© Alessandro Cavana 2012 @ Joseph Layraud 1870

@ Joseph Layraud 1870 © Alessandro Cavana 2012 CD1

LISZT INSPECTIONS

1 Franz Liszt (1811–1886): Ungarisches Volkslied Nr. 5, S.245 (1873) 2:56 2 Friedrich Cerha (*1926): Slowakische Erinnerungen aus der Kindheit Nr. 20 (1956/1989) 1:11 3 Franz Liszt: Fünf Klavierstücke - II. Lento assai, S.192 (1865–79) 3:00 4 György Kurtàg (*1926): ...waiting for Susan... (1992, revised 1993) 1:22 5 Franz Liszt: Bagatelle sans tonalité (Bagatelle ohne Tonart), S.216a (1885) 2:49 6 György Ligeti (1926–2006): Touches Bloquées (from Études pour piano, First Book) (1985) 2:10 7 Gérard Pesson (*1958): Speech of Clouds (from Vexierbilder II) (2003) 4:59 8 Franz Liszt: Michael Mosonyi (from Historische Ungarische Bildnisse) , S.205 (1885) 7:41 9 Wolfgang Rihm (*1952): Klavierstück Nr. 6 (Bagatellen) (1978) 13:18 10 Franz Liszt: Funérailles (from Harmonies poétiques et religieuses), S.173 (1849) 10:51 11 Wolfgang Rihm: Klavierstück Nr. 7 (1980) 9:21 12 Franz Liszt: Il Penseroso (from Anneés de Pèlerinage II: Italie), S.161 (1838–49, edited 1858) 4:04 13 Galina Ustvolskaya: Sonata No. 6 (1988) 7:38

TT: 71:21

A co-production with Deutschlandradio Kultur CD2

1 Franz Liszt: Au lac de Wallenstadt (from Anneès de Pèlerinage I: Suisse), S.160 (1848–54) 4:36 2 Luciano Berio (1925–2003): Wasserklavier (from 6 encores for piano) (1965) 2:20 3 Franz Liszt: Wiegenlied, S.198 (1881 Version) 3:55 4 Luciano Berio: Brin (from 6 encores for piano) (1990) 2:01 5 Morton Feldman (1926–1987): Nature Piece No. 4 (1951) 1:48 6 Franz Liszt: En rêve: Nocturne, S.207 (1885) 2:05 7 György Ligeti: En suspens (from Études pour piano, Second Book) (1988–94) 2:11 8 Tristan Murail (*1947): Cloches d’adieu, et un sourire (1992) 4:11 9 Franz Liszt: Cloches du Soir (from Weihnachtsbaum), S.186 (1875–76) 4:43 10 John Adams (*1947): China Gates (1977) 4:49 11 Franz Liszt: In festo transfigurationis Domini nostri Jesu Christi (1880) 4:01 12 Karlheinz Stockhausen (1928–2007): Natürliche Dauern Nr. 5 (from KLANG) (2005–06) 6:08 13 Franz Liszt: Resignazione, S.187a (1877) 2:14 14 Salvatore Sciarrino (*1947): Polveri laterali (1997) 1:51 15 Franz Liszt: O Heilige Nacht (from Weihnachtsbaum), S.186 (1875–76) 7:10 16 Morton Feldman: Piano Piece 1964 (1964) 5:04

TT: 59:07

Marino Formenti piano

3 LISZT INSPECTIONS vorauszusehen; er schlug ganz unterschiedliche, manchmal konträre Wege ein, und antizipierte damit Von Marino Formenti etliche Fragen, Themen, Strömungen. Das ist zumindest das Resultat meiner Ermittlungen. Eine flächendeckende Sichtung des großteils immer Die vorliegende Aufnahme gibt Einblicke in diese noch verkannten Klavierwerks von Liszt – ein wahr- noch zu entdeckende Vielfalt. Man kann die Stücke hafter Eisberg, dessen Spitze ein Paar als Kitschnum- vom ersten bis zum letzten hören, oder auch einfach, mern abgestempelte Stücke bilden – gibt etwas wie- herumirrend, sich eigene Wege suchen, in einem der, das mit dem Urteil Maurice Ravels übereinstimmt: Labyrinth, in dem John Adams neben Karlheinz Stock- „tumultuöses, siedendes, ungeheures und großarti- hausen und György Kurtág neben Luciano Berio ihren ges Chaos musikalischer Materie“. Platz haben. Es mag sein, dass Liszt etwas beschäftigt hat, das Ich habe versucht, mit der Kraft und der Freiheit der nicht nur für ihn, sondern für die ganze Gesellschaft Imagination, Liszt in die Zukunft zu projizieren. Dass eine ungeheure, weil völlig neue, überraschende Kraft Liszt bei den Spektralisten in die Schule gegangen ist, darstellte: Etwas, das man heutzutage „Medienhype“ ist für mich die logische Folge der Zimmerman’schen nennen würde. Die Lisztomanie war als gesellschaft- „Kugelgestalt der Zeit“ – mittlerweile eine Selbstver- liches Phänomen so neuartig, dass man es für eine ständlichkeit, in Zeiten von YouTube, der allseitigen Krankheit hielt, dass ernstzunehmende Ärzte tat- Gleichzeitigkeit und Verfügbarkeit. sächlich behaupteten, sie heilen zu können. Liszt vorzuwerfen, er hätte zu viel Energie seinem Ruhm Obwohl ich mit Oscar Wilde denke, „to define is to geopfert, wirkt aus heutiger Perspektive – und nach limit“, liegt hier nun ein knappes Sichtung des verborgenen Schatzes seiner Klavier- VOKABULAR musik – wie ein naiver, typischer Ausdruck posthumer meiner Ermittlungen vor. Besserwisserei. Selbst die sogenannten Show-Stücke sind eigentlich bahnbrechend: formell, harmonisch, ästhetisch – TABULA RASA technisch sowieso. In seinen unbekannten Werken Als Schwiegervater Richard Wagners und überzeug- liegt aber eine solch experimentelle Recherche vor, ter Advokat der Moderne erlebte Liszt die Revolution die von nahezu forschender Auseinandersetzung mit des Tristan-Akkordes aus nächster Nähe. Man kann der kompositorischen Materie, mit kompositorischen in ihm den ersten Komponisten einer „Stunde Null“ Fragen zeugt: Ermittlungen in alle Richtungen. sehen: von nun an wird man eine neue Sprache, oder Als begnadeter Interpret war Liszt besonders auf- vielleicht viele neue Sprachen, eine neue Haltung, nahmefähig, wie ein großer Schwamm, und mit oder viele neue Haltungen, finden müssen. Liszt Riesenantennen ausgestattet. Gerade deshalb scheint scheint fragend, suchend, in die durch die Revolution er viele Möglichkeiten, ja Probleme der Moderne geleerten Papierbögen zu schauen: „Was nun?“.

5 KONSTRUKTIVISMUS eine tonale Erinnerung, ein Klang aus anderen Die Bagatelle ohne Tonart (Bagatelle sans tonalité) ist Zeiten. Pesson spielt in seiner Musik oft mit der Ge- eine mögliche Antwort auf diese Frage; weniger das schichte, und – was für uns viel wichtiger ist – mit erste „atonale“ (dagegen wirken die frühen Versuche der Erinnerung. Andere Sätze aus „Vexierbilder“ tra- der Zweiten Wiener Schule anarchisch) als das erste, gen Titel wie Les Jeux d’Os aux Capucins, in direkter sagen wir, „konstruktivistische“ Stück: ein auf strin- Anspielung auf Liszts Les jeux d’eaux à la Villa d’Este. genten ad-hoc-Konstruktionsregeln gebautes Werk. Kein postmodernes Spiel mit der Vergangenheit, Die erste Töne – dis, e, h, f – und die erste Triolen- sondern Thematisieren von (tiefen-)psychologischen bewegung dienen als Postulat für das ganze Stück, Verfahrensweisen, wobei die musikalische Vergan- harmonisch, melodisch, rhythmisch. Das ist eine genheit als Ort der Erinnerung zu verstehen ist (siehe typisch gewordene Vorgangsweise: Da eine gemein- auch: ERINNERUNG und VERGESSEN). same Sprache grundsätzlich fehlt, stellt der Kompo- nist vorübergehende Regeln auf, die nur für ein Werk MATERIE gelten. Regeln mit Ablaufdatum. Man hört, dass das Eine weitere Reaktion auf die „Stunde Null“ ist das System in sich „geschlossen“ ist: die Musik ist wie ein Darstellen der nackten Materie. Der Komponist steht Prisma, das, sich selbst ständig ähnlich, sich ständig mit bloßen Augen vor dem bloßen Klang. Er insze- changierend zeigt. niert diese Begegnung, sein Staunen, seine Furcht Ähnlich „prismatische“, teilweise durch Fraktale ge- und sein Verlangen. Es gibt viele Momente bei Liszt, nerierte Harmonien zeigt auch György Ligetis späte wo dies auf rohe, fast barbarische Art geschieht, wo Klaviermusik. Zudem stellt Ligeti in seiner Etüde er seinen Blick in den Abgrund richtet, seine Unsicher- Touches bloquées zu Beginn eine das Stück bestim- heiten reflektiert – wie es weiter gehen könnte, ob es mende „Regel“ auf: Tasten werden blockiert, stumm überhaupt weiter gehen kann. Selbst das Scheitern gemacht, während man auf blockierten wie auf den verbirgt er nicht, er macht es zum Thema (es sei hier freien Tasten in rasendem Tempo spielt. Das Resultat stellvertretend das bruchstückhafte Michael Mosonyi ist eine unregelmäßige, durchlöcherte Bewegung, die erwähnt, mit all seinen offenen Wunden und Nähten). sonst nicht spielbar wäre: aberwitzig schnell, immer Diese Art von Inszenierung hat nichts mit dem üb- anders geformt, jedoch dem strengen Prinzip folgend, lichen Vorwurf des „Zirkus“ zu tun, mit dem Vorwurf, das alles zusammenhält. man würde sich in Szene setzen. Vielmehr muss Gérard Pessons Speech of Clouds basiert auf einer hier die Rede von einem Theater des Ichs sein, wo umgekehrten Regel: drei Töne sind fixiert, aber sie der Komponist sich angesichts der Materie und im sind nicht stumm, sondern sie klingen ständig nach. Ringen mit der Materie zeigt. Dies führt zu einem fortwährend changierenden Überbleibsel, das im Hintergrund wie „Klangmüll“ OPERA APERTA wirkt. Die drei Töne zusammen – a, h, c – funktio- Es kann passieren, dass man keine Lust mehr hat, nieren wie der Schatten eines a-moll Akkordes, wie ein abgründiges Spektakel konventionell zu verpa-

6 cken, zu vervollständigen, es abzuschließen. In Liszts ne“, sondern eine „gebrochene“ Musik der ständigen Stücken liegen die Wunden, die Nähte unverheilt. Gegenwart. Das Ende ist selbstverständlich offen. Die Musik kann Das im sehr hohen Alter geschriebene Wiegenlied ist nur Fragment bleiben. eine von Anfang an unaussprechlich zärtliche, schwe- Man hat das Gefühl (und ich glaube, das ist wirklich bende Musik, eine Musik im Fruchtwasser, die sich in das erste Mal in der Musikgeschichte, und vielleicht stille Fragezeichen auflöst. Sie steht an der Schwel- das allermodernste an Liszt), dass die Musik auf eine le zwischen Tod und Geburt; sie ist die Musik eines konstruktive Logik verzichtet, auf die Illusion einer Greises und die Musik eines Säuglings. Man denkt an sprachlichen Vollständigkeit. die letzte Szene von Stanley Kubrick’s 2001 – A Space Unter „fehlender Logik“ ist hier nicht der Ausdruck Odyssey, an jene mehrfach gedeutete, offene Auf- eines Mangels gemeint, sondern die möglichst tief- lösung, wo der Protagonist sich selbst gleichzeitig als gründige Entsprechung unseres Denkens, unseres Sterbender und als Fötus begegnet. Fühlens: Vorgänge, die zumindest nicht immer linear sind, sondern gebrochen, dialektisch, sich widerspre- ETÜDE vs. STUDIE chend. Diese Wahrhaftigkeit hat Liszt als Interpret Die Befreiung des Materials von sprachlichen Regeln besonders ausgestrahlt, wie Caroline Boissier schreibt: kann dazu führen, dass man es genau kennen muss; „A strong expression is often followed by a sense of dass man anfängt, es mit wissenschaftlicher Klarheit fatigue and dejection, a kind of coldness, because zu erforschen. Wie klingt, wie funktioniert der Kla- this is the way nature works“ („Auf eine ausdrucks- vierton überhaupt, wie klingt er mit, wie ohne Pedal? stark vorgetragenen Stelle folgte oft ein Gefühl von Eine wunderbare, kleine Studie darüber ist Luciano Müdigkeit, von Indifferenz, eine Art Kälte, denn so Berios Brin. Liszt fängt an, den Klang in seine Forman- funktioniert menschliche Natur“). Seine Selbstreflek- ten zu zerlegen: Wie kann man einen Klang, der von tion muss also so weitreichend gewesen sein, dass er Natur aus automatisch abklingt, mit dem differen- als Interpret, natürlich, emotionell souverän wie ein zierten Spiel der Pedale in sich noch verändern? Wenn Kind, die Entwicklung der Zustände zuließ, in einer ich Melodie und Begleitung in verwandte Frequenz- Beziehung zu sich selbst, die dem Begriff „Stream of bereiche setze, spektral gewissermaßen, erzeuge ich Consciousness“ nahe kommt. Wobei das Expressive durch das Mitschwingen einen Klang, der nicht ab- und das Abwesende als zwei mögliche Extreme zu stirbt, sondern gar vibriert, crescendiert, flackert? verstehen sind. Dieselbe bedingungslose Offenheit zu sich selbst SPEKTRALISMUS zeigt er auch als Komponist: die Musik wirkt zugleich In Au Lac de Wallenstadt ist nicht so sehr die „Schwei- formal ganz offen und emotional stringent. Man zer Melodie“ faszinierend als vielmehr der aus Melo- denke an Michael Mosonyi oder Funérailles. Es ist die und Begleitung resultierende, irisierende Gesamt- vielleicht die Methode, die Wolfgang Rihm als „auto- klang. Die Melodie wirkt dann wie eine „Expansion“ matique“ beschreibt, eine nicht in sich „geschlosse- der Begleitung, wie deren aufgrund von verwandten

7 Frequenzverhältnissen mitschwingender Reflex. Man kann man sich auf die Klänge konzentrieren: kann an Bilder von William Turner denken, wo – wenn Cloches Du Soir besteht aus einer simplen, gleich- wir lang in das Bild sehen – ein Schiff nicht mehr AUF mäßigen Viertel-, dann Achtelbewegung. Jegliche dem Wasser zu stehen scheint, sondern AUS dem Melodie ist vollkommen abwesend, nur noch ein mini- Wasser zu ent-stehen, ja als reiner Wasserreflex wahr- maler, ja minimalistischer Ryhthmus ist vorhanden. genommen werden kann. Die Wasserstudie ist nur ein Tonarten, Intervalle, Frequenzbereiche ändern sich. Vorwand für eine Klavierfarbenstudie: wie bei Turners Das Resultat ist von einer einfachen Klarheit, die oder Rothkos nichtflächigen Flächen ist die Klavier- eigentlich erst im Amerika der 1960er Jahre Früchte klangstruktur hypnotisierend wasserähnlich – sich tragen wird. Die für 1880 absolut verblüffende re- selbst ständig gleich und doch in ständiger Metamor- ductio ad absurdum von Dreiklangzerlegungen im phose. (Eine andere Art der Darstellung von ähnlich In festo transfigurationis Domini nostri Jesu Christi liquiden, klanglichen Qualitäten bildet Wasserklavier lässt fast schon ein malewitschsches Wort missbrau- von Luciano Berio, hundert Jahre danach am Hudson chen: Suprematismus. Die Klangfarbe tritt nur mehr River in New York komponiert). als das einzige, konstitutive Kompositionsmittel der Diese forschende Haltung, die fast schon spektral Musik in Erscheinung. anmutet, lässt an die späteren Versuche eines Tristan Murail denken, der sich unter den französichen Spek- (HYPER)-BIOGRAPHISCH tralisten am intensivsten mit dem Klavierklang be- Je mehr sich die Musik an ein größer werdendes, zu schäftigt hat (Cloches d’Adieu, et un sourire). unterhaltendes Publikum wendet, desto mehr ist eine deutliche Gegenentwicklung „nach innen“ zu sehen, SOUND gerade in der Klaviermusik. Das gilt für Beethovens Überhaupt scheint sich bei Liszt ein moderner Begriff letzte Kompositionen, für die Mazurken Chopins; für wie „Sound“ anzubieten. Heute erkennt man einen die introvertierten Aphorismen Janáčeks bis zu den Komponisten an seiner hörbaren, persönlichen Hand- (Trauer-)Spielen Kurtágs. Das Klavier wird zum sen- schrift – an seinem „Sound“ eben. Liszt und vielleicht siblen Röntgenapparat, zum geheimsten aller Tage- auch Chopin könnte man als die ersten Komponisten bücher. Liszt führt aber solche Selbstgespräche nicht bezeichnen, die an etwas wie einem unverkennbaren nur am Ende seines Lebens, als er als alternder Abbé, Klaviersound arbeiteten. in Rom weilt. Er tat das immer schon. Man denke an das pechschwarze Il Penseroso aus den früheren Années MINIMALISMUS de Pèlerinage, oder an Funérailles. Liszt, der gut „für Ein weiterer Impuls, um Klangforschung zu betreiben das Publikum“ schreiben kann, umarmt hier eine sehr ist die Glockendarstellung. Ein Glockenklang regt an, moderne Geisteshaltung: er schreibt „nur für sich“. einen Klavierton nüchtern zu betrachten: ein model- lierbarer Anschlag, der von allein abschwingt. Je ein- THE ARTIST IS PRESENT facher die Struktur der Komposition ist, desto mehr Man denkt an ein Bedürfnis, das die Performancekunst

10 seit den 50er Jahren prägt: den Körper des Künst- IDENTITÄT lers ins Zentrum der Bühne zu rücken. Man denkt an Der Europäer Liszt, der Berlioz und Chopin, als auch Sophie Calles intime Selbstdarstellungen, oder an den Wagner verehrt, der schweizer und italienische The- Titel einer berühmt gewordenen Performance von men neben Zigeunerrhythmen in seine Musik ein- Marina Abramović: The Artist is Present. Vielleicht sind fließen lässt, reflektiert über seine ungarische Her- solche Stücke von Liszt wirklich der Ursprung aller kunft. Gerade die Ungarischen Volkslieder, Apho- Performances. Man sieht jedenfalls den Komponisten, rismen eines über 60 jährigen, 1872 geschrieben, man kann ihn geradezu anfassen, wie er sich selbst scheinen nichts mit der Darstellung von nationalen umschreibend über sich selbst schreibt. Gedanken zu tun zu haben. Es geht um einen persön- licheren Aspekt, um die Identität, um die Erinnerung, EXPRESSIONISMUS vielleicht auch um Verlust – etwas, das ihn in die Nähe Noch lange nach ihrer Entstehung waren solche Ab- Chopins bringt, der in Paris oder auf Mallorca Bruch- gründe kaum herzeigbar. Zum ersten Mal ist das un- stücke einer Mazurka schreibt. Am Ende des „Volks- verschont Hässliche möglich. Man denke an Werke lieds“ bleibt die Melodie durchwegs unbegleitet, wie Aux Cyprès de la Villa d’Este, 1877 geschrieben: eine vereinsamt, und ihre Einsamkeit ist wahrlich fassbar: Musik, die nie gespielt wird, als sei sie unzumutbar für eine einzige Taste spielt, man spürt, wie die anderen die Bühne; während niemand auf die Idee käme, ein 87 schweigen. Mit Erinnerung und Vergessen spielt Bild des späten Goya dem Publikum vorzuenthalten. auch Friedrich Cerha, wenn er seine als junger Mann niedergeschriebenen Slowakischen Erinnerungen im ERINNERUNG - VERGESSEN hohen Alter wieder betrachtet, sie überarbeitet. Radikalität führt zur Reflektion von tiefenpsycholo- gischen Prozessen; von Zuständen, die mit Begriffen TOD wie Erinnerung und Vergessen zu tun haben. In den Tristan Murails Cloches d’Adieu, et un Sourire ist nicht Valses Oubliées (auf Deutsch: „Vergessene Walzer“) nur eine spektrale „Glockenstudie“, es ist auch ein klingen die Tanzmotive wie komische, ferne, dem Epitaph auf Olivier Messiaen und hilft, einen ande- Gedächtnis schon halb entflohene Erinnerungen. ren Aspekt der Musik von Liszt zu beleuchten – den Man denke dabei an Kurtágs Valse. Am Ende von einer „Musik des Todes“. Funérailles ist mit seinem Funérailles zerfällt die Musik in Bruchstücke, durch Trauermarsch, mit all seinen Katastrophen, eine den eine Technik der Fragmentierung, des Auseinander- 1. Satz der 5. Symphonie von Mahler vorhersehende reißens, die Gustav Mahlers Zusammenbrüche vor- Musik. (Während Mahlers Hammerschläge in der ausahnt. Zwischen Erinnern und Vergessen stehen 6. Symphonie zu den Schlägen und Clustern von Galina auch das Ende von Rihms Klavierstück Nr. 7 und das Ustwolskaja führen). Il Penseroso ist ebenso ein Trau- Ende von Michael Mosonyi: hier ist die Erinnerung ermarsch, der dem Tode womöglich noch näher steht. von Stille umgeben, und in Stille verstummt sie auch Der musikalische Organismus befindet sich an der wieder. Grenze zur Erstarrung: nur noch die kleinsten chro-

11 matischen Bewegungen sind möglich, und die Melo- Mut, sondern auch von Wut, der Aufstand gegen die die ist auf das Murmeln eines einzigen Tons reduziert: Mächtigen kommt zum Ausdruck: man denkt an die E, E, E ... Extreme Reduktion manifestiert sich auch in Schreie über Auschwitz, über Vietnam in der Musik Ustwolskajas Sonata no. 6, die vielleicht auch einen von Luigi Nono. abstrakten Trauermarsch darstellen könnte. AUFHEBUNG DER METRIK MUSIK UND POLITIK Bei En rêve schreibt Liszt eine ausführliche Fußnote, Einigen Biographen des 19. Jahrhunderts zufolge wonach man das Stück ohne jegliche „Luftpausen wurde das 1849 komponierte Funérailles auf den Tod noch hervortretende Accente“ spielen soll. Er fordert von Chopin geschrieben. Liszt selbst stellte aber klar, damit eine Metrums-Losigkeit, die Folgen haben wird. dass die Trauermusik den Toten der gescheiterten György Ligeti schreibt ähnliche Fußnoten, wonach Revolution von 1848 gelte. Die Chopin-Theorie die Takte nur als Zeiteinheiten zu verstehen seien wundert nicht: Blamabel oft glaubten im 19. Jahr- und ja nicht angedeutet werden mögen, um einen hundert (und bis heute) Musikbiographen, angeblich ametrischen Fluss zu erreichen. Liszt verwendet die unangenehme Teile einer Biographie, verschönern Metapher des „rêve“, (Traum) für das Schwebende im oder ausblenden zu müssen. Und das Thema der Stück. In der Etüde die Ligeti mit dem verwandten Titel 1848er-Revolution war zumindest im 19. Jahrhundert En Suspens nennt, ist auch kein Metrum mehr vorhan- ein heißes. Die Chopin-Theorie scheint der polierten den, die Lösung ist hier jedoch komplexer: Mehrere Romantisierung des Werkes zu entsprechen, die man metrische Schichten laufen gleichzeitig ab und indem Tradition nennt; sie erinnert an eine von diesen Reli- sie die Taktstriche verwischen sorgen sie für einen quien, Totenmasken, die als Ausdruck der Verehrung ganz speziellen „Flow“. so beliebt waren. Wie viel direkter und verzweifelter ist das Andenken RÜCKZUG - VERZICHT - MUSIK EX NEGATIVO - DAS NICHTS an den Tod hunderter, brutal ermordeter Freiheits- 1862 kündigt Liszt einigen Freunden an, dass er von kämpfer? Wie klingt erst dann die unaufhaltsam nun an in der Einsamkeit des Klosters der Madonna aufbegehrende Anfangsschlacht von chromatisch del Rosario in Rom leben wird um dort Rückzug zueinanderstehenden Akkorden, das dauerhafte Be- zu finden. Er wird ab jetzt immer noch viel reisen, harren auf einer kleinen None, auf der dissonantesten doch seine Musik richtet sich allmählich, unwiderruf- aller Dissonanzen? Vor Liszt war das, was man „politi- lich nach innen. Man denke auch hier an Galina sche Musik“ nennen könnte, höchstens Ausdruck von Ustwolskaja, die in totaler Abgeschiedenheit lebte Würdigung (Beethovens Eroica) oder es zeigte mit und nur wenige, karge Stücke veröffentlichte. dem Finger auf das Gute (Mozarts La Clemenza di Tito). Die Musik von Liszt wird zu einer Musik des Verzich- Selbst Mozart muss, wenn er sich kritisch äußert, die tes. Zwei Werke aus dieser Zeit sind Resignazione Wahrheit ein wenig „verpacken“ (Le nozze di Figaro). genannt, das hier nicht Aufgeben oder Kapitulieren Funérailles hingegen ist nicht nur Ausdruck von bedeutet, sondern als eine aktive, ästhetisch und

12 Franz Liszt Budapest Musica © by Editio – Resignazione

13 existentiell begründete Entscheidung verstanden STILLE werden muss. Wie die Klavierresonanzen in die Stille lang und uner- Man denkt an Morton Feldmans Worte: „Wir spielten bittlich absterben, wie sie den Zeitraum zum Implo- ein Spiel, Philip Guston und ich. Wir waren die letz- dieren bringen – das erhebt der späte Stockhausen in ten Künstler. [...] Das „Nichts“ war für uns weniger ein Natürliche Dauern unerbittlich und schonungslos zu philosophisches Spiel als ein entscheidender Aus- einem das Stück bestimmenden Moment. Die Stille gang- und Zielpunkt. [...] Es liegt auf der Hand, dass steht auch im Zentrum von Sciarrinos Polveri laterali: man mit nichts beginnt, weniger offensichtlich ist „Seitlicher Staub“. Wie hieß es noch, „zum Staub wirst es jedoch, dass man nach Jahren der Arbeit bei viel du zurückkehren“? Nur noch sparsame, in Tonhöhe weniger ankommen sollte. [...] Das Nichts ist keine und Dynamik einander entfernte Partikel brechen seltsame Alternative in der Kunst. Wir werden stets in die sonst alles dominierende Stille. Stille ist alles, mit ihm konfrontiert, während wir arbeiten. [...] Wir Klang ist nur mehr „side effect“. Auch im Piano Piece werden mit der Tatsache konfrontiert – oder besser: 1964 von Feldman dienen kurze oder kaum hörbare diese Tatsache kristallisiert sich heraus – dass wir sehr Klänge eigentlich nur noch dazu, die Stille als die wenig hervorzubringen und extrem wenig zu sagen wahre (Non)-Musik in den Mittelpunkt zu rücken. haben.“ Es gibt eine Musik, die mit niemandem mehr sprechen Liszt, der Mann, der einst fähig war, Massen zu hyp- will, zumindest eine, die nicht sagt, „hör mir zu“. notisieren, zu manipulieren, scheint in den letzten Schon als junger Mann hatte Liszt von einer „musique Stücken auf jegliche Kommunikation mit der Welt humanitaire“ geträumt. Vielleicht könnte der Verzicht zu verzichten. Man kann sagen, dass Liszt in seiner auf „performance“, auf Ansprechen oder Manipulie- Musik sogar das Selbstgespräch aufgibt. Die Drei- ren, eine mögliche Basis für eine andere, erwachse- klangszerlegungen des In festo transfigurationis nere, freiere Form des Miteinanders sein, im Sinne Domini nostri Jesu Christi fühlen sich wie sinnent- einer neuen „musique humanitaire“: das könnte Liszts leert an. Die Musik hört hier vielleicht auf, etwas allerletzte Botschaft gewesen sein. sagen zu wollen oder zu können. Sie verstummt schon, sie wird schon zu einer „Musique de l’Absurde“: Oder wie mein Freund Rodrigo Garcia einmal schrieb: sie zeigt auf das Nichts, das kommt. Der direkte „Man hat euch gesagt, liebt einander. Ich sage euch: Draht mit dem zum Hörenden ist abgeschnitten. trennt euch voneinander“. Gemeinsam allein.

15 LISZT INSPECTIONS fering and sometimes contradictory routes forward, anticipating a great number of issues, themes, and By Marino Formenti compositional schools. This, at least, is the conclusion that my investigations A thorough inspection of the still largely misjudged have led me to draw. The recordings presented here piano œuvre of Franz Liszt—a true iceberg, its tip offer insights into the diversity that is yet to be dis- formed by a couple of pieces often maligned as kitsch covered. One can listen through these pieces from numbers—makes an impression that conforms nicely start to the finish, or simply wander about in search to the description offered by Maurice Ravel: “a tumul- of one’s own route, as if moving through a labyrinth tuous, seething, monstrous, and magnificent chaos of that is also inhabited by the likes of John Adams and musical material.” Karlheinz Stockhausen, as well as György Kurtág and It may just be that Liszt was preoccupied with some- Luciano Berio. thing that seemed to represent an entirely new (and What I have attempted to do here is to project Liszt thus monstrous) power to him and to the society he into the future, using the power and freedom of the lived in—something that, nowadays, we’d call “media imagination. To me, painting Liszt as a student of the hype”. As a social phenomenon, “Lisztomania” was Spectralists is the logical consequence of Zimmer- so new as to be considered an illness, with otherwise man’s “spherical form of time”—a foregone conclu- perfectly serious physicians actually claiming to be sion by now, in an era of YouTube, of universal simulta- able to cure it. But from a present-day perspective and neity and availability. following said inspection of the hidden treasure trove of his piano music, accusing Liszt of having devoted Even if I do agree with Oscar Wilde that “to define is too much energy to his fame would seem a typical but to limit”, please allow the following to serve as a brief naïve expression of 20/20 hindsight. VOCABULARY Even the so-called showpieces are pioneering—for- of my inspections. mally, harmonically, and aesthetically, to say nothing of technically. Liszt’s less-known works, however, TABULA RASA reveal a kind of exploration that is so experimental as Liszt, as Richard Wagner’s father in law and a staunch to represent an almost laboratory-style approach to advocate of modernism, experienced the revolution the compositional material and to issues of compos- of the Tristan chord up close and personal. So we ing: inspections in all directions. could view him as the first composer of an “hour zero”: As a gifted performer, Liszt was particularly quick on from that point onward, a new language had to be the uptake, like a giant sponge with giant antennae. found—or perhaps many new languages; a new at- And it would seem that precisely this quality led him titude, or many new attitudes. Liszt seems to be ask- to foresee numerous possibilities and, what’s more, ing, searching, as he pores over all the pieces of paper conundrums of modernism; he tried out wildly dif- suddenly emptied by the revolution: “What now?”

16 CONSTRUCTIVISM reminiscence, a sound from bygone eras. In his music, The Bagatelle sans tonalité is a possible answer to Pesson quite often plays with history and—much this question, less for being the first “atonal” piece more importantly, for us—with memory. Other (compared with which the initial attempts of the movements from his Vexierbilder series bear titles Second Viennese School seem positively anarchic) like Les Jeux d’Os aux Capucins, a direct reference to than for being the first, let’s say, “constructivist” piece: Liszt’s Les jeux d’eaux à la Villa d’Este. This is not a a work built upon stringent, ad hoc rules of construc- postmodern play on the past, but rather an attempt tion. The initial notes (D#, E, B, F) and the initial triplet- to take on (depth-)psychological processes in which figure serve as a postulate for the entire piece—har- the musical past is viewed as a locus of remembrance monically, melodically, and rhythmically. It’s a method (see also: REMEMBERING and FORGETTING). that has since become typical: since a common language is fundamentally lacking, the composer sets up MATERIAL temporary rules that apply to only one piece—rules A further reaction to the abovementioned “hour zero” with an expiration date. One can hear that this is a is Liszt’s portrayal of the naked material. The com- “closed” system: the music is like a rotating prism that poser stands before the naked sound, viewed with the appears in constantly new yet ever-similar guises. naked eye. And he stages this encounter, along with Of a comparably “prismatic” quality, thanks in part his astonishment, his fear, and his yearning. There are to fractally generated harmonies, are György Ligeti’s numerous moments in the music of Liszt where he late works for piano. What’s more, Ligeti—in his etude does so in a raw, almost barbaric way, gazing into the Touches bloquées—likewise lays down a “rule” that abyss and reflecting on his insecurities—how things governs the entire piece: keys are blocked so that they might continue, whether things can continue at all. He make no sound when pressed, and the pianist plays at even refrains from hiding failure, instead elevating it a furious tempo on both the blocked and the function- to become the theme (exemplary is his fragmentary- al keys. The result is an irregular motion riddled with seeming piece Michael Mosonyi, with all its open holes, one that would be unplayable any other way: wounds and stitches). This mode of presentation has ridiculously fast, constantly changing in form, but nothing to do with the usual accusatory notion of always following the principle that holds the whole Liszt’s putting on a “circus” or showing off. Instead, thing together. what we see here should be considered a theatre of Gérard Pesson’s Speech of Clouds is based upon a the self, the composer’s self-portrayal in relation to the more or less opposite rule: three keys are jammed, but material as he wrestles with the material. they are not mute—instead, their strings vibrate con- tinually. This leads to a constantly changing remnant OPERA APERTA – THE “OPEN WORK” that seems like “sound refuse” in the background. It can happen that one loses the desire to complete, to The three notes together (A, B and C) function some- conclude, to conventionally package such an abysmal thing like the shadow of an A-minor chord—a tonal spectacle. And in Liszt’s pieces we see the wounds,

17 the sutures, unhealed and open. Pieces that are open- music from the very beginning, a music-in-the-womb ended as a matter of course. The music can only re- that dissolves into silent question marks. It stands at main a fragment. the threshold between birth and death, music both One gets the feeling—and I think that this is really a of an infant and of an old man whose time is near. first in music history, perhaps the most modern thing It calls to mind the final scene of Stanley Kubrick’s of all about Liszt—that the music does without a con- 2001 – A Space Odyssey, that variously interpreted structive logic, without any illusion of being linguisti- open resolution where the protagonist encounters cally complete. himself simultaneously at death’s door and as an This “absence of logic” means not that it lacks some- unborn child. thing, but rather that it resembles how we think and feel in the deepest possible way: with processes that ETUDE vs. STUDY are by no means always linear, but rather broken, dia- Liberating the musical material from the rules of any lectical, self-contradictory. particular musical language can beget the need to As a performer, Liszt exuded this kind of veracity to an know it closely, to examine it with quasi-scientific exceptional degree; Caroline Boissier wrote: “A strong exactitude. What does the piano sound like? How expression is often followed by a sense of fatigue does this sound function in the first place? And how and dejection, a kind of coldness, because this is the does it sound with, without pedal? A wonderful little way nature works.” So Liszt’s self-reflection must study on this is Luciano Berio’s Brin. Liszt, for his part, have gone so far that, as a performer, he could adopt begins breaking up the sound into its constituent ele- a child-like emotional self-assurance that allowed the ments: How does one use the pedals in different ways various conditions to develop naturally, in a relation- to alter a sound within itself if that sound is naturally ship with his own self that came close to something subject to an automatic decay? If I write the melody we might describe as a “stream of consciousness”. and its accompaniment in related frequency ranges With expressiveness and absence understood as two (i.e. spectrally, in a certain sense), might the resonance possible extremes. that I create along with them give rise to a sound that Liszt showed the very same kind of unconditional doesn’t die away, but instead vibrates, crescendos, openness toward himself as a composer: his music flickers? seems entirely open in form, but at the same time entirely stringent in terms of emotion. One might SPECTRALISM think here of Michael Mosonyi or Funerailles. Perhaps The fascinating thing about Au Lac de Wallenstadt this is the method that Wolfgang Rihm describes as is less its “Swiss melody” than the iridescent overall “automatique”, music that is not self-contained, but impression made on the ears by the combination of rather the “broken” music of a constant present. melody and accompaniment. The melody here actu- Liszt’s Wiegenlied, a lullaby he wrote at a very ad- ally seems like an “expansion” of the accompaniment, vanced age, is an indescribably gentle, floating sort of something like its reflex that vibrates thanks to re-

18 Editio Musica Budapest Musica © by Editio , mm. 1-15, Franz Liszt – Wiegenlied

19 lated interval ratios. One might think of paintings by Du Soir consists of a simple and even motion played William Turner, where—after a long look—the ship first in quarter-notes and then in eighth-notes. It is no longer seems to be something floating ON the completely bereft of any melody, with only a minimal, water, but something rising up FROM the water as a even minimalist rhythm being present. Keys, intervals, pure water-reflex. So Liszt’s water study is really just and registers change. What results is a kind of simple an excuse for a study of pianistic tone colour: much clarity that would really only come into full bloom like Turner’s or Rothko’s “non-surfaces”, the structure later on, in America during the 1960s. The ad absur- of the piano’s sound is hypnotically water-like—con- dum reduction of triad arpeggios in In festo transfigu- stantly the same as itself, yet also subject to constant rationis Domini nostri Jesu Christi, which is absolutely metamorphosis. (Another way of depicting similarly striking by 1880 standards, almost permits the misuse liquid sound qualities can be heard in Wassermusik of a term we usually associate with Malevich: Supre- by Luciano Berio, composed a century later on the matism. Timbre now functions simply as the sole con- Hudson River in New York). stitutive means used to compose this music. Liszt’s inquisitive approach, which makes an almost spectral impression, is reminiscent of the later experi- (HYPER)-BIOGRAPHICAL ments of Tristan Murail, the French Spectralist who The more music is aimed at a growing audience that went farthest in investigating the piano’s own sound clamours to be entertained, the more one can also (Cloches d’Adieu, et un sourire). observe a clear counter-trend “inward”, especially in piano music. This goes for Beethoven’s final compo- SOUND sitions and for Chopin’s mazurkas, and it likewise ap- Such a modern term as “sound” would generally plies to works ranging from the introverted aphorisms seem quite appropriate to Liszt. These days, after all, of Janáček to Kurtág’s (sorrowful) representations. we recognise a composer by his or her own audible The piano is repurposed to become a sensitive X-ray handwriting—by his or her “sound”. Liszt and perhaps machine, the most secret of all diaries. But Liszt didn’t Chopin, as well, could be described as the first com- wait until the end of his life, as an aging abbé in Rome, posers to have something like an unmistakable piano to hold such conversations with himself. He’d done sound. so all along. One need only think of the pitch-black Il Penseroso from his earlier Années de Pèlerinage, or MINIMALISM of Funérailles. There, Liszt—a master at writing “for Something else that can inspire us to examine “sound” the audience”—embraced an attitude that is very is the portrayal of bells. The ring of a bell is a good modern indeed: he began to write “just for himself”. starting point for thinking about the piano’s sound objectively: a shapable attack that decays on its own. THE ARTIST IS PRESENT The simpler a composition’s structure, the more one One thinks of a need that has characterised perfor- can concentrate on the sounds themselves: Cloches mance art ever since the 1950s: the need to place the

20 body of the artist centre-stage. One thinks of Sophie IDENTITY Calle’s intimate self-portrayals, or of the title of a now- Liszt the European, who admired Berlioz and Chopin famous performance by Marina Abramović: The Artist as well as Wagner, who laced his music with Swiss and is Present. Perhaps such pieces by Liszt are really the Italian themes alongside Gypsy rhythms, was fond of origin of all performance art. In any case, the compos- reflecting on his Hungarian heritage. And precisely his er is clear to be seen, and one can practically reach out Hungarian Folk Songs, aphorisms of an over-60-year- and touch him as he writes about himself by rewriting old written in 1872, seem to have nothing to do with himself. nationalist ideas. There are actually about a more personal aspect, about identity, about remembering, and EXPRESSIONISM perhaps also about loss—something that places him Even long after their creation, such abysses were hard- in proximity to Chopin, who would write fragments ly fit to be shown around. But it had finally become of a mazurka in Paris or Mallorca. At the end of the possible, at least, to do something mercilessly ugly. “folk song”, the melody remains entirely unaccom- One thinks of works such as Aux Cyprès de la Villa d’Este, panied, lonely—and its loneliness is truly palpable: written in 1877: music that is hardly ever performed, a single key is pressed, and one feels how the other as if it were an affront to any audience. Conversely, 87 are silent. Friedrich Cerha was likewise playing with nobody would ever consider hiding one of Goya’s late remembering and forgetting when he reviewed and paintings from public view. reworked his Slowakische Erinnerungen [Slovakian Memories], which he’d originally composed as a REMEMBERING – FORGETTING young man. Radicalism leads to reflection upon depth-psychological processes, upon states that have to do with ideas DEATH like remembering and forgetting. In the Valses Oubliées Tristan Murail’s Cloches d’Adieu, et un Sourire is not (in English: “Forgotten Waltzes”), the dancing mo- only a spectral “bell study” but also an epitaph for tifs sound like cosmic, distant reminiscences already Olivier Messiaen, and it helps to shed light on an- half-escaped from memory. Kurtág’s Valse comes to other aspect of Liszt’s music: on his “music of death”. mind. And at the conclusion of Funérailles, the music Funérailles, with its funeral march and all of its catas- falls to pieces thanks to a technique of fragmenta- trophes, is a piece of music that anticipates the first tion, of tearing-apart, that presages Gustav Mahler’s movement of Mahler’s 5th Symphony (while Mahler’s gestures of collapse. Between remembering and hammer blows in his 6th Symphony, in turn, lead on to forgetting is also where one finds the end of Rihm’s the blows and clusters of Galina Ustvolskaya). Il Pense- Klavierstück Nr. 7 and the end of Michael Mosonyi: roso is likewise a funeral march, one situated in what here, the memory is shrouded in silence, and silence is possibly even closer proximity to death. The musi- is all that remains when it goes mute. cal organism stands at the threshold of the ultimate stasis: only the smallest chromatic movements are

21 possible, and the melody is reduced to the murmur- the truth somewhat (Le nozze di Figaro). Funerailles, on ing of a single note: E, E, E ... Extreme reduction like- the other hand, is an manifestation not only of cour- wise manifests itself in Ustvolskaya’s 6th Sonata, which age but also of rage, a piece that lends expression to might also perhaps likewise represent an abstract the rebellion against the powerful: one thinks of the funeral march. musical screams referring to Auschwitz and Vietnam in the music of Luigi Nono. MUSIC AND POLITICS According to several 19th century biographers, ELIMINATION OF METRE Funerailles of 1849 was written for the death of In En rêve, Liszt writes a lengthy footnote to the effect Chopin. Liszt himself, however, stated clearly that this that the piece should be played without any “breaths music of mourning was dedicated to those who had or conspicuous accents”. In other words, he demands lost their lives in the failed Revolution of 1848. Even an absence of metre that would not be without con- so, the Chopin theory is hardly surprising: embarrass- sequences. György Ligeti writes similar footnotes ingly often, 19th century music biographers felt the according to which measures are to be understood need to ignore or sanitize supposedly unsavoury parts only as units of time, remaining unemphasised in of musicians’ biographies—a tendency that one still order to achieve an ametric flow. Liszt used the no- encounters today. And in the 19th century, at least, the tion of a dream (“rêve”) as a metaphor for his piece’s Revolution of 1848 was a touchy subject. The Chopin floating quality. The etude to which Ligeti gave the theory also seems to go well with the kind of polarised related title En Suspens likewise does without metre, romanticisation of this work that’s generally referred but the solution here is a more complex one: Ligeti to as “tradition”—like one of those relics, death masks, composes multiple metric layers that run simultane- or hand casts that were so popular as expressions of ously, blurring out the bar lines and ensuring a very veneration. special kind of “flow”. How much more direct and full of despair is it to me- morialise hundreds of brutally murdered freedom RETREAT – ABDICATION – MUSIC EX NEGATIVO – fighters? And how do we feel, once informed to this NOTHINGNESS effect, about the relentlessly protesting initial battle In 1862, Liszt announced to a few friends that from between chromatically juxtaposed chords, or the that point onward, he would retreat to live at the constant insistence on a diminished ninth, the most monastery of Madonna del Rosario near Rome, where dissonant of all dissonances? Prior to Liszt, works he hoped to find solitude. And though he was still that one could call “political music” were at most to travel quite a bit, his music gradually and irrevo- expressions of veneration (see Beethoven’s Eroica), cably turned inward. One might think here of Galina or they aimed to point out something good (like Ustvolskaya, who lived in total isolation and pub- Mozart’s La Clemenza di Tito). And even Mozart, if he lished only a few austere pieces. felt like expressing himself critically, had to “package”

22 Liszt’s music became a music of renunciation. Two SILENCE works from this period are entitled Resignazione—to That way in which the piano’s resonance dies off be understood here not as giving up or capitulating, gradually and relentlessly in the silence, causing time but instead making an active, aesthetically and exis- to implode: the late Stockhausen relentlessly and mer- tentially grounded decision. cilessly elevated this phenomenon to become an all- It recalls something that Morton Feldman once said: determining factor in his Natürliche Dauern. Silence “We played a game, Philip Guston and I. We were the also stands at the centre of Sciarrino’s Polveri laterali: last artists. (…) For us, “nothingness” was less a philo- “side dust”. How does the saying go again, “…dust to sophical game than a definitive starting point and dust”? Only sparse particles, distant from one another destination. (...) It’s obvious that one starts with noth- in pitch and dynamics, still break into the otherwise ing, but it’s less obvious that, after years of work, one universally dominant silence. Silence is everything, might end up with even much less. (...) Nothingness is with sound now a mere “side effect”. In Feldman’s not a strange alternative in art. We’re constantly con- Piano Piece 1964, as well, all that the short or barely fronted by it as we work. (...) We’re confronted with the audible sounds still do is place silence, the true (non-) fact—or better: the fact becomes clear that we create music, at the centre. very little and have extremely little to say.” There is such a thing as a music that no longer wants Liszt, a man once capable of hypnotising and manipu- to speak to anybody, or at least one that refrains from lating the masses, seems to do without any commu- saying, “Listen to me.” And Liszt, even as a young man, nication at all with the world in his last pieces. One had dreamed of a “musique humanitaire”. Perhaps could even say that Liszt gives up self-dialogue in this doing without “performance”, without pandering or music. The broken chords of In festo transfigurationis manipulating, would provide a viable foundation for Domini nostri Jesu Christi feel drained of all meaning. another, a freer and more mature form of coexistence, Perhaps this is where the music ceases to want—or be in the sense of precisely such a “musique humani- able—to say anything. It begins to go mute, already taire”: this just might be Liszt’s final message to us. on the way to a “musique de l’absurde”: it points at the nothingness to come. The direct line with the lis- Or as my friend Rodrigo Garcia once wrote: “You were teners has been cut. told to love one another. But I say to you: separate yourselves from one another.” Together alone.

23 Der L.A. Weekly berichtete über einen „state of exhilaration beyond any experience“. Wichtige Projekte: PIANO TRIPS, NOTHING IS REAL, THE PARTY, EPICYCLE, PIANO INTEGRAL, DIALOGOS, KURTAG’S GHOSTS. Wichtigste Auftritte: Salzburger Festspiele, Lucerne Festival, Edinburgh International Festival, Schleswig- Holstein Musikfestival, Accademia di Santa Cecilia in © Alessandro Cavana Rom, Ravenna Festival, Aspen Festival, Ravinia Festi- val, Berliner Festwochen, Wien Modern, IRCAM Paris, Philharmonie und Konzerthaus in Berlin, Musikverein und Konzerthaus in Wien, Kölner Philharmonie, Ton- halle Zürich, Suntory Hall, Casals Hall und Oji Hall in Tokyo, Rachmaninov Saal in Moscow usw. 2004 debütierte er im Lincoln Center in New York mit einem eigenen Zyklus (PIANO TRIPS) in der „Great Performers Series“. Ähnliche Zyklen hat er auch u.a. in Wien, Los Angeles, San Francisco präsentiert. Er hat als Solist u.a. mit dem Cleveland Orchestra, Münchner Philharmoniker, Los Angeles Philharmonics, Orche- stre de la Suisse Romande, Orchestre Philarmonique Marino Formenti de Radio France, DSO und BSO Berlin, RSO Wien musiziert und mit den Dirigenten Franz Welser-Möst, Marino Formenti, in Italien geboren, hat sich als einer Kent Nagano, Esa Pekka Salonen, Sylvain Cambreling, der interessantesten Interpreten seiner Generation Ingo Metzmacher, Hans Zender u.a. Darüberhinaus erwiesen, besonders durch seine Interpretationen Projekte u.a. mit Gidon Kremer (als Dirigent), Ulrich moderner und zeitgenössischer Musik und dank Matthes, Matthias Goerne, Lars Vogt, Maurizio Pollini seiner schöpferischen, kühnen Programmierung. (als Dirigent). Bei Publikum und Presse für sein „ekstatisches Spiel“ Als Dirigent, zunächst Assistent u.a Kent Naganos und und die „traumwandlerische Hingabe“ gefeiert, Sylvain Cambrelings (Wiener Staatsoper, LA Opera, konstatierte die Los Angeles Times anlässlich eines Opera de Paris u.a.), hat er zahlreiche Produktionen Konzertzyklus im LACMA: „a Glenn Gould for the und Konzerte, u.a. im Wiener Konzerthaus, Wiener 21. Century ... mesmeric, shamanistic, unforgettable ... Festwochen, Wien Modern, Ravenna Festival, MEC he is in short a phenomenon.“ „Der Standard“: Los Angeles, mit dem Klangforum Wien usw. geleitet. „Grandios ... ungemein eindringlich ... fulminant“. Er hat die österreichische Erstaufführung von Kurt

24 Weills Oper Der Protagonist dirigiert. 2008 debütier- Edinburgh International Festival, Schleswig-Holstein te er an der Accademia di Santa Cecilia in Rom, auf Music Festival, Accademia di Santa Cecilia in Rome, Einladung Maurizio Pollinis, mit dem er 2009 in Ravenna Festival, Aspen Festival, Ravinia Festival, Mailand, Teatro La Scala und in Paris, Citè de la Mu- Berliner Festspiele, Wien Modern, IRCAM Paris, the sique wieder als Dirigent gearbeitet hat. Im Jahr 2009 Berliner Philharmonie and Berlin Konzerthaus, Vien- war er auch Gastdirigent, nach Maxim Vengerov, des na’s Musikverein and Konzerthaus, Cologne’s Kölner MIAGI Festival Orchester in South Africa. Philharmonie, the Tonhalle in Zurich, Suntory Hall, Er hat für mehrere Labels aufgenommen, u.a für Casals Hall und Oji Hall in Tokyo, and Rachmaninov KAIROS, col legno und BIS. Seine Einspielungen Hall in Moscow. wurden mehrfach ausgezeichnet. In 2004, he made his debut performance at New Er arbeitet mit einigen der grössten lebendigen York’s Lincoln Center with his own series of recit- Komponisten zusammen, wie Helmut Lachenmann, als (PIANO TRIPS) as part of the “Great Performers György Kurtág, Salvatore Sciarrino, Olga Neuwirth, Series.” He has presented similar series in Vienna, Beat Furrer. Los Angeles and San Francisco. As a soloist, he has Er ist Träger des BELMONT-Preises 2009. performed with ensembles like the Cleveland Or- chestra, Munich Philharmonic, Los Angeles Philhar- Italian-born pianist and conductor Marino Formenti monic, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre has established himself as one of the most interesting Philharmonique de Radio France, DSO and BSO in performers of his generation, both by virtue of his in- Berlin, RSO in Vienna and with conductors includ- terpretations of modern and contemporary music and ing Franz Welser-Möst, Kent Nagano, Esa Pekka through his creative, daring programming. Salonen, Sylvain Cambreling, Ingo Metzmacher, Hans He has been celebrated by audiences and the press Zender and others. Furthermore, he has collaborated alike for his “exciting playing” and “dreamy concen- on projects with figures such as Gidon Kremer (as tration,“ as the Los Angeles Times wrote in the wake conductor), Ulrich Matthes, Matthias Goerne, Lars of a LACMA concert series: “a Glenn Gould for the Vogt and Maurizio Pollini (as conductor). 21st century [...] mesmeric, shamanistic, unforgettable Formenti‘s conducting career, which he began as an [...] he is, in short, a phenomenon.” The Viennese daily assistant to figures such as Kent Nagano and Sylvain “Der Standard” commented: “grandiose […] uncannily Cambreling (at opera houses in Vienna, Los Angeles penetrating […] fulminate.” The L.A. Weekly wrote and Paris), has seen him lead numerous produc- of a “state of exhilaration beyond any experience.” tions and concerts at venues and events including His most important projects to date include PIANO Vienna‘s Konzerthaus, the Vienna Festival, Wien TRIPS, NOTHING IS REAL, THE PARTY, EPICYCLE, Modern, the Ravenna Festival and MEC Los Angeles, PIANO INTEGRAL, DIALOGOS, KURTAG‘S GHOSTS. as well as with Klangforum Wien. He also con- His most important appearances to date include ducted the Austrian premiere of Kurt Weill’s opera those at the Salzburg Festival, Lucerne Festival, Der Protagonist. In 2008 he made his debut at the

25 Accademia di Santa Cecilia in Rome at the invitation of Maurizio Pollini, with whom he will work as a conductor once again in 2009 at Milan’s Teatro La Scala and Paris’ Cité de la Musique. In 2009 he followed Maxim Vengerov as Guest Conductor of the MIAGI Festival Orchestra in South Africa. He has recorded for several labels including Kairos, col legno and BIS, and his recordings have received numerous awards. Marino Formenti works together regularly with several of the greatest living composers, figures such as Helmut Lachenmann, György Kurtág, Salvatore Sciarrino, Olga Neuwirth and Beat Furrer. He was the recipient of the 2009 BELMONT Award for Contemporary Music.

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English translation: Christopher Roth Fragments pourHÈCTOR PARRA

KURTÁG’S GHOSTS MARK ANDRE FRIEDRICH CERHA

Bach • Bartók • Beethoven • Boulez durch • ...zu... • ...in • ...als...II Bruchstück, geträumt

Chopin • Haydn • Janácˇek • Ligeti Neun Bagatellen • Instants

Liszt • Machaut • Messiaen Trio Accanto

Mussorgsky • Purcell • Scarlatti ensemble recherche Klangforum Wien

Schubert • Schumann • Stockhausen Shizuyo Oka Sylvain Cambreling EXPERIMENTALSTUDIO des SWR WDR Sinfonieorchester Köln Marino Formenti Peter Rundel Zebra Trio

0012902KAI 0012732KAI 0013152KAI

GEORGES APERGHIS ENNO POPPE BERNHARD GANDER

Contretemps • SEESAW Arbeit • Wespe • Trauben Monsters and Angels

Parlando • Teeter-totter Schrank • Salz Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Donatienne Michel-Dansac ensemble mosaik Arditti Quartet • œnm • Ruth Rosenfeld

Uli Fussenegger Daniel Gloger Krassimir Sterev • Anders Nyqvist

Klangforum Wien Ernst Surberg Hsin-Huei Huang • Ensemble Resonanz Emilio Pomárico Neue Vocalsolisten Stuttgart Sylvain Cambreling ORF Radio-Symphonieorchester Wien ...

0013222KAI 0013252KAI 0013272KAI

HUGUES DUFOURT LUCIA RONCHETTI BERNHARD LANG L‘Afrique d‘après Tiepolo Drammaturgie Die Sterne des Hungers L‘Asie d‘après Tiepolo Monadologie VII Neue Vocalsolisten Stuttgart ensemble recherche Arditti Quartet Sabine Lutzenberger

Susanne Leitz-Lorey • Erik Borgir Klangforum Wien Hannah Weirich Sylvain Cambreling

0013142KAI 0013232KAI 0013092KAI

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