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XXI Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Juiz de Fora, 12 a 15 de junho de 2012

Alteridade como dimensão estética em Selvagem?, do Paralamas do Sucesso1 Jorge Cardoso Filho2

Resumo: O artigo analisa possíveis emergências de experiência estética com o álbum Selvagem?, da banda Paralamas do Sucesso, lançado em 1986 pela EMI- Odeon. Para tanto, o estudo se fundamenta nos conceitos de mediações e materialidades e tem como objetivo recuperar condições de emergência da experiência estética a partir dos modos de escuta que se desenvolveram naquele contexto. Conclui que uma dessas emergências estéticas estava ancorada num resgate da sensibilidade antropofágica presente em movimentos culturais brasileiros como a Semana de Arte Moderna e o Tropicalismo. O artigo faz parte de uma pesquisa mais ampla, denominada Retóricas da escuta musical – da experiência estética às audibilidades na cultura midiática contemporânea.

Palavras-Chave: Experiência estética; Antropofagia; Música Brasileira Popular

1. Introdução Esse artigo segue a sugestão, frequentemente implícita nos debates sobre modos de estudo da experiência estética, de analisar possíveis emergências desse tipo de experiência, articulando seus aspectos convencionais e estruturais aos aspectos singulares, que emergem situacionalmente devido a elementos contingentes, muitas vezes derivados das materialidades midiáticas (BRAGA, 2010). Para tanto, toma como objeto central de discussão a experiência da escuta musical, atravessada pelas diferentes mediações sociais (MARTÍN-BARBERO, 2001) e amparada em materialidades (GUMBRECHT, 2004), ambas determinantes na tonalização de tipos específicos de experiência. Desse modo, cada experiência aparece (SEEL, 2005) segundo condições dadas pelo seu contexto de emergência na interação com os sujeitos, desvelando assim suas singularidades.

Nesse sentido, a escuta se constitui fundamentada na relação interativa que se estabelece entre ouvintes (suas competências físicas e simbólicas) e o ambiente

1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Comunicação e Experiência Estética do XXI Encontro da Compós, na Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, de 12 a 15 de junho de 2012. 2 Doutor em Comunicação, UFMG. Docente do Centro de Artes, Humanidades e Letras, UFRB e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas, UFBA. [email protected]

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(circunscrição histórico-técnica, traços de socialidade etc.), possibilitando as experiências musicais. Ela difere da audição (como capacidade de ouvir) porque possui uma natureza de ação. Escuto quando dirijo minha atenção à algo que ouvi (devido à capacidade), selecionando aspectos e isolando tons e timbres (SCHAEFFER, 2010; JOURDAIN, 1990; STOCKFELT, 2004). A escuta pode ser exercitada a fim de perceber sons de determinados instrumentos numa orquestra ou banda, o que significa que é possível aprender a escutar certas músicas, mesmo que não se desenvolva uma experiência prazeirosa com o que se está ouvindo.

Quando outros aprendem e acionam os mesmos códigos para relacionamento e interação com a música, pode-se perceber uma prática de escuta recorrente, que guarda a potencialidade de tornar-se a prática de escuta hegemônica naquele ambiente, em um dado contexto ou um intervalo temporal mais amplo. Essas práticas de escuta servem, portanto, como indícios do tipo de experiência recorrente naquela condição. Como exemplos extremos, citamos a prática de escuta contemplativa, comum com expressões musicais que impõem um único regime de interação estésico, ou a escuta corporal, cujo cerne expressivo está ancorado numa escuta somática total ou sinestésica.

Fruto da preocupação em compreender os padrões de experiência sensível que se apresentam nas relações com diferentes obras da música popular-massiva, o artigo tem um viés analítico e se organiza a partir de três etapas de aproximação com o fenômeno da experiência estética, não necessariamente suplementares, mas inter-relacionados: uma etapa histórica, uma etapa de estudo da interação com o singular e a etapa de dedução das experiências possíveis. Desse modo, o estudo se configura como uma tentativa de mapear a emergência de experiências em seus respectivos contextos e está inserido numa proposição mais ampla, a saber: a identificação de uma retórica da percepção, com ênfase na escuta musical, a partir de diferentes expressões musicais do Rock.

Considerando o movimento conhecido como BRock – rock produzido pelas bandas brasileiras na década de 80 – nos interessa investigar desvios e continuidades das práticas de escuta na interação que se estabeleceu entre ouvintes e o álbum Selvagem?, dos Paralamas do Sucesso, lançado pela EMI-Odeon em 1986. Selvagem? vendeu cerca de 650 mil cópias no primeiro ano de excursão e está entre alguns dos álbuns mais importantes da música brasileira

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daquela década, junto com Dois (Legião Urbana), Cabeça Dinossauro (Titãs), Rádio Pirata (RPM) e Nós vamos invadir sua praia ().

O efervescente contexto de exploração de uma sonoridade roqueira brasileira favorece um contraponto ao tipo específico de escuta que se configurou com o trabalho dos Paralamas do Sucesso. A banda lançou seu primeiro disco em 1983, denominado , já pela EMI-Odeon. Seguiram-se os álbuns O Passo do Lui (1984), Selvagem? (1986), D (1987), Bora Bora (1988), Big Bang (1989), Os Grãos (1991), Severino (1994), Vamo Batê Lata – Paralamas ao vivo (1995), (1996), (1998), Acústico MTV (1999) e (2002), Uns Dias Ao Vivo (2004), Hoje (2005), 1985 (2007), (2009) e Multishow Ao Vivo (2011). A banda manteve como cerne, ao longo de cerca de 30 anos de existência, o guitarrista e vocalista Herbert Vianna3, o baterista João Barone e o baixista , embora outros músicos tenham sido incorporados com o passar dos anos. A recepção estética de seus trabalhos foi controversa nos anos 80, devido ao apagamento das marcas genéricas do Rock, é importante, portanto, investigar como esse apagamento possibilitou a emergência de um tipo de experiência.

Mediações com BRock e com o Paralamas

O governo apresenta suas armas Discurso reticente, novidade inconsistente E a liberdade cai por terra Aos pés de um filme de Godard (, Selvagem)

Em 1986, o Brasil passava pelo processo de redemocratização política após mais de 20 anos de ditadura militar. O movimento das Diretas Já, em 1985, foi um marco da reivindicação popular pela participação na política nacional que reverberou em versos musicais de muitas bandas do BRock. Ultraje a Rigor, em Inútil, faz uma crítica bem humorada à escolha indireta do presidente Tancredo Neves pelo colégio eleitoral “a gente não sabemos tomar conta da gente/ a gente não sabemos escolher presidente”, Legião Urbana, em Geração Coca-Cola, aponta os caminhos de engajamento daquela juventude “somos os filhos da revolução/ somos burgueses sem religião/ somos o futuro da nação/

3 Em 2001, um ano antes do lançamento de Longo Caminho, um acidente de ultraleve tirou a vida da esposa de Herbert Vianna, Lucy Vianna, e deixou-o um gravemente ferido.

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geração coca-cola”. , na canção Selvagem, preferem um discurso mais direto, mostrando as contradições de um governo que pretende redemocratizar, mas ainda pratica a censura.

Importantes bandas como Titãs, Blitz, Barão Vermelho, RPM, , Vímana, e os Abóboras Selvagens, Ira!, Aborto Elétrico, Gang 90 & As Absurdetes entre tantas outras, emergiram nesse contexto e constituíram o BRock (ULHOA, 2003 e 2004; DAPIEVE, 2000). Embora não seja possível caracterizá-lo como um movimento autoconsciente que reivindicasse a produção de Rock autenticamente brasileiro nem um projeto poético definido, havia uma conjuntura bastante favorável para a emergência do BRock como movimento musical na década de 80. Arthur Dapieve (2000), por exemplo, sugere que essa efervescência era fruto do processo de egocentrismo pelo qual passava a MPB, que vinha se autocelebrando em festivais promovidos pelas redes de TV – os chamados festivais MPB-80, MPB-81 etc.

Tal como o rock lá fora, a MPB se aburguesara, autocomplacente e autofágica – estéril. Sustentar esse gênero hipertrofiado saia caro para as gravadoras – mas isso elas só iriam perceber quando lhes fosse esfregado na cara. O disco tronco principal da MPB tinha um intérprete caro, que cantava um repertório caro (em direitos autorais) sustentado por músicos e produtores caros, sem falar em eventuais participações especiais ou gravações no exterior (DAPIEVE, 2000, p. 23). Isso significa que as próprias lógicas de produção na sua interseção com as matrizes históricas colocavam os meios de comunicação de massa, sobretudo os programas de TV, como institucionalidades fundamentais da experiência musical. Se a MPB fora importante como trilha sonora do protesto e da luta política, nas décadas 60 e 70, tinha perdido sua força nos anos 80, quando aderiu aos formatos já estabelecidos. Esse papel de reivindicação caberia a outros gêneros musicais e aos artistas que souberam captar as influências do movimento Punk, na Inglaterra, por exemplo, refletindo sobre as condições singulares da juventude brasileira.

Um aspecto interessante é que, inicialmente, a musicalidade das bandas BRock não incluía elementos rítmicos ou instrumentos característicos da identidade sonora brasileira, (ULHÔA, 2003). Parecia mesmo haver uma importação da sonoridade inglesa e dos

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instrumentos tradicionais (guitarram, baixo, bateria), adaptados aos elementos ideológicos e à língua portuguesa, que predominava nas letras das canções.

Algumas bandas, contudo, souberam se apropriar elementos musicais brasileiros (seja na sonoridade ou letra das músicas), demonstrando que a ingenuidade do Rock produzido no Brasil nos anos 60 – sobretudo da Jovem Guarda – tinha cedido lugar a uma expressão musical mais perigosa às institucionalidades dominantes. Parte das bandas usava o humor oblíquo, o deboche e a ironia como traços de suas letras e performances (como a Blitz e a Gang 90 & As Absurdetes), outras usavam a agressividade Punk (como a Plebe Rude). Os discursos analisados por Arthur Dapieve, em seu livro BRock: o rock brasileiro dos anos 80, demonstram as condições históricas e artísticas de emergência do movimento.

Curiosamente, quem primeiro viu o rock como inimigo não foram os generais, mas os universitários. Num mundo estreitado pelo maniqueísmo esquerda/direita, não havia música que desse conta da complexidade do Brasil: quem não estava engajado em canções de protesto ou pesquisas “de raiz” estava alienado, estava jogando contra (DAPIEVE, 2000, p. 15). Embora o autor esteja se referindo ao contexto do final da década de 60, quando o Rock brasileiro foi visto como fruto da influência norte-americana no país, essa postura ainda levou bastante tempo para ser enfraquecida. Basta retomar os discursos reacionários e de protesto frente às produções do movimento tropicalista, na década de 70, ou mesmo os fracassos comerciais dos discos de , Raulzito e os Panteras (1968) e Sociedade da Grã- Ordem Kavernista apresenta sessão das 10 (1971), ambos com a postura próxima ao Rock.

O que fica mais evidente aqui é que as matrizes culturais da sociedade brasileira relacionada com as competências de recepção dos ouvintes, na ocasião, instituíam a necessidade de uma música engajada politicamente, que se posicionasse contrariamente ao estabelecido – especificamente à censura estabelecida pelo governo militar. Se inicialmente isso era suprido pela MPB, mais tarde as respostas foram encontradas nos movimentos Punk e New Wave britânicos. A forma como o BRock conseguiu reunir essa necessidade de engajameto ao seu escopo musical foi mediante a crítica bem-humorada e, mais tarde, com a redemocratização política, de forma direta.

No que se refere às tecnicidades operantes, não é possível sustentar que grandes reconfigurações estivessem atuando na relação da experiência com o BRock. Os estúdios de

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gravação brasileiros já contavam com mesas de 24 canais e o campo da produção e gravação já se profissionalizara, seguindo o modelo de negócio da indústria fonográfica. Tanto a Warner quanto a EMI-Odeon se interessaram pelas bandas emergentes e aproveitaram a oportunidade para ampliar o cast de artistas.

Ainda no que tange às tecnicidades, o Long play e as fitas K7 eram os principais suportes de distribuição, o que possibilitava a exploração do formato álbum, hegemônico no Rock desde o final dos anos 60, como produto comercial fundamental do BRock. Esses álbuns concederam ao gênero a possibilidade de produzir uma obra fechada e de seguir a tendência geral das ritualidades do Rock, de constituição de discotecas e coleções. O ouvinte típico era, portanto, possuidor de vitrola ou toca-fitas, colecionador de álbuns, conhecia as bandas Punks e New Wave, como Sex Pistols, The Police, The Clash etc.

Outras importantes mediações sociais para o BRock foram os programas de auditório de TV (como o Cassino do Charinha e Globo de Ouro, ambos da Rede Globo, e o Programa do Raul Gil, na Rede Tupi e posteriormente na Record) e a primeira edição do festival Rock N' Rio, em 1985 (considerado por muitos críticos culturais como o Woodstock brasileiro). Ambos são fatores que tornaram mais visíveis os padrões de consumo de um segmento social aparentemente minoritário, na ocasião.

A questão é que os Paralamas do Sucesso não apostaram tanto nesse contexto de visibilidade do Rock (e consequente exploração dos seus códigos) para compor o acervo necessário para interagir com seu terceiro álbum, Selvagem?, embora seus dois primeiros discos (Cinema Mudo e O Passo do Lui) fossem próximos desses repertórios tradicionais, como aponta o release da gravadora, assinado por Luiz Antônio Mello, na época de lançamento de Cinema Mudo:

A proposta de Os Paralamas do Sucesso está bem próxima do que se faz em rock, hoje, na Europa. Se tivéssemos que rotular poderíamos afirmar que a música de Herbert, Bi e Barone é uma fusão da ideologia musical negra com a vanguarda europeia. O som do Paralamas está bem próximo do que o Police faz e os músicos fazem questão de frisar esta saudável e criativa influência (MELLO apud FRANÇA, 2003, p. 48). Se já há aí a inspiração na música negra (em germe) há também uma explícita tentativa de vinculação ao movimento roqueiro internacional mais amplo, sobretudo o Rock inglês, protagonista no cenário pop durante a década de 80 devido ao movimento New Wave. A

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valorização do som do Paralamas está, portanto, associada a essa vinculação que se pretende fazer no release. Sobre O Passo do Lui, é destacada a capacidade que a banda teve de explorar as influências europeias para compor algo próximo do repertório nacional, como assinalou a revista Veja:

Em seu segundo LP, porém, os Paralamas conseguem alcançar um estilo próprio a partir desta influência. O resultado é um bom disco de rock nacional, com letras de humor sutil e inteligente, muita energia nas interpretações e algumas canções com vocação para certo sucesso, como Óculos, atualmente uma das mais executadas nas rádios FM (VEJA apud FRANÇA, 2003, p. 62). O tom adversativo desse comentário feito na VEJA, indica que havia uma expectativa em torno da elaboração de uma poética mais claramente amparada em características da música brasileira e para o humor. Nesse sentido, um campo de expectativas tanto sobre o BRock quanto sobre o Paralamas era construído. Selvagem? é fruto desse contexto de expectativas e da experimentação da banda com outras sonoridades, as características da interação com o álbum ficaram marcadas justamente pela reticência em empregar as gramáticas e convenções mais rígidas do gênero, tanto por parte dos músicos quanto dos seus ouvintes, escutar Selvagem? não era simplesmente como escutar o Rock europeu à moda brasileira. Parecia haver algo novo ali, parecia haver uma escuta que aderia à alteridade e às sonoridades estranhas ao Rock.

O aparecer e as materialidades da “selvageria”

O primeiro contato que os ouvintes da Rádio Cidade, no , tiveram com Selvagem? foi através da música de trabalho “Alagados”, uma faixa que mistura a sonoridade do jamaicano, na sua abertura, com acordes de rock e uma letra engajada politicamente. Interessante destacar papel da imprensa especializada e o rádio, como meio de comunicação de massa, nesse momento inicial da experiência com o álbum. Isso porque, para o BRock de forma geral, a divulgação através das rádios era fundamental para gerar a reverberação necessária entre os públicos e abrir espaços em meios de comunicação como a televisão.

Os jornalistas musicais receberam junto com o disco, uma espécie de relato dos objetivos e influências da banda, além de um comentário do produtor musical, , sobre o trabalho de gravação com os Paralamas do Sucesso. Razoável supor que esses textos

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possuíam como objetivo criar um “enquadramento” específico para o modo como o disco deveria ser escutado, como se pode perceber pelo seguinte trecho: “Selvagem? é um disco sem truques. Não estamos em busca de raízes ou conciliações. Estamos estimulados pela experiência de abrir uma porta e dar com uma sala maior que a que estamos” (PARALAMAS DO SUCESSO apud FRANÇA, 2003, p. 98).

O convite estava lançado. O quadro sugerido pela banda para definir seu próprio trabalho atraiu tanto a imprensa especializada quanto os ouvintes e ambos passaram a avaliar o novo disco dos Paralamas como uma tentativa de explorar a sonoridade africana, os ritmos jamaicanos e caribenhos e, consequentemente, expandir as fronteiras musicais do Rock, como se pode observar pelos debates travados no âmbito do lançamento do disco:

Os telefones não paravam de tocar com gente elogiando e malhando: num extremo elogiavam a ousadia, a nova sonoridade, os temas das letras, na outra ponta achavam uma traição porque aquilo não era rock, que os Paralamas já eram etc. (FRANÇA, 2003, p. 100). Esse tipo de reação comentada pelo jornalista é indício da forma bem sucedida como o “enquadramento” se efetivou e, desse modo, indica também como Selvagem? não apenas emergiu num contexto em que uma polarização sobre a natureza do Rock se construía como também soube resgatar uma importante herança dos movimentos musicais brasileiros: a hibridização trazida pelo Tropicalismo4. Esse resgate se manifesta materialmente tanto no álbum quanto nas performances da banda.

Nas performances porque ao circularem pelos programas de auditório, fazendo playbacks em programas como Cassino do Chacrinha, Raul Gil e Show da Xuxa, a banda parecia reconhecer a condição de “atraso” e “precariedade” como um poética possível para o BRock. Isso não significa que a banda apostasse em elementos toscos ou amadores (ao contrário, eram extremamente profissionais e tiveram altos investimentos da EMI), mas havia o entendimento de que aquelas eram as matrizes culturais a partir dos quais o BRock poderia ser bem sucedido. Jamari França (2003) destaca ainda outras participações dos Paralamas em

4 O Tropicalismo surge também num contexto de polarização do universo musical brasileiro. Em um oposto estava a juventude amante da Jovem Guarda, cujas músicas eram aparentemente menos engajadas politicamente e faziam referência aos temas cotidianos, e no outro extremo, o minimalismo da Bossa Nova, sua rejeição às sonoridades derivadas do Rock. Os tropicalistas aderiram entusiasticamente à guitarra elétrica e borraram as convencionais marcas que separavam a Jovem Guarda e a MPB.

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programas de TV como no Palhaço Bozo, participando de brincadeiras, e mesmo as apresentações de seus videoclipes no Fantástico.

Nas performances ao vivo, especificamente no Rock N' Rio, essa apropriação do Tropicalismo se manifesta na apresentação da banda, ao organizarem o palco com apenas dois vasos com plantas, improvisados por Pedro Ribeiro, como cenário. Destaca-se, nesse sentido, que o caráter de improviso na confecção do cenário atesta um “naturalismo” que era característico da banda e que foi usado como uma de suas marcas distintivas – e uma das marcas distintivas do próprio BRock.

No álbum, o diálogo com o Tropicalismo acontece de vários modos. O primeiro é a partir da parceria com , tropicalista que contribui com a letra numa das composições do álbum, “A Novidade”. Isso demonstra que a proposta poética feita pela banda ganhou apoio de um ícone da música popular-massiva brasileira que já em meados dos anos 60 insistia na hibridação das diferentes tradições musicais como condição da criação de uma estética.

Outra manifestação desse resgate ao tropicalismo é a própria capa do disco, que traz um jovem adolescente (Pedro Ribeiro, irmão do Bi Ribeiro) “fantasiado” escrachadamente de índio, com o título questionador “Selvagem?”. O disco saiu em suporte LP e K7, a foto da capa segue, portanto, as dimensões padrões desses suportes.

O que está em jogo em termos do que a imagem representa é, nesse caso, a possibilidade de resgate de uma condição originária do Brasil, do indígena e do paradisíaco, após o processo civilizatório no qual se inseriu. Daí a auto ironia e a ambivalência da proposição feita na capa do disco; ao mesmo tempo em que homenageia esse aspecto mais primitivo da cultura brasileira, questiona a possibilidade de reatar essa tradição no contexto

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em que o álbum é lançado. A intertextualidade foi um recurso expressivo bastante valorizado tanto pelo Tropicalismo quanto pela poética do Movimento Antropofágico5. Ambos, mediante a paródia e o humor, tão recorrentemente empregados nos poemas de Oswald de Andrade e em Macunaíma, de Mario de Andrade, promoveram efetiva desestabilização na mentalidade artística brasileira.

A ambiguidade da capa também favorece a construção de um efeito de carnavalização, mediante o emprego das cores, da (semi) nudez e diversão. A ambiguidade é celebrada, ela não é evitada de nenhuma maneira. Faz parte da lógica desse bárbaro/selvagem, transubstanciar mediante a reinvenção do mito selvagem, que é originário do Brasil – e retomado pelo Movimento Antropofágico como uma condição não de atraso, mas da própria criação artística.

Diferente das vanguardas europeias das primeiras décadas do século XX, a expressão antropofágica latino-americana não escamotou suas referências sexuais, como fizeram as europeias – que partiram de uma matriz cultural fundamentada no pecado e na culpa. Eduardo Subirats escreve que a manifestação do primitivo e o interesse pelo desconhecido foram traços do movimento antropofágico brasileiro, uma “vontade de assimilação e digestão, mediante uma antropofagia entendida como ritual orgiástico de criação artística” (SUBIRATS, 2001, p. 56).

Não é possível afirmar categoricamente que Selvagem? tenha sido confeccionado segundo a influência antropofágica de Oswald e Mario de Andrade, mas algumas entrevistas de Herbert Vianna, em defesa de sua própria obra, oferecem indícios de que havia um princípio artístico que norteava o álbum, por exemplo:

O rock para mim sempre foi e continuará a ser uma antropofagia geral. É catar tudo que passa pela frente, pegar e misturar. Até integrante de outras bandas dizem que não gravamos nenhum rock. Isso para mim só tem uma palavra: ignorância (VIANNA apud FRANÇA, 2003, p. 102). Além disso, França (2003) chama atenção para o fato de Hermano Vianna, irmão de Herbert, no início de 86, já haver indicado os caminhos para uma poética roqueira no Brasil

5 Movimento estético que teve como máximas a produção de uma poesia de exportação, no Pau-Brasil, e a antropofagia como ritual de criação artístico, no Manifesto Antropofágico. Ganhou visibilidade a partir da Semana de Arte Moderna, em 1922, São Paulo, embora pesquisadores, como Eduardo Subirats (2001), pontuem que essa proposta expressiva tornou-se leitmotiv da pulsão criadora da civilização brasileira.

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ao elogiar, em sua coluna no Jornal do Brasil, a música negra, as festas Funk' n' , a mistura de ritmos do carnaval da Bahia etc. Havia, nesse sentido, uma expectativa construída em torno da guinada “tupiniquim” para o Rock brasileiro que favorecia uma conjuntura de explorações dessas hibridações.

Os comentários feitos sobre Selvagem? na ocasião de seu lançamento, contudo, refletem as incertezas de um público que ainda sofria o choque da provocação feita pela banda. O jornalista Luiz Carlos Mansur pontuava que “a impressão que fica é que o disco causará no mínimo estranheza” (FRANÇA, 2003, p. 101). Já Antônio Mafra ressaltava as transformações da banda no jeito de tocar, na composição das letras e nos próprios aspectos do Rock. Segundo ele “o novo trabalho é estranho demais para esses padrões. Possui traços africanos reinventados pela linguagem jamaicana e do Caribe. Ao mesmo tempo é brasileiro demais, não faz reverência ao estilo europeu e consegue manter a cara do Paralamas” (FRANÇA, 2003, p. 101). Destaco o trabalho de Jamari França porque ele não se furta em compor um quadro complexo sobre a trajetória da banda. Mesmo as polêmicas envolvendo a recepção dos trabalhos do Paralamas com outros músicos do BRock (como a controvérsia envolvendo o vocalista e compositor Lobão e Herbert Vianna, por exemplo) são abordados no seu estudo.

Arthur Dapieve, retrospectivamente, traz um interessante comentário sobre a recepção de Selvagem? que demonstra a satisfação do público que aderiu à proposta feita no disco, e cuja prática de escuta se tornou padrão para as recepções das gerações posteriores.

No Brasil, Selvagem? também foi recebido com fogos de artifícios, virando parâmetro como “o futuro do rock” (...) Quando na noite de 30 de julho de 86, uma quarta feira, os Paralamas subiram ao palco no Canecão para lançar oficialmente o disco, este já batera a casa das 300 mil cópias vendidas – um mês e meio depois de ter chegado às lojas (DAPIEVE, 2000, 85-86). O futuro do rock que se delineava para os ouvintes brasileiros, naquele contexto, era o de uma sonoridade aberta para os encontros com o “Outro”, com sonoridades até então não exploradas pelo Rock brasileiro. Essa abertura para a alteridade, no caso do disco, era a musicalidade negra já mediada pela apropriação caribenha, que se apresentava em canções como Alagados, Melô do Marinheiro, Marujo Dub e Selvagem. A experiência de escuta com o disco se desenvolve, desse modo, amparada nessa rede de relações construídas por críticos, músicos e pelos próprios ouvintes do BRock.

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Essa escuta se manifesta materialmente na dança e no corpo dos ouvintes, mas não se trata de um corpo estigmatizado pelas regras genéricas do Rock inglês da década de 80. Trata-se de um corpo maleável, tropical, selvagem. É uma escuta com sabor, cheiro, cor e tato. Sinestésica. Como sugere o questionamento do próprio título do disco, esse corpo ainda não está “domesticado” pelas regras e convenções. A própria inconstância da alma selvagem favorece essa abertura para o novo, para o Outro, que ao ser objeto da antropofagia, transforma o próprio antropófago (VIVEIROS DE CASTRO, 2002). Daí o corpo maleável, inconstante e impossível de ser fixado. Nesse caso, a escuta do álbum torna-se dança. Rock brasileiro torna-se BRock.

Quando Martha Ulhôa (2003) descreve a curiosidade dos ingleses ao ouvirem músicas do BRock e não encontrarem ali traços da música brasileira, é possível questionar se o que procuravam naquelas canções não seria o selvagem tradicionalmente instituído pela musicologia europeia. A questão é que, certamente, a “selvageria” já havia transubstanciado em outras formas expressivas.

Um banquete antropofágico

Ao serem lançadas sobre nosso objeto de estudo, as propostas de Oswald de Andrade sobre antropofagia permitem pensar traços característicos e comuns da música popular- massiva brasileira e explorar traços de uma da poética antropofágica que, embora pareça inicialmente vinculada apenas aos movimentos musicais e artísticos (Tropicalismo nas décadas de 60 e 70, BRock nos anos 80 e Movimento Manguebeat na década de 90, por exemplo), extrapolam os limites das obras e transbordam para os aspectos da cultura brasileira de maneira mais ampla, revelando características não mais dos objetos, mas da cultura e tradição das quais esses objetos fazem parte.

A antropofagia, não é uma característica apenas estética, é também ética. Um modus operandi da cultura brasileira que se revela na medida em que se compreende o tipo de apelo que obras como Selvagem?, Acabou Chorare (Novos Baianos), Mutantes (), Da Lama ao Caos (Chico Science & Nação Zumbi) entre outras, fazem ao ouvinte e o tipo de

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repertório que elas acionam. Não é um repertório que se funda na linearidade das narrativas identitárias, mas no perspectivismo ameríndio6, na lógica do conflito e da anti-hierarquização.

“Tudo ao mesmo tempo agora”, a mistura de gêneros, de tipos e de sons. O atraso como ponto de partida. Nesse sentido, há um conjunto específico de ações que são colocadas em prática a partir do engajamento do ouvinte (e seu repertório) com a obra em questão nesse estudo. Conjunto esse que desloca, não simplesmente a escuta, mas o próprio ouvinte para as sonoridades que ali se expressam. O ouvinte é “outro”, torna-se outro.

A alteridade como dimensão estética é interessante porque permite pensar que há um tipo de efeito, produzido a partir da relação de espectadores/ouvintes/leitores com a obra, que toma o corpo não apenas como suporte ou constrangimento, mas como condição de possibilidade da experiência do “outro” em si mesmo. No caso em questão, trata-se da experiência de sonoridades que transformam a experiência que o ouvinte tem de si mesmo na sua relação com o Rock. Essa experiência não se localiza exclusivamente no âmbito do processo interpretativo (decifrar os códigos ou mensagens), mas está ligada também a competências de uso do corpo a fim de celebrar o encontro com as diferenças, com o “Outro”, a partir da dança. Há aqui similaridades com as categorias de “produção de presença”, destacada por Gumbrecht (2004) e de uma “estética somática”, reivindicada por Richard Shusterman (2000) elemento que pode favorecer uma articulação mais eficiente nos próximos estágios da pesquisa.

Tanto a antropofagia, quanto a estética somática e os processos de produção de presença reivindicam um retorno ao corpo como condição matricial da experiência do mundo e dos objetos do mundo, de modo que interagir com o mundo significa afetar e ser afetado. Consumir o ambiente e ser consumido por ele, afinal tanto os processos vitais quanto simbólicos dependem dessa relação de incorporação dos elementos do mundo por parte do ser e deste por parte do ambiente.

Em Selvagem? essa alteridade se manifesta a partir de um “primitivo” que se apropria das técnicas e sonoridades de maneira tática, isto é, sem os usos instituídos pela lógica

6 Frente à crítica estabelecida pelos primeiros missionários jesuítas aos costumes indígenas (que rapidamente “esqueciam” os ensinamentos de seus catequisadores e retornavam à vida selvagem), Viveiros de Castro (2002) afirma que o perspectivismo ameríndio é, na verdade, a afirmação de uma incompletude ontológica essencial que submete a fixidez e a constância ao devir e à transubstanciação.

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hegemônica do gênero musical Rock, ao qual a banda estava ligada. A ênfase na apropriação reciclada de dubs e delays e o apelo corporal dançante e suingado presente nas canções evidenciam essa apropriação que inseriu novos componentes nas lógicas da produção cultural do gênero Rock feito no Brasil até então.

A ideia de um “primitivo” que se apropria das técnicas e tecnologias de maneira tática, (MOTA et al 2008), pode ser usada para pensar esse movimentos musicais que figuram na contemporaneidade. Eles não apresentam, em algum momento ou sobre certo aspecto, uma inversão nos padrões de experiência estética e de escuta hegemônicos? Do mesmo modo como o ruído e a distorção, que foram considerados desconfortáveis na música, apareceram no Rock como elementos de subversão fundamental de seu projeto poético, a dança reggae aparece em Selvagem? como elemento que promove essa subversão e abre um novo horizonte de possibilidades.

Proposições finais

No processo de reflexão sobre as possíveis experiências estéticas que emergem num determinado e contexto de relação com um objeto, percebe-se a necessidade de recorrer às manifestações das mesmas como uma forma de compor um complexo quadro das possibilidades ali em jogo. Evidencia-se, nesse momento, uma espécie de dimensão política da experiência, uma vez que esse quadro implica sempre conflito e registro de proposições, relatos e documentos nem sempre convergentes ou consensuais.

Analisar a experiência instituída/instituinte é, portanto, operar com os registros e usos políticos da sensibilidade que, se por um lado, pode ser programaticamente agenciada e moldada num contexto específico, por outro lado não impossibilita a irrupção de aspectos imprevisíveis que transformam a própria sensibilidade. Selvagem? resgata, em 1986, um traço comum das manifestações artísticas e culturais brasileiras que já havia aparecido na Semana de Arte Moderna, de 1922, no Cinema Novo e no Tropicalismo: a abertura para o “Outro”. Esse acesso ao elemento comum das poéticas artísticas (abertura para a alteridade) ocorre de maneira singular, a partir dos recursos e canções que a banda emprega naquele contexto específico em que está inserida.

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Certamente, esse tipo de experiência de escuta é possível graças ao quadro de valores negociados e evidenciados nos anos 80 e às mediações hegemônicas atuantes naquele contexto. O que não nos impede de questionar quais outras experiências possíveis, levando em consideração as mediações residuais ou emergentes e os processos dinâmicos de resistência.

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