374295224-El-Bailaor-De-Soledades
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La reproduccion total o parcial de este libro, no autorizada por 10s editores, viola derechos reservados. Cualquier utilizacibn debe ser previamente solicitada. Primera edicidn: noviembre de 2008 Edicion original en lengua francesa: Le danseur des solitudes Diseiio cubierta: Pre-Textos (S. G. E.) Fotografia frontis: Israel Galvan en escena 0 2006 by Les Editions de Minuit O de la traducci6n: Dolores Aguilera 0 de la presente edici6n: PRE-TEXTOS, 2008 Luis SantPngel, 10 46005 Valencia www.pre-textos.com IMPRESO EN ESPANA / PRINTED IN SPAIN ISBN: 978-84-8191-921-9 DEPOSITO LEGAL: S-1726-2008 IMPRENTA KADMOS ARENAS0 LAS SOLEDADES ESPACIALES................................ 11 NOCHES0 LAS SOLEDADES ESPIRITUALES ............................47 REMATES0 LAS SOLEDADES CORPORALES ............................ 85 TEMPLES0 LAS SOLEDADES TEMPORALES ........................... 129 Nota bibliogrdfica ..................................................... 181 Tabla ................................................................... 185 El que percibiera la totalidad de la melodia seria a la vez el mhs solitario y el mas comunitario. R. M. RILICE Notas sobre la rnelodia de las cosas (1898) Y aun dirk que las sigo viendo, porque las sigo oyendo, que es verlas por mirarlas en esa musica callada e imborra- ble que es [la esencia] rnisma (...) en su efimera aparicion imperecedera. (...) La misma que en el aire se aposenta. J. BERGAMIN La musica callada del toreo (1981) [Existe] una potencia vital que desborda todos 10s am- bitos y 10s atraviesa. Esa potencia es el Ritmo, mQsprofundo que la vision, la audicion, etcktera. (...) Lo ultimo es pues la relacion del ritmo con la sensacion, que pone en cada sen- sacion 10s niveles y 10s Qmbitospor 10s que pasa. Y ese ritmo recorre un cuadro de igual mod0 que recorre una rnusica. Sistole-diastole: el mundo que me toma a mi mismo ce- rrandose sobre mi, el yo que se abre a1 mundo, y lo abre 61 mismo. G. DELEUZE Francis Bacon: ldgica de la sensacidn (1981) ARENAS 0 LAS SOLEDADES ESPACIALES Se bada casi siempre para estar juntos. Se baila entre va- rios. Los cuerpos se acercan unos a otros, van y vienen sin orden previo, con lgual empefio en las vueltas y revueltas. Se rozan, se frotan, se desean, se divierten, se desatan. Una fiesta. Una variante de cortejo sexual. 0bien se acercan los cuerpos unos a otros, pero para ordenarse, bajo la batuta de un maestro de cerernonias, e ir a1 mismo paso e idkntica direcci6n. Una variante de parada militar, otro genero de fiesta. Desde los desfiles de Nuremberg basta las grandes es- cenificaciones olimpicas, pasando por las sonrientes coreo- grafias hollywoodlenses (mezcla de cortejo sexual, exhi- bici6n deportiva y parada rnilitarj. Incontables fiestas rituales, conmemoraciones, comitivas finebres, grandes ple- garias danzadas mediante las cuales una sociedad entera se transforma en masa y se conrnemora. Incontables ritos de paso se fundan en un paso comun. Ninguna antropologia, ningtin proyecto que considere la condici6n hurnana desde la perspectiva de eso que llamamos, sin duda pretenciosa- mente, crciencia del hombre)) puede siquiera ernprenderse sin plantear la cuesti6n crucial de la danza. Cuhntas veces un pueblo despierta nuestra curiosidad porque nos extrafia su manera de bailar. Sucede lo mismo, a fortiori, cuando se aborda el fen& meno artistic0 en general. No hay estktica sin ((estksica)>-sin considerar la sensorialidad-, ni sensaciones sin movimien- tos del cuerpo, cuya danza revela, repite, repiensa y reinventa las formas. iFue acaso fortuito que Aby Warburg encontrara nuevas bases para la historia de las artes visuales precisa- mente a1 plantearse las relaciones existentes entre las obras maestras del Renacimiento italiano, de Botticelli por ejem- plo, con las danzas -tanto crpopulares>)como crcu1tivadas))- que, en el siglo XV y luego en el XVI, reunian 10s cuerpos festivos en triunfi procesionales, en intermezzi teatrales y hasta en moresche burlescos?l NO aparece toda la historia del arte warburgiana, hasta en 10s ultimos ejemplos de su atlas Mnemosyne -muchedumbres romanas que aclaman, en 1929, el concordat0 entre el dictador Mussolini y el papa Pio XI, paso orquestado de la Guardia Suiza, hieratismo del dignatario japonks en el momento del harakiri, elegancia cl5sica de la golfista o desenfrenos colectivos organizados en tiempos de pogromos-, como una interrogacion acerca de la manera de bailar 10s hombres sus simbolos, afectos y cre- encias para transmitirse, en el tiempo, las formas cultura- l A. Warburg, ((LaNaissance de Ve'nus et Le Printemps de Sandro Botticelli. Une recherche sur les reprisentations de 1'Antique aux debuts de la Renaissance ita- lienne)) (1893), trad. de S. Muller, Essaisflorentins, Klinsksieck, Paris, 1990, p. 47- 100. Id., ((1costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. I disegni di Bernardo Buontalenti et il Libro di Conti di Emilio de Cavalieri,) (1895), Gesammelte Sch- riften, 1-1. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschafcliche Beitriige zur Geschichte der europaischen Rennaissance, ed. H. Bredekamp y M. Diers, Aka- demie Verlag, Berlin, 1998, pp. 259-300. les de esos movimientos psiquicos y corporales que War- burg llamaba Pathosformeln, las ccforrnulas del pathos))?l iC6m0 extrafiarse entonces de que un historiador de las ((su- pervivencias de la Antigiiedad>)dedicara tanta atencion a la danza ritual que 10s indios Hopi realizan cada afio en ex- traordinario cuerpo a cuerpo con las venenosas serpientes del de~ierto?~ La intuici6n central, a1 contemplar asi el arte desde el punto de vista de 10s gestos humanos, no consistia en con- siderar la danza como un arte tan importante como la ar- f quitectura, la pintura o la escultura, lo cual es obvio.iSino en considerar las crbellas artes))en general como una relacion determinada con la danza que ejecutan 10s cuerpos en casi todas las circunstancias importantes de la vida.1warburg habia encontrado esta idea en 10s escritos de Jacob Burk- hardt y, sobre todo, de Friedrich Nietzsche. NO habia co- menzado kste dtimo por deplorar la separacion c(te6rica)) ' Id., Gesammelte Schrifien, II,1. Der Bilderatlas Mnemosyne, ed. M. Warnke y C. Brink, Berlin, Akademie Verlag, 2000, p. 130-133 y passim, asi como toda la secci6n de la KuZturwissenschafiliche Bibliothek Warburg -hoy en el Warbug Ins- titute de Londres- consagrada, bajo la cota DAC, a la historia cultural de 10s ges- tos. Sobre la noci6n de Pathosformel, vkase G. Didi-Huberman, L'Image survivante. Historie de l'art et temps des fantbmes selon Aby Warburg, Minuit, Paris, 2002, pp. 191-362. Id. Le Rituel dt~Serpent. Re'cit d'un voyage enpayspueblo (1923),trad. S. Mu- ller, P. Guiton y D.H. Bodart, Macula, Paris, 2003. J. Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie (1860-1869), trad. H. Schmitt (1885), revisada por R. Klein (1958), Le Livre de Poche, Paris, 1966, 11, pp. 289-397. [En castellano: La cultura del Renacimiento en Italia, Akal, Madrid, 2004. (N.de la T)] -lo que significa, para 61, abstrasta y acadkmica- de los di- ferentes territorlos artisticos? c~Estamosdesgraciadamente acostumbrados a disfrutar de las artes por separado: son ab- surdas las galeriias de arte y las salas de conciertos. kas arks absolutas son un triste vicio rraoderno.))' iPor qu6 ha sido preciso entonces volver a gensar nues- tra modernidad con 80s danzantes griegos anteriores a Pla- t6n? Porque nuestros propios academicisrnos -todos nues- tros aislamientos territoriales en arte y pensamiento, cuanto nos imgide ir mds all& no son m&sque uma lejana digre- sibn o digesti6n del platonismo. Porque el arte del futuro, segiin Nietzsche, tiene urgente necesidad de ttnacimiento de la tragedia)), esa edad en la que las artes representaban una cuestion vital, o sea, ilimitada, y ten la que las artes todavia se desarrollaban sin que el artista encontrase teorias del arte ya elab~radas.))~Porque la danza y la miisica no estaban ais- ladas entonces de lo que el fil6sofo llama sus {tcircunstan- cias)>antropolbgicas, cuando la escultura y la arquitectura se pensaban rnusicalmente, c~reograficamente.~ Si Nietzsche escribe, despuks de Gottfried Semper, que ((elhumo de las velas de carnaval es la verdadera atm6sfera F. Nietzsche, Fragmentsposthumes (autornne 1869-printernps 18721, trad. M. Haar y J. L. Nancy, Oeuvresphilosophiq~rescornplites, I-], Cd. G. Colli y M. Mon- tinary, Gallimard, Paris 1977, (1[45] ). [En castellano: Fragrnentospdstumos, vol. I (1869-1874), trad. L.E. de Santiago Guervbs, Technos, Madrid, 2007, p. 70. (N. de la T)] Ibid. p. 72 (1 [53] ). Ibid. (vkase, sobre este punto, la obra de J. Rykwert, The Dancing Column. On Order in Architecture, Canlbridge-Londres, The MIT Press, 1996). del arte),,' si afirma su admiraci6n por las phallika -prom- siones fhlicas ((cantandoy con bufones)>-,las mascaradas y 10s coros trhgicos, es ante todo porque le gusta que las obras de ark no estkn enfrente de los cuerpos, como esos objetos que cuelgan Be las paredes en una galeria de arte y a las que llarnan lamentablemente ((piezasa;porque ve en los bailes? populares o tr5gico.s la posibdidad ejemplar de que sba jan ((imageries viva§)),dice 61, en situaciones en que cada cuerpo pueda ser sucesivamente artista, obra de arte, espectador y , oyenteS2 - Las reflexiones desarrolladas por Nietzsche en la kpoca de El nacirniento de la tragedia se organizan en realidad como un enorme anacronismo,un giro esencial de su pensamiento en el tiempo, de su pensamiento del tiempo. Ahora bien, se trata, a mi entender, de un anacronismo que tarnbikn no- sotros necesitamos, ahora que cada artista {(encuentralas teorias del arte ya elaboradas)),y ya elaborados los mode- 10s del devenir que le recitan 10s esl6ganes del {(modernis- mow y del <(posmodernisrnow.$ldesplazamiento nietzschea- no resulta ejemplar porque sabe que es capaz de exigir el futuro del arte sdlo en la medida en que convoca una nueva rnemoria -una nueva filologia, una nueva arqueologia- que se arremolina alegremente en torno a la cuestidn tragica.) Esta rnemoria nunca es nostalgica, ni reivindicada como una especie de renacimiento de alguna edad de oro.