scientist and secondly the man. Sagredo, observing through the telescope the mountains on the moon, understands that the earth cannot be the center of the universe, but is, instead, a revolving sphere like any other planet, and states: “But this gives _ the lie to all astronomy that’s been taught for the last two thousand years." The underlying significance of Galileo as the preeminent scientist is emphasized here in the text. Behind the phrase “two thousand years" lies the scientific views of Aristotle, whose work other scientists use throughout the play as evidence of Galileo’s miscalculation. Smith conveys the importance of Galileo’s discovery; by shifting his eyes from the telescope to Galileo, the actor mixes the | emotions of terror and awe with adroit skill. It is a subtle, but highly charged moment. __ Brecht’s Galileo is complex. He needs money so that he may continue his research, unfettered by mediocre students. Berlinsky’s charm and naivety succeed in keeping us involved : in Galileo’s passions. He projects the reckless abandon of a man whose self-indulgence acts as a protective shield, or so he thinks. He cannot hold back his scientific findings: “The bad thing | is that, when I find something, I have to boast about it like a lover or a drunkard or a traitor (Scene 7)." Berlinsky conveys an inner sense of boyish enthusiasm, enhancing our interest in the protagonist. Within the actor’s conception of the role, we view the doubt, keen observation, and a naive willingness to question received beliefs, which are the foundations of science, as well as the groundwork for social change. Unlike Galileo, other intellectuals refuse to question: “The truth might lead us anywhere! ", says the Philosopher. The cast projects a world of hypocrisy that | surrounds Galileo with vivid performances. The ensemble is the production’s strength. With energy and enthusiasm, the cast works the text, doubling up on many roles. In the scene where Galileo presents his new telescope to the | nine-year-old Prince Cosimo De’Medici, a hilarious bit is performed by the Philosopher (Joseph Menino), who chants in Latin and fears looking at the moons of Jupiter. In Act 2, Galileo’s trio of supporters -- the Little Monk, Federzoni, and Andrea -- work well together, believing that : Galileo will refuse to recant under threat of torture. The only section which falls somewhat short | of the mark is the exchange between Galileo and the Little Monk (Scene 7). This scene, a dialectical exchange between the fundamental tenets of religion versus science, reveals Brecht’s Marxist view of religion as the opiate of the masses. The existence of God, the Little Monk - argues, spiritually feeds those who live by their labor, and will permit the peasant to die happily, knowing that they have lived by God’s precepts. Through ignorance, the peasant will never have to confront the existential emptiness of the void. ("We must be silent from the highest of motives: 34 Communications | | ae a

the inward peace of the less fortunate souls.") The truth, states the Monk, will push its way through on its own, if God wills it. Galileo’s reply echoes Brechtian polemics: "As much of the truth gets through as we push through." Galileo admits the pathos of the poor, but demands to know “where is their divine fury?" As performed, the scene lacked the dynamic contrast so well articulated between Smith and Berlinsky. The performances flatten out, losing the distinction between the differing arguments. = Se | The production is less effective in projecting Galileo’s robust appetite. Galileo is a | gourmand. Berlinsky’s interpretation loses this component of the man, lacking the character’s preoccupation with the senses. Brecht, always fascinated with food as a metaphor expressive of the human condition -- "Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral!" -- provides the protagonist with several eating and drinking scenes. Brecht plays up Galileo’s hearty appetite ("No one’s virtue is complete, Great Galileo liked to eat"). Although Berlinsky eschews false : costumes disguising his average physique, and in so doing avoids any comparison with Charles Laughton, nonetheless, he lacks a feeling for the character’s corporeality. His eating is a general function of stage business devoid of passion. : This is vital in understanding why Galileo recants. His fear of “physical pain" stems from his love of physical pleasure. Furthermore, it is part of Brecht’s attempt to ’estrange’ us from Galileo ’the hero’ by subverting Galileo the man.’ In rendering him a slave of his appetites, Brecht undermines a comfortable relationship between the spectator and the performer. We are | at once attracted and repulsed by this Galileo. There is no appeal to sentimentality; we cannot get , close enough to him to empathize. Galileo’s pusillanimous behavior nullifies his heroic stature. Brecht states: “As a confirmed materialist, he [Galileo] insists on physical pleasures. He wouldn’t actually drink while working, but what matters is that he works in a sensual way." (Ronald _ _ Hayman, Brecht: A Biography [New York, 1983], 216.) When Galileo’s pupil, the adult Andrea (well played by Mark Waterman), hears the bells toll, signifying his mentor’s recantation, cries out, "He saved his big gut," the moment is vague; there is no “big gut,” either literally, or in the inner sense of the character. a | | In all other respects Berlinsky, and the cast, present an exciting Galileo. Particularly : successful was Craig Smith as the Pope, who begins his scene with the Inquisitor opposing any interference with Galileo. But as Smith dons his religious vestments, he discards reason in the — process, acquiescing to the Inquisitor’s plan to threaten Galileo. Berlinsky’s final scene with — Andrea is particularly moving, in which we see Galileo’s loneliness (he is placed under a semi-house arrest), and sense, through the actor’s portrayal, his guilt for having sold out. | At the conclusion of the play, Berlinsky, now an almost completely blind Galileo, asks | his daughter, “How is the sky tonight?" She replies, "Bright." Although the text calls for Galileo to continue eating, Berlinsky, instead, stares up to the heavens he can no longer see. It is a poignant moment; Galileo sits center stage, in the same manner as when he began the play. The | idea of thematic recurrence--a return to the beginning--is played out through the director’s sensitive conceptualization, and the audience is left with a profound sense of symmetry. __

David Krasner ae co : Tufts University _ | | - Communications 35

oe | GEISLINGER FRIEDHOF - | | (vom InterCity 118)

The writer of this poem knows well Germans or Germany are not | | metaphysically worse than any other nation, great imperial - nations--from Spain thru’ England, France or the USA to , Russia & Japan--have all in all probably done worse. Even | _ small nationalities, aping grotesquely the Herderian heresy, have often done no better in their "Drang nach Lebensraum"; the writer is, e.g., deeply ashamed of the suicidal & genoci- . | : dal folly of all sides in the conflict within his native | Yugoslavia. But Germany is the "Land der Dichter u. Denker" (e.g. the Brecht & Benjamin abundantly cited in this poem), & | also in the middle of European geography--& history. For a lover of such names, the ache is bigger. This poem is, thus, not to be taken as a “Deutschlana- | | | | schelte”, but rather as a "Trauergedicht",; in the words of | a Celan (whom more Brecht-lovers should read): | | | “Und das Versdumte geht um, gross wie die Schemen der | | Zukunft."

| | | 1.

Niedliche hauser weisse computer-fabriken | . Hi-fi Land ruhe u. ordnung . 7 Die kaufhauser so voll die ordnung so aufrecht | Die manner aufgedunsen die fremdarbeiter laut klein fehl am platz _ Die frauen zu fett oder zu eckig oder fahl, am schlimmsten ao Die sich mit wenigem abgefunden, mein mann kiisst nicht gut |

Arbeitet aber u. trinkt nicht viel schon 20 jahre Bittere falten schrag von den mundwinkeln herab | | Scheerbart u. Celan entleiben sich | oe | Steffin stirbt in den Hohen Moskauer Gebirgen ohne lunge | : | ; Ohne geh6r Brecht stirbt an der zigarre die er sich in den erdbeben In den niederungen nicht ausgehen lassen kann gelassen iiber leichen _ Lugen die alten jahre vom balkon auf die geschichte die fortschreitend fortkreisende — | 36 Communications | | | :

Teddy versteht das soziale als wo es weh tut so far so good : Lieber tui nicht aber eine materialistische sinn-kabbala, den | a : Benjamin haben sie miirbe gekriegt er entleibt sich | | : Heute ist bekanntlich der marxismus ein hasslicher zwerg Der sich verbergen muss als sandk6rner im gerat | ae a Die puppe die man Kapitalismus nennt vos | Gewinnt immer wenn sie die fetischware liebe in ihre dienste nimmt eee

2. :

Weltbanken verheeren die welt u. unter den banken | 7 Liegt ein vampir _ pfahl in der brust a Viele sagen ja u. doch ist da kein einverstandnis 7 | Viele werden nicht gefragt einverleibung | oe Ohne verstandnis u. viele | | | | Sind einverstanden mit falschem (es gibt doch noch was | | Falsches?): wichtig zu lernen | | | | | Duschen schwimmen liebe zustande bringen | | a Lesen dialektik in oasen sich nicht entleiben | _ Fin de siécle fin du monde das tausendjahrige jahrtausend Hic non Hierusalem hic salta tausendsassa | , | | Der real existierende Kapitalismus ohne menschliches antlitz | : Bei jedem anderen namen verpestet uns ebenso: stat rosa mutato | | Nomine de me fabula narratur wo der multikausale zusammenhang Der Multis u. AIDS verdeckt in der verschmutzten welt | | | Der glaspalaste u. glacé-handschuhe — |

| 3. |

Deutschland du bleiches kannibalisches bankeniibersates | | Der allerniedlichste friedhof in Geislingen alleen blumen ein - ; Regenschirm, es drangt schon wieder nach osten der graf z2 wukowar |

| Ist eine diirre vettel aus Deutschland 3,000.000 arbeitskrafte finden Freiheit u. keinen kaufer die mieten steigen (300%) dem osten zu a Die arbeitgeber geben die arbeitgeber nehmen

| Ruhe u. ordnung Walter auch die toten sind uns sicher | | - Mein preussisch kind wo weilest du |

Erdriickend die Stasi was ist sie gegen die demokratisch einverstandenen medien | Obsz6n das morden an der Mauer was ist es gegen all die drogierten eingemauerten leben Was ist eine panzerdivision heute gegen eine aktie |

| Der Weisse Peter bricht zusammen im Norden eine feste _ Burg ware unsre asthetik wenn sie widersteht | Bald steht die Dolle Griet auf aus den kernkraftwerken | |

- Die geiseln an ruhe u. ordnung langst schon immerwieder _ | | | Vergeben O Inge O Gisela O Brigitte Die folge folgt mein zug zieht an

_ Wichtig zu lernen stiirzt brausend zu | - Den niedlichen nietfesten grabern von Geislingen.

181291

| UBERSETZUNGEN | —_

fin de sitcle fin du monde; “ende des jahrhunderts ende der welt" (O. Wilde) |

Hic non Hierusalem hic salta: “Hier ist nicht Jerusalem, hier springe", verflechtend “Ubi Marx | ibi Hierusalem" (Wo M. dort J.", E. Bloch) u. “Hic Rhodos, hic salta" (Hier ist’s wo du springen | - _-gollst" (d.h. dich bewahren musst). |

stat rosa mutato nomine de me fabula narratur: "Da steht die rose mit anderem namen erzihlt die geschichte von mir", verflechtend “stat rosa pristina nomine" u. “mutato nomine de te fabula ‘narratur" |

Dear learner-teacher & quick/good respondent, | |

thank you deeply for your long letter! Since we’re so far in space & time (generation), let me respond by attempting to elucidate what was unclear to you in Geislinger Friedhof. Premises: 1st, “a poem must explain itself"--yes, mainly: but if it’s worth the effort, the reader should meet it halfway by finding the presuppositions of its positions in our common imaginary © encyclopedia; your perceptive readings suggest that (for readers like you) it might be worth, | thence this explanation. 2nd, while magic alas doesn’t work in physics, it works in poetics of _ "psychics", so that it may not be too abwegig to stress how a clear distinction should be made _ between the author of this letter & of that poem. My comments are those of one reader, uncommonly well-informed about the genesis of this poem & having reflected pretty long both on its possible variants & on matters of verse in general: no less but certainly no more. The poem | wasn’t in any full sense written by the civic persona of DS. You might attribute it to DS’s unconscious, yet I dislike that term intensely suggesting as it does one individual artisan well while it’s more like a series of canals criss-crossing, quite super-individual & just happening to meet in one individual brain-receptacle; I’d therefore call it my kami (Jap. for "godhead", there are zillions of them for many localities, crafts etc.), which I like better that the Hellenic "Muse" because my kami changes its/his/her gender puzzlingly from poem to poem, sometimes it’s even androgynous (in this poem, if I understand it, mainly male). The following comments are, then, | | those of an attentive scribe who took down the kami’s dictation, possibly mangling some of it & possibly being faithful, & you take from it what you can & leave what you can’t accept. _ . | was particularly struck by some of your points, e.g.: 1/ what you kindly call the “well- sustained sensual cemetery imagery". i.e. the wan colors, lifeless or bodiless entities, fragments “such as lungs & glacé-gloves", drugged lives, etc.; 2/ “the use of numbers & statistics" & of abbreviations such as “u." to manifest “the computer Hi-fi land"--for I (DS) was quite unaware | that my kami had rigged it (if I may believe you) so nicely. Let me add that I was quite flabbergasted at my kami’s choice of German for the verses, since I wrote for 15 years in Croato- Serbian & then, after an interval in which I began dreaming in English, in the latter language (& | people have tho’t well enough of them to publish one book of poetry each in Zagreb & Toronto). But lately my kami has committed half a dozen German poems, this being a language I learned in elementary school in order to read Karl M. (sorry not Marx but May) & catch myself dreaming in too, these last years. Since the dictee has never lived in Germany longer than 3 months at a time, it stands to reason he (DS) can’t write a first-class dictation. I tried to tell this the kami but — | | it’s quite obdurate when it doesn’t want to listen (& since a couple of those poems got published in German periodicals I concluded the kami knew what it was doing & shut up). : Now to your concrete queries, answered by Section/Line numbers. The kami was steeped _ | in Brecht & Benjamin (aided by preparing for & listening to the IBS Symposium), so, as you | partly caught, many lines echo & allude to theirs. This is a classical Japanese technique known | as honkadori (allusive variation on a "foundation text") which DS learned from its reinvention by T.S. Eliot. | | | , | Communications 39

Examples: a |

| 1/11-12: allusive variation on “On poor BB" as well as to his return to Germany poem on “die miihen der niederungen” vs. those of the mountains (meaning postwar victory vs. exile).

| 1/13: Baudelaire’s poem on the old years looking down from the balcony, I think translated or commented upon by WB.

| 1/14-15: Teddy = Th. Adorno, my favorite sentence from him is roughly “Das Soziale ist wo es weh tut"; "tui" = BB’s sarcastic term for wishy-washy InTellectUals (he & Adorno hated each other with the bitterness & injustice of enemy brothers). |

| 1/17-20: multiple variation on WB’s famous Historico-Philosophical thesis where he proposes that | _ the automaton Marxism will always win if it hides within “einen hasslichen Zwerg" called | theology which can’t let itself be acknowledged; today it’s Marxism that has to hide, while the automaton Capitalism always wins when it enlists people’s fetishized desires; the pun on | homophones “ware” & “wahre liebe" is BB’s from an early title of Setzuan. |

7 | 1/21-22: allusive variation on 2 titles of Wolf Biermann’s books of (sung) poetry “Drahtharfe* & “Mit Marx- u. Engelszungen"; an uneasiness about positions taken today by this early hero of OS mine, whom | heard sing in E. Berlin ca. 1961 & deeply sympathized with, results in the | "nimmer” (that’s exemplary for many others).

2/1; Kriege verheeren die welt u. in den kriegen..." --the beginning of BB’s stupendous | (uncompleted) hexameter Umdichtung of the Communist Manifesto, much too little known: I’d love to translate that!...

| 2/3-7: as you noted variation on the beginning of Jasager/Neinsager.

| 2/8-9: ditto on one of BB’s latest & loveliest poems, “Vergniigungen".

3/1: ditto on BB’s “Deutschland bleiche Mutter". |

3/3: you were puzzled by the Count of Vukovar: alas, V. is the town of the bloodiest fights in the present Yugoslav Civil War, & I saw the Count of Vukovar, an elderly German gentleman, : ~ now the Croation ambassador in Bonn, on TV explaining how Croatia will get democracy back--& | he his latifundia--as soon as the evil Serbs (or was it Communists?) are thrown out. My kami | tho’t poetry must fix this monumental moment.

| 3/4: upside-down variation on a famous line from Kleist’s Prinz Friedrich von Homburg. — 40 Communications ns

3/8+11: "Frisch weht der Wind/ Der Heimat zu,/ Mein Irisch Kind,/ Wo weilest du?"-- Wagner, Tristan u. Isolde, quoted in the Waste Land. | :

3/10: counter-variation on another famous line from WB’s Historico-Philosophical Theses, “even 7 the dead are not safe if the enemy wins--and he keeps on winning". ,

- 3/13: a late variant in BB’s 3penny Opera has “what is a picklock against a share" ("ein dietrich _ gegen eine aktie"). . - ae a TE a

3/14-15: Peter Weiss’s Eurocommunist novel has for title Asthetik des Widerstandes.

3/15-16: “eine feste Burg ist unsrer Gott", Luther. Lop Ey .

3/16: Dolle Griet, Crazy Meg, unheimliche figure from Breughel, crazed crone against the apocalyptic landscape of flames & war, BB loved it & modelled some figures, e.g. Grushe, on how he understood her. | | , a |

I (DS) am in particular uneasy about two passages, the first one of which you complain about & the second one you don’t (probably because you aren’t German &/or your politics are : similar to those of my kami, who might be described, insofar as these supernal entities deign to | use our terms, as a Shintoist Marxist). So Ist, 2/11-14 with the Latin quotes. I argued with my - kami that this was goddam elitist & who’s gonna read/understand our poem anyway: nothing | doing. So I can only put them into notes as above. The rose, in particular, is from an old | medieval Nominalist conundrum varied e.g. by Shakespeare (The rose by any other name smells as sweet, etc.) & most lately by Eco in the epigraph to Jl nome della:rosa. 2nd, the terzina on the Stasi etc., 3/12-14. Again, I argued it could (& in the Trommelfeuer of capitalist«media undoubtedly would) be misunderstood as the defense of it, which it IS NOT. Even more | | important, it could appear to bagatellisieren the deep physical & psychic sufferings to which many | DDR citizens were exposed by the so-called socialist regime there, which this DOES NOT | pronounce upon (given that it’s the subject of the above disgusting Trommelfeuer). My kami pointed out that (if people will but read--& if they will not, there’s nothing we can do), the terzina says the Stasi is/was horrible & the murdering at the Wall obscene; BUT--but that it proved - politically less effective than the capitalist media & existentially than the drugs in the | "democracies", which is what we, gentle reader, are faced with TODAY (line 3/14). A couple of tho’tful friends from Berlin wrote me kind letters saying they just couldn’t wiite that, itneeds an outsider: well, my kami & I are such, & I’m content to answer "just wait 3-4 years & see what | you think then". Anyway, again my kami was obdurate & wouldn’t delete the terzina: nothing doing. | | | | Finally you ask me why the division into three sections: & I just don’t know. I (DS) may speculate: Section 1 vaguely follows a kind of very free & overblown Shakespearean sonnet (6+6+7+2); Section 2 almost makes it to 14 lines (not quite); Section 3 is structured as 3 terzinas (unrhymed but with masuline + feminine endings instead) + 1 distich, repeated 2x. (Two, kind of, “underblown" sonnets, symmetrical to but leaner than Sections 1 & 2, more | control is needed at the end.) Whether that means that the first 2 sections are more lyrical & the ; 3d more epical I couldn’t really decide. The only formal decision I remember is to use the terzinas in 3. I’m quite pleased that you, a woman, see the end of it (& of the whole poem) as appealing to the 3 German women to do something about "ruhe u. ordnung", but I must confess | I didn’t think of that, they were for me the Baconian hostages delivered to it, more an ache than a hope. This poem is a bringer of bad, not good news: the train is accelerating toward the | seemingly pretty but very solid law-&-order cemetery. However if my kami has wisely left some . - ambiguity there, my civic persona is delighted: I don’t believe history ever ends. | Yet I must end (that’s the difference between art & life) this much too long letter. My _ defence is: you did expressly ask for it. & you encouraged me to believe the poem was worth it.

/ | With love, yours _

| Oo Darko Suvin (scriba) a aE as a a TT aaa a a a ec

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AEE ese SNS Ae rae Re ve AG ot IRR RP eg BOE eS 5 a TSEC RINC SORE cE te 5 Tata ee Be BREE SS AON ¢ vf OE LENS OO Ae PON ORS: BS. a CO MOE SERS SOE ¥3 SRS oe y AS nd ee etitass eS ee ges 2 6. 9OR CA eK Se Wee RBIS SORE ke CSS MRIS a aoe Sey Grd Regs Lo ae Meee eh ee ENE oe eek Ny : ; eee ESR GES OO See CRESS NS es WEE wk eek : : SoSeUe EC BENG, Ne “a AS eS hg y ASSES E) S > oe EC ns See AT NN GE: a PEDRO SEES ARR OR IO RL RRB aime: BONS te EN Riek » on PEE eae my BS erie eet ean rAd Re Sn SEINE as BPS Sen eee PRESS SEF pt Sena te LEI : No eS eae A Cade! Pate ASS Neeser eds o CRS Cas ail ease ae Tenth BS arcs ean) SR Pine Oe BEE, : SOUR SRN ORS ERS oh a SR ERIE SEC OLS it : . Re IER Ne TSS PEO Ped ea i eed wa ESSE cose te, Oe SEE ESkT SE CRITE OOS 2S Fee Ee, ak PESOS ARE ROSA SRG COP 3 SEE: SAPO ESOL: ES AE ASS CAS, SESS RR cepa EES NESS Rees SONS RNa NEE ANE ACG NOEL ” ee en OPES Ne Reo ea cis ROSS a ans Nas See : a Ss Cees ae | CONSUL he Roos Sage “ Sad os Soto ger ee Pee SELES oes? 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Ne vey eae IER Le et " ora bn hn es we ORE att wen aca gis es re ann, Tee ra . nee Se ; — ind : veg ‘ sen wy wn ony Oa Ce 7 * wae Ne . . : Fer De age eee Lea "a rt Pfr . « net cn ee eee ae nr A ,» Oy ee a < Sey . Pee we ees va / . ete 2 genet BS : : _™* : ts Melegey . A oa Fg Lo ao Gee. nae, on f oe RS . a ae wes iw fasy es LN : ta a : A, : eK ‘ OS : Me en “eR ys va Ae Pd oF “f) . 7 . : a . : of : OE o . ee . . . . wot wae : st et . a . . Me coe ee . . wy et Ly 2 . cae : 7 : . : : : . no : ‘ an . * . / . : 3 . : ° : . . : , wwecege’ . . BEL AP : : . Rata vd “ai fee LES aE ese ONT wee > NAL % wh oa hee Leet ee 5 te gates Sg ee Nee Dey te ARM oe . of, we ae yet Beas Ren Sa, Bed SecA es aes EAT WY SOTA PASTEL : ED POY PP RY SSI A Ne SR woo . 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"In Miinchen ist jetzt ziemlich viel los" | Brechts Miinchener Jahre (1917-24) e Daniel Drascek | Ludwig-Maximilians-Universitat, Minchen |

| | Bertolt Brechts Miinchener Jahre (1917 bis 1924) finden sich in den einschlagigen oe | Brechtbiographien meist nur sehr knapp unter der wenig differenzierten Uberschrift "Augsburg _ und Miinchen" abgehandelt. Anders als in Augsburg fehlen in Miinchen eingehende ortsbezogene Untersuchungen, was sich durch eine Fiille ungenauer, spekulativer und widerspriichlicher Angaben in der Sekundarliteratur bemerkbar macht. So ist man-neben Selbstzeugnissen auf die Memoiren- und Erinnerungsliteratur aus dem Umkreis von Brechts friihen Freunden und Recherchen in den Grtlichen Archiven angewiesen. Sonstige Objekte, die von Brechts Anwesenheit Zeugnis ablegen kénnten sind nicht vorhanden und umgekehrt hat auch Brecht die Stadt Miinchen nicht zum Schauplatz seiner Literatur gemacht. So gibt es bis heute keine Gedenktafel und keine StraBe in der Innenstadt, die an Brechts Miinchener Jahre erinnert, ein Indiz | daftir, da man sich auch in Miinchen mit dessen Werk lange Zeit schwer tat. oe Die stiefmiitterliche Behandlung von Brechts Miinchener Jahren ist schon deshalb bedauerlich, weil dieser Phase in Brechts Leben eine groBe Bedeutung zukommt. Denn Brecht fand in Miinchen Arbeitsbedingungen, die ihm fiir sein eigenes Schaffen férderlich waren, und | er lernte dort Pers6nlichkeiten wie Lion Feuchtwanger, Artur Kutscher, Karl Valentin und Frank | | Wedekind kennen. Brecht hat in Miinchen seine ersten Theatererfolge erzielt und in und von Miinchen aus mit Erfolg seine literarische Karriere vorangetrieben. | Es war nicht die Literatur, sondern die Ludwig-Maximilians-Universitat, die vor nunmehr | fast 75 Jahren den damals 19jahrigen Brecht motivierte, von Augsburg nach Miinchen zu kommen, wo er zunichst ein Zimmer in der Maximilianstrabe 43, bei einer Tante seines Freundes Caspar Neher, bezog. Was den jungen Brecht mitten im Ersten Weltkrieg dazu bewegte, ein Studium zu | beginnen, dariiber ist bis in jiingster Zeit viel diskutiert und noch mehr spekuliert worden. Brecht _ selbst gab ironisch an, er habe auf der Universitat "das Gitarrespielen erlernt" und “sonst nichts". In autobiographischen Notizen spricht er davon, das er “zunachst Naturwissenschaften und Medizin" studiert habe. So ist es nicht erstaunlich, daB nach wie vor zu lesen ist, daB Brecht 1917 mit dem Studium der Medizin begonnen habe. Diese Annahme bildet zugleich den | Ausgangspunkt fiir eine Fiille von Uberlegungen iiber Brechts Motivation Medizin zu studieren. Ein Blick auf die Immatrikulationskarte des Studenten Brecht hatte allerdings geniigt, um zu sehen, daf Brecht 1917 gar nicht mit dem Studium der Medizin begonnen hatte, sondern mit dem der : Philosophie und sich in Klammern dahinter der Vermerk "Lit." (Literatur) findet. Voller Eifer hatte Brecht zehn Lehrveranstaltungen (neben literaturwissenschaftlichen auch | _ naturwissenschaftliche, theologische und philosophische) belegt, das war das Maximum, was auf | dem vorgedruckten Inskriptionsbogen an Spalten fiir Veranstaltungen vorgesehen war. Brecht kam 44 Communications |

auf etwa 20 Wochenstunden, ein umfangreiches Pensum, wofiir er 87 Mark bezahlen muBte. Aber, so mu8 man einschrankend hinzufiigen, die Belegung allein besagt noch nichts fiber den tatsichlichen Besuch der jeweiligen Veranstaltungen. Doch es gibt gute Griinde fur die Annahme, dai man von dem von Brecht selbst gerne reproduzierten Bild des desinteressierten Studenten in . _ den ersten beiden Studiensemestern Abschied nehmen muB. In diese Richtung deutet | | beispielsweise auch jene Postkarte, die Brecht am 23. November 1917 an seinen Freund Heinz -Hagg sandte. Brecht wohnte zu diesem Zeitpunkt schon in der AdalbertstrBe 12, in unmittelbarer Se | Nahe zur Universitat. “Lieber Heinz, ich mu8 Dir doch einmal schreiben. Obwohl hier nichts los ist. Es ware schrecklich, wenn ich Zeit hatte, dariiber nachzudenken. Aber ich bin ins _ Rennen geraten. Von 8-11, von 12-1; von 3-1/2 7; von 7-10 1/2 im Laboratorium, Univers [itat] und Theater. Taglich. Ich fresse alles Erreichbare hinein und lese unheimlich. Ich verdaue es - dann beim Militér. +++. Freue mich nur auf Augsb[urg] wo ich 1 1/2 Tage faul sein kann. | Hier komme ich aus einem System von Verspatungen nie heraus. Frith um 6 Uhr [8 Uhr?] habe | _ ich schon n{ahe]z[u] 24 Stunden Verspatung. Nachts 11 Uhr, 24 + 15 Std. Usw. Niachstens | _ Stehe ich in der Friihe einfach nicht mehr auf. Basta." Die Postkarte bestitigt in mehrfacher | Hinsicht den rekonstruierbaren Stundenplan und klingt trotz ihres Realitatsgehaltes seltsam stilisiert. Man wird den Verdacht nicht los, da8 hier jemand bewu8t versucht, von sich das Bild eines eifrigen Studenten zu vermitteln, und das ware in Anbetracht der Zeitumstinde auch . | keineswegs erstaunlich. Galt doch die Aufnahme eines geisteswissenschaftlichen Studiums | _ wahrend des Krieges als Privileg. Ein Lesefehler des Transkribienten mag es dagegen sein, wenn der Eindruck entsteht, als ob Brecht von 6 bis 23 Uhr auf den Beinen gewesen sei. Brechts Zahlenspiel macht nur dann Sinn, wenn man nicht von 6 Uhr ausgeht, sondern von 8 Uhr, denn nur so ergibt sich um 23 Uhr eine Verspatung von 24 = 15 Studenten. Aber noch eine ganz andere Bemerkung ist interessant. Brecht spricht gleich zu Beginn davon, daf “hier nichts los" sei, obwohl er danach ausfihrlich seinen vollen Stundenplan prisentiert. Zum Ausdruck kommt _ damit wohl jenes fiir viele Studienanfanger typische Phanomen, da Studium und Freizeit raumlich | getrennt sind. Unter der Woche arbeitete er eifrig in Miinchen, wo er noch keine oder wenig , __.. Freunde besa8, und am Wochenende fuhr er nach Augsburg, wo er seine Freunde traf und _ dementsprechend viel "Jos" war. 7 ae wes : | | | Mit Beginn des Sommersemesters 1918, das am 22. April anfing, zog Brecht in die | Kaulbachstrafle 63a, wo er bis August/September 1918 wohnte. Brecht wechselte damals nicht — den Studiengang, wie immer wieder zu lesen ist, sondern nahm zum Studium der Philosophie die _ Medizin hinzu. Das Medizinstudium lag, wie Hans Otto Miinsterer in seinen Erinnerungen (1963) | schrieb, "schon deshalb nahe, weil ihr als einziger auch im Krieg eine gewisse Berechtigung zugestanden wurde, was sich praktisch in einer VerzSgerung der militdrischen Einberufung — auswirkte.“" So mag vor allem die Furcht vor der anstehenden Musterung und Einberufung zum | Kriegsdienst fiir das Doppelstudium ausschlaggebend gewesen sein. Zwar schrieb sein Bruder Walter in Unser Leben in Augsburg damals (1984), wie auch Klaus Volker in seiner Brecht- Chronik, dafs Bertolt Brecht bereits am 14. Januar 1918 gemustert und fiir den Garnisonsdienst ausgehoben worden sei, doch diirfte dies nicht stimmen. Denn Brecht selbst schrieb in einem ; Brief an Caspar Neher: "Ich werde im schénen Mai gemustert". Vertraut man auf Brechts | oe | Communications 45

| Selbstaussage, dann hatte er gerade noch rechtzeitig vor der Musterung mit dem Studium der Medizin begonnen. Welche Bedeutung Brecht diesem zweiten Studienfach tatsachlich beimaB, _ wird indes in einem Brief vom Juni 1918 an Neher deutlich: "Ich bin zur Medizin tibergegangen; : aber das ist gleichgiltig. Mit Widerwillen erfiillt mich nur die zeitgendssische junge Kunst." pS Zu Beginn des Sommersemesters 1918 schrieb Brecht einen Brief an seine Freundin Paula Banholzer, der einen Eindruck vom Alitag des zweitem Studiensemesters vermittelt: “Liebes . Madel, es muB sehr schnell gehen. Ich schreibe mir mdglichst rasch auf, was ich mir vorher _ wahrend eines Vortrags iiber Bodenreform habe einfallen lassen. Der gestrige Tag war sehr lang. Er dauerte von friih 5 bis nachts 12. Fuhr mit Ehrenberg heriiber, der ein ’Viech’ ist und den ich | doch nachstens prasentiere. Stiirzte dann in einen Katarakt von Vortrigen tiber Ehekonsens, Sauglingssterblichkeit, Tuberkulose, Musik, Chemie usw. usw. Mittags Kartoffelknédel. Nachts , Theater. Heut auch schon wieder 4 Std. Kolleg, dazwischen Lesesaal, Billettenholen, | : Aufsatzschreiben. [...] Es ist schrecklich viel los hier. Ich hab mich fiir Medizin umschreiben lasse - eine Mordslauferei! Jetzt ist es Mittag. Nachm[ittag] 3 Std. Kolleg, dann Kartoffelknddel _ und Theater. 4 Stunden ’Palestrina’ (stehend...) Aber das alles ist sehr sch6n." Vertraut man | | diesen auszugsweise wiedergegebenen Auferungen, dann hat Brecht auch im zweiten Semester mit | Engagement studiert. Allerdings war nicht allein das zeitraubende Universitatsstudium dafiir ~ -verantwortlich, daB er manchen Abend "hundsmiid" ins Bett sank, sondern vor allem der abendliche Theaterbesuch und seine literarischen Arbeiten. . | _ Zwar pendelte Brecht auch noch im zweiten Semester viel zwischen Miinchen und | Augsburg hin und her; dennoch deutet sich im eben zitierten Brief eine allmahliche Verainderung in der Einstellung zu den beiden Wohnorten ab. Ganz ahnlich wie gegeniiber Paula Banholzer, | der er geschrieben hatte, dafs jetzt "schrecklich viel los” sei, duBerte er sich am 5. Mai 1918 auch gegeniiber Hans Otto Miinsterer: "In Miinchen ist jetzt ziemlich viel los. Die Theater | veranstalten Gastspiele.". Im Unterschied dazu schrieb Brecht nur wenige Tage spater, am 11. Mai, von Augsburg aus, an Caspar Neher: "Hier ist nichts los als Frihling. Alles in bester Ordnung. Miinchen amiisant. Die Leute dort entsetzlich. [..] Habe jetzt oft 8 Stunden Kolleg tagl [ich] und keinen einzigen Freund. Komme ich nach Augsb[urg], ist meine ganze Stube voll davon, und Bittersi8 [P. Banholzer] und ich haben keinen Winkel, um im Dunkeln ungest6rt | einiges zu besprechen." Nicht mehr Augsburg, sondern Miinchen war von nun an die Stadt, in - der fiir Brecht “ziemlich viel los” war. Zur Kennzeichnung dieser Situation reproduzierten eine Reihe von Brechtbiographen unkritisch die Brecht zugeschriebene AuSerung: “Das Schdnste an _ Augsburg ist die D-Zugkarte nach Miinchen". Brecht hat diesen Ausspruch wahrscheinlich nie | gemacht, vielmehr gebrauchte Hans Otto Miinsterer in seinen 1963 publizierten Erinnerungen | dieses Bild, um anzudeuten, wie Brecht das Verhaltnis des "geistigen Raumes" Augsburg - - _Miinchen empfunden haben mag. “Die Tatsache, da8 sich offenbar alles, was uns junge -Augsburger damals bewegte, nicht in der schwabischen Metropole, sondern in der bayerischen Nachbarstadt zutrug, drangt natiirlich zu der Uberlegung, was Augsburg an Anregungen iiberhaupt zu bieten hatte, und die Literaturhistoriker haben die Frage nach dem geistigen Raum der Stadt nicht zu Unrecht aufgeworfen. Der junge Brecht hatte darauf wahrscheinlich spdttisch geantwortet, der geistige Raum Augsburgs sei der D-Zugwagen nach Miinchen, und damit 46 Communications Se SS Sse ne cceniesssensseteacaaap

tatsachlich den Nagel auf den Kopf getroffen." | | . _. Brecht léste nach dem zweiten Studiensemester seine Wohnung in Miinchen auf, muBte | er doch noch kurz vor Kriegsende am 1. Oktober 1918 in Augsburg seinen Militardienst antreten. _ Wohl sicherheitshalber gab Brecht bei der Riickmeldung fiir das Wintersemester 1918/19, dieer == _ am 4. November 1918 bewerkstelligte, sein Studium der Philosophie auf und belegte erst jetzt ausschlieBlich das Fach Medizin. Durch sein Medizinstudium gelang es Brecht, als = Militirkrankenwarter in einem Augsburger Reservelazarett eingesetzt za werden, woerbisJanuar i | 1919 tatig war. OO | | | _ Schon zu Jahresbeginn 1919 konnte Brecht sein Studium in Miinchen wieder aufnehmen. _ Dazu schrieb er sich am 28. Januar nachtraglich in das Kriegsnotsemester (15. Januar - 15. April) ein und belegte, wohl nur pro forma, eine einstiindige Vorlesung tiber den "Bau, Verrichtung und | Gesundheitspflege des menschlichen Auges". Ahnliches wiederholte sich auch in den folgenden | _ Semestern. Brecht, darin iibereinstimmen Freunde aus seiner damaligen Zeit, hat nach dem Ersten Weltkrieg nicht mehr ernsthaft studiert. So berichteit Hedda Kuhn in der von Wemer Frisch und | K. W. Obermeier herausgegebenen Dokumentation tiber Brecht in Augsburg (1976), dab er "gar a keine Zeit zum Studieren" hatte. “Er schrieb in seinem Zimmer von morgens 6 bis 12 mittags, | dann holte er mich [H. Kuhn] oder Freunde zumeist von der Uni ab, um in einen Brau oder zum Essen zu gehen". Um so iiberraschender ist es, da8 Brecht im Sommersemester 1921 nocheinmal _ den Studiengang wechselte. Brecht gab das Medizinstudium endgiiltig auf und schrieb sich wieder in die philosophische Fakultat ein. Méglicherweise spielte Brecht mit dem Gedanken, das deutet auch Hedda Kuhn an, eines Tages den Dr. phil. zu machen. Paradoxerweise belegte Brecht : jedoch keine Veranstaltungen mehr und wurde deshalb am 29. November 1921 exmatrikuliert. | Brechts Miinchener Wohngeschichte ist fiir die Zeit nach seiner Riickkehr von der etwa dreimonatigen Augsburger Militarzeit noch keineswegs vollstandig geklart. Sicher ist nur, daf er 1919 und 1920 fiir langere Zeit in der Paul-Heyse-Strabe 9, im "Fremdenheim”" des Silvester Trommer, wohnte. Ab November 1919 ist Brecht polizeilich in Miinchen gemeldet, was einer : - Verlagerung seines Hauptwohnsitzes gleichkommt. Im Frihsommer 1920 finden wir ihn in der KaiserstrBe 23, im Spatsommer/Herbst 1920 in der MiillerstraBe 56, von November 1920 bis Juli , 1922 in der PestalozzistraBe 46, von August bis Oktober 1922 in der Leopoldstrafe 52 und von Ende Dezember 1922 bis Januar 1923 in der Ohmstrafe 3. | . | : | Nach “allerlei Notunterkiinften", so berichtet Arnolt Bronnen in Tage mit Bertolt Brecht _ (1960), hatte dieser im Januar 1923 endlich in der AkademiestraBe, genau gegeniiber der _ Universitat, eine Zweizimmerwohnung gefunden, die ebenso fiir seine bescheidenen wie fiir Mariannes ma&Bige Anspriiche zureichte." Nicht gegentiber der Universitat, sondern gegeniiber | der Akademie der bildenden Kiinste, in der AkademiestraBe 15, bezog Brecht zusammen mit der -Schauspielerin Marianne Josephine Zoff, die er am 3. November 1922 in Minchen geheiratet sy. hatte, eine kleine Wohnung. In der Beziehung zu seiner schwangeren Lebensgefahrtin kam es jedoch schon bald zu starken Spannungen, die Brechts Stimmung driickten. So schrieb er im | Februar 1923 mifgelaunt an Herbert Ihering: “Was ich hier tue? Ich kaue Gummi. In dieser | Stadt kann man sich nicht umdrehen, und die Leute sind so dumm, daf} man so viel Humor __ braucht, daB man schlechter Laune wird. Das kommt von schlechtem Wasser." Der vertraute | | a Communications 47 : eters eran PSE SC EE ET LN .

| Kontakt mit dem Berliner Theaterkritiker Herbert Ihering deutet es an, Brecht orientierte sich | | zunehmend nach Berlin und war in jener Zeit vor allem mit Theaterprojekten beschaftigt. Am 29. September 1922 hatte in den Kammerspielen die Urauffiihrung von Trommeln in der Nacht | | stattgefunden, am 9. Mai 1923 folgte im Residenztheater Im Dickicht und am 18. Marz 1924 . __ gchlo8 Brecht seine mehrmonatige Dramaturgentatigkeit an den Miinchener Kammerspielen mit der Eigeninszenierung von Leben Eduards des Zweiten von England ab. Nach der Uraufftihrung | reiste Brecht fiir kurze Zeit nach Berlin und von Ende Marz bis Juni, zusammen mit Marianne | : _ Zoff und Tochter Hanne, nach Italien. Zwar war Brecht noch bis zum 6. Oktober in Miinchen - gemeldet, tatsachlich war er aber schon Ende August 1924 nach Berlin umgezogen. :

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| Der vorliegende kurze Beitrag ist aus jenem Spaziergang hervorgegangen, den der Verfasser am | 14.12.1991 mit den Mitgliedern der Internationalen Brecht Gesellschaft in Miinchen unternahm. _ Eine ausfiihrliche Darstellung von Brechts Miinchener Jahren soll nach kritischer Sichtung der | bisherigen Forschung und unter Einbeziehung von bisher vernachlassigten Archivalien folgen. AUF DEN SPUREN DES JUNGEN BRECHT ) IN MUNCHE!] ONCHEN | | 7 | b > - 14. Dezember 1991 | | le --- Daniel Dragtek | | | . | Oo : ‘ ; a . | ) pepeerna.: re | Be ar au o-~ wo ou -n mre oN" LSet eee Ae aay tS coats . tog wa : Chware | SBS ( AES = e 5 . £” GSO AD) A delat: & we Me . 5 Jt SP Qe a, ly oA ih Spel : Ph sawapil-o it Neg Siar oe abo es ay py A ss, Feld ‘ao eee | \ ieee Ung e7OPP ed, ye ,/ by ee" aan z F) r Ay f F of a3 ‘A: Ens Genes 8 , a ' 2 “4 0. o ee 7 se ¥ 2H A ; so s3 1 ae E a Ha oral ‘ sips ate " : 5 a io aed > S Pi nd Daazy - of on eee Locg ee: A wIF a as 3 <* 3 J erweng be gr) SOMES , a , . oe P eo aes ora Cc a ae os See er iJ : ‘S - b: eegarE b> ; ot e | a7 pChER MANN. « » SIR!” * i ‘ fold 3 x. Gf Ne: ’ ‘v,,8 se ESM ‘KARL-THEG et oS SPN PIPL eet eS. N22. \\; iy Fe OSU aN RHEINSTR. poref eee Ma TGR 33, Wie ie ie eg tee a A A mg mS EI ee) Sipe af be \ ee hey op / fac Bovie VEER yeas | | parse eels lors luting em / ire Ge fs, | O » one 7a f Ma SUI BER ey b Yee Novia F Sen GELS BY accra r cs Wey Be Oe. Bik eh Gm eM | et A. cae Oe can, EX eA ip: Ouche; one eee MS | Garg seeds ental mond eT EEN | ee Oe FO cues lela BSS i SHEN ee WORN | eine “rom NS. OTT RTP OT hs 2X a ih BF 2.5 bo LS 8 lend 8 are cen: ran wee 2 SN sa es . Mis 8p CORRELL eae Ny ftp RUE by SW. Ow Ge a Beep Neat yet id IN », dey Univ ADE; IN & Gl: Brita, 20G HN tis Fee HT en Se eR B. Yj UG 5828 4x By gy soNeuel SN tit niga Waals | § fo’ STR. |, cam, SOO: a Buritcg deter, RN SANE G7 Gy, jnhroea) Baa , 20 es CTE EE ie sae ‘ \ Ne Q & hese tae ' b . ay 3A « | Elza sey | 3 Ald ff? ven d tee Bo Ae o<'nes STR Jose f Basaa re Were f , eth 8 | EO Poy & cise “fie ne a Sfp sera aI. SS CF FON : a4. ss 4 She 0 ae S Bt jet amt? a A mn 3 ait LRN, Were ects” CT BE ae sor MSC! HF key elmeai : Rae panels - rer mu ree ae Gh sen: Sg gh et eg ne Seu oe aengl UNA pyahle Png: 4°) aN cae ar a CM ary PO Cai Tht eo . igus 0. te i ip, scttht Ors |B aa m2 KG BNE lu Chisgs “Me prercs CR Tae ae eX eae EN | s rea ms OB hz bch trv hangs tthe © Lares ean Se oo cenr a: poy at “h SCNT = OY 4 ve Cogshit Onn sy EA Eee Al sie Steere cei We eee mama , v ie . PRS PSs SA eae ag das, ys A “Agar A JOSEPHSPL | eh ks CRW ABIN GG IIIA OME ess Okey alta NEE NS fds /¥ 9 | I Sey inal tok anh i rae yar Ley “Or € ies aha - Tae MP | Er CZ <2 a v > SOE h SN RRA 7 east ee or R . , hk Onn eT fe BR Ge) “emb, oem Rea Batt eas & 5 yeh - ar ix tin Vinny dene, < ae BE DS ie. ity u aA OE 10 a ee Famica Soe ‘te Bis NRG tS NO ERS Bare ae ee Re Ee tcl oo mes Vass a aay pene Rey AEM Aran IN Mee Wee hee sro MRY Fe $20 EY Arata y] ree INE EN Wee Op Se ff Forde PH LOB EAR 8 ge ce ea IN shay OT itn Cty] tim P EES LE Qe in Ok ‘ Shy fae ie, Ake ny We”. pute” 5 GANAS tie a SIS | Bivona | gemmersyy 2 Scher EY 3 hey fs eel La eee? Seda om Heke Lay | Gime WR) aie 7 © . Ate SES GA nna Y 5047, , Es a oN legit? PF 7) CawWs'G Adal enh jos ee, ON ME A Fae fae Sieg ec Rs PS ZO ae! 7 ecrnee naa ” 5 Pon vay 5 a eUaleer / Py af ANA) (nef Z me Beh. SRG RY 7. ‘ch ae wor ue i wa SM MiniKtg nth U Utes * Sena: | Cree he a fe Phe Jheaied | x NN A NSe ee Aenean ree Say vegsg Age , ‘ we EG ; Le LtnS A le ly ea: BO n® | fhe 7. - wT ahs Sree ih ps ‘ i feler Sh Siref FIN eee BO a me, ai. ean LI ht z Ae ie) Gan, ns of. @p, theif" Kis Pe SP). .4 fs oP a vy, anny " 1s aes ono . SESS Huber SRG: te overs: 7 rel { fi 4 “Whe 5 * SS FT ORS Le ASAE ete 1 Oy ia 2c AERC LAY fee MY AR meen Bae RAL oo Fi at No ee ee SNM (OF oacoe ytd , Bee as Wee eee OT gm ay) . 1 min laemin aa oe \ ’ ae eRe: F Foe WO[ he eM a iad aS aw soe Aa saa pasa iew Man SAG, re, yp eke Graney # eee TAOS At a, a s/f , ta ‘rg vn eae 7 ena year 0 Se Ss , 8h fe : eo etigt TTT > ee he cs Dee i“ , af eve Wye aes Rein a F et & O oe ””™. , y RG ERTS 5 al Sete MELT aa yaa Ate tise a la eg ER ORN fel, SOREN 0 aN Eo OS ots Abe SR |! Spoterchy OARS =e AE LE a aha Age: de ted ae

. . . | . ) , a ‘ ’ , | . | , . ” ; ne: — ~ a oo ap RACY ‘ Can SIT Nee UM os Stetelae F 4 fc { . wy mm CaS Bree Ae tce. a . “Iidic ete 2 . iene Aaa } ao RING ff, SE | AR he eects Sot “lee ii, Si) Sing meta m varag | gy SOY Pie, | Ap Ae Picasa . Pehesaelao/ SR ePY prio STe oer Ps mH: | TSE ye Ota EP TOE Aree ay | foi Car aa, Ie: Se feel, |< aoe EES Ch sits Lan eke ae NP 1 ae Fnac RS ype p na Elst a at us eany ens ih Raed By [A aCe a , St nti Sieh od poet nao e hee Ske ea aha a ae Sf ia She: yf ; Hi OM SS ¢ gh SP 74) OS Boe. ef OC areas Menara i Pay 1 tes ge inten |S ia “ge Ba phion ., chine b ae lal 1 BE mmy wBik Ay: ~~ | ’ 8 Nat hia Oe ses my Zion - Er? SG We siskemy eee y, lpr ; if EF Ame Tha he # J rsa ee ox ‘ or ee 4 on ame ota) RL es ) Mage a (ade ha Qa Few eT Boca . “ SAS My Au ie wea; Nes: ag O74 ae rr eae” Asa, $ ons Sey Salvo 7 i fire a x i eA a So ch ~~, i SOMO of smund Svea | #7, - rb 3 1 eT ge enw eee egy nd he roid. pea Lae | TCH, [Vad Sad Beer Be KAALSPLATZ ET ene ach SIRE ey is Per ray ze is Lara (ts Ae STATE, UP CRE le sats Op la Sa ae ed BIPM receeet Le a, ACA OME LE @ thenaerre Sy Ol fc Mes saat = mlm ao neal CH) Set aiten av OL ehe Maral B | Rey oes [| > (STACHUS) ore pute ff h ete [PONS SE28 eeee's ms Tt Th 1 iy 80g ae geste Re? > Cee ee, “hee Sips Meet | by ae syotelinte bani ne awe ay PAAR _s aes i = lens Ai a E8009 LEBEL urd ee R 2 Rit Bie e-.i ui A 7) 4 re RECT Vijiaty pained f Herth eet ; > Sls a V; HESS] . Bee oe. tie a a Se remammmee” le 0 z fl ne Oe eee SHER ye eae 3 oh oh 4 dact § Maa “sx Cent in PeSAs 2 Bd Vac tar gape tne = i ES ofsl. % fi itt ceolping-See Ra]: a Ve PUscHwantie ial o era EH (ae Ty Sf. “0 si Seer fae eo RG $itf205 tet fey; ol i “oc S Ee. ae aa elo n ban . Str ALIA Pern IU WONT} vt Gh ty Poartloacel A ‘ me wlag! RhevPeln y ~~ is s Maras! Lake nthaley St . &, 2S “%%, a Sears ae & ig uaa i EK S Ox" a ey 17 FoaTaM Kn6] ef MaxiviWace MAAxversSoi}e hers on “4 Cee A ondwahe tges ; Nip Wye: "Soa s, . trae . ere . = 8th, en SE: us. rans ole Wo als Soo be, “EE |! ers ' RO a8 3 iA eid” A me’ ste.” BS seetel“y fae es 2, f Re ‘2a “a ho fp . ' 5 brads F SNS are SME -- a 4 RAG EN ete ra hen Cad ae fi as Be ONT Sf nn /, Vameaeys Poise AVES S32 Tare l/s Aree : ee: eee era fie" “OL: f ow ae HES AD a8 Sea ei RN A A ee ” Man eles 1S OAs ae vp os ta. ORE ha Sip “ wo! RS “a Gees ‘8 in eS . fig sss L Mie a, bolas Ree eee rae 7 ne aese!*cHittny D a 6 Ad CGR Pen raat ‘ A/ aon a A ee F 7 EL ath + ae Ee <8 atest Mr AM oer oN Bw gy nme MEDD Rta MS = PRAUEN Gr = <7 ie geatiane- TT Peat a A nef , OT okt ac eae Cis yg a Be, nin nc) Nat oa aal FP: Poe a - - e ° ote eresjen-;| x hchae 6 ems at lig asc of “ap 2 : jime NA ; oki Somat le Ng ‘wd 6 as Hd OO _ Mii eF a cae an Woy oa! oe ' GS. oy fo ess 80K Sg Le Sees Vas, as yB Ua K alsin each ea ati BP Soy MIS Or Sten ar ect ae Os ib. Hs ated po Aiehpace! “ We ‘ (Festwies e . T° JE-Yy; ste TONS: : Ca ee " pe saaiho Ludwigan a tit ve. u AY “A is ye cer Sa Serge ie os wscti, andery it , a tae 5 SAAN Eee, ewe ey ort 7 ae Ko OS ) pyrene oF; | ddl ee IN Sy Ade 4 sgt ie Sa, peo , Mig DY JF. “REx Serie. ; Pec HU Fei" anely UPo * Ry ae “ar We bruilie KOs g a at te SV aes rae erase! oe Rec. aos ohare’ o eX OO Me an _if Wiesd: > ~ Ag ROM A 4 "Pees REIT A ma rt Sth ee Saat 4D HAUSEN wil, GY TA? aeatatee mae Ae BS PBA EER guienel OM 1 GP 4 Oh AP eee “ty us SS tone ree ote ey or tre glihow ge tama a “3 . Pe b beck /fce, oa Ihe 7 OB nae cg os Aosta ws Tee ae Os 9rmoh, Ud oe Ne bre a) ) te. =H Ao, . Wil ea SE ahd OC oS weir ie a eomergierer % | SLR oerste\y. a SOG. eae ie he | par aes SR 3° LTE Ws CH ee PLS. ener. |e ST fits Pl OY ; AY : SIEMENS 24, ” oO “Sings Dd (Ble i fax/m ee 10% NEP, 80’ 9y 5 WP geen oat, See AS WS toa ARS » of Sp CS ER's a SESE a er i ‘e mee We a ys a . 6M er |S Saarinen i cae PO 4 Botte 5 “FRA Ge wrtaaiie es f ee ‘mt? eS pecdeery FLO . gry ro. : MMG ha: aaa GMA! cy’, af LSE nd A : ESSE |S eas . EES ES : |E 06 1920: . 01 1917 MaximilianstraRe 43 Miillerstra&e 56 Judie 92 1917/18 07 1920-22 PestalozzistraRe 46 Q Adalbertstrafe 12 ® 08 1922 03 1918 Kaulbachstrafe Leopoldstra&e 52a 63a 09 1922/23 b | 04 1919/20 Paul-Heyse-Str - -StraBe 9 Ohmstrae 3 | 10 1923/24 , 2 05 ~=—-:1920 Kaiserstrage Akademies iestrafe 15 23 | | | > 50 Communications eo

gg etn eee een ec PC AT TT A cE aT TC aA aT a TSE TA

Mittwoch. 18. Dezember i ll fur . AZ / Nummer -

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. a cee ” ; an ; , 7 at oity oc Ra og ; 4 ° 2 4 Pp . - eo fo . a eM ee AS co Zu den im Brecht-Geburtshaus erstmals ffentlich gezeigten Nachiaf-Stdcken gehoren ein Foto mit Brecht und Paula (Bi) Banholzer, aufgen: - 1918 in Augsburg, und ein eigenhandig illustrierter Brecht-Brief vor 13. Februar 1919, in dem er Bi in Kimratshofen seinen Besuch ankindigt Sufse Gazell iner dunkelen Traum« bo _ Novitaten in Augsburger Ausstellung: Briefe von Brecht an seine Jugendliebe Bi

+ (us). Zu Ende die 7. Brecht-Woche der Stid- — Haindl aus dem Nachla& von Brechts Bruder — Brecht-Briefs an dic Bi samt dem dazu, . uschen Buhnen Augsburg. zu Ende das Walter erwerben konnte und nun auswahl- gen Begleitschrceiben Helene Weigels gleichzettig§ in -Augsburg. veranstaltete weise erstmals in einer Sonderausstellung der — Vater Brecht (.Licber Papa"). Uber div 8. Sviposion der Internationalen Brecht- — Offentlichkeit prasentiert. — die Verbindung von Dinemark zur £ Gesellschaft, andauernd noch wie ein her- Die Sensation besteht ganz einfach in der Augsburg: ,,.Eugen" (so unterzeichnet | ausragender Akzent die Ausstellung in — Existenz dieser 52 Briefe. von denen bis 1989 _ fiigte Helene Weigels Schreiben cine Brechts Geburtshaus (Auf dem Rain 7): nur drei bekannt und veroffentlicht waren.. handige Nachschnift an: .ist es Dir . -Liebste Bi... - Bertolt Brecht und seine — Selbst die Adressatin Paula Banholzer wuBte — wenn die raten fiir frank an Dich gehen 1 Augsburger Jugendgeliebte Paula Banhol- noch inihren letzten Lebensjahren nichts. da- __,, Bittersweet nannte Brecht seine | zer“ (bis 5. Jan.; tagl., auBer Mo., 10-16 Uhr). von, da® die Briefe ihres .Bidi* (so nannte liebe — .bitterstiR“ ist die Ausstellung . Brecht zartlich sich selbst ihr gegentiber) noch auch fiir Dr. Helmut Gier, den Chef de- Der Jungdichter setzt, bildlich gesprochen, — existierten. Sie nahm an, ihre Mutter habe burger Staats- und Stadtbibliothek. E: am Ziel der Reise den Turban auf, ergreift (vgl. nach dem Tod des Vaters Dr. Carl Banholzer — blikation der Bi-Briefe namlich. vom Goethe) das ..Schreiberohr“, um sich in orien- (1922) das Konvolut vernichtet; tatsdchlich | kamp-Verlag bereits bis zur Drucklegu talischen Bildern zu ergehen: .Oh, Du siiRe wurde es an Brecht oder dessen Vater zuriick- _tiggestellt, scheiterte am Einspruci oo Gazelle meiner dunkelen Traume. Oh, Du gegeben und gelangte so nach dem Tod des Brecht-Erben in Ostberlin. wobei hoik Stern in der Nacht meines Ungliicks!" Sein Vaters 1939 in den Besitz von Walter Brecht, das letzte Wort in der Sache noch nit ».Gegenstand meiner Ekstasen“ ist freilich kei- der sie. treu im metallbeschlagenen Original- . sprochen ist. Bedauert wurde das Fehi oe ne plutaugige Sch6ne in Isfahan oder Damas- holzkastchen verwahrte. -. Begleitpublikation insbesondere vor 7 kus. sondern cine Sechzehnjahrige in Augs- ; oe ; Brecht-Forschern aus aller Welt. die sic burg. Und obwohl er arabisch Salaam" grit Sogar ein Gerichtsurteil aus Berlin te Woche in Augsburg aufhielten. um ut und (wohl nicht ohne boshaften. Hintersinn) - »anderen Brecht" nachzudenken. beteuert. es fchlien ihm die Freunde. Schate. Das in der Ausstellung gezcigte Schatz- Gier und Suhrkamp hoffen freslich Kamele, Ruhe meiner Heimat”. ister kein ara- _ kastchen erweist sich als ware Wundertruhe: _ baldiges Ende der Eiszeit und die Frei: bischer Nomade, sondern frischgebackener Neben den Bricfen samt Bricfumschlégen Bands. wobei Brechts Geburtstag am - (Kriegs-Not-)Abiturient des bayerisch-konig- (eine besondere Raritat) enthiclt cs mehrere _ bruar 1992 ein gutes Herausgabedatun: | lichen Augsburger Realgymnasiums: Berthold - Fotos aus den Jahren um 1918 (darunter zwei An diesem Termin soll auch in Berlin u . | Eugen Brecht. Und er ist auch nicht aut Aben- — bisher-unbekanntes, ein vollie neues Brecht- ne literarische Brecht-Gesellchaft ° | Communications 51

BB and Ecology

RR. G. Davis | San Francisco | | |

‘PREAMBLE |

oe _ It is always possible to bend one’s personal classic or classics to the way one thinks, so | _ [ have assumed that I could turn Brecht’s thinking patterns - not necessarily his work - towards | a useful aesthetic for ecology as well as find within the work elements support for what one must call a revolutionary ecological theory. carr There is no specific document that Brecht wrote or created that directly refers to Ecology, | rather, one has to find the similarities between the deeper structures of his thought and the more | _ recent constructs of Ecosophy. | |

| SURVEY OF THE USA |

| The only philosopher of consequence in the field of ecology known in the USA, to my | knowledge, is Ame Naess. Others like Barry Commoner, Paul Ehrlich, Rachell Carsons, are one 7 | or two book thinkers of consequence, but not deep original theorists. Murray Bookchin is half ‘a philosopher - called a social ecologist, he has read enough to be sensate, Frija Capra the taost — physicist juggles, Gary Snyder the poet helps, so too Peter Berg, bioregionalist, David Farmer (Barth First!) and David Brower, organizer of various environmental groups, are all activists and . contributors. Aldo Leopold, John Muir, Ellen Swallow, and others of the older set. From a | Marxist view there is the work of economist James O’Connor who is the editor of Capitalism, | Nature Socialism and Andre Gorz who we know in the states. _ The majority are thinker activists (researchers, explorers, and writers), in this they are - similar to Brecht who, although not a philosopher in the traditional sense, was thoughtfully creative. And, there may only be ecological activists-engaged-thinkers, not sit down or distanced _ philosophers, at this stage of the movement. Arne Naess climbs mountains, Gary Snyder walks them, Peter Berg wanders between bio regions, David Farmer fights loggers and so on. : | | Of the sit down types, Rachel Carsons (Silent Spring). did enormous amounts of necessary __ | research in this field and might be considered a parent of the movement, yet one book does not | | a philosopher make. Barry Commoner ran for President, Paul Ehrlich of Zero Population appears a Jot on Television. | , | ee It is this personal experiential element within the present ecological movement that drives oe people away from the library and the writing table to the living experience. There is no comparable Frankfurt School group of critical ecologists. Ecological thinkers become naturalists = -_—- | and so walk nature. The inherent dilemma in this activism is that the more one is engaged in the 92 Communications

| writing & research the further one is from the fields. From Arne Naess: "To ’only look at’ nature is extremely peculiar behaviour. Experiencing of an environment happens by doing something in it, by living in it, meditating and acting. The very concepts of ‘nature’ and ’environment/milieu’ cannot be delimited in an | ecosophical fashion without reference to interactions between elements of which we partake. : | Spinoza conceives of knowledge as cognitive acts of understanding/love" (Ame Naess, Ecology, oe Community, and Lifestyle, trans. by David Rothenberg, Cambridge U Press, Cambridge 1989, p. | | 63). : a | | As for the notion that writing itself is an act of full engagement, Benjamin’s "The Author | as Producer" provides an argument by which the writer/intellectual re-orders her behaviour to introduce the notion of empowerment in the act of a Stiickeschreiber. In this way, even in a capitalist society, which appears to have seaped into everyones backyard, the thinker as writer | _ becomes a producer, a potential figure of power. And so ecologists are similar in that they are | | engaged in the activities of learning and doing as they think- they are praxis. What and which sort of ecological praxis am I referring to?

In 1973 Naess introduced a list comparing "the shallow and the deep." His simultaneous presentation of positions is precisely the form Brecht took to illustrate Dramatic and Epic theatre | (Willett, Brecht on Theatre, p. 37). a _ SHALLOW ECOLOGY” | DEEP ECOLOGY _

Natural diversity is valuable as a resource _ Natural diversity has its own for us. | aa _ (intrinsic) value.

It is nonsense to talk about value except | Sie Equating value with value for — as value for mankind. | 7 : ‘humans reveals a racial prejudice.

Plant species should be saved because of __ | Plant species should be saved | | their value as genetic reserves for human because of their intrinsic value. agriculture & economic growth. —sy. 7 oa

| Pollution should be decreased if it | - Decrease of pollution has priority | threatens economic growth. a | over economic growth.

: People will not tolerate a broad decrease People should not tolerate a broad _ decrease in their standard of living. decrease in the quality of life, but | in the standard of living in vi underdeveloped countries.

| Nature is cruel and necessarily so. Man is cruel but not necessarily so.

(Ame Naess, "Identification as a Source of Deep ecological Attitudes,” p. 257, to be found in _ Deep Ecology, ed. M. Tobias. Avant books 1988.) .

| _A BRIEF DISCUSSION OF BUT FOUR thought clusters DERIVED FROM THE ABOVE LIST | AS THEY INTERACT WITH BBs WORK. |

| | Is it possible to derive an aesthetics of ecology from BB’s work (I.) based on an ecology 7 of the decentered human being, a species among others (II)? Can we consider changing the production methods to include waste before and after commodities are produced, perhaps we have too many commodities and less is more (III)? Who are the agents of ecological protection and restoration (IV)? I. AESTHETICS

| Images: | | | An important factor in understanding and acting upon ecological matters are the images _. in one’s head. The family community and society effecting the child have restricted the view. To | | begin the long path of restructuring ones sight/insight one also has to engage in some dirt activity | or evironmental earth action - gardening, farming, birdwatching, research or restoration project. | The more one digs in the earth the more one knows about it and loves it. Not having dug in the - earth the matter of earth is a foreign object distant a picture - even an Ansel Adams photograph will not capture the touch of a mountain or the smell of the forest. mo (Sinn und Form) . . Brecht offers a dialectical view of social relations & teaches human behaviour is interactive. And, what we see is not all there is - there are factors unseen. What is natural is an historical construct and therefore is not the eternal truth. Can we transfer this method of seeing | | (understanding) human activity to observing what we think when we see nature? Will we think nature is natural as in the pictures of nature in our minds? Walt Disney and the Muppets define animals and nature for many children. Will those images be movable with a Brechtian wrench? | 54 Communications

Ecological matters are deeply associated with individual and social aesthetics. If a cement | structure with tiny shops is a “bold architectural achievement” then open space with wild California native plants unattended by humans yet filled with habitat for the flora and fauna oo | creatures is the enemy. We find people of many classes, especially the bottom half of society, = =~ hating nature, looking upon trees in front of their houses as enemies and cutting them down, or | backyard gardens as too difficult to maintain. Cemented in themselves, they see nature as a - picture in a Sierra Club book or in a film. The increase and popularity (commercial success) of " __ touristic National Geographic or scenery films is partly due to the influence of ecological concerns | turned into environmental worries at a distance, a great, even doubly removed distance. Nature | after all is chaotic and dangerous, it is unfamiliar to urban dwellers and therefore is frightening | to the straightlaced. -! | a Another source of resistance is life in a cement environment in which natural activity | untouched by human arrangement barely flourishes. Within an ordered universe, disorder becomes 7 _ suspect, dangerous and demands control. The ordering of landscape - landscape gardening, the | ordering of street traffic-grid iron formation, the ordering of bloated city structures - city planners, _ the ordering of society - corporate control, all teach that circular-integrated-interactive-sustainable- life is suspect and "not proper". [Where does this fear of nature come from? Some of this is derived froman objection to nature: the rural idiocy of the leftists - see. R.J. Holton Cities, Capitalism and Civilization, Allen | & Unwin, London 1986] | ao Oo | | In the first Keuner story in the Calendar Tales, there is mention of nature and one sees that Brecht had a potentially open mind about it, yet his city boy attitude makes him suspicious of rural idiocy: | | |

| | _ Mr. K and Nature | | | Oo _ Asked about his attitude to Nature, Mr. K said: “Now and then I like 8 | to see a few trees on coming out of the house. Particularly because they achieve | | | such a special degree of reality by looking so different according to the time of _ day and season. Also, as time goes on we city dwellers get dazed by never seeing anything but use-objects, such as houses and railways which, if unoccupied, would be empty, if unused, meaningless, Our peculiar social . system allows us to regard even human beings as such use-objects; and so trees, | at any rate for me, since I am not a carpenter, have something soothingly 7 | | independent about them, outside myself, and as a matter of fact I hope that for , carpenters, too, they have something about them which cannot be put to use." | | (Mr. K also said: We must make use of Nature sparingly. Spending ---—« your time amidst Nature without any work, you may easily fall into a diseased | condition; you are seized by something like a fever.) (Methuen Edition | Calender Tales 1961, trans. Hamburger and Knapp, p. 110). - | | COMMuNcations ee 55

Mr. K’s wish as he comes out of the house is to see something not used for exchange _ | purposes--for something that cannot be put to use (in K’s terms of use = meaning -__ utility=commercial exchange) is a step towards understanding nature as the Other or outside commerce (outside production for profit). Can it be also interpreted as outside human control a : free spirit? | The tree offers an additional contribution to the notion of changing images. Nature (the tree) changes as the light changes making its variety of representations a part of any discussion | on the representation of reality. Yet, there is nothing deeply ecological about Keuner’s vision, it is limited to one urban dwellers immediate view. | Brecht ends the “anecdote” with a parenthetical remark which reveals the “rural idiocy" fear in the city dweller Keuner and Brecht. Spending your time midst Nature without any work, | ah... laziness, is that Deutsche fear, or is it Brecht’s fear that time will be wasted? Time in nature | is considered dangerous whereas time in a cement encased city, where indoor activity is required by the geography and structures which eliminates all but cursory associations with other species, | is not dangerous. The deprivation of human interaction with other species is not considered a danger. | | Oc A conundrum arises: Art tends to be a product of the cities, the urban centers, where | the ecological destruction is greatest and where nature is either replicated in another form or eliminated. Is art then a substitute for the deprivation of live interaction with nature? | One can’t fault Brecht for not being an Ecologist in 1920-30 or even as late as 1950. However, the question is: Can one interpret these anecdotes, poems, or dramas in such a way | as to criticize industrialization, the absence of and loss of nature in urban life, and the destruction | of the environment? | |

| Il. THE DECENTERED HUMAN

: - There is a very important parallel in the play Galileo. The scientist Galileo suggests that _ the Church will have to change its view of the Universe (its paradigm) and move the earth out of the center and put the sun there. So too in deep Ecology the human being is decentered and exists along with other species. This displacement is as shocking to the Church as it is to the rest of humanity. Oe Barry Commoner has termed the third "law" of ecology 3. Nature knows best (a cliché after Mother knows best). This notion implies that human intervention may not be superior to | nature - although there is a deeply held conviction in a scientific age that human intervention improves nature (Deep Ecology, Devall & Sessions, Smith Inc., Salt Lake City 1985, p. 87)'.

| The proposition that decenters human beings placing them alongside the flora and fauna not only of California but of the earth is a major challenge to anthropocentric humanists. | Decentered humans might not be able to produce hierarchical encoded art. Present art and art | forms would be challenged. The earth can survive without humans. Human beings may very well . . be the destruction of their own habitat. Trampling, cementing and using up matter on the planet | | these humans create hydrocarbons, the warming effect, destroy forests and wetlands, resulting in a | silted rivers, changed climate. Humans make it more and more difficult for any life to survive - wT even its own species. | eee Oe a | _ II. PRODUCTION AND WASTE © oe

| _ Turandot or Congress of White Washers good thinking and bad thinking can apply, : similar to all the plays about thinking and the process and structure of good thinking which is an engaged one. — a re _— | | In this way, Brecht’s notion of revealing the devices of his own theatrical production as well as whatever is made explains to the open mind how things work. This aesthetic principle is 4 intrinsic to matters of liberation. es | | Caucasian Chalk Circle discusses the use of the valley and carts, to those who use them well, which is helpful in arguing for sustainable yield and non-exploitive relations with humans | | as well as nature. It is easy enough to demonstrate that exploitation of people is preceded or followed by exploitation of the land. _ There is, however, no suggestion that certain types of production might be limited, that there might be excess. The Mother discusses factory work and labor exploitation but does not | refer to the larger area of resource exploitation and waste. | | | What we do not find is any critique of the mode of production and mass consumption or a consumerism that comes from Taylorism or what we have come to know as Fordism. Brecht is | known to have loved his little car which he drove to the theatre - what was it, 8 walking blocks? | While he used old and reusable objects - recycled we would say now - there is a notion of re-using older forms other people’s creative suggestions and recycling, yet there is not any specific critique | of excess - perhaps because he and his did not yet come upon the problem as we have. :

) [Organization: Herr K. sagte einmal: "Der Denkende benutzt kein Licht zuviel, kein Stiick Brot | zuviel, keinen Gedanken zuviel."] a :

IV. THE MOVEMENT AND AGENTS OF CHANGE me

| In the USA there are many practical manuals of 50 ways to do this and that - all without deep sense and superficial in their practice. What one needs is a structural thinker who examines

4. There is no such thing as a free lunch, or everything has to go somewhere. : | Communications 57 |

_ the entire mechanism by which Western and Eastern Weltanschauungen view nature, and then to re-establish another relation with nature, the planet, that is less destructive. | | _ The agency of this social change? Marx’s proletariat? Perhaps his advanced capitalist proletariat but certainly the workers of newly industrialized societies are not the agents of | ecological control. | | In the USA, the trade union movement joined with corporations to oppose > | environmentalists. The rank n’file may feel differently, nevertheless, the officals of the Union movement have become part of the opposition. In the early 50’s Corporations convinced the union movement that if the manufacturing plants were cleaned up outside then they would have to move to other countries. Meanwhile the pollution inside the plant is twice, perhaps three times, worse | | then what spews out of a factory. _ | __ As for lower class working or lumpen beings of some help in environmental oppression, there is no evidence they are capable and able either. In order to understand the invisible one has to believe in abstractions: scientific data are abstractions on abstractions representing matter unseen. Common sense persons buried in the pragmatic concerns of their immediate conditions and relying upon their eyes and ears are done for. We then must look elsewhere for a constituency and we find in local struggles that conservatives are often pro-natural protection while liberals and so-called progressives (USA political labels) are opposed to ecological matters. |

| UNFINISHED WORK |

_. To search out additional threads of Ecology and its cross referents or occurence in Brecht : one has to examine his influences; Hegel, Marx, Kipling, Wedekind, Korsch, Biichner, Chinese | Poetry, Gorki, Sinclair Lewis, and others. The major philosophers are the important ones to examine in order to find a thread that runs thru Brecht’s. work/and thought similar to one to be found in the deep ecological thinking of Ame Naess, and the more materialist critique of Rudolf -Bahro (Alternative & Red to Green) as well as the work of Jame’s Oconnor and others in the _ journal Capitalism Nature Socialism. ~~ §8 Communications |

Bert Brecht — imRecycling Se Gescheiterter Versuch mit Lyrik - |

| (loi). Brecht voll Pathos zu deklamieren,. . aS a | | verbietet sich seit dem Zusammenbruch des | ; | : Sozialismus. Als verriickt-verruchte Num-_ | mernrevue sind seine Texte reichlich ver- — | | | braucht. Tine Seebohm und Andreas Deba- oe | tin vom Theater Forum K6ln versuchten mit 4. \ | Regisseur Carsten Ludwig (Dresden) eine + x) Jv ORK | neue, dramatisierte Form: Das Experiment — 7 mit dem Titel ,,Brecht fiir Stddtebewohner“ — Aa, ~ | scheiterte in der Augsburger Komédie. n ae Cn | Jede Silbe des eineinhalbstiindigen Pro- , _ gramms sollte von B.B. sein, so die Grund- Ky v.e e+ | idee. Die metrische Form der Gedichte wird | | | dafur meistenteils geopfert, die Aussage der | ; | oe verdichteten Texte in die Banalitat des Alltags A . Neranhe, AXA | | einer Frau und eines Mannes hinabtranspo-. __ | _ niert. Das macht den Betrachter eingangs rat- | | mo los, weil er keinen dramatischen Handlungs- | os 7 Strang erkennen kann. Denn nur Stichworte - | | verknupfen die einzelnen Texte untereinander. Nach einiger Zeit steigt Unmut auf, denn | | dieser Brecht ist blo& Recyclingware mit | Grauschleier und vergréberter Struktur. © ios | __ Schlimmer noch: Das Duo Seebohm/De- > | batin nimmt den Autor absolut nicht ernst. | | | Aber nicht in augenzwinkernder Ironie, son- a oe | dern in eindeutig destruktiver Absicht — mit — : | Drohnangriffen aus einer E-Gitarre. Gewollte | | | Ungleichzeitigkeiten bringen die Texte um ih- : | re Wirkung. So unterbrechen die beiden den mos a Alabama-Song beim Stichwort Whisky, weil | er zur Bierdose drangt... Nach der Pauseerle- == | | | | ben die Dagebliebenen die Akteure wie ausge- | wechselt. Richtig fetzig geht’s her, obwohl die | | Texte von Prostitution, Selbstmord und Bit- Co | | terkeit handeln. Warum aber die Ballade vom | | Jakob Apfelb6ck zunachst als Boogie verfrem- a | - det und verharmlost und spdter nochmals als | vorgetragene Prosa? Was soll's! Verschmitz- : tes und Kinderverse halten bei Laune. — | | | | | | Communications 59

La Operatividad de las Funciones del Lenguaje | | : en el Lenguaje Gestual!

| Fernando Duque , | CEDRA! © | | CCT oe

| I, TEORETICA.

| | Sin lugar a dudas, una de las caraterfsticas mds sobresalientes y distintivas de nuestro | movimiento teatral colombiano, en buena parte tomada del Teatro Epico o Dialéctico, consiste en | el empleo conciente de el gesto como una de las materias primas bdsicas a realizar, para mostrar | a través de algunos comportamientos o expresiones corporales, directamente extrafdas de la | realidad y posteriormente recreadas mediante una operacién artistica, c6mo estan las acciones de | la vida cotidiana, es decir, en que estado se encuentran las relaciones sociales entre los hombres en su momento presente que también es historia, a fin de llevar al espectador a adoptar por cuenta . propia una actitud profundamente critica, reflexiva y de diversién frente a los extrafiados hechos, | personajes y situaciones que aluden a su entorno contextual especffico. | | | ee En esta empresa encauzada hacia la recuperacién y desarrollo de un lenguaje escénico, donde el gesto tendré un lugar preponderante, vinieron a influfr radicalmente por una parte, el discurrir de Brecht por el gran movimiento Expresionista, asf como su estrecha relacién con el | teatro del Cabaret alemdn de Trude Hesterberg y Karl Valentin, especialmente del que extracté elementos dialécticos determinantes para la posterior configuracién y desarrollo del movimiento del Nuevo Teatro Alem4n, encabezado por Erwin Piscator y Max Reinhardt ademds del propio | | - Brecht. Sin embargo, cabe destacar que en esta lucha a ultranza contra el teatro de carécter _ discursivo y naturalista, heredado como una de las taras culturales del siglo XIX, intervinieron | | otros valiosos creadores de escena, con nuevos recursos formales y medios técnicos, como : Meyerhold en la Unién Soviética con su propuesta Biomecdnica; Artaud en Francia con la | _ promulgacién de su poética del Teatro de la Crueldad, asf como los valiosos hallazgos - investigativos de la paradigmética Escuela de La Bauhaus, y de muchos otros creadores europeos | | y asidticos, como las Constructivistas rusos, que se encargaron de bombardear y cuartear la | estética burguesa desde diversos flancos, que se afianzaba en las formas cerradas de vedada participaci6n creadora, al limitar al artista al mero campo de la reproduccién establecida | _dictatorialmente desde el marco del "gusto del director", sumiso vocero de los presupuestos del | _ productor, y éste a su vez, para cerrar al ciclo, representante personalizado del "gusto de la clase

'Centro de Documentacién e Investigacién de Dramaturgia Nacional y Latinoamericana (CEDRA) de la Corporacién Colombiana de Teatro (CCT). | 60 Communications

_ imperante"... A este panorama sombrio, las nuevas corrientes vanguardistas lo enfrentan — contraponiéndole nuevas estructuras dramatirgicas que guardan entre sf como rasgos distintivos | _ formas abiertas, donde el papel a jugar por todo el equipo creador ser determinante en la | conformacién de la obra de arte, mediante una rica y productiva estrategia consistente en la divisién del trabajo, dando lugar al privilegio y desarrollo al mdximo de las diferentes especialidades del quehacer teatral, tras la eliminacién de las jerarqufas. ° Por otra parte, desde la Sptica cinematogrdfica no podfamos dejar pasar por alto los | innegables aportes de un Charles Chaplin, Buster Keaton y muchos otros cémicos que se formaron en el trabajo géstico del Teatro de Variedades, asimilado por Eisenstein, Vertov, Pudovkin, : Meyerhold y Brecht. Lo cierto es que este asunto de la gestualidad continua cobrando con el transcurso del tiempo, cada vez mds insospechadas dimensiones y posibilidades exploratorias con el desarrollo de las relativamente recientes Ciencias de la Comunicacién y el Comportamiento, tales como la Lingiifstica, La Semidtica y otras circundantes y cercanas como la Etologia, la Psicologia, la Antropologfa y la Etnologfa entre otras, que abren nuevos niveles de a experimentacién y anélisis desde una perspectiva interdisciplinaria en cuanto a asuntos como, el comportamiento y mejor empleo del espacio, el movimiento y la gestualidad del cuerpo que en un marco general comprende: la expresién del rostro*, la direcci6n de la mirada, el aspecto _ exterior a vestuario y muchos otros elementos que caracterizan las relaciones de indole | interpersonal’, | | , ve Por ello, el tema y objectivo de esta investigacién lo encaminamos a tratar de dilucidar | en la forma mis clara posible, cémo operan y aparecen l\as seis Funciones del Lenguaje, ya no dentro del campo puramente lingiiistico como lo demostraré Roman Jakobson (1896-1982)*, sino al interior del Lenguaje No Verbal o Gestual, para emplearlo conscientemente como materia prima significante en nuestra praxis treatral. Para lograr este propésito tomamos como herramienta procedimental la necesaria confrontacién teérico-practica, pues sblamente mediante ésta podiamos _ verificar o comprobar plenamente, si hallabamos una traduccién ampliamente satisfactoria de cada una de las funciones lingiifsticas hacia los planos kinésico y proxémico, en los que se fuciona y entreteje en gran parte la esencia del arte escénico en cuanto lenguaje pletérico de imdgenes’. : | _ Cabe sefialar por otra parte, que en todo acto comunicativo, por breve que sea, entran a operar generalmente los seis elementos al tiempo, ya que cada uno desempeiia un rol definido | 0 especifico en el mensaje artistico; lo que sucede es que uno de ellos se privilegia adquiriendo _ mayor importancia sobre los restantes, estableciéndose de esta forma una especie de jerarquia en | cuanto a preeminencia entre los factores comunicativos. Por otra parte, es necesario indicar una | excepcién interesante de tener en cuenta, referida por el propio sabio soviético: “Aunque | | distingamos seis aspectos bdsicos del lenguaje, no seria sin embargo dificil hallar mensajes | verbales - y por qué no también comportamentales, agregamos nosotros - que satisfagan una unica funcién"®. | a ae oe . oe Communications 61

| ESQUEMA GENERAL DE _LAS_FUNGJONES DEL LENGUAJE a acre" CONTEXTO Nomen, | pie iv ‘F.Referencial de la | ge 2% cngvet® “(Dominio det Rito) “"¥eJe, Som, : : nen? get ~ MENSAJE tal" C8ey 6 vo (Dominio del yo) F.Poética (Dominio del tu) RECEPTOR Paris: (Medium) (Medium) ertonatti rp para=et] | CANAL | ce "ent, de Fatica | en es4 ée Code, CODIGO co 8% | | Ca 1oagy P -Metalingiistica sen

1. FUNCION EMOTIVA. También conocida como EXPRESIVA; es aquella que esté | centrada en el emisor que proporciona un mensaje. Fundamentalmente tiene que ver con una actitud del sujeto, sustentada en la interjerccién. Por ejemplo: "jHola!", *;Pisst!", | ";Cémo!", ";Qué?", etc. Su objeto esté en presentar al Yo: Presencia fisica, pose, -_ actitud, vestuario (peinado, gafas, ropas, etc.), en ultima instancia revelar su status social o su rol en la sociedad: médico, ganadero, campesino, obrero, abogado o conductor, | : determinando su Gestus Social por lo tanto’.

| 2. FUNCION CONATIVA. Es la funcién del receptor o destinatario a quien le corresponde descodificar el mensaje. Su armazén la dan los imperativos no admitiéndose ninguna — | interrogaci6n a cuestionamiento por parte del receptor, simplemente éste debe cumplir a woe la orden. Siempre estd referida a la segunda persona: Tu, Vos, Vosotros o Ustedes. | El Ejército, por ejemplo, emplea al m4ximo la funciédn Conativa: ";Sal!", ";Toma!", "iFirmes!", ";Cdllate!", ";A tierra!", ";Fuera!", etc. Todas estas érdenes deben ser .. descodificadas inmediatamente por el receptor y ejecutadas sin vacilacién o cuestionamiento. En esta funcién entran a operar muy a menudo los emblemas, | ee indicadores y defcticos,® ya sea la mano para decir ";Venga!", el dedo para expresar | "|Fuera!", la cabeza para sefialar ";No!", *;Tal vez!", o "jSil". | | Loe 62 Communications

3. FUNCION REFERENCIA O DENOTATIVA. Conocida también como COGNITIVA, | | es la funcién perteneciente al contexto. Su armazén o soporte est4 en la tercera persona . 0 cosa en cuestidn que orienta el mensaje hacia el objeto que se cita o refiere: “él", "ellos", "ése", “aquello", “esto”, permitiéndose una interrogacién: “jHola, me escuchas?", ";Si?", "{Me esperas?", ";Ah, vienes!", etc. — |

Hasta aquf las tres funciones tradicionales del lenguaje, expuestas inicialmente por el lingiifsta austriaco Karl Biihler,’ que sdlo se ocupan del plano primario de la comunicacién: |

ae EMISOR------~------0rnenn--nennnnnmeennnnn-- RECEPTOR | F. Emotiva | _ F, Conativa oe

| a ) CONTEXTO | F. Referencial | |

A continuacién, nos ocuparemos de la segunda triada de funciones del lenguaje consideradas por Jakobson, que entran a completar el circuito de la comunicacién.

4. FUNCION FATICA. Es la funcidén perteneciente al canal, la cual suele basarse y operar practicamente en dos sentidos: por una parte mediante la pregunta o cuestionamiento que | | se realiza con el fin de comprobar la plena operatividad de la comunicacién. Los | conferencistas, profesores y expositores se sirven constantemente de ella: "iSf me estén -_ entendiendo?", ";Comprendes lo que digo?", ";Los de la Ultima fila me escuchan bien?", | | etc. Pero también se manifiesta mediante un intercambio de didlogos rituales de nuestra cotidianeidad, con el simple objeto de prolongar y mantener la comunicacién;'° un caso | | __ tipico serfa el breve y rapido saludo diario entre dos personas: | -":Hola?"-dijo él. A | | | -";Hola!"-dijo ella. | nn | | — ="{Bien?"-dijo él. | | : _ -";Bien!"-dijo ella." | | | | |

| | Los nifios frequentemente acuden a ella, con el fin de verificar si existe el contacto con sus padres, buscando para ello la confirmacién. ) _ En el lenguaje no verbal, la funcién fatica aparece apoyada en los reguladores, | adaptadores, indicadores, pictégrafos, kinetégrafos, espaciadores, emblemas y dejcticos. _ El término fatico lo toma Jakobson de los trabajos del antropdlogo y etndlogo | polaco, nacionalizado inglés, Bronislaw Malinowski (1884-1942), de su obra, El | problema del significado en las lenguas primitivas (The problem of meaning in primitive ______Communications 63

| languages), para designar la funcidn o mejor uso del lenguaje cuando éste no se emplea para comunicar un mensaje, sino para mantener el contacto o comunicacién entre dos o | | mds hablantes, como conversaciones de enamorados, intercambios de cortesfa triviales, | ruidos, elementos paralingiifsticos o palabras de aquiescencia: “Hum", "Ya", "Aja", etc.

5. FUNCION METALINGUISTICA. Esta funcién perteneciente al cédigo va siempre dirigida a descodificar el mensaje, es decir, a su lectura e interpretacién, la cual ird a dar | _ la pauta del funcionamiento de la comunicacién o de su perturbacién. Su pilar lo : encontramos en la pregunta respecto a la glosa o lenguaje particular que se emplea; es | as{ como las diferentes ciencias y manifestaciones art{sticas, por ejemplo, tienen un metalenguaje especffico, lo cual hace que el receptor no entendido en la materia _ interrogue: “Qué fue lo que me dijo?", ";No le entiendo?", ";Qué es Perestroika?", | ) "4Como asf?", etc. Todas estas inquisiciones van a indagar por el sentido cabal de las palabras como cuando se busca en un diccionario especializado en la materia. El llamado “Teatro de Vanguardia” de autores como Samuel Beckett, Eugéne | | Ionesco, Arthur Adamov y muchos otros, gira sobre el no funcionamiento del campo metalingiifstico, lo que provoca la apariciédn del absurdo, pues este tipo de teatro se | propuso poner en tela de juicio, en entredicho el cédigo al cuestionario permanente, y en el momento que deje de atacarlo y bombardearlo, necesariamente perderia sus fines mds altos y procederfa a ser otra cosa, ya que es un teatro que a la vez que violenta unos cédigos, simult4neamente procede a crear otros cédigos nuevos y, por lo tanto, una nueva | funcién metalingiifstica y poética que apunte en otra direccién o sentido. | | En el aprendizaje de todas las lenguas, est4 latente siempre esta funci6n. Los | | nifios apoyan prdcticamente casi toda su aprehensién y conocimiento del entorno social, 7 | a través de funciones metalingiifsticas: ";Qué es un arbol?", "ZY qué es un pdjaro?", "Qué es un burro?", etc.

«6, FUNCION POETICA. La orientacién hacia el mensaje como tal, el mensaje que habla | del mensaje, es la funcidn poética del lenguaje. Su estructura, el rasgo distintivo | indispensable inherente en cualquier discurso poético, se apoya en los dos modos bdsicos de conformacién empleados, tanto en el lenguaje verbal como en el no verbal: el eje de | , seleccién y el de combinacién. | ne La seleccién se produce sobre la base de la equivalencia, la semejanza de la - _ Secuencia o del continuo, se basa en la contiguidad. | | | La funcién poética es entonces, el producto resultante o sintesis del principiode _ seleccién (eje paradigmético), proyectado sobre el principio de continuidad (eje de | | oe combinaci6n). . | Luego si el principio de seleccién se traslada o imbrica sobre el continuo del | discurso, quiere significarse que la funcién poética es un permanente acto de seleccién — a de la continuidad del discurso, ya sea este ic6nico, sonoro, literario, etc., lograndose de esta forma el mds alto grado de cualificacién expresiva. Para explicitar mds este asunto, 64 Communications

voy a traer a cuento un referente cultural ampliamente conocido que seguramente estard : en la memoria de todos; se trata de la célebre oracién con que Carlos Marx y Federico | Engels inician el Manifiesto del Partido Comunista: "Un fantasma recorre Europa". En : este caso, vemos cémo sus autores escogieron dentro de una gran cantidad de términos - 7 sindnimos y similares éstos ya referidos y no, por ejemplo: |

| | oo "Un monstruo anda Europa", a - oe es : . | “Una bestia camina por Europa". | | |

Ahora, la funcién poética en nuestro caso particular, es una de las que mas nos interesé | estudiar y profundizar, debido a la imperiosa y frecuente necesidad de elaborar discursos dramatirgicos de gran calidad estética que den cuenta cabal de nuestro aqui y ahora nacional. : | - |

W.PRAGMATICA is | ls

- - Por otra parte, tras haber definido pormenorizadamente el corpus y marco de accién de | esta teorética lingiifstica, procederemos a mostrar y demostrar mediante ejercicios experimentales __ realizados en el Taller Permanente de Investigacién Teatral, el funcionamiento de los seis factores de la comunicacién dentro del campo del Lenguaje No Verbal, el cual nos es de gran interés para el trabajo teatral. | | | | | EJERCICIOS CON LA FUNCION EMOTIVA es 7

-— "La visita de pésame" — - -

| Descripcién: 7 : an | | |

| En el escenario, aparecen cinco sillas dispuestas en semicirculo. Entran cinco personajes representados en, el cura, un investigador o detective, el viudo afeminado, la soltera y el chofer | de la familia. Se sientan y cada personaje emite un juicio corto y contundente sobre la difunta. . Estos juicios empiezan a develar el Yo de los personajes: tanto por lo que dicen, el cémo lo dicen, asf como por lo que no dicen acompaiiado del lenguaje no verbal, es decir, las actitudes y comportamientos gestuales. ee | | Anilisis. | : oe re |

La presentacién personal o del Yo, dada por el aspecto exterior como el Vestuario | (entendiendo por éste no sélo el elemento ropa o vestido propiamente, sino ademés el conjunto — Communications 65

de elementos que acompafian, como gafas, sombrero, reloj, anillos, collares, aretes, cadenas, _ etc.), mas las diferentes actitudes corporales, son tipicas funciones Emotivas. La funcién Denotativa o Referencial, perteneciente al Contexto, es jerdrquicamente la segunda en importancia, pues se constituye en el objeto de la reunidén, en el pretexto que se presentiza en la fercera persona o de lo que se habla, en este caso la difunta, ella més concretamente. | | Le La funcién Metalingiifstica, correspondiente al Cédigo, se hace presente en las diferentes actitudes de los visitantes, repecto a los juicios emitidos sobre la difunta, por medio de miradas, ademanes, gestos, cambios de direccién y poses que interrogan y averiguan por los significados de los juicios proferidos. - | La funciédn Conativa o del Receptor, esté dada por los juicios emitados por cada uno de los visitantes, dictamenes que no admiten ninguna discusién por parte de los dems, tienen que _ ser aceptados prdcticamente. La funcién Poética, perteneciente al Mensaje, se did en cada uno de los personajes mencionados anteriormente, debido a la seleccién y depuracién de gestos, ademanes y textos. — Todo el interés de los personajes por el Mensaje que habla de el Mensaje, es la funcién Poética mds exdctamente. | | La funcién Fatica o del Canal, aparecié en ciertos gestos realizados luego de la sentencia | . 0 enunuciado verbal: “;Entendieron lo que quiero decirles?". |

| ne "Visita de pésame" (con variante) |

Descripcién: |

Con la misma disposicién escénica del ejercicio anterior, aparecen cinco personajes con . Una propuesta de vestuario que hable de su rol o papel en la sociedad: un cantinero, un cargador, | una mujer sencilla, un pensionado y una mujer seductora. La variante en el ejercicio consiste en la elimanacién total del lenguaje verbal. Pero cada personaje expresa mediante la escogencia de un gesto apoyado en emblemas e ilustradores, una | exclamaci6n que finalmente no logra realizar, ya que dicha actitud gestual la detiene o congela a mitad de camino para deshacerla luego. Ahora, durante el transcurso del ejercicio, se pudo observar cémo cada uno de los personajes consiguié durante su intervencién gestual, la configuracién de un tempo, lograndose | una especie de dindmica general proveniente del lenguaje silente, es decir, de ése didlogo sin | palabras que permitié la concrecién de un ritmo especffico'?. |

Anilisis.

| Esta experiencia nos ayud6 a visulizar mds claramente el funcionamiento especifico de | | la funcién Emotiva al desaparecer el lenguaje verbal, pero a cambio de éste surgieron diferentes elementos de cardcter Paralingilfstico como: la tos, el sonido del choque de un pufio contra una 66 Communications | ,

mano abierta, al igual que carraspeos, expiraciones fuertes, etc. Estos elementos Paralingulisticos, en el fondo no son més que mecanismos muy sutiles que surgen, consciente o inconscientemente, - _ para expresar de alguna manera una insatisfaccién por la sustitucién o eliminacién de uno de los | planos expresivos como es el lingiiistico. _ 7 ao - | | Cabe sefialar, que en el sistema del lenguaje verbal también suelen aparecer estos | elementos Paralingiisticos como refuerzos de tipo cooperativo’’. Pero sin embargo dentro del | - ejercicio, el elemento que mds hizo resaltar la funcién Emotiva hasta convertirse en su soporte | prdcticamente, radicé en la ausencia de una historia comin a contar. 2 |

EJERCICIO CON LA FUNCION CONATIVA a ) |

- “El gran robo" ena | | |

| Descripcién: — | | a

_ Aparece en la oscuridad de la escena, un hombre guidndose con una linterna y cargando una tula grande. Entran otros cuatro asaltantes, el viltimo desempefia el oficio de “campanero" — © Vigia a la entrada. Empiezan a trabajar coordinados por el “campanero" que centra y domina la situacién exterior: la calle. OE | | | , _ El grupo de ladrones tiene que descifrar permanentemente el cédigo de sefiales y gestos, | _ sin objeciones al emisor: Empezar, continuar trabajando, parar, seguir, mermar el ruido que | _ produce la aperatura de la caja que contiene el material a extraer, parar la operacién porque vienen dos personas, seguir nuevamente, etc. Finalmente, empacan el producto en la tula y van | saliendo muy cuidadosamente hasta perdersen.

Analisis. , |

_ La funcién Conativa, se privilegia por la situacién extrema en que se desarrolla el | ejercicio; por ello los destinatarios tienen que concentrar toda su atencién en la descodificacién 7 de los diferentes mensajes del emisor, quien tiene a su vez el imperativo de eliminar al m4ximo la ambiguedad en la elaboracién del mensaje, para evitar la confusi6n que habré de redundar en la consecucién del objetivo final. | me a o La funciédn Emotiva aparecié desde el principio del ejercicio, dada por la presentacién | _ de cada personaje, latente en su Yo que cambia constantemente por las circunstancias situacionales | en que se desarrolla el ejercicio. © a | | Mientras tanto, la funcidn Referencial 0 Denotativa se constituye como una de las mds importantes en jerarquia, por su presencia constante que hace variar y oscilar las acciones y - actitudes de los personajes, por la creacién de tensiones extremas y grandes expectativas, y todo | por un elemento situacional como es la calle vigilada por el campanero. Un segundo elemento _ referencial seria el objeto mismo a robar y robado, la caja que contiene el botin; un tercer aspeto referencial viene a representarlo el lugar donde tienen desarrollo los acontecimientos, es decir, el . apartamento, casa o bodega. | . La funcién Poética se hizo presente a menudo, fundamentalmente en el emisor o campanero, por la constante labor de seleccidn del material gestual o mimético para comunicar certéramente. Lo mismo acontecié entre los ladrones operarios: seleccionaron gestos, poses, actitudes, emblemas e indicadores que les permitié ponersen de acuerdo para laborar sin tropiezos. | La funcién Metalingiifstica apareci6 en dos oportunidades especialmente claras: la primera cuando uno de los ladrones no logra entenderle a otro las sefiales que le hace, caso que | se di6 varias veces entre sf. Pero indudablemente la oportunidad més patética respeto a esta ) | - funcién surgi6é cuando uno de ellos no lograba descodificar el mensaje remitido por el campanero, | teniéndo que preguntar gestualmente: ";Qué?", ";Cémo?", hasta que logra comprender el mensaje y procede a realizarlo, a volverlo accién concreta. 7 : La funcién Fatica se dié cuando uno de los pillos verifica con otro mediante preguntas gestuales: “;Cierto que lo estoy haciendo bien?", ";No cierto que es asf?", etc.

EJERCICIO CON LA FUNCION REFERENCIAL

- “El atraco callejero"

Descripcién: |

Mientras en una calle un miisico espera un bus, entra a ser vigilado detenidamente por | _ Cuatro atracadores, que van tomando posiciones a su alrededor muy sigilosamente para no [lamar la atencién. Los hampénes empiezan a comunicarse entre sf mediante emblemas, ilustradores, adaptadores e indicadores. Cuando el miisico parte para abordar el bus, los atracadores parten en su biisqueda. Tiempo después éstos entran repartiéndose las prendas del miisico: la ropa - | saco, camisa, pantalén, corbatin, pafiuelo, etc. -, asf como los objetos: bolso, papeles, billetera, reloj, cadenas, y un violin. Tras el reparto salen tomando diferentes rumbos.

Andlisis. |

La funcién Referencial se privilegia al centrarse toda la acciédn y situacién sobre el personaje muisico, que crea todo un foco de atencién durante todo el ejercicio. Pero adem4s de la persona como tal, sus objetos pasan a ser funciones eminentemente referenciales ya que en todo | | | momento nos aluden a él; a la tercera persona ausente. Por otra parte, una tercera funcién - Referencial es el lugar de los hechos o marco de las acciones, valga decir la calle. : So La funcién Emotiva o Expresiva, est4 presente desde la entrada y presentacién de los | atracadores por una parte, asf como el mismo misico. La funcién Fatica perteneciente al Canal, | y la funcién Metalingiifstica correspondiente al Cédigo, estuvieron presentes en una relacién de - mutua interdependencia: ya mediante la seleccién de un tipo de lenguaje no verbal, apoyado en emblemas, ilustradores, adaptadores, poses y miradas, o sea gestos en general transmitidos por a el cuerpo, integrarfan el medio o el Canal. Mientras que el complejo sistema de signos, simbolos 68 Communications ;

y otros elementos alegéricos, y, el lenguaje comtin previamente ‘acordado por los pillos / | (ideolecto), seria el Cédigo. | os me) | La funciédn Conativa se hace presente primeramente en el momento de la salida de los hampones tras el miisico, estando en el fondo de la accién el imperativo u orden comin: ~";Vamos!", ";Alcancémoslo!", ";Rdpido!", etc. Una segunda instancia de esta funcidén, se 7 presentiza luego del reparto del botin cuando parten con diferentes destinos pudiendo ser el - imperativo: “j;Ciao, nos vemos!", ";Hasta luego pues!", ";Hablamos majfiana!". La funcién Poética esta dada por la seleccién de movimientos, ademanes y formas de desplazamiento, al igual que por la peculiar manera como se reparten el botin, volviéndose los | elementos constitutivos de éste un mensaje que nos habla de otro mensaje, el misico asaltado que a pasa a ser una estructura ausente dentro de los presupuestos de Umberto Eco.

EJERCICIOS CON LA FUNCION FATICA |

oe "Una pareja en el cine" | on

Descripcién: | |

| Una pareja entra a un cinematégrafo a ver una pelicula y se sientan una junto al otro _ cuando comienza la pelicula. Durante el transcurso de ésta empiezan a realizarse leves cconstataciones de uno y otro para confirmar su efectiva presencia, mediante diversos medios como, el contacto tdctil: brazo a brazo, mano a mano, pie a pie, extendiendo el brazo sobre el cuello de ella, cruzando y descruzando las piernas. Igualmente van apareciendo toses, bostezos, carraspeos, estornudos, o el rascarse y peinarse el cabello; esta similitud de movimientos y respuestas mds o menos indénticas en uno y otro, es lo que es lo que denominamos Espejos y reacciones de tipo Paralinguistico en cuanto tienen una sonoridad fragmentaria. |

Anidlisis. |

Esta serie de movimientos ejecutados, unos répidos, otros mas lentos, algunos menos : perceptibles, los cuales podriamos llamar de tanteo continuo, logran captar y realizar la funcién | Fética al conseguir su objetivo comunicacional, pues ambos ejecutantes comprenden a qué se refieren. | a Ae a en | La funcién Referencial sigue en la escala jerdrquica, pues la pelicula se convirtié en el pretexto motivador para que entren a fluir los distintos canales o medios de comunicacién | interpersonal, porque fue justamente ella la que contribuy6 efectivamente a centrar y darle una a via o conducto a dicha funcién. — | | | eee Entre tanto la funcién Metalingiiistica, seguiria en orden jerdrquico a la Referencial, porque en todo instante se estén descodificando los mensajes que envian los canales, por ello el | cédigo siempre est4 alerta en el ejercicio buscando interpretaciones y significados posibles. La funcién Emotiva estd presente desde la entrada de la pareja: presencia fisica, el Bs 7 Communications 69

andar, el vestuario peculiar, la gestualidad agregada a los comportamientos durante la proyeccién : del film. . | _ Por su parte, la funciédn Conativa se did en ciertas miradas inquisidoras producidas como reacciones a ciertos movimientos como, la disputa de los brazos por ocupar un sitio en el | descansabrazos comiin de la silla, asf como por la exigencia que ambos hacen a otro espectador a fin de que cese el ruido fastidioso que genera una bolsita de dulces. | | _ Mientras tanto, la funci6n Poética se presents en el instante de la seleccién del cimulo de movimientos, estilos y ejecucidn. |

- “Ell equilibrista" |

Descripcién: |

| Un actor empieza a cruzar una cuerda floja, creando todo un ambiente de circo. Todo su interés esté en confirmar la presencia de la cuerda por medio del pie y la vista, trata de avanzar pero retrocede, luego avanza un poco; esta operacién se repite varias veces hasta que consigue llegar al otro extremo. Al finalizar realiza una venia al puiblico. | |

Andlisis. —

| | Quizas este fue el ejercicio donde nos aparecié mds integra y continua la funcién Fatica, debido a varios factores, como el manejo del Tempo en cada paso dado por el ejecutante, ya que del mantenimiento permanente del canal depende si contintia o no el ejercicio; este gran interés posibilita que esta funcién Ilegue a un primer plano. | Ahora, la funciédn Poética se did muy ligada a la funcién Fatica, manifesténdose en la serie de movimientos precisos, frfamente calculados y por lo tanto seleccionados, valga citar por ejemplo la venia como uno de ellos. . | _ La funcién Emotiva se dié en el instante que el actor-ejecutante se presenta y parece decir | | por sus ademanes, "Miren sefiores, yo soy el equilibrista", y mds adelante por su cambio en la | expresi6dn dada por momentos diffciles, peligrosos y de suspenso. | | En cuanto se refiere a la funcién Metalingiifstica propia de la convenci6n, resulté de las : | | seguidas verificaciones que realizaba el ejecutante mediante el pie sobre la cuerda, el pisar y _ devolverse y luego volver a pisar y avanzar son funciones Metalingiifsticas porque ambas acciones requieren de una accidén de descodificacién. En el primer enunciado el mensasje no verbal serfa | | "No debo avanzar...", mientras que en el segundo serfa "Ahora sf puedo continuar". Semejante situaci6n se repite por lo menos unas diez veces. | La funcién Referencial se presenta durante todo el ejercicio, pues éste no se puede sustraer al contexto que se presentiza en el sitio donde sucede la accién referida, que podria ser | un circo O un parque de una ciudad cualquiera con su entorno particular; entra funcionar entonces —__ el espacio como categoria no verbal significante. | | | | La funcién Conativa esté en el imperativo y super objetivo que se ha impuesto el = 70 Communications

| ejecutante equilibrista, ";Tengo que cruzar esta cuerda muy bien!", que se deduce del reflejo de su profunda concentracién y atencidn. Cabe sefialar, que el caso de la funcién Fatica respecto a las demds es bien interesante, porque es justamente la funcién donde tienden més las otras funciones a filtrarse, mezclarse o fundirse, teniéndose que efectuar un anélisis detenido u operacién de alta cirugfa, a fin de encontrar su ligazén y nexos con las otras funciones, asunto que Se nos presenté en casi la totalidad de los experimentos efectuados y a pesar del gran esfuerzo de - concentracién de los ejecutantes por evitarlo, sin embargo, hubo afortunadamente ejercicios bien 7 | conseguidos que nos sirvieron para distingufr claramente funcién por funcién. | ve Asf mismo vale sefialar, que una funcién Fética puede desempefiar también el rol de funciédn Conativa, cuando el equilibrista solicita el aplauso mediante una venia al publico, la _ respuesta aplauso se mueve en el 4mbito de ambas funciones. —_- on

EJERCICIOS CON LA FUNCION METALINGUISTICA

- "El examen" — | ,

Descripcién: | . a |

En un salén de clases un profesor reparte cinco cuestionarios a igual ntimero de estudiantes, que iniciado el ex4men empiezan a comunicarse ya mediante ilustradores, batutas, deicticos, reguladores, kinetégrafos, espaciadores, miradas y gestos previamente acordados entre si. El profesor entre tanto lee un libro, luego los observa pero no consigue comprender las sefiales que se envian. | won :

Anilisis. | | ee

a Aquf el cédigo se privilegié al volverse el factor central del ejercicio por parte de los , estudiantes, cosa que no sucedié con el profesor por desconocimiento completo del sistema de seflales e indicaciones. —__ - | | | _ La funcién Emotiva o Expresiva, estuvo en la presentacién y en el gran esfuerzo de unos para comunicarse con otros satisfactoriamente. __ | ae La funcién Referencial estdé presente en varios elementos como: el salén de clases, el objeto cuestionario y el profesor. | a | La funcién Conativa operé aclaratoriamente para los estudiantes a través de la gestualidad: “jEsa no!...la otra!", "jSi, ésa", etc. a | La funcién Fatica estuvo realizada por la serie de sefiales utilizadas mediante el canal, | _es decir, los emblemas, adaptadores, deicticos y kinetégrafos bdsicamente. __ En lo ateniente a la funcién Poética, ésta se did en varios momentos: Por ejemplo, | cuando el profesor deja de leer y se coloca como observador, con lo cual obliga a uno de los estudiantes a “cambiar” el mensaje por otro, encubriéndolo o enmascardéndolo hasta poder | transmitirlo sin problemas; esta preocupacién por la elaboracién del mensaje es una funcién | | | Communications 71

| Poética por el interés que guarda el mensaje sobre sf mismo, cuando el mensaje nos habla del | mensaje. | | , Otro ejercicio que usualmente cumplirfa con la funcién Metalingtifstica, como funcién a | privilegiar, serfa el siguiente que s6lo lo vamos a describir someramente:

| - “Los extranjeros" ; |

__Deseripcién: | | | oe

| _ _Unespajfiol se encuentra con un alemdn. Se sientan y comienzan a tratar de comunicarse, teniendo en cuenta que ninguno conoce el cédigo lingiifstico del otro. El espafiol da un mensaje _ que el alemn no le entiende, el espafiol refuerza su mensaje mediante gestos y sefiales, hasta que el alemd4n consigue comprender el sentido; posteriormente el alemdn le envfa su mensaje al | espafiol, pero éste igualmente no logra descodificarlo, ante esto el alemén reelabora su mensaje | | hasta que es comprendido por el espaiiol. En esta tfpica situacién comunicacional que se repite a diario entre nosotros corrientemente, vemos meridianamente cémo todo el esfuerzo y el interés de los dialogantes se | vuelva hacia privilegio de la funcidn Metalingiifstica. | EJERCICIO CON LA FUNCION POETICA | | -- "La modelo" |

Descripcién: | ,

Aparece en el escenario una modelo presentando las cualidades de un traje, se detiene y | va mostrando primeramente las virtudes del saco: sus mangas, el corte, los bolsillos, el cuello, Ja textura del tejido, el juego de colores, los botones, etc. Més adelante hace lo propio con el pantalén. |

a Anilisis.

La funcién Poética se privilegia al centrar la modelo toda su atencién hacia la elaboracién del mensaje: la seleccién constante de gestos y relaciones proxémicas, presentes en movimientos, _direcciones corporales y miradas, que buscan como objetivo final la persuacién del publico. Cabe decir que la modelo a la vez que muestra, se est mostrando, o sea donde el gesto habla del gesto, lo comenta y critica; dicha actitud subyacente serfa lo que Brecht denomin6 como el Gestus | Social", 4 La funcién Emotiva se dié por la presentacién del Yo, en sus diferentes actitudes y | expresiones. Esta es una de las funciones que mds aparecié, colaborando estrechamente con la funcién Poética, debido al gran control y manejo sobre el campo emocional, es decir, no develar 72 Communications |

_rabia, desagrado o cansancio; simplemente mantener artificialmente una gestualidad de seriedad positiva, confianza y seguridad. | La funcidén Referencial est4 presente constantemente en lo que se muestra y aunucia para se venta, el traje. Una segunda referencialidad esté dada por el lugar donde se realiza el desfile. Por otra parte, la funcidn Faética aparecié en las miradas enviadas al auditorio y en la actitud corporal significante, sumadas al manejo de los diferentes tempos y focos de atencidén. : __La funcién Metalingiifstica estuvo en las verificaciones gestuales que realizé la modelo | con el ptiblico: “zMe estén entiendo lo que deseo decirles con la exhibicién de este traje?"; mientras que con el director realiza lo mismo, mediante otra actitud no verbal: ";Lo estoy haciendo como Usted me dijo o no?”.. ae | | | | La funciédn Conativa aparecié por los retéricos de la gestual que sugiere la modelo: _ "jMirenme!", ";Vean lo que Ilevo!", ";Compren este traje!", y todo expresado por érdenes de | atencién, miradas y emblemas. oe .

Finalmente no quiero dejar de sefialar, que las presentes reflexiones y conclusiones | directamente derivadas de una experiencia teatral muy particular, como es esta aproximacién al estudio de la significacidén lingiifstica en el signo teatral, indudablemente abre una veta para posteriores y nuevos debates te6rico-practicos por parte de grupos y talleres que tengan este espiritu experimental, ya que el campo y horizonte de acci6n en esta materia de las Ciencias de | la Comunicacién es tan amplio e inagotable en posibilidades significantes, como el mismfsimo sistema del lenguaje, al igual que el propio repertorio kinésico y proxémico, a los cuales vienen a afiadirse inevitablemente los diferentes factores de cardcter contextual o del entorno, que, en Ultima instancia vendran a insidir en gran medida en la orientacién y definicién del sentido profundo del mensaje artfstico, al relacionarlo con su aguf y ahora como propone Walter Benjamin desde su interesante ensayo, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica'*, donde | el brillante ensayista contempordneo de Brecht, aborda desde la estética y la critica de arte, el | tremendo compromiso que tiene el verdadero artista con su tiempo, en cuanto factor recreador de los grandes legados culturales de la humanidad, al buscarle a éstos mediante un complejo proceso de investigacién, un nuevo sistema de posibiladades con inéditas lecturas o interpretaciones, que _ consigan afianzar otro tipo de relaciones poéticas con su momento histérico. Es en este punto justamente donde radica la gran vitalidad de toda obra y autor ejemplar, es decir, de un cldsico : en el sentido estricto de la palabra. | nan |

| Notas |

1. Este trabajo aparecié inicialmente bajo el titulo, "La Operatividad de las Funciones del Lenguaje de Roman Jakobson, en el Lenguaje No Verbal", con otra serie de textos pertenecientes al II Taller Permanente de Investigacién Teatral de la Corporacién Colombiana de Teatro; cuyo tema central fue ‘El Teatro y los Lenguajes No Verbales". La segunda y definitiva versi6n se ha —_- | | Communications 73

| ~ centrado en mostrar y develar claramente las relaciones entre la lingiifstica y el hecho teatral especffico, es decir, en cuanto lenguaje gestual y sonoro.

- 2. "El Lenguaje del Rostro". Revelacién de la personalidad a través del examen de la apariencia exterior. Fritz Lange. Edit. Luis Miracle. Barcelona. 1975.

. 3. Psicologta y Comportamiento Interpersonal. Michel Argyle. Alianza Edit. Madrid. 1978.

4. Ensayos de Lingutstica General. Roman Jakobson. Seix Barral. Barcelona. 1981. .

| 5. Por Kinesis (Del griego Kinoi: Movimiento), entendemos el universo o conjunto de las diversas posturas corporales, de las expreciones faciales, de los comportamientos gestuales, de todos aquellos fenédmenos que oscilan entre el comportamiento y Ia comunicacién, que en diferentes cddigos culturales pueden poseer la misma significaciédn, equivalencia, o no. , Mientras tanto, la Proxemia (Del griego Proxemoi: Espacio), la podemos considerar como una seccién o rama de la antropologia, cuyo objeto de estudio es la mejor utilazacién o empleo del espacio personal y social, asf como la percepcién del mismo por parte del hombre, en | | los distintos medios culturales. Por ejemplo, la relacién espacio-temporal que establece un arabe con su medio o entorno: el inmenso desierto, difiere radicalmente de aquella que asume un norteamericano, en una metrdépolis como Nueva York. | Ahora bien, cabe anotar que entre kinesis y proxemia existe una relacién de mutua interdependencia, ya que X comportamiento corporal genere Y relacién espacial, y viceversa. Edward T. Hall, en su estudia La Dimensién Oculta (Siglo XXI Editores. México. 1981),. establecié cuatro tipos de distancias 0 zonas para la interaccién humana: Intima, Personal, Social, y Publica.

6. Roman Jakobson, Ob. Cit.

| 7. Sistema de la Moda. Roland Barthes. Edit. Gustavo GiliS. A. Barcelona. 1978.

8. Origen, Uso y Codificacién del Lenguaje no Verbal. Paul Ekman y Wallace Friesen. | Publicaciones del Teatro Experimental de Cali, TEC. Sin fecha de edicién.

9. Teorta del Lenguaje. Karl Bihler. Alianza Editorial, AU 231. Madrid. 1979.

10. “Relaciones en Ptiblico". Microestudios de Orden Publico. Erving Goffman. Alianza Editorial, AU 252. Madrid. 1979. | |

11. Dorothy Parker -sefiala Jakobson- capté ejemplos elocuentes como éste: |

-Bueno-dijo el joven. | 74 Communications oe

Roman Jakobson, Ob. Cit., pdgs. 356 y 357. | a a :

En los textos dramatirgicos de Eugéne Ionesco suelen presentarse con frequencia esta serie de didlogos herméticos o cerrados; un caso paradigmatico al respecto lo podemos encontrar en su pieza, La Cantante Calva, donde los sefiores Martin tratan de comunicarse permanentemente | mediante textos mondtonos, como el: ";Qué curioso! jQué extrafio! ;Y qué coincidencia!"; para s6lo referir uno de los tantos tipos de conversacién de corte reiterativo que muestra a lo largo de | su pieza. | | |

12. El Lenguaje de la Expresién Corporal. Ray Birdwistell. Edit. Gustavo Gili S. A. Barcelona. | | 1979. | be SI os an |

_ 13. Comportamiento no Verbal y Comunicacién. Pio E. Ricci Bitti y Santa Cortesi. Edit. Gustavo 7 _ Gili. S.A. Barcelona. 1979, - |

14. Escritos sobre Teatro. Bertolt Brecht. Edit. Nueva Visidn. Buenos Aires. 1973.

15. “Discursos Interrumpidos I". Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, pags. 15 a 57. Taurus Ediciones. S. A. Madrid. 1982.

Fernando Duque (Medellin-COLOMBIA, 1956). Actor e investigador, egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramdtico (ENAD); integrante del Taller Permanente de investigacién Teatral, desde su creacidén en 1983, y director de publicaciénes de Cuadernos del Taller y Cuadernos del . CEDRA. | | | | — | | | | | Communications 75

_ Gedanken iiber Bertolt Brechts Ideogramm "Uber Wendungen"

_ Hartmut Heep - | University of Illinois |

: Bertolt Brechts Me-ti/ Buch der Wendungen, in dem Zentralthemen wie eine | | kapitalistische Gesellschaftskritik und kommunistische Meinungsschulung, der Glaube an das | Kollektiv, sowie Brechts didaktische und argumentative Verbreitung der Wahrheit zum Ausdruck 7 kommen, ist von zentraler Bedeutung in seinem Gesamtwerk. Anhand von kurzen Lehrtexten, in denen die gesellschaftliche Moral und Ethik, Politik und Philosophie, aber auch spezifischere | Themen wie Humor, Egoismus, verschiedene Berufsstinde, die Malerei, das richtige Lernen und Lehren beispielhaft besprochen werden, kritisiert und entlarvt Brecht die Bourgeoisie und den | Kapitalismus. In sprachlicher Pragnanz und scharfer Gesellschaftskritik stehen die Lehrtexte in Me-ti/ Buch der Wendungen Brechts im Exil geschriebenen Meisterdramen in nichts nach. Durch den in den Texten dargestellten Klassenkampf und eine dialektische Analyse der herrschenden | Gesellschaftsordnung macht sich Brecht in Me-ti/ Buch der Wendungen zum Verbiindeten der Arbeiterklasse. Wie Klaus Volker herausstellt, liegt diesem Buch die Lehre des chinesischen — _ Philosophen Mo Di zu Grunde.' Die Texte Brechts “stellen dariiber hinaus aber einen Versuch dar, die wichtigsten politischen Vorgange der Zeit marxistisch in chinesischem Gewand zu _analysieren."? | | | Mo Dis Philosophie inspirierte Brecht, Texte und Ideen seit 1934 in einem "Biichlein mit Verhaltenslehren" zusammenzutragen, in dem "der Titel "Buch der Wedungen’ zum ersten Mal | | im Mai 1939 erwahnt" wird.? | | Die Ideogramme und didaktischen Kurztexte kritisieren die politische Situation in a Deutschland, fiir die sich Brecht eine Wendung herbeiwiinscht, mit ausgesprochener Harte. Brecht versucht hier Abhilfe zu schaffen, denn "Ihm liegt jetzt daran, daB seine Leser lernen, sich ein Bild uber die Lage zu machen, in der sie sich befinden. Das neue Gedicht verlangt die . Anstrengung des Gedankens."‘ In seiner Intensitat ahnelt das Buch Me-ti/ Buch der Wendungen den Fiinf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit. Die Texte in Me-ti/ Buch der Wendungen sind allerdings kiirzer und pragnanter. Wichtig in beiden Schriften ist das geschickte Formulieren. | "Der fiinften Schwierigkeit, die Wahrheit listig unter vielen zu verbreiten, ist die Halfte des Textes gewidmet, und ihr gilt Brechts besonderes Augenmerk."* Im Gedicht "Uber Wendungen” 1aBt sich Brechts sprachliche Sorgfalt bis ins kleinste Detail verfolgen.

| | Uber Wendungen |

. Mi-en-leh lehrte: Das Einfitihren der Demokratie kann zur Einfihrung der Diktatur fiihren. Das Einfiihren der Diktatur kann zur Demokratie fiihren.® Oo 76 Communications ee

Das Ideogramm verbindet perfekte Sprachgestaltung mit scharfster Kritik. In nur drei | Zeilen erteilt Brecht dem Leser auf kompakteste Weise eine intellektuelle Lektion, die sprachlich meisterhaft ausgearbeitet ist. Durch das Herbeizitieren historischer Ereignisse ermahnt er, aus der Vergangenheit zu lernen, mit der Intention, den Leser zum Nachdenken und Handeln zu bewegen. | Brecht beginnt das Ideogramm didaktisch mit einem Lehrsatz, den der Leser nicht anzuzweifeln wagt. "Mi-en-leh lehrte.". Der chinesische Name ruft Exotik hervor, die hier als Verfremdung zu verstehen ist, und nur scheinbar der Ablenkung von den Ereignissen in Deutschland dient. Gleichzeitig beinhaltet der chinesische Name das Wissen um chinesische Weisheiten, die richtig , sein miissen, da sie schon Jahrhunderte lang der Zeit und allen Liigen trotzen, was im Text durch dic Prateritumsform des Verbums lehren ausgedriickt ist. Die so dem Leser gegeniiber gewonnene | _ Autoritaét verwendet Brecht, um den chinesischen Philosophen zum Verbiindeten der Arbeiterklasse | zu machen. Durch Mi-en-leh (=Lenin’) erhalt das Ideogramm seine ideologische Ausrichtung. _ Mi-en-leh ersetzt den chinesischen Philosophen Mo Di, der im 4. Jahrhundert vor Christus in | _ China bertihmt war und durch den Konfuzianismus in Vergessenheit geriet. Brecht beginnt seinen ersten Lehrsatz mit einem historischen Beispiel, das aufgrund dieser Tatsache unweigerlich Autoritat erhalt: “Das Einfiihren der Demokratie kann zur Einfiihrung der Diktatur fihren." Durch die Alliteration von Demokratie und Diktatur, sowie das Zusammengehoren von Einfihren, Einfihrung und fithren bereitet Brecht den Leser auf sein | endgiiltiges Ziel vor, dem menschheitsbefreienden Kampf vom Kapitalismus. | Seine volle Bedeutung erlangt der Lehrsatz erst in Verbindung mit dem zweiten Lehrsatz des Ideogrammes: “Das Einfihren der Diktatur kann zur Demokratie fihren." Beim ersten | _oberflachlichen Lesen erscheinen die beiden Sitze fast parallel. "Das Einfiihren der Demokratie" des ersten Satzes steht parallel zum "Einfiihren der Diktatur" des zweiten Satzes. Diese Parallelitat halt allerdings einer genaueren Untersuchung nicht stand, denn der zweite Teil des zweiten Satzes ist durch eine Auslassung gekennzeichnet. Beide Satze werden durch einen : Parallelismus gekennzeichnet, in dem sich ein Chiasmus verbirgt, der die Ausdriicke Demokratie | und Diktatur ausgetauscht, jedoch nicht austauschbar, verwendet. Durch diesen Chiasmus wird . eine gewohnte, sprachliche Tatsache umgedreht und verfremdet. Die pers6nliche Freiheit, die oft mit Demokratie gleich gesetzt wird, steht im Kontrast zur Diktatur des Proletariats, in der Gerechtigkeit und Gleichheit herrschen. Brecht spricht eine Grundthese seines Gesamtwerks an, in dem das Gliick des Einzelnen vom Opfer fiir das Gesamtgut abhangt. Dariiber hinaus fallt auf, daf} der erste Teil des ersten Lehrsatzes von Einfithren spricht, wahrend der zweite Teil des ersten Satzes das Substantiv Einfuthrung gebraucht. Das nominalisierte Verbum impliziert ein aktives Geschehen, wie zum Beispiel das Einfiihren der Demokratie in der Weimarer Republik, wahrend das Substantiv dem Verwaltungsdeutsch ahnelt und an den vorschreibenden Sprachgebrauch des 3. Reiches erinnert. Bringt man diese sprachlichen Unterschiede in Verbindung mit den | dazugehGrigen Ausdriicken Demokratie und Diktatur, so wird deutlich, da die Demokratie aktiv vom Volk eingefiihrt wird, wahrend die Diktatur autoritarer Regime, wie das des 3. Reiches, dem | Volk aufgezwungen wurde, wie eine Amtsverordnung.*® Der erste Lehrsatz handelt also von | - einem historischen Beispiel. Aus diesem Beispiel kann nun gelernt werden, wie der zweite, _ geschichtsphilosophische Entwurf zeigt. Die Demokratie der kapitalistischen Weimarer Republik - Communications 77

| kann zur Diktatur des Proletariats fiihren. Das ist Brechts endgiiltiges Ziel. : - | Auch im zweiten Lehrsatz trifft man auf den Ausdruck "Das Einfiihren der Diktatur." Klar ist, daB Brecht hier nicht mehr das 3. Reich meint, sondern die Diktatur des Proletariats, also , des Kommunismus, der, geschichtlichen Umwalzungen folgend, schlieBlich zum Idealzustand der Gesellschaft fiihren soll. Da dieser Umbruch, dem hegelianischen, dialektischen Prinzip von - These-Antithese folgend, zur klassenlosen Gesellschaft, also zum Idealzustand, oder wie hier im : Ideogramm zur Demokratie, fiihren und somit seinen Endzustand erreichen soll, kann bei diesem a - Endzustand, das heift in der durch geselischaftliche Umwalzungen erlangten Demokratie, keine | Veranderung mehr stattfinden, was sich im Gedicht durch die Auslassung von "Einfihren" oder "Einfiihrung" vor dem Ausdruck “Demokratie" ausdriickt.? Auch sprachlich ist das Ideogramm an seinem Hohepunkt angelangt. | - | Die vier Ausdriicke "Das Einfiihren der Demokratie,” die “Einfiihrung der Diktatur," | "Das Einfiihren der Diktatur" und die “Demokratie"” werden durch das Hilfsverb kann | ausbalanciert. Brecht sagt nicht, daB das Einfiihren der Demokratie zur Einfiihrung Diktatur fuhrt, oder daf das Einfiihren der Diktatur zur Demokratie fihrt. Das modale Hilfsverb impliziert lediglich die Méglichkeit, das Hypothetische dieses brechtschen Lehrsatzes. Der Leser kann dem kann ein muB aber nicht beifiigen, wobei dem Lehrsatz seine Autoritat, die zu Beginn etabliert wurde, aberkannt wird. Paradoxerweise fiihrt Brecht sprachlich hier selbst, obwohl er das Fiihren | " verurteilt. Das Verbum fihren und sein Prafix ein verleiten den Leser zum sprachlichen | _ Weiterfiihren, um unumgianglich auf Prafixverbindungen wie verfiihren, anfiihren, auffiihren, abfiihren, unterfiihren, tiberfiihren, etc. zu gelangen. In diesem Zusammenhang bekommt nun | -auch der Titel des Ideogrammes "Uber Wendungen" seine Bedeutung, der die Wandelbarkeit etablierter Gesellschaftssysteme beschreibt. Brecht verfolgt durch die logisch durchdachten und | didaktischen Lehrtexte in Me-ti/ Buch der Wendungen eine Abwendung vom Kapitalismus, indem die Welt durch Einsicht zum Besseren veriindert werden soll. Durch gezielte Rhetorik, mit einfachsten sprachlichen Elementen arbeitend, wird ein meisterhaftes Konstrukt erstellt, das in drei Zeilen Brechts marxistischen Ansatz erkennen 14Bt, sowie das Prinzip der Verinderbarkeit bestehender Gesellschaftsordnungen darlegt. Allerdings | | ist zu bezweiflen, daB das Proletariat, selbst nach mehrmaligem Lesen, Brechts Aufforderung | folgen kann/wird. |

Anmerkungen | =

1. Han-Soon Yim gibt in seinem Buch Bertolt Brecht und sein Verhdltnis zur chinesischen , Philosophie, Bonn: Institut fiir Koreanische Kultur, 1984, eine genauere Analyse der - chinesischen Elemente in Me-ti/ Buch der Bilder. | | | Was die Entstehungssgeschichte von Me-ti/ Buch der Wendungen anbelangt, so sind vor allem Jan Knopf, Brecht-Handbuch. Lyrik, Prosa, Schriften. Stuttgart: J.B. Metzlersche 78 Communications |

_ Verlagsbuchhandlung, 1984 und die Ausfiihrungen von Hanns Eisler zu nennen. |

2. Klaus Vélker, " Anmerkungen," in Bertolt Brecht. Gesammelie Werke in 12 Bénden, S. 1*. | | Antony Tatlow gibt eine gute Einfiihrung in das chinesische Denken in seinem Buch The | _ Mask of Evil, Bern, Frankfurt, Las Vegas: Peter Lang, 1977. Tatlow ist der Auffassung, da / Brecht: "admired in Chinese style a happy combination of the artistic and the didactic," Tatlow,

3. Vélker, S. 24. ee ee | os |

4, Klaus Schuhmann. Der Lyriker Bertolt Brecht. Minchen: Deutscher Tachenbuch Verlag, oe 1971, S. 391. : | os - |

5. Herbert Claas. Die politische Asthetik Bertolt Brechts vom Baal zum Caesar. Frankfurt: | Suhrkamp Verlag, 1977,8. 84. | | | 6. In Bertolt Brecht, "Me-ti/ Buch der Wendungen," Gesammelte Werke in 20 Banden. 12. Band. Frankfurt: Suhbrkamp, 1967, S. 434. | PE a

7. Das Verzeichnis der wichtigsten Namen und deren Aufschliisselung befindet sich auf Seite 420.

8. Brechts Hauptanliegen ist das Aufzeigen, oder wie Reinhold Grimm es nennt, das Entlarven. "Es ist zuzugeben, da8 man diese Art von Entlarvung auch als Kontrastierung auffassen kann. Wieder, wie schon des 6fteren, verwischen sich also die Grenzen zwischen den einzelnen Formen. | Das St6ren eines vertrauten Zusammenhangs, das selbstverstandliche Sagen des UnerhGrten, die ce Verkehrung vorgepragten Sprachgutes, enttauschte Erwartung, Uberraschung, Scheinlogik - alle diese Formen hangen untereinander mehr oder minder deutlich zusammen, so da sie oft auf verschiedene Weise interpretiert werden kénnen. In allen kommt der Grundgestus der | BRECHTschen Verfremdungssprache, die sehr einheitlich ist, zum Ausdruck." Reinhold Briimm. | Bertolt Brecht. Die Struktur seines Werkes. Nirmberg: Verlag Hans Carl, 1968, S. 39. Im gleichen Kapitel betont Grimm ebenfalls die Bedeutung des Wortspiels bei Brecht, das im _Ideogramm ganz besonders hervorscheint. es | a .

9. Antony Tatlow macht auf die “hierarchical order," S. 412 in der chinesischen Gesellschaft aufmerksam. Brecht sah die chinesische Hierarchie in der kapitalistischen Klassenordnung widergespiegelt. Tatlow erlautert auBerdem, da Brecht das dialektische Denken von Hegel und | Marx tibernommen habe. Die chinesischen Elemente seien aber keine bloBe Nachahmung oder _ Chinoiserie. Brecht "found the work of some Chinese thinkers so suggestive and stimulating _ because of fundamental compatibilities: he found some of their analyses of human behaviour so useful, that we can certainly say they helped him realize and formulate his views," S. 431. | a , Communications 79

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