Universiteit Gent Academiejaar 2015-2016

AFRO-AMERIKAANSE MUZIEK IN DE VERENIGDE STATEN EN EUROPA VAN DE 19e EEUW TOT 1930

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Arne Aelterman (01205429) Promotor: Prof. Dr. Francis Maes INHOUDSOPGAVE DANKWOORD...... 4 I. INLEIDING...... 5 II. ONTSTAAN VAN AFRO-AMERIKAANSE CULTUUR...... 7 1. SLAVERNIJ IN DE VERENIGDE STATEN...... 7 2. DE VERENIGDE STATEN NA DE AMERIKAANSE BURGEROORLOG...... 8 3. ONTSTAAN VAN EEN AFRO-AMERIKAANSE CULTUUR...... 9 III. AFRO-AMERIKAANSE CULTUUR IN BLANK POPULAIR ENTERTAINMENT....11 1. MINSTREL SHOWS...... 11 1.1. JUMP JIM CROW...... 11 1.2. ZIP COON EN COON SONGS...... 13 1.3. OORSPRONG BLACKFACE...... 14 1.4. DE ARCHETYPES VAN DE MINSTREL SHOW...... 14 1.5. MINSTREL SHOWS EN AFRO-AMERIKAANSE EMANCIPATIE...... 15 IV. AFRO-AMERIKANEN IN CULTUUR EN ENTERTAINMENT IN DE 19E EEUW....17 1. KLASSIEKE MUZIEK...... 17 1.1. FRANK JOHNSON (1792-1844)...... 17 2. THEATER...... 18 2.1. THE AFRICAN GROVE THEATER...... 18 2.2. IRA ALDRIDGE (1807-1867)...... 18 2.2.1. IRA ALDRIGDE EN ABOLITION...... 19 3. MINSTREL SHOWS...... 20 3.1. DE ZWARTE STERREN VAN DE MINSTREL SHOWS...... 21 3.1.1. BILLY KERSANDS (1842-1915)...... 21 3.1.2. JAMES A. 'JIMMY' BLAND (1854-1911)...... 22 3.1.3. SAMUEL MILDWAY 'SAM' LUCAS (1848-1916)...... 23 V. TIN PAN ALLEY...... 24 1. EERSTE PERIODE...... 24 1.2. GUSSIE LORD DAVIS (1863-1899)...... 24 1.3. SCOTT JOPLIN (1867-1917)...... 25 2. TWEEDE PERIODE...... 26 2.1. SHELTON BROOKS (1886-1975)...... 26 2.2. JOE YOUNG (1889-1939)...... 27 2.3. ANDY RAZAF (1895-1973)...... 28 2.4. JAMES PRICE JOHNSON (1894-1955)...... 28 2.5. THOMAS WRIGHT 'FATS' WALLER (1904-1943)...... 29 VI. RAGTIME EN CAKEWALK...... 31 1. RAGTIME...... 31 1.1. RAGTIME IN EUROPA...... 33 2. CAKEWALK...... 33

1 1. EEN HISTORISCH OVERZICHT...... 37 2. HET POLITIEKE TONEEL VAN EUROPA...... 38 3. MIGRATIE NAAR AMERIKA...... 39 3.1. INNOVATIES IN TRANSPORT...... 39 3.2. ECONOMISCHE FACTOREN...... 40 3.3. POLITIEKE VLUCHTELINGEN...... 41 3.4. AMERIKA: HET BELOOFDE LAND...... 41 4. THE SCRAMBLE FOR AFRICA...... 41 5. DE EUROPESE CULTUURWERELD EN WETENSCHAPPELIJK RACISME...... 42 5.1. WETENSCHAPPELIJK RACISME...... 42 5.2. PRIMITIVISME EN EXOTISME IN EUROPA...... 45 6. EUROPESE MUZIEK OP HET EINDE VAN DE 19e EEUW...... 46 6.1. ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)...... 47 7. DEELBESLUIT...... 50 VIII. AMERIKA IN WERELDOORLOG I...... 51 1. AFRO-AMERIKAANSE LEGEREENHEDEN...... 51 2. AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN...... 51 2.1. AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN IN WERELDOORLOG I....52 2.1.1. JAMES REESE EUROPE'S 369th 'HARLEM HELLFIGHTERS' BAND.....53 2.1.2. WILL VODERY'S 807th PIONEER INFANTRY BAND...... 54 2.1.3. TIM BRYMN'S 350th FIELD ARTILLERY BAND...... 55 2.1.4. ANDERE AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN...... 56 3. BLUES EN WERELDOORLOG I...... 57 3.1. BLUES IN WERELDOORLOG I...... 57 3.1.1. HENRY STUCKEY (1896-1966)...... 58 3.2. WERELDOORLOG I IN BLUES...... 58 3.2.1. BLACK BOB HUDSON...... 59 3.2.2. CHARLEY JORDAN (1890-1954)...... 59 3.2.3. BIG BILL BROONZY (1903-1958)...... 60 4. AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN NA WERELDOORLOG I...... 61 IX. AFRO-AMERIKAANSE MUZIEK IN EUROPA NA WERELDOORLOG I...... 63 1. INDIVIDUELE MUZIKANTEN EN KLEINE ORKESTEN...... 63 1.1. OPAL COOPER...... 63 2. GROTE ORKESTEN...... 64 2.1. SAM WOODING (1895-1985)...... 64 2.2. PAUL WHITEMAN (1890-1967)...... 65 2.3. WILL MARION COOK (1869-1944)...... 67 3. VAUDEVILLE EN REVUES...... 69 3.1. CLAUDE HOPKINS (1903-1984)...... 69 3.2. NOBLE SISSLE (1889-1975)...... 69

2 3.3. JOSEPHINE BAKER (1906-1975)...... 71 3.4. CHOCOLATE KIDDIES...... 72 4. KLASSIEKE MUZIEK...... 73 4.1. WILLIAM GRANT STILL (1895-1978)...... 73 X. EUROPA TIJDENS HET INTERBELLUM...... 78 1. OVERZICHT...... 78 2. MUSIC HALL...... 78 3. OVERGANG NAAR JAZZ...... 79 XI. JAZZ IN EUROPA...... 80 1. INLEIDING...... 80 2. JAZZ, CAKEWALK EN RAGTIME IN EUROPESE KLASSIEKE MUZIEK...... 80 2.1. ERIK SATIE (1866-1925)...... 81 2.2. DARIUS MILHAUD (1892-1974)...... 81 2.3. CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)...... 82 2.4. MAURICE RAVEL (1875-1937)...... 83 2.5. FRANCIS POULENC (1899-1963)...... 84 2.6. IGOR STRAVINSKY (1882-1971)...... 85 3. JAZZ IN BELGIË...... 86 3.1. BELGIË IN JAZZGESCHIEDSCHRIJVING...... 86 3.2. BELGISCHE JAZZ: EERSTE ORKESTEN EN ROBERT DE KERS...... 86 3.3. JAZZ IN DE MUZIEKINDUSTRIE: FELIX FAECQ (1901-1992)...... 87 3.4. JAZZ IN LITERATUUR: ROBERT GOFFIN (1898-1984)...... 88 XII. NEGATIEVE REACTIES OP JAZZ...... 90 1. ZWARTE GEMEENSCHAP...... 90 2. EUROPA...... 90 2.1 FRANKRIJK...... 91 2.2. NEDERLAND...... 92 2.3. BELGIË...... 93 2.4. DUITSLAND...... 94 2.4.1. NAZISME EN JAZZ...... 94 XIII. BESLUIT...... 96 XIV. BIBLIOGRAFIE...... 98 XV. BIJLAGEN...... 107 1. BIJLAGE 1...... 107 2. BIJLAGE 2...... 111 3. BIJLAGE 3...... 112 Totaal aantal woorden hoofdtekst: 32 392

3 DANKWOORD Graag wil ik de personen bedanken die me hebben gebracht tot waar ik nu sta. Zowel in het leven, als op het einde van deze opleiding en bij het afwerken van deze thesis.

Bij het schrijven van dit werk De Universiteit Gent en haar rijke bibliotheken, de Gentse Stadsbibliotheek. De vele websites die het wereldwijde web rijk is waar archieven en boeken digitaal te vinden zijn. Google Books, Google Scholar, Archive.org, … Reddit.com en het Blindman Bluesforum voor de hulp bij het vinden van obscure namen en referenties. Alle personen die met veel passie en liefde voor muziek oude opnames en liederen posten, en specifiek het YouTube-kanaal 'Ragtimedorianhenry' voor de (bijna) onuitputtelijke bron aan oude Afro-Amerikaanse muziek.

Zij die me hielpen groeien als kunstwetenschapper en musicoloog Dr. Pauline Driesen, die me leerde kijken naar de processen binnen de muziek Prof. Dr. Francis Maes, die me leerde kijken naar de processen buiten de muziek Prof. Dr. Dirk Moelants, die me leerde kijken naar muziek waar ik ze niet verwachtte En verder alle professoren en assistenten in de opleiding Kunstwetenschappen, Musicologie en minor Geschiedenis.

Zij die met me groeiden als musicoloog Yelke, Chris, Laura, Hade, Thomas, Gaya en Marie

Zij die me brachten tot waar ik nu sta Mijn ouders en zus Meme en Tante Emelie

Bedankt

4 I. INLEIDING 2014 markeerde de 100e verjaring van het begin van de Eerste Wereldoorlog. Overal in Europa werden plechtigheden gehouden om de Groote Oorlog te herdenken. Er is veel veranderd sinds 1914, op zowat alle vlakken van onze samenleving. Maar de Eerste Wereldoorlog betekende tevens een cultureel en muzikaal kantelpunt voor Europa. De periode tijdens en na Wereldoorlog I is immers de periode waarin Europa op grote schaal kennis maakte met jazz. Hoe exact is die cesuur? Waren de voorlopers van die muziek niet reeds in Europa aanwezig? En waarom werd jazz succesvol in een continent dat zo anders was dan waar de muziek was ontstaan?

In deze scriptie ga ik op zoek naar de wortels van het succes dat de Afro-Amerikaanse cultuur en muziek in Europa heeft gehad. De muziekindustrie is onherkenbaar veranderd sinds de opkomst van de eerste muziekdragers, maar Afro-Amerikaanse muziek is nog steeds aanwezig. We zouden ons moeilijk de hitlijsten kunnen voorstellen waar rap en RnB op ontbreken. Artiesten zoals Beyonce, Kanye West en Kendrick Lamar zijn uitgegroeid tot iconen van onze populaire cultuur. Het grote succes van deze Afro-Amerikaanse artiesten staat in schril contrast met de politieke en sociale positie die Afro-Amerikanen op het einde van de 19e eeuw hadden. Niemand had in het Washington van toen de verkiezing van een Afro-Amerikaans president durven voorspellen. Ook vandaag de dag zien we nog dat de emancipatie van minderheden, waaronder de Afro-Amerikaanse bevolking, geen vanzelfsprekend feit is. De sociale impact en noodzaak van initiatieven als Black Lives Matter is daar hey bewijs van.1

De opkomst van Afro-Amerikaanse muziek maakt deel uit van een grotere culturele, sociale, economische en politieke emancipatie van de zwarte bevolking van de Verenigde Staten en heeft een enorme impact gehad op de ontwikkeling van de Westerse muziek. Men zegt wel eens dat de blues de 'roots' zijn, en al de rest de 'fruits'. Dit onderzocht ik in mijn bacheloronderzoek 'Een Geschiedenis van de Blues in de Verenigde Staten van de 17e Eeuw tot het Begin van de Bluesrevival'. Maar populaire muziek van vandaag draait minder om rockgitaren. De roots van onze hedendaagse muziek zijn niet enkel in de blues te vinden. Artiesten zoals Kendrick Lamar gaan via hun muziek op zoek naar de wortels van de Afro- Amerikaanse muziek. Zijn album 'To Pimp a Butterfly' uit 2015 maakt veelvuldig gebruik van jazz, zowel in de arrangementen, muziek en structuur van de songs. Hij zingt in Black Friday:

“Nothing more infuential than rap music I mix jazz fusion with the trap music. I mix black soul with some rock and roll They never box me in, I'm David Blaine-ing all you hoes” – Kendrick Lamar, Black Friday 1 http://blacklivesmatter.com, laatst geraadpleegd 31 juli 2016

5 Kamasi Washington bracht in 2015 'The Epic' uit. Washington speelde saxofoon op 'To Pimp a Butterfly' en was deze zomer nog te horen op Gent Jazz. Die jazz was het voorbije jaar ook in andere albums te horen. Zo was 'To Pimp a Butterfly' een inspiratie voor 'Blackstar', het laatste wapenfeit van David Bowie. Op dat album werkte Bowie samen met het Donny McCaslin Combo, een jazzband uit New York. Tony Visconti, die als producer aan Blackstar werkte vertelde in een interview met Rolling Stone

“We were listening to a lot of Kendrick Lamar. We wound up with nothing like that, but we loved the fact Kendrick was so open-minded and he didn't do a straight-up hip-hop record. He threw everything on there, and that's exactly what we wanted to do. The goal, in many, many ways, was to avoid rock & roll." – Tony Visconti, Rolling Stone Magazine2

Ook Anderson .Paak mixt jazz met hip hop op zijn debuutplaat 'Malibu' die op 15 januari 2016 uitkwam en BADBADNOTGOOD bewandelt al sinds 2010 de lijn tussen pure jazz en hip hop invloeden. Dit is vooral te horen in hun samenwerking met Ghostface Killah op 'Sour Soul', een album dat in 2015 werd uitgebracht. Op 8 juli 2016 verscheen 'IV'. Op dat album werken ze samen met onder meer Kaytranada en Mick Jenkins.

Jazz en hip hop zijn niet weg te denken uit moderne muziek en veel van de vernieuwendste artiesten maken vandaag de dag gebruik van jazz en haar idiomen. In dit onderzoek ga ik daarom op zoek naar hoe Afro-Amerikaanse muziek zo populair is geworden in het prille begin. Ik focus me op de periode tussen de 19e eeuw en 1930. Deze afbakening markeert het ontstaan en de eerste opkomst van Afro-Amerikaanse cultuur, waarna ze in de jaren 30 (zeker in Europa) een terugval kende. Afro-Amerikaanse muziek maakte in haar eerste honderd jaar een bijna even grote evolutie door als de moderne Westerse muziek sinds 1930 en de eerste kiemen van een Afro-Amerikaanse emancipatiebeweging zijn in die periode te vinden. Ik heb me proberen focussen op muzikanten en artiesten die van belang zijn geweest voor de verspreiding van Afro-Amerikaanse muziek in Europa en wat de impact daarvan was op Europese muzikanten. Verder schets ik een beeld van de Europese en Amerikaanse samenleving en geschiedenis, voor zover hun ontwikkelig van belang was voor de Afro- Amerikaanse cultuur.

2 Andy Greene, The Inside Story of David Bowies stunning new album, 'Blackstar', Rolling Stone, 23 november 2015, http://www.rollingstone.com/music/features/the-inside-story-of-david-bowies-stunning- new-album-blackstar-20151123, laatst geraadpleegd 31 juli 2016

6 II. ONTSTAAN VAN AFRO-AMERIKAANSE CULTUUR 1. SLAVERNIJ IN DE VERENIGDE STATEN Het ontstaan van Afro-Amerikaanse muziek en de geschiedenis van Afro-Amerikanen in muziek kan niet worden bestudeerd zonder een grondige kennis van de cultuur en geschiedenis van de Afro-Amerikaanse bevolking in de Verenigde Staten van Amerika. Ook een afdoend begrip van de geschiedenis van Europa tijdens het eerste deel van de 20e eeuw is onontbeerlijk als we de invloed van Afro-Amerikaanse cultuur op de Europese muziek en amusementscultuur willen doorgronden.

De geschiedenis van de Afro-Amerikaanse bevolking in Amerika begint in 1619, toen de eerste vormen van trans-Atlantische handel tot stand kwamen, en een culturele, economische en bevolkingsuitwisseling tussen Amerika en Afrika ontstond.3 Ook Europa speelde daarin een zeer belangrijke rol, zij het vooral als facilitator. De Europese grootmachten bezaten gigantische kolonies met onontgonnen gebieden. Ze gebruikten daarom hun rijkdom om in Afrika slaven te kopen en die in de kolonies te werk te stellen. De afgewerkte goederen en rijkdom keerden dan terug naar Europa.4 Deze trans-Atlantische handel bracht met de Afrikaanse slaven ook Afrikaanse cultuur naar Amerika (zowel Noord als Zuid). Uit die cultuur zouden later jazz, blues, gospel en nog later hip hop en RnB ontstaan. Vooral tijdens de periode na de afschaffing van de slavernij ontwikkelden zich de bekendste vormen van Afro-Amerikaanse muziek.

Die afschaffing zou er uiteindelijk komen in 1863. President Abraham Lincoln kon op 22 september 1862 'The Emancipation Proclamation' laten stemmen, waardoor vanaf 1 januari 1863 slavernij in de Verenigde Staten officieel werd afgeschaft.5 Het was de bekroning van een strijd die al sinds het begin van de 19e eeuw werd gevoerd. Groot-Brittannië had immers in 1807 een 'Slave Trade Act' in werking laten treden waarin slavernij in alle Britse territoria en in het Atlantisch gebied werd verboden.6 In Noord-Amerika zou het tot 1820 duren eer slavernij werd afgeschaft in de Noord-Westelijke staten, met uitzondering van Missouri en Arkansas. De wet kreeg daarom de naam 'The Missouri Compromise' en kadert in de machtstrijd tussen de Noordelijke en Zuidelijke staten in de aansleep naar de Amerikaanse Burgeroorlog (1861-1865) waarna voor de Afro-Amerikaanse bevolking een nieuw hoofdstuk aanbrak.7

3 Tim Hashaw, The First Black Americans, U.S. News & World Report, 21 januari 2007, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 4 R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11th edition), McGraw- Hill Education (New York), 2014, p 280-281 5 David Herbert Donald, Lincoln, Simon & Schuster (New York), 1996, p 364, 379 6 National Archives of England, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 7 Horace Greeley, A History for the Struggle of Slavery Extension or Restriction in the United States, Edwards & Co (1856), heruitgave door Applewood Books (Carlisle), 2001, p 28

7 De Amerikaanse Burgeroorlog zorgde voor een wettelijke afschaffing van slavernij, maar de onderdrukking van de Afro-Amerikaanse (en breder de niet-blanke) bevolking verdween niet. In de plaats kwamen andere systemen die voor een soortgelijk effect zorgden, voornamelijk het systeem van 'sharecropping' en de segregatie.

2. DE VERENIGDE STATEN NA DE AMERIKAANSE BURGEROORLOG Na de Amerikaanse Burgeroorlog leek een volwaardige emancipatie van de Afro- Amerikaanse bevolking zich aan te dienen. Niet alleen leefden er reeds voor de Burgeroorlog een half miljoen vrije zwarten in de Verenigde Staten, een groot deel van hen had leidinggevende rollen gehad op de plantages van het Zuiden en een klein, maar belangrijk deel had een universitaire opleiding genoten. Afro-Amerikanen kregen meer politieke macht en begonnen te wegen op het Amerikaanse politiek systeem. Ondanks dit alles kon de blanke bevolking haar overwicht (toch) handhaven.

De economie van de Zuidelijke Staten had meer dan 100 jaar gesteund op de gratis arbeid die de slavernij hen bood. De afschaffing van slavernij zorgde bijgevolg voor een complete instorting van de economie. De Amerikaanse regering probeerde het tij te keren met verschillende 'Reconstruction Ammendments', maar met weinig succes. Het Zuiden kon haar concurrentiepositie met de industrie van het Noorden niet handhaven.

Er kwam geleidelijk verandering in deze situatie door de invoering van 'Sharecropping', een systeem waarin zwarten en blanken op het eerste zicht gelijke macht kregen, maar dat zeer gelijkaardig was aan het dominale stelstel dat we kennen uit het Europa van de middeleeuwen. Het systeem hield in dat zwarten als zelfstandige landbouwers aan het werk gingen op land dat ze konden pachten van de blanke grootgrondbezitters. Naast land kregen ze ook behuizing, werkmateriaal, zaden en een deel van de oogst tot hun beschikking. Het systeem gaf al snel meer macht aan de blanke grootgrondbezitters die de nu zelfstandige zwarten gingen uitbuiten. Door misoogst en uitbuiting raakten veel zwarten in de schulden en kwamen terecht in een situatie die niet veel beter was dan de slavernij die ze daarvoor hadden gekend.8

Ook op politiek vlak liep de emancipatie van de Afro-Amerikaanse bevolking moeilijk. Nu de economische positie van het Zuiden weer sterker werd, en de socio-economische positie van de zwarten verzwakte, werd dit ook op politiek vlak doorgedrukt. In 1890 werden de 'Jim Crow Laws' ingevoerd die een legale segregatie bewerkstelligden en het inherent racisme in de Verenigde Staten gingen vastleggen in de politieke, sociale en economische aspecten van de samenleving. Eigenlijk waren de 'Jim Crow Laws' een voortzetting van de 'Black Codes'

8 Devon Douglas-Bowers, Debt Slavery: The Forgotten History of Sharecropping, 2013, http://www.hamptoninstitution.org/sharecropping.html, laatst geraadpleegd 2 augustus 2016

8 die voor de Amerikaanse Burgeroorlog van kracht waren.9 De 'Jim Crow Laws' stoelden zich op een principe van 'Seperate but Equal', dat stelde dat rassenscheiding grondwettelijk en rechtvaardig was indien beide partijen een gelijkwaardige toegang hadden tot kwalitatieve faciliteiten.10 Maar in de praktijk waren blanken en zwarten verre van gelijkwaardig.

3. ONTSTAAN VAN EEN AFRO-AMERIKAANSE CULTUUR Waar verschillende bevolkingsgroepen samenkomen, ontstaat altijd een culturele mengvorm waarin elementen van al die groepen te vinden zijn. Daar is de Verenigde Staten één van de beste voorbeelden van. De Amerikaanse cultuur ontstond immers als een versmelting tussen een zeer diverse groep van Europese ontdekkingsreizigers, kolonialen, puriteinen, economische vuchtelingen en gelukzoekers en de inheemse indianenbevolking. Het spreekt voor zich dat ook de Afrikaanse slaven een grote invloed hebben gehad op de cultuur van Noord- (en Zuid-) Amerika. Belangrijk hier is natuurlijk dat Europa reeds een grote rol speelde bij het ontstaan van een Amerikaanse en Afro-Amerikaanse cultuur. Pas later zou die invloed worden omgekeerd.

Hoewel van elke bevolkingsgroep ook een soort kerncultuur te ontwaren valt, is dit bij de Afro-Amerikaanse bevolking niet vanzelfsprekend. Slaven werden naar Amerika gebracht vanuit een zeer uitgebreid gebied in Afrika, strekkend van Slave Coast (het huidige Liberia, Ivoorkust, Ghana, Nigeria, Kameroen, …) tot Senegambia en van Angola tot Congo. Met culturele achtergrond werd in eerste instantie geen rekening gehouden. De verschillende Afrikaanse culturen werden zo verspreid over de Amerikaanse gebieden, wat zorgde voor een brede mix aan talen en culturen. Na verloop van tijd ging men steeds meer rekening gaan houden met de afkomst en culturele achtergrond van slaven. Vooral slaven uit Senegambia waren gegeerd omwille van hun kennis en vorming in de Wolofcultuur. Die zou toonaangevend worden bij de Afrikaanse slaven en een grote rol spelen in de ontwikkeling van een Afro-Amerikaanse cultuur.11

Die Wolofcultuur is vooral terug te vinden in de toonaangevende muziek van Afrikaanse slaven omwille van de zeer melodische vorm van musiceren die de aanpassing aan Europese muziek vergemakkelijkte. Bovendien maakten slaven uit Angola en Congo (maakten) vooral ritmische muziek in groep. De plantagehouders die bang waren voor opstanden, verboden het gebruik van trommels in verschillende wetten. Onder meer de 'Black Codes' van Georgia en Mississippi voerden een verbod op “beating the drum and blowing the trumpet” in12.

9 Giles Oakley, Devil's Music: A history of the blues, Da Capo Press (London), 1976 (editie 1997), p 24-29 10 Plessy vs Ferguson, http://caselaw.findlaw.com/us-supreme-court/163/537.html, laatst geraadpleegd 31 juli 2016 11 Robert Palmer, Deep Blues, Penguin Books (New York), 1981, p 30-34 12 Paul Oliver, Yonder Come the Blues: The Evolution of a genre, Cambridge University Press (Cambrigde), 2001, p 88

9 Wolofcultuur maakte het niet alleen makkelijk voor slaven om zich aan te passen aan de muziek van de blanke overheersers, muzikaal onderlegde slaven uit Senegambia brachten ook de 'Halam' mee, een vijfsnarig instrument met bourdonsnaar, dat zich tot de banjo zou ontwikkelen en zo een belangrijk instrument zou worden in de vroege blues en later in country en bluegrass. Maar ook qua taal is invloed te bemerken van de Wolofcultuur, zo zijn veel woorden die we nu nog steeds met blues en jazz in verband brengen te vinden in het Wolof. David Dalby onderzocht de roots van deze woorden in 1972 in 'Americanisms that may once have been Africanisms' Zo is 'to dig' verwant met 'dega' in het Wolof, een werkwoord dat 'begrijpen' betekent en is 'to jive' terug te brengen op 'jev', een Wolofwoord voor 'misleidend spreken'.13

Het ontstaan van een slavencultuur zorgde ook voor een vermenging met de cultuur van de blanke Amerikanen. Dit zorgde voor een tweeledige ontwikkeling van muziek. Enerzijds was er de muziek die slaven onderling speelden, anderzijds de muziek die zich ontwikkelde toen ze gingen spelen voor de blanke bevolking, waardoor de Afro-Amerikaanse bevolking in aanraking kwam met Europese klassieke muziek, dansliederen en country.

13 David Dalby, 'Americanisms that may once have been Africanisms' in Alan Dundes, Mother Wit from the Laughing Barrel, University Press of Mississippi (Jackson), 1972

10 III. AFRO-AMERIKAANSE CULTUUR IN BLANK POPULAIR ENTERTAINMENT Het ontstaan van een hybride Afro-Amerikaanse muziekcultuur zorgde er niet enkel voor dat zwarte slaven zich de Europese en blanke muziek eigen gingen maken, maar liet ook de blanke Amerikanen interesse krijgen voor zwarte muziek. Rond het einde van de jaren 20 van de 19e eeuw ontstond een blanke muziekbeweging die Afro-Amerikaanse cultuur op een blank podium brachten, de zogenaamde minstrel shows met de 'blackface performers', ook wel gekend als 'black cork groepen'. Deze blanke muzikanten verkleedden zich als zwarten tijdens optredens. Blackface maakte in het begin maar een klein deel uit van deze shows, maar won na verloop van tijd steeds meer aan belang. Daar had het succes van Daddy Rice en zijn 'Jump Jim Crow' veel mee te maken. Enkele andere bekende groepen waren 'Dan Emmett and the Virginia Minstrels', The Moore and Burgess Minstrels', The Ethiopian Serenaders' en 'Christy Minstrels'. Deze black cork groepen kenden hun grootste succes in de Zuidelijke Staten, maar waren ook in de Noordelijke Staten populair.14

1. MINSTREL SHOWS Minstrel Shows ontstonden rond 1830 en groeiden snel uit tot de grootste vorm van populair entertainment in de Verenigde Staten. De shows bestonden uit een bonte mengelmoes van muziek, dans, theater en komedie. De groepen hadden een tweeledig effect op de muziek en het imago van de zwarte bevolking. Het bracht zwarte muziek bij een nieuw publiek, bestaand uit blanke Amerikanen, en gaf zo vele zwarte artiesten de kans om ook voor dat publiek te gaan spelen. Maar de blackface performers gaven ook een zeer stereotiep beeld weer waarin zwarten werden voorgesteld als een 'Good Simpleton'15, of een 'City Dandy'16 of ander personage. Later zou de bekendste van die types de naam 'Jim Crow' krijgen, en zijn naam schenken aan de 'Jim Crow Laws', die na de afschaffing van slavernij voor een wettelijke segregatie zorgden. Andere stereotype personages waren 'Uncle Tom', 'Mammy', 'Pickaninny', … 17 Het moet wel gezegd dat zeker niet alle blackface muzikanten pro-slavernij waren, er zijn wel degelijk gevallen bekend van blackface minstrels die ijverden voor de afschaffing van slavernij.18

1.1. JUMP JIM CROW Het imago van de zwarte bevolking werd vastgelegd in deze blackface songs. Het nummer 'Jump Jim Crow', dat in 1828 een grote hit werd is hiervan het archetype. Het nummer werd voor het eerst live gebracht door Thomas Darmouth Rice, een blanke blackface performer en comedian, die als Daddy Rice door de Zuidelijke Staten trok. 'Jim Crow' groeide uit tot zijn

14 Blackface Minstrel Shows, http://black-face.com/minstrel-shows.htm, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 15 Dick Weisman, Blues: The Basics, Routledge (New York), 2005, p 14-15 16 Giles Oakley, Devil's Music: A history of the blues, Da Capo Press (Londen), 1997, p 21-23 17 Shea Huffman, The History and Legacy of Minstrel Shows, http://allday.com/post/2391-the-history-and- legacy-of-minstrel-shows/, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 18 Giles Oakley, Devil's Music: A history of the blues, Da Capo Press (Londen), 1997, p 23-24

11 bekendste personage. Thomas D. Rice bracht het personage niet enkel voor een Amerikaans publiek. In 1836, op een hoogtepunt in zijn carrière, trok Daddy Rice naar Engeland waar hij blackface populariseerde in onder meer Londen en Liverpool en veel succes kende met zijn impressies van Afro-Amerikanen en hun muziek.19

“I went down to de riber, I dindn't mean to stay But dere I see so many galls, I couldn't get away I weel about and turn about and do jis so, Eb'ry time I weel about and jump Jim Crow” – Thomas D. Rice, Jump Jim Crow

Deze versie uit de jaren 20 van de 19e eeuw geeft de tekst weer in een overdreven dialect om de ongeschoolde zwarte slaven te parodiëren en de karikatuur nog te vergroten.20

Thomas D. Rice is zo één van de vroegste schakels in de verbinding tussen Europese en Afro- Amerikaanse muziek en een belangrijke naam in de geschiedenis van de Afro-Amerikaanse bevolking. De naam 'Jim Crow' werd hoe langer hoe meer gebruikt als een scheldnaam voor zwarten en toen de segregatiewetten van kracht gingen in 1865 kregen ze de naam 'Jim Crow Laws'. De naam 'Jim Crow' kan verschillende oorsprongen hebben. Ten eerste verwijst Crow naar de kleur van de kraai, die op haar beurt verwijst naar de Afro-Amerikaanse bevolking. Maar de paralel gaat verder dan dat. Kraaien waren ongewenste vogels in de rurale gebieden van Amerika aangezien ze het zaaigoed aten voor het kon ontkiemen en ook Afro- Amerikanen werden vaak op die manier bekeken. Om hun zaaigoed te beschermen, strooiden veel boeren mais over de velden die in whisky was gedrenkt. De kraaien die deze korrels opaten werden zo dronken dat ze niet meer konden vliegen, ze sprongen enkel klapwiekend in het rond. Dat gaf de boer de kans om de vogels dood te slaan.21

Hoewel de invloed van 'Jim Crow' zeer groot zou blijken, stamt 'Jump Jim Crow' uit een tijd voor het ontstaan van een echte zwarte muziek. De eerste blues zouden pas rond 1890 ontstaan, en jazz pas rond 1910. Er is daarom in de blackface liederen relatief weinig muzikale invloed te vinden van de Afro-Amerikaanse cultuur, en des te meer invloed van Europese liederen. Weinig is nog te vinden van de originele uitvoering, maar het nummer Jump Jim Crow werd lang na de dood van Thomas D. Rice (gebracht) door verschillende artiesten gebracht. Ook in die latere uitvoeringen is geen invloed van Afrikaans stemgebruik of instrumentatie te vinden.

19 The Times, 8 november 1836, p 5 20 http://www.musicals101.com/lycrow.htm, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 21 'The Legend of Crow-Hill', uit The World at Home: A miscellany of entertaining reading, Groombridge & Sons (Londen), 1857, p 67-69

12 1.2. ZIP COON EN COON SONGS Een ander soort beeldvoering was te vinden in nummers als 'Zip Coon', een nummer dat later als 'Turkey in the Straw' bekend zou worden. 'Turkey in the Straw' was een typisch folklied dat terug te brengen is tot een oud Iers nummer: 'The Old Rose Tree'22. Dit nummer heeft tekstueel geen link met het latere 'Zip Coon', maar Zip Coon ontleent wel de melodie aan 'Turkey in the Straw' en het Ierse origineel. Zip Coon zou zeer populair worden en het 'Coon' stereotype vestigen. Over de originele auteur is weinig geweten, maar over de minster die het nummer populair maakte tussen 1829 en 1834 wel. Zijn naam was George Washington Dixon. Hij bracht het nummer onder de naam 'Ole Zip Coon'.

“O ole Zip Coon he is a larned skoler, Sings posum up a gum tree an conny in a holler. Posum up a gum tree, coonny on a stump, Den over dubble trubble, Zip coon will jump.” – George Washington Dixon, Ole Zip Coon

Na verloop van tijd veranderde de manier waarop blanke Amerikanen keken naar hun zwarte landgenoten, en ook de blackface performers speelden hier een rol in. De focus van de minstrel shows verschoof steeds meer van de 'positieve' liederen waarin zwarten de rol van 'good simpleton' speelden, de Jim Crow die aandoenlijk en onderontwikkeld is, naar 'zip coon' en de city dandy die een gevaar vormde, en een zorgwekkende afwezigheid van morele principes en beschaving vertoonde. Veel hiermee had te maken met de verzwakkende positie van de blanke arbeider, vooral in het Noorden van de Verenigde Staten.23 Men ging de idee aanhangen dat er zoiets bestond als een 'white slavery' en dat de situatie waarin de blanke arbeider zich bevond erger was dan die van de echte slaven in het Zuiden die steeds meer als concurrent werden gezien in de sociale hiërarchie.24 Een typisch later Coon nummer is 'All Coons look alike to me' uit 1896. Dit nummer werd geschreven door Ernest Hogan, een zwarte componist, en is het nummer dat coon songs overal in Amerika bekend maakte.

“All coons look alike to me I have got another beau, you see And he is just as good to me as you ever tried to be He spends his money free, I know we can't agree So, I don't like you no how All coons look alike to me” – Ernest Hogan, All Coon Look Alike to me

22 Eloise H. Linscott, Folk Songs of New England, Dover Publications (Dover), 1939, p 244 23 Erik Lott, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, Oxford University Press (New York), 1993, p137-138 24 Ibid, p155

13 1.3. OORSPRONG BLACKFACE Blackface is terug te brengen tot het Elizabethaans theater.25 Verschillende bronnen spreken immers van een acteur in blackface die Othello speelt, het hoofdpersonage van de gelijknamige tragedie door William Shakespeare, uit 1604. Othello is dan ook gebaseerd op een verhaal door Giovanni Battista Giraldi, beter bekend als 'Cinthio', genaamd 'Un Capitano Moro'. Er is discussie over wat nu de eigenlijk etniciteit van Othello zou zijn, maar wat wel vast staat is dat hij niet blank was. Pas in 1833 zou voor het eerst een zwarte acteur, Ira Aldridge, het personage vertolken, tijdens een opvoering in Londen.26

Blackface maakte in het begin slechts een klein deel uit van de minstrel shows. Door de populariteit van de zwarte personages werd de blackface steeds meer op de voorgrond gebracht tot het punt waarop minstrel shows en blackface bijna synoniem werden.

1.4. DE ARCHETYPES VAN DE MINSTREL SHOW Rond de helft van de 19e eeuw waren Minstrel Shows één van de belangrijkste vormen van populair entertainment in de Verenigde Staten en was blackface performing te vinden op zowel kleine als grote podia, hoewel ze op grotere podia vooral deel uitmaakten van de zogenaamde 'enteractes' tijdens de pauze van een grote theatervoorstelling, opera of opvoering. Belangrijk hierbij is dat de minstrel shows vooral een publiek uit de lagere sociale klassen aanspraken.27 1843 kan worden gezien als het jaar waarin de minstrel shows hun absolute doorbraak kenden met het ontstaan van de Virginia Minstrels en een avondvullende show in New York City. De Virginia Minstrels werden geleid door Dan Emmett, een bekende blackface performer. Wat hen vooral tot een groot succes maakte, was het feit dat ze hiermee een veel breder publiek bereikten, ook bij de hogere klasse.28 Het zou uiteindelijke Edward Pearce Christy zijn die met zijn Christy Minstrels de archetypes van de minstrel show zou vestigen en de structuur van een typische structuur zou vastleggen.29

Zoals eerder vermeld maakte blackface in het begin van de 19e eeuw slechts een klein deel uit van de minstrel shows. Dat veranderde pas echt met de komst van de Christy Minstrels die doorheen de volledige voorstelling gebruik zouden maken van blackface en de verschillende personages die daarmee gepaard gingen, zoals reeds gezien bij Jim Crow en Zip Coon, maar ook Uncle Tom, Mammy, Aunt Jemima, Black Brute, The Nat, Pickananny en anderen.30 Het

25 Mel Watkins, On the Real Side: A History of African-American Comedy, Lawrence Hill Books (New York), 1994, p 82 26 Bernth Lindfors, Ira Alridge, the African Roscius, University of Rochester Press (Rochester), 2007, p 51-52 27 Dale Cockrell, Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and their World, Cambridge University Press (Cambridge), 1997, p 148 28 http://black-face.com/minstrel-shows.htm, laatst geraadpleegd 3 augustus 2016 29 Minstrel Structure and Iconography, http://exhibits.lib.usf.edu/exhibits/show/minstrelsy/jimcrow-to- jolson/structure-and-iconography , laatst geraadpleegd 31 juli 2016 30 Jamel Santa Cruze Bell,Ronald L. Jackson II, Interpreting Tyler Perry: Perspectives on Race, Class, Gender,

14 orkest ging in een halve cirkel zitten, kijkend naar het publiek. In het midden stond de 'straight man'. De komische personages posteerden zich aan de buitenkant van die halve cirkel.31

De show begon met een sketch van één van de twee komische personages waarna er muziek en dans werd opgevoerd. Daarna zong één van de komische personages een grappig lied, gevolgd door een romantische ballade om de eerste acte af te sluiten. De tweede acte bestond uit een variété met enkel liedjes en dans. De derde acte ten slotte vormde een theaterstuk, vaak gesitueerd op een plantage, waarin alle types konden worden gebruikt. Als afsluiter zong men samen een lied waarbij een 'walkaround' werd uitgevoerd om alle personages nog eens voor het publiek te brengen, alvorens het podium te verlaten.32

1.5. MINSTREL SHOWS EN AFRO-AMERIKAANSE EMANCIPATIE Vaak worden de blackface performers van het minstrel circuit beschouwd als tegenstanders van gelijke rechten voor zwarten en voorstanders van slavernij, maar dat klopt niet helemaal. Zoals in vele lagen van de bevolking waren ook in de black cork groepen en blackface performers voor- en tegenstanders van slavernij te vinden. De 'abolition' beweging maakte zijn opgang op hetzelfde moment als de minstrel shows en beide bewegingen hebben elkaar dan ook deels beïnvloed. Veel performers schetsten zwarten als simpele mensen, gelukkig met het leven dat ze hadden, klaar om hun meesters te dienen. Een soort romantisch ideaal van het leven op de plantages. Anderen portreteerden de zwarten als mensen die leden onder de slavernij.33 Het overgrote deel van de minstrel performers bevond zich echter in het anti- abolitionist kamp of ging de politieke kwestie volledig uit de weg. De nummers die zich wél uitspraken over slavernij deden dat ook nooit rechtstreeks.34

“My ole massa dead and gone A dose of posion helped him on De debil say his funeral song” – The Raccoon Hunt35

In de aanloop naar de Amerikaanse Burgeroorlog werden minstrels en blackface performers steeds meer geweerd uit de Zuidelijke Staten. Het feit dat ze slavernij als topic onder de

and Sexuality, Routlegde (New York), 2014, p 48 31 Minstrel Structure and Iconography, http://exhibits.lib.usf.edu/exhibits/show/minstrelsy/jimcrow-to- jolson/structure-and-iconography , laatst geraadpleegd 31 juli 2016 32 Ibid. 33 Robert C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth Century America, Oxford University Press (New York), 1974, p 66 34 Annemarie Bean, James V. Hatch en Brooks McNamara, Inside the Minstrel Mask: Readings in Nineteenth Century Blackface Minstrelsy, Wesleyan University Press (Hannover), 1996, p 78-81 35 Ibid, p 78-79

15 aandacht brachten (al was het dan vaak pro-slavernij), en hun link met het Noorden zorgde voor veel wantrouwen bij de plantagehouders in het Zuiden.3637 De periode na de Amerikaanse Burgeroorlog markeert ook het begin van het einde voor de minstrel shows die traag maar zeker uit de mode raakten. Als gevolg daarvan trokken de groepen steeds meer richting platteland en het Zuiden. De groepen in de steden evolueerden meer en meer in Vaudeville en Variété Theater en ook de aandacht van deze groepen verlegde zich steeds meer naar de stedelijke samenleving. De Afro-Amerikaanse kwestie verliet zo het podium.

36 Erik Lott, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, Oxford University Press (New York), 1993, p 38 en 90 37 Robert C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth Century America, Oxford University Press (New York), 1974, p 104-105

16 IV. AFRO-AMERIKANEN IN CULTUUR EN ENTERTAINMENT IN DE 19E EEUW 1. KLASSIEKE MUZIEK 1.1. FRANK JOHNSON (1792-1844) Francis Frederick Johnson was de eerste Afro-Amerikaan die als klassiek componist en muzikant naar Europa trok. Over zijn geboorteplaats is weinig geweten, sommige bronnen geven Martinique aan, waarna hij in 1809 zou gemigreerd zijn naar de Verenigde Staten om zich in Philadelphia te vestigen,3839 maar recenter onderzoek duidt Philadelphia aan als Johnsons geboorteplaats.4041 Zijn eerste stappen in professionele muziek zijn reeds in 1807 te vinden in 'The Exchange Coffee House', in Philadelphia, waar hij zowel populaire muziek als eigen composities speelde voor de high society. Hieruit zou in 1810 Johnsons eerste gepubliceerde bladmuziek voortkomen, met 'Bingham Cottilion', een stuk dat zijn weg naar Europa zou vinden dankzij George Willig, een publicist van bladmuziek uit Philadelphia.42

In 1812 diende Francis Johnson in het Amerikaanse leger tijdens de Amerikaanse invasie van Quebec en later in de onafhankelijkheidsoorlog van 1815. Op dat moment was hij reeds bekend als professioneel violist.43 Hij speelde eerst bugel in een militaire orkest, maar in 1814 werd hem gevraagd een eigen orkest op te richten voor de 'Third Company of Washington Guards', onder leiding van Cap. John Goddard Watmough, één van de zeven vrijwillige militieregimenten uit Philadelphia. Het einde van de oorlog tussen Canada en de Verenigde Staten, hoewel ze nog niet officeel onafhankelijk waren, kwam in 1814 met het verdrag van Gent, maar is ook terug te vinden in de muziek van Johnson. Onder meer in de militaire mars 'The Third Company of Washington Guards Kent Bugle Quick March' die hij schreef na de triomftocht van de regimenten bij hun terugkeer in Philadelphia.44

Na deze militaire periode keerde Johnson terug naar dansmuziek. De band die hij bij de Third Company Washington Guards leidde, werd omgevormd naar 'Johnson's Celebrated Cotillion Band', ook soms 'Johnson's Fine Quadrille Band' genoemd. Het succes van Johnsons muziek in Philadelphia bracht hem in 1837 zelfs in Europa, samen met William Appo, Aaron Connor, Edward Roland en Francis Seymour, 4 leden van zijn band. Ze bleven zes maand in Londen, voor een concertreeks, waaronder een optreden voor de latere Queen Victoria in Buckingham

38 Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 108 39 http://www.blackpast.org/aah/johnson-francis-1792-1844, laatst geraadplegd 30 juli 2016 40 Charles Kelly Jones, Francis Johnson (1792-1844): Chronicle of a Black Musician in Early Nineteenth Century Philadelphia, Lehigh University Press (Bethlehem), 2006, p 9 41 http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/johnsonf.html, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 42 Charles Kelly Jones, Francis Johnson (1792-1844): Chronicle of a Black Musician in Early Nineteenth Century Philadelphia, Lehigh University Press (Bethlehem), 2006, p 39, 43 43 http://www.archives.upenn.edu/people/1700s/johnson_fra.htm, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 44 Charles Kelly Jones, Francis Johnson (1792-1844): Chronicle of a Black Musician in Early Nineteenth Century Philadelphia, Lehigh University Press (Bethlehem), 2006, p 44-45, 47

17 Palace.45

Bij zijn terugkeer naar de Verenigde Staten bracht Johnson verschillende Europese concepten mee, zo ook de promenade concerten, die in januari 1838 vanuit Parijs naar Londen waren overgewaaid. Deze 'Concerts à la Musard' werden immens populair in de Verenigde Staten en Johnson adverteerde deze concertreeksen in Philadelphia als 'Grand Promenade Concerts à la Musard'. Deze concerten markeren de eerste keer dat blanke en zwarte muzikanten samen optraden voor een gemengd publiek.46 Johnson zou tussen 1839 en 1844 ook door Noord- Amerika en Canada touren, en is de eerste zwarte artiest die dit op grote schaal deed met een orkest en eigen concertprogramma.47

2. THEATER 2.1. THE AFRICAN GROVE THEATER The African Grove Theater was één van de vroegste pogingen om Afro-Amerikaans entertainment onafhankelijk en geïnstitutionaliseerd voor een publiek te brengen. Reeds in 1816 werd de eerste Afro-Amerikaanse theatertroupe opgericht door William Henry Brown. In 1821 richtte hij het African Grove Theater op in New York. Het theater had een zeer gevarieerd programma met zowel Shakespeare als pantomime en komedies. Ira Aldridge, die later in Europa zou toeren, speelde hier zijn eerste rollen.48 Het sterke racisme in de Verenigde Staten bleek zelfs in Manhattan voelbaar en uiteindelijk zou het theater worden gesloten in 1828 na herhaaldelijke klachten aan de politie en aanhoudende protesten gericht tegen het theater.4950

2.2. IRA ALDRIDGE (1807-1867) Ira Frederick Aldridge is de eerste Afro-Amerikaanse acteur die in Europa bekendheid verwierf, vooral als acteur in tragedies van Shakespeare. Hij werd geboren in New York op 24 juli 1807 en leerde theater spelen in The African Grove Theater.51 Hij migreerde in 1824 naar Groot-Brittannië met James W. Wallack, een Brits acteur die even in Amerika had gespeeld. Aldridge was vooral op zoek naar meer acteermogelijkheden, maar vertrok ook uit onvrede met het raciale klimaat in de Verenigde Staten.52 Groot-Brittannië had in 1807 de slavernij

45 Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 109 46 Ibid, p 109 47 http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/johnsonf.html, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 48 Anthony Duane Hall, http://www.blackpast.org/aah/african-company-african-grove-theatre, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 49 http://maap.columbia.edu/place/23, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 50 The Cakewalk, a Black Expression Through Dance, http://www.aaregistry.org/historic_events/view/african- grove-theater-begins, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 51 Michael Williams, http://www.blackpast.org/aah/aldridge-ira-1807-1867, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 52 Biography Resource Center, Ira Aldrigde, Gale Group, 2001, http://www.lib.subr.edu/BLACK_HISTORY/Aldridge,_Ira_Frederick_3.pdf, laatst geraadpleegd 30 juli 2016

18 afgeschaft53 en oefende daarom een sterke aantrekkingskracht uit op de Afro-Amerikaanse acteur.54

Na een studie aan de University of Glasgow ging Aldrigde in de leer bij verschillende theaters in Ierland, Schotland en Engeland. Zijn eerste Europese rol was de hoofdrol in 'The Revolt of Surinam, or A Slave's Revenge' in het Royal Coburg Theater in Londen. Het Londense publiek verwelkomde de acteur met open armen, maar de pers was minder enthousiast. Dat was niet te verwonderen aangezien een groot deel van de Britse pers nog pro-slavernij was en ze zo wilden aantonen dat een zwarte acteur niet op de Britse podia thuishoorde.55 Aldrigde trok daarom naar de kleinere steden om meer ervaring op te doen. De jaren nadien speelde hij onder meer in Liverpool, de stad die in de vorige eeuw nog het Engelse centrum van de slavenhandel was geweest, een symbolisch gebeurtenis.56

In 1833 kreeg hij de kans om de rol van Othello over te nemen van de pas-overleden Edmund Kean in het Londense Covent Garden Theater. Niet enkel was Covent Garden één van de meest prestigieuze theaters van Groot-Brittannië, Edmund Kean werd gezien als één van de grootste acteurs van zijn generatie. Een opmerkelijke kans voor een zwarte acteur in het Europa van de 19e eeuw. Ira Aldrigde werd zo de eerste zwarte acteur om de rol van Othello te spelen in een grote productie. Opnieuw had hij groot succes bij het publiek, maar kraakte de pers hem af. De komende 20 jaar trok Ira Aldrigde weer naar de kleinere steden om verder te bouwen aan zijn carrière.57

In 1852 besloot hij een Europese tour aan te vatten. De volgende jaren speelde Aldridge in Pruisen, Duitsland, Oostenrijk, Zwitserland, Hongarije, Polen en Rusland. Hij is de eerste Afro-Amerikaanse acteur die dergelijk succes heeft gekend in Europa. In Pruisen ontving hij de Gouden Medaille voor Kunsten en Wetenschap, in Rusland Het Gouden Kruis van Leopold en in Zwitserland kreeg hij het Maltese Kruis opgespeld. Ira Aldridge stierf op 7 augustus 1867 in Polen.58

2.2.1. IRA ALDRIGDE EN ABOLITION Ira Aldrigde gebruikte zijn Europese succes om de slavenproblematiek onder de aandacht te brengen en steun te verkrijgen voor de aboliton-campagne die ijverde voor afschaffing van

53 National Archives of England, laatst geraadpleegd op 30 juli 2016 54 Bernth Lindfors, Ira Alridge, the African Roscius, University of Rochester Press (Rochester), 2007, p 49 55 Michelle Mills, Red Velvet highlights life of African-American Shakespearean actor Ira Aldrigde, San Gabriel Valley Tribune, 22 maart 2016, http://www.sgvtribune.com/arts-and-entertainment/20160322/red- velvet-highlights-life-of-african-american-shakespearean-actor-ira-aldridge, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 56 Biography Resource Center, Ira Aldrigde, Gale Group, 2001, http://www.lib.subr.edu/BLACK_HISTORY/Aldridge,_Ira_Frederick_3.pdf, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 57 Bernth Lindfors, Ira Alridge, the African Roscius, University of Rochester Press (Rochester), 2007, p 51-52 58 Michael Williams, http://www.blackpast.org/aah/aldridge-ira-1807-1867, laatst geraadpleegd 30 juli 2016

19 slavernij in de Verenigde Staten. Zo schreef hij na een reeks optredens in 1832 een gedicht genaamd 'William Tell, the Swiss Patriot' in zijn afscheid van het theater. Daarin is dit te lezen:

“I risk my all upon thy power Life, son, yeah, country too To free my brethren, fetter'd slaves from sinking in inglorious graves” – Ira Aldrigde, William Tell, the Swiss Patriot

Aldrigde steunde de Amerikaanse abolitionists ook financieel en kocht zelfs een Afro- Amerikaanse familie vrij die was gevlucht naar New York en daar opnieuw was opgepakt om opnieuw te worden verkocht.59

3. MINSTREL SHOWS Francis Johnson en Ira Aldrigde zijn uitzonderingen in de vroege Afro-Amerikaanse cultuurgeschiedenis. Het merendeel van de Afro-Amerikaanse cultuur werd als 'lage cultuur' bestempeld en bijgevolg werden de stereotype minstrel shows de voornaamste vorm van Afro-Amerikaanse cultuur voor een breder publiek.

Naarmate de 'blanke' blackface minstrel shows bekender werden, groeide ook de interesse in 'echt' zwart entertainment, gespeeld door Afro-Amerikanen. Tegelijkertijd steeg ook de vraag naar Afro-Amerikaanse artiesten bij de zwarte bevolking. Vaak waren het ex-slaven die in deze black minstrel shows speelden. Bijgevolg konden deze groepen enkel in de Noordelijke Staten geïnstituionaliseerd worden. Ook het Zuiden kende black minstrel troupes, maar deze reisden enkel rond van stad tot stad en kregen vaak te maken met raciaal geweld.

De Afro-Amerikaanse minstrel shows waren vooral populair bij het Afro-Amerikaans publiek en dit ondanks het feit dat ze net als de blackface performers een zeer stereotiep beeld schiepen van de Afro-Amerikaanse bevolking. Bij een blank publiek kenden zwarte artiesten evenzeer succes, maar dan enkel als versterking van het bestaande beeld van de onbeholpen, goedlachse of luie slaaf. Ook zwarte performers gebruikten blackface. Dit lijkt vreemd, maar in de stereotype voorstelling van een Jim Crow of Zip Coon kende men enkel roetzwarte personages. Acteurs met een iets lichtere huidskleur pasten niet in deze stereotype voorstelling. Bovendien liet het acteurs toe om een duidelijkere mimiek te gebruiken door het contrast tussen de zwarte huid en de lichtere mond en ogen. Blackface zou nog tot diep in de 20e eeuw worden gebruikt, ook door Afro-Amerikaanse acteurs.60

59 Biography Resource Center, Ira Aldrigde, Gale Group, 2001, http://www.lib.subr.edu/BLACK_HISTORY/Aldridge,_Ira_Frederick_3.pdf, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 60 American Masters: Vaudeville, documentaire geregiseerd door Rosemary Garner en Greg Palmer, (1997),

20 William Henry Lane en Thomas Dilward waren tussen 1840 en 1850 de eerste zwarten die een prominente rol gingen spelen in het populaire entertainment van de minstrel shows.61 William Henry Lane was bekend als 'Master Juba', genoemd naar de juba dans, een vroege vorm van tapdansen ontstaan uit een mix van Afrikaanse en Europese tradities.62 William Henry Lane toerde in 1846 in Europa met Pell's Ethiopian Serenaders.63 De twee belangrijkste groepen in de periode daarrna, omstreeks 1860, waren enerzijds Brooker and Clayton's Georgia Minstrels en anderzijds en Sam Hague's Slave Troupe of Georgia Minstrels. De eerste was zeer succesvol in het Noorden van de Verenigde Staten, de andere trok zelfs naar Europa in 1866. Londen was een belangrijk centrum van minstrel shows en blackface performers.64 Deze Europese tour markeert één van de eerste gedocumenteerde optredens van een zwarte minstrel show in Europa. Na enkele aanpassingen en een nieuwe eigenaar, trok Sam Hague's Slave Troupe opnieuw naar Europa, nu onder de naam Callender's Georgia Minstrels en later als Callender's Consolidated Colored Minstrels, waarmee zeer duidelijk het onderscheid werd gemaakt met de blanke minstrel shows.

Hoewel deze groepen als 'ensemble' reeds grote faam genoten in het Noorden van de Verenigde Staten (zwarte artiesten ondervonden meer tegenstand in het Zuiden), kenden ook de zwarte minstrel shows hun eigen sterren die qua faam en bekendheid konden wedijveren met blanken als Thomas D. Rice. Velen maakten deel uit van de voorgenoemde troupes, en werden als hun sterren naar voor geschoven tijdens de shows.

3.1. DE ZWARTE STERREN VAN DE MINSTREL SHOWS 3.1.1. BILLY KERSANDS (1842-1915) William 'Billy' Kersands was waarschijnlijk de bekendste Afro-Amerikaanse entertainer tussen de Amerikaanse Burgeroorlog en het begin van Wereldoorlog I. Als 18-jarige trok hij rond met verschillende minstrel shows en ging al snel aan de slag bij Sam Hague's Minstrels met wie hij in 1872 ook naar Europa trok voor een tour door de Engelse steden. Na zijn terugkeer zorgde een dispuut over hogere lonen ervoor dat hij en enkele van zijn collega's een eigen minstrel show opstartten, maar die kende weinig succes waardoor Billy Kersands zich genoodzaakt zag zich terug bij Callender's Georgia Minstrels te voegen (Sam Hague had de show verkocht aan Charles Callender, waardoor ook de naam werd veranderd).65

PBS 61 Robert C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth Century America, Oxford University Press (New York), 1974, p 197-198 62 http://www.theatredance.com/tap/, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016 63 Paula J. Peters, http://www.blackpast.org/aah/lane-william-henry-master-juba-1825-c-1852, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016 64 Mel Watkins, On the Real Side: A History of African-American Comedy, Lawrence Hill Books (New York), 1994, p 119 65 Robert C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth Century America, Oxford University Press (New York), 1974, p 249

21 Het is belangrijk om te beseffen dat de minstrel shows niet noodzakelijk muziek en theater van hoge kwaliteit leverden. Billy Kersands is niet zozeer bekend om het feit dat hij Afro- Amerikaanse muziek bij een groot publiek bracht. Ook hij speelde een personage tijdens de shows en wel dat van de 'Good Simpleton', de 'Jim Crow' zoals die in de originele versie door Thomas D. Rice was bezongen. In minstrels shows waren vaak ook slapstick komedies en sketches te zien en Billy Kersands bezat een uitzonderlijk komisch talent. Hij stond bekend om zijn uitzonderlijk grote mond die hij tijdens het zingen en performen in allerhande overdreven manieren gebruikte. Billy Kersands bleef zo de stereotiepering van zwarten bevestigen.66

3.1.2. JAMES A. 'JIMMY' BLAND (1854-1911) James A. Bland kan gezien worden als een uitzondering in de Verenigde Staten van de 19e eeuw. Niet alleen was hij de zoon van een hoog-opgeleide, Afro-Amerikaanse vader, hij studeerde zelf ook aan Howard University, één van de zogenaamde HBCU (Historically Black Colleges and Universities). Dit waren universiteiten die specifiek ontstonden om studenten van Afro-Amerikaanse origine te onderwijzen.67 De meeste van deze universiteiten werden na de Amerikaanse Burgeroorlog gesticht, met uitzondering van Cheyney University of Pennsylvania (1837), Lincoln Univeristy (1854) en Wilberforce University (1856).

Maar James A. Bland is in meer dan zijn opleiding uitzonderlijk te noemen. Hij begon zijn carrière in het minstrel show circuit bij The Original Black Diamonds of Boston, in het jaar 1875, en trok in het begin van de jaren 80 van de 19e eeuw met Haverly's Genuine Colored Minstels naar Engeland, waar hij 20 jaar zou blijven. Tijdens zijn jaren in Engeland zou James A. Bland zelfs de kans krijgen om voor Queen Victoria op te treden, die eer wad eerder al Francis Johnson te beurt gevallen.68

James A. Bland is naast entertainer en muzikant ook als componist zeer invloedrijk geweest. Hij schreef honderden nummers voor een brede groep muzikanten69. Zijn grootste hit zou 'Carry me back to Old Virginny' worden, een herwerking van een ouder nummer dat zeer populair was bij Zuidelijke soldaten tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog. Ook in de tekst van dit nummer is de stereotype voorstelling van zwarten te vinden.

66 The Clipper, geciteerd in Robert C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth Century America, Oxford University Press (New York), 1974, p 256 67 http://sites.ed.gov/whhbcu/about-us/, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 68 Shannon Erickson, http://www.blackpast.org/aah/bland-james-1854-1911, laatst geraadpleegd 3 augustus 2016 69 David A. Jasen, Gorden G. Jones, Spreadin Rhythm Around: Black Popular Songwriters, 1880-1930, Routledge (New York), 2005, p 9

22 “Carry me back to old Virginny. There's where the cotton and corn and taters grow. There's where the birds warble sweet in the spring-time. There's where this old darkey's heart am long'd to go. There's where I labored so hard for old Massa, Day after day in the field of yellow corn; No place on earth do I love more sincerely Than old Virginny, the state where I was born.” – James A. Bland, Carry Me Back to Old Virginny

3.1.3. SAMUEL MILDWAY 'SAM' LUCAS (1848-1916) Sam Lucas ging verder dan zijn collega performers in die zin dat hij probeerde, en er bovendien in slaagde, om meer serieuze rollen te gaan spelen. Over het exacte geboortejaar van Sam Lucas bestaat veel twijfel. Jaartallen tussen 1839 en 185070 worden genoemd, maar de meeste bronnen spreken van het jaar 1848.7172 Al op zeer jonge leeftijd speelde hij voor publiek in minstrel shows en het was via deze shows dat hij faam verwierf omwille van zijn uitzonderlijke talent. Hij speelde bij Lew Jonhson's Plantation Minstrels, Callender's Georgia Minstrels en Sprague's Georgia Minstrels, naast onder meer Jimmy Bland en Billy Kersands.73

Sam Lucas is een artiest die zich op de overgang tussen traditionele minstrel shows en vaudeville bevindt. Die ontwikkeling vinden we ook terug in zijn carrière, eerst als artiest in de rondtrekkende minstrel shows, als acteur op Broadway en later in Hollywood. Sam Lucas streefde steeds naar serieuze rollen. Zo werd hij in 1878 de eerste Afro-Amerikaanse acteur die de rol van Uncle Tom speelde in een grote voorstelling. Hij zou uiteindelijk ook de eerste zwarte acteur worden die in de filmadaptatie van Uncle Tom's Cabin de hoofdrol kreeg.74

Sam Lucas was één van de weinige zwarte minstrels die zich openlijk durfde uitspreken tegen slavernij in de teksten van zijn nummers (zij het na de afschaffing). Voorbeelden zijn te vinden in 'The Day I Was Set Free', 'Old Uncle Jasper' en 'My Dear Old Southern Home':

“But bress de Lord de good times come I'se freed by those Northern Men” – Sam Lucas, My Dear Old Southern Home

70 Mel Watkins, On the Real Side: A History of African American Comedy from Slavery to Chris Rock, Simon & Sschuster (New York), 1994, p 48 71 Adrienne Wartts, http://www.blackpast.org/aah/lucas-sam-1840-1915, laatst geraadpleegd 3 augustus 2016 72 Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 240 73 Ibid, p 240 74 Mel Watkins, On the Real Side: A History of African American Comedy from Slavery to Chris Rock, Simon & Sschuster (New York), 1994, p 48

23 V. TIN PAN ALLEY Hoewel Tin Pan Alley geen pure vorm van Afro-Amerikaanse muziekdistributie omvat, is de invloed die Afro-Amerikaanse componisten erdoor hebben gehad op de muziek van Amerika en Europa enorm groot. Van de nummers die uit Tin Pan Alley kwamen, werden er heel veel opgenomen in 'The Great American Songbook', waaronder verschillende met Afro- Amerikaanse kenmerken of van Afro-Amerikaanse hand. Onder meer ragtime, blues en jazz zijn via dit circuit mee bekend geworden en verschillende componisten, lyricisten en muzikanten die in Tin Pan Alley actief waren, hebben bijgedragen tot de verdere verspreiding van Afro-Amerikaanse muziek in Noord-Amerika en Europa.

Tin Pan Alley is eigenlijk de verzamelnaam voor een groep componisten, liedjesschrijvers, publicisten en muzikanten die het grootste deel van de populaire muziek in Amerika zouden gaan bepalen doorheen het einde van de 19e eeuw en het begin 20e eeuw. Dat deden ze niet door live optredens of het spelen in minstrel shows of het vaudeville circuit en ook recordings en opnames waren nog niet beschikbaar. De grootste distributiemogelijkheden voor liedjes en muziek lagen in het uitgeven en verkopen van bladmuziek.

De naam 'Tin Pan Alley' lijkt te zijn ingegeven door het populaire karakter van de muziek. Men vertelde wel eens dat deze muziek klonk zoals de goedkope, buffetpiano's, of zoals “banging tin pans in an alleyway”. Na enkele jaren werd Tin Pan Alley dé liedjesfabriek van de Verenigde Staten.75 Niet enkel blanke componisten waren in Tin Pan Alley te vinden, ook verschillende Afro-Amerikaanse componisten en muzikanten waren er actief en hielpen zo mee aan de verspreiding en ontwikkeling van zwarte populaire muziek.

1. EERSTE PERIODE 1.2. GUSSIE LORD DAVIS (1863-1899) Gussie Davis is één van de eerste zwarte componisten die bekendheid verwierf als liedjesschrijver in Tin Pan Alley. Hij werd geboren in Dayton, een stad in Ohio, en wilde zich als jonge muzikant inschrijven op het Nelson Musical College in Cincinnati. Hoewel hij niet werd toegelaten wegens zijn huidskleur kreeg hij toch muzikaal onderricht in ruil voor zijn werk als conciërge aan de school. Davis schreef vooral mee aan populaire muziek van zijn tijd, zonder zelf veel innovatie te brengen. Er is geen beginnende blues of rag te horen in zijn nummers, daar hij vooral ballads schreef. Zijn bekendste hits zijn: 'We Sat Beneath the Maple on the Hill', 'Send Back the Picture and the Ring', 'Fatal Wedding', 'Down in Poverty Row' en zijn grootste hit 'In the Baggage Coach Ahead'.76

75 Tin Pan Alley, Encyclopeadia Britannica, https://www.britannica.com/art/Tin-Pan-Alley-musical-history, laatst geraadpleegd 3 augustus 2016 76 Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 221, 242- 244, 302

24 “While the train rolled onward A husband sat in tears Thinking of the happiness Of just a short few years For bay's face brings pictures of A cherished hope that's dead But baby's cries can't waken her In the baggage coach ahead” – Gussie Lord Davis, In the Baggage Coach Ahead

De nummers van Gussie Lord Davis waren zeer populair bij zwarte minstrels omwille van hun sentimentaliteit die zich zeer goed leende voor het theatrale.

1.3. SCOTT JOPLIN (1867-1917) Scott Joplin staat bekend als 'King of the Ragtime Writers', als schrijver van een 40-tal rags, waaronder 'Maple Leaf Rag' in 1899, de eerste internationale ragtime hit, een nummer dat nog altijd wordt gezien als archetype van de rag, de zogenaamde 'classic rag'. Een analyse van dit nummer is verder in deze paper te vinden. Joplin was zeker niet de 'uitvinder van ragtime'. De muziek bestond reeds langer als dansmuziek. Indien er bij gezongen werd, ging het vaak over vulgaire thema's. Joplin introduceerde met zijn 'classic rag' wel een theoretisch kader waarin ragtime zich verder kon ontwikkelen.

De invloed van Europese muziek op Joplin's werk is zeer sterk. Dat is te merken in zijn 'classic rag', die binnen een vaste structuur is gecomponeerd, maar zeker ook in 'Treemonisha', de tweede opera die Joplin schreef en componeerde volgens het schema van de Europese opera (de eerste was 'A Guest of Honor' in 1903, maar die opera is volledig verloren gegaan).77 Links naar het werk van Richard Wagner zijn beschreven door Edward A. Berlin in het boek 'The King of Ragtime: Scott Joplin and his Era', voornamelijk met de opera's 'Die Walküre' en 'Siegfried'.78 Naast ragtime is ook andere muziek te horen in de opera. Scott Joplin wilde immers geen opera schrijven met populaire dansmuziek. De ragtime die erin te horen is, is vooral geschreven voor de dansscènes. Het was in de eerste plaats Joplins bedoeling een opera te schrijven die paste in een gezamelijke Amerikaanse en Europese klassieke muziektraditie. Ondanks zijn pogingen om de opera in klassieke traditie te schrijven, staat de opera omwille van die ragtime-elementen vandaag de dag vooral bekend als 'de Ragtime Opera'.

77 http://www.biography.com/people/scott-joplin-9357953#opera-ambitions, laatst geraadpleegd 3 augustus 2016 78 Edward A. Berlin, The King of Ragtime: Scott Joplin and His Era, Asheley Publications (Londen), 1996, p 203-204

25 Het verhoopte succes van Treemonisha bleef uit tijdens Joplins leven. Hij betaalde zelf de kosten voor het drukwerk en uitgeven van de partituren en begeleidde één optreden, waarbij het libretto werd voorgelezen, niet gezongen. Het zou uiteindelijk duren tot 1970 vooraleer de opera opnieuw werd ontdekt. Die ontdekking leidde op 27 januari 1972 tot de eerste volledige opvoering door het Atlanta Symphony Orchestra, onder leiding van Robert Shaw.79

Wat precies de invloed van Scott Joplin op het succes van Afro-Amerikaanse muziek is geweest, valt moeilijk te zeggen. Natuurlijk zorgde hij er mee voor dat het Amerikaanse publiek kennis maakte met een nieuwe vorm van Afro-Amerikaanse muziek en hielp hij mee in het normaliseren van zwarte muzikanten en entertainers in een sterk gesegregeerde samenleving. Maar aangezien weinig van zijn muziek, met uitzondering van 'Maple Leaf Rag', grote bekendheid verwierf, bleef hij lange tijd onder de radar. In retrospect is duidelijk dat hij een vooruitstrevend componist was die de weg hielp vrijmaken voor het opstaan van een nieuwe generatie Afro-Amerikaanse muzikanten en dat hij streefde naar een volwaardige opname van Afro-Amerikaanse muziek, zowel klassiek als populair, in de muziekgeschiedenis. Later zouden componisten als Will Marion Cook en William Grant Still eenzelfde ambitie tonen.

2. TWEEDE PERIODE 2.1. SHELTON BROOKS (1886-1975) Shelton Brooks werd geboren in Amherstburg, Canada, en verhuisde pas op 15-jarige leeftijd naar de Verenigde Staten. Niet enkel zijn geboorteplaats verschilt van de meeste muzikanten in deze paper, ook zijn afkomst is anders. Shelton Brooks stamt van zowel Indiaanse als Afro- Amerikaanse ouders. Hij leefde in Detroit voor hij naar New York trok om op te treden in vaudeville. Zijn eerste grote hit zou 'Some of These Days' worden. In 1910 ontmoette hij Sophie Tucker, toen een grote ster in het vaudeville-circuit. Ze besloot het nummer te brengen en na een overweldigend succes groeide het uit tot de vaste opener in haar repertoire. Shelton Brooks werd zo ook een ster in vaudeville.80

In 1912 zou Shelton Brooks zich het genre van de 'Tango Teas' eigen maken, dé uitgangsmuziek die ook Europa zou veroveren na de Eerste Wereldoorlog. Zijn eerste Tango Tea hit was 'All Night Long', opgenomen door Ada Jones en Billy Murry. Enkele jaren later schreef hij 'Walking the Dog', een instrumentaal nummer waarvan de dans immens populair werd, eerst in Manhattan, daarna in de rest van de Verenigde Staten. Zijn grootste hit zou hij echter in 1917 schrijven. Het nummer 'Darktown Strutter's Ball' werd in dat jaar door The Original Dixieland Jazz Band opgenomen en uitgebracht. Het was een instant succes en staat nu bekend als één van de eerste jazz standards. Ook James Reese Europe's 'Harlem

79 Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 537 80 Sophie Tucker and 'Some of These Days, http://www.sfmuseum.net/hist2/days.html, laatst geraadpleegd 3 augustus 2016

26 Hellfighters' namen het nummer op in 1919.81

“My sweetheart's gone away tonight and I don't know what to do Everytime he goes away I always feel so blue All night long All night long? All night long You know I love no one but you now dear don't be unkind Cause all the time I am away, you're ever on my mind All night long All night long? All night long” – Ada Jones & Billy Murray, All Night Long

Toen de blues opkwamen tijdens de jaren 20 raakte Shelton Brooks ook in die Afro- Amerikaanse muziek geïnteresseerd. Daaruit zou 'Darktown Court Room' voortvloeien.82

2.2. JOE YOUNG (1889-1939) Weinig is geweten over het leven van Joe Young, maar een deel van zijn werk is wel nog terug te vinden, en dan vooral van zijn werk als lyricist. Hij begon in 1911 met het schrijven van Tin Pan Alley-muziek, maar ook met optredens als zanger. Tijdens de Eerste Wereldoorlog werd hij zelfs naar Europa gestuurd om de troepen te entertainen.83

Enkele nummers die hij mee hielp schrijven zijn 'In a Shanty in Old Shanty Town', 'Snuggled on your Shoulders, Cuddled in your Arms' en 'I'm Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter'. Deze nummers zouden later door onder meer Bing Crosby, Jerry Lee Lewis, Frank Sinatra en Fats Waller worden opgenomen en maken tot vandaag deel uit van het Great American Songbook.

“I'm gonna sit right down and write myself a letter And make believe it came from you I'm gonna write words oh so sweet They're gonna knock me off my feet A lotta kisses on the bottom, I'll be glad I've got 'em” – Joe Young, I'm Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter

81 Thomas Morgan, Scott Joplin: A Profile, http://jass.com/sheltonbrooks/brooks.html, laatst geraadpleegd 3 augustus 2016 82 Ibid. 83 Joe Young, http://www.songwritershalloffame.org/exhibits/C96, laatst geraadpleegd 3 augustus 2016

27 2.3. ANDY RAZAF (1895-1973) Andriamanantena Paul Razafinkarefo werd geboren in Washington DC als zoon van Malagassiche adel. Door de Franse invasie van Madagascar werd zijn moeder gedwongen te vluchten naar de Verenigde Staten, het land van haar vader. Andy Razaf bracht bijgevolg zijn jeugd door in Harlem, New York en besloot op 16-jarige leeftijd van school te gaan om als lift boy te werken in één van de kantoorgebouwen van Tin Pan Alley. Niet veel later debuteerde hij met een eerste liedjestekst.84 Hij ging nauw gaan samenwerken met andere (Afro- Amerikaanse) componisten, voornamelijk Fats Waller. Samen schreven ze 'Ain't Misbehaving', 'Honeysuckle Rose' en 'What Did I Do to Be So Black and Blue'.85

2.4. JAMES PRICE JOHNSON (1894-1955) James P. Johnson kan beschouwd worden als één van de schakels tussen ragtime en jazz en als de New Yorkse tegenhanger van Jelly Roll Morton die in New Orleans diezelfde evolutie doormaakte. Als componist van 'Charleston' is hij ook de man die de Roaring Twenties hun soundtrack gaf. James Price Johnson werd geboren in New Brunswick, New Jersey op 1 februari 1894. Hij leerde reeds op jonge leeftijd piano spelen, en toen zijn familie in 1908 naar New York verhuisde, ging hij in de leer bij pianist Eubie Blake. Maar ook Scott Joplin had altijd een grote invloed op hem en dat is zeer goed te horen in Johnsons muziek. De stap van ragtime naar Harlem stride piano, charleston en verdere jazz is niet al te groot.86 Van 1912 begon Johnson met het professioneel spelen en componeren van muziek. Eens de eerste Afro- Amerikaanse artiesten hun muziek op opname hadden, duurde het niet lang eer ook James P. Johnson enkele recordings maakte, onder meer 'Harlem Strut' en 'Carolina Shout', beide in 1921. Het zouden de eerste jazznummers voor piano worden. Enkele jaren later kwam Johnsons grootste hit uit: 'Charleston', een instrumentaal pianonummer dat tot één van de populairste nummers van de jaren 20 zou uitgroeien. Ook de bijhorende dans die tot stand kwam door het nummer is tot op de dag van vandaag nog populair en veroverde in een recordtempo de wereld.

Caroline, Caroline, At last they've got you on the map. With a new tune, a funny blue tune, with a peculiar snap! You many not be able to buck and wing, fox-trot, two-step, or even swing, If you ain't got religion in your feet, you can do this prance and do it neat. Charleston! Charleston! Made in Carolina. – James P. Johnson en Cecil Mack, Charleston

84 Andy Razaf, http://www.songwritershalloffame.org/exhibits/C305, laatst geraadpleegd 3 augustus 2016 85 William K. Zinssner, Easy to Remember: The Great American Songwriters and their Songs, David R Godine Publisher (Jaffrey), 2000, p 71-74 86 http://blackhistorynow.com/james-p-johnson/, laatst geraadpleegd 31 juli 2016

28 Na de beurscrash in 1928 en de grote depressie raakten charleston en originele jazz op de achtergrond. Swing werd het nieuwe genre, maar Johnson kon zich moeilijk aan deze nieuwe muziek aanpassen. Waar hij de overgang van ragtime naar stride jazz zélf had bewerkstelligd, moest Johnson nu de verdere evolutie van de jazz ondergaan.

Ragtime was sinds Scott Joplin vooral gecomponeerde muziek sterk gesyncopeerd en met een vast ritme en structuur. De Harlem stride veranderde de striktheid van dat ritme. Een andere toevoeging van Johnson ten opzichte van ragtime, was improvisatie. Naarmate ragtime evolueerde werd het minder een muziek die zijn structuur leende bij Europese muziek en nam het steeds meer elementen over uit de blues. Eigen harmonieën, eigen ritme en een live aspect dat de muzikant toeliet zich aan te passen aan de live situatie en de wensen van het publiek. Jazz werd geboren als een muziek die meer om improvisatie ging draaien. De uitgebreide harmonie van muziek stond ook toe om verder te gaan in improvisatie dan enkel de andere noten van de toonladder.

James P. Johnson wilde net als zijn voorganger Scott Joplin muziek schrijven die verder ging dan de hits van Tin Pan Alley. Johnson was bevriend met George Gershwin en de invloed van deze laatsgenoemde is te voelen in de klassiekere werken die Johson heeft geschreven zoals Yamekraw: A Negro Rhapsody, Pianoconcerto in A-flat, Harlem Symphony, 'The Symphonic Suite on St. Louis Blues' en de opera 'The Organizer'.87 Deze werken slaan de brug tussen jazz en klassiekere werken naar Europees model.

De invloed die Johnson had op jazz is zeer groot, vooral als schakel tussen ragtime en wat we nu als de eerste volwaardige jazz beschouwen, maar zeker ook als leraar van Fats Waller en een jonge Duke Ellington.88

2.5. THOMAS WRIGHT 'FATS' WALLER (1904-1943) Fats Waller is al enkele keren vernoemd in deze paper, wat meteen zijn sterke verbondenheid met de andere componisten van Tin Pan Alley aantoont. Hij was naast componist ook zelf zanger en pianist en kende een groot succes als een van de belangrijkste pianisten van de Harlem Stride.

Reeds op zeer jonge leeftijd begon Fats Waller professioneel muziek te spelen, hij was 15 toen hij zijn eerste optreden gaf en had niet veel later zijn eerste rag gecomponeerd. Op 18- jarige leeftijd maakte hij zijn eerste opnames met 'Muscle Shoals Blues' en 'Birmingham Blues'. Al snel zou hij gaan samenwerken met Andy Razaf. Samen schreven ze 'Ain't Misbehaving' en 'Honeysuckle Rose' en volgens enkele bronnen, ook 'I Can't Give You Anything but Love, Baby'. Dat laatste nummer waren ze genoodzaakt te verkopen aan een

87 http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/johnson.html, laatst geraadpleegd 31 juli 2016 88 http://blackhistorynow.com/james-p-johnson/, laatst geraadpleegd 31 juli 2016

29 blanke muzikant aangezien Fats Waller constant om geld verlegen zat om zijn exuberante levensstijl te onderhouden.89

“Every honeybee fills with jealousy When they see you out with me I don't blame them goodness knows Honeysuckle rose” – Fats Waller en Andy Razaf, Honeysuckle Rose

In 1926 tekende Fats Waller een contract bij Victor Talking Machine Company, waar hij doorheen de jaren zijn belangrijkste opnames zou doen. 'Honeysuckle Rose' en 'Handful of Keys' zijn daarvan de bekendste. In de jaren 30 trok Waller naar Groot-Brittannië en Ierland, enkele van die optredens zijn nog altijd te bekijken op één van de eerste live BBC uitzendingen.90

89 William K. Zinsser, Easy to Remember: The Great American Songwriters and their Songs, David R Godine Publisher (Jaffrey), 2000, p 71-74 90 The Story of BBC Telivision – The Stars come to the BBC, http://www.bbc.co.uk/historyofthebbc/research/general/tvstory7, laatst geraadpleegd 31 juli 2016

30 VI. RAGTIME EN CAKEWALK 1. RAGTIME Scott Joplin is niet de uitvinder van ragtime, die eer komt niemand echt toe, maar hij verfijnde het genre wel en bracht het genre op een hoger niveau dan gewone dansmuziek. Ragtime combineerde de syncopen die typisch waren voor Afro-Amerikaanse muziek en de harmonische schema's en marstempo's van de 19e eeuwse Romantiek. In de woorden van Martin Williams:

“Ragtime was basically... an African-American version of the polka, or its analog the Sousa- style march.”91 – Martin Williams, The Smithsonian Collection of Classic Jazz of Ernest Ansermet:

“most ragtime... is founded on well- known motifs or on formulas peculiar to our art – there is one on the Wedding March from Midsummer Night's Dream, another on Rachmaninoff's celebrated Prelude, another on typical Debussy chords, another simply on the major scale.”92 – Ernest Ansermet, Sur un Orchestre Nègre

Ragtime ontstond in de jaren na de Amerikaanse Burgeroorlog, toen zwarten meer kansen kregen om muziek te spelen voor een breed publiek. Ze werden vaak ingehuurd om dansmuziek te spelen op feesten en zo ontstond de muziek die we nu als ragtime benoemen. De naam ragtime is afgeleid van 'ragging', de benaming van de dans. Een dans die wild was en actief, maar vaak ook zeer kort. Men riep, stampte op de grond, klapte in de handen, … Ragtime was dansmuziek waarin de piano centraal stond en toont een sterke verwantschap met de latere pianoblues en boogie woogie.93

Ragtime heeft enkele zeer typische kenmerken. Het belangrijkste zijn de syncopen die gespeeld worden met de linkerhand, terwijl de rechterhand een constante melodie aanhoudt. Die syncopen in de bas zijn hoogstwaarschijnlijk afgeleid van het klappen in de handen en vallen vaak op de zwakke tel van het 4/4 of 2/4 ritme. Dat ritme volgt vaak marsritmes omdat ze een zeer duidelijke beat aangeven die door dansers makkelijk te volgen is. De vroegste ragtime werd gespeeld als zwarte muziek voor een blank publiek, maar evengoed speelde men voor de zwarte bevolking op de plantages. Daar ging het er wel iets wilder aan toe, zoals Danny Barker schreef:

91 Martin T. Williams, The Smithsonian Collection of Classic Jazz, Smithsonian Institution Scholarly Press (Washington), 1987, p 13 92 Ernest Ansermet, “Sur un orchestre negre,”La Revue (Romande), 1919 93 Giles Oakly, Devil's Music: A history of the blues, Da Capo Press (Londen), 1976 (editie 1997), p 30-35

31 “They would give a ball at the New Hall, which was the young man's charity hall, and every time they gave something there, the undertaker would be glad because there were three or four bodies, and sometimes women's titties would be chopped off” – Danny Barker94

Het was uiteindelijk Scott Joplin die met zijn Maple Leaf Rag een nieuwe vorm van ragtime vastlegde. Een beschaafdere vorm die de muziek populair zou maken van het Zuiden van de Verenigde Staten tot Europa, Zuid-Amerika en Australië.

Voorbeeld van de typische syncopen in ragtime

'Maple Leaf Rag', van Scott Joplin is uitgegroeid tot het archetype van de 'classic rag'. De naam 'classic rag' werd vooral gegeven om de nieuwe stijl van ragtime te onderscheiden van voorgaande composities. De klassieke rag heeft enkele typische, musicologische kenmerken die alle terug te vinden zijn in 'Maple Leaf Rag' (bladmuziek is te vinden in bijlage 1).

Eerst en vooral is er het tempo, 2/4. Ragtime kon in 4/4 worden geschreven, maar de classic rag staat altijd in 2/4. Het nummer begint met een introductie van 4 maten. Op de originele partituur werd de introductie niet neergeschreven. De 'classic rag' staat in een AA BB A CC DD vorm. Ik heb de delen op de partituur elk een kleurencode gegeven. Deel A start van maat 1 tot 16 (rood), waarna het wordt herhaald. Na de herhaling volgt een klein tussenstuk van 1 maat en dan begint deel B (groen), van maat 18 tot 33 met alweer een herhaling. Meteen na het tweede stuk B wordt deel A herhaald, nu slechts één keer, van maat 34 tot 50 met een minieme variatie in de laatste maat om de overgang naar deel C te vergemakkelijken. Tot nu toe bleef het hele nummer in de tonica (LA mol) , maar nu wordt de subdominant opgezocht (op de originele partituur aangeduid met 'TRIO'), hier RE mol. Het volledige deel C (blauw) wordt in subdominant gespeeld, van maat 51 tot 66. Dan volgt een tussenstuk van één maat waarin de overgang wordt gemaakt, terug naar de tonica voor deel D (oranje) in maat 67, waarna in maat 68 deel D begint tot maat 83. Na een laatste herhaling van deel D eindigt het stuk met een cadens op maar 84.

94 Nat Shapiro en Nat Henthoff, Hear Me Talkin' to Ya: The Story of Jazz As Told by the Men Who Made It, Dover Publications (New York), 1995, p 51

32 1.1. RAGTIME IN EUROPA Hoewel ragtime al in het tweede deel van de 19e eeuw ontstond in de Verenigde Staten, zou het tot ongeveer 1900 duren eer de muziek Europa bereikte. Daar had het een enorm succes, maar er was ook veel kritiek te horen. In vergelijking met de bestaande Europese muziek, die vooral klassiek was, en amusementsmuziek (waar sowieso al niet hoogdunkend over werd gesproken), was deze muziek zo anders dat velen zich meteen tegen ragtime gingen positioneren. Men keek ook meer naar de dans die bij de muziek hoorde dan men luisterde naar de muziek zelf. Dat morele oordeel over Afro-Amerikaanse muziek zou ook toonaangevend worden in latere jazz. Ragtime werd als exotisch benoemd, maar even goed als excentriek, grotesk of zelfs komisch.95

2. CAKEWALK Cakewalk is de eerste vorm van Afro-Amerikaanse muziek/dans die Europa bereikte, en dit reeds op het einde van de 19e eeuw. De dans ontstond op de plantages van het Zuiden van de Verenigde Staten als een soort parodie op de 'deftige' dansen van blanke Amerikanen. Cakewalk was een voorloper van ragtime en kende een enorm succes in Amerika, Zuid- Amerika (voornamelijk Argentinië) en Europa in het begin van de 20e eeuw. Dat kwam vooral door de sterke link met de Europese traditie. Vele Amerikaanse en zeker Afro- Amerikaanse invloeden bereikten Europa via Engeland aangezien artiesten daar geen last hadden van een taalbarrière. Van Engeland kon men dan na verloop van tijd doorreizen naar de culturele centra op het Europese vasteland, voornamelijk Parijs, Wenen, Sint-Petersburg en Berlijn.96

Zoals gezegd ontstond cakewalk als een soort parodie van Afro-Amerikaanse slaven op de ballroom dances van de blanke Amerikanen, maar dat was niet hoe de blanken de dans meenden te begrijpen.

“Us slaves watched white folks' parties where the guests danced a minuet and then paraded in a grand march, with the ladies and the gentlemen going different ways and then meeting again, arm in arm, and marching down the center together. Then we'd do it too, but we used to mock them, every step. Sometimes the white folks noticed it, but they seemed to like it; I guess they thought we couldn't dance any better.” – Leigh Whipple97

95 Mellonee V. Burnim, Portia K. Maultsby, African American Music: An Introduction, Routledge (New York), 2015, p 111 96 Ibid, p 111-112 97 Brooke Baldwin, The Cakewalk: A Study in Stereotype and Reality, Journal of Social History, Oxford University Press (Oxford), 1981, p 208

33 Zoals Astrid Kusser beschrijft in haar essay 'Cakewalking: The Anarchy of Empire around 1900' is in het ontstaan van de cakewalk een duidelijke tegenstelling in perceptie te merken. De Afro-Amerikaanse slaven gebruikten de cakewelk als middel om de blanke overheersers uit te lachen, terwijl de blanke overheersers het onbehouwen gedrag en ruwe manier van dansen zeer komisch vonden. Die adversiteit werd niet overgedragen naar Europa toen de dans er populair werd. Het samenkomen van stijve traditie en onbehouwen bewegen werd als modern gezien, een dans die weg ging van de voorgaande ballroom dans.98

Ook in de Verenigde Staten was de opkomst van cakewalk deels te danken aan het inherent racisme dat de tijd kenmerkt. In blackface minstrel shows werd de cakewalk opgevoerd als een parodie op de zwarte slaven.

“The idea of white minstrels in blackface satirizing a dance satirizing themselves is a remarkable kind of irony.” – Imanu Baraka99

Het valt ook niet te ontkennen dat cakewalk in weinig meer dan origine echt Afro- Amerikaans is. Eens de dans uit zijn context van slavernij en onderdrukking werd gehaald en de wereld veroverde, ontwikkelde hij zich als een apart cultuurfenomeen. Ook al was voor iedereen zeer duidelijk dat de oorsprong van cakewalk te vinden was bij de Afro- Amerikaanse bevolking, toch bereikte de dans een veel breder niveau. Cakewalk werd populair in alle lagen van de bevolking. Een anekdote van een feest in de kringen van Rimsy- Korsakov beschrijft hoe Igor Stravinsky de cakewalk demonstreert.100

De Cakewalk werd al snel populair in vaudeville en Europees theater, maar evengoed in ballet en operette. De dans primeerde hierbij op de muziek en vaak werd hij uitgevoerd door Afro- Amerikaanse dansers. Bert Williams en George Walker waren twee zeer succesvolle, Afro- Amerikaanse performers die zo onder meer optraden voor Koning Edward VII, op een feest in Buckingham Palace.101 De muziek waarop men danste valt moeilijk te onderscheiden van ragtime en deelde een groot deel van de musicologische kenmerken.

98 Astrid Kusser 'Cakewalking: The Anarchy of Empire around 1900' in Volker Langbehn, German Colonialism, Visual Culture, and Modern Memory, Routledge (Londen), 2010, p 88-90 99 Brooke Baldwin, The Cakewalk: A Study in Stereotype and Reality, Journal of Social History (Oxford university Press), 1981, p 212 100 Victor Yastrebtzev, Recollections of Rimsky-Korsakov, Vol. II, (Moskou), 1962, gelezen in Jay Rattman, 'Stravinsky's Jazz-infucence Music', 2010, p 3 101 Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Profiles of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press (Chicago), 1990, p 4

34 De vroegste show in Londen waar de Cakewalk werd gedanst door Afro-Amerikanen is 'Cook's Clorindy' in 1899. Will Marion Cook (Cook zou na Wereldoorlog I terugkeren naar Europa met zijn Southern Syncopated Orchestra, één van de belangrijke groepen die jazz populair maakten in Europa in de nasleep van de oorlog) was zeer succesvol in Engeland en werd al snel gevolgd door anderen. Lewis Douglas, Arabella Fields, The Four Black Diamonds en de eerder vernoemde Williams & Walker zijn de bekendste. Hoewel de Afro- Amerikaanse dans zeer positief werd onthaald in Europa was er toch een dubbelzinnige kijk op die Amerikaanse en zeker zwarte invloed in Europa. Enerzijds keek men gefascineerd naar de exotische dans en was men nieuwsgierig naar wat Amerika te bieden had, maar anderzijds zag men de muziek als een bedreiging voor de Europese traditie. Die laatste reactie hinderde de verspreiding van ragtime en later jazz in Europa tot ver na de Eerste Wereldoorlog.102

Cakewalk was niet alleen een groot succes in Europa, maar evengoed in Zuid-Amerika, Zuid- Afrika en zelfs Australië. Het was de eerste keer in de geschiedenis van Europa dat een Afro- Amerikaanse cultuurvorm werd opgenomen in de populaire canon van Europa, niet enkel in Engeland maar ook in Duitsland en Frankrijk. Later zou men in Duitsland zeer sterk reageren tegen Afro-Amerikaanse invloeden in de cultuur, voornamelijk na het verlies van de Eerste Wereldoorlog toen jazz de muziekscène van Europa begon te bepalen. Velen zagen deze (Afro-)Amerikaanse invloed als het gevolg van die oorlog en men zette (zeker in de jaren 30 met de opkomst van Hitlers NSDAP volop in op Duitse en germaanse cultuur).103

Zoals eerder vermeld vonden veel Europese componisten inspiratie in ragtime toen de muziek als bladmuziek uit Amerika werd meegenomen. Ragtime in Europa evolueerde echter op een volledig andere manier dan in Amerika. Voornamelijk de situatie waarin Europese ragtime ontstond was radicaal anders dan de situatie in de Verenigde Staten. Daar waar de Verenigde Staten een smeltkroes waren van verschillende culturen waarbij minderheidsgroepen hun eigen culturele eigenheid mee in de muziek stopten, werd in Europa de muziek terug aangepast naar Europese normen. Het ontbreken van geluidsopnames speelt hier een cruciale rol. Europese componisten en muzikanten hadden vaak enkel bladmuziek om ragtime mee te ontdekken. De syncopen die zo herkenbaar zijn in Amerikaanse ragtime waren daarom minder aanwezig in de Europese versies.

Het succes van ragtime en cakewalk in Europa had ook invloed op de manier waarop men in de Verenigde Staten naar de Afro-Amerikaanse muziek keek. Europa had cakewalk en ragtime leren kennen, niet als 'Afro-Amerikaanse', maar vooral als 'Amerikaanse' muziek. De gedeeltelijke afwezigheid van de etnische aspecten van de dans en muziek maakte het aanvaarden ervan een stuk makkelijker. Toen men in de Verenigde Staten hoorde van het 102 Mellonee V. Burnim, Portia K. Maultsby, African American Music: An Introduction, Routledge (New York), 2015, p 112-113 103 Astrid Kusser 'Cakewalking: The Anarchy of Empire around 1900' in Volker Langbehn, German Colonialism, Visual Culture, and Modern Memory, Routledge (Londen), 2010, p88

35 succes van ragtime en cakewalk in Europa ging het aanvaarden van de muziek en dans ook in daar veel makkelijker. Tegelijkertijd was een trip of tour door Europa voor vele Afro- Amerikaanse artiesten een welkome afwisseling voor de segregatie en het racisme dat men in de Verenigde Staten moest verduren, en hielp het succes aan de andere kant van de oceaan hun carrière in Amerika verder.104

104 Astrid Kusser 'Cakewalking: The Anarchy of Empire around 1900' in Volker Langbehn, German Colonialism, Visual Culture, and Modern Memory, Routledge (Londen), 2010, p 95-96

36 VII. EUROPA TIJDENS DE 19e EEUW 1. EEN HISTORISCH OVERZICHT Europa maakte doorheen de lange 19e eeuw een zeer grote evolutie door, van een continent verdeeld in absolute koninkrijken naar een consolidatie van de natiestaat. Daarnaast verkregen vele landen kolonies, voornamelijk in Afrika. Een compleet overzicht van al deze gebeurtenissen en hun impact op de verdere geschiedenis is te vinden in de geschiedenisboeken, maar een beknopt overzicht en begrip van de politieke, sociale en culturele situatie in het Europa van de late 19e eeuw helpt om de impact van Afro- Amerikaanse muziek in Europa te begrijpen, vooral inhet licht van de late 19e eeuw, die het absolute hoogtepunt vormt van de Europese macht, zowel op politiek en economisch als op cultureel vlak. Net in die periode van ongekende culturele macht begonnen ragtime en cakewalk aan hun verovering van de Europese danshuizen en leerde Europa via de minstrels en blackface performers een Afro-Amerikaanse cultuur kennen.

In de tweede helft van de 19e eeuw wordt binnen Europa een onderscheid gemaakt tussen centrum en periferie. Het centrum bestond voornamelijk uit de grootste industrielanden, zoals Groot-Brittannië, Frankrijk, Duitsland, Noord-Italië, en het westen van het Oostenrijks- Hongaars Keizerrijk. Ook België behoorde tot die Europese kern. In het centrum was de Europese politieke, economische en culturele macht het sterkst. Rond het midden van de 19e eeuw kunnen bepaalde rijke kolonies eigenlijk ook tot die zone worden gerekend, met name de Verenigde Staten vóór de Amerikaanse Burgeroorlog, toen nog een opkomende macht. In de periferie vinden we vooral agrarische economieën. Ierland, het Iberisch Schiereiland, de rest van Italië en de landen ten oosten van Duitsland. Naast economisch zwakker, werden deze gebieden ook cultureel minder beïnvloed door de centrale landen en culturele centra.105

Net als in Amerika is het ontstaan van het spoorwegnetwerk van vitaal belang geweest in de creatie van een Europese cultuur binnen die centrumzone (beschreven in mijn bachelorpaper 'Een Geschiedenis van de Blues in de Verenigde Staten van de 17e Eeuw tot het begin van de Bluesrevival'). Zoals in de Verenigde Staten zorgden de spoorwegen in Europa voor een verbinding tussen stad en platteland en brachten ze een volksverhuizing richting stad op gang die ook cultureel een grote impact had. West-Europa had in die tijd het dichtste spoorwegnetwerk ter wereld.106 De opkomst van de stadsamenleving, die hiervan mede het gevolg was, zorgde voor een ingrijpende culturele verandering. Mensen braken met oude tradities en werden ontvankelijker voor invloeden van buitenaf.107 Dit vormde de perfecte voedingsbodem voor de nieuwe Afro-Amerikaanse muziek die stilaan zijn weg naar Europa vond.

105 R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11th edition), McGraw- Hill Education (New York), 2014, p 571-572 106 Ibid, p 571-572 en p 576-577 107 Ibid, p 578

37 2. HET POLITIEKE TONEEL VAN EUROPA Op politiek vlak is Europa in de lange 19e eeuw (en vooral het laatste deel) een turbulente regio die zich na verloop van tijd consolideert met de vestiging van de natiestaat. Frankrijk kent verreweg de turbulentste geschiedenis met de Frans-Pruisische oorlog in 1870, de daaropvolgende vestiging van de Derde Franse Republiek en de korte burgeroorlog die aan haar vestiging vooraf ging. De eerste jaren van die republiek waren nog even turbulent, met onder meer een revolte door generaal Boulanger, maar uiteindelijk kon de Franse regering haar macht consolideren. In de jaren na de eeuwwisseling was Frankrijk een natie waar cultuur hoogdagen beleefde.108

De periode van het midden van de 19e eeuw tot de Eerste Wereldoorlog staat in Groot- Brittannië bekend als de 'Victoriaanse Periode'. Queen Victoria regeerde over een immens rijk en in Groot-Brittannië zijn dit de hoogdagen van techniek, welvarendheid, kunst en cultuur.109 Zoals eerder vermeld was Engeland een belangrijk centrum voor Afro-Amerikaanse cultuur en kregen verschillende Afro-Amerikaanse artiesten de kans om op te treden voor Queen Victoria in Buckingham Palace.

Het Duitse Keizerrijk kent zijn opgang in 1871 in de nasleep van de Frans-Pruisische Oorlog en werd geconsolideerd door Otto von Bismarck onder Keizer Willem I. Het rijk kent verder weinig oorlogen tot Willem II (de zoon van Frederik III die slechts enkele maanden regeerde) de macht overneemt. Vanaf 1890 handhaaft het Duitse Rijk een meer agressieve buitenlandpolitiek die uiteindelijk zijn hoogtepunt zal kennen in de Eerste Wereldoorlog, wanneer het Duitse Rijk zich aan de zijde van Oostenrijk-Hongarije schaart in haar conflict met Servië en haar bondgenoten.110

Oostenrijk-Hongarije was gesticht in 1867, als een personele unie onder Keizer Frans-Jozef die zo goed als absolute macht had in buitenlandpolitiek en militaire kwesties, hoewel beide landen een eigen parlement hadden.111

Ook België wordt een prille natie na de revolutie van 1830. Op 4 oktober 1830 wordt de Belgische onafhankelijkheid uitgeroepen door het Nationaal Congres. Een jaar later wordt het land het Koninkrijk België onder Leopold I van Saksen-Coburg.112 Belangrijk in de Belgische geschiedenis, en zeker in het licht van de opkomst van Afro-Amerikaanse muziek in de lange 19e eeuw, is de vestiging van de Onafhankelijke Congostaat, in 1885, door Koning Leopold II

108 R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11th edition), McGraw- Hill Education (New York), 2014, p 593-600 109 Ibid, p 600 110 Ibid, p 604-607 111 Ibid, p 607 112 Gita Deneckere, Tom De Paepe, Bruno De Wever, Guy Vanthemsche, Een Geschiedenis van België, Academia Press (Gent), 2014, p 85-88

38 en de overname van de Congolese gebieden door de Belgische Staat in 1908.113

Over het algemeen toont het Europese politieke toneel in de tweede helft van de 19e eeuw een consolidatie van de machten die Europa ook in de 20e eeuw zouden regeren. Hoewel onder deze landen de politieke spanningen zouden oplopen tot de Eerste Wereldoorlog kent Europa een laatste eeuw van politieke, economische en culturele suprematie.

3. MIGRATIE NAAR AMERIKA Tezelfdertijd vond een migratiebeweging weg van Europa plaats. Meer en meer mensen vonden hun weg naar Amerika, dat hoe langer hoe meer als een soort 'Beloofde Land' werd aanzien. De grote migratie vanuit Europa in de 19e eeuw staat ook bekend als de 'Atlantische Migratie'. Met uitzondering van zij die naar de Afrikaanse kolonies of Australië en Nieuw- Zeeland trokken, moest iedereen (en het grootste deel van de totale populatie) immers de Atlantische Oceaan oversteken.

Verspreiding en grootte van migratie uit Europa (1850-1940)114

Voor die migratie zijn velerlei redenen. Zoals in elke migratie kunnen we verschillende push- en pullfactoren onderscheiden.

3.1. INNOVATIES IN TRANSPORT Ten eerste is er natuurlijk het verhoogde gemak waarmee men kon reizen van continent naar continent. De spoorwegen zorgden voor een verbinding tussen het platteland en de stad, maar ook tussen de perfere en centrale landen van Europa en de Atlantische havens. Die spoorwegen werden bovendien constant uitgebreid. De totale omvang van het Europese spoorwegennet vergrootte van 225 000 km in 1890 naar 340 000 in 1914 (met inbegrip van

113 Gita Deneckere, Tom De Paepe, Bruno De Wever, Guy Vanthemsche, Een Geschiedenis van België, Academia Press (Gent), 2014, p 157-161 114 R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11th edition), McGraw- Hill Education (New York), 2014, p 578

39 Rusland).115 De oversteek van de Atlantische Oceaan ging vlotter sinds de uitvinding van stoomschepen. In 1819 voer het eerste stoomschip, de Savannah, over de Atlantische Oceaan, van New York naar Liverpool, Engeland.116 Het zou nog enkele jaren duren vooraleer de stoomschipvaart ook commericële overtochten zou aanbieden, met onder meer de SS Sirius en SS Great Western, twee stoomschepen die specifiek gebouwd waren voor snelle trans- atlantische reizen met passagiers en koopwaar.117 In 1840 begon 'The Cunard Line' als eerste met wekelijks passagiersvervoer tussen Liverpool en Boston.118

In België maakte het gootste deel van de migranten de oversteek via de 'Red Star Line'. Deze lijn werd door de 'Société Anonyme de Navigation Belgo-Américaine', kortweg 'SANBA', uitgebaat en de rederij voer van 1873 tot 1935 van de haven van Antwerpen tot New York. Een reis over de oceaan duurde tussen de 7 en 14 dagen, afhankelijk van de weersomstandigheden. Veel Europese migranten (en niet enkel Belgische) konden via deze rederij de Verenigde Staten bereiken. Mensen kwamen van over heel Europa naar Antwerpen om op één van de schepen van de Red Star Line te geraken.119 Andere bekende rederijen die voeren tussen Europa en de Verenigde Staten zijn de bovenvernoemde 'Cunard Line', 'The White Star Line'120 en 'The Inman Line'121, maar verschillende kleinere rederijen zorgden ervoor dat ook de kleinere havens met de Verenigde Staten werden verbonden.

3.2. ECONOMISCHE FACTOREN Het ontstaan van een vast transport naar de Nieuwe Wereld zorgde er ook voor dat de prijzen om de oversteek te maken omlaag gingen en migratie naar Amerika een optie werd voor economische vluchtelingen en mensen van de lagere sociale klassen. Ondanks de sterke industrie in de landen van West-Europa kende een groot deel van de Europese bevolking grote armoede, vooral in de steden, maar ook op het platteland door bijvoorbeeld misoogsten. De Ierse immigratie van 1845-1849 is hiervan het bekendste voorbeeld. Toen de aardappeloogst in Ierland mislukte trok een groot deel van de Ierse bevolking de oceaan over op zoek naar een beter leven.

De zwakke economische positie van de bevolking was niet de enige reden voor migratie naar de Verenigde Staten, ook tijdens perioden van hoogconjuctuur in Europa zien we een blijvende migratie. Dat is mede te wijten aan de opkomende industrie en bijkomende bloei

115 R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11th edition), McGraw- Hill Education (New York), 2014, p 584 116 http://americanhistory.si.edu/onthewater/collection/TR_319026.html, laatst geraadpleegd 25 juli 2016 117 http://www.kennislink.nl/publicaties/van-stoom-tot-waterjets-een-ontdekkingsreis, laatst geraadpleegd 25 juli 2016 118 http://cruiselinehistory.com/history-of-the-cunard-line/, laatst geraadpleegd 25 juli 2016 119 http://www.redstarline.eu/, laatst geraadpleegd 25 juli 2016 120 http://www.whitestarhistory.com/, laatste geraadpleegd 25 juli 2016 121 http://www.norwayheritage.com/p_ship.asp?sh=ciric, laatst geraadpleegd 25 juli 2016

40 van de Amerikaanse economie die een grote vraag naar arbeiders creëerde. Zeker na de afschaffing van slavernij steeg de vraag naar arbeid enorm.122

3.3. POLITIEKE VLUCHTELINGEN Niet enkel economische vluchtelingen vonden de weg naar Amerika. Vele politieke vluchtelingen trokken ook naar de Nieuwe Wereld op de vlucht voor geweld, repressie, discriminatie en in sommige gevallen militaire dienstplicht.123

Een bekend voorbeeld van politieke immigratie is het vertrek van Russische en Poolse Joden in de jaren voor Wereldoorlog I. Rusland (en de rest van Europa) kende in die jaren immers een opkomend antisemitisme met vele door de Tsaar georganiseerde Pogroms tussen 1903 en 1906.124 In Frankrijk was antisemitisme eveneens een probleem. De beroemde Dreyfus-affaire in 1894 en gebeurtenissen die daarop volgden tonen aan dat antisemitisme een groeiend fenomeen was in Europa.125 In de periode van het interbellum zou een nieuwe golf van migratie door Europa trekken omwille van de opkomst van het nazisme en de dreiging van een nieuwe oorlog, maar evenzeer omwille van de slechte economische situatie tijdens de jaren 30.

3.4. AMERIKA: HET BELOOFDE LAND De massale migratie van Europa naar de Verenigde Staten tussen 1850 en 1940 werd tenslotte mee op gang gebracht door de perceptie die de Europese bevolking had van Amerika als een onontgonnen gebied, en door het vrijheidsdenken dat in Europa heerste. Met de opkomst van de natiestaat en het verdwijnen van oude wetten die de bevolking niet toeliet het land te verlaten (zoals in Rusland en Oost-Europa lang het geval was), steeg de migratie enorm. En uiteraard weerklonk in het oude Europa de lokroep van het avontuur en de droom van een nieuw begin, 'The American Dream', die tot op vandaag een enorme aantrekkingskracht blijft uitoefenen en die mee in stand wordt gehouden door de Amerikanen zelf.126

4. THE SCRAMBLE FOR AFRICA De 19e eeuw was bovendien ook een eeuw van kolonialisme, vooral in Afrika. Afrika was grotendeels onbekend gebied voor de mensen van die tijd. Het continent kreeg daarom de naam 'Dark Continent'. Hoewel de kuststreken al bekend waren sinds de eerste

122 R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11th edition), McGraw- Hill Education (New York), 2014, p 582 123 Ibid, p 582 124 Robert Weinberg, The revolution of 1905 in Odessa: Blood on the Steps, Indiana University Press (Indianapolis), 1993, p 164 125 R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11th edition), McGraw- Hill Education (New York), 2014, p 598 126 Ibid, p 582

41 ontdekkingsreizen was weinig geweten over het binnenland. De eerste Europeanen die het binnenland van Afrika introkken waren missionarissen en avontuurlijke ontdekkingsreizigers. Het verhaal van Dr. Livingstone is één van de bekendste in die vroege periode. Het was pas in de jaren nadien dat ook Europa op zoek ging naar een imperiale droom. Afrika was een continent zonder grenzen en kon dus worden geclaimd door en voor elk Europees land dat het ontdekte. Zowat alle Europese grootheden stuurden ontdekkingsreizigers uit om land voor hun te claimen. Leopold II via Stanley, het Duitse Rijk via Karl Peters, Brazza voor Frankrijk, … Uiteindelijk zou Afrika verdeeld worden op het Congres van Berlijn (1885) waar de regels voor de 'Scramble for Africa' werden opgesteld. 15 jaar later was het volledige continent in Europese handen.127

De verdeling van Afrika speelt mee in de interesse naar exotisme en een vastleggen van Europese superioriteit die de komst van Afro-Amerikaanse muziek zou faciliteren.

5. DE EUROPESE CULTUURWERELD EN WETENSCHAPPELIJK RACISME Europa kende een rijke culturele traditie tijdens de lange 19e eeuw, die bovendien constant in verandering was. Kunst, muziek, politieke ideologie, filosofie en wetenschap: alle hadden ze wel hun impact op de manier waarop de toenmalige Europeanen naar de wereld keken. De veranderingen op wetenschappelijk vlak beïnvloedden de politieke wereld en omgekeerd.

5.1. WETENSCHAPPELIJK RACISME Europa leerde in 1859 Charles Darwin en zijn evolutietheorie kennen.128 'The Descent of Man' werd in 1871 uitgebracht en veranderde de manier waarop de mensheid naar zichzelf keek. De theorieën van het Darwinisme werden al snel toegepast op de samenleving, waarin vooral de idee van 'survival of the fittest' en 'struggle for existence' belangrijk werden. Dit Sociaal Darwinisme werd door verschillende groepen naar voor geschoven als bewijs voor de juistheid van hun politieke of culturele ideeën. Sommigen zagen hierin het bewijs dat bepaalde mensen superieur waren en restanten van deze ideeën zijn te vinden in antisemitisme, racisme en nationalisme, 3 concepten die een groot deel van de 20e eeuw zouden bepalen, maar evengoed in een rechtvaardiging van het bestaan van een proletariaat en sociaal conflict.129

De 19e eeuw was ook de eeuw waarin antropologie als wetenschappelijke discipline ontstond. Dat had deels te maken met de toenemende globalisering die ervoor zorgde dat het 'exotische' steeds makkelijker beschikbaar werd. Ook in dit gebied werden de ideeën van Charles Darwin

127 R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11th edition), McGraw- Hill Education (New York), 2014, p 662-665 128 Koen Stroeken, De Ondeelbare Mens: Antropologie Ingeleid, Garant (Antwerpen), 2013, p 49 129 R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11th edition), McGraw- Hill Education (New York), 2014, p 623

42 opgepikt in een legitimatie van racisme en superioriteit van de Europese samenleving. Het werk van zogenaamde 'Fysische Antropologen' ging de verschillen tussen verschillende 'rassen' bestuderen en concludeerde daaruit dat sommige mensen beter uitgerust waren dan anderen in de 'struggle for life'.130 Racisme in de moderne zin van het woord was bijgevolg in de antropologie reeds deels aanwezig. We weten dat zwarten in Amerika als minderwaardig werden beschouwd. Maar racisme in het Europa van de 19e eeuw gaat verder dan het afwegen van het blanke ras tegen het zwarte. Later, in zowel de Eerste als Tweede Wereldoorlog speelt Europees racisme en een belangrijke rol... De nazi's beschouwden het Arische en Germaanse ras als superieur ten opzichte van de rest van Europa en bij uitbreiding de wereld, maar al tijdens Wereldoorlog I werd een oorlog gevoerd waarin etnisch nationalisme het geweld moest legitimeren een rol speelde. Deze ideeën zijn doorheen de geschiedenis terug te vinden. Bijvoorbeeld bij de Romeinse schrijver Vitruvius:

“Those races nearest to the southern half of the axis are of lower stature, with swarthy complexions, curly hair, black eyes, and little blood, on account of the sun. This poverty of blood makes them over-timid to stand up against the sword ... On the other hand, men born in cold countries are, indeed, ready to meet the shock of arms with great courage and without timidity” – Vitruvius'131

Vitruvius eindigt zijn betoog met de conclusie dat van alle volkeren op aarde, de Romeinen het volk zijn waarin de perfecte combinatie van kenmerken te vinden is:

“The truly perfect territory, situated under the middle of the heaven, and having on each the side the entire extent of the world and its countries, is that which is occupied by the Roman People. In face, the races of Italy are the most perfectly constituted in both respects – in bodily form and in mental activity to correspond to their valour. Hence it was the divine intelligence that set the city of the Roman people in a peerless and temperate country, in order that it might acquire the right to command the whole world” – Vitruvius132

Maar Vitruvius is niet de enige die deze ideeën optekent. Vegetius (Epitome of Military Science), Hippocrates (De Semine, Airs, Waters, Places), Plinius de Oudere (Naturalis Historia), Galenus (The Soul's Dependence on the Body) en zelfs Cicero (De Devinatione en Servituti Nati). Deze klassieke filosofen en schrijvers, vormen de vroegste bronnen waarin ras of afkomst wordt voorgesteld als een hiërarchisch fenomeen met superieure en inferieure

130 Ibid, p 623 131 Vitruvius in zoals geciteerd in Benjamin Isaac, The Invention of Racism in Classical Antiquity, Princeton University Press (Princeton), 2004, p83 132 Ibid, p84

43 volkeren. Vaak wordt daarbij de focus gelegd op militaire kenmerken, maar over de oorsprong van deze verschillen zijn ze het niet eens.133

Ook modernere filosofen spreken zich uit over een soort (pseudo-)wetenschappelijk ondersteund racisme. Voltaire (Les Lettres d'Amabed), Immanuel Kant (Über die verschiedenen Rassen der Menschen) en Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte) spreken allen over een hiërarchische verscheidenheid waarbij ze de Europese mens als superieur aanzien en de zwarte Afrikaan (en in Kants geval zelfs specifiek het Afro-Amerikaanse volk) als laagste ras plaatsen.

In deze traditie werd de evolutietheorie van Charles Darwin gebruikt om verder de suprematie van de Europese mens te bewijzen in de opkomende 'wetenschap' van de Fysieke Antropologie. In die Fysieke Antropologie en het Filosofisch Racisme is de oorsprong te vinden van het antisemitisme en racisme van het einde van de 19e en begin van de 20e eeuw. Joseph Arthur de Gobineau (1816-1882) is één van de eersten die de term 'Arisch' gebruikte in de voorstelling van het ideale ras, dat volgens zijn theorie aan de grondslag lag van alle Europese adelijke families. Dit beschrijft hij in 'Essai sur l'Inégalité des Races Humaines'. Hij gebruikte deze stelling vooral in de strijd voor een herstel van het ancièn régime en zijn ideeën werden in sterk aangepaste vorm gebruikt in de filosofie van het Nationaal Socialisme van Adolf Hitler.

“Ils supposèrent que le sang de ces familles recommandables était plus arian, plus pur que celui de toutes les autres. A cette classe, à cette varna, à cette couleur blanche par excellence, ils attribuèrent non pas d'abord le droit de gouverner...” – Joseph Arthur de Gobineau, Essai sur l'Inégalité des Races Humaines (Vol. 2)134

“L'Arian est donc supérieur aux autres hommes, principalement dans la mesure de son intelligence et de son énergie; et c'est par ces deux facultés que lorsqu'il parvientà vaincre ses passions et ses besoins matériels, il lui est également donné d'arriver à une moralité infinitement plus haute, bien que, dans le cours ordinaire des choses, on puisse relever chez lui tout autant d'actes répréhensibles que chez les individus des deux autre espèces inférieures.” – Joseph Arthur de Gobineau, Essai sur l'Inégalité des Races Humaines (Vol. 4)135

133 Benjamin Isaac, The Invention of Racism in Classical Antiquity, Princeton University Press (Princeton), 2004, p83-89 134 Joseph Arthur de Gobineau, Essai sur l'Inégalité des races humaines (vol. 2), Librairie de Firmin Didot Frères (Parijs), 1853, p 136 135 Joseph Arthur de Gobineau, Essai sur l'Inégalité des races humaines (vol. 4), Librairie de Firmin Didot Frères (Parijs), 1855, p 36

44 Andere wetenschappers, filosofen en antropologen die deze ideeën verder cultiveerden en uitwerkten zijn Karl Vogt (Lectures of Man), Herbert Hope Risley, Ernst Haeckel (Natürliche Schöpfungsgeschichte) en Georges Vacher de Lapouge (L'Aryen: son Rôle Social). Niet enkel in Europa werd fysieke antropologie onderzocht, de Amerikaan Samuel George Morton (1799-1851) deed onderzoek naar Craniometrie. Door de meting van schedels van verschillende mensen probeerde hij een hiërarchie te bereiken op basis van schedelinhoud. Hij kwam in zijn 'Crania Americana' tot de conclusie dat 'het Caucasische ras' de grootste schedelinhoud had en 'het Ethiopische Ras' de kleinste. Daaruit concludeert hij:

“In disposition the negro is joyous, flexible and indolent; while the many nations which compose this race present a singular diversity of intellectual character, of which the far extreme is the lowest grade of humanity.” – Samuel George Morton, Crania Americana136

Niet alleen werd het werk van deze filosofen en antropologen in de Verenigde Staten gebruikt als een rechtvaardiging van slavernij, belangrijker voor Europa is dat deze theorieën het begin markeren van een opkomend racisme en etnisch nationalisme, en in veel gevallen ook antisemitisme; ideeën die niet allen een grote invloed zouden hebben op Europese politiek, vooral tijdens de twee wereldorlogen, maar ook in de omgang met de kolonies. Diezelfde lijn kan worden doorgetrokken in de acceptatie van Afro-Amerikaanse cultuur in Europa. In navolging van de (pseudo-)wetenschappelijke onderzoeken naar de rechtvaardiging van racisme werd ook in de muziekwereld Afro-Amerikaanse muziek in eerste instantie beschouwd als het product van een minderwaardig volk. Daar zijn de cakewalks, 'Jim Crow Songs', stereotype personages en Coon songs van de blackface performers een goed voorbeeld van. Het zou nog duren tot de jaren 20 en 30 vooraleer jazz als Afro-Amerikaanse product internationaal bekendheid zou verwerven die ook echt ernstig zou worden genomen.

5.2. PRIMITIVISME EN EXOTISME IN EUROPA Het ontwikkelen van (pseudo-)wetenschappelijke theorieën om het verschil tussen volkeren en culturen te verklaren is niet alleen indicatief voor het vaststellen en/of vestigen van een Europese superioriteit. Het is ook een bewijs van een groeiende interesse in het onbekende, het exotische, binnen de Europese samenleving. Hoewel het grootste deel van de wetenschappelijke theoriën zich focust op Afrika en de Afro-Amerikaanse bevolking, gaat het grootste deel van de aandacht in de kunst van de 19e eeuw naar het exotische oosten. Afro- Amerikaanse invloeden maken een relatief klein deel uit van de internationale invloed op Europese kunst in de 19e eeuw.

136 Samuel George Morton, An essay on the varieties of the human species, introductie van 'Crania Americana; or, A comparative view of the skulls of various aboriginal nations of North and South America', J. Dobson (Philadelphia), 1839, p 6-8

45 Het exotisme in de Europese klassieke muziek uitte zich vooral via het oriëntalisme. Daarin lag de focus vooral op de Oosterse en Arabische culturen. De introductie van deze exotische elementen uit andere culturen gaf componisten, theatermakers en schrijvers de kans om dingen in vraag te stellen die in de eigen cultuur onbespreekbaar waren. Voorbeelden hiervan zijn te vinden bij Puccini en zijn Madama Butterfly, Rimsi-Korsakov in Sheherezade, Richard Strauss in Salome, en vele anderen.137 Afro-Amerikaanse invloeden en idiomen zijn pas vanaf de 20e eeuw te vinden, maar de interesse in exotische culturen en muziek maakte al veel langer deel uit van de Europese muziektraditie.

De late 19e en vroege 20e eeuw brengt een grotere interesse in Afrika, zowel in de kunst, literatuur, wetenschap en muziek. Uiteraard liggen de kolonies van de Europese imperiale machten, die zich bijna allemaal in Afrika bevonden, aan de basis voor deze interesse. Zo zien we dat op de Wereldtentoonstellingen in België sinds 1885 reeds exhibities met “Kongolese dorpen” worden geplaatst.138

Dat primitivisme was niet uitsluitend en niet noodzakelijk gemotiveerd vanuit een eurocentrische superioriteitsvisie. Men was ook op zoek naar een pure vorm van cultuur, een soort 'bonne sauvage', weg van de Europese samenleving. In dit Europa dat balanceerde op de lijn tussen fascinatie voor 'het andere' en arrogantie over de eigen superioriteit vonden de eerste vormen van Afro-Amerikaanse cultuur hun plaats. En de ideeën die zich doorheen de 19e eeuw ontwikkelden, speelden door tot in de 20e eeuw. Daar kunnen we aan toevoegen dat de interesse in de Afrikaanse cultuur en volkeren net samenviel met de opkomst van de Verenigde Staten als economische en politieke macht. In zeker zin kunnen Afro-Amerikaanse artiesten (en vooral muzikanten) profiteren van de Europese aandacht voor zowel Afrika als Amerika, , en met uitbreiding exotiek en de traditie van oriëntalisme, die in Europa een uitzonderlijke fascinatie opwekten.

6. EUROPESE MUZIEK OP HET EINDE VAN DE 19e EEUW De Europese muziek van de lange 19e eeuw kan in twee delen worden opgedeeld. De Romantische Stroming wordt vertegenwoordigd door Franz Schubert, Robert Schumann en Felix Mendelssohn en later Richard Wagner en zijn tegenpool Johannes Brahms. De muziek van het Fin de Siècle en een beginnende avant-garde maken tegelijkertijd eveneens opgang.139 Over de romantiek van de 19e eeuw zal ik het niet hebben, aangezien die stroming haar hoogtepunt bereikte voor de eerste vormen van Afro-Amerikaanse muziek goed en wel Europa bereikten. De componisten van het Fin de Siècle daarentegen gingen actief op zoek 137 Francis Maes, Muziek als Idee en Praktijk: Een geschiedenis van de klassieke muziek deel 2: van Mozart tot Debussy, Uitgeverij Acco (Leuven), 2012, p 164 138 Mathieu Maarten, De Belgische wereldtentoonstelling voor de Eerste Wereldoorlog als spiegel van en actor in de sociale kwestie, Universiteit Gent, 2007, p 75-77 139 Francis Maes, Muziek als Idee en Praktijk: Een geschiedenis van de klassieke muziek deel 2: van Mozart tot Debussy, Uitgeverij Acco (Leuven), 2012, p 68 en 170

46 naar nieuwe manieren om muziek ten volle te gebruiken. In die context vonden de eerste Afro-Amerikaanse idiomen een vruchtbare voedingsbodem.

De muziek van het Fin de Siècle is te vinden tussen 1880 en 1914 en wordt gekenmerkt door een voortzetting van de romantiek in een streven om het orkest en het medium muziek tot het uiterste te benutten. Die ingesteldheid zorgde voor een zeer creatieve en vernieuwende muziek binnen de grenzen van het tonale systeem.140 Hoewel ook Richard Strauss en Gustav Mahler deel uitmaakten van die Fin de Siècle-componisten, is de invloed van Afro- Amerikaanse muziek vooral te vinden bij de latere werken van hun Franse collega's Claude Debussy, Maurice Ravel en Darius Milhaud, maar ook bij Igor Stravinsky. Zelfs Johannes Brahms werkte vlak voor zijn dood aan een compositie die ragtime zou bevatten, maar dat werk is er nooit gekomen.141 Over deze invloeden heb ik het later in deze paper.

Fin de Siècle in Europa omvat een zeer brede periode in de muziekgeschiedenis met een heel gevarieerd aanbod aan genres, niet enkel in Europa overigens. Charles Ives vormt een Amerikaanse tegenhanger van de Europese componisten. Hij experimenteerde met polytonaliteit en polyritmiek. Op het moment dat deze innovaties binnen de muziekcompositie plaatsvonden is ook een groeiende interesse in de oude volksmuziek en volkstradities te bemerken. Niet alleen bij Béla Bartok in Hongarije, maar ook bij Gustav Holst in Engeland, en Leoš Janá ek en Antonín Dvorák in Tsjechië en de Verenigde Staten.142

Al deze ontwikkelingen leidden tot een muziekomgeving waarin nieuwe ideeën gemakkelijk ingang vonden en ook zogenaamde 'lage cultuur' werd gebruikt als inspiratie voor klassieke werken. Het is dan ook niet verwonderlijk dat een muziek die zo populair werd als ragtime, voornamelijk dankzij het succes van cakewalk, de aandacht trok van veel Europese componisten en ook terug te vinden is in hun werk.

De analyse van deze invloed op de muziek van het Fin de Siècle is verder in deze paper te vinden op pagina 79.

6.1. ANTONÍN DVORÁK (1841-1904) Antonín Dvorák is één van eerste Europese componisten die zich liet inspireren door volkstradities in zijn muziek. Hij werkte het grootste deel van zijn leven in Praag, maar trok tussen 1892 en 1895 drie jaar naar de Verenigde Staten om er te werken als hoofd van het National Conservatory of Music in New York. In die positie had hij een enorm effect op de

140 Ibid, p 170 141 Robert Haven Schauffler, The Unknown Brahms: His Life, Character and Works, Crown Publishers (New York), 1933, p 176 142 Mikulas Teich en Roy Porter, Fin de Siècle and its Legacy, Cambridge University Press (Cambridge), 1990, p 216-220

47 ontwikkeling van de Amerikaanse klassieke muziek, en de opkomst van Afro-Amerikaanse componisten in het bijzonder.143

The National Conservatory of Music of America werd in 1885 opgericht in New York als The American School of Opera.144 De school was een project van Jeanette Thurber en streefde ernaar klassiek muziekonderwijs van hoge kwaliteit te bieden voor alle amerikanen, ongeacht ras, gender of klasse. Het project was destijds uniek, aangezien alle andere muziekinstellingen wel gebruik maakten van restricties voor niet-blanken, armen en vrouwen.145 Van bij het begin werden kosten noch moeite gespaard om een divers studentenpubliek te bereiken, bestaande uit minderheidsgroepen afkomstig uit verschillende staten.

Antonín Dvorák is vooral bekend om zijn werken die geïnspireerd zijn op volkstradities en nationalisme. Tot zijn bekenste werken behoren de 'Slavische Dansen', die binnen een panslavistisch sentiment kunnen worden gekadert dat ook bij Peter Tsjajkovski en Bedrich Smetana te vinden is. Eén van de redenen waarom Dvorák in 1892 naar de Verenigde Staten werd gehaald door Jeanette Thurber is juist om die ervaring in te zetten voor de creatie van een Amerikaanse muziek, een nieuwe nationale stijl.146 Al snel raakte Dvorák geïnteresseerd in de muziek van de zwarte bevolking van de Verenigde Staten. In een interview met The New York Herald in 1893 zei hij:

In the Negro melodies of America I discover all that is needed for a great and noble school of music. They are Pathétic, tender, passionate, melancholy, solemn, religious, bold, merry, gay or what you will. It is music that suits itself to any mood or purpose. There is nothing in the whole range of composition that can not be supplied with themes from this source. The American musician understands these tunes and they move sentiment in him. – Antonín Dvorák, The New York Herald, 21 mei 1893147

Tijdens deze Amerikaanse periode componeerde Dvorák enkele van zijn meest iconische werken, met als hoogtepunt zijn 'Symphony n° 9 “From the New World”'. Verschillende werken uit Dvoráks Amerikaanse periode zijn beïnvloed door de Afro-Amerikaanse muziek die hij actief onderzocht, zijn Afro-Amerikaanse studenten (waarvan Harry T. Burleigh en

143 Maurice Peress, Dvorak to Ellington: A Conductor Explores America's Music and its African Roots, Oxford University Press (New York), 2004, p 5-6 144 Henry Theophilus Finck, Thirty Years of the National Conservatory of Music of America: 1885-1916, The National Conservatory of Music of America (New York), 1916, p 14 145 Ralph P. Locke en Cyrilla Barr, Cultivating Music in America: Women Patrons and Activists since 1860, University of California Press (Berkeley), 1997, p159 146 Francis Maes, Muziek als Idee en Praktijk: Deel II, Uitgeverij Acco (Leuven), 2012, p 160-163 147 Antonin Dvorak, The New York Herald, 21 mei 1893 zoals geciteerd in Maurice Peress, Dvorak to Ellington: A Conductor Explores America's Music and its African Roots, Oxford University Press (New York), 2004, p 9

48 Will Marion Cook de bekendste zijn), en de populaire cakewalk die Europa en Amerika aan het veroveren was. Maar Dvorák ging ook op zoek naar muziek van de indianenbevolking. In Symphony From the New World is vooral invloed van 'The Song of Hiawhatha' te horen, een indiaans gedicht geschreven door Longfellow.148 Al zijn er ook verwijzingen naar 'Swing Low, Sweet Chariot' te horen in het eerste deel.

Hint naar 'Swing Low, Sweet Chariot' in Dvoráks Symphony From the New World

In de geschriften van Harry T. Burleigh is ook te lezen hoe 'Swing Low, Sweet Chariot' ter inspiratie diende voor dat tweede thema van het eerste deel.149

In zijn 'Humoresques, Op. 101, n° 7' voor piano, uit 1894, is duidelijk invloed van cakewalk te horen in het hoofdthema. Anders dan in originele ragtime worden de syncopen niet in de bas gespeeld, maar met de rechterhand.

Cakewalksyncopen in de rechterhand in Dvoráks 'Humoresque nr 7'

Veel van die invloed is enkel te horen in het ritme en de plaatsing van de syncopen, niet in de melodie of harmonische aspecten van het werk. Ragtime was dan ook vooral een ritmisch idioom.

Antonín Dvorák was één van de eersten die Afro-Amerikaanse muziek zou gebruiken in een groot werk in de Europese klassieke traditie, en zeker de eerste componist die zich expliciet

148 Francis Maes, Muziek als Idee en Praktijk: Deel II, Uitgeverij Acco (Leuven), 2012, p 163 149 http://www.dvoraknyc.org/african-american-influences/, laatst geraadpleegd 2 augustus 2016

49 door deze muziek liet inspireren voor het schrijven van een groot symfonisch werk. In hoeverre hij geslaagd is in het opstarten en creëren van een Amerikaanse nationale muziek is moeilijk te zeggen, maar voor de Afro-Amerikaanse componisten die hij onderwees, was de aandacht van één van Europa's grootste componisten van onschatbare waarde in de emancipatie van hun werk.

7. DEELBESLUIT In het algemeen merken we tijdens de 19e eeuw een groeiende interesse voor andere volkeren en culturen, enerzijds vanuit een zeer eurocentrische visie, die Europa als superieure culturele macht in de wereld ziet, maar anderzijds ook vanuit een fascinatie voor een onbezoedelde manier van leven. Op dat moment is Amerika een sterk opkomende macht in het Westen, maar de Verenigde Staten zijn nog sterk afhankelijk van de Europese cultuur. Meer en meer echter worden de Verenigde Staten gezien als een 'Land of Opportunity' door Europese gelukzoekers die ook steeds makkelijker de oceaan kunnen oversteken.

In die tijdsgeest zien we de eerste vormen van Afro-Amerikaanse cultuur en de eerste Afro- Amerikaanse artiesten naar Europa komen. Vaak worden ze vooral behandeld als een rariteit en gaat de eigenlijke waarde van hun werk verloren door de focus op hun 'anders' zijn. Enkele artiesten, zoals Francis Johnson of Ira Aldrigde, kunnen deze exotische blik overstijgen. Zij plaveien dan ook de weg voor de vele artiesten die in de 20e eeuw naar Europa zouden komen.

Het merendeel van de Afro-Amerikaanse artiesten heeft echter succes via populair entertainment en dansmuziek. Deze genres worden door de culturele elite niet voor vol aanzien, wat er ook voor zorgt dat veel Afro-Amerikaanse cultuur als 'laag' wordt beschouwd. Deze visie zal verder ingang vinden in de 20e eeuw, hoewel steeds meer Afro-Amerikaanse artiesten proberen de barrière tussen hoge en lage cultuur te doorbreken.

50 VIII. AMERIKA IN WERELDOORLOG I Toen in 1914 de Eerste Wereldoorlog uitbrak in Europa hielden de Verenigde Staten zich grotendeels afzijdig. President Woordrow Wilson was een voorstander van de neutraliteit van de Verenigde Staten, hoewel hij ook een belangrijke facilitator was in de bevoorrading van de geallieerden via de scheepsroutes over de Atlantische Oceaan. Zo stond hij onder meer oorlogsleningen toe aan de geallieerde landen en stelde hij de Amerikaanse havens open voor Britse schepen.150 Uiteindelijk verklaarde Amerika op 6 april 1917 de oorlog aan Duitsland.151

1. AFRO-AMERIKAANSE LEGEREENHEDEN Een probleem voor de Verenigde Staten was dat hun professionele leger maar 130.000 soldaten bevatte, onvoldoende voor een overzeese oorlog. Veel burgers werden daarom opgeroepen voor de legerdienst, bronnen spreken van maar liefst 3.5 miljoen nieuwe rekruten152. Voor veel zwarte Amerikanen betekende dit een kans op sociale promotie die ze maar al te graag wilden grijpen. Het quotum voor Afro-Amerikaanse soldaten was dan ook binnen een week bereikt.153 Deze zwarte soldaten dienden in de '92nd Infantry Division', bijgenaamd 'Buffalo Soldiers' en '93rd Infantry Division', die na de oorlog de bijnaam 'Blue Helmets' kregen. Deze 'Colored Divisions' van de American Expiditionary Force kenden een turbulente geschiedenis. Door de segregatiewetten in Amerika en racisme bij een groot deel van de Amerikaanse legerleiding weigerde deze de Afro-Amerikaanse soldaten op te nemen in hun gevechtstroepen en ook het Britse leger weigerde de hulp van de Afro-Amerikaanse regimenten.154 Uiteindelijk zou de 92nd Infantry Division wel meevechten in het Meuse- Argonne offensief, onder Amerikaans bevel.155156 De 93rd Infantry Division werd ondergebracht bij het Franse leger, waar ook de bijnaam 'Blue Helmets' vandaan komt. Hoewel ze Amerikaanse uniformen droegen, kregen ze een Franse 'Casque Adrian', de typische blauwe Franse helmen, tevens de eerste helmen gemaakt van staal.157

2. AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN Sinds de Amerikaanse invasie van Quebec, in 1812 en de Amerikaanse onafhankelijkheidsoorlog van 1815 bestaan militaire bands met Afro-Amerikaanse invloed. De voornaamste is die van Third Company of Washington Guards of Philadelphia, onder

150 J.H.J Andriessen, De Eerste Wereldoorlog in Foto's, Rebo Productions (Lisse), 2002, p 428-429 151 R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11th edition), McGraw- Hill Education (New York), 2014, p 711 152 Ibid, p 712 153 Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 351 154 Frank Roberts, The American Foreign Legion: Black Soldiers of the 93d in World War I, Naval Institute Press (Annapolis), 2004, p 8 155 http://www.history.army.mil/html/forcestruc/cbtchron/cc/092id.htm, laatst geraapleegd 26 juli 2016 156 http://www.kaiserscross.com/41815/239601.html, laatst geraadpleegd 26 juli 2016 157 http://www.worldwar1.com/dbc/detached.htm, laatst geraadpleegd 26 juli 2016

51 leiding van Francis Johnson.158 Joseph Anderson (1816-1873) op zijn beurt was een Afro- Amerikaanse orkestleider die militaire bands trainde ten tijde van de Amerikaanse Burgeroorlog. Door de strenge segregatie in het leger speelden Afro-Amerikanen echter vooral in particuliere orkesten. Tijdens de Amerikaanse burgeroorlog waren wel 4 gekleurde regimenten actief in het leger van de Unie, en deze hadden allemaal een militair orkest. Na de oorlog verliet een aanzienlijk deel van deze Afro-Amerikaanse soldaten het leger, een deel van de Afro-Amerikaanse regimenten werd ontbonden. Op 28 juli 1866 werd echter een wet gestemd die bepaalde dat 2 gekleurde cavalerie-eenheden en 4 gekleurde infanterieregimenten officieel zouden worden opgenomen in het Amerikaans leger. Deze regimenten werden vooral ingezet in de grensgebieden van de Verenigde Staten, voornamelijk in Texas, Louisiana, Arkansas en North- en South-Dakota. Daar kregen ze al snel bekendheid omwille van de muziek die ze met zich meebrachten.159

2.1. AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN IN WERELDOORLOG I Niet alleen Afro-Amerikaanse troepen kwamen mee met het Amerikaanse leger in 1917 en 1918, ook hun muziek maakte zo haar grote intrede in Europa. Elk Afro-Amerikaans regiment dat in Frankrijk diende tijdens Wereldoorlog I had een eigen Army Band (militair orkest), dat gold zowel voor de gevechtseenheden als de ondersteunende regimenten.160

De komst van jazz naar Europa heeft een grote boost gekend dankzij de vele Afro- Amerikaanse army bands die hun muziek in Europa verspreidden. Het merendeel van die militaire orkesten bestond echter niet uit gevierde of bekende muzikanten. Op enkele uitzonderingen na (onder meer te vinden bij 'James Reese Europe's Harlem Hellfighters' en 'Tim Brymn's 350th Field Artillery Band') werden de marching bands vooral gevoed met onervaren jongeren en opkomende muzikanten. Het Amerikaanse leger trok in veel gevallen specifiek mensen uit het onderwijs en de entertainmentsector aan om die onervarenheid op te vangen, maar ook dat was niet altijd succesvol. Ten eerste was er een beperkt aantal Afro- Amerikaanse jongeren met een muziekopleiding, bovendien zorgde de leeftijdsbeperking ervoor dat de meest ervaren muzikanten werden uitgesloten van legerdienst. Zij voelden er sowieso al weinig voor hun familie achter te laten om te gaan vechten in de oorlog.161

Er zijn verschillende voorbeelden gekend van army bands die het land doorreisden om muziek te spelen op concerten en speciale gelegenheden, maar het overgrote deel van de Afro- Amerikaanse army bands bleven doorheen de oorlog bij hun regiment. Het takenpakket van deze bands bestond uit meer dan enkel muziek spelen ter entertainment van de troepen. Ze

158 Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 107-109 159 Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 257-258 160 Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications: School of Music (Lincoln), 2012, p 2 161 Ibid, p 2-3

52 begeleidden daarnaast de marsoefeningen en vochten mee met de andere soldaten van het regiment. De taak van James Reese Europe bestond er in de gevechtstroepen te leiden tijdens zijn periode in Frankrijk. Pas in de laatste maanden van de oorlog zouden de Harlem Hellfighters bekendheid verwerven tijdens concertreeksen in Parijs en op de vredesconferentie van 18 augustus 1918. Ook de andere army bands zouden pas tegen het einde van de oorlog de kans krijgen om op te treden op officiële evenementen doorheen het land.162

2.1.1. JAMES REESE EUROPE'S 369th 'HARLEM HELLFIGHTERS' BAND De bekendste army band is die van de 369th Infantry Regiment, beter bekend als de 'Harlem Hellfighters', onder leiding van Lt. James Reese Europe. De Harlem Hellfighters kennen hun oorsprong in het 15th New York Infantry Regiment, het eerste zwarte regiment binnen de National Guard, dat in 1916 het levenslicht zag onder leiding van Col. William Hayward. James Reese Europe was één van de eerste rekruten van dit nieuwe regiment en richtte op vraag van Col. Hayward een marching band op om meer rekruten aan te trekken.163 James Reese Europe had reeds naam gemaakt in New York als een orkestleider, muzikant en componist met onder meer 'Castle House Rag' dat in 1914 de overgang maakte tussen ragtime en vroege jazz.164

Het talent van James Reese Europe en de ambitie van Col. William Hayward zouden bijdragen tot de faam die de Harlem Hellfighters tot op de dag van vandaag hebben. James Reese Europe zocht verschillende van zijn connecties in de muziekwereld uit om het regiment, en bijhorend de marching band, te versterken en Col. Hayward zorgde via zijn connecties voor het geld om die ambities waar te maken. Niet enkel muzikanten uit New York dienden zich aan, James Reese Europe haalde zelfs Frank de Broit, een uitermate getalenteerde kornetspeler, uit Puerto Rico. Andere bekende leden van de Harlem Hellfighters waren Bill Robinson, Noble Sissle165 en Francis Eugene Mikell.166

De ambitie van zowel Col. Hayward als James Reese Europe blijken van groot belang voor het succes van de army band. Een marching band is per definitie een harmonisch orkest, waarbij de partijen voor strijkers worden opgenomen door houtblazers. In een gesprek tussen Col. Hayward en James Reese Europe sprak die laatste over:

162 Ibid, p 14-16 163 Frank Roberts, The American Foreign Legion: Black Soldiers of the 93d in World War I, Naval Institute Press (Annapolis), 2004, p 12 164 Howard Mandel, The Illustrated Encyclopedia of Jazz & Blues, Flame Tree (Londen), 2005, p 31 165 Gail L. Buckley, American Patriots: The Story of Blacks in the Military from the Revolution to Desert Storm, Random House (New York), 2001, p 32 166 Reid Badger, A Life in Ragtime: A Biography of James Reese Europe, Oxford University Press (Oxford), 1995, p 148

53 “a great scarcity of reed instrument players in the United States among the colored people” – James Reese Europe167

Waar wel veel houtblazers te vinden waren, was Puerto Rico, een deelstaat van de Verenigde Staten met een rijke muziektraditie. En James Reese Europe trok naar San Juan op zoek naar houtblazers in mei 1917.168 Uiteindelijk trok het 15th National Regiment in november 1917 naar Frankrijk.

2.1.2. WILL VODERY'S 807th PIONEER INFANTRY BAND Het 807th Pioneer Infantry Regiment was één van de regimenten die niet als gevechtstroepen naar het front werden gestuurd. Hun belangrijkste taak was het bouwen van bruggen en na de afloop van de oorlog het begraven van de gesneuvelden. Ondanks die opgelegde taken en de minieme gevechtstraining vocht het regiment verschillende malen mee met het Franse leger.169 De band stond onder leiding van Will Vodery die na de oorlog zou uitgroeien tot één van de eerste Afro-Amerikanen die faam zou verwerven als componist voor Broadwayshows. Vodery had onder meer een grote invloed op de muziek van Duke Ellington.170 Ook Sam Wooding maakte deel uit van de 807th Pioneer Infantry Band als hoornspeler. Hij zou na de oorlog uitgroeien tot één van de prominentste pianisten en orkestleiders die jazz in Europa verspreidden. Verder maakte ook Opal D. Cooper deel uit van Vodery's militaire band. Opal D. Cooper was in de jaren voor zijn legerdienst een acteur geweest bij 'The Colored Players', een theatergezelschap in New York dat onder meer in the Garden Theater van Madison Square Garden had gespeeld. Cooper was ook een muzikant en maakte in 1917 opnames voor het Pathé-label. 'Beans! Beans' Beans!' was een komisch vaudevillenummer en 'You're a Mamma's Baby' een nummer geschreven door Peter Welding. Cooper deed auditie voor Columbia in duet met Noble Sissle, maar daar is verder niets meer van gekomen. 171 De 807th Pioneer Infantry Band speelde uiteraard geen jazz, enkel militaire muziek.172

De 807th Pioneer Infantry Band verwierf haar grote faam toen Generaal John J. Pershing het commando van het United States First Army overdroeg aan Generaal Hunter Liggett die prompt op zoek ging naar een persoonlijke band die hij op zijn hoofdkwartier kon posteren. Na een competitie waaraan nog 4 andere (blanke) regimentsorkesten meededen, kwam de 807th Pioneer Infantry Band als winnaar uit de bus. In november 1918 werd de 807th Pioneer

167 Ibid, p 145 168 Ibid, p 146-147 169 http://www.nytimes.com/1999/04/28/nyregion/herbert-young-who-fought-in-world-war-i-dies-at-112.html, laatst geraadpleegd 26 juli 2016 170 David Bradbury, Duke Ellington, Haus Publishing (Londen), 2005, p 27 171 Tim Brooks, Lost Sounds: Blacks and the Birth of the Recording Industry, 1890-1919, University of Illinois Press (Chicago), 2004, p 358 172 Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Profiles of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press (Chicago), 1990, p 6

54 Infantry Band omgevormd in de 'First Army Headquarters Battalion Post Band', twee dagen na de wapenstilstand.173 Will Vodery schreef daarover in een brief die in de New York Age werd gepubliceerd:

“The band has made over good; with a bunch of raw, green material, I have worked it up to the place that I can say I've got a real band. Headquarters has taken us away from the Regiment and attached us to the headquarters as a post band of the First Army. Gulfport, Opal Cooper, Eddie Stafford, Earl Granstaff, Blackburn with the assistance of about twenty good voices have put on a knock-out show, and seem to please them everywhere... We were commanded to play for the president of France on the 20th at Verdun and he said in his language, “it is astounding to hear such wonderful music.” Well those babies certainly did play. We have really done our bit and made good.” – Will Vodery, The New York Age, 22 november 1918174

Het belang van Will Vodery's band tijdens Wereldoorlog I ligt niet zozeer in de verspreiding van jazz in Europa. Natuurlijk bestond een army band uit een grote groep muzikanten (voor Vodery's band spreekt Peter M. Lefferts over 50 bandleden) die soms ook in kleinere groepen speelden voor soldaten en burgers en elk apart hun aandeel hadden in het overbrengen van Amerikaanse amusementsmuziek in Frankrijk. Maar de grote verwezenlijking van de 807th Pioneer Infantry Band (en zeker in hoedanigheid van First Army Headquarters Battalion Post Band) is natuurlijk het prestige dat zij kregen door het spelen voor regeringsleiders en high society in Europa en de weerslag die deze concerten hadden op het imago van Afro- Amerikanen (en zwarten in het geheel) in Europa en de Verenigde Staten.

2.1.3. TIM BRYMN'S 350th FIELD ARTILLERY BAND Zowel het 350th Field Artillery Regiment als de leden van haar band vochten in de veldslagen van Argonne en Metz, in de herfst van 1918, maar ook Tim Brymns band zou vooral na de oorlog succes kennen. Generaal John J. Pershing, opperbevelhebber van de Amerikaanse troepen tijdens Wereldoorlog I, beval de 350th Field Artillery Band een toer te maken langs het volledige front na de wapenstilstand van 11 november. Tim Brymn's 350th Field Artillery Band speelde zo onder meer voor President Woodrow Wilson en in steden als Nancy, Marseille, Bordeaux, Brest, Parijs en Aix-les-Bains.175 Eén van de bekendste muzikanten in de 350th Field Artillery Band was Willie 'the Lion' Smith.176

173 Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications: School of Music (Lincoln), 2012, p 18-19 174 Will Vodery, The New York Age (22 november 1918) zoals geciteerd in Tim Brooks, Lost Sounds: Blacks and the Birth of the Recording Industry, 1890-1919, University of Illinois Press (Chicago), 2004, p 358 175 Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications: School of Music (Lincoln), 2012, p 20-21 176 Eileen Southern, p 352

55 2.1.4. ANDERE AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN Het 8th Illinois Infantry Regiment dat tijdens Wereldoorlog I als het 370th Infantry Regiment vocht naast het Franse leger was één van de oudste Afro-Amerikaanse eenheden in het United States Army. Voor het overige was dit regiment het enige dat volledig werd geleid door Afro- Amerikaanse officiers.177 De 370th 'Black Devils' Infantry Band werd geleid door George Dulf, die voordien orkestleider was geweest van de Knights of Phytias Band of Chicago. Zowel het orkest als zijn orkestleider werden rechstreeks opgenomen in de 8th Illinois State Militia Band in 1898.178

De 803rd Pioneer Infantry Regiment Band toerde in maart 1919 door Frankrijk. De 805th Pioneer Infantry Regiment Band bestond grotendeels uit muzikanten, minstrels en vaudeville- acteurs. Uit deze militaire band kwam 'The Bear Cats Jazz Orchestra' voort, een zeer populaire jazzband die met Billy Higgins door Frankrijk toerde. Het orkest werd ingeschakeld om de hoge Amerikaanse, Franse en Britse officiers te vermaken in het Chateau de Chehery. De 808th Pioneer Infantry Regiment Band was zeer populair aan het front omwille van het feit dat ze zeer dicht bij de frontlijn bleven om de soldaten te entertainen. De band werd in een competitie in Brest, op 2 juni 1919, door de samengekomen soldaten verkozen tot 'Best Infantry Band in the American Expeditionary Force' en speelde er voor president Woodrow Wilson bij zijn terugkeer naar de Verenigde Staten.179

In een brief naar het thuisfront schrijft een soldaat van het 808th Pioneer Infantry Regiment:

“This band of colored musicians has indeed upheld the tradition of its race, for their music contributes much to make the name of the 808th Pioneer Infantry popular at the front. To begin with, they are right at the front, being only a few kilometers behind the line, and although in danger of attracting the attention of hostile forces, they realize that the spirit of the boys must be kept cheerful and refreshed. So, often they assemble in a well protected spot and play for the constant line of khaki as it moves along the road toward the enemy. And how those boys enjoy the music only they can tell. But from the quickened step, the straightened shoulders and the whisteling and singing, one can really feel the refreshing and satisfying effects of the band. When the band stops playing though, there is no question as to the appreciation of the music, for from hundered throats comes the cry 'Carry On!'”180

177 http://www.westernfrontassociation.com/the-great-war/great-war-on-land/other-war-theatres/55-370- infantry.html#sthash.07pZLwZG.dpbs, laatst geraadpleegd 26 juli 2016 178 Emmett George Price III, Tammy Kernodle, Harace Maxille, Encyclopedia of African American Music, Greenwood (Santa Barbara), 2011, p 612 179 Addie W. Hunton en Kathryn M. Johnson, Two Colored Women with the American Expeditionary Forces, Brooklyn Eagle Press (New York), 1920, p 217-225 180 Ibid, p 223-224

56 De leden van de 814th Pioneer Infantry Regiment Band werden naar Londen gestuurd waar ze speelden in Buckingham Palace, al zijn de bronnen hier niet helemaal duidelijk. Het optreden in Buckingham Palace kan verward zijn met een optreden van 'The Southern Syncopated Orchestra' en 'The Original Dixieland Jazz Band' in 1919 of een optreden van James Reese Europe's Harlem Hellfighters op een militaire parade op het einde van 1918.181 Wat wel zeker is, is dat een Afro-Amerikaanse militaire band concerten speelde in Londen in de periode vlak na Wereldoorlog I.

Ook de 815th en 816th Pioneer Infantry Regiment Bands worden vermeld met concerten tijdens herdenkingsplechtigheden op verschillende militaire begraafplaatsen, waaronder het Meuse- Argonne American Cemetry in Romagne, waar ook Generaal John J. Pershing aanwezig was en later bij het vertrek van de generaal in Brest.182

Over het algemeen kunnen we concluderen dat, alhoewel ragtime en cakewalk reeds zeer populair waren in Europa voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog de populariteit van de Afro-Amerikaanse regimentbands in grote mate heeft bijgedragen tot de bekendheid van Afro-Amerikaanse muziek bij een groot deel van de Europese bevolking (zowel in Engeland, Frankrijk, België en Duitsland). Bovendien hebben de Afro-Amerikaanse soldaten door hun vechtlust en wil om zich te bewijzen een zeer grote impact hebben gehad op de manier waarop de blanke bevolking van zowel de Verenigde Staten als Europa naar Afro- Amerikanen en zwarten in het algemeen keek. Verder was de massale instroom van Afro- Amerikaanse muzikanten die eenieder kansen hadden om hun muziek (ragtime, jazz, klassiek, militaire marsen of zelfs blues) bij een breed en onwetend publiek bekend te maken.

3. BLUES EN WERELDOORLOG I 3.1. BLUES IN WERELDOORLOG I Blues als muzikaal genre werd vooralsnog niet vermeld in deze paper, vooral omdat het genre zich tijdens de periode voor Wereldoorlog I voornamelijk in het Zuiden van de Verenigde Staten aan het ontwikkelen was, op de plantages en het platteland. Het zou nog duren tot na de Eerste Wereldoorlog eer de eerste bluesmuzikanten opnames gingen maken en zich zouden verplaatsen naar de steden, en het zou nog langer duren vooraleer de blues hun weg naar Europa zouden vinden. Dat is toch de algemeen aanvaarde opvatting. Er zijn echter al kleine kiemen van blues in Europa die zich tijdens de Eerste Wereldoorlog kenbaar maken en verschillende bluesartiesten claimen te hebben gevochten in Europa. Bij het zoeken naar aanwijzigingen voor militaire dienst tijdens Wereldoorlog I zijn de teksten van bluesnummers een bron van informatie, hoewel voorzichtigheid geboden is. Bluesnummers werden immers makkelijk verspreid en in verschillende versies door muzikanten gespeeld.

181 Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications: School of Music (Lincoln), 2012, p 24-25 182 Ibid, p 25

57 3.1.1. HENRY STUCKEY (1896-1966) Een Henry Stuckey is terug te vinden in de World War I Draft Registration Card-database van familysearch.org,183 te vinden in bijlage 2. Deze registration card geeft 12 december 1896 als geboortedatum aan. Een andere mogelijke geboortedatum is 11 april 1997. De exacte datum blijft dus onbekend.184 Henry Stuckey werd geboren in 'Yazoo County' of 'Bentonia', in Mississippi. In 1917 deed hij dienst als verpleger in een militair hospitaal in Frankrijk, waar hij de techniek van de open stemming, die karakteristiek is voor Bentonian country blues, leerde van twee Bahamiaanse soldaten.185 Die stijl werd later bekend door Skip James, een jeugdvriend en leerling van Henry Stuckey.186

Henry Stuckey heeft geen opnames gemaakt, maar Skip James wel. Enkele van die nummers worden aan Henry Stuckey toegeschreven, waaronder 'Hard Time Killing Floor' en 'Devil Got My Woman'.

"People, if I ever can get up off this old hard killin' floor Lord, I'll never get down this low no more" – Skip James, Hard Time Killin' Floor

3.2. WERELDOORLOG I IN BLUES In 1924 werd de 'Adjustment Compensation Act' gestemd, beter bekend als 'the Bonus Bill', ondanks een veto door President Calvin Cooligde. De wet zorgde ervoor dat de 3 miljoen soldaten die hadden gediend in het Amerikaanse leger recht kregen op een bonus als vergoeding voor de verliezen die ze hadden geleden in vergelijking met de Amerikaanse burgers die wel gewoon hadden doorgewerkt. De wet bepaalde wel dat deze bonus pas in 1944 zou worden uitbetaald. Met de komst van de economische crisis kwam echter een protestbeweging op gang die ervoor ijverde het bonusgeld meteen uitbetaald te krijgen. Deze beweging van veteranen kreeg de naam BEF (Bonus Expeditionary Force), naar analogie met de AEF (American Expeditionary Force). Ze werd al snel gesteund door duizenden Amerikanen die de Grote Depressie wilden aanvechten in Washington. Na een lang politiek steekspel en een nieuwe mars op Washington werd in januari 1936 uiteindelijk beslist dat de bonus ging worden uitgegeven in bons met intrest die konden worden geliquideerd wanneer

183 https://familysearch.org/ark:/61903/3:1:33SQ-GYTF-9HMT?i=3165&wc=9FW1-HZX %3A928310801%2C928764601%3Fcc%3D1968530&cc=1968530, laatst geraadpleegd 29 juli 2016 184 Edward Komara, The Blues Encyclopedia, Routlegde (New York), 2006, p 937 185 Steve Leggett, http://www.allmusic.com/artist/henry-stuckey-mn0001760838/biography, laatst geraadpleegd 29 juli 2016 186 Edward Komara, The Blues Encyclopedia, Routlegde (New York), 2006, p 505

58 de rechthebbende dit wenste.187 Vele bluesnummers vermelden deze bonus aangezien het een populair politiek thema was, maar veel van de muzikanten die deze nummers speelden zijn te jong om zelf te hebben gevochten in Wereldoorlog I. Enkele van deze muzikanten kunnen echter wel veteranen zijn geweest. Hieronder een klein overzicht.

3.2.1. BLACK BOB HUDSON Een eerste mogelijke oorlogsveteraan is Black Bob Hudson. Hij was pianist voor Tampa Red, Washboard Sam, Memphis Minnie, Big Bill Broonzy en anderen. Het enige wat van hem bekend is, zijn de opnames die hij maakte voor Bluebird en Vocalion.188 Hij speelt mee op 'That Bonus Done Gone Thru', een nummer van Lil Johnson dat in februari 1936 uitkwam. 189 In het nummer speelt Black Bob de rol van een bonusveteraan. Het nummer zou autobiografisch kunnen zijn, maar dat is onmogelijk te bewijzen.

"Beat it out, boys! Play it, Bob! Yes! Ain't you gettin' your bonus? Sure, baby! You goes when the wagon comes, tip up and see me sometimes. Sure, baby, when I get my bonus!" – Lil Johnson en Black Bob Hudson, That Bonus Done Gone Thru

3.2.2. CHARLEY JORDAN (1890-1954) Charley Jordan was een bluesmuzikant uit Mabelvale, Arkansas. Hij vocht in Wereldoorlog I en trok na zijn terugkeer rond door de Verenigde Staten voor hij naar St. Louis kwam, in 1925, alwaar hij bevriend raakte met pianist Peetie Wheatstraw. Charley Jordan nam tussen 1930 en 1936 ongeveer 50 nummers op,190 waaronder 'What a Shape I'm in'. In dat nummer zingt hij:

"When I had my bonus, I had plenty of friends Since I've spent my bonus, it came to an end.

But it's gone I ain't got no money to spend, Since I spent all my bonus money, look what a shape I'm in" – Charley Jordan, What a Shape I'm in

187 Guido Van Rijn, Roosevelt's Blues: African-American Blues and Gospel artists on FDR, University Press of Mississippi (Jackson), 1997, p 115-118 188 Edward Komora, The Blues Encyclopedia, Routledge (New York), 2006, p 23 en 85 189 Guido Van Rijn, Roosevelt's Blues: African-American Blues and Gospel artists on FDR, University Press of Mississippi (Jackson), 1997, p 119 190 Steven Grossman, Country Blues Guitar, Alfred Publishing (Van Nuys), p 83

59 3.2.3. BIG BILL BROONZY (1903-1958) Ook Big Bill Broonzy heeft een nummer geschreven en opgenomen over het 'bonus money', genaamd 'My Big Money', uit 1937.

"My baby told me to take it slow Uncle Sam may want me to fight some more Oh but when I had my big money I had evertything going my way" – Big Bill Broonzy, My Big Money

Big Bill Broonzy nam zelf zijn ervaringen als veteraan van de Eerste Wereldoorlog op in zijn autobiografie, maar het boek 'I Feel So Good – The Life and Times of Big Bill Broonzy' van Bob Riesman vertelt een ander verhaal. Oorspronkelijk werd gedacht dat Lee Conley Bradley geborden werd in 1893, zo gaf hij zelf ook aan, een recentelijk gevonden geboortecertificaat vermeldt echter 26 juni 1903 als geboortedatum.191 Dit zou beteken dat een 14-jarige Broonzy richting Frankrijk voer als soldaat van het Amerikaans leger, een onwaarschijnlijk verhaal dat het leven van Big Bill Broonzy in een ander daglicht stelt. Ondanks het feit dat Broonzy niet diende in het Amerikaanse leger tijdens Wereldoorlog I komt het thema van oorlog en dienstplicht verschillende keren terug in Broonzy's muziek. Zo zingt hij in 'Black, Brown and White':

"I helped build this country I fought for it too Now I guess you can see What a black man have to do They say if you was white, should be alright If you was brown, stick around But if you was black, well, brothers, get back, get back, get back" – Big Bill Broonzy, Black, Brown and White

Niet alleen is er onduidelijkheid over Broonzy's leeftijd, ook in de databases, die de 'draft registration papers' van de Amerikaanse rekruten voor Wereldoorlog I hebben gebundeld en openbaar gemaakt, is geen match te vinden met de biografische gegevens en de geboorteplaats van Big Bill Broonzy.192193

191 Bob Riesman, I Feel So Good: The Life and Times of Big Bill Broonzy, The University of Chicago Press (Chicago), 2011, p 7 192 http://www.ancestry.com/ , laatst geraadpleegd 26 juli 2016 193 https://familysearch.org/search/collection/1968530, laatst geraadpleegd 27 juli 2016

60 Big Bill Broonzy zou pas vele jaren later zijn stempel drukken op de Europese (en Westerse) muziekgeschiedenis, toen hij in de jaren 50 ging toeren door Europa en een volledig nieuwe generatie muzikanten beïnvloedde die de blues zouden verwerken tot de moderne rockmuziek.

4. AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN NA WERELDOORLOG I Het succes van de Afro-Amerikaanse militaire bands in Europa was ook het thuisfront niet ontgaan. Reid Bager beschrijft in de prelude van 'A Life in Ragtime: A Biography of James Reese Europe' de terugkomst van het 369th Infatry Regiment en de parade door de straten tot in Harlem, waar de Harlem Hellfighters hun befaamde muziek speelden voor de bevolking van New York. Zo schreef de New York Times:

"They were already a good band before going abroad, but once in France it had become an organization that all Americans swore, and some Frenchmen admitted, was the best military band in the world" – New York Times, 12 mei 1919194

En plannen werden gemaakt om meteen na de terugkeer van de bands in de Verenigde Staten grote tours te organiseren waarbij de miltiaire orkesten concerten zouden geven in de grootste steden van Amerika.195 De New York Age schreef in februari 1919:

"With the return of colored regiments from France, we are soon to have in our midst race military bands galore. Of course, each regiment will claim honors of having the best band...” – New York Age, 22 februari 1919196

Deze plannen waren zeer ambitieus, maar tegelijkertijd ook belangrijk voor de troepen die naar huis terugkeerden. Vele militaire orkesten waren samengesteld uit muzikanten uit verschillende staten van Amerika en zo goed als alle Afro-Amerikaanse soldaten waren specifiek voor de oorlog in dienst gegaan met het oog op het op oorlogsterkte krijgen van het Amerikaans leger. Het overgrote deel zou na de oorlog een 'honorable discharge' krijgen indien er geen verdere redenen waren om hen in het leger te houden. Militaire orkesten die geen vooruitzichten hadden op verdere concerten en werk binnen het Amerikaans leger of de National Guard werden ontbonden.

194 The New York Times, 12 mei 1919, zoals geciteerd in Reid Badger, Prelude van 'A Life in Ragtime: A Biography of James Reese Europe', Oxford University Press (Oxford), 1995, p 7 195 Washington Bee, 21 september 1918 zoals geciteerd in Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications: School of Music (Lincoln), 2012, p 29 196 New York Age, 22 februari 1919, als geciteerd in ibid, p 28'

61 Uiteindelijk zouden slechts drie grote militaire orkesten een concerttour starten na hun terugkomst in de Verenigde Staten. Dat waren James Reese Europe's 369th 'Harlem Hellfighters' Infantry Regiment Band, George Dulf's 370th 'Black Devils' Infantry Regiment Band en Tim Brymn's 350th Field Artillery Regiment Band. De reden waarom Will Vodery's orkest, 807th Pioneer Infantry Band (vooral bekend als First Army Headquarters Battalion Post Band), niet dezelfde kans kreeg bij hun terugkomst na de oorlog was vooral het feit dat ze zo lang na de andere orkesten terug voet op Amerikaanse bodem zetten. Alle 'Pioneer Infantry Regiments' bleven nog tot eind 1919 in Europa waar ze meehielpen met het begraven van de vele doden en het opruimen van de slagvelden. 197

Naast deze militaire orkesten was vooral het New York Syncopated Orchestra een belangrijke naam. Dit orkest stond onder leiding van Will Marion Cook, een hoog-opgeleide orkestleider die studeerde aan Oberlin Conservatory in Ohio en Berlin Hochschüle für Musik (samen met Joseph Joachim). Verder studeerde Cook ook even bij Antonin Dvorak in The National Conservatory of Music of America.198 Ook het New York Syncopated Orchestra kent zijn oorsprong in de entertainmentindustrie van Harlem. Het orkest was gevormd uit muzikanten die vaak speelden in de Clef Club, een populair entertainmenthuis voor Afro-Amerikaanse artiesten in New York, opgestart door James Reese Europe. Dit orkest ontwikkelde de 'blauwdruk' voor de later tours van de militaire orkesten. In de lente van 1919 trok Will Marion Cook met zijn orkest, ondertussen onder de naam Southern Syncopated Orchestra, naar Engeland voor een reeks concerten in Londen en daar werd hij afgelost door E.E. Thompson die in Euopa had gediend als orkestleider van de 367th Infantry Regiment Band.199

De militaire orkesten keerden na hun dienst in de Eerste Wereldoorlog en Europese tour in de nasleep van die oorlog niet als dusdanig terug naar Europa. Ze waren één van de belangrijkste ambasadeurs geweest van Afro-Amerikaanse muziek in Europa en vervulden die rol verder in de Verenigde Staten waar een heel nieuw segment van de bevolking kennis maakte met hun Afro-Amerikaanse muziek, en vooral jazz. Dat wil echter niet zeggen dat dit het einde was van de instroom van Afro-Amerikaanse muzikanten in Europa, in tegendeel, Wereldoorlog I was net het begin van een ongelooflijke stroom artiesten en performers die in Europa de vraag naar de nieuwe, exotische muziek vervulde. Veel van deze artiesten hadden eerder in het Amerikaans leger gediend en gespeeld met de militaire orkesten en keerden nu terug naar Europa op zoek naar succes.

197 New York Age, 22 februari 1919, als geciteerdin Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications: School of Music (Lincoln), 2012, p 29-30 198 Howard Mandel, The illustrated Encyclopedia of Jazz & Blues, Flame Tree Publishing (Fullham), 2005, p34 199 Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications: School of Music (Lincoln), 2012, p 29-30

62 IX. AFRO-AMERIKAANSE MUZIEK IN EUROPA NA WERELDOORLOG I Het is belangrijk te begrijpen dat de periode voor en vlak na Wereldoorlog I niet enkel de beginperiode van jazz in Europa omvat, maar een beginperiode voor jazz in het algemeen. Ook de Verenigde Staten waren nog aan het kennismaken met de meer complexe muziek en nieuwe stijlen die uit ragtime waren voortgekomen. Jazz in Europa is dan ook een muziek die grotendeels in ontwikkeling is in die periode tussen 1910 tot de jaren 20, als de Jazz Age op zijn hoogtepunt komt. In het volgende hoofstuk overloop ik de belangrijkste figuren die jazz in Europa tot het succesverhaal hebben gemaakt dat we vandaag kennen. Aangezien een zéér groot aantal muzikanten, artiesten, componisten, dansers, acteurs en performers de Europese podia aandeden heb ik een selectie gemaakt van artiesten die in mijn ogen een belangrijke rol hebben gespeeld in de eerste verspreiding van Afro-Amerikaanse muziek in Europa, een pioniersrol hebben vervuld, of exemplarisch zijn voor een grotere beweging of ontwikkeling in de verspreiding van de muziek.

1. INDIVIDUELE MUZIKANTEN EN KLEINE ORKESTEN 1.1. OPAL COOPER Opal Cooper maakte tijdens Wereldoorlog I deel uit van Will Vodery's 807th Pioneer Infantry Regiment Band. Hij keerde terug naar de Verenigde Staten in juli 1919 en kreeg een week later zijn 'honorable discharge'. Niet veel later, in januari 1920, was hij al terug op weg naar Europa als deel van de Seth Weeks Jazz Band om te spelen in Parijs.

“In january, 1920, I left the USA for Europe with the Seth Weeks Jazz Band. We opened at the Apollo Theatre, rue de Cichy, Paris, 21st January 1920, recplacing Louis Mitchell's Jazz Kings, who left after a stay of seven months to open at the Alhambra Theatre in Brussels, Belgium. Seth Weeks' band included Sam Richardson, Roscoe Burnett, Elliott Carpenter, Seth Weeks, Opal Cooper, Creighton Thompson. In June 1920 we became The Red Devils, when we broke off with Weeks and went to London. – Opal Cooper200

Opal Cooper was één van de vele zwarte muzikanten die naar Europa trokken op zoek naar het grote succes. In tegenstelling tot Amerika kende Europa veel minder openlijk racisme en nagenoeg geen segregatiewetten, verder was er een enorme vraag naar jazz in de clubs van Parijs, Londen, Berlijn, Brussel, … Cooper trad op als jazzmuzikant in Frankrijk, Italië, Spanje, België en Engeland, eerst als deel van The Red Devils, en later met The International Five.201202 200 Tim Brooks, Lost Sounds: Blacks and the Birth of the Recording Industry, 1890-1919, University of Illinois Press (Chicago), 2004, p 359 201 http://ohiocountykentuckyhistory.blogspot.be/2013/11/passport-applications-opal-d-cooper.html, laatst geraadpleegd 26 juli 2016 202 Tim Brooks, Lost Sounds: Blacks and the Birth of the Recording Industry, 1890-1919, University of Illinois

63 Met The Red Devils nam Opal Cooper 4 nummers op 1 september 1920, in Hayes Middlesex, een buurt in het Westen van Londen: 'The Crocodile', 'My Little Bimbo', 'I'll Be Back There Someday' en 'If I Forget'.203

2. GROTE ORKESTEN 2.1. SAM WOODING (1895-1985) Ook Sam Wooding werd eerder in deze paper reeds vermeld als lid van Will Vodery's 807th Pioneer Infantry Regiment Band. Hij werd op 17 juni 1985 geboren in Philadelphia. Als jongen leerde hij ragtime kennen in de straten van Atlantic City tijdens een show van ragtime- en cakewalkpioniers Bert Williams en George Walker. Later zouden ragtimepianisten 'Jack the Bear' en Eubie Blake nog een grote indruk op hem nalaten.204 Als professioneel pianist ging Sam Wooding in 1917 in dienst in het leger, waar hij als hoornspeler terecht kwam in Will Vodery's 807th Pioneer Infantry Band. Ook dat had een grote impact.

“My own band had it's beginning, in a sense, with Bill Vodery's Band in Europe, the 807 th. Bill Vodery, you know, he was colored, but he was the arranger for Ziegfeld; he did all of Ziegfeld's theater work. And he inspired me to have a band.” – Sam Wooding205

Woodings eerste band waren The Society Syncopaters, in Atlantic City. Al snel trokken ze de aandacht van Barron Wilkins, die samen met zijn broer Leroy Wilkins eigenaar was van de twee belangrijkste entertainmentclubs in Harlem (de ene voor blanke en de andere voor zwarte toeschouwers). Hij haalde hen naar New York waar ze geleidelijk aan meer succes kregen in de competitieve jazzscene van Harlem, zeker toen Wooding begon met één van de eerste Big Bands, naast die van Fletcher Henderson.206

In 1925 trok Sam Wooding terug naar Europa als deel van Chocolate Kiddies. Chocolate Kiddies was één van de eerste Afro-Amerikaanse shows die specifiek gemaakt was voor het Europees publiek. De show werd in 1925 samengesteld met het orkest van Sam Wooding, Edith Wilson en Adelaine Hall, Tommy Ladnier, Lottie Gee en nog een hele schare zangers, muzikanten en performers. De muziek was deels gecomponeerd door Duke Ellington.207 In een later deel van deze paper bespreek ik de impact van 'Chocolate Kiddies' in Europa. Sam

Press (Chicago), 2004, p 360 203 Brian Rust, Jazz and Ragtime Records (1897-1942) L-Z/index, Mainspring Press (Denver), 2002, p 1387 204 Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Profiles of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press (Chicago), 1990, p 2, 4-5 205 Ibid, p 7 206 Ibid, p 8-13 207 http://www.redhotjazz.com/woodingo.html, laatst geraadpleegd 27 juli 2016

64 Wooding's Orchestra groeide al snel uit tot het populairste deel van de show tijdens het jaar dat ze met Chocolate Kiddies door Europa trokken. Het orkest was dan ook één van de eerste grote, zwarte big bands die in Europa te horen was, Wooding zelf claimt de eerste te zijn geweest, maar ook Will Marion Cook had al in 1919 in Londen gespeeld met zijn Southern Syncopated Orchestra208 en ook Paul Whiteman209 en Will Vodery hadden al in Europa getoerd voor 1925.210 Toen de Chocolate Kiddies tour afliep trok Sam Wooding met zijn orkest naar Duitsland, Frankrijk, België, Nederland, Zweden, Spanje, Zwitserland, Turkijke, Roemenië, Italië, Tsjechië-Slovakije en Rusland voor ze naar Zuid-Amerika trokken om in 1928 terug naar Europa te komen.211 Gezien de immense impact, het grote tourschema en de enorme populariteit die Sam Wooding genoot met zijn orkest is het wel correct om te zeggen dat zijn orkest de eerste echt belangrijke big band was die Europa leerde kennen. Bijgevolg is hij ook dé man die big band groot maakte in Europa.

“They were crazy about jazz. And the Europeans liked the Negro's style of jazz better than they did Paul Whiteman's.” – Sam Wooding212

2.2. PAUL WHITEMAN (1890-1967) Paul Whiteman mag dan wel geen Afro-Amerikaan zijn, hij maakte een zeer gelijkaardige evolutie door als de vele orkestleiders die hiervoor reeds besproken zijn en is onontbeerlijk in een goed begrip van de vroege jazzgeschiedenis en haar impact op de Europese muziekgeschiedenis na de Eerste Wereldoorlog. Zo was ook Paul Whiteman hoofd van een militair orkest, in 1918, als deel van de US Navy.213

Er is veel discussie over de positie van Paul Whiteman en zijn muziek in de vroege jazzgeschiedenis, zeker gezien zijn stijl van sterk georkestreerde jazz die als tegenpool van de populaire 'hot jazz' van Louis Armstrong en Duke Ellington wordt gezien.214 Improvisatie heeft geen plaats in de jazz van Whiteman, die in het New York van de jaren 20 de bijnaam

208 Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications: School of Music (Lincoln), 2012, p 29-30 209 Tim Gracyk, Frank Hoffmann, Popular American Recording Pioneers: 1895-1925, The Haworth Press (Binghamton), 2000, p 366 210 Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Profiles of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press (Chicago), 1990, p 18 211 http://www.redhotjazz.com/woodingo.html, laatst geraadpleegd 27 juli 2016 212 Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Profiles of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press (Chicago), 1990, p 20 213 Christopher Popa, Paul Whiteman: Something to remember you by, 2007, http://www.bigbandlibrary.com/paulwhiteman.html, laatst geraadpleegd 27 juli 2016 214 John Howland, Ellingtonian Extended Composition and the Symphonic Jazz Model, essay in Edward Berger, Henry Martin, Dan Mrogenstern, George Bassett, Evan Spring, Annual Review of Jazz Studies: Volume 14, Scarecrow Press (Plymouth), 2009, p 2-3

65 'The King of Jazz' kreeg215 of aannam.216 Whiteman startte zijn 'Paul Whiteman Orchestra' en tekende voor Victor Talking Machine Company in New York waar zijn eerste opnames snel populair werden onder de naam 'Paul Whiteman and his Ambassadors Orchestra'. Paul Whiteman is lange tijd een 'vergeten figuur' geweest in de jazz geschiedschrijving. Zijn naam is niet te vinden in zowel 'The Penguin Jazz Guide: The History of the Music in the 1001 Best Albums',217 'The History of Jazz'218 als 'The Illustrated Encyclopedia of Jazz & Blues'.219

Paul Samuel Whiteman werd op 28 maart 1890 geboren in Denver, Colorado, als zoon van Wilberforce James Whiteman die werkte als muziekleraar. Als violist en viola-speler speelde hij onder meer in The Denver Symphony, The San Francisco Symphony en het Minetti String Quartet voor zijn periode bij de US Navy. De klassieke opleiding zou steeds een invloed blijven in Whiteman's stijl die probeerde jazz en populaire muziek te vermengen met orkestwerken en klassieke muziek.220

Dat kan een reden zijn van het succes van Paul Whiteman in Europa. Het Paul Whiteman Orchestra toerde in 1923 reeds in Europa221 en keerde terug in 1926222 en 1932223. Doorheen de jaren speelden verschillende belangrijke muzikanten in het Paul Whiteman Orchestra waaronder Morton Downey, Bing Crosby, Ray Turner, Bix Beiderbecke, Eddi Sharpe en Irving Friedman.224 Paul Whiteman probeerde steeds de lijn tussen populaire en klassieke muziek op te zoeken, zowel in werken die hij zelf liet schrijven, zoals George Gershwins 'Rhapsody in Blue' uit 1924, een jazzcompositie met veel klassieke invloeden, maar ook in jazzarrangementen voor klassieke werken zoals 'Cho Cho San' een herwerking van de 'Un Bel Di Vedremo' aria uit Puccini's 'Madama Butterfly' in een fox-trot. Ook blues was een invloed, zoals onder meer valt af te leiden uit de verschillende orkestraties van W.C. Handy's St. Louis Blues, waaronder één uit 1929 door William Grant Still.225

215 Tim Gracyk, Frank Hoffmann, Popular American Recording Pioneers: 1895-1925, The Haworth Press (Binghamton), 2000, p 366 216 http://www.redhotjazz.com/whiteman.html, laatst geraadpleegd 27 juli 2016 217 Brian Morton, Richard Cook, The Penguin Jazz Guide: The History of the Music in the 1001 Best Albums, Penguin Books (Londen), 2010 218 Ted Giola, The History of Jazz, Oxford university Press (New York), 2011 219 Howard Mandel, The illustrated Encyclopedia of Jazz & Blues, Flame Tree Publishing (Fullham), 2005 220 Christopher Popa, Paul Whiteman: Something to remember you by, 2007, http://www.bigbandlibrary.com/paulwhiteman.html, laatst geraadpleegd 27 juli 2016 221 Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Profiles of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press (Chicago), 1990, p 18 222 Kees C.A.T.M. Wouters, Ongewenschte Muziek: de bestrijding van jazz en moderne amusementsmuziek in Duitsland en Nederland 1920-1945, SDU Uitgevers (Den Haag), 1999, p 13 223 Don Rayno, Paul Whiteman: Pioneer in American Music, 1930-1967, The Scarecrow Press (Plymouth), 2009, p 27 224 Ibid, xv 225 Judith Anne Still, Michael J. Dabrishus, Carolyn L. Quin, William Grant Still: A Bio-Bibliography, Greenwood (Londen), 1996, p 25

66 Uiteindelijk is het moeilijk om Paul Whiteman enkel te labelen als jazzorkestleider of enkel als klassiek dirigent of componist, want juist de veelzijdigheid van zijn werk maakt de verschillende delen zo interessant. Wat we wel kunnen zeggen is dat Paul Whiteman zeer belangrijk is geweest in de opkomst van big band en een verdere professionalisering van de muziekindustrie en jazz. Ook gaf hij als blanke jazzorkestleider een extra elan aan de opkomende Amerikaanse muziek, zowel in de Verenigde Staten als in Europa.

“Paul Whiteman lead the country to embrace syncopated music, which he had made 'whiter'”  Duke Ellington, Music is my Mistress226

Verder was hij zeer bedreven in het ontdekken van talentvolle muzikanten, al waren dat zelden Afro-Amerikaanse artiesten. Aangezien segregatie nog op volle sterkte was in de Verenigde Staten hebben slechts twee Afro-Amerikaanse artiesten (William Grant Still en Don Redman) gewerkt in het Paul Whiteman Orchestra en had hij weinig connectie met de zwarte bevolking.227 In die zin is het deels logisch dat in een jazzgeschiedenis die grotendeels handelt over 'race music' en Afro-Amerikaanse artiesten men Paul Whiteman grotendeels over het hoofd heeft gezien. Onterecht, want Whiteman heeft zijn plaats in de ontwikkeling van jazz tot wat het is vandaag. Zelf verwoorde hij het zo:

“All I did was to orchestrate jazz.” – Paul Whiteman, Jazz228

2.3. WILL MARION COOK (1869-1944) Will Marion Cook werd reeds enkele keren vernoemd in deze paper en valt ook moeilijk onder één noemer in de geschiedenis van Afro-Amerikaanse muziek in Europa te plaatsen aangezien hij actief was doorheen het grootste deel van haar ontwikkeling in de moderne muziek. Zoals vermeld was Cook de eerste die met een cakewalkshow (Clorindy, or The Origin of the Cakewalk) in Londen optrad en spendeerde hij een groot deel van zijn leven in Europa, onder meer als student aan de Berlin Hochschüle für Musik tussen 1887 en 1889. Na deze periode in Europa keerde hij terug naar de Verenigde Staten om te studeren aan New York's National Conservatory of Music, waar Antonin Dvorak hem les gaf. Ondanks deze focus op klassieke muziek werd 'Clorindy, or The Origin of the Cakewalk' het eerste echte succes in Cooks carrière, niet enkel in New York, ook in Londen werd Clorindy een grote hit.229 Het grootste deel van Cooks succes zou in musicals en populaire muziek te vinden zijn.

226 Duke Ellington, Music Is My Mistress, Doubleday (New York), 1973 227 Christopher Popa, Paul Whiteman: Something to remember you by, 2007, http://www.bigbandlibrary.com/paulwhiteman.html, laatst geraadpleegd 27 juli 2016 228 Paul Whiteman, Mary Margaret McBride, Jazz, J. H. Sears (New York), 1926, p 20 229 http://www.blackpast.org/aah/cook-will-marion-1869-1944, laatst geraadpleegd 28 juli 2016

67 Tussen 1900 en 1908 werkte Cook verschillende keren samen met George Walker en Bert Williams voor het schrijven van de muziek in hun musicals. Tijdens die periode kwamen onder meer 'The Sons of Ham' (1900), 'In Dahomey' (1903), 'Abyssinia' (1906) en 'Bandana Land' (1908) en trok hij in 1905 terug naar Europa voor een samenwerking met Ernest Hogan.230 Hoewel deze musicals vooral steunden op muziek in populaire stijl is ook invloed van klassiek werk te horen in de muziek die voor symfonisch orkest werd geschreven.

Will Marion Cook was een zeer invloedrijk figuur in de Amerikaanse muziekwereld van het begin van de 20e eeuw. Hij oogstte veel succes met het oprichten van het 'New York Syncopated Orchestra' voor de eerste grote concerttour door een Afro-Amerikaans orkest in Amerika, niet veel later gevolgd door de militaire orkesten van James Reese Europe, Tim Brymn en George Dulf. Het New York Syncopated Orchestra was samengesteld uit muzikanten van de New York Clef Club. Het orkest trok later naar Engeland voor een concerttour onder de naam 'Southern Syncopated Orchestra'. Will Marion Cook was een mentor en leraar voor vele Afro-Amerikaanse artiesten, waaronder Paul Robeson,231 James Reese Europe, Arthur Briggs, Eubie Blake, Sterling Brown, en Duke Ellington.232 Die laatste vertelde over de invloed die Will Marion Cook op hem had:

“Several times after I had played some tune I had written but not really completed, I would say, "Now Dad, what is the logical way to develop this theme? What direction should I take?" "You know you should go to the conservatory," he would answer, "but since you won't, I'll tell you. First you find the logical way, and when you find it, avoid it, and let your inner self break through and guide you. Don't try to be anybody but yourself." – Duke Ellington, Music is my Mistress233

Cooks grootste verdienste is dat hij muziek gebruikte om de sociale positie van de Afro- Amerikaanse bevolking te verbeteren en haar geschiedenis via muziek, theater en musicals kenbaar te maken. Zo is 'In Dahomey' de eerste musical met een volledig Afro-Amerikaans prodcutieteam en cast die in het mainstream concertcircuit van Broadway werd opgenomen en schreef hij de muziek voor 'The Southeners' uit 1904, de eerste show in Broadway waarin Afro-Amerikaanse en blanke acteurs naast elkaar speelden.234

230 http://memory.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200038839/default.html, laatst geraadpleegd 28 juli 2016 231 Howard Mandel, The illustrated Encyclopedia of Jazz & Blues, Flame Tree Publishing (Fullham), 2005, p 34 232 Marva Griffin Carter, Swing Along: The Musical Life of Will Marion Cook, Oxford University Press, 2008 233 Duke Ellington, Music Is My Mistress, Doubleday (New York), 1973 234 http://memory.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200038839/default.html, laatst geraadpleegd 28 juli 2016

68 3. VAUDEVILLE EN REVUES 3.1. CLAUDE HOPKINS (1903-1984) Claude Hopkins is één van de jazzmuzikanten van een nieuwe generatie. Hij was een goed pianist, in de stride jazz stijl van New York en speelde in het Wilbur Sweatman Orchestra, waar eerder ook Duke Ellington had gespeeld. Oorspronkelijk kwam Hopkins uit Virginia, maar in 1924, op 21-jarige leeftijd, trok hij naar New York om te spelen bij Wilbur Sweatman.235 Hij zou niet lang in New York blijven. In 1925 ging Hopkins als orkestleider van 'The Revue Nègre' mee naar Europa. In The Revue Nègre zou Josephine Baker uitgroeien tot de eerste Afro-Amerikaanse superster.236

Na zijn tour door Europa, keerde hij terug naar de Verenigde Staten waar hij de Charlie Skeete Band overnam en tot Claude Hopkins Orchestra omdoopte. Deze band zou tussen 1931 en 1936 relatief succesvol worden, maar keerde voor de Tweede Wereldoorlog niet meer terug naar Europa.237 Hopkins zou nog spelen tot de jaren 80.

3.2. NOBLE SISSLE (1889-1975) Noble Sissle werd eerder in deze paper vernoemd als lid van James Reese Europe's 369th Harlem Hellfighters. Noble Lee Sissle was afkomstig uit Indianapolis, waar hij op 10 juli 1889 geboren werd. Hij onmoette Eubie Blake in 1915 toen beiden speelden voor Joe Porter's Serenaders. Hoewel ze niet meteen samen gingen toeren, is deze ontmoeting wel het begin geweest van een belangrijke samenwerking. Noble Sissle ging in New York Clef Club spelen in 1916 en enkele maanden later volgde ook Eubie Blake. Blake zou naar verluidt graag meegetrokken zijn naar Frankrijk in James Reese Europe's 369th Harlem Hellfighters, maar door zijn ouderdom (hij was 35) werd hij geweigerd voor militaire dienst.238

Na de oorlog begonnen beide muzikanten 'The Dixie Duo' om te toeren in het vaudeville circuit en later werkten ze samen met Flournoy E. Miller en Aubrey Lyles voor een muziekkomedie waarmee ze wilden toeren in blanke clubs en concertzalen. Dat zou 'Shuffle Along' worden, een show die in mei 1921 in première ging. Deze musical is belangrijk om verschillende redenen. Ze betekende het begin van de carrières van zowel Josephine Baker, Fredi Washington, Adelaide Hall (die ook met Chocolate Kiddies door Europa zou trekken)

235 John S. Wilson, Claude Hopkins, Jazz Pianist, The New York Times, 23 februari 1984, http://www.nytimes.com/1984/02/23/obituaries/claude-hopkins-jazz-pianist.html, laatst geraadpleegd 28 juli 2016 236 Christopher Popa, Claude Hopkins: Reflections in Swing, april 2009, http://www.bigbandlibrary.com/claudehopkins.html, laatst geraadpleegd 28 juli 2016 237 Claude Hopkins: Forgotten Bandleader, 2009, http://keepswinging.blogspot.be/2009/06/claude-hopkins- forgotten-band-leader.html, laatst geraadpleegd 28 juli 2016 238 Noble Sissle and Eubie Blake, http://jass.com/sissle.html, laatst gereedpleegd 28 juli 2016

69 als Paul Robeson.239 Maar het is ook de eerste grote productie waarin twee Afro-Amerikaanse personages een serieuze romance delen, tot dan een taboe in populair entertainment.240 Het nummer 'Love Will Find a Way', gezongen door Noble Sissle werd in juni 1921 opgenomen bij Emerson Records in New York.

“For fate may lead us astray My dear, mark what I say Love will find a way” – Sissle and Blake, Love Will Find a Way

Een andere grote hit is het nummer 'I'm Just Wild About Harry'. Het nummer werd een echte jazz standard. Het werd in latere jaren nog opgenomen door onder meer Peggy Lee, Judy Garland en Al Jolson. Het nummer werd ook gebruikt in de verkiezingscampagne van Harry S. Truman, toen hij in 1948 werd verkozen tot president van de Verenigde Staten.241 Het nummer was oorspronkelijk geschreven door Eubie Blake en bedoeld als Weense wals, waarschijnlijk om beter te scoren bij het blanke publiek. Zangeres Lottie Gee en Noble Sissle zagen echter meer in een up-tempo jazzarrangement en het publiek gaf hen gelijk.242

“I'm just wild about Harry and Harry's wild about me! The heavenly blisses of his kisses, fill me with ecstasy

He's sweet just like chocolate candy or like the honey from a bee Oh, I'm just wild about Harry, and he's just wild about me! – I'm Just Wild about Harry, Noble and Sissle

Na het succes van Shuffle Along waren Noble Sissle en Eubie Blake veelgevraagde componisten voor andere Broadwayshows, ook blanke. Maar nadat hun nieuwe musical 'Chocolate Dandies' flopte, trokken Sissle en Blake naar Europa voor een tour door Schotland,

239 John Jeremiah Sullivan, 'Shuffle Along' and the lost history of Black Perfromance in America, The New York Times Magazine, 24 maart 2016, http://www.nytimes.com/2016/03/27/magazine/shuffle-along-and-the- painful-history-of-black-performance-in-america.html?_r=0, laatst geraadpleegd 29 juli 2016 240 http://jass.com/sissle.html, laatst geraadpleegd 29 juli 2016 241 John Jeremiah Sullivan, 'Shuffle Along' and the lost history of Black Perfromance in America, The New York Times Magazine, 24 maart 2016, http://www.nytimes.com/2016/03/27/magazine/shuffle-along-and-the- painful-history-of-black-performance-in-america.html?_r=0, laatst geraadpleegd 29 juli 2016 242 Philip Furia, Michael L. Lasser, America's Songs: The Stories behind the Songs of Broadway, Hollywood and Tin Pan Alley, Routledge (New York), 2006, p 30-31

70 Ierland en Engeland. Noble Sissle wilde graag in Europa blijven, maar Blake overhaalde hem om terug te keren naar de Verenigde Staten voor verder werk in het vaudevillecircuit. In de zomer van 1927 trok Noble Sissle eerst naar Groot-Brittannië waar hij solo toerde, en dan naar Parijs. In Parijs ontmoette hij Cole Porter die hem aanspoorde een orkest op te richten. Dit 'Noble Sissle Orchestra' kreeg via diezelfde Cole Porter al snel een vaste plaats in het 'Café les Ambassadeurs', op de Champs-Elysées. Uiteindelijk zou het Noble Sissle Orchestra pas in 1931 terug keren naar New York, na vele succesvolle jaren in Europa.243 Noble Sissle bleef een belangrijk en succesvol figuur in de Amerikaanse muziekwereld als orkestleider en muzikant, maar ook als oprichter van het 'Negro Actor's Guild' in 1937.244

3.3. JOSEPHINE BAKER (1906-1975) Josephine Baker was één van de grootste sterren in Europa in de periode van het interbellum tot na Wereldoorlog II. Op 3 juni 1906 werd Josephine Baker geboren in St. Louis, Missouri. Ze heeft heel haar leven een troebele relatie gehad met haar thuisland en zou zich in 1937 laten naturaliseren tot Française. Na een moeilijke jeugd begon Baker rond te trekken met vaudeville groepen. Zo raakte ze betrokken bij de Broadwayhit 'Shuffle Along' die haar carrière lanceerde.245

Haar grootste succes moest echter nog komen. In 1925 trok ze met Le Revue Nègre naar Parijs en de show werd een gigantisch succes. Afro-Amerikaans entertainment en andere exotische vormen van showbussines waren immens populair in Parijs, maar Le Revue Nègre vormde één van de eerste hoogtepunten in dat succes. Als danseres werd ze bekend om zowel haar ongelooflijk talent voor beweging en komedie, maar zeker ook als seksueel icoon. Als performer stelde ze de heersende norm in vraag over seksualiteit, maar ook over ras in die context.246 De 'bananendans' is waarschijnlijk één van de bekendste stukken die Baker ooit heeft gedanst.

Le Revue Nègre toerde tussen 1925 en 1927 door Europa, na het immense succes op de première in het Théatre des Champs-Elysées in Parijs. Er waren onder meer optredens in het Koninklijk Circus in Brussel247 en het Theater De Westens Berlijn.248 Na die tour ging ze terug naar Parijs waar ze optredens gaf in het theater Folies Bergère en uitgroeide tot de grootste ster van Europa. Verschillende optredens door Europa volgden, onder andere in Scandinavië,

243 David A. Jasen, Gorden G. Jones, Spreadin Rhythm Around: Black Popular Songwriters, 1880-1930, Routledge (New York), 2005, p 352-353 244 http://www.blackpast.org/aah/sissle-noble-1889-1975, laatst geraadpleegd 29 juli 2016 245 http://www.cmgww.com/stars/baker/about/biography.html, laatst geraadpleegd 29 juli 2016 246 Carole Sweeney, From Fetisch to Subject: Race, Modernism and Primitivism, 1919-1935, Praeger (Westport), 2004, p 37-42 247 Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 59 248 http://www.cabaret-berlin.com/?p=440, laatst geraadpleegd 29 juli 2016

71 België, Griekenland, Italië en zelfs Egypte.249 Bakers succes droeg echter niet over naar Amerika, waar ze in 1935 terugkwam voor de Broadwayshow 'Follies'. Dat de Verenigde Staten niet klaar waren voor een Afro-Amerikaanse ster bleek al snel.250 Haar rol in Follies was miniem en de grote ster van Parijs werd afgekraakt in de pers. Time Magazine schreef onder meer over Baker:

“A negro wench, whose dancing and singing might be topped practically anywhere outside of Paris” – Time Magazine251

Ze keerde terug naar Frankrijk in 1937 waar ze trouwde met miljonair Jean Lion. De latere jaren van haar carrière voor Wereldoorlog II werden overschaduwd door de spanning tussen haar persoonlijk leven, professionele carrière en de ambitie van haar man, maar ook door de opkomst van het nazisme in Duitsland.252 Baker werd in september 1939 gerekruteerd door het 'Deuxième Bureau', de Franse inlichtingendienst, om info te verzamelen die Frankrijk kon helpen in de oorlog met Duitsland. Als societyfiguur had Baker immers toegang tot veel belangrijke Europese figuren. Ze werd na de oorlog bekroond met het Croix de Guerre en de Rosette de la Résistance.253

3.4. CHOCOLATE KIDDIES Chocolate Kiddies is de andere belangrijke revue die in 1925 naar Europa trok. Het verschil met Le Revue Nègre ligt hem vooral in de opzet van de show. Chocolate Kiddies was specifiek gemaakt om Europa te laten proeven van het beste entertainment uit New York, daarom werd een selectie gemaakt van de succesvolste acts uit de grootste shows en producties. Muziek zou al snel centraal worden in de show, maar dat was niet het oorspronkelijke idee. De show evolueerde echter door het grote succes van Sam Wooding en zijn orkest. Ook de andere performers pasten zich makkelijk aan de smaken van het Europese publiek aan.254

Chocolate Kiddies opende in mei 1925 in Duitsland, maar trok naar verschillende andere Europese landen, waaronder Zweden, Engeland en Frankrijk. Vooral de aandacht voor muziek (met het Sam Wooding Orchestra, Lottie Gee, Adelaide Hall)255 staat hier in contrast tegenover Le Revue Nègre, waar ook muzieknummers in voorkwamen, maar die vooral

249 Alan Schroeder, Josephine Baker: Entertainer, Chelsea House (New York), 2006, p 48 250 http://www.cmgww.com/stars/baker/about/biography.html, laatst geraadpleegd 29 juli 2016 251 Alan Schroeder, Josephine Baker: Entertainer, Chelsea House (New York), 2006, p 50-52 252 Ibid, p 53-54 253 http://www.cmgww.com/stars/baker/about/biography.html, laatst geraadpleegd 29 juli 2016 254 Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Profiles of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press (Chicago), 1990, p 14 255 A.H. Lawrence, Duke Ellington and his world: A Biography, Routledge (New York), 2001, p 50

72 gedragen werd door het succes van Josephine Baker.

Bekende nummers waarvan we weten dat ze op het programma stonden waren een medley van Amerikaanse hits, 'Shangai Shuffle', 'St. Louis Blues', 'Swing Low, Sweet Chariot' en enkele nummers geschreven door Duke Ellington waaronder Jig Walk die de charleston verder verspreidde in Europa.256

4. KLASSIEKE MUZIEK 4.1. WILLIAM GRANT STILL (1895-1978) William Grant Still werkte mee in 'Shuffle Along', hierboven reeds behandeld, maar zijn werk strekt veel verder dan deze verwezenlijking op Broadway.257 William Grant Still is vooral belangrijk omwille van zijn werk binnen de klassieke muziek als vertegenwoordiger van een opkomende Amerikaanse klassieke muziek in een wereld die vooral gedomineerd werd door Europese componisten, en niet enkel als Afro-Amerikaans vertegenwoordiger van een bredere, zwarte muziekgeschiedenis.

Still werd geboren in Woodville, Mississippi, op 11 mei 1895. Drie maand nadien stierf zijn vader, waarna het gezin naar Little Rock, Arkansas, verhuisde.258 Hoogstwaarschijnlijk was die verhuis ook een vlucht voor repressie. Woodville was berucht om het 'Woodville Massacre', waarbij verschillende Afro-Amerikanen waren omgebracht door blanke burgers. Op 16-jarige leeftijd leerde William Grant Still de muziek van Wagner en Puccini kennen, via Charles B. Stepherson die in 1900 met Carrie Still (Williams moeder) getrouwd was. De jonge William had eerder al viool leren spelen, en wilde graag als componist zijn brood verdienen, een beslissing die niet naar de zin was van zijn moeder. Zij stuurde hem naar Wilberforce University om geneeskunde te studeren.259

Wilberforce University bood Still ook zijn eerste kans om te spelen in een orkest. Aanvankelijk speelde hij klarinet, maar al snel leerde hij ook andere instrumenten bespelen. Uiteindelijk zou hij zelfs even orkestleider worden.260 William Grant Still zou nooit afstuderen als 'Doctor of Medicine' omdat hij tijdens een nachtelijke escapade werd betrapt met zijn latere vrouw Grace Bundy, hetgeen verboden was voor studenten. De volgende jaren markeren een eerste professionele kennismaking met muziek in een zoektocht naar geld om zijn nieuwe familie te onderhouden. William en Grace trouwden immers kort na het verlaten 256 Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Profiles of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press (Chicago), 1990, p 15-16 257 Judith Anne Still, Michael J. Dabrishus, Carolyn L. Quin, William Grant Still: A Bio-Bibliography, Greenwood (Londen), 1996, p 4 258 http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/still.html, laatst geraadpleegd 29 juli 2016 259 Judith Anne Still, Michael J. Dabrishus, Carolyn L. Quin, William Grant Still: A Bio-Bibliography, Greenwood (Londen), 1996, p 5-6 260 http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/still.html, laatst geraadpleegd 29 juli 2016

73 van de universiteit. Uiteindelijk leerde Still zo W.C. Handy kennen.261

Na een korte tijd met W.C. Handy's band besloot William Grant Still om te gaan studeren aan het Oberlin College Conservatory of Music, een studie die werd onderbroken door twee jaar dienst in de Amerikaanse marine, en die in 1919 alweer werd afgebroken. William Grant Still trok naar New York om er opnieuw te werken voor W.C. Handy. Deze twee laatste invloeden zouden de belangrijkste blijken. Via W.C. Handy leerde Still de Afro-Amerikaanse muziek kennen en op het Oberlin Conservatory kreeg hij inzicht in de Europese klassieke muziek die hij als 16-jarige voor het eerst had ontdekt.262

In New York nam Still enthousiast deel aan de verdere opleving van Afro-Amerikaanse muziek, een beweging die nu als de 'Harlem Renaissance' wordt aangeduid. Hij werd een bekende componist van amusementsmuziek in Broadway, zo werkte hij onder meer voor Shuffle Along', maar zijn hart ging nog steeds uit naar klassieke muziek en zo werkte hij tussen 1921 en 1924 als directeur van Black Swan Records, een Afro-Amerikaans label, eerst als chef van de afdeling 'klassieke muziek', later van de volledige muziekcomponent. Deze periode en functie stond hem ook toe zichzelf als componist te ontwikkelen. In 1925 kwam 'From the Land of Dreams' uit, het eerste van vele klassieke werken die William Grant Still zou componeren.263

Het eerste werk van William Grant Still dat in Europa bekend raakte was 'Darker America' in 1927, nadat hij een competitie van The Eastman School of Music had gewonnen.264 Het muziekstuk zou pas 4 jaar later voor het eerst worden opgevoerd, op 7 juni 1931, in Bad Homburg, Duitsland als onderdeel van het eerste 'European Festival of American Music' door het Frankfurt Rundfunk Symphonie Orchestra onder begeleiding van Oscar Holger.265

William Grant Stills belangrijkste, en bekendste, werk blijft echter 'Afro-American Symphony', uit 1930. Deze symfonie is een muzikale voorstelling van de Afro-Amerikaan, waarin een bluesmotief als thema wordt uitgewerkt. In Stills woorden:

261 Judith Anne Still, Michael J. Dabrishus, Carolyn L. Quin, William Grant Still: A Bio-Bibliography, Greenwood (Londen), 1996, p 7 262 http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/still.html, laatst geraadpleegd 29 juli 2016 263 Ibid. 264 Judith Anne Still, Michael J. Dabrishus, Carolyn L. Quin, William Grant Still: A Bio-Bibliography, Greenwood (Londen), 1996, p 23 265 Ibid, p 26

74 “The Afro-American Symphony, as its title implies, is representative of the American Negro. In it I have placed stress on a motif in Blues idiom. It is employed originally as the principal theme of the first movement. It appears also in various forms in the succeeding movements, where I have sought to present it in a characteristic manner.”266 – William Grant Still

Het eerste deel van het Moderato Assai, van Stills Afro-American Symphony is bijgevoegd in bijlage 3. Het besproken hoofdthema kan gevonden worden van maat 7 tot maat 17. Het motief is het duidelijkst te horen in het begin van het eerste deel, de Moderato Assai, bij de voorstelling van het hoofdthema door een solo trompet in een typische blues progression, het zogenaamde 'blues archetype'. Dit thema staat in toonaard Bes, te zien aan de voortekening, maar ook in de constante terugkeer naar de tonica (si) op elk einde van het hoofdthema, een typisch kenmerk van blues.

Eerst start het thema in de dominant (fa) om via de subdominant (mi) terug te keren naar de tonica (si).

De eerste herhaling start met een subdominant (mi) om via de dominant (fa) terug te keren naar de tonica (si)

De laatste herhaling begint op de leidtoon (in blues wordt de naam Dominant Septiem gebruikt) (la) die ook verlaagd is en keert meteen terug naar de tonica (si) waar het de hoofdmelodie nog eens herhaald om uiteindelijk volledig terug te keren naar de tonica.

266 William Grant Still, 'Rashana' kladschrift, zoals gevonden in Carolyn L. Quin, 'The Afro-American Symphony and its Scherzo',p 123, http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view? docId=ft1h4nb0g0&chunk.id=d0e4018&toc.depth=1&brand=ucpress, laatst geraadpleegd 29 juli 2016

75 Niet enkel de progressie refereert naar de blues. Het thema maakt veelvuldig gebruik van de zogenaamde 'blue notes'. Deze harmonische variaties gaan voornamelijk over verlaagde noten in de toonladder, de 3e en 7e noot komen het vaakst voor, maar ook de 5e noot kan als 'blue note' worden gebruikt.267 In het hoofdthema van deze Moderato Assai zijn blue notes te vinden in het verlagen van de re in de eerste en tweede voorstelling, maar vooral in de derde herhaling die op een blue note start met een verlaagde la en eindigt met opnieuw een verlaagde re voor de finale terugkeer naar de tonica.

Het Afro-American Symphony vormt één van de eerste gedocumenteerde invloeden van blues in professioneel entertainment in Europa. Het lijdt geen twijfel dat blues reeds een eerste keer in Europa werd gespeeld door Afro-Amerikaanse soldaten tijdens Wereldoorlog I, maar de muziek zou pas echt ingang vinden na Wereldoorlog II en duidelijke bronnen omtrent blues in Europa voor 1933 zijn moeilijk te vinden. Blues werd immers vooral gezien als een 'onbelangrijke muziek', een onderontwikkeld genre. Maar Still verdedigde het genre in zijn geschriften:

“I harbor no delusions as to the triviality of Blues, the secular folk music of the American Negro, despite their lowly origin and the homely sentiment of their texts. The pathos of their melodic content bespeaks the anguish of human hearts and belies the banality of their lyrics. What is more, they, unlike many Spirituals, do not exhibit the influence of Caucasian music.” – William Grant Still268

Het echte Europese succes kwam in januari 1933 toen het Berlin Philharmonic Orchestra, geleid door Howard Hanson, een concert gaf met enkel Amerikaanse muziek. Het programma bestond uit werk van Howard Hanson, Charles Griffes, Leo Sowerby en William Grant Stills Afro-American Symphony met groot succes tot gevolg. De werken van Still werden steeds vaker gespeeld in Europa. Zo werd het muziekstuk 'Africa' in februari van 1933 voor het eerst in Europa gespeeld in het Parijse Thèatre de Champs-Elysées.269

267 Arne Aelterman, Een Geschiedenis van de Blues in de Verenigde Staten van de 17e Eeuw tot het Begin van de Bluesrevival, Universiteit Gent, 2015, p 5 en 8 268 William Grant Still, 'Rashana' kladschrift, zoals gevonden in Carolyn L. Quin, 'The Afro-American Symphony and its Scherzo', p 123, http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view? docId=ft1h4nb0g0&chunk.id=d0e4018&toc.depth=1&brand=ucpress, laatst geraadpleegd 29 juli 2016 269 Judith Anne Still, Michael J. Dabrishus, Carolyn L. Quin, William Grant Still: A Bio-Bibliography, Greenwood (Londen), 1996, p 28

76 William Grant Still heeft niet de impact gehad die James Reese Europe of Josephine Baker in Europa hebben nagelaten, maar het belang van zijn werk voor Europa en de Verenigde Staten ligt in het bewijs dat Amerikaanse klassieke muziek, en klassieke muziek gecomponeerd door een Afro-Amerikaan, hun plaats verdienden op de Europese scène en in de annalen van de muziekgeschiedenis. De muziek van William Grant Still zou uiteindelijk slechts een voorloper blijken van wat verder uit de Verenigde Staten zou komen, maar vormt een belangrijk precedent in de wereld van de klassieke muziek.

77 X. EUROPA TIJDENS HET INTERBELLUM 1. OVERZICHT De Eerste Wereldoorlog had diepe wonden geslagen in Europa en het vooruitgangsdenken en optimisme van het einde van de 19e eeuw hadden plaats gemaakt voor een cultuurpessimisme. Dit pessimisme is te lezen in de poëzie van de war poets, zoals Wilfred Owen. Zijn poëzie zou later zou gebruikt worden voor het War Requim van Benjamin Britten om de volgende oorlog te becommentariëren. Overal in Europa werd gesproken over de neergang van de Westerse samenleving en in de literatuur van die periode vinden we referenties van een pessimistische kijk op de Europese beschaving, zoals in 'Der Untergang des Abendlandes', een boek uit 1918 door de Duitse Oswald Spengler, maar ook in Der Zauberberg van Thomas Mann of de poëzie van W. B. Yeats.270

In de kunst maakten dadaïsme en surrealisme hun opgang en ook in muziek is de desillusie van de oorlog te merken met een volledig nieuwe vorm van muziek in het serialisme en de atonaliteit. Ook het succes van de Afro-Amerikaanse muziek past in deze afkeer van de Europese samenleving. Terwijl de Europese cultuurwereld zich afkeerde van de Europese kunst van voor Wereldoorlog I, vulde jazz en het exotisme dat de Afro-Amerikaanse artiesten meebrachten de leegte die werd achtergelaten. Naast het pessimisme was er ook de drang om de gruwel te vergeten en Europa zag een stijgende populariteit van dansclubs en uitgangsgelegenheden. Dit gekoppeld aan een kunst- en muziekscène die op zoek was naar vernieuwing en experiment maakte Europa een zeer populaire bestemming voor artiesten uit de Verenigde Staten. Met de opkomst van extreem rechts, de economische crisis en een ontluikend racisme en antisemitisme zouden veel artiesten en intellectuelen in de jaren 30 de omgekeerde beweging maken.271

2. MUSIC HALL Vóór cakewalk, ragtime en jazz hun weg naar Europa vonden (en nog een lange tijd erna) vormde Music Hall één van de dominante vormen van entertainment in Europa. Dit soort entertainment kwam in bijna alle landen voor, met eigen volksliederen en accenten. De Music Hall van Groot-Brittannië is zeer invloedrijk geweest in de verspreiding van Afro- Amerikaanse muziek en dans. De meeste Afro-Amerikaanse artiesten vonden immers via de Engelse entertainmentindustrie hun weg naar de rest van Europa en kregen zo een pioniersrol toegewezen. De Engelse Music Hall is zeer goed vergelijkbaar met de Amerikaanse Vaudeville, doch de naam 'vaudeville' werd in Engeland vooral gegeven aan amusementshuizen die openstonden voor de lagere sociale klassen. Net als in de Verenigde Staten voedde de Music Hall een vraag naar steeds meer catchy en vrolijke nummers

270 R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11th edition), McGraw- Hill Education (New York), 2014, p 721-723 271 Charles Hamm, Putting Popular Music in its Place, Cambrigde University Press (Cambridge), 1995, p 58

78 waardoor de muziekproductie zich makkelijk kon ontwikkelen en zeer open stond voor nieuwe invloeden.

Music hall is een genre dat is vernoemd naar de plaats waar het werd gespeeld, in balzalen waar veel toeschouwers binnenkonden. Deze zalen waren dan ook ideaal voor vaudeville, revues en variététheater. Ook Afro-Amerikaanse muziek verspreidde zich in Europa via music halls. Daarom stond jazz in haar beginjaren vooral bekend als dansmuziek, populaire muziek voor de lagere klassen, en zou het duren tot de eerste symfonische jazz, zoals Paul Whiteman en zijn orkest speelden, vooraleer jazz voor vol werd aanzien door de Europese culturele elite.272

3. OVERGANG NAAR JAZZ Het is moeilijk te zeggen wanneer jazz echt ontstond. Jazz begon ragtime te vervangen rond 1910 en won geleidelijk aan belang. Daarbij heeft jazz als muziekgenre ragtime geenszins vervangen. Het was eerder dat de naam die aan de constant-veranderende Afro-Amerikaanse muziek werd gegeven van ragtime overging op jazz.273 Veel historici nemen 1917 als een soort startdatum voor jazz als muzikaal genre. Dat is het jaar waarin The Original Dixieland Jazz Band (een blank jazzquintet) een enorme hit scoorde met 'Livrey Stable Blues'.274

In Europa gebeurde de overgang van ragtime naar jazz ongeveer gelijktijdig als in Amerika. Het begin van de 20e eeuw kende men reeds een grote uitwisseling tussen Europa en Amerika, via de stoomschepen die wekelijks (soms bijna dagelijks) vanuit de Europese en Amerikaanse havens vertrokken. Deze brachten ook veel muzikanten en muziek mee over de oceaan. Het zou echter duren tot na de Eerste Wereldoorlog eer jazz echt succesvol werd in Europa.

272 Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 34 273 Robert M. Rogers, Jazz influence on French music, the Music Quarterly, jaargang 21/1, 1935, p 54 274 Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Profiles of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press (Chicago), 1990, p 7

79 XI. JAZZ IN EUROPA 1. INLEIDING Jazz kwam pas tijdens de Eerste Wereldoorlog naar Europa, samen met de Amerikaanse troepen. Robert M. Rogers beschrijft in zijn essay 'Jazz Influence on French Music' dat Parijs jazz leerde kennen in 1918, toen Gaby Deslys en Harry Pilcer in het Casino van Parijs de eerste jazzband voorstelden. De eerste Franse jazzband werd gevormd door Jean Wiener en Vance Lowry. Enkele jaren later, in 1923, vormde Jean Wiener een duo met Clément Doucet, een Belgische pianist die de jazz in Amerika had ontdekt.275 De twee speelden zowel jazz als klassieke werken.

Jean Wiener is een belangrijke naam in de vroege Europese jazz en één van de vroegste pleitbezorgers van de nieuwe muziek. Hij introduceerde onder meer Billy Arnold's Negro Band in Parijs, in 1921. Darius Milhaud schreef over hem:

"Un musicien comme Jean Wiener . . . a assimilé (le jazz) avec une rare habileté en le combinant à un certain classicisme qui fait songer à Bach.”

– Darius Milhaud, Etudes276

Als pianist wist Jean Wiener veel faam te verwerven, maar ook als componist was hij niet te onderschatten. Zijn 'Franco-American Concerto', voor piano en strijkorkest, is zijn grootste en belangrijkste werk, hoewel de afwezigheid van blazers het jazzgevoel wat tegenwerkt. De meeste opnames van Jean Wienér zijn in duo met Clément Doucet. Ze speelden veel eigentijdse hits zoals 'Bye bye Blackbird' van Roy Henderson en 'Yes Sir, That's My Baby'. Maar de invloed van ragtime was reeds vroeger te vinden in Europa. Erik Satie is één van de eersten die jazzidiomen en invloeden van ragtime verwerkt in zijn composities, maar andere zouden snel volgen, en niet enkel in Frankrijk.

2. JAZZ, CAKEWALK EN RAGTIME IN EUROPESE KLASSIEKE MUZIEK Aangezien jazz steeds meer alomtegenwoordig werd in Europa en Cakewalk al geruime tijd populair was is, heeft de muziek ook zijn invloed gehad op de Europese klassieke muziek. Afro-Amerikaanse muziek kreeg vanaf het fin de Siècle een plaats in het klassieke repertoire, vooral als idiomen en muzikale ideeën in andere werken. In het begin zien we de invloed van ragtime, maar naarmate de 20e eeuw vordert, worden de muzikale ideeën steeds complexer en evolueert ook de Europese klassieke muziek naar een gebruik van jazz en jazzmelodiën in klassieke composities. Verder zien we dat Afro-Amerikaanse idiomen evolueren van een exotisch segment van composities naar een volwaardige muzikale stroming die invloed

275 Robert M. Rogers, Jazz Influence on French Music, The Music Quarterly, jaargang 21/1, 1935, p 60 276 Darius Milhaud, Etudes, Claude Aveline (Parijs), 1927, p 22

80 uitoefent op Europese componisten.

2.1. ERIK SATIE (1866-1925) Erik Satie werd als Eric Alfred Leslie Satie geboren in Honfleur, Frankrijk. Hij is één van de bekendste namen binnen de Franse avant-garde in het begin van de 20e eeuw, die hij mee vorm gaf samen met onder meer Claude Debussy en Maurice Ravel. Hij verbleef een groot deel van zijn leven in Parijs waar zowel cakewalk als ragtime populair waren in de jaren na de eeuwwisseling. Ragtime is veelvuldig te horen in het werk van Satie, meer bepaald de syncopische baslijn in enkele pianostukken. Die zijn voor het eerst te horen in 'Petit prélude de la mort de Monsieur Mouche', uit 1900. Ook in 'Le Picadilly' is cakewalk te horen, net als in 'La Diva de l'Empire', beiden uit 1904.

'Petit prélude de la mort de Monsiuer Mouche' volgt ook de 2/4 maat die de 'classic rag' kenmerkt. In combinatie met de syncopen krijgt het stuk daarmee een zeer duidelijke cakewalk-ritme.

Typische ragtime syncopen in de baslijn in combinatie met 2/4 maat

Een andere poging tot ragtime is te horen in het ballet 'Parade', dat hij in 1916 schreef in samenwerking met Jean Cocteau. De finale van het stuk is een dans op ragtime. 'Parade' was een productie voor de Ballets Russes, onder leiding van Sergey Diaghilev. Léonide Massine nam de dans voor haar rekening. Voor de decors en kostuums werd Pablo Picasso gevraagd, die samen met Giacomo Balla aan het werk ging.277

2.2. DARIUS MILHAUD (1892-1974) Darius Milhaud is vooral bekend als één van 'Les Six'. Hij werd geboren in Marseille, maar studeerde zoals veel van zijn tijdgenoten en collega's aan het conservatorium van Parijs. In het begin van zijn carrière trok Darius Milhaud naar Brazilië als secretaris van toenmalig ambassadeur Paul Claudel, waarmee hij vaak samenwerkte. De muziek die hij in Brazilië leerde kennen zou hem doorheen zijn hele carrière beïnvloeden, net als jazz die hij leerde kennen op een trip naar de Verenigde Staten in 1922. Die invloed is het duidelijkst merkbaar

277 Nancy Hargrove, The Great Parade: Cocteau, Picasso, Satie Massine, Diaghilev and T.S. Eliot, Journal for interdisciplinary Study of Literature, laatst geraadpleegd 24 juli 2016

81 in 'La Création du Monde' uit 1923. Het gebruik van jazz paste zeer goed bij het thema aangezien het stuk handelt over een Afrikaanse genesismythe. In het begin van de 20e eeuw was ragtime, cakewalk en jazz het enige bekende idioom voor Afrikaanse en exotische composities. Vooral in de delen 'Le Chaos avant la Création', 'La Naissance de l'homme et de la femme' en 'Le Désir' is jazz te horen. Maar ook in de andere delen van het ballet is jazz te horen, zij het minder duidelijk.

Milhaud was een grote fan van het Leo Reisman Orchestra, die een zeer gesofisticeerde jazz brachten. Anders dan de vurige 'hot jazz' die Europa aan het veroveren was, speelde de blanke Leo Reisman een rustige variant, die meer verwant is met de symfonische jazz van Paul Whiteman.278

2.3. CLAUDE DEBUSSY (1862-1918) Debussy zal net als Stravinksy expliciet de Afro-Amerikaanse invloed op zijn muziek gaan benoemen in de titels van de muziekstukken. Het bekendste voorbeeld van cakewalk in de muziek van Claude Debussy is te horen in 'Golliwog's Cakewalk', het vijfde en laatste deel uit 'Children's Corner' dat Claude Debussy schreef voor zijn dochter, Claude-Emma, over de poppen waar ze mee speelde.

Duidelijke syncopen in 'Golliwog's Cake-Walk

Golliwogs waren zwarte poppen met wild haar en een rode broek en strikdas. Ze waren bekend geworden door de kinderboeken van Florence Kate Upton (1873-1922) en waren een depictie van de stereotype manier waarop blackface minstrels gekleed gingen. De poppen zouden nog tot lang in de 20e eeuw populair blijven.279 'Golliwog's Cakewalk' evoceert de pop terwijl hij een cakewalk danst. De syncopen en cakewalkritmes zijn duidelijk te horen, vooral in het eerste en laatse deel van de compositie die een ABA vorm heeft. Ook dit stuk staat in 2/4 maat. Ook 'Le Petit Nègre', een pianostuk uit 1909, maakt gebruik van het cakewalkritme. 'Minstrels' verraadt ook een invloed van blackface performers, vooral in het ritme en gevoel van het eerste thema.

278 Robert M. Rogers, Jazz Influence on French Music, The Music Quarterly, jaargang 21/1, 1935, p 62 279 David Pilgrim, The Golliwog Caricature, Ferris State University, 2000, http://www.ferris.edu/JIMCROW/golliwog/(2000), laatst geraadpleegd 31 juli 2016

82 Claude Debussy schrijft in de partituur voor 'General Lavine-eccentric' uit het tweede boek van zijn Préludes hoe het stuk moet gespeeld worden:

“Dans le style et le Mouvement d'un Cake-Walk” – Claude Debussy

2.4. MAURICE RAVEL (1875-1937) Maurice Ravel zou pas echt beïnvloed geraken door Afro-Amerikaanse muziek in de jaren na de Eerste Wereldoorlog, toen jazz Europa begon te veroveren. In 1928 trok Ravel naar de Verenigde Staten voor een concerttour door 20 steden. In New York onmoette Ravel onder meer George Gerschwin en leerde zijn muziek kennen via zijn musical 'Funny Face' en 'Rhapsody in Blue'. In New York hoorde hij ook voor het eerst Duke Ellington en zijn orkest en Paul Whiteman.280

Ravel was een grote fan van jazz in een periode waarin Afro-Amerikaanse muziek niet altijd even serieus werd genomen. Hij schreef daarom een essay voor Musical Digest waarin hij jazz prees als interessante muziek: 'Take Jazz Seriously!'

“Personally I find jazz most interesting: the rhythms, the way the melodies are handled, the melodies themselves. I have heard some of George Gershwin’s works and I find them intriguing.” – Maurice Ravel281

Een jaar daarvoor had Ravel al enkele jazz-idiomen gebruikt in zijn 'Sonate voor viool en piano'. Maar jazzinvloeden zijn vooral te vinden in Ravels later werk. De introductie van 'Pianoconcerto for the Left Hand' uit 1930 en 'Concerto for piano in G major' heeft duidelijke invloeden van jazz, voornamelijk van George Gerschwin. Het werk werd in 1931 afgewerkt.

280 http://csosoundsandstories.org/fascinatin-rhythm-when-ravel-met-gershwin-in-jazz-age-new-york/, laatst geraadpleegd 24 juli 2016 281 Maurice Ravel, Take Jazz Seriously!, Musical Digest, (1928), 13/3, p49-51

83 2.5. FRANCIS POULENC (1899-1963) Francis Poulenc is een beetje een buitenbeentje in deze lijst, aangezien het besproken werk, Rapsodie Nègre, muzikaal zo goed als niets met Afro-Amerikaanse muziek te maken heeft. Er is nagenoeg geen invloed van zowel cakewalk, ragtime, jazz of zelfs blues te horen. Poulenc schreef het werk op 17-jarige leeftijd, als beginnende componist. Hij droeg het werk op aan Erik Satie, die even ervoor met het ballet Parade een grote hit had gescoord in Parijs.282

Francis Poulenc werd op 7 januari 1899 geboren in Parijs. Hij begon op 5-jarige leeftijd met het spelen van piano. Op jonge leeftijd leert hij in Parijs het werk van Debussy en Stravinsky kennen en op 15-jarige leeftijd werd hij geïntroduceerd bij Maurice Ravel. Uiteindelijk ging hij in de leer bij Ricardo Vinès. Via Vinès ontmoette Poulenc ook Erik Satie en Georges Auric. Toen de jonge Poulenc op 17-jarige leeftijd met zijn Rapsodie Nègre kwam, vond hij dan ook makkelijk de middelen om het werk te laten brengen door een orkest.283

Rapsodie Nègre was het eerste grote werk dat Poulenc schreef en was deels geïnspireerd door 'Les Poésies de Makoko Kangourou', zogenaamd een dichter uit Liberia, maar eigenlijk een vervalsing om munt te slaan uit de Parijse interesse voor Afrika. Poulenc besloot het gedicht 'Honoloulou' te gebruiken in het derde en vijfde deel van zijn Rapsodie Nègre. Het gedicht was zogezegd geschreven in het Afrikaanse taal, maar was eigenlijk nonsens, samengesteld uit Afrikaans-klinkende geluiden die in dichtvorm waren gezet.284

“Honoloulou, poti lama! Honoloulou, Honoloulou Kati moko, mosi bolou Ratakou sira, polama!” – Makoko Kangourou, Honoloulou

De 17-jarige Poulenc, was jong en onervaren, maar dat zorgde er enkel voor dat Rapsodie Nègre nog populairder werd.285 Eigenlijk is het werk exemplarisch voor de interesse voor Afrikaanse cultuur in Parijs in het begin van de 20e eeuw. Het werk claimt op Afrikaanse poëzie te zijn gebaseerd, maar van die Afrikaanse cultuur is in de muziek zelf weinig terug te vinden. Het is een soort exotisme, maar vooral in naam.

282 Roger Nichols, The Harlequin Years: Music in Paris, 1917-1929, University of California Press (Berkeley), 2002, p 241-242 283 Henri Hell, vertaald door Edward Lockspieler, Francis Poulenc, Grovepress (New York), 1959, p 1-6 284 Ibid, p 7 285 Henri Hell, vertaald door Edward Lockspieler, Francis Poulenc, Grovepress (New York), 1959, p 7-8

84 2.6. IGOR STRAVINSKY (1882-1971) Hoewel Igor Stravinsky zeker geen ragtime componist is, vermeld ik hem hier toch om te duiden hoe wijdverspreid ragtime was in het begin van de 20e eeuw. De Verenigde Staten en Europa kwamen steeds meer met elkaar in contact en ook muziek werd nagenoeg constant uitgewisseld. Ook Igor Stravinksy heeft zich laten inspireren door ragtime in het schrijven van verschillende composities. ''Ragtime voor elf instrumenten' uit 1918 en 'Piano Rag Music', in 1919. Stravinksy's eerste poging tot ragtimecompositie was in 'L'Histoire du Soldat', waar hij tango, wals en ragtime na elkaar zet. Het is natuurlijk belangrijk om hier op te merken dat het nooit Stravinsky's bedoeling was om pure ragtime te schrijven of spelen. Als componist liet Stravinsky zich heel vaak inspireren door exotische muziektradities waar hij ook actief naar op zoek ging.

Jazz en ragtime zijn op twee manieren tot bij Stravinsky gekomen. Enerzijds was er de Cakewalk en vroege ragtime, Amerikaanse dansmuziek die in het begin van de 20 eeuw zeer populair waren in Europa286. Anderzijds was er de Amerikaanse tour in 1918 met de Ballet Russes tijdens dewelke Stravinksy's goede vriend Ernest Ansermet een stapel Amerikaanse bladmuziek verzamelde die hij meebracht naar Europa.287

In 'Rag-Time (for 11 instruments)' is wederom geen pure ragtime te horen, eerder een poging van Stravinsky om ragtime als serieus muzikaal werk binnen te brengen in de Europese muziektraditie. Hij wilde de dansmuziek verheffen tot een klassiek niveau zoals ook eerder in de geschiedenis was gedaan met onder meer de wals, menuet, mazurka, ...288289

Stravinsky zou zich later nog laten beïnvloeden door Afro-Amerikaanse muziek, voornamelijk in zijn Ebony Concerto uit 1945. Tegen dat jaar was Stravinksy naar de Verenigde Staten getrokken, deels om de oorlog te ontvluchten, deels om les te geven aan Harvard University in het schooljaar van 1939-40. Hij was gevraagd om de Charles Eliot Norton Lectures op zich te nemen, een vak dat elk jaar door een ander gastprofessor werd gegeven. Onder meer T.S. Eliot en Robert Frost hadden de lessenreeks reeds gegeven, respectievelijk in 1932-33 en 1935-36.290 In het jaar 2013-14 was Herbie Hancock te gast als 'Charles Eliot Norton Lecturer'. Hij gaf een lessenreeks over 'The Ethics of Jazz'.

286 Jay Rattman, Starvinksy's Jazz-Influenced Music, 2010, p 3 287 Igor Stravinksy and Robert Craft, Dialogues, University of California Press (Los Angeles, 1982, p 54

288 Jay Rattman, Starvinksy's Jazz-Influenced Music, 2010, p 7 289 Igor Stravinsky, Chronicle of my Life, Victor Gollancz (Londen), 1936, p 131 290 http://www.hup.harvard.edu/collection.php?cpk=1033, laatst geraadpleegt op 24 juli 2016

85 3. JAZZ IN BELGIË 3.1. BELGIË IN JAZZGESCHIEDSCHRIJVING De geschiedenis van Afro-Amerikaanse muziek in België is een nog grotendeels onontgonnen geschiedenis. Boeken en scripties die handelen over de invloed en verspreiding van jazz, blues en andere vormen van Afro-Amerikaanse muziek focussen zich vooral op Engeland (Londen), Frankrijk (Parijs), Duitsland (Berlijn) en Oostenrijk (Wenen), sommigen gaan tot Rusland (Sint-Petersburg). Al deze steden waren grote en belangrijke culturele centra in het Europa van de 19e en 20e eeuw en de gebeurtenissen daar hebben een grote weerslag gehad op de ontwikkeling van een Europese jazz en blues en assimilatie van Afro-Amerikaanse elementen in Europese muziek.

België maakte ongeveer gelijktijdig met de rest van Europa kennis met Afro-Amerikaanse invloeden in muziek, namelijk rond het begin van de 20e eeuw. Dit gebeurde voornamelijk door de minstrels en blackface performers, ragtime en cakewalk. Jazz zou pas in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog naar België komen, hoewel de echte doorbraak in de nasleep van die oorlog kwam. Pas eind de jaren 20 leerde Europa de blues kennen, aan de hand van de opkomende platenindustrie en opnames in de Verenigde Staten die steeds meer Afro- Amerikaanse muziek naar Europa bracht.

Voor de studie van jazz in België is het onderzoek van Marieke Anaf een ongelooflijke bron van informatie. In 'De Introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België' ging ze op zoek naar de sociologische geschiedenis van jazz in ons land. Verder geeft ook het boek 'Ongewenschte Muziek, De bestrijding van jazz en moderne amusementsmuziek in Duitsland en Nederland in 1920-1945' een goed beeld van de receptie en impact van, voornamelijk, jazz in West-Europa tijdens het interbellum. Ook geeft het werk een indicatie van de impact die de muziek had op de Belgische samenleving na Wereldoorlog I.

Als het het hebben over vroege jazz in België, dan richten we ons op 3 elementen in de verspreiding van jazzmuziek: de muzikanten en bands die in België ontstonden in de jaren 20, de verspreiding van bladmuziek en platen en promotie van artiesten, en het literaire aspect in de acceptatie van jazz.

3.2. BELGISCHE JAZZ: EERSTE ORKESTEN EN ROBERT DE KERS Eén van de vroegste gedocumenteerde optredens van een jazzband in België is een optreden van 'Mitchell's Jazz Kings', in het Brusselse Théatre de l'Alhambra, in 1920, als onderdeel van de revue 'Laisse-le Tomber', door Léon Volterra.291 1920 is ook het jaar waarin de eerste Belgische jazzbands worden opgericht. BADO (Bistrouille Amateur Dance Orchestra) is één

291 Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 24

86 van de eerste jazzbands die in België worden opgestart. Het orkest zou tot in de jaren 30 grote bekendheid verwerven. De eerste leden waren de gebroeders Marcel en René Vinche. En ook Mohak's Jazz Band uit Antwerpen wordt in 1920 opgestart. In de jaren nadien zien White Rabbit, The Five Merry Kids, The White Diamonds en Excelsos Five het levenslicht in Brussel en Luik.292 De grootste naam in Belgische jazzbands voor 1930 is die van Chas Remue and his New Stompers. In 1927 zijn zij de eerste Belgische jazzband die een album uitbrengt, opgenomen in Londen in samenwerking met Felix Faecq. De band telt 6 leden. Onder hen Alphonse Crox, die kort na de opnames met het Billy Arnold Orchestra op tournee door Europa zou trekken, en Stan Benders, die vooral in de jaren 30 bekendheid kreeg als orkestleider van het Nationaal instituut voor de Radio-omroep.293 Een andere bekende naam in de vroege Belgische jazzscene is Robert De Kers, geboren als Robert De Keersmaeker, in Antwerpen in 1906. Hij begint zijn carrière als pianist en begint als professioneel muzikant in de danshal 'St Saveur' in 1924.294 Na het overlijden van zijn vader, in 1926, sluit de jonge Robert De Kers zich als trompettist aan bij een Belgisch bandje dat op tournee gaat vertrekken naar Italië, The Berkeleys. Na enkele optredens daar gaan de bandleden uit elkaar, maar Robert De Kers wordt meteen opgepikt in het orkest van Carlo Benzi. Na een korte tijd in Italië keert Robert De Kers terug naar België om mee te spelen in weer een nieuwe band, The Red Beans Orchestra. Deze band is even succesvol met wederom optredens in Italië, maar door geldproblemen na de sluiting van één van hun venues split de band. Opnieuw vindt De Kers een nieuwe band, dit keer onder leiding van Afro-Amerikaans tapdanser Harry Fleming. Na opnieuw een tour door Europa split de band in Spanje in 1931. Robert De Kers start daarom zijn eigen orkest, samen met Josephine Baker: The Baker's Boys. Samen touren ze in 1931 en 1932 door Europa. Als Robert De Kers in 1932 terug in Brussel komt is hij één van de bekendste jazzartiesten van België.295

3.3. JAZZ IN DE MUZIEKINDUSTRIE: FELIX FAECQ (1901-1992) Félix-Robert Faecq was één van de spilfiguren in de vroege Belgische jazz van de jaren 20. Felix Faecq begon zijn carrière als vertegenwoordiger van Amerikaanse platenlabels in België, onder meer Edison Bell Records en Imperial Records, en uitgeverijen als A.J. Stasny Music Company en Sam Fox Publishing Company. Na enkele jaren in de muziekindustrie startte Faecq in 1924 het eerste muziektijdschrift dat ook jazz zou behandelen. Musique Magazine was een tijdschrift dat een breed aanbod muziek besloeg, waaronder een

292 Albert Michiels, Jazz in België vanaf 1920, http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/jazzbands20.pdf, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016 293 Ibid. 294 Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 115 295 Albert Michiels, Jazz in België vanaf 1920, http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/jazzbands20.pdf, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016

87 maandelijkse collumn over jazz, getiteld 'Jazzmania'. Na enkele jaren begon de focus steeds meer te verschuiven naar jazz, met partituren die werden meegegeven in het magazine en een nieuwe collumn door Robert Goffin, vanaf 1930, genaamd 'Aux Frontières du Jazz', die later gebundeld zou worden in het gelijknamige boek.296

Fleix Faecq begon ook steeds meer jazzpartituren te verkopen in zijn muziekwinkel 'Universal Music Store', alsook veel jazzplaten uit Amerika en Londen. Dankzij zijn connecties met zowel de platenlabels als muzikanten startte hij daarom met het promoten van Belgische jazzbands.297 Het was onder impuls van Faecq dat Chas Remue and His New Stompers naar Londen trokken voor de opname van de eerste Belgische jazzplaat.298

Felix Faecq is dan ook een pionier in België als één van de eersten die het economisch potentieel van jazz inzag en zich zo kon opwerken tot sleutelfiguur in zowel de Belgische muziekpers, muziekdistributie en promotie van Belgische jazzbands.

3.4. JAZZ IN LITERATUUR: ROBERT GOFFIN (1898-1984) Robert Goffin was de eerste in België die een boek schreef over jazz als 'serieus genre', hij is de voornaamste bron voor een groot deel van de ontwikkeling van jazz in België en werkte ook zelf actief aan die ontwikkeling mee. Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog moest hij vluchten omwille van zijn kritiek op het nazisme. Daarom trok hij naar de Verenigde Staten waar hij in New Orleans zou gaan wonen.299 Robert Goffin werd geboren in 1898, in Ohain. Tijdens zijn studie in Brussel raakte hij geïnteresseerd in jazz. De stad was, net als Luik, Oostende en Antwerpen, één van de centra voor jazz in België.300 In de jaren 20 was hij actief bij de tijdschriften 'Le Disque Vert' en 'Musique Magazine'. De artikels en manuscripten die hij in die periode samenschreef zouden in 1932 gebundeld worden in 'Aux Frontières du Jazz', het eerste boek dat jazz beschrijft vanuit historisch oogpunt.301 Robert Goffin was belangrijk voor de ontwikkeling en aanvaarding van jazz in Europa, maar

296 Uniek tijdschrift uit de collectie Pernet werpt nieuw licht op jazzgeschiedenis in België, http://www.muzikaalerfgoed.be/nieuws/24-09- 2014/uniektijdschriftuitcollectiepernetwerptnieuwlichtopjazzgeschiedenisbelgië, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016 297 http://jazz.brussels/nl/hotspot/bozar, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016 298 Albert Michiels, Jazz in België vanaf 1920, http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/jazzbands20.pdf, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016 299 Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 161 300 Belgische Jazz in het Interbellum, http://www.muzikaalerfgoed.be/jazzerfgoed/interbellum, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016 301 Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, 161-164

88 niet als muzikant, hoewel hij zelf in verschillende amateur jazzbands speelde. Goffin gebruikte zijn status als schrijver en journalist om jazz vanuit een nieuwe hoek te benaderen. Met zijn boek, 'Aux Frontières du Jazz' beschreef hij jazz als muzikaal genre, op een manier die daarvoor enkel voor 'serieuze' muziek was weggelegd. Goffin was ook regelmatig te horen in debatten en maakte een 10-delige radioreeks over jazz en haar grootste componisten in opdracht van het Nationaal Instituut voor de Radio-omroep.302

“So goodnight Pal... Am dying to lay my eyes on you again... am always happy to see you... You can tell from the way I explained in my story that you are really my boy... So stay happy and write... And God bless yours... Am Pluto Waterly Yours, Louis Armstrong” – Louis Armstrong, brief naar Robert Goffin, 7 mei 1944303

Robert Goffin haalde jazz in zekere zin uit haar positie als amusementsmuziek en bracht ze dichter bij het concertpubliek. Goffin was een grote fan van Louis Armstrong en de zogenaamde 'hot jazz', met veel improvisatie en emotie. In latere jaren zouden de twee elkaar ontmoetten en Robert Goffin schreef in opdracht van Armstrong ook een kroniek van diens leven, genaamd 'Horn of Plenty'.304 Als we kijken naar historisch belang, zien we echter dat Goffin een gelijkaardige invloed als Paul Whiteman heeft gehad. Ook Whiteman bracht jazz op een nieuwe manier tot bij het Europese, blank publiek en zorgde zo voor een meer respectabel imago en betere aanvaarding van de muziek door ook de culturele elite.

302 Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 167-168 303 Louis Armstrong, Brief naar Robert Goffin, 7 mei 1944, in 'Goffin Notebooks', Institude of Jazz Studies, Rutgers University (New Brunswick), 1994 304 Louis Armstrong en Thomas Brothers, Louis Armstrong, in His Own Words: Selected Writings, Oxford University Press (New York), 1999, p 77

89 XII. NEGATIEVE REACTIES OP JAZZ 1. ZWARTE GEMEENSCHAP Robert Abbott en George Schuyler, twee leiders in de Afro-Amerikaanse gemeenschap, zagen in jazz weinig meer dan wat eerder werd opgevoerd in minstrel shows en 'coon songs'. Binnen de Afro-Amerikaanse gemeenschap was er een groot aantal mensen die negatief stonden tegen de acceptatie van jazz door het blank publiek. Afro-Amerikaanse schrijvers vonden niet dat jazz de juiste kunstvorm was om naar voor te duwen als de grootste verwezenlijking of belangrijkste kunstvorm van de gemeenschap, zij wilden juist wedijveren in de geijkte vormen van kunst en literatuur die sinds jaar en dag als standaard van de goed smaak werden aanzien. Voornamelijk Europese klassieke muziek, opera, filosofie en literatuur.305

2. EUROPA In 1921 begon een deel van de Europese bevolking zich tegen jazz te keren. De Amerikaanse entertainmentmuziek bleef voor hen permanent verbonden met de gruwel en het oorlogsgeweld dat de voorbije jaren had gekenmerkt. Tegelijkertijd werd jazz en Afro- Amerikaans entertainment steeds geassocieerd met het wilde en onbeschaafde en begon een deel van de culturele wereld terug te grijpen naar de klassieke traditie. Clive Bell was de eerste die dit gevoel beschreef in 'Plus de jazz!'306, maar ook Jean Cocteau deelde zijn mening. Vele artiesten die zich hadden laten inspireren door jazz keerden nu terug naar de Franse traditie, onder hen Pablo Picasso, André Derain, maar ook Georges Auric en Darius Milhaud.307 Die laatste schrijft in zijn Etudes van 1927:

“Déjà l'influence du jazz est passée comme un orage bienfaisant après lequel on retrouve un ciel plus pur, un temps plus sûr.”

– Darius Milhaud, La Musique Française depuis la guerre308

Maar ook buiten Frankrijk werd jazz gezien als negatief voor de Europese cultuur. Het eerder vernoemde 'Der Untergang des Abenlandes' van Oscar Spengler bevat een passage waarin Spengler afgeeft op de 'negro tanzen' die een voorbode zijn van de ondergang van de Europese cultuur.309 Op het moment dat deze kritieken worden gepubliceerd, is jazz de dominante kracht in Europees entertainment en heeft Europa in zekere zin de dominantie en

305 William A. Shack, Harlem in Montmartre: A Paris Jazz Story Between the Great Wars, University of California Press (Berkeley), 2001, p 133-135 306 Clive Bell, Plus de Jazz!, New Republic, 21 september 1921 307 Jody Blake, Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris 1900-1930, Pennsylvania State University Press (University Park), 1999, p84-85 308 Darius Milhaud, Etudes, Claude Aveline (Parijs), 1927, p 22 309 Jody Blake, Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris 1900-1930, Pennsylvania State University Press (University Park), 1999, p 86

90 culturele superioriteit die het doorheen de vorige eeuw had gevestigd, verloren. Vooral de reactie uit culturele en intellectuele hoek is markant. De Europese intellectuele elite was het immers niet gewoon om hun invloed op de Europese cultuur te delen.

2.1 FRANKRIJK Zoals hierboven vermeld, krijgt de kritek op jazz in Frankrijk snel voet aan grond, zelfs bij de personen die eerder jazz hadden omarmd en gebruikt in hun werk. Het is interessant te lezen dat Robert M. Rogers in zijn essay over de invloed van jazz op Franse muziek in 1935 het einde van de 'jazz age' aankondigt. En hij is niet de enige. In 1930 schrijft René Dumesnil al in La Musique Contemporaine en France:

“Le jazz a bien vielli déjà."

– René Dumesnil310

Die reactie uit culturele hoek is op verschillende manieren te verklaren. Eerst en vooral realiseerde de culturele elite dat de geest en essentie van jazz onmogelijk te vatten valt in muziek van de Franse klassieke traditie. Maar men kwam er ook achter dat jazz, die eerst zo exotisch had geleken, niet zo vernieuwend was als eerst gedacht. De componisten die steeds op zoek waren naar nieuwe manieren om muziek te brengen en hun muzikale expressie uit te breiden gingen op zoek naar andere experimenten en terug naar de traditie. Vele mensen hadden heimwee naar de tijd voor Wereldoorlog I en hingen een terugkeer naar een neo- classicisme aan. Die reactie vinden we reeds bij Erik Satie en Maurice Ravel. Het was echter vooral de invloed van Igor Stravinksy die ervoor zorgde dat een nieuwe generatie Franse componisten elders op zoek ging naar inspiratie.311

Maar de desillusie sneed dieper. Componisten als Fortunat Strowski en Maurice Ravel waren ervan overtuigd dat de Afro-Amerikaanse jazz was ontstaan dankzij Europese invloeden. Beiden zagen in de Schotse 'Scotch Snap' en Frans/Italische muziek van de 19e eeuw de wortels van jazz, die daarna door Afro-Amerikaanse muzikanten was overgenomen. Veel artiesten in de Europese culturele elite waren in hun eer gekrent toen ze vaststelden dat de kleine amusementsorkesten in de Parijse nachtclubs die muziek wél speelden hoe ze hoorde te klinken. Iets waar ze zelf niet in waren geslaagd. Natuurlijk speelt hier ook een zeker Frans chauvunisme mee in de reactie op deze teleurstellende vaststelling.312

310 René Dumesnil, La Musique Contemporaine en France, Vol 1, Librairie Armand Colin (Parijs), 1930 p 98 311 Robert M. Rogers, Jazz Influence on French Music, The Music Quarterly, jaargang 21/1, 1935, p 66 312 Ibid, 67

91 In een recent onderzoek ging Professor Willie Ruff, University of Yale, op zoek naar die Europese wortels van jazz en blues in Schotland. Hij linkte de typische Afro-Amerikaanse gospelgezangen aan Schots psalmengezang, de zogenaamd Heberiden, die naar de Verenigde Staten waren gebracht door Schotse migranten en slavenhandelaars.313

"We as black Americans have lived under a misconception. Our cultural roots are more Afro- Gaelic than Afro-American.”

– Willie Ruff314

Waar Rogers in 'The Influence of Jazz on French Music' vooral op stuurt is het verschil in aanpak tussen Afro-Amerikaanse jazz en de Europese verwerking van jazz in klassieke muziek. Het is duidelijk te horen in de verschillende werken van Europese (vooral Franse) componisten waarin jazzidiomen of invloed van jazz aanwezig zijn, dat men jazz benadert vanuit de Europese traditie. De invloeden worden gebruikt als een exotische idee dat in een Europees keurslijf wordt gestopt en waarbij de improvisatie en inherente emotie achterwege worden gelaten om ruimte te geven aan een techniciteit en perfectie die het Europees muzikaal werk kenmerken. Maar jazz is meer dan haar musicologische kenmerken, het gevoel, de improvisatie en de blues maken jazz tot de muziek die ze is. Hoewel het gebruik van jazz in de klassieke traditie absoluut iets toevoegt aan de muziek, laat het wel de spontaniteit en levendigheid die jazz zo kenmerkt achterwege. Een vergelijkbare aanpak als in de symfonische jazz van Paul Whiteman. Europese klassieke jazz kan vooral gezien worden als een hoofdstuk binnen de muziekgeschiedenis dat fascinerend en interessant is, maar de ruwe schoonheid van het origineel mist.

2.2. NEDERLAND De jaren na Wereldoorlog I markeerden ook in Nederland een periode van een enorme populariteit van jazz en Amerikaanse, moderne dansmuziek bij de jeugd. In Nederland was geen intellectuele elite die zich de jazz probeerde eigen te maken en ook de traditionele media keerden zich meteen af van deze nieuwe vorm van entertainment, een positie die ze maar zouden laten varen met de komst van het Paul Whiteman Orchestra en zijn klassieke en symfonische jazz, gestoeld op de Europese muziektraditie, in 1926. Ondanks dit bleef jazz bij de publieke opinie een doorn in het oog. Men was vooral bezorgd om het fatsoen van de Nederlandse jeugd. Kritiek kwam van vele hoeken, onder hen de godsdienstig geïnspireerde

313 Willie Ruff, The Line connecting Gaelic psalm singing and American music, http://www.willieruff.com/linesinging.html, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016 314 Black music from Scotland? It could the gospel truth, The Scotsman, 31 augustus 2003, http://www.scotsman.com/lifestyle/culture/music/black-music-from-scotland-it-could-be-the-gospel-truth-1- 1293195, laatst geraadpleegd 1 augusuts 2016

92 én socialistische jeugdbewegingen, de katholieke kerk, politieke kringen en vele anderen.315 Het 'Het Haagsch Maandblad' publiceerde in januari 1927 een reportage over Afro- Amerikaanse dansmuziek in de clubs316:

“De neger-revue 'Black People', hoewel zij niet door raszuivere negers, maar voor 't overgroote deel door mulatten en creolen van alle variëteiten huidpigment werd opgevoerd, heeft ons alle moderne dansen die in onze dancings en balzalen véél slapper en weekelijker en schijnheiliger – en daardoor eigenlijk afstootelijker – worden uitgevoerd, gedemonstreerd in hun volle, naakte brutaliteit en schaamteloosheid. Deze oorden den Duivel van het bandelooze rythme bezeten semi-nikkers gaven de moderne dansen te zien precies zoals ze eigenljik zijn.” – Henri Borel, Het Haagsch Maandblad317

Nederland kent vanaf 1924 openlijk politieke tegenstand om de verspreiding van jazz tegen te gaan in de Amsterdamse gemeenteraad en in 1930 zelfs op landelijk niveau met het opstarten van een 'Regeringscommisie inzake het dansvraagstuk' die in 1931 besloot dat moderne dansen 'een zedelijk gevaar voor de jeugd' bevatten. Dat zou ertoe leiden dat in 1933 de drankwet zou verstrengd worden. Voortaan mocht slechts gedanst worden in clubs met een alcoholvergunning die daarvoor de toestemming hadden gekregen van de burgemeester van de stad. De volgende jaren zouden de autoriteiten een steeds strenger beleid opleggen met beperkingen op infrastructuur (strengere bepalingen omtrent de oppervlakte van de dansvloer) en strengere arbeidswetten voor gekleurd personeel na klachten over seksuele betrekkingen tussen kleurlingen en Nederlandse meisjes.318

2.3. BELGIË Ook in België zorgde de associatie met het uitgangsleven voor negatieve reacties op Afro- Amerikaanse amusementsmuziek. Net als in Nederland keek men daarom vooral negatief naar jazz om de (a)morele aspecten van het uitgangsleven en de associatie met het wilde en exotische. Maar Marieke Anaf vermeldt in 'De Introductie, Verspreiding en Vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over jazz in het interbellum' nog een andere reden voor negatieve reacties op jazz door haar associatie met amusementsmuziek. Dansmuziek werd geprogrammeerd als een commerciële onderneming, clubs en dansbars programmeerden de muziek in de eerste plaats vanwege de populariteit en economische mogelijkheden, wat de muziek een heel andere imago gaf dan concertmuziek en muziek uit de klassieke 315 Kees Wouters, De Strijd tegen Jazz: Muziek van de vijand, Scientias Magazine, 2015, https://www.scientias.nl/jazz-muziek-van-de-vijand/, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 316 Kees C.A.T.M. Wouters, Ongewenschte muziek: de bestrijding van jazz en moderne amusementsmuziek in Duitsland en Nederland 1920-1945, SDU Uitgevers (Den Haag), 1999, p 13-16 317 Henri Borel, Het Haagsch Maandblad, Januari 1927, zoals geciteerd in ibid, p 16-17 318 Kees C.A.T.M. Wouters, Ongewenschte muziek: de bestrijding van jazz en moderne amusementsmuziek in Duitsland en Nederland 1920-1945, SDU Uitgevers (Den Haag), 1999, p 18-25

93 muziektraditie genoot.319 Het was dan ook vooral in de conservatoria en bij de culturele elite dat jazz op weerstand botste.320 Maar ook in de meer rurale gebieden in België sloeg jazz niet meteen aan. Verschillende platenwinkels weigerden jazz te verkopen en ook de Belgische distributeurs Voix de son Maître, Odéon en Chantal, die het grootste deel van de markt in handen hadden lieten jazz links liggen.321

2.4. DUITSLAND In Duitsland kwam de kritiek op jazz en andere (Afro-)Amerikaanse amusementsmuziek al snel na de eerste wereldoorlog. De muziek werd gezien als 'on-Duits' en muziek van de vijand.322 Deze ontwikkeling is vooral te zien in het licht van de net ontstane Weimarrepubliek die zich nog volop aan het legitimeren was. In die context wilde men vooral focussen op de eigen cultuur en het eigen verleden en dan was een buitenlandse invloed, en zéker een Afro- Amerikaanse, ongewenst. In Duitsland neemt de kritiek al voor de opkomst van het nationaal- socialisme raciale en nationalistische ondertonen aan, ondertonen die veel duidelijker klonken dan in de andere Europese landen waar men een mildere vorm van Europese superioriteit aanhing. In Duitsland werd jazz geportretteerd “als een product van Anglo-Amerikaans, negeroïde, internationalistische, bolsjewistische en joodse origine'.323 Niet toevallig de verschillende groepen door wie de republiek zich bedreigd zag.

2.4.1. NAZISME EN JAZZ Een interessant gegeven is te vinden in de reactie van de Duitse NSDAP op jazz in 1933. Hoewel jazz zeer populair was in Duitsland werd de muziek in 1933 verboden, net als alle Afro-Amerikaanse, Joodse en on-Duitse muziek. Jazz was echter zo populair dat het regime, met Joseph Goebbels als minister van cultuur, oogluikend toeliet dat jazz werd gespeeld, zolang de nummers een Duitse titel hadden. Tiger Rag van The Original Dixieland Jass Band werd zo 'Schwarze Panter' en St. Louis Blues werd onder de titel 'Lied von Blauen Ludwig' gespeeld. Ook in de bezette gebieden was jazz officieel verboden, maar werd de muziek oogluikend toegestaan.324

319 Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 60 320 Het Gouden tijdperk van de Belgische Jazz 1920-1950', http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/gouden%20tijdperk%201920.pdf, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016 321 Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 146-147 322 Kees Wouters, De Strijd tegen Jazz: Muziek van de vijand, Scientias Magazine, 2015, https://www.scientias.nl/jazz-muziek-van-de-vijand/, laatst geraadpleegd 30 juli 2016 323 Ibid. 324 'Het Gouden tijdperk van de Belgische Jazz 1920-1950', http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/gouden%20tijdperk%201920.pdf, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016

94 In 1942 startte Joseph Goebbels een Duits jazzensemble, genaamd 'Deutsche Tanz und Unterhaltungsorchester', bestaande uit enkel blanke, Duitse muzikanten.325 En jazz werd ook gebruikt als 'wapen' tegen de geallieerden. Duitsland zond immers Engelstalige oorlogspropaganda uit via radio in de zogenaamde 'Europasender Bremen'. In deze uitzendingen werd commentaar geleverd op de Engelse politiek en speelde moderne muziek waarin Duitse propaganda werd gegeven of fascistische en racistische ideeën werden gestopt. De live band speelde dan vaak het eerste couplet in originele vorm waarna de rest van de tekst werd aangepast.326

Ondanks deze pogingen om moderne muziek in te schakelen voor politieke doeleinden bleef men jazz en Amerikaanse amusementsmuziek vooral associëren met de vrijheid van voor de bezetting. In de jaren na Wereldoorlog II steeg, ook onder invloed van de Amerikaanse soldaten, de populariteit van jazz en de opkomende rock 'n roll tot ongekende hoogten. Snel na de bevrijding trok een nieuwe generatie Afro-Amerikaanse muzikanten naar Europa. De rest is geschiedenis.327

325 Emmett George Price III, Tammy Kernodle, Harace Maxille, Encyclopedia of African American Music, Greenwood (Santa Barbara), 2011, p 486-487 326 Het Gouden tijdperk van de Belgische Jazz 1920-1950', http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/gouden%20tijdperk%201920.pdf, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016 327 Emmett George Price III, Tammy Kernodle, Harace Maxille, Encyclopedia of African American Music, Greenwood (Santa Barbara), 2011, p 486-487

95 XIII. BESLUIT Afro-Amerikaanse muziek is een concept zonder éénduidige definitie. Het is onmogelijk om de muziek in een genre te bepalen aangezien ze in vele vormen te vinden is. Kunnen we RnB, hip hop en rap beschouwen als Afro-Amerikaanse muziek? Of ligt haar ontstaan in een bredere evolutie binnen Amerika, en de Westerse muziekwereld in het algemeen? Diezelfde vragen kunnen we stellen over jazz, blues, gospel en klassieke muziek van Afro-Amerikaanse componisten.

Laat duidelijk zijn dat geen enkel genre binnen de hedendaagse populaire muziek kan beschouwd worden als muziek van één bepaalde bevolkingsgroep of cultuur. De oorsprong van enkele van die genres is echter wél binnen de geschiedenis van bepaalde bevolkingsgroepen te vinden. Als we dit betrekken tot Afro-Amerikaanse muziek dan kunnen we besluiten dat die een schare aan genres omvat, allen met hun oorsprong in de Afro- Amerikaanse cultuur en bevolking. De Afrikaanse en Amerikaanse invloeden zijn daarin toonaangevend, maar ook de impact van Europa mogen we niet onderschatten.

Sinds het begin van de Atlantische slavenhandel en v¤oor het ontstaan van een gedeelde Afro- Amerikaanse cultuur was Europa reeds aanwezig in Noord-Amerika. De cultuur die zich in de Verenigde Staten ontwikkelde is daarom grotendeels een mengeling van Afrikaanse en Europese invloeden, die zich later tot een Amerikaanse cultuur zou ontwikkelen. Vooral tijdens de 19e eeuw is dit duidelijk te zien. Niet alleen was Europa op cultureel vlak toonaangevend, de Atlantische migratie zorgde voor een blijvende verspreiding van Europese cultuur. Verder had Europa een sterke aantrekkingskracht op Afro-Amerikaanse artiesten die minder kansen kregen in hun eigen land. Verschillende Afro-Amerikaanse componisten trokken naar Europese conservatoria om onderwezen te worden aangezien ze niet aanvaard werden op de universiteiten in Amerika, of gingen in de leer bij de vele Europese componisten die les gaven in de Verenigde Staten. Deze componisten hadden dan ook een belangrijk aandeel in de ontwikkeling van Afro-Amerikaanse muziek.

Verbondenheid met Europa zorgde er ook voor dat Afro-Amerikaanse cultuur, en muziek in het bijzonder, haar weg vond naar Europa. Eén van de eersten die zijn muziek in Europa liet klinken was Francis Johnson. Ondertussen was Ira Aldrigde actief op de Europese podia als zwarte acteur in dramatische rollen. Zij waren de eerste van een groep Afro-Amerikaanse artiesten die in de loop van de 19e eeuw hun weg vonden naar Europa, voornamelijk als artiest in minstrel shows en vaudeville. Die eerste golf wordt vooral gekenmerkt door een nadruk op de lage cultuur en versterking van de bestaande stereotypes over zwarten. De minstrel shows en cakewalk waren de eerste invloedrijke vormen van Afro-Amerikaanse cultuur in Europa.

96 De jaren voor Wereldoorlog I brengen een steeds complexere vorm van Afro-Amerikaanse cultuur naar Europa. Voornamelijk door de popularisering van ragtime. Die invloed is dan ook zeer snel te bemerken in Europese klassieke muziek. Een nieuwe grootschalige golf van Afro-Amerikaanse muziek bereikt Europa met de komst van de Amerikaanse troepen tijdens de Eerste Wereldoorlog en zorgt voor een nieuw respect voor Afro-Amerikaanse muziek met het grote succes van de Afro-Amerikaanse militaire orkesten. Deze introduceren op grote schal jazz in Europa, maar spelen ook veel Europese muziek wat hun populariteit zeker ten goede komt. Met deze Afro-Amerikaanse militaire orkesten krijgt Afro-Amerikaanse muziek een nieuw, respectabel imago. In de nasleep van de oorlog trekken Afro-Amerikaanse muzikanten masaal naar Europa waar de vraag naar jazz intussen ongekende proporties aanneemt.

De muziek wordt zeer populair maar botst toch steeds op tegenstand van de culturele elite. Het racisme dat alle Westerse samenlevingen in de 19e en het begin van de 20e eeuw kenmerkt blijft een struikelblok voor de algehele aanvaarding van Afro-Amerikaanse muziek. Het succes van de Big Bands zorgt er reeds voor dat Afro-Amerikaanse muziek haar plaats krijgt binnen de concertmuziek, maar Paul Whiteman en zijn orkest zijn in verschillende landen een belangrijke factor in de aanvaarding van (symfonische) jazz. Als blank componist en orkestleider is hij een buffer tussen de Europese elite en de Afro-Amerikaanse cultuur. Eenzelfde fenomeen was zichtbaar bij de introductie van blackface minstrels in Europa en de popularisering van jazz dankzij The Original Dixieland Jazz Band.

De Eerste Wereldoorlog kan zeker gezien worden als een belangrijk kantelpunt in de geschiedenis van Afro-Amerikaanse muziek in Europa. Maar is zeker niet het startpunt van Afro-Amerikaanse muziek in Europa. Dat startpunt is reeds te vinden in de eerste optredens van Afro-Amerikaanse artiesten in Europa, in de vroege 19e eeuw, en waarschijnlijk reeds vroeger in de start van de trans-Atlantische slavenhandel. Na een eerste grote succes tijdens het interbellum kende Afro-Amerikaanse muziek een tijdelijke terugval tussen de jaren 30 en het einde van Tweede Wereldoorlog, maar de muziek is nooit meer weg geweest uit onze populaire cultuur en is één van de belangrijkste invloeden gebleken in de ontwikkeling van de populaire muziek van de 20e eeuw.

97 XIV. BIBLIOGRAFIE A Aelterman Arne, Een Geschiedenis van de Blues in de Verenigde Staten van de 17e Eeuw tot het Begin van de Bluesrevival, Universiteit Gent, 2015 http://americanhistory.si.edu/onthewater/collection/TR_319026.html Anaf Marieke, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio- historische studie over jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010 http://www.ancestry.com/ Andriessen J.H.J., De Eerste Wereldoorlog in Foto's, Rebo Productions (Lisse), 2002 Andy Razaf, http://www.songwritershalloffame.org/exhibits/C305 Ansermet Ernest, “Sur un orchestre negre,” La Revue (Romande), 1919 http://www.archives.upenn.edu/people/1700s/johnson_fra.htm Armstrong Louis en Brothers Thomas, Louis Armstrong, in His Own Words: Selected Writings, Oxford University Press (New York), 1999 Armstrong Louis, 'Goffin Notebooks', Institute of Jazz Studies, Rutgers University (New Brunswick), 1994

B Badger Reid, A Life in Ragtime: A Biography of James Reese Europe, Oxford University Press (Oxford), 1995 Baldwin Brooke, The Cakewalk: A Study in Stereotype and Reality, Journal of Social History, Oxford University Press (Oxford), 1981 http://black-face.com/minstrel-shows.htm Blackface Minstrel Shows, http://black-face.com/minstrel-shows.htm http://blackhistorynow.com/james-p-johnson/ http://blacklivesmatter.com Black music from Scotland? It could the gospel truth, The Scotsman, 31 augustus 2003, http://www.scotsman.com/lifestyle/culture/music/black-music-from-scotland-it-could-be- the-gospel-truth-1-1293195 http://www.blackpast.org/aah/cook-will-marion-1869-1944 http://www.blackpast.org/aah/johnson-francis-1792-1844 http://www.blackpast.org/aah/sissle-noble-1889-1975 Bean Annemarie,Hatch James V. en McNamara Brooks, Inside the Minstrel Mask: Readings in Nineteenth Century Blackface Minstrelsy, Wesleyan University Press (Hannover), 1996 Belgische Jazz in het Interbellum, http://www.muzikaalerfgoed.be/jazzerfgoed/interbellum Bell Clive, Plus de Jazz!, New Republic, 21 september 1921 Bell Jamal Santa Cruze, Jackson II Ronald L., Interpreting Tyler Perry: Perspectives on Race, Class, Gender, and Sexuality, Routlegde (New York), 2014 Berger Edward, Martin Henry, Morgenstern Dan, Bassett George, Spring Evan, Annual Review of Jazz Studies: Volume 14, Scarecrow Press (Plymouth), 2009

98 Berlin Edward A., The King of Ragtime: Scott Joplin and His Era, Asheley Publications (Londen), 1996 http://www.biography.com/people/scott-joplin-9357953#opera-ambitions Biography Resource Center, Ira Aldrigde, Gale Group, 2001, http://www.lib.subr.edu/BLACK_HISTORY/Aldridge,_Ira_Frederick_3.pdf Blake Jody, Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris 1900-1930, Pennsylvania State University Press (University Park), 1999 Bradbury David, Duke Ellington, Haus Publishing (Londen), 2005 Brooks Tim, Lost Sounds: Blacks and the Birth of the Recording Industry, 1890-1919, University of Illinois Press (Chicago), 2004 Buckley Gail L., American Patriots: The Story of Blacks in the Military from the Revolution to Desert Storm, Random House (New York), 2001 Burnim Mellonee V., Maultsby Portia K., African American Music: An Introduction, Routledge (New York), 2015

C http://www.cabaret-berlin.com/?p=440 The Cakewalk, a Black Expression Through Dance, http://www.aaregistry.org/historic_events/view/african-grove-theater-begins Carter Marva Griffin, Swing Along: The Musical Life of Will Marion Cook, Oxford University Press, 2008 http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/johnson.html http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/johnsonf.html http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/still.html Claude Hopkins: Forgotten Bandleader, 2009, http://keepswinging.blogspot.be/2009/06/claude-hopkins-forgotten-band-leader.html http://www.cmgww.com/stars/baker/about/biography.html Cockrell Dale, Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and their World, Cambridge University Press (Cambridge), 1997 http://cruiselinehistory.com/history-of-the-cunard-line/ http://csosoundsandstories.org/fascinatin-rhythm-when-ravel-met-gershwin-in-jazz-age-new- york/

D Dalby David, 'Americanisms that may once have been Africanisms', University Press of Mississippi (Jackson), 1972 Deffaa Chip, Voices of the Jazz Age: Profiles of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press (Chicago), 1990 Deneckere Gita, De Paepe Tom, De Wever Bruno, Vantemsche Guy, Een Geschiedenis van België, Academia Press (Gent), 2014

99 Donald David Herbert, Lincoln, Simon & Schuster (New York), 1996 Douglas-Bowers Devon, Debt Slavery: The Forgotten History of Sharecropping, 2013, http://www.hamptoninstitution.org/sharecropping.html Dumesnil René, La Musique Contemporaine en France, Vol 1, Librairie Armand Colin (Parijs), 1930 Dundes Alan, Mother Wit from the Laughing Barrel, University Press of Mississippi (Jackson), 1972 Dvorak Antonin, The New York Herald, 21 mei 1893 http://www.dvoraknyc.org/african-american-influences/

E http://sites.ed.gov/whhbcu/about-us/ Ellington Duke, Music Is My Mistress, Doubleday (New York), 1973 Erickson Shannon, http://www.blackpast.org/aah/bland-james-1854-1911

F https://familysearch.org/ark:/61903/3:1:33SQ-GYTF-9HMT?i=3165&wc=9FW1-HZX %3A928310801%2C928764601%3Fcc%3D1968530&cc=1968530 Finck Henry Theophilus, Thirty Years of the National Conservatory of Music of America: 1885-1916, The National Conservatory of Music of America (New York), 1916 Furia Philip, Lasser Michael L., America's Songs: The Stories behind the Songs of Broadway, Hollywood and Tin Pan Alley, Routledge (New York), 2006

G Garner Rosemary en Palmer Greg, American Masters: Vaudeville, Palmer, (1997), PBS Giola Ted, The History of Jazz, Oxford university Press (New York), 2011 Gobineau Joseph Arthur de, Essai sur l'Inégalité des races humaines (vol. 2), Librairie de Firmin Didot Frères (Parijs), 1853 Gobineau Joseph Arthur de, Essai sur l'Inégalité des races humaines (vol. 4), Librairie de Firmin Didot Frères (Parijs), 1855 Gracyk Tim, Hoffmann Frank, Popular American Recording Pioneers: 1895-1925, The Haworth Press (Binghamton), 2000 Greeley Horace, A History for the Struggle of Slavery Extension or Restriction in the United States, Edwards & Co (1856), heruitgave door Applewood Books (Carlisle), 2001 Greene Andy, The Inside Story of David Bowies stunning new album, 'Blackstar', Rolling Stone, 23 november 2015, http://www.rollingstone.com/music/features/the-inside-story-of- david-bowies-stunning-new-album-blackstar-20151123 Grossman Steven, Country Blues Guitar, Alfred Publishing (Van Nuys)

H Hall Anthony Duane, http://www.blackpast.org/aah/african-company-african-grove-theatre

100 Hamm Charles, Putting Popular Music in its Place, Cambrigde University Press (Cambridge), 1995 Hargrove Nancy, The Great Parade: Cocteau, Picasso, Satie Massine, Diaghilev and T.S. Eliot, Journal for interdisciplinary Study of Literature Hashaw Tim, The First Black Americans, U.S. News & World Report, 21 januari 2007 Hell Henri, Francis Poulenc, Grovepress (New York), 1959 http://www.history.army.mil/html/forcestruc/cbtchron/cc/092id.htm Howland John, Ellingtonian Extended Composition and the Symphonic Jazz Model Huffman Shea, The History and Legacy of Minstrel Shows, http://allday.com/post/2391-the- history-and-legacy-of-minstrel-shows/ Hunton Addie W. en Johnson Kathryn M., Two Colored Women with the American Expeditionary Forces, Brooklyn Eagle Press (New York), 1920 http://www.hup.harvard.edu/collection.php?cpk=1033

I Isaac Benjamin, The Invention of Racism in Classical Antiquity, Princeton University Press (Princeton), 2004

J Jasen David A., Jones Gorden G., Spreadin Rhythm Around: Black Popular Songwriters, 1880-1930, Routledge (New York), 2005 http://jass.com/sissle.html http://jazz.brussels/nl/hotspot/bozar Joe Young, http://www.songwritershalloffame.org/exhibits/C96 Jones Charles Kelly, Francis Johnson (1792-1844): Chronicle of a Black Musician in Early Nineteenth Century Philadelphia, Lehigh University Press (Bethlehem), 2006

K http://www.kaiserscross.com/41815/239601.html http://www.kennislink.nl/publicaties/van-stoom-tot-waterjets-een-ontdekkingsreis Komara Edward, The Blues Encyclopedia, Routlegde (New York), 2006 Kusser Astrid, 'Cakewalking: The Anarchy of Empire around 1900'

L Langbehn Volker German Colonialism, Visual Culture, and Modern Memory, Routledge (Londen), 2010 Lawrence A.H., Duke Ellington and his world: A Biography, Routledge (New York), 2001 Lefferts Peter M., Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications: School of Music (Lincoln), 2012 Leggett Steve, http://www.allmusic.com/artist/henry-stuckey-mn0001760838/biography Lindfors Bernth, Ira Alridge, the African Roscius, University of Rochester Press (Rochester),

101 2007 Linscott Eloise H., Folk Songs of New England, Dover Publications (Dover), 1939 Locke Ralph P. en Barr Cyrilla, Cultivating Music in America: Women Patrons and Activists since 1860, University of California Press (Berkeley), 1997 Lott Erik, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, Oxford University Press (New York), 1993

M http://maap.columbia.edu/place/23 Maarten Mathieu, De Belgische wereldtentoonstelling voor de Eerste Wereldoorlog als spiegel van en actor in de sociale kwestie, Universiteit Gent, 2007 Maes Francis, Muziek als Idee en Praktijk: Een geschiedenis van de klassieke muziek deel 2: van Mozart tot Debussy, Uitgeverij Acco (Leuven), 2012 Mandel Howard, The Illustrated Encyclopedia of Jazz & Blues, Flame Tree (Londen), 2005 http://memory.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200038839/default.html Michiels Albert, Jazz in België vanaf 1920, http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/jazzbands20.pdf Milhaud Darius Milhaud, Etudes, Claude Aveline (Parijs), 1927 Mills Michelle, Red Velvet highlights life of African-American Shakespearean actor Ira Aldrigde, San Gabriel Valley Tribune, 22 maart 2016, http://www.sgvtribune.com/arts- and-entertainment/20160322/red-velvet-highlights-life-of-african-american-shakespearean- actor-ira-aldridge Minstrel Structure and Iconography, http://exhibits.lib.usf.edu/exhibits/show/minstrelsy/jimcrow-to-jolson/structure-and- iconography Morgan Thomas, Scott Joplin: A Profile, http://jass.com/sheltonbrooks/brooks.html Morton Brian, Cook Richard, The Penguin Jazz Guide: The History of the Music in the 1001 Best Albums, Penguin Books (Londen), 2010 Morton Samuel George, An essay on the varieties of the human species, J. Dobson (Philadelphia), 1839 Morton Samuel George, 'Crania Americana; or, A comparative view of the skulls of various aboriginal nations of North and South America', J. Dobson (Philadelphia), 1839 http://www.musicals101.com/lycrow.htm

N National Archives of England, laatst geraadpleegd op 30 juli 2016 New York Age, 22 februari 1919 The New York Times, 12 mei 1919 Nichols Roger, The Harlequin Years: Music in Paris, 1917-1929, University of California Press (Berkeley), 2002

102 Noble Sissle and Eubie Blake, http://jass.com/sissle.html http://www.norwayheritage.com/p_ship.asp?sh=ciric http://www.nytimes.com/1999/04/28/nyregion/herbert-young-who-fought-in-world-war-i- dies-at-112.html

O Oakley Giles, Devil's Music: A history of the blues, Da Capo Press (London), 1976 (editie 1997) http://ohiocountykentuckyhistory.blogspot.be/2013/11/passport-applications-opal-d- cooper.html Oliver Paul, Yonder Come the Blues: The Evolution of a genre, Cambridge University Press (Cambrigde), 2001

P Palmer Robert, Deep Blues, Penguin Books (New York), 1981 Palmer R. R., Colton Joel, Kramer Lloyd, A History of Europe in the Modern World (11th edition), McGraw-Hill Education (New York), 2014 Peress Maurice, Dvorak to Ellington: A Conductor Explores America's Music and its African Roots, Oxford University Press (New York), 2004 Peters Paula J., http://www.blackpast.org/aah/lane-william-henry-master-juba-1825-c-1852 Plessy vs Ferguson, http://caselaw.findlaw.com/us-supreme-court/163/537.html Pilgrim David, The Golliwog Caricature, Ferris State University, 2000, http://www.ferris.edu/JIMCROW/golliwog/(2000) Popa Christopher, Paul Whiteman: Something to remember you by, 2007, http://www.bigbandlibrary.com/paulwhiteman.html Price III Emmett George, Kernodle Tammy, Maxille Harace, Encyclopedia of African American Music, Greenwood (Santa Barbara), 2011

Q Quin Carolyn L., 'The Afro-American Symphony and its Scherzo', http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view? docId=ft1h4nb0g0&chunk.id=d0e4018&toc.depth=1&brand=ucpress

R Rattmann Jay, Starvinksy's Jazz-Influenced Music, 2010 Ravel Maurice Ravel, Take Jazz Seriously!, Musical Digest, (1928), 13/3 Rayno Don, Paul Whiteman: Pioneer in American Music, 1930-1967, The Scarecrow Press (Plymouth), 2009 http://www.redhotjazz.com/whiteman.html http://www.redhotjazz.com/woodingo.html

103 http://www.redstarline.eu/ Riesman Bob, I Feel So Good: The Life and Times of Big Bill Broonzy, The University of Chicago Press (Chicago), 2011 Roberts Frank, The American Foreign Legion: Black Soldiers of the 93d in World War I, Naval Institute Press (Annapolis), 2004 Rogers Robert M., Jazz influence on French music, the Music Quarterly, jaargang 21/1, 1935 Ruff Willie, The Line connecting Gaelic psalm singing and American music, http://www.willieruff.com/linesinging.html Rust Brian, Jazz and Ragtime Records (1897-1942) L-Z/index, Mainspring Press (Denver), 2002

S Schauffler Robert Haven, The Unknown Brahms: His Life, Character and Works, Crown Publishers (New York), 1933 Schroeder Alan, Josephine Baker: Entertainer, Chelsea House (New York), 2006 Shack William A., Harlem in Montmartre: A Paris Jazz Story Between the Great Wars, University of California Press (Berkeley), 2001 Shapiro Nat en Henthoff Nat, Hear Me Talkin' to Ya: The Story of Jazz As Told by the Men Who Made It, Dover Publications (New York), 1995 Sophie Tucker and 'Some of These Days, http://www.sfmuseum.net/hist2/days.html Southern Eileen, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997 Still Judith Anne, Dabrishus Michael J., Quin Carolyn L., William Grant Still: A Bio- Bibliography, Greenwood (Londen), 1996 Still William Grant, 'Rashana' kladschrift The Story of BBC Telivision – The Stars come to the BBC, http://www.bbc.co.uk/historyofthebbc/research/general/tvstory7 Stravinsky Igor, Chronicle of my Life, Victor Gollancz (Londen), 1936 Stroeken Koen, De Ondeelbare Mens: Antropologie Ingeleid, Garant (Antwerpen), 2013 Sullivan John Jeremiah, 'Shuffle Along' and the lost history of Black Perfromance in America, The New York Times Magazine, 24 maart 2016, http://www.nytimes.com/2016/03/27/magazine/shuffle-along-and-the-painful-history-of- black-performance-in-america.html?_r=0 Sweeney Carole, From Fetisch to Subject: Race, Modernism and Primitivism, 1919-1935, Praeger (Westport), 2004

T http://www.theatredance.com/tap/ Teich Mikulas en Porter Roy, Fin de Siècle and its Legacy, Cambridge University Press (Cambridge), 1990 The Times, 8 november 1836, p 5

104 Tin Pan Alley, Encyclopeadia Britannica, https://www.britannica.com/art/Tin-Pan-Alley- musical-history Toll Robert C., Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth Century America, Oxford University Press (New York), 1974

U Uniek tijdschrift uit de collectie Pernet werpt nieuw licht op jazzgeschiedenis in België, http://www.muzikaalerfgoed.be/nieuws/24-09- 2014/uniektijdschriftuitcollectiepernetwerptnieuwlichtopjazzgeschiedenisbelgië

V Van Rijn Guido, Roosevelt's Blues: African-American Blues and Gospel artists on FDR, University Press of Mississippi (Jackson), 1997 Vodery Will, The New York Age, 22 november 1918

W Watkins Mel, On the Real Side: A History of African-American Comedy, Lawrence Hill Books (New York), 1994 Wartts Adrienne, http://www.blackpast.org/aah/lucas-sam-1840-1915 Weinberg Robert, The revolution of 1905 in Odessa: Blood on the Steps, Indiana University Press (Indianapolis), 1993 Weisman Dick, Blues: The Basics, Routledge (New York), 2005 http://www.westernfrontassociation.com/the-great-war/great-war-on-land/other-war- theatres/55-370-infantry.html#sthash.07pZLwZG.dpbs Whiteman Paul, McBride Mary Margaret, Jazz, J. H. Sears (New York), 1926 http://www.whitestarhistory.com/ Williams Martin T., The Smithsonian Collection of Classic Jazz, Smithsonian Institution Scholarly Press (Washington), 1987 Williams Michael, http://www.blackpast.org/aah/aldridge-ira-1807-1867 Wilson John S., Claude Hopkins, Jazz Pianist, The New York Times, 23 februari 1984, http://www.nytimes.com/1984/02/23/obituaries/claude-hopkins-jazz-pianist.html The World at Home: A miscellany of entertaining reading, Groombridge & Sons (Londen), 1857 http://www.worldwar1.com/dbc/detached.htm Wouters Kees C.A.T.M., De Strijd tegen Jazz: Muziek van de vijand, Scientias Magazine, 2015, https://www.scientias.nl/jazz-muziek-van-de-vijand/ Wouters Kees C.A.T.M., Ongewenschte Muziek: de bestrijding van jazz en moderne amusementsmuziek in Duitsland en Nederland 1920-1945, SDU Uitgevers (Den Haag), 1999

105 Y Yastrebtzev Victor, Recollections of Rimsky-Korsakov, Vol. II, (Moskou), 1962

Z Zinsser William K., Easy to Remember: The Great American Songwriters and their Songs, David R Godine Publisher (Jaffrey), 2000

106 XV. BIJLAGEN 1. BIJLAGE 1

107 108 109 110 2. BIJLAGE 2

111 3. BIJLAGE 3

112 113