AYANA TSUJI Winner of the 2016 Concours Musical International de Montréal

Final round: First Prize JEAN SIBELIUS 1865–1957 Violin Concerto in D minor, Op.47 1 I. Allegro moderato 16.55 2 II. Adagio di molto 8.31 3 III. Allegro, ma non tanto 8.13

from the Quarter-final round: Bach Award (best performance of a work by J.S. Bach) Paganini Award (best performance of a Paganini Caprice) CAMILLE SAINT-SAËNS 1835–1921

4 Introduction et Rondo capriccioso in A minor, Op.28 9.41 Piano reduction by Georges Bizet (ed. Zino Francescatti)

from the Semi-final round: Best Performance of a Sonata · Best Semi-final Recital André-Bachand Award (best performance of the compulsory Canadian work) IGOR STRAVINSKY 1882–1971 Duo concertant 5 I. Cantilène 3.03 6 II. Églogue I 2.18 7 III. Églogue II 2.52 8 IV. Gigue 4.17 9 V. Dithyrambe 3.34

59.42

AYANA TSUJI violin Orchestre symphonique de Montréal / Giancarlo Guerrero (1–3) Philip Chiu piano (4–9) « Je souhaiterais remercier chaleureusement Christiane LeBlanc, directrice générale et artistique du Concours musical international de Montréal pour son soutien indéfectible, son amour de la musique classique et son engagement sans faille auprès des jeunes artistes ainsi, que toute son équipe, Scott Tresham et Dina Barghout en particulier; Luc Fortin, Président de la GMMQ et Louis Leclerc, Directeur des relations de travail à la GMMQ sans l’intervention, la compréhension et l’aide desquels le projet n’aurait jamais vu le jour; Marie-Josée Desrochers et Sébastien Almon de l’Orchestre Symphonique de Montréal pour leur professionnalisme, leur gentillesse et leur efficacité; Sylvie Bouchard et Aurélie Abdeljebar de l’agence artistique Kajimoto, celles par qui tout a commencé. »

“My warmest thanks to Christiane LeBlanc, General and Artistic Director of the Concours musical international de Montréal for her unflagging support, her love for classical music and her unwavering commitment to young artists, along with her entire team, Scott Tresham and Dina Barghout in particular; GMMQ President Luc Fortin and Director of Labour Relations Louis Leclerc, without whose efforts, understanding and assistance this project never would have seen the light of day; Marie-Josée Desrochers and Sébastien Almon from the Orchestre symphonique de Montréal for their professionalism, kindness and effectiveness; Sylvie Bouchard and Aurélie Abdeljebar from Kajimoto artists, who started it all.”

Jean-Philippe Rolland Executive Vice-President A&R Warner Classics

any composers have relied on the advice of celebrity friends when producing music for the violin. Camille Saint-Saëns worked regularly with the great MPablo de Sarasate, “fresh and young as spring itself”, as Saint-Saëns remembered the young prodigy on their first meeting. His light Franco-Belgian style and Spanish heritage inspired the mercurial Rondo capriccioso in 1863. Igor Stravinsky had two Polish-Jewish collaborators, first Paweł Kochan´ski (Paul Kochanski), later and more crucially, Samuel Dushkin, whose quasi-compositional duties included considering whether the stretched-out opening chord of Stravinsky’s Violin Concerto was actually playable on the instrument. The Duo concertant, premiered in Berlin in 1932, was one of several pieces which the two men, neither executants of the very front rank, could tour as a duo. In this respect Jean Sibelius was unusual. Having abandoned what had once been an “overriding ambition, to become a great virtuoso”, he nonetheless seems to have written his own Violin Concerto for a fantasy version of himself, taking years over the project, first mentioned in 1899, and treating its original dedicatee, German violinist Willy Burmester, with shabby indifference. Sibelius, who never attempted to play the work in concert, contemplated a successor concerto during the First World War when he confided to his diary: “Dreamt I was twelve years old and a virtuoso.” He continued to pour forth an underappreciated stream of violin miniatures. In tackling concerto form Sibelius was torn between the desire to provide a vehicle for the player he might have been and his overriding compositional drive for formal clarity and cohesion. However, fulfilling either goal looked problematic when he was spending so much time in the Helsinki drinking dens from which he frequently had to be rescued by his long-suffering wife, Aino. A miracle then that the concerto, its final form achieved only after long struggle, has proved to be one of his greatest successes. The first performance of the tauter revised version took place in Berlin in October 1905 with Karel Halírˇ as soloist and Richard Strauss, no less, on the podium. The work had failed to please in its original incarnation, introduced by Viktor Novácˇek with Sibelius himself conducting in Helsinki after inadequate preparation. On publication, the definitive text was dedicated to the teenage Hungarian violinist Ferenc (or Franz von) Vecsey, among the concerto’s first champions. By now Burmester was refusing to play it having been passed over once too often. The score was no overnight sensation. Worldwide fame came later, assisted from the mid-1930s by the recorded advocacy of Jascha Heifetz, with Sir Thomas Beecham’s London Philharmonic Orchestra. Although the Concerto bristles with technical challenges of the kind that players enjoy overcoming and music critics affect to despise, Sibelius the symphonist treats the orchestra with originality, starting with that famous cushion of pulsating pianissimo strings. Sometimes the orchestra interrupts with a portentous statement; elsewhere it is banished altogether so that the developmental core of the first movement is reimagined as a cadenza for violin alone. Problems of balance were diminished in the revision process which reduced the length of the first movement from 542 to 499 bars. It is still the weightiest, brimming with the self-confidence its composer found unattainable in life. The central Adagio di molto expands with romantic warmth, delighting audiences while troubling some more strait-laced supporters. Donald Francis Tovey was among the earliest commentators to recognise the particular qualities of the third movement and his analogy has stuck: “…if the best work of Sibelius suggests anything else in music, it suggests a Bruckner gifted with an easy mastery and the spirit of a Polar explorer. [The finale is] evidently a polonaise for polar bears…” Despite the symphonic dimensions and romantic impulses of the Violin Concerto, Sibelius was not immune to the self-consciously cool compositional attitude defined in 1920 by his friend Ferruccio Busoni as Junge Klassizität or the “New Classicality”. The veteran Saint-Saëns died a year later, having made an entire career holding fast to timeless principles of elegance and sobriety, balancing Lisztian innovation with Mendelssohnian rectitude. Two of his three violin concertos were written for Sarasate but the brilliant Introduction et Rondo capriccioso most closely reflects the mercurial temperament of its intended protagonist. Quickly entering the repertoire as a virtuoso showpiece, its appeal was such that both Georges Bizet and Claude Debussy made transcriptions, the former for violin and piano, the latter for piano, four hands. It is tempting to hear in Bizet’s arranging chore for publisher Georges Hartmann an operatic recitative and aria such as might have suited the gypsy heroine of his most famous opera a few years later.

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For Stravinsky in his middle period, the shift towards a detached neo-classical mode of expression became an article of faith. By now he had an image to preserve. In Robin Holloway’s unappealing description: “Stravinsky the tight, mean with the notes, feelings, repressing and mocking the opportunity to involve, identify, indulge; the logician, geometrician, constructor of ‘objects in sound’, fiercely denying his creations any justification beyond this bald definition”. Some of this at least was fashionable posturing. Stravinsky claimed to find the pairing of an essentially lyrical instrument with a percussive one unappealing: “For many years I had taken no pleasure in the blend of strings struck in the piano with strings set in vibration with the bow.” Yet he embarked on the Duo concertant when the need arose. The other impetus came from a biography of the Italian Renaissance poet Petrarch. As in his Apollon musagète, choreographed a few years beforehand by George Balanchine, he aimed to apply new-found discipline to invention of lyrical character. Balanchine devised his own humanising take on the Duo concertant in 1972. Standing at the piano with the musicians, his dancers listen to the opening “Cantilène”, with its unsettled piano part and jagged figuration. Later, as the chaste melodies bloom, they dance, mirroring the music and each other, until, finally, they perform within individual circles of light. Today the five movements are more likely to be heard as free-spirited and touching than unduly regimented. But then even on his Columbia 78s, made in 1933 with the composer, Dushkin performs “Églogue II” and the ecstatic closing “Dithyrambe” with more than a touch of portamento. David Gutman

7 ombreux sont les compositeurs qui ont cherché les conseils de grands virtuoses lorsqu’ils ont écrit pour le violon. Camille Saint-Saëns s’en est ainsi remis Nrégulièrement à Pablo de Sarasate qu’il avait trouvé « frais et jeune comme le printemps » lors de leur première rencontre. Le style franco-belge léger de Sarasate et son sang espagnol inspirèrent au compositeur français son Rondo capriccioso de 1863. Igor Stravinsky eut deux « collaborateurs » juifs polonais : le premier fut Paweł Kochan´ski (Paul Kochanski), le deuxième, plus essentiel, Samuel Dushkin, qui avait presque un rôle de co-compositeur et dont l’une des tâches fut de juger si le grand écart de l’accord initial du Concerto pour violon de Stravinsky était jouable ou pas. Le Duo concertant, donné en première audition à Berlin en 1932, fait partie des pièces que les deux hommes, ni l’un ni l’autre interprète de tout premier plan, pouvaient jouer en duo. Jean Sibelius, quant à lui, fait figure d’exception. Après avoir renoncé à ce qui avait été son « ambition première, devenir un grand virtuose », il semble avoir écrit son Concerto pour violon pour une vision imaginaire de lui-même, ruminant pendant plusieurs années son projet, mentionné pour la première fois en 1899, et traitant le dédicataire originel, le violoniste allemand Willy Burmester, de manière bien cavalière. Il ne se risquera jamais à jouer lui-même l’œuvre en concert mais durant la Première Guerre mondiale envisage d’écrire une deuxième partition concertante et confie à son journal : « J’ai rêvé que j’avais douze ans et que j’étais un virtuose. » S’il en restera à un seul concerto, il donnera naissance à une série de miniatures pour violon aujourd’hui sous-estimées. En s’attaquant au genre du concerto, Sibelius est partagé entre le désir de combler le soliste qu’il aurait voulu être et son besoin impérieux de créer une forme claire et cohérente. Atteindre ces deux objectifs va être d’autant plus difficile qu’il passe un temps considérable à s’alcooliser dans les tavernes d’Helsinki où sa femme Aino, d’une patience à toute épreuve, doit fréquemment aller le repêcher. C’est donc un miracle qu’il ait réussi, au prix d’une longue lutte, à donner une forme finale à son concerto et que celui-ci devienne l’un de ses plus grands succès. La première audition de la version révisée, plus serrée, a lieu à Berlin, en octobre 1905, avec Karel Halírˇ au violon et Richard Strauss, rien de moins, à la baguette. L’œuvre n’a pas convaincu dans sa première mouture, présentée à Helsinki par Viktor Novácˇek sous la direction de Sibelius — la préparation du concert n’avait cependant pas été suffisante. La version définitive de la partition est publiée avec une dédicace à l’un de ses premiers interprètes, le jeune prodige hongrois Ferenc (ou Franz von) Vecsey, âgé de douze ans. Burmester, se voyant ainsi brûler la politesse, refusera alors de jouer le concerto dont le succès ne sera d’ailleurs pas immédiat. Sa gloire mondiale viendra plus tard, grâce notamment à l’enregistrement réalisé au milieu des années 1930 par Jascha Heifetz avec Sir Thomas Beecham et le London Philharmonic Orchestra. Si le Concerto fourmille de défis techniques, de ceux que les instrumentistes se délectent à surmonter et que les critiques musicaux font mine de dédaigner, Sibelius le symphoniste traite l’orchestre avec originalité. L’œuvre s’ouvre sur le fameux coussin de tremolos de cordes pianissimo. Parfois, l’orchestre interrompt le soliste et son intervention ne présage rien de bon. Ailleurs, il est tout simplement banni. Ainsi le développement au cœur du premier mouvement devient-il ici une cadence pour violon. Dans sa révision de l’œuvre, Sibelius a tenté de résoudre un problème d’équilibre structurel et fait passer le premier mouvement de 542 à 499 mesures. Mais même réduit, celui-ci domine l’ensemble par son poids et regorge de cette fière assurance que le compositeur aurait bien voulu avoir dans la vie. L’Adagio di molto dégage une chaleur romantique qui ravit le public mais trouble certains admirateurs plus intransigeants du compositeur. Quant au troisième mouvement, le musicologue Donald Francis Tovey fut l’un des premiers commentateurs à en reconnaître les qualités particulières et la manière dont il l’a qualifié est restée dans les annales : « …si la meilleure œuvre de Sibelius renvoie à quelque chose d’autre en musique, c’est à un Bruckner doué d’une facilité de plume et de l’esprit d’un explorateur polaire. [Le finale est] de toute évidence une polonaise pour ours polaires… » Malgré les dimensions symphoniques et les pulsions romantiques de son Concerto pour violon, Sibelius n’était pas imperméable à une vision délibérément froide de la musique telle que son ami Ferruccio Busoni la définit en 1920 avec son concept de « jeune classicisme » (Junge Klassizität). Le vétéran Saint-Saëns meurt l’année suivante après s’en être tenu fermement pendant toute sa carrière aux principes éternels d’élégance et de sobriété, équilibrant un peu d’innovation lisztienne avec une rectitude mendelssohnienne. Deux de ses trois concertos pour violon furent écrits pour Sarasate mais c’est la brillante Introduction et Rondo capriccioso qui reflète au mieux le tempérament changeant du violoniste espagnol. Elle s’installa rapidement au répertoire des pièces brillantes, et son attrait est tel que Georges Bizet et Claude Debussy en firent des transcriptions — pour violon et piano, dans le premier cas, pour piano à quatre mains, dans le deuxième.

8 Il est tentant d’entendre dans la transcription de Bizet — réalisée pour l’éditeur Georges Hartmann — un récitatif et air d’opéra qui auraient pu convenir à l’héroïne gitane de son ouvrage le plus célèbre, qui verra le jour quelques années plus tard. L’évolution de Stravinsky vers un style détaché, néoclassique, devient dans sa période médiane un article de foi. Il a désormais une image à préserver, dont le compositeur Robin Holloway donne une description plutôt rebutante : « Stravinsky l’économe, l’avare de notes, de sentiments, repoussant et moquant la possibilité de s’impliquer, de s’identifier, de se faire plaisir ; le logicien, géomètre, constructeur d’“objets sonores”, reniant férocement à ses créations toute justification au-delà de cette sèche définition. » Une partie de ceci au moins relevait d’une posture conforme à la mode du temps. Stravinsky prétendit que le mariage md’un instrument essentiellement lyrique avec un autre percussif lui paraissait sans attrait : « Pendant de nombreuses années, je n’avais aucun plaisir à mélanger les cordes frappées du piano aux cordes mises en vibration avec l’archet. » Et pourtant il se lance dans le Duo concertant pour violon et piano (1932) lorsque le besoin s’en fait sentir. L’impulsion première de cette œuvre vient de la lecture d’une biographie d’un poète italien de la Renaissance — Pétrarque. Comme dans son ballet Apollon musagète, chorégraphié en 1928 par George Balanchine, Stravinsky cherche ici à appliquer sa nouvelle discipline à une invention de caractère lyrique. En 1972, Balanchine livrera sa conception humaine du Duo concertant. Debout au piano avec les musiciens, les deux danseurs écoutent la Cantilène initiale avec sa partie de piano inquiète et les dessins hachés du violon. Plus loin, lorsque les pures mélodies s’épanouissent, ils dansent, reflétant la musique et se reflétant l’un l’autre jusqu’à ce que, finalement, ils évoluent chacun dans leur propre cercle de lumière. Aujourd’hui, on a plus de chance d’entendre les cinq mouvements interprétés de manière libre et touchante qu’excessivement régentée. Mais même à l’époque, dans ses 78 tours Columbia enregistrés en 1933 avec le compositeur, Dushkin joue l’Églogue II et l’extatique Dithyrambe conclusif avec plus d’un zeste de portamento. David Gutman Traduction : Daniel Fesquet

9 iele Komponisten haben sich bei der Komposition für die Geige auf den Rat prominenter Freunde verlassen. Camille Saint-Saëns hat regelmäßig mit dem Vgroßen Pablo de Sarasate gearbeitet, der „frisch und jung wie der Frühling selbst war“, so Saint-Saëns’ Erinnerung an das junge Wunderkind bei ihrer ersten Begegnung. Sarasates leichter franko-belgischer Stil und sein spanisches Erbe inspirierten das lebhafte Rondo capriccioso aus dem Jahre 1863. Igor Strawinskij hatte zwei polnisch-jüdische Mitarbeiter, erst Paweł Kochan´ski (Paul Kochanski), später und entscheidender Samuel Dushkin, zu dessen quasi kompositorischen Aufgaben es gehörte, den ausgedehnten Anfangsakkord von Strawinskijs Violinkonzert daraufhin zu prüfen, ob er tatsächlich auf dem Instrument ausgeführt werden konnte. Das 1932 in Berlin uraufgeführte Duo concertant gehörte zu den Stücken, die Strawinskij und Dushkin, beide keine Instrumentalisten ersten Ranges, auf ihren Tourneen als Duo spielen konnten. In dieser Hinsicht fiel Jean Sibelius aus der Reihe. Er hatte den drängenden Ehrgeiz aufgegeben, ein großer Virtuose zu werden, scheint aber gleichwohl sein Violinkonzert als eine Art Fantasie für sich geschrieben zu haben und arbeitete jahrelang an dem 1899 erstmals von ihm erwähnten Werk. Willy Burmester, der ursprüngliche Widmungsträger des Konzertes, wurde von Sibelius schäbig übergangen. Er selbst hatte nie versucht, das Konzert zu spielen, dachte aber während des Ersten Weltkrieges über ein Nachfolgewerk nach; in seinem Tagebuch hielt er fest: „Habe geträumt, zwölf Jahre alt und ein Virtuose zu sein“. Er komponierte weiterhin eine Reihe unterschätzter Violinminiaturen. Bei der Arbeit an der Konzertform war Sibelius hin- und hergerissen zwischen dem Wunsch, etwas für den Solisten, der er selbst hätte sein können, zu schreiben, und seinem vorrangigen kompositorischen Drang nach formaler Klarheit und Geschlossenheit. Beiden Zielen gerecht zu werden, erwies sich allerdings als problematisch, da er sehr viel Zeit in den Kneipen von Helsinki verbrachte, aus denen ihn seine langmütige Frau Aino oft retten musste. Ein Wunder also, dass das Konzert, dessen endgültige Form erst nach langen Kämpfen erreicht wurde, sich als einer seiner größten Erfolge erwiesen hat. Die Erstaufführung der knapperen revidierten Fassung fand im Oktober 1905 in Berlin mit Karel Halírˇ als Solisten und keinem geringeren als Richard Strauss am Pult statt. In seiner ursprünglichen Fassung, die von Viktor Novácˇek mit Sibelius als Dirigenten in Helsinki nach unzureichender Vorbereitung vorgestellt wurde, hatte das Werk keinen Gefallen gefunden. Der gedruckte endgültige Notentext war dem damals zwölfjährigen ungarischen Geiger Ferenc (oder Franz von) Vecsey gewidmet, der zu den ersten Verfechtern des Konzertes gehörte. Nun weigerte sich Burmester, das Konzert zu spielen, nachdem er einmal zu oft übergangen worden war. Es wurde nicht über Nacht zum Erfolgsstück. Zum später einsetzenden weltweiten Ruhm verhalf ihm die Einspielung mit Jascha Heifetz und dem London Philharmonic Orchestra unter Sir Thomas Beecham aus der Mitte der 1930er Jahre. Obgleich das Konzert eine Fülle technischer Herausforderungen von der Art aufweist, die Solisten mit Vorliebe bewältigen und Musikkritiker gerne verachten, behandelt der Sinfoniker Sibelius das Orchester originell, beginnend mit dem berühmten pulsierenden Streicherpolster im Pianissimo. Gelegentlich fällt das Orchester unheilvoll ein; an anderer Stelle ist es insgesamt ausgeschlossen, so dass die zentrale Durchführung des ersten Satzes als Kadenz für die Violine allein umgedacht ist. Probleme der Ausgewogenheit wurden im Verlauf der Überarbeitung abgeschwächt, wodurch sich die Länge des ersten Satzes von 542 auf 499 Takte verringerte. Er ist immer noch der gewichtigste Satz, voller Zuversicht, zu der der Komponist im Leben kaum gelangte. Der Mittelsatz, Adagio di molto, dehnt sich in romantischer Wärme aus und entzückt die Hörer, befremdet aber einige eher puristische Anhänger. Donald Francis Tovey erkannte als einer der ersten Kommentatoren die besonderen Qualitäten des dritten Satzes; und seine Analogie gilt immer noch: „… wenn das beste Werk von Sibelius Anklänge an andere Musik hat, dann an einen Bruckner, der mit müheloser Meisterschaft, und dem Geist eines Polarforschers begabt ist. [Das Finale ist] ersichtlich eine Polonaise für Polarbären…“ Trotz der sinfonischen Dimensionen und romantischen Impulse des Violinkonzertes war Sibelius nicht unempfänglich für die selbstbewusst lockere kompositorische Einstellung, die sein Freund Ferruccio Busoni im Jahre 1920 als Junge Klassizität definiert hat. Der erfahrene, ein Jahr später gestorbene Saint-Saëns hatte seine ganze Karriere hindurch an zeitlosen Grundsätzen von Eleganz und Schlichtheit festgehalten, wobei er Lisztsche Innovation und Mendelssohnsche Geradheit miteinander verband. Zwei seiner drei Konzerte wurden für Sarasate geschrieben, doch seine glänzende Komposition Introduction et Rondo capriccioso spiegelt das lebhafte Temperament des vorgesehenen Interpreten am genauesten. Sie gelangte schnell als virtuoses Bravourstück

10 ins Repertoire und war so reizvoll, dass sowohl Georges Bizet als auch Claude Debussy das Stück transkribierten: Bizet für Violine und Klavier, Debussy für Klavier zu vier Händen. Man ist versucht, in Bizets Bearbeitung für den Verleger Georges Hartmann ein opernhaftes Rezitativ und eine Arie zu hören, die einige Jahre später auch für die Zigeunerin Carmen, die Heldin seiner berühmtesten Oper, gepasst haben könnten. Für Strawinskij in seiner mittleren Phase wurde der Wechsel zu einem distanzierten, neoklassizistischen Ausdrucksstil zu einer Glaubenssache. Jetzt hatte er einen Ruf zu wahren. In Robin Holloways wenig einnehmender Beschreibung heißt es: „Strawinskij der Strenge, geizig mit den Noten, Gefühlen, der die Möglichkeit zur Teilnahme, Identifizierung und des Schwelgens unterdrückt und sich darüber mokiert; der Logiker, der Geometriespezialist, der Konstrukteur von ‚Klangobjekten‘, der seinen Werken jede Rechtfertigung jenseits dieser nüchternen Definition verweigerte.“ Zumindest einiges davon war modisches Gehabe. Strawinskij hielt die Kopplung eines im wesentlichen lyrischen Instruments mit einem perkussiven für reizlos: „Viele Jahre lang fand ich keinen Gefallen daran, die im Klavier angeschlagenen Saiten mit den vom Bogen in Vibration versetzten Saiten zu mischen.“ Er begann jedoch mit dem Duo concertant, als sich die Notwendigkeit ergab. Der andere Anstoß ergab sich aus einer Biographie des italienischen Renaissancedichters Petrarca. Wie in seinem kurz zuvor von George Balanchine choreographierten Ballett Apollon musagète wollte Strawinskij neu entdeckte Disziplin auf eine lyrische Komposition anwenden. Balanchine entwarf seine eigene vermenschlichende Interpretation des Duo concertant im Jahre 1972. Die Tänzer stehen mit den Musikern am Klavier und hören dem ersten Stück „Cantilène“ mit dem unruhigen Klavierpart und der schroffen Figuration zu. Wenn später die reinen Melodien aufblühen, tanzen sie, die Musik und sich gegenseitig widerspiegelnd, bis sie sich schließlich innerhalb individueller Lichtkreise bewegen. Heute hört man die fünf Sätze wohl eher frei und berührend als zu sehr reglementiert. Andererseits spielt Dushkin in seiner 78U/min-Aufnahme mit dem Komponisten von 1933 die „Églogue II“ und die ekstatische abschließende „Dithyrambe“ mit mehr als nur einem Hauch von Portamento. David Gutman Übersetzung: Christiane Frobenius

11 Considered as one of the great cultural achievements in Canada, the CMIM (Concours musical international de Montréal) seeks to discover the world’s finest young singers, violinists and pianists, all while raising awareness for classical music. Founded in 2001 by internationally renowned bass Joseph Rouleau and current Chairman of the Board of the Competition and its Foundation André Bourbeau, the CMIM is the only international competition in North America to be held annually and to present three disciplines (voice, violin, piano) in a three-year rotation. Since its first edition dedicated to voice in 2002, more than 3,000 hopefuls have entered the Competition and some 450 have performed in Montreal, much to the delight of music lovers.

Considéré comme l’une des grandes réalisations culturelles du Canada, le Concours musical international de Montréal (CMIM) vise à stimuler l’émergence des jeunes chanteurs, violonistes et pianistes les plus prometteurs au monde tout en rendant la musique classique accessible au plus grand nombre. Fondé en 2001 par la basse de renommée internationale Joseph Rouleau et par André Bourbeau — actuel président du conseil d’administration du CMIM et de sa Fondation —, le CMIM est le seul concours international en Amérique du Nord à être tenu annuellement et à présenter trois disciplines (piano, voix et violon) en alternance sur un cycle de trois ans. Depuis la première édition consacrée au chant en 2002, 3 000 candidats se sont inscrits au Concours et pas moins de 450 ont été accueillis à Montréal pour le plus grand plaisir des mélomanes.

Der als eine der großen kulturellen Errungenschaften Kanadas geltende Concours Musical International de Montréal (CMIM) will die besten jungen Sänger, Geiger und Pianisten herausstellen und gleichzeitig klassische Musik ins Bewusstsein rücken. Der CMIM wurde 2001 von dem international bekannten Bassisten Joseph Rouleau und André Bourbeau, dem gegenwärtigen CMIM-Jurypräsidenten, begründet und ist der einzige internationale Wettbewerb in Nordamerika, der jährlich stattfindet und in drei Disziplinen (Gesang, Violine, Klavier) im Dreijahreszyklus wechselnd durchgeführt wird. Seit dem ersten, dem Gesang gewidmeten Wettbewerb im Jahre 2002 haben sich 3.000 Kandidaten beworben; rund 450 sind seither in Montréal zur großen Freude des Publikums aufgetreten.

12 Recorded: 31 May 2016, Maison symphonique, Place des Arts, Montréal (1–3); 24 May 2016 (4) & 27 May 2016 (5–9), Salle Bourgie, Musée des beaux-arts de Montréal Coordinating producer: Scott Tresham (1–3) Producer: Guylaine Picard (1–3) · Scott Tresham (4–9) Sound engineer and live mix: François Goupil Assistant sound engineer: Pierre Lévesque (1–3) Additional post production: Allan Ramsay Photography: C Tam Lan Truong Photography P 2018 Parlophone Records Limited C 2018 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company ayanatsuji.com · warnerclassics.com DDD

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