Nõukogude Absurd 41

Nõukogude absurd 41

Nõukogude absurd

1960. aastate eesti kunst eksistentsialismi taustal

ANU ALLAS

Artikli eesmärk on vaadelda eksistentsialismi ühe võimaliku taustana kolmele 1960. aastate eesti kunstikirjutistes esile kerkinud uuele teemale: kunsti „filosoofilisuse” küsimus, kunstilise kujundi probleem ning poleemika inimese ja tema olemuse üle. Martin Esslini loodud mudelile toetudes on osaliselt eristatud eksistentsialismi ja absurditaju ning tõstetud esile külma sõja aegsetes Idabloki riikides tekkinud absurditaju eripära, keskendudes peamiselt nn mõõdukale modernismile („karm stiil”) ja sürrealismi mõjule eesti maalis ning graafikas.

Sissejuhatus Arutelu eksistentsialismi üle oli üks peamisi 1960. aastate II poole eesti kirjanduselu iseloomustajaid1 ning oluline teema – eelkõige uue näitekirjanduse kaudu, aga ka esi- meste absurdidraama lavastuste tõttu2 – tolleaegses eesti teatris. Paari aasta jooksul kümnendi keskel ilmusid „Loomingu Raamatukogus” Albert Camus’ romaanid „Katk” (1963) ja „Võõras” (1966), Jean-Paul Sartre’i autobiograafiline raamat „Sõnad” (1965), lisaks Franz Kafka „Protsess” (1966, koos Roger Garaudy esseega „Kafka”). Mõnevõrra hiljem anti välja Sławomir Mrożeki „Tango” (1967), Samuel Becketti „Õnnelikud päe- vad ja teisi näidendeid” (1969) ning 1970. aastate alguses ka Camus’ „Sisyphose müüt” (1972); „Eesti Raamat” avaldas Eugène Ionesco „Ninasarviku” (1967).3 Suletud ühis- konnas, kus palju loeti, kujunes ilmselt just nende tõlgete mõjul eksistentsialismist

1 Vt M. Velsker, Stalinismi võidud ja kaotused kuuekümnendatel aastatel. – Vikerkaar 1998, nr 10/11, lk 124–126. 2 Laiema publiku ette jõudsid küll vaid Eesti Televisioonis 1966.–1967. aastal lavastatud kolm Mrożeki näidendit ja üks Becketti tekst, kuid absurdidraama lavastamise plaane tegid teisedki; näiteks kirjutas Evald Hermaküla Kaarel Irdile 1967. aastal: „Veelkord, Mrožeki, Ionesco ja Becketti lavastamiseks on meil kõige viimasem aeg kätte jõudnud, küsimus on ainult selles, kus kohalt oleks targem peale hakata.” (Hermaküla. Koost L. Epner, M. Unt, V. Vahing; toim L. Epner. Tartu: Ilmamaa, 2002, lk 36.) 3 Lisaks ilmusid Ida-Euroopa absurdidraama tekstidest „Loomingu Raamatukogus” Václav Haveli „Teade” (1968) ja hiljem Tadeusz Różewiczi „Kartoteek. Veider vanake” (1973), eksistentsialistlikust draamast Jean Anouilh’ „Becket ehk Jumala au” (1968) ja hiljem Jean Cocteau „Kolm näidendit” (1978), lääne absurdidraamast Harold Pinteri „Sünnipäevapidu” (1970). ANU ALLAS 42

mõnetise hilinemisega samavõrd oluline elutunnetuse vormija,4 nagu see oli olnud 1940. ja 1950. aastate lääne kultuuris. Kõige otsesemal viisil avaldus uute filosoofiliste hoiakute kohalolu kirjanduses ja näitekirjanduses, eelkõige Arvo Valtoni, Enn Vetemaa, Mati Undi ja Paul-Eerik Rummo tekstides. Sama aja eesti visuaalkunsti käsitlustes pole eksistentsialismi mõjudele seni põhjalikumalt tähelepanu pööratud, välja arvatud ehk ANK ’64, „Visarite” ja SOUP 69 happening’ide puhul, mille üks olulistest käivitajatest oli absurditaju. Siiski leidub üksikuid teoseid, mida on aeg-ajalt nimetatud eksistentsia- listlikeks: Kaja Kärneri „Peied” (1961), mõned Nikolai Kormašovi 1960. aastate keskpaiga tööd, eriti „Raudbetoon” (1965) ja „Söömaaeg” (1968), Ilmar Malini „Hüpe II” (1971), Jüri Palmi „Nekroloog kodanik N. surma puhul” (1975). Siinse artikli eesmärk on vaadelda eksistentsialismi ühe võimaliku 1960. aastate eesti kunsti taustana, möönduse- ga, et see taust on alati seotud mitmete muude mõjutajatega ning harva konkreetsetes teostes üheselt määratletav ja tuvastatav. Eksistentsialismist täielikult mööda vaadates pole aga kindlasti võimalik tajuda üht olulist, olgugi hajusat dimensiooni 1960. aastate eesti kunstis. Lääne kunstis on eksistentsialismiga tihedamalt seostatud paari-kolme nähtust. Kõige selgem on see seos sõjajärgsel Prantsusmaal loodud abstraktse kunsti, „jõhkra materiaalsuse ja vormituse esteetikast”5 lähtuva informalismi (mida on isegi nimetatud Sartre’i ja Maurice Merleau-Ponty filosoofia „kunstiliseks kõrvalsaaduseks”6), eeskätt Jean Fautrier’ ja Wolsi, kaudsemalt Jean Dubuffet’ loomingu puhul. Need olid kunstnikud, kes oma kaasaegsete eksistentsialistideks nimetatud filosoofide-kirjani- kega ka tegelikult kokku puutusid (Wols illustreeris muuhulgas ka Sartre’i ja Simone de Beauvoir’ teoseid). Teiseks on Harold Rosenberg käsitlenud sama aja Ameerika abstraktset ekspressionismi ja action painting’ut omalaadse eksistentsialistliku draamana, maalimist sündmusena, mis lõhub kunsti ja elu piirid ning kujuneb poliitilisest, estee- tilisest ja moraalsest vabastavaks aktiks.7 Lisaks on mõnetine eksistentsialismi mõju tajutav osas 1960. aastate objekti- ja institutsioonivastases avangardkunstis, näiteks oli happening’ide loomise eesmärk sageli suurema autentsuse ja kohalolutunde saavu- tamine8, veidi teise nurga alt võib neid käsitleda ka Rosenbergi laadis eksistentsialistlike aktidena9. Sõjajärgse kirjanduse ja teatriga võrreldes oli eksistentsialismi roll visuaalses kunstis siiski väiksem ja kaudsem: teose kui eksistentsialistliku akti idee ammendas ennast üsna ruttu, muid otseseid väljendusvõimalusi oli eksistentsialismil literatuursust põl- gavas lääne modernismis raske leida ning 1960. aastatel tegeldi suuresti juba hoopis

4 Näiteks kirjutas Vaino Vahing oma päevaraamatusse 1971. aasta detsembris: „Kui vajalik on siiski tunda eksistent- sialistlikku filosoofiat (Jaspers, Strindberg)! See on meie põlvkonna mõtlejatele juba aabitsatõeks saanud.” (V. Vahing, Päevaraamat I. Tallinn: Vagabund, 2006, lk 194.) 5 D. Hopkins, After Modern Art 1945–2000. Oxford: Oxford University Press, 2000, lk 18. 6 D. Hopkins, After Modern Art 1945–2000, lk 17. 7 H. Rosenberg, The American Action Painters (1952). – Art in Theory 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas. Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford, Cambridge: Blackwell, 1993, lk 590–591. 8 G. Butt, „America” and its Discontents: Art and Politics 1945–60. – A Companion to Contemporary Art since 1945. Ed. A. Jones. Malden, Oxford, Carlton: Blackwell, 2006, lk 31. Happening’ide sünnist kõnelev alapeatükk kannab siin ilmekat pealkirja „Experience and Participation: From Angst to Happenings”. 9 Näiteks on Thomas McEvilley kirjutanud ajale iseloomulikust spontaansuse- ja autentsuseihast ning samas selle kaotamise tundest, vt T. McEvilley, Anti-Art as Ethics: Themes and Strategies. – The Triumph of Anti-Art: Conceptual and Performance Art in the Formation of Post-Modernism. New York: Documentext, McPherson & Company, 2005, lk 230. Nõukogude absurd 43 uute teemadega. Tollaste Idabloki riikide, sealhulgas eesti kunstis leidus neid väljen- dusvõimalusi ehk rohkemgi, esmajoones tänu mitmetele kunstis tekkinud ametliku kunsti piire laiendavatele kompromissvormidele, mis ei saanud küll päriselt loobuda jutustamisest, kuid püüdsid nii sõnumeid kui ka nende edastamise viise avardada ja kaasajastada. Nii tundubki, et eksistentsialismi kõige tugevam hoovus sisenes eesti kunsti teisest ja laiemast uksest kui samal ajal Läänes, avaldudes suuresti just nn mõõ- dukas modernismis või „poolametlikus” noorema põlvkonna kunstis, mis asetus vastavalt olude muutumisele kord ühele, kord teisele poole lubatu ja keelatu rindejoont. Absurdist kõneldes ei saa mööda ka juba mainitud happening’idest ning mõnel väga üksikul juhul võib leida eksistentsialismi ja 1950. aastate lõpu eesti kunstis uuesti tär- ganud ning üsna kiiresti põrandaaluseks sunnitud abstraktse kunsti seoseid.10

raamid

Arvestades eksistentsialismi piiritlemisraskusi ning siinse artikli eesmärke, on antud juhul ilmselt piisav lähtuda kõige üldisemast ja kokkuvõtlikumast määratlusest, mille kohaselt erinevaid eksistentsialistideks nimetatud (sageli ise selle vastu olnud) auto- reid seovad ühised teemad – vabadus, valik, autentsus, võõrandumine, mäss –, kuid mitte ühised järeldused11; eksistentsialism eitab maailma kui suletud, sidusat, arusaa- davat süsteemi12 ning toimib isikliku tähenduse tasandil üldise teooria vastandina13; see on orienteeritud inimlikule eksistentsile, mida käsitletakse empiirilistele teadus- tele haaramatuna, sest inimese olemisel puudub universaalne loomus või olemus, mis seda määratleb ja millel see olemine põhineb14. Sõnaga „absurd” tähistatatakse eksistentsialismis inimelu ja -tegevuse tähendusetust ja mõttetust.15 Erinevalt lääne 1960. aastate kultuurist eelistati Eestis poliitilisest diskursusest hoiduvat eksistentsia- lismi16, kuid arvestades ühiskonna tõlkelisust, informatsiooni töötlemist siin paremi- ni töötavaisse koordinaatidesse, võis „Camus olla ka Sartre’i pseudonüümiks”17. Siinne ametlik ideoloogia võis vajadusel eksistentsialistlike tekstidega leppida ümbertõlgen- damise toel: näiteks Kafkat sai käsitleda kui spetsiifiliselt kapitalistliku ühiskonna

10 Maalimisest kui transiseisundis oma „minale” ja selle saladustele lähedale jõudmisest on kõnelnud peamiselt eesti kunsti üks järjekindlamaid abstraktsioniste, 1957. aasta Moskva noorsoofestivali abstraktse ekspressionismi kogemusest inspiratsiooni saanud Lola Liivat. Vt nt K. Talvoja, „Vaba” kunsti töötuba Moskvas 1957. – Arhiivid tõlkes. Tallinn: Eesti Kunstimuuseum (ilmumas). 11 G. Marino, Introduction. – Basic Writings of Existentialism. Ed. G. Marino. New York: The New Library, 2004, lk xiii–xiv. 12 S. Blackburn, eksistentsialism. – S. Blackburn, Oxfordi filosoofialeksikon. Tallinn: Vagabund, 2002, lk 104. 13 G. Marino, Introduction, lk xii. 14 T. Tirol, Eksistentsialism. – 20. sajandi mõttevoolud. Toim Epp Annus. Tallinn, Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2009, lk 311–312. 15 S. Blackburn, eksistentsialism, lk 14. 16 M. Velsker, Mis on kuuekümnendad eesti kirjanduses? – Taasleitud aeg. Eesti ja soome kirjanduse muutumine 1950.–1960. aastatel. Toim L. Epner, P. Lilja. Tartu Ülikooli eesti kirjanduse õppetooli toimetised 2. Tartu, 2000, lk 56. 17 M. Velsker, Mis on kuuekümnendad eesti kirjanduses?, lk 56. ANU ALLAS 44

kirjeldajat, Sartre’i puhul oli võimalik lahutada tema varane looming hilisemast poliitilisest tegevusest.18 Mis puutub eksistentsialismi ja absurditunde väljendusvõimalustesse erinevates kunstivormides, siis on siinkohal aluseks Martin Esslini eksistentsialistliku ja absurdidraama eristamiseks loodud jaotus: esimeses väljendatakse inimese olukorra irrat- sionaalsust läbipaistvas ja loogiliselt konstrueeritud vormis, teisel juhul tehakse sedasama ratsionaalsete vahendite ja diskursiivse mõtlemise avaliku hülgamise kaudu.19 Kui selle kirjandusest ja teatrist laenatud mudeliga on suhteliselt vähe peale hakata eksistentsialismi mõjude vaatlusel lääne kunstis, siis eesti kunsti puhul näib see toimivat küllaltki hästi. Esslinilt on laenatud ka teine järgneva käsitluse toetuspunkt – Lääne- ja Idabloki riikide absurdi erinevuse idee, arusaam, et Läänes apoliitilisena tajutud absurdidraama osutus sobivaks Ida-Euroopa elutegelikkuse käsitlemisel ning (olemata avalikult poliitiline või sotsiaalne) kujutas üsnagi täpselt igapäevaelu frustratsiooni siinses ühiskonnas.20 Sedasama küllaltki laialdaselt omaksvõetud arusaama – Läänes domineerinud eksistentsiaalse absurditaju „tõlkimist” igapäevaeluliseks absurdi- tajuks Idabloki riikides – on muidugi väljendatud ka teiste kultuurinähtuste puhul (ning tõenäoliselt on sel arusaamal mitmeid algallikaid). Nii kirjutab Tiit Hennoste 1960. aastate eesti kirjandusest: „Kui eksistentsialistid kõnelesid eelkõige olemise ja maailma absurdsusest, siis eesti kirjanikud pigem režiimi, ühiskonna absurdsustest.”21 Käesolevas artiklis on vaadeldud eksistentsialismi kohtumist peamiselt kahe 1960. aastate eesti kunsti nähtusega: ametliku kunsti kaasajastatud versiooni, nn mõõ- duka modernismi ja „karmi stiiliga”22, ning noore põlvkonna kunstnikke inspireeri- nud ja ametliku kunsti seisukohalt ebakindlale positsioonile jäänud sürrealismiga23. Kummalgi juhul pole selle kohtumise näol tegemist ühesuunalise protsessiga, mis seisneks teatud kindlale filosoofilisele ideele kunstilise väljendusvormi otsimises, pigem vastupidi: nii karm stiil kui ka sürrealism soosisid ja osalt ka tingisid teatud laadi sisu. Mitmete noorte kunstnike loomingus liitus nende kahega – uue vormi ning mõningatest filosoofilistest ideedest võrsunud elutunnetusega – veel kolmaski tahk: 1960. aastate noortekultuuri mõju, mis väljendus peamiselt kunsti tulnud uutes tee- mades või popkunsti elementide kasutamises ning moodustas koos kahe esimesega üsnagi vastuolulisi, kohati isegi kummastavaid kombinatsioone. Lisaks karmile stiilile ja sürrealismile on põgusalt peatutud 1960. aastate eesti noorte kunstnike korraldatud

18 Ajakirjas „Looming” kirjutati 1964. aastal Sartre’i ja Simone de Beauvoir’ visiidi puhul: „Kui eksistentsialismi võtta kui filosoofilist koolkonda, mis peab tegelikkust tunnetamatuks, eksistentsi sihipäratuks ja mõttetuks ning elumõttena pakutavatest võltsmüütidest vabanemist inimese esmaseks ülesandeks, siis kehtib see vägagi lihtsustatud definitsioon prantsuse eksistentsialismi puhul õieti ainult esimese perioodi kohta – sõjaeelseist aastaist ajani, mil vastupanuliikumise karmid ning värsked tuuled tungivad nii Sartre’i ja Beauvoiri kui ka Camus’ ellu ning loomingusse.” (Simone de Beauvoir ja Jean-Paul Sartre Eestis. – Looming 1964, nr 7, lk 1116.) 19 M. Esslin, The Theatre of the Absurd. London, New York: Penguin Books, 1980, lk 24 (esmatrükk 1961). 20 M. Esslin, The Theatre of the Absurd, lk 307. 21 T. Hennoste, Hüpped modernismi poole: Eesti 20. sajandi kirjandusest Euroopa modernismi taustal. 19. loeng. Kodueesti modernism III: kolmas hüpe modernismi poole proosas. – Vikerkaar 1996, nr 4, lk 91. 22 „Karmi stiili” (või ka Bildende Kunst’i stiili) terminit on enamasti peetud kõige kohasemaks Nikolai Kormašovi loomingu puhul. Siinses artiklis on seda siiski kasutatud üldnimetusena, mille all on silmas peetud eelkõige geo- meetrilise vormiüldistuse kaudu monumentaalsust ja teatud tinglikkust taotlevaid teoseid 1960. aastate maalis ja graafikas. 23 1960. aastate kontekstis oli nende mõlema näol tegemist Idabloki riikide kunsti spetsiifiliste nähtustega; mõne- võrra varem olid sõjajärgne sürrealism ja eksistentsialism tihedalt seotud ka lääne kultuuris. Vt G. Butt, „America” and its Discontents, lk 29. Nõukogude absurd 45 happening’idel, millest nii mõnedki seisnesid nimelt absurditunde spontaanses ja või- malikult autentses väljendamises. Toodud näited on valikulised ega ole mõeldud kõigi sarnaste nähtuste kaardistamiseks tolleaegses eesti kunstis. Eksistentsialistlike hoiakute ja absurditunde ilmnemist kunstis on järgnevates pea- tükkides käsitletud kolme 1960. aastate keskpaiga ja II poole eesti kunstikirjutistesse tekkinud teema kaudu, mis tõdesid, põhjendasid, toetasid ja ilmselt ka ärgitasid uute sõnumite ja meeleolude kunsti tulekut. Need kolm teemat on esiteks koos modernisee- ritud vormikeelega esile kerkinud kunsti „filosoofilisuse” küsimus, teiseks 1950. aastate lõpu noorte graafikute põlvkonna loomingu vaatlustest alguse saanud arutelu kunstilise kujundi üle ning kolmandaks poleemika inimese teemadel, mis puudutas nii inimese kujutamist kunstis kui ka kunstniku rolli, nende kaudu inimeseks olemist laiemalt ja üksikisiku positsiooni ühiskonnas. Viimases peatükis on Esslini mudelile toetudes vaadeldud eksistentsialismi ja absurdi suhet ning esilekerkimiste rütmi 1960. aastate eesti kunstis.

Filosoofilisus

Uue nähtusena 1960. aastate alguse kunstis, eelkõige noorema põlvkonna maalikunst- nike ja graafikute loomingus, tõi kunstikriitika sageli esile käsitletud probleemide keerukamaks ja sügavamaks muutumise ning suurema üldistussoovi, täheldati „kont- sentreeritumalt esinevat mõtte- ja tundetihedust, meeleolukust, sügavutiminekut, alltekste ja filosoofilisi üldistusi”.24 See väljendus nii teemaderingi avardumises kui ka muutunud vormikeeles, mis võimaldas rohkem üldistusi, tinglikkust, komplitseeritumaid kujundeid, vaatenurkade mitmekesisust. Piir n-ö lubatud ja keelatud filosoofilisuse vahel oli liikuv ning tänu tinglike kujundite mitmeti tõlgendatavusele sõltus selle paiknemine suuresti konkreetse arvustaja soovist ja veenmisjõust. Üldjoontes pani piiri siiski paika nõue olla võimalikult üheselt arusaadav võimalikult suurele osale publikust. Nii oli 1960. aastate II poolel ka ametliku ideoloogia tasandil omaks võetud arusaam, et pole otseselt halba selles, kui „pildi pinnal on reaalsetest esemetest lähtuvad kunstilised kujundid mõnikord võib-olla vägagi tinglikes või assotsiatiivse- tes seostes”, küll aga on halb see, kui nende kaudu väljenduvad „ähmased ja konstrueeritud, ainult autorile teadaolevad mõttekäigud”.25 Muidugi polnud „filosoofilisuse” termin tolle aja kunstikirjutistes kuigi täpselt de- fineeritud ning selle all mõeldi erinevaid asju, sageli ka lihtsalt vormiüldistust. Kui aga vaadelda nende nooremate maalijate ja graafikute teoseid, millega seoses filosoofilisuse küsimus päevakorda kerkis, ning püüda ära tunda, mida filosoofilisuse all silmas peeti, siis näib see olevat maailma tervikliku ja allegoorilise kujutamise soov, mis leidis väljundi eeskätt inimese ja keskkonna suhte esiletoomises, kusjuures inimest kujutati sageli üksildase, kohati ka võõrandunu või painatuna ning keskkonda kõleda, vahel ka hirmutava või masinlikuna. Enne mõne konkreetse näite vaatlemist tuleb tunnistada,

24 L. Viiroja, Mõningatest viljastavatest joontest meie vabagraafikas. – Kunst 1964, nr 3, lk 1. 25 I. Torn, Meie tänane kunst. – Kunst 1969, nr 3, lk 4. ANU ALLAS 46

et selsamal väikese inimese ja pealetungiva keskkonna vastandamise motiivil oli ka mõnevõrra teisel kogemusel põhinev versioon, mille puhul võib teatud eksistentsia- listlikku meelsust tajuda tagaplaanil, kuid mida esmajoones kandis teaduslik-tehni- lise revolutsiooni paatos ning visioon tuleviku aukartustäratavast masinamaailmast. 1960. aastate keskpaigast ja II poolest pärineb mitmeid sedalaadi progressiusu vaimus loodud teoseid, kus inimese ja keskkonna vastasseis on äärmuseni rõhutatud, näiteks Evald Okase „Uus linn” (1965, õli, EKM), kus tibatillukesed inimesed suure konst- ruktsiooni haarade vahel jäävad esmapilgul üldse märkamatuks, aga ka Ilmar Torni „Mastid” (1965, puulõige, TKM), Kaljo Polli „Elektrifitseerimine” (1966, õli, EKM), Alo Hoidre „Suurehitus” (1966, värviline lito, TKM), Evald Okase „Konstruktsioonid” (1968, akvatinta, TKM). Konfliktsem ja valulisem inimese ning keskkonna vastandus ilmneb eelkõige Nikolai Kormašovi 1960. aastate maalides, mille „kangelane on endassetõmbunud, kohmakas, üksik inimene, peaaegu näota ja sügavalt varjatud isiksusega” ning „ruum, milles see inimene tegutseb, pigem skeem; poole lõuendi peal taevaga kokku sulav tühi maastik on elamiseks liiga kõle”.26 Kormašovi loomingule sarnaste probleemidega tegeles oma teostes ka Enn Põldroos, kes proovis küll samal ajal läbi väga erinevaid, isegi vastakaid ideid ning liikus korraga mitmes suunas, kuid kujunes samal ajal üheks peamiseks uue põlvkonna kunstnike taotluste, sealhulgas ka nende „filosoofilisuse” ja kaasaegse vormiüldistuse selgitajaks ning põhjendajaks. Kormašovi puhul ei saa muidugi päriselt mööda isiklikust taustast ning inimeste, asjade ja looduse suh- teid määratlevast religioossest programmist27, kuid siiski on tema 1960. aastate maalid piisavalt selgelt seotud oma loomise aja ja keskkonnaga ning nende käsitlemine just selles kontekstis on üks võimalikest toimivatest vaatlusviisidest. Kormašovi maal „Raudbetoon” (1965, õli – ill 1) tundub olevat kogu kümnendi kunstis üks kõige selgemalt eksistentsialistlikul meelsusel põhinev teos. Karmi stiili esteetikast lähtuval pildil on helesinise taeva taustal justkui tühjusest kerkiv betoon- plokkide platvorm, millelt tõusevad samasugusest materjalist heledad sambad; nende vahelt paistavad üksikud hallikaspruunid figuurid, kõik seljaga vaataja poole. Keskkond meenutab pooleliolevat ehitust, inimesed on tõenäoliselt ehitajad. Muidugi ei saa mööda sellest, et kogu mõõduka modernismi vormikeeles oli oluline roll dekora- tiivsusel: suured värvipinnad, selged kontuurid ja üldistatud vormid andsid paljudele teostele staatilise ja veidi hangunud üldilme, mis ei pruukinud töö põhisõnumiga kui- givõrd seotud olla. Antud juhul on aga nii tardumus kui ka figuuride üksildus ja vaa- tajast ärapöördumine ilmselgelt rõhutatud. Ka seljaga vaataja poole olevad tegelased võisid kohati teenida esmajoones monumentaalse ja suurejoonelise üldilme saavutamise eesmärki, nii näiteks annab Kormašovi „Kalurite” (1963, õli, EKM) puhul indivi- dualiseerimisest loobumine selgelt paremad võimalused meeste raskepärase jõulisuse esiletoomiseks. „Raudbetooni” inimesed on aga abitud, kühmus ja kohmakad, nende tegevus ebamäärane ning ainsa selge tunnusjoonena defineeribki neid eraldatus ja endassetõmbumine.

26 S. Helme, J. Kangilaski, Lühike Eesti kunsti ajalugu. Tallinn: Kunst, 1999, lk 148. 27 S. Helme, J. Kangilaski, Lühike Eesti kunsti ajalugu, lk 148. Nõukogude absurd 47

Evi Pihlak on 1970. aastal „Eesti kunsti ajaloos” kirjeldanud Kormašovi loomingut kui reportaažlikust fikseerimisest ning ilustamisest loobumist ning väljendusrikka- ma kunstilise kehastuse otsingut, öeldes, et tema maalide „kerkivate tellingutega ehi- tustandrid tahmases ja tolmuses tööstusrajoonis on kaunid, kuna seal selgelt on tunda uut, kiiresti edasisammuvat elu”28, ning tuues selle suuna kõige kujukamateks näi- deteks „Raudbetooni” ja „Tööstusmaastiku” (1965)29. Eelpoolöeldu kehtib tõesti väga paljude Kormašovi 1960. aastate teoste kohta, kuid just „Raudbetoonis” on seda uut, kiiresti edasisammuvat elu väga raske märgata. Seisukoht sarnaneb aruteluga Arvo Valtoni ilmselgelt eksistentsialismimõjuliste novellide üle, mille kaitsjad kinnitasid, et mingit eksistentsialismi seal pole30, ning „Raudbetooni” näiteks toomine sellises kontekstis pigem püüdis võimalikke ja küllalt kergelt tekkida võivaid kahtlusi hajuta- da ning teost kõigele vaatamata kunstiajalukku kirjutada. Hoopis teistsuguse tõlgenduse andis pildile Enn Põldroos, kes kirjeldas seda esimese tähisena uute joonte ilmumisest eesti temaatilisse kunsti, kus võib näha „vormi väljenduslikkuse mõiste asendamist vormifilosoofia mõistega” ning kus sünnib „autonoomne, jagamatu kunstiline kujund, milles vorm enam ei piirdu eraldivaa- deldava idee illustreerimisega”.31 Põldroos tõdes ka, et vaatamata sõna vorm pidevale kasutamisele on selge, et küsimuse tuum peitub kunstniku filosoofilise mõtlemisvõi- me kasvus32, täpsustamata siiski, millistele probleemidele kunstnik võiks mõelda, ja püüdmata ka „Raudbetooni” vormi ja filosoofiat põhjalikumalt analüüsida. Tundub, et Pihlaku ja Põldroosi tõlgenduste näol on tegemist justkui kahe vastandliku võima- lusega pilti „päästa”: üks püüab teosele omistada sisu, mida seal ilmselt ei ole, ning teine rõhutab, et sisu pole võimalik vormist eraldada ega selgelt sõnastada (mistõttu see ei saa olla otseselt ideoloogiliselt ohtlik). Näib siiski, et Kormašovi selle perioodi maalid on võrreldes muu tolleaegse kunstiga küllaltki jutustavad ning sõnastatava põ- hisisuga, autonoomse kunstilise kujundi paremaid näiteid võib pigem leida Põldroosi enda loomingust. Huvitava paari nii oma erandliku teema kui ka kujutamislaadi poolest moodustavad aastase vahega valminud Nikolai Kormašovi „Söömaaeg” (1968, õli – ill 2) ja Enn Põldroosi „Söömaaeg” (1969, õli – ill 3). Kormašovi maal sarnaneb suuresti „Raudbetooniga” – pruunid ärapöördunud figuurid tühjal maastikul sinise taeva taustal –, kuid siin on lisandunud selgelt religioosne alatoon ning keskpunkt – söögilaud –, mis hoiab endassetõmbunud figuure erinevalt „Raudbetooni” pidetutest kujudest siiski selgelt koos. See põhiline erinevus annabki Kormašovi 1960. aastate lõpu teostele juba teise tausta, milles on eksistentsialistliku meelsuse mõju veel tunda, kuid samas näha selle teisenemist. Põldroosi „Söömaaeg” on ilmselt oma aja üks kõige painajali- kumaid pilte, kuid vaatamata Kormašoviga sarnasele teemale näivad siin religioossed tähendused taanduvat teatava üldinimliku paine ees ning kolmnurkse laua, selle keskel asuva ümmarguse leivataldriku ning kogu ülejäänud pilti täitvate pruunide voolavate

28 E. Pihlak, Maal. – Eesti kunsti ajalugu. 2. köide. Nõukogude Eesti kunst 1940–1965. Peatoim I. Solomõkova. Tallinn: Kunst, 1970, lk 98. 29 E. Pihlak, Maal, lk 98. 30 R. Veidemann, Isetekkeline eksistentsialism – eesti kultuuri ideoloogiline kood? – Akadeemia 2006, nr 6, lk 1196. 31 E. Põldroos, Pilk eilsesse ja homsesse. – Kunst 1967, nr 3, lk 1. 32 E. Põldroos, Pilk eilsesse ja homsesse, lk 1. ANU ALLAS 48

figuuride näol näib olevat tegemist just sellega, mida Põldroos kirjeldas „vormifilo- soofiana”, kus „idee sünnib selles kujundis ning võib eksisteerida ainult temas”.33 Niisiis jäi Kormašovi puhul eksistentsialismi (olgu siis otsene või kaudne) mõju eelkõige 1960. aastate keskpaiga töödesse. „Raudbetooni” tegelastega sarnaseid ük- sildasi kujusid kummastavas keskkonnas võib veel kohata näiteks maalil „Maa sool” (1963–1966, õli, EKM), teatud reservatsioonidega ka „Noortes ehitajates” (1967, triptüh- hon, õli, EKM). Põldroosi teostes, mis – nagu öeldud – lähtuvad sel perioodil väga eri- nevatest impulssidest, esineb „Söömaajale” sarnast rusutud meelsust näiteks ajaloo- sündmustele osutavates maalides „Mure” (1964, õli, TKM) ja „Sõjapõgenikud” (1968, õli, EKM), kuid kohati põimub see meelsus ka hoopis teistsuguse, isegi ootamatu sisuga – kõige huvitavamal moel ehk maalis „Tantsuõhtu” (1968, õli, EKM), millest tuleb juttu mõnevõrra hiljem. Peab veel kord rõhutama, et seda sageli subjektiivselt tajutavat „meelsust” ei saa alati lahutada üldistusele ja monumentaalsusele suunatud vormieksperimentidest, ega saa ka alati öelda, kumb tingib kumma. Eriti Kormašovi ja Põldroosi, aga ka mõne teise selle aja kunstniku loomingut vaadates tundub, et kui eksistentsialism polnud just kõne all olnud filosoofilisuse süno- nüüm, siis igal juhul jagasid need kaks põhihuvi inimese maailmas olemise, tema ene- setunde ja maailmaga kontakti saamise võimaluste vastu. Sellest vaatepunktist polnud niisiis Lääne- ja Idabloki eksistentsialismil suurt erinevust ning see täitis siinses 1960. aastate kultuuris suhteliselt sarnast funktsiooni nagu Läänes 1940. ja 1950. aastatel, andes võimaluse tegelda nii inimese kui ka maailmaga tervikuna, luua üldistusi, kuid hoiduda otseselt ühiskondlikest ja poliitilistest teemadest. Selgem erinevus kahe poliitilise korra tingimustes kujunenud hoiakutes tuleb aga esile absurditunde väljen- dustes, mis tulid eesti 1960. aastate kunsti kõigepealt noorema põlvkonna avastatud sürrealismi kaudu.

Kunstiline kujund

Teine teema, mis lisaks kunsti filosoofilisemaks muutumisele 1960. aastate kunsti- kriitikat sageli köitis, oli kunstilise kujundi, selle olemuse ja autonoomsuse küsimus. Laiemale publikule said uuelaadsed kujundid kõigepealt nähtavaks 1950. aastate lõpul ja 1960. aastate algul esile kerkinud noorte graafikute põlvkonna loomingus, eelkõige Peeter Ulase „Suures kammeljas” (1963, linool- ja vineerlõige, EKM), mille kohta on Boris Bernstein kirjutanud: „Kujund kui omaette eksisteeriv tervik, kui kunstniku fantaasia ja oskuse vili on tegelikkusest eraldatud ja samaaegselt tegelikkusega seotud sadade keeruliselt põimuvate niitidega.”34 Olav Maran tutvustas 1966. aastal ajakirjas „Noorus” abstraktset kunsti enese ja Henn Roode loomingu näitel ning tõdes, et „tõeline sisu ja vormi ühtsus saab sündida vaid läbitunnetatud kunstilise kujundi loomisel”.35 Enn Põldroos kõneles lisaks vormifilosoofiale ka sisemiselt mõtestatud

33 E. Põldroos, Pilk eilsesse ja homsesse, lk 1. 34 B. Bernstein, Peeter Ulase loomingust. – Kunst 1970, nr 2, lk 34. 35 O. Maran, Leida ennast vaadeldavas objektis. – Noorus 1966, nr 4, lk 64. Nõukogude absurd 49

1. Nikolai Kormašov. Raudbetoon (1965). Õli. Eesti Kunstimuuseum. Foto Stanislav Stepaško. Nikolai Kormašov. Ferro-concrete (1965). Oil. Art Museum of Estonia. Photo by Stanislav Stepaško. ANU ALLAS 50

Nikolai Kormašov. Söömaaeg (1968). Õli. Eesti Kunstimuuseum. Foto Stanislav Stepaško. Nikolai Kormašov. Mealtime (1968). Oil. Art Museum of Estonia. Photo by Stanislav Stepaško. Nõukogude absurd 51

Enn Põldroos. Söömaaeg (1969). Õli. Eesti Kunstimuuseum. Foto Stanislav Stepaško. Enn Põldroos. Mealtime (1969). Oil. Art Museum of Estonia. Photo by Stanislav Stepaško. ANU ALLAS 52

Jüri Arrak. Takso (1966). Õli. Autori omand. Foto Stanislav Stepaško. Jüri Arrak. Taxi (1966). Oil. Artist’s collection. Photo by Stanislav Stepaško. Nõukogude absurd 53

Enn Põldroos. Tantsuõhtu (1968). Õli. Eesti Kunstimuuseum. Foto Stanislav Stepaško. Enn Põldroos. Dance Evening (1968). Oil. Art Museum of Estonia. Photo by Stanislav Stepaško. ANU ALLAS 54

Jüri Arrak. Ohvitser (1966). Segatehnika. Autori omand. Foto Stanislav Stepaško. Jüri Arrak. Officer (1966). Mixed media. Artist’s collection. Photo by Stanislav Stepaško. Nõukogude absurd 55

Jüri Palm. Istuv mees (1966). Õli, kollaaž. Eesti Kunstimuuseum. Foto Stanislav Stepaško. Jüri Palm. Seated Man (1966). Oil, collage. Art Museum of Estonia. Photo by Stanislav Stepaško. ANU ALLAS 56

Olav Maran. 20. sajandi grimasse (1965). Osa sarjast. Kollaaž. Eesti Kunstimuuseum. Foto Stanislav Stepaško. Olav Maran. 20th Century Grimaces. Part of a series. Collage. Art Museum of Estonia (1965). Photo by Stanislav Stepaško. Nõukogude absurd 57

Ilmar Malin. Hüpe II (1971). Sünteetiline tempera. Tartu Kunstimuuseum. Foto Stanislav Stepaško. Ilmar Malin. Jump II (1971). Synthetic tempera. Tartu Art Museum. Photo by Stanislav Stepaško.

10.

Paberid õhus (1969). Häppening. Osalejad: Andres Tolts, Ando Keskküla, Vilen Künnapu, Konstantin Kuzmin, Toomas Pakri, Leonhard Lapin. Foto Konstantin Kuzmin. Leonhard Lapini arhiiv. Papers in the Air (1969). Happening. Participants: Andres Tolts, Ando Keskküla, Vilen Künnapu, Konstantin Kuzmin, Toomas Pakri, Leonhard Lapin. Photo by Konstantin Kuzmin. Leonhard Lapin’s collection. ANU ALLAS 58

kujundi otsingutest ning selle kaudu võimalusest lahti saada senise temaatilise kunsti deklaratiivsusest ja illustratiivsusest.36 Idee tegelikkusest eraldatud (ideoloogilisest angažeeritusest vabastatud) ja teisalt „keeruliselt põimuvate niitidega” uuesti tegelikkusega seotud (mitmetähenduslikust ja mitte pelgalt enese- või vormikesksest) kujundist püüdis ühelt poolt võidelda kunstile tagasi iseolemisõigust väljaspool ideoloogiliste väärtuste kinnistaja rolli, teisalt andis see suhteliselt avar ja paljulubav määratlus ilmselt võimaluse põhjendada mitmeid erinevaid komplitseeritumaid kunstiilminguid. Sellest mitmetahulise kujundi loomise ideest haarasid kinni ka paljud noorema põlvkonna kunstnikud, kelle jaoks piltide struktuuri keerukus, fantaasiarikkus, erinevate elementide kombineerimine, kujutatu määratlematus näisid muutuvat teatavaks loomingulise vabaduse kehastu- seks. See torkab silma mitme rühmituse ANK ’64 liikme teoste puhul, eriti Jüri Arraku 1960. aastate keskpaiga maalides ja joonistustes, mille sürrealismist mõjutatud kujun- dikeele ja kunstniku isikliku käekirja otsingute sümbioosist välja kasvavad visioonid on sedavõrd kirevad ja küllastatud, et jõuavad üsnagi sageli koomika, veidruse ja absurdi piirile. Oma tolleaegset tõmmet metafüüsika, sürrealismi ja absurdi poole on tunnistanud ka Arrak ise37 ning sedalaadi teemad ja voolud olid ilmselt teistegi ANK-i liikmete olu- lised kujundajad38. Samal ajal tundub, et sürrealismi puhul ei tuntud süvitsiminevat huvi mitte niivõrd alateadvusest lähtuva loomemeetodi, kuivõrd nimelt mitmekihilise pildi loomise võimaluse vastu ning ANK-i liikmed käsitlesid sürrealismi ühest küljest teatavate esteetiliste probleemidega tegelemise vahendina, teisalt sageli absurdsena tajutud tolleaegse tegelikkuse39 kaudse kujutamise viisina. Arraku 1966. aasta õlimaalid „Laava” ja „Takso” (mõlemad autori omand, ill 4) on nende kahe funktsiooni ühendami- se ühed huvitavamad näited. Autobiograafilised teosed, mis viitavad kunstniku allma- akaevanduses töötamise kogemusele Tallinna Mäetehnikumi õpilasena ning pärast sõ- javäeteenistust Leningradis taksojuhina leiva teenimisele40, on ülesehituselt äärmiselt keerukad, suurt osa lõuendi pinnast katavad väänlevad, kohati taimemotiive meenuta- vad kujundid („Takso”) või geomeetrilised, selgelt piiritlemata ruumistruktuuri loovad vormid („Laava”). Sellest mustrist kasvavad välja kummalised tegelased, kes on tuvasta- tavad peamiselt piirjoonte või üksikute detailide (taksojuhi silm, kaevuri labidas) kaudu. Iseenesest argiseid stseene on kujutatud salapärastena, need mõjuvad mõnevõrra naljakalt, aga ka ohtlikult. Samas on eriti „Taksos” salapära ja keerukus sedavõrd paisutatud, et need hakkavad iseennast tühistama; „Laava” jälle toob meelde terve rea enam- vähem samal ajal, aga hoopis teises võtmes maalitud sepikojastseene (näiteks Nikolai Kormašovi „Sepikoda”, 1966, õli, EKM), nii et Arraku pilt tundub nende omalaadse

36 E. Põldroos, Pilk eilsesse ja homsesse, lk 1. 37 Intervjuu Jüri Arrakuga 31. X 2006. Transkriptsioon autori valduses. 38 ANK-i tegevuse kronoloogias on „absurdietendus TRÜ klubis” kirjas juba 1964. aastal, 1966. aasta absurdieten- duse juures on märgitud, et neid toimus ka hiljem. Vt ANK’64. Jüri Arrak, Kristiina Kaasik, Tõnis Laanemaa, Malle Leis, Marju Mutsu, Enno Ootsing, Tiiu Pallo-Vaik, Vello Tamm, Aili Vint, Tõnis Vint. [Kataloog.] Koost A. Liivak, S. Saarep. Tallinn: Tallinna Kunstihoone, 1995, pagineerimata [lk 1]. 39 Jüri Arrak: „elu tol ajal oma olemuselt oli ka absurdne” (Intervjuu J. Arrakuga 31. X 2006). 40 K. Talvoja, Tagasivaatav mees. Jüri Arraku varane looming. Tallinn: Eesti Kunstimuuseum, 2006, pagineerimata [lk 7]. Nõukogude absurd 59 kõverpeegeldusena. Kui absurditunne pole kummaski töös rõhutatult esile toodud, siis igal juhul soositakse selle tekkimist mitmete võtete kaudu. Ilmselt võib öelda, et ühest küljest oli sürrealismi suhe absurditunde väljendami- sega üsnagi sarnane karmi stiili ja eksistentsialistlike hoiakute väljendamise suhtega, uus vorm võis olla nii uue sisu tulemus kui ka põhjus ning enamikul juhtudel oli mõ- lemat. Samas on karm stiil ja sürrealism kunstiajalooliselt muidugi väga erineva kaa- lukategooria nähtused ning sürrealismi ilmnemine 1960. aastate kunstis oli märksa mitmetahulisem ja varjundirohkem kui karmi stiili kohalolu. Arusaama, et sürrealism andis tolleaegses nõukogude kontekstis sarnaselt absurdidraamale võimaluse igapäe- vaelu sürreaalsuse kajastamiseks, on kõige ühesemalt väljendanud Leonhard Lapin: „Sürrealism polnud siin üksnes alateadvuse maailmapilt, vaid nõukogude tegelikkus ise, kus kujuteldav ja tegelikkus, tajutav ja unenäoline koos moodustasidki reaalse iga- päevaelu, elu täis ebaloogilisust, absurdi, kaost.”41 Osalt peab kindlasti paika, et sür- realism oli Idabloki riikide kunstis „sotsiaalsem”, kui see oli sõjajärgses lääne kunstis, samal ajal esines siingi mitmeid versioone. Kõige süsteemsema eesti sürrealisti Ülo Soosteri loomingut ei saa ilmselgelt taandada ainult ühele ajendile ega saa ka otseselt sotsiaalset mõõdet tema töödes kuidagi eriliselt esile tõsta; samuti mitte teise järje- kindlama sürrealisti Ilmar Malini puhul. Küll aga leiab huvitavaid näiteid sürrealismi võttestiku kasutamisest ja samas väga selgest omas ajas kohalolemisest, spetsiifilise- mast nn nõukogude sürrealismist Olav Marani teostes. Marani 1960. aastate peaaegu abstraktsed kollaažid erinevad teiste sama aja eesti abstraktsionistide – suuresti puhta vormi ja värvi ideele toetuvast – loomingust ning ka Marani enda maalidest üksikute ülimalt realistlike detailide tõttu: tihedalt läbijoo- nistatud ja abstraktsetest vormidest koosneval pildipinnal ilmub ootamatult mõni ajaleheväljalõikest pärinev silm või sõrm („Aromnia”, 1964, kollaaž; „Pidu ja pill”, 1967, kollaaž). Omal moel väga ilmekalt võtab aga kogu eelkirjeldatud, tegelikkusest eraldatud ja sellega uuesti seotud „kunstilise kujundi” poleemika kokku Marani sari „20. sajandi grimasse” (1965, kollaaž – ill 8). Saksa DV ajakirjadest pärit mustvalgetest fotoväljalõigetest koosnev sari esitab tragikoomilisi pilte veidi õõvastavast maailmast, kus otseselt või kaudselt äratuntavad tegelased ja paigad (Hitler, Eiffeli torn, juubeldav või ootav rahvamass) on kombineeritud erinevate sümbolistlike motiividega (avatud suust väljuv luukere, mitmel pildil ootamatutest kohtadest ilmuvad suured valged käed, kummaline kaabuga mees, kes kirstul seistes suppi sööb jmt). Juba tegelaste ja paikade tõttu pole siin muidugi tegu nõukogude elu, vaid kogu kaasaegse maailma sürreaalsuse kujutamisega, mis tulenes allikmaterjalist, kuid lääne ühiskonnale osu- tavate märkide kasutamine võis ehk hädavajadusel olla ka kunstnikku õigustav argu- ment. Siiski tundub, et sarja loomisel mängisid enam-vähem võrdset rolli nii ühiskon- nakriitika võimalus kui ka ergas huvi selle erutava ja eksootilise välismaise pildimater- jali vastu, nii soov see kriitika n-ö üle keerata, hulluse ja absurdini viia kui ka sellest välja kasvava avara sümbolismi esiletõstmise tahe. Kui seoses kunsti temaatika üldise avardumise ja „filosoofilisemaks” muutumi- sega kerkisid esile mitmed eksistentsialismimõjulised teemad, siis ambivalentsele

41 L. Lapin, Avangardi taassünd. – L. Lapin, Eesti kunstiavangard ja punane okupatsioon. Tallinn, Võllamäe, 1995, käsikiri pagineerimata. ANU ALLAS 60

„kunstilisele kujundile” tähelepanu pööramine ja sellele eluõiguse andmine soo- sis kindlasti pildimotiivide julgemat analüüsi kunstnike poolt ning viis sürrealismi toel mitmete fantaasiarikaste, kohati absurdi piirile jõudvate visioonide loomiseni. Et seejuures ei olnud kunstnike jaoks sageli esmatähtis oma alateadlike impulsside järgimine, vaid pigem kaasaegse maailmaga kontaktis olemine, võibki nende teoseid teatud reservatsioonidega vaadelda kontekstist, mitte eksistentsiaalsest kogemusest lähtuva nn Idabloki absurdina, millest kõneles Esslin. Samas ei saa ANK-i liikmete ega ka Marani tööde puhul mööda asjaolust, et tegemist on väga estetiseeritud absurdiga, mille keerukate ja kuhjatud kujundisüsteemide sügavast sümbolismist kasvab küll välja veidrus ja koomika, kuid selleni jõudmisega kaasneb ka teatav ülev või vabastav dimensioon. Niisiis mitte ainult konkreetse ühiskonna absurdsuse kujutamine, vaid ka hoolikas süvenemine selle kujutamise võimalusse ja viisidesse, selle kui vabastava praktika väärtustamine on kindlasti üks tahk, mis Lääne- ja Idabloki erinevates kunstivormides ilmnenud absurditunde väljendusi eristab. Lisaks mitmetele muudele muutustele 1960. aastate eesti kunstis avardusid oluli- selt inimese kujutamise viisid ning sageli oli just inimene selle „mõtestatud kunstilise kujundi” lähtepunkt ja materjal. Tolle aja ilmselt kõige sisyphoslikuma kangelase on loonud Ülo Sooster joonistuses „Mees tuules” (1960. aastad, tušš), mille peategelane püüab paigast lükata seinaks osutuvat taevast. Ka Olav Marani „20. sajandi grimassi- de” sarjas leiab mitmeid pilte, mille põhikujundid on figuurid või kehaosad, muuhulgas on ühel pildil samasugune tibatilluke kägarasse tõmbunult õhus lendav kuju nagu Ilmar Malini maalil „Hüpe II” (1971, sünteetiline tempera – ill 9). Inimese kujutamise muutumine oli otseselt seotud üldiste hoiakute teisenemisega, samuti oli inimese suhe oma keskkonna või teiste inimestega juba kõne all olnud filosoofilisemaks muutunud kunsti põhihuvi, mistõttu oleks kohane sel teemal veel eraldi peatuda.

inimene

Inimese, tema olemuse ja maailmas olemise viisi, privaatsete ja ühiskondlike rol- lide ning ümbritseva ning teiste inimestega kontakti leidmise küsimused kerkisid 1960. aastate kunstis ja kunstidiskussioonides esile mitmest küljest. Esmajoones kõ- neldi inimese kujutamisest, saamata mööda asjaolust, et üldise sula tingimustes oli inimene kunstis muutunud mitmepalgeliseks ning tegemist polnud enam sugugi ainult positiivse kangelasega. Samas soositi ja väärtustati üha enam huvitava karak- teri tabamist, individuaalsuse kujutamist, niisiis võis negatiivsete joonte esiletulekut mõnikord ka vabandada ülekarakteriseerimisega. Näiteks kirjutas Evi Pihlak Nikolai Kormašovist: „Oma karakteritabamise oskusega eksperimenteerides ei mõtle ta iga- kord küllaldaselt kunstilistele tulemustele ja loob isegi negatiivselt mõjuvaid inim- kujusid. Need on siiski vaid üksikud äärmused.”42 Teisalt pidi kunstile esitatavate uute ootuste valguses koos teostes kujutatud tegelastega muutuma ka kunstnik ise, Olav Marani sõnul polnud kunstnik enam „inimene, kes on ära õppinud joonistamise,

42 E. Pihlak, Maal, lk 98. Nõukogude absurd 61 vaid i s i k s u s, kelle vaim peab suutma vabalt käsitleda maailma asju”.43 Kui ka ül- dine kunstile esitatav optimistlikkuse nõue jäi ametlikul tasandil püsima, levis siiski arusaam inimese keerulisest ja sageli konfliktsest olemusest. Nii kirjutas Ene Lamp 1967. aastal ajakirja „Noorus” kaasaegset kunsti puudutavas arutelus: „Kas ei kalduta mõnikord humanismi ikka veel liiga absoluutselt ühendama optimismi ja positiivsuse kontseptsiooniga? [---] Ausam, inimlikum on tõele silma vaadata ja näha, et inimene pole kaugeltki üleni hea, et ta on väga komplitseeritud ja vastuoluline olevus, kelles võitlevad üksteisega ristikäivad tungid ning kelle hingeelu sügavuses on salapära- seid kihte, mida mõistus otsekohe ei suuda ära seletada.”44 Kui vaadelda 1960. aastate II poole noorema põlvkonna kirjandust, aga ka kunsti, siis torkab silma esmajoones just vastaka loomusega ja üheselt määratlematute tegelaste rohkus. Kunstis ilmnes inimese probleem kõige otsesemalt peamiselt kaht tüüpi teostes: üksikisikule fokuseeritud piltides ning teisalt suuremat inimhulka või üksiku ja hulga suhet kujutavates töödes. Jättes siinkohal kõrvale paljud portreekunsti näited, tõuseb 1960. aastate keskpaiga kunstis esile teostepaar, milles vägagi sarnaste võtetega kuju- tatakse üldistatud, anonüümset ja veidi kummastavat tegelast: Jüri Arraku „Ohvitser” (1966, segatehnika – ill 6) ja Jüri Palmi „Istuv mees” (1966, õli, kollaaž – ill 7). Mõlema pildi keskpunktis on – Arrakul tema tolle aja töödele tunnuslike väänlevate kujundite taustal, Palmil kitsas kongitaolises ruumis – toolil istuv figuur. Mõlemal juhul on kõige selgemalt piiritletud ja esile toodud figuuri jalad ning tool (ehkki maalitud erineval viisil, Arrakul skemaatiliselt, Palmil peaaegu hüperrealistlikult), keha seevastu on üsnagi umbmäärane (Arrakul nelinurkne plokk, Palmil tooli seljatoega kokku sulav tume massiiv) ja nägu puudub, näha on vaid pea piirjoon ja Arraku tööl tumesinine kolmnurk kuskil silmade ja nina kohal. Seevastu on aga mõlemat figuuri täiendatud ruumiliste esemetega: „Ohvitseri” kehaplokki ümarate metalldetailidega, mis rõhuta- vad tema militaarset rolli, „Istuvat meest” pildi keskel asuva, enam-vähem mehe õla kohale jääva valgetest kuulikestest ruuduga. Mõlemal juhul on loodud mannekeenlik, ilma näo, „sisu” ja individuaalsuseta kafkalik tegelane, kelle pinnalisust rõhutavad veelgi pilti toodud ruumilised detailid. Samal ajal on mõlemas teoses tunda teatava – Arrakul koomikal, Palmil süngusel põhineva – stiilsuse taotlust, popilikku üleolekut „psühhologiseeritud” inimesekujutusest, inimese piirjooneks ja pinnaks olemise rõ- hutamist. Samalaadset huvi moodsa elu ja elutunnetuse vastu ning mõningate uute teemade esiletõusu võib teisalt märgata ka inimeste koosolemist ja ühistegevust kujutavates teostes. 1960. aastate eesti maalis ja graafikas leiab mitmeid üldjoontes sarnaseid, kuid de- tailides või meeleolult vägagi erinevaid pidu või tantsuõhtut kujutavaid pilte. Neist üks varasemaid on Peeter Ulase „Pidu kolhoosis” (1961, värviline linoollõige, TKM), mille nurgelised vormid, kohmakad figuurid, pikk laud esiplaanil, lõõtspill jmt detailid rõhutavad talupoeglikku raskepära. Hoopis teistlaadi pidu (vaatamata teatud sarnasusele nii vormikeeles kui ka pildi ülesehituses: istuvad inimesed esiplaanil ja tantsijad taga) kujutab Richard Kaljo „Kell 1.00” (1965, linoollõige, EKM) – siin on tegemist noorte koosviibimisega, kus tantsitakse teistmoodi, märksa rohkem on pööratud

43 O. Maran, Leida ennast vaadeldavas objektis, lk 65. 44 E. Lamp, Kuhu panna piir? – Noorus 1967, nr 2, lk 71. ANU ALLAS 62

tähelepanu inimeste riietumisstiilile ning ka laual on õllekappade asemel peenemad pudelid. Varmo Pirgi maalis „Noored kultuurimajas” (1966, õli, TKM) on ajastule oma- selt kasutatud mõnetist vormiüldistust, kuid antud juhul ei mõju see niivõrd „kar- mistavalt”, kuivõrd naivistlikult ning Ulase ja Kaljo töödele iseloomulikku energiat asendab siin eriliste komplikatsioonideta rahulik ja rõõmus meeleolu. Enn Põldroosi „Tantsuõhtu” (1968, õli – ill 5) seevastu on kindlasti samateemalistest teostest kõige vastuolulisem: peamiselt pruunides toonides maalitud pildis pole kuigivõrd eel- mainitud töödele omast hoogu ega muretust, pigem rõhutavad üksteisesse klammer- dunud figuurid ning nende taustal teineteisele tardunult otsa vaatavad mees ja naine hangumist ning üksildust. Ilma n-ö ideoloogilise põhjuseta pidude kujutamine 1960. aastate kunstis märgib suuremat vabadust ja optimismi, uute tantsude või riietusstiili rõhutamine ka huvi tärganud noortekultuuri vastu. Teatud juhtudel võib tantsupeo kujutamist käsitleda osutusena sümbolistlikule elutantsu-motiivile või nn põrgulikule peole. Nii on Boris Bernstein kirjeldanud „Pidu kolhoosis” „homeerilise pidusööminguna, millele annab aga groteskse värvingu rõhutatud talupoeglik raskepärasus”.45 Enamikul juhtudel on siiski kõikvõimalikud sümbolistlikud allusioonid üsnagi vaoshoitud ja suurte üldis- tuste tegemise soovi tasakaalustab huvi just siin ja praegu toimuva vastu. Põldroosi maal mõjub selles kontekstis siiski erandlikuna ning ehkki seda on tõlgendatud ka autobiograafilisena46, tõuseb siin esile motiivi ja meeleolu vahel valitseva konflikti rõ- hutamise kaudu loodav üldistus. Kui Ulase ja Kaljo teostes on kõik tegelased enam-vä- hem võrdselt karakteriseeritud ning moodustavad ühtse seltskonna, Pirgi maalil vaatavad paar tantsijat otse vaataja poole, luues seega avatud pildiruumi, siis Põldroosi „Tantsuõhtul” on näod ainult kahel esiplaanil oleval tegelasel ja needki esitatud jäi- galt profiilis. Need tegelased on ühelt poolt selgelt vastandatud tagaplaanil tantsivale massile ning samal ajal ka üksteisele. Ei saa muidugi mööda asjaolust, et sellist teose ülesehitust – väänlevate figuuride mass vastandatuna mõnele detailselt ja „kuivalt” maalitud pildiosale, pruun üldilme vastandatuna ühele erksale detailile („Tantsupeo” puhul erkpunane vaas pildi ülaservas) – kohtab mitmetes Põldroosi tolle aja maalides (nii „Söömaajas” kui ka näiteks „Sõjapõgenikes”, kus geometriseeritud pruunide figuuride kõrval paistab tilluke sinine lapsevanker) ning vastavalt vaatenurgale võib seda käsitleda nii vormifilosoofia kui ka teatud visuaalse efekti taotluse ja mõningate kompositsiooniskeemide läbitöötamisena. Siiski on „Tantsuõhtu” puhul huvitav just kahe oma aja ideoloogia ühendamine, muretu noortekultuuri ja eksistentsiaalse paine kokkusaamine. Tuleb küll tunnistada, et seesama paine võis kuuluda tollase noortekultuuri meeliskangelase rolli juurde – samasugused surmtõsised, jäigad ja manne- keenlikult kaunid on ka näiteks Malle Leisi maali „Noored inimesed” (1969, õli, EKM) tegelased, rõhutatult külma glamuuri taotlust võib märgata ka Põldroosi „Lauljates” (1965, õli, EKM). Niisiis sulandas 1960. aastate noortekultuur endasse ilmselt nii mitmeid „filosoofilisi” hoiakuid kui ka moekat blaseerumist. Sellesama noortekultuuri toel võis aga esile kerkida ka mõnevõrra teistsugune, mässulisem meelsus.

45 B. Bernstein, Peeter Ulase loomingust, lk 33. 46 A. Juske, Autobiographical Enn Põldroos. – Estonian Art 2003, nr 2, lk 37. Nõukogude absurd 63

Kõige otsesemaks absurditunde väljenduseks olid 1960. aastate teise poole eesti kunstis mõningad ERKI tudengite, eriti rühmituse SOUP korraldatud happening’id. Peab küll märkima, et esines ka teistsugustest ajenditest lähtunud aktsioone47 (kuigi nende loomise esimesed tugevad impulsid pärinesid ERKI-s tegutsenud Heino Mikiveri absurditeatrist48), samuti on nõukogude kontekstis sündinud happening’id küllaltki erandlikud fenomenid ning maalis ja graafikas ilmnenud eksistentsialistlike meeleoludega saab neid võrrelda vaid osaliselt. Siiski annab nimelt happening’ide ja samalaadsete aktsioonide näide võimaluse luua ilmekas paar 1960. aastate kunstis ilmnenud inimesekäsitluse ja rollimudelite äärmuslikest vormidest eksistentsialismi ja absurdi teljel. Leonhard Lapin on kirjeldanud tol ajal noorte kunstnike hulgas ta- vaks olnud absurdset pullitegemist igapäevaelus: „Kirjeldan ühte juhtumit, et läksime Künnapuga ühele üliõpilaste üritusele, mina läksin tema poolt läbi ja siis me otsus- tasime, et teeme midagi, ja siis mina lõikasin endal ära ühe püksisääre ja tema pani mingi katkise trummi pähe ja läksime nii, sõitsime läbi terve linna trammiga, mis tollastes konventsionaalsetes oludes oli täielik šokk publikule, iga hetk oleks miilits võinud meid kinni panna.”49 Kui panna mõttes kõrvuti Kormašovi „Raudbetooni” küh- mus, seljaga vaataja poole olev üksildane kuju ning äralõigatud püksisäärega Lapin ja trummi peas kandev Künnapu, siis esindavad nad kujukalt 1960. aastate kunstis ilmnenud eksistentsialismi kaht vastandlikku kehastust – traagikut ja tolade paari –, kelle vahele mahuvad enam-vähem kõik muud versioonid, nii demonstratiivset tühjust kui ka glamuurset ängi väljendavad tegelased. Siiski võiks siinkohal veel pikemalt peatuda eksistentsialismi ja absurdi suhtel ning vaadelda nende vaheldumist ajas.

Eksistentsialism ja absurd

Eeltsiteeritud Martin Esslini arusaam eksistentsialismi ja absurdi erinevusest, samuti Idabloki ja Lääne absurditaju lahknevusest oli hiljemalt 1960. aastate lõpul tuntud ka eesti kultuuriinimeste hulgas. Ott Ojamaa kirjutas saatesõnas Becketti raamatule „Õnnelikud päevad ja teisi näidendeid”, et Becketti ja üldse absurditeatri peamiseks teeneks oli see, „et nad tõrjusid eksistentsialismi teatrist ja kirjandusest välja, seda vä- hemalt Prantsusmaal, vabastasid teatri Sartre’i õpetlikest ja rangelt loogilistest arut- lustest, inimese sisemaailma kunstlikust absolutiseerimisest ja selle sees toimuvatest väljamõeldud kollisioonidest, igasugusest literatuuritsemisest ja retoorikast”.50 Paul-Eerik Rummo osutas Esslini toodud kahele absurdi aspektile (igapäevasele ja

47 Happening’ide kohta vt täpsemalt nt E. Epner, Ära pane, isa! – Teatrielu 2003. Koost ja toim A. Saro, S. Karja. Tallinn: Eesti Teatriliit, 2004, lk 254–282; M. Laanemets, Pilk sotsialistliku linna tühermaadele ja tagahoovidesse: happening’id, mängud ja jalutuskäigud Tallinnas 1970. aastatel. – Kunstiteaduslikke Uurimusi 2005, nr 4, lk 139–172; A. Allas, Tagasipöördumine ja taktika. Mängu idee 1960. aastate eesti kultuuris ja happening „Mannekeeni matmine”. – Kunstiteaduslikke Uurimusi 2008, nr 4, lk 9–26. 48 Mikiveri teatri kohta vt nt L. Lapin, Startinud kuuekümnendatel. – Kunst 1986, nr 1, lk 17–19; L. Lapin, Täienduseks Mardi Valgemäe artiklile „Eksistentsialismi maskid”. – Vikerkaar 2005, nr 1/2, lk 191–192. 49 Mari Laanemetsa intervjuu Leonhard Lapiniga, märts 2003; transkriptsiooni koopia autori valduses. 50 O. Ojamaa, Samuel Beckett. – S. Beckett, Õnnelikud päevad ja teisi näidendeid. – Loomingu Raamatukogu 1969, nr 27, lk 6–7. Tallinn: Perioodika. ANU ALLAS 64

igavikulisele absurdile) oma 1969. aasta vastuses „Tuhkatriinumängu” kriitikale51 ning Jaak Rähesoo rõhutas samal aastal Beckettist kirjutades absurditundest ajendatud või- malike eluhoiakute erinevust52. Nii ei saa eksistentsialismi ja absurdi ega ka kumma- gagi seotud mitmeplaanilisi kunstinähtusi üleni ühe katuse alla koondada, kuid mõ- ningad tinglikud üldistused on siiski võimalikud. Ajaliselt jõudsid esimesed eksistentsialistide tekstide tõlked ning kuuldused absurdidraamast siinsesse kultuuri enam-vähem korraga. Vähemalt kunstitudengite, aga ilmselt ka suurema osa teiste kultuuriinimeste jaoks oli absurdidraama peamine vahendaja Tõnu Kõiv53, kes tutvustas ANK-i liikmetele Üliõpilaste Teadusliku Ühingu raames peetud loengutel Sartre’i ja Camus’, aga ka Ionesco ja Becketti loomingut juba 1965. aastal54 ning kelle mõjust kirjutas Marju Mutsu aasta hiljem: „TRÜ filoloog Tõnu Kõiv, kes oma sagedaste külaskäikude tõttu juba lõplikult meie maja inimeseks vastu on võetud, on pakkunud sisukaid õhtuid oma teadmistega sellest, millega meil kah- juks ainult äärtpidi kokkupuuteid on olnud. Teater ja kirjandus kogu oma mitmekülg- suses, tema minevik, olevik ja tulevik erinevates käsitlustes, vooludes, suundades. Lõpmatute võimaluste maa.”55 ANK-i seltskond oli (Jüri Arraku otsese osaluse kaudu) seotud ka Eesti esimese Becketti-lavastusega „Sõnadeta tegevus”56 1966. aastal Tallinna 21. Keskkoolis. Tundub, et nende puhul ongi erinevate mõjutajate – eksistentsialismi ja absurdi, sürrealismi ja popkunsti jmt – kokkusaamine kõige otsesem ning eriti Arraku ja Malle Leisi töödes on need erinevad taustad üsnagi üheks sulanud. Mõningate teiste kunstnike ja nähtuste juures on teatud eristused ja üleminekud siiski nähtavad. Tiit Hennoste on kirjeldanud mitmete 1960. aastate noorte kirjanike muutumise skeemi, liikumist „optimismilt, maailmaparandamise soovilt pessimismi, resignat- siooni, ahistustunde poole”57, kusjuures „lihtsate lõplike tõdede poetiseerimine ..., usk maailma harmoonilisusesse jms asendub keerukama, ambivalentse maailmaga, milles on keskseks vastuolud, dissonantsid, määramatus, ebakindlus ja traagika ning mida pole enam võimalik lihtsalt ja üheselt seletada”.58 Üldjoontes sarnane muutus toimus ka noorte kunstnike puhul, kümnendi esimese poole uued tulijad, sealhulgas ANK-i liikmed, olid kindlasti optimistlikumad ja nende looming küll kohati lopsakalt

51 P.-E. Rummo, Igavik ja argipäev (Vastus „Tuhkatriinumängu” kriitikale). (1969) – Thespis. Meie teatriuuendused 1972/73. Toim V. Vahing. Tartu: Ilmamaa, 1997, lk 206. 52 J. Rähesoo, Auhinnaga kroonitud Samuel Becketti puhul näiteks absurdistki rääkides. – J. Rähesoo, Hecuba pärast. Kirjutisi teatrist ja draamast 1969–1994. Tartu: Ilmamaa, 1995, lk 58. 53 Tõnu Kõivu rollist Becketti ja Ionesco tõlkija ja tutvustajana rääkis ka Jüri Arrak (Intervjuu J. Arrakuga 31. X 2006). Vt ka H. Udam, Tõnu Kõiv 31.03.1943–11.02.1989 [nekroloog]. – Looming 1989, nr 4, lk 562; H. Udam, Tõnu Kõivu lahkumised. – Looming 1993, nr 1, lk 80–105. 54 ANK’64, [lk 1]. 55 M. Mutsu, Maailm on käeulatuses... – Noorte Hääl 7. VI 1966, lk 2. 56 ANK-i kataloogis on Tallinna 21. Keskkoolis toimunud absurdietenduses osalejatena märgitud Merike Jõulma- Vaitma, Tõnis Vint, Jüri Arrak, Enno Ootsing (ANK’64, [lk 1]). Kaarel Kilveti meenutuse kohaselt osalesid „Sõnadeta mängus” tema ise, Tõnu Kõiv, Väino Uibo ja Jüri Arrak (A. Laasik, Kaks teatriutoopiat: 1960. ja 1970. aastate teatri- uuendus Eestis ja Soomes – kaks paralleelset kultuuriilmingut. Magistritöö, Tartu Ülikooli filosoofiateaduskond, teatri õppetool. Tartu, 2005, lk 12–13). Leonhard Lapin nimetab lavastust nii „Sõnadeta looks” (L. Lapin, Startinud kuuekümnendatel, lk 17) kui ka „Sõnadeta tegevuseks” (L. Lapin, Mängides happening’i. – Teater. Muusika. Kino 1987, nr 5, lk 86) ja toob mõlemal juhul osalejatena ära Jüri Arraku, Andres Ehini, Tõnu Kõivu ja Tarmo Lepiku. Samad osalejad on kirjas ka Jüri Arrakult saadud kutsekaardil, sündmuse pealkirjana on seal märgitud „Sõnadeta tegevus” (kutsekaardi koopia autori valduses). Tekst ilmus nimetuse „Sõnadeta vaatemäng I” all „Loomingu Raamatukogus” 1969. aastal (S. Beckett, Õnnelikud päevad ja teisi näidendeid. – Loomingu Raamatukogu 1969, nr 27, lk 10–16). 57 T. Hennoste, Hüpped modernismi poole: Eesti 20. sajandi kirjandusest Euroopa modernismi taustal. 17. loeng. Kodueesti modernism I: hoojooks 60ndatel. – Vikerkaar 1995, nr 11, lk 88–89. 58 T. Hennoste, Hüpped modernismi poole. 17. loeng, lk 89. Nõukogude absurd 65 keerukas, kuid sisuliselt vähem komplitseeritud kui 1960. aastate teise poole nooremate kunstnike, „Visarite” või SOUP-i teosed. Ka nn mõõdukas modernismis, näiteks Nikolai Kormašovi maalide juures, võib täheldada ajalist muutumist, kümnendi alguse karmi konstruktiivsuse asendas järgnevatel aastatel üha enam hangunud ja kõle- da maailma kujutamine. Torkab silma Enn Põldroosi teoste suurenev ambivalentsus, kunstnik väldib järjest rohkem üheseid seletusvõimalusi, mis tõuseb ilmekalt esile nii „Tantsuõhtus” kui ka „Sõjapõgenikes”. Vaadeldes selle kunsti üldise vastuolulisemaks ja pessimistlikumaks muutumise taustal eksistentsialismi ja absurdi esilekerkimist, ilmneb siin aga mõnevõrra keerulisem rütm. ANK-i liikmete, eriti Jüri Arraku teostes flirditakse absurdiga esmajoones koomika, naivismi ja paisutatud esteetilise komplitseerituse kaudu ning seda näis kandvat mitte niivõrd soov sügavalt tajuda ja autentselt väljendada ümbritseva absurdsust, kuivõrd pigem tahtmine katsetada, kui kaugele on võimalik minna selle kujutamisega ning kuidas toimivad erinevad vahendid ja võtted. 1960. aastate II poolel kerkis aga eel- kõige „Visarite” ja SOUP-i happening’ide näol esile mõnevõrra teistsugune absurditaju, mis ei manifesteerinud ainult maailma või inimese maailmas olemise absurdsust, vaid ka selle võimalike kujutus- ja kirjeldusviiside, kunstilise väljenduse tühjust. Mitmete lapsemeelsete ja „mõttetute” aktsioonide – kõige ilmekamalt ehk ajalehtede tuul- de lennutamine Pirita rannas (toimus SOUP-i liikmete eestvõttel 1969. aasta sügisel; ill 10) – üks põhikäivitajaid näis olevat (vaatamata mitmete happening’ide kunstiaja- loolisele kontekstile ja kohati ka teatud ühiskonnakriitilisele sõnumile) ratsionaalse- test raamidest vabanemise, eesmärgita ja spontaanse tegutsemise soov, mis sarnaneb Rosenbergi kirjeldatud eksistentsialistliku aktiga ning kaudsemalt „paljastab” ükskõik millise inimtegevuse samasugust tühjust ja sisutust. Teisalt, arvestades nõukogude konteksti ja kõrvutades kunstnike tegevust mõningate muude, kunstiväliste aktsioo- nidega, eelkõige 1968. aastal Tartus ja Tallinnas toimunud üliõpilasrahutustega59, kus võimu naeruvääristamine toimus nii iroonia ja satiiri kui ka absurdi ja „švejkimise” kaudu, tunduvad happening’id olevat siinses kunstis kõige selgemal viisil ühiskondli- ku, nn idaeuroopaliku absurditunde väljendajad. Niisiis kerkis absurditaju 1960. aastate kunstis esile vähemalt kahel erineval viisil: ANK-ilikus koomikavõtmes (millele kirjelduste kohaselt oli üles ehitatud ka Becketti- lavastus60) ning SOUP-ilikus (ka „Visaritele” omases) nn mõttetu mässu vormis. Kui absurdi on, nagu eespool osutatud, käsitletud literatuurse ja kirjeldava eksistentsialismi teatrist väljatõrjujana, siis kunstis – kus mõlema mõju ilmneb nagunii kaudsemalt – otsestest üleminekutest ega asendustest kõnelda ei saa ning paljud protsessid toimusid pigem paralleelselt. Siiski võib ilmselt öelda, et 1960. aastate I poole ja keskpaiga kunstis domineeris pigem suund „filosoofilisusele”, üldistustele, terviklike alle- gooriate ja sümbolistlike kujundite loomisele, kümnendi lõpul kerkis tugevamalt esile

59 1968. aasta üliõpilasrahutuste kirjeldusi vt Eesti NSV Ministrite Nõukogu juures asuva Riikliku Julgeolekukomitee esimehe A. Porki aruande ärakirjast: M. Lauristin, P. Vihalemm, Tartu 1968: kolmkümmend aastat hiljem. – Looming 1998, nr 9, lk 1399. 60 Kaarel Kilvet: „Mängiti Becketti „Sõnadeta mängu” ja seda mängis näitlejana (!) Tõnu Kõiv. Ja Kaarel Kilvet ja Väino Uibo lavakunstikateedri I kursuse tudengitena ja Jüri Arrak kunstiinstituudist olid nööritõmbajad lava taga. Riputasid talle asju ette. Ise esinesid õhtu lõpuks, enne seda põletasid noored muusikud seal viiuleid ja sooritasid muid šokke.” (A. Laasik, Kaks teatriutoopiat, lk 12–13.) ANU ALLAS 66

absurdilembus, leides nii otsesemaid kui ka kaudsemaid väljundeid; lõpuks mängis ka näiteks sovetpop suuresti koomika ja absurdi elementidega (nt Andres Toltsi kol- laažid „Hermeliin”, 1967; „Kool”, 1967; „Sümpoosion”, 1968, kõik EKM). Huvitav on ka teatava eksistentsialistliku hoiaku naasmine 1970. aastatel, mil sarnaselt 1960. aastate filosoofilisi üldistusi otsivale kunstile huvituti sageli inimese ja keskkonna suhetest, kuigi antud juhul tõusis keskkond tihtipeale inimese ja tema seisundi vaatlusest oluli- semaks. Siiski pärinevad just sellest ajast ühed kõige kujukamalt eksistentsialistlikust meelsusest kantud maalid: juba mainitud Ilmar Malini „Hüpe II” ja eeskätt Jüri Palmi „Nekroloog kodanik N. surma puhul” (1975, õli, EKM). Niisiis ei asendanud absurd (vähemalt eesti kunstis, aga suures osas ka laiemalt) eksistentsialismi lõplikult ja absoluutselt, pigem on siin tegemist ühe ja sama nähtuse erinevate külgedega, millest üks või teine aeg-ajalt esile kerkib. Samuti ei piirdunud eksistentsialismi mõju eesti kunstis kahtlemata 1960. aastatega, lisaks 1970. aastatele ilmnes see hoopis uuel viisil ka näiteks 1980. aastate lõpul Rühm T loomingus ja üldises neoekspressionismi laines. 1960. aastate kunsti erilise suhte eksistentsialismiga lõi eelkõige esimese tulemise in- tensiivsus, uued teemad ja hoiakud võrreldes varasema sõjajärgse kunstiga ning ühine ruum samal ajal eesti kirjanduses, teatris ja muus kultuuris toimuvaga. Ka sotsiaalse tagapõhjaga absurditaju säilis tõenäoliselt järgnevatelgi kümnenditel, kuid siinkohal võib siiski just 1960. aastaid ja eriti kümnendi lõppu esile tõsta kui erandlikku etap- pi, kus vähemalt visuaalkunstis oli suhe absurdiga kõige vahetum ja emotsionaalsem ning selle väljendusviisid kõige mitmekülgsemad.

Kokkuvõtteks

Eksistentsialismi kohalolu 1960. aastate eesti kunstis polnud kahtlemata nii otsene kui kirjanduses ja näitekirjanduses, kuid see lõi olulise tausta mitmetele muudele tolle aja kunstis esilekerkinud teemadele ja probleemidele, nendega põimudes, neid suu- nates ja vormides. Võrreldes sõjajärgse lääne kunstiga tundub eesti kunsti suhe eksistentsialismiga olevat küll vähem intensiivne, kuid teatud perioodil mitmekülgsem ja ka kestvam. Selle suhte põhiolemuse näis esmajoones tingivat siinne ühiskondlik olukord, vaatamata sellele, et kohati võib üldistavaks ja „filosoofiliseks” muutunud, eksistentsialistlike küsimustega tegeleva kunsti puhul märgata soovi luua seeläbi ter- viklikke maailmakirjeldusi, kuid vältida otseselt ühiskondlikku ja poliitilist. Siiski olid eksistentsialismi ja absurditunde ilmnemisviisid eesti kunstis enamikul juhtudel erinevate tugevamate või hapramate niitidega seotud nõukogude kontekstiga. See seos ei pruukinud alati põhineda igapäevaelulise absurditaju reflekteerimisel, millest kõneles Martin Esslin, vaid võis tekkida kaudsemalt: koomika ja absurdini jõudvate sürreaalsete visioonide loomine, komplitseeritud ja ambivalentsete kunstiliste kujun- ditega töötamine, seostamatute elementide ja ideede kombineerimine, irratsionaalse ja oma kummalisuses tõlgendamatu maailma kujutamine näis olevat paljudele noore- matele kunstnikele teatava loomingulise vabaduse saavutamise viis. Niisiis ühest kül- jest nõukogude ühiskond justkui tõukas kunstnikke tegelikkusest eraldatud nn oma Nõukogude absurd 67 maailmade loomisele, teisalt andsid need fantaasiapildid siiski ka teatud võimalu- se ümbritseva igapäevaelu ettevaatlikuks ja ridadevaheliseks kommenteerimiseks. Kõrvuti nende kummaliste maailmade ilmumisega muutus kunstis kujutatud inimene sel perioodil järjest suletumaks ja seletamatumaks, kehastades arusaama inimloomuse keerukusest ja tabamatusest, osutades nii identiteediloome raskustele kui ka inimeste varjatud sisule – olgu konkreetsematele salamõtetele või tabamatute tumedate jõudu- de kohalolule. Ka noorte kunstnike happening’id ja igapäevased absurdiaktsioonid lõid ühest küljest osalejatele teatava kujuteldava vabaduse ala, teisalt võimendasid tahtli- kult igapäevaelulist absurdi. Niisiis keerles suurem osa selle perioodi eksistentsialis- mitaustaga kunstist isikliku vabaduse küsimuse ümber ning leidis lahendusi vabaduses luua visioone privaatsetest fantaasiamaailmadest, vabaduses mitte olla avatud ja üheselt mõistetav, vabaduses mitte käituda ratsionaalselt. Kuna probleemi lähtepunkt oli enamasti siiski poliitilise ja sotsiaalse vabaduse puudumine, mitte õõvastava isikliku vabaduse tunnetamine, võib ilmselt sellelt pinnalt loodud kunstistrateegiaid ni- metada „nõukogude absurdiks”, mis sai impulsi lääne kultuurist, kuid tõlgendas selle ümber ja pani tööle eelkõige vastavalt kohaliku konteksti eripärale.