Disertační Práce

Home , Bayreuth Festival, Jahrhundertring, Klara Barlow

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

DIVADELNÍ FAKULTA

DRAMATICKÁ UMĚNÍ

Psychoplastický prostor ve scénografii Josefa Svobody

Výtvarně-technická řešení inscenací Wagnerova Tristana a Isoldy

DISERTAČNÍ PRÁCE

Autor práce: Mgr. Martin Ondruš Vedoucí práce: doc. MgA. David Drozd, Ph.D.

Brno 2019

BIBLIOGRAFICKÝ ZÁZNAM

ONDRUŠ, Martin. Psychoplastický prostor ve scénografii Josefa Svobody. Výtvarně- technická řešení inscenací Wagnerova Tristana a Isoldy [Psychoplastic Space in Josef Svoboda’s Scenography. Creative and Technical Design in Productions of Wagner‘s Tristan and Isolde]. Brno, 2019, 401 s. Disertační práce. Janáčkova akademie múzic- kých umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér scénografie. Vedoucí disertační práce doc. MgA. David Drozd, Ph.D.

ANOTACE

Disertační práce se zaobírá rekonstrukcemi výtvarně-technických řešení, které vytvo- řil významný český scénograf Josef Svoboda ke třem inscenacím hudebního dramatu Richarda Wagnera Tristan a Isolda. Tyto inscenace byly uvedeny v Hessisches Staa- tstheater Wiesbaden (1967), v Opernhaus v Kolíně nad Rýnem (1971), ve Festivalo- vém divadle v Bayreuthu (1974) a v Grand Théâtre v Ženevě (1978). Účelem práce je na základě pramenného výzkumu i studia sekundární literatury podat komplexní výklad scénografické složky těchto uvedení. V práci je prověřováno, jakým způsobem v těchto inscenacích Svoboda uplatňoval vlastní pojetí scénografie zastoupené kon- ceptem psychoplastického prostoru a jak systematicky rozvíjel inscenační postupy Laterny magiky a polyekranu založené na technologii multimédií. Podstatným hle- diskem této práce je skutečnost, že autor výše uvedených scénografií Josef Svoboda je považován za jednoho z nejvýznačnějších scénografů dvacátého století a ustavitele oboru scénografie, jenž se výraznou měrou podílel i na jeho kritické reflexi. V teoretické části práce je proto Svobodovo pojetí scénografie nahlíženo v dějin- ném kontextu divadla od počátku dvacátého století. Jsou zde mapovány především ty tendence, na které Svoboda navazuje svou formulací psychoplastického prostoru, v praxi pak kinetickou, zejména světelnou scénografií. Prostřednictvím Svobodových scénografií k Tristanovi a Isoldě, které jsou v práci představeny jako modely výše uvedených inscenačních postupů, je v práci dále de- monstrováno, jakým způsobem scénograf tyto své metody rozvíjel při inscenování téhož titulu v časovém rozmezí více než jednoho desetiletí. Zasazením jednotlivých inscenací Tristana a Isoldy, ke kterým vytvořil Josef Svoboda své scénografie, do kontextu nejvýznamnějších uvedení tohoto díla od jeho světové premiéry až po nej- novější bayreuthskou inscenaci z roku 2015 je v práci definován scénografův dějinný přínos při inscenování tohoto díla.

KLÍČOVÁ SLOVA

Josef Svoboda, scénografie, Tristan a Isolda, Richard Wagner, psychoplastický prostor, operní scénografie, teorie scénografie

ANNOTATION

The dissertation thesis deals with the reconstructions of the artistic and technical solutions, which were created by the prominent Czech stage designer Josef Svoboda for three productions of the Richard Wagner’s musical drama Tristan und Isolde. These productions were performed at the Hessisches Statsstheater in Wiesbaden (1967) and in the Cologne Opernhaus (1971), the Festspielhaus in Bayreuth (1974) and the Grand Theatre in Geneva (1978). The aim of the thesis is to provide a com- plex interpretation of the scenographic component of these performances based on source research and secondary literature study. It is verified in the thesis that Svo- boda systematically applied his own concept of psychoplastic space and developed the techniques of Magician’s Lantern (Laterna Magika) and polyecran based on multimedia technology. The essence of these productions was a sophisticated use of various types of projected images and projection surfaces. The images that were layered in the space created not only individual scenic environments, but together with the protagonists’ actions on the stage, they expressed various situations. In some scenes, images variable both in colour and light depicted thoughts and emo- tions, and so thus represented dramatic characters. The main point of view of this thesis is the fact that the author of the above-mentioned scenography works, Josef Svoboda, is considered one of the most prominent stage designers of the twentieth century, a creator of the field of stage design, which also played a significant role in his critical reflection. In the theoretical part of the thesis, Svoboda’s concept of scenography is viewed in the historical context of theatre from the beginning of the twentieth century. The thesis maps mainly the tendencies that Svoboda follows in his formulation of psychoplastic space, and kinetic, especially light set design, in practice. Through Svoboda’s scenographies to Tristan und Isolde, which are presen- ted in the thesis as models of the above-mentioned staging techniques, the thesis further demonstrates in what way the stage designer developed these methods during the production of the same title over a period of more than a decade. By putting individual productions of Tristan und Isolde for which Josef Svoboda created his scenography into the context of the most significant performances of the work since its world premiere, to the latest Bayreuth production of 2015, the thesis defines the scenographer’s historical contribution in the production of this work.

KEYWORDS

Josef Svoboda, scenography, Tristan and Isolde, Richard Wagner, psychoplastic space, opera stage design, theory of scenography

VĚNOVÁNÍ

Disertační práci věnuji tatínkovi, který již není mezi námi, mamince a dceři Terezce.

Brno ...... podpis autora

PROHLÁŠENÍ

Prohlašuji, že jsem disertační práci vypracoval samostatně a s využitím uvedených pramenů a literatury. Současně dávám svolení k tomu, aby tato disertační práce byla umístěna v knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

Brno ...... podpis autora

PODĚKOVÁNÍ

Na tomto místě bych chtěl poděkovat především svému školiteli doc. MgA. Davidu Drozdovi, Ph. D. nejen za odborné vedení práce, ale i za podporu, trpělivost a dů- věru, kterou mi v průběhu tohoto procesu věnoval. V nesčetných konzultacích, které se mnou vedl, mi osvětlil celou řadu problémů teatrologické i metodologické povahy a zároveň mi s velkou trpělivostí odpovídal na mé dotazy, které vznikaly v průběhu doktorského studia a psaní disertační práce. Děkuji také všem pedagogům i odborníkům na Svobodovo dílo, kteří mě v prů- běhu studia inspirovali a byli mi nápomocni cennými podněty a radami, zejména prof. Phdr. Bořivoji Srbovi, DrSc., prof. Mgr. Jánu Zavarskému, Dr. Heleně Al- bertové, Christine Richier, doc. MgA. Marku Hlavicovi, Ph.D., prof. PhDr. Petru Osolsobě, Ph.D. a Ing. Akad. arch. Janu Konečnému, CSc. Za podporu a cenné kontakty rovněž děkuji prof. Mgr. Petru Oslzlému. Můj velký dík náleží i přátelům a kolegům z doktorského semináře Divadelní fakulty JAMU. Jim děkuji za cenné připomínky a podnětné diskuze, které se mnou na téma scénografie vedli nejen na půdě semináře, ale i mimo něj. Za spolupráci s překlady cizojazyčných textů děkuji Mgr. Vladimíře Holišové, Michalu Krškovi a Mgr. Petru Vurmovi, Ph.D. Za pomoc s jazykovými korekturami vděčím, Mgr. Zuzaně Adolfové a Mgr. Markétě Kytnerové. Zvláštní poděkování patří paní Šárce Hejnové, která mi laskavě umožnila přístup do soukromého archivu Josefa Svobody a studium dosud nepublikovaných materi- álů. V neposlední řadě také děkuji zaměstnancům zahraničních institucí, knihoven a archivů, kteří si tuto verzi práce přečíst nemohou, ale bez kterých by nevznikla. Za pomoc s formátováním práce a její grafickou úpravou děkuji Ing. Jaroslavu Henslovi. Děkuji také své rodině, přátelům a kolegům z Divadla Husa na provázku, kteří mě v průběhu studia podporovali.

Brno ...... podpis autora

OBSAH

Předmluva 19

Úvod 21 Členění do kapitol – popis struktury práce ...... 25 Cíle práce a její metody ...... 27

I Ke kritické reflexi scénografie Josefa Svobody 29 I.1 K reflexi scénografie Josefa Svobody v odborné literatuře . . 31 I.1.1 Scénografie Josefa Svobody v kritické reflexi Denise Bableta .34 I.1.2 Scénografie Josefa Svobody v kritické reflexi Jarky Buriana .39 I.1.3 Scénografie Josefa Svobody v kritické reflexi Viktora Berezkina .42 I.1.4 Scénografie Josefa Svobody v kritické reflexi Věry Ptáčkové .44 I.1.5 Scénografie Josefa Svobody v kritické reflexi Heleny Albertové .48 I.1.6 Další publikace věnované scénografii Josefa Svobody ...... 50 I.2 Scénografie Josefa Svobody v kontextu inscenační praxe a divadelní teorie od počátku 20. století ...... 57 I.2.1 Jevištní reforma Adolphe Appii ...... 58 I.2.2 Divadelní umění Edwarda Gordona Craiga ...... 63 I.2.3 Divadelní scéna Otakara Zicha ...... 70 I.2.4 Dramatický prostor Františka Tröstera ...... 73 I.2.5 Dramatický prostor pro hyperbolický realismus Jiřího Frejky . . . . 81 I.2.6 Pohyb divadelního znaku Jindřicha Honzla ...... 85 I.2.7 Divadelní prostor Miroslava Kouřila ...... 92 I.2.8 Inscenační pojetí Emila Františka Buriana ...... 96 I.2.9 Energičnost dramatického prostoru a silové pole inscenačních pod- složek Jana Mukařovského ...... 101 I.2.10 Specifičnost scénografie Vladimíra Jindry ...... 103 I.2.11 Inscenační a psychoplastický prostor Josefa Svobody ...... 110 I.3 Inscenační postupy a technologie ve scénografii Josefa Svobody . . 118 I.3.1 Divadelní opona ...... 119 I.3.2 Polyekran Josefa Svobody a Emila Radoka ...... 121 I.3.3 Laterna magika Josefa Svobody a Alfréda Radoka ...... 124 I.3.4 Ateliér pro psychoplastický prostor ...... 133

II Wagnerovská scénografie Josefa Svobody 135 II.1 Svobodovo a Radokovo pojetí operní inscenace ...... 138 II.2 K wagnerovské scénografii Josefa Svobody ...... 141 II.2.1 Výtvarně-technické řešení pražské a bayreuthské inscenace Blud- ného Holanďana ...... 144 II.2.2 Výtvarně-technické řešení hamburské (1969) a londýnské (1973) inscenace Tannhäusera ...... 146 II.2.3 Výtvarně-technické řešení pražské inscenace Mistrů pěvců norim- berských ...... 149 II.2.4 Výtvarně-technické řešení londýnské inscenace Prstenu Nibelungova 152 II.2.5 Výtvarně-technické řešení ženevské inscenace Prstenu Nibelungova . 160 II.2.6 Výtvarně-technické řešení Prstenu Nibelungova inscenovaném v Orange 165

III Svobodova výtvarně-technická řešení k inscenacím Tristana a Isoldy 169 III.1 Výtvarně-technické řešení wiesbadenské inscenace (1967) a její ko- línské varianty (1971) ...... 172 III.1.1 Technické řešení provazového horizontu ...... 175 III.1.2 Technické problémy realizace světelného sloupu v závěrečné scéně wiesbadenské inscenace ...... 177 III.1.3 Architektonické řešení scény wiesbadensko-kolínské inscenace (podle technických výkresů) ...... 178 III.1.4 Charakterizace scén wiesbadenské varianty inscenace (podle foto- grafií a s využitím sekundární literatury) ...... 186 III.1.5 Charakterizace scén kolínské varianty inscenace (podle fotografií, sekundární literatury a dobových recenzí) ...... 197 III.1.6 Reflexe wiesbadenské a kolínské inscenace ...... 203 III.2 Výtvarně-technické řešení bayreuthské inscenace (1974) ...... 211 III.2.1 Výtvarně-technické řešení provazového horizontu, cykloramatického horizontu a projekcí ...... 213 III.2.2 Architektonické řešení scény bayreuthské inscenace (podle technic- kých výkresů) ...... 220 III.2.3 Charakterizace scén bayreuthské inscenace (podle fotografií a sekun- dární literatury) ...... 235 III.2.4 Reflexe bayreuthské inscenace ...... 249 III.3 Výtvarně-technické řešení ženevské inscenace (1978) ...... 252 III.3.1 Architektonické řešení scény ženevské inscenace (podle technických výkresů) ...... 255 III.3.2 Charakterizace scén ženevské inscenace (podle fotografií) ...... 269 III.3.3 Reflexe výtvarně-technického řešení ženevské inscenace v odborné literatuře ...... 282 III.3.4 Reflexe ženevské inscenace v dobovém tisku ...... 287 III.4 Psychoplastický prostor ve Svobodových scénografiích k Tristanovi a Isoldě ...... 289 III.5 Svobodovo výtvarně-technické řešení v klíčových scénách Tristana a Isoldy ...... 294

IV Inscenování Tristana a Isoldy 299 IV.1 K inscenační praxi Wagnerova Tristana a Isoldy ...... 300 IV.1.1 Dekorace Angela Quaglia a Heinricha Dölla pro světovou premiéru Tristana a Isoldy (Mnichov, 1865) ...... 302 IV.1.2 Dekorace Maxe a Gottholda Brücknerových k inscenaci Cosimy Wagnerové (Bayreuth, 1886) ...... 305 IV.1.3 Jevištní realizace české premiéry Angelo Neumanna v Královském německém zemském divadle (Praha, 1886) ...... 306 IV.1.4 Světelná scénografie Alfreda Rollera k inscenaci Gustava Mahlera (Vídeň, 1903) ...... 308 IV.1.5 Scénické řešení Alexandra Schervaschidze inscenace Vsevoloda Emilje- viče Mejercholda (Petrohrad, 1909) ...... 311 IV.1.6 Dekorativní řešení inscenace Roberta Poláka (Praha, 1913) . . . . . 313 IV.1.7 Appiovo jevištní ztvárnění inscenace Arthura Toscaniniho (Milán, 1923) ...... 315 IV.1.8 Scénické řešení Vlastislava Hofmana k inscenaci Ferdinanda Puj- mana (Praha, 1924) ...... 317 IV.1.9 Scénografie Emila Preetoria k inscenaci Heinze Tietjena (Bayreuth, 1938) ...... 319 IV.1.10 Scénografie inscenací Wielanda Wagnera (Bayreuth, 1952 a 1962) a Wolfganga Wagnera (Bayreuth, 1957) ...... 322 IV.1.11 Scénografie Günthera Schneider-Siemssena k inscenaci Augusta Ever- dinga (Vídeň, 1967) ...... 328 IV.1.12 Scénografická řešení Heinricha Wendela (Scheveningen, 1974) aGün- thera Schneider-Siemssena (Berlín, 1980) k inscenacím Götze Fried- richa ...... 331 IV.1.13 Scénografická řešení Petera Sykory (Drážďany, 1975) a Hanse Scha- vernocha (Berlín, 2000) k inscenacím Harryho Kupfera ...... 334 IV.1.14 Scénografie inscenace Jean-Pierre Ponnella (Bayreuth, 1981) . .337 IV.1.15 Scénografie Ericha Wondera k inscenaci Heinera Müllera (Bayre- uth, 1993) ...... 341 IV.1.16 Scénografie Jána Zavarského k inscenaci Jana Antonína Pitínského (Praha 2000) ...... 345 IV.1.17 Scénografie Anny Viebrock k inscenaci Christopha Marthalera (Ba- yreuth, 2005) ...... 348 IV.1.18 Scénografie Richarda Peduzziho k inscenaci Patrice Chéreaua (Mi- lán 2007) ...... 351 IV.1.19 Scénografie Franka Philippa Schlößmanna a Matthiase Lipperta k inscenaci Kathariny Wagnerové (Bayreuth, 2015) ...... 355 IV.2 Výtvarně-technická řešení Josefa Svobody v kontextu inscenační praxe Wagnerova Tristana a Isoldy ...... 358

Závěr 371

Prameny 373 Materiály uložené v soukromém archivu Josefa Svobody, Praha ...... 373 Materiály uložené v Archivu hlavní města německé spolkové země Hessenska – Wiesbadenu ...... 375 Materiály uložené v knihovně Ústavu pro mediální kulturu a divadlo Kolín- ské univerzity ...... 375 Recenze a články k wiesbadenské inscenaci Tristana a Isoldy (1967) . . . . . 376 Recenze a články ke kolínské inscenaci Tristana a Isoldy (1971) ...... 378 Recenze a články k ženevské inscenaci Tristana a Isoldy (1978) ...... 379

Literatura 381

Internetové odkazy 389

DVD záznamy inscenací 393

Seznam obrázků 395

Shrnutí 399

Resume 401 PŘEDMLUVA

S tvorbou Josefa Svobody jsem se seznámil při studiích scénografie v letech 1991–1996. Věra Ptáčková, autorka první české monografie o Josefu Svobodovi, i jeho žák architekt Jan Konečný byli mými pedagogy. Oba učitelé mi zprostředkovali nejen úvodní vhled do Svobodova díla, ale i do jeho pedagogických metod. Osobně jsem se s Josefem Svobodou setkal koncem svých studií, v roce 1995. Tehdy Svoboda v rámci Pražského Quadrienale připravoval retrospektivní výstavu svých scénografií s názvem Cesta za světlem.1 O dva roky později jsem se s ním náhodně setkal podruhé, tentokrát v dílnách Národního divadla v Praze. Když jsem o několik let později zvažoval téma své dizertační práce, rozhodl jsem se, že využiji své praktické dovednosti scénografa a zúročím je při výzkumu techno- logií, které ve své operní inscenační praxi uplatňoval Josef Svoboda. Za modelový příklad Svobodovy tvorby jsem si vybral čtyři operní scénografie k hudebně drama- tickému dílu Richarda Wagnera Tristan a Isolda, vytvořené v průběhu šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století. Kontaktoval jsem proto Svobodovu dceru, paní Šárku Hejnovou, která mi laskavě umožnila přístup do scénografova soukro- mého archivu a studium dosud nepublikovaných materiálů k těmto scénografickým realizacím. V archivu jsem, kromě fotografií a dobových recenzí, náhodně objevil i unikátní soubor technických výkresů obsahujících okótované půdorysy a řezy se zákresem prvků i svítidel. Oslovil jsem rovněž příslušné archivy, v nichž jsou depo- novány materiály k výše zmiňovaným inscenacím. Všechny získané materiály jsem konfrontoval a na jejich základě následně provedl rekonstrukci všech Svobodových výtvarně-technických řešení k Tristanovi a Isoldě, která jsou považována za scéno- grafova vrcholná díla.

1 SVOBODA, Josef. Cesta za světlem [Dílo Josefa Svobody] [instalace]. Výstaviště Holešovice, Praha: PQ 1995.

ÚVOD

Koncem šedesátých a v průběhu sedmdesátých let dvacátého století vytvořil - tehdy již mezinárodně etablovaný český scénograf – Josef Svoboda (1920–2002) tři (respektive čtyři) různá výtvarně-technická řešení k inscenacím hudebně dramatického díla Richarda Wagnera Tristan a Isolda. Poprvé byl Svoboda ke spolupráci na inscenování Tristana a Isoldy přizván ně- meckým režisérem Clausem Helmutem Dresem. Premiéra jejich uvedení se uskuteč- nila roku 1967 na scéně Hessisches Staatstheater v německém Wiesbadenu. V modifikaci wiesbadenské scénografie uvedl inscenační tým Svoboda-Drese Tristana a Isoldu ještě jednou, roku 1971, tentokrát v operním divadle v Kolíně nad Rýnem. Šest let po premiéře wiesbadenské inscenace Svoboda navrhl k Tristanovi a Isoldě další scé- nografii. Tentokrát jej k jevištní realizaci Wagnerova díla oslovil německý operní režisér August Everding. Premiéra této inscenace se uskutečnila v rámci Bayreu- thských hudebních slavností ve Festivalovém divadle roku 1974. Počtvrté (a naposledy) se Svoboda autorsky podílel na uvedení tohoto titulu roku 1978, v Grand Théâtre v Ženevě, kde jej uvedl ve spolupráci s francouzským režisérem Jean-Claude Riberem. Rekonstrukcí a analýzou těchto čtyř inscenací, které vycházely z postupů Laterny magiky a polyekranu, se pokusím prokázat, že podstata jejich výstavby spočívala v práci s obrazovými vrstvami nejrůznějších typů. Ty v interakci se zpěvákem a hudbou vytvářely takové mizanscény, které (zcela záměrně) působily na diváka, v němž vyvolávaly požadované vjemy. Ve wiesbadenské, kolínské, bayreuthské i ženevské inscenaci Tristana a Isoldy Svoboda použil coby hlavní prvek světlo (a to jak na úrovni svícení reflektory, tak na úrovni diapozitivních projekcí), které anticipovalo emoční vrstvy obsažené ve Wagnerově hudebním dramatu. Světelné obrazy scénograf do prostoru komponoval metodou koláže nebo montáže. Jejich vrstvením v jevištním prostoru vytvářel „časoprostor“, který dynamicky reagoval na jednání zpěváka a jenž kooperoval s hudbou. Prostor v souladu či v protikladu s jednáním dramatické postavy a v reakci na tok dramatického děje i hudby neustále měnil svou strukturu a vytvářel tak na jevišti novou dramatickou realitu. I když v každé z výše uvedených inscenací Svoboda uplatnil obdobný scénografický princip, jeho praktické provedení se pří- pad od případu lišilo. Zatímco ve wiesbadenské, kolínské a bayreuthské inscenaci Svoboda promítal obrazy na plastický horizont z provazů, v ženevské inscenaci (ve

21 snaze vytvořit „absolutní psychoplastický prostor“2) promítal diapozitivní obrazy na speciální, k tomuto účelu zvlášť zkonstruovaný pevný architektonický horizont – třídimenzionální cyklorámu. Ve všech čtyřech inscenacích Tristana a Isoldy tak Svoboda – skrze své umělecké postupy – typicky uplatnil vlastní umělecké postupy a systematicky rozvíjel vlastní prostorový koncept, pro který razil termín psycho- plastický prostor. Tyto i další scénografie Josef Svoboda nevytvářel v kulturním a historickém vakuu. Jeho tvorba je zakotvena v širší kulturně-historické realitě. Na samém vrcholu svého tvůrčího vývoje se Svoboda ocitl v období exponované vizuality šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století, a tak i on reflektoval nejen historické, ale i soudobé umělecké tendence. Nejen dramatické, ale i výtvarné umění šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století reagovalo na rozvoj nejrůznějších technologií, zejména masmédií. Ta nebýva- lou měrou vstoupila do všech společenských oblastí své doby a stala se i nástrojem uměleckého vyjadřování. V tomto období, ovlivněny masmédii, se aktualizovaly nej- různější výtvarné umělecké směry usilující o vyjádření iluze optické nestability (Op- art) nebo vycházející z fascinace pohybem (Kinetismus), popř. z masové reprodukce (Pop-art). Obrazy pronikaly také do veřejného prostoru (Street art), rozvíjela se i alternativní vizuální kultura (např. ve formě tzv. psychedelických obrazů). Právě Josef Svoboda patří k těm tvůrcům, kteří reagovali na masový rozvoj médií. Od konce padesátých let dvacátého století experimentoval s diapozitivními a filmovými projekcemi, pro které v rámci scénografie vymýšlel nejrůznější uplat- nění a vytvářel všechny možné typy horizontů a odrazových ploch. Oba systémy – Laterna magika a polyekrán – s velkým úspěchem poprvé představené na světové vý- stavě EXPO v Bruselu roku 1958 představovaly pro Svobodu natolik silný umělecký podnět, že jejich postupy opakovaně v mnoha variantách a modifikacích uplatňoval ve svých scénografiích, včetně těch k Tristanovi a Isoldě. Obdobně jako představitelé moderny a avantgardy Svoboda konstituoval na jevišti ohraničeném portálovým rámem aperspektivní neeuklidovský prostor. Ten strukturoval kinetickými obrazy, které štěpil do fragmentů ve snaze vytvořit novou časoprostorovou realitu. Tento jeho režijně-scénografický postup, založený na práci s obrazovými vrstvami různých typů, souzní se změnou paradigmatu, tzv. „obratem k obrazu“, postulovanou americkým teoretikem médií a vizuální kultury Williamem J. Thomasem Mitchellem. Ten tvrdí, že se v tzv. postmoderní době, která zahrnuje období přibližně druhé poloviny dvacátého století a která se vyznačuje výrazným ná- stupem médií, přehnala nad Evropou tzv. „bouře obrazů“. V tomto období začala být podle Mitchella do značné míry oslabována dosud dominantní pozice slova ve

2 BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 49.

22 prospěch obrazových či obrazově-zvukových vzkazů, často produkovaných již novými digitálními technologiemi. Po tzv. „obratu k jazyku“ tedy proběhla další kompletní změna paradigmatu, která se projevila jak v humanitních vědách, tak ve veřejné sféře. Její podstata spočívala ve zjištění, že obrazy, vytvářené médii disponují vel- kým potenciálem vstupovat do kolektivního vědomí a mají tak velkou moc. Barbora Příhodová, autorka disertační práce, ve které mapuje Svobodovu scé- nografii k bostonskému uvedení inscenace Intolleranza 1960 upozorňuje na fakt, že s podobným uvažováním jako u Mitchella se v souvislosti se Svobodovou tvorbou se- tkáváme už od konce šedesátých let dvacátého století. V této souvislosti uvádí citát Denise Bableta, předního francouzského teoretika scénografie a autora Svobodovy monografie, který v roce 1966 v jednom z katalogů scénografovy výstavy napsal:

„[...] je dobře známo, že moderní technika vyvolává nedůvěru a mnoho umělců na ni shlíží s opovržením s odůvodněním, že chtějí zachovat původní čistotu divadla [...]. Svobodův postoj je jasný: moderní technika zásadně změnila sensibilitu diváka a bylo by marné a absurdní tuto změnu přehlížet.“3 Obdobně jako Bablet charakterizují Svobodovu tvorbu, založenou na technologii médií, i další odborníci na Svobodovo dílo: Jarka Burian, Vladimír Jindra, Věra Ptáčková nebo Helena Albertová. Například Ptáčková Svobodu v jeho monografii označuje za demiurga scénografie, jenž „pozdvihl techniku na úroveň uměleckého vyjadřovacího prostředku,“ jehož, jak tvrdí dále, „zajímá současná realita světa pře- devším ve smyslu aplikace vědeckotechnické revoluce na životní prostředí“.4 Použití moderních reprodukčních technologií ve scénografii Josefa Svobody a jejich působení na diváka představují i jedno z ústředních témat mé práce. Důvodů, proč modelovat teze na těchto čtyřech inscenacích Tristana a Isoldy, je několik. Nejen, že scénografie k nim vytvořené jsou považovány za vrcholná Svo- bodova díla. Velmi často jsou tyto inscenace v odborné literatuře označovány za mezníky v inscenování Tristana a Isoldy, a to v celosvětovém kontextu. Například wiesbadenská inscenace reprezentuje první zahraniční produkci, ve které Svoboda s velkým úspěchem uplatnil své nízkovoltové svícení. Ve všech čtyřech inscenacích navíc scénograf zcela novým, experimentálním způsobem uplatnil projekce (tedy postupy Laterny magiky a polyekranu) coby nejcharakterističtější technický prvek vlastní scénografie. K volbě analyzovat inscenace Tristana a Isoldy rovněž přispěla skutečnost, že se k nim podařilo v osobním archivu Josefa Svobody dohledat nejen fotografie,

3 PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012, s. 8–9. Disertační práce. Masarykova univerzita. 4 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 159.

23 ale i originální technickou dokumentaci. Pozoruhodnou výpovědní hodnotu mají zejména technické výkresy. Vzhledem k tomu, že se k wiesbadenské a kolínské inscenaci zachovalo pouze minimum fotografií, představuje prováděcí dokumentace velmi cenný materiál, vypovídající o architektonické podobě scény. Bylo ale potřeba tento exkluzivní materiál pro účely rekonstrukce (zvláště v případě wiesbadenské a kolín- ské inscenace) konfrontovat s dalšími materiály, zejména pak s dobovými recenzemi a popisy scén v sekundární literatuře. Další důvod volby inscenací Tristana a Isoldy coby modelů spočíval v tom, že se nabízí porovnat Svobodovy umělecké postupy, které scénograf uplatnil při in- scenování jednoho a téhož titulu v rozmezí jedenácti let. Svoboda své kinetické i optické experimenty realizoval v rámci kukátkového jeviště, které považoval za „nejdivadelnější prostor, jaký byl objeven“.5 Právě do tohoto typu prostoru zhmotnil i všechny své scénografie k Tristanovi a Isoldě, a v důsledku tak v těchto inscenacích rozvinul Gesamtkunstwerk v technické podobě. Jak jsem již uvedl, Svoboda v každé z nich uplatnil odlišný typ projekcí nebo projekčních ploch. Těmi vyjadřoval nejen lokace děje, ale i emoce dramatických postav. Zatímco v prvních třech scénografi- ích reflektoval vizuální kulturu šedesátých let dvacátého století (např. Op-art nebo tzv. psychedelické obrazy), v ženevské realizaci se pokusil o vytvoření takového prostoru, jehož abstraktní geometrie vycházela z funkcionalismu. Ještě více než v před- chozích scénografiích se tak svým pojetím blížila instalaci. Svobodova puristická, až na samý znak zredukovaná scénická architektura ženevské scénografie tak před- stavuje jeden z nejmarkantnějších příkladů scénografova geometricky-abstraktního obrazového prostoru. V neposlední řadě je z hlediska výběru těchto inscenací podstatné, že v nich Svoboda typicky uplatnil své vlastní pojetí scénografie a prostorový koncept, tzv. psychoplastický prostor. Emocemi prodchnuté libreto Tristana a Isoldy i hudba Ri- charda Wagnera založená na leitmotivech byly přirozeně pro Svobodu výzvou, jak tyto pasáže „zhmotnit“, převést do jevištní řeči, jak vyjádřit světlem emocionální svět hrdinů. Světlo, které bylo v jednom případě transportérem narativního obrazo- vého materiálu a v jiném neustále proměňující se světelnou strukturou, implikovalo dramatický prostor protkaný sítěmi informací, které nalézaly svůj úběžník v mysli diváka. Měnivé světlo i obrazy tak působily na diváka fyziologicky. Otázkou tedy zůstává, co psychoplastický prostor skutečně představuje. Pokus o završení úsilí před- chozích generací, kdy světlo ve scénografii má vyjádřit emoce dramatické postavy? Či ji dokonce zastoupit? I na tyto otázky se pokusím ve své práci odpovědět. Podstatným aspektem této práce je okolnost, že autorem mnou pojednávaných tvůrčích počinů byl jeden z nejslavnějších scénografů dvacátého století, určující osob-

5 SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 224. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2.

24 nost oboru, s jejímž tvůrčím odkazem se vyrovnáváme do dnešních dnů. Nejenže Svo- boda dodnes inspiruje mnohé tvůrce k následování, jeho umělecké postupy i v sou- časnosti slouží při studiu scénografie a světelného designu na mnoha evropských školách jako modelové příklady.6 Trvalý zájem o umělcovo dílo v současnosti dokládá (kromě toho, že o něm bylo nedávno publikováno nebo je ještě rozpracováno a nevydáno několik studií7) například i skutečnost, že k příležitosti stého výročí Svobodova narození připravuje v roce 2020 Národní Galerie Praha ve spolupráci se společností Josef Svoboda – scénograf, o.p.s. rozsáhlou retrospektivní výstavu.8 Jedním z nejnovějších příspěvků věnovaných Svobodovi je např. umělecký i osobní profil scénografa v podobě dokumentárního filmu Divadlo Svoboda9 z roku 2011, který natočil Svobodův vnuk Jakub Hejna. V tomto dokumentu Hejna otevřel i kon- troverzní téma – politické angažmá svého předka. Toto téma, které by si zasloužilo samostatné pojednání, ale není předmětem mojí práce.

Členění do kapitol – popis struktury práce

Práce je rozdělena do čtyř hlavních kapitol. V první, teoretické kapitole charakterizuji Svobodovu tvorbu a s přihlédnutím k její kritické reflexi analyzuji a následně de- finuji klíčový pojem Svobodovské scénografie – psychoplastický prostor. Právě proto, že tento svůj prostorový koncept scénograf uplatnil i v inscenacích Tristana a Isoldy, bylo nutné jej nejprve definovat. Bylo nezbytné se nejprve zorientovat v tom,jak je Svobodův model scénografie reflektován v odborné literatuře a jakou pozici za- ujímá v dějinném kontextu inscenační praxe i teatrologie dvacátého století. V této kapitole tedy sleduji tendence, se kterými se lze specificky setkat i v díle Josefa Svobody. Zde se v kontextu výše uvedeného pokusím prokázat, že snahy o zlyričtění či „zpsychičtění“ prostoru prostřednictvím techniky (zvláště pak světlem, byť ne v tak sofistikované podobě s jakou se setkáváme u Svobody) se objevují v prehistorii moderního divadla (v jeho teorii i praxi) již od počátku dvacátého století. Ve druhé kapitole se již zaměřuji na divadelní praxi. Specificky na scénogra- fii Josefa Svobody k opernímu dílu Richarda Wagnera. Veden snahou představit

6 Světelná scénografie Josefa Svobody je východiskem při výuce světelného designu např. v ENSATT v Lyonu. Pozn. autora. 7 Svobodovo pojetí scénografie založené na technologiích multimédií bylo v nedávné době rovněž kriticky reflektováno i v jiných než divadelních kontextech. Jeho dílo je analyzováno např. v souvislosti s teorií obrazu. 8 Více viz Současné aktivity. Josef Svoboda – scénograf o.p.s. [online]. [cit. 2019-04-03]. Dostupné z: http://www.svoboda-scenograf.cz/soucasne-aktivity/ 9 Divadlo Svoboda [dokument]. Režie Jakub HEJNA. Česko, 2011. Scénář Jakub HEJNA, Jan GOGOLA ml., Pavel KŘEMEN, Lucie KRÁLOVÁ, kamera Jiří CHOD, Tomáš CHOURA, producent Jiří KONEČNÝ, zvuk Richard MÜLLER. 95 min.

25 scénografovy postupy při inscenování Wagnera stručně popisuji všechna výtvarně- technická řešení, která Svoboda k Wagnerovu dílu vytvořil. Zároveň sleduji, jakým způsobem v nich scénograf uplatnil vlastní prostorový koncept. Třetí kapitola práce již tvoří vlastní rekonstrukce scénografické složky zvolených inscenací, tedy wiesbadenské, kolínské, bayreuthské a ženevské inscenace Tristana a Isoldy. Na základě archivních materiálů a sekundární literatury analyzuji prosto- rové řešení a světelnou dramaturgii, kdy charakterizuji scény jednotlivých inscenací podle libreta opery. Zároveň sleduji, jakými prostředky v těchto třech inscenacích Svoboda uplatňuje svůj prostorový koncept i vlastní umělecké postupy. V závěru kapitoly tato tři výtvarně-technická řešení porovnávám ve snaze demonstrovat, jak se vyvíjely scénografovy metody při jevištním zpracování jednoho a téhož titulu. Na tyto inscenace je přitom nahlíženo z pohledu prostoru, který vzniká v jejich průběhu, a v souvislosti s dobovým zaujetím technickými reprodukovanými obrazy, které se projevuje, jak už bylo řečeno, tzv. „obratem k obrazu“ postulovaným Mitchellem. Veden snahou vřadit Svobodovy scénografie do dějinného kontextu inscenování Tristana a Isoldy mapuji ve čtvrté kapitole (ve stručném výběru) všechna významná uvedení tohoto operního díla od jeho počátků až po nejnovější bayreuthské uvedení z roku 2015 režisérky Kathariny Wagner.10 Svobodova výtvarně-technická řešení následně vřazuji jak do kontextu historických, tak soudobých uvedení tohoto Wag- nerova díla. Právě uvedení Svobodových scénografií do tak širokého kontextu, zahr- nující starší i novodobé inscenace tohoto díla, představuje nóvum, které tato práce přináší. V Čechách se této problematiky okrajově dotkl pouze Antonín Pešek. Ve své publikaci Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu11 zmiňuje (a ve stručnosti popisuje) jen některé klíčové inscenace tohoto díla. Odkazuje přitom na publikaci Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung 12 německé teatroložky Brigitte Heldt, která ve své knize již podrobněji mapuje historii insceno- vání Tristana a Isoldy. Heldt však v publikaci neuvádí všechny Svobodovy inscenace Tristana a Isoldy a jen stručně popisuje kolínskou a bayreuthskou scénografii. Její pojednání navíc končí osmdesátými roky dvacátého století, takže nezahrnuje novodo- bější inscenace. Dalším z autorů, který se touto problematikou zabývá je germanista a překladatel Stewart Spencer. Ten sice zmiňuje i bayreuthskou inscenaci Tristana a Isoldy Christopha Marthalera z roku 2005, Svobodovy inscenace však nezmiňuje

10 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Katharina WAGNER, dirigent Christian THIELEMANN, scéna Frank Philipp SCHLÖßMANN a Matthias LIPPERT, kostýmy Thomas KAISER. Festspielhaus (Bayreuth). Premiéra 25. července 2015. 11 PEŠEK, Antonín. Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu. 2. opr. a dopl. vyd. Praha: Kamil Mařík - Professional Publishing, 2015. ISBN 978-80-7431-147-5. 12 HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994. ISBN 3-89007-307-7.

26 vůbec. Právě z těchto důvodů je i v této práci představen komplexnější přehled těch nejvýznačnějších divadelních inscenací Wagnerova díla, včetně těch Svobodo- vých. Jejich porovnáním tak vyniká i specifikum i odlišnost Svobodova inscenačního pojetí.

Cíle práce a její metody

Cílem práce je tedy zrekonstruovat a následně analyzovat výtvarně-technická řešení Josefa Svobody ke čtyřem různým uvedením Tristana a Isoldy. Ty jsou uvedeny jako příklady inscenací, jejichž výstavba spočívá ve specifickém spojení hry herce (zpěváka) s promítanými obrazy. Rovněž demonstruji, jak může scénografie různými prostředky vyjadřovat stejné dramatické prostředí, evokovat jeho atmosféru, jak může kooperovat s hudbou a v neposlední řadě i suplovat dramatickou postavu tím, že vyjádří její emoce nebo dokonce myšlenky. Sekundárním cílem práce je objasnit Svobodovo pojetí scénografie a jeho teore- tický koncept – psychoplastický prostor. I když se Svobodou formulovaný novotvar v teorii scénografie ujal jako termín vyjadřující pouze scénografův prostorový model, tendence „zpsychičtět“ prostor se v historii scénografie objevuje a není pochyb o tom, že se bude objevovat i v budoucnosti. Budu se tedy pokoušet nalézt odpo- věď na následující otázky: Jakými prostředky Svoboda svým psychoplastickým prostorem aktivuje divákovu percepci? Jakým způsobem v divákovi vyvolává, udržuje a koriguje dramatické napětí? Práce si klade za cíl zodpovědět i další zásadní otázky, které jsou v kontextu scénografie opakovaně otevírány. Technika ano, nebo ne? Deformuje použití stroje estetickou kvalitu díla? Nevytrácí se z divadla při použití techniky princip autenticity a rituálu? V jedné ze svých přednášek nesoucí název „Mohou divadlo a média mluvit stej- ným jazykem?“ významný divadelní historik a teatrolog Arnold Aronson vyjadřuje svůj postoj k technologiím projekcí v divadelní praxi. Zde tvrdí, že

„promítaná scénérie, zvláště pak film a video na jevišti až na několik významných výji- mek prostě nefungují. [...] V četných případech však projekce a pohyblivé obrazy diváka jenom znepokojují, dokonce matou, a jen zřídka fungují tak, jak jejich uživatelé zamýšleli. Soudím, že takové projekce a obrazy používají odlišného slovníku, než je ten jevištní; že to není scénografický slovník.“13 Z výše citovaného je zřejmé, že Aronson považuje projekce a film za prostředky, které nejsou divadlu vlastní, jenž stukturu inscenace nežádoucím způsobem nabou-

13 ARONSON, Arnold. Pohled do propasti: eseje o scénografii. Praha: Divadelní ústav, 2007, s. 102. Světové divadlo. ISBN 978-80-7008-214-0.

27 rávají a vytvářejí z ní povrchní podívanou. V tomto kontextu vyvstává celá řada otázek i v souvislosti se scénografií Josefa Svobody. I ta totiž byla primárně zalo- žena na médiu filmu a projekcích. I k tomuto tématu se po provedení rekonstrukcí Svobodových scénografií v této práci vyjádřím. Na tomto místě je nutné zdůraznit, že práce je zaměřena na problematiku výtvar- ně-technické stránky scénografie v operním díle. Problematiku hudební složky tedy řeší jen okrajově.

28 I KE KRITICKÉ REFLEXI SCÉNOGRAFIE JOSEFA SVOBODY

Josef Svoboda, o jehož díle pojednává tato práce, se po fenomenálním úspěchu s projektem Laterny magiky na světové výstavě EXPO 58‘ v Bruselu stále častěji uplatňo- val jako scénograf v zahraničí. Jeho dílo se tak zcela přirozeně dostalo do povědomí širší veřejnosti a stalo předmětem kritického zájmu odborníků z obou částí politicky polarizovaného světa. Počátkem sedmdesátých let dvacátého století významný francouzský teatrolog Denis Bablet Svobodu označil za jednoho z hybatelů scéno- grafie dvacátého století.14 Není to však jen odborná literatura, díky které postupně (v tehdejším Československu i ve světě) model scénografie, jak jej prosazoval Svo- boda, vstoupil do obecného povědomí. Svobodovu scénografii propagovalo v Čechách i v zahraničí také oddělení scénografie Divadelního ústavu Praha, které založil aod roku 1959 vedl Vladimír Jindra. Toto oddělení prezentovalo Svobodovu scénografii prostřednictvím celé řady výstav. Při jejich příležitosti publikovalo katalogy, ze kte- rých se jejich návštěvníci mohli seznámit s nejvýraznějšími Svobodovými tvůrčími počiny a s kritickou recepcí jeho díla. Vladimír Jindra stál i u zrodu mezinárodní přehlídky scénografie a divadelní architektury – Pražského Quadrienále, které od roku 1976 sehrávalo významnou roli nejen při konstituování oboru, ale právě i při distribuci Svobodova pojetí scénografie. Právě při příležitosti PQ Svoboda v jedné ze svých přednášek, silně ovlivněných českou strukturalistickou školou a Jindrovým myšlením, poprvé odbornou veřejnost seznámil se svým pojetím scénografie a prostoru. Co se kritické reflexe scénografovy tvorby týče, byla situace na přelomu šedesá- tých a sedmdesátých let dvacátého století, tedy v období, kdy Svoboda vytvářel své scénografie k Tristanovi a Isoldě, v Čechách a v zahraničí odlišná. V Čechách byl model Svobodovy scénografie teoreticky již silně ukotven. Teoretická reflexe Svobo- dovy scénografie byla však skrze česká oborová periodika určena pouze úzké skupině odborníků. Veřejnosti byla Svobodova tvorba prezentována zejména v souvislosti s mezinárodními úspěchy a jako nástroj propagace socialistického Československa. Česká odborná veřejnost se mohla podrobněji seznámit se Svobodovou tvorbou až v průběhu osmdesátých let dvacátého století, kdy vyšla první scénografova mono-

14 BABLET, Denis. Scénické revoluce dvacátého století. Scénografie, 1976, č. 2.

29 grafie Věry Ptáčkové15. V zemích západní Evropy a v USA (tedy tam, kde umělecky působil stále častěji) byla scénografova tvorba představena formou monografií již počátkem sedmdesátých let dvacátého století. Díky rozsáhlému, téměř půl století probíhajícímu výzkumu, na kterém se podílelo mnoho autorů z různých kulturních i jazykových destinací, bylo možno nashromáž- dit rozsáhlý materiál ke studiu Svobodova díla. Péčí mnoha institucí, zvláště scé- nografického ústavu, i mnoha osobností, které se scénografem nahrály rozhovory16 nebo o něm natočily dokumentární filmy,17 se podařilo zaznamenat myšlenky, ná- zory i osobní vzpomínky tak komplikované osobnosti, jakou Svoboda nepochybně byl. Za to, že se až do dnešních dnů dochovalo tak velké množství materiálu, vdě- číme i scénografovi samotnému. Ten své jevištní realizace během svého života pečlivě dokumentoval. Dokumentační materiál (fotografie, skici, návrhy, technické výkresy a recenze) uchovával ve svém osobním archivu. Rovněž schraňoval nejrůznější ob- razový materiál, který recykloval ve svých scénografiích. Svobodův osobní archiv v současné době digitalizuje Divadelní ústav Praha. Další příruční archiv obrazového materiálu měl Svoboda i na svém pracovišti v dílnách Národního divadla v Praze na Flóře. Obrazový materiál zde měl pečlivě vytříděný podle témat. V jednotlivých bo- xech měl uloženy nejrůznější časopisecké výstřižky kreseb nebo fotografií zobrazující nejrůznější exteriérové atmosféry (např. mračna, planety nebo hvězdy), architekto- nické prvky (např. ruiny, paláce, nábytek nebo skulptury), lidské orgány (ruce, oči) nebo předměty (sklo, porcelán ad.). I tento materiál formou diapozitivů promítal

15 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984. Režisér-Scénograf. 16 Rozhovory s Josefem Svobodou zaznamenali Denis Bablet, Jarka Burian nebo Helena Alber- tová. Pozn. autora. 17 Architekt Josef Svoboda [dokument]. Režie J. BERÁNEK. Česko: Divadelní ústav, Praha, 1964. 15 min. Who is Who: Mr. Svoboda [dokument]. Režie J. BERÁNEK. Československo: Diva- delní ústav, Praha, 1966. 15 min. Muž za scénou [Medailonek J. S.] [dokument]. Československo: ČST Praha, 1972. 33 min. Josef Svoboda – Scénographe [dokument]. Režie D. BABLET. Francie: CNRS, Paris, 1983. 120 min. Dnes večer na PQ 1987 [dokument]. Režie Z. POTUŽIL. Československo: ČST Praha, 1987. 25 min. Divadelníci (portréty čes. umělců) [dokument]. Československo: ČST Praha, 1989. 41 min. Svoboda na PQ ‘95 [dokument]. Česko: ČT Praha. 95 min. Salón český: Josef Svoboda [dokument]. Česko: Dokument LM Praha, 1999. 30 min. GEN – Josef Svoboda [dokument]. Režie J. JAKUBISKO. Česko: ČT Praha, 2000. 30 min. Evropané [dokument]. Režie R. ADLER. Česko: ČT Praha, 2000. 58 min. Laterna magika: Život se snem [dokument]. Režie P. KAŇKA. Česko: ČT Praha, 2001. 60 min. Le récit d‘une liberté [dokument]. Režie M. MOTTA a Ch. RICHIER. Francie: Cedre Producti- ons – La Sept / Centre Pompidou, Paris, 1991. 52 min. Divadlo Svoboda [dokument]. Režie J. HEJNA. Česko: 2011. 98 min.

30 v nejrůznějších inscenacích. Vstoupíme-li na na tato místa, kde Svoboda žil a tvořil a kde se setkával s autory svých monografií, vytane nám na mysl představa tvůrce, který jakoby tato místa právě opustil. Jak trefně poznamenává Příhodová ve své disertační práci, dům se zahradou, ve kterém Svoboda žil a tvořil, nese stopy tvůrcovy „(ne)přítomnosti“.18 Ateliér, v němž scénograf v maketách experimentoval s kinetikou scény a světlem, zůstal od jeho odchodu nezměněn, obdobně jako jeho archiv. Nezbývá, než se znovu ponořit do materiálů, které Svoboda zanechal, a pokusit se podrobněji rekonstruovat podobu jeho scénografií. Dříve než však přistoupím k jejich rozboru, pozastavím se u nejkoncentrovanějšího zdroje poznání scénografovy tvorby – odborné literatury.

I.1 K reflexi scénografie Josefa Svobody v odborné literatuře

Rozsáhlému dílu Josefa Svobody19 je věnováno značné množství textů nejrůznější povahy. Tyto se liší rozsahem (od kratších teoretických textů, přes studie, až k ob- sáhlejším monografiím), ale také měrou analyzovaného materiálu. Vzhledem ktomu, že komplexní rešerši svobodovské literatury zpracovala v rámci disertační práce Bar- bora Příhodová,20 budu se v této kapitole odkazovat na její studii s tím, že doplním toto zpracované penzum pramenných zdrojů o monografii Viktora Berezkina, kterou ve své práci opomíjí, a některé další texty, které byly publikovány až po vydání její disertační práce. Na rozdíl od Příhodové reflektuji, jak jednotliví odborníci na Svo- bodovo dílo ve svých publikacích definují Svobodův klíčový pojem psychoplastický prostor. Příhodová zdůrazňuje, že svobodovská literatura vykazuje jeden pozoru- hodný rys: vzniká v různých kulturních a historických kontextech. V kritické reflexi se tak nabízí porovnat odlišné metody studia, které uplatňují jednotliví odborníci na Svobodovo dílo v různých etapách scénografovy tvorby. Kritická reflexe svobodovské literatury tak kromě celé řady metodologických problémů vnáší do hry i problematiku kulturních a jazykových rozdílů. Z těchto i jiných důvodů jednotliví odborníci

18 PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012, s. 10. Disertační práce. Masarykova univerzita. 19 Josef Svoboda vytvořil více než 700 scénografických realizací. Navrhoval rovněž expozice a te- levizní a filmovou scénografii. Je také autorem několika projektů divadelních budov. Víceviz soupis díla, který společně s Giorgio Ursinim sestavila a ve své monografii publikovala Helena Albertová. 20 Příhodová poukazuje na skutečnost, že publikace (monografie) vznikaly ve všech případech za osobní participace scénografa, tj. na základě rozhovorů, kteří s ním jejich autoři vedli. Svobo- dovy myšlenky a názory se tak začaly objevovat v publikacích jemu věnovaných volně citované, bez kritické reflexe. Typický příklad takového přejímání představují Svobodovy pojmy ame- tafory, kterými se – coby umělec – pokoušel co nejsrozumitelněji definovat vlastní umělecké ambice, názory, myšlenky a koncepce.

31 Svobodovo dílo vřazují do nejrůznějších, zpravidla domácích kulturně-historických kontextů, různými metodami usouvztažňují scénografův vyhraněný, na technologiích založený styl, estetické vyznění nebo funkčnost ve struktuře inscenace. Zároveň jejich kulturní determinace motivuje i jejich preference ve výběru tzv. stylotvorných scéno- grafií. Jednotliví autoři referují různým způsobem například i o výtvarně-technickém řešení mnou pojednávaných inscenací Tristana a Isoldy. Co se týče monografií, které představují hlavní zdroj poznání Svobodovy tvorby, ty lze rozčlenit na práce vytvořené a publikované v zahraničí a na publikace domácí provenience. V zahraničí postupně vyšly publikace francouzského historika scéno- grafie Denise Bableta,21 amerického teatrologa s českými kořeny Jarky Buriana22 a sovětského teatrologa Viktora Josifoviče Berezkina.23 Autorkami dvou dosud vy- daných českých monografií o Svobodovi jsou teoretička scénografie Věra Ptáčková24 a bývalá dlouholetá zaměstnankyně Divadelního ústavu Praha, kurátorka mnoha Svobodových výstav Helena Albertová.25 Počátkem sedmdesátých let, kdy vycházejí první svobodovské monografie De- nise Bableta, má Josef Svoboda své vrcholné wagnerovské inscenace (včetně bay- reuthské i ženevské realizace Tristana a Isoldy) ještě před sebou. Zatímco Bablet s ohledem na datum jejího vzniku mohl referovat pouze o wiesbadenské inscenaci, Burian svou reflexi téhož uvedení ve Svobodově monografii z počátku osmdesátých let rozšiřuje o zevrubnější analýzu všech do té doby realizovaných Svobodových scé- nografií k opernímu dílu Richarda Wagnera. Ta již obsahuje podrobné popisy všech čtyř scénografií k inscenacím Tristana a Isoldy. I autorky, Věra Ptáčková a Helena Albertová, popisují alespoň ve stručném shrnutí Svobodova výtvarně-technická ře- šení ke všem čtyřem mnou sledovaným inscenacím Tristana a Isoldy. Naproti tomu Viktor Berezkin ve své publikaci nezmiňuje ani jednu z nich. Bablet, Burian, Berezkin a Ptáčková monografie koncipovali ještě v průběhu Svobodova života a první dvě publikace (Babletova a Burianova) byly vytvořeny za Svobodovy osobní spoluúčasti. Bablet s Burianem totiž své knihy koncipovali na základě nahrávaných rozhovorů se scénografem samotným. Příhodová v této souvislosti upozorňuje, že důvěrný vztah, který se časem mezi autory a Svobodou vytvořil, se v těchto knihách projevil velkou mírou scénografovy autostylizace a přebíráním jeho myšlenek. Ty jsou v nich předkládány bez kritického komentáře. V jejich kni- hách tak lze podle Příhodové jen stěží odlišit původní scénografovy myšlenky od

21 BABLET, Denis. Josef Svoboda. La Cité, 1970. Théâtre vivant. 22 BURIAN, Jarka M. The Scenography of Josef Svoboda, Middletown: Wesleyan University Press, 1971. 23 BEREZKIN, Viktor Josifovič. Teatr Jozefa Svobody. Moskva: Izobrazetilnoje iskusstvo, 1973. 24 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984. Režisér-Scénograf. 25 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda: scenographer. Prague: Theatre Institute, 2008. ISBN 978-80-7008-229-4.

32 jejich interpretace.26

„Autor se zde stává spíše osobně zaujatým interním spoluaktérem, než nestranným ana- lytikem s kritickým odstupem. Tato perspektiva se vyznačuje splýváním mezi umělcovou sebeprezentací a vlastním výkladem autora, druhé totiž vychází z prvního. Svobodovy teze, popisy a postřehy, kterými reflektuje sebe sama, se neoddělitelně slučují s jejich výkladem do bezešvého celku.“27 Na tuto skutečnost upozorňuje už i autor dobové recenze Burianovy monografie Jaroslav Pokorný. Ten tvrdí, že Burianova studijní metoda, kdy autor zaznamenává Svobodou vyřčené komentáře a teze na magnetofonový pásek, sice

„přináší unikátně nové materiály, ale pro posuzovatele nekontrolovatelné, ani pokud jde o kontext, v jakém byly citované výroky proneseny, ani pokud jde o přesnost překladu. U Buriana nadto převládá popis a výklad Svobodových scénografií ne vlastním teoreti- kovým slovem, nýbrž často rozsáhlými citacemi Svobodových názorů o těchto inscenacích podle magnetofonového interviewu. Teoretik se tu stává umělcovým vykladačem, z jeho vlastních pozic, ne však též jeho kritikem.“28 Příhodová představuje Svobodovy monografie jako modely biograficky oriento- vané literatury o scénografii. Jejich kritickou reflexi rámuje tezí francouzského socio- loga Pierra Félixe Bourdieua, jenž tvrdí, že kult nebo mýtus umělce může vzniknout jako pokus o (sebe)potvrzení umělcova postavení.29 Přidržíme-li se Bourdieho anga- žované sociologie, pak Svobodovo dílo představuje nejen symbolický kulturní kapitál, jenž je vykladači díla legitimizován coby společensky akceptovaná hodnota (jak po- znamenává Příhodová). Zároveň je, jako hodnota, adresováno konkrétní společenské skupině. V této souvislosti mohou představovat výpravné a často nákladné publikace produkt určený specifickému okruhu čtenářů. Na fakt, že monografie scénografů (ale např. i výtvarníků nebo architektů) zpravidla nejsou orientovány problémově, ale svým charakterem připomínají spíš katalog s obsáhlým biografickým doprovodem, nemusí mít vliv jen trh a jejich atraktivita pro recipienta. Jak trefně poznamenává Příhodová, je to také zpravidla méně náročná odborná příprava než např. u publikace, která reflektuje vývojové tendence celé umělecké generace.30

26 PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012, s. 20. Disertační práce. Masarykova univerzita. 27 Tamtéž, s. 20. 28 POKORNÝ, Jaroslav. Jarka Burian: the Scenography of Josef Svoboda [recenze]. In: Prole- gomena scénografické encyklopedie. Část 16. Praha: Scénografický ústav 1973, s. 65. 29 PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012, s. 14. Disertační práce. Masarykova univerzita. 30 Tamtéž, s. 14.

33 I.1.1 Scénografie Josefa Svobody v kritické reflexi Denise Bableta

Významnou pozici ve svobodovské literatuře zaujímá historicky první Svobodova monografie z roku 1970 Josef Svoboda31 napsaná významným francouzským diva- delním historikem Denisem Babletem. Tato práce vznikla na základě několikaletého odborného zájmu autora o scénografovu tvorbu. Bablet monitoroval Svobodovo dílo od roku 1963, kdy se scénografem uskutečnil první rozhovor. V průběhu šedesátých let dvacátého století o scénografii Josefa Svobody publikoval celou řadu studií32 a článků do katalogů scénografových výstav,33 které vznikaly z podnětu Národního divadla a Divadelního ústavu Praha. Vraťme se k Babletově knize. Překlad výňatků její italské verze La scena e l‘imagine: Saggio du Josef Svoboda34 otisklo periodikum Acta Scaenographica.35 Poz- ději v tomtéž periodiku vyšla i obsáhlá recenze monografie od Jaroslava Pokorného.36 Hned v úvodu knihy, která vyšla nejprve v italském jazyce a ještě téhož roku ve francouzském originále ve švýcarském Lausanne,37 Bablet prohlašuje, že neusiluje o ucelenou biografii. Tvrdí, že se zaměřuje na analýzu a charakteristiku scénografova díla a na definici pracovních postupů jedné z nejpodstatnějších divadelních osobností své doby. Scénografovu tvorbu čtenáři přibližuje scénografovými citacemi, vypoví- dajícími nejen o jeho tvůrčích záměrech, ale i o jeho uvažování nad jednotlivými inscenacemi, které ilustruje technickými výkresy, půdorysy apod. Jak už bylo řečeno, Bablet ve své knize Svobodu jako první vřazuje do kontextu scénografie dvacátého století, a to podle dvou základních kritérií:

1) vytvářením trojrozměrného prostoru na jevišti, 2) experimentací s dynamicky tvárnou funkcí světla.

31 BABLET, Denis. Josef Svoboda. La Cité, 1970. Théâtre vivant. 32 Ještě před vydáním Svobodovy monografie Denis Bablet publikoval některé dílčí studie. Např. BABLET, Denis. Théâtres et Techniques: Technique, espace et lumière le trois atouts de Josef Svoboda. Théâtre: Drame – Musique – Danse 8. 1964, č. 51, s. 8–10. BABLET, Denis. Josef Svoboda. Scénographe d‘aujourd‘hui. Tep. 1968, č. 45, Avril, s. 1–3. 33 Bablet rovněž napsal úvodní text do scénografova katalogu, který vyšel ve francouzském a an- glickém jazyce v překladu Divadelního ústavu Praha: BABLET, Denis. Josef Svoboda. Prague: L’Institut du Théâtre, c1966. Rozšířená verze této publikace vyšla v anglickém jazyce roku 1970: BABLET, Denis. Předmluva. In: Josef Svoboda. PFLUG, Miroslav [úvod], SVOBODA, Jaromír [fotografie] Prague: Theatre Institute, 1970. 34 BABLET, Denis. La scena l‘imagine: Saggio du Josef Svoboda. Torino: Einaudi, 1970. 35 BABLET, Denis. Josef Svoboda. Acta Scaenographica. 1970, č. 9–10, s. 166–170. 36 POKORNÝ, Jaroslav. Jarka Burian: the Scenography of Josef Svoboda [recenze]. In: Prole- gomena scénografické encyklopedie. Část 16. Praha: Scénografický ústav 1973, s. 62–65. 37 BABLET, Denis. Josef Svoboda, Lausanne: L‘Age d‘Homme, 1970. Novější doplněné vydání: BABLET, Denis. Josef Svoboda, Lausanne: L‘Age d‘Homme, 2004.

34 V souvislosti s prvním kritériem, jímž je konstituování trojrozměrného prostoru, Bablet píše:

„Svoboda náleží k divadelníkům, pro které je problém prostoru zásadní. A je naprosto samozřejmé, že se zasazuje do linie Craiga, Appii a ruských konstruktivistů. V žádném případě není ,dekoratérem‘ v tradičním slova smyslu, ale ,scénografem‘ v celém rozsahu tohoto výrazu, což podle něj znamená, že jeho prvním úkolem je organizovat objem jeviště ve službách dramatu a hry herce.“38 Bablet dochází k závěru, že se Svobodovi podařilo naplnit ideje reformátorů jevištní praxe, kteří odmítli dvojrozměrně vypravený prostor ve prospěch prostoru trojrozměrného, a jako takový jej strukturuje v kontextu jevištní akce a textu. Vedle prostorovosti Bablet vyzdvihuje Svobodovo jevištního svícení, které dává do souvislosti s pojetím světelné scény A. Appii:

„Svoboda Appiovy texty nečetl, ale jeho myšlenky nejsou vzdálené myšlenkám jeho před- chůdce. Měl to štěstí, že mohl realizovat, díky technickému pokroku, svým zkušenostem, svému vlastnímu iniciativnímu přístupu a svým uměleckým schopnostem, co Appia jenom vzdáleně tušil, takže nakonec překonal dokonce ideál ,proroka‘ a jeví se jako skutečný průkopník dnešní světelné scénografie.“39 Bablet ve své knize dochází k závěru, že způsob, jakým oba tvůrci, Appia i Svo- boda, nakládají s jevištním světlem, je svorníkem mezi jejich tvorbami. Svobodovo světlo, píše Bablet, je

„fluidum obdařené četnými schopnostmi. Odhaluje vystavěný jevištní prostor a jeho hmotné struktury nebo je skrývá, a to podle přesného rytmu, který je mu určen. Může vydělit postavu od ostatních, objekt z kontextu, a náhle je obdařit netušenou přítomností, která fascinuje diváka. Může nám je přiblížit nebo vzdálit. Strukturuje prostor, dává mu dimenze a formuje jej díky nehmotné architektuře z paprsků: světelné sloupy, opony a zdi, které může herec prostoupit, ale které pozastavují vnímání a [...] vymezují souvislý půdo- rys. Dodává prostoru jistou tvárnou kvalitu, specifickou atmosféru, jež odhaluje hru a její vesmíry, která s divákem komunikuje přímo tím, že se mu evokuje, nepřímo tím, že na něj fyziologicky působí.“40 Ve své publikaci se Bablet pokouší definovat i klíčový pojem Svobodovy scé- nografie – psychoplastický prostor, kterému ve stejnojmenné kapitole („Un Espace Psycho-plastique“)41 věnuje rozsáhlou analýzu. Podle Bableta je Svoboda

38 BABLET, Denis. Josef Svoboda. La Cité, 1970, s. 87. Théâtre vivant. 39 Tamtéž, s. 95. 40 Tamtéž, s. 94. 41 Tamtéž, s. 85.

35 „zastáncem nikoliv objektivní organizace prostoru, lhostejné k dramatu, jež hostí, nezá- vislé na jeho dynamice (vnitřním pnutí), ale naopak je zastáncem proměnitelného prostoru v jeho vzhledu nebo působení děje na cítění (prožitek) diváka: tato organizace se nespo- kojuje tím, že dramatu poskytne rámec, ale účastní se zjevování onoho dramatu, hraje je, nejenom protože pomáhá herci při jeho hraní, ale protože přispívá do velké míry vyjádření sil, které se střetávají v díle samotném, v jeho situacích, v jeho atmosféře jakož i jeho filosofii. Svoboda touží po ,psychoplastickém‘ prostoru, prostoru, který tím, že sesnoubí s odehrávajícím se dramatem, se mění v časo-prostor, čtvrtý divadelní prostor, jenž není ničím jiným než materializací dramatické tekutosti (fluidity) v jednotě jejích prostorových a časových aspektů.“42 Svou monografii o Svobodovi Bablet publikoval až poté, co scénograf na sympoziu konaném v rámci Pražského Quadriennale roku 1967 (kterého se Bablet osobně účastnil) prezentoval vlastní pojetí scénografie a koncepci psychoplastického prostoru. Je evidentní, že když koncipoval Svobodovu monografii, byl již důkladně obe- známen se Svobodovým textem, s jeho myšlenkami i pojetím scénografie. V řadě svých úvah se přiblížil Svobodově výkladu scénografie i pojetí inscenace, založené na proměnlivosti složek. V publikaci například vyzdvihuje Svobodou tolik proklamo- vané názvosloví oboru scénografie, které na rozdíl od dekorace reprezentuje prosto- rový přístup v řešení scény. V souvislosti se Svobodovým pojetím scény zde zmiňuje i studii Jindřicha Honzla Pohyb divadelního znaku, se kterou byl evidentně obe- známen. V tomto kontextu vyzdvihuje zejména světlo, které v inscenacích přebírá dramatickou aktivitu a které vytváří onu nehmotnou, Svobodou prosazovanou scénu:

„Jak dospět k vytvoření takového psychoplastického prostoru? K jeho realizaci se Svoboda uchyluje přirozeně k materiálním prvkům – figurativním či nikoliv – které běžně umožňují organizovat scénický prostor: formy, prostory (doslova prostorové objemy) vystavěné ze všech druhů látek, nábytku, doplňků apod. Ale není zde důležitá ani tak jejich pouhá přítomnost jako způsob, jakým jejich umístění, jejich vzhled, jejich funkce se mohou pro- měnit v průběhu samotného představení. V konfrontaci s těmito materiálními prvky hrají značnou roli nemateriální prostředky a vztah mezi materiálními prvky a nemateriálními prostředky vdechuje představení nový samostatný život. Mezi nemateriálními prostředky je jeden, jenž je pro Svobodu důležitější než všechny ostatní: světlo.“43 V kapitole „Člověk, scéna a obraz“ Bablet rozšiřuje vhled do Svobodovy svě- telné scénografie a analyzuje a rozlišuje nejrůznější formy použitých projekcí: fixní projekce, filmový nebo televizní obraz.44 V této souvislosti Bablet, jenž Svobodu po- važuje (tak jako jeho předchůdce Appiu) za reformátora světelné scénografie, tvrdí,

42 Tamtéž, s. 94. 43 Tamtéž, s. 94. 44 Tamtéž, s. 110.

36 že Svoboda „nesporně ze všech dnešních divadelníků udělal nejvíc pro sladěné pou- žití obrazu v divadle“.45 Na řadě příkladů, od počátků scénografovy tvorby, následně demonstruje jeho experimentaci s projekcemi. Všímá si nejen toho, že scénograf své postupy neustále rozvíjí a inovuje (např. vynalézáním nových materiálů a forem, které používá jako projekční plochy), ale popisuje i proces, jakým scénograf vytváří – fotografiemi a kolážemi – diapozitivní projekce. Výsledkem Svobodových experi- mentů s novými malířskými technikami je tak vrstvení projekcí v prostoru, jejich překrývání, míchání a kombinace barev v doplňkových efektech a plynoucí rozplý- vavý obraz. Scénografické postupy, které Svoboda nazval „polyprojekcemi“, autor monografie charakterizuje slovy: „To jsou scénografické metody, s nimiž můžeme opravdu malovat přímo do prostoru.“46 V publikaci Bablet ve stručnosti popisuje i podobu wiesbadenské inscenace Trista- na a Isoldy, kterou udává jako jeden z markantních příkladů Svobodovy tvůrčí práce se světlem. Světlo je zde podle Bableta

„i nositelem barev, obrazů a vizí skrze projekce, které se objevují na nejrozličnějších plo- chách, míchají se, mizí, překrývají se a vytvářejí tak skutečnou malbu prostoru, tekutou a neustále schopnou se proměňovat [...]“.47 Bablet ve své knize dává nahlédnout do scénografovy tvůrčí dílny při přípravě inscenace i prostřednictvím autentických vzpomínek tehdejšího technického ředitele wiesbadenského divadla, Helmuta Grosera. Jeho komentář tak představuje důležité svědectví o této scénografické realizaci, které nám slouží jako doplňující informace do pomyslné mozaiky při rekonstrukci Svobodovy scénografie. V souvislosti se Svobodovým využitím filmu Bablet zmiňuje i Grossmanovu studii O kombinaci divadla a filmu.48 Svobodův obrazový prostor se podle něj mění nikoliv nahodile, ale promyšleně v kontextu dramatického díla a v souladu s ostatními složkami inscenace. Bablet tedy princip syntézy složek divadelní inscenace analyzuje obdobně jako česká strukturalistická škola:

„Svůj konkrétní smysl získává jenom v případě, že ožijí i všechny ostatní složky před- stavení. Herec, průběh přestavení a jeho významová linie mu dodávají celý jeho význam, skutečný a realistický v silném smyslu toho slova. Může být modelován světlem, zvětšen projekcí ve svém významu a ve své formě. Jde o prostor, který se dynamicky mění, jenž postupuje v čase podobně jako sled scénických obrazů vytvářených herci. Upřesňuje místo a čas jen v případě, že je to nutné. V tomto prostoru záleží na vyjevení jiné pravděpo-

45 Tamtéž, s. 111. 46 Tamtéž, s. 117. 47 Tamtéž, s. 97. 48 GROSSMAN, Jan. O kombinaci divadla a filmu. In: SVOBODA, Bohumil, ed. Laterna Magika: sborník statí. Praha: Filmový ústav, 1968, s. 31–97.

37 dobnosti, vnitřní pravdy, skutečné dramatické povahy díla, a také o poetické rozšíření významově zásadních míst v režii.“49 Bablet se ve své publikaci věnuje kromě světla a projekcí i dalším prvkům Svobo- dovy scénografie: schodištím, zrcadlům, jevištním konstrukcím, nebo kinetice scény. Na základě takto vydělených principů Svobodovy scénografie utváří historický kontext. Ve vztahu ke Svobodovi uvádí kromě již zmiňovaného Adolpha Appii i Edwarda Gordona Craiga, německé expresionisty, ruské konstruktivisty, objevují se tu jména jako Leopold Jessner, Erwin Piscator, Walter Gropius, Le Corbusier nebo Vsevolod Emiljevič Mejerchold. Z českých avantgardních režisérů jmenuje, spíš jen v okrajo- vých spojitostech, Emila Františka Buriana, Jiřího Frejku nebo Jindřicha Honzla. Široké rozpětí, v rámci kterého se autor knihy pohybuje, představuje ve výběru osobností a nejrůznějších kontextových vazeb spíše orientační, přibližnou spojitost se Svobodovým dílem, spočívající v odmítnutí iluzivního pojetí divadla ve prospěch trojrozměrně vypraveného prostoru a souvisejících inscenačních postupů. Čtyři roky po vydání Svobodovy monografie, která představuje v rámci svobo- dovské literatury průkopnické dílo, Bablet publikoval ve formě rozsáhlé studie Scé- nické revoluce XX. století 50 svůj – ve své době ojedinělý – výklad moderních dějin západní scénografie. Zde nahlédl scénografii optikou stylových tendencí. Tím, ževní Svobodu zařadil mezi nejvýznačnější divadelní tvůrce dvacátého století, z něj učinil zásadní autoritu oboru. V této své studii vyslovil Bablet pozoruhodnou tezi a totiž, že každou scénickou revoluci doprovází buď nadměrné užívání techniky, nebo naopak její zavrhování.51 Podobnou myšlenku rozvíjí v souvislosti se scénografií později celá řada teatrologů, kteří se pokoušejí vyložit dějiny scénografie v kontextu vývoje technologií. Např. Arnold Aronson, významný mezinárodně uznávaný divadelní historik a teoretik, ve své přednášce „Technika a vývoj dramatu“, dochází v jednom ze svých poznatků k pododobnému zjištění:

„Divadlo – a umění vůbec – neformuje specifický vývoj techniky, ale proměny vědomí a způsobů vnímání, které však mohou být významně technikou ovlivněny.“52 Aronson zde, obdobně jako Bablet, naráží na podstatný aspekt této práce. Právě Svobodova scénografie byla totiž založená na technologii, potažmo na syntéze pro- mítaného filmového či diapozitivního obrazu s hrou živého herce. K tomuto tématu se tedy poté, co provedu rekonstrukce Svobodových scénografií k Tristanovi a Isoldě, ještě vrátím.

49 BABLET, Denis. Josef Svoboda. La Cité, 1970, s. 100. Théâtre vivant. 50 BABLET, Denis. Scénické revoluce dvacátého století. Scénografie, 1976, č. 2. 51 Tamtéž, s. 5. 52 ARONSON, Arnold. Pohled do propasti: eseje o scénografii. Praha: Divadelní ústav, 2007, s. 90. Světové divadlo. ISBN 978-80-7008-214-0.

38 I.1.2 Scénografie Josefa Svobody v kritické reflexi Jarky Buriana

Rok po vydání Babletovy knihy publikoval v roce 1971 americký teatrolog a bohe- mista s českými kořeny Jarka Burian53 svou studii Josef Svoboda: Theatre Artist in an Age of Science.54 Jednalo se o část rozpracované Svobodovy monografie, ve které Burian seznámil amerického čtenáře se základními bibliografickými údaji a charakteristikou díla v zámoří již etablovaného scénografa. Burian ve studii vyzdvihl nejen Svobodův úspěch s Laternou magikou na světové výstavě v Bruselu, ale zmínil i první scénografovu realizaci v USA, Intolleranzu 1960 v Bostonu, a další projekty, které byly ve Spojených státech amerických plánovány, ale ze kterých sešlo.55 O intenziv- ním Burianově zájmu o Svobodu svědčí i fakt, že ještě před otištěním scénografovy monografie publikoval další rozsáhlou studii, ve které se tentokrát zaměřil naSvo- bodovy zrcadlové scénografie.56 Obdobně jako Bablet i Burian koncipoval své publikace o Svobodovi57 na základě rozhovorů, které se scénografem vedl od konce šedesátých let dvacátého století až do scénografovy smrti a které zaznamenával na magnetofonový pásek.58 Tyto rozhovory dochované na devadesáti šesti audiozáznamech po Burianově smrti věnovala potom- kům Josefa Svobody jeho manželka Grace Suzan Burian. V nedávné době vyšly i knižně pod názvem Scénografie mluví.59 Scénograf v nich Burianovi odpovídal na

53 Jarka Burian od roku 1955 působil na New York State University v Albany. Od druhé poloviny 60. let zaměřil svůj zájem na téma českého divadla, o němž publikoval mnoho studií. Kromě díla Josefa Svobody se ve svých studiích zabýval také jinými českými divadelními tvůrci, např. E. F. Burianem nebo Otomarem Krejčou. Pozn. autora. 54 BURIAN, Jarka M. Theatre Artist in the Age of Science. Educational Theatre Journal. 1970, č. 5, s. 125–126. 55 Burian uvádí nerealizovaný projekt adaptace Iliady od Roberta Gravese pro Lincolnovo cent- rum (1967) a Straussovu Salome, původně plánovanou pro Civic Opera Chicago (1968). 56 BURIAN, Jarka M. Holding the Mirror Up to Art: A Specific Technique of Josef Svoboda‘s Scenography. In: Theatre Annual 1970: A Publication in the Art and History of the Theatre. State University New York 1970, s. 56–75. 57 Ze všech autorů, kteří kriticky sledovali a sledují tvorbu Josefa Svobody, je Burianova publi- kační činnost nejrozsáhlejší. Kromě již uvedených monografií a studií, Burian zveřejnil v roce 1976 studii „A Scenographer‘s work – Josef Svoboda‘s Designs, 1971–1974“. V osmdesátých letech navázal studiemi „Josef Svoboda‘s Scenography for Shakespeare“ (1984), „Svoboda and Vychodil“ (1987) a „Josef Svoboda and Laterna Magika‘s LatestProductions“ (1989). Tvůrčí období po roce 1989 pak mapuje ve studiích „Josef Svoboda: Working into the Nineties“ (1994), „Laterna Magica as a Synthesis of Theatre and Film. Its Evolution And Problema- tics“(1997), „Svoboda‘s Scenogaphy for Faust: Evolution in the Use of Mirrors“ (1998), „Josef Svoboda‘s Scenography for the National Theatre‘s Faust: Postmodern or Merely Contempo- rary?“ (2000) a „Josef Svoboda, 1920 – 2002: Some Retrospective Comments on His Life and Career“ (2002). Úplné citace viz seznam sekundární literatury. 58 Nahrávky rozhovorů, které Burian použil při přípravě monografie, pořizoval během svého desetiměsíčního pobytu v Praze v letech 1968–1969. 59 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ, ed. Scénografie mluví: hovory

39 četné dotazy, které se týkaly ať už připravovaných, nebo již realizovaných inscenací. Z těchto rozhovorů Burian čerpal i informace pro svou připravovanou knihu Svo- boda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Opera60. Tyto rozhovory podávají i cenné svědectví o podobě a inscenačním záměru bayreuthské a ženevské inscenace Tristana a Isoldy. Svobodova monografie z pera Jarky Buriana The Scenography of Josef Svoboda61 z roku 1971 představuje reprezentativní publikaci velkého formátu. Je bohatě vybavena velkým množstvím fotografií a technických výkresů, které ilustrují podobu jednotlivých scénografií, s jejichž podobou čtenáře autor seznamuje formou struč- ných deskripcí. Jaroslav Pokorný v recenzi, která vyšla několik let po vydání této monografie v Prolegomenech scénografické encyklopedie,62 uvádí, že se Burianova publikace svým charakterem „přiklání od teoretické monografické výtvarné studie spíše k typu výstavního katalogu s rozsáhlým úvodem a úměrně k tomu rozsáhlým komentovaným soupisem a obrazovou dokumentací exponátů“.63 Tato monografie je rozdělena na dvě části: „Život a principy“ a „Ilustrovaná reprezentativní tvorba“. V první z nich autor člení scénografův umělecký a profesní vývoj do pěti period.64 Přes faktografické nepřesnosti,65 které vyplývají z neznalosti českého kulturního prostředí, Burian v knize Svobodu vykresluje jako scénografa, který nalézá tvořivost skrze techniku, odmítá návrh jako finální produkt ve pro-

Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 60 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983. 61 BURIAN, Jarka M. The Scenography of Josef Svoboda, Middletown: Wesleyan University Press, 1971. 62 POKORNÝ, Jaroslav. Jarka Burian: the Scenography of Josef Svoboda [recenze]. In: Prole- gomena scénografické encyklopedie. Část 16. Praha: Scénografický ústav 1973, s. 62–65. 63 Tamtéž, s. 63. 64 1. Učednická léta v otcově dílně v Čáslavi, kolísání mezi malířskými a architektonickými zájmy, příležitostná divadelní spolupráce. 2. 1945–50, dokončení studií, profesionální dráha scénografa jako konečná volba, krystalizování uměleckého slohu. 3. 1950–56 , období recidiv naturalistic- kých sklonů. 4. Druhá polovina 50. let až druhá polovina 60. let, období stále náročnějších uměleckých úkolů s převahou typu světelného divadla, experimentů Laterny magiky a polyekranu. 5. 1965–67, období kdy Svobodovy experimenty v oblasti světelného divadla a kinetiky dosáhly vytříbenosti a ucelenosti. 65 Na tyto nepřesnosti upozorňuje již Jaroslav Pokorný v recenzi. Jedna z nich se např. týká okol- ností Svobodova poválečného angažmá v Divadle 5. května. Burian, v rozporu se skutečností tvrdí, že po roce 1945 Svoboda s několika svými přáteli, včetně některých z Nového souboru ujal vedení většího divadelního souboru, Velké opery 5. května, jež se usídlila v největším pražském poválečném divadle, nebo že Alfréd Radok byl pouze činoherním režisérem apod.

40 spěch realizace a vymezuje se vůči pojmům „výprava“, „dekorace“ apod. Burian charakterizuje Svobodu jako tvůrce, který disponuje znalostmi techniky a materiálů na vědecké bázi, je nejen architektem, ale i manažerem projektu, který celý proces realizace koriguje a kontroluje v dílnách, které vede.66 Ve vztahu k analyzované scénografii Burian zdůrazňuje její důsledné sepětí sre- žií. V syntéze s režií se scénografie stává čtyřdimenzionálním uměním, vytváří časo- prostor nikoliv jako prostředí lokace děje, ale jako vyjádření smyslu hry a situací. Bu- rian u Svobodovy scénografie oceňuje její proměnlivost a vyzdvihuje princip kinetiky, který scénograf používá jako prostředek scénické dynamiky. Svobodovu scénografii charakterizuje jako slohově rozrůzněnou, tj. nespojenou jen s jedním uměleckým schématem. Ve druhé části knihy Burian detailně komentuje obrazový materiál podrobným popisem použitých materiálů a technik i shrnutím významu, který scénograf zamýš- lel vyjádřit svou psychoplastickou metaforou. Burian zde pozoruhodným způsobem analyzuje různé principy scénické dynamiky, kterou někdy vytváří hra světel, jindy zas kinetika scénické konstrukce apod. Jednotlivé Svobodovy scénografie Burian neřadí chronologicky, ale vytváří skupiny příkladů podle téhož výtvarně-technického principu. Navádí tak čtenáře na sku- tečnost, že scénograf jednotlivé principy recykluje a rozvíjí, zároveň mu jeho metoda znemožňuje nahlédnout na Svobodovo dílo v různorodých a mnohdy protikladných fázích. V recenzi na Burianovu knihu si téhož všímá i Pokorný, když poznamenává, že se tímto postupem „stírá [...] celá parabola umělcova vývoje a růstu jeho rozpory, vzájemným prolínáním různých slohů a převládáním toho či onoho z nich v té či oné periodě“.67 Jak uvádí Pokorný68 a potvrzuje i Příhodová,69 Burianovy a Babletovy metody práce se liší. Zatímco Burian ke scénografii přistupuje analyticky, s důrazem na konkrétnost popisu scénografií a jejich technických principů (např. práce s nízko- voltovými lampami, laserem, pneumatickými zrcadly apod.), Bablet – syntetik – uplatňuje při zevrubné charakteristice díla estetický přehled a znalost dějinných souvislostí. Takto formulovaná rozdílnost metod se konkrétně projevuje i v případě

66 Podle Buriana si Svoboda coby šéf dílen vytváří štáb kvalifikovaných specialistů, kteří společně se scénografem dovedou experimentovat s novými materiály a technologiemi, které následně uvedou do divadelní praxe. Současná scénografie pak odpovídá výrazem i použitými prostředky vědeckotechnickému věku, obdobně jako ve své době renesanční či barokní scénografie. 67 POKORNÝ, Jaroslav. Jarka Burian: the Scenography of Josef Svoboda [recenze]. In: Prole- gomena scénografické encyklopedie. Část 16. Praha: Scénografický ústav 1973, s. 65. 68 Tamtéž, s. 65. 69 PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012, s. 19. Disertační práce. Masarykova univerzita.

41 wiesbadenské scénografie Tristana a Isoldy. Burianův přístup spočívá v tom, že deskripcemi použitých technologií ve scénografii k Tristanovi a Isoldě komentuje obrazový materiál. Bablet se na rozdíl od Buriana pokouší zachytit Svobodův tvůrčí proces a vyjádřit smysl scénografie v rámci inscenovaného díla. Přesto, že oba – Bablet i Burian – pracovali na svých knihách nezávisle, do- spěl každý z nich k obdobné charakteristice Svobodovy scénografické tvorby. Oba autoři ji definují prostřednictvím kategorií, jakými jsou tvůrčí práce se světlem, projekce, zrcadla nebo pohyblivá scéna. Oba rovněž vyzdvihují její spojení s technikou, vynálezy a nejnovějšími technologiemi a materiály. Každý z nich, i když odlišným způsobem, popisuje Svobodovy kompoziční metody, jako jsou např. princip koláže, vrstvení obrazů i hmotných prvků scény, nejrůznějších konstrukcí a struktur. Ve snaze přiblížit čtenáři osobnost scénografa zdůrazňují Svobodův všeobecný přehled, manuální zručnost, zájem o nejnovější technologie a média a jeho schopnost zapo- jit je vynalézavým způsobem do scénografie. Obě monografie tak lze považovat za průkopnická díla a za jejich přidanou hodnotu fakt, že představují cenný dokument o technické náročnosti scénografií k inscenacím, které byly ve své době zaznamená- vány zpravidla jen fotograficky a jejichž filmový záznam neexistuje.

I.1.3 Scénografie Josefa Svobody v kritické reflexi Viktora Berezkina

Jaksi na okraji zájmu dodnes zůstává publikace sovětského autora Viktora Josifo- viče Berezkina Teatr Jozefa Svobody.70 Tato kniha, vydaná roku 1973, představuje dosud ojedinělý zahraniční příspěvek, který byl publikován v zemi tzv. bývalého východního bloku. Tento fakt svědčí o tom, že Svobodovo dílo bylo intenzivněji reflektováno tam, kde umělecky působil – v západní Evropě a v USA. Přesto,že Berezkin svou monografii vydal až jako třetí, z Babletovy ani Burianovy publikace nečerpá. I když, ve stručném soupisu základní literatury Berezkin italskou verzi Babletovy knihy uvádí a je tedy s její existencí obeznámen, v citacích nenajdeme ani jediný odkaz na francouzského autora. Burianovu publikaci Berezkin nezmiňuje vůbec. O autorově zájmu o československé divadlo a Josefa Svobodu svědčí něko- lik studií,71 které publikoval, obdobně jako Bablet s Burianem, ještě před vydáním monografie. Ve své knize se opírá o články a studie, které v souvislosti seSvobodou otiskla česká periodika,72 cituje rovněž i sovětské autory, kteří o Svobodovi referovali

70 BEREZKIN, Viktor Iosifovič. Teatr Jozefa Svobody. Moskva: Izobrazitelnoje iskusstvo, 1973. 71 BEREZKIN, Viktor Iosifovič. Josef Svoboda i drugije. Teatr 28, 1967, č. 9, s. 133–140. BEREZKIN, Viktor Iosifovič. Josef Svoboda – chudožnik opernogo teatra. Sovetskaja muzika 34, 1970, č. 5, s. 133–137. 72 Ve výčtu použité literatury Berezkin uvádí např. studii Vladimíra Jindry nebo text ke katalogu od Denise Bableta: JINDRA, Vladimír. Atakovaná scéna. Divadlo 17. 1966, č. 7, s. 43–48.

42 v sovětském odborném tisku.73 Berjozkin člení svou knihu do tří větších kapitol: Scénografie a dekorativní umění, Tvůrčí dráha a Dobývání scénického prostoru. V první, kontextové kapitole se po krát- kém exkurzu do dějin moderní scénografie Berezkin zamýšlí nad rozdíly mezi deko- rativním uměním a scénografií. Dochází v ní k podobnému závěru jako Bablet, totiž že scénografie se vyznačuje trojrozměrně vypraveným scénickým prostorem, který je navíc dynamizován světlem. Ve stručném kontextu v této kapitole Berezkin zmiňuje kromě A. Appii a C. G. Craiga představitele ruské avantgardy Konstantina Sergeje- viče Stanislavského, Vsevoloda Mejercholda, Jevgenije Bagrationoviče Vachtangova nebo německého režiséra Bertolda Brechta. V historickém výčtu zde autor monografie rovněž popisuje avantgardní vize francouzského režiséra Antonina Artauda, experimenty s prostorem německých tvůrců Maxe Reinhardta, Waltera Gropia a Erwina Piscatora nebo ruského režiséra Nikolaje Ochlopkova. Z českých tvůrců Berezkin zmiňuje zejména režiséra E. F. Buriana, jenž společně se scénografem Miroslavem Kouřilem vytvořil inscenaci Wedekindova Procitnutí jara, která byla koncipována na bázi Theatergraphu. Ve druhé kapitole Berezkin popisuje Svobodovu profesní dráhu od jejích začátků. Z faktografického hlediska se zde však nedozvídáme nic nového. Berezkin zde ostatně jako i další autoři monografií vykresluje Svobodovu profesní pouť. Obdobně, jako Bablet s Burianem pozorňuje na skutečnost, že byl Svoboda synem stolaře z Čáslavi, zmiňuje jeho příchod do Prahy roku 1941, poválečné studium na UMPRUM u architekta Pavla Smetany i jeho profesní začátky ve Velké opeře 5. května. Právě zde, podle autora monografie, Svoboda plně rozvinul inscenační postupy, se kterými experimentovali, E. F. Burian s Miroslavem Kouřilem v divadle D. Monografista zde také jmenuje význačné osobnosti předválečné české scénografie, na které Svoboda svou tvorbou navázal: Vlastislava Hofmana, Antonína Heythuma, Františka Muziku, Bedřicha Feuersteina, Františka Zelenku, Františka Tröstera nebo Miroslava Kouřila. Ve třetí části knihy analyzuje Berezkin Svobodovu scénografii, obdobně jako ostatní autoři, podle nejrůznějších kritérií, jako je práce s prostorem, světlem, scé- nickou kinetikou, filmem nebo projekcemi. Použití jednotlivých scénografických prin- cipů v konkrétních inscenacích následně demonstruje v samostatných kapitolách. Berezkin se poměrně dobře orientuje v českém divadelním prostředí. V kontextu zmiňuje všechny významné osobnosti české scénografie, na které Svoboda navázal. V jeho publikaci však chybí zmínka o Alfredovi i Emilovi Radokových, kteří se Svo- bodou koncipovali Laternu magiku a polyekran. Jména obou bratrů se po jejich emigraci na západ roku 1968 nemohla vyskytovat v domácí literatuře a je zřejmé, že

73 Např. Larisa Pavlovna Solnceva ad.

43 i sovětský autor musel svou publikaci autocenzurovat. Naproti tomu můžeme v Be- rezkinově reflexi pozorovat tendenci nahlížet Svobodovu tvorbu optikou vlastních kulturních identit. Autor totiž v dosti značné míře uvádí Svobodovu scénografii do kontextu s tvorbou ruských i sovětských avantgardních divadelních tvůrců. Důvo- dem může být i snaha přiblížit téma domácímu čtenáři, kterému je publikace určena. Pak je možné tvůrce a jeho tvořivé úsilí lépe pochopit, zprostředkovat domácímu čtenáři a do jisté míry si jej i přivlastnit.

I.1.4 Scénografie Josefa Svobody v kritické reflexi Věry Ptáčkové

Je paradoxem, že v Čechách, kde byl model scénografie, jak jej prosazoval Josef Svo- boda, již pevně teoreticky ukotven (a jako takový i reflektován), se od vydání první Babletovy práce čekalo na první scénografovu monografii více než deset let. Autor- kou této monografie s názvem Josef Svoboda74 je Věra Ptáčková, která zkoncipovala i dosud jedinou publikaci zaměřenou na vývojové tendence české scénografie dvacá- tého století.75 Ptáčková hned v úvodu své knihy uvádí, že se „nezabývá kontinuitou ani výčtem celého rozsáhlého Svobodova díla“,76 ale ve snaze definovat principy scénografovy tvorby vybírá pouze stylotvorné scénografie. Ve své knize Ptáčková mapuje významné Svobodovy scénografie od jeho debutu. Podrobněji se pak věnuje Svobodovu výtvarně-technickému řešení vytvořenému ke třem produkcím: tetralogii Richarda Wagnera Prsten Nibelungův, uvedené v londýnské Covent Garden v letech 1974–1976,77 Oddavkám Witolda Gombrowicze, inscenovaným v roce 1968 v Ber- líně,78 a k bostonské inscenaci Intolleranza 1960 avantgardního komponisty Luigiho Nona z roku 1965.79 Ve své knize se Ptáčková zpovídá ze svého rozčarování nad tím, že tyto scénografie a mnoho dalších inscenací, na kterých se Svoboda autorsky podílel od šedesátých let dvacátého století v zahraničí, z nichž mnohé představují scénografova vrcholná díla, poznala jen z vyprávění:

74 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984. Režisér-Scénograf, sv. 12. 75 PTÁČKOVÁ, Věra a Jana PLESKAČOVÁ. Česká scénografie XX. století. Praha: Odeon, 1982. České dějiny, sv. 58. 76 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 9. Režisér-Scénograf, sv. 12. 77 WAGNER, Richard. Prsten Nibelungův [divadelní inscenace]. Režie Götz FRIEDRICH, dirigent Colin DAVIS, scéna Josef SVOBODA, kostýmy Ingrid ROSELL. Royal Opera House, (Covent Garden), Londýn. Jednotlivé díly opery uvedeny v letech 1974–1976. 78 GOMBROWICZ, Witold. Oddavky [divadelní inscenace]. Režie Ernst SCHRÖDER, scéna Jo- sef SVOBODA, kostýmy Jindřiška HIRSCHOVÁ. Schillerstheater (Západní Berlín), 1968. Pre- miéra 9. ledna 1968. 79 NONO, Luigi. Intolleranza 1960 [divadelní inscenace]. Režie Sarah CALDWELL, dirigent Bruno MADERNA, scéna Josef SVOBODA, kostýmy Jan SKALICKÝ. Boston, 1965. Premi- éra 21. února 1965.

44 „Je mi líto, že inscenace, o nichž jsem psala s nadšením, k němuž mě inspirovalo jeho zaujetí, jsem neviděla, neuvidím a neuvidí je ani čtenář. Nejde mi ani tak o diváckou zkušenost, které brání nejen vzdálenost, ale i čas, jako o fakt, že se v posledních letech nerealizuje v Praze jeho scénografie, významem a objevností souměřitelná třeba sjeho zahraniční scénografií wagnerovskou.“80 Ptáčková se ve své knize krátce věnuje i všem třem inscenacím Tristana a Isoldy. S jejich výtvarně-technickým řešením seznamuje čtenáře stručnými deskripcemi i ně- kolika fotografiemi a technickými výkresy. Fotografická a technická dokumentace zde má však spíš ilustrativní charakter a podrobnější představu o funkci scénografie v inscenaci nevyvolává. Wiesbadenské uvedení Tristana a Isoldy autorka společně s londýnskými inscenacemi Prstenu Nibelungova a bayreuthskou realizací Bludného Holanďana označuje za určující pro dějiny wagnerovské scénografie. V kontextové kapitole své knihy Ptáčková shrnuje celé spektrum určujících vlivů a inspiračních zdrojů, od barokní scénografie, přes A. Appiu a E. G. Craiga, ažpo V. Hofmana nebo B. Feursteina. Ve snaze Svobodovo dílo co nejpřesněji zařadit do domácího i zahraničního kontextu uvádí Ptáčková velké množství vazeb, uměleckých proudů, tendencí a inspiračních zdrojů, o kterých se domnívá, že Svobodovu tvorbu přímo či nepřímo ovlivňují. Ve výčtu výtvarných tendencí uvádí avantgardu, infor- mel, Pop-art, Jiřího Koláře nebo Vasilije Kandinského. Z režijních osobností jmenuje např. K. H. Hilara, J. Honzla, J. Frejku, E. F. Buriana, nebo E. Piscatora. V souvislosti se Svobodovou tvorbou se zde objevují i jména scénografů (např. Lucian Damiani, Wilfried Minks, David Borovsky a Jósef Szajna) nebo architektů (Walter Gropius a Jacquese Polieri). Obdobně jako Bablet s Burianem se ve své knize Ptáčková věnuje technickým principům, které Svoboda uplatnil ve své scénografii. Poměrně podrobně popisuje multimediální postupy Laterny magiky a polyekranu nebo výstavní technologie: Di- apolyekran, Polyvizi a Noricamu. Autorka se zde detailně věnuje i světelným techno- logiím. Podrobně popisuje technický princip sektorové kontrarampy i nízkovoltových svítidel, zmiňuje scénický laser nebo tzv. světelný výstřel apod. Ve zřejmé návaz- nosti na předchozí autory, zejména Bableta, autorka monografie charakterizuje Svo- bodovu světelnou scénografii i pracovní metody při její použití v praxi. Zabývá se také problematikou zrcadel, jichž Svoboda používal jako jeden z charakteristických prvků své scénografie. Ptáčková analyzuje i Svobodovo specifické tvarování zadního horizontu, a to v širokém spektru jeho využití a mutací. V knize k tomuto tématu uvádí:

„Zvednutím a podsvícením spodních kontur horizontového prstence vytvořil Svoboda pro-

80 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 154. Režisér-Scénograf, sv. 12.

45 storově rozlehlejší a světelně diferencovanější a tvárnější scénický celek. [...] Zvednutím horizontu nad podlahu jeviště a upravením jeho spodního okraje se změnilo toto neutrální scénotechnické zařízení ve výtvarně dramatický nástroj, doplňující tvarosloví scény.“81 Za významnou Svobodovu vývojovou fázi Ptáčková označuje jeho přechod od plošných horizontů k horizontům prostorovým, kdy v extrémním případě spojil ma- teriál horizontu s materiálem jevištní podlahy v jeden optický celek.82 (Právě tento typ horizontu uplatňuje Svoboda v inscenaci Tristana a Isoldy v Ženevě.) V souvislosti s ženevskou realizací Ptáčková poukazuje na fakt, že zakřivený horizont spojený s podlahou použil např. již v roce 1936 František Tröster v inscenaci Tetauerova Ve- řejného nepřítele.83 Celé spektrum technologií, které Svoboda uplatnil v rámci kukátkového typu divadla, má podle Ptáčkové jednoho společného jmenovatele: snahu o integraci techniky do jediného variabilního prostoru divadla, ve kterém by měl scénograf pro své experimenty s technologiemi mnohem širší možnosti. Podle Ptáčkové je nová budova Laterny magiky, kterou Svoboda navrhnul, „sama psychoplastickým prostorem li- bovolně měnitelným a stejně citlivým, jako jeho světelná dramatická prostředí.“84 Svobodův psychoplastický prostor Ptáčková interpretuje prostřednictvím jím vyslo- vených citátů. V její definici pak replikuje již Babletem vyřčené teze:

1) Psychoplastický prostor analyzuje jako aktivní a významově proměnlivý. 2) Prostorovou aktivitu zprostředkovává světlo, které prostor nejen oživuje a v at- mosféře proměňuje. 3) Za určitých podmínek supluje emocionalitu dramatické postavy nebo situace.

O potenciálu, který Ptáčková ve Svobodově světelné scénografii ve vztahu k výše uvedenému prostorovému schématu spatřuje, svědčí např. i ukázka z její studie, publikované v periodiku Hudební rozhledy:

„Ale podstata jeho usilování tkví v iluzionismu, ve snaze o dokonalou, dokonale fungující výpravu, o zázrak světla a pohybu. Chce – pomocí holografie – vytvořit výpravu jenom ze světla: neprůsvitnou dekoraci, naprosto identickou se svou hmotnou předlohou, která by se však ve zlomku vteřiny mohla změnit v jinou. Chce pomocí téhož systému – tedy pouze světlem – upravovat prostorové proporce nejen jeviště, ale i hlediště, sní o pruž- ném prostoru, podřizujícím se individuálně nejen inscenaci, ale i jednotlivým okamžikům v ní.“85 81 Tamtéž, s. 79. 82 Tento princip Svoboda použil např. v inscenaci Gombrowiczovy Yvony, princezny burgundán- ské, nastudované roku 1970 v Berlíně režisérem E. Schröderem. Více viz tamtéž, s. 81. 83 Tamtéž, s. 114. 84 Tamtéž, s. 77.

46 Věra Ptáčková se ve své knize pokusila Svobodovu tvorbu konfrontovat (na rozdíl od předchozích autorů) s mnohem širším spektrem divadelních a výtvarných zahra- ničních i domácích tendencí. Nepřeberné množství odkazů, které autorka ve své knize shrnula, svědčí o tom, jak komplikované je Svobodu jednoznačně vřadit do dějin- ného kontextu scénografie. Ačkoli se Ptáčková zcela přirozeně orientovala v domácím divadelním kontextu mnohem lépe než Bablet s Burianem, nemohla ani ona podat v polovině osmdesátých let dvacátého století o Svobodově scénografii zcela vyčerpá- vající zprávu. Josef Svoboda se v jednom z rozhovorů, který se uskutečnil roku 1980, Jarku Burianovi svěřil, že jméno Alfréda Radoka nesměl ve velkonákladově tištěných publikacích v té době vůbec zmiňovat.86 Obdobná situace nastala i v případě reži- séra Otomara Krejči. Proto Ptáčková (podobně jako Viktor Berezkin) jména obou režisérů, kteří zásadním způsobem zformovali scénografův umělecký názor, ve své publikaci vůbec neuvedla. Zřejmě i z těchto důvodů závěrečnou kapitolu své knihy nazvanou „Pokus o portrét“ po změně politické situace v roce 1989 revidovala a publikovala ve formě studie pod pozměněným názvem Nový pokus o portrét.87 Zde se již jména obou režisérů – Alfred Radok i Otomar Krejča – objevují. Ptáčková se v této své studii pokouší ještě detailněji analyzovat hlavní rysy scé- nografovy tvorby i metody jeho práce. Svobodu označuje za novodobého objevitele a završitele etapy kukátkového jeviště, jenž „prostoru, který po čtyři sta let ne- doznal podstatné změny, vrátil znovu poutavost, když jej obdařil veškerou jevištní technikou naší doby“.88 Svobodu prezentuje jako těžko zařaditelného, spíše ojedině- lého, výjimečného tvůrce se specifickou divadelní poetikou. Charakterizuje ho jako demiurga scénografie, vizionáře a objevitele, pro kterého tvorba znamená „zázrak“ ve smyslu dokonalé divadelní iluze. Obdobně jako Ptáčková později charakterizuje Svobodovu osobnost i Barbora Příhodová, která píše:

„[...] množství inscenací, na kterých Svoboda ročně spolupracoval, jakoby bezedná invence, s níž představoval nová výtvarně-technická řešení, pracovní podmínky, které si vytvářel a jež mu byly vytvářeny, i zdánlivá lehkost, se kterou se pohyboval napříč politicky pola- rizovaným světem, neměly srovnání.“89

85 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Hudební rozhledy. 1971, roč. 21, č. 1, s. 6. 86 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 184. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 87 PTÁČKOVÁ, Věra. Divadlo na konci světa: stati o scénografii. Praha: Pražská scéna, 2008. Teatrologie. ISBN 978-80-86102-65-8. 88 Tamtéž, s. 164. 89 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 15. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0.

47 I.1.5 Scénografie Josefa Svobody v kritické reflexi Heleny Albertové

Nejnovější a v polistopadovém období dosud jediná monografie Josefa Svobody od Heleny Albertové nese název Josef Svoboda – Scenographer.90 Svou knihou, vydanou nejprve v angličtině a o čtyři roky později i v českém překladu,91 autorka vyhověla poptávce po reprezentativní výpravné publikaci s rozsáhlým obrazovým materiá- lem.92 I když některé scénické návrhy a fotografie publikovali již dříve jiní autoři,93 Albertová Svobodou nasbíranou a pečlivě strukturovanou databázi dokumentů svou publikací doslova otevřela veřejnosti. V knize tak může čtenář konfrontovat její po- drobné deskripce chronologicky seřazených scénografií s velkým množstvím foto- grafií, technických výkresů a dalších dokumentů. Přínosem monografie je ipečlivě zpracovaný přehled nejvýznamnějších událostí Svobodova profesního života94 a kom- pletní soupis jeho díla,95 které jsou připojeny v jejím závěru. Zdrojové materiály, jichž autorka při přípravě publikace použila, zahrnují např. její rozhovory se Svobodou z devadesátých let96 nebo záznam scénografova interview s Ester Krumbachovou97. Autorka rovněž cituje ze Svobodovy autobiografie Tajemství divadelního prostoru,98 z autobiografie režiséra Václava Kašlíka99 nebo z monografie o Alfrédu Radokovi od Zdeňka Hedbávného.100 Albertová při přípravě knihy rovněž vycházela z osobních kontaktů se Svobodou, jemuž připravovala pod

90 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda: scenographer. Prague: Theatre Institute, 2008. ISBN 978-80-7008-229-4. 91 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda – scénograf. Praha: Divadelní ústav, 2012. ISBN 978-80-7008-290-4. 92 Publikace je vybavena výtvarnými návrhy, nákresy scénických prvků, velkoformátovými fotografiemi a technickými dokumentacemi scénografických realizací, půdorysy a řezy dispozičních řešení scény. Obrazový materiál autorka primárně čerpala z osobního archivu J. Svobody, dále pak z archivu Národního divadla v Praze, divadelního oddělení Národního muzea v Praze a dokumentačního oddělení IDU (Institut umění – Divadelní ústav) v Praze. 93 Např. projektová dokumentace k nové budově Laterny magiky ve Spálené ulici v Praze byla již dříve otištěna v časopise Interscéna: KOUTSKÝ, Karel a Jan, KOZEL a Jindřich, SME- TANA a Josef, SVOBODA. Nová dílna pro Laternu magiku. Interscéna. Praha: Divadelní ústav Praha, 1980. č. 2, s. 52–71. 94 Stručný životopis viz ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda – scénograf. Praha: Divadelní ústav, 2012. s. 341–353. ISBN 978-80-7008-290-4. 95 Kompletní soupis díla viz ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda – scénograf. Praha: Divadelní ústav, 2012. s. 354–411. ISBN 978-80-7008-290-4. 96 Rozhovory s Josefem Svobodou [zvukový záznam]. Divadelní ústav Praha, 1992, 1993, 1994. Režie Helena ALBERTOVÁ. 196 min. 97 Záznam rozhovoru Josefa Svobody s Ester Krunbachovou. Archiv Josefa Svobody, asi z roku 1980 Na CD uspořádal Jakub HEJNA. 98 SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990. Klub čtenářů. Z he- reckých vzpomínek a pamětí. ISBN 80-207-0170-2. 99 KAŠLÍK, Václav. Jak jsem dělal operu. Praha: Panton, 1987. 100 HEDBÁVNÝ, Zdeněk. Alfréd Radok: zpráva o jednom osudu. Praha: Národní divadlo, 1994.

48 hlavičkou Divadelního ústavu Praha celou řadu výstav v Čechách i zahraničí. Albertová mapuje scénografovu tvorbu komplexně, od počátků až po poslední realizovanou scénografii k inscenaci Graffiti101 v Laterně magice. V jednotlivých kapitolách v chronologickém sledu a srozumitelném tematickém vymezení mapuje vývoj Svobodova scénografického stylu. Rozdělením do kapitol autorka v knize buď zcela respektuje již vžité členění scénografovy tvorby do časových úseků (např. tvůrčí období tzv. soc. realismu, období po roce 1958 apod.), nebo scénografovo dílo tematizuje podle použitých postupů (Laterna magika a polyekran, zrcadla), popř. podle toho kterého divadelního žánru (operní scénografie, baletní scénografie apod.). V kapitole věnované Svobodovým scénografiím k Wagnerově hudebně dramatic- kému dílu Albertová stručně charakterizuje všechny tři realizace Tristana a Isoldy. Zde vychází jednak ze Svobodových vzpomínek, publikovaných v Tajemství diva- delního prostoru, z Burianovy publikace Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Sceno- graphy for Richard Wagner’s Operas nebo z ruského překladu italských přednášek Lezione milanese,102 ve kterých scénograf popisuje wiesbadenskou inscenaci. O de- tailnějším fungování těchto scénografií se ale bohužel nedozvídáme z těchto popisů o nic víc, než nám nastínil ve své monografii Burian, který se spíš zaměřil na popis technického fungování scény. Albertová sice naznačuje, jakým způsobem Svoboda v bayreuthské realizaci pracoval s obrazy, které proměňovaly atmosféru prostoru v návaznosti na dramatický děj, ale podrobnější představu o podobě scény v jednotlivých mizanscénách čte- náři nezprostředkovává. V této kapitole autorka, kromě výše zmiňovaných reali- zací Tristana a Isoldy, popisuje scénografická řešení všech Wagnerovských inscenací, které Svoboda vytvořil.103 Ve své publikaci Albertová interpretuje scénografovy záměry bez hodnoticího kri- téria ve zřejmé snaze podat na co nejmenší ploše co nejtrefnější deskripci výtvarně- technického řešení té které inscenace. Touto metodou reflexe scénografie se více přibližuje Burianovi, jehož deskripce rovněž obsahují celou řadu i těch nejpodrob- nějších technických detailů. Zřejmě i z tohoto důvodu Albertová scénografovu tvorbu

101 Graffiti [divadelní inscenace]. Scénář a režie Ondřej ANDĚRA a Petr KOUT, choreografie Jiří BUBENÍČEK, Václav KUNEŠ a Petr ZUSKA, scénografie Josef SVOBODA, kostýmy Roman ŠOLC. Laterna magika (Praha). Premiéra 27. února 2002. 102 SVOBODA, Josef. Tajna teatralnogo prostranstva: lekcii po scenografii (Lezioni milanesi). Překlad A. ČASOVIKOVA. Moskva: GITIS, 2005. Tato publikace vyšla nejprve v Itálii: SVO- BODA, Josef. Lezioni milanesi. Editio da Ubulibri Milano, 1989. 103 Albertová zde stručně popisuje scénografii k inscenaci Bludného Holanďana na scéně Smeta- nova divadla v režii Václava Kašlíka z roku 1959 nebo bayreuthskou realizaci téhož titulu v režii Augusta Everdinga, dále obě scénografie Tannhäusera (hamburské z roku 1969 a londýnské z roku 1973). V následných deskripcích pak Albertová seznamuje čtenáře s podobou všech Svobodových scénografií vytvořených k inscenacím Wagnerovy tetralogie Prsten Nibelungův.

49 nezobecňuje. Koncept psychoplastického prostoru nechává (až na drobné výjimky) zcela bez povšimnutí. Ten zmiňuje jen v souvislosti s jednotlivými popisy scénografií (např. i s ženevskou inscenací Tristana a Isoldy). Ve své knize Albertová poukazuje i na již několikrát definované Svobodovy postupy: práci se světlem, principy Laterny magiky a polyekranu, zrcadlovou scénografii, zapojování nejrůznějších technologií apod. Albertová ve své publikaci vyzdvihuje zejména Laternu magiku a polyekran. Ty podle ní nejvíce ovlivnily scénografův styl a nejlépe charakterizují jeho tvorbu. Autorka explicitně poukazuje na skutečnost, že Svobodovu tvorbu zcela zásadním způsobem formovaly nejen dvě osobnosti české režie, Václav Kašlík a Alfréd Radok, ale i další osobnosti české i zahraniční divadelní scény. Činí tak ve zřejmé snaze prokázat, že Svoboda nebyl oním osamělým tvůrcem či opuštěným géniem, tak jak jej prezentovala svého času Věra Ptáčková, a vyvrací tak mýtus, který o scénografovi v odborných kruzích žije dodnes. Svou široce pojatou publikací Albertová otevírá široké spektrum témat ke studiu Svobodovy tvorby. Nejenže se nabízí materiál, který je zde ve stručnosti představen, zpracovat podrobněji. Autorkou zpracované penzum scénografií provokuje k nazí- rání na Svobodovu tvorbu mimo kontext jednotlivých inscenací. V této souvislosti vyvstává celá řada dalších otázek. Jak mohl Svoboda takovéto nepřeberné množství scénografií v tak krátkém časovém úseku, souběžně v nejrůznějších státech mnoha kontinentů vytvořit? Jak překonával při jejich vytváření jazykové bariéry? Jak se orientoval (umělecky, manažersky i ekonomicky) v nejrůznějších kulturních destina- cích? Jakým způsobem na dálku komunikoval s produkčními týmy a s režiséry? Jak koordinoval svou účast na předávacích poradách, technických i světelných zkouš- kách? Všechna tato témata, která by si jistě zasloužila samostatná pojednání, ale nejsou předmětem této práce.

I.1.6 Další publikace věnované scénografii Josefa Svobody

Z novějších zahraničních příspěvků, které pojednávají o Svobodově díle, lze uvést například publikaci Theatre, Performance and Technology. The Development of Sce- nography in the Twentieth Century104 britského scénografa a teoretika Christophera Baugha. Autor strukturuje svou publikaci tak, že jednotlivé kapitoly tematizuje prostřednictvím přístupu scénografů nebo režisérů k jevištnímu prostoru. Vlastní myšlenky o Svobodově scénografii prezentuje formou hlavních motivů, které prostu- pují knihou pojednávající celé dvacáté století. Klíčovým východiskem je pro autora používání, či absence technologií na scéně.

104 BAUGH, Christopher. Theatre, Performance and Technology: The Development of Scenogra- phy in the Twentieth Century. Hampshire: Pallgrave Macmillian, 2005.

50 Baugh Svobodovu tvorbu staví (obdobně jako Bablet nebo Ptáčková) jak do kontextu tvůrčího pojetí Adolpha Appii, Edwarda Gordona Craiga, V. E. Mejercholda, tak i rakousko-německého scénografa Caspara Nehera, blízkého spolupracovníka re- žiséra Bertolda Brechta. Podle Baugha jsou Svobodovy scénografie charakteristické tím, že transformují jevištní prostor v jakýsi scénický stroj. Tento stroj připodobňuje autor knihy k neustále se proměňující abstraktní struktuře, zpětně působící na tok dramatického děje. Proměnlivost – specificky uskutečňovaná prostřednictvím svě- telných paprsků, jejich lomem a odrazem - je tak podle Baugha základní premisou Svobodovy koncepce formování scénického prostoru. V jeho podání je pro Svobodu charakteristické „vykrajovat světlo ze tmy“. V použití světla Baugh spatřuje v rámci Svobodovy scénografie tři základní skupiny:

1) Světlo, vytvářejícího atmosféru. 2) Světlo, tvořící materiál světelných paprsků. 3) Světlo jako obraz s možností refrakce nebo reflexe.

Ve své publikaci se Baugh opírá jak o anglickou verzi Svobodovy (auto)biografie Tajemství divadelního prostoru,105 tak i o Burianovu monografii, zásadní formo- tvorné souvislosti Svobodovy tvorby, zejména pak kontext českého divadla, však nereflektuje. Příhodová ale v souvislosti s touto publikací zdůrazňuje, že Baughem po- pisovaný princip prostorové transformace ve Svobodových scénografiích „není totiž ničím jiným, než méně sofistikovanou představou pohybu divadelního znaku“,106 tak jak jej na základě teorie Otakara Zicha v roce 1940 vyložil Jindřich Honzl. Další novější příspěvek (z roku 2006) věnovaný Svobodově tvorbě, tentokrát z pera italských teatrologů Massima Pulianiho a Alessandra Forlaniho Svoboda- Magika,107 potvrzuje, že scénografův odkaz je stále živý, zejména v těch zemích, kde zanechal svou tvůrčí stopu. Autoři publikace monitorují scénografie, které Svo- boda realizoval v Itálii a které jsou spjaté s italským kulturním prostředím. Jedná se o Intolleranzu 1960 avantgardního skladatele Luigiho Nona, která odkazuje k výcho- zímu bodu experimentu v operní oblasti kombinujícímu hudbu s prostředky vizuální reprodukce.108 Dále se věnují inscenacím Fausta – Fragmenty I. a II. J. W. Go- 105 SVOBODA, Josef. The Secrets of Theatrical Space: Memoirs of Josef Svoboda. Přel. Jarka M. Burian. New York: Applause, 1993. 106 PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012, s. 23. Disertační práce. Masarykova univerzita. 107 PULIANI, Massimo a Alessandro FORLANI. SvobodaMagika: Polyvisioni sceniche di Josef Svoboda: Intolleranza 1960 di Nono, Faust interpretato da Strehler, La Traviata di Verdi. Matelica: Halley Editrice SRL, 2006. ISBN: 88-7589-151-6. 108 NONO, Luigi. Intolleranza 1960 [divadelní inscenace]. Režie Václav KAŠLÍK, dirigent Bruno MADERNA, scénické kresby a kostýmy Emilio VEDOVA. Benátská inscenace: Teatro La Fenice, Benátky. Premiéra 13. dubna 1961.

51 etha, které řídil a interpretoval Giorgio Strehler v Piccolo Teatro v Miláně,109 a La Traviatě od Giuseppe Verdiho, uvedené v zrcadlové scénografii na scéně Sferisteria v Maceratě v roce 1992.110 Publikace je strukturována do čtyř kapitol. Úvodní kapitola sumarizuje Svobo- dův přínos v oblasti polyvize i jeho tvůrčí východiska, která uplatnil ve výše jmeno- vaných inscenacích. Ve zobecňujícím pojednání autoři čtenáře seznamují s polyekra- nem (M. Puliani) a se Svobodovými světelnými principy, použitými ve scénografiích, k operním dílům W. A. Mozarta a R. Wagnera (A. Forlani). V tomto pojednání autor zmiňuje i Svobodovu světelnou scénografii vytvořenou k bayreuthské (1974) aže- nevské (1978) inscenaci Tristana a Isoldy. V knize je rovněž otištěno např. interview na téma Shakespeare a scénický prostor, které vedl se Svobodou Franco Quadri. V ji- ném z příspěvků další ze spoluautorů publikace Valentino Bellucci rozvíjí úvahy nad scénografovým rejstříkem prostorových koncepcí, které mu umožňují interpretovat klasická díla Shakespearova nebo Brechtova. Součástí vhledu do Svobodova díla je i srovnávací studie Anny Marie Monteverdi, která porovnává Svobodovu scénografii Pleskotova Hamleta111 s pojetím téhož titulu E. G. Craiga. Soubor textů druhé kapitoly se vztahuje k inscenaci Intolleranza 1960. Zahrnuje např. pojednání M. Pulianiho o vztahu Angela Maria Rippeliniho k Laterně magice nebo kritické připomínky Angely Idy De Benedictis k opeře Luigiho Nona nebo korespondenci, kterou skladatel vedl s A. M. Rippelinim a E. Piscatorem. Tyto texty může čtenář v knize porovnat s recenzemi od Giulia Carla Argana a Eugenia Montaleho. Ve třetí kapitole se oba autoři A. Forlani i M. Puliani zaměřují na Svobodovu scénografii k inscenaci Goethova Fausta – Fragmenty I. a II. v režii G. Strehlera. Své postřehy zde doplňují o Strehlerovy režijní poznámky a korespondenci, kterou v souvislosti s přípravou druhé části inscenace se scénografem vedl. Ve čtvrté části knihy Michela Grassetti analyzuje Svobodovu scénografii k inscenaci La Traviaty G. Verdiho z roku 1992. Zde jsou také prezentovány záznamy a režijní poznámky Henninga Brockhause a komentáře k inscenaci od Josefa Svo- body. DVD nesoucí název Ve znamení Svobody, které je vložené v knize, je dokla-

109 GOETHE, Johann W. Faust – Fragmenty I-II [divadelní inscenace]. Režie Giorgio STREHLER, kostýmy Luisa SPINATELLI. Piccolo Teatro, Milán. Premiéry 18. března 1989 a 28. dubna 1991. 110 VERDI, Giuseppe. La Traviata [divadelní inscenace]. Režie Henning Brockhaus, dirigent Gustav KUHNI, kostýmy Ulisse SANTICCHI. Associazione Sferisterio, Sferisterio di Mace- rata. Premiéra 26. července 1992. 111 SHAKESPEARE, William: Hamlet [divadelní inscenace]. Režie Jaromír PLESKOT, kostýmy Ludmila VOJÍŘOVÁ a Jindřiška HIRSCHOVÁ. Národní divadlo, Praha. Premiéra 27. listopadu 1959.

52 dem toho, že je Svobodův model scénografie v současnosti neustále problematizován i v akademické sféře: vydala jej Akademie užitých umění v Maceratě. Dokumentuje práci studentů scénografie, kteří vytvořili modely na základě Svobodovy scénografie k inscenaci La Traviaty v Maceratě.112 Z novějších českých příspěvků věnovaných Svobodově tvorbě je to již citovaná disertační práce Barbory Příhodové, ve které její autorka rekonstruuje významnou scénografickou realizaci experimentální opery Intolleranza 1960, inscenovanou nejprve v Benátkách (1961) a o několik let později i v Bostonu (1965)113. Ve své di- sertační práci Příhodová dochází k závěru, že Svobodovo výtvarně-technické řešení vycházelo z principů Laterny magiky a polyekranu. Heterogenní vrstvení obrazového materiálu projekcí doplněného simultánně probíhajícím jednáním protagonistů pak dle Příhodové vytvářelo specifický prostor disponujícího více časoprostorovými kon- figuracemi, kdy v důsledku pravděpodobně historicky prvního zapojení uzavřeného televizního kanálu do inscenační struktury docházelo ke zdvojování akcí na scéně a odvádění pozornosti diváků od akce zpěváka k promítaným obrazům. Autorka práce takto koncipovaný prostor označuje za prostor obrazový a tento scénograficko- režijní prostorový koncept vztahuje ke změně paradigmatu tzv. obratu k obrazu, te- zím amerického teoretika médií J. W. T. Mitchella. Tato inscenace podle Příhodové reprezentuje svými inscenačními postupy zaujetí obrazovou kulturou šedesátých let dvacátého století, kdy na pozadí širších politicko-společenských souvislostí popisuje proces i okolnosti vzniku inscenace, jejíž přípravu provázela celá řada skandálů, sou- visejících zejména s levicovým zaměřením Luigi Nona. Autorka se tedy zabývá nejen vlastní rekonstrukcí výtvarně-tehnického řešení, ale svou pozornost zaměřuje na reflexi společensko-historického přijetí inscenace, v rámci kterého se rovněž zabývá mediálním obrazem inscenace, kterým do značné míry ilustruje společenské klima, v němž inscenace vznikala. Příhodová rovněž přeložila a v roce 2014 publikovala v knize Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou114 rozhovory, které se Svobodou vedl od konce šedesátých do začátku devadesátých let americký teatrolog s českými kořeny Jarka Burian. Více než sedmdesát hodin dialogů, zaznamenaných na magnetofonový

112 Obdobným způsobem je Svobodův umělecký odkaz reflektován např. i v dalších školách vEv- ropě, např. na ENSATT (Ecole Nationale Supérieure d’Arts et Techniques du Théâtre) v Ly- onu. Pozn. autora. 113 PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012. Diser- tační práce. Masarykova univerzita. 114 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014. Opera Universitatis Masa- rykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0.

53 pásek,115 Příhodová vybrala, tematicky upravila a opatřila příslušnými komentáři. Rozhovory, z nichž Burian čerpal i pro svou monografii o Svobodovi, tak posky- tují nejen cenné svědectví o přátelství scénografa se svým životopiscem, ale dávají nahlédnout i do Svobodova myšlení a jeho „tvůrčí dílny“. Během těchto hovorů Svoboda popsal i inscenační záměr a podobu některých svých významných operních scénografií k Wagnerovu dílu, včetně bayreuthské aže- nevské scénografie k Tristanovi a Isodě. Proto i v této své práci (zejména při re- konstruování podoby těchto scénografií) čerpám z publikace Příhodové doplňující informace. Pozoruhodným způsobem pojednává scénografii Josefa Svobody ve své publikaci Odpoutané obrazy: Archeologie českého virtuálního prostoru116 Kateřina Svatoňová. Autorka se zaměřuje na historii virtuálního prostoru a tzv. „odpoutané obrazy“, které jej utvářejí tím, že opouštějí plochu, rám, centrální perspektivu, přesně vyme- zené stylové etapy nebo tradiční uměnovědu. Ve své knize sleduje proměny vědec- kého uvažování o prostoru, nejrůznější strategie odpoutávání obrazů a toho, jak se tyto tendence projevovaly v období modernity a následně i v postmoderním období. V této souvislosti zde uvádí i vnější technické postmediální obrazy Josefa Svobody, Radúze Činčery, planetárií nebo vnitřní obrazy, které zkoumal fenomenologicko- antropologický psychiatr Svetozar Nevole. V souvislosti se Svobodou Svatoňová popisuje metody, kterými tvůrce v rámci svých multimediálních projektů vytvářel v neeuklidovském prostoru časoprostor – složitou síť informací, pro kterou razil své označení psychoplastický prostor. V této souvislosti uvádí nejen multimediální projekty (Laternu magiku, polyekran, diapolyekran), ale např. i jeho multimediální scénografii vytvořenou k inscenaci Intolleranza 1960.117 Zmiňuje i Svobodův osobní archiv, ze kterého tvůrce čerpal obrazový ma- teriál pro své multimediální projekty, nebo tzv. A filmy, které „jsou příznačné pro transformaci médií v novém prostoru i pro celkový koncept organizace obrazového pole.“118 Popisuje i tzv. virtuální plátno, poslední technický vynález Josefa Svobody, který scénograf poprvé použil roku 1999 v taneční inscenaci Laterny magiky Past.119 Z hlediska pochopení Svobodova psychoplastického prostoru sehrává významnou

115 Tamtéž, s. 23. 116 SVATOŇOVÁ, Kateřina. Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru. Praha: Academia, 2013. Vizuální studia. ISBN 978-80-200-2273-8. 117 NONO, Luigi. Intolleranza 1960 [divadelní inscenace]. Režie Václav KAŠLÍK, dirigent Bruno MADERNA, scénické kresby a kostýmy Emilio VEDOVA. Benátská inscenace: Teatro La Fenice, Benátky. Premiéra 13. dubna 1961. 118 SVATOŇOVÁ, Kateřina. Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru. Praha: Academia, 2013, s. 222. Vizuální studia. ISBN 978-80-200-2273-8. 119 Past [divadelní inscenace]. Režie Josef SVOBODA, choreografie Igor HLAVÁČ, kostýmy Šárka HEJNOVÁ, filmová režie Antonín WEISER. Laterna magika, Praha. Premiéra 17. září 1999.

54 úlohu fakt, že autorka do kontextu nejrůznějších tendencí zařazuje i výzkumy mnoha osobností: filosofů, psychologů, psychiatrů nebo fyziků, kteří vnitřní obrazy (vize) zkoumali nebo reflektovali již od druhé poloviny devatenáctého století. V této souvislosti se zde objevují jména jako Johann Wofgang Goethe (1749–1832),120 Jan Evan- gelista Purkyně (1787–1869), Johann Nepomuk Czermak (1828–1873) nebo Ernst Mach (1838 - 1916).121 Ve výčtu uměleckých i vědeckých směrů, které, se ve dvacá- tém století nechali inspirovat výzkumy subjektivního vnímání (času a prostoru) Sva- toňová uvádí například surrealisty, jmenovitě Karla Teigeho (1900–1951) a jeho koncepci vnitřního modelu, Gestalt psychologii122 nebo fenomenologicko-antropologického psychiatra Svetozara Nevoleho (1910–1965), který se ve čtyřicátých letech dva- cátého století věnoval principům vnímání, potažmo vztahu subjektivních vjemů k „normálnímu“ objektivnímu vnímání. Podle Svatoňové Nevole došel svými experimentálními výzkumy (zahrnujícími výzkum subjektivního vnímání psychotiků nebo lidí pod vlivem omamných látek, tedy s využitím nástrojů fenomenologie a Gestalt psychologie) k závěrům, že „,nor- mální vnímání je vlastně iluzí‘ a nikoli objektivní realitou“.123 V této souvislosti autorka zmiňuje i Nevoleho přepracovanou přednášku pro Purkyňovu společnost pro studium duše a nervstva, poprvé publikovanou roku 1943 v Časopise lékařů čes- kých pod názvem „O náhlém znovuprožití života ,jako ve filmu‘ při nebezpečí smrti a o jevech podobných“.124 Ve své studii z roku 2009 věnované tomuto pozoruhod-

120 Základ většiny estetických studií tvoří fenomenologická nauka o barvách Johanna Wofganga Goetheho (1749–1832), který na tomto poli polemizuje s fyzikálním učením o barvách Issacka Newtona (1643–1727). Pozn. autora. 121 Výzkumy rakouského teoretického fyzika a filosofa Ernsta Macha (1838–1916) představují přínos na poli zkoumání optického, akustického a kinetického vnímání. Podle Macha, jenž pro své pokusy používal rotujících kotoučů, zpracovává percepční systém především změny a rozdíly. Obrysy rozlišuje zvláště snadno, což lze znázornit prostřednictvím tzv. Machových pruhů. Pomocí rotujících spirál lze docílit jevů, které umožňují zpřesnit představy o tom, jak mozek zpracovává informace o pohybu. První stroboskopický kotouč s rozloženými fázemi pohybu sestrojil belgický fyzik J. A. F. Plateau. Pozn. autora. 122 Dodnes aktuální psychologický směr z počátku dvacátého století, tzv. Gestaltismus (z němec- kého Gestalt – tvar, struktura nebo konfigurace), označovaný též jako celostní nebo tvarová psychologie, chápe jako základní prvky psychiky celostní psychické útvary a její hlavní výzkumnou metodou je fenomenologická introspekce. Ikonoklastičtí psychologové jako Kurt Koffka (1886–1941), Wolfgang Köhler (1888–1968) a Max Wertheimer (1880–1941) vytvořili vlastní pohled na percepci tvarů, vycházející z premisy, podle které se celek liší od počtu částí, které jej tvoří, přičemž tento pohled „byl zvláště užitečný pro pochopení otázky, jak při vnímání dochází k tvorbě integrovaných celků na základě pozorování skupiny předmětů, nebo dokonce částí předmětů.“ Více viz STERNBERG, Robert J. Kognitivní psychologie. Praha: Portál, 2002, s. 147. ISBN 80-7178-376-5. 123 SVATOŇOVÁ, Kateřina. Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru. Praha: Academia, 2013, s. 265. Vizuální studia. ISBN 978-80-200-2273-8. 124 NEVOLE, Svetozar. O náhlém znovuprožití života „jako ve filmu“ při nebezpečí smrti a oje-

55 nému příspěvku125 Svatoňová uvádí, že v něm psychiatr

„upozorňuje na stavy, kdy se v toku žitého času zastavujeme, vystupujeme z časového plynutí, pohlížíme zpět, abychom mohli reflektovat právě prožité. Proces, který je v kaž- dodenně prožívaném životě zcela nezbytný [...], nabývá pod vlivem šoku extrémních podob, zastavení se zhušťuje a koncentrovaná reflexe metamorfuje do mentálního obrazu či výjevu. Tento mnohovrstevnatý vizuální obraz je zajímavý nejen pro zpochybnění některých ustá- lených entit, jako jsou lineární čas, trojdimenzionální prostor a objektivita vnějšího světa, pro pochopení principů subjektivního vnímání, ale je přínosný i pro pole výzkumů vizuál- ních studií, vstupuje do debaty o historii myšlení v obrazech i o různorodých proměnách reprezentací světa. Tento úvodní text si dovolí upozornit na tři témata z tohoto shluku, která lze zahlédnout právě po vystoupení z toku času, z běžné situace i ,normálního‘ uvažování. Zaměří se na problém samotného kroku stranou, na subjektivní čas, objevu- jící se mimo lineární, kauzálně provázaný časový tok, a na metaforu stavu bytí ,jako ve filmu‘, který lze zahlédnout právě díky takto změněnému kontextu a specifické modifikaci vlastního vědomí a vnímání. Z psychiatrického hlediska je zmíněný krok stranou zajímavý zejména proto, že při něm dochází k depersonalizaci, tedy k odstoupení od sebe sama, k pohlédnutí na vlastní život odjinud, z boku. Nevole se v mnoha pracích soustředil na toto rozdvojení osobnosti, zejména v důsledku patologických poruch vnímání, při pseudo- halucinacích, ve snu, ve stavu ohrožení či při drogovém opojení. [...] V momentě šoku, při ztrátě osvojených a automatizovaných souřadnic bytí, se zkoumaný jedinec často odděluje od svého těla a pohlíží na své jednání ,jako na divadle‘. [...] V jistých aspektech se tedy toto pojetí blíží Freudovu pojetí psychického aparátu jako projektoru, pozdějším ideologickým koncepcím filmového aparátu či současným teoriím virtuálních realit. Konkrétně například k teoretickému uvažování o člověku jako pasivním voyeurovi hledícím na filmové plátno (Baudry 1985) či o bytosti, která ,odkládá své tělo‘ na prahu virtuálních prostředí (Hayles 1999) a vstupuje do virtuálního dobrodružství řízeného počítačovým strojem.“126 K podobným závěrům jako Nevole došel, jak uvedu dále, v kontextu s obra- zovým prostorem Laterny magiky ve svém teoretickém pojednání i režisér Alfréd Radok. Tendencí strukturovat prostor skrze obrazovou síť složenou z jednotlivých obrazových archetypálních entit (tak jak je popsal Carl Gustav Jung) a aktivovat (tzv. „pocitovou konvencí“) divákovo percepční pole se skrze Radokovo pojednání dostaneme zpět ke Svobodovi a jeho pojetí obrazového prostoru.

vech podobných. Časopis lékařů českých. 1943, roč. 82, č. 46, s. 1306. 125 SVATOŇOVÁ, Kateřina. Svetozar Nevole [online]. Slovo a smysl: Časopis pro mezioborová bohemistická studia. 2009, roč. VI, č. 11/12 [cit. 2019-03-11]. Dostupný z: http://slovoasmysl. ff.cuni.cz/node/315 126 Tamtéž.

56 I.2 Scénografie Josefa Svobody v kontextu inscenační praxe a divadelní teorie od počátku 20. století

Josef Svoboda netvořil v historickém vakuu. Svým dílem, pojetím inscenace i scéno- grafie reflektoval celou řadu inspiračních zdrojů a tendencí. Jeho pojetí scénografie i jím prosazovaný prostorový koncept (psychoplastický prostor) mají své kořeny již v (pre)historii moderního divadla. Už tehdy začala být totiž inscenace vnímána jako souhra složek. Výtvarná složka divadla byla (v kontrapozici ke svým mateřským disciplínám – malířství, sochařství a architektuře) v průběhu dvacátého století stále pregnantněji specifikována, až byla strukturalisty ve dvacátém století formulována jako složka výtvarně-dramatická. Ve svém úsilí o „zpsychičtění“ či „zlyričtění“ prostoru nebyl Svoboda ve dva- cátém století zdaleka ojedinělým tvůrcem. Jeho scénografie organicky vyrůstá jak z puristického, abstrahovaného, rytmického prostoru Adolpha Appii, tak i z živoucí světelnou atmosférou prodchnutých prostorů strukturovanými mobilními screens Ed- warda Gordona Craiga. Trojrozměrný, svébytný a v čase dynamicky proměnlivý scénický prostor formulovali a v praxi realizovali nejen představitelé tzv. první diva- delní reformy. Jejich myšlenky rozvíjeli a na jevištích uskutečňovali i představitelé zahraniční a domácí předválečné avantgardy. Ať už konstruktivisté nebo představi- telé Bauhausu, ti všichni každý svými metodami v nejrůznějších etapách novodobé divadelní historie konstituovali na jevišti prostor skrze stále sofistikovanější obrazové i kinetické struktury. Pro tyto účely každý z nich využíval ve své době nejmodernější dostupné technické prostředky a materiály. Zatímco Appiovu a Craigovu jevištní reformu předznamenal vynález elektrického osvětlení, tvorbu avantgardních umělců významně ovlivnil nástup filmu. Naproti tomu Svoboda už pracoval s řídícími jednotkami koordinujícími zvuk i obraz pro- jekcí, se sofistikovanými světelnými bateriemi a mnohem dokonalejšími materiály. I když propastný rozdíl v technické úrovni použitých prostředků v různých historic- kých etapách divadla limitoval inscenační možnosti tvůrců a vytvářěl tak odlišnou divadelní estetiku, cyklicky se zde opakuje tendence cílit (světlem nebo projekcemi) na divákovo vnímání. Svoboda v reminiscenci navázal na odkaz předválečné divadelní avantgardy ze- jména tam, kde ve stuktuře inscenace došlo k experimentu s médiem filmu. V tomto konextu je jeho dílo nejčastěji spojováno s experimenty německého režiséra Erwina Piscatora nebo českého režiséra Emila Františka Buriana, který společně s Mirosla- vem Kouřilem vytvořil ve své době zcela ojedinělý scénický systém – Theatregraph. V souvislosti s tvorbou Josefa Svobody nelze nevzpomenout scénografické dílo Fran- tiška Tröstera. Na toho Svoboda navázal jak pojetím kinetické a světelné scény, tak i pojetím dramatického prostoru, který „přetavil“ vpsychoplastický prostor.

57 Zatímco divadelní praktici své vize trojrozměrně uspořádaného prostoru usku- tečňovali ve svých jevištních realizacích, strukturalisté ve svých teoriích rozkryli výtvarnou složku divadla do té míry, že se jim povedlo definovat samu její podstatu. Je třeba předeslat, že reflektuji pouze tu oblast scénografie, kterou Svoboda v průběhu několika desetiletí ve své divadelní praxi rozvíjí. Tuto oblast reprezentuje specifická scénografie, definovaná kompozičním schématem kukátkově uspořádaného prostoru. Můj výběr jednotlivých osobností, ať už se jedná o divadelní teoretiky nebo praktiky, je ryze orientační. Tento kontext slouží jako opora myšlenkové konstrukce, že idea aktivního „zpsychičtělého“ prostoru ve scénografii se v historii divadla la- tentně, v různých jeho etapách cyklicky objevuje. Pro větší přehlednost uvádím jednotlivé teorie praktiků i teoretiků v chronologicky řazených oddílech v rámci jedné kapitoly. Nejprve uvádím Wagnerovo pojetí Gesamtkunstwerku a následně sleduji tendence, které se objevují v uvažování o scénografii a scénickém prostoru v historických vrstevnicích, které nás přivádějí až k Josefu Svobodovi a jeho pojetí psychoplastického prostoru. V kontextu akcentuji zejména etapu předválečného čes- kého avantgardního divadla, která ve formování Svobodova pojetí scénografie sehrává nejzásadnější roli. Do kapitoly zahrnuji jen ty osobnosti, které mají pro Svobodovo dílo určující, tj. stylotvornou hodnotu. Svoboda psychoplastickým prostorem totiž zcela intuitivně reagoval na změnu paradigmatu vnímání časoprostoru, kterou v poválečném období reflektuje kognitivní psychologie. Tato tendence se projevila odklonem od zkoumání lidské psychiky coby uzavřeného, se subjektem spojeného systému. Lidská psychika tak začala být (ve druhé polovině dvacátého století) studována v kontextu širších souvislostí, mezi které patří např. i z vnějšku přicházející podněty zastoupené např. prostorem, světlem nebo obrazem.

I.2.1 Jevištní reforma Adolphe Appii

Koncem devatenáctého století zformuloval Švýcar Adolphe Appia (1862–1928) je- vištní teorii, kterou ovlivnil inscenační praxi celého dvacátého století. Vytvořil tak předpoklady pro specifické pojetí výtvarné stránky divadla, které po něm rozvíjela celá řada divadelních tvůrců režisérů i scénografů. Jedním z nich byl právě Josef Svoboda. Svou hierarchií složek Appia „odhalil archetypy v procesu inscenování, a kdo se jimi obírá, dotýká se samých systémových základů divadla.“127 Právě proto je Appia považován za „hegemona scénografie“ a reformátora inscenační praxe.

„Nikdy dostatečně nevyzdvihneme novátorský a prorocký ráz textů švýcarského teatrologa Adolpha Appii,“128 píše ve Svobodově monografii Denis Bablet a dále uvádí:

127 DREIER, Martin. Adolphe Appia – divadelní reformátor (1862–1928). Divadelní revue. 2002, roč. 13, č. 1, s. 35. ISSN 0862-5409.

58 „Už v roce 1899 napsal v díle Hudba a režie: ,Světlo je ve scénickém uspořádání tím, čím je hudba v partituře: expresivní prvek stojící v protikladu ke znaku‘. V roce 1911 světlo vyzdvihl coby ,hudbu prostoru‘ a vzápětí prohlásil: ,Všechny moderní pokusy o scénickou reformu se dotýkají onoho zásadního bodu, tj. způsobu, jakým navrátit světlu jeho vše- mocnost a jak jeho prostřednictvím navrátit herci a scénickému prostoru jejich integrální plastickou hodnotu.‘ Svoboda Appiovy texty nečetl, ale jeho myšlenky nejsou vzdálené myšlenkám jeho předchůdce. Měl to štěstí, že mohl realizovat, díky technickému pokroku, svým zkušenostem, svému vlastnímu iniciativnímu přístupu a svým uměleckým schopnostem, co Appia jenom vzdáleně tušil, takže (Svoboda) nakonec překonal dokonce ideál ,proroka‘ a jeví se jako skutečný průkopník dnešní světelné scénografie.“129 Svobodu k Appiovi nevztahuje pouze francouzský teatrolog. Byl však jedním z prvních, kdo na podobnost jejich myšlení i pojetí prostoru upozornil. Tato více než zřejmá analogie v díle obou tvůrců se podle Bableta vyznačuje nejen puristickou, abstraktní jevištní architekturou, kterou oba členili a strukturovali jevištní prostor, ale i obdobně revolučním (přirozeně dobové estetice podřízeným) použitím světla. Vráťme se ale Appiovi. Ten svou teorii formuloval na základě kritiky inscenační praxe Wagnerových hudebně dramatických opusů.130 Appia, jenž v Richardu Wag- nerovi viděl génia, který završil vývoj hudby, byl zklamán, jakým způsobem byla v Bayreuthu inscenována jeho hudebně-dramatická díla. Podle něj byly totiž je- vištní realizace Wagnerových oper prováděné v naturalisticky malovaných dvojroz- měrných kulisách, které vytvářely nepřijatelnou kontrapozici vůči trojrozměrnému tělu herce. Všiml si také toho, jak herci, nasvícenému světlem rampy odspodu, vr- žené stíny nepřiměřeně deformují tvář. To vedlo k nadměrnému a nepřirozenému líčení a kostýmování, které mělo být v Appiově podání uplatňováno – obdobně jako dekorace – jen v nezbytném náznaku.131 Appia se obával, že Wagnerovo dílo brzy zapadne, nebude-li urychleně reformo- ván konvenční způsob jeho scénické prezentace. Proto ve svém zásadním teoretickém textu La musique et la mise en scène formuloval zcela nové principy jeho jevištního ztvárňování. Ve svém úsilí šel Appia dokonce tak daleko, že „uvažoval o definitivním, jednou provždy určeném tvaru, který by byl v partituře zaznamenán nejen hudbou a slovem, ale nějakým hieroglyfickým písmem či obrazovým záznamem, předepi- sujícím závazný způsob inscenování.“132 Východiskem Appiovy koncepce (kterou později rozpracoval i v dalších studiích) je teze, že divadelní inscenaci jakožto spe-

128 BABLET, Denis. Josef Svoboda. La Cité, 1970, s. 94–95. Théâtre vivant. 129 Tamtéž, s. 94–95. 130 Po zhlédnutí Parsifala v Bayreuthu v roce 1882. Pozn. autora. 131 Více viz DREIER, Martin. Adolphe Appia – divadelní reformátor (1862–1928). Divadelní revue. 2002, roč. 13, č. 1, s. 38. ISSN 0862-5409. 132 Tamtéž, s. 36.

59 cifický umělecký proces strukturuje „hierarchický princip, který vládne jednotlivým složkám dramatu a který přináší naprostou změnu divadelní techniky“.133 Appia požadoval, aby výtvarné řešení hudebně-dramatického díla disponovalo obdobnými kvalitami jako jeho akustická složka. Zde sehrála podstatnou roli Ap- piova záliba v hudbě, kterou scénograf povýšil na určující sílu scénického prostoru. Vedle plynutí hudby v čase proto požadoval postavit vizuálně vnímatelný děj, od- povídající hudebnímu výrazu inscenace.134 Appia, jenž inscenování považoval za „zhmotňování hudby“, dělil inscenační složky na živé a neživé. „Inscenační umění, je uměním umístit v prostoru to, co dramatik mohl zasadit pouze do času,“135 konstatoval Appia a navrhl na pomyslný vrchol hierarchie inscenovaného díla postavit nositele děje – herce. Živému herci se pak měly podřídit ostatní neživé prvky: prostor, který měl být (stejně jako on) troj- rozměrný, a pohyblivé a tvárné světlo, které „je vyjadřovací mocností v prostoru, jestliže je tento prostor dán do služeb herce“.136 Na poslední pomyslnou příčku umís- til Appia malířství. V Appiově pojetí byla malířská výzdoba prvkem méně důleži- tým. Měla být úplně obětována nebo alespoň podřízena ostatním složkám. Malířství mělo mít pouze omezenou funkci dobarvovací. Mělo sloužit k vybarvení předmětů a dotvořit „celkové barevné pojetí hercova zjevu a zvláště jeho kostýmu“.137 Appia tedy svou reformu postavil na technických prostředcích jeviště: na zcela nové funkci jevištní architektury a použití světla. Osazení jeviště dekoracemi mělo být v souladu s charakterem hudebně-dramatického díla: scénický prostor měl zob- razovat ideální skutečnost, která zobrazuje jen to nejpodstatnější. Charakter scé- nického prostoru tak měl podle Appii vycházet z jeho dramatické funkce – umožnit tělu herce, aby se rozvíjelo v čase. Prostor scény měl svou trojrozměrností odpovídat nejen trojrozměrnému tělu herce, ale i (obdobně jako dynamicky proměnlivé světlo) rytmické struktuře hudby. V této souvislosti Appia zdůrazňoval nutnost vertikálně strukturovat prostor scény i jevištní podlahu.138 Nově konstituovanou trojrozměrnou scénickou architekturou Appia ve své době podle Bableta „znovuobjevuje výrazovou hodnotu lidského těla“.139 Jeho scénický prostor proto spočívá ve „výtvarné organizaci objemů, harmonizujících se skulpturál-

133 DREIER, Martin. Adolphe Appia – divadelní reformátor (1862–1928). Divadelní revue. 2002, roč. 13, č. 1, s. 35. ISSN 0862-5409. 134 Tamtéž, s. 38. 135 APPIA, Adolphe. Herec, prostor, světlo, obraz. Scénografie 3. Praha: Divadelní ústav, 1964, s. 10. 136 Tamtéž, s. 10. 137 DREIER, Martin. Adolphe Appia – divadelní reformátor (1862–1928). Divadelní revue. 2002, roč. 13, č. 1, s. 38, ISSN 0862-5409. 138 Tamtéž, s. 38. 139 BABLET, Denis. Scénické revoluce dvacátého století. Scénografie. 1976, č. 2, s. 24–25.

60 ním zevnějškem herce, poskytujících mu současně opěrné body i překážky potřebné k realizaci jeho vyjadřovacích schopností“.140 Bablet v této souvislosti upozorňuje i na skutečnost, že Appiou oživený vztah k lidské tělesnosti, přichází „ve chvíli, kdy rozvoj sportu [...] a života pod širým nebem exaltuje u člověka vědomí tělesnosti, které proniká do umění. [...] Na jevišti musí být [proto] prezentována její umělecká podoba.“141 Estetizující funkci u Appii přebírá právě „světlo, které zvýrazní její výtvarnost a výtvarné uspořádání scény zdůrazňující pózy a pohyby“.142 V reminiscenci se tato Appiova tendence vystavět prostor jako architektonický modulor, jenž vychází z proporcí lidského těla a který vytváří podmínky pro rozví- jení fyzických aktivit herce, později objevuje např. v souvislosti s Mejercholdovou hereckou metodou – biomechanikou. Zatímco se Appiovy návrhy z devadesátých let devatenáctého století pro Prsten Nibelungův, Tristana a Isoldu a Parsifala ještě vyznačují stylizovanými odkazy na organické tvary přírody, jeho kresby rytmických prostorů z prvního desetiletí dva- cátého století již tyto znaky nevykazují. Rytmické prostory, které Appia vytvářel ovlivněn svým spolupracovníkem Émilem Jacques-Dalcrozem (1865–1950), autorem eurytmiky, vykazují ještě větší míru stylizace a vyznačují se puristickou, silně abstrahovanou architekturou. Tu utváří soustavy ramp, schodišť a sloupů, které jsou na návrzích zakresleny v přísném geometrickém uspořádání. Tyto prostory nevyjadřují reálná prostředí nebo lokace děje. Jsou připraveny pro vstup dramatické postavy, která je svým pohybem teprve identifikuje a propůjčí jim svůj význam. Za atributy Appiova světla lze označit jeho magickou živost a aktivitu. Mělo i modulační funkci: zdůraznit plastický objem těla herce i objem trojrozměrné scé- nické architektury. Denis Bablet v této souvislosti píše, že Apiiova „architektura si vynucuje světlo a to takové, které se nespokojí jen s tím, že osvětluje, nýbrž zároveň oživuje“.143 Světlo má totiž, jak tvrdí Appia,

„téměř zázračnou pružnost; má všechny stupně jasu, všechny možnosti barevné palety; všechen pohyb; může vytvořit stín, rozvlnit prostor harmonií svého chvění právě tak jako hudba. Je vyjadřovací mocností v prostoru, jestliže je tento prostor dán do služeb herce.“144 Appiovy požadavky bylo schopno splnit pouze světlo elektrické, které umožňovalo vést trajektorii paprsků z provaziště pod požadovanými úhly. Appia, jenž nabádal definitivně skončit se statickým, spodním světlem rampy, doporučoval namísto něj využívat přenosné světelné baterie a jimi vést světelný kužel výhradně svrchu, v řádu přirozeného světla slunečních paprsků. Jedině tak bylo možné podle Appii vytvořit

140 Tamtéž, s. 25. 141 Tamtéž, s. 25. 142 Tamtéž, s. 25. 143 Tamtéž, s. 25. 144 APPIA, Adolphe. Herec, prostor, světlo, obraz. Scénografie. 1964, č. 3, s. 9.

61 přirozené denní světlo (popř. hvězdný nebo měsíční svit). Při svícení interiérových scén doporučoval vést světlo otvory v architektuře (okny, dveřmi nebo sloupovím), přičemž měřítkem úhlu svícení bylo lidské tělo. Výška lidské postavy měla vytvářet maximální možný úhel, pod kterým bylo možno vést světelné paprsky a tak jako v přírodě vždy jen z jediného směru.145 Aby byla iluze dne dokonalejší, připouštěl možnost jemného dosvícení scénického prostoru spodní rampou nebo prostředky, které produkují rozptýlené světlo.146 Světlo se tak u Appii často stává viditelnější, podmanivější a dynamičtější silou než sám herec. V roce 1891 jako první použil svě- telnou projekci a svěřil jí tak úlohu vytvářet dekoraci.147 U Appii tak mělo světlo nové funkce – lokalizovat dramatický čas a navozovat atmosféru podle situace a ná- lady. Podle své koncepce a návrhů Appia realizoval jen málo inscenací. Kromě několika experimentálních projektů Dalcrozova institutu, uvedených ve Festivalovém divadle v Hellerau,148 inscenoval Tristana a Isoldu v Milánské La Scale (1923) a první dva díly tetralogie Prsten Nibelungův (1924 a 1925) ve švýcarské Basileji.149 Fakt, že Appia zdaleka předběhl inscenační praxi své doby, ale i jeho ne zcela dobrá schopnost prosadit své myšlenky byly pravděpodobnými důvody, proč se jeho dílo ve své době setkalo s poměrně malým ohlasem. Závažnou překážku představoval i stav soudobé divadelní techniky, která neumožnila plně rozvinout jeho metody. Onu „pohyblivost“, kterou Appia pro světlo požadoval, bylo možné s uspokojením technicky vyřešit až mnohem později. Rovněž jím navrhované principy projekcí se plně rozvinuly, až když byl vývoj filmu a projekční techniky na takové technické úrovni, že bylo možné synchronizovat ovládání světelných obrazů. V Appiově době ještě neexistovaly dostatečně výkonné světelné zdroje a reflektory. Bylo nutné počkat

145 DREIER, Martin. Adolphe Appia – divadelní reformátor (1862–1928). Divadelní revue. 2002, roč. 13, č. 1, s. 38. ISSN 0862-5409. 146 Appia zakresloval na svých návrzích monumentální plochy, které zamýšlel prosvěcovat zadním světlem. Prostor jeviště tak chtěl přirozeněji vysvítit umělým, difúzním osvětlením. Pozn. autora. 147 Více viz BABLET, Denis. Scénické revoluce dvacátého století. Scénografie.1976, č. 2, s. 26. 148 Festivalové divadlo v Hellerau bylo postaveno v roce 1911 podle projektu architekta Heinricha Tessenowa (1876–1950) v duchu reformní architektury. Divadlo se sálem bez portálu bylo navr- ženo dle propozic É. J. Dalcroze a A. Appii. (více viz Hellerau, Europäisches Zentrum der Kün- ste – Geschichte [online]. [cit. 2019-03-13]. Dostupné: https://www.hellerau.org/en/history/. V tomto divadle se uskutečnila v roce 1912 i premiéra inscenace Christopha Willibalda Glucka Orfeus a Eurydika. K ní vytvořil Appia moderní scénu v podobě přestavitelného schodiště, které bylo obklopeno transparentními textilními závěsy. Za nimi bylo osazeno několik tisíc elektrických žárovek, jejichž barevné světlo vytvářelo atmosféru i prostředí inscenace (Více viz BABLET, Denis. Scénické revoluce dvacátého století. Scénografie. 1976, č. 2, s. 26–27.) 149 DREIER, Martin. Adolphe Appia – divadelní reformátor (1862–1928). Divadelní revue. 2002, roč. 13, č. 1, s. 40. ISSN 0862-5409.

62 ještě několik desítek let, než byly vyvinuty technicky dokonalejší žárovky, které (použitím vzácných plynů či rtuťových par jako svítícího média) dosáhly enormní svítivosti a jejichž světlo dovedlo přenést obraz na větší vzdálenost. Až další vývoj filmových a projekčních technologií tak umožnil do důsledku realizovat Appiovy vize zapojení projekcí do inscenační praxe.150 Z těchto důvodů se Appiův vliv šířil spíš prostřednictvím jeho myšlenek a teo- retických textů. Appiův odkaz udržovala a rozvíjela v dalších desetiletích celá řada divadelních tvůrců. Appia inspiroval nejen představitele divadelní avatgardy. Jeho pojetí trojrozměrné světelné scény znovu výrazně ožilo i ve druhé polovině dvacátého století v tvorbě Wielanda a Wolfganga Wagnerových nebo Josefa Svobody, kteří na švýcarského reformátora navázali i ve svých realizacích Tristana a Isoldy. Svobodův psychoplastický prostor předznamenal Appia tím, že světlu přisou- dil aktivitu dramatické postavy. Této skutečnosti si všímá i Bablet, jenž tvrdí, že Appiovo světlo nejenže „zdůraznilo herce v prostoru, aby zajistilo splynutí mezi jed- notlivými vizuálními prvky předstvení, ozvláštnilo dekoraci, napomáhalo evokovat prostředí dramatickou atmosféru,“ ale navíc bylo „schopno vyvolat psychické vzru- šení, zhmotnit morální rozdíly mezi postavami, předvést jejich duševní stav“.151

I.2.2 Divadelní umění Edwarda Gordona Craiga

Na rozdíl od Appii, jenž stavěl do pomyslné hierarchie na první místo herce (a který přizpůsoboval prostor jeho fyzickým parametrům), zamýšlel Svoboda herci – skrze psychoplastický prostor – vytvořit na scéně jeho ekvivalent. V důsledku tak realizoval (světlem, obrazy a kinetikou scény) vizi anglického divadelního teoretika, herce, grafika, režiséra a scénografa, průkopníka divadelního modernismu, Edwarda Gordona Craiga (1872–1966). V rámci Craigova inscenačního pojetí měl být herec nahrazen tzv. nadloutkou, potažmo scénickými objekty. Právě z tohoto důvodu je pojetí scé- nografie Josefa Svobody odborníky spojováno s Craigovou koncepcí divadla. Zřejmá analogie je i mezi Craigovou a Svobodovou představou režiséra – scénika (kterou teoreticky rozpracovávají i strukturalisté), jakožto i pojetím inscenace jako orchestru, který režisér (coby dirigent) řídí. Craig, jenž je společně s A. Appiou považován za zakladatele moderní scénografie, je jako takový označován nejen za předchůdce J. Svobody, ale celé řady dalších divadelních tvůrců. Takto přínos obou reformátorů pro další pojetí divadla dvacátého století shrnuje Věra Ptáčková:

„Nazírajíce na divadelní dílo a jeho složky z různých a často protichůdných pohledů, na- značili možnosti scénografie i vývoj, kterým se bude ve dvacátém století ubírat. Rozložením

150 Tamtéž, s. 40. 151 BABLET, Denis. Scénické revoluce dvacátého století. Scénografie. 1976, č. 2, s. 26.

63 divadelního díla na jednotlivé složky byla tedy vyčleněna scénografie jako disciplína diva- delní, nikoliv výtvarná. Syntetik E. G. Craig prosazoval rovnost složek, jejich zaměnitelnost a splývání; analytik A. Appia jejich hierarchii. Tyto dvě protikladné metody budou na- dále prostupovat dějinami světové i české scénografie. Počáteční analytické stádium bude ve třicátých letech přerušeno stádiem syntetickým, aby se po roce 1945 vývojový cyklus – na jiné úrovni a v odlišných souvislostech – opakoval.“152 Ptáčková, která pojímá dějiny české i světové scénografie jako „cyklus“, ve kte- rém se střídají dvě protikladné metody scénografie (Appiova analytická a Craigova syntetická), tvrdí, že „Svobodovo dílo koření nejen v reformátorských projektech pře- lomu století, na rozdíl od vrstevníků především v díle syntetika Craiga“.153 Tímto svým citátem se Ptáčková pokouší vyjádřit Svobodovu tvůrčí výlučnost, která spo- čívá nejen v zapojování nejmodernějších technologií při uskutečňování scénické kinetiky, ale i v jevištní syntéze herce a scénického objektu. Craig (obdobně jako Appia) kritizoval inscenační praxi své doby a své pojetí di- vadelního umění koncipoval v opozici k Wagnerovu Gesamtkuntwerku. V jeho pojetí už dramatické dílo nebylo syntézou jednotlivých umění, ale syntézou prvků, které tvoří jeho podstatu. Soudobé evropské divadlo bylo dle Craiga příliš odtrženo od svých rituálních kořenů a svázáno historicko-kulturními konvencemi definovanými křesťanstvím. Proto ani nemohlo být realizováno profesionálním hereckým typem. Z těchto důvodů se Craig ve svých teoretických spisech stavěl „proti naturalistic- kému realismu, proti malichernosti, egoismu a sebestřednosti namyšlených divadel- ních hvězd“.154 Nedokonalost hereckého projevu byla dle Craiga natolik fatální, že požadoval herce nahradit nadloutkou, kterou považoval za ideální nástroj svých in- scenačních vizí.155 Ve svém významném teoretickém díle O divadelní umění, napsaném formou dialogu mezi režisérem a hercem, z roku 1905 Craig uvádí:

„Divadelní umění není ani herectví, ani drama, ani scéna, ani tanec, ale sestává ze všech prvků, z nichž jsou složeny: z jednání, které je duchem herectví; ze slov, která jsou tělem dramatu; z linie a barvy, které jsou srdcem scény; a z rytmu, který je podstatou tance.“156 Tuto slavnou Craigovu definici komentuje ve svých Scénických revolucích XX. století Denis Bablet. Ten tvrdí, že Craig ve snaze zbavit divadlo nadvlády každé ze

152 Ptáčková, Věra. Česká scénografie XX. století. Praha: Odeon, 1982, s. 18. České dějiny; sv. 58. 153 Tamtéž, s. 200. 154 RIBI, Hana. Edward Gordon Craig – figura a abstrakce: Craigovy divadelní vize a Schweize- risches Marionettentheater: sbírka Edwarda Gordona Craiga, Museum für Gestaltung Zürich. Praha: AMU, 2008, s. 32. ISBN 978-80-7331-138-4. 155 Tamtéž, s. 32–42. 156 CRAIG, Edward Gordon. O divadelním umění. Překlad Milan LUKEŠ. Praha: Divadelní ústav, 2006, s. 92–93. Světové divadlo. ISBN 80-7008-204-6.

64 zúčastněných složek, tedy i herectví, jej „staví [...] na základ harmonického spojení určitého počtu sluchových a vizuálních prvků navzájem zcela závislých.“157 Toto své inscenační pojetí uplatňuje Craig už ve svých prvních jevištních realizacích podle Bableta takovýmto způsobem:

„Čerpá inspiraci přímo z díla, které rozkládá na základní prvky a z nich vytváří celistvý vzhled, v němž výprava harmonizuje s myšlenkou básníka tak, aby celek v každém oka- mžiku odpovídal jednotlivým fázím dramatické akce. Jeho koncepce není ani tak podmiňo- vána místy akce, jako spíš symbolickým významem dramatu, který se v nich odráží. Usiluje o zhmotnění světla, zvýrazňuje jeho stěžejní prvky. Zjednodušování, výběr a syntéza, jsou tvůrčí metody jeho umění.“158 Ve svém teoretickém díle O divadelním umění Craig zdůrazňuje, že herecká akce, zejména fyzický pohyb herce, může být vytvářen nejen hercem samotným, ale (jak bude rozvedeno dále) i scénickými objekty. I název jedné z kapitol jeho knihy, kterou její autor nazval „O scéně a pohybu“, vypovídá o tom, že považoval pohyb za podstatný formotvorný činitel scénického prostoru. Craig zde umělci „divadla budoucnosti“ (budoucímu návrháři scény) vzkazuje: „Nejprve vám chci říct, že nejcennější prostředek, jejž máte k dispozici, je právě ten velký všeobecný dojem, jakým působí scéna a pohyb postav.“159 Následně na příkladech Shakespearových her Hamleta a Mackbetha demonstruje, jak by měl ná- vrhář scény postupovat, aby docílil ideálních poměrů scénických objektů i kompozice scény. Craig, jenž zavrhoval fotografickou popisnost, v tomto svém pojednání definuje scénický prostor tak, jak jej realizuje i v praxi: scénický prostor utváří linie, barva, dále pak světlo a již zmiňovaný pohyb. V důsledku pak tyto prvky, z nichž žádný není důležitější než druhý, v syntéze s jednáním herce, s pohybem hercova těla utvářejí svébytné, na dramatickém textu nezávislé divadelní umění. Divadelní výprava má být vytvářena podle těchto pravidel. Její autor, kterým má být sám režisér,

„si nedá jenom záležet, aby vytvořil pěkný a historicky věrný návrh, ale nejprve zvolí barvy, které mu připadají v souladu s duchem hry, a jiné barvy jako disharmonické zavrhne. Pak vetká do modelu určité objekty – jako oblouk, studnu, balkon, lože – a vybraný objekt učiní středem svého návrhu. Pak k němu přidá všechny objekty, o nichž je ve hře řeč [...]. K tomu postupně, po jednom, přidává postavy, které ve hře vystupují, a ke každé postavě pohyb a kostým.“160

157 BABLET, Denis. Scénické revoluce dvacátého století. Scénografie. 1976, č. 2, s. 28. 158 Tamtéž, s. 28. 159 CRAIG, Edward Gordon. O divadelním umění. Překlad Milan LUKEŠ. Praha: Divadelní ústav, 2006, s. 30. Světové divadlo. ISBN 80-7008-204-6. 160 Tamtéž, s. 104.

65 Je tedy zřejmé, že prostor měl být v Craigově pojetí formován centrálně umístě- ným náznakovým objektem. Ten měl vyjadřovat základní myšlenku scény (např. pro první výstup Macbetha navrhoval do centra jeviště umístit signální skálu apod.).161 V další inscenační fázi měl režisér dle Craigových pokynů vypracovávat „schéma osvětlení scény a [...] postav“.162 Na scéně, kterou Craig pojímal jako „snový obraz“, mělo světlo plasticky modelovat nejen prostor, ale i v něm umístěné objekty a herce. Craig se (obdobně jako Appia) stavěl proti nasvěcování herce spodní rampou. Od- spodu směrované světlo a jím vržené stíny podle něj nepřirozeně deformují hercovu tvář, která je buď „nápadně výrazná, nebo nápadně bezvýrazná, takže by ideální bylo, kdyby divadla neměla nejenom rampové, ale vůbec žádné osvětlení“.163 Dle Graiga nemá režisér výpravou, „přírodu reprodukovat ale naznačovat některé její nejkrásnější a nejživoucnější stránky“.164 Proto by se ani neměl pokoušet na jevišti vytvářet přirozené sluneční nebo měsíční světlo, ale měl by pro každou hru navrhnout „zvláštní způsob osvětlení, podobně jako navrhl zvláštní druh malované scény a zvláštní střih kostýmů“.165 Craigovy světelné postupy výstižně definuje Vladimír Jindra ve své nedokončené studii s názvem Edward Gordon Craig.166 Zatímco světlo u Appii má podle Jin- dry coby prvek plasticity primárně světelně-modulační funkci, u Craiga je prvkem dotvářejícím fiktivnost. Jindra píše:

„Spíše než o světlo jde u Craiga o stín, který vržené světlo vytváří, o chiaroscuro, a v ko- nečném důsledku o novou kvalitu iluzionismu – a totéž, co o světle platí u Craigovy scény i o materiálu: juta má pod vlivem světla schopnost opticky měnit svůj vzhled, stává se surogátem, náhražkou pravého materiálu, který zaplavil evropská jeviště.“167 I když Craig v praxi realizoval podle svých návrhů o něco více scénografií než Appia, svoji vizi „divadla budoucnosti“ prezentoval na četných kresebných návrzích scénických prostorů, obdobně jako jeho švýcarský souputník. V mezidobí 1899–1900 vytvořil jednu z prvních skic k Hamletovi, kde jsou zakresleny „holé zdi, obdélníkové plochy, osvětlení, které vytváří pásma tajemného stínu a záře“.168 Na této a dalších kresbách a rytinách Craig zobrazil svou typickou jevištní architekturu, vyznačující se (obdobně jako ta Appiova) abstrakcí a zjednodušením na základní geometrické tvary. Vytvořil tak vlastní, tzv. „craigův sloh“, spočívající v „programovém zjednodušení

161 Tamtéž, s. 30–31. 162 Tamtéž, s. 106. 163 Tamtéž, s. 108. 164 Tamtéž, s. 106. 165 Tamtéž, s. 106. 166 JINDRA, Vladimír. Specifičnost scénografie. Scénografie. 1984, č. 50/51. 167 Tamtéž, s. 106. 168 BABLET, Denis. Scénické revoluce dvacátého století. Scénografie. 1976, č. 2, s. 28.

66 scénického obrazu“.169 V roce 1905 zaznamenal Craig na čtyřech kresbách své tajemné drama beze slov s příznačným názvem Steps (Schody). Scénický prvek – schodiště – je na jednotli- vých grafických listech (doplněných Craigovým komentářem) vyznačeno v různých fázích iniciace. Ke schodišti se jako k ústřednímu prvku dramatu vztahují postavy, které jsou na něm rozmístěny v nejrůznějších konfiguracích a světelných atmosférách. Craig tak scénickému objektu schodiště, vyznačenému hrou světla, symbolickou gestikou aranžovaných postav a doplněnému rozličnými náznakovými architektonickými prvky nebo symboly,170 přisoudil coby hlavnímu protagonistovi schopnost vytvářet celý příběh dramatu. Skutečnost, že schodiště v tomto případě představovalo nej- podstatnější prvek dramatu, který vzrušoval obrazotvornost jejich autora, dokládají následující Craigova slova:

„Ačkoli mě muž i žena do jisté míry zajímají, přesto mě vzrušují vlastně schody. Postavy mají nějakou chvíli schodiště ve své moci, schody tu však stále zůstávají. Doufám, že jednoho dne snad odhalím tajemství těchto věcí, a mohu jen říci, že je velice vzrušující taková tajemství odhalovat. Jak by byly schody ponuré, kdyby byly mrtvou věcí. Avšak pulzuje v nich velký život, silnější než život muže a ženy. Postavy schodišti dominují pouze dočasně, ty schody představují věčnost. Věřím, že jednou se k tomuto tajemství přiblížím, a musím Vám říci, že jít k takovýmto tajuplným věcem mě velmi vzrušuje.“171 Tři roky poté, co Craig zkoncipoval své „drama mlčení“, publikoval v Londýně v časopise Scene v podobě rytin, návrh nového „divadla budoucnosti“. Reprezen- toval jej jevištní prostor, který byl rytmizován kinetickými kubickými tvary, ša- chovnicovitě uspořádanou strukturou kvádrů, které mohly jako písty podle potřeby vyjíždět z jevištní podlahy a členit prostor scény. Tento scénický systém byl však ve své době stěží převeditelný do praxe. Proto jej Craig nahradil mobilními panely, tzv. screens (se kterými experimentoval od roku 1907 na modelových jevištích) a které představovaly realizovatelnější variantu kinetické scény. Mobilní stěny, které nechal Craig jako svůj vynález později patentovat, se postupně staly ústředním prvkem

169 Tamtéž, s. 28. 170 Např. na Craigově kresbě č. III. se nachází symbol labyrintu, jenž je zobrazen, jako plošná malba na ploché podlaze pod mohutným schodištěm. Na této kresbě Craig zaznamenává fi- guru muže, čekajícího u vstupu do labyrintu na ženu, která za ním po schodišti sestupuje. Archetyp labyrintu, Craig, podle Ribi pojímá, jako symbol nevědomí. Celý výjev, kdy se muž se ženou chystají labyrintem projít, až k jeho středu pak koncipuje jako iniciační proces „non ega“. Podle Ribi Craig, jenž, usiluje o stvoření herce bez egoismu, předznamenává o tři dese- tiletí dříve učení o archetypech C. G. Junga, jenž se obdobně, jako Craig teoreticky zabývá alchymistickou kvadraturou kruhu, kterou pojímá jako cestu do nevědomí. 171 RIBI, Hana. Edward Gordon Craig – figura a abstrakce: Craigovy divadelní vize a Schweize- risches Marionettentheater: sbírka Edwarda Gordona Craiga, Museum für Gestaltung Zürich. Praha: AMU, 2008, s. 55. ISBN 978-80-7331-138-4.

67 jeho scénografie.172 V Craigově pojetí divadla byly objekty, ovládané člověkem mimo scénu a do- provázené hudbou a hrou světel, nositeli dramatické akce. Craig proto připouštěl i naprosté vyloučení živého herce z divadla. Podle něj totiž nadloutka – (Übermario- nette) jejíž pohyb může ovládat vodič, dovedla na jevišti vytvářet vztahy dokonaleji a požadovanou atmosféru bezchybněji než samotný herec. Poté, co Craig prakticky prověřil screens se svými studenty v laboratoři školy Arena Goldoni ve Florencii, kde vyzkoušel jejich nejrůznější varianty, se pokusil jejich princip zúročit i v inscenační praxi. V roce 1911 představil screens v Abbey Theatre v Dublinu a o rok později v legendární inscenaci Shakespearova Hamleta v moskevském MCHATu v režii S. K. Stanislavského. Craig, jenž scénografickou koncepci k Hamletovi vymýšlel několik let, postupně vypracoval (kromě scénografic- kých návrhů) i podrobné režijní poznámky. Scénické proměny měly být prováděny v představení bez přestávek a bez opony kinetickými paravány přímo před zraky diváků. 173 V jednom rozhovoru se Stanislavským Craig vyslovil:

„[...] paravány jsou vlastně architektonickým prodloužením hlediště, a vytvářejí s hlediš- těm jednotu. Při začátku představení přejdou plynule a slavnostně do pohybu, linie a tvary se spojí a vytvoří nové kombinace. Odněkud vyšlehne světlo a vrhne do prostoru malíř- ské efekty. Diváci budou jako ve snu přeneseni do jiného světa, který výtvarník naznačí, a v jejich fantazii dotvořit jej v barvách a tvaru.“174 I když byly nakonec místo pohyblivých paravánů použity pouze statické stěny, představuje tato inscenace průlom v dosavadní inscenační praxi. Světlo, které se od- ráželo od zlatých stěn trojrozměrně uspořádaného monumentálního prostoru (před- stavující síně Elsinoru) i od zlatého pláště královraha (zahalujícího značnou část scény), vytvářelo v této inscenaci specifickou atmosféru, působivou náladu i drama- tické prostředí hry.175

172 Tamtéž, s. 24. 173 Craig koncipoval scénografii k Hamletovi po setkání, Craiga se Stanislavským, které zpro- středkovala Isadora Duncanová. Toto jejich setkání proběhlo v Moskvě v roce 1908. Následně, v letech 1909–1911 Craig koncipuje scénografii k inscenaci, obsahující návrhy scény i detailní režijní pokyny. Craigovy návrhy k Hamletovi vycházejí z idee stylizované scény. Craig před- pokládá, že se divadelní představení bude odehrávat bez přestávek, a že jednotlivé přestavby prostoru scény se budou odehrávat přímo před zraky diváků, na principu kinetických para- vánů. Scénické proměny měly být prováděny i hrou světla, vytvářejícího, spolu s přeskupenými screens prostředí hry. Více viz RIBI, Hana. Edward Gordon Craig – figura a abstrakce: Crai- govy divadelní vize a Schweizerisches Marionettentheater: sbírka Edwarda Gordona Craiga, Museum für Gestaltung Zürich. Praha: AMU, 2008, s. 24–31. ISBN 978-80-7331-138-4. 174 PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. století. Praha: Odeon, 1982, s. 17. České dějiny, sv. 58. 175 RIBI, Hana. Edward Gordon Craig – figura a abstrakce: Craigovy divadelní vize a Schweize-

68 Výše uvedené Craigovy inscenační postupy rozvíjel v rámci své scénografie právě i Josef Svoboda. Když koncem šedesátých let dvacátého století hovořil o svých scé- nografických experimentech, které prováděl (tak jako Craig) na maketách, mělna mysli zejména pokusy s kinetikou scény, (založené po vzoru svého předchůdce) na pohybu objektů. Denis Bablet, který považuje kinetický prostor za hlavní svorník mezi Craigovým a Svobodovým scénografickým dílem, v této souvislosti píše:

„Svoboda, který Craiga prakticky neznal, nevědomě a jakoby instinktivně realizoval jeho sen, ale zároveň jej překonával a dodával scénické kinetice rozmanitost prostředků a ex- presivní sílu, jakou do té doby nepoznala.“176 Bablet, jenž se ve svém tvrzení opírá o často citovaný Svobodův výrok, v němž se scénograf hlásí k inscenačnímu postupu tzv. kinetické scény177, tvrdí, že zatímco Craig usiluje o „mobilně vystavěnou scénu“, o „univerzální nástroj“, který bude umožňovat inscenovat jakékoliv dramatické dílo, naopak

„Svoboda věří příliš v originalitu každého díla, aby uvažoval o tom, že se může podří- dit abstraktním parametrům nějakého univerzálního nástroje, a jestliže hovoří o kinetické scéně, má na mysli plošinu, jejíž vybavení umožní realizovat pro každé dílo speciální kinetiku, jakou mohou vyžadovat dramaturgické struktury a jeho aktuální interpretace“.178 Svoboda v praxi realizoval Craigův sen i podle Věry Ptáčkové. Ta v souvislosti s inscenací Shakespearova Hamleta v režii Jaromíra Pleskota z roku 1959179 uvádí, že Svoboda v ní svou scénografií do určité míry završil Craigovo úsílí, na které před Svobodou navázali svou inscenací téhož titulu z roku 1926 i režisér Karel Hugo Hilar se scénografem Vlastislavem Hofmanem.180 Za společný rys Craigovy a Svobodovy scénografie nelze považovat pouze scénic- kou kinetiku. Dalším neméně významným aspektem jejich tvorby je i geometricky stylizovaná architektura, kterou oba scénografové na jevišti formují naddimenzo- vanými scénickými objekty. Tohoto rysu si všímá už Bablet, když schodiště, které Svoboda uplatňoval jako jeden z leitmotivů své scénografie, uvádí do souvztažnosti

risches Marionettentheater: sbírka Edwarda Gordona Craiga, Museum für Gestaltung Zürich. Praha: AMU, 2008, s. 55. ISBN 978-80-7331-138-4. 176 BABLET, Denis. Josef Svoboda. La Cité, 1970, s. 105. Théâtre vivant. 177 „Přeji si mít kinetickou scénu, na níž se pohyb stane zákonem, scénu, která bude moci pro- měňovat svou formu, strukturu během dramatu a podle svých potřeb, pohybu jí vlastního, a přirozeně v souladu se svým obsahem.“ BABLET, Denis. Josef Svoboda. Lausanne: «La» Cité, 1970, s. 105. Théâtre vivant. 178 Tamtéž, s. 105. 179 SHAKESPEARE, William. Hamlet [divadelní inscenace]. Režie Jaromír PLESKOT, kostýmy Ludmila VOJÍŘOVÁ a Jindřiška HIRSCHOVÁ. Národní divadlo, Praha. Premiéra 27. listopadu 1959. 180 Vice viz PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 31. Režisér- Scénograf; sv. 12.

69 s Craigovou nerealizovanou scénografií k dramatu beze slov Steps. V této souvislosti Bablet upozorňuje na to, že stylizované schodiště používal např. i německý režisér Leopold Jessner, pro kterého Emil Pirchan vytvářel takové scény, ve kterých schodiště, obdobně jako u Craiga, hrálo ústřední roli. 181 Je nesporné, že Craig počátkem století předznamenal Svobodův psychoplastický prostor, prostřednictvím kterého Svoboda usiloval (podobně jako Craig) eliminovat na jevišti lidský element a nahradit jej kinetickou hrou světla a objektů. I když se Svoboda (coby designovaný Craigův následovník) k reformátorovu odkazu progra- mově hlásil (a tak je spojitost Svobodova a Craigova pojetí divadla víc než zřejmá), v oblasti operní scénografie se u něj zřetelněji projevuje Appiův odkaz i inscenační postupy akcentující složku světla, coby ústředního činitele proměny scénického prostoru.

I.2.3 Divadelní scéna Otakara Zicha

V předcházejích kapitolách jsme mohli sledovat, jak se v teoretickém podání předsta- vitelů tzv. první divadelní reformy výtvarná složka postupně vydělovala ze struktury dramatického díla. V pojednání strukturalistů se stala součástí složité sítě vzájemně se ovlivňujících a nahrazujících složek. Tuto tendenci můžeme sledovat i v tvorbě (a její teoretické reflexi) představitelů Bauhausu nebo futurismu, v českém prostředí pak zejména u estetika, hudebního a divadelního teoretika Otakara Hostinského (1847–1910). V teoretickém pojednání výtvarná složka nakonec dospěla do fáze, kterou (v souvislosti se Svobodovou scénografií) reflektuje Vladimír Jindra. Právě Jindra, jenž konstituuje scénografii jako specifickou složku výtvarně-dramatickou, ve svém pojednání polemizuje s „otcem české sémiotiky“, estetikem Otakarem Zi- chem.182 Protože Zich předznamenal myšlenky českých strukturalistů (na které poz- ději navázal i Svoboda) sehrává v pochopení pojetí scénografie Josefa Svobody zcela zásadní význam. Nyní tedy zrekapituluji, co Zich ve svých studiích uvádí v souvislosti s výtvarnou stránkou divadla a s prostorem scény. Teorie, které jsou předmětem mého zájmu, Zich nejprve rozpracoval ve studii Podstata divadelní scény (1923). O několik let poz- ději své myšlenky rozvedl i ve svém zásadním teoretickém díle Estetika dramatického

181 Ve své monografii Josefa Svobody Bablet v souvislosti se Svobodovým scénickým prvkem schodištěm uvádí, že kromě Craiga vytvářel scénografie na principu schodišť také Emil Pirchan. V této souvislosti zmiňuje Pirchanovy scénografie k inscenacím Schillerova Viléma Tella (1919) nebo Shakespearova Richarda III. (1920). Více viz Bablet, Denis. Josef Svoboda. La Cité, 1970, s. 88. Théâtre vivant. 182 Otakar Zich, jenž definoval v opozici k Wagnerovu Gesamtkunstwerku, svébytné divadelní umění a pojal jej jako syntézu složek, předznamenal myšlení českého strukturalismu. Je pova- žován za průkopníka ve vývoji sémantických teorií, aplikovaných při rozboru uměleckých děl. Pozn. autora.

70 umění (1931). Již ve své studii z roku 1923 Zich definuje podstatný rozdíl mezi jevištěm a diva- delní scénou. Zatímco jeviště podle Zicha představuje prostorově ohraničený, archi- tektonicko-technický útvar, scéna „je prostor, v němž dramatické osoby uskutečňují dramatický děj“.183 Dějiště v Zichově podání nekončí za hranicemi scény, ale „rozprostírá se i do jejího okolí, a to na všechny strany“.184 K prostorovému principu scény, ohraničené portálovým rámem, Zich dodává, že vyvolává především optické vjemy, podřizuje se perspektivním zákonitostem, je časoprostorovým útvarem a jeho měřítkem je lidská postava.185 Dále Zich uvádí:

„Dramatisováním scénických vztahů dostává se do nich zcela nový, netušený element. Je to element dynamický, vstupující jak do kvalit posičních, tak motorických, ale není to dynamika mechanická, nýbrž psychická. [...] Dramatizace kinetických vztahů scénických přenáší se pro nás na jevištní prostoru samu. Dramatické osoby herci představované, jsou jakýmisi silovými středisky různé intensity, podle váhy osob v přítomné dramatické situaci; jejich dramatické relace, touto silou dané, jsou pak jakési silokřivky mezi osobami se spínající a rozpínající. Dramatická scéna, vyplněná sítí těchto silokřivek a motorickými drahami, jimi způsobenými, jest pak jakýmsi silovým polem, proměnlivým v tvaru a v síle jednotlivých složek. Účinky z tohoto dynamického pole vycházející přenášejí se do hlediště, na obecenstvo. To je dramatické napětí scény.“186 Na hmotnou architekturu kukátkově uspořádaného jeviště se tak podle Zicha nabaluje další vrstva (obrazová či myšlená), která disponuje schopností vyvolat v di- vákovi skrze jeho smysly požadované napětí. Zich zvažuje, že: „podstatou drama- tického jest psychofysiologická korespondence a to platí i pro utváření scény“.187 I když Zich publikum jako takové ještě nedefinuje, s jistou kooperací mezi divákem (perceptorem) a dramatickým dílem už počítá. Pro Zicha perspektivně uspořádaný kukátkový prostor, na kterém modeluje svou teorii (a v němž Josef Svoboda realizuje většinu svých scénografií), „není pro obecenstvo prostorem objektivním, ježto je pro ně všecky zhruba táž, jako pro jednotlivce, nýbrž subjektivním, speciálně zrakovým“.188 Měrnou jednotkou takto uspořádaného prostoru je podle něj lidská postava a její iluzivní, obrazový charakter lze umocnit

183 ZICH, Otakar. Podstata divadelní scény. Moravsko-slezská revue. 1923, roč. XVI, č. 5, s. 129. 184 ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. Praha: Melantrich, 1931, s. 229. Výhledy, knihy zkušeností a úvah. 185 Tamtéž, s. 228–230. 186 Tamtéž, s. 246. 187 Tamtéž, s. 247. 188 Tamtéž, s. 228.

71 prostřednictvím perspektivních klamů.189 Zich se věnuje i podstatě horizontu (který Svoboda později specificky uplatnil i ve svých realizacích Tristana a Isoldy). Iluzivní prostor jeviště se podle Zicha znázorňuje divákovi

„tak zploštěně, že jej lze prostě nahraditi plochou, uzavírající pozadí, ať již se jeví jako pouhá klenba nebes (k čemuž se s výhodou používá t. zv. „rundhorizontu“), nebo ať nám ukazuje spolu i rozmanité předměty velmi vzdálené, pouze namalované. Scéna, jindy v pozadí uzavřená, jeví se nám takto prolomená do neomezeného prostoru, jenž sice patří k „místu děje“, ale nikoli ke scéně, poněvadž se v něm samozřejmě nehraje. Umění ma- lířského je tu užito jen z důvodů čistě praktických, k dosažení iluse širého prostoru, jehož autor potřeboval a jenž má zajisté jinou náladu, než prostor v hloubce omezený.[...] Ve- dle tohoto názorného, byť ilusivního rozšíření místa děje do hloubky, po případě (zvl. při rundhorizontu) i částečně do výšky a na strany, jest vždy místo děje rozšířeno myšleně za hranice viditelné scény.”190 Zich člení scénické kvality na statické a kinetické. Statické kvality zastupuje před- mětová pevná výplň scény s obrazovou výzdobou. Zich upozorňuje, že termín tzv. „scénický obraz“ spadající do této kategorie je používán pouze v přeneseném slova smyslu a nesouvisí s malířstvím. V této souvislosti popisuje např. i tzv. „reliefní scénu“, jejíž používání z podstaty (pro její příslušnost do kategorie výtvarného umění) kritizuje. Zich zde zmiňuje i Craigovo pojetí herce coby scénického objektu a konstatuje, že právě snaha o jeho stylizaci dovedla Craiga k loutce.191 Kinetické kvality scény podle Zicha vytvářejí herci, kteří zastupují dramatické postavy, pohybující se po scéně a vytvářející scénické situace. Ty Zich dále dělí na kvality posiční a motorické. Plynulou řadu scénických situací, trvajících určitou dobu, Zich připodobňuje ke kinematografu. I když Zich zdůrazňuje, že kinematograf reperezentuje pouze umělý rozklad scénických situací, lze z jeho narážky dovodit, že připouští možnosti, které ve vytváření situací může sehrát film.192 Zich přirozeně netušil, jak Svoboda svým pojednáním wagnerovsky uspořádaný prostor ve druhé polovině dvacátého století aktualizuje. Svou teorií ale předjímal kategorii myšleného obrazového prostoru, s nímž se o několik desítek let později setkáváme u Františka Tröstera nebo Josefa Svobody. V Zichově pojetí je divadelní scéna ještě silovým polem, které se rozpíná před zrakem diváků a působí v probí- hajícím čase na divákovu představivost. U Svobody se toto silové pole mění před zraky diváků v časoprostorovou strukturu integrovaného prostoru jeviště a hlediště.

189 Tamtéž, s. 229. 190 Tamtéž, s. 230. 191 Tamtéž, s. 238–240. 192 Tamtéž, s. 240–242.

72 Zich tak svou teorií otevřel diskurzivní pole, ze kterého vyvozujeme nejen úvahy o povaze Svobodova díla. Sehrává svou roli i ve vztahu k myšlení českých struk- turalistů (kteří jeho myšlenky rozvedli do precizních formulací) a umělecké tvorbě předválečné avantgardy. Ve svých teoriích Zich rozvedl myšlenky Appii a Craiga, kdy obdobně jako oni (v opozici k Wagnerovu Gesamtkunstwerku) kodifikoval strukturu dramatického díla.

I.2.4 Dramatický prostor Františka Tröstera

Pojetí scénografie Josefa Svobody zásadním způsobem ovlivnil i významný český scénograf a představitel meziválečné avantgardy – František Tröster (1904–1968). 193 Tento scénograf, spolupracovník režisérů Viktora Šulce nebo Jiřího Frejky, zakladatel katedry scénografie DAMU (prvního pracoviště tohoto druhu na světě), je považován v českém kontextu za ustavitele oboru a předchůdce Josefa Svobody.194 V této souvislosti Věra Ptáčková píše:

„Principy [Trösterova] architektonického a technicko-divadelního uvažování a především ideu dramatického prostoru přejal [ve] druhé polovině [dvacátého] století Josef Svoboda, aby dořešil, co Tröstrovi nebylo možné vzhledem k nedokonalým vyjadřovacím prostřed- kům třicátých let: od dramatického prostoru dospět k technicky vyššímu modelu, k prostoru psychoplastickému.“195 Tröster své úvahy o scénografii (které jsou obdobně jako ty Svobodovy fragmen- tární) prezentoval pouze v několika málo studiích, v koncentrovanější podobě pak v krátkém textu, který publikoval v roce 1937 pod názvem „Poznámky o scéně“.196 Zde, ve zřejmé návaznosti na Zicha, definuje jeviště jako dutou krychli, do které ná- sledně komponuje umělý – dramatický prostor.197 Podle Tröstera je dramatický prostor vyjádřitelný strukturou prostorových průměten:

„Základem jevištního dění je prostor. Jeviště samo je dutá krychle, do které teprv je dlužno zasadit prostor umělý, dramatický [...]. Každá dramatická stavba má svůj konstantní prostor, kosmos, jehož smysl neleží jen v půdorysu, ale v celé stavbě prostorové průmětny – vlastní prostor hry, mající její gravitaci. [...] Hmota, objevující se na jevišti, řídí se touž gravitací, zjevuje nám materiál, skutečnost umocněnou světlem reflektorů, podřizuje se

193 Tröster se hlásil např. k odkazu Bedřicha Feuersteina, který byl původní profesí projektant. Později je výrazně ovlivněn tvorbou brazilského architekta Oscara Niemeyera, jehož architektura popírá konvenční statické zákony. 194 František Tröster vedl katedru scénického výtvarnictví na DAMU v letech 1948–1968. 195 PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. století. Praha: Odeon, 1982, s. 129. 196 TRÖSTER, František. Poznámky o scéně. Scénografie. [1982], č. 47, s. 22–24. 197 Tamtéž, s. 23.

73 dynamice děje. Herce vyhmatáváme z prostoru ze všech pohledů, pomocí materiálů, vrže- ných stínů, umělého osvětlení, i polohou, a tak ukazujeme nové pohledy na člověka a jeho poměr k okolnímu světu.“198 Vladimír Jindra Trösterovu teorii prostorových průměten objasňuje tak, že to jsou „roviny nastavené dramatu, které ukazují herce v ,nereálných‘ nadhledech a podhledech, prostě ze všech stran, a mají dozvuk rezonančních desek“.199 Zatímco prostorové průmětny měly vyjadřovat esenci dramatického díla, oním dozvukem re- zonančních desek scénograf reflektoval plynulost přechodu obrazových a prostoro- vých proměn scény. Z Trösterova teoretického pojednání je zřejmé, že jeho pojetí scénografie (jakož i prostorová koncepce) vychází ze strukturalistické vize divadelní inscenace (pojaté jako souhra složek, organizovaná režisérem). Tröster v něm (obdobně jako celá řada jeho generačních souputníků a později i Svoboda) vyzdvihuje režijní složku, která je v rámci inscenace složkou určující a vedoucí. Tröster píše:

„Veškeré složky jevištní práce koncentrují se v rukou režiséra, který má nejen podstatný vliv na výkony herecké, ale jeho záměrná práce dotýká se všech jevištních výkonů, jež navzájem usměrňuje a mezi sebou vyvažuje v jednotný celek.“200 Tímto svým pojetím tak Tröster navázal na Otakara Zicha (a jeho vizi režiséra – scénika). Tröster dále uvedl, že:

„Divadelní soubor s herci, výtvarníkem a celým aparátem mohli bychom přirovnat k orchestru, jehož dirigentem je režisér.“201 Obdobně zjednodušující, metaforické přirovnání (které odráží snahu postihnout složitou strukturu inscenace) se objevuje nejen již u Craiga, ale i v teoretickém pojednání Miroslava Kouřila nebo Josefa Svobody. Techniku používal Tröster (obdobně jako později i Svoboda) coby „prostředek psychologické dimenze prostoru a dramatické akce“, kdy například otočným jevištěm „přiblížil jednotlivé jevištní akce publiku a touto metodou tak aplikoval na divadle principy filmového střihu a detailu.“202 Tak jako celá jeho divadelní generace (po vzoru ruských konstruktivistů nebo představitelů Bauhausu) usiloval o „vyklizení je- viště“ od nadbytečných a nefunkčních dekorací, které chtěl proměnit ve funkční, dy-

198 Tamtéž, s. 25. 199 JINDRA, Vladimír: Měřeno dneškem. K šedesátinám prof. FrantiškaTröstera. In: Scénografie: Výběr studií z domácí i zahr. lit. [1982], č. 47, s. 51. 200 TRÖSTER, František. Poznámky o scéně. Scénografie. [1982], č. 47, s. 22–24. 201 Tamtéž, s. 22. 202 TAUSSIKOVÁ, Jitka. František Tröster. In: České avantgardní divadlo [online]. Brno: FF MU, 2008 [cit. 2019-03-16]. Dostupné z: http://www.phil.muni.cz/udim/avantgarda/index. php?pg=f_troster

74 namický a světlem modelovaný prostor. Dramatický prostor (který na jevišti vzniká hrou herce) měly podle Tröstera spoluvytvářet nové, dosud nevymyšlené technologie a materiály. Tröster zcela intuitivně považoval za technický prostředek divadla budoucnosti světlo. Jeho touhu po dokonalejších technologiích, které disponují potenciálem odhmotnit prostor, s ním sdíleli i další tvůrci předválečné divadelní generace (např. Jiří Frejka, Jindřich Honzl, Emil František Burian a další). O jejich společném úsilí odhmotnit prostor scény světlem vypovídají následující Trösterova slova:

„Hledáme něco, nějakou náhradu za kulisu, něco co by se nemuselo přibíjet, co by nám vy- tvořilo architekturu a hlavně dělilo prostor. Snad by to mohlo být světlo, avšak dosavadní aparáty světelné nevytvoří stěny a nelze jimi uzavírati prostory, ani vytvářet architektury. Zkoušeli jsme to s párou. Neposlouchala, rozvalila se na všechny strany, nevytvořila zeď – kromě toho syčela. Voda zeď vytvoří, ale šplouchá, potřebuje odtok. Různé umělé mlhy dusí a snad se jednou chemikům podaří [...] vymyslet nějaký princip, který by všestranně vyhovoval. [...] Máme však něco, co daleko ještě nemá výhody chemických mlh nebo jednoduchost světla, ale máme to, čím se mlha odedávna naznačovala. Je to tyl. Tylu bývalo a jest používáno pro změkčení skutečnosti.“203 Tématem technologií se Tröster zaobírá, zejména ve své třídílné studii Jevištní mechanismus.204 V prvních dvou částech své studie (Točna I. a II.) se věnuje různým variantám použití točny ve své inscenační praxi. Ve třetí části studie (III. O kulise a tylu) se zaměřuje na problematiku kulisy a následně uvádí nejrůznější příklady využití tylu ze své inscenační praxe. V úvodu první části studie Tröster kritizuje soudobý stav divadelní techniky a vzápětí formuluje její funkci v rámci scénografie:

„S jevištním mechanismem se sice u nás dostává výtvarník do přímého styku až při realizaci, ale musí s ním počítat již při vzniku své myšlenky, přizpůsobit se mu a vytěžit z něho nejkrajnější možnosti. Vlastní prací výtvarníkovou jest převésti báseň, drama, do čar, ploch, prostorů, odpovídajících smyslu dramatu, jeho stavbě a rozpětí, neboť v kaž- dém kuse je skryta osnova čar, ploch, prostorů i barev, které jest nutno vypitvati a uvésti je v systém nejen na papíře, ale prolnout je s mechanismem.“205 Dále uvádí, že točnu, popř. celou soustavu točen využívá ve spojovacích scénách ke kompozičním proměnám scénického prostoru. Tyto proměny mají mít charakter plynulého prolnutí v tzv. „měkkých vazbách“. Provazování scénických prostorů v jednotlivých proměnách Tröster přirovnává k práci malíře, který utváří barevnou

203 TRÖSTER, František. Jevištní mechanismus. Městská divadla pražská. 1940/41, č. 7, s. 11–13. 204 TRÖSTER, František. Jevištní mechanismus. Městská divadla pražská. 1940/41, č. 5, s. 11–12. TRÖSTER, František. Jevištní mechanismus. Městská divadla pražská. 1940/41, č. 6, s. 11–13. TRÖSTER, František. Jevištní mechanismus. Městská divadla pražská. 1940/41, č. 7, s. 11–13. 205 TRÖSTER, František. Jevištní mechanismus. Městská divadla pražská. 1940/41, č. 5, s. 11–12.

75 kompozici vzájemným kladením barev.206 Plynule prolnuté scény tak v Trösterově pojetí evokovaly princip prolínání obrazů tak, jak s nimi pracuje film. V úvodu třetí části studie Tröster kategorizuje kulisy. Rozděluje je na kulisy rea- listické, zkratkové, náznakové a fotografické. Poslední jmenovaná kategorie fotogra- fických kulis podle něj představuje návrat „ke kulise realistické, jen provedené jinou technikou“.207 Za nejvhodnější prostředek členící a odhmotňující scénický prostor považuje Tröster tylové opony. Ty podle něj „změkčují skutečnost“, herce i kulisu a „zlyričťují“ atmosféru scény.208 Prosvětlené tylové opony coby prostorový prvek ve smyslu umělé mlhy Tröster poprvé uplatnil v roce 1941 v inscenaci Naše městečko,209 kde „tylové stěny dělily je- viště na několik prostorů a svícením za nebo před tyl vznikalo množství prostorových změn“.210 Vlasta Koubská v Trösterově monografii o této scénografii píše:

„Mimořádného účinku bylo [v inscenaci] dosaženo právě světelnými prostředky. Tröster dů- myslně vykrajoval reflektorem konkrétní skupiny rekvizit nebo hereckých skupin, jak tomu bylo například v pohřební scéně. Pro simultánní monology využil světelného sloupce z tylu jako zcela přesného dramatického výrazového prostředku. Vizualizoval navýsost osobní uzavřený ,duchovní‘ prostor jedince, jako hmotný symbol jedinečnosti a odcizení.“211 Právě proto, že Trösterovy prosvětlené tylové válce zde evokovaly jakýsi duchovní svět postav, je Věra Ptáčková připodobňuje ke světelnému válci, který Svoboda použil v závěrečné scéně wiesbadenské inscenace Tristana a Isoldy z roku 1967.212 Tröster ve studii zmiňuje např. i inscenaci Shakespearova Hamleta,213 v níž měly jím navržené tylové závěsy, které členily prostor scény, v každém dějství odlišné umístění i tvar. I zde byly jednotlivé scénické proměny prováděny předním i zadním nasvícením tylových stěn,214 které v inscenaci vytvářely prolomený zadní prospekt. Ten reprezentuje jeden z typických Trösterových scénografických prvků, kterými na jeviště vnášel dynamiku, rytmus, napětí a vzruch.215 Puklina v prospektu se tak

206 TRÖSTER, František. Jevištní mechanismus. Městská divadla pražská. 1940/41, č. 6, s. 11. 207 TRÖSTER, František. Jevištní mechanismus. Městská divadla pražská. 1940/41, č. 7, s. 11. 208 Tamtéž, s. 11. 209 WILDER, Thornton. Naše městečko [divadelní inscenace]. Režie František SALZER. Městské divadlo na Královských Vinohradech, Praha. Premiéra 18. ledna 1940. 210 TRÖSTER, František. Jevištní mechanismus. Městská divadla pražská. 1940/41, č. 7, s. 13. 211 TRÖSTER, František a Vlasta KOUBSKÁ. František Tröster: básník světla a prostoru = artist of light and space: [Výstavní sály Obecního domu, 16.5.-2.9.2007]. Praha: Obecní dům, c2007, s. 51. ISBN 978-80-86339-38-2. 212 PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. století. Praha: Odeon, 1982, s. 213. 213 SHAKESPEARE, William. Hamlet [divadelní inscenace]. Režie Bohuš STEJSKAL. Městské divadlo na Královských Vinohradech. Premiéra 22. března 1941. 214 TRÖSTER, František. Jevištní mechanismus. Městská divadla pražská. 1940/41, č. 7, s. 13. 215 TRÖSTER, František a Vlasta KOUBSKÁ. František Tröster: básník světla a prostoru = artist of light and space: [Výstavní sály Obecního domu, 16.5.-2.9.2007]. Praha: Obecní dům, c2007,

76 stala jedním z neodmyslitelných prvků scénografovy abecedy a byla tak

„dramatickým vyjádřením dalších nevyřčených významů, psychologicky prohlubovala prostor a dodávala další smysl plynoucímu textu. Divákovi jako by bylo dovoleno jen kradmo nahlížet do neznámých prostor nevědomí s touhou poodhalit tajemství.“216 Uplatňování projekcí a filmových principů na scéně Tröster sice „vysoce hodnotil a obdivoval“, ty ale musely mít v celku inscenace svůj smysl. Kritizoval proto jejich nadužívání, zejména tam, kde pouze ilustrovaly scénické dění: „To jsou vždycky ty polyekrany, dobré spíše v oboru reklamním nebo propagačním,“217 tvrdí Trös- ter. Technologii projekcí uplatňoval mnoha způsoby. Promítal nejen na prospekt ze- předu, ale i do prostoru na rekvizity a herce. Projekce na tylové závěsy promítané ze všech stran umožňovaly „transparentnost vnímání a prolínání prostorových souvis- lostí“.218 Trösterovu nehmotnou scénografii zastupovaly i světelné sloupy z provazů, které v nasvícení připomínaly levitující prostorovou malbu.219 Ty scénograf pou- žil např. v inscenacích Paní studánka220 a později např. i v Ohnivém andělovi.221 Struktura provazů v nasvícení připomínala prostorovou malbu, která působila, jakoby v prostoru „levitovala“.222 Scénu Tröster dynamizoval např. i strukturovanou (různými úhly prolamovanou) podlahou nebo hmotou všelijak členěných, uzavřených nebo perforovaných hori- zontů. Přechod z konkávního do konvexního prostoru se stal typickým kompozičním schématem jeho scénografií. V legendární scénografii, kterou Tröster vytvořil k Juliu Caesarovi (1936),223 byl

s. 79. ISBN 978-80-86339-38-2. 216 Tamtéž, s. 79. 217 Tamtéž, s. 45. 218 Tamtéž, s. 48. 219 S provazovými strukturami pracoval ve scénografii i Josef Svoboda. Na rozdíl od Tröstera, je však komponoval do prostoru v plošných, hustších, a kompaktněji uspořádaných celcích. Levitující provazy Svoboda umisťoval kolmo k podlaze, nenapínal je ve dvou bodech, ale nechal je volně levitovat, zatíženy závažím, ve snaze vyvolat v prostoru jejich chvění. Tento princip Svoboda použil ve wiesbadenské a bayreuthské scénografii Tristana a Isoldy. Pozn. autora. 220 HSIUNG, Shih-i. Paní Studánka [divadelní inscenace]. Režie Jiří FREJKA, dirigent Alexandr PODAŠEVSKÝ. Stavovské divadlo, Praha. Premiéra 9. dubna 1937. 221 PROKOFJEV, Sergej. Ohnivý anděl [divadelní inscenace]. Režie Miloš WASSERBAUER, dirigent František JÍLEK. Jánáčkovo divadlo, Brno. Premiéra 20. dubna 1963. 222 TRÖSTER, František a Vlasta KOUBSKÁ. František Tröster: básník světla a prostoru = artist of light and space: [Výstavní sály Obecního domu, 16. 5.–2. 9. 2007]. Praha: Obecní dům, c2007, s. 45. ISBN 978-80-86339-38-2. 223 SHAKESPEARE, William. Julius Caesar [divadelní inscenace]. Režie Jiří FREJKA. Národní divadlo, Praha. Premiéra 9. června 1936. Více viz MIHOLOVÁ, Kateřina a Jiří VRZBA. Julius Caesar: Shakespeare - Frejka - Tröster: 1936. Praha: Augias, 2011. České divadlo - interaktivní rekonstrukce inscenací. 1900–1950. ISBN 978-80-905067-1-8.

77 prostor neobvykle deformován obrazovými ohnisky, střídajícími běžnou perspektivu s podhledovou žabí perspektivou. Zásadním Trösterovým počinem bylo, že v této své scénografii nerespektoval kompoziční schéma kukátkového prostoru, rozlomil jeho perspektivní osu a prostoupil hranice portálového rámu. Rozrušením hranice jevišt- ního portálu se mu podařilo zprostředkovat divákovi dramatické napětí, kdy změ- nami zorných úhlů „přiměl obecenstvo k aktivnímu a dynamickému vnímání“.224 Základním prvkem této scénografie byla mohutná busta Pompeia a z pohledu kom- ponovaná socha koně. Otočením těchto perspektivně deformovaných prvků vznikala na jevišti prolamovaná scénická struktura roztříštěných architektonických hmot.225 S obrazovými ohnisky scénograf manipuloval i ve své významné scénografii k Re- vizorovi (1936),226 kterou lze označit za jeden z mezníků světové scénografie. Tröster prostor jeviště osadil perspektivně se zmenšujícími zavěšenými dveřmi, kterými jej rozčlenil a jimiž vytvářel jednotlivé plány hry. Kompoziční uspořádání dveří vy- tvářelo ve spojení s hereckou akcí a světlem iluzi cesty opilého Chlestakova. Jejich souhrou vznikala iluze „labilního“ dramatického prostoru, který zde zastupoval ča- soprostorový znak inscenace.227 Vlasta Koubská o této scénografii píše:

„Opilý a vrávoravý není herec, nýbrž prostředí, v němž se pohybuje. Dveře, seřazené a zmenšující se perspektivně na způsob tradičních bočních kulis, se pohybovaly a hou- paly. Divákovo vnímání bylo obráceno naruby [...]. Nikoli herec, nýbrž dramatický prostor přestal být pevně zakotven v půdorysu, stal se labilní – opilý.“228 Působnost takto koncipovaného prostoru Tröster násobil světlem. I když se scé- nograf nebránil světelným projekcím, jeho dramatický prostor vytvářely především svícení a stínohra, se kterou Tröster pracoval již na počátcích společné spolupráce s Frejkou. Stínohru použil i ve scénografii z roku 1935 k Tetauerově Veřejnému nepří- teli,229 která je dodnes považována za průlomovou i v mezinárodním kontextu. Tuto inscenaci realizoval v moderním prostorovém řešení jednolitého tvaru hyperboloidu. Takto popsala Trösterovu scénografii Vlasta Koubská:

„Tröster položil jakoby na bok vydutý horizont parabolického tvaru a umístil akci do

224 PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. století. Praha: Odeon, 1982, s. 121. České dějiny, sv. 58. 225 Tamtéž, s. 121–123. 226 GOGOL, Nikolaj Vasiljevič. Revizor [divadelní inscenace]. Režie Jiří FREJKA. Národní divadlo, Praha. Premiéra 10. listopadu 1936. 227 TRÖSTER, František a Vlasta KOUBSKÁ. František Tröster: básník světla a prostoru = artist of light and space: [Výstavní sály Obecního domu, 16.5.-2.9. 2007]. Praha: Obecní dům, c2007, s. 93. ISBN 978-80-86339-38-2. 228 Tamtéž, s. 93. 229 TETAUER, Frank. Veřejný nepřítel [divadelní inscenace]. Režie Jiří FREJKA. ND (Stavovské divadlo), Praha. Premiéra 13. prosince. 1935.

78 jeho prostoru. [...] Byl vytvořen prostor, který budil dojem jakéhosi pružného obalu, do něhož vstupují herci. Prostor vymezený ke hraní působil jako nepevný, tísnivý, ale zároveň rozevřený a nedokončený směrem k divákovi. Tím už a priori bylo fascinujícím způsobem zvýrazněno dramatické napětí.“230 Vladimír Jindra popisuje, jak tento jednoduše koncipovaný dramatický prostor scénograf oživoval světlem. Podle něj stěna hyperboloidu fungovala jako odrazová plocha,

„na které stíny, vržené spodním světlem zmnožovaly postavu jediného herce, jakoby vidě- ného pod lupou.“231 Tento Trösterův scénický prostor ve tvaru hyperboloidu dává do souvislosti (z for- málního hlediska) Věra Ptáčková se Svobodovou ženevskou scénografií k Tristanovi a Isoldě. Zde Svoboda (obdobně jako Tröster) uzavřel zadní plán scény třídimenzio- nální cyklorámou. Zatímco Tröster dle Ptáčkové usiloval „aplikovat tvarové možnosti moderní architektury na charakter hrdiny; Svoboda své hrdiny konfrontuje s neko- nečnem“.232 Tröster vytvořil i několik scénografií k operám Richarda Wagnera. V roce 1953 navrhl svou první wagnerovskou scénografii pro inscenaci Bludného Holanďana,233 která byla v režii Václava Kašlíka uvedena v Městském oblastním divadle Zdeňka Nejedlého v Opavě. O rok později inscenoval ve spolupráci s režisérem Luďkem Man- dausem v Severočeském divadle v Liberci Tannhäusera.234 K tomuto Wagnerovu titulu navrhl scénu ještě jednou, a to k inscenaci Národního divadla v Praze z roku 1955, kterou režíroval tehdejší ředitel drážďanské Staatsoper Alfred Eichhorn.235 Poslední wagnerovskou scénografii Tröster vytvořil k inscenaci Mistrů pěvců norim-

230 TRÖSTER, František a Vlasta KOUBSKÁ. František Tröster: básník světla a prostoru = artist of light and space: [Výstavní sály Obecního domu, 16.5.-2.9.2007]. Praha: Obecní dům, c2007, s. 87. ISBN 978-80-86339-38-2. 231 JINDRA, Vladimír: Měřeno dneškem. K šedesátinám prof. Františka Tröstera. In: František Tröster. Scénografie. [1982], č. 47, s. 51. 232 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 114. Režisér- Scénograf.Přesto, že oba scénografové tento prvek hyperboloidu použili, v jiném žánru i titulu, jeho použití vypovídá o obdobném přístupu obou scénografovů, kdy funkčně zapojují do kukátkového prostoru jednoduchý architektonický tvar. Zatímco u Tröstera byla cykloráma znakem podpalubí, v jejímž rámci stínohrou a světelnými změnami dotvářeli atmosféru hry, Svobodovi plocha sloužila jako iluzivní prostředek, k vyjádření emocí postav a lokací děje hudebně-dramatického díla. Pozn. autora. 233 WAGNER, Richard. Bludný Holanďan [divadelní inscenace]. Režie Václav KAŠLÍK. Městské oblastní divadlo Zdeňka Nejedlého v Opavě. Premiéra 24. ledna 1953. 234 WAGNER, Richard. Tannhäuser [divadelní inscenace]. Režie Luděk MANDAUS. Severočeské divadlo v Liberci. Premiéra 5. června 1954. 235 WAGNER, Richard. Tannhäuser [divadelní inscenace]. Režie Alfred EICHHORN. Národní divadlo, Praha. Premiéra 26. října 1955.

79 berských, která byla uvedena na jevišti Národního divadla v Praze v roce 1958 v režii Ferdinanda Pujmana236. V obou pražských uvedeních (Eichornově inscenaci Tannhäusera a Pujmanově inscenaci Mistrů pěvců norimberských) jakoby se Tröster vrátil k bayreuthské insce- nační tradici, kterou po Wagnerově smrti prosazovala Cosima Wagnerová. Obě díla zasadil do scén, které evokovaly starší bayreuthské návrhy Wagnerovy éry s množ- stvím dekorativních a popisných prvků. Tröster (obdobně jako později Svoboda) aktualizoval výdobytky předchozích ge- nerací: rytmizoval prostor a tvůrčím způsobem pracoval se světlem jako s prostřed- kem dramatické výstavby inscenovaného díla. Podobně jako Zichova dramatická scéna byl i Trösterův dramatický prostor prostorem myšleným, připraveným pro vstup herce. „Zpsychičtění“ prostoru vyžadovalo novou jevištní architekturu, pohyblivou a nehmotnou, proměnlivou a trojrozměrnou. Takto nově strukturovaný prostor si říkal i o specifický způsob svícení. Podle Jindry Trösterův prostorový model způsoboval, že scénografie

„není jen trpnou hmotou, ale je schopna reagovat a jednat tak, jako reaguje a jedná subjekt: v jejich možnostech je ,dohrát‘ hercův výstup v polohách, které za normálních okolností jsou pro herce již nedostupné a ,zvnitřnit‘ jeho vnější vyjadřovací prostředky tak, aby korespondovaly s jeho myšlenkovými a citovými procesy a v souhře s hercem vytvořit třetí, kvalitativně vyšší významové pásmo, v němž gravituje hra“.237 S pokusy nalézt nové kompoziční schéma kukátkového jeviště rozlamováním fron- tální osy a deformací obrazu do mnoha ohnisek se můžeme setkat později i u Svo- body. Ten Trösterovo úsilí (které vyvolala reakce na stále dokonalejší filmovou technologii) dovedl k ještě větší dokonalosti. Přesto, že byl mezi Trösterem a Svobodou generační rozdíl a jejich scénografické realizace dělilo dvacet let technického vývoje, u obou se projevoval smysl pro jednoduchou formu, pro úsporné pojednání prostoru. U obou scénografů, Tröstera i Svobody, zaznamenáváme vliv funkcionalistické architektury. Pod zřejmým vlivem Le Corbusierovy teorie oba scénografové popírali dekorativní formy ve prospěch formální čistoty a funkce jevištních hmot. Tröster komponoval hmoty do prostoru metodou dekonstrukce. Upouštěl od přísně verti- kálního i horizontálního členění prostoru fragmentarizací ploch, které do něj komponoval pod různými (většinou ostrými) úhly. Trösterův fragmentarizovaný prostor dramatických průměten je tak charakteristický zdánlivou nelogičností konstrukcí a vytváří dojem odhmotnění, antigravitace a elastičnosti.

236 WAGNER, Richard. Mistři pěvci norimberští [divadelní inscenace]. Režie Ferdinand PUJ- MAN. Národní divadlo, Praha. Premiéra 24. ledna 1958. 237 JINDRA, Vladimír. František Tröster (Encyklopedické heslo).In: Scénografie: Výběr studií z domácí i zahr. lit. [1982], č. 47, s. 20.

80 Zapojování techniky do inscenační praxe Tröster (obdobně jako Svoboda) vítal. Měla však být divákovu zraku skryta a její nadužívání kritizoval. Ať už vědomě či nevědomě, z důvodů zjevných nebo skrytých, svou kritikou cílil právě na Josefa Svo- bodu a jeho technologiemi vytvářený scénografický styl. Příhodová v této souvislosti poukazuje na fakt, že Trösterova kritika Svobody nepramení, jak by se mohlo zdát, ze střetu odlišných pojetí scénografie. Oba scénografové přece usilovali o dokonalost scénografické formy, měli tedy podobné cíle. Tröstrer svým vymezování se vůčiSvo- bodovi podle ní reflektuje paradigmatické změny, tzv. „obrat k obrazu“, postulovaný Mitchellem ve druhé polovině dvacátého století. Příhodová dodává:

„[...] stále se pohybujeme na vratké hranici mezi koncepcí inscenace, tedy jakousi ideální představou o ní, a konkrétními realizacemi. Právě v případě Tröstera více než kdy jindy zapůsobila ona pragmatická podmíněnost scénografie, na kterou později upozorňuje Vladi- mír Jindra. Jeho představy o organickém zapojení technologií, jež by podpořily a doplnily hercovo jednání, zůstaly spíše v rovině vizí.“238 Onu „bouři obrazů“, která se podle Mitchella prohnala nad Evropou ve dvacátém století a která podle něj vytvořila nový na obrazových strukturách vystavěný jazyk, vyvolal právě vývoj technologií médií, které se v poválečném období začaly dynamicky vyvíjet. Faktem tak zůstává, že scénografické systémy, které pro budoucnost Tröster předpovídal, do praxe později uvedl a jejich význam ve struktuře inscenace domyslel právě Svoboda.

I.2.5 Dramatický prostor pro hyperbolický realismus Jiřího Frejky

František Tröster se svým scénografickým dílem významně podílel na divadelní poe- tice, kterou v předválečném období rozvíjel režisér Jiří Frejka (1904–1952). Ten tuto svou poetiku nazval hyperbolickým realismem. S Trösterem Frejka spolupracoval od roku 1935 a po přetržce, kterou způsobila druhá světová válka, až do scénografovy smrti. Frejka ve svých úvahách (v souvislosti s dramatickým prostorem) reflektoval onen časoprostor, který se stal pod zřejmým vlivem Einsteinovy obecné teorie rela- tivity leitmotivem promítajícím se do umění celého dvacátého století. O tom svědčí i následující citáty, první z textu „Divadlo nenapodobuje“, který byl otištěn v roce 1926 v časopise Avantgarda, druhý z přednášky z roku 1946, nesoucí název „Smysl scénického návrhu v celku inscenace“:

„Ze záměru inscenačního plyne i konstantní prostor hry, příznačný prostor dramatu, který se jen postupně vynořuje z nadskutečna jako vhodný hrací prostor, tj. nadskutečný prostor

238 PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012, s. 39. Disertační práce. Masarykova univerzita.

81 s příznačnými prvky, uspořádaný a učleněný v časoprostor, podle obrazu dramatického děje a akce.“239

„Prostor divadla je jiný, než trojdimenzionální prostor, ve kterém žijeme ze dne na den. Ke třem rozměrům stereoskopické scény přistupuje například čas, v němž se uskutečňují jevištní sestavy, hlediště jako zvláštním způsobem vypjatý celek vnímající to, co se děje na jevišti, i sám do jisté míry to ovlivňující [...].“240 Frejka ve svých studiích formuloval i nové pojetí výtvarné stránky divadla. Inspi- rován biomechanikou Vsevoloda Emiljeviče Mejerchoda koncipoval (společně s Trös- terem) pojetí dramatického prostoru, „který nejen vyvěrá z dramatického textu, ale je z něj ,vyveden‘ razantním gestem režijně-dramaturgické interpretace a je neu- stále tvarován divákem a jeho percepcí“, mezi jeho „charakteristické vlastnosti patří elastičnost, proměnlivost; zásadním elementem, který jej utváří, je člověk“.241 U Frejky (ostatně jako i u mnoha dalších představitelů avantgardy) se setkáváme s kritikou dvojrozměrně komponovaného prostoru, tedy s kritikou modelu wagnerovsky uspořádaného jeviště, kterou vyslovili již počátkem dvacátého století Appia s Craigem. V návaznosti na jejich teorie Frejka uvedl:

„Scénu není možno komponovat jako obraz, prostě malířsky napodobiti jeho skutečnost. Zde jde o nutnost dynamizovat prostor, vytvořiti z celého jeviště hřiště silokřivek, na němž dochází k zápasu jednotlivých proudů jevištní akce. Jeviště nemá nic společného s malířským obrazem, stejně jako není obrazem života. Novému divadlu není vůbec třeba dekorací [...].“242 U Frejky i Tröstera se projevuje trend společný všem představitelům avantgardy. Usilovali vytvořit na jevišti prostor, který by byl schopen vyjádřit nejrůznější emo- cionální nebo myšlenkové stavy v čase a jako takové je zprostředkovat divákovi. Frejka uvádí, že podobně jako sport nebo film je i divadlo „kolektivní rozkoší“ aže „psychika náhodně se sešlých lidí musí být spojena překvapivými kouzly silnějšími, než je introspekce“.243 Podle něj se, zejména vlivem filmu, divák proměňuje „v aktiv- ního fyziologicky, fyzicky i psychicky s jevištěm spjatého spoluhráče“.244 Dále píše, že „nové“ divadlo „není už o tom, jak vyvolati představy o prožívání nejrůznějších

239 FREJKA, Jiří. Divadlo je vesmír. Praha: Divadelní ústav, 2004, s. 497. České divadlo. Eseje, kritiky, analýzy. ISBN 80-7008-163-5. 240 Tamtéž, s. 97. 241 PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012, s. 38. Disertační práce. Masarykova univerzita. 242 FREJKA, Jiří. Divadlo je vesmír. Praha: Divadelní ústav, 2004, s. 86. České divadlo. Eseje, kritiky, analýzy. ISBN 80-7008-163-5. 243 Tamtéž, s. 117. 244 Tamtéž, s. 117.

82 duševních stavů, nýbrž o tom, jak vyvolati přímo určité stavy“.245 Právě z tohoto axiomu vzešel koncept prostoru (později rozváděný i Svobodou), který je schopný vyjádřit i ty nejjemnější nuance dramatického díla a jenž dovede emocionálně půso- bit na diváka obdařeného novou senzitivitou. Z podstaty dramatického prostoru (coby prostoru myšleného) rovněž vzešlo i uva- žování o odhmotnění jevištních prostředků. U Frejky se obdobně jako u Tröstera se- tkáváme s četnými úvahami souvisejícími s odhmotněním jeviště i vizemi „nehmotné scénografie“. Ve Frejkově pojetí měla být technika prostředkem ke „zpsychičtění“ prostoru, protože divadlo považoval za „stroj na emoce“.246 Z těchto důvodů usiloval (obdobně jako E. F. Burian s Mirolavem Kouřilem) nejen o zbudování nového typu divadelní budovy nebo zvažoval inscenační možnosti nejrůznějších alternativních prostorů. Požadoval také omezit hmotné jevištní stavby na jevišti a nahradit je projekcemi. Byl si vědom i potenciálu světelných technolo- gií.247 Ve své předválečné studii z roku 1934 nazvané Lehkonohý herec, čili o točnici a vůbec o dekoraci se Frejka vyznává z toho, že sní o inscenačních „prostředcích stále nehmotnějších“.248 Hmotné a statické dekorace považoval, obdobně jako další z avantgardních režisérů Jindřich Honzl, za relikt wagnerovské divadelní estetiky. Svou vizi nehmotně uspořádaného prostoru Frejka popisuje takto:

„Sníme o jevišti, kde na nějakou (dosud neznámou) mlhovinu by se promítaly celé architektury, jež by se pohybovaly, rostly ze tmy a zase do ní zapadaly, a jejichž tichý chod by v ničem nerušil to nejvlastnější jádro jeviště, jímž je a zůstane herec, herecký projev.“249 Frejka tvrdil, že vývoj takovýchto divadelních technologií by měl být výzvou „pro inženýry – kteří se, bohužel nenašli, ale kteří by byli uvítáni s otevřenou náručí“.250 Nové technologie se tak (jak již bylo řečeno) staly objektem společného Frejkova i Trösterova zájmu. V jednom ze svých textů Tröster píše: „[...] snili jsme o mlhové cloně – oponě, na níž by bylo lze promítat a nehlučně měnit hmotu (ne biografové promítání).“251 Uvedené citáty jsou tak svědectvím toho, že se (v pojetí výtvarné

245 Tamtéž, s. 111. 246 Frejka se v souvislosti s tímto prohlášením odvolává na Fredericka Johna Kieslera. Více viz FREJKA, Jiří. Divadlo je vesmír. Praha: Divadelní ústav, 2004, s. 478. České divadlo. Eseje, kritiky, analýzy. ISBN 80-7008-163-5. 247 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Jiří Frejka, básník jeviště: Život a dílo. In: FREJKA, Jiří. Divadlo je vesmír. Praha: Divadelní ústav, 2004, s. 5–81. České divadlo. Eseje, kritiky, analýzy. ISBN 80-7008-163-5. 248 FREJKA, Jiří. Divadlo je vesmír. Praha: Divadelní ústav, 2004, s. 462. České divadlo. Eseje, kritiky, analýzy. ISBN 80-7008-163-5. 249 Tamtéž, s. 462. 250 Tamtéž, s. 462. 251 TRÖSTER, František. Příklad divadelního umělce. Scénografie. Praha: Divadelní ústav,

83 stránky divadla) oba spolupracovníci vzájemně ovlivňovali. Frejka ve svých studiích opakovaně zdůrazňoval, že statičnost scénického prostoru mohou překonat – kromě světla – i další technická zařízení, např. točna nebo pohyblivý chodník. Tyto technologie měly umožňit na divadle vytvářet (přiblíže- ním nebo vzdálením herce) analogie k filmovému záběru, tedy takové obrazy, které zprostředkovává objektiv filmové kamery. Ve studii Lehkonohý herec, čili o točnici a vůbec o dekoraci Frejka píše:

„Otáčecí scéna pojednou nemá smysl iluzivní. Není tu proto, aby vyměňovala obrázky. Přibližuje a vzdaluje herce, vnucuje jej diváku nebo jej diskrétně odsouvá. [...] Pohyblivý chodník dá mocnou iluzi dramatické chůze proti větru [...]. Na pohybující se točnici jedou kolem vás lidé [...]. To všechno znamená zcela novou funkci točnice a jevištní mašinérie, která už nemá úkol transportní, tj. rychle přemisťovat dekorace, nýbrž úkol dramatizační, úkol nemechanický, úkol duchovní.“252 Jako reakci na rozvoj filmu a reprodukovaného zvuku Frejka se svými spolu- pracovníky rozvíjel i tezi akustické scénografie a v souvislosti s ní požadoval „užití dalšího stroje na jevišti, elektroakustické kulisy“.253 V jednom z textů (zaměřeném na problematiku jevištní techniky) nazvaném Nejlepším dokladem..., napsaném někdy v letech 1941–1944, Frejka uvádí, že i divadlo, které je v „moderní společnosti [...] stroj na emoce [...] hledá analogicky filmu možnost svého detailu, své simultánnosti scén“.254 Ve svých četných studiích, ve kterých se Frejka zabýval podstatou a novou funkcí scénografie, tak zdůrazňoval zejména světlo, které coby jevištní materiál umělovy- tvořit sugestivní prostředí scény. Proto Frejka prohlašuje, že „začíná epocha spiri- tualisovaného prostoru v herci, s hercem a kolem herce“.255 Osvětlovací technika už nemá sloužit k tomu, aby zviditelňovala kulisy a herce, ale

„ze tmy, z jakéhosi nadskutečného, vyššího prostoru [...] modeluje a vytváří divadelní skutečnost. Je to světlo, které dovolilo moderním divadelníkům takto učinit prostor tvár- ným, učinit jej pohyblivým, plastickým. A světlo bude nejdůležitějším činitelem hlavně v budoucnosti.“256

[1982], č. 47, s. 31. 252 FREJKA, Jiří. Lehkonohý herec, čili o točnici a vůbec o dekoraci In: KLOSOVÁ, Ljuba a Lud- mila KOPÁČOVÁ. Odkaz české divadelní avantgardy: (J. Honzl, J. Frejka, E. F. Burian). Praha: Divadelní ústav, 1990, s. 94. České divadlo. ISBN 80-7008-004-3. 253 FREJKA, Jiří. Železná doba divadla: [projevy z války]. Praha: Melantrich, 1945, s. 68. Kmen. 254 FREJKA, Jiří. Divadlo je vesmír. Praha: Divadelní ústav, 2004, s. 478. České divadlo. Eseje, kritiky, analýzy. ISBN 80-7008-163-5. 255 FREJKA, Jiří. Železná doba divadla: [projevy z války]. Praha: Melantrich, 1945, s. 63. Kmen. 256 Tamtéž, s. 61.

84 Takto formuloval Frejka divadelní funkci světla, jenž také typizoval jeho použití v inscenaci.257 Frejka se ve svých předpovědích nemýlil. Světlo, které ve dvacátém století před- stavovalo ústřední téma fenomenologického pojetí prostoru, se v poválečném období stalo hlavním faktorem při utváření scénického prostoru a divadla vůbec. Frejkovy úvahy o prostoru tak mají v kontextu scénografie Josefa Svobody, jak jej pro účely této práce rozvíjím, své místo.

I.2.6 Pohyb divadelního znaku Jindřicha Honzla

Další z určujících osobností divadelní avantgardy, která formulovala myšlenky ak- tivního prostoru ve scénografii, je režisér a divadelní teoretik Jindřich Honzl (1894– 953). Také Honzlovy teorie stojí v opozici k wagnerovskému, dvojrozměrně uspořá- danému jevištnímu prostoru. „Obraz, malovaný a perspektivně ziluzionističněný byl odstraněn a nové divadlo chce rytmizovat prostor,“258 zdůrazňuje Honzl. Honzlovo uvažování o divadle nejvíce ovlivnila (obdobně jako celou řadu jeho uměleckých vrstevníků) ruská avantgardní scéna. Proto se tématem ruského avant- gardního divadla zabýval v celé řadě studií, ve kterých českému čtenáři zprostřed- kovával svůj zasvěcený pohled na něj. V těchto studiích reflektoval nejen (ve své době aktuální) Mejercholdovu hereckou metodu, tzv. biomechaniku, ale analyzoval v nich i nové uspořádání scénického prostoru, které prakticky ve svých scénografiích uplatňovali ruští konstruktivisté.259 Právě způsob, jakým konstruktivisté formovali a chápali scénický prostor, považoval Honzl za nejvíce inspirativní. V této souvislosti ve své studii Divadelní prostor z roku 1924 píše:

„Básniti lze liniemi i křivkami, lze spojovati plošné konstrukce před divákem a nad ním, lze udivovati obecenstvo nevídanými sestavami kubusů, válců a kuželů.“260

257 Podle Frejky lze světlo rozdělit na „[...]světlo absolutní, modelující zejména hercovu postavu, nebo asociativní (jako modrá noc, kdysi dokonce promítané obrazy noci, film davu, doplňují- cího obraz na jevišti), nebo dramatizační (rudost krve, film jednajícího davu, plamen požáru.)“ FREJKA, Jiří. Železná doba divadla: [projevy z války]. Praha: Melantrich, 1945, s. 497. Kmen. 258 HONZL, Jindřich. Divadelní prostor. In: KLOSOVÁ, Ljuba a Ludmila KOPÁČOVÁ. Odkaz české divadelní avantgardy: (J. Honzl, J. Frejka, E. F. Burian). Praha: Divadelní ústav, 1990, s. 73. České divadlo. ISBN 80-7008-004-3. Povšimněme si, že podle Honzla se (obdobně, jako podle Tröstera nebo Frejky) má prostor jeviště proměnit v místo dramatického děje, a v ide- álním případě má vyvolávat dramatické emoce. S obdobně formulovanou funkční povahou prostoru, kdy prostor má vyvolávat psychofyzické stavy se setkáváme u Josefa Svobody, jenž formuluje psychoplastický prostor. 259 V této souvislosti Honzl zmiňuje jména, scénografů, představitelů konstruktivismu jako Ljubov Sergejevna Popovová (1889–1924), Alexandr Alexandrovič Vesnin (1883–1959), Vasilij Petrovič Komardjonkov (1897–1973), Isaak Moisejevič Rabinovič (1894–1961) a Natan Izajevič Altman (1889–1970).

85 Honzl, vědom si potenciálu, který skýtá hra s divákovým vjemem, ve své studii dále uvádí:

„Není také příčiny, proč by i divák, jeho sedadlo, nebo jeho umístění nemohlo být podnětem k fantazii prostorového architekta. I divák může být druhému podívanou. [...] Divák, který na své zdvihající se židli, nebo při otáčivém pohybu celého hlediště stává se AKROBATEM DÍVÁNÍ.“261 Z tohoto citátu je patrné, že Honzl zvažoval i princip kinetického hlediště, které v mnohem sofistikovanější podobě navrhl o několik desítek let později pro novou divadelní budovu Laterny magiky Josef Svoboda. Ovlivněn Mejrcholdovou hereckou metodou Honzl reflektoval i interaktivní vztah mezi hercovým fyzickým pohybem a pohybem jevištních mechanismů. Ve studii z roku 1925 nazvané Roztočené jeviště prohlašuje: „Jevištní konstrukce touží, aby přestala být samoúčelným formováním prostoru, ale součástí mechaniky dramatu.“262 V duchu této své teze ve studii dále zvažuje, jak nejrozličněji je možné zapojovat při výstavbě dramatického prostoru kinetické scénické prvky. V návaznosti na Otakara Zicha formuloval Honzl rozdíl mezi prostorem jeviště a jeho myšlenou nadstavbou - dramatickým prostorem. I když požadavek přizpůso- bení prostoru fyzickým proporcím herce vznesl již počátkem dvacátého století Appia, ideu proporcielního kánonu, odvozujícího scénu i scénické prvky z rozměrů lidského těla, Honzl přejal od Zicha. Za nejideálnější, potřebám inscenační praxe nejlépe vy- hovující model divadelního prostoru Honzl považoval kruhové, centrálně umístěné jeviště. V této souvislosti opakovaně ve svých studiích uváděl nerealizovaný projekt Totaltheatru architekta Waltera Gropia, jenž označuje za následováníhodný příklad. O něm se zmiňuje i ve studii Prostorové problémy divadla z roku 1937, ve které oceňuje Gropiovo a Piscatorovo zapojování projekcí do inscenační praxe. Poučen podněty, které mu zprostředkovali ruští konstruktivisté nebo představitelé němec- kého Bauhausu, Honzl ve svém příspěvku dále definuje dramatický prostor, který vzniká hrou herce jako ideová nadstavba hmotného jeviště. K tématu scénografie pak zde uvádí:

„Moderní jeviště však studuje nikoli způsoby, jak malebně představit obraz ulice, lesa nebo světnice – nestuduje to, jak má jeviště přestat být jevištěm, ale hledá metody umělecké práce a hledá i nové techniky dosahující toho, aby jeviště se stalo co nejvíce místem drama- tického děje, aby vyvolalo svými prostředky nejintenzivnější dramatické emoce. Moderní

260 HONZL, Jindřich. Divadelní prostor. In: KLOSOVÁ, Ljuba a Ludmila KOPÁČOVÁ. Odkaz české divadelní avantgardy: (J. Honzl, J. Frejka, E. F. Burian). Praha: Divadelní ústav, 1990, s. 74. České divadlo. ISBN 80-7008-004-3. 261 Tamtéž, s. 74–75. 262 Tamtéž, s. 77.

86 scénografie vychází tedy od studia materiálu, kterým je pro divadlo hmota jeviště ijeho mechanická ústrojnost. Herec, který je pro režii ústředním předmětem studia, je pro scé- nografii základní mírou všech proporcí jevištních staveb, vzdáleností a vztahů. Podle něho a k němu se organizuje všechen jevištní tvar, pohyb i světlo.“263 Z tohoto citátu je zřejmé, že jeho autor přejímá a rozvádí Zichův model dra- matické scény, která je rovněž utvářena hrou herce představujícího dramatickou postavu. Je rovněž patrné, že v něm jeho autor rozvíjí strukturalistické pojetí inscenace s určující režijní složkou, jakož i její syntetickou podstatu. Podobně jako o ostatní avantgardní divadelní tvůrci je i Honzl uchvácen mož- nostmi, které nabízejí nejrůznější divadelní technologie, a zvažuje jejich aplikaci do inscenační praxe. Ve studii Roztočené jeviště píše:

„Technická výzbroj Mejercholdova jeviště s posuvnými rovinami, které se zdvíhají, sklánějí a spouštějí do všech poloh s drátovím visutých kladek, s žebříky pro biomechaniku herců – to jsou věci, které lze technicky zdokonalovat směrem k účelu i kráse divadelní. Změna jeviště není motivována změnou iluze, ale změnou emoce. [...] Vlastností tohoto jeviště je, že technického materiálu využívá k technické kráse.“264 Stroj jako estetický fenomén reflektuje společně s Honzlem celá meziválečná generace avantgardních tvůrců. S touto tendencí se můžeme setkat jak v myšlení již zmi- ňovaných divadelníků Františka Tröstera nebo Jiřího Frejky, tak i u Miroslava Kou- řila a E. F. Buriana. Honzlovým myšlením prostupují i Le Corbusierovy teze, kte- rými francouzský architekt v první polovině dvacátého století postuloval, ohromen účelnou krásou strojů, moderní – konstruktivistickou architekturu. „Neobdivujeme pohyby jeřábů a rotaci setrvačníků, protože bychom je TAKÉ CHTĚLI VIDĚT NA DIVADLE,“265 prohlašuje v duchu Le Corbusierových tezí Honzl. Pohyb, který stroj vytváří, je v průběhu dvacátého století zdrojem zájmu a inspirace mnoha evropských avantgardních divadelních tvůrců. Nejen Honzl, ale i Frejka, E. F. Burian a další umělci připodobňují divadlo ke stroji či nástroji, jenž disponuje dosud netušeným inscenačním potenciálem. Mechanický nebo obrazový pohyb pro- dukovaný strojem se následně stává i metodou jejich inscenační praxe. V souvislosti se strojovým pohybem, který se jako časový faktor ve scénickém prostoru vyzna- čuje tzv. kinetickou scénou, Honzl píše o „zázračných pohybech mechanismů“, které jsou prostředkem „prostorového dynamismu“ a jež metaforicky nazývá „prostorovou akrobacií“.266 Pro tvůrce divadelní avantgardy (i pro představitele dalších uměleckých disci-

263 Tamtéž, s. 79. 264 Tamtéž, s. 76. 265 Tamtéž, s. 74. 266 Tamtéž, s. 74.

87 plín) nebyl stroj pouze zdrojem inspirace ve smyslu esteticky působivého objektu. Jejich obdiv pramenil i z toho, že stroj dovede synchronně, tj. mnohem dokonaleji provádět jednotlivé prostorové proměny scény. S ostatními tvůrci meziválečné diva- delní generace tak Honzl sdílí vědomí, že jevištní technika má potenciál dynamizovat prostor, tak jak to činí film. Proto film v Honzlově pojetí zastupuje inspirativní vý- razový prostředek, jenž může divadelní praxi přinášet nové výtvarné a kompoziční podněty. O Honzlově snaze vytvořit na jevišti obdobný dynamicky komponovaný a obrazově proměnlivý prostor, jaký ve dvojrozměrném formátu vytváří film, vypo- vídá následující ukázka z jeho předválečné studie Prostorové problémy divadla:

„Zatímco film, nerespektuje normální hranice lidského vidění, deformuje libovolně vpro- storu (přibližuje nebo vzdaluje) – deformuje v čase (zpomaluje nebo zrychluje děje) – je třeba, aby jevištní výtvarník přizpůsobil vše jediné výšce, šířce a délce, která je dána výš- kou a proporcemi hercova tělesného zjevu a aby uzavřel děje do jediného zorného úhlu diváka. Na všecky dimenze jeviště i hlediště je nutno klást tuto míru. Postava herce ur- čuje rozměry jevištní stavby – a udává meze vzdálenostem od diváka, omezuje velikost hlediště a je opěrným bodem při nerealistické organizaci jevištního prostoru. Pohybové možnosti hercovy, rytmus i rozprostraněnost, chůze nebo taneční skok, tj. herecká biome- chanika seberázněji překonávající tíži, má hranice na jevištní ose vertikální i horizontální. Možnosti, velikosti i rychlosti hereckého pohybu jsou předpokladem pro pohyb jevištních mechanismů, které se musí přiřaditi k pohybu herce.“267 Honzl, ve snaze dynamizovat prostor scény, ve studii uvažoval i o potenciálu světla, které metaforicky označil za „čtvrtou dimenzi jevištního básnění v prostoru“.268 Už ve dvacátých letech dvacátého století se Honzl pokouší metaforicky vyjád- řit hlavní divadelní úlohu světla, které podle něj do prostoru scény vnáší pohyb a dynamiku. Ve studii Divadelní prostor Honzl provolává:

„Další dimenzí divadelního prostoru jest SVĚTLO. SIGNÁLY! OHŇOSTROJE! POHYB SVĚTELNÝCH KUŽELŮ. PROMÍTÁNÍ. SVĚTELNÉ NÁPISY! POHYB SVĚTLA! ROZ- TOČENÉ JEVIŠTĚ! POHYB HLEDIŠTĚ!“269 I v této studii Honzl upozorňuje na schopnost světla fyziologicky působit na di- váka. Podle něj světlo v mnoha podobách, zastoupené například světelnými signály, hrami, raketami a jevištními ohňostroji, „budí emoce“.270 Honzla coby divadelního praktika inspirovaly i metody, které využívala reklama.

267 Tamtéž, s. 79. 268 Tamtéž, s. 87. 269 Tamtéž, s. 74–75. 270 HONZL, Jindřich a Jaroslav POKORNÝ, ed. K novému významu umění: divadelní úvahy a programy 1920–1952. Praha: Orbis, 1956, s. 132.

88 Ta podle něj uplatňuje nejrůznější světelné efekty, jež intenzivně působí na člo- věka a vyvolávají v něm, „senzační dojmy“.271 Tyto efekty může podle něj využít i divadlo. „Technické možnosti tu jsou, jde jen o organizaci a organizátora těchto barevných ohňostrojů a barevných podívaných,“272 tvrdí Honzl. Scénický výtvarník, kterého Honzl příznačně nazývá „prostorovým inženýrem“, by měl podle něj svět- lem vytvářet v prostoru „ [...] POHYB OSVOBOZENÝCH BAREVNÝCH PLOCH A SESTAV“.273 Tímto svým výrokem předpovídá budoucí profesi světelného desig- néra i postupy, které později v polyekranu rozvíjí i Josef Svoboda. Ve své studii Pohyb divadelního znaku z roku 1940, která je později teatrology (v nejrůznějších divadelních kontextech, včetně scénografického pojetí Josefa Svo- body) často citována a jimi jako taková i interpretována, se Honzl zamýšlí nad funkční výměnou znaků různých systémů, kdy v rámci inscenace může znakový systém tradičně spjatý s některým z divadelních systémů plnit funkci jiného znako- vého systému a naopak. Jako východisko k takovému pojetí divadla Honzlovi slouží jak Wagnerův Gesamtkunstwerk, tak i koncepce divadla, jak ji formuloval Otakar Zich.274 V této své studii Honzl (v návaznosti na Zichovy teorie) uvádí, že není pod- statné, zda je jeviště, jež má obrazovou funkci, fyzicky umístěno v budově nebo v přírodním exteriéru. Zatímco podstata jeviště podle Honzla spočívá v jeho zobra- zovací funkci, kdy může představovat různé lokace, například louku nebo náměstí, podstata herectví spočívá v tom, že člověk na jevišti někoho představuje, a tak vyznačuje dramatickou postavu. V této souvislosti Honzl ve své studii píše:

„Záleží-li pouze na tom, aby nějaká skutečnost představovala dramatickou postavu, může být hercem nejen člověk, ale i dřevěný panák, [...] může být hercem stroj, [...] může být hercem věc. [...] Ale vyznačí-li dobře dramatickou postavu jen hlas, je hercem onen hlas, který se ozývá ze zákulisí, nebo z radiového ampliónu.“275 Obdobně jako se v dramatickém díle osvobozuje (ze své závislosti na svém pů- vodním určení) dramatická postava, osvobozují se podle Honzla i další složky dra- matického díla, včetně prostoru, protože „prostorem jeviště nemusí být vždycky zase

271 HONZL, Jindřich. Divadelní prostor. In: KLOSOVÁ, Ljuba a Ludmila KOPÁČOVÁ. Odkaz české divadelní avantgardy: (J. Honzl, J. Frejka, E. F. Burian). Praha: Divadelní ústav, 1990, s. 74. České divadlo. ISBN 80-7008-004-3. 272 Tamtéž, s. 74. 273 Tamtéž, s. 74. 274 Pohyb divadelního znaku Honzl dokládá ve své studii na konkrétních příkladech. Kromě ukázek z vlastních inscenací, ve studii uvádí například i inscenační postupy režiséra Nikolaje Pavloviče Ochlopkova, nebo inscenační praxi čínského, nebo japonského tradičního divadla. 275 HONZL, Jindřich. Divadelní prostor. In: KLOSOVÁ, Ljuba a Ludmila KOPÁČOVÁ. Odkaz české divadelní avantgardy: (J. Honzl, J. Frejka, E. F. Burian). Praha: Divadelní ústav, 1990, s. 54. České divadlo. ISBN 80-7008-004-3.

89 prostor, ale [...] jevištěm může být zvuk, událostí může být hudba, sdělením může být dekorace atd“.276 Na rozdíl od Zicha, který staví své teorie na tradičním modelu divadla spojeného s jevištěm a architekturou divadelní budovy, Honzl už reflektuje moderní divadlo, které se může odehrávat kdekoliv. Kubofuturistické jeviště může podle Honzla vzniknout všude, na ulici nebo v lese, kdy dekorace nebo rekvizity v takto koncipovaném divadle „ožívají“ teprve hrou herce. Takto podle Honzla fungovaly například i scé- nické konstrukce v Mejercholdových inscenacích, které měly podobu nejrůznějších visutých rovin, schodišť nebo tělocvičného nářadí. Tyto konstrukce ve studii její autor definuje takto:

„Neurčeny tvarově ani barevně, stávaly se [konstrukce] znaky teprve, když jich bylo užito pro herecký pohyb. Lze říci, že představující funkci neměl tvar ani barva, že ji měl teprve půdorys hereckého pohybu na konstrukcích, na holé podlaze, na visutých rovinách, na schodištích, na šikmách atd.“277 Funkci jeviště v Honzlově podání plní jak jeviště s dekoracemi, tak i jeviště s konstrukcemi a centrální nebo kukátkové jeviště. Centrální jeviště je podle Honzla nejvíce odkázáno na hru herce. V tomto prostorovém modelu se jedná o přemístění funkcí scénických do funkcí hereckých. Jako modelový příklad takového znakového přesunu Honzl uvádí situaci v Mejercholdově inscenaci Smrt Tarelkina, kdy herec pobíhal v okrouhlé konstrukci z latěk, ze které teprve hra herce učinila vězení.278 V souvislosti s centrálně umístěným jevištěm Honzl ve studii uvádí i celou řadu dalších příkladů, kdy se v prostoru centrálního jeviště znakem lokace děje stal herec. V této souvislosti uvádí např. i inscenační postupy ruských avantgardních režisérů Alexandra Jakovleviče Tairova a Nikolaje Pavloviče Ochlopkova. Ke „strukturálnímu klidu“ podle Honzla dochází např. v japonském divadle NO nebo KABUKI, ve starém čínském nebo v loutkovém divadle, kde je struktura znaků kodifikována tradicí. I zde však podle Honzla došlo k funkční výměně znaků mezi systémy:

„Také tu se stane, že ,vidíme tóny‘ a ,slyšíme širou krajinu‘ nebo se dovídáme z pohledu na hercův kostým to, co se na evropském divadle slyší ze slov hercových.“279 V loutkovém divadle je, jak tvrdí Honzl, i vstup loutky na jeviště kodifikován znaky:

„Sestup loutky na jeviště shora značí ,náhlé zjevení‘, zmizení loutky v podlaze znamená

276 Tamtéž, s. 54. 277 Tamtéž, s. 57. 278 Tamtéž, s. 56. 279 Tamtéž, s. 60.

90 ,smrt nebo odchod do pekel...‘ atd. Oceňujeme-li výrazové bohatství divadelního projevu, shledáme, že neproměnnost opěrných bodů struktury nemusí výraz ochuzovat. Neboť mohou vznikati tím jemnější a odstíněnější proměny uvnitř tradiční struktury.“280 Pohyb divadelního znaku Honzl ve studii demonstruje i na příkladech ze svých inscenací. Zde např. popisuje jednu ze scén inscenace Vančurova dramatu Učitel a žák, ke které vytvořil scénografii Jindřich Štýrský. V ní promítaná maska fungovala v jednom dějství jako znak prostoru, v jiném dějství se zvětšená stala hercem. Na těchto a dalších příkladech z vlastních inscenací autor studie dokládá svou tezi o pohybu divadelního znaku, který také ovlivňuje poměry působnosti té které složky inscenace a způsobuje tak pohyb ve struktuře inscenace.281 Podle Honzla „každé historické období aktualizuje jinou složku divadelního projevu a [...] tvůrčí síla jednoho činitele dovede nahradit nebo potlačit ostatní, aniž tím ubírá na síle divadelní působivosti“.282 K tomuto svému tvrzení dodává, že lze prokázat, že některé divadelní epochy „přímo vyžadují takové přemístění v rovno- váze divadelní struktury“.283 V divadelní historii opakující se fenomén, kdy jedna ze složek divadla začne dominovat ostatním složkám a stává se formotvornou pro inscenační praxi své doby, reflektuje, obdobně jako Honzl, v průběhu dvacátého i jednadvacátého století celá řada divadelních odborníků.284 Ve studii Honzl rovněž kriticky hodnotí inscenační postupy i koncepci, „souborného umění“ (Gesamtkusntwerku) Richarda Wagnera. Podle něj tento princip

„předpokládá, že síla divadelního účinku, tj. intenzita divákova dojmu je přímo úměrná množství vjemů, které v témže okamžiku zaplavují smysly a mysl diváka. Úkolem di- vadelního umělce (ve wagnerovském smyslu) je usměrnit působení různých divadelních prostředků v dojmy stejného přízvuku.“285 Wagnerova teorie, založená na umělém spojení nedivadelních prostředků, která nepředpokládá převtělení divadelního znaku do znaku jiného systému, tedy podle Honzla v kontextu výše uvedeného nemůže obstát. Jednotlivé vedle sebe kladené prvky, jako je hudba, slovo, herec, dekorace, rekvizita nebo světlo sjednocené do Wagnerova divadelního umění nemohou na jevišti vytvořit onu kýženou a avantgardou postulovanou syntézu, která by ve svých proměnách skrze důsledně provázané

280 Tamtéž, s. 57. 281 Tamtéž, s. 60–61. 282 Tamtéž, s. 62. 283 Tamtéž, s. 62. 284 Touto problematikou se zabývá např. Denis Bablet, později i Arnold Aronson nebo Patrice Pavice. 285 HONZL, Jindřich. Divadelní prostor. In: KLOSOVÁ, Ljuba a Ludmila KOPÁČOVÁ. Odkaz české divadelní avantgardy: (J. Honzl, J. Frejka, E. F. Burian). Praha: Divadelní ústav, 1990, s. 63. České divadlo. ISBN 80-7008-004-3.

91 složky mohla působit na soudobého diváka a vyvolávat v něm požadované intenzivní vjemy.286 Podstatu znakem vyjádřeného scénického prostoru Jindřich Honzl shrnuje slovy:

„Znaky, které si vyvolila funkce k tomu, aby se dorozuměla s diváky, míří vždy k tomu, aby tyto znaky určovaly prostor. Ale v tomto určení je všechna jejich stabilita. Jinak si uchovávají znaky všechnu možnou pohyblivost. Fakt, že znaky mají určovat prostor děje, nijak nestanoví, že to budou znaky prostorové. Ukazovali jsme již, že prostor může býti určen zvukovým znakem právě tak jako světelným znakem.“287 V souvislosti s výše uvedeným citátem si připomeňme, že Honzlova teorie znovu ožívá ve druhé polovině dvacátého století v souvislosti se scénografií Josefa Svobody. Jak už si povšiml i Denis Bablet, světlo u Svobody zastupuje (v určitých momentech) dramatickou postavu. K tomuto fenoménu, jak uvedu dále, typicky docházelo i ve Svobodových operních scénografiích k Tristanovi a Isoldě, které nejenže Honzlovu teorii potvrzují, ale jsou (coby příklady pohybu divadelního znaku) jejím zřejmým důkazem.

I.2.7 Divadelní prostor Miroslava Kouřila

V kontextu Svobodova pojetí scénografie zaujímá významné místo i tvorba a teorie významného představitele avantgardy, scénografa Miroslava Kouřila (1911–1984). Miroslav Kouřil rozvíjel společně s režisérem Emilem Františkem Burianem ve třicá- tých letech dvacátého století v divadle D inscenační postupy založené na tvůrčí práci se světlem, a to jak na úrovni svícení reflektory, tak i formou promítaných světelných obrazů (diapozitivních nebo filmových projekcí). Světlo pro Buriana s Kouřilem se- hrávalo tak zásadní roli, že jej uplatňovali nejen při modelování prostoru a zvýraznění herecké akce, ale i jako jeden z významotvorných prvků inscenace. V rámci své experimentace vytvořili světelný systém, tzv. Theatergraph, který představuje specifický typ divadla se „statickou a filmovou projekcí, dramaticky souvisle včleněnou do režijně scénografické kompozice, která se opírá o stav filmové techniky kolem let 1936 až 1938 a o objev průhledné projekční plochy, zahalující vpředu jeviště a umožňující zároveň vnímání hry herce a obrazu projekce na této ploše“.288 Kouřil s Burianem tento specifický světelný systém s úspěchem uplatnili ve svých inscenacích Procitnutí jara, Evžen Oněgin a Utrpení mladého Werthera, uvedených mezi lety 1936–1938.

286 Tamtéž, s. 63–64. 287 Tamtéž, s. 59. 288 PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. století . Praha: Odeon, 1982, s. 117. České dějiny, sv. 58.

92 Burian s Kouřilem exponovali světelné obrazy nejen na tylovou oponu, která vy- krývala portálové zrcadlo, ale i „na dílčí, rozměrově nerozsáhlá projekční plátna- ekrany, zakomponovaná v podobě různě tvarovaných ploch do dekorace“.289 Setká- váme se zde tedy s velmi důmyslným, funkčním a významotvorným zapojením filmu do struktury inscenace. „Film je tu prostředkem dramatickým, básnickým i pro- storotvorným: rozklad děje na jednotlivé sekvence, montáž, záběry z různých úhlů, střídání celků s naddimenzovanými detaily, možnost paralelního vedení dějů.“290 Kouřil, jenž principy Theatergraphu poprvé formuloval v roce 1938 ve své studii věnované divadelnímu prostoru, jej později označil za novou jevištní formu, v níž významy přecházejí plynule z jedné složky na složku jinou.291 Kouřil, jenž se v průběhu svého života, zvláště v poválečném období, zcela pro- gramově a systematicky v duchu strukturalismu zabýval teorií scénografie, věnoval své studie právě problematice divadelního prostoru. V první z nich vydané roku 1938 pod názvem Divadlo práce: studie divadelního prostoru292 se krátce zmiňuje i o dramatickém prostoru, o němž se vyjadřuje v tom smyslu,

„že to je nejen divadelní prostor, scéna a hlediště s diváky, ale také akce herců, světla a zvuku, které vytvářejí synthésu dramatického díla v novém divadle. Všechny tyto prvky tvoří nástrojový orchestr, jímž režisér uskutečňuje partituru své orchestrace literárního díla básníkova: dramatu.“293 Už ze samotného názvu studie je patrné, že v centru Kouřilovy pozornosti není prostor „myšlený“ nebo „pocitový“, tj. vyvěrající z inscenačního rámce představení, ale fyzický, architektonicky vyjádřitelný divadelní prostor, ve kterém lze inscenaci realizovat. Kouřil se tak ve svých studiích (obdobně jako i další představitelé avantgardy) staví do opozice ke kukátkovému divadelnímu prostoru. „Zastaralý“ kukát- kový prostor divadla je podle Kouřila nutné nahradit novým, variabilním prostorem, jehož vzory můžeme najít v nejrůznějších etapách divadelní historie. Kouřil tak reflektuje celoevropské tendence, kdy po novém typu divadelního prostoru v jehodobě volá celá řada divadelních tvůrců.294 Na tyto tendence svým pojetím inscenačního

289 SRBA, Bořivoj. Řečí světla: princip světelného divadla v inscenační tvorbě Emila Františka Buriana. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2004, s. 214. Acta musicologica et theatrologica. ISBN 80-85429-98-5. 290 PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. století. Praha: Odeon, 1982, s. 111. České dějiny, sv. 58. 291 KOUŘIL, Miroslav. Třicet let od založení D 34. Acta Scaenographica. 1963, roč. IV, č. 2, s. 22. 292 KOUŘIL, Miroslav a Emil František BURIAN. Divadlo práce: studie divadelního prostoru. Praha: [Jaroslav Kohoutek], [1938]. 293 Tamtéž, s. 40. 294 Za všechny experimenty s variabilním divadelním prostorem lze jmenovat například nerealizo- vaný projekt Totálního divadla Waltera Gropia z roku 1927. Dříve, než byl představen Gropiův projekt Totálního divadla (1927), vznikala v Bauhausu celá řada obdobných návrhů, jejichž

93 prostoru v poválečném období navázal právě i Josef Svoboda. Po historickém expozé do typologie divadelního prostoru, publikovaném roku 1938, svoje pojetí prostoru Kouřil podrobněji rozvádí i v další studii z roku 1945 nesoucí název Divadelní prostor.295 V této studii Kouřil píše, že divadelní prostor „je synthesou prostoru hlediště a jevištního prostoru“ a je „kvalitativně podřízen dramatickému prostoru“ jako jedna ze „sil složité souhry a bohaté struktury, [...] jen jeden pól synthesy, které můžeme theoreticky pozorovat odděleně, ale nikdy vyjmout bez poškození celku“.296 Podle Kouřila můžeme divadelní prostor, jenž se vyznačuje „poměrem jeviště a hlediště,“ analyzovat dvěma různými způsoby: „jednak jako součin půdorysu, výškového členění, materiálu a světla ve statické funkci, jinak jako statický díl dramatického prostoru“.297 Kouřil ve své studii z roku 1945 dodává, že dramatický prostor zahrnuje něko- lik vzájemně působících prvků: scénu, hlediště s diváky, akci dramatických postav, světlo a zvuk. Podle něj je tedy divadelní prostor „naplněný děním dramatického díla, [...] přitom platí, že je v protikladném napětí s dramatickým textem, k němuž se neodlučitelně připojuje přednes a prožitek“.298 Jinými slovy je podle Kouřila

„divadelní prostor statická složka dramatického prostoru, prostoru, který je naplněn dra- matickým životem a časem [...]. Theoreticky si můžeme představovat prostor doplňený pouze dynamikou světelnou a jeho rytmem a akcí hereckých a tanečních postav (tedy jenom v tom, co představuje jejich aranžmá režijní), ale v praxi je to neoddělitelné od přednesu a prožitku, z nichž právě druhý ovlivňuje gesto a pohyb. Toto zkoumání, slouží nám jenom jako připomenutí, že divadelní prostor není něco svébytně samostatného, ale jen jedna síla v složité struktuře.“299 Kouřil ve svých příspěvcích reflektuje i další témata, která se v myšlení o scéno- grafii periodicky objevují již od počátku dvacátého století. Jedním z těchto témat (reflektovaných jak avantgardou, tak před nimi např. i A. Appiou a C. G. Craigem) je požadavek funkčnosti scénografie. Kouřil ve své studii, ve smyslu výše uvedeného, píše:

„Scéna, tvořená od půdorysu, musí mít v dramatickém díle vymezenou funkci. Nejde o to, aby jen sloužila herci, jak by se to dalo dedukovat z principů přísně funkcionalistických:

řešením byl divadelní prostor v nekonvenčním uspořádání jeviště a hlediště: např. Farkas Mol- nár (Divadlo tvaru U, 1924), Lászo Moholy Nagy (Totální divadlo, 1925), Xanti Schawinski (Prostorové divadlo 1926), Andor Weininger (Kugeltheater, sférické divadlo 1926). 295 KOUŘIL, Miroslav. Divadelní prostor. Praha: Ústav pro učebné pomůcky průmyslových a od- borných škol, 1945. Knihovna divadelního prostoru. Řada B; sv. 4. 296 Tamtéž, s. 35. 297 Tamtéž, s. 35. 298 Tamtéž, s. 35. 299 Tamtéž, s. 41.

94 Co neslouží, nepatří na scénu. [...] Scéna nesmí přesahovat rámec funkce tak, aby byla sama o sobě funkcí v dramatickém díle, [...] scéna má mít funkční vztah k dynamickým složkám dramatického díla, tedy hlavně k herecké akci a pak zvuku, položíme-li světlo pro usnadnění úvahy na hranici mezi obě složky (statickou a dynamickou).“300 Vyváženou participaci složek Kouřil požaduje i u jednotlivých prostředků. Např. u světla, které má být „prostorotvorným prvkem“, bychom se podle něj neměli sna- žit zachytit smysl toho, co symbolizuje, ale zda je ho „v proudu děje výhodně po- užito“.301 V této souvislosti připomeňme, že imperativ funkčnosti scénografie a její vyváženosti v rámci inscenace, které rozvíjí avantgarda, prostupuje dějinným vývo- jem oboru od jeho počátků a můžeme jej sledovat již u Appii i Craiga. Dalším tématem rozvíjeným avantgardou, kterým se Kouřil ve svých studiích zabývá, je odhmotnění scény. V Kouřilově pojetí má být scéna zbavena hmotných prostředků a nahrazena průhlednými a průsvitnými projekčními plochami (tak jak to uskutečňuje v Theatergraphu společně s E. F. Burianem). Theatergraph Kouřil definuje jako novou jevištní formu, založenou na působení světla,

„která je základním poměrem prostoru hlediště a jeviště podobná formě kukátkového divadla. Jevištní prostor byl by zpravidla (ne však vždy) uzavřen k divákům průhlednou projekční stěnou, která umožňuje pozorování promítnutého obrazu diaprojekce nebo filmu současně s hrou na jevišti.“302 Kouřil ve své studii zmiňuje i princip zmizení herce ze scény,303 tedy to, co o několik desetiletí později na jevišti technicky zcela dokonale realizuje i Svoboda prostřednictvím tzv. světelné kontrarampy nebo tzv. virtuálním plátnem.304 Za základní tvar jevištního světla označuje Kouřil kužel. Ten, jak tvrdí autor studie, poměrem své „instensity, barvy, zúžení nebo rozšíření k dramatické postavě a k materiálu scény vytváří tvarové napětí, z něhož usuzuje divák na prostředí hry“.305 Světlo navíc, jak tvrdí Kouřil,

„dává všemu, co zasáhne svým kuželem dynamičnost a jemnou změnou své intensity vzbu- zuje pocit pohybu nebo chvění. Nejnápadněji ovšem působí barvou: Světlo zabarvené svět- lemodrým nebo světlezeleným filtrem vytvoří samo o sobě v jevištním prostoru, omezeném jen tmavým horizontem, dojem nekonečné hloubky, prázdoty a rovinnosti, zvláště je-li ještě

300 KOUŘIL, Miroslav a Emil František BURIAN. Divadlo práce: studie divadelního prostoru. Praha: [Jaroslav Kohoutek], [1938], s. 45. 301 Tamtéž, s. 46. 302 Tamtéž, s. 46. 303 Tamtéž, s. 47. 304 Virtuální plátno Svoboda použil v inscenaci Past v roce 1999. Pozn. autora. 305 KOUŘIL, Miroslav a Emil František BURIAN. Divadlo práce: studie divadelního prostoru. Praha: [Jaroslav Kohoutek], [1938], s. 50.

95 podepřeno vhodně voleným zvukem.“306 Patřičným spojením světla a zvuku podle Kouřila vzniká na jevišti „čtyřrozměrný prostor“.307 Zvuk je zde tedy vnímán jako čtvrtá dimenze dramatického prostoru. Shrneme-li Kouřilovy teorie, můžeme konstatovat, že celá řada jeho tezí se v reminiscenci objevuje o několik desítek let později u Josefa Svobody. Ať už je to téma funkčnosti scény, odhmotnění prostoru, akustické scénografie nebo nového divadel- ního (inscenačního) prostoru, všechna tato témata rozvíjí v poválečném období právě Josef Svoboda společně s bratry Emilem a Alfrédem Radokovými. Není proto s podi- vem, že Svobodova a Radokova Laterna magika tak byla spojována (i s ohledem na tehdy použité technické prostředky) s Kouřilovým a Burianovým Theatergraphem, přičemž byla označována za evolučně vyšší, technicky vyspělejší formu multimediál- ního divadla.

I.2.8 Inscenační pojetí Emila Františka Buriana

Teorie Miroslava Kouřila, jakož i jeho teoretická recepce Theatergraphu se zrcadlí i v inscenačním pojetí jeho spolupracovníka, básníka, publicisty, zpěváka, herce, hudebníka, hudebního skladatele, dramaturga, dramatika, význačného představitele české divadelní avatgardy režiséra Emila Františka Buriana (1904–1959). Obdobně jako Frejka nebo Honzl i Burian chápe inscenaci jako syntézu složek s vedoucí úlohou režiséra. Ve své studii nazvané Syntetické divadlo z roku 1930 Burian píše:

Režisér už není pouhou loutkou, divadelní rekvizitou s oblíbeným rozčilováním a nezbyt- nou manýrou. Nevyhovuje hvězdám a primadonám. Je vesměs nepohodlnou osobou těm, kteří v něm nevidí iniciátora a konstruktéra [...]. Nerealizuje, tvoří. Nepříhlíží hře, nýbrž komponuje. Nehraje si, staví a určuje.308 Následně ve studii popisuje vztah režiséra ve vztahu k hudebníkovi a výtvarní- kovi. Zde zcela zřetelně vychází ze Zichovy teorie, v jejímž rámci je postupována funkce scény jako akustická a optická. Ke vztahu režisér – výtvarník Burian uvádí:

„Opět by bylo možno mluviti o výtvarníku – režiséru, neboť dnešní režisér, jako každý tvůrce, musí svoje dílo stejně vidět jako slyšet, aby je mohl realizovati do nejjemnějších odstínů. Doposud výtvarníci dělali buďto dekorace, na způsob jakýchsi dekoratérů, nebo přinejlepším dali jevišti rámec, který měl stylizovati obsah. Konstruktivismus osvobodil jeviště od těchto nevkusností a obmezil se na práci s prostorem. Výtvarník se tu stal

306 Tamtéž, s. 50. 307 Tamtéž, s. 50. 308 KLOSOVÁ, Ljuba a Ludmila KOPÁČOVÁ. Odkaz české divadelní avantgardy: (J. Honzl, J. Frejka, E. F. Burian). Praha: Divadelní ústav, 1990, s. 94. České divadlo. ISBN 80-7008-004-3.

96 inženýrem, který vypočítal plochu a rozdělil prostor tak účelně, aby nevznikaly ony kolize, jichž jsme byli svědky na každé normální scéně.“309 K úloze soudobé režie a scénografie Burian dále uvádí:

„Režisér – výtvarník tvoří si prostor tak, jako tvoří postavy od něho. Nekupí na scénu rekvizitu za rekvizitou, ale upravuje si jeviště pro úseky jevištního života. Uzpůsobuje výtvarnou stránku své režie mimické a zvukové. Dbá na to, aby mu prostor vyhovoval jak akusticky, tak pohybově. Nepřecpe si jeviště závěsy, chce-li, aby mu zvuk zněl jasně a nezastíněně. Nezastaví si scénu zbytečnými praktikábly, má-li mít dostatečné místo pro široký pohyb, který vyžaduje rozběh. Pracuje-li s výtvarníkem, nenabádá ho k tomu, aby scénu zatěžoval nesmyslnými detaily, které by snad dobře vypadaly ve filmu nebo na obraze, ale nikoliv na jevišti, do kterého přijdou herci, aby ho oživili a aby v něm sami našli přiléhavý dynamický protějšek.“310 Právě dynamická funkce scény se v Burianově pojetí stává ústředním prvkem. Burian v tomto smyslu dále uvádí:

„Pohyb a slovo na jevišti pohybují se v komponovaném rytmu, podporovány výtvarně obmezeným prostorem a reflexem jeviště. [...] Jeviště, které je přecpáno charakteristikou, které detailizuje každou sebemenší ,přirozenost‘, nemůže mít nikdy ono ,tempo‘, které by mělo mít.“311 V jiné své studii nazvané Jevištní práce z roku 1931 téma dynamizace prostoru Burian rozvádí takto:

„Základem jevištní práce je půdorys. Od hry, tj. od básníkova textu má moderní realizá- tor nejblíže k jevištní podlaze, kterou oblaží slovem a pohybem. Děj, dynamika i agogika zápletky, světlo, stavba a ostatní pracovní prvky moderního jeviště, jsou připoutány k podlaze.“312 O tom, že své pojetí scénického prostoru Burian pojímá jako metaforu, jako prostor, který má fyziologicky působit na diváka, vypovídá následující citát z jeho studie Jevištní metafora z roku 1938:

„Jevištní metafora je všechno, co z jeviště působí představu něčeho jiného [...]. Již stará jevištní řeč, která si chválila výhled do lesa před plátnem, pomalovaným plochými stromky, byla do jisté míry metaforou. Zbavme tuto scénu namalovaného lesního prospektu a ří- kejme monolog o výhledu do lesa na holé scéně, ohraničené kuželem světla a dostaneme se k jednoduché, moderní jevištní metafoře. Přidáme-li však k této scéně rozevlátý závoj,

309 Tamtéž, s. 90. 310 Tamtéž, s. 39. 311 Tamtéž, s. 40. 312 Tamtéž, s. 44.

97 bleděmodře osvětlovaný, objeví se nám monolog o výhledu do lesa jako umocněná metafora. Již staří operní skladatelé komponovali jevištní bouře a do orchestru instrumentovali chromatické pasáže pro smyčce, blýskání pro pikolu a hřmění pro tympány. Tato skrytá práce se zvukovou metaforou by se nám snadno objevila jako skutečnost, kdybychom orchestr dali na jeviště a odhalili zákulisí, kde jeden kulisák točí klikou dešťového přístroje, jiný obstarává větrný stroj a jiný tahá za provaz u hromu. Zjevná metafora by se z tohoto příkladu objevila, kdyby orchestr zněl z tlampačů v hledišti a na jevišti by z několika projekčních ploch dešťové kapky zvětšené do nadměrné velikosti padaly zdánlivě proti obecenstvu. Jevištní podlaha by byla pokrytá stříbrnými síty, jejichž odraz by zachycovala zrcadla a házela do publika. Rytmus celé scény by se musel shodovat s rytmem a barvou orchestru. Obecenstvo by asi utíkalo z hlediště ve strachu, že zmokne, nebo že do něho uhodí blesk.“313 Z uvedených citátů je patrné, že se v Burianově režijním pojetí odráží postulát Zi- chovy dramatické scény a soudobá tendence pojetí inscenace, v jejímž rámci dochází k syntéze divadelních složek, které mají na jevišti ve vzájemné interakci vytvářet dokonalou souhru. Zejména je u Buriana patrná akcentace akustické složky (s níž se můžeme setkat zejména také u Frejky). Ta podle Buriana určuje rytmus scénického prostoru a jeho dynamiku. Burian zde rovněž zdůrazňuje, že scénický prostor ožívá teprve hrou herce, která jej utváří a identifikuje. Zároveň má scénický prostor vBu- rianově pojetí působit na diváka fyziologicky a má atakovat jeho smysly. Všechny tyto tendence rozvíjí v poválečném období, zejména v Laterně magice a polyekranu, právě i Josef Svoboda spolu s bratry Alfredem a Emilem Radokovými. Pozoruhodná je v této souvislosti Burianova narážka na použití projekcí a zrcadel, tedy scénických prvků, které Svoboda hojně používal (jak prokážu dále) ve scénografiích, včetně těch wagnerovských. Burian formuloval v mnoha studiích nejen své inscenační a režijní pojetí, ale i pojetí prostoru a scénografie, které vycházelo z principu světelného divadla. Vjeho studiích se tak můžeme setkat i s celou řadou odkazů, ve kterých jejich autor volá po novém divadelním prostoru – divadle, které by lépe vyhovovalo soudobé estetice a které by bylo vybaveno moderní technikou. Takové divadlo by umožnilo naplnit jeho výše popisované inscenační záměry, založené na tvůrčí práci se světlem a promí- taných světelných obrazech. Ve své studii Úkoly nového divadla z roku 1935 Burian píše:

„Technické vlastnosti nového divadla zaujímají podstatnou část úkolů, které si nové diva- delnictví předsevzalo. [...] Proti Německu, kde jeviště hýří technikou, nebo proti Anglii, kde pohyblivý chodník je už zastaralou vymožeností, jsme v ČSR v technice jevištní až asketičtí. [...] Nikdy jsme ani nevyžadovali od divadel jevištních zázraků. [...] Nové diva-

313 Tamtéž, s. 47.

98 delnictví prohlubuje své umění i v tom. Vynalézá i nové prostory pro hru, novou světelnou techniku, nové materiály kulis a konstrukcí, zbavuje jeviště zbytečných naturalistických balastů a stěhuje své jeviště čím dál tím více do hlediště. [...] Příští divadlo nebude už rozeznávat jeviště a hlediště, oddělená rampou a orchestrem. Příští divadlo bude si tak vytvářet pro každou hru svůj vlastní prostor, že i obecenstvo bude přemisťováno. V hle- dišti nového divadla budou vestavována plastická jeviště a obecenstvo bude zataženo do hry. [...] Tato budoucnost u nás není tak daleko. Pro D 36 je takové divadlo v plánech již hotové a uvažuje se o jeho realizaci [...].“314 Výše uvedený citát ilustruje Burianovo úsilí zbudovat nový divadelní prostor vycházející z jeho inscenačních potřeb a nahradit tak nevyhovující prostor sálu Mo- zartea, ve kterém režisér spolu se svými spolupracovníky divadla D vytvářel ve třicátých letech dvacátého století své inscenace. První projekt Divadla práce, který navrhli architekti Jiří Novotný a Josef Raban, byl zveřejněn roku 1936 v časopise Klubu architektů Stavba a zahrnoval kromě řešení vlastního divadla i obytný dům a jesle, které měly sloužit zaměstnancům divadla.315 V tomtéž roce publikoval ve zmiňovaném časopise Burian studii, nazvanou příznačným názvem O nový divadelní prostor, ve které (obdobně jako svého času Miroslav Kouřil) shrnuje základní po- žadavky na podobu nového typu divadelního prostoru. Dochází k závěru, že tento nový divadelní prostor

„musí být schopen syntetické projekce, rychlého přemístění diváků a herců, hudby v prostoru, přenosů zvuků přírody i z her a hřišť. Musí být stavěn tak, že děj představení nebude rušen přestávkou a jeho ateliérové řešení ať dá divadlu ono kouzlo překvapení, kdy z věcí zdánlivě nepatrných se stávají věci významné, kdy mizí věci jako pod dotekem čarovné hůlky, lidé se objevují a zapadají tak kouzelně, skoro jako v životě nebo ještě lépe.“316 Pozastavme se na tomto místě u Burianova citátu a jeho poznámky o tom, že divadelní prostor by měl mít schopnost vytvářet podmínky pro náhlé a nečekané zje- vení herce na scéně. Tento inscenační postup (se kterým se můžeme setkat i u Kou- řila) totiž Josef Svoboda v mnoha variantách rozvíjel ve svých scénografiích, zejména tzv. divadelní oponou, v jejímž světelném závěsu se herec na scéně náhle zjevoval a mizel, ale i tzv. virtuálním plátnem, které poprvé použil roku 1999 v inscenaci Laterny magiky Past. Vraťme se ale k projektům nové budovy pro divadlo D. V roce 1938 zveřejnili E. F. Burian s Miroslavem Kouřilem další projekt divadla – „Domu kultury: Divadla

314 Tamtéž, s. 16. 315 Více viz BURIAN, Emil František a Miroslav KOUŘIL. Dejte nám divadlo: knížka dokumentů. Praha: Čsl. Kompas, 1939, s. 8. 316 KLOSOVÁ, Ljuba a Ludmila KOPÁČOVÁ. Odkaz české divadelní avantgardy: (J. Honzl, J. Frejka, E. F. Burian). Praha: Divadelní ústav, 1990, s. 92. České divadlo. ISBN 80-7008-004-3.

99 práce“. Tentokrát mělo být divadlo situováno na Slovanském ostrově. Budova divadla měla disponovat třemi sály, z nichž jeden měl sloužit výhradně inscenační tvorbě na bázi světelného divadla – Theatergraphu.317 K projektu třetí varianty „Divadla práce“ vyšla roku 1939 brožura s názvem Dejte nám divadlo,318 ve které Burian s Kouřilem podrobněji představují podobu divadelní budovy. Její koncepce vycházela z předchozích dvou projektů. Divadelní sál bez pevně stanoveného hlediště měl být jádrem celé stavby. Technicky důmyslné řešení sálu spočívalo zejména v řešení jeho podlahy. Ta měla být „rozdělena čtve- rovou sítí na soustavu ponorných desek (podlah)“.319 Tyto libovolně výsuvné desky měly vytvářet jak elevaci pro diváky, (kteří měli sedět na otočných sedadlech) tak i libovolně rytmizovaný jevištní prostor. Sál měl být dokonale vybaven světelnou technikou. Ve druhém patře balkonů měl být instalován světelný můstek. V křížení středopříčkových můstků měla být kabina inspicienta světla. V této souvislosti au- toři textu v brožuře uvádějí, že „světlo má vedle řady úloh jiných důležitou, pohyb tvořící úlohu v novém divadle“.320 Ve východní stěně sálu pak měly být instalovány projekční přístroje, které měly promítat světelné obrazy do prostoru v jeho západním křídle, a tak vytvářet podmínky pro Theatergraph.321 Je tedy patrné, že Burian (společně s Kouřilem) usilovali o nový typ divadel- ního prostoru, v jehož rámci by mohli uskutečňovat své inscenační záměry, založené zejména na tvůrčí práci se světlem a projekcích, o kterých již byla řeč. Jak jsem již uvedl, Burianem a Kouřilem rozvíjenou tendenci dynamizovat prostor světlem a kinetikou scény (kterou registrujeme už i u Appii a Craiga), rozvíjeli také všichni významní představitelé předválečné avantgardy. Zhmotňuje se nejen v Gropiově projektu Totálního divadla, který nebyl, obdobně jako výše uvedené projekty, realizován. Požadavek na nově konstituovaný divadelní prostor rušící striktní dělení na jeviště a hlediště jsme mohli sledovat i u Jiřího Frejky a Jindřicha Honzla. Druhá tendence, rovněž spojená s dílem reformátorů z počátku dvacátého století, odrážející se později i ve tvorbě mnoha avantgardních divadelních tvůrců, souvisí s tvůrčí prací se světlem a projekcemi. Zde, jak už jsem rovněž uvedl, spatřuje celá řada teatrologů nejbližší paralelu mezi Burianovými a Piscatorovými inscenačními postupy. Na předválečné úsilí avantgardních divadelníků o zbudování divadla s variabilním prostorem navázal v poválečném období i Josef Svoboda svým projektem nové budovy – ateliéru pro Laternu magiku, kterému se budu podrobněji věnovat v další části práce.

317 Více viz BURIAN, Emil František a Miroslav KOUŘIL. Dejte nám divadlo: knížka dokumentů. Praha: Čsl. Kompas, 1939, s. 9. 318 BURIAN, Emil František a Miroslav KOUŘIL. Dejte nám divadlo: knížka dokumentů. Praha: Čsl. Kompas, 1939. 319 Tamtéž, s. 12. 320 Tamtéž, s. 12. 321 Tamtéž, s. 12.

100 I.2.9 Energičnost dramatického prostoru a silové pole inscenačních pod- složek Jana Mukařovského

Podstatou dramatického prostoru se zabývá i estetik, literární teoretik a čelný před- stavitel českého strukturalismu Jan Mukařovský (1891–1975). Ve své přednášce „K dnešnímu stavu teorie divadla“322 z roku 1941 Mukařovský prohlašuje, že dramatický prostor je společně s textem, hercem a publikem jedním z hlavních témat divadla. Podstata dramatického prostoru podle něj spočívá v tom, že „není totožný se scénou ani vůbec s trojrozměrným prostorem, neboť vzniká v čase postupnými proměnami prostorových vztahů mezi hercem a scénou i mezi herci navzájem“.323 Tento prostor Mukařovský definuje jako „silové pole“, které může pro svou energičnost „přesáhnout scénu na všechny strany, [...] zmocňuje se tedy celého divadla a vytváří se během představení v podvědomí divákově“.324 Dra- matický prostor v definici Mukařovského „přesahuje scénu i jinak a zásadněji, než jen pomyslným jevištěm: zabírá totiž jeviště s hledištěm dohromady“.325 Z hlediska teorie scénografie je nejpodstatnější, že Mukařovský v návaznosti na Zicha upozornil na proměnlivý a integrující charakter složek divadelního díla:

„Pro Wagnera bylo divadlo souhrnem několika umění samostatných: dnes však již je jasno, že vcházejíce do divadla, vzdávají se jednotlivá umění své samostatnosti, prolínají se na- vzájem, vstupují ve vzájemné protiklady, zastupují se vzájemně, zkrátka ‚rozpouštějí se’, splývajíce v nové umění, plně jednotné.“326 Podle Mukařovského je sice každé umění, které se podílí na divadelní inscenaci, vždy „potenciálně [...] přítomno,“ avšak „pozbývá svébytnosti a podstatně se pro- měňuje“.327 Mukařovský ve své přednášce analyzuje i rozdíly mezi hmotnými a nehmotnými složkami inscenace. Právě nehmotné složky, které nazývá „silami“, podle něj se- hrávají při výstavbě inscenace nezastupitelnou roli. Mukařovský tvrdí, že „divadlo přes všechnu hmotnou hmatatelnost svých prostředků (budova, stroje, dekorace, rekvizity, množství personálu) je jen podkladem nehmotné souhry sil sunoucích se časem a prostorem a strhujících diváka do svého měnlivého napětí, do souhry, kterou nazýváme jevištním výkonem, představením“.328 Ve své studii nesoucí název K umělecké situaci dnešního českého divadla329 Mu- 322 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. Praha: Odeon, 1966, s. 163–171. Estetická knihovna. 323 Tamtéž, s. 168. 324 Tamtéž, s. 169. 325 Tamtéž, s. 169. 326 Tamtéž, s. 164–165. 327 Tamtéž, s. 165. 328 Tamtéž, s. 164. 329 Tamtéž, s. 318–325.

101 kařovský označuje za jednu z těchto sil světlo, jehož funkce charakterizuje slovy:

„Mohutným činitelem pohybu, v kterém se ocitá scéna ve všech svých složkách, je světlo [...] formuje jevištní prostor, zdůrazňuje herce, nebo jej [...] nechává mizet, dotváří jeho kostým, vytváří promítáním dekoraci nebo konečně, upoutávajíc divákovu pozornost k pro- měnám své barvy a intenzity i bloudíc jevištěm jako paprsek reflektoru, přejímá úlohu nositele akce.“330 Ve své přednášce z roku 1941 Mukařovský dále vysvětluje, že jednotlivé složky lze dále dělit na podsložky: „Výčtem umění, která se účastní výstavby jevištního projevu, není však složitost divadla daleko vyčerpána: každá z těchto složek rozkládá se ve složky podružné, které opět bývají vnitřně rozrůzněny ve složky další.“331 Jako příklad „podružných složek“ Mukařovský uvádí „složky hereckého zjevu“: hlas, mimiku, gestikulaci, pohyb, kostým atd. Tyto podsložky dále dělí na ještě menší jednotky a dokládá tak složitou strukturu divadelního díla. Mukařovský dále tvrdí, že každá vývojová etapa divadla nebo divadelní směr má „své převládající složky“.332 Jejich uspořádání a silové rozložení je podle něj natolik variabilní, že „ve vedení vystřídají se průběhem vývoje složky všechny,“333 a to i proto, že „žádná ze složek není pro divadlo naprosto nezbytná a základní“.334 Ve svých úvahách Mukařovský reflektuje nejen teoretické, ale i praktické počiny umělecké avantgardy třicátých a čtyřicátých let dvacátého století. Obdobné teorie a pojetí výtvarné stránky divadla koncipují již citovaní scénografové František Tröster a Miroslav Kouřil nebo režiséři Jiří Frejka, Jindřich Honzl a E. F. Burian. V tomto období vzniká celá řada zásadních textů českého strukturalismu, které re- flektují scénografii coby výtvarnou stránku inscenace, jako je již zmiňovaný Honzlův Pohyb divadelního znaku (1940) nebo např. Veltruského studie Člověk a předmět na divadle (1940), v nichž jejich autoři rozvíjejí tezi elasticity divadelního znaku a jeho fluktuace mezi jednotlivými složkami dramatického díla. Souběžně s nimi i Mukařovský dochází k závěru, že nositeli jevištního dění nejsou pouze herci, ale i scéna jako celek, a proto „i dekorace se mohou stát herci a herec naopak dekorací“.335 Mukařovského teorie složek dramatického díla a koncepce dramatického prostoru tak představuje zásadní milník v pojetí divadla jako synte- tického útvaru nejen v kontextu české předválečné avantgardy, ale (v souvislosti se scénografií Josefa Svobody) i v kontextu myšlení dalšího zástupce strukturalismu, významného teoretika scénografie Vladimíra Jindry.

330 Tamtéž, s. 320. 331 Tamtéž, s. 165. 332 Tamtéž, s. 166. 333 Tamtéž, s. 166. 334 Tamtéž, s. 166. 335 Tamtéž, s. 167.

102 I.2.10 Specifičnost scénografie Vladimíra Jindry

Model scénografie, jenž prosazoval a v praxi uskutečňoval Josef Svoboda, teoreticky rozpracovává ve svém zásadním textu Specifičnost scénografie336 divadelní teoretik se specializací na scénografii, zakladatel scénografického ústavu a tvůrce koncepce prvního Pražského Quadrienále, Vladimír Jindra (1920–1979). V návaznosti na teorie Otakara Zicha a svého učitele Jana Mukařovského Jindra ve své studii analyzuje výtvarnou stránku divadla – scénografii, kterou považuje za svébytnou výtvarně-dramatickou disciplínu, a definuje její charakteristické znaky. Podle Jindry je výtvarná stránka divadla zastoupená jednotlivými historickými eta- pami. V rámci jejich evoluce došlo k přechodu od dvojrozměrně uspořádaného prostoru k prostoru trojrozměrnému. Během tohoto procesu došlo k transformaci dvoj- rozměrného obrazu v trojrozměrný scénický objekt. Jindra dále tvrdí, že objekt nemůže být vsazen do prostoru jeviště bez toho, aby sám neprošel transformací, ke které v kontaktu s ostatními složkami v rámci dramatického díla musí zákonitě dojít. Výslednicí této fúze je model, který zastupuje prostorově-kinetická scénogra- fie. Jindra (jenž společně s Věrou Ptáčkovou formuloval teoreticko-vědní zázemí celé scénografické generace druhé poloviny dvacátého století) své teze modeluje nascé- nografické tvorbě Františka Tröstera a Josefa Svobody. Jindra rozlišuje několik vývojových stupňů výtvarné stránky divadla: jevištní dekoratérství, výpravu, jevištní a scénické výtvarnictví a scénografii. K jednotlivým stupňům přiřazuje příklady z praxe, na nichž definuje jejich charakteristické znaky. Scénografii pro její komplexnost Jindra považuje za esteticky nejdokonalejší, evo- lučně nejvýše postavený stupeň výtvarné stránky divadla. Jako nejnižší vývojový stupeň výtvarné stránky divadla Jindra označuje jevištní dekoratérství. V praxi tuto oblast zastupují dekorace, zhotovené podle vzorníkových předloh.337 Dekorace, píše Jindra

„v každém případě představuje něco přídatného, něco, co s vlastní podstatou věci nesou- visí, co nesouvisí s její funkcí, s její strukturní skladbou, ani se strukturními vlastnostmi použitého materiálu, a má jediný cíl: překrýt je, zahladit všechny stopy jejich pravosti a zestetizovat objekt povrchovou úpravou a přídatným detailem“.338 Dekorace tak podle Jindry zaujímá k dramatickému dílu pasivní roli a nekore- sponduje s akcí dramatických osob. Na obdobné kvalitativní pozici jako dekorace je podle Jindry i výprava. I když

336 JINDRA, Vladimír. Specifičnost scénografie. Scénografie. [1984], č. 50/51. 337 Na tomto místě Jindra uvádí jako příklad dekorace, vytvořené sériově v manufakturách, nebo příležitostně podle Platzerových návrhů. Více viz JINDRA, Vladimír. Specifičnost scénografie. Scénografie. [1984], č. 50/51, s 17. 338 Tamtéž, s. 16.

103 výpravu Jindra hodnotí jako esteticky hodnotnější stupeň divadelní výtvarnosti, vy- značuje se obdobně jako dekorace nefunkčností, která je dána její „dramatickou pasivitou“. Zatímco dekoraci charakterizuje povrchová úprava věci „cizopasným de- korem“, v případě výpravy jde o „vytvoření pozadí, prostředí, milieu, ambaláže určitého aktu nebo akce, které v nejširším slova smyslu můžeme označit jako po- dívanou v rozsahu slavnost – divadlo“.339 Výprava podle Jindry „nalézá relaci se smyslem aktu jen v tom, že vytváří optický symbol, který v jeho kontextu funguje jako druhé, nezávislé pásmo, jako pozadí“.340 Oba vývojové stupně výtvarné stránky divadla, jevištní dekoratérství i výprava, jsou podle Jindry odvozeny ze své mateřské umělecké disciplíny – malířství. Tím je podle něj definována i jejich kompoziční metoda, vycházející ze zásad perspek- tivního zobrazování. Jindra zvažuje, že na rozdíl od svého historického vzoru, který představuje v renesanci užití perspektivy na vědecké bázi,

„pak v průběhu devatenáctého století zbývá z degradované vědecké perspektivy již jen pomocné, na samý optický základ, zbavený gnozeologických aspektů, zjednodušené, ,ne- viditelné‘ kompoziční schéma, zakryté množstvím popisných detailů a lokálním zabarve- ním“.341 Jevištní výtvarnictví v Jindrově pojetí reprezentuje „speciální“ druh výtvarnic- tví, jehož oblast tvorby je od ostatních výtvarných oborů diferencována, vymezena i omezena jevištěm. Jindra si klade otázku, zda pojem jevištní výtvarnictví vystihuje podstatu specificky divadelního výtvarnictví, a dochází k závěru, že nikoliv: „Jeviště může přece fungovat i v nedivadelních a především v nedramatických produkcích, při slavnostech, estrádách, gymnastických vystoupeních, politických projevech atd.“342 Jevištní výtvarnictví, jež podle Jindry reprezentuje např. tvorba Vlastislava Hof- mana, je „osnované na své sounáležitosti s výtvarným uměním“.343 Coby jeho spe- ciální druh se vyznačuje, skrze nepřenositelný, specifický scénický návrh ke každé hře, sounáležitostí s dramatickým textem. Podstata scénického výtvarnictví, které ve třicátých letech dvacátého století de- finovali např. Jiří Frejka s Františkem Trösterem, spočívá podle Jindry vtom,že

„neshledává již svůj převažující rys v navázání kontaktu s dramatickým textem a prohla- šuje se za adekvátní součást dramatického díla, vyznačující se syntetickým charakterem, a samo proto ve výsledném tvaru, vnitřní skladbě, funkci, kterou v tomto díle plní, i ve svém vyznění musí být nutně dramatické a syntetické“.344

339 Tamtéž, s. 18. 340 Tamtéž, s. 19. 341 Tamtéž, s. 20. 342 Tamtéž, s. 20. 343 Tamtéž, s. 21. 344 Tamtéž, s. 21.

104 Jindra zde odkazuje k pojmům „jeviště“ a „scéna“, od kterých se odvozuje ná- zvosloví jednotlivých vývojových etap scénografie. Zatímco „jeviště“ představuje prostředek (nástroj), „scéna“ reprezentuje výsledný produkt uměleckého díla. Je- viště je podle Jindrových slov „prostorově nevymezeným a nevyhraněným útva- rem a prostorovou hodnotu mu dá teprve scéna“.345 Záměnou pojmů „jevištní“ za „scénické“ v této své fázi vývoje výtvarné stránky divadla se ustavuje scénické vý- tvarnictví coby nový dramaticko-výtvarný obor, jehož zaměření již přesahuje rámec divadelního jeviště, „neboť do jeho zájmové oblasti vstoupily film a výstavy a později i televize“.346 V této vývojové fázi podle Jindry dramatický prostor „jako struktura sfér“ opouští vymezený rámec jeviště a „míří za hranice vymezené portálem, aby pro sebe anektoval i hlediště“.347 V této etapě, jak tvrdí Jindra,

„scéničtí výtvarníci [...] zcela opustili přímý přepis mimoumělecké skutečnosti a důraz položili na obraznost, zaměnili v souhlasu s tím úběžník optické perspektivy za významový úběžník, jehož hrot obrátili do hlediště směrem k divákům, k jejich myšlenkám a citům“.348 Dalším charakteristickým rysem scénického výtvarnictví je podle Jindry prosto- rovost. Jindra poznamenává, že Appiův a Craigův trojrozměrný prostor rozvíjejí v meziválečném období scéničtí výtvarníci ve zřejmé symbióze se soudobou konstruktivistickou a funkcionalistickou architekturou, zastoupenou zejména tvorbou architektů Hanse Meyera a Le Corbusiera.349 Právě architektura funkcionalismu nebo konstruktivismu, jež se vyznačuje „funkčností“ a akcentuje puristickou prostorovou strukturu, se podle Jindry jako „časoprostorová konstrukce“ projevila i ve scénickém výtvarnictví.350 Za nejvyšší vývojový stupeň výtvarné stránky divadla považuje Jindra scénogra- fii. Očekává, že v nejbližší budoucnosti bude scénografie prohlubovat trend dokonalé integrace a absolutní syntézy s ostatními složkami dramatického díla. Syntetická podstata dramatického díla rozpustí jednotlivé složky včetně scénografie do té míry, že vznikne nový, nikoliv už složený, ale „složitý“ model dramatického díla, který se bude „jevit jako krystalický časoprostorový útvar“.351 Scénografii Jindra nahlíží optikou antropologie. Podstata moderního umění, po- tažmo i divadla, je podle něj nejvíce obrácena k člověku, kterého představuje jako hlavní a výchozí bod své inspirace. Ze všech uměleckých disciplín divadelní tvorba jako jediná předpokládá podle Jindry jednotu tří aspektů: atakuje smysly člověka,

345 Tamtéž, s. 22. 346 Tamtéž, s. 21. 347 Tamtéž, s. 89. 348 Tamtéž, s. 89. 349 Tamtéž, s. 89. 350 Tamtéž, s. 76–77. 351 Tamtéž, s. 76.

105 zobrazuje člověka a předpokládá spojení člověka-autora i diváka,

„aby k nim [vývoj moderního umění] připojil jeho duševní mohutnosti, hnutí mysli, in- trospekci, ratio, vnitřní procesy i oblast podvědomí a snů a aby tak pojem člověka jako psy- chofyzického individua i tvora společenského rozvedl do všech dimenzí a dospěl k nejvyšší možné úplnosti v jeho precizaci. Z gnozeologického hlediska se pak soustředí především k otázkám prostoru a času [...].“352 Právě toto Jindrou predikované kulturně-společenské zacílení na člověka stojí v centru zájmu scénografa Josefa Svobody a jeho scénografie. V této souvislosti připomeňme, že to je právě Svobodův psychoplastický prostor, jenž coby „oživený“ prostor cílí na diváka a který po vzoru Craigovy objektové scénografie usiluje svou aktivitou zastoupit herce. Jindra svou studii koncipuje ve druhé polovině šedesátých let dvacátého století, tedy v období, kdy se tento nový model scénografie v praxi teprve rodí. Vzhle- dem k datu vzniku studie ještě není rozpracována ani koncepce psychoplastického prostoru a samotný pojem není dost dobře znám. Přesto však Jindra již popisuje jeho charakteristické znaky. Psychoplastický prostor, jak jsem předeslal, představuje prostor, jenž skrze své prostředky usiluje o maximální reflexi duševních stavů člo- věka. Jindra tento charakteristický rys Svobodou utvářeného prostoru ve své studii předjímá, když uvádí, že vývoj moderního umění skrze scénografii

„Objevuje zákonitosti prostorovosti, obzírání objektu a simultaneity v mnoha podobách, aby posléze dospěl k pojmům prostornost a ideový prostor, jimiž překoná místní a věcné určení, a vyklenul prostor básnického obrazu a v konečné fázi pak spirituální, rezonující prostor procesů myšlenek a citů, které se v nitru člověka odehrávají.“353 Charakteristickým rysem scénografie, zastoupené novým modelem prostorově- kinetické scény, je podle Jindry i „integrace umělecké tvorby, vědy a techniky“.354 Uměleckou tvorbu s vědecko-technickým vývojem propojují tyto prvky: světlo, je- viště a „dispozice divadelního prostoru“.355 Technická forma však nesmí převážit nad uměleckým obsahem, „pak by se scénografie proměnila ve scénotechniku, poža- dovanou kdysi futurismem a po jeho vzoru u nás režisérem K. H. Hilarem“.356 Právě propojení vědy a techniky s uměním odlišuje scénografii od předcházející etapy – scénického výtvarnictví. To, inspirováno experimenty A. Appii, C. G. Craiga, K. S. Stanislavského a dalšími reformátory přelomu dvacátého století, ve třicátých letech zahrnulo do svého výrazového rejstříku i film, a tak vyústilo v komplexní výtvarně-

352 Tamtéž, s. 68. 353 Tamtéž, s. 68. 354 Tamtéž, s. 92. 355 Tamtéž, s. 92. 356 Tamtéž, s. 92.

106 dramatickou disciplínu – scénografii. Podstatu filmovosti v divadelní tvorbě výstižně charakterizuje Jindra ve své studii takto:

„Film po řadě pokusů, jejichž počátky jsou datovány experimentálními inscenacemi Jiřího Frejky, předá divadelní tvorbě k transformaci kinetiku, jejímž synonymem je dramatický, nemechanický pohyb, volnost k disponování s časovou osou, kterou je možno lámat tak, že minulost i budoucnost mohou být ztotožněny s přítomností, obzírání prostředí, objektu i subjektu, detail, střih a souhru zvýšeného počtu informačních impulsů, jejichž souhrným označením je princip filmovosti.“357 Právě skrze aspekt integrace nejnovějších technologií a materiálů do inscenační praxe modeluje Jindra scénografii na tvorbě Josefa Svobody, jenž jak známo experimentoval s nejrůznějšími světelnými, optickými a kinetickými technologiemi. Jindra prosazuje scénografii jako svébytný umělecký obor. Scénografie se v jeho pojetí (coby specificky výtvarně-dramatický obor) odlišuje od svých mateřských dis- ciplín – malířství, sochařství a architektury. Divadelní umění, potažmo scénografie, sice přejímá inspiraci z ostatních „bezprostřední reakce schopnějších uměleckých oborů“358 s časovou prodlevou, má však větší adaptabilní schopnost než mateřské disciplíny, z nichž podněty čerpá. Umí tyto „výtěžky“ nejen dokonale zhodnotit, „obohatit je o nové aspekty, ale dát jim i pregnantnější funkci, smysl a v neposlední řadě i tvar“.359 V návaznosti na Zichovy a Mukařovského teorie Jindra ve snaze definovat spe- cifičnost scénografie rozlišuje dvě základní skupiny složek – hmotné a nehmotné. K jejich rozrůznění podle něj došlo již v jedné z posledních vývojových fází – ve scénickém výtvarnictví. Tehdy, pod tlakem, způsobeným snahou divadelních tvůrců o autonomii oboru, došlo v rámci evoluce k jejich atomizaci.360 Hmotné podsložky se v praxi podle Jindry omezují na opomíjené, nicméně ne- zbytné ekonomicko-technické a organizační podmínky scénografické realizace. Tato skupina složek, jež je determinována hmotnými prostředky, které jsou svou povahou odkázány z hlediska dramatičnosti k pasivitě, nevytváří v Jindrově koncepci předpoklady pro stylové proměny oboru. 361

357 Tamtéž, s. 77. 358 Tamtéž, s. 24. 359 Tamtéž, s. 24. 360 Tamtéž, s. 72. V kontextu českého divadelní avantgardy je téma ambivalentnosti „hmotných a nehmotných složek“dramatického díla frekventovaným tématem. Téma hmotných a nehmot- ných složek scénografie reflektují všechny významné osobnosti meziválečné divadelní teorie i praxe. Za scénografy lze jmenovat zejména Františka Tröstera, který společně s režisérem Ji- řím Frejkou usiloval o nahrazení hmotných prvků scény nehmotnou substatcí, kterou by mohl vytvářet scénickou architekturu. 361 Tamtéž, s. 72–73.

107 Zato nehmotné podsložky podle Jindry „vytvářejí specifický a soběstačný for- motvorný fond a potenciál, bez něhož by nemohlo nikdy dojít k transformaci blíže- neckých principů všech oborů umění, i těch, v nichž tyto principy mají jen obrazný charakter, a v jejich proměnu v entity“.362 Nehmotné podsložky mají navíc, jak tvrdí Jindra, schopnost „navázat přímý styk s mimodivadelní a mimouměleckou oblastí, především s filozofií“.363 Do skupiny nehmotných, dále nedělitelných prvků, Jindra zahrnuje prostor, čas, pohyb, rytmus, barvu a zvuk. Takto uceleným souborem prvků (schopným zcela volně splynout s celkem dramatického díla) podle Jindry nedisponuje kromě diva- delního umění žádná jiná umělecká disciplína. Nehmotné podsložky jsou pro svou „archetypálnost“ vlastní nejen scénografii, ale i ostatním oborům dramatického umění. Tyto podsložky prostupující všechny vrstvy dramatického díla jsou stejně tak součástí scénografie jako herectví, pracuje s nimi režie, dramatický text ihudba.364 Svou koncepcí nehmotných podsložek tak Jindra odkázal k režijnímu a dramatur- gickému charakteru scénografické tvorby. Jindra předpokládá, že pro scénografii (reprezentovanou prostorově-kinetickou scénou),

„bude inscenační projekt zřejmě souhrnem všech až dosud užívaných, záměr fixujících ,dorozumívacích‘ prostředků zahrnujících prostředků obohacených o obrazový a světelný scénář a o nutné experimentální etudy, které budou vyžadovat nové dokumentační techniky na úrovni simulátoru“.365 Takto formulovaný model scénografie, jenž ve své komplexnosti zahrnuje i režijní složku, je označován jako tzv. režijní scénografie. Jak již bylo uvedeno, tento model scénografie je téměř bytostně spojen právě se jménem Josefa Svobody. Není proto překvapením, že z umělecko-technických prostředků Jindra vyzdvihuje zejména světlo, které se stalo synonymem Svobodovy scénografie a které coby nehmotná složka inscenace dovede až plasticky modelovat dramatickou situaci a plnohodnotně zastupovat kterýkoliv z prvků dramatického díla:

„Světlo může suplovat dramatickou osobu, hudební akord, její promluvu, aniž by tím dramatická osoba cokoli ztratila ze své významové nosnosti a plnosti – a tato suplační kombinatorika, jakkoli není zatím ničím jiným, než prvním nesmělým náznakem dosud utajených možností synestézie, syntézy a integrace, je neomezená a téměř nekonečná tak, jako nekonečné jsou možnosti osmi základních tónů a omezeného množství písmen vytvářet

362 Tamtéž, s. 73. 363 Tamtéž, s. 73. 364 Tamtéž, s. 73. 365 Tamtéž, s. 96.

108 melodie a básně.“366 S podobnou reflexí scénografie, jakož i s její charakteristikou, vymezující její specificky dramatické určení, se můžeme setkat u mnoha dalších teoretiků oboru. Bar- bora Příhodová si všímá toho, že obdobné pojetí scénografie rozvíjí později v rámci své teorie scénografie Arnold Aronson, který obdobně jako Jindra dochází k závěru, „že mechanické přebírání kritických metod z architektury, malířství apod. nemůže být z podstaty věci funkční“.367 Příhodová v této souvislosti uvádí jako příklad možného metodologického uchopení scénografie Aronsonovu komparaci malířského a scénografického artefaktu, kterou autor zveřejnil ve své eseji Pohled do propasti. Jak uvádí Příhodová, Aronson zde s odkazem na Foucaltovu formální analýzu Vela- zquezova obrazu „Las meninas“ dochází k poznatku, že podobný přístup nemůže být při analýze divadelního artefaktu uplatněn pro „nestálost scénografického objektu, jeho časovost a pluralitu zúčastněných znakových systémů“.368 Vraťme se ale k Vladimíru Jindrovi. Jeho precizní teoretické formulace i vyme- zení oboru scénografie vznikaly současně se Svobodovou inscenační praxí. Svobodově tvorbě věnoval Jindra celou řadu publikací nejrůznější povahy, ať už v podobě textů katalogů nebo samostatných studií.369 V nich definoval Svobodovo pojetí scénografie, Svobodou častokrát vyslovované formou nejrůznějších příměrů a metafor. Sblížení teoretika s tvůrcem fungovalo i naopak: ve Svobodových přednáškách a rozhovorech se můžeme setkat s destilátem Jindrových myšlenek. Vztah zastoupený Svobodou – praktikem a Jindrou – teoretikem se tak vyznačuje podobnou mírou interaktivity a propojenosti myšlenek, jako je tomu i v případě Svobodových monografistů. Z jejich textů a teoretických formulací lze tak jen stěží vysledovat původnost myšlenek Svobodových a Jindrových. Nesporný je ale fakt, že Jindra coby teoretik dovedl lépe než Svoboda zobecnit teze, které scénograf vyslovil, a následně je začlenit do dobového kontextu filosofie a umění. Tuto provázanost myšlenek dokazuje např. i výstižná definice Svobodovy scénografie, otištěná v brožuře Současná scénografie. V jejím rámci Jindra parafrázuje scénografovo pojetí inscenace, včetně metaforického přirovnání jejích složek k orchestrální skladbě:

„V repertoáru výrazových prostředků Josefa Svobody, našeho nejvýznamnějšího pováleč- ného scénografa, se ocitly poměrové jeviště, translační scéna, nová varianta scénického ur- banismu, psychoplastický prostor, inscenační prostor, polyekran, polyvize, laterna magika, norikorama, světelná clona, světelný výstřel, reflexní scénický objekt, který je schopen sní-

366 Tamtéž, s. 84. 367 PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012, s. 62. Disertační práce. Masarykova univerzita. 368 Tamtéž, s. 62. 369 Např. JINDRA, Vladimír. Atakovaná scéna. Divadlo. 1966, roč. 17, č. 7, s. 43–48.

109 mat scénický obraz... A tak jako Tröster našel specifický jevištní materiál v neidentifiko- vatelné hmotě, zbavené tíže, našel jej Svoboda ve světle, které má schopnost bleskového přechodu z existence do neexistence. Každý prvek, jímž disponují inscenátoři, musí být prvkem orchestrálním, musí zaznít jen v tom okamžiku, kdy je ho z dramatických důvodů zapotřebí – a potom musí okamžitě zmizet, aby funkci nositele dramatičnosti mohl převzít prvek jiný. V tomto postulátu, datovaném počátkem šedesátých let, je již obsažena nová interpretace prvků, která namísto tradičního vztahu prostoru a hmoty dosadí dvojici látka a energie.“370 Právě tyto Jindrou uváděné umělecké postupy uplatňoval ve své tvorbě Josef Svoboda, který v rámci své scénografie experimentoval s nejrůznějšími technologiemi a materiály, jimiž na scéně konstituoval svůj vysněný psychoplastický prostor. Některé z těchto postupů a technologií uplatnil (jak popíšu dále) i ve svých scéno- grafiích, které vytvořil k inscenacím Tristana a Isoldy.

I.2.11 Inscenační a psychoplastický prostor Josefa Svobody

Přesto, že Josef Svoboda působil i jako pedagog, jenž vyučoval scénografii nejen v Praze, ale i v zahraničí, svoje úvahy, ideové postupy, koncepce i metody práce nikdy konzistentně nezveřejnil ve formě samostatné publikace. V roce 1967 v rámci sympozia konaného při příležitosti prvního Pražského Quadrienále371 přednesl refe- rát,372 ve kterém, patrně poprvé, v ucelenější formě prezentoval teoretická výcho- diska své scénografické tvorby. V tomto příspěvku se již objevily základní pojmy Svobodovy scénografie – inscenační a psychoplastický prostor. Svobodovy úvahy přednesené na sympoziu byly ve zkrácené variantě ještě tentýž rok otištěny v časopise Divadlo.373 V korigované formě se později objevily i v teoretické kapitole „Několik poznámek o scénografii“ Svobodovy (auto)biografie Tajemství divadelního prostoru,374 která byla v souvislosti se Svobodovým pojetím scénografie hojně cito- vaným zdrojem.

370 JINDRA, Vladimír. Současná scénografie. Praha: Odeon, 1982, s. 38. Soudobé české umění. 371 Zkratka mezinárodní výstavy scénografie a divadelního prostoru. Výstava je od roku 1967 v Praze pod názvem Pražské Quadriennale pořádaná opakovaně, každé čtyři roky. Podnětem k uspořádání mezinárodní přehlídky scénografie v Praze byly úspěchy československých scé- nografů, zejména Františka Tröstera v zahraničí. První ročník výstavy byl uspořádán v tzv. Bruselském pavilonu, který byl do Prahy přivezen z mezinárodní výstavy Expo 58 z Bruselu. 372 SVOBODA, Josef. Pražské quadriennale a přítomné sympozium. Zprávy Divadelního ústavu 3. 1967, roč. 18, č. 8, s. 27. Zkrácený stenografický záznam ze dne 9. 10. 1967. Svoboda svůj referát přednesl v rámci konference k prvnímu ročníku PQ 1967. 373 SVOBODA, Josef. Možnosti a potřeby. Divadlo. 1967, roč. 18, č. 7, s. 7–11. 374 Publikaci na základě rozhovorů se scénografem připravila koncem 80. let dramaturgyně La- terny magiky Milena Honzíková. Pozn. autora.

110 Dalšími zdroji poznání teorií, ve kterých Svoboda definoval jak své pojetí scéno- grafie, tak i vlastní prostorové koncepty, jsou časopisecké články nebo zaznamenané rozhovory, které sloužily jako podklady pro publikace, o nichž jsem referoval v před- cházejících kapitolách. Svoboda své úvahy o výtvarné stránce divadla rovněž vyslo- voval např. v dokumentárních filmech, které o něm vznikaly, ve svých přednáškách, které prezentoval při nejrůznějších příležitostech: na školách během svého akademic- kého působení, v rámci sympózií k PQ nebo při zahajování vlastních výstav. Ve svém referátu z roku 1967 Svoboda definuje scénografii jako nedílnou složku dramatického díla – inscenace. Tu pojímá jako organickou syntézu, utvářenou jed- notlivými složkami, s vedoucí úlohou režiséra. Zde doslova uvádí:

„Scénografie je jednou, pouze jednou ze složek dramatického díla jako konečného reali- zovaného útvaru. Jinými slovy, inscenace. V rámci tohoto útvaru musí scénografie plnit přesně stanovenou funkci. A touto funkcí je určeno, v kterém okamžiku zazní naplno, stane se vlastním nositelem dramatického napětí a dění, v kterém okamžiku bude pouze jeho pozadím, doplňkem, nebo vůbec zmizí z vědomí a zorného pole diváka. Existence, fyzická existence a neexistence jsou tedy dvěma krajními póly, mezi kterými se scénogra- fie pohybuje. Přistoupíme-li na toto funkční určení scénografie, přistupujeme tím nadvě základní metodická stanoviska: Scénografie uznává režii jako vedoucí složku, jako jedinou složku, v jejíchž možnostech je sjednotit různorodé a svým vývojovým zaměřením dokonce protichůdné složky v syntetický útvar dramatického díla.“375 Z výše uvedeného citátu je zřejmé, že Svoboda vychází z pojetí inscenace, které jsme mohli sledovat již u Zicha a českých strukturalistů (tj. inscenace jako syn- téza složek vedená režisérem). V návaznosti na Zicha Svoboda scénografii přisuzuje schopnost pohybu (elasticity) a zdůrazňuje tak – v souladu s jeho teorií – aspekt časovosti výtvarné složky inscenace. V návaznosti na teorii dalšího štěpení insce- načních složek (se kterou jsme se mohli setkat u Jana Mukařovského) Svoboda dále vyzdvihuje nutnost těsnějšího propojení (až prolnutí) scénografie a režie v režijně- scénografickou složku. Povšimněme si, jak Svoboda popisuje onu spletitost vztahů, ke kterým v inscenaci sloučením často protichůdných složek dochází:

„ [...] režie, aby mohla plnit svou dirigující úlohu, musí se rozštěpit v režijně-scénografickou složku právě tak, jako ve složku dramaturgicko-režijní a herecko-režijní. [...] stejně jako o štěpení režie by bylo možno hovořit i o štěpení scénografie a vytváření jejich, ‚slouče- nin,’ o herecko-scénografické koncepci a o koncepci scénograficko-dramaturgické. Jednot- livé složky se v této spolupráci precizují, nalézají mezi sebou kontakt a zároveň se spojují ve vyšší polyfonní útvar, v mnohovrstevnou skladbu několika významových rovin, mezi

375 SVOBODA, Josef. Pražské quadriennale a přítomné sympozium. Zprávy Divadelního ústavu 3. 1967, roč. 18, č. 8, s. 27. Zkrácený stenografický záznam ze dne 9. 10. 1967. Svoboda svůj referát přednesl v rámci konference k prvnímu ročníku PQ 1967.

111 nimiž se rozvine dialektická a kontrastní oscilace jak v celkové koncepci dramatického díla, tak v jednotlivých obrazech, situacích a charakterech. Neboť výsledné dílo je daleko více proudem uměleckých obrazů, než hmotným útvarem. Protože jde především o sdělení básnického poselství a nikoli o pouhou v hmotném smyslu existující informaci.“376 Teorii dalšího štěpení složek, jak se s ní setkáváme u Mukařovského, scénograf dále aplikuje na výtvarnou stránku divadla a ozřejmuje tak její funkci v dramatickém díle:

„Kauzalita odvozená ze základní téze, která mluvila o funkčním určení scénografické složky v rámci dramatického díla, však pokračuje dále: aby scénografie mohla volně přecházet od své existence k neexistenci, aby mohla plnit svou úlohu ve smyslu vyznačeném sdělením básnického poselství, musí si uvědomit, že jejím cílem nemůže být jen vytvoření hmotného obrazu a že sama o sobě není homogenním útvarem. Rozkládá se v řadu dílčích složek, mezi které jistě patří tvar, barva, ale i tempo, rytmus, agogika – jedním slovem ony další dílčí složky, kterými disponuje herec. Může se synchronně proměňovat s postupem inscenace, s průběhem jejích nálad, s vývojem její významové a dramatické linie.“377 Svoboda ve svém příspěvku vyjmenovává ty složky scénografie, které disponují potenciálem vytvořit (v syntéze) kinetický obrazový prostor. Takový prostor je ve výsledku nikoliv statická, ale dynamická, neustále se proměňující obrazová struktura. S vědomím historických konsekvencí takto koncipovaného pojetí prostoru ve scénografii Svoboda tvrdí:

„Jsou to ony složky, které byly pro scénografii objeveny Craigem, Stanislavským a Appiou. Jsou to nehmotné složky, které ukazují ke specifičnosti scénografie. A jestliže tyto složky byly Craigem, Stanislavským a Appiou označeny prostě jako prostor, čas, rytmus a světlo, potom dnes musíme o nich mluvit jako o dramatickém čase, o dramatickém prostoru a dramatickém světle. A jestliže tyto složky v jejich díle stály pozitivisticky seřazené ,vedle sebe,‘ potom dnes vstupují v syntézu. Především čas a prostor, aby se spojily v časoprostor, ve čtvrtou dimenzi jeviště.“378 Ve svém referátu z roku 1967 scénograf zmiňuje také dramatický prostor. Vztah, který propojuje dramatický prostor a čas s dramatickým pohybem, Svoboda ozna- čuje za „translační“. Podle něj syntéza dvou veličin prostoru a času rozrušuje jejich protikladnost a vytváří časoprostor, čtvrtou dimenzi jeviště. Výslednou formou této syntézy je pak „nejzazší bod a nejvyšší možná míra exponovanosti scény, které je možno v této chvíli dosáhnout: aby souhra částic odkryla dynamický princip ce- lého systému, který je charakterizován průnikem neustále vznikajících a zanikajících

376 Tamtéž, s. 27–28. 377 Tamtéž, s. 28. 378 Tamtéž, s. 28.

112 struktur“.379 Tuto svou tezi Svoboda později objasnil, když uvedl:

„Dramatický prostor má tytéž vlastnosti jako básnický obraz. Jeho neoddělitelnou součástí je fiktivní prostor pomyslného jeviště, který přesahuje skutečně existující jeviště všemi směry. Tím je dána jeho expanzivní schopnost a významová proměnlivost. Proti tomuto dynamickému prostoru pak stojí skutečný statický divadelní prostor, funkční prostor, jehož typologií je určen vztah jeviště a hlediště.“380 Ve druhé části referátu, který byl tematicky zaměřen na problematiku divadel- ního prostoru a jeho možné inovace, Svoboda již poměrně precizně definoval svůj koncept – inscenační prostor. V návaznosti na scénografa Miroslava Kouřila, který ve své době rovněž usiloval o vybudování ideálního multifunkčního divadelního prostoru coby „inscenačního nástroje“, Svoboda o své vizi nového divadelního prostoru uvedl:

„Všechny etapy divadelního prostoru, označené jako moderní, ringové nebo alžbětinské jeviště, variabilní prostor, divadlo en ronde a en apron i holý prostor, o kterém se dnes mluví jako o jedné z možností, do jehož čtyř stěn by měl být někdy v budoucnu vložen nový divadelní prostor [...] mají ve srovnání s kukátkem, které je z nich ostatně nejmladší, jeden podstatný nedostatek: ruší médium dramatického prostoru, oslabují základní anti- nomický vztah jeviště a hlediště, bez kterého divadlo není divadlem a mění se v pouhou podívanou.“381 Svoboda, v souvislosti s výše uvedeným výrokem, navrhuje nahradit podle jeho názoru zastaralý a chybný pojem divadelní prostor výstižnějším pojmem inscenační prostor. Ten je podle něj „determinován vnitřními silami, světlem, časem, rytmem a zvukem. Musí mít schopnost pojmout dramatický prostor, opsat ho v celém jeho objemu.“382 Za součást inscenačního prostoru považuje Svoboda i hlediště, kde, jak vysvětluje, „dochází ke stejné kvalitativní proměně jako na jevišti, kde herec se promění v diváka – inscenační prostor nemůže tedy za žádných okolností být uni- verzálním prostorem kohokoli. Tuto schopnost, kterou měl divadelní prostor, prostě nemá.“383 K inscenačnímu prostoru později v Tajemství divadelního prostoru dopl- ňuje:

„Jestliže je pro divadlo příznačný akt proměny, který přetvoří jeviště v dramatický prostor,

379 Tamtéž, s. 28. 380 SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 224. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 381 SVOBODA, Josef. Pražské quadriennale a přítomné sympozium. Zprávy Divadelního ústavu 3. 1967, roč. 18, č. 8, s. 31. Zkrácený stenografický záznam ze dne 9. 10. 1967. Svoboda svůj referát přednesl v rámci konference k prvnímu ročníku PQ 1967. 382 Tamtéž, s. 32. 383 Tamtéž, s. 32.

113 herce v dramatickou osobu a návštěvníka v diváka, pak se musí i divadelní prostor dostat na kvalitativně vyšší úroveň a proměnit se.“384 V souvislosti s inscenačním prostorem se ve Svobodově přednášce objevuje i zmínka o psychoplastickém prostoru, jehož definice nebyla v té době ještě podrobněji roz- pracována. Svoboda zde tvrdí, že snil o divadle-ateliéru, ve kterém by mohl být „uskutečněn psychoplastický prostor, tak jak o něm mluvil Craig“.385 Později, v Ta- jemství divadelního prostoru v této souvislosti vysvětluje, že měl na mysli Creigův komentář k dramatu mlčení Steps (1905), který cituje:

„Byli jste někdy zamilovaní a zažili jste pocit, že se ulice před vámi náhle rozšiřuje, vznáší se a mění v oblak? Ve skutečnosti jste kráčeli obyčejnou ulicí – alespoň všichni lidé to tak tvrdí, ale je to lež, nevěřte jim, věřte dál v tuto svou pravdu, která vychází z extáze přírody.“386 Jakoby v narážce na Craigův komentář Svoboda uvádí:

„Vždyť co je vlastně pevného v proudu života? Cožpak pokoj, kde někdo vyznává lásku, je stejný jako pokoj, v němž někdo umírá? A letní rybník, s nekonečným horizontem se ne- proměňuje jen atmosférou dne, ale především pohledem těch, kteří jsou na jeho břehu.“387 Jakou souvislost má Creigovo jinak složitě interpretovatelné drama Steps se Svo- bodovým psychoplastickým prostorem? Svoboda obdobně jako Craig usiloval zhmotnit prostor „prosycený“ tím nejhlubším lidským tajemstvím: myšlenkami, emocemi, vzpomínkami nebo sny. Takovým prostorem chtěl vyvolávat stavy, blížící se ireálný vizím, iluzím nebo halucinacím. Zatímco Craig zamýšlel vytvořit děj svého „dramatu beze slov“ změnou světelných atmosfér a pohybem figur, Svoboda dovedl inscenační pojetí „objektové“ scénografie k mnohem větší formální dokonalosti, když scénic- kým obrazem (skrze světlo, světelné obrazy a nejrůznější kinetické struktury) usiloval rozprostřít obraz lidské psyché. Svobodovu tendenci „zpsychičtět“ prostor nejvýstiž- něji definoval Denis Bablet, který ze všech odborníků na Svobodovo dílo analyzuje scénografův prostorový koncept nejprecizněji. Ten ve své monografii o Svobodovi v souvislosti s psychoplastickým prostorem napsal, že k jeho uskutečňování Svobodu přivedla „touha po jednotě člověka a obrazu“.388

384 SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 224. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 385 SVOBODA, Josef. Pražské quadriennale a přítomné sympozium. Zprávy Divadelního ústavu 3. 1967, roč. 18, č. 8, s. 33. Zkrácený stenografický záznam ze dne 9. 10. 1967. Svoboda svůj referát přednesl v rámci konference k prvnímu ročníku PQ 1967. 386 SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 222. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 387 Tamtéž, s. 222. 388 BABLET, Denis. Josef Svoboda. Acta Scaenographica. 1970, č. 9-10, s. 170.

114 Ve své přednášce z roku 1967, ve které Svoboda poprvé objasňuje svoje pojetí scénografie a vlastní prostorové koncepty, scénograf tvrdí, že inscenované „díloje daleko více proudem uměleckých obrazů, než hmotným útvarem,“ protože, jak uvádí dále, jde „především o sdělení básnického poselství, a nikoli o pouhou v hmotném smyslu existující informaci“.389 V Tajemství divadelního prostoru Svoboda tento svůj vyřčený výrok objasňuje. Přiznává, že jeho generace (i on sám) svou inscenační tvorbou navázala na syntetické divadlo E. F. Buriana a předválečnou avantgardu. Jejich pojetí inscenace i prostoru se však podle Svobody lišilo v tom, jak se jednotlivé složky účastnily aktivizace divákova vnímání a organizace jeho percepčního pole. Svoboda píše:

„Podstatný rozdíl mezi syntetickým divadlem třicátých let a naším úsilím konce padesá- tých a šedesátých let byl právě tady: E. F. Burian chtěl [...] dosáhnout syntézy stíráním hranic mezi jednotlivými obory umění, chtěl z analyticky rozpuštěných složek vytvořit nový homogenní tvar. My jsme zase usilovali o čistotu prvků, o jejich impresionistické spojení, které vzniká až v oku a v mysli diváků. Každý jev ovšem – nemá-li být jen static- kým faktem – musí být pozorován v čase. A výrazem času jsou proměny. Plynutí, proud tekoucí imaginace jako mraky nad krajinou nikde se nezhmotňují, nepřecházejí v pevný prostorový tvar. [...] Vjem tohoto nepřetržitého proudu jsme přijali i my a jeho kom- paktnost jsme nahradili proměnlivými a různě orientovanými vrstvami, aby jeho průtok jevištěm nebyl monotónní, aby jej bylo možno odstupňovat, aby dokonale splynul s tro- jdílností času, s jeho minulostí, přítomností i budoucností, které našly svůj průsečík právě na našem jevišti.“390 Z výše uvedeného vyplývá, že podstatou nového typu prostoru, který scéno- graf na jevišti konstituuje, je nejen jeho významová (ve smyslu narace) i objemová tvárnost a proměnlivost. Svoboda promýšlí koncept nehmotného, proměnlivého, fik- tivního obrazového prostoru, nástroje neustálé metamorfózy a iluze. Se svou vizí psychoplastického prostoru (jehož definici v průběhu svého života neustále zpřes- ňoval) Svoboda seznámil posluchače i v přednášce, kterou přednesl v roce 1968 na kongresu, pořádaném Mezinárodním divadelním ústavem (ITI)391 v roce 1968. Tam prohlásil:

„Pro současnou inscenaci hledáme prostor, který na základě své schopnosti metamorfózy

389 SVOBODA, Josef. Pražské quadriennale a přítomné sympozium. Zprávy Divadelního ústavu 3, 1967, roč. 18, č. 8, s. 27–28. Zkrácený stenografický záznam ze dne 9. 10. 1967. 390 SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 226. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 391 ITI (International Theatre Institute) je mezinárodní nevládní divadelní organizace registrovaná v UNESCO, jejímž cílem je podporovat mezinárodní výměnu v oblasti teoretických znalostí i praktických zkušeností v divadelním umění a kulturní advokacie. ITI byl založen v roce 1948 v Praze.

115 dovoluje zdůraznit smysl a možnost výrazu inscenace v jejím průběhu. Takový prostor má moc se proměňovat synchronně s vývojem dramatické linie a linie významové. Manifestuje iluzi, netváří se, že je to, co není, rozpozná být tím, čím je tj. dramatickým prostorem pro hru. Přeji si mít kinetickou scénu, kde by byl pohyb zákonem, scénu, která by mohla měnit tvar, strukturu během dramatu a vzhledem k jeho potřebám, svůj vlastní pohyb – a samozřejmě v souladu s obsahem.“392 Svoboda psychoplastickým prostorem usiloval na jevišti vytvořit takový prostor, jenž měl fyziologicky působit na diváka, a měl na jevišti, ohraničeném portálovým rámem (zejména skrze světlo a další kinetické prvky scény), vyvolat požadovanou at- mosféru, emoce, vzpomínky nebo sny. V jednom z rozhovorů s Ester Krumbachovou scénograf v souvislosti se scénografií k inscenaci Srpnové neděle393 vysvětluje:

„Vždycky jsem se snažil, aby herec vnímal prostor, ve kterém se pohybuje. To znamená, aby to nebyl prostor jen pro frontální vnímání, tedy ze strany publika, ale také prostor, který i herce nějak obejme, který herec vnímá přímo fyzicky, jako teplo, jako vítr [...] dokonce jsem se snažil o to, aby se herci v tom prostoru cítili dobře, abych jim pomohl atmosférou letní sluneční neděle a rytmem prostoru.“394 Je tedy zřejmé, že Svoboda usiloval působit prostorem i na herce, kterému měla jeho atmosféra pomoci lépe vyjádřit emoce v konkrétních situacích. Vazba psychoplastického na inscenační prostor představuje ve Svobodově po- jetí scénografie podmíněnou singularitu. „Ideální“ inscenační prostor má vytvářet podmínky pro „ideální“ psychoplastický prostor. Právě proto se scénograf dovolává divadla s variabilním prostorem vybaveným technologiemi jako ve filmovém ateliéru. Dispozice a technické řešení takového divadla by umožnily vytvořit velké množství „inscenačních prostorů“ a „ateliérové“ vybavení nejmodernějšími prostředky pak zázemí pro experimentaci s pohybem nejrozličnějších struktur v celém prostoru divadla. Protože se Svobodovi takovéto divadlo nedaří v průběhu jeho života v praxi realizovat, tak alternativně, v rámci kukátkového divadelního prostoru, uskutečňuje psychoplastický prostor tzv. kinetickou scénou, vytvářenou světlem, nejrůznějšími pohyblivými strukturami nebo zrcadly, které jako prvky své scénografie uplatňuje v mnoha variantách a kombinacích. V roce 1967, kdy se Svoboda pokusil poprvé koncept psychoplastického prostoru teoreticky formulovat, jej v divadelní praxi coby prostorový princip již mnoho let uplatňoval. Psychoplastický prostor Svoboda typicky aplikoval i ve všech čtyřech

392 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 39–40. Režisér – Scénograf. 393 HRUBÍN, František. Srpnová neděle [divadelní inscenace]. Režie Otomar KREJČA, kostýmy Jindřiška HIRSCHOVÁ. Národní (Tylovo) divadlo, Praha. Premiéra 25. dubna 1958. 394 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda – scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 85. ISBN 978-80-7008-290-4.

116 inscenacích Tristana a Isoldy. Protože budeme v další části této práce analyzovat, jak svůj prostorový koncept Svoboda rozvíjel ve svých scénografiích, výše uvedené poznatky shrnuji do stručné definice: Psychoplastický prostor Josefa Svobody ve scénografii, popř. v architektuře vy- tváří skrze své složky (zejména světlo, světelné obrazy nebo jiné kinetické prvky) in- teraktivní percepční pole, kterým fyziologicky, zejména opticky (popř. hapticky nebo i akusticky) působí na diváka i herce. Aktivuje jejich percepci s cílem v nich probudit a následně korigovat proud emocí, vyvolat zdání prostorové nestability, iluze nebo at- mosféry. Jedná se o prostor, v jehož rámci lze provádět mnohačetné časoprostorové operace tj. časoprostor. Svým charakterem je prostorem proměnlivým (plastickým, elastickým, tekutým), narativním, pocitovým, fiktivním, aperspektivním a snovým. V praxi je realizován prostřednictvím inovativních experimentů s nejrozličnějšími pohyblivými strukturami, na základě poznatků vědy a techniky, zejména optiky a kinetiky. Primárním médiem psychoplastického prostoru je světlo a prostředky tzv. virtuální reality. Psychoplastický prostor ve scénografii reaguje na dramatický děj, hudební motivy, akci herce (zpěváka nebo tanečníka) nebo sám o sobě vytváří vlastní významovou atmosféru a napětí. V návaznosti na inscenační záměr podle potřeb ustoupí do pozadí. Svými vlastnostmi (pohyblivostí ve všech složkách, zejména pro- měnlivou barevností a světelností) tenduje v mezní působnosti k suplování aktivity dramatické postavy. Psychoplastický prostor je koncipován jako paralela lidské fyzi- ognomie a je strukturován jako vědomí. Svoboda v rámci své teorie a zejména v praxi zhodnotil poznatky předchozích generací teatrologů i praktikujících divadelníků. Svobodův pokus o definici scénic- kého prostoru jako prostředí, které je v čase proměnlivé, doslova „plastické“, odráží Zichův postulát myšleného prostoru dramatické scény a zároveň v mnohem doko- nalejší technické formě, než si dovedli představit průkopníci moderní scénografie, uskutečňuje jejich sen o dokonalé souhře scénické kinetiky. Svoboda tak završuje úsilí tvůrců, jichž se dovolává, E. G. Craiga nebo A. Appii, E. Piscatora, E. F. Buriana a dalších. Svou uměleckou tvorbou ale navazuje především na scénografa Františka Tröstera. Jeho psychoplastický prostor je dokonce považován za ekvivalent, technicky vyspělejší formu Tröstrova dramatického prostoru. Jeho pojetí scénografie, zakotvené v odkazu českých strukturalistů, lze ještě lépe chápat v kontextu teorie Vladimíra Jindry, jenž prostřednictvím trösterovsko- svobodovského modelu scéno- grafie formuloval specifikum výtvarné složky divadla. V předchozích kapitolách jsem nastínil, jak se v moderním divadle proměňovalo pojetí prostoru a výtvarné složky dramatického díla. Dospěli jsme k poznatku, že v jednotlivých etapách novodobého divadla byly teoreticky formulovány a v praxi uplatňovány nejrůznější typy dramatického prostoru, které se, obdobně jako Svobo- dův psychoplastický prostor, vyznačují schopností expandovat za hranice prostoru

117 divadelního, jsou prostory myšlenými a jako takové se stávají v syntéze s ostatními složkami nositeli významů dramatického díla. V této souvislosti se zde historicky, již od počátku dvacátého století, objevuje tendence konceptualizovat prostor jako ekvivalent dramatické osoby a ten pak „zpsychičtět“ či „zlyričtět“ tak, aby co nejo- sobněji komunikoval s divákem a vyvolával požadovanou atmosféru či emoce. Světlo, které dovede ze všech prvků v prostoru tuto dramatickou funkci plnit nejlépe, se tak stává jedním z nejpodstatnějších výrazových prvků moderní scénografie a logicky tak stojí i v centru zájmu i Josefa Svobody, jehož jméno se stává synonymem světelné scénografie.

I.3 Inscenační postupy a technologie ve scénografii Josefa Svobody

Od počátků svého zralého tvůrčího období je Svoboda přirovnáván k novodobému Giuseppe Galli Bibienovi,395 jehož jméno se stalo v 18. století synonymem iluzi- onistické barokní scénografie, nebo k Adolphu Appiovi, který revolučním svícením inovoval soudobou inscenační praxi. Toto srovnání není nahodilé. Svoboda, obdobně jako svého času Bibiena, Appia a i mnozí další tvůrci, vytvářel prostřednictvím své scénografické alchymie v kukátkovém prostoru divadla Al italiene podívanou, vrámci které uplatňoval nejrůznější světelné technologie a kinetické struktury. V rámci své scénografie Svoboda experimentoval kromě světla i s projekcemi, zrcadly, 396laserem, reflexními plochami nebo speciálními materiály. Svoboda, pro něhož představovala technika výchozí bod a inspirativní zdroj tvorby, neustále promýšlel i propojení au- diovizuálních technologií a divadla. Tyto inscenační postupy v průběhu svého tvůr- čího života neustále recykloval a zdokonaloval. Některé z těchto technologií, které vymýšlel ve spolupráci s celými týmy odborníků a inženýrů, jsou i patentovány. Jako leitmotiv svých scénografií opakovaně používal v podstatě tři své nejzásadnější vynálezy, postupy a inovace:

1) Nový způsob svícení nízkovolty, zejména pak tzv. sektorovou kontrarampu, jejíž princip byl patentován pod názvem „Divadelní opona“.

395 Toto přirovnání použila např. Věra Ptáčková nebo scénografův spolupracovník, režisér Götz Friedrich (PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 87. Režisér- Scénograf. Josef Svoboda [k 80. narozeninám profesora Josefa Svobody]. Praha: Státní opera, 2000, s. 9. 396 Laserový paprsek Svoboda poprvé použil v Mnichově, v inscenaci Mozartovy Kouzelné flétny, z roce 1970, kterou režiroval Günther Rennert. Abstraktní světelnou kresbou, pocházející ze speciálního přístroje (Bühnenlaser BL70), který pro Josefa Svobodu sestrojila firma Siemens Svoboda uplatnil ve scéně kdy Pamina a Tamino, procházejí ohněm a vodou. V roce 1974 Svoboda opět použil tohoto triku, tentokrát v inscenaci prvního dílu Wagnerovy tetralogie - Zlata Rýna.

118 2) Promítací systém polyekran, který Svoboda uplatňoval v mnoha variantách ve svých scénografiích a jehož princip rozvíjel i v několika svých dalších multime- diálních projektech: v diapolyekranu,397 polyvizi398 nebo Noricamě.399 Princip tohoto promítacího systému je patentován pod názvem „Způsob obrazového a zvukového předvádění“. 3) Inscenační postupy multimediálního divadla Laterny magiky, založené na principu průchozí panorámy a syntéze promítaného obrazu s hrou živého herce.

Všechny tyto technologie Svoboda na divadle rozvíjel, jak se sám přiznal, v reakci na rozpor, který v něm vyvolávalo reziduum kukátkového jeviště, kdy opakovaně zdůrazňoval, že usiluje vyvázat scénický obraz z jevištního prostoru pevně ohraniče- ného portálovým rámem ve prospěch „absolutního prostoru“ hry. Tato skutečnost byla i důvodem, proč chtěl (obdobně jako avantgardní umělci) zbudovat novou di- vadelní budovu s univerzálním a variabilním sálem. Divadlo – ateliér, bez pevného portálu s mobilní diváckou elevací vybavené nejmodernějšími technologiemi, mělo být dokonalým „strojem či nástrojem na sny“, ideálním inscenačním prostorem, ve kterém by mohl být uskutečňován psychoplastický prostor.400

I.3.1 Divadelní opona

Koncem padesátých let dvacátého století Josef Svoboda (se svými spolupracovníky) v rámci experimentace s nízkovoltovým svícením vyvíjel světelný systém, tzv. sektorovou kontrarampu. Poprvé Svoboda tuto rampu použil v roce 1960 v legendární činoherní inscenaci Čechovova Racka, která byla v režii Otomara Krejči uvedena na

397 Diapolyekran byl, coby jeden z typů audioviuální instalace, prezentován v představení Svoření světa roku 1976 na světové výstavě EXPO v Montrealu. Sestával ze 112 pohyblivých krychlí, na které bylo (na každou zvlášť) promítáno 60 000 diapozitivů. Nejrůzněji kombinované projekce na kinetické krychle vytvářely na ploše diapolyekranu kompozitní obrazy, mozaiky a pastiše, které na jednom obrazovém poli zohledňovali jak celek, tak i detail. 398 Polyvize byla, coby prostorová instalace (společně s diapolyekranem) vytvořena pro světovou výstavu EXPO v Montrealu (1976). V tomto případě byla projekce promítána na soustavu rotujících geometrických těles. 399 Multimediální systém – Norikama z roku 1971 byl vytvořen k příležitosti oslav 500. letého výročí narození Albrechta Dürera, které probíhaly v Norimberku. Norikamu tvořila soustava kinetických projekčních ploch, na kterých byly konfrontovány historické artefakty (grafické listy Dürerovy Apokalypsy nebo norimberská madona) s fotografiemi a filmovými záběry ilu- strujícími poválečný vývoj Norimberka. Více viz MALÝ, Svatopluk, Martin PROCHÁZKA a Mirek ZAPLETAL. Vznik, rozvoj a ústup multivizuálních programů: Laterna magika a polyekrany. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 35–37. ISBN 978-80-7331-183-4. 400 SVOBODA, Josef. Pražské quadriennale a přítomné sympozium. Zprávy Divadelního ústavu 3. 1967, roč. 18, č. 8, s. s. 27–34. Zkrácený stenografický záznam ze dne 9. 10. 1967.

119 scéně Národního divadla.401 O dva roky později, v roce 1962, tento světelný systém nechal Svoboda spolu se svými spolupracovníky patentovat pod názvem „Divadelní opona“.402 Jak je patrné i ze samotného názvu, byla světelná „Divadelní opona“ koncipována jako náhražka hmotné opony, která je zpravidla zhotovena z textilu. Konrarampu i samostatné nízkovoltové reflektory začala záhy sériově vyrábět belgická firma ABD, a tak se tato světelná zařízení stala nedílnou součástí světel- ného parku mnoha zejména operních divadel po celé Evropě. Uplatněním nízkovoltů na divadle tak Svoboda objevil zcela nový způsob jevištního svícení, které (coby leitmotiv mnoha svých scénografií) používal nejen on, ale které do dnešních dnů využívá celá řada dalších scénografů a light-designérů na celém kontinentu. Podstata „Divadelní opony“ tedy spočívá v použití nízkovoltových svítidel „jako nepoměrně intenzivnějšího světelného zdroje s minimálním rozptylem paprsků, a tím i pravidelnou hustotou světla, nezávislou prakticky na vzdálenosti od zdroje“.403 Na rozdíl od většiny ostatních svítidel, která rozptylují světelné paprsky kuželovitě, vrhá nízkovoltový reflektor opticky kolimované, od parabolického zrcadla odražené, v podstatě paralelní paprsky světla, které v prostoru jeviště vytvářejí namísto kužele světelný válec. Tyto reflektory, uspořádány ve dvou řadách po devíti do vzájemně propojitelných sektorů, tvoří základ tzv. nízkovoltové sektorové kontrarampy. Je- jich rozptýlené světlo, odražené od částeček vzdušného prostředí v prostoru jeviště, „zhmotňuje“ světelnou stěnu, která může sloužit i jako průchozí panoráma.404 Světelné stěny Svoboda uplatňoval ve své scénografii v mnoha variantách, kdy jimi na jevištích vytvářel specifické světelné atmosféry, které evokovaly bazilikální osvětlení. Používal je často i jako náhradu hmotné architektury, kdy světelnými stěnami všelijak členil a strukturoval prostor. Z hlediska tématu této práce je pod- statné, že „Divadelní oponu“ Svoboda použil (coby jeden z hlavních scénografických prvků) právě i ve wiesbadenské a kolínské inscenaci Tristana a Isoldy. Pro lepší pochopení podstaty a charakteru „Divadelní opony“ nejlépe poslouží citát z patentové listiny:

„Předmětem vynálezu je divadelní opona, jejíž praktická neprůhlednost z hlediště do je- viště jest řešena na základě efektu zviditelnění svazků světelných paprsků. Dosud známé a běžné opony jsou buď zcela neprůhledné např. látkové apod., nebo tylové, upnuté v pro-

401 ČECHOV, Anton, Pavlovič. Racek [divadelní inscenace]. Režie Otomar KREJČA, kostýmy Erna VESELÁ. Národní (Tylovo) divadlo, Praha. Premiéra 4. března 1960. 402 SVOBODA, Josef a Miroslav PFLUG a Miroslav HAMOUZ. Divadelní opona. Původci: Josef SVOBODA, Miroslav PFLUG, Miroslav HAMOUZ. ČSSR. Patentový spis č. 108758. PT 77 g, 1. Přihlášeno 2. května 1962, vydáno 15. 10. 1963. Patentová listina dostupná na: https: //isdv.upv.cz/doc/FullFiles/Patents/FullDocuments/108/108758.pdf 403 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 72. Režisér-Scénograf. 404 Tamtéž, s. 72–73.

120 scéniovém rámu scény. Takovéto opony jsou rozestupné či spouštěcí, ale v žádném případě nedovolují okamžité otevření nebo uzavření scény jeviště a pro herce jsou neprůchodné. Výše uvedené nedostatky jsou právě odstraněny použitím opony, vytvořené difusí světla působících částeček vzdušného prostředí, se zvýšenou účinností použitím zrcadel, vrace- jících světelné svazky zpět proti použitým svítidlům. Navrhovaný způsob automatické světelné opony dovoluje okamžité uzavření či otevření scény k provedení urychlené změny scénického uspořádání bez spouštění nebo rozevírání látkové opony a bez jakýchkoliv ob- tíží k volnému procházení herce, čímž je dosaženo vyšší účinnosti uměleckého projevu na diváka.“405 Následně je podrobně v patentové listině popsán i technický princip vynálezu:

„Rozsvícením svítidel, jejichž optickou sestavu tvoří žárovky [...], zrcadla [...] a čočky [...], se vytvoří rovnoběžné světelné svazky [...]. Jejich visuální účinnost je zvýšena zrcadlem [...] umístěným tak, že vrací světlo na něj dopadající zpět [...] do svítidla. Vlivem částeček, působících difusi světla [...], je vytvořena souvislá světelná stěna. Funkce použité opony je mnohotvárná tím, že umožňuje buď celistvé uzavření jeviště, ať okamžité nebo libovolnou rychlostí prováděné, nebo postupné uzavírání z obou stran do středu a naopak, ze středu do stran, či postupující z jedné strany na druhou zcela plynule (obdobná možná funkce i ve vertikálním pohybu opony), nebo z jednotlivých dílců postupující světelný pás, resp. putu- jící světelný pás různé šíře (min. = šířce svazků paprsků dílčího použitého zdroje. Stejným principem je možno vytvářet variabilní světelnou architekturu jevištního prostoru.“406 „Divadelní opona“ je typickým příkladem Svobodova úsilí o odhmotnění scény, se kterým jsme se mohli setkat u avantgardních tvůrců ve třicátých letech dvacátého století a které sahá až k Appiovi. Zároveň je tento světelný systém typickým pří- kladem Svobodovy exploatace technologií ve scénografii, které byly původně určeny k jinému účelu.407

I.3.2 Polyekran Josefa Svobody a Emila Radoka

K uskutečňování psychoplastického prostoru ve scénografii Svoboda hojně uplatňoval i specifický projekční systém tzv. polyekran, který koncipoval koncem padesátých let dvacátého století společně s režisérem Emilem Radokem. Polyekran byl poprvé představen spolu s Laternou magikou v roce 1958 na světové výstavě EXPO 58

405 SVOBODA, Josef a Miroslav PFLUG a Miroslav HAMOUZ. Divadelní opona. ČSSR. PT 77 g, 1. Patentový spis č. 108758. Přihlášeno 2. května 1962, vydáno 15. 10. 1963, s. 1. Patentová listina dostupná na: https://isdv.upv.cz/doc/FullFiles/Patents/FullDocuments/108/108758. pdf 406 Tamtéž, s. 1. 407 První světelné rampy Svoboda se svými spolupracovníky sestavoval z reflektorů nákladních automobilů. Více viz ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda – scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 130. ISBN 978-80-7008-290-4.

121 v Bruselu. V roce 1960 byl technický princip polyekranu patentován pod názvem „Způsob a zařízení pro zvukové a obrazové předvádění“.408 Promítací systém sestával z osmi projekčních pláten, která byla rozmístěna v černě vykrytém prostoru. Na tato plátna mohly být promítány jak filmy, tak i fotografie, které spolu s doprovodnou hudbou vytvářely v prostoru vizuálně-akustickou kompozici bez přítomnosti živého herce. Polyekran tedy reprezentuje „zvláštní druh divadelní scény, na které jsou živí představitelé nahrazeni záznamem audiovizuálního děje, rozmístěného na řadu promítacích ploch“.409 Při vytváření tohoto technicky vyspělého promítacího systému se Svoboda nechal inspirovat širokoúhlým filmem, cineramou410 a cirkoramou,411 které, jak se sám vyjádřil, mají schopnost vyvolávat v divákovi nejrůznější fyziologické stavy.412 Tuto skutečnost autoři polyekranu zmiňují i v patentové listině vynálezu, kde se v definici tohoto systému můžeme dočíst:

„Jsou známy způsoby a zařízení pro promítání na tři nebo více ploch umístěných vedle sebe a tvořících spojitý obraz, na příklad u širokoúhlého filmu, nebo promítání panoramatické na větší zakřivenou plochu, případně na plochu nebo více ploch tvořících uzavřený okruh. Jsou známy i projekce na plochu polokulovitou, kde rovněž celek tvoří jeden spojitý obraz, na příklad obraz hvězdné oblohy. Všechny tyto způsoby promítají jediný obraz, ať už jed- noduchý, nebo složený z navzájem souvisejících částí, na jedinou promítací plochu, která případně může být i zakřivena, nebo na více ploch vedle sebe řazených. Informace, které jsou promítnutým obrazem diváku předávány, mají jedinou vjemovou strukturu a jsou ve všech zmíněných technických systémech stejného charakteru. Změna informací musí ná-

408 ČERNÝ, Josef et al. Způsob obrazového a zvukového předvádění. Česko. Třída 57 a, 57. Patentní spis č. 95767. Patent vydán 15. 6. 1960. Patentová listina do- stupná: https://isdv.upv.cz/doc/FullFiles/Patents/FullDocuments/95/95765.pdfNa vývoji polyekranu se podíleli, kromě Josefa Svobody a Emila Radoka, kteří figurovali jako ideoví původci vynálezu vědečtí a techničtí pracovnící Výzkumného ústavu zvukové, obrazové a re- produkční techniky v Praze: Ing. Josef Černý, vědecký pracovník VÚZORTIng. Zbyšek Faiman, vědecký pracovník VÚZORT, Ing. Zdeněk Fikar, inženýr VÚZORT, Zdeněk Hoffmann, inženýr VÚZORT, Ing. Jaroslav Ledrer, vedoucí inženýr VÚZORT, Jiří Mentlík, technik VÚZORT, RNDr. Jaroslav Pechar, vědecký pracovník VÚZORT, Josef Remek, inženýr VÚZORT, Ing Jiří Struska, vedoucí inženýr VÚZOR, Arnošt Zbožínek, vedoucí technik VÚZORT. 409 MALÝ, Svatopluk, Martin PROCHÁZKA a Mirek ZAPLETAL. Vznik, rozvoj a ústup multivi- zuálních programů: Laterna magika a polyekrany. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 11. ISBN 978-80-7331-183-4. 410 Název systému snímání a promítání širokoúhlých filmů na zaoblenou promítací plochu. Pozn. autora. 411 Speciální kinematografický systém, kterým se při promítání vytváří tzv. kruhové kino. Promí- tací plochy zde obklopují hlediště. Pozn. autora. 412 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 58. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0.

122 sledovat po sobě. Způsob podle vynálezu se však zásadně liší od těchto dosud známých způsobů, neboť umožňuje dodávání různých informací současně. Namísto dosavadního řa- zení obrazů za sebou, to jest místo obrazové montáže probíhající v čase, lze použít nového způsobu montáže, která je prováděna v prostoru, aniž by se však vylučovala možnost kombinace i s montáží dosavadní. Libovolná myšlenka, událost, libovolně velký prostor může být vyjádřen promítnutím všech potřebných obrazů třeba v různě velkých detailech najednou, což přináší nové velké umělecké možnosti a nový efekt spočívající v tom, že divák může současně pozorovati a porovnávati více obrazů najednou podle předem připraveného záměru režiséra.“413 Jak uvádějí autoři v patentové listině dále, zařízení promítacího systému

„sestává z více do prostoru rozestavěných promítacích ploch, na které je současně pro- mítáno více promítacími přístroji, přičemž časový sled činnosti jednotlivých přístrojů je navzájem vázán společným paměťovým řídícím centem pracujícím automaticky podle pře- dem nastaveného programu, případně v závislosti na zvukovém doprovodu“.414 Polyekran tedy koncipují jeho autoři jako variabilní projekční systém, který má umožňovat souběžně nebo zvlášť promítat celou škálu kvalitativně odlišných obrazů. Jak sami uvádějí v patentní listině, promítané obrazy pak „mohou být černobílé nebo barevné, případně obojího druhu, mohou být pohyblivé nebo statické, pří- padně rovněž obojího druhu“.415 Univerzálnost celého systému měla být umocněna rozmístěním projekčních ploch v prostoru. Ty, jak uvádějí jeho autoři „mohou být od sebe odděleny neosvětleným prostorem a mohou být případně i pohyblivé, jeví-li se to účelné pro vyjádření specifických záměrů režiséra“.416 Jednotlivé, nejrůzněji v prostoru uspořádané projekční plochy také „mohou mít různé velikosti, tvary a sklony vůči ose pozorování, [...] mohou být [...] k sobě při- řazovány do skupin, nebo i do jednoho celku“.417 V závislosti na způsobu, jakým budou jednotlivé obrazy promítány, „mohou být [projekční plochy] průsvitné pro zadní projekci, nebo neprůsvitné pro projekci přední, případně obojího druhu“.418 V některých případech také projekční plochy „mohou být opatřeny oponami, nebo mít oponu společnou, přičemž otvírání a zavírání opon je opět ovládáno zmíněným paměťovým centrem“.419 Promítací plochy tak mohly být řešeny i tak, že nebyly

413 ČERNÝ, Josef et al. Způsob obrazového a zvukového předvádění. Česko. Třída 57 a, 57. Pa- tentní spis č. 95767. Patent vydán 15. 6. 1960, s. 1–2. Patentová listina dostupná: https: //isdv.upv.cz/doc/FullFiles/Patents/FullDocuments/95/95765.pdf 414 Tamtéž, s. 2. 415 Tamtéž, s. 2. 416 Tamtéž, s. 2. 417 Tamtéž, s. 2. 418 Tamtéž, s. 2. 419 Tamtéž, s. 2.

123 pro diváka viditelné, pokud se na ně zrovna nepromítalo. Projekční systém, který jeho autoři charakterizovali jako plně automatizovaný, měl umožňovat (kromě synchronizace pohybu projekčních ploch a zvukové stopy) i otvírání a uzavírání svazků paprsků promítacích zařízení a reflektorů s barevnými světly, tj. roztmívání, prolínání, stmívání, změnu barev atd.420 Přesto, že byl polyekran koncipován (na rozdíl od Laterny magiky) jako projekční systém (tedy jako systém bez přítomnosti živého herce), jeho princip Josef Svoboda s velkým úspěchem uplatňoval i v mnoha svých scénografiích. Jak uvedu dále, použil jej i ve všech inscenacích Tristana a Isoldy.

I.3.3 Laterna magika Josefa Svobody a Alfréda Radoka

Účast na přípravě expozice pro světovou výstavu v Bruselu v roce 1958 přinesla Svobodovi pozoruhodný tvůrčí podnět, jehož výsledkem byl nejen promítací sys- tém – polyekran, o kterém jsem pojednával v předchozí kapitole, ale i nová forma multimediálního divadla – Laterna magika, která, na rozdíl od polyekranu, coby je- vištní soustava již se vstupem živého herce počítala. Původní program, vytvořený zejména režisérem Alfrédem Radokem a scénografem Josefem Svobodou pro česko- slovenský pavilón nesoucí název Lanterne magique, montage-revue en 24 tableaux, film – ballet – musique – chant, combiné avec des projections de films et interpré- tations sur scène,421 byl po obrovském mezinárodním úspěchu impulsem pro vznik nového multimediálního divadla – Laterny magiky. Již od roku 1959 Laterna magika působila v paláci Adria na Národní třídě v Praze, kde pro ni bylo adaptováno bývalé kino Moskva. Následovala několik desítek let trvající anabáze, během níž se divadlo účastnilo zájezdových programů a kdy bylo vytvořeno bezpočet inscenací na bázi původní inscenace integrující do své struktury hru živého herce a film.422 Laterna magika byla coby multimediální divadlo od svého vzniku přirovnávána ke staršímu Burianově a Kouřilově Theatergraphu. Podle Evy Stehlíkové se v této souvislosti v roce 1959 dokonce v odborných kruzích rozpoutala diskuse o jejím au- torství, která následně přerostla ve spor. Ten ukončil až spoluautor Theatergraphu, scénograf Miroslav Kouřil, jenž po důkladné analýze obou systémů připustil, že La- terna magika uplatňuje jen některé z inscenačních postupů Theatergraphu, a jako

420 Tamtéž, s. 2. 421 Lanterne magique, montage-revue en 24 tableaux, film – ballet – musique – chant, combiné avec des projections de films et interprétations sur scène [divadelní inscenace]. Umělecká režie Alfréd RADOK, scénář Miloš FORMAN, režie Vladimír SVITÁČEK a Jan ROHÁČ, scénografie Josef SVOBODA, choreografie Jiří NĚMEČEK, kostýmy Erna VESELÁ, filmová režie Jan NOVÁK. Československý výstavní pavilon, EXPO 1958, Brusel. Premiéra 26. května 1958. 422 Více viz STEHLÍKOVÁ, Eva et al. Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Praha: Akademie múzických umění, 2007, s. 214–285. ISBN 978-80-7004-134-5.

124 takovou ji označil za novátorský umělecký počin.423 V kontextu výše uvedeného popsal Miroslav Kouřil v informačních zprávách Scénografické laboratoře roku 1959 Laternu magiku jako:

„Divadlo se statickou, avšak převažující filmovou projekcí, dramaticky souvisle včleněnou do režijně-scénografické kompozice, využívající dvou nových objevů: filmového systému Polyekranu a průchozí panorámy, umožňující synchronní akci herce a filmového obrazu, vnímanou současně. Kromě těchto dvou objevů je použit objev průhledné promítací plochy, zveřejněný v Theatregraphu; to je také podle mého soudu jediná závislost tohoto typu světelného divadla na typu předchozím; ve všem ostatním – včetně využití staršího objevu – jde o nový tvůrčí čin [...].“424 Z výše uvedeného Kouřilova příspěvku vyplývá, že polyekran, který byl původně koncipován jako samostatný projekční systém, vytvářel nejen technické zázemí La- terny magiky, ale jako takový byl spolu s akcí živého herce organicky včleňován do její inscenační struktury. Tento typ divadla označuje divadelní režisér a dramaturg Jan Grossman za „polyscénický“ a Laternu magiku definuje jako

„scénickou formu principiálně založenou na kombinaci divadla (činoherního, zpívaného, baletu i pantomimy) s filmem (střídavě klasického i širokého formátu, černobílého iba- revného). Oba druhy nestojí přitom vedle sebe v mechanickém střídání, ani neslouží jeden jako pouhý doplněk nebo ilustrace druhého; jsou to v podstatě rovnocenní partneři, kteří navazují rozmanité vztahy a vytvářejí tak nový organický celek.“425 Jak výše uvedená definice napovídá, jedná se v tomto typu divadla o spojení dvou kvalitativně odlišných prvků: filmu a jevištní akce. Podle spolutvůrce Laterny magiky, režiséra Alfréda Radoka, sehrává při propojení těchto dvou zdánlivě proti- kladných prvků v prostoru zásadní roli rytmus. Na ten je moderní člověk citlivý. V divákovi – skrze jeho pocitovou paměť vyvolávají prvky – znaky polyscénického divadla podle Radoka tzv. „pocitovou konvenci“.426 Radok rozděluje skutečnost na skutečnost všedního života a skutečnost umělou, obsahující „velké dobrodružství života [...] v ní je možno vidět život, jaký je. V ní je možnost pomíchat čas a prostor.“427 Umělou skutečnost lze, jak tvrdí Radok, vytvořit rozložením každodenní reality na fragmenty, ze kterých se zcela záměrně

423 Tamtéž, s. 220–223. 424 KOUTSKÝ, Karel, Jindřich SMETANA, Jan KOZEL a Josef SVOBODA. Nová dílna pro Laternu magiku. Interscéna, č. 2. Praha: Divadelní ústav Praha, 1980, s. 52. 425 GROSSMAN, Jan. Texty o divadle. Část 2. Praha: Pražská scéna, 2000, s. 123. Odkaz Jana Grossmana divadelníkům. ISBN 80-86102-12-2. 426 RADOK, Alfréd. Zrod Laterny Magiky a její inscenační principy. In: SVOBODA, Bohumil. La- terna Magika: sborník statí. Praha: Ústřední ředitelství ČSF-filmový ústav, 1968, s. 15. 427 GROSSMAN, Jan. Texty o divadle. Část 2. Praha: Pražská scéna, 2000, s. 126. Odkaz Jana Grossmana divadelníkům. ISBN 80-86102-12-2.

125 vyberou jen ty podstatné, které se následně znovu složí do výsledného uměleckého tvaru. Tyto fragmenty můžou tvořit nejrůznější inscenační složky, jako jsou jevištní akce, film nebo zvuk. Ty jsou následně stavěny do kontrastních vztahů, z nichž vzniká dramatické napětí. Cílem této umělecké metody, jak tvrdí Radok, není skutečnost mimeticky opsat, ale postihnout její „pravdu“.428 Radok předpokládá, že tyto skladebné prvky, které uplatňuje při výstavbě svých inscenací, disponují schopností vytvářet u diváků asociativní vjemy, které nazývá „pocitovou konvencí“. Vychází přitom z předpokladu, že když něco vidíme, tak (na základě našich zážitků, uložených v individuální i kolektivní paměti, které sdílíme ve společenských praktikách a rituálech) také něco cítíme. V jeho podání je pocitová konvence „inscenačním prvkem, jehož obsahový význam přesahuje logiku a prohlubuje psychologii“, čímž dochází k „prohloubení obsahu o skryté významy“.429 Novou uměleckou skutečnost (která vystihuje pravdivě skutečnost reálnou) tedy podle Radoka vytváří jak precizně prokomponovaný jevištně-filmový materiál, tak i myšlenková aktivita diváka. Radokovy (a Svobodovy) umělecké postupy detailně analyzuje ve své studii Vý- tvarné hledisko Laterny magiky a polyekranu z roku 1961 dramaturg a teoretik Jan Grossman. Ten v souvislosti s polyscénickým typem divadla uvádí, že se v něm „celkově zvětšuje role scénografické složky“ a že tato

„nepřipravuje toliko více, nebo méně stylizované dějiště – ale stává se aktivnější součástí vlastního dramatického děje; není pozadím, ale velmi emancipovaným partnerem drama- tické postavy, tedy režírovaného a aranžovaného herce“.430 Princip Laterny magiky, který Alfréd Radok společně s Josefem Svobodou po- prvé uplatnili v roce 1951 v inscenaci Švamberkova Jedenáctého přikázání, se však podle Grossmana objevuje už v jejich starších inscenacích z období, kdy oba tvůrci působili v opeře Divadla 5. května (např. v inscenacích Rigoletto, Komedianti nebo Hoffmannovy povídky). Za charakteristické znaky těchto inscenací Grossman považuje jak jejich žánro- vou rozrůzněnost, tak dynamičnost, kdy v nich jejich autoři vytvářeli „vynalézavé, ostré a překvapivé přechody“ z jednoho žánru do druhého.431 Divadelní látka tak byla v těchto inscenacích vyjadřována v „podobě proudů, procesů a rychle střída- ných záběrů“,432 v rámci nichž Svoboda uplatňoval jak svou kinetiku (zejména při

428 Tamtéž, s. 126. 429 RADOK, Alfréd. Zrod Laterny Magiky a její inscenační principy. In: SVOBODA, Bohumil. La- terna Magika: sborník statí. Praha: Ústřední ředitelství ČSF-filmový ústav, 1968, s. 18. 430 GROSSMAN, Jan. Texty o divadle. Část 2. Praha: Pražská scéna, 2000, s. 97. Odkaz Jana Grossmana divadelníkům. ISBN 80-86102-12-2 431 Tamtéž, s. 98. 432 Tamtéž, s. 98.

126 znásobeném střídání dějišť), tak svou světelnou scénografii (statickou i kinetickou světelnou projekci), kdy kombinací diaprojekce s nejrůznějšími materiály dosáhl

„efektu, připomínajícího akvarelovou techniku; světelnou difúzí, která vznikala mezi dvěma klínově sevřenými a dvojí projekcí pokrytými plochami, získal mlžnou atmosféru, řešící neobyčejně podmanivě dávný divadelní problém šířky a hloubky horizontu; k podobnému efektu dospěl sérií cloněných reflektorů, které byly šikmo sklopeny k obecenstvu“.433 Světlo v Laterně magice a polyekranu nemá podle Grossmana výše popsanou iluzivní funkci, ale pomáhá „vytvořit dynamický, variabilní a k dramatickému ději se těsně přimykající prostor“.434 Tento kinetikou, světlem a světelnými projekcemi utvářený prostor označuje za „polyscénický“. V takovém prostoru lze nechat pro- běhnout souběžně několik dějů, které se odehrávají v oddělených místech. „Může se stát východiskem volných a mnohostranných časoprostorových operací – vidět jeden a týž děj z několika úhlů, tedy víckrát po sobě, v přeházeném sledu a jiné proporci,“435 píše Grossman. V této souvislosti Barbora Příhodová upozorňuje, že oba jevištní systémy (La- terna magika a polyekran), které jsou schopny „skutečnost rozložit a prezentovat z několika aspektů“, odrážejí ve své době složitý „přístup ve vnímání reality, [který] je historicky podmíněn, neboť vzniká v reakci na dobové cítění“.436 V kontextu této své teze cituje Evu Stehlíkovou, která (v souvislosti s Radokovými inscenačními metodami) píše:

„[...] snaha o vrstevnatější výpověď byla v šedesátých letech společná veškeré kultuře, která se vymanila z ideologických pout. [...] Vzniká tu nepochybně vášnivě naléhavé sdělení, které téma nahlíží z více, ne-li mnoha perspektiv.“437 Novinkou, kterou Laterna magika coby nová jevištní forma přináší, je tedy „rozbití iluzionistické koncepce ,věrného‘ a ,logického‘ časoprostoru“.438 Alfréd Radok v souvislosti s prostorem, který v Laterně magice vzniká, uvádí, že

„jeviště se v určitém okamžiku promění střihem ve filmu v nový prostor, v časové ose

433 Tamtéž, s. 98. 434 Tamtéž, s. 98. 435 Tamtéž, s. 99. 436 V rámci své analýzy obou systémů – Laterny magiky i polyekranu, upozorňuje Grossman na skutečnost, že svými uměleckými postupy navazují na tendence, které ve dvacátém století rozvíjejí nejrůznější umělecké směry, jako poetismus nebo surrealismus, které také uplatňují umělecké metody, koláž, nebo montáž. 437 STEHLÍKOVÁ, Eva. Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Praha: Akademie múzických umění, 2007, s. 275. ISBN 978-80-7004-134-5. 438 GROSSMAN, Jan. Texty o divadle. Část 2. Praha: Pražská scéna, 2000, s. 131. Odkaz Jana Grossmana divadelníkům. ISBN 80-86102-12-2.

127 libovolně shodný s prostorem filmu nebo od něj odlišný. Dvojí umělou skutečností (akce na jevišti a akce na filmových plátnech) a jejími vztahy postihneme skutečnosti všedního života současně v několika obsahových aspektech. Dostaneme tak vyšší, umocněnou a ty- pizovanou skutečnost, s dvěma osami. Jednu mechanickou, postupující v čase a druhou psychologickou, která nemá běžné časové určení.“439 Podle Grossmana takto pojatý polyscénický typ divadla pracující se zcela novým pojetím času a prostoru, který (jak ve své studii demonstruje Grossman na mnoha příkladech z divadelní historie) vykazuje

„sklon k dualistickému nebo dialektickému chápání skutečnosti; jejich části a skladebné prvky bývají častěji rozpojeny a kladeny proti sobě, než harmonicky sloučeny a prolnuty, snaží se vidět skutečnost z několika zorných úhlů současně, pohled násobit protipohledem, jejich emotivní škála je tím širší a střídá se spíš v protikladech a skoky než plynulým přechodem“.440 V multimediálním divadle typu Laterny magiky je, jak píše Příhodová,

„prostor simultánní, naplněný filmovými a fotografickými obrazy, štěpený do mnohočetné časoprostorové struktury, [...] neboť každá z těchto simultánně probíhajících vrstev může otevírat okna do jiných časových a prostorových konfigurací“.441 Eva Stehlíková tento prostor charakterizuje jako

„dynamický, permanentně proměnlivý prostor, v němž i čas je nástrojem sdělení, protože i dění neprobíhá jen přirozeným lineárním způsobem ve scénickém prézentu, ale časové osy jsou někdy souběžné, jindy se prolínají a střetají, čas předbíhá děj, jenž se může vrátit zpět“.442 Uvedené umělecké postupy, uplatňované svými původci, bratry Emilem a Alfrédem Radokovými a Josefem Svobodou v Laterně magice a polyekranu, vznikají jako reakce na bouřlivý rozvoj médií, který je zaznamenán právě ve druhé polovině dvacá- tého století. Média výrazným způsobem, ve výše uvedeném smyslu, změnila divákovo vnímání obrazových struktur, jeho senzibilitu a percepci. Tento aspekt polyscénické formy divadla reflektuje (v souvislosti s tendencemi, kdy je do inscenační struktury organicky včleňován film) i Grossman ve své studii O kombinaci divadla a filmu, když zmiňuje „sensibilitu technicky orientovaného

439 Tamtéž, s. 126. 440 Tamtéž, s. 132. 441 PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012, s. 146. Disertační práce. Masarykova univerzita. 442 STEHLÍKOVÁ, Eva. Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Praha: Akademie múzických umění, 2007, s. 271. ISBN 978-80-7004-134-5.

128 člověka a jeho potřebu nových forem“.443 Za hlavní znaky nového vnímání Grossman považuje „rozšířený obzor, pluralismus vidění v doslovném i přeneseném smyslu slova“.444 O tomto aspektu nového vnímání Grossman dále píše:

„Stále širší kruhy světa – časové, prostorové, či druhové – nevnímáme v podobě uzavřených celků [...], ale jako řadu ,záběrů‘ a okamžiků, přítomných a přicházejících z různých stran, rychle po sobě nebo souběžně. Nově vzniklá situace se jeví jako změněná perspektiva, zcela odlišná od perspektivy klasické, kterou definuje ideální a neměnný zorný úhel a do dálky ubíhající plány jeviště.“445 Za nejcharakterističtější znaky této změněné perspektivy projevující se v umění (potažmo i v Laterně magice a polyekranu) Grosmann považuje:

1) Dynamiku montáže různých typů perspektiv v záběrech řazených střihem za sebou (tak jak s ní pracuje film). 2) Schopnost fixovat okamžité situace (např. v momentce). 3) Možnost ukazovat více dějů současně (princip simultaneity). 4) Tendenci k rozšiřování zorného pole obrazu. 5) Smysl moderního člověka pro rytmus.446

Lidské vidění (i vědomí) bylo podle Grossmana v době vzniku Laterny magiky ovlivněno také vědeckotechnickým vývojem, kdy pod vlivem vynálezů mikroskopu, teleskopu a fyzikálně-chemických objevů, které „odhalují neviditelnou, avšak sku- tečnou strukturu věcí“,447 realita ztrácela stále výrazněji charakter, který můžeme získat „naivně-empirickým vztahem ke skutečnosti: tím, co ,opravdu‘ vidíme, co ,opravdu‘ zakoušíme“.448 Proto se i v umělecké sféře projevuje snaha „vidět víc než na prvý pohled viditelnou realitu“.449 Tyto nové relace přinášejí nové obsahy i formy provázené „obrazoborectvím“, které staví spíš na efektu než na významotvorné kompozici. Tento nový pohled i myšlení podle Grosmana podstatně ovlivnily ve druhé polovině dvacátého století i charakter obrazového prostoru, který coby časoprostor vzniká během představení a k jehož uskutečňování Svoboda uplatňuje nejrůznější světelné obrazy, jakožto i oba scénické systémy Laternu magiku i polyekran. Bratři Radokové spolu se Svobodou koncipují své systémy ve druhé polovině dva- cátého století, kdy, jak tvrdí Mitchell, obrazy pronikající skrze média do veřejného

443 GROSSMAN, Jan. Texty o divadle. Část 2. Praha: Pražská scéna, 2000, s. 128. Odkaz Jana Grossmana divadelníkům. ISBN 80-86102-12-2. 444 Tamtéž, s. 128. 445 Tamtéž, s. 128–129. 446 Tamtéž, s. 128–129. 447 Tamtéž, s. 130. 448 Tamtéž, s. 130. 449 Tamtéž, s. 130.

129 prostoru získávají svou moc a stávají se tak diskurzivním polem. Obrazy v tomto období ohromují své pozorovatele, kteří s úžasem čtou sdělení, která jim svým na- rativním jazykem vyprávějí. Právě skrze technologie produkující nejrůznější obrazy Svoboda uskutečňuje svou vizi – psychoplastický prostor. Dobovou posedlost obrazy a teorii „obratu k obrazu“ postulovanou Mitchelem kladou do přímé souvislosti s obrazovým prostorem Laterny magiky a Svobodovou tvorbou jak Barbora Příhodová, tak i Kateřina Svatoňová. Příhodová tuto svou tezi dokládá citátem teoretičky fotografie Anny Fárové (jenž přejímá z Grossmanovy studie), ve kterém jeho autorka v roce 1958 v úvodu monografie fotografa Cartier- Bressona píše:

„Dosud nikdy nedoléhalo na člověka tolik zrakových zážitků jako nyní. Prožíváme věk filmu, televize a fotografie, věk obrazů. Neviditelné muzeum výtvarných památek vnašípa- měti je obohaceno o neviditelné muzeum vytvořené z fotografických obrázků ze všech kon- čin světa a z celé naší současné historie. Prožíváme živelné pohromy celého světa a známe přesně jejich průběh. Zúčastnili jsme se všech slavností a závažných chvil naší doby a po- znali jsme sebe a své osudy i celý lidský úděl ve tvářích lidí různých kontinentů. Denně jsou nám v časopisech sdělovány nové a nové události slovem a obrazem. A poněvadž nemáme čas všechno číst, díváme se na titul článku, na snímek a jeho podtitul. Fotografie nám ve svém souhrnu událost definuje. Důvěřujeme jí. Lidé, které by nikdy nenapadlo psát si deník, kteří neumí kreslit, a které jímá stud, mají-li se projevit, jsou schopni jednoho: fotografovat.“450 Příhodová, v souvislosti s Radokovými teoriemi, upozorňuje na fakt, že Fárová v tomto svém citátu „zdůrazňuje roli osobních vzpomínek a prožívání, při vnímání vizuálních podnětů,“451 a zároveň v této souvislosti upozorňuje, že na vnímání člo- věka, žijícího ve druhé polovině dvacátého století, měla značný vliv (coby prostředek masové reprodukce) televize. Tato tendence, v rámci které reprodukované obrazy poutají (skrze paměť a společenské rituály) lidskou mysl, se pak podle Příhodové odráží i v umělecké sféře a ta je jako taková i zcela nově teoreticky reflektována. Příkladem takového nového přístupu v oblasti společenských věd jsou např. tzv. vizuální studia ustanovená rámci kunsthistorie.452 Tuto historicky podmíněnou fascinaci obrazem, kterou Příhodová spatřuje u Fá-

450 CARTIER-BRESSON, Henri. Fotografie. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958, s. 9. In: PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svo- body. Brno, 2012, s. 148. Disertační práce. Masarykova univerzita. 451 PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012, s. 148. Disertační práce. Masarykova univerzita. 452 Tamtéž, s. 149.

130 rové, konceptualizuje právě americký teoretik médií a vizuálních studií W. J. T. Mit- chell, jenž postuluje svůj „obrat k obrazu“. Tento teoretik ve své publikaci Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation453 píše, že v tzv. postmoderní době (vyznačující se masivním rozvojem médií) dochází po tzv. „obratu k jazyku“ k nové změně paradigmatu, tzv. „obratu k obrazu“. V této souvislosti Příhodová cituje Mitchellův výrok:

„Ať už obrat k obrazu znamená cokoli, [...] mělo by být zřejmé, že se nejedná o návrat k naivní nápodobě. [...] Jde spíše o post-lingvistické, post-sémiotické znovuobjevení obrazu jako komplexní souhry mezi vizualitou, aparátem, institucemi, diskurzem, tělem a obraz- ností. Jde o uvědomění si, že diváctví (pohled, cílené dívání se i letmé přelétnutí pohledem (přehlédnutí), praktiky pozorování, dohlížení a vizuální rozkoše) mohou být stejně hluboké jako různé podoby čtení (...) a že vizuální zkušenost či ,vizuální gramotnost‘ nemohou být plně vysvětleny na modelu textuality.“454 Příhodová k tématu dále uvádí, že Mitchell „vychází ze širšího pojetí obrazu, prosazovaném vizuálními studii“.455 Ve své práci cituje Mitchellův příměr, kdy obrazy teoretik přirovnává k herci na scéně dějin, kdy jsou obrazy jako „přítomnost, nebo postava obdařená legendárním statutem“, jako „historie, která jde ruku v ruce s příběhy, které si sami sobě vyprávíme o našem vývoji od ,stvořených k obrazu‘ stvo- řitele k bytostem, které vytváří samy sebe a svůj svět k obrazu vlastnímu“.456 Podle Příhodové tak obrazy, podle tohoto Mitchellova pojetí, nemůžeme již vnímat jako ryze formální prvky, ale jako „vztahové fenomény“, které jsou „účastníky sociál- ních vztahů“.457 Tuto svou tezi dokládá Příhodová rovněž i tím, že zdůrazňuje, že obrazy americký teoretik označuje za členy „rozvětvené rodiny, která putuje v čase a prostoru a prochází rozsáhlými proměnami“.458 Mitchell obrazy typizuje, kdy roz- lišuje celou jejich škálu, od názorných obrazů (např. obrazy, sochy), přes obrazy optické (např. zrcadla nebo projekce), percepční (smyslová data, vjemy nebo zjevy), mentální (sny, vzpomínky, představy nebo fantasma), až po obrazy slovní (meta- fory, popisy), přitom každá z těchto skupin odpovídá jednomu z diskurzů některé z vědních disciplín.459 Obdobným způsobem jako Příhodová nahlíží na Svobodovu inscenační tvorbu ve

453 MITCHELL, W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1995. 454 PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012, s. 149. Disertační práce. Masarykova univerzita. 455 Tamtéž, s. 150. 456 Tamtéž, s. 150. 457 Tamtéž, s. 150. 458 Tamtéž, s. 150. 459 Tamtéž, s. 150.

131 své publikaci Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru460 i Kate- řina Svatoňová. Ta ve své knize, kde mapuje oblast českého virtuálního prostoru (kterou nahlíží kromě celého spektra teorií i optikou výše jmenované Mitchellovy teorie) uvádí, že Svoboda k uskutečňování (psychoplastického) prostoru, (v Laterně magice, polyekranu i dalších multimediálních projektech) uplatňoval vnější technické post- mediální obrazy.461 Podle ní jsou jednotlivé obrazové fragmenty, které Svoboda roz- misťoval v prostoru „aktivními uzly kontextu/hypertextu“.462 V prostoru díla tak vzniká propojení obrazových částí do nového celku. To zajišťuje mechanismus stroje. Vzniká tak „nová homogenita a je nadále potvrzována jednak postmediální promě- nou mediální specificity, jednak montáží“.463 Afilmy, které Svoboda při konstituování prostoru využívá, jsou slovy Svatoňové „ příznačné pro transformaci médií v novém prostoru i pro celkový koncept organizace obrazového pole“.464 Vzniká tak „nový prostor – médium, časoprostorově celistvý a zároveň rozvětvený“.465

„Výsledný obraz [takto koncipovaného psychoplastického prostoru] nebyl statickým souborem objektů, ale dynamickou sítí, souhrou ,zavíjení, rozvíjení a přehýbání‘, množinou ,implikací, komplikací, explikací, aplikací a reduplikací‘. Prostor-síť tvořilo množství uzlů vzájemně propojených různými typy asociativních spojení. Byla tak bezrozměrnou ,pa- vučinou interpretantů, kde z každého bodu sítě lze dosáhnout libovolného jiného bodu‘. Prostor naplněný obrazy ,čekal‘ na individuální interpretaci a zacelení jednotlivých me- zer.“466 Právě aktivita diváka, sehrává podle Svatoňové, v takto konstituovaném prostoru ústřední roli, kdy mezi ním a divákem vzniká „dialog“. Protože je tento prostor „otevřený, nedokončený, je role diváka neodmyslitelnou součástí předvádění díla a často teprve divák dílo dokončuje,“467 píše Svatoňová. Právě téma divácké percepce, kterou v souvislosti s multimediálními projekty bratrů Radokových a Josefa Svobody reflektuje Grossman i celá řada odborníků na Svobodovo dílo, představuje jedno z ústředních témat jeho scénografie. Divák je tedy jedním z neodmyslitelných prvků psychoplastického prostoru, který jej svou přítomností utváří. Dokladem toho je i Svobodův popis Stvoření světa,468 jednoho ze

460 SVATOŇOVÁ, Kateřina. Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru. Praha: Academia, 2013. Vizuální studia. ISBN 978-80-200-2273-8. 461 Tamtéž, s. 204–236. 462 Tamtéž, s. 219. 463 Tamtéž, s. 221. 464 Tamtéž, s. 222. 465 Tamtéž, s. 222. 466 Tamtéž, s. 224. 467 Tamtéž, s. 195. 468 RADOK, Emil, Josef SVOBODA a Miroslav PFLUG. Stvoření světa: Diapolyekran [audiovi- zuální instalace]. Audiovizuální komplex EXPO 1967, Montreál, 1967. Režie Emil RADOK.

132 čtyř audiovizuálních systémů, které Svoboda vytvořil pro EXPO 1967 v Montréalu: „Vejdete do sálu a ten prostor je veliký, stříbrný, fantastický elipsoid, který najednou začne žít pomocí projekcí, začne se tavit jako láva, jako když se formují plyny světa, ze kterých pomalinku sedimentuje svět. A potom se začnou stlačovat stěny a prostor se začne psychicky zužovat a vymezovat divákovi místo, až se tam nevejde. Dnes dokážu vytvořit prostor, který je opravdu gumový, živý a kinetický.“469

I.3.4 Ateliér pro psychoplastický prostor

Svobodův pokus o „,Gesamtkuntwerk‘ v technickém provedení“470 reprezentuje ne- realizovaný projekt471 nové budovy Laterny magiky, který společně s kolektivem spoluautorů472 dokončil v roce 1980 a publikoval v časopise Interscéna pod názvem Nová dílna pro Laternu magiku.473 Divadlo – ateliér, které mělo opustit kukátkový prostor, se mělo stát divadlem s variabilním, architektonicky neutrálním prostorem, doplněným systémem projekčních ploch. Budova divadla byla navržena ve tvaru ob- délníku se skosenými hranami (protáhlý oktogon), obklopeného několikapatrovým věncem galerií, které měly sloužit jak k umístění světelné a projekční techniky, tak i pro herecké nástupy a v případě využití celého inscenačního prostoru pro hru rov- něž jako místo pro diváky. Variabilitu inscenačního prostoru měl zajišťovat výškově i šířkově nastavitelný portál. Patrně nejpozoruhodnější technický prvek navrhovaného divadla – ateliéru před- stavoval systém mobilních segmentů divácké elevace,474 jehož prostřednictvím měly být uskutečňovány proměny inscenačního prostoru. Svoboda se tak prostřednictvím techniky přiblížil k ideálu avantgardy: demontovat konvenční uspořádání kukátko- vého prostoru rozdělující jeviště a hlediště striktní hranicí portálového rámu. Takto svůj projekt komentují sami autoři:

„Pro tento účel se nám jeví jako ideální systém několika mobilních hledištních bloků-vozů, které jsou svým vlastním pohybem schopny umožnit všechny potřebné konfigurace kolem

469 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 63-64. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 470 SVATOŇOVÁ, Kateřina. Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru. Praha: Academia, 2013, s. 218. Vizuální studia. ISBN 978-80-200-2273-8. 471 Projekt byl vystaven na PQ 1983. Jeho autoři obdrželi Zvláštní uznání poroty. 472 Spoluautoři projektu: Ing. arch. Karel Koutský (autor pláště budovy), Ing. arch Jindřich Smetana, Ing. arch. Jan Kozel a Ing. arch Petr Slabina. 473 KOUTSKÝ, Karel, Jindřich SMETANA, Jan KOZEL a Josef SVOBODA. Nová dílna pro Laternu magiku. Interscéna. Praha: Divadelní ústav Praha, 1980. č. 2, s. 52–71. 474 Divácká elevace sestávala ze šesti mobilních segmentů, každý pro 99 diváků. Segmenty se měly v prostoru pohybovat na vzduchových polštářích. Každý segment umožňoval měnit sklon i výšku vlastní hledištní osy.

133 jevištní zóny, určené propadovým systémem. Krátí se tak na minimum čas jakýchkoli pro- měn a tyto pohyblivé vozy se sedícími diváky dovolují proměny i v průběhu inscenace. [...] Na rozdíl od klasických způsobů divadelní konfigurace frontálního (kukátkového) typu, od arény, alžbětinského divadla či divadel s protilehlými a podélnými hledišti, dovoluje tento systém volné, téměř neorganizované sestavy. Vycházejí jak z konvenčních, tak i spe- cifických, organicky variabilních situací, v nichž vozy průběžně mění polohu, seskupují se kolem několika scén, nebo vůbec opouštějí divadelní prostor a přecházejí do exteriéru, přirozeného, či zpracovaného, a vracejí se zase zpět. Nebo se mohou uprostřed inscenační plochy spojit do jediného bloku, monolitu, a ten se pak otáčí od scény ke scéně apod.“475

475 KOUTSKÝ, Karel, Jindřich SMETANA, Jan KOZEL a Josef SVOBODA. Nová dílna pro Laternu magiku. Interscéna. Praha: Divadelní ústav Praha, 1980. č. 2, s. 53–54.

134 II WAGNEROVSKÁ SCÉNOGRAFIE JOSEFA SVOBODY

Scénografie Josefa Svobody založená na světle, světelných projekcích, pohybu scé- nických prvků a nejrůznějších technologiích nacházela více než v činohře uplatnění v žánrech hudebního divadla. Opera, svou stylizací a symbolikou nezatížená dialogic- kým jednáním v podobě mluveného slova, lépe vyhovovala umělci Svobodova typu vyjadřovat vlastní umělecké záměry formou velkolepé podívané. Z těchto důvodů absolutní většinu (až několik set) jevištních realizací Svoboda vytvořil pro operu. Operní scénografie se stala již od Svobodových raných tvůrčích let scénografovou profilovou disciplínou a jeho renomé světového scénografa je spjato právě stímto uměleckým žánrem. Svobodovy operní scénografie zahrnují i celou řadu scénografických řešení kWag- nerovým operám, která Svoboda vytvářel ve velkém časovém rozpětí několika de- sítek let. Svou první wagnerovskou scénografii Svoboda vytvořil k pražské inscenaci Bludného Holanďana (1959)476 v režii Václava Kašlíka. Poté teprve následovaly jeho vrcholné scénografie k bayreuthským inscenacím Bludného Holanďana (1969)477 a Tristana a Isoldy (1974),478 londýnskému uvedení Tannhäusera (1973)479 a lon- dýnskému (1974–1976)480 a ženevskému (1975–1977)481 uvedení tetralogie Prsten

476 WAGNER, Richard. Der fliegende Holländer [divadelní inscenace]. Režie Václav KAŠLÍK, dirigent Jaroslav VOGEL, kostýmy Jan KROPÁČEK. Národní (Smetanovo) divadlo, Praha. Premiéra 20. února 1969. 477 WAGNER, Richard. Der fliegende Holländer [divadelní inscenace]. Režie August EVERDING, dirigent Silvio VARVISO, kostýmy Jörg ZIMMERMANN. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 25. července 1969. 478 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie August EVERDING, dirigent Carlos KLEIBER, kostýmy Reinhard HEINRICH. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 25. července 1974. 479 WAGNER, Richard. Tannhäuser [divadelní inscenace]. Režie Václav KAŠLÍK, dirigent Colin DAVIS, kostýmy Jan SKALICKÝ. Royal Opera House, Covent Garden, Londýn. Premiéra 17. září 1973. 480 WAGNER, Richard. Der Ring des Nibelungen [divadelní inscenace]. Režie Götz FRIEDRICH, dirigent Colin DAVIS, kostýmy Ingid ROSELL. Royal Opera House, Covent Garden, Londýn. Premiéry jednotlivých dílů: 30. září 1974 (Das Rheingold), 1. října 1974 (Die Walküre), 17. září 1975 (Siegfried) a 16. září 1976 (Götterdämmerung). 481 WAGNER, Richard. Der Ring des Nibelungen [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RI- BER, dirigent Gerd ALBRECHT, Berislav KLOBUČAR a Peter MAAG, kostýmy Yasmin BOZIN, Serge MARZOLFF a Jarmila KONEČNÁ. Grand Théâtre, Ženeva. Premiéry jednot- livých dílů: 16. ledna 1975 (L’Or du Rhin), 22. ledna 1976 (La Walkyrie), 10. června 1976

135 Nibelungův. Svou tvůrčí anabázi spojenou s dílem R. Wagnera zakončil scénografií k tetralogii Prsten Nibelungův ve francouzském Orange (1988).482 Svobodova wagnerovská scénografie je stavěná odborníky na jeho tvorbu do kontextu již zmiňovaného inscenačního pojetí A. Appii, v jehož rámci bylo reformováno Wagnerovo hudebně dramatické dílo. Appiův způsob wagnerovského inscenování (jak uvedu dále v souvislosti se Svobodovými scénografiemi k Tristanovi a Isoldě) rozví- jela celá řada tvůrců (režisérů i scénografů), kteří při inscenování Wagnerových oper uplatňovali v nejrůznějších etapách divadelní historie trojrozměrný prostor a světel- nou scénu. Z těchto tvůrců lze jmenovat zejména rakouského scénografa Alfréda Rollera, který na wagnerovských inscenacích spolupracoval počátkem dvacátého století s Gustavem Mahlerem, dále německého scénografa Emila Preetoria, jehož scénografie zanechala výraznou stopu v bayreuthském inscenačním stylu třicátých a čtyřicátých let dvacátého století, nebo Wagnerovy vnuky Wolfganga a Wielanda Wagnerovi, kteří svým pojetím režijního divadla (zahrnujícím i scénografii) refor- movali v poválečné éře (v tzv. Novém Bayreuthu) bayreuthskou inscenační praxi. Právě se scénografií staršího z bratrů Wielanda Wagnera, která se vyznačuje účelně vypraveným až na samý znak zjednodušeným prostorem s významovou světelnou atmosférou, bývá Svobodova wagnerovská scénografie srovnávána nejčastěji. V rámci wagnerovského inscenování rozvíjel appiovské pojetí scény zejména scé- nograf a architekt Vlastislav Hofman, na jehož odkaz Svoboda rovněž navázal. Jinak je Svobodova wagnerovská scénografie spjatá s tendencemi, které rozvíjela česká divadelní avantgarda. Tyto tendence, jak už jsem uvedl, spočívaly ve zjedno- dušování scénického prostoru, v jeho odhmotnění, v zapojování filmu do inscenační praxe a v experimentaci s nejrůznějšími technologiemi a materiály. Svobodův operní scénografický styl se začal formovat již v poválečném období, kdy už v roce 1945 začal působit ve Velké opeře 5. května. V tomto svém raném tvůrčím období Svoboda vytvořil i svou první operní scénografii k inscenaci hudebně dramatického díla Zdeňka Fiedlera Kunálovy oči.483 Tehdy začal Svoboda spolupra- covat se dvěma režiséry, kteří určili jeho další umělecký vývoj a kteří výrazně ovlivnili i způsob scénografova inscenování Wagnerových oper: s Václavem Kašlíkem a od roku 1946 i s Alfrédem Radokem. Kromě „režírujícího hudebníka“ Václava Kašlíka, jehož operní inscenace484 se

(Siegfried) a 19. května 1977 (Le Crépuscule des dieux). 482 WAGNER, Richard. Der Ring des Nibelungen [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RI- BER, dirigent Marek JANOWSKI, kostýmy Jarmila KONEČNÁ. Théâtre antique, Orange. Premiéry jednotlivých dílů: 9. července 1988 (L’Or du Rhin), 16. července 1988 (La Walkyrie), 26. července 1988 (Siegfried) a 30. července 1988 (Le Crépuscule des dieux). 483 OSTRČIL, Otakar. Kunálovy oči [divadelní inscenace]. Režie Jiří FIEDLER, dirigent Jindřich BUBENÍČEK, kostýmy Ada ŠVECOVÁ. Velká opera 5. května. Praha, premiéra 27. 12. 1945. 484 Ze Svobodových scénografií k inscenacím, které režíroval Václav Kašlík, lze uvést např. scé-

136 „vyznačovala polyfonií jevištních složek, jejich složitými, leckdy kontrapunktickými vazbami, dynamickou stavbou celku, zvýrazněním dramatické funkce scénografie a zpívajícími herci“,485nebo Alfréda Radoka, který operní inscenaci pojímal jako syntézu složek, spolupracoval Svoboda ve Velké opeře 5. května například i s režiséry Zdeňkem Fiedlerem486 nebo s pohostinsky působícím Karlem Jernekem.487 Umělecké postupy, se kterými Svoboda (ve spolupráci s výše jmenovanými reži- séry) experimentoval v poválečném období ve Velké opeře 5. května, později rozvíjel nejen v operních inscenacích, které v průběhu padesátých let dvacátého století vytvá- řel na scéně Národního divadla Praha (např. s režisérem Bohumilem Hrdličkou),488 ale právě i v rámci své wagnerovské scénografie. Po roce 1958, kdy byly na Světové výstavě v Bruselu veřejnosti představeny La- terna magika a polyekran,489 Svobodova prestiž scénografa a výstavního architekta na mezinárodním poli rapidně rostla. Svoboda byl stále častěji zván k hostování v za- hraničí, kde na operních inscenacích spolupracoval nejen s Václavem Kašlíkem,490 ale

nografii k inscenaci opery Leoše Smetany Prodaná nevěsta z roku 1946, scénografii k opeře Giuseppe Verdiho Aida nebo scénografii k opeře Leoše Janáčka Káťa Kabanová, obě z roku 1947. 485 JANÁČKOVÁ, Olga. Velká opera 5. května. In: Česká divadelní encyklopedie [online]. 2000 [cit. 2019-05-25]. Dostupné z: http://encyklopedie.idu.cz/index.php/Velk%C3%A1_opera_5. _kv%C4%9Btna 486 S režisérem Zdeňkem Fiedlerem Svoboda spolupracuje například na operní inscenaci Aloise Háby Matka (1947) nebo na inscenaci opery Giuseppe Verdiho Trubadůr (1947). O rok poz- ději, v roce 1948 uvádějí Fiedler se Svobodou na scéně Velké opery 5. května operní dílo Leoše Janáčka Výlety pana Broučka a v témže roce komickou operu skladatele Viléma Blodka V Studni. Pozn. autora. 487 K Jernekově inscenaci opery Giacoma Pucciniho Tosca (1947) Svoboda navrhl svou legen- dární scénografii, kde scénické prostředí vytvořil projekcí barokní architektury ve výrazném perspektivním zkreslení uplatňujícím podhledovou perspektivu. Pozn. autora. 488 Na scéně Národního divadla Josef Svoboda s Bohumilem Hrdličkou inscenoval například v roce 1952 opery Bedřicha Smetany Braniboři v Čechách a Tajemství, v roce 1953 uvádl inscenační tým Hrdlička-Svoboda operu Eugena Suchoně Krútňava, o rok později, v roce 1954 inscenovali opery W. A. Mozart Figarova svatba a Giuseppe Verdi Rigoletto, v roce 1955 Rusalku Antonína Dvořáka a Prodanou nevěstu Bedřicha Smetany. V roce 1957 pak představili svou inscenaci Kouzelné flétny W. A. Mozarta. Pozn. autora. 489 Na Světové výstavě EXPO v Bruselu byla v Théâtre de la Monnaie představena i Svobodova a Kašlíkova inscenace opery Bedřicha Smetany Prodaná nevěsta (1958), která byla o rok později uvedena v mírně pozměněné verzi na scéně Národního (Smetanova) divadla v Praze. 490 S Václavem Kašlíkem v zahraničí Svoboda uvedli na Holland Festivalu v Asterodamu pořá- daném Holandskou Operou např. v roce 1963 operu Antonína Dvořáka Rusalka, stejný titul oba autoři inscenovali v roce 1964 ve Volksoper ve Vídni, ve stejném roce uvedli pohostinsky, v nové výpravě inscenaci Dalibora Bedřicha Smetany v King‘s Theatre v anglickém Edinburgu. V roce 1965 inscenují operu Bohuslava Martinů Julietta v Landestheater, Opernhaus v Han- noveru a ve stejném roce inscenovali v Hessisches Staatstheater v německém Wiesbadenu operu Bedřicha Smetany Dalibor a o rok později ve stejném divadle operu Jaquese Offenbacha

137 i s mnoha zahraničními, mezinárodně nejuznávanějšími operními režiséry své doby. Oba zmiňované systémy Svoboda velmi záhy uplatnil i ve své operní scénografii.491 Svoboda sice i nadále působil na českých jevištích, kde v rámci operní scénografie experimentoval se světlem, neustále zdokonaloval své technologie (např. projekce)492 a uplatňoval netradiční materiály (např. zrcadla),493 v tomto období ale stále častěji svou operní scénografi, jejíž pojetí se formovalo v poválečném období ve Velké opeře 5. května, navrhoval pro významné evropské operní domy, kde vytvářel svá vrcholná scénografická díla.

II.1 Svobodovo a Radokovo pojetí operní inscenace

Jednou z osobností, která Josefa Svobodu v pojetí operní inscenace ovlivnila nejzá- sadněji, byl režisér Alfréd Radok. Divadelní historik Josef Herman ve své studii Kdo věren operním zásadám aneb Alfréd Radok a opera píše:

„Radok zřejmě ještě důsledněji než Kašlík vycházel z praktického způsobu inscenování E. F. Buriana a ze strukturalistického náhledu na inscenaci, která poprvé výslovně od- dělila dramatické dílo ve smyslu literárního textu od vlastní inscenace, tedy kodifikovala inscenování jako samostatnou uměleckou tvorbu oproti dosavadnímu pojetí inscenace jako jevištní realizace dramatického literárního díla.“494 I když se, jak tvrdí divadelní historik Josef Herman, A. Radok (ani E. F. Burian) významně nezabýval specifiky operní režie tak jako například Ferdinand Pujman, lze některá jeho východiska vysledovat. Operní inscenaci, dle Hermana, Radok chápal

Hofmanovy povídky. 491 Za inscenaci, ve které Svoboda poprvé uplatnil prvky polyekranu je považována inscenace opery Richarda Wagnera Bludný Holanďan, kterou s režisérem Václavem Kašlíkem uvádl v roce 1959 na scéně Národního (Smetanova) divadla Praha. Nejtypičtější, z hlediska postupů Laterny magiky a polyekranu je inscenace opery avantgardního komponisty Luigiho Nona Intolleranza 1960, uvedená nejprve v Teatro La Fenice v Benátkách v roce 1960 v režii Václava Kašlíka a v roce 1965 společností The Opera Group of Boston v režii Sarah Caldwell. 492 Postupy Laterny magiky a polyekranu Svoboda uplatnil např. i v technicky náročné scénografii k inscenaci opery Jacquese Offenbacha Hoffmanovy povídky v režii Václava Kašlíka uvedené v roce 1962 na scéně Laterny magiky Praha, nebo v inscenaci opery Bohuslava Martinů Juli- etta, uvedené v roce 1963, rovněž v Kašlíkově režii na scéně Národního divadla v Praze. 493 První inscenací, ve které Svoboda coby významotvorný prvek použil zrcadla reprezentuje inscenace opery W. A. Mozarta Kouzelná flétna uvedená v roce 1961 v Národním (Tylově) divadle v režii Václava Kašlíka. Zrcadlové scénografie následně Svoboda začal používat jako leitmotiv svých, zejména operních scénografií, např. v inscenaci opeřy Giuseppe Verdiho La Traviata, inscenované v režii Henninga Brockhause na scéně Sferiferia v italské Maceratě v roce 1992. 494 STEHLÍKOVÁ, Eva. Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Praha: Akademie múzických umění, 2007, s. 311. ISBN 978-80-7004-134-5.

138 jako koncert (v provedení hudební partitury) a inscenaci.495 V jejím rámci upřed- nostňoval inscenační postupy, jimiž překračoval Pujmanovské pojetí operní inscenace „ve smyslu realizace projektu inscenace, který vytvořil a fixoval hudební skladatel za pomoci libretisty v partituře“.496 Ve smyslu výše uvedeného Radok přizpůsoboval operní předlohu (jejími radikálními úpravami) své inscenační představě. Radokovo pojetí opery režiséra vedlo k oslabování hudební estetické normy „přes hudebně méně závazné partitury“.497 V operní režii tak podle Hermana Radok rozlišoval tři možné přístupy. První z nich Radok nazýval „opera-koncert“. V souvislosti s tímto přístupem Radok uvedl:

„Při takovém operním koncertu překážejí zpravidla kulisy, i když jsou docela pěkně na- malované. Ani to, že se zpěváci musejí při koncertě pohybovat, nemůže zastřít povahu provozovaného díla.“498 Druhý režijní přístup Radok označoval „operním naturalismem“, „který se do- stává do příkrého rozporu s hudbou“.499 O tomto pojetí, jak uvádí Herman, Radok píše:

„Činoherní režie jen ilustruje znějící hudbu, nevyužívá její specifické významotvorné ges- tiky, ba dokonce se s ní míjí.“500 Ideální podobu operní inscenace Radok označuje termínem „opera-divadlo“, kdy v duchu „burianovského divadla a strukturalistické teorie inscenace zdůrazňuje její syntetický charakter“.501 O tomto svém ideálním pojetí operní inscenace Radok píše:

„Všechny složky se mají navzájem harmonicky slučovat, vyrovnávat a podle míry umělecké potence svých tvůrců dramaticky stupňovat účin z představení.“ – „Opera není obsah zpívaného textu. Skutečný operní režisér (a zde je také třeba mluvit o výtvarníkovi) bude inscenovat operu podle abstraktního obsahu hudby.“502 Toto Radokem postulované pojetí operní inscenace (vycházející ze strukturalis- tické koncepce a z tendencí, které v předválečném období rozvíjí avantgarda) sdílí i Josef Svoboda. Ten (obdobně jako na počátku dvacátého století A. Appia) usiluje na jevišti skrze nehmotné složky scénografie inscenovat především hudbu: „Obdivuji

495 Tamtéž, s. 312. 496 Tamtéž, s. 311. 497 Tamtéž, s. 312. 498 Tamtéž, s. 313. 499 Tamtéž, s. 313. 500 Tamtéž, s. 313. Původní zdroj: RADOK, A. „Kdo věren Bohu, císaři a králi. Rytmus. 1947, roč. XI, č. 2, s. 24–26. 501 STEHLÍKOVÁ, Eva. Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. V Praze: Akademie múzických umění, 2007, s. 314. ISBN 978-80-7004-134-5. 502 Tamtéž, s. 314.

139 v hudbě řád, její čistotu, její ryzost – to je to, co bych rád zavedl i do scénografie,“503 prohlašuje Svoboda. Proto v celé řadě operních inscenací uplatňuje světlo a kinetickou scénickou architekturu, které disponují schopností proměňovat obrazový prostor v tempu a rytmu hudby. V jednom z rozhovorů Svoboda v souvislosti s Wagnerovou hudbou vysvětluje Jarku Burianovi, že skrze své inscenační postupy usiluje v divákovi usměrňovat „skryté emoce a rytmy“,504 které v opeře vyvolává právě hudba. Aby mohl scé- nograf vizuálně vyjádřit emoce, které hudba vyvolává, přiřazuje jednotlivým hu- debním pasážím či tónům příslušnou světelnou koloraturu, intenzitu a dynamiku, dokonce zvažuje normalizovat barevnou temperaturu světla divadelního reflektoru, aby ji mohl zaznamenat, obdobně jako hudební tón v notovém zápisu.505 Světlem a světelnými obrazy pak Svoboda v opeře evokuje nejen jednotlivá prostředí dra- matického děje a jejich atmosféru, ale i emocionalitu dramatických postav, která je často zakódovaná právě v hudbě. V operních inscenacích (kde je určující složkou hudba) tak Svoboda vytváří (skrze proměnlivý psychoplastický prostor) takovou scénografii, která v syntéze s hudbou vytváří požadované dramatické napětí a je-li to potřeba, supluje i dramatickou postavu, která je v operní inscenaci, na rozdíl od inscenace činoherní, zastoupena povět- šinou statickým zpěvákem. Právě hudební složka podle Svobody rozrušuje v hudebně dramatickém díle časoprostorové kontinuum do té míry, že

„zcela ruší čas a prostor [a] tím přináší svým inscenátorům pocit neobvyklé svobody. Může relativizovat čas natolik, že se pouhá vteřina opakováním [hudebního] motivu prodlouží na plochu, v níž si význam oné chvilky musíme znovu a znovu uvědomovat.“506 V operní inscenaci pak podle Svobody skrze hudbu a zpěv překračujeme

„práh věčného neznáma, toho co je za vším co známe, práh čtvrtého rozměru.“507 Z hlediska tématu této práce je podstatné, že dynamický prostor, který na je- višti působením více složek inscenovaného hudebně dramatického díla vzniká, je určen divákovi. Na něj má co nejvíce působit a vyvolat v něm požadované vjemy. V Tajemství divadelního prostoru Svoboda v kontextu výše uvedeného píše, že úloha operního scénografa spočívá v tom, že má

503 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 123. Režisér-Scénograf. 504 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 120. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas. ISBN 978-80-905952-0-0. 505 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 73. Režisér-Scénograf. 506 SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 109. Klub čtenářů. Z hereckých vzpomínek a pamětí. ISBN 80-207-0170-2. 507 Tamtéž, s. 109.

140 „divákovu fantazii co nejúčinněji povzbuzovat, nikoliv určovat, nesmí mu nic předkládat k věření, pouze přesnými náznaky přispívat k vyjevování smyslu díla. Musí připomenout atmosféru sóla či sborového čísla, ale musí se i docela jakoby ztratit [...] musí hmotnými prostředky dosáhnout nehmotného účinku.“508 Jak už jsem uvedl, mnozí představitelé avantgardy v návaznosti na rozvoj filmu v předválečném období problematizovali inscenaci jako strukturu, v rámci které se- hrává podstatnou roli právě zvuková, potažmo hudební složka. Právě Svoboda ve spolupráci zejména s A. Radokem tuto tendenci v poválečném období aktualizoval ve svých operních scénografiích. Jak jsem již uvedl, Radokova a Svobodova snaha osyn- tetické propojení složek (včetně složky hudební) vyvrcholila představením Laterny magiky na Světové výstavě v Bruselu v roce 1958. V této souvislosti připomeňme, že polyekran, který Svoboda hojně využíval i v operní scénografii, byl koncipován jako zobrazovací systém, který synchronně s projekcemi reprodukoval i zvukovou, respektive hudební stopu. Touto svou funkcí polyekran umožňoval provádět jinak technicky náročné načasování obrazových proměn na jednotlivé hudební narážky. Svobodovým vstupem na zahraniční scény se výše uvedené Svobodovo a Rado- kovo pojetí operní inscenace začíná podstatně problematizovat a vstupuje tak do mnoha dalších kontextů. Je spojeno jak s pojetím operní inscenace jednotlivých re- žisérů, tak i s kulturně-historickým prostředím té které destinace, kde Svoboda svou scénografii vytváří. Toto velmi obsáhlé téma, které by samo o sobě vydalo nasamo- statný výzkum, ale není tématem této práce. Z hlediska mnou sledovaného tématu je podstatné, že Radokovo pojetí operní inscenace zahrnující inscenační postupy Laterny magiky a polyekranu Svoboda systematicky uplatňoval i při inscenování Wagnerova díla. Vraťme se tedy na tomto místě k tématu, které tato práce řeší, a v následující kapitole si alespoň ve stručném shrnutí představme významné Svo- bodovy wagnerovské scénografie.

II.2 K wagnerovské scénografii Josefa Svobody

Svobodovy scénografie k inscenacím operního díla Richarda Wagnera tvoří specifickou skupinu. Zvláště scénografie ze sedmdesátých let jsou považovány za scénogra- fova vrcholná díla, ve kterých Svoboda uplatnil nejdokonalejší technologie své doby. Pro Svobodu bylo Wagnerovo operní dílo výzvou, při jehož jevištním ztvárňování mohl (obdobně jak o tom snil na počátku dvacátého století Adolphe Appia) velmi dobře uplatnit svoje vlastní inscenační postupy. Ty byly založené na tvůrčí práci se světlem, včetně výše uvedených technologií nízkovoltových svítidel nebo laseru, na postupech Laterny magiky a polyekranu, nejrůznějších mechanických technologiích

508 Tamtéž, s. 109.

141 a materiálech, např. zrcadlech. Obdobně jako Appiu, inspirovala i Svobodu Wagne- rova hudba, jejíž motivy scénograf usiloval vyjádřit světlem. V Tajemství divadelního prostoru Josef Svoboda píše:

„ [...] samozřejmě jsem si uvědomoval dramatickou sílu [Wagnerovy] hudby, která přímo vyzývá všechny ostatní složky díla, aby se vypjaly k témuž účinku.“509 V souvislosti s tímto Svobodovým výrokem připomeňme, že obdobně jako Svo- boda se počátkem dvacátého století vyjadřuje i Appia, jenž podnícen uměleckou kva- litou Wagnerova hudebně dramatického díla reformuje soudobou inscenační praxi. Svobodovým scénografiím k operním inscenacím Wagnerova díla se věnují téměř všichni odborníci na Svobodovo dílo. Jarka Burian v úvodu své publikace Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas píše:

„Svoboda, současný scénograf světového formátu, který je nadšeným zastáncem toho, aby se v divadle používaly nejnovější dostupné nástroje, metody a materiály, čelí problémům, před kterými stály generace jevištních výtvarníků. Sledujeme-li setkání Svobody s Wagne- rem, dostáváme příležitost nejen porovnat Svobodovu práci s některými jeho významnými předchůdci, ale také sledovat různá řešení, s jakými pro jednotlivé wagnerovské opery přichází, a porovnat je s prací na jiných operách a hrách. Zkoumáním různých způsobů, jakými Svoboda k tomuto proslulému, již uzavřenému materiálu přistupuje, můžeme také získat vhled do postupů a problémů současné scénografie, a možná i do tvůrčího procesu samotného.“510 Cenné informace o Svobodových wagnerovských inscenacích se dozvídáme i z roz- hovorů, které se scénografem v rámci přípravy knihy zaměřené na Svobodovu wagnerovskou scénografii vedl Jarka Burian. Přepis těchto rozhovorů knižně vydala, spolu s vlastním komentářem, v roce 2014 Barbora Příhodová pod názvem Scénografie mluví. Nebyl to jen Burian, který si povšiml toho, že Svobodova wagnerovská scénogra- fie (v jejímž rámci scénograf některé z titulů inscenoval opakovaně) může nabídnout i některá zajímavá srovnání. Ve stejném období, kdy Burian publikoval knihu o Svo- bodově wagnerovské scénografii, vydala monografii o Svobodovi Věra Ptáčková. Za jeden z ústředních motivů své knihy zvolila Ptáčková právě wagnerovskou scénografii, jejímž prostřednictvím charakterizuje Svobodovo dílo. V této souvislosti Ptáčková (s využitím scénografovy terminologie) píše:

„Do interpretace Wagnerových děl zapojil Svoboda všechny výrazové prostředky, nejen

509 Tamtéž, s. 114. 510 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 105. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0.

142 světlo a techniku, ale i hmotu a tvar. Hmota, tvar, světlo a pohyb, propojené v psychoplas- tickém prostoru jako tvůrčí kategorie Svobodova díla, se spojily ve wagnerovské scénografii v programový celek, ve scénografii, která se stala v pravém slova smyslu ,nástrojem‘.“511 V další části své knihy se pak Ptáčková roztrpčuje nad tím, že Svoboda (jenž v osmdesátých letech navrhoval své scénografie častěji pro zahraničí) v Čechách nevytváří jevištní realizace srovnatelné se svou zahraniční wagnerovskou scénografií:

„Je mi líto, že inscenace, o nichž jsem psala s nadšením, k němuž mě inspirovalo zaujetí, jsem neviděla, neuvidím a neuvidí je ani čtenář. Nejde mi ani tak o diváckou zkušenost, které brání nejen vzdálenost, ale i čas, jako i fakt, že se v posledních letech nerealizuje v Praze jeho scénografie, významem a objevností souměřitelná s jeho scénografií wagnerovskou [...].“512 Mezi řádky můžeme vyčíst i určitý povzdech nad tím, že v osmdesátých letech (kdy svou poznámku Ptáčková píše) nebylo téměř možné vycestovat do západní Evropy a zhlédnout tak z pozice specialisty na Svobodovu scénografii jeho vrcholná díla. V souvislosti se Svobodovou wagnerovskou scénografií připomeňme, že i Denis Bablet v monografii věnované Svobodovi zmiňuje wiesbadenskou inscenaci Tristana a Isoldy, kterou uvádí jako jeden z příkladů scénografových uměleckých postupů a uplatnění jeho psychoplastického prostoru v inscenační praxi. Rovněž Helena Albertová ve scénografově monografii stručně popsala základní princip všech Svobodových wagnerovských výtvarně-technických řešení.513 Čerpala přitom z Kašlíkovy monografie, z Tajemství divadelního prostoru a zejména z osob- ních rozhovorů, které se scénografem vedla v průběhu osmdesátých let dvacátého století. Albertové pojednání tak představuje cenné svědectví o scénografových wag- nerovských inscenacích. Svobodovu wiesbadensko-kolínskou i bayreuthskou scénografii k Tristanovi a Isoldě zmiňuje ve své publikaci Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung 514 i německá teatroložka Brigitte Heldt. Tato dvě Svobodova výtvarně- technická řešení Heldt vřazuje do historického kontextu inscenování tohoto díla, kdy je v knize vykresluje jako příkladné počiny na poli wagnerovské scénografie. Díky těmto autorům si v dnešní době můžeme učinit nejen představu o podobě Svobo- dových scénografií k dílu Richarda Wagnera, ale i o scénografově uměleckém vývoji

511 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 114. Režisér-Scénograf. 512 Tamtéž, s. 154. 513 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda – scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 233–255. ISBN 978-80-7008-290-4. 514 HELDT, Brigitte. Richard Wagner – Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994. ISBN 3-89007-307-7.

143 a rovněž i o metodách a technologiích, které při jejich koncipování prosadil. Vzhledem k tomu, že Svoboda většinu Wagnerových oper inscenoval opakovaně, nabízí se nejen možnost srovnání vlastních realizací, ale i uměleckých metod, které scénograf uplatnil při uvedení jednoho a téhož titulu. Svoboda se totiž i po něko- lika letech vracel k vlastním, již ověřeným scénografickým postupům, které neustále rozvíjel a inovoval. Tuto svou pracovní metodu s úspěchem zopakoval při insceno- vání prakticky všech Wagnerových titulů, včetně Tristana a Isoldy. Své inscenační metody navíc nerozvíjel jen v rámci uvedení jednoho a téhož díla. Postupy Laterny magiky a polyekranu, jakož i další postupy a technologie neustále ověřoval a jako ta- kové zdokonaloval napříč jednotlivými tituly. Poznatky získané při realizaci jedné inscenace velmi často v inovované formě s úspěchem použil v inscenaci druhé. Svoboda tak v rámci jednotlivých scénografií modifikoval prvky svého vlastního výrazového rejstříku.

II.2.1 Výtvarně-technické řešení pražské a bayreuthské inscenace Bludného Holanďana

První wagnerovskou scénografii Svoboda vytvořil již v roce 1959 k inscenaci Blud- ného Holanďana, kterou režíroval Václav Kašlík.515 V této inscenaci Svoboda použil, byť ve zjednodušené podobě, prvky polyekranového systému, s úspěchem prezento- vaného o rok dříve na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu. Svobodovo uplatnění polyekranu spočívalo v tom, že nechal do prostoru jeviště spustit několik projekčních ploch z transparentní tkaniny ve tvaru plachet, jež byly upevněny za šikmou k podlaze. Na tyto projekční plochy, které se mohly všelijak naklánět, překrývat nebo i svinout, mířily z portálu projektory. Ty na ně promítaly filmové a diapozitivní projekce mořských vln a 516mraků. Na Svobodově scénickém návrhu k této inscenaci, jenž je proveden křídami v šedé koloratuře, je vpravo na jevišti nakreslena obrovská Holanďanova loď s širokým, per- spektivně se zužujícím přístavním molem. Na dvou projekčních plochách evokujících plachty lodi je na návrhu zakreslen motiv moře s letícími racky.517 Zjevení Holanďanovy lodi v I. dějství Svoboda vyřešil kinetickou konstrukcí, ovladatelnou otočnou pákou a kyvadlem, na kterou nechal osadit lodní příď. Tímto

515 WAGNER, Richard: Bludný Holanďan [divadelní inscenace]. Režie Václav KAŠLÍK, dirigent Jaroslav VOGEL, kostýmy Jan KROPÁČEK. Národní (Smetanovo) divadlo, Praha. Premiéra 20. února 1959. 516 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 238. ISBN 978-80-7008-290-4. 517 Svobodův scénický návrh. In: ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 237. ISBN 978-80-7008-290-4. Motivy mraků, letících racků a moře Svoboda nechal promítat v celé řadě svých scénografií. Tyto motivy např. použil ive scénografiích k Tristanovi a Isoldě.

144 řešením scénograf vytvořil iluzi připlouvající lodi, která jako by byla vyvržena z vln rozbouřeného moře.518 Obrovská hmota lodi se v této scéně „zvedala sugestivně, jako černá lakovaná rakev přímo nad hlavy herců. Vše bylo doplněno zvedáním větrem rozbitých rudých pirátských plachet...“519 Právě v této scéně Svoboda použil polyekranový systém, jenž sloužil filmové a diapozitivní projekci k vyjádření bouře, která podle jeho slov „pak nepůsobila tak naturalisticky“.520 Podobu této scény zachycuje i dobová fotografie, kde kýl lodi s rozervanými plachtami a mořskou pannou na přídi trčí jako jakési memento v pravé části jeviště. Loď je na snímku obklopena spuštěnými transparentními ekrany, na které dopadají projekce mořské hladiny a mraků.521 Prostředí II. dějství opery – Dalandův dům – Svoboda vyjádřil prostřednictvím obří sítě podepřené stožárem, která se v působivém aranžmá rozprostírala po celém prostoru jeviště. V závěrečném, III. dějství opery se loď propadla do hlubin moře. Na celou plochu horizontu byl promítnut motiv racků jako symbol duší utonulých.522 Obdobné scénografické řešení Svoboda navrhl i o deset let později (roku 1968) pro svou první bayreuthskou inscenaci téhož titulu v režii Augusta Everdinga.523 Také v této inscenaci byl hlavním scénografickým prvkem obří lodní kýl. Ten byl tentokrát osazen na speciálním podvozku, umožňujícím provést efektní iluzi zjevení lodi.524Ve scéně, kdy loď na pozadí těžkých mračen připlouvala ke břehu, se její obrovská příď zvedla vysoko nad hlavy zpěváků:

„Na špici kolosu, katapultován do prostoru na jakémsi jazyku, který prodloužil loď až nad orchestřiště, začínal Holanďan svůj zpěv.“525

518 Více viz ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 238. ISBN 978-80-7008-290-4. 519 Tamtéž, s. 238. 520 Tamtéž, s. 238. 521 Bludný Holanďan - 20. 02. 1959, celková scéna. In: Archiv Národního divadla [online]. Praha, 2009 [cit. 2019-04-13]. Dostupné z: http://archiv.narodni-divadlo.cz/ ArchivniDokumentFotografie.aspx?ad=22840 522 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 238. ISBN 978-80-7008-290-4. 523 WAGNER, Richard. Der Fliegende Holländer [divadelní inscenace]. Režie August EVER- DING, dirigent Silvio VARVISO, kostýmy Jörg ZIMMERMANN. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 25. července 1969. 524 Kýl Holanďanovi lodi byl ve své zadní části opatřen přídavným podvozkem, jenž po vyjetí na kolejnici umožňoval naklánění lodi do horizontální i šikmé polohy. Holanďanova loď vyjela nejprve frontálně, směrem k divákům, pak změnila svou trajektororii a přirazila k Dalan- dovu člunu. Ve chvíli, kdy se blížíla k Dalandově lodi se její kýl zvednul. Více viz BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middle- town: Wesleyan University Press, 1983, s. 28. 525 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 113. Režisér-Scénograf.

145 Z fotografií zachycujících tuto scénu je patrné, že vysoko zvižený kýl Holanďa- novy lodi se po svém zjevení v I. dějství opíral o šikmé pódium, které zde předsta- vovalo Dalandův člun. Ve II. dějství pak spolu s efektně nařasenou sítí a mobiliářem toto pódium evokovalo interiér Dalandova domu, aby se ve III. dějství (doplněné o kormidlo) opět proměnilo v loď.526 Obdobně efektní jako úvodní scéna I. dějství byla závěrečná scéna III. dějství, kdy se Holanďanova loď potápí. Poté, co pomalu zmizela v mořských hlubinách, se na celém horizontu (obdobně jako v pražském uvedení) objevila projekce letících racků, která symbolizovala „vykoupené duše utonulých“.527 Obě výtvarně-technická řešení Bludného Holanďana reprezentují scénografie, ve kterých Svoboda kombinoval pohyblivou scénickou architekturu s projekcemi. He- lena Albertová zdůrazňuje, že tyto dvě scénografie dokumentují Svobodův umělecký posun od „obrazového přístupu“, který byl uplatněn v pražské inscenaci, směrem k „architektonickému přístupu“, kterým se vyznačuje bayreuthská inscenace.528 I když Svoboda v Kašlíkově pražské inscenaci Bludného Holanďana použil již polyekrany, jeho scéna ještě oplývala „realistickým detailem“.529 Scénografova sku- tečná tvůrčí etapa spojená s Wagnerovým uměleckým odkazem se tak začala odvíjet až od konce šedesátých let, kdy vytvořil nejen svou druhou scénografii k Bludnému Holanďanovi, ale i svou svou první, wiesbadenskou scénografii k Tristanovi a Isoldě. Zde Svoboda, jak prokážu dále, v mnohem větší míře i technicky dokonaleji uplatnil princip polyekranu. V této inscenaci také vůbec poprvé v zahraničí uplatnil své nízkovoltové svícení.

II.2.2 Výtvarně-technické řešení hamburské (1969) a londýnské (1973) inscenace Tannhäusera

Wagnerova Tannhäusera inscenoval Svoboda rovněž dvakrát. Poprvé roku 1969 v hamburské Staatsoper v tandemu s režisérem Harry Meyenem,530 podruhé roku

526 Bludný Holanďan: scény I. – III. dějství [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 26 a 29. 527 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 238. ISBN 978-80-7008-290-4. 528 Tamtéž, s. 239. 529 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 106. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 530 WAGNER, Richard. Tannhäuser [divadelní inscenace]. Režie Harry MEYEN, dirigent Ber- nhard KLEE, kostýmy Jan SKALICKÝ. Hamburgische Staatsoper, Hamburk. Premiéra 7. prosince 1969.

146 1973 v londýnské Covent Garden ve spolupráci s Václavem Kašlíkem.531 V obou inscenacích Svoboda vyjádřil scénická prostředí opery abstraktní jevištní architekturou, doplněnou zrcadlenými projekcemi. Obě scénografie, založené na podobném principu, se však svým provedením kva- litativně lišily. Půdorys hamburské scény tvořila cesta, která se spirálovitě vinula vzhůru středem jeviště. Pro londýnskou inscenaci nechal Svoboda vystavět upro- střed jeviště dvě stoupající mola ve tvaru kříže. Sakrálním symbolem kříže chtěl Svoboda v Londýně vyjádřit podle svých slov Tannhäuserovo „utrpení“, kterému byl v jeho pojetí hlavní hrdina vystavován, podobně jako Kristus.532 Wagnerem předepsané prostředí I. dějství – Venušinu jeskyni – scénograf interpretoval jako archetyp ženské smyslnosti a v obou inscenacích ji zhmotnil scénickými objekty představujícími ženské tvary533. V Hamburku evokovala jeskyni

„koláž oblých ekranů, symbolizujích tvary ženského těla. Ekrany pokrývala přední projekce zvlněných barevných kompozic.“534 V Londýně vytvořil scénograf jeskyni ještě sofistikovaněji: trojrozměrnými nafu- kovacími organickými objekty „ženských tvarů“, rozmístěnými na bočních a zadních částech jevištní podlahy. V obou případech byla nad jevištěm zavěšena v provazišti tři velká zrcadla oble prolamovaných tvarů, která nejen že zmnožovala projekce, ale zrcadlila objekty a herce, pohybující se pod nimi. V hamburské inscenaci Svoboda nechal v I. dějství na ekrany promítat motivy připomínající ženská ňadra a přiro- zení, v londýnském uvedení na nafouknuté tvary dopadaly makroprojekce struktur rozříznutých achátů. 535 Zatímco v hamburské inscenaci zrcadla zviditelňovala tanečníky, kteří se (skryti v kapsách mimo zorné pole diváka) zmítali v milostné euforii, v londýnském uve- dení zrcadlila nafouknuté amorfní scénické objekty (v jejichž útobách byli tanečníci nasvícení odspodu). Divák tak mohl vidět na jevišti neustále se měnící pestrobarev- nou „feérii“ pohybujících se stínů tanečníků, scénických objektů a makroprojekcí achátů, to vše několikanásobně zmnožené a odražené plochou zrcadel. Souběžně s tím, jak se barevně i světelně měnilo sugestivní prostředí jeskyně, zaznívaly tóny

531 WAGNER, Richard. Tannhäuser [divadelní inscenace]. Režie Václav KAŠLÍK, dirigent Colin DAVIS, kostýmy Jan SKALICKÝ. Royal Opera House, (Covent Garden), Londýn. Premiéra 17. září 1973. 532 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 107. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 533 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 239. ISBN 978-80-7008-290-4. 534 Tamtéž, s. 239. 535 Více viz BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wag- ner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 31–39.

147 „hudby bakchanálií“, v nichž se odehrávaly orgie Venušiných kněžek lásky, zatímco se Tannhäuser probudil ve Venušině náruči.536 V Tannhäuserovi se v I. dějství scéna mění z Venušiny jeskyně v údolí před hradem Wartburgem. Je zřejmé, že v obou inscenacích byla tato proměna provedena efektně a velmi rychle. O technickém provedení proměny v hamburské inscenaci referuje Helena Albertová:

„Proměna do druhého jednání se odehrála ve zlomku vteřiny: vypnula se projekce, ekrany se zrcadly zmizely v provazišti a na pevné pravoúhlé plochy dopadala jen projekce neurčité krajiny.“537 O tom, jak byla realizována proměna téže scény v londýnské inscenaci, nám podává informaci režisér inscenace Václav Kašlík:

„Vypuštěním vzduchu z nafouklé dekorace se v několika vteřinách změnila Venušina sluj v osamělou křižovatku s průvodem poutníků.“538 Ta byla, jak se dozvídáme od Buriana, doplněná projekcí abstrahovaného lis- toví.539 Zcela odlišně vyjádřil Svoboda v obou inscenacích prostředí II. dějství, odehrá- vající se v síni zpěváků na hradě Wartburg. Zatímco v Hamburku scénograf doplnil prostor scény lavicemi pro sbory,540 tak v Londýně stejnou scénu vyjadřoval řa- sený horizont, na nějž bylo promítano velké katedrální gotické okno541 „s postavami světců, mezi nimiž se pomocí zadní projekce prolínáním zjevovala mezi svatými postava Venuše“.542 Prostředí ve III. dějství pak Svoboda vyjádřil v hamburské inscenaci tak, že na vertikální projekční plochy promítl abstraktní motiv krajiny vyjadřující údolí pod hradem Wartburg. Tento obraz se v určitém momentu prolnul s obrazem ženských tvarů, tedy leitmotivem Venušiny jeskyně v I. dějství, který se zde objevil „jako echo překonaného mámení“.543 V londýnské inscenaci byly Tännhäuserovy vize Venuše

536 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 239–240. ISBN 978-80-7008-290-4. 537 Tamtéž, s. 240. 538 Tamtéž, s. 240. 539 Více viz BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wag- ner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 31–39. 540 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 35. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 541 Tamtéž, s. 107. 542 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 240. ISBN 978-80-7008-290-4. 543 Tamtéž, s. 240.

148 evokovány velkoplošnou projekcí, kterou mohl divák vidět rozprostřenou po celé šířce cyklorámy.544 Scénická prostředí hamburského i londýnského uvedení Tannhäusera Svoboda vyjádřil projekcemi, kdy zejména v Londýně byly jednotlivé scény evokovány barvou.545 Tam už dokonce „Svoboda poprvé pracoval s naprogramovanou partiturou světelných změn: jeden člověk řídil celý tým osvětlovačů a promítačů“.546 Zcela zjevně v nich scénograf rozvíjel postupy polyekranu, kdy v těchto dvou případech jednotlivé odrazové plochy zastupovaly rozmístěné organické tvary, nejrůzněji v prostoru vrstvené plochy nebo v případě londýnské inscenace dokonce nafukovací objekty. Princip vícezdrojových projekcí a promítacích ploch (polyekran), neustále Svo- bodou zdokonalovaný a variovaný, nacházel své uplatnění i v dalších wagnerovských inscenacích. Neustálá experimentace s projekcemi a nejrůznějšími projekčními plochami Svobodu dovedla i k provazovému horizontu. Obrazy dopadající na jeho strukturovanou plochu vyjadřovaly nejrůznější scénická prostředí a atmosféry ve wiesba- denském (1967), kolínském (1971) i bayreuthském (1974) uvedení Tristana a Isoldy. V polovině sedmdesátých let dvacátého století (kdy Svoboda ztvárnil i bayreuthské uvedení Tristana a Isoldy) scénografova tvůrčí etapa spojená s Wagnerovým dí- lem mířila ke svému scénografickému vrcholu. V tomto období navrhl také isvé technicky i umělecky nejnáročnější scénografie ke dvěma cyklům tetralogie Prstenu Nibelungova v londýnské Covent Garden a ženevském Grand Théâtre de Genève.

II.2.3 Výtvarně-technické řešení pražské inscenace Mistrů pěvců norimberských

Roku 1978 (ve stejném roce, kdy byla ve Svobodově scénografii představena ženevská inscenace Tristana a Isoldy) byla uvedena ve scénografii Josefa Svobody i pražská inscenace Mistrů pěvců norimberských, kterou režíroval Václav Kašlík.547 Všechna tři dějství opery Kašlíkovy inscenace se odehrávala ve stylizovaném scé- nickém prostoru, k jehož architektuře se Svoboda nechal inspirovat norimberskými

544 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 37. 545 Více viz BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 107. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 546 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 239. ISBN 978-80-7008-290-4. 547 WAGNER, Richard. Mistři pěvci norimberští [divadelní inscenace]. Režie Václav KAŠLÍK, dirigent Miloš KONVALINKA, kostýmy Jarmila KONEČNÁ. Národní (Smetanovo) divadlo, Praha. Premiéra 2. listopadu 1978.

149 hrázděnými domy. Po rozevření opony (která byla pro tuto inscenaci speciálně zhotovena a byla pokryta motivem středověké kresby města Norimberka)548 mohl divák spatřit masivní dřevěnou hrázděnou konstrukci domu. Pod třemi osově souměrnými zašpičatělými poli, která se tyčila nad jevištěm, byla rozložena rustikální dřevěná podlaha. Za hrázděnou konstrukcí v pozadí se zjevoval vysoký rustikálně působící trojdílný horizont, který byl obdobně jako podlaha zhotoven z dřevěných, tento- krát vertikálně ložených prken. V horizontu byla v několika patrech proříznuta okna s masivními okenicemi, jejichž zavřením se zacelila plocha horizontu. Každé ze tří polí horizontu bylo možné odstranit, a tak měnit dispozici prostoru v jednotlivých dějstvích. Konstrukce a horizont byly v každém dějství doplněny o další architekto- nické prvky a nábytek, které vyjadřovaly jednotlivá scénická prostředí opery.549 Kostel sv. Kateřiny v I. dějství byl vyjádřen lavicemi se zábradlím, které byly vloženy do bočních polí mezi sloupy, a velkou dřevěnou rozetou, která byla zavěšena vysoko nad hlavami herců ve středním poli konstrukce. Rozetou procházelo světlo nízkovoltové baterie a evokovalo oknem kostela pronikající venkovní slunce, které dopadalo na norimberské občany přicházející na mši. V polích mezi trámy byla ve výšce asi tří metrů vložená konzola, která umožňovala každé z polí z obou stran uzavřít těžkým textilním závěsem. Otevřením závěsu se na scéně objevovali v kó- jích na kostelních lavicích sedící norimberští občané, kteří byli oděni v dobových kostýmech z období šestnáctého století. Roztažením závěsů ve středním poli vznikl vchod pro další příchozí.550 Sbor usazený na lavicích obklopoval centrální prostor kostela, kde se na dřevěné podlaze odehrávaly ústřední scény. V prostoru kostela se odehrává jak úvodní setkání Evičky s Walterem, tak i setkání mistrů, při kte- rém zlatník Porgner opakuje své rozhodnutí nabídnout svou dceru jen tomu, kdo na druhý den zvítězí v pěveckém klání, jakož i Walterova neúspěšná pěvecká zkouška, po které jej mistři odmítnou. Prostranství před Pognerovým domem ve II. dějství bylo vyjádřeno perspektivně se zužujícím prostorem připomínajícím náměstí, které bylo ze všech stran ohraničeno dřevěným horizontem, evokujícím fasády domů. V horizontu byla v několika patrech nad sebou umístěna okna, v nichž se na konci dějství zřejmě objevila i Eviččina chůva Magdalena, kterou sem poslala ve svém přestrojení Evička, aby oklamala písaře Beckmessera.551 V prostoru mezi domy se vzápětí strhne rvačka, kterou vyvolá

548 Mistři pěvci norimberští - 02. 11. 1978 (opona). In: Archiv Národního divadla [online]. Praha, 2009 [cit. 2019-04-13]. Dostupné z: http://archiv.narodni-divadlo.cz/ ArchivniDokumentFotografie.aspx?ad=6410 549 Obr. 82 [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 95. 550 Viz Obr. 82 [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 95. 551 Viz Obr. 81: Skica jednotlivých proměn scény[fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda – Wag-

150 David v domnění, že Beckmesser zpívá svou píseň jeho ctitelce Magdaléně. Následně Sachs překazí Evičce a Walterovi plánovaný útěk. Sachsovu dílnu v první scéně III. dějství evokovala dřevěná fasáda s malým oknem a dveřmi, vložená tentokrát do středního pole konstrukce mezi sloupy. Ostatní dvě boční pole konstrukce byly uzavřeny zataženými závěsy. Prostor před konstrukcí vyjadřoval interiér dílny. Byl osazen dobovým nábytkem, historizujícím křeslem, stolkem a malým regálem postaveným u dřevěné stěny domu. V ostře nasvíceném prostoru světnice sepisoval Sachs Walterův sen, aby jej ztvárněný jako píseň mohl rytíř ještě téhož dne přednést na hudební soutěži. Následně přichází i Evička svěřit se Sachsovi s tím, že chová k Walterovi své city. Ve dvou dřevěných částech horizontu, které dílnu obklopovaly ze dvou stran, byla tak jako v předchozím dějství otevřena v několika patrech okna, která byla v předzvěsti pěvecké slavnosti tentohrát slavnostně nazdobena girlandami a stuhami.552 Ve scéně odehrávající se na louce za Norimberkem se prostor radikálně proměnil. Střední stěna s oknem a dveřmi zmizela a namísto ní se objevilo za ní ukryté velmi ši- roké schodiště, na němž během pěvecké soutěže stáli mistři, doprovázní lidmi, kteří nesli symboly svých cechů a prapory s vyobrazeními světců.553 Jimi obklopen pře- vzal po svém úspěšném pěveckém výkonu rytíř Walter z rukou Evičky na znamení svého vítězství vavřínový věnec, aby jej následně předal Sachsovi.554 Pražská scénografie Mistrů pěvců norimberských je na rozdíl od ostatních wag- nerovských scénografií řešena na velmi jednoduché bázi architektonicky členěného prostoru. Lze souhlasit s Jarkou Burianem, jenž o tomto výtvarně-technickém řešení tvrdí, že je jasným dokladem toho, že při vytváření scénického prostředí „Svoboda není vázán pouze sofistikovanými technologiemi projekcí, zrcadel, kinetikou a elek- tronikou, ale že může tvořit s velkou výmluvností a přizpůsobit svůj univerzální talent přirozeným hodnotám samotné práce a její konkrétní koncepci“.555

ner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan Uni- versity Press, 1983, s. 94. 552 Viz Obr. 83 [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 95. 553 Obr. 81: Skica jednotlivých proměn scény [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 94. 554 Mistři pěvci norimberští - 02. 11. 1978 (Daniela Šounová). In: Archiv Národního divadla [online]. Praha, 2009 [cit. 2019-04-13]. Dostupné z: http://archiv.narodni-divadlo.cz/ ArchivniDokumentFotografie.aspx?ad=6399 555 BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 96.

151 II.2.4 Výtvarně-technické řešení londýnské inscenace Prstenu Nibelungova

Počátkem sedmdesátých let dvacátého století, při příležitosti blížícího se 100. výročí světové premiéry Prstenu Nibelungova v roce 1878 v Bayreuthu, sestavovaly operní produkce po celém světě inscenační týmy, složené z nejvýznamnějších operních re- žisérů, scénografů i hudebníků.556 Osloven byl i Josef Svoboda, kterého nejprve vyzval ke spolupráci na Wagnerově tetralogii režisér Götz Friedrich. Vzápětí se stejnou nabídkou přišel i režisér Jean- Claude Riber. Svoboda tak v průběhu sedmdesátých let souběžně pracoval na dvou různých inscenacích Wagnerovy tetralogie.557 Koncem osmdesátých let Svoboda inscenoval Wagnerův hudebně dramatický opus ještě jednou. Ke spolupráci na jeho uvedení, tentokrát ve francouzském Orange, Svobodu znovu přizval Jean-Claude Riber. 558 Všechna tyto Svobodova výtvarně-technická řesení Wagnerovy tetralogie jsou označována za vrchol scénografovy tvorby.559 Reprezentují technologicky nejnároč- nější a finančně nejnákladnější projekty, které Svoboda během svého profesního ži- vota na jevišti uskutečnil. Za nejúspěšnější je dodnes považováno londýnské uvedení Prstenu Nibelungova, jehož čtyři díly Josef Svoboda společně s režisérem Götzem Friedrichem postupně uvedli v londýnské Covent Garden. První dva díly, Zlato Rýna (premiéra 30. 9.

556 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda – scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 241. ISBN 978-80-7008-290-4. 557 Nejprve Josef Svoboda společně s Götzem Friedrichem inscenoval v londýnském Royal Opera House první dva díly Wagnerova opusu – Zlato Rýna (premiéra 30. 9. 1974) a Valkýru (premi- éra 1. 10. 1974). Tři měsíce, po londýnské premiéře Valkýry je ve scénografii Josefa Svobody a režii Jeana-Claude Ribera v Grand Théâtre v Ženevě bylo uvedeno Zlato Rýna (premiéra 16. 1 1975). V tomtéž roce se uskutečnila i londýnská premiéra Siegfrieda (premiéra 17. 9. 1975). Následovali ženevská inscenace Valkýry (premiéra 22. 1. 1976) a Siegfrieda (premiéra 10. 6. 1976) a v londýnský Soumrak bohů (premiéra 16. 9. 1976). V roce 1977 měla v Ženevě premiéru i inscenace závěrečného dílu tetralogie - Soumrak bohů (premiéra 19. 5. 1977). 558 WAGNER, Richard. Zlato Rýna [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RIBER, dirigent Marek JANOWSKI, kostýmy Jarmila KONEČNÁ. Théâtre antique, Orange. Premiéra 9. čer- vence 1988.WAGNER, Richard. Valkýra [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RIBER, dirigent Marek JANOWSKI, kostýmy Jarmila KONEČNÁ. Théâtre antique, Orange. Premiéra 16. července 1988. WAGNER, Richard. Siegfried [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RIBER, dirigent Marek JANOWSKI, kostýmy Jarmila KONEČNÁ. Théâtre antique, Orange. Premiéra 26. července 1988. WAGNER, Richard. Soumrak bohů [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RIBER, dirigent Marek JANOWSKI, kostýmy Jarmila KONEČNÁ. Théâtre antique, Orange. Premiéra 30. čer- vence 1988. 559 Za Svobodova vrcholná díla je označuje např. Věra Ptáčková.

152 1974) a Valkýra (premiéra 1. 10. 1974), byly představeny ve dvou večerech po sobě. Siegfried (premiéra 17. 9. 1975) a Soumrak bohů (premiéra 16. 9. 1976) pak byly představeny rok po uvedení Valkýry. Kritici v té době oceňovali náročné a finančně nákladné provedení tetralogie. Friedrichovy a Svobodovy inscenace jednotlivých dílů tetralogie označovali za „fasci- nující tvůrčí čin“.560 Jeden z kritiků nazval oba tvůrce „skutečnými umělci v navozo- vání atmosféry“, kteří v inscenaci uplatňují „oslnivé scénické efekty“.561 Výstavbou mizanscén bylo jejich uvedení podle kritiky dokonce srovnatelné s inscenacemi, které před dvaceti lety vytvářeli skladatelovi vnuci Wieland a Wolfgang Wagnerovi.562 Režisér Götz Friedrich, „chtěl [v londýnské inscenaci] ukázat univerzálnost Wag- nerova díla jako výřez z dějin planety země“.563 Inscenátoři se proto nakonec roz- hodli inscenovat tetralogii, která podle Svobody představuje „epos, který předvádí věčný boj o moc od pradávna dodnes, na jevišti lidského světa“564 jako „divadlo na divadle“.565 Každý díl tetralogie měl reprezentovat jednu z etap evoluce země a lidské spo- lečnosti. Zlato Rýna scénograf s režisérem interpretovali jako „zrození světa“ a Val- kýru jako „utváření měšťanské společnosti“.566 Siegfrieda koncipovali inscenátoři jako „společnost [...], která se všemi intrikami dochází až k dekadenci“567a Soumrak bohů jako „zánik světa“. Celou inscenaci, v níž zlato symbolizovalo „atomovou ener- gii“, tvůrci pojali jako sci-fi, v níž mýtické prvky zastupovaly fantastické elementy a futuristické scénické objekty.568 Svobodu k vytvoření „jeviště světa“ inspiroval obrovský prostor propadla lon- dýnské opery v Covent Garden.569 Do jeho útrob nechal vestavět obří kinetickou plat-

560 The Newspaper, říjen 1974. In: SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 124. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 561 The Sunday Times, říjen 1974. In: SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 124. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 562 The Newspaper, říjen 1974. In: SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 124. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 563 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf [online]. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 241 [cit. 2019-04-06]. ISBN 978-80-7008-290-4. Dostupné z: http://kramerius4. nkp.cz/search/handle/uuid:94ea1d20-7ea3-11e8-9690-005056827e51 564 SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 115. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 565 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 241. ISBN 978-80-7008-290-4. 566 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 112. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 567 Tamtéž, s. 112. 568 Tamtéž, s. 112–131. 569 Centrální propadlo londýnské Covent Garden je hluboké 3,5 metru, 13 metrů dlouhé a 11 metrů

153 formu ve tvaru čtverce570. Tuto platformu nesl trojdílný teleskopický sloup, který ji dovedl vyzdvihnout o 150 cm nad úroveň jevištní podlahy. Ložisko v hlavě te- leskopického sloupu otáčelo platformu kolem její osy. Další čtyři teleskopy nakláněly platformu do všech čtyř stran v maximálním úhlu 45 stupňů. Celá platforma se tak mohla během několika vteřin vynořit, rotovat pod různými úhly a stejně rychle i vnořit do propadla. Toto sofistikované jeviště bylo konstruováno tak, že se při ná- klonu o více než 20 stupňů jeho plochá podlaha automaticky proměnila ve schodiště. Tato funkce tak umožňovala, bezpečný pohyb herců v jakémkoli náklonu jeviště.571 Pochozí stranu kinetické platformy nechal Svoboda pokrýt dřevěnými prkny. Tím zdůraznil její archetypálnost. Na spodní stranu aplikoval zrcadlovou fólii. Nakloně- ním platformy tak mohl divák v jejím odraze sledovat to, co se odehrávalo v propadle.572 Platformu, která byla sjednocujícím inscenačním prvkem celé tetralogie, popisuje Albertová Svobodovou terminologií jako nástroj, jenž je

„univerzálně adaptabilní, maximálně kinetický, metaforický, schopný permanentní pro- měny a přijímat další scénické prvky, včetně povrchové úpravy samotné platformy“.573 Úvodní scénu Zlata Rýna (které bylo koncipováno jako „zrození světa“) Svo- boda vyjádřil kinetikou platformy a laserovou projekcí. Na obnaženém jevišti bez opony, vykrytém jen omšelými sametovými výkryty, se po pár úvodních taktech, které zaznívaly z naprosté tmy, rozsvítilo světlo, které osvítilo podlahu. V tom oka- mžiku se z jeviště pomalu vynořila platforma, která sklopená pod desetistupňovým úhlem574 začala stále rychleji rotovat kolem své osy coby symbol „ptolemaiovského názoru na svět“.575 Platforma se v tu chvíli otáčela tak rychle, že vytvářela dojem rotujícího kotouče či prstenu.576 Na horizontu (za rotující platformou) se v prostoru objevil intenzivně svítící rudý bod. Světelný bod, který byl vytvořený laserem, postupně metamorfoval v útvar připomínající mlhovinu. Kinetická laserová grafika před očima diváků neustále měnila svou barevnost i velikost. Rotující platforma se zastavila, aby se na ní mohl odehrát celý příběh tetralogie.577

široké. Pozn. autora. 570 Platforma měla tloušťku 60 cm. Pozn. autora. 571 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda – scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 241. ISBN 978-80-7008-290-4. 572 Tamtéž, s. 243–244. 573 Tamtéž, s. 244. 574 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 130–136. Režisér- Scénograf. 575 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf [online]. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 224 [cit. 2019-04-06]. ISBN 978-80-7008-290-4. Dostupné z: http://kramerius4. nkp.cz/search/handle/uuid:94ea1d20-7ea3-11e8-9690-005056827e51 576 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 131. Režisér-Scénograf. 577 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav,

154 Po tomto úvodním defilé mohli diváci spatřit v zrcadle (nakloněném vúhlu 45 stupňů) „plovoucí“ dcery Rýna, které byly ukryté v propadle pod platformou. Nad nimi stál na platformě Alberich toužící uchvátit zlatý poklad. Hladinu řeky Rýn evokovala „jemná vibrace světla“578 odrážející se od zrcadlové fólie, jež byla zavěšena ve spodní části platformy. Při intenzivním nasvícení žlutým světlem se fólie měnila ve zlatě žhnoucí poklad.579 Z fotografií zachycujících tuto scénu je zřejmé, že její světelnou atmosféru rovněž dotvářely projekce plujících mraků promítaných na horizont.580 Ve II. dějství Zlata Rýna, odehrávajícím se vysoko v horách, byla platforma ustálena v mírně zvýšené vodorovné poloze nad úrovní jeviště tak, že působila, jako by levitovala kdesi vysoko nad zemským povrchem.581 V pozadí na horizontu mohl divák tušit Walhallu (sídlo bohů), vyjádřenou abstraktní architekturou zrcadlových hranolů. Tuto scénu popisuje (na základě Svobodova vyprávění) Věra Ptáčková:

„Walhalla je latentně přítomna po celou dobu představení: perforací fólie horizontu proniká za něj světlo ze scény, odráží se v zrcadlech zadního jeviště /připraveného za závěsy pro poslední obraz opery/ a dává divákům tušit jakýsi vzdálený poloreálný prostor jiného světa – sídla bohů, nebe.“582 Z dobových fotografií je zřejmé, že na vyrovnané platformě před vzdálenou sce- nérií Walhally se uskutečnilo i setkání Wotana s oběma obry, Fasoltem a Fafnerem, kteří zde byli oděni do futuristických kostýmů připomínajících kosmické skafan- dry.583 Svým nakloněním evokovala platforma ve Zlatě Rýna i scénické prostředí III. děj- ství – podzemní sluj v Nibelheimu. Alberich vyjížděl z podzemí speciálním modu- lem, který vertikálně stoupal z prostoru propadla. I Alberichův modul připomínal jakýsi kosmický skafandr. Ten nebyl (jako v případě Fasoltova a Fafnerova kostýmu) zhotoven z textilu, ale z plastových čoček, které zvětšovaly „nestvůrné obrysy jeho tváře“.584 Z fotografií je zřejmé, že obdobně jako Alberichův modul bylo pojato pod-

2012, s. 244. ISBN 978-80-7008-290-4. 578 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 125. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 579 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 134. Režisér-Scénograf. 580 Zlato Rýna: I. dějství [fotografie]. In: ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda – scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 246. ISBN 978-80-7008-290-4. 581 Zlato Rýna: II. dějství [fotografie]. In: PTÁČKOVÁ. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 165. Režisér-Scénograf. 582 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 134. Režisér-Scénograf. 583 Zlato Rýna: II. dějství [fotografie]. In: PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 165. Režisér-Scénograf. 584 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 134. Režisér-Scénograf.

155 zemí Nibelheimu, které připomínalo jakousi futuristickou laboratoř. Jeho atmosféru vytvářely jak zrcadlené odrazy čoček z horní části Alberichova modulu, tak i odrazy světel a dělníků, pohybujících se (obdobně jako v prvním obraze dcery Rýna) v propadle pod platformou.585 Ve IV., závěrečném dějství Zlata Rýna byla platforma otočena k divákům v mírně stoupající poloze. Její povrch se změnil ve schodiště. Ve chvíli, kdy bůh hromu Donner máchl rukou – kladivem, aby svolal mračna, ze zadní části jeviště vyjelo další (dosud jen tušené) schodiště s vertikálními zrcadly, které se spojilo se schodištěm platformy. Byla tak připravena scéna, ve které v prudké záři nasvícených zrcadel, jakoby v hořících plamenech, vystoupali po schodišti bohové do Walhally.586 Kinetická platforma vytvářela coby ústřední prvek scénická prostředí i ve druhé části tetralogie – Valkýře. Pro I. dějství (odehrávající se pod mohutným jasanem ros- toucím uprostřed sálu Hundingova statku) navrhl Svoboda scénu v podobě obrov- ského, realisticky vzhlížejícího kmene stromu, jenž trčel z podlahy platformy a mizel až v provazišti. Pod stromem bylo postaveno jen sezení – dřevěný stůl a lavice. I v této scéně použil scénograf projekce. Promítané abstraktní motivy evokovaly sluneční paprsky procházející korunou stromu a společně s kmenem evokovaly jen tu- šenou, stromem proraženou střechu Hundingova stavení.587 V této až impresionicky vyznívající světelně i barevně proměnlivé atmosféře se odehrálo i láskyplné vzplanutí Siegmunda a Sieglindy, poté co Siegmund z kmene stromu vytáhl zaražený meč. Ve II. dějství odehrávajícím se ve vysokých skálách vytvářela platforma naklo- něnou plošinu, a to tak, že z frontálního pohledu diváků vytvářela iluzi hornatého terénu: její levá strana byla snížená a pravá zvýšená. Vůči propadlu byla navíc osazena úhlopříčně.588 Nakloněná platforma byla ještě doplněna o dva geometrické útvary, které evokovaly masivní skalní útesy.589. Atmosféru scény dotvářely projekce skal a mraků promítaných na horizont. 590 „A vytvořil již někdo tak divoký skalnatý masiv, jako Svoboda ve druhém jednání Valkýr?“ ptá se v dobové recenzi po shléd- nutí Valkýry jeden z respondentů, evidentně nadšený jejím scénografickým řešením.

585 Zlato Rýna: III. dějství [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 62. 586 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf . Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 239. ISBN 978-80-7008-290-4. 587 Valkýra: I. dějství [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Sce- nography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 65. 588 Valkýra: půdorys scény II. dějství [technický výkres]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 64. 589 Valkýra: II. dějství [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Sce- nography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 66. 590 Valkýra: II. dějství [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Sce- nography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 65.

156 Vzápětí uznale konstatuje: „Vždyť ty hory vypadaly jako černé Alpy!“591 Mezi dramaticky vysvícenými skalami se odehrálo jak setkání Wotana s Brünhil- dou, tak i jeho setkání s Frickou, bohyní lásky (při kterém Fricka Wotana válečně vyzbrojeného kopím přesvědčí, aby se vzdal úmyslu chránit Siegmunda).592 Mezi skalami v hornaté scenérii se zcela jistě uskutečnil i souboj Siegmunda s Hundin- gem, který je po Wotanově zásahu v závěru dějství nabodnut na Hundingovo kopí, načež Wotan Hundinga zabíjí. Asi nejpůsobivější scénu Svoboda vytvořil pro III. dějství Valkýry. Zde rudě nasvícená platforma, pokrytá „kobercem barvy a struktury zaschlé krve“,593 s projekcemi skal a mraků vytvářela „divokou krajinu smrti“.594 V této atmosféře se ode- hrávalo závěrečné dějství druhého dílu tetralogie, v němž Valkýry převážely mrtvé hrdiny do Walhally. Valkýry mohl divák v Londýně vidět v zrcadlovém odraze, jak zpod rudě nasvícené platformy vytahují mrtvé hrdiny a kladou jejich těla na její sešikmený okraj.595 O podobě této scény referuje i Věra Ptáčková slovy:

„V zrcadle se odráží rej Valkýr a přenášení mrtvých hrdinů do Walhally. Ale Walhalla zůstává pro nepropustnou čerň horizontu skrytá.“596 V Siegfriedovi, ve kterém podle Věry Ptáčkové „vstoupí divák z krajiny smrti do světa aktivity, do světa hrdinů“,597 byla platforma pokryta taženým perforovaným plechem, kladeným šikmo přes sebe. Jeho povrch i struktura tak dokonale odrážely projekce.598 Scénické prostředí I. dějství – lesní sluj – vyjádřil Svoboda jejím sešikmením, které evokovalo jeskyni.599 Les vytvořil jako plastický horizont z vedle sebe hustě

591 Observer, říjen 1974. In: SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 125. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 592 Valkýra: II. dějství [fotografie]. In: ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 246. ISBN 978-80-7008-290-4. 593 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 136. Režisér-Scénograf. 594 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 244. ISBN 978-80-7008-290-4. 595 Valkýra: III. dějství [fotografie]. In: SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 347. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. O podobě scény referuje Josef Svoboda i v jednom z rozhovorů Jarku Burianovi. BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍ- HODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem .Svobodou Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 127. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 596 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 136. Režisér-Scénograf. 597 Tamtéž, s. 136. 598 Tamtéž, s. 136. Také ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 245. ISBN 978-80-7008-290-4. 599 Siegfried: I. dějství [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Sce- nography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, obr. příl

157 kladených sedmicentimetrových pruhů transparentní fólie, které byly spuštěny z pro- vaziště.600 Tímto hustým horizontem „se herec musel prodírat jako liánami“.601 Pod nepatrně zdviženou platformou mohl divák vidět dílnu, ve které se Mime pokou- šel vykovat meč Nothung. Ta, vybavena staromódními hamry, pecemi a ozubenými koly, připomínala starý mlýn.602 Trsy pruhů, dotýkající se plochy platformy a nasvícené světlem, vytvářely dokonalou iluzi lesa i ve II. dějství, kdy Siegfried zabíjí draka.603 Ve ztvárnění draka se nechal Svoboda inspirovat, jak se sám vyjádřil, starověkými válečnými stroji. Drak působil jako podivné ocelové monstrum s otočnou věží, jako tank s velkými drápy a svítícíma očima, které tvořily reflektory hledající světlem v lese Siegfrieda.604 Úvodní scéna III. dějství Siegfrieda, ve které bohyně země Erda odmítá vyslovit Wotanovi svou další věštbu, byla vytvořena opět pomocí platformy. V této scéně byla platforma osazená obdobně jako ve Zlatu Rýna: v zrcadlovém odraze mohl divák z frontálního pohledu vidět, co se odehrávalo pod platformou. V propadlišti u čepu platformy se nacházela Erda, které měla své vlasy vetkány jako kořeny stromu do spodní části desky. Působila tak, jako by vyrůstala ze samotného středu země a jako by držela celou její hmotu, kterou symbolizovala deska platformy. Wotan, rozmlouvajíc s Erdou, se pohyboval nad ní na vrchní desce.605 Pravděpodobně nejpůsobivější byla ale závěrečná scéna III. dějství, ve které Sie- gfried prochází skrze plameny k Brünhildě. Na kovovou desku dopadalo v tu chvíli velmi intenzivní světlo filmové projekce ohně pocházející ze čtyř projektorů. Povrch platformy z taženého plechu odrážel silné světlo projekcí tak dokonale, že deska působila, že sama hoří.606 V Soumraku bohů se prostor scény diametrálně proměnil. Scéna I. dějství (síň Gibichungů) „připomínala operační sál“.607 Vytvářely ji tisíce zmenšujících Flesne- lových čoček, pravidelně uspořádaných na panelech, které byly zavěšeny v různých

č. 11. 600 Více viz ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 244–245. ISBN 978-80-7008-290-4. 601 Tamtéž, s. 245. 602 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 137. 603 Siegfried: II. dějství [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Sce- nography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 70. 604 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 115. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 605 Siegfried: III. dějství [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 68. 606 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 245. ISBN 978-80-7008-290-4. 607 Tamtéž, s. 245.

158 výškách i hloubkách nad jevištěm.608 Jednotlivé čočky zmenšovaly celou scénu na malý obraz, společně pak atomizovaly její prostor, který opticky tříštily do malých segmentů.609 Mezi nimi byly ve výšce hlavy herce zavěšeny i „tři čočky čtverco- vého formátu [velké 2x2 metry],610 které naopak zvětšovaly a zrůdně zkreslovaly herce.”611V tomto sterilním, ploše vysvíceném prostředí, ohavně zvětšen optikou čo- ček vymýšlel své intriky Hagen, který nakonec docílil i toho, že Siegfried rukou Gutruninou vypil svůj nápoj zapomění. O podobě scény II. dějství se toho od žádného z autorů popisujících tuto scéno- grafii příliš nedozvídáme. Jarka Burian se omezuje na strohé konstatování, že „scény, ve kterých se v horách setkává Siegfried s Brünhildou, vykazují až zarážející strohost a prostorovou čistotu, která je zde v kontrastu se scénami odehrávajícími se v síni Gibichungů, i když obě scény zachovaly jednotu designu“.612 Jisté však je, a dokládá to i dobová fotografie, že scéna se významně změnila ve III., závěrečném dějství. Hned první obraz, ve kterém Siegfried rozmlouvá s dcerami Rýna, byl vyřešen tak, že platforma se znovu otevřela do svého původního nasta- vení ze Zlata Rýna. Siegfried se pohyboval na platformě, dcery Rýna se nacházely v propadle pod ním. I když mohl divák tentokrát vidět dcery Rýna i jinak než jen v odraze zrcadla, hladina řeky se v něm stále zrcadlila. Sešikmená platforma zde byla navíc doplněna o tři masivní sloupy představující stylizované stromy a zadní projekci mraků.613 Na stejně vybavené, avšak pod jiným úhlem sešikmené, platformě umíral Siegf- ried, poté co mu Hagen vrazil do zad své kopí. Kmeny stromů v podobě vertikálních geometrických sloupů zasazených do plochy platformy působily, jako by z nich se Siegfriedovou smrtí symbolicky odešla veškerá vitalita přírody.614 Velmi působivě vyřešil Svoboda scénu hořící Walhally. Pro tento účel zhotovil

608 Tamtéž, s. 245, [fotografie]. In: ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: In- stitut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 247. ISBN 978-80-7008-290-4. 609 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 128–129. Opera Univer- sitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 610 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 137. 611 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 245. ISBN 978-80-7008-290-4. 612 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 73. 613 Soumrak bohů: III. dějství [fotografie]. In: PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 193. 614 Tento prostor byl použit i ve scéně Siegfriedova setkání s dcerami Rýna ve II. dějství. Více viz BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 74. [text je součástí popisky k obrázku č. 64 otištěném na téže straně].

159 v měřítku 1:10 její model, který byl obdobně jako reálná Walhalla vyroben ze zrcadel. Tento model obklopil reálnými plameny, jejichž odrazy v zrcadlech snímal v exteriéru dálkově ovládanou kamerou.615 Nasnímané sekvence promítal společně s portréty bohů v závěrečné scéně Soumraku bohů. Z technických důvodů v ní byla Walhalla přítomná pouze jako světelný obraz, nikoliv tedy jako trojrozměrný scénický objekt vytvářející její podobu ve Zlatě Rýna.616 Po požáru Walhally zůstalo jeviště prázdné: platforma se tiše vrátila do své původní polohy v propadle. Prostor se proměnil do své počáteční podoby ze Zlata Rýna.617 V rámci londýnského uvedení Prstenu Nibelungova Svoboda použil a systematicky rozvíjel všechny prvky své scénografie zahrnující mechaniku scénické architektury, zrcadla nebo optické prvky deformující proporce prostoru i zpěváky. Nejvýraz- něji v něm však použil světlo v jeho nejrůznějších mutacích. Barevným svícením, lasery, projekcemi a nejrůznějšími typy projekčních ploch vytvářel scénická pro- středí jednotlivých dílů tetralogie a jejich světelné atmosféry. Svobodovo výtvarně- technické řešení londýnského uvedení Prstenu Nibelungova je pro svou technickou i uměleckou náročnost právem považováno za jedno ze scénografových vrcholných děl.

II.2.5 Výtvarně-technické řešení ženevské inscenace Prstenu Nibelungova

Souběžně s londýnskými inscenacemi Prstenu Nibelungova Josef Svoboda pracoval i na scénografii k ženevské inscenaci téhož titulu režírovanou Jean-Claude Riberem. Premiéry jednotlivých dílů tetralogie se uskutečnily v Grand Théâtre v Ženevě. Zlato Rýna618 bylo představeno roce 1975. Další dva díly, Valkýra619 a Siegfried,620 byly uvedeny o rok později v roce 1976. Po jejich premiéře byl s ročním odstupem

615 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 245–250. ISBN 978-80-7008-290-4. Rovněž PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 137–138. 616 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 129. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 617 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 250. ISBN 978-80-7008-290-4. 618 WAGNER, Richard. L’Or du Rhin [Zlato Rýna] [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RI- BER, dirigent Gerd ALBRECHT, kostýmy Yasmin BOZIN. Grand Théâtre, Ženeva. Premiéra 16. ledna 1975. 619 WAGNER, Richard. La Walkyrie [Valkýra] [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RIBER, dirigent Berislav KLOBUČAR, kostýmy Serge MARZOLFF. Grand Théâtre, Ženeva. Premi- éra 22. ledna 1976. 620 WAGNER, Richard. Siegfried [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RIBER, dirigent Peter MAAG, kostýmy Jarmila KONEČNÁ. Grand Théâtre, Ženeva. Premiéra 10. června 1976.

160 roku 1977 představen i Soumrak bohů.621 V ženevské inscenaci Svoboda uplatnil jednu z verzí scénografie, navrženou původně pro londýnské uvedení Prstenu Ni- belungova, která však nakonec nebyla realizována.622 Stala se ale východiskem pro koncepci ženevské scénografie, která byla založena na barokním principu perspek- tivně se zmenšujících dekorací elipsovitého tvaru. Ty v soustředném řazení vytvářely základní prostor scény pro všechny díly tetralogie.623 Ve Svobodově pojetí symbolizoval prostor uspořádaný zmenšujícími se elipsami „lůno matky, atom nebo buňku“,624 ze které se rodí a ve které zároveň zaniká svět. Elipsy se v průběhu děje postupně zavíraly a vytvářely svými vzájemnými konfigu- racemi jednotlivá prostředí děje. Ty měly podobu skal, plamenů, stromů i figur.625 Obdobně jako v Londýně zvolil Svoboda i v Ženevě k vyjádření úvodní scény, ve které se Alberich zmocní zlata, zrcadla. Nad jeviště, kde se pohybovaly dcery Rýna, nechal horizontálně, v několika řadách nad sebou zavěsit zrcadlové pásy. Ty atomizovaly prostor a zmnožovaly dcery Rýna, pohybující se pod nimi. I zde odrazy tentokrát modrých světel v zrcadlech vyvolávaly iluzi vodní hladiny.626 Velmi efektně – laserem a projekcemi – znázornil scénograf prostředí Nibelhe- imu. Elipsami vymezený prostor pokryl velkoplošným obrazem dřevěné konstrukce, která obyčejně podepírá důlní šachty. V černé díře uprostřed elipsovitého tvaru se pohybovala mlhovina tvořená projekcí laseru, podobná té, jež se objevila i v úvodní scéně londýnského uvedení Zlata Rýna.627 V závěru Zlata Rýna byla Walhalla znázorněna jako archetypální geometrický prostor v podobě zářící světelné krychle, která se nacházela uprostřed elipsovitého výřezu.628 Intenzivní svit krychle byl docílen projekcí odraženou od zrcadel, pokrý-

621 WAGNER, Richard. Le Crépuscule des dieux [Soumrak bohů] [divadelní inscenace]. Režie Jean- Claude RIBER, dirigent Berislav KLOBUČAR, kostýmy Jarmila KONEČNÁ. Grand Théâtre, Ženeva. Premiéra 19. května 1977. 622 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 250. ISBN 978-80-7008-290-4. 623 Tamtéž, s. 250. 624 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 139. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 625 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 250. ISBN 978-80-7008-290-4. 626 Více viz BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wag- ner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 82. [na stejné straně je i obrázek úvodní scény Zlata Rýna]. Foto scény I. dějství Zlata Rýna je publikováno rovněž In: PTÁČ- KOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 153. 627 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 84. [na stejné straně je i foto této scény]. 628 Zlato Rýna: IV. dějství [fotografie]. In: ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 248. ISBN 978-80-7008-290-4.

161 vajících její boční stěny.629 Geometricky stylizovaný byl i strom na Hundingově statku v I. dějství Valkýry. Strom byl sestaven ze tří válců, z nichž jeden větší evokoval kmen a dva menší, osa- zené pod úhlem v jeho boku, znázorňovaly větve.630 Svoboda v rozhovoru s Burianem poznamenal, že strom navrhl v „analogii obrovských „red wood“, červených stromů v Kalifornii”, čehož docílil tím, že na na válcovitý kmen nechal promítat strukturu kůry.631 Pod tímto stromem, doplněným projekcí abstraktního listí na horizont, se odehrálo i Siegmundovo milostné setkání se Sieglindou.632 Neméně působivé projekce použil Svoboda i ve scéně setkání Brünhildy s Wota- nem ve III. dějství Valkýry. Skalisté hory byly zobrazeny projekcemi obrovských ka- menů a stylizovanou architekturou do sebe zaklesnutých nepravidelných čtyřbokých hranolů, které členily a dynamizovaly centrální prostor jeviště.633 Podlaha z hranolů byla z obou stran obemknuta odspodu vybíhajícími, perspektivně za sebou řaze- nými plochami, jejichž zubaté vrcholky představovaly hřebeny hor. Dokonalou iluzi horského exteriéru Svoboda docílil projekcí mračen, jejichž obraz zaplňoval střední část horizontu.634 Stylizovanou scénickou architekturou a promítanými obrazy evokoval Svoboda i další scénická prostředí v Siegfriedovi. Mimovu dílnu v I. dějství zakrývala síť s velkým množstvím malých čtvercových plošek, od kterých se odráželo barevné světlo projekcí.635 Vytvářelo tak přízračný prostor všudypřítomných modrých, ze- lených ale i oranžových bodů, vznášejících se nad stylizovanou pecí umístěnou na

629 Schématický plánek technického řešení Walhally: obr. č. 73 [nákres]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 85. 630 Valkýra: I. dějství [fotografie]. In: ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 248. ISBN 978-80-7008-290-4. 631 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 139. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 632 Valkýra: I. dějství [fotografie]. In: ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 248. ISBN 978-80-7008-290-4. 633 Z fotografií i plánů je patrné, že nepravidelné hranoly se na jevišti mohly pohybovat zleva doprava a tím v jednotlivých scénách měnit dispozici scény. Zatímco v I. dějství zaujímaly provázané hranoly pozici, kdy byly k sobě v centrální části jeviště natočeny svými sníženými stranami, ve III. dějství tomu bylo naopak. Tímto způsobem byl proměňován prostor i v dalších scénách tetralogie. Pozn. autora. 634 Valkýra: III. dějství [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Sce- nography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 86. 635 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 141. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0.

162 jevišti.636 V tomto až pointilisticky probarveném prostředí kul Mime meč Nothung, kterým zamýšlel Sigfrieda, poté co on zabije draka, usmrtit a zmocnit se prstenem a vlády nad světem. Les u Fafnerovy jeskyně měl podobu geometricky abstrahovaných stromů, které vybíhaly (obdobně jako hory ve Valkýře) z pravé i levé časti jeviště v perspektivně- geometrickém řazení. I zde použil Svoboda projekce. Tentokrát promítal na za sebou řazené zubaté plochy v podobě stromů zvětšené fotografie listí, které vyvolá- valy reminiscenci na barokní malované kulisy.637 Ještě před Siegfriedovým setkáním s drakem ve II. dějství byl efekt lesa posílen zubatými pruhy, spuštěnými v různých výškách nad jeviště v celé jeho šíři.638 Drak Fafner měl být podle původní Svobodovy představy amorfní „šedá hmota [bez tváře], která se nafukovala a sfukovala“,639 jako by žila. Hmota draka měla poté, co je drak zabit, spadnout na zem a obklopit Siegfriedovo tělo. Hrdina se tak měl objevit „najednou s mečem uprostřed draka“.640 Režisér Riber si ale přál, aby byl drak realističtější a měl tvář. Svoboda proto od svého původního záměru ustoupil a navrhl draka, který měl rysy inspirované hlavou žáby a jehož tělo pokrývaly zlaté balónky.641 Setkání Wotana s Erdou ve III. dějství Siegfrieda se odehrávalo v jakémsi pod- zemí, které bylo opět vytvořeno projekcí. Tentokrát pokrýval horizont velkoplošný obraz řezu skálou s jednotlivými geologickými vrstvami. Obraz reálných skal byl natolik intenzivní a všudypřítomný, že Wotan kráčející za Erdou po šikmé rampě se v něm téměř ztrácel.642 V Soumraku bohů se charakter scény změnil. Podle režiséra Ribera se měl děj po- sledního dílu tetralogie odehrávat v zimě. V jeho a Svobodově pojetí měla zimní scé- nická krajina Soumraku bohů evokovat „svět za sto let, kdy lidé nejí maso, ale pilulky, [...] dekadentní společnost, kterou civilizace de facto končí.“643 Pro síň Gibichungů

636 Siegfried: I. dějství [fotografie]. In: PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 158. 637 Siegfried: II. dějství [fotografie]. In: PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 157. 638 Siegfried: II. dějství [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Sce- nography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 88. 639 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 140. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 640 Tamtéž, s. 140. 641 Tamtéž, s. 140. 642 Siegfried: III. dějství [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 90. 643 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 138. Opera Universitatis

163 proto Svoboda vytvořil „prostor absolutně geometrický, tvořený architektonickým rámem“.644 Ten měl odkazovat na soudobou „architekturu skleněných fasád“,645 reprezentovanou např. tvorbou Lloyda Wrighta. Takto koncipovaná scénická architektura byla doplňována diapozitivními projekcemi mikroskopických snímků ledu nebo jiskření sněhu, pořízených samotným scénografem.646 V zamrzlém prostředí šedohnědých makroprojekcí ledu a částeček sněhu, pro- bleskujících kolem rozměrného rámu, jenž byl zavěšen v centrálním prostoru jeviště, se tedy odehrávaly všechny scény v síni Gibichungů.647 Lesní scéna, ve které Hagen zabil svým kopím Siegfrieda, byla vyjádřena projekcí zasněžených stromů.648 Ná- sledná proměna z exteriéru lesa do interiéru síně byla provedena projekcí a právě oním zavěšeným rámem, který se spustil z provaziště.649 Nejpůsobivěji byla řešena závěrečná scéna III. dějství, která byla s výjimkou absence sklápějící platformy a speciálních ohňových efektů srovnatelná se stejnou scénou v Covent Garden. V Ženevě se namísto toho objevila laserová projekce, která vnesla více smyslu do finální scény spálení a zhroucení světa bohů, vyjádřeného promítanými obrazy ohně, pokrývajícího všechny scénické prvky.650 „Zánik [starého] světa byl předveden jako jakási atomová expoze“,651 kdy v sa- mém závěru shořela v promítaných plamenech i Walhalla, reprezentovaná tak jako ve Zlatě Rýna krychlí.652 Následně „se na scénu spustila z provaziště, kam byla vy- zdvihnutá už v I. díle, horní část roztrženého elipsoidu, ale už se nespojila se svou spodní částí“.653 Ono nespojení elipsy mělo symbolicky naznačovat znovu se rodící svět, „že se tvoří nové atomové jádro“.654 V tomto kontextu vyjadřovaly zelené pa-

Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 644 Tamtéž, s. 139 645 Tamtéž, s. 139. 646 Tamtéž, s. 139. 647 Soumrak bohů: I. dějství [fotografie]. In: BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍ- HODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem .Svobodou Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 163. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 648 Soumrak bohů: III. dějství [fotografie]. In: BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 92. 649 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 92. 650 Tamtéž, s. 91. 651 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 250. ISBN 978-80-7008-290-4. 652 BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 91. 653 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 250. ISBN 978-80-7008-290-4. 654 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 140. Opera Universitatis

164 prsky laserové projekce „katarzi“, obnovu narušené rovnováhy a čistoty Rýna.655 Nakonec se na horizontu na neurčitém modrém pozadí objevil, tak jako na začátku, laserem vytvořený červený bod. Závěrečná scéna se tak (s drobnou odchylkou ne- spojení elips) vizuálně vrátila ke svému počátečnímu obrazu ze Zlata Rýna.656 Jarka Burian, jako přímý svědek obou uvedení Prstenu Nibelungova, tvrdí, že Svobodova ženevská scénografie byla mnohem obraznější, barevnější a tradičněji navržená než scénografie k londýnskému uvedení v Covent Garden. Podle něj Svo- boda v Ženevě perspektivním spořádáním prostoru navázal na tradici barokního divadla, kdy malované dekorace nahradil nejrůznějšími promítanými strukturami a makroprojekcemi detailů přírody. Obě inscenace, londýnská i ženevská, tak podle Buriana reprezentují post-neo-bayreuthské pojetí Wagnerova díla.657 K Burianovu shrnutí lze dodat, že v obou inscenacích Svoboda plně rozvunul postupy polyekranu a Laterny magiky. Postavy pohybující se mezi promítanými obrazy s nimi na jevišti vytvářely vztahy, ba co víc, stávaly se jejich součástí. Prostor zabydlený filmovými nebo diapozitivnímí projekcemi byl v neustálé interakci sezpě- váky, přičemž obrazy i herci tvořili vzájemně propojené významové vrstvy. Právě onu syntézu obrazu a živého herce, kterou Svoboda uskutečňoval v londýnských a že- nevských inscenacích Prstenu Nibelungova (i ve většině svých dalších wagnerovských scénografií), uplatňoval ve spolupráci s režisérem Alfrédem Radokem již v roce 1958 v prvním programu Laterny magiky.

II.2.6 Výtvarně-technické řešení Prstenu Nibelungova inscenovaném v Orange

Jedenáct let po premiéře ženevského uvedení Zlata Rýna oslovil francouzský režisér Jean-Claude Riber Josefa Svobodu k inscenování Prstenu Nibelungova ještě jednou. Premiéry všech dílů tetralogie se uskutečnily během července roku 1988 v Théâtre Antique ve francouzském Orange. Nejprve bylo uvedeno Zlato Rýna, následovaly Valkýra a Sigfried. Jako poslední (a zároveň poslední Svobodova wagnerovská inscenace) byl představen Soumrak bohů.658 Při inscenování tohoto v pořadí již třetího cyklu Prstenu Nibelungova Svoboda zvolil přístup, o který se pokoušel již ve svých předchozích inscenacích. Na rozdíl od tradičního wagnerovského inscenování akcentující jevištní dění ve snaze zdůraznit

Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 655 BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 91. 656 Tamtéž, s. 91. 657 Tamtéž, s. 91. 658 WAGNER, Richard. Zlato Rýna [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RIBER, dirigent Marek JANOWSKI, kostýmy Jarmila KONEČNÁ. Théâtre Antique, Orange. Premiéra 9. července 1988.

165 „divadelnost divadla“ zde Svoboda uplatnil přiznané „divadlo na divadle“ a prosadil inscenační a scénografický princip brechtovského zcizování.659 Toho scénograf docílil tak, že prostor antického divadla rozdělil na tři prostory, které reprezentovaly tři samostatné světy: svět orchestru, svět herců a svět publika. Inspirován dispozicí antického amfiteátru vložil do jeho jeviště (jako kopii hlediště) půlkruhové schodiště, které společně s diváckou elevací opisovalo v půdoryse kruh. Do jeho středu Svoboda umístil přiznaný orchestr. Viditelná byla rovněž veškerá osvětlovací technika i její obsluha, takže bylo patrné, že veškeré atmosféry a zázraky dělají lidé. Architektonické řešení scény spojující jeviště, hlediště i technikou obývané prostory tak vyjadřovalo jakýsi „obraz světa“ s jeho sférami i s lidmi, kteří se v nich pohybují. 660 Pro uvedení Prstenu Nibelungova Svoboda postupně vytvořil asi deset verzí scé- nických řešení, které režisérovi představil v modelech. Za nejzdařilejší považoval jeden z původních návrhů, na kterém „scéna vypadala jako trnová koruna a zároveň představovala naši hemisféru“.661 Nad půlkruhovým schodištěm měla být vystavěna konstrukce z lešení, jejíž vnitřní, nevyplněná část měla tvar koule. Středem duté koule měl konstrukcí prostupovat tunel, kterým by bylo možno vidět autentickou cihlovou zeď divadla. Toto řešení ale nebylo realizováno.662 Nakonec zvítězila střízlivější varianta, která spočívala ve zmiňované vestavbě kruhového schodiště. To Svoboda rozdělil na několik dílů, „které se pohybovaly ve své půlkruhové dráze pomocí motorů [a tak] vytvářely různé konfigurace“.663 Nad kinetické schodiště umístil Svoboda obří konstrukci ve tvaru polokoule, je- jíž tvar vypočítal podle tzv. Fullerovy konstrukce a která „byla potažena speciální perforovanou fólií“.664 Na tuto projekční plochu byla promítána filmová i diapozi- tivní projekce. V některých situacích byla tato fólie prosvěcována tak, že odhalovala antickou zeď amfiteátru. Starou zeď tak Svoboda konfrontoval s projekcemi, jimiž v prostoru vyjadřoval „časové průniky lidské historie“.665 Z dobových fotografií zachycujících inscenaci i maketu scény je zřejmé, že vrámci

659 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 227. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 660 Tamtéž, s. 228. 661 Tamtéž, s. 228. 662 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 251. ISBN 978-80-7008-290-4. 663 Tamtéž, s. 251. 664 Tamtéž, s. 251. 665 Tamtéž, s. 251. Rovněž In: BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scé- nografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem .Svobodou Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 228–230. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0.

166 jednotlivých scénických proměn Svoboda hojně využíval pohyblivé segmenty kruho- vého schodiště. To vytvářelo nejrůznější prostorové konfigurace, které spolu s projekcemi vytvářely všechna scénická prostředí Wagnerovy teralogie. Na obří projekční plochu nechal Svoboda promítat například makroprojekce planety země, jejíž diapozitivy získal z NASA,666 nebo nejrůznějších monumentálních konstrukcí.667 Obdobně jako v londýnském nebo ženevském uvedení Prstenu Nibe- lungova i v Orange scénograf v určitých situacích použil i technologii laserových projekcí.668 Jedním z prvků, který Svoboda v Orange uplatnil, byl například i plas- tický horizont – kovová síť vyplněná v některých místech sádrou. Projekce stromu na trojrozměrný horizont vytvářela dokonalou iluzi stromu v Hundingově statku.669 Obdobně jako v Londýně a Ženevě i v Orange Svoboda interpretoval Prsten Nibelungův jako obraz světa. Toto pojetí tetralogie bylo scénografovým velkým té- matem i tvůrčí výzvou. Také v Orange se pokusil v jednotlivých dílech tetralogie postihnout vývojové fáze kapitalistické společnosti: její vznik, existenci i zánik. Scé- nický prostor pak měl vyjadřovat „atomizovaný vesmír i s jeho pohybem“, který měl být „básnicky transformován do jeviště“.670 Zatímco v Londýně se na „jevišti světa“ měl její příběh odehrávat v jednotli- vých fázích vývoje měšťanské společnosti a směřovat tak ke svému zániku, v Ženevě zpodobňoval závěrečný obraz zkázy Walhally atomovou katastrofu. Svoboda tak ve svých interpretacích tetralogie reflektoval i soudobé společenské téma, které bylo ve druhé polovině dvacátého století spojeno s obavami z nukleární války. Ve srovnání s londýnským uvedením tetralogie (kde platforma představovala Svo- bodův brilantní příklad užití scénické kinetiky) a ženevským uvedením (kde byla scéna v reminiscenci na barokní scénografii koncipována jako perspektivně uspořá- daná) představuje uvedení Prstenu Nibelungova v Orange další posun v inscenování Wagnerova hudebního dramatu. V jeho rámci Svoboda zopakoval jak princip členě- ného kinetického jeviště (uplatněný v ženevské realizaci), tak užití projekcí (které použil v londýnském i ženevském uvedení tetralogie).

666 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 229. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 667 Zlato Rýna [fotografie]. In: BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scé- nografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem .Svobodou Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 246. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80- 905952-0-0. 668 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 229. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 669 Tamtéž, s. 229. 670 Tamtéž, s. 229.

167 Exteriérové divadlo v Orange si vynutilo svou velikostí použití velice kvalitních projekcí. Jeho kruhová dispozice si (na rozdíl od londýnského a ženevského uvedení) vyžádala i zmiňované řešení s přiznanou technikou. Svoboda tak pro toto své po- slední uvedení Prstenu Nibelungova v Orange vytvořil svou vizi obrazu světa, jakýsi totální prostor, ne nepodobný tomu, o kterém snil a který společně s dalšími spo- luautory navrhl osm let před tímto uvedením pro novou budovu Laterny magiky. Rovněž zde, jak již bylo naznačeno, scénograf rozvíjel ono brechtovské inscenační po- jetí „divadla na divadle“, které bylo tak charakteristické pro Svobodovu spolupráci s Alfrédem Radokem. I když Svoboda při inscenování každého z titulů využíval i další výrazové prvky svého scénografického rejstříku, k vytváření atmosféry a lokací v drtivé většině uplat- ňoval jako hlavní scénografický prvek projekce. Svoboda nejen že neustále zdokonaloval svoje know-how, souběžně se zdokonalovala i technologie filmu, vyvíjely se stále novější typy promítacích aparátů s vyšší svítivostí, umožňující promítnout do- konalejší obraz. Svoboda, pro kterého technologie představovaly východisko tvorby, zcela přirozeně na jejich vývoj reagoval a vytvářel stále sofistikovanější scénografické koncepty. Neustále inovoval inscenační postupy, které, se osvědčili nejen při uvá- dění Wagnera ale i operních titulů dalších autorů. Ony technologie využil i ve svých inscenacích Tristana a Isoldy.

168 III SVOBODOVA VÝTVARNĚ-TECHNICKÁ ŘEŠENÍ K INSCENACÍM TRISTANA A ISOLDY

Dříve, než si představíme jednotlivá výtvarně-technická řešení Josefa Svobody k in- scenacím Tristana a Isoldy, krátce se pozastavme u díla samotného. Tristana a Isoldu zkomponoval velikán romantické opery Richard Wagner (1813–1883) roku 1859.671 Wagner vycházel z „přesvědčení, že veškeré velké umění musí být založeno na mytologii.“672 Mýty, ze kterých byla podle něj stvořena poezie, představovaly pro libretistu ideální látku k uměleckému ztvárňování a staly se tak častými náměty jeho oper. Aby v nich Wagner coby básník zdůraznil mýtičnost, zvolil nový vyjadřovací jazyk, založený (obdobně jako poezie ság) na aliteraci a příbuznosti dvou hlásek. Silným impulsem, díky kterému skladatel dospěl ke své koncepci Gesamtkun- stwerku, byla filosofie Arthura Schopenhauera. Wagner, jenž souzněl s filosofovými myšlenkami o hudbě, dospěl k tomu, že hudba má větší význam než slovo a je „praobrazem světa samého“. Jako takovou ji ve svých operách postavil na samotný vrchol hierarchie sjednoceného uměleckého díla.673 Za organizační princip své hudby zvolil Wagner tzv. leitmotivy, což jsou

„krátká deskriptivní motta schopná proměny, která popisují charaktery nebo stavy duše. Tyto leitmotivy prochází procesem neustálé manipulace a quasi symfonického rozvíjení“.674 Typickým příkladem takového přístupu je i hudební drama Tristan a Isolda, které „představuje Wagnerův nejvýznamnější pokus o vytvoření dramatu lidského nitra“.675 Libretista Wagner s nadčasovou platností přebásnil starou keltskou ságu, dochovanou ve zpracování Chrétiena de Troyes a Gottfrieda von Strassburg,676 při-

671 SCHONBERG, Harold C. Životy velkých skladatelů. Praha: BB art, 2006, s. 302. ISBN 80-7341-905-X. 672 Tamtéž, s. 296. 673 Tamtéž, s. 302. 674 Tamtéž, s. 297. 675 HOLMBERG, Arthur. Tristan a Isolda, drama lidského nitra [online]. Společ- nost Richarda Wagnera [cit. 2019-04-17]. Dostupné z: http://www.richardwagner.cz/ tristan-isolda-drama-lidskeho-nitra 676 Více viz PEŠEK, Antonín. Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu. 2. opr. a dopl. vyd. Praha: Kamil Mařík - Professional Publishing, 2015, s. 25–80. ISBN 978-80-7431-147-5.

169 čemž „vybral jen ty momenty, které potřeboval k tomu, aby romantickou legendu přeměnil v existenciální mýtus“.677 Všechna tři dějství Tristana a Isoldy se odehrávají kolem základního citového konfliktu a jsou vykreslena podle vzorce, který zobrazuje nezměrnou lásku Tristana a Isoldy v několika fázích iniciace: v I. dějství milostné vzplanutí, i trýzeň lásky („Liebesnot“), ve II. dějství její pomyslné uskutečnění („Liebesvollzug“) a ve III. dějství smrt z lásky („Liebestod“).678 Tato témata se pak dílčím průsobem objevují i v každém z jednání, kdy je v každém z nich nejprve rozvíjeno téma očekávání, které vystřídá spojení, které končí odloučením.679 Každé dějství je tedy zakončeno „krutým zásahem vnějšího světa, jenž násilím udolává ustupující vědomí obou mi- lenců“.680 Wagner, jenž se v Tristanovi a Isoldě zaměřil na subjektivní vědomí postav, tak v díle vytvořil „novodobou psychomachii, konflikt duše“.681 V Tristanovi a Isoldě lze kromě vlastního děje a milostné zápletky, ve které jsou proti sobě stavěni muž a žena, vysledovat celou řadu symbolů, jako jsou například symbol dne, noci, lásky, erotiky, světa snů nebo nirvány, smrti či znovozrození:

„Den představuje svět rozumu, společnosti a individuální, empirické vůle – pojmový svět, který se pro Tristana stane světem iluzí. Noc je pak transcendentálním královstvím pravdy, kterou milenci prostřednictvím své lásky pomalu začínají poznávat. Liebesnacht je sku- tečnou temnou nocí nitra – stavem, ve kterém je vlastní já připraveno splynout s bohem. [...] Pro Tristana a Isoldu je smrt osvobozením a proměnou – přechodem do vyššího stavu bytí. Isoldina proměna je zároveň tím nejsmyslnějším i nejduchovnějším momentem opery. Proud erotické energie uvolněný vytrvale se dmoucím rytmem zdůrazňuje sexuálně-sakrální interpretaci. Konečným tajemstvím Tristana a Isoldy je, že prostřednictvím podlehnutí své smyslnosti objevují svou duši. Jsou spaseni nikoliv svými smysly, ale právě svou smysl- ností.“682 Z inscenačního hlediska je rovněž podstatné, že Wagner předepsal pro každé dějství Tristana a Isoldy přesné lokace: I. dějství se odehrává na lodi, převážející Isoldu do Cornwalu. Na lodní přídi stojí stan, který představuje Isoldinu komnatu. II. dějství by se dle libreta mělo uskutečnit v zahradě s vysokými stromy před

677 HOLMBERG, Arthur. Tristan a Isolda, drama lidského nitra [online]. Společ- nost Richarda Wagnera [cit. 2019-04-17]. Dostupné z: http://www.richardwagner.cz/ tristan-isolda-drama-lidskeho-nitra 678 PEŠEK, Antonín. Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu. 2. opr. a dopl. vyd. Praha: Kamil Mařík - Professional Publishing, 2015, s. 181. ISBN 978-80-7431-147-5. 679 Více viz HOLMBERG, Arthur. Tristan a Isolda, drama lidského nitra [online]. Spo- lečnost Richarda Wagnera [cit. 2019-04-17]. Dostupné z: http://www.richardwagner.cz/ tristan-isolda-drama-lidskeho-nitra 680 Tamtéž. 681 Tamtéž. 682 Tamtéž.

170 palácem krále Marka. III. dějství pak Wagner zasadil do zahrady u hradu Kareolu s výhledem na moře. Z hlediska výtvarné interpretace díla je nejzásadnější scéna na lodi bezprostředně poté, co milenci vypijí svůj nápoj lásky (I. dějství), velká milostná scéna odehrá- vající se po setkání Tristana s Isoldou v zahradě paláce krále Marka (II. dějství) a Tristanova a Isoldina smrt (III. dějství). Právě tyto scény byly, jak uvedu dále, v inscenační historii tohoto díla nejrůzněji scénograficky vyjadřovány. Wagner svým hudebním dramatem Tristan a Isolda ovlivnil celou řadu filosofů i tvůrců (hudebníků, literátů i divadelníků). Estetická percepce i obrovský dosah Wagnerova díla se v rané fázi odrazily ve filosofii Friedricha Nietscheho, který ve Zrození tragédie uvedl, že Wagner tím, že proti sobě postavil Appolónství a Dio- nýství, znovu oživil řecké drama. Ve wagnerově díle našli svá témata posléze jak zastánci Freudovy, tak i Jungovy filosofie. V hudbě, potažmo v opeře se Wagne- rův odkaz odrazil v díle hudební moderny, zejména pak u Gustava Mahlera. Vliv Tristana a Isoldy můžeme sledovat i u francouzských raných symbolistů (Charlese Baudelaira, Gérarda de Nervala, Stéphana Mallarmého nebo Paula Verlaina), u fran- couzského romanopisce a esejisty Marcela Prousta nebo v díle německého prozaika Thomase Manna. Jak už jsem uvedl, Wagnerova koncepce sjednoceného uměleckého díla (Gesamt- kunstwerku) jakož i inscenační praxe se staly předmětem kritického zájmu reformá- tora inscenační praxe, Adolpha Appii. Ten v opozici k Wagnerovu pojetí zkoncipoval vlastní jevištní teorii, kterou ovlivnil nejen inscenační praxi Wagnerových oper, ale obecný způsob inscenování celého dvacátého století. Na Appiu navázali představi- telé divadelní moderny, kteří obdobně jako on stavěli své teorie i svá pojetí divadla do opozice k Wagnerově teorii sjednoceného uměleckého díla, až dospěli k pojetí inscenace coby syntetického díla utvářeného jeho složkami. Wagnerovo hudebně dramatické dílo Tristan a Isolda bylo v divadelní historii nejrůzněji interpretováno a dezinterpretováno. Zde se obloukem dostáváme k Josefu Svobodovi, který svými výtvarně-technickými řešeními obohatil tristanovskou insce- nační praxi o své pojetí světelné scénografie (uplatňující postupy Laterny magiky a polyekranu), v jejímž rámci prosazoval svůj prostorový koncept – psychoplastický prostor. Právě Svobodovo pojetí světelně-kinetické scény sehrávalo významnou úlohu v interpretaci i režijním pojetí Wagnerova hudebního dramatu. Svobodův obrazový prostor vyjadřoval nejen výše zmiňované lokace děje a psychologické statusy drama- tických postav, ale reagoval i na hudební motivy Wagnerovy hudby. Je třeba předeslat, že ani jedna ze Svobodových inscenací Tristana a Isoldy nebyla zdokumentována na filmový záznam. Nezbývalo tedy, než rekonstrukce aana- lýzy jejich scénografické složky provést na základě technických výkresů a fotografií, dohledaných v příslušných archivech.

171 Technická dokumentace ke všem čtyřem inscenacím se dochovala v soukromém archivu Josefa Svobody v Praze. Fotodokumentace a dobové recenze k wiesbaden- skému uvedení (1967) jsou uloženy v Archivu hlavního města německé spolkové země Hessenska – Wiesbadenu.683 Několik fotografií a značné množství recenzí reflektu- jících kolínskou inscenaci (1971) je archivováno v v knihovně Ústavu pro mediální kulturu a divadlo, Kolínské univerzity, ve které je umístěna i kolekce divadelních studií (Theaterwissenschaftliche Sammlung).684 Bayreuthská (1974) a ženevská inscenace (1978) byly důkladně zdokumentovány Josefem Svobodou. Značné množství jím pořízených diapozitivů, jakož i recenze k inscenacím uložil Josef Svoboda ve svém soukromém archivu, kde jsou dosud uloženy. Vzhledem k tomu, že (zejména u wiesbadenské a kolínské inscenace) na fotogra- fiích nejsou zachyceny všechny scény, musel jsem doplnit informace o jejich podobě z dobových recenzí a sekundární literatury. Wiesbadenská a kolínská inscenace byly zaznamenány pouze na černobílé fotografie. V určení jejich barevnosti jsem tedy zvolil stejný postup. Rekonstrukci každého výtvarně-technického řešení jsem provedl tak, že jsem nejprve – prostřednictvím technických výkresů – analyzoval architektonický prostor scény a následně rekonstruoval podobu obrazového prostoru v jednotlivých scénách. Výjímku jsem udělal pouze v případě analýzy architektonického prostoru scény k wiesbadenskému a kolínskému uvedení. Vzhledem k tomu, že se obě prostorová řešení lišily jen v detailech a nabízí tak některá zajímavá srovnání, analyzuji je ve společné kapitole.

III.1 Výtvarně-technické řešení wiesbadenské inscenace (1967) a její kolínské varianty (1971)

Svou první scénografii k Tristanovi a Isoldě navrhl Josef Svoboda roku 1967, kdy scé- nografa přizval ke spolupráci na uvedení tohoto Wagnerova hudebně dramatického díla tehdejší intendant wiesbadenské opery, německý režisér Claus Helmut Drese (1922–2011). Premiéra jejich inscenace se uskutečnila 3. prosince 1967 v Hessisches Staatstheater v německém Wiesbadenu.685 V obnovené premiéře byla tato inscenace uvedena (za orchestrálního vedení jiného dirigenta, v pozměněném obsazení, nové kostýmní výpravě a v modifikované Svobodově scénografii) v roce 1971 v Opernhaus

683 Hessisches Hauptstaatsarchiv se sídlem ve Wiesbadenu. 684 Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln. 685 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie Claus Helmut DRESE, dirigent Heinz WALLBERG, scéna Josef SVOBODA, kostýmy Haidi SCHÜRMANN. Hessisches Staatstheater, Wiesbaden. Premiéra 3. prosince 1967.

172 v Kolíně nad Rýnem.686 O režijně-scénografické koncepci obou inscenací se toho od Josefa Svobody příliš nedozvídáme. Sestavíme-li však do jednoho kontextu Svobodovo vyjádření, sekun- dární zdroje a dobové reflexe inscenace, vyjde nám poměrně zřetelně najevo, že inscenátoři v obou variantách inscenace akcentovali transcendentální či spirituální rovinu Tristana a Isoldy. Tu se (kromě hudební a pěvecké složky) pokušeli ilustrovat i vizuálně světlem a světelnými obrazy, které svou intenzitou a barevností anticipo- valy emoční vrstvy obsažené ve Wagnerově hudbě i libretu. Aby mohli lépe evokovat jednotlivé nuance Tristanovy a Isoldiny lásky i závěrečnou transcendenci, zcela rezignovali na popisné vyjádření Wagnerem předepisovaných lokací děje a namísto toho všechna tři dějství zasadili do univerzálního scénického prostoru. Podle Jarky Buriana, jenž jako první ve své publikaci popsal podobu této scé- nografie, Svoboda v inscenaci kombinoval tři hlavní scénografické prvky:

1) Symbolickou metaforickou konstrukci ve tvaru mohutné spirály. 2) Transparentní horizont, který tvořil systém napnutých provazů. 3) Specifické svícení.687

Bílá spirála, která měla funkci pochozího mola, byla osazena na velmi tenkých nohách a působila, jakoby levitovala. Obtáčela se kolem malého kruhového pódia, které bylo umístěno v jejím středu a které připomínalo Slunce. Spirála tak evokovala Mléčnou dráhu.688 Kruhové pódium, kam kromě milenců (až na výjímky) nevstupovaly ostatní postavy, zde představovalo Tristanův a Isoldin intimní prostor. Mizanscény byly ve všech scénách aranžovány tak, že kolem kruhového pódia (kde se vyskytovali buď jednotlivě, nebo i společně oba milenci) neustále po spirále kroužily ostatní postavy.689 O tomto svém řešení Josef Svoboda píše:

„Hrdinové jdou vstříc svému osudu – smrti, jako dva obětní beránkové, nevyhýbají se protivenství, protože věří ve svou vinu. Pokud se takto díváme na osud těchto milenců,

686 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie Claus Helmut DRESE, dirigent István KERTÉSZ, scéna Josef SVOBODA, kostýmy Jan SKALICKÝ. Bühnen der Stadt Köln, Kolín nad Rýnem. Premiéra 20. června 1971. 687 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 41. 688 Kosmologický charakter spirály je zdůrazňován v dobových recenzích. Např. KOCH, Ger- hard, R. Spiraltendenzen. Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde». Opernwelt, Nr. 2/1968. 689 K aranžmá mizanscén více např. viz HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 213. ISBN 3-89007-307-7.

173 pak půdorys – osnova scénografie se mi jeví ve tvaru spirály, z níž není úniku, vpohybu zvenku dovnitř, stále více ke středu. Toto traktování nazývám ,uzavřenou‘ strukturou.“690 Kolem spirály Svoboda rozprostřel provazový horizont, na který v jednotlivých scénách promítal symbolické projekce v podobně abstraktních barevných tvarů, které vyjadřovaly jak lokace děje, tak i psychické statusy Tristana a Isoldy. Na tuto sku- tečnost upozorňuje ve své knize Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas i Jarka Burian, jenž uvádí, že v této inscenaci „provazy v kombinaci s variabilním osvětlením sugerovaly měnící se stavy mysli a nitra hlav- ních postav“.691 Rovněž Helena Albertová naznačuje, že v rámci inscenace Drese se Svobodou akcentovali „dualitu vnější a vnitřní reality, materiální svět a transcendentální spiritualitu“.692 Svoboda podle Albertové svou scénografii „odvíjel od závěrečné scény smrti milenců“, ve které oba milenci „shoří ve své lásce“ v kompatním světelném tubusu.693 Obdobně jako Albertová tuto dnes již legendární scénu (která je uváděna jako příklad Svobodova svícení nízkovolty) popisují Věra Ptáčková, Jarka Burian nebo Denis Bablet. Ptáčková tvrdí, že ve světelném sloupu, který symbolicky evokoval sluneční žár, Tristan s Isoldou „uhořeli, rozplynuli se“.694 Burian, jenž se zaměřil spíše na tech- nické provedení této scény, uvádí, že se světelný sloup materializoval pomocí aerosolu. Aerosol byl podle něj vstřikován do prostoru jeviště deset až patnáct minut předtím, než jej vytvořilo světlo nízkovoltů. To se odráželo od kapének aerosoli rozstříknu- tých nad střední částí spirály a zhmotnilo se tak v onen světelný válec, popisovaný Albertovou nebo Ptáčkovou.695 Tuto světelnou scénu popisuje i Denis Bablet, který ji uvádí jako příklad Svobo- dovy světelné scénografie i aplikace psychoplastického prostoru:

„[Svobodovo] světlo jenom netvoří prostor a nevyvolává atmosféru. Je činitelem drama- tického výrazu s rozličnými možnostmi, může sehrávat drama, [...] podtrhnout vztahy a opozice mezi postavami, pomáhat nám "číst"a pochopit hlavní témata díla, jako je tomu v Tristanovi a Isoldě, kde zhmotňuje proměnu hlavních postav ve smrti: 108 projektorů o nízkém napětí je rozmístěno v neviditelném kruhu a jejich sevřené k nebi namířené

690 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 235. ISBN 978-80-7008-290-4. 691 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 41. 692 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 235. ISBN 978-80-7008-290-4. 693 Tamtéž, s. 235. 694 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 114. Režisér-Scénograf. 695 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 41.

174 paprsky obstupují centrální pódium, na němž je zakončena spirála celého mechanismu, přičemž světlo se zvedá jako sloup, stejně tak masivní, tak i nehmatatelný, jenž je svěd- kem všudypřítomné spirituality.“696 Dreseho a Svobodovo pojetí inscenace více ozřejmují i dobové recenze. V jedné z recenzí se v této souvislosti objevuje zmínka, že inscenace je koncipována jako Science-Fiction Story a odehrává se „na hvězdných oblohách“ („auf einem Ster- nennebel“). Recenzent zde odkazuje i na program inscenace, ve kterém se píše, že Wagnerovo hudební drama Tristan a Isolda je „kosmogonií duše“ a že spirálovitá figura Galaxie je znakem produktivního principu vesmíru.697 Z těchto fragmentálních reflexí i z toho, jak byla nakonec inscenace koncipo- vána lze vyvodit, že Svoboda s Dresem usilovali akcentovat transcendentální rovinu dramatu a na jevišti wiesbadenského divadla vyjádřit (světlem a projekcemi) emo- cionální statusy i klíčové situace dramatu. V rámci svého pojetí tak zasadili Wagne- rovo drama do jakési emocionální krajiny či vesmíru, který by evokoval každé vnitřní hnutí obou milenců.

III.1.1 Technické řešení provazového horizontu

Podstata světelného systému wiesbadensko-kolínské inscenace spočívala v tom, že za provazovým horizontem, jenž zezadu a z boků obklopoval spirálu, byl umístěn v zadním plánu jeviště další transparentní horizont, jenž propouštěl světlo zadních projekcí, které se na ploše provazového horizontu mísily s projekcemi promítanými zepředu. Svým tříštěním o struny provazů vytvářely přední i zadní projekce na ploše provazového horizontu zvláštní obrazovou texturu.698 Provazový horizont vyvolával i další optický efekt. Jím procházející zpěváci i teplo reflektorů rozpohybovávali provazové shluky. Obrazy promítané na horizont se tak neustále nepatrně chvěly a evokovaly tak kinetickou malbu.699 Transparentní horizont a projekce spolu tvořily jeden na sobě funkčně závislý systém. Takto Svobodův světelný systém analyzuje v monografii o Josefu Svobodovi De- nis Bablet:

„Světlo je konečně i nositelem barev, obrazů a vizí skrze projekce, které se objevují na nejrozličnějších plochách, míchají se, mizí, překrývají se a vytvářejí tak skutečnou malbu prostoru, tekutou a neustále schopnou se proměňovat, což dokazuje, coby jeden příklad

696 BABLET, Denis. Josef Svoboda. La Cité, 1970, s. 97. Théâtre vivant. 697 SCHNEIDERS, Von, H. „Tristan und Isolde“ auf den Sternennebeln: Claus Helmut Drese inszenierte Richard Wagners Oper in Wiesbaden als Science-Fiction-Story. Kölnische Rund- schau. 1968, roč. 23, 4. 1. 1968. 698 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 41. 699 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 114.

175 mezi jinými, Tristan a Isolda. Jako pozadí spirálovitého mechanismu slouží dvojí promítací rovina: povrch určený k dopadu projekce zezadu a před ním nepravidelné promítací plátno tvořené z vertikálních vláken, umístěných jedno těsně vedle druhého. Jakmile na tato vlákna zepředu dopadá projekce, jejich stíny a promítané prvky, které pronikají mezerami, se promíchávají na celém povrchu.“700 O podobě promítaných obrazů na provazový horizont se dozvídáme od Jarky Bu- riana jen tolik, že podobné abstraktní motivy jako v I. dějství (které měly podobu mořských vln) nechal ve Wiesbadenu Svoboda promítat i v ostatních dějstvích.701 Bližší představu o podobě promítaných obrazů nám podává tehdejší technický ře- ditel Helmuth Groszer, jehož popis v souvislosti s wiesbadenským uvedením cituje v monografii o Josefu Svobodovi Denis Bablet:

„Navzdory veškerému svému umu, své preciznosti a zkušenosti, nepovažuje Svoboda často spontánní experimentování za nahodilou součást své tvorby. Takto při zkouškách osvětlení odmítl velkou většinu barevných fotografických projekčních desek a rozhodl se pro promí- tání symbolických stínů zezadu na zadní plátno, s pomocí několika projektorů a aditivním mícháním barev: narychlo postavili v dílně tři podvozky. V prvním jednání se tak zro- dilo spojení vlnitých a vodorovných čar, které se místy překrývaly s čelní projekcí tvarů připomínajících plachty; ve druhém jednání listy, kmeny a větve; ve třetím kruhy, elipsy a paraboly podobné těm, které najdeme v grafickém znázornění planetárních trajektorií. Díky střídavému použití mnoha zařízení, která pod různými úhly a rozdílnými barvami procházejí konstrukcí, mohlo se pozadí neustále proměňovat co do tvarů a barev, v souladu s hudebními tématy, a zároveň nikdy nedošlo k vyvolání příliš rozpoznatelného zdání reality.“702 Z Groszerova popisu je zřejmé, že v rámci wiesbadenské inscenace Svoboda svůj světelný systém teprve koncipoval a zjišťoval jeho umělecké a technické možnosti. Realizaci scény inscenace, která zřejmě vznikala v hektickém tempu, doprovázela i celá řada technických problémů. Dokladem tohoto tvrzení může být i skutečnost, že Svoboda s největší pravděpodobností upustil od svého původního záměru pro- mítat projekce na cykloramatický horizont, což dosud uvádí prameny. Jak prokážu dále, na místo toho scénu realizoval v jednodušším, avšak o to neméně působivém provedení. Právě k tomuto účelu nechal „narychlo“ postavit několik podvozků ne- soucích projektory.

700 BABLET, Denis. Josef Svoboda. La Cité, 1970, s. 97. Théâtre vivant. 701 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 41. 702 BABLET, Denis. Josef Svoboda. La Cité, 1970, s. 97–98. Théâtre vivant. Cit. dle: „Arbeiten mit Josef Svoboda“, Bühnentechnische Rundschau, duben 1968, s. 23.

176 III.1.2 Technické problémy realizace světelného sloupu v závěrečné scéně wiesbadenské inscenace

Vlastní realizace závěrečné scény wiesbadenské inscenace v podobě světelného sloupu se neobešla bez obtíží. Jak jsem již uvedl, princip světelné opony spočíval v tom, že se od jevištního prachu odrážely paprsky nízkovoltových svítidel a vytvářely tak specifický efekt zhmotnění světla. Tento efekt chtěl Svoboda použít právě ke zhmot- nění světelného válce v závěrečné scéně, který měl obklopit oba milence. O těchto nepředpokládaných komplikacích nám podává svědectví jak Burian703, tak i Alber- tová.704 Nejpřesnější vhled do této problematiky nám ale v Tajemství divadelního prostoru podává sám Svoboda:

„O sedm let později (roku 1967) [po uvedení Čechovova Racka] jsem podobného principu použil pro inscenaci Wagnerova Tristana a Isoldy ve Wiesbadenu. Tentokrát už sebevě- domě, protože jsem ho měl vyzkoušený. Ale šest dní před premiérou jsem zjistil, že princip prostě nefunguje. Všechno bylo stejné jako v Praze, jenom v Německu už tehdy používali místo klihu latex a na jevišti bylo méně prachu. Měl jsem do jeviště vhánět prach? Ne- smysl. Co by řekli zpěváci a orgány střežící bezpečnost práce? Zkusil jsem prostor zahustit normálními aerosoly. Pomohlo to na chvilku, ale vznikala kouřovitá nežádoucí mlha, vá- lela se v horní části jeviště a vysychala v žáru reflektorů. Zkusili jsme přístroje, které se používají v továrnách na snižování prašnosti a vhánějí do hal vodní mlhu. Prostředí se sice poněkud zahustilo, ale zase jen v horní části jeviště, nepravidelně a nerovnoměrně, tedy zase žádný výsledek. Byl jsem skutečně zoufalý. Šlo o velmi nákladnou a očekávanou inscenaci a moje prestiž byla v sázce. Naštěstí se i tady našel inženýr, který pochopil, oč mě jde, a tak jsme pokusně nabili ony kapénky mlhy shodným elektrostatickým nábojem, například plus, aby se rovnoměrně rozložily v celém prostoru. A tato vodní mlha nahradila prašnost pražského jeviště. A navíc, nebylo-li mlhy třeba, vypustila se do prostoru mlha jiného elektrostatického potenciálu, například minus, kapénky vody se začaly srážet, padly na podlahu a vyčistily prostor. A tak přístroj, který byl určen k něčemu zcela jinému, nám pomohl zachránit představení.“705 Ona závěrečná scéna tak byla ve Wiesbadenu realizována za pomoci jiných tech- nických prostředků než obdobná Svobodova scénografická řešení v Čechách. Z toho, že se o tomto technickém problému Svoboda již nikde nezmiňuje (a ani v sekundární literatuře se již v této souvislosti obdobná zmínka nevyskytuje), lze vyvozovat, že

703 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 41–42. 704 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012, s. 236. ISBN 978-80-7008-290-4. 705 SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 65. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2.

177 ve Wiesbadenu již scénograf tento technický problém navždy vyřešil a je zřejmé, že podobné technické řešení zvolil i při realizaci scénografie k Tristanovi a Isoldě z roku 1971 v Kolíně nad Rýnem. Z dobových fotografií (zachycujících scény obou variant inscenace) i ze Svobodo- vých technických dokumentací je zřejmé, že obě scénografie, wiesbadenská i kolín- ská, byly založené na stejném principu.706 Ten, jak už jsem uvedl, spočíval v použití oněch čtyř prvků: spirálovitého mola, provazového horizontu, projekcí a nízkovolto- vého svícení. Fotografie i technické výkresy však vypovídají o tom, že obě varianty scénografie se od sebe mírně lišily, a to jak v technickém provedení, takivtom, že v každé z inscenací nechal Svoboda promítat jiný obrazový materiál. Protože se k oběma inscenacím dochovaly pouze černobílé fotografie, budu v dalších kapitolách rekonstruovat podobu jednotlivých obrazových proměn scény i na základě jejich do- bových popisů z recenzí. Ještě dříve, než přistoupíme k analýze obrazového prostoru wiesbadenské a kolínské inscenace a toho, jak v nich světelné obrazy kooperovaly s jevištním děním, krátce se pozastavme u obou variant architektonického řešení scény.

III.1.3 Architektonické řešení scény wiesbadensko-kolínské inscenace (podle technických výkresů)

O architektonickém řešení scény wiesbadenské inscenace i její kolínské varianty vy- povídá soubor technických výkresů uložených v osobním archivu Josefa Svobody.707 Tyto originální výkresy, které vznikaly v různých etapách při navrhování jednotli- vých scénografií, tak dokumentují i Svobodův tvůrčí proces. Ve Svobodově archivu jsou uloženy dva půdorysy k wiesbadenskému uvedení inscenace, zhotovené ve shodném měřítku 1 : 33. Výkresy, které vznikaly postupně na podzim roku 1967, se od sebe vzájemně liší pouze v detailech: například v tom, jak je na nich řešeno schodiště. Na obou výkresech je v přední části jeviště zakresleno spirálovité molo, jehož střed je identický s osou portálu, a transparentní horizont, který uzavírá zadní část jeviště. Ve zbývajícím prostoru jeviště mezi molem a horizontem jsou vyznačeny konzoly (nesoucí provazový horizont), které mezi sebou vzájemně svírají různé úhly (obr. č. 1 a 2). Na starším z těchto půdorysů (označeném číslem 1. ze dne 26. října. 1967) jsou zakreslena ve dvou řadách na jevištní podlaze osazená nízkovoltová svítidla. Tato

706 Této skutečnosti si všímá i Jarka Burian, který obě uvedení Tristana a Isoldy ve své knize Svo- boda and Wagner označuje jako „wiesbadensko-kolínskou inscenaci.“ In: BURIAN, Jarka. Svo- boda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 41. 707 Archiv, který si Josef Svoboda pečlivě vedl, je umístěn v domě v Praze na Barrandově kde scénograf tvořil a žil.

178 lemují vnitřní stěnu spirály nejprve ve dvou řadách, v její střední části (kolem kru- hového pódia) pouze v jedné řadě (obr. č. 1).

Obrázek 1: Půdorys scény wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: archiv Josefa Svobody

Novější, detailněji zpracovaný půdorys ze dne 5. 11. 1967 je zdrojem mnoha dal- ších informací. Udává nejen výškové kóty a rozměry mola, ale i materiály, z nichž mají být scénické prvky vyrobeny. Lze se z něj dokonce vyčíst, že horizont má být zhotoven jako transparentní, nebo že spodní okraj pochozího kruhu, který má být umístěn uprostřed spirály, má být vyroben ze zrcadlového plexiskla. Na tomto pů- dorysu je také vlevo nad molem zakreslena plachta s označením, že má být vyrobena z tylu, apod. (obr. č. 2). K wiesbadenské inscenaci se ve Svobodově archivu rovněž dochoval technický vý- kres označený číslem 3, datovaný dnem 5. 11. 1967. Tento výkres pojednává v řezu kruhové pódium, které bylo umístěno ve středové části spirály. Řešení kruhového

179 Obrázek 2: Půdorys scény wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: archiv Josefa Svobody pódia podle výkresu spočívalo v tom, že jeho 700 mm široký lem byl zhotoven ze zr- cadlového plexiskla. Zrcadlo odráželo paprsky nízkovoltových svítidel osazených pod ním a zesilovalo jejich světelnou intenzitu. Tato drobná technická inovace umožňo- vala v závěrečné scéně vytvořit onen efektní světelný sloup (obr. č. 3). Půdorysy dochované ve Svobodově archivu osvětlují odlišnost technického prove- dení wiesbadenské a kolínské verze scénografie. Na jednom z nedatovaných půdorysů, který byl s největší pravděpodobností zhotoven pro kolínskou variantu inscenace, jsou konzoly nesoucí provazový horizont zakresleny ve větším množství, v hustším uspořádání a poněkud jiné skladbě než na půdorysech, které byly zhotoveny pro Wiesbaden (obr. č. 4). Z výkresů je rovněž patrné i odlišné řešení transparentního horizontu. Zatímco na půdorysech k wiesbadenské inscenaci je transparentní horizont zakreslen jako

180 Obrázek 3: Řez kruhovým pódiem – wiesbadenská inscenace Tristan a Isolda Zdroj: archiv Josefa Svobody rovná plocha (obr. č. 1 a 2), tak na technických výkresech ke kolínské realizaci je již vyznačen jako cykloráma (obr. č. 4 a 5). Ke kolínské scénografii Svoboda zhotovil i nárys scény. Výkres, který scénograf vytvořil, pravděpodobně v počáteční fázi navrhování kolínské scénografie, zobrazuje frontální pohled na jevištní portál se spirálovitým molem a je proveden v měřítku 1 : 20. Spirálovité molo je na něm zakresleno excentricky od portálové osy, a to tak, že stoupá vzhůru až za levý portál. Z výkresu je patrné, že Svoboda věno- val velkou pozornost ideálnímu tvaru i proporcím mola vůči portálovému zrcadlu i horizontu. Tvar mola i jeho proporce vytvářel prostřednictvím nivelačních bodů, které v ohraničeném prostoru získával vynesením jeho půdorysných rozměrů. Jak je zřejmé i z půdorysů, byla stoupající podlaha spirálovitého mola modelována tak, aby na ní stojící zpěvák byl co nejlépe viditelný z hlediště. Tvar mola tak byl – svou ergonomií i proporcemi – v maximální možné míře přizpůsoben pohledu diváka. Dle výkresu se molo stočené do spirály nezvyšovalo pouze ve svém stoupání; jeho výška

181 Obrázek 4: Půdorys scény kolínské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: archiv Josefa Svobody se měnila i v jeho šířce. Molo mělo tedy tvar šroubovice, která vytvářela na scéně svým několikerým stočením prostorový objekt. Tím, že bylo molo stočené do spirály a osazené na velmi tenkých nohách, působilo, jako by nad jevištěm levitovalo kolem své osy (obr. č. 6). Další z výkresů, který Svoboda vypracoval ke kolínské inscenaci pravděpodobně během února roku 1971,708 znázorňuje detailní řešení konzoly provazového horizontu v měřítku 1 : 33. Na výkresu je znázorněna pouze jedna z konzol nesoucích provazy a jeho součástí je tabulka, ze které je zřejmé, že konzoly byly vyrobeny ve třech šířkových variantách709 a v celkovém počtu 48 kusů. Výkres vypovídá i o hustotě jednotlivých provazů na té které konzole. Jednotlivé provazy o průměru 3,5 cm

708 Na technickém výkresu je uvedena datace II. 1971. Pozn. autora. 709 Konzoly byly vyrobeny ve shodných výškách 15000 mm a třech různých šířkách. Nejužší konzola měřila 1500 mm a byla vyrobena v počtu 6 kusů, středně širokých konzol, které měřily na šířku 2000 mm, bylo vyrobeno 14 kusů a nejširších konzol o rozměru 2500 mm bylo vyrobeno 26 kusů.

182 měly podle výkresu rozestupy 2,5 cm. Porovnáním tohoto technického výkresu, jenž byl dle tabulky zhotoven ke kolínskému uvedení s výše popisovaným, nedatovaným půdorysem, lze usuzovat, že i půdorys se vztahuje ke kolínské inscenaci. Je zde totiž zakreslen stejný typ konzol (obr. č. 7).710 Nelze tvrdit s jistotou, že obě scénografie byly do detailů zhotoveny podle do- chovaných technických výkresů. Z fotografií je ale patrné, že se obě scénografie li- šily např. v tom, že v rámci každé z nich nechal Svoboda promítat zcela odlišný obrazový materiál. Tuto skutečnost nereflektuje žádný z autorů ve svobodovských publikacích, dokonce ani Jarka Burian. Ten pouze uvádí, že ve wiesbadenské inscenaci scénograf podložil provazový horizont černým velurem a že v kolínské inscenaci použil (pro zviditelnění zadních projekcí) studio-fólii. Burian dále uvádí, že ve Wie- sbadenu umožnila přední projekce úsporné promítání mraků, posílila přední svícení a projekci plachet.711 Není pochyb o tom, že promítané obrazy v Kolíně nad Rýnem měly použi- tím transparentní fólie ostřejší kontury a že působily výrazněji než ve Wiesba- denu.712 Tato skutečnost vyplývá i z fotografií zachycujících projekce v některých scénách obou variant inscenace.

710 Tento předpoklad potvrzuje i skutečnost, že obdobný, mnohem schematičtější půdorys publikuje v souvislosti s kolínským uvedením ve své knize i Burian, na něhož se můžeme ve výše uvedeném spolehnout víc než na Ptáčkovou nebo Albertovou, které se ve svých publikacích za- měřují více než na technické aspekty této scénografie na její estetické vyznění. Z toho důvodu zřejmě onu odlišnost nepovažují za podstatnou a ono schéma tak přiřazují k wiesbadenské inscenaci. 711 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 43. 712 Tamtéž, s. 43.

183 Obrázek 5: Půdorysné schéma scény kolínské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: archiv Josefa Svobody

184 Obrázek 6: Nárys scény wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: archiv Josefa Svobody

Obrázek 7: Technický výkres segmentů provazového horizontu – kolínská verze inscenace Tristan a Isolda Zdroj: archiv Josefa Svobody

185 III.1.4 Charakterizace scén wiesbadenské varianty inscenace (podle fo- tografií a s využitím sekundární literatury)

O podobě wiesbadenské i kolínské inscenace si můžeme udělat představu jen z něko- lika málo fotografií. Wiesbadenské uvedení Tristana a Isoldy zachycuje třicet jedna fotografií, které jsou uloženy v Archivu hlavního města německé spolkové země Hes- senska – Wiesbadenu,713 kde je v současné době deponován i archiv Hessisches Staa- tstheater ve Wiesbadenu. Další fotografie byla publikována v časopise Opernwelt jako součást recenze na inscenaci.714 Dvě jiné fotografie, o nichž se lze oprávněně domní- vat, že se vážou k wiesbadenskému uvedení Tristana a Isoldy, pocházejí z pražského archivu Josefa Svobody. Kolínské uvedení zachycuje sedmnáct fotografií, z nichž pět znázorňuje prostor scény jako celek. Ty jsou uloženy v knihovně Ústavu pro mediální kulturu a divadlo, Universität zu Köln, ve které je umístěna i kolekce divadelních studií (Theaterwis- senschaftliche Sammlung). Dvě černobílé fotografie uložené v archivu Josefa Svobody byly zřejmě pořízeny během osvětlovacích zkoušek715 wiesbadenského uvedení Tristana a Isoldy. Tyto fotografie nebyly v archivu řádně zařazeny a katalogizovány, nelze proto sjistotou tvrdit, zda nebyly pořízeny až později, tedy až během příprav kolínské varianty inscenace. První fotografie zachycuje světelnou atmosféru scény v I. dějství. Na této fotografii je zobrazena svrchu vysvícená linie spirály mola. Za ní můžeme vidět na horizontu abstraktní světelný obraz, z něhož jakoby z mlhavého oparu vystupují tři stylizované plachty. Rozostření tohoto světelného obrazu je docíleno výše zmiňovaným prova- zovým horizontem. Ten propouštěl světlo na něj dopadající projekce a v kombinaci s ním vytvářel na jeho ploše působivou obrazovou texturu (obr. č. 8). Na druhé fotografii je zobrazena světelná atmosféra závěrečné scény III. dějství v podobě světelného sloupu, který tryská ze středu spirálovitě stočeného mola. Jak už jsem uvedl, z více zdrojů se dozvídáme, že v tomto světelném sloupu uhořely v závěrečné scéně hlavní postavy – Tristan s Isoldou (obr. č. 9). Třetí fotografii, který zachycuje světelný sloup, publikuje ve Svobodově monografii The Scenography of Josef Svoboda Jarka Burian. na této fotografii chybí spodní výkryt nízkovoltových svítidel (obr. č. 10). Tyto dvě fotografie jsou sice v celé řadě publikací věnovaných Svobodově tvorbě přiřazovány k wiesbadenskému uvedení, nicméně Jarka Burian v popisku k jedné

713 Hessisches Hauptstaatsarchiv se sídlem ve Wiesbadenu. 714 KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde». Opernwelt. 1968, Nr. 2. 715 K tomuto předpokladu docházím proto, že na žádném z těchto snímků nejsou zobrazeni zpě- váci. Pozn. autora.

186 Obrázek 8: Světelná atmosféra I. dějství wiesbadensko-kolínské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: archiv Josefa Svobody z nich uvádí, že se jedná o fotografii k jeho kolínské variantě. Při identifikaci těchto fotografií se tedy musíme opřít o výše uvedený popis tehdejšího technického ředitele wiesbadenského divadla, Helmutha Groszera, a o dobovou recenzi.716 Z Groszerova popisu i z recenze vyplývá, že obraz abstraktních plachet Svoboda použil již ve Wie- sbadenu. To by ovšem znamenalo, že výše uvedené fotografie, které spolu evidentně tvoří skupinu, byly nafoceny již během světelných zkoušek ve Wiesbadenu. O tom, že v obou variantách inscenace byl jako ústřední prvek závěrečné scény použit světelný sloup, není sporu. Připomeňme, že o podobě světelného sloupu nám podávají svá svědectví ve svobodovských monografiích Denis Bablet, Jarka Burian, Věra Ptáčková i Helena Albertová. Zmínky o světelném sloupu se objevují i v celé řadě recenzí na wiesbadenskou inscenaci. Nyní se tedy pokusím evokovat inscenaci popisem a rekonstrukcí jednotlivých scén, tak jak je zachycují výše uvedené fotografie, s doplněním údajů, které čerpám od Jarky Buriana, Denise Bableta a z dobových recenzí. Rekonstrukci obrazových proměn scény wiesbadenského a kolínského uvedení provádím odděleně, abych vy-

716 Viz recenze wiesbadenské inscenace HESSLER, Hermann. Verlöschen im Lichtring: Wagners „Tristan und Isolde in Wiesbaden. Frankfurter Rundschau. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968.

187 Obrázek 9: Světelná atmosféra závěrečné scény III. dějství wiesbadensko-kolínské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: archiv Josefa Svobody stihl různou kvalitatu promítaných obrazů, který obě varianty inscenace odlišuje. Přistupme k tedy k vlastní charakterizaci scén wiesbadenské inscenace. Po pře- dehře mohl v I. dějství divák spatřit po celé ploše horizontu rozprostřený světelný obraz s motivem abstraktních plachet (obr. č. 8).717 Tento zepředu promítaný obraz se na provazové ploše horizontu mísil se zadní vrstvenou projekcí vln. Barevný obraz vln atomizovaný provazovými shluky horizontu se mísil s obrazem plachet a vytvá- řel tak iluzi lodi plující po mořské hladině. Na malém kruhovém pódiu uprostřed spirály seděla na sedátku ve tvaru truhly ve svém očekávání Isolda. Ta během celého dějství tento svůj intimní prostor (který představoval její lodní kajutu) neopouštěla. I když fotografie ani popisy scény neuvádějí, jakou barevnost měla tato scéna, lze předpokládat, že v ní vzájemným mísením barevných (pravděpodobně modrých) ob- razových vrstev vznikal působivý, v celém prostoru rozprostřený obraz roztříštěných světel a stínů. Isolda obklopená spirálou i plachtami, nasvícená jen intimním svět- lem působila, jako by osamocená levitovala i s lodí nad mořem. Barevně proměnlivý

717 Půdodně měl iluzi plující lodi vytvářet scénický prvek v podobě velké plachty, která měla být zavěšena v levé části jeviště a zakotvena ke spirále. Od tohoto řešení ale Svoboda s největší pravděpodobností upustil. Pozn. autora.

188 Obrázek 10: Světelná atmosféra závěrečné scény III. dějství wiesbadensko-kolínské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: BURIAN, Jarka M. The Scenography of Josef Svoboda, Middletown: Wesleyan University Press, 1971, s. 66. vesmír rozpostřený všude kolem Isoldy evokoval její láskyplnou touhu i nejniternější pocity. Během druhé scény promítané plachty zmizely. Na horizontu zůstaly pouze ho- rizontální křivky vln nejrozličnějších odstínů (s největší pravděpodobností modré barvy).718 Vlny nejrůznější světelné intenzity, které se na provazovém horizontu vzájemně překrývaly a mísily, svým pohybem vzdáleně evokovaly hladinu moře. Obraz vln byl vidět např. během dialogu Isoldy s Brangänou, ve kterém rozmlouvá o Tristanovi, i v okamžiku, kdy se poprvé na scéně zjevil Tristan. V tu chvíli zvět- šené vlny vyjadřovaly Isoldino velmi silné emoční vytržení a Tristan stojící za jejími

718 K tomuto závěru docházím na základě tvrzení v recenzi, kde se píše, že křivky evokovaly mořské vlny, viz HESSLER, Hermann. Verlöschen im Lichtring: Wagners „Tristan und Isolde in Wiesbaden. Frankfurter Rundschau. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968.

189 zády působil jako Isoldina vize. Tristan s Brangänou v této scéně jen velmi pomalu v sošných pozicích kroužili kolem Isoldy. Působili tak jako planety obíhající kolem Slunce. Promítané vlny totiž více než mořskou hladinu evokovaly vesmírnou mlhovinu, a tak celý prostor s jemně vysvícenou spirálou připomínal galaxii s Mléčnou dráhou, ve které postavy levitují (obr. č. 11).

Obrázek 11: Scéna I. dějství wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Hessisches Hauptstaatsarchiv, Wiesbaden.

K výrazným světelným změnám docházelo během dialogů Isoldy s Brangänou. V těchto situacích se celá scéna ponořila do intimního šera. Tak tomu bylo například i ve třetí scéně, ve které se Isolda rozmlouvající s Brangänou nořila ze tmy nasvícená jen bodovým světlem (obr. č. 12). V této atmosféře se nejspíš odehrála i situace, ve které Isolda požádala Brangänu, aby ji podala skříňku s nápojem, načež ji nechala vstoupit do svého intimního kruhového prostoru.719 Asi nejvýraznější světelná změna nastala v klíčové scéně I. dějství, bezprostředně poté, co milenci vypili z poháru svůj nápoj.720 I když tuto scénu nezaznamenává

719 »Tristan und Isolde« - ein besonderes Erlebnis. Wiesbadener Leben. Leden 1968. 720 Foto Isoldy s pohárem [fotografie]. In: In der Spirale tödlicher Liebesleidenschaft. Neuinszenie- rung von Wagners „Tristan und Isolde“ im Wiesbadener Staatstheater. Wiesbadener Tagblatt. 2. 1. 1968.

190 Obrázek 12: Scéna I. dějství wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Hessisches Hauptstaatsarchiv, Wiesbaden.

žádná z fotografií, lze předpokládat, že Tristan s Isoldou se během ní nacházeli na kruhovém pódiu uprostřed spirály. Z recenze se ale už dozvídáme, že po vypití ná- poje na sebe Tristan s Isoldou dlouho nevěřícně zírali, načež si padli do náruče.721 Projekce vln se v tu chvíli začaly postupně zabarvovat do bledě růžových a následně i červených odstínů. Evokovaly tak rostoucí milostné vzrušení Tristana a Isoldy, které se účinkem nápoje zhmotnily do barevných psychedelických vizí.722 Původně modré vlny se nejspíš nejprve smísily s růžovými vlnami, načež se zcela probarvily do rů- žové. V kulminujícím okamžiku milostné scény se vlny zabarvily do červena, a tak evokovaly rudé moře vášně.723 Působnost této scény byla umocněna chvějivým pohybem provazů, který vyvolával zdání, že vlny se pohybují. Projekce vln dopadaly i na plochu spirály, a tak se oba milenci v závěru I. dějství ocitli v jakémsi všu-

721 KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde». Opernwelt. 1968, Nr. 2. 722 K barevnosti scény viz WI. „Tristan und Isolde“ auf der Spirale. Wiesbadener Inszenierung mit Prager Bühnenbild. Main Echo. 1968, roč. 24, 11. 1. 1968. 723 „Tristan und Isolde“ vor einer Lichtorgel. Bühnenbrief aus Wiesbaden / Vier Premieren gab es in der Landeshauptstadt zum Jahresbeginn. Wetzlarer Neue Zeitung. 1968, roč 23, 4. 1. 1968.

191 dypřítomném abstraktním barevně proměnlivém vesmíru, evokujícím jejich láskou zkoušené duše. Osamocení Tristana a Isoldy bylo zdůrazněno i tím, že v průběhu celého dějství nebyl na jevišti přítomen sbor lodníků. Ten byl slyšet jen ze záku- lisí.724 Lze předpokládat, že rudá barevnost vln na konci I. dějství při připlutí lodi do Cornwalu zmizela a byla nahrazena modrou barvou, evokující „reálné“ moře. Na začátku II. dějství mohl divák na horizontu spatřit velkoplošnou světelnou malbu, která měla tentokrát podobu vertikálních, vzájemně se překrývajících orga- nických struktur. Tato abstraktní struktura jen vzdáleně připomínající listí a větvoví stromů představovala zahradu před Isoldinou komnatou. Atmosféra noční zahrady byla vyjádřena převládajícími tlumenými odstíny fialové barvy, která byla střídavě doplněna o odstíny zelené, hnědé a červené barvy.725 V průběhu milostné noční scény se tak na horizontu mísilo více barev v působivě proměnlivém aranžmá. Noční zahrada, ve které se odehrávaly první dva obrazy, byla vyjádřena poně- kud tlumenějším osvětlením a nížší světelnou intenzitou projekce. Divák tak jen tušil promítnuté linie organických tvarů, které působily dojmem, jako by vystupovaly ze tmy.726 Atmosféru scény umocňovala plocha horizontu, který měl charakter stříbřitě šedé barvy,727 a vytvářel tak spolu s barevnými projekcemi iluzi teplé letní noci. V této intimní barevně proměnlivé atmosféře se odehrával i úvodní dialog Isoldy s Brangänou. Během něj stála Isolda uprostřed spirály u stylizované zahradní lavice. Na téměř prázdné scéně namísto zhášení pochodně Isolda v očekávání Tristanova příchodu výrazně gestikulovala, jako by absorbovala světlo z vesmíru.728 Lze před- pokládat, že barevná proměnlivost scény se vystupňovala s příchodem Tristana, zvláště pak během Isoldina a Tristanova milostného duetu. Během Liebesnacht byla scéna stále ponořena do tmy. Intimní světlo měsíce jakoby osvítilo oba milence. Na horizont za nimi byly tentokrát promítány organické tvary v hnědo-fialových varia- cích,729 které tentokrát symbolizovaly intimitu i duchovní hloubku jejich milostného

724 HARTMANN, Rainer. Tristan und Isolde im Spiralnebel. Claus Helmut Drese sucht in Wie- sbaden das Metaphysische. Frankfurter Neue Presse. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968. 725 K barevné proměnlivosti obrazů více viz např. KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Hel- mut Drese inszenierte «Tristan und Isolde». Opernwelt. 1968, Nr. 2.WI. „Tristan und Isolde“ auf der Spirale. Wiesbadener Inszenierung mit Prager Bühnenbild. Main Echo. 1968, roč. 24, 11. 1. 1968. „Tristan und Isolde“ vor einer Lichtorgel. Bühnenbrief aus Wiesbaden / Vier Premieren gab es in der Landeshauptstadt zum Jahresbeginn. Wetzlarer Neue Zeitung. 1968, roč. 23, 4. 1. 1968. »Tristan und Isolde« - ein besonderes Erlebnis. Wiesbadener Leben. Leden 1968. 726 HESSLER, Hermann. Verlöschen im Lichtring: Wagners „Tristan und Isolde in Wiesbaden. Frankfurter Rundschau. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968. 727 Více viz DrHK.,Tristan‘ und die Spirale. Richard Wagner Musikdrama in neuer Inszenierung – Hochflug von Musik und Gesang. Wiesbadener Kurier. 1968, roč. 24, 2. 1. 1968, s. 6. 728 Tamtéž, s. 6. 729 KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde».

192 rozpoložení. Temné škály barev probarvovaly prostor v souladu s hudebními motivy Wagnerovy hudby. Světelná atmosféra se radikálně proměnila na začátku třetí scény, kdy na scénu vtrhl král Mark se svou družinou. Původní promítané tvary evokující stromy metamorfovaly do ruinovitých struktur,730 které se začaly postupně probarvovat do bledých šedo-žlutých koloratur731 evokujících ranní svítání. Tato scéna se na rozdíl od všech ostatních odehrávala v poněkud vyšší světelné intenzitě, kdy bylo jeviště vysvíceno nejen reflektory, ale i intenzivnějším světlem projekcí. Světlo projekcí bylo v této scéně natolik silné, že vyvolávalo iluzi poledního ostrého slunce732 (obr. č. 13).

Obrázek 13: Závěrečná scéna II. dějství wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Hessisches Hauptstaatsarchiv, Wiesbaden

Překvapení milenci, ocitající se v tu chvíli ve svém obvyklém intimním prostoru uprostřed spirály, byli v tu chvíli obklopeni ze všech stran králem a dvořany. Ti kolem nich vytvořili kruh, takže milenci stojící na malém pódiu uprostřed se ocitli v pasti.

Opernwelt. 1968, Nr. 2. 730 JACOBI, Johannes. Richard Wagner im Licht-Raum. Die Zeit. 1968, roč. 24, 12. 1. 1968. 731 KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde». Opernwelt. 1968, Nr. 2. 732 HESSLER, Hermann. Verlöschen im Lichtring: Wagners „Tristan und Isolde in Wiesbaden. Frankfurter Rundschau. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968.

193 K další výrazné světelné změně došlo ve chvíli, kdy Tristan naběhl na Melotův meč a padl raněn k zemi. V této situaci se barevné promítané tvary výrazně zvětšily a zřejmě změnily i svou barvu. Zvětšené tvary se hrozivě vznášely nad Tristanovým ležícím tělem a vyjadřovaly tak dramatické napětí celé situace. Evokovaly jak Trista- novo zranění, tak i Isoldinu bolest. Poté, co se k Tristanovi ležícímu na zemi sklonila zoufalá Isolda, vkročil k nim (v zřejmém symbolickém gestu vyjadřujícím narušení intimity milenců) na kruhové pódium král Mark následován Melotem, Kurwenalem a Brangänou. Kruh jejich lásky byl prolomen (obr. č. 14).

Obrázek 14: Závěrečná scéna II. dějství wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Hessisches Hauptstaatsarchiv, Wiesbaden

Hned v úvodu III. dějství mohl divák na horizontu spatřit působivou koláž še- dých stínů kruhů, elips a parabol, které vzdáleně evokovaly planetární trajektorie. Geometrické motivy roztříštěné o provazové shluky se na horizontu mísily s přední projekcí, připomínající vesmírnou mlhovinu (obr. č. 15). Světelný obraz vyjadřoval extatické rozpoložení umírajícího Tristana. Ten ležel na stejném místě, kam raněn dopadl v předchozím dějství, tedy na kruhovém mole uprostřed spirály. Zatímco Tristan se uprostřed spirály zmítal ve smrtelných křečích, které se v rozmáchlých gestech dramaticky stupňovaly,733 kolem něj neustále kroužil Kurnewal. Naddimen- 733 KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde».

194 zované elipsy a kruhy nad jeho hlavou hrozivě pulsovaly a evokovaly tak blížící se Tristanovu smrt (obr. č. 16). Pastýř, vyhlížející Isoldinu loď, se s největší pravděpo- dobností zjevoval v zadním plánu na vnějším okruhu spirály.

Obrázek 15: Úvodní scéna III. dějství wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Hessisches Hauptstaatsarchiv, Wiesbaden

Zásadní světelná změna nastala během závěrečného setkání milenců, které se ne- pochybně odehrálo uprostřed spirály. V kulminujícím okamžiku scény se horizont s promítanými motivy planetárních trajektorií zabarvil do ruda, čímž bylo vyjád- řeno, že svět Tristanovy a Isoldiny lásky je zlomený.734 Během Tristanova skonu promítané křivky zmatněly a jejich obraz se na znamení Tristanovy odcházející ži- votní síly z horizontu pozvolna vytratil. Scéna se ponořila do tmy.735 Nasvíceni byli pouze Tristan s Isoldou, nacházející se na kruhu uprostřed spirály. V poněkud vyšší světelné intenzitě nasvícené spirály se odehrál zřejmě i souboj Kurwenala s Melotem. Melot padl mrtev na zem v pravé části spirály, symbolicky hned vedle milenců. Ostatní postavy jako král Mark, Brangäna a zřejmě i dvořané se v této scéně opět rozprostřely na prstenci spirály (obr. č. 17).

Opernwelt. 1968, Nr. 2. 734 „Tristan und Isolde“ vor einer Lichtorgel. Bühnenbrief aus Wiesbaden / Vier Premieren gab es in der Landeshauptstadt zum Jahresbeginn. Wetzlarer Neue Zeitung. 1968, roč 23, 4. 1. 1968. 735 SCHNEIDERS, Heinz-Ludwig. Tristan auf der Milchstraße. Wagner-Premieren in Düsseldorf und Wiesbaden. Handelsblatt Düsseldorf. 1968, roč. 23, 8. 1. 1968.

195 Obrázek 16: Úvodní scéna III. dějství wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Hessisches Hauptstaatsarchiv, Wiesbaden

Poté, co Kurwenal zabil Melota, tak se na scéně zůstali jen Tristan s Isoldou, král Mark, Brangäna a mrtvý Melot. Isolda stojíc ve vzpřímené pozici nad Tristanovým tělem na pódiu uprostřed spirály odzpívala svůj Liebestod. Během výstupu byla zřejmě jen bodově nasvícena, na horizontu již nebyl žádný obraz.736 V grandiózním finále, za posledních taktů Liebestod, vytryskl ze spodní části kruhového pódia obří světelný sloup,737 který až fyziologicky evokoval sluneční žár. Velmi intenzivní gejzír studeného bílého světla738 vyvěrající ze středu spirály mizel až kdesi v provazišti. Ještě dříve, než světelný sloup zahalil oba milence do své intenzivní záře (tak, že zcela zmizeli divákovi z očí), zakryl král Mark na znamení odpuštění Tristanovo tělo svým pláštěm, přičemž k němu nekráčel po spirále, ale zcela výjimečně přeskakoval z jedné dráhy na druhou.739 Následně si Isolda stojící nad Tristanovým ležícím tělem zakryla tvář svým černým pláštěm.740 Mark s Bran-

736 Beifall für Wiesbadener „Tristan“. Gießener Allgemeine Zeitung. 1968, roč. 23, 22. 5. 1968. 737 Tamtéž. 738 KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde». Opernwelt. 1968, Nr. 2. 739 »Tristan und Isolde« - ein besonderes Erlebnis. Wiesbadener Leben. Leden 1968. 740 W.-E. v L. Verklärung im Lichtdom. Darmstädter Tagblatt. 1968, roč. 226, 5. 1. 1968.

196 gänou se v této situaci otočení k publiku zády už vzdalovali po spirále do hloubky scény. Za sebou nechávali hořet ve světelných paprscích oba milence v jejich nadpo- zemské lásce (obr. č. 17).

Obrázek 17: Úvodní scéna III. dějství wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen. Claus Helmut Drese inszenierte „Tristan und Isolde“. Opernwelt. 1968, č. 2.

III.1.5 Charakterizace scén kolínské varianty inscenace (podle fotografií, sekundární literatury a dobových recenzí)

Nyní přistupme k analýze jednotlivých obrazů kolínského uvedení Tristana a Isoldy. Pět fotografií, které jsou deponovány v archivu univerzity v Kolíně nad Rýnem,zachycuje velmi dobře prostor jeviště jako celek. Proto nám také poskytují o podobě scény jasnější představu než fotografie wiesbadenského uvedení, které zachycují je- vištní dění v detailech nebo polocelcích. Žádná fotografie úvodního obrazu I. dějství se nedochovala. Lze se protojen domnívat, jak zde bylo vyjádřeno prostředí lodi. Z dalších fotografií je ale zřejmé, že i v Kolíně mohl divák vidět po předehře a otevření opony spirálu s provazovým horizontem. Na ploše horizontu se v úvodu I. dějství mohla rozprostírat buď vel- koplošná projekce plachet jako ve Wiesbadenu (obr. č. 8), nebo projekce lodního

197 stožáru s plachtami, která se objevila ve druhé scéně (obr. č. 18). Nelze pochybovat o tom, že v úvodu I. dějství se Isolda nacházela pod světelným obrazem, kde stála sama na vyvýšeném kruhovém mole uprostřed spirály, jako by byla obklopena imaginárním mořem. Prostor kolem ní, s největší pravděpodobností do modra zabarvený, byl stylizován tak, že (obdobně jako ve Wiesbadenu) evokoval všudypřítomný kosmos či vesmír.741 Obdobně jako ve Wiesbadenu i zde se nořily jednotlivé postavy z pravé části portálu a kráčely po spirále, kroužíc kolem Isoldy jako vesmírné objekty. Druhá scéna I. dějství se odehrávala v působivé šerosvitné atmosféře. Tu vy- tvářela velkoplošná projekce grafického detailu hlavního stěžně plachetnice, který byl promítán v negativu. Ze sešeřelého prostoru scény tak vystupovaly jen ostré světelné linie stěžně a na něm zavěšeného ráhna s vykasanými plachtami, lanovím a hlídkovým košem. V temně vysvíceném prostoru scény působil stěžeň hrozivě. Jako varovný prst vztyčený nad Isoldou předznamenával její osudové předurčení. Bezvý- chodnost Isoldiny situace vyjadřovala i jemně nasvícená spirála obkružující Isoldu. Isolda uvězněná ve spirále jako by byla vydána napospas vlastnímu smutku a osa- mění. Nejvyšší levá část spirály, nasvícená poněkud silnějším světlem, vyjadřovala lodní můstek. Na tomto místě sdělovala Brangäna Isoldino poselství Tristanovi (obr. č. 18). V závěru třetí scény, poté co milenci vypili svůj nápoj lásky, se na horizontu objevil jiný, tentokrát silně abstrahovaný obraz, připomínající mohutné skalisté břehy Cornwallu. Nepochybně barevné vertikální bloky skal, které byly vrstvené v působivé koláži, se na horizontu všelijak překrývaly. Svou všudypřítomností tak vyjadřovaly iluzi, že loď se přiblížila ke svému cíli. Z fotografie je zřejmé, že se i v této scéně Tristan s Isoldou nacházeli na kruhu uprostřed spirály. Zatímco Tristan po vypití nápoje zíral v extatickém vytržení k vrcholům imaginárních skal, zřetelně otřesená Isolda obracela svůj zrak na Brangänu procházející na spirále pod ní. Celé situaci přihlížel také Kurwenal, který se v marné snaze vytrhnout Tristana z jeho rozpolo- žení na něj obracel významným gestem (obr. č. 19). Je dosti pravděpodobné, že po vypití nápoje se skalisté břehy začaly probarvovat do barev evokujících vzdouvající se city milenců, obdobně jako tomu bylo ve stejné scéně (v podobě barevných) vln ve Wiesbadenu. I zde zřejmě původní studená barevnost břehů metamorfovala do teplejších odstínů růžové nebo rudé barvy. V první scéně II. dějství se na horizontu objevila velkoplošná projekce zvětše- ných grafických detailů korun stromů, znázorňující jejich větvoví s listím. Světlé a tmavé kontury promítaných stromů se na horizontu vzájemně mísily a tříštily

741 BIERGANN, Von, Armin. Der „Tristan“ als tragische Love Story. Claus Helmut Drese inszenierte Wagners kompliziertestes Werk in der Kölner Oper. Kölnische Rundschau. 1971, roč. 26 22. 6. 1971.

198 Obrázek 18: Scéna I. dějství kolínské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln. o les napnutých provazů. Vytvářely tak v prostoru změť vzájemně se proplétajících větví, nořících se z šera zahrady. V tomto tajemném a zároveň i temném prostředí se odehrávala i závěrečná milostná scéna (Liebesnacht). Tristan s Isoldou obklopeni neprostupnou noční zahradou si vzájemně vyznávali svou lásku, stojíce uprostřed kruhového pódia, kde byla i stylizovaná lavička. Kolem milenců (jako planety kolem Slunce) velmi pomalu po spirále kroužili král Mark a jeho dvořané. Ti byli nasvíceni, na rozdíl od Tristana s Isoldou, jen velmi slabým světlem. Král Mark byl symbolicky otočen k milencům zády. Stál v sošné pozici, jako by byl duchem přítomen jejich vášnivému vzplanutí (obr. č. 20). Během milostné scény se s největší pravděpodobností začala projekce stromů barevně měnit. Lze předpokládat, že i zde (obdobně jako ve Wiesbadenu) původní hnědé, zelené či fialové odstíny vyjadřující noční zahradu nahradily odstíny růžové a následně i rudé, které evokovaly vzrůstající touhu a emoce obou milenců. Projekce se výrazně proměnila i na začátku třetího obrazu, kdy král Mark vtrhl do zahrady se svou družinou a přistihl Tristana s Isoldou v milostném objetí. V této situaci se obraz výrazně prosvětlil a tak ještě více vynikly jednotlivé detaily korun stromů. Nepochybně také světelný obraz změnil svou barevnost, která mohla být v této scéně vyjádřena odstíny žluté či bledě modré, která evokovala svítání. Zdrcená Isolda seděla na lavici uprostřed kruhu schoulená do svého pláště. Vedle ní stál překvapený Tristan. Z vnějšího kruhu spirály je sledovali král Melot s Kurwenalem

199 Obrázek 19: Závěrečná scéna I. dějství kolínské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln. a Brangänou. Král Mark se pohyboval na vnějším obvodu spirály vpředu (obr. č. 21). Lze usuzovat, že napadení Tristana Melotem se odehrálo v obdobném aranžmá jako ve Wiesbadenu. Poté, co Melot svým mečem smrtelně ranil Tristana, ten padl na zem a zůstal ležet uprostřed spirály. Velmi působivým obrazem vyjádřil Svoboda Tristanovo umírání ve III. dějství. V jeho úvodu mohl divák vidět smrtelně raněného Tristana ležet uprostřed spirály na stylizovaném lůžku. Kolem něj se po spirále pohyboval a dialog s ním vedl Kurwenal. Tristan se ve smrtelných křečích postupně doplazil ke Kurwenalovi, který se v jedné ze situací nacházel vpředu na jevišti na vnějším okraji spirály. Nad ním se v tom okamžiku rozprostírala velkoplošná projekce v podobě zvláštní organické struktury připomínající mlhovinu. Jednotlivé vrstvy organických tvarů se na ploše horizontu všelijak mísily a barevně proměňovaly. Vytvářely tak efektní světelnou koláž, která evokovala proměnlivé emoce umírajícího Tristana (obr. č. 22). Lze se oprávněně domnívat, že tato organická struktura, která vyjadřovala Trista- novy duševní pochody, barevně i světelně metamorfovala v průběhu celého III. děj- ství. Je tak zřejmé, že se mlhovina výrazně barevně proměnila i s příchodem Isoldy. V této situaci se mohla postupně probarvit do nejrůznějších valérů čevené barvy, aby tak evokovala Tristanovy a Isoldiny stupňující se emoce. Po Tristanově skonu s nej- větší pravděpodobností promítaný obraz z horizontu zmizel a nastala naprostá tma,

200 Obrázek 20: Scéna II. dějství kolínské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln. ve které byla Isolda nacházející se u ležícího Tristana uprostřed spirály nasvícená jen bodovým světlem. Finální scéna byla provedena obdobně jako v roce 1967 ve Wiesbadenu. Poté, co Isolda odzpívala svou závěrečnou píseň lásky, se kolem ní a Tristana, jenž v této situaci ležel mrtev na lůžku, zhmotnil onen světelný kužel. Tristan s Isoldou tak i v této inscenaci na konci uhořeli v paprscích slunce a tento světelný kužel jejich duše symbolicky odnesl do jiné dimeze.742

742 I když se recenzenti o světelném válci v závěrečné scéně kolínské inscenace nezmiňují, je zřejmé, že i zde byl použit. Na jeho přítomnost nepřímo odkazuje např. recenzent Gerhard Bauer názvem svého článku „Rozzářený Liebestod na spirále“. BAUER, Gerhard. Wagners „Tristan“ in Köln, von Drese inszeniert, von Kertesz dirigiert: Im Zwiespalt von Musik und Mythos. Verklärter Liebestod auf der Spirale. Farbsymbolik, Opernpathos, Brillanz und Fälsche tone. Kölner Stadt-Anzeiger. 1971, roč. 96, 22. 6. 1971.

201 Obrázek 21: Scéna II. dějství kolínské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln.

Obrázek 22: Scéna III. dějství kolínské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln.

202 III.1.6 Reflexe wiesbadenské a kolínské inscenace

Z toho, že se k wiesbadenské inscenaci dochovalo poměrně velké množství recenzí, lze usuzovat, že se jednalo ve své době o poměrně značně sledovanou kulturní udá- lost. Novináři a divadelní kritici se téměř jednomyslně shodují v tom, že podstata inscenace spočívala v její scénografické stránce a jako taková je také hodnocena. V každé z recenzí se tedy nachází alespoň zmínka o spirálovitém uspořádání scénic- kého prostoru a světelných obrazech, které evokovaly jak jednotlivá prostředí děje, tak i emoce postav. Za nejcharakterističtější znak Dresovy a Svobodovy inscenace recenzenti shodně označují její světelnou režii. Proto ji také přirovnávají k vídeňské inscenaci Tristana a Isoldy Augusta Everdinga z roku 1967743 (kterou německý režisér uvedl téhož roku jako Drese se Svobodou) nebo ke starším inscenacím téhož titulu Wielanda Wagnera. Dreseho inscenaci ve Svobodově scénografii připodobňují zejména k Wie- landově stuttgartskému uvedení z roku 1958744(kde byla prostředí rovněž vyjádřena barevnou symbolikou) nebo k jeho legendární bayreuthské isnscenaci z roku 1962745 (kde scénická architektura v podobě megalytů měla také archterypální podobu).746 Podle recenzenta, podepsaného pod značkou DrHK, nepřináší Dreseho wiesbaden- ské uvedení Tristana a Isoldy z hlediska inscenační praxe nic nového, co by nebylo v souladu s bayreuthským inscenačním stylem nebo dřívějšími wiesbadenskými inscenacemi tohoto titulu.747 V několika recenzích se v kontextu se Svobodovou nehmotnou, světelně a barevně proměnlivou scénografií objevuje odkaz na A. Appiu nebo W. Goetha. Například

743 WAGNER, Richard: Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie August EVERDING, dirigent Karl BÖHM, scéna a kostýmy Günther SCHNEIDER-SIEMSSEN. Staatsoper, Vídeň. Premiéra 17. prosince 1967. 744 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie a scéna Wieland WAG- NER. Staatsoper, Stuttgart Premiéra 4. května 1958. 745 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie Wieland WAGNER, dirigent Karl BÖHM, scéna Wieland WAGNER, kostýmy Kurt PALM. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 24. července 1962. 746 Např. recenze DrHK.,Tristan‘ und die Spirale. Richard Wagner Musikdrama in neuer Insze- nierung – Hochflug von Musik und Gesang. Wiesbadener Kurier. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968, s. 6.Přirovnání wiesbadenské inscenace Clause Helmuta Drese k vídeňské inscenaci Augusta Ever- dinga rovněž v recenzích KOCH, Gerhard, R. „Tristan“ auf der Spirale. Claus Helmut Dreses Wiesbadener Inszenierung. Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1968, roč. 20, 5. 1. 1968.KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde». Opernwelt. 1968, Nr. 2. nebo KOCH, Gerhard, R. Spiralen als Lebensprinzip. Dreses und Svobodas „Tristan“ in Wiesbaden. Stuttgarter Zeitung. 1968, r. 24, 7. 2. 1968. 747 Např. recenze DrHK.,Tristan‘ und die Spirale. Richard Wagner Musikdrama in neuer Insze- nierung – Hochflug von Musik und Gesang. Wiesbadener Kurier. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968, s. 6.

203 v recenzi „ ,Tristan‘ na spirále“ její autor Gerhard Koch v souvislosti s Appiou píše: „V Tristanovi se inscenace musí omezit na takovou minimální míru, že vůbec nemůže být řeč o iluzi.“748 Ve vztahu ke Goethemu pak tentýž recenzent uvádí: „Spirálovité tendence chceme vidět jako vlastní produkující životní princip.“749 O tom, že v rámci interpretace díla sehrával objekt spirály klíčovou roli, vypoví- dají už samotné názvy novinových článků jako např. „Spirálové tendence“ („Spiral- tendenzen“),750 „,Tristan‘ na spirále“ („Tristan‘ auf der Spirale“),751 „Spirály jako životní princip“ („Spiralen als Lebensprinzip“),752 „,Tristan‘ a spirála“ („,Tristan‘ und die Spirale“),753 „Tristan a Isolda ve spirálové obloze“ („Tristan und Isolde im Spiralnebel“),754 „Liebestod na spirále“ („Liebestod auf der Spirale“),755 „Ve spi- rále smrtelné vášně lásky“ („In der Spirale tödlicher Liebesleidenschaft“)756 nebo „Tristan na Mléčné dráze“ („Tristan auf der Milchstraße“).757 V posledním jmenovaném článku je uvedeno, že režijní koncepce vychází z myš- lenky, „že se láska nemůže naplnit na naší zemi, ale jen v něčem nadpozemském, metafyzickém“.758 Podle jeho autora, Heinze Ludwiga Schneiderse toho inscenátoři docílili dvěma způsoby: tím, že děj přemístili do vesmíru a některé situace „na místo, které vůbec není z tohoto světa“.759 Autor článku připodobňuje spirálu k Mléčné dráze, pojetí inscenace k Science-Fiction Story a pohyby postav po spirále k pohybu planet, obíhajících kolem Slunce.760 Tvar spirály je v recenzích problematizován jako určující i pro výstavbu mi- zanscén. V článku „ ,Tristan a Isolda‘ – nevšední zážitek“ („,Tristan und Isolde‘ –

748 KOCH, Gerhard, R. „Tristan“ auf der Spirale. Claus Helmut Dreses Wiesbadener Inszenie- rung. Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1968, roč. 20, 5. 1. 1968. 749 Tamtéž. 750 KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde». Opernwelt. 1968, Nr. 2. 751 KOCH, Gerhard, R. „Tristan“ auf der Spirale. Claus Helmut Dreses Wiesbadener Inszenie- rung. Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1968, roč. 20, 5. 1. 1968. 752 KOCH, Gerhard, R. Spiralen als Lebensprinzip. Dreses und Svobodas „Tristan“ in Wiesba- den. Stuttgarter Zeitung. 1968, r. 24, 7. 2. 1968. 753 DrHK. ,Tristan‘ und die Spirale. Richard Wagner Musikdrama in neuer Inszenierung – Hoch- flug von Musik und Gesang. Wiesbadener Kurier. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968, s. 6. 754 HARTMANN, Rainer. Tristan und Isolde im Spiralnebel. Claus Helmut Drese sucht in Wie- sbaden das Metaphysische. Frankfurter Neue Presse. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968. 755 BERGER, Friedrich. Liebestod auf der Spirale. Dreses Wiesbadener Inszenierung von „Tristan und Isolde“. Kölner Stadtanzeiger. 1968, roč. 93, 2. 1. 1968, s. 5. 756 In der Spirale tödlicher Liebesleidenschaft. Neuinszenierung von Wagners „Tristan und Isolde“ im Wiesbadener Staatstheater. Wiesbadener Tagblatt. 1968, roč. 117, 2. 1. 1968. 757 SCHNEIDERS, Heinz-Ludwig. Tristan auf der Milchstraße. Wagner-Premieren in Düsseldorf und Wiesbaden. Handelsblatt Düsseldorf. 1968, roč. 26, 8. 1. 1968. 758 Tamtéž. 759 Tamtéž. 760 Tamtéž.

204 ein besonderes Erlebnis”) recenzent zdůrazňuje, že střed spirály je po celou dobu, až na drobné výjimky, vyhrazen oběma milencům.

„Kromě Tristana a Isoldy je do této oblasti transcendentálna (střed spirály), bytí nebo nebytí, povolen na krátké okamžiky vstup pouze schránku přinášející Brangäně (1. dějství) a králi Markovi, který svým kabátem přikrývá mrtvolu Tristana (ve 3. dějství). Geniální Svobodův nápad.“761 Výstup krále Marka, jenž ve III. dějství položil na mrtvého Tristana – coby symbol odpuštění – svůj plášť, je v souvislosti s interpretací Markova vztahu k Tristanovi v mnoha příspěvcích opakovaně reflektován.762 I když je Svobodovo architektonické řešení v mnoha článcích hodnoceno veskrze pozitivně, v některých z nich se objevují i kritické výhrady, které jej charakterizují jako příliš určující pro režii a aranžmá mizanscén. Recenzent Gerhard Koch v této souvislosti tvrdí, že „jednoduchá geometrická plocha neumožňuje žádné výraznější pohyby“ a tak „cokoliv gestického se pak [v inscenaci] vyjímá, od věčně dominující tuhosti a strnulosti“.763 Na nevýhody spirálovitého tvaru scény ve vztahu k výstavbě jednotlivých ob- razů upozorňuje i Rainer Hartmann, autor článku „Tristan a Izolda ve spirálové obloze“, otištěném ve Frankfurter Neue Presse. Zde Hartmann píše, že prostor ve tvaru spirály nutí Dreseho aranžovat všechny pohyby postav pouze v diagonálách a „metafyzický“ prostor, jenž je vyjádřen projekcemi a různobarevným osvětlením, působí, jako by byl „obýván“ zpěváky, kteří jsou gravitací přitahováni k zemi. Pro- tože se ale metafyzika nedá režírovat, je Dres nucen vrátit se k operní režii. Nej- různější situace (zejména v I. dějství) pak režisér vyjadřuje spoustou patetických póz, převzatých z tradičního operního divadla, jako jsou zaťaté pěsti před krkem a hrudí, doširoka roztažené paže nebo prudké otřesy tělem. Tyto pózy ale podle recenzenta v moderní scénografii působí nepřirozeně. V inscenaci tak dochází kne- shodě mezi záměrem a jeho provedením. Recenzent rovněž kritizuje nedostatečnou akustiku, kterou podle něj způsobuje šňůrový horizont, fungující v prostoru jako zvukový filtr.764

761 »Tristan und Isolde« - ein besonderes Erlebnis. Wiesbadener Leben. Leden 1968. 762 Např v recenzi KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde». Opernwelt. 1968, Nr. 2. KOCH, Gerhard, R. „Tristan“ auf der Spirale. Claus Helmut Dreses Wiesbadener Inszenierung. Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1968, roč. 20, 5. 1. 1968. DrHK. ,Tristan‘ und die Spirale. Richard Wagner Musikdrama in neuer Inszenierung – Hoch- flug von Musik und Gesang. Wiesbadener Kurier. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968, s. 6. 763 KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde». Opernwelt. 1968, Nr. 2. 764 HARTMANN, Rainer. Tristan und Isolde im Spiralnebel. Claus Helmut Drese sucht in Wie- sbaden das Metaphysische. Frankfurter Neue Presse. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968.

205 Ještě kritičtější je ve vztahu k aranžmá scén recenzent periodika Wiesbadener Tagblatt. Ten jde ve své kritice mizanscén dokonce tak daleko, že v článku „Ve spirále smrtelné vášně lásky“ označuje neustálé přemisťování postav po spirále sem a zase tam za trapné.765 V jiné recenzi, nazvané „Světelné hry o Tristana“ („Lichtspiele um Tristan“), kritik Gerhard Koch píše, že „sošné“ pojetí postav stojí v protikladu s výrazně gestickými momenty, jakými byly vyjádřeny např. Tristanovy smrtelné křeče ve III. dějství.766 Zcela pochopitelně věnují zvláštní pozornost recenzenti závěrečné scéně III. děj- ství, ve které oba milenci uhoří ve světelném kuželu. Ta je vesměs označována jako zdařilá a její řešení jako „technicky rafinované“.767 Právě díky autorům článků, kteří podrobněji popsali závěrečnou scénu, se dozvídáme, že Isolda v ní nepadla k zemi, ale zůstala stát (dříve než ji obklopil světelný kužel) nad mrtvým Tristanovým tě- lem. Význam světelného kužele podrobněji rozebírá např. Hermann Hessler v recenzi s názvem „Odchod ze světelného kruhu“ („Verlöschen im Lichtring“), otištěné ve Frankfurter Rundschau. V ní píše, že

„Isolda se milostnou smrtí dostane do vytoužené Nirvány, získá quasi své plně zasloužené buddhistické nanebevzetí“.768 Stejnou scénu popisuje i divadelní kritik v článku nazvaném „Vykoupení ve světelné katedrále“ („Verklärung in Lichdom“), který byl publikován v periodiku Darmstädter Tagblatt:

„Před bíle oděným Tristanem stála Isolda, zahalená do černé, za jejíchž posledních tónů vyrostla ze spirálové štěrbiny půlkruhová světelná katedrála (Lichtdom), za kterou – s po- mocí svého černého roucha, které si přetáhla přes obličej, vstoupila do wagnerovské nir- vány. Takřka nesena bílou září tohoto fascinujícího světelného efektu, který byl ovšem jen výrazem duševně zavazujícího významu na vysoké stylistické úrovni.“769 Zde recenzent charakterizuje světelný kužel ve zřejmém odkazu na Appiovu „katedrálu věčnosti“, jejíž koncept po formální stránce zopakoval např. ve svém „Lichtdomu“ i architekt Albert Speer. Ten pro sjezdy NSDAP, pořádané v letech 1934 až 1938, vytvořil „Lichtdom“, který evokovalo světlo 150 protiletadlových re- flektorů obestavěných v pravidelných rozestupech kolem norimberského stadionu,

765 In der Spirale tödlicher Liebesleidenschaft. Neuinszenierung von Wagners „Tristan und Isolde“ im Wiesbadener Staatstheater. Wiesbadener Tagblatt. 1968, roč. 117, 2. 1. 1968. 766 KOCH, Gerhard, R. Lichtspiele um Tristan. Musica. 1968, Nr. 3. 767 KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde». Opernwelt. 1968, Nr. 2. 768 HESSLER, Hermann. Verlöschen im Lichtring. Wagners „Tristan und Isolde in Wiesbaden. Frankfurter Rundschau. 1968, roč. 24, 2. 1. 1968. 769 W.-E. v L. Verklärung im Lichtdom. Darmstädter Tagblatt. 1968, roč. 226, 5. 1. 1968.

206 jejichž intenzivní vertikální světlo svítilo proti noční obloze za hudebního doprovodu Wagnerovy hudby.770 Nejvíce se ale recenzenti zaměřili na podobu světených obrazů promítaných na provazový horizont. Dopisovatel periodika Wiesbadener Kurier podepsaný zkratkou DrHK v článku „Tristan a spirála“ zdůrazňuje, že Svoboda v rámci výtvarně- technického pojetí inscenace rozvíjí postupy Laterny magiky:

„Loď, zahrada, hrad – ke všemu vede cesta přes spirálu, která není obklopena zdmi, ale aurou... Vlákna, provazy, které najednou odstraní onu uzavřenost, třpytí se v stříbřitě šedé barvě. Pozadí se stává magickou tabulí. Tady vládne „Laterna“ z Prahy, kouzlí před očima znaky, fleky, šifry a siluety, mořské vlny, racky, přibližující se zemi, stromy avrcholky stromů, symboly asi jakýchkoliv duševních a pocitových rozpoložení. Jen tímto může, kdo chce, scénu lokalizovat. Přesně poznat se nedá. Nad celou akcí vládne černá tma. Isolda taky nemáchá pochodní, svými posunky získává světlo z vesmíru.”771 V celé řadě článků jejich autoři popisují podobu promítaných motivů i jejich barevné proměny v jednotlivých scénách, kde jsou Svobodovy inscenační postupy hodnoceny veskrze kladně. Takto pozitivně hodnotí Svobodovu světelnou scénografii např. Gerhard Koch, autor již zmiňovaného článku „Spirálové tendence“ („Spiral- tendenzen“), otištěného v prestižním časopise Opernwelt. Ten píše, že Svobodovy „hry se světlem“ se vyznačují (na rozdíl od Dreseho režie postav) „vysokým stupněm samostatnosti“.772 Recenzent dále detailněji charakterizuje světelné řešení inscenace. Zdůrazňuje zejména

„neustále se měnící osvětlení a barevné projekce na jevištním pozadí, které se z velké části chtějí vyhnout povrchní asociativní interpretaci. Sice se dají v prvním dějství roz- poznat – nebo aspoň tušit – struktury vln, v druhém motivy rostlin a stromů (skoro jako v Klingsorských kouzelných zahradách), většina z toho se však nedá konkrétně ur- čit. Barevně-symbolické významy se derou na povrch. Tmavá hnědo-fialová pro noc lásky a světa (Weltennacht a Liebesnacht), bledá šedo-žlutá na konci druhého dějství pro prázdný den.“773 Podrobné svědectví o barevnosti některých scén nám zanechává i autor článku

770 KRAUTER, Anne. Die Schriften Paul Scheerbarts und der Lichtdom von Albert Speer – „Das grosse Licht“ [online]. Heidelberg, 1997 [cit. 2019-05-20]. Disertační práce. Philosophisch-Historischen Fakultät der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg. Dostupný na: https://www.researchgate.net/publication/33428197_Die_Schriften_Paul_ Scheerbarts_und_der_Lichtdom_von_Albert_Speer_-_Das_grosse_Licht/download 771 DrHK. ,Tristan‘ und die Spirale. Richard Wagner Musikdrama in neuer Inszenierung – Hoch- flug von Musik und Gesang. Wiesbadener Kurier. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968, s. 6. 772 KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde». Opernwelt. 1968, Nr. 2. 773 Tamtéž.

207 „Tristan und Isolde – ein besonderes Erlebnis“, otištěného v periodiku Wiesbadener Leben:

„Žluto-červené tónování toho, co se děje v noci, se střídá se šedou – a modrou – symbol osvobození se, až po fialovou – vzdálenost tohoto světa, černou – dematerializace, bílápro úplné splynutí s transcendentálnem, v říši duše.“774 V recenzi „Tristan a Isolda na spirále“ („Tristan und Isolde auf der Spirale“) její autor (podepsaný zkratkou Wi.) přirovnává barevné projekce k obrovským abs- traktním malbám. Za nejsymboličtější a nejpůsobivější považuje obrazy promítané ve III. dějství, které charakterizuje slovy:

„Kruhový útvar opatřený černými čarami, v momentech duchovního propadnutí lásce červeně nasvětlený, má zdůraznit, že svět lásky, na který se Tristan s Isoldou upnuli, je zlomený.“775 Za méně zdařilé a až naivně popisné naopak recenzent považuje obrazové vyjá- dření vzrůstajících Tristanových a Isoldiných emocí bezprostředně poté, co milenci vypijí nápoj lásky. Ty, jak se dozvídáme z recenze, byly vyjádřeny červenorůžovými vlnami. Autor článku se krátce zmiňuje i o podobě obrazového prostoru II. dějství, o kterém píše:

„Krajinu parku [...] navozuje projekce se zeleno-fialovými, vroubkovaně-abstraktními útva- ry.“776 Také dopisovatel denníku Kölner Stadtanzeiger Friedrich Berger označuje v článku „Liebestod na spirále“ obrazovou scénu III. dějství za nejzdařilejší:

„Symboliku dramatu určují projekce abstraktních vzorů a světlo, které preferuje jemné modro-zelené tóny. [...] k nejpůsobivějším obrazům patří šedé šifry opuštění ve třetím dějství a jejich proměna v černou lesknoucí se nc smrti.“777 Odlišná charakteristika barevnosti konkrétních scén v jednotlivých článcích svědčí o tom, že se prostor v jednotlivých situacích přízračně barevně proměňoval, a bylo tak těžké zachytit a jednoznačně určit barvu té které scény. Každý z recenzentů tak popisuje zřejmě tu barevnost, která mu nejlépe utkvěla v paměti a která podle něj nejlépe charakterizovala symboliku scény příslušného dějství. To je patrné např. i z recenze „ ,Tristan‘ a spirála“, kde její autor tvrdí:

774 »Tristan und Isolde« - ein besonderes Erlebnis. Wiesbadener Leben. Leden 1968. 775 WI. „Tristan und Isolde“ auf der Spirale. Wiesbadener Inszenierung mit Prager Bühnenbild. Main Echo. 1968, roč. 24, 11. 1. 1968. 776 KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde». Opernwelt. 1968, Nr. 2. 777 BERGER, Friedrich. Liebestod auf der Spirale. Dreses Wiesbadener Inszenierung von „Tristan und Isolde“. Kölner Stadtanzeiger. 1968, roč. 93, 2. 1. 1968, s. 5.

208 „V Dresseho koncepci nejsou dominující barvy. Spíše to vypadá, jako by si Svoboda hrál s barevnou paletou.“778 Svobodova světelná scénografie však nebyla hodnocena pouze pozitivně. Svylo- ženě negativní reakcí se můžeme setkat např. v článku příznačně nazvaném „Předra- žené tapety milence nezachrání“ („Zu teure Tapeten retten die Liebenden nicht“), otištěném ve Frankfurten Nachtaugabe. V něm jeho autor Werner Willy Göttig ozna- čuje Svobodovu scénickou architekturu v podobě spirály za „směšnou“ a barevnost projekcí za „kýčovitou“. Podle autora článku by takovou scénu „dovedl [vytvořit] každý domácí scénograf, nemuseli si na to zvát nikoho z Prahy“.779 Kritizováno bylo například i formální provedení scény. V článku „ ,Tristan a Isolda‘ – nevšední záži- tek“ recenzent pro změnu poukazuje na viditelnou mechaniku scény, čemuž se podle něj dalo zabránit. Autor recenze měl na mysli patrně vozy nesoucí projektory, které mohly být z určitých úhlů z hlediště vidět.780 Ještě negativněji byla přijata kolínská varianta inscenace, a to nejen samotnými recenzenty, ale i diváky. Ti, jak se dozvídáme z celé řady článků, po shlédnutí před- stavení na znamení nesouhlasu rozhořčeně bučeli a pískali.781 Důvody onoho neúspě- chu výstižně shrnuje Gerhard Bauer v článku „Vykoupená smrt z lásky na spirále“ („Verklärter Liebestod auf der Spirale“), který byl otištěn v Kölner Stadt-Anzeiger:

„Drese se za svůj koncept dočkal rozhořčeného odmítnutí – právem i neprávem současně. Dresseho koncept je tak chytře promyšlený a důsledně provedený, současně ale přetěžuje, vyžaduje od diváků detailní znalost partitury a scénáře, probouzí také emocionálně pod- míněné asociace totálního kýče: pokud je láska růžovočervená a samota šedo-černo-bílá – kdo se touto uměleckořemeslnou vtíravostí necítí poučován jako ve škole? Myslím si, že si Drese chtěl barevnou symbolikou ušetřit pravou režii postav. Tato domněnka je o to víc pravděpodobnější, když se člověk podívá na okolnosti jeho inscenace. Projekce abstraktně vsugerovávají místa děje, před nimi hrají aktéři svým obvyklým tradičním způsobem ušlechtilého operního patosu.“782

778 DrHK. ,Tristan‘ und die Spirale. Richard Wagner Musikdrama in neuer Inszenierung – Hoch- flug von Musik und Gesang. Wiesbadener Kurier. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968, s. 6. 779 GÖTTIG, Willy Werner. Zu teure Tapeten retten die Liebenden nicht. Frankfurter Nachtaus- gabe. 1968, 3. 1. 1968. 780 »Tristan und Isolde« - ein besonderes Erlebnis. Wiesbadener Leben. Leden 1968. 781 Nesouhlasné reakce publika viz např. BAUER, Gerhard. Wagners „Tristan“ in Köln, von Drese inszeniert, von Kertesz dirigiert: Im Zwiespalt von Musik und Mythos. Verklärter Liebestod auf der Spirale. Farbsymbolik, Opernpathos, Brillanz und Fälsche tone. Kölner Stadt-Anzeiger. 1971, roč. 96, 22. 6. 1971. KRELLMANN, Hanspeter. Mehr als ein Mißerfolg. „Tristan“ in Köln – Intendant Drese führte Regie. Die Welt. 1971, roč. 26, 24. 6. 1971. 782 BAUER, Gerhard. Wagners „Tristan“ in Köln, von Drese inszeniert, von Kertesz dirigiert: Im Zwiespalt von Musik und Mythos. Verklärter Liebestod auf der Spirale. Farbsymbolik, Opernpathos, Brillanz und Fälsche tone. Kölner Stadt-Anzeiger. 1971, roč. 96, 22. 6. 1971.

209 Autorovi článku připadá laciné signalizovat náladu a pocity barevnými změnami. Světelná a barevná režie inscenace je tak možná komentující a ilustrující, ne však objasňující, zřejmá, udávající směr, nutící k hlubšímu zamyšlení.783 Obdobné negativní hodnocení inscenace zaznívá i v ostatních recenzích. V článku s výmluvným názvem „Více než selhání“ („Mehr als ein Mißerfolg“) dopisovatel novin Die Welt Hanspeter Krellmann kolínskou inscenaci dokonce označuje za pro- padák. Podle něj Drese podlehl pokušení, když se nechal zlákat Svobodovými světel- nými varhany („Lichtorgel“). Ty podle něj vrhají nežádoucí stín a špatné abstrakce stožárů a lodní takeláže na kruhový horizont, který má reflektovat momentální stav vědomí Tristana a Isoldy. Barevná dekorace podle recenzenta dokonce hraničí s ký- čem.784 V recenzích se setkáváme s podobnou kritikou, která často zaznívala i v souvislosti s dalšími Svobodovými scénografiemi. Kritické výhrady směřované ke Svobo- dově tvorbě (které ventiloval např. František Tröster) zahrnovaly zejména popisnost a ilustrativní vyznění promítaných obrazů, nadužívání technologií nebo technickou nedokonalost provedení jednotlivých scén. Z recenzí je zřejmé, že abstraktní projekce promítané ve Wiesbadenu byly přijaty lépe než projekce popisnějších obrazů promítané v Kolíně nad Rýnem, což potvrzuje i tezi, že dokonaleji evokovaly lokace i duševní hnutí postav. Bez ohledu na to, jakým způsobem je Svobodova scénografie v dobovém tisku hodnocena, nám recenze a články poskytují velmi cenný doklad o podobě některých scén, zejména pak o jejich světelných a barevných proměnách. Je to tedy zejména světelná režie a uspořádání prostoru, skrze které byly ve své době obě inscenace i jejich pojetí reflektovány. Z technických výkresů, fotografií i sekundární literatury vyplývá, že pro wiesbadenskou a kolínskou inscenaci Svoboda vytvořil stejný scénický prostor. Ten se s nej- větší pravděpodobností lišil pouze v řešení provazového a zadního transparentního horizontu. Ve Wiesbadenu byl provazový horizont rozprostřen do prostoru kolem spirály v širokých pásech. V Kolíně nad Rýnem již byly jednotlivé shluky rozčleněny do užších segmentů. V Kolíně nad Rýnem Svoboda inovoval také zadní transparentní horizont. Za- tímco ve Wiesbadenu měl v půdorysu horizont rovný tvar, v Kolíně již měl tvar cylindrický. Odlišnost horizontů spočívala i v jejich materiálu. Ve Wiesbadenu byl horizont vyroben pravděpodobně z tylu, v Kolíně ze studio-fólie, která ještě lépe než tyl propouštěla a zviditelňovala projekce. Nejzásadnější rozdíl obou výtvarně-technických řešení ale spočíval v tom, že v každé z variant inscenace Svoboda promítal zcela odlišný obrazový materiál.

783 Tamtéž. 784 KRELLMANN, Hanspeter. Mehr als ein Mißerfolg. „Tristan“ in Köln – Intendant Drese führte Regie. Die Welt. 1971, roč. 26, 24. 6. 1971.

210 Ve Wiesbadenu projekce svým charakterem připomínaly baravně proměnlivou op- artovou malbu. Naproti tomu v Kolíně již Svoboda promítal „reálnější“ obrazy, které (i když byly také abstrahovány) více než ty wiesbadenské evokovaly lokace děje. V obou inscenacích Svoboda rozvíjel jak své umělecké metody, založené na postupech Laterny magiky a polyekranu, tak i svůj koncept psychoplastického prostoru. Barevnou i světelnou proměnlivostí scénického prostoru v obou inscenacích evokoval duševní hnutí hlavních postav, které mísil se symbolickými odkazy na lokace děje. Podstatnou roli zde sehrával fakt, že takto koncipovaný proměnlivý prostor mohl barevně i světelně reagovat na partituru Wagnerovy hudby. Tuto svou metodu i možnosti světelného systému, který byl založen na provazovém horizontu a projek- cích, se Svoboda rozhodl zúročit o několik let později i při své další jevištní realizaci Tristana a Isoldy roku 1974 v Bayreuthu.

III.2 Výtvarně-technické řešení bayreuthské inscenace (1974)

Bayreuthská inscenace Tristana a Isoldy v režii Augusta Everninga (1928–1999) a scénografii Josefa Svobody785 byla jako každé nově uvedené dílo v kolébce Wag- nerova odkazu očekávanou událostí. Této skutečnosti si byl vědom i Josef Svoboda, který se Jarku Burianovi v roce 1973 (tedy v době přípravy této inscenace) svěřil, že bayreuthské uvedení bylo pro něj velkou tvůrčí výzvou, „protože Tristan a Isolda se pokládá za nejkrásnější a inscenačně nejobtížnější Wagnerovu operu“.786 Když počátkem osmdesátých let scénograf rekapituloval v Tajemství divadelního prostoru své nejvýraznější tvůrčí úspěchy, vzrušeně popisoval i prostředí Bayreu- thských hudebních slavností, které měly v jeho podání své génium loci:

„Přál bych každému zažít setkání s nejlepšími wagnerovskými interprety, neopakovatelné ovzduší bayreuthských představení! Samo vědomí, že se každoročně sem, do Bayreuthu, sjíždějí z celého světa lidé, kteří se znova a znova zmocňují jednoho z vrcholů operní tvorby, vyvolává atmosféru, ne nepodobnou tomu, jak si Řekové představovali Olymp a Wagner Walhallu.“787 V bayreuthském uvedení Tristana a Isoldy Svoboda s Everdingem (obdobně jako ve wiesbadensko-kolínské inscenaci s Dresem) usiloval akcentovat duchovní rozměr

785 WAGNER. Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie August EVERDING, dirigent Carlos CLEIBER, scénografie Josef SVOBODA, kostýmy Kurt PALM. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 25. července 1974. 786 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 108. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 787 SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 114. Klub čtenářů. Z hereckých vzpomínek a pamětí. ISBN 80-207-0170-2.

211 dramatu a vyjádřit psychologii postav. Tento svůj záměr Svoboda později okomen- toval slovy:

„Pro Tristana a Isoldu jsem hledal způsob, jak jejich nešťastnou, a přitom nadživotně pevnou lásku zachytit v její ideální absolutnosti i konkrétním smyslovém prožitku. Mým jediným prostředkem bylo světlo, které chvějivé prostředí celého příběhu dokonale ob- sáhlo.“788 Pro tento svůj inscenační záměr zvolil stejné prostředky jako ve Wiesbadenu nebo v Kolíně: světlo, plastický horizont a projekce. S ohledem na to, že tentokrát Svoboda inscenoval Tristana a Isoldu v kolébce Wagnerova odkazu v Bayreuthu, nechal se inspirovat některými staršími uvedeními tohoto díla. Na rozdíl od své wiesbadenské a kolínské scénografie se zde přidržel wagnerovské inscenační tradice a pro každé dějství vytvořil nikoliv univerzální, ale specifickou scénickou architekturu. Během několika rozhovorů, které se uskutečnily v roce 1973, Svoboda Buria- novi popsal (kromě dalších scénografií, které v té době navrhoval pro wagnerovské inscenace) i svou koncepci právě připravované bayreuthské scénografie:

„Chtěl jsem se trošku zpátky vrátit k Wagnerovi, k tomu jak se ty inscenace dělaly dřív. Chtěl bych tam mít ten výraz, který vždycky hledáme v českých inscenacích, jako je třeba Libuše, nebo Dalibor, kdy se snažím architekturou navodit nejen prostředí, ale i inscenační tradici a ideový obsah celé věci. [...] První plán vždycky začne v architektuře skoro reálným obrazem. Ten obraz, to znamená příběh dvou zamilovaných, se bude odehrávat naprosto reálně, samozřejmě ve vysoké stylizaci. Jakmile se mezi [Tristanem a Isoldou] začne tvořit jejich svět, tak se bude přecházet na abstraktní rovinu, ovšem s určitou poetikou a symbolikou, kterou si musíme ještě s režisérem najít. Necháme je vplout do jejich vesmíru, do jejich světa tím, že se původní obraz začne pomalu rozkládat a dostane se z jednobarev- nosti reálné do barevnosti psychické. Vtip je v tom, že to zase rozložím způsobem, jakým jsem dělal Skrabina, to znamená, že si udělám projekce, které ale tentokrát zapíšeme do partitury přímo my inscenátoři. Použijeme všechny prostředky, abychom docílili co nej- větší přesnosti. Bude to pro nás jenom inštrument, kterým můžeme přetlumočit tak, jako malíř volně maluje štětcem. Vlastně tam budou velké pasáže, kde se prostor bude úplně měnit v toku hudby, s jejím pohybem. Například les se najednou promění v úplně jiný prostor, nebo loď a moře se promění v abstraktní, duchovní, barevný prostor, který není definovaný jinak než renesanční Leonardovou vzdušnou perspektivou.“789 Z výše uvedeného je zřejmé, že v bayreuthské inscenaci scénograf usiloval světlem a projekcemi rozvíjet dvě roviny Wagnerova hudebně dramatického díla.

788 Tamtéž, s. 114. 789 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 109–110. Opera Univer- sitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0.

212 První, reálná rovina měla být v inscenaci zastoupena takovými obrazy, které by evokovaly libretem předepsané lokace dramatického děje. Druhá, spirituální rovina měla být vyjádřená abstraktními světelnými obrazy, které měly vyjadřovat emocio- nální stavy hlavních hrdinů. Ze Svobodova vyjádření je rovněž patrné, že Svoboda s Everdingem zamýšleli světelnými obrazy bezprostředně reagovat na Wagnerovu hudbu: „Je to tentokrát úplně kinetické [...] muzika je doslova inscenovaná, ovšem velice jemně, rytmicky, bez prudkých změn,“790 popisuje svůj a Everdingův záměr Svoboda. Jak se ale dozvídáme od Heleny Albertové, Svoboda nakonec od svého záměru, kdy chtěl projekcemi dokonale evokovat emoce v každém scénickém obraze, upustil. Podle ní nakonec „zvítězila realističtější, neoromantická [inscenační] koncepce“, v jejímž rámci použitá světelná projekce „naplnila Svobodův záměr jen v některých scénách“.791 Porovnáním scén bayreuthské inscenace, které jsou zachyceny na fotografiích, s obdobnými scénami některých starších bayreuthských i jinde uvedených inscenací Tristana a Isoldy jiných scénografů nelze než dojít k závěru, že se jimi Svoboda nechal inspirovat. Ještě dříve, než se však pustím do analýzy jednotlivých obrazových proměn scény Svobodovy bayreuthské inscenace, udělám krátkou odbočku, ve které si představíme její architektonické řešení podle technické dokumentace.

III.2.1 Výtvarně-technické řešení provazového horizontu, cykloramatic- kého horizontu a projekcí

Zastavme se tedy nyní u tří hlavních scénických prvků inscenace, které dohromady vytvářely její světelný systém: provazového horizontu, zadního cykloramatického horizontu a projekcí. Svoboda tyto prvky ve zřejmé návaznosti na wiesbadensko- kolínskou inscenaci využil nejen k vyjádření jednotlivých prostředí bayreuthské inscenace, ale i k zobrazení psychologie postav. Svědectví o podobě těchto horizontů nám podává jak Josef Svoboda, který svůj inscenační záměr líčil v rozhovorech s ame- rickým teatrologem Jarkem Burianem, tak následně i Burian ve své výše zmiňované monografii Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas,792 která vyšla v roce 1983, tedy až po premiéře bayreuthského uvedení Tristana a Isoldy. Svobodovu a Everdingovu koncepci, v jejímž rámci měly projekce sehrát ústřední roli, popisuje v monografii Josefa Svobody i Helena Albertová, která v osmdesátých

790 Tamtéž, s. 108. 791 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 240. ISBN 978-80-7008-290-4. 792 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983.

213 letech dvacátého století vedla se scénografem rozhovory. Během nich jí scénograf líčil své inscenační záměry a postupy uplatněné i v bayreuthské inscenaci Tristana a Isoldy. V této souvislosti Albertová píše, že režisér August Everding

„si přál, aby každá scéna měla atmosféru „prosáklou“ vlastní barvou, která by nahrazovala konkrétní prostředí. Proto Svoboda původně zamýšlel vytvořit pro každou scénu a situaci diapozitivy s namalovanou pointilistickou strukturou, jejichž projekce na hustý reliéf provazových stěn by vytvářela impresionistickou prostorovou malbu. Rychlá výměna diapozitivů by umožňovala plynulé proměny a reflektovala duševní hnutí hrdinů.”793 K diapozitivům, o kterých se ve scénografově monografii zmiňuje Albertová, Svo- boda vypracoval sadu malovaných návrhů, které se dochovaly v jeho archivu v Praze. Jedná se o malé barevné obrázky čtvercového formátu, zhotovené v měřítku 1 : 1, na kterých jsou namalovány jak motivy, které měly vyjadřovat lokace děje, např. mořskou hladinu nebo větve stromů (obr. č. 23), tak právě i emocionální statusy (obr. č. 24). Nakonec ale, jak se dozvídáme od Albertové, tyto diapozitivy použil jen v některých scénách:

„[...] např. ve scéně [III. dějství], kdy Tristan odpočívá pod stromem a čeká na Isoldu, změna světelné teploty barev dokázala při jejím příchodu úplně proměnit atmosféru. Mi- lenci splynuli ve světelnou skvrnu, jakoby se stali součástí slunce.“794

793 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 240. ISBN 978-80-7008-290-4. 794 Tamtéž, s. 240.

214 Obrázek 23: Návrhy diapozitivů pro bayreuthskou inscenaci Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

215 Obrázek 24: Návrhy diapozitivů pro bayreuthskou inscenaci Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

216 To, že Svoboda s Everdingem změnili svůj původní inscenační záměr, v jehož rámci nakonec zvolili realističtější vyjádření lokací, potvrzuje i Jarka Burian. Ten z původně zamýšlených scén, které se nakonec realizovaly, zmiňuje kromě scény pod stromem ve III. dějství například i scénu noční zahrady ve II. dějství, kde pointilistické obrazy rovněž vyjadřovaly Tristanův a Isoldin psychický status.795 I když svůj původní záměr Svoboda nerealizoval do důsledků, i tak horizontem a projekcemi vytvářel v inscenaci působivé světelné atmosféry, které vyjadřovaly pře- chody mezi „reálným“ a „fiktivním“ světem. Podle Burina horizontem atomizované projekce evokovaly na jeho ploše prostorovou malbu a barevné textury připomínaly přechody holografie. Zároveň Svobodovi tento sofistikovaný světelný systém umož- ňoval vstoupit do partitury Tristana, kdy jednotlivé světelné změny s matematickou přesností kopírovaly hudební pasáže Wagnerovy hudby a které tak na jevišti bayre- uthského divadla uskutečňovaly psychoplastický prostor.796 Burian píše:

„V důsledku tak vznikl řízený systém, proměnlivý v bohatství kolorace, a intenzity světla a projekcí; jednotlivé změny měly být odrazem proměnlivých emocionálních statusů [postav] a s velkou přesností indukovat divákovi ,vstup do závěru‘“.797 Podobně jako Burian charakterizuje funkci provazového horizontu v inscenaci i Věra Ptáčková. Ta horizont charakterizuje jako „les hustých provazů“, jenž neměl v inscenaci pouze funkci projekční plochy, ale

„zde nadto ještě tvořil část scénického prostoru. Herec se jím prodíral, splýval s ním, při- způsoboval mu své pohyby a gesta, ztrácel se v jeho provazech a nečekaně se vynořoval. Horizont se tak přirozeně součástí dramatického prostoru a více součástí prostoru psycho- plastického. Stejně jako reagoval herec na prostředí, reagovalo prostředí na herce: šňůry se pohybovaly, les se chvěl, rozestupoval a svíral.“798 Co se týče vlastního technického řešení provazového horizontu, tak od Svobody i Buriana se dozvídáme, že byl zhotoven z bavlněných provázků šedé barvy (0,8 mm), které byly podstatně tenčí než ty ve wiesbadensko-kolínské inscenaci (2 mm).799 Svo- boda i Burian sice udávají jinou tloušťku provazů než realizační výkres, ale nelze pochybovat o tom, že byl horizont v Bayreuthu zhotoven z tenčích provazů800 se-

795 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 46–48. 796 Tamtéž, s. 45. 797 Tamtéž, s. 45. 798 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 114. Režisér-Scénograf. 799 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 110. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 800 Zatímco Josef Svoboda udává tloušťku provazů 2 mm a Jarka Burian 2,5 mm, na výkrese jsou provazy zakótovány průměrem 3,5 mm. Pozn. autora. Srovnej s BURIAN, Jarka, Jo-

217 stavených v hustším uspořádání.801 Je zcela zřejmé, že zahuštěnou strukturou pro- vazového horizontu chtěl Svoboda v Bayreuthu zdokonalit kvalitu promítaných ob- razů a vytvářet tak v prostoru jemnější textury. Hustší struktura provazové plochy byla žádoucí i proto, že Svoboda zamýšlel skrze ni promítat „diapozitivy s namalovanou pointilistickou strukturou“ a vytvářet tak „prostorovou impresionistickou malbu“.802 „To mě láká, že se budu moct tentokrát vyjádřit jako malíř, jenomže ne na plátně ale v prostoru,“803 tvrdil Burianovi Svoboda. Dokonalost celého efektu měl vytvářet i zadní průsvitný horizont, který byl zhotoven z matové černé projekční fólie. Ta dokonaleji propouštěla světlo projekcí, které se tak lépe zviditelňovaly na ploše provazového horizontu.804 Svoboda provazový horizont inovoval i pro vyjádření již zmiňované koruny stromu ve scéně III. dějství. Zde k vyjádření koruny stromu vložil do vrstvy provazového horizontu ještě další projekční vrstvu. Technické řešení i princip fungování této pro- jekční vrstvy popisuje Svoboda v jednom z rozhovorů, kdy Burianovi tvrdí, že tato bude zhotovena

„z kovových sítí, jako to bylo například v Pelléovi a Melisandře, ale budou to nepravidelné tvary řazené za sebou, v prostředku vystříkané umělou hmotou, která je podobná studio fólii. Tím se projekční plocha postupně rozplyne v nic, nebude mít de facto žádné kontury. Sítě se budou překrývat, takže vytvoří fantastickou korunu, kterou budu moct pomocí projekce rychle proměnit třeba ve velikánskou červenou růži. [...] změní se v něco, co bude asociovat, že je to rudý horký květ lásky, tragické lásky, která nemá už jiné východisko než smrt.“805 V jiném rozhovoru s Burianem Svoboda stejnou scénu popisuje takto:

„V posledním obraze mám korunu stromu: obrovská koruna stromu, která se promění

sef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 110. Opera Universitatis Masarykianae Bru- nensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 801 Jarka Burian uvádí, že vertikální linie provazového horizontu tvořily shluky provazů, uspořá- dané kolem ústředního prostoru scény v aranžmá šesti až osmi řad. BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 45. 802 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 240. ISBN 978-80-7008-290-4. Více viz také BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 44–49. 803 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 111. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 804 Tamtéž, s. 110. 805 Tamtéž, s. 110–111.

218 v mraky, v oblohu, ty mraky klesají dolů a ti dva skrz ně prolítávají a objevují se nad nimi ve stratosféře jako dva osamocení lidé se svou láskou. Bude se promítat na úplně jiné materiály, projekční plocha půjde jakoby do ztracena ve vzduchu. Jako když dýchneš na sklo, víš? Projekce bude neohraničená, ve středu projekčního plátna intenzivní a do kraje se bude ztrácet. Tím docílím toho, že mraky nebo třeba ten strom, se najednou promění v nádhernou červenou růži. To bude vyjadřovat vnitřní city lidí, skutečně surrealistický obraz citu dvou lidí.“806 Technické řešení stromu i působnost této scény popisuje v monografii Josefa Svobody i Věra Ptáčková:

„Řada šňůr nedosahovala k podlaze a byla proto zatížena olůvky /opticky nepostřehnu- telnými/. Za nimi, za stěnou kruhového horizontu byla umístěna kulisa, která nasvícením zezadu vytvořila na plátně stín v podobě kmene: úhlem světelných paprsků vznikla z krat- ších šňůr kolem kmene koruna. Strom, který se v okamžiku vynořil i zmizel, skleněný strom v skleněném lese, zářícím průsvitnými stvoly v intenzivně nasvíceném prostoru /vy- pnuté provazy se směsí nylonu a bavlny, zavěšené nahoře v intervalech 3,5 cm na krátkých ráhnech a upevněné k podlaze, reagovaly tak na silný světelný zdroj: lesklá umělá vlákna odrážela světelné paprsky jako sklo/.“807 Kvalitativní posun v projekcích bayreuthské inscenace nespočíval ovšem pouze v řešení provazového horizontu. Svoboda zde použil také technicky mnohem dokona- lejší promítací přístroje. Standardní projekční přístroje zde doplnil šesti projektory Pani 4 – Kw. BP4 HMI (halogenovými kovovými pary), což byly ve své době nej- výkonnější jednotky s vynikající svítivostí. Řada těchto projektorů byla zaměřena zepředu na obě strany provazového horizontu. Pro vyjádření noční scény II. dějství byly pak tyto jednotky zavěšené vysoko v provazišti, odkud z kontrapozice pro- mítaly obrazy skrz provazový horizont na sešikmenou podlahu.808 Tyto projektory (opatřené předsádkami pro rámečky nesoucí diapozitivy o velikosti 18 x 18 cm) byly použity například i ve zmiňované scéně III. dějství, kde promítané pointilistické vzory (namalované v tomto případě přímo na sklo) vyjadřovaly korunu stromu. Ta byla promítána na kratší provazové shluky, zavěšené v několika řadách v provazišti, které byly zakončené 15 cm dlouhými kovovými zátěžemi.809 To, jak byl v praxi Svobodův a Everdingův inscenační záměr nakonec realizo- ván, dokládají právě dochované fotografie. Seřadíme-li tyto fotografie podle toho, jak se před divákem představení odvíjelo, vyplyne nám z nich alespoň částečná před-

806 Tamtéž, s. 108–109. 807 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 114. Režisér-Scénograf. 808 BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 45. 809 Tamtéž, s. 46.

219 stava o tom, jak se proměňoval scénický prostor v jednotlivých obrazech. Dříve, než však přistoupím k analýze jednotlivých obrazových proměn scény podle fotografií, zrekonstruuji její architektonické řešení podle dochovaných technických výkresů.

III.2.2 Architektonické řešení scény bayreuthské inscenace (podle tech- nických výkresů)

Svobodovo scénografické řešení vycházelo, jak už bylo naznačeno z nejrůznějších historických reminiscencí. Scénograf respektoval Wagnerem předepsané lokace děje, kdy prostředí každého dějství evokoval specifickou abstraktní, na centrální úběžník komponovanou architekturou, kterou doplňovaly projekce na plastický provazový horizont. Ty v jednotlivých dějstvích vyjadřovaly jak lokace děje, tak v některých scénách i psychologii hlavních postav. Pro I. dějství Svoboda navrhl stylizovanou architekturu vyjadřující palubu lodi s plachtou, pro II. dějství geometrickou věž se schodištěm a pro III. dějství schodiště s dvěma přiléhajícími zídkami. Obdobně jako k wiesbadensko-kolínské inscenaci se i k bayreuthskému uvedení Tristana a Isoldy dochoval v osobním archivu Josefa Svobody unikátní soubor tech- nických výkresů vypovídajících o architektonickém řešení scény. Tento soubor lze pro účely analýzy architektonického řešení scény pracovně rozdělit na finální tech- nické výkresy (podle kterých byly v dílnách zhotoveny jednotlivé prvky scény) a na pracovní výkresy (které Svoboda vytvářel v průběhu navrhování). Pracovní výkresy, které zachycují podobu scény v jednotlivých fázích navrhování, přirozeně dokumen- tují Svobodův tvůrčí proces lépe než finální výkresy. Přistupme tedy k analýze architektonického řešení scény podle technických vý- kresů. Již na nejstarším dochovaném pracovním výkresu z roku 1973 Svoboda sche- maticky zakreslil perspektivně se zužující palubu lodi, která byla zakončena stylizo- vaným lodním můstkem. Je tedy zřejmé, že scénograf počítal s geometrickým řeše- ním scény již v rané fázi navrhování. Na výkrese (v pohledu a půdorysu) Svoboda zakreslil lodní palubu v perspektivní zkratce jako téměř osově souměrnou a umístil ji do centrálního prostoru jeviště. Lodní palubu Svoboda zakreslil na tomtéž vý- krese i z čelního pohledu, kde ji znázornil jako šikmu zvedající se od orchestřiště. Z výkresu je zřejmé, že už od počátku Svoboda počítal s tím, že na geometricky stylizovaný lodní můstek bude možné vystoupat prudkým schodištěm. Z výkresu je rovněž zřejmé, že scénograf původně chtěl umístit doprostřed tohoto schodiště vstup do podpalubí. Půdorysně je na výkrese paluba vyznačena tak, že její bočnice se zá- bradlím vybíhají zpoza obou portálů, odkud na jeviště nastupovali zpěváci ke svým výstupům. Za lodní palubou a po jejích bocích je na výkresu v pohledu zakreslen provazový horizont. V půdorysu je na zadním jevišti vyznačena cykloráma, která uzavírala prostor scény (obr. č. 25). Výkres – schema vypovídá nejen o tom, že Svo- boda již v rané fázi navrhování usiloval vyřešit palubu jednoduchou architekturou,

220 ale i o tom, že hledal ideální tvar i poměry paluby, zejména pak vzdálenost můstku od diváka. Všechny tyto scénické prvky se objevují i na novějších půdorysných ver- zích scény. Na nich jsou zakresleny v různých tvarových i rozměrových variantách (obr. č. 26 a obr. č. 27).

Obrázek 25: Nárys a půdorys scény I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

221 Obrázek 26: Půdorys scény I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

222 Obrázek 27: Půdorys scény I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

223 Jedním ze scénických prvků, který během navrhovacího procesu prodělal asi největší tranformaci, byla Isoldina lodní komnata – stan. Zatímco na výše popiso- vaném pracovním výkresu je komnata zakreslena jako malý stan, který se téměř ztrácí na velké palubě, na novějších verzích technických výkresů je už zpodobněna jako obří plachta s ráhnem (kterou zachycují i fotografie, obr č. 28). Obdobně jako plachta se zřejmě až během vlastní realizace scény změnil i původně navrhovaný vstup do podpalubí ve výstupek sloužící jako sedátko.

Obrázek 28: Nárys scény I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Jak jsem již uvedl, Svoboda se při navrhování své bayreuthské scénografie rozhodl ctít wagnerovskou inscenační tradici a striktně dodržet Wagnerem předepsané lokace děje. Z těchto důvodů proto koncipoval pro II. dějství scénu, která by co nejvěrněji vystihovala atmosféru zahrady před palácem krále Marka. Také o architektuře této scény vypovídají technické výkresy. Ty byly, podobně jako technická dokumentace k I. dějství, zhotoveny v nejrůznějších etapách přípravy inscenace. Na většině těchto výkresů je prostředí zahrady pojednáno jako venkovní schodiště s věží, které obklopuje provazový horizont, jehož plastická struktura spolu s projekcemi měla vytvářet iluzi zahrady. Na jednom z pracovních výkresů, který vytvořil zřejmě v počáteční fázi navr- hování, jsou v pohledu společně se schodištěm zakresleny tři věže. Na půdorysu zakresleném na tomtéž archu je ale zakreslena už jen jedna věž, která je zde vyzna- čena, na rozdíl od pozdějších variant řešení této scény vpravo od osy jeviště (obr. č. 29).

224 Obrázek 29: Nárys a půdorys scény II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

225 Je zřejmé, že Svoboda svou představu o podobě scény v průběhu navrhování neustále korigoval, o čemž svědčí i několik dalších půdorysů, kde je scénický prostor II. dějství zakreslen v nejrůznějších prostorových variantách (obr. č. 30 a obr. č. 31).

Obrázek 30: Půdorys scény II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Nejvěrněji scénickou architekturu II. dějství (ve srovnání s fotografiemi scény a tedy tím, jak byla scéna nakonec provedena) vystihuje půdorys, který byl zhotoven zřejmě až během vlastní realizace scénografie v dílnách pravděpodobně některým z německých projektantů. Z tohoto výkresu je patrné, že schodiště vybíhající z šikmy s věží tvořil jeden architektonický celek, který dominoval centrálnímu prostoru je- viště. Oba prvky byly na jevišti rozmístěny tak, že vpravo od jevištní osy obíhalo schodiště válcovitou věž, která stála od téže osy vlevo. Na půdorysu jsou kolem věže

226 a v celé šíři zadní části jeviště vyznačeny jednotlivé vrstvy provazového horizontu. Mezi jeho vrstvami se dalo procházet do centrálního prostoru scény, což potvrzuje i Věra Ptáčková.810 Horizontem se do prostoru scény dalo vstupovat nejen z boku (o čemž svědčí zakreslená nástupní schodiště), ale i ze zadní části. Centrální scho- diště bylo dle výkresu propojeno s dalšími dvěma schodišti. Po jednom z nich se dalo sestoupit k provazovému horizontu za věž a po druhém bylo možné vystoupat na její vrchol. Takto koncipovaný výškově i šířkově členěný prostor s velkým množ- stvím nástupů vytvářel (jak se přesvědčíme dále) inscenátorům skvělé podmínky pro aranžmá mizanscén. Na tomto místě je třeba zdůraznit, že ani tento technický vý- kres nevypovídá zcela o tom, jak scéna reálně vypadala. Z fotografií je totiž zřejmé, že například schodiště vedoucí k věži mělo odlišný tvar, než je zakreslen na tomto výkrese.811 Otázkou také zůstává, jaká byla skutečná prostorová skladba provazo- vého horizontu. Přesto, že se výše popisovaný technický výkres od vlastní realizace této scény v jednotlivostech liší, podává nám celou řadu cenných informací nejen o jejím prostorovém řešení, ale i o její funkci (obr. č. 32). Wagnerem předepsané prostředí III. dějství – zahradu před hradem Kareolem – scénograf rovněž usiloval, jak se dozvídáme od Jarky Buriana, vyjádřit stylizovanou scénickou architekturou a projekcemi.812

810 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 114. Režisér-Scénograf. 811 Zatímco nástup k věži je vyznačen tak, že jeho část tvoří kromě schodiště i šikma, na foto- grafiích můžeme vidět pouze schodiště, které je podstatně širší, než zaznamenává technický výkres. 812 BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 46.

227 Obrázek 31: Půdorys scény II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

228 Obrázek 32: Půdorys scény II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

229 Na všech technických výkresech je zahrada pod hradem vyjádřena stylizovanou scénickou architekturou, kterou tvoří centrální, mírně od jevištní osy odkloněné os- mistupňové schodiště. Do hmoty schodiště, které je z obou stran lemováno zídkou vybíhající až za bočnice portálu, je vkomponováno Tristanovo lůžko. Obdobně jako v ostatních scénách, celý prostor za centrálně umístěnou scénickou architekturou Svoboda vyplnil provazovým horizontem. Jak již bylo řečeno, součástí provazového horizontu byla ještě další projekční vrstva, která v této scéně představovala strom. I k této scéně Svoboda vytvořil celou sadu technických výkresů, kde je technické řešení stromu vyjádřeno v různých variantách (obr. č. 33 a 34).

Obrázek 33: Nárys scény III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

230 Obrázek 34: Půdorys scény III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

231 Na jednom z výkresů, který Svoboda vytvořil v rané fázi navrhování scény, je zakresleno i původní scénografovo řešení. Z výkresu je patrné, že Svoboda původně zamýšlel umístit strom před podstatně vyšší zídku, a ten měl působit tak, že stojí uprostřed zahrady (obr. č. 36). Toto prostorové řešení Svoboda zhmotnil i do trojroz- měrné makety, ve které s největší pravděpodobností zkoušel jeho světelné možnosti. Z makety, jejíž fotografii i s popisem původního řešení scény ve své knize publikoval Burian,813 je zřejmé, že scénograf původně zamýšlel kmen stromu vyjádřit plasticky a jeho korunu nechat zhotovit ze zdeformovaného pletiva, které mělo být vystříkáno speciální hmotou (obr. č. 35).

Obrázek 35: Maketa scény III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 47.

813 Tamtéž, s. 47.

232 Obrázek 36: Nárys a půdorys scény III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

233 Nakonec ale zvítězila jiná varianta, s podstatně nižší zídkou, kterou zaznamenává i nejnovější půdorys. Ten ve srovnání s fotodokumentací také odpovídá tomu, jak byla scéna nakonec realizována. Na tomto půdorysu je vyznačena šikma, která od jevištního portálu směrem do jeviště vymezuje prostor hluboký asi šest metrů a na této vzdálenosti stoupá od jevištní podlahy až do výšky 50 cm. Na tuto šikmu navazuje osmistupňové schodiště. První tři nášlapy tohoto schodiště jsou zakresleny široké cca 60 cm, dalších pět schodů už má nášlapy užší, jen poloviční šířky. Z úrovně pátého schodu (ve výšce 133 cm) vybíhá ze schodiště směrem do jeho přední části na Tristanovo lůžko. Na toto schodiště na výkrese navazuje další schodiště, které již divák nemohl vidět a které umožňovalo vstoupit do hloubky jeviště mezi jednotlivé vrstvy provazového horizontu. Zídka lemující schodiště je na půdoryse zakreslana jako křivka (obr. č. 37).

Obrázek 37: Půdorys scény III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

O tom, jaký měla tato zídka tvar z čelního pohledu, vypovídají jak fotografie, tak i jedno z pohledových schémat. Zatímco zídka lemující schodiště zleva je na pohledovém schématu zakreslana jako zakřivená a mírně se k portálu zvyšující, na pravé straně schodiště je vyznačena jako vodorovná. Na tomto výkrese můžeme vidět zakreslenou i projekční vrstvu, na kterou byla promítána koruna stromu. Je zřejmé,

234 že korunu nakonec tvořily kratší vrstvy provazových shluků, které byly zavěšeny v provazišti (obr. č. 34). Zásadní kvalitativní posun v dispozičním řešení scény, který nastal nejspíš až během její realizace, se týká provazového horizontu. Na finálních půdorysech ke II. a III. dějství (obr. č. 32 a č. 37), které byly zhotoveny pravděpodobně těsně před vlastní realizací scény, jsou přední segmenty horizontu zakresleny za sebou v rov- noběžných vrstvách a nikoliv zcela neuspořádaně, tak jako je tomu na evidentně starších verzích půdorysů k I. dějství (obr. č. 26 a obr. č. 27). K této změně do- šlo pravděpodobně z toho důvodu, že rovnoběžně uspořádané vrstvy provazového horizontu, které (jak dokazují fotografie) svíraly s jevištní osou jen mírný –tupý úhel, dokonaleji zachytávaly a propouštěly světlo předních projekcí, čímž na jevišti vznikal kýžený světelný efekt. Z technických výkresů vyplývá, že scénograf v bayreuthské inscenaci zamýšlel Wagnerem předepsaná prostředí jednotlivých dějství vyjádřit výrazně stylizovanou scénickou architekturou. Je zřejmé, že Svoboda v průběhu navrhování scénický prostor neustále abstrahoval a jednotlivé architektonické prvky zjednoduššoval až na jejich nejnutnější geometrický základ. To, že se nakonec rozhodl vyjádřit například zahradu s palácem jen znakem v podobě schodiště s jednou věží, svědčí o tom, že usiloval v duchu appiovského odkazu v maximální možné míře odhmotnit prostor scény, aby tak mohl vyjádřit světlem nejen prostředí, ale i spirituální podtext ce- lého dramatu. Hmota scénické architektury tak musela ustoupit ve prospěch výše uvedeného provazového horizontu, jehož tvar i skladbu Svoboda neustále promýšlel a zdokonaloval. Je tedy zřejmé, že výše popisovaná až na samý znak stylizovaná scénická architektura vytvářela jen jakýsi nejnutnější základ scény. Jednotlivá scé- nická prostředí tak vyjadřovaly projekce, které jak uvedu dále, evokovaly i psychické statusy postav.

III.2.3 Charakterizace scén bayreuthské inscenace (podle fotografií a sekundární literatury)

Poté, co jsem na základě technických výkresů popsal architektonické řešení scény, pokusím se v této kapitole evokovat její obrazové proměny a mizanscény, tak jak je zachytily dobové fotografie. Po předehře a rozevření opony mohl divák na jevišti bayreuthského divadla spat- řit obří perspektivně se zužující palubu lodi zakončenou lodním můstkem a schodiš- těm. Provazový horizont, rozprostírající se všude kolem lodi, pokrývala velkoplošná projekce rozostřené abstraktní struktury, která evokovala denní oblohu. Impresio- nistický obraz oblohy prostupoval provazovými shluky a palubu i horizont zaléval blankytnou modří. Modravá mlhovina tříštící se o vrtvy horizontu vytvářela půso- bivou iluzi, že je loď obklopená všudypřítomným mořem a že pluje v mlze, kterou

235 proniká denní slunce. Nad lodní palubou byla vpravo mírně excentricky od její osy zavěšena „elegantně naranžovaná plachta, hmotná a dekorativní“.814 Částečně spuštěná, nařasená plachta se dotýkala země a evokovala tak stěnu Isoldina lodního stanu. Plachta nasvícená kontra-světlem vrhala na přední část paluby velice ostrý stín, který jakoby vyme- zoval půdorys imaginárního stanu. Z tohoto stínu vystupovala postava Isoldy sedící na truhle, která byla nasvícena pouze bodovým světlem. Světelná atmosféra tak vy- tvářela dojem, že se Isolda nachází v intimním prostoru svého stanu, jakoby skrytá před okolním světem (obr. č.). Ve stanu se kromě Isoldy pohybovala Brangäna, která během svého úvodního dialogu s Isoldou chvílemi odcházela k zábradlí paluby, odkud hleděla do dáli. Na lodním můstku stál (již během dialogu Isoldy s Brangänou) Tristan, jenž se odkud významně rozhlížel směrem k místu, kde se nacházela Isolda (obr. č. 38).

Obrázek 38: Scéna I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Druhý obraz začal tím, že se z obou portálů vyrojili námořníci. Přiznaným lanem vedoucím za pravý portál byla nad palubu vyzdvižena plachta, která zůstala viset

814 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 240. ISBN 978-80-7008-290-4.

236 nad jejím středem v působivém aranžmá.815 V ten okamžik proniklo do prostoru do této chvíle plachtou stíněné kontrasvětlo a osvítilo celou palubu lodi. Následně se námořníci usadili na schodiště, po kterém se dalo vystoupat k lodnímu můstku. Nad nimi stál o zábradlí můstku opřený Tristan a u jeho nohou na jednom z nejvyšších schodů seděl Kurwenal. V tomto aranžmá se odehrál i dialog Brangäny s Tristanem. Zatímco Brangäna vystoupala po schodišti k Tristanovi, aby mu předala Isoldinu zprávu, Isolda zůstala sedět na předním jevišti na truhle. Po celou dobu trvání tohoto výstupu byla na horizont jako zadní projekce promítána velmi jemná blankytně modravá struktura jako v předcházející scéně (obr. č. 39). V závěru tohoto obrazu námořníci lodní plachtu spustili do původní polohy, která tak opět vytvořila intimní prostor Isoldina stanu.

Obrázek 39: Scéna I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Třetí i čtvrtý obraz se opět odehrávaly v přední části lodní paluby, kterou vy- mezovala plachta. Působivost scény vytvářel všudypřítomný impresionistický obraz blankytně modré oblohy, který transparentní plachtě dodával namodralý nádech. Ve chvějivém světle projekcí, které prostupovaly provazovými hluky, plachta působila, jakoby se vzdouvala ve větru, a vytvářela tak iluzi, že loď se žene po mořské hladině

815 Plachtu bylo možné ovládat skrytě ze zákulisí pomocí na scéně přítomné kladky s lanem, které vedlo za levý portál.

237 ke cornwalským břehům. V této atmosféře se Isolda, Brangäna, Kurwenal i Tristan během svých výstupů střídavě objevovali v Isoldině stanu, kde byli nasvíceni pouze bodovým světlem (obr. č. 40). Před spuštěnou plachtou, nasvícenou blankytným světlem, se odehrál i pátý obraz, ve kterém Isolda podala Tristanovi v poháru elixír lásky. Během této scény stála Brangäna, opodál a z přítmí lodi opřena o zábradlí sledovala imaginární moře (obr. č. 41).

Obrázek 40: Scéna I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

K další zásadní světelné změně scény došlo ve chvíli, kdy Tristan s Isoldou vypili nápoj lásky. Fotografie této scény se sice nedochovala, ale scénu popsal Jarka Burian. Podle něj nastalo v tomto okamžiku na scéně „zvláštní zatmění“ evokující měsíční svit, v němž byli oba milenci „zaliti tím nejtemnějším modrým světlem, jaké si lze představit“.816 V kombinaci s bíle nasvícenou plachtou za nimi tak podle Buriana působil celý scénický obraz přízračným, až děsivým dojmem.817 Lze předpokládat, že tato atmosféra vydržela na scéně jen velmi krátce a že se v ní odehrál pouze výstup, ve kterém po požití nápoje zůstali Tristan s Isoldou ve vzájemném objetí. Poté, co se oba milenci částečně vzpamatovali z opojného účinku

816 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 45. 817 Tamtéž, s. 45.

238 Obrázek 41: Scéna I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody nápoje (tedy v situaci, kdy se z dálky ozval hlas trub a volání mužů) se temně modrá atmosféra scény proměnila do své původní světelnosti, ve které se odehrál již zbytek celého dějství. V jeho závěru, tedy na konci pátého obrazu, kdy loď připlula ke cornwalským břehům, byla opět vykasána lodní plachta. Dosud sedící námořníci vstali ze svých pozic na lodním můstku a ze svých těl utvořili v jeho prostoru působivý útvar. Jejich aranžmá spočívalo v tom, že námořníci stojící v šiku vedle sebe svými těly zcela vy- plnili můstek i k němu vedoucí nástupní schodiště. Poté, co Brangäna oblékla Isoldě plášť, sestoupili takto seřazeni na spodní palubu, odkud (otočeni čelem do hlediště) nadšeně vítali krále Marka. V tom okamžiku se spustila i opona bayreuthského divadla (obr. č. 42).

239 Obrázek 42: Scéna I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Během přestávky byl jevištní prostor přestavbou scénických prvků proměněn v zahradu před Isoldinou komnatou. Na začátku II. dějství tak mohl divák uprostřed jeviště bayreuthského divadla spatřit stylizovanou válcovitou věž se schodištěm, po- nořenou do šerosvitné atmosféry noční zahrady. Všude v prostoru scény, na horizontu, schodišti i věži jakoby se rozprostíraly vržené stíny vzrostlých stromů a keřů, kterými proniká měsíční svit. Chvějivá imprese noční zahrady měla podobu světel- ných bodů modrých a hnědých odstínů (zahrnující nejsvětlejší i ty nejtmavší valéry), které byly rozesety doslova po celém prostoru scény. Barevná změť světelných bodů procházejících horizontem se tříštila o provazové shluky a dopadala i na podlahu, kde věrně evokovala měsíční paprsky procházející olistěným větvovím. V takto na- svíceném prostoru vynikalo jen o něco více nasvícené schodiště s věží. Věž, zahalenou do vstev provazů, mohl divák skrze její obrys jen tušit (obr. č. 43). Od věže přicházela po schodišti pomalu dolů Isolda, kterou na otevřeném, jen velmi jemně vysvíceném prostranství zahrady pod schodištěm očekávala Brangäna (obr. č. 44). Během jejich dialogu se barevnost scény změnila. Hnědé odstíny se vytratily a celý prostor se zalil do temně modrého zabarvení s výrazně světlými

240 body, které vytvářely iluzi pronikajícího měsíčního svitu korunami stromů. Během vstupního dialogu tak byly Isolda a Brangänou procházejíce po prostranství pod věží nasvíceny pouze bodovým světlem, které ještě více evokovalo intimitu a tajemnou krásu noční zahrady (obr. č. 45).

Obrázek 43: Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

241 Obrázek 44: Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Obrázek 45: Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

242 Do své původní hnědo-modré prosvětlenější podoby se scéna proměnila na konci prvního obrazu poté, co Brangäna spatříc Tristana odešla po schodišti na věž hlí- dat klid obou milenců. V této reálnou přírodu napodobující světelné atmosféře se odehrála i první část milostné scény (obr. č. 46). Během ní se, jak potvrzuje i Bu- rian,818 začala světelná atmosféra zahrady postupně proměňovat. Podzimní barvy začaly blednout, jednotlivé barevné skvrny se vytrácely. Scénický prostor získával stále více abstraktní charakter. Svou barevnost nezměnil pouze horizont, ale i podlaha, která se postupně začala probarvovat domodra. (obr. č. 47). V momentu, kdy milostná scéna dostoupila svého vrcholu, se celá scéna zalila půlnoční modří. V tu chvíli byli Tristan s Isoldou v temně modrém prostoru (který svou jemnou proměn- livou vibrací a posunem k abstrakci vyjadřoval jejich duševní stav) nasvíceni pouze bodovými světly (obr. č. 48). Lze předpokládat, že v modré světelné atmosféře, která vyjadřovala hluboké emoce milenců, se odehrál již celý milostný výstup a tedy i zbytek dějství až do chvíle, než na scénu vtrhnul král Mark se svou družinou. V tu chvíli se prostor scény probarvil zpět do hnědo-modré barevnosti. Zatímco král Mark sestoupil k milencům po schodišti od věže, jeho panoši do centrálního prostoru scény vstoupili z boku provazovými shluky. Někteří z nich dokonce zůstali stát za horizontem částečně skryti v trsech provazového lesa (obr. č. 49). V modro- hnědém zabarvení provazového horizontu se s největší pravděpodobností odehrála i závěrečná scéna II. dějství, ve které smrtelně ranil Tristana svým mečem Melot. S největší pravděpodobností se i v této scéně horizont dramaticky probarvoval do hnědých, modrých a zelených odstínů a oživoval tak jevištní dění.

818 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 45.

243 Obrázek 46: Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Obrázek 47: Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

244 Obrázek 48: Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Obrázek 49: Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

245 O přestávce byla scéna přestavěna do své podoby ve III. dějství, kde zahradu u hradu Kareolu vyjadřovala již popisovaná scénická architektura, která měla podobu schodiště z obou stran lemovaného zídkou. Po vyzdvižení opony tak mohl divák vidět centrálně umístěné schodiště s perspektivně se sbíhajícími zídkami, které jakoby vedlo k mohutnému stromu, jenž se nalézal ve zvýšené části imagi- nární zahrady. Vejčitá koruna stromu, vytvářená abstraktním motivem promítaným na kratší shluky provazů, pokrývala téměř celou plochu provazového horizontu. Na jeho ploše vytvářela koruna plastickou texturu a vyzařovala intenzivní studené tyr- kysové světlo. Strom tak působil, jako by byl z jiného světa. Stál uprostřed scény ve své chladné kráse. Jeho stylizované listoví prozařované tyrskysovým světlem vypa- dalo, jako by bylo ze skla. Tyrkysová modř stromu vyzařovala do okolí a zabarvila i horizont. Na jeho ploše ale zeleno-modré světlo tříštěním o provazové shluky změklo a vytvořilo zvláštní difúzi, která byla v kontrastu s ostře nasvícenými plochami koruny stromu. Kmen stromu, nacházející se v zadním plánu jeviště, byl vytvořen jen stínem promítnutým zadní projekcí na cyklorámu. V této světelné atmosféře se odehrávala i úvodní scéna, ve které se nad raněným Tristanem, ležícím na lůžku pod stromem, skláněl Kurwenal (obr. č. 50). Zatímco na tu část scény, kde ležel Tristan, dopadal ledově modrý stín stromu, na její druhou část svítilo velice ostré světlo, které evokovalo sluneční paprsky dopadající do zahrady. Žádná z fotografií nezachycuje výstup pastýře, jenž v tomto obraze vyhlíží Isoldinu loď. Ten se pravděpodobně zjevoval na horizontu, na nejvyšším místě schodiště, kde byl nejspíš i bodově nasvícen. Druhou scénu III. dějství, ve které, za umírajícím Tristanem přichází Isolda, ne- zaznamenává žádná z fotografií. Od Josefa Svobody se pouze dozvídáme, že provazy horizontu „pouhou změnou barevných teplot umožnily při Isoldině příchodu úpl- nou přestavbu celého prostoru“.819 Zůstává tak otázkou jak byla tato světelná scéna nakonec realizována. V jednom z rozhovorů, ve kterém Svoboda líčí Burianovi svůj scénografický zá- měr, tvrdí, že zamýšlí v emocionálně vypjatých scénách vyjádřit vzrůstající emoce Tristana a Isoldy tím, že probarví korunu stromu do rudé barvy. Rudě zbarvená koruna měla evokovat krvavě rudou růži jako symbol lásky a nejniternějších emocí milenců. Burian dokonce uvádí, že v této scéně se měli podle Svobodovy původní koncepce vznést ke koruně stromu jako do stratosféry.820 I když, jak později uvedl Burian, Svoboda od svého původního záměru upustil ve

819 SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 115. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 820 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 48.

246 Obrázek 50: Scéna III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody prospěch jednoduššího ztvárnění jednotlivých scén,821 není vyloučeno, že v této scéně přeci jen došlo k nějakému blíže nespecifikovanému probarvení koruny stromu do rudé barvy. Další možností je, že při Isoldině příchodu nedošlo ke změně barevnosti koruny, ale pouze k výrazné změně světelné intenzity projekcí. Scéna pak mohla vypadat tak, že se celá koruna stromu s příchodem Isoldy rozzářila jasnějším světlem. Zcela jistě už ale víme, že se výrazně změnila světelná atmosféra scény v situaci, kdy umíral v Isoldině náruči Tristan. I když koruna stromu byla na scéně stále přítomna, začaly z podlahy mizet kontury vržených stínů. Celý prostor se zahalil do výrazně intimnějšího osvětlení, předznamenávajícího Tristanovu smrt (obr. č. 51). Ani podobu třetí scény, ve které dorazí ke břehům loď krále Marka s družinou, nezachycuje žádná z fotografií. Lze předpokládat, že všechny přicházející postavy (Brangäna, Melot i král Mark) vstoupily na scénu schodištěm ze zadní části jeviště. Bitka, ve které nejprve padne mrtev k zemi Melot a následně i Kurwenal se zřejmě odehrála v prostranství před stromem. Tam, jak ukazují i fotografie, zůstalo ležet mrtvé Melotovo tělo (obr. č. 52). Výrazně se světelná atmosféra scény proměnila i v závěrečné scéně, kdy nad Tristanovým tělem zpívala svůj Liebestod Isolda. Koruna stromu začala postupně

821 Tamtéž, s. 48.

247 Obrázek 51: Scéna III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody ztrácet své kontury, až se slila v obrovskou intenzivně bílou světelnou skvrnu. Ta se přízračně vznášela nad Isoldinou hlavou. Prostor, kde se nacházela Isolda, zcela potemněl. Isoldinu tvář v tu chvíli nasvítilo velice intenzivní mrtvolné světlo (obr. č. 52). Poté, co Isolda klesla na Tristanovo tělo, požehnal oběma mrtvým milencům král Mark a skončilo tak i poslední dějství bayreuthské inscenace. Provedení závěrečné scény se podle Heleny Albertové nejvíc přibližovalo Svobo- dovu původnímu záměru, a proto byl s její realizací spokojen.822 I on sám později tuto scénu uvádí jako příklad své světelné scénografie. V Tajemství divadelního prostoru píše, že v této scéně Tristan s Isoldou „byli sluneční skvrnou, až se nakonec stali součástí slunce“.823

822 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 240. ISBN 978-80-7008-290-4. 823 SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 114–115. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2.

248 Obrázek 52: Závěrečná scéna III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

III.2.4 Reflexe bayreuthské inscenace

Everdingovu inscenaci, netrpělivě očekávanou mezinárodním publikem bayreuthských slavností, reflektovaly ještě v srpnu některé významné světové deníky. Recenzenti ve svých článcích téměř jednomyslně označují inscenaci za nadčasovou a tvůrčí spojení Everding-Svoboda za přínosné. Vyzdvihují v nich zejména Svobodovu světelnou scé- nografii, některé scény dokonce detailněji popisují. A tak nám i tyto jejich reflexe pomáhají nahlédnout nejen do scénografovy tvůrčí dílny, ale i na to, jak jednotlivé scény působily. O kladném přijetí inscenace vypovídá například článek dopisovatele deníku The Guerdian. Jeho autor v něm píše, že inscenační tým „hýří skutečnou inteligencí“.824 Podle něj režisér August Everding vytvořil „velice osobně cítěné drama“ a „uchvacující a akční scénografie Josefa Svobody je natolik stylizovaně přirozená, že se stává zcela harmonickou součástí hudby“.825 Také dopisovatel časopisu The Stage ocenil tvůrčí práci inscenačního týmu. Ve své recenzi označuje Everdingovo a Svobodovo pojetí Tristana a Isoldy za nadčasové,

824 The Guerdian. Srpen, 1974. In: SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 124. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 825 Tamtéž.

249 v jehož rámci je „Tristan zbavený dobových nánosů a zcela věrný Wagnerovi“.826 Pozitivně inscenaci přijímá i německý tisk. V Süddeutsche Zeitung jeho přispě- vatel nadšeně píše:

„Konečně opět představení hodné bayreuthských slavností, nové provedení Tristana a Isoldy. Tři tvůrci – Carlos Kleiber, August Everding a Josef Svoboda dali dohromady s odvahou, uměřeností a mimořádnou inteligencí tuto obdivuhodnou inscenaci.“827 V Hamburger Abendblatt recenzent vyzdvihuje světelnou atmosféru závěrečné scény:

„Ještě nikdo neviděl smrt tak oslnivě bílou, jako ji udělal Josef Svoboda v tomto předsta- vení. Je to uchvacující. Svoboda předvedl promyšlený koncept bez zbytečného symbolismu a mystického kouzlení.“828 V dobových recenzích je téměř jednomyslně vyzdvihována Svobodova tvůrčí práce se světlem. Autor článku, který vyšel v The Times, píše:

„Celá scénografie je založena na několika reálných předmětech, transparentních oponách a na práci se světlem. To všechno vymyslel Josef Svoboda, který prokazuje nevyčerpatel- nost své invence.“829 Dopisovatel britského listu The Observer, jenž označuje Svobodovu světelnou scénografii za „brilantní“, poznamenává:

„Je to přímo šok pro návštěvníky, zvláště z Velké Británie, kde se na jevištích se světlem zachází barbarsky.“830 V recenzi otištěné v deníku Le Figaro její autor dokonce podrobněji popisuje i některé scény inscenace, kterou označuje za „oslňující“:

„První jednání: prostor před lodí s vysoce zdviženou přídí se schody. Příď lodi je zahalena transparentním závojem tmavé barvy. Světlé noční nebe. Moře je přítomné, leč neviditelné. Druhé jednání: tajemná alej mizí v hlubinách parku. Máme pocit, že vidíme její mohutné stromy, a přitom jsou to paprsky světla. Jako bychom cítili vůni vlhké země. Potom zahalí scénu stín. Jenom sladký záblesk světla dopadne na Tristana a Isoldu přitisknuté jeden ke

826 The Stage. Srpen, 1974. In: SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 124. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 827 Süddeutsche Zeitung. Srpen, 1974. In: SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 124. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 828 Hamburger Abendblatt. Srpen, 1974. In: SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 123. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 829 The Times. Srpen, 1974. In: SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 123. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 830 The Observer. Srpen, 1974. In: SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 123. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2.

250 druhému. Třetí jednání: prostorná terasa. V její hloubce světélkují zeleně-modré body, na mohutném černém kmeni. Je to snad starý jilm? Když umírá Isolda, celá tahle masa se rozpouští a z ní vyšlehává oslňující sloup běloby. To všechno je velice krásné a poetické. Je to realita, ale očištěná až do své podstaty, zbavená konvenčního nánosu.“831 Kritičtěji se o Svobodově scénografii vyjadřuje dopisovatel německého periodika Frankfurter Allgemeine. Svobodovy světelné změny sice hodnotí jako „krásné a de- korativní“,832 vzápětí ale kontruje a dodává, že se

„někdy jednoduchost těchto prostředků [...] ukáže jako malý nedostatek. Co není jedno- duché, nelze do slova a do písmene jednoduše vyprávět na scéně.“833 Recenzent zřejmě naráží na popisnost některých Svobodových světelných obrazů, které v některých scénách prvoplánově ilustrovaly lokace i jevištní dění. Vesměs pozitivní, sugestivní reakce novinářů svědčí o působnosti Svobodovy ba- yreuthské scénografie. Z dobových reflexí inscenace je zřejmé, že Svoboda promyš- lenou světelnou dramaturgií dokázal působivě evokovat nejen prostředí, ale i emoci- onální procesy dramatických postav. Skutečnost, že Svoboda světlem a projekcemi v bayreuthské inscenaci Tristana a Isoldy evokoval psychologii hlavních postav, potvrzuje i Jarka Burian.834 Zároveň zdůrazňuje, že v bayreuthské scénografii Svoboda rozvinul postupy, které již předtím uplatnil při inscenování stejného titulu v roce 1967 ve Wiesbadenu a v roce 1971 v Kolíně nad Rýnem.835 Svoboda v Bayreuthu ale již neakcentoval svůj výklad Wagnerova dramatu kos- mologickým prvkem jako ve svých předchozích inscenacích. Namísto toho se pokoušel repektovat Wagnerem předepsané lokace děje, které do maximální možné míry abstrahoval. V tomto smyslu se během přípravy inscenace změnilo jak řešení Isoldina stanu v I. dějství (který nahradila mohutná plachta), tak i stromu ve III. dějství (který měl být podle původního konceptu hmotný a trojrozměrný). Podstatnou změnou prošly i provazový horizont a projekce. Technicky dokona- lejší projektory s vyšší svítivostí a hustší provazový horizont umožňovaly promítat pointilistické obrazy v jemnějších texturách. Projekce tak v prostoru scény vytvářely sugestivní chvějivé impresionisticky laděné a barevně proměnlivé atmosféry, evoko-

831 Le Figaro. Srpen, 1974. In: SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 123. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 832 Frankfurter Allgemeine. Srpen, 1974. In: SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 123. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 833 Frankfurter Allgemeine. Srpen, 1974. In: SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990, s. 123. Klub čtenářů. ISBN 80-207-0170-2. 834 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 45. 835 Tamtéž, s. 48–49.

251 valy nejen lokace děje a emocionalitu hlavních postav, ale reagovaly i na motivy Wagnerovy hudby.836 Světlo s projekcemi tak v klíčových scénách vytvářely jakousi duševní a krajinu. Psychické statusy Tristana a Isoldy Svoboda vyjádřil zejména v I. dějství, bezpro- středně po vypití elixíru lásky, následně pak během milostné scény ve II. dějství a během umírání obou milenců ve III. dějství. Ve vyjádření lokace děje sehrály projekce v kombinaci s provazovým plastickým horizontem největší roli ve II. dějství. Právě tady totiž Svoboda zřejmě uplatnil i diapozitivy s namalovanými poinilistickými strukturami, které byly vyhotoveny v ba- revných tónech podzimní přírody. Tyto byly, jak tvrdí Burian, promítány na horizont z obou jeho stran a tak vytvářely ještě působivější plastické obrazy, připomínající prostorovou malbu nebo holografii.837 Efekt těchto oboustranných projekcí spočíval zejména v tom, že zadní projekce prostupující provazovými svazky vrhala do prostoru světlo i barevné stíny, které dopadaly na podlahu. Pravděpodobně i z těchto důvodů považuje Burian světelnou scénu II. dějství za jednu z nejzdařilejších, ve které Svoboda dokázal vyjádřit „třpytivé podzimní světlo“ a vytvořit tak „reálný svět“.838 Ve srovnání s wiesbadenskou a kolínskou scénografií k Tristanovi a Isoldě Svo- boda v Bayreuthu zasadil každé prostředí do odlišného architektonického prostoru a respektoval tak Wagnerem předepsané lokace děje. Učinil tak ve zřejmé snaze navázat na bayreuthskou inscenační tradici, přičemž ji obohatil o své vlastní po- jetí světelné scény, založené na postupech Laterny magiky a polyekranu. Svobodova scéna k bayreuthské inscenaci Tristana a Isoldy, ve které scénograf míchal „reálný“a „imaginární“ čas i prostor, tak představuje typický příklad aplikace Svobodova psy- choplastického prostoru ve scénografii.

III.3 Výtvarně-technické řešení ženevské inscenace (1978)

Koncem sedmdesátých let dvacátého století inscenoval Josef Svoboda Tristana a Isoldu počtvrté, tentokrát ve spolupráci s francouzským režisérem Jean-Claudem Riberem. Premiéra jejich inscenace se uskutečnila dne 11. září 1978 v Grand Théâtre v Že- nevě,839 v němž byl v té době Riber uměleckým ředitelem. Svoboda se při inscenování Tristana a Isoldy nesetkal s Riberem coby jeho spo- lupracovník zdaleka poprvé. Již v roce 1974 tito dva tvůrci na jevišti ženevského

836 Tamtéž, s. 45. 837 Tamtéž, s. 45. 838 Tamtéž, s. 45. 839 WAGNER, Richard. Tristan et Isolde [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RIBER, dirigent Horst STEIN, scéna Josef SVOBODA, kostýmy Šárka HEJNOVÁ. Grand Théâtre, Ženeva. Premiéra 11. září 1978.

252 divadla nejprve uvedli inscenaci opery Hectora Berlioze Trojané v Kartágu.840 Na tuto spolupráci bezprostředně navázali v následujícím roce, kdy společně uvedli již zmiňovanou inscenaci prvního dílu Wagnerova hudebně dramatického opusu Prsten Nibelungův – Zlato Rýna.841V tomtéž roce na jevišti téhož divadla uvedli i operu Ber- tolta Brechta (libreto) a Kurta Weilla Vzestup a pád Mahagony.842 Jejich spolupráce se rozvíjela i v následujících letech, kdy postupně inscenovali další díly Wagnerovy tetralogie: Valkýru,843 Siegfrieda844 a Soumrak bohů.845 V roce 1977, opět v Grand Théâtre v Ženevě, společně uvedli ještě operu Giuseppe Verdiho Don Carlos.846 Výše uvedený přehled inscenací tandemu Riber-Svoboda svědčí o tom, že oba tvůrci spolu v sedmdesátých letech velmi intenzivně spolupracovali. Riber tak byl se Svobodovými inscenačními postupy velmi dobře obeznámen. Právě na základě této své zkušenosti Riber Svobodu oslovil i ke spolupráci na Tristanovi a Isoldě. O režijně-scénografické koncepci inscenace se dozvídáme zejména z jednoho rozhovoru Josefa Svobody a Jarky Buriana, který se uskutečnil počátkem osmdesátých let dvacátého století,847 tedy dva roky před vydáním knihy, ve které Burian popisuje i základní princip všech Svobodových scénografií k Tristanovi a Isoldě.848 Z tohoto rozhovoru je zcela zřejmé, že oba tvůrci usilovali v inscenaci akcentovat duchovní

840 BERLIOZ, Hector. Les Troyens à Carthage (Trojané v Kartágu) [divadelní inscenace]. Re- žie Jean-Claude RIBER, dirigent John NELSON, kostýmy Jarmila KONEČNÁ. Grand Thé- âtre, Ženeva. Premiéra 17. září 1974. 841 WAGNER, Richard. L’Or du Rhin (Zlato Rýna) [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RI- BER, dirigent Gerd ALBRECHT, kostýmy Yasmin BOZIN. Grand Théâtre, Ženeva. Premiéra 16. září 1975. 842 BRECHT, Bertolt a Kurt WEILL. Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Vze- stup a pád Mahagony) [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RIBER, dirigent Siegfried KÖHLER, kostýmy Jarmila KONEČNÁ. Grand Théâtre, Ženeva. Premiéra 14. října 1975. 843 WAGNER, Richard. La Walkyrie (Valkýra) [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RIBER, dirigent Berislav KLOBUČAR, kostýmy Serge MARZOLFF. Grand Théâtre, Ženeva. Premi- éra 22. ledna 1976. 844 WAGNER, Richard. Siegfried [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RIBER, dirigent Peter MAAG, kostýmy Jarmila KONEČNÁ. Grand Théâtre, Ženeva. Premiéra 10. června 1976. 845 WAGNER, Richard Le Crépuscule des dieux (Soumrak bohů) [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RIBER, dirigent Berislav KLOBUČAR, kostýmy Jarmila KONEČNÁ. Grand Théâtre, Ženeva. Premiéra 19. května 1977. 846 VERDI, Giuseppe. Don Carlos [divadelní inscenace]. Režie Jean-Claude RIBER, dirigent Jesus LOPEZ-COBOS, kostýmy Jarmila KONEČNÁ. Grand Théâtre, Ženeva. Premiéra 20. ledna 1977. 847 Přepis rozhovoru který se uskutečnil v hotelu Princ George na 28. ulici v New Yorku dne 21. února 1982 publikovala Barbora Příhodová v knize: BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Bar- bora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem .Svobodou Brno: Ma- sarykova univerzita, 2014, s. 136–143. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 848 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983.

253 i lyrický rozměr milostného příběhu, který Svoboda vyjádřil svými osvědčenými scénografickými prostředky – světlem a projekcemi. Svoboda považoval svou scénografii k ženevskému uvedení Tristana a Isoldy za nejzdařilejší, protože se mu v jejím rámci podařilo na jevišti uskutečnit „absolutní psychoplastický prostor“.849 Na rozdíl od wiesbadensko-kolínské i bayreuthské inscenace tentokrát zvolil odlišné architektonické řešení. To bylo vyjádřeno obří za- křivenou projekční plochou – třídimenzionální cyklorámou, která vyjadřovala pro- středí všech tří dějství. Vejčitá cykloráma, která zabíhala za oba portály a mizela až v provazišti, vytvářela „nekonečný prostor bez hran, bez vymezení, bez konce“.850 Evokovala tak jakýsi vesmír, ve kterém se odehrával celý příběh dramatu. Takto technické řešení třídimenzionální cyklorámy popisuje Jarku Burianovi v již zmiňo- vaném rozhovoru Josef Svoboda:

„Chtěl jsem udělat na jevišti elipsoid do stran, do stropu, do podlahy. To se taky skutečně podařilo a myslím, že žádné divadlo na světě by to nemohlo realizovat, protože musí bourat scénu a zase ji stavět. A oni to přesto udělali, ten prostor byl překrásný. Natřeli ho a slepili až na jevišti, takže neměl žádnou spáru, byl prostě dokonalý.“851 Obdobně jako v předchozích Svobodových scénografiích měly světlo a projekce v Tristanovi a Isoldě evokovat jednotlivá prostředí i emocionalitu milenců. Svůj původní inscenační záměr Svoboda vysvětluje v již citovaném rozhovoru s Burianem:

„Hlavní idea byl triptych filmových a diapozitivních projekcí, přičemž každý z hlavních představitelů si měl nosit svůj obraz. Jako si nosím obraz v duši, tak Isolda i Tristan měli mít každý svůj filmový obraz, stejně jako další postavy. Zkrachovalo to ovšem na tom,žesi Riber vůbec nevěděl rady se scénářem, a kdybych to dělal já, tak už bych zase znásilňoval jeho režii a musel bych to tedy odrežírovat. Tak jsem pak přistoupil na systém, že jsem dělal jenom diapozitivy.“852 V témže rozhovoru Svoboda Burianovi ozřejmuje, že kompromisní scénografické řešení založené na diaprojekci (a tedy na statických promítaných obrazech) zvolil proto, že se obával, aby Riber nesklouznul k popisnosti jednotlivých scén. V této souvislosti (dávaje za příklad Radokovy inscenační postupy) Svoboda uvádí:

„[Riber] se totiž vždycky dostává k ilustraci děje, nedovede dělat metaforu. To je jako Kašlík, ten se taky dostává k ilustraci. Dělá třeba Makropulos, mluví se tam o právnické

849 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 241. ISBN 978-80-7008-290-4. 850 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 114. Režisér-Scénograf. 851 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 141. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. 852 Tamtéž, s. 141.

254 smlouvě a dopisech a on tu smlouvu promítne jako písmo na jeviště. To je to nejhorší, co se může udělat, protože to není kontrast, to není asociace. To není obraz. Kdyby si [Riber s Kašlíkem] trošku prohlíželi obrazy surrealistů, třeba Salvadora Dalího, tak by se tuhle abecedu naučili znát. Musím hledat obraz, který přesně asociuje situaci, který třeba říká něco úplně jiného, ale odkrývá druhý, třetí plán. Nebo v dialogu se třeba udělá trialog, to znamená, že postavy něco říkají, a já řeknu, že si myslí úplně něco jiného, nebo ta řeč spěje někam jinam.“853 Aby Svoboda docílil sladění obrazu s hudbou, použil podle svých slov statické „meziobrazy“. V okamžicích, ve kterých byly tyto obrazy promítány, probíhala synchronizace projekčních přístrojů, které v tu chvíli nepromítaly. V následující scéně promítly tyto projektory obrazy přesně na konkrétní situaci nebo hudební motiv. 854 O podobě scénického prostoru ženevské inscenace Tristana a Isoldy vypovídají, obdobně jako v předchozích případech, technické výkresy ze Svobodova archivu a o jednotlivých obrazových změnách v témže archivu dochované fotografie. Stejně tak jako v případě výtvarně-technického řešení wiesbadensko-kolínské nebo bayreu- thské inscenace Tristana a Isoldy tedy nejprve provedu rekonstrukci architektonic- kého řešení scény podle technické dokumentace a následně budu charakterizovat jed- notlivé scény a jejich obrazové proměny na základě fotografií. Tyto materiály budu konfrontovat s popisy ženevské scénografie Jarky Buriana, Věry Ptáčkové aHe- leny Albertové. V rekonstruování výtvarně-technického řešení ženevské inscenace Tristana a Isoldy se budu opírat zejména o popisy Jarky Burina, který Svobodovu scénografii popsal (na rozdíl od Věry Ptáčkové nebo Heleny Albertové) na základě osobní zkušenosti. Svědectví o podobě a funkci scény zanechali nejen Josef Svoboda, ale i recenzenti, kteří o inscenaci referovali v tisku.

III.3.1 Architektonické řešení scény ženevské inscenace (podle technických výkresů)

Také z technických výkresů, které byly zhotoveny pro ženevskou inscenaci Tristana a Isoldy je zřejmé, že její scénický prostor Josef Svoboda koncipoval (obdobně jako pro wisbadensko-kolínskou inscenaci) jako univerzální prostor, ve kterém se měla odehrát všechna tři dějství Wagnerova hudebního dramatu. Na jednom z výrobních výkresů je třídimenzionální cykloráma rozkreslena v mě- řítku 1:100 do těch nejmenších detailů. Pro dokreslení představy o její podobě si tedy na tomto místě představme její technické parametry:

853 Tamtéž, s. 142. 854 Tamtéž, s. 142.

255 1) Z výkresu je zřejmé, že tvar cyklorámy Svoboda konstruoval tak, že do pů- dorysu zakreslil půlkruh o poloměru 1100 cm, jehož konce protáhl o 100 cm. Vnitřní šířka elipsoidu tak činila 22 metrů (nikoliv tedy 25 metrů, jak uvádí Věra Ptáčková). 2) Elipsoid byl vymezen hloubkou 12 metrů a výškou 15 metrů. Svou velikostí a zakřivením tak prostor působil impozantním, nekonečným dojmem. 3) Cykloráma byla zhotovena jako dřevěná konstrukce, která byla opláštěna pře- kližkou o tloušťce 3 mm. Opovrchována byla barevným nástřikem. Nesloužila tedy jako plocha k oboustranným pojekcím. Veškeré projekce byly promítány zpředu. 4) Materiálová skladba podlahy není z výkresu patrná. Lze ale předpokládat, že i podlaha byla zhotovena jako dřevostavba (jejíž povrch tvořila překližka větší tloušťky). 5) Podlaha byla řešena jako šikma, která stoupala od hrany jeviště ke stěně cyk- lorámy v 15% stoupání. 6) Nejvzdálenější bod cyklorámy od hrany jeviště se nacházel v hloubce 14 metrů. Tolik měřila i nejzazší délka šikmé podlahy. 7) Šikmou podlahu spojoval se stěnou cyklorámy zakřivený náběh o poloměru 3 metrů. 8) Stěna cyklorámy, náběh a šikma byly na jevišti spojené do jediného bezešvého celku. Dohomady tak vytvářely efekt zakřiveného, nekonečného prostoru. 9) V levé části cyklorámy (z pohledu diváků) byla proražena obrovská půlkruhová nika. Tuto niku bylo možné uzavřít a tak zcela zacelit plochu cykloramatického horizontu. Otevřením niky bylo vyjádřeno prostředí zahrady u hradu Kareolu ve III. dějství. 10) Půlkruhová 6,6 metrů široká a 3,3 metrů vysoká nika byla umístěna ve stěně cyklorámy vlevo, a to tak, že její pravý okraj byl vzdálen 1 metr od jevištní osy (obr. č. 53).

I když základ scénického prostoru ženevské inscenace tvořila cykloráma, v kaž- dém dějství se prostor mírně lišil. Z technických výkresů (i fotografií) je zřejmé, že v I. dějství byla cykloráma doplněna o vestavbu vyjadřující palubu lodi a dvě transparentní plachty (obr. č. 54). Ve II. dějství vyjadřovala prostředí zahrady před palácem pouze lavička, umístěná ve střední části zakřiveného prostoru, a velká svíce, symbolizující Isoldinu louči. Věž zde byla redukována jen na malý balkón, zavěšený na pravém portálu (obr. č. 55). Ve III. dějství vyjadřovala zahradu u hradu Kareolu již zmiňovaná nika, ze které vedlo směrem do půlkruhového prostoru dřevěné rus- tikální schodiště. Tristanovo lůžko zde bylo vyjádřeno sešikmeným kvádrem (obr. č. 62).

256 Obrázek 53: Nárys a půdorys třídimenzionální cyklorámy zhotovený pro ženevskou inscenaci Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

O odlišnostech v architektuře jednotlivých scén vypovídají právě půdorysy, na kterých jsou jednotlivé prvky vyznačeny nejdetailněji a ze kterých je zřejmé, jak byly v prostoru jeviště rozmístěny. V I. dějství byla jevištní podlaha před horizontem členěna 60 cm vysokým vestavěným pódiem atypického tvaru, které znázorňovalo lodní palubu. Toto pódium vybíhalo z pravého portálu a svou hmotou zasahovalo až do střední části jeviště, kde se na něj dalo vystoupat dvoustupňovým schodištěm. Pódium zpředu lemovalo stylizované zábradlí, které evokovalo bok lodi (obr. č. 56) Z fotografií je zřejmé, že zvýšená část podlahy představovala lodní můstek, na kterém byla postavena Isoldina truhla (obr. č. 58).

257 Obrázek 54: Půdorys scény I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

258 Obrázek 55: Půdorys scény II. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

259 Obrázek 56: Výrobní výkres lodního můstku pro scénu I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Obrázek 57: Výrobní výkres truhlice pro scénu I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

260 Ve snížené části paluby byl osazen mohutný stěžeň s výsuvným ráhnem, na kte- rém byla zavěšena plachta. Za tímto stěžněm s plachtou byla v diagonále z provaziště spuštěna další, větší plachta, která (obdobně jako plocha horizontu a přední plachta) sloužila jako projekční plocha. Z výkresu je zřejmé, že zadní plachta, která byla kot- vena k podlaze a mizela až v provazišti, byla v prostoru zavěšena za přední plachtou v jejím částečném zákrytu (obr. č. 58).

Obrázek 58: Nárys scény I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

K oběma plachtám se obdobně jako v případě paluby (mola) dochovaly detailní technické výkresy. Z výkresu pojednávajícím přední plachtu lze vyčíst, že na stožáru vysokém 12 metrů se ráhno s plachtou dalo vyzdvihnout jevištním tahem přes oce- lovou objímku. Z objímky, která byla navlečena na stožáru, byly pod 45stupňovým úhlem spuštěny dvě kratší lana, která byla upevněna k ráhnu. Napnutí plachty bylo prováděno vyzdvižením jevištního tahu. Lano zvedlo nejprve objímku umístěnou na stěžni a následně, přes spojovací lana, i ráhno s plachtou (obr. č. 59). Na dalším výkresu je zakreslena zadní plachta atypického tvaru o výšce 13,40 m a šířce 12,60 m. Zatímco pravá strana plachty je zde zobrazena jako pravoúhlá, její levá a spodní část jsou atypicky vykrojené. Pravý dolní cíp plachty vystupuje z po- myslného formátu na výšku orientovaného obdélníku, který tvoří její tvarový základ. Z výkresu je zřejmé, že plachta neměla působit plošně, ale (stejně tak jako spirálo- vité molo) jako prostorový objekt. Na vrchní i spodní straně plachty jsou zakresleny tunýlky, jimiž byla provlečena skruž. Ta měla vymodelovat plachtu do požadova- ného elipsovitého tvaru. Plachta sloužila (krom toho, že byla znakem plovoucí lodi) i jako projekční plocha (ekran) a svým zakřivením lépe zachytávala projekce, které tak byly viditelnější z hlediště (obr. č. 60).

261 V prostoru mezi plachtami byl do podlahy zapuštěn vstup do podpalubí se scho- dištěm, který byl vymezen obdélníkovým půdorysem o rozměrech 80 x 200 cm. Přesné rozmístění obou plachet i otvoru v palubě vyznačuje výše uváděný půdorys, který byl evidentně zhotoven patrně některým z projektantů před vlastní realizací scény (obr. č. 54). Z technických výkresů zhotovených pro II. dějství je zřejmé, že prostředí zahrady před Isoldinou komnatou bylo ve srovnání se scénickým prostorem I. dějství vyjádřeno ještě abstraktněji. Dispozici scény nejvěrněji zachycuje půdorys, který ve srovnání s fotografiemi odpovídá tomu, jak byla nakonec scéna realizována. Na tomto výkresu je vyznačen prázdný, nečleněný prostor scény, uzavřený cyklorámou. Doplněn je jen malým balkónkem kruhového půdorysu, který byl osazen na pra- vém jevištním portálu. Na půdorysu je zakresleno i kruhové nástupní schodiště, po kterém se dalo vystoupat na balkón. Schodiště (ze kterého mohl divák vidět pouze první tři schody) se prudce stáčelo za portál. Brangäna po něm mohla vystoupat skrytě, aniž by ji přitom divák viděl (obr. č. 61). Na jiném z technických výkresů je balkon detailně rozkreslen v měřítku 1 : 33. Z výkresu vyplývá, že balkón, vysoký 245 cm, byl složen z několika postupně se směrem dolů zmenšujících válců. Druhý největší z těchto válců o výšce 156 cm tvořil vlastní tělo balkónu, ve kterém mohl stát herec. Z výkresu lze vyvodit i ostatní rozměry balkónu, např. nejširší vnější průměr válcovitého balkónu, který činil 162 cm (obr. č. 62). Jak už jsem uvedl, scéna III. dějství (která představovala prostředí zahrady u hradu Kareolu) byla v Ženevě vyjádřena tak, že v levé části cyklorámy, asi ve výšce 2 metrů od podlahy, byla vyříznuta velká nika. Z této niky byla směrem do je- viště vysazena stylizovaná rustikální terasa z trámů. Z ní bylo možné do centrálního prostoru scény sestoupit po dvojitém dřevěném schodišti, kde se na šikmé podlaze v její pravé části nacházelo diagonálně umístěné Tristanovo lůžko (obr. č. 62). Toto prostorové řešení je částečně vyznačeno i na výrobním technickém výkresu, který jsem zmiňoval v úvodu tohoto pojednání (obr. č. 53), a ještě detailněji na jednom z půdorysů scény tohoto dějství. Z půdorysu lze dovodit, že vyvýšená rustikální terasa, jejíž vnější okraj lícoval s levým okrajem půlkruhové niky, byla cca 2 metry široká a 1 metr hluboká. Dále půdorys vypovídá o tom, že k nice s terasou vedlo ze zadní části cyklorámy technické schodiště, které sloužilo jako nástup pro herce. V této souvislosti nelze neupozornit na jednu zajímavou skutečnost. Zvyšující se sešikmená podlaha snižovala výšku, ve které byla osazená nika. Ta se tak divákovi jevila jako usazená poměrně nízko (asi 2 metry nad zemí), i když se ve skutečnosti nacházela výšce 4,5 metrů nad jevištní podlahou. Účinkující, kteří do prostoru vstu- povali zezadu nikou, tak museli překonat značné převýšení a vystoupat po strmém cca dvacetistupňovém schodišti. Na půdorysu, který nejlépe vypovídá o rozmístění

262 jednotlivých prvků v prostoru je na pravé straně jeviště vyznačeno i diagonálně umístěné Tristanovo lože (obr. č. 63). Na jednom z dalších technických výkresů je toto lože rozkresleno do detailů jako nepravidelný kvádr v půdorysných rozměrech 250 x 150 cm a o výšce 15 cm ve snížené a 65 cm ve zvýšené části. Podle Jarky Buriana Svoboda v této inscenaci v maximální možné míře abstrahoval scénický prostor a při jeho koncipování opomněl všechny důležité detaily, které tradičně vyjadřují jednotlivá Wagnerem předepsaná prostředí opery. Ta nahradil jen náznakovými scénickými prvky. Jako příklad takovéhoto zjednodušení Burian uvádí scénický prvek balkónu, který vznikl redukcí věže.855 Stylizovanou, až na samý geometrický základ abstrahovanou architekturu v inscenaci zastupovaly například i plachty a paluba lodi v I. dějství nebo půlkruhová nika se schodištěm vyjadřující prostředí III. dějství. Závěrem lze k technickým vý- kresům dodat, že ve srovnání s fotodokumentací inscenace nejen že odpovídají tomu, jak byl scénický prostor nakonec realizován, ale dokonce by jej bylo možné podle nich do detailů zrealizovat i dnes.

855 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 50.

263 Obrázek 59: Výrobní výkres stožáru s lodní plachtou pro scénu I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

264 Obrázek 60: Výrobní výkres větší lodní plachty pro scénu I. dějství ženevské verze inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

265 Obrázek 61: Půdorys scény II. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

266 Obrázek 62: Výrobní výkres balkónu (II. dějství) a Tristanova lože (III. dějství) ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

267 Obrázek 63: Půdorys scény III. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

268 III.3.2 Charakterizace scén ženevské inscenace (podle fotografií)

Po předehře mohl divák na jevišti ženevského divadla spatřit výřez paluby obří lodi. Palubu ohraničovalo zábradlí, které se táhlo v celé šíři spodní hrany jeviště. V jeho pravé části byl umístěn lodní můstek s dvoustupňovým schodištěm, po kterém se dalo sestoupit na spodní palubu, kde byl i vstup do podpalubí. V levé části jeviště, blíže k divákům, stál masivní dřevěný stožár, na jehož ráhnu byla zavěšená bohatě řasená plachta, spuštěná až k podlaze. Diagonálně vlevo za přední plachtou se nalézala další, mnohem větší plachta, která se vypínala od podlahy a mizela až v provazišti. Během prvního obrazu byl na pravé straně horizontu nad lodním můstkem roz- prostřen světelný obraz reálné modré oblohy s chuchvalci plujících mraků. Vyvýšená část paluby s lodním můstkem byla vysvícená ostřejším bílým světlem, které zároveň modelovalo tvar lodi. Paluba lodi tak působila, jako by byla vykrojená světlem ze všudypřítomného modravého oparu. Jakoby Isoldina loď plula pod všudypřítomnou letní oblohou. Blankytná modř zde podtrhovala lyričnost scény a evokovala i Isoldino milostné očekávání (obr. č. 64).

Obrázek 64: Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Na masivní dřevěné truhlici umístěné na lodním můstku seděla v imaginárním stanu Isolda. Ten evokovala lodní plachta, spuštěná za jejími zády. Na lodním můstku před plachtou se odehrával i vstupní dialog Isoldy s Brangänou. (obr. č. 65).

269 Obrázek 65: Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Ve druhém obraze se na scéně v zadní části snížené paluby objevili Kurwenal s Tristanem. Ti na palubu vystoupali otvorem vedoucím do podpalubí, který za- krývala plachta, a divák jej proto mohl jen tušit. Na pravou část horizontu byla promítána modrá obloha s mraky, kterou mohl divák vidět i v předchozích scénách. Plachta oddělující oba milence se zbarvila dorůžova, jako by zde evokovala Trista- novu a Isoldinu milostnou touhu. Stojící Kurwenal i u jeho nohou ležící Tristan byli v tu chvíli nasvíceni bodovým světlem. Silně vysvícen byl i lodní můstek, odkud Isolda sedíc na truhlici pozorovala, jak Brangäna předavá Tristanovi její vzkaz (obr. č. 66). Ve třetím obraze se zadní část paluby ponořila do tmy. Brangäna vystoupala na lodní můstek za Isoldou, aby jí z malé krabičky nabídla nápoj smrti. Ve chvíli, kdy z dáli zazněl zpěv lodníků „Loď jak pták lítne vpřed k zemi hrůzy a běd!“,856 se v celé šíři horizontu objevily makroprojekce letících racků,857 kteří se zlověstně vznášeli nad

856 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda: [libreto]. Praha: Umělecká beseda, 1913. Knihovna libret Umělecké besedy. 857 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 142. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0.

270 Obrázek 66: Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Isoldinou hlavou. Obě projekce – mračna i hrozivé siluety racků – se na horizontu překrývaly a vytvářely na jeho ploše působivou obrazovou koláž. Vytvářely tak iluzi, že se plující loď blíží k svému cíli – cornwalským břehům. Jejich hrozivé siluety zároveň evokovaly osudovou tragičnost Isoldiny situace. V této atmosféře vstoupil na začátku čtvrtého obrazu na můstek, kde se nacházely Isolda s Brangänou, také Kurwenal, aby jim oznámil Tristanův příchod (obr. č. 67). Atmosféra scény se výrazně proměnila na začátku pátého obrazu, ve kterém se v Isoldině komnatě na stále výrazně vysvíceném lodním můstku objevil Tristan. V tu chvíli nebyla obloha s mraky promítána pouze na horizont vpravo. Její další světelný obraz dopadal i na zadní plachtu. Celou scénu tak zaplavila modř oblohy s bílými chuchvalci mraků. Tristan s Isoldou, obklopeni všudypřítomnou oblohou, jakoby se ocitli na celé zemi sami, osamoceni ve své lásce a opuštěni ve své situaci. Oba milenci, stojící na lodním můstku u truhlice a obráceni k divákovi z profilu, se k sobě neustále přibližovali. Na scéně se kromě nich ocitala v tu chvíli jen Brangäna, která otočená zády k divákům v nezúčastněné sošné pozici sledovala z přítmí spodní paluby mořskou hladinu (obr. č. 68). „Reálná“ mořská hladina se vzápětí objevila na horizontu vpravo, kde v podobě makroprojekce třpytících se vln vystřídala projekci mraků (obr. č. 69).

271 Obrázek 67: Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Radikální světelná změna nastala v situaci, kdy Tristan s Isoldou vypili nápoj lásky. V tu chvíli byli oba milenci každý zvlášť intimně nasvíceni projekcemi vlnící se hladiny nočního moře. V kulminujícím momentu scény se po vypití nápoje Tristan s Isoldou k sobě zcela přiblížili. V tu chvíli se obrazy moře, které oba milence sledovaly, srazily. Z prostoru, kde se nacházeli, vytryskl mlhavý gejzír mořských vln tříštící se o skály, který evokoval jejich vrzušené emoce. O tom, jak se tato scéna odehrála, nám podává svědectví sám Svoboda:

„Tristan a Isolda před vypitím nápoje lásky. Jsme na lodi, je klid, oni se na sebe dívají, vypili nápoj a ten začíná působit, oni se vidí, moře se čeří, Isolda je sledována filmovým projektorem-follow spotem, vlnícím se mořem v měsíčním odsvitu. Tristan je také sledován vlnícím se mořem, ale jiným aparátem. Nesou si tento obraz. A jdou k sobě, obrazy je sledují. Když přijdou k sobě a vypukne v nich láska, když se obejmou, tak se moře rozbouří a vytryskne příboj vln o skály a voda vyletí do výšky a ta láska se jako vzedme“.858

858 BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 142. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0.

272 Obrázek 68: Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Obrázek 69: Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

273 Stejnou scénu popisuje svými slovy Věra Ptáčková, která ve Svobodově monografii píše:

„Po požití kouzelného nápoje obklopil projektor Tristana a Isoldu neurčitou svatozáří; prostřední projektor – efektový – promítal do prostoru z klidné hladiny náraz dvou obrov- ských mořských vln. [...] tento projektor měl oválný změkčený obraz, jehož účin byl ještě zkreslen zakřivením elipsoidu“.859 Obrazový prostor se po požití nápoje následně projekcemi znovu proměnil. Pro- mítaný obraz mořské hladiny zmizel a místo něj se v celé šíři horizontu rozprostřel vrstvený světelný obraz oblohy s mračny, který se posléze, tak jako ve třetím obraze, mísil s projekcemi zlověstných siluet letících racků, jejichž přítomnost dávala tušit, že se blíží cornwalské břehy. V této světelné atmosféře se odehrával celý závěr milostné scény. Divák mohl vidět Tristana s Isoldou, jak si stojíc v milostném objetí na lodním můstku vzájemně vyznávají svou lásku. Zlověstné siluety racků tentokrát kroužily nad hlavami obou milenců. Obloha s mraky a racky byla promítána i v zá- věru pátého obrazu v situaci, kdy z otvoru vedoucího do podpalubí vystoupili na lodní palubu i Kurwenal s Brangänou (obr. č. 70).

Obrázek 70: Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

859 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 116. Režisér-Scénograf.

274 V závěru dějství letící racci z horizontu zmizeli a zůstaly na něm jen obrazy mraků. Kurwenal z lodního můstku oznamoval milencům příchod krále. Tristan s Isoldou držící se za ruce stáli na palubě uprostřed lodi a otočeni zády k divákům jakoby hleděli k imaginárním cornwalským břehům. Stejným směrem se otáčela i po jejich levici stojící Brangäna. Přední plachta s ráhnem byla spuštěna až k zemi a po chvíli byla zatažena i opona (obr. č. 71).

Obrázek 71: Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Po přestávce mohl divák na jevišti ženevského divadla spatřit silně stylizovanou scénu II. dějství, představující zahradu před Isoldinou komnatou. Na pravém por- tálu byl zavěšen malý válcovitý balkón. Uprostřed jeviště vlevo stála lavice, která měla podobu jakéhosi torza či úlomku kamenné architektury. V pravé části jeviště se tyčila asi 1,5 metru vysoká svíce, která vyzařovala intenzivní světlo. Svíce, obdobně jako lavice, vypadala, jako by byla vytesaná do kamene. Po celé ploše horizontu se rozprostírala velkoplošná projekce, která vytvářela iluzi podzimní zahrady. Zahradu evokovaly vzájemně se překrývající stylizované obrazy reálně působících korun stromů, keřů a jejich stínů, které byly vyvedeny v nejrůz- nějších valérech zelené, hnědé a černé barvy. Projekce evokovala i měsíční svit, který se rozléval do celého prostoru scény a jenž dopadal na cyklorámu i podlahu. Vytvá- řela tak v prostoru působivou večerní atmosféru. Jednotlivé kmeny stromů i větve s listím působily, jako by se vynořily ze tmy. Světelné aranžmá scény umocňovala i kamenná svíce, která vyzařovala velmi intnzivní nažloutlé světlo. V této světelné

275 atmosféře se za zvukové kulisy vzdalujících se lovců odehrával celý vstupní dialog Isoldy s Brangänou (obr. č. 72).

Obrázek 72: Scéna II. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Na konci prvního obrazu, poté co Isolda zhasnutím svíce dala Tristanovi své znamení, se zahrada propadla do tmy. Setkání milenců ve druhém obraze tak pro- běhlo v mnohem větší intimitě, kdy se z hlubokého šera nořily černé kontury stromů, kterými o to intenzivněji pronikal měsíční svit (obr. č. 73). Zásadní obrazová proměna nastala během milostné scény, která se odehrávala u lavičky. V jejím průběhu z horizontu i podlahy postupně zmizela projekce přírod- ních motivů. Prostor scény se zalil do tmavé modři. Na horizontu vpravo se objevil obraz plujících mraků. Do míst, kde stála lavička, na které seděli v objetí oba milenci, dopadalo jen několik paprsků měsíčního svitu. Tristan s Isoldou se tak obdobně jako v I. dějství ocitli v jakémsi univerzálním prostoru, který vyjadřoval více než lokaci děje jejich milostnou touhu. Zatímco měsíční paprsky evokovaly milostnou lyriku situace, mračna předznamenávala blížící se den (obr. č. 74). Výrazná světelná změna nastala na začátku třetího obrazu, v němž do zahrady vtrhnul král Mark navracející se s družinou z nočního lovu. V tu chvíli se prostor znovu proměnil do „reálné“zahrady. Tentokrát ale byla projekce přírodních motivů promítnuta ve vyšší světelné intenzitě. Ta v prostoru navodila iluzi dne. Odražené světlo projekcí promítaných na cyklorámu zabarvilo podlahu do nahnědlého odstínu.

276 Obrázek 73: Scéna II. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Ta tak připomínala ušlapanou zem, na kterou dopadaly (v podobě světelných skvrn) sluneční paprsky procházející korunami stromů. V této působivé scenérii se odehrál i závěrečný obraz, ve kterém – dříve než se uzavřela jevištní opona – klesl na zem Tristan raněný Melotovým mečem (obr. č. 75). Po zvednutí opony ženevského divadla mohl divák spatřit scénické prostředí III. dějství – zahradu s mohutnou lípou u hradu Kareolu. Hradní zahradu s výhledem na moře evokovala obří nika s nástupním schodištěm, která byla vyříznutá ve vyvý- šené pravé části cyklorámy. Z ní se dalo sestoupat přes zvýšenou terasu, po dvojdíl- ném dřevěném schodišti na jeviště, kde stálo Tristanovo lůžko. Na levé straně plochy horizontu byl rozprostřen velkoplošný obraz s motivem režného, šedého kamenného zdiva, který společně s terasou a nikou znázorňoval hradní stěnu. Na pravou část cyklorámy byla promítnuta černá obří silueta stromu bez listí, která se hrozivě ty- čila nad Tristanovým lůžkem. Další projekce vrhala na Tristanovo lůžko imaginární stín stromu, který jej halil do přízračné temnoty. Na jevišti tak vznikala atmosféra navozující dokonalou iluzi bezútěšné, zpustlé zahrady, místa, kam přichází smrt. Na podlahu dopadalo hnědě kolorované světlo navozující (obdobně jako v předchozím dějství) iluzi hliněné země. V prvním obraze ležel Tristan nejprve na lůžku, to však následně opustil a potácel se ve spodní části zahrady, kde rozmlouval s Kurwenalem. Pastýř se opakovaně zjevoval na vyvýšené terase, odkud vyhlížel, zda nepřiplouvá

277 Obrázek 74: Scéna II. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Isoldina loď (obr. č. 76). Obrazový prostor se výrazně proměnil ve druhém obraze, v situaci, kdy za umí- rajícím Tristanem připlula Isolda. Právě zde sehrálo svou roli světlo nízkovoltových reflektorů, osazených do kinetické kontrarampy. Isolda se objevila ve výřezu cyklo- rámy a spatřila pod sebou na zemi ležícího Tristana. V tu chvíli zpoza jejích zad proniklo do zahrady k Tristanovu tělu prudké světlo evokující sluneční svit. Isol- dino tělo nasvícené kontasvětlem se v tu chvíli proměnilo v černou siluetu. Paprsky slunce, pronikající pod úhlem zpoza jejich zad do spodní části jeviště, nasvítily leží- cího Tristana. Světlo spoutalo oba milence. Jakoby se s Isoldiným příchodem znovu dostavila naděje na věčnou lásku i odpuštění.860 Poté sestoupila Isolda po schodišti k Tristanovi, který ležel ve spodní části nehos- tinné a potemnělé zahrady. Pod obrovským stínem stromu poklekla Isolda k Trista- novi a objala jej tak, že jeho hlava spočinula v její náruči. Následně Isolda klesla v mdlobách na Tristanovo tělo. (obr. č. 77) V nice (symbolizující hradní bránu) se na začátku třetího obrazu zjevil pastýř, oznamující připlutí další lodi. Do hradu (patrně rovněž nikou, která představovala hradní bránu) vtrhnul Melot s družinou. Ve spodní části zahrady se následně strhla bitka, ve které padá mrtev k zemi nejprve Melot a je raněn i Kurwenal. Následně

860 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 117. Režisér-Scénograf.

278 Obrázek 75: Scéna II. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody nikou vstoupil i král Mark, který spatřil oba milence ležet v zahradě pod sebou (obr. č. 78). V jedné z nejdramatičtějších světelných atmosfér se přirozeně odehrála závěrečná katarze díla, Isoldin Liebestod. Během Isoldina závěrečného výstupu obraz evokující zahradu z horizontu zcela zmizel. Místo něj se po celé jeho ploše rozprostřela (jako by v reminiscenci na klíčové okamžiky v I. i II. dějství) velkoplošná projekce těžkých šedivých mračen, která v předzvěsti tragického konce vyvolávala iluzi blížící se bouře. Isoldina tvář byla v tu chvíli nasvícena velmi ostrým světlem, které z ní smazalo všechny rysy, jako by do ní vtisklo znamení smrti. Ještě chvíli zůstala Isolda sedět ve strnulé póze nad Tristanovým tělem, aby vzápětí na něj i ona klesla mrtva (obr. č. 79).

279 Obrázek 76: Scéna III. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Obrázek 77: Scéna III. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

280 Obrázek 78: Scéna III. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

Obrázek 79: Scéna III. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

281 III.3.3 Reflexe výtvarně-technického řešení ženevské inscenace vod- borné literatuře

Jak jsem již uvedl, třídimenzionální cykloráma tvořila ústřední prvek scénogra- fie a společně s projekcemi vyjadřovala jak prostředí všech tří dějství, takipsy- chické statusy obou milenců. Svobodovo výtvarně-technické řešení Tristana a Isoldy stručně popisují jak Jarka Burian, tak i Věra Ptáčková nebo Helena Albertová. Jejich charakteristika Svobodova ženevského výtvarně-technického řešení vypovídá o tom, v jak odlišných kontextech nazírali toto scénografické řešení. Jarka Burian, jenž v monografii Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Operas jako první popsal Svobodovu ženevskou scénografii k Tristanovi a Isoldě, v ní připodobnil scénický prostor ve tvaru cyklorámy k jaké- musi „jádru“ nebo „lůnu“ a přirovnal jej k elipsovité formě, kterou Svoboda použil v ženevské inscenaci Zlata Rýna.861 Burian ve své charakteristice Svobodovy že- nevské inscenace poukazuje zejména na silně abstrahovaný a stylizovaný prostor, kdy jsou jednotlivé scénické prvky redukovány na absolutní minimum.862 Dále si všímá toho, jakým způsobem projekce evokovaly jednotlivá dějiště, popřípadě psy- chické statusy milenců v klíčových scénách. Upozorňuje na fakt, že Svoboda upustil od svého původního záměru vyjadřovat psychologii hlavních postav filmovou pro- jekcí (která měla pocházet ze tří projektorů) a nahradil ji diapozitivní projekcí.863 Podle něj měl Svoboda původně ideu tří projekcí. Některé (filmové) měly doprová- zet akce na principu sledovacích spotových svítidel. V klíčových situacích měli být Tristan s Isoldou sledováni projektorem, který měl promítat obrázky nebo film. Tyto obrazy měly mít prázdný střed. To by přineslo žádoucí kombinovaný efekt nasvícení figury a vytvoření vhodného pozadí vyjadřující svět každé z postav během jejich klíčových emocionálních vrcholů. Výsledkem mohly být juxtaponované abstraktní obrazy sugerující bouři, krajinu, vlny, plameny apod. Třetí projektor měl promí- tat na hlavní pozadí. Uprostřed reálného zkoušení byl však princip tří projektorů opuštěn. Zbyl pouze jeden projektor pro hlavní projekci promítající elementy jako mračna a větvoví stromů.864 Obě lodní plachty v I. dějství byly, jak tvrdí Burian, realizovány podle původ- ního Svobodova záměru. Jedna plachta v bayreuthské inscenaci se tak v ženevském uvedení stala dvěma plachtami. Podle původního projektu byl realizován i světelný efekt, který ve III. dějství vytvářela skupina nízkovoltových svítidel, zavěšená v kontrapozici na kinetické rampě za stěnou elipsoidu. Pohyblivé světlo nízkovoltů evoku-

861 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 49. 862 Tamtéž, s. 50. 863 Tamtéž, s. 50. 864 Tamtéž, s. 51–52.

282 jící slunce vytvářelo ve III. dějství na jevištní podlaze paprsky a stíny, až nakonec dostihly Tristana.865 Burian také jako první publikoval světelné schéma, ve kterém Svoboda vyznačil základní světelné principy inscenace. Na schématu jsou zakresleny jak světelné baterie a projekční přístroje, tak i směr a rozptyl paprsků dopadajících do prostoru na jednotlivé scénické prvky. Toto světelné schéma Burian doplnil i o technickou specifikaci jednotlivých svítidel a projekčních přístrojů. Z něj vyplývá, že vŽenevě byly použity dva typy projektorů: čtyři projektory Pani 4-kw. HMI (formát diapo- zitivu 18 x 18 cm), které byly umístěny po dvou na obou portálech, a Pani 5- kw. halogenové projektory, které promítaly diapozitivy stejných formátů na cyklorámu zepředu. Scénický prostor dosvěcovaly čtyři bodové nízkovoltové reflektory značky Reiche Vogel s výkonem 1000 watů. Ty byly zavěšeny před cyklorámou a vysvěcovaly jeviště z kontrapozice pod úhlem (obr. č. 80 a 81). Svobodovu ženevskou scénografii reflektuje v monografii Josef Svoboda i Věra Ptáčková, která ji (na základě Svobodova líčení) charakterizuje zejména popisem třídimenzionální cyklorámy a fungování projekcí. Ptáčková píše: „Prostor scény tvořil vnitřek poloviny elipsoidu, rozříznutého po podélné ose a nastříkaného šedivou strukturou s difúzní světelnou charakteristikou. Rozměrový kříž elipsoidu (25 x 15 m) byl větší než rozměry portálu (16 x 9 m): za portálem se tak rozprostíral nekonečný prostor bez hran, bez vymezení bez konce.“866 Ptáčková si všímá i toho, jak Svoboda evokoval světlem a projekcemi lokace děje i „duševní“ statusy hlavních hrdinů v klíčových scénách:

„V rovině dolní hrany portálu nasvítily vnitřek obrovského elipsoidu tři filmové projektory /s odklonem od projekční osy a se zaměřovačem jako u pušky/, které měly zároveň funkci sledovacího reflektoru. Krajní přístroje sledovaly oba protagonisty světlem ipro- jekcí /Tristan a Isolda měli tedy svůj vlastní ,obraz‘/. Filmový obraz byl upraven do oválu s měkkými okraji – ,jako dech na skle‘, v němž byla uprostřed vkopírována eliptická skvrna velikosti člověka. Po požití kouzelného nápoje obklopil projektor Tristana a Isoldu neur- čitou svatozáří; prostřední projektor – efektový – promítal do prostoru z klidné hladiny náraz dvou obrovských mořských vln. I tento projektor měl oválný změkčený obraz, jehož účin byl ještě zkreslen zakřivením elipsoidu. Promítal motivy listů, vln, mraků... Bylo to opět světlo, které spojilo oba hrdiny – jako ve wiesbadenské inscenaci z roku 1967, kde se rozplynuli ve světle. Isolda se objeví v okenním otvoru, pod nímž leží mrtvý Tristan. Zezadu nasvícená prudkým světlem /jehož zdrojem je hrozen pětadvaceti nízkovoltových reflektorů/, stane se černou siluetou a svazek paprsků z ní přechází jako most naozářené Tristanovo tělo. Světlo sváže milence i proměnou: živé Isoldy v temný obrys, mrtvého

865 Tamtéž, s. 52. 866 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 114. Režisér-Scénograf.

283 Tristana v zářící tvar.“867 Svobodovu ženevskou scénografii k Tristanovi a Isoldě řešenou zakřivenou třídi- menzionální cyklorámou Ptáčková uvádí do kontextu se scénografií Františka Trös- tera, kterou vytvořil k inscenaci Tetauerova Veřejného nepřítele, kde byl prostor obdobně zakřiven. 868 Svobodovo architektonické řešení charakterizuje ve své publikaci Josef Svoboda - scénograf i Helena Albertová. Ta obdobně jako Jarka Burian vyzdvihuje jednoduchost a minimalizaci scénických prvků. Na rozdíl od Věry Ptáčkové uvádí Albertová ne zcela přesné informace o podobě cyklorámy, když tvrdí, že byla zhotovena ze studio-fólie:

„Cykloráma ze studio fólie vyplňovala celou niku scény a absolutně ji uzavírala. Svoboda si v této inscenaci vyzkoušel ,fabion‘, zde jako podpůrný konstrukční prvek pro oblé pro- pojení cyklorámy s podlahou. Poprvé se mu podařilo v tak velkém prostoru zcela zrušit pravoúhlost jeviště. Zaoblený prostor deformoval makroprojekcí a dodal jí novou kvalitu. Na scéně se objevila jen náznakově lokalizační kulisa, např. místo robustní věže jen bal- kónek u pravého portálu, místo hmotné plachty velká promítací plocha ve tvaru plachty a před ní jen malá oponka, znak. Za panorámu instaloval rampu (,svoboda‘), která se pohybovala po jejím vnějším polokruhovém obvodu a měnila i výšku. Světlo této rampy dokázalo v místě dopadu vymazat přední projekci a vytvářet záhadné stíny, navodilo iluzi světelných proměn dne, světla slunce či měsíce. Tato uzavřená výduť se proměňovala hereckou akcí a psychoplastickým používáním filmové makroprojekce.“869

867 Tamtéž, s. 116. 868 Tamtéž, s. 114. 869 ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2012, s. 241. ISBN 978-80-7008-290-4.

284 Obrázek 80: Základní principy svícení ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

285 Obrázek 81: Světelný princip III. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda Zdroj: Archiv Josefa Svobody

286 III.3.4 Reflexe ženevské inscenace v dobovém tisku

Obdobně jako v případě wiesbadensko-kolínské inscenace se v dobových recenzích jejich autoři výrazně zaměřili na popis Svobodova výtvarně-technického řešení, které zároveň sloužilo i jako klíč k režijnímu výkladu a jevištní interpretaci díla. V souvislosti s Riberovým a Svobodovým pojetím je v článcích opakovaně vyzdvihováno, že tvůrci usilovali v inscenaci akcentovat rozpor mezi „realitou“ a „irealitou“, po- tažmo mezi „vnějším“ a „vnitřním“ světem postav. V tomto smyslu je také inscenace kriticky nahlížena, kdy je v jednotlivých recenzích analyzováno to, jak obrazové proměny vyjadřovaly tu kterou situaci či scénu. Ani v tomto případě ale vyznění do- bových kritik nehovoří o jednoznačném úspěchu inscenace. O ne zcela pozitivním přijetí Riberovy a Svobodovy inscenace se dozvídáme například z článku nazvaného „Uvnitř i vně“ („Innen und Aussen“), který byl zve- řejněn v novinách Neue Zürcher Zeitung.870 V krátkém komentáři, který recenzent publikující pod značkou AB připojil v závěru svého pojednání, se píše: „Režiséra Ribera diváci vypískali.“871 V tomto článku je také stručně popisována i základní podoba scény ve všech dějstvích. Za zmínku stojí, že recenzent z projekce nepoznal letící racky, kteří se vznášeli nad Isoldinou lodí v I. dějství. Ve svém článku píše, že se jedná o vlaštovky. Za nejpůsobivěji řešenou však považuje scénu ve II. dějství, kde je podle něj prostředí zahrady

„ztvárněno šťastně: zelená idylka stromů před zámkem, po uhasnutí pochodně odpovídá světelná změna proměněné duševní krajině. Krátce před výstupem Markeho se stromy ve svém podzimním hávu (zestárlé) vrací – myšlenka, že příroda spolupracuje na živelné pohromě (kataklysmu) milenců, není scestná“.872 Naopak scéna ve III. dějství, která nemá podobu hradního nádvoří, ale jakési „rozsáhlé betonové jeskyně s malým půlkruhovým výřezem“,873 nezdůrazňuje podle něj ono propojení mezi „vnějším“ a „vnitřním“ světem. V této souvislosti se recenzent obrací i na imaginárního čtenáře:

„[...] zkuste si přece, uvnitř jeskyně/nory/doupěte, nebo snad těžkým úderným stínem stromu, opět vytvořit vegetativní zóny. Ale to působí tady, kde je vnější svět ohraničen půlkruhem, jen matoucně.“874

870 AB. Innen und Aussen: „Tristan und Isolde“ in einer Genfer Neueinstudierung. Neue Zürcher Zeitung. 1978, roč, 199, 15. 9. 1978. 871 Tamtéž. 872 Tamtéž. 873 Tamtéž. 874 Tamtéž.

287 Autor v článku dále kritizuje i strmé schody, po kterých Isolda ve III. dějství sestoupila k Tristanovi. Ty se podle něj „stávají nejnebezpečnějším momentem celého dějství“.875 Svobodovou scénografií se detailněji zabývá i autor článku „Tristan aIsolda v Ženevě: nápoj lásky nefungoval“ („Tristan und Isolde in Genf: Liebestrank wirkte nicht“).876 V něm, jak sám jeho název napovídá, kritizuje nejen klíčovou scénu I. dějství, ve které milenci vypijí svůj lektvar, ale i další scény. V článku recenzent naopak vyzdvihuje jednoduché architektonické řešení scénic- kého prostoru. Zdůrazňuje, že Svoboda v rámci inscenace pracuje se scénou nově a jinak, než jak určuje inscenační tradice. Jako příklad uvádí stylizované řešení lodi v I. dějství, která je vyjádřena dvěma plachtami. Ve zřejmé narážce na tradiční inscenační pojetí titulu poukazuje na to, že Isoldin stan nevymezuje koberec. Za inovativní prvek rovněž označuje i to, že po zvednutí opony byli Tristan s Kurwena- lem již přítomni na scéně, „čímž je napětí mezi oběma muži, stejně jako mezi Izoldou a Brangänou, úmyslně zeslabeno“.877 Za velký nedostatek pokládá řešení vstupu do podpalubí, které bylo skryté za přední plachtou. Odchody postav tímto vstupem podle něj rušily plynulý průběh ce- lého dějství. Za vyloženě nezdařenou považuje recenzent scénu s nápojem lásky. In- scenátoři dle jeho míňení nedostatečně akcentovali jeho účinek, „jinak by se Tristan a Isolda na sebe určitě nekoukali tak stydlivě a neosahávali se tak váhavě“.878 V této scéně bylo jeviště navíc oproti ostatním scénám jen málo zatemnělé. Mnohem pozitivněji je recenzentem hodnocena scéna II. dějství s krásným po- zadím představujícím les s impozantní hořící pochodní. Podstatně přesvědčivěji je podle něj znázorněn začátek noci lásky i pustý den s podzimně uvadajícími stromy. Za rušivý považuje autor článku jen balkónek, který podle jeho slov „dělá dojem spíše nějaké kazatelny“.879 V souvislosti se III. dějstvím recenzent zdůrazňuje svě- telné řešení Isoldiny tváře (v okamžiku její smrti), která v jeho podání působila, jako by levitovala ve vzduchu. Ve srovnání s fotografiemi (které poměrně podrobně dokumentují podobu scény v jejích proměnách) nepřinášejí recenze vcelku žádné nové informace. Jsou tak ale- spoň svědectvím o dobové reflexi inscenace, která byla (obdobně jako Dresovo aSvo- bodovo kolínské uvedení z roku 1971) přijata s určitými rozpaky. V ne zcela jednoznačně kladném přijetí Riberovy a Svobodovy inscenace mohl

875 Tamtéž. 876 Hervorragende Musik, aber eher verunglückte Dramaturgie. «Tristan und Isolde» in Genf: Lie- bestrank wirkte nicht. Neuinszenierung verzichtet auf Schnörkel, überzeugt aber in mehreren Punkten nicht. Der Zürcher Oberländer. 1978, roč, 127, 25. 9. 1978. 877 Tamtéž. 878 Tamtéž. 879 Tamtéž.

288 roli sehrát i fakt, že Svoboda svůj původní scénografický koncept (koneckonců jako u celé řady dalších svých scénografií) v průběhu přípravy inscenace změnil, jakse dozvídáme od Jarky Buriana. V ženevské inscenaci tedy (obdobně jako v ostatních jevištních realizacích Tristana a Isoldy) Svoboda uplatnil jako ústřední prvek světlo a technologii vícezdrojových projekcí, tedy postupy Laterny magiky a polyekranu. Jimi Svoboda uskutečňoval proměnlivost inscenačního prostoru, kterou nazval prostorem psychoplastickým.

III.4 Psychoplastický prostor ve Svobodových scénografiích k Tristanovi a Isoldě

Ve všech inscenacích Tristana a Isoldy uplatnil Svoboda světlo a postupy Laterny magiky a polyekranu. Výstavba těchto inscenací, které se vyznačují výraznou svě- telnou režií, byla založena na zcela specifickém spojení a vzájemné interakci živého zpěváka, hudby a promítaného obrazu. Svobodovy scénografie k Tristanovi a Isoldě tak představují scénografovo typické užití vícezdrojové projekce, kdy světelnými obrazy na scéně evokoval nejen prostředí děje a jejich světelné atmosféry, ale i emo- cionální statusy postav. Působením světla a zabarvením projekcemi tak v prostoru scény vznikal neustále proměnlivý, až elastický obrazový prostor. Tím, že obrazy ve svých proměnách vyjadřovaly jak „reálný“, tak „fiktivní“ čas dramatu, vznikal na jevišti onen časoprostor, který Svoboda nazýval prostorem psychoplastickým. Ten ve spojení s hudbou a pěveckými výstupy umožňoval usměrňovat tok dramatického děje a jeho působení na diváka. Je třeba zdůraznit, že Svoboda ve všech scénografiích k Tristanovi a Isoldě vy- užíval projekcí primárně k zabarvení scénického prostoru. I když měl v každé inscenaci obrazový materiál jiný charakter, byla to proměnlivá barevnost, která umožnila scénografovi vstoupit do partitury Tristana a Isoldy a reagovat tak na jednotlivé hu- dební motivy Wagnerovy hudby. Barevností obrazů Svoboda neusiloval o symbolické vyjádření obsahu jednotlivých dějství. Šlo mu víc o vyjádření emocionality milenců v klíčových scénách. Z tohoto důvodu nevyjadřoval prostředí každého dějsví jednou převládající barvou a namísto toho prostor neustále barevně modifikoval. Svoboda ve všech inscenacích Tristana a Isoldy aktualizoval inscenační řešení prostoru prvního programu Laterny magiky z EXPO 1958 v Bruselu. V Bruselu jak známo vytvářela architektonický princip scény jedna velká projekční plocha osazená uprostřed jeviště, která sloužila jako průchozí panoráma, a dvě menší plochy, které ji symetricky lemovaly po obou bocích. V takto uspořádaném prostoru, tzv. triptychu se živou konferenciérkou konverzovaly dva její promítané obrazy, které přebírají aktivitu dramatické postavy.880

880 STEHLÍKOVÁ, Eva et al. Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Praha: Akademie múzických

289 Sekvence diapozitivních projekcí ve Svobodových scénografiích k Tristanovi a Isoldě, které v klíčových situacích zastupovaly jednání dramatických postav, tak vytvářely interaktivní pole, ne nepodobné tomu, které Svoboda použil v prvním programu Laterny magiky v Bruselu v roce 1958. Programy Laterny magiky byly obdobně jako většina inscenací, na kterých se Svoboda autorsky podílel, komponovány do kukátkového prostoru. To byl zřejmě i jeden z důvodů, proč scénograf mohl tento architektonický princip tak snadno va- riantně využít i v inscenacích Tristana a Isoldy. V nich pak tuto základní kompozici doplňoval o další scénickou architekturu. Na rozdíl od Laterny magiky, která měla poměrně mělký prostor, byl scénický prostor v rámci těchto scénografií komponován velkoryseji, do hloubky jevištního prostoru, kdy byly jednotlivé prvky scénické architektury rozprostřeny podle možností toho kterého divadla až k zadní části jeviště. V inscenacích Tristana a Isoldy Svoboda ve velké míře uplatil i polyekran, tedy vícezdrojovou projekci na více projekčních pláten. Jak uvádí Věra Ptáčková, sys- tém polyekranových kompozic, „odvozených z principu kaleidoskopu a koláže“,881 tvůrcům Laterny magiky umožňoval inscenovat na jevišti nejen předem promyšlené optické triky a technická překvapení, ale v interakci s živými herci a hudebníky i nejrůznější gagy. Tento systém v prostoru tvořil „náhodné vazby, spojené s pro- myšleným obsahovým sdělením“, kdy jednotlivé promítané sekvence diváka upou- taly „množstvím asociačních možností sestavených celků či jejich zlomků, rytmem, proměnlivostí obsahového a polohového skupenství“. V této dramaticko-výtvarně režijní kompozici herec ztrácí dominantní postavení.882 Polyekran jako systém, který umožňoval v prostoru vytvářet nejrůznější obrazové asociace a v souladu s hudbou vyvolávat v divákovi požadované vjemy, se stal ideál- ním prostředkem ve Svobodově vyjádření psychických statusů a při uskutečňování psychoplastického prostoru ve všech inscenacích Tristana a Isoldy. Formálně můžeme princip polyekranu ve Svobodových scénografiích k Tristanovi a Isoldě spatřovat v kolážovitě komponovaném obrazovém prostoru scény, kde byly jednotlivé obrazy promítány simultánně nebo v juxtapozici, někdy kladeny vedle sebe, jindy vrstveny nebo tříštěny do menších celků. Ve wiesbadensko-kolínské a bayreuthské inscenaci tak každé vlákno provazového horizontu reprezentovalo samostatný ekran. Na jeho ploše tak obdobně jako u po- lyekranového promítání docházelo k dekonstrukci obrazu a následnému spojení do nového obrazového pole. Zde už ovšem nešlo o obrazovou koláž spojující v prostoru jednotlivě ohraničené projekce (obsahující svá narativní sdělení) do nového celku, ale o totální abstrakci, o mísení světla a barev, o vytváření atmosféry, která

umění, 2007, s. 217. ISBN 978-80-7004-134-5. 881 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 65. Režisér-Scénograf. 882 Tamtéž, s. 65.

290 měla vyvolávat nejrůznější asociace a vjemy. V Bayreuthu a Ženevě navíc projek- ční plochu (tedy ekran) kromě horizontu reprezentovala i sešikmená podlaha, na kterou dopadaly nebo od které se odrážely promítané obrazy. Tuto roli ve Svobodo- vých inscenacích plnily ale i další scénické prvky (např. na lodní plachty v I. dějství bayreuthské a ženevské inscenace). Zatímco ve wiesbadensko-kolínské inscenaci provazový horizont nesloužil jako průchozí panoráma (kterou by se dalo prostoupit do centrálního prostoru jeviště na spirálu), v bayreuthské inscenaci byla již architektonická dispozice scény k tomuto účelu uzpůsobena a jako taková i využívána (např. při příchodu krále Marka ve III. dějství, kdy část jeho družiny zůstala stát za rozestavěnými shluky). Tato inovace umožnila Svobodovi ještě více propojit jevištní dění s promítaným obrazem. V prostoru scény tak vznikala efektní iluze, kdy jednotlivé postavy působily, jako by vystupovaly z obrazů. Horizont v Bayreuthu byl zhotoven z tenčích provazů než ve Wiesbadenu a Ko- líně nad Rýnem, ty navíc byly uspořádány v menších rozestupech. Tato drobná inovace spočívající v zahuštění horizontu způsobila pozoruhodný efekt, kdy promí- tané obrazy v prostoru scény vytvářely na jeho ploše jemnější textury. Projekce měly plynulejší přechody a přibližovaly se svým charakterem tekuté prostorové malbě či holografii. V Bayreuthu horizont dokonce zakrýval i některé scénické prvky (např. části schodiště nebo věž ve II. dějství). Ty pak působily, jako by byly ponořeny do mlžného oparu. Na rozdíl od Wiesbadenu a Kolína nad Rýnem, kde byly kotveny k jevištní podlaze, byly provazy v Bayreuthu volně spuštěny nad podlahu. Zatěžovala je pouze malá olůvka. Tato drobná technická inovace vytvořila pozoruhodný efekt: Prochá- zející herci neukotvený horizont rozpohybovávali, proto se neustále vlnil. Projekce na něm tak získávaly charakter tekutosti. Jeho jednotlivé vrstvy byly za sebou se- řazeny po celém jevišti, horizont tak vytvářel iluzi větší prostorové hloubky než ve Wiesbadenu nebo Kolíně nad Rýnem, kde se v celé přední části scény rozprostíralo spirálovité molo. Nutno dodat, že v Bayreuthu a v Ženevě měly projekce podstatně vyšší kvalitu oproti těm ve Wiesbadenu nebo Kolíně nad Rýnem. Zde byly obrazy promítány technicky dokonalejšími promítacími aparáty s lepší svítivostí. Vyšší světelná pro- stupnost promítaných obrazů byla v Bayreuthu docílena i tím, že na zadní cyklora- matický horizont byl použit syntetický materiál s dokonalejší světelnou propustností (studio-fólie) než ve Wiesbadenu a Kolíně nad Rýnem, kde byl horizont zhotoven z tylu. V Ženevě se Svoboda vrátil k formálně jednoduššímu řešení a prostředí všech tří dějství zasadil do univerzálního prostoru tvaru třídimenzionální cyklorámy, který se v každém z dějství proměňoval jen doplněním znakových scénických prvků a pro-

291 jekcemi. Třídimenzionální cykloráma sloužící jako obří projekční plocha vycházela ze zakřiveného promítacího plátna (cinerámy). Vícezdrojová projekce vrstvená na ploše horizontu vycházela v Ženevě z postupů polyekranu, kdy jednotlivé ekrany nahrazovala souvislá projekční plocha. Na ní obrazy komponovány formou koláže zabarvovaly prostor a v klíčových scénách vyjadřovaly psychické statusy hlavních postav. Kvalitu projekcí v této inscenaci Svoboda zvýšil tím, že povrch cyklorámy nechal nastříkat speciální barvou, která dokonale odrážela světlo. Ve všech inscenacích Tristana a Isoldy byl prostor perspektivně deformován. Spirálovité molo ve Wiesbadenu a Kolíně nad Rýnem bylo tvarováno tak, že jeho vnější okraj se směrem k hledišti snižoval. V Bayreuthu byl prostor formován šikmou a perspektivně se zužující scénickou architekturou. V Ženevě formovala prostror třídimenzionální cykloráma, jejíž součástí byla rovněž sešikmená podlaha. Nejzásadněji ale prostor ve všech inscenacích formoval horizont, jenž byl ve všech případech zakřiven jako cykloráma. Svým zakřivením horizont zvyšoval komfort di- váckého zážitku, jeho plochu bylo možné efektně vysvítit. Promítané obrazy defor- mované plochou zakřivených cykloramatických horizontů (a v případě bayreuthské a ženevské inscenace doplněné i o sešikmenou podlahu) tak působily, jakoby obývaly celý prostor scény, čímž byla násobena jejich působnost na diváka. Ve Wiesbadenu, Kolíně nad Rýnem a Bayreuthu navíc promítané obrazy atomizovaly tím, že se tříštily o provazové shluky. Obrazy tak svou kompozicí opouštěly tradiční zobrazo- vací schéma albertinské perspektivy, opouštěly úběžník i rám portálu a rozprostřeny v prostoru jakoby levitovaly. Promítané obrazy tak připomínaly tekutou prostorovou malbu, která svou barevnou i světelnou proměnlivostí v prostoru neustále pulsovala. Je však třeba mít na mysli, že se přeci jen jednalo o promítané diapozitivy, jejichž povaha je dvojrozměrná a plošná. Projekce tak ve všech inscenacích vytvářely kombi- novaný efekt prostorovosti a plošnosti scény. Podle Petra Ingerleho byl tento postup – kdy je obrazová perspektiva dekonstruována a stává se nikoliv prostorovým sché- matem, ale interpretovaným tématem – charakteristický i pro výtvarné umění šede- sátých a sedmdesátých let dvacátého století (např. op-art).883 Zatímco o rozbití per- spektivně konstruovaného prostoru se „zasloužila různou měrou řada avantgardních uměleckých směrů, tvůrci 60. a 70. let se zaměřili na zkoumání paradoxní stránky perspektivy a na její demonstraci v tvorbě perspektivních ambiguit“.884 Nová forma iluzionismu, založená na převrácené perspektivě, se ve výtvarném umění šedesátých a sedmdesátých let projevuje směřováním, „které ústí v nahrazení zájmu o iluzi obrazové hloubky zdůrazněním plochého povrchu“.885

883 Více viz INGERLE, Petr. Příběh perspektivy: dějiny jedné ideje: od renesance k modernímu umění a myšlení. Vyd. 1. Brno: Barrister & Principal, 2010, s. 125. ISBN 978-80-87474-09-9. 884 Tamtéž, s. 125. 885 Tamtéž, s. 125.

292 Právě tuto tendenci, která se projevila i ve výtvarném umění šedesátých a se- dmdesátých let dvacátého století (tedy v období, ve kterém Svoboda vytvořil své scénografie k Tristanovi a Isoldě), můžeme sledovat i u Svobody. Op-artové (Wiesba- den) nebo pointilistické malby (Bayreuth) promítané do trojrozměrných provazových struktur a působící jako plastická malba nebo barevný reliéf nevytvářely pouze ilu- zivní prostor. V klíčových scénách, kdy obrazy evokovaly duševní rozpoložení hrdinů, se jejich barevnost, struktura a kompozice velmi často proměnila v jakousi abstraktní krajinu jejich duše. Atomizované projekce a obrazové textury tak v prostoru jeviště připomínaly op-artové nebo psychedelické obrazy (Wiesbaden), pointilistické malby či hologramy (Bayreuth). Dalším prvkem, který Svoboda v rámci uskutečňování psychoplastického prostoru v inscenacích Tristana a Isoldy významně použil, bylo nízkovoltové svícení a jeho vynález světelné „Divadelní opony“. Ve wiesbadensko-kolínské inscenaci použil Svo- boda variantu světelné opony pro něj zcela netypickým způsobem. V těchto dvou inscenacích kužel nízkovoltových světel svítících odspodu vyjadřoval transcendenci smrti obou milenců v závěrečné scéně III. dějství. Není pochyb o tom, že tato velice efektní světelná scéna, ve které oba milenci uhoří v paprscích slunce a jsou symbolicky přeneseni do jiné dimenze, působila na diváka až fyziologicky. Světlo velmi vysoké intenzity vyvolávalo dokonalou iluzi ohně a je zřejmé, že během této vizu- álně velmi silné scény zakoušeli diváci (přinejmenším v prvních řadách) i fyziologický pocit skutečného žáru, pocházejícího ze 108 světelných baterií. Výrazným způsobem Svoboda použil světelnou oponu znovu při Isoldině příjezdu ve III. dějství ženevské inscenace. Zde byl hrozen nízkovoltových baterií tentokrát zavěšen shora a jeho paprsky symbolicky spojily přicházející Isoldu s mrtvým Trista- nem. Světlo tak bylo v obou inscenacích použito v jiných kontextech, jednou jako symbol transcendence a přerodu, podruhé jako motiv spojení v lásce. Takto komponovanými světelnými obrazy (které v některých scénách evokovaly čas „reálného“ dění, v klíčových scénách pak „iluzivní“ čas vizí, duchovní a duševní svět hlavních protagonistů) Svoboda vytvářel onen psychoplastický prostor, coby časoprostorové kontinuum inscenace. Jak už bylo řečeno, obrazy ve Svobodových scénografiích k Tristanovi a Isoldě vyjadřovaly nejen lokace děje, ale – v interakci s živými zpěváky – i emoční roz- položení hlavních hrdinů dramatu obsažené ve Wagnerově hudbě. Právě Wagnerova hudba organicky vyrůstající z libreta, organizovaná leitmotivy886 představovala pro Svobodu – scénografa – ideální inscenační materiál, který jej inspiroval k tomu, aby

886 „Leitmotivy jsou krátká deskriptivní motta, schopná proměny, která popisují charaktery nebo stavy duše. Tyto leitmotivy prochází procesem neustálé manipulace a quasi-symfonického rozvíjení.“ SCHONBERG, Harold C. Životy velkých skladatelů: [od Monteverdiho ke klasikům 20. století]. Praha: BB/art, 2006, s. 297. ISBN 80-7341-905-X.

293 se i zde pokusil uplatnit typické prvky svého výrazového rejstříku – světlo a projekce. Systém leitmotivů, které vytvářejí Wagnerovu „nekonečnou melodii“ a vyjadřují stavy duše a lidské emoce, vyhoval Svobodovu pojetí scénografie a jeho psychoplas- tickému prostoru. Svoboda totiž obrazovým prostorem (obdobně jako svého času Wagner hudbou) usiloval vyjádřit esenci lidské duše. Není tedy žádným překva- pením, že Svoboda byl tak fascinován Wagnerovým dílem – Tristanem a Isoldou. Antonín Pešek v souvislosti s Wagnerovou hudbou píše: „Wagnerovské bádání se shoduje na tom, že „motiv touhy a tristanovský akord soustřeďují jako v ohnisku lidsky mýtické jádro“ Tristana a Isoldy a jsou „centrem /jeho/ hudební dramaturgie.“887 V této souvislosti tak můžeme lépe porozumět již uvedenému Svobodovu citátu, ve kterém v souvislosti s psychoplastickým prostorem hovoří o tom, že na make- tách experimentuje – obdobně jako svého času Edward Gordon Craig – s jádrem tvaru.888 Tímto jádrem, kterým chtěl Svoboda na jevišti uskutečnit svůj psychoplas- tický prostor, měl scénograf na mysli prostorový archetyp vyjadřující esenci lidské duše, obdobně jako jej v Tristanovi a Isoldě vyjadřují Wagnerovy leitmotivy. Jako pokus o nalezení „jádra tvaru“ (esence lidské duše) můžeme chápat i Svobodova výtvarně-technická řešení navržená ke všem čtyřem inscenacím Wagnerova Tristana a Isoldy.

III.5 Svobodovo výtvarně-technické řešení v klíčových scé- nách Tristana a Isoldy

O tom, jak Svoboda v každé z inscenací, Tristana a Isoldy v rámci nejrůzněji vario- val postupy Laterny magiky a polyekranu, svědčí jejich klíčové scény. Kromě toho, že pro každou inscenaci (vyjma kolínského uvedení) scénograf vytvořil odlišný archi- tektonický prostor, promítal v něm na nejrůznější typy horizontu i rozličný obrazový materiál. Zatímco ve Wiesbadenu vytvářely lokace děje ve všech dějstvích projekce silně abstrahovaných motivů nejrůznějších křivek, v Kolíně nad Rýnem již byly (při- nejmenším k vyjádření některých scén) použity realističtější obrazové motivy. Kvali- tativně jiným obrazovým materiálem vyjadřoval Svoboda lokace děje v bayreuthské inscenaci. Zde nechal promítat diapozitivy s namalovanými pointilistickými strukturami, které na husté ploše provazového prostoru vytvářely proměnlivou tekutou

887 PEŠEK, Antonín. Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu. 2. opr. a dopl. vyd. Praha: Kamil Mařík - Professional Publishing, 2015, s. 386. ISBN 978-80-7431-147-5. 888 SVOBODA, Josef. Pražské quadriennale a přítomné sympozium. Zprávy Divadelního ústavu 3. 1967, roč. 18, č. 8, s. 33.

294 malbu, která se v klíčových scénách proměňovala ze škály odkazující k barvám pří- rody do „psychické“ barevnosti. V ženevské inscenaci již Svoboda vyjadřoval lokace děje popisnějšími obrazy. Ty v podobě makrodetailů mraků, mořských vln a letících racků (I. dějství), korun stromů (II. dějství) nebo režného zdiva a mohutného stínu stromu (III. dějství) byly o poznání realističtější než v předchozích inscenacích. Jednalo se zcela evidentně o diapozitivy, které byly zcela záměrně promítnuty do prostoru v patřičném zvětšení. Různě bylo ve všech inscenacích vyjádřeno prostředí lodi (I. dějství). Ve Wie- sbadenu znázorňovala loď projekce abstraktních plachtet (obr. č. 8), v Kolíně bylo totéž prostředí vyjádřeno projekcí grafiky stožáru s plachtou (obr. č. 18). VBa- yreuthu, kde byla hmotná plachta již fyzicky přítomna, byla iluze moře a plující lodi evokována jemnou pointilistickou projekcí, která zabarvila celý scénický prostor do blankytně modré barvy (obr. č. 39). Stejné prostředí bylo v Ženevě vyjádřeno makroprojekcí modré reálné oblohy s mraky, mísící se chvílemi na ploše cyklorámy s projekcí letících racků a mořských vln (obr. č. 67). Zcela jinak byla projekcí znázorněna i zahrada před palácem (II. dějství). Ve Wiesbadenu zahradu evokovala jen barevná abstraktní projekce vertikálních křivek organických tvarů (obr. č. 13), v Kolíně již měla promítaná zahrada podobu sty- lizovaných stínů větví a stromů, kterými prostupovalo měsíční světlo (obr. č. 20). V Bayreuthu byla zahrada vyjádřena pointilistickou světelnou malbou tmavě mod- rých, okrových, zelených a bílých bodů, které se mezi sebou v celém prostoru scény (i na podlaze) všelijak mísily a které dokonale evokovaly měsíční svit procházející korunami stromů (obr. č. 44). V Ženevě byla zahrada o poznání realističtější než v Bayreuthu a svým ztvárněním připomínala zahradu z Kolína nad Rýnem. Tento- krát byla ale vyvedena v mnohem realističtějším duchu projekcí korun stromů, které evokovaly černé siluety větví s ostře zeleným listím. Iluzi zahrady vytvářela i sekun- dární projekce na hnědě nasvícenou podlahu, vyvolávající iluzi svitu procházejícího korunami stromů (obr. č. 73). Zahrada s výhledem u hradu Kareolu (III. dějství) měla ve Wiesbadenu podobu abstraktních černých a šedých křivek, ve tvaru kruhů a drah, připomínajících vesmír (obr. č. 16). V Kolíně bylo stejné prostředí vyjádřeno abstraktní barevnou mlhovinou (obr. č. 22). V Bayreuthu bylo stejné prostředí pro změnu řešeno přidanou projekční plochou ve tvaru koruny stromu, na kterou byla promítána pointilistická projekce zabarvující celý prostor scény tyrkysovým světlem navozujícím dojem že strom je stvořen ze skla (obr. č. 50). Naproti tomu v Ženevě bylo prostředí hradní zahrady vyjádřeno makroprojekcí šedého režného zdiva, další projekce vyjadřovala černou siluetu stromu, pod kterým ležel umírající Tristan, a jiná stín, jenž vrhal strom (obr. č. 76). Různorodý obrazový materiál spolu s nejrůznějšími typy horizontů a projekčních

295 ploch vytvářel v jednotlivých inscenacích zcela logicky i odlišné atmosféry klíčových scén. Ve Wiesbadenu byla scéna bezprostředně po vypití nápoje lásky (I. dějství) vyjádřena změtí růžových a červených křivek stylizovaných vln, které se divoce pohybovaly na horizontu a vytvářely tak na jeho ploše op-artovou malbu.889 Tatáž scéna byla v Bayreuthu vyjádřena tak, že celý prostor se zalil sytou modří, přičemž nastalo zvláštní zatmění evokující měsíční svit. V kombinaci s ostře bíle nasvícenou plachtou pak scéna v tomto okamžiku působila přízračným dojmem.890 V Ženevě byli oba milenci po vypití nápoje sledováni každý vlastním projektorem. Ten nesl obraz mořských vln třpytících se v měsíčním svitu, který milence obklopoval a vy- tvářel jim jakousi neurčitou svatozář. Ve chvíli, kdy se objali, obraz klidné mořské hladiny vystřídala projekce dvou obrovských mořských vln, které jako symbol jejich lásky vytryskly do výše.891 Rozdílně Svoboda vyřešil i noční milostnou scénu (II. dějství). Ve Wiesbadenu evokovala vzrůstající emoce milenců v situaci, kdy Tristan s Isoldou zpívají svůj milostný duet, změť abstraktních křivek organických tvarů fialové, zelené a hnědé barvy, které se během jejich výstupu všelijak barevně metamorfovaly.892 V Bayre- uthu byla stejná scéna ztvárněna proměnou scénického obrazu, kdy se promítané obrazy reálné přírody postupně měnily do abstraktní, jednolité modré světelné at- mosféry hluboké noci (obr. č. 48). Milostná scéna tak byla v této inscenaci vyjádřena zcela jinak než např. ve Wiesbadenu – jen pozvolnou změnou světelné barevnosti prostoru. V Ženevě během noční scény oba milence sedící na lavičce obklopilo všu- dypřítomné modré světlo. Zatímco na Tristana s Isoldou dopadaly světelné skvrny vyjadřující měsíční svit, na pravé části horizontu se (v reminiscenci na předchozí scény) objevila obloha s reálnými mraky evokující přicházející den (obr. č. 74). Svoboda v jednotlivých inscenacích odlišně vyřešil i závěrečnou scénu, ve které umírá Isolda bezprostředně poté, co odzpívá svůj Liebestod (III. dějství). Ve Wie- sbadenu a Kolíně Svoboda vyjádřil Isoldinu smrt světelným sloupem, ve kterém oba milenci uhoří. Světelný sloup tryskající ze středu spirály, kde se odehrávaly všechny

889 „Tristan und Isolde“ vor einer Lichtorgel. Bühnenbrief aus Wiesbaden / Vier Premieren gab es in der Landeshauptstadt zum Jahresbeginn. Wetzlarer Neue Zeitung. 1968, roč. 23, 4. 1. 1968. 890 BURIAN, Jarka. Svoboda - Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wagner’s Ope- ras. Middletown: Wesleyan University Press, 1983, s. 45. 891 PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984, s. 116. Režisér-Scénograf. 892 Více viz např. KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen: Claus Helmut Drese inszenierte «Tristan und Isolde». Opernwelt. 1968, Nr. 2.WI. „Tristan und Isolde“ auf der Spirale. Wiesbadener Inszenierung mit Prager Bühnenbild. Main Echo. 1968, roč. 24, 11. 1. 1968. „Tristan und Isolde“ vor einer Lichtorgel. Bühnenbrief aus Wiesbaden / Vier Premieren gab es in der Landeshauptstadt zum Jahresbeginn. Wetzlarer Neue Zeitung. 1968, roč. 23, 4. 1. 1968. »Tristan und Isolde« - ein besonderes Erlebnis. Wiesbadener Leben. Leden 1968.

296 klíčové scény inscenace, zastupoval spirituální rozměr dramatu. Spirála svým tvarem připomínala mohutnou výlevku, kolem níž postupně odspodu postupovalo směrem k mrtvému Tristanovi a Isoldě nízkovoltové světlo. Světlo sloupu, které ze středu spi- rály vytrysklo v samotném závěru III. dějství, oba milence symbolicky přeneslo do jiné dimenze (obr. č. 17). V Bayreuthu vyřešil Svoboda tutéž scénu zásadní světelnou proměnou, která nastala již průběhu druhého obrazu, kdy na scéně zemřel Tristan. V tu chvíli se do té doby zřetelně viditelná koruna stromu začala měnit v obrovský světelný kruh. V okamžiku, kdy na ležící mrtvolu Tristana klesla i Isolda, pohltila těla obou milenců tma a prostor se výrazně zešeřil. Stále silnější světlo koruny stromu se v tu chvíli změnilo v bílou světelnou skvrnu evokující smrt (obr. č. 52). V Ženevě měla umírající Isolda, klesající na Tristanovo ležící tělo, tvář nasvícenou tak silným světlem, že smazalo všechny její lidské rysy a proměnilo ji v jakousi bílou masku. Scéna, ve které padla mrtvá Isolda na Tristanovo tělo, se odehrála v přízračně temné atmosféře všudypřítomných těžkých mračen, která se hrozivě vznášela nad oběma milenci (obr. č. 79). Je tedy zřejmé, že Svoboda v každé inscenaci Tristana a Isoldy použil (spolu s nejrůznějšími typy horizontu) i odlišný obrazový materiál. Zatímco ve Wiesbadenu abstraktní obrazy křivek připomínaly rozprostřenou plochou provazového horizontu do prostoru op-artovou malbu, v Kolíně již scénograf přistoupil v některých scénách k realističtějšímu vyjádření lokací. V bayreuthském uvedení již převládaly projekce vycházející z pointilismu či impresionismu. Přesto, že se zde jednalo o abstraktní svě- telnou malbu, dokonale evokovala jednotlivá prostředí. V Ženevě Svoboda již zcela rezignoval na vyjádření lokací abstraktními projekcemi a motivy. Namísto toho pro- mítal do prostoru makroprojekce reálných mraků, racků, stromů a stínů. Vyjadřoval tak jednotlivé scény symboly, které (obdobně jako v polyekranu) vytvářely v divá- kově fantazii nejrůznější asociace a významy. Onoho „zpsychičtění“ prostoru docílil scénograf barevností projekcí, kdy barva každé z nich evokovala i konkrétní situaci. I když Svoboda vyjádřil každou klíčovou scénu v jednotlivých inscenacích od- lišným způsobem, v každé z nich při jejím ztvárnění uplatnil některý z ověřených postupů rozvíjených v Laterně magice a polyekranu. Ve všech inscenacích obrazový prostor jednotlivých scén v kombinaci s hudbou a pěveckými výstupy působil na diváka až fyziologicky. Obrazové fragmenty spojené do nového celku vyvolávaly nej- různější asociace a vjemy. Svými tvary, světelnou intenzitou i koloraturou, stejně jako prostorovou kompozicí v interakci se zpěváky a hudbou na jevišti vytvářely novou realitu, v níž byl promíchán čas a prostor, tedy psychoplastický prostor. Je- jich působením vznikal v prostoru jeviště onen časoprostor, o kterém v souvislosti se svými inscenačními postupy hovoří Alfréd Radok. Obrazy spojené s jevištní akcí do nového celku aktivovaly divákovo percepční pole a vyvolávaly v něm asociativní vjemy, které Radok nazývá „pocitovou pamětí“.

297 Josef Svoboda ve všech uvedeních Tristana a Isoldy rozvíjel inscenační postupy, se kterými experimentoval v poválečném období ve Velké opeře 5. května, zejména ve spolupráci s režiséry Václavem Kašlíkem a Alfrédem Radokem. Svobodovo pojetí operní inscenace tak nejvíce souzní s pojetím Alfréda Radoka, který v návaznosti na režiséra Emila Františka Buriana chápal operní inscenaci jako syntézu všech inscenačních složek. Ve všech inscenacích Tristana a Isoldy Svoboda systematicky uplatňoval inscenační postupy Laterny magiky a polyekranu. Neakcentoval v nich ale narativní složku obrazu, (jak tomu bylo v původních programech Laterny magiky). K vyjáření psychických statusů postav uplatňoval spíš světelnost, texturu i koloraturu obrazu. Co se týče Svobodova inscenačního pojetí Tristana a Isoldy, scénograf v něm navázal na celou řadu zmiňovaných tendencí, které již od přelomu dvacátého století rozvíjeli reformátoři divadelní praxe Adolphe Appia a Edward Gordon Craig a po nich tvůrci divadelní avantgardy, zejména konstruktivisté a představitelé Bauhausu. Připomeňme, že tyto tendence, které spočívaly zejména v odhmotnění jeviště, v kon- stituování trojrozměrného prostoru nebo v tvůrčí prácí se světlem a projekcemi roz- víjela v předválečném období i česká avantgarda, zastoupená takovými osobnostmi, jakými byli režiséři Jiří Frejka, Jindřich Honzl a E. F. Burian nebo scénografové jako Vlastislav Hofman, František Tröster a Miroslav Kouřil. Všichni tito tvůrci zároveň zvažovali nejrůznější inscenační možnosti techniky a technologií, zejména pak filmu a projekcí. Všechny tyto vlivy se střetávají i ve Svobodově inscenační praxi Tristana a Isoldy. Jeden podstatný článek ale do pomyslné mozaiky v pochopení Svobodova pojetí Wagnerova Tristana a Isoldy chybí. Tím je inscenační praxe samotného díla.

298 IV INSCENOVÁNÍ TRISTANA A ISOLDY

„Typicky romantickou vazbu mezi krásou a smrtí zdůrazní v pesimistickém klíči Wagner. U něho (především v Tristanovi a Isoldě) vytváří hudební polyfonie jednotnou osnovu pro podvojný pohyb vábivého erotismu a osudové tragiky. Údělem krásy je dojít naplnění nikoli ve vášni, ale ve smrti z lásky: krása opouští prostor denního světla a vrhá se do náruče mocností noci, neboť jedinou možnost spojení nachází ve smrti.“893 Toto Umbertem Ecem definované romantické pojetí krásy v Tristanovi a Isoldě nesené tragickým příběhem milenců a vyjádřené hudebními motivy bylo od Wag- nerových časů v jednotlivých etapách divadelní historie nejrůzněji interpretováno a dezinterpretováno. Zásadní průlom v inscenační praxi tohoto díla nastal počátkem dvacátého století, kdy se Adolphe Appia v rámci své jevištní reformy postavil proti historickému realismu, v rámci něhož byly Wagnerovy opery inscenovány. Na Appiu navázala celá řada divadelních tvůrců, režisérů i scénografů, kteří obdobně jako on uváděli Tristana a Isoldu v trojrozměrně konstituovaném prostoru a světelných at- mosférách vyjadřujících jak lokace děje, tak i emocionalitu postav. Jedním z tvůrců, kteří dovedli appiovský model scénografie k dokonalosti, byl právě Josef Svoboda. Podle Antonína Peška můžeme z hlediska režijního a interpretačního pojetí Wag- nerových scénických děl (včetně Tristana a Isoldy) v zásadě rozlišovat čtyři skupiny:

1) První skupinu charakterizují společensko-kritické a často i společensko-revoluční výklady Wagnerova díla (např. esej Dokonalý wagnerián George Bernarda Shawa z roku 1898) mezi něž patří i inscenační postupy tzv. Felsensteinovy režisérské školy (rozvíjené jeho žáky a následovníky, např. Götzem Friedri- chem, Harry Kupferem, Joachimem Herzem, Ruth Berghausovou ad.) Do této skupiny lze zařadit i legendární inscenaci Wagnerova „Prstenu století“ fran- couzského režiséra Patrice Chéreua.894 2) Druhá skupina představuje psychologické interpretace Wagnerova díla (např. Thomas Mann s jeho novelou Tristan a Isolda895). Do této skupiny lze zařadit

893 ECO, Umberto, ed. Dějiny krásy. Překlad Gabriela Chalupská. Vyd. 1. Praha: Argo, 2005, s. 325. ISBN 80-7203-677-7. 894 WAGNER, Richard. Prsten Nibelungův [divadelní inscenace]. Režie Patrice CHÉREAU, dirigent Pierre BOULEZ, scéna Richard PEDUZZI, kostýmy Jacques SCHMIDT, světelný design André DIOT. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 1976. 895 MANN, Thomas. Novely. Praha: SNKLU, 1965. Knihovna klasiků.

299 např. i režijní interpretaci vyznavače wagnerovského symbolismu Jean-Pierre Ponella a jeho inscenaci Tristana a Isoldy z roku 1981.896 3) Třetí (národně-lidovecký) přístup zastupují historicky problematické osobnosti typu Houstona Stewarta Chamberlaina (1855–1927) a ideologické Bayreuthské listy. 4) Čtvrtý přístup reprezentují nejrůznější formálně strukturální analýzy Wagne- rových partitur (např. „existencialistické“ rozbory švýcarského hudebního teoretika Ernsta Kurtha897 nebo avantgardní výklady Druhé vídeňské školy898).

IV.1 K inscenační praxi Wagnerova Tristana a Isoldy

Pro lepší dokreslení Svobodova dějinného přínosu v pojetí tohoto Wagnerova díla v následujících kapitolách ve stručném přehledu představím, jak se proměňovalo inscenování Tristana a Isoldy v jednotlivých etapách divadelní historie. Kbych chtěl podat podrobný výčet všech jevištních realizací Tristana a Isoldy od jeho počátků až do současnosti, vydal by zpracovávaný materiál na samostatnou publikaci. Ve výčtu proto uvádím jen ty průlomové jevištní realizace Tristana a Isoldy, které se díky režijně-výtvarnému pojetí zapsaly do divadelních dějin. Jednotlivé inscenace uvádím chronologicky, podle data jejich vzniku, a to tak, že exkurz do Wagnerovy inscenační praxe Tristana a Isoldy začínám u mnichovské inscenace Richarda Wagnera z roku 1865 a postupuji po historických vrstevnicích až do druhé poloviny dvacátého století, kdy Svoboda navrhl svou první scénografii k tomuto opernímu dílu. Na inscenacích si všímám nejvíce jejich režijně-scénografického pojetí a zaměřuji se zejména na popis scénografie a svícení, přičemž sleduji, jak se architektonické řešení či použití světla proměňovalo v jednotlivých etapách diva- delní historie při inscenování jednoho a téhož titulu. Následně se ve stručném shrnutí pokouším rozklíčovat, jak tito tvůrci ovlivnili nebo inspirovali Josefa Svobodu při inscenování tohoto Wagnerova díla. Inscenace Tristana a Isoldy, které popisuji v následujících kapitolách, vznikaly v nejrůznějších etapách divadelní historie v odlišných kulturních destinacích. Zcela

896 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie, scéna a kostýmy Jean-Pierre PONNELLE, dirigent Daniel BARENBOIM. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 25. července 1981. 897 KURTH, Ernst. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan". 2. Auflage. Berlin: Max Hesse, 1923. 898 Jako tzv. Druhá vídeňská škola je označována skupina skladatelů soustředěných v první polovině dvacátého století kolem skladatele a hudebního teoretika Arnolda Schönberga (1874–1951). Tvorba Schönberga a jeho žáků (např. Albana Berga nebo Antona Weberna) vycházela z expresionismu. Tito tvůrci vytvářeli své skladby na bázi atonality, dodekafonie a serialismu. Pozn. autora.

300 přirozeně tak jednotliví tvůrci, režiséři i scénografové Tristana a Isoldu interpretovali a ztvárňovali nejrozličnějšími způsoby. V tomto ohledu můžeme sledovat dvě interpretační linky. Ta první, konzervativnější, spočívá v tradičnějším pojetí Wag- nerova díla rozvíjeném v kolébce Wagnerova odkazu v Bayreuthu. Tyto inscenace se zpravidla vyznačují dodržováním předepsaných lokací a přítomností mýtických prvků. Druhá skupina pojímá drama jako sociálního fenomén. Odmýtizovává pří- běh, zkoumá v něm vztahy mezi postavami a jako výkladový klíč chápe psychologii jednotlivce, přičemž příběh nazírá nejen optikou jeho hlavních postav (Tristana a Isoldy), ale i postav vedlejších. Následující výběr přirozeně nezahrnuje nepřeberné množství inscenací, které v daném období vznikly. Coby modely nejrůznějších insce- načních přístupů jsou zde uvedeny jen ty nejpodstatnější inscenace Tristana a Isoldy od nejvýznamnějších tvůrců. V kapitole jsou tak zmapovány všechny zásadní inscenace z konce dvacátého a začátku jednadvacátého století, včetně poslední bayreu- thské inscenace Tristana a Isoldy z roku 2015 režisérky Kathariny Wagner. V přehledu popisuji i výtvarně-technická řešení všech českých inscenací tohoto díla. Wagnerovo hudební drama Tristan a Isolda bylo pro svou hudební náročnost a inscenační specifikum v české historii uváděno jen poskrovnu. České inscenace tohoto díla odrážející nejrůznější zahranční trendy ale mají v kontextu Svobodova scénografického řešení své nezastupitelné místo. Scénografická řešení Josefa Svobody na tomto místě zmiňuji jen stručně. V podrobnější analýze a rekonstrukci se k nim vrátím v další části práce, kde je následně uvedu do kontextu inscenační praxe Tristana a Isoldy, o kterém pojednávám v této kapitole. Ze sekundárních zdrojů týkajících se Wagnerova hudebně dramatického díla Tristan a Isolda lze jmenovat Lexikon der Oper,899 kde lze dohledat podrobný pře- hled literatury. Základní historický přehled inscenací Tristana a Isoldy i klíčových osobností spojených s recepcí Wagnerova díla uvádí Das Wagner-Lexikon.900 Speci- ficky se inscenováním tohoto Wagnerova díla ve studii nesoucíInscenování název„ Tristana a Isoldy“901 zaměřuje americký teatrolog se specializací na operu Stewart Spencer. Ve svém pojednání Spencer popisuje všechna významná uvedení Tristana a Isoldy od světové premiéry z roku 1886 až po Marthalerovu bayreuthskou inscenaci z roku 2005. Tématem inscenování Tristana a Isoldy se ve své knize Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung902 rovněž zabývá německá teatroložka

899 SCHMIERER, Elisabeth. Lexikon der Oper. Komponisten - Werke-Interpreten – Sachbegriffe. Laaber: Laaber, c2002, s. 700. ISBN 9783890075242. 900 BRANDENBURG, Daniel, Rainer FRANKE a Anno MUNGEN. Das Wagner-Lexikon. Laa- ber: Laaber-Verlag, c2012. ISBN 978-3-89007-550-1. 901 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 902 HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung :

301 Brigitte Heldt. Ve svém pojednání, které německá teatroložka zakončuje bayreuthskou inscenací Jean-Pierre Ponnella (1981), popisuje ještě i mannheimskou inscenaci Harry Kupfera (1982). Tématu inscenování Tristana a Isoldy se rovněž věnuje i český muzikolog a germanista Antonín Pešek ve své široce pojaté studii Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu,903ve které její autor analyzuje trista- novský motiv v kontextu vývoje světového umění a sleduje ohlas Wagnerova díla v tvorbě jeho následovníků (Smetana, Fibich ad.). Významným dokladem o podobě scénického řešení i samotných inscenací z dvacátého a jednadvacátého století jsou i jejich záznamy, publikované na DVD. Zmínky o scénografickém řešení jednotlivých inscenací lze rovněž dohledat v četných studiích i recenzích, které jsou cenným dokladem jak o jejich podobě, tak i o dobové reflexi. Z těchto všech zdrojů čerpám v následující kapitole, kde v komplexní podobě mapuji inscenační praxi hudebního dramatu Richarda Wagnera o třech dějstvích – Tristana a Isoldy.

IV.1.1 Dekorace Angela Quaglia a Heinricha Dölla pro světovou premi- éru Tristana a Isoldy (Mnichov, 1865)

Hned v úvodu studie, zaměřené na inscenační praxi Wagnerova Tristana a Isoldy, její autor Steward Spencer tvrdí, že divadelní historici, kteří se pokoušejí vysledovat historii prvních inscenací Wagnerova díla, se potýkají s „frustrujícím nedo- statkem dokumentárních materiálů“.904 Tento stav podle něj zapříčinili provozní a technické limity fotografie devatenáctého století, kdy bylo téměř nemyslitelné, že by fotografové opustili své ateliéry a šli fotit do divadla. Z těchto důvodů se o po- době prvních wagnerovských inscenací můžeme dozvědět například z dobových lito- grafií.905 Ty však nemají, jak tvrdí Spencer, takovou vypovědní hodnotu proto, že „mohou být jen velmi málo podobné tomu, co diváci viděli na scéně“.906 Z těchto dů- vodů si o jevištní podobě světové premiéry Tristana a Isoldy,907 která se uskutečnila 10. června 1865 v Königliche Hof- und Nationaltheater v Mnichově, můžeme udě- lat přesnější představu z dochovaných návrhů a modelů, jejichž autory jsou Angelo Quaglio (1829–1890) a Heinrich Döll (1824–1892). Jejich návrhy i modely dokládají,

Mit 72 Abb. Laaber : Laaber-Verlag, 1994. ISBN 3-89007-307-7. 903 PEŠEK, Antonín. Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu. 2. opravené a doplněné vydání. Praha: Kamil Mařík - Professional Publishing, 2015. ISBN 978-80-7431-147-5. 904 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 120. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 905 Tamtéž, s. 120. 906 Tamtéž, s. 120. 907 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie Eduard SIGL, dirigent Hans von BÜLOW, scéna Angelo QUAGLIO (I. a III. dějství) a Heinrich DÖLL (II. dějství), kostýmy Franz SEITZ, celkové řízení Richard WAGNER. Königliche Hof- und Nationaltheater, Mnichov. Premiéra 10. června 1865.

302 že „vizuálně bylo představení poplatné převládající estetice dokonale podrobného historického realismu“.908 Zatímco Quaglio, který vytvořil jevištní podobu I. a III. dějství, se specializoval na malbu architektury, Döll, jenž výtvarně ztvárnil II. dějství, na krajiny. Oba však byli spíše malíří scén než divadelní designéři, a tak se i tato inscenace nesla v duchu tradice devatenáctého století, kdy „byly scény spíše namalované než postavené a umění návrhářů se uplatňovalo při vytváření iluze trojrozměrných návrhů pomocí dvojrozměrných pláten“.909 O této skutečnosti svědčí fotografie makety, která se coby dokument podoby mnichovské inscenace objevuje v celé řadě publikací (obr. č. 82). Maketa zachycuje Quagliovo řešení I. dějství – Isoldinu komnatu na lodi, která je zde vyjádřena velkým množstvím dekorativních prvků. Ty ve formě plošných malovaných kulis předsta- vují jak bohatě řasené drapérie stanu, tak i iluzivní architekturu lodní paluby (se stožáry a plachtami), kterou mohl divák vidět z frontálního pohledu. Dvojrozměrný charakter scény, která byla doplněna velkým množstvím dekorativních prvků (napří- klad lanovím, Isoldinou pohovkou nebo zábradlím vstupu do podpalubí), umocňoval zejména malovaný horizont. Na spuštěném horizontu bylo v průběhu I. dějství na- malované moře910 a v jeho závěru, když doplula Isoldina loď ke břehům, cornwalská krajina i s hradem.911 Jako dvojrozměrný malovaný obraz vyřešil prostředí II. dějství i Heinrich Doll. Zahradu před palácem navrhl tak, že od levého portálu perspektivně ustupoval palác s vchodem a věží směrem do zadní části jeviště, jakoby se nořil do zahrady. V přední části jeviště před palácem bylo rozlehlé prostranství s lavičkou, kde se odehrávala i noční milostná scéna. Popisnost scény vytvářelo velké množství naturalistických detailů, o čemž svědčí i skutečnost, že na keřích i stromech byl namalován každý list.912 Také prostředí III. dějství bylo Quagliem vyjádřeno popisně. Hrad Kareol zná- zorňovalo historizující schodiště, po kterém se dalo vystoupat k pravému portálu.

908 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 120. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 909 Tamtéž, s. 120. 910 QUAGLIO, Angelo. Návrh scény I. dějství [kresba]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung : Mit 72 Abb. Laaber : Laaber-Verlag, 1994, s. 80. ISBN 3-89007-307-7. 911 QUAGLIO, Angelo. Návrh scény I. dějství [kresba]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung : Mit 72 Abb. Laaber : Laaber-Verlag, 1994, s. 81. ISBN 3-89007-307-7. 912 ECHTER, Michael. Návrh scény II. dějství [ilustrace]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung : Mit 72 Abb. Laaber : Laaber-Verlag, 1994, s. 84. ISBN 3-89007-307-7.

303 Prostředí hradu vytvářela i hradní brána, která byla i s hradbami namalovaná na horizontu. Nad Tristanovým lůžkem se tyčila kulisa lípy, vyvedená opět do nejmenšího detailu.913 Spencer tvrdí, že Quagliovy a Dollovy jevištní návrhy byly kladně přijaty v celém Německu a neexistují ani žádné doklady o tom, že by s prací těchto výtvarníků nebyl spokojen ani samotný Wagner.914 K této poznámce je třeba dodat, že v duchu popisného realismu byla koncem devatenáctého období na jevištích po celé Evropě představována i další Wagnerova hudebně dramatická díla. Roku 1876 uvedl Richard Wagner na jevišti Festspielhausu v Bayreuthu první díl tetralogie Prsten Nibelungův – Zlato Rýna,915 ve kterém se obdobně jako i v dalších svých operních inscenacích pokoušel uskutečnit svůj koncept sjednoceného uměleckého díla – Gesamtkunstwerk.

Obrázek 82: Maketa s dekoracemi Angela Quaglia – I. dějství světové premiéry Tristana a Isoldy Zdroj: GROOS, Arthur. Richard Wagner: Tristan und Isolde. New York: Cambridge University Press, 2011, s. 121. Cambridge opera handbooks. ISBN 0521437385.

913 ECHTER, Michael. Scéna III. dějství: rok 1867 [ilustrace]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung : Mit 72 Abb. Laaber : Laaber- Verlag, 1994, s. 85. ISBN 3-89007-307-7. 914 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 120. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 915 WAGNER, Richard. Prsten Nibelungův [divadelní inscenace]. Režie Richard WAGNER, dirigent Hans RICHTER, scéna Josef HOFFMANN, kostýmy Carl Emil DOEPLER. Fest- spielhaus, Bayreuth. Premiéra 13. srpna 1876.

304 IV.1.2 Dekorace Maxe a Gottholda Brücknerových k inscenaci Cosimy Wagnerové (Bayreuth, 1886)

Wagnerovo hudebně dramatické dílo Tristan a Isolda bylo provedeno v duchu histo- rického realismu i v roce 1886, kdy jej uvedla do repertoáru bayreuthského festivalu Cosima Wagnerová (1837–1930).916 Ve své inscenaci z roku 1886 použila jevištní kompozice z dílny Maxe Brücknera (1836–1919) a jeho bratra Gottholda (1844–1892), které byly inspirovány kompo- zicemi uvedenými v Mnichově před dvaceti lety. Ve snaze zachovat Wagnerův odkaz i inscenační pokyny zanechané manželem uplatňovala Cosima Wagnerová ve svých inscenacích (navzdory experimentálním tendencím, které začaly být na pře- lomu devatenáctého a dvacátého století uplatňovány v souvislosti s rozvojem filmu a fotografie) konzervativní „autentický bayreuthský styl“.917 Režijní pojetí Cosimy Wagnerové dokládá i scénický návrh Maxe Brücknera, zhotovený pro první obraz II. dějství (obr. č. 83). Na návrhu je vpravo zobrazen perspektivně se zmenšující palác se vstupem a schodištěm. Palác obklopuje všu- dypřítomná zahrada, která mizí až kdesi v zadní části jeviště. V přední části jeviště mezi keři, pod sklánějícími se korunami stromů je na návrhu namalováno rozlehlé prostranství s kamennou lavicí. I když některé z prvků zhotovených podle tohoto návrhu měly plastický charakter, většina z nich byla zhotovena jako dvojrozměrná malovaná kulisa. Tyto prvky byly do prostoru jeviště komponovány v perspektivním zobrazení tak, že půso- bily jako velký malovaný obraz. Perspektivně koncipovaný, plošně nasvícený prostor scény vytvořený v duchu historického realismu s množstvím detailů zosobňoval dobovou estetiku, kdy návrháři scén často pracovali s typovými kulisami, které pro potřeby inscenací všelijak upravovali. Výše popisovaný návrh, který podle Spencera osobně schválila Cosima Wagnerová ve snaze obnovit to, co podle ní bylo „ideální“ inscenací v Mnichově v roce 1865, se měl stát v rámci inscenační praxe Tristana a Isoldy kanonickým po více než půl století.918

916 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie Cosima WAGNEROVÁ, dirigent Felix MOTTL, scéna Max BRÜCKNER a Gotthold BRÜCKNER, kostýmy Joseph FLÜGGEN. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 25. července 1886. 917 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 124. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 918 Tamtéž, s. 125.

305 Obrázek 83: Scénický návrh Maxe Brücknera – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Cosimy Wagnerové Zdroj: GROOS, Arthur. Richard Wagner: Tristan und Isolde. New York: Cambridge University Press, 2011, s. 125. Cambridge opera handbooks. ISBN 0521437385.

IV.1.3 Jevištní realizace české premiéry Angelo Neumanna v Králov- ském německém zemském divadle (Praha, 1886)

Díky intenzivním Wagnerovým kulturním stykům bylo skladatelovo dílo již za jeho života popularizováno a uváděno i v Čechách. Ve Stavovském divadle919 byl nejprve inscenován Tannhäuser (1854), v dalších letech následovaly opery Zlato Rýna a Valkýra (1885) Lohengrin a Bludný Holanďan (1856), Siegfried a Soumrak bohů (1887), Rienzi (1859) a Mistři pěvci Norimberští (1871).920 Ve stejném divadle se za éry jejího ředitele Angelo Neumanna (1838–1910), vel-

919 Původně Hraběcí Nosticovské Národní divadlo (Nosticovo divadlo), otevřené roku 1783, 1798–1861 jako Stavovské divadlo a 1864 – 1918 pod oficiálním názvem Královské německé zemské divadlo. 920 Více viz REITTEREROVÁ, Vlasta. Richard Wagner na pražském jevišti. In: Přednášky z 56. běhu Letní školy slovanských studií [online]. Praha: Euroslavica, 2013 [cit. 2019-05- 20]. Dostupné z: http://www.richardwagner.cz/files/pdf/Richard_Wagner_na_prazskem_ jevisti.pdf. Rovněž i LUDVOVÁ, Jitka. Až k hořkému konci: pražské německé divadlo 1845–1945. Praha: Academia, 2012, s. 135–148. ISBN 978-80-7008-286-7.

306 kého propagátora Wagnerova díla a zakladatele společnosti Richard-Wagner- Thea- ter921 uskutečnila 30. dubna 1886 (dva roky po Wagnerově smrti) i česká premiéra opery Tristan und Isolda.922 Toto Wagnerovo dílo bylo tedy v Čechách uvedeno ve stejném roce, kdy jej v Bayreuthu inscenovala i Cosima Wagnerová. Režijní styl Angela Neumanna byl jeho současníky charakterizován „jako pompézní divadlo s ná- kladnou výpravou a technickými efekty. [Neumann] vykládal text „doslovně", nesna- žil se postihnout jeho smysl, ale chtěl na scéně přesně realizovat jeho obsah. Neumann ve svých wagnerovských inscenacích záměrně kopíroval a dlouhodobě uchovával styl bayreuthských představení.“923 Neumann vlastnil část Wagnerovy výpravy Prstenu Nibelungova, kterou odkoupil v roce 1881. Kopie některých bayreuthských dekorací si nechal divadelní podnikatel na vlastní náklady zhotovit v ateliéru Lütkemayer v německém Coburgu. Podle origi- nálních vzorů si pořídil i zbraně a rekvizity.924 Tyto dekorace vzal s sebou Neumann do Prahy, takže jeho pražské produkce působily „autenticky“.925 Kopie některých wagnerovských dekorací si Neumann nechal později namalovat i u vídeňské dekora- térské firmy Brioschi-Burghardt-Kautsky.926 Dekorace k pražské inscenaci Tristana a Isoldy rovněž pocházely z Neumannovy „wagnerovské zásoby“927 a svým charakterem se tak podobaly těm, které nechal vytvořit Richard Wagner ke světové premiéře svého díla v roce 1865 v Mnichově.

921 Angelo Neumann coby vlastník autorských práv na uvádění zkrácených verzí Wagnerových oper a majitel části wagnerovského fundusu a jeho kopií angažoval umělce a techniky a spolu s dirigentem Antonem Seidlem uskutečnil v letech 1882–1883 se svým cestujícím Richard – Wagner - Theater po Evropě turné, v jehož rámci propagoval Wagnerovo dílo. Po této své zkušenosti Neuman roku 1885 převzal správu Stavovského divadla a chopil se tak místní wagnerovské tradice. Více viz LUDVOVÁ, Jitka. Až k hořkému konci: pražské německé divadlo 1845–1945. Praha: Academia, 2012, s. 135–148. ISBN 978-80-7008-286-7. 922 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie Angelo NEUMANN, dirigent Ludwig SLANSKY. Stavovské divadlo, Praha. Premiéra 30. dubna 1886. 923 LUDVOVÁ, Jitka. Neumann, Angelo. In: Česká divadelní encyklopedie [online]. 2006 [cit. 2019- 05-21]. Dostupné z: http://encyklopedie.idu.cz/index.php/Neumann,_Angelo 924 LUDVOVÁ, Jitka. Až k hořkému konci: pražské německé divadlo 1845-1945. Praha: Academia, 2012, s. 42. ISBN 978-80-7008-286-7. 925 REITTEREROVÁ, Vlasta. Richard Wagner na pražském jevišti. In: Přednášky z 56. běhu Letní školy slovanských studií [online]. Praha: Euroslavica, 2013, s. 18 [cit. 2019-05-20]. Dostupné z: http://www.richardwagner.cz/files/pdf/Richard_Wagner_na_prazskem_jevisti.pdf 926 LUDVOVÁ, Jitka. Až k hořkému konci: pražské německé divadlo 1845-1945. Praha: Academia, 2012, s. 142. ISBN 978-80-7008-286-7. 927 Tamtéž, s. 144.

307 IV.1.4 Světelná scénografie Alfreda Rollera k inscenaci Gustava Ma- hlera (Vídeň, 1903)

Jako jeden z prvních se k bayreuthskému inscenačnímu stylu kriticky postavil švý- carský umělec a teoretik Adolphe Appia (1862–1928). Jak jsem již uvedl v první části práce, Appia po shlédnutí světové premiéry Parsifala, která se uskutečnila v roce 1882, a Tristana a Isoldy v roce 1886 vyjádřil své zklamání nad tím, jak byla tato díla inscenována. Na základě těchto svých zkušeností vypracoval vlastní návrhy a re- žijní poznámky nejen pro obě výše uvedená Wagnerova hudebně dramatická díla, ale i pro tetralogii Prsten Nibelungův, které zveřejnil v apendixu své klíčové studie La musique et la mise en scène. Ve svých režijních poznámkách pro Tristana a Isoldu Appia tvrdí, že je „nezbytné inscenovat ,vnitřní akci‘ a umožnit publiku ,vidět drama očima hrdiny a hrdinky‘“.928 Protože je podle Appii „vnější svět pro Tristana a Isoldu pouhou iluzí, scénické prvky měly být omezeny na absolutní minimum“.929 Jedním z umělců, který se nechal inspirovat Appiovými teoriemi, byl i jeho gene- rační vrstevník, rakouský scénograf, malíř a grafik Alfred Roller (1864–1935), který inscenoval Tristana a Isoldu ve Vídni v roce 1903 ve spolupráci s Gustavem Mahle- rem.930 Roller byl jedním ze zakládajících členů Vídeňské secese, vytvářel „typicky protisalónní“ scénické návrhy, jejichž „vyšperkovaný a mozaikovitý půvab ,voněl‘ se- cesním uměním té doby, použití světla a barvy bylo usnadněno nedávným vývojem v divadelní technologii“.931 Pro Mahlerovu inscenaci Tristana a Isoldy navrhl Roller scénické kompozice, „které byly více než jen dekorativní“.932 Roller scénická prostředí Tristana a Isoldy v appiovském duchu výrazně abstrahoval a symbolicky vyjadřoval barevnými světelnými atmosférami.933 Roller s Ma- hlerem se tak touto inscenací výrazně zasadili o změnu v inscenování Wagnerova díla. Jejich přínos Wagnerově inscenační praxi ve studii „Alfred Roller – novátor a tradicionalista“934 výstižně popisuje Ján Zavarský:

928 GROOS, Arthur. [Ed.] Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge Opera Handbooks. Cambridge University Press, Cambridge, 2011. ISBN 978-0-521-43738-7. Op cit s. 124. 929 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 124. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 930 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde Isolde [divadelní inscenace]. Režie a vedení orchestru Gustav MAHLER, scéna a kostýmy Alfred ROLLER. K. K. Hof-Operntheater, Vídeň. Premi- éra 21. února 1903. 931 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 126. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 932 Tamtéž, s. 126. 933 Tamtéž, s. 126. 934 ZAVARSKÝ, Ján. Alfred Roller – novátor a tradicionalista. Slovenské divadlo. 2017, roč. 65,

308 „Začalo se hovořit a psát o Rollerově světelném malířství a Mahlerově světelné hudbě. Dalo by se říci, že hudba se stala viditelnou pro oči. Mahler dostal do pevně chráněného sídla – klasického lóžového divadla patřícího šlechtě a bohatému měšťanstvu – Wagnerův sen o Gesamtkunstwerku. Rollerovi se podařilo zrušit tradici běžné fundusové dekorace a pomocí nového dramaturgického uplatnění světla a barvy prosadit dynamické insce- nační možnosti. Scénickou podobu Tristana a Isoldy ovládla vypjatá a nervózní světelná chromatika, určujícím signálem každého dějství se staly základní barevné akordy“.935 Rollerovy dekorace pro Mahlerovu vídeňskou inscenaci zhotovila firma Brioschi & Kautsky, tedy stejná malířská dílna, která vyráběla kopie bayreuthských dekorací pro Angela Neumanna. Roller byl jedním z těch, kteří bojovali proti tehdejší běžné praxi, kdy kulisy vyráběné sériově ve specializovaných dílnách byly následně distri- buovány do divadel po celé Evropě. Roller naopak usiloval o „jednotnou výtvarnou koncepci [inscenace], kterou bude určovat jeho umělecký názor“.936 I. dějství Mahlerovy a Rollerovy inscenace Zavarský připodobňuje k „symfonii v červené“.937 Prostor, v němž odpočívala Isolda, rámovaly hnědočervené lodní plachty, nad kterými žhnulo slunce. Rudě zbarvená scéna zde byla v kontrastu s probleskujícími fragmenty modré oblohy, které předznamenávaly osudové setkání s Tristanem „nahlížené optikou nápoje lásky“.938 Od Spencera se dozvídáme, že úvodní scéně II. dějství „dominovala červená pochodeň“ a během milostného duetu Tristana a Isoldy „byla temně modrá noční obloha – spíše než obvyklý hustý les listů – zalita nachovým světlem“.939 Působivá světelná atmosféra údajně nastala i po Melotově zradě, kdy se na scéně „zrodil nový den v sírově bledých paprscích vycházejícího slunce“940 (obr. č. 84). Zavarský stejnou scénu popisuje slovy:

„Druhé dějství se vnořilo do ultamarínového závoje, symfónii chladných fialových tónů rozrušoval jediný provokatívní akord – signální oranžové světlo lampy. Příchodem krále Marka se scéna postupně měnila. Základní akord mizel, ultramarín a hvězdnou oblohu vystřídaly kalné, hnědavé mraky s bílým pruhem nekonečného obzoru.“941 Ve III. dějství se „osvětlení používalo k zalití hrubých šedých stěn a masivní brány hradu jasným neostrým plochým světlem, aby se vytvořila atmosféra de-

č. 4, s. 383–401. 935 Tamtéž, s. 391. 936 Tamtéž, s. 391. 937 Tamtéž, s. 391. 938 Tamtéž, s. 391–392. 939 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 126. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 940 Tamtéž, s. 126. 941 ZAVARSKÝ, Ján. Alfred Roller – novátor a tradicionalista. Slovenské divadlo. 2017 roč. 65, č. 4, s. 392.

309 strukce a opuštěnosti“.942 Dějství se tak proměnilo v „symfonii v šedé. Zdi hradu se rozpadaly, Tristan umíral, šedé bylo moře i nebe s útržky šedých mraků.“943 Ve světle našel Roller výrazový prostředek, který dovedl vyjádřit i ty nejjem- nější nuance Wagnerovy hudby. Zavarský v souvislosti s Mahlerovou a Rollerovou inscenací píše:

„Výtvarník s hudebníkem našli společnou řeč, zkomponovali světelnou symfonii, ve které barva dostala vibrující emoci. Skutečný Gesamtkuntwerk představuje sjednocení hudby a malířství do vyšší harmonie. Výtvarník se stává básníkem. Prostor je možné popsat, ale světlo je nepopsatelné.“944

Obrázek 84: Scénický návrh Alfreda Rollera – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Gustava Mahlera Zdroj: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 151. ISBN 3-89007-307-7.

Gustav Mahler nejenže dirigoval a režíroval zpěváky, ale také „zajišťoval, aby

942 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 126. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 943 ZAVARSKÝ, Ján. Alfred Roller – novátor a tradicionalista. Slovenské divadlo. 2017, roč. 65, č. 4, s. 392. 944 Tamtéž, s. 392.

310 hudba a inscenace byly plně integrovány“.945 Některé indicie, jak tvrdí Spencer, po- ukazují na skutečnost, že se Mahler pokoušel reprodukovat improvizační styl Wag- nerových produkcí, s tím rozdílem, že se vyhýbal doslovné reprodukci každého or- chestrálního gesta na jevišti, čímž byl učiněn významný krok k tzv. interpretační inscenaci.946

IV.1.5 Scénické řešení Alexandra Schervaschidze inscenace Vsevoloda Emiljeviče Mejercholda (Petrohrad, 1909)

Další významné uvedení Tristana a Isoldy je spojeno se jménem ruského avantgard- ního režiséra Vsevoloda Mejercholda (1874–1940), který toto hudebně dramatické dílo uvedl v roce 1909 jako svou první operní inscenaci v Mariinském divadle v Pet- rohradě.947 Také Mejerchold byl (obdobně jako Roller) obeznámen s Appiovými myš- lenkami. Ze spisů švýcarského reformátora Mejerchold cituje, ve svém eseji Tristan und Isolde:

„Jediným způsobem, jak realizovat dramatické pojetí, je nejprve se ponořit do světa emocí, do říše hudby. [...] Hudba, která určuje tempo veškerého dění na jevišti, určuje rytmus, který nemá nic společného s každodenní existencí. Život hudby není životem každodenní reality. „Ani život, jaký je, ani život, jaký by měl být, ale život, jaký vidíme ve svých snech.“948 V tomto eseji Mejerchold vysvětluje, „že není nic ,absurdnějšího‘, než postavy, které se na jevišti chovají jako v reálném životě, jen aby následně začaly zpívat“.949 Proto navrhuje, aby pohyby a gesta zpěváků, u kterých předpokládá určitou baletní eleganci, byly rytmické a pečlivě aranžované choreografií. Bayreuthem prosazovaný historizující styl považoval za chybný, protože Wagnerův odkaz založený na mýtu „byl úplně zbaven tajemství“.950 Jak tvrdí Mejerchold, „Wagnerova dramata byla skládána zevnitř“, a proto

„obrovské jeviště může být nacpané každým myslitelným detailem, a přesto budete stále odmítat věřit, že před vámi je loď... Vše, co potřebujete k tomu, abyste postavili loď v mysli

945 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 126. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 946 Tamtéž, s. 126. 947 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie Vsevolod Emiljevič ME- JERCHOLD, dirigent Eduard F. NAPRAWNIK, scéna a kostýmy Alexander SCHERVASCHI- DZE. Mariinské divadlo, Petrohrad. Premiéra 30. října 1909. 948 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 130. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 949 Tamtéž, s. 130. 950 Tamtéž, s. 130.

311 diváka, je jedna plachta zaplňující celé jeviště.“951 Nepopisně lze údajně podle Mejercholda vyjádřit i prostředí II. dějství, kdy

„zahradu se šustěním listí mísícím se se zvukem rohů dokáže až zázračně vytvořit orchestr. Už jen pouhé uvažování o použití skutečných listů na jevišti by bylo tak flagrantně nevkusné jako ilustrování Edgara Allana Poea.“952 Propast mezi výše popisovanou Mejercholdovou představou a skutečnou realizací scény, se jak se zdá, ukázala být nepřekročitelnou. Scénografie, kterou pro tuto Me- jercholdovu inscenaci navrhl Alexander Konstantinovič Shervashidse (1867–1949), vykazuje ve všech třech dějstvích „značné množství topografických detailů“,953 což podle Spencera nevytvářelo společně s „umělostí“ a „strojeností“ režie požadované napětí. K tomu přispěly i historizující kostýmy, které byly inspirovany miniaturami z Heidelberského rukopisu ze čtrnáctého století. Scéna i kostýmy tak odrážely his- torickou specifičnost, která byla v rozporu s Mejercholdovým mýtickým pohledem na Wagnerovo dílo.954 O tom, že Shervashidseho scéna byla zaplavená velkým množstvím detailů od- kazujících k lokacím děje, svědčí dobové fotografie. Na jedné z nich je znázorněna scéna I. dějství v podobě boku lodní paluby, se stěžněm a vlevo umístěným Isoldiným stanem, který jak se zdá, byl obdobně jako kostýmy inspirován některou z kreseb středověkého rukopisu. Téměř všechny prvky na této scéně mají svůj povrchový de- kor. Ať už je to lodní plachta, jejíž plocha je celá pokryta károvaným vzorem, nebo bohatě zdobený stan s obdobně bohatě dekorovaným závěsem. Odmyslí-li si však pozorovatel tyto dekory, zůstává základní hmota prostoru lodi víceméně v tradičním zobrazovaném schématu původních Wagnerovských inscenací. Ještě markantněji se tato tendence projevuje u scénického prostoru II. dějství (obr. č. 85). Zahrada před palácem je na fotografii zachycena v realistickém zobra- zení s množstvím popisných prvků v podobě kašírovaných skalisek a stromů, které obklopují až realisticky vyvedený vstup do hradu s padací mříží a mostem, kde je do nejmenšího detailu vyveden každý blok zdiva.955 Velkým množstvím realisticky vy- vedených detailů v podobě skalisek, hradního padacího mostu i věže se vyznačovalo i scénické prostředí III. dějství. Scénu dotvářel naturalistický prospekt s malovanými motivy skal, jenž měl zřejmě evokovat přímořskou krajinu.956

951 Tamtéž, s. 130. 952 Tamtéž, s. 130. 953 Tamtéž, s. 130. 954 Tamtéž, s. 130. 955 Scéna II. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 167. ISBN 3-89007- 307-7. 956 Scéna III. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde:

312 Jak se od Spencera dozvídáme, ve svém důsledku Mejerchold toto scénografické řešení před dobovou kritikou Alexandera Benoise hájil s tím, že „objekt nevylučuje symbol“.957 Spencer dále uvádí, že Meyerholdova inscenace byla později označována „ruskými symbolisty za jejich vlastní“, čímž získala s ohledem k poměrně malému počtu představení o to větší vliv.958

Obrázek 85: Scéna Alexandra Shervashidze – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Vsevoloda Emiljeviče Mejercholda Zdroj: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 167. ISBN 3-89007-307-7.

IV.1.6 Dekorativní řešení inscenace Roberta Poláka (Praha, 1913)

V popisných dekoracích, charakteristických pro inscenace, které režíroval Richard Wagner, byla uvedena v Národním divadle roku 1913 i inscenace Tristana a Isoldy v režii Roberta Poláka (1866–1926).959 Na dobových fotografiích této inscenace mů- žeme vidět prostředí všech tří dějství vypravená v popisných dekoracích, zahrnujících

Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 168. ISBN 3-89007-307-7. 957 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 130. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 958 Tamtéž, s. 130. 959 Richard, WAGNER: Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Robert POLÁK, dirigent Karel KOVAŘOVIC. Národní divadlo, Praha. Premiéra 10. února 1913.

313 velké množství naturalisticky provedených detailů, tedy scénu vytvořenou v duchu bayreuthské inscenační tradice prosazované Cosimou Wagnerovou.960

Obrázek 86: Scéna II. dějství inscenace Tristan a Isolda Roberta Poláka Zdroj: Tristan a Isolda - 10.02.1913, scéna. In: Archiv Národního divadla [online]. Praha, 2009 [cit. 2019-04-13]. Dostupné z: http://archiv.narodni-divadlo.cz/ArchivniDokumentFotografie.aspx?ad=12609

Z fotografie zachycující scénu I. dějství je zřejmé, že Isoldin stan stál nalodní palubě před stožárem a byl vyjádřen masivním aranžovaným dekorativním závěsem. Stan byl doslova zaskládán historizujícím nábytkem a koberci. Ve II. dějství bylo jeviště obestavěno téměř totožnými dekoracemi, které jak jsem již uvedl, navrhli pro Cosimu Wagnerovou bratři Brücknerové (obr. č. 86). Ty se od těchto návrhů lišily pouze v detailech. Scénické prostředí III. dějství bylo vytvořeno rovněž v duchu tradice Wagnerem řízených oper. Na dobové fotografii je zachycen vstup do hradu Kareolu s masivní bránou umístěný na jevišti vlevo. Uprostřed scény leží umírající Tristan pod lípou, která byla vyvedena do nejmenších detailů (včetně listí a kořenů). Není tedy pochyb o tom, že i v Praze byly wagnerovské inscenace vytvářeny koncem devatenáctého století ve výše kodifikovaném tradičním bayreuthském pojetí, tak

960 Tristan a Isolda (Opera): Národní divadlo, od 10. 2. 1913 do 16. 11. 1913 (11x). Archiv Národního divadla [online]. 2019 [cit. 2019-05-21]. Dostupné z: http://archiv.narodni-divadlo.cz/default.aspx?jz=cs&dk=Inscenace.aspx&sz=0&ic=4158& abc=W&pn=356affcc-f301-3000-85ff-c11223344aaa

314 propagovaném nejprve samotným Richardem Wagnerem a později i jeho manželkou Cosimou.

IV.1.7 Appiovo jevištní ztvárnění inscenace Arthura Toscaniniho (Milán, 1923)

Jak už jsem uvedl, Adolphe Appia již koncem devatenáctého století, reformoval insce- nační praxi Wagnerova díla. Své teorie zveřejnil v esejích La mise en scène du drame wagnerien (1895), Die Musik und die Inszenierung (1899), později též v L’Oeuvre d’art vivant (1921). I když měl v inscenování Tristana a Isoldy již teoreticky jasno, jevištní realizaci tohoto Wagnerova díla prakticky uskutečnil až v roce 1923.961 Po- čátkem tohoto roku jej ke spolupráci na inscenování Tristana a Isoldy vyzval tehdejší umělecký ředitel milánské La Scaly Artur Toscanini.962 Je zřejmé, že Appia měl své inscenační pojetí, které zveřejnil ve studii Die Musik und die Inszenierung, v úmyslu prosadit i v rámci tohoto uvedení. To potvrzuje Richard Beacham, který tvrdí, že se Appia v této inscenaci pokoušel vyjádřit nejen reálný svět jednajících postav, ale i jejich vnitřní status.963 Např. v I. dějství Appia odlišil exteriér lodi s osádkou, přivážející Tristana a Isoldu do Cornwallu, a zároveň vytvořil adekvátní prostředí, ve kterém se odehrává vnitřní zápas Isoldy, která ve stejném momentu zakouší muka způsobená neakcep- tovatelnou realitou. Appia tento rozpor vyřešil rozdělením scény na dvě části. Jedna část scény reprezentovala „reálný svět“ lodi a druhá evokovala „spirituální svět“ Isoldy, její útočiště. Hranici mezi těmito dvěma světy tvořil obrovský stan, vytvá- řený shora zavěšenou rudou drapérií. Otevření nebo uzavření draperie vytvářelo změny prostorových i světelných relací scény a umožňovalo tak vyjadřovat interakci mezi těmito dvěma světy.964 O podobě scény této inscenace si můžeme udělat představu i z Appiových scénic- kých návrhů. Na kresebném návrhu vytvořeném pro II. dějství je vpravo na jevišti zakreslena abstrahovaná věž s obloukovitým vchodem, kterou zvnějšku obepíná scho- diště. Rozlehlé prostranství před věží je zde rytmizováno nejen vyvýšeným molem, ale i soustavou šikmých ramp. Podobné se objevují na Appiových návrzích k tzv. rytmickým prostorům, které Appia navrhoval v prvním desetiletí pod vlivem Dal- crozeho euritmiky. Prostředí zahrady kolem věže je abstrahováno do té míry, že zde nejsou zakresleny žádné přírodní motivy. Na návrhu vyznačený scénický prostor,

961 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie Ernst LERT, dirigent Ar- turo TOSCANINI, scéna Adolphe APPIA, kostýmy Adolphe APPIA, da CARAMBA. Teatro alla Scala, Milán. Premiéra 23. prosince 1923. 962 BEACHAM, Richard C. Adolphe Appia: artist and visionary of the modern theatre. Philadel- phia, Pa.: Harwood Academic Publishers, c1994, s. 140. ISBN 371865508x. 963 Tamtéž, s. 142. 964 Tamtéž, s. 143.

315 zde tvořený výhradně architektonickými prvky, se v pravé části jeviště prolamuje do jeho hloubky a je zakončen obrovskou plochou. Tento prostor zvýrazňuje, modeluje a zplastičťuje světlo louče, která je zavěšena na věži u vchodu.965 Abstraktní architekturou vyjádřil Appia i prostředí III. dějství. Na scénickém ná- vrhu je na jevišti vpravo zakreslena vyvýšená zídka s obrovským průhledem. Průhled je zde vyjádřen v působivě prosvětlené difúzní atmosféře evokující výhled na moře. Vlevo je zakreslen mohutný kmen stromu s kořeny. Korunu stromu zde ve výtvarné zkratce vytváří draperie připomínající oponu. Vlevo za stromem můžeme tušit hrad Kareol, jenž je obdobně jako věž ve II. dějství vyjádřen stylizovaným zdivem, které je složeno z jednotlivých kamenných bloků. Kolem stromu ve směru do zadní části scény je zakreslena cesta k hradní bráně, kterou zřejmě v závěru dějství vstoupila družina krále Marka. I tento scénický návrh se vyznačuje šerosvitnou atmosférou, ze které jako by nasvíceny jen jemným světlem vystupovaly jednotlivé scénické prvky (obr. č. 87).

Obrázek 87: Scénický návrh Adoplhe Appii – III. dějství Tristana a Isoldy v režii Artura Toscaniniho Zdroj: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 135. ISBN 3-89007-307-7.

965 Kresba scény II. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 137. ISBN 3-89007-307-7.

316 Appiovy světelné atmosféry v Tristanovi a Isoldě výstižně charakterizuje Vladi- mír Jindra, který uvádí, že Appia v rámci svého scénografického řešení

„funkci destrukčního činitele svěřil světelným stopám vytahujícím z architektonického celku jen ty ,úsporné‘ části, které svou příznačností jsou s to říci o tušeném, ve tmu ponořeném celku více než by byl s to říci sám intaktně zachovaný a zveřejněný celek.“966 Spencer píše:

„[...] milánské publikum, zvyklé na obraznější inscenační styl bylo rozčarováno úsporností Appiovy práce, nehledě na skutečnost, že ani symbolizmus ani abstrakce nebyly již ,in‘. Především však Appiova vize předpokládala metafyzickou realitu, na jejíž dosažení inscenace, která je spoutána a utlačována omezeními jeviště, nemůže nikdy aspirovat“.967

IV.1.8 Scénické řešení Vlastislava Hofmana k inscenaci Ferdinanda Pujmana (Praha, 1924)

V roce 1924 inscenoval Tristana a Isoldu na scéně Národního divadla v Praze Ferdi- nand Pujman (1889–1961)968. Scénu (i kostýmy) k této inscenaci navrhl významný představitel kubismu, architekt, scénograf a teoretik architektury Vlastislav Hofman (1884–1964). Ve studii Můj vývoj na jevištní scéně 969 Hofman tvrdí, že se v Tristanovi a Isoldě odklonil od expresionismu a kubismu a své scénické řešení řadí do skupiny puris- tických scénografií, v nichž použil vertikálních linií.970 Ve zřejmé narážce na Appiu i soudobé avantgardní tendence usiloval Hofman v rámci této své scénografie odhmotnit scénický prostror a vytvořit monumentální abstraktní architekturu dotvá- řenou světlem. Dále ve své studii Hofman uvádí, že v Tristanovi a Isoldě (a dalších inscenacích) usiloval

„o vertikální harmonii a současně o naddimenzování prostoru. Harmonie tlumených barev, „gotická kathedrálnost“ linií, stylisace kostýmů vzhledem k architektuře scény se změnila

966 JINDRA, Vladimír. Specifičnost scénografie. Scénografie. [1984], č. 50/51, s. 37. 967 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 126. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 968 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda Isolda [divadelní inscenace]. Režie Ferdinand PUJMAN, dirigent Otakar OSTRČIL, scéna a kostýmy Vlastislav HOFMAN. Národní divadlo, Praha. Premiéra 18. prosince 1924. 969 HOFMAN, Vlastislav. Můj vývoj na jevištní scéně. In: Nešlehová, Mahulena, HILMERA, Jiří a ŠVÁCHA, Rostislav. Vlastislav Hofman. 1st ed. Prague: Vlastislav Hofman Society in collaboration with Institute of Art History at the Academy of Sciences, 2005. 437 s. ISBN 80-903549-1-2. 970 Tamtéž, s. 393.

317 ve tvary splývající oproti plastickým tvarům kubistickým. Malba ustupuje architektuře a plastice.”971 Vertikální linie Hofman promítl v Tristanovi a Isoldě i do kostýmů.972 Při jejich navrhování „se inspiroval protaženými proporcemi raně gotických figur, které se širokým štětcem kreslených návrhů hleděl promítnout i do realizace příznačnými detaily: dlouhými Isoldinými copy, až k zemi splývajícími cípy rozšířených rukávů nebo plášťů, svislými přívěsy na pasech, formováním zbraní“.973

Obrázek 88: Scénický návrh Vlastislava Hofmana – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Ferdinanda Pujmana Zdroj: NEŠLEHOVÁ, Mahulena, Jiří HILMERA a Rostislav ŠVÁCHA. Vlastislav Hofman. Prague: Vlastislav Hofman Society, 2005, s. 282. ISBN 80-903549-1-2.

971 Tamtéž, s. 393. 972 Tamtéž, s. 281. 973 Tamtéž, s. 278.

318 Z Hofmanových scénických návrhů k Tristanovi a Isoldě je zřejmé, že scéna byla komponována na centrální úběžník.974 Na barevné křídové kresbě, zhotovené Hofmanem pro II. dějství, je zakreslena appiovsky členěná, stylizovaná scénická architektura. Centrální prostranství lemuje na levé straně jeviště vysoká věž s vertikál- ním vchodem a schodištěm. Pod věží je na sníženém stupni zakreslena lavice, kde se s největší pravděpodobností odehrála i část velké milostné scény. Horizont, který má podobu stylizovaných malovaných stromů, je ve svém středu prolomen vertikální linií modré barvy, která evokuje noční oblohu. Touto „průrvou“, jejíž spirituální symbolika byla nepochybně podpořena i světlem, na začátku II. dějství z šera noční zahrady zřejmě vstoupil i Tristan (obr. č. 88). Trojrozměrná scéna, kterou Hofman zcela zjevně komponoval v duchu Appiovské inscenační tradice byla výrazně dosvěcována barevným světlem. Hofman zde světlo používal zesílení dramatického účinku jednotlivých scén, kdy při vytváření jejich atmosfér pracoval s jeho tonalitou i koloraturou.975

IV.1.9 Scénografie Emila Preetoria k inscenaci Heinze Tietjena (Bayreuth, 1938)

Několik scénografií k inscenacím Tristana a Isoldy976 vytvořil v duchu „intenzivně poetického lyrismu“977 ve třicátých, čtyřicátých a padesátých letech dvacátého sto- letí německý scénograf Emil Preetorius (1883–1973). Do Bayreuthu pozval Preeto- ria Wagnerův syn Siegfried (1869–1930), „jehož vlastní inscenace Tristana a Isoldy v Bayreuthu v roce 1927978 byla zostuzena dekorativní dvojrozměrnou scénou Kurta Söhnleina (1894–1985)”979(obr. č. 89). Během této tvůrčí etapy Preetorius vytvořil ve spolupráci s režisérem Heinzem Tietjenem (1881–1967) celou řadu významných

974 HOFMAN, Vlastislav. Vlastislav Hofman: 30 let výtvarnické práce na českých jevištích. Praha: Osvěta, 1951, s. 81 [součást obrazové přílohy]. 975 HOFMAN, Vlastislav. Můj vývoj na jevištní scéně. In: Nešlehová, Mahulena, HILMERA, Jiří a ŠVÁCHA, Rostislav. Vlastislav Hofman. 1st ed. Prague: Vlastislav Hofman Society in collaboration with Institute of Art History at the Academy of Sciences, 2005, s. 390-394. ISBN 80-903549-1-2. 976 Tyto inscenace měly premiéry v Paříži (1936), Bayreuthu (1938), ve Florencii (1941), v Římě (1943), v Amsterdamu (1948), v Mnichově (1958) a ve Vídni (1959). 977 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 131. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 978 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie Siegfried WAGNER, dirigent Karl ELMENDORFF, scéna Kurt SÖHNLEIN, kostýmy Daniele THODE. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 19. červenec 1927. 979 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 131. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7.

319 wagnerovských inscenací, které „zanechaly stopu v inscenačním stylu Bayreuthu třicátých a čtyřicátých let“.980

Obrázek 89: Maketa scény Kurta Söhnleina – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Siegfrieda Wagnera Zdroj: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 176. ISBN 3-89007-307-7

Z Preetoriových scénických návrhů zhotovených pro bayreuthskou inscenaci Tristana a Isoldy (1938) je zřejmé, že nejen v této, ale i dalších inscenacích tohoto Wagnerova díla (jejichž scénický design se sobě podobal) Preetorius společně s Tietjenem pokou- šel učinit „první pokusný krok ve směru větší abstrakce na bayreuthské scéně“.981 Zatímco scénické prostředí I. dějství (v podobě uhlopříčně zobrazené paluby lodi)982

980 Tamtéž, s. 131. 981 Tamtéž, s. 132. 982 Návrh scény I. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 179. ISBN 3-89007-307-7.

320 i II. dějství (vyjadřující zahradu s věží)983 bylo komponováno jako „klaustrofobicky kompaktní“,984 prostředí III. dějství již mělo podobu otevřené, pusté, bezútěšné krajiny s výhledem na moře (obr. č. 90). Graficky stylizované scénické prvky, navržené pro všechna tři dějství, mělyjed- notný charakter (na horizontu se objevilo v I. i ve II. dějství stejné moře), a jejich vztah k dramatu byl „symbiotický a dynamický“.985 Preetorius toto pojetí scény komentuje ve své studii Wagner: Obraz a vize (Wagner: Bild und Vision) těmito slovy:

„Zamyslete se nad způsobem, jakým se tichá a láskyplně ochraňující noc a listnatá osa- mělost druhého dějství Tristana a Isoldy, se svým silným smyslem pro obraznost objeví mezi ostatními dvěma dějstvími: neúnavně se opakující větrem ošlehanou lodí, otevřenou ze všech stran moři a rozpadajícím se hradem na podzimním opuštěném pobřeží. Jedná se o grandiózní a široce rozlehlé vize, které vyprávějí o plodné představivosti. To, čím nejsou, je jasně vymezené, ostře definovatelné konkrétními vizuálními obrazy. To musí představovat významný rozdíl. Wagner nebyl vizuální osobou ve správném slova smyslu, což opakovaně a bez zábran připouštěl. [...] Myslel to jako formu chvály, když řekl, že ně- mecký duch staví zevnitř. Věřil, že hudba je to nejvyšší, spásné umění, živý Bůh v našich srdcích, který odhalil nejniternější vizi podstaty světa. Všechny tyto poznámky nazna- čují člověka, pro nějž nejvyšší autoritou nebylo oko, ale ucho. A všechny jeho myšlenky, nápady a pokyny týkající se scenérie v užším slova smyslu dokazují toto stanovisko způso- bem, který doposud byl jen nedostatečně zaznamenán. Jen zřídka mluví s určitou jistotou barev a forem nebo charakteru jednotlivých kulis, jen málo říká ohledně jejich velikosti v absolutním nebo relativním pojetí; a jeho pokyny pro scenérii obecně – na rozdíl od inscenace! – často postrádají přesvědčivou srozumitelnost; současně jsou některé požadavky, které kladl na designery, přitažlivé jako nápady a lákavé pro vnitřní oko, ale jako vnější pohledy se nedoporučují, má-li obraz vytvářet efekt, který je stylisticky čistý a správný. [...] Realismus, který Wagner chtěl [...] musí být poskytnut umírněným způsobem, neboť jinak riskujeme ohrožení vzdáleného a mýtického odkrytí celku.“986

983 Scéna II. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 180. ISBN 3-89007- 307-7. 984 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 131. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 985 Tamtéž, s. 131. 986 Tamtéž, s. 131–133.

321 Obrázek 90: Scénický návrh Emila Preetoria – III. dějství Tristana a Isoldy v režii Heinze Tietjena Zdroj: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 180. ISBN 3-89007-307-7.

IV.1.10 Scénografie inscenací Wielanda Wagnera (Bayreuth, 1952 a 1962) a Wolfganga Wagnera (Bayreuth, 1957)

Na Preetoriovo pojetí Wagnerova díla navázali, kromě německo-rakouského scé- nografa Günthera Schneider-Siemssena (1926–2015)987 nebo argentinského režiséra a scénografa Roberto Oswalda (1933–2013),988 v poválečném období i Wagnerovi vnuci Wieland Adolf Gottfried Wagner (1917–1966) a Wolfgang Manfred Martin Wagner (1919–2010). V období tzv. Nového Bayreuthu, kdy se oba bratři v roce 1951

987 Günther Schneider-Siemssen inscenoval Tristana a Isoldu ve Vídni (1967), New Yorku (1970), Salcburku (1972), Berlíně (1980) a Kapském městě (1981). SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 192. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 988 Roberto Oswald vytvořil scénografie pro několik inscenací Tristana a Isoldy, které byly uvedeny v Buenos Aires (1971), Montrealu (1975 a 1986) a Chicagu (1979). SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 192. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7.

322 ujali vedení Bayreuthských hudebních slavností, „se poválečná úspornost snoubila s potřebou osvobodit Wagnera od jeho národně-socialistických asociací, čím vznikl styl inscenace, který byl pozoruhodný ne tím, co říkal, ale tím, co neřekl“.989 Oba Wagnerovi vnuci jsou (tak jako Josef Svoboda) označováni za pokračovatele Appiova odkazu a představitele tzv. režijního divadla (Regietheater). Za jeho zakladatele je považován starší ze sourozenců Wieland, který (stejně jako svého času Ap- pia nebo Roller) uplatňoval „moderní režijní postupy, které vycházejí z vizuální imaginace, odmaterializování scény, ze zniternění inscenace na její archetypální obsah a z ,atmosférické‘ stylizace duchovního sdělení prostřednictvím světla a barvy“.990 Jeho „jevištní revoluce“ spočívala ve vyklizení, „odharampádění“ (Entrumpelung) jeviště a v prosvětlení scény bez přídatných rekvizit (Ausleuchtung).991 O první (nadčasový) výklad Tristana a Isoldy se zasloužil Wieland Wagner, který jej v Bayreuthu inscenoval nejprve v roce 1952,992 a následně i v roce 1962.993 Za- tímco první Wielandova inscenace byla „pozoruhodná svou bezútěšností a ponurou krásou“, v rámci druhé inscenace bylo drama interpretováno jako „tajemná hra o ni- čivé síle lásky“.994 V obou těchto svých inscenacích usiloval Wieland Wagner o tzv. „neviditelnou scénu“,995 kdy prostor bayreuthského jeviště vymezil „kruhovou hrací plochou, obklopenou abstraktní zemí nikoho“,996 představující pustou, bezútěšnou

989 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 133. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 990 PEŠEK, Antonín. Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu. 2. opravené a do- plněné vydání. Praha: Kamil Mařík - Professional Publishing, 2015, s. 458-459. ISBN 978-80-7431-147-5. 991 Tamtéž, s. 354. 992 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie a scéna Wieland WAG- NER, dirigent Herbert von KARAJAN, kostýmy Ingrid JORISSEN. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 23. července 1952. 993 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie a scéna Wieland WAG- NER, dirigent Karl BÖHM, kostýmy Kurt PALM. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 24. čer- vence 1962. 994 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 133. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 995 Tzv. „neviditelnou scénou“ Wieland Wagner odkazoval k idei neviditelného divadla, Richarda Wagnera. V rámci svého pojetí R. Wagner preferoval obsahové poselství hudebního dramatu, kdy jeho inscenace neměly být zatížny scénickými efekty a vnějšími prvky. Tuto svou představu však v praxi zrealizoval jen částečně, tzv. neviditelným orchestrem. Aby orchestr (vizuálně) nenarušoval probíhající děj a soustředění na hudbu ponořil jej R. Wagner do tzv. „mystické propasti“ („mystischer Abgrund“) bayreuthského divadla. Více viz PEŠEK, Antonín. Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu. 2. opravené a doplněné vydání. Praha: Kamil Mařík - Professional Publishing, 2015, s. 355 a 460. ISBN 978-80-7431-147-5. 996 BABLET, Denis. Scénické revoluce dvacátého století. Scénografie. 1976, č. 2, s. 97.

323 krajinu, symbolizující bezvýchodnost situace hlavních protagonistů.997 Scéna I. dějství inscenace z roku 1952 měla podobu mohutné lodní paluby, která byla zakončena masivním zábradlím. Palubu mohl divák sledovat vstupem do Isol- dina stanu, který byl situován v přední části jeviště. Je zřejmé, že bylo možné tento vstup v průběhu jednotlivých jednání otevírat i zavírat, a tak podle potřeby měnit prostorové relace scény (obr. č. 91).

Obrázek 91: Scéna I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Wielanda Wagnera z roku 1952 Zdroj: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 193. ISBN 3-89007-307-7.

Ve II. dějství se scénický prostor proměnil v zahradu, která zde byla vyjádřena pouze kruhovým jevištěm s lavičkou. Tento prostor uzavíral kruhový horizont, na

997 Všechna další uvedení Tristana a Isoldy inscenovaná Wielandem Wagnerem ve Stuttgartu (1958), na holandském festivalu (1959), v Hamburku (1960), v Berlíně (1961), v Bruselu (1962), v Ženevě (1963), v Miláně (1964), v Římě (1965) a v Paříži (1966), byly, jak tvrdí Spencer revivaly jedné nebo druhé bayreuthské inscenace. Více viz SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 133. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7.

324 který byly promítány abstraktní přírodní motivy v podobě světelných skvrn, jen vzdáleně připomínajících koruny stromů. Prostředí III. dějství (zahrada u hradu Kareolu) bylo vyjádřeno obdobnou kruhovou scénou jako v předchozím dějství, s tím rozdílem, že tato byla v zadní části jeviště částečně lemována náznakovou zídkou oblého tvaru. Uprostřed, mírně vlevo na kruhové ploše podlahy stálo Tristanovo lůžko. Scénické prostředí spoluvytvářela i tentokrát působivá světelná atmosféra. Na horizont byla promítána abstrahovaná obloha v podobě světelných skvrn, připomínající spíš než mračna jakousi mlhovinu.998 Po Wielandově inscenaci následovala v roce 1957 režijně umírněnější inscenace Tristana a Isoldy999 Wolfganga Wagnera. Obdobně jako Wieland i Wolfgang vyřešil scénické prostředí I. dějství mohutným stanem, který byl postaven v celé šíři jeviště. Obrovský stan hranatého tvaru byl podepřen dvěma tenkými stožáry. Na rozdíl od těžkého tmavého stanu vytvářejícího intimitu prostředí ve Wielandově inscenaci byl tento zhotoven z transparentního materiálu propouštějícího světlo reflektorů, a tak působil vzdušně a nehmotně. Otevíratelným vstupem stanu mohl divák v průzoru vidět lodní palubu. Zatímco paluba ve Wielandově inscenaci velkoryse vybíhala do hloubky jeviště, ve Wolfgangově pojetí byla redukována jen na poměrně mělký, avšak působivě vysvícený prostor. Průhledem stanu mohl divák vidět za vysokým zábrad- lím rozzářenou oblohu evokovanou velice intenzivním bílým světlem, které dopadalo na horizont (obr. č. 92). Náznaková scénická architektura vytvářela scénická prostředí i v dalších děj- stvích. Zahradu u paláce ve II. dějství evokovala masivní lomená zeď s lavičkou, umístěná v levé části jeviště. Zahradu zde symbolizovalo jen několik malých stromků, rozestavěných vpravo za zídkou. Prostředí zahrady s výhledem u hradu Kareolu ve III. dějství vyjadřovala jiná, tentokrát vpravo na jevišti postavená zakřivená zeď se schodištěm, pod kterou bylo umístěno Tristanovo lůžko. Prostor, kde probíhaly pěvecké výstupy, byl vysvěcován intenzivním světlem reflektorů, jejichž kužel zanechával na podlaze ostrý tvar kruhu. Horizont byl obdobně jako v předchozích dějstvích prosvěcován difúzním bílým svět- lem. Evokoval tak všudypřítomnou bezútěšně vzhlížející oblohu. Světelné atmosféry v kombinaci se strohou archetypální scénickou architekturou navozovaly na scéně bayreuthského divadla iluzi, že se příběh milenců odehrává v jakési pustině, v zemi,

998 Scéna III. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung : Mit 72 Abb. Laaber : Laaber-Verlag, 1994, s. 193. ISBN 3-89007-307-7. 999 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde Isolde [divadelní inscenace]. Režie a scéna Wolfgang WAGNER, dirigent Wolfgang SAWALLISCH, kostýmy Kurt PALM. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 23. července 1957.

325 Obrázek 92: Scéna I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Wolfganga Wagnera Zdroj: Richard Wagner: Tristan und Isolde. In: Chandos: the sound of classical [online]. 2019 [cit. 2019-04-14]. Dostupné z: https://www.chandos.net/chanimages/Booklets/951183.pdf odkud není návratu.1000 I svou druhou bayreuthskou inscenaci Tristana a Isoldy (1962) Wieland Wagner koncipoval do kruhového prostoru. Tentokrát se však při vytváření scény nechal inspirovat anglickým sochařem Henry Moorem a do temného prostoru bayreuthského jeviště ponořil obrovské monolitické struktury, jimiž odkazoval jak ke keltské kultuře, tak i k Freudovské symbolice.1001 Ve Wielandově pojetí bylo „přeplutí obou milenců z Irska do Cornwallu cestou přes Styx, řeku zapomnění protékající podsvětím“.1002 Proto nechal pro I. dějství zhotovit obří příď keltské lodi. Její černá silueta se v přízračném šerosvitu hrozivě ty- čila nad krvavě rudým paravánem, ve kterém Isolda očekávala příchod Tristana.1003

1000 Richard Wagner: Tristan und Isolde. Chandos: the sound of classical [online]. 2019 [cit. 2019- 05-14]. Dostupné z: https://www.chandos.net/chanimages/Booklets/951183.pdf 1001 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 134. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 1002 Tamtéž, s. 134. 1003 Scéna I. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das

326 K vytvoření scény II. dějství se režisér inspiroval stojícím kamenem u Fowey v Cor- nwallu, jenž podle legendy označuje Tristanův hrob. Podle tohoto kamene nechal Wieland vytvořit obrovský megalit, jenž nejprve sloužil jako Brangänina strážní věž a který následně evokoval falický symbol, v jehož stínu stáli milenci1004 (obr. č. 93).

Obrázek 93: Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Wielanda Wagnera z roku 1962 Zdroj: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 195. ISBN 3-89007-307-7.

V závěrečné scéně III. dějství zemřela Isolda vestoje, se zdviženýma rukama,

Werk und seine Inszenierung : Mit 72 Abb. Laaber : Laaber-Verlag, 1994, s. 194. ISBN 3- 89007-307-7. 1004 Scéna II. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung : Mit 72 Abb. Laaber : Laaber-Verlag, 1994, s. 195. ISBN 3- 89007-307-7.

327 když dosáhla „nejvyšší vášně ve smrti“. V tu chvíli zapadlo slunce za třetím z mo- hutných monolitů.1005 Wielandova inscenace měla důmyslnou světelnou dramaturgii. Jednotlivé scény byly vysvěcovány intenzivními odstíny zelené, modré a červené a jednotlivé světelné přechody byly dokonale sladěny s tím, co se odehrávalo na jevišti i v orchestřišti.1006 Wielandova epochální inscenace Tristana a Isoldy z roku 1962 ovlivnila mnoho režisérů. Její kosmologický prvek inspiroval i Augusta Everdinga, jenž Tristana a Isoldu inscenoval v roce 1974 v Bayreuthu ve spolupráci s Josefem Svobodou. Svobodovo scénografické pojetí bylo oběma bratrům Wagnerovým blízké do té míry, že byl, obdobně jako celá řada dalších umělců, přizván v rámci tzv. „dílny Bayre- uth“ (Werkstatt Bayreuth) ke spolupráci na wagnerovských inscenacích uváděných v rámci Bayreuthských hudebních slavností.1007

IV.1.11 Scénografie Günthera Schneider-Siemssena k inscenaci Augusta Everdinga (Vídeň, 1967)

Wagnerovo hudebně dramatické dílo Tristan a Isolda inscenoval německý režisér Au- gust Everding (1928–1999) několikrát.1008 Poprvé uvedl Everding Tristana a Isoldu ve Vídni v roce 19671009 ve spolupráci s německo-rakouským scénografem Günthe- rem Schneider-Siemssenem (1926–2015).1010 Pro tuto inscenaci vytvořil Schneider- Siemssen scénu, která svým pojetím evokuje starší scénická řešení Emila Preetoria nebo Wolfganga a Wielanda Wagnerových. Prostor I. dějství vytvářela reálně vzhlížející lodní paluba s plachtou, doplňená množstvím lan a provazových žebříků. Působivou světelnou atmosféru vytvářela na horizontu velkoplošná projekce mraků i transparentní plachta, která prosvětlením

1005 Scéna III. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung : Mit 72 Abb. Laaber : Laaber-Verlag, 1994, s. 196. ISBN 3-89007-307-7. 1006 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 134. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 1007 PEŠEK, Antonín. Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu. 2. opravené a doplněné vydání. Praha: Kamil Mařík - Professional Publishing, 2015, s. 459. ISBN 978-80-7431-147-5. 1008 August Everding uvedl Tristana a Isoldu ve Vídni (1967 a 1971), v New Yorku (1971), v Ba- yreuthu (1974) a Mnichově (1980). In: SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 134. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 1009 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie August EVERDING, dirigent Karl BÖHM, scéna a kostýmy Günther SCHNEIDER-SIEMSSEN. Staatsoper, Vídeň. Premiéra 17. prosince 1967. 1010 Günther Schneider-Siemssen uvedl Tristana a Isoldu ve spolupráci s Götzem Friedrichem i v Metropolitní opeře v New Yorku, roku 1971. Pozn. autora.

328 získala na vzdušnosti.1011 Ve II. dějství se nad Isoldinou hlavou objevila působivá světelná projekce – světelná malba – s kosmologickým motivem hvězdného nebe či Mléčné dráhy.1012 Právě pro přítomnost kosmologického motivu bylo ve své době přirovnáváno toto Schneider-Siemssenovo řešení ke Svobodově wiesbadenské scénografii z téhož roku, kde byl „vnitřní“ vesmír Tristana a Isoldy navíc vyjádřen i architekturou spirály. Prostředí III. dějství (hrad s výhledem na moře) bylo v Everdingově vídeňské inscenaci vyjádřeno stylizovanou zakřivenou zdí, uprostřed rozdělenou na dvě části. Schneider-Siemssenovo řešení hradu svým tvarem nápadně evokovalo stejné prostředí v inscenacích Wolfganga a Wielanda Wagnerových (obr. č. 94). Výhled na moře s oblohou byl ve velkorysé iluzi vyjádřen světlem slunce, jehož paprsky se odrážely od mořské hladiny viditelné za zdí. Slunce jakoby žhnulo i na umírajícího Tristana, očekávajícího Isoldin příjezd. Dramatický moment Tristanova umírání v osamění násobilo světlo i strohá stěna zdi, která jako by byla postavená z nepravidelných kamenných bloků na břehu moře, do něhož jedním svým ramenem vybíhala.1013 Schneider-Siemssenovo prostorové řešení k Everdingově vídeňské inscenaci z roku 1967 nápadně připomíná i scénu Josefa Svobody, kterou scénograf vytvořil roku 1974 k Everdingově bayreuthské inscenaci Tristana a Isoldy.1014 Podobnost těchto dvou řešení je zřejmá nejen použitím transparentní plachty v I. dějství, ale zejména v dispozičním řešení scény ve II. a III. dějství. Svoboda však scénu ještě více než Schneider-Siemssen abstrahoval a jednotlivé architektonické prvky maximálně zjed- nodušil do základních architektonických tvarů. Ty navíc doplnil o provazový horizont, na který promítal v každém dějství abstraktní motivy v podobě různoba- revných skvrn, které evokovaly jak jednotlivá prostředí, tak i psychické rozpoložení jednajících postav. V bayreuthu Svoboda zopakoval již ověřený scénografický princip provazového horizontu, který použil v inscenaci Tristana a Isoldy režiséra Drese v roce 1967 ve Wiesbadenu a následně při adaptaci této inscenace v roce 1971 v Kolíně nad Rýnem. Rokem 1967 tedy Svoboda vstupuje do kontextu inscenování Tristana a Isoldy, kdy postupně vytváří tři scénografie k tomuto dílu.

1011 Scéna I. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung : Mit 72 Abb. Laaber : Laaber-Verlag, 1994, s. 207. ISBN 3- 89007-307-7. 1012 Scéna II. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung : Mit 72 Abb. Laaber : Laaber-Verlag, 1994, s. 209. ISBN 3- 89007-307-7. 1013 Scéna III. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung : Mit 72 Abb. Laaber : Laaber-Verlag, 1994, s. 208. ISBN 3-89007-307-7. 1014 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie August EVERDING, dirigent Carlos KLEIBER, scéna Josef SVOBODA, kostýmy Reinhard HEINRICH. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 25. července 1974.

329 Jak tvrdí Spencer, myšlenky C. G. Junga, ze kterých Everding vycházel při svých interpretacích Wagnerova díla,

„začaly [ve druhé polovině dvacátého století] vycházet z módy a byly nahrazeny přesvěd- čivějšími vysvětleními lidského chování. Současně opojný optimismus šedesátých a sedm- desátých let, kdy člověk poprvé kráčel po měsíci, ustupoval neradostnějšímu a tísnivějšímu pohledu na svět [...].“1015 Toto nové vidění světa se odrazilo především v tvorbě dvou následovníků oper- ního režiséra Waltera Felsensteina (1901–1975) v bývalé Německé demokratické re- publice: Götze Friedricha a Harryho Kupfera.

Obrázek 94: Scéna Günther Schneider-Siemssena – III. dějství Tristana a Isoldy v režii Augusta Everdinga Zdroj: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 208. ISBN 3-89007-307-7.

1015 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 134. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7.

330 IV.1.12 Scénografická řešení Heinricha Wendela (Scheveningen, 1974) a Günthera Schneider-Siemssena (Berlín, 1980) k inscenacím Götze Friedricha

Německý operní režisér Götz Friedrich (1930–2000) vytvořil v sedmdesátých a osm- desátých letech dvacátého století hned několik významných inscenací Tristana a Isoldy.1016 V nich usiloval „zkoumat psychiku postav, odhalit jejich zranitelnost a ukázat, jak jsou rozpolceny svými vlastními touhami a obavami“.1017 Scény jeho inscenací proto charakterizovala „kovová čerň, vyvolávající pocit hrozby“1018a setkání milenců ve II. dějství ve všech Friedrichových inscenacích Tristana a Isoldy „nepřipomínalo nic ji- ného, než brutální výslechy, s bateriemi světlometů na strážních věžích, oslepujícími cizoložný pár“.1019 Friedrichův psychologický realismus však nevylučoval symbolis- mus, který do inscenovaného díla přidal nové významové vrstvy. Takovým symbolickým prvkem byla například i černá lesklá spirála, kterou pro všechna tři dějství Friedrichovy inscenace Tristana a Isoldy, uvedené roku 1974 v ho- landském Scheveningenu1020 navrhl německý scénograf Heinrich Wendel (1915–1980). Podle Stewarta Spencera symbolizovala Wendelova scéna ve tvaru spirály „neúplnost vedoucí na cestu k úplnosti, které bylo dosaženo na konci díla“1021 (obr. č. 95). Je otázkou, do jaké míry se Wendel nechal inspirovat Svobodovou wiesbadensko- kolínskou inscenací Tristana a Isoldy, ve které byla rovněž všechna scénická prostředí zasazena do kosmologického prvku spirály. Podobně jako Svobodova spirála evokovala vesmír, místo odkud není úniku, tak i Wendelova spirála vyjadřovala neutěšený uzavřený prostor. Spíš než loď připomínala Wendelova spirála kosmickou loď, Cor- nwal vypadal jako Mars a palác krále Marka jako měsíční kráter.1022 Faktem zůstává to, co bylo již řečeno: zatímco Svobodu zajímalo, jak světlem

1016 Tristana a Isoldu uvedl Götz Friedrich postupně v Scheveningenu (1974), Berlíně (1980) a Stuttgartu (1981). SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 193. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 1017 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 134. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 1018 Tamtéž, s. 134. 1019 Tamtéž, s. 134. 1020 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Götz FRIEDRICH, dirigent Michael GIELEN, scéna Heinrich WENDEL, kostýmy Jan SKALICKÝ. Circustheather, Scheveningen. Premiéra 28. února 1974. 1021 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 136. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 1022 BARZ, Paul. Götz Friedrich. Abenteuter Musiktheater. Konzepte, Versuche, Erfahrungen. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 237. ISBN 3-89007-307-7.

331 Obrázek 95: Scéna Heinricha Wendela – I. dějství Tristana a Isoldy v režii Götze Friedricha Zdroj: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 238. ISBN 3-89007-307-7. evokovat psychologii postav (zakódovanou v hudebních motivech), Wendel s Friedri- chem se ve své inscenaci zaměřili na vztahy mezi postavami a Wagnerovo dílo pojali jako sociální drama. Symbolické prvky použil Götz Friedrich i ve své berlínské inscenaci z roku 1980.1023 Scéna, kterou pro Friedricha tentokrát vytvořil Günther Schneider-Siemssen, měla v I. dějství podobu rustikálních dřevěných ramp, dynamizujících prostor scény. Tuto soustavu doplňovalo množství lan, které pod nejrůznějšími úhly křižovaly prostor nad lodní palubou, a několik náznakových plachet. Isoldin stan nebyl vůbec příto- men. Celé I. dějství se odehrávalo v sešeřelé noční atmosféře, ve které se jednotlivé postavy postupně přesouvaly z rampy na rampu.1024 Svůj opojný lektvar vytáhla Brangäna z přenosné přepravky, kde bylo vedle sebe

1023 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Götz FRIEDRICH, dirigent Daniel BARENBOIM, scéna Günther Schneider-SIEMSSEN, kostýmy Inge JUSTIN. Deutsche Oper, Berlín. Premiéra 5. dubna 1980. 1024 Scéna I. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 239. ISBN 3-89007-307-7.

332 v řadě naskládáno několik stejných lahviček. Už i tímto drobným detailem dávali inscenátoři najevo, že jim nejde o podtržení mýtičnosti příběhu, ale o jeho zlidštění a zcivilnění. Poté, co milenci vypili z bronzové misky svůj nápoj, nepadli si do náruče, ale klesli oba k zemi. Celou scénu zahalila tma, v níž Tristan s Isoldou byli od sebe vzdáleni a ležíc na palubě lodi byli nasvíceni jen bodovým světlem.1025 K významější změně došlo až s připlutím lodi do přístavu. Projekce na horizontu vytvořila u vstupu do lodi iluzi obrovského Markova hradu, který byl stylizován jako obrovský světlý kvádr.1026 Prostředí zahrady ve II. dějství bylo vyjádřeno zužující se vyvýšenou zídkou se schodištěm, které byla postavená v levé části jeviště. Na konci zídky, který jakoby mizel v dáli, zářil reálný oheň Isoldiny louče. Za zídkou se rozprostíral otevřený venkovní prostor nočního nebe. Vlastní zahradu evokovalo jen několik holých větví a jakoby mechem a travinami poroslé prostranství.1027 Poté, co Isolda zhasla svým pláštěm oheň louče, vstoupil do sešeřelé zahrady za Isoldou Tristan. Během milostné scény, kdy byli oba milenci ponořeni do téměř absolutní tmy, se na obzoru začal pozvolna zjevovat modrý kruhový bod. Ten byl s jednotlivými hudebními takty stále větší a intenzivnější. V okamžiku, kdy scéna kulminovala, byl světelný bod tak jasný, že evokoval měsíc na chladné noční obloze. S příchodem krále Marka osvítilo milence stojící na kruhovém prostranství pod zídkou prudké světlo reflektorů. Milenci byli chyceni do pasti. V situaci, kdy Tristan naběhl na Melotův meč, se na nebi objevil jen slabý opar evokující měsíční svit.1028 Scéna III. dějství, která měla podobu hluboké praskliny ve skále, táhnoucí se úhlopříčně jevištěm představovala „Tristanovu nevyléčitelnou otevřenou ránu“.1029 Na začátku dějství na této skále umíral Tristan. Během Tristanova delíria se na obzoru objevovalo ledově bílé slunce, jež nasvěcovalo skálu, která pak vrhala do prostoru scény ostrý černý stín (obr. č. 96).

1025 EUROARTSCHANNEL. Wagner: Tristan and Isolde. Act 2. (Deutsche Oper Berlin in Tokyo, 1993). In: You Tube [online]. 4. 3. 2017 [cit. 2019-05-22]. Dostupné z: https://www.youtube. com/watch?v=QwBO3uR6LQQ 1026 Závěrečná scéna I. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 240. ISBN 3-89007-307-7. 1027 Scéna II. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 240. ISBN 3-89007- 307-7. 1028 EUROARTSCHANNEL. Wagner: Tristan and Isolde. Act 2. (Deutsche Oper Berlin in Tokyo, 1993). In: You Tube [online]. 4. 3. 2017 [cit. 2019-05-22]. Dostupné z: https://www.youtube. com/watch?v=5Z4i0MrQdOw&t=2450s 1029 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 136. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7.

333 Obrázek 96: Scéna Günthera Schneider-Siemssena – III. dějství Tristana a Isoldy v režii Götze Friedricha Zdroj: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 241. ISBN 3-89007-307-7.

S ohlášením připlutí Isoldiny lodi se nemohoucí Tristan vyšplhal na skálu, odkud nejprve zběsile mával svými zakrvácenými obvazy, aby tam posléze v Isoldině náruči i umřel. Během scény, ve které Isolda stojíc nad Tristanovým tělem zpívala svůj Liebestod, se na horizontu opět zjevila ona namodralá měsíční záře.1030

IV.1.13 Scénografická řešení Petera Sykory (Drážďany, 1975) a Hanse Schavernocha (Berlín, 2000) k inscenacím Harryho Kupfera

Německý operní režisér Harry Kupfer se scénografem Peterem Sykorou (nar. 1944) do své drážďanské inscenace Tristana a Isoldy z roku 19751031 „znovu vnesl prvky

1030 EUROARTSCHANNEL. Wagner: Tristan and Isolde. Act 2. (Deutsche Oper Berlin in Tokyo, 1993). In: You Tube [online]. 4. 3. 2017 [cit. 2019-05-22]. Dostupné z: https://www.youtube. com/watch?v=doN1fJ71kHI&t=1730s 1031 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Harry KUPFER, dirigent Marek JANOWSKI, scéna a kostýmy Peter SYKORA. Semper-Oper, Drážďany. Premiéra 12. října 1975.

334 devatenáctého století“.1032 Střechu Isoldina stanu v I. dějství vytvářely růžové tylové závěsy zavěšené jako květ kolem centrálně umístěného lodního stožáru. Stan vybavený pohovkou, orien- tálním kobercem a palmami tak připomínal salón z období Belle Époque1033 (obr. č. 97).

Obrázek 97: Scéna Petera Sykory – I. dějství Tristana a Isoldy v režii Harry Kupfera Zdroj: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 257. ISBN 3-89007-307-7.

Ve II. dějství, kde secesní prvky v kombinaci s atmosférou symbolizovaly úpadek, se Tristan s Isoldou ocitli v „uměle vytvořené zahradní krajině s torzem zdi a sloupu a s mrtvým pařezem“.1034 Symbolika skleníkového světa určovaného sociálními nor- mami ustoupila ve III. dějství, ve kterém se prostředí proměnilo v „širokou zelenou louku v otevřené přírodě“.1035 V Kupferově drážďanské inscenaci se podle Spencera stala „tragédie utrpěná milenci [...] zdrojem velmi reálného traumatu, která měla zvýraznit fatálně tragickou

1032 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 136. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 1033 HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 258. ISBN 3-89007-307-7. 1034 Tamtéž, s. 258. 1035 Tamtéž, s. 258.

335 chybu devatenáctého století, které se snažilo popřít svět“.1036 Jak tvrdí Spencer, Tristan s Isoldou jsou na rozdíl od Hanse Sachse nebo Parsifala „zničeni svou ne- schopností poprat se se světem“,1037 a tak i Kupferova „interpretace díla, které významně [v každé inscenaci] musí usilovat o dialog s Duchem doby (Zeitgeistem) – odráží sociální problémy svého publika v roce 1975“.1038 Jak dále uvádí Spencer, „tradiční interpretace díla byly důvtipně rozvráceny v pokusu o vyloudění významu, který nicméně mohly obsahovat, i když to tak Wagner samotný nezamýšlel“.1039 Re- levanci Spencerova tvrzení dokládá celá řada příkladů – inscenací Tristana a Isoldy, které v období zahrnujícím poslední čtvrtinu dvacátého a v první čtvrtinu jedna- dvacátého století, tedy po Josefu Svobodovi, vytvořila celá řada tvůrců. Pro třetí Kupferovu berlínskou inscenaci Tristana a Isoldy z roku 20001040 navrhl rakouský scénograf Hans Schavernoch (nar. 1945) sice jednoduchou, ale zato velmi působivou scénu. Jevišti ve všech dějstvích dominovala obří, jakoby z kamene vytesaná socha padlého anděla, který se skloněnou hlavou, sepjatýma rukama a s roztaženými křídly klečel v jeho středu (obr. č. 98). Otáčející se anděl (viděný divákem z různých perspektiv) vyjadřoval nejen všechna dějiště dramatu, ale i nejrůznější situace. Např. během dlouhého výstražného volání Brangäny ve II. dějství se anděl otočil velmi pomalu, jakoby sledoval rotaci země. V Kupferově inscenaci bylo také efektně využíváno světlo. Barevná atmosféra vy- jadřující Tristanovu deliriózní vizi před Isoldiným příchodem ve III. dějství se po jeho smrti výrazně proměnila. Prostor byl v tu chvíli vysvícen pouze monochrom- ním modrým světlem. Horizont se během představení podle dramatických potřeb světelně měnil z černé na bílou plochu.1041

1036 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 136. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 1037 Tamtéž, s. 136. 1038 Tamtéž, s. 136–137. 1039 Tamtéž, s. 136–137. 1040 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Harry KUPFER, dirigent Daniel BARENBOIM, scéna Hans SCHAVERNOCH, kostýmy Buki SHIFF. Staatsoper Unter den Linden, Berlín Premiéra 16. dubna 2000. Program inscenace: Staatsoper Berlin: Progra- mmbuch Tristan und Isolde. In: ISSUU [online]. Oct 8, 2014 [cit. 2019-05-25]. Dostupné z: https://issuu.com/staatsoperberlin/docs/staatsoper-berlin-programmbuch-tris 1041 Více viz LARKIN, David. Tristan und Isolde in Berlin – erschütternd und beinahe unterträglich intensiv [online]. In: Bachtrack. ○c 2010–2019, 13. Oktober 2014 [cit. 2019-05-25]. Dostupné z: https://bachtrack.com/de_DE/review-tristan-isolde-meier-seiffert-barenboim-october-2014

336 Obrázek 98: Scéna Hanse Schavernocha – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Harry Kupfera Zdroj: Tristan und Isolde - Staatsoper unter den Linden Berlin. Opera Online [online]. 2012 [cit. 2019-04-13]. Dostupné z: https://www.opera-online.com/en/columns/ helmutpitsch/tristan-und-isolde-staatsoper-unter-den-linden-berlin

IV.1.14 Scénografie inscenace Jean-Pierre Ponnella (Bayreuth, 1981)

Jiný významný posun v jevištní interpretaci Tristana a Isoldy reprezentuje bayreu- thská inscenace Jean-Pierre Ponnella z roku 1981.1042 V souvislosti s touto inscenací, ke které vytvořil francouzský režisér scénu i kostýmy, Antonín Pešek píše: „Na rozdíl od racionalistické dialektiky distancovaných vykladačů, jakými byli Harry Kupfer a Götz Friedrich [...], kteří se pokoušeli o zcizeně demaskující výklad wagnerovských mýtických námětů i tristanovského světa s jeho nezhojitelným rozpo- rem drtivé skutečnosti a vnitřní imaginace a s jeho absurdním paradoxem milostného snu vyvzdorovaného smrtí, dospěl Ponnelle k empatické básnické interpretaci, vy- plývající z jedinečné syntézy Wagnerovy hudby a textu. V impresivním gesamtkunstwerku, ztvárněném v duchu košatých tradic francouzského symbolismu, sjednotil

1042 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie, scéna a kostýmy Jean-Pierre PONNELLE, dirigent Daniel BARENBOIM. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 25. července 1981.

337 světlo (na 150 „světelných nálad“!), barvy, gesta a poetické asociace v sdělný scé- nický celek, jehož mýtický střed utkvěl v obrovitém stromu života, kosmickém ,axis mundi všech stupňů bytí‘, prostupujícím všechna tři jednání.”1043 Strom měl v I. dějství podobu starého rozpraskaného kmene bez větví, jenž hro- zivě vyrůstal ze zadního plánu scény. Scéna tak více než loď evokovala jakési blíže neurčené prostranství vymezené schodišti a zídkami, jako by byly vytesány z jednoho kusu onoho stromu. Uprostřed scény seděla na zemi Isolda, obklopená velmi širokým řaseným pláštěm,1044 do kterého se během dialogu s Brangänou neustále halila, jakoby se skrývala před okolním světem. Za Isoldinými zády byl spuštěn zá- věs z transparentního materiálu, jenž jen velmi vzdáleně připomínal lodní plachtu. Za tímto závěsem se v mlhavé atmosféře zjevoval (coby Isoldina vize) Tristan. Ne- ustálým prosvěcováním plachty kontrasvětlem vznikaly světelné atmosféry, které evokovaly jak Isoldinu intimitu, tak i svět jejích vizí. Poté, co oba milenci společně vypili opojný nápoj z bronzové misky, prostor scény zahalila naprostá tma. Tristan s Isoldou klesli k zemi. Při rozednění, oba milenci omámení nápojem dávali výraznou gestikou i mimikou najevo své opojení a během milostného duetu zírali do prázdné misky jako ve snu. V závěrečném obraze byli Tristan s Isoldou od sebe násilně od- trženi přispěchavšími Kurwenalem a Brangänou. Poté, co se zvedla plachta, mohl divák bayreuthského divadla před stromem spatřit družinu lodníků, kteří se při pří- chodu krále Marka hluboce poklonili. Poklonil se i Tristan s Isoldou, které při úkloně symbolicky spadla z hlavy korunka.1045 Zahradu ve II. dějství evokoval mohutný strom (symbolicky vyjádřený dvěma stočenými kmeny) s oslnivě rozkvetlou korunou, která se rozpínala po celém horizontu jeviště a mizela až kdesi za portálovým rámem. Strom se nacházel uprostřed scény na vyvýšeném pahorku porostlém trávou a drobným kvítím. V úvodní scéně, ve které Isolda oděná jen v bílé noční košili bloudila s ohnivou loučí noční zahradou, se všudypřítomné květy stromu probarvovaly do světle fialových a modravých odstínů. Strom se rozzářil jasným zlatavým světlem poté, co za něj Brangäna odlo- žila hořící louč. Na obzoru se objevilo několik světlušek. Isolda s Brangänou zůstaly přitisknuté ke kmeni stromu, jakoby z něj obě získávaly sílu. Celý úvodní dialog Isoldy s Brangänou se tak odehrával v až přízračně pohád-

1043 PEŠEK, Antonín. Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu. 2. opravené a doplněné vydání. Praha: Kamil Mařík - Professional Publishing, 2015, s. 461. ISBN 978-80-7431-147-5. 1044 Scéna I. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung : Mit 72 Abb. Laaber : Laaber-Verlag, 1994, s. 273. ISBN 3- 89007-307-7. 1045 WAGNER, Richard: Tristan und Isolde [DVD záznam inscenace]. JF52OPERA. Wagner – Tristan und Isolde (Barenboim, Ponnelle, 1983) (complet – ST de-fr-eng-esp). In: YouTube [online]. 23. 12. 2013 [cit. 2019-05-25]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=IdjFBW- S3z0

338 kové atmosféře proměnlivých světel kouzelného stromu, který jako by ožil a dýchal uprostřed tajuplné zahrady. V jedné ze situací Isolda poklekla k tůňce, která byla di- vákovi skryta za balvanem. Světlo odražené do vody vykreslilo na její tváři působivou malbu, ne nepodobnou té, do které se halila celá scéna. Když Isolda vyzdvihla louči zpoza kmene, koruna stromu se opět zlatě rozzářila. Po zhasnutí louče ve studánce se koruna stromu zahalila do fialového hávu. V této tajuplné, až pohádkově přízračné noční atmosféře se ve stínu mohutného stromu odehrávala i milostná scéna Tristana s Isoldou (obr. č. 99). Fialovomodrá koruna se při Tristanově příchodu probarvila do bílé, aby se následně (nejrůznější světelnou intenzitou) proměňovala do odstínů fialové a modré. Tristan s Isoldou společně klečeli u zahradního jezírka. Světelné odrazy od vodní hladiny vytvářely na tvářích milenců hru světel a evokovaly tak v reminiscenci nápoj lásky i odrazy v kovové misce z I. dějství. Poté, co se milenci napili z tůně, ulehli do trávy pod strom. Koruna stromu se nejprve rozzářila do světle modré barvy, aby poté (na znamení přicházejícího dne) zcela pohasla. Na obzoru se objevil pruh bílého světla symbolizující jitřenku. Z rozkvetlého stromu zbyla jen černá mrtvá silueta. V závěrečných taktech milostné scény Isolda významně vztyčila ruku. Prosvět- lený horizont se zavlnil jako vodní hladina. Dvě z jeho vrstev spadly k zemi. Do zahrady v difúzním bezbarvém světle vtrhl král Mark s družinou. Tristan s Isoldou zůstali stát pod stromem v sošné pozici, držíce se za ruce. Poté, co Tristan naběhl na Melotův meč, otočil se k Isoldě, kde padl do trávy k jejím nohám. V tu chvíli nastala na scéně tma.1046 Hrad Kareol ve III. dějství znázornil Ponnelle jako pustý ostrov obklopený imagi- nárním mořem. Na tomto ostrově, zahaleném do kouřového oparu, pod rozpolceným pahýlem stromu umíral Tristan. Suché torzo stromu jako by zde vyjadřovalo Trista- novu odcházející životní sílu a blížící se fatální konec.1047 Až do Isoldina přijezdu se scény odehrávaly v difúzním světle, ve kterém měl strom i horizont šedou charakteristiku. S jejím příchodem se scénický prostor ponořil do šera. Na scénu Isolda vstoupila rozpolceným stromem. Oděná v bílých šatech, nasvícená ostrým světlem působila jako jakýsi přízrak. Poté, co odezněly poslední takty Liebestod, zahalila prostor scény tma. Po jejím rozsvícení mohl divák spatřit na scéně Tristana ležícího v Kurwenalově náruči a opodál stojícího pastýře. Isolda zmizela. Byl to jen Tristanův sen.1048 1046 Tamtéž. 1047 Scéna III. dějství [fotografie]. In: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung : Mit 72 Abb. Laaber : Laaber-Verlag, 1994, s. 280. ISBN 3-89007-307-7. 1048 WAGNER, Richard: Tristan und Isolde [DVD záznam inscenace]. JF52OPERA. Wagner – Tristan und Isolde (Barenboim, Ponnelle, 1983) (complet – ST de-fr-eng-esp). In: You- Tube [online]. 23. 12. 2013 [cit. 2019-05-25]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?

339 Grandiózní transcendenci závěrečné scény se Ponelle, jak tvrdí Brigitte Heldt, „pokusil povýšit do snově milostného naplnění, tedy opačně než Friedrich, je- muž bylo vykoupení láskou pouhou maskou zmaru [...], i než Kupfer, který spo- jení milenců ve smrti vyložil (průlomem metaforiky k doslovnosti) jako zbloudění („Ausweg“ = „Irrweg“) a jako zdání („Vertauschung von Sein und Schein“[...]).1049 Ponnelle, jenž navázal na A. Appiu, A. Rollera nebo Wielanda Wagnera, na rozdíl od G. Friedricha a H. Kupfera nepostupoval ve vyjádření „faktického rozpadu a zániku milostné soudržnosti“ tak striktně. Za vysloveností hledal „nevýslovnost“ a za hudebně scénickou „akcí“ wagnerovské „znějící mlčení“, tj. „estetiku vnitřní skutečnosti“, která „symbolicky povznáší a vynáší nevšednost k mimořádnosti“.1050

Obrázek 99: Scéna II. dějství Tristana a Isoldy v režii a scénografii Jean-Pierre Ponnella Zdroj: HELDT, Brigitte. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Das Werk und seine Inszenierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994, s. 276. ISBN 3-89007-307-7.

Totéž tvrdí i Spencer, jenž prohlašuje, že Ponnelle, vložením jednotící scénické formy do každého z dějství Tristana a Isoldy zopakoval Preetoriův scénografický princip a snažil prozkoumat mýtický rozměr Wagnerova díla. Za nejpozoruhodnější

v=IdjFBW-S3z0 1049 PEŠEK, Antonín. Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu. 2. opravené a doplněné vydání. Praha: Kamil Mařík - Professional Publishing, 2015, s. 462. ISBN 978-80-7431-147-5. 1050 Tamtéž, s. 462.

340 považuje onu nevýslovnost inscenace, kdy Ponnelle „naznačil, že Isoldin závěrečný příchod nebyl nic víc než výplod Tristanovy horečnaté představivosti“.1051

IV.1.15 Scénografie Ericha Wondera k inscenaci Heinera Müllera (Bayreuth, 1993)

Při režírování Tristana a Isoldy v Bayreuthu roku 19931052 německý dramatik Heiner Müller (1929–1995) „odmítl jeho romantismus jako ,nesmysl‘ a namísto toho se snažil dosáhnout pocitu ,chladu‘, jehož zjevným záměrem bylo vyprovokovat diváka, ale namísto něj nic nenabídlo“.1053 Müller, který předtím nikdy nerežíroval operu, by, jak tvrdí Spencer, „pravděpodobně přepracoval inscenaci, kdyby žil, ale jeho rostoucí ignoraci narativní linearity by bylo vždy obtížné sladit s dílem, jehož trajektorie je přesvědčivě stanovena hudbou“.1054 Všechna tři dějství Müllerovy bayreuthské inscenace zasadil rakouský scénograf Erich Wonder (nar. 1944) do monumentální krychle, která byla na jevišti po celou dobu přítomná a vždy – alespoň v konturách – jasně rozpoznatelná. Krychle (která evokovala fatální neutěšené místo) se v jednotlivých dějstvích symbolicky světlem probarvovala do červené (I. dějství), modré (ve II. dějství) a šedé barvy (III. děj- ství). Scéna se světelnými akcenty a nejrůznějšími geometrickými rastry tak svým charakterem připomínala instalaci. 1055 Scénické prostředí I. dějství vytvářela červeně vysvícená kostka. Na její zadní stěnu byly promítnuty dva žluté obdélníky s rozostřenými obrysy, které jen vzdá- leně evokovaly lodní plachty. Stejně tak mohly být tyto obdélníky symbolickým znázorněním dvou milenců. Modré mihotavé světlo, koncentrované do dvou úzkých pruhů souměrně osazených na obou bocích scény, jen vzdáleně evokovalo mořskou hladinu. V přední části krychle se ve čtvercovém výřezu, zapuštěném do sešikmené podlahy (opět jen velmi vzdáleně připomínajícím lodní můstek či lodní kajutu), pohybovala Isolda s Brangänou. V zadní části krychle očekávali v obdobně řešeném,

1051 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur, ed. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, s. 137. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 1052 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Heiner MÜLLER, dirigent Daniel BARENBOIM, scéna Erich WONDER, kostýmy Yohji YAMAMOTO. Festspielhaus, Bayreuth Premiéra 25. července 1993. 1053 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur. Richard Wagner: Tristan und Isolde. New York: Cambridge University Press, 2011, s. 138. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 1054 Tamtéž, s. 138. 1055 Více viz HAIMERL, Marcus. Linz, Landestheater Linz, Tristan und Isolde – Richard Wagner, IOCO Kritik. In: OICO: kultur in netz [online]. Oktober 5. 2018 [cit. 2019-05-26]. Dostupné z: https://www.ioco.de/tag/erich-wonder/

341 nasvíceném čtvercovitém prostoru Brangänin příchod Tristan s Kurwenalem. Tyto dva prostory v některých scénách oddělovalo jen velmi jemné difúzní světlo, které oddělovalo Isoldin a Tristanův prostor jako jakási světelná clona. Jakmile Tristan s Isoldou vypili z černé misky svůj nápoj, začala krychle zvlášt- ním způsobem světelně pulzovat, a to tak, že do ní nejprve na chvíli plíživě vstoupilo světlo, které se pomalu kradlo po jejích stěnách. Vzápětí světlo ustoupilo tmě, která postupovala ze zadní části krychle směrem do jejího popředí. Poté, co se milenci zbavili svých kovových límců a těžkých oděvů symbolizujících jejich omezení, došlo mezi nimi na první fyzické gesto. S příjezdem lodi do přístavu se ve větším žlutém čtverci promítaném na zadní stranu krychle objevila zlověstná šedá silueta krále Marka.1056 Ve II. dějství bylo na podlaze krychlového prostoru seřazeno (v geometrickém rastru) velké množství historických kyrysů. Les brnění evokoval jakýsi hřbitov hr- dinů, protkaný cestami. Mezi všudepřítomnými kyrysy se v přízračně modrém šeru procházela Isolda. Zdálo se, že tento militaristický, již mrtvý mužský prostor má své neviditelné hranice, které Isolda nemůže nebo nesmí překročit (obr. č. 100). Po svém setkání oba milenci klesli na kolena a za třpytu světla odraženého od br- nění zpívali v přízračně modrém všudypřítomném světle své noční milostné árie.1057 Během nich se modře nasvícená krychle střídavě propadala do tmy, která symbolicky evokovala noc i vzrůstající touhu milenců.1058 S příchodem krále Marka (jenž do prostoru krychle vstoupil jen s Kurwenalem) se otevřel v zadní stěně krychle čtvercový černý otvor. Král Mark byl v tu chvíli nasvícen výrazným bodovým světlem, které se odráželo od jeho kovového límce a působil tak, jako by žhnul. Poté, co Tristan naběhl na Melotův meč, modrý prostor scény protlo světlo, které zabarvilo kyrysy do červena. Tristan padl raněn k zemi. Ve III. dějství byla podlaha krychle pokrytá šedými troskami, kameny a sutí. Na stěnách krychle se rozprostíraly geometrické obrazce promítané v šedé, černé a bílé charakteristice. Abstraktní projekce na zadní plochu krychle jen vzdáleně evokovala moře (vyjádřené černou plochou) s nebem (bílá plocha). Uprostřed trosek stálo rozbité staré křeslo, které sloužilo jako lůžko, na kterém umíral Tristan. Křeslo bylo nasvíceno studeným světlem, které kolem něj tvarem čtverce vytvářelo jakousi „zónu smrti“. Pastýř v šedém plášti a s tmavými brýlemi seděl v nehybné póze na

1056 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [DVD záznam inscenace]. Bayreuther Festspiele. Re- žie Heiner MÜLLER, dirigent Daniel BARENBOIM, scéna Erich WONDER, kostýmy Yohji YAMAMOTO. Bayreuther Festspiele: Deutsche Grammophon, 1995. 1057 ROELCKE, Eckhard. Geometrie des Todes. Zeit online [online]. 30. 7. 1993 [cit. 2019-05-28] Dostupné z: https://www.zeit.de/1993/31/geometrie-des-todes/seite-3. 1058 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [DVD záznam inscenace]. Bayreuther Festspiele. Re- žie Heiner MÜLLER, dirigent Daniel BARENBOIM, scéna Erich WONDER, kostýmy Yohji YAMAMOTO. Bayreuther Festspiele: Deutsche Grammophon, 1995.

342 balvanu umístěném v pravé části jeviště. Kurwenal stál mezi nimi opřen o své kopí zapíchnuté v sutinách. 1059 Isolda vešla vstříc umírajícímu Tristanovi ze zadní stěny krychle krvavě rudým, čtvercovým průchodem, který se za ní zavřel stejně tak rychle, jako se otevřel. Poté, co Tristan padl mrtev na šedou sutinovou podlahu, zakryla jej Isolda svým kožešino- vým kabátem. Následně čtvercovým průchodem (jenž byl tentokrát černý) vstoupil Melot, kterého proťal Kurwenal svým kopím, a Mark, jenž mečem ranil Kurwenala. Během závěrečné scény se čtvercový průchod otevřel potřetí. Tentokrát byl čtverec zabarven dozlatova. Zářil na tmavé stěně krychle, a vytvářel kontrast vůči všudypří- tomným šedým ruinám, na kterých ležely mrtvoly a kde zůstali v sošném rozestavění Isolda s Markem, Brangänou a pastýřem.1060 Zatímco Isolda oděná do zlatavých šatů pěla svůj Liebestod se světlo krychle zintenzivnělo, až dospělo do oslinivě zlaté barvy symbolizující triumf lásky.1061 Po závěrečné katarzi nepadla mrtva k zemi, ale zůstala stát v zlatavém světle, které se rozprostíralo i na stěny krychle.

1059 Tamtéž. 1060 Tamtéž. 1061 HAIMERL, Marcus. Linz, Landestheater Linz, Tristan und Isolde – Richard Wagner, IOCO Kritik. In: OICO: kultur in netz [online]. Oktober 5. 2018 [cit. 2019-05-26]. Dostupné z: https://www.ioco.de/tag/erich-wonder/ Rezenze inscenace též viz UMBACH, Klaus. Pfiffe in der Lustkurve: Der Poet Heiner Müller debütiert in Bayreuth als Opernregisseur - sein „Tristan“ ist steif wie ein Oratorium. Spiegel online [online]. 2. 8. 1993 [cit. 2019-05-26]. Do- stupné z: http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-13681073.html

343 Obrázek 100: Ericha Wondera – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Heinera Müllera Zdroj: Zdroj: SCHULZE, Jörg. Heiner Müllers Bayreuther "Tristan"von 1993 wird demnächst in Lyon neu herausgebracht. In: Welt [online]. 30.01.2017 [cit. 2019-04-13]. Dostupné z: https://www.welt.de/kultur/buehne-konzert/plus161634294/ Ja-ist-die-Oper-denn-nur-noch-museumsreif.html

344 IV.1.16 Scénografie Jána Zavarského k inscenaci Jana Antonína Pitínského (Praha 2000)

Z českých uvedení Tristana a Isoldy nelze pominout inscenaci režiséra Jana Anto- nína Pitínského (nar. 1955) ve scénografii Jána Zavarského (nar. 1948), která byla uvedena na scéně Národního divadla v Praze roku 2000.1062 Před Pitínským, pro něhož to byla první umělecká zkušenost s Wagnerem, inscenoval Tristana a Isoldu v Čechách naposledy (v roce 1924) Ferdinand Pujman. O to významněji vyznívá Pitínského recepce Wagnerova díla, kterou režisér ozřejmuje v jednom interview:

„Trochu mě strašilo to, co se dá nazvat ,wagnerovskou mystikou‘. Nevěděl jsem, zda půjde dílo vyložit tak, aby to nebyl jen banální příběh. Ale čím hlouběji jsem pronikal do hudby, tím více jsem zjišťoval, že její síla je taková, že se o to jako režisér nemohu nepokusit, [...]. Tahle opera je zhmotnělý nápoj smrti. Je to pekelně vzrušující dílo. [...] I přes svou neuvě- řitelnou velkolepost je Wagnerova hudba svým způsobem prostá a bezprostředně emotivní. Často se mluví o propracovanosti Wagnerových leitmotivů, ale já myslím, že jeho hudba má ve skutečnosti ryze emotivní a vlastně jakousi naivní strukturu. Ona není zašifrovaná, neskrývá se v ní žádný racionální kód, naopak je znát, že emoce byla při jejím vzniku velmi bezprostřední. A samozřejmě může uchvacovat i samo téma – nemožnost setkání muže a ženy. Když se láska najednou ocitá na hranici smrti, je v tom cosi dráždivého. [...] Navíc se mi líbí, že libreto i na těch emotivně nejintenzivnějších místech zachovává gnómickou stavbu veršů – Wagner vlastně při zachování vší takzvané hlubokomyslnosti dovedl psát normálně rýmované říkanky [...].“1063 Podle Pitínského, jenž v inscenaci akcentoval téma neodčinitelnosti viny, před- stavovala smrt milenců sice fátální, avšak nutné vyústění jejich lásky, protože „unést ženu jiného muže přináší zkázu“.1064 V inscenaci Pitínský se Zavarským vyložili milostný příběh Tristana a Isoldy „jako mýtus lomený pohádkou“1065 a tuto svou interpretační linku akcentovali celou řadou výtvarných znaků. Například v I. dějství vyjádřili nápoj lásky barevně prosvětlenými baňkami a ve II. dějství byla „pochodeň coby znamení milenců za-

1062 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Jan Antonín PITÍNSKÝ, dirigent Jiří KOUT, scéna Ján ZAVARSKÝ, kostýmy Tomáš KYPTA. Národní divadlo, Praha. Premiéry v německém originále 19. a 21. května 2000. 1063 DRÁPELOVÁ, Věra. Wagner nadchl Pitínského prostotou a emocemi. IDnes [online]. 19. května 2000, 16:07 [cit. 2019-05-23]. Dostupné z: https://kultura. zpravy.idnes.cz/wagner-nadchl-pitinskeho-prostotou-a-emocemi-fa2-/divadlo.aspx?c= A000519155215divadlo_brt 1064 Tuto informaci jsem získal z rozhovoru s J. A. Pitínským, který se uskutečnil 4. 12. 2018. Pozn. autora. 1065 HERMAN, Josef. Operní symfonie lásky. Divadelní noviny: kulturní čtrnáctideník pro diva- delníky a jejich diváky. Praha: Divadelní ústav, 2000, roč. 9, č. 12, s. 4. ISSN 1210-471X.

345 měněná za rudě svítící, v prostoru volně se vznášející čáru“.1066 Tyto prvky Pitínský se Zavarským mísili s prvky navozujícími realitu. V rámci inscenace tedy na scéně kombinovali postmoderní metodou jak historické a novodobé prvky, tak i nejrůznější umělecké slohy.1067 O podobě scénografie v Pitínského inscenaci vypovídají nejen fotografie,1068 ale např. i dobová recenze Josefa Hermana, ze které se dozvídáme, že I. dějství otevíral působivý obraz:

„Na šikmé palubě patrně letadlové lodi se z dýmu v protisvětle vynořují postavy lodníků a vytvářejí strnulé skulptury, v průběhu jednání rázem proměněné, jako bychom pro- mítli další plastický diapozitiv. Vzadu svítí výstražné červené světélko, v popředí odehrají dlouhé výjevy Isolda se svou společnicí Brangänou. Isolda posedává v gotickém sedátku, které ji provází všemi dějstvími, obě jsou v tmavých hábitech, nesoucích rysy středověku i secese.“1069 Scénou odehrávající se na stylizované palubě novodobé lodi sice inscenátoři usilovali přenést příběh do současnosti, ale neodkazovali k žádnému aktuálnímu váleč- nému konfliktu. Scénický prostor byl účelně využíván k vytváření mizanscén: sbor lodníků se pohyboval ve spodním plánu scény, na vertikálním můstku nad nimi stál Tristan. Stroze působící paluba s ocelovým můstkem, která coby znak lodi reprezentovala syrovou realitu, kontrastovala s pohádkově pojatým nápojem lásky, který byl vyjádřen barvou a světlem.1070 Zcela netradičně vyjádřil Zavarský příchod krále Marka na konci I. dějství. Ze tmy se náhle vynořila keltská pramice přivážející krále Marka s družinou, která symbolicky proťala palubu letadlové lodi. Z kruhových otvorů pravidelně rozmístěných na její palubě začala stoupat pára. Mohutná letadlová loď se začala potápět. Au- torsky inovativní interpretace Markova příjezdu měla vyjadřovat onen předěl mezi „reálným“ světem, ve kterém se odehrával děj, a „mýtickým“ světem ve kterém se Tristan s Isoldou ocitli po vypití nápoje. Od této chvíle se příběh milenců odehrával v přízračném prostředí surrealistické krajiny.1071 Scénické prostředí II. dějství vytvářela kouzelná zahrada. Ta měla podobu naklo- něné dřevěné podlahy členěné schodištěm, zleva i zprava lemované sešikmenými zdmi

1066 Tamtéž, s. 4. 1067 Tamtéž, s. 4. 1068 Tristan und Isolde (Opera): Národní divadlo, od 19. 5. 2000 do 26. 5. 2002 (13x). Archiv Národního divadla [online]. [2019] [cit. 2019-05-23]. Dostupné z: http://archiv.narodni-divadlo. cz/print.aspx?jz=cs&dk=Inscenace.aspx&ic=3 1069 HERMAN, Josef. Operní symfonie lásky. Divadelní noviny: kulturní čtrnáctideník pro diva- delníky a jejich diváky. Praha: Divadelní ústav, 2000, roč. 9, č. 12, s. 4. ISSN 1210-471X. 1070 Tamtéž, s. 4. 1071 Popis scény i její interpretaci jsem zjistil z osobního rozhovoru s J. A. Pitínským, který se uskutečnil dne 4. 12. 2018. Pozn. autora.

346 s římsami porostlými břečťanem. Ve skleněných polokoulích zabudovaných v podlaze se otáčely sochy koňského čtyřspřeží. Surrealistická zahrada s nakloněnou podlahou i zdmi a rotujícími sochami vyvolávala iluzi lability, jako by byla nahlížena účinkem kouzelného nápoje. (obr. č. 101). Tuto scénu Herman ve své recenzi označuje jako nejzdařilejší a popisuje ji slovy:

„Ale nejkouzelnější je zahrada, v níž mají milenci schůzku – bočními stěnami porostlými břečťanem evokuje prostředí středověkých galantních her, průhlednými polokoulemi na podlaze, vlastně jakýmisi mechanickými květinami, směřuje do postmoderní doby. V po- lokoulích se otáčejí hlavy koní (připomínající tvarem trigy z terasy Národního divadla), prosvětlované plynule se měnícími barvami, jež opisují průběh vzedmutých a posléze tiše- ných milostných vášní. Je to krásné, je to výstižné, na rozdíl od funkcionalistických stroze rudých schodů pod vysokým portálem v posledním dějství.“1072

Obrázek 101: Scéna Jána Zavarského – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Jana Antonína Pitínského Zdroj: Tristan und Isolde (Opera): Národní divadlo, od 19. 5. 2000 do 26. 5. 2002 (13x). Archiv Národního divadla [online]. [2019] [cit. 2019-05-23]. Dostupné z: http://archiv.narodni-divadlo.cz/print.aspx?jz=cs&dk=Inscenace.aspx&ic=3

Ony schody, které ve své recenzi zmiňuje Herman, vytvářely společně se „sloupy

1072 HERMAN, Josef. Operní symfonie lásky. Divadelní noviny: kulturní čtrnáctideník pro diva- delníky a jejich diváky. Praha: Divadelní ústav, 2000, roč. 9, č. 12, s. 4. ISSN 1210-471X.

347 podpírající torzo stropu s průhledem do nebe“1073 prostředí III. dějství, které bylo laděné v rudé barvě. Vyvrcholení inscenace nastalo v závěrečné scéně smíření, ve které na sešeřelém jevišti umírá Isolda. V jejím průběhu se v průhledu zjevil pro- mítaný obraz krajiny – slavný obraz Ostrov mrtvých švýcarského malíře Arnolda Böcklina.1074 Ve zřejmé narážce na wagnerovskou inscenační tradici, ve které Böc- klin i jeho obraz sehrál významnou roli, scénograf Ján Zavarský vnesl do inscenace další významovou vrstvu.1075

IV.1.17 Scénografie Anny Viebrock k inscenaci Christopha Marthalera (Bayreuth, 2005)

Za mezník v inscenační praxi Tristana a Isoldy lze označit i bayreuthské uvedení švýcarského režiséra Christopha Marthalera (nar. 1951) z roku 2005.1076 V inscenaci, „jejímž výchozím bodem je emoční paralýza osobností, které jsou semlety jed- notvárností jejich okolí“,1077 spolu s Marthalerem aktualizovala Wagnerovo drama významná německá scénografka Anna Viebrock (nar. 1951).1078 Pro Marthalerovu inscenaci scénografka navrhla autentický scénický prostor v po- době obřího výtahu, který s každým dějstvím mizel hlouběji v útrobách lodi. Výtah

1073 ŠALDOVÁ, Lenka. Wagner vznešený či niterný. Týdeník Rozhlas [online]. 26. června 2000, roč. 2000, č. 28 [cit. 2019-05-24]. Dostupné z: http://www.radioservis-as.cz/archiv/2800/28hudba1. htm 1074 Tuto informaci jsem získal během rozhovoru s J. A. Pitínským dne 4. prosince 2018. Pozn. autora. 1075 Böcklinův obraz Ostrov mrtvých použil k vyjádření scénického prostředí např. Richard Pe- duzzi v inscenaci Somrak bohů Patrice Cheréaua v roce 1976, kde jej rozprostřel do prostoru trojrozměrně, v plastickém vyjádření. Pozn. autora. 1076 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie Christoph MARTHALER, dirigent Peter SCHNEIDER, scéna a kostýmy Anna VIEBROCK. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 25. července 2005. Inscenace byla v roce 2009 v rámci Bayreuthského festivalu na- filmována a je dostupná na DVD: Tristan und Isolde [Richard Wagner]. [videozáznam na 3 DVD]. (Recorded Live At The Bayreuth Festival 2009) Opus Arte, 2010. 1077 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur. Richard Wagner: Tristan und Isolde. New York: Cambridge University Press, 2011, s. 138. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 1078 Anna Viebrock konstituuje scénické prostory z hyperrealistických segmentů konkrétních míst. Jako předlohy jí slouží fotografie reálných interiérů či prostředí, které pak v naturalistické podobě převádí do prostoru scény. Jednotlivé scénické prvky jako struktury stěn nebo podlah, doplněné nábytkem, osvětlovacími zdroji nebo kostýmy skládá na scéně metodou koláže, kde v juxtapozici vytvářejí nové významové celky. Destruované scénické prostory, pro které Viebrock nachází inspiraci ve schromaždištích západní civilizace, definují scénu jako sociokul- turní obrazy. Touto metodou byly vytvořeny i scénické prostory Marthalerovy bayreuthské inscenace Tristan und Isolde. Více viz webové stránky scénografky. Anna Viebrock [online]. [2006–2019] [cit. 2019-05-29]. Dostupné z: http://annaviebrock.de/

348 tím, že klesal, nevyjadřoval pouze proces lidského umírání. Jeho klaustrofobicky pů- sobící interiér se v každém z pater dobově i významově proměňoval. Jeho jednotlivé vrstvy inspirované veřejnými prostory 50. a 60. let (v podobě dřevěného obložení, žluté barevnosti i betonového vzhledu stěn, spolu s podlahou z rozeschlých parket) vrhly svou atmosférou příběh na pozadí totalitního útlaku druhé poloviny dvacátého století.1079 Scéna v I. dějství byla ztvárněna jako paluba výletní lodi. Lodní paluba s vel- kým množstvím židlí, čalouněných křesel a kožených lavic, osazených v hnědě la- kovaném dřevěném obložení připomínala německé obytné místnosti poválečného období.1080 V jejím průběhu Isolda nervózně, jakoby v očekávání dalších událostí přeskládávala nepohodlná skládací křesla, zatímco se Brangäna tím, že nábytek uspořádavala do jeho původních pozic pokoušela do prostoru znovu vložit řád. Ve chvíli, kdy Isolda s Tristanem vypili z plechového hrnku nápoj lásky, který si nalili z termosky, byl však již nábytek na palubě opět rozmístěn chaoticky.1081 Ve sníženém patře imaginární lodi se odehrávalo II. dějství, situované do šedesá- tých let dvacátého století. Uprostřed rozměrné haly (se žlutými stěnami a centrálně umístěnými prosklenými dveřmi, olemovanými luxfery) byl na parketách položen rozměrný béžový koberec. Na něm stály pouze dva koženkové taburety, kolem nichž se uskutečnila i ústřední milostná scéna.1082 Během jejího vyvrcholení si „Isolda ro- zepla svou nylonovou blůzu a Tristan povolil kravatu. A když Mark objeví cizoložství své ženy, jeho bezmocnou odpovědí je, že jí blůzu opět zapne.“1083 V naturalistickém duchu byla vyjádřena i scéna III. dějství, ve které v suterénu lodi, uprostřed oprýskaných zdí umíral na hydraulickém nemocničním lůžku (vyvý- šeném na soklu a ohraničeném kovovým zábradlím) Tristan (obr. č. 102). Ten umíral osamocen, mezi postavami, které otočeny zády k němu obklopovaly zdi sklepení.1084

1079 Více viz MOLKE, Thomas. Großer Gesang unter Neonröhren. Online Music Magazin [online]. 10. 08. 2011 [cit. 2019-05-29]. Dostupné z: http://www.omm.de/veranstaltungen/ festspiele2011/BAY-2011tristan-und-isolde.html 1080 ROHDE, Gehard. Viele lampen, wenig Erleuchtung. In: Frankfurter Allgemeine [online]. 26. 07. 2005-14:04 [cit. 2019-05-29]. Dostupné z: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/ buehne-und-konzert/tristan-in-bayreuth-viele-lampen-wenig-erleuchtung-1255847.html 1081 MOLKE, Thomas. Großer Gesang unter Neonröhren. In: Online Music Magazin [online]. 10. 08. 2011 [cit. 2019-05-29]. Dostupné z: http://www.omm.de/veranstaltungen/festspiele2011/ BAY-2011tristan-und-isolde.html 1082 NAWRATH, Enrico. Tristan und Isolde 2009 – 2. Aufzug, 2. szene. In: Online Musik Ma- gazin [online]. 2009 [cit. 2019-05-30]. Dostupné z: http://www.omm.de/veranstaltungen/ festspiele2009/BAY-2009tristan.html 1083 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur. Richard Wagner: Tristan und Isolde. New York: Cambridge University Press, 2011, s. 138. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 1084 MOLKE, Thomas. Großer Gesang unter Neonröhren. In: Online Music Magazin [online]. 10. 08. 2011 [cit. 2019-05-29]. Dostupné z: http://www.omm.de/veranstaltungen/festspiele2011/

349 Významovou funkci měla v Marthalerově inscenaci světla. Světelné trubice vzná- šející se v různých směrech v provazišti evokovaly v I. dějství hvězdnou oblohu. Je- jich zesilovaná a zeslabovaná intenzita jako by budila zdání nerozhodnosti Tristana a Isoldy, kteří ještě před vypitím nápoje nevěděli, kudy se bude ubírat jejich životní cesta. Velké množství kruhových svítidel, integrovaných v pravidelném rastru do ob- rovského stropního podhledu, ve II. dějství reprezentovalo nejen pochodeň, kterou se Isolda zoufale pokoušela uhasit. Stejná svítidla později vytvářela i tvar písmene M – jako varování před příchodem krále Marka a jeho družiny. Poté, co byli Tristan s Isoldou přistiženi, začaly jednotlivé neony blikat a zhasínat. I když tento proces Isolda sledovala téměř apaticky, snažila se jej ovlivnit ve zřejmém přesvědčení, že více světla by mohlo odvrátit objev její tajné lásky. Ve III. dějství byly neonové trubice nejen zavěšeny na konzolách podél stěn sklepení, ale byly rozloženy i na jeho podlaze. Občas se jednotlivá svítidla vznesla a symbolizovala tak Tristanovi naději na blížící se Isoldin příjezd.1085

Obrázek 102: Scéna Anny Viebrock – III. dějství Tristana a Isoldy v režii Christopha Marthalera Zdroj: MOLKE, Thomas. Großer Gesang unter Neonröhren. In: Online Musik Magazin [online]. 10.08.2011 [cit. 2019-04-13]. Dostupné z: http://www.omm.de/veranstaltungen/festspiele2011/BAY-2011tristan-und-isolde.html

BAY-2011tristan-und-isolde.html 1085 Tamtéž.

350 Lze dovodit, že inscenační tým Marthaler-Viebrock svou aktualizací akcentoval nadčasovost „nesmrtelného“ příběhu lásky. Zasazením do strohých a až klaustrofobicky působících reálných interiérů, a popřením všech nadpřirozených motivů i novou interpertací vztahu milenců Wagnerovo drama zracionalizovali, zcivilnili a odmýtizovali. V inscenaci se pokusili prozkoumat zejména vztahy mezi postavami, kdy milostný příběh nahlédli optikou novodobé německé historie, zahrnující pová- lečné i normalizační období.

„Taková analytická domestikace dramatického díla je v rozporu se vzletným lyrismem hudby, ale napětí je plodné a zajímavým způsobem odráží obavy skladatele, který cítil, že emoční život jeho současníků z devatenáctého století byl ztlumen společností, ve které žili.“1086

IV.1.18 Scénografie Richarda Peduzziho k inscenaci Patrice Chéreaua (Milán 2007)

V roce 2007 uvedl Tristana a Isoldu v milánské La Scale francouzský režisér Pa- trice Chéreau (1944–2013).1087 Chéreau, jenž se zapsal do dějin wagnerovského in- scenování svým bayreuthským uvedením Prstenu Nibelungova, předtím opakovaně odmítal inscenovat Tristana a Isoldu,1088 přičemž argumentoval tím, že „Tristana nelze uvést na jeviště; je to rozhlasová hra“.1089 Nakonec ale nebyl schopen odolat fascinaci tohoto Wagnerova titulu, které podle slov Richarda Strausse představuje „konec všeho romantismu“.1090 Chéreau podle Spencera v milánské inscenaci,

„sledoval myšlenku rozvíjenou Slavojem Žižkem a Mladenem Dolarem v jejich knize Opera’s Second Death [Druhá smrt opery] a prozkoumával přání smrti ze strany dvou lidí ,v de- presích‘, ,kteří se seznámili při prodělávání detoxu‘ a kteří se ve víře, že zemřou, oddají ,šílenství‘ a ,hysterii‘. Ke konci druhého dějství se naučili ,vymyslet společný jazyk, jazyk této podivné smrtící jízdy‘. Jejich ,deprese‘ vede milovníky dolů ,chodbou ke smrti‘ a končí jejich sebevraždou. Ve světle nedávné historie představení díla má taková klinická disekce

1086 SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur. Richard Wagner: Tristan und Isolde. New York: Cambridge University Press, 2011, s. 138. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 1087 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Patrice CHÉREAU, dirigent Daniel BARENBOIM, scéna Richard PEDUZZI, kostýmy Moidele BICKEL. Teatro alla Scala, Milán. Premiéra 7. prosince. 2007. 1088 Patrice Chéreau odmítl inscenovat Tristana a Isoldu roku 1978 v Miláně a v letech 1981 a 1993 v Bayreuthu. SPENCER, Stewart. Staging Tristan und Isolde. In: GROOS, Arthur. Richard Wagner: Tristan und Isolde. New York: Cambridge University Press, 2011, s. 140. Cambridge opera handbooks. ISBN 978-0-521-43738-7. 1089 Tamtéž, s. 140. 1090 Tamtéž, s. 140.

351 psychóz milenců a ,zlomených‘ a ,zaslepených‘ životů ostatních postav nevyhnutelně lehce reduktivní pocit. Tento reduktivismus je zhoršený mimořádnou intenzitou hereckých vý- konů.“1091 Když Stewart Spencer tvrdí, že Patrice Chéreau společně se svým dvorním scé- nografem Richardem Peduzzim (nar. 1943) inscenoval Tristana a Isoldu „v monu- mentálních, ale historicky nespecifických kulisách“,1092 má na mysli zřejmě způsob, kterým tvůrci aktualizovali historické prvky. Monumentální cihlovou zdí, doplně- nou o molo a kovové prvky (I. dějství), Richard Peduzzi zcela zřejmě odkazoval k industriální architektuře devatenáctého století. Ve spojení se sloupy a stromy (II. dějství) zeď evokovala atmosféru obrazů z období romantismu. Jiné prvky (např. paluba lodi) byly silně geometricky stylizovány a byly provedeny v soudobém tvaro- sloví. Historicky nespecifikovaně byla scéna provedena i v detailech. Např. nalodní palubě (I. dějství) byly vedle transportních dřevěných beden, které se používaly v devatenáctém století rozestavěny novodobé ocelové barely. Po předehře mohl divák milánské La Scaly spatřit scénu I. dějství. Ze středu cih- lové zdi vyčnívalo mohutné, geometricky stylizované, obdélníkové molo znázorňující lodní palubu. Za molem stála zrezivělá konstukce se špičatou střechou, na kterou bylo možné z mola vystoupat po ocelovém schodišti (obr. č. 103). Na začátku dějství celou plochu mola námořníci zaskládali dřevěnými transport- ními bednami, jutovými pytli, barely a lanovím. Více než lodní palubu tak scéna připomínala jakýsi přístavní sklad. Zatímco Tristan sledoval dění na lodi ze zvýše- ného zastřešeného přístavku, Isolda, nacházející se pod ním, působila mezi bednami jako každý jiný náklad.1093 V neutěšeném prostředí skladiště se odehrávalo celé děj- ství, včetně vypití nápoje lásky, který milenci pozřeli z misky postavené na jedné z dřevěných beden.1094 Během milostného duetu Tristan s Isoldou klečeli uprostřed šedivého skladiště a výraznými gesty vyjadřovali svou fyzickou vášeň. Připlutí lodi do přístavu bylo vyjádřeno tak, že námořníci vrhli na obě strany lodi svá lana. Jejich napnutím se loď i s konstrukcí otočila a přirazila k imaginárním břehům. II. dějství se odehrávalo před kompaktní cihlovou stěnou, jejíž povrch byl pokryt velkým množstvím výstupků a zaslepených nik. Namísto mola se na jevišti objevila vysoká věž budící zdání, že je z kamene. Na vyvýšeném soklu věže svítila namísto louče jen malá svíce umístěná ve skleněné dóze. Světlo svíce dodávalo prostoru chvě-

1091 Tamtéž, s. 140. 1092 Tamtéž, s. 140. 1093 Více viz JEAL, Erica. Tristan und Isolde. The Guardian. [online]. Mon 10 Dec 2007, 23:49 GTM [cit. 2019-05-30]. Dostupné z: https://www.theguardian.com/music/2007/dec/10/ classicalmusicandopera3 1094 Viz Wagner: Tristan und Isolde [záznam inscenace na DVD]. Režie Patrice CHÉREAU. War- ner Classic, 2007.

352 jivou intimní atmosféru. Noc byla vyjádřena jemným akcentem modré barvy. Ještě předtím, než se na věž odebrala Brangäna, vystoupala na ni Isolda, kde vyzdvihla dózu se svící, kterou vzápětí rozbila o zem. Poté nastala naprostá tma. S příchodem Tristana se tmavý prostor zabarvil do modré. Cihlová zeď se rozevřela. V průhledu mohl divák tušit zahradu s cihlovou zídkou a schodištěm. Za zídkou se tyčily černé siluety mohutných cypřišů. Další silueta stromu se objevila i v pravé přední části jeviště. V sešeřelé modré atmosféře tajemné noční zahrady se odehrávala celá noční milostná scéna. Přibývající světlo evokovalo rozednění a dodávalo cypřišům stále rozeznatelnější kontury. Ukázalo se, že hmota v popředí, která se v přítmí jevila jako součást zahradní architektury, je ve skutečnosti torzo skály. S příchodem krále Marka se stěna otevřela do maximální polohy a odhalila celý exteriér zahrady, jenž byl tentokrát nasvícen velmi intenzivním světlem. Věž se přemístila ze středu jeviště na stranu, čímž vnikl otevřený prosvětlený prostor pro závěrečnou scénu, ve které Tristan nebyl raněn mečem, ale naběhnul na dlouhé Melotovo kopí. Závěrečné III. dějství se odehrávalo před cihlovou stěnou, která byla prolomena tímtéž obřím průchodem, s nímž se (ať už v zavřené nebo otevřené variantě) praco- valo i v předchozích dějstvích. Průchod stěnou, za nímž se rozprostírala nekonečná tma, evokoval velkou hradní bránu vedoucí kamsi k mořskému pobřeží.1095 Na levé straně stála appiovsky členěná platforma se schodištěm, na které hrál na fujaru pas- týř vyhlížející Isoldinu loď. Pod platformou seděl na jednom z kvádrů Kurwenal. V pravé části jeviště se nacházel další kvádr, představující lůžko, na kterém zakryt bílým prostěradlem ležel umírající Tristan. Na lůžku i v prostoru za ním sedělo ně- kolik mužů z osazenstva hradu. Někteří z nich nezúčastněně hleděli před sebe, jiní jedli nebo stáčeli lana. Tíživou atmosféru hradu dotvářela tlumená světelná atmo- sféra a kouř, který evokoval odpařující se imaginární moře. Tato atmosféra se nikterak nezměnila ani s příchodem Isoldy. Změnila se, až když bránou vtrhnul do hradu Melot s družinou. V nastalém chaosu se osazenstvo hradu snažilo lany uzavřít padací bránu, která nebyla ničím jiným než masivním plátem re- zavého železa. Ještě dříve, než byla brána uzavřena, stačil Melot vtrhnout do hradu. Vstoupila i Brangäna. Nastal souboj, v němž Kurwenal zabil Melota. Platforma se schodištěm se odsunula a vznikl tak otevřený prostor pro závěrečnou bitvu, v níž byl zabit Kurwenal. Brána se pozvolna znovu otevřena. Na scénu vstoupil král Mark, aby se stal svědkem závěrečné tragédie. Uprostřed jeviště spatřil mezi mrtvými těly ležet Isoldu, objímající Tristanovo tělo. Zbrocena krví, kterou si roztírala po tváři, odzpívala Isolda svůj Liebestod. Poté se otočila a po pár drobných krůčcích klesla

1095 Richard Peduzzi, Dessin pour les décors de Tristan und Isolde, acte III. In: Mussée du Louvre [online]. [cit. 2019-05-31]. Dostupné z: https://www.louvre.fr/mediaimages/richard-peduzzi- dessin-pour-les-decors-de-tristan-und-isolde-acte-iii

353 mrtvá k zemi.1096 Režisér Patrice Cheréau v milánském uvedení Tristana a Isoldy akcentoval ob- dobně jako ve svém „Prstenu století “(Jahrhundertring)1097 sociální aspekt dramatu, v jehož rámci rozvíjel svůj kritický pohled na kapitalismus a třídní společnost.1098 V obou inscenacích tak francouzský režisér odstranil všechny mýtické prvky a všem postavám dal hluboce lidský charakter.1099 Cheréau s Peduzzim oba tituly zasadili do industriálního světa inspirovaného průmyslovou revolucí.1100 Obdobně jako v Prstenu Nibelungově, tak i v Tristanovi a Isoldě některé scény evokovaly tovární haly z devatenáctého století, kterými inscenátoři odkazovali k Wagnerově éře. Třídní společnost byla v obou inscenacích vyjádřena i kostýmy. Návrhářka Mo- idele Bickel, která vytvořila kostýmy pro Tristana a Isoldu, akcentovala sociální rozdíly mezi postavami, obdobně výtvarník Jacques Schmidt, jenž navrhl kostýmy pro Cheréauův Prsten Nibelungův.V Prstenu Nibelungově byli bohové oblečeni jako kapitalisté a Nibelungové jako proletariát.1101 Podobně i král Mark, oblečen do lu- xusního kabátu, připomínal v Tristanovi a Isoldě bohatého kapitalistu a lodníci v otrhaných šatech nižší společenskou vrstvu. Chéreauův výklad Tristana a Isoldy jako sociálního dramatu se projevuje i ve vztazích a motivacích hlavních postav. V inscenaci tak režisér vyvozuje, že jediným vykoupením z deprese i neblahé soci- ální situace může být jen dobrovolná smrt.

1096 Popis jednotlivých scén inscenace proveden na základě DVD záznamu: Wagner: Tristan und Isolde [záznam inscenace na DVD]. Režie Patrice CHÉREAU. Warner Classic, 2007. 1097 WAGNER, Richard. Prsten Nibelungův [divadelní inscenace]. Režie Patrice CHÉREAU, dirigent Pierre BOULEZ, scéna Richard PEDUZZI, kostýmy Jacques SCHMIDT, světelný design André DIOT. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 24. až 29. července 1976. K inscenaci Prstenu Nibelungova P. Cheréaua vydal Divadelní ústav Praha samostatné číslo časopisu Scénografie. Zde jednotliví členové inscenačního týmu (dirigent Pierre Boulez, režisér Patrice Cheréau, scénograf Richard Peduzzi a kostýmní výtvarník Jacques Schmidt popisují své interpretace a postupy uplatněné v bayreuthské inscenaci Prstenu Nibelungova z roku 1976). Viz Prsten Nibelungů (Richard Wagner), Bayreuth 1976–1980: Soubor statí o týmové práci. Scénografie. Praha: Divadelní ústav, 1984, č. 53–54, 232 s. 1098 Tamtéž, s.107–175 a 208–225. 1099 Více viz Patrice Chéreau, staging the Opera: III. The Ring cycle of the century (1976–1980). Opéra national de Paris [online]. 2018 [cit. 2019-05-31]. Dostupné z: https://www.operadeparis.fr/en/visits/exhibitions/patrice-chereau-staging-the-opera/ iii-the-ring-cycle-of-the-century-1976-1980 1100 K režijně-scénografické koncepci více viz Prsten Nibelungů (Richard Wagner), Bayreuth 1976–1980: Soubor statí o týmové práci. Scénografie. Praha: Divadelní ústav, 1984, č. 53/54, s. 176–197. 1101 K výtvarné koncepci kostýmů více viz Prsten Nibelungů (Richard Wagner), Bayreuth 1976–1980: Soubor statí o týmové práci. Scénografie. Praha: Divadelní ústav, 1984, č. 53/54, s. 198–207. Rovněž: SCHONBERG, Harold C. Bayreuth ‘Ring‘. The New York Times [online]. July 31 1976 [cit. 2019-06-04]. Dostupný z: https://www.nytimes.com/1976/07/31/archives/ bayreuth-ring-ends-in-an-uproar-wagner-ring-cycle-in-bayreuth-ends.html

354 Obrázek 103: Scéna Richarda Peduzziho – I. dějství Tristana a Isoldy v režii Patrice Chéreaua Zdroj: PEDRANI, Amaranta. Nel suo atelier a parigi, l’incontro con Richard Peduzzi. In: Luce web [online]. 10.08.2016 [cit. 2019-04-14]. Dostupné z: https://www.luceweb.eu/2016/08/10/nel-suo-atelier-parigi-lincontro-richard-peduzzi/

IV.1.19 Scénografie Franka Philippa Schlößmanna a Matthiase Lipperta k inscenaci Kathariny Wagnerové (Bayreuth, 2015)

Významný posun v inscenační praxi Wagnerova díla reprezentuje i nejnovější bayreu- thská inscenace Tristana a Isoldy Kathariny Wagnerové (nar. 1978) z roku 2015.1102 Pro všechna tři dějství této inscenace vytvořili scénografové Frank Philipp Schlöß- mann, Matthias Lippert až klaustrofobický scénický prostor, který korespondoval s režijním výkladem, v jehož rámci jsou negovány všechny mýtické prvky. V inscenaci Wagnerová s feministicky politickým podtónem podtrhla násilí vynuceného manželství a akcentovala téma viny, které jsou si oba milenci páchající nevěru vě- domi. V rámci této interpretace sehrává klíčovou roli postava krále Marka, jenž se v jejím pojetí mění z pasivní oběti cizoložství mladé ženy, a který se tím, že oba milence uvězní, aktivně zapojuje do fatálního vývoje dramatu. Jediným východiskem

1102 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Katharina WAGNER, dirigent Christian THIELEMANN, scéna Frank Philipp SCHLÖßMANN a Matthias LIPPERT, kostýmy Thomas KAISER. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 25. července 2015.

355 z nastalé situace je pro Tristana s Isoldou Tristanova smrt.1103 Scénu I. dějství inscenace připomínalo bludiště, které evokovala důmyslně řešená soustava schodišť, teras a výtahů.1104 Během jednání měnilo bludiště své dispozice: jednotlivé architektonické prvky se neustále přeskupovaly, byly otevírány a následně zavírány. To vyvolávalo až sociální a psychologickou nemožnost přiblížení Tristana s Isoldou. Zároveň labyrint alegoricky vyjadřoval jak vnitřní protiklady v Tristanově a Isoldině cítění, tak i spletitost jejich osudů.1105 Není to jen prostor, kterým Wag- nerová spolu s výtvarníky dezinterpretuje Wagnerovo drama. Nápoj lásky milenci (oproti zvyklostem) nevypijí, ale vylijí na zem.1106 Prostor scény se ve II. dějství proměnil v jakousi vězeňskou celu, nebo mučící komoru. Tu vytvářely válcovité mechanicky uzavíratelné klece z nerezi, do kterých byli uvrženi nejen Tristan s Isoldou ale i Brangäna s Kurwenalem. Ti byli pod ne- ustálým dohledem králem Marka, který z vyvýšené terasy pozoroval jejich jednání, přičemž jeho muži na ně mířili sledovacími spoty. Strohé konstrukce scény i světelná atmosféra podtrhovaly existenciální rozměr dramatu, v němž jsou oba hlavní prota- gonisté odsouzeni ke svému neblahému osudu. Psychologii postav, transcendentální rozměr dramatu i motiv všudypřítomné smrti Katharina Wagnerová spolu s výtvar- níky vyjádřila působivými, temně vysvícenými scénami, k jejichž realizaci bylo nutné dokonale odclonit orchestřiště tak, aby nepropouštělo parazitní světlo.1107 Strohost scény, která v inscenaci vizuálně kontrastovala s organickým proudem orchestrální hudby, doplňovaly ve II. dějství sugestivní vizuální efekty: v průběhu milostné scény evokovala projekce na horizontu průchod Tristana a Isoldy tunelem jako symbol vykoupení z jejich životů.1108

1103 Více viz GULDBRANDSEN, Erling, E. Tristan a Isolda Katharina Wagner’s Tristan und Isolde an artistic triumph. In: Opera.net [online]. 2015 [cit. 2019-06-15]. Dostupné z: http: //www.wagneropera.net/articles/articles-bayreuth-2015-tristan-erling-e-guldbrandsen.htm 1104 Scénický prostor I. dějství nápadně připomíná svou strohostí a geometrií kubisticky pojatou scénu Ericha Wondera, kterou scénograf vytvořil pro bayreuthskou inscenaci reži- séra Heinera Müllera z roku 1993. Rovněž v něm v reminiscenci můžeme spatřovat pa- radoxní prostory, které ve druhé polovině dvacátého století na svých kresbách a gra- fikách zobrazoval nizozemský umělec Maurits Cornelis Escher. GULDBRANDSEN, Er- ling, E. Tristan a Isolda Katharina Wagner’s Tristan und Isolde an artistic triumph. In: Opera.net [online]. 2015 [cit. 2019-06-15]. Dostupné z: http://www.wagneropera.net/articles/ articles-bayreuth-2015-tristan-erling-e-guldbrandsen.htm 1105 Tamtéž. 1106 Tristan und Isolde: Handlung in drei Aufzügen [DVD]. Režie Katharina WAGNER, dirigent Christian THIELEMANN. Hamburg, Deutscher Gramophon: [2016], 2 DVD. 249 min opera, 16 min extras. 1107 GULDBRANDSEN, Erling, E. Tristan a Isolda Katharina Wagner’s Tristan und Isolde an artistic triumph. In: Opera.net [online]. 2015 [cit. 2019-06-15]. Dostupné z: http://www. wagneropera.net/articles/articles-bayreuth-2015-tristan-erling-e-guldbrandsen.htm 1108 Během milostné scény ve druhém dějství mohl divák spatřit na černém horizontu, ponořeném

356 III. dějství se odehrávalo v prázdném, stroze působícím prostoru vybaveném pouze několika židlemi. Na židlích rozestavěných v kruhu kolem raněného Tristana ležícího mezi svíčkami seděl Kurwenal, jenž v rukou svíral dřevěný kříž, pastýř a další dva muži, kteří drželi v rukou bílé lilie (zřejmě na znamení Tristanovi čistoty). Působivé vizuální efekty byly použity ve scénách, kdy se Tristanovi blouznícímu v deliriu náhle zjevovala a mizela Isolda (obr. č. 104). Její vize se Tristanovi zjevovala v ostře nasvíceném intimním prostoru tvaru trojstěnného jehlanu. Do jehlanu se v marné snaze přiblížit se své lásce pokoušel opakovaně vstoupit i Tristan. V jedné z těchto scén (které vyjadřovaly gradaci Tristanovy postupující halucinace, hraničící s rozpadem jeho osobnosti) se objevilo v několika světelných jehlanech rozmístěných v patrech nad sebou hned několik Isold. Tristanovi se nakonec podaří vstoupit za Isoldou do jehlanu a ještě intenzivněji tak sdílet svou vizi. Jedna z nejpůsobivějších vizí byla vyjádřena výstupem, ve kterém se náhle po Isoldině tváři vylil proud krve. V jiných, o nic méně působivých scénách si Isolda sundala svou hlavu nebo strhla vlastní tvář. Pod strženou maskou obličeje se v tu chvíli objevila jiná Isoldina tvář, která však měla v tu chvíli mrtvolně bílou barvu. V závěrečném obrazu přivezli muži krále Marka černé pohřební lůžko, na které naložili mrtvého Tristana. V úplném závěru od něj král Mark surově odtrhl Isoldu a násilím ji odvedl pryč.1109 Svou inscenací, v rámci které Katharina Wagner uplatnila interpretaci s až depre- sivně existenciálním vyzněním a originálním výkladem postav, režisérka obohatila inscenační praxi Wagnerova hudebně dramatického díla o jeho nový a zcela originální výklad. Toho docílila i tím, že nerespektovala Wagnerem předepsaná dějiště a spo- lečně se scénografy zasadila děj do současnosti. Režisérka komponovala mizanscény v plošném aranžmá a vyjadřovala jimi sociální vazby mezi postavami. V některých situacích dokonce kladla jednotlivé obrazy vedle sebe bez zjevné hierarchie a komponovala je obdobně jako obrazy na monitoru počítače. Tomu odpovídalo i svícení, které bylo velmi plošné a difúzní, kdy se velké úseky operní inscenace odehrávaly ve tmě. Vyznění jednotlivých scénických obrazů bylo srovnatelné s filmovými efekty, kdy do inscenace její tvůrci zapojili sofistikované světelné technologie a projekce.

do absolutní tmy, dvě velké siluety milenců obklopené velice intenzivní pulsující světelnou září, připomínající aureolu. Tyto siluety odděleně kráčely vstříc dvěma menším siluetám umístěným uprostřed horizontu, které ohraničovala obdobná záře zeleného odstínu. Siluety postav něko- likrát metamorfovaly. Postupně se proměňovaly do stále mladších postav Tristana a Isoldy, aby se v závěrečné fázi proměnily v děti kráčející tunelem. Tyto siluety se nakonec rozml- žily a splynuly se dvěma menšími siluetami ohraničenými zeleným světlem do jedné světelné skvrny, která dřív, než se prostor ponořil do tmy, zcela zmizela. 1109 Popis scén všech dějství proveden na základě záznamu inscenace. AMUCI, Roberto. Tristan 2015. In: YouTube [online]. 21. 8. 2015 [cit. 2019-06-17]. Dostupné z: https://www.youtube. com/watch?v=_wpR_SwEbBo&t=13647s

357 Obrázek 104: Scéna Franka Philippa Schlößmanna a Matthiase Lipperta – III. dějství Tristana a Isoldy v režii Kathariny Wagner Zdroj: NAWRATH, Enrico. Tristan (Stephen Gould) hat Visionen. In: Online Musik Magazin [online]. 2. August 2016 [cit. 2019-04-14]. Dostupné z: http://www.omm.de/ veranstaltungen/festspiele2016/bilder/BAY-2016-tristan-und-isolde4.jpg

IV.2 Výtvarně-technická řešení Josefa Svobody v kontextu inscenační praxe Wagnerova Tristana a Isoldy

V předcházejících kapitolách jsem představil některá výtvarně-technická řešení vy- tvořená k nejvýznamnějším uvedením Wagnerova Tristana a Isoldy. Nyní se poku- sím shrnout, jak si v kontextu inscenační praxe tohoto díla stojí Svobodovo pojetí. Jak už bylo řečeno, Josef Svoboda rozvíjel tendence a pojetí scénického prostoru, které (v souvislosti s inscenováním Wagnerových děl) definoval již Adolphe Appia. Od Appii tedy vede přímá cesta přes jeho následovníky až k Josefu Svobodovy. Do kontextu Svobodova pojetí Tristana a Isoldy tak vstupují i Appiovi následovnící, zejména pak Alfréd Roller, Emil Preetorius, Wolfgang a Wieland Wagnerovi nebo Günther Schneider-Siemssen. O podobnosti Svobodova a Appiova pojetí scény, založeném na účelně vyprave- ném, stylizovaném prostoru a zejména světle, již byla řeč. V tomto ohledu nejsou výjimkou ani všechny Svobodovy scénografie k Tristanovi a Isoldě. I když se zcela lo-

358 gicky způsob, jakým Appia svítil Toscaniniho inscenaci (1923)1110 od Svobodova sví- cení Tristana a Isoldy (ve všech inscenacích) lišil, oba přístupy se vyznačují smyslem pro vyjádření vnitřního světa milenců, pro zachycení těch nejsubtilnější duševních stavů. U obou tvůrců tak představuje barevné světlo základní premisu divadelního ztvárňování lidských emocí vyjádřených hudbou. Svoboda však šel v abstrahování scénického prostoru v Tristanovi a Isoldě ještě dále než Appia, kdy jej modeloval jen těmi nejzákladnějšími tvary. Svobodovy scény k Tristanovi a Isoldě se tak svým geometrickým tvaroslovím přibližují Appiovým rytmickým prostorům z dvacátých let dvacátého století. Z pokračovatelů Appiova odkazu lze ve vztahu ke Svobodově pojetí i rakouského scénografa Alfreda Rollera, jenž v Tristanovi a Isoldě (1903)1111 symbolickým za- barvením scény v každém dějství evokoval nejrůznější atmosféry a který světlem na jevišti vytvářel barevnou symfonii. Oba tvůrci v Tristanovi a Isoldě uplatňují pro- světlené prospekty, které vytvářejí dojem neukončenosti prostoru a jeho hloubky. Z českých scénografů mohl Svoboda navázat pouze na Vlastislava Hofmana. Ten scénický prostor k Tristanovi a Isoldě (1924)1112 rovněž stylizoval v duchu appiov- ské inscenační tradice, kdy jej utvářel vertikálními liniemi a probarvoval světlem. Zatímco Hofman transcendentální rozměr Wagnerova dramatu vyjádřil vertikální architekturou, Svoboda tentýž aspekt díla zdůraznil ve wiesbadensko-kolínské inscenaci světelným sloupem (závěrečná scéna III. dějství). Appiovsky stylizovaný prostor v inscenacích Tristana a Isoldy uplatňoval v roz- mezí třicátých až padesátých let dvacátého století i německý scénograf Emil Pree- torius. Svoboda ve svých inscenacích zopakoval Preetoriův přístup, kdy prostředí všech tří dějství spočívalo v jediném jednotícím dispozičním řešení prostoru. Tento princip Preetorius prosazoval ve všech inscenacích Tristana a Isoldy, včetně bayre- uthského uvedení z roku 1938.1113 Mezi přístupy obou scénografů můžeme nalézt mnoho dalších styčných bodů. Jedním z nich je například řešení plachty v I. děj- ství, která coby ústřední prvek scény vytvářela světelnou atmosféru scény. Dalším pojítkem jejich přístupů je světelný horizont. Zatímco Preetorius vytvářel světelné

1110 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie Ernst LERT, dirigent Arturo TOSCANINI, scéna Adolphe APPIA, kostýmy Adolphe APPIA. Teatro alla Scala, Milán. Premiéra 23. prosince 1923. 1111 WAGNER, Richard Tristan und Isolde Isolde [divadelní inscenace]. Režie a vedení orchestru Gustav MAHLER, scéna a kostýmy Alfred ROLLER. K. K. Hof-Operntheater, Vídeň. Premi- éra 21. února 1903. 1112 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda Isolda [divadelní inscenace]. Režie Ferdinand PUJMAN, dirigent Otakar OSTRČIL, scéna a kostýmy Vlastislav HOFMAN. Národní divadlo, Praha. Premiéra 18. prosince 1924. 1113 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Heinz TIETJEN, dirigent Karl ELMENDORFF, scéna a kostýmy Emil PREETORIUS. Festspielhaus, Bayreuth. Pre- miéra 24. července 1938.

359 atmosféry evokující (v duchu Appiova svícení) den nebo noc, Svoboda již v rámci svých koncepcí používal horizonty k sofistikovanějšímu vyjádření lokací i znázornění emocí postav. Asi největší shodu lze nalézt mezi Svobodovými scénografiemi k Tristanovi a Isoldě a scénografiemi téhož díla Wielanda a Wolfganga Wagnerových. Tito dva tvůrciod počátku padesátých let dvacátého století v rámci svého režijního divadla uplatňovali při inscenování operních děl Richarda Wagnera v Bayreuthu puristický, jen názna- kový, vyklizený prostor a jako hlavní inscenační prvek světlo. Zejména starší z bratrů Wieland ke svým inscenacím Tristana a Isoldy vytvářel scénografie, jejichž světelné pojetí spočívalo v dokonalé souhře s hudebními motivy Wagnerovy hudby. Právě z těchto důvodů je Svoboda, obdobně jako Wolfgang a Wieland Wagnerové, řazen mezi pokračovatele Appiova odkazu. Obdobně jako oni rozvíjel model scénografie, založený na abstraktní scénické architektuře a tvůrčí práci se světlem, a jeho scéno- grafie (obdobně jako scénografie obou bratrů Wagnerových) disponovala schopností reagovat světlem (jeho tonalitou a barevností) na jednotlivé hudební motivy.1114 Re- žijní divadlo a režijní scénografie, které vytvářely inscenaci dramaturgický rámec, konvenovaly Svobodovi i jeho uměleckému naturelu a není divu, že jej také v mnoha ohledech inspirovaly. Svým pojetím scénografie je tak Svoboda, obdobně jako tito dva tvůrci, řazen mezi představitele tzv. režijní scénografie, kdy výtvarná složka se- hrává určující roli při interpretaci dramatické předlohy a ve výstavbě celé inscenace. Inscenační tradici tzv. „nového Bayreuthu“, zastoupenou uvedeními Tristana a Isoldy v podání Wielanda Wagnera, zejména pak jeho legendární inscenací (1962),1115 Svoboda reflektoval již ve svých prvních dvou inscenacích Tristana a Isoldy, kdy Wagnerovo drama zasadil do kosmologického prvku spirály. I když Svoboda neod- kazoval, tak jako Wieland Wagner, ke keltské kultuře, vytvořil jakousi univerzální krajinu dramatu, jejíž kosmologický prvek doplněný o projekce zároveň evokoval vesmír a ve svých proměnách složitou strukturu lidské duše. V rámci wiesbadensko- kolínské inscenace tak Svoboda reagoval na medializované téma své doby – vrcholící vesmírné závody Sovětského svazu a USA, úsilí supervelmocí o dobytí vesmírného prostoru a získání vědecko-technické převahy v oblasti vesmírného výzkumu. Svoboda obdobně jako Wieland Wagner reagoval barevností scény na jednotlivé hudební motivy. Tak jako Wieland Wagner výrazně probarvoval scénický prostor

1114 Appiovské jeviští pojetí Svoboda rozvíjel i ve svých scénografiích k Tristanovi a Isoldě: ve wiesbadenské inscenaci (1967) a její kolínské variantě (1971), které obě vytvořil ve spolupráci s režisérem Clausem Helmutem Dresem, v bayreuthské inscenaci (1974) režiséra Augusta Ever- dinga nebo v ženevské inscenaci (1978) v režii Jean-Claude Ribera. 1115 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie a scéna Wieland WAG- NER, dirigent Karl BÖHM, kostýmy Kurt PALM. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 24. čer- vence 1962.

360 světlem, kdy jednotlivé vrstvy promítaných obrazů vytvářely na ploše provazového horizontu tekutou malbu. Svoboda (obdobně jako Wieland Wagner) v rámci své interpretace Wagnerova díla zdůrazňoval psychologii dramatu. Svoboda ale usiloval, ještě ve větší míře než Wieland Wagner, evokovat psychologii postav. Barevností scény, jejími světelnými změnami se snažil co nejplastičtěji zobrazit každou jejich emoci či duševní hnutí. Svobodovo výtvarné pojetí Tristana a Isoldy se tak těsně přimyká k pojetí operní inscenace, které v poválečném Bayreuthu rozvíjeli oba Wag- nerovi vnuci a které teoreticky reflektoval Wielandův životopisec a teoretik „Nového Bayreuthu“ Walter Panowski. Drese se Svobodou vytvořili wiesbadenskou inscenaci Tristana a Isoldy ve stej- ném roce (1967), jako August Everding s německo-rakouským scénografem Günthe- rem Schneider-Siemssenem vídeňskou inscenaci.1116 Tyto dvě inscenace byly ve své době divadelními kritiky nejvíce přirovnávány zejména pro přítomnost kosmologic- kého prvku k Wielandově inscenaci z roku 1962. Zatímco Svoboda s Dresem (ve Wiesbadenu a v Kolíně nad Rýnem) vytvářeli aranží mizanscén na spirále doplněné světelnými obrazy jakýsi vnitřní vesmír hlavních hrdinů, Schneider-Siemssen s Ever- dingem ve vídeňské inscenaci metafyzický přesah dramatu zdůraznili kosmologickým prvkem v podobě projekce hvězdného nebe během milostné scény ve II. dějství. Ve zcela zřejmé reminiscenci na Svobodovo wiesbadenské řešení z roku 1967 (i kolínské uvedení z roku 1971) vytvořil německý scénograf Heinrich Wendel scénu k scheveningenské inscenaci Tristana a Isoldy režiséra Götze Friedricha (1974).1117 Wendel, obdobně jako Svoboda, uplatnil k vyjádření všech scénických prostředí prvek spirály. Na rozdíl od Svobody, který (společně s Dresem) spirálou akcentoval spiritualitu dramatu, vyjádřenou zejména v závěrečné scéně světelným sloupem, He- inrich Wendel (společně s Friedrichem) černou spirálou vyjádřili tísnivé prostředí příběhu, který pojali jako sociální drama. Spirála tak v jejich inscenaci svou charakteristikou připomínala kosmickou loď nebo nehostinnou krajinu Měsíce či Marsu. Rozdíl mezi Svobodovým a Wendelovým scénografickým pojetím v zásadě odráží dva odlišné trendy v interpretaci Tristana a Isoldy, se kterými se můžeme setkat v novodobé inscenační praxi díla (od druhé poloviny dvacátého století). Svobodova a Dreseho inscenace zastupuje onen psychologický přístup ve výkladu díla, rozvíje- ným např. již Wielandem Wagnerem (Bayreuth, 1952 a 1962), následně i Augustem Everdingem (Vídeň, 1967 a Bayreuth, 1974) nebo později i francouzským režisérem

1116 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie August EVERDING, dirigent Karl BÖHM, scéna a kostýmy Günther SCHNEIDER-SIEMSSEN. Staatsoper, Vídeň. Premiéra 17. prosince 1967. 1117 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Götz FRIEDRICH, dirigent Michael GIELEN, scéna Heinrich WENDEL, kostýmy Jan SKALICKÝ. Circustheather, Scheveningen. Premiéra 28. února 1974.

361 Jean-Pierre Ponnellem (Bayreuth, 1981).1118 Naproti tomu Wendel s Friedrichem v rámci své inscenace rozvíjeli pojetí tzv. felsensteinovské režijní školy, které kromě Götze Friedricha uplatňovali např. Harry Kupfer (Drážďany, 1975),1119 později i francouzský režisér Patrice Chéréau (Milán 2007).1120 Felsensteinovi žáci a následovníci tak v rámci svých inscenací Tristana a Isoldy rozvíjeli společenskokritické, popř. politicko-revoluční výklady Wagnerova díla. Právě ona politicky analytická felsensteinovská linie stála coby „ ,Anti-Bayreuth‘ v opozici k „trendu tíhnoucímu k estetizaci psychologicko nepolitického divadla ,No- vého Bayreuthu‘,“1121 který prosazovali v poválečném období Wieland a Wolfgang Wagnerovi nebo později i Josef Svoboda. Právě tendenci – vytvářet projekcemi v prostoru scény „krajinu duše“ Svoboda rozvíjel i v bayreuthské inscenaci Tristana a Isoldy (1974), kterou vytvořil v rámci tzv. „dílny Bayreuth“ („Werkstatt Bayreuth“)1122 ve spolupráci s německým reži- sérem Augustem Everdingem. Tuto scénografii k inscenaci uvedené v kolébce Wagnerova uměleckého odkazu – v Bayreuthu – koncipoval Svoboda ze svých všech čtyř výtvarně-technických řešení nejtradičněji. Při jejím koncipování se scénograf zcela nepochybně nechal inspirovat již zmiňovanou Everdingovou vídeňskou inscenací Tristana a Isoldy (1967). Svoboda totiž v některých scénách zcela evidentně recykloval Schneider-Siemssenovo řešení. Ona podobnost spočívala např. v řešení lodi v I. dějství, kde transparentní plachta svým prosvícením vytvářela nejrůznější světelné atmosféry nebo v řešení hradu Ka- reolu ve III. dějství, kde zídka měla v obou případech podobné umístění i zakřivený tvar. Shoda mezi Svobodovou a Schneider-Siemssenovou scénografií spočívala i ve vý-

1118 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie, scéna a kostýmy Jean-Pierre PONNELLE, dirigent Daniel BARENBOIM. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 25. července 1981. 1119 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie August EVERDING, dirigent Karl BÖHM, scéna a kostýmy Günther SCHNEIDER-SIEMSSEN. Staatsoper, Vídeň. Premiéra 17. prosince 1967. 1120 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Patrice CHÉREAU, dirigent Daniel BARENBOIM, scéna Richard PEDUZZI, kostýmy Moidele BICKEL. Teatro alla Scala, Milán. Premiéra 7. prosince. 2007. 1121 PEŠEK, Antonín. Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu [online]. 2. opra- vené a doplněné vydání. Praha: Kamil Mařík - Professional Publishing, 2015, s. 459. ISBN 978-80-7431-147-5. 1122 Tzv. „Werkstatt Bayreuth“ vznikla roku 1966, kdy se vedení Bayreuthských hudebních slav- ností ujal Wolfgang Wagner. Aby po smrti Wielanda Wagnera (roku 1966) zajistil Wolfgang Wagner uměleckou kvalitu Bayreuthských hudebních slavností, zval do Bayreuthu renomované zahraniční umělce. Jedním z těchto umělců byl i Josef Svoboda, který svou první bayreuthskou inscenaci Bludného Holanďana vytvořil ve spolupráci s Augustem Everdingem roku 1969.

362 znamovém použití projekcí. Everding promítané obrazy totiž v obou svých inscena- cích Tristana a Isoldy (Vídeň, 1967 a Bayreuth, 1974) použil k vyjádření metafyziky dramatu zejména zdůrazňováním psychologie hlavních postav nebo při akcentování jeho metafyzických či kosmologických obsahů. V bayreuthském uvedení tak Everding ve spolupráci se Svobodou

„kombinoval střídmý realismus s proměnou scény v ,psychedelickou duševní krajinu‘ [...] a na křehké hranici záměn dal jemně oscilovat polaritám životní reality a ireality snu, dnu i noci, světla a tmy, lásky a smrti, individua a kosmu a trýznivé bolesti i vysvobozující transcendence“.1123 Lze souhlasit s Antonínem Peškem, jenž v souvislosti s Everdingovými inscenacemi píše:

„Trvalý vklad Wielandových experimentů však podobným příkladem popřen nebyl, ba lze tvrdit, že se ve smyslu předělu mezi konvenčním (iluzionistickým) a moderním (stylovým) hudebním divadlem natrvalo promítl do soudobé inscenační teorie a praxe.“1124 Toto Peškovo tvrzení dokládá i nejnovější Svobodovo výtvarně-technické řešení vytvořené k ženevské inscenaci Tristana a Isoldy (1978) režiséra Jean-Claude Ri- bera. Silně abstrahovaný, zakřivený prostor tvaru cyklorámy Svoboda vytvořil jakoby v reminiscenci na kruhové prostory (nejen v inscenacích Tristana a Isoldy) Wielanda Wagnera. Spojitost mezi tímto pojetím Tristana a Isoldy s pojetím Josefa Svobody lze spatřovat rovněž v použití projekcí. Svoboda tak i v ženevské inscenaci rozvíjel tendenci probarvovat prostor světlem projekcí, která měla svou silnou tradici v poválečném Bayreuthu. V Ženevě Svoboda navíc již plně uplatnil technologicky sofistikované postupy Laterny magiky a vícezdrojové projekce – polyekranu, které systematicky rozvíjel od konce padesátých let dvacátého století, jakož i svícení nízkovolty, které se postupně stalo jeho typickým výrazovým prostředkem. Svými scénografiemi k Tristanovi a Isoldě Svoboda do jisté míry uzavřel jednu z etap inscenování Wagnerova díla. Dokládá to nesčetná řada inscenací, které byly vytvořeny v nejrůznějších kulturních destinacích Evropy v poslední čtvrtině dvacá- tého a první čtvrtině jednadvacátého století, tedy po Svobodovi. I když v některých z nich ještě můžeme registrovat záblesky pokusů o vyjádření psychologie postav, stále zřetelněji v nich pozorujeme tendenci zkoumat jejich vztahy a vyložit sociální aspekty díla. Důvodem může být odklon od Freudovy nebo Jungovy psychologie, který můžeme registrovat i ve výtvarném umění. V rámci těchto od Svobody již odlišných interpretací jsou Wagnerem předepsané lokace děje již jinak významově

1123 PEŠEK, Antonín. Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu. 2. opr. a dopl. vyd. Praha: Kamil Mařík – Professional Publishing, 2015, s. 459. ISBN 978-80-7431-147-5. 1124 Tamtéž, s. 459–460.

363 posunuty, všelijak abstrahovány, symbolizovány nebo nahrazeny zcela jiným prostře- dím. Můžeme však nalézt i několik výjimek. Za jednu z nich lze považovat scénu Jean-Pierre Ponnella, kterou francouzský režisér spolu s kostýmy vytvořil ke své ba- yreuthské inscenaci Tristana a Isoldy (1981).1125 Jak už jsem uvedl, režisér v rámci své básnické interpretace koncipoval dílo v duchu francouzského symbolismu a vy- tvořil pro něj scénu v podobě stromu, jenž jako leitmotiv prostupoval všemi děj- stvími. Na rozdíl od Svobody, jenž scénická prostředí abstrahoval na nejnutnější minimum, se však francouzský režisér uchýlil ve vyjádření prostředí k větší popisnosti. Vhodný příklad pro porovnání obou přístupů představuje scéna II. dějství. Zatímco u Ponnella měla zahrada podobu až pohádkově vypadající rozkvetlé koruny stromu s jezírkem, u Svobody byla stejná scéna vyjádřena abstraktními všudypřítomnými projekcemi světelných bodů. Přesto ale v obou případech světelně proměnlivá scéna evokovala jednotlivé nuance Tristanových a Isoldiných emocí, v Ponnellově pojetí vyjádřených světelně proměnlivou korunou stromu a ve Svobodově pojetí všudypří- tomnými světelnými body vytvářejícími pointilistickou abstraktní malbu. Další z řady zcela odlišných pojetí Tristana a Isoldy, která přicházejí po Svobo- dovi, reprezentuje bayreuthská inscenace Heinera Müllera (1993)1126 se scénografií Ericha Wondera, jež svým geometrickým pojetím učinil další krok směřující k abstrakci scénického prostoru. Erich Wonder šel ve stylizaci scény dokonce ještě dále než Svoboda. Ten sice jednotlivé prvky rovněž abstrahoval, stále však na rozdíl od Wondera dodržoval předepsané lokace děje. Zásadní rozdíl představovalo ve vztahu ke scéně i celkové pojetí inscenace. Svobodovy horizonty prostor rovněž uzavíraly, vytvářely exteriér krajiny s nebem, místo transcendensce a milostného setkání, místo proměny a transformace místo, kde se střetává vnější a vnitřní svět Tristana a Isoldy. Ovšem Wonder ve všech dějstvích postavy uzavřel do krychle – místa, odkud není úniku. Z toho důvodu má jeho scénické pojetí mnohem existenciálnější vyznění. Wonder v inscenaci jakoby symboly a znaky wagnerovo dílo komentoval: geome- trickými modře nasvícenými tvary odkazoval k mořské hladině (I. dějství), řadami kyrysů, kterými se Isolda prodírala, navozoval mužský militantní svět (II. dějství), a pustinou plnou suti s rozpadlým křeslem vyjadřoval zmar a destrukci (III. dějství). Také všelijak zabarvený krychlový prostor, či čtvercový otvor ve stěně, kterým postavy vcházely na scénu i geometrické projekce ilustrovaly dění na jevišti spíš, než

1125 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie, scéna a kostýmy Jean-Pierre PONNELLE, dirigent Daniel BARENBOIM. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 25. července 1981. 1126 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Heiner MÜLLER, dirigent Daniel BARENBOIM, scéna Erich WONDER, kostýmy Yohji YAMAMOTO. Festspielhaus, Bayreuth Premiéra 25. července 1993.

364 v psychologické, tak v symbolické rovině. Rovněž barva měla v jejich inscenaci na rozdíl od Svobody spíš symbolický význam: oranžově zbarvený prostor (I. dějství) jen velmi vzdáleně připomínal sluncem zalitou krajinu, modře nasvícená scéna jen vzdáleně evokovala noc (II. dějství) a bíle vysvícený prostor šedou pustinu (III. dějství). Symbolicky vyjádřil scénický prostor k Tristanovi a Isoldě i Hans Schavernoch v berlínské inscenaci Harryho Kupfera (2000).1127 Tímto svým řešením se Schaver- noch Svobodovi vzdálil ještě více než Erich Wonder. Schavernoch ve všech dějstvích apokalyptickým symbolem (sochou padlého anděla)1128 zcela zjevně vyjádřil jak vinu obou milenců, tak i melancholii, kterou jejich neblahý osud vyvolává. Jednalo se tedy o zcela odlišný výklad než ten Svobodův, kdy režisér se scénografem reálným scénic- kým objektem již dopředu vyjádřili smysl inscenace. Neiluzivní symbolickou funkci v Kupferově inscenaci mělo i barevné světlo, které neevokovalo psychiku milenců a jejich duševní stavy. Světlo nejenže sochu anděla významově oživovalo, ale jejím nasvícením pod různými úhly spoluvytvářelo nejrůznější lokace děje. Svou barev- ností a intenzitou pak světlo symbolizovalo atmosféru dne či noci. Tento, filosofický Kupferův přístup je již velmi vzdálen Svobodově pojetí. Kupfer, coby Felsenstei- nův žák, tak i v rámci této inscenace prosazoval svou realistickou režii zahrnující brechtovské pojetí divadla. Se symbolickými prvky rovněž v hojné míře pracovali v pražské inscenaci Tristana a Isoldy (2000)1129 režisér Jan Antonín Pitínský se scénografem Jánem Zavarským, kde je mísili s prvky navozujícími realitu. Tyto prvky se tak v Pitínského inscenaci stávaly aktivními uzly, skrze něž inscenátoři odkazovali k současnosti, k mýtům, uměleckým artefaktům nebo k historii a otevírali tak další možné interpretace Wag- nerova díla. Od Svobodou prosazovaného inscenačního pojetí Tristana a Isoldy se zcela od- klonila i Anna Viebrock, která vytvořila scénu a kostýmy k bayreuthské inscenaci režiséra Christopha Marthalera (2005).1130 V tomto uvedení inscenátoři negovali všechny mýtické prvky Wagnerova dramatu a namísto toho zkoumali vztahy jednot-

1127 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Harry KUPFER, dirigent Daniel BARENBOIM, scéna Hans SCHAVERNOCH, kostýmy Buki SHIFF. Staatsoper Unter den Linden, Berlín Premiéra 16. dubna 2000. 1128 Scéna v podobě padlého anděla byla inspirována snímkem německé fotografky Isolde Ohlbaum (nar. 1953). 1129 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Jan Antonín PITÍNSKÝ, dirigent Jiří KOUT, scéna Ján ZAVARSKÝ, kostýmy Tomáš KYPTA. Národní divadlo, Praha. Premiéry v německém originále 19. a 21. května 2000. 1130 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [divadelní inscenace]. Režie Christoph MARTHALER, dirigent Peter SCHNEIDER, scéna a kostýmy Anna VIEBROCK. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 25. července 2005.

365 livých postav. Děj Tristana a Isoldy zcivilnili a nahlédli jej optikou dějinných úseků poválečného Německa. Prostory v Marthalerově inscenaci nezhmotňovaly žádné pocity či emoce (tak jako u Svobody), ale evokovaly všemi prvky (podlahou, stěnami, nábytkem i svítidly) reálná prostředí interiérů z novodobé historie. V nich, byli Tristan s Isoldou uzavřeni, ve svém bezvýchodném postavení. Také světlo nebylo u Viebrock nástrojem iluze, tak jako u Svobody, ale plnilo funkci reálného osvětlení interiéru, kdy v určitých momentech přebíralo symbolickou roli. Marthalerovu a Vie- brock jevištní interpretaci Tristana a Isoldy tak lze zařadit do dlouhého seznamu inscenací pojímající Wagnerovo drama jako společenskokritické téma. Zcela odlišný přístup od toho Svobodova zvolil i Richard Peduzzi, který navrhl scénu pro milánskou inscenaci (2007) režiséra Patrice Cheréaua.1131 Peduzzi sice rovněž abstrahoval, tak jako Svoboda, scénický prostor, v detailech zahrnujících strukturu zdi a nejrůznější kovové prvky však zcela evidentně odkazoval na industri- ální architekturu devatenáctého století. Vytvořil tak scénu v souladu s Cheréauovou režijní koncepcí v jejímž rámci režisér interperoval Tristana a Isoldu jako sociální drama. Zcela odlišnou funkci mělo v Cheréauově inscenaci zcela přirozeně i světlo. Zde zejména modelovalo nejrůzněji členěnou scénickou architekturu i povrch cihlové zdi, který v dramatickém nasvícení působil plasticky. V hloubce scénického prostoru, který byl strukturován dozadu ustupující architekturou a vyjádřen nejrůznějšími ni- kami, průchody a průhledy, pak světlo vytvářelo iluzi exteriéru noční i denní krajiny – zahrady. Odlišné pojetí Tristana a Isoldy zvolili scénografové Frank Philipp Schlößmann s Matthiasem Lipppertem pro bayreuthskou inscenaci režisérky Kathariny Wag- nerové z roku 2015.1132 Inscenátoři, patrně inspirovaní Müllerovou bayreuthskou inscenací z roku 1993, vytvářeli scény na striktně geometrické bázi zahrnující i ge- ometrické světelné obrazy. Těmi evokovali jak bezvýchodnost situace milenců tak i Tristanovi delirické vize. Významově byl v inscenaci Wagnerové použit i materiál – leštěný kov – z něhož byla zhotovena scéna – labyrint (v I. dějství) a klece, do nichž král Mark uvěznil oba milence (II. dějství). Kov navozoval pocit bezútěšnosti a chladu. Tyto scénické prvky společně se studeným světlem často spoutaným do geometrických obrazců vytvářely na jevišti ponurou atmosféru. Estetika Wagnerové inscenace zahrnující sterilní prostředí scény i pojetí mizanscén, z nichž některé měly až drastické vyznění odpovídala režijnímu pojetí, v jehož rámci pojala režisérka

1131 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Patrice CHÉREAU, dirigent Daniel BARENBOIM, scéna Richard PEDUZZI, kostýmy Moidele BICKEL. Teatro alla Scala, Milán. Premiéra 7. prosince. 2007. 1132 WAGNER, Richard. Tristan a Isolda [divadelní inscenace]. Režie Katharina WAGNER, dirigent Christian THIELEMANN, scéna Frank Philipp SCHLÖßMANN a Matthias LIPPERT, kostýmy Thomas KAISER. Festspielhaus, Bayreuth. Premiéra 25. července 2015.

366 Wagnerova Tristana a Isoldu jako existenciální drama. Specifickou skupinu scénografií k Tristanovi a Isoldě vytvořených po Josefu Svo- bodovi tvoří abstraktní, geometrické scénografie. Tuto skupinu zastupuje jak bayreu- thská scénografie Ericha Wondera z roku 1993, která měla podobu krychle doplněné celou řadou geometrických světelných efektů, nebo světelná architektura Franka Philippa Schlößmanna a Matthiase Lippperta vytvořená pro poslední bayreuthskou inscenaci z roku 2015. Tato řešení navazují na Appiovy geometrické prostory a Wag- nerovo dílo významově posunují, přičemž se pokoušejí vyjádřit individuální psychologii postav a jednotlivých situací. V těchto případech jejich autoři zcela rezignovali na vyjádření lokací děje. Jejich geometrické světelné prostory zastupují archetyp lidské psyché, určitý rámec, jenž vyjadřuje emoce, vize i myšlení postav. I když jsou formálně zcela odlišně zpracovány, můžeme v nich vidět ekvivalent Svobodova psychoplastického prostoru. Na rozdíl od Svobody, jenž s matematickou přesností usiloval ilustrovat každou situaci dramatu, byly promítané světelné obrazy v těchto dvou inscenacích významově využívány pouze ve vybraných klíčových scénách. Je tedy zřejmé, že Wagnerovo drama – Tristan a Isolda – bylo po Josefu Svo- bodovi zcela odlišně interpretováno a jako takové i inscenováno. Scénografové i re- žiséři těchto inscenací obdobně jako Svoboda usilovali o dobovou aktualizaci titulu. V rámci svých pojetí však na rozdíl od něj odkrývali odlišné vrstvy Wagne- rova dramatu. Žádný z těchto tvůrců již k vytvoření scénického prostředí Tristana a Isoldy nepoužil projekce a promítané obrazy v tak hojné míře jako Svoboda. Na rozdíl od Svobody, který prostřednictvím psychoplastického prostoru koncipoval scény k Tristanovi a Isoldě jako „duševní krajinu“ hlavních protagonistů, režiséři a scénografové v rámci svých interpretací akcentovali buď sociální vztahy dramatu, nebo vyjadřovali jeho děj či situace symbolickými scénickými prvky. Zatímco v ně- kterých případech aktualizace spočívala v abstrakci scénického prostředí, v jiných se projevila zasazením děje do soudobého prostředí. Svými dokonale technicky provedenými světelnými scénografiemi tak Svoboda završil úsilí svých předchůdců, kdy evokoval psychiku postav a kdy reagoval na hu- dební motivy světlem projekcí v těch nejjemnějších nuancích. Svoboda se tak svým komplexním pojetím scénografie vrátil k Wagnerovi, kdy zrealizoval v technické po- době jeho Gesamtkunstwerk, který navíc obohatil o hlubší estetickou rovinu promíta- ného scénického obrazu. Svou světelnou scénografií navíc uvedl do praxe Wagnerovu ideu neviditelné scény, která měla být ekvivalentem neviditelného orchestru. V kontextu výše uvedeného si nyní položme dvě zásadní otázky: Jakým způso- bem bude v nebližší době, řekněme v průběhu následujících dvaceti let, inscenováno toto Wagnerovo dílo? Naváže některý z tvůrců v budoucnosti při jeho inscenování na odkaz Josefa Svobody? Na první pohled se totiž může jevit, že všechny možné interpretace i způsoby pojetí Tristana a Isoldy již byly v minulosti vyčerpány a v praxi

367 uskutečněny. Připomeňme si na tomto místě tezi Denise Bableta z úvodu jeho Scé- nických revolucí dvacátého století :

„Scénické výtvarnictví se účastní vývoje výtvarného umění a hromadných sdělovacích pro- středků, od filmu po televizi, stejně jako tento vývoj v sobě odráží mimetismem nebo re- akcí a současně si přisvojuje některé z jejich prostředků. Začleňuje se do vývoje užívaných technik buď tím, že využívá nové nástroje /vzpomeňme na rozhodující přínos elektřiny v divadelnictví/, nebo tím, že je systematicky zavrhuje [...]“.1133 Prohlédneme-li historii inscenační praxe Tristana a Isoldy, pak nelze než s Ba- bletem souhlasit. Uvádění svých hudebních dramat inscenačně posunul už koncem devatenáctého století zhasnutím světla v hledišti samotný Wagner. Appiovu jevištní reformu skutečně předznamenal vynález elektřiny. Díky němu mohla Evropská je- viště vidět toto dílo inscenováno již v první čtvrtině dvacátého století v barevném osvětlení a proměnlivých světelných náladách. Další revoluci v inscenační praxi tohoto díla způsobuje ve dvacátém století rozvoj barevného filmu a řídících jednotek schopných synchronizovat promítané obrazy. V této fázi sehrává rozhodující roli Svo- boda. Od konce dvacátého století až do dnešních dnů využívají tvůrci při inscenování Wagnerova díla mnohem dokonalejší digitální projekce, LED (Light Emitting Diode) – svítidla s kinetickými hlavami, možností aditivního míchání barev a nejnovější technologie a materiály. Zatímco v bayreuthské inscenaci z roku 2005 využívají její tvůrci režisér Christoph Marthaler a scénografka Anna Viebrock sofistikovaná svíti- dla pak inscenační tým Kathariny Wagner, scénografové Frank Philipp Schlößmann a Matthias Lippert pracují v nejnovějším bayreuthském uvedení se sofistikovaným digitálním obrazem ve vysokém rozlišení. V kontextu Babletovy teze a s vědomím toho jak velký vliv měl vývoj nejrůz- nějších technologií ve dvacátém století na divadelní praxi lze očekávat, že s dalším vývojem technologií v jednadvacátém století přijde i další scénická revoluce. Ve vztahu ke Svobodou prosazovanému a v praxi uskutečňovanému inscenačnímu po- jetí Tristana a Isoldy tak lze očekávat, že v další etapě inscenování nejen tohoto Wagnerova díla tvůrci využijí technologii holografického promítání umožňující do prostoru promítnout trojrozměrný obraz, přičemž s největší pravděpodobností vy- užijí jeho schopnosti evokovat v syntéze reálný i virtuální svět. Je tedy více než pravděpodobné, že v některé z budoucích inscenací Tristana a Isoldy znovu ožije pojetí divadla E. G. Craiga a jeho představa předmětové scénografie, kterou skrze svůj koncept psychoplastický prostor rozvíjel v inscenacích Tristana a Isoldy i Josef Svoboda.

1133 BABLET, Denis. Scénické revoluce dvacátého století. Scénografie. Praha: Divadelní ústav, 2/1976, s. 5.

368 Svoboda svými scénografiemi založenými na technologii multimédií předzname- nal některé prostředky virtuální reality. Lze dovodit, že další posun v oblasti scéno- grafie, kterou Svoboda rozvíjel, nastane, až se plně rozvine technologie holografic- kého promítání. Tato technologie, jejíž výroba je stále ve fázi vývoje nabízí tvůrcům dosud netušené možnosti v propojení dvou médií – divadla a filmu.

369

ZÁVĚR

V této disertační práci jsem se zaměřil na rekonstrukci čtyř výtvarně-technických řešení, která v průběhu šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století vytvořil český scénograf Josef Svoboda k inscenacím operního díla Richarda Wagnera Tristan a Isolda. Jejich detailní rekonstrukci jsem provedl na základě dokumentů dochova- ných v příslušných archivech. Kromě fotografií, zachycujících především světelné a obrazové proměny jednotlivých scén byly cenným vodítkem vypovídajícím o jejich architektonickém řešení technické výkresy, které se dochovaly v osobním archivu Josefa Svobody. V práci jsem tato výtvarně-technická řešení představil jako modely scénografo- vých inscenačních postupů. Došel jsem k poznatku, že ve všech inscenacích Tristana a Isoldy Svoboda, pro něj zcela typickým způsobem rozvíjel svou koncepci dramatic- kého prostoru, který nazýval prostorem psychoplastickým. Dále v nich systematicky uplatňoval vlastní pojetí světelně-kinetiké scény, jakož i promítací systém vícezdro- jové projekce (polyekranu) a postupy Laterny magiky. Ze studia pramenných zdrojů i sekundárních materiálů vyplynulo, že v těchto inscenacích, které od sebe dělilo jedenáct let, Svoboda uplatňoval technicky stále dokonalejší promítací přístroje a že projekcím přizpůsoboval stále sofistikovanější promítací stěny – horizonty. Pro lepší dokreslení Svobodova pojetí scénografie jsem v práci ve stručnosti před- stavil i všechna scénografova výtvarně-technická řešení, která vytvořil k Wagnero- vým operám. Je tak zcela zřejmé, že postupy Laterny magiky, polyekranu Svoboda používal v drtivé většině wagnerovských inscenací a jako leitmotiv své operní scéno- grafie. Svobodovo pojetí scénografie modelované na jeho výtvarně-technických řešeních k Tristanovi a Isoldě odráží celou řadu tendencí České i zahraniční scénografie. Do kontextu jeho díla vstupuje nejen historický odkaz Adolphe Appii a Edvarda Gordona Craiga, ale – v návaznosti na ně – i tvorba celé řady avantgardních tvůrců (režisérů i scénografů), kteří v jednotlivých historichých etapách stáli před řěšením obdobného úkolu jako Svoboda: totiž povýšit technologii na uměleckou formu, která bude schopna plnit roli zprostředkovatele silných emocí, a která bude svou výpovědní hodnotou konkurovat živoucímu herci. Propojováním divadla a filmu vstupuje Svoboda do historického kontextu scéno- grafie, jenž zahrnuje jak prehistorické tak i novodobé pokusy o začlenění promíta- ných obrazů do struktury inscenace. V tomto směru se řadí za E. Piscatora, E. F.

371 Buriana a celou řadu dalších divadelníků, kteří v jevištním prostoru při výstavbě jevištní akce významově uplatňovali světlo a světelné obrazy. V inscenování Tristana a Isoldy Svoboda navázal na appiovskou inscenační tradici rozvíjenou např. Afredem Rollerem, Vlastislavem Hofmanem, Emilem Preeto- riem, Wielandem a Wolfgangem Wagnerovými nebo Günther Schneider-Siemsennem. Právě pro pojetí režijního divadla a režijní scénografie je Svoboda připodobňován k Wielandu Wagnerovi, jenž obdobně jako český scénograf v praxi realizoval ideu nevidilelné scény, která měla být ekvivalentem neviditelného orchestru. Svoboda se svým komplexním pojetím inscenace vrací k Wagnerovi, kdy realizuje v technické podobě jeho Gesamtkunstwerk, který navíc obohacuje o hlubší estetickou rovinu scény. Závěrem bych se chtěl vrátit k tezi Arnolda Aronsona, kterou jsem uvedl v úvodu této práce. Jak jsem již uvedl, Aronson tvrdí, že technologie médií, zejména pak fil- mových projekcí, jen ve velmi vzácných případech nenarušují strukturu divadelní inscenace, tj. semioticky patří do odlišné skupiny znaků než ty, které jsou divadlu „vlastní“. I Josef Svoboda byl opakovaně kritizován pro nadužívání projekcí, které měly údajně příliš konkurovat živému herci, přebíjet jeho výstup či příliš ilustrovat jevištní dění. Není pochyb o tom, že je složité sladit projekce s jednáním dramatické postavy a jsou-li promítané obrazy nosným prvkem scénografie, udržet po celou dobu představení divákovu pozornost. I tak se ale domnívám, že inscenační postupy projekcí, jejichž možnosti do značné míry vyčerpal Josef Svoboda, mají své místo v současném i budoucím divadle. Je však zřejmé, že projekce coby nosný prvek celé inscenace nemohou samy o sobě dost dobře obstát a že jejich estetická kvalita i smysl se lépe vyjeví, jsou-li užívány s rozmyslem a jsou-li do její struktury zapracovány pouze tam, kde mají své opodstatnění. Dokladem takového přístupu je např. i po- slední bayreuthská inscenace Kathariny Wagner, kde byly projekce použity jen jako prostředek Tristanových vizí.

372 PRAMENY

Materiály uložené v soukromém archivu Josefa Svobody, Praha složky k jednotlivým inscenacím, osobní doklady, vysvědčení, diplomy, patentní listiny atd. Složka TRISTAN KÖLN, nesignováno 10 ks černobílých fotografií 7 ks černobílých diapozitivů 25/40 mm 2 ks černobílých diapozitivů 40/50 mm Složka TRISTAN BAYREUTH, nesignováno 35 ks černobílých fotografií 175/240 mm (fotozáznamy scény) 72 ks barevných diapozitivů 23/35 mm 23 ks barevných diapozitivů (struktury k projekcím) 56/72 mm 5 ks černobílých diapozitivů se záznamy scény (55/70 mm) černobílý diapozitivní pásek (25/30 mm) Složka TRISTAN ŽENEVA 78, nesignováno 2 ks černobílých náhledů s fotozáznamem scény (dia 50/70 mm) 3 ks černobílých náhledů s fotozáznamem scény (dia 25/30 mm) 3 ks barevných náhledů s fotozáznamem scény (dia 25/30 mm) 35 ks barevných diapozitivních pásků s náhledy scény (Kodak) 58 ks černobílých diapozitivních pásků s náhledy scény (Safety film) černobílé foto s dia náhledy (50/70 mm) katalog inscenace Tristan et Isolde (Grand Theatre de Geneve) Složka TRISTAN ŽENEVA, nesignováno 40 ks černobílých fotografických kontaktů s náhledy scény (175/240 mm) 9 ks vložených xerokopií s výstřižky z tisků (zahraniční recence na inscenaci) 9 ks technických výkresů (výrobní dokumentace tištěná na papíře)

373 Složka PŮDORYSY WAGNER, nesignováno Program DER RING DES NIBELUNGEN 5 ks černobílých fotografií s náhledy scény Prsten Nibelungův Tubus s výkresy Tristan Köln, nesignováno Technický výkres panoramatického horizontu (na pauzovacím papíře) Technický výkres pódia (na papíře) Tubus s výkresy Tristan Köln, nesignováno 3 ks zákresů spirálovitého pódia (na pauzovacím papíře) Tubus s výkresy Tristan Bayreuth, nesignováno 9 ks technických výkresů (na pauzovacím papíře) 2 ks půdorysů scény (na papíře A4) Tubus s výkresy Tristan Ženeva, nesignováno 5 ks technických výkresů (na pauzovacím papíře) Tubus s výkresy Bayreuth, nesignováno 6 ks technické dokumentace – Festspielhaus Bayreuth (na papíře) Řez k bayreuthské inscenaci Bludného Holanďana z roku 1967 (na pauzovacím pa- píře) Tubus s výkresy Wagner, nesignováno 4 ks velkoformátových výkresů (na papíře) 44 ks technická dokumentace (půdorysy, řezy) k inscenacím operního díla R. Wag- nera: Tristan a Isolda (Wiesbaden, 1967), Bludný Holanďan (Bayreuth, 1969), Tan- nhäuser (Londýn, 1973), Prsten Nibelungův (Londýn, 1974–1976 a Ženeva 1975–1977).

374 Materiály uložené v Archivu hlavní města německé spolkové země Hessenska – Wiesbadenu

Hessisches Hauptstaatsarchiv https:// landesarchiv.hessen.de 29 ks článků a recenzí a 31 ks fotografií: Signatura: HHStAW, 428, 630 Označení (Bezeichnung): Rezensionen Titul (Titel): 1967/68 (Musiktheater, Buchst. N-Z) Datace (Datierung): 1967-1968 Signatura: HHStAW 3008/1, 64975 - 65005 31 ks fotografií, datováno 1967, rozměr 7,4 x 5,3 cm

Materiály uložené v knihovně Ústavu pro mediální kulturu a divadlo Kolínské univerzity

Theaterwissenschaftliche Sammlung Universität zu Köln http:// www.tws.uni-koeln.de 6 ks. recenzí a 17 ks. fotografií: Bibliografické odkazy recenzí viz následující soupis. Vzhledem k tomu že byly recenze archivovány jako vystřižené, se v některých přípa- dech nepodařilo dohledat číslo strany příslušného periodika.

375 Recenze a články k wiesbadenské inscenaci Tristana a Isoldy (1967)

Beifall für Wiesbadener „Tristan“. Gießener Allgemeine Zeitung. 1968, roč. 23, 22. 5. 1968. BERGER, Friedrich. Liebestod auf der Spirale. Dreses Wiesbadener Inszenierung von „Tristan und Isolde“. Kölner Stadtanzeiger. 1968, roč. 93, 2. 1. 1968, s. 5. DrHK. KLARA BARLOW ALS ISOLDE. Wiesbadener Kurier. 1968, roč. 23, 9. 1. 1968. DrHK.,Tristan‘ und die Spirale. Richard Wagner Musikdrama in neuer Inszenierung – Hochflug von Musik und Gesang. Wiesbadener Kurier. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968, s. 6. GÖTTIG, Willy, Werner. Zu teure Tapeten retten die Liebenden nicht. Frankfurter Nachtausbabe. 1968, 3. 1. 1968. HARTMANN, Rainer. Tristan und Isolde im Spiralnebel. Claus Helmut Drese sucht in Wiesbaden das Metaphysische. Frankfurter Neue Presse. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968. HESSLER, Hermann. Verlöschen im Lichtring. Wagners „Tristan und Isolde in Wie- sbaden. Frankfurter Rundschau. 1968, roč. 23, 2. 1. 1968. H. K. Ein seltenes „Tristan“ – Erlebnis. Ingrid Bjoner als Isolde. Wiesbadener Tagblatt. 1968, roč. 117, 8. 4. 1968. H. K. „Tristan und Isolde“ neu besetzt. Wiesbadener Tagblatt. 1968, roč. 117, 9. 1. 1968. In der Spirale tödlicher Liebesleidenschaft. Neuinszenierung von Wagners „Tristan und Isolde“ im Wiesbadener Staatstheater. Wiesbadener Tagblatt. 1968, roč. 117, 2. 1. 1968. JACOBI, Johannes. Richard Wagner im Licht-Raum. Die Zeit. 1968, roč. 24, 12. 1. 1968. KOCH, Gerhard, R. Lichtspiele um Tristan. Musica, 1968, č. 3. KOCH, Gerhard, R. Spiralen als Lebensprinzip. Dreses und Svobodas „Tristan“ in Wiesbaden. Stuttgarter Zeitung. 1968, roč. 24, 7. 2. 1968. KOCH, Gerhard, R. Spiraltendenzen. Claus Helmut Drese inszenierte „Tristan und Isolde“. Opernwelt. 1968, č. 2. KOCH, Gerhard, R. „Tristan“ auf der Spirale. Claus Helmut Dreses Wiesbadener Inszenierung. Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1968, roč. 20, 5. 1. 1968.

376 Leser-Meinungen zur „Tristan“ – Aufführung. Wiesbadener Kurier. 1968, roč. 23, 30. 1. 1968. Noch einmal „Tristan“. Wiesbadener Tagblatt. 1968, roč. 117, 2. 2. 1968. RIOS, Walter, B. Wagner in film hands. Overseas Traveler, leden, 1968. SCH, G. Unkonventionelles Wagnis. „Tristan“ - Inszenierung Helmut Dreses im Stadttheater Wiesbaden. Basler Nachrichten. 1968, 13. 1. 1968. SCHNEIDERS, HEINZ-LUDWIG. Tristan auf der Milchstraße. Wagner-Premieren in Düsseldorf und Wiesbaden. Handelsblatt Düsseldorf. 1968, roč. 26, 8. 1. 1968. SCHNEIDERS, Von, H. „Tristan und Isolde“ auf den Sternennebeln. Claus Helmut Drese inszenierte Richard Wagners Oper in Wiesbaden als Science-Fiction-Story. Kölnische Rundschau. 1968, roč. 23, 4. 1. 1968. SKI. Tristan – eine ungefragte Oper? Wiesbadener Tagblatt. 1968, roč. 117, 18. 1. 1968. „Tristan“ populär? Wiesbadener Kurier. 1968, roč. 23, 27. 1. 1968. „Tristan und Isolde“ - ein besonderes Erlebnis. Wiesbadener Leben. Leden 1968. „Tristan und Isolde“ vor einer Lichtorgel. Bühnenbrief aus Wiesbaden / Vier Pre- mieren gab es in der Landeshauptstadt zum Jahresbeginn. Wetzlarer Neue Zeitung. 1968, roč. 23, 4. 1. 1968. TZ. ,Tristan‘ mit Gästen. Wiesbadener Kurier. 1968, roč. 23, 19. 3. 1968. W.-E. v L. Verklärung im Lichtdom. Darmstädter Tagblatt. 1968, roč. 226, 5. 1. 1968. WI. Prager Künstler schuf Wagner-Inszene. Optische Liebessignale. „Tristan und Isolde“ auf der Spirale. Neuinszenierung im Wiesbadener Staatstheater. Rhein- Zeitung, Neuwied. 1968, 4. 1. 1968. WI. „Tristan und Isolde“ auf der Spirale. Wiesbadener Inszenierung mit Prager Bühnenbild. Main Echo. 1968, roč. 24, 11. 1. 1968.

377 Recenze a články ke kolínské inscenaci Tristana a Isoldy (1971)

BAUER, Gerhard. Wagners „Tristan“ in Köln, von Drese inszeniert, von Kertesz dirigiert: Im Zwiespalt von Musik und Mythos. Verklärter Liebestod auf der Spirale. Farbsymbolik, Opernpathos, Brillanz und Fälsche tone. Kölner Stadt-Anzeiger. 1971, roč. 96, 22. 6. 1971. BIERGANN, Von, Armin. Der „Tristan“ als tragische Love Story. Claus Helmut Drese inszenierte Wagners kompliziertestes Werk in der Kölner Oper. Kölnische Rundschau. 1971, roč. 26, 22. 6. 1971. DALAL, Navin. Den „Tristan“ täglich neu erobern. Vergleich der Aufführungen in Saarbrücken und Köln. Rheinische Post. 1971, 13. 6. 1971. KRELLMANN, Hanspeter. Mehr als ein Mißerfolg. „Tristan“ in Köln – Intendant Drese führte Regie. Die Welt. 1971, roč. 26, 24. 6. 1971. R. B. Klingende Ekstasen. „Tristan“ II in Köln. Kölner Stadtanzeiger. 1971, 18. 11. 1971. SCHÜRMANN, Hans, G. Reinfall mit „Tristan“. Wagner oper in Köln von Claus Helmut Drese neuinszeniert. General-Anzeiger. 1971, 1. 7. 1971.

378 Recenze a články k ženevské inscenaci Tristana a Isoldy (1978)

AB. Innen und Aussen. „Tristan und Isolde“ in einer Genfer Neueinstudierung. Neue Zürcher Zeitung. 1978, roč. 199, 15. 9. 1978. ADMIRABLE DEBUT DE SAISON AU GRAND-THEATRE. Un Tristan et Isolde intensément lyrique. Le Courrier. 1978, 13. 9. 1978. Au Grand-Théâtre. Tristan et Isolde. Journal de Genéve. 1978, 12. 9. 1978. BANDIERI, Claude. TRISTAN ET ISOLDE pour l‘ouverture lyrique de la saison [internationale] genevoise. Le Journal. 1978, 16. 9. 1978. FABIAN, Imre. Bekenntnis zur Poesie. Jean-Claude Riber inszenierte Wagners „Tristan und Isolde“ in Genf. Opernwelt, 1978, č. 11, s. 20. G. N. B. „Tristan et Isolde“ de Wagner au Grand Théâtre Genève. UNE HONNETE REPRÉSENTATION. Le Progrés, Lyon. 1978, 14. 9. 1978. Hervorragende Musik, aber eher verunglückte Dramaturgie. „Tristan und Isolde“ in Genf: Liebestrank wirkte nicht. Neuinszenierung verzichtet auf Schnörkel, überzeugt aber in mehreren Punkten nicht. Der Zürcher Oberländer. 1978, roč. 127, 25. 9. 1978. MULLER-MOOR, Ed. Au Grand Théâtre. Tristan et Iseult. Tribune de Genève. 1978, 12. 9. 1978, s. 35. „TRISTAN ET ISOLDE“ à Genève. Le Monde. 1978, 26. 9. 1978. „Tristan et Isolde“ au Grand-Théâtre. On peut y goûter pleinement la musique. Journal de Genéve. 1978, 13. 9. 1978.

379

LITERATURA

ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda - scénograf . Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2012. ISBN 978-80-7008-290-4. ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda: scenographer. Prague: Theatre Institute, 2008. ISBN 978-80-7008-229-4. APPIA, Adolphe. Herec, prostor, světlo, obraz. Scénografie. 1964, č. 3, s. 9–12. ARONSON, Arnold. Pohled do propasti: eseje o scénografii. Praha: Divadelní ústav, 2007. Světové divadlo. ISBN 978-80-7008-214-0. BABLET, Denis. Josef Svoboda. Scénographe d‘aujourd‘hui. Tep. 1968, č. 45, Avril, s. 1–3. BABLET, Denis. Josef Svoboda. Acta Scaenographica 10, 1969–1970, č. 9-10, s. 166 – 170. BABLET, Denis. La scena l‘imagine: Saggio du Josef Svoboda. Torino: Einaudi, 1970. BABLET, Denis. Josef Svoboda. La Cité, 1970, Théâtre vivant. BABLET, Denis, Daniele MONMARTE. Josef Svoboda. Lausanne: L‘Age d‘Homme, 2004. BABLET, Denis. Scénické revoluce dvacátého století. Scénografie. Praha: Divadelní ústav, 1976, č. 2. BABLET, Denis. Théâtres et Techniques: Technique, espace et lumière le trois atouts de Josef Svoboda. Théâtre: Drame – Musique – Danse 8. 1964, č. 51, s. 8–10. BABLET, Denis a Daniéle MONMARTE. Josef Svoboda. Lausanne: L’Age d’Homme, 2004. BAUGH, Christopher. Theatre, Performance and Technology: The Development of Scenography in the Twentieth Century, Hampshire: Pallgrave Macmillian, 2005. ISBN 978-1-137-00584-7. BEACHAM, Richard C. Adolphe Appia: artist and visionary of the modern theatre. Philadelphia: Harwood Academic Publishers, c1994. ISBN 371865508x.

381 BEREZKIN, Viktor Iosifovič. Josef Svoboda – chudožnik opernogo teatra. Sovets- kaja muzika 34, 1970, č. 5, s. 133–147. BEREZKIN, Viktor Iosifovič. Josef Svoboda i drugije. Teatr 28, 1967, č. 9, s. 133 – 140. BEREZKIN, Viktor Iosifovič. Teatr Jozefa Svobody. Moskva: Izobrazitelnoje iskusstvo, 1973. BORDIEU, Pierre. Pravidla umění: geneze a struktura literárního pole. Brno: Host, 2010. Teoretická knihovna. ISBN 978-80-7294-367-7. BRANDENBURG, Daniel, Rainer FRANKE a Anno MUNGEN. Das Wagner-Lexikon. Laaber: Laaber-Verlag, c2012. ISBN 978-3-89007-550-1. BURIAN, Emil František a Miroslav KOUŘIL. Dejte nám divadlo: knížka doku- mentů. Praha: Čsl. Kompas, 1939. BURIAN, Jarka M. Holding the Mirror Up to Art: A Specific Technique of Josef Svoboda‘s Scenography. Theatre Annual 1970: A Publication in the Art and History of the Theatre. State University New York 1970, s. 56–75. BURIAN, Jarka M. Josef Svoboda and Laterna Magika’s Latest Productions. The- atre Design and Technology. 1989, č. 4, s. 17–27. BURIAN, Jarka M. Josef Svoboda’s Scenography for Shakespeare. Cross Currents, 1984, s. 47–65. BURIAN, Jarka M. Josef Svoboda’s Scenography for the National Theatre’s Faust: Postmodern or Merely Contemporary? Space and the Postmodern Stage [ed. EYNAT- CONFINO, Irene - ŠORMOVÁ, Eva]. Praha: Divadelní ústav, 2000, s. 28–35. BURIAN, Jarka M. Laterna Magika as a Synthesis of Theatre and Film. Its Evolu- tion and Problematics. Theatre History Studies. 1997, č. 17, s. 33–62. BURIAN, Jarka M. Scénografie kosmického rozměru. (Scénografie Josefa Svobody k inscenaci Goethova Fausta: Postmoderní, nebo jenom současná?). Divadelní revue. 1999, č. 4, s. 38–46. BURIAN, Jarka M. A Scenographer’s Work - Josef Svoboda’s Designs, 1971-1975. New York: U.S. Institute for Theatre Technology, 1976, s. 11–34. BURIAN, Jarka M. Svoboda and Vychodil. Theatre Crafts. 1987, 21, s. 34–36. BURIAN, Jarka M. Svoboda’s Scenography for Faust: Evolution in the Use of Mirrors. Theatre Drama and Technology. 1998, č. 5, s. 34–41. BURIAN, Jarka M. Josef Svoboda: Working into the Nineties. Theatre Design and Technology. 1994, č. 5, s. 37.

382 BURIAN, Jarka M. Josef Svoboda, 1920 – 2002: Some Retrospective Comments on His Life and Career. Slavic and East Euroepan Performance. 2002, č. 2, s. 13–26. BURIAN, Jarka. Svoboda – Wagner: Josef Svoboda’s Scenography for Richard Wag- ner’s Operas. Middletown: Wesleyan University Press, 1983. BURIAN, Jarka M. Josef Svoboda: Theatre Artist in the Age of Science. Educational Theatre Journal. 1970, č. 5, s. 123–145. BURIAN, Jarka M. The Scenography of Josef Svoboda. Middletown: Wesleyan Uni- versity Press, 1971. BURIAN, Jarka, Josef SVOBODA a Barbora PŘÍHODOVÁ. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Brno: Masarykova univerzita, 2014. Opera Universitatis Masarykianae Brunensis. Facultas philosophica. ISBN 978-80-905952-0-0. CRAIG, Edward, Gordon. Směrem k novému divadlu. Scénografie. Praha: Divadelní ústav, 1964, roč 55, č. 3, s. 17–20. CRAIG, Edward Gordon. O divadelním umění. Překlad Milan LUKEŠ. Praha: Di- vadelní ústav, 2006. Světové divadlo. ISBN 80-7008-204-6. ECO, Umberto. Dějiny krásy. Praha: Argo, 2015. ISBN 978-80-257-1433-1. ECO, Umberto. O zrcadlech a jiné eseje: znak, reprezentace, iluze, obraz. Praha: Mladá fronta, 2002. Myšlenky. ISBN 80-204-0959-9. FÁROVÁ, Anna [Úvod k českému vydání.]. In: CARTIER-BRESSON, Henri. Foto- grafie. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. FELSENSTEIN, Walter a Siegfried MELCHINGER. Hudobné divadlo. Bratislava: Štatné hudobné vydavatel’stvo, 1964. FREJKA, Jiří. Železná doba divadla: [projevy z války]. Praha: Melantrich, 1945. Kmen. FREJKA, Jiří. Divadlo je vesmír. Praha: Divadelní ústav, 2004. České divadlo. Eseje, kritiky, analýzy. ISBN 80-7008-163-5. FRIEDRICH, Götz. Josef Svoboda je Galli-Bibiena, ještě správněji Adolphe Appia druhé poloviny 20. století. In: Josef Svoboda [k 80. narozeninám profesora Josefa Svobody]. Praha: Státní opera, 2000, s. 9–12. GROOS, Arthur. [Ed.] Richard Wagner: Tristan und Isolde. Cambridge Opera Han- dbooks. Cambridge University Press, Cambridge, 2011. ISBN 978-0-521-43738-7. GROSSMAN, Jan. O kombinaci divadla a filmu. In: Laterna Magika: sborník statí. Praha: Filmový ústav, 1968, s. 31–97.

383 GROSSMAN, Jan. Texty o divadle. Část 2. Praha: Pražská scéna, 2000. Odkaz Jana Grossmana divadelníkům. ISBN 80-86102-12-2. HEDBÁVNÝ, Zdeněk. Alfréd Radok: zpráva o jednom osudu. Praha: Národní divadlo, 1994. ISBN 80-7008-043-4. HELDT, Brigitte. Richard Wagner: Tristan und Isolde. Das Werk und seine Insze- nierung: Mit 72 Abb. Laaber: Laaber-Verlag, 1994. ISBN 3-89007-307-7. HERMAN, Josef. Operní symfonie lásky. Divadelní noviny: kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky. Praha: Divadelní ústav, 2000, roč. 9, č. 12, s. 4. ISSN 1210-471X. HERMAN, Josef. Kdo věren operním zásadám aneb Alfréd Radok a opera. In: STEHLÍKOVÁ, Eva. Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Praha: Akademie múzic- kých umění, 2007, s. 308–317. ISBN 978-80-7004-134-5. HILMERA, Jiří. František Tröster. Praha: Divadelní ústav, 1989. HOFMAN, Vlastislav. Vlastislav Hofman: 30 let výtvarnické práce na českých jeviš- tích. Praha: Osvěta, 1951. HOFMAN, Vlastislav. Můj vývoj na jevištní scéně. In: NEŠLEHOVÁ, Mahulena, Jiří HILMERA a Rostislav ŠVÁCHA. Vlastislav Hofman. Praha: Vlastislav Hofman Society, 2005, s. 398. ISBN 80-903549-1-2. HONZL, Jindřich a Jaroslav POKORNÝ, ed. K novému významu umění: divadelní úvahy a programy 1920-1952. Praha: Orbis, 1956. INGERLE, Petr. Příběh perspektivy: dějiny jedné ideje: od renesance k modernímu umění a myšlení. Brno: Barrister & Principal, 2010. ISBN 978-80-87474-09-9. JINDRA, Vladimír. Atakovaná scéna. Divadlo. 1966, roč. 17, č. 7, s. 43–48. JINDRA, Vladimír. Who is Josef Svoboda. Překlad Marian WILBRAHAM. Praha: Orbis, 1968. JINDRA, Vladimír. Dílčí bilance. Divadelní noviny. 1968–1969, roč. 12, č. 10, s. 6. JINDRA, Vladimír. Inscenační prostor. Divadlo. 1969, roč, 20, č. 4, s. 51–56. JINDRA, Vladimír. La scenografia moderna. Nuove lettere emiliane. 1969, č. 12-14, s. 57–58. JINDRA, Vladimír. Současná scénografie. Praha: Odeon, 1982. Soudobé české umění. JINDRA, Vladimír. Specifičnost scénografie: Soubor statí. Scénografie. Praha: Di- vadelní ústav, [1984], č. 50-51, s. 8–99.

384 JINDRA, Vladimír. František Tröster (Encyklopedické heslo). Scénografie. 1982, č. 47, s. 21. JINDRA, Vladimír. Měřeno dneškem. K šedesátinám prof. Františka Tröstera. Scé- nografie, 1982, č. 47, s. 51. Josef Svoboda. PFLUG, Miroslav [úvod], SVOBODA, Jaromír [fotografie] Prague: Theatre Institute, 1970. KAŠLÍK, Václav. Jak jsem dělal operu. Praha: Panton, 1987. KLOSOVÁ, Ljuba a Ludmila KOPÁČOVÁ. Odkaz české divadelní avantgardy: (J. Honzl, J. Frejka, E. F. Burian). Praha: Divadelní ústav, 1990. České divadlo. ISBN 80-7008-004-3. KOUŘIL, Miroslav. Divadelní prostor. Praha: Ústav pro učebné pomůcky průmys- lových a odborných škol, 1945. Knihovna divadelního prostoru. Řada B; sv. 4. KOUŘIL, Miroslav. Třicet let od založení D 34. Acta Scaenographica. 1963, roč. IV, č. 2, s. 22. KOUŘIL, Miroslav a Emil František BURIAN. Divadlo práce: studie divadelního prostoru. Praha: [Jaroslav Kohoutek], [1938]. KOUTSKÝ, Karel, Jindřich SMETANA, Jan KOZEL a Josef SVOBODA. Nová dílna pro Laternu magiku. Interscéna. Praha: Divadelní ústav Praha, 1980. č. 2, s. 52 – 71. KURTH, Ernst. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“. 2. Au- flage. Berlin: Max Hesse, 1923. MALÝ, Svatopluk, Martin PROCHÁZKA a Mirek ZAPLETAL. Vznik, rozvoj a ústup multivizuálních programů: Laterna magika a polyekrany. Praha: Akademie múzic- kých umění v Praze, 2010. ISBN 978-80-7331-183-4. MIHOLOVÁ, Kateřina a Jiří VRZBA. Julius Caesar: Shakespeare - Frejka - Tröster: 1936. Praha: Augias, 2011. České divadlo – interaktivní rekonstrukce inscenací. 1900- 1950. ISBN 978-80-905067-1-8. MITSCHELL, W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1995. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. Praha: Odeon, 1966. Estetická knihovna. PEŠEK, Antonín. Tristan a Isolda: úvahy o jednom kulturním námětu. 2. opr. a dopl. vyd. Praha: Kamil Mařík – Professional Publishing, 2015. ISBN 978-80-7431-147-5.

385 POKORNÝ, Jaroslav [recenze]. Jarka Burian: the Scenography of Josef Svoboda. In: Prolegomena scénografické encyklopedie. Praha: Scénografický ústav 1973, 16, s. 62–55. Prsten Nibelungů (Richard Wagner), Bayreuth 1976–1980: Soubor statí o týmové práci. Scénografie. Praha: Divadelní ústav, 1984, č. 53-54. PŘÍHODOVÁ, Barbora. Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-tech- nického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012. Disertační práce. Masarykova univerzita. PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Hudební rozhledy. 1971, roč. 24, č. 1, s. 3–6. PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1984. Režisér-Scénograf. PTÁČKOVÁ, Věra. Nový pokus o portrét. In: PTÁČKOVÁ, Věra a Jan DVO- ŘÁK. Divadlo na konci světa: stati o scénografii. Praha: Pražská scéna, 2008. Tea- trologie. ISBN 978-80-86102-65-8. PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. století. Praha: Odeon, 1982. České dějiny, sv. 58. PULIANI, Massimo a Alessandro FORLANI. SvobodaMagika: Polyvisioni sceniche di Josef Svoboda: Intolleranza 1960 di Nono, Faust interpretato da Strehler, La Tra- viata di Verdi. Matelica: Halley Editrice SRL, 2006. ISBN: 88-7589-151-6. RADOK, Alfréd. Zrod Laterny Magiky a její inscenační principy. In: SVOBODA, Bohumil. Laterna Magika: sborník statí. Praha: Ústřední ředitelství ČSF-filmový ústav, 1968, s. 9–30. RIBI, Hana. Edward Gordon Craig – figura a abstrakce: Craigovy divadelní vize a Schweizerisches Marionettentheater: sbírka Edwarda Gordona Craiga, Museum für Gestaltung Zürich. Praha: AMU, 2008. ISBN 978-80-7331-138-4. STEHLÍKOVÁ, Eva et al. Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Praha: Akademie múzických umění, 2007. ISBN 978-80-7004-134-5. SVATOŇOVÁ, Kateřina. Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru. Praha: Academia, 2013. Vizuální studia. ISBN 978-80-200-2273-8. SVOBODA, Josef. Lezioni milanesi. Editio da Ubulibri Milano, 1989. SVOBODA, Josef. Možnosti a potřeby. Divadlo. 1967, roč. 18, č. 7, s. 7–11. SVOBODA, Josef. Tajna teatralnogo prostranstva: lekcii po scenografii (Lezioni milanesi). Překlad A. ČASOVIKOVA. Moskva: GITIS, 1990, 1999, 2005. SVOBODA, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, 1990. Klub čte- nářů. ISBN 80-207-0170-2.

386 SVOBODA, Josef. The Secrets of Theatrical Space: Memoirs of Josef Svoboda. Přel. Jarka M. Burian. New York: Applause, 1993. SVOBODA, Josef [přednáška]. Pražské quadriennale a přítomné sympozium. In: Zprávy Divadelního ústavu 3. 1967, roč. 18, č. 8, s. 27 – 34. Zkrácený stenografický záznam ze dne 9. 10. 1967. TRÖSTER, František. Jevištní mechanismus: Točna I. Městská divadla pražská. 1940/41, č. 5, s. 11–12. TRÖSTER, František. Jevištní mechanismus: Točna II. Městská divadla pražská. 1940/41, č. 6, s. 11–13. TRÖSTER, František. Jevištní mechanismus: III. O kulise a tylu. Městská divadla pražská. 1940/41, č. 7, 11–13. TRÖSTER, František. Poznámky o scéně. Scénografie, [1982], č. 47, s. 22–24. TRÖSTER, František. Příklad divadelního umělce. Scénografie. [1982], č. 47, s. 31. TRÖSTER, František a Vlasta KOUBSKÁ. František Tröster: básník světla a prostoru = artist of light and space: [Výstavní sály Obecního domu, 16.5.-2.9.2007]. Praha: Obecní dům, c2007. ISBN 978-80-86339-38-2. VELTRUSKÝ, Jiří. Člověk a předmět na divadle. In: Příspěvky k teorii divadla, Praha: Divadelní ústav, 1994, s. 43–50. WAGNER, Richard. Tristan a Isolda: [libreto]. V Praze: Umělecká beseda, 1913. Knihovna libret Umělecké besedy. ZAVARSKÝ, Ján. Alfred Roller – novátor a tradicionalista. Slovenské divadlo. 2017, roč. 65, č. 4, s. 383–401. ZICH, Otakar. Podstata divadelní scény. Moravsko-slezská revue. 1923, roč. XVI, č. 5, s. 129–138. ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. Praha: Melan- trich, 1931. Výhledy, knihy zkušeností a úvah.

387

INTERNETOVÉ ODKAZY

AMUCI, Roberto. Tristan 2015. In: YouTube [online]. 21. 8. 2015 [cit. 2019-06-17]. Dostupné z: https://youtu.be/_wpR_SwEbBo Bludný Holanďan - 20.02.1959, celková scéna. In: Archiv Národního divadla [online]. Praha, 2009 [cit. 2019-04-13]. Dostupné z: http://archiv.narodni-divadlo.cz/ ArchivniDokumentFotografie.aspx?ad=22840 ČERNÝ, Josef et al. Způsob obrazového a zvukového předvádění. Česko. Třída 57 a, 57. Patentní spis č. 95767. Patent vydán 15. 6. 1960. Dostupné také z: https: //isdv.upv.cz/doc/FullFiles/Patents/FullDocuments/95/95765.pdf DRÁPELOVÁ, Věra. Wagner nadchl Pitínského prostotou a emocemi. In: IDnes [online]. 19. května 2000 16:07 [cit. 2019-05-23]. Dostupné z: https://www.idnes.cz/ kultura/divadlo/A000519155215divadlo_brt EUROARTSCHANNEL. Wagner: Tristan and Isolde, Act 1 (Deutsche Oper Berlin in Tokyo, 1993). In: YouTube [online]. 2. 3. 2017 [cit. 2019-05-22]. Dostupné z: https: //www.youtube.com/watch?v=QwBO3uR6LQQ EUROARTSCHANNEL. Wagner: Tristan and Isolde, Act 2 (Deutsche Oper Berlin in Tokyo, 1993). In: YouTube [online]. 4. 3. 2017 [cit. 2019-05-22]. Dostupné z: https: //www.youtube.com/watch?v=5Z4i0MrQdOw&t=2450s EUROARTSCHANNEL. Wagner: Tristan and Isolde, Act 3 (Deutsche Oper Berlin in Tokyo, 1993). In: YouTube [online]. 7. 3. 2017 [cit. 2019-05-22]. Dostupné z: https: //www.youtube.com/watch?v=doN1fJ71kHI&t=1730s GULDBRANDSEN, Erling, E. Katharina Wagner’s Tristan und Isolde an artistic triumph. In: Opera.net [online]. 2015 [cit. 2019-06-15]. Dostupné z: http://www. wagneropera.net/articles/articles-bayreuth-2015-tristan-erling-e-guldbrandsen.htm HAIMERL, Marcus. Linz, Landestheater Linz, Tristan und Isolde – Richard Wagner, IOCO Kritik.In: IOCO: kultur in netz [online]. Oktober 5, 2018 [cit. 2019-05-26]. Dostupné z: https://www.ioco.de/tag/erich-wonder/ History. Hellerau, Europäisches Zentrum der Künste [online]. [cit. 2019-03-13]. Do- stupné z: https://www.hellerau.org/en/history/ HOLMBERG, Arthur. Tristan a Isolda, drama lidského nitra [online]. Společnost Richarda Wagnera. c2012 [cit. 2019-06-15]. Dostupné z: http://www.richardwagner.

389 cz/tristan-isolda-drama-lidskeho-nitra JANÁČKOVÁ, Olga. Velká opera 5. května. In: Česká divadelní encyklopedie [online]. 2000 [cit. 2019-04-25]. Dostupné z: http://encyklopedie.idu.cz/index.php/Velk% C3%A1_opera_5._kv%C4%9Btna JEAL, Erica. Tristan und Isolde. In: The Guardian [online]. Mon 10 Dec 2007 23.49 GMT [cit. 2019-05-23]. Dostupné z: https://www.theguardian.com/music/ 2007/dec/10/classicalmusicandopera3 JF52OPERA. Wagner - Tristan und Isolde (Barenboim, Ponnelle, 1983) (complet - ST de-fr-eng-esp). In: YouTube [online]. 23. 12. 2013 [cit. 2019-05-25]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=IdjFBW-S3z0 KRAUTER, Anne. Die Schriften Paul Scheerbarts und der Lichtdom von Albert Speer – „Das grosse Licht“ [online]. Heidelberg, 1997 [cit. 2019-05-20]. Disertační práce. Philosophisch-Historischen Fakultät der Ruprecht-Karls-Universität Heidel- berg. Dostupné z: https://www.researchgate.net/publication/33428197_Die_Schriften_ Paul_Scheerbarts_und_der_Lichtdom_von_Albert_Speer_-_Das_grosse_Licht/ download LARKIN, David. Tristan und Isolde in Berlin - erschütternd und beinahe unterträ- glich intensiv [online]. In: Bachtrack. ○c 2010-2019, 13 Oktober 2014 [cit. 2019-05- 25]. Dostupné z: https://bachtrack.com/de_DE/review-tristan-isolde-meier-seiffert- barenboim-october-2014 LUDVOVÁ, Jitka. Neumann, Angelo. In: Česká divadelní encyklopedie [online]. 2006 [cit. 2019-05-21]. Dostupné z: http://encyklopedie.idu.cz/index.php/Neumann,_Angelo Mistři pěvci norimberští - 02.11.1978 (opona). In: Archiv Národního divadla [online]. Praha, 2009 [cit. 2019-04-13]. Dostupné z: http://archiv.narodni-divadlo.cz/ ArchivniDokumentFotografie.aspx?ad=6410 MOLKE, Thomas. Großer Gesang unter Neonröhren. In: Online Musik Magazin [online]. 10.08.2011 [cit. 2019-04-13]. Dostupné z: http://www.omm.de/veranstaltungen/ festspiele2011/BAY-2011tristan-und-isolde.html NAWRATH, Enrico. Tristan und Isolde 2009 - 2. Aufzug, 2. Szene. In: Online Musik Magazin [online]. 2009 [cit. 2019-05-30]. Dostupné z: http://www.omm.de/ veranstaltungen/festspiele2009/bilder/BAY-2009tristan1.jpg Patrice Chéreau, staging the Opera: III. The Ring cycle of the century (1976- 1980). Opéra national de Paris [online]. 2018 [cit. 2019-05-31]. Dostupné z: https: //www.operadeparis.fr/en/visits/exhibitions/patrice-chereau-staging-the-opera REITTEREROVÁ, Vlasta. Richard Wagner na pražském jevišti. In: Přednášky z 56.

390 běhu Letní školy slovanských studií [online]. Praha: Euroslavica, 2013, s. 202-226 [cit. 2019-05-20]. Dostupné z: http://www.richardwagner.cz/files/pdf/Richard_Wagner_ na_prazskem_jevisti.pdf Richard Peduzzi, Dessin pour les décors de Tristan und Isolde, acte III. In: Mussée du Louvre [online]. [cit. 2019-05-31]. Dostupné z: https://www.louvre.fr/mediaimages/ richard-peduzzi-dessin-pour-les-decors-de-tristan-und-isolde-acte-iii ROELCKE, Eckhard. Geometrie des Todes. In: Zeit online [online]. 30. 7. 1993 [cit. 2019-05-28]. Dostupné z: https://www.zeit.de/1993/31/geometrie-des-todes/seite-3 Současné aktivity. Josef Svoboda - scénograf o.p.s. [online]. [cit. 2019-04-03]. Do- stupné z: http://www.svoboda-scenograf.cz/soucasne-aktivity/ SVATOŇOVÁ, Kateřina. Svetozar Nevole [online]. Slovo a smysl: Časopis pro me- zioborová bohemistická studia. 2009, roč. VI, č. 11/12 [cit. 2019-03-11]. Dostupné z: http://slovoasmysl.ff.cuni.cz/node/315 SVOBODA, Josef a Miroslav PFLUG a Miroslav HAMOUZ. Divadelní opona. ČSSR. PT 77 g, 1. Patentový spis č. 108758. Přihlášeno 2. května 1962, vydáno 15. 10. 1963, s. 1–2. Dostupné také z: https://isdv.upv.cz/doc/FullFiles/Patents/FullDocuments/ 108/108758.pdf ŠALDOVÁ, Lenka. Wagner vznešený či niterný. Týdeník Rozhlas [online]. 26. června 2000, roč. 2000, č. 28 [cit. 2019-05-24]. Dostupné z: http://www.radioservis-as.cz/ archiv/2800/28hudba1.htm TAUSSIKOVÁ, Jitka. František Tröster. In: České avantgardní divadlo [online]. Brno: FF MU, 2008 [cit. 2019-03-16]. Dostupné z: http://www.phil.muni.cz/udim/ avantgarda/index.php?pg=f_troster Tristan und Isolde (Opera): Národní divadlo, od 19.05.2000 do 26.05.2002 (13x). In: Archiv Národního divadla [online]. [2019] [cit. 2019-05-23]. Dostupné z: http:// archiv.narodni-divadlo.cz/default.aspx?jz=cs&dk=Inscenace.aspx&sz=0&ic=4158 Tristan a Isolda (Opera): Národní divadlo, od 10.02.1913 do 16.11.1913 (11x). In: Ar- chiv Národního divadla [online]. 2019 [cit. 2019-05-21]. Dostupné z: http://archiv. narodni-divadlo.cz/default.aspx?jz=cs&dk=Inscenace.aspx&sz=0&ic=4158 UMBACH, Klaus. Pfiffe in der Lustkurve: Der Poet Heiner Müller debütiert in Bayreuth als Opernregisseur - sein „Tristan“ ist steif wie ein Oratorium. In: Spie- gel online [online]. 2. 8. 1993 [cit. 2019-05-26]. Dostupné z: http://www.spiegel.de/ spiegel/print/d-13681073.html

391

DVD ZÁZNAMY INSCENACÍ

WAGNER, Richard. Tristan und Isolde: Handlung in drei Aufzügen [DVD]. Režie Katharina WAGNER a dirigent Christian THIELEMANN. Hamburg, Deutscher Gramophon: [2016], 2 DVD. 249 min opera, 16 min extras. WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [DVD]. Režie Heiner MÜLLER, dirigent Daniel BARENBOIM, scéna Erich WONDER, kostýmy Yohji YAMAMOTO. Bay- reuther Festspiele: Deutsche Grammophon, 1995. Wagner: Tristan und Isolde [DVD]. Režie Patrice CHEREAU. Warner Classics, 2007. WAGNER, Richard. Tristan und Isolde [DVD]. Režie, scéna a kostýmy Jean-Pierre PONNELLE, dirigent Daniel BARENBOIM. Festspielhaus, Bayreuth, 1983.

393

SEZNAM OBRÁZKŮ

1 Půdorys scény wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda ...... 179 2 Půdorys scény wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda ...... 180 3 Řez kruhovým pódiem – wiesbadenská inscenace Tristan a Isolda . 181 4 Půdorys scény kolínské inscenace Tristan a Isolda ...... 182 5 Půdorysné schéma scény kolínské inscenace Tristan a Isolda . . . . 184 6 Nárys scény wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda ...... 185 7 Technický výkres segmentů provazového horizontu – kolínská verze inscenace Tristan a Isolda ...... 185 8 Světelná atmosféra I. dějství wiesbadensko-kolínské inscenace Tristan a Isolda ...... 187 9 Světelná atmosféra závěrečné scény III. dějství wiesbadensko-kolínské inscenace Tristan a Isolda ...... 188 10 Světelná atmosféra závěrečné scény III. dějství wiesbadensko-kolínské inscenace Tristan a Isolda ...... 189 11 Scéna I. dějství wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda ...... 190 12 Scéna I. dějství wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda ...... 191 13 Závěrečná scéna II. dějství wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda 193 14 Závěrečná scéna II. dějství wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda 194 15 Úvodní scéna III. dějství wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda . 195 16 Úvodní scéna III. dějství wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda . 196 17 Úvodní scéna III. dějství wiesbadenské inscenace Tristan a Isolda . 197 18 Scéna I. dějství kolínské inscenace Tristan a Isolda ...... 199 19 Závěrečná scéna I. dějství kolínské inscenace Tristan a Isolda . . . . 200 20 Scéna II. dějství kolínské inscenace Tristan a Isolda ...... 201 21 Scéna II. dějství kolínské inscenace Tristan a Isolda ...... 202 22 Scéna III. dějství kolínské inscenace Tristan a Isolda ...... 202 23 Návrhy diapozitivů pro bayreuthskou inscenaci Tristan a Isolda . . 215 24 Návrhy diapozitivů pro bayreuthskou inscenaci Tristan a Isolda . . 216 25 Nárys a půdorys scény I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda 221 26 Půdorys scény I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda . . 222 27 Půdorys scény I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda . . 223 28 Nárys scény I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda . . . . 224 29 Nárys a půdorys scény II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 225

395 30 Půdorys scény II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda . . 226 31 Půdorys scény II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda . . 228 32 Půdorys scény II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda . . 229 33 Nárys scény III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda . . . 230 34 Půdorys scény III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda . 231 35 Maketa scény III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda . . 232 36 Nárys a půdorys scény III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 233 37 Půdorys scény III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda . 234 38 Scéna I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 236 39 Scéna I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 237 40 Scéna I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 238 41 Scéna I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 239 42 Scéna I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 240 43 Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 241 44 Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 242 45 Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 242 46 Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 244 47 Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 244 48 Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 245 49 Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 245 50 Scéna III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 247 51 Scéna III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda ...... 248 52 Závěrečná scéna III. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda 249 53 Nárys a půdorys třídimenzionální cyklorámy zhotovený pro ženevskou inscenaci Tristan a Isolda ...... 257 54 Půdorys scény I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda . . . . 258 55 Půdorys scény II. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda . . . . 259 56 Výrobní výkres lodního můstku pro scénu I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 260 57 Výrobní výkres truhlice pro scénu I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 260 58 Nárys scény I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 261 59 Výrobní výkres stožáru s lodní plachtou pro scénu I. dějství že- nevské inscenace Tristan a Isolda ...... 264 60 Výrobní výkres větší lodní plachty pro scénu I. dějství ženevské verze inscenace Tristan a Isolda ...... 265 61 Půdorys scény II. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda . . . . 266

396 62 Výrobní výkres balkónu (II. dějství) a Tristanova lože (III. dějství) ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 267 63 Půdorys scény III. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda . . . 268 64 Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 269 65 Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 270 66 Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 271 67 Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 272 68 Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 273 69 Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 273 70 Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 274 71 Scéna I. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 275 72 Scéna II. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 276 73 Scéna II. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 277 74 Scéna II. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 278 75 Scéna II. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 279 76 Scéna III. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 280 77 Scéna III. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 280 78 Scéna III. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 281 79 Scéna III. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda ...... 281 80 Základní principy svícení ženevské inscenace Tristan a Isolda . . . . 285 81 Světelný princip III. dějství ženevské inscenace Tristan a Isolda . . 286

82 Maketa s dekoracemi Angela Quaglia – I. dějství světové premiéry Tristana a Isoldy ...... 304 83 Scénický návrh Maxe Brücknera – II. dějství Tristana a Isoldy v re- žii Cosimy Wagnerové ...... 306 84 Scénický návrh Alfreda Rollera – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Gustava Mahlera ...... 310 85 Scéna Alexandra Shervashidze – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Vsevoloda Emiljeviče Mejercholda ...... 313 86 Scéna II. dějství inscenace Tristan a Isolda Roberta Poláka . . . . . 314 87 Scénický návrh Adoplhe Appii – III. dějství Tristana a Isoldy v režii Artura Toscaniniho ...... 316 88 Scénický návrh Vlastislava Hofmana – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Ferdinanda Pujmana ...... 318 89 Maketa scény Kurta Söhnleina – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Siegfrieda Wagnera ...... 320 90 Scénický návrh Emila Preetoria – III. dějství Tristana a Isoldy v re- žii Heinze Tietjena ...... 322

397 91 Scéna I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Wielanda Wagnera z roku 1952 ...... 324 92 Scéna I. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Wolfganga Wagnera ...... 326 93 Scéna II. dějství bayreuthské inscenace Tristan a Isolda Wielanda Wagnera z roku 1962 ...... 327 94 Scéna Günther Schneider-Siemssena – III. dějství Tristana a Isoldy v režii Augusta Everdinga ...... 330 95 Scéna Heinricha Wendela – I. dějství Tristana a Isoldy v režii Götze Friedricha ...... 332 96 Scéna Günthera Schneider-Siemssena – III. dějství Tristana a Isoldy v režii Götze Friedricha ...... 334 97 Scéna Petera Sykory – I. dějství Tristana a Isoldy v režii Harry Kupfera ...... 335 98 Scéna Hanse Schavernocha – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Harry Kupfera ...... 337 99 Scéna II. dějství Tristana a Isoldy v režii a scénografii Jean-Pierre Ponnella ...... 340 100 Ericha Wondera – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Heinera Müllera 344 101 Scéna Jána Zavarského – II. dějství Tristana a Isoldy v režii Jana Antonína Pitínského ...... 347 102 Scéna Anny Viebrock – III. dějství Tristana a Isoldy v režii Chris- topha Marthalera ...... 350 103 Scéna Richarda Peduzziho – I. dějství Tristana a Isoldy v režii Patrice Chéreaua ...... 355 104 Scéna Franka Philippa Schlößmanna a Matthiase Lipperta – III. dějství Tristana a Isoldy v režii Kathariny Wagner ...... 358

398 SHRNUTÍ

Disertační práce se zabývá rekonstrukcí výtvarně-technických řešení, která vytvořil v šedesátých a sedmdesátých letech dvacátého století československý scénograf Josef Svoboda ke čtyřem inscenacím Wagnerova Tristana a Isoldy; tj. k wiesbadenskému (Hessisches Staatstheater, Wiesbaden, 1967) a kolínskému uvedení (Opernhaus, Ko- lín nad Rýnem, 1971), které scénograf vytvořil ve spolupráci s režisérem Clausem Helmutem Dresem, k bayreuthskému uvedení (Festspielhaus, Bayreuth, 1974) v režii Augusta Everdinga a k ženevskému uvedení (Grand Théâtre, Ženeva, 1978) v režii Jean-Claude Ribera. Na základě pramenného výzkumu a studia sekundární literatury je v práci pre- zentován kompletní výklad scénografické složky těchto inscenací. V práci je prověřo- vána teze, že v rámci pojednávaných uvedení Svoboda uplatňoval pojetí tzv. režijní scénografie, jakož i svůj prostorový koncept – psychoplastický prostor. Zároveň v nich systematicky rozvíjel typické prvky svého výrazového rejstříku, zejména pak insce- nační postupy multimediálního divadla – Laterny magiky a promítacího systému – polyekranu. Charakter všech sledovaných inscenací tak spočíval v přítomnosti obra- zových vrstev nejrůznějších typů, které v prostoru scény doplňovaly a v některých scénách dokonce zastupovaly jednání dramatických postav. V těchto inscenacích se obrazový prostor dynamicky měnil do té míry, že vyjadřoval jak „reálný“, tak i „emocionální“ svět protagonistů. Vzájemným mísením mezi sebou i s postavami vytvářely promítané obrazy specifický obrazový prostor – časoprostor. Podstatným aspektem této práce je skutečnost, že autorem výtvarně-technických řešení diskutovaných inscenací je Josef Svoboda, jenž je považován za jednoho z nej- význačnějších scénografů dvacátého století, určující osobnost oboru scénografie a s ním spojené kritické reflexe. V další rovině je proto v práci pojednáváno Svobodovo po- jetí scénografie v divadelně-dějinném kontextu. Zasazením scénografových výtvarně- technických řešení do kontextu jeho vlastní wagnerovské scénografie i historického kontextu inscenování Wagnerova Tristana a Isoldy vyniká dějinný přínos Josefa Svo- body wagnerovské inscenační praxi.

399

RESUME

The dissertation deals with the reconstruction of the artistic and technical solutions created by Czechoslovak stage designer Josef Svoboda in the 1960s and 1970s for the four productions of Wagner’s Tristan and Isolde; i.e. for the Wiesbaden (Hessisches Staatstheater, Wiesbaden, 1967) and the Cologne production (Opernhaus, Cologne, 1971), which the stage designer created in collaboration with director Claus Helmut Dres, for the Bayreuth (Festspielhaus, Bayreuth, 1974) production directed by Au- gust Everding and for Geneva production (Grand Théâtre, Geneva, 1978) directed by Jean-Claude Riber. Based on the source research and the study of secondary literature, the dissertation presents a complete interpretation of the stage design in these productions. The dissertation examines the thesis that Svoboda applied the concept of directorial scenography as well as his spatial concept - psychoplastic space - in the productions in question. At the same time, he systematically developed the typical elements of his artistic expression, especially the staging procedures of the multimedia theatre - Laterna Magica and the projection system - Polyecran. The character of all the staged productions thus consisted in the presence of various layers of imagery that complemented the scene and even represented the acting of dramatic characters in some scenes. In these productions, the image space dynamically changed to the point that it expressed both the "real"and the "emotional"world of the protagonists. By intermingling with one another and with the characters, the projected images created a specific image space - space-time. An essential aspect of this dissertation is the fact that Josef Svoboda, who is considered one of the most distinguished scenographers of the twentieth century, the determining personality of scenography and the critical reflections associated therewith, is the author of the discussed artistic and technical solutions. Therefore, Svoboda’s conception of scenography in the theatrical and historical context is discussed in another plane in the dissertation. By setting the stage designer’s artistic and technical solutions into the context of his own Wagnerian scenography and the historical context of the production of Wagner’s Tristan and Isolde, the historical contribution of the creator - Josef Svoboda - to the Wagnerian staging practice stands out.

401