VIVALDI Le Quattro Stagioni La Tempesta di Mare Il Gardellino La Notte

LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN FRANÇOIS LAZAREVITCH MENU › TRACKLIST › TEXTe français › english text › DEUTSCH KOMMENTAR

ANTONIO VIVALDI (1678-1741)

CONCERTO IN F MAJOR OP.10 NO.1, RV 433 ‘LA TEMPESTA DI MARE’ For recorder, strings and basso continuo 1 I. ALLEGRO 2’37 2 II. LARGO 1’38 3 III. PRESTO 2’04

CONCERTO IN D MAJOR OP.10 NO.3, RV 428 ‘IL GARDELLINO’ For transverse fl ute, strings and basso continuo 4 I. ALLEGRO 3’49 5 II. CANTABILE 3’11 6 III. ALLEGRO 2’57

LE QUATTRO STAGIONI CONCERTO IN C MAJOR OP.8 NO.1, RV 269 ‘LA PRIMAVERA’ For musette, two violins and basso continuo Arrangement by Nicolas Chédeville 7 I. ALLEGRO 3’23 8 II. ADAGIO SEMPRE PIANO 2’24 9 III. PASTORELLO ALLEGRO 3’39

› MENU LE QUATTRO STAGIONI CONCERTO IN G MINOR OP.8 NO.2, RV 315 ‘L’ESTATE’ For transverse fl ute, strings, and basso continuo 10 I. ALLEGRO NON MOLTO 4’46 11 II. ADAGIO 2’16 12 III. PRESTO 3’01

LE QUATTRO STAGIONI CONCERTO IN F MAJOR OP.8 NO.3, RV 293 ‘L’AUTUNNO’ For transverse fl ute, strings and basso continuo 13 I. ALLEGRO 4’51 14 II. LARGO 2’10 15 III. ALLEGRO 3’09

LE QUATTRO STAGIONI CONCERTO IN F MINOR OP.8 NO.4, RV 297 ‘L’INVERNO’ For transverse fl ute, strings and basso continuo 16 I. ALLEGRO NON MOLTO 3’18 17 II. LARGO 1’58 18 III. ALLEGRO 3’20 CONCERTO IN G MINOR OP.10 NO.2, RV 439 ‘LA NOTTE’ For recorder, strings and basso continuo 19 I. LARGO 1’49 20 II. PRESTO (FANTASMI) 0’47 21 III. LARGO 1’06 22 IV. PRESTO 0’57 23 V. LARGO (IL SONNO) 1’16 24 VI. ALLEGRO 1’57

TOTAl TIME: 62’32 lES MUSICIENS DE SAINT-JUlIEN

FRANÇOIS lAZAREVITCh TRANSVERSE FLUTE, RECORDER, BAROQUE MUSETTE & DIRECTION Transverse fl ute: copy of an instrument by Carl August Grenser, made by Eugène Crijnen, Angoulême, 2005 Transverse fl ute in F: copy of an instrument by Jacob Denner, made by Philippe Allain-Dupré, Bagnolet, 2009 Transverse fl utes in G: copies of Jacob Denner instruments by Philippe Allain-Dupré, Bagnolet, 2014 Recorder: copy of a Jacob Denner instrument by Ernst Meyer, Montreuil, 2010 Musette: copy of an instrument from the Chédeville workshop by Remy Dubois, Verviers, 2000

DAVID GREENBERG VIOLIN REYNIER GUERRERO VIOLIN SOphIE IWAMURA VIOLA NIlS DE DINEChIN CELLO ChRISTIAN STAUDE DOUBLE BASS ANDRÉ hENRICh ARCHLUTE & GUITAR pIERRE GAllON HARPSICHORD Italian harpsichord by Émile Jobin

› MENU

« Pour construire ce programme, je suis parti de quatre concertos que je joue depuis de nombreuses années : trois concertos pour fl ûte de l’opus 10 de Vivaldi (« La tempesta di mare », « La notte » et « Il gardellino »), et aussi le fameux « Printemps » arrangé au XVIIIe siècle par nicolas Chédeville pour la musette baroque, cette petite cornemuse française jouée aux XVIIe et XVIIIe siècles dans la musique savante. Assez vite, je suis arrivé à l’idée d’adapter les trois autres Saisons pour la fl ûte traversière. De cette façon, j’ai voulu raconter ma propre histoire autour de ces sept concertos dédiés à la nature. J’ai souhaité aussi proposer une vision différente de ces œuvres si connues du grand public en leur donnant des couleurs et un relief nouveaux. J’espère que l’auditeur sera sensible à la nouveauté de l’instrumentation, à la virtuosité également, mais surtout au phrasé et à l’articulation qui permettent de réellement raconter chacune de ces sept petites histoires. Ce CD marque l’aboutissement d’une série de sept disques intitulée « 1000 ans de cornemuse en france ». Ce projet a jalonné les 10 premières années d’existence des Musiciens de Saint-Julien grâce au soutien de Mécénat Musical Société générale. »

FRANÇOIS LAZAREVITCH

10 › MENU « JE SOUHAITE APPROFONDIR FRANÇAIS TOUTES LES SOURCES POUR QUESTIONNER MA PRATIQUE DʼAUJOURDʼHUI » PAR FRANÇOIS LAZAREVITCH

Pourquoi ce choix aujourd’hui, alors que vous êtes plutôt familier de répertoires méconnus, de Vivaldi et des Quatre Saisons ? Il n’est pas anodin que ce disque soit le dernier de « 1000 ans de cornemuse en france », le projet à l’origine de la création des Musiciens de Saint-Julien et où la nature est très présente. Cette série a débuté avec des propositions de musiques orales pour continuer avec des petits airs baroques, des airs de cour, des suites et sonates baroques, et aboutir aux concertos de Vivaldi. Ce parcours, que d’aucuns pourraient qualifi er d’atypique, qui passe aussi par l’Irlande et par l’Écosse, est en fi n de compte éminemment porteur de sens et d’enseignements. Mon idéal d’interprète est d’aller au fond des choses et de faire sonner la musique. Le répertoire fi nalement est secondaire, qu’il soit connu ou non, savant ou non. Ce qui importe est le style. Les deux postures qui nous sont proposées face aux répertoires anciens sont l’authenticité ou la modernité. Je ne souhaite m’inscrire ni dans la première, qui est un leurre et un argument de vente, ni dans la seconde, qui oublie le contexte de création d’une œuvre. Je souhaite approfondir toutes les sources anciennes pour questionner ma pratique d’aujourd’hui et l’enrichir de la compréhension du style et du naturel du solfège et du phrasé anciens. Quand je m’intéresse aux musiques écossaises et irlandaises anciennes, c’est dans le but de remonter ce fi l.

Comment votre pratique et votre connaissance des musiques populaires et orales s’inscrivent- elles dans un travail sur des œuvres aussi écrites que ces concertos ? Mon intérêt pour les musiques populaires s’inscrit dans un travail global de compréhension de la musique et de l’énergie. Je n’ai jamais eu l’intention de tout mélanger mais plutôt d’explorer toutes les sources. Ce sont par exemple les sources anciennes qui m’invitent à jouer les valeurs brèves de

11 façon inégale dans la musique italienne du temps de Vivaldi. Mais ma connaissance des musiques traditionnelles me donne une idée de ce que peut être un « naturel » de ce phrasé inégal, qui lui ne s’apprend pas dans les livres et ne fonctionne pas si l’on n’en cultive pas le « bon goût ». J’aborde de la même façon une œuvre connue ou non. Les musiques orales m’ont simplement beaucoup apporté dans ma formation. L’esprit des pionniers de la musique ancienne est bien là, dans la remise en question de la norme et de l’habitude. Lorsque j’aborde une œuvre, je souhaite être en accord avec ma connaissance et ma pratique des sources anciennes. Cela m’a permis notamment de développer la conscience de la « cadence », qui n’est rien d’autre que la conscience et la maîtrise d’une énergie qui passe du musicien et de sa musique vers l’auditeur.

Est-ce l’adaptation de Chédeville du « Printemps » pour la musette de cour qui a motivé ce programme ? En effet, je joue depuis longtemps cet arrangement du « Printemps » pour la musette. Chédeville est l’un des grands virtuoses des instruments à vent sous Louis XV, et ses compositions dédiées à cet instrument sont parmi les plus intéressantes. Comme tous ses collègues, il est extrêmement polyvalent : composant, fabriquant et jouant divers instruments, dont la musette. L’instrument que j’utilise dans l’enregistrement est d’ailleurs une copie d’après l’atelier Chédeville. Pour son recueil des Saisons amusantes, il puise dans divers concertos de Vivaldi, qu’il adapte à la musette. Ce répertoire me paraît être souvent traité de façon presque humoristique ; j’ai voulu ici l’envisager avec tout le sérieux qu’il mérite. Pour les concertos des Quatre Saisons – qui peignent des ambiances très variées allant du sommeil du berger aux danses des paysans en passant par les jeux sur la glace ou l’orage estival –, il me semble primordial de prendre une certaine distance par rapport au signe écrit et à son caractère descriptif afi n d’en révéler toutes les couleurs, tout le relief. Le « swing » des notes inégales est indispensable, et pas seulement dans les danses. Ce principe universel, décrit pour la musique italienne par Quantz, Corrette et d’autres théoriciens qui leur sont contemporains, peut être clairement entendu dans les enregistrements sur orgues mécaniques du XVIIIe siècle dans la musique italienne de haendel.

12 Vous avez vous-même arrangé les autres concertos des Quatre Saisons pour vos instruments… FRANÇAIS L’arrangement du répertoire de violon pour la fl ûte est très courant au XVIIIe siècle. Les œuvres de Corelli existent pour la fl ûte à bec (en Angleterre) ou pour la fl ûte traversière (en france). On peut considérer que ces arrangements participent de l’évolution du langage et de la technique de la fl ûte. Ce qui compte avant tout, c’est la pertinence de la démarche, le respect de l’œuvre et de son style. Alors que Chédeville a transposé « Le Printemps » en ut majeur (l’original est en mi majeur) et s’est permis coupures et modifi cations pour se plier à la tessiture de l’instrument et à son bourdon, les trois autres mouvements que j’ai adaptés pour la fl ûte sont dans leur tonalité originelle et conservent entièrement leur structure. J’ai voulu intervenir le moins possible, me contentant de modifi er la partie soliste pour la faire entrer dans la tessiture de la fl ûte et adapter au mieux les passages en doubles cordes. Ceci conduit à toucher parfois à certaines limites techniques auxquelles il est passionnant de se confronter. Je dois dire qu’il est plus confortable pour moi de jouer « La notte », « La tempesta di mare » et « Il gardellino », écrits pour la fl ûte. nous avons choisi ces trois des six concertos de l’opus 10 pour leur programme « naturel » en accord avec celui des Quatre Saisons. Ils sont joués ici dans leur version originale, même si Vivaldi lui-même en a proposé d’autres versions.

Vous passez, selon les œuvres, de la fl ûte à bec à la fl ûte traversière à la musette. L’enjeu, dans ce disque, est organologique autant que technique ? Le challenge technique est une motivation en effet. Aller au fond de la maîtrise de chaque technique, cultiver la souplesse nécessaire pour passer d’un instrument à l’autre, d’un système de doigté à l’autre et, surtout, d’un mode de langage à l’autre. Avec la fl ûte traversière, on peut enfl er les sons, donc jouer sur les nuances de sonorité autant que sur l’articulation. L’expressivité de la musette, tout comme l’orgue, repose elle exclusivement sur l’articulation par la variété infi nie des longueurs de son. La fl ûte à bec se situe entre les deux. Chacune de ces pratiques enrichit l’autre de façon considérable. L’arrangement est une gageure dans le sens où l’on joue des choses inhabituelles, typiques du jeu de violon. Le défi est alors de rendre expressifs sur la fl ûte ces éléments idiomatiques du jeu de violon par la variété du coup de langue et de leur donner tout le relief possible, et même un relief nouveau.

Propos recueillis le 14 mars 2017 par Claire Boisteau. 13 › MENU ‘My starting point in devising this programme was four Vivaldi concertos that I’ve been playing for many years now: three fl ute concertos from his Op. 10 (‘La tempesta di mare’, ‘La notte’ and ‘Il gardellino’) as well as his much-celebrated Spring in an eighteenth-century arrangement by nicolas Chédeville for the baroque musette, the little french bagpipe that was taken up by art-music circles in the 17th and 18th centuries. Quite quickly the idea came to me of adapting the other three Seasons for the transverse fl ute. In this way I was hoping to tell my own story, based on these seven concertos devoted to nature. These works are so well-known to the general audience, but I wanted to reveal a different view of them, giving them new colours and a new profi le. I hope the listener will appreciate the novelty of the instrumentation, as well as the virtuosity, and above all the phrasing and articulation that make it possible to properly ‘narrate’ each one of these seven little stories. This CD is the culminating point of a series of seven discs entitled ‘1000 years of the bagpipe in france’. This project has marked the journey of the fi rst ten years of existence of the Musiciens de Saint-Julien, thanks to the support of the Musical Sponsorship foundation of Société générale (Mécénat Musical Société générale)’

FRANÇOIS LAZAREVITCH

14 › MENU ʻI WANT TO GO MORE DEEPLY INTO ALL THE EARLY SOURCES IN ORDER TO PUT

MY CONTEMPORARY INTERPRETATION ENGLISH TO THE TESTʼ BY FRANÇOIS LAZAREVITCH

You’re known for your expertise in less well-known repertoire, so why choose Vivaldi, and his Four Seasons? Signifi cantly enough, this CD is the last of the series ‘1000 Years of the Bagpipe in france’ – the project with which Les Musiciens de Saint-Julien were founded, and one pervaded by the theme of nature. The series began with the music of oral traditions, continued with miniature baroque airs, suites and sonatas, and ends with Vivaldi concertos. This route, that some may regard as offbeat, passing through Ireland and Scotland as well, turns out to contain a great many signposts and messages. My ideal as a performer is to get to the bottom of things, and to play the music. Ultimately, it’s of secondary importance whether the repertoire is well-known or not, specialised or not. What matters is the style. We’re supposed to face two alternative choices when dealing with early music: authenticity, or modernity. I don’t want to subscribe to the former, which is both a snare and a sales pitch; nor to the latter, which ignores the context in which a work was composed. What I want is to go more deeply into all the early sources in order to put my contemporary interpretation to the test, as well as to enrich it by an understanding of the style, the natural contour of the melodic scale and the phrasing of earlier periods. My interest in early Scottish and Irish music has the aim of following that historical thread.

15 How can your practical and theoretical understanding of popular music and oral traditions apply to works that are as fully written-out as these concertos? My interest in popular music is part of a global study aimed at understanding music and rhythmic energy. It was never my intention to mix everything up, but rather to explore all the sources. for instance, there are period treatises that tell me I should play notes of short duration as dotted rhythms in Italian music around the time of Vivaldi. But my knowledge of traditional music gives me an idea of what might be the ‘natural’ way to play that kind of ‘unequal note’ phrasing: this is something you can’t learn from the manuals, and only works if you cultivate the principles of what in that period was called ‘le bon goût’ – a sense of good taste. I approach a work in the same way, whether it is well-known or not. The oral musical traditions have given me such a lot during my learning process. Certainly, the spirit of the pioneers of early music is there, in the way one challenges customs and norms. When I approach a work, I want to be in harmony with my knowledge and interpretation of the early sources. That has allowed me in particular to develop a sense of the music’s rhythmic pulse, which is nothing other than the sense and mastery of the energy that passes from the musician and the music to the listener.

Was it Chédeville’s arrangement of Spring for the baroque musette that gave you the impulse for this programme? Actually, I’ve been playing this arrangement of Spring for the musette for a long time now. Chédeville was one of the great wind instrument virtuosi under Louis XV, and his compositions devoted to this instrument are some of the most interesting. Like all his colleagues, he was extremely multi-talented: composing, making and playing many different instruments, of which the musette was one. By the way, the instrument I use in this recording is a copy of one made in Chédeville’s workshop. for his collection Les Saisons amusantes, he drew on several concertos by Vivaldi, adapting them to the musette. It seems to me that these arrangements have often been treated almost like a comedy: I wanted to consider them with all the seriousness they deserve. The concertos of the Four Seasons depict very different atmospheres, from the sleeping shepherd to the peasant dances, the games played on the ice, or the summer storm; and it seems to me vitally important to distance oneself to a certain extent from the written notation and its descriptive character in order to reveal the whole landscape, in

16 all its colours. The rhythmic ‘swing’ of the unequal notes, the ‘notes inégales’, is absolutely essential, and not just in the dances. This universal principle, applied to Italian music by Quantz, Corrette and other musical theorists of the time, can be clearly heard in recordings of Italian music by handel on mechanical organs of the 18th century. ENGLISH You’ve made arrangements of the other concertos of the Four Seasons yourself, for your ensemble’s instruments… Arranging violin music for the fl ute was very widespread in the 18th century. The works of Corelli survive in arrangements for the recorder (in England) and for the transverse fl ute (in france). One can see these arrangements as part of the evolution both of musical language and of fl ute-playing technique. What matters above all is the relevance of the approach, the respect one has for the work and its style. When Chédeville transposed Spring into C major (the original is in E major) he made cuts and alterations to fi t the music to the melodic range of the instrument and its drone; the other three movements that I’ve arranged for the fl ute are in their original keys, and the whole structure is kept entirely intact. I wanted to intervene as little as possible, contenting myself with editing the solo part in order to adapt it to the range of the fl ute, and re-arranging the double-stopped passages as effectively as possible. This sometimes touches on some of the technical limitations of the instrument, and confronting them is a fascinating business. I have to say that I fi nd it easier to play concertos originally written for the fl ute, such as La notte, La tempesta di mare, and Il gardellino. We chose these three of the six Opus 10 concertos because of their ‘nature’ programme, to go with that of the Four Seasons. They are played here in their original version, although Vivaldi himself conceived alternative arrangements for them.

Depending on the work, you go from the recorder to the transverse fl ute to the musette. So this recording is not just a technical challenge, but a multi-instrumental one? The technical challenge is certainly a motivation: to thoroughly master every technique, to cultivate the necessary fl exibility to go from one instrument to the other, from one system of fi ngering to another, and above all, from one kind of language to another. With the transverse fl ute, you can make a single note swell, so you can play with the nuances of sound as well as the articulation. The expressiveness of the

17 musette, exactly like that of the organ, depends exclusively on the articulation, on the infi nite variety of lengths each sound can have. The recorder is somewhere between the other two instruments. And each of these instrumental techniques enriches the others considerably. The arrangement is a high-risk feat of daring, in the sense that one is playing things that are uncustomary, that are more typical of violin playing. The feat is to turn these idiomatic violin elements into expressive fl ute music, using the whole variety of tonguing, and to give them as distinctive a shape as possible, even a new shape entirely.

Interview by Claire Boisteau: 14 March 2017

18 › MENU „Um dieses Programm zusammenzustellen, bin ich von vier Konzerten ausgegangen, die ich seit vielen Jahren spiele: von drei flötenkonzerten aus Opus 10 von Vivaldi („La tempesta di mare“, „La notte“ und „Il gardellino“) und vom berühmten „Frühling“, den nicolas Chédeville im 18. Jh. für Barockmusette bearbeitet hatte, d.h. für den kleinen französischen Dudelsack, der im 17. und 18. Jh. in der Kunstmusik Verwendung fand. Daraufhin bin ich ziemlich bald auf die Idee gekommen, die drei anderen Jahreszeiten DEUTSCH für Querfl öte zu bearbeiten. Auf diese Weise wollte ich meine eigene geschichte rund um diese sieben der natur gewidmeten Konzerte erzählen. Außerdem war es mein Wunsch, diese Werke, die bei einem breiten Publikum so bekannt sind, durch neue Klangfarben und ein neues Relief in einer anderen Perspektive zu zeigen. Ich hoffe, dass der Zuhörer für die neuheit der Instrumentierung und auch für die Virtuosität empfänglich sein wird, vor allem aber für die Phrasierung und die Artikulation, die es erlauben, jede dieser sieben kleinen geschichten, wirklich zu erzählen. Diese CD markiert den Endpunkt einer Reihe von sieben Platten mit dem Titel „1000 Jahre Dudelsack in frankreich“. Das Projekt prägte die ersten 10 Jahre des Bestehens der Musiciens de Saint-Julien dank der Unterstützung des Musikmäzenatentums der Société générale (Mécénat Musical Société générale). “

FRANÇOIS LAZAREVITCH

19 › MENU „ICH MÖCHTE MEINE KENNTNIS ALLER QUELLEN VERTIEFEN, UM MEINE HEUTIGE PRAXIS ZU HINTERFRAGEN“ VON FRANÇOIS LAZAREVITCH

Warum haben Sie hier Vivaldi und die Vier Jahreszeiten gewählt, während Sie sich für gewöhnlich eher mit einem unbekannten Repertoire auseinandersetzen? Es ist nicht unerheblich, dass diese CD die letzte der Reihe „1000 Jahre Dudelsack in frankreich“ ist, also des Projekts, durch das es zur gründung von Les Musiciens de Saint-Julien kam und in dem die natur sehr präsent ist. Die Serie begann mit mündlich überlieferter Musik, setzte sich mit kleinen Barockarien sowie mit höfi schen Arien fort, sowie mit Suiten und Sonaten des Barocks, um schließlich zu Vivaldis Concerti zu führen. Diese Programmauswahl, die man als atypisch bezeichnen könnte, enthält auch Musik aus Irland und Schottland, was sich als höchst sinn- und aufschlussreich erwies. Als Interpret habe ich das Ideal, den Dingen auf den grund zu gehen und die Musik zum Klingen zu bringen. Das Repertoire ist letzten Endes nebensächlich, egal ob es bekannt ist oder nicht, Kunstmusik ist oder nicht. Wichtig ist der Stil. Die beiden Optionen, die man uns angesichts des Repertoires der alten Musik vorschlägt, sind Authentizität oder Modernität. Ich will mich weder der ersten verschreiben, die Täuschung und ein Verkaufsargument ist, noch der zweiten, die den Uraufführungskontext eines Werkes vergisst. Ich möchte meine Kenntnis aller alten Quellen vertiefen, um meine heutige Praxis zu hinterfragen und sie durch das Verständnis des Stils und die natürlichkeit des Solfeggios und der alten Phrasierung zu bereichern. Ich interessiere mich für die alte schottische und irische Musik mit dem Ziel, deren Entwicklung zurückzuverfolgen.

20 Wie gliedern sich Ihre Praxis und ihre Kenntnis der volkstümlichen und mündlich überlieferten Musik in Ihre Arbeit an Werken ein, die so genau konzipiert sind wie diese Concerti? Mein Interesse für die Volksmusik ist Teil einer allgemeinen Arbeit zum Verständnis der Musik und der Energie. Es lag nie in meiner Absicht, alles zu vermischen, ich will eher alle Quellen erforschen. So sind es zum Beispiel die alten Quellen, die mich veranlassen, die kurzen notenwerte in der italienischen Musik der Zeit Vivaldis ungleichmäßig zu spielen. Doch meine Kenntnis der traditionellen Musik vermittelt mir eine Vorstellung davon, was das „naturell“ dieser ungleichmäßigen Phrasierung sein kann, das man nicht aus Büchern lernen kann und das nicht funktioniert, wenn man dabei den „guten geschmack“ nicht pfl egt. DEUTSCH Ich gehe an ein bekanntes Werk genauso heran wie an ein unbekanntes. Die mündlich überlieferte Musik hat zu meiner Ausbildung viel beigesteuert. Der geist der Pioniere der alten Musik ist hier bei der Infragestellung von norm und gewohnheit gegenwärtig. Wenn ich an ein Werk herangehe, wünsche ich, dass meine Kenntnis und meine Praxis der alten Quellen übereinstimmen. Das erlaubte mir vor allem, das Bewusstsein der „Kadenz“ zu entfalten, die nichts anderes ist als das Bewusstsein und die Beherrschung der Energie, die vom Musiker und seiner Musik auf den Zuhörer übergeht.

Hat Chédevilles Bearbeitung des „Frühlings“ für die höfi sche Musette dieses Programm motiviert? Ja, ich spiele seit langem diese Bearbeitung des „frühlings“ für Musette. Chédeville ist einer der großen Virtuosen der Blasinstrumente unter Ludwig XV., und seine Kompositionen gehören zu den interessantesten für dieses Instrument. Wie alle seine Kollegen ist er äußerst vielseitig: Er komponiert, baut und beherrscht verschiedene Instrumente, darunter die Musette. Das Instrument, das ich für diese Aufnahme verwende, ist übrigens die Kopie einer Musette aus der Werkstatt Chédevilles. für seine Sammlung Les Saisons amusantes greift er auf verschiedene Concerti Vivaldis zurück, die er für Musette bearbeitet. Ich habe den Eindruck, dass dieses Repertoire oft fast humoristisch behandelt wird; ich wollte es hier mit dem Ernst betrachten, den es verdient. für die Concerti der Vier Jahreszeiten – die sehr verschiedenartige Stimmungen vom Schlaf des hirten über die Spiele auf dem Eis und ein sommerliches gewitter bis zu den Tänzen der Bauern schildern – scheint es mir wesentlich, gegenüber den geschriebenen Zeichen und ihrem deskriptiven Charakter eine gewisse

21 Distanz zu bewahren, um all ihre farben und ihr gesamtes Relief deutlich zu machen. Der „Swing“ der ungleichmäßigen noten ist unbedingt notwendig, und das nicht nur bei den Tänzen. Dieses universelle Prinzip, das von Quantz, Corrette und anderen ihrer zeitgenössischen Theoretiker für die italienische Musik beschrieben wurde, ist in den Aufnahmen von händels italienischer Musik auf mechanischen Orgeln des 18. Jh. deutlich hörbar.

Die anderen Concerti der Vier Jahreszeiten haben Sie selbst für Ihre Instrumente eingerichtet ... Bearbeitungen des geigenrepertoires für flöte sind im 18. Jh. sehr häufi g. Die Werke Corellis sind für Blockfl öte (in England) und für Querfl öte (in frankreich) zu fi nden. Es ist anzunehmen, dass diese Bearbeitungen zur musikalischen und technischen Entwicklung der flöte beitrugen. Besonders wichtig ist die Sachkunde dieser Vorgangsweise, der Respekt des Werkes und seines Stils. Während Chédeville „Den Frühling“ nach C-Dur transponiert (das Original ist in E-Dur) und sich Striche und Änderungen erlaubt, um dem Tonumfang des Instruments und seinem Bordun zu entsprechen, behalten die drei anderen, von mir für flöte bearbeiteten Sätze ihre ursprüngliche Tonart und ihre Struktur vollkommen bei. Ich wollte so wenig wie möglich eingreifen und begnügte mich, die Solistenstimme abzuändern, um sie dem Tonumfang der flöte anzupassen und die Stellen der Doppelgriffe bestmöglich zu bearbeiten. Das führt dazu, dass man manchmal an technische grenzen stößt, mit denen man sich auseinandersetzen muss, was höchst interessant ist. Ich muss sagen, dass es für mich bequemer ist, „La notte“, „La tempesta di mare“ und „Il gardellino“ zu spielen, die für flöte geschrieben sind. Wir wählten aus den sechs Concerti von Opus 10 diese drei aufgrund ihres „naturprogramms“ aus, das gut zu den Vier Jahreszeiten passt. Sie werden hier in ihrer Originalfassung gespielt, auch wenn Vivaldi selbst andere fassungen davon schrieb.

Sie spielen je nach den Werken Blockfl öte, Querfl öte oder Musette. Geht es bei dieser CD ebenso um Organologisches wie um Technisches? Die technische herausforderung ist tatsächlich motivierend: die vollkommene Beherrschung jeder Technik zu erreichen, die notwendige flexibilität zu trainieren, um von einem Instrument zum anderen überzuwechseln, von einem fingersatzsystem zum anderen und vor allem von einer Art des Ausdrucks zur anderen. Mit der Querfl öte kann man die Töne anschwellen lassen, also mit Klangnuancen ebenso

22 wie mit der Artikulation spielen. Die Ausdruckskraft der Musette beruht dagegen wie bei der Orgel durch die unendliche Vielfalt der Tonlängen ausschließlich auf der Artikulation. Die Blockfl öte befi ndet sich dazwischen. Jede dieser Spielweisen bereichert die anderen beträchtlich. Die Bearbeitungen sind insofern eine herausforderung, als man Ungewöhnliches spielt, das typisch für die Violine ist. Die Schwierigkeit liegt dabei darin, diese idiomatischen Elemente des Violinspiels auf der flöte durch die Vielfalt der Zungenschläge expressiv zu gestalten und ihnen ein möglichst großes, ja sogar neues Relief zu verleihen.

Interview vom 14. März 2017 (Claire Boisteau) DEUTSCH

23 › MENU VOUS AIMEZ LA MUSIQUE, NOUS SOUTENONS CEUX}QUI LA FONT

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RECORDED WITH THE SUPPORT OF MÉCÉNAT MUSICAL SOCIÉTÉ GÉNÉRALE. THE MÉCÉNAT MUSICAL SOCIÉTÉ GÉNÉRALE (MUSICAL SPONSORSHIP FOUNDATION OF SOCIÉTÉ GÉNÉRALE) WAS THE MAIN SPONSOR OF LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN FROM 2010 TO 2015. SINCE 2016, LA CAISSE DES DÉPÔTS IS THE MAIN SPONSOR OF LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN. FRANÇOIS LAZAREVITCH AND LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN EXPRESS GRATEFUL THANKS TO THESE PRESTIGIOUS SPONSORS FOR THEIR TRUST AND INVALUABLE ASSISTANCE. FRANÇOIS LAZAREVITCH WOULD LIKE TO EXPRESS WARM THANKS TO THE MAKERS OF HIS INSTRUMENTS: PHILIPPE ALLAIN-DUPRÉ, AND REMY DUBOIS, AS WELL AS THE LATE EUGÈNE CRIJNEN AND ERNST MEYER. THANKS ALSO TO THE ÉMILE JOBIN WORKSHOP FOR TRANSPORTING AND TUNING THE HARPSICHORD. THANKS TO JEAN-BAPTISTE MILLOT FOR THE USE OF FRANÇOIS’S LAZAREVITCH PORTRAIT. RECORDED fROM 13 TO 15 JULY 2016 AT ÉgLISE LUThÉRIEnnE BOn-SECOURS (PARIS) ALInE BLOnDIAU RECORDIng PRODUCER, EDITIng & MASTERIng TIZIAnO KRAEMER & JEAnnE JOURQUIn hARPSIChORD TUnIng fAnnY LECLERCQ ADMInISTRATIOn & PRODUCTIOn

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ALPhA 281 P ALPhA CLASSICS / OUThERE MUSIC fRAnCE 2016 C ALPhA CLASSICS / OUThERE MUSIC fRAnCE 2017 UN MÉCÉNAT POUR LA RÉUSSITE © JM Pettina/Caisse des Dépôts - Fotolia : Dmitry Vereshchagin, Okalinichenko, Vladimir Karpenyuk, KazantsevAlexander, CHROMAKEY ltd Narinbg. 2013, DE TOUS LES TALENTS

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