Bakalářská Diplomová Práce

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA

Ústav hudební vědy

BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

2014 Klára Schützová

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA

Ústav hudební vědy

Sdruţená uměnovědná studia

Beethovenův Fidelio a Smetanův Dalibor: srovnání aspektů historických a koncepčních

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Autor práce: Mgr. Jan Špaček Klára Schützová

2014

Čestné prohlášení

Prohlašuji, ţe jsem tuto bakalářskou práci vypracovala zcela samostatně s vyuţitím pouze citovaných literárních pramenů a zdrojů, které jsou uvedeny v seznamu pouţité literatury.

V Brně dne 9. května 2014 ………………….……… Klára Schützová

Poděkování

Srdečně děkuji Mgr. Janu Špačkovi za odborné vedení této bakalářské práce, za cenné rady a připomínky. Děkuji také své rodině a blízkým za podporu během celého studia.

Bibliografický záznam

SCHÜTZOVÁ, Klára. Beethovenův Fidelio a Smetanův Dalibor: srovnání aspektů historických a koncepčních. Brno, 2013/2014. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy. Vedoucí práce Mgr. Jan Špaček.

Anotace

Bakalářská práce „Beethovenův Fidelio a Smetanův Dalibor: srovnání aspektů historických a koncepčních“ si klade za cíl porovnat opery Fidelio a Dalibor z hlediska historického kontextu, koncepce a jejich kompozice. Podle Zdeňka Nejedlého je ‚Fidelio pravým otcem Dalibora‘. V čem tedy tkví ona podobnost oper? Můţeme tvrdit, ţe jsou si díla velmi podobná a dějově téměř totoţná, nebo se snad jedná o analogie ryze vnějšího charakteru a Fidelio s Daliborem nemají mnoho společného? Nejen na tyto otázky se ve své bakalářské práci pokusím najít odpovědi.

Klíčová slova

Ludwig van Beethoven, Bedřich Smetana, opera, Fidelio, Leonor, Dalibor, věznice, láska, morálka, svoboda

Annotation

The aim of this Bachelor‘s thesis „Beethoven's Fidelio and Smetana's Dalibor - comparison of historical and conceptual aspects" is to compare these two operas in the viewpoint of its historical context, conception and composition. According to Zdeněk Nejedlý: ‚Fidelio is a father of Dalibor‘. What are the similarities of these operas? Can we actually compare these two works? Can we say that they are very similar in their stories or do they not have a lot in common as it seems? I want to answer those questions in this Bachelor’s work.

Keywords

Ludwig van Beethoven, Bedřich Smetana, opera, Fidelio, Leonor, Dalibor, prison, love, morality, freedom

Obsah

Úvod ...... 7

1 Vlivy (nejen dramatické) Beethovena na Smetanu ...... 9

1.1 Beethoven dramatikem ...... 10

1.2 Česká opera ‚před Smetanou' ...... 11

1.2.1 Přínos Smetany pro českou národní operu ...... 12

2 Fidelio: otec Dalibora aneb historický kontext vzniku oper ...... 14

2.1 Otec a syn ...... 14

2.2 (Ne)přijetí oper veřejností ...... 16

2.2.1 Boje o Dalibora a rehabilitace původní Leonory ...... 17

3 Dějová linie a koncepce oper ...... 20

3.1 Náměty a inspirace z historie ...... 21

3.1.1 Ústřední motivy: prostředí ţalářů, přestrojení, láska, čest a svoboda ...... 22

3.2 Psychologie postav ...... 23

3.2.1 Florestan x Dalibor ...... 23

3.2.2 Leonor x Milada ...... 24

3.2.3 Rocco x Beneš ...... 25

3.3 Morální a sociální aspekty ...... 26

4 Hudební kompozice oper ...... 28

4.1 Sbory ...... 31

Závěr ...... 33

Resumé ...... 35

Summary ...... 36

Seznam pouţité literatury ...... 37

Úvod

V literatuře se často dočteme o podobnosti oper Fidelio a Dalibor. Téměř vţdy se však jedná o pouhé naznačení moţného srovnání, nikde není zacházeno do přílišných detailů. Jedinými argumenty, které nahrávají pro podobnost mezi oběma operami, jsou podobná dějová linie, prostředí ţalářů a psychologie postav, obzvláště pak dvou hlavních hrdinek Milady a Leonory. Toto téma mě zaujalo a ráda bych se ve své bakalářské práci zabývala onou podobností a srovnáním oper hlouběji. Mimo jiné si budu klást otázky typu: Z jakých historických námětů autoři čerpali? V jakém historickém kontextu byly tyto opery tvořeny a jak byly přijaty širokou veřejností? Jak se liší koncepce a kompozice obou děl? Je podobnost mezi Fideliem a Daliborem skutečná, nebo pouze zdánlivá? Na všechny tyto otázky se pokusím najít odpovědi metodou komparace a podloţit své bádání pádnými argumenty. První kapitola mé práce se věnuje vlivům Beethovenovy dramatické tvorby na tvorbu Smetanovu. Vysvětluje, jaké jsou mezi těmito skladateli spojitosti, a také objasňuje, proč lze jejich díla porovnávat. Kapitola se zaměřuje i na Beethovenovo dramatické snaţení a na přínos Smetany pro českou národní operu. Uveden je také historický kontext české národní opery v období ‚před Smetanou‘. Druhá kapitola se zabývá důvody a historickými souvislostmi toho, proč byly obě opery veřejností zavrhnuty a kritizovány. Uţ zde nacházíme první podobnosti mezi oběma operami a zjišťujeme, proč je Fidelio Zdeňkem Nejedlým nazýván otcem Dalibora. Kapitola dále popisuje tzv. ‚boje o Dalibora‘, které otřásly českým uměleckým prostředím, věnuje se také rehabilitaci původní verze Fidelia, která nesla název Leonora. Třetí kapitola se zaměřuje na dějovou linii oper, na historické náměty a inspirace a porovnává, jak je zacházeno s klíčovými motivy v obou operách. Kapitola pokračuje srovnáním a rozborem analogických postav, tedy Dalibora a Florestana, Milady a Leonory, Rocca a Beneše. Kapitola dále odhaluje, jak je v jedné i druhé opeře pracováno s morálními a sociálními otázkami. Čtvrtá kapitola porovnává opery z hlediska hudební kompozice, hlasových poloh hlavních postav, hudebně-dramatického děje a orchestru. Zaměřuje se i na vyuţití a roli sborů v obou operách. Při psaní této bakalářské práce mi byla velkým pomocníkem kniha Zpěvohry Smetanovy od Zdeňka Nejedlého. Tato kniha rozebírá zpěvohry nejen v souvislosti s historickým kontextem, ve kterém vznikaly, ale rozebírá je také po stránce hudební a dramatické. K lepšímu 7 uchopení opery Dalibor mi poslouţily také tyto knihy: Smetanovy zpěvohry (Přemysl Praţák), Ţivot a dílo Bedřicha Smetany (Otakar Hostinský), Bedřich Smetana (Václav Holzknecht) a v neposlední řadě Smetanova operní tvorba od Jaroslava Jiránka, která popisuje především hudební a hudebně-dramatickou stránku Smetanových oper. O historickém kontextu české opery a opery ‚před Smetanou‘ pojednává Česká opera od Johna Tyrella. Knihy od Rudolfa Pečmana Beethoven dramatik a Beethovens Opernpläne popisují Beethovenovu operní tvorbu, jeho neuskutečněné operní plány a záměry a také způsob, jakým opery tvořil. Karel Tauš pak ve své knize Beethoven naznačuje moţné srovnání oper Fidelio a Dalibor. Hudební stránku a význam tónů v opeře Fidelio vystihuje Erich Schenk ve své knize Über Tonsymbolik in Beethovens Fidelio. Ţivot autora a jeho umělecké působení popisují knihy Sám proti osudu od Antonína Zhoře, Beethoven Rolanda Vernona a Galerie géniů: aneb kdo byl kdo Víta Haškovce. Primárními zdroji mi byla Operní libreta: Fidelio a Dalibor od Věry Dolanské a klavírní výtahy oper Gustava Friedricha Kogela a Zdeňka Nejedlého.

1 Vlivy (nejen dramatické) Beethovena na Smetanu

Ludwig van Beethoven: dovršitel vídeňského klasicismu, syn francouzské revoluce a otec moderní hudby s rozhodujícím vlivem na vývoj klasické hudby v 19. a 20. století. Hudbě dal novou schopnost vývoje, nový dech, nový cíl, a není proto divu, ţe kdo chtěl v hudbě 19. století něco dokázat, nemohl opomenout Beethovena a jeho hudební inovace: „Kdo dovedl se pohrouţiti v neobsáhlé bohatství nových myšlenek a podnětů, jeţ Beethoven hudbě přinesl, a kdo svou vlastní silou dovedl v něm zachytiti určité ideje, ten rostl z Beethovena ve velkého mistra.“ (Nejedlý 1949: 40) Velkým vzorem byl Beethoven také pro nadějného českého hudebníka Bedřicha Smetanu. Působily na něj především Beethovenovy radostné symfonie a daly tak základ jeho komickým operám. „Smetana kotví hluboko v Beethovenovi a jeho dílech. Z něho vytryskl programní princip Smetanovy hudby, z něho vyrůstá i Smetanovo dramatické umění.“ (Nejedlý 1949: 41) Tito dva skladatelé byli výraznými individualitami, přesto je však pojí víc, neţ by se na první pohled zdálo. Oba měli nesporný hudební talent, který se projevoval jiţ od raného dětství. Beethoven předešel svoji dobu, svým osobitým hudebním stylem dal prostor ke vzniku nové epochy: romantismu. Smetana patří právě do této romantické generace, ale na svoji dobu byl také pokrokovým umělcem. Oba byli učiteli a dirigenty. Oba svým dílem vzbuzovali nejen časté polemiky, ale i údiv a obdiv. „V absolutní hudbě nebyl zatím Beethovenův genius překonán nikým, neboť u něho vše, co myslil a cítil, se přetvářelo v hudbu. […] Napojil touto hudbou přebohatě celou svou dobu, ale i věky příští, kdy se zrodilo mnoho jeho oddaných následovníků, k nimţ v hudbě absolutní z našich patří především Antonín Dvořák a v tvorbě operní ovšem i Bedřich Smetana, připomínající Beethovena i stejným ţivotním údělem i četným uměleckým zklamáním.“ (Tauš 1944: 50) Velkým neštěstím, které můţe hudebníka postihnout, je ztráta sluchu. V tomto byl osud nelítostný k oběma. Oba se ale nepřízni osudu dokázali postavit a skládali dál. Zajímavým pojítkem je i to, ţe premiéra Beethovenovy opery Fidelio v českém jazyce, která se uskutečnila 21. ledna 1870 v Prozatímním divadle, byla dirigována právě Bedřichem Smetanou.

1.1 Beethoven dramatikem

Beethoven oficiálně dokončil pouze jednu jedinou operu, i přesto však patřil mezi typy skladatelů, jimţ se stala operní tvorba celoţivotním osudem. Cítil v sobě nadání pro hudebně-dramatickou práci a sám se povaţoval za dramatika. Svědčí o tom i jeho dopis vídeňskému Dvornímu divadlu z roku 1806, ze kterého je patrné, ţe práce pro divadlo byla jeho celoţivotní touhou.1 Tato jeho touha však nebyla naplněna. Jedinou Beethovenovou dokončenou operou je opera Fidelio. Pracoval na ní pečlivě a touţil po dokonalosti, o čemţ svědčí i to, ţe k dílu vytvořil na 250 stran náčrtů, Florestanovu árii například přepracoval osmnáctkrát a celou operu dokonce třikrát. Nad Fideliem strávil dlouhých 12 let a velmi si tohoto svého díla cenil, nedlouho před svou smrtí o něm řekl A. Schindlerovi, ţe „[…] mu způsobila nejen největší porodní bolesti, nýbrţ i největší hořkosti; a právě proto ji prý Beethoven nejvíce miluje a povaţuje ji nad jiná svá díla hodnou toho, aby byla uchována.“ (Pečman 1978: 126) Mimojiné se pokoušel o různé ouvertury k činohrám a o scénickou hudbu, kromě Fidelia k jevišti směřovala například hudba ke Zříceninám athénským A. von Kotzebueho, závěrečný zpěv k singspielu Dobrá zpráva G. F. Treitschkeho, hudba k dramatu F. Dunckera Leonore Prohaska, Triumfální pochod C dur z truchlohry Tarpeja od Ch. Kuffnera a několik dalších skladeb. K bliţšímu poznání Beethovenovy dramatické tvorby je třeba brát v úvahu i jeho zamýšlené, leč neuskutečněné operní plány. Ještě před zhudebněním Fidelia, na kterém začal pracovat v roce 1804, se v roce 1803 pokusil o kompozici Vestina ohně na libreto Emanuela Schikanedera. Šablonovitý text mu ale nevyhovoval a této látky se nakonec vzdal právě pro uspokojivější látku Fidelia. Touha po účinném libretu, jeţ by vyjadřovalo lidské problémy a strasti, vede Beethovena k záměru komponovat operu s názvem Faust podle předlohy stejnojmenné hry Johanna Wolfganga Goetha. Tohoto básníka Beethoven obdivoval, především pro jeho vůli po svobodě, kterou cítil z jeho básní. Beethoven byl stejného smýšlení, odmítal se podřizovat a klanět šlechtě, a proto mu byl Goethe svými básněmi tak blízký. Na důkaz obdivu zhudebnil i jeho tragédii Egmont, která byla ceněna jiţ za skladatelova ţivota. Opera Faust však nakonec také zůstala pouhým plánem.

1 Pečman, Rudolf (1978). Beethoven dramatik. Hradec Králové: Krajské kulturní středisko Hradce Králové. 231 s. 10

Jedním z oblíbených Beethovenových dramatiků byl i William Shakespeare. Roku 1809 se proto obrátil na rakouského dramatika H. J. von Collina, aby pro něj napsal libreto podle dramatu Macbeth. Kromě toho ho zaujala i dramata jako Othello, Kupec benátský nebo Romeo a Julie. Dalšími zamýšlenými, avšak neuskutečněnými operami, byly například: Armida, Attila, Odysseův návrat, Antigona, Oresteia, Falstaff, Phaedra a jiné. „Beethoven hat mehr als fünfzig Librettos und Stoffe in Betracht gezogen, an vielen auch gearbeitet […]. Es waren verschiedene Stoffe, Dramen Shakespeares, Schillers und Goethes.“2 (Pečman 1981: 121) Většina oper nebyla dokončena kvůli Beethovenovým vysokým nárokům na charakter libreta, bylo pro něj těţké najít skutečně dobrý námět: „Es ist so schwer, ein gutes Buch zu finden für eine Oper!“3 (Beethoven podle Pečman 1981: 39) Beethoven je vzorem progresivního umělce, v jehoţ díle jsou patrné rysy všelidského humanismu. Bojoval za lepší budoucnost, za demokratické myšlenky. Do hudby vtělil ideu svobody a zapůsobil tak na stylovou podstatu hudby svého věku. Ideově i umělecky na něj pak kromě zvučných jmen jako Liszt, Wagner nebo Berlioz mohl navázat právě Smetana.

1.2 Česká opera ‚před Smetanou'

Abychom lépe pochopili Smetanův přínos české národní opeře, musíme brát v potaz poměry naší hudby a především naší opery před Smetanou. Od konce 14. století měly dějiny českého národa převáţně náboţenský charakter, který se projevoval nejen v církevních otázkách. I hudba tomuto náboţenskému modelu podlehla, a proto duchovní i umělé církevní písně vyplňují dějiny české hudby téměř do 18. století. Ani v tomto století se charakter naší hudby příliš nezměnil. Objevilo se sice pár skladatelů jiných zájmů neţ církevních, za operní tvorbu uveďme například Josefa Myslivečka, ti však museli hledat půdu pro svoje díla v cizině. Z tohoto důvodu nebyla ještě opera v 18. století česká ani duchem, ani jazykem. Na konci 18. století se situace mění. Z církevně hudební Prahy se stává Praha Mozartovská po uvedení Mozartovy opery Figarova svatba, která zde dosáhla velkého úspěchu. Nejednalo se sice ještě o národní umění, ale samo o sobě bylo toto umění pokrokové.

2„Beethoven uvedl v pozornost více jak padesát libret a námětů, na mnoha z nich také pracoval. Jednalo se o různé látky a dramata, například Shakespearova, Schillerova nebo Goetheho.“ (překlad vlastní)

3 „Je tak těţké najít dobrou knihu pro operu!“ (překlad vlastní) 11

Roku 1807 pak v Praze prorazila opera německá. Německý jazyk znamenal, narozdíl od liturgického jazyka pouţívaného ve starých operách, nový ‚národní vítr‘, a čeština tak na sebe nenechala dlouho čekat. Za významný začátek českého jazyka v opeře je povaţováno „[…] zaloţení Prozatímního divadla v Praze r. 1862. Tím byla poprvé dána moţnost úspěšně vytvářet souvislou tradici skládání a provozování opery v českém jazyce.“ (Tyrell 1991: V) Obrození českého národa, které šlo ruku v ruce s lidovostí, vedlo sice na politickém a společenském poli k demokratismu, na poli uměleckém však došlo k zaměnění pojmu ‚národní‘ a ‚prostonárodní‘ a došlo tak k mylnému přesvědčení, ţe vše, co je nečeské, je špatné. Lidové písně byly povýšeny na písně národní a národnost byla upřednostňována na úkor kvality děl a celkového pokroku. „Národnost umění stala se tu překáţkou uměleckého a tím kulturního rozvoje, národnost stala se přímo zlem!“ (Nejedlý, 1949: 22) Nízké, ač sebenáročnější umění, neslouţilo národu ke cti, naopak, povinností národa bylo povýšit domácí umění ma úroveň světového a zdravě mu konkurovat. „I největší národ vykoná velké věci jen ve styku s kulturou cizích národů, coţ teprve ten malý národ?“ (Nejedlý 1949: 22) Začátky českého dramatu jsou spjaty s divadlem U Hybernů, Boudou, ze skladatelů pak uveďme například Václava Thámu a jeho opery Šárka a Vlasta. Díla této doby však nedosahovala přílišných kvalit. Historie české opery spadá teprve do roku 1823, kdy byla publiku představena německá opera Švýcarská rodina J. Weigela v českém jazyce. Úspěch u obecenstva vzbudil záměr sloţit původní českou operu. Text k ní napsal J. K. Chmelenský a hudba byla svěřena divadelně činnému Františku Škroupovi. A tak vznikla první česká původní opera Dráteník. Uvedena byla roku 1826 a vyvolala nevídané nadšení. Povzbuzen úspěchem, sloţil Škroup ještě další dvě opery, ty uţ však tak úspěšné nebyly. Podle Nejedlého „[…] jiţ to ukazuje, ţe úspěch ‚Dráteníka‘ plynul z nadšení národního, ne uměleckého.“ (Nejedlý 1949: 25) Do této kritické doby vstupuje Bedřich Smetana. Teprve jemu se podařilo dát hudbě „[…] národní ráz na základě velkého umění světového. Toť program celé reformátorské činnosti Smetanovy ve všech oborech jeho bohaté činnosti, také v opeře.“ (Nejedlý 1949: 23)

1.2.1 Přínos Smetany pro českou národní operu

Smetana měl k divadlu kladný vztah jiţ jako malý chlapec, kdy s rodiči navštěvoval různá činoherní představení v Litomyšli. Hráli tu herci z povolání i ochotníci, na zámku se také konala

12 představení francouzských a německých her. Divadelní atmosféru tedy načerpal jiţ v dětství a jedná se pravděpodobně o jeden z pramenů jeho pozdější tvorby. Smetana si jakoţto vlastenec volil pro své opery (celkem 8 dokončených) témata česká nebo počeštěná, avšak s výjimkou Violy, která nebyla umístěna do českého prostředí. Tuto operu Smetana několikrát odloţil a nakonec ji nedokončil. Jeho opery můţeme rozdělit do tří okruhů, tedy na opery komické, váţné a opery s komickými i váţnými místy, kam patří: Hubička (1875-6), Tajemství (1877-8) a Čertova stěna (1880) dle libret Elišky Krásnohorské. Mezi jeho komické zpěvohry patří Prodaná nevěsta (1864-6) a Dvě vdovy (1873-4). K váţným operám se řadí Braniboři v Čechách (1862-3), Dalibor (1866-7) a Libuše (1869-72). Látka Braniborů je historická, těţí z dějin Koruny české. Příběh české mýtické kněţny Libuše pak patří k nejrozšířenějším dramatickým látkám vůbec, první zmínku o ní najdeme jiţ v Kosmově české kronice. Premiéra této opery se uskutečnila 11. června 1881 při příleţitosti slavnostního otevření Národního divadla. Opera měla ve Smetanově tvorbě svůj prvořadý význam, jeho opery jsou národním pokladem dodnes. Svým osobitým tvůrčím přístupem usiloval o poloţení základů české národní opery. Jeho hlavním přínosem bylo rozvinutí principu hudební deklamace (=dramatický zpěv musí plně odpovídat dramatické situaci), v němţ nalezl most, který ho převedl přes propast mezi moderností a českostí a mezi národními a uměleckými poţadavky, kvůli kterým nemohla hudba před Smetanou postoupit kupředu. Dějiny opery byly protknuty neustálým zápasem mezi dvěma principy, a to hudebním a dramatickým. Tyto principy si sice neodporují, hudební sloţka se však snaţila o větší důleţitost, neţ jí příslušela. Drama by mělo být v opeře nejvyšším zákonem, hudba jen prostředkem. „A takový génius, který ve své osobě organicky spojil oba ty výsostné předpoklady vlohy hudební i dramatické, se objevil české hudbě v Bedřichu Smetanovi, který vytvořil v 60. letech první originální české opery na nejvyšší dobové umělecké úrovni a stal se tak zakladatelem české národní opery.“ (Jiránek 1984: 36)

2 Fidelio: otec Dalibora aneb historický kontext vzniku oper

„Beethovenův Fidelio jest pravým otcem Dalibora.“ (Nejedlý 1949: 41) V následujících kapitolách se pokusím nalézt argumenty, které podpoří tento odváţný výrok Zdeňka Nejedlého. Zaměřím se převáţně na historický kontext vzniku oper, na historické náměty a inspirace, klíčovým pak pro tuto práci bude srovnání koncepční a kompoziční.

2.1 Otec a syn

„Nejobdivuhodnější sloţkou Beethovenova genia je jeho nadlidská síla, s níţ dovedl bojovat s tvrdým osudem, aniţ by slevil v nejmenším ze svého uměleckého optimismu. Zůstane povţdy záhadou, jak muţ, tak zkrušený ţivotem, mohl napsati hymnus lásky k lidstu ve své Deváté, jak jeho srdce, tolikráte zklamané v lásce mohlo stvořiti vášnivou apotheosu manţelské obětavé a nehynoucí lásky v opeře Fideliu!“ (Tauš 1944: 75) Podnět k vytvoření této opery dal Beethovenovi tehdejší ředitel divadla na Vídeňce, který mu doporučil libreta od J. Sonnleithnera a G. F. Treitskeho. Fidelio je opera o dvou dějstvích. Libreta byla zpracována podle francouzského dramatu Jeana-Nicolase Bouillyho a nesla název Leonora čili Manţelská láska (v originálním znění: Leonora ou l’amour conjugal). „Fidelis znamená latinsky věrný, pevný, spolehlivý. Proto přijme přestrojená Leonora jméno Fidelio. Jde za svým manţelem i do vězení, ba na okraj hrobu.“ (Zhoř 1962: 256) Úplně poprvé byl Fidelio představen vídeňskému publiku 20. listopadu 1805, poté následovala dvě další představení 21. a 22. listopadu. Děj se odehrává ve španělské věznici pro politické vězně nedaleko Sevilly. Klíčovými postavami děje jsou: Don Fernando (ministr), Don Pizzaro (guvernér vězení), Florestan (vězeň), Leonor/Fidelio (Florestanova manţelka), Rocco (ţalářník), Marcellina (ţalářníkova dcera), Jaquino (vrátný). První přepracování původní verze mělo premiéru v témţe vídeňském divadle 29. března 1806. Přepracování druhé verze bylo publiku představeno téţ ve Vídni 23. května 1814. První dvě zpracování odborná kritika nepřijala s nadšením. Teprve třetí přepracování, které si nedoslýchavý Beethoven dirigoval sám, sklidilo velký úspěch. Premiéra opery Fidelio v německém jazyce se v českých zemích uskutečnila 21. listopadu 1814 ve Stavovském divadle pod vedením C. M. von Webera. Premiéra opery

14 v českém jazyce pak 21. ledna 1870 v Prozatímním divadle. Dirigentem byl, jak uţ bylo řečeno výše, Bedřich Smetana. Dalibor je třetím a zároveň nejtragičtějším jevištním dílem Smetanovým. Na této opeře začal pracovat 15. dubna 1865, kdy ještě čekal na provedení své první opery Braniboři v Čechách, a kdy zároveň pracoval na instrumentaci Prodané nevěsty. Textovým podkladem byl Daliboru český překlad německého libreta Josefa Wenziga. Na překladu měl zásluhu Ervín Špindler, který usiloval o maximální věrnost původnímu textu. Protoţe si Wenzig liboval v archaických německých výrazech: „[…] (hehr, Gerstensaft, es dauert mich, Aar, Reisige apod.), volí i Špindler archaické výrazy české (varyto, lyrník, mládenec, čarozrak, čarozvuk, rokotání, eden apod.)“ (Jiránek 1984: 236) J. Wenzig napsal libreto zřejmě pod vlivem Beethovenova Fidelia, jak si Smetana přál. Je totiţ známo, ţe Smetana na své libretisty (Sabina, Krásnohorská, Wenzig) dohlíţel, a libreta často vznikala podle jeho přání a názorových ideí. „[…] to, co víme o poměru Smetanově k Beethovenovi, potvrzuje nám to při Daliboru.“ (Nejedlý 1949: 105) Odtud tedy pramení označení Fidelio: otec Dalibora. Toto označení je samozřejmě nadnesené, bereme-li v potaz, ţe Dalibor se „rodí“ aţ o 60 let později. Děj opery se odehrává v Praze, v hradě a okolí. Hlavními postavami jsou: Vladislav (král český), Dalibor (rytíř), Budivoj (velitel královské hradní stráţe), Beneš (ţalářník), Vítek (zbrojnoš Daliborův), Jitka (schovanka Daliborova), Milada (sestra purkrabího ploskovického), Zdeněk (hudec v podobě zjevení). Na rozdíl od Fidelia, který byl sice původně také rozdělen do tří dějství, finální verze má však pouze dvě, je Dalibor operou o třech dějstvích. První dějství Smetana dokončil 15. září 1866, téhoţ dne, kdy byl jmenován kapelníkem české opery. Druhé a třetí dějství pak dokončil roku 1867. Provedení opery bylo uskutečněno při příleţitosti poloţení základního kamene Národního divadla, tedy 16. května 1868. Stejně jako Fidelia v Prozatímním divadle, i Dalibora samozřejmě dirigoval Smetana. Samotná premiéra proběhla o dva dny dříve, při generální zkoušce v Novoměstském divadle. Stejně jako Fidelio, i Dalibor vyvolal bouři nevole u české reakční kritiky. „[…] Bedřich Smetana, připomínající Beethovena i stejným ţivotním údělem i četným uměleckým zklamáním, jehoţ nebyl Smetana ušetřen se svým Daliborem, stejně jako Beethoven se svým Fideliem.“ (Tauš 1944: 51) Protismetanovské boje a ‚boje o Dalibora‘ pak trvaly několik dlouhých let.

2.2 (Ne)přijetí oper veřejností

Obě opery tedy po své premiéře u široké veřejnosti propadly a vyvolaly vlnu odporu a kritiky. Proč tomu tak bylo? Byla tato díla na svou dobu příliš kontroverzní? Abychom mohli zodpovědět na tyto otázky, musíme znát historické souvislosti a dobu, ve které opery vznikaly. Beethoven v jednom ze svých dopisů napsal: „Nesnaţil jsem se nikdy o to, abych psal pro čest a slávu: chci a musím vyjádřiti, co mi na srdci leţí, a proto píši.“ (Dolanská 1953: 5) Takový Beethoven byl. Přesto ho nelítostná kritika na účet Fidelia zasáhla. Čím Fidelio tak popouzel tehdejší společnost? Opera Fidelio vznikala za doby francouzské revoluce. S jejími hlavními myšlenkami Beethoven vţdy souhlasil, postupem času se však tato revoluce proměnila v despotický řád prvního císařství. Jelikoţ Beethoven bojoval proti jakémukoli bezpráví, napoleonská epocha a její následky mu poskytovaly příleţitost vyjádřit svým dílem odpor k útlaku jedince i celých národů. Moţná proto na něj tak zapůsobilo libreto Josefa Sonnleithnera, které bylo doslovným překladem Bouillyho operního textu Léonore ou l’amour conjugale. Ač byl Beethoven na libreta velmi náročný, toto mu vyhovovalo svými mravními zásadami, které chtěl vyjádřit dramaticky. Ve Fideliu se projevuje přechod z období klasicismu k romantismu, jsou zde viditelné jak prvky lidové zpěvohry, tak vyšší útvary dramatické hudby, jak se přesvědčíme ve čtvrté kapitole. První provedení opery se konalo 20. listopadu 1805 ve Vídni, kde vládly nepříznivé politické poměry. Není proto divu, ţe opera byla přijata velmi chladně. Jedním z hlavních důvodů byla okupace Vídně Napoleonovými vojsky. Sál byl tehdy plný důstojníků okupační armády, kteří mohli toto pokrokové dílo jen těţko ocenit. Naproti tomu vrstva vídeňského obyvatelstva a přátel Beethovenových, kteří by dílo mohli lépe pochopit, uprchla z Vídně právě před francouzskou armádou. Fidelio tedy nikde nenašel zastání. Neúspěch Fidelia však mohla zapříčinit i řada dramaturgických chyb. Dílu byla vytýkána přílišná délka, nepochopeny zůstaly i hudební inovace a navrhovány byly i škrty dlouhých a opakujících se pasáţí. Beethoven tedy dílo přepracoval, a to dvakrát. První úprava spočívala v četných škrtech Stephanem von Brauningem, který sloučil původní tři jednání ve dvě, coţ prospělo ději, který se tak stal plynulejším. Tato verze byla publiku představena roku 1806 a sklidila poměrně příznivější ohlas, avšak po neshodě s tehdejším ředitelem opery ‚Na Vídeňce‘, baronem Braunem, byla opera staţena z reportoáru. Aţ v roce 1814, za doby vídeňského kongresu, došlo ke konečné úpravě. Beethoven cítil potřebu revidovat text, čehoţ se ujal Georg Friedrich Treitschke, reţisér a dramaturg vídeňského

16 divadla. Ten vyškrtal všechna přebytečná místa v textu. Byla přepracována finále obou dějtství, stejně jako árie Florestana a Leonory. Ani Dalibor nezůstal ušetřen přísné kritiky. Kdyţ se po válce ustalovaly české divadelní poměry, byl Smetana v čele naší opery jako kapelník, a mohl tudíţ do jisté míry ovlivňovat podobu a vývoj divadla. Při příleţitosti kladení základního kamene Národního divadla pak zastupoval české hudebníky a ve jménu všech udeřil na tento kámen. Toho večera byla představena opera Dalibor. Slavnostní nálada a národní příslušnost zapříčinily poměrně srdečné přijetí opery. Kritiky však nedopadly dobře. Čtoucí veřejnost pak nabyla přesvědčení, ţe se jedná o špatnou operu, která k nám zavádí německou modernu. Tehdejší úroveň provinční Prahy zkrátka dílo nemohla pochopit ani přijmout. Vytýkány také byly orchestrální mezihry, které brzdily děj, podobně jako u Fidelia se nelíbily ani dlouhé rozpravy a opakování určitých pasáţí. Vytýkána byla také pasivnost hry, náhlý zvrat v Miladině jednání, který působil nepřirozeně, a dokonce i domnělé napodobení Fidelia. V roce 1870 se Dalibor objevil v částečném přepracování, Smetana učinil některé škrty, které svědčily rychlejšímu spádu děje. Další změnou byl závěr, kde Dalibor oproti původní verzi přichází na jeviště a padne v boji proti přesile, čímţ čelil námitce, ţe Dalibor je jen pasivní postavou. Ani tehdy se Dalibor netěšil větší oblibě. Po třetí (stejně jako Fidelia) byl Dalibor revidován v roce 1879 Adolfem Čechem, který se postaral o drobné deklamační úpravy. Toto představení zaznamenalo větší úspěch neţ předchozí dvě zpracování, avšak provoz opery se nikam neposunul. Smetana cítil, ţe se Daliborovi děje křivda a nechtěl se vzdát bez boje. Brzy na to se rozpoutaly boje ‚o Dalibora‘ a ‚proti Daliborovi‘, boje o ‚českost‘ a ‚nečeskost‘ naší hudby. Svým významem připomínaly boj o pravost Rukopisů nebo boje o Národní divadlo či Máj. „Po osvobozujícím boji Máje o naši literaturu musil přijít podobný boj o naši hudbu, který však se tím více rozšířil po celém národě, čím větší genius jej vyvolal.“ (Nejedlý 1949: 123)

2.2.1 Boje o Dalibora a rehabilitace původní Leonory

Moderní přístup Smetanovy tvorby tvrdě narazil na malost našich tehdejších hudebních poměrů. Obecenstvo si zvyklo na určitý standard v podobě Braniborů v Čechách a Prodané nevěsty a očekávalo další díla těmto dvěma typově podobná. A právě po uvedení Dalibora se Smetana srazil s touto pohodlností českých hudebních kruhů.

Prodaná nevěsta nebyla tehdy úplně správně pochopena, svojí domnělou přístupností si však obecenstvo získala do takové míry, ţe byla prohlášena za vzor národní zpěvohry. Smetana ale neuznával ţádné šablony, byť by tou šablonou mělo být jeho vlastní dílo. Dalibor má tedy opačný charakter, jedná se o nejtragičtější Smetanovo dílo. Prodaná nevěsta byla povaţována za symbol češství, Daliborem jej však Smetana údajně zradil, coţ vyvolalo zklamání a konflikt. „Daliborem vznikl předsudek, ţe Smetana v Prodané nevěstě sice nastoupil nejlepší cestu k národní zpěvohře, ţe však tuto cestu v Daliboru zase opustil, ţe vědomě nechce pokračovati v národním díle a tudíţ vědomě hřeší na českém umění.“ (Nejedlý 1949: 131) A tak nastal spor mezi poměrem pokroku a národnosti v českém umění. Smetanovi byla východiskem v jeho tvorbě právě pokrokovost. Jakémukoli pokroku se pak bránili přívrţenci starého umění, jimţ byla východiskem národní sloţka hudby. Paradoxem je, ţe právě Dalibor je svojí látkou i zpracováním naší nejprostonárodnější váţnou operou. Právě zde nacházíme památnou větu, která by mohla být mottem české hudby: „Který pak Čech by hudbu neměl rád!“ (Dolanská 1953: 28) Dalibor se tak stal heslem boje o pravou národní zpěvohru. Hlavními středisky dvou proti sobě jdoucích stran byly odborné hudební listy. Smetanova strana si zaloţila Hudební Listy, později se jich však lstí zmocnil Smetanův hlavní názorový nepřítel František Pivoda a otevřel je pro všechny stoupence své strany. Přední stoupenec Smetanovy strany Otakar Hostinský, klasik české estetiky, pak proti tomuto listu zaloţil nový list s příznačným jménem Dalibor. K Daliboru se kromě Hostinského přihlásili např. L. Procházka, Z. Fibich, K. Pippich, K. Kliebert, k Pivodově straně se přihlásili J. Böhm, K. Knittl nebo M. Konopásek. Boj se záhy dostal i do literárních časopisů. Nerudův a Hálkův Lumír stál za Smetanou, na opačné straně stála Vlčkova Osvěta. Spor se dostal i do humoristických listů jako byly Humoristické Listy nebo Paleček. Z denního tisku pak principově za Pivodu bojovaly staročeské listy, za Smetanu mladočeské. „Z tohoto tábora se vţdycky rekrutovalo dost angaţovaných propagátorů Bedřicha Smetany, mezi něţ patřili i nejvýznamnější a tehdy nejvlivnější čeští muzikologové, např. Otakar Hostinský a Zdeněk Nejedlý.“ (Tyrell 1991: 10) Nutno říci, ţe František Pivoda byl učitelem zpěvu, hudba a zpěv pro něj tedy znamenaly totéţ. Podle něj mělo slovo v opeře vládnout nad hudební sloţkou. Z tohoto svého stanoviska posuzoval i otázku národní opery. Její základ viděl v českosti zpěváků, větší důraz neţ na repertoár kladl na obsazení opery. Byl odpůrcem bohatého orchestru na úkor zpěvu, Wagnerovu bohatou hudbu povaţoval za hřích.4 Tato stanoviska byla zcela protichůdná Smetanově smýšlení.

4 Nejedlý, Zdeněk (1949). Zpěvohry Smetanovy. Praha: Melantrich, s. 134. 18

Pivoda označil Dalibora za „nezáţivnou cizotu“ a o Smetanovi prohlásil, ţe je wagnerovštější neţ sám Wagner. Smetana se proti tomuto označení ohradil v dopise Adolfu Čechovi z roku 1882: „Já nepadělám skladatele ţádného, já se jen obdivuji velikosti jejich a vše přijímám pro sebe, co uznám za dobré a krásné v umění a především pravdivé. Vy to uţ o mě dávno znáte, ale jiní to nevědí a myslí, ţe zavádím wagnerismus! Mám dost co dělat se smetanismem, jen kdyţ ten sloh je poctivý.“ (Holzknecht 1979: 389) Pivoda Smetanovi dále vyčítal uvádění ‚cizáckého‘ Beethovenova Fidelia na česká jeviště. Podle Zdeňka Nejedlého však „[…] kdo s takovou úzkoprsostí chránil české jeviště před světovým uměním, ten sám byl zcela ve vleku ciziny, cizího umění i cizích snah.“ (Nejedlý 1949: 138) Nejedlý trefně vystihl i vztah Pivody a Smetany: „Ovšem velký člověk vţdy drtí malého člověka uţ svou velikostí. Pivoda byl typ tehdejší malosti, prázdnoty a domýšlivosti v naší hudbě. Smetana právě přišel, aby v naší hudbě znemoţnil zjevy, jako byl Pivoda. Odtud nenávist malých lidí k jeho osobě. […] Smetana zato stýkal se s nejlepšími našimi lidmi ve společnosti, […] v níţ Smetana a Neruda byli vůdčí duchové.“ (Nejedlý 1949: 144-145) Co se Nerudy týče, měl pro Smetanu určitou slabost. Takto se vyjádřil po zhlédnutí premiéry na konto Dalibora: „Smetanův klasický Dalibor! Přiznám se, ţe k tomuto dílu Smetanovu přirostl jsem celou duší svou. […] Pěvci ukončili, hudebníci odkládali své nástroje, a teprve nyní jsem pozoroval, ţe stojím a vyhýbám se daleko z loţe ven, aniţ bych měl vědomí, ţe jsem byl vstal. Smetanova hudba učinila ze mne náměsíčníka.“ (Neruda podle Praţák 1998: 61-62) Plnou rehabilitaci pak Daliboru vybojovala česká pokroková veřejnost v čele s Hostinským, a to uvedením v Národním divadle 5. prosince 1886. Smetana se však této vítězné chvíle nedoţil. I původní verze Fidelia se dočkala své rehabilitace. Po sto letech od premiéry se ukázalo, ţe původní znění zdaleka nebylo tak špatné, aby muselo být zatracováno a upravováno. Toto zjištění měl na svědomí německý muzikolog Erich Prieger, který podrobně prostudoval původní znění opery Leonora (Urleonore) a vydal její partituru a klavírní výtah. Podle těchto materiálů se pak 20. listopadu 1905, tedy přesně sto let od první premiéry Fidelia, v berlínské Státní opeře uskutečnila premiéra původní Leonory. Německý muzikolog Edgar Istel se o této premiéře vyjádřil takto: „Stará forma přirozeně nemůţe zatlačit formu konečnou, ale můţe vedle ní obstát. Většinou musíme dát přednost pozdějšímu znění, které Beethoven přepracoval, jinak však ovšem Mistr bohuţel potlačil některé krásy Leonory. […] Co do stylu je Leonora v kaţdém případě jednotnější neţ Beethovenovo pozdější znění náleţející rozdílným slohovým periodám.“ (Istel 1919 podle Pečman 1978: 130-131) A tak se, ač po sto letech, dočkala rehabilitace i původní Fideliova verze, tehdy ještě s původním názvem Leonor.

3 Dějová linie a koncepce oper

Ačkoliv ve Fideliovi i Daliborovi nacházíme určité analogické scény i postavy, nemůţeme říct, ţe by opery byly dějově totoţné. V případě Fidelia je děj jednodušší a přímočařejší, Dalibor je pak dějově mnohem komplikovanější. Kromě dvou hlavních motivů, a to prostředí ţalářů a ţeny, která se v převleku za muţe dostane do přízně ţalářníka, aby osvobodila svého milého, se děj podstatně liší. Liší se také psychologie hlavních postav. Hlavní zápletka opery Fidelio se týká odsouzeného Florestana. Toho jiţ dva roky neprávem vězní jeho názorový nepřítel don Pizzaro, guvernér vězení, který osnuje plány na Florestanovu vraţdu (ještě před návštěvou ministra) proto, aby nevypluly na povrch jeho zločiny, o kterých Florestan věděl. Florestanova manţelka Leonora vše odhalila a v přestrojení za Fidelia se dostala do přízně ţalářníka Rocca, pomáhala mu s chodem věznice, nosila vězňům jídlo a společně s Roccem dostala za úkol vykopat hrob pro Florestana v jeho cele. Během kopání přijde do cely don Pizzaro a zamíří noţem na Florestana, v tom Fidelio odhaluje svou pravou totoţnost a na Pizzara téţ zamíří zbraní. V pravou chvíli přijíţdí na kontrolu ministr don Fernando, který dává příkaz k osvobození Florestana a uvěznení Pizzara. Opera tedy končí spravedlivě a štastně. Oproti Florestanovi je Dalibor odsouzen právem. Po souboji s litoměřickými soupeři, ve kterém přišel o věrného přítele Zdeňka, jehoţ hlavu nepřátelé nabodli na kůl a vztyčili ji na hradbách, se pomstí spolčenému hradu v Ploškovicích jeho zbořením a co hůř, usmrtí purkrabího. Milada, sestra zabitého purkrabího, se obrací na krále Vladislava s ţádostí o nejvyšší trest pro Dalibora. Kdyţ však vyslechne Daliborovo hrdé vystoupení, vzplane k němu určitým obdivem a bere svoji ţalobu zpět, králem je ale odmítnuta. V přestrojení za hocha se proto dostane do přízně důvěřivého ţalářníka Beneše, který ji přijme za svého pomocníka. Beneš po ní Daliborovi pošle housle, aby si mohl krátit dlouhou chvíli, Milada mu však předá i pilník, aby se mohl dostat z vězení. Udělá ale chybu, kdyţ Benešovi zanechá váček s penězi a vzkazem „Mlč a vem!“, ten se poleká a zradu nahlásí veliteli hradní stráţe. Král pak změní rozsudek z odsouzení k doţivotnímu ţaláři na trest smrti. V okamţiku, kdy Dalibor vylamuje mříţ, zastihne ho hradní stráţ a oznámí mu změnu rozsudku. Kdyţ Milada se svými lidmi čekajícími pod věţí místo smluveného znamení zaslechne umíráček, je jí jasné, ţe jejich plán nevyšel. Kdyţ vidí, jak Dalibora vedou na popravu, vrhne se proti královské četě s mečem v ruce. Proti přesile však nemají ani jeden šanci, a tak oba milenci umírají. Opera tedy nerozdíl od Fidelia končí tragicky, hlavní význam však tkví v tom, ţe Dalibor pronesl svůj nesouhlas a naznačil cestu revoluce. 20

Zajímavé je, ţe ač je Dalibor poměrně pasivní a většinu času tráví ve vězení, je ústřední postavou, která je důsledkem všeho, co se na jevišti odehrává. Naopak v případě Fidelia není hlavním hybatelem děje vězněný Florestan, ale jeho manţelka Leonora. Původně také byl název této opery Leonora čili manţelská láska, a právě manţelská láska a spravedlnost jsou hlavním poselstvím opery Fidelio. V Daliborovi jde spíše o rytířskou čest, sílu přátelství a revoluci proti vyšší moci.

3.1 Náměty a inspirace z historie

Fideliův příběh má původ ve skutečné události. Pečman se zmiňuje, ţe podle Bouillyho během Velké francouzské revoluce osvobodila jistá dáma z Tourraine svého neprávem vězněného manţela, podobně jako Leonora Florestana. Aby se Bouilly vyvaroval zásahu cenzury, přenesl děj tohoto libreta do Španělska. Charakter a scény libreta však zůstaly reálné a věrné skutečnosti. Beethovena na tomto námětu upoutala především emocionalita jednajících osob, síla manţelské lásky a revoluční patos celého příběhu. Zato historické jádro Daliborova příběhu je mnohem prozaičtější a sociálně vyostřenější, neţ jak vyznívá podle Wenzigova libreta. Děj Dalibora má historické pozadí, které vylíčil Viktorín Kornel ze Všehrd. Skutečný příběh se udál roku 1496, kdy na Litoměřicku došlo k nevolnickému povstání. Poddaný lid násilím donutil svou vrchnost a dosavadního pána Adama Ploskovského z Drahonic, aby jej propustil a poţádal sousedního rytíře Dalibora z Kozojed o ochranu. Dalibor jim vyhověl, coţ zemský soud odsoudil jako největší přestupek proti zemskému řádu. Daliborovi byl udělen trest smrti. Rytíř Dalibor přešel do lidových zkazek jako sympatický rek, který poskytl útočiště vykořisťovaným sedlákům. Je však třeba rozlišovat mezi historickým Daliborem, který byl zřejmě dobrodruhem nevalné pověsti, protoţe jiţ před tímto sporem byl souzen za majetkové delikty, a hrdinou, kterého si z něj vyfabulovala lidová fantazie. „[…] poddaný, nevolný lid si ve své fantazii idealizoval Dalibora z Kozojed jako jednoho z vůdců svých nevolnických povstání proti feudální vrchnosti.“ (Jiránek 1984: 234) V této zidealizované podobě, jako hrdinu lidové pověsti, jehoţ hru na housle prý lid chodil poslouchat pod okna Daliborky, zobrazil umělecky Alois Jirásek ve svých Starých pověstech českých a samozřejmě také Smetana ve své opeře.

3.1.1 Ústřední motivy: prostředí žalářů, přestrojení, láska, čest a svoboda

Jedním z hlavních motivů obou oper je bezesporu prostředí ţalářů. Toto ponuré prostředí dodává ději na dramatičnosti a zapříčiňuje určité analogické scény mezi oběma operami, například kdyţ se sejde Leonora s Florestanem v jeho cele a Milada v té Daliborově. Také árie Florestanova i Daliborova opěvující nečekaně nabytou svobodu jsou si nápadně podobné. Ve Fideliovi je toto prostředí dále vyhroceno právě tím, ţe se jedná o vězení pro politické vězně, coţ jsou nevinní lidé, nespravedlivě odsouzení. V prvním dějství mohou tito vězňové vyjít ven ze svých cel, aby na chvíli spatřili denní světlo. Právě toto revoluční téma Beethovena tolik nadchlo: dar svobody lidem, kteří svůj ţivot proţili v útlaku. Zde vidíme i spojitost s Daliborem z Kozojed, který si pod svá ochranná křídla vzal poddaný utlačovaný lid. Druhým neméně výrazným společným motivem je přestrojení Leonory a Milady za muţe, aby se dostaly do přízně ţalářníků a osvobodily tak své milé. Obě roznáší vězňům jídlo, Milada pak nese Daliborovi housle od Beneše. Do Leonory se dokonce zamiluje ţalářníkova dcera Marcellina. Motiv přestrojení je v hudbě i literatuře velmi oblíbený, často díky tomu vznikají komické situace, za všechny uvedu Figarovu svatbu Mozartovu, kde se naopak muţ přestrojí za ţenu, aby dosáhl svých záměrů. Ve Fideliovi a Daliborovi však tento motiv nabývá zcela jiných rozměrů a spojuje tyto opery dalším analogickým znakem. Ve Fideliovi je dominantním motivem manţelská láska. Vţdyť i původní Bouillyho verze nesla název Leonora čili Manţelská láska. Leonora by se svým obětováním pro muţe dala podle Pečmana srovnat s postavou Alcesty ze stejnojmenné Gluckovy opery, ta obětovala svůj ţivot za ţivot krále Admetose. Nezbývá neţ s tímto srovnáním souhlasit. V Daliborovi jde o lásku mileneckou, která se projevuje svojí vášnivostí (i kdyţ i v případě manţelů Leonory a Florestana jde o lásku vášnivou, jako by byli stále milenci a ne manţeli). I Milada však obětuje za Dalibora svůj ţivot, stejně jako Leonora za Fidelia nebo Alcesta za krále Admetose. Miladině lásce však předcházela silná nenávist. Tato zápletka mi připomíná příběh Shakespearova Richarda III., který způsobil násilnou smrt Jindřicha VI. a vyznal lásku Anně, vdově po jeho synovi, kterého rovněţ zabil. Ta ho nejprve prokleje, později se ale také stává jeho milenkou. Tyto náhlé zvraty byly pro obecenstvo nepochopitelné a extravagantní, moderní psychoanalytická věda však připustila tento jev za moţný. Jde o jakousi „[…] labilní hranici mezi nenávistí a libido.“ (Holzknecht 1979: 197) Velice neobvyklým tématem vyskytujícím se v Daliborovi, je vášnivé přátelství mezi dvěma muţi. Literatura tento námět zná jiţ od svých počátků, vyskytuje se například v sumerském Eposu o Gilgamešovi. Byl běţný také v řecké antice a v renesanci jej pak proslavili 22

Shakespeare a Montaigne. V Daliboru je tento vztah podán velice zaníceně a tvoří jeden ze základních pilířů díla. Vztah k věrnému příteli a zuřivá touha pomstít jeho smrt připomíná Achilleův a Patroklův příběh z Homérovy Illiady. Wenzig se zřejmě inspiroval základní myšlenkou tohoto klasického řeckého díla.5 Velkou důleţitost má v Daliboru i soudní výjev, kde Dalibor hrdě prezentuje svoje pohnutky k násilnému činu. O Florestanovi zpočátku nevíme, za co je souzen, nemůţeme si tedy udělat obrázek o jeho činech a nevíme, zda s ním sympatizovat, či nikoli. Aţ v průběhu děje se dozvídáme, ţe je odsouzený neprávem. Hlavním poselstvím opery Fidelio je síla manţelské lásky a boj za spravedlnost a svobodu. V Daliboru jde spíše o rytířskou čest, přátelství a postavení se vrchnosti.

3.2 Psychologie postav

Nejen mezi jednotlivými scénami, ale i mezi postavami nacházíme určité analogické typy. Vedlejší postavy bychom sice porovnávali jen stěţí, například podoba Pizzara a krále Vladislava je téměř nemoţná. Určitou podobnost můţeme vidět v případě Marcelliny a Jitky nebo Jacquina a Vítka, ale jedná se o postavy tak rozdílné, ţe analogie mezi nimi jsou opravdu nepatrné. Za hlubší zamyšlení však stojí srovnání hlavních postav Milady a Leonory, podobné jsou si také postavy Florestana a Dalibora a ţalářníků Rocca a Beneše. Nutno však říci, ţe tyto analogie jsou pouze vnější, o vnitřní analogii typů se zde nejedná, jak uvidíme v následujících podkapitolách.

3.2.1 Florestan x Dalibor

Podobnost mezi postavami Florestana a Dalibora je ryze vnější. Spojuje je sice osud vězně, ale důvody uvěznění i ukončení věznení jsou zcela protichůdné. Dalibor zavraţdil purkrabího a postavil se i samotnému králi, za své činy je proto právem odsouzen na doţivotí. Objevuje se na konci prvního dějství, kde obhajuje motivy svého činu. Po zbytek děje je spíše pasivní postavou, objevuje se jen na chvíli ve druhém dějství ve scéně s houslemi a v dějství třetím je dopaden stráţí při útěku z vězení. Přestoţe jde o pasivní postavu,

5 Holzknecht, Václav (1979). Bedřich Smetana. Praha: Panton, s. 197. 23 je hybatelem a středem všeho, co se na jevišti odehrává. V boji proti královu vojsku nakonec umírá. Naproti tomu Florestan trpí ve vězení neprávem, je nevinný a na konci je, narozdíl od Dalibora, osvobozen. O jeho nevinně se dozvídáme aţ v průběhu děje, jako by o Florestana vlastně vůbec nešlo. Představuje sice jakýsi symbol nevinny a útisku a divák mu přeje, aby byl osvobozen, ve skutečnosti jde ale spíše o Leonoru a sílu manţelské lásky jako takové, neţ o Florestana samotného. Ten se objevuje aţ ve druhém dějství, v prvním se o něm pouze mluví. Je tedy mnohem pasivnější postavou a dle mého názoru vzbuzuje v divákovi méně emocí, neţ Dalibor. Obě postavy spojuje naděje, touha po svobodě a láska k ţeně, která představuje jejich spásu. Jejich árie opěvující nečekaně nabytou svobodu jsou si nápadně podobné. Florestan: „Uţ soudu jde nám chvíle, je blízka spása má, ach, spása má! To láska, v boji vítěz mi svobodu zas dá, to láska, v boji vítěz, mi svobodu zas dá, slunce zas mi dá, to láska, v boji vítěz, dar slunce a svobodu mi dá!“ (Dolanská 1957: 92) Dalibor kromě Milady opěvuje i svého zemřelého přítele Zdeňka, který mu dal znamení, ţe přijde jeho spasitelka: „Ó Zdeňku můj, teď chápu, proč jsi přišel, své hry čarovným zvukem chtěl’s ohlásit příchod spasitelky mé, která má v ňadrech mých tě nahradit. Povstaňte jiţ, Milado! Vy ţena jste, která přemohla mne. […] Pro Bůh! Mně volnost kyne! Ha, kým to kouzlem, ó svobodo mi pláš, planoucí světy přede mnou otvíráš!“ (Dolanská 1953: 32; 38)

3.2.2 Leonor x Milada

Na první pohled se zdá, ţe mají postavy Milady a Leonory mnoho společného. Často také bývají připodobňovány: „Milada, pronikající do vězení v přestrojení za chlapce, musí kaţdému připomenout Fidelia!“ (Holzknecht 1979: 198) Ve skutečnosti je však právě tento motiv přestrojení za chlapce a s tím související vlichocení se do přízně ţalářníků, to jediné, co tyto dvě ţeny spojuje. Psychologie těchto postav je zcela rozdílná a analogie mezi nimi tedy pouze vnější. Leonora je milující manţelka, která je ochotná podstoupit cokoli za zachránu svého neprávem vězněného manţela. Na druhé straně stojí Milada, která je zničená smrtí svého bratra. Dalibora, bratrova vraha, k smrti nenávidí a prosí pro něj u krále o nejhorší moţný trest. Daliborova obhajoba však stačí k tomu, aby se Miladina nenávist proměnila v silné zahoření a lásku. Tento náhlý psychologický zvrat v divákovi vzbuzuje údiv, můţe ho také zbavit sympatií k ţeně, která jedná z etického hlediska takto unáhleně a nepřijatelně. Děj můţe tímto 24 zvratem působit nepřesvědčivě, Milada se pak jeví jako labilní, hysterická a morálně zhýralá bytost. V české literatuře a libretní tvorbě se jednalo o něco naprosto smělého a ojedinělého, je proto moţné, ţe i tato scéna měla vliv na podráţdění tehdejší společnosti a následnou vlnu kritiky na účet Daliborův. Oproti tomu Leonora se jeví jako mravně uvědomělá ţena, která dělá pouze to, co jí přikazuje manţelská povinnost. Její jednání je přirozené, sympatické. Přestoţe jsou tyto dvě postavy v jádru odlišné, pojí je vášnivá láska k muţi, pro kterého neváhají riskovat ţivot, aby zachránily ten jeho. Velkou podobnost můţeme vidět i v áriích Milady s Daliborem a Leonory s Florestanem, kdyţ se obě ţeny lstí dostávají do cely svého milého. Milada a Dalibor: „Ó, nevýslovné štěstí lásky, kdyţ duše dvě upoutá cit a v pustém, divém ţivota proudu v nich svornost, věrnost nalezne byt! Nikdy nezvadne od jedu ţalu, radosti věnec rozkvétá, ano i v noci ţaláře rozkoš rajského blaha prosvítá! Dalibore! Milado! Tys teď můj! Ano tvůj! Ano můj!“ (Dolanská 1953: 33) Leonora: „Ó dík Ti, Boţe, za tu slast, ty znova můj, sem hlavu klást, sem hlavu klást! To já! To ty! Ó z ráje blaho, blaho! Florestan! Florestan! Florestan!“ Florestan: „Smím na tvou hruď zas hlavu klást, sem hlavu klást, sem hlavu klást! To ty! Ó z ráje blaho, blaho! To já! Leonora! Ó Leonora!“ (Dolanská 1957: 95)

3.2.3 Rocco x Beneš

Rocco i Beneš jsou oba ţalářníci. Mají však společné pouze to, co spojuje výkon takovéto profese, jejich lidský a charakterový profil je zcela odlišný. Beneš je osamělý člověk, který zestárl ve sluţbě králi. Na světě nemá nikoho a nic, kromě vědomí poctivě vykonávané a odvedené práce. „Ach, jak těţký ţalářníka ţivot jest, jak truchlivý! Dveře praští, okov řinčí, zdí tu stín jen šedivý. Sám se zdám v ţaláři býti, vůkol vida bídu jen, a kdyby i ňadra pukla, musí zdát se zkameněn!“ (Dolanská 1953: 26) Proto tak vezme za vděk společností a výpomocí Miladinou, přestrojenou za mladého chlapce: „Velikou mám z tebe radost, chlapče můj, kdyţ tě tak zřím! Chovej vţdy se statně, já ti budu otcem pečlivým!“ (Dolanská 1953: 27) Takový člověk, ač s Daliborem sympatizuje a nechá mu po Miladě poslat housle, aby si ukrátil dlouhou chvíli, nemůţe Dalibora sám osvobodit, „[…] protoţe by se tím zhroutila celá stavba jeho ţivota.“ (Jiránek 1984: 235) Rocco na druhé straně má svoji rodinu a pohybuje se měšťansky při zemi. Kdyţ dostane příleţitost, neváhá tento reálný typ a vydává prohnaného Pizzara spravedlnosti. Té je učiněno zadost i osvobozením Florestana. „Dobrá novina! Pan ministr má seznam všech vězňů; chce 25 všechny vidět. Jaquino uţ otvírá kobky. Jen vy – k Florestanovi – nejste v seznamu – to ţe vás guvernér měl tady z vlastní újmy. Pojďte za mnou! […] Pojďte! Rychle! Nahoře se všechno dovíte. Ta pouta vám nechám, aby ministr viděl. A aby je určil někomu jinému!“ (Dolanská 1957: 96)

3.3 Morální a sociální aspekty

V obou operách lze pozorovat různá morální dilemata, která musí hlavní postavy řešit. V Daliborovi jsou tyto aspekty mnohem vyhrocenější. Dalibor se sice dopustil vraţdy, coţ je samozřejmě trestné, na druhou stranu ale pomstil smrt svého přítele Zdeňka, vraţdil pro jeho čest. Dopustil se sice zločinu, avšak stejně jako Milada, i já jsem v průběhu děje zjistila, ţe je mi postava Dalibora velmi sympatická, a ţe jsem na jeho straně místo na straně zákona, coţ nejspíš není morálně správné. Na druhou stranu děj, hudba i ostatní postavy včetně sboru člověka navedou k přesvědčení, ţe Dalibor je hrdina, divák s ním tedy sympatizuje, ač je to morálně nepřípustné. Tato situace, kdy člověk sympatizuje se zločinci, mi asociuje film Zelená míle (1999) reţiséra Franka Darabonta podle kniţní předlohy Stephena Kinga. I v příběhu tohoto filmu se nacházíme v prostředí věznice pro těţké zločince, kteří jsou odsouzeni k trestu smrti, podobně jako Florestan. Stejně jako nevinný Florestan, i postava odsouzeného Johna Coffeyho (M. C. Duncan) je nevinná. Ve filmu sympatizuji nejen se zmíněným Johnem, ale i se zločincem Eduardem Delacroix (M. Jeter), který se zdá být mírumilovný uţ jen díky svému vřelému vztahu k malé myšce. I vězni ve Fideliovi se po vypuštění na zahradu obdivují slunečnímu svitu a stávají se tak pro diváka lidštějšími. Dozorce věznice v Zelené míli Paul Edgecombern (Tom Hanks) mi nápadně připomíná ţalářníka Rocca, který dopomohl Florestana osvobodit, stejně tak Paul chtěl pomoci utéct nevinnému Johnovi. Zrádného dona Pizzara mi asociuje postava proradného dozorce Percyho Wertmota (Doug Hutchison), který si na vězních vybíjí svoje osobní neúspěchy. Další morální dilema řeší postava Milady, vţdyť zamilování se do bratrovraha je neetické a morálně nepřípustné. Společnost se na ni dívá jako na zhýralou a nemravnou ţenu. Jenţe láska je silnější neţ nenávist či čest a Miladu zcela odzbrojí: „Jaká to bouře ňadra mi plní, ţe krev mi v ţilách staví běh! On usmrtil, zabil mi bratra, a přec mne k němu cosi má.“ (Dolanská 1953: 19) Ţalářník Beneš, ač původně s Daliborem také sympatizuje a nechá mu po Miladě v přestrojení poslat housle na ukrácení dlouhé chvíle, řeší dilema, zda Miladinu lest a Daliborův 26 plánovaný útěk nahlásit královské stráţi, či nikoli. Nakonec však učiní z morálního hlediska správné rozhodnutí, úplatek nepřijme a vše nahlásí: „Leč nechci věrolomně vzíti ten měšec – mamon proklatý! Raděj bych zhynul bídou, hlady; hrozím se této odplaty!“ (Dolanská 1953: 35)

4 Hudební kompozice oper

Postavy v opeře Fidelio jsou rozvrţeny do těchto hlasových poloh: don Fernando: baryton, don Pizzaro: basbaryton, Florestan: tenor, Leonora: soprán, Rocco: bas, Marcelina: soprán, Jaquino: tenor. Rozvrţení v Daliborovi je následovné: král Vladislav: baryton, Budivoj: baryton, Dalibor: tenor, Milada: soprán, Beneš: bas, Jitka: soprán, Vítek: tenor. Vidíme, ţe rozvrţení hlasů je velice podobné, analogické postavy mají stejný hlasový obor (Milada x Leonora, Jitka x Marcelina: soprán, Dalibor x Florestan: tenor, Rocco x Beneš: bas). Jediná odlišnost je v případě postavy dona Pizzara a basbarytonu, který zní oproti klasickému basu jemněji, protoţe leţí mezi basem a barytonem. „V Beethovenově tvorbě je Fidelio dílem, ve kterém se zřetelně projevuje přechod od klasicismu k romantismu. Nacházíme v něm jak slohové prvky lidové zpěvohry (singspiel), tak i jiţ vyšší útvary dramatické hudby.“ (Brock podle Dolanská 1957: 7) Tento citát vystihuje zejména první jednání, kde se duety Marceliny a Jaquina, arie Marcelinina i Roccova „[…] vyznačují genrovou prostotou maloměšťáckého prostředí s jeho názory, povídavostí a lehkou, svěţí bodrostí, hudebně připomínající ranou tvorbu Beethovenovu.“ (Brock podle Dolanská 1957: 8) S příchodem Leonory na scénu však jako by vše kolem zduchovnělo a nabylo vyšších rozměrů, i mluva ostatních postav se stává ušlechtilejší. V kvartetu, který dále následuje, přejímá kaţdý ze čtyř hlasů stejnou melodii, kterou však vyjadřují svůj odlišný citový stav: „Hudba a zpěv tohoto kvartetu jako by vyjadřovala tep pohnutých čtyř srdcí, kaţdého z nich ovšem jinou příčinou, tuţbou a nadějí.“ (Brock podle Dolanská 1957: 10) První jednání uzavírá tercet navazující na kánonový kvartet. Stejně jako příchodem Leonory, mění se celková atmosféra na scéně i příchodem Pizzara ve druhém dějství, které začíná strohým pochodem. Po Pizzarově příchodu se mění dramatická i hudební situace. Jeho árie přesně vystihuje jeho hrubou a násilnickou povahu, vše je umocněno tóninou d moll, která podtrhuje temnou atmosféru. Následuje duet Pizzara a Rocca, kdy se ho Pizzaro marně snaţí přesvědčit k vraţdě Florestana. Hudba ostře vyhraňuje jejich rozdílné povahy: „Roccovu váhavou měkkost bodrého dobráka a Pizzarovu ďábelskou lstivost, s níţ se Rocca snaţí přemluvit k vraţdě.“ (Brock podle Dolanská 1957: 11) Jiţ první takty následující Leonořiny árie vyjadřují neklid z rozhovoru, který vyslechla. V pomalé části je vyjádřena její citlivá ţenská duše, v Allegro con brio pak odhodlání postavit se Pizzarovi. Tím se její árie stává kontrastní k Pizzarově árii. Obě hnací síly dramatu, tedy dobro a zlo, se zde proti sobě plně vyhrocují.

Na řadu přichází Florestanova árie, která je rozdělená do dvou částí. Tou první je tklivá kantiléna, kterou Florestan vyjadřuje vzpomínky na šťastné okamţiky svého ţivota. Kantiléna přechází ve druhý díl árie, která přináší naději a záchranu. Po příchodu Rocca a Leonory pouţívá Beethoven melodramatu, aby zvýšil napětí dané chvíle. Duet Rocca a Leonory vystihuje jejich náladu a postoje, v tercetu pak Florestan vyjadřuje tklivou melodií dík za podaný nápoj. Těţiště dramatu spočívá v následujícím kvartetu mezi třemi výše zmíněnými a donem Pizzarem. Napětí je umocňováno hudbou, kdyţ v tom náhle zazní trubková fanfára, která ohlašuje příchod ministra. Florestanovi, Leonoře a dokonce i Roccovi se velmi uleví, jejich uvolnění vyjadřuje klidný osmitaktový motiv. Florestan je zachráněn. Závěrečný duet Leonory a Florestana je projevem radosti a štěstí z nabyté svobody. Poslední obraz se odehrává na nádvoří, kde lid vítá ministra dona Fernanda. Finále je uvedeno prostým, hlubokým zpěvem, který přechází v závěrečný hymnus, opěvující Leonořinu lásku a věrnost. V případě Fidelia jde orchestr ruku v ruce s dějem i cítěním postav. V moderní opeře musí být orchestr sám o sobě dramatickým činitelem, skladatel můţe hudbou vystihnout i psychologickou kresbu postav a daného okamţiku. Je třeba bohatého orchestru, aby i za naprostého mlčení postav dokázal vyjádřit, jak se postava cítí, jestli zamýšlí nějakou lest, či zda se přetvařuje. „Moderní opera vzala si tento orkestr z Beethovenových symfonií, kde po prvé moderní mistr […] vytvořil díla takto psychologicky karakteristická. I vyrůstá tak moderní opera přímo z Beethovenovy symfonie.“ (Nejedlý 1949: 60) Jasným příkladem propojení děje s hudbou je například scéna, kdy Rocco s Leonorou propouští vězně na čerstvý vzduch. Marcelina přináší zprávu, ţe se Pizzaro rozezlen blíţí. Neklid všech zazní v rychlém tempu smyčců. Pizzarův příchod je pak opět velice dramatický a po jeho nařízení, aby se vězňové vrátili zpět do svých kobek, zazní závěrečný sbor vězňů, ke kterým se připojí i hlasy sólistů. Tato atmosféra má blízko ke smutečnímu pochodu. Vůbec celé druhé jednání je spjato s tísnivým prostředím a hudbou, odpovídající atmosféře podzemní kobky. „Vlhký vzduch stěn nás z této hudby ovane, všechna hrůza, beznaděje a nekonečnost pomalu se vlekoucího času je mistrně vyjádřena střídajícími se dlouhými akordy smyčců v pianu, přerušovanými tvrdými akordy dřev a ţesťů v plné síle.“ (Brock podle Dolanská 1957: 16) I v případě Dalibora orchestr přesně sekunduje ději na jevišti a jednajícím postavám. „Všechny tyto poţadavky moderního dramatika nalezneme i u Smetany splněny u vysoké míře.“ (Nejedlý 1949: 61) Dílo začíná krátkým orchestrálním vstupem, z dálky zaznívá fanfára a temný zvuk kotlů, který vyvolává vzrušení a napjaté očekávání. První výstup začíná sborem lidu,

29 shromáţděným před zábradlím hradního nádvoří a čekajícím na soud rytíře Dalibora. Slova se náhle ujímá dívka z lidu Jitka. V tomto svém vystoupení nemá daleko k sopránu dramatickému. Druhý výstup je krátký, představuje příchod soudců, krále a jeho zahajovací prohlášení k soudu nad Daliborem. Jejich příchod vyřešil Smetana formou slavnostního průvodu. Na královo vyzvání předstoupí před soud nejprve Milada, sestra zavraţděného purkrabího: „[…] a vynoří se v orchestru poprvé hudební postava Milady. V nápadném kontrastu s fanfárově ţesťovou harmonií triumfujícího krále se ozve spanilý zvuk dřevěné harmonie v popředí s tklivým hlasem hoboje.“ (Jiránek 1984: 251) Proměny stupnice dur a moll tvoří celkový dojem ‚měkkého‘ ţenského ţivlu. Náhle se však zrychluje tempo, melodie se začne nepravidelně vlnit, narůstá dynamika, stupňuje se i harmonická sloţka, a to vše symbolizuje obraz náhlého rozrušení. Jemná ţenská hudební postava se náhle proměňuje ve „[…] vášnivý typ plný bouřlivého vlnobití citů.“ (Jiránek 1984: 252) První část Miladiny výpovědi před králem je v c moll, má baladický charakter a vyjadřuje Miladinu bolest nad smrtí bratra. První a druhou část jejího vystoupení předěluje zvuk harfy. Ve druhé části se pak ještě více stupňuje Miladino citové vzplanutí gradujícím tempem, dynamikou a změnami výškových poloh hlasu, které se zvyšují úměrně napětí aţ do dvoučárkované oktávy a tónu h2. Dramatičnost situace je zdůrazněna zvukem tvrdých ţesťů. Vášnivé zvolání jména „Dalibor!“, které ukončuje Miladinu výpověď, je opakujícím se motivem, který jiţ v úvodu provolával sbor lidu. Náhlá Vladislavova výzva k předstoupení Dalibora před soud vyvolá všeobecný zmatek a shromáţdění s napětím očekává Daliborův příchod, který je podobně majestnání, jako příchod Leonory nebo dona Pizzara ve Fideliovi. Daliborův příchod je doprovázen fanfárou a pochodovou melodií doplněnou výraznými tympány, činely a velkým bubnem, „[…] coţ má v daném kontextu i význam dramatického ‚zpřítomnění“ subjektu. […] Triolové fanfáry trubek na základním tónu fis spolu s jasnou kříţkovou tóninou Fis dur a vysokou, zvukově zářivou polohou prvních houslí dodávají osobě rytíře Dalibora dalšího smyslového lesku a záře.“ (Jiránek 1984: 259) Není tedy divu, ţe svým zjevem zaujme nejen shromáţděný lid, ale i samotnou ţalobkyni, a to vše ještě předtím, neţ se vůbec chopí slova. Poté se Dalibor hrdě doznává ke svému činu a zároveň líčí přátelství se Zdeňkem, jehoţ smrt pomstil smrtí. V další části svého monologu dopodrobna popisuje Zdeňkovu potupnou smrt, slibuje pomstu vrahům, dokonce i samotnému králi. Před odchodem do ţaláře vzpomíná ještě na věrného přítele Zdeňka, který je zde zhmotněn magickým zvukem harfy. Další výstup patří téměř celý Miladě, která proţívá citový zlom a následně prosí krále o milost pro Dalibora, sbor soudců však její prosby rázně zamítne. Král i soudci odchází a znovu

30 se ozývají fanfáry slavnostního průvodu. Milada je rozpolcena, její hlas střídá vysoké a nízké hlasové polohy a platí, ţe čím větší zoufalství proţívá, tím vyšší tóny zpívá, dostává se opět aţ na tón h2. Celou dobu ji z povzdálí pozoruje Jitka, která se k ní později přidává a jejich duetem pak končí celé první jednání. Těţké smyčce nás uvádějí do druhého jednání a do prostředí ţaláře. Tato strohost se po chvíli zmírní zvukem klarinetů a fagotů a na scénu přichází Milada v přestrojení za chudého chlapce. „Fanfáry trubek, lesních rohů a tympánů, provázející tento hudební jinotaj, pak prozrazují, ţe to, co by se samo o sobě mohlo jevit jen jako divadelně rozpustilý ţert (přestrojení ţeny za chlapce), je míněno ve skutečnosti doopravdy a sleduje váţný, přímo bojový záměr.“ (Jiránek 1984: 270) Po výstupu zbrojnošů, o kterém bude ještě řeč v následující podkapitole, přichází na scénu velitel hradní stráţe Budivoj a upozorňuje Beneše na nekalé úmysly Daliborova vojska v krátkém recitativu. Poté Beneš rozmlouvá s Miladou a předá jí housle pro vězněného Dalibora. Následuje duet mezi Daliborem a Miladou, která mu vyjeví svoje city a následuje proměna z nenávisti dvou znepřátelených rytířských rodů ve vzájemnou lásku, coţ můţe připomínat příběh Romea a Julie W. Shakespeara. Třetí jednání nám pak dává „[…] jasně na srozuměnou, ţe stojíme před tragickým rozuzlením dramatického děje.“ (Jiránek 1984: 286) Po Benešově odhalení Miladiny zrady a vyzrazení její promyšlené lsti králi, následuje závěrečná scéna, kdy za jevištěm zazní umíráček za poraţeného Dalibora. Milada i Daliborovi zbrojnoši se poté sbíhají k hradu a Milada je za tvrdého zvuku smyčců vyzývá k boji s hradní stráţí. V dalším výstupu pak doznívají zvuky bitvy. Raněný Dalibor se loučí s umírající Miladou, jejich poslední dialog doprovází souzvuk smyčců, klarinetů a fléten. Zvuk harfy pak Daliborovi zvěstuje, ţe stejně jako ztratil Zdeňka, jehoţ přelud byl vţdy po hudební stránce vyjádřen harfou, ztrácí teď i milovanou Miladu.

4.1 Sbory

Zajímavě jsou v obou operách řešeny role sborů. Ve Fideliovi je na jevišti celkově mnohem méně postav, neţ v Daliborovi, a to samé se týká i rozmanitosti sborů a jejich funkce. Ve Fideliu se sbory vyskytují pouze třikrát, nejsou příliš výrazné a do děje nijak dramaticky nezasahují. První výstup sboru, v tomto případě stráţí, pouze komentuje Pizzarův monolog a jeho zlé úmysly: „Jen hlídej, stráţi, dále! To má on velkou věc, má velkou, zdá se, z ďábla věc.“ (Dolanská 1957: 46) Ideu svobody a naděje pak představuje sbor vězňů, kteří se, díky Leonořině přimluvení, dostali na chvíli ven ze svých kobek. Všichni jsou šťastní a radují se 31 z krásného slunečného dne: „Ó jas a zář, v ně nořit tvář a oddechovat zticha, ó jas a zář!“ (Dolanská 1957: 54) Tento sbor děj ţádným způsobem neovlivňuje, je spíše sám o sobě příběhem o naději a svobodě vloţeným do příběhu o síle manţelské lásky. Závěr opery zakončuje sbor lidu opěvující Leonoru jako příkladnou manţelku, do děje opět nijak nezasahuje, pouze komentuje její přednosti a zásluhy na manţelově znovunabyté svobodě: „Ţenu jako ona máš-li, pěj a vpadni v jásot náš, pěj, pěj, chval ji, písni, jásej, hlásej, dárkyni, dárkyni tu vítěznou!“ (Dolanská 1957: 111) Oproti tomu v Daliborovi na mě sbory působily mnohem skutečněji a účelněji, zasahovaly do děje a ovlivňovaly mé smýšlení a sympatie k hlavním postavám. Svůj konkrétní účel měl sbor lidu hned v úvodu děje: při přelíčení sice uznává Daliborovu vinu, je však nezaujatý a spravedlivý a Dalibora jako osobnost si velmi cení pro jeho udatnost, čímţ divákovi nenápadně podsouvá myšlenku, ţe kus pravdy a sympatií je i na straně Dalibora: „Jaký to zjev, jaký to zjev! Slavný rek, udatný rek to byl!“ (Dolanská 1953: 18) Jedinečnost Daliborova zjevu je podle Jiránka ještě více umocněna kontrastem mezi jeho po hudební stránce ‚honosným symfonickým zvukem‘ a mezi výrazově prostým vokálním projevem lidu. Nejen tento sbor, ale i všechny ostatní v této opeře „[…] zní vznešeně a důstojně. […] Komentují děj na způsob antické tragédie.“ (Holzknecht 1979: 209) Před Daliborovým konečným výjevem zpívá sbor mnichů, který zní za scénou. Sborově jsou představeni i neústupní soudci. Jediný sbor, který nijak nevyplývá z děje, je sbor bezstarostných, popíjejících zbrojnošů, který dokonce ovlivňuje divákovu náladu pozitivním směrem. Jedná se o jedinou netragickou scénu v celé opeře. Jejich slova jako by vůbec nepatřila do kontextu tohoto příběhu: „Ba nejveselejší je tento svět, kdyţ se touláme z říše do říše. Tralala, tralala!“ (Dolanská 1953: 21) I tempo je sviţné, taneční, refrén má pak přímo polkový charakter. Přechod z tohoto radostného výstupu zpět k dusné atmosféře věznice je však po hudební stránce zcela pozvolný a nenásilný. Z původní stupnice D dur „[…] zazní náhle sestupná D dur stupnice v I. houslích a současně vzestupná ve violoncellech a kontrabasech. Ubráním tempa, dynamiky a instrumentálního obsazení i vhodnou harmonizací začíná nabývat moment té sestupné stupnice výraz jednak ţalný, jednak aţ pochodově důstojný.“ (Jiránek 1984: 272) Tímto přechodem se divák pomalu, ale jistě snáší z ‚radostných výšin‘ zpět do ‚kruté vězeňské reality‘. Za zmínku stojí také sbor ţen truchlící nad zemřelou Miladou, který jen podtrhuje dramatičnost situace a ztrátu mladého ţivota: „Hle, ta rajská Vesny růţe! Mráz zachvátil její puk. Ach, to srdce vřelé lásky, navţdy umlk jeho tluk.“ (Dolanská 1953: 45)

Závěr

Cílem této bakalářské práce bylo porovnat opery Fidelio a Dalibor v různých kontextech, nalézt hlavní podobnosti a odlišnosti mezi nimi a potvrdit nebo vyvrátit Nejedlého tvrzení, ţe Fidelio jest pravým otcem Dalibora. První kapitola se zabývala souvislostmi mezi osudy a tvorbou autorů těchto dvou oper. Beethoven i Smetana předešli svoji dobu a stali se symbolem hudebního pokroku. Byli učiteli a dirigenty, měli nesporný hudební talent projevující se jiţ od dětství. Tito skladatelé vzbuzovali svým dílem nejen obdiv, ale i časté polemiky a kritiky. Postihla je stejná tragédie, pro hudebníka snad jedna z největších, a to ztráta sluchu. S tímto údělem se vypořádali po svém a hudby se nevzdali. I přestoţe Beethoven dokončil pouze jednu jedinou operu, stala se operní tvorba jeho celoţivotním údělem. Smetana dokončil celkem osm oper a díky svému osobitému přístupu a inovacím je právem povaţován za zakladatele české národní opery. Tito skladatelé toho měli mnoho společného nejen v osobním ţivotě, ale i po hudební stránce. Podle slov Zdeňka Nejedlého „Smetana kotví hluboko v Beethovenovi a jeho dílech.“ (Nejedlý 1949: 41) Druhá kapitola se zaměřovala na konkrétní historická data spojená se vznikem oper a jejich premiérami, a také na reakce veřejnosti na ně. Fidelio je opera o dvou dějstvích, jejíţ libreto bylo zpracováno podle francouzského dramatu Jeana-Nicolase Bouillyho a nesla název Leonora čili Manţelská láska. Premiéru měla roku 1805 ve Vídni. Premiéra opery v českém jazyce se odehrála 21. ledna 1870 v Prozatímním divadle, dirigentem byl tehdy B. Smetana. Dalibor je nejtragičtější Smetanovou operou o třech dějstvích. Začal na ní pracovat v dubnu 1865. Textovým podkladem byl Daliboru český překlad německého libreta Josefa Wenziga, kterému byl vzorem pravděpodobně Beethovenův Fidelio. Na českém překladu měl zásluhu Ervín Špindler. Obě opery u široké veřejnosti propadly a sklidily vlnu negativní kritiky. V případě Fidelia je tento neúspěch vysvětlován tím, ţe premiéra byla uvedena ve Vídni v době francouzské revoluce za nepříznivých politických poměrů. Sál byl tehdy plný důstojníků okupační armády, kteří mohli toto pokrokové dílo jen těţko ocenit. Neúspěch však mohla zapříčinit i řada dramaturgických chyb, dílu byla vytýkána například přílišná délka, navrhovány byly škrty dlouhých a opakujících se pasáţí. Beethoven nakonec toto dílo přepracoval dvakrát. Ani Dalibor neušel přísné kritice veřejnosti, která nabyla přesvědčení, ţe se jedná o špatnou operu, která k nám zavádí německou modernu. Tehdejší úroveň provinční Prahy nemohla dílo pochopit ani přijmout. Vytýkány byly také orchestrální mezihry, které brzdily děj, podobně jako u Fidelia se nelíbily ani dlouhé rozpravy a opakování určitých pasáţí. Vytýkáno bylo dokonce domnělé napodobení Fidelia. I Dalibor byl přepracován dvakrát. Nedlouho po premiéře se 33 rozpoutaly ‚boje o Dalibora‘. Plnou rehabilitaci Daliborovi vybojovala aţ česká pokroková veřejnost, v čele s Hostinským, uvedením v Národním divadle 5. prosince 1886. I původní verze Fidelia se dočkala své rehabilitace. Po sto letech od premiéry se ukázalo, ţe původní znění zdaleka nebylo tak špatné, aby muselo být zatracováno a upravováno. Toto zjištění měl na svědomí německý muzikolog Erich Prieger. Třetí kapitola porovnávala dějovou linii, která je v případě Fidelia přímočařejší, Dalibor je pak dějově mnohem komplikovanější. Kromě dvou hlavních motivů, a to prostředí ţalářů a ţeny, která se v převleku za muţe dostane do přízně ţalářníka, aby osvobodila svého milého, se dějová linie podstatně liší. Liší se také psychologie hlavních postav. Podobnost mezi postavami Florestana a Dalibora je ryze vnější. Spojuje je sice osud vězně, ale důvody uvěznění i ukončení věznení jsou zcela protichůdné. Leonoru a Miladu zase spojuje motiv přestrojení za muţe a nehynoucí láska k jejich milému, jejich pohnutky a jednání jsou však také zcela protichůdné. Čtvrtá kapitola pojednávala o hudební kompozici oper. V případě Fidelia i Dalibora jde orchestr ruku v ruce s dějem i cítěním postav. Naopak ke sborům je přistupováno rozdílně. Ve Fideliu je na jevišti celkově mnohem méně postav, a to samé se týká i rozmanitosti sborů a jejich funkce. V případě Dalibora jsou sbory mnohem účelnější a více zasahují do děje. Na závěr shrňme hlavní podobnosti oper. Pojítkem těchto oper jsou jiţ autoři samotní, jak jsme zjistili z jejich ţivotních osudů a přístupů k hudbě a hudební tvorbě. Ani jedna z oper nebyla veřejností a kritikami kladně přijata. Byly jim vytýkány podobné věci (jako například často se opakující pasáţe) a obě opery byly na tento popud i dvakrát přepracovány. Nacházíme zde analogické scény, které jsou navíc umocněny prostředím ţalářů. Jedním z hlavních ústředních motivů je přestrojení ţeny za muţe. Vyskytují se zde i morální dilemata, se kterými si musí hlavní postavy poradit. Určité analogie nacházíme i mezi hlavními postavami a v souvislosti s nimi i analogické scény a árie (např. árie Milady a Dalibora x Leonory a Florestana ve vězení). Orchestr v obou případech přesně doplňuje dramatické scény a jednání postav, které bojují především za lásku a svobodu. Těchto analogických scén a souvislostí je opravdu hodně na to, abych se mohla přiklonit k názoru Z. Nejedlého, který označil Fidelia za pravého otce Dalibora. S tímto názorem se plně ztotoţňuji. Odlišnosti oper, na které jsem v průběhu psaní práce narazila, jako jsou různé dějové linie, rozdílné charaktery postav, práce se sbory, a dokonce i odlišná hlavní poselství děl, kdy jedno vyzdvihuje manţelskou lásku a druhé spíše čest a revoluci, jsou pouze dokladem toho, ţe Fidelio i Dalibor jsou díla jedinečná, nikoli kopiemi sebe sama.

Resumé

Autorka této bakalářské práce se metodou komparace snaţila zjistit, jaké jsou podobnosti a odlišnosti mezi operami Fidelio Ludwiga van Beethovena a Dalibor Bedřicha Smetany. Opery jsou v této práci porovnávány z hlediska historického kontextu, pohledu tehdejší veřejnosti na ně, dále z hlediska koncepce a děje oper, porovnávány jsou také psychologické rysy jednotlivých postav a hudební kompozice oper. Na základě tohoto srovnání chtěla autorka podpořit nebo vyvrátit odváţné tvrzení Zdeňka Nejedlého, podle kterého je ‚Fidelio pravým otcem Dalibora‘. Tato bakalářská práce zmiňuje hlavní podobnosti a odlišnosti oper. Vzhledem k výskytu velkého mnoţství analogických scén, podobnosti ústředních motivů a hlavních rysů postav, hudebního doprovodu, historického kontextu a konečných úprav těchto oper, souhlasí autorka práce s výše uvedeným tvrzením Zdeňka Nejedlého. Mezi operami je i plno odlišností, ty jsou však zcela pochopitelné a svědčí o tom, ţe Beethoven i Smetana byli výraznými individualitami s osobitým přístupem k hudební tvorbě a také o tom, ţe opery Fidelio a Dalibor jsou jedinečné a mají kaţdá svůj vlastní příběh a poselství.

Summary

Author of this bachelor's thesis tried to find out by the method of comparison how are the similarities and differences between the Ludwig van Beethoven's Fidelio opera and the one of Bedřich Smetana called Dalibor. These operas are compared in the viewpoint of historical context, at that time's public view, also in the way of opera's conception and its stories. There are compared psychological characteristics of each characters and musical composition as well. On the basis of this comparison the author wanted to support or disprove the courageous statement of Zdeněk Nejedlý, whose quote was „Fidelio is the right father of Dalibor “. This bachelor's work pays attention on the similarities and differences of the operas. Considering the presence of a lot analogical scenes, similarities of the central motives and the main characteristics of the characters, musical accompaniment, historical context and the final proofing of these operas, the author of this thesis agrees with the quote of Zdeněk Nejedlý. There are a lot of differences between both operas, they are surely understandable and they just show how distinctive individualities Beethoven and Smetana were. The operas Fidelio and Dalibor are unique and each of them has its own story and message.

Seznam použité literatury

Primární zdroje: 1. Dolanská, Věra (1957). Operní libreta: Fidelio. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění. 112 s. 2. Dolanská, Věra (1953). Operní libreta: Dalibor. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění. 46 s. 3. Kogel, Gustav Friedrich (1910). Fidelio: Oper in 2 Akten. Leipzig: Peters. 163 s. 4. Nejedlý, Zdeněk (1923). DALIBOR. Opera ve třech jednáních. Praha: Hudební matice umělecké besedy. 161 s.

Sekundární zdroje: 5. Haškovec, Vít (2004). Galerie géniů aneb kdo byl kdo. Praha: Albatros nakladatelství, a.s. 463 s. 6. Holzknecht, Václav (1979). Bedřich Smetana. Praha: Panton. 450 s. 7. Hostinský, Otakar (1966). Ţivot a dílo Bedřicha Smetany. Praha: otisk z Ottova Naučného slovníku. 20 s. 8. Istel, Edgar. Das Buch der Oper. Berlin, 1919. 9. Jiránek, Jaroslav (1984). Smetanova operní tvorba. Praha: Supraphon. 437 s. 10. Nejedlý, Zdeněk (1949). Zpěvohry Smetanovy. Praha: Melantrich. 272s. 11. Ottlová, Marta. Pospíšil, Milan (1997). Bedřich Smetana a jeho doba. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. 144 s. 12. Pečman, Rudolf (1978). Beethoven dramatik. Hradec Králové: Krajské kulturní středisko Hradce Králové. 231 s. 13. Pečman, Rudolf (1981). Beethovens Opernpläne. Brno: Univerzita J. E. Purkyně. 150 s. 14. Praţák, Přemysl (1998). Smetanovy zpěvohry: Dalibor, Libuše. Praha: Grafia. 254 s. 15. Schenk, Erich (1970). Über Tonsymbolik in Beethovens Fidelio. Wien. 16. Tauš, Karel (1944). Beethoven. Brno: Průboj. 79 s. 17. Tyrrell, John (1991). Česká opera. Brno: Opus musicum. 399 s. 18. Vernon, Roland (1996). Beethoven. Brno: Státní pedagogická fakulta. 19. Zhoř, Antonín (1962). Sám proti osudu. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy. 330 s.