Remix Ensemble Casa da Música

Jörg Widmann direcção musical e clarinete

26 Out 2019 · 18:00 Sala Suggia Jörg Widmann sobre o programa do concerto.

https://vimeo.com/368528489

A CASA DA MÚSICA É MEMBRO DE 1ª PARTE Jörg Widmann Liebeslied (Canção de amor), para oito instrumentos* (2010; c.10min)*

Air, para trompa solo (2005; c.8min)*

Estudo II, para violino solo (2001; c.10min)*

Quinteto, para oboé, clarinete, trompa, fagote e piano (2006; c.22min)*

2ª PARTE Jörg Widmann Drei Schattentänze (Três Danças da Sombra), para clarinete solo (2013; c.10min)* 1. Dança do eco 2. Dança (sub)aquática 3. Dança africana

Freie Stücke (Peças livres), para ensemble (2002; c.25min) [Dez andamentos sem título]

*Estreias em Portugal.

JÖRG WIDMANN – ARTISTA EM RESIDÊNCIA

Cibermúsica, 17:15 Palestra pré­‑concerto por Daniel Moreira

3 Jörg Widmann Essa multiplicidade do amor é também MUNIQUE, 19 DE JUNHO DE 1973 evidente na primeira obra deste concerto, que faz parte do referido disco: Liebeslied, de Jörg Liebeslied, para oito instrumentos Widmann. O próprio compositor revela que a obra lida com “o carácter do amor simulta‑ Em 2014, a editora alemã WERGO lançou um neamente como paraíso e como um poço de disco duplo intitulado Liebeslieder (Canções de serpentes”, traduzindo­‑se essas duas faces, amor), reunindo 30 novas composições dedica‑ musicalmente, na constante oposição entre das ao Ensemble Recherche. As obras haviam lirismo e violência. Logo o início da obra opõe sido encomendadas em 2010, por ocasião do sonoridades delicadas e expressivas, no registo 25º aniversário desse ensemble – um dos médio das madeiras (flauta, oboé e clarinete) e mais importantes a nível europeu (e mundial) das cordas (violino, viola e violoncelo), a sono‑ no âmbito da música erudita contemporânea. ridades agressivas e estridentes, no piano, O ponto de partida fora, da parte do ensem‑ percussão e registo sobreagudo­ dos sopros. Ora ble, uma constatação simples (e decerto um predomina a paz (ainda que sempre tingida de pouco exagerada): “já não se fazem canções um elemento de dúvida e mistério), ora o deses‑ de amor”! Mas por muito exagerada que seja pero e o histerismo. essa ideia (basta lembrar os Chants d’amour Estreada a 12 de Junho de 2010, em de Gérard Grisey, de 1984) parece certo que a Friburgo, pelo Ensemble Recherche, Liebes- temática do amor é menos predominante hoje lied relaciona­‑se de perto com uma outra (no âmbito da música erudita) do que o era no obra de Widmann: Teufel Amor, para orques‑ século XIX, em que, só para dar um exemplo, tra, composta em 2009. O título dessa obra grande parte dos Lieder (seja de Schubert, – que misteriosamente agrupa as palavras Schumann, Brahms ou Strauss) lidava explici‑ “Diabo” (“Teufel”) e “amor” – é retirado de um tamente com essa temática. Talvez uma das poema de Schiller que lhe serviu de inspiração. razões para isso seja a própria natureza das A partir daí Widmann desenvolveu a sua peça linguagens musicais do nosso tempo, em que em torno da ideia de que “o amor contém mais a ênfase na dissonância e no ruído pode pare‑ contradições do que qualquer outra coisa no cer mais condizente com a expressão de esta‑ mundo, representando os extremos do céu e dos emocionais angustiados e alienados do que do inferno, do prazer e do sofrimento”. Segundo com as belezas do amor. Mas nem a música Widmann, Liebeslied é o equivalente camarís‑ contemporânea é assim tão monolítica – nem tico de Teufel Amor. o amor o é: e tanto a música contemporânea pode ser (e é muitas vezes) doce e pacífica, Air, para trompa solo como o amor é muitas vezes dor, tormenta e angústia. O disco evidencia justamente essa Talvez não seja muito comum ouvirmos música diversidade, do lirismo singelo e puro da obra para trompa solo, mas o que é certo é que há do compositor dinamarquês Hans Abraham‑ alguns grandes clássicos para este instru‑ sen ao carácter frenético, exótico e sexual da mento. Um deles é o Appel Interstellaire de obra da compositora italiana Lucia Ronchetti. Olivier Messiaen, obra originalmente composta (em 1971) como homenagem a um compositor

4 francês, Jean‑Pierre­ Guézec, prematuramente simo. Assim cria Widmann um jogo entre proxi‑ falecido aos 37 anos de idade, e que depois midade e distância que evoca um outro topos (em 1972) veio a integrar a sua peça orques‑ característico da trompa, muitas vezes asso‑ tral Des Canyons aux Étoiles. Como o refere o ciada à representação da ideia do longínquo título, a obra é uma espécie de apelo ou invo‑ (incluindo as estrelas de Messiaen). cação às estrelas e ao universo, numa referên‑ Respeitar a individualidade de cada instru‑ cia ao Salmo 147, em que se diz que Deus “sabe mento é, de resto, algo central para Widmann, o número das estrelas, chamando cada uma que afirma que “podemos escrever coisas pelo seu nome”. Um outro clássico é a Sere- complexas a nível rítmico ou técnico, mas elas nata para tenor, trompa e cordas de Benja‑ devem estar sempre no espírito do instru‑ min Britten (1943), em particular o prólogo e o mento, não ser contrárias a ele. (…) É muito epílogo, escritos para trompa solo (e frequente‑ importante que a complexidade provenha do mente tocados como peças autónomas). Brit‑ espírito do instrumento e que não seja apenas ten solicita da trompa uma forma de execução usada como efeito”. No caso de Air (obra muito idiomática mas que produz uma sono‑ composta e estreada em 2005), isso traduz­ ridade estranha aos ouvidos ocidentais: que ‑se, desde logo, nos referidos aspectos idio‑ toque os harmónicos naturais, sem os corrigir máticos da trompa (os harmónicos naturais, para as notas da escala temperada. De facto, os efeitos de eco), mas também na explora‑ a trompa (tal como os restantes instrumen‑ ção de uma outra ideia, quiçá menos comum‑ tos da família dos metais) produz sons através mente associada à trompa, mas nem por isso do princípio acústico dos harmónicos, e algu‑ menos característica: a sua proximidade com mas das notas resultantes situam­‑se fora da a voz e o canto humano. Isso manifesta­‑se na afinação corrente. Normalmente, os trompis‑ escrita predominantemente melódica da obra tas corrigem a afinação com os lábios, de modo e no título, em que “air” denota não só o sentido a ficarem em sintonia com os demais instru‑ literal do “ar” (envolvido na produção do som mentos, mas Britten (como fariam mais tarde tanto da voz humana como da trompa) mas outros compositores, como Ligeti e Haas) pede também uma alusão ao género vocal da “ária”. ao instrumentista para tocar todas as notas naturais, sem correcção, ficando portanto Estudo II, para violino solo algumas delas “desafinadas” para os nossos ouvidos educados na afinação (dita tempe‑ Widmann é tão reconhecido internacional‑ rada) do piano. mente como compositor quanto o é como clari‑ A obra de Widmann que hoje ouvimos netista. Mas está longe de compor apenas, ou explora também essa especificidade da sequer predominantemente, para o seu instru‑ trompa, utilizando consistentemente os mento, ao contrário da maior parte dos grandes harmónicos naturais. Um outro aspecto clarinetistas­‑compositores do passado, como saliente da peça é o constante uso de efeitos Franz Tausch (1762­‑1817), Ernesto Cavallini de eco, criados pela oposição entre diferentes (1807­‑1874), Paul Jeanjean (1874­‑1928) e Louis sonoridades do instrumento (umas de efeito Cahuzac (1880­‑1960). É assim que compôs já mais directo, outras mais recuado) e também concertos para flauta, clarinete, oboé, piano, pelo contraste entre o fortissimo e o pianis- violino, violoncelo e trompete, bem como obras

5 solísticas para flauta, clarinete, piano, trompa, Quinteto, para oboé, clarinete, trompa, violino e violoncelo. Neste concerto ouvimos fagote e piano três destas últimas: uma para trompa, outra para violino e outra para clarinete (esta última A música de Widmann está repleta de referên‑ tocada pelo próprio). cias à música do passado. O seu Quarteto de Até ao momento, Widmann compôs um cordas n.º 3, por exemplo, intitula­‑se “Quarteto total de 6 Estudos para violino, agrupados em da caça” (2003), numa referência a uma obra dois cadernos com três estudos cada. As datas de Mozart com o mesmo título (K. 458, 1784); de composição (1995, 2001 e 2002; 2006, além disso, a peça baseia­‑se, em parte, numa 2008 e 2010) mostram a continuidade do passagem de uma obra de Schumann (Papi- projecto mas também a sua intermitência. Na llons). A obra para piano Idill und Abyss (2009) verdade, Widmann não concebeu inicialmente leva em subtítulo “seis reminiscências de Schu‑ as peças como um ciclo; foi só ao compor o bert para piano”. E uma peça orquestral recen‑ Estudo II, que hoje ouvimos, e ao surgir­‑lhe tíssima, Au coeur de Paris (2017), oferece um a ideia de o começar com o acorde em que retrato musical da capital francesa ao basear­ havia terminado (6 anos antes) o Estudo I, que ‑se em música de Jacques Offenbach e de Edith acabou por conceber a ideia de um conjunto de Piaf (mostrando que tais referências vão para estudos. E tem mantido esse princípio de liga‑ além do cânone habitual da música erudita). ção, ao começar cada novo estudo no ponto Certamente que a tudo isto não é alheio o em que terminou o anterior. Nas palavras do facto de Widmann estar em contacto perma‑ compositor, “no final de cada estudo é alcan‑ nente com a música do passado, enquanto çado um timbre específico ou um aspecto instrumentista (e maestro) igualmente dedi‑ particular da técnica [violinística], o qual serve cado à música dos clássicos mais antigos de ponto de partida para o estudo seguinte”. (como Mozart e Schubert) como dos clássi‑ Mas para além desse elemento de ligação, cos mais recentes (como Boulez e Stockhau‑ cada estudo é também um mundo próprio. sen). O próprio Widmann o revela: “como Como é característico do género (pense­‑se intérprete, estou em contacto todos os dias nos estudos para piano de Chopin e Debussy com as obras­‑primas do passado. Adoro­‑as! ou nos caprichos para violino de Paganini), Por isso escrevo peças sobre o meu amor”. cada estudo foca­‑se num problema musical Mas esse diálogo com a tradição não implica ou técnico específico. O Estudo IV, por exem‑ uma perspectiva passadista ou conservadora: plo, explora as múltiplas matizes da técnica do “estou muito interessado num diálogo, mas não pizzicato. Quanto ao Estudo II, baseia­‑se na de uma forma nostálgica, não como forma de ideia de uma jornada ou viagem que começa olhar para trás e dizer, bem, era tão bom no com música muito sóbria e austera (evocando passado. Um diálogo não se limita a concor‑ a textura do coral) e caminha gradualmente dar sempre com o outro. Por vezes é questio‑ para uma explosão de “virtuosismo espirituoso nar o outro.” e desenfreado”. Para além dos desafios pura‑ O Quinteto para oboé, clarinete, trompa, mente violinísticos, que já são muitos, o intér‑ fagote e piano é de tudo isto um claro exemplo. prete é confrontado ainda com um desafio Composto em 2006, é desde logo um tributo extra: cantar enquanto toca. a Mozart, em particular ao seu Quinteto em

6 Mi bemol maior, K. 452, obra de 1794 escrita A ideia da máquina rítmica é característica, para a mesma formação. Mas a referência em particular, da terceira e última das Danças não é directa: a música de Widmann não soa que integram o conjunto. A ela dá o compositor a Mozart, nem há citações ou alusões explíci‑ o título de “Dança africana”, colocando ainda, tas à sua música. De acordo com Widmann, a no início da partitura, a indicação “quase como referência é sobretudo ao carácter aventureiro bongós ou tambores” (para encorajar o intér‑ e ousado da obra de Mozart, que insere inusita‑ prete a dar à música o carácter mais rítmico e das e surpreendentes dissonâncias no meio de percussivo possível). A segunda peça, intitu‑ uma estrutura e um discurso aparentemente lada “Dança (sub)aquática”, é quase o oposto convencionais. Do mesmo modo, a peça de disso, jogando com oscilações muito rápidas de Widmann procura multiplicar essas surpresas, notas e timbres numa dinâmica extremamente em particular ao jogar com a oposição entre suave, o que evoca a estranheza e o mistério uma grande variedade de estilos musicais. A de um mundo subaquático. Já a primeira peça, obra divide­‑se, assim, em 18 pequenas minia‑ intitulada “Dança do eco”, é a mais complexa e turas (a maior parte com menos de um minuto), variada das três, baseando­‑se no diálogo entre cada uma criando um mundo próprio, do mais dois gestos – um ascendente e outro descen‑ familiar e quase­‑tonal/modal (incluindo evoca‑ dente – que são constantemente renovados ções do canto gregoriano e do coral e contra‑ ao longo da peça. ponto barrocos) ao mais radical e experimental Widmann compôs esta obra em 2013, (explorando técnicas de execução não­‑con‑ voltando a compor para clarinete solo depois vencionais e sonoridades ruidosas sem notas de 20 anos em que não havia abordado este definidas). Como muita música de Widmann, formato. A última obra do género fora Fanta- a obra oferece um caleidoscópio de perspec‑ sie (1993), e entre as duas é evidente a evolu‑ tivas entre tradição e inovação, estranheza ção não só da sua técnica composicional como e familiaridade. também do seu entendimento das mais intrin‑ cadas subtilezas e inesperadas potencialida‑ Drei Schattentänze, para clarinete solo des do clarinete. Mas, seja como for, a música de Widmann nunca se limita a ser um catá‑ Drei Schattentänze (Três Danças da Sombra) logo de efeitos, e mesmo neste caso de uma é quase um catálogo das novas técnicas de obra tão experimental o que salta à vista é o execução do clarinete. São raros os momen‑ modo musical e expressivo como ele integra tos em que ouvimos o instrumento ser tocado estas sonoridades num discurso não só musi‑ da forma convencional, seja porque Widmann cal mas também ligeiro, divertido, descomple‑ recorre a notas fora da afinação convencional xado e, por isso, acessível. A primeira peça, por (microtons), seja porque ouvimos sons comple‑ exemplo, tem um groove jazzístico pronun‑ xos com várias notas simultâneas (multifóni‑ ciado, enquanto que é quase irresistível bater cos), seja porque o instrumento é transformado o pé a ouvir a terceira. numa máquina rítmica (com o som do toque nas chaves, sem produzir notas convencio‑ nais, ou sons muito curtos e incisivos, a que Widmann chama slaps em pianissimo).

7 Freie Stücke, para ensemble de sonoridade e pela preocupação com uma expressão emocional directa. Seja como for, Tal como o Quinteto, que concluiu a primeira e apesar de que Widmann, à data de compo‑ parte deste concerto, também Freie Stücke se sição desta obra, tinha deixado de ser aluno articula num conjunto de miniaturas contras‑ de Rihm apenas havia três anos, a influência tantes: 10, neste caso. É certo que as peças do professor não parece ser aqui muito notó‑ são, em média, um pouco mais longas do que ria, sentindo­‑se mais uma proximidade com as as do Quinteto (a duração média é agora de texturas densas da música de Ligeti na década uns dois minutos, o dobro da outra peça), mas de 1960 e com as texturas de ruído instrumen‑ prevalece a ideia de cada andamento como um tal de Lachenmann. Para um crítico do The mundo auto­‑contido e altamente concentrado Guardian, Andrew Clements, essa “mistura de no tempo. De resto, em comparação com o sabores nas 10 Freie Stücke de 2002 (...) cria Quinteto, as diferenças entre andamentos são um pacote altamente saboroso, assim como agora reforçadas por uma maior amplitude de uma peça­‑modelo eficaz de 25 minutos para contrastes de sonoridade, possibilitada pelo um ensemble especializado, mas deixa atrás uso de um ensemble muito maior, com 16 músi‑ de si nada senão perspicácia”. Por outras pala‑ cos. A primeira peça, por exemplo, recorre a vras, Clements critica a música de Widmann uma orquestração relativamente suave e rare‑ por ser apenas competente, “bem escrita”, feita, com ênfase em sons de harmónicos nas mas acusa­‑a de ser “banal e sem substância”. flautas e nas cordas, servindo de manto a uma Já Tom Service – um outro crítico do The Guar- melodia expressiva e evocativa na trompa, que dian – ouve em Freie Stucke uma “música de parece saída da Abertura do Ouro do Reno de uma variedade divertida e cintilante e do mais Wagner. Depois da pureza tímbrica da primeira puro esplendor sonoro”, acrescentando que peça, a segunda tem um carácter perturbador é “o tipo de peça que causa uma impressão e quase infeccioso, proporcionado pelo cons‑ instantânea e visceral”. Deixemos o juízo final tante deslizar das notas em todos os instru‑ a cada um dos ouvintes. mentos (glissandos) e por uma sonoridade que DANIEL MOREIRA, 2019 se torna crescentemente dissonante, áspera e ruidosa. E, só para dar mais um exemplo, a quarta peça é de extremo virtuosismo para todos os músicos envolvidos (oboé e fagote praticamente não tocam), criando uma textura hiperactiva cheia de sons graves e sons de ar. Composta em 2002, a obra é dedicada a Wolfgang Rihm pelo seu 50º aniversário. Rihm, um dos mais importantes composito‑ res alemães do último quartel do século XX, foi professor de Widmann entre 1997 e 1999, tendo a sua estética neoexpressionista tido um impacto directo na música do aluno, em especial no gosto por contrastes extremos

8 Jörg Widmann As suas obras foram premiadas com o presti‑ direcção musical e clarinete giante Prémio Elise L. Stoeger (Lincoln Center, 2009), o Prémio Paul Hindemith (2001), o Clarinetista, compositor e maestro, Jörg Prémio Arnold Schoenberg (Viena/Berlim, Widmann é um dos artistas mais fascinan‑ 2004), o Prémio da Sinfónica SWR de Baden­ tes da sua geração. Na temporada de 2018/19 ‑Baden e Freiburg e o Prémio Claudio Abbado tocou como solista com a Sinfónica da Rádio (Berlim, 2006). São apresentadas regularmente Bávara com Susanna Mälkki, a Sinfónica Nacio‑ por maestros como Daniel Barenboim, Daniel nal de Taiwan com Shao Chia Lu, a Filarmónica Harding, Valery Gergiev, Kent Nagano, Christian da Rádio NDR de Hanôver com Andrew Manze Thielemann, Mariss Jansons, Andris Nelsons e e a Orquestra de Câmara da Basileia com Heinz Simon Rattle, e estreadas por orquestras como Holliger. Foi Artista em Residência na Sinfónica as Filarmónicas de Viena, Berlim e Nova Iorque, Nacional de Taiwan e na Orchestre de Paris. a Orchestre de Paris e a Sinfónica da BBC. É Em música de câmara, ao longo de 2018/19 Daniel R. Lewis Young Composer Fellow na Widmann apresentou­‑se pela Europa com o Orquestra de Cleveland, que estreou o seu Quarteto Hagen e em trio com Tabea Zimmer‑ Concerto para flautaFlûte en suite em 2011. mann e Dénes Várjon. Fez a estreia da obra A sua ópera Babylon foi estreada em 2012/13 Joyce de Peter Eötvös. Como maestro, cola‑ na Ópera Estatal da Baviera sob a direcção de borou com a Orchestra della Svizzera Italiana, Kent Nagano. Am Anfang de Anselm Kiefer e a Sinfónica Metropolitana de Tóquio, o Boulez Jörg Widmann foi estreada em 2009, no âmbito Ensemble de Berlim, a Kammerakademie Pots‑ do 20º aniversário da Ópera da Bastilha, com dam e a Junge Deutsche Philharmonie. Como Widmann no papel de maestro pela primeira Maestro Titular da Orquestra de Câmara da vez na sua carreira. Irlanda, dirige­‑a em digressões na Europa e na Widmann teve residências em importantes América do Sul. Em 2018, dirigiu a estreia do seu festivais e orquestras: Festivais de Lucerna e Concerto para violino n.º 2, interpretado por Salzburgo, Sinfónica de Bamberg, Orquestra Carolin Widmann e a Sinfónica Metropolitana da Tonhalle de Zurique, BOZAR e Elbphilar‑ de Tóquio. A obra será tocada nesta temporada monie. A sua obra foi colocada em foco pela pela Orchestre de Paris, a hr­‑Sinfonieorchester Konzerthaus de Viena, a Alte Oper de Frankfurt, e a Filarmónica Real de Estocolmo. a Philharmonie de Colónia, o Carnegie Hall de Jörg Widmann estudou clarinete com Nova Iorque e a Gewandhaus de Leipzig. Gerd Starke em Munique e Charles Neidich na Membro do Wissenschaftskollegs em Juilliard School em Nova Iorque. Fez a estreia Berlim, da Academia de Belas Artes da Baviera mundial do Concerto para clarinete über de e, desde 2007, da Academia Livre das Artes de Mark Andre no Donauerschinger Musiktage Hamburgo, da Academia Alemã de Artes Plás‑ 2015. Outros concertos para clarinete foram­ ticas e da Academia de Ciências e Literatura de ‑lhe dedicados, entre os quais Musik für Klari- Mainz, Jörg Widmann é professor de composi‑ nette und Orchester de Wolfgang Rihm (1999) ção na Academia Barenboim­‑Said em Berlim. e Cantus de Aribert Reimann (2006). Widmann estudou composição com Kay Westermann, Wilfried Hiller e Wolfgang Rihm.

9 Remix Ensemble tada por Jonathan Dove e Graham Vick, levou Casa da Música o Remix Ensemble em digressão por gran‑ Peter Rundel maestro titular des palcos europeus. Nas últimas tempora‑ das estreou em Portugal obras de Harrison Desde a sua formação em 2000, o Remix Birtwistle, James Dillon, Georg Friedrich Haas, Ensemble apresentou em estreia absoluta mais Magnus Lindberg, Wolfgang Mitterer, Thomas de noventa obras e foi dirigido pelos maestros Larcher, Oscar Bianchi e Philip Venables. Stefan Asbury, Ilan Volkov, Kasper de Roo, A temporada de 2019 do Remix Ensemble Pierre­‑André Valade, Rolf Gupta, Peter Rundel, é alimentada pelas residências artísticas de Jonathan Stockhammer, Jurjen Hempel, dois notáveis músicos europeus: Peter Eötvös, Matthias Pintscher, Franck Ollu, Reinbert de num programa que inclui a estreia portuguesa Leeuw, Diego Masson, Emilio Pomàrico, Brad do melodrama Secret Kiss, uma encomenda Lubman, Peter Eötvös, Paul Hillier, Titus Engel, da Casa da Música em parceria com outras Baldur Brönnimann, Heinz Holliger, Olari Elts e instituições internacionais; e Jörg Widmann, Pedro Neves, entre outros. como clarinetista e maestro. Apresenta obras No plano internacional apresentou-se de Ligeti ao lado do pianista Pierre-Laurent em Valência, Barcelona, Madrid, Ourense, Aimard, do violoncelista Lucas Fels e do trom‑ Huddersfield,­ Estrasburgo, Paris, Orleães, petista Aleš Klančar. Mais tarde, divide o palco Bourges, Toulouse, Reims, Antuérpia, Bruxe‑ com a maestrina Sian Edwards e a violinista las, Milão, Budapeste, Norrköping, Viena, virtuosa Carolin Widmann, num programa que Witten, Berlim, Colónia, Zurique, Hamburgo, estreia duas obras encomendadas a Rebecca Donaueschingen, Roterdão, Amesterdão e Saunders e Ângela da Ponte. Regressa ainda à Luxemburgo, incluindo festivais como Wiener Arte da Fuga de Bach, na versão desafiante de Festwochen e Wien Modern (Viena), Agora Johannes Schöllhorn que já deu origem a um (IRCAM – Paris), Printemps des Arts (Monte disco aclamado pela crítica. Carlo), Musica Strasbourg e Donaueschinger O Remix tem dezassete discos editados Musiktage. Entre as obras interpretadas em com obras de Pauset, Azguime, Côrte-Real, estreia mundial incluíram-se encomendas a Peixinho, Dillon, Jorgensen, Staud, Nunes, Wolfgang Rihm, Georg Friedrich Haas, Wolf‑ Bernhard Lang, Pinho Vargas, Mitterer, Karin gang Mitterer e Daniel Moreira, além de obras Rehnqvist, Dusapin, Francesconi, Unsuk Chin, de Pascal Dusapin, Georges Aperghis e Peter Schöllhorn e Aperghis. A prestigiada revista Eötvös. Fez ainda as estreias mundiais da ópera londrina de crítica musical Gramophone Giordano Bruno de Francesco Filidei (Porto, incluiu o CD com gravações de obras de Pascal Estrasburgo, Reggio Emilia e Milão) e da nova Dusapin, pelo Remix Ensemble e a Orquestra produção da ópera Quartett de Luca Frances‑ Sinfónica do Porto Casa da Música, na restrita coni (Porto e Estrasburgo) com encenação de listagem de Escolha dos Críticos do Ano 2013. Nuno Carinhas. Apresentou um projecto cénico sobre A Viagem de Inverno de Schubert na reinterpretação de Hanz Zender, também com encenação de Nuno Carinhas. O projecto Ring Saga, com música de Richard Wagner adap‑

10 Violino Fagote Angel Gimeno Roberto Erculiani Afonso Fesch Trompa Viola Nuno Vaz Trevor McTait Trompete Violoncelo Aleš Klančar Filipe Quaresma Trombone Contrabaixo Ricardo Pereira António A. Aguiar Percussão Flauta Mário Teixeira Stephanie Wagner Manuel Campos Ana Raquel Lima Piano Oboé Jonathan Ayerst José Fernando Silva

Clarinete Victor J. Pereira Ricardo Alves

11 MECENAS ORQUESTRA SINFÓNICA APOIO INSTITUCIONAL MECENAS PRINCIPAL DO PORTO CASA DA MÚSICA CASA DA MÚSICA