Rainer Werner Fassbinder Amor Y Rabia Coordinado Por Quim Casas
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Rainer Werner Fassbinder Amor y rabia Coordinado por Quim Casas Colección Nosferatu Editan: E. P. E. Donostia Kultura Teatro Victoria Eugenia Reina Regente 8 20003 Donostia / San Sebastián Tf.: + 34 943 48 11 57 [email protected] www.donostiakultura.eus Euskadiko Filmategia – Filmoteca Vasca Edificio Tabakalera Plaza de las Cigarreras 1, 2ª planta 20012 Donostia / San Sebastián Tf.: + 34 943 46 84 84 [email protected] www.filmotecavasca.com Distribuye: UDL Libros Tf.: + 34 91 748 11 90 www.udllibros.com © Donostia Kultura, Euskadiko Filmategia – Filmoteca Vasca y autores ISBN: 978-84-944404-9-6 Depósito legal: SS-883-2019 Fuentes iconográficas: Rainer Werner Fassbinder Foundation, Goethe-Institut Madrid, StudioCanal, Beta Cinema, Album Diseño y maquetación: Ytantos Imprime: Michelena Artes Gráficas Foto de portada: © Rainer Werner Fassbinder Foundation Las amargas lágrimas de Petra von Kant © Rainer© Fassbinder Werner Foundation SUMARIO CONTEXTOS Presentación: amor y rabia. Quim Casas .......................................... 17 No había casa a la que volver. Fassbinder y el Nuevo Cine Alemán. Violeta Kovacsics ......................................... 31 En la eternidad de una puesta de sol. Carlos Losilla ........................... 37 El teatro, quizá, no fue un mero tránsito. Imma Merino ...................... 47 GÉNEROS, SOPORTES, FORMATOS, ESTILOS Experimentar con Hollywood y criticar a la burguesía Los primeros años del cine de Fassbinder Israel Paredes Badía ..................................................................... 61 Más frío que la muerte. El melodrama según Fassbinder: un itinerario crítico. Valerio Carando .............................................. 71 Petra, Martha, Effi, Maria, Veronika... El cine de mujeres de Fassbinder. Eulàlia Iglesias ........................................................ 79 Atención a esas actrices tan queridas. La puesta en escena del cuerpo de la actriz. María Adell ................................................ 89 Sirk/Fassbinder/Haynes. El espejo son los otros. Sergi Sánchez ............. 99 “La ley del más fuerte” y su herencia subterránea Alexandre Serrano ......................................................................105 Fielmente promiscuo. Las adaptaciones literarias. Manu Yáñez ............111 “¡Un cubalibre!”. La comedia como exorcismo aislado Desirée de Fez ...........................................................................123 La soledad de la libertad. Un par de apuntes sobre la política en el cine de Fassbinder. Jesús Angulo ............................................131 Fassbinder catódico. El horror de la imagen reflejada Aguilar y Cabrerizo ....................................................................139 Fassbinder y la televisión. El cine expandido Jara Fernández Meneses ...............................................................145 PASADO, PRESENTE Y FINAL Casa tomada. El otoño alemán de Fassbinder. Rubén Lardín ...............153 “Lola”. Del capital erótico al estatus social. Paula Arantzazu Ruiz ........ 161 Veronika Voss. Cuando una estrella baja la escalera Ricardo Aldarondo .....................................................................167 “Querelle”. El descenso a los infiernos y la gloria póstuma Beatriz Martínez ........................................................................ 173 COMPLEMENTOS La música en el cine de Fassbinder. Un mundo conectado José Manuel Caturla ....................................................................181 A la sombra del cineasta. Lobos, ángeles, kamikazes y otras criaturas. Quim Casas .......................................................189 DOCUMENTACIÓN Filmografía. Quim Casas .............................................................201 Bibliografía anotada. Quim Casas .................................................215 Discografía. Quim Casas .............................................................227 ÍNDICES Índice de películas .....................................................................231 Índice onomástico ......................................................................239 Nota de los editores Para facilitar la lectura y debido a la complejidad del idioma alemán para el lector castellanoparlante, en la presente monografía se ha optado por modificar las normas habituales utilizadas en esta colección y traducir al castellano los títulos de las películas alemanas no estrenadas en España, refiriéndose a ellas, tras citarlas la primera vez en cada artículo con el título en castellano y el título original, únicamente con el título en castellano. Agradecimientos del coordinador del libro Josemi Beltrán, Joxean Fernández, Carlos J. Plaza, por su confianza Agradecimientos de los editores Juliane Lorenz / Rainer Werner Fassbinder Foundation Reinhard Maiworm, Eloísa Suárez / Goethe-Institut Madrid Antonio Exacoustos / Markus Jochem / SWR Media Services CONTEXTOS “Berlin Alexanderplatz” © Rainer© Fassbinder Werner Foundation Presentación: amor y rabia Quim Casas 1. Una habitación en Cannes En mayo de 1982, en el Festival de Cannes, Wim Wenders reunió a varios directores presentes en el certamen para que le dieran su opinión sobre el futuro del cine. Los hizo desfilar a todos por la habitación 666 del Hotel Martinez. La cámara que los filmaba estaba emplazada siempre en idéntico lugar de la estancia. Los cineastas se sentaban en el mismo sofá, colocado al lado de un aparato de televisión; decían su opinión y se marchaban. Por aquella habita- ción pasaron Paul Morrissey, Monte Hellman, Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Noël Simsolo, Susan Seidelman, Robert Kramer, Mike De Leon, Romain Goupil, Ana Carolina, Maroun Bagdadi, Steven Spielberg, Werner Her- zog, Fassbinder (y la voz de Yilmaz Güney, represaliado en la cárcel). El film 17 tiene el escueto título de Chambre 666 (1982) y fue rodado menos de un mes antes del fallecimiento de Fassbinder, el 10 de junio de 1982, recién cumplidos los treinta y siete años. De modo que lo que le dijo a la cámara es su declaración póstuma: “Cierto cine tiende hacia el sensacionalismo, hacia lo grandilocuente y lo excesivo. Se ve en todas partes. Por otra parte sí que hay un cine individual o muy nacional que es hoy más importante que el cine, que no es tan distinto a la televisión”. Fassbinder atisbaba los males del cine de los ochenta, así como la relación que estaba emprendiendo con el medio televisivo, que era la coyun- tura de su propia obra: él también estaba investigando en las posibilidades de la serialidad televisiva a la vez que, según la mayoría de sus detractores, se había abocado hacia una grandilocuencia y un esteticismo que nada tenía que ver con sus inicios. 2. Oberhausen Veinte años antes de la entrada y salida de los cineastas por la habitación del Hotel Martinez, en otra fecha señalada, el 28 de febrero de 1962, un gru- po de veintiséis directores alemanes firmaba el Manifiesto de Oberhausen durante la celebración del festival dedicado al cortometraje en esta ciudad. Quedaban sentadas las bases del Nuevo Cine Alemán con sentencias como “nosotros manifestamos nuestra pretensión de crear un nuevo cine alemán” y “nosotros tenemos, con respecto a la producción del nuevo cine alemán, ideas concretas de tipo intelectual, formal y económico. Estamos dispues- tos a soportar riesgos económicos en común”. Concluían el manifiesto de manera determinante: “El viejo cine está muerto. Creemos en el nuevo”. De los veintiséis firmantes, solo destacarían en los siguientes años Alexander Kluge, Peter Schamoni y Edgar Reitz, algo por otro lado normal porque entre todos los que debutaron en la Nouvelle Vague destacaron los que ya sabemos. 3. Una película con Hanna Fassbinder no participó en el manifiesto, ya que dirigiría su primer corto cua- tro años después de aquella edición del Festival de Oberhausen. No era un gran activo del movimiento, pero en el fondo fue el primer acicate, la punta del iceberg. Volvamos a Wenders: “Un día se supo que Rainer había rodado una película con Hanna, con muy poco dinero y en muy poco tiempo, Kat zelmacher (1969). Entonces, a pesar de que no tenías estéticamente nada que ver con nosotros, los sensibles, te miramos con otros ojos. ¡Atención! ¡Habías rodado una película! En aquel momento era algo que la mayoría de nosotros 18 solo podíamos soñar” (1). Pese a ello, Wenders se despachó a gusto con Kat zelmacher en su crítica para la revista Filmkritik en diciembre de 1969 (2): “Lo terrible de este film es que carece de alegría hasta en el más mínimo detalle. El montaje es como el paso desalentador del primer al segundo canal del televisor, cuando cada nuevo cambio de programa solo te hace sentir más furioso y triste. Solo Hanna Schygulla permanece tan viva, en esta película de muertos, que se tiene la impresión de verla en color”. En su manifiesta teatralidad –está dedi- cado a la dramaturga Marieluise Fleisser, a quien Fassbinder adaptará dos años después en Zapadores en Ingolstadt (Pioniere in Ingolstadt, 1971)–, el film posee momentos tan bellos, en su ascesis fatalista, como aquel plano frontal en el que Schygulla, recostada en el hombro de su amante dentro del automóvil, le dice: “y si sale mal, me quedaré tan sola”. En cuestión de riesgos económicos, Fassbinder no solo creó su propia productora, Tango Film. Estuvo también en la gestación de Filmverlag der Autoren, la cooperativa de producción y distribu- ción organizada por diversos cineastas y sin la cual aquella nueva cinematogra- fía alemana hubiera sido otra cosa, o no hubiera sido. 4. Relaciones