Koude Oorlog op het witte doek ______
Onderzoek naar het veranderende karakter van de Koude Oorlog en spionage in spionagefilms tussen 1950-1991
1
Ronne de Bruin S4604369 Bachelorwerkstuk Geschiedenis Radboud Universiteit Nijmegen Inleverdatum: 15 januari 2019, Nijmegen Begeleider: prof. dr. Wim van Meurs
1 The Spy Who Came in From the Cold (1965) fragment 1:51.33.
2 Inhoudsopgave
Inleiding blz. 4 Cultural turn in Cold War History blz.7 De relatie tussen films en wetenschappelijk onderzoek blz.9 Speelfilms en ‘New Cold War History’: spionagefilms blz. 10
Hoofdstuk 1: De jaren vijftig – stereotyperende films tegenover kritische films blz.14 1.1 De anticommunistische film blz.14 1.2 De intrede van de antispionage film blz. 17
Hoofdstuk 2: De jaren zestig – de heroïsche spion versus de verbitterde spion blz.20 2.1 De ontwikkeling van twee verschillende soorten spionagefilms blz.20 2.2 De heroïsche spion blz.21 2.3 De cynische representatie van spionagepraktijken in spionagefilms blz.22 2.4 Spionagefilms in de late jaren zestig blz.24
Hoofdstuk 3: De jaren zeventig – wantrouwen jegens bedreigingen from within en samenwerking met de ‘vijand’ blz.27 3.1 De Watergate-affaire en détente politiek blz. 27 3.2 Spionnen als misdaadbende en de invloed van détente blz. 28
Hoofdstuk 4: De jaren tachtig en het einde van de Koude Oorlog – de toekomst van de spion blz. 32 4.1 De Koude Oorlog in het begin van de jaren tachtig blz. 32 4.2 De spion als slachtoffer blz. 32 4.3 De spion als nostalgisch figuur blz. 34 4.4 Spionage in het glasnost-tijdperk blz. 36
Conclusie blz .39
Bibliografie blz. 42 Bronnen blz. 42 Literatuur blz. 46
3 ‘In the battle for mass opinion in the Cold War, few weapons were more powerful than the cinema.’
Tony Shaw, Hollywood’s Cold War.
Inleiding
Uit het openingscitaat blijkt de immense macht van films tijdens de Koude Oorlog, het conflict dat bepalend was voor de wereldpolitiek en geschiedenis in de tweede helft van de twintigste eeuw. Het was een periode die zich liet karakteriseren als een ‘gewapende vrede’ tussen het kapitalistische Westen en het communistische Oosten. De oorsprong hiervan lag in de tegenstrijdige ideologieën van het liberalisme, dat voet aan de grond had gekregen in de Verenigde Staten en West-Europa, en het communisme dat het leidende wereldbeeld was voor Rusland -later Sovjet-Unie- na de Russische Revolutie in 1917.2 Hoewel deze ideologische machtsblokken elkaar al met argusogen bekeken voor de jaren veertig, waren ze toch elkaars bondgenoten tijdens Tweede Wereldoorlog. Ze hadden namelijk een gemeenschappelijke vijand in de vorm van het fascisme. Het wegvallen van dit verbindende element tussen de machtsblokken maakte plaats voor verdere gevoelens van wantrouwen en dreiging. Ondanks de oplopende spanning tussen de supermachten, de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie, bleef een directe confrontatie tussen beide landen uit. De Koude Oorlog had namelijk een andere aard dan de meeste conflicten.3 Kenmerkend hiervoor was de lange tijdsduur van de Koude Oorlog en de uitvoering van daadwerkelijke gevechten door plaatsvervangers. Bovendien speelde het conflict zich grotendeels af in de age of ideology. Dit impliceert dat de voornaamste inzet van de Koude Oorlog de strijd tussen wereldvisies en politieke actieprogramma’s was met als doel de bevolking te enthousiasmeren. Niet alleen in
2 Giles Scott-Smith en Joes Segal, ‘Introduction’, in: Peter Romijn, Giles Scott-Smith en Joes Segal (red.), Divided Dreamworlds? The cultural Cold War in East and West (Amsterdam, 2012), 1-12, alhier 1. 3 Tony Shaw en Denise J. Youngblood, Cinematic Cold War: The American and Soviet Struggle for Hearts and Minds (Lawrence, 2010), 4; Gordon Johnston, ‘Revisiting the Cultural Cold War’, Social History 35:3 (2010), 290-307, alhier 294- 295; Patrick Major en Rana Mitter, ‘East is East and West is West? Towards a comparative socio-cultural history of the Cold War’, Cold War History 4:1 (2003), 1-22, alhier 4.
4 de politiek maar ook in intellectuele kringen en in culturele uitingen was het dominante Oost- West-denken voelbaar.4 In de ideologische strijd om de harten van de massa draaide het dus niet zozeer om de politieke handelingen maar meer om de culturele uitingen in de populaire cultuur. In de propagandastrijd van de Koude Oorlog barstte daarom (figuurlijk) wél de bom. Bijna vijftig jaar lang had het ideologische conflict een centrale positie in de politieke belevingswereld van miljoenen mensen.5 Zoals nader uit dit onderzoek zal blijken is deze invloed lang buiten de wetenschappelijke belangstelling gebleven, maar de laatste decennia in opkomst als nieuw onderzoeksgebied. Oog is er voortaan voor de wijze waarop de massamedia het conflict vormgaf en hoe overheden populaire cultuur gebruikten als machtsmiddel in de verspreiding van propagandistische boodschappen. Ideologische constructies in de populaire cultuur van de Koude Oorlog kwamen niet alleen vanuit de politiek.6 Ook burgers konden door middel van populaire cultuur hun visies op het conflict delen en deze waren vaak kritisch op de nationale en internationale politiek. Voor onderzoek naar de contemporaine betekenis van de Koude Oorlog in populaire cultuur zijn spionagefilms goed bronmateriaal.7 De films vulden een publiekelijk vacuüm aan kennis over spionage op doordat de spionnenoorlog in de Koude Oorlog gehuld was in geheimzinnigheid.8 Spionagefilms waren populair tijdens de Koude Oorlog en portretteerden vaak een morele strijd. Zowel de populariteit als de morele boodschap van de films zorgden dat ze zeer geschikt waren voor ideologische beïnvloeding van kijkers.9 De representaties van de
4 Trevor McCrisken en Christopher Moran, ‘James Bond, Ian Fleming and intelligence: breaking down the boundary between the ‘real’ and the ‘imagined’’, Intelligence and National Security 33:6 (2018), 804-821, alhier 805; Johnston, ‘Revisiting the Cultural Cold War’, 290-296; Major en Mitter, ‘East is East and West is West?’,1-5. 5 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 4; Tony Shaw, Hollywood’s Cold War (Edinburgh, 2007), 1; Major en Mitter, ‘East is East and West is West?’, 4 en 16. 6 Jessica Gienow-Hecht, ‘’How Good Are We?’ Culture and the Cold War’, Intelligence and National Security 18:2 (2003), 269-282, alhier 270-272; Eric J. Morgan, ‘Whores and angels of our striving selves: the cold war films of John le Carré, then and now’, Historical Journal of Film Radio and Television 36:1 (2016), 88-103, alhier 89; Shane O’Sullivan, ‘This Film is Restricted: Training Films of the British Security Service’, Historical Journal of Film, Radio and Television 38:2 (2018), 274- 295, alhier 292. 7 Wesley K. Wark, ‘Introduction: Fictions of History’ in: Wesley K. Wark (red.), Spy Fiction, Spy Films and Real Intelligence (New-York, 1991), 1-16, alhier 9. 8 Alan R. Booth, ‘The Development of the Espionage Film’, in: Wesley K. Wark (red.), Spy Fiction, Spy Films and Real Intelligence (New-York, 1991), 136-160, alhier 157-158; McCrisken en Moran, ‘James Bond, Ian Fleming and intelligence’, 806. 9 McCrisken en Moran, ‘James Bond, Ian Fleming and intelligence’, 809-810.
5 Koude Oorlog in spionagefilms en de macht van deze beelden zijn culturele aspecten van het conflict die tot nu toe onderbelicht zijn gebleven. In lijn met deze gedachten zal deze scriptie het veranderende karakter van de Koude Oorlog en spionage in tien populaire westerse spionagefilms van 1950 tot 1991 onderzoeken en waar mogelijk een beeld schetsen van contemporaine ideeën hierover van Nederlandse filmrecensenten. De tien films die naar voren komen in het onderzoek zijn gekozen omdat ze representatief zijn voor een ontwikkeling door de tijd heen en als thema spionage tijdens de Koude Oorlog hebben. Centraal in de analyse van de films staat de historische context en de verbeelding van de Koude Oorlog, spionage en spionnen in populaire Amerikaanse en Engelse spionagefilms. Het resultaat hiervan is een chronologische uiteenzetting van het conflict in het kader van westerse spionagefilms uit de Koude Oorlog. Om een ontwikkeling door de tijd heen te schetsen, is gekozen voor een opdeling in vier hoofdstukken die elk respectievelijk een decennium van de Koude Oorlog beslaan. Daarnaast hebben de spionagefilms zich in vier stadia ontwikkeld synchroon met de decennia in de Koude Oorlog. Dit zal in de verschillende hoofdstukken verder worden toegelicht. In het eerste hoofdstuk staan spionagefilms uit de jaren vijftig centraal en wordt al snel duidelijk dat spionagefilms het stereotyperende beeld van de Koude Oorlog loslieten om spionagediensten van negatieve repliek te bedienen. Het tweede hoofdstuk draait om de jaren zestig en toont de ontwikkeling van twee compleet verschillende soorten spionagefilms als reactie op de historische context: de heroïsche spion versus de cynische, bittere spion. Het derde hoofdstuk omvat de jaren zeventig waarin spionagefilms een nog kritischer beeld van de Koude Oorlog en spionagediensten gingen uitdragen onder invloed van onder andere de politieke flaters en de kritiek op de Vietnamoorlog. Het vierde hoofdstuk integreert de jaren tachtig in de ontwikkeling van spionagefilms, waarin een gevoel van weemoed naar de oprechte spion heerste. Spionnen werden steeds vaker geportretteerd als slachtoffers van het kwaadaardige systeem, maar spionagediensten juist als hét grote kwaad in de Koude Oorlog. Als afsluitende film is in het vierde hoofdstuk voor een film uit 1990 gekozen die als laatste Engelse en Amerikaanse Koude Oorlog spionagefilm voor het uiteenvallen van de Sovjet-Unie in de bioscoop draaide. Dit alles leidt tot de ontrafeling van het veranderende karakter van spionage en de Koude Oorlog in populaire Anglo-Amerikaanse spionagefilms.
6 Cultural turn in Cold War history De Koude Oorlog was meer dan alleen een confrontatie tussen economische systemen en politieke supermachten. Het draaide veel meer om de rivaliteit tussen conflicterende ideologieën en culturen.10 Belangstelling voor het conflict nam bijzonder toe na de val van de Berlijnse Muur in 1989 en de daaropvolgende neergang van de Sovjet-Unie. Wereldwijd werd nieuw bronmateriaal openbaar gemaakt voor onderzoek. Wetenschappers vanuit verschillende disciplines ontwikkelden methodes die niet alleen ingingen op de politieke en economische implicaties van het conflict. Om duiding te geven aan het conflict en de invloed ervan te onderzoeken moest ook rekening gehouden worden met sociale en culturele ontwikkelingen.11 Onder invloed van eerdergenoemde ontwikkelingen en de cultural turn ontstond begin jaren negentig meer aandacht voor sociale en culturele processen rondom het fenomeen de Koude Oorlog. Dit resulteerde uiteindelijk in een vernieuwende stroming in het onderzoeksgebied van het Oost-West-conflict, namelijk ‘New Cold War History’. Deze nieuwe onderzoekstroming stelde de sociaal-economische gevolgen en de culturele betekenis van het conflict centraal in onderzoek. Meer wetenschappelijke aandacht werd geschonken aan het ideologische karakter van de Koude Oorlog en de belangrijke sociale en culturele implicaties hiervan. De ideologische aard en het ‘koude’ karakter van het conflict zorgden er namelijk voor dat de strijd voor een groot deel werd uitgevochten in de populaire cultuur met films, televisie, muziek, literatuur en andere vormen van beeldvorming die het conflict sterk beïnvloedden.12 De focus in onderzoek verbreedde zich daardoor naar de invloed van cultuur op de zienswijze van het conflict door miljoenen mensen. Dit belangrijke aspect over de impact van de Koude Oorlog op het alledaagse leven van mensen was binnen het wetenschappelijk onderzoek tot dan
10 Scott-Smith en Segal, ‘Introduction’, 1; Geir Lundestad, ‘The Cold War according to John Gaddis’, Cold War History 6:4 (2006), 535-542, alhier 535-539; Tony Shaw, ‘The Politics of Cold War Culture’, Journal of Cold War Studies 3:3 (2001), 59- 76, alhier 59-61. 11 Richard H. Immerman en Petra Goedde, ‘Introduction’, in: Richard H. Immerman en Petra Goedde (red.), The Oxford Handbook of the Cold War (Oxford, 2013), 1-14, alhier 1; Scott-Smith en Segal, ‘Introduction’, 1-2; Sabina Mihelj, ‘Negotiating Cold War Culture at the Crossroads of East and West: Uplifting the Working People, Entertaining the Masses, Cultivating the Nation’, Comparative studies in Society and History 53:3 (2011), 509-539, alhier 509; Shaw, ‘The Politics of Cold War Culture’, 59-61. 12 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 3-4; Shaw, ‘The Politics of Cold War Culture’, 59-61; Robert Griffith, ‘The Cultural Turn in Cold War Studies’, Reviews in American History 29:1 (2001), 150-157, alhier 150; Scott-Smith en Segal, ‘Introduction’, 1.
7 toe onderbelicht gebleven. Dit onderzoeksgebied -als onderdeel van ‘New Cold War History’- kreeg onder andere de naam ‘Cultural Cold War’.13 ‘New Cold War History’ ontstond gedeeltelijk door invloeden die de cultural turn in de geschiedschrijving teweeg had gebracht. De cultural turn had namelijk de politieke geschiedenis verrijkt en tegelijkertijd het algemene inzicht van de geschiedschrijving verdiept.14 Wetenschappelijke interesse daalde gedeeltelijk af van de sferen van de high politics, zoals de harde politiek van diplomatie en veiligheidsbedreigingen, naar het bredere domein van de popular politics, met populaire cultuur als belangrijkste bron. Tevens gebruikten wetenschappers naast het perspectief van onderzoek naar politiek van bovenaf een verassende nieuwe methode: onderzoek naar invloed op de politiek van onderop, de zogenoemde politics from below-benadering.15 Onder invloed van de cultural turn ontstond er ook in ‘New Cold War History’ aandacht voor populaire cultuur en politics from below. Ondanks dat onderzoekers van de ‘New Cold War History’ het belang van de hoge politiek tussen de Sovjet- Unie en de Verenigde Staten niet onderschatten, nemen zij afstand van de traditionele kaders en visies over het Oost-West-denken die zelf ook weer waren opgelegd door het conflict.16 Veel wetenschappers proberen tegenwoordig een bijdrage te leveren aan ‘New Cold War History’ en dan met name aan het onderdeel de ‘Cultural Cold War’ door vooral de populaire cultuur ten tijde van het Oost-West conflict te onderzoeken. De Koude Oorlog was een ‘People’s War’ bij uitstek.17 Ten eerste omdat inwoners van betrokken landen de nieuwe frontlinie vormden in de Koude Oorlog. Door de dreiging van kernwapens was de oorlog én het gevaar ineens overal en waren alle burgers erbij betrokken. Ten tweede door het ideologische karakter van het conflict en de invloed hiervan op de zienswijzen van mensen op de Koude Oorlog. Velen accepteerden het Oost-West paradigma dat aan het conflict ten grondslag lag. Politiek-ideologische constructies in alle vormen en maten zoals in films, muziek, kunst of literatuur waren nodig om de bevolking te enthousiasmeren voor de Koude Oorlog; harde politiek alleen was niet genoeg.18 Dit zorgde er samen met de
13 Johnston, ‘Revisiting the Cultural Cold War’, 291; Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 4-8; McCrisken en Moran, ‘James Bond, Ian Fleming and intelligence’, 805. 14 Remieg Aerts, ‘De uilen van Lyotard. Over postmodernisme en politieke geschiedenis’, Ex Tempore 25 (2006), 203-225, alhier 214-215. 15 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 5; Shaw, ‘The Politics of Cold War Culture’, 59-61; Aerts, ‘De uilen van Lyotard’, 205-206; Scott-Smith en Segal, ‘Introduction’, 1; Griffith, ‘The Cultural Turn’, 150. 16 Johnston. Johnston, ‘Revisiting the Cultural Cold War’, 294-295; Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 5-8. 17 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 5; Major en Mitter, ‘East is East and West is West’, 4-5. 18 Major en Mitter, ‘East is East and West is West’, 4-5; Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 4-5.
8 communicatierevolutie van de twintigste eeuw voor dat de Koude Oorlog werd gekenmerkt door een propagandastrijd bij uitstek. Desalniettemin nemen onderzoekers van de ‘New Cold War History’ en in het verlengde daarvan onderzoekers naar ‘Cultural Cold War’, tegenwoordig afstand van de eenzijdige propagandistische benadering van populaire cultuur. Hoewel de invloed van propagandistische ideologische boodschappen vanuit overheden in de populaire cultuur niet onderschat moet worden, ontwikkelden mensen daarnaast hun eigen visie op het conflict en deelden sommigen deze in het publieke debat door middel van populaire cultuur.19 Dit maakte culturele uitingen in populaire cultuur niet alleen geschikt als propagandistisch machtsmiddel vanuit overheden, maar ook bij uitstek als een goede katalysator voor het tegenovergestelde: maatschappijkritiek. In het Westen beïnvloedden burgers de ideologische boodschap die werd uitgedragen via populaire cultuur. Het gaf hen inspraak in het publieke debat en stelde mensen bloot aan andere ideologische sentimenten dan die van overheden. Daarnaast had populaire cultuur een maatschappelijke functie, het opende namelijk de deuren naar de politiek voor ‘people otherwise excluded or bored.’20 Er was dus niet alleen sprake van een beïnvloeding van bovenaf op mensen door overheden, maar juist een wederkerige relatie door de mogelijkheid van politics from below in populaire cultuur en de weerslag daarvan in het publieke debat.21
De relatie tussen films en wetenschappelijk onderzoek Films vormen een belangrijk onderdeel van populaire cultuur en onderzoekers van ‘New Cold War History’ waren niet de eersten die belangstelling hadden voor dit medium. In de jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw begonnen historici speelfilms te gebruiken voor wetenschappelijk onderzoek, maar door verschil in methoden ontstonden er twee concurrerende scholen in filmonderzoek: ‘Film Studies’ en ‘Cinema History’. De school ‘Film Studies’ was een voortvloeisel uit de Engelse literatuurwetenschap en stelde in onderzoek naar de ware betekenis van speelfilms ‘de tekst’ centraal. In deze benadering trachtten filmwetenschappers een nauwgezette, van minuut tot minuut, structurele analyse te maken van individuele films door gebruik te maken van soms cryptische theoretische benaderingen. Daarentegen had ‘Cinema History’ zijn wortels in de geschiedwetenschap. De hoogste prioriteit in onderzoek lag
19 Maxwell McCombs, ‘Agenda setting function of mass media’, Public relations review 3:4 (1977), 89-95, alhier 93. 20 Liesbet van Zoonen, Enteratining the citizen. When politics and popular culture converge (Oxford, 2005), 147-151. 21 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 5; Shaw, ‘The Politics of Cold War Culture’, 59-61; Zoonen, Entertaining the citizen, 147-151; McCombs, ‘Agenda setting function of mass media’, 93.
9 bij de (historische) context van de films en het doel de denkwijzen, beperkingen en vooringenomenheid van de makers te onderzoeken om de publieke reactie en de contemporaine betekenis te achterhalen. Desalniettemin zochten beide benaderingen de laatste jaren toenadering tot elkaar. ‘Cinema History’ historici kregen meer interesse in de theoretische kaders en ‘Film Studies’ wetenschappers trachtten films meer in de historische context te zien. Dit resulteerde erin dat wetenschappers aan beide kanten zich liever breder presenteerden als culturele historici of media historici.22 Tegenwoordig zoeken historici in speelfilmonderzoek vooral naar de contemporaine gedachten over normen en waarden, oorlog en vrede, ras, klasse, gender en meer in algemene zin denkwijzen van mensen. Films hebben een ‘documentary value’ als archief voor opvattingen en gedachtenstromingen ten tijde van productie.23 Wetenschappers keken in het verleden nog wel eens met minachting naar het gebruik van speelfilms in onderzoek. Zij vonden het niet meer dan entertainment, dat nooit de realiteit zou kunnen presenteren omdat alles gecreëerd werd door onder andere acteurs en studiosets. Het narrativisme toonde aan dat ook geschreven geschiedschrijving, op basis van geschreven bronnenonderzoek, niet kon ontkomen aan fictionele elementen. De historicus gaf orde, duiding en vorm aan het verleden door zijn of haar interpretatie van de verleden werkelijkheid. Hieruit bleek dat alle vormen van geschiedschrijving representaties en constructies waren van de verleden werkelijkheid.24 Daarbij vormen de visuele media de grootste bronnen voor historische kennis voor het grootste deel van de wereldbevolking en moeten we de sociale macht en invloed van de filmkunst in de samenleving niet onderschatten. Analyses van vooral populaire speelfilms verschaffen ons inzicht in denkwijzen en perceptie van de ‘silent majority’.25
22 Jeffrey Richards, ‘Film and television: the moving image’, in: Sarah Barber en Corinna M. Peniston-Bird (red.), History beyond the text. A student’s guide to approaching alternative sources, Routledge guides to using historical sources (Londen, 2009), 72-88, alhier 74-75. 23 Jeffrey Richards, ‘Film and television’, 74-75; Marnie Hughes-Warrington, ‘Introducing historical film’, in: Marnie Hughes- Warrington (red.), The History on Film Reader (Oxon, 2009), 13-14, alhier 13. 24 Robert A. Rosenstone, ‘History in Images/History in Words’, in: Marnie Hughes-Warrington (red.), The History on Film Reader (Oxon, 2009), 30-41, alhier 37-40; Aerts, ‘De uilen van Lyotard’, 205-206. 25 Rosenstone, ‘History in Images/History in Words’, 31; Robert Burgoyne, ‘Prosthetic Memory/Traumatic Memory: Forrest Gump (1994)’, in: Marnie Hughes-Warrington (red.), The History on Film Reader (Oxon, 2009), 137-142, alhier 137; Marnie Hughes-Warrington,‘Marketing and receiving historical film’, in: Marnie Hughes-Warrington (red.), The History on Film Reader (Oxon, 2009), 235-237, 235; Marnie Hughes-Warrington, History goes to the Movies: Studying History on Film (Oxon, 2007), 1; Jeffrey Richards, ‘Film and television’, 76.
10 Speelfilms en ‘New Cold War History’: spionagefilms Populaire cultuur had lange tijd een bevoorrechte positie in de bekendmaking en kennisverspreiding van ideeën rondom geheime diensten, met name tijdens de Koude Oorlog. Door het ‘koude’ karakter bleef een directe confrontatie tussen de grootmachten uit, maar hierdoor speelde de strijd zich voornamelijk af achter de schermen en stond spionage centraal. Overheden waren afhankelijk van de informatie die spionnen hen gaven. Spionageactiviteiten in de Koude Oorlog waren van oorsprong gehuld in geheimzinnigheid en betrokken overheden deden hier uit efficiëntie-overwegingen doelbewust aan mee. Hierdoor was er in de tweede helft van de twintigste eeuw een kennisvacuüm in de samenleving omtrent spionage en inlichtingendiensten. Desondanks hadden veel mensen belangstelling voor deze vorm van oorlogvoering. Populaire cultuur over spionage tijdens de Koude Oorlog vulde het publiekelijke kennisvacuüm omtrent spionage en inlichtingendiensten op.26 Vooral films over spionage waren een populair onderdeel van de populaire cultuur in de Koude Oorlog. Spionagefilms leverden de publieke kennis én perceptie over activiteiten van geheime diensten en creëerden in de samenleving verwachtingen van en visies op inlichtingendiensten. Zodoende droegen deze spionagefilms ten tijde van de Koude Oorlog in het publieke debat bij aan de productie van narratieven over de politieke wereld. De harde distinctie tussen spionagefilms en realiteit maakte plaats voor een genuanceerdere visie van wederzijdse beïnvloeding en verwachtingen. Spionagefilms konden ideologische boodschappen op de kijker overbrengen, verwachtingen omtrent spionage scheppen waar de overheid op moest inspelen en het publieke debat beïnvloeden.27 Veel van de spionagefilms uit de Koude Oorlog werden bekeken door miljoenen mensen over de hele wereld en gingen letterlijk én figuurlijk over grenzen. De films boden namelijk een mogelijkheid om het stereotype beeld van de Koude Oorlog te nuanceren of juist sterk te bekrachtigen. Spionagefilms waren bij uitstek een mogelijkheid om de wereld zoals die destijds was op een morele manier te beschrijven. Het kon een medium zijn voor de portrettering van heroïsche spionnen met de gewenste nationaliteiten die streden tegen spionnen uit landen welke als verachtelijk werden geportretteerd. In deze films was een sterk ‘wij’ versus ‘zij’ denken aanwezig. Daarnaast schetsten spionagefilms ook een heel ander beeld van de Koude Oorlog.
26 McCrisken en Moran, ‘James Bond, Ian Fleming and intelligence’, 805-807. 27 Eric J. Morgan, ‘Whores and angels of our striving selves’, 88-94; McCombs, ‘Agenda setting function of mass media’, 93; McCrisken en Moran, ‘James Bond, Ian Fleming and intelligence’, 805-810.
11 Daarin was plaats voor twijfel, cynisme en onzekerheid dat met het conflict gepaard ging en ruimte voor ethische vragen over spionage tijdens de Koude Oorlog.28 De waardering, invloed en populariteit van films zijn afhankelijk van plaats, smaak en tijd.29 In deze scriptie staan daarom tien Koude Oorlog spionagefilms centraal die populair waren in het Westen ten tijde van hun première in de bioscoop. Daarnaast zijn alle gekozen films afkomstig uit het Verenigd Koninkrijk of de Verenigde Staten tussen 1950 en 1991. Het bronnenmateriaal in andere landen was simpelweg niet toereikend genoeg voor een dergelijk onderzoek naar de ontwikkeling door de tijd heen. De gekozen spionagefilms kwalificeren zich als bronnen die aan tonen hoe het karakter van de Koude Oorlog en spionage in spionagefilms chronologisch ontwikkelt door hun ‘documentary value’. Uit deze criteria bleken de volgende films geschikt voor chronologisch onderzoek:
Tabel 1: selectie populaire spionagefilms uit 1950 tot 1991. Film Jaar Periode Regisseur Scenarioschrijver Gebaseerd op boek Pickup on 1953 Jaren vijftig – Samuel Samuel Fuller - South Street! stereotyperende films Fuller Our Man in 1959 Jaren vijftig – Carol Reed Graham Greene Our Man in Havana kritische film Havana (1958) van Graham Greene From Russia 1963 Jaren zestig – Terence Richard Maibaum en From Russia with Love heroïsche spion Young Johanna Harwood with Love (1956) van Ian Fleming The Spy Who 1965 Jaren zestig- Martin Ritt Paul Dehn en Guy The Spy Who Came in From verbitterde spion Trosper Came in the Cold From the Cold (1963) van John le Carré Topaz 1969 Jaren zestig – de Alfred Samuel A. Taylor Topaz (1967) heroïsche spion Hitchcock van versus de verbitterde Leon Uris spion The Kremlin 1970 Jaren zeventig - John Huston John Huston en The Kremlin Letter wantrouwen Gladys Hill Letter (1966) van Noel Behn The Spy Who 1977 Jaren zeventig - Lewis Christopher Wood en - Loved Me samenwerking Gilbert Richard Maibaum
28 Booth, ‘The Development of the Espionage Film’, 139; McCrisken en Moran, ‘James Bond, Ian Fleming and intelligence’, 807; Eric J. Morgan, ‘Whores and angels of our striving selves’, 89. 29 McCrisken en Moran, ‘James Bond, Ian Fleming and intelligence’, 809.
12 The Falcon 1985 Jaren tachtig – John Steven Zaillian The Falcon and the terugkeer van de Schlesinger and the Snowman oprechte spion Snowman: A True Story of Friendship and Espionage (1979) van Robert Lindsey The Fourth 1987 Jaren tachtig – John Frederick Forsyth The Fourth Protocol terugkeer van de Mackenzie Protocol oprechte spion (1984) The Russia 1990 Jaren tachtig en het Fred Tom Stoppard The Russia House einde van de Koude Schepisi House (1989) Oorlog- de toekomst van John le van de spion Carré Deze tien films kwalificeren zich als bronnen die aan kunnen tonen hoe het karakter van de Koude Oorlog en spionage in spionagefilms chronologisch ontwikkelt in bijna de gehele tweede helft van de twintigste eeuw. Deze scriptie is verdeeld in vier hoofdstukken die elk een decennium centraal stellen. Hierdoor is de ontwikkeling van het veranderende karakter van spionage en Koude Oorlog nauwkeurig te volgen. De verdeling van spionagefilms in de verschillende decennia van 1950 tot 1990 sluit aan bij de literatuur over films en spionagefilms en hun ontwikkelingen in de tweede helft van de twintigste eeuw. De films zullen worden gelieerd aan de historische context van de koude Oorlog, aan de ontwikkelingen binnen spionagefilms en ook waar mogelijk, aan de denkbeelden over spionage en de Koude Oorlog uit de eigentijdse filmrecensies van algemene Nederlandse kranten. De keus voor Nederlandse krantenrecensies om te trachten een beeld te schetsen van de contemporaine ideeën rondom het conflict en spionage is gemaakt, omdat de Nederlandse kranten als bronnen allemaal systematisch toegankelijk zijn. Met oog op capaciteit en tijdduur van dit onderzoek waren Nederlandse krantenrecensies de beste optie. Met het genoemde zal ook de methodiek van speelfilmanalyse die na de consensus tussen de twee concurrerende scholen ‘Film Studies’ en ‘Cinema History’ is ontstaan een navolging krijgen. Daarnaast zal dit onderzoek aansluiting zoeken bij onderzoektrends uit ‘New Cold War History’ door met het bestuderen van populaire spionagefilms over de Koude Oorlog, uitgebracht tussen 1950 en 1991, een bijdrage te leveren aan onderzoek naar de culturele dimensies van het conflict.
13 Hoofdstuk 1: De jaren vijftig – stereotyperende films tegenover kritische films
Dit hoofdstuk zet de analyses van de films Pickup on South Street! en Our Man in Havana uiteen in het licht van de belangrijkste gebeurtenissen uit de vroege fase van de Koude oorlog. De wijze waarop beide films de Koude Oorlog, de rol van spionage in het conflict en spionnen portretteren verschilt. Het hoofdstuk biedt daarmee inzicht in de veranderende opvatting over het Oost-West-conflict in spionagefilms uit de jaren vijftig. Denkbeelden van Nederlandse filmrecensenten in algemene Nederlandse kranten over representatie van de Koude Oorlog en de rol van spionage in de films bieden waar mogelijk inzicht in de heersende opvattingen en de invloed van de films.
1.1 De anticommunistische film De films uit de jaren vijftig moeten geplaatst worden in de historische context van na de Tweede Wereldoorlog toen de geallieerden Europa opdeelden in verschillende invloedsferen. Het gevaar na de oorlog kwam in optiek van het Westen vanuit de communistische Sovjet-Unie. Het nieuwe beleid van de Verenigde Staten dat vorm kreeg in de Trumandoctrine uit 1947 zorgde er mede voor dat Oost en West direct tegenover elkaar kwamen te staan. De strijd tegen het communisme in optiek van het Westen was begonnen. Dit resulteerde onder andere in zogenaamde communistische complottheorieën die veelvuldig werden verspreid door westerse media. Vooral in de Verenigde Staten heerste een anticommunistisch klimaat, een periode genaamd McCarthyisme. Doordat de Sovjet-Unie eind jaren veertig ook over atoomwapens beschikte en de westerse media veelvuldig publiceerden over Sovjetspionage kwam de bedreiging voor de ‘westerse vrijheid’ onmiskenbaar volgens velen vanuit de communistische supermacht.30 De Amerikaanse autoriteiten keken destijds met argusogen naar Hollywood. Films uit de Tweede Wereldoorlog, met daarin het beeld van de Sovjet-Unie als bondgenoot, dienden nu als bewijs voor communistische infiltratie van de filmbusiness. Daarnaast hadden propagandafilms in de Tweede Wereldoorlog de macht van het medium bewezen. Het House Un-American Activities Committee (HUAC) begon in 1947 communisten te weren uit de filmindustrie. Hun belangrijkste bondgenoot was de Federal Bureau of Investigation (FBI).
30 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 19-24; John Lewis Gaddis, The Cold War: A New History (New York, 2005), 20-27.
14 Medewerkers van de FBI onderstreepten het belang van de filmbusiness in de strijd tegen het communisme. Hoewel deze organisaties op zoek gingen naar bewijs van communistische infiltratie in Hollywood, werd dit nooit gevonden. Desondanks ontstond de ‘Hollywood Black List’ en moesten films verplicht een anticommunistische boodschap verspreiden.31 Een van die Amerikaanse anticommunistische films was Pickup on South Street! uit 1953 met een verhaal dat lichtelijk geïnspireerd was op het spionageschandaal rondom het echtpaar Julius en Ethel Rosenberg dat in 1951 de wereldpers domineerde. Dit voor de buitenwereld ‘doodgewone’ echtpaar had informatie over de atoombom doorgespeeld aan de Sovjet-Unie.32 Ook in de speelfilm draait het om inlichtingen over Amerikaanse wapenuitvindingen aan de vijand. In de vorm van een filmrolletje wordt het echter als lokaas gebruikt door de Amerikaanse geheime dienst om een communistische spionagering in New- York op te rollen. Toevallig komt de informatie in handen van de New-Yorkse straatdief Skip McCoy. In een kat-en-muisspel willen verschillende partijen McCoy de informatie afhandig maken. In de film is een duidelijke scheiding in het handelen tussen de ‘oprechte’ Amerikaanse geheime dienst en de ‘meedogenloze’ communistische spionnen. De Amerikaanse geheime dienst, verbeeldt in de film als geheim agent Zara, heeft alles onder controle. Hij heeft met hulp van de New-Yorkse autoriteiten de dief gauw gevonden. Agent Zara is in de film een kalme, redelijke man die de Amerikaanse normen en waarden hoog in het vaandel heeft staan. De Amerikaanse geheime dienst wordt geportretteerd als een eerlijke organisatie met fatsoenlijke medewerkers die zelfs een straatdief zouden helpen.33 De communistische spionnen daarentegen zijn net misdadigers die om hun problemen op te lossen (dodelijk) geweld gebruiken. Ze tonen geen enkele emotie, dragen goedkope pakken en zijn meedogenloos. De ondergeschikte communistische spion Joey is in eerste instantie bang, laf en gestrest in beeld om vervolgens te veranderen in een koelbloedige moordenaar.34 De boodschap van de film is dat de hoofdrolspelers, ondanks hun sociale positie aan de onderkant van de samenleving en criminele achtergrond, het nooit in hun hoofd zouden halen
31 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 18-21. 32 Kathryn S. Olmsted, ‘Blond Queens, Red Spiders and Neurotic Old Maids: Gender and Espionage in the Early Cold War’, Intelligence and National Security 19:1 (2004), 78-94, alhier 87-90; Jonathan Haslam, Near and Distant Neighbours (Oxford, 2015), 171-172. 33 Pickup on South Street! (1953) fragmenten: 00:5.10-00:6.06 en 1:09.12-1:10.04. 34 Pickup on South Street! (1953) fragmenten: 00:52.42-00:56.21 en 00:06.08-00:08.40.
15 om over te lopen naar de communistische Sovjet-Unie.35 Hoewel ze in armoede leven en zich vaak niet aan de Amerikaanse wet houden, reageren ze met patriottische verontwaardiging op de beschuldiging communist te zijn. Uiteindelijk handelen ze allemaal in het belang van de Verenigde Staten en worden de communistische spionnen op het einde van de film met het grootste gemak door de straatdief overmeesterd.36 In de film is zowel de ‘oprechte’ Amerikaanse geheime dienst als de slimme Amerikaanse dief in alles superieur aan de ‘laffe’ communisten, doordat ze telkens een stap vooruitdenken, moreel handelen en een hoger intellect hebben. In de film Pickup on South Street! is nergens plaats voor de communistische ideologie en die lijkt daarmee nergens voor te staan. De communistische spionnen zijn de grote slechteriken in de film die zich verachtelijk gedragen. De strijd tegen hen voeren ‘waardige’ Amerikaanse mannen die het landsbelang boven alles zetten. In de anticommunistische film is geen plaats voor nuance. Op geen enkel moment krijgen communistische spionnen lovenswaardige vormen van menselijkheid. De film toont een duidelijke strijd tussen Oost en West vanuit het oogpunt van de Verenigde Staten waarin de communisten tot in alles gedegenereerd worden. De overtuigende kracht van de anticommunistische film op Nederlandse filmrecensenten bleek niet groot te zijn. In alle krantenrecensies van de landelijke Nederlandse kranten heerste een ironisch sentiment om de voorspelbare boodschap van de film. Met ironie werd beschreven dat: ‘[…] de onderwereld van New-York bijna knus lijkt, vergeleken met de sinistere wereld van,, The Reds’’.’37 Daarnaast was in het in de film ‘natuurlijk’ het lot van de bende communistische spionnen om het onderspit te delven. 38 Hoewel de filmrecensent van Het Parool spionage als een verfijndere misdaadvorm zag, schreven andere kranten over ‘gangsters’ zonder enig onderscheid aan te brengen tussen communistische spionnen en
35 Pickup on South Street! (1953) fragmenten: 00:53.32- 00:53.57, 00:56.30-00:58.04 en 1:01.27-1:07.45. 36 Pickup on South Street! (1953) fragment 1:33.48-1:38.17. 37 Ellen Waller, ‘Royal waarschuwt: Opgepast! Zakkenrollers!’, Algemeen Handelsblad (16-11-1954)
16 criminelen.39 Het beeld van de communistische spion werd dus wel waargenomen, maar door de voorspelbaarheid van de Amerikaanse anticommunistische boodschap werd de film met spottende blik bekeken.
1.2 de intrede van de antispionage film Om de Britse kritische spionagefilm Our Man in Havana in de Koude Oorlog en filmgeschiedenis te plaatsen moet er oog zijn voor de politieke ontwikkelingen in de wereld die zorgden voor ruimte in films om de eerste hints omtrent morele ambiguïteit van spionage aan kijkers over te dragen. Ten eerste stierf de communistische leider Jozef Stalin en verkondigde zijn opvolger Nikita Chroesjtsjov in een ‘geheime speech’ uit 1956 zijn ambitie om het ‘socialisme weer een menselijk gezicht te geven.’ Toch reageerde hij, in lijn met het Warschaupact, met veel geweld in datzelfde jaar op de volksopstand in Hongarije.40 Ten tweede ontstond in de Verenigde Staten de burgerrechtenbeweging die streed voor gelijke rechten voor Afro-Amerikanen en was er door de ongekende economische groei in het Westen een nieuwe generatie in opkomst die alleen de welvaart van na de oorlog had meegemaakt. Er kwam kritiek vanuit de westerse bevolking op het handelen van de autoriteiten en de ‘gekte’ rondom de spionagestrijd in de Koude Oorlog.41 De antispionage film Our Man in Havana was geïnspireerd op het gelijknamige boek van spionageschrijver Graham Greene, tevens scenarist van de film. Hij schreef het boek in 1956 als parodiestuk op de Britse geheime dienst waar hijzelf ook lange tijd werkzaam was geweest. De totaal incapabele portrettering van de Britse geheime dienst in de film, blijkt met name in de tegenstelling tussen de Britse professionele geheim agenten en de onbeduidende stofzuigerverkoper James Wormold. De spionnen nemen zichzelf in de film zo serieus en staren zich zo blind op de vijandelijke dreiging in de Koude Oorlog, dat ze niet eens in staat zijn om te zien dat een nieuwe gerekruteerde agent in Cuba hen verzonnen informatie geeft.42 De ‘meesters in misleiden’ worden met gemak bedrogen door de amateuristische spion Wormold.
39 Han G. Hoekstra, ‘Schokkende onderwereld’, Het Parool (16-1-1954)
17 Zijn motief van handelen in de film volgt de gedachtegang dat fictieve informatie de wereld geen kwaad zou doen en de spionagediensten het niet verdienen om de waarheid te horen.43 Volgens een secretaresse van de geheime dienst was hij de enige moedige man met wie ze ooit gewerkt had. Bij het horen van de waarheid kiezen alle betrokkenen in Londen uit egoïsme voor het behoud van hun eigen posities en geven ze Wormold de hoogste onderscheiding mogelijk voor zijn werk.44 De film zette kritische vraagtekens bij de morele code van geheime diensten en spionnen. Daarnaast bekritiseert de film de Koude Oorlog als fenomeen. De film refereerde genoeg aan de toenmalige context van het conflict dat het voor de kijker impliciet duidelijk was wie er bedoeld werd met ‘de vijand’. De afkeuring van spionageactiviteiten van de Britse geheime dienst was symbolisch voor de afwijzing van alle spionageactiviteiten en het conflict dat erachter schuilging. Veelbetekenend is Wormond’s openbare speech in de film waarin hij in cryptische taal uitspreekt dat de Koude Oorlog niet meer is dan een competitie tussen een paar ambitieuze mannen en dat de verschillende kanten in die strijd niet fundamenteel van elkaar verschillen. Het zijn immers allemaal mensen.45 Strijd in naam van naties en blindheid voor loyaliteit die het waard was om na te streven creëerde volgens de film de scheiding tussen Oost en West en daarmee de hachelijke situatie van de Koude Oorlog.46 De kracht en het belang van de boodschap van de film werd door Nederlandse recensenten verschillend geïnterpreteerd. Aan de ene kant riepen recensenten iedereen op om naar de bioscoop te gaan om daar Our Man in Havana te gaan zien, omdat het de waarheid achter spionage toonde. De film onthulde de onbarmhartige wijze de huichelarij van vele grote internationale organisaties door de ‘schierkinderlijke wijze’ van de internationale spionage en
43 Our Man in Havana (1959) fragment 00:26.50-00:28.40. Expliciet de uitspraak van dr. Hasselbacher (Burl Ives) tegen James Wormold (Alec Guinness) 00:28.06-00:28.17: ‘They have no money except what they take in taxes from men like you and me. As long as you invent, you do no harm. And they don't deserve the truth.’ (00:28.06-00:28.17) 44 Our Man in Havana (1959) fragment 1:37.23-1:38.21. 45 Our Man in Havana (1959) uitspraak James Wormold (Alec Guinness) 1:16.09-1:17.14: ‘We hear a lot nowadays about the Cold War. But any trader will tell you that the war between two manufacturers... can be quite a hot war. Sorry. Take Phastkleaners and Nucleaners, for instance. There's no fundamental difference between the two machines...any more than there is between two human beings. There'd be very little competition and certainly no war... if it wasn't for the ambitions... of a few men. I don't suppose that Mr. Carter even knows the name of the man... who sent him here to put an end... to Phastkleaners for the good of Nucleaners.’ 46 Our Man in Havana (1959) fragment 00:21.03-00:23.59. Daarnaast uitspraak van Beatrice Severn (Maureen O’Hara) 1:22.8-1:22.23: ‘Who cares about men who are loyal, just the people who pay them... to organisations. I don’t think any country means all that much. We've many countries in our blood, haven't we? Would everything be in the mess it is if we were loyal to love and not to countries.’
18 contraspionage in een ‘spionnenheksenketel’ aan te tonen.47 Aan de andere kant werd de film door een aantal recensies meer opgevat als niets anders dan amusante satire.48 De mening over waar spionage zou moeten worden uitgevoerd kon ook ineens drastisch omslaan met in achtneming de raketcrisis op Cuba die ongeveer drie jaar na de film zou plaatsvinden: ‘[…] niet dat de toestanden op Havana tot onmiddellijke interventie van de zijde van Groot-Brittannië nodigen, maar men kan nooit weten...’49
47 ‘,,Onze man in Havana’’’, De Telegraaf (2 mei 1960) https://www.delpher.nl/nl/kranten/view?coll=ddd&identifier=ddd%3A110587683%3Ampeg21%3Aa0199 [geraadpleegd op 4-1-2019]. 48 ‘Halve helden uit Engeland’, Algemeen Handelsblad (16 april 1960)
19 Hoofdstuk 2: De jaren zestig – de heroïsche spion versus de verbitterde spion
Hoe erg de recensent met zijn voorspelling over de loop van de geschiedenis ernaast zou zitten, zou al snel blijken toen in de vroege jaren zestig de Koude Oorlog zijn ‘hitte’ hoogtepunt bereikte rondom Cuba. In de jaren zestig ontstonden twee soorten spionagefilms die in bijna elk mogelijk aspect elkaars tegenpolen waren. Om deze ontwikkeling te verduidelijken en inzicht te bieden in de verschillen tussen de twee vormen van spionagefilms, zullen de belangrijkste uitdragers ervan centraal staan in dit hoofdstuk. In de jaren zestig boden de films From Russia With Love en The Spy Who Came in From the Cold hele verschillende voorstellingen over spionagepraktijken in de Koude Oorlog. De derde film, Topaz, bleek elementen van beide ontwikkelingen met zich mee te dragen.
2.1 de ontwikkeling van twee verschillende soorten spionagefilms De films uit de jaren zestig situeren na verschillende ontwikkelingen in de Koude Oorlog die de wereldbevolking deden opschrikken. In de nacht van 12 op 13 augustus 1961 liet Chroesjtsjov het symbool van de scheiding tussen Oost en West bouwen in Berlijn: de Berlijnse Muur. Daarnaast zorgde de Cubaanse raketcrisis in oktober 1962 ervoor dat de dreiging van een atoomoorlog tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten ineens heel dichtbij kwam.50 Bovendien rapporteerden de westerse media veel over twee spraakmakende spionageschandalen. De meesterspion en Engelse diplomaat Harold ‘Kim’ Philby was na twaalf jaar verdachtmakingen uiteindelijk ontmaskerd als dé verrader bij de Britse geheime dienst en stond bekend als één van de Cambridge Five spionnen. Tevens werd de spraakmakende Profumo-affaire breed uitgemeten in de pers. De minister van defensie, John Profumo, had een affaire met een jonge nachtclubdanseres die het bed én haar geheimen (en daarmee deels die van Profumo) deelde met de Russische militaire attaché Jevgeni Ivanov.51 Het sappige spionageschandaal deed niet onder voor scenario’s van spionagefilms. De angst voor nucleaire oorlogsvoering en de onderliggende desillusies van de Koude Oorlog overheersten. Door de onzekerheid ontstond bij een groot deel van de westerse bevolking zelfs een gevoel van bitterheid en cynisme over de noodzakelijkheid van het conflict. Beide ontwikkelingen zorgden dat twee verschillende soorten spionagefilms in de jaren zestig tot stand kwamen. Ten eerste de ongecompliceerde spionagefilm met daarin een terugkeer van
50 Gaddis, The Cold War, 75-78 en 114-115. 51 Haslam, Near and Distant Neighbours, 70-80, 128 en 206-210.
20 de heroïsche spion zoals hij bekend was in spionageverhalen uit het begin van de 20e eeuw. Kenmerkend voor deze films in de jaren zestig was een sterk ‘wij’ tegen ‘de rest’ denken. Het andere type spionagefilm toonde een beeld van spionage waarin in essentie geen verschil bestond tussen spionagepraktijken van Oost en West. Deze films bekritiseerden niet alleen de fundamentele grondbeginselen van spionage maar ook de gehele morele basis waarop de geheime diensten waren gebouwd. De twee opkomende soorten spionagefilms waren in bijna alles het tegenovergestelde van elkaar.52 De films From Russia with Love en The Spy Who Came in From the Cold portretteren deze splitsing binnen het genre spionagefilms onmiskenbaar en dit hoofdstuk zal onder andere verder verklaren waarom.
2.2 de heroïsche spion De populaire Britse glamourspion James Bond (007) was een belangrijke uitdrager van het simplistische type spionagefilm. James Bond was een creatie van de wereldberoemde spionageschrijver Ian Fleming en hij schreef het boek From Russia with Love waarop de film uit 1963 is gebaseerd. Aan de hand van een genderanalyse van de verschillende personages uit de Engelse film blijkt een overduidelijke hiërarchie tussen Oost en West in de film. James Bond weet met zijn knappe mannelijke uiterlijk en vernuftige karakter alle situaties in de film naar zijn hand te zetten. Als representatie van het Westen wordt hij geëtaleerd als de inventiefste, charmantste, slimste en sterkste spion. Hij is onomstotelijk de held van het verhaal. De Sovjet-Unie daarentegen portretteert de film in de vorm van twee vrouwelijke figuren: Tatiana Romanova en de verrader Rosa Klebb. Romanova is een prachtige Russische vrouw die al haar verleidingskunsten op James Bond moet inzetten om haar moederland Rusland te beschermen. De Russische verleidster is de belichaming van de stereotypering van vrouwelijke spionnen: ze kan alleen haar lichaam gebruiken om haar doel te bereiken en heeft een gebrek aan kracht en intelligentie waardoor ze altijd afhankelijk is van mannen om haar heen.53 Uiteindelijk blijkt ook de liefde voor haar nieuwe minnaar groter dan haar toewijding aan de communistische partij.54 Ook bij Klebb blijkt die toewijding ontoereikend, ondanks haar hoge positie binnen de KGB in de Sovjet-Unie. Zij blijkt namelijk de enige landverrader in de film. Met zaken als haar onaantrekkelijke uiterlijk, haar gewetenloze karakter en hints naar haar
52 Booth, ‘The Development of the Espionage Film’, 149-151. 53 From Russia with Love (1963) fragmenten 00:15.11-00:17.44 en 00:53.17-00:55.33. 54 From Russia with Love (1963) fragment 1:50.03-1:52.07.
21 lesbische geaardheid dringen de filmakers aan op een beschouwing van haar personage als moreel verwerpelijk.55 De leidende gedachte over de Koude Oorlog in de hele film is dat door het denken in machtsblokken die lijnrecht tegenover elkaar staan er geen oog meer was voor iets anders dan strijd tegen elkaar. De film vertelt dit door een metaforische vergelijking met drie Siamese kempvissen waarvan er twee dusdanig uitgeput raken door hun strijd met elkaar dat ze geen oog hebben voor de derde die daarna gemakkelijk de afgepeigerde winnaar overmeesterd.56 Deze metafoor was een opvallende sneer naar de ideologische strijd tussen Oost en West in een heroïsche populaire speelfilm uit begin jaren zestig. Tevens hint de film al aarzelend op de mogelijkheid tot verzoening en samenwerking tussen de geheime diensten van de grootmachten. Het grootste deel van de film speelt zich namelijk af in Istanbul waar de hitte van de Koude Oorlog al wat was afgekoeld en er een vreedzame status quo bestond tussen de geheime diensten van Oost en West. De film uitte voorzichtig kritiek op het beleid van de grootmachten in de Koude Oorlog, maar nog wel in de vorm van James Bond als actieve factor en de Sovjet-Unie in de vorm van Tatiana Romanova als passieve factor. De meeste Nederlandse filmrecensenten beschouwden de film From Russia with Love als aangenaam entertainment. Een criticus echter, zag de populariteit van het fenomeen James Bond als een morele waarschuwing voor de toekomst. Uit de James Bond-films kon men namelijk: ‘alle denkbare en ondenkbare ellende voor de naaste toekomst bevroeden’, net zoals een cultuurpessimist in 1933 uit de Duitse griezelproducties de komst van het nationaalsocialisme aflas. De film zou namelijk steunen op de meest übermensch instincten: geweld, vernielzucht, macht en heerschappij van de sterkste.57 De recensie verwierp het idee van Bond als heroïsche spion door hem te associëren met het nieuwe nazisme. Hoewel de film bij het publiek erg populair was en ook de meeste filmrecensenten het een amusante maar voorspelbare film vonden, zag deze criticus de rol van de Britse spion als personificatie van het verval van de mensheid en zelfs als gevaar voor de wereld.
2.3 de cynische representatie van spionagepraktijken in spionagefilms
55 From Russia with Love (1963) fragmenten 00:08.03-00:11.17 en 00:15.11-00:17.44. 56 From Russia with Love (1963) fragment 00:08.03-00:11.17. 57 Jan Blokker, ‘De macht van Bond’, Algemeen Handelsblad (10 juli 1964)
22 De ultieme anti-Bond film is The Spy Who Came in From the Cold, gebaseerd op het gelijknamige boek van de befaamde kritische spionageschrijver John le Carré, door de krachtige veroordeling van spionagepraktijken in de Koude Oorlog. Uitgebracht in 1965, kaart het de -in de zienswijze van de film- ‘verwerpelijke’ ethiek van spionage aan doordat de hoofdpersoon, de Britse spion Alec Leamas, in de film wordt opgeofferd door zijn eigen geheime dienst om hun (oud-nazi) dubbelspion in Oost-Duitsland te beschermen.58 De film toont dat in de spionagewereld geen essentiële verschillen bestonden tussen de morele codes en tactieken van spionagediensten in Oost en West.59 Ondanks dat de Britse geheime dienst in de film beweert te handelen in het belang van westerse normen en waarden, gedraagt de organisatie zich zonder geweten. Als verzetsdaad tegen die discrepantie in het handelen van de Britse geheime dienst en de zinloze Koude Oorlog pleegt Leamas aan het einde van de film zelfmoord. Hij laat zich moedwillig doodschieten door communistische kogels maar werd de dood ingestuurd door zijn eigen organisatie.60 De hele stemming in de film is doordrongen van de kille sfeer die de makers associëren met de geheime strijd tussen spionagediensten in de Koude Oorlog. Door te beginnen en te eindigen met een lang shot van dood en verderf gerepresenteerd door de Berlijnse Muur, ontneemt de film spionage en de Koude Oorlog van alle vormen van rechtschapenheid. In het karakter van de alcoholverslaafde Britse spion Leamas staan cynisme en bitterheid centraal en elk beetje levensgeluk lijkt weg te glippen in zijn grijze, depressieve wereld. Spionnen in de film hebben geen heroïsche trekjes en maken eerder de indruk wegwerppionnen te zijn voor het behalen van gewenste resultaten in het spionagespel van de Koude Oorlog. Daarbij is er ook geen opvallend verschil te zien in de representatie van oostelijke of westelijke spionnen. De Koude Oorlog krijgt de belichaming van een strijd waar onschuldigen de prijs voor betalen en
58 The Spy Who Came in From the Cold (1965) fragment 1:20.24-1:39.29 en uitspraak Alec Leamas (Richard Burton) 1:43.39- 1:44.04: ‘I tell you what you where never never to know. Mundt is London’s man, he is their agent. They bought him while he was in England. We are witnessing the lousy end of a filthy lousy operation to save Mundt’s skin. To save him from a clever little Jew in Mundt’s own department who was starting to suspect the truth. London made us kill him. Kill the Jew.’ 59 The Spy Who Came in From the Cold (1965) fragment 00:8.26-00:12.42, expliciet in de uitspraak van Control (Cyril Cusack) tegen Alec Leamas (Richard Burton) 00:11.15-00:12.13: ‘Our work as I understand it, is based on a single assumption that the West is never going to be the aggressor. We do disagree of a lot of things, but we are defensive. Our apologies are peaceful, but our methodes can’t afford to be less ruthless than those of the opposition, can they? Now I would say, since the war, our methods our technics that is and those of the communists have become very much the same. Yes, I mean occasionally we have to do wicked things, very wicked things indeed, but you can’t be less wicked than your enemy simply because your government policy is benevolent, can you?’ 60 Booth, ‘The Development of the Espionage Film’, 151; The Spy Who Came in From the Cold (1965) fragment 1:48.58.
23 verliest in de film al het belang die het zogenaamd moest hebben voor het voortbestaan van de wereld.61 Uit de analyse van Nederlandse krantenrecensies over The Spy Who Came in From the Cold blijkt dat veel recensenten de verbeelding van spionage en de Koude Oorlog voor waar aannamen. Het beeld van de film kwam namelijk overeen met de werkelijkheid die achter de muren van de geheime diensten verborgen bleef.62 Waar de een het de ontluistering van de spionnenproblematiek noemde, dat het leven van spionnen liet zien als een koud, cynisch en meedogenloos schaakspel, waarschuwde een ander zelfs de kijkers dat ze na afloop van de film hun vrijheid en veiligheid dubbel zouden waarderen en tevens zouden besluiten zich nimmer met de Britse Inlichtingendienst te laten engageren.63 De film zou de grauwe onromantische realiteit van het moderne spionage-bedrijf laten zien, zoals het sinds de Tweede Wereldoorlog overal ter wereld op dezelfde systematische wijze werd georganiseerd.64 De opvatting was dat spionagediensten over heel de wereld dezelfde ethiek en werkwijze hadden en de spion was vaak niets anders dan een vervangbaar ambtenaar.
2.4 spionagefilms in de late jaren zestig Een opkomende filmtrend in de jaren zestig -zoals al bleek uit de analyses van de twee andere films- was dat filmmakers op hun eigen manier de Koude Oorlog consensus zouden gaan
61 The Spy Who Came in From the Cold (1965) uitspraak van Alec Leamas (Richard Burton) 00:23.24-00:24.04: ‘I was once driving on a main road on the continent and I saw two great trucks move out and converge on a station wagon driving down the middle of the road and I only heard the crash because I drove on. The last I saw of the station wagon was three small children, two little boys and a little girl laughing through the back window. I…communism, capitalism, it is the innocent who get slaughtered.’ 62 B.J. Bertina, ‘De spion zoals hij is’, De Volkskrant (11 maart 1966)
24 aanvallen.65 De buitenlandse politiek van de westerse mogendheden, met name die van de Amerikanen en hun rol in de Vietnamoorlog, werd met argusogen bekeken door een nieuwe kritische generatie. Speelfilms schetsten een beeld van het Westen als ongecoördineerd en de politieke ontwikkelingen zouden leidden tot de teloorgang van westerse waarden. Oost en West zouden een cynisch machtspolitiek spel met elkaar spelen. Het beeld dat in films daarentegen werd uitgedragen was een van mogelijke vreedzame co-existentie in de hoop dat dat zou leidden tot twijfel bij het publiek over de ‘geaccepteerde’ Oost-West relaties.66 Hoewel de populaire speelfilm Topaz uit 1969 weinig van dat kritische beeld over de Koude Oorlog uitdraagt, positioneert de film de vraag of er buiten de rivaliserende supermachten nog wel andere landen betrokken waren in de Koude Oorlog. Was het immers niet alleen een botsing tussen twee rivaliserende ideologieën waar andere landen niks mee van doen hadden? Was de Verenigde Staten wel zo superieur als het de wereldpolitiek liet geloven? Ook in de film blijken de meningen hierover uiteenlopend maar de uiteindelijke conclusie van de film is dat in de Koude Oorlog neutraliteit niet bestond.67 Daarnaast biedt de film een genuanceerd beeld van spionnen aan beide kanten van het IJzeren Gordijn. Zowel oostelijke als westelijke spionnen zijn menselijk in de film, met de daarbij behorende gebreken. Beide betrokken kanten in het conflict hebben te maken met verraderlijke spionnen, de ongenaakbare Franse spion liegt tegen zijn vrouw over een vermoedelijke affaire en de Russische verrader blijkt ondanks zijn veranderde loyaliteit zijn land niet ontrouw te willen zijn.68 Toch toont de film ook eigenschappen van de simplistische vorm van spionagefilms zoals in de jaren zestig in opkomst was. De belangrijkste spion is een knappe westerse man die altijd stijlvol in pak zich rond beweegt, waardoor hij direct geassocieerd wordt met het spionagefiguur James Bond. Ook zijn de acties van individuen in de film, net zoals in de simplistische films, van aanzienlijk belang voor de wending van de Koude Oorlog.69 De film was geïnspireerd op het gelijknamige boek van spionageroman schrijver Leon Urbis dat in de krantenrecensies veelvuldig werd geassocieerd met een ‘mogelijk’ Frans-
65 Booth, ‘The Development of the Espionage Film’, 150-152; Eric J. Morgan, ‘Whores and angels of our striving selves’, 93; Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 25-28. 66 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 25-28. 67 Topaz (1965) uitspraak van Nicole Devereaux (Dany Robin) over neutraliteit 00:25.28-00:25.35: ‘André, you are French. You are not supposed to be mixed up in this Cold War between the Americans and the Russians. You are neutral!’ 68 Topaz (1965) fragmenten 00:20.45-00:23.34 en 00:56.18-1:09.33. 69 Booth, ‘The Development of the Espionage Film’, 149-150.
25 spionage schandaal dat nooit is opgehelderd.70 Hoewel het boek en de film Topaz daarom de claim maakten geïnspireerd te zijn op de spionage werkelijkheid van de Koude Oorlog, geloofden weinig recensenten dit. Kranten stelden zelfs dat Uris rond de situatie was gaan fantaseren op een bijzonder kinderachtige manier met een nare anticommunistische ondertoon.71 De gepresenteerde visie van de communisten in de film pasten eerder bij de toon van de felste verdachtmakingen en niet meer in de late jaren zestig.72 Een andere recensie kaartte aan dat de donkere dagen van de Cubacrisis nog te dichtbij waren om de film te plaatsen in een romantisch kader dat vervolgens noch de film noch de geschiedenis ten goede te deed.73 Met een boze ondertoon werd de tekst in het begin van de film bij de protserige beginbeelden van de parade van het Rode leger in Moskou aan de kaak gesteld. Het bijgevoegde commentaar was namelijk dat er in die hele mensenmassa één man was die het met de politiek van zijn land oneens was. Veel recensenten namen aanstoot aan deze generalisering van mensen uit de Sovjet-Unie. Hoe kon een film uit de latere jaren zestig zo’n ongenuanceerd beeld over de hele bevolking van Rusland verspreidde?74
70 ‘Hitchcock gaat roman ,Topaz’ verfilmen’, Het Parool (9 mei 1968)
71 Tom Boekman, ‘Topaz: Hitchcock faalt op alle fronten’, De Waarheid (30 januari 1970)
26 Hoofdstuk 3: De jaren zeventig – wantrouwen jegens bedreigingen from within en samenwerking met de ‘vijand’
Aan het einde van de jaren zestig ontstond toenadering tussen Oost en West die in de jaren zeventig een hoogtepunt zou bereiken. De détente politiek van de Koude Oorlog zou gaan zorgen voor nieuwe vragen over de aard van het conflict. Daarbij kwam een gevoel van wantrouwen bij veel mensen in het Westen tegenover hun eigen politici door de politieke schandalen die de wereldpers beheersten. De spionagefilms The Kremlin Letter en The Spy Who Loved Me zijn duidelijke producten van de verschillen in de tijdsgeest van de jaren zeventig en tonen daarom een uiteenlopend beeld van spionage in de Koude Oorlog. Dit doen ze beide in navolging van de geschetste politieke ontwikkelingen van de jaren zeventig.
3.1 de Watergate-affaire en détente politiek Het politieke overzicht van de jaren zeventig waarin de films worden geplaatst zal beginnen met een beschrijving van de ontmoedigende gebeurtenissen in de westerse wereld die leidden tot pessimisme onder de westerse bevolking en zal daarna oog hebben voor de hoopvolle détentepolitiek tussen Oost en West. De oliecrisis van de jaren zeventig maakte een einde aan het tijdperk van economische groei in het Westen. De integriteit van de Verenigde Staten was al niet meer volmaakt in de publieke opinie maar kreeg nog hardere klappen te verwerken door het Watergateschandaal rondom president Nixon en de Amerikaanse oorlogsmisdaden in Vietnam. De vijand was voortaan zo dichtbij dat Amerikanen de landsgrens niet meer hoefden te passeren. Meer films representeerden de economische malaise en politieke onrust in het Westen. Het overheersende gevoel van wantrouwen en paranoia bij mensen, door onder andere de politieke flaters, zorgden dat spionagefilms in de jaren zeventig steeds meer aandacht kregen voor de representatie van politiek.75 Desalniettemin gaf de détente politiek in de jaren zeventig reden tot optimisme bij veel mensen. Oost-West relaties waren nog nooit zo ontspannen geweest tijdens de Koude Oorlog en de supermachten zochten toenadering tot elkaar. Dit resulteerden in de SALT-akkoorden, het Helsinki-verdrag, staatsbezoeken tussen de leiders van de Verenigde Staten en de Sovjet- Unie over en weer en samenwerking in het ruimteproject door de twee supermachten.76 Deze
75 Gaddis, The Cold War, 159-160; Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 32; Booth, ‘The Development of the Espionage Film’, 152. 76 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 28-32; Gaddis, The Cold War, 159-160.
27 toenadering leidde echter ook tot meer twijfel over de noodzakelijkheid van de Koude Oorlog. Het conflict bleef centraal staan op de geopolitieke agenda, maar het ‘leefde’ minder onder mensen. Hoe kon de Amerikaanse bevolking geloven dat Moskou en Beijing ‘de plaatsen der hel op aarde waren’ als de Amerikaanse president er op staatsbezoek ging? Wat maakte het uit als er een gat viel in het nucleaire arsenaal, als de Verenigde Staten genoeg had om de hele wereld mee te vernietigen? De simpele stereotyperende zwart-wit spionagefilms verdwenen geheel uit de bioscoop en de twijfels over het handelen van het Westen in de Koude Oorlog veranderden in twijfels of het conflict wel de moeite waard was om uit te vechten.77
3.2 spionnen als misdaadbende en de invloed van détente In de Amerikaanse film The Kremlin Letter en de Engelse film The Spy Who Loved Me zijn de geschetste politieke ontwikkelingen afzonderlijk te beschouwen. Zo is in The Kremlin Letter uit 1970 een westerse meesterspion -met toestemming van de Amerikaanse regering- de grootste schurk van de hele spionagewereld waarin waarheid en heldendom niet op een voetstuk staan.78 In The Spy Who Loved Me uit 1977 staat de détente politiek tussen het Oosten en het Westen centraal. De bekende James Bond moet namelijk samenwerken met zijn vrouwelijke Russische evenbeeld om een nucleaire aanval die Moskou en New-York bedreigt te voorkomen. De Nederlandse krant De Telegraaf benoemde deze ‘verbroedering’ als het meest opvallende fenomeen in The Spy Who Loved Me en beschouwde het als een mogelijk politiek motief.79 Hoewel de sfeer en aard van de films compleet van elkaar verschillen, proberen ze beide op hun eigen manier aan te sluiten bij de ontwikkelingen in de wereldpolitiek van de jaren zeventig. The Kremlin Letter, een film naar het boek van een oud-agent Amerikaanse contraspionagedienst en controversieel schrijver Noel Behn, beeldt alle spionnen in de film af als meedogenloze misdadigers die het niet schuwen om kindermoord, drugshandel, prostitutie en verraad te gebruiken om hun eigen doelen te bereiken. De wereld van spionage heeft ‘[…] no size, no shape and no rules’ en is daardoor vol met verassingen waar geen enkele spion zich
77 Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 159-160. 78 The Kremlin Letter (1970) fragment 1:27.40 -1:38.47 geeft dit kort weer met de uitspraak van Erika Kosnov (Bibi Andersson) ‘That’s the world you live in. Truth can have no meaning at all otherwise you are suddenly dead.’ 79 Henk ten Berge, ‘James Bond redder van New York en Moskou’, De Telegraaf (9 juli 1977)
28 op zou kunnen voorbereiden.80 Westerse spionagediensten zijn, in de tegenstelling tot de KGB, geheel afwezig in de film door grote blunders die bijna een oorlog ontketenden. Hierdoor worden onafhankelijke, zelfstandige westerse spionnen in de film door de autoriteiten ingezet om juist die oorlog te voorkomen. Deze agenten smachten echter voornamelijk naar geld. De film toont een wereld van spionage waarin goedheid, fatsoen en eer niet bestaan. De Koude Oorlog situeert in de film de loyaliteitsbanden van de spionnen langs de scheidslijn tussen Oost en West, maar zeer fluïde. Samenwerking met vijanden of het verraden van bondgenoten is aan de orde van de dag in de handelswijzen van alle spionnen in de film. Voor hen gaat geen grens te ver om te overschrijden. Het is een van de eerste films die de moeilijke driehoeksrelatie tussen de Sovjet-Unie, communistisch China en de Verenigde Staten tijdens de Koude Oorlog aanhaalt. De verhoudingen in de driehoeksrelatie in de film illustreert de toenadering van de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie tot elkaar, maar ontketende daardoor ook bijna een nucleaire oorlog door de stellingname tegen de derde partij, het volgens de film gevaarlijke China.81 Desondanks wordt de Koude Oorlog in de film vooral getoond als een leeg omhulsel. De strijd die tussen de spionnen in de film plaatsvindt, gebeurt in naam van de Koude Oorlog, maar heeft uiteindelijk weinig met het conflict te maken omdat het voornamelijk een strijd blijkt tussen de ambities en loyaliteiten van de verschillende spionnen. Uit de recensies blijkt een uiteenlopend beeld over de film en de opvattingen van krantenrecensenten over spionage. Aan de ene kant was de opvatting dat The Kremlin Letter piekfijn aansloot op de ware aard van de spionagebusiness, omdat het geen ‘lieve jongentjes’ zouden zijn. Eerder boeven die alles voor geld deden.82 De filmredacteur van de Volkskrant schreef dat hij wist dat alle inlichtingendiensten ter wereld waren opgebouwd op dezelfde manier en dat de film bij de waarheid aansloot, omdat het duidelijk werd dat Oost en West inderdaad op dezelfde verwerpelijke manier handelden.83 Aan de andere kant werd door
80 The Kremlin Letter (1970) fragment 00:6.50–00:33.46 en expliciet de uitspraak van Ward (Richard Boone) 00:26.17- 00:26.35: ‘Nephew, I don’t know what they taught you in the classroom about intelligence and espionage. Everything I know, I learned from the street, but I can assure you of one thing: it has no size, no shape and b. At the very best it is what you at least expect, so you got to be ready for anything.’ 81 The Kremlin Letter (1970) fragment 00:6.50 – 00:33.46. 82 ‘Kremlin Letter’, De Waarheid (30 oktober 1970)
29 recensenten de werkelijkheidsclaim van het sinistere beeld van spionage in de film wat afgezwakt. Hoewel hun kennis van spionage ontoereikend was, werd het verdorven beeld van spionage dat de film opperde niet geloofd.84 In een interview met de Telegraaf vertelde de regisseur John Huston dat hij een film had geleverd met cynische kritiek op spionagepraktijken in de Koude Oorlog.85 Deze claim werd echter in een krantenrecensie weerlegd doordat ze benoemden dat de film niet ernstig genomen kon worden, omdat het niets van de waarheid bevatte.86 The Spy Who Loved Me, geïnspireerd op de James-Bond romans maar niet op het gelijknamige boek, toont zoals verwacht bij een film uit de heroïsche James Bond-reeks een positievere invalshoek van de Koude Oorlog en de rol daarin van spionagediensten. Wederom representeert een verleidelijke maar dit keer dodelijke vrouwelijke spion de Sovjet-Unie naast de representatie van de inventieve, seksistische, Britse, mannelijke spion. De communistische geheim agent, Anya Amasova, wordt neergezet in de film als de slimme femme fatale die het evenbeeld van James Bond zou moeten zijn in een ‘gelijkwaardige’ samenwerking tussen de communistische en Britse geheime diensten. In de film breekt namelijk door het hebben van een gezamenlijke vijand een ‘new era of Anglo-Sovjet cooperation’ aan tussen de voorheen gescheiden maar ook vijandelijke organisaties.87 De film toont de communistische geheime dienst als een fatsoenlijke organisatie door alle KGB-medewerkers in de film een eerlijk en empathisch karakter te geven.88 Het beeld van twee organisaties die niet alleen met elkaar wedijveren maar ook samenwerken om de wereld veilig te stellen overheerst in heel de film. Desalniettemin zou het geen James Bond film zijn zonder een hiërarchie te maken in de samenwerking tussen de twee geheime diensten in het voordeel van het Westen. Het zijn namelijk altijd de acties van James Bond die uiteindelijk leiden tot de overwinning. De
84 Jip Golsteijn, ‘Heel Moskou bestaat uit spionnen in ,,The Kremlin Letter’’’, De Telegraaf (30 oktober 1970)
30 Russische hulp bij het redden van de wereld aan het einde van de film is gering. Amasova is gedegenereerd tot ‘de dame in nood’, afhankelijk van Bond omdat ze zelf niet vernuftig genoeg is. Daarnaast voeren alleen Engelse- en Amerikaanse soldaten Bond’s succesvolle plan uit om de nucleaire wapens onschadelijk te maken terwijl de film in het begin duidelijk maakte dat er ook Sovjettroepen op de plek waren en dus konden assisteren, maar hun rol in de film is compleet gemarginaliseerd.89 Aan de ene kant demonstreert de film de nieuwe politiek van toenadering in de Koude Oorlog maar aan de andere kant blijft er toch nog een vijandelijk beeld van de Sovjet-Unie bestaan dat wordt gekenmerkt door een morele ondertoon van afkeuring richting de ‘nieuwe bondgenoot’.
89 The Spy Who Loved Me (1977) fragment 1:34.55 -1:39.59.
31 Hoofdstuk 4: De jaren tachtig en het einde van de Koude Oorlog – de toekomst van de spion
De ‘hitte’ van de Koude Oorlog werd in de jaren tachtig ineens weer ‘warmer’ na jaren van ‘koelte’. Spionagefilms kregen tekenen van weemoed naar de dappere en heldhaftige spion of toonden spionnen als slachtoffer van het systeem in navolging van de politieke ontwikkelingen in de jaren zeventig. The Falcon and the Snowman en The Fourth Protocol zullen deze tendensen in dit hoofdstuk representeren. Als laatste film van dit onderzoek staat The Russia House centraal die letterlijk het product was van het Glasnost-tijdperk doordat westerse filmmakers mochten filmen in Moskou en Sint-Petersburg (toen nog Leningrad hetende). Het is tevens de laatste spionagefilm over de Koude Oorlog van Engelse of Amerikaanse productie die in de bioscoop draaide voor het uiteenvallen van de Sovjet-Unie eind 1991.
4.1 de Koude Oorlog in het begin van de jaren tachtig In het begin van de jaren tachtig vond er een herleving plaats van het conflict waardoor de détente ten einde kwam. Dit kwam doordat de Verenigde Staten de inval van Sovjetlegers in Afghanistan in 1979 opvatte als een daad van agressie. Daarnaast werd de personificatie van American New Right, Ronald Reagan, verkozen tot de nieuwe president van de Verenigde Staten. De nieuwe politieke koers van de Verenigde Staten legde de politieke en ideologische verschillen tussen de grootmachten pijnlijk bloot. Het aantreden van de Sovjetleider Michael Gorbatsjov in 1985 betekende een heftige ommekeer in de Koude Oorlog. Het werd duidelijk dat de Sovjet-Unie economisch was vastgelopen. De levensstandaard was laag en de beschikbare producten in het land waren van lage kwaliteit. Om iets aan de situatie van de Sovjet-Unie te verbeteren, voerde Gorbatsjov glasnost (openheid) en perestrojka (hervormingen) in om veranderingen binnen de Sovjet-Unie teweeg te brengen en toenadering tussen de twee supermachten was weer aan de orde van de dag.90
4.2 de spion als slachtoffer Spionagefilms in de jaren tachtig toonden vaak weemoed naar de tijd van de ‘oprechte spionnen’ of presenteerden spionnen als slachtoffers van het systeem.91 Beide sentimenten zijn sterk aanwezig in de Amerikaanse film The Falcon and the Snowman uit 1985. Het is de
90 Gaddis, The Cold War, 197 en 230-231; Shaw en Youngblood, Cinematic Cold War, 189-190. 91 Booth, ‘The Development of the Espionage Film’, 155-156.
32 verfilming van het waargebeurde spionageverhaal van de jonge Amerikaanse spionnen Christopher Boyce en Andrew Daulton Lee en geregisseerd door John Schlesinger die al een aantal genuanceerde spionnenfilms op zijn naam had staan. De film toont Boyce als gefrustreerde jongeman, ontgoocheld door de politieke realiteit van de jaren zeventig, die iets vanuit zijn eigen moraalbesef wil doen tegen de volgens hem laaghartigheid van de Amerikaanse buitenlandse politiek. Hij is volledig gedesillusioneerd door het handelen van de Verenigde Staten in de wereldpolitiek en voelt zich hierdoor het slachtoffer van verraad dat gepleegd werd door de overheid jegens de Amerikaanse normen en waarden.92 De spionagepraktijken in de film zijn vanuit zijn kant oprechte protestacties tegen een gevaarlijk land dat niet vertrouwd mag worden als bondgenoot of met dodelijke wapens.93 Groot is de tegenstelling in de film tussen de spionnen Boyce en Lee: Boyce als de spion die handelt in opdracht van zijn geweten en Lee die opereert door zijn drugsverslaving en verlangen naar geld. Hoewel de spionagepraktijken van de twee jonge spionnen op zeer amateuristische wijze in de film worden uitgevoerd, weten ze toch twee jaar lang door te gaan met het verkopen van topgeheime informatie aan de Sovjet-Unie zonder tegenstand van de Amerikaanse geheime dienst. De Amerikaanse spionagedienst krijgt hierdoor in de film een onprofessioneel imago. De film roept daarnaast voortdurend twijfels op over de kunde en betrouwbaarheid van spionagediensten. De communistische dienst legt bij Boyce de vinger op de zere plek. Door het geld van de Sovjet-Unie aan te nemen is hij net als alle anderen in de spionagewereld een professional en niet meer moreel feilloos. Ze hebben een grote toekomst voor de jonge spion voorogen als belangrijk instrument in de strijd tegen de Verenigde Staten. Zo wordt Boyce met nog een desillusie over de wereld belast: de Sovjet-Unie blijkt dezelfde paranoïde en manipulatieve karakteristieken te hebben als de Verenigde Staten. Tussen beide kanten van het IJzeren Gordijn blijkt volgens de film geen enkel verschil in handelswijzen te bestaan.94
92 The Falcon and the Snowman (1985) uitspraak Christopher Boyce (Timothy Hutton) 00:31.28-00:31.48: ’Every day I get these misrouted cables - the CIA's secret mail. Details of covert action that have nothing to do with national security. Manipulations of foreign press, political parties, whole economies. It's incredible. I had no idea the extent of the lie, the level of deception. Australia's not our only ally being deceived.’ Tevens in 2:02.25-2:02.41 een expliciete uitspraak van hem: [‘Who did you receive your instructions from?’] ‘My conscience. I know a few things about predatory behaviour. What was once a legitimate intelligence-gathering agency is now being misused to prey on weaker governments.’ 93 The Falcon and the Snowman (1985) uitspraak Christopher Boyce (Timothy Hutton) over waar hij bang voor is 2:03.02- 2:03.23: ‘Of people who can imagine and create sophisticated weaponry and a government that can't be trusted with it. We're the only nation that ever used atomic weapons on other human beings. We "are" capable of it.’ 94 The Falcon and the Snowman (1985) uitspraak Christopher Boyce (Timothy Hutton) 1:45.03-1:45.27: ‘There's never gonna be any reconciliation. They're just as paranoid and dangerous as we are. I can't imagine why I thought they'd be any different. Well, fuck them!’
33 De meeste Nederlandse kranten konden zich vinden in de genuanceerde portrettering van Boyce. Het Parool echter, preekte een afkeurende boodschap. De spion eindigde namelijk gelukkig waar hij hoorde door het plegen van landverraad: in de Amerikaanse gevangenis.95 Een opvallende constatering is dat deze gedachtegang in een andere recensie juist model stond om de bekrompenheid van de Amerikanen te illustreren: ‘[…] Amerikanen zijn niet geneigd verkopers van geheimen aan de Sowjet-Unie met een genuanceerd oog te bekijken. Dat zijn schurken en landverraders, basta.’96 Een andere recensent benoemde dat hij het opvallend vond dat voor een ‘frisse Amerikaanse jongen’ de wereld blijkbaar nog steeds uit twee kampen bestond: zij (de Rus) en wij (Amerika). De gedachtegang ‘ben je tegen ons, dan ben je dus voor hen’ stond daarmee centraal in de film. 97 De recensent kon zich duidelijk niet vinden in deze vorm van dichotomie en vond dat het met de stand van de Koude Oorlog op de achtergrond ook niet meer bij de tijdsgeest van de jaren tachtig hoorde.
4.3 de spion als nostalgisch figuur In de Britse The Fourth Protocol is, op een hele andere manier dan in de voorgaande film, duidelijk de weemoed naar de spion als heroïsch figuur in de jaren tachtig te herkennen. Het script van de film over een complot in de KGB-top die de wereldvrede bedreigde, schreef de spionageschrijver Frederick Forsyth als bewerking van zijn gelijknamige roman uit 1984. De basis van de film keert terug naar de meer simplistische vorm van de spionagefilm van twee spionnen die elkaars vijanden en tegenpolen zijn. Om dit te verhelderen volgt een analyse van de tegenstelling tussen de Britse spion en de Russische spion. De Britse geheim agent, John Preston, wordt in de film gepresenteerd als een ontzettend slimme spion met zeer vernuftige trucjes waardoor hij zijn tegenstanders altijd een stapje voor is. Hij is vooral trouw aan zijn eigen morele code en volgt niet zomaar bevelen van bovenaf op, wiens bedoelingen hij tevens
95 Frank Zaagsma, ‘The Falcon’, Het Parool (2 mei 1985)
34 meteen doorziet.98 De Russische spion Valeri Petrofski alias James Ross daarentegen, is niet meer dan een marionet in het spel van de hoge functionarissen. Het karakter van de Russische spion wordt bepaald door onderdrukte moordneigingen en seksuele neuroses. Hij toont geen enkel bezwaar tegen de plannen van zijn baas om een nucleaire bom te laten ontploffen nabij een woonwijk.99 Deze opvallende tegenstelling in de film toonde duidelijk de weemoedige gevoelens in spionagefilms naar een held en was mogelijk een product van de oplopende ‘hitte’ van de Koude Oorlog in de beginjaren van de jaren tachtig. Daar waar de basis van de film draait om de tegenstelling tussen de spionnen, speelt op de achtergrond het meer ingewikkelde verhaal over het spel van de spionagediensten af. In de hogere kringen van de KGB spelen zich in de film meerdere complotten naast elkaar af. Liquidatie, zwartmaken en het opofferen van eigen geheim agenten zijn middelen om de persoonlijke doelen van de KGB-functionarissen te bereiken. Ook de Britse geheime dienst speelt in de film een gemeen spel. De deugdzame spion Preston wordt door zijn eigen baas tegengewerkt, omdat hij bang is dat Preston hem anders in de toekomst zal gaan vervangen. De Britse geheime dienst maakt zich in de film volgens Preston net zo schuldig als de Russen aan het spionagespel. Nadat hij achter medewerking van de Britse geheime dienst bij een KGB- complot en executie van een spion komt, zegt hij hierover het volgende: ‘It’s all a game to you, isn’t it? You don’t give a shit about anything except your lousy careers. Neither of you. It’s about time they put you in a fucking museum.’100 Beide geheime diensten maken zich in de film schuldig aan verwerpelijke spionage ethiek met egoïsme als de belangrijkste drijfveer en Preston is de enige spion in de film die hierboven staat. Opmerkelijk zijn de verschillende opvattingen in de film over de stand van zaken in de Koude oorlog. Bij het confronteren van een Britse spion -die zonder zijn weten- voor de Sovjet- Unie spioneert, blijkt dat een hoge Britse spion vindt dat de man met zijn acties de levens van onschuldige Britse inwoners op het spel zet. Uit zijn visie blijkt weinig van de toenadering tussen Oost en West en de hervormingen in de Sovjet-Unie in 1987.101 Daarnaast is het opvallend dat een KGB-generaal orders geeft voor het tot ontploffing brengen van een
98 The Fourth Protocol (1987) uitspraak John Preston (Michael Caine) 00:49.21-00:49.29 ‘And and you're kicking out anybody who doesn't make themselves available to kiss your arse! But if you were to look at this thing straight just for a moment, you might see that there's something going on out there!’ 99 The Fourth Protocol (1987) fragment 1:21.23-1:27.30. 100 The Fourth Protocol (1987) fragment 1:54.14-1:55.13. 101 The Fourth Protocol (1987) uitspraak Sir Nigel Irvine (Ian William Richardson) 00:29.35-00:29.48: ‘You've betrayed your country. You've passed untold numbers of secrets to Moscow... And endangered the lives of British men and women and I'd say, you've weakened NATO perhaps irretrievably.’
35 atoombom in Engeland. Hier zou volgens het plan dan de Verenigde Staten de schuld van krijgen, omdat het een Amerikaans atoomongeluk zou lijken. Dit zou tot gevolg hebben dat de vredesbewegingen in Europa sterker zouden staan en de relatie met de Sovjet-Unie en West- Europa nog inniger zou worden.102 De generaal uit de Sovjet-Unie in de film ambieerde het nog steeds om de invloed van het Oosten uit te breiden in het Westen en zag het gevecht nog niet als gestreden. Zijn politieke tegenstander zag juist dit scenario als een oorlogsdaad die de wereld weer terug zou brengen in de Koude Oorlog en impliceerde daarmee in de film dat het conflict voorbij was.103 In de Nederlandse krantenrecensies heerste een spottend gevoel over de voorspelbaarheid waarmee de Russen als daders in de film werden geportretteerd en de stereotyperende boodschap die de film uitdroeg. Het was vanzelfsprekend een Rus die opdracht kreeg in Engeland een atoombom in elkaar te knutselen en de Russen waren weer de grote schurken.104 Dit alles terwijl het spookbeeld van de Koude Oorlog juist zo ver weg leek door de politieke ontwikkelingen volgens de filmredacteur van Trouw.105 De film zou leiden tot een theorie over spionagefilms: ‘Alle ontspanningspolitiek van Gorbatsjov ten spijt, de spionagefilm moet het hebben van de Koude Oorlog-sfeer en een hermetisch afgesloten IJzeren Gordijn.’106 Hiermee maakte hij kenbaar dat die sfeer in de destijdse samenleving definitief verleden tijd was.
4.4 spionage in het glasnost-tijdperk De film The Russia House uit december 1990 was een verfilming van het boek van John le Carré dat ging over de toekomst van spionage in de drastisch veranderende wereld van dat
102 The Fourth Protocol (1987) fragment 00:0.00-00:4.32. 103 The Fourth Protocol (1987) uitspraak generaal Yevgeny Karpov (Ray McAnally) 1:03.24-1:03.27: ‘Govorshin would have forced us back into the cold war.’ 104 Peter Slavenburg, ‘’The Fourth Protocol’: boeiend niet opwindend’, Het Vrije Volk: democratisch socialistisch dagblad (2 april 1987)
36 moment. De Berlijnse Muur was op 9 november 1989 gevallen en een maand voor de première van de film herenigden Oost- en West-Duitsland zich met elkaar. Er hadden vrije verkiezingen plaatsgevonden in Polen en de Roemeense leider Nicolae Ceaușescu was geëxecuteerd. De film, die een jaar voor de definitieve neergang van de Sovjet-Unie in première ging, uitte kritiek op de rollen die spionagediensten vervulden tijdens de Koude Oorlog en opperde het idee dat spionagediensten in opdracht van de autoriteiten het conflict kunstmatig in leven hielden. Deze duidelijke stellingname tegen geheime diensten kwam namelijk doordat volgens de film de wereld van spionnen met hun verdachtmakingen, complottheorieën en verwerpelijke methodes de wapenwedloop in stand hielden.107 De geheime diensten in het Westen, met name die van de Verenigde Staten, hadden belang bij het bestaan van de wapenwedloop door winstbejag van de wapenindustrie. Hoewel de film geen grote verschillen in aspiraties en handelswijzen toont tussen de spionagediensten van Engeland, de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie blijkt uit de film wel een verschil in hiërarchie in de Anglo-Amerikaanse samenwerking doordat de Amerikanen eigenlijk de dienst uitmaken. De KGB komt een stuk minder in de film voor dan de andere geheime diensten, maar hun methodes krijgen een brutere associatie.108 Het waren volgens de film de geheimen van de Koude Oorlog die grip boden aan overheden op de individuele levens van burgers en centraal stonden in de spionagestrijd die, toen hij overbodig bleek, zichzelf en daarmee het conflict in leven hield. De film bleek letterlijk en figuurlijk een product van glasnost door de boodschap en omdat de film op Russische locaties werd opgenomen. Het diende daardoor in Nederland als bewijs voor het voortbestaan van spionagepraktijken in de toekomst. Net als bij The Spy Who Came in From the Cold werd de wereld van spionagediensten die John le Carré creëerde geprezen als een fraai beeld over de werkelijke gang van zaken in geheime diensten.109 De film
107 The Russia House (1990) uitspraak agent Russel (hoofd Inlichtingendiensten CIA) (Roy Scheider) 00:53.14-00:53.30: ‘Joyful? Most of our customers come to this town with contracts to bring peace and prosperity to the arms industry for the next fifty years. But how the fuck do you peddle an arms race when the only asshole you've got to race against is yourself?’ Daarnaast luistert iedereen naar hem in zijn betoog 1:07.58-1:08.35: ‘The trouble is, a lot of highly paid favourite sons are in danger of having their rice bowls broken and going hungry,all on account of these goddamn notebooks. The Russian military effort is stalled, the American military effort is stalled. Their rocket motors suck instead of blow, their ICBMs can't get out of their kennels, their scientists can't do solid fuel for shit... Our customers don't like to hear that. Jesus Christ. I have to come all this way to tell you this?’ 108 The Russia House (1990) uitspraak agent Ned (James Fox) 1:34.01-1:34.18: ‘I might have to if my methods were Russian.’ [Why?] Because Dante may not be presentable any more. He may not be able to use the telephone. He may not be able to use a spoon. He may be dead.’ 109 Antoinette Polak, ‘Liefhebber in Rusland’, NRC Handelsblad (21 februari 1991)
37 toonde op een adequate manier de absurde machteloosheid van de geheime diensten tegenover amateurs.110 De meer kritische geluiden van krantenrecensenten plaatsten kanttekeningen bij het belang die de film hechtte aan kennis over de kracht of eerder de zwakte van de Sovjet-Unie defensie. Het gegeven dat de Sovjet-Unie als kernmacht minder voorstelde dan de Sovjet-Unie het Westen deed geloven, was al meerdere jaren publiekelijk bekend maar toch bleef de Koude Oorlog met zijn wapenwedloop bestaan.111
[geraadpleegd op 4-1-2019]; ‘Russische spionnen in pittoreske beelden’, Het Parool (21 februari 1991)
38 Conclusie
De representatie van spionage tijdens de Koude Oorlog op het witte doek schijnt vanuit een nieuwe zienswijze licht op het veranderende karakter van de Koude Oorlog en spionage ten tijde van het conflict. Zo veranderde de anticommunistische boodschap in de begin jaren vijftig spionagefilm Pickup on South Street! al aan het einde van datzelfde decennium in een kritische parodie op het ‘spel’ van de geheime diensten in Our Man in Havana. Nederlandse filmrecensenten in landelijke kranten leken niet vatbaar voor de gepresenteerde sterke tegenstelling tussen Oost en West in de eerstgenoemde film, maar konden bij de andere film de in satire verpakte kritiek wel waarderen en onderstrepen. In de jaren zestig ontstonden twee verschillende vormen van spionagefilms. De een, gekenmerkt door cynische representatie van spionage in de Koude Oorlog, werkte verder op het aanvallen van de handelswijze van spionagediensten in het conflict, terwijl de ander juist een heroïsch en simpel verhaal liet zien als reactie op het altijd maar dreigende gevaar van een nucleaire aanval in de Koude oorlog. From Russia with Love toont duidelijk het simplistische verhaal met heroïsche sentimenten waarin het Oost-West-denken duidelijk gerepresenteerd wordt in de portrettering van karakters, desalniettemin uitte ook deze film voorzichtig commentaar op de wereldpolitiek. Veel kritiek op de niet zoveel van elkaar verschillende handelswijzen van Oost en West kwam vanuit de belichaming van de eerste ontwikkeling, The Spy Who Came in From the Cold. Het negatieve sinistere beeld van spionage in de Koude Oorlog dat de film toont, kwam volgens veel recensenten uit de jaren zestig overeen met de werkelijkheid. De laatste film uit de jaren zestig, Topaz, representeert beide ontwikkelingen en opperde het idee van neutraliteit in de Koude Oorlog, maar ontkracht het later zelf. In spionagefilms uit de jaren zeventig waren de anticommunistische stereotyperende gedachtes bijna geheel verdwenen. Het wantrouwen jegens het handelen van spionagediensten had al flink voet aan de grond gekregen in spionagefilms van de jaren zestig, maar kreeg nog een extra dimensie in de jaren zeventig door versterkte twijfels over de noodzakelijkheid van het conflict en beweegredenen voor de strijd. The Kremlin Letter etaleert spionnen als de grootste misdadigers mogelijk, die tot de meest gruwelijke daden in staat waren, maar verloor volgens critici hierom ook juist zijn geloofwaardigheid. De film The Spy Who Loved Me gaf, daarentegen, met zijn representatie van spionnen meer reden tot optimisme en weerspiegelt door de samenwerking in de film tussen een Russische en Britse spion de détente politiek in de Koude Oorlog van de jaren zeventig, maar toch nog in het voordeel van het Westen.
39 Spionagefilms in de jaren tachtig uitten een gevoel van weemoed naar de tijd van heroïsche, oprechte spionnen of gaven spionnen de rol van slachtoffer. The Falcon and the Snowman laat om die reden een spion zien als een jongeman die volledig vanuit zijn geweten handelde en slachtoffer was van een vuil politiek systeem dat zijn hele wereldbeeld ontgoochelde. Redacteuren in Nederlandse kranten omarmden het genuanceerde beeld van de spion in de film. Zij stonden echter twijfelachtiger tegenover de representatie van spionnen in The Fourth Protocol en vonden de denkwijze van de film een stap terug in de tijd. De film toont voornamelijk een tegenstelling tussen de inventieve en eerzame Britse spion en de moordzuchtige Russische marionet. Tevens laten beide films de spionagestrijd in de Koude Oorlog zien als een manipulatief politiek spel in een conflict dat de wereld onnodig verdeelde. De laatste film van dit onderzoek, The Russia House, bevestigt dit en stelt dat de spionagediensten en hun spionnen de Koude Oorlog kunstmatig met hun strijd in leven hielden. Iets dat de recensenten in het glasnost-tijdperk beaamden. Kortom, dit onderzoek toont aan dat het karakter van de Koude Oorlog en de plaats van spionage in populaire speelfilms drastisch veranderde. Het wordt gekenmerkt door een ontwikkeling van morele strijd tegen het ‘communistische kwaad’ naar een visie van spionnen aan beide zijden van het IJzeren Gordijn als misdadigers die met hun manipulatieve spel de Koude Oorlog in leven hielden. De latere films tonen daarmee kritiek op het bestaan van de Koude Oorlog en geven een interessante kijk op de destijdse ideeën rondom spionage en de aard van het conflict. Uitzonderingen daargelaten, ontstond vanaf eind jaren vijftig een negatief en later cynisch beeld op de handelswijzen van spionagediensten in de Koude Oorlog dat zich verder zou uitwerken in een misdadig politiek spel en uiteindelijk de reden zou zijn voor het voortbestaan van het conflict. Het genuanceerdere, negatieve beeld dat ontstond na de eerste fase van de Koude Oorlog werkte zich daarna steeds verder uit. Dit past bij de algemenere ontwikkeling van films vanaf de jaren vijftig om steeds meer afstand te nemen van het stereotyperende en simplistische wereldbeeld en juist ruimte te bieden aan nuance en twijfels. Een opvallende constatering is dat Nederlandse recensenten meteen vanaf de jaren vijftig het Oost versus West denken ridiculiseerden en aanstoot namen aan de terugkeer van dat denken in de jaren tachtig films. Dit zou een mogelijke indicatie kunnen zijn dat het in tegenstellingen denken van de Koude Oorlog nooit echt in Nederland voet aan de grond had gekregen. Voor mogelijk verder onderzoek kan het bronnencorpus worden uitgebreid. Onderzoekers kunnen kijken naar spionagefilms uit andere landen en mogelijk een vergelijking met elkaar uitvoeren. Daarnaast is het mogelijk om andere uitingen van populaire cultuur over
40 spionage in de Koude Oorlog te integreren in onderzoek, zoals boeken en televisieseries. Om een completer beeld te schetsen van de contemporaine visie van kijkers op de Koude Oorlog en spionage en de invloed van de films kan een breder palet aan mogelijke bronnen, zoals fan- cultus en vragenlijsten, naast de krantenrecensies uitkomst bieden. Alles om de zogenaamde geheime strijd, minder geheim te maken!
41 Bibliografie
Bronnen Populaire spionagefilms From Russia with Love (1963). Our Man in Havana (1959). Pickup on South Street! (1953). The Falcon and the Snowman (1985). The Fourth Protocol (1987). The Kremlin Letter (1970). The Russia House (1990). The Spy Who Came in From the Cold (1965). The Spy Who Loved Me (1977). Topaz (1969).
Krantenartikelen Berg, W. Wielek, ‘The Falcon and the Snowman: twee ongewone spionnen’, Trouw (2 mei 1985)
Berge, Henk ten, ‘James Bond redder van New York en Moskou’, De Telegraaf (9 juli 1977)
Bertina, B.J. ,‘De spion zoals hij is’, De Volkskrant (11 maart 1966)
Bertina, B.J., ‘Totale spionage in keiharde film vol misdadigers’, De Volkskrant (23 oktober 1970)
42
Blokker, Jan, ‘De macht van Bond’, Algemeen Handelsblad (10 juli 1964)
Boekman, Tom, ‘Topaz: Hitchcock faalt op alle fronten’, De Waarheid (30 januari 1970)
Brugmans, G. Alingh, ‘Alec Guinness bij spionage’, De Telegraaf (16 april 1960)
Brugmans, G. Alingh, ‘Richard Burton in ,,De spion aan de muur’’’, De Telegraaf (11 maart 1966)
Bueren, Peter van, ‘Hitchcocks TOPAZ, een verbrokkelde film’, De Tijd: dagblad voor Nederland (30 januari 1970)
Galema, Y. Hiddes, ‘Gentleman Huston filmt alles wat verboden is’, De Telegraaf (25 april 1969)
‘Gesloten gordijn’, NRC Handelsblad (27 maart 1987)
Golsteijn, Jip, ‘Heel Moskou bestaat uit spionnen in ,,The Kremlin Letter’’’, De Telegraaf (30 oktober 1970)
43
‘Hitchcock filmt affaire-Topaz’, De Telegraaf (8 mei 1968)
‘Hitchcock gaat roman ,Topaz’ verfilmen’, Het Parool (9 mei 1968)
Hoekstra, Han G., ‘Schokkende onderwereld’, Het Parool (16 januari 1954)
Hulsing, Ber, ‘The Kremlin Letter: vermaak naar een verziekte smaak’, Trouw (30 oktober 1970)
‘Kremlin Letter’, De Waarheid (30 oktober 1970)
Kroon, Hans, ‘Sean Connery is ongeloofwaardig als glasnostspion tegen wil en dank’, Trouw (21 februari 1991)
‘MICHAEL CAINE BEHOEDT ENGELAND VOOR KERNRAMP’, De Telegraaf (26 maart 1987)
44
Mulder, Arjen, ‘Leuke jongens, raar verhaal’, De Waarheid (11 mei 1985)
‘,,Onze man in Havana’’’, De Telegraaf (2 mei 1960)
OPGEPAST! Zakkenrollers in,, Prinses’’!’, Het Vrije Volk: democratisch socialistisch dagblad (31 oktober 1953)
‘Over Hitchcock en prijzen’, Algemeen Handelsblad (29 januari 1970)
Polak, Antoinette, ‘Liefhebber in Rusland’, NRC Handelsblad (21 februari 1991)
‘Russische spionnen in pittoreske beelden’, Het Parool (21 februari 1991)
Slavenburg, Peter, ‘’The Fourth Protocol’: boeiend niet opwindend’, Het Vrije Volk: democratisch socialistisch dagblad (2 april 1987)
45 Spionagefilm zonder actie, superman of fatale vrouwen’, Het Vrije Volk: democratisch socialistisch dagblad (22 februari 1991)
Waller, Ellen, ‘Royal waarschuwt: Opgepast! Zakkenrollers!’, Algemeen Handelsblad (16 november 1954)
Wisse, C.J., ‘The Spy Who Came In From The Cold: Burton groots in nuchtere, knappe film’, Het Vrije Volk: democratisch socialistisch dagblad (6 mei 1966)
Zaagsma, Frank, ‘The Falcon’, Het Parool (2 mei 1985)
Literatuur
Aerts, Remieg, ‘De uilen van Lyotard. Over postmodernisme en politieke geschiedenis’, Ex Tempore 25 (2006), 203-225.
Booth, Alan R., ‘The Development of the Espionage Film’, in: Wesley K. Wark (red.), Spy Fiction, Spy Films and Real Intelligence (New-York, 1991), 136-160.
Burgoyne, Robert, ‘Prosthetic Memory/Traumatic Memory: Forrest Gump (1994)’, in: Marnie Hughes-Warrington (red.), The History on Film Reader (Oxon, 2009), 137-142.
Gienow-Hecht, Jessica, ‘’How Good Are We?’ Culture and the Cold War’, Intelligence and National Security 18:2 (2003), 269-282.
Griffith, Robert, ‘The Cultural Turn in Cold War Studies’, Reviews in American History 29:1
46 (2001), 150-157.
Haslam, Jonathan, Near and Distant Neighbours (Oxford, 2015).
Hughes-Warrington, Marnie, ‘Introducing historical film’, in: Marnie Hughes-Warrington (red.), The History on Film Reader (Oxon, 2009), 13-14.
Hughes-Warrington, Marnie, ‘Marketing and receiving historical film’, in: Marnie Hughes- Warrington (red.), The History on Film Reader (Oxon, 2009), 235-237.
Hughes-Warrington, Marnie, History goes to the Movies: Studying History on Film (Oxon, 2007).
Immerman, Richard H. en Goedde, Petra, ‘Introduction’, in: Richard H. Immerman en Petra Goedde (red.), The Oxford Handbook of the Cold War (Oxford, 2013), 1-14.
Johnston, Gordon, ‘Revisiting the Cultural Cold War’, Social History 35:3 (2010), 290-307.
Lewis Gaddis, John, The Cold War: A New History (New York, 2005).
Lundestad, Geir ,‘The Cold War according to John Gaddis’, Cold War History 6:4 (2006), 535- 542.
Major, Patrick en Mitter, Rana, ‘East is East and West is West? Towards a comparative socio- cultural history of the Cold War’, Cold War History 4:1 (2003), 1-22.
McCombs, Maxwell, ‘Agenda setting function of mass media’, Public relations review 3:4 (1977), 89-95.
McCrisken, Trevor en Moran, Christopher, ‘James Bond, Ian Fleming and intelligence: breaking down the boundary between the ‘real’ and the ‘imagined’’, Intelligence and National Security 33:6 (2018), 804-821.
Mihelj, Sabina, ‘Negotiating Cold War Culture at the Crossroads of East and West: Uplifting
47 the Working People, Entertaining the Masses, Cultivating the Nation’, Comparative studies in Society and History 53:3 (2011), 509-539.
Morgan, Eric J., ‘Whores and angels of our striving selves: the cold war films of John le Carré, then and now’, Historical Journal of Film Radio and Television 36:1 (2016), 88-103.
O’Sullivan, Shane, ‘This Film is Restricted: Training Films of the British Security Service’, Historical Journal of Film, Radio and Television 38:2 (2018), 274-295.
Olmsted, Kathryn S., ‘Blond Queens, Red Spiders and Neurotic Old Maids: Gender and Espionage in the Early Cold War’, Intelligence and National Security 19:1 (2004), 78- 94.
Richards, Jeffrey, ‘Film and television: the moving image’, in: Sarah Barber en Corinna M. Peniston-Bird (red.), History beyond the text. A student’s guide to approaching alternative sources, Routledge guides to using historical sources (Londen, 2009), 72- 88.
Rosenstone, Robert A., ‘History in Images/History in Words’, in: Marnie Hughes-Warrington (red.), The History on Film Reader (Oxon, 2009), 30-41.
Scott-Smith, Giles en Segal, Joes, ‘Introduction’, in: Peter Romijn, Giles Scott-Smith en Joes Segal (red.), Divided Dreamworlds? The cultural Cold War in East and West (Amsterdam, 2012), 1-12.
Shaw, Tony en Youngblood, Denise J., Cinematic Cold War: The American and Soviet Struggle for Hearts and Minds (Lawrence, 2010).
Shaw, Tony, ‘The Politics of Cold War Culture’, Journal of Cold War Studies 3:3 (2001), 59- 76.
Shaw, Tony, Hollywood’s Cold War (Edinburgh, 2007).
Wark, Wesley K., ‘Introduction: Fictions of History’ in: Wesley K. Wark (red.), Spy Fiction,
48 Spy Films and Real Intelligence (New-York, 1991), 1-16.
Zoonen, Liesbeth van, Enteratining the citizen. When politics and popular culture converge (Oxford, 2005).
49
50