VIVALDI LE QUATTRO STAGIONI LA TEMPESTA DI MARE IL GaRDELLINO LA NOTTE LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN FRANÇOIS LAZAREVITCH MENU › TRACKLIST › TEXTE FRANÇAIS › ENGLISH TEXT › DEUTSCH KOMMENTAR ANTONIO VIVALDI (1678-1741) CONCERTO IN F MAJOR OP.10 NO.1, RV 433 ‘LA TEMPESTA DI MARE’ For recorder, strings and basso continuo 1 I. ALLEGRO 2’37 2 II. LARGO 1’38 3 III. PRESTO 2’04 CONCERTO IN D MAJOR OP.10 NO.3, RV 428 ‘IL GARDELLINO’ For transverse fl ute, strings and basso continuo 4 I. ALLEGRO 3’49 5 II. CANTABILE 3’11 6 III. ALLEGRO 2’57 LE QUATTRO STAGIONI CONCERTO IN C MAJOR OP.8 NO.1, RV 269 ‘LA PRIMAVERA’ For musette, two violins and basso continuo Arrangement by Nicolas Chédeville 7 I. ALLEGRO 3’23 8 II. ADAGIO SEMPRE PIANO 2’24 9 III. PASTORELLO ALLEGRO 3’39 › MENU LE QUATTRO STAGIONI CONCERTO IN G MINOR OP.8 NO.2, RV 315 ‘L’ESTATE’ For transverse fl ute, strings, and basso continuo 10 I. ALLEGRO NON MOLTO 4’46 11 II. ADAGIO 2’16 12 III. PRESTO 3’01 LE QUATTRO STAGIONI CONCERTO IN F MAJOR OP.8 NO.3, RV 293 ‘L’AUTUNNO’ For transverse fl ute, strings and basso continuo 13 I. ALLEGRO 4’51 14 II. LARGO 2’10 15 III. ALLEGRO 3’09 LE QUATTRO STAGIONI CONCERTO IN F MINOR OP.8 NO.4, RV 297 ‘L’INVERNO’ For transverse fl ute, strings and basso continuo 16 I. ALLEGRO NON MOLTO 3’18 17 II. LARGO 1’58 18 III. ALLEGRO 3’20 CONCERTO IN G MINOR OP.10 NO.2, RV 439 ‘LA NOTTE’ For recorder, strings and basso continuo 19 I. LARGO 1’49 20 II. PRESTO (FANTASMI) 0’47 21 III. LARGO 1’06 22 IV. PRESTO 0’57 23 V. LARGO (IL SONNO) 1’16 24 VI. ALLEGRO 1’57 TOTAL TIME: 62’32 LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN FRANÇOIS LAZAREVITCH TRANSVERSE FLUTE, RECORDER, BAROQUE MUSETTE & DIRECTION Transverse fl ute: copy of an instrument by Carl August Grenser, made by Eugène Crijnen, Angoulême, 2005 Transverse fl ute in F: copy of an instrument by Jacob Denner, made by Philippe Allain-Dupré, Bagnolet, 2009 Transverse fl utes in G: copies of Jacob Denner instruments by Philippe Allain-Dupré, Bagnolet, 2014 Recorder: copy of a Jacob Denner instrument by Ernst Meyer, Montreuil, 2010 Musette: copy of an instrument from the Chédeville workshop by Remy Dubois, Verviers, 2000 DAVID GREENBERG VIOLIN REYNIER GUERRERO VIOLIN SOPHIE IWAMURA VIOLA NILS DE DINECHIN CELLO CHRISTIAN STAUDE DOUBLE BASS ANDRÉ HENRICH ARCHLUTE & GUITAR PIERRE GALLON HARPSICHORD Italian harpsichord by Émile Jobin › MENU « Pour construire ce programme, je suis parti de quatre concertos que je joue depuis de nombreuses années : trois concertos pour fl ûte de l’opus 10 de Vivaldi (« La tempesta di mare », « La notte » et « Il gardellino »), et aussi le fameux « Printemps » arrangé au XVIIIe siècle par Nicolas Chédeville pour la musette baroque, cette petite cornemuse française jouée aux XVIIe et XVIIIe siècles dans la musique savante. Assez vite, je suis arrivé à l’idée d’adapter les trois autres Saisons pour la fl ûte traversière. De cette façon, j’ai voulu raconter ma propre histoire autour de ces sept concertos dédiés à la nature. J’ai souhaité aussi proposer une vision différente de ces œuvres si connues du grand public en leur donnant des couleurs et un relief nouveaux. J’espère que l’auditeur sera sensible à la nouveauté de l’instrumentation, à la virtuosité également, mais surtout au phrasé et à l’articulation qui permettent de réellement raconter chacune de ces sept petites histoires. Ce CD marque l’aboutissement d’une série de sept disques intitulée « 1000 ans de cornemuse en France ». Ce projet a jalonné les 10 premières années d’existence des Musiciens de Saint-Julien grâce au soutien de Mécénat Musical Société Générale. » FRANÇOIS LAZAREVITCH 10 › MENU « JE SOUHAITE APPROFONDIR FRANÇAIS TOUTES LES SOURCES POUR QUESTIONNER MA PRATIQUE DʼAUJOURDʼHUI » PAR FRANÇOIS LAZAREVITCH Pourquoi ce choix aujourd’hui, alors que vous êtes plutôt familier de répertoires méconnus, de Vivaldi et des Quatre Saisons ? Il n’est pas anodin que ce disque soit le dernier de « 1000 ans de cornemuse en France », le projet à l’origine de la création des Musiciens de Saint-Julien et où la nature est très présente. Cette série a débuté avec des propositions de musiques orales pour continuer avec des petits airs baroques, des airs de cour, des suites et sonates baroques, et aboutir aux concertos de Vivaldi. Ce parcours, que d’aucuns pourraient qualifi er d’atypique, qui passe aussi par l’Irlande et par l’Écosse, est en fi n de compte éminemment porteur de sens et d’enseignements. Mon idéal d’interprète est d’aller au fond des choses et de faire sonner la musique. Le répertoire fi nalement est secondaire, qu’il soit connu ou non, savant ou non. Ce qui importe est le style. Les deux postures qui nous sont proposées face aux répertoires anciens sont l’authenticité ou la modernité. Je ne souhaite m’inscrire ni dans la première, qui est un leurre et un argument de vente, ni dans la seconde, qui oublie le contexte de création d’une œuvre. Je souhaite approfondir toutes les sources anciennes pour questionner ma pratique d’aujourd’hui et l’enrichir de la compréhension du style et du naturel du solfège et du phrasé anciens. Quand je m’intéresse aux musiques écossaises et irlandaises anciennes, c’est dans le but de remonter ce fi l. Comment votre pratique et votre connaissance des musiques populaires et orales s’inscrivent- elles dans un travail sur des œuvres aussi écrites que ces concertos ? Mon intérêt pour les musiques populaires s’inscrit dans un travail global de compréhension de la musique et de l’énergie. Je n’ai jamais eu l’intention de tout mélanger mais plutôt d’explorer toutes les sources. Ce sont par exemple les sources anciennes qui m’invitent à jouer les valeurs brèves de 11 façon inégale dans la musique italienne du temps de Vivaldi. Mais ma connaissance des musiques traditionnelles me donne une idée de ce que peut être un « naturel » de ce phrasé inégal, qui lui ne s’apprend pas dans les livres et ne fonctionne pas si l’on n’en cultive pas le « bon goût ». J’aborde de la même façon une œuvre connue ou non. Les musiques orales m’ont simplement beaucoup apporté dans ma formation. L’esprit des pionniers de la musique ancienne est bien là, dans la remise en question de la norme et de l’habitude. Lorsque j’aborde une œuvre, je souhaite être en accord avec ma connaissance et ma pratique des sources anciennes. Cela m’a permis notamment de développer la conscience de la « cadence », qui n’est rien d’autre que la conscience et la maîtrise d’une énergie qui passe du musicien et de sa musique vers l’auditeur. Est-ce l’adaptation de Chédeville du « Printemps » pour la musette de cour qui a motivé ce programme ? En effet, je joue depuis longtemps cet arrangement du « Printemps » pour la musette. Chédeville est l’un des grands virtuoses des instruments à vent sous Louis XV, et ses compositions dédiées à cet instrument sont parmi les plus intéressantes. Comme tous ses collègues, il est extrêmement polyvalent : composant, fabriquant et jouant divers instruments, dont la musette. L’instrument que j’utilise dans l’enregistrement est d’ailleurs une copie d’après l’atelier Chédeville. Pour son recueil des Saisons amusantes, il puise dans divers concertos de Vivaldi, qu’il adapte à la musette. Ce répertoire me paraît être souvent traité de façon presque humoristique ; j’ai voulu ici l’envisager avec tout le sérieux qu’il mérite. Pour les concertos des Quatre Saisons – qui peignent des ambiances très variées allant du sommeil du berger aux danses des paysans en passant par les jeux sur la glace ou l’orage estival –, il me semble primordial de prendre une certaine distance par rapport au signe écrit et à son caractère descriptif afi n d’en révéler toutes les couleurs, tout le relief. Le « swing » des notes inégales est indispensable, et pas seulement dans les danses. Ce principe universel, décrit pour la musique italienne par Quantz, Corrette et d’autres théoriciens qui leur sont contemporains, peut être clairement entendu dans les enregistrements sur orgues mécaniques du XVIIIe siècle dans la musique italienne de Haendel. 12 Vous avez vous-même arrangé les autres concertos des Quatre Saisons pour vos instruments… FRANÇAIS L’arrangement du répertoire de violon pour la fl ûte est très courant au XVIIIe siècle. Les œuvres de Corelli existent pour la fl ûte à bec (en Angleterre) ou pour la fl ûte traversière (en France). On peut considérer que ces arrangements participent de l’évolution du langage et de la technique de la fl ûte. Ce qui compte avant tout, c’est la pertinence de la démarche, le respect de l’œuvre et de son style. Alors que Chédeville a transposé « Le Printemps » en ut majeur (l’original est en mi majeur) et s’est permis coupures et modifi cations pour se plier à la tessiture de l’instrument et à son bourdon, les trois autres mouvements que j’ai adaptés pour la fl ûte sont dans leur tonalité originelle et conservent entièrement leur structure. J’ai voulu intervenir le moins possible, me contentant de modifi er la partie soliste pour la faire entrer dans la tessiture de la fl ûte et adapter au mieux les passages en doubles cordes. Ceci conduit à toucher parfois à certaines limites techniques auxquelles il est passionnant de se confronter.