374295224-El-Bailaor-De-Soledades

Primera edicidn: noviembre de 2008

Edicion original en lengua francesa: Le danseur des solitudes

Diseiio cubierta: Pre-Textos (S. G. E.) Fotografia frontis: Israel Galvan en escena

0 2006 by Les Editions de Minuit O de la traducci6n: Dolores Aguilera 0 de la presente edici6n: PRE-TEXTOS, 2008 Luis SantPngel, 10 46005 Valencia www.pre-textos.com

IMPRESO EN ESPANA / PRINTED IN SPAIN ISBN: 978-84-8191-921-9 DEPOSITO LEGAL: S-1726-2008

IMPRENTA KADMOS ARENAS0 LAS SOLEDADES ESPACIALES...... 11

NOCHES0 LAS SOLEDADES ESPIRITUALES ...... 47

REMATES0 LAS SOLEDADES CORPORALES ...... 85

TEMPLES0 LAS SOLEDADES TEMPORALES ...... 129

Nota bibliogrdfica ...... 181

Tabla ...... 185

El que percibiera la totalidad de la melodia seria a la vez el mhs solitario y el mas comunitario. R. M. RILICE Notas sobre la rnelodia de las cosas (1898)

Y aun dirk que las sigo viendo, porque las sigo oyendo, que es verlas por mirarlas en esa musica callada e imborra- ble que es [la esencia] rnisma (...) en su efimera aparicion imperecedera. (...) La misma que en el aire se aposenta. J. BERGAMIN La musica callada del toreo (1981)

[Existe] una potencia vital que desborda todos 10s am- bitos y 10s atraviesa. Esa potencia es el Ritmo, mQsprofundo que la vision, la audicion, etcktera. (...) Lo ultimo es pues la relacion del ritmo con la sensacion, que pone en cada sensacion 10s niveles y 10s Qmbitospor 10s que pasa. Y ese ritmo recorre un cuadro de igual mod0 que recorre una rnusica. Sistole-diastole: el mundo que me toma a mi mismo ce- rrandose sobre mi, el yo que se abre a1 mundo, y lo abre 61 mismo. G. DELEUZE Francis Bacon: ldgica de la sensacidn (1981)

ARENAS 0 LAS SOLEDADES ESPACIALES

Se bada casi siempre para estar juntos. Se baila entre varios. Los cuerpos se acercan unos a otros, van y vienen sin orden previo, con lgual empefio en las vueltas y revueltas. Se rozan, se frotan, se desean, se divierten, se desatan. Una fiesta. Una variante de cortejo sexual. 0bien se acercan los cuerpos unos a otros, pero para ordenarse, bajo la batuta de un maestro de cerernonias, e ir a1 mismo paso e idkntica direcci6n. Una variante de parada militar, otro genero de fiesta. Desde los desfiles de Nuremberg basta las grandes es- cenificaciones olimpicas, pasando por las sonrientes coreo- grafias hollywoodlenses (mezcla de cortejo sexual, exhi- bici6n deportiva y parada rnilitarj. Incontables fiestas rituales, conmemoraciones, comitivas finebres, grandes ple- garias danzadas mediante las cuales una sociedad entera se transforma en masa y se conrnemora. Incontables ritos de paso se fundan en un paso comun. Ninguna antropologia, ningtin proyecto que considere la condici6n hurnana desde la perspectiva de eso que llamamos, sin duda pretenciosa- mente, crciencia del hombre)) puede siquiera ernprenderse sin plantear la cuesti6n crucial de la danza. Cuhntas veces un pueblo despierta nuestra curiosidad porque nos extrafia su manera de bailar. Sucede lo mismo, a fortiori, cuando se aborda el fen& meno artistic0 en general. No hay estktica sin ((estksica)>-sin considerar la sensorialidad-, ni sensaciones sin movimientos del cuerpo, cuya danza revela, repite, repiensa y reinventa las formas. iFue acaso fortuito que Aby Warburg encontrara nuevas bases para la historia de las artes visuales precisamente a1 plantearse las relaciones existentes entre las obras maestras del Renacimiento italiano, de Botticelli por ejemplo, con las danzas -tanto crpopulares>)como crcu1tivadas))- que, en el siglo XV y luego en el XVI, reunian 10s cuerpos festivos en triunfi procesionales, en intermezzi teatrales y hasta en moresche burlescos?l NO aparece toda la historia del arte warburgiana, hasta en 10s ultimos ejemplos de su atlas Mnemosyne -muchedumbres romanas que aclaman, en 1929, el concordat0 entre el dictador Mussolini y el papa Pio XI, paso orquestado de la Guardia Suiza, hieratismo del dignatario japonks en el momento del harakiri, elegancia cl5sica de la golfista o desenfrenos colectivos organizados en tiempos de pogromos-, como una interrogacion acerca de la manera de bailar 10s hombres sus simbolos, afectos y cre- encias para transmitirse, en el tiempo, las formas cultura-

l A. Warburg, ((LaNaissance de Ve'nus et Le Printemps de Sandro Botticelli. Une recherche sur les reprisentations de 1'Antique aux debuts de la Renaissance ita- lienne)) (1893), trad. de S. Muller, Essaisflorentins, Klinsksieck, Paris, 1990, p. 47- 100. Id., ((1costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. I disegni di Bernardo Buontalenti et il Libro di Conti di Emilio de Cavalieri,) (1895), Gesammelte Sch- riften, 1-1. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschafcliche Beitriige zur Geschichte der europaischen Rennaissance, ed. H. Bredekamp y M. Diers, Aka- demie Verlag, Berlin, 1998, pp. 259-300. les de esos movimientos psiquicos y corporales que War- burg llamaba Pathosformeln, las ccforrnulas del pathos))?l iC6m0 extrafiarse entonces de que un historiador de las ((supervivencias de la Antigiiedad>)dedicara tanta atencion a la danza ritual que 10s indios Hopi realizan cada afio en ex- traordinario cuerpo a cuerpo con las venenosas serpientes del de~ierto?~ La intuici6n central, a1 contemplar asi el arte desde el punto de vista de 10s gestos humanos, no consistia en considerar la danza como un arte tan importante como la ar- f quitectura, la pintura o la escultura, lo cual es obvio.iSino en considerar las crbellas artes))en general como una relacion determinada con la danza que ejecutan 10s cuerpos en casi todas las circunstancias importantes de la vida.1warburg habia encontrado esta idea en 10s escritos de Jacob Burk- hardt y, sobre todo, de Friedrich Nietzsche. NO habia co- menzado kste dtimo por deplorar la separacion c(te6rica))

' Id., Gesammelte Schrifien, II,1. Der Bilderatlas Mnemosyne, ed. M. Warnke y C. Brink, Berlin, Akademie Verlag, 2000, p. 130-133 y passim, asi como toda la secci6n de la KuZturwissenschafiliche Bibliothek Warburg -hoy en el Warbug Ins- titute de Londres- consagrada, bajo la cota DAC, a la historia cultural de 10s gestos. Sobre la noci6n de Pathosformel, vkase G. Didi-Huberman, L'Image survivante. Historie de l'art et temps des fantbmes selon Aby Warburg, Minuit, Paris, 2002, pp. 191-362. Id. Le Rituel dt~Serpent. Re'cit d'un voyage enpayspueblo (1923),trad. S. Mu- ller, P. Guiton y D.H. Bodart, Macula, Paris, 2003. J. Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie (1860-1869), trad. H. Schmitt (1885), revisada por R. Klein (1958), Le Livre de Poche, Paris, 1966, 11, pp. 289-397. [En castellano: La cultura del Renacimiento en Italia, Akal, Madrid, 2004. (N.de la T)] -lo que significa, para 61, abstrasta y acadkmica- de los diferentes territorlos artisticos? c~Estamosdesgraciadamente acostumbrados a disfrutar de las artes por separado: son ab- surdas las galeriias de arte y las salas de conciertos. kas arks absolutas son un triste vicio rraoderno.))' iPor qu6 ha sido preciso entonces volver a gensar nuestra modernidad con 80s danzantes griegos anteriores a Pla- t6n? Porque nuestros propios academicisrnos -todos nuestros aislamientos territoriales en arte y pensamiento, cuanto nos imgide ir mds all& no son m&sque uma lejana digre- sibn o digesti6n del platonismo. Porque el arte del futuro, segiin Nietzsche, tiene urgente necesidad de ttnacimiento de la tragedia)), esa edad en la que las artes representaban una cuestion vital, o sea, ilimitada, y ten la que las artes todavia se desarrollaban sin que el artista encontrase teorias del arte ya elab~radas.))~Porque la danza y la miisica no estaban ais- ladas entonces de lo que el fil6sofo llama sus {tcircunstan- cias)>antropolbgicas, cuando la escultura y la arquitectura se pensaban rnusicalmente, c~reograficamente.~ Si Nietzsche escribe, despuks de Gottfried Semper, que ((elhumo de las velas de carnaval es la verdadera atm6sfera

F. Nietzsche, Fragmentsposthumes (autornne 1869-printernps 18721, trad. M. Haar y J. L. Nancy, Oeuvresphilosophiq~rescornplites, I-], Cd. G. Colli y M. Mon- tinary, Gallimard, Paris 1977, (1[45] ). [En castellano: Fragrnentospdstumos, vol. I (1869-1874), trad. L.E. de Santiago Guervbs, Technos, Madrid, 2007, p. 70. (N. de la T)] Ibid. p. 72 (1 [53] ). Ibid. (vkase, sobre este punto, la obra de J. Rykwert, The Dancing Column. On Order in Architecture, Canlbridge-Londres, The MIT Press, 1996). del arte),,' si afirma su admiraci6n por las phallika -prom- siones fhlicas ((cantandoy con bufones)>-,las mascaradas y 10s coros trhgicos, es ante todo porque le gusta que las obras de ark no estkn enfrente de los cuerpos, como esos objetos que cuelgan Be las paredes en una galeria de arte y a las que llarnan lamentablemente ((piezasa;porque ve en los bailes? populares o tr5gico.s la posibdidad ejemplar de que sba jan ((imageries viva§)),dice 61, en situaciones en que cada cuerpo pueda ser sucesivamente artista, obra de arte, espectador y , oyenteS2 - Las reflexiones desarrolladas por Nietzsche en la kpoca de El nacirniento de la tragedia se organizan en realidad como un enorme anacronismo,un giro esencial de su pensamiento en el tiempo, de su pensamiento del tiempo. Ahora bien, se trata, a mi entender, de un anacronismo que tarnbikn nosotros necesitamos, ahora que cada artista {(encuentralas teorias del arte ya elaboradas)),y ya elaborados los mode- 10s del devenir que le recitan 10s esl6ganes del {(modernis- mow y del <(posmodernisrnow.$ldesplazamiento nietzschea- no resulta ejemplar porque sabe que es capaz de exigir el futuro del arte sdlo en la medida en que convoca una nueva rnemoria -una nueva filologia, una nueva arqueologia- que se arremolina alegremente en torno a la cuestidn tragica.) Esta rnemoria nunca es nostalgica, ni reivindicada como una especie de renacimiento de alguna edad de oro. Se reconoce por sus sintomas y supervivencias, precisarnente alli donde

' F. Nietzsche, p. 65 (1 [21]. ' Ibid. p. 76 (1 [69-701). las jerarquias acadhicas se muestran incapaces de reconocer la autkntica trayectoria de las artes dionisiacas: Nietz- sche cita, en desorden, las procesiones de la Pasicin, 10s danzarines de San Vito o de San Juan, 10s bailarines de la ta- rantela, 10s posesos, asi como el elemento popular aun vivo -a diferencia de la erudita y aristocriitica tragedia francesa- en el teatro espaiio1.l

Sin duda bailamos para estar juntos. Sin duda bailar no puede aislarse de ningun momento humano. Incluso la muerte se baila, citemos no ya la coreografia de 10s vivos que se lamentan, sin0 el hecho de que 10s movimientos de danza mas bellos se hallaran, en la Antigiiedad, esculpidos en las paredes de 10s sarcofagos. U sin embargo, hace casi un afio, en Sevilla, viendo aparecer a Israel GalvAn en la escena de la Maestranza, tuve la impresion soberana de que, ante aquella audiencia pasrnada -ya fuera maravillada, escandalizada o, simplemente, privada de juicio- 61 desplazaba con maestria todas estas e~idencias.~Bailaba. Solo. No porque se ade- lantara a otros menos virtuosos para bailar un solo. No. Tampoco es que evolucionara sin compafieros de baile. Pa-

l F. Nietzsche, p. 67 (1[33-341, donde el autor hace referencia a la obra de J. F. C. Hecker, Die Tanzwuth, eine Volkskranheitim Mittelalter, Enslin, Berlin, 1832) y 77-79 (1 [76-811). I. Galvin, Arena, Sevilla, Teatro de la Maestranza, 3 de octubre de 2004, dramaturgia de Pedro G. Romero. Presencii de nuevo este especticulo en versi6n algo diferente en el X Festival de Marsella, el 12 de julio de 2005. recia, miis bien, bailar con su soledad, como si para 61 fuera una ({soledadcompaiiera)), o sea, compleja, poblada de imh- , genes, sueiios, fantasmas, memoria.' Y por tanto bailaba sus soledades, creando asi una multiplicidad de un genero nuevo. El baile flamenco emociona a menudo a1 public0 occidental burguks -el miis arrogante, que nada conoce de este arte per0 posee ({ya elaboradas las teorias del arte)) en general y 10s modelos de su devenir para juzgar cuanto se ponga a su alcance- a traves del ballet, forma canonica de bailar juntos. Asi como exisrieron maraviiiosos baiiers rusos, existieron y sin duda existen magnificos ballets e~paiioles.~ Incluso Carmen Amaya -como la Argentinita o Pilar Lopez, antes de Cristina Hoyos o Antonio Gades- habia integrado en el programa de su compaiiia un conjunto de ballets es- paiioles sobre temas de Albkniz, Granados o zarzuelas populares. Pero reconozco que nunca he logrado apreciar del todo sus principios bhicos: muchachos a un lado, muchachas a1 otro, vestuario uniforme, gestos sirnilares realizados conjuntamente por un grupo de seres humanos tan diferentes unos de otros.. .Ver bailar sus soledades a Israel Galvan era como volver a ese bailar solo-con que constituye basicamente, creo, el arte del baileflarnenco. Por algo la lengua espafiola distingue a1 bailaor flamenco del bailarin, que es bailarin clasico o de ballet, bailarin solista o de conjunto.

' Viase G. Didi-Huberman, ((Lasolitude partenairen (1992), Phasmes. Essais sur l'apparition, Minuit, Paris, 1998, pp. 23-27. VCase A. &varez Caballero, El bailej-lamenco, Alianza Editorial, Madrid, 1998, pp. 177-306. Habr6 que comprender el ginero particular de ccsoledades)) que ejecuta un bailaor flamenco, esto es, un artista de baile jondo. Podremos hacernos una primera idea de las opciones artisticas de Israel GalvAn si recordamss que uno de los esti- los fundamentales del cante jondo es el cante por sol'eares, tambikn hlarnado (

Estoy viviendo en el mundo con la esperanza perdia; no es menester que me entierren porque estoy enterri en via.'

En tal sentido, Israel Galvan bien podria ser un bailaor por soleares: un bailaor que se mueve en carne viva en el substrata, en la materia de sus soledades. Por soleares, es decir: a causa de las soledades, para las soledades, a travks de las soledades, por medio de las soledades, en lugar de las soledades.. . Mas ipor quk cclasn soledades, cuando ima- ginariamos que estar solo significa primero estar uno solo? r \ Comprender esto equivale a tocar el fondo estktico -y tam- \ bikn 6th- de este baile: o como, a la inversa de los bailaores que se juntan para crear entre varios la unidad de una coreografia, este bailaor se aisla unicamente para ser varios,

Citado por D. E. Pohren, El arteflamenco, trad. de A. Lkcot, Editorial Cato- lica Espaiiola, Sevilla, 1962, p. 161. no para formar 61 rnismo unidad, ni conjunto, sino al contrario, para crear lo m~ltiplecon su solo cuerpo en movi- rniento -una multiplicidad muy singular, huelga decirlo-.1 Bsta es la primera cuesti6n filos6fica que nos plantea el admirable bailaor.

Un bailaor Be reservas y destellos. Gracias a Bas reservas -sus lugares secretes, su material de soledades, alli su fuerza nunca parece agotarse y reina una especie de oscuridad, de inmensa calma, una profundidad constante, subyacente en cada gesto-, los destellos parecen aun mhs deslumbrantes. Si el baileflamenco fuera tan s61o lo que admirarnos esponthneamente en kl: patetismo extremo, {(tremendisrno>>, virtuosismo sin respiro ni repliegue, nos interesaria como proeza deportiva carente de musicalidad: sin fraseados, sin silencios, sin sincopas. iCuAnto cansan esos bailaores o bailaoras que muestran continuamente lo que rnejor saben hacer ! Israel Galvhn no se rnuestra. Aparece. Lo cual slgnifica que cornienza por crear las condiciones -espaciales y tern- porales, o sea, ritmicas- de su ausencia. Le gusta quedarse , mucho tiempo en el borde oscuro antes de entrar en el circulo de luz. No muestra lo que sabe hacer, deja que surjan, en rnomentos impensables, los destellos de su inmensa ciencia corporal y de su energia psiquica, tan misteriosa. Con lo cual rnuestra sobre todo c6mo cesa de hacer, concepto tkcnico fundamental que el arte flamenco designa con el tkrmino de remate (segun comprobaremos, toda la modernidad de este baile nace de interpretar la tkcnica tradicional del baile flamenco y no de las formas de la danza calificada de ((con- temporAnea>>).El destello sirve aqui para que todo cese de golpe. El cuerpo guarda su reserva hasta que estalla la desmesura -momento de deslumbramiento ritmico-, per0 la propia desmesura no se forma, ni se desarrolla ni se con- tornea sobre si misma, cual ornament0 arquitectonico, sino para dejar ser, de repente, e! trasfando y el espacio, 'la ausencia y el silencio, la retirada del bailaor en la oscuridad. Galvan no crea ((formulasde pathos>)sin0 hasta crear entre ellas intervalos, paradas, efectos de montaje y suspensi6n pocas veces conseguidos en este arte. Toda eleccion formal es en el fondo una forma de ser (en franc& se dice ({manerade ser}),lo cual es menos riguroso, mAs retorico y amanerado). Ahora bien, este bailaor parece hecho de una modestia fundamental. Su palabra se caracteriza por un laconismo extremo (pero no imaginen el laconismo de esos viejos sabios que se toman en serio, no, se trata mAs bien del silencio alborozado de un nino timido, una especie de angel que siempre parece pensar en otra cosa). ((Bailar me cuesta}),me suelta en medio de un dila- tad0 momento de ensoiiacion. Su trabajo consiste en aparecer y evolucionar ante la mirada de todos: 61 considera esto como un destino no forzosamente dichoso. Cabe decir que el baile flamenco, en su caso, es asunto de familia, y que 61 encontro la mejor definicion de la familia en un libro com- prado un dia en el quiosco de la esquina, libro que result6 ser La metamorfosis de Kafka.l Como a muchos personajes kafkianos, por cierto, a 61 le apeteceria saber aparecer sin verse parecer. 0 sea, trata de construir cada momento del tiempo que baila como un acontecimiento de misterio y jondura. Que aparezca la profundidad: para ello es precis0 no trampear, no {{parecer),jamis. Bailar solo con pura y simple verdad. Esto es lo que determina en 61 una especie de temeridad dentro de la inocencia (la familia, o el mundillo,

rr\m;nmmon ;nrlnCnr+;hlnrnon+nnnr rnnrlon~atoQ rctl,rQ do 0119 LVIIIILIILLIII IIIULILLLIVILLIILLLLL YVLLVILULIILLI LL. LL LUUOU UL LUU, como en las novelas de Kafka) . De ahi su extraiia relacion con el cuerpo. Relacion ar- caica, luego inhabitual. Tradicional y sin embargo resuel- tamente diferente de la que se observa en el mundo -imbuido de tradiciones- en el que se mueve. Elemento tradicional: un cuerpo muy cerca del suelo. Israel Galvhn nunca comienza a bailar sin practicar un ejercicio de flexibilidad que yo veria, tan importante parece, como una caricia del suelo, un trabajo de seduccion de la tierra, semejante a lo que hace el tor0 antes de embestir. Un acercamiento a1 subs- trato, un juego y un tocar donde vemos hasta qu6 punto el baile flamenco arranca del suelo siempre y a1 suelo vuelve siempre (10s flamencos nunca se toman por pajaros, ni siquiera flamencos, y si con un gesto Galvhn evoca El canto del cisne serh con plena ironia andaluza).

' En el texto de Kafka se bash, ulteriormente, un trabajo coreogrkfico de Is- rael Galvkn titulado La metamorfosis, en 2000. Elearnento inhabihal: su c-uerps no est5 cccuidadox como el del bailador profesional o el torero deseoss de mostram: que Is es, ambos inmediatamente reconocibles. No es un cuerpo preocupado de si mismo, por lo menos a primera vista. No pretende corregir sus defectos. Acepta su singula- ridad. Asi que observamos sus hombros disimktricos, el culo mis bien gordo, el vientre promhente, complexi6n fornida, pantorrillas potentes, la cabeza propensa a buscar adelante, el extrafijio perfil de la nariz. TFsda la imagineria andaluza de la elegancia se va a1 traste: basta cornparar el porte de Israel Galvim con el del bello Antonio el Pipa, por ejernplo. Toda la pose de desafio, caraderistica que se supone cornhn a los bailaores de flamenco y los matadores de toros, cede ante una especie de bloque, un sencillo bloque, un bloque de sencillez. Este cuerpo es, de hecho, mis modesto e inteligente que los otros: jamas anuncia que llegarii a sublime. El reto, la elegancia estiin en el acto y no en el parecer, lo cual tal vez sea nuevo en Sevdla. Cuando este cuerpo de fauno inocente, que roza algunas veces una especie de estado borderline -y no me hace pensar en nadie, excepto en Nijinsky-, adelanta arnbas manos, el aire queda literalmente esculpido; cuando extiende el brazo por encima de 61, simplemente dibuja una figura absoluta que jamis recordari el saludo nazi (lo digo porque he visto a alumnos suyos imitando ese gesto sin ob- tener miis que una variante del horrible saludo). Cuando levanta un solo dedo, resulta inolvidable. Y entonces detiene todo, en cierto modo se repliega, regresa a la sombra yvuelve a ser el hombre humilde que en el fondo no ha dejado de ser. Humildad, laconismo, temeridad inocente. Con ello, Is- rael Galvfin inventa una nueva forma de grandeza en el mundo del bailepamenco y,sin la menor duda, en el mundo del arte en general, nuestro caro arte contempor8neo. La- conismo y humddad hacen del artista un personage cklya psi- cologia resulta dificil de comprender: crea Pkethosformeln sin patetismo, puras f6rmulas para elpadecer, o sea, para el ser- afectado de cuerpo y para el acto expresivo de su danza (re- cukrdese c6mo planteaba Gilles Deleuze a partir de Spinoza el tema de la expresi6n: ((iQukpuede un cuerpo?))).lHe ahi por quk sus gestos nos conmueven sin que podarnos atri- buirles una signification ernocional precisa (expresar no quiere decir significar). Su cuerpo produce formulas cuyo pathos queda ahi, ante nosotros, aunque corno en suspense, como si flotara en la sombra. Ni alegre, ni triste. Nunca gran- dilocuente, jarnis retorico. Agacha la cabeza, camina en re- dondo, lentamente, sin afectaci6n ni siquiera afecci6n. Y sin embargo, nos emociona. iPor quk? Edwin Denby, que en 10s aiios cuarenta habia adrnirado a Carmen hayay a la Argentinita,2proponia que cualquier apreciaci6n de la danza se basara en nuestra capacidad para

G. Deleuze, Spinoza et le problkme de l'expression, Minuit, Paris, 1968, pp. 197-2 13. [En castellano: Spinoza y elproblema de la expresidn, trad. de H. Vogel, El Aleph Editores, Barcelona, 1996. (N. de la I)] E. Denby, Dance Writings, ed. R. Cornfield y W. Mackay, Knopf, Nueva York, 1986, pp. 86-92, 190-191 (textos sobre Carmen Amaya, 1942 y 1944), 116,157 y 174-175 (sobre la Argentinita, 1943). mirar a la gente comiln cuando anda por la calle y wer si ocurre alga)) (seeing something happen) o n0.l A pesar de su apabullante virtuosismo, Israel Galvan suele arrancar

,, de ahi: de 10s gestos m8s sencillos, sin maestria aparente, gestos que muestran la humanidad sin demostrar fuerza o habi- lidad particulares. Cuando asisti a sus clases, tuve la impresion de que no le interesaban 10s buenos alumnos: solo observaba a1 mas viejo, ese que se sofoca, baila pese a todo, sin porvenir, que se conforma en el presente con lo poco que tiene. En el fundu, ~6i0ie interesa el baiiador yubre, ese que sin duda k1 quiere volver a ser miis all&de su propio virtuosismo. Le gusta, dice, el gesto de 10s que oran ante el Muro de las Lamentaciones. Le gusta que Pasolini, en Il Vangelo secondo Matteo, pusiera en escena una Salomk que probablemente no sabe bailar, que no hace casi nada. Recordemos que Mallarmk llevo lo mas lejos posible -paralelamente a su propio proyecto de ({misterio>)dedicado a la danza de Sal~mk-~la estktica de una danza entendida como despers~nalizacion.~Bailar: convertirse en el otro. Luego {(bailarlas soledades>)equivaldria literalmente aper- derse como persona en el espacio y el tiempo de 10s movi-

E. Denby, (( Dancers, Buildings, and People in the Streets)) (1954), ib., pp. 548-556. S. MallarmC, Les Noces de Hdrodiade, mystere, (1864-1865), ed. G. Davies, Gallimard, Paris, 1959. [En castellano: Herodins, trad. de A. y A. Gamoneda, Abada Editores, Madrid, 2006. (N. de la T)] Id., (

' Impresiones tras el espectaculo Pasi6n y ley, presentado en Sevilla durante la misma Bienal de Flamenco, el 4 de octubre de 2004. P. Valkry, ((Philosophiede la dansen (1936), Oeuvres, I, ed. de J. Hytier, Ga- llimard, Paris, 1957, pp. 1.390- 1.403. [En castellano: c>~ 0 sea: un personaje hecbo por entero de humildad, laconismo e inocencia, pero que cuando baila ctestda en acontecimientos>)grandiosos, figuras barrocas, bellezas culpables, antes de regresar indefectiblemente a1 silencio y la oscuridad del borde del escenario. Mis alla de las grandes refe- rencias clisicas -MaUarmk, Valkry- de que puede valerse un escritor que aborde la cuesti6n de la danza, mirando evolucionar a Israel Galvin, curiosamente me he sentido casi siempre ante un personaje de Samuel Beckett. iPor quk Bec- kett?

P. ValCry, ((Philosophie de la danse)), art. cit., pp. 1.395 y 1.402. Ibid., c(L'Ame et la dansen, art. cit., pp. 155, 172 y 176. Ibid., p. 165. Ibid., pp. 171-172. Acaso en un principio por la dimensi6n crmetapsicol6- del personaje. U sobre todo por determinada dramaturgia del espacio y del tiempo: al igual que Pasos s Quad> Arena se basa -con menor rigor, es cierto, que el exigido nor Beckett- en las noclones de drea (((Areadel vaiven>>,corno dicen las didascallas), de luz (((ilurnhandoel suelo mas que el cuerpo, el cuerpo mas que el rostra))), de pasos (((ruidode pasos hnico sonido>),o ({pasos claramente audibles.. .))) y de ritrno (((.. . muy ritmados))),l Arena se basa en un circulo, asi como Quad se basa en un: cuadrado. En ambos casos se trata de reallzar una combinatoria de las soledades, de los crsolos posibles)) en torno a una zona central generalrnente mantenida a distancia, pues imaginada, supuesta desde el principio, como crzona de pe- ligr~)>.~En Beckett, este peligro se representa con una abs- tracci6n sin nombre, un puro y simple espaciamiento, una zona de evitad6n. Mientras que en el caso de Galvan elpe- ligro forma parte rnanifiesta del ejercicio bailado -y no solamente cuando el bailaor emplea hojas de cuchillo mon- tadas en los zapatos-, elevando a evidencia esta magnifica frase de Edwin Denby: <(Elriesgo es una parte del ritmo)) (The risk is a part of the rhythm).3

S. Beckett, Pas, suivi de qzlatre esquisses, Minuit, Paris, 1978, pp. 7-8. Id., Quad, trad. de E. Fournier, Minuit, Paris, 1992,pp. 9-15. [En castellano: ((Pasos,),((Quad)), Teatro reunido, versiones de J.Sanchis Sinistierra, A. M. Moix y J. Talens, Tus- quets Editores, Barcelona, 2006. (N. de la T)] Id., Quad, op. cit., pp. 10 y 14. E. Denby, ((Forms in Motion and in Thought)) (1965), Dance Writings, op. cit., p. 556. Arena. La arena del ruedo. La materia del riesgo, del suelo mas ineluctable, donde la sangre de un animal prehistorico, feroz, se mezcla muy a menudo con la del hombre que pretende bailar con 61. Asimismo es nombre del lugar arqui- tectonic0 donde coinciden miles de personas -miles de inquietudes, de soledades compafieras- que acuden a emo- cionarse para siempre con semejante danza, semejante peligro. Junto a las ccmasas funebres)) y al contrario de las {(masasde huida)),10s espectadores de lidias de toros han

--sido calificados por Elias Canetti de ccmasa en anillo)):((En- contramos en la Arena un tip~de masa doblemente cerrada. (. ..) Hacia fuera, contra la ciudad, la Arena ofrece una muralla inanimada. Hacia dentro levanta una muralla de hombres. Todos 10s presentes dan su espalda a la ciudad. Se han desprendido del orden de la ciudad, de sus paredes, de sus calles. Mientras dure su estancia en la Arena, no les importa lo que sucede en la ciudad. Dejan alli la vida de sus relaciones, sus reglas, sus usos y costumbres. (. . .) La masa esta sentada frente a si misma. Cada uno tiene mil cuerpos y mil cabezas ante si. Mientras 61 estk, todos estiin. (. . .) El anillo de fascinados rostros superpuestos denota algo curiosamente homogkneo. Engarza y contiene todo lo que ocurre abajo. Ninguno de ellos lo deja escapar, ninguno quiere partir. Cada hueco en este anillo podria evocar la desintegra- cion, el separarse posterior. Pero no hay tal: esta masa es cerrada hacia fuera y en si)).'

E. Canetti, Masse etpuissance (1960), Gallimard, Paris, 1966, pp. 26-27. En castellano: Masa y poder, trad. de H. Vogel, AlianzaIMuchnik, Madrid, 1983, pp. 24-25. (N.de la T)] Arena comienza -y se acompasa a intervalos regulares- con grandes imigenes filmadas de ese ((anillo de rostros)), ese ((murode hombres)),muro de soledades donde cada cual se experimenta a si mismo mirando a la muerte de frente, de perfil, de tres cuartos, con lentitudes inexorables y pre- cipitaciones inconcebibles. Pedro G. Romero ha montado ese archivo de multitudes tauromiiquicas con planos cortos en 10s que se puede ver a Israel Galvan sentado, sofiador, en 10s tendidos de la plaza -la Maestranza, claro- junto a En- rique Morente, de quien iin micrbfcjno cercano acierta a captar la inimitable voz de soledad sin el menor rumor de fondo. Viene a ser un contrapunto delicadamente compuesto entre el ritmo de la masa ((palpitante})o ocritmica}} -una de sus propiedades esenciales, segun Canetti-l y la irida expansion solitaria del cante jondo. Porque utiliza ri- gurosamente la lidia de toros como paradigma rz'tmico -y no como tema iconogrifico, de ahi la ausencia de 10s sempi- ternos accesorios, a menudo grotescos en una escena de teatro, tip0 astas de toro, espada, muleta o traje de luces-, la obra de Israel Galvan y de Pedro 6.Romero se propone ante todo construir una musicalidad para las situaciones del ruedo: una musicalidad para las soledades reunidas en el ((anillode rostros)) y la arena del enfrentamiento. Se comprende asi que la dramaturgia de esta obra se halle enteramente orientada por la poesia, la poktica y la estktica de las obras dedicadas a la tauromaquia por Josi Bergamin.l

E. Canetti, op. cit., p. 29. {(Eltore0 es claro silencio luminoso>>empez6 escribiendo en 1930, en El arte de birlibirloque.2 Clncuenta ai5os despuks, su iiltimo texto publicado, su Bibro mhs admirable, reunia la mzisica callada y la soledad sonora para convertirlas en la substancia misma, substancia musical del arte tauromh- qui~o.~En Arena, Israel Galvhn consagrarh toda su inven- ci6n ritmica, espaclal y gestual a la aproximaci6n de esa musicalidad -musicalidad flamenquisima que Bergamin aleja no obstante de cualquier espam^jio%ismo,penshndola bien es derto a travks de Calder6n o Lope de Vega, pero asimismo a travks de Nietzsche o Carlyle, que supo decir: ((Elpensa- mlento mhs profundo ~anta)).~ La crsoledad senora)), escribe Bergamin, ahonda o crea cralturas profundas)) (alto yprofundo) en el espacio circular de la arenae5Por eso, en un capitulo de su tratado clhsi- co de tauromaquia, Pepe Hillo pedia a los espectadores cguardar silencio para no entorpecer la ejecuci6n de las suer- tem6 de la Mia. Ahora bien, hacer reinar el silencio es una

l La obra ya proliferante y polimorfa de Pedro G. Romero concede desde hace tiempo un lugar central a Bergamin. Vease, por ejemplo, P. G. Romero (dir.), El fantasma y el esqtieleto: un viaje de Fueizteheridos a Hondarribia, por lasfiguras de la identidad, Diputaci6n Foral, Alava-Guipuzkoa, 1999. J. Bergamin, L'Art de birlibii-loque (1930), trad. de M.-A. Sarrailh, Le Temps qu'il fait, Cognac, 1992. [En castellano: ((El arte de birlibirloque)), Obra esencial (sel. de Nigel Dennis), Turner, Madrid, 2005, p. 182. (N.de la T)] Ibid., La mzisica callada del toreo (1981), Turner, Madrid, 1994, p. 14 y phs- sim. Ibib., pp. 12-14. Ibib., p. 17. Ibib., p. 19. manera de acentuar la superficie, de emocionar el espacio, En esos mementos, ((elespectBculo posee su m6sica propia, m~sicacaHada, mhsica para los ojos)).lNunca son m5s can- movedores la luz, la sombra, 40s muros, los motivss arqui- tect6nicos9 el amarillo de la arena que cuando reina ese silencio. Saber imponer una rn6sica callada significa, psi- quicamente, despoblar el ruedo en presencia de todos: re- mitir a cada cuaP a sus ~~moradas))intimas, a sus soledades. La arena se convierte entonces en espacio de caida, caida en la ernoci6n9 sintoma, espasmo, ({conmoci6n)),acontecimiento solitario de todos en el mismo instante. ((Todolo que queda dentro del Brnbito de ese ruedo en su espacio determinado, pertenece al mundo mAgico de la emoci6n)),escribe Bergamin inspirhndose en la fenomenologia sartreana, asi como en Unamuno, que veia en cada sentimiento verda- deramente experimentado crpensarnientos en c~nmsci6n)).~ Acentuar la superficie: crear una conmoci~n,un sintoma, abrir un espacio de caida. Pero a la vez esa caida ha de ser virtualizada, esto es, conjurada tan a menudo como sea posible. Recurrir a la caida, pero para vencerla. 0 sea, ocupar la superficie como espacio de paso, en el sentido coreogr8- fico del tkrmino. Porque da pasos, baila con el peligro, el torero nos muestra, en negativo, que su destino puede llamarse caida en la arena, con cuernos en el cuerpo. Indudablemente, el bailaor Israel Galvhn no juega con el mismo fuego. Pero construye una virtualidad similar -corriendo realmente el

J. Bergamin, La rnlisica callada del toreo, op. cit., p. 20. Ibid. pp. 14 y 48. riesgo de caer- con su forma de realizar en su cuerpo, por ejemplo, la imagen violenta del enfientamiento entre el animal y el hombre. La musica de 10s pasos acentua -acusa, agita, vuelve inquieta- la superficie uniforme de la arena: la transforma en un laberinto mucho peor que la cueva del Minotauro, ya que sus pasillos, sus posibilidades de trayecto, permanecen invisibles para todos salvo, imaginamos, para el toro, que posee la ciencia infusa de 10s terrenos, ciencia que el torero, a su vez, debe comprender a1 vuelo y poner en juego a cada instante. Ya Michel Leiris veia un {{dkdalo))en cada entrafia esparcida de 10s caballos de picad0res.l Habria que ampliar esta vision a toda la geometria monocroma de la arena, esa falsa neutralidad del suelo, esa intensa extension. El gran Luis Miguel Dominguin decia que crla muerte es un metro cuadrado que anda dando vueltas por la plaza. No hay que pisarlo en el momento en que el toro viene hacia uno, per0 nadie sabe d6nde se encuentra este metro cuadrado. Po- driamos decir que esto es el destin~)).~ {{Laberintodel origen)),escribia Nietzsche a proposito de la tragedia griega.' Siempre es un error buscar el origen -0 \

' M. Leiris, c(Abanicoparalos taros)) (1938),HautMal, Gallirnard, Paris, 1969, p. 144. [En castellano: Leiris: Poesia, trad. de A. Martinez Sarribn, Visor, Madrid, 1984. (N. de la T)] F. Zurnbiehl, Des taureaux dans la t2te, I, Autrement, Paris, 1987, p. 46. [Edi- cion prkcticarnente completa en castellano: La voz del toreo, Alianza, Madrid, 2002, p. 67, que utilizaremos en adelante. (N. de la T)] ' F. Nietzsche, La Naissance de la tragidie (1872), trad. de P. Lacoue-Labarthe, (Euvres philosophiques cornpl&tes,1-1, op. cit., p. 65. [Hay varias traducciones en el destino- en las raices de nuestros supuestos Brboles ge- nea16gicos. No, si nos tomamos la molestia de mirar, el origen y el destino estan siempre ahi, delante de nosotros, frescos, flamantes, en la superficie: a flor de ese torbellino o laberinto que dibuja en la arena de la plaza el rastro de la lidia, grhfico misterioso que sera borrado en unos segundos, antes de que comience un nuevo combate. A Gilles Deleuze le habia gustado la imagen nietzscheana y tauro-mhquica de1laberinto.l Luego la transform6 -toda imagen debe ser metamorfoseada- en la de pista? a prop6sito de las arenas que pint6 Francis Ba~on,~y finalmente en la de rizoma, pensada con la complicidad de Fklix Guattari. Ahora bien, el rizoma es precisamente el espacio que permite estar a la vez , en la profunddad y en la superficie, solo y mtiltiple a1 mismo tiempo, solo en la multiplicidad y multiple sin formar masa, familia, organigrama, compafiia o cuerpo de ballet. Israel Galvan somete su propia maestria de bailaor a un mktodo de tipo rizoma. Primero, instaura una equivalencia parad6jica entre rupturas y conexiones: cLJn rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, per0 siempre re- comienza segun esta o aquella de sus lineas, y segun

castellano, entre ellas: El nacimiento de la tragedia, trad. de A. Sdnchez Pascual, Alianza, Madrid, 1973. (N. de la T)] G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, PUF, Paris, 1962. [En castellano: Nietzsche y lafilorofia, trad. de C. Artal, Anagrama, Barcelona, 2002. (N. de la T)] Id., Francis Bacon: logique de la sensation, La Diffkrence, Paris, 198 1. [En castellano: Francis Bacon: 16gica de la sensacibn, trad. de I. Herrera Baquero, Arena Li- bros, Madrid, 2002. (N. de la T)] oitras>>.'De ahi que GalvAn cuando baila dk la sensaci6n de estar tan hagmentado, aun cuando la ley ritmica del compds flamenco no se dispersa nunca, pues conecta virtual- mente cada fraccidn con todas las demhs, a~nmis all$ Be eara puente de silencio. En segundo lugar, practica una des- centracidn sistemhtica, afin a Bo que Deleuze y Guattarl de- nominaron ((principiode heterogeneldad)>.2Una vez mAs se trata de quebrar la sirnetria de figuras y movimientos. La lmp~"s16nde sinsentido qeae aflora -impresi6n mucho mhs intensa en la mirada de los aficionados al bade flamenco tra- didonal- debe atribuirse al tercer principio esencial en el mktodo del rizoma, denominado por Deleuze-Guattari ((principio de ruptura asigniflcante)),3acusando los frag- mentos, renunclando a 10s relatos e lncluso ignorando las deducclones c(l6gicas))de un gesto a otro. Por encima de todo sorprende en este bailaor que no cese de rnultiplicarse 61 rnismo, de multiplicar su soledad, aunque actuando -eso es lo extrafio- por sustracciones: {(Lomultiple hay que hacerlo, pero no aiiadiendo constantemente una dirnensidn superior, slno al contrario, de la forma rnAs simple, a fuerza de sobriedad, al nivel de las dimensiones de que se dispone, siempre n- l (s6lo asi, sustraykndolo,lo Uno forma parte de lo multiple). Sustraer lo unico de la multiplicidad que se

' G. Deleuze y F. Guattari, Rhizome. Introduction, Minuit, Paris, 1980, p. 16. [En castellano: c(Introducci6n:rizoma)), Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, trad. de J. VBzquez Perez y U. Larraceleta, Pre-Textos, Valencia, 7" ed., 2008, p. 15 (N. de la T)] Ibid., p. 13. Ibid., p. 16-19. constitaye; escrlbir [y akidiria yo aqeai: bailar] a n-1. Este tipo de sisterna godsia denorninarse rizoma)>.l

Badar solo, pues. Mas para bailar las soledades, en plu- ral. Negarse a plegar el cuerpo ante la coerci6n de lo 6nico y de la unidad. Hacer todo, en carnbio, para plegarse-des- plegarse sin cesar, para multiplicarse uno mismo. Con este fin deberA emprenderse una especie de ascesis formal -la <

(...) que un animal, una bestia muda, levante 10s ojos y tranquilamente nos atraviese. Eso es lo que llamamos Destino: estar en frente, y nada m&s,y siempre en frente.2

G. Deleuze y F. Guattari, Rhizoma, op. cit., p.13. R. M. Rilke, Elegies de Duino (1912-1922), Geuvrespoe'tiques et the'btrales, ed G. Stieg, Gallimard, Paris, 1997, pp. 548-549. [Entre otras ediciones en castellano: Elegias de Duino, trad. de J. M. Valverde, Editorial Lumen, Barcelona, 3." ed., 1994. (N. de la T)] Existen toreos del enfrentamiento, como el de Jesus Franco Cardefio, que recibi6 a1 tor0 aporta gayola y fue cor- neado en la boca, en 1997; como el de el Juli, quien aport6, segun Jacques Durand, la refutacibn mas acerba a las tesis posmodernistas de Jean Baudrillard -segun el cual las lidias nunca son enfrentamientos- y fiandose de esa refutation se encontro con ccun agujero rojo como una boca en mitad del muslo izquierdo)).' El arte del toreo es arte a cuerpo descu- bierto, arte de dar guerra yplantar cara, es decir, aceptar el trabajo sucio que consiste en hacer frente. En la arena, se encaran dos soledades (da la impresion de que justamente para preservar su soledad, su forma de soberania, embiste el tor0 a1 intruso). Existen mil y una his- torias o leyendas acerca del encuentro de miradas, a veces fatal, entre el hombre y la bestia. Asi, ccen 10s afios veinte, Belmonte torea un miura en Bilbao. Le hace una faena vi- gorosa, el tor0 parece vencido y agacha la cabeza. Belmonte se arrodilla para un desplante.2 Tiene 10s ojos del miura a pocos centimetros. Se sumerge en ellos. "En aquellos ojos vi una luz que nunca olvidark y vi claramente que si me movia, me atrapaba. Fueron segundos de angustia mortal." Bel- monte se incorpora rapido, el tor0 lo atrapa~.~Estar en el ojo del tor0 -como en ice1 metro cuadrado que anda dando

J. Durand, Chroniques taurines, Ed. de Fallois, Paris 2003, pp. 97-99 y 112- 115. El desplante es una actitud desafiante que adopta el matador tras una tanda de pases especialmente acertados (o algunas veces, a1 contrario, para hacer olvidar una tanda mediocre). J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 22. vueltas por la plaza))-, supone no disponer de posibilidad alguna de escapar a sus cuernos. En 1934, toda Espafia quedo conmocionada a1 enterarse de que <>,len el momento de morir el torero andaluz Ignacio Shnchez Mejias. Ahora bien, el cara a cara acaecia en el instante coreogrhfico por antonomasia, cuando Ignacio estaba buscando lo que Garcia Lorca llama ctsu perfil seguro)):

Busca su perfii seguro, y el suefio lo desorienta. Buscaba su hermoso cuerpo y encontro su sangre abierta.2

Si existe un baile que mima, con pleno conocimiento de causa, el nudo de la belleza ({{perfilseguro))) y del peligro ({(sangreabierta))), 6se es el bade flamenco. Aqui, el riesgo cobra figura de ritmo. El espacio entero adopta la forma de una amenaza. <

F. Garcia Lorca, ((ChantfunPbre pour Ignacio Sdnchez Mejias)) (1934),trad. de A. Belamich, Eeuvres compl8tes, I, ed. A. Belamich, Gallimard, Paris, 1981, p. 588. [En castellano: ((Llantopor Ignacio SQnchezMejias,) (1935),Antologiapoe'- tica, sel. de Guillermo de Torre y Rafael Alberti, Editorial Losada, Buenos Aires, 1957 (ed. 1971),p. 166. (N.de la T)]

i Ib., p. 165. grafico o Ba arquitectura exigidos por la expresi6n musical.),1 Bailar, al igual que torear>consiste asi en buscar el ((centre viva)) -lo cual significa centro vivaz, viviente, siempre en movimiento- del enfrentamieamto y crear en 61 ese famoso perfil, dibujo a la vez hgitivo y definitive, ((perfilde viento, perfil de hego y perfil de rsca))del que habla con tanta elo- cuencia el p~eta.~ El bailaor, pues, es tambi6n el ge6metra inmediato de su cuerpo en movimiento. No crea sus rizomas a ciegas o, me atrevo a decir, por encima del hombro. En cada momento ha de ~~medirlineas, silendos, zigzagueos y curvas rapidas con un sexto sentido de perhrne y de geometria, sin equi- vocarse nunca de terreno, como el torero cuyo coraz6n debe latir en la cerviz del toro: arnbos corren un peligro comiin~~ -morir en la luz el torero, desaparecer en la oscuridad (o, peor, en el olvido) el bailaor-. Ficilmente podriamos afirmar de Israel Galvan lo que Garcia Lorca admiraba ya en la Argentina, a saber, que posee wna inteligencia ritmica y una comprensi6n de las forrnas de su cuerpo que s61o los grandes maestros de la danza espaaola han poseido, entre ellos sitdo a [los toreros] Joselito, Lagartijo y sobre todo Bel- monte, quien con forrnas sucintas logra crearse un perfil de- finitivo que reclama a gritos el bajorrelieve roman^)).^

F. Garcia Lorca, ccEloge d'Antonia Merci La Argentinax (1929), op. cit., p. 915. [En castellano: ctElogio de Antonia Merci, la Argentina)),Obras completas, vol. 111, Aguilar, Madrid, 1986. (N. de la T)] Ibid., p. 917. Ibid., p. 916. Ibid., p. 916. Pero badar no es torear yr Borear no es bailar. Torear no se reduce a ccdar pases)),insiste, por ejernplo, Domingo Or- tega.l Y desde luego no fue bailando coma el legendario Pedro Romero -no hablo del dramaturgo de Israeli GalvAn, sino del hom6nimo tauromaquico que fij6 ciertas normas hndamentdes de la corrida a finales del siglo xvIrI- acab6 con cinco mil seiscientas fieras sin una herida mortal.2 El toreo es un acts que apunta a un fin preciso, afirma Or- tega, no un cdxihlet donde la estktica visual obtenida seria su- ficiente~~~Y el fil6sofo Ortega y Gasset comenta: ctDonde el bailaor hace la belleza mis visible que la herida, el torero hace la herida rnhs visible que la belleza~.~Formulemos la hip6tesis de que Israel Galvan busca, en Arena, algo que es- taria a igual distancia de la herida y la belleza. Para encontrar la rnejor distancia -lo que en lenguaje corn611 a la danza y a la tauromaquia se denomina sitio-, hay que poseer la lucidez practica del luchador orientado hacia el unico fin que lo mantiene en vida, vencer. Pero a la vez, hay que saber dejarse llevar por la improvisaci6n espacial y ritmica, es decir, por la imaginaria del bailaor. Toda la tragedia taurornAquica parece tendida entre estas dos ne-

' D. Ortega, L'Art du toreo (1950), trad. de M. Rodriguez Blanco, Ed. Louba- tikres, Portet-sur-Garonne, 2005, p. 14 y p8ssim. [En castellano: El arte del toreo, Diputaci6n Provincial de Valencia, Valencia, 1985. (N.de la T)] Ibid., p. 23. Ibid., p. 13. J. Ortega y Gasset, {(Presentation2 Domingo Ortega du portrait du pre- mier tauream (1950), ibid., p 43. [En castellano: {{Enviandoa Domingo Ortega el retrato del primer toron, ibid., p. 43. (N. de la T)] cesidades tan diferentes de lucha a muerte y de arte a fondo perdido, de lo real y del suefio. Franqois Zumbiehl escribe que crla corrida constituye un proceso de purificacion comparable a1 de la tragedia griega, no basada en el verbo, sino en el desarrollo de un diiilogo coreogriifico que se impone a todo lo demas, si no resultaria insoportable para la vista>>.' Comprendo mejor por qu6 Galvhn me da tantas veces la impresion de bailar (admirables figuras gratuitas, inocencia lu- dica de 10s gestos) con el cuerpo 6pico del luchador, obstinado en vencer, superar, dominar aigo que no veremos en escena: espaciamiento, ((zona de peligro>>,vacio desig- nado, afrontado o evitado. iC6m0 se forma el espacio vacio en Arena? ~CO~Ose forma una figura de arena? Jacques Durand la deduce, con gran pertinencia fenomenologica, de la simple y potente energia negativa que desprende un tor0 a su alrededor: crea el miedo, luego crea el vacio. rcPongamos un encierro. El de Parnplona, por ejemplo. Un tor0 corre en medio del gentio y luego se inmoviliza. Espontaneamente se forma un circulo de corredores a cierta distancia de 61. Cabe considerar este espacio como la plaza de toros primitiva, una especie de punto cero de la arquitectura taurina)), de la Maestranza, por ejemplo. cricasualidad? Debemos a dos toreros de Se-

F. Zumbiehl, ((Avant-propos)),La Tauromachie, art et litte'rature, L'Harmat- tan, Paris, 1990, p. 9. Las relaciones amorosas entre toreros y bailaoras de flamenco aparecen a lo largo de toda la historia de ambas disciplinas, por ejemplo las de Fer- nando el Gallo y Gabriela Ortega en 1880, o de Rafael el Gallo y Pastora Imperio en 1909, etcCtera. villa, Belmonte y luego Chicuelo, la aparicion de una tauromaquia incurvada y luego redonda.9 Asi, bailar a la altura del toreo consistiria en construir -per0 virtual, visual, musicalmente, con gestos de aire y con momentos furtivos- el laberinto donde amenaza un monstruo. Para ello es precis0 saberse solo, o sea, preparado para afrontar lo desconocido y saber multiplicarse, o sea, moverse y metarnorfosearse. Saber ponerse enfrente y saber crear todo un mundo de perfiles nuevos, esperando el perfil su-

3vnme, 1. el sdefiiiitivoii, el que q~iziestaba a pntode ad~p- tar Ignacio Sanchez Mejias en el momento de su muerte y que su amigo el poeta Garcia Lorca hubiese querido ver esculpido en su sarcofago antiguo. Ahora bien, ese saber complejo es un ars combinatoria: intentarlo todo hasta el ag~tamiento,~e incluso mas all&,puesto que lo imposible es el invitado de honor de ese gknero de fiesta. El act0 tauromaquico en general se llama suerte, el sino, el destino (suerte o mala suerte, segun la manera de echar el cuerpo, ese dado, en el espacio del peligro). No es de extrafiar que la palabra (csuerte))tenga por etimologia serere, verbo latino que designa el act0 de combinar, encadenar, y por lo tanto -si se es elegante, como se ha de ser en estas disciplinas-, trenzar, en- trelazar las figuras. iBailar a la altura del toreo? Poseer el arte de hacer ver lo inevitable, sugerir que tiene lugar un enfrentamiento. U no mover el cuerpo sin0 hasta desviar la violencia de la

J. Durand, Humbles etphenomdnes, Verdier, Lagrasse, 1995, pp. 57 y 112. * Vkase G. Deleuze, c~L'kpuisk)),posfacio A S. Beckett, Quad, op. cit., pp. 55- 106. ernbestida, puesto que se trata de una violencia siempre so- brehumana: afrontada hasta el final, pulverizaria el cuerpo del hombre. Por iiltirno, habra que salir de esta prueba, si es posible, con un crperfil def nitavo>>que cada espectador, fascinado, conservarA celosamente en lo mas secreto de su memoria. Entre Bo inevitable y lo evitado, entre el cara a cara y la salida del perfid se encuentra toda la danza, toda la combinatorla de transformaciones y enlaces, lo cuaP supone un gran arte del sesgo, las disimetdas, los contorneos, las vo- lutas, las alteraciones de estatura. Lucrecio pensaba antiguamente que el mundo habia na- cido por el simple juego de una declinacidn o desvio de los atomos que atraviesan el espacio en para1elo.l Del mismo rnodo, cabria decir que el rnundo del bailaor nace cada instante por el juego de una desviaci6n bien pensada de 10s gestos iciciados. Gomo para desviar levernente la acometida del destino, lo que en tauromaquia se llama cargar la suerte, y que Michel Leiris, en su Espejo de tauronzaquia, coment6 a la perfecci6n: ((Par lo que se refiere al mecanismo del pase, cornprobarnos que su sabor deriva, en primer lugar, del desfase minimo gracias al cual la tangencia completa -que seria catastr6fica de necesidad- se evita: todo concurre a dar la idea de esa tangencia, pero en definitiva todo queda levernente mas aca. MBs aca se aprecia tanto mBs la infinitesi- malidad cuanto que el hombre se mueve con lentitud, como si se propusiera -aparte la serenidad del ritmo- instilar una

Lucrecio, De la nature, 11,216-250, trad. de A. Ernout, Les Belles Lettres, Paris, 1966, I, pp. 50-51. [En castellano: De la naturaleza de las cosas, trad. de A. Garcia Calvo, Ediciones Cdtedra, Madrid, 1983. (N. de la T)] a una en el coraz6n del espectador Bas ansias que engendra la vista de un accidente filmado a cimara lenta (. . .). "J de ese mBs ach -de ese hiato o estrecha fa%%ade la que enn Babio seria el 'h5s ach" y otro labio el "miis allBn- nace el mayor placer, comparable al que procura la disonancia musical, que extrae su valor emotivo de la existemia de un margen semejante, un desfase semejante que Be confiere un cariic- ter hibrido, a medio camino de la norma geomktrica y de su destrucci6n)).l El caricter hibrido deB baile que practica Israel Galvin -exactarnente ((amedio camino de la norma geomktrica y de sea destruccibn))- no proviene de un collage cultural a base de un poco de Pina Bausch aqui y un poco de Merce Gun- ningham alli, por ejernplo. Ante todo extrae su potencia de un pensamiento interno de la estktica flamenca, vinculada por tradici6n a la tauromaquia2 y para la que enfrentamiento, perfil y desvio constituyen otros tantos parhmetros fundamentales. En el baile jondo, los bailaores tradicionales suelen mostrar gran virtuosismo en el juego que consiste en transformar los enfrentamientos en perfiles. Israel Galviin quiz5 haya dado a la combinatorla de 10s desvios una ex- tensi6n figural y una belleza inkditas.

M. Leiris, Miroir de la taurornachie (1938),Fata Morgana, Montpellier, 1981, p. 41. [En castellano: Espejo de tauromaqtiia, Turner, Madrid, 1995. (N. de la T)] V6ase A. Alvarez Caballero, El baileflamenco. Cante y toros. Un ensayo de aproximacidn, Aula Universitaria de Flamencologia, Madrid, 1991.

NOCHES 0 LAS SOLEDADES ESPIRITUALES

BeUeza inkdita de este arte gongorino del desvio, donde el desarrollo, lafaena de los gestos, hace las veces de poema. Poerna que sesga la estatura, rornpe la entrevista sirnetria, invierte el sentido (direcci6n del gesto), lo perturba (significado del gesto), entrelaza figuras contrarias, encadena bucles, quiebra esos encadenamientos, esquiva contactos, declina esquivas, precipita choques, salva invisibles obstacu- los, revela bloques de paradojas, distribuye fintas, e incluso aparta la gracia habitual de un cuerpo que sabe que baila. Israel Galvan instaura en el baile flamenco una estktica nueva, como Juan Belrnonte hiciera antafio en el arte del toreo. La figura de Belmonte esta presente desde el cornienzo de Arena, cantada sucesivamente por Enrique Morente y Mi- guel Poveda. U retorna, discreta pero con regularidad, en las palabras del bailaor. Cuando le pregunto quk conoce de Ni- jinsky, por ejemplo, me responde que ha leido el Diario, que sabe que bailar puede volver loco;' y afiade, como para con-

'V. Nijinsky, Cahiers. Version non expurge'e (1918-1919),Actes Sud, Arles, 1995. [En castellano: Diario. Versi6n integra, trad. de H.-D. Moradell, El Acantilado, Bar- celona, 2004. (N. de la T)] cluir, que Belmonte colocaba siempre una fotografia de Ni- jinsky entre las im8genes piadosas ante las que se recogia, como es costumbre en 10s toreros antes de la corrida. La rareza comun a Gahhn y a Belmonte quiz6 resida en su relacion con la noche, la sombra, la oscuridad en general. Umbra, en latin, seiiala a1 mismo tiempo la sombra y el reflejo. Observo a Israel Galvhn trabajando frente a un gran espejo, como suelen hacer 10s bailarines. Pero no logro captar quk mira en realidad. Me impresiona precisamente que no ~tse?)mira, Narciss pr~fesiona!ajustando de "continuo la unidad de su figura a la armonia de su imagen. No, m8s bien mira algun punto en el vacio, a su alrededor, Y es que pauta 10s efectos de cada gesto en la-extension desplegada (extensum) asi como en la implicada profundidad (spatium) del espacio que inventa bailando.' En ciertos momentos se fija en su reflejo, per0 como en algo o alguien absolutamente extrafio, acaso hostil. En otros, tan solo mira hacia dentro: se escucha producir gestos. Sin otra finalidad que reunir a sus soledades para hacer de ellas una musica. Me dicen que trabaja tambikn en la oscuridad, o por lo menos en la penumbra. Le pregunto. Me responde, un tanto evasivo, que le gustaria hacerlo, per0 la ccpresencia)) de las sombras le ccmolesta>).iCreerA en fantasmas? Cuando le pregunto quk mira exactamente en el espejo, me dice que elver- dadero bailaor es el de enfrente.. . No solo Cree en fantasmas,

Las nociones de extensum y de spatium se entienden aqui segun el andlisis de G. Deleuze, Diffkrence et rkpktition, PUF, Paris, 1968. [Hubo traduccion en castellano: Diferencia y repeticidn, Ediciones Jucar, Gijbn, 1987. (N.de la T)] sin0 que a1 parecer desearia ser uno en el momento de bailar. Le explico lo que tanto me fascina en el contenido co- reografico de 10s cuadros del Renacimiento y en el vocabulario que domina el discurso estktico de esa kpoca: cuando Cristoforo Landino califica a1 pintor Pollaiuolo deprompto, habla en tkrminos coreogrhficos; cuando Leon Battista Al- berti habla de belleza ariosa -tkrmino equivalente segun 61 a1 latin grata, es decir crgraciosa))-, usa directamente el vocabulario tkcnico de la danza, donde el aere designa un mo- 7;imiento de reallce que el bailarin ejecuta a1 comienzo de un paso; cuando Domenico da Piacenza afirma que la danza es un arte que transforma el cuerpo en fantasma o en ombra phantasmatica, establece una relacion directa entre la carne y el aire, entre el cuerpo y la psique.l Nada distinto dice Israel Galvhn cuando me explica que, para 61, el aire es sencillamente su carne -mientras baila, claro esta. En uno de 10s momentos mas bellos de Arena -con ritmo de siguiriyas, titulado r(P1ayero))-, Israel Galvan se echa obs- tinadamente contra un muro de tablas, el burladero del ruedo taurino. Lo hace como si quisiera quebrar una superficie, destruir una imagen, partir cca travks del espejo)) (through the looking-glass), por emplear 10s tkrminos de Lewis Carroll. El escenario se inunda entonces de penumbra y animalidad, pues todos 10s gestos parecen desprovis-

VCase. G. Didi-Huberman, ((TheImaginary Breeze: Remarks on the Air of the Quattrocento)),trad. de J. Zeimbekis y V. Rehberg, Journal of T/iszral Culture, 11, 2003, n03, pp. 275-289. id., Gestes d'air et de pierre. Corps, parole, sotrfle, image, Minuit, Paris, 2005, pp. 23-27 y 42-72. El tCrmino espaiiol ctaire)) esta omnipre- sente tambikn en el vocabulario taurom8quito. tss de raz6n visible. La sire (palabra fi-ancesa que designa la supufkie, la arena) se welx ((sire)) (palabra espafiola que designa el aire intangible y sin limites): material psiquico para el miedo y para el riesgo a la vez, para la inmovilidad que planea y para el movimiento que, de repente, se precipita. Algo entre el suefio y la muerte. Evoca poderosamente los peligros conjugados del funimbulo a punto de caer y del sonimbulo a punto de despertar, iIsrael Galvan sabe de verdad, sabe siquiera lo que hace cuando baila? Cabe plantearse la pregunta. 121 s6lo indicara la via del no saber: humildad, laconismo, inocencia. Por supuesto, las cosas son mucho mhs complicadas. iGbmo no va a saber lo que hace 61, que trabaja tanto, 61, que sueiia, reflexiona y construye sin descanso? iQu6 es 61 sino un ma- ravilloso y docto maestro de gestos que inventar y decli- nar? La pregunta adecuada seria mis bien: ide qu6 gknero I ole saber se trata? Una vez mis hemos de acudir a Nietzsche, cuando enuncia con claridad que existe otro saber, adernas del saber de las Ideas verdaderas de Plat6n. Y que existe un no saber mas fecundo que la ignorancia vituperada por SQ- crates, el primer filosofo que {(noprestci [ninguna] atencion a lo inconsciente en el hombre>).lAhora bien, ({loincons- ciente es mis grande que el no saber de S6crates)):incluso es, en este caso, {(elelemento productive)) primordial. Segun Nietzsche, corresponde a Socrates el logro funesto de ani- quilar la tragedia, simplemente por considerar negativo el

' F. Nietzsche, Fragrnentospdsturnos, op. cit., p. 63 (1 [7]). no saber, y la ccconsecuencia serh la expulsidn pol- Plat6n de lss artistas yr poetas>>.' La danza es saber de lo inconsciente en el sentido de que {(engendralo que no tiene voluntad mediante la voluntad yr de modo instintivo)), dice Nietzsche, de una manera que le sitha a6n en la perspectiva de Schopenhauer -con un vocabulario que desde Freud ha envejecido bastante- y le permite afirmar que aqui {(lafuerza inconsciente [es] consti- tutiva de for ma^)).^ E~staes una de las razones por las que <{el ritmo tiene un efecto simb6lico)>,aun cuando su proceso tiende a ((volversecontinuamente inconsciente~.~Por eso, de manera general, las artes musicales ((contie[nen] las formas universales de todos los estados de deseo)).4Pero Arena no es ni una tragedia atica ni una opera wagneriana. Es una obra contemporanea que libera el ((saberde lo inconsciente)) seg6n la ritmica del compds flamenco y la musicalidad si- lenciosa de las suertes tauromhquicas. Su sonambulismo no es ni el de la posesi6n por 10s dioses ni el de la histeria ro- mantica. Se trata de un saber anacronico. Extrae sus elementos de una memoria de gestos que los propios gesticuladores no recuerdan; al mismo tiempo, organiza sus elementos segun un mundo visual donde lo primero que se reconoce es la gestualidad moderna por excelencia, la gestualidad cine-

F. Nietzsche, Fragrnentospdsturnos, op. cit., p. 69 (1 [43]). ' Ibid., pp. 70 (1 [47] y 310 (16 [13]). ' Ibid. p. 99 (3 [20]). Ibid. p. 70 (1 [49]. matografica. Galvan es un bailaor anacronico: un bailaor de gestos demasiado antiguos para ser reconocibles, un bailaor de gestos olvidados, o sea, de gestos nuevos, un bailaor en la edad del cinematografo (paradoja que la dramaturgia de Arena expone desde el principio a1 recurrir a la pantalla de cine y a la imagen animada). Un bailaor que reconfigura la jondura inmemorial de su arte mediante una mirada a1 cine que va desde Eisenstein, Pasolini o Tarkovski -ja quikn le extraiiard?- hasta 10s burlescos norteamericanos, Rocky, ]Matrix o 10s mas recientes filmes de artes marciales taiwa- neses. Se remite facilmente a la memoria filmada de 10s maestros flamencos de otros tiempos, sobre todo Vicente Escudero. Sabe muy bien que el instante de un gesto no se repite. Sabe pese a ello que la danza y el cine crean, a su manera, las condiciones que hacen posible tal repeticicin. <(Nopuedo repetir un solo instante de mi vida, per0 uno cualquiera de esos instantes puede el cine repetirlo indefi- nidamente ante mi)),escribia Andri Bazin a proposito -precisamente- del montaje de documentos filmicos sobre la . corrida realizado, en 1951, por Pierre Braunberger y My- riam Boursoutzsky, comentado por Michel Leiris-lA1 plantear el problema de ese modo, Bazin acepta implicitamente

A. Bazin, ((Morttous les aprks-midi)) (1951), en M. Leiris, La Cotlrse de taureaux, suivi de Calendrier et Souvenirs tazirins, edici6n de F. Marmande, Fourbis, Paris, 1991, p. 115. Sobre el papel efectivo de Leiris en la escritura del comentario, veanse las precisiones de A. Mai'llis, ((LaCourse de taureazix de Pierre Braun- bergern, Archives (Institut Jean Vigo, Perpigiran- Cindmathdqtle de Toulouse), no 66-67,1996, pp. 1-20, asi como A. Caste1 y M. Leiris, Correspondance 1938-1958, edici6n de A. Mai'llis, Editions Claire Paulhan, Paris, 2002, pp. 307-313. disociar su propio punto de vista sobre la modificacion temporal de la experiencia suscitada por la repeticibn cinema- togriifica. Por un lado, dice, el cine niega la intensidad de la experiencia, negacion que segun 61 debe llamarse, a1 menos en 10s casos extremos, obscenidad: ((Dos momentos de la vida (. . .), el act0 sexual y la muerte, ( . ..) son a su manera negacion absoluta del tiempo objetivo: instante cualitativo en estado puro. A1 igual que la muerte, el amor se vive y no se representa -con razon lo llaman la pequefia muerte-, a1 menos no se representa sin violacion de su naturaleza. Esta violacion se llama obscenidad. Tambikn la representation de la muerte real es una obscenidad, no ya moral como en el amor, sino metafisica. No se muere dos ~eces)).).~ Y sin embargo: existe otra forma de intensidad, una intensidad de la repeticibn, y esta intensidad curiosamente se denomina, en el vocabulario de Andre Bazin, eternidad. Una ((eternidad})que 61 descubre -recordernos el ccperfil defini- tivo}) de Garcia Lorca, recordemos el sarcofago esculpido- en 10s documentos tauromaquicos reunidos por Pierre Braunberger y Myriam Boursoutzky: ((Larepresentacidn en pantalla del act0 de matar a un toro (que supone el riesgo de muerte del hombre), es en principio tan emocionante como el espectaculo del instante real que reproduce. En cierto sentido, incluso mas emocionante, pues multiplica la calidad del momento original por el contraste de su repe- ticion. Le confiere una solemnidad suplementaria. El cine

A. Bazin, ((Morttous les aprks-midi)),art. cit., p. 116. dio a la muerte de Manolete una eternidad material" En la pantalla el torero rnuere todas las tardes)).' Seguir o no hasta el final el analisis de hdrk Bazin no es aqui el problems. Galvhn no utiliza ning6n documento dra- m5tico de este ginero. Pero no por ello deja de precipitarse contra el rnuro del burladero, avanza todo 61 frente adelante (como un tom), con la cabeza luego literalmente captada, imantada, enviscada en la superficie (como un psic6tico). Tan potente es la pantda -de alguna manera, la propia arena verticaliz8ndose- que sobraria el desfde por ella de la imagineria de los momentos cruciales de la lidia. Las imageries est5n ya ahi, era el rnuro, el suelo, el espacio. Pasan directamente del trozo de madera, y aun de la oscuridad del am- biente, a la frente del artista, simplemente, y desde su cabeza irradian como un fuego artificial de gestos que se imprimen a su vez -hagenes- en nuestras retinas y nuestras memo- rias, como en la gran pantalla oscura de una noche de fiesta.

La noche es el vasto crisol de las imagenes y las soleda- desO2Lo cual no quiere decir solamente: estuche del sueiio,

A. Bazin, ((Morttous les apres-midi)),art. cit., p. 116. Vease M. Blanchot, L'Espace litte'raire, Gallimard, Paris, 1955 (ed. 1988) pp. 11-32 (((Lasolitude essentielle)))y 213-224 (((Ledehors, la nuit))).Id. L'Entretien infini, Gallimard, Paris, 1969, pp. 465-477 (((Vastecomme la nuit))).[En castellano: El espacio literario, trad. de Vicky Palant, J. Jinkis, Paidos Iberica, Barcelona, 2004. Id., La conversacidn infinita, trad. de I. Herrera Baquero, Arena Libros, Madrid, 2008. (N.de la T)] gor +implo. Quiere decir tarnbiCn caja de Pandura -el toril sin fondo- de donde surge una realidad que nos deja m8s solos que nunca. En la noche, todo lo extrafio, todo lo am- posible guede ad~eniry trastocar de golpe el orden de nuestra historia. En medio de la noche estamos mks desnudos que nunca, pues aguardamos ese mornento, ese destino, en el que todas nuestras soledades y nuestros miedos se re6- nen para ecbarse a temblar, a zumbar, a bailar juntos. Tambikn las soledades de Juan Belmonte tuvieron la noche por crisol. De nifio, vivi6 dos grandes experiencias de la soledad: prirnero, cuando murib el torero Espartero, el desastre y el desorden del entorno le afectaron por ((elaban- dono, la soledad)) en que repentinamente le dejaron; despuks, a la rnuerte de su madre, conoci6 cruna amargura, un desconsuelo que antes no habia sentido)),jugando -como los adultos le pedian que hiciera ((mientrasse llevaban a mi madre muerta))- ((con la soledad en el corazon)).l Final- mente, como bien saben todos 10s aficionados, ya que esos episodios han alcanzado una dimensibn mitica equiparable a las ankcdotas que circulan sobre la nifiez de Giotto o de Leonardo de Vinci, Belmonte convirti6 la noche en su espacio de aprendizaje, su terreno de juego mistico para el gran arte tauromiquico, trocando el umbra-reflejo del tore0 de sal6n por la umbra-penumbra del camp andaluz. {(Megustaba ensayar 10s lances ante los espejos)),dice para empezar, como un bailaor. Pero ccsi yo toreaba como lo

' M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de tatlreaux (1936), trad. de A. Martin, Verdier, Lagrasse, 1990, pp. 11y 16- 17. [En castellano: Juan Belmonte, matador de toros, Alianza, Madrid, 1970 (imp. de 2006), pp. 12 y 17. (N.de la T)] hacia era porque en el campo, y de noche, habia que torear asi. Era preciso seguir con atenci6n todo el viaje del toro, porque si se despegaba se perdia en la oscuridad de la noche y luego era peligroso recogerlo; como toreibamos con una simple chaqueta, habia que llevar a1 tor0 muy ceiiido y toreado. (...) El riesgo de su proximidad era menor que el de una arrancada de la res desde la oscuridad)).Naturalmente, en noche opaca, sin luna es cuando el ejercicio resultaba mis peligroso: ((Senti su arrancada, lo vi o lo adivink a1 venir hacia mi, y haciends a"uirar "A PI-A -r~~~rnn=-A y v me"A- n~cbywub nnrYvx A"la rint~~r~GULL-Lu aquella rnasa negra que salia de la noche, y a la noche se vol- via ciegamente. Volvib a pasar junto a mi cuerpo, llevado por 10s vuelos del capotillo, aquel bolido que las sombras me arrojaban, pero, a1 tercer lance, el toro no vio el engafio o yo no vi a1 toro, y en un encontronazo terrible fui lanzado a lo alto. Me campane6 furiosamente en el testuz y luego me tiro a1 suelo con rabia. Alli me qued6 hecho un ovillo sin saber d6nde estaba. No veia a1 toro. La noche se lo habia tragado)>.l De aquellos momentos tall penosos como migicos, si no eroticos -Belmonte evoca, por cierto, el canto por siguiriyas de su compafiero gitano en rnedio de la soledad nocturna, el ((berrearmajestuoso de 10s toros en celo))o bien su propia desnudez, herida por cornada y sorprendida a orillas del Guadalquivir por un grupo de muchachas-,2 quedo determinado aire, o sea, determinado estilo: la intensa pro-

M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., pp. 65,68 y 70. Ibid., p. 34. ximidad a1 animal; determinada relaci6n con el deseo y el miedo; una sensacion rnuy especial de lo que llaman el terreno; la capacidad para estoquear sin ver, como el 24 de julio de 1910, cuando con una cornada en la frente, y una cortina de sangre delante de 10s ojos, dio no obstante muerte cer- tera a1 taro;' por ultimo, deterrninada tendencia a triunfar ccen ese ultimo toro, el que sale del chiquero cuando ya va cayendo la tarde, el sol se sale del anillo para perderse en 10s gallardete~)).~Belrnonte arrancaria asi pues a la noche esa

\\//~7nl11ntsJ " "IUAl cuu tpna7cplluv Lque] me 1l~va_ha,pem sin adbndP. Pisaba fuerte yendo con 10s ojos vendados. Mi voluntad tensa era como el arc0 tendido frente a1 horizonte sin blanco aparente)).3 Esa dimension de ccarquero Zen)) conferia a1 matador un saber particular, un saber del inconsciente (humano) en dig- logo continuo con un saber del instinto (animal). Con la diferencia de que el hombre no era solamente arquero, sino tambikn diana del toro. Toda la tauromaquia de Belmonte, basada en sutiles desvios y curvas lentas, extrae esa especie de sonambulismo que la caracteriza de un poder de la noche, cuando la noche significa a la vez gritar de miedo y caerse de suefio. ({Elmiedo jamas me ha abandonado. Es siempre el mismo. Mi compaiiero inseparable.^^ Belmonte observo meticulosamente hasta quk punto el miedo, antes de la lidia, multiplicaba su imaginacion, lo cu-

M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 104. Ibid., p. 143. Ibid., p. 41. "bid., p. 274. bria de sudores, aceleraba de mods asombroso el creci- miento de su barba; ha contado c6mo intentaba una doma dialikctica del miedo, combate interior o crdiilogo incohe- rente, como el de un loco con km ser sobrenatural)>.'Ha ana- lizado el ((semisuefio)),los suefios de huida o la percepci6n ssnora que el miedo provocaba en 6lS2Gorno por un efecto de monhaje de cine, ha evocado el destino sonamb~lico,si no letirgico, de aquel miedo que lo destrozaba de fatiga hasta en mitad de la arena: un dia, en Sevdla, derribado por el toro, se qued6 echo un ovillo en Pa arena, ((conBos ojos cerrados, bajo los mismos hocicos de la bestla)). ({Pasaronlos segundos, no s6 cuhntos, muchos. iQu6 ocurria? Seguramente los peones no conseguian llevarse al toro. Yo seguia tumbado en la arena con 10s ojos cerrados. iQu6 bien se estaba alli! (. . .) iSi pudiera dorrnirme, un ratito siquiera!. . .))? El dia que tuvo mis suefio que nunca durante una corrida fue cuando dio, segh 61, las ver6nicas mis rrlentas, suaves, qulzi las mejo- res de [su] vida~.~Imagen de la beatitud segun Belmonte: crHallarse acostado con una cornada en la piernan y dorrnirse ad5

M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 209. Ibid., p. 212. Ibid., p. 120. "bid., p. 157. Ibid., p. 260. A veces, observando a Israel Galvhn entre dos momentos de desmesura danzada, me da la impresi6n de que, en efecto, va a dormirse. Creo mis bien que se adentra, psiquica y corporalmente, en sus soledades para escuchar mejor la musicalidad que brota de los latidos ritmicos entre torbellino y perfil, movimiento e inmovilidad, crisis y letargia, grito gestual y suefio del cuerpo. Tanto en el baile como en el cante jonds, la intensidad, valor estktico fundamental, posee la particularidad de buscar constantemente su prspia ascesis. Desde luego la intensidad acaece en esa especle de alarido que prolonga a toda costa la voz de rajo, pero cul- mina de otra manera en el silencio, pues el silencio no significa en este caso el cese del canto sino su meta, la demos- traci6n de su basamento, y la espera musical renovada. Asi, entre dos arranques o dos batidas de puntas y talones, Gal- vin convierte el silencio en algo parecido a una intensidad nocturna. Intensidad luminosa e intensidad sombria, intensidad espectacular del gesto efectuado e intensidad musical de la no efectuaci6n: rayo y rajo, cabria decir, diilogo entre rayo y desgarro. NO es en el fondo lo que Georges Wi- laire llamaba, ya en 10s afios cincuenta -con terminologia extrafiamente deleuziana- un {{dinamismosuperior)) del canto profundo, intenso hasta en sus propias sincopas? Israel Galvin poseeria asi una especie de gracia negativa. Una gracia que no seduce -ni siquiera hace reir, como ve-

G. Hilaire, Initiation flamenca, Editions du Tambourinaire, Paris, 1954, p. 78. remos- sino a1 alcanzar su punto de verdad, consistente en un balance0 en estado se diria de desazbn, de mudez tan- gible hasta en el cuerpo y hasta en el espacio, que de golpe parece despoblarse. Como rayo casa con rajo, gracia casa aqui con veneno, el veneno de las cosas nocturnas que se in- miscuye e impone ea cada momento de luz. El caso de las sevillanas, por ejemplo: nada mas ligero, elegante, gracioso, sin nubes. El folclore, en todos 10s sentidos de la palabra, de Sevilla. En Arena, Galvan baila sevillanas -0 mejor, sus- pende su decisi6~de bagarlas- frecte a una banda de cobres y gercusion tan disonante y angustiosa como la visitacibn desmadrada de 10s temas de Gustav Mahler por Uri Caine.I Aquella noche, en el teatro de la Maestranza, el public0 sevillano que habia aceptado -0 digamos, respetado- todas las rarezas del bailaor, se rebel6 con un bonito murmullo de indignacion, viendo que el hijo de la tierra se negaba a bailar el baile de la tierra. Se limitaba a esperar, a hacerse la estatua, a mimar un sarcofago, no concediendo sino un gesto ironico, aqui y alla o en 10s ultimos tiempos de cada ciclo ritmico. iQuerian olvidar 10s sevillanos aquella noche que la propia historia de algo tan imbuido de gracia como su cara sevillana est6 hecha tambikn de desgracias, infortunios y miedos? Auguste Brkal, en su conferencia de 1929, aporta el testimonio ejemplar de una gracia constantemente ganada a la desgracia y que vuelve a ella: ((A1final de la primavera

' U. Caine, Gustnv Mahler-Urlicht, Winter &Winter, Munich, 1997.

62 de 1906 asisti eE Sevilla a una salida de tropas destinadas a Marruecos. El embarque se efectuaba en el Guadalquivir. Eran las once de la mafiana. Las tropas acababan de mon- tar a bordo; en el muelle y las orillas del rio una multitud se despedia de 10s que partian. Madres, hermanos, novias lloraban; 10s j6venes soldados trataban de mantener el tipo; 10s hombres ocultaban su emoci6n. Acababan de quitar las pasarelas que unian el barco a tierra. Se habia oido la sefial de salida cuando descubrieron que la marea aun no estaba hastante alta en el ria y hbia que esperar un POCO antes de ponerse en camino.. . Entonces, en ese momento suspen- dido entre haberse dicho adios y no zarpar todavia, a1 co- ronel se le ocurrio dar la orden a 10s musicos del regimiento de tocar sevillanas. Todo el mundo se puso a bailar: las tropas a bordo, 10s parientes y amigos en la orilla. Cerca de mi una muchacha giraba sonriendo, con 10s ojos aun baiiados en lagrimas. Este inolvidable espectaculo duro lo que duran varias sevillanas. El rio habia crecido. El barco se puso en marcha. Se agitaron 10s pafiuelos y se volvi6 a Ilorar>>.l En cierto modo, Israel Galvan es doblemente critico con las certezas folcloristas establecidas por el amor propio andaluz: por un lado, no tiene miedo a ser desapegado, irbnico, llegando hasta el mirno burlesco de esa parte de si mismo. Por otro, no tiene miedo a tener miedo, a manifestar el mie-

' A. Brkal, Les Coplas, potsiepopt~laireandalouse (1929), Voix du cante flamenco, Grenoble, 2002, p. 31. En la actualidad, solo Inks Bac6n -uno de sus dis- cos se titula por cierto Soledad sonora (Auvidis, 1998)-, que yo sepa, canta sevillanas tan 1entas.y tan profundamente melanc6licas. VCase Inis Bacdn. Pasibn, Muxxic, Madrid, 2003. do. Por eso su dignidad, su grandeza recogida en si misma, aparecen como una rareza dentro de la elegancia caracteristica, centrihga, Be los bailarines profesionales. U sin ern- bargo esta rareza no es sino sabiduria: sabiduria de quien no ignora que en todo acto subyace el riesgo de perderlo todo, perderse a uno misrno tambikn. Elemental punto comun entre el cantejondo, el bade y el toreo, como Josk Ber- gamin lo enbmcib: ((El cante y el bade andaluces parecen jun- tarse en la figura lurninosa y oscura del torero y el toro ( . . .) para jugarse definitivarnente a cara y cruz todo eso: el todo por el to do^.^ Asi, cuando Israel Galvan me da Pa impresidn de desli- zarse en el suefio, irnagino que con trasfondo de miedo busca esa especie de paz letargica entre dos crisis. Gomo el torero cuando entra en el ruedo, el bailaor comienza su lucha con el espacio en un estado en el que estd (cya muerto))-ante todo crmuerto de miedo)),((psicologicamente muerto)>, como confesaba un dia Luis Miguel Dominguin-.2 Josk Bergamin insiste mucho en la diferencia que separa el valor de la va- lentonada, el primero es humilde, inocente, lacdnico, asck- tico, la segunda, segura de si misma, arrogante, en resumen, ((lomiis feo y mentiroso en el toreo~.~

J. Bergamin, La rntisica callada del toreo, op. cit., p. 40. ' Ibid., p. 57. Sobre el miedo se encuentran extraordinarios testimonios de toreros, incluido bste, en el libro de F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 65 (Do- minguin), 93 (Ord6fiez) y 189 (EsplA). J. Bergamin, La milsica callada del toreo, op. cit., p. 58. Esta distinci6n vale asimismo para el toro, que no es bravo si es bravticdn, vkase ibid., pp. 88-89. La belleza y la verdad de unafaena -1ecci6n ktica y estk- tics que vale, segtin Bergamin, para cada gesto de la vida- no consisten en mantener el dpo, en esconder el miedo, en negar el miedo. Sino en afirmar la dignidad del mieds.

J. Bergamin, La mtisica callada del toreo, op. cit., pp. 42-46. Ibid., pp. 40-41 y 49. Ibid., pp. 67-68. El bailaor, pues, no es sblo poeta del buen obrar. Tam- bikn es poeta, mas nocturno, del no obrar. Un ser de aire (palabra que oiremos a la vez en francks y en espafiol, no hace falta decirlo), por eso 10s libros le parecen muchas veces demasiado pesados para cargar con ellos. Algunos de esos grandes poetas del gesto heron de verdad analfabetos, estoy pensando sobre todo en Carmen Amaya.l Bergamin, en nombre de la letra que mata -porque cargada de ploa~ode imprenta no sabe bailar- y del kspiritu que vivifica, impugn6 que el orden alfabetico fuese algo bueno para el propio lenguaje. El alfabetismo es un orden, ahora bien, crlas palabras sirven para jugam; luego <

Viase. A. M. Moix, Carmen Arnnya 1963. Fotogra~asde Colita yJulio Ubiiia, p. 35, Bienal de Flamenco, Sevilla, 2004. J. Bergamin, La Ddcadence de l'analphabdtisrne (1961), trad. de F. Delay, La DClirante, Paris, 1988. [En castellano: ((La decadencia del analfabetismo)), Obra esencial, op. cit., p. 20 (N. de la i?) 1 Ibid., p. 29. capacidad para bailar, prorrumpir, rnanifestar la profundidad espiritual del lenguaje, del gesto, incluso de la raz6n.l Despuks de que Nietzsche observara la ((implacablelucidez)> y tajante precision de 10s dramas mediterrjneos -cornpa- rados con la 6pera alemana, siempre cargada de grises nube^--,^ Bergamin insistirii en la precisibn que exige, en la poesia y el cante flamencos, la profundidad: ((EnAndalu- cia, el analfabetismo se ha defendido rnucho mejor contra las culturas liierales. Las mas hondas raices pokticas del anal- fabetisme espii;,ol SOD andalrrsa; PI lengua-je popallar andaluz es todavia el mas puro, esto es, el mas puramente analfabeto. Por eso el lenguaje popular andaluz es precisamente el mas verdadero o verdaderamenie el mas preciso~.~ El analfabetismo, en el sentido que Bergamin le da, seria la noche del lenguaje, para cuya comprensi6n concitara a la Docta ignorancia de NicolAs de Cusa y a la filosofia ({tene- brosax de Giordano Br~no.~Y el mejor ejemplo que podia encontrar de esa noche del lenguaje no es otro que el cante jondo: ({Enla profunda sombra de ese canto luce de un rnodo incomprensible la precision de la verdad (. . .) En el cante hondo andaluz no ve ni oye ni entiende nada el hombre cul- tivado literalrnente o literariamente: no ve mas que a uno,

' J. Bergamin, ((La decadencia del analfabetismos, art. cit., pp. 17-18. * F. Nietzsche, Le Cas Wagner. Unprobkme pour musiciens (18881, Oeuvres philosophiques compl?tes, VIII, 4d. G. Colli y M. Montinari, Gallimard, Paris, 1974. [En castellano: Nietzsche contra Wagner,trad. de J.L. Arantegui, Siruela, Madrid, 2002, Escritos sobre Wagner, trad. de J.B. Llinares, Biblioteca Nueva, 2003. (N. de la T)] J. Bergamin, ((La decadencia del analfabetismon, art. cit., p. 22. Ibid, p. 22. o a una,dando voces, y a veces, dando griitos. Y es eso, dar voces o gritos, pero darlos precisamente con verdadera pre- cisi6n: fatal, exactan. Lo mismo ocurrirh -aunque para peon; claro- con el arte del toreo, ya que la profundidad de este arte resulta de determinada relaci6n entre la destruccibn propiamente dicha, la muerte, y la prhctica de unaprecisibn ornamentd, construida y reconstruida a cada instante. Peor en el sentido de que la belleza y la precisi6n $el gesto constituyen aqui la manera de no dejarse matar por la fiera. Existen toreros poetas -Pg- nacio Shnchez Mejias, por ejemplo- como existen toreos mhs pokticos que otros; tambikn hay poetas para 10s cuales el arte del toreo continiia siendo el paradigma absoluto de un analfabetisrno de Ba gracia que sabe bailar ponikndose en peligro: Garcia Lorca, Alberti, Bergamin. U Michel Leiris, por supuesto: rnhs allh de la novela tauromhquica de Heming- way,2 mhs all6 incluso de la invocaci6n metaf~ricade la corrida, como en M~ntherland,~Leiris indag6 en la corrida de toros la razbnpoe'tica rnhs profunda de su propio trabajo -de su propio juego- de escritura. Al igual que Bergamin, Leiris comprendi6 enseguida la escncial musicalidad de este arte: ((El torero derecho como

' J. Bergamin, {(Ladecadencia del analfabetismo)), art. cit., p. 22. Vkase. A. Gonzklez Troyano, ((Rkcitet tauromachie)),trad. de J. Hombrecher, La Tauromachie, art et litttrattlre, op. cit., pp. 69-75. F. Claramunt, xLes toreros d' Hemingwayn, ibid., pp. 89-112. [En castellano: El torero, htroe literario, Espasa- Calpe, Madrid, 1988. (N. de la T)] F. J. Hernkndez, ccMontherland: la corrida comme mktaphoren, ibid., pp. 77-88. un grito. Muy cerca de 61, el soplo. Y todo alrededor, el rumor. (. . .) iOZis! Ondas irradian en torno al punto de rose del hombre y el animal, corns las zonas de dolor en torno a la herida del Como Bergamin, comprendi6 que la precisidn de este arte es lo que, paradbjicamente, le confiere toda su desmesura2Y asi ide6 el deseo poktico de una ((Pi- teratura considerada corno una ta~romaquia)).).~Pero una literatura anavabeta, en el sentido de Bergamin, una literatura que fuera destrucci6n o irrisibn del orden alfabktico -pensamos por supuesto en el famoso Glossaire o en Langage tan- gage-: en la que tomar la palabra fuera un peligro, que hera un desnudarse en las soledades propias y ante la multitud: {(Desnudarmeante los dem5s (. . .) Hacer un libro que sea un acto (. . .) dejar el corazbn al desnudo, [correr un] riesgo moral, exponerme en todos los sentidos de la pa la bra^.^ El artista del toro resulta ejernplar porque ((rnuestratoda la calidad de su estilo en el instante en que estA mas arne- na~ado)).~A medida que encuentra la forma -la forma precisa, intensa, tinica para ese rnomento-, el fondo se abre y

M. Leiris, Miroir de la tauromachie, op. cit., pp. 14 y 17. Id. Lxge d'homme (1939-1946), Gallimard, Paris, 1979, p. 20. [En castellano: Edad de hombre, trad. de Maurizio Wicquez, Editorial Laetoli, Pamplona, 2005. La literatura considerada como una tauromaquia, trad. de Ana Ma Moix, Tusquets, Barcelona, 1976. (N.de la T)] Ibid., pp. 9-24. Ibid., <:lgestos hechos para tocar la muerte con la punta de 10s dedos, para poetizarla, declinarla, o sea, desviarla por algun tiempo. Gestos estrictos realizados por ese bailarin extremo que Georges Bataille llam6 -siempre despuks de Nietzsche - (re1 que baila con el tiempo que le mata)).2Ero- tisrno y sacrificio, p~es.~Todo lo que exige gestos precisos, profundos, ritmados, pokticos, desmesurados, analfabetos -aunque sea provisionalmente-, tal una danza suspendida entre deseo y miedo.

De noche perdemos el compas, la mesura4 de las cosas y regresamos a la desmesura de nuestras propias soledades

M. Leris, L'Age de homme, op. cit., p. 75. G. Bataille, ((La pratique de la joie devant la mortn (1939), CEuvres compld- tes, I, Gallimard, Paris, 1970, p. 554. [En castellano: ((La prictica de la alegria ante la rnuerte)), La conjuracidn sagrada. Ensayos 1929-1939, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2003. (N. de la Ti].Sobre el eco de esta frase -y de las nociones caras a Bataille de suerte y danza- en el destino de la bailaora Carmen Amaya, vCase. G. Didi-Huberman, ((Chute,chance, danse, cadence)), Visio. Revue Internationale de Simiotique Visuelle, 2005-2006. M. Leiris, Miroir de la tauromachie, op. cit. pp. 30-56. VCanse 10s comenta- rios de C. Maubon, Michel Leiris: L'Age d'homme, op. cit., pp. 113-134, y id., ()~iPor quk comienza Espejo de la tauromaquia por la cccoincidencia de 10s contrarios segun Nicolis de Cuss)), y por 10s ccnudos o puntos criticos que podriamos representar geomktricamente como lugares donde uno se siente tangente a1 mundo y a si mismo~~(esta f6rmula, subrayada por Leiris, cornplaceria mucho, estoy seguro, a 41s- rael Galvan)? POI quk esa autoridad aqui y alla de la teo-

J. Bergamin citado por Y. Roullikre, ((Lamusique tacite)),La Nouvelle Revue Fran~aise,no 462-463, 1991, p. 31. [En castellano la cita se encuentra en: ((Artede temblar)),La cabeza a pajaros, (1925-1930), Ediciones Chtedra, Madrid, 1984, p. 113. (N. de la T)] J. Bergamin, La decadencia del analfabetismo, op. cit., p. 22. Ibid., p. 20 M. Leiris, Miroir de la tauromachie, op. cit., p. 27. Ibid., p. 25. logia negativa? En cuanto a Pas f6rmuIas suntbnosas de Ber- gamin aP final de su vida -rniisica callada, soledad sonora-, iacaso no son, simplemenhe, dtas extraidas $el texto mistico por antonomasia, el Cdntico espiritual de San Juan de la Cruz?

La noche sosegada en par de los levantes del aurora, la mhsica callada, la soledad son0ra.l

Texto, corno es sabido, redactado por el joven Juan de Yepes en la celda de una ciircel inquisitorial, en 1578. Todo el comentario teol6gico que 61 mismo hace describe una metamorfosis, una conversi~n:cuando la prueba de la noche, que es desasirniento del Yo, se vuelve experiencia de la escucha, que es, no el dia, sino la aurora, no captadbn, sino apro- ximaci6n tiictil a1 Otro. Si el verso precedente evoca el silbo de 10s aires amorosos, esto es, el soplo sonoro (traducido muchas veces por ((rnurmullo)))de 10s aires o brisas del amor, es porque era preciso dar una imagen lirica -una imagen hecha de aire y sonoridad- a algo que es, seg6n Juan de la Cruz, la YOZ del Otro, la voz de Dios, cantaor supremo.

Juan de la Cruz, cccantique spirituel)) (1578-1579), trad. de Marie du Saint- sacrement, Euvres complt?tes, ed. D. Poirot, Le Cerf, Paris, 1990 (ed. 2004), pp. 348-349 (manuscrito de Sanl6car) y 1202-1203 (manuscrito de JaCn). [En castellano: c(CQnticoespiritual)), Obra completa, ed. de L. Lopez-Baralt y E. Pacho, Alianza, Madrid, 1991. (N.de la TI] El Salmo ILXYIH ponia en bsca de David que rcDios dari. a sea voz una voz de potencia)) (ecce dabit voci suae vscem vir- tutis); el Apocalipsis ponia en boca de san Juan que la voz oida es, a la vez, rcestruendo de trueno)) y crsuavidad de ci- tars)). EB autor del Ccintico espiritual dedujo que la mtisica superlativa -la rntisica celeste- toma en determinado momento su virtud de unapotencia del silencia. iPor quk ese silencio es tan potente? Primero, porque es tdctil: soplo de aire que pasa y que nuestro rostro siente como una caricia. Y luego, porque es profundo, una rnanera de decir que se vuelve crinteriorn.l iU por quk ese silencio es crsoledad sonora))?Porque resuena y s6lo esta resonancia cuenta. El sujeto que la percibe no puede cornunicarla a otro (soledad), pero gracias a ella se halla rcacordado)) con los incontables rnurmullos, voces, cantos -e incluso los rcconciertos)) de los que habla el Apocalipsis- que abundan en cada silbo de los aires: silencio y resonancia rnezclados, quietud e inquietud mezcladas, soledad y sonoridad rnezcladas, ascesis y exu- berancia mezcladasO2 De ese lirismo rrnegativo))-pues construye sus imigenes a partir de la noche, que las sume en lo inaccesible, y transforma el espacio exterior en algo tan dificil de pensar como un espacio interior-, Bergamin extrajo una poktica completa, por no decir una mistica, del crsilencio son or^)).^ La musi-

Juan de la Cruz, Obra completa, op. cit., pp. 413-420 (1288-1298 m. de JaCn). Ibid., pp. 421-423 (1298-1299 m. de JaCn). ' J. Bergamin, Lepuits de l'angoisse, Moqtlerie etpassion de l'homme invisible (1941), trad. de Y. Roullikre, Ed. de I'Eclat, Paris, 1997, pp. 11-31. [En castellano: calidad se torna noci6n existential, que extraiiamente 61 denomina ({musics de la sangre)),expresi6n tomada de Cal- der6n, de quien cita estos versos:

No es musica solamente la de la voz que callada se escucha, musica es cuanto hace con~onancia.~

iaBrare6 San Juan de la Cruz sus poemas en la celda [siguiendo el modelo de los cantos flamencos de prisibn, las llamadas carceleras)?Dificil resulta imaginar que cantara de veras -quiero decir: a plena voz, para otro- su magnifico Cantico, o bien sus coplas, canciones o roman~es.~Aun miis dificil resulta imaginarle bailando sobre su famoso diagrama del acceso a1 Monte Carmelo: el esquema, que semeja una anatomia visceral -si no genital- tanto como un mapa de la ternura o un laberinto mortal, lleva en efecto un conjunto de indicaciones cuasi coreogriificas para llegar ((para venir))),para seguir o no poder seguir tal o cual camino (ccya por aqui no hay camino))),para evitar 10s escollos a derecha

Elpozo de la angtatia. Burla ypasidn del hombre znvisrble, Anthopos Editorial, Bar- celona 1985. (N. de la T)] Ibid. Los mismos versos serin, cuarenta afios despues, epigrafe de id., La mtisica callada del toreo, op. cit. Sobre este tema, esencial en Bergamin, vkase Y. Roullihre, ((Lamusique tacite)),art. cit., pp. 27-31. K. March, crJosC Bergamin, poeta del silencio)),En torno a lapoesia de Jose' Bergamin, dir. N. Dennis, Pagks-Univer- sitat de Lleida, Lleida, 1995.1.-M. Mendiboure, Jose'Bergamin: 1'Ccriture a l'kpreuve de Dieu, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 200 1. Juan de la Cruz, Obra completa, op. cit., pp. 93-221. (ccni eso, ni eso.. .D.)) o izquierda (ccni esotro, ni esotro.. . )))en una via estrecha marcada por la famosa didascalia negativa: ccNada nada nada nada nada nada)).' Uno de 10s iiltimos cuartetos de San Juan pretendia ofrecer una ccsuma de la perfection)): se titula ccOlvido de lo cria- do)),propone por consiguiente renunciar a la criatura, pres- tar toda la ccatencidn a lo interior)) sin mis memoria que la ccmemoria del Criad~r)).~Todo ello escrito por una humilde criatura humana que tuvo el descaro de crear muchas de esas cosas ai-tificides e inuti!es-, que se IlarLan pee- mas. Grandeza de San Juan, y mis tarde de Bergamin: se contradicen. La noche, la soledad y el silencio sonoro s61o conducen a la contradiccion. Georges Bataille seri el pensador que, en el siglo XX, lle- vari mis lejos el cuerpo a cuerpo con ese gknero de contradiccion. Danza con ella, la desvia, a veces la estoquea, hasta que resurge con toda su pujanza del tori1 o de la noche del tiempo. Bataille admiraba en Juan de la Cruz la forma de cccaer en la noche del no saber [y de] tocar el extremo de lo posible~.~Pero dispuso en falso, respecto de lo que suele denominarse experiencia mistica, La experiencia interior: busc6, por decirlo asi, su soledad sonora lejos de cualquier ccservidumbre dognlatica)), que es hacia donde en general,

l Juan de la Cruz, Obra completa, op. cit., pp. 247-259. Ibid., pp. 220-221. G. Bataille, ccL'ExpCrience interieuren (1943), Oeuvres cornpl;tes, '[i Galli- mard, Paris, 1973, p. 24. [Hubo traducci6n disponible en castellano: La experiencia interior, trad. de F. Savater, Taurus, Madrid, 1989. (N. de la T)] anota, los grandes misticos de la tradici6n cristiana acaban situando sus progias soledades-I Por eso afirma que ((laexperiencla nada revela y no puede fundar la creencia ni partir de ella)) y que lo desconocido forma un dominio, una noche todavia mis vasta que rrDi~s>>.~Por eso critica muy pronto Ba ascesis corno priva- ci6n, busqueda de lo unico, rrfalta de libertad))y fustiga en las disdplinas rnisticas, al igual que en los ((ejerciciosespi- rituales)) ignacianos, una verdadera renuncia a lapotenciaa3 Gierts es que hace suya toda la fenomenologia del laberinto, de las rrrnociones interiores)) -que 61 prefiere llarnar crre- gueros interioresw o de la experiencia nocturnaO4Pero tras- toea todas sus perspectivas: pretende que la experiencia es lo que despliega el interior, y no la interioridad la que forja y mantiene sus derechos sobre la experiencia. Exige la dra- matizacibn por encima de un lirisrno que 61 mismo practica -La experiencia interior se terrnina con una serie de poemas que seria interesante cantar-, pero que situa, siguiendo a Nietzsche y a Rimbaud, bajo el doble signo de la risa y la muerte: risa que una disciplina dogmatics no acallara; muerte que una creencia religiosa no intentara redirnir:

G. Bataille, La experiencia interior, op. cit., pp. 15-17 (((Critics de la servi- dumbre dogmktica y del misticismon). Ibid., pp. 16-17. Ibid., pp. 24 y 34-38. Tal vez sea una de las razones por las que evoca su encuentro con la Espaiia cristiana corno una ccexperiencia en parte fallidan (ibid., pp. 130-133). Ibid., pp. 97-110 y 144-147. Estoy muerto muerto y muerto en la noche de tinta flecha lanzada sobre 61.l

Drarnafzar: ((No atenerse al enurnciado)). Actuar tan librernente como sea posible, romper cualquier servidum- bre, bailar pese a todos los enunciados $el dogma. No tener miedo a entrar en la noche pero rehusar, deli mismo modo, quedar pasivo, en la sornbra. No tener rniedo de danzar con adaspiernas, entre la sornbra y la luz, el no saber y la afir- rnadn, la desesperaci6n y la risa, lo suspenso y la puecipi- taci6n. Esa danza es alegria, pero como se confronts con lo peor, es ctalegria supliciante)): (

G. Bataille, La experiencia interior, op. cit., p. 189 (((Dies))). Ibid.,p. 26. Ibid.,p. 52. Ibid.,p. 70. enriquecida o complejificada por una esencial disonancia. He aqui la soledad sonora desasosegada o enriquecida por un esencial rumor de fondo, el rumor de lo multiple.

Valiosa leccion de Georges Bataille. Nos permite evitar una trampa cuando miramss a Israel Galvan bailando su {{alegriasupliciante)): podriamos creer que una {tinteriori- dad))o una ttpruhndidad)>biiscan expresarse por metho de gestos. Pues bien, no, no es eso, sino exactarnente lo contrario: el baile es el que produce e inventa, a flor de gestos y de momentos, {(profundidad))e {{interioridad)).La jondura nace del baile jondo y no lo contrario. No preexiste en tanto significado transcendental o crraiz)) que habria que manifestar en un fenomeno. Si preexiste es en concept0 de ves- tigios, segrnentos lacunares, rnemoria inconsciente, deseo, supervivencias. Constituye un origen, es cierto: per0 el origen no existe, ya hecho, antes que nuestros gestos, hay que encontrarle forma en cada instante presente, en cada ({torbellino del tiempo)).l La profundidad -y por lo mismo, la verdad- no se encuentra en algun punto all5 arriba ni tampoco anclada en

Reconocemos aqui el sentido de la noci6n de Ursprtlng -cctorbellino en el rio del devenir))y no (cfilente originaria de todon- cara a W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928) trad. de S. Muller y A. Hirt, Flammarion, Paris, 1985, pp. 43-45, que trat6 de cornentar en Devant le temps. Histoire de ?art et anachro- nisme des images, Editions de Minuit, Paris, 2000. [En castellano: id., Origen del drama barroco alemizn, trad. J. Muiioz Millares, Taurus, Madrid, 1990. (N.de la T)] el centro de tal o cual santuario rnagico. Se halla aqui, o mhs bien pasa justo bajo nuestros pasos, en un mero actuar, un sobresalto del cuerpo, un perfil o un desvio improvisados. Se halla en nuestra capacidad de saber atraparla a1 vuelo: Galvan posee para ello toda una gama, magnifica, de movimientos de rnufieca. Tambikn 10s toreros lo saben bien: incluso cuando pretenden ser {cneoplat6nicos))-corn0 Luis Francisco Esplh- experimentan que s61o la experiencia resulta soberana, en el instante unico de su ocasi6n propicia, su Kaz-ros,1- o a1 contraris, su ca:&stmfe. La profr:r,didzd es rizomhtica. Se encuentra alli donde {madiepuede decir: Esta es la frontera de lo uno o de lo otron, donde ccla idea no te pertenece)},un poco como en una (tescritura automhtica [en la que] no prev6s absolutamente nada>>,lpues la experiencia es la que lleva entonces la voz cantante. Vemos, pues, por qu6 Belmonte podia reivindicar el toreo como crejercicio espiritual)) sin que doctrina alguna pree- xistiera a su practica, por la noche en el camp o por la tarde en el ruedo. Las artes del tiempo deben dar gran cabida a lo inesperado. Suponen por consiguiente un anal$abetismo -siempre en el sentido de Bergamin, claro- de la experiencia: ccUo no sk contar lo que hago a 10s toros. Recuerdo, si, la irnpresi6n que me produjo ver de cerca aquel bulto in- quieto que se revolvia y me perseg~ia>).~((La tauromaquia es, ante todo, un ejercicio de orden espiritual)),afirmaba Bel-

l F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 199-200 (EsplB). M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 43. monte -per" en """t la palabra ccespiritual))s6lo es ad- jetivo, predicado, corasecuencia del sujeio principal, que es crejercicio))-. Este ejercicio produce pensamiereto -por ejemplo cuands Belmonte dijs que en 1913 sdi6 al ruedo <(corn0 el matemhtico que se asorna a un encerado para hacer la de- mostracicin de un teorerna)), rebatiendo de un plumazo el ({teoremade Lagartijo))acerca de los terrenos respectivos $el hombre y de la fiera -per@ no lo ilustra, pues sencillamente no puede preveda-. Belmonte cuenta que refiexlonando mBs tarde sobre las mBximas de Gabriele d'ihnsnunzio, acerca del ({riesgosublime)) se volvi6 ccsencillamente un rnal torero)), cortado de su propia experiencia, desesperado hasta desear el s~icidio.~ De ahi la inanldad de una actitud filoscifica que buscara en su pmpia xpre-visicinn una transcendental ((posibilidad de danza pura)), en realidad inferida de los textos -y no de la danza-, mirando las cosas -quiero decir los cuerpos, los gestos de 10s bailarines, sus aciertos y fracasos, sus tanteos- desde arriba, o sea, sin mirarlas. Poco interesa que la danza sea ((metBforadel pensamiento)).4Lo fundamental, en cambio, es que pueda inducir su rnetarnorfosis. Mallarrnk, y luego Valkry, bien lo comprendieron en las salas oscuras donde admiraban los arabescos de Lolc Fuller o de la Argentina,

J. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 153. Ibid., p. 151-152. Ibid., p. 215-2 19 A. Badiou, ((Ladanse comme mktaphore de la pensken, Danse etpensde. Une autre scbne pour la danse, dir. C. Bruni, GERMS, Sammeron, 1993, pp. 11-22 y 241. puss en su adrniraci6n -esa humildad ante el fen6meno- hallaban la posibilidad de una metamorfosis para su escritura y su pensamientoalPor eso los escritos de Mallarm6 yr de Valkry son mBs bellos y precisos que cuanto se escribe, en general, desde el campo profesional de la filosofia, cuyos grandes diccionarios ignoran a6n las palabras ((gesto)),<.^

V6ase el gran estudio de G. Ducrey, Corps et graphies. Pottiqt~ede la danse et de la danseuse 6 la fin dt~XIX sikcle, Honor6 Champion, Paris, 1996. Vkase A. Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie (1926), PUF, Paris, 1972. S Auroux (dir.), Encycloptdiephilosophiq~euniverselle, 11. Les no- tions philosophiques, dictionnaire, PUF, Paris, 1990. F. W. Schelling, Philosophie de la mythologie (1828-1846), Jerome Millon, Grenoble, 1994, p. 90. Dara idea de la grandeza filosdfica de Bergamin obser- var como su experiencia de la tauromaquia lo condujo, en cincuenta aiios, a invertir por completo su juicio sobre Bel- monte. Todo lo que piensa de la tauromaquia aparece ya for- mulado en 1930, en El arte de birlibirloque: ({Un juego imaginativamente racional, enigmhtico, verdadero; cruelmente perfecto, luminoso, alegre, inmortal}>.lUna ((tragedia jocosa)) ideada a partir de Nietzsche -otra versidn del <(go20sup1iciante))-, un <(pure juego inteligible, en el que . .. sea, IT me- pe!igrala vida de! jugador:), o {{ur,elerclcm I fisico J tafisico de la razon, como en el ejercicio espirit~al)}.~ Eso mas o menos es lo que Belmonte hacia y decia en la misma kpoca. Sin embargo, Bergamin pone a Belmonte en la picota a travis de un esquema maniqueo que le opone brutalrnente a1 estilo de Joselito. Belmonte frente a Joselito seria espaiiolismo frente a clasicismo, afectaci6n frente a na- turalidad, languidez frente a energia, lentitud frente a velocidad, rigidez frente a flexibilidad, tristeza (ciertamente revolucionaria, y Bergamin lo admite) frente a alegria (re- naciente). Belmonte es visto como manierista, una {{mas- cara vacia}},una ({caricatura});nada expresa, pues ((loque no se puede expresar intensamente, se exagera});trata de hacer un arte con su mjedo e {timpotencia natural)); busca a1 toro ((hipocritamente)};a1 no ser un artista verdadero, no prac-

J. Bergamin, ((El arte de birlibirloque)), op. cit., p. 165. Ibid., p. 164. VCase F. Delay, ((Lesentiment torero)), ibid. pp. 7-21, que aclara las fuentes de este pensamiento de SCneca a Baltasar Gracih. VCase asimismo id. ((Dans le rond -Jose Eergamin)), La seduction brZve, Gallimard, Paris, 1997, pp. 163-183. tica mas que el artificio, ((latrampa o truco porque es su fal- sificaci6n engafiosa});asi pues, <

J. Bergamin, ((Elarte de birlibirloquen, op. cit., pp. 168, 169, 173. Id., ((Du tiers et du quart (Cuchares, la vie et la veritk))) (1936), L'importance du ddrnon et autres choses sans importance. [En castellano: ((Elmundo por montera~,Obra esencial, op. cit., p. 190. (N. de la T)] Id., La mzisica callada del toreo, op. cit., pp. 17,30-31 y 35.

REMATES O LAS SOLEDADES CORPORALES

((A1hablar tenia Juan Belmonte un tartamudeo leve que daba a sus frases un sentido mas corto y ceiiido, como si

A. "- 132- ---- D -.---- <- --L-LL-L.---l-A- A ---- LUlCdbC.))^ Lll U LlU LlClll~W,UC1f;dllllll bC lldUld V UlldUW UC CbC tartam~deo.~Despuks, en La musica callada, hablara de 61 como de su estilo, un {

' J. Bergamin, La mtisica callada del toreo, op. cit., p. 29. Id., ctEl arte de birlibirloque,,, art. cit., p. 171 Id., La musica callada del toreo, op. cit., p. 29. corno si bailase. Por knna parte, su balk es el reverso de su palabra: cuanto menos hable -y hablar no le gusta demasiado-, mas podra bailar, ese bade suyo extraordinariamente {(abierto)),prolifico, complejo, y sin embargo el menos lo- cuaz, el mas lac6nico y crcefiido)).Por otra, me atreveria a decir que baila como habla: pues posee en grado sumo el arte de muktiplicarse, nor el mero hecho de no cesar de sus- traerse a todo lo que suponga clausura en el gesto o cerra- miento en el significado. Abre todo el carnpo de lo posible no cesando de cesar. Tkcnicarnente, darernos que multiplica los remates, es decir, las maneras de terminar un pase, un periodo (dos palabras estin siempre en boca de los bailaores: llamada y remate). O sea, sabe terminar sin ({clausuran: maravilla. Baila con su gesto como un cantante con su poerna: lo corta y entrecorta, lo acomete como se rompe un diamante, retira todos los destellos y arroja al aire 10s restos, los cohetes. En general, consideramos el tartamudeo como el ((corn- portamiento arritmico)) de una palabra que no domina ni lafluidez ni la acentuacibn de la elocuci6n normal.' ({Eltras- torno de la elocuci6m nos revela)), escribe Freud, {(elcon- flict~interi~r.))~ Galvan, que parece aborrecer 10s conflictos -resbala siempre con elegancia sobre las preguntas relativas

' VCase P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, I. Rythrnologiques, KimC, Paris, 2000, p. 143, que evoca, no obstante, 10s ccefectos de ritmon de esta arritmia. VCase P. Fraisse, Psychologie du rythme, PUF, Paris, 1974, p. 213. S. Freud, La Psychopathologic de la vie quotidienrie (1901), Gallimard, Pa- ris, 1997, p. 182. [En castellano: Psicopatologia de la vida cotidiana, Alianza, Ma- drid, 1997. (N.de la T)] a su posici6n singular, objetivamente polklmica, en el mula- dills flamenco-, ha inventado, con su propio cuerpo como material, un arte csmplets del conflicto bailado. Tanto en La metamorfosis como en Arena, se trata de la coreografia de un conflicto en que se enzarzan las mfiltiples soledades del bailaor. Del ((conflictointerior)) nace un conflict0 deprs- fundidad: en ningdn caso un conflicto psicol6gico, sino un conflicto estructurd que, para manifestarse, necesita la cons- truccibn de una extraordinaria ciencia de ritmos. krbailar a Galvan significa descubrir, a escala de todo un cuerpo, el conflicto entre fluidez y acentuacibn. Significa ver a alguien que ha forjado -a quk precio, no lo sabrernos, y ademhs resultaria poco elegante tratar de averiguarlo- un gran arte de la disyunci6n. Hablaba mas arriba del desvio que lmpone al torero la acometida del peligro. Da la im- presi6n de que Galvhn ha colocado toda esa 16gica peligrosa -enfrentamiento, desvio, perfil- dentro de su propio cuerpo, de sus propios gestos. EstB, pues, solo con sus conflictos. Des- juntado por sus conflictos. Asi pues, solo es multiple. Ejem- plos: ique la dificultad del taconeo pide un cuerpo recogido o a1 rnenos afianzado en su verticalidad? Galvan conservara el taconeo -es un virtuoso y crea, me dice una bailaora que conoce bien las dificultades del caso, una sonoridad rara, a1 igual que en las palmas y 10s pitos-, pero desjuntarii el cuerpo pese al esfuerzo que ello exige: piernas separadas, caderas hacia delante o, a1 contrario, hacia atrhs. iQue la solemnidad de las siguiriyas necesita una verticalidad total? Galvan serh estatua, pero como empujada por un movimiento de caida hacia delante que, en el ultimo momento, no se producira. Su cuerpo no se desjunta solo en su estatura, sino en el tiempo, es decir, en el despliegue ritmico de 10s movimientos. Artista riguroso de baile jondo, tradicional en este sentido, Galvan situa las leyes ritmicas del flamenco -el cornpas- por encima de todo. ~sees el aire que quiere respirar El. Pero halla espacio y tiempo para contrariar todos 10s espacios normales y 10s tiempos posibles. No porque se contente con muiripiicar ios coniraiiempos: seria virtuosislno, iiada niibs. el crea una especie de contratiernpo arnpliado a todas las dimensiones del baile. Hace con el ritmo, en definitiva, lo que el cantaor con la melodia: microintervalos, o a1 contrario, ritmos desparramados, arrebatados, suspendidos, como perdidos -per0 siempre reanudados, siempre reco- brados-. Como si creara, con un arbol, una nube, y con la nube, de repente, un cristal.

Asi, en este bailaor toda fluidez se interrumpe -0 re- rnata-, se rompe con una acentuacion. Todo se bifurca de pronto, la interrupcibn y la acentuacion abren otra via, en otro lado del cuerpo, para una nueva fluidez. Ello funda un estilo propio, su estilo, cuya ((forma de sen>es disyuncion. Disyuncion de inmediato sensible: en cada gesto de Israel Galvan creo ver tanto la profundidad (gravedad de una experiencia interior) como la risa (levedad del juego, virtuosismo infantil). Casi en cada uno de sus gestos ({profundidad y jovialidad se dan tiernamente la mano)),como decia Nietzsche.l Sin mensaje ni afirmacion de si, esta danza se me antoja puro despliegue de experiencia interior y de gaya scienza: ambas desjuntan el cuerpo que las acoge, juntas, y que recoge su bello conflicto. Ya en esto es Galvan un bailaor de crnacimiento de la tragedia)).Bailaor tragico, porque no baila sino hasta {

Citado por G. Bataille, La experiei~ciainterior, op. cit.: ((Cuintome gustaria decir de mi libro lo mismo que Nietzsche de la Gaya scienza: "iCasi en cada una de sus frases profundidad y jovialidad se dan tiernamente la mano!")). Se trata de la primera frase del Iibro de Bataille. F. Nietzsche, El nacimiento de In tragedia, op. cit., pp. 74-75 y 110. Ibid., p. 54. por la aniquilaci6n de4 individuo, (. . .) Este fen6meno primordial del arte dionisiaco, dificil de aprehender, s6lo se vuelve comprensible por un camino directo y es de inrne- diato aprehendido en el significado milagroso de la disonancia musical [que] es rnatriz comrhn de la mljlsica y del rnito tragic^)).^ Pero jquk es un gesto disonante? iQuk es un gesto de ma- cirniento de la tragedia~?Pues bien, justarnente no es un gesto ((trhgico)),en el sentido habitual del tkrmino. No es un gesto c(dram5tico)),ccterrible)) o crtriste)),no. Los usos psi- col6gicos del tkrmino tragico datan de una kpoca en que tragedia pas6 a ser un gknero literario cl&sico,claramente opuesto a la comedia. Los gestos de Israel Galvan son gestos de ccnacirniento de la tragediax de cuando lo tragico no existe a6n como gknero. Son gestos antes de todo ge'nero, gestos en 10s que disuena la propia noci6n de gknero, lo cual dinarnita el gsicologisrno y el academicismo consiguien- tes. Esos gestos contienen tanto ((lo sublime, sometimiento artistico de lo espantoso)),como ((lo cbmico, descarga artistica de la nausea de lo absurd^)).^ Otra manera de {(desjuntarjuntos)): Israel Galvan impone lo sublime y la ((dignidad del rniedo)) tanto corno lo grotesco del miedo cuando se muda en pinico. Afin en esto a 10s cklebres ((toreros artistas)), en los que alternan inex- plicablemente las cumbres del luchador poktico y las caidas del buf6n patktico. Ejemplo de antafio: ((Rafaelel Gallo po-

' F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pp. 78, 137 y 188. Ibid., p. 79. dria ser el Toto de la corrida. Himenta de chistes las histo- rias tauromiiquicas y (. . .) su desapego keatoniano ante las contingencias personifica la precariedad intrinseca que fun- damenta la prkctica tauromhquica. (. . .) Rafael sale entonces corriendo, suelita el estoque y la rnulketa, se tira de cabeza al callejorm, se niega a volver al ruedo>).lEjemplo de hoy dia, Curro Romero: crLJna tarde, cuando ya nadie le espera (. . .), una tarde, por nada, pop. el toro, lama dos ver6nicas que ya nadie podrii esculpir nunca, la rnGsica senena, volando se es- capde la capa, y el gentio, jen pie! ,jDespuks?Despuks (. . .) aquello recaia en lo buf6n>).2 Israel Galviin jamas cae en lo buf6n; pero de 61 emana siempre un afecto marcado por la (csimultaneidad contra- dietoria)) (expresion que ernplieaba Freud para definir la crisis psiquica). De modo que nos conmueve igual que 10s grandes artistas burlescos, Harold Lloyd, Charlie Chaplin o Buster Keaton (pero habria que aiiadir Nijinsky o, en todo caso, Valeska Gert). Personaje inexpresivo, alcanza empero lo miis secreto, incluso lo miis extremo, del afecto. Bailaor que siempre parece ignorar tanto su rnala suerte como su virtuosismo y que, a1 borde de la catiistrofe, de la caida, nos deslumbra con una stibita demostraci6n de gracia, con la belleza precisa de sus gestos, entre locura y jondura.

J. Durand, Chroniques tcrurines, op. cit., pp. 85-86. Sobre Rafael de Paula -entre ccplasticidad turbadoran y cctauromaquia de la desbandadu-, vkase ibid., pp. 308-310. Sobre la tauromaquia excentrica y bufa, vkase id., Humbles etphe- nomknes, op. cit., pp. 71-74 y 155-158. F. Marmande, Curro, Romero y Cz~rroRomero, Verdier, Lagrasse, 2001, p. 19. Galvan me habld un dia de un bailaor que le habia im- presionado como ningun otro. Le apodaban el Carrete de Mglaga, como el carrete de hilo, o de pelicula, o de caiia de pescar. Realizaba un especthculo de flamenco burlesco en las estaciones turisticas de la Costa del Sol. En medio de las carcajadas de 10s espectadores, Israel lloraba. Me hablo tambikn de Fklix el Loco, bailaor de la compaiiia de Diag- hilev, retratado por Picasso, que bailaba sin parar, incluso comiendo, y que acabo en el manicomio en 1941, despuks de amit~rc~porfarruca desnudo er, ufia igIesia de Londres.l bLLUL Ub Filosoficamente hablando, el baile de Israel Galvan emplea juntas nociones que el pensarniento estktico suele opo- ner. Conocemos el analisis clasico de la gracia por Bergson: la gracia resulta de la fluidez, la facilidad patente, la regularidad ritmica, de movimientos curvos donde nada se quiebra y, por consiguiente, el espectador puede prever la evolu- cion del movimiento. cComo 10s rnovimientos faciles son 10s que se preparan unos a otros, acabamos encontrando una soltura superior en 10s movimientos que se dejan prever, en las actitudes presentes que indican y casi preforman las actitudes siguientes. Los movimientos bruscos carecen de gracia porque cada uno de ellos se basta a si mismo y no anuncia a 10s que le sucederin. Si la gracia prefiere las curvas a las lineas quebradas es porque la linea curva cambia de direccion en todo momento, per0 cada direccion nueva estaba indicada en la precedente. La percepcion de

A. Alvarez Caballero, El bailepamenco, op. cit., pp. 190-192. M.-A. Pellerin, El Loco. Chroniqtleflnmencn, Julliard, Paris, 1990. la facilidad para moverse se funde aqui con el placer de detener de algun mod0 la marcha del tiempo y de mantener el porvenir en el presente. Un tercer elemento interviene cuando 10s movimientos con gracia obedecen a un ritmo y 10s acompafia la musica. Y es que, a1 dejarnos prever aun mejor 10s movimientos del artista, el ritmo y el cornpas nos hacen creer que nosotros 10s dominamos. Como casi adi- vinamos la actitud que va a adoptar, parece obedecernos cuando, en efecto, la adopta; la regularidad del ritmo establece entre 61 y nosotros una especie de comunicaci6n, y 10s retornos periodicos del compas vienen a ser otros tantos hilos invisibles con 10s que articulamos esa marioneta imaginaria.))' Como es sabido, Bergson opone a1 gesto gracioso, el gesto cbmico: gesto deforme, gesto contrahecho, gesto compul- sivo-arritmico (el tic, por ejemplo, que hace las veces de tartamudeo corporal), gesto brusco o falto de sentido (es decir, sin direcci6n previsible), como una caida repentina. En ese momento, tdas actitudes, gestos y movimientos del cuerpo humano son risibles en la exacta medida en que ese cuerpo nos hace pensar en una simple rnecani~a)).~0 peor, en una me- canica sujeta a averias o a sobresaltos imprevistos. Lo cual

H. Bergson, Essai sur les donne'es immediate5 de la conscience (1889), Cd. A. Robinet, Euvres, PUF, Paris, 1959 (ed. 1970), p. 12. [En castellano: Ensayo sobre lor datos inmediatos de la conciencia, trad. de J.M. Palacios, Ediciones Sigueme, Sa- lamanca, 2006. (N. de la T)] Id., Le Rire. Essai sur la signification du corniqtle (1900),ibid., p. 401. [En castellano: La risa: ensayo sobre la significacidn de lo cdmico, trad. de M. L. Perez To- rres, Alianza, Madrid, 2008. (N.de la T)] suscita gestos quebrados y no Wuidss, dificultades ostensi- bles, irregularidades ritmicas, movirnientos imprevisibles. Suscita la imagen del rccuerpo venciendo al alms)), incluso la de una ccpersona [dindonos] la impresi6n de cosa)).' Asi como Juan Belmonte habia refutado en otro tierngo el crteorerna de Lagartijo)), colocandose simple, tranquila- 1 mente, en cierto lugar de la arena, Israel Galviin refuta la oposici6n can6nica entre gesto gracioso y gesto c6mico, bailando sirnplemente -inocente pero loca, temerariamente- en las tabPas de un teatro. Que Chaglin y Keaton hayan realizado ya esta refutaci6n ante una carnara demuestra, si ello fuera necesario, los lazos de Galvan con el cine. Mas esos lazos, esa influencia del cine en el arte del bailaor, no son en sentido 6nico. La reciproca tambikn es cierta. En la misma kpoca en que Bergson hstigaba la rrilusi6n))del

' H. Bergson, Le Rire, op. cit., pp. 412 y 414. Id., L'EvoltLtion crtatrice (1907), ibid., pp. 725-807. [En castellano: La evo- lt~cidncreadora, Espasa-Calpe, Madrid, 1985. (N.de la T)] Viase F. Albera, M. Braun y A. Gaudreault, Arrtt sur image, fragmentation du temps. Atlxsources de la cultt~revisuelle moderne, Payot, Lausana, 2002. G. Didi- Huberman <

dad y la espacialidad coreogrificas de esta epoca, vease G. Brandstetter, Tanz- Lektiiren. Korperbilder und Raurnfiguren der Avangarde, Fischer, Francfort, 1995. Sobre 10s vinculos de esta problemitica con las artes visuales, vease A. Pierre ((La musique des gestes. Sens du mouvement et images motrices dans les debuts de l'abstraction)), Aux origines de l'abstraction, 1800-1 914, dir. S. Lemoine y P. Rous- seau, Museo de Orsay-RMN, Paris, 2003, pp. 85-101. Manera de hacer visible una profundidad y una proximidad. Israel Galvan baila a distancia -incluso muestra pre- dileccion por 10s terrenos de retirada, 10s foros del escenario, las lindes de la luz-, y sin embargo nos da la impresion de que estamos muy cerca de 61, que oimos 10s latidos de su co - razon, su respiracion. La mancha brillante de sudor que crece en su espalda evoca el brillo de la sangre en la capa oscura del toro, en el ruedo. Quiero decir que lo vemos de lejos, per0 nos obliga a mirarlo de cerca, a sentirnos cercanos a su herida. Ffecto de /aura, pero invertido: hica aparicion de una proximidad, por remoto que est6 el lugar donde apa- receelEfecto de ({fotogenia))habria dicho sin duda Jean Eps- tein.2 Pues esta forma de mirada pr6xima suscitada a distancia, en la visibn alejada, es caracteristica de la edad del cine, que es en cierto mod0 la edad del aumento visto a distancia de pantalla: ((Bruscamente,la pantalla expone un rostro y el drama, cara a cara, me tutea y se infla a intensidades imprevistas. Hipnosis. Ahora la Tragedia es anat6rnica. ( . . .) Las sombras se desplazan, tiemblan, titubean. Algo se decide. Un viento de ernoci6n recalca la boca de nubes. La oro-

' Viase la formula propuesta por Walter Benjamin para el efecto de aura: ( (1935), &its sur le cine'ma, I. 1921 -1953, id. M .Epstein y P. Leprohon, Seghers, Paris, 1974, pp. 249-253. grafia del rostro vacila. Sacudidas sismicas. Ondas capila- res buscan donde abrir la falla. Una ola se 10s lleva. Cres- cendo. Un musculo brinca. El labio esth lleno de tics como un telon de teatro. Todo es movimiento, desequilibrio, crisis. Disparador. (. ..) El primer plano es el alma del cine. Puede ser breve pues la fotogenia es un valor del orden de un segundo. (. . .) Paroxismos intermitentes me emocionan como inyecciones. Hasta hoy nunca he visto fotogenia pura durante todo un minuto. Hemos de admitir que es una rh;cpa a ~n bIIIL1 y una excepci6n icterLT,itente. Lo cua! iwLnnne Y wLLb -IJ --- glose. (. . .) Un picadillo. El rostro que va hacia la risa posee una belleza mas bella que la risa. Para interrumpir. Me gusta la boca que va a hablar y calla todavia, el gesto que oscila entre derecha e izquierda, el retroceso antes del salto, y el salto antes del tope, el devenir, la vacilacicin (. ..), 10s pe- quefios gestos cortos, rApidos, secos, dirianse involuntarios de Lilian Gish que corre como el segundero de un cron6- metro. kas manos de Louise Glaum teclean sin parar un aire de inquietud. Mae Murray, Buster Keaton, etcktera. El primer plano es drama en toma directa)).l Un fencimeno de este gknero crean las polirritmias y remates de Israel GalvAn: cuando bruscamente la escena se ve invadida por su drama corporal, ((tragedia anatbrnica~ que ccse infla a intensidades imprevistas)); cuando su sornbra se desplaza, tiembla, titubea; cuando un viento de emo- cion subraya la curva de su espalda; cuando se superponen sacudidas sismicas, olas, fluideces, acentuaciones, paroxis-

J. Epstein, ((Bonjour cin6max (1921), ibid., pp. 93-97 mos intermltenkes, excepciones en el gesto, tirones; cuando aparecen desgloses impresionantes, desmontajes y remon- tales del movimiento; cuando su cuerpo va hacia la caida, con pequeI-jios gestos cortos y grandes gestos solemnes juntos; cuando el miedo y la msa (Buster Keaton), indisociables, planean sobre todo ello.

El verbo rematar suena de manera extrafia: diriase que se trata de matar repetidamente. Hallar la intensidad caracteristica del cine -de ella hablaba Andrk Bazin a proposito de La course de taureaux- en la intensidad de la parada repetida, en esos gestos que no acaban de terminar con arte. Forma e informe, estatua y torbellino reunidos en un solo gesto. Eso es, dicho sea de paso, lo que entendi6 tan bien Man Ray, tanto en sus fotografias corno en sus filmes, a1 acercarse a1 bailaor Vicente Escudero, a1 utilizar la saeta de la Niiia de los Peines para su filme L'gtoile de mer, o bien a1 captar ante una joven ballaora de flamenco el preciso momento de esa dotogenia de lo imponderable,), que Andrk Breton denominaria adrnirablemente explosiva-fija.' iDe quk tiempos -plurales, afrontados, embrollados- nos llega esta intensidad parad6jica del gesto {(explosive-fijo))? Las descripciones miis tradicionales del baile jondo hablan de ella como caracteristica inmemorial, el dinamismo su-

VCase G. Didi-Huberman, {(L'espacedanse (Etoile de mer Explosante-fuce))), Les Cahiers dtl Muse'e National d'Art Moderne, no 94,2005-2006, pp. 36-51. prior del balk se encarna muy a menudo en dinamisma inrnbvil: d,os ""qebrados" se ejecutan, gor decirlo asi, en el sitio. kJna badaora gitana de caEdad como la Venus de Bron- ce podia badar lo mejor de su repertorlo sentada en una sda, con simples alusiones de los hombros, $el pecho, de las manos, de las caderas. Tal es el dinamisrno inm6vil de este arte pitico. (. . .) De ahi la alternancia de aceleraciones y ra- lentis, de ritmos y contrarri"cos, de rajo y de plasticidad; de ahi las dobles revoluciones de derviche gir6vago resuel- tas, de repente, en inmovilidad estatuaria, como la majestuosa figura del dominio taur~miquico)).~ iUna ((Venusde Bronce)) que baila en su silla? Eso evoca escultura antigua transportada muy lejos de los rnuseos de antigiiedades. Pero ambas hacen falta: la Antigiiedad y su desplazamiento. El arte de Goya se form6 en contacto con la Roma ~liisica;~pero se transform0 de manera mas deci- siva de regreso a Espaiia, observando c6mo las (tninfas))del pueblo y las ancianas desdentadas bailan en su silla (cuando no con una silla en la cabeza, como podemos ver en los Ca- prichos, por ejemplo, y como casi hace Galvan en Arena). 0 sea, el dinamismo inrndvil es una componente muy antigua que la modernidad se ha apropiado con pasi6n. Las bailarinas rn& emocionantes del siglo xx y del siglo xx son ya, por lo menos en literatura, bailarinas de la imagen congelada, de la petrificaci~ny la fragmentaci6n del tiempo: caen

' G. Hilaire, Initiationparnenca, op. cit., p. 30. Vease. M. B. Mena MarquCs y J. Urrea, El Cuaderno italiano (1770-1 786). Los origenes del arte de Goya, Museo del Prado, Madrid, 1994. en agonia o en letargia, se mueven como espectros, esthn hechas de cenizas o de lava enfriada (como la Arria Marcella de Thkophile Gautier), pasan en el espacio como bajorre- lieves de sarcofago (la Gradiva de Jensen).l En la ipoca en que todavia tenia ideas muy <{paradas>> contra la tauromaquia parada iniciada precisamente por Belmonte, Josk Bergamin escribio un ensayo laberintico, a la vez contestable y admirable, sobre las relaciones entre la modernidad occidental y la corrida de toros espaiiola (pro- 11Dlerna que nu ha perdido vigencia). Csmenzaba For ope- ner el toreo verdadero -soberano, jovial, dionisiaco, dan- zante, o sea, el de Joselito- a dos fenomenos culturales surgidos de manera simult6nea en 10s albores del siglo XX. El primer0 figura ({launiversalidad secular del mundo>>y por eso (cnada tiene que decirnos>>:es la torre Eiffel, construida para la Exposicion Universal de 1889, crmudo andamiaje, el esqueleto absolutamente vacio, hueco}},ejemplo perfecto, segun Bergamin, c(de lo piramidal abstracto, de lo babklico absoluto e in~til}).~ El segundo es un gknero de andamiaje muy distinto: se ltrata de una ccperformance}>burlesca realizada el 1 de enero de 1901 en la plaza de Madrid, a guisa de ccinauguraci6n del siglo}},como anunciaba el cartel, y continuaba asi: ((En el cuarto toro, el cklebre sugestionador de toros Don Tan- credo Lopez, considerado por su temeridad y arrojo como

VCase G. Ducrey, Corps etgmphies, op. cit., pp. 117-219. J. Bergamin, ((La estatua de Don Tancredo)) (1934), Obra esenciul, op. cit., p. 73. El Rey del Valor, ejecutara el experiment0 en la forma siguiente: antes de abrir la puerta de los toriles, Don Tancredo, vestido imitando la estatua de Pepe Hillo, se colocarh en el centro del redondel, sobre un pedestal de medio metro de altura y, previo aviso del citado sugestionador, se soltar5 el cuarto toro, de cinco aiios cumplidos, de la acreditada ganaderia de Miura, de Sevilla, permaneciendo Don Tancredo inmovil en su sitio, esperando las acometidas de la fiera sin temor ni recelo de que ksta llegue a 61. (. . .) Don Tancredo T A,," ,,,,,, -1 -.).lEn el numero especial de El Toreo C6mico del dia siguiente, se podia leer esto: ((Zurdito, de Miura, sale de un mod0 mas bien pausado que ligero, se llega a1 pedestal y arremete tirando a Don Tancredo, que sale de estampia. Y con esto se acab6 la mojiganga, siendo silbado Don Tan- credo, no mucho, per0 alg~)).~ Despuks de citar esos articulos foraneos o de prensa local, Bergamin pone en epigrafe de su propio texto una rnajes- tuosa cita de Copkrnico sobre la trayectoria de 10s planetas (se lee locus en el latin de De revolutionibus orbium coeles- tium, per0 podria traducirse t(sitio)>en el espafiol de la ciencia tauromaquica). U comprendemos enseguida que se trata de construir con la estatua de Don Tancredo un verdadero paradigma filosofico. Por un lado, el charlatan que se inti- tula ((sugestionador)),se recubre de yeso y sube a1 pedestal antes de salir pitando, todo lo cual ((notiene ni raz6n ni sen-

J. Bergamin, ((Laestatua de Don Tancredo,) (1934),art. cit., p. 71. Id., ((Laestatua de Don Tancredo)),Cruz y Raya, no 14, Madrid, mayo de 1934. tido fuera de lo que seaele enteendeuse por m8s particular- mente espafiol de todo)),lo miis folcl6rico o idiosincr8sico.l Y sin embargo, este fen6meno grotesco reviste una importancia Hosdfica que, segun Bergamin, es preciso situar frente a cuanto representa, a finales del siglo XIX, Ba torre Eiffel eri- gida a Ba gloria del positivismo europeo. Don Tancredo es bajito, pero ((nos dice todo, como un fil6sofo)); su invento de payaso nos habla cde la totalidad de nuestro ser, ante la vida, por la muerte y "ante la eternidad de lo probable': por el azar; en definitiva, ante Dies)) -nada me no^.^ Frente a1 gran ballet rnecinico occidental -la torre Eif- fel es ante todo una gran obra en construcci6n, sus incontables obreros trepan por ella como bailarines de ballets sovikticos o hollywoodienses-, Don Tancredo adopta una pose de soledad en medio de la arena. ccPlenamente solo)),escribe Bergamin, es decir, crsolo ante el toro, ante la muerte; solo, por eso, por todo eso, plenamente Mas esta soledad no es ni grandiosa -en absoluto- ni graciosa ni siquiera tauromaquica. Mientras que el torero actua, baila su soledad ante el monstruo y lucha con gracia contra 61, Don Tancredo recusa la accibn, el baile y la lucha: se encala, sube a1 pedestal y espera sin hacer nada. c(Modo parad6jico de heroism~)),escribe Bergamin, ya que heroism0 es {(haberen- contrado el secreto del valor aparente en la misma inmovilidad del mayor miedo: del que paraliza de espanto,

' J. Bergamin, ((La estatua de Don Tancredo)) (1934), art. cit., p. 73. Ibid., p. 73. Ibid., p. 73. del aniedo que dejaba, par aterrorizada, convertida en estatua a la mujer de ko"cpl,>ll EB mismo Bergamin se muestra paradbjico hacia su ob- jeto: cuanto mas Bo eleva a altbnra de opci6n filos6fica, mhs lo rebaja, dado que lo juzga, finalmente, una pobre parodia. Don Tancredo se disfraza de estatua de Pepe Hillo, rcesto es, de estatua del torero por excelencia, del creador, del in- ventor del arte de t~rear)).~kevanta una estatua al arte tauromhquico, pretende hacer mgrmol -o mejor, yeso- a partir de una gracia esencialmente akrea, la de las suertes tauromaquicas reales, que necesitan un valor real y no el valor de hacerse el muerto irnitando la inmortalidad de las estatuas. Ahora bien, queda claro que cuando se pretende le- vantar estatuas al arte tauromhquico, se acaba saliendo por pies, en completa desbandada. Don Tancredo seria la imi- taci6n o la versi6n ccapoBinea>>-ipobre Apolo!- del arte (do- nisiaco>>por excelencia, el arte de toreare3Tal vez sea la bufoneria, la cornedia que necesita ese gran ritual tragico. Bergamin lo llama (cestoicismo)).Skneca, como es sabido, era andaluz, y Nietzsche hablaba de 61 como del ((toreador de la virtud)).Pero Bergamin corrige: mas bien el Don Tan- credo de la virtud, de modo que el propio Don Tancredo representa el crsenequismo espafiol elevado al cubo)).Curioso estoicismo, en realidad: estoico por el crbeneficio exclusivo

J. Bergamin, ((La estatua de Don Tancredo,,, art. cit., p. 73. Ibid., p. 77. Ibid., p. 81. "bid., p. 75 (mis tarde Bergamin dedicarA a SCneca un ensayo completo en Fronteras infernales de la poesia, Taurus, Madrid, 1959, pp. 9-32). de una sefioril ociosidad [que] empieza por quedarse quieto, por no hacer nada; por no hacer nada ante la vida y, por consiguiente, ante la muerte)).' Pero estoicismo burlesco, porque no es miis que una caricatura -ni siquiera lograda, condenada a la derrota y a la huida- de la estktica (gracia) y de la ktica (dignidad) que el artista tauromiiquico elabora ante un peligro mortal. Y Bergamin establece, como de pa- sada, un rapid0 y sorprendente catalog0 de poetas o de pensadores cctancredistas>>:Platon, Pascal, Calderon, Goethe e

;nrll,PA cO1l~~~~RTlfTl;lln 0 fl1-;nm mA ~A-~;\vcI--?A rleP;rme IIILIUOU ULWI~LJ UULUILLL,LL ~UIL~I iiw lluiilu~a~LIU ULafjlia con una alusion preci~a.~Asi es como el dinamismo superior del toreo llegarii a funcionar, en Bergamin, a modo de he- rramienta critica o discriminante para toda la tradicion cultural y la modernidad europeas.

iPodemos extraer ahora la caracteristica formal que permite reconocer una obra cctancredista)),un gesto, una op- cion corporal c>?Bergamin responde sin vacilar que se trata, precisamente, de la parada: ccEse tancredismo ratonero suele manifestarse en paradas, cuando se mani- fiesta comicamente por el exhibicionismo del miedo; y en parados a consecuencia tragica de ese mismo s~sto)).~iQu4 significaparar en tal perspectiva? Significa renunciar a afron-

' J. Bergamin, ((La estatua de Don Tancredo)) (1934) art. cit., p. 74 Ibid., pp. 80-84. Ibid., p. 83. tar -elegante y dignamente, como un torero que se respete- la presencia de la muerte. Don Tancredo quiere ser estatua de Pepe Hillo: hacer de estatua es su manera de hacerse el muerto para no tener que afrontar la muerte. Su manera no solo de darselas de listo, sino de hacerse el inmortal (a1 ser la inmortalidad la supuesta calidad de las estatuas, o mejor, de 10s hkroes estatuarios): {{Decidedisfrazarse de estatua para vencer a la muerte, [hay que] hacerse inmortal, hacerse el inmortal)). i Quk inelegancia! Peor ql;e renunciar, e! hombre-estatua ctancredista?? trampea acerca de la muerte y a1 final mortifica a la vida: mima, blanco de miedo, una muerte a la que ni siquiera le han presentado. Con tal de no afrontar la muerte, enarbola los piilidos prestigios del sepulcro: crEste hombre blanqueado como un sepulcro, como la estatua de un sepulcro (es) sencillamente un tramposo, un hipbcrita, un fariseo, un au- tkntico sepulcro blanqueado, como aparenta, una estatua y no un hombre)).2Esta todo dicho. Porque un tramposo no es un hombre en el sentido digno del tkrmino (como san Si- me6n Estilita no es miis que un manierista del estilo, segun la tesis sostenida por Bergamin de que cclo unico que no se puede estilizar es el e~tilo))).~U claro estii, porque una estatua no es un hombre. Asi se explica la oposicion sistemitica del hombre-torero y del hombre-estatua: c

J. Bergamin, ((Laestatua de Don Tancredo)) (1934), art. cit., p. 74. Ibid., pp. 78-79. Ibid., p. 83. burla a1 toro con una precisi6n maraviPlosa .y exacta, mate- m8tica de un perfecto jlaego de movimientos, con una di- n8mica actividad ajustada, armoniosa, o, por el contrario, el Don Tancredo inm6vi1, fijo, que concentra todo su afhn humano, desde el temblor, el estremecimiento del miedo inmediato, hasta el del rnismisimo temor de Dios, para poder estarse quieto?>).lPuestos a ser desastroso, el hombre-esta- "ca se niega a moverse en circulo como ese astro que atrae a ese otro astro, negro, que es el toro: ((Pero el torero piensa lo contrario (del hombre-estatua) y decide, gor eso, lo csn- trario: que hay que darle vueltas a1 toro, y darlas, si es preciso, el torero mismo; que hay que dar y coger las vueltas a to do^.^ Lo cual explica, con mayor precisibn, la actitud de Ber- gamin respecto a la tauromaquia rnoderna por antonomasia, es decir, la tauromaquia de Juan Belmonte. Guando Bergamin fustiga la tendencia ((tancredistande la tauromaquia de los alios treinta -(an tancredismo hipocrita, dis- frazado, tartufo))-, es ante todo por oposici6n a1 estilo de Joselito, ((elmilagroso Joselito ( . . .), el torero que ha llevado consigo un peso, un lastre menor de tancredismo~.~Ahora bien, conocemos la virulenta antitesis que Bergamin cons- truia en aquellos aiios entre Joselito y Belmonte. El escritor solo deseaba contemplar en la arena un dinamismo superior, ilustrado, segun 61, por la tauromaquia vivaz de Jo-

J. Bergamin, ((La estatua de Don Tancredo)) (1934) Obra esencial, op. cit., p. 80. Ibid., p. 80. Ibid., p. 76. sellto; y detestaba ((a los que ""s eextasian" en la contempla- ci6n paralitica del toreo estdtico, del toreo tancredista)>,l Asi que, gor aqeaellos afios, Belmonte serA descrito como ((eltorero triste que sale a la plaza lastimosamente, con do- lorida gesticulaci6n de rerarnhtico articular agudo, exage- rados ademanes de fatiga y anhelante angustia respiratorla (. . .). Un chamtajista de la compasi6n)>,un ser incapaz de bai- laa; ((crispadode miedo)) como est8 al {{entraren el terreno del t~ro)>.~iPor quk semejante sectarismo, que en muchos casos raya la mala fe, en particular cuando Bergamin no quiere ver m8s que ((lineasrectas)} en la tauromaquia de Bel- monte? {{Elpredominio de la linea curva y la rapidez son valores vivos de todo arte (Joselito). El de la lentitud (morosidad) y la linea recta son valores muertos (Bel- monte).)j3Es aqui donde el dogrnatismo de las ideas {(paradas))-fen6meno corriente en la aficibn taurha- para, por decirlo asi, el movimiento, poktico y pl8stico, del pensamiento. De hecho, el error de Bergamin consiste en ignorar una posibilidad dialkctica ya presente en el baile jondo y que ante sus propios ojos comenzaba a hacerse un hueco -gracias a Belmonte, por cierto- en el arte del toreo. Para el arte tauromhquico significaba sencillamente poder rebasar la oposicion entre el hombre y la estatua, es decir, entre el movimiento y la inmovilidad. En 1929, Garcia Lorca habia com-

J. Bergamin, ((El mundo por montera)), art. cit., p. 191. Id., <(Elarte de birlibirloque)), art. cit., pp. 171 y 175. Ibid., p. 172. prendido bien -concretamente en sus reflexiones sobre la belleza {(sarcofago))del pase tauromhquico o en su expre- si6n {(perfilde viento, perfil de fuego y perfil de rota))-l que un ser en movimiento puede, literalmente, cristalizarse, es- culpirse ante, o mejor, en nuestra mirada. En 10s afios cuarenta, Michel Leiris adopt6 definitivamente el punto de vista modern0 a1 reconocer que 10s movimientos reciprocos del hombre y del tor0 se fusionan produciendo un efecto escultural del movimiento mismo: ({Enla medida en que sus pies qijecl_aninm6vile d~rantema serie de pasefibien cefiidos y bien ligados, moviendo la capa lentamente, formarh con el animal ese compuesto prestigioso donde hombre, trapo y mole parecen unidos entre si por un juego completo de influencias reciprocas; en una palabra, todo concurre a im- pregnar el enfrentamiento entre tor0 y torero de carhcter es- cult~ral)~.~ Don Tancredo era sin duda un tramposo, un ({ratonero)). Pero aquel 1 de enero del siglo XX, su gesto cobra un significado mas profundo si adrnitimos que, incapaz de conce- bir 61 la revoluci6n belmontista, se coloca en medio de la arena para rnimarla -mal, por supuesto, pues la ignora- y en cualquier caso, para declarar que la espera. Puede opo- nerse el pedestal fragil y mindsculo de Don Tancredo a1 gi- gantesco andamiaje metalico de la torre Eiffel, como hace Bergamin. Pero seria mhs justo pensar el hombre-estatua poniendo 10s pies en polvorosa respecto de la 6poca que en

F. Garcia Lorca, crElogio de Antonia MercC La Argentina)), art. cit., p. 917. M. Leiris, L'A~~d'homme, op. cit., p. 20. ese momento se inaugura y abre nuevas perspectivas -vi- si6n, saber, pensamiento, poesia- a la vista de todos. Se trata, por supuesto, de la 6poca del cine. Cuando Don Tancredo hace su entrada en la plaza de Madrid, el 1 de enero de 1901, el cinematbgrafo de 10s hermanos Lumikre ya se ha acercado, en sentido propio, a la tauromaquia: Luis Mazzantini fue filmado llegando a1 coso de Madrid en junio de 1896 por el operador Alexandre Pro- mio, que grab6 otras dos bobinas tituladas Corrida de toros; en 1898 se realizaron en la plaza de Nimes doce cintas que detallan cada tercio de la lidia; a finales de 1897, el operador Frederick Blechynden filma una corrida en la plaza de Durango, Mkxico, imigenes editadas a1 afio siguiente por Edison en tres cortometrajes.1 Sigue de inmediato la kpoca en la que Bombita, Rafael el Gallo, Joselito y Belmonte aparecen en primer plano en las pantallas de cine. Louis Feui- llade -ex revistero del semanario Le Torero- sugiere, en 1906, que se filmen lo mis cerca posible los pases de Machaquito. Antes de que Man Ray filme la muerte de 10s toros en la arena como lentos trompos negr~s,~o que Abel Gance, en un proyecto por desgracia interrumpido tras quince dias de rodaje, filme {{numerosascorridas de Manolete con el operador Enrique Guerner, utilizando varios aparatos equipa-

VCase A. Lafront, ((Latauromachie ?il'Ccrani), Tauromackie, artprofond (arte jondo), Editions du Tambourinaire, Paris, 1951. B. Bastide, ((Cinemaet tauroma- chies, La Tauromachei. Histoire et dictionnaire, R. BCrard, Robert Laffont, Paris, 2003, p. 389. VCase J.-M. Bouhours y P. de Haas, Man Ray, directeur de matlvais movies, Centre Georges Pompidou, Paris, 1997, pp. 142-152. dos con objetivos de foco variable -y con audaces contrapi-

En La course de taureaux de Pierre Braunberger, se puede ver a un imitador de Don Tancredo posando encima de un tonel pintado de blanco antes de salir pitando, como corresponde. En su cornentarlo, Michel Lelris evoca el ensayo de Bergamin y luego crea el anacronismo justo, el anacronismo decisive: {((Lataurcsmaquia moderna) se ha izado a1 nivel de la tragedia)),dice. E inmediatamente, en la frase siguiente: ({Elcine -entonces en sus inicios- capta en Madrid, en 1895, la llegada a la plaza de los picadores y los tore-

ros.. .)).3 Establecer esta relaci6n introduce de golpe un valor esencial del cine, reivindicado entre otros por Jean Epstein: {(Ahorala Tragedia es anat6mica~ya que, gracias al cine, puede verse la tragedia en un rostro, una boca, una comi- sura de labios, una ((onda capilar)),o en un solo ademan filmado en primer plano, cuando no -como tan banal resulta hoy- al ralenti. En 1931, Eisenstein quiso hacer de la tauromaquia un rnotivo central del primer episodlo de iQue viva Me'xico!, titulado fiesta)).^ Belmonte no introdujo la ({tauromaquia inm6vil~porque estaba ((reumatico)),ccrnuerto de cansancio))o ((crispado

R. Icart, Abel Gance ozl le Prome'tlze'efoudroye',L'Wge d'Homme, Lausana, 1983, p. 331. M. Leiris, La Course de taureaux, op. cit., p. 31. Ib., p. 38. La cursiva es mia. ". Epstein, Bonjour cinkma, op. cit., p. 93. VCase S. M. Eisenstein, Ecrits mexicains (1931-1937), trad. de S. Bernas, B. Du Crest y J. Gallarza, L'Harmattan, Paris, 2001. id., Me'moires (1946), trad. de J. Aumont, M. Bokanovski y C. Ibrahimhoff, Julliard, Paris, 1989. de miedo)). Como toda revoluci6n estktka, sas elecci6n extrae su novedad de an montje inkdito entre 6rdenes de realidad hasta entonces mantenidas a distancia. Cabe formular la hip6tesis de que el dinamisms inmdivil de Belrnonte -saber ser a la vez estatua y hombre delante deP toro- no podia ver la luz sin ser perceptible; y que no podia hacerse perceptible sin imponer a1 pdblico una nueva {(tkcnicaQe observa- cibn)) a la que el invento del cine contribuy6, sin duda alguna, poder~sarnente.~Belmonte es el torero moderno por excelencia, el torero tarnbikn de la tragedia reconocible en un solo temblor de la inmovilidad, el torero de la edad cinematografica seg6n Epstein. Entre denegacibn y denegacibn, Bergamin casi lo reconoce: {{Eltrornpo que baila a toda velocidad parece que est5 quieto, inm6vil. La inmovilidad aparente del trompo, jno se acerca mas que la de Don Tancredo a la inmovilidad aparente de los astros? 20 son, una y otra, la misma cosa: una inmovilidad hecha de inquietud, como lo es la del muro ci- nematografico . . .D.~ Esta inmovilidad inquieta resulta hasta tal punto cuestibn de mirada, por cierto, que Bergamin la fustiga como un estado hipnbtico, hablando de Don Tan- credo como chipnotizador o sugestionador de toros por medio de la mas absoluta, aparente inmovilidad~.~

' Ello seria un nuevo capitulo -incluso una correcci6n que afiadir- a 10s es- tudios de J. Crary, Techniques of the Observer, On Vision and Modernity in the Ni- neteenth Century, The MIT Press, Cambridge-Londres, 1990, e id., Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, The MIT Press, Carnbridge- Londres, 1999. J. Bergamin, ((Laestatua de Don Tancredo),, art. cit., p. 81. Ibid, p. 77. La pequefia leccion de Don Tancredo -de la que el cine burlesco y el dibujo animado moveran hasta el delirio todos 10s hilos, desde Calino tore'ador, de Jean Durand (1909), y Max tore'ador, de Max Linder (1912), hasta 10s fdmes de Lau- rel y Hardy, las parodias de Carmen por Walt Disney y las virtuosidades hilarantes de Walter Lantz o Tex Avery esce- nificando a Woody Woodpecker o Droopy en el ruedo-, esta lecci6n cbmica no seria, pues, sin0 la otra cara necesaria de la gran leccion tragica impartida por Juan Belmonte en verdadera lidias Cuando Israel Galvhn esboza adernanes de cowboy burlesco en medio de graves siguiriyas o soleares, no muestra una distancia cinica: construye mas bien la profundidad de su baile sobre la intuition de que soledad y burlesco forman un mismo conjunto de ccnacimiento de la tragedia)).El bailaor por soleares ha de ser tambikn, a fin de cuentas, un bailaor de soleares por bu1erias.l Y cuando Israel Galvan se para de bailar las sevillanas, encaramado a un triste podio de cincuenta centimetros, nos recuerda de mod0 explicito la pequefia lecci6n estoica de Don Tancredo. Pero su inmovilidad -la forma, el estilo, el desarrollo de esa inrnovilidad- prolonga mas aun la gran lecci6n estktica de Juan Belmonte. Lecci6n contemporanea del cine, coherente con 61: ensefia que todas las cosas y todos

El vinculo entre lo tr5gico y lo burlesco en la danza fue reconocido ya por Aby Warburg en las relaciones que establecib, por ejemplo, entre la muerte de Orfeo y la moresca. VCase A. Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, op. cit., pp. 54-55 (18mina 32) y 66-67 (15mina 38). VCase, sobre esta cuestibn, el estudio de G. Careri, ccAby Warburg: rituel, Patkosformel et forme intermkdiaire)), L'Homme, no 165,2003, pp. 41-76. 10s estados del cuerpo pueden verse como trompos, inmo- vilidades hechas de inquietud. Gracias a1 cine, comprendemos mejor que la oposicion entre hombre y estatua se ve cruzada, transformada por matices y soluciones interme- dias. Por un lado, descubrimos que das estatuas tambikn mueren)), como mostrara Alain Resnais; por otro, que un cuerpo inm6vil no cesa de moverse, de temblar, de bailar. Gracias a Belmonte sabemos paralelamente que el dinamismo inmovil puede ser, en determinadas condiciones, la forma del dinamismo superior.- Con la fragmentacion del tiempo, la congelacion de la imagen y el montaje, el cine deja caduca, de hecho, la oposicion que el sentido comun establece entre movimiento e inmovilidad. Su propio dispositivo lo demuestra: 10s fotogramas son otras tantas paradas -lo cual para Bergson resultaba redhibitorio-, pero el desarrollo del filme pone a bailar todo delante de nuestros ojos, incluso lo que inicial- mente parecia inmovil. Basta con acercarse, con mirar de otra manera, como Rilke miraba la escultura de Rodin -cccaptaba la vida que hallaba dondequiera que dirigia la mirada (. . .), en 10s lugares mas reconditos (. . .), en las transi- ciones donde vacila)>-ly cuando Eisenstein, a su vez, observa a Rilke y a Rodin desde el punto de vista del dinamismo ci- nematogrific~.~Israel Galvan no se para de bailar sin0 por

R. M. Rilke, (~AugusteRodin)) (1902-1907). CEuvres en prose. Re'cits et essais, ed. C. David, Gallimard, Paris, 1993, p. 858. [En castellano: Rodin, Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1987. (N. de la T)] S. M. Eisenstein, ((Rodin et Rilke. Pour une histoire du problkme de l'espace dans l'histoire de l'artn (1945), trad. de A. Zouboff, Cine'matisrne. Peintzlre et cintma, Editions Complexe, Bruselas, 1980, pp. 249-282. fragmentaci6n $el tiempo, congelaci6n de la imagen y trabajo de montage. Es un bailaor belmontista en la edad del cine-

Asi, aun cuando separa, no para de badar. Baas sin parar, luego baila su parada. Me recuerda un ave que avistk un dia en las Mpujarras, un ave inmbvil en el cielo. Era una rapaz pequefia. Su cuerpo, mirandolo bien, esbozaba algunos gestos infirnos: justo lo indispensable para mantenerse en el cielo, en un punto tan preciso como intangible. Era sin duda el rnejor sitio para acechar a su presa. Pero para ello tuvo que renunciar a volar hacia un objetivo, y sobre todo a {{bender el sire>>, tuvo que anular todo por tiempo indefinido. Como se habia colocado en contra del viento -pues el medio, el aire, estaba en movimiento-, el cuerpo del ave podia jugar a suspender el orden normal de las cosas y desplegar esa inmovilidad de funambulo, inmovilidad virtuosa. En eso exaciamente, me dije, consiste danzar: hacer del propio cuerpo una forma deducida, aun inrnbvil, de fuerzas mul- tiples. Mostrar que un gesto no es la mera consecuencia de un movimiento muscular y una intencion direccional, sino algo mucho mas sutil y dialkctico: el encuentro de por lo menos dos movimientos enfrentados -del cuerpo y del medio akreo, en nuestro caso- que produce en el punto de su equi- librlo un Area de parada, de inmovilidad, de sincope. Una especie de silencio del gesto. Ago asi es rematar. Renunciar a correr en un sentido o huir en el otro. Hacer de la parada un choque, una intensidad. En tauromaquia, remates son lss pases dados para cerrar una tanda y cuadrar a1 toro con el fin de que el torero pueda liberarse antes de comenzar la tanda siguiente (tambikn se dice en jerga taurina que un animal remata en las tabla~cuando va a golpear la rnadera del burladero, exactamente como Galvhn hace con su cabeza en la parte de Arena titulada ccPlayero)>).La impresionante multiplicaci6n de las figuras ornamentales de remates data evidentemente de una kpoca en que la tauromaquia se kmoviliz6 y c(coreografi6)>, esto es, la kpoca de Be1rnonte.l Rematar, pues, no significa simplemente parar. Significa parar con arte, significa hacer de la parada una figura. No s61o interrumpir la belleza de los pasos (para el bailaor) o de los pases (para el torero), sino generar esplendor en esa interrupci6n. Georges Bataille public6 una vez una fotografia del torero Villalta, inm6vil ante la fiera que acababa de estoquear: queria plasrnar, en un articulo sobre la noci6n de sagrado, lo que 61 denornina instanteprivilegiado. El instante privilegiado seria el instante en que aparece la profundidad. En ese momento, todo separa y, sin embargo, nada esta fijado. El arte -escritura, pintura y tarnbikn la danza- no trataria sino de producir ese infradelgado punto de equi- librio entre lo infijable de un instante y lo que llamarnos una

Vease J. L. Rambn Todas las suertespor sus maestros, Espasa-Calpe, Madrid, 1998, pp. 119-149 (((Rematescon el capote)))y 299-373 (((Adornosy remates con la muleta))).Jacques Durand me recuerda que la palabra ((rematar))designa asimismo la accibn del ccpuntillero))que pone fin a la vida del toro. forma. ((El nombre de instante privilegiado es el 6nico que da cuenta con alguna exactitud de lo que se puede encontrar (. . .), huye tan pronto como aparece y no se deja aprehender. La voluntad de fijar tales instantes, que ciertamente pertenece a la pintura o a la escritura, no es sin0 el medio de hacerlos reaparecer, [como si] el arte no pudiera ya vivir sin la fuerza de alcanzar, con sus recursos propios, el instante sagrado.,)l Una estktica de la parada como ((instante privilegiado)) recnrre todo el haile de Israel Galvinj In qlip dernuestra su esencial modernidad. La parada deja de ser sintoma clinic0 solo, tartamudeo del gesto por ejemplo; deja de ser signo historic~solo, referido por ejemplo a la estatuaria de la Anti- giiedad. Se convierte en acontecimiento. A nadie extrafiara, a la luz de este bailaor, que Gilles Deleuze tuviera que construir su nocicin de acontecimiento a partir de una descrip- ci6n cuasi coreografica: c(Una especie de salto de todo el cuerpo que trueca su voluntad organica por una voluntad espiritual, que quiere ahora no exactamente lo que acaece, sino algo en lo que acaece, algo por venir conforme con lo que acaece, de acuerdo con las leyes de una oscura confor- midad humoristica: el Ac~ntecimiento)).~

G. BataiIle, aLe sacrC)) (1939), CEuvr-escompl?tes, I, op. cit., pp. 560-561. In- tent6 una description de 10s (tinstantes privilegiadosn vividos por Bataille en Es- paiia -tauromaquia, baile y cante flamenco- en una <(ConferenciaRoland Barthesr, pronunciada en la Universidad de Paris-7, asi como en la Universidad Interna- cional de Andalucia (Sevilla) en diciembre de 2004, crZ'oeil de I'expCrience)) (no publicada). G. Deleuze, Logique dtr sens, Editions de Minuit, Paris, 1969, p. 175. [En- castellano: Ldgica del sentido, trad. de M. Morey, Paidos IbCrica, Barcelona, 2005. (N.de la TI] Un acontecimiento, pues: una especie de salto del que brotan juntos profundidad y humor. Un gesto que contiene la desdicha y el esplendor que forma su cristal: Quehaya en todo acontecimiento una desdicha, per0 asimismo un esplendor y un destello que seca la desdicha y provoca que el acontecimiento, querido, se efectue sobre su punta mAs estrecha, en el filo de una operacion~,~es decir, en un momento de remate. Ahora bien, ese momento, afirma Deleuze, es por definici6n el del actor: actor entendido en sentido -;n+rrrrhoomn n caq on ol rpnf;Jn. Apl b\Q;lqArar JiraniCigcn /,F] ~IICLLISLILLUIIW,W OLU, Lii Li OLiILIuu ULI UUIIUUUI uIu&rIolurv-'\us actor no es como un dios, mas bien como un contradios. (. . .) El presente del actor es el mas estrecho, el mas apre- tado, el mas instantaneo, el mas puntual (. ..), siempre todavia futuro yya pasado (. . .): perrnanece en el instante, para actuar algo que no cesa de adelantar y retrasar, de esperar y rec~rdar.))~Toda la estructura del baile jondo cabe ahi, entre memoria y deseo, entre llamar y rematar, fluidez y acen- tuaci6n. Los remates del baile flamenco, como pases tauromaquicos, prodigan movimientos contorneados sobre si mismos, bucles interrumpidos o suspendidos en el aire. Lo contrario de representar una acci6n orientada, provista de fin. 0 mejol-, desorientacion repentina del gesto y de cuanto se esperaba de 61. Defraudar la espera y suscitar el deseo. Ese gknero de rubrica corporal inesperada posee adernas una caracteristica fundamental del acontecimiento: constituye

G. Deleuze, Logique dm sens op. cit., p. 175. Ibid., p.176. una contraefectuacidn siibita, destinada a reabrir 40s territorios de lo posible.1 M&sa6n, una contmefectuacibn que incorpora Ba memoria y Ba invenci6n de Bas Pathosforrneln, de modo que la tuestibn del aconteclmiento no puede desll- garse de la pregunta ((iQu6 puede un cmerpo?)),es decir, de la cuesti6n de la expresi6n. Esho es posible que $6 a entender la definicibn, en grincipio extrafia, que Deleuze dio del acontecimiento: ((Elacontecimiento no es lo que sucede (accidente), es en lo que sucede lo puro expresado que nos avisa y nos ag~arda)).~El acontecimiento taurom&quicono sera la cornada, sino mas bien lo ccpuro expresado)) que nos avlsa en su desvio. Esto nos ayudara, reciprocamente, a comprender mejor por qu6 cada paso que ejecuta Israel Galvan resulta tan expresivo e inexpresivo a la vez: tan intenso y negativo a la vez. Lo cual designa una propiedad literalmente birlibirloquesca del baile y de la tauromaquia, seg6n expresi6n de Jos6 Ber- gamin: el pase del torero -coma el paso del bailaores suerte cada vez, suerte echada, destino mas alla de la verdad y la ~mentira.~Bergamin insistia mucho en que el pase tauromaquico ha de ser ((milagroso)):queda contraefectuada la realidad probable; alcanzado lo imposible real con un unico gesto, un unico desvio, un Gnico perfil, un 6nico compas

' G. Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 176. Ibid., p. 175. Puede comprenderse que relacionemos aqui la Pathosformel (segun Warburg) con la contraefectuaci6n (seg6n Deleuze) a partir del juego de ccpolarizacioness contradictorias que Warburg reconocia en las f6rmulas de pathos. Vkase G. Didi-Huberman, L'image survivante, op. cit., pp. 191-270. J. Bergamin, ((Elarte de birlibirloque)),art. cit., p. 174. de las piernas, un iinico movimiento de mufieca. El pase debe ser inesperado, lo contrario de un juego de manos o una trampa: {{Lasverdades del arte de torear se llarnan "pases':l En cada uno de ellos encontramos la burla verdadera de un peligro, pero para que este peligro lo sea de verdad es preciso que deje de serlo de verdad, por el mismo <).~ Conjugando continuamente riesgo y ritmo, Israel Galvhn convierte cada paso en pase. Ni proeza -que lo es, por supuesto, pero 61 no nos lo inuestra como tal- ni juego de manos ni trampa. Gada uno de sus pasos entraria un riesgo, un posible sufrimiento. Recordemos que passus, en latin, es participio pasivo de dos verbos: pando, gue significa ccabrir, desplegar, extender)),como cuando se abre el compds de las piernas en el mero acto de caminar, o como el espacio entero se ensancha con un simple movimiento de brazos; y patior, que significa ((sufrir,padecer, abandonarse)) a un pathos. Recordemos que paso es una palabra de espacio que se abre: el paso que permite avanzar, el paso o el pasaje que permiten franquear, cuando no transgredir, el ma1 paso o el paso en falso que nos llevan por ma1 camino. Pero es

Bergamin no escribe ccpases)) sino ccsuertes)).Incurrimos, exclusivamente en esta cita, en la anomalia de traducir a Bergamin del franc&, para no perjudicar la analogia que el autor establece entre ccpaso)) y "pase". (N. de la T) Id., crEl mundo por montera)), art. cit., p. 191. sobre todo una palabra de tiempo que se despliega segun diferentes ritmos posibles: ({abuen paso)) quiere decir {{sintar- danza)), ccpaso a paso)) quiere decir ((progresivamente)),{(a un paso de))quiere decir cra punto de)),{{pasado)) quiere decir ccantafio)),{{pasajero)) quiere decir {{efirnero)),(

S. Beckett, Paros, op. cit., p. 437 Ibid., p. 439. ((Sentadouna noche a la mesa con la cabeza entre las manos se vio levantarse y partir. (. . .) Comenzar a partir. Pies invisible~comenzar a partir. (. . .) Asi iba desapareciendo el tiempo cada vez de aparecer mas tarde de nuevo en un nuevo lugar de nuevo)).l Asi es como Galvan logra que aparezca y desaparezca el tiempo: llama y remata de tal mod0 que crea esa inquietud de todo invocada por Beckett en expresiones como Para acabar otra ~ez,~o bien: ctAqui todo se mueve, nada, huye, vuelve, se deshace, se rehace. Todo cesa, sin cesar. Dirlase ur,a insurrecci6n de molkcul~s,PI interior de una piedra una milksima de segundo antes de

Todo cesa sin cesar, en efecto. Juntas gracia y dislocacibn del espacio, del tiernpo, del cuerpo y del espiritu juntos. Algun dia habra que situar el genio de Israel Galvan en el context0 historic0 y estktico de la denominada danza con- temp~i-anea,~algo de lo que yo seria incapaz. Solo veo por ahora la situacion admirablemente disyunta o dislocada de este bailaor en la historia: conternporaneo de las inmemo-

' S. Becliett, Soubresauts, Minuit, Paris, 1989, pp. 7-10. Id., Potlrfinir encore et az~tresfoirades, Minuit, Paris, 1976. [En castellano: De- tritus, ed. y trad. de J. Talens, Tusquets, Barcelona, 1978. (N. de la T)] Id., Le Monde et lepantalon (1945), Minuit, Paris, 1989, p. 33. [En castellano: ((Elmundo y el pantalbn)), Manchas en el silencio, ed. y trad. J. Talens, Tusquets, Barcelona, 1990. (N.de la T)].A1 conocer esta frase, Jacques Durand evoca la re- flexibn de un empleado de ganaderia, ({hombre del campo)) que decia, con pura sabiduria ((analfabeta)):((El duende, coges una piedra, la partes en dos, lo que en su interior tiembla en una milhima de segundo, eso es el duende.)) VCase la sintesis clisica de L. Louppe, Poktique de la danse contemporaine, Contredanse, Bruselas, 1997 (ed. completada, 2004). rides tends y de Matrix; cor1tempor5weo de Don Tancredo y de Robert Morris (que sabe lo que quiere decir pedestal, cuando baila o se encierra en su Column);l de Vicente Es- cudero y de Sol LeWitt (sutil observador de la danza de 10s cubos o de las peleas de de Fdlix el Loco y Be Bruce

Nauman (maestro en dislocar todas las cosas en ritmo). . .3 Durante todo el afio, Galvan es contemporineo de Pedro G. Romero, amigo y drarnaturgo que, por la amplitud de su propia obra y el tipo de montajes que lleva a cabo, habri contribuido a las opciones estkticas del bailaor ofrecikndole siempre una forrna de rebotar. Pedro G. Romero es escultor, videasta, pintor, fotografo, dibujante, editor de archivos, poeta, rnhsico, conceptor de exposiciones. Su trabajo poktico se inspira lhdicamente en Josk Bergamin, por ejernplo un libro de caligramas que representan todos 10s huesos del esqueleto humano, evidente homenaje a 10s Recuerdos de es- queletoO4Su trabajo visual se inspira en Walter Benjamin y 10s situacionistas: declin6, por ejemplo, una serie de imagenes sobre el aura, pero en la tradici6n de inelegancia cri-

VCase R. Krauss y T. Icrens, Robert Morris: The Mind/Body Problem, Solo- mon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 1994. "Case G. Stolz (dir.), Sol LeWitt: fotografia, La F2brica Editorial, Madrid, 2004, pp. 99-104 y 177-121. VCase M. Glasmeier y C. Hoffmann (dir.), Sarnz~elBeckett -Bruce Nauman, Kuntshalle, Viena, 2000. * Pedro G. Romero, Ni en la vida, ni en la muerte, Ediciones R.A.R.O., Sevi- lla, 1997. VCase J. Bergamin, Souvenirs de sqtlelette (1953), trad. de Y. Roulligre, Edit. Du Rocher, M6naco,2002. VCase tambikn 10s dos volumenes de homenaje a Bergamin reunidos por P. G. Romero, El fantasma y el esqueleto, op. cit. tica derivada cle Picabia o de los Nuevos Rea1istas.l Sus di- bujos, objetos, fotografias o collages suelen revestir el tono virulento de la protesta politica radi~al.~Rechaza cualquier idea de ~opyright.~Practica el sampling y se deleita, ir6nica, amorosamente, con el flamenco burlesco que Galviin apre- ci6 en el Carrete de M5laga y que Bergarnin rozci en las es- cenas de Don Lindo de AZmeriae4 Quizi por encima de todo Romero se pregunta quk significa ser contempordneo, en una ciudad que no estii hecha para la vida $el arte (Nueva York, Londres, Paris, Berlin), sino para el arte de vivir: Sevilla, deslumbrada por el sol, la memoria, el provincianismo, la elegancia taurom&quica,el duende flamenco, los problemas sociales y lo politically in- correctness. Asi, toma de Benjamin una forma errante de arqueologia ~rbana,~practica la culturapunk junto a la Maca- rena y compone saetas para las procesiones de Semana Santa, todo ello tratando de suministrar un anilisis hist6- rico y politico de la ~noci6nde espect8culo)) propio del te-

Pedro G. Romero: la seccidn hzrrea, Fundacion Luis Cernuda, Sevilla, 1989. VCase J. Benzakin, Dix contemporains espagnols, Travail et Culture, Roussi- llon, 1990, pp. 61-64. R. Queralt (dir.), A travts del dibujo, Museo de Arte Con- temporgneo, Sevilla, 1995, pp. 124-129. 3. P. G. Romero, Ni en la vida ni en la muerte, op. cit., p. 6. Id., Cz~atroparedes.Ctratro romances, Universitat de Valhncia, Valencia, 2000. Id., H - Un optra, un musical, un teatro, una zarzuela, ZAP-BNV Producciones, Sevilla, 2001. VCase J. Bergamin, Don Lindo de Almeria (1926), ed. N. Dennis, Pre- Textos, Valencia, 1988. P. G. Romero, El tiempo en Sevilla, Ediciones R.A.R.O., Sevilla, 1996. id., La vida cotidiuna entre la Puerta Osario y la Puerta de la Carne. Un interesante museo- puseo, Ediciones R.A.R.O., Sevilla, 1997. Id., El trabajo, Ediciones R.A.R.O., Sevi- Ila, 1997. rritorio sevi1lano.l Toma de Georges Bataille o de Giorgio Agamben una nocion de ccsagrado))que pueda abarcar la ex- plosio'n -a1 menos la chispa dialkctica- del AntaAo y del Ah~ra.~De ahi su apasionado interks por 10s fenomenos de iconoclasia y de vandalism0 anarquista, de 10s cuales compila -tanto de la Semana trigica de Barcelona, en 1909, como de la guerra civil espafiola- autknticos atlas.3 Conforma asi un archivo poe'tico y politico en el que sin duda Galvan habri podido inspirarse -ya sea el ultimo salto fotografiado de Nitinsky, el 6 de agosto de 1945, o la imagen del hongo atomic0 de Hiroshima, el mismo 6 de agosto de 1945-. Pedro 6. Romero constituye este archivo s61o para mostrar 10s conflictos dialkcticos, las dislocaciones. Ideo, por ejemplo, varias manifestaciones sobre las relaciones entre flamenco y cine; en ellas, el fheLos Tarantos, con Car- men Amaya, se codea con L'Atalante de Jean Vigo y la Ar- gentina -por fin- con Merce C~nningham.~

P. G. Romero, Los comienzos del espectdculo en Sevilla, Ediciones R.A.R.O., Sevilla, 1999. Id., Lo nuevo y lo viejo. iQzri hay de ntlevo, viejo?, Espai ZERO1, Olot, 2004. id., Sacer. Fzrgas sobre lo sagrado y la vangzrardia en Sevilla, Universidad Interna- cional de Andalucia-Arte y Pensamiento, Sevilla, 2004. Id., La Setmana trhgica, Departament de Cultura, Barcelona, 2002. Id., En el ojo de la batalla. Esttrdios sobre iconoclastin e iconodtrlia, historia del arte y vangzrardia moderna, guerra y economia, este'tica y politica, sociologia sagrada y antropologia mnterialista, Universitat de Valkncia,Valencia, 2002. Id., Archivo F. X.Laboratorio, Universidad Internacional de Andalucia, Se- villa, 2004, o la revista erratica R.A.R.O.que 61 dirige. Id., Inflamable. Programas dobles de cine y video entre fZamencos y moder- nos, Centro Andaluz de Arte Contemporaneo, Sevilla, 2002. Id. y J. L. Ortiz Nuevo (dir.),Flamenco, trn artepopular moderno, Universidad Internacional de Andalu- Dentro de esta lista imposible de cerrar, Galvhn es asimismo el contemporaneo de otro anacronico mayor, un artista que ha llevado el (cdinamismo inmovil}) hasta lo absolute, hasta el delirio, hasta el martirio. Me refiero a Jos6 Tomas, el inhuman0 como le llaman sus pares, torero por excelencia de la parada, del aguante -es decir, el artepaciente de esperar, impasible, lo peor, que sucede-, torero de la herida y el no pasa nada, torero de la soledad y el ((baudele- riano placer aristocratico de desagradar}},como lo califico con tino Jaques Durand.' Torero sobre todo de un desvio hecho de ((10 infinito a1 milimetro}),es decir, el belmontismo llevado a1 limite: ccCuanto mas enfrente del tor0 esta 61, menos se le puede abarcar. (. . .) Se trata precisamente de una historia de milimetros y de ubicaci6n. Mas no se sabe quk exactamente. Delante de 10s toros, esas infimas variaciones de proximidad son abismos (. . .), grados infimos entre lo cercano, lo proximo y el alrededor, un semipaso de nada mas o menos (. . .). La verdad de este arte del muy poco -la corrida- radica en ese casi todo que se decide en apenas nada>).2 El arte mayor del remate, esa manera de ccponer fin con arte,}tantas veces como sea posible, convierte a Israel Gal- van en un contemporaneo de varios territorios y varios tiernpos heterogkneos, entre supervivencias de lo inmemo- cia-Arte y Pensamiento, Sevilla, 2004. Id., Inflamable II. Cinema, flarnenc i cul- ttlra de masses despt~isde la modernitat, Fundaci6 Antoni Tapies, Barcelona, 2005. Id., Centro Andaluz de Arte Contemporineo, Sevilla, 2005. J. Durand y M. Fouque, Jose' Tornds Rorndn, Actes Sud, Arles, pp. 30,34,41 y 86-87. Ibid., p. 16 rial y anticipacibn de nuestras expectativas mhs contern- porhneas. No es ccposmodernista))-corno me decia, desde luego llena de admiracibn, la artista norteamericana Yvonne Raker-, sino anacr6nic0, es decir, dislocado con gracia en el rnundo de hoy. Disloque significa en espafiol casi lo mismo que el latin monstrum: designa todo aquello que se sale del orden natural. En sentido positive, la maravilla, el prodigio; en sentido negative, el monstruo o la lscura. Se dice estar dislocado por ((estar loco de alegria}).Se dice es el diesloque por cres el colmon, (ces como para perder el juicion -exceso que este bailaor ofrece, imperturbablemente, en cada movimiento y parada de su cuerpo. TEMPLES 0 EAS SOEEDADES TEMPORALES

Observando a Galvan comprendemos que bailar acaso sea ofrecer las soledades propias como otras tantas paradojas ianzadas en ramos, en muitipiicidacies. Ei badaor ocupa todo el espacio, per0 lo que nos descubre es una experiencia interior. El bailaor se mueve, per0 con fondo de inmovilidad virtuosa, con paradas de incomparable belleza: ((In- m6vd a zancadam. El bailaor se disloca, per0 logra que mirar su misteriosa condicion corporal -tragica o burlesca, o ambas a la vez- se convierta en una experiencia de suavidad ritmica que parece, en un primer momento, inexplicable. Su soledad sonora llega a cada una de nuestras propias soledades. Reune sus noches a la luz de la escena y transforma nuestra clarividencia espectadora en noche que bulle, lleva el ritmo, baila. La paradoja mas interesante, quiz6 la mas dificil de entender, reside en la capacidad del bailaor para lograr que trabajen juntos dislocaciones y suavidades, rupturas y conexiones, contrastes y continuidades, efectos de fragmenta- ciones y flujos. Galvan atribuye a1 remate una funcion primordial -me dice que, para 61, contiene incluso cctoda la filosofia de la interpretaci6n))-, como si el secret0 del gesto consistiera en saber pararlo; 61 lo hace de manera que la parada se vuelve interminable, contraefectuada en una nueva figura, y situada gor tanto en una verdadera duracidn o continuidad. Me rnuestra un gesto y al hacerlo comenta en voz alta: ((Acentuar, rompiendo mucho)); ahora bien, lo que extrae kl de esa ruptura se despliega como un arte magico de la juntura, el vinculo y la incorgoraci6n. Hasta el moments scilo hernos considerado el tipde dis- yuncidin mediante la cud Israel Galvan desxia cada cosa hacia su contrario, tal movimiento que se bifurca hacia tal inmovilidad y ksta hacia un movimiento por cornpleto diferente. S61o hemos visto tiempos enfrentados en las paradojas que brinda su baile. Habra que dar cuenta ahora, en la medida de lo posible -pues es tarea dificil-, de una conjuncidn de nivel superior en su arte misterioso de gestos y ritmos. Hay una extrafia suavidad o sensualidad tras cada quiebro que efectua Israel Galvan. iDe donde proviene? iC6rno surge? iC6mo se impone? iC6rno perdura? Los gestos que el bailaor ejecuta no son lineas que se dibujan en el aire, por complejas que sean. Se trata mas bien de un conjunto concertado de estados diferentes del cuerpo, de consistencias diferentes -aqui livianas, alli espesas; aqui nubes, all6 fardos- en un mismo rnovimiento del cuerpo. Multiplicidad, beteroge- neidad crean sin embargo un solo acto soberano, unico, in- disociable, amoroso. Galvan baila a rabiar y sin embargo crea una continuidad distinta, mucho mas potente de la que obtendria un gesto ((gracioso)).Crea una mezcla de continuo y discontinuo solo con su cuerpo, sin el artificio de ac- cesorio tkcnico alguno. isera insuficiente la analogia cine- matogrAfica? GaPvAn no se desglosa en fotogramas ni se revela en peliculas de celulside: a 61 pertenece -por el trabajo sobre el propio cuerpo- su fragmentacibn del tiempo y su movimiento, su irnagen congelada y su fluidez. iQuk nombre dar a todo ello? Poco cuesta entender que un bailaor haga alternar los tempi, realice un paso muy lento yr produzca de pronto un segundo ritmo ultrarripido. Com- prendemos que a una acentuacion siga de inmediato una majestuosa ralentizaci~n.Pero jcbmo dar cuenta de ese gesto cuando parece al misrno tiempo a1 ralenti y acelerado, como si en el centro mismo de su virtuosismo surgiera algo parecido a un sosiego infinite, como puede suceder en el apo- geo del acto amoroso? iC6mo llamar a esa manipulation del tiempo que ante todo constituye -y lo advertimos si es- cuchamos este baile cuando lo miramos- un arte superla- tivo del ritmo? No veo por el momento quk palabra precisa, dentro del vocabulario usual de la estktica occidental, podria significar esta propiedad ritmica ccbirlibirloquesca)).Lo cual no tiene nada de extrafio, ya que el academicismo fi- los6fico suele convertir los problemas de ritmo en problemas de compas. Otra cosa sucede en cualquier bar andaluz proximo a una peiia flamenca o una plaza de toros. En esas enfebrecidas academias donde nada se escribe, donde se habla y habla sin fin, una palabra corre de boca en boca, una palabra que precisamente instruye a1 respecto. La palabra cctemple)). No un lugar sagrado, aunque pueda evocar el laberinto amenazado por cierto animal di-

' En frances temple significa cctemplo,). (N. de la T) vino y monstruoso; aunque su espacio suponga 16gicamente el tiempo de la contemplaci6n.l El temple aqui substantiva a1 verbo ((templar)},cuyo significado debe permanecer unos instantes en la indecision que rige, no s61o su riqueza se- mhntica, fhcil de comprobar en un diccionario, sino su extraordinaria riqueza teorica, que habra que indagar en las puntillosas discusiones que suscita -en 10s bares, las peiias, las plazas- entre 10s amantes del cante jondo y del arte del toreo. Piles esa palabra -ew elevado concepto- resulta cornfin a ambas arte~.~Desvela te'cnicamente, mhs allh de cualquier analogia folcl6rica o identitaria, la naturaleza musical de la tauromaquia espaiiola y la naturaleza agonistica de la musics flamenca. Mucho mhs examinado, discutido y dispu- tado en el medio taurino, sin duda porque resulta mhs dificil rnusicalizar el enfrentamiento con una fiera en el ruedo que librar combate cantando, tocando o bailando en el escenario de un teatro. Continuamente invocado pero menos de- batido en el medio flamenco, sin duda porque pertenece al registro de la evidencia, es decir, del mayor misterio que encierra la virtud ritmica de este arte. Templar significa ((acor- dam, ((temperar)},((armonizar)}, ((proporcionar)} y ((suavi- zar}},todo a la vez. Se templa una guitarra antes de tocarla,

Vkase H. Corbin, Temple et contemplation. Essais sur l'islam iranien, Flam- marion, Paris, 1981. P. Provoyeur, ((Du labyrinthe au temple)),Le Temple. Repre'- sentations de l'architecture sacre'e, MusCe nationale Message biblique Marc Chagall-RMN, Niza-Paris, 1982, pp. 19-28. VCase A. GonzLlez Climent, Flamencologia. Toros, cante y baile, Ed. Esceli- cer, Madrid, 1964. per0 sobre todo se templa el ritmo de una improvisaci6n to- cada, cantada o bailada, con el fin de que las llamadas, las paradas o 10s remates se fundan en un mismo {{tempera- mento)), en una misma <{proporci6nnque -ahi radica el problema- nada debe a una ciencia de numeros. iC6m0 explicar el temple?Para acertar, seria preciso que un historiador del arte aceptara mirar y que un musicblogo aceptara escuchar, durante afios, la ritmica profunda de las lidias taurinas; seria preciso que no faltaran a ninguna ter- tulia; esas remiones donde los especialistas comentan hasta la saciedad gestos infimos y fugaces que vieron de lejos en el coso; seria preciso que un filosofo supiera dar parte de todo eso a la vez, con la duracion de la experiencia y la pa- ciencia del pensamiento. El limite de lo que yo diga aqui del temple lo fija mi experiencia bastante limitada del arte tauromiiquico. He aqui una noci6n que no se utiliza con la misma facilidad que si hurgamos en una crbase de dates)) o en las voces de un diccionario de conceptos filosoficos. Se trata de un concept0 relativo, a la vez, a la exigencia y a lo imposible. Canonicamente, forma parte de 10s tres principios fundamentales de la tauromaquia, designados por 10s verbos {),{{mandar)) y crternplar)),o sea: esperar im- perturbable la embestida de la fiera, imponer la armoniza- ci6n progresiva de su trayectoria y lograr que ese acuerdo sea obra tauromaquica, ritmo tauromaquico genuin0.l Se

Vkase R. BCrard, (,La Tauro- machie. Histoire et dictionnaire, op. cit., pp. 169-171. 0 bien, con terminologia levemente diferente, D. Ortega, L'Art du toreo, op. cit., p. 17. trata, mhs concretamente, de tracordar el movimiento del engafio a la cadencia del avance del tors. El engafio opera en este 6ltirno a la manera de un imAn. Si se aparta Bema- siado pronto, su accibn cesa de ejercerse y ya no se conduce al animal estrictarnente, con todos los inconvenientes y el peligro que ello represents. Si se retrasa, (. . .) la cabeza del animal toca la muleta y la quita de un pitonazo. Templar es el segundo tiempo de la ejecud6n de un pase, despuks de parar, simplememte para que salga de verdad bien el tercero o mandar)>.l La imagen del imin nos ensefia que la obra se curnple aqui mediante influencia en un campo magnktico, un campo de fuerzas polarizadas y mantenidas juntas en el equilibria de un lirnite intangible. Nos informa de la extraordinaria sutileza que requiere esta rnanipulaci6n del espacio y del tiempo. El temple convierte a1 artista -y estoy pensando ya en Israel GalvAn- en un magnetizador, titulo a1 que por abuso pretendia, recuerden, el charlatan Don Tancredo. Templar designa el colmo del arte y sugiere en 10s propios toreros un abanico de expresiones hiperbolicas: ((Enla limi- taci6n esta la sublimaci6n. EstA al lirnite -se dice- pero lo consigue)),afirma por ejemplo Roberto Dominguez. ((Cuan- do cogi la muleta)), recuerda Luis Francisco Espl$ ((nosk quk ocurri6 alli, era como si el tiempo se ralentizase y corno si alguien crease por ti bajando desde un empireo.))U Enrique Ponce afiade: ((Torear con temple es lo mas dificil. (. . .) Yo

' C. Popelin, La Tauromachie (1970), ed. Y. Hart&, Le Seuil, Paris, 1994, p. 17. creo que ese temple te lo da Dies)).' El espectador atrapado en ese misterio de tiempos conjuntos tambikn se rinde al temple admirable: ccTorea recto con lineas curvas. Aspira poco a poco [al animal], lo torea sin azuzarlo ( . . . ). eTn sublime y lento cambio de mano por delante, impele esta gran faena hacia otra dimensi6n)).. . r(He visto rnsrir el tiempo en un "natural" de htonicd Ord6fie~.))~ Magnetismo por arte de birliibirloque: el irnpetu del monstruo queda recogido, acariciado, envuelto, atenuado con ritmo suave y dorninado por el hornbrecillo vestido de luces, un traps rojo en la punta de los dedos, con la mera juntura movediza de su muceca, el compas de las piernas, la elegancia estatuaria de su porte. No nos extrafiemos que donde muchos hablan de coho de la belleza, otros vean su- percberia, polvareda -~polvoen el sentido del tiernpo))tambikn-, o sea, astucia demoniaca: ((Yo creo que el temple ha sido un camelo total (. . .); imposible crear o irnponer el ralenti)),sostiene Paco Caminoe3Y Juan Posada afirma ((eltem- ple no existe)>,justo antes de enumerar todas sus caracteristicas, a1 describir por ejemplo el cracople del toro a ti))cuando el toreo acaba por rcdetener el tiernpo~.~

* F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 174, 198,241 y 242. J. Durand, Chroniqties taurines, op. cit., p. 77 (donde habla de Enrique Ponce toreando en Mkxico en 1999) y 167 (citando a Carvajal). F. Zumbiehl, El arte del toreo, op. cit., pp. 121-122. Ibid., p. 107. El temple no es que naciera, hablando en rigor, sino que se habria hecho irrefutable el 25 de agosto de 1912, en la Maes- tranza de Sevilla, cuando toreaba Juan Belmonte un animal llamado -muy musicalmente- Guitarrito. Templar se con- virtio entonces, en palabras de Jacques Durand, en la ({piedra filosofal de la tauromaquia)>.lBelmonte nunca quiso analizar su propia revolucion estktica. Se conformaba con asumirla como lisa y llana ((forma de sen), sin privarse de evocar un conjunto de sensaciones ligadas a esta nueva forma del tiempo: la irrealidad espacio-temporal de la noche profunda de donde surgia, sin que pudiera calcularse su velocidad, el animal del campo; la experiencia de haber hecho un dia de Don Tancredo inm6vil sobre un pede~tal;~el sentimiento sonambulico de sus propios ademanes torndndose sublimes, en armonia con el animal. {{A medida que toreaba iba crecikndome y olvidando el riesgo y la violencia. ( . . .) Llamaba a1 toro y me lo atraia hacia el cuerpo para hacerle pasar rozdndose conmigo, como si aquella masa estreme- cida que se revolvia furiosa removiendo la arena con sus pezufias y cortando el aire con sus cuernos, fuese algo suave e inerme. Convertir la pesada e hiriente realidad de una bestia en algo tan inconsutil como el velo de una danzarina, es la gran maravilla del toreo. Durante toda la faena me senti ajeno a1 peligro y a1 esfuerzo. Yo y el toro kramos 10s dos elementos de aquel juego, movido cada uno por la lealtad de sus instintos. (. . .) El tor0 estaba sujeto a mi y yo a 61. Llego

J. Durand, Chroniques tatirines, op. cit., p. 253. M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 201. un momento en que me senti envuelto en toro, fundido con 61. Luego, a1 terminar la corrida, vi que el traje que llevaba estaba lleno de pelos del toro, que se habian quedado en- ganchados en 10s alamares. Nunca he toreado tanto ni tan a gusto.)9 Y un poco mas all&c(Di dos veronicas, que aunque el tor0 salib gazapeando, tuvieron la virtud de hacer el silencio en el public0 y fijar su atencidn en mi. Luego, en el primer quite, me plant6 ante la bestia, y quieto, moviendo muy despacio 10s brazos, di otras tres veronicas, tan suaves, tan lentas, que mientras las estaba dando advertia el silencio emocionante de las trece mil almas, pendientes de lo que yo hacia. (. . .) Fue entonces cuando con mas fe he ido en mi vida hacia un toro. (. ..) El resultado fue impecable. Segui toreando por naturales pegado a1 toro y clavado en la arena. El animal prendido en 10s vuelos de la muleta, iba y venia en torno de mi cuerpo, con exactitud matemitica, corno si en vez de precipitarse por mandato de su ciego instinto, le moviese un perfecto mecanismo de relojeria, o mas exactamente, aquel "aire suave de pausados giros" de que habla Rubkn. Despu6s de hacer unafaena rondefia, clasica, sobria, y de torear con la mano izquierda suave y reposadamente, me cambi6 de mano la muleta y burl6 a la fiera con la alegria de unos mo- linetes vistosos y unos desplantes gallardos. Dicen que fue aqu6lla la mejor faena que he hecho en mi vida.

' M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 201. Ibid., pp. 228-230. Estas dos evocaclones de Belmonte, aun breves, esbozan la notable complejidad del temple, y confirman la observa- cidn de Jacques Drarand segGn la cual ((lanociisn sibilina de temple justificaria un abultado ensayo fenomenol6gico)).1 En ella encontramos, juntos, el olvido del rlesgo y la desa- paricibn de la violencia -muy presente no obshnte, a flor de cada instante-, la transforrnaciisn del enfrentamiento en dulzura, del miedo en suavidad y de la masa en liviandad, la fuerza de atracci~ndel hombre y del animal llevada hasta una esgecie de identificacidn reciproca (si el hombre acaba cubierto de pelos animales, jno cabe irnaginar que al animal se le ofrece a cambio un alrna humana?) encarnada en la danza y el mire suave de los ciclos)) ritmicos que ejecutan juntos en rnedio del silencio musical de todo un publico a la escucha. Belmonte se cuida de decirnos c6mo ((templa)),cbmo lle- gaba a los espectadores esa crsensaci6n de lentitud contro- lada)),quk la asentaba ((enla frontera de lo improbable)),por qu6 (taparecia tan hondamente humans)), d6nde se situaba su ((poder de seduceion))y la crmelancolia inexorable)) que a1 final desprendia.. .2 Los eruditos en tauromaquia han co- menzado a dar explicaciones concretas, es cierto. Claude Po- pelin, por ejemplo, muestra -en contra del Bergamin de El arte de birlibirloque- que Joselito y Belmonte desarrolla- ron la misma tkcnica, segun dos inclinaciones o propensio-

' J. Durand, Chroniqtres tatlrines, op. cit., p. 253. ' F. Zumbiehl, ((Avant-propos)),La Tatlromachie, art et littdrature, op. cit., pp. 8-9. nes diferentes: en ambos se trataba de indicar al toro, una vez lanzado hacia el engai50, una salida en el eje de la denominada ccasta contraria)) (es decir, el asta opuesta a donde se coloca el diestro con relacion al animal). Joselito se pre- sentaba de frente, mientras que Belmonte opt6 por presen- tarse de tres cuartos, {{locual le permitia trazar, respects $el eje de embestida del toro a1 principio, un angulo mas agudo, [que] hacia los pases de Belmormte mas cefiidos, pero tambikn mas fluidos, mas largos. De ahi quiz& y por contraste, su aspecto rectilineo; pues el torero dibujaba, en realidad, una curva o una linea quebrada, que vslvia mas gradual la cadencia ralenti~ada)),~es decir, el arte deli temple. Belmonte optb, desde el principio, por reducir su re- pertorio de adornos a los pases fundamentales {{alos que i- fundia una gravedad kkdita, rubricandolos con esas obras maestras de la escultura taurha que heron sus medias ve- r6nicas y sus ~nolinetes)).~El rasgo fundamental de su revo- lucibn estktica consistio, seg6m Franqois Zumbiehl, en esto: {{Antesde Belmonte, se toredba sobre todo con las piernas, y en general, al final de cada pase se ganaba terreno para pro- vocar de nuevo a1 animal. Habia que ser especialmente Bgil de cuerpo y de rnente, y poner en practica el viejo preceptor << 0 te retiras tu, o te retira el toro". Luego vino Belmonte y sus cortas piernas s61o le servian para girar sobre su eje. Toda la dinarnica se trasladb a 10s brazos. Era como si en la arena se expresaran deseos inconciliables: 10s pies estaban clava- dos en el suelo y, al culminar el pase, se ponian de punti-

F. Zumbiehl, c~Dela tauromachie considCree comme l'un des beaux arts,), ibid., p. 33. Ibid., p. 20. llas para alargarlo hasta el desequilibrio: 10s brazos se esti- raban, (. . .) todo su cuerpo parecia atravesado por el conflict~entre su condition estatica y la voluntad de imprimir a1 gesto amplitud espacial y temporal, (. . .) densa como la escultura yfluida como una melodia, [capaz] por virtud del temple de desarrollar la imagen ideal de un tiempo recom- p~esto)).~ NO es ksta una descripcion ideal de lo que deberia ser -algunas veces lo es- no solo el toreo jondo sino el mejor bailejondo? Ramon PQez de Ayala, exegeta y amigo de Bel- monte, ya hablaba de su arte desde el angulo de la coincidencia de 10s contraries)): ({Vaciar en una forma unica la inmovilidad, signo de belleza plena por intemporal, y el movimiento, signo de belleza tanto mas valiosa cuanto que se desvanece casi enseguida con su maravillosa f~gacidad)).~En la misma kpoca, Josk Bergamin, amigo de Sanchez Mejias y exegeta de su cufiado Joselito, todavia habla del temple belmontista como de un juego de manos -lo contrario de un paso o unpase-, crsimulaci~n))de valor, ralentizacion wen- tajosa)), cefectismo sin estilo}),({amaneramiento afeminado, retorcido, languido, falso, latigudlo facil para el torero como un calder6.n o un portamento, y espejuelo de tontos; porque el unico que templa es el to1-0~)~Veia en el temple la super-

F. Zurnbiehl, ctDe la taurornachie considCree corn l'un des beaux arts)), ibid., pp. 20-21 Ibid., p. 38. vease R. PCrez de Ayala, Politica y toros. Ensayos, Fortanet, Ma- drid, 1918. VCase asimismo E. G. Acebal, Joselito y Belmonte: edad de oro del toreo, Los de JosC y Juan, Madrid, 1961. L. Bollain, La Tauromaquia de Juan Belmonte, Estades, Madrid, 1963 (con docurnentaci6n fotogrifica). J. Bergamin, ({Elarte de birlibirloque)), art. cit., p. 177. cheria mAxima, rrtoreo sin toreo)), rrinversi6n total)) del arte, de mod0 que la r~revolucionbelmontina)> no estaba pensada sino como rrimpostura)),crcontorsion angustiosa y grotesca)) de un hombre que avanza hacia el tor0 siempre a1 rev&, rrmuy despacio y torcido)).l Cincuenta afios mAs tarde, Bergamin se rinde ante la evidencia del temple y rinde a Belmonte el homenaje debido. Recuerda -y trata de justificar un instante- su propia ma- levolencia de entonces, cuando decia que el advenimiento deI estiln ((templado,)del gran matador sevillano corres- pondia a1 afio en que hasta 10s toros se arrastraban por la arena, incapaces de correr, afectados en las pezufias por la glo~opeda.~Luego, admite algo asi como un misterio del temple, el cud, segun El, no depende de un {(tiempolento), como tal, sino de un (rpulso e impulso invisible))que date y arde)) en el corazon del hombre y del animalO3Una vez aceptado, Bergamin hiperboliza el principio del temple y lo reconoce como algo que se situa mucho mas all&del tempo y de las ((formasmitricas>> de la tauromaquia.4 Se convierte en piedra filosofal, temple de alma, llugar exacto, pues, donde el combate con un monstruo puede identificarse con un crejercicio espiritual)).5

J. Bergamin, ((Elarte de birlibirloque)), art. cit., p. 177. Id., La mh-ica callada del toreo, op. cit., p. 68. Ibid., p. 69. Id., ((Las formas mCtricas del toreo)) (sin fecha), La claridad del toreo, Tur- ner, Madrid, 1994, p. 41-45. Id., La mtisica callada del toreo, op. cit., p. 70. ((EjercEciioespiritraal)) supone aqui ejercicio musical del cuerpo acorde con una ritrnica hndamental, ritmica depro- fundidad, dsnde coexisten csoledad senora)) y ~m6sicaca- llada)). iPor quk se observa un sentido peculiar del temple en los toreros andaluces y en particular gitanosWorque en eUos nunca cesa la coincidencia, en prohndidad, de crs~profundo gensamiento musical))y Be su actividad taur~mhqjuica.~ Porque nada serneja mhs al temple -crtemplar, mandar, parar y recoger))- que la acci6n misteriosa ({Be los nervios del to- cador y de la madera de la guitarra)) cuando producen juntos ese timbre inimitable de guitarra flamenca, segGn las expresiones textuales de Belmonte citadas por BergaminO2 Sobre todo porque esas (rartes puramente analfabetas)), corno las llama Bergamin, esas ({artesrnhgicas del vuelo, sin huella o tram literal que sefialen su ruta para repetir~e)),~ est&nsujetas a su vez a la pulsaci6n ritmica del compas, la rnisma en la que evoluciona todo cantaor y todo bailaor de flamenco, la que adopta esponthneamente, en los momentos rnilagrosos de las suertes tauromaquicas, el publico sevillano de la Mae~tranza.~ U al final, el temple, antes recusado o refutado corno ilu- sicin suprema, se torna en Bergamin verdad estricta -aun <(birlibirloquesca))-clave ritmica, corporal y espiritual para entender lo que denomina la musica callada del toreo. Puesto

J. Bergamin, La musica callada del toreo, op. cit., p. 17. Ibid., p. 24. ' Ibid., p. 39. Ibid., pp. 24-25. qkae los movimlentos reciprocos del hombre y del animal pueden en cierto momento conjuntarse, funadirse en una calma inquietante -hipica del denominado ojo del huirachn-, el arte tauromhquico es capaz, dice Bergamin, de ((aposenta[rse] en el alma, en el aire, en el tiempo, para siempre)), velado en todo momento por Ba presencia de esos ({acorn- pafiantes invisibles, inaudibles [que son] el baile y el cante flamencos>),{(alcanza por Bos ojos para los oidos, y viceversa, a quedarse quietos, extasiados, inmortalizados en su efimera aparici6n imperecedera)).

Eso es lo que nos emociona en los cuerpos que bailan sus profundidades: desafian ritmicamente nuestra raz6n -jes el disloque!- al rnostrarse tan {(efimeros-imperecederos))o ((ex- plosivos-fijos)). Realizan una portentosa complejidad que llega hasta nosotros con la sencillez, la inocencia de los jue- gos de nifios (pienso, en el plano melbdico, en la ofrenda de escucha tan sencilla que nos tiende la rnfisica, tan compleja corno jovial, de Johan Sebastian Bach). El temple, ab- sorcion magica de dos tempi que se afrontan para crear un solo fen6meno ritrnico, parece tan misterioso como una ley c6smica y quiz&por eso Josk Bergamin quiso poner como epigrafe de su ensayo sobre Don Tancredo una cita de De revolutionibus orbium c~elestium.~Bor lo demas, el temple es

J. Bergamin, La mtisica callada del toreo, op. cit., pp. 15-16 y 22 * Id., ((Laestatua de Don Tancredo)),art. cit., p. 72. tan sencillo.. . como un cafd templaito, dicen en Espafia, o sea, un cafe a1 que se afiade una gota de leche, y enseguida, con toda modestia y total evidencia -aquella, oscura en sus algoritmos, de la dinamica de 10s fluidos-, se forman en 61 admirables circunvoluciones o complejidades morfologicas ante las cuales un filosofo, un adivino, un poeta o un core6 grafo sofiarian mucho tiempo. Mas paradojas. Y no seran ni mucho menos las ultimas. Intentemos esbozar un cuadro del problema. Primera serie: p~radoiasJ de tie~po.F! temple rem-ite a una decisi6n temporal del torero o del bailaor, que pretende convocar continuamente el peligro -de ahi la urgencia, de ahi que cada movimiento estk a1 borde de su propia precipitacion, caida, enganche, herida, fallo o desbandada-, per0 sin apresurarse. ({Sobretodo, no tener prisa)),opina Paco Camino, ni siquiera cuando el asta corta el aire en tu direction.' El tiempo de lafaena esta contado, una fiera se precipita sobre ti, pero resulta imprescindible que cada gesto {{notenga fin)).2Hay que tener sentido del compas, de la medida -{{Repito, el secreto del temple reside en adelantar la muleta, adelantar siempre 10s engafios a1 ritmo del toro y tener el sentido de la medida))- y, adernis, alcanzar ese sentido particular de la du- racibn que es {{elvalor para llevar el toro hasta el final,, del pase, sin que el ritmo se extinga3<(Es una carrera contra el reloj [pero] no queremos que se terrnine.~~

F. Zumbiehl, Des taureaux duns la tgte, I, op. cit., p. 79. Id., La voz del toreo, op. cit., p. 258 (Miguel Abellin). Ibid., p. 208 (Luis Francisco Espli). Ibid., p. 108 (Juan Posada). Paradojas de la lentitud fugaz. Por ejemplo cuando An- tonio Ferrera -ir6nicamente apodado Ferrari por ser demasiado rapid0 y frenktico, y <

J. Durand, Chroniqtres taurines, op. cit., pp. 299-300. F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 220 (Espartaco). ' Ibid., p. 135 (elviti). S. Mallarmk, ((Mimique,) (1886), Ewes cornplPtes, op. cit., p. 310. [En castellano: ((Mimica),,Prosas, op. cit., pp. 151-153. (N.de la T)] que describe Mallard -vaivkn espacial y temporal, psiquico y corporal, docto y sexual- da craenta sobrada de lo que ocurre, infirno y enloquecido, entre la obstinaci6n del monstruo negro y el mariposeo del pafio rojo, esa prenda, ese perendengue, esa cosa liviana se diria escapada de una mujer. Por contraste, la definici6n menos lirica y antroporn6r- fica indicaria que el temple designa la calldad del torero que sabe guardar igual distancia entre la res y el engafio durante el transcurso de Lan pase. 0 sea: supone sirnplemente un problema de espacio o de espaciamiento. Salvo que espacio, en castellano, denota tambikn el tiernpo y la lentitud (no me sorprende oir a Galvan utilizar a menudo la expresi6n dar espacio, hacer lo rnisrno con mas espacio, o sea, con mayor espaciamiento, mas despacio, tomandose tiempo). Templar consiste en hallar con intuici6n el espaciamiento justo entre el engafio y los cuernos, lo cual induce el juego de movimientos reciprocos del hombre y la fiera, la rnagia del tiempo percibido de dichos movimientos: ({Lo 6nico que cuenta es la muleta, mas lenta que la embestida que sin embargo no la alcanza)).l La soberana lentitud del temple no provendria, pues, de la capacidad para ralentizar la acometida del toro, sino de la composicibn de los movirnientos -acordados mediante carnbios de tempi, llamadas y paradas, tiernpos y contra- tiempos- de la masa animal, el pafio y el cuerpo humano. Representa el acorde de todos 10s movimientos efectuados por los dos seres en liza y por el velo que a1 mismo tiernpo

F. Marmande, Curro, Romero y Curro Romero, op. 'it., p. 33. los separa y atrae. Ahora bien, ese acorde se nos presenta como una paradoja, ba~ouna apariencia falsa de lentitud y de soberania magndtica, de la que lleva al estado de hipnosis. ({Diriaseque la tela decide, soberana>),lde forma rnhgica, sobre cualquier voluntad y violencia. Ninguna de estas paradojas de la danza que efectljian juntos el hombre y el animal seria gosible sin el movimients interstidal del capote s la muleta No hay temple en 10s jue- gos taurinos donde los animales persiguen simplemente a los hombre^.^ Acaso el temple no existiria sin ese pafio que Warburg reconoci6 en el arte de la Antigiiedad y en la coreografia de las obras renacentistas -tarnbiEn en la coreografia moderna, pensernos en Loye Fuller-, como operador de la expresi6n, ((interfaz))volgtil que dl llamaba ((acceso- rio en movirnient~))~(bewegtes Beiwerk). En la misrna dpoca en que Warburg cornenzaba su gran atlas de Pathosformeln y de ({accesokosen movimiento))-en 10s gestos de guerra y de cortesia, en las contorsiones de Laocoonte, las psicoma-

J. M. Magnan ((Temple)),La Tauromackie. Histoire et dictionnaire, op. cit., p. 891. VCase tambiCn P. Casanova y P. Dupuy, Dictionnaire tauromackique, Ed. Laf- fitte, Marsella, 1981, pp. 161-162. Sobre el debate sin fin acerca del ((templemo- deradorv opuesto a1 u temple sincronizador)),vCase, entre otros, 10s textos de ((Barretina))(1951) y de Gregorio Corrochano (1954) reunidos en Toros, no 1723, 2004, pp. 1-3. Agradezco a Tristin Garcia-Fons que me seiialara estos dos 61ti- mos textos. En contra de este aserto general, Jacques Durand me da algunos ejemplos de empleo de la palabra temple en el vocabulario de 10s razeteurs del Mediodia francks y del encierro de Pamplona. Los picadores y 10s banderilleros reivindican a su vez templar a1 toro. Vkase G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur le drape' tombe', Galli- mard, Paris 2002. quias, 10s vestidos de ninfas que se levantan cuando cami- nan, y asimismo en el ropaje de Mitra sacrificando a1 toro-,l Sigfried Kracauer analizo una vision de la corrida titulada rrestudio de movimiento)):y lo que mis le sorprendio en aquella experiencia tauromiquica (tuvo lugar en 1926, en Aix-en-Provence) fue precisamente la crfuerza de 10s ornament~~))paralela a contrastes formales como 10s de la superficie (capote), la linea (estoque) y 10s rrcirculos que van estrechhndose))hasta la muerte del Moverse acompafiindose de un trozo de tela, como hace el torero en el ruedo, entraiia -aparte la belleza intrinseca del traje de l~ces-~un doble movimiento y un doble tempo: el trapo responde con demora a1 requerimiento de la mu- neca, traza una circunvolucion mds amplia y forzosamente mds lenta que la del cuerpo sobre si mismo. Lanzar hacia delante el capote entrafia un malestar -0 una magia- en el tempo. El gran malestar o la gran magia del temple hardn entonces que el pa60 domine a la masa, la atraiga hacia si, la hipnotice, la recoja, y acabe absorbikndola en una especie de flujo generalizado, como sugirio, entre otros, Juan Bel- monte: {(Convertirla pesada e hiriente realidad de una bestia en algo tan inconsutil como el velo de una danzarina, es la gran maravilla del toreo~.~

' A. Warburg, Gesammelte Schriften, II-I. Der Bilderatlas Mnemosyne, op. cit., pp. 24-29,48-51,70-77 y 80-83. * S. Kracauer, ccJeune garGon et taureau (Ctude du mouvement, Aix-en-Pro- vence)# (1926), trad. de J.-F. Boutout, Rues de Berlin et d'ailleurs, Gallimard, Paris, 1995, pp. 145-146. Vkase J. Durand y R. Ricci, V2tu de lumidres, Plume, Paris, 1992. M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 201. Las paradojas de movimientos conllevan, pues, paradojas de consistencias tercera serie. Para crear esa liviandad fan- tasmal, sonambulica u onirica -de la que Hemingway hizo un be110 analisis a1 comparar el temple tauromiiquico con un crsalto del angel [donde] el saltador controla la velocidad y transforma la caida en un dilatado deslizamiento, semejante a las zambullidas y saltos que a veces damos en sueiios))-,l es precis0 saber acentuar la pesantez del toro. Lo cual se consigue, una vez mas, mediante el movimiento y su des- viadbn, modlfirando el rentro de gravedad del animal: explica con meticulosidad Luis Francisco Espli: <(Eltor0 no vive con la cabeza humillada, no vive incurvado. Cuando embiste cambia su centro de gravedad. Mientras corre es- tirado, su centro de gravedad esta casi en el pecho. Guando empieza a embestir metiendo 10s rifiones, ese centro de gravedad se va a desplazar. Entonces tiene que compensar re- mitiendo ese cambio de equilibrios. El torero tiene que procurar por todos 10s medios alargar el muletazo, que esa postura anormal en el toro sea lo mas larga, y cuanto miis larga sea, mas le va a costar a1 toro andar, y lo va a hacer con mas retardo. (. . .) Ese esfuerzo ralentiza todos sus movimientos y produce, ademas, esa sensacion de curva, de herza contenida. (. . .) Si el toro acepta esas incurvaciones, permite el temple>).2

Citado por F. Zumbiehl, ((De la tauromachie considCrCe comme l'un des beaux arts)),art. cit., p. 43. Id., La voz del toreo, op. cit., pp. 206-207 (Luis Francisco Espli). Otra pamadoja: la tela deber8 dar %aimpresi6n de pesar miis -algunos artistas almidonan las muletas- para que su vuelo parezca mhs lento, incluso inmovilizado, escultural. Bues ahi radica todo, en esa relad611 entre danza y estatura, es decir, entre aire y fuerza, herza y piedra, escultiura y movimiento: perfil de viento, perfil de fuego y perfil de roca. Afirma Luis Miguel Dominguin que {{eltorero debe ser siempre un bailarin parado, un bailarin sin movimientos, con un ritrno y una cadencia que llamamos (. . .) temple)).l El acto de templar muestra asi su musicalidad propia, algo, decia Bergarnin, cque en el aire construye su morada)): siendo esta rnorada forrna que permanece, gesto corns va- ciado o escubido en el aireO2{{El toreo)), afirma Pepe Luis Vaz- quez, ces movimiento, una cosa en el aire que se aposenta y que desaparece. No s6 si cuando deje uno este rnundo podri verse en el otro, en el aire, donde quedan las cosas Ro- tan do.^^ En todo caso, asi es como en virtud de ese acto complejo, un simple gesto -tanto un paso de baile como un pase tauromaquico- puede transformar su {(breveaparici~n)), su paso por el aire, en algo {{imperecedero)),duro y luminoso como miirmol de sarc6fago antiguo.

Danzar, a partir de ese modelo heuristico, significaria crear espaciamientos rn6viles que suscitan y modifican sin

' F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 66 (Luis Miguel Dominguin) Vkase G. Didi-Huberman, Gestes d'air et depierre, op. cit., p. 77. F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 25 (Pepe Luis Vizquez). tregua la herza de atracci6m de Bas cosas afrontadas -cuerpos o part" del cuerpo, gestos desnudos o ((accesorios en rnovimiento)),pudiendo las polaridades, por supuesto, ew- trelazarse y ser cada vez miis complejas-. Lo cual determlna una cuarta serie operatoria: paradojas defuerzas. El dato prirnero en tauromaquia es la hostilldad absoluta, la soberania celosa del terreno, la soledad agresivamente reivindicada. El arte del temple consiste en transformar ese aislamiento en algo muy misterloso que no es ni mucho menos recon- ciliacibn, sino m5s bien lo que he llamado soledad compa- fiera. Tal seria la obra taurom5quica: crPor el milagro del temple, hacer que [el] salvajismo [del toro] mengiie y se me- tamorfosee en aquiescencia)),lo cual supone una ~inflexi6n de lo inflexible)) adrnirada por los espectadores y experi- mentada por 10s propios toreros -Belmonte a la cabeza- como verdadera duerza hipn6tica)).' Comprendernos que Johann Sebastian Bach compusiera un Clave bien temperado. iMas c6mo construir un arte del salvajismo bien ternperado, de la animalidad, de la desmesura bien temperadas? No obstante eso es lo que sucede cuando hombre y toro se llaman, se rechazan e inspiran re- ciyrocamente: su lucha no dejarii de serlo -una lucha a muerte, y olvidarlo un solo instante podria ser fatal para el hombre, ya que el animal jarnas lo olvida-, pero recae en el artista hacer de ella una lucha a1 unison0 gracias a esa ccvir- tud de apropiacibn)),como la llama Jean-Marie Magnan,

J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., pp. 253-254. que pretende transformar la pura violencia animal en au- tkntico material core~grafico.~Paradoja suplementaria: el temple suaviza el impulso hostil, le confiere armonia, gracias a una mezcla de elevada ciencia -capaz de evaluar en el animal cada indicio, las relaciones entre masas y veloci- dades, las orientaciones, sesgos, terrenos, caracteristicas musculares, agudeza del campo visual, etc6tera- y de pura intuicidn, hasta tal punto que ciertos toreros atribuyen a su muy poco civil enemigo capacidad de temple propia: <.~ Jamas un toro bravo renuncia a sus prerrogativas territoriales, a su naturaleza de fiera, a su violencia absoluta. Em- pero, afirma Roberto Dominguez, crsolo sirve con 61 la suavidad, [y] es el temple>>.).3A saber, segun el testimonio del torero Angel Luis Bienvenida, ran deje de suavidad, (...) de una armonia suave, una musica que no tiene vi~lencia>>.~ r

J.-M. Magnan, Le Temple tat~romachique,Seghers, Paris, 1968, pp. 51-52. F. Zurnbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 181 (Roberto Dominguez). Vease asirnismo J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., pp. 223-224, que rinde homenaje a1 sentido del temple del caballo Cagancho. Ibid., p. 182 (Roberto Dominguez). Ibid., p. 52 (Angel Luis Bienvenida). fiesa Pepe Luis Vkzquez. ttEs una cosa tan expresiva, tan profunda, tan bonita ... Creo que el tor0 pierde la nocion de la violencia y el torero pierde la noci6n de echarse para atras.9 Es como trhacer una caricia)), dirk Espartaco, caricia en la frente con que algunas veces el hombre agradece a1 monstruo porque crte estii acompaiiando en tu realizaci6n~.El miedo continua ahi, por supuesto, pues el peligro acecha. <(Per0que todo sea como una cari~ia.))~ Alcanzar eso supone alcanzar la gracia suprema, cuando la imantaci6n reciproca entre cuernos y engafio se desen- vuelve, se danza y caracolea en el ccreino [de] la limpide~)).~ Supone alcanzar rruna lentitud y belleza sober an as^.^ Cuando el hornbrecillo del paiio rojo domina a su gran enemigo oscuro, y tambikn tral enemigo interior e invisible que le habits}), es decir, el miedo.5 Cuando desaparece -o esa im- presi6n da- la dialkctica del sefior y el animal domado, segtin testimonio de Juan Posada: <

F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 43 (Pepe Luis Vgzquez). Ibid., pp. 214-215 (Espartaco). Ibid., p. 61 (Luis Miguel Dominguin). T.Popelin, La Tauromachie, op. cit., p. 281. G. Hilaire, crL'apport esthktique de la corrida)),Tauromachie, art profond, op. cit., p. 104. F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 110. [(Iv1 'N) ,6961 'p!lpe~'~zueqy 'asoq 'ccapuanp lap ozan! X eyoaLn :ouenalse? ug] '~£6 -616 .dd '.713 .do '1 'sa~?ld~uo3salnnD 'q3!uIElag .Q ap .pe1$'(0~61) ccapuanp np na(

$a apo?qL )) 'e3~07e!3~e3 '8 ase?A .(ep!uanua!g sm7 1a8uy) 09-61; dd "p!q~ .(zanbz?~s!n7 adad) 6s 'd ''p~q~ .(gds~or~s!r~ue.q sq) 00~ '6 '.$p .do 'oaLo3 lap zon v7 '~qa!qrrmz -5 ,

-:lad la 'a-[qe3o~urol coprqryold. . orxolrsral. . la 'elniosqe pep11 -!$soy el quasaxdax ogo la opuen3 olio @ a$uaxjlen3 epe3 ap u?penl~sel e[a-pal elos pepalos el .arauadmo3 pupalos el ap X yos pvpaps t?~ap omqqe arrap X e~ .aluam2rs. . la ua aplard as X olsa2 un rra auarlqo as .alqeururop sa ON oepr~rnb. . -pe rod asxep apand emnu e2!mjy u9r~eururopElsa seK -1ewrue la aqos axqmoy -[apozuzulop . . olap

-eplan la eu2ls alqrsod axy als? anb ~"0z~z1~3)), . el 'a~dula~ lap a~lela eusrs pepr~ense? wag el ap oursr6e~les.. la -epeu {aep -uem))urs olad 'eldmal X emmop- emop 'aslele~sur-[e "nb ow~rlun ap esorlalsFw ugpelado el ezyleal aldzua~la 'leurrue emsawsap e~~rralorn'ol2qad ueqerrral apuop :ozuzul. . -op lap eur2rua la zro3 opeuor2eIal ysa apuanp la 'e!2o-[om -ria endo~dns 406 ;crezaedura opuFn3 ru Wed as opuen:, ru 'ELI apuqpe 'aarrrii apmp ap saqes ou X epeu el ap assns a3

~ anb osle sg -ogans rm om03 sz (.-) .rr9r3elrdsrnr~ n~ rro3 'aid -uaj nl uo:, "4 sea13 el A '92 anb seur arpeu carpeer a2ouo2 el ou anb ezalpq errn oprmeax3 sylsa [oprsen2] (-.*)rrgr2e~rd ~ ~ -SUT esa "puanp asa ?lsg)):aldula;r ap soluauom soadold sns ua yla3orro:,a~eplraa~rrarg ~ srn? ~ -[asrayanb X 9puo~agu.o~lap sorxrrr~. ~ sol ua eporro2al exory eye3o~uapa~ anb -epuq -old ezxanj- apuanp osouq asa "arq 0 ,-cco~rra~~sula sa p-epm~ep :eas 0 r*~ld~3ossr2ueq srrrerj "cre~nde~rrr?S gro de muerte. En ese momento, el hombre se halla verda- deramente solo ante el monstruo, solo con su miedo dentro, solo con la muchedurnbre alrededor. Tan solo y abandonado que ni siquiera esta consigo mismo: crTe tienes que abandonar. Porque tu cuerpo por instinto, sin t~ pedirle nada, en el bltirno segundo, puede moverse un poquito, (. . .) te tienes que abandonar y olvidarte de ti misrno)).l Estado de desnudez, el Viti se da cuenta de ello, inseparable -para- d6jicamente- del vestido que represents el sentido artistico: {{Enla plaza estamos a1 desnudo, y al mismo tiernpo estamos vestidos por nuestra interpretaci~ndel oficio. Estamos a1 desnudo porque estamos en una claridad de e~presiQn>).~ Cuando Juan Belrnonte se dio muerte en 1962, Josk Ber- gamin le dedic6 un bello texto titulado ({Elbnico y su soledad>>:en kl habla del estoicismo andaluz, dice y repite hasta quk punto Belmonte estuvo solo y fue bnico, ccsolo y unico para siempre>>;vuelve sobre el contraste estktico entre Bel- monte y Joselito, y afirma que cada cual era tan necesario para el otro como solo se hallaba ante 61, inconmensura- ble para el otro, como Beethoven (Belmonte) estuvo solo ante Mozart (Joselito) o Velazquez (Joselito) ante El Greco (Belm~nte).~Constituye una nueva paradoja: cuanto miis profunda es la soledad, menos estamos en ella pura o ({so- larnente)) solos. 0 bien el otro se encuentra all5 delante -en

F. Zurnbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 231-232 (Espartaco). Ibid., p. 138 (elviti). J. Bergamin, ((El unico y su soledad), (1962), La claridad del toreo, op. cit., pp. 115-118. la distancia de lo intocable-, o bien es el ausente, mod0 no menos intocable de ser compa6ero interior. Esto se aplica a1 miedo que nos fragmenta y a1 gozo que nos disocia: {(Simplemente,gozaban, recuerda Pepe Luis Vazquez. ({Gozabade manera increible. Creia que no habia nadie a mi alrededor. (. . .) Estaba aislado del mundo. (. . .) En Valladolid en 1951, recuerdo que me evadi completa- mente del publico y de la realidad que me rodeaba. (. ..) Yo estaba sonambulo, habia perdido la nocion de donde estaba. iWabiaI-p en el paiblico un bardlo... ! Tb )lo no echaba c~aentadel publico, iba con la cara para abajo (. . .) Se puede decir que es como una borrachera, que a1 dia siguiente no recuerda uno lo que pas6; o una transfiguracion, una cosa que no es de este mundo, como si se hubiera soiiado con kpocas pre- tkritas. Si, quiz6 sea esa faena la que mas me ha llamado, por ese motivo, porque no me acuerdo. Por algo seria. Seria porque estaba fuera de lugar)).l Ord6fiez cont6: ((En un momento cumbre, la reacci6n del publico no se oye desde donde estas. Es como el momento sexual, no oyes nada)).2 Ritmicamente, es cierto, el temple se asemeja a ese momento tan especial durante el act0 sexual, en que 10s amantes, aun en plena danza corporal y en el colmo de la excitacion, sien- ten algo parecido a una calma infinita, una subita lentitud compagera que no es el sosiego del goce, sino a1 contrario, su verdadera potestad sobre 10s cuerpos amorosamente mezclados.

F. Zumbiehl, La yoz del toreo, op. cit., pp. 36-37 (Pepe Luis Vazquez). Ibid., p. 96 (Antonio Ordofiez). Cabria decir que, por virtud del temple, el terrible combate entre el hombre y el animal aparece -solo para el hombre, probablemente- bajo una apariencia falsa de amor. {(Cuandoel animal y el hombre Sean dignos uno de otro, el hQoe sera dos en uno, el espada y el toro, intimamente ligados, inseparables, ambos valerosos, trabados en una sola masa. Juntos, y solos. Dejadme solo, dice el matador cuando no quiere que intervenga nadie en ese cuerpo a cuerpo supremo. Dejadnos solos es lo que deberia decir)), observaba en 10s afios cincuenta Marcelle Auclair, aficionada muy a1 tanto de la ccsoledad compaiiera>>de 10s toreros. Cuando a1 templar se levanta el duende ({solamentehay un personaje. Cuando uno y otro se funden, es sublime)).2N6tese que ese momento calificado por Juan Posada de sublime -la fusi6n ritmica que acerca a1 maximo esos dos cuerpos tan disimi- les en forma y en medios- es asimismo el momento de mayor peligro: no s61o cuando el hombre, en el instante de la estocada, ({secruza)) abalanzandose casi a1 encuentro de 10s cuernos, sino en el transcurso de lafaena, cuando la sensacion de suavidad exquisita hace olvidar la necesaria distancia: {{Siemprecuando 10s toros pegan las cornadas mhs fuertes es cuando 10s toreros estan a gusto, y cuando 10s toreros creen que su obra se esta haciendo con mayor tran- quilidad. (. . .) Te coge porque te has dejado llevar por esa

M. Auclair, ((Tauromachie et dramartugie)), Tauromachie, art profond, op. cit., p. 20. F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 105-105 (Juan Posada). sensaci6n tan bonita qque esths sintiendo en ese momento. ( . . . ) Hacer arte con algo viva es muy grande>).l

<),en el campo, es decir, espiando a los toros: ((Me gustaba mucho pasear entre los toros y procurar adivinar, con s61o verles mover la cabeza, I lo que iban a hacer~.~ I Acaso el temple designaria, a nivel menos tkcnico, mas ktico en cierto modo, un tacto sutil compuesto de espacia- ~

F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 222 y 229 (Espartaco). Ibid. p. 94 (Antonio Ordofiez). Ibid. p. 90 (Luis Miguel Dominguin) mientos justos e intimidades que se responden. Galvha?,en sus espectaculos, escenifica con total sencillez y sinceridad su manera de escuchar al compa5ero musical, hace algo parecido al artista deli temple taurom&quicoque afirma no apuntar sino a ((lomBs intimo del taro)),o sea, su deseo, la espacialidad de su deseo, la musicalidad de su deseo, todo cuanto nombra mis o menos el tkrmino querencia, esto es, la direcci6n ins"cntiva del animal, su {capego a un lugar pre- dilecto)).El temple, en definitiva, es una manera de acordarse con el espacio y el tiempo -el ritmo musical- del deseo del otro. Una manera de acercarse al otro respetando su soledad. ({Sino tuviese mtisica el toro, no habria esa composi- ci6n hecha a base de sensibilidad.>)l Algo asi sucede en Arena, entre la gran masa negra del piano y el cuerpo del bailaor prendido en el encanto oscuro de la m&ica. El toro -el piano- afirma su melodia y su tempo. El hombre lo acepta. Recibe la {{embestida)),la mantiene a distancia con una respuesta fundada en contramo- tivos inmediatos. Euego se despliega una seducci6n reciproca, m&ssuave, y no se sabe ya quikn decide, quih influye en quikn. El bailaor habra ({templado))asi su musica com- pafiera. Un ritmo majestuoso y casi incomprensible de siguiriyas nace de este asentimiento reciproco a la soledad del otro. No tratemos de determinar -coma tantos aficionados deseosos de legislar 10s gestos de 10s artistas, a1 igual que 10s acadkmicos las palabras de los poetas- quie'n decide y quie'n sigue, quie'n manda y quie'n es mandado. En toda {(pro-

F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 69 (Antonio Ord6iiez). gresi6n del entendimiento>),como tan atinadamente lo llama Ord6fiez,l no se necesita saber quikn domina el ritmo, pues el ritmo -esa manera de estar juntos en el tiempo- reina entonces como dueiio y seiior de ambas soledades compaiieras. Acaso una palabra resume todo este proceso: la palabra cracoplamiento>>,de la que Jacques Durand -a proposito de una histbricafaena de Antoiiete a un tor0 blanco de Os- borne, en Madrid en 1966- recuerda que cccontiene la idea

TT de I f ecg de la Cgp,7a)),2e~ decir; de la poesia esrpan- dida en el cante profundo. Otra manera de decir que la relacion entre baile jondo y arte del toreo se situa primero, bien lo comprendi6 Bergamin, a1 nivel de una ({soledadsenora}} y de una ((musics>) -explicita o implicita, clamorosa o callada- que transforma hoy a Galvan en maestro del temple, como Chicuelo o Curro Romero fueron maestros del com- pizs -porque sabian infundir a la lidia una cadencia realmente flamenca- o Rafael Albaicin, torero musico que pasaba del piano a1 toro, interpretaba a Falla, Liszt o Cho- pin antes de desplegar en el ruedo un estilo {(languid0y eva- nescente)}surcado por ((esplendoreslentos}), o sea, temple^.^ Gran bailarin no es quien llega mas alto, mas rapido, mas fuerte. El virtuosismo resulta esencial a1 baile por las deci- siones artisticas que concurren, de una manera u otra, a crtemplarlo)),a crear el ojo en el huracin, el ((esplendorlento})

F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 95 (Antonio Ord6iiez) Ibid., J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 174. Ibid., pp. 100-103,108-111 y 261-264. en 10s fuegos artificiales. Es lo que hace Galvan: ser el tem- plario de su propio cuerpo de bailaor virtuoso. Por eso, en Arena, es sucesivamente e incluso sirnultaneamente hombre y animal, animal que embiste, se amedrenta, enfurece, vuelve, y hombre que aguarda a1 otro, lo recibe, lo esquiva, se amedrenta, lo domeiia, lo estoquea. De ahi la impresi6n de fiera y la reminiscencia de Nijinsky. Pues el cuerpo de Israel Galvhn es ora bestial ora espiritual, a1 mismo tiempo. De ahi la impresi6n -nietzscheana- de dios que baila. Ora f~lminante,era acariciador, aa! mismo tiempo. Ese al mkmo tiempo que ofrece, precisamente, el tiempo compuesto del temple. Basta con mirar sus manos. Van libremente a donde no se las espera (estoy pensando, por ejemplo, en determinada manera de ensamblarse en la espalda), restallan, casi esta- llan en palmadas ritmicas a uno, dos, tres, cuatro tiempos, crean volumenes sensibles por mero espaciamiento, dicen si y no a1 misrno tiempo, acogen y huyen, amagan, domi- nan, cazan a1 vuelo, se evaporan de pronto como una voluta de humo, con maravillosos contorneos. Saben agrandar el espacio, y de golpe, cerrarlo, anularlo, devolverlo a otra parte, absorberlo como un agujero aspira el agua en remolinos. Me recuerdan lo que Juan Posada dice acerca de Belmonte, y luego de Rafael Ortega: <>.lEnrique Ponce afirma

E Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 112 (Juan Posada). asimismo que <<%amufieca es la base del toreo; es lo que manda, lo que templa, Is que hace dafio o da suavidad. (. . .) En tu rnufieca, le esths imprlmiendo [al toro] un ritmo, un temple y un mirno, sin tirones, con cadencia)).'Tadi6n Gal- vin sabe romperlo todo (rematar) o suavizarlo todo (templar) con un solo movimiento de rnufieca. Corno si 61 si supiera asir el tiempo con las manos. Tal prodigio tiene un nombre, Se llama ritrno, simplemente. Esto es, crla forma en el instante en que es asumida por lo moviente, m6vi%,fl~ido)).~ Gestaltung y no Gestalt, co- rnenta Henri Maldiney, para quien el ritmo es ({elacto del estilo)),o dicho de otro modo, la rnanera en que una forrna rnanifiesta {(laar"cculaci6n de su tiernpo implicado~.~Ello quiere decir que el ritrno no se superpone a%compiis -que el rhythmos no es reductible a1 arithmos-4 e incluso que lo engafia y desengafia buscando precisarnente, corno en el bnile jondo, lo que podria ser una puesta en ritmos del des- compas mismo, de la desmesura. ((Par el ritmo percibimos el tiempo)),escribe Pierre Sau- vanet. El ritmo no es el tiempo, obviamente, pero en la experiencia del ritrno cobra sentido el tiempo -se apodera de

' F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit, p. 245 (Enrique Ponce). E. Benveniste, ((Lanotion de "rythme" et son expression linguistique))(1951), ProblBmes de linguistiquege'n6rale, Gallimard, Paris, 1966, p. 333. Vkase en adelante P. Sauvanet, Le Rytkrne grec, d'He'raclite a Aristote, PUF, Paris, 1999. H. Maldiney, (Xesthktique des rythmes)) (1967), Regard, parole, espace, CAge d'Homme, Lausana, 1973, pp. 160 y 172. * VVease P. Sauvanet, Le Rytkrne et la raison, I. Rythrnologiqties, KimVe, Paris, 2000, pp. 188-194. la sensacibn, se inventa direcciones, se dota de significado~.~ Puesto que temporaliza cuanto "coca, el ritms serA, ademBs, principio mayor de alteraci6n y metamorfosis: ((Cuando el canto, el baile comienzan, algo ha cambiado no s6lo en el oido o las piernas, me encuentro construndo u organizado de otro modo. He experimentado un cambio de estado -(anhlogo al paso del suefio a la ~igilia))).~ Gilles Deleuze lo denominarB capacidad para revelarfi- gums multisensibles. Una manera Be considerar el ritmo, no como ley de cadencia, sino como una mAs vasta ((potencia vital que rebasa todos los Brnbitos y los atraviesa (. . .), miis prohndo que la vision, la audicibn, etcktera)).U en el cual van a encontrarse -coma cuando un gran animal oscuro sale al encuentro de un hombrecillo en traje de luces- <(el rnundo que me toma a mi mismo a1 cerrarse sobre mi [y] el yo que se abre a1 mundo, y lo abre 61 mi~mo)).~Lo que abre la espada en el cuerpo del toro, lo abre el ritmo en nuestro sentido del tiempo: instante de la herida, la desmesura y la verdad juntas.

' P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, I, op. cit., pp. 97-1 11 Paul ValCry, Cahiers, I, Gallimard, Paris, 1973, p. 1299 (comentado por P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, I, op. cit., p. 132). Importante seleccicin tradu- cida en castellano: Cuadernos (1894-1945), ed. de A. Sinchez Robayna, trad. de F. Sainz, M. Privat y A. Sinchez Robayna, Galaxia Gutenbrg-Circulo de Lectores, Bar- celona, 2007. (N.de la T)] 6.Deleuze, Francis Bacon: logique de la sensation, op. cit., p. 31. Se rrlleva el ritmo)) casi siempre para estar juntos. Entre varios. Los tiempos se acercan unos a otros, van y vienen con igual empefio en las vueltas y revueltas. Una fiesta. Una variante de cortejo sexual. Mas cuando creemos (rllevar el ritmo)),el ritmo es en realidad el que ((noslleva)), nos arrastra. Cuando creemos comenzar a llevar un ritmo, es el ritmo el que nos abre a1 tiempo, a1 otro y a nuestra propia interioridad. El ritmo funda sin duda nuestra existencia como sujet0s.l C;a, oraahlrnn /,lxn c;c+-~mqritmirn nn ln .ornit,=11ctpd mic Li1J.L GLLiUUi~W,\\ Uil fliflLLiii'A LALZLLlbU llU AU bllLlLb L,."LbU All-" que yo. Cuando hay ritmo, hay intercambio; el porquk y el c6mo de ese intercambio constituyen el secret0 del ritmo. Ese intercambio no es de hombre a hombre sin0 de funciones a funciones. Todas las funciones de igual especie se reducen a una. La unanimidad. Las funciones de especie diferente se ordenan o se ajustan una a otra. Tu cantas, yo mar- cho segfin tu canto. Tu gritas, yo sufr~)).~Nadie, pues, (rposee))el ritmo. El ritrno, cuando nuestra subjetividad decide abrirse a 61, es el que nos posee y nos lleva, hace que juguemos, obremos, trabajemos con 61. Hay una estktica, pero tambiin una ktica e incluso una politica del ritmo (que a su manera Roland Barthes indicaba, a1 contraponer el crritmo griego))de la ascesis y la fiesta a1 crritmo plano de la modernidad: trabajolocio~).~

Vkase N. Abraham, Rythmes. De l'euvre, de la traduction et de la psycha- nalyse, Flammarion, Paris, 1985. P. Valkry, Cahiers, I, op. cit., p. 1282. P. Sauvanet, Le Rythine et la raison, II. Rythmanalyses, KimC, Paris, 2000, pp. 113-144 (cita a R. Barthes, ((Roland Barthes par Roland Barthem (1975), Pero el ritmo se instaura asimismo para acusar las dife- rencias, para saber romper la unanimidad. Por un lado, ((engendra un deseo irreprimible de ceder, de ir a1 unisono; no solo el paso, tambikn el alma lleva el cornpis)), escribe Nietzsche en La ciencia jovial.' Por otro, nuestra capacidad de insurrecci6n suele manifiestarse con una reacci6n ritmica -contratiempo o contragesto- a algo que nos repele. Una vez miis, Nietzsche propone el ejemplo mas claro: {{Misob- jeciones a la musica de Wagner son objeciones fisiolbgicas: (. ..) apenas esa musica actua en mi y resgirar me resulta mas dificil; pronto mi pie se enoja e insurge contra ella -necesita compas, danza, marcha cadenciosa (. . .). Y entonces me pregunto: iquk es lo que todo mi cuerpo espera absolutamente de la rn~sica?)).~ El ritmo brota con frecuencia como rebeli6n del cuerpo singular contra el obligado paso del cuerpo social: produce su descompds solitario contra el compas de todos. Pero a1 mismo tiempo afianza la comunidad humana, puesto que no existiria sin lo que Marcel Mauss llama una <

Oetrvres cornpldtes, IV, ed. E. Marty, Le Seuil, Paris, 2002, p. 750). V6ase H. Mes- chonnic, Politiqzie du rythrne, politique du sujet, Verdier, Lagrasse, 1995. F. Nietzsche, Le Gai savoir (1882-1887), trad. de Pierre Icoextensiva: en el deseo nos engendramos a nosotros mismos (se parere), mientras que 61 nos divide en

' R. M. Rilke, {(Notessur la mClodie des chases)) (1898), trad. de C. David, CEuvres en prose, op. cit., p. 676. M. Graham, Me'moire de la danse (1991), trad. de C. Le Bceuf, Actes Sud, Arles, 1992, p. 212. VCase G. Didi-Huberman, Invention de l'hyste'rie. Charcot et 1' iconographie photographique de la Salpetrikre, Macula, Paris, 1982, pp. 165-167 (((La solitude partenairen). nosotros mismos y nos aleja (separare) del otro. Ante tal situacion, procuramos defendernos y seducir a nuestro entorno con las galas de la belleza (se parare) .l Mas <

' J. Lacan, ((Positionde I'inconscientn (1960-1964),Ecrits, Le Seuil, Paris, 1966, p. 843. [En castellano: c

' J. Bergamin, La mtisica calladn del toreo, op. cit., p. 95. VCase M. de Certeau, La Fable mystique, xv1-xmsi2cle, Gallimard, Paris, 1982, pp. 407-41 1, donde trata de la musicalidad y la ritmicidad, esa ccmarcha sonora del poems)) mistico. [En castellano: La fabula rnistica (siglosxvr ~XVII),trad. L. Cole11 Aparicio, Siruela, Madrid, 2006. (N. de h T)] saber en gaya scienza, aunque s61s &era ccporque toda alma es un nudo ritmico)).l No por casualidad Ignacio de koyola yuiss introducir el ritmo en sus Ejercicios espiritualesj2mientras que el torero Pepe Luis V8zquez situ6 toda su prictica -su peligroso li- diar a un animal lleno de baba, mierda y sangre, sobre arena maculada, en un coso ruidoso y enardecido- bajo el influjo del saber, el pensamiento puro, la cabeza: (([Hayque] estu- diar a1 toro para poderle. Al toro no se le puede m8s que con la cabeza, y rnetikndoselo en la cabeza)). Aunque a renglipn seguido afiade: {{Sinembargo, reconozco que en algunos momentos he perdido la cabeza. (...) y esa cosa voluptuosa de la borrachera puede mhs que la inteligsncia.~~Y es que el temple resulta de una ascesis -guardar la calma en plena ternpestad- de la que, literalmente, no tenemos idea, ya que arrastra a1 pensamiento hacia una impensable especie de escritura autornitica de cuerpos cornpafieros y ritmos conjugados. Bailaor o no, el hombre baila con el tiempo, o sea, con los encuentros de tiempos plurales que chocan entre si, lo rnisrno que las placas tectipnicas fomentan irrevocables seis- rnos. La elegancia no consiste en evitar, sino en desviar con

S. Mallarmk, aLa Musique et les Lettresii (1894), CEuvres complt.tes, op. cit., p. 644. * Ignacio de Loyola, Exercices spiritt~els(1548), trad. de M Giuliani, E. Guey- dan y A. Lauras, Ecrits, ed. dirigida por M. Giuliani, Desclke de Brouwer, Paris, 1991, pp. 182-183 (xTroisikme manikre de prier par rythmei)). [En castellano: Ejer- cicios espirituales, Linkgua Ediciones, 2006. (N. de la T)] F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 21 y 22 (Pepe Luis Vizquez). arte. 0 como se dice en tauromaquia, cargklr &asue"4te.l En- tonces nos inventamos un baile, acentuamos lo que nos sucede, rematarnos y templamos. Pero tan frigil construccidn se desmorona cuando en el destino cambia algo que no sabemos discernir ni acoger: asi, Morante de la Puebla, ((con su tauromaquia de cadera a cadera, el refinamiento a1 ralenti de sus verdnicas, pone la Maestranza patas arriba. (. . .) Se cruza en cada pase y ejecuta una obra maestra de tauromaquia eficaz y fina, a la vez decidida y delicada. [Pero] Bar- biano se le echa encima, lo empitona con violencia dramh- tica, lo voltea con el cuerno, lo lanza al aire, lo recobra en tierra. Lo llevan inconsciente a la enfermeria. Presenta dos cornadas de veinte centimetros en la parte posterior del muslo izquierdo. Ll~eve)>.~Corno si mirando a1 cielo dijera que llora el milagro roto. Hoy dia, Josk Tom& es quiz5 el unico para quien la cornada no supone destruction del temple, sino algo que el artista, en su irnprovisacion musical sobre la rnuerte, aiiade a su obra ritmica: ((Zaragoza, domingo 9 de abril: el toro de Marca, el tercero, se le echa encima: Josk Tomis no se inmuta. Todos los toreros saben esquivar, defenderse, huir. GI tambikn, pero no lo hace. (. . .) Josk Tomis ve venir el toro hacia 61 y no se sobresalta jarnhs. Trepa de pie, se planta tieso en la punta de 10s cuernos. El toro lo enarbola corno una lanza, durante un instante que semeja tres segundos, y de

Vtiase R. Btirard, ((Cargarla suerte)),La Tauromachie. Histoire et dictionnaire, op. cit., pp. 357-358. J. Durand, Chroniqtles taurines, op. cit., p. 107. algun mod0 nadie se lo Cree. Continuamos en la geometria sonadora de 10s pases que acaba de ofrecer. Josk Tomas se yergue, herido en la ceja. Retoma simplemente el tiempo alli donde lo habia dejado. Todos 10s toreros cogidos se so- breponen con mis o menos fanfarroneria, mis o menos miedo, bastante dafio. Josk Tom& encadena el tiempo a1 tiempo)).' Con mayor frecuencia de lo que pensamos, la muerte obra -malkfica- con temple: todo lo acelera al asestar el golpe fatal, per" el golpese ralentiza en contragolye que iio "ient: fin, en algun punto entre la muerte-ya y la vida-todavia. Asi agonizaron Gitanillo de Triana en 1931, o Ignacio Sanchez Mejias en 1934. Del segundo, Garcia Lorca y Bergamin can- taron la ccmuerte perezosa y larga>>02Del primero, menos co- nocido, cuentan sus bellos cpases de la muerte})-pases por alto, a dos manos, popularizados por Rafael el Gallo-, y como un tor0 llamado Fandanguero le propin6 tres terribles cornadas contra las tablas. Y una agonia que le dur6 setenta y cinco dias, a 61, de quien ponderaban su sentido del temple: ccComo si el tiempo hubiese querido, con mucho ren- cor, castigar cruelmente a alguien cuya tauromaquia lenta, suspendida y ralentizada hasta el desvanecimiento, extasiaba a 10s aficionados y arrojaba a 10s criticos taurinos hacia ex- trafias metiforas en las que ya su muerte avisaba. De sus

F. Marmande, A partir du lapin. Journal taurin, Verdier, Lagrasse, 2002, p. 155. F. Garcia Lorca, {{Chantfunkbre pour Ignacio Sgnchez Mejiass, art. cit., pp. 583-591. J. Bergamin, La m6sica callada del toreo, op. cit., pp. 71-81. pases depecho y de sus veronicas de belleza sonambidica, re- petian que eran "como un minuto de silencio", segun la formula del critic0 taurino Federico Alcazar. El 13 de mayo de 1930, Corrochano, papa de la critica taurina, le ve torear en Madrid y decide cronometrar la duracion de sus ver6nicas. Mira el reloj en el momento en que Gitanillo monta un pase, y cuando lo termina, sorpresa: el reloj se ha parado. Echa un vistazo a1 de su vecino. Esta parado tambikn. Mira a la pista: el toro tampoco corre ya. Aquel dia escribi6 en una fzmosa cr6nica: "Oyei Gitanillo jse para tu coraz6n cuando toreas?)}.' La muerte, siempre demasiado rapida y siempre demasiado lenta. Nos conmueve ver a1 toro morir sin fin en la plaza: {{Entreel digno silencio [del publico], Tomas y sus peones, convertidos en estatuas a veinte metros del toro, ob- servaron con respeto su bravura que bregaba con la tarea de la m~erte}).~Resulta curioso que en 1920, el mismo afio en que un toro llamado Bailador mat6, algo impensable, a1 ar- cangel Joselito, Sigmund Freud descubriera que en la vida psiquica y organica del ser humano ocurre algo asimismo impensable, situado crmas alla del principio de placer}).Hay tambikn, escribe Freud, cpulsiones que conducen a la muerte)}. {(Par consiguiente, entre estas y las otras (las pulsiones de vida) se anuncia una oposici6n cuya plena importancia ha reconocido la teoria de las neurosis. En la vida del orga- nismo hay una especie de ritmo-vacilaci6n (Zauderrhyth-

J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 160 Ibid., p. 216. mus); knn grkapo de pulsiones se lama hacia delante con el fin de alcanzar cuanto antes la meta final de la vida, el otro, en un momento dado de ese recorrido, se apresura hacia atris para recomenzar el mismo recorrido, partiendo de determinado punto, alargando asi la duraci6n.~~En 16 suce- sivo, s6lo se podrin comprender los ritmos de Pa vida psiquica -y en concreto esa fundamental (tcompulsi6n de repetici6n)) (Wiederholungszwan) que nos lleva a bailar alrededor de los rnismos agujeros negros siempre- en fund6n de tal dial6cti~a.~ Tal es la paradoja ultima del temple, que Bergamin re- conoci6, tras negarla durante rnucho tiempo, mejor que nadie: una paradoja musical, una paradoja ritmica del movimiento y la inmovilidad juntos, del ctperfil de vienton y el ttperfil de rota)), de la gracia corporal y la belleza sarc6- fago. Pues ese ritmo de la vida extrema -suavidad, danzada conjunci6n de 10s seres, gozo- semeja una respiraci~nque se apaga. Pensemos en Manolete, ttque nunca retrocede ante los toros y torea lentamente, impasible, como si no respi- rara entre los pases));el poeta Alfredo Marquerie escribe que susfaenas son ((coma un mikrcoles de Ceniza))y que con 61 ((lamuerte se ha dormido a1 lado del c~erno)).~Su ultima faena -el 28 de agosto de 1947 en Linares- fue desde el prin-

S. Freud, ((Au-delhdu principe de plaisir)) (1920), trad. de J. Laplanche y 1.- B. Pontalis, Essais depsychanalyse, Payot, Paris, 1988, p. 85. [En castellano: ((Mas all&del principio del placer),, Obras completas, vol. I, trad. de L. L6pez-Ballesteros y de Torres, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1948. (N. de la T.)] Ibid., pp. 57-64. J. Durand, Chroniqtres taurines, op. cit., p. 270. cipio angustiosa, de una {(lentitudsuicida)), enairre ausencia de si mismo y exaltacibn. Dio muerte a Islero, pero volteado por el cuerno, herldo de muerte, vacihndose de su sangre, hasta que expir6 a1 dia siguiente, a las cinco de la madru- gada, al cabo de cinco traa7shsiones.l Galvan depura y reinvents constantemente esa paradoja musical. Nhgcn patetismo de la rnuerte en 61, desde luego. Baila como respira, aunque a veces nos preguntemos si no se le para el coraz6n en el fondo de un remate. Concentra esa paradoja en el combate que libra con su propio ser en lucha con la arena del espacio y la faena deP tiempo. Des- compone y recompone su cuerpo, corno el artista contemporaneo que es y como el dios antiguo que da la impresidn de ser: anacronismo. Todos cuantos piensan o acttian por descomposiciones y recomposiciones sucesivas -incluso si- multaneas- producen tales anacronismos, pues trabajan por montajes de heterogeneidades. Atraen unas hacia otras y hacen bailar juntas cosas que s6lo conocemos separadas o indiferentes entre si. Sabido es que Eisenstein, en su prkctica y teoria del montaje, redefinib magistralrnente el drama de la figura humana entre semejanza y desemejanza, pr6- ximo en esto a pensadores corno Warburg, Benjamin o Georges Bataille.2 Eisenstein comprendi6 muy pronto que el montaje ocupa todos 10s 6rdenes y todas las escalas -de 10s ((macro-

J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 271. VCase G. Didi-Huberman, La Ressernblarrce informe, ou legai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, Paris, 1995, pp. 280-383. montajes>>a 10s ccmicromontajes>>,como 61 10s llamaba-I de la realidad artistica, y en general, de la realidad, en cuanto una mirada le imprime figura o se la asimila, decia.*Lo cual significa que el montaje no es prerrogativa exclusiva del cinematografo. Lo cual significa que posee su Urphanomen -su cfenomeno originario>>,segun el vocabulario que Ei- senstein toma de Goethe- en un principio antropologico sin edad, que hace actuar juntos parada y movimiento. {(La Antigiiedad conocia este mktodo de montaje)>,escribe el cineasta "y'ta czmo ejempl~sel Laocoonte -precisa~enteme- ditado por Lessing y Goethe, y despuks por Warburg-, y las Cien vistas del monte Fuji de Hokusai, las esculturas de Rodin, la musica de Scriabine o la Torre Eiflel cubista de Ro- bert Dela~nay.~ Por ultimo nombra el Urphanomen por antonomasia, la figura paradigmiitica del montaje. .Eisenstein escribe primero, simplemente: cNacimiento del montaje = Dionisio)>. Luego, en un razonamiento magnifico que consigue con- juntar a Nietzsche y a 10s formalistas rusos, el pathos y el logos, lo inarticulable y la articulacion, Eisenstein explica que Dionisio representa la imagen del montaje encarnado, pues danza continuamente con la embriaguez de la vida y se disloca bajo el cuchillo de 10s Titanes con la experiencia de la

S. M. Eisenstein, Teoriagenerale del montaggio (1935-l937), ed. de P. Mon- tani, ti-. de C. De Coro y F. Lamperini, Marsilio, Venecia, 1985, p. 129. [En castellano: Hacia una teoria del montaje, vol. I y I1 (ed. de M. Glenny y R. Taylor), trad. de J. Garcia Vgzquez, Paid& Ibkrica, Barcelona, 2001. (N.de la T)]. Ibid., p. 144. Ibid., pp. 133-143. muerte.l Sabido es que el envite mitico de este episodio, para 10s griegos, era el origen de la humanidad: 10s Titanes, por cierto, toman su nombre del yeso o cal blanca (titanos) que 10s cubre como estatuas de dioses. Una vez que han despe- dazado a su victima y la han desangrado, hervido y asado (escena de sacrificio ritual), Zeus 10s reduce a cenizas: cenizas blancas, polvo de estatuas del que nacera, dicen, el g6- nero human^.^ Eisenstein no da todos estos detalles, per0 compren- di6 lo esencia!: sacri$cio ,Tlisteris trhgico, ;;.,l;es- tran antes que la obra de arte la verdadera potencia dialkctica del montaje. Se necesita un acto que reuna la crueldad de un desglose, o sea, de una muerte, y la suavidad de una danza o de un movimiento. iC6m0 extraiiarse de que el cineasta recobre entonces espontaneamente sus recuerdos de corri- das en Mkxico, que relacionara con 10s analisis de Winter- stein acerca del Ursprung der Trag~die?~iY c6mo extraiiarse hoy, ante la coreografia profundamente tauromaquica de Arena, ante esos gestos tan desglosados y a la vez tan suaves, que Israel Galvan nos ofrezca el don de un {{sabordel tiempo)) en que reconocemos algo asi como un contemporaneo nacimiento de la tragedia?

S. M. Eisenstein, Teoria genera del montaggio, pp. 226-227 Vkase M. Detienne, Dionysos mis it mort, Gallimard, Paris, 1977, pp. 161-217. Ib., pp. 227-231.

NOTA BIBLHOGR~FIGA

Estos cuatro capitulos forman parte de un trabajo mas extenso sobre el arte del cante jondo. A1 igual que otros frag- mentos que jdonan dicho tra-bajo,fueron escritos en fnrma de diario -subjetivo, claro- de algunos momentos de mi encuentro con el bailaor Israel Galv5n: primer0 en Sevilla, en octubre de 2004, con motivo del estreno de Arena en el teatro de la Maestranza, en la Bienal; tambikn en Sevilla, en noviembre y diciembre de 2004, en un seminario organizado con algunos artistas (Belkn Maya, Gerardo Nufiez, Enrique Morente e Isabel Galvan) por Pedro G. Romero y Josk Luis Ortiz Nuevo en la Universidad Internacional de Andalu- cia; en Marsella y en Arles, en julio de 2005, para la reposi- ci6n de Arena, seguida de una serie de master classes y algunas sesiones de trabajo solitario (compafiero de esta soledad fue Alfredo Lagos); y de nuevo en Sevilla, en su propio estudio, en agosto de 2005, en compafiia de Pedro 6. Romero. En estas dos ultimas ocasiones, Pascal Convert me acompaiio con una camara. Gracias a Cisco Casado, Ca- role Fierz y Catherine Serdimet por facilitar las condiciones de rodaje en Arles. He presentado algunas partes de este texto recientemente en conferencias: en Modena, en el marco del Festival Filo- ssfia; en Venecia, en la Bienal de Teatro y pop invitaci6n de Romeo Casteluccl; en Berlin (Freie Universitgt-Theater- wissenschafi) en un seminario de fdosofia y el coloqulo Tam als Anthropologie, dlrigido por Gabriele Brandstetter y Chris- toph Wulf; por liltimo en Paris, con motlvo del coloquio 21- hique et esthdtique de la corrida, dirigido por Francis Miff y Jean-Loup Bourget. Un breve extracto se public6 en Art Press, no 319, enero de 2006, pp. 50-54, con el titulo ((Israel Galvan, El dislsque: la soledad del bailaor profundo)). Quiero expresar mi agradecirniento a Jacques Durand que acept6 releer el manuscrito para aportarme confirma- clones y precisar mi modesto conocimiento de las cosas de la taurornaquia. TABLA

ARENAS 0 LAS SOLEDADES ESPACIALES

iBailamos para estar juntos? Nietzsche, Warburg y las formulas delpathos. El futuro del arte necesita el nacimiento de la tragedia. - Bailai para !Ievai- a cabo las soledadcs soleares). Estar solo y varios. -En reservas y en destellos. No mostrarse, sino aparecer. Saber cesar de hacer. Relacion con el cuerpo y relacion con el suelo. Una forma de ser: humildad, laconismo, temeridad inocente. - Bailar para desaparecer. Mallard, Valery. Estallar en acontecimientos. Beckett: area y aire, luz, paso, ritmo. <(Elriesgo forma parte del ritmo.)) - Arena, materia del riesgo. Canetti: la (>.El silencio acentua la superficie. Espacio de caida y espacio de paso. Nietzsche, Deleuze: laberinto, pista, rizoma. - Danzar o torear para multiplicarse. El enfrentamiento de las soledades, la busqueda del ccperfil definitive)): Garcia Lorca, Siinchez Mejias. El sitio entre herida y belleza. Lucrecio, Leiris: el desvio originario. NOCHES 0 LAS SOLEDADES ESPIRITUAEES

Galvan, Nijinsb, Belmonte: del espejo a la noche, El bailaor como fanatasma. Aire y carne. Saber y no saber del bailarin. Nietzsche: la crfuerza inconsciente productora de formas)).Anacronismo de los gestos antiguos y de los ges- hos del cine. Andrk Bazin: intensidad de Pa exgeriencia e intensidad de la repetici6n. - La noche, crisol de imiigenes y de soledades. La infancia de Belmonte y el toreo nocturne. Entre gritar de miedo y caerse de sue5o. - Rayo y rajo: intensidad de la luz, intensidad nocturna y silencio desgarra- dor. Gracia negativa. Alegrias y desventuras de la sevillana. Desapego irbnico, dignidad del miedo. - El analfabetisrno poktico segun Bergamin y Leiris. Jondura: entre destrucci6n y precisi6n. - rrTangente al rnundo y a si mismo.>)Soledad sonora en San Juan de la Gruz: noche, escucha, tactilidad, musicalidad. Bataille mas all6 de la rnistica: la rralegria supliciante)).- La experiencia no metaforiza el gensamiento, lo metamorfosea. iQu6 filosofia para la danza?

REMATES O LAS SOLEDADES CORPORALES

Tartamudeo: sustracci~ny multiplicaci6n, fluidez y acen- tuaci6n. Conflicto. El arte de la disyunci6n y del contratiempo ampliado. - Un bailaor de {rnacirniento de la tragedia)):risa y profundidad. El individuo dislocado. Musi- calldad-dissnancia. Dignidad y grotesco del miedo. Lo inexpresivo $el afecto. El Carrete de Mhlaga, Felix el Loco. La gracia y lo c6mico: eli error de Bergson. - Del "crtarnudeo a la polirritmia. Cuando la proximidad aparrece. Epstein: el primer plano o la tragedia en el cuerpo rnismo. - Intensi- dad de la parada repetida. Explosive-fijo, dinamismo inrn6- vil. Bergamin y Don Tancredo: el hombre-estatua filos6fico y par6dico: estoicisrno burlesco. - iHombre-estatua o torero-ba2aorXinema-tragedia y cinema burlesco. Belmonte, torero de la edad cinematogrAfica. Galvin y el baile de las paradas. - Inmovilidad virtuosa. Gesto: donde a1 rnenos dos movimientos se enfrentan. Rematar: transformar la parada en figura. Bataille, Deleuze: el instante privilegiado, el acon- tecirniento, la contraefectuaci6n. Paso y pase. iDe quikn, de qu6 es Galvan contemporkneo? Pedro 6. Rornero y Jose Tornas. Es el disloque.

TEMPLES O LAS SCBLEDADES TEMPOMLES

Ramos de paradojas, disyunciones y junturas. El temple, concepto musical de la lidia y colmo del arte. A un tiempo ralenti y acelerado. - Belmonte en 1912, o el mire suave de los ciclos)).Denso como la escultura y fluido como una rnelodia. Una ritmica de las profundidades. - Parado- jas de tiernpo: el peligro sin apresurarse, el sentido de la du- racibn, la lentitud fugaz. Paradojas de movimientos: dar espacio. El rol del trapo seg~nWarburg. Paradojas de consistencias: masa y muleta. - Paradojas de fuerzas: el salvajismo bien temperado. ((Todo debe ser como una caricia.)) Que se levante el duende. Soledad sola y soledad compaiiera. - La escucha, el tacto, el acoplamiento. Ritmo no es compAs. Manos y muiiecas. El tiempo cobra sentido en el ritmo. - iLlevamos el ritmo para estar juntos? Ritmos a1 unisono y ritmos por insurreccion. Rilke y la melodia de las cosas: la soledad comunitaria. El deseo hecho gesto, separacibn, ex- CPSO. La ,vLuerteda pruebas de temh1o n~crnm-nnn~r-re- Y *-. - Cu~w~lLYvLLrL componer. El montaje y su Urphanomen: Dionisio cuando danza y cuando se disloca. Esta primera edicion de EL BAILAOR DE SOLEDADES, de Georges Didi-Huberman, se termin6 de imprimir el dia 28 de noviembre de 2008