SWR2 Musikpassagen

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SWR2 Musikpassagen

Im Irrgarten der Psyche Die Musik in den Filmen von David Lynch Von Harry Lachner

Sendung: Sonntag, 5. Februar 2017, 23.03 Uhr Redaktion: Anette Sidhu-Ingenhoff Produktion: SWR 2017

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Das Kino bedeutet eine totale Umkehrung von Werten, eine vollständige Umwälzung von Optik, Perspektive und Logik. Es ist erregender als Phosphor, bezaubernder als die Liebe.

------Musik: David Lynch: Pinky's Dream ------

Im Irrgarten der Psyche. Einige Bemerkungen zur Musik in den Filmen von David Lynch. Dazu begrüßt Sie am Mikrophon Harry Lachner.

------Musik: Blue Velvet #2 ------

Es gibt kein Paradies ohne Hölle. Und wenn man sich zwischen beiden Seiten entscheiden kann, ist die Hölle nicht mal die schlechteste Wahl.

------Musik: Blue Velvet #3 ------

Mit seinen Filme, von Eraserhead bis zu Inland Empire hat er eine Entscheidung getroffen: nahezu alle erkunden sie die andere, die dunkle Seite der Existenz. Filme die nicht so sehr über die Geschichte als vielmehr über die Atmosphäre, die Kraft der Bilder und ihre musikalische Entsprechung das Gefühl völliger Klaustrophobie erzeugen. Ihre Musik projiziert das Reale der Geschichte ins Unwirkliche, sie wirkt befremdlich, deplaziert oder ganz unmerklich in diesen schwarzen, sarkastischen Ko- mödien. Es sind filmische Anschläge auf den Mythos des "American Way Of Life", Entlarvungen einer heilen Oberflächen-Existenz und oder schlicht Wege durch die menschliche Hölle.

Was er abbildet, ist nicht nur die Hölle, sondern ein System des Bösen. Und die Konstruktion seiner Filme ist eine Suche nach den Ursachen des Bösen, die konsequent verfehlt wird, die aber gleichzeitig das Wirken dieses Bösen immer genauer entwickelt und präzise darstellt.

Immer wieder hat man David Lynch in der Vergangenheit vorgeworfen, seine Darstellung der Menschen und ihrer Sehnsüchte sei zynisch. Ein Mißverständnis. David Lynch nimmt diese Bedürfnisse nach einer heilen Welt, nach einer idyllischen,

2 wohlgeordneten Existenz, die sich besonders in den Schlagern der 50er und 60er Jahre ausdrückt, ernst. Er möchte zwar daran glauben, weiß aber, daß diese Sehnsüchte bloße Sublimierungen ihrer dunklen Begierden sind. Deshalb bewegen sich viele Bilder auf dem schmalen Grat zwischen Entsetzen und Lächerlichkeit, ist die Musik mal ironischer Kommentar, mal Ausdruck tiefster Empfindung.

------Musik: Blue Velvet #8 ------

Ich möchte Filme machen, die wie Musik sind - Filme, die man unbedingt nochmals sehen will, so wie man eine Schallplatte ja auch nicht nur einmal anhört. Filme, die nur eine Oberfläche haben und sonst nichts, haben heute keine Überlebens-Chance. Das sind Eintagsfliegen. Einmal gesehen und vergessen.

------Musik: Polish Night Music #1 ------

Tatsächlich entwickeln die meisten seiner Produktionen einen fast unerklärlichen Sog, der so anziehend wie abstoßend wirken kann. Und im besten Falle gleichzeitig. Es ist als treten wir durch ein Tür, hinter der das Unerwartete, das Groteske, das Verdrängte auf uns wartet - um uns zu umfangen, uns zum Voyeur der eigenen Psyche werden zu lassen.

Im Dämmer der Orte gibt es solche Türen zum Unendlichen, die schlecht schließen.

------Musik: Polish Night Music #1 ------

Unheimlich ist alles, was im Geheimnis, im Verborgenen bleiben sollte und hervorgetreten ist.

------Musik: Polish Night Music #1 ------

So definiert Friedrich Schelling das Unheimliche. Dieses Unheimliche ist also etwas, das bereits vertraut ist, etwas, das sich aber verborgen hatte und jetzt hervortritt. Und im Moment der Sichtbarwerdung in sein Gegenteil umschlägt. Die zuvor vertraute Realität wird zu einem fremden Ort des Gespenstischen, Bedrohlichen.

Dunkelheit ist für mich nicht das gleiche wie das Böse. Dunkelheit verbirgt für mich zunächst einmal Unbekanntes. Sie zieht mich an, weil ich wissen will, was es darin zu entdecken gibt. Selbst wenn das, was man entdeckt, erschreckend oder traurig ist, es bleibt doch ein großartiges Gefühl.

------Musik: Mulholland Drive #3 ------

Selbst wenn es hell ist: die Filme von David Lynch erschaffen Räume, die von dieser Art von Dunkelheit durchdrungen sind. Wir treten ein in eine Welt, in der sich alles als etwas anderes enthüllen kann. Oder aber Geheimnis bleiben wird. Nicht von ungefähr führte David Lynch mehrfach in Filmen den Betrachter durch eine schwarze Röhre: hinein in einen Untergrund, in dem sich eine völlig andere Welt öffnet; mag sie nun Traum oder Horrorvision sein - sie wird in ihrem ganzen fiktiven Charakter realistischer in ihrer faszinierenden Wirkung.

Es gibt so viele verschiedene Arten von Geheimnissen. Was Geheimnisse so interessant für mich macht, ist das mysteriöse Drumherum: ein düsteres Geheimnis. Allein schon die Worte 'düsteres Geheimnis' sind einfach wunderschön. Ich weigere mich, etwas in so hellem Licht zu sehen, daß es keinen Raum mehr für Phantasie läßt. Und ich bin wirklich dankbar für Geheimnisse und für Rätsel, denn sie spornen einen an, ihrem Wesen auf die Spur zu kommen, und sie produzieren einen hübschen Korridor, in den man sich hinaustreiben lassen kann und wo viele, viele schöne Dinge geschehen können. Ich hoffe eigentlich, daß ich niemals die allumfassende Antwort erhalten werde, es sei denn, sie geht einher mit einem gewaltigen Schuß an Glückseligkeit. Ich mag den Prozeß, in eine Geheimnis einzudringen.

------Musik: Blue Velvet #9 ------

"Blue Velvet" ist eine Geschichte über eine friedliche, wunderbare Gegend, aber mit einer Krankheit unter der Oberfläche.

Der Film "Blue Velvet" beginnt mit einem Blick auf eine amerikanische Kleinstadt- Idylle. In kitschigen Farben sehen wir rote Rosen vor einem grellweißen Gartenzaun, darüber ein strahlend blauer Himmel. Die Farben der USA. Selbstzufrieden sprengt ein Mann den Rasen - bis ihn ein Herzanfall zu Boden wirft. Er liegt hilflos, bewegungslos im nassen Gras während ein kleiner Hund aufgeregt auf ihm herumtollt um nach dem Wasser, das noch aus dem Schlauch spritzt, zu schnappen. Der Film geht in den Modus der Zeitlupe, der Nahaufnahme des niedlichen Hundes, der jetzt - leinwandfüllend - wie ein wütendes Monster erscheint. Parallel dazu

4 verändert sich die Musik: düstere Klänge, ein bedrohliches Brummen und Zischen überlagert den kitschigen Titelsong; die Kamera fährt in dicht an das nasse Gras, zeigt ein Gewimmel von Käfern, die wie monströse Aliens erscheinen.

------Musik: Polish Night Music #2 ------

Kurze Zeit später findet Jeffrey Beaumont, der Sohn des Mannes, auf einer Wiese, zwischen eifrig wuselnden Käfern und Ameisen ein bereits leicht angefaultes menschliches Ohr. Wieder fährt die Kamera dichter heran, dringt in die Gehörwindungen ein wie in einen schwarzen Tunnel. Das Ohr, jene Öffnung, die wir nicht verschließen können, wird zum Symbol für den direkten Zugang zum Unbewußten und Verdrängten; oder wie Lynch sagte, es führt in die große Welt des Unbekannten. Der Weg führt auf die andere Seite der Dinge. Durch diesen Tunnel tritt Jeffrey, treten wir in eine andere Welt ein: eine Welt der Bars, der Gewalt, der Psychosen und des Sado-Masochismus. Sie ist "strange": seltsam und befremdlich.

Was die Oberflächen zeigen, ist nur ein Teil der Wahrheit. Darunter steckt das, was mich am Leben interessiert: die Dunkelheit, das Ungewisse, das Erschreckende, die Krankheiten.

------Musik: Polish Night Music #2 ------

Wie alle Filme, so spielt David Lynch auch in Blue Velvet mit der Ambiguität der Wirklichkeit. Mehr noch: mit der Vieldeutigkeit des Wirklichen, dessen Alltagserscheinung nicht mehr ist als ein Schein: eine Oberfläche, die nur mühsam bedeckt, was unter ihr verborgen ist. Die meisten Figuren des Films sind mehrfach codiert. Nicht einmal das Böse in der Gestalt des Frank Booth ist eindeutig. Die Grenzen zwischen Opfer und Täter sind verschwommen - und, wie gesagt, selbst in einem kleinen Hündchen verbirgt sich ein Monster.

------Musik: Polish Night Music #2 ------

Frank, ein Psychopath, das Schreckbild dieses, Films wirkt wie das ins Negative gewendete alter Ego Jeffreys. Sie sind beide gegensätzliche Aspekte einer einzigen Persönlichkeit - Frank verkörpert die Logik der Alpträume: "In Dreams I talk to you" sagt er zu Jeffrey, bevor er ihn zusammenschlägt. Sentimentale Regungen - und sie sind überzeugend echt - zeigt Frank nur zu den Klängen alter Popsongs wie "Love Letters", "Blue Velvet" oder Roy Orbisons "In Dreams". Das allein ist seine

5 verletzbare Stelle, der einzige menschliche Aspekt einer monströsen Figur. In diesen Popsongs, die "Blue Velvet" und fast noch stärker in "Wild At Heart" eine Rolle spielen, manifestiert sich die ganze Zweischneidigkeit von Sentiment und Gewalt, von Geborgenheitssehnsüchten und Aufbegehren - sie stehen bei Lynch für ein Lebensgefühl, das nicht nur an die 50er Jahre gebunden ist, sondern bis heute reicht.

------Musik: Blue Velvet #12 ------

Eine Sache, die mich immer beschäftigt, wenn auch auf erheiternde Weise, ist, daß sich die Zuschauer mit den kitschigen Dingen im Film fast immer unwohler fühlen als mit krankhafter Gewalt.

Brutalität und Sentimentalität - zwei gleichwertige Seiten derselben Medaille. Musik spielt bei diesem Münzwurf eine entscheidende Rolle: sie rückt die reale Geschichte ins Unwirkliche - wenn etwa ein als Clown geschminkter Mann zum Song "In Dreams" synchron die Lippen bewegt: eine Insel der Sentimentalität, die ihren Platz in einer Umgebung von Gewalt und Niedertracht einnimmt.

------Musik: Blue Velvet #13 ------

Den Widerspruch zwischen bürgerlicher Fassade mit ihrer Vorstellung einer heilen Welt und ihrer immanenten Auflösung hat David Lynch in den Figuren selbst angelegt. Das Normale kippt um ins Schreckliche, wenn etwa Jeffreys Gefühl aufgespalten sind: hier die Sehnsucht nach einer romantisch verklärten, naiv- unschuldigen Liebe, dort die Faszination an reiner, pervertierter Lust. Auch wenn Sandy, seine Angebetete, vom märchenhaften Traum erzählt, daß ein Schwarm Rotkehlchen die Liebe und Friede in eine dunkle Welt bringen, weiß man doch, daß sie letztlich diejenige war, die Jeffrey erst auf die Spur in die gewaltsatte, korrupte und sado-masochistische "andere" Welt brachte. Die Gestalt der verführerischen Sängerin Dorothy ist nur das entlarvte Spiegelbild Sandys.

------Musik: Twin Peaks Season Two #22 ------

Ob Blue Velvet, Twin Peaks, Lost Highway oder Mulholland Drive - sie alle spielen mit dem Prinzip der Verdoppelung von Identitäten. Manchmal sind sie ausgelagert in einander komplementäre Figuren, dann wieder geht der Riß durch die Person selbst

- wie in Lost Highway. Dieses Spiel mit Kontrasten und Ambiguitäten reicht bei Lynch bis in einzelne Bilder hinein.

Mich fasziniert immer, wenn Gegensätze einander berühren. Öl und Zement. Oder eine Fabrik am Meer. Das Meer allein, also ohne die Fabrik, ist in meinen Augen nicht schön. Erst die Transformation durch den Menschen macht Natur schön. Eine Ölraffinerie in der Wüste. Eine Fabrik in der Landschaft. In jedem von uns steckt eben die Fähigkeit, Widersprüchliches gleichermaßen schön zu finden. Ich bin da keine Ausnahme. Das ist ganz normal.

------Musik: Twin Peaks Season Two #22 ------

Angefangen hatte David Lynch als Maler - erst später kam er zum Film. Sein Interesse an Texturen, an der Kombination gegensätzlicher Materialen und vor allem der Abstraktion von diesem Material übertrug er auf den Film. Wobei hier Textur als eine Verbindung von Bild und Ton begriffen ist; die Erzählung als linearer Strang rückt bei ihm an die zweite Stelle. Was aber nicht bedeutet, daß sie deshalb zu vernachlässigen ist. Denn Lynch hat sich bis auf wenige Ausnahmen der Linearität verweigert, montiert statt dessen Erzählfragmente aneinander, verschachtelt sie zu einem Verwirrspiel aus Wirklichkeit, Traum, Vision, Erinnerungen. Sie haben Ähnlichkeit mit den Materialien, die Lynch in seinen Malereien miteinander kombiniert: Farbe, tote Fliegen, ein verwesendes Stück Fleisch.

------Musik: Inland Empire #6 ------

Sobald man die Dinge nicht bei ihrem Namen nennt, sondern sie als ein Bild sieht, können sie unglaublich schön sein. Wenn man zum Beispiel auf der einen Seite eine Werbeanzeige für einen Diamanten nimmt, einen Diamanten in einer Schachtel, die mit Samt ausgeschlagen ist, und dann nimmt man auf der anderen Seite altes Schweineschmalz und schmiert es auf den Rücken einer Frau, die eine Hautkrankheit hat. Dann schneidet man den schillernden Kopf eines Käfers ab und steckt ihn genau in die Mitte des Schweineschmalzes, dann hat man ästhetisch ziemlich genau dasselbe, aber das eine Bild ist für die einen schön und das andere ist abstoßend.

------Musik: Inland Empire #6 + #14 ------

Die Montage des Disparaten ist nicht Selbstzweck, sondern zielt auf die ästhetische Erfahrung, auf Verblüffung, Schock. Das Fremde wird im Vertrauten und Erwartbaren sichtbar: ein Vexierspiel unterschiedlicher Formen, Texturen, Wirklichkeiten.

Gewebestrukturen sind eine Leidenschaft von mir. Die interessantesten Strukturen kann man beobachten, wenn sich in der Natur etwas auflöst, wenn etwas verwest. Diese Prozesse habe ich eine Zeitlang sehr gern beobachtet. Das hatte nichts mit negativem Denken oder Todessehnsucht zu tun. Ich find nur diese industriellen Strukturen und Dinge, von denen die Natur Besitz ergriffen hat, wirklich aufregend.

------Musik: Twin Peaks Season Two #21 ------

Die Betrachtung der Oberfläche, der Versuch, in sie einzudringen, das Darunterliegende hervortreten zu lassen. Es ist diese Macht des Blicks, auf die David Lynch vertraut: Das Auge wird nicht - wie bei Louis Bunuel - das Ziel des Rasiermessers; bei Lynch erwächst ihm die Schärfe eines Skalpells. Der Blick enthüllt nicht nur, er übernimmt die Funktion eines Pathologen bei der Leichenöffnung. Nur ist die Welt nicht tot, noch nicht, jedenfalls.

Ein durchgehendes Motiv der Filme von David Lynch ist der Voyeurismus. Imer wieder geraten seine Helden in Situationen, die sie zu Zeugen machen, in denen sie sehen, ohne gesehen zu werden. Es ist jenes Sehen, das unsere ursprüngliche Lust am Film bestimmt, und das eine so bedeutende Rolle in der ödipalen Konstruktion der Welt spielt. Jeffreys Blick aus dem Kleiderschrank in das Zimmer, in dem sich Menschen Sex und Gewalt antun, die sich gegenseitig 'Mommy' und 'Daddy' nennen, ist der Blick des Kindes, das seine Eltern belauscht, mit einer Mischung aus Faszination und Angst. Aber in diesem Blick offenbar sich vor allem, daß die Dinge nicht so sind, wie sie scheinen. Es ist der Blick, der durch eine glatte Oberfläche dringt und das mörderische Wirken der Lust dahinter zum Vorschein bringt.

------Musik: Johnny Hodges #19 ------

Die Menschen haben akzeptiert, daß das Leben keinen Sinn macht. Warum soll die Kunst dann Sinn machen? Ich bin der Meinung, wenn jemand eine Botschaft hat, soll er sie mit der Post verschicken.

------Musik: Twin Peaks #3 ------

Keinen Sinn heißt in diesem Fall: keinen eindeutigen. Das macht es so schwer, über diese Filme zu reden, weil ihr Regisseur sich allen Dingen von gegensätzlichen Seiten nähert: ihrer hellen und ihrer dunklen, ihren wahren Gefühlen und ihren Selbsttäuschungen.

------Musik: Wild at heart #4 ------

So ironisch der Song "Love Me" auch am Ende des Films "Wild At Heart" plaziert sein mag, er trifft doch genau in die Gefühlswelt des jungen Liebespaares, das die Hölle durchschreiten mußte. Gewalt und Terror liegen hinter ihnen - nun liefert Lynch damit ein Stückchen Versöhnlichkeit, das Ende eines zeitgemäß inszenierten, trivialen Teenager-Märchens.

------Musik: The Elephant Man #5 ------

Wie in den Märchen sind die Gesetze der Wirklichkeit aufgehoben. Mal regiert das Unwahrscheinliche, mal nackte Gewalt. In Lynchs Welten jedenfalls ist nichts rational lösbar. Wir kehren immer wieder an den Ausganspunkt zurück: nach den Erkennt- nisschocks, die seine Figuren erleiden mußten, ist ihre Idylle noch fassadenhafter, brüchiger und verletzbarer als je zuvor.

------Musik: Twin Peaks Season Two #12 ------

Das Mysterium der Welt ist für ihn ein Mysterium des Absurden, ein Gruselkabinett aus Wahnsinn und Kitsch, Gewalt und deformierter trivialer Sentimentalität. Wobei Situationen nicht unbedingt eindeutig sein müssen: Unterschwellig strömen in einer einzigen Handlung, einer Bewegung oder einem Bild ganz unterschiedliche Empfindungen zusammen. Wenn sich eine Figur in die Eindeutigkeit retten möchte, landet sie oft genug im Klischee. Oder flüchtet sich in Sprachformeln, die aus stereotypisierten Formen der populären Kultur entnommen sind. Das Pärchen Sailor und Lula etwa kommuniziert untereinander - und mit der Welt - in Posen und Versatzstücken. Etwa wenn Sailer mehrfach darauf hinweist, seine Schlangenleder- Jacke sei ein Symbol seiner Individualität und seines Glaubens an die persönliche Freiheit. Wo auch immer er diese Worte entlehnt hat - sie wirken auf groteske Weise komisch.

------Musik: Twin Peaks #1 ------

Ich finde es höchst interessant, wie der Humor in unmittelbarer Nachbarschaft mit der Gewalt und dem Horror des Lebens existiert. Die Nähe dieser nur scheinbaren Gegensätze reizt mich. Und ich habe begonnen, damit spielerischer umzugehen. Humor macht es meiner Meinung nach möglich, sozusagen als Nachbar neben all den horrorartigen, brutalen und schwarzen Dingen leben zu können.

------Musik: Twin Peaks #1 ------

Wie viele Filme wurden durch die Musik geflickt. Man überschwemmt einen Film mit Musik. Man verhindert zu sehen, daß nichts in diesen Bildern ist.

------Musik: Twin Peaks Season Two #8 ------

Die Geräusche müssen Musik werden. Gleichzeitig Genauigkeit und Ungenauigkeit der Musik. Tausend mögliche, unvorhersehbare Empfindungen.

Zwei Zitate des Regisseurs Robert Bresson, der in seinen Filmen Musik nur extrem zurückhaltend - wenn überhaupt - eingesetzt hat. Ganz anders dagegen David Lynch. Bei ihm ist die Tonspur erfüllt von Klängen: abstrakte Klangflächen, stark herausgehobene Geräusche, Industrieklänge. Und immer wieder wird ein Popsong als bedeutungstragendes Zitat eingesetzt. Diese Popsongs sind aber nicht nur Zeichen von Nostalgie, sind nicht allein die Evokation einer Vergangenheit, sondern illustrieren die Vorstellung einer heilen, bürgerlichen Welt. Kitschig sind diese Songs. Aber Lynch nutzt diesen musikalischen Sentimentalitäts-Kitsch auch ein Mittel zur Verstörung.

------Musik: Muholland Drive #8 ------

Es sind also zwei musikalische Welten, die hier in ihrer Wirkung auf den Betrachter ineinandergreifen. Vor dem Drehen eines Szene hat David Lynch bereits die Musik ausgewählt; beim Dreh selber läßt er sich die Musik über Kopfhörer zuspielen, um das Zusammenwirken von Bild und Musik zu prüfen.

------Musik: This Mortal Coil #2 ------

In Angelo Badalamenti hat David Lynch für viele seiner frühen Filme einen Komponisten gefunden, der seine Atmosphäre der Verunsicherung, das Schwanken zwischen Kitsch und aufrichtigem Gefühl, zwischen Ironie und Ernsthaftigkeit genau traf.

------Musik: Twin Peaks #6 ------

Angelo Badalamenti evoziert schwebende Räume, eine Weite und gleichzeitig eine Vertrautheit. In der Musik spürten Lynch und Badalamenti die letzten Spuren von Wahrheit in der Künstlichkeit, in der Inszenierung auf. Inzwischen nutzt David Lynch auch seine eigene Musik für die Soundtracks. Mittlerweile hat er mehrere Alben veröffentlicht - unter seinem Namen und unter Bluebob. Hier finden sich die wesentlichen Merkmale der Lynch-typischen musikalischen Ästhetik verdichtet: Anklänge an den Blues, an den Pop der 50er Jahre, durchmischt mit Industrieklängen, harten Rhythmen und weichen Sentimentalitäten.

------Musik: Crazy Clown Time #10 ------

Zwei Filme von David Lynch fallen musikalisch ein wenig aus dem Rahmen: Für "Inland Empire" aus dem Jahr 2006 setzte er ungewöhnlich viel Zeitgenössische Musik ein: Werke von Lutoslawski, Penderecki und Boguslaw Schaeffer. In "Lost Highway" von 1997 nutzt er zwar wie gewohnt Popmusik, um Szenen zu kommentieren oder ihnen eine weitere Bedeutungsschicht zu verleihen. Allerdings stammen die meisten Songs nicht mehr aus dem Reservoir des Nostalgischen: Songs von David Bowie, Lou Reed, den Smashing Pumpkins, Rammstein, This Mortal Coil oder Marilyn Manson. Musik also, die mehr oder weniger nahe an der außerfilmischen Gegenwart siedeln und die nichts Idyllisches oder Sehnsuchtsvolles ausstrahlen. Erstaunlich auch, daß Lynch einen Jazzmusiker zur Hauptfigur macht, dessen Spiel selbst bereits von Selbstentäußerung, Brüchigkeit und Ekstase erzählt.

------Musik: Lost Highway #4 ------

Lost Highway ist die Geschichte eines Killers, der an akuter Schizophrenie leidet. Der Film übernimmt die Perspektive der verschiedenen Persönlichkeiten des Killers.

Diese ungewöhnliche Methode wird nach und nach deutlich, während die Geschichte voranschreitet. Auf der offensichtlichsten Ebene ist Lost Highway die Geschichte eines Mannes, der seine Frau ermordet, weil sie ihn betrügt. Die tieferen Ebenen handeln von der zersplitterten Persönlichkeit des Mörders und decken eine Spanne von Emotionen und Motivationen ab: Wut, Angst, Traurigkeit und Erniedrigung, die alle zusammen zeigen, mit welcher Macht der Verstand in der Lage ist, sich selbst zu täuschen. Der Verstand schaltet sich aus, wenn der Horror des Lebens und der Horror der eigenen Handlungen unerträglich werden.

------Musik: Lost Highway #3 +#2 ------

David Lynch bietet ein Erklärungsmodell an, das auf den ersten Blick überzeugen kann. Doch wie immer, ist es nicht so einfach. Die beiden Teile des Films, gekennzeichnet durch eine Verdoppelung der Personen, teils mit anderen Schauspielern, teils mit einer Umkehrung von der schwarzhaarigen zur blonden Frau, reflektieren sich ständig selbst: ein Spiegelkabinett der Bedeutungen, Zeichen, Schleifen und Verschiebungen. Unter der Oberfläche lauert eben nicht nur das Böse, sondern hier liegen jene Ströme verborgen, die durch die Identität fließen, die Identität des Einzelnen und sein Verhaften im sozialen Kontext definiert. Es sind Irrgänge der Psyche - ein Labyrinth aus Gefühlen und Verhaltensmuster. Ihre Verzweigungen legt David Lynch bloß. Die Wirklichkeitsebenen der Erzählung werden verzerrt, ungreifbar scheinen sie ineinander zu fließen. Bilder und Szenen einer Psychose, die oft unterlegt sind von den bedrohlich tönenden Klangflächen Trent Reznors. Sie klingen wie eine weitere Abstraktion von Lynchs Industrie- Klängen im Film "Eraserhead".