JAPANIN OUTOUDEN TAKANA Japanilaisen Populaarikulttuurin Käsitteleminen Länsimaisessa Mediassa

Home , Jiro Taniguchi, Kamikaze (manga), Land of the Lustrous, Yoshihiro Tatsumi

Petteri Uusitalo

JAPANIN OUTOUDEN TAKANA Japanilaisen populaarikulttuurin käsitteleminen länsimaisessa mediassa

Petteri Uusitalo Opinnäytetyö Kevät 2019 Viestinnän tutkinto-ohjelma Oulun ammattikorkeakoulu

TIIVISTELMÄ

Oulun ammattikorkeakoulu Viestinnän tutkinto-ohjelma, journalismin suuntautumisvaihtoehto

Tekijä: Petteri Uusitalo Opinnäytetyön nimi: Japanin outouden takana – Japanilaisen populaarikulttuurin käsitteleminen länsimaisessa mediassa Työn ohjaaja: Teemu Palokangas Työn valmistumislukukausi ja -vuosi: Kevät 2019 Sivumäärä: 79 + 13

Japanilaisen populaarikulttuurin merkityksellisyys maailmanlaajuisella viihdekentällä on kasvanut viime vuosikymmenten aikana. Sen näkyvimmät ilmenemismuodot ovat japanilainen animaatio ja sarjakuva eli anime ja manga. Tässä tutkielmassa avaan sitä, miten länsimaisessa yhteiskunnassa Japaniin liittyy erityinen asenneilmapiiri, jonka mukaan Japani on humoristinen ja eriskummallinen maa, ja miten tämä asenneilmapiiri vaikuttaa japanilaiseen populaarikulttuuriin suhtautumiseen yleismediassa. Japanilaiseen populaarikulttuuriin keskittyvässä ja sen harrastajille suunnatussa erikoismediassa lähestymistapa on kuitenkin toinen, kuten tutkielman tutkimusosa osoittaa.

Anime-lehti on vuonna 2005 perustettu suomalainen japanilaiseen populaarikulttuuriin keskittyvä aikakauslehti. Tutkimusosassa tarkastelen lehdessä esiintyviä näkemyksiä, lähestymistapoja ja asenteita Japanin kulttuuria ja populaarikulttuuria kohtaan. Suoritan tekstianalyysin avulla laadullista tutkimusta siitä, miten Anime-lehden kirjoittajat kuvailevat ja lähestyvät teksteissä käsittelemäänsä populaarikulttuuria ja sen takana vaikuttavaa Japanin kulttuuripiiriä. Keskityn erityisesti siihen, mitä konsepteja pidetään tarpeellisena selventää lukijoille. Tämän jälkeen haastattelen viittä Anime-lehden kirjoittajaa ja vertaan heidän näkemyksiään aiheesta tekstianalyysin tuloksiin. Tarkoituksenani on saada selville, mitä asioita Japanin kulttuurissa ja populaarikulttuurissa pidetään tuttuina ja mitä vieraina sellaiselle yleisölle, joka niitä harrastaa.

Tutkimuksessa käy ilmi, että Anime-lehdessä suhtaudutaan japanilaiseen kulttuuriin huomattavasti yleismediaa arkipäiväisemmin ja normalisoivammin. Lehden lukijakunnalla oletetaan olevan pinnalliset mutta laajat pohjatiedot Japanin kielestä, historiasta, maantieteestä ja kansanperinteestä. Tämän lisäksi sillä oletetaan olevan varsin hyvät tiedot populaarikulttuurista itsestään, mukaanlukien sen sisältöperinteet, termistö ja julkaisuteollisuus. Vierassanoja käytetään runsaasti, eikä teosten seksuaalisuutta ja moraalia nosteta erityisiksi eettisiksi polttopisteiksi. Lukijakunnan tietotaso aiheesta oletetaan sitä paremmaksi, mitä useammin kyseinen aihe populaarikulttuuriteoksissa esiintyy.

Tutkimuksen perusteella voidaan todeta, että japanilaisen populaarikulttuurin länsimaiset kuluttajat suhtautuvat Japaniin ja sen kulttuuriin huomattavan arkipäiväisesti. Vaikka näihin aiheisiin sisältyy eksotisoimista, niitä käsitellään huomattavasti normalisoivammin kuin länsimaiselle mediakeskustelulle yleisessä vieraannuttavassa diskurssissa.

Asiasanat: journalistiikka, manga, anime, populaarikulttuuri, aikakauslehdet, viihdejournalismi

ABSTRACT

Oulu University of Applied Sciences Degree Programme in Communication, Option of Journalism

Author: Petteri Uusitalo Title of Thesis: Behind Weird Japan – The Treatment of Japanese Popular Culture in Western Media Supervisor: Teemu Palokangas Term and year when the thesis was submitted: Spring 2019 Number of Pages: 79 + 13

The relevance of Japanese popular culture in the global field of entertainment has increased over the last decades. The most visible forms of this are Japanese animation and comics, anime and manga. In this thesis, I explore the particular attitudes of weirdness and wackiness associated with Japan in Western society and how such attitudes affect the treatment of Japanese popular culture in mainstream media. However, as indicated in the study section of this thesis, a very different approach can be seen in media focusing on Japanese popular culture and aimed at its active consumers.

Anime is a Finnish periodical magazine focused on Japanese popular culture, founded in 2005. In the study section I examine the views, approaches and attitudes towards the culture and popular culture of Japan represented in the magazine. Using textual analysis, I perform a qualitative study on how the writers of Anime describe and approach the popular culture they write about and the Japanese culture behind it. I especially focus on which concepts are thought to be necessary to explain to the readers. After this I interview five of the writers of Anime and compare their views with the results of the textual analysis. I aim to find out which aspects of Japanese culture and popular culture are thought to be familiar and which ones unfamiliar to an audience that is actively interested in them.

In this study, I discover that Anime takes a much more casual and normalizing approach to Japanese culture when compared to mainstream media. The readers of the magazine are expected to have a shallow but wide basic knowledge on Japanese language, history, geography and folklore. Additionally, the readers are expected to have a good grasp on the popular cultural itself, including its content- related traditions, terminology and publishing industry. Foreign words are used amply, and the sexual and moral elements in the media are not made into particular ethical focal points. The readers’ knowledge level on a given subject is assumed to be higher if that subject is frequently present in works of popular culture.

According to the study it can be said that Western consumers of Japanese popular culture approach Japan and its culture in a remarkably everyday manner. Even though exoticization is present, these topics are not approached through the alienating lens commonly used in the Western media discourse, but in a considerably more normalizing way.

Keywords: journalism studies, manga, anime, popular culture, magazines, entertainment journalism

SISÄLLYS

1 JOHDANTO ...... 7 2 JAPANILAISEN POPULAARIKULTTUURIN KÄSITTELEMINEN MEDIASSA ...... 10 2.1 Japanin julkisuuskuva länsimaissa ...... 10 2.1.1 Orientalismin kolme muotoa ...... 10 2.1.2 Diskurssin seurauksia ...... 12 2.2 Japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoittaminen ...... 13 2.2.1 Käsittely muussa mediassa ...... 13 2.2.2 Vertailua elokuvajournalismiin ...... 14 2.2.3 Johtopäätöksiä ...... 16 3 JAPANILAISEN POPULAARIKULTTUURIN ERITYISPIIRTEITÄ ...... 18 3.1 Japanin populaarikulttuuri ...... 18 3.1.1 Kaupallisuus ja media mix -strategia ...... 19 3.1.2 Monipuolisuus ...... 19 3.2 Japanin kulttuuri ...... 20 3.2.1 Uskonto ...... 21 3.2.2 Moraali ...... 22 3.2.3 Seksuaalisuus ...... 23 3.2.4 Ikärajat ja sensuuri ...... 23 3.2.5 Yksilö- ja yhteisökeskeisyys ...... 25 3.3 Japanin kieli ...... 26 3.3.1 Japanin kääntäminen ...... 27 3.3.2 Kuluttajien tottumukset ja mieltymykset ...... 28 4 KULTTUURIEROJA JA -KONFLIKTEJA ...... 30 4.1 Moraalipaniikkeja ...... 30 4.2 Naiskuva ...... 31 4.3 Länsimainen linssi ...... 32 4.4 Eksotiikka ...... 33 4.5 Suosion syiden etsintää ja yhteenveto ...... 33

5 TUTKIMUSMENETELMÄ ...... 35 6 TEKSTIANALYYSIN TULOKSET ...... 37 6.1 Sisällön käsittely ja kuvailu ...... 37 6.2 Seksuaalisuus ja moraali ...... 39 6.3 Intertekstuaalisuus ...... 41 6.4 Vierassanat ...... 43 6.5 Maantiede ...... 46 6.6 Historia ...... 48 6.7 Kansanperinne ja uskonto ...... 50 6.8 Japanin kieli ...... 51 6.9 Genretietämys ...... 52 6.10 Julkaisuteollisuus ...... 55 7 HAASTATTELUT ...... 58 7.1 Haastateltavien esittely ...... 58 7.2. Haastattelujen tuloksia ...... 59 7.2.1 Sisällön käsittely ...... 59 7.2.2 Käsitykset tyypillisestä lukijasta ...... 61 7.2.3 Käsitykset tutuista ja vieraista asioista ...... 63 8 JOHTOPÄÄTÖKSET ...... 66 8.1 Tutkimus ...... 66 8.2 Jatkotutkimuksen aiheita ...... 68 8.3 Pop-kosmopoliittisuus ...... 69 LÄHTEET ...... 71 AINEISTO ...... 75 LIITTEET ...... 80

1 JOHDANTO

1900-luvun jälkipuoliskon ajan globaalia viihdemaailmaa hallitsi yhdysvaltalainen viihde, kuten musiikki, TV-sarjat ja elokuvat. Tähän maailmanlaajuisen viihdekentän amerikkalaistumiseen voi etsiä syitä sekä toisen maailmansodan jälkeisestä elintason noususta, joka kasvatti viihteen globaalia kulutusta, että television yleistymisestä 50-luvulta eteenpäin. Tämän vuoksi eurooppalaiset tietävät eräänlaisen kulttuurillisen osmoosin kautta, miltä amerikkalaiset ovenkahvat ja roskatynnyrit näyttävät, vaikka eivät ole koskaan nähneet niitä muualla kuin fiktiossa.

2000-luvulla globaalilla viihdekentällä on alkanut kuitenkin näkyä uusi trendi, jossa japanilainen viihde on alkanut vallata yhä suurempaa osaa uusien sukupolvien huomiosta. Henry Jenkins (2006, 152) kuvaa tätä termillä ”pop-kosmopoliittisuus”, jossa vierasmaalaista mediaa kuluttavat nuoret rakentavat sen kuluttamisesta osan identiteettiään ja tekevät tällä kosmopoliittisuudella pesäeroa vanhempiinsa.

Japanilaiset videopelit ja TV-sarjat ovat vuosikymmenten ajan levittäneet länteen ymmärrystä japanilaisesta arkielämästä ja arvoista, vaikka niiden kuluttajat eivät välttämättä ole edes ymmärtäneet kuluttaneensa japanilaista mediaa (Andersen 2009, 82). Japanilainen siivousguru Marie Kondo levittää neuvojaan maailmanlaajuisesti, eikä hän koe tarpeen puhua englantia sitä varten. Myös muut Aasian maat ovat alkaneet saada jalansijaa globaalilla viihdekentällä, aluksi japanilaisen viihteen kuluttamisen oheisilmiöinä mutta kasvavassa määrin myös omilla ansioillaan. Merkittävin esimerkki näistä on eteläkorealainen popmusiikki (Haavisto 2018, viitattu 19.4.2019).

Tämän trendin kärkenä ovat japanilainen sarjakuva ja animaatio, jotka ovat tyyleiltään ja mediakulttuureiltaan niin selkeästi länsimaisista vastineistaan erottuvia, että niistä käytetään lännessä säännönmukaisesti japanin kielen sarjakuvaa tarkoittavaa sanaa manga ja animaatiota tarkoittavaa sanaa anime. Japanilaiset itse eivät tällaista erottelua tee, eivätkä ylipäätään ole ennen kuin viime vuosina olleet tietoisia siitä, että heidän mediakulttuurinsa on näillä aloilla jotenkin globaalista standardista erottuvaa. (Bouissou 2012, 11–12.) Vasta 2000-luvun puolella tätä mediakulttuuria on alettu pitää taloudellisesti merkittävänä pehmeän vaikuttamisen (soft power) keinona, kun Douglas McGray esitteli idean Foreign Policyssa vuonna 2002 julkaistussa artikkelissaan Japan’s Gross

National Cool (Valaskivi 2009, 70). Valtiovallan puolelta kulttuurivientiä alettiin tukea viimeistään populaarikulttuurin ystävänä tunnetun poliitikko Taro Ason ulkoministerikaudella vuonna 2006 (Valaskivi 2009, 70–72).

Tämä tutkimus pohjaa huomiolle siitä, miten japanilaista populaarikulttuuria ja myös Japania yleisesti käsitellään länsimaisessa mediassa hyvin eri tavalla kuin mitään muuta valtiota ja kulttuuripiiriä. Tämän lähestymistavan voi tiivistää huvittuneisuuteen, ymmärtämättömyyteen ja haluun uskoa tämän Japanin eksoottisuuden ja outouden olevan jotain, mitä ei tarvitsekaan ymmärtää. (Wagenaar 2016, 47.) Jenny Kangasvuo (2009, viitattu 18.4.2019) kuvaa tätä diskurssia kirjoittaen: ”- - tietyt asiat saavat legitiimisti asettua ns. tavallisen, aikuisen ihmisen yleissivistyksen ulkopuolelle.” Tämä on jyrkässä ristiriidassa sen kanssa, miten englanninkieliseen elokuva- ja TV-sarjaviihteeseen suhtaudutaan esimerkiksi suomalaisessa mediassa.

Oletan kuitenkin lähestymistavan olevan täysin toinen nimenomaan japanilaisen populaarikulttuurin käsittelemiseen keskittyneessä mediassa. Tutkielmassani keskityn siihen, miten erilaisilla tavoilla japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoitetaan siihen perehtyneelle yleisölle verrattuna valtavirtaiseen yleisöön. Samalla tutkin, miten tällainen mediakritiikki eroaa valtavirtaiselle yleisölle suunnatusta käsittelytavasta, ns. päivälehtikritiikistä.

Koska suoraan vertailtavissa olevaa materiaalia ei kuitenkaan ole merkittävästi, olen keskittynyt tutkielman tietopohjassa tutkimaan japanilaisen kulttuurin niitä piirteitä, joiden oletan tekevän maan populaarikulttuurista vaikeasti lähestyttävää ja jotka ovat myötävaikuttaneet sen mediakäsittelyyn. Tutkielman tutkimusosuudessa taas keskityn nimenomaan japanilaisen populaarikulttuurin käsittelyyn keskittyneeseen mediaan. Hypoteesinani on, että jälkimmäisessä ei esiinny edellä kuvattua diskurssia huvittuneisuudesta ja haluttomuudesta ymmärtää.

Tutkimuksessani käytän esimerkkinä erityisesti Anime-lehteä, joka on nykyään Suomen ainoa japanilaiseen populaarikulttuuriin keskittynyt paperijulkaisu. H-Town Oy:n julkaisema Anime-lehti on ilmestynyt vuodesta 2005 alkaen, ja toimin itse sen päätoimittajana vuosina 2011–2019. Päätoimittajakauteni aikana olen päässyt seuraamaan läheisesti japanilaisesta populaarikulttuurista

käytävää julkista keskustelua, osallistumaan siihen ja näkemään siihen sisältyvän kontrastin, mikä on toiminut inspiraationa tämän tutkimuksen tekemiseen.

Tutkimuksen analyysiosuus koostuu pääasiassa kahdesta osasta. Tekstianalyysiosuudessa käyn läpi Anime-lehdessä julkaistuja artikkeleita ja nostan esille huomioita niissä käytetyistä ilmauksista, kuvauksista, diskursseista, lähestymistavoista ja muista analyyttisistä seikoista. Haastatteluosuudessa haastattelen Anime-lehden kirjoittajia heidän omista kokemuksistaan ja mielipiteistään harrastemedian kirjoittajina.

2 JAPANILAISEN POPULAARIKULTTUURIN KÄSITTELEMINEN MEDIASSA

Kielitoimiston sanakirjan mukaan populaarikulttuuri on suosittua, kansantajuista, etenkin viihdeteollisuuden tuottamaa kulttuuria (Kielitoimiston sanakirja, viitattu 21.4.2019). Sen piiriin kuuluvat mm. TV-sarjat, elokuvat, sarjakuvat ja videopelit. Näistä tämän tutkimuksen kannalta relevantteja ovat etenkin japanilaiset sarjakuvat ja animaatiomuotoiset TV-sarjat.

Japanilaisen populaarikulttuurin käsittelemistä länsimaisessa mediassa on kautta sen historian värittänyt länsimainen suhtautuminen Japaniin. Tässä luvussa avaan sitä, millaiset asenteet ja seikat siihen vaikuttavat.

2.1 Japanin julkisuuskuva länsimaissa

Japanilla on aina ollut hyvin erityinen sija länsimaisessa kollektiivisessa tietoisuudessa. Se, millainen tämä sija on ollut, on vaihdellut vuosikymmenten saatossa, mutta kantava teema on ollut Japaniin suhtautuminen vieraana ja outona verrattuna länsimaiseen normaaliuteen.

2.1.1 Orientalismin kolme muotoa

Wester Wagenaar (2016, 47) esittää Japanilla olleen historian kuluessa kolme tällaista roolia lännessä. 1850-luvulta 1960-luvun loppuun Japanin vieraus määrittyi ”perinteisen orientalismin” tai ”perinneorientalismin” (traditional orientalism) kautta: se koostui yhtäältä taiteesta ja estetiikasta, toisaalta sotaisuudesta ja vaarallisuudesta. Mielikuvaa Japanista hallitsivat teeseremoniat ja kamikaze- pilotit, geishat ja samurait, kimonot ja ninjat. (2016, 48.) Japani oli maa, jossa sekä monarkia että rituaali-itsemurhat olivat osa kulttuuria.

Japanin tätä roolia käytetään julkisessa keskustelussa vielä nykyäänkin esimerkiksi matkailumainoksissa ja silloin, kun maata halutaan käsitellä vakavassa ja kulttuurillisessa kontekstissa. Esimerkiksi Los Angeles Times kuvailee Japania näin, korostaen eroa Yhdysvaltojen modernin maallisuuden ja Japanin ”perinteikkyyden” välillä:

After all, Japan — with its thousands of temples and shrines — is a country closely embroidered to time, shifting light, nature and the plethora of religious traditions, ancient customs and numerous superstitions that help people navigate the temporal movements and change. (It’s very different than the sports seasons, holiday sales and daily graphing of the Dow Jones Industrial Average that mark the passage of time in the U.S.). (Kinosian 2019, viitattu 26.4.2019.)

70- ja 80-luvuilla läntistä mielikuvaa Japanin vieraudesta alkoi hallita ”tekno-orientalismi” (techno- orientalism). Japanin julkisuuskuvaa hallitsi sen voimakas talouskasvu ja teknologiateollisuus, ja maa nähtiin etenkin Yhdysvalloissa hyperkapitalistisena valloittajana, jonka voittokulku oli itsestäänselvää. (Wagenaar 2016, 49.) ”Made in Japan” ei tarkoittanutkaan enää huonolaatuista jäljitelmää, vaan laatua ja uuden keksimistä (Gravett 2005, 8). Tuon ajan yhdysvaltalaisessa populaarikulttuurissa Japani nähtiin tulevaisuuden maana, jossa väestöräjähdyksen aiheuttama hyperurbanisaatio ja tulevaisuuden teknologia olivat jo arkipäivää. Japanilaiset kapselihotellit ja pesutoiminnolla varustetut WC-pöntöt olivat säännöllisen ihmettelyn kohteena. Japanilainen teknologia, kuten Sonyn Walkman- kasettisoittimet, nähtiin maailmanvalloituksen sillanpäänä: science fiction -teokset kuten Blade Runner, Neurovelho ja Paluu tulevaisuuteen 2 esittivät tulevaisuuden Japanin tai japanilaisuuden hallitsemana dystopiana. Wagenaar toteaa länsimaisen kulttuurin käyttäneen Japania peilinä omille epävarmuuksilleen ja huolilleen yhteiskunnan konformismista ja kapitalismista (2016, 49).

Wagenaar esittää, että Internetin yleistyminen 2000-luvun taitteessa synnytti Japanille kolmannen ja nykyisen vierauden muodon, ”eriskummallisen orientalismin” (wacky orientalism). Japanilaisista TV- kisailuohjelmista ja mainoksista peräisin olevan videoleikkeet alkoivat Internetissä levitessään luoda Japanista uutta, humoristista kuvaa. Myöhemmin tätä kuvaa on vahvistanut internetjournalismin pariin pesiytynyt klikkiotsikkokulttuuri. On syntynyt narratiivi Japanista maana, joka on ”outo” ja ”käsittämätön”. (2016, 50.) Wagenaar nostaa esimerkiksi eron tavoissa, joilla kansainvälinen yhteisö suhtautui japanilaisen muusikko Kyary Pamyu Pamyun musiikkivideoon PonPonPon (2011) ja eteläkorealaisen muusikko PSYn musiikkivideoon Gangnam Style (2012). Molemmat musiikkivideot sisälsivät surrealistista ja humoristista kuvastoa ja nousivat nopeasti maailmanlaajuisiksi Internet- hiteiksi, mutta PSYn videota ei pidetty samalla tavalla merkkinä muusikkonsa kotimaan outoudesta kuin Kyary Pamyu Pamuyn videota. (2016, 47.)

Erityisen suurella mielenkiinnolla lännessä suhtaudutaan Japanin yhdistämiseen seksiin: Japanin kuvaamista länsimaisessa viihteessä ovat pitkään hallinneet sen pornoteollisuus ja kansan näennäinen perverssiys, mikä on suuressa roolissa mm. elokuvassa Lost in Translation (Andersen 2009, 82). Wagenaar huomauttaa, että nykyään tätä kuvaa täydentää paradoksaalisesti narratiivi nuorten aikuisten seksittömyydestä ja mielenkiinnonpuutteesta parisuhteisiin (2016, 51).

Katastrofiuutisia lukuun ottamatta Japani näkyy länsimaisissa uutisissa lähinnä silloin, kun voidaan saada tilaisuus päivitellä jotain japanilaisen yhteiskunnan oudoksi koettuja ilmiöitä, kuten koulutyttöprostituutiota (Hinton 2013), hikikomori-syrjäytymistä, hedelmällisyysfestivaaleja, ylityökuolemia tai nuorten miesten mielenkiintoa fiktiivisiin piirroshahmoihin. Wagenaarin mukaan Japanin outous on itseään ruokkiva narratiivi, jossa länsi etsii itse vahvistusta ennakkokäsityksilleen Japanin outoudesta ja käyttää Japanin kuvittelemista outona vahvistaakseen omaa identiteettiään siitä, mikä on normaalia (2016, 51).

2.1.2 Diskurssin seurauksia

Tämä diskurssi kuitenkin synnyttää kuvan Japanista maana, josta ei ole mitään muuta kerrottavaa kuin sen kummallisuus. Näin myös julkinen käsitys Japanista vinoutuu, ja esimerkiksi japanilaisen populaarikulttuurin harrastaminen on kelvannut Suomessa lähinnä uutisten loppukevennysten ja Putous-sketsihahmojen aiheeksi. Mediasisältö itsessään nousee otsikoihin vain silloin, kun kyseessä on lapsipornon määritelmää koskeva lainsäädäntö tai muu raflaava aihe (Valaskivi 2009, 38).

Diskurssissa on havaittavissa vain vähäisiä muutoksia vuosikymmenestä toiseen. Syyskuussa 2005 Helsingin Sanomien kuukausiliite julkaisi kahden japanilaisen populaarikulttuurin harrastajan haastattelun, joka oli otsikoitu ”Pokemonista pornoon” (Ahola 2005). Joulukuussa 2017 Helsingin Sanomat taas julkaisi artikkelin, joka kertoi kahden suomalaissisaruksen työskentelemisestä idolilaulajina Japanissa ja keskittyi alan seksuaalisiin ja moraalisesti arveluttaviin puoliin. Artikkeli oli otsikoitu ”Japanilainen idolikulttuuri takoo rahaa vihjailemalla nuorten tyttöjen seksuaalisuudella – Mutta miten parikymppisistä tamperelaissiskoista tuli japanilaismiesten ihailemia tähtiä?” (Vuoripuro 2017, viitattu 19.4.2019).

Samalla Japanin populaarikulttuuri ja sen harrastaminen on valjastettu tietynlaisen status- ja sukupolvierottelun välineeksi. Jenny Kangasvuo (2009) kuvailee havaitsemaansa keskustelukulttuuria, jossa japanilaisen populaarikulttuurin kaltaisiin erikoisempiin harrastuksiin suhtaudutaan median suunnalta kohteliaan ja hyväntahtoisen alentuvasti. Keskittymällä harrastuksen erikoisuuteen ja kirjoittajan omaan tietämättömyyteen aiheesta journalisti saa alleviivattua omaa aikuisuuttaan. Tämä entisestään jarruttaa japanilaisen populaarikulttuurin käsittelemistä mediassa viihdemuotona muiden joukossa.

2.2 Japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoittaminen

Japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoittamisen tutkimisen suurin haaste on se, että vertailukelpoista tutkittavaa ei juurikaan ole. Japanilaiseen populaarikulttuuriin keskittyneiden julkaisujen lisäksi japanilaisesta populaarikulttuurista nimittäin kirjoitetaan suomeksi hyvin harvoin missään muualla muuten kuin kuriositeettina tai ilmiönä.

Tätä voi verrata siihen, miten esimerkiksi salapoliisi-, fantasia- ja scifikirjallisuuden harrastajat ovat päätyneet perustamaan Ruumiin kulttuurin ja Portin kaltaisia erikoislehtiä juuri valtakulttuurin huomion puutteen vuoksi. Tällaisissa erikoislehdissä onkin perinteisesti keskitytty nimenomaan arvosteluihin, joskin toisinaan laadun tasaisuuden kustannuksella. (Korhonen 2012, 66.)

2.2.1 Käsittely muussa mediassa

Luvussa 3 kerron, miten japanilainen sarjakuvakerronta on syntynyt eräänlaisen konvergenttisen evoluution tuloksena. Tämän vuoksi länsimaisen sarjakuvan tuntemuksesta ei välttämättä ole mitään apua sen lukemisessa ja ymmärtämisessä (Bouissou 2012, 147), mistä johtuen mangan käsittely länsimaisessa sarjakuvaan keskittyneessä mediassa on jäänyt perinteisesti hyvin vähäiseksi.

Helsingin Science Fiction -seura ry:n julkaisema Tähtivaeltaja-lehti kirjoittaa suomenkielisistä mangajulkaisuista lyhyesti muiden sarjakuva-arvioiden seassa. Suomen sarjakuvaseura ry:n julkaisema Sarjainfo-lehti on kirjoittanut satunnaisesti tekijäesittelyjä. Usein mangan käsittely sarjakuvaan keskittyneessä mediassa kuitenkin keskittyy sellaisten tekijöiden ympärille, joiden tyyli

muistuttaa riittävästi länsimaista sarjakuvaa. Tällaiset tekijät, kuten Jiro Taniguchi, ovat muutenkin saaneet lännessä mediahuomiota ja arvostusta mm. sarjakuvafestivaaleilla (Bouissou 2012, 149). Heidän työnsä edustavat kuitenkin hyvin rajattua osaa kaikesta mangasta ja muusta japanilaisesta populaarikulttuurista.

Määrällisesti näitä enemmän tekstejä suomenkielisistä mangajulkaisuista julkaistaan kirjablogeissa, joiden käyttämä tyylilaji ei kuitenkaan myöskään ole vertailukelpoinen. Suomenkieliset japanilaiseen populaarikulttuuriin keskittyvät nettisivustot ja blogit julkaisivat aikoinaan runsaastikin artikkeleita ja arvosteluja, mutta kuihtuivat pois sosiaalisen median nousun myötä 2010-luvulla.

Lisäksi päivälehdet julkaisevat toisinaan muiden elokuva-arvostelujensa seassa arvioita sellaisista anime-elokuvista, jotka ovat päässeet Suomessa teatterilevitykseen. Elokuvat eivät kuitenkaan muodosta merkittävää osuutta siitä japanilaisesta populaarikulttuurista, joita alan erikoismedioissa käsitellään, joten tekstien journalistinen vertaileminen on vaikeaa. Tähän liittyen on huomionarvoista se, että valtavirtamedian ja esimerkiksi elokuvafestivaaliyleisön huomio keskittyy lännessä ja myös Suomessa pitkälti elokuvamuotoiseen animeen, joka lyhyen pituutensa vuoksi on TV-sarjoja helpompaa kulutettavaa siihen erityisesti perehtymättömälle yleisölle. Usein lännessä laajempaan levitykseen pääsevät anime-elokuvat ovat kuitenkin lähinnä koko perheen elokuvia, mikä yksipuolistaa käsitystä japanilaisesta populaarikulttuurista.

2.2.2 Vertailua elokuvajournalismiin

Vastaavanlaista tutkimusta on siksi etsittävä muun kulttuurijournalismin tutkimisen parista. Esimerkiksi Anne-Mari Lainto on vertaillut keskenään ammattimaisen elokuvakritiikin ja harrastelijapohjalta Internetissä julkaistun elokuvakritiikin eroja ja yhtäläisyyksiä. Hän esittää, että siinä missä päivälehtien elokuvakritiikki on julkaisumediansa rajoitteiden ja sen yleisön toiveiden vuoksi automaattisesti pinnallista, on ”myös analyyttiselle, pitemmällekin tekstille” edelleen yleisöä ja myös tarjontaa elokuvan erikoislehdissä ja elokuva-aiheisilla nettisivustoilla. (2010, 16.)

Lainto siteeraa Tim Bywaterin ja Thomas Sobchakin esittämää jakoa, jossa erotetaan ”reviewer” eli ”esikatselija” varsinaisesta kriitikosta. Lähtökohtana on, että kriitikot lähestyvät elokuvia

analyyttisesti ja tulkitsevat niitä sosiaalisena, kulttuurillisena ja historiallisena ilmiönä, sanomalehtiin kirjoittavat ”esikatselijat” puolestaan keskittyvät kuluttajakeskeisesti elokuvan pinnalliseen arvottamiseen viihteellisestä kulmasta. Lainto esittää, että esikatselijat voisivat ”keskittyä elokuviin, jotka ovat kaupallisia, viihteellisiä ja joiden kohdeyleisönä ovat suuret massat” siinä missä kriitikot voivat keskittyä sellaisiin elokuviin, joilla ei ole ”suurten markkinointikoneistojen tukea”. (2010, 26.) Samanlaista huolta elokuvakritiikin pinnallistumisesta ja keskittymisestä pelkkiin tähtiarvioihin on esittänyt mm. Veijo Hietala (2012, 142-143).

On kuitenkin kyseenalaista, voiko tällaista jakoa soveltaa japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoittamiseen. Ensinnäkin japanilainen populaarikulttuuri on nimensä mukaisesti ensisijaisesti viihdettä eikä sisällä erityisiä korkeakulttuurin elementtejä, joten Lainnon käyttämää jakoa kaupallisen ja ei-kaupallisen välillä ole sanottavasti olemassa. Selvennän tätä laajemmin osiossa 3.1.

Toisekseen taas suomalainen japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoittaminen on tapahtunut pääsääntöisesti aikakauslehdissä. Nämä lehdet ovat Anime (H-Town, 2005–) ja Japan Pop (Mimiko Media, 2007–2015). Aikakauslehdet ovat ”hitaita medioita”, joten niissä julkaistavia arvosteluja ei ole tarvetta kirjoittaa kiireellä ja ne saavat olla lähtökohtaisesti kohtuullisen pitkiä. Siksi julkaistuissa arvosteluissa on sekä kevyen esikatselukritiikin että analyyttisen kritiikin piirteitä: tekstien pituus on mahdollistanut sekä teoksen esittelyn ja laadun arvioimisen potentiaalisille kuluttajille että sen taiteellisen ja yhteiskunnallisen sanoman pohtimisen.

Lainton esittämä näkemys jaosta pinnalliseen sanomalehtikritiikkiin ja syvälliseen erityismedian kritiikkiin voi toki sopia japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoittamiseen siinä mielessä, että luvussa 2.2.1 kuvaamallani tavalla länsimaisen valtavirtamedian huomion kohteeksi nousevat animesta ainoastaan kaikkein suurimman yleisön elokuvat. Japanilaisen populaarikulttuurin muut muodot jäävät sitten käsiteltäväksi ainoastaan japanilaiseen populaarikulttuuriin erikoistuneelle medialle.

Kuten olen edellä maininnut, japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoittamista on tutkittu vähän. Fanny Richt on tutkinut Anime-lehden manga-arvosteluja käännöskritiikin näkökulmasta ja huomauttaa, että lehden arvosteluissa käännöksiin kiinnitetään huomiota useammin kuin päivälehtien kirjallisuusarvosteluissa (2018, 1). Hän nostaa esille Anime-lehden kriitikoiden erilaiset lähtökohdat

verrattuna päivälehtikritiikkiin: käännöskritiikin näkökulmasta heillä on lähdeteosten tuntemusta ja kielitaitoa, ja mediakritiikin näkökulmasta he ovat ”samalla tasolla lukijoiden kanssa harrastaja- asemansa vuoksi” (2018, 43).

Richt huomauttaa, että harrastelehdessä julkaistu kritiikki voi erota tavanomaisesta päivälehtikritiikistä suurestikin. Hän siteeraa Kuisma Korhosta, jonka mukaan lukijakunnan ollessa rajatumpi kriitikko voi käyttää erikoisalan terminologiaa, koska lukijan voidaan olettaa olevan aihepiiriin syventynyt (2012, 71). Lisäksi Richt nostaa esiin sen, miten tällaiset kriitikot voivat ”olettaa lukijaltaan tiettyä valveutuneisuutta arvosteltavista teoksista” (2018, 43). Hän mainitsee myös harrastelehtien merkityksen portinvartijana ja keskustelukulttuurin normittajana, joilla on valta vaikuttaa siihen, mistä teoksista harrastajat ylipäätään puhuvat ja miten niistä keskustellaan.

Pantti (2002, 85–106) on suorittanut verkkokyselyn, jossa hän oli tiedustellut mm. Film-o-Holic.comin ja Helsingin Sanomien Nyt-liitteen käyttäjiltä näiden mielipidettä hyvästä elokuvakritiikistä. Hän nosti tulosten pohjalta esille sen, miten elokuvayleisön kriitikkosuhde näyttäytyy jopa vihamielisenä: kriitikoita pidetään tavallisen kansan yläpuolella olevina elitisteinä, joiden maulla ja kriteereillä ei ole välttämättä mitään tekemistä sen kanssa, miten tavallinen kuluttaja katsoo elokuvia, ja jotka vähättelevät ja laiminlyövät näiden makua.

Richtin näkemys Anime-lehden kriitikoista tavallisen kuluttajan edustajina on täydessä ristiriidassa Pantin näkemyksen kanssa. Tämä entisestään vahvistaa käsitystä siitä, että elokuvakritiikin ja japanilaisen populaarikulttuurin kritiikin välille ei voida vetää suoria yhtäläisyyksiä.

2.2.3 Johtopäätöksiä

Bouissou käsittelee laajasti sitä, miten haastavaa japanilaisen populaarikulttuurin vastaanottaminen ja ymmärtäminen on länsimaiselle yleisölle kulttuurin ja narratiivisten konventioiden erilaisuuden takia ja miten japanilaista populaarikulttuuria kritisoidaan siksi usein länsimaisista lähtökohdista ymmärtämättä sen omaa luomiskontekstia (2012). Sama ilmiö lienee syynä myös sille, etteivät tässä luvussa etsityt analogiat länsimaisesta elokuvakritiikistä tunnu aivan sopivan japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoittamiseen.

Siksi katson, että avain japanilaisten teosten laadukkaaseen ja puolueettomaan mediakäsittelyyn on japanilaisen kulttuurin avainpiirteiden hahmottamisessa. Nimenomaisesti japanilaiseen viihteeseen keskittyneellä medialla on todennäköisesti enemmän ymmärrystä ja tietämystä näistä avainpiirteistä kuin muulla medialla, mikä luo olennaisen eron sille, miten teoksia ja ilmiöitä käsitellään niissä.

3 JAPANILAISEN POPULAARIKULTTUURIN ERITYISPIIRTEITÄ

Merkittävä ero japanilaista populaarikulttuuria käsittelevän median ja muun median välillä on edellisen suurempi ymmärrys japanilaisen viihteen kulttuuritaustoista. Vaikka Japani on moderni teollisuusvaltio, on se kuitenkin kulttuurillisesti, kielellisesti ja uskonnollisesti varsin erilainen länsimaisiin vastaaviin verrattuna. Nämä kulttuurierot näkyvät myös japanilaisissa viihdetuotteissa ja muussa mediassa.

Tässä luvussa avaan näitä erityispiirteitä, joiden ymmärtäminen antaa tarvittavaa kontekstia japanilaisen populaarikulttuurin kuluttamiselle ja siitä kirjoittamiselle ja joiden huomiotta jättämisen ja heikon hahmottamisen koen usein olevan niiden negatiivissävytteisten asenteiden takana joita japanilaiseen viihteeseen edellä käsitellysti kohdistuu.

3.1 Japanin populaarikulttuuri

Japanin moderni populaarikulttuuri syntyi välittömästi toisen maailmansodan jälkeen. Amerikkalaisten miehittäjien mukana Japaniin saapui runsaasti sarjakuvia, joista paikalliset sarjakuvantekijät ottivat mallia. Nuori sarjakuvantekijä Osamu Tezuka imitoi Disney-piirtäjiä, etenkin Floyd Gottfredsonia, ja julkaisi läpimurtoteoksensa Shin Takarajiman vuonna 1947. Hänen dynaaminen, animaatiokerronnasta inspiraatiota ottava kuvakerrontansa houkutteli alalle lukemattomia seuraajia. (Holmberg 2013, viitattu 19.4.2019.) Sarjakuvateollisuuden suosion kasvun myötä tarinoita alettiin julkaista nykyäänkin käytössä olevaan tapaan lehdissä julkaistavina jatkosarjoina, jotka julkaistaan myöhemmin kokoomapokkareina (Thompson 2007, XIII–XIV).

Walt Disneyn mediaimperiumia ihaillut Tezuka kokeili siipiään myös animaatioteollisuuden puolella ja antoi lähtösysäyksen Japanin animaatiokulttuurille perustamalla Mushi Pro -animaatiostudion, joka tuotti TV-animesovituksen hänen Astro Boy -mangastaan vuonna 1963. (Gravett 2005, 30.) Japanilainen animaatioteollisuus kehittyi TV-animaation aikataulullisten ja taloudellisten rajoitteiden puitteissa, jolloin se joutui kehittämään kokonaan omanlaisensa visuaalisen kerrontakielen, joka hyödynsi dramaattisia pysäytyskuvia ja poseerauksia, toistoa tehokeinona, kuvakulmien vaihtelua sekä nopean ja hitaan vuorottelua (Lehtinen 2011, 7).

Rakentamalla rajoitusten pohjalta tyyliseikkoja katsojat saatiin unohtamaan varsinaisen liikkeen vähäinen määrä. Nämä elementit erottavat japanilaisen animaatioteollisuuden länsimaisesta vielä nykyäänkin.

3.1.1 Kaupallisuus ja media mix -strategia

Sarjakuva- ja animaatiokulttuuri kulkevat Japanissa käsi kädessä, ja myöhemmin syntyneet videopelit rakentuvat samalle perustalle. Hahmosuunnittelutyylin ja visuaalisen kerrontakielen yhtenäisyyden vuoksi japanilaista animaatiota, sarjakuvaa ja videopelejä on perusteltua kohdella osana yhtä suurempaa kokonaisuutta, japanilaista hahmokulttuuria.

Tämä on järkeenkäypää etenkin siksi, että sama tuoteperhe saattaa sisältää teoksia useammassa eri mediamuodossa. Tämän perinteisen kolmijalan ohessa on olemassa myös kuvituksilla varustettuja proosakirjasarjoja, ääninäyttelijöiden nauhoittamia ja CD:llä julkaistavia kuunnelmia sekä nykyään yhä yleisimpiä livekonsertteja, -näytelmiä ja -musikaaleja. Näiden lisäksi myydään puhtaan koristeellisia oheistuotteita. Tällaista monipuolista tuoteperhestrategiaa kutsutaan Japanissa nimellä ”media mix”.

3.1.2 Monipuolisuus

Osamu Tezukan debyyttiä seuranneiden vuosikymmenten aikana Japanin sarjakuvakulttuuri siirtyi lukijakunnan vanhentuessa käsittelemään myös yhä aikuisempia aiheita. Näin oli käynyt jo aiemmin myös Yhdysvalloissa. Yhdysvaltalainen sarjakuvakulttuuri alkoi kuitenkin taantua, kun vuonna 1954 julkaistu kirja Seduction of the Innocent synnytti rikos- ja kauhusarjakuvia koskevan moraalipaniikin. Tämä johti sarjakuva-alan rankkaan sääntelyyn ja sensuuriin, ja niiden aihekirjo yksipuolistui keskittymään lapsille sopiviin, moraaliltaan mustavalkoisiin supersankaritarinoihin. (Thompson 2007, XV.)

Japanissa vastaavaa ei koskaan käynyt, eivätkä aikuiset koskaan lakanneet lukemasta sarjakuvia. Niihin ei siksi liity samanlaista leimaa alaikäisten viihteenä. Tämä on osaltaan vaikuttanut Japanin sarjakuvakulttuurin ainutkertaiseen monipuolisuuteen sekä genrejen ja kohdeyleisöjen kirjoon. Vuonna

2007 Japanissa ilmestyi 250 vähintään kerran kuussa ilmestyvää mangalehteä, ja niissä ilmestyvistä sarjoista koottuja mangapokkareita joka kuukausi 600–700 eri nimikettä (Lehtinen 2007, 7). Näiden sarjojen joukossa on tarjontaa kaikissa mahdollisissa genreissä, niin mies- kuin naispuolisellekin yleisölle, lapsista aikuisiin (Thompson 2007, XI).

On yksinkertaistavaa sanoa, että manga voi kertoa niin kokkaamisesta, uhkapelaamisesta kuin avaruustaisteluistakin. Kokonaiskuvan saamiseksi on tiedostettava, että tällaiset teokset eivät ole yksittäisiä poikkeuksia, vaan edustavat pitkään jatkuneita ja lukemattomista teoksista koostuvia genrejä, joilla on omat perinteensä ja niihin erikoistuneet lehtensä, jotka julkaisevat pelkästään niihin keskittyviä tarinoita. Scott McCloud kuvaileekin japanilaisen populaarikulttuurin kentän määrittäväksi piirteeksi sen genrejen kypsyneisyyden ja alan vakiintuneen kilpailutilanteen (2006, 216).

Tämä on johtanut mediakenttään, jossa sarjakuvaa löytyy kaikille, mutta jossa erilaiset genret voivat toimia dramaattisesti ja visuaalisesti täysin eri tavoilla. Romanssisarjoissa hahmojen fyysisellä sijainnilla tai ympäristöllä ei ole niin paljon väliä kuin tunteilla, koska narratiivi perustuu tunteille ja dialogille eikä toiminnalle, joten sivurakenne on usein pelkkiä lähikuvia hahmojen kasvoista, ja taustat ovat minimaalisia. Toimintasarjoissa taas hahmojen reaktiot, fyysinen liikkuminen ja spatiaalinen sijainti ovat tärkeitä. Käyttämällä subjektiivisen liikkeen kuvausta ja hahmojen näkökulmia lukija saadaan toimintasarjoissa tuntemaan olevansa osa toimintaa samaan tapaan kuin romanssisarjoissa hänet saadaan tuntemaan tunteita yhdessä hahmojen kanssa. (McCloud 2006, 220–221.)

3.2 Japanin kulttuuri

Japani on maa, joka sijaitsee Japanin saaristolla Itä-Aasiassa. Sen pinta-ala on 378 000 neliökilometriä, mikä on noin 10 % suurempi kuin Suomen, ja sen väkiluku on noin 127 miljoonaa ihmistä, mikä on noin 231 kertaa suurempi kuin Suomen.

Japanin kulttuurillinen ja maantieteellinen alue koostui pitkään keskenään sotivista läänitysvaltioista, jotka yhdistyivät lopullisesti yhtenäiseksi valtioksi 1600-luvun alussa. Tämän jälkeen se oli lähes täysin eristäytynyt ulkomaailmasta, kunnes Yhdysvallat avasi sen ulkomaailmalle vuonna 1853 (Bouissou 2012, 12). Tästä seurasi nopea yhteiskunnallisen modernisaation ja länsimaisten vaikutteiden aalto.

(Gravett 2005, 10.) Näiden olosuhteiden yhteisvaikutuksesta Japanin kulttuuri ja yhteiskunta ovat kehittyneet hyvin erilaisiksi kuin muiden Aasian maiden.

3.2.1 Uskonto

Japanissa vaikuttavat uskonnot ovat buddhalaisuus, kungfutselaisuus ja shintolaisuus. Arkielämässä näihin ei kuitenkaan suhtauduta erillisinä uskontoina, vaan enemmänkin lähinnä erilaisina tapoina lähestyä hengellisyyttä. Perinteisesti hautajaiset hoidetaan buddhalaisin menoin ja häät joko shintolaisin menoin tai länsimaistyylisesti. Kungfutselaisuus taas näkyy siinä, miten tärkeänä japanilaisessa yhteiskunnassa pidetään ikään ja kokemukseen perustuvia hierarkioita. (Drazen 2003, 154.)

Yleisesti voi sanoa, että japanilaista hengellisyyttä on hyvin vaikea erottaa japanilaisesta kulttuurista ylipäätään, koska tapojen ja perinteiden sekä uskonnon välinen raja on usein sumea. Japanilaiset eivät esimerkiksi välttämättä pidä kuolleiden perheenjäsenten kunnioittamista kotialttarin äärellä tai uudenvuoden temppelivierailua erityisenä uskonnonharjoittamisena sen enempää kuin suomalaiset pääsiäismunien maalaamista tai paperitonttujen leikkaamista ikkunoihin. Shinto on animistinen uskonto, jonka mukaan kaikenlaisissa paikoissa ja esineissä voi olla omia henkiään, ja luonnonhenkien, jumaluuksien ja varsinaisten jumalten välinen raja on häilyvä.

Shintolainen maailmankatsomus näkyy monissa japanilaisissa fantasiagenreä edustavissa teoksissa, joissa teemana saattavat olla esimerkiksi kaaosta ja epäpuhtautta edustavien voimien tai niiden saastuttamien ihmisten tai olentojen ”puhdistaminen” tai ”sinetöiminen”. Usein fantasiagenreä höystetään myös onmyodo-kosmologiaan kuuluvilla perinteillä, kuten ofuda-loitsulappujen käyttämisellä heittoaseina. Buddhalaisia perinteitä taas käytetään etenkin teoksissa, jotka käsittelevät kuolemaa tai kuolemattomuutta. Yleensä kaikenlaiset uskonnot kuitenkin esiintyvät fiktioteoksissa sekaisin. (Drazen 2003, 145.)

Fiktion kannalta merkittävä osa Japanin uskontoperinnettä on myös kristinuskon vieraus. Oikeassa arjessa kristinuskon rooli Japanissa on lähinnä olla kulissina länsimaisille häille, ja fiktiossa sitä käytetään yleensä lähinnä lähteenä eksoottisille länsimaisille fantasiaelementeille, joiden varsinaisista

yksityiskohdista ei olla kovin kiinnostuneita (Vepsä 2015). Toisinaan tämä johtaa teoksiin, joissa kristinusko tuntuu sekoittuneen shintolaisiin temppeliperinteisiin ja joissa saattaa esiintyä esimerkiksi lukioikäisiä pappeja ja nunnia. Historiallisesti on varsin yleistä, että anime- ja mangateoksien länsimaisista julkaisuista on sensuroitu niissä käytettyä kristillistä kuvastoa, kuten ristilläriippumisia (Drazen 2003, 142).

3.2.2 Moraali

Laajemmassa mielessä kristinuskon puute näkyy japanilaisen yhteiskunnan erilaisissa moraaliarvoissa. Kristinuskon kaltaiset abrahamilaiset uskonnot perustavat moraalisen kompassinsa ”synnin” käsitteeseen, jossa pahojen asioiden pahuus on sisäsyntyistä ja Jumalan sanelemaa. Aasialaiset uskonnot taas ovat dharmisia uskontoja, joissa samanlaista sisäsyntyisen pahuuden käsitettä ei ole olemassa. Sen sijaan pahuuden ajatellaan olevan relativistista ja henkilökohtaista. (Bouissou 2012, 229–231.) Esimerkkinä voisin siis esittää, että kristillispohjaisen moraalin mukaan siis toisen ihmisen murhaaminen on väärin, koska murha itsessään on pahaksi määritelty teko; japanilaisen moraalin mukaan taas toisen ihmisen murhaaminen on väärin, koska se on väärin murhattavaa kohtaan.

Länsimaistyylisen synnin käsitteen sijaan japanilaisessa kulttuurissa suuressa moraalisessa roolissa on itsekkyys, ”wagamama”. Itsekästä muiden huomioimatta jättämistä pidetään automaattisesti pahana asiana, mikä vaikuttaa fiktioteoksissa käytettyyn moraaliseen kompassiin. Tästä lisää osiossa 3.2.5.

Fiktioteoksissa tämä moraalisen kompassin eriäväisyys näyttäytyy ensisijaisesti kahdella tavalla. Ensimmäinen seikka on antagonistisiksi luokiteltavien hahmojen kuvaaminen: verrattuna länsimaiseen viihteeseen japanilainen viihde käyttää usein huomattavasti enemmän aikaa näiden inhimillistämiseen sekä näiden motiivien ja ideaalien avaamiseen. Nämä motiivit ja ideaalit voivat olla tarinan dramaattisella skaalalla moraalittomiksi tulkittavia ja tuomittavia, mutta siitä huolimatta olemassa. Japanilaisten fiktioteosten kentällä täysin motiivittomat, pelkästään maailman tuhoa haluavat antagonistihahmot koetaan vaillinaisiksi ja epäuskottaviksi.

Toisaalta kaikkia tarinoita ei välttämättä ole kirjoitettu niin että ne sisältävät minkäänlaisia antagonistihahmoja. Lopullinen konflikti saattaa keskittyä luonnonilmiöön tai sellaiseen verrattavissa olevaan epäinhimilliseen vastukseen, kuten hirmumyrskyyn, ulottuvuusrepeämään tai vahingossa laukaistuun ohjusiskuun.

3.2.3 Seksuaalisuus

Toinen seikka, jossa kristinuskon puute näkyy, on seksuaalisuuden kuvaaminen. Kristillisen moraalin ja sen syntikäsitteen puuttuessa seksuaalisiin teemoihin fiktiossa ei suhtauduta samanlaisella epäluulolla ja varovaisuudella kuin kristillisen moraalin piirissä olevissa länsimaissa. (Gravett 2005, 99.) Seksuaalisesti vihjailevat teemat ovat sekä visuaalisesti että käsikirjoituksellisesti kiinteä osa monia japanilaisen populaarikulttuurin teoksia, eikä niitä ole aidattu pelkästään teoksiin, jotka voidaan luokitella pornografiaksi (Valaskivi 2009, 24).

Eri ikää ja sukupuolta edustaville kohdeyleisöille tehdyissä teoksissa näitä teemoja lähestytään eri tavoilla, mikä tekee seksuaalisuuden käsittelemisestä monipuolista (Thompson 207, 447–448). Kristillisen moraalin puuttumisella on osansa myös siihen yleisyyteen, jolla samaa sukupuolta edustavien hahmojen välisiä suhteita käytetään joko kuluttajia miellyttävän vihjailun elementteinä tai omissa genreissään teosten pääaiheina. Paul Gravett (2004, 9) toteaakin, että mangan ”vastuuttomat kuvat” voivat olla myös sen suurin voima.

3.2.4 Ikärajat ja sensuuri

Kristillispohjaisen moraalin puuttumisen voidaan nähdä heijastuvan myös lainsäädännössä. Koska kiellettyjen asioiden kiellettyyden ei ajatella kumpuavan niiden sisäsyntyisestä vääryydestä, tulkitaan esimerkiksi sensuurilainsäädäntöä hyvin kirjaimellisesti.

Pornografian myyminen on Japanissa lailla kiellettyä. Pornografiaksi kuitenkin tulkitaan ainoastaan sellaiset ”siveettömät” visuaaliset kuvaukset, joissa sukuelimet konkreettisesti näytetään; itse seksin tapahtumisen näyttäminen ja muu toiminta sukuelinten koskettamisen ympärillä on perinteisesti tulkittu sallituiksi. (Gravett 2005, 99.) Tämän vuoksi seksuaalinen viihde tulkitaan lain sallimaksi ”pelkäksi

erotiikaksi” – jonka myynti on sallittua yli 18-vuotiaille – kunhan sukuelimet on peitetty jonkinlaisella sensuuripalkilla tai -mosaiikilla. Vastaavasti ikärajattomissakin mangateoksissa saattaa olla seksikohtauksia, kunhan kuvakulma estää sukuelinten näkymisen; teos tulkitaan K18-sisällöksi vain, jos siinä näkyy jotain, joka olisi sensuroimisen arvoista. (Lehtinen 2007, 189.)

Tämä eroaa länsimaisesta näkemyksestä, jossa asioiden sopimattomuus määritetään enemmänkin sen mukaan mitä kuvassa tai kohtauksessa tapahtuu, ei niinkään sen mukaan mitä siinä näytetään. Tämä aiheuttaa toisinaan kommunikaatio-ongelmia, kun puhutaan japanilaisen viihteen pornografisuudesta. (Gravett 2005, 99.)

Samaa logiikkaa asioiden ”näyttämisestä” käytetään myös muussa sopimattomien asioiden kuvaamisen rajoittamisessa. Kiellettyä on esimerkiksi näyttää alaikäisiä nauttimassa alkoholia, ei niinkään näyttää heitä humaltuneina. Tämän vuoksi scifiä tai fantasiaa edustavissa teoksissa humalluttavaa juomaa saatetaan kutsua joksikin muuksi kuin alkoholiksi. Toisaalta railakasta illanviettoa kuvaavan kohtauksen ohessa saatetaan muodon vuoksi ja jopa humoristisesti tarkentaa, että hahmojen laseissa ei ole alkoholia. JoJo’s Bizarre Adventure -mangassa alaikäisen päähenkilön tupakanpoltto on olennainen osa erästä kohtausta, joten sarjasta TV-animesovitusta tehtäessä asia ratkaistiin lisäämällä tupakan päälle musta sensuurivarjo. Tätä voi verrata esimerkiksi yhdysvaltalaiseen TV-käytäntöön, jossa ihmisiä saa esittää kiroilemassa tai näyttämässä keskisormea, kunhan itse sana tai sormi sensuroidaan.

Lisäksi on huomionarvoista, että tupakkaan ja alkoholiin liittyvä mediasensuuri kumpuaa Japanissa ensisijaisesti siitä, miten niiden käyttö on alaikäisille laitonta, ja halusta olla näyttämättä hahmoja tekemässä mitään kirjaimellisesti rikollista. Alaikäisillekin suunnatuissa teoksissa tupakointia tai alkoholia saa perinteisesti näkyä, kunhan niitä käyttävät hahmot ovat täysi-ikäisiä. Tämä on historiallisesti aiheuttanut kulttuurikonflikteja, kun japanilaisia lastensarjoja on tuotu länteen, jossa taas tupakointia ja alkoholia on pidetty kategorisesti lasten silmille sopimattomina asioina.

3.2.5 Yksilö- ja yhteisökeskeisyys

Lännessä ihmisen identiteettiä pidetään jakamattomana. Mikäli ulkoisen käytöksen ja todellisten ajatusten välillä on ristiriita, käytöstä pidetään valehteluna – joko muille tai itselle. Ajatellaan, että ihmisen identiteetistä on olemassa vain yksi totuus, ja ihmisten odotetaan kantavan julkisesti esimerkiksi harrastustensa ja elämäntyylinsä symboleita.

Animeohjaaja Mamoru Hosoda on todennut, että japanilaiset ajattelevat jokaisen ihmisen olevan pohjimmiltaan samanlainen, joten ”identiteetin” sijaan ihmiset keskittyvät usein enemmän ”rooleihin” (Cook 2018, viitattu 18.4.2019). Voisikin sanoa, että lännessä ihmiset etsivät ”itseään”, sisäsyntyistä identiteettiä. Japanissa ihmiset taas etsivät ”rooliaan elämässä”, joka on määritelmällisesti enemmän sidoksissa muihin ihmisiin.

Yksityinen totuus, ”honne”, ja julkinen totuus, ”tatemae”, ovat yhtä lailla oikeita mutta kontekstisidonnaisia totuuksia, koska on peruskohteliaisuutta käyttäytyä erilaisissa tilanteissa eri tavoilla. Julkisen käytöksen ja yksityisten ajatusten välistä ristiriitaa pidetään Japanissa luonnollisena osana elämää ja välttämättömänä uhrauksena, johon kaikkien on osallistuttava, jotta yhteiskunta ei luisuisi anarkiaan ja kaaokseen.

Kaikki japanilainen populaarikulttuuri kertoo pohjimmiltaan hahmoista ja heidän keskinäisestä vuorovaikuttamisestaan (Toriyama 2006, 49). Ajatusta voi laajentaa toteamalla, että japanilaisten mediateosten hahmoja määrittävät aina heidän suhteensa ympäröiviin organisaatioihin, sosiaalisiin piireihin, perheenjäseniin ja muihin viiteryhmiin. Hahmojen motiivit ja toimet sekä sarjojen narratiivit kiertyvät säännönmukaisesti yhteiskunnallisten aiheiden ja ihmisyhteisöjen kokemien konfliktien ympärille.

Pienimuotoisemmalla tasolla taas hahmojen konfliktit keskittyvät usein sisäisten halujen ja ulkoisten velvollisuuksien väliseen ristiriitaan. Näihin asetelmiin luo dramaattista painoa se, että teosten juonellisessa kontekstissa ei yleensä kyseenalaista näiden ulkoisten velvollisuuksien tärkeyttä. Toisaalta sisäisten halujen ja ulkoisten velvollisuuksien välistä eroa käytetään usein teemana myös

silloin, kun niiden välillä ei ole ristiriitaa. Ulkoisten velvollisuuksien olemassaoloa saatetaan käyttää tekosyynä sisäisten halujen piilottamiselle.

3.3 Japanin kieli

Japanilaisen populaarikulttuurin tekokieli on japani. Se sisältää useita ominaispiirteitä, jotka vaikuttavat populaarikulttuurin narratiiveihin ja visuaaliseen kerrontaan.

Japania kirjoitetaan yhdistelmällä kiinalaisperäistä logogrammikirjoitusta (kanji) ja tavukirjoitusta (kana), joista jälkimmäisestä on olemassa kaksi rinnakkaista varianttia, joita käytetään erilaisissa kieliopillisissa konteksteissa. Logogrammien käytön vuoksi sanoilla ja etenkin erisnimillä voi olla useita mahdollisia lausuntatapoja, joilla leikittely on usein olennainen osa mangakerrontaa (Lewis 2010). Kirjoitus on perinteisesti pystysuuntaista, ja mangassa vaakasuuntaista kirjoitusta käytetään perinteisesti ilmaisemaan hahmojen puhuvan jotain muuta kieltä kuin japania. Japanin kielen vahvan onomatopoeettisuuden vuoksi mangakerronta sisältää runsaasti vakiintuneita ääniefektejä, joita on olemassa myös sellaisille äänille, joille ei ole muissa kielissä mitään vakiintuneita sanoja (Sell 2011, 98–100).

Toisten ihmisten puhutteleminen on Japanissa muodollista monissa sellaisissakin tilanteissa, joissa länsimainen kanssakäyminen olisi epämuodollista, kuten koulu- ja työtovereiden kesken. Sukunimen tai tittelin käyttäminen on peruskohteliasta sellaisten henkilöiden kesken, jotka eivät ole henkilökohtaisesti läheisiä. Toisaalta tittelien käyttäminen läheistenkin ihmisten kanssa on yleisempää kuin esimerkiksi Suomessa: appivanhempia on tapana puhutella ”isäksi” ja ”äidiksi”, nuoremmat sisarukset taas puhuttelevat usein vanhempia sisaruksiaan ”isoveljiksi” ja ”isosiskoiksi”.

Nimellä puhuteltaessa sen perään liitetään lähes aina jokin sosiaalista suhdetta kuvaava puhuttelupääte, kuten neutraalia kohteliaisuutta ilmaiseva ”-san”, tietynlaisessa arvoasemassa olevan kunnioittamista ilmaiseva ”-sensei” tai läheistä hellittelyä ilmaiseva ”-chan”. Puhuttelupäätteen poisjättäminen on sopivaa vain hyvin läheisessä suhteessa, kuten seurustelusuhteessa, lapsuudesta jatkuneessa ystävyyssuhteessa tai vanhemman puhutellessa lastaan.

Puhujat voivat korostaa omaa identiteettiään käyttämällä puheessaan erilaisia minä-pronomineja, joita japanin kielessä on ainakin 21 erilaista (Ono & Thompson 2003, 323). Populaarikulttuurissa näihin valintoihin liittyy myös runsaasti stereotypioita: jo pelkästään hahmon käyttämästä minä-pronominista voi päätellä asioita mm. hänen sukupuolestaan, iästään ja sosiaalisesta statuksestaan, vaikka kyseessä olisi puhtaasti tekstin muodossa oleva dialogi tai vaikka hahmolla olisi esimerkiksi naamio kasvoillaan. (Uola 2013, 23.) Näillä stereotypioilla leikitteleminen voi olla olennainen osa kerrontaa: esimerkiksi poikamainen pronomini ”boku” tyttöhahmon suusta luo poikamaisen tytön vaikutelmaa, ja nykyään vain vanhojen miesten käyttämä pronomini ”washi” nuorelta näyttävän hahmon suusta luo välittömästi mielikuvan yliluonnollisesta, satoja vuosia vanhasta olennosta. Oman lisänsä muodostavat murteet: esimerkiksi karskin ja maskuliinisen minä-sanan ”ore” murteelliset muodot ”ora” ja ”oira” saattavat antaa puhujasta maalaismaisen, epäsivistyneen vaikutelman.

Lähes yhtä paljon mahdollisuuksia liittyy erilaisiin sinä-pronomineihin, joilla pystytään kuvaamaan hahmojen suhtautumista toisiinsa. Lisäksi pelkästään kirjakielen ja puhekielen sijaan kieliopillinen ero tehdään muodollisen kohteliaan kielenkäytön, ”keigo”, ja epämuodollisen kielenkäytön välillä: perinteisesti on eroteltu toisistaan neljä erilaista sosiaalista kohteliaisuustasoa, jotka ovat kuitenkin kaikki yhtä kieliopillisesti korrekteja (Lammers 2005, 4).

3.3.1 Japanin kääntäminen

Koska ylivoimaisesti suurin osa japanilaisen populaarikulttuurin kuluttajista ulkomailla ei osaa japania, on se käännettävä kuluttajia varten. Japanin kielen edellämainituista piirteistä johtuen tähän liittyy lukuisia haasteita, ja kääntämistä voidaan lähestyä useilla eri strategioilla.

Esimerkiksi Mari Uola on tarkastellut japanin kääntämistä nimenomaan populaarikulttuurin näkökulmasta. Hän käyttää käännösstrategioita kuvatessaan käsitteitä ”vieraannuttaminen” ja ”kotouttaminen” (2013). Käännöksen vieraannuttavilla piirteillä hän tarkoittaa strategioita, jotka pyrkivät säilyttämään sellaisenaan lähdekulttuurille ominaisia kulttuurisidonnaisia elementtejä. Kotouttavilla piirteillä hän taas tarkoittaa strategioita, joissa lähdekulttuurin elementtejä häivytetään korvaamalla niitä kohdekielen kulttuurin piirteillä.

Japanilaisesta populaarikulttuurista puhuttaessa vieraannuttavia strategioita ovat esimerkiksi japaninkielisten sanojen ja erikoistermien käyttäminen, puhuttelupäätteiden säilyttäminen. Kotouttavia strategioita taas ovat esimerkiksi puhuttelupäätteiden emuloiminen käyttämällä kohdekielestä löytyviä kohteliaisuustasoja kuvaavia rakenteita, lähdetekstistä löytyvien sanaleikkien korvaaminen kohdekielessä paremmin toimivilla uusilla sanaleikeillä, murteiden korvaaminen kohdekielen murteilla sekä ylipäätään kohdekielen puhekielisyyden, idiomien ja vastaavan kielellisen tyylittelyn käyttämistä.

Japanilaisen populaarikulttuurin kääntämiseen tuo oman lisäyksensä se, että monesta teoksesta on olemassa useita eri käännöksiä, tyypillisimmillään epävirallinen fanikäännös ja virallinen lisenssikustantajan tekemä käännös. Näistä fanikäännökset ovat perinteisesti olleet vieraannuttavia, mikä osaltaan kumpuaa niiden tekijöiden puutteellisesta ymmärtämisestä japanin kielen toimintatavoista. (Richt 2018, 2.) Käytännössä jokainen käännös sisältää kuitenkin sekä vieraannuttavia että kotouttavia käännösratkaisuja (Richt 2018, 13).

3.3.2 Kuluttajien tottumukset ja mieltymykset

Japanilaisesta populaarikulttuurista puhuttaessa on huomionarvoista, että monet kuluttajat ovat perehtyneet japanilaiseen kulttuuriin ainakin pintapuolisesti, usein teosten itsensä kautta. He olettavat käännöksen olevan ”tutulla tavalla vieras” (Sell 2011, 93–110).

Esimerkkejä ”tutulla tavalla vieraasta” kääntämisestä löytyy esimerkiksi kielten erilaisten rakenteiden parista. Sellaiset fraasit ja ilmaukset, jotka ovat yleisiä ja luontevia yhdellä kielellä, saattavat kuulostaa toisella kielellä hyvinkin epäluontevilta. Kuluttajat, jotka ovat tottuneet kuluttamaan mediansa vieraannuttavia käännösratkaisuja käyttävinä, eivät välttämättä arvosta kotouttavien strategioiden käyttämistä, vaan saattavat pitää vieraannuttavia käännöksiä ”autenttisempina”.

Monet kuluttajat ovat esimerkiksi tottuneet japaninkielisen toteamuksen ”shikata ga nai” käännettävän rutiininomaisesti englanniksi muotoon ”it can’t be helped”, vaikka tämän käännöksen kielellinen sujuvuus onkin kyseenalaista. Tällaiseen vieraannuttavaan käännösstrategiaan tottuneille voi tuntua hyvinkin vieraalta, jos tämä usein kuultava ja siksi tuttu fraasi käännetäänkin kotouttavammin.

Kontekstista riippuen mahdollisia ilmauksia voivat olla esimerkiksi ”nothing we can do about that”, ”too late to cry over spilt milk now”, “beggars can’t be choosers” tai ”life’s a bitch, kid”.

Osaltaan asiaan vaikuttaa myös se, että animea on tapana kuluttaa tekstitetyssä muodossa, jolloin japanin kieltä tuntematonkin kuluttaja huomaa tietyt kotouttavat käännösratkaisut helposti. Kun esimerkiksi pikkusisko kutsuu isoveljeään vaikkapa isoveljeä tarkoittavalla sanalla ”oniichan”, se saatetaan käännöksessä kotouttaa isoveljen etunimeksi. Koska kuluttaja kuulee eron lausutun repliikin ja käytetyn käännösratkaisun välillä, kynnys negatiivisen reaktion syntymiseen madaltuu.

Perinteinen näkemys onkin, että japanilaiseen kulttuuriin perehtyneet harrastajat arvostavat vieraannuttavia käännösstrategioita enemmän kuin kotouttavia. Esimerkiksi Jüngst (2008, 60) huomauttaa, että saksalaiset manganlukijat toivovat käännösten olevan sisällöllisesti ja kielellisesti mahdollisimman hyvin lähdeteosten kaltaisia, ja että käännöksen tulisi olla kielellisesti ”japanilainen”. Valaskivi (2009, 60) taas esittää, että suomalaisilla japanilaisen populaarikulttuurin harrastajilla on tapana pitää englanninkielisiä fanikäännöksiä autenttisempina kuin virallisia suomalaisia käännöksiä huolimatta edellisten teknisesti heikosta laadusta. Tämä asettuu tukemaan edellisiä näkemyksiä, kun otetaan huomioon fanikäännösten käyttävän yleensä vieraannuttavia käännösstrategioita, virallisten suomalaisten käännösten taas kotouttavia strategioita.

Toisaalta Richt huomauttaa, että Anime-lehden kriitikot ”kallistuvat strategiakysymyksessä kotouttavan strategian kannalle” (2018, 87–88). Hän kuitenkin myöntää, että tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että koko suomalainen harrastajakunta omaisi samanlaiset asenteet. Hänen mukaansa ”arvosteluista välittyvät asenteet voivat kuitenkin vaikuttaa lukijoiden eli harrastajien asenteisiin” ja nostaa muutenkin esiin Anime-lehden roolin potentiaalisena normien luojana kuluttajakunnalle. (2018, 88.)

4 KULTTUURIEROJA JA -KONFLIKTEJA

Edellisessä luvussa kuvasin niitä japanilaisen kulttuurin erityispiirteitä, jotka vaikeuttavat japanilaisen populaarikulttuurin kuluttamista ja tulkitsemista sellaiselle yleisölle, joka ei ole siihen perehtynyt. Nämä piirteet ovat myötävaikuttaneet japanilaisen populaarikulttuurin marginaaliseen näkymiseen mediassa sen vuosikymmeniä jatkuneesta maailmanlaajuisesta suosiosta huolimatta. Tässä luvussa annan konkreettisia esimerkkejä siitä, minkälaisia tulkintaongelmia nämä kulttuurierot synnyttävät, vaikka ne ovat myös suuri osasyy japanilaisen populaarikulttuurin suosioon.

4.1 Moraalipaniikkeja

Japanilainen populaarikulttuuri oli etenkin videopelien kautta arkipäiväinen osa länsimaista mediankulutusta jo 80-luvulta asti (Wagenaar 2016), mutta laajempaan tietoisuuteen se päätyi vasta videopelisarja Pokémonin ja etenkin sen pohjalta tehdyn TV-animesarjan myötä. Suomessa sarjan TV- esittäminen alkoi marraskuussa 1999, ja japanilainen media mix -strategia synnytti välittömästi kulttuurikonfliktin: huolestuneet kansalaiset syyttivät sarjaa piilomainonnasta, koska sen hahmoista oli olemassa runsaasti oheistuotteita. Vaikka Telehallintokeskus totesi, että sarja ei sisällä piilomainontaa, poisti sen esittäjä MTV3 oma-aloitteisesti jaksojen lopusta Poké-räpiksi kutsutun lauluosuuden, jossa toisteltua hokemaa ”kaikki kerätään” pidettiin kehotuksena ostaa oheistuotteita. (MTV Uutiset 2000, viitattu 18.4.2019.)

Tämän jälkeen kulttuurieroista kumpuavat konfliktit ovat olleet etusijalla kaikessa japanilaiseen populaarikulttuuriin suhtautumisessa. Kansanedustaja Päivi Räsänen jätti vuonna 2003 lakialoitteen, jossa hän mainitsi Dragon Ball -mangan esimerkkinä piirretystä lapsipornosta, koska sen hahmot esitettiin toisinaan seksuaalisesti vihjailevissa tilanteissa (Sinisalo 2003, viitattu 18.4.2019). Monet harrastajat kokivat tämän leimaavan koko harrastamista (Valaskivi 2009). Kun Anime-lehti perustettiin vuonna 2005, aiheesta kertovassa Helsingin Sanomien artikkelissa pohdittiin, onko cosplay- harrastaminen eli fiktiivisiksi hahmoiksi pukeutuminen kuluttajien tuotteistamista. Kaupallisuuden lisäksi japanilaista populaarikulttuuria on tyypillistä syyttää myös ”väkivaltaisuudesta”: lännestä puuttuu japanilainen kamppailu-urheilun ja niiden moraalisen luonteenharjoittamisen perinne (Bouissou 2012,

369), joten urheilukontekstin sijaan ainoa kehys mediassa esitetyille fyysisille yhteenotoille on pakottaminen ja vahvemman oikeus.

Japanilaisen populaarikulttuurin leviäminen on otettu epäilevästi vastaan myös monissa muissa länsimaissa. Esimerkiksi Ranskassa perinteisen japanilaisen kulttuurin harrastajat pitivät sitä ”vulgaarina ja absurdina”, ja vanhemmat ja opettajat olivat huolissaan sen nuorisoa korruptoivasta vaikutuksesta (Bouissou 2012, 12–13). Paul Gravett kuvaa The Wall Street Journalin pilkanneen mangaa otsikossaan vuonna 1987: ”Japanissa aikuiset miehet lukevat vielä sarjakuvia ja elävät mielikuvitusmaailmassa” (2005, 9).

Merkittävin poikkeus tähän on Italia, jossa anime päätyi muodostamaan suuren osan uusien TV- kanavien lastenohjelmatarjonnasta, kun yleisradioyhtiö RAIn monopoli purettiin vuonna 1975. Tämän johdosta anime ja manga muodostuivat Italiassa arkipäiväiseksi viihteeksi kokonaista sukupolvea ennen muita länsimaita. (Lehtinen, Kemppi & Vanamo 2007, 15.)

4.2 Naiskuva

Ennen japanilaisen populaarikulttuurin länsimaisen suosion räjähdystä sen käsittely länsimaissa keskittyi etenkin sen naiskuvaan, jota tulkittiin lähinnä positiivisessa valossa.

Tähtivaeltaja-lehden Toni Jerrman totesi japanilaisen populaarikulttuurin päähenkilöiden olevan yleensä toiminnallisia tyttö- ja naishahmoja, ja että Hollywoodin Terminator- ja Alien-elokuvasarjat vastaavineen olivat ”Japaniin verrattuna täysin jälkijunassa” (1995). Sailor Moon -tuoteperhetta esittelevä Mary Grigsby (1998) keskittyi paitsi sarjan oheistuotteiden määrään ja siihen, miten sen naispuolinen päähenkilö suhteutui perinteiseen japanilaiseen naiskuvaan. Jerrmanin näkemys edustaa sellaisen populaarikulttuuriin erikoistuneen toimittajan lähestymiskulmaa, jolta kuitenkin puuttuu näkemys Japanin kulttuurista. Grigsbyn näkemys taas edustaa Japanin perinnekulttuuriin perehtyneen akateemikon näkökulmaa, jolta kuitenkin puuttuu tietämystä japanilaisen viihteen historiasta.

Japanilaisen populaarikulttuurin suosion kasvun jälkeen sen naiskuvaa on kuitenkin alettu tulkita länsimaisessa mediakeskustelussa pinnallisemmalla ymmärryksellä Japanin kulttuurista ja siitä

oletetuista totuuksista, kuten japanilaisen yhteiskunnan seksismistä. Japanilaista rockmusiikkia on tulkittu jälleen uutena villityksenä, josta teinitytöt ovat innoissaan. Manga on lokeroitu ala-asteikäisten tyttöjen lukuharrastukseksi, joka on erillinen asiansa miehiseksi alaksi mielletystä muusta sarjakuvasta. Japanilainen katumuoti ja etenkin sen viktoriaanisesta Euroopasta ammentavat fantastisemmat, hyperfeminiiniset tyylisuunnat on nähty naisten infantilisoimisena (Hinton 2013).

Kantavana teemana tuntuu olevan länsimaisen kulttuurin epäluuloisuus sitä arvostusta kohtaan, joka japanilaisessa kulttuurissa annetaan feminiinisille, nuorekkaille ja söpöille asioille. Japanilaisen populaarikulttuurin tulkitseminen länsimaisen kulttuurin mieskeskeisyyden kautta hautaa alleen naispuolisten kuluttajien ja harrastajien äänen ja asettaa heidät kuriositeettien asemaan.

4.3 Länsimainen linssi

Osaltaan länsimaista japanilaisen populaarikulttuurin kritiikkiä on myös värittänyt siitä käydyn keskustelun ja tutkimuksen yhdysvaltalaiskeskeisyys, joka on synnyttänyt vinoutuneita tulkintoja esimerkiksi toiseen maailmansotaan, sotilasteemoihin ja sotakalustoon liittyvien sarjojen kohdalla. Myös mm. laillinen orjuus ja tuliaseet alaikäisten käsissä ovat yhdysvaltalaisessa kontekstissa hyvin poliittisesti latautuneita asioita, vaikka japanilaiset suhtautuisivatkin niihin lähinnä fantasiaelementteinä. Perinteisenä esimerkkinä buddhalainen manji-hakaristi rinnastetaan Aasian ulkopuolella ensisijaisesti natsien swastikaan.

Länsimaisen kulttuurin pitäminen maailman keskipisteenä on aiheuttanut myös muita tulkintaongelmia. Hahmojen epärealistinen ja fantastinen ulkonäkö, kuten ei-mustat hiukset ja suuret silmät, on virheellisesti tulkittu kaipuuksi länsimaista ulkonäköä kohtaan (Bouissou 2012, 174–175). Englanninkielisten lainasanojen slangikäyttö on tulkittu kaipuuksi amerikkalaista kulttuuria kohtaan. Toiminnalliset tyttöpäähenkilöt on tulkittu kapinaksi perinteisiä japanilaisia sukupuolirooleja kohtaan ja länsimaisen feministisen emansipaation kaipuuksi. Samaan tapaan romantiikkateemaisten sarjakuvien yleisyys on tulkittu kaipuuksi tehdä pesäeroa perinteistä järjestettyjen avioliittojen kulttuuria kohtaan.

Lisäksi Japania käsitellään perinteisesti lähinnä kulttuuri-imperialismin kohteena, ei kulttuuriviennin lähteenä. Esimerkiksi Grigsbyn (1998, 75) käyttämä ilmaus ”kitka perinteisen ja länsimaisen kulttuurin

välillä” sisältää oletuksen siitä, että japanilainen kulttuuri on automaattisesti vanhaa ja länsimainen kulttuuri nykyaikaista.

4.4 Eksotiikka

Osasyynä sille, miksi japanilainen populaarikulttuuri kiinnostaa länsimaisia kuluttajia, toimii sen eksoottisuus ja erilaisuus länsimaisessa kulttuuripiirissä kasvaneille kuluttajille. Sekä visuaaliset että käsikirjoitukselliset ratkaisut voivat tuntua erikoisilta ja tuoreilta (Valaskivi 2009, 15). Yksinkertaisimmillaan tässä eksotiikassa voi olla kyse ihan vain siitäkin, että mangan lukusuunta on oikealta vasemmalle (Gravett 2005, 152).

Japanin perinnekulttuuri ja legendat ovat täysin erilaisia kuin länsimainen kulttuuri, joten esimerkiksi kiinalainen Apinakuninkaan taru ja japanilainen luomismyytti Amaterasusta ovat japanilaisille arkisempia kansantarinoita kuin kreikkalais-roomalaiset tai skandinaaviset myytit. Silloin kun länsimaisia tarinoita tai esimerkiksi kristinuskoa käsitellään, niitä lähestytään ja tulkitaan usein kokonaan erilaisessa valossa kuin länsimaisissa viihdeteoksissa tavalla, josta kerroin luvussa 3.

Lisäksi monet ei-uskonnollisetkin symbolit japanilaisessa yhteiskunnassa voivat olla länsimaisille kuluttajille vieraita. Samaan tapaan kuin japanilainen ei automaattisesti yhdistä hautakynttilää hautausmaihin, ei länsimainen kuluttaja välttämättä ole tietoinen esimerkiksi siitä, miten perhoset ja higanbana-kukat (Lycoris radiata) yhdistetään Japanissa kuolemaan. Kun nämä asiat sitten kuitenkin esiintyvät näihin teemoihin yhdistettyinä japanilaisessa mediassa, ne saattavat tuntua hyvinkin eksoottisilta.

4.5 Suosion syiden etsintää ja yhteenveto

Japanilainen viihdemediakenttä on perinteisesti ollut hyvin itseriittoista, mihin on vaikuttanut sekä japanilaisten keskimääräistä heikompi englannin kielen taito että maan verraten suuri väkiluku. Perinteisesti japanilaista viihdettä onkin tehty ensisijaisesti kotimaan markkinoita varten, ja ulkomaisia markkinoita on pidetty hyvinkin kaukaisena tavoitteena. (Drazen 2003, VIII.)

Kielimuurista huolimatta japanilainen viihdemedia on kuitenkin viimeisen 20 vuoden aikana saanut vakaan jalansijan länsimaisessa kulttuurissa. Tässä on huomionarvoista se, että tämä prosessi on tapahtunut ensisijaisesti kysynnän vetämänä, ei markkinoinnin työntämänä (Lehtinen 2007, 7).

Edellä mainitun eksoottisuuden lisäksi mangan ja animen kiinnostavuuteen ulkomailla on vaikuttanut niiden teknisesti ja taiteellisesti kunnianhimoinen laatu. Kotimaisten tuotantojen hallitsevan valta- aseman vuoksi nämä ovat Japanissa rankasti kilpailtuja aloja, joissa sekä tekijät että julkaisijat pyrkivät kaikin keinoin etsimään teoksilleen jalansijaa ja suosiota. (Lehtinen 2011, 7.)

Tämä on johtanut siihen, miten japanilaisen populaarikulttuurin tuotteet ovat huippuunsa hiottuja tuotteita, jotka on suunniteltu houkuttelemaan ja viihdyttämään kuluttajia. (McCloud 2006, 216.) Edeltävissä luvuissa kuvatuilla tavoilla ne tekevät sitä mm. dramaattisen puoleensavetävyyden ja henkilökohtaisuuden, aihepiirien ja genrejen monenkirjavuuden ja monipuolisen ristiinmarkkinoinnin keinoin. Lisäksi japanilainen populaarikulttuuri viehättää länsimaista yleisöä myös eksotiikallaan ja tarjoamalla vaihtoehdon aiemmin valta-asemaa pitäneen yhdysvaltalaisen populaarikulttuurin tyylikeinoille, arvoille ja muille median peruselementeille.

Esitän, että tämä kaikki yhdessä on sekä japanilaisen populaarikulttuurin globaalin suosion vaikuttava voima että myös syy sen marginalisoitumiselle ja vähäiselle medianäkyvyydelle. Se yhtäältä tekee siitä mielenkiintoisen, mutta toisaalta vaikeuttaa sen valtavirtaistumista muuten kuin hitaan sukupolvenvaihdoksen kautta, kuten Italiassa on tapahtunut (Lehtinen, Kemppi & Vanamo 2007, 15).

5 TUTKIMUSMENETELMÄ

Suomessa on tutkittu japanilaisen populaarikulttuurin harrastamista (Valaskivi 2009) ja sen kääntämistä (Uola 2013). Siitä kirjoittamista ei kuitenkaan ole tutkittu kuin Richtin (2018) tutkimuksessa. Siksi tahdon tutkia aihetta keskittyen nimenomaan sellaiseen journalismiin, joka on julkaistu alaan perehtyneille harrastajille. Seuraavaksi esittelen pääpiirteissään tutkielman tutkimusosuuden suuntaviivat.

Tutkimukseni koostuu kahdesta osasta. Ensimmäinen osa koostuu tekstianalyysistä, jossa käyn läpi Anime-lehden tekstejä ja teen laadullista tutkimusta siitä, miten artikkelien ja arvostelujen kirjoittajat kuvailevat niissä käsiteltyä mediaa ja sen sisältöä. Käyn läpi teksteissä esitettyjä ilmauksia, kuvauksia, lähestymistapoja ja diskursseja, ja teen niiden pohjalta laadullisen asennetutkimuksen. Tutkimuksen toisessa osassa haastattelen niitä kirjoittajia, joiden tekstejä olen analysoinut, ja kysyn heiltä heidän omista mielipiteistään Anime-lehteen kirjoittamisesta. Olen tehnyt haastattelut tekstimuotoisesti voidakseni antaa kullekin haastateltavalle aikaa yksityiskohtien mieleen palauttamiseen. Haastattelumenetelmä on puolistrukturoitu haastattelu, jossa haastattelukysymykset ja niiden järjestys on kaikille haastateltaville sama.

Tämän jälkeen vertaan näissä tutkimuksissa esiinnousseita esimerkkejä keskenään ja pyrin löytämään eroja ja yhtäläisyyksiä. Mitä asioita ja yksityiskohtia on löytynyt tekstianalyysin avulla, mutta jotka ovat olleet kirjoittajien itsensä sokeassa pisteessä? Ja onko vastaavasti ollut asioita, jotka kirjoittajat ovat itse nostaneet esiin, mutta jotka eivät ole olleet itsestäänselviä tekstianalyysin perusteella? Oletan, että asiaan on suuri vaikutus sillä, että suurin osa alan harrastelehtiin kirjoittajista ei ole koulutukseltaan journalisteja, vaan heidän asiantuntemuksensa on enemmän populaarikulttuurin itsensä puolella.

Hypoteesinani on, että huolimatta siitä, että teksti on suunnattu alan harrastajille, on kuitenkin olemassa jonkinlainen yleistiedon raja, jonka ohitse mentäessä kirjoittajat kokevat tarpeelliseksi selittää erilaisia erikoistermejä, luovien työntekijöiden rooleja, kulttuurillisia tai historiallisia seikkoja, kielellisiä asioita, maantieteellisiä paikkoja, viihdeteollisuuden yksityiskohtia ja vastaavanlaisia seikkoja. Käymällä läpi useiden eri kirjoittajien tekstejä toivon voivani selvittää, missä tämä raja kulkee.

Vastaavasti uskon löytäväni tällä menetelmällä asioita, joita kirjoittajat eivät pidä esiinnostamisen arvoisina, kuten seksuaalisuuteen, kaupallisuuteen, uskontoon, yhteisöllisyyteen ja moraaliin liittyviä seikkoja.

Näitä yksityiskohtia vertaamalla uskon voivani selvittää, mikä on Jenkinsin (2006, 152) terminologian mukaisesti suomalaisen japanilaista populaarikulttuuria kuluttavan yleisön pop-kosmopoliittisuuden taso. Tutkimuksella voidaan saada selville, mitä asioita yleisön odotetaan ymmärtävän vieraan kulttuurin viihdemediasta ja sen synnyttäneestä kulttuuripiiristä jo valmiiksi, mitkä asiat taas ovat sille vieraita.

6 TEKSTIANALYYSIN TULOKSET

Analyysia varten kävin läpi Anime-lehden vuosikerran 2018 (6 numeroa) sekä muutamia hajanaisia muita numeroita. Viitatut artikkelit on luetteloitu numerokohtaisesti osiossa Aineistot.

Tarkoituksena oli analysoida Anime-lehteä kokonaisuutena keskittymättä yksittäisten kirjoittajien mielipiteisiin tai siihen, onko eri kirjoittajilla toisistaan eroavia näkemyksiä. Tämän vuoksi tässä osiossa viittaan tutkimuksen kohteena olevaan aineistoon käyttämällä lehden numeroa, artikkelin nimeä ja sivunumeroa. Kaikki viittaukset koskevat Anime-lehteä, paitsi jos on toisin mainittu.

Esitän analyysissa huomioita läpikäydyn aineiston journalistisesta lähestymistavasta, esitetyistä mielipiteistä, sanavalinnoista, muihin teoksiin viittaamisesta, vierassanojen käytöstä, kulttuuriin, historiaan ja kansanperinteeseen viittaamisesta sekä muista asioista, joista voi päätellä Anime-lehden ja sen kirjoittajien odotuksista lukijoiden tietotason suhteen.

6.1 Sisällön käsittely ja kuvailu

Anime-lehden sisältö koostuu uutisista, teosarvosteluista sekä erilaisista yksittäisiä tekijöitä, genrejä ja tuoteperheitä käsittelevistä laajemmista artikkeleista. Teosten käsittelytapa niissä riippuu erilaisista konteksteista, kuten tekstien tyylilajista ja pituudesta.

Keskustelua median luokittelemisesta taiteeksi ja viihteeksi Anime-lehdessä ei juurikaan käydä, vaan teosten laatua arvotetaan kontekstisidonnaisesti sen mukaan, millainen teos on kyseessä. Yleisesti ottaen teoksissa saavat kehuja sosiaalisesti kommentoivat teemat, kuten vammaisten ja seksuaalivähemmistöjen vaikeuksien tai koulukiusaamisen käsittely. Tällaiset teemat eivät kuitenkaan ole tae varmasta kehumisesta, vaan teosten on onnistuttava myös viihdyttämään ja oltava teknisesti laadukkaita. Toisaalta myös viihteellisempiä, toimintaa ja draamaa sisältäviä teoksia saatetaan kritisoida esimerkiksi kaavamaisuudesta tai muuten puutteellisesta viihdearvosta.

Teosarvosteluissa suuri rooli on sarjan kuvailemisessa, ja yleensä oletus tuntuu olevan, että teos ei ole lukijalle entuudestaan tuttu. Teksteissä kuitenkin luotetaan suureen määrään kontekstista selviävää tietoa. Teoksen ei välttämättä erikseen sanota olevan toimintaseikkailu, ihmissuhdesarja, urheilusarja tai vastaava, vaan sen genren oletetaan tulevan selväksi tekstin muusta kontekstista, kuten juonikuvauksesta, artikkelin kuvituksesta ja loppuarvosanan sanallisesta tiivistyksestä. Hahmoistakaan ei välttämättä kerrota kuin näiden nimet, mikäli muusta kontekstista oletetaan olevan selvää, että kyseessä on esimerkiksi lukioon sijoittuva ihmissuhdesarja (1/2018, One Week Friends, 41). Esimerkiksi tässä juonikuvauksessa ei suoraan sanota, että kyseessä on fantasiasarja:

Pikkuruinen Inacon maalaisvaltio sijaitsee sotaisan Milidonian ja uskonnollisen Selenfalenin puristuksessa. Vanhempiensa päähänpistosta Inacon prinsessa Ani päätyy hoitamaan ystävyyskäyntejä kumpaankin naapurivaltioon. (2/2018, DamexPrince, 15.)

Teosten juonikuvauksia ei aina kirjoiteta kovin yksityiskohtaisesti, mikäli kyseessä on teos, josta lehdessä on kirjoitettu aiemmin jo useasti. Tätä korvataan artikkelien oheen liitetyllä maininnalla siitä, missä numerossa teoksesta on kirjoitettu aiemmin (6/2018, Poissa, 41). Kaikkein eniten kontekstia jätetään pois lyhyissä sähkeuutisissa, joissa lukijan tiedettäväksi jätetään paljon pelkän kontekstin perusteella:

Kyoto Animationin Sound! Euphonium -animetuoteperheen päätarinaa jatkava elokuva Chikai no Finale saa ensi-iltansa keväällä 2019. Tatsuya Ishiharan ohjaama elokuva kertoo Kumikosta ja hänen luokkatovereistaan toisen vuoden opiskelijoina. (3/2018, Lyhyesti, 9.)

Jotkut japanilaiset etunimet ovat kohtuullisen sukupuolineutraaleja, tai ainakaan niiden sukupuolittuneisuuden ei aina oleteta olevan selkeitä Anime-lehden lukijoille. Tämän vuoksi olennaisten hahmojen sukupuoli saatetaan usein mainita erikseen tai sivulauseessa:

16-vuotias Okuto Nakamura on päällisin puolin kuin kuka tahansa kunnollinen lukiolaispoika. (4/2018, Go For It, Nakamura!, 40.)

Hahmojen ikä kerrotaan usein. Vaikuttaa kuitenkin siltä, että lukioikäisyys on hahmoille siinä määrin oletusarvoinen perusikä, että hahmojen ollessa lukiolaisia heihin saatetaan viitata ihan vain

termeillä ”koulutyttö” ja ”koulupoika”. Heihin saatetaan myös viitata luokka-astetta käyttäen mainitsematta erikseen, että kyse on lukiosta:

Pottatukkainen päähenkilömme joutuu puoliväkisin värvätyksi taikurikerhoon, jonka ainoa jäsen on vähän kummallinen kolmasluokkalainen. (3/2018, Magical Sempai, 43.)

Jos hahmot taas ovat yliopisto- tai yläasteikäisiä, konkreettinen koulutusaste mainitaan paljon todennäköisemmin:

Teasing Master Takagi-san kertoo yläasteikäisistä pulpettinaapureista, jotka yrittävät jatkuvasti päästä voitolle toisistaan härnäyksissä ja jekuissa. (3/2018, Teasing Master Takagi-san, 20.)

Hahmojen kuvaamista saatetaan käyttää myös oikotienä teoksen maailmanrakennuksesta kertomiseen. Esimerkiksi ilmaukset ”eläinihmiset” (1/2018, Beastars, 48), ”jalokivikansa” (1/2018, Land of the Lustrous, 24), ”viikinkipoika” (2/2018, Vinland Saga, 10) tai ”aatelisneito” (1/2019, Boarding School Juliet, 15) kertovat jo sinällään jotain teoksen miljööstä.

Populaarikulttuuriteoksia pyritään kuvailemaan Anime-lehdessä antaen lukijalle mahdollisimman selkeä kuva teoksesta, mukaan lukien sen miljööstä, juonesta ja hahmoista. Monet seikat – kuten vaikkapa teoksen sijoittuminen nykypäivän Japaniin – ovat kuitenkin esiintymisyleisyytensä vuoksi siinä määrin itsestäänselviä, että ne ovat mainitsemisen arvoisia vain, mikäli niistä poiketaan.

6.2 Seksuaalisuus ja moraali

Teoksissa esiintyvää seksuaalisuutta kommentoidaan Anime-lehdessä lähes yksinomaan laadullisen viihdearvon kulmasta. Artikkeleissa saatetaan kuvailla teosten seksuaalisuutta ”äärimmäiseksi” ja ”synkäksi ja kieroutuneeksi” (2/2018, Harada, 46) tai toisaalta ”ei kauhean seksikkääksi” (1/2019, Interspecies Reviewers, 39). Toisaalta seksikohtausten olemassaolo saatetaan mainita myös pelkästään toteavaan sävyyn (4/2018, Momoiro Closet, 42).

Runsas fanservice ja vihjailu karkottavat kuitenkin epäilemättä pois osan niistäkin lukijoista, jotka sarjasta muuten nauttisivat. (3/2018, The Elder-Sister Like One, 38.)

Merkittävä osa japanilaista populaarikulttuuria ovat teokset, jotka keskittyvät samaa sukupuolta edustavien hahmojen välisiin suhteisiin. Näitä teoksia käsitellään Anime-lehdessä teoksina muiden joukossa. Niiden genreä ei välttämättä aina edes mainita kuin ohimennen, oletettavasti kontekstin itsestäänselvyyden vuoksi luvussa 6.1 mainitulla tavalla, paitsi mikäli halutaan kommentoida niiden vertautumista genren muihin teoksiin (5/2018, Go For it, Nakamura!, 40).

Aineistossa esiintyi runsaasti myös teoksia, joissa aiheena on jonkinasteinen ikäeroromanssi tai sellaisella vihjailu. Ikäeron olemassaolo yleensä mainitaan arvostelussa, mutta sitä käsitellään lähinnä narratiiviselta kannalta ja harvemmin aiheen moraalia kommentoiden (2/2018, Takane & Hana, 38; 3/2018, The Elder-Sister Like One, 38; 4/2018, My Boy, 40; 6/2018, The Lion and the Bride, 44). Laajemmissa artikkeleissa saatetaan kommentoida yleisellä tasolla sitä, että asian moraaliset ulottuvuudet ovat mietityttäneet ihmisiä muualla (3/2018, After the Rain, 24).

17-vuotiaan ihastuminen 45-vuotiaaseen ei ole helpoin aihe käsitellä uskottavasti. Suhdetta on kuitenkin helppo kannustaa - -. (6/2018, After the Rain, 37.)

Myös esimerkiksi opettajan ja oppilaan tai kahden sukulaisen välistä romanttista jännitettä kommentoidaan yleensä lähinnä dramaattiselta kannalta, tai niihin saatetaan viitata alatyylisinä juonielementteinä. Niitä ei kuitenkaan nosteta esille moraalisiksi kiistakapuloiksi. Tässä Anime-lehden lähestymistapa eroaa amerikkalaisesta mediadiskurssista, josta kerroin luvussa 4.

Kaikenlaisten perhe- ja ystävyyssuhteiden lisäksi sarjasta löytyy CLAMPille tyypilliseen tapaan niin sukupuolen, iän kuin sukulaisuudenkin ylittäviä romanttisia tunteita. Perinteisesti kiellettyinä pidettyjä suhteita ei paheksuta, vaan kaikkien kukkien annetaan kukkia. (4/2018, Cardcaptor Sakura, 32.)

Erilaisten perinnetapoihin ja lainsäädäntöön perustuvien kulttuurierojen olemassaolo mainitaan usein ohimennen, jos niitä esiintyy. Näitä ovat mm. naimisiinmeno 16-vuotiaana (3/2017, P & JK, 56), järjestetyt avioliitot (2/2018, Takane & Hana, 38) ja se, miten 18-vuotiaat eivät saa vielä juoda alkoholia (3/2018, New Game!, 36). Näitäkään ei kuitenkaan pyritä sanottavasti arvottamaan, etenkään jos kyse on historiallisesta teoksesta.

Sen sijaan moraaliperusteisen kommentoinnin kohteeksi nousevat Anime-lehdessä usein seksuaaliseen itsemääräämisoikeuteen ja sukupuolten tasa-arvoon liittyvät juonielementit. Artikkeleissa saatetaan esimerkiksi mainita, miten ”manipulointia ja seksuaalista väkivaltaa sisältävät kertomukset eivät juuri naurata” (2/2018, Harada, 47), ja miten ”nykylukijan silmiin sarjassa tökkii eniten sen naiskuva” (2/2018, Marugoshi Deka, 49). Yksittäinen esimerkki moraalisen ja eettisen puolen kommentoinnista löytyi myös veriurheilusta, tässä tapauksessa koiratappeluista (5/2018, Taistelukoira Zero, 40).

Anime-lehdessä ei vaikuteta otettavan moraalista kantaa erilaisiin mahdollisesti moraalisen arvioinnin arvoisiin aiheisiin kategorisesti, vaan tapauskohtaisesti. Kokonaisten teemojen ja aihepiirien sijaan moraalinen arviointi keskittyy siihen, miten yksittäisissä teoksissa kuvataan esimerkiksi ihmissuhteiden valta-asetelmia tai sukupuolirooleja.

6.3 Intertekstuaalisuus

Anime-lehden artikkelit sisältävät rutiininomaisia viittauksia sellaisiin teoksiin ja tekijöihin, jotka eivät ole kyseisen tekstin aiheena. Suurin osa näistä viittauksista on mainintoja muista teoksista, joita tekijä on aiemmin tehnyt:

ACCA on Ristorante Paradisosta ja House of Five Leavesista tunnetun Natsume Onon käsialaa. Hän on erikoistunut maanläheisiin seinensarjoihin, joissa toistuvina teemoina ovat ruuan ja ystävyyden lisäksi kivuliaat perhesuhteet. (2/2018, ACCA, 39.)

Taiteilijanimellä Suu Morishita työskentelevä työpari tunnetaan parhaiten aiemmasta mangastaan Hibi Chouchou. Shortcake Cakessa on paljon samaa, sillä molemmissa mangoissa vallitsee tyynen rauhallinen tunnelma. (5/2018, Shortcake Cake, 41).

Erityisen usein näin tehdään uutisteksteissä, joissa tekijöiden nimet saattavat usein olla pääasiallinen kerrottavana oleva sisältö:

Animen ohjaa Masaaki Yuasa (Ping Pong, The Tatami Galaxy, Kaiba) ja animoi hänen animestudionsa Science Saru. Käsikirjoittajana toimii Ichiroo Okouchi (Code Geass, Kabaneri of the Iron Fortress) ja säveltäjänä Kenshuke Ushio (Ping Pong, Space Dandy). (3/2017, Masaaki Yuasa ohjaa uuden Devilman-animesarjan, 11.)

Näissä tapauksissa oletetaan, että lukija tuntee tekijän aiemmat teokset paremmin kuin parhaillaan käsiteltävän teoksen, joka on todennäköisemmin uusi ja vielä tuntematon. Tarkoituksena on siis käyttää viittauksia vertauksina, joiden kautta voidaan kertoa lukijalle, mitä käsittelyssä olevalta teokselta kannattaa odottaa. Viittauksia saatetaan myös tehdä tarkoituksena korostaa eroja teosten välillä ja samalla kuvailla käsittelyn kohteena olevaa teosta:

Mitsuru Hattori on aina piirtänyt digitaalisesti, ja hänen taustansa ovat aina olleet läpipiirrettyjä valokuvia. Imperfect Girl näyttää kuitenkin hyvin erilaiselta kuin Sankarea. (2/2018, Imperfect Girl, 41.)

Usein myös mainitaan, mikäli mainitusta teoksesta on kirjoitettu jossain aiemmassa lehden numerossa:

Aiemmin The Heiress and the Chauffeurin (Anime 5/2016) tehneen Keiko Ishiharan piirrostyyli ja kaunis ja yksityiskohtainen. (6/2018, The Bride & The Exorcist Knight, 42)

Toinen viittaustapa on verrata vähemmän tunnettua tekijää tunnetumpaan tekijään. Tässäkin tapauksessa tarkoitus on esitellä aihetta lukijalle paremmin tunnetun aiheen kautta:

Kunihiko Ikuharan alaisuudessa Penguindrumissa ja Yurikuma arashissa työskennellyt Tomohiro Furukawa oli erinomainen valinta Revue Starlightin ohjaajaksi. (6/2018, Revue Starlight, 19).

On myös todennäköistä, että lukijoiden uskotaan tuntevat teokset paremmin kuin tekijät niiden takana. Tämän vuoksi kuuluisimmatkin tekijät pyritään kontekstoimaan heidän töidensä kautta.

Anime-lehdessä pyritään kontekstoimaan teoksia myös suhteessa sellaisiin teoksiin, joihin ne liittyvät. Jos kyse on jatkosarjasta, klassikkoteoksesta tai uusintaversiosta, teksteissä pyritään aina tuomaan esille sarjojen historiallinen konteksti. Suuri osa animeteoksista on sovituksia mangateoksista, ja usein teksteissä pyritään tuomaan esiin mielipiteitä ja huomioita sovitusratkaisuista.

Full Metal Panic! palaa jälleen ruutuihin 13 vuoden tauon jälkeen, ja uusi kausi jatkaa lähes suoraan siitä mihin vuoden 2005 The Second Raid jäi. (5/2018, Full Metal Panic! Invisible Victory, 16.)

Vaikka Clear Cardin anime seuraa mangaa alkuperäistä animea uskollisemmin, on erot aikaisemman sarjan eri versioiden välillä huomioitu. Animessa nähdään viittauksia jaksoihin ja elokuviin, jotka puuttuvat täysin mangasta. (4/2018, Cardcaptor Sakura, 33.)

Intertekstuaalisuuden runsaasta käytöstä huolimatta sillä tunnutaan pyrkivän ensisijaisesti lukijan palvelemiseen ja tämän ymmärryksen lisäämiseen, ei niinkään kirjoittajien oman tietämyksen esittelyyn. Kontekstoinnilla on suuri rooli etenkin silloin, kun kyseessä on pieni osa laajempaa tuoteperhettä, mutta myös tekijöistä puhuttaessa.

6.4 Vierassanat

Japanilaisesta kulttuurista on päätynyt kansainväliseen kielenkäyttöön runsaasti lainasanoja, jotka ovat Suomessakin yleinen näky yleismediassa. Tällaisia ovat mm. sanat karaoke, karate, sushi, ninja ja samurai. Toisaalta on myös monia sellaisia vierassanoja, jotka esiintyvät samoissa yhteyksissä mutta jotka eivät ole niin hyvin tunnettuja, että niitä voisi sanoa lainasanoiksi. Tällaisia löytyy mm. ruokasanaston puolelta: esimerkiksi sanoja tempura, sake, okonomiyaki ja yakiniku ei yleensä käytetä yleismediassa selventämättä niiden merkitystä.

Myös japanilaiseen populaarikulttuuriin liittyy paljon vierassanoja, joista osa on sen länsimaisten kuluttajien parissa vakiintunut niin paljon, että niitä voi tässä yhteydessä sanoa lainasanoiksi. Anime- lehdessä käytetään runsaasti tällaisia sanoja ilman, että niiden merkitystä selvennetään.

Sanojen ”manga” ja ”anime” lisäksi yleisiä tällaisia sanoja ovat mm. ”mangaka” (mangantekijä), ”seiyuu” (ääninäyttelijä) ja ”ranobe” (kuvitettu nuortenkirjallisuus). Kaikkein yleisimpiä vierassanoja ovat kuitenkin ”shounen”, ”shoujo”, ”seinen” ja ”josei” (poika, tyttö, mies ja nainen), joilla viitataan mangan kohdeyleisöjen perinteiseen nelikenttäjaotteluun iän ja sukupuolen mukaan. Muita aineistoista esiin nousseita vierassanoja ovat mm. ”doojinshi” (omakustanne), ”galge” (miesyleisön eroottinen tarinapeli), ”yakuza” (järjestäytynyt rikollisuus), ”konbini” (lähikauppa), ”shogi” (eräs lautapeli), ”salaryman” (miespuolinen toimistotyöläinen), ”gyaru” (eräs nuorisoalakulttuuri), ”senpai” (vanhemmassa asemmassa oleva), ”gacha” (mobiilipelien arpajaismekaniikka), ”isekai” (toiseen maailmaan joutumisesta kertova genre) ja ”onsen” (kuuma lähde).

Aloittaessaan doojinshien piirtämisen noin 20-vuotiaana hän pääsi luomaan itselleen mieluisempaa BL:ää. (5/2018, Tomoko Yamashita, 46.)

Vierassanojen outouden aste lukijalle vaikuttaa siihen, käytetäänkö niissä selvyyden vuoksi yhdysmerkkiä, kun ne esiintyvät yhdyssanan osana. (Kielikello 2006, viitattu 28.4.2019.) Sama koskee vierassanojen kursivointia.

Anime-lehdessä vierassanoja kursivoidaan äärimmäisen harvoin, ja monet vierassanat esiintyvät yhdyssanojen osana usein ilman yhdysmerkkiä, kuten esimerkiksi ”shounenlehti” ja ”kabukiteatteri”. Joidenkin sanojen suhteen käytännöt vaihtelevat tapauskohtaisesti jopa samassa numerossa. Voidaan olettaa, että näistä sanoista ei ole olemassa vakiintuneita käytäntöjä:

- - ja tämän vakavasta velikompleksista kärsivän gyarusisko Sakin, jotka harrastavat katuesiintymistemppuja. (3/2018, Magical Sempai, 43.)

Muotiin panostavalla, luonteeltaan rennolla gyaru-tytöllä on alkuun hankaluuksia tottua uuden koulun tiukkoihin järjestyssääntöihin. (3/2018, Citrus, 16.)

Joka tapauksessa tästä voidaan päätellä, että monia näistä vierassanoista pidetään lukijoille suhteellisen tuttuina. Samalla voidaan tulkita, että ne vierassanat, joissa yhdysmerkkiä käytetään useammin, ovat todennäköisesti lukijakunnalle vähemmän vakiintuneita. Esimerkki vähemmän vakiintuneesta voi olla ”onsen-majatalo” (5/2018, Konohana Kitan, 24), paremmin vakiintuneemmasta taas ”yakuzaperhe” (1/2019, Sweet Pool, 41). Toisaalta ei voida kuitenkaan sulkea pois sitä mahdollisuutta, että päätökset tehdään usein ensisijaisesti yhdyssanan sujuvuuden vuoksi sen äänteiden perusteella:

Ramen-nuudelien vuoksi mikään hinta tai matka ei ole hänelle liikaa. (3/2018, Ms. Koizumi Loves Ramen Noodles, 15.)

Aineistossa esiintyy kuitenkin myös yksittäisiä esimerkkejä vierassanoista, jotka selvennetään niitä käytettäessä. Tästä voidaan päätellä, että niitä pidetään lukijoille vieraampina ja harvinaisempina:

Siksi ei olekaan harvinaista nähdä shintolaista temppelineitoa käyttämässä ofuda-loitsulappuja, loitsimassa kotodama-voimasanoilla tai kutsumassa avukseen shikigami-henkiä paperinukkien avulla. (3/2016, Onmyodo, 12.)

Kuumapäisen Ushio Hinomarun unelma on päästä sumon maailmanmestariksi, yokozunaksi, vaikka hän on kaikkea muuta kuin isokokoinen. (1/2018, Hinomaru Zumo, 11.)

Ainoa kouluajoilta mieleen jäänyt muisto on koulun perinteisen japanilaisen huutosakin, ouendanin, kapteenityttö Usami, joka kajautti yksinään koulun tunnuslaulun lukion aloitusseremoniassa. (3/2018, Again!!, 40.)

Pirtsakka lukiolaistyttö Nanako (Kana Hanazawa) osaa kommunikoida vain humoristisia senryuu- runoja kirjoittamalla. (6/2018, Senryuu Girl, 9.)

Minato ihastui lapsena kyudoon, perinteiseen japanilaiseen jousiammuntaan, ja päätti sen kauneudesta lumoutuneena alkaa itsekin jousiampujaksi. (1/2019, Tsurune, 20.)

Aineistosta pystyy tekemään päätelmiä myös siitä, millaisia nimenomaisesti populaarikulttuurin harrastamiseen liittyviä vierassanoja pidetään Anime-lehden lukijakunnan parissa vakiintuneita ja tunnettuina. Esimerkiksi lapsellisiin fantasiakuvitelmaleikkeihin viittavaa sanaa ”chuunibyoo” käytetään usein sellaisenaan, tai korkeintaan juonikuvauksella kontekstoiden.

Lukiolaispoika Koyukin vierustoveri Hanadori kärsii vakavasta chuunibyoosta: hän väittää olevansa satoja kertoja uudelleensyntynyt valon ja pimeyden puolustaja, ja että hänen silmälappunsa alle on sinetöity pimeyden valtias Michael Offenbarung Dunkelheit. (5/2018, A Destructive God Sits Next to Me, 11.)

Toisaalta esimerkiksi teoksen suosikkihahmoa tai idolitiimin suosikkijäsentä tarkoittavaa sanaa ”oshi” ei kuitenkaan käytetä tekstissä sellaisenaan (3/2018, Oshi ga Budokan ittekuretara shinu, 10). Nämä sanat eroavat siinä, että sana chuunibyoo on noin vuodesta 2011–2012 asti esiintynyt usean suositun teoksen nimessä, sana oshi taas ei. Voidaan olettaa, että tietyt uudet vierassanat vakiintuvat japanilaisen populaarikulttuurin harrastajien parissa sen myötä, miten vaikeaa jonkin teoksen alkuasetelmaa tai juonta on kuvailla ilman tämän sanan käyttämistä. Kirjoitan japanilaisen populaarikulttuurin genretietämyksestä lisää osiossa 6.9.

Joitain yleisesti esiintyviä vierassanoja kohdellaan myös kotouttavasti. Vaikkapa sanaa ”salaryman” esiintyy sekä sellaisenaan käytettynä vierassanana että myös aukikirjoitettuna,

esimerkiksi ”kravattityöläinen” (1/2019, Drifting Net Cafe, 48). Toinen vastaava sana on yhteiskunnalliseen syrjäytymiseen viittaavaa ”NEET” (Not in Employment, Education or Training), jota toisinaan käytetään sellaisenaan (3/2016, Princess Jellyfish, 40; 3/2017, Btooom!, 16) ja toisinaan taas kotoutetussa muodossa ”sossupummi” (1/2018, Recovery of an MMO Junkie, 26). Toisinaan tällaisessa saatetaan tehdä kompromisseja täsmällisyyden suhteen, oletettavasti tekstin sujuvuuden ehdoilla: voidaan esimerkiksi olettaa, että ”kansanedustaja” on suomalaiselle lukijalle helpommin aukeava sana kuin ”parlamentin ylähuoneen jäsen”:

Muiden reaktiot epäsopivaan harrastukseen hermostuttavat – ja kaiken lisäksi Alicen kansanedustajaisä vastustaa otakumediaa jyrkästi ja on kova sensuurin puolestapuhuja. (4/2018, Momoiro Closet, 42.)

Yleisesti ottaen vierassanoja käytetään Anime-lehdessä paljon ja niihin suhtaudutaan varsin itsestäänselvyyksinä. Monet vierassanat ja kulttuurilliset konseptit ovat siinä määrin sisäänrakennettuja japanilaiseen populaarikulttuuriin, että teoksista puhuminen on hyvin vaikeaa ilman niiden mainitsemista. Toisaalta vaikuttavia asioita lienevät myös tietyn sanaston käyttämiseen tottuneen harrastajayhteisön sosiaalinen paine ja puhdas käytännöllisyys: vierassanalla voi kuvata laajaa yhteiskunnallista konseptia merkkimäärällisesti taloudellisesti. Esimerkiksi käyttämällä sosiaaliseen arvoasemaan viittaavaa sanaa ”senpai” ei tarvitse selittää, että kyse on tietyn viitekehyksen sisällä kokeneemmasta henkilöstä, joka on todennäköisesti myös vanhempi.

On kuitenkin selvää, että vierassanojen tuttuuteen Anime-lehden lukijakunnalle vaikuttaa niiden esiintymisen yleisyys populaarikulttuuriteoksissa. Harvemmin vastaantulevien urheilulajien, kansanperinteiden ja kulttuuriharrasteiden erikoistermistöä pidetään siksi selittämisen arvoisena. Sama pätee myös osiossa 6.7 mainittuihin kansanperinteen henkiolentojen nimiin.

6.5 Maantiede

Aineistossa on runsaasti viittauksia Japanin maantieteeseen. Yleisesti ottaen suurempaan kaupunkiin viitattaessa siitä käytetään pelkkää erisnimeä: esimerkiksi Tokiota kutsutaan vain ”Tokioksi”, ei ”Tokion kaupungiksi”. Muita vastaavan kohtelun saavia kaupunkeja ovat mm. Jokohama, Osaka, Sapporo ja Kioto.

Japani muodostuu 47 prefektuurista, joista yksi (Tokio) muodostuu metropolialueesta, kaksi (Osaka ja Kioto) kaupungeista ja yksi (Hokkaido) historiallisesti erillisestä Japanin pääsaaresta. Näihin neljään hyvin tunnettuun prefektuuriin viitataan Anime-lehdessä pelkästään niiden nimellä:

Vähitellen Hokkaidon maaseudulta alkaa kuitenkin löytyä kaivattu suunta elämälle. (3/2018, Silver Spoon, 35.)

Sen sijaan 43 muuta prefektuuria eivät saa samaa kohtelua, vaan kun ne mainitaan nimeltä, niiden tarkennetaan olevan prefektuureja. Vaikuttaa siis siltä, että siinä missä lukijoiden oletetaan tuntevan suuremmat kaupungit ja maantieteelliset alueet, ei sama kuitenkaan koske prefektuuritason maantieteellisiä alueita.

Yamanashin prefektuurissa asuva lukiotyttö Rin harrastaa telttailua omassa rauhassaan. (3/2018, Laid-Back Camp, 23.)

Poikkeus saatetaan tehdä sujuvuussyistä silloin, kun varsinaisen maininnan kohteena on sellainen kaupunki, jonka oletetaan olevan vähemmän tunnettu kuin se prefektuuri, jossa se sijaitsee:

Fukuokan Hakatan alamaailma on nimittäin täynnä kirjavia persoonia, jotka laittomuuksien ohella pelaavat myös baseballia samassa joukkueessa. (3/2018, Hakata Tonkotsu Ramens, 21.)

Lisäksi poikkeuksen muodostaa Okinawan prefektuuri, joka usein mainitaan pelkällä nimellään. Oletettavasti syy on sen kuuluisuus rantalomakohteena, kulttuurillinen omaperäisyys ja syrjäinen sijainti omalla saaristollaan, mitkä tekevät siitä yleisen matkakohteen myös populaarikulttuurissa.

Haruka muuttaa sekkunsa Kanatan luokse Okinawalle käymään lukiota kirkkaiden vesien ja hiekkarantojen äärellä. (6/2018, Harukana Receive, 25).

Pienempiä ja vähemmän tunnettuja paikkakuntia saatetaan kontekstoida mainitsemalla niiden sijainti suuremman ja paremmin tunnetun kaupungin sisällä:

Tatsumi syntyi vuonna 1935 ja vietti suurimman osan lapsuudestaan Osakassa sijaitsevassa Toyonakan kaupungissa. (3/2018, Yoshihiro Tatsumi, 46.)

Sitä, että sarja sijoittuu Tokioon, ei useinkaan erikseen mainita, oletettavasti koska Tokio on urbaaniin ympäristöön sijoittuvalle teokselle Japanissa oletusarvoinen tapahtumapaikka. Sen sijaan mainitsemisen arvoinen seikka saattaa olla sijoittuminen johonkin nimenomaiseen Tokion naapurustoon, kuten Shinjukuun tai Ikebukuroon, joilla usein on oma maineensa ja yhteiskunnallinen profiilinsa. Tokion suuren koon vuoksi nämä alueet ovat sekä virallisesti että ihmisten arkipuheessa omia kaupunkejaan suuremman metropolialueen sisällä.

Näistä erityishuomion ansaitsee Akihabaran naapurusto, joka tunnetaan populaarikulttuurikaupoistaan ja muusta aiheeseen liittyvästä liiketoiminnasta. Sen maine ja profiili ilmeisesti oletetaan niin laajasti tunnetuiksi, että niitä ei tarvitse erikseen mainita.

Alice pitää harrastuksensa vain omana tienonaan, kunnes samaa koulua käyvä Reiji törmää häneen oheistuoteostoksilla Akihabarassa. (4/2018, Momoiro Closet, 42.)

Anime-lehden kuluttajien oletetaan siis tuntevan suuremmat maantieteelliset alueet ja kaupungit sekä jossain määrin myös pienempiä paikkoja, oletettavasti sen mukaan millaisella yleisyydellä ne esiintyvät populaarikulttuurissa. Okinawan eteläinen sijainti ja Hokkaidon pohjoinen sijainti jätetään usein erikseen tarkentamatta. Vähemmän tunnettuja paikkakuntia esiintyy populaarikulttuurissa runsaasti, mutta niiden tarkemmalla maantieteellisellä sijainnilla Japanin sisällä on harvemmin suurta väliä teoksen itsensä kannalta.

6.6 Historia

Japanin perinteinen ajanlasku toimii vallassa olevan keisarin valtakauden mukaan; esimerkiksi tällä hetkellä on meneillään Reiwa-kauden 1. vuosi. Kauemmas historiaan mentäessä keisarien valtakaudet muuttuvat vähemmän merkityksellisiksi, ja aikakausia jaotellaan laajempiin kokonaisuuksiin.

Näitä Japanin aikakausia mainitaan Anime-lehdessä usein sellaisenaan, selventämättä ja kontekstoimatta. Esimerkkejä ovat esimerkiksi Taisho-kausi (1912–1926), Meiji–kausi (1868–1912), Edo-kausi (1600–1868) ja Tokugawa-kausi (ajan sotilashallintoon viittava edellisen synonyymi).

Herätessään Sengoku-kauden Kiotossa Ken ei muista kuka on, mistä tulee saatika kuinka päätyi tilanteeseensa. (4/2018, A Chef of Nobunaga, 48.)

Aineistosta löytyvä poikkeus on Heian-kausi (794–1185), jota käytettäessä alaotsikossa selvennetään kyseessä olevan ”1100-luku” (1/2018, Prinsessa Sakura, 37). Lisäksi lähihistoriasta puhuttaessa saatetaan myös selventää tarkempaa tapahtuma-aikaa:

Showa-kaudelle maailmansotien väliseen aikaan sijoittuva Joker Game - -. (3/2016, Joker Game, 20.)

Historiallisista henkilöistä selkeästi useimmin sekä japanilaisessa populaarikulttuurissa että Anime- lehdessä esiintyy Oda Nobunaga (1534–1582), joka antoi alkusysäyksen Japanin yhdistymiselle yhdeksi valtioksi. Hänen kuuluisuutensa vuoksi häneen viitataan usein vain ”sotalordina”, ”sotaherrana” tai jopa ilman mitään kuvailua.

Heinäkuussa 2019 alkava sarja kertoo sotalordi Oda Nobunagan teinivuosista ja kilpakumppanuudestaan pikkuveljensä kanssa. (1/2019, Kochouki: Wakaki Nobunaga, 10.)

Oda Nobunaga (Koodai Sakai) on deittipeleistä tykkäävä yläkoulunopettaja. Eräänä päivänä hänen luokseen aikamatkaavat Sengoku-kaudelta hänen kuuluisan kaimansa vaimo Saitoo Kichoo (Akari Uehara) ja rakastajatar Ikoma Kitsuno (Ari Ozawa). (1/2019, Mr. Nobunaga’s Young Bride, 11.)

Ken paljastuu erinomaiseksi kokiksi – niin erinomaiseksi, että muutamassa kuukaudessa sana on kiirinyt itse Oda Nobunagan korviin. Kenin elämä kääntyy jälleen ylösalaisin, kun erikoisuuksista pitävä eksentrinen sotaherra päättää värvätä hänet pääkokikseen. (4/2018, A Chef of Nobunaga, 48.)

Aineistossa mainitaan toisinaan myös muita historiallisia henkilöitä, mutta usein osana suurempaa hahmolistausta, jolloin heidän kontekstoimisensa on jätetty pois oletettavasti tekstin sujuvuuden vuoksi. Yksittäisinä mainintoina heille saatetaan antaa jonkinlainen titteli, kuten ”Shinsengumin johtaja Hijikata Toshizoo”.

Voidaan päätellä, että Japanin lähihistorian oletetaan olevan Anime-lehden lukijoille tuttua, mutta keskiaikaisemman historian vieraampaa. Lukijoilla oletetaan olevan karkea yleiskäsitys Japanin historiasta ja sen kuuluisimmista merkkihenkilöistä, todennäköisesti niitä käsittelevien teosten yleisyyden vuoksi.

Toisaalta voidaan myös spekuloida, että politiikan kaltaisten yksityiskohtien tunteminen ei yleensä ole kovin tärkeää historiallisten viihdeteosten kuluttamiseksi, koska suuri osa niistä ei pyri kovin suureen historialliseen tarkkuuteen. Sen sijaan olennaisempaa on arkielämän ja laajemman yhteiskunnallisen tilanteen ymmärtäminen. Japanin historiallisen yhteiskunnallisen vakauden ja sulkeutuneisuuden vuoksi sekä aateliston että rahvaan elintavat pysyivät suhteellisen samanlaisina vuosisatojen ajan, joten kauemmas historiaan sijoittuvan teoksen tarkalla tapahtuma-ajalla ei aina ole kovin suurta väliä sen ymmärtämiselle.

6.7 Kansanperinne ja uskonto

Erilaiset henkiolennot, legendat ja muu kansanperinne muodostavat usein merkittävän osan japanilaisen populaarikulttuurin tarinankerrontaa. Kun ne tulevat Anime-lehdessä puheeksi teoksia käsiteltäessä, niiden merkitys on tämän vuoksi usein selvä kontekstista. Teoksen juonen saatetaan esimerkiksi mainita lainailevan Urashima Taroon legendaa (6/2018, Island, 24) tai Kuun prinsessa Kaguyan tarua (1/2018, Prinsessa Sakura, 37), mutta näiden tarujen juonta itsessään ei kerrata.

Yliluonnollisia olentoja, kuten ”tengu” ja ”kappa” (3/2018, Yokai Girls, 39) tai ”yuki-onna” (3/2016, My Monster Girl’s Too Cool For You, 51) mainitaan usein sellaisenaan, selventämättä niiden luontoa. Japanilaista kansanperinnettä käsitellään usein myös hyvin normalisoivasti, käyttäen sekaisin japanilaisia vierassanoja ja länsimaisia termejä:

Lapsuudestaan lähtien hän on kyennyt näkemään haamuja, yookaita ynnä muita yliluonnollisia otuksia. Möröt tykkäävät myös riivata häntä, mikä on tehnyt hänestä kodittoman ja pennittömän. (5/2018, Yuuna and the Haunted Hot Springs, 25.)

Jos teoksen yliluonnollinen miljöö on kontekstista selvä, ei hahmojen yliluonnollisen luonnon tarkkoja yksityiskohtia välttämättä edes tarkenneta. Kitsune-henkiä saatetaan esimerkiksi kutsua vain ”kettutytöiksi” (5/2018, Konohana Kitan, 24).

Myöskään uskontojen yksityiskohtia ei aineistossa selitetä, vaan esimerkiksi ilmausta ”shintorituaali” (5/2018, Dragon Pilot: Hisone and Masotan, 17) saatetaan käyttää sellaisenaan. Tästä voi päätellä, että Anime-lehden lukijoilla oletetaan olevan jonkinlaiset pohjatiedot Japanin kansanperinteestä ja uskonnoista, tai ainakin ne nousevat esiin populaarikulttuuria käsiteltäessä sen verran usein, että niiden aukiselittämistä joka kerta ei pidetä järkevänä.

On huomionarvoista, että populaarikulttuuriteosten sisällä yliluonnollisten olentojen tarkalla tyypillä ja niihin yhdistetyllä kansanperinteellä ei aina ole kovin suurta väliä, vaan jokainen teos esittää niistä omia tulkintojaan. Lisäksi kansanperinteen olentojen nimiin viittaamiseen ei ole länsimaissa olemassa mitään yhtä standardia. Länsimaiset japanilaisen populaarikulttuurin kuluttajat ovat pitkälti teosten kääntäjien päätösten varassa, ja nämä päätökset vaikuttavat siihen, mitkä termit pääsevät yleistymään kuluttajien parissa. Anime-lehdessä esimerkiksi käytetään suhteellisen usein erilaisia henkiolentoja laaja-alaisesti tarkoittavaa sanaa ”yookai”, mutta harvemmin tai ei lainkaan suppeampia termejä ”ayakashi” tai ”kishin”. Oletettavasti syy on se, että jälkimmäiset esiintyvät harvemmin populaarikulttuuriteosten länsimaisissa käännöksissä.

6.8 Japanin kieli

Richt on pannut merkille, että Anime-lehden arvosteluissa käännöslaatua huomioidaan ”silmiinpistävän usein ja tarkasti verrattuna päivälehtikritiikkien kaunokirjallisuuden arvosteluihin” (2018, 1) ja että arvosteluissa kiinnitetään ”silmiinpistävän usein” huomiota nimenomaan äänitehosteiden kohteluun (2018, 54).

Tekstianalyysi tukee tätä tulosta. Artikkeleissa saatetaan esimerkiksi kommentoida tapoja, joilla erilaiset murteet ja puhekielisyydet on käännetty.

Käännös on murteikas ja enimmäkseen hyvä, mutta 10-vuotiaiden puhe menee välillä liiankin kirjakieliseksi. (6/2018, Poissa, 41.)

Länsimainen kuluttaja pääsee animessa nauttimaan myös yakuzaslangista mangaa paremmin. (6/2018, Back Street Girls, 22.)

Japanin kieli esiintyy aineistossa myös muilla tavoilla. Esimerkiksi kanjien, hiraganojen ja katakanojen olemassaolo saatetaan mainita selventämättä niitä lukijalle (2/2018, My Little Sister Can Read Kanji, 44). Samaten tekstissä saatetaan mainita hahmojen nimien olevan sanaleikkejä ilman että näitä sanaleikkejä selitetään lukijoille:

- - kaikkien nimi on samanlainen sanaleikki kuin ”Tadano Hitohito” tai ”Osana Najimi”. (3/2018, Komi-san Is Bad at Communication, 49.)

Tämä kuitenkin vaihtelee tapauskohtaisesti. Esimerkiksi Ill Boy, Ill Girl -mangan (Shounen shoujo) esittelyssä mainitaan, miten ”jopa sarjan nimessä on sanaleikki: ”sho” on kirjoitettu 症 eli ”sairaus”” (3/2016, Ill Boy, Ill Girl, 17). Tämän selittäminen tuntuu olettavan, että lukija tietää sarjan nimessä olevien sanojen ”shounen” ja ”shoujo” tavanomaiset merkitykset ”poika” ja ”tyttö”, jolloin homonyymiin sisältyvä sanaleikki aukeaa pelkästään poikkeavan kirjoitusasun kertomalla. Sanaleikkejä selitetään muutenkin etenkin silloin, kun ne esiintyvät teosten nimissä:

Nimessään ”piirtotyön” ja ”salaisuuden” yhdistävä Kakushigoto koostuu vain muutaman sivun luvuista ja on kovin kumetamaisella tavalla itseironinen sarja mangakan työstä. (3/2016, Kooji Kumeta, 55.)

Vaikuttaa siltä, että Anime-lehden lukijoilla oletetaan olevan jonkinlaista perustietämystä japanin kielestä, mutta heidän ei kuitenkaan oleteta osaavan sitä sujuvasti. On myös mahdollista, että kielenkäyttöä pidetään toisinaan niin olennaisena osana teosta, että asian kokonaan mainitsematta jättäminen tuntuisi epätyydyttävältä ratkaisulta, vaikka asian aukiselittäminen ei olisikaan tilarajoitteiden ja tekstin rakenteen kannalta mielekästä.

6.9 Genretietämys

Anime-lehdessä esiintyvästä kielenkäytöstä voi päätellä, että teoksia kontekstoidaan voimakkaasti niiden edustaman genren tai muun viitekehyksen odotusten perusteella. Arvostelujen ja muiden

artikkelien kuvauksissa viitataan säännöllisesti siihen, noudattaako teos genrensä perinteitä ja kliseitä vai poikkeaako se niistä.

Yleisesti ottaen teoksen saamat kehut perustellaan usein kaavojen rikkomisella; jos taas teosta ei pidetä hyvänä, puetaan kritiikki usein syytöksiin kaavoihin kangistumisesta. Esimerkiksi ilmaus ”yleensä tyypilliset tyttöhahmot laitetaan inhoamaan matematiikkaa” (1/2018, One Week Friends, 41) sisältää arvolatauksen siitä, että on hyvä asia, että käsittelyssä oleva teos ei niin tee.

Sarja vajoaa siihen perinteiseen ansaan, jossa sen pääkaksikko ei juurikaan vietä aikaa yhdessä, joten hahmojen kemiat eivät välity lainkaan. (2/2018, Just Because!, 18.)

How Not To Summon a Demon Lord ei anna itsestään kauhean hyvää ensivaikutelmaa. Pelimaailmaa muistuttaviin fantasiamaailmoihin joudutaan nykyään joka viikko - -. (5/2018, How Not to Summon a Demon Lord, 23.)

Haaremivaihteen ollessa päällä sarja on tavanomaisuuden aallonpohja, mutta shogiin keskittyessään se on harvinaisen erinomainen. (2/2018, The Ryuo’s Work is Never Done!, 21.)

Tämä ei ole kuitenkaan aina totta, ja toisinaan teoksen laatu myönnetään siitä huolimatta, että se noudattelee perinteitä. Tyypillisyyteen saatetaan viitata myös kokonaan ilman laadullista arvottamista, jolloin kyseessä tuntuu olevan puhtaan kontekstoiva vertaaminen.

Shoujon mieshahmoille tyypillisesti syvemmät tunteet on piilotettu, mutta ne tulevat sarjan edetessä vääjäämättä esiin. (4/2018, Io Sakisaka, 47.)

Rito Yuuki on se ihan tavallinen lukiolaispoika, joka löytyy joka haaremisarjasta. (2/2018, To Love Ru, 34.)

Anime-lehdessä teosten kuvailuun käytetään myös muita ilmauksia, jotka kontekstoivat teoksia muihin teoksiin ja aukeavat paremmin lukijoille, joilla on valmiiksi mediatuntemusta. Kuluttajien parissa standardoituneet ilmaukset, esimerkiksi ”viikon hirviö”, ”kakkostyttö”, ”taikakoulu”, ”kylpykommellus” ja ”voimataso”, sisältävät genrejä tunteville kuluttajille pienessä tilassa lisäinformaatiota siitä, mitä teoksilta sopii odottaa. Näistä erityisen huomionarvoisia ovat vakiohahmotyyppeihin viittaavat ilmaukset, kuten ”tsundere”, ”yandere” ja ”kuudere”, jotka kaikki viittaavat tietynlaiseen vakiintuneeseen

sosiaaliseen dynamiikkaan hahmojen välisessä kanssakäymisessä. Anime-lehden kirjoittajat käyttävät toisinaan myös myös englanninkielisen kuluttajakunnan parista levinneitä anglismeja, kuten ”filleri” (täytejakso), ”hiatus” (ilmestymistauko) ja ”slice-of-life” (teos vailla suuria konflikteja tai draaman kaarta).

Myöskin japanilaisen populaarikulttuurin visuaalisen kuvakerronnan keinoja, kuten vaikkapa seksuaaliseen kiihottumiseen liittyvä nenäverenvuoto, mainitaan niiden merkitystä selittämättä (3/2018, End of Summer, 32). Osa käytetyistä kuvailuista taas vaatii historiallista mediantuntemusta, kuten vaikkapa ilmaus ”2000-luvun alun tyyli” (1/2018, Loppuvuoden 2017 lyhytsarjat, 21):

Tsugumomo tuntuu viime vuosikymmenen alun animelta niin hyvässä kuin pahassakin. (3/2017, Tsugumomo, 19.)

Koska genrejä ja muita kategorioita mainitaan yleensä kontekstoinnin tarkoituksessa, lukijan oletetaan jo valmiiksi tietävän, mitä niihin sisältyy. Siksi niitä ei yleensä erikseen määritellä. Poikkeuksen tekevät sellaiset laajemmat artikkelit, joissa on tarkoituskin esitellä kokonaisia genrejä:

BL eli Boys’ Love on enimmäkseen naistekijöiden naislukijoille tekemää homoromanttista viihdettä. (3/2016, BL-manga ennen ja nyt, 35.)

Mangakauppojen yurihyllyjä katsomalla näkee, että tyttörakkaus elää kukoistuskauttaan. (3/2018, Laajeneva liljatarha, 28.)

Aineistossa viitataan myös säännöllisesti japanilaisen yhteiskunnan konsepteihin ja ilmiöihin, jotka eivät sinällään liity pelkästään populaarikulttuuriin, mutta jotka länsimaiselle kuluttajakunnalle ovat kuitenkin tuttuja lähinnä sen kautta. Tällainen on esimerkiksi tähtääminen ”Kooshienin stadionille” (4/2018, Mix, 11), jossa vuosittainen lukiobaseballfinaali järjestetään. Vastaavanlaisia aiheita ovat myös mm. jengi- ja muihin ongelmanuoriin liittyvät ennakkoluulot, perheyritysten ja kamppailu- urheilukoulujen perijöiden sosiaaliset odotukset, lapsuudenystävien sosiaalinen tärkeys, kännykkäromaanit, koulujen urheilujoukkueiden merkitys sekä koulujen oppilaskunnan hallituksen rooli. On toisinaan vaikea sanoa, missä määrin nämä asiat liittyvät japanilaiseen yhteiskuntaan yleisesti ja missä määrin niiden rooli korostuu niiden populaarikulttuurissa kuvaamisen kautta.

Toisinaan Anime-lehdessä pyritään vakiinnuttamaan sanoja sellaisille konsepteille, joilla suomessa ei ole vakiintunutta sanaa, kuten kesken lukuvuoden koulua vaihtava ”siirto-oppilas” (tenkoosei). Lehdessä käytetään esimerkiksi säännönmukaisesti käännöstä ”animaatiopäällikkö” animen tekoprosessin roolille ”sakuga kantoku”, josta englanniksi käytetään monitulkintaisempaa ilmausta ”animation director”. Lehdessä on myös vakiinnutettu suomalaiseen käyttöön kuvitettua nuorten proosakirjallisuutta tarkoittava lainasana ”ranobe” siinä missä englanninkielisessä mediassa käytetään sen aukikirjoitettua muotoa ”light novel”.

Vierassanojen tapaan tällaisen termistön käyttö kumpuaa todennäköisesti eniten harrastajayhteisön tottumuksista ja odotuksista, sekä käytännön seikoista, kuten tilankäytön taloudellisuudesta. Toisaalta suuri rooli lienee myös sillä, että japanilainen populaarikulttuuri on mediasisällöltään säännöllisesti varsin itsereferoivaa ja genretietoista, ja siitä kirjoittamista ilman tätä genretietoisuuden kontekstia pidettäisiin puutteellisena kuvailemisena.

6.10 Julkaisuteollisuus

Anime-lehdessä kirjoitetaan paljon japanilaista populaarikulttuuria tekevistä kustantajista, studioista, tuotantoyhtiöistä sekä niiden tuotteita lännessä julkaisevista linsessijulkaisijoista. Arvosteluissa viitataan usein kustantajien tyypilliseen laatuun sillä oletuksella, että lukijat tuntevat eri kustantajien toimintatavat:

Vizin tavallistakin tavallisempi pokkari ilman värisivuja. (2/2018, The Promised Neverland, 37.)

Jälkisanat ja värisivut ovat mukana, mutta valitettavasti niin on myös Seven Seasin mielivaltaista sanojen lihavointia. (3/2017, Bloom into You, 45.)

Peruslaatuinen värisivuton pokkari. Yen Pressin tuplakäännettyjen ääniefektien lisäksi ei muuta valitettavaa. (3/2018, Silver Spoon, 35.)

Anime-lehdessä viitataan runsaasti mediasisällön vakiojulkaisumuotoihin ja -mittoihin sillä oletuksella, että lukijat tuntevat ne. Mangan suhteen näitä ovat ”luku” ja ”pokkari”, animen suhteen ”jakso”, ”kausi” ja ”cour”. Näistä viimeisin tarkoittaa TV-kalenterin kolmen kuukauden ohjelmapaikkaa, johon mahtuu noin 11–13 viikoittaista jaksoa.

Kahden courin pituinen tv-sarja alkaa tämän vuoden aikana. (3/2018, Hangyakusei Million Arthur, 11.)

”Pokkarilla” taas viitataan vakiomittaiseen, vajaan 200 sivun kokoomajulkaisuun, johon on koottu noin 4–10 mangalukua niiden pituudesta riippuen. Ilmausta ”tuplapokkari” käytetään länsimaisista julkaisuista, joissa on koottu kaksi tällaista yksiin kansiin. Mangan pituuden laskeminen pokkareina on niin itsestäänselvää, että vaikkapa ilmaus ”kuudenteen osaansa päättynyt” (1/2018, Girls’ Last Tour, 23) ei sisällä riskiä siitä, että lukija voisi ymmärtää ”osan” tarkoittavan mitään muuta kuin pokkaria.

Samaan tapaan tyypillinen animejakso täyttää puolen tunnin ohjelmapaikkaa ja on ilman mainoksia pituudeltaan 23 minuuttia. Ilmaukset ”tuplajakso” tai ”puolikas jakso” sisältävät oletuksen siitä, että lukija tuntee tyypillisen jakson pituuden.

Aiemmin kokopitkä karkkikauppasarja Dagashi Kashi sai kakkoskauden puolikkailla jaksoilla. (4/2018, Alkuvuoden 2018 lyhytsarjat, 21.)

Käytetystä termistöstä voi huomata myös muita itseisarvoisia oletuksia. Mangasta puhuttaessa digitaalisen julkaisun mainitaan erikseen olevan ”digijulkaisu” (1/2019, Tokyo Alice, 44), joten printtijulkaisut ovat edelleen ”tavallinen” tapa julkaista. Strippimuotoiset mangat eivät ole normi: jos sarja sellainen on, se mainitaan aina erikseen, usein käyttäen vierassanaa ”yonkoma” (3/2018, New Game!, 36). Anime on oletusarvoisesti perinteistä 2D-animaatiota: siitä ei koskaan sanota erikseen, toisin kuin jos sarja on toteutettu 3D-animaatiota käyttäen (1/2019, Revisions, 23). Animen oletusformaatti on TV-sarja: mikäli on epäselvää, tuleeko julkistettu anime olemaan TV-sarja, elokuva tai tehty suoraan levyjulkaisua varten, käytetään ilmausta ”projekti”:

Ohjaaja Mitsuo Iso (Denno Coil) käsikirjoittaa ja ohjaa animeprojektin nimeltä Chikyuukai shounen shoujo. (3/2018, Uusia originaalianimeprojekteja, 12.)

Sanaa projekti käytetään myös puhuttaessa useamman mediamuodon kattavista tuoteperheistä, mutta sen sijaan esimerkiksi videopelimediassa yleistä ilmausta ”IP” (Intellectual Property) ei käytetä. Teosten sovittamiseen mediamuodosta toiseen suhtaudutaan yleisenä käytäntönä, ja lukijoiden oletetaan ymmärtävän suoraan esimerkiksi sanan ”mangaversio” tarkoittavan, että kyseessä on

mangamuotoinen sovitus esimerkiksi kirjasta tai animesta. Tämä on itse asiassa niinkin yleistä, että animeteoksiin, jotka eivät perustu johonkin muuhun teoksiin, viitataan oletusarvoisesti ”originaalianimeina”.

Haruko Ichikawan manga Land of the Lustrous ja sen tuore animesovitus ovat molemmat omalla tavallaan erikoisia teoksia. (1/2018, Land of the Lustrous, 24.)

Käytäntöön julkaista mangaa lehdissä ennen niiden pokkarijulkaisua viitataan säännöllisesti, mutta lähinnä julkaisulehden mainitsemisen vuoksi. Lukijoiden oletetaan ymmärtävän, miten mangan julkaiseminen Japanissa tapahtuu.

Sellainen on vuonna 1996–1998 Weekly Manga Action -lehdessä ilmestynyt Old Boy - -. (6/2018, Old Boy, 34.)

Sen sijaan muut tavat julkaista mangaa eivät ilmeisesti ole lukijakunnalle niin tuttuja. Japanissa käytetään esimerkiksi sanaa ”mook” (magazine book) niistä lehtimuotoisista julkaisuista, jotka julkaistaan ISBN-numerolla ISSN-numeron sijaan, ja tämä taas saatetaan tarkentaa lukijoille:

2000-luvun ensimmäisenä vuosikymmenenä syntyivät ensimmäiset aiheeseen keskittyvät manga- antologiat. Ne eivät kuitenkaan olleet varsinaisia säännöllisiä lehtiä, vaan juoksevalla järjestysnumerolla varustettuja mook-julkaisuja. (3/2018, Laajeneva liljatarha, 29.)

Yleisesti ottaen voidaan päätellä, että japanilaisen populaarikulttuurin teoksia käsiteltäessä niiden julkaisuteollisuus on niin olennainen osa niistä puhumista ja niiden ymmärtämistä, että itsestäänselvien ja harvinaisempien toimintatapojen välinen ero on jyrkkä. Joka tapauksessa erilaiset toimintatavat ja julkaisukontekstit nostetaan puheeksi usein, putosivat ne sitten kummalle puolelle rajaviivaa tahansa.

7 HAASTATTELUT

Tutkimuksen tätä osuutta varten haastattelin viittä Anime-lehteen kirjoittavaa freelancer-avustajaa. Valitsin haastateltavat heidän taustojensa monipuolisuuden takia. Heidän koulutuksensa ja ammattinsa ovat keskenään täysin erilaisia, ja osalla on myös ammatillista taustaa journalismin ja kulttuurin parissa, osalla taas ei. Osa heistä on kirjoittanut Anime-lehteen pitemmän aikaa, osa vähemmän.

7.1 Haastateltavien esittely

Nuppu Eskelinen on koulutukseltaan tietotekniikan DI ja ammatiltaan ohjelmistokehittäjä. Hän on kirjoittanut Anime-lehteen vuodesta 2015 alkaen, eikä hän ole kirjoittanut journalistisia tekstejä muualle. Japanilaista populaarikulttuuria hän on harrastanut 18–19 vuotta.

Emma Kunnari on koulutukseltaan animaatioalan medianomi ja ammatiltaan pelialan markkinointigraafikko. Hän on kirjoittanut Anime-lehteen vuodesta 2017 alkaen, eikä hän ole kirjoittanut journalistisia tekstejä muualle. Japanilaista populaarikulttuuria hän on harrastanut yli 15 vuotta.

Maija Lehtola on koulutukseltaan kirjasto- ja tietopalvelun tradenomi ja ammatiltaan kirjastovirkailija. Hän on kirjoittanut Anime-lehteen vuodesta 2011 alkaen, eikä hän ole kirjoittanut journalistisia tekstejä muualle. Japanilaista populaarikulttuuria hän on harrastanut noin 16 vuotta.

Nita Lohi on koulutukseltaan journalistiikan FM ja ammatiltaan mediamonitori. Hän on haastateltavista ainoa, joka on kirjoittanut säännöllisesti myös muihin medioihin; Anime-lehteen hän on kirjoittanut vuodesta 2011 alkaen. Japanilaista populaarikulttuuria hän on harrastanut noin 17 vuotta.

Valtteri Strömsholm on koulutukseltaan japanologian kandidaatti ja ammatiltaan hotellityöntekijä. Hän on kirjoittanut Anime-lehteen vuodesta 2011 alkaen, eikä hän ole kirjoittanut journalistisia tekstejä muualle. Japanilaista populaarikulttuuria hän on harrastanut runsaat 10 vuotta.

7.2. Haastattelujen tuloksia

Haastatteluissa nousi esiin kolme suurempaa teemaa. Niistä ensimmäinen oli tapa, jolla haastateltavat suhtautuvat Anime-lehteen kirjoittamiseen kurinalaisena journalistisena toimintana verrattuna muuhun japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoittamiseen. Toinen oli haastateltavien käsitys heidän tekstiensä keskimääräisestä lukijakunnasta ja sen tietotason kaksijakoisuudesta. Kolmas oli heidän näkemyksensä siitä, mitä asioita he olettavat lehden lukijakunnan tietävän yhtäältä japanilaisesta kulttuurista ja toisaalta populaarikulttuurista. Näistä etenkin viimeisin sisälsi hedelmällistä vertausmateriaalia tekstianalyysia vasten.

7.2.1 Sisällön käsittely

Haastatelluista vain Nita Lohella on laajempaa kokemusta journalistisesta kirjoittamisesta, ja hänkin kommentoi suurimpien erojen syntyvän juttutyypeistä. Muihin julkaisuihin hän on kirjoittanut lähinnä uutisia ja kolumneja, kun taas Anime-lehteen hän on kirjoittanut lähinnä arvioita, henkilöesittelyjä ja haastatteluja.

Sen sijaan kaikilla haastateltavilla on kokemusta nettiin kirjoittamisesta, joko blogien tai sosiaalisen median kautta. Tämän aiheen suhteen punaiseksi langaksi nousi nettikirjoittamisen vapaamuotoisuus ja etenkin sen henkilökohtaisuus. Valtteri Strömsholm nosti esimerkiksi esiin sen, miten pyrkii Anime- lehteen kirjoittaessa olemaan objektiivisempi, siinä missä hän lähestyy muuten teoksia jyrkemmin ja enemmän oma kokemus edellä.

Anime-lehdessä pyrin selvästi enemmän olemaan reilu ja sovitteleva erilaisia teoksia kohtaan. Löytämään kaikista niitä juttuja, mille tiedän olevan yleisönsä, vaikka se yleisö en olisikaan minä. Muutenkin sitä puhtaasti omaa kokemusta tuon esille harvemmin kuin nettikirjoittelussa. (Valtteri Strömsholm.)

Samaa mieltä oli Nuppu Eskelinen. Hänen mielestään netissä kirjoitetaan kirjoittaja edellä, lehdessä taas teos saa etusijan.

Lehteen kirjoittaessa on tärkeämpää etsiä eri näkökulmia ja puolia tutkittavasta teoksesta tai aiheesta ja muodostaa niistä pohja tekstille, mutta vapaammin kirjoittaessa tekstin voi perustaa kapeammallekin katsontakannalle. Myös omaa henkilökohtaista suhdettaan käsiteltäviin asioihin

voi tuoda huoletta esille. Lehteen kirjoittaessa tulee myös mietittyä käsiteltävää teosta tarkemmin kuin ehkä muuten. (Nuppu Eskelinen.)

Myös Maija Lehtola nosti esiin Anime-lehteen kirjoittamisen objektiivisuuden ja vähäisemmän nojautumisen omiin mielipiteisiin. Hänen vastauksensa perusteella Anime-lehden erottaa muusta japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoittamisesta sen pyrkimys yleistajuisuuteen:

Kirjoitan omaa blogia varsin niche-aiheesta japanilaisen populaarikulttuurin sisällä, joten blogin kontekstissa on mahdollista namedroppailla ja heittää sellaista läppää joka menisi lehden lukijoilta ohi. Pyrin ehkä lehteen kirjoittaessa formaalimpaan ja oikeakielisempään ilmaisuun ja kontekstualisoimaan tai selittämään asioita enemmän. (Maija Lehtola.)

Lehtola korosti myös tarvetta osata laittaa arvosteltavat teokset ja muut aiheet oikeanlaiseen kontekstiin, mikä hänen mielestään vaatii kulttuurintuntemusta ja ehkä myös kielitaitoa. Emma Kunnari puolestaan nosti esille nettikirjoittamisen ajankohtaisuuden ja hetkessä elämisen, siinä missä lehteen kirjoittaessa hän pyrkii olemaan kokonaisvaltainen ja taaksepäin katsova.

Muutama haastateltava mainitsi sisällön käsittelemisen yhteydessä myös sanojen ja nimien kirjoitusasusta huolehtimisen. Nita Lohi mainitsi Anime-lehden tyyliohjeet liittyen erilaisten sanojen kirjoitusasuun. Hän ei suoraan mainitse japanilaisten henkilöiden etu- ja sukunimien kirjoittamisjärjestystä, mutta käyttää haastatteluvastauksissaan japanilaistyylistä tapaa kirjoittaa sukunimi ennen etunimeä, kun taas Anime-lehdessä nimet kirjoitetaan etunimi edellä muiden kuin historiallisten henkilöiden tapauksessa.

Valtteri Strömsholm taas mainitsi teosten lempi- ja käännösnimien käyttöön liittyvät päätökset. Toisaalta sarjoilla on virallinen englanninkielinen käännösnimi, mutta toisaalta monet aktiiviset harrastajat kokevat ne vieraiksi ja viittaavat teoksiin ennemmin niiden alkukielisillä nimillä, niiden lyhenteillä tai kokonaan itse keksityillä lempinimillä:

Suomalainen yleisö on tottunutta etenkin englanninkieliseen tarjontaan japanilaisen populaarikulttuurin kanssa. Sen myötä termistön ja sarjojen kutsumanimien kanssa pitää olla tarkkana. Ylipäänsä toki nimiin liittyvät jutut on vaikeita, koska suomalainen harrastajakunta on perinteisesti tottunut käyttämään esimerkiksi sarjoista niiden japaninkielisiä alkuperäisnimiä, mutta Anime-lehden lukijakuntaa ajatellen tietyissä tapauksissa voi olla järkevämpi ottaa käyttöön vakiintunut käännösnimi englanninkielisiltä markkinoilta. (Valtteri Strömsholm.)

Ainoastaan Maija Lehtola ja Nita Lohi kertoivat saaneensa minkäänlaista lukijapalautetta. Lehtolan tapauksessa kyse oli siitä, että hänellä on tietynlainen maku tiettyjen aiheiden suhteen ja eräs lukija oli valitellut omaa täysin päinvastaista makuaan.

Lohi muisteli muutamaa tapausta vuosien varrelta. Eräässä tapauksessa hän oli kirjoittanut negatiivisen arvion sarjasta ja saanut siitä negatiivista palautetta lukijalta, joka piti kyseistä sarjaa hyvänä ja kritisoi arvion puutteellista perehtymistä koko sarjaan. Toisessa tapauksessa hän oli kirjoittanut niin ikään negatiivisen arvion sarjasta ja saanut positiivista palautetta lukijalta, joka oli arvion viihdyttävyyden vuoksi innostunut kyseisestä sarjasta.

Valtteri Strömsholm mainitsi olettavansa, ettei japanilaisessa populaarikulttuurissa silloin tällöin läsnä oleva seksuaalinen sisältö tule lehden lukijoille yllätyksenä. Emma Kunnari taas mietti teosten helppoa tai vaikeaa saatavuutta ja sitä, millaisista teoksista on käytännössä järkevää kirjoittaa lainkaan:

Myös joidenkin teosten saatavuus vaikeuttaa asioita. Välillä tulee mietittyä kuinka järkevää on kirjoittaa suomalaisille kuluttajille teoksista, joita ei välttämättä ole (helposti) saatavilla näille ymmärrettävällä kielellä. (Emma Kunnari.)

Kaikista vastauksista voi päätellä, että haastateltavat pitävät Anime-lehteen kirjoittamisessa tärkeänä teosten käsittelyn kokonaisvaltaisuutta, objektiivisuutta ja muodollisuutta. Tähän voinee viitata ammattimaisuutena. Tulos on sikäli mielenkiintoinen, että äkkiseltään voisi luulla pienemmän yleisön harrastelehden olevan hyvinkin subjektiivinen ja epämuodollinen media. Japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoitettaessa se kuitenkin edustaa kirjoittajille skaalan virallisinta ja asiallisinta päätä, eikä käsittely yleismediassa edes noussut haastateltavien mieleen. Tämä tukee hypoteesia siitä, että yleismedioiden julkaisemia harvoja tekstejä japanilaisesta populaarikulttuurista pidetään lähinnä kuriositeetteina.

7.2.2 Käsitykset tyypillisestä lukijasta

Valtteri Strömsholm olettaa Anime-lehden lukijakunnan olevan iältään 16–30-vuotiaita, ja että suurin osa heistä on 22–27-vuotiaita. Hän olettaa lukijakunnan olevan jo valmiiksi kiinnostunut lehden

aihepiiristä, ja että artikkeleiden ei ole niinkään tarkoitus houkutella japanilaisen populaarikulttuurin pariin uusia ihmisiä, vaan syventää valmiiksi olemassaolevaa harrastamista. Samoilla linjoilla ovat muutkin haastateltavat.

[Oletan Anime-lehden yleisön olevan] varmaan conikävijöiden kaltaisia harrastajia – nuoria aikuisia, jotka katsovat animea ja lukevat mangaa säännöllisesti. Kuvittelen keskivertolukijan olevan kiinnostunut kauden uusista animeista, mutten oleta hänen välttämättä katsovan animea kausitahdissa. Oletan myös hänen kuluttavan mangaa, vaikkakin vähemmän kuin animea. (Nita Lohi.)

Emma Kunnari olettaa lukijoiden olevan pidemmän linjan aktiivisia harrastajia, jotka ovat hänen itsensä kaltaisia. Samoilla linjoilla on Nita Lohi, joka sanoo kirjoittavansa ”toisille animeharrastajille”. Monia haastateltavia tuntuukin yhdistävän heidän identiteettinsä harrastajina muiden joukossa, ei niinkään auktoriteetteina tai journalisteina.

Toisaalta haastateltavat toivat esiin haasteen siinä, miten Anime-lehden tekstien on palveltava potentiaalisesti hyvinkin erilaisia lukijoita. Lukijakuntaan oletetaan kuuluvan sekä harrastukseen kevyesti suhtautuvia että sille täysin omistautuneita, sekä vasta japanilaiseen populaarikulttuuriin tutustumassa olevia että sitä jo pitkään harrastaneita.

Nuppu Eskelinen otaksuu lukijoiden olevan yhtäältä aloittelevia ja vähemmän aktiivisia harrastajia, jotka haluavat suosituksia teoksista, joista eivät ole vielä kuulleet, toisaalta taas perehtyneempiä ja aktiivisempia harrastajia, jotka tahtovat enemmänkin uusia näkökulmia jo tuntemiinsa teoksiin. Eskelinen ja Emma Kunnari pitävät tätä yhtenä Anime-lehteen kirjoittamisen suurimmista ongelmista, joka vaikeuttaa kirjoittamisessa tehtäviä valintoja.

Lukijoilla on oletettavasti valtavia eroja taustatiedon määrässä. Termistön ja konseptien selittäminen auki tuntuu oletettavasti perehtyneemmälle harrastajalle puuduttavalta, mutta on ikävää, jos vaikka arvostelussa vertaus lajityypin muihin teoksiin menee kokonaan ohi ja kokonaiskuva arvosteltavasta teoksesta jää epäselväksi. (Nuppu Eskelinen.)

Välillä on hankala tietää ovatko itselle ilmeiset asiat (vaikkapa kulttuuripiirteet tai tunnetut teokset ja tekijät) yhtä tuttuja kaikille lukijoille, vai tulisiko niitä avata enemmän tekstissä. (Emma Kunnari.)

Haastateltavien käsitykset tyypillisestä Anime-lehden lukijasta maalaavat kuvan japanilaisen populaarikulttuurin harrastajasta, joka on nuori aikuinen ja aktiivisen kiinnostunut japanilaisesta populaarikulttuurista. Hän ei kuitenkaan ole täysin omistautunut aiheelle, vaan edustaa eräänlaista keskitien kulkijaa. Harrastajakentän monipuolisuus tekee liian jyrkistä oletuksista kuitenkin vaikeita.

7.2.3 Käsitykset tutuista ja vieraista asioista

Kaikki haastateltavat kertoivat olettavansa, että Anime-lehden keskimääräisellä lukijalla on pinnallinen mutta laaja-alainen yleistuntemus japanilaisesta kulttuurista. Emma Kunnari mainitsi esimerkkinä sen, miten esimerkiksi koulupukujen käyttö japanilaisissa kouluissa on itsestäänselvyys. Maija Lehtola mainitsi olettavansa lukijoiden tietävän isoimpia kaupunkeja, joitakin yksinkertaisia sanoja ja populaarikulttuurin termejä, mutta että ei kuitenkaan oleta lukijoiden osaavan japania tai että heillä on hallussaan ”erilaisten genrejen kaikki hienoudet”.

Toisaalta haastateltavat nostivat esille myös sen, että tämä kulttuurintuntemus on pitkälti opittu japanilaisen populaarikulttuurin kautta ja että nähdyn ymmärtämiseen vaaditaan medialukutaitoa. Nuppu Eskelinen nosti esiin sen, miten lukijoilla saattaa olla tämän vuoksi myös ”usein toistettuja harhakäsityksiä japanilaisesta kulttuurista”.

Sanoisin olettavani, että lukijalla on Japanista laaja pintapuolinen tietämys muttei välttämättä kunnollista ymmärrystä asioiden merkityksestä. Lukija voisi esimerkiksi tietää, että Japanin kouluissa opiskelijat ovat mukana erilaisissa harrastuskerhoissa, muttei tajuaisi, miten keskeinen osa ne ovat japanilaista kouluelämää. (Nita Lohi.)

Sekä Valtteri Strömsholm että Emma Kunnari mainitsivat ”politiikan ja historian” aiheina, joita he eivät usko lukijakunnan tuntevan kovin hyvin. Populaarikulttuurituntemuksen suhteen haastateltavat otaksuvat lukijoilla olevan enemmän medialukutaitoa ja tietoa japanilaisen populaarikulttuurin genreistä ja niiden käytännöistä ja käsitteistä. Nita Lohi kertoo uskovansa, että lukijoilla on eniten tietoa animesta ja mangasta, mutta vähemmän musiikista, elokuvista ja videopeleistä.

[Oletan lukijan ymmärtävän] tietyt karkeat lajityyppi- ja kohderyhmäjaot sekä niistä suurimpien ryhmien tärkeimmät ominaispiirteet. Oletan suurimmalla osalla lukijoista vaikkapa olevan

jonkinlainen käsitys siitä, miltä tytöille suunnatut kouluromanssit yleensä suurin piirtein näyttävät, vaikka kokonaiskuva saattaisikin olla jossain määrin puutteellinen. (Nuppu Eskelinen.)

Esimerkiksi Japanin yhteiskunnan perushierarkiaan liittyvät jutut voi jättää selittämättä, vaikka nyt ihan senpai-termiä ei lähtisikään käyttämään. Myös japanin kieleen ja merkistöön liittyviä perusjuttuja tarvitsee avata harvemmin. (Valtteri Strömsholm.)

Valtteri Strömsholm mainitsee erikseen lehdessä aikoinaan olleen erikoistermejä ja kulttuurikonsepteja selittäneen artikkelin. Hänen mukaansa sen aloittamisen jälkeen myös artikkeleissa on uskaltanut käyttää chuunibyoon ja isekain kaltaisia genrekulttuuriin liittyviä populaarikulttuuritermejä, jolloin ”niitä ympäröivä kulttuurinen jatkumo näkyy paremmin”. Hän kuitenkin sanoo, että tätä ennenkin ”erilaiset paljon keskusteluissa pyörivät termit” kuten shounen ja shoujo ”eivät välttämättä vaadi enää erillistä selitystä joka kerta kun niitä käyttää.”

Haastatteluissa nousivat esiin teosten ja tekijöiden nimiin liittyvät intertekstuaaliset viittaukset. Asian maininneet korostivat niiden merkitystä kontekstoinnissa.

Teksteissäni olen yleensä olettanut että nimekkäimmät tekijät tai tunnetut teokset ovat ainakin osalle lukijoista tuttuja, ja olen käyttänyt niitä tuomaan kontekstia omissa kirjoituksissani. (Maija Lehtola.)

Mielenkiintoisena yksityiskohtana sekä Valtteri Strömsholm että Nita Lohi mainitsevat uskovansa teosten olevan tekijöitä tunnetumpia. Lohi mainitsee esimerkkinä, että vaikkapa Sailor Moonin hän voisi mainita olettaen lukijan tuntevan teoksen, mutta tekijöiden kanssa hän sisällyttäisi aina jonkin luonnehdinnan, vaikka kyseessä olisi niinkin kuuluisa tekijä kuin vaikkapa mangan isänä tunnettu Osamu Tezuka.

Teosten käsittelyssä viittaan monesti toisiin teoksiin ja tekijöiden nimiin. Näissä tapauksissa olen tarkka, että viitatut teokset ovat riittävän relevantteja tai tunnettuja, että pelkän nimen perusteella assosiointi on riittävän helppoa. Tekijöiden kanssa en oleta kenenkään tuntevan käytännössä ketään valmiiksi vaan sisällytän tekstiin kaiken tarvittavan kontekstin, että yksittäisen henkilön nosto käy järkeen, vaikka ei nimeltä tuntisikaan. (Valtteri Strömsholm.)

Lisäksi Nita Lohi mainitsee, että uskoo lukijoiden tuntevan uusia ja suosittuja sarjoja paremmin kuin vanhoja, vaikka jälkimmäiset olisivatkin merkittäviä klassikoita.

Yhteenvetona voi todeta, että haastateltavat olettavat Anime-lehden lukijakunnan tuntevan japanilaista populaarikulttuuria kohtuullisesti ja japanilaista kulttuuria sen verran, kuin sen voi odottaa tulevan tutuksi populaarikulttuurin kautta eräänlaisen kulttuurillisen osmoosin tuloksena. Nämä kaikki oletukset perustuvat oletettavasti siihen, miten usein kyseiset konseptit esiintyvät populaarikulttuurissa ja etenkin sen suosituimmissa teoksissa. Toisaalta voi olettaa, että kyse on kirjoittajille myös käytännön kannustimesta: joitakin yleisimpiä konsepteja on pakko yrittää opettaa lukijoille väkisinkin, jotta niitä ei tarvitsisi selittää auki joka kerta niiden tullessa vastaan teoksista kirjoittaessa.

8 JOHTOPÄÄTÖKSET

Tutkimuksen tarkoituksena oli selvittää, miten japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoitetaan länsimaisessa mediassa. Tutkielman alkuteesinä oli, että japanilaisen populaarikulttuurin kulttuurillisen merkityksen globaalista kasvusta huolimatta sitä käsitellään vakavasti otettavana mediamuotona lähinnä alaan keskittyneessä erikoismediassa.

Tutkielman alkuluvuissa käsitellyn Japaniin kohdistuvan kummastelevan asenneilmapiirin sekä tutkimusosan havaintojen valossa hypoteesi näyttää pitävän paikkansa. Japanilaista populaarikulttuuria käsittelevää journalistista sisältöä todellakin löytyi lähinnä tästä erikoismediasta, eikä sen ulkopuolelta löytynyt sanottavasti vastaavanlaatuisia, aiheen vakavasti ottavia tekstejä. Lisäksi aiheesta löytyvä tutkimusaineisto linkittyi lähes yksinomaan Japanin yleistasoiseen kuvaamiseen länsimaisessa akateemisessa ja journalistisessa keskustelussa. Päädyin siis rakentamaan tutkimuksen aihepohjan sen ympärille, mitkä japanilaisen populaarikulttuurin sisällölliset seikat ovat myötävaikuttaneet sen edellä mainittuun erikoisrooliin länsimaissa.

8.1 Tutkimus

Tutkimusosuudessa selvitin sitä, miten japanilaista populaarikulttuuria ja Japania ylipäätään lähestytään niihin keskittyneessä erikoismediassa. Tutkimuksen perusteella vaikuttaa siltä, että Anime- lehden lukijakunnalla oletetaan olevan laaja mutta pintapuolinen tietämys japanilaisen kulttuurin yksityiskohdista, joka on syntynyt ensisijaisesti mediankuluttamisen kautta ja keskittyy niihin asioihin, joita populaarikulttuurissa esiintyy. Esimerkiksi Japanin kansanperinteestä, kielestä, modernista arkielämästä, maantieteestä ja historiasta lukijoilla oletetaan olevan kohtuulliset perustiedot, ja näiden aihealueiden sisällä populaarikulttuurissa yleisimmin vastaan tulevien asioiden oletetaan olevan tuttuja. Vierassanoja käytetään runsaasti, ja niihin pätee sama kuin edelliseen.

Japanilaisesta populaarikulttuurista itsestään lukijakunnalla oletetaan olevan syvempi tietämys, ja sen genrepiirteistä, kliseistä ja julkaisuteollisuudesta yleisön odotetaan tietävän enemmän. Esiin nousi kuitenkin esimerkiksi se, miten teosten takana olevat tekijät tunnetaan teoksia itseään huonommin ja

miten tietopohja painottuu viimeaikaisiin teoksiin klassikkoteosten kustannuksella. Tähän kaikkeen toki vaikuttaa se, että Anime-lehti mediana yhtäältä pyrkii tehokkuuteen olemalla tuhlaamatta palstatilaa asioihin, joiden se ei usko vaativan selittämistä. Toisaalta se pyrkii sivistämään lukijakuntaansa, jotta mahdollisimman montaa asiaa ei jatkossa tarvitsisi selittää perusteellisesti. Suureksi haasteeksi nousi kirjoittajien tietoisuus siitä, että jotkut asiat ovat pakostakin osalle lukijoista vieraita mutta osalle tuttuja.

Tutkimuksessa nousi esille japanilaista populaarikulttuuria kuluttavan yleisön tottumus teoksissa esiintyvään seksuaaliseen sisältöön, mikä mainittiin myös yhdessä haastatteluista. Tämän lisäksi haastateltavat eivät nostaneet esiin sanottavasti asioita, joita pitivät eroina erikoismedian ja yleismedian välillä. Onkin mielenkiintoista huomata, että kukaan haastateltavista ei nostanut esiin vaikkapa sitä, miten eivät Anime-lehteen kirjoittamissaan teksteissä kritisoi teoksia esimerkiksi niiden kaupallisuudesta tai väkivaltaisuudesta. Tällaiset sokeat pisteet kertovat kulttuurieroista japanilaiseen populaarikulttuuriin tottuneen yleisön ja siihen tottumattoman yleisön välillä.

On merkittävä yksityiskohta, että neljällä viidestä haastateltavasta ei ole muuta journalistitaustaa, vaan heidän kirjoituskokemuksensa on lähes yksinomaan Anime-lehteen keskittyvää. Tässä mielessä haastateltavat pitivät Anime-lehteen kirjoittamista nimenomaan valtavirtaisempana, kurinalaisempana ja enemmän sääntöjen rajoittamana tapana kirjoittaa japanilaisesta populaarikulttuurista verrattuna ”tavalliseen” tapaan käsitellä sitä, nettikirjoittamiseen. Haastateltavat identifioivat itsensä ensisijaiseksi japanilaisen populaarikulttuurin kuluttajiksi ja harrastajiksi muiden joukossa, mikä vahvistaa Richtin (2018, 43) esittämää näkemystä Anime-lehden kriitikoiden erilaisuudesta päivälehtikriitikoihin verrattuna.

Onkin mielenkiintoista huomata, että japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoittaminen Anime-lehteä yleistajuisempaan ja valtavirtaisempaan mediaan ei noussut esille haastatteluissa lainkaan, mistä voi päätellä, että se ei juuri käynyt haastateltavilla mielessäkään. Olisiko japanilaista populaarikulttuuria edes käytännössä mahdollista käsitellä erikoismediaa yleistajuisemmin ja valtavirtaisemmin, vai vaaditaanko sen käsittelemiseen tietty lukijakunnan perustietämyksen taso?

Laajasti katsoen tutkimuksesta käy selväksi, että japanilaisen populaarikulttuurin japanilaisuutta ja kaikkia siihen liittyviä asioita pidetään niin itsestään selvänä asiana, että sitä ei tarvitse erikseen

mainita. ”Japanilaisen koulutytön” tai ”japanilaismiehen” kaltaisia ilmaisuja näkee hyvin harvoin, ja sen sijaan mainitsemisen arvoista on enemmänkin hahmojen mahdollinen ulkomaalaisuus. Yleistä diskurssia Japanin outoudesta ja eriskummallisuudesta ei näy, ja mangan mustavalkoisuuden ja oikealta vasemmalle -lukusuunnan kaltaiset asiat otetaan itsestäänselvyyksinä. Kulttuurieroperusteinen kritiikki on harvassa, ja se vähä, mitä esiintyy, keskittyy lähinnä tasa- arvokysymyksiin. Koko Japanin kulttuuripiiriä ja mediakenttää ei kuitenkaan pyritä tulkitsemaan tällaisten kulttuurierojen kautta.

8.2 Jatkotutkimuksen aiheita

Samasta aiheesta voisi tehdä mahdollista jatkotutkimusta myös laajemmalla ja kvantitatiivisemmalla aineistolla. Viisi haastateltavaa ja runsas yksi vuosikerta lehteä antoivat aineistona kohtuullisen kuvan siitä, miten aiheita Anime-lehdessä käsitellään, mutta suurempi määrä aineistoa ja yksityiskohtaisempi kysymysvalikoima olisi varmasti mahdollistanut enemmän esiinnousevia aiheita. Tulevassa tutkimuksessa voisi myös keskittyä laadullisen lähestymistavan sijaan analysoimaan erilaisten sanojen ja ilmausten esiintymisyleisyyttä kvantitatiivisesti, jolloin esiin nousisi mahdollisesti täsmällisempää dataa siitä, mitkä nimenomaiset yksittäiset asiat Anime-lehden lukijakunnalle ovat vieraita ja mitkä tuttuja. Tällaista tutkimusta on aiemmin tehnyt Richt (2018), mutta keskittyen lehdessä käytettyihin asenteisiin erilaisia käännösstrategioita kohtaan.

Tutkimusta tehdessä yleismedian puolelta ei löytynyt sanottavasti vertailukelpoista arvostelutyylistä aineistoa japanilaisesta populaarikulttuurista, vaan aiheen käsittely jäi yleismediassa enemmän ilmiötasolle. Jos aineistohakua laajentaisi, olisi mahdollista tarttua ohimeneviinkin mainintoihin japanilaisesta populaarikulttuurista sekä olemassa oleviin vähiin elokuva-arvosteluihin. Näistä voisi löytyä lisää vertailtavaa.

Lisäksi vertailtavaa voisi löytyä myös semanttiselta tasolta, mikäli vertailtavaksi aineistoksi laajentaisi Japania yleisesti koskevat uutiset ja muut artikkelit. Vaikka tällaiset tekstit eivät suoraan koskettaisi Japanin populaarikulttuuria, niistä voisi silti löytää vertailtavaa esimerkiksi Japanin maantieteestä, historiasta, kansanperinteestä ja etenkin vierassanoista. Esimerkiksi sanaa ”judoka” tunnutaan suomalaisessa yleismediassa käytettävän paikoin yhtä selittelemättä kuin Anime-lehdessä

sanaa ”mangaka”. Toisaalta Japania koskevassa uutisoinnissa käytetään usein sanaa ”japanilainen” konteksteissa, joissa olisi voinut käyttää myös sanoja ”ihminen” tai ”henkilö”.

Tutkimusta tehdessä kävi myös selväksi, että japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoittamista ei ole sanottavasti tutkittu Suomessa tai muuallakaan, Richt (2018) poislukien. Erityisen hedelmällinen aihe mahdolliselle jatkotutkimukselle olisikin tutkia japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoittamista laajemmin, laajentaen tutkimusta myös toiseen Suomessa julkaistuun alan lehteen Japan Popiin ja kenties myös ulkomaisiin lehtiin.

Yksi erityisen mielenkiintoinen lähestymiskulma voisi olla myös ottaa vertailuaineistoksi videopeliaiheista mediaa. Japanilaisten videopelien käsitteleminen peliaiheisissa lehdissä voisi olla varsin vertailukelpoista aineistoa: pelit ovat animen ja mangan tapaan japanilaista populaarikulttuuria ja sisällöllisesti varsin lähellä niitä. Pelejä käsittelevällä medialla ja sen lukijakunnalla ei kuitenkaan ole Japanista ja sen populaarikulttuurista samanlaista laajaa tietopohjaa.

8.3 Pop-kosmopoliittisuus

Vuonna 2019 pohjoisamerikkalainen kustantaja Viz Media alkoi julkaista englanniksi Rumiko Takahashin mangasarjaa Urusei Yatsura. Kustantaja oli julkaissut sarjaa aiemmin vuosien 1989 ja 1998 välillä, mutta uusintajulkaisu on käännetty kokonaan uudestaan. (Sherman 2018, viitattu 25.4.2009.)

Sarjan kahden englanninkielisen julkaisun välisiä eroja vertailemalla voi nähdä selkeän eron japanilaisen populaarikulttuurin läntisissä julkaisuja kulutustottumuksissa. Vanhempi julkaisu esimerkiksi korvaa japanilaiseen setsubun-perinteeseen liittyvän viittauksen maininnalla amerikkalaisesta halloween-perinteestä, ja oni-demonilta näyttävän hahmon päälle heitettäviä kuivattuja papuja kutsutaan karkeiksi. Uudemmassa julkaisussa taas setsubun on jätetty tekstiin sellaisenaan. Sama koskee esimerkiksi hahmojen nimiin liittyviä sanaleikkejä, jotka aiemman kotouttamisen sijaan on selitetty julkaisuun liitetyissä kulttuuriselitteissä. Uutta julkaisua ei myöskään ole peilattu luettavaksi vasemmalta oikealle, mikä oli länsimaisen manganjulkaisuteollisuuden yleinen käytäntö vielä vuosituhannen vaihteeseen asti.

Tätä voi käyttää esimerkkinä siitä, miten näiden julkaisujen välissä olevien 30 vuoden aikana länsimainen japanilaisen median kuluttaminen on muuttunut kosmopoliittiseksi Andersenin (2009) kuvaamalla tavalla. Japanilaisessa populaarikulttuurissa esiintyviä japanilaisuuden elementtejä ei tarvitse enää piilottaa tai muokata länsimaisiksi, jotta ne olisivat kulutuskelpoisia länsimaisille mediankuluttajille.

Tämä tukee tässä tutkimuksessa esiinnousseita asioita siitä, miten japanilaisesta populaarikulttuurista kirjoitetaan sen länsimaisille kuluttajille. Siinä missä yleismedia käsittelee Japania ensisijaisesti vieraannuttavien roolien ja diskurssien kautta, on tutkimuksen perusteella selvää, että japanilaisen populaarikulttuurin länsimaiset kuluttajat suhtautuvat Japaniin täysin toisenlaisten, normalisoivien diskurssien kautta.

Tämä heijastuu siinä, miten asioita lähestytään japanilaiseen populaarikulttuuriin keskittyvässä erikoismediassa. Japanilaisesta populaarikulttuurista ollaan ehkä kiinnostuneita nimenomaan sen japanilaisuuden kautta, mutta se, mitä tämä japanilaisuus merkitsee, tuntuu tarkoittavan siihen tottuneelle yleisölle täysin erilaisia asioita kuin siihen tottumattomalle yleisölle.

LÄHTEET

Ahola, M. 2005. Pokemonista pornoon. Sanoma Media Finland. Helsingin Sanomien kuukausiliite (9), 44–51.

Andersen, K. 2009. ”My Stockings. Lip Them”: Consuming Japan through Film and Video Games. Post Script 28 (2), 82+.

Bouissou, J–M. 2012. Manga: Histoire et univers de la bande dessinée japonaise. Arles: Editions Philippe Picquier.

Cook, A. 2018. [Interview] Film director Mamoru Hosoda talks gender roles, parenthood, and identity in Japan. Anime Feminist. Viitattu 18.4.2019, https://www.animefeminist.com/interview-film-director- mamoru-hosoda/.

Drazen, P. 2003. Anime Explosion! The What? Why? & Wow! of Japanese Animation. Berkeley: Stone Bridge Press.

Gravett, P. 2005. Manga: 60 vuotta japanilaista sarjakuvaa. Suom. J. Tolvanen. Helsinki: Otava.

Grigsby, M. 1998. Sailormoon: Manga (Comics) and Anime (Cartoon) Superheroine Meets Barbie: Global Entertainment Commodity Comes to the United States. The Journal of Popular Culture 32 (1), 59-80.

Haavisto, M. 2018. K-pop on nyt suositumpaa kuin koskaan – mutta miten korealainen popmusiikki valloitti kansainväliset markkinat? YleX. Viitattu 19.4.2019, https://yle.fi/aihe/artikkeli/2018/11/01/k- pop-on-nyt-suositumpaa-kuin-koskaan-mutta-miten-korealainen-popmusiikki.

Hietala, V. 2012. Elokuvakritiikin muuttuvat muodot. Teoksessa Martta Heikkilä (toim.) Taidekritiikin perusteet. Helsinki: Gaudeamus. 142-177.

Hinton, P. 2014. Representation or misrepresentation?: British media and Japanese popular culture. NECSUS. European Journal of Media Studies 3 (1), 89-108.

Holmberg, R. 2013. Tezuka Osamu Outwits the Phantom Blot: The Case of New Treasure Island cont’d. The Comics Journal. Viitattu 24.10.2018, http://www.tcj.com/tezuka-osamu-outwits-the- phantom-blot-the-case-of-new-treasure-island-contd/.

Jenkins, H. 2006. Pop Cosmopolitanism: Mapping Cultural Flows in an Age of Media Convergence. Teoksessa Fans, Bloggers, and Gamers: Exploring Participatory Culture, 152–173. New York: New York University Press.

Jerrman, T. 1995. AnimeLand. Helsingin Science Fiction -seura ry. Tähtivaeltaja 54 (3), 30-39.

Jüngst, H. 2008. Translating Manga. Teoksessa Federico Zanettin (toim.) Comics in Translation, 50– 78. Lontoo: Routledge.

Kangasvuo, J. 2009. Tädit ei cossaa. Jatulintarha. Viitattu 22.10.2018, https://jatulintarha.wordpress.com/2009/10/20/tadit-ei-cossaa/.

Kielikello. 2016. Yhdysmerkki -. Viitattu 28.4.2019, https://www.kielikello.fi/-/yhdysmerkki-.

Kielitoimiston sanakirja. Hakusana populaarikulttuuri. Viitattu 21.4.2019, https://www.kielitoimistonsanakirja.fi/populaarikulttuuri.

Kinosian, J. 2019. Review: Pico Iyer’s ‘Autumn Light’ muses on mortality and the courage to carry on. Los Angeles Times. Viitattu 26.4.2019, https://www.latimes.com/books/la-ca-jc-pico-iyer-autumn-light- review-20190416-story.html

Korhonen, K. 2012. Kirjallisuuskritiikki: Tekstejä teksteistä. Teoksessa Martta Heikkilä (toim.) Taidekritiikin perusteet. Helsinki: Gaudeamus. 55-83.

Lainto, A–M. 2010. Amatöörit ja ammattilaiset rinnakkain: Elokuvakritiikin murros internetissä. Diakonia-ammattikorkeakoulu. Viestinnän koulutusohjelma. Opinnäytetyö. Viitattu 18.4.2019, https://www.theseus.fi/bitstream/handle/10024/22578/Lainto_Anne-Mari.pdf.

Lammers, W. 2005. Japanese the Manga Way. Berkeley: Stone Bridge Press.

Lehtinen, J. 2011. Animen aika: Japanilaisen animaation historia. Helsinki: Finn Lectura.

Lehtinen, J., Kemppi, J. & Vanamo, O. 2007. Mangan mestarit. Helsinki: BTJ Kustannus.

Lewis, M. 2010. Painting Words and Worlds. Columbia East Asia Review 3 (2), 28-45.

McCloud, S. 2006. Making Comics. New York: Harper.

MTV Uutiset. 2000. Viranomaiset: Pokemon ei sisällä piilomainontaa. Viitattu 18.4.2019, https://www.mtvuutiset.fi/artikkeli/viranomaiset-pokemon-ei-sisalla-piilomainontaa/1791674.

Ono, T. & Thompson, S. 2003. Japanese (w)atashi/ore/boku ’I’: They’re Not Just Pronouns. Cognitive Linguistics 14 (4). 321–347.

Pantti, M. 2002. Elokuvakritiikki verkkojournalismin aikakaudella. Lähikuva (1), 85-106.

Richt, F. 2018. Käännöksessäkin on yritystä: mangakäännöksiin kohdistuvat asenteet Anime-lehden manga-arvosteluissa. Tampereen yliopisto. Viestintätieteiden tiedekunta. Pro gradu -tutkielma. Viitattu 20.10.2018, http://tampub.uta.fi/handle/10024/104009.

Sell, C. 2011. Manga Translation and Interculture. University of Minnesota Press. Mechademia 6, 93- 108.

Sherman, J. 2018. Viz Media to Release Rumiko Takahashi's Urusei Yatsura Manga. Anime News Network. Viitattu 25.4.2019, https://www.animenewsnetwork.com/news/2018-07-19/viz-media-to- release-rumiko-takahashi-urusei-yatsura-manga/.134453

Sinisalo, O. 2003. Dragon Ball Räsäsen lakialoitteen varoittavana esimerkkinä. Kvaak.fi. Viitattu 18.4.2019, http://www.kvaak.fi/index.php?articleID=51.

Thompson, J. 2007. Manga: The Complete Guide. New York: Del Rey.

Toriyama, A. & Sakuma, A. 2006. Piirrä mangaa. Suom. A. Valkama. Helsinki: Sangatsu Manga.

Uola, M. 2013. Japanilaiset puhuttelumuodot käännösmangassa. Tampereen yliopisto. Kieli-, käännös- ja kirjallisuustieteiden yksikkö. Pro gradu -tutkielma. Viitattu 22.10.2018, http://tampub.uta.fi/handle/10024/84668.

Valaskivi, K. 2009. Pokemonin perilliset: Japanilainen populaarikulttuuri Suomessa. Tampereen yliopisto. Tiedotusopin laitos.

Vepsä, A. 2015. Kristinusko animessa. Anime 85 (5), 30-32.

Vuoripuro, V. 2017. Japanilainen idolikulttuuri takoo rahaa vihjailemalla nuorten tyttöjen seksuaalisuudella – Mutta miten parikymppisistä tamperelaissiskoista tuli japanilaismiesten ihailemia tähtiä? Helsingin Sanomat, 29.12.2017. Viitattu 19.4.2019, https://www.hs.fi/ulkomaat/art- 2000005505672.html.

Wagenaar, W. 2016. Wacky Japan: A new face of orientalism. Asia in Focus 3, 46-54. Nordic Institute of Asian Studies. Viitattu 2.4.2019, http://www.asiainfocus.dk/wp-content/uploads/2016/11/Asia-in- Focus-3.pdf.

AINEISTO

Anime-lehti 93 (3/2016)

Eskelinen, N. Princess Jellyfish. 40–41. Ill Boy, Ill Girl. Uudet mangat. 17. Lehtola, M. BL-manga ennen ja nyt. 34–37. Onmyodo. Termit haltuun. 12. Pohjonen, P. My Monster Girl’s Too Cool For You. 51. Stepanoff, M. Joker Game. 20. Strömsholm, V. Kooji Kumeta. 54–55.

Anime-lehti 99 (3/2017)

Hiden, T. Btooom!. 16. Kyriacou, M. Tsugumomo. 19. Masaaki Yuasa ohjaa uuden Devilman-animesarjan, 11. Ruotsalainen, M. Bloom into You. 45. Uusitalo, P. P & JK. 56–57.

Anime-lehti 104 (1/2018)

Eskelinen, N. Girls’ Last Tour. 23. Hinomaru Zumo. Julkistettuja animesovituksia. 11. Kari, J. One Week Friends. 41. Kari, J. Prinsessa Sakura. 37. Kunnari, E. Beastars. 48–49. Pajunen, S. Boarding School Juliet. 15. Stepanoff, M. Land of the Lustrous. 24–25. Strömsholm, V. Loppuvuoden 2017 lyhytsarjat. 21.

Uusitalo, P., Hiden, T. Recovery of an MMO Junkie. 26–27.

Anime-lehti 105 (2/2018)

Lehtola, M. ACCA. 39. Lehtola, M. Harada. 46–47. Kari, J. The Promised Neverland. 37. Pohjonen, P. To Love Ru. 34. Riihimäki, O. Marugoshi Deka. 48–49. Stepanoff, M. Takane & Hana. 38. Strömsholm, V. Just Because!. 18. Uusitalo, P. DamexPrince. 15. Uusitalo, P. Imperfect Girl. 41. Uusitalo, P. My Little Sister Can Read Kanji. 44. Uusitalo, P. The Ryuo’s Work is Never Done!. 23. Vinland Saga. Julkistettuja animesovituksia. 10.

Anime-lehti 106 (3/2018)

Eskelinen, N. New Game!. 36. Eskelinen, N. The Elder Sister-Like One. 38. Hangyakusei Milloin Arthur. Julkistettuja animesovituksia. 11. Hiden, T. Ms. Koizumi Loves Ramen Noodles. 15. Kunnari, E. Again!!. 40. Kunnari, E. Silver Spoon. 35. Lyhyesti. Ajankohtaista. 9. Mäenpää, N. Komi-san Is Bad at Communication. 48–49. Oshi ga Budokan ittekuretara shinu. Julkistettuja animesovituksia. 10. Paanala, S. End of Summer. 32–33. Pajunen, S. Citrus. 16. Pohjonen, P. Yoshihiro Tatsumi. 46–47.

Strömsholm, V. Teasing Master Takagi-san. 20. Uusia originaalianimeprojekteja. 12. Uusitalo, P. Hakata Tonkotsu Ramens. 21. Uusitalo, P. Laajeneva liljatarha. 28–30. Uusitalo, P. Laid-Back Camp. 23. Uusitalo, P. Magical Sempai. 43. Uusitalo, P. Yokai Girls. 39. Uusitalo, P., Kunnari, M. After the Rain. 24–25.

Anime-lehti 107 (4/2018)

Eskelinen, N. A Chef of Nobunaga. 48–49. Lehtola, M. Go For it, Nakamura! 40. Kunnari, E. Cardcaptor Sakura. 32–33. Mäenpää, N. Io Sakisaka. 47. Mix. Julkistettuja animesovituksia. 11. Ruotsalainen, M. Momoiro Closet. 42. Strömsholm, V. Alkuvuoden 2018 lyhytsarjat. 21. Uusitalo, P. My Boy. 40.

Anime-lehti 108 (5/2018)

A Destructive God Sits Next to Me. Julkistettuja animesovituksia. 11. Lehtola, M. Tomoko Yamashita. 46–47. Lohi, N. Taistelukoira Zero. 40. Mäenpää, N. Shortcake Cake. 41. Pohjonen, P. How Not to Summon a Demon Lord. 23. Pohjonen, P. Full Metal Panic! Invisible Victory. 16. Pohjonen, P. Yuuna and the Haunted Hot Springs. 25. Uusitalo, P. Dragon Pilot: Hisone and Masotan. 17. Uusitalo, P. Konohana Kitan. 24.

Anime-lehti 109 (6/2018)

Eskelinen, N. Revue Starlight. 19. Eskelinen, N. The Bride & The Exorcist Knight. 42. Heiskala, N. Poissa. 41. Hiden, T. Island. 24. Lohi, C. The Lion and the Bride. 44. Pohjonen, P. Harukana Receive. 25. Riihimäki, O. Old Boy. 34–35. Ruotsalainen, M. After the Rain. 37. Senryuu Girl. Julkistettuja animesovituksia. 9. Uusitalo, P. Back Street Girls. 22.

Anime-lehti 110 (1/2019)

Eskelinen, N. Tsurune. 20. Heiskala, N. Drifting Net Cafe. 48. Kajasrinne, J. Revisions. 23. Kochouki: Wakaki Nobunaga. Originaaliprojekteja. 10. Lehtola, M. Sweet Pool. 41. Mr. Nobunaga’s Young Bride. Julkistettuja animesovituksia. 11. Pohjonen, P. Tokyo Alice. 44. Uusitalo, P. Interspecies Reviewers. 39.

Haastattelukysymykset

• Kuinka kauan olet ollut kiinnostunut japanilaisesta populaarikulttuurista? • Kuinka kauan olet kirjoittanut japanilaisesta populaarikulttuurista? • Minkälaista muuta kirjoitustaustaa sinulla on Anime-lehteen kirjoittamisen lisäksi?

• Minkälaisia lukijoita ajattelet yleisöksi, kun kirjoitat Anime-lehteen japanilaisesta populaarikulttuurista? • Mitä oletat lukijan ymmärtävän ja tietävän valmiiksi japanilaisesta populaarikulttuurista? • Mitä oletat lukijan ymmärtävän ja tietävän valmiiksi Japanista ja japanilaisesta kulttuurista laajemmin? • Jos kirjoitat muuallekin kuin Anime-lehteen (populaarikulttuurista tai muusta), mitä pidät suurimpina eroina sen ja Anime-lehteen kirjoittamisen suhteen? • Entä millaisia eroja on Anime-lehteen kirjoittamisen ja vapaamuotoisen viestinnän ja muun nettikirjoittelun välillä? • Jos kirjoituksista on saanut lukijapalautetta, millaista se on ollut ja onko se saanut miettimään käsittelytapoja? • Mitkä ovat nähdäksesi suurimmat haasteet, kun kirjoittaa japanilaisesta populaarikulttuurista suomalaiselle yleisölle? • Nousiko mieleen jotain muuta, joka ei tuntunut sopivan edellisiin kohtiin?

Haastattelut

Eskelinen, N. 2019. Freelance-avustaja. Haastattelu 29.5.2019. Liitteissä. Kunnari, E. 2019. Freelance-avustaja. Haastattelu 29.5.2019. Liitteissä. Lehtola, M. 2019. Freelance-avustaja. Haastattelu 29.5.2019. Liitteissä. Lohi, N. 2019. Freelance-avustaja. Haastattelu 29.5.2019. Liitteissä. Strömsholm, V. 2019. Freelance-avustaja. Haastattelu 29.5.2019. Liitteissä.

HAASTATTELUT LIITE 1

Nuppu Eskelinen, haastattelu 29.5.2019

Kuinka kauan olet ollut kiinnostunut japanilaisesta populaarikulttuurista? 18-19 vuotta.

Kuinka kauan olet kirjoittanut japanilaisesta populaarikulttuurista? Aloitin kirjoittamaan aiheesta blogiini vaihtelevalla tahdilla joskus vajaa kymmenen vuotta sitten.

Minkälaista muuta kirjoitustaustaa sinulla on Anime-lehteen kirjoittamisen lisäksi? Blogin lisäksi ei muuta säännöllistä kirjoittamista.

Minkälaisia lukijoita ajattelet yleisöksi, kun kirjoitat Anime-lehteen japanilaisesta populaarikulttuurista? Oletan, että lukijakuntaan kuuluu toisaalta aloittelevia tai vähemmän aktiivisesti seuraavia harrastajia, jotka haluavat ensisijaisesti lisää tietoa olemassaolevista sarjoista ja suosituksia, toisaalta taas aiheeseen perehtyneempiä lukijoita, joille lehden jutuissa ja arvosteluissa kiinnostavinta ovat uudet näkökulmat ja ehkä vähemmissä määrin uusien sarjojen löytäminen.

Mitä oletat lukijan ymmärtävän ja tietävän valmiiksi japanilaisesta populaarikulttuurista? Tietyt karkeat lajityyppi- ja kohderyhmäjaot sekä niistä suurimpien ryhmien tärkeimmät ominaispiirteet. Oletan suurimmalla osalla lukijoista vaikkapa olevan jonkinlainen käsitys siitä, miltä tytöille suunnatut kouluromanssit yleensä suurin piirtein näyttävät, vaikka kokonaiskuva saattaisikin olla jossain määrin puutteellinen. Lajityyppien, taidetyylien tai erilaisten trendien historiaa, kehitystä tai vaikutusta toisiinsa tuntee taas oletettavasti jo pienempi joukko ihmisiä.

Mitä oletat lukijan ymmärtävän ja tietävän valmiiksi Japanista ja japanilaisesta kulttuurista laajemmin? Enintään sen verran kuin tarinoissa toistuvasti käsitellään (esimerkiksi täkäläiseen koulunkäyntiin liittyvät asiat) ja on hyvin todennäköisesti jo muista teoksista tuttua, ja sen mikä on suurimmalle osalle

suomalaisia muutenkin tuttua muista medioista. Osalla lukijoilla saattaa toisaalta myös olla usein toistettuja harhakäsityksiä japanilaisesta kulttuurista.

Jos kirjoitat muuallekin kuin Anime-lehteen (populaarikulttuurista tai muusta), mitä pidät suurimpina eroina sen ja Anime-lehteen kirjoittamisen suhteen? En kirjoita muualle kuin blogiini, jonka niputan alle vapaamuotoisuutensa ja epäsäännöllisyytensä takia.

Entä millaisia eroja on Anime-lehteen kirjoittamisen ja vapaamuotoisen viestinnän ja muun nettikirjoittelun välillä? Anime-lehden lukijat eivät pääosin liene kiinnostuneita kirjoittajista itsestään, kun taas mitä keskustelevampaa ja vastavuoroisempaa nettikirjoittelu on, sitä enemmän henkilöt korostuvat. Lehteen kirjoittaessa on tärkeämpää etsiä eri näkökulmia ja puolia tutkittavasta teoksesta tai aiheesta ja muodostaa niistä pohja tekstille, mutta vapaammin kirjoittaessa tekstin voi perustaa kapeammallekin katsontakannalle. Myös omaa henkilökohtaista suhdettaan käsiteltäviin asioihin voi tuoda huoletta esille. Lehteen kirjoittaessa tulee myös mietittyä käsiteltävää teosta tarkemmin kuin ehkä muuten. Lopputuloksena lehteen kirjoitetuista jutuista (tai ylipäätään mistään suunnitellummasta tekstistä) lukija saa ainakin toivottavasti irti enemmän kuin yksittäisistä, lyhyistä ajatuksista esimerkiksi somessa.

Jos kirjoituksista on saanut lukijapalautetta, millaista se on ollut ja onko se saanut miettimään käsittelytapoja? (-)

Mitkä ovat nähdäksesi suurimmat haasteet, kun kirjoittaa japanilaisesta populaarikulttuurista suomalaiselle yleisölle? Lukijoilla on oletettavasti valtavia eroja taustatiedon määrässä. Termistön ja konseptien selittäminen auki tuntuu oletettavasti perehtyneemmälle harrastajalle puuduttavalta, mutta on ikävää, jos vaikka arvostelussa vertaus lajityypin muihin teoksiin menee kokonaan ohi ja kokonaiskuva arvosteltavasta teoksesta jää epäselväksi.

Nousiko mieleen jotain muuta, joka ei tuntunut sopivan edellisiin kohtiin? (-)

Emma Kunnari, haastattelu 29.5.2019

Kuinka kauan olet ollut kiinnostunut japanilaisesta populaarikulttuurista? Tarkkaa aikaa on vaikea sanoa, koska en ole ihan varma missä vaiheessa Pokemoniin hurahtaminen kasvoi laajemmaksi kiinnostumiseksi juuri japanilaisesta viihteestä. Ainakin yli 15 vuotta.

Kuinka kauan olet kirjoittanut japanilaisesta populaarikulttuurista? Olen kirjoittanut Anime-lehteen nyt kaksi vuotta. Kirjoitin aiheeseen liittyvän opinnäytetyön vuonna 2014, mutta muuten en ole kirjoittanut aiheesta mitään sen kummempaa.

Minkälaista muuta kirjoitustaustaa sinulla on Anime-lehteen kirjoittamisen lisäksi? Olen kirjoittanut aikoinaan päiväkirjamuotoista blogia. Olen myös kirjoittanut lyhyitä käsikirjoituksia koulutöinä. Mitään sen ihmeempää virallista tai julkista kirjoitustaustaa ei ole.

Minkälaisia lukijoita ajattelet yleisöksi, kun kirjoitat Anime-lehteen japanilaisesta populaarikulttuurista? Aika lailla itseni kaltaisia harrastajia. Ennen kirjoittajaksi siirtymistä olin pitkään Anime-lehden tilaaja. Ajattelen lehden kohdeyleisöksi pidemmän linjan harrastajia, jotka seuraavat japanilaista populaarikulttuuria aktiivisesti. (Mm. seuraavat juuri tällä hetkellä julkaistavia sarjoja ja julkaisuja ja ovat tietoisia tämän hetkisistä trendeistä ja tapahtumista.)

Mitä oletat lukijan ymmärtävän ja tietävän valmiiksi japanilaisesta populaarikulttuurista? Oletan lukijan olevan asiaan perehtyneempi harrastaja, jolla on hyvä yleiskäsitys japanilaisesta populaarikulttuurista. Tietää vähintään tunnetuimmat teokset ja tekijät ja ymmärtää yleisimmät aihepiiriin liittyvät termit ilman niiden erillistä avaamista.

Mitä oletat lukijan ymmärtävän ja tietävän valmiiksi Japanista ja japanilaisesta kulttuurista laajemmin? Oletan lukijalla olevan jonkinlainen yleiskäsitys japanilaisesta kulttuurista, etenkin osilta joita näkee usein populaarikulttuurin teoksissa. (Esim. vaikkapa koulupukujen käyttö japanilaisissa oppilaitoksissa.) En odota lukijan tietävän tarkkoja yksityiskohtia vaikkapa politiikasta tai historiasta.

Jos kirjoitat muuallekin kuin Anime-lehteen (populaarikulttuurista tai muusta), mitä pidät suurimpina eroina sen ja Anime-lehteen kirjoittamisen suhteen? En kirjoita vastaavasti muualle.

Entä millaisia eroja on Anime-lehteen kirjoittamisen ja vapaamuotoisen viestinnän ja muun nettikirjoittelun välillä? Kirjoitan luonnollisesti lehteen asiallisemmin, sosiaalisen median puolella kun tulee herkemmin huudeltua milloin mitäkin. Anime-lehden aihepiiriin kuuluvista teoksista kirjoittaessa keskityn myös erilaisiin asioihin. Lehteen kirjoitan yleensä lopullisia arvosteluja kokonaisesta teoksesta, kun taas sosiaaliseen mediaan kirjoittelen reaktioita katsomisen/lukemisen aikana. Kirjoitan sosiaaliseen mediaan myös huomattavasti enemmän pöhinää lempihahmoistani. Tämän lisäksi nettikirjoitteluni tapahtuu pääasiallisesti englanniksi.

Jos kirjoituksista on saanut lukijapalautetta, millaista se on ollut ja onko se saanut miettimään käsittelytapoja? En ole saanut mitään erityistä lukijapalautetta.

Mitkä ovat nähdäksesi suurimmat haasteet, kun kirjoittaa japanilaisesta populaarikulttuurista suomalaiselle yleisölle? Varmaankin aihepiirin laajuus. Välillä on hankala tietää ovatko itselle ilmeiset asiat (vaikkapa kulttuuripiirteet tai tunnetut teokset ja tekijät) yhtä tuttuja kaikille lukijoille, vai tulisiko niitä avata enemmän tekstissä. Myös joidenkin teosten saatavuus vaikeuttaa asioita. Välillä tulee mietittyä kuinka järkevää on kirjoittaa suomalaisille kuluttajille teoksista, joita ei välttämättä ole (helposti) saatavilla näille ymmärrettävällä kielellä.

Maija Lehtola, haastattelu 29.5.2019

Kuinka kauan olet ollut kiinnostunut japanilaisesta populaarikulttuurista? N. 16 vuotta

Kuinka kauan olet kirjoittanut japanilaisesta populaarikulttuurista? Perustin ensimmäisen blogini aiheesta joskus 2008/2009, lehteen vuodesta 2011?

Minkälaista muuta kirjoitustaustaa sinulla on Anime-lehteen kirjoittamisen lisäksi? Blogaamista, nettifoorumeja, viestintätehtäviä päivätöissä

Minkälaisia lukijoita ajattelet yleisöksi, kun kirjoitat Anime-lehteen japanilaisesta populaarikulttuurista? Aiheesta kiinnostuneita ihmisiä?

Mitä oletat lukijan ymmärtävän ja tietävän valmiiksi japanilaisesta populaarikulttuurista? Teksteissäni olen yleensä olettanut että nimekkäimmät tekijät tai tunnetut teokset ovat ainakin osalle lukijoista tuttuja, ja olen käyttänyt niitä tuomaan kontekstia omissa kirjoituksissani. En oleta että lukija osaa japania tai että erilaisten genrejen kaikki hienoudet ovat kaikilla hallussa.

Mitä oletat lukijan ymmärtävän ja tietävän valmiiksi Japanista ja japanilaisesta kulttuurista laajemmin? Isoimmat kaupungit, joitain yksinkertaisia sanoja ja anime/mangaspesifejä japaninkielisiä termejä

Jos kirjoitat muuallekin kuin Anime-lehteen (populaarikulttuurista tai muusta), mitä pidät suurimpina eroina sen ja Anime-lehteen kirjoittamisen suhteen? Kirjoitan omaa blogia varsin niche-aiheesta japanilaisen populaarikulttuurin sisällä, joten blogin kontekstissa on mahdollista namedroppailla ja heittää sellaista läppää joka menisi lehden lukijoilta ohi. Pyrin ehkä lehteen kirjoittaessa formaalimpaan ja oikeakielisempään ilmaisuun ja kontekstualisoimaan tai selittämään asioita enemmän. Samoin kiinnitän enemmän huomiota nimien ja termien kirjoitusmuotoihin. Lehdessä myös ennalta määritellyt artikkelien pituudet vaikuttavat sisältöön.

Entä millaisia eroja on Anime-lehteen kirjoittamisen ja vapaamuotoisen viestinnän ja muun nettikirjoittelun välillä? Lehdessä en tuo omia mielipiteitä yhtä vahvasti tai persoonallisesti esille vaan pyrin ehkä jonkinlaiseen näennäiseen objektiivisuuteen, vaikka tiedostan että kirjoittaessani kaikki tekemäni valinnat artikkelien arvostelujen aiheista alkaen pohjaavat kuitenkin subjektiivisiin mieltymyksiini.

Jos kirjoituksista on saanut lukijapalautetta, millaista se on ollut ja onko se saanut miettimään käsittelytapoja? Viimeisimmässä lukijakyselyssä yksi vastaajista totesi että hänellä on päinvastainen maku kuin minulla ja toivoi että muutkin kirjoittajat käsittelisivät samoja aiheita kuin minä. En kauheasti voi omalle maulleni mitään mutta olen jo aiemmin tiedostanut että on hyvä etten ole ainoa tietyistä aiheista kirjoittava henkilö lehdessä.

Mitkä ovat nähdäksesi suurimmat haasteet, kun kirjoittaa japanilaisesta populaarikulttuurista suomalaiselle yleisölle? Jos haluaa kirjoittaa oikeasti merkityksellisiä ja kiinnostavia artikkeleita, olisi hyvä pystyä asettamaan arvostelemansa teokset tai muut käsittelemänsä aiheet oikeanlaiseen kontekstiin. Tämä vaatii kulttuurintuntemusta ja ehkä myös kielitaitoa. Lisäksi pitäisi pystyä välittämään omat tietonsa eteenpäin suomalaisille lukijoille ymmärrettävässä muodossa.

Nousiko mieleen jotain muuta, joka ei tuntunut sopivan edellisiin kohtiin? –

Nita Lohi, haastattelu 29.5.2019

Kuinka kauan olet ollut kiinnostunut japanilaisesta populaarikulttuurista? Aloitimme sisarusporukalla animen katsomisen syksyllä 2002. Lapsuuteen kuului toki sitä ennenkin monenlaisia Japanista peräisin olevia teoksia, tärkeimpänä varmaan Pokémon, mutta tuolloin aloimme tietoisesti kuluttaa nimenomaan japanilaisia piirrettyjä. Touhu laajeni vähitellen mangan lukemiseen ja conittamiseen – ensimmäinen conimme oli vuoden 2004 Animecon.

Kuinka kauan olet kirjoittanut japanilaisesta populaarikulttuurista? Vapaamuotoisesti kavereiden kesken varmaankin harrastuksen alusta alkaen (tai vielä aiemmin, jos se Pokémon lasketaan). Jos lehtikirjoituksista tai vastaavista teksteistä puhutaan, se alkoi Otaku- fanzinen parissa vuonna 2005.

Minkälaista muuta kirjoitustaustaa sinulla on Anime-lehteen kirjoittamisen lisäksi? Otaku oli ensimmäinen, jossa aiheena oli juuri japanilainen populaarikulttuuri. Nykyään siitä tulee kirjoitettua myös Afureko-blogiin, jota olemme pitäneet huhtikuusta 2010 alkaen. Journalistina olen lisäksi ollut töissä monissa sanomalehdissä paikallisista maakuntalehtiin. Nykyisessä työssäni mediamonitorina kirjoitan paljon tiivistelmiä uutisjutuista.

Minkälaisia lukijoita ajattelet yleisöksi, kun kirjoitat Anime-lehteen japanilaisesta populaarikulttuurista? Varmaan conikävijöiden kaltaisia harrastajia – nuoria aikuisia, jotka katsovat animea ja lukevat mangaa säännöllisesti. Kuvittelen keskivertolukijan olevan kiinnostunut kauden uusista animeista, mutten oleta hänen välttämättä katsovan animea kausitahdissa. Oletan myös hänen kuluttavan mangaa, vaikkakin vähemmän kuin animea.

Mitä oletat lukijan ymmärtävän ja tietävän valmiiksi japanilaisesta populaarikulttuurista? Oletan lukijan ymmärtävän eniten animesta ja mangasta, kun taas tietous esimerkiksi musiikista, elokuvista ja jopa videopeleistä on oletetusti rajallisempi. Tämä tarkoittanee, että oletan lukijan tuntevan animen genret ja kohdeyleisöt sekä animessa tyypillisesti esiintyviä hahmotyyppejä ja juonikuvioita. Tähän kuuluvat myös hyvin tunnetut alan käsitteet kuten tsundere ja moe.

En pidä itsestäänselvänä, että lukija tuntisi teoksia ja tekijöitä, vaikka ne olisivatkin kuuluisia. Esimerkiksi Sailor Moonin voi mainita olettaen, että lukija tietää sen, mutta tekijöiden kanssa sisällyttäisin aina jonkin luonnehdinnan, esimerkiksi ”mangamestari Tezuka Osamu”. Oletan, että lukija tuntee paremmin uusia ja tällä hetkellä suosittuja teoksia (kuten Titaanien sota) kuin vanhoja teoksia, vaikka ne olisivatkin koko alaa mullistaneita klassikoita (kuten Gundam).

Mitä oletat lukijan ymmärtävän ja tietävän valmiiksi Japanista ja Japanin kulttuurista laajemmin? Onpa vaikea sanoa. Sanoisin olettavani, että lukijalla on Japanista laaja pintapuolinen tietämys muttei välttämättä kunnollista ymmärrystä asioiden merkityksestä. Lukija voisi esimerkiksi tietää, että Japanin kouluissa opiskelijat ovat mukana erilaisissa harrastuskerhoissa, muttei tajuaisi, miten keskeinen osa ne ovat japanilaista kouluelämää.

Jos kirjoitat muuallekin kuin Anime-lehteen (populaarikulttuurista tai muusta), mitä pidät suurimpina eroina sen ja Anime-lehteen kirjoittamisen suhteen? Itseni kohdalla Anime-lehti eroaa muista lehdistä paitsi aihepiirinsä puolesta myös siinä, että kirjoitan siihen lähinnä arvioita, henkilöesittelyjä ja haastatteluja, kun taas muihin lehtiin olen kirjoittanut enimmäkseen uutisia ja kolumneja. Blogitekstienkin kanssa eroa on juttutyypeissä, mutta myös teknisissä seikoissa – Animen juttujen on oltava tietynpituisia, ja niissä on seurattava tiettyjä sääntöjä liittyen esimerkiksi japanilaisten sanojen kirjoitusasuun. Tyylillisesti en tee kovin suurta eroa, vaan kirjoitan Animeen melko lailla yhtä asialliseen sävyyn kuin muihinkin medioihin. Blogissa tyyli voi olla hieman vapaampi, mutten koe, että Animeen kirjoittaessa joutuisin jotenkin rajoittamaan ilmaisutyyliäni.

Entä millaisia eroja on Anime-lehteen kirjoittamisen ja vapaamuotoisen viestinnän ja muun nettikirjoittelun välillä? Anime-lehden tekstit ovat huolellisesti työstettyjä ja muokattuja kokonaisuuksia, jossa jokaista kohtaa viilaa useaan kertaan. Vapaamuotoisia viestejä ei mieti sen kummemmin, vaan yleensä vain sanoo sanottavansa. Eroja blogikirjoitteluun käsittelin jo aiemmassa kysymyksessä.

Jos kirjoituksista on saanut lukijapalautetta, millaista se on ollut ja onko se saanut miettimään käsittelytapoja? Lukijapalautetta on tullut hyvin vähän ja harvemmin mitään ajatuksia herättävää. Muistelen kerran Twitterissä jonkun harrastajan päivitelleen sitä, että uusin Mikrofonin takaa -juttu käsitteli jo kuollutta näyttelijää (Kawakami Tomoko, 4/2013). Hän halusi selvästi, että palstalla käsiteltäisiin enemmän nuoria näyttelijöitä, mutta itse ajattelin lähinnä, että olihan se edellinenkin juttu ollut kuolleesta näyttelijästä (Aono Takeshi, 3/2013). Lukiko tuo harrastaja siis Mikrofonia vain silloin, kun siinä esitelty henkilö jotenkin kiinnosti häntä? Taidan kuitenkin kirjoittaessani olettaa, että palstan lukija lukee yleensä kaikki jutut eikä valikoi sen kummemmin. Yritämme esitellä tasaisesti sekä alan veteraaneja että nuoria näyttelijöitä, mutta se on ollut periaatteenamme jo palstan alkuajoista. Weed-mangan arvostelusta tuli negatiivinen palaute (2/2012), jossa lukijaa kismitti erityisesti asiantuntemuksen puute, kun juttu oli kirjoitettu vain kahden ensimmäisen pokkarin pohjalta. Ymmärsin hyvin lukijan tunteita, mutta koin, että jokaista manga-arvostelua varten ei tule luettua pinokaupalla pokkareita. Olen sittemmin yleensä lukenut arvosteltavia teoksia hieman pidemmälle, mutten erityisesti tämän palautteen takia vaan siksi, että kyseisen mangan kohdalla tuntui siltä, että siitä pitäisi saada parempi kuva ennen kuin sitä voi arvioida. Mirai nikki -jutusta tulleessa ylistävässä palautteessa (4/2014) kirjoittaja kertoi, että hänen oli jutun luettuaan heti tehnyt mieli tutustua teokseen. Se jäi minulle mieleen rohkaisevana esimerkkinä siitä, että negatiivisetkin jutut auttavat lukijoita löytämään kiinnostavia teoksia. Vaikka ärtymykseni Mirai nikkiin tuli jutusta selväksi, kirjoitin sen sisällöstä laajasti ja selitin, millaiset asiat minua vaivasivat, jolloin lukija pystyy päättelemään, mitä hän itse teoksesta ajattelisi.

Mitkä ovat nähdäksesi suurimmat haasteet, kun kirjoittaa japanilaisesta populaarikulttuurista suomalaiselle yleisölle? Tähän on vaikea keksiä mitään. Oletan kuitenkin kirjoittavani toisille animeharrastajille, jotka ovat kiinnostuneita aiheesta ja joita ei tarvitse käsitellä mitenkään silkkihansikkain. Aihevalikointikin on yleensä suoraviivaista, kun arvioihin valikoituu alkavia kausianimeita tai tuoreimpia mangajulkaisuja. Ehkä haaste on yrittää saada sanottua jotain merkityksellistä silloinkin, kun mikään arvioitavasta teoksesta ei oikein pistä silmään – jollei esimerkiksi mangan piirrosjäljestä meinaa löytää sanottavaa. En koe olevani hirmuisen asiantunteva mangan teknisistä puolista kuten vaikkapa katseenkuljetuksesta, joten minun on joskus vaikea arvioida sitä yhtä tarkasti kuin juonellista sisältöä.

Nousiko mieleen jotain muuta, joka ei tuntunut sopivan edellisiin kohtiin? Sinä aikana, kun olen Anime-lehteen kirjoittanut, se on keskittynyt yhä vahvemmin mangaan ja animeen, erityisesti ajankohtaisiin julkaisuihin. Vaikka tämä on hyvä suunta, jos miettii aiempia vaiheita – J-pop oli joskus turhan paljon keskiössä – matkan varrella on jäänyt pois monia kivoja palstoja kuten figuuriarvostelut, omakustannepalsta ja Bedefiili-kolumni. Toki niiden katoamiseen lienee ollut muitakin syitä kuin tiukka fokus, esimerkiksi sivumäärän laskeminen. Syväluotaavat yleiskatsaukset esimerkiksi taikatyttösarjojen historiaan tai Japanin aikakausiin antavat lukijalle lisää ymmärrystä harrastuksestaan. Sellaista kaipaisi enemmän sarja-arvostelujen tulvan oheen, mutta ne ovat toki hyvin työläitä tehdä, koska vaativat paljon asiantuntemusta. Tuli tässä mieleen: olen tehnyt Animeen vain kolme mangakajuttua (Adachi Mitsuru, Toriyama Akira ja Mizuki Shigeru), mutta ne olivat kaikki todella hauskoja tehdä, ja niitä on lukenut mielellään uudelleen. On jotenkin hyvin tyydyttävää ottaa haltuun mangakan koko tuotanto ja tiivistää siitä kiintoisa paketti luettavaksi. Harmi vain, että harvoja tekijöitä tuntee niin hyvin, että hommaan pystyisi ilman valtavaa taustatutkimusta – ja tuttujenkin kanssa asiaan paneutumiseen uppoaa aikaa.

Valtteri Strömsholm, haastattelu 29.5.2019

Kuinka kauan olet ollut kiinnostunut japanilaisesta populaarikulttuurista? Japanilainen populaarikulttuuri on ollut elämässäni mukana reilut kymmenen vuotta. Animesta lähti liikkeelle ja anime on edelleen se isoin puoli.

Kuinka kauan olet kirjoittanut japanilaisesta populaarikulttuurista? Aloitin kirjoittamaan animesta heti kun aloin katsomaan. Ensimmäisiä kirjoituksia julkaisin 2008 lopulla ja Anime-lehteen olen kirjoittanut vuoden 2011 toisesta numerosta asti.

Minkälaista muuta kirjoitustaustaa sinulla on Anime-lehteen kirjoittamisen lisäksi? Ei mitään virallisesti julkaistua. Vain nettikirjoitteluja blogien ja twiittien muodoissa.

Minkälaisia lukijoita ajattelet yleisöksi, kun kirjoitat Anime-lehteen japanilaisesta populaarikulttuurista? Näen Anime-lehden yleisön nuorena (noin 16-30v, painottuen sinne 22-27v) aktiivisesti japanilaisesta populaarikulttuurista kiinnostuneena harrastajayleisönä. Oletan, että yleisö on valmiiksi kiinnostunut jo lehden aihepiiristä, eikä kirjoitusten tehtävänä ole niinkään houkutella ketään harrastuksen pariin vaan syventää valmiiksi olevaa harrastusta.

Mitä oletat lukijan ymmärtävän ja tietävän valmiiksi japanilaisesta populaarikulttuurista? Oletan lukijoiden nähneen tai lukeneen teoksia jo valmiiksi, että kaikilla on edes perustavanlaatuinen käsitys minkätyyppisestä mediamuodosta on milloinkin kyse. Erilaiset paljon keskusteluissa pyörivät termit (esim. kohderyhmiin liittyvät shounen ja shoujo, julkaisumuotoon liittyvät lyhäri ja OVA) eivät välttämättä vaadi enää erillistä selitystä joka kerta kun niitä käyttää. Toki lehdessä itsessäänkin alettiin avaamaan termistöä tarkemmin, jonka jälkeen myös teksteissä on voinut vapautuneemmin puhua tietyistä jutuista. Helpottaa, kun voi puhua chuunibyoosta ja isekaista niiden oikeilla nimillä niin niitä ympäröivä kulttuurinen jatkumo näkyy paremmin. Teosten käsittelyssä viittaan monesti toisiin teoksiin ja tekijöiden nimiin. Näissä tapauksissa olen tarkka, että viitatut teokset ovat riittävän relevantteja tai tunnettuja, että pelkän nimen perusteella assosiointi on riittävän helppoa. Tekijöiden kanssa en oleta kenenkään tuntevan käytännössä ketään

valmiiksi vaan sisällytän tekstiin kaiken tarvittavan kontekstin, että yksittäisen henkilön nosto käy järkeen, vaikka ei nimeltä tuntisikaan. Oletan myöskin, että kellekään ei tule yllätyksenä, että teokset sisältävät silloin tällöin seksuaalista sisältöä.

Mitä oletat lukijan ymmärtävän ja tietävän valmiiksi Japanista ja japanilaisesta kulttuurista laajemmin? Tiettyjä perusrakenteita en lähde teksteissä selittämään auki. Esimerkiksi Japanin yhteiskunnan perushierarkiaan liittyvät jutut voi jättää selittämättä, vaikka nyt ihan senpai-termiä ei lähtisikään käyttämään. Myös japanin kieleen ja merkistöön liittyviä perusjuttuja tarvitsee avata harvemmin. Historian tai politiikan tuntemista en oleta vaan mielellään merkkirajojen puitteissa selitän tarvittaessa kaiken auki.

Jos kirjoitat muuallekin kuin Anime-lehteen (populaarikulttuurista tai muusta), mitä pidät suurimpina eroina sen ja Anime-lehteen kirjoittamisen suhteen? Ohi.

Entä millaisia eroja on Anime-lehteen kirjoittamisen ja vapaamuotoisen viestinnän ja muun nettikirjoittelun välillä? Anime-lehdessä pyrin selvästi enemmän olemaan reilu ja sovitteleva erilaisia teoksia kohtaan. Löytämään kaikista niitä juttuja, mille tiedän olevan yleisönsä, vaikka se yleisö en olisikaan minä. Muutenkin sitä puhtaasti omaa kokemusta tuon esille harvemmin kuin nettikirjoittelussa.

Jos kirjoituksista on saanut lukijapalautetta, millaista se on ollut ja onko se saanut miettimään käsittelytapoja? Ohi.

Mitkä ovat nähdäksesi suurimmat haasteet, kun kirjoittaa japanilaisesta populaarikulttuurista suomalaiselle yleisölle? Suomalainen yleisö on tottunutta etenkin englanninkieliseen tarjontaan japanilaisen populaarikulttuurin kanssa. Sen myötä termistön ja sarjojen kutsumanimien kanssa pitää olla tarkkana. Ylipäänsä toki

nimiin liittyvät jutut on vaikeita, koska suomalainen harrastajakunta on perinteisesti tottunut käyttämään esimerkiksi sarjoista niiden japaninkielisiä alkuperäisnimiä, mutta Anime-lehden lukijakuntaa ajatellen tietyissä tapauksissa voi olla järkevämpi ottaa käyttöön vakiintunut käännösnimi englanninkielisiltä markkinoilta. Semmoista balansointiahan se aina on.

Nousiko mieleen jotain muuta, joka ei tuntunut sopivan edellisiin kohtiin? Ohi.