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LA MONSTRUOSIDAD BARROCA EN LA PRODUCCIÓN TEXTUAL HISPÁNICA DEL SIGLO XVII

DAVID VÁSQUEZ HURTADO

A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA

2016

To my wife

ACKNOWLEDGMENTS

I want to express my sincere gratitude to Dr. Shifra Armon, whose meticulous corrections contributed to the mastering of the academic style and a deeper development of the topic; to Dr. Elizabeth Ginway, Dr. Luis Álvarez-Castro and Dr. Ida

Altman, whose advice was crucial to the quality of this work; to Dr. Gillian Lord, for her unconditional support in the professionalization of me as a teacher-scholar; to the librarians and archivists of the Spanish archives: Archivo Histórico Nacional in Madrid,

Archivo General de Indias in Seville, the library of the Hospital Real in Granada and the library of the Universidad de Salamanca because their diligent support made my endeavor a broader and richer depth. The archival research in Spain was possible thanks to the financial support of the University of Florida Latin American Center and the Department of Spanish and Portuguese. Alberto Escudero provided me with a home when I needed it to finish all procedures to obtain my degree. In addition to that, I thank

Alicia Mercado-Harvey and her husband, David Harvey, as well as Cindie Moore, whose unconditional support has helped me overcome all the challenges I have encountered during my doctoral studies. This journey would not be possible without my wife, Ana Maria Diaz Collazoa. Her words of support and wisdom made this journey manageable. All mistakes remain my responsibility.

TABLE OF CONTENTS

page

ACKNOWLEDGMENTS ...... 4

ABSTRACT ...... 7

CHAPTER

1 INTRODUCCIÓN ...... 9

Preliminares ...... 9 El concepto de monstruosidad ...... 10 Un concepto de barroco...... 25 Una teoría del monstruo barroco ...... 30 Monstruosidad y revolución científica ...... 35 Planteamiento central ...... 44 Cuerpo de obras y organización ...... 45

2 EL MONSTRUO MITOLÓGICO EN EL BARROCO HISPÁNICO ...... 55

Preliminares ...... 55 La teoría de la imitación ...... 58 El Polifemo de Góngora, un personaje monstruoso y enceguecedor ...... 64 El Minotauro en Sor Juana Inés de la Cruz ...... 76 El Polifemo burlesco de Caviedes ...... 88 La monstruosidad plenamente perceptible de Rivilla ...... 99 Un recorrido textual por los sentidos humanos ...... 103

3 EL MONSTRUO BARROCO EN LAS FRONTERAS DE LO POSIBLE ...... 106

Preliminares ...... 106 Lo monstruoso totalizante de Fuentelapeña ...... 113 Dos discursos contrapuestos en El coloquio de los perros ...... 125 Doble paradigma en el pliego de Villa del Campo ...... 137 El monstruo fronterizo de Rivilla ...... 140 Textos híbridos en la frontera de lo real...... 151

4 EL MONSTRUO COMO ARTIFICIO EN LA OBRA DE CALDERÓN ...... 154

Preliminares ...... 154 Efectos teatrales monstruosos en dos obras burlescas: Las carnestolendas y Céfalo y Pocris ...... 164 Segismundo como hombre monstruoso en La vida es sueño ...... 175 Aquiles como hombre monstruoso en El monstruo de los jardines ...... 188 La degeneración de Herodes a hombre monstruoso en El mayor monstruo del mundo...... 200

La monstruosidad como condición mutable ...... 209

5 MONTRUOSIDAD Y PROMOCIÓN DE LA PRÁCTICA MÉDICA ...... 214

Preliminares ...... 214 La medicina como profesión en el siglo de oro ...... 222 La medicina satirizada en Juan del Valle y Caviedes ...... 226 La hibridez de los sexos en El amor médico de Tirso de Molina ...... 231 El monstruo como signo feliz en Joseph de Rivilla ...... 239 El pronóstico monstruoso de Juan Méndez Nieto ...... 252 El monstruo como signo cultural ...... 258

6 CONCLUSIONES ...... 260

LIST OF REFERENCES ...... 271

BIOGRAPHICAL SKETCH ...... 292

Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

LA MONSTRUOSIDAD BARROCA EN LA PRODUCCIÓN TEXTUAL HISPÁNICA DEL SIGLO XVII

David Vásquez Hurtado

August 2016

Chair: Shifra Armon Major: Romance Language

The monster as a natural creature and literary character violates the rules of nature in a way that posed questions on the perfection of the divine creation, and beyond that, whether it was possible to know nature. This dissertation explores the role of monstrosity in the cultural changes occurring during the 17th century, which wandered between empiricism and skepticism, as well as God-center and secular views of knowledge. A corpora comprising theater, poetry, medical books and natural philosophy treatises written in Spanish in Spain and Hispanic America present contradicting views of monstrosity. Monsters as cultural objects show evidence of the instability of the thought systems in the 17th century. Some authors depict monsters that are impossible to perceive through the senses, while others depict monsters that are facile to observe.

Unperceivable monsters are supernatural non-human creatures, while perceivable monsters are mostly humanized creatures, perfectly fitted within the order of nature.

Literary and natural monsters were particularly attractive to the Baroque culture due to their deformity, hybridity and contradictory features. Literary monsters comprised appropriate objects of fiction leading to metafiction, which questioned the limits of fiction

and reality. Mythological monsters were objects of transformative imitation, integrating classical tradition with new questions on human perception. Monstrosity embodies the horror and perplexity of the human being toward an unknown nature, and at the same time a sense of curiosity leading to rational inquiry.

CHAPTER 1 INTRODUCCIÓN

Preliminares

El monstruo barroco como objeto cultural reúne tanto a los monstruos ficcionales, del teatro, la poesía y la prosa del siglo XVII, como también los monstruos biológicos descritos en los textos de medicina y filosofía natural. Lo monstruoso en ellos se puede rastrear en personajes que posean una condición especial que los hace apartarse del orden natural, como la desmesura de proporciones en los gigantes o en algún tipo de hibridez. Entre los híbridos se consideran monstruosos los hermafroditas por ser la unión de hombre y mujer, los hombres fiera o los animales humanos por su componente humano y animal, o los gemelos siameses por ser la unión entre dos sujetos diferentes.

La monstruosidad barroca se presenta en el siglo XVII como un problema médico y a la vez filosófico que da cuenta de las más profundas discusiones que se dieron por entonces en torno a la posibilidad de conocer al ser humano y la naturaleza.

En obras literarias, médicas y filosóficas del mismo periodo se pueden encontrar dos discursos aparentemente contrapuestos, pero que se complementan de forma armónica. Uno de ellos busca representar al monstruo biológico y también al literario a través un sistema de conocimiento humanista con elementos clásicos, teológicos y astrológicos. El otro discurso se relaciona con un modelo de pensamiento protocientífico y racional basado en el empirismo y el conocimiento fisiológico y moral del ser humano. Ambos modelos jugaron un papel determinante durante las diversas revoluciones científicas que se desarrollaron a lo largo del continente europeo y sus colonias en oriente y occidente. El objetivo de este trabajo es describir la función del

monstruo barroco como objeto cultural en textos producidos en España y América en el siglo XVII, por cuanto este da luz sobre la articulación entre teología, percepción y empirismo, que gestó las bases de la modernidad.

En este capítulo se presenta el fenómeno de la monstruosidad barroca. Se comienza con una sección que describe los nacimientos de gemelos siameses, que por entonces eran entendidos como nacimientos monstruosos; además, se expone brevemente el recorrido histórico del concepto de monstruosidad a lo largo de la historia hasta el siglo XVII. En la segunda sección se presentarán los aspectos de la teoría del barroco que podrían ser relevantes para el estudio de la monstruosidad. En la tercera sección, se prosigue con una definición de la monstruosidad barroca como objeto cultural, y se presentan los conceptos barrocos de perplejidad, percepción, admiración, artificio e imitación transformativa, que se pueden aplicar al análisis del monstruo barroco como objeto cultural. En la cuarta sección, se plantea la relación de la teoría barroca sobre la monstruosidad con el problema de la revolución científica. En la quinta sección, se expondrá el planteamiento central de la presente disertación, para al final, en la octava sección, describir la organización de los capítulos y presentar el cuerpo de obras.

El concepto de monstruosidad

En un pliego suelto, anónimo, publicado en 1687, que reposa en la Biblioteca

Nacional de España y que consta de dos páginas, se da cuenta de un hecho extraordinario: “Un maravilloso portento que la majestad de Dios ha obrado con una niña monstruosa” (Relación verdadera 1). “Ella” había nacido en Villa del Campo,

España, “con dos cuerpos aunque están en uno, dos cabezas, cuatro brazos y tres piernas” (1). Se trataba de un caso de gemelos unidos que compartían la pelvis:

parápagos, de acuerdo con las categorías de la ciencia médica moderna, o siameses, según el habla popular actual, pero en el siglo XVII no existían aun tales denominaciones.

El uso de la palabra siamés procede del caso de Chang y Eng Bunker (1811-74), nacidos en Siam, quienes estaban unidos uno al otro por el abdomen. Ellos se hicieron mundialmente famosos y viajaron por muchos países, eran atracciones circenses. La nacionalidad de estos dos hermanos, por metonimia, se convirtió en la palabra que designa hoy en día a quienes nacen en condiciones similares a ellos. El término siameses, referido a hermanos unidos por el cuerpo, se documenta por primera vez en español, según el CORDE, en 1892, en Tristana, de Benito Pérez Galdós (1843-1920).1

Denominar monstruo bicéfalo hoy en día a unos gemelos que comparten partes de su anatomía resultaría científicamente incorrecto, además de discriminatorio e incluso cruel; pero en el siglo XVII solo se contaba con esa palabra para describir a los seres vivos que nacían de forma radicalmente distinta a los demás de su especie, que parecían violar o contravenir las leyes de la naturaleza conocida. Lo cierto es que el contenido semántico del término monstruo ya era objeto de profundas discusiones por entonces.

La palabra monstruo aun hoy en día está dotada de un carácter incierto ¿Qué es realmente un monstruo? ¿Cuáles son las cualidades de lo monstruoso? El nacimiento de seres humanos con un solo cuerpo y dos cabezas en el siglo XVII, como el caso de

Villa del Campo, parecía confirmar la sospecha de que la naturaleza y la realidad

1 “¡Qué graciosa eres y re-cuantísimo te quiero! No paso por estar separado de ti parte del día. Seremos dos en uno, los hermanos siameses; y si quieres hacer el marimacho, anda con Dios... Pero ahora se me ocurre una grave dificultad. ¿Te la digo?” (Tristania, Perez Galdoz, en CORDE).

misma escapaban a la comprensión, que las reglas que la regían evadían cualquier raciocinio o que había porciones de ella que eran imposibles de definir. Entonces, a ese monstruo nacido se lo temía, se lo celebraba o se lo estudiaba. En todo caso, propiciaba un desconcierto sobre la realidad apreciable, puesto que hacía manifiesta la fragilidad de la realidad humana y la constante necesidad de indagar en la posibilidad de conocerla.

En el siglo XVII el monstruo como objeto cultural representaba la crisis del sistema de pensamiento imperante, porque era un objeto de conocimiento que carecía de referentes, un fenómeno insólito de la naturaleza (Elena del Río Parra 16). Sin embargo, la dificultad suscitada por el nacimiento monstruoso, la necesidad de resolver su enigma, era equiparable con la identificación y cura de enfermedades, que ya desde el renacimiento implicaba tantear en las fronteras de la naturaleza, justo en ese lugar en que las cosas parecen ir más allá del orden natural o contra este.2 De ahí que se pueda plantear que la idea de la naturaleza como un dominio absoluto regido por reglas estrictas no fuera del todo compartida por quienes estaban interesados en conocerla. El monstruo biológico, así, no sería tanto un ser nacido por fuera o contra la naturaleza, que ponía en evidencia la crisis de un sistema de pensamiento, sino que estaría situado justo en medio de esa frontera indefinible entre lo natural y lo fantástico, lo mitológico o lo divino.

En diferentes productos culturales de la sociedad del siglo XVII, tanto en España como en América, aparecen representados todo tipo de monstruos biológicos y

2 “Medicine was itself contaminated, as it were, by the monstrous, and intimately linked with the mysteries that surrounded the creation” (Huet 128).

ficcionales. La corte de los Habsburgo tuvo, de hecho, un interés especial por casos como el de Eugenia Martínez Vallejo, conocida como la “niña monstrua de los

Austrias”. Juan Carreño de Miranda, pintor de Cámara de Carlos II, la inmortalizó en dos cuadros que hoy están expuestos en el Museo del Prado, en Madrid, en uno de los cuales Eugenia aparece desnuda. Este rey, el último de los Habsburgo, a quien llamaban el hechizado, nació afectado por diversas taras fruto de la tradicional endogamia de su familia y no dejó descendencia. Tenía a su vez cierto carácter monstruoso: de rostro alargado y deforme, miembros enjutos, que los pintores de la

época, como Juan Carreño de Miranda, no intentaron siquiera disimular en los muchos retratos que le hicieron durante su vida. Fue justamente ante él, en 1687, que llevaron a las hermanas que habían muerto al nacer y que parecían un solo cuerpo con dos cabezas, un monstruo bicéfalo, para celebrar su llegada al mundo como si se tratara de un regalo divino.

Desde los albores de la civilización ha existido una fascinación especial por lo monstruoso, por cuanto causa terror, aversión y admiración. En la tradición micénica, perpetuada por Hesíodo en su Teogonía, se describen gigantes terribles de cien brazos y cincuenta cabezas, los hecatónquiros, hijos de Gea y Urano, que aluden a la naturaleza desbordada; en la sumeria, se narra la lucha de Gilgamesh contra los monstruos ficcionales enviados por los Anunnaki, así como también se refiere la derrota de la serpiente Tiamat, representación de la naturaleza incontrolable, y de su hueste de dragones, en manos de Marduk. Parece también que la palabra monstruo hubiera reemplazado a otras denominaciones más variadas. Por ejemplo, en la parte de la tradición yavista perpetuada por el cristianismo aparecen continuamente

referencias a los monstruos, pero se observa que donde en el latín de la Vulgata se dice, cete grandia (‘ballenas enormes’) o dracones (‘dragones’), o incluso cuando se nombra al Leviatán, la traducción al español ha llegado a nuestros días con el nombre genérico de “monstruo” para nombrarlos a todos.

La palabra monstruo, que designa a una creatura excepcional, cuya forma se opone o sobrepasa al orden natural y que describe ya sea lo gigantesco en tamaño, lo excesivo en cantidad o la mezcla de especies, guarda en la atribución etimológica que se le dio en la edad media, como evidencia Isidoro de Sevilla (556-636), mucho más que la descripción de la anormalidad. Para el autor de Etimologías, los seres anómalos

“se conocen con el nombre de portentos, ostentos, monstruos y prodigios, por cuanto anuncian [portendere], ostentan [ostendere], muestran [mostrare] y predicen [predicare] algo futuro . . . porque ‘muestran’ al punto qué significado tiene una cosa” (879). Todos estos términos se relacionaban con la función sígnica que desde la antigüedad hasta la modernidad temprana se había conferido a este tipo de sucesos: la de predecir desgracias o castigar pecados. De ahí que él mismo traiga como ejemplo el caso de

Jerjes, rey de los persas, a quien una zorra nacida de una yegua le anunció que su reino sería destruido; también relata el caso de Alejandro Magno, a quien un

“monstruo” nacido de una mujer le pronosticó su repentina muerte. Según lo describe

Isidoro “La parte superior del cuerpo era de hombre, pero sin vida; la parte inferior, una mezcla de diferentes bestias, y tenía vida” (879). También aclara que los “monstruos” que se enviaban como vaticinio no solían vivir mucho tiempo, sino que morían inmediatamente después de nacer.

El carácter nefasto del nacimiento monstruoso se puede rastrear durante la edad media y hasta el siglo XVI. En Rávena, en 1512, ocurrió el nacimiento de un niño hermafrodita, que muchos autores describen de formas radicalmente diferentes.3 Este fue interpretado como el presagio de las desgracias que habrían de ocurrir en la ciudad de Rávena, ese mismo año, cuando fue saqueada por los franceses en el curso de las guerras de la Liga Santa. Pierre Boaistuau (1517-66), en sus Histoires prodigieuses

(1586), no solo lo describe como un ser con cuerpo de ave y cabeza humana, coronada de un cuerno, lo que pone de relieve su naturaleza híbrida animal y humana, sino que además señala las diversas interpretaciones supersticiosas que se hicieron de su figura, en especial de su carácter hermafrodita. Otro ejemplo del nacimiento monstruoso como signo nefasto se puede encontrar en el Tractatus de monstris de

Arnaud Sorbin (1532-1606), obispo de Nevers, publicado en 1570, en el que aparece una ilustración titulada “the monk-calf” (“el monje becerro”). Este fue interpretado como el pecado de la reforma emprendida por los protestantes; curiosamente, ese mismo monstruo biológico había sido entendido como signo de la ruina de la iglesia católica romana en un panfleto de 1525 atribuido a Martín Lutero (1583-46) y Philipp

Melanchthon (1497-1560).

La descripción textual de los monstruos se conoce como teratología, una rama de conocimiento que formaba parte de la filosofía natural, la cual buscaba explicar la naturaleza a través de la filosofía y que fue practicada antes del desarrollo de la ciencia

3 “This monster was directly sent by God, but if its ultimate cause was known, its physiology requires an interpretation, an exegesis. A specific meaning was thus attributed to each part of the wonderful body: the horn was seen as expressing pride and ambition; the wings revealed fickleness; the cloud foot represented usury and avariciousness; the eye in the knee signified excessive taste for earthly things; and the combination of the two sexes serves as the insinuation of sodomy” (Huet 131).

moderna. Agrupaba materias tan diversas como las matemáticas y la teología (María

M. Portuondo 2) y no se oponía a la fe cristiana, sino que, de hecho, trataba de entender la obra del creador a través de la razón,4 lo que fue propiciado por la corona española.5 Los textos médicos se consideraban parte de la filosofía natural, y así también los que se ocupaban sobre los monstruos biológicos.

Los tratados de filosofía natural o medicina que se aproximaron al fenómeno de la monstruosidad en el siglo XVI conjugaron las ideas de Aristóteles (384-322 AEC) con las de Agustín de Hipona (354-430). En ellos se persistió en asignar connotaciones negativas a los nacimientos monstruosos, tales como ser contra la voluntad de la naturaleza o como imperfección de esta, pero se interesaron en determinar sus causas.

Entre estos tratados están los de Jakob Ruff (1505-58), para quien los monstruos biológicos son manifestación de la deidad.6 También se encuentra Ambroise Paré

(1510-90), uno de los más prominentes médicos del siglo XVI, quien además de sentar las bases de la medicina moderna, estudió la monstruosidad tanto desde la teología como desde la fisiología y publicó en francés el tratado Des monstres en 1575.7 Paré considera como posibles causas de la monstruosidad tres tipos de voluntades: la

4 “To reduce the relationship between science and religion to one of conflict may also obscure the possibility that, when students of nature were persecuted by ecclesiastical authorities, it was for theological heresies rather than for scientific heterodoxy” (Brooke 39).

5 “Spain institutionalized empirical practices at the House of Trade and Council of the Indies; published books that came from these practices about natural history, medicine, and navigation; and established reporting activities and organized scientific expeditions to collect information from the New World” (Antonio Barrera 40).

6 “Ruff combined Aristotle's and Albert Magnus's theories on the causes of monstrosity with divine causes” (The Prodigy Book).

7 “He [Paré] organized the causes of monstrosity in four categories: the direct will of God; the agency of devils and demons; human will (including spiteful human artifice); and the imperfection of nature” (The Prodigy Book).

divina, la demoníaca y la humana, la cual se lleva a cabo a través de la hechicería.8 No todos los demás autores aceptaban fácilmente la causa demoníaca, pues esto contravenía la idea del poder de Dios sobre la naturaleza, proclamada por Agustín. Sin embargo, Paré también acepta que la monstruosidad puede ser causada por la imperfección de la naturaleza, lo que pone de relieve las causas puramente fisiológicas que él, como médico, a diferencia de los demás, logró describir.

Ya en el siglo XVII, Sebastián de Covarrubias (1539-1613), en su Tesoro de la lengua castellana, publicado en 1611, define “monstruo” biológico como “cualquier parto contra la regla y orden natural como nacer el hombre con dos cabezas, cuatro brazos y cuatro piernas” (1295). Este significado se compone de varios elementos:

“producción”, que indica tanto la acción de producir como el producto; luego, “contra el orden regular de la naturaleza”, que indica que dicha producción viola las normas que la regulan. Esto era precisamente lo que más intrigaba a los pensadores del siglo XVII, para quienes el monstruo como objeto cultural resultaba un notable problema de conocimiento dadas las precarias herramientas con las que contaban para entender las leyes naturales. Covarrubias refiere un caso específico:

como aconteció en el condado de Urgel, en un lugar dicho Cervera, el año 1343, que nació un niño con dos cabezas y cuatro pies; los padres y los demás que estaban presentes a su nacimiento, pensando supersticiosamente pronosticar algún mal y que con su muerte se evitaría, lo enterraron vivo. Sus padres fueron castigados como parricidas y los

8 “ . . . las causas de los monstruos son varias. La primera es la gloria de Dios. La segunda, su cólera, Tercera, la cantidad excesiva de semen. Cuarta, su cantidad insuficiente. Quinta, la imaginación. Sexta, la estrechez o reducido tamaño de la matriz. La séptima, el modo inadecuado de sentarse de la madre. Octava, por caída, o golpes asestados contra el vientre de la madre, hallándose ésta esperando un niño. Novena, debido a enfermedades hereditarias o accidentales. Décima, por podredumbre o corrupción del semen. Undécima, por confusión o mezcla de semen. Duodécima, debido a engaño de los malvados mendigos itinerantes. Y decimotercera, por los demonios o diablos” (Paré 22).

demás con ellos. He querido traer solo este ejemplo por ser auténtico y escribirle nuestros cronistas. (Covarrubias 1295)

En este caso, si bien se refiere a la monstruosidad como una anomalía en el orden de la naturaleza, Covarrubias rechaza la connotación supersticiosa del nacimiento monstruoso que produjo un infanticidio que fue juzgado. Esto podría dar cuenta de una tendencia de pensamiento que se daba en Europa, específicamente en España, en torno a los nacimientos monstruosos.

En ese mismo siglo, en 1642, se publicó el famoso tratado Monstrorum historia, escrito por Ulisse Aldrovandi (1522-1605), en el que se clasificaba a los monstruos según su carácter real o ficcional. Este libro está acompañado con una gran variedad de ilustraciones sobre la materia. Al año siguiente, en 1643, se publicó Observationum medicarum rariorum, de Johannes Schenck von Grafenberg (1530-98). En este tratado se realizó una clasificación enciclopédica completa de los monstruos biológicos y literarios desde la antigüedad hasta la época de su publicación. Estos libros resultaban ser recopilaciones de casos de monstruos biológicos que no indagaban en las causas de su producción.

El libro que marcó un cambio histórico respecto a las causas de la monstruosidad y a su consideración como obra de la naturaleza fue De monstrorum caussis, natura, & differentiis, del pensador y médico italiano Fortunio Liceti (1577-

1657), publicado en 1665. Este no se interesa tanto por la teología y la superstición y se esfuerza mucho más en aplicar solamente una ciencia secular y basada en el método de la observación. Liceti desarrolló el término desvíos de la naturaleza, con el que se desentendía del contenido negativo que tenía la monstruosidad como contraria a esta o como signo de la ira de la deidad cristiana. La diferencia semántica entre el

error y el desvío está en que el primero es involuntario, mientras que el segundo supone una voluntad o causalidad interna, siendo así más fácilmente entendible como un mecanismo de partes integradas. Este médico se enfoca completamente en las causas fisiológicas de la monstruosidad con el objetivo justamente de explicar los mecanismos de funcionamiento de la naturaleza. Liceti se empeña en describir las posibles condiciones morfológicas o fisiológicas de la producción de monstruos biológicos y rechaza las ideas de que los astros o los demonios pudieran intervenir en estos fenómenos.9 Es Liceti quien se percata de que, considerando las causas que alteran la naturaleza y que producen nacimientos monstruosos, se explica mejor el funcionamiento de esta en general. Es de notar que Liceti, Aldrovandi y otros teratólogos escriben en latín y no en vernáculo, por lo que puede pensarse que estas nuevas ideas se dirigen a un público letrado, y formarían más bien parte de la tradición de la filosofía natural que del libro de curiosidades como tal.

En el siglo XVII se borran las distinciones entre el “portento” y el “monstruo” (Del

Río Parra 22). De hecho, el monstruo bicéfalo del pliego suelto de 1687 es catalogado como “portento” y se le confiere el carácter de “criatura monstruosa”, pero no es interpretado como un signo nefasto. Por el contrario, se declara que la majestad de

Dios ha obrado para producir un ser que es celebrado en la corte, que incluso es llevado ante el rey Carlos II para que este lo conozca. Si bien se reconoce la pena que este hecho ha producido en la madre, se da gracias al dios cristiano por sus “justos secretos, y maravillas que cada día obra con sus criaturas” (3). La sinonimia entre

9 “Hence, Liceti argued, monsters were not signs of God's punishment, but rather, they were creatures to be displayed because of their rarity” (The Prodigy Book).

“portento” y “monstruo” se aprecia especialmente en la descripción de los siameses de

Lima, como se verá.

Otro nacimiento monstruoso de gemelos siameses ocurrió en 1694, en la Ciudad de los Reyes, en Lima. Según refiere el médico cirujano Joseph de Rivilla Bonet y

Pueyo (1645-1722) en su obra Desvíos de la naturaleza o Tratado del origen de los monstros (1695), los niños fueron “hijos de Salvador de Olmedo, y de doña Theresa

Girón su mujer, primeriza y moça de diez y nueve años” (172). El nacimiento de estos gemelos motivó a Rivilla a escribir un tratado completo sobre las causas de la monstruosidad, comenzando por una indagación sobre la palabra “monstruo” como tal y su diferencia con “portento”.

Joseph de Rivilla Bonet y Pueyo nació en Zaragoza en 1645 y falleció el 30 de noviembre de 1722. Emigró a Perú a la edad de diez años y cursó medicina en la

Universidad de San Marcos. Rivilla contrajo matrimonio con la limeña Isabel de Ortega

Dávila y Palomares, con quien tuvo siete hijos (Guillermo Lohman 871). En 1681 tuvo pleito con el Fiscal de la Audienccia de Lima “por las malas curas que hauia hecho

Respecto de no tener el conocimiento y pericia que se requiere”, pero logró que no se remitiera al Consejo de Indias, sino que la causa quedara en el Protomedicato de Lima

(Lohman 872). Fue profesor de “arte chyrurgico” en la Universidad de San Marcos de

Lima, y laboró en el Hospital de mujeres de La Caridad de la misma ciudad. Desde

1689 fue nombrado médico de cámara del virrey Melchor Fernández Portocarrero Laso de la Vega, Conde de la Monclova, antiguo virrey del Reino de México y por entonces

Virrey del Perú. Es a este personaje a quien dedica el tratado que es objeto de esta investigación (Lohman 871). Como parte de sus funciones, es encargado realizar la

autopsia de los gemelos siameses que nacieron en Lima en 1694. En 1699 extendió una solicitud al Santo Oficio para ser “Familiar” de dicha institución, en un documento donde se expone el árbol genealógico de él y su esposa (Información).

Desvíos de la naturaleza se divide en diez capítulos. En el primer capítulo, explica el origen de la palabra “monstruo”. En el capítulo II repasa diversas definiciones de “monstruo” de otros autores. En el capítulo III divide los monstruos en humanos, vegetales y animales, y explica cada una de las especies. En el capítulo IV conecta entonces con los monstruos que resultan de la hibridez entre humanos y animales, o entre animales de diferentes especies. En el capítulo V Rivilla divide las causas de la monstruosidad en superiores e inferiores, y entre las superiores incluye la voluntad divina y los astros. El capítulo VI se refiere a las causas inferiores, o fisiológicas, de la monstruosidad. El capítulo VIII describe la autopsia que le hiciera al cuerpo de los gemelos siameses, describiendo los órganos y demás partes del cuerpo. En el capítulo

IX argumenta que a los gemelos debe practicárseles dos bautizos por tener dos almas racionales, debido a que nacieron con dos cabezas. En el capítulo X da cuenta de varias curaciones y cirugías exitosas que realizó en Lima, principalmente a mujeres.

Sobre el significado y la etimología de la palabra monstruo, como hace en el capítulo I, RIvilla afirma: “Todos han concordado en que el nombre de monstro se dixesse á mostrando” (49), concordando así con la tradición clásica y también con sus contemporáneos italianos Liceti y Paulo Zachias (1584-1659). Comienza entonces con un primer uso, más bien retórico, de esta palabra para referirse a todo lo que excede los límites de lo común y resulta admirable. A continuación, ofrece otro significado: el monstruo biológico “muestra” algún suceso futuro de acuerdo con la singular

providencia del cielo, como habían dicho Cicerón e Isidoro de Sevilla. De hecho, Rivilla afirma que esta connotación negativa era común en la antigüedad, aunque “unos eran mas terribles en el aguero que otros” (52). Explica, entonces, que tanto el carácter monstruoso como el presagio que lo acompaña dependían del grado de transgresión a la regla natural; así, por ejemplo, los que resultaban en mezcla de especies eran más negativos y según indica “se solicitavan expiar aplacando á el Numen con sacrificios maiores” (55). Son portentosos los monstruos que “reciben menos enorme mutación”

(53), con lo que se pone de manifiesto la sinonimia: todo portento sería un tipo de monstruo en el que la alteración que lo hace monstruoso es menor.

Cuando Rivilla intenta concebir un concepto de monstruo se enfrenta con que tal definición depende de la consideración de cuál es su carácter respecto de la naturaleza misma. Comienza así por Aristóteles, para quien el monstruo biológico es procreado fuera de la intención de la naturaleza y otros autores clásicos para los que estas creaturas nacen contra la voluntad natural. El autor de Desvíos se adhiere a un concepto de monstruo biológico que resulta muy adecuado para su tiempo y que extrae de Liceti y Zachias, para quienes dichos nacimientos no ocurrían ni contra la voluntad de la naturaleza ni por fuera de ella sino, justamente, como desvío. Esta definición quitaba el carácter negativo al fenómeno y lo hacía depender de determinadas causas que podrían ser tanto divinas como físicas.

Rivilla finalmente define monstruo como “todo aquel compuesto animado, en cuya producción no espontanea, falta más o menos enormemente a su acostumbrado orden la naturaleza” (75). Este concepto reúne los elementos más importantes de la evolución del pensamiento protoceintífico que marca la obra de Rivilla y que lo sitúan

justo en la frontera del pensamiento moderno, al final del siglo XVII. Esta definición le permite examinar y diseccionar el cuerpo de los hermanos siameses nacidos en lima en 1694 y aprender de ellos, para sugerir una causa física como la que probablemente los produjo. El tratado de Rivilla incluye la descripción de la autopsia (“anatomía”) realizada al cadáver del monstruo bicéfalo y una relación de varias cirugías y procedimientos médicos exitosos que había realizado él mismo en Lima.

El libro de Joseph de Rivilla puede resultar ser el capítulo final de un siglo marcado por lo monstruoso. Este tratado no solo recaba en el saber clásico, sino que además dialoga con los más importantes tratadistas europeos sobre el tema como

Liceti o Paré. Este es un tratado de filosofía natural que recoge o colecciona los postulados sobre el tema de los monstruos biológicos y literarios de otros tratados médicos y de varios libros de prodigios.10 Aunque sigue a Liceti en torno a al término desvíos11 y concuerda con el italiano en lo que se refiere a las causas fisiológicas de los nacimientos monstruosos, se aparta de él al aceptar que la monstruosidad puede ocurrir por causa divina y por ciertas condiciones astrológicas. El monstruo bicéfalo de

Lima, al igual que el nacido en Villa del Campo, tampoco fue leído como un signo

10 Entre los libros médicos se encuentran el de Martin Weinrichius De Ortu Monstrorum commentarius, de 1595; Des monstres, de Ambroise Paré, de 1585; De conceptu et generatione hominis, de Jakob Ruff, de 1554. Entre los libros de prodigios están el de Pedro Bouistau, Historias prodigiosas y maravillosas de diversos svcessos acaescidos en el mundo, de 1603; El ente dilucidado de Fray A. de Fuentelapeña, de 1676; Silva de varia lección, de Pero de Mejía, de 1540; y Curiosa filosofía y tesoro de maravillas de la naturaleza, de Juan Eusebio Nieremberg, de 1643. Igualmente refiere el libro médico-jurídico Quaestiones medico-legales (1621-1651) de Pauli Zachias.

11 “Otra trae Fortunio Liceto lib. 4 de monst. Cap, I. que se puede seguir, y es la siguiente: son los monstruos todos los animales no espontaneamente engendrados, que salieron con forma torpemente dessemejante a ladebida simmetria de miembros, y no conveniente al orden de la naturaleza . . . DESVIOS DE LA NATURALEZA” (Rivilla 65).

nefasto, su nacimiento fue celebrado en la academia limeña y fue interpretado como un signo de hermandad y concordia entre la religión y la corona virreinal.

Lo que primero Paré, luego Liceti y finalmente Rivilla tratan de comprender es el ideal de una naturaleza compleja, en la que se dan continuamente procesos de reproducción y en los que la existencia de la anomalía resulta problemática, pero interesante de estudiar, de ahí la necesidad de conocer sus causas. El monstruo como objeto cultural se presenta como un problema de conocimiento que actúa como catalizador de las transformaciones en el pensamiento de la época, tanto en la medicina como en la literatura. Lo monstruoso gradualmente es despojado de su carácter negativo y fantasioso, para luego ser asimilado a la naturaleza y a la realidad.

Esto da cuenta de una situación de cambio histórico que habría resultado en la consolidación de la observación como herramienta del conocimiento. De otro lado, resulta interesante plantear que habrían sido los médicos quienes jugaron un papel determinante en la asimilación de lo monstruoso a la naturaleza, dado que a ellos era a quienes resultaba imperioso poder estudiarlo y entenderlo con base en el uso de la razón.

Ese cuerpo bicéfalo de Lima, así como el nacido en Villa del Campo, son objetos culturales del siglo XVII, época en la que se ha identificado una corriente estética y epistemológica conocida como barroco (José Antonio Maravall 4). Son objetos culturales barrocos, no son ni personajes góticos o románticos como los vampiros o el muerto viviente de Frankenstein; tampoco son comparables con el zombie contemporáneo. Las cualidades del barroco, en todo caso, parecen especialmente propicias a la hora de estudiar el monstruo como objeto cultural en su relación con la

forma particular de entender la realidad. El concepto de monstruosidad al que llega

Rivilla, por tomar un caso, es fruto del sistema de pensamiento barroco. De ahí que sea necesario definirlo para así entenderla.

Un concepto de barroco

La historia del barroco está signada por la evolución del término mismo y por las discusiones teóricas en torno a su definición, así como por los diferentes acercamientos a él desde múltiples disciplinas. Es un término complejo originado en la necesidad de separar la producción cultural posterior al renacimiento, caracterizada por Heinrich

Wölfflin como un conjunto de tendencias estéticas en las que predomina la asimetría, el descentramiento y los contrates (“Principles” 15). Hay autores que categorizan al barroco como un concepto de época como Maravall, quien lo considera como el período que se extiende entre 1598 y 1665, con los reinados de Felipe III y IV, hasta su decadencia posterior con el reinado de Carlos II (4). Otros, en cambio, niegan su existencia, como Foucault, quien no menciona el término en su arqueología del saber sobre los siglos XVI y XVII. Establece una continuidad clasicista que lograría mejor describir una época fuertemente inspirada en los patrones estéticos y filosóficos de la antigüedad clásica al principio de la modernidad.

El interés por el mundo clásico en el barroco es una continuación del humanismo, pero con marcadas diferencias estéticas. El humanismo es una corriente de pensamiento que se desarrolló en Europa entre los siglos XVI y XVII. Se caracterizaba por gran producción literaria que ponía de relieve el papel central del ser humano en el aprendizaje y rescataba el conocimiento clásico (Jorge García López et al 40). Esta aproximación al conocimiento tiene origen en Italia, en parte debido al rescate de lo romano que lideraron autores como Petrarca (1304-74). En España las

corrientes humanistas se incorporaron en gran parte debido a la influencia del filósofo holandés Erasmo de Róterdam (1466-1536), que también planteaba alternativas epistemológicas al teocentrismo. El siglo XVII manifiesta una continuidad en este sentido, pero también una profunda transformación: el escepticismo y el pesimismo les dieron un carácter especial a los productos culturales (Jeremy Robbins, “Renaissaance and Baroque” 142-45), pero no es evidente esa línea temporal que diferencia el renacimiento del barroco. Además, el o lo barroco es muy variado y fue diferente en

España, Alemania, Francia y otros países de Europa e Hispanoamérica.

El término barroco surgió en el siglo XVIII y hasta el siglo XIX se le dio un marcado carácter peyorativo (Arnold Hauser 422). Se aplicaba a productos culturales que escapaban a las reglas clasicistas, pues se consideraban extravagantes, desmesurados y confusos. Se rechazaba al barroco por su falta de reglas, de lógica y por sus caprichos y su mal gusto. Sin embargo, al consultar el CORDE, se observa que en la primera mención del término en español, de 1878, no se lo proscribe del todo. Se trata de en un texto de José Echegaray titulado Ciencia popular, en el que dice admirar en “el teatro antiguo aquella riqueza y hasta derroche de imágenes, comparaciones y semejanzas poéticas entre el mundo espiritual y el mundo inorgánico”, pero advierte que “ya sé quién hay que frunce el entrecejo y encuentra todo eso raro, violento, falso, barroco, decadente, gongorino y desatinado”. La adjetivación de lo gongorino y lo barroco asociado a otros atributos negativos es indicador del caráter peyorativo del término barroco, pero a su vez, la cita da cuenta de una discusión en torno al valor de estos productos culturales.

De hecho, fue Wölfflin quien, según Hauser, con base en los fundamentos estéticos del impresionismo redefinió la interpretación del barroco. Wölfflin lo define en relación con el renacimiento (Renaissance and Baroque 72). Explica entonces que lo clásico se caracteriza por observar la naturaleza, pero que va más allá del “desorden de las apariencias” en busca de una verdad profunda que es la regla que rige al mundo y lo ordena, por eso sus composiciones son simples y claras. Lo barroco, en cambio, se enfrenta a la multiplicidad de los fenómenos, al flujo de las cosas, de ahí que sus composiciones sean dinámicas, traspasen las fronteras. Lo barroco tiene un carácter elusivo, una tendencia natural a la dispersión (Wölfflin, “Principles” 15). Es así como establece unas categorías que plantean las diferencias entre renacimiento y barroco como oposición entre lo lineal y lo pictórico en la que se pasa de delimitar los objetos a generar una impresión de infinitud entre lo plano y lo profundo, pues lo que aparece en primer plano es solo apariencia. También plantea una oposición entre renacimiento y barroco que se refleja en la forma cerrada y la abierta respectivamente, ya que la obra barroca apunta a algo afuera de sí mismo, así como en la unidad y la multiplicidad, y en la absoluta y la relativa claridad del objeto. Ya que en el barroco no hay armonía de los elementos sino totalidad, hay más bien una convergencia dinámica de elementos dispares. Concluye afirmando que en el barroco se impone lo subjetivo, la percepción individual de las cosas, lo polisémico y lo ambiguo.

Según Claude-Gilbert Dubois, en el barroco, las palabras son fuente de duda, error y decepción (121). De ahí, quizás, que la misma definición sea tan problemática.

Las palabras tienen una fuerza mágica de la que carecen los objetos reales. La palabra, en tanto desconexión entre significante y significado, crea el mundo, pero ese

mundo es pura ilusión, una apariencia de realidad regida por una lógica de lo imaginario. El barroco está marcado por una causalidad interna que parte como subversión contra el clasicismo, que se queda en la reproducción hiperbólica del modelo clásico, pero que logra destruir su armonía, como también advierte Wölfflin

(“Principles” 15).

Para José Antonio Maravall, el barroco, resulta ser un modo de pensar dentro de una época determinada, una “desviación” del saber racional que habría empezado en el renacimiento y que luego habría encontrado su cauce natural con la ilustración. Esa

“desviación” llevó a muchos a interesarse por “Lo oscuro y lo difícil, lo nuevo y desconocido, lo raro y extravagante, lo exótico” (Maravall 467), de ahí que la preceptiva barroca “se propone mover las voluntades dejándolas en suspenso, admirándolas, apasionándolas por lo que antes no habían visto” (467). El objeto cultural barroco se caracteriza por el empleo inesperado y deformado de recursos clásicos. Este puede contemplar una retórica rica en ornamentación, emocional y extravagante, como la de

Luis de Góngora y Argote (1561-1627) o bien una línea intelectual y menos contorsionada como la de Francisco de Quevedo (1580-1645). El barroco puede ser entendido como una disposición anímica e intelectual ante la crisis de una época, de la que se derivan, según el mismo Maravall explica, determinadas formas estéticas, económicas, sociales o culturales. Maravall desarrolla una idea del barroco como concepto de época en tanto describe una forma especial de ver el mundo, una modalidad de pensamiento que resultó de los acontecimientos ocurridos a finales del siglo XVI y durante todo el XVII.

En el barroco lo que está oculto y que no aparece evidente a primera vista es lo correcto, lo que incluye también el dominio natural. Robbins incluye el barroco como una manera especial de concebir el mundo que influye en las ciencias (Arts 19). Gal y

Chen-Morris (1), hacen, al igual hiciera Michel Foucault (21-34), un paralelo entre Las

Meninas de Velásquez y la ciencia barroca: el pintor que se pinta a sí mismo a través del espejo es signo de la relativización del concepto de percepción. En el barroco no se buscaría comprender el orden del mundo (porque nada es lo que aparenta) sino a la misma representación: el ver viéndose (Luis Gonzalo Portugal 53). Los avances de la

óptica y la tecnología de los lentes contribuyeron a este debate sobre la percepción humana (Gal y Chen-Morris 15-51).

El concepto de barroco que interesa a esta disertación es el que lo concibe como una corriente de pensamiento que discurrió en torno al escepticismo frente a la realidad y que se movió entre el engaño, la apariencia y el juego de espejos. Cuando el ser humano se enfrenta a la angustia de no poder conocer la realidad, experimenta la perplejidad o una desconfianza en los sentidos, una sensación constante de que todo lo que se percibe es soñado (Arturo Farinelli 143, 164). La perplejidad es una irresolución frente a la ambigüedad, frente a la sistemática presencia de un aspecto y su contrario; esto se puede rastrear principalmente en las obras literarias, en las que ciertos autores barrocos españoles se quedan en la separación tajante entre los sentidos y la realidad, para ellos solo hay espacio para el desengaño y la muerte, para la perplejidad.

Los monstruos como objetos culturales del barroco en el siglo XVII contienen los diferentes elementos que constituyen el arte barroco y solo se pueden entender si se

comparan con la dimensión de lo artístico y lo literario. La observación médica del fenómeno de la monstruosidad no escapa a esta dimensión, de hecho, acoge fuentes literarias como punto de partida en su aproximación humanista. Por tal razón, estudiar la función del monstruo barroco implica integrar textos literarios y médicos, monstruos imaginarios y monstruos biológicos.

Una teoría del monstruo barroco

Esta disertación integra las teorías del barroco con el concepto del monstruo como objeto cultural desarrollado por Jeffrey Cohen en su ensayo introductorio a

Monsters theory y que parten de la consideración de que el monstruo como objeto cultural existe solo para ser leído. Para esta disertación, se incluye tanto el monstruo biológico como el ficcional.

La connotación negativa del monstruo biológico como signo de la ira de dios es sintomática de una lectura tradicional del monstruo como objeto cultural, que cambia en el siglo XVII. Abordar estas lecturas es inevitable a la hora de estudiar el caso de los gemelos siameses descritos en el pliego suelto de 1687 y en Desvíos, sobre todo porque en ambos se desvirtúa el signo nefasto del monstruo biológico. Rivilla se empeña en desecharlo y leer el cuerpo del monstruo bicéfalo como un “Hieroglyphico feliz” (173). La monstruosidad conforma un conjunto semántico12 a través del cual, como señala Gabriel Giorgi, se leen “las gramáticas cambiantes de ansiedades, repudios y fascinaciones que atraviesan las ficciones culturales y la imaginación social”

(323). Esto es, tanto los monstruos bicéfalos nacidos en España y en Lima, como el

12 “Cabe entender al monstruo en tanto que objeto natural y en tanto que respuesta cultural. Su campo semántico se esponja entre los ámbitos de lo ontológico (la realidad que proyectan) y de lo emocional (los sentimientos que provocan)” (Antonio Lafuente y Nuria Valverde 22).

significado que se les dio, constituyen un saber sobre el cuerpo, que de hecho se proyecta sobre el ser, porque “lo que reconocemos como ‘humano’ resulta de una producción política, jurídica, epistémica, estética, que tiene lugar sobre el fondo de lo monstruoso” (324).

El monstruo como objeto cultural barroco es como un lienzo en blanco sobre el que se configuran formas diversas, que se caracteriza por su flexibilidad para múltiples lecturas y por su indefinición. Como objeto cultural, “The monster is born only at this metaphoric crossroads, as an embodiment of a certain cultural moment-of a time, a feeling, and a place” (Cohen 4). La disección del monstruo bicéfalo y de la lectura que se le dio, igual que lo hiciera Rivilla, comporta así la extracción de los elementos culturales que lo conforman, estos serían de carácter histórico, geográfico, social, religioso y político. Sin embargo, como el mismo Cohen señala, “The monster signifies something other than itself: it is always a displacement” (4), es en esa descomposición en factores que el cuerpo del monstruo y su significado pueden ser estudiados, no antes. Lo monstruoso representa el enigma que se presenta ante el médico y ante el poeta, que suscita preguntas sobre si es posible conocer la realidad y se convierte en pretexto para conocerla, un reto al intelecto.

El monstruo es un objeto cultural se caracteriza por evadir la definición y la clasificación concreta. Cohen identifica en las obras literarias una tendencia de los monstruos ficcionales a escapar de sus captores porque su cuerpo es evanescente y fragmentario (4). El monstruo como objeto cultural barroco encarna la pregunta sobre si es posible capturar la esencia de la realidad y clasificarla. Es un cuerpo monstruoso o personaje literario de carácter liminar que controla las fronteras de lo posible, “The

Monster Polices the Borders of the Possible” (Cohen 12), pues se encuentra en las fronteras entre dos dimensiones, permitiendo o impidiendo al ser humano el conocimiento de nuevas posibilidades de lo real. Tanto el monstruo biológico como el ficcional del barroco permiten describir la transición o la crisis epistemológica que llevó a la secularización del conocimiento, pues “The monster is the harbinger of the category crisis” (Cohen 6). La monstruosidad, entonces, leída desde los componentes culturales de un momento histórico y desde una geografía dan cuenta de la confluencia y el cambio en los paradigmas científicos tanto en España como en la América colonial.

El monstruo como personaje literario tiene dos funciones primordiales: una emocional, que es la de causar admiración, y otra intelectual, que es la de causar duda

(Tatiana Alvarado Teodorika 44). La admiratio en un principio es un concepto tomado de la retórica. En un principio, se considera una impresión estética ante una obra del entendimiento, pero en el barroco adquiere un uso que excede las meras propiedades retóricas y se convierte en un concepto que atañe a la filosofía y la epistemología

(Antonio Armisén 201). Ya Aristóteles había hecho un planteamiento según el cual la admiratio constituía un mecanismo de movilización del pensamiento, como expresa en su Metafísica (citado en Armisén 204, Teodorika 44). Para Covarrubias la admiración tiene relación con el verbo mirar: “lo primero que hacemos cuando miramos alguna cosa, si nos es nueva y hasta entonces no vista, inorando lo que sea, nos admiramos”

(1286), y así admirar es “pasmarse y espantarse de algun efeto que ve extraordinario, cuya causa inora” (44). De manera que esto sugiere cómo la admiración, junto con la perplejidad, es otra manera de reaccionar ante un estímulo sensorial que excede el orden natural.

Además de admiración, la función del monstruo como personaje literario en el barroco es la de causar duda o perplejidad, un concepto desarrollado por Arturo

Farinelli en su lectura de Segismundo, personaje central de la primera versión La vida es sueño (1635) -no del auto sacramental del mismo nombre (1677)- de Pedro

Calderón de la Barca (1600-81). Los acontecimientos de la obra llevan a Segismundo a dudar de todo lo que percibe por los sentidos, lo cual es un estado de perplejidad

(Farinelli 143). Esta se puede definir como una impresión emocional y racional de duda ante todo lo que perciben los sentidos, consecuente con el escepticismo barroco.

Otro de los elementos para tener en cuenta en la construcción de una teoría sobre el monstruo barroco como objeto cultural es el de imitación, el cual necesario para estudiar los monstruos mitológicos reapropiados por los autores del siglo XVII. El humanista italiano Bartolomeo Ricci (1516-87) había propuesto tres formas de imitar: una, citar o parafrasear directamente (sequi); otra, aludir o parafrasear indirectamente

(imitari); y la otra, emular (aemulari) (citado en G. W. Pigman III 3). Emular constituía una forma de recrear una historia en la que la fuente era evidente, pero la meta era lograr nuevo texto superior al original: de ahí que se le conozca como imitación transformativa. El barroco, pues, emula los monstruos mitológicos de tal manera que integra a esa imitación transformativa sus preocupaciones filosóficas y epistemológicas.

La imitación transformativa implica reelaborar una historia que ya había sido contada, pero con la meta de contarla de otra forma. Esta es una de las razones por las que la forma cobra importancia en el barroco como objeto de discusión. Esto es, el artificio mediante el cual se representa una historia se convierte en en objeto que no solo se discute, sino que se pone en evidencia en escena (Pedro Ruiz Pérez, Historia

63). Ante los cambios estructurales que ocurrían en la comedia nueva, Lope de Vega se ve en la necesidad de legitimar una forma diferente de hacer teatro a través de una serie de preceptos sobre el arte de escribir comedias, en su poema Arte nuevo de hacer comedias (1609) (citado en Enrique García Santo-Tomás 31). Esto pone de manifiesto la articulación de los elementos del arte o artificio. Este se puede expresar en el escenario a través del metateatro, cuyo propósito es recordar que lo representado es simplemente un aritificio, y que la realidad está afuera (William Egginton 6-7), como en el caso del teatro que Basilio construye para Segismundo, en La vida es sueño, donde se evidencia el artificio metateatral. Se rompen así las barreras entre lo representado y lo real, en una atmósfera de perplejidad que pone en duda la realidad que se aprecia por los sentidos y la naturaleza del ser humano.

En esta disertación se propone que la noción de artificio trae consigo una idea sobre la artificialidad de la vida, la percepción y lo humano. La condición humana también podría concebirse como artificial: la monstruosidad, entonces, se puede presentar no solo como derivado de causas naturales, como ocurre en Rivilla, sino también de causas artificiales, como se verá también en la obra de Calderón.

Esta disertación integra entonces las tesis de Cohen con los conceptos de imitación, perplejidad y artificio. Este cuerpo teórico ofrece herramientas de análisis que serán útiles para desentrañar la función retórica y epistomológica de la monstruosidad en los textos barrocos, aunque no siempre se utilizarán de forma sistemática o explícita. Sin embargo, un elemento transversal a todo el análisis será el de las revoluciones científicas, pues ofrece una forma de identificar los cambios culturales que

influyen en una epistemología de lo monstruoso según se observa en el cuerpo de obras.

Monstruosidad y revolución científica

Si bien Maravall considera el barroco como una “desviación” que ocurre después del renacimiento y que en la ilustración se retoma el rumbo, más que una “desviación” se puede leer como una crisis de los paradigmas existentes. Como respuesta, en

España, el movimiento de los Novatores se contrapuso, por medio del empirismo y la razón, al escepticismo barroco que se solazaba en la superficialidad del artificio y la agudeza del ingenio (Pérez Magallón 22). Ellos adoptaron una forma metodológica de escepticismo que se denominó principio de incertidumbre: entender la imposibilidad intelectual de conocer la realidad es, de hecho, un punto de partida para aproximarse a ella. Para ellos, entonces, no es tanto que los sentidos nos engañen, sino que nos conducen al error. Es necesario recurrir a la razón para superar el error. El concepto de engaño es individual, mientras que el del error es colectivo y fomenta el espíritu crítico.

Los novatores asumen la responsabilidad social de desterrar el engaño e instaurar un consenso basado en la experiencia y las matemáticas, el inicio de la curiosidad moderna.

Se observa, pues, que esta supuesta “desviación” del modo de pensar que caracteriza al barroco hispánico permitió desarrollar un método de conocimiento que en la modernidad hizo del engaño o el escepticismo un punto de partida para observar y conocer. Si bien es cierto que la revolución o revoluciones científicas “Gradually transformed the intelectual landscape of Europe by stablishing a secular, scientific, and pragmatic conception of power” (Robbins, Arts 8), durante el siglo XVII la Iglesia católica se esforzó por mantener dentro de su esfera de poder esos nuevos saberes

(astronomía, matemáticas, medicina). De ahí que la filosofía natural barroca no se pueda situar dentro de la dicotomía entre fe y razón que es propia del siglo XIX ni tampoco como opuesta al legado de la antigüedad clásica. La desviación barroca, de hecho, se basa en la combinación: no niega lo clásico, sino que lo transforma o, si se quiere, lo recicla; aplica el método de la observación, pero hace deducciones que integran contenidos de la fe cristiana.13

Gracias a trabajos como los de Pérez Magallón y Robbins sobre los novatores, una comunidad científica española de finales del siglo XVII y principios del XVIII, se encuentra ahora que en esa España tachada de primitiva y clerical había comunidades de hombres de ciencia para quienes la verdad científica estaba ligada a una epistemología sensorial. Ellos quisieron escapar de las limitaciones del barroco, el cual se había quedado lastrado en la separación tajante entre los sentidos y la verdadera realidad y en el que solo había espacio para el desengaño y la muerte. La primera obra de los novatores fue El hombre práctico o discurso sobre su conocimiento y enseñanza

(1680) por Francisco Gutiérrez de los Ríos (1664-1721). Entre las obras médicas se considera pionera en la integración de avances en química Carta filosófica, médico- chymica (1687) de Juan de Cabriada (1665-1714).

Los novatores se percatan, al final del siglo XVII, del mero espectáculo y apariencia de una producción cultural que se limita a coleccionar saberes que se sobreponen y articulan en un acto puro de erudición. Detrás del tratado barroco sobre el origen de los monstruos biológicos acecha esa sensación de que todo podría

13 “It is precisely because the terms that structure all Spanish discourse during the period (Ser/parecer, desengaño/engaño) are so clearly grounded in the epistemic crisis of early modern Europe that that crisis needs to be considered a defining element of Spanish intellectual and literally culture” (Robbins, Arts 19).

desvanecerse, el horror vacui. 14 La “desviación” barroca justamente produce objetos que son meros ejercicios intelectuales, que se pierden en laberintos de disquisiciones interminables, pero que no pueden escapar del escepticismo. El libro Desvíos de la naturaleza, de Joseph de Rivilla, bien podría dar cuenta de la influencia de este movimiento en el Nuevo Mundo y de las redes sociales de conocedores e intelectuales.

Esto puede presumirse si Rivilla tenía acceso a tratados médicos de finales del siglo

XVII, como el de Liceti y Zachias, bien podría haber tenido acceso a las publicaciones de los novatores. Esto teniendo en cuenta que la universidad de San Marcos de Lima era un centro académico muy importante en el Nuevo Mundo. De hecho, Rivilla se contrapone al ejercicio vano de la retórica, para resaltar que su modelo de pensamiento está determinado por una metodología: “no me valgo de alusiones frívolas, que halladas en el acaso no sirven a la persuasión, sino de observaciones que hechas en la virtud precisan a la razón” (7). Esto concuerda con lo observado por Elena del Rio

Parra para quien “la lectura de los monstruos en el siglo XVII español no es solo la medieval del objeto portentoso o analógico, sino que se ha transformado en la lectura de lo empírico como excepcional” (16), esto gracias a la o las revoluciones científicas, a la experimentación y la observación de la naturaleza.

En la Lima del siglo XVII habrían nacido comunidades científicas que tendrían sus propios modos de pensar. Para Cañizares-Esguerra y Portuondo,15 por ejemplo, la filosofía natural que se produjo en el Nuevo Mundo en cierto momento se comenzó a

14 Véase Jean Pierre Étienvre (11) y Carmen Bustillo (151).

15 “ . . . show the emergence during the seventeenth century of an autochthonous natural philosophy imbued with hermetic ideas, catholic orthodoxy and a devotion to mathematics stemming from a passionate adherence to Neoplatonism” (Portuondo 504).

distanciar de la de Europa. Cañizares-Esguerra, mediante el estudio de los astrólogos peruanos de mediados del siglo XVII, como Buenaventura de Salinas y Córdova (?-

1653) y Antonio de la Calancha (1584-1654), observa que ellos desarrollaron una original forma de interpretar la realidad del Nuevo Mundo aplicando conocimientos que ya eran rechazados en Europa, como el de la astrología (“New World” 36). También analiza que, por tal razón, estos estudios no tuvieron ninguna repercusión en Europa.

Paula S. De Vos ha estudiado también cómo en la segunda mitad del siglo XVII se formaron en Nueva España comunidades científicas que se mostraron recelosas de la llegada de europeos españoles con su ciencia porque ya consideraban que la que se estaba haciendo en el Nuevo Mundo tenía validez y prestigio (218-25). Especialmente en México, se ha puesto de relieve la influencia indígena en el desarrollo de las disciplinas, en un “mestizaje” cultural y científico. Ejemplo de esto es la importancia del herbolario medicinal del siglo XVI que escribe el indígena Martín de la Cruz y que Juan

Badiano, también indígena, traduce al latín en el contexto del colegio de Tlatelolco.

Más que desviación, el barroco se trata de un período de cambio cultural que se puede contextualizar en el marco de las revoluciones científicas. Para Alexander Koirè, entre otros autores de mediados del siglo XX, la revolución científica se consideraba un solo momento histórico entre Nicolás Copérnico (1473-1543) e Isaac Newton (1642-

1727), en el que se produjeron una serie de cambios en el pensamiento europeo que dieron origen a la ciencia moderna.16 Esta idea es consecuente con el pensamiento de

16 “The idea of revolution is radical and irreversible reordering, as the point of origin of a new state of affairs that the world had never witnessed before and might never witness again developed with a linear conception of time” (Avalos 8).

Paul Hazard quien desarrolló la tesis denominada crisis de la conciencia europea.17

Esta explicaba los cambios que ocurrieron al final del siglo XVII cuando se rompió con la dependencia absoluta en el saber clásico y se concibió un método para conocer a partir de la razón. Esto habría ocurrido entre 1680 y 1715, lo cual habría sentado las bases de la ciencia moderna. Hazard se refiere de forma particular a este momento histórico: “certain men of genius –Spinoza, Bayle, Locke, Newton, Bossuet, Fénelon… addressed themselves to the task of exploring the whole field of knowledge in order to bring out the new verities which govern and condition the life of man” (447). Esta consideración continúa con autores como Ruppert Hall, quien apoya la idea de una sola revolución científica, con base en el legado de Newton,18 pero que abarcaría un periodo mucho más amplio, puesto que para él comienza con la publicación de las obras de

Nicolás Copérnico y Andrés Vesalio (1514-64) en 1543. En términos generales, para estos autores era suficiente crear una red de acontecimientos con base en las publicaciones de los fundadores del pensamiento moderno para describir el cambio fundamental que dio origen a la ciencia moderna.

Es Thomas Kuhn en su libro The Structure of Scientific Revolution (1962) quien hace plural el concepto de “revolución” y habla de “revoluciones científicas”, que indica que los cambios en los paradigmas epistemológicos no ocurrieron ni de forma consensuada ni coincidente u homogénea. Propone así la idea de que la ciencia moderna se originó como resultado de un proceso continuo de revoluciones o cambios

17 “. . . minds and consciences were deeply stirred by this starling influx of new ideas, and, by the time the century was drawing to its close, the effect of this plainly visible” (Hazard 9).

18 “Newtonianism did provide the historical high road to the development of the science we actually have” (Hall 16).

de paradigma, entendiendo este último como la célula fundamental en la que ocurren las crisis que derivan en revoluciones. Paradigma es un modelo de aproximación al conocimiento, es un conjunto de postulados teóricos y metodológicos que comparte una comunidad de estudiosos de una disciplina de conocimiento.19 Así, uno de los elementos del paradigma que aparece en Europa para sentar las bases de la ciencia moderna es el desarrollado por René Descartes (1596-1650) con la publicación anónima de su Discurso del Método en 1637. Según este, para el ser humano es posible conocer, pero tal posibilidad está supeditada a la aplicación de un método que se constituía en una labor deductiva: el razonamiento, que disciplinaba la capacidad humana de entender la realidad.

La relativización de la revolución científica es una constante a partir del pensamiento de Kuhn. No es posible hoy en día limitarse a la idea tradicional de que

“la” revolución científica ocurre con Copérnico y Newton y que excluye, por ejemplo, a

España, gracias en parte a los rezagos de la leyenda negra, la cual tiene raíces en el anticlericalismo y el antihispanismo de la ilustración francesa, “which conflated with the narrative of the seventeenth-century decay of Spain, inferred that the Scientific

Revolution had bypassed the country” (María Portuondo 500). Paul Hoyningen-Huene sistematiza el trabajo de Kuhn en torno a la eolución misma de su concepto de paradigma. Hoy en día se considera que Kuhn fundó la nueva historiografía de la ciencia, que se caracteriza por ser un modelo de fases (Hoyningen-Huene 28), que trasciende la idea de una historicidad rígida o de una sola y univoca revolución

19 “ . . . a scientific community is an immensely efficient instrument for solving the problems or puzzles that its paradigm define. Furthermore, the result of solving those problems must inevitably be progress” (Kuhn 167).

científica, para establecer entonces una dinámica de crisis continuas de los paradigmas que derivan en diversas revoluciones científicas. Para autores como Steven Shapin no hubo tal revolución ni esta fue de ninguna forma científica, pues se trató de una serie de acontecimientos graduales, que no pueden entenderse como una revolución localizada en un momento determinado. Los científicos de los siglos XVI y XVII todavía buscaban la perfección de la obra divina. Así mismo, en el siglo XVII no existía ni siquiera una aceptación plena sobre el papel de la observación como instrumento de conocimiento. Gal y Chen-Morris refieren, por ejemplo, que los la invención de lentes y los avances de la óptica de hecho ponían en duda la veracidad de la visión humana. De esta manera, textos como el de Rivilla serían el resultado de esa transición que impide definir exactamente el comienzo del secularismo y empirismo pleno en la epistemología.

Foucault señala que hubo un cambio fundamental en el pensamiento a partir de la transición entre el paradigma epistemológico de la semejanza que habría signado al siglo XVI y el de la representación, que apareció en el XVII. En el XVI se consideraba

“que los signos habían sido depositados sobre las cosas para que los hombres pudieran sacar a la luz sus secretos, su naturaleza o sus virtudes pero este era el fin

último” (76); de ahí el uso de la astrología que buscaba conectar a los astros con los males humanos.20 Pero desde el XVII “todo el dominio del signo se distribuye entre lo cierto y lo probable: es decir que ya no hay signo desconocido ni marca muda y se

20 “This linkage of medicine and astrology lasted until the beginning of 18th century. Medical-astrologers became very careful at prognostication due to the persecution of the Inquisition; by the end of the 17th century they limited themselves to consider astrology as part of the external causes of human disease” (Avalos 40).

constituye por un acto de conocimiento” (76). Este acto, justamente, sería fruto del uso de la razón humana a través de la aplicación del método cartesiano. El problema es que la periodicidad que propone Foucault resulta bastante rígida, sobre todo teniendo en cuenta que los procesos de cambio que dieron origen a la ciencia moderna no fueron uniformes ni ocurrieron de igual forma en todas las disciplinas, ni se desarrollaron en un ambiente totalmente secularizado (véase John H. Brooke 39). Por eso, la teoría de Foucault no es suficiente tampoco para explicar el carácter híbrido de

Desvíos, un tratado de filosofía natural que a pesar de haber sido escrito a finales del siglo XVII todavía discurre entre teología, astrología y un cúmulo de saberes médicos muy precarios.21

Contrario a esta distinción tajante que propone Foucault, en la obra de Rivilla, se encuentran los dos paradigmas. Rivilla hace largas descripciones de monstruos mitológicos en los que cita a autores clásicos como Aristóteles, Plinio, Galeno,

Hipócrates, San Isidoro o San Agustín, y obras como la Biblia. Cree que los monstruos de la mitología son reales debido a que los consignan los clásicos, y acepta la causa astrológica de la monstruosidad. A la vez, no duda en poner en práctica su propia lectura del monstruo biológico en su reflexión sobre lo que observa en la autopsia.

Parece paradójico que, para descifrar la monstruosidad, Rivilla apele tanto al saber clásico como a la observación para producir conocimiento nuevo.

Aunque los hispanistas no necesariamente discuten directamente los postulados de Kuhn, su pensamiento está más de acuerdo con la idea de que no hubo una sola

21 “The reception of the new experimental sciences and Newtonian ideas was a century long process, whose loci were the twenty-six universities in Hispanic America and that in many cases was not completely realized until independence” (Portuondo 505).

revolución científica, sino que en el Nuevo Mundo se dieron diferentes confluencias de paradigmas con sus respectivas crisis. Además, ellos hacen más una sociología de la ciencia debido a que se interesan por el papel de esta en la creación de identidades sociales y culturales. En esta disertación se sigue la tradición instaurada por Kuhn y que ha sido enriquecida por nuevas perspectivas teóricas de acuerdo con los desarrollos de diversas disciplinas de conocimiento. De hecho, se plantea estudiar diversos monstruos biológicos y ficcionales dentro del marco de una comunidad transatlántica con sus propios paradigmas epistemológicos, que justamente no corresponde con los modelos tradicionales de revolución científica ni intenta señalar límites o categorías rígidas de historicidad en cuanto a la modernidad en las que tampoco cabe el barroco, especialmente el barroco novohispano. Los monstruos barrocos como objetos culturales podrían haber jugado un papel importante en la constante reformulación de los paradigmas en las comunidades científicas en España y en la América colonial. El monstruo como objeto cultural habría puesto en evidencia la crisis de un modelo de conocimiento que aún para entonces gravitaba en torno a la historia natural, que seguía el modelo clásico de Plinio el Viejo y que buscaba una descripción completa de la naturaleza.

El tratado de Rivilla se encuentra a medio camino entre el mundo premoderno y el moderno, que lo hace inclasificable e híbrido, y nos lleva a preguntarnos: ¿es un atributo único a la obra de Rivilla o corresponde a una tendencia de la época? ¿Qué otras lecturas de lo monstruoso, literarias por ejemplo, que fueron escritas en español que pudieran dar cuenta de la transformación de las corrientes de pensamiento en el barroco y que puedan articularse con tratados como el de Rivilla?

Planteamiento central

En esta disertación se busca estudiar el monstruo como objeto cultural barroco mediante el contraste del texto de Rivilla con este grupo de obras escritas en español en el siglo XVII. Se cuestionará lo que significa el florecimiento de diversas representaciones de la monstruosidad como producto cultural asociado con una estética y un modo de pensar propio del barroco.

Con base en todo lo expuesto anteriormente, la tesis que se plantea para el trabajo de investigación es que el concepto barroco de monstruo se construye a través de dos discursos contradictorios, pero complementarios: el de la tradición humanista, que hace acopio de la teología, la astrología y el saber clásico, y el de carácter racional empirista. Ese carácter contradictorio y complementario de la monstruosidad en el siglo

XVII se puede rastrear en textos literarios, médicos y filosóficos, en torno al monstruo como personaje literario o entidad biológica. De esta forma, sería posible que lo monstruoso se asimila al orden natural en dichos textos y a la vez permite expandir lo que se considera natural. Además, se plantea que la profesión médica posibilita llevar a cabo a la tarea de asimilar el monstruo biológico a la naturaleza, por cuanto eran los médicos a quienes les resultaba imperioso despojarla de su carácter nefasto, para poder comprenderla y aprender de ella.

El monstruo barroco se mueve en los límites de lo real, aparece y desaparece, causa perplejidad y curiosidad, es signo de los avatares políticos. Cuando el monstruo se puede aprehender por medio de los sentidos, se puede decir que se transforma en signo feliz, y su percepción ya no induce a la perplejidad sino a la curiosidad. Cuando el monstruo se puede entender desde la tradición teológica, astrológica y a la vez la nueva epistemología de lo empírico es porque en la concepción de Rivilla el poder

eclesiástico y el secular están totalmente integrados, como las dos cabezas de los siameses limeños. Así, los signos que lee Rivilla en su monstruo bicéfalo resuelven la perplejidad sistémica del barroco frente a la crisis, disolviendo así el temor ante lo desconocido que amenaza con destruir la apariencia de la realidad. El monstruoso libro de Rivilla acecha desde la frontera entre el mundo premoderno y la modernidad para conciliarlos a ambos de una manera armoniosa.

El monstruo bicéfalo resulta ser el mejor pretexto para adentrarse en el laberinto de la disquisición erudita, no porque se quiera descifrar el enigma de su condición anormal o deformada, sino porque se disfruta elucubrando, a través de la palabra y por la palabra, sobre la necesidad de develar. Lo monstruoso se inscribiría como artificio en la medida en que se erige como mecanismo articulador de una verdad escondida detrás de él, pero la verdad es fruto de ese monstruo también, el monstruo es el signo y el significado.

Cuerpo de obras y organización

En esta disertación se estudiará el florecimiento de diversas representaciones de lo monstruoso en una estética y un modo de pensar barrocos: lo monstruoso como perceptible versus imperceptible (capítulo II); como instigador de un conocimiento amplio de lo real, en la frontera entre paradigmas (capítulo III); como representación de lo artificial en el carácter humano (capítulo IV); y como recurso retórico de autopromoción para los médicos (capítulo V). Cada capítulo analiza un cuerpo de obras particular, pero lo común a todas ellas será la lectura transversal de Desvíos de la naturaleza de Joseph de Rivilla Bonet y Pueyo, como se explicará a continuación.

Luego se presentarán las obras que se analizarán en cada capítulo.

En el tratado Desvíos de la naturaleza se describen diversas manifestaciones de lo monstruoso, en la que confluyen monstruos biológicos y mitológicos, y que permiten rastrear actitudes respecto a la percepción de lo natural. Por enfocarse en la descripción de toda clase de monstruos, biológicos y mitológicos, se le llama un tratado de teratología. El monstruo como objeto cultural en Rivilla sería descrito desde la transición entre el teocentrismo y el secularismo, materializando así la hibridez de paradigmas. Rivilla acepta a los monstruos de la mitología clásica como reales, pero también propone su propia lectura de la biología del monstruo bicéfalo que observó en el quirófano. Por esta razón, una comparación entre el monstruo biológico entre

Desvíos y otro tipo de obras permite presentar las contradicciones y acuerdos sobre lo real y lo humano en el barroco durante el siglo XVII.

El criterio para la selección de obras fue principalmente la representatividad, y por esto se incluyeron tanto textos literarios como de teratología, medicina y filosofía natural, producidas tanto por autores españoles como hispanoamericanos. Además, entre las obras literarias se buscó representatividad de la poesía, el teatro y la novela corta. Las obras escogidas permiten confrontar diferentes perspectivas de lo monstruoso como real, ficcional y mitológico, perceptible e imperceptible, natural y artificioso. A continuación, se hace una presentación de cada uno de los capítulos, y de las obras que permitirán estudiar al monstruo barroco como objeto cultural en cada capítulo. Lo monstruoso se considera como toda aquella alteración del orden natural por desmesura o hibridez, lo que incluye a gigantes, hermafroditas (unión de hombre y mujer), hombres fiera o gemelos siameses.

El capítulo II se enfoca en los personajes monstruosos de la tradición mitológica grecorromana: Polifemo y Minotauro, que fueron objeto de imitación transformativa entre los autores barrocos. El planteamiento general del capítulo es que, si bien los personajes son monstruos de la tradición clásica, algunos autores los representan desde la perplejidad, o la imposibilidad de conocer por medio de los sentidos, y otros desde el empirismo, o la confianza en la percepción sensorial.

En el poema Fábula de Polifemo y Galatea, escrito por Luis de Góngora y Argote

(1561-1627) hacia 1613, Polifemo es un personaje monstruoso que excede los parámetros de la naturaleza conocida en el plano de lo mitológico. Es monstruoso porque causa horror en los seres de su entorno, una impresión sensorial y cognitiva que resulta de las enormes proporciones de su cuerpo que son imposibles de apreciar por los sentidos.

Ocurre lo contrario en un texto que ha sido muy poco estudiado: el romance satírico titulado Romance de Polifemo y Galatea (1690), escrito por el poeta peruano

Juan del Valle y Caviedes (1645-97). En esta versión, la historia de Polifemo y Galatea está completamente convertida en un drama de barrio, donde los gigantes se construyen como gente del común, con actitudes humanas relacionadas con el comer y el beber, el chisme, el honor y la traición amorosa. Galatea se presenta como una giganta de vida fácil a quien le gustan los enanos y se aprovecha de Polifemo y su amante Acis para su interés particular. El Polifemo de Caviedes, contrario al de

Góngora, es un personaje humanizado y normalizado, por cuanto los personajes de su entorno son también monstruosos, los que pueden percibirlo plenamente.

La monstruosidad dentro del campo de lo mitológico también es objeto de imitación transformativa en una obra de teatro de la poeta mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651-95), titulada Amor es más laberinto (1689), con el monstruo clásico del

Minotauro. Este es un personaje híbrido entre toro y humano al que los personajes temen; es un un personaje poderoso que acecha, aunque nunca aparece en escena: es plenamente imperceptible. Esta representación del personaje monstruoso es comparable a la de Góngora en que no se puede conocer por medio de los sentidos, lo que lleva al extremo el escepticismo barroco.

En el capítulo III se analizan manifestaciones textuales del monstruo ficcional y biológico como instigador del conocimiento en la frontera entre el paradigma de la semejanza y la representación, lo cual posibilita la ampliación epistemológica de las fronteras de lo real.

En El coloquio de los perros, de Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1610), que está incluido dentro de una de las novelas ejemplares titulada El casamiento engañoso (1613), los personajes monstruosos son dos perros parlantes, Cipión y

Berganza, quienes no conocen de manera certera su origen y especulan que fueron resultado de la brujería; así mismo, ellos dudan de su propia existencia, pues el hecho de ser perros parlantes los hace más parte de la ficción que de la realidad. Berganza narra lo que ha aprendido a través de la experiencia acerca de la naturaleza humana, pero no puede explicar su propia condición monstruosa a través del conocimiento adquirido por la experiencia. Cipión es el que pone de manifiesto la duda sobre su propia condición de perros con lenguaje humano y controla el discurso de Berganza, planteando la duda constante. Mientras que Berganza confía en que el signo lingüístico

le permite representar y reconstruír su historia, conocida a través de la experiencia,

Cipión obstaculiza esta confianza al recordar las propiedades enigmáticas de sí mismos. El problema barroco sobre la observación se pone de manifiesto en la paradoja de existir y a la vez no ser posible su existencia, el juego infinito de espejos.

El ente dilucidado es un tratado de filosofía natural del español Fray Antonio de

Fuentelapeña (1628-1702), publicado en 1676, que intenta asimilar lo monstruoso al domino de la naturaleza, ampliando los límites de lo natural. Aunque su objetivo es mucho más ambicioso que el de Rivilla, pues incluye en su exposición alusiones a toda clase de seres maravillosos que no son necesariamente monstruosos, sí dedica una amplia porción de su obra a la monstruosidad. Él lleva al extremo el problema de la percepción, no necesariamente como duda, sino como un juego de perspectivas: “así como nosotros por dicha causa los reputamos a ellos por gente monstruosa y deforme, assi también nos reputan ellos a nosotros” (33). De esta manera, Fuentelapeña introduce una posibilidad de que la realidad en su totalidad sea monstruosa. Esto lo hace gracias gracias a la autoridad que otorga a fuentes documentales de los exploradores del Nuevo Mundo, quienes afirman haber observado seres monstruosos.

Así pues, aunque se basa en el saber clásico como signo inmanente, transgrede su inmanencia al plantear la reconstrucción y ampliación de otro signo que permita explicar lo monstruoso y lo real.

El folio anónimo de 1687, cuyo título completo es Relación verdadera, y copia de un maravilloso portento, describe un monstruo biológico entre el empirismo y el teocentrismo. Este da cuenta del nacimiento de las niñas siamesas en Villa del Campo, que ya se mencionó. La curiosidad que el cuerpo del monstruo es capaz de infundir

resulta de la necesidad de apreciar con los sentidos la naturaleza de un ser que parece irreal y que se puede representar por el signo derivado de la observación. Fue leído como un parto feliz, tanto que se agradeció a la deidad cristiana y fue motivo de interés por parte de la corona, en este caso la de Carlos II, quien no leyó en ese monstruo ningún designio nefasto. El cuerpo de las niñas fue embalsamado y convertido en objeto de admiración por los nobles, quienes ofrecían dinero a sus padres por permitir verlo. Esta integración con lo real es lo que permite trazar el camino que Rivilla lleva al extremo con la realización de la autopsia a los siameses peruanos, donde también se lee como fruto de la fisiología y como regalo de Dios.

El capítulo IV se enfoca en las cuatro obras dramáticas de Pedro Calderón de

Barca (1600-81) para analizar la escenificación de lo monstruoso como artificial en dos sentidos: una, como derivado del artificio metateatral o sometido a este, y otra, como una condición causada por otros seres humanos que se puede modificar. La revelación del artificio, pues, es lo común a la monstruosidad en las obras de Calderón. Él emplea la palabra “monstruo” como apelativo para una pasión o personaje de carácter humano que se ha dejado dominar por las pasiones. En la obra de Calderón abundan los personajes monstruosos, hecho que ha sido estudiado principalmente por Tatiana

Alvarado Teodorika y también por Roberto González Echevarría:

Humano y fiera son especies opuestas, como hombre y mujer; es decir, son predicados que no pueden coexistir. El monstruo en la obra de Calderon es, por lo tanto, una figura que combina características conflictivas, características que son hechas visibles por la apariencia exterior de los personajes, por los disfraces que estos llevan. (González Echevarría, “El ‘Monstruo’”34)

El monstruo permite al dramaturgo “mostrar” cómo se manifiesta el personaje en escena, con el fin de evidenciar que la condición humana debe construirse por medio

de la voluntad. De esta manera, los textos de Calderón que se eligen para el análisis se enfocan en la monstruosidad como un fenómeno de causa artificial.

En La vida es sueño (1635), la monstruosidad afecta negativamente al personaje principal, Segismundo, quien se plantea constantmente su condición monstruosa y se construye como ser humano gradualmente en la obra. Su padre había pronosticado, a través de los astros, la catástrofe que significaría que su hijo llegara al poder, por eso lo había confinado a una torre donde adquirió una ferocidad monstruosa. Basilio construye para Segismundo una realidad alternativa en la que llega a ser rey, para probar si el designio es verdadero o falso, lo que produce en el personaje un sentimiento barroco de perplejidad. En esta obra, pues, el personaje monstruoso se erige como sujeto de percepción del artificio metateatral, así como resultado de las decisiones de los padres. La percepción del artificio le permite superar su condición monstruosa, que había sido causada por acciones de los padres, lo que se considera una causa artificial.

La comedia burlesca Céfalo y Pocris (1652), también de Calderón, es un drama de carácter mitológico en el que se presenta la acción maligna de un gigante que asesina al hijo del Rey con su maza y que parece no tener miedo a la autoridad de este, ni tampoco tiene ningún remordimiento por sus acciones. El monstruo está situado en un plano de lo mitológico, fuera de la realidad; vive aislado del entorno humano y sus pasiones son indómitas y desafiantes. Sin embargo, el gigante controla desde la marginalidad la posibilidad de que otros personajes entren en escena y contagia a otros de su monstruosidad moral, lo que revela el artificio metateatral. Sin embargo, el personaje de las obras escogidas que mejor revela el artificio metateatral

es el hermafrodita del entremés Las carnestolendas (ca. 1645-52): “Ves aquí un hombre al revés / que sirvo en este entremés / de la cabeza a los pies / a los novios de sainete” (74); este “sirvo de entremés” indica, pues, el carácter meramente teatral o ficcional del personaje monstruoso.

Otras obras del Calderón que revelan la causa artificial de la monstruosidad en un personaje son El mayor monstruo del mundo (1637)22 o El monstruo de los jardines

(1667).23 En la primera, el personaje Herodes comienza su acción como ser humano pleno, mas en el curso de los acontecimientos desarrollará unos celos incontenibles que lo convierten en monstruoso. En la segunda, Aquiles se manifiesta monstruoso por cuanto su madre, Tetis, lo tiene confinado en una cueva para protegerlo de todo peligro. Este confinamiento lo hace hombre fiera, pero posteriormente ella le ayudará a salir de su encierro para conquistar el amor de una dama, Deidamia. Ella le otorga la libertad con la condición de que se disfrace de dama, y así la siguiente revelación de

Aquiles monstruoso será como hermafrodita, “el monstruo de los jardines”. Lo monstruoso en un personaje es artificial por cuanto resulta de acciones humanas, y por esta razón se puede transformar.

En el capítulo V se analiza la relación entre la monstruosidad y la profesión médica del siglo XVII. El monstruo como signo feliz que refiere Rivilla, entonces, surge de necesidades políticas inmediatas, para desterrar el carácter nefasto del monstruo y así evitar que el nacimiento de siameses hubiera sido interpretado en contra del virrey.

Sin su carácter nefasto, el médico puede asimilar el monstruo a la naturaleza para

22 Según fecha de la primera versión publicada como corrobora Caamaño Rojo (90).

23 Según fecha de Alvarado Teodorika. El título original era “La dama y galán Aquiles”, siendo “El monstruo de los jardines” una especie de mote publicitario.

poder estudiarlo, analizarlo, manipularlo y comprobar su carácter monstruoso. De esta manera, el médico adapta su texto a las múltiples exigencias políticas de su labor: no solo resignifica al monstruo como favorable al gobernante, sino que aventura explicaciones que agradarían a médicos, astrólogos, filósofos, teólogos y humanistas en general. En los textos médicos la monstruosidad sirve de mecanismo retórico para promocionar la práctica del médico.

Se compara el texto de Rivilla con un manuscrito que data de 1607, Discursos medicinales, escrito por un médico español que practicó la medicina en Sevilla y en

Cartagena de Indias, Juan Méndez Nieto (ca. 1531-1616). Es una obra narrativa que reúne anécdotas de las curaciones exitosas del médico en los diferentes lugares que visitó. Este manuscrito pone de manifiesto cómo el médico, desde comienzos de siglo, se encuentra en una pugna por defender su profesión y, además, proponer una reparación frente a las monstruosidades de la naturaleza. Para lograr su propósito, el médico promociona en su texto una reputación de clínico perspicaz tanto como de ser inspirado por la divinidad en la realización de diagnósticos y pronósticos, así como en la escogencia de la medicina apropiada.

La necesidad de autopromoción de los médicos parece motivada por una resistencia de la intelectualidad a aceptar su autoridad. El tópico de los médicos crueles y sanguinarios se manifiesta en Guerra física, proezas medicales, hazañas de la ignorancia, de Juan del Valle y Caviedes, publicado en 1690. Constituye una serie de poemas satíricos contra los médicos de su tiempo. El poeta manifiesta su escepticismo con respecto a la labor que desempeñaban los médicos, lo cual permite contrastar con la obra de Rivilla en su “Apéndice”, donde hace gala de sus curaciones exitosas. Rivilla

se presenta como cortesano a través de su labor de cirujano que promueve la salud de la familia real y del reino de Perú.

En El amor médico, obra dramática de Tirso de Molina (1589-1684), representada en 1621, se narra la historia de Jerónima, quien se disfraza de médico para ingresar a la corte de Lisboa y propugnar por el amor de don Gaspar. Esta hibridez de los sexos esconde una crítica contra los médicos como seres de identidad confusa, que ocultan unos intereses particulares a través de una retórica superflua.

Siguiendo a Rivilla, se puede estudiar cómo la profesión médica asimila a la naturaleza al monstruo biológico, a través de la forma como construye su objeto de conocimiento con la información sensorial y la experiencia, lo cual se proyecta como vehículo de prestigio académico. La obra Desvíos de la naturaleza de Rivilla ayuda a conciliar a la profesión médica con la monstruosidad como problema de conocimiento.

Rivilla comienza con la perplejidad como punto de partida, al igual que Cipión, pero como Berganza acepta la importancia de la información sensorial; como los monstruos mitológicos no observables en escena o los personajes fantásticos de Fuentelapeña,

Rivilla parte de monstruos que no ha visto, pero la meta es llegar a analizar al monstruo bicéfalo que puede manipular en el quirófano. Se interesa por la monstruosidad como un fenómeno natural que afecta al cuerpo principalmente, en lo que se aparta del interés de Calderón por la monstruosidad moral. A pesar de los puntos de divergencia, en todos los autores se pueden rastrear unas preguntas comunes sobre la monstruosidad. El próximo capítulo se enfoca, entonces, en la pregunta sobre si el monstruo se puede observar y, por tanto, conocer.

CHAPTER 2 EL MONSTRUO MITOLÓGICO EN EL BARROCO HISPÁNICO

Preliminares

En el Siglo de Oro se desarrolló una gran producción literaria en torno a temas de la antigüedad clásica, tendencia que formó parte de la corriente intelectual conocida como humanismo. La primera parte del Siglo de Oro, el renacimiento, constituye un punto de quiebre con el teocentrismo medieval, de manera que las representaciones artísticas empiezan a nutrirse de temas no religiosos o de asuntos mitológicos grecolatinos, por influencia italiana, como explican Jorge García López et al (39). El barroco manifiesta una continuidad en este sentido, pero también una profunda transformación: el escepticismo y el pesimismo le dieron un carácter especial a la manera como se representaban las historias clásicas, como afirma Jeremy Robbins en

“Renaissaance and Baroque” (142-45). Esta reescritura de las historias, los temas y los motivos de la antigüedad constituía una forma de imitación, la cual fue elevada a la condición de técnica de la creación artística.

En este capítulo se analizará un corpus barroco que trata sobre manifestaciones literarias de monstruos mitológicos, de acuerdo con la teoría de la imitación y la crítica cultural del monstruo como objeto cultural. Según Jeffrey Cohen, el cuerpo del monstruo es esencialmente cambiante, oscila entre lo material e inmaterial, escapa constantemente de sus captores, de manera que en muchos casos solo quedan sus huellas: “the monster itself turns inmaterial and vanishes, o reappears someplace else”

(4).1 Si el cuerpo del monstruo es un objeto cultural, entonces el monstruo en sí mismo

1 “The monster’s body is both corporal and incorporeal; its threats it is propensity to shift” (Cohen 5).

es evidencia de elementos cambiantes en la situación sociohistórica en la que se produce el objeto cultural que le da vida. El personaje monstruoso que escapa puede dejar huellas o no para ser rastreado y capturado, en algunos momentos puede desaparecer y nunca reaparecer, o puede simplemente nunca aparecer y solo dejar un rastro en el silencio. Es lo que encuentra Fernando Rodríguez Mansilla en su análisis de El monstruo del Manzanares (1641) de Andrés Sanz del Castillo: el sujeto monstruoso que viola a Flora se manifiesta en el silencio de su víctima, y esto le permite al sujeto permanecer en el anonimato frente a la familia de ella cuando se descubre el evento.

Ciertos autores barrocos construyen un personaje monstruoso como un elemento de la realidad que escapa a la percepción sensorial en diferentes planos: primero, frente a los demás personajes; segundo, frente al lector o el espectador. Se plantea así una duda sobre la posibilidad del conocimiento por medio de los sentidos: el personaje monstruoso es metonimia de lo real imperceptible. Interesa al propósito de este capítulo estudiar cómo en las manifestaciones literarias de los monstruos mitológicos barrocos escapan a la percepción sensorial de los demás personajes. Se contrasta esta representación con personajes monstruosos de literatura burlesca, en los que el personaje monstruoso se presenta como cotidiano y aprehensible. Se plantea, entonces, que la reconstrucción que hace el barroco del texto clásico original del monstruo mitológico podría estar marcada por los cambios de los sistemas de pensamiento durante el siglo XVII: un paso desde el escepticismo barroco hacia el empirismo incipiente que va a florecer en la ilustración en el siglo XVIII, al menos en las obras escogidas para el análisis.

Esta representación del personaje monstruoso como parte de la realidad cotidiana supone un proceso de asimilación a la naturaleza, como también se manifiesta en la disciplina médica, en Perú, de acuerdo con el tratado sobre la materia que escribió Joseph de Rivilla en 1695, del cual se hizo referencia en la parte introductoria y que se titula Desvíos de la Naturaleza o tratado del origen de los monstros. Al observar los antecedentes literarios de esta manifestación de lo monstruoso se puede rastrear el proceso a lo largo de todo el siglo XVII.

El corpus seleccionado proviene de tres autores barrocos, uno de España, Luis de Góngora y Argote (1561-1627), con el poema Fábula de Polifemo y Galatea (1613); uno de Perú, Juan del Valle y Caviedes (1645-97), con el poema Romance de Polifemo y Galatea (1690); y otra más de Mexico, Sor Juana Inés de la Cruz (1651-95), con la comedia El amor es más laberinto (1689). El monstruo mitológico en Góngora y Sor

Juana encarna la imposibilidad de apreciar la naturaleza con los sentidos, lo que contrasta con Caviedes, quien destaca todo lo contrario. Aparentemente Caviedes se burla del poema de Góngora al convertirlo en un personaje víctima del enredo picaresco; sin embargo, en este capítulo se plantea que más que una burla es una propuesta epistemológica instigada por el motivo literario. De esta manera, se tienen en cuenta dos dimensiones de la monstruosidad: la primera, que se refiere a personajes que en razón de su tamaño están fuera del orden de la naturaleza, como los cíclopes, y la segunda, a personajes que por su hibridez entre animal y humano están fuera del orden natural, como el Minotauro.

Este capítulo se compone de seis secciones: en la primera se ha presentado el problema teórico que se abordará en relación con el cuerpo de obras; en la segunda,

se hace un resumen de la teoría de la imitación en lo que se aplica al barroco especialmente y a las obras de carácter mitológico. La tercera sección presenta el análisis del Polifemo de Góngora, donde el monstruo manifiesta una saturación de los sentidos, que impide aprehenderlo. La cuarta sección presenta el análisis del Minotauro en Amor es más laberinto de Sor Juana Inés de la Cruz: el Minotauro, para argumentar que su ausencia escénica va en consonancia con la propuesta de Góngora sobre el monstruo imperceptible. Esto conduce a la quinta sección, donde se analiza el Polifemo burlesco de Caviedes, quien enfatiza en las características humanas del monstruo, poniéndolo en un plano humano de percepción. La sexta sección desemboca en las ideas de Rivilla, donde la observación y experimentación se conciben como mecanismos efectivos para el conocimiento de la realidad.

La teoría de la imitación

La imitación se constituye en un diálogo intelectual en el que en un texto prexistente se desmiembra y reconstruye para producir otro nuevo. Las teorías renacentistas sobre la imitación hacen referencia a la forma como ocurre la transformación de un texto en otro. Según explica G. W. Pigman III, el filósofo italiano

Bartolomeo Ricci (1516-87) concibe tres maneras de imitar: sequi, imitari, y aemulari

(3), que se traducen como seguir, imitar y emular. La forma más apegada al modelo es el sequi, que implica citarlo o parafrasearlo, pero esto no implica un proceso creativo.

En la imitatio y la aemulatio, sí hay un proceso creativo: en la aemulatio el proceso de imitación se hace explícito, mientras que en la imitatio este es implícito. Es decir, la imitatio es cuando el poeta intenta esconder la existencia de su modelo o cuando el poeta mismo no se da cuenta que en su producción textual ha recibido la influencia de un modelo (24). La imitatio es una forma de disimulación, mientras que la aemulatio es

una forma de transformación que se presenta como una rivalidad explícita en la que la obra nueva supera la anterior y así se anuncia al lector.

Los textos que interesan a este capítulo pertenecen al tipo de imitación transformativa o aemulatio. Se reescribe una historia que ya fue concebida por los antiguos griegos, y así la imitación que transforma un texto deriva en emulación, en un intento por superar el modelo preexistente de forma explícita. Una manera de ilustrar ese proceso transformativo es la metáfora apícola. Pigman III explica que la imitación transformativa o emulación es como la miel que producen las abejas. Los insectos buscan el polen en la multitud de flores que rodean el panal. Esta búsqueda y recolección se asemeja a los estudios eruditos que realizaban los humanistas de los textos clásicos y es altamente apreciada como parte de la técnica de imitación. Este polen es procesado por las abejas y el resultado es la miel, un producto exquisito. Así, la imitación transformativa, como explican Mary Bernard y G.W. Pigman III, tiene una fe implícita en el texto original, pero cuenta con la libertad de crear una nueva visión poética. Por ejemplo, Garcilaso de la Vega, siguiendo a poetas italianos del siglo XVI como Jacopo Sannazaro (1458-1530), escribió en español églogas inspiradas por la obra de Publio Virgilio Marón (70-19 AEC). Pedro Calderón de La Barca (1600-81) se basó en un relato del Flos sanctorum (siglo XIII), acerca de la antigua leyenda de

Cipriano de Antioquía, un mago convertido al cristianismo, para escribir El mágico prodigioso en 1637.

Este tipo de clasicismo tenía un fin utilitario y doctrinario por cuanto se reinterpretaba la leyenda con base en la teología para llevar al público mensajes que interesaban a la iglesia católica. La recreación de mitos o leyendas antiguas para

servicio de otra forma de religiosidad, en este caso, la cristiana, se denomina transmitificación (Jesús María Lasagabaster). Ocurre también en El condenado por desconfiado (1635), de Tirso de Molina (1579-1648): la obra se basa en un relato que parece haber sido extraído del poema épico Mahabharata (siglo IV AEC), que fue cristianizado para ser atribuido a la propia experiencia mística de santos como San

Pafnucio (250-360), un personaje que se supone luchó contra el arrianismo. Esto mismo ocurre en El veneno y la triaca (1677) de Calderón, un auto sacramental, en el que ciertas virtudes humanas son personificadas para dar cuenta de la salvación del alma ofrecida por el catolicismo. Lasagabaster ha advertido que, los mitos antiguos, como en el caso de El veneno y la triaca, servían fielmente al propósito evangelizador:

“el mito de Orfeo y Eurídice, por ejemplo, funcionaba como alegoría de la naturaleza humana caída y salvada mediante la acción redentora de cristo” (231). Lasagabaster ha visto en la cristianización de este tipo de leyendas clásicas una “interpretación simbólica de la historia sagrada e incluso de la historia o mitos profanos que se ven como prefiguraciones del misterio y la doctrina cristiana de la salvación” (231). La cristianización de los mitos clásicos en los autos sacramentales no solo fue un modo de hacer alegoría, sino principalmente de hacer una afirmación de que el cristo redimía.

Así, se lograban imbricar dos sistemas mitológicos, el cristiano y el profano.

Como se ve en el caso de Garcilaso, el teatro barroco no fue el único género que se valió de temas clásicos, la poesía también reinterpretó muchos pasajes de la mitología y se interesó por algunos de los personajes más prominentes como el caso de Polifemo. Elena del Río Parra da cuenta de la proliferación de las versiones de

Polifemo burlescas, unas españolas, otras portuguesas, italianas o americanas. Entre

las portuguesas destaca las de Cristovao A. Morais y M. Gallegos, y entre las americanas, menciona la del peruano Juan del Valle y Caviedes. Por medio de la emulatio, se presentó a los monstruos mitológicos a los lectores y espectadores de su tiempo. Estos textos constituyeron un proceso de transformación creativa. Los autores del Siglo de Oro le dieron un nuevo hálito de vida a las historias de Homero, Ovidio y otros, disfrazándolas, expandiéndolas, parodiándolas, combinándolas o modificándolas.

Surgen así varias preguntas: ¿Cuál era la motivación para narrar o ilustrar historias ya conocidas por todos? ¿Cómo podían superar a sus predecesores y contemporáneos?

Además, si la imitación era el objetivo, ¿dónde había espacio para la originalidad y la invención? Oliver J. Noble-Wood contesta a estas preguntas con base en la idea de que en el Siglo de Oro había una estrecha relación entre imitación e invención, no podía existir una sin la otra. De hecho, imitar era considerado una destreza especial que requería, de un lado, erudición, y de otro, ingenio. Estudiosos del tema como

Dámaso Alonso observan que en el Siglo de Oro la producción artística y especialmente la literaria estaban bajo el dominio de las fuerzas de la imitación y que la valoración de una obra determinada se medía de acuerdo con la destreza en imitar. La originalidad consistía así en renovar el patrón de los elementos clásicos para halagar y engañar a la imaginación.

El interés por la literatura clásica surge del humanismo, una corriente de pensamiento que atraviesa el renacimiento y el barroco en una nueva mirada hacia la antigüedad clásica. Escritores y pensadores italianos como Francesco Petrarca (1304-

74) y Giovanni Boccaccio (1321-75) habían liderado una propuesta intelectual donde se retomaban modelos clásicos de pensamiento y estilo, que poco a poco se divulgaron

por Europa, lo que favoreció la difusión de los textos de filósofos y escritores grecolatinos (García López et al 34). España, como explica Marcel Bataillón, acogió corrientes humanistas durante el reinado de Carlos V, particularmente de las ideas del filósofo holandés Erasmo de Róterdam (1466-1536). El erasmismo penetró notablemente en la intelectualidad española e influenció la producción literaria hasta la

época de Felipe II, en la que un interés creciente por el ser humano compite con el teocentrismo de tradición medieval. Aunque el pensamiento religioso seguía siendo preponderante, el enfoque humanista reinterpretaba los temas de manera que dieran luces sobre la gran pregunta sobre qué es la condición humana, qué es la razón y el pensamiento, y cómo se ubica el ser humano frente a la realidad.

Hubo varios eventos que propiciaron el humanismo, entre ellos, la proliferación de universidades en Europa, la invención de la imprenta, y el mecenazgo. En el caso de la literatura, se publicaron un gran número de traducciones de las obras de este periodo. Virgilio, Homero, Ovidio, entre otros, fueron objeto de análisis eruditos de apasionados hombres de letras.2 Por ejemplo, el sevillano Diego López de Cortegana

(1455-1525) tradujo obras como El asno de oro de Apuleyo (ca. 123-80) en 1513 o el mito de Cupido y Psique en La Psique del humanista sevillano Juan de Mal Lara (1524-

71), como indica Francisco Escobar Borrego. En el renacimiento, además, muchos autores decidieron darle nueva vida a la herencia clásica, y fue así como se publicaron y representaron obras que reescribían temas de la mitología griega, para que lectores y

2 “The period from the late fifteenth century to the end of the seventeenth saw the publication across Western Europe of innumerable editions and translations of classical works, of commentaries on canonical Graeco-Roman texts, and of manuals designed to aid individuals in their understanding of specific classical tales”. (Oliver J. Noble-Wood, 3).

espectadores se interesaran en ellos. Esta tendencia continuó durante el barroco, pero en este el escepticismo y el estoicismo les dio un matiz especial: “In Spain this led to a century of moralists urging individuals to separate appearances from reality and so disabuse themselves of the false values of this world, a state of correct moral and epistemological perception reffered to as desengaño” (Robbins, “Renaissance and

Baroque” 144). La intelectualidad barroca descree en la percepción sensorial como medio para obtener el conocimiento. El abandono gradual del escepticismo es el camino hacia la ilustración en España (144).

Autores como Garcilaso de La Vega (1501-36) o Luis de Góngora, por ejemplo, contaron con un ingenio especial a la hora de imitar, lo que hace que sus obras hayan sido objeto de estudio por parte de la academia. Sus reinterpretaciones de temas clásicos no solo constituyen piezas artísticas elaboradas con una técnica compleja, sino que además dan cuenta de los modelos de pensamiento renacentista y barroco respectivamente. Así, por ejemplo, mientras Garcilaso de la Vega (1501-03) emula la historia de Orfeo y Eurídice en un contexto pastoril (Gustavo Correa 327), la voz poética se mimetiza con la naturaleza para abarcar la representación de los detalles de una manera armoniosa (Robbins, “Rennaisance and Baroque” 141); sin embargo,

Góngora utiliza el recurso pastoril, pero la voz poética se presenta como violentada por los detalles, como se verá en la próxima sección.

Lo que interesa estudiar, entonces, es cuáles eran los procedimientos de imitación transformativa utilizados por los autores del Siglo de Oro para hacer parecer

una obra clásica y tal vez conocida por muchos, una producción aparentemente nueva.3

El Polifemo de Góngora, un personaje monstruoso y enceguecedor

Antes de comenzar con el análisis del texto de Góngora, es necesario recordar la tradición clásica respecto al personaje del Polifemo. De acuerdo con la Teogonía de

Hesíodo, los cíclopes eran hijos del titán Cronos, Brontes, Estéropes y Arges. Ellos fueron quienes le regalaron al dios Zeus el trueno y le fabricaron el rayo. En La Odisea, se presenta a Polifemo como un cíclope, es decir, es un gigante que tiene un solo ojo sobre su frente, quien además gusta de comer carne humana. Ulises, héroe de la guerra de Troya, llegó a la isla de los cíclopes y tuvo un encuentro con Polifemo, vástago de la unión entre Poseidón y la ninfa Toosa. El relato homérico da cuenta del gigantesco tamaño de este monstruo mitológico, de su voraz apetito y de su crueldad.

Sin embargo, a pesar de ser tan poderoso, cayó en el ardid fabricado por Odiseo, quien logró asestarle un golpe de espada en su único ojo y así salvar a sus hombres.

La caracterización del Polifemo en la tradición clásica enfatiza en su salvajismo, que se manifiesta en el hecho de que resida en las cavernas del volcán Etna, por ejemplo, y en su tendencia a la antropofagia voraz (M. I. Rodríguez López 8). También existe una asociación entre Polifemo y los sátiros, de donde viene su condición de músico y enamorado (Rodríguez López 9). El amor de Polifemo por la ninfa Galatea aparece por primera vez en Filóxeno de Citera (354-80 AEC), que parece recrear una

3 “Each poet or painter has to strive to find original ways of portraying the tale’s protagonists and essential narrative elements. As the number of tellings of the story grows this becomes increasingly difficult. Happily, the search for ever-more erudite, recondite, or elaborate references to or descriptions of the same basic building blocks gives rise to a string of memorable devices, including subtle allusions, clever wordplays, startling metaphors, and intricate conceits.” (Oliver J. Noble-Wood, 199)

antigua leyenda Siciliana; Teócrito (310-260 AEC) recrea con más profundidad la imagen del Polifemo enamorado, bucólico y seductor (Rodríguez López 9).

Desde el punto de vista métrico, la Fábula de Polifemo y Galatea se compone de

63 octavas; es decir, estrofas de ocho versos endecasílabos con rima ABABABCC, empleadas por Boccaccio en el siglo XIV e introducidas en España por Juan Boscán

(1492-1542), un poeta catalán que tradujo El Cortesano de Baltasar Castiglione al español (Antonio Quilis 113). Las octavas reales fueron muy populares en la poesía

épica y fueron utilizadas por Ludovico Ariosto (1474-1533) en Italia y Juan de Encina

(1468-1530) en España.

La Fábula de Polifemo y Galatea, de Luis de Góngora y Argote, se inserta en esta tradición ovidiana.4 La obra pertenece al denominado “segundo estilo de

Góngora”, que es cuando consolida su estilo personal de rebuscada dificultad (Pedraza

Jiménez y Rodríguez Cáceres 471), y fue publicada en 1612. La fuente de Góngora es el libro XIII de las Metamorfosis de Publio Ovidio Nasón (43 AEC-17 EC) y dos composiciones del escritor siciliano Teócrito (300-260 AEC) así como también el poema escrito por Luis Carrillo y Sotomayor (1585-1610) sobre el mismo personaje

(véase Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres 471), aunque esto es motivo de debate académico.5 En la obra clásica de Ovidio, Polifemo se enamora de una ninfa, Galatea,

4 Este personaje mitológico y específicamente la historia de su amor por Galatea y la muerte de Acis fue tema recurrente de varios poemas en el siglo XVI y XVII. En el XVI, gozó de gran popularidad entre los pintores italianos, como el fresco Triunfo de Galatea del pintor italiano Rafael (1483-1520), o diversas pinturas en la decoración del Palazzo Farnesse, proyectado por Antonio de Sangallo el Joven (1485- 1546) y culminado por Miguel Ángel (1575-1564). Las pinturas renacentistas siguen la tradición ovidiana en sus composiciones (Rodríguez López 15-17).

5 Alonso pone de presente que Góngora solo alude a un tema clásico ya establecido “La antigüedad grecolatina, al crear este carácter complejo, este monstruo, físico y moral, traspasado de ternura, hizo una invención genial; una de esas invenciones que tienen consecuencias definitivas en la evolución del arte literario. Góngora, aquí, como todos los demás, es una de esas consecuencias” (Alonso 53).

pero ella ama al pastor Acis. Esto produce los celos furiosos del Polifemo, quien lo asesina con una roca enorme, por lo que Galatea lo convierte en el río Acis que está localizado en Italia.

El poema de Góngora comienza con la descripción del cíclope como pastor de proporciones desmesuradas que habita entre riscos violentos (octavas 1-12), para proseguir con la descripción de Galatea como una deidad de las aguas (octavas 13-

16). Polifemo empieza a perseguirla y ella se da a la fuga, recorriendo muchos lugares, hasta caer dormida en una fuente (octavas 17-23). Acis la encuentra y le dedica su música, y se inicia el cortejo amoroso (octavas 24-37), hasta que consuman su amor

(octavas 38-42); Polifemo los observa y bufa de ira, y esto lo oye Galatea (octavas 43-

45); luego viene el discurso de amor hacia Galatea (octavas 46-58), para luego descubrir al amante y asesinarlo con una roca, con lo que Acis se convierte en río

(octavas 59-63). Como se observa, los puntos centrales de la historia son una emulatio de la fuente ovidiana con cambios importantes como por ejemplo que Polifemo no se presenta como un monstruo antropófago y se le añade un carácter artístico e incluso filosófico.

El Polifemo de Góngora es monstruoso porque su presencia desafía la capacidad de los sentidos para procesar los estímulos sensoriales, causando admiración y horror. Los sentidos de la audición y de la vista se presentan como subyugados ante la imposibilidad de integrar los contrastes sensoriales que impone la presencia del monstruo. El estímulo acústico se manifiesta a través de la confusión de sonidos musicales, lo que produce un efecto de ruido. Un buen ejemplo de cómo se manifiesta este fenómeno se puede encontrar en la octava VIII. El poeta describe los

sonidos instrumentales que produce Polifemo, con sonidos tan divergentes entre sí que, unidos, producen una alteración en el escenario natural:

Cera y cáñamo unió (que no debiera) cien cañas, cuyo bárbaro rüído, de más ecos que unió cáñamo y cera albogues, duramente es repetido. la selva se confunde, el mar se altera, rompe Tritón su caracol torcido, sordo huye el bajel a vela y remo; ¡tal la música es de Polifemo! (89-96)

Los albogues o las flautas que toca Polifemo producen un sonido que provienen de cien cañas, las cuales ha adherido mediante el uso de cáñamo y cera, que según el poeta no deberían estar mezclados. La música que produce con un instrumento de tan elevada cantidad de cañas es calificada de “bárbaro ruido”. Esta onda acústica produce alteraciones en elementos personificados de la naturaleza: “la selva se confunde” y “el mar se altera”. No solo produce confusión, sino ensordecimiento, como le ocurre a

Tritón: “sordo huye el bajel a vela y remo”. Así mismo es su voz, cuando le habla a

Galatea, que se introduce con un “El trueno de la voz fulminó luego” (359), con lo que su discurso resulta inaudible, tanto que él lo reconoce: “Sorda hija del mar, cuyas orejas / a mis gemidos son rocas al viento” (377-78). Es un sonido que confunde y ensordece, cierra las posibilidades de la percepción. Lo monstruoso es resaltado como un elemento que alterna la armonía de su entorno, haciendo la naturaleza extravagante.

El sentido de la visión también sufre un impacto violento por la presencia del personaje monstruoso, lo que resulta de manera paradójica en la imposibilidad de observarlo. La impresión visual se relaciona con el concepto de admiración que se citó en el capítulo I de esta disertación, del lexicógrafo Sebastián de Covarrubias, según la

cual la admiración es un resultado del “mirar” en un principio, aunque por extensión se pueda aplicar a otras maneras de percibir. La figura de Polifemo es tan grande como una montaña y su ojo es similar al sol, como ilustra la octava VII:

Un monte era de miembros eminente este que -de Neptuno hijo fiero- de un ojo ilustra el orbe de su frente, émulo casi del mayor lucero; cíclope a quien el pino más valiente bastón le obedecía tan ligero, y al grave peso junco tan delgado, que un día era bastón y otro cayado. (49-56)

Si se ahonda en la metáfora del ojo como el “mayor lucero” o el sol, entonces no es posible mirarlo directamente porque encandila. Es un ojo que produce una luz tan fuerte que no puede ser observada sino de forma fugaz. Mathew Ancell (557) relaciona este ojo con la esfera celestial con que Copérnico representaba el universo, o la circunferencia simétrica que abarca todas las formas en la geometría kepleriana en la que el universo es un círculo cuyo centro está en todas partas y su circunferencia en ninguna. Así como la música de Polifemo ensordece, su ojo, por ser como el “mayor lucero”, encandila. La impresión sensorial es tan violenta que no permite la percepción, lo que va en consonancia con un interés barroco de sobreestimulación visual que tenía el propósito de llevar al alma a la contemplación de lo divino.

La sobreestimulación visual tenía el propósito de activar los tres poderes del alma: el intelecto, la voluntad y la memoria; el primero, para enseñarle el presente; la segunda, para inclinarla a las buenas acciones; y la tercera, para recordarle los asuntos divinos (Robbins, The Challenges 84-85). Si se extrapola esta idea a la Fábula, se puede decir que la sobreestimulación de los sentidos sirve para someterlos a la privación o inhibición de estos estados del alma en la incertidumbre, una postura

epistemológica que descree de la imposibilidad de conocer, como explica Pérez

Magallón (22). La perplejidad se puede interpretar como una reacción de la voluntad cuando la incertidumbre se impone ante la visión humana, como sugiere Arturo Farinelli

(164).

La percepción no puede aprehender el movimiento oscuro, inhóspito y perpetuo de los elementos naturales conjugados en torno al monstruo. Góngora compara el cabello negro de Polifemo con el de un río, que en su metáfora resulta inabarcable por cuanto fluye eternamente como en la parábola del filósofo Heráclito (545-484 AEC) y que da cuenta además del eterno fluir de lo monstruoso, de su carácter inestable y cambiante. La descripción de su vellosidad se hace de la siguiente manera:

Negro el cabello, imitador undoso de las obscuras aguas del Leteo, al viento que lo peina proceloso, vuela sin orden, pende sin aseo; un torrente es su barba impetüoso, que (adusto hijo de este Prineo) su pecho inunda, o tarde, o mal, o en vano surcada aun de los dedos de su mano. (57-64)

El desorden y el ímpetu del movimiento de los cabellos al viento recuerdan un estado de salvajismo puro, que la percepción humana no ha podido expugnar. El viento, sin embargo, surge como el elemento que moldea y le da cierta organización a las formas que se observan, un mecanismo invisible que moldea lo visible. Entonces son fuerzas invisibles las que le dan una categoría al cuerpo de este monstruo desordenado.

Robbins recuerda que el símil del cabello con el agua era un cliché poético que

Góngora reutilizaba de una manera original con el propósito de sorprender y desafiar al lector (The challenges 103-04). A esto se puede agregar que el recurrir a un símil bien

conocido es una forma de imitación, pero lo emula de manera sorpresiva al desarrollar la comparación hasta semejar la barba de Polifemo a una catarata violenta y sucia.

A pesar de que el ojo de Polifemo es como el sol, paradójicamente en su aposento no hay luz sino oscuridad, lo que permite expresar la confusión de los sentidos ante dos estímulos visuales divergentes. La cueva donde habita Polifemo es emulación del mito de la caverna de Platón, donde los seres humanos permanecen engañados por la oscuridad y no pueden apreciar la realidad. La ausencia de luz se puede apreciar en la octava V, que dice: “troncos robustos, a cuya greña / menos luz debe, menos aire puro”. La suciedad de su pelaje fatigaría incluso la respiración por la ausencia de aire puro, lo que produce un ambiente inviable para la mantención de la vida. Entonces la presencia de Polifemo es presagio de la muerte, pero, como creían los estoicos, esta es una forma de liberación de las prisiones de los sentidos, un tema barroco recurrente. Según la interpretación que hace Arnold Hauser de las teorías de

Wölffin en Principles of art history, en el barroco contrasta la luminosidad renacentista con abruptos bloques de oscuridad. Sin embargo, no parece necesario atribuir estos contrastes a una oposición a la estética renacentista, como plantea Isabel Torres, sino a una propuesta estética propia del barroco donde tanto la luz como la oscuridad tienen la misma capacidad de obnubilar el sentido de la vista.

En la descripción de la oscuridad de su morada se hace alusión al horror que infunde la presencia de Polifemo, que parece otra manera de llamar la admiración, la incertidumbre y la perplejidad derivadas de la ofuscación de los sentidos. Se puede considerar un polo negativo de la admiración, en la que el desconocimiento sobre la causa no se resuelve, y solo queda una sensación no grata de irresolución e

incertidumbre. Es en la octava IV cuando el poeta emplea la palabra “horror” para referirse a este fenómeno: “A Polifemo, horror de aquella sierra, / Bárbara choza es, albergue umbrío” (43-44). Aunque Góngora usa la palabra “horror”, no parece relacionarse con la idea del horror al vacío con que se explica el abigarramiento barroco. El exceso barroco es la respuesta estética ante la sensación de que la realidad no existe y todo es apariencia, entonces la obra de arte debe rellenar los espacios vacíos que quedan en el espacio pictórico, arquitectónico o escénico.6 No obstante, el horror en este pasaje de Góngora no es causa, sino consecuencia de la sobresaturación de los sentidos. Es un horror similar al que produce en el espectador las pinturas de Miguel Ángel por su enormidad e imponencia, como señala Wölffin

(Principles 12), o el que produce la pintura de Ixión al ser torturado en el Hades por orden de Zeus, obra del español José de Ribera (1591-1652). En la octava VI, por ejemplo, la caverna se torna en un “bostezo telúrico”, donde hay una especie de terremoto que sugiere tanto el desorden, como la descolocación de los elementos de la octava. Como explica Alonso, esto marca la cercanía del horrible Polifemo, estos serían los compases anunciadores de la aparición del monstruo.

De la misma manera como se contrasta luz y oscuridad, la fealdad de Polifemo se complementa violentamente con la plácida presencia de Galatea. De Polifemo se dice que es “monstro de rigor”, “fiera brava” (245) y “jayán ciego” (340), mientras que de Galatea, que es “bella” (97) y “dulce” (99). Sin embargo, más que el simple hecho del contraste, la figura de Galatea se presenta como más adecuada a la percepción y esto se observa en la octava XIII:

6 Véase Jean Pierre Étienvre (11) y Carmen Bustillo (151).

Ninfa, de Doris hija, la más bella adora, que vio el reino de la espuma. Galatea es su nombre y dulce en ella el terno Venus de sus Gracias suma. Son una y otra luminosa estrella lucientes ojos de su blanca pluma. (97-104)

Mientras que el cabello de Polifemo es un río, Galatea se relaciona con la espuma del mar, que se presenta como perceptible por el sentido de la vista como se sugiere en

“vio el reino de la espuma”. Mientras que el ojo de Polifemo se compara con el sol, los ojos de Galatea se comparan con estrellas. La luz de las estrellas se puede observar a simple vista, posibilitando una contemplación más tranquila y sosegada. Los ojos de

Galatea son como el objeto de la astrología, ciencia antigua que vislumbra los avatares terrenales a través de la observación de las estrellas. En ella todo es hermosura, lo que contrasta con el espacio exótico marcado por el exceso y la desproporción, donde habita Polifemo. Además, es justamente ella el motivo del desespero del cíclope barroco y el tema de sus canciones, como si al disturbio de las formas barrocas persistiera el anhelo de alcanzar la belleza y la armonía. Galatea es la que escapa a la presencia de Polifemo, mientras este la persigue, pues la evanescencia del monstruo consiste en un querer no ser percibido.

Un elemento barroco muy relevante para efectos del análisis de la monsturosidad es el contraste: “El amor de Polifemo, amor monstruoso, grotesco, es repelido, antitético de la belleza. En el centro, el amor de la isla es como un hervor incontenible de fuerzas de la naturaleza engendradora. Aparte, el tema de belleza:

Galatea” (Alonso 53). El contraste también se manifiesta en la integración de diversos géneros: la poesía bucólica, que se manifiesta en el entorno rústico del poema; la poesía lírica, en las palabras de amor que Polifemo le dedica a su enamorada; y la

poesía épica, en el tema mitológico (Ponce Cárdenas 132). Por su parte, Enrica

Cancelliere asemeja más la fábula de Góngora a la pintura. Para ella el paradigma del siglo XVII es el de la pintura como “poesía muda” y la poesía como “pintura que habla” y en esto radica la expresión de barroquismo de Góngora: elaborar un léxico poético que compite con el lenguaje pictórico (“Forma y color” 109). Esto coincide con lo que se anotaba sobre el sentido de la visión, que es el que recibe el énfasis en la percepción del lector.

El personaje monstruoso de Góngora tiene que ser descifrado a través de las pistas que da la lengua, pero esta, de hecho, se constituye en una sinfonía compleja que requiere del lector un ejercicio intelectual especial. La paradoja resultante de la

Fábula es la de un personaje monstruoso que está descrito en una lengua que interfiere y filtra su imagen, pero esa lengua, en sí misma, está alterada por la monstruosidad. Fue Góngora quien llevó al extremo la deformación de la sintaxis castellana con base en modelos latinos según explica Juan de Espinosa (48) Por ejemplo, el recurso poético con que se describe la choza de Polifemo es mediante un dativo de posesión, calco de la sintaxis de la lengua lengua latina. En “A Polifemo . . . choza es” (43-44) se utiliza el verbo “ser” y una forma dativa, “A Polifemo” para expresar posesión. La lengua latina, pues, ofrece una posibilidad de deformidad para señalar los dominios del monstruo. Luís de Góngora y Argote, pues, recrea en la poesía una versión reconocida por su lenguaje intrincado, de manera que hay una relación simbiótica entre monstruo y lenguaje a tal punto que se puede considerar como una obra monstruosa (Ruíz Pérez, Historia 232).7

7 “La correspondencia se establece con la monstruosidad del poema, surgida de su ruptura de las normas y la mezcla de elementos, como estos se funden en la figura del personaje a partir de su

El cíclope y el espacio que lo rodea proporcionan, pues, un tema adecuado a esta búsqueda de lo enorme y lo inconmensurable en el lenguaje y el contenido. Elena del Río Parra recalca que “su grandeza física y literaria se resiste a los límites impuestos mediante símiles y comparaciones. Polifemo en sí mismo, como una hipérbole, lucha contra el lenguaje y lo pone a prueba hasta su límite último” (228), para poner en evidencia una relación de reciprocidad entre el lenguaje barroco del poema y las dimensiones desproporcionadas y monstruosas de Polifemo. Estas características harían de la Fábula de Góngora un poema monstruoso.8 El poema de Góngora dispone así de un plano narrativo que es consecuente con un lenguaje específico, roto en su sintaxis. En la reapropiación barroca del monstruo clásico se reescribe al personaje mitológico a través de la estética barroca del exceso, es así como opera la aemulatio.

De hecho, Torres apunta a cómo Góngora cambia la perspectiva desde la que el texto original de Ovidio se cuenta la historia. En el texto clásico se enfoca en Galatea, mientras que en su correspondiente barroco, Polifemo es el eje central.

No hay engaño en la manera como se representa al monstruo en Góngora, sino más bien un atisbo inicial en el proceso de desengaño. Es decir, los sentidos de la vista y la audición se exponen a la realidad monstruosa y para el lector primera impresión es de privación sensorial, lo que trae consigo incertidumbre y perplejidad. Por esta razón, el personaje monstruoso sirve para referirse a la realidad misma ante los sentidos humanos, por lo que se constituye en metonimia: el personaje monstruoso es parte

condición de semidiós, de pastor, de amante y de poeta. Estos rasgos rompen la frontera entre los géneros de la fábula y de la égloga, con su síntesis de tradiciones clásicas y renacentistas” (Ruiz Pérez Historia 232).

8 “en la figura de Polifemo culmina el movimiento que el monstruo hace de lo marginal a lo central, haciéndose centro de la mirada por su propia marginación” (Del Río Parra 228).

integrante de esa realidad inabarcable por los sentidos, y su carácter monstruoso representa la totalidad inconmensurable de lo real. En la Fábula Góngora se produce este primer paso al desengaño en la incertidumbre, pero esta no se resuelve. Es un proceso violento, pero en últimas ocurre no solo en lo sensorial y emocional, sino también en lo racional. De ahí que no pueda decirse, como piensa Torres, que exista en el barroco una oposición al pensamiento renacentista.9 De acuerdo con lo propuesto por Pérez Magallón, lo que existe más bien es un estado constante de transición, en el que el barroco contiene elementos del renacimiento (20), pero también de la ilustración

(41).

Cuando el barroco problematiza la realidad que en la época renacentista se daba por sentada, y así mismo la posibilidad de conocerla por los sentidos, se está incentivando el desarrollo de un sistema de pensamiento basado de la razón en pleno siglo XVII. Detrás de todo este exceso y estruendo se esconde un temor generalizado que también es barroco y que tiene que ver con la sensación de moverse en una realidad desconocida. La perplejidad, pues, es la privación sensorial del lector que resulta de una impresión violenta sobre los sentidos, una sensación de sordera o ceguera ante la monstruosidad. El Polifemo de Góngora pone en evidencia que el problema sensorial radica en la baja capacidad de procesamiento de impresiones sensoriales de la corporalidad humana. Otros autores, pues, encararán otras dimensiones del problema, lo que conducirá gradualmente a su solución.

9 “An uncompromising negation of Renaissance epistemology and its sustaining, ordered, neo-Aristotelian philosophy, shines deceptively upon the surface of the text, while the new ‘baroque’ poetics, with its emphasis on imperfect communication, irrational desire, violence, loss and change, captures the seventeenth-century’s distorted perception of reality as if viewed through a dark Cyclopean-fractured glass” (Torres 56).

El Minotauro en Sor Juana Inés de la Cruz

La monja mexicana Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana, conocida como Sor Juana Inés de la Cruz, fue una religiosa de la Orden de San Jerónimo que escribió prosa, poesía, autos sacramentales y teatro conventual. Sor Juana Inés de la

Cruz ocupa, junto con Juan Ruiz de Alarcón (1580-1639) y Carlos de Sigüenza y

Góngora (1645-1700), un lugar destacado en la literatura colonial. Su obra poética y dramática se inscribe dentro del barroco español tardío y se inspira sobre todo en el culteranismo de Góngora. Teodosio Fernández afirma que el estilo culteranista de

Góngora influyó en toda la poesía producida en América, incluyendo a Sor Juana, de ahí que el humanismo novohispano también estuviera influenciado por motivos literarios de la antigüedad clásica.

En cuanto al tema religioso, en el Nuevo Mundo y especialmente en Nueva

España, el auto sacramental comenzó a representarse justo después de la Conquista, como medio propicio para la evangelización de los nativos americanos y entretenimiento cortesano. Por encargo de la corte en España, Sor Juana escribió, entre sus obras de tema religioso, tres autos: El divino Narciso (1689) y El mártir del sacramento (1692). En ellos se trata el tema de la colonización europea de América: en

El divino Narciso, por ejemplo, América y Occidente son dos personajes alegóricos que discuten sobre la legitimidad de la evangelización (383); en El mártir del sacramento, tres estudiantes constatan con Colón y sus soldados la existencia de algo más allá de las columnas de Hércules (437). Sin embargo, Sor Juana también tuvo una producción literaria de tema profano, con obras teatrales como Los empeños de una casa (1683),

La segunda Celestina (sin fecha) y Amor es más laberinto.

El monstruo ocultado al sentido de la vista y la audición se presenta de manera más literal en la obra de teatro de Sor Juana Inés de la Cruz, El amor es más laberinto, en la figura de un Minotauro, que no tiene presencia escénica. La obra está divida en tres jornadas, según el modelo lopesco sobre la comedia nueva: Sor Juana escribió la primera y la tercera, y el fraile y poeta mexicano Juan de Guevara (16??-1692), la segunda, como los mismos autores anotan en el encabezado de la jornada primera. La causa de dicha colaboración era la urgencia de hacer una comedia para el Virrey

Gaspar de la Cerda y Mendoza con motivo de su llegada el 11 de enero de 1689

(Frederick Luciani 175).

Amor es más laberinto es una comedia de enredo compleja que se basa en el mito de Teseo y el laberinto de Creta, en la que el tema el monstruo mitológico es reinterpretado y cumple una función determinada: poner de manifiesto eso que se oculta a los sentidos ya sea porque el amor los turba o porque el núcleo de la realidad siempre escapa a la percepción humana. Los personajes principales de la obra son:

Minos, rey de Creta; Ariadna y Fedra, sus hijas; Teseo, príncipe de Atenas. Cintia es la criada de Ariadna; Laura, la de Fedra; Atún, el hombre pescado, es el criado de Teseo.

También intervienen los príncipes enamorados de las princesas y sus criados: Baco, príncipe de Tebas, pretende a Ariadna; Lidoro, a Fedra. Racimo es el criado de Baco.

En la jornada primera se encuentran el rey, las princesas y los príncipes, esperando la llegada de los atenienses. A la llegada de Teseo, Ariadna y Fedra se enamoran de

Teseo, pero Teseo se enamora de Fedra. Los criados comentan y bromean entre ellos sobre lo que ocurre en el evento principal, consistente con el teatro nuevo lopesco

donde hay un segundo plano de acción. Teseo entonces entra en el laberinto y asesina al Minotauro.

En la jornada segunda, escenificada en el laberinto, llega Laura, la criada de

Fedra, con la cara cubierta, y le da a Teseo una banda para que vaya al sarao que tendrá lugar en el palacio del rey; luego llega Cintia, también cubierta, y le da una máscara también para que vaya al sarao. Entonces Teseo va al sarao y danza con

Ariadna y con Fedra, que también tienen máscara, sin que ninguna de las dos se percate de que Teseo ha bailado con la otra. Baco baila con Ariadna, pero Lidoro piensa que lo hace es con Fedra, y siente celos de Baco.

La jornada tercera se escenifica en el laberinto donde se encuentra aposentado

Teseo. Las acciones de los personajes sugieren que el laberinto es oscuro y no se pueden apreciar visualmente entre ellos. Baco y Fedra entran en el laberinto, pero

Baco confunde a Fedra con Ariadna y Fedra lo confunde con Teseo. Luego Ariadna entra al laberinto y confunde a Baco con Teseo. Como todos comparten intenciones amorosas, entonces se quedan en el engaño porque las palabras cumplen las expectativas de lo que los amantes esperan de los otros. Lidoro entonces reta a Baco mediante una nota que envía con su criado, pero es Teseo quien recibe la nota; por esta razón, Teseo es quien acude al desafío y mata a Lidoro.

El rey ordena prender a Teseo por haber matado a Lidoro. Baco se ha cubierto el rostro por temor a ser incriminado por la muerte de Lidoro, y Ariadna se encuentra con él y lo confunde con Teseo. Ella le propone entonces que se fuguen juntos. Baco acepta y, cuando se disponen a marcharse, Baco se encuentra con Fedra, quien también tiene cubierto el rostro para buscar a Teseo y pedirle que se fuguen; Fedra

confunde a Baco con Teseo y acelera la fuga. Ariadna, también cubierta, se encuentra con Teseo y emprenden la fuga, pues Teseo la ha confundido con Fedra. Por obra de la casualidad, Teseo dice su nombre y esto propicia que todos se descubran. Se presentan todos ante el rey y, como la nota de desafío incrimina a Baco, lo culpan a él de la muerte de Lidoro. Sin embargo, el rey opta por evitar el castigo y casar a sus hijas, con lo que Baco se queda con Ariadna y Teseo con Fedra.

La crítica sobre esta comedia se ha centrado en los elementos del enredo amoroso. El trabajo monográfico más reciente es el de Beatriz Carolina Peña Núñez, aunque se encuentran otros como el de Frederick Luciani y Margaret Sayers Peden.10

Estos autores muestran como el laberinto de Creta es metáfora de la trama, que también es laberíntica, por la compleja elaboración de engaños que se superponen. Así pues, se ha dejado a un lado el asunto del Minotauro que es, en últimas, instigador de la trama. Octavio Paz, por su parte, menciona cierto monólogo de Teseo en la primera jornada donde critica la arbitrariedad de los reyes, y se sorprende ante la crítica indirecta a la monarquía que Sor Juana trasluce en una obra que se representara ante los virreyes (438-41).

Es llamativo que la obra de Sor Juana donde se sugiere la existencia de un personaje monstruoso haya sido compuesta precisamente en colaboración con un hombre. Para la sociedad novohispana era muy extraño encontrar que una mujer que,

10 “The relative critical neglect of Amor es más laberinto I surely due in part to some of the play’s own peculiarities . . . and the result is striking unevenness of plot and poetic language. Many of the most familiar and dramatically suggestive moments of the myth upon which the play is based, such as the encounter of Theseus with a Minotaur, and Theseus’ scape from the labyrinth guided by thread provided by Ariadne, are only alluded indirectly in Sor Juana’s pay” (Luciani 174).

además de ser religiosa, escribiera y publicara literatura.11 El hecho de que un hombre se hubiera interesado por hacer una colaboración con ella es revelador sobre el carácter especial de esta obra como ente monstruoso en sí mismo, andrógino, de la pluma híbrida masculina y femenina, donde se reconoce la potencia creativa o reproductora del elemento femenino.

Juan de Guevara fue un fraile y poeta que vivió en Nueva España durante el siglo XVII. Como anota Guillermo Schmidhuber de la Mora, se tienen pocos datos sobre él (59), y muchos de sus poemas permanecen inéditos. Se sabe que murió en

México en 1691 y que para la composición del poema tendría unos setenta años (61).

Ganó varios concursos literarios en 1665 por un poema titulado Centón y en 1666, por

La vesta más pura (60). Schmidhuber trae a colación la idea de algunos historiadores de que Guevera fuera pariente de Sor Juana, pero descree de esta idea.

Hay una asociación entre lo monstruoso y lo femenino dado que las dos categorías eran consideradas como desviaciones del prototipo de lo humano: el hombre (Marie Hélène Huet, Monstrous Imagination 29). Incluso, en libros de filosofía natural se consideraba que la imaginación femenina podía ser tan fuerte que era capaz de provocar un parto monstruoso.12

11 “La mujer que escribía era una anomalía en la sociedad novohispana. Más extremo aún era el caso de la monja que se dedicaba a la creación de literatura secular, lo cual causaba espanto a las autoridades eclesiásticas en el México del siglo XVII” (Kirk 417). Sin embargo, recientemente se ha mostrado que la práctica literaria conventual no era tan extraña como se pensaba. La recopilación de Miguel Donoso Rodríguez ha mostrado autoras como Sor Úrsula Suárez (1666-1749), en Chile, y monjas que escribían diarios, memorias o hagiografías, que están empezando a conocerse.

12 Stephanie Kirk explica que, en la modernidad temprana, la producción de la escritura femenina era entendida como algo monstruoso, puesto que implicaba la exclusión de lo masculino del proceso de reproducción, en este caso literaria. Se plantea entonces que en la época de Sor Juana existía una asociación entre la producción artística y la reproducción biológica de la que ella misma se percataba . Se consideraba que la obra literaria de una mujer, más aún la de una religiosa, representaba un parto

Si bien Sor Juana fue protegida de la condesa de Paredes, virreina de México, en 1673 terminó el virrenaito de su esposo. Así, Sor Juana perdió entonces esta protección virreinal y fue víctima de las autoridades eclesiásticas que desaprobaron totalmente su vida pública literaria (Kirk 418). Sor Juana murió silenciada dentro del convento de San Jerónimo, ayudando a las víctimas de la peste (Irving 191-92), pero su obra trascendió fuera de las fronteras de México, llegando incluso a España. Si bien

Sor Juana fue víctima de la opresión ejercida desde la estructura de poder en Nueva

España, ella fue, paradójicamente, parte integrante y voz de ellas y guardó una elación tensa y compleja con ellas (Luciani 173-86). Esto se pone de manifiesto en la elaboración y puesta en escena de Amor es más laberinto con motivo de la llegada del virrey, que se elaboró rápidamente y con el único objetivo de participar en la vida pública.13 De hecho, Neptuno alegórico y Amor es más laberinto se pueden entender como actos de autoafirmación y reivindicación de obediencia hacia esa estructura de poder que la marginaba.

El motivo literario que interesa a este capítulo es el Minotauro y su muerte a manos del héroe ateniense Teseo. La historia del Minotauro y su concepción parece estar relacionada con el culto del toro en la sociedad cretense entre los años 2000 y

monstruoso por medio del cual se ponían en tela de juicio los rígidos conceptos sociales sobre el género y el sexo.

Una mujer como ella que compartía públicamente sus pensamientos en lugar de guardarlos para su esposo celestial, podía ser percibida como una mujer que estaba traficando con su sexualidad y violando su voto sagrado. Así, en su obra, Sor Juana juega con esta incomodidad o miedo, y le daba a saber al lector que ella estaba consciente del malestar provocado por su producción. Lo que hace Sor Juana, explica Kirk, es que “en lugar de representar la sublime idealización del mundo masculino artístico, insinuaba la existencia de algo insólito y monstruoso” (76).

13 “It suggested a theatrical event less significant as an aesthetic artifact than as part of the rhetorical edifice that Sor Juana built over the course of her career. And which defined her paradoxical space within the interlocking networks of church and court” (Luciani, 175).

1450 AEC, como lo atestiguan las estatuillas encontradas en Creta, como la que reposa en el Museo Nacional Arqueológico de Atenas. Sin embargo, en la tradición clásica aparece como un monstruo de cabeza de toro que vive en el seno del laberinto del rey Minos en Creta.14 La leyenda se encuentra en fuentes tan antiguas como el

Catálogo de mujeres, de la tradición hesiódica, hasta en más recientes como en

Pausanias (110-80 AEC) y Apolodoro de Atenas (siglo I a II).15 Estas obras señalan que el Minotauro era hijo de Pasífae (esposa de Minos) y el Toro de Creta, a quien Hércules venció en el séptimo de sus famosos trabajos. Minos, hijo de Zeus y Europa, pidió a

Poseidón que lo ayudara para que su pueblo lo aclamara como nuevo rey, luego de la muerte de su padre. El dios de las aguas fue quien lo escuchó e hizo emerger del mar un gran toro blanco, al que Minos juró sacrificar en su nombre. Este rey, maravillado por el hermoso animal, se negó a entregarlo en sacrificio, así que lo ocultó entre su rebaño y mató a otro toro en su lugar. Cuando Poseidón lo supo, se llenó de ira, y en venganza, hizo despertar en Pasífae, la esposa de Minos, un deseo inconfesable por el hermoso toro blanco que el rey había ocultado en su establo. La reina precisó de la ayuda de Dédalo para consumar su unión con el toro. Dédalo construyó una vaca de madera recubierta con piel para que ella se metiera, y así engañó al toro, quien la tomó creyendo que era una vaca de verdad. De esa unión nació el Minotauro.

La figura del Minotauro se relaciona con la imagen déspota del rey Minos de

Creta, que construyó un laberinto para él, y lo alimentaba con siete jóvenes y siete doncellas atenienses que cobraba en tributo. Como se menciona en Eneida 6.14,

14 Véase Ovidio, Ars Amatoria, 2.24.

15 Véase la Biblioteca mitológica de Apolodoro de Atenas, alumno de Aristarco de Samotracia (siglo I o II): Pausanias en Descripción de Grecia (Addison 199-211).

Dédalo había construido el laberinto para el Rey Minos, y así los jóvenes no podrían escapar del nefasto destino. El Minotauro tampoco podría salir. Según Plutarco en

Theseus (45-120), el héroe Teseo era uno de los integrantes de la caravana de jóvenes atenienses. Él se adentró en el laberinto como mandaba la costumbre, pero consiguió asesinarlo, valiéndose de astucia para lograr que Ariadna le ayudara a salir del laberinto. Según Plutarco, Teseo se lleva a Ariadna y a otros cretenses, pero luego la abandona en la isla de Naxos donde se casa con un sacerdote de Baco. Años después, Teseo tiene después otras esposas, Fedra entre ellas. En el Siglo de Oro el tema fue utilizado por Calderón de la Barca en su auto sacramental El laberinto del mundo (1654) para hacer alegoría de los valores cristianos (Alexander Parker 340) y

Tirso de Molina en El laberinto de Creta (1638).

Sor Juana y Guevara se apartan de la tradición según la cual Teseo se casa con

Ariadna y, cuando parten con destino a Atenas, Teseo la deja abandonada en la isla de

Naxos. La historia se dramatiza como una comedia de enredo o de capa y espada, proponiendo un triángulo amoroso en el que las hermanas Ariadna y Fedra luchan por el amor de Teseo. Este ama realmente a Fedra, pero debe fingir amor por Ariadna con el fin de que ella lo ayude a escapar del laberinto de Creta. A esto se suma que hay dos príncipes que pretenden a las dos damas: Baco a Ariadna, y Lidoro a Fedra. En el transcurso de la comedia, pues, las acciones de los príncipes por lograr sus fines amorosos resultan en una constante confusión de identidades, intrigas y malentendidos. En esta confusión resultan involucrados los criados Atún, Cintia y

Laura. Aunque se realiza la imitación transformativa (aemulatio) de un mito clásico, Sor

Juana y Guevara son pioneros en la adición del triángulo amoroso en que transcurre la mayor parte de la comedia (Peña Núñez 11).

El Minotauro nunca tiene presencia escénica, lo que expresa, al igual que

Polifemo, la imposibilidad de observarlo mediante los sentidos. Es decir, mientras

Polifemo es inabarcable por su tamaño, Minotauro lo es por una circunstancia escénica. Las palabras de los personajes refieren su existencia a través del temor que produce en ellos. Nadie puede escapar de él y el reino gravita en torno a ese ser deforme que permanece preso en el laberinto. Por ejemplo, al comienzo de la jornada primera, cuando los criados esperan la llegada de los jóvenes atenienses, se enfatiza sobre la monstruosidad del Minotauro, la imposibilidad de salir del laberinto de Dédalo y quedar a merced de su voluntad sangrienta. Laura, la criada, le dice las siguientes palabras a Ariadna en un paréntesis que se hace en su discurso:

(prueba de esta verdad sea el que, sirviendo a su estancia de triste prisión, adonde de tu padre la venganza a los atenienses pone, para que de sangre humana se alimente el Minotauro, monstruo de formas contrarias, no tiene más puerta que su dificultad guarda).16 (716)

Al igual que Polifemo, no solo se usa la palabra “monstruo” para referirse al Minotauro, sino que se resalta que es “de formas contrarias”; esto es, se sugiere la deformidad en tanto que las formas se contradicen entre sí para configurar la constitución física de su

16 De ahora en Adelante se presentarán glosas a los pasajes más difíciles de Sor Juana para facilitar su comprensión. Todas las glosas son mías. Glosa: ‘Es tan difícil salir de este lugar (el laberinto), que no tiene puerta alguna. Por eso sirve de estancia y triste prisión para los atenienses, para que el Minotauro, monstruo de formas contrarias, se alimente de sangre humana’.

cuerpo, al manifestar hibridez de humano y animal. La ausencia escénica del

Minotauro, en todo caso, propicia las conjeturas que hacen los criados sobre su forma física, pero no pueden imaginarlo más que como un ser similar al laberinto, caótico, inaprehensible.

El laberinto se puede considerar mucho más que el espacio donde ocurren las confusiones y enredos de la comedia, es metonimia de la trama de por sí, del enredo que ella constituye, y del estado mental de los enamorados; representa la duda o la desorientación de los enamorados, y el entramado de la obra. Cuando Ariadna descubre que Teseo prefiere a su hermana, se casa con Baco sin haber sido esta la intención de ella. Encarna las perturbaciones, dilemas y confusiones del intelecto, generados en los personajes por el enamoramiento. La imposibilidad de los personajes para reconocer sus rostros sugiere que el laberinto es un lugar oscuro, donde los amantes pueden escuchar conversaciones de forma accidental; se forjan ideas falsas que están basadas en apariencias y engaños; sufren celos y fingen sentimientos; se confunden a unos por otros en medio de la oscuridad; toman caminos errados, que no es otra cosa que el laberinto del amor. El Minotauro, entonces, es parte de esta cadena metonímica de la realidad misma que es imposible de observar.

En el texto, los conflictos dramáticos, son, en sí mismos, laberínticos. En Amor es más laberinto, se enfrentan las emociones a la razón, de ahí que las apariencias engañosas como trampas a los sentidos sean el tema de fondo. El amor los conduce por senderos falsos que les impide salir del laberinto. El laberinto es el artificio que confunde a los personajes y guía la trama por una serie de engaños que, al final, resulta en el desengaño. El laberinto desvía al ser humano de su centro y lo pierde en

una realidad de confusión (Bustillo 128). El motivo del laberinto confuso como alegoría del mundo es recurrente en el barroco como se manifiesta en obras como El laberinto del mundo y el paraíso del corazón del teólogo checo Juan Amos Comenio (1592-

1670), El laberinto de Creta (1637) de Tirso de Molina y El laberinto del mundo de

Calderón, representado en 1654 y publicado en 1671. En el auto calderoniano, el laberinto es el mundo y en el centro está el demonio, y La Verdad es la que guía al

Hombre para que otros personajes como La Envidia y La Mentira no lo extravíen. El demonio no aparece como personaje, sino que se conoce de su existencia a través del discurso de La Verdad: “víctima sacrificada / al fiero monstruo con pena” (836-37). En otras ocasiones Calderón tacha la palabra monstruo y prefiere el término “hidra” para referirse al demonio que aparece en figura de prostituta en el Apocalipsis, como encuentra Juan Manuel Escudero Baztán (773, 777). La alusión al monstruo que no se ve podría ser en Sor Juana alusión al motivo calderoniano.

Al igual que Calderón y Góngora, Sor Juana elabora en la alegoría de la caverna para identificar la morada del monstruo, y así se alude a la imposibilidad humana de conocer la realidad por medio de los sentidos. El laberinto se manifiesta como espacio del horror, como afirma el rey al comienzo de la jornada segunda: “En esta del horror caverna obscura / mi venganza insaciable hallar procura” (752). Según se afirmó para el caso de la Fábula de Polifemo y Galatea, no es el horror al vacío, sino el horror de no poder apreciar la realidad. La existencia narrativa del Minotauro se evidencia en las alusiones del rey, quien se enorgullece de este como una posesión muy valiosa pues representa su poder. Al comienzo de la jornada segunda, cuando el rey está con su

criado Tebandro, se menciona que Teseo ya ha sido entregado al Minotauro. El rey espera a que el sacrificio de los jóvenes atenienses acabe con sus sentimientos de ira:

Pero con el tributo, manjar viviente del hambriento bruto que habita el Laberinto obscuro, tanto que es eco del pavor, voz del espanto, han de acabar mis iras repetidas tantas infames temerosas vidas.17 (733)

El pavor y el espanto reflejan la imposibilidad de percibir las sensaciones que el rey imagina en los atenienses que entran al laberinto y se encuentran con el Minotauro. Sin embargo, siendo un laberinto oscuro, no sería posible que los atenienses lo vieran tampoco, y es esa imposibilidad de percibirlo lo que instiga esas emociones incómodas.

El Minotauro se expresa como una pulsión asesina que las víctimas no pueden apreciar ni controlar.

El asesinato del Minotauro se sugiere como un acontecimiento no escenificado entre la segunda y la tercera escena de la jornada segunda. Esto no es más que la continuación de la constante ausencia del Minotauro en escena. Es la manera como el monstruo escapa verdaderamente de la puesta en escena por cuanto materializa la ausencia de toda visión. Como respuesta a las disquisiciones del rey, Tebandro, su criado, afirma que ya Teseo ha sido entregado al Minotauro, según se puede inferir de sus palabras: “Ya vuestra Majestad tiene en Teseo / satisfecho el desastre de

Androgeo” (732), siendo Androgeo el hijo ilegítimo que tuvo la esposa de Minos con el

Minotauro. El criado está sugiriendo, pues, que la ira del rey ya está satisfecha porque

17 Glosa: ‘Mis iras repetidas acabarán con las infames y temerosas vidas que sirven de tributo y de manjar para el animal hambriento que habita en el laberinto oscuro, que es eco del pavor y voz del espanto’.

Teseo habría sido asesinado por el Minotauro. En otras palabras, este diálogo ocurre en el momento que Teseo está dentro del laberinto, pero no se describe lo que está ocurriendo allí. A comienzo de la tercera escena, simplemente hay una acotación “Sale

Teseo del laberinto” y se evade completamente el acontecimiento que ha tenido lugar en el entretanto, esto es, la muerte del Minotauro. Después de esto la conversación entre Atún y Teseo gira en torno al enredo amoroso.

Hasta ahora se ha estudiado el personaje monstruoso como imperceptible a los sentidos, como recurso metonímico de una realidad imposible de percibir. La próxima sección señala otro autor cuyo monstruo, otra vez el Polifemo, es perceptible a los sentidos, pues lo presenta como un ser humano corriente. Esta dimensión burlesca del personaje monstruoso se va a desarrollar con más profundidad en Juan del Valle y

Caviedes, que es el autor que nos ocupa en la próxima sección.

El Polifemo burlesco de Caviedes

El caso de los Polifemos burlescos es bastante complejo por cuanto no solo se presentan como metonimia de una realidad que se concibe como perceptible, sino que los personajes monstruosos se convierten en metáfora del ser humano que percibe la realidad. Siguiendo la tradición de satirizar al Polifemo de Góngora se encuentra

“Fábula de Polifemo y Galatea” de Juan del Valle y Caviedes, que es que se analiza en esta sección.

Después de la publicación de La fábula de Polifemo y Galatea de Góngora, surgieron versiones burlescas del poema, en las que se parodia el texto de Góngora mediante el énfasis en las pulsiones digestivas de los personajes. Alonso del Castillo

Solórzano (1584- ca. 1648) fue pionero en la publicación de un Polifemo burlesco, en un volumen titulado Donaires del Parnaso (1624). Es la aemulatio por excelencia por

cuando el efecto humorístico depende de que el lector conozca o tenga referencias de las cualidades estilísticas del texto modelo, pero se trata de una obra completamente nueva. Cuando Castillo Solórzano imita de manera burlesca el estilo de Góngora en la versificación, el resultado es completamente opuesto a su modelo. No es la perplejidad lo que busca exaltar, sino que más bien la desmitifica, y así reconstruye un Polifemo que se puede observar por los sentidos para provocar la risa (Luciano López Gutiérrez

166). Uno de los recursos para realizar la parodia es lo que Mijail Bajtín denomina realismo grotesco. Se resaltan las necesidades fisiológicas de personajes que tradicionalmente se consideran sobrehumanos, como las deidades de la enciclopedia clásica grecolatina. A continuación, se presenta un ejemplo tomado de Castillo

Solórzano: dado que Acis y Galatea son personajes bastante dados a la bebida y la comida, la galantería de Acis se manifiesta de la siguiente manera:

Bien quisiera el galán, que se desquicia por no perder el bello frontispicio ofrecerle un jamón, que de Galicia vino a dar al licor vivo ejercicio; mas vencido el amante de pigricia, no quiere que ejercite el orificio con cosa que le aparte ver su gracia, que se sienta el amor con eficacia. (293-304, citado en López Gutiérrez 169)

En Castillo Solórzano se observa cómo Galatea se siente atraída por el jamón y el licor que le ofrece Acis, aunque este no quiere que ella “ejercite el orificio”, lo que alude a las secreciones humanas derivadas del consumo de líquido. Lo gastronómico permite crear el efecto cómico, y la monstruosidad gravita en torno al sentido del gusto.

Caviedes en “Fábula” añade elementos narrativos y métricos que no están presentes en la versión de Góngora. Entre los elementos métricos está que Caviedes emplea octosílabo regular con estrofas de cuatro versos con rima asonante en los

versos pares, o romance, mientras que la versión burlesca de Castillo Solórzano sí está escrito en octava real como el modelo gongorino. En la versión de Caviedes se enfatiza en el carácter humano de Polifemo, despojado de sus atributos monstruosos, que es lo que se argumentará.

Caviedes fue un poeta y dramaturgo nacido en España que viajó muy joven al

Perú a raíz de la muerte de su padre y vivió casi toda su vida allí. No se sabe muy bien en qué edad llegó a Perú, a pesar del intenso estudio documental de su vida que hace

Guillermo Lohman en “El personaje”; se sabe que por lo menos en 1669, a sus 23 años, ya estaba en Perú, dedicado al negocio de las minas y negocios varios heredados de su familia (22). A sus 25 años se casa con María Godoy Ponce de León, hija de Antonio, un propietario de minas que posteriormente heredaría a Caviedes (33).

Al parecer tenía algún parentesco con el oidor de Lima Tomás Berjón Cabiedes (39).

Dejó testimonio en cantidad de documentos notariales de su constante actividad comercial, con pleitos legales por cuestiones de pagos y posesión de tierras (40-52).

Su producción poética se conserva en una gran diversidad de manuscritos, entre los cuales los más antiguos se encuentran en una colección privada en La Paz, Bolivia, y el otro en la Biblioteca Nacional de Lima (Leticia Cáceres 227). Parecen proceder de

1689, aunque no se ha podido verificar con seguridad: en ellos, Caviedes trata diversas materias contra médicos, amores, la fe, pinturas y retratos (227). En el capítulo V de esta disertación se exploran los poemas satíricos contra los médicos de la época. Entre sus obras se cuentan las compilaciones de poemas Diente del Parnaso y Guerra física, proezas medicinales, y entre poemas destacados se encuentra “Carta a Sor Juana Inés

de la Cruz”, “Baile del amor médico”, “Baile del amor tahúr”, “Poema los privilegios del pobre” y “Fábula de Polifemo y Galatea”.18

El poema “Fábula” está constituido por 528 versos, en 127 estrofas de cuatro versos, más cuatro estrofas de cinco versos al final. Hasta el verso 60 se presenta y describe a Polifemo, y luego se dice que estaba enamorado de Galatea. En el poema los dos ya son pareja constituida, pero se explica que Galatea estaba con Polifemo por interés económico, porque ella amaba realmente a Acis: “Acis era el de su gusto / y

Polifemo el del gasto” (77-78). Esto despierta los celos de Polifemo. Los versos 96-144 desarrollan el discurso de Polifemo, en el que planea un duelo contra Acis. Entra

Galatea, a quien se describe como una ninfa gigante. Luego tienen una discusión tan fuerte que alerta a las demás gigantas del barrio, quienes se apiñan para observar la pelea e instar a la violencia física (178-82), aunque la gigante esposa de Fierabrás

(figura de los libros de caballería) se adelanta a impedir que Polifemo le pegue a

Galatea y razona con Polifemo, quien expresa su ira, pero se sosiega (237-92), con el trato de que él le pagaría a ella por abandonar a Acis (293-300). Este pago resulta infructuoso porque ella vuelve a darle celos (300-04). Entonces él le escribe una carta en la que amenaza con golpearlos a los dos (301-32). Galatea descubre a Polifemo escribiendo la carta y tienen una discusión (333-60).

Acis huye con Galatea (361-64) y así Polifemo mata a Acis con un “canto” (365-

88). Regresa a la cueva donde vivía y allí se encuentra con unos griegos, Ulises entre ellos, con quien bebe vino y cena unos deliciosos manjares griegos (389-428). Ulises

18 Las tres ediciones más importantes de la obra de Caviedes son las de las del P. Ruben Vargas Ugarte (1947), la de Daniel Reedy (1984), y la de Maria Leticia Cáceres, que es la que empleamos a continuación.

se hace llamar “yo mismo” (428), pero al final tienen una riña y Ulises lo golpea (429-

44). Polifemo sale de su cueva y busca a Ulises, quien ha desollado una oveja y se ha vestido de pieles para engañar a Polifemo y darle con el palo en el ojo (445-74).

Cuando otros cíclopes le preguntan que quién le ha hecho aquello, Polifemo responde

“yo mismo” (493). Los cíclopes entonces lo dejan solo, confundidos por el equívoco, y

él se lamenta de los celos, que lo llevaron a este estado de ceguera (494-528).

Existen elementos en Caviedes que minimizan el carácter monstruoso del

Polifemo, lo que proyecta ante el lector una imagen perceptible del personaje. Caviedes no denomina a Polifemo monstruo, sino “gigantón” (13) y “jayán” (14). Las proporciones de sus miembros son bastante exageradas, aunque no inconmensurables o desmedidas como en Góngora. Mientras que Góngora no da la medida exacta, sino que lo compara con una montaña, Caviedes sí lo hace: “Medíase con el cielo / o poquito más abajo / mil leguas, porque no digan / que yo le quito o añado” (17-20).

Caviedes compara el pelo del Polifemo con la planta del cáñamo, “donde los mechones lacios / eran cordeles torcidos” (25, 26). Al describir el ojo, dice que era “un casco” (36) y alude al juego de palabras de Castillo Solórzano cuando dice: “Tenía por niña de él / una vieja de cien años, / que la puericia en la vista / es para ojos ordinarios”, mientras

Castillo Solórzano había escrito: “un ojo, a quien corona corva ceja / cuya niña no es niña, sino vieja” (46-47, 397), siendo esto una forma de imitatio. De la nariz, dice que era “disforme” (41), “pues además de lo largo / eran las ventanas, puertas / y el caballete, caballo” (42-44). De esta manera, más que la exageración por cuenta del tamaño, importa por la fealdad, que se relaciona con objetos de la cotidianidad por la similitud del significante. Las ventanas de la nariz son puertas y el tabique de la nariz,

al que llama caballete, dice que era más bien caballo. La deformidad no se encuentra, pues, en el terreno filosófico de Góngora, donde las formas del gigante son inapreciables, sino que la asociación de la palabra con la cosa permite transmitir a los sentidos la precisión de su fealdad.

De Galatea se dice que es mitad giganta y mitad ninfa, apasionada por los enanos, entre los cuales está Acis. Los extremos en la contradicción del gusto de

Galatea llegan a tal que, contrario a todo recato, la giganta profesa amor a los dos por igual, pero por razones diferentes:

Acis era el de su gusto y Polifemo, el del gasto; el de éste era amor vendido el del otro, amor comprado. Desesperaba el jayán de mirarse tributario, con altura de cien varas de un mozuelo siete palmos. (77-84)

Esta cita muestra que lo que “desesperaba” a Polifemo era el menoscabo en su orgullo de gigante que compartir el amor con Acis significaba: que midiendo Polifemo “cien varas”, Galatea amara a un hombre de “siete palmos”. Es decir, el énfasis de su pasión era que, siendo alto, ella amara a un hombre bajo: “¿No soy más hermoso que él / pues mi rostro, por ser alto, / en un lado tiene el sol / y la luna en otro lado?” (125-28).

Es esta comparación superficial la que hiere el ego de Polifemo y no su amor Galatea.

Es el menoscabo en su honor lo que le impone la resolución de “¡Cuernos fuera!” (144) y decide que Acis y Galatea deben morir en duelo.

Galatea y Polífemo se presentan como esposos que conviven en un mismo espacio, cuando Galatea se enreda en amoríos con Acis. No es el amor idealizado por la distancia del Polifemo de Góngora, sino la relación de pareja cotidiana la que se

pone en escena en este poema. Contribuye a esta cotidianidad el hecho de que

Galatea también sea una giganta, es decir, ella comparte con Polifemo el atributo que lo hace monstruoso: “medio jayán, media ninfa, / copio no más, por juntarlos / hacer novedad de uno / hermafrodita retrato” (179-82), siendo por su condición híbrida similar al hermafrodita y también posiblemente por tratarse de una mujer masculinizada. El poeta exagera el tamaño de Galatea más que el de Polifemo: “las columnas del non plus / eran piernas, y quitando / el non, proseguían más / las Indias de lo tapado” (156-

60), siendo la dimensión de las columnas de Hércules equivalente a las piernas de la giganta, más allá de las cuales se encontrarían las Indias, lo que sugiere una intimidad cubierta y deseosa que se compara con el Nuevo Mundo. Se plantea que Galatea es comida potencial, cuando se dice: “El talle ni una ballena / era bastante a tragarlo, / que para tan gran carnada / es muy pequeño pescado” (161-64). La metáfora permite, pues, poner la situación en un nivel gastronómico y cotidiano, donde Galatea es monstruo accesible por el sentido del gusto como un pescado, y tal vez del tacto, ante la connotación sexual que se sugiere.

El discurso de Polifemo es plenamente conocido por Galatea porque sus palabras se expresan en parámetros humanos, a través del discurso coloquial. Galatea puede interpretar los gestos y las quejas de Polifemo: “Parece que estás borracho”

(192), lo que enfurece al gigante. Él le retuerce los brazos a ella de manera que su grito de dolor despierta a los otros gigantes, los vecinos, como Fierabrás y Briareo, nombres tomados de novelas caballerescas. Estos evitan que Polifemo le haga más daño a

Galatea, y median para que la riña no pase a mayores. Cuando Polifemo se da cuenta de que Galatea no ha abandonado a Acis, él decide abandonarla y le escribe una carta:

Trinquitaria Galtea, que viene a ser siete grados más que ramera, ya he visto tu amor y tu aleve trato. Bien sé que a ese pastor quieres porque te guarde el ganado cabrío que estás paciendo pero no he de ser yo el manso. El; sí, guárdese de mí que si le cojo a las manos he de cascarle, además que conmigo has quebrado. (309-20)

En estos versos, pues, se usa el coloquialismo hispanoamericano del tipo “cascarle” por “golpearle”. A Galatea la llama directamente “ramera” y no tiene que esconder, como en Góngora, las palabras de su furia en un grito ensordecedor. Polifemo luego se arrepiente de haber escrito esto y va a romper la nota, cuando llega Galatea y alcanza a leer, y a responder con lenguaje mucho más soez y ofensivo que el autor dice callar por “el honor del galán” (360).

La versión de Caviedes sí hace énfasis en el carácter antropófago de Polifemo, cuestión que no había sido de importancia de Góngora. Cuando Polifemo sale en carrera detrás de Acis para atraparlo, Acis lo golpea con una piedra en el ojo y Polifemo queda así obnubilado, por lo que cae en el mar. Polifemo navega y se encuentra con una caravana de griegos: “¿Qué comida es esta? / dijo el jayán, regoldando / a huevos crudos, curadme / vosotros de aqueste empacho” (413-16). Esta pulsión digestiva de

Polifemo sirve para resaltar su carácter netamente humano, y además enfatiza un monstruo que experimenta la realidad también a través del sentido del gusto. Ulises lo invita a beber vino hasta embriagarlo y vencerlo. En el texto clásico de la Odisea,

Polifemo devora a los compañeros de Ulises mezclados con leche, pero Ulises logra disuadir su apetito ofreciéndole un barril de vino; en el diálogo, Ulises le dice a Polifemo

que se llama “Nadie” y así, cuando Ulises le da con un palo en el ojo, los demás cíclopes no lo socorren cuando Polifemo da el nombre de “Nadie” por el equívoco que esto produce. En Caviedes, en cambio, Polifemo no logra saciar su apetito, y el equívoco se produce por la palabra “Yo mismo”, no por “Nadie”, como en la Odisea.

Caviedes superpone en su narración dos tradiciones clásicas diferentes, la homérica y la ovidiana, cuando el Polifemo de Góngora se ciñe a Ovidio. Esto le permite desarrollar la historia de Polifemo hasta el momento de su muerte. El final de Polifemo ocurre debido a la exposición de los sentidos a la comida y la bebida, y también por los celos, todo lo cual ocasionó los acontecimientos posteriores hasta que Ulises terminara dando con un palo en su único ojo. Así pues, los celos y la bebida conducen a que se obnubile el sentido de la vista: “entró tras él Polifemo / tan ciego y apresurado” (381-82) y “Ulises vio que el poder / de Cupido me cegó” (509-10). Así pues, el Polifemo de

Caviedes presenta una dimensión del monstruo que puede ser vencido por el ingenio.

El poema de Caviedes resulta aportando una nueva concepción de lo monstruoso como parte del orden natural. El hecho de que todos los personajes de la narración sean gigantes los sitúa en un plano de normalidad donde sus características no van por fuera del orden de lo natural. En esta versión, todos son monstruosos:

Polifemo, Galatea y sus vecinos son todos gigantes, mientras que Acis es enano, lo que es un tipo de contraste violento, pero en un entorno donde todos son monstruosos,

Acis no es del todo divergente.

Polifemo y Galatea en Caviedes son gigantes humanos y medibles. Son personajes monstruosos que sirven como metonimia de una realidad que se presenta como perceptible. Al ponerlos en el plano de lo humano, también pueden leerse como

metáforas del ser humano que percibe tanto lo natural como lo social. Galatea es el héroe picaresco que juega con la astucia para sacar provecho. Polifemo es un hombre a quien motiva más el honor que el amor, siendo el honor un valor más social que una categoría filosófica o ética, y por eso Caviedes ha llegado al extremo de encerrar en categorías humanas figuras monstruosas. Es anacrónico en el sentido de que observa las normas sociales del presente, no las del pasado mitológico.

Polifemo no es monstruoso por sus grandes proporciones necesariamente, sino por el descuido en su adorno personal, razón por la cual es inadecuado para sobrellevar la vida cortesana del requiebro amoroso e incluso el duelo formal. Es un cornudo que, a pesar de sus arrebatos de ira, no logra que su mujer le profese ningún respeto ni estimación genuina por su valía personal. Los vecinos tampoco reconocen la valía de sus celos y tratan de impedir la riña doméstica. La ira de este Polífemo está más allá de la parodia: su construcción textual se aparta tanto del modelo que este

Polifemo es un personaje totalmente nuevo.

De alguna manera, lo criollo en Caviedes y el clima excepcional de la intelectualidad peruana le permiten desarrollar esta nueva construcción a pesar de que el asunto y algunos giros del lenguaje provengan de la tradición paródica con el modelo de la Fábula de Góngora. La imitación le permite apelar a una tradición peninsular de la que en todo caso es heredero, pero la transformación que realiza revela una voluntad de tomar una distancia con respecto a ella. La construcción de esa identidad criolla se debate entre lo heredado de España y lo que se erige como propio y original. Pedro

Lasarte analiza un poema de Caviedes en el que se presenta el diálogo entre una vieja y un pícaro, el “Periquillo”, en el que ambos se quejan de la exaltación exagerada que

los intelectuales hacían de Lima y de la llegada de nuevos españoles a destacadas posiciones de poder. La sátira de Caviedes se interpreta, entonces, una reacción ante esa idealización de Lima y una denuncia de lo advenedizo (“‘La vieja y el periquillo’”

135). Lasarte observa que el pensamiento de Caviedes en todo caso se debate entre un pensamiento conservador y una voluntad de transgresión (“La sátira” 48). La elaboración que Caviedes hace del Polifemo permite al menos vislumbrar un pensamiento más independiente y una voluntad transgresora de los modelos peninsulares de construcción textual, aunque por otro lado toma esos modelos como punto de partida siendo este el caso de su “Romance”.

Se puede reconocer en el hecho de que el Polifemo de Caviedes esté rodeado de otros gigantes como él que lo monstruoso se presenta como asimilado a la normalidad. En su poema, Polifemo es un gigante igual que Galatea y que los demás personajes que se describen como parte de su entorno, contrario al contraste que

Góngora establece con la Galatea ninfa; el Polifemo de Caviedes tiene una red social inmediata en contraposición al aislamiento en que Góngora pone a su Polifemo; el de

Caviedes es sujeto que percibe su entorno a través de la vista y el gusto, mientras que

Góngora pone el énfasis en como Polifemo es percibido; el de Caviedes resulta sometido a unas pasiones que terminan por conducirlo a su ceguera, mientras que el de Góngora mantiene la misma situación de aislamiento sin que se altere su propia percepción. La asimilación del gigante a lo natural se puede rastrear en la tradición de la academia peruana, como veremos en la obra de filosofía natural de Joseph de Rivilla

Bonet y Pueyo.

La monstruosidad plenamente perceptible de Rivilla

En Lima, Joseph de Rivilla Bonet y Pueyo (1645-1722) también escribía sobre los gigantes, no ya un poema, sino en un tratado de teratología, que era la tradición textual que dentro de la filosofía natural se dedicó a describir y analizar los nacimientos monstruosos. El autor pone los nacimientos monstruosos en un plano biológico y empírico más que retórico, aunque se puede analizar como metonimia de la realidad natural como cognoscible por medio de los sentidos. Este monstruo biológico está anclado dentro de los parámetros de lo humano, convirtiéndose en un ser perceptible por medio de los sentidos, no solo de la visión, sino también del tacto. El monstruo biológico se representa como un elemento de la realidad que se puede ver y tocar y, por tanto, conocer. Este es además instigador para el conocimiento de personajes monstruosos contenidos en la tradición textual clásica. La observación de un monstruo bicéfalo se presenta como evidencia empírica de que otros personajes monstruosos, como los mitológicos, existieron realmente.

Como se ha anotado en la introducción, el texto que escribió Rivilla se titula

Desvíos de la naturaleza o tratado del origen de los monstruos, y fue publicado en Lima en 1695. Rivilla incluye a los gigantes como ejemplo para sostener que los monstruos nacen por causas fisiológicas como la “copia de la materia” (152). Como su libro tiene el propósito de desentrañar el enigma de los siameses que nacieron en Lima un año antes, entonces compara el nacimiento de gigantes con el de individuos de dos cabezas: “En que parece se ofrece desde luego la duda de la razon porque la copia de q nace el Gigante produxo solo vn cuerpo desmesurado, y no dos, o mas regula es”

(155). Es decir, cuando la copia de la materia resulta excesiva puede generar o bien un ser de proporciones desmesuradas, por adición, o bien un ser de dos cabezas, por

división. La causa en este exceso se denomina “superfetación” (155), que puede producirse porque la madre tuviera acceso a la simiente del hombre varias veces, por influencia de los astros o por los vientos, pero Rivilla no se decide por una de esas causas en particular. Sin embargo, Rivilla considera que un gigante que tenga proporciones simétricas no es monstruoso, mientras que un hombre de seis dedos sí lo sería aunque por su tamaño no fuera gigante.

Tanto el médico Joseph de Rivilla como el poeta satírico Caviedes presentan una construcción similar del gigante, pues ambos lo consideran como parte del orden natural, posiblemente por la necesidad de incluir al Nuevo Mundo dentro de ese mismo orden. De hecho, Rivilla se pregunta si existen pueblos o castas de gigantes así como hay castas de “enanos” como los pigmeos de África:

y es verosimil poderla aver avido en otras partes, principalmente en regiones Septentrionales, ó Meridionales fuera de los Tropicos, donde se crian hombres ordinariamente agigantados, o de mayor estatura que la de los demas por la frigidez de los climas, que causa, constipando los poros, mayor copia de espiritus, y materia, y mas fuerte vegetacion como se vé en los Septentrionales, Alemanes, Sueços, y otras naciones. Y en nuestras Indias, en los Naturales de Chile, y Tucuman, (y aun en las bestias) cuya estatura excede la ordinaria de los que estan debajo de la Zona Torrida como son los de nuestro Perú. Por lo qual en la region, o tierra de los Patagones halló Magallanes dos Gigantes. (160)

En zonas de clima frío que se alejan de la zona tórrida como es el norte de Europa y el cono sur de América, con la Patagonia su territorio más extremo, Rivilla expresa que los poros se cierran y esto produce la acumulación de materia y el exceso en la copia, lo que genera castas de gigantes.

Esto es un fenómeno que no tendría por qué considerarse fuera del orden natural si, como afirma Rivilla, se acepta la existencia de castas enteras de “gigantes” como los alemanes, los suecos y los indígenas que vio Magallanes en la Patagonia y

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los que describe Gonzalo Fernández de Oviedo. Así cobra sentido el motivo literario de un barrio o pueblo entero donde todos son gigantes: Polifemo, Galatea y sus vecinos, como en el “Romance” de Caviedes.

Rivilla cita el Polifemo de Góngora para referirse a los monstruos de la mitología como los cíclopes y los titanes, poniendo en el mismo nivel de autoridad una fuente histórica como la Belli Civilli de Marco Anneo Lucano (39-65) y fuentes literarias como los poemas de Góngora:

Dexo los fabulosos titanes: Caelumque suo seruire tonanti Non ni si servor[?] um potuit post bella Gigantum. [Al margen=] Lucano Lib. I, Belli civilli A que aludió nuestro Gongora. Soledad I. Bastes los Montes que de nieve armados Gigantes de christallos teme el Cielo. Y su poética descripción del Poliphemo: Era vn Monte de miembros eminente Este que de Neptuno hijo fiero, etc. (161)

Desde la tradición enciclopédica, pues, Rivilla acepta la existencia de gigantes como el

Polifemo de Góngora en relación con las castas de gigantes que se encuentran en territorios de clima frío. En seguida se ocupa del origen bíblico de los gigantes, preguntándose si son hijos de Seth, de Caín, de demonios o de ángeles, pero no ofrece una idea concluyente. Sugiere que la condición de gigante no podría transmitirse por vía genealógica, pues esto no concordaría con la copia de la materia como la causa de que una persona naciera con miembros desproporcionados. Cuando este cirujano explica cuál es la concepción más adecuada para describir a estos personajes de la antigüedad clásica, lo hace de igual forma como la había hecho la tradición occidental escolástica. Es decir, en el saber recopilado por griegos y latinos estaba depositada

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toda la verdad y por eso ellos eran la fuente de la sabiduría. Rivilla afirma que se debe dar por cierto que los monstruos de la mitología grecolatina existieron.

La reapropiación que hace el barroco de los monstruos clásicos está ligada a la curiosidad. Esto se puede apreciar a través del libro de Joseph de Rivilla sobre el origen de los monstruos. Los gemelos siameses de Rivilla no se presentan como generadores de horror, sino de admiración, pues frecuentemente califica de “admirable” al monstruo que describe: “entre los cuales no solo admiré el portento, sino la fábrica y compostura de los cuerpos humanos” (174), para referirse a la disposición de los gemelos siameses en su autopsia. Esta admiración tiene una modificación a la de

Covarrubias, pues en Rivilla sí se pueden conocer las causas.

Rivilla reinterpreta a los monstruos biológicos y mitológicos desde su precaria ciencia barroca y produce un texto que es una colección de saberes que se remonta a la antigüedad, pero que está anclado en el final del siglo XVII. Cuando Rivilla se plantea explicar el origen de lo monstruoso parte del saber clásico, menciona a los autores que escribieron cobre la monstruosidad como Aristóteles y Plinio para cimentar sobre bases fuertes su argumento. No podría haberlo hecho de otra manera. Pero él reinterpreta esos saberes a la luz de los nuevos descubrimientos sobre la fisiología corporal que se han ido recopilando desde los siglos XV, XVI y XVII. Con base en todo esto establece su propio concepto de monstruo y de qué causas lo generan, concepto en el que se incluyen tanto los nacimientos monstruosos como los personajes monstruosos de la tradición clásica.

Rivilla pudo diseccionar el cadáver de los siameses y establecer una posible causa. Con esto expuso de forma clara que había la posibilidad de conocer a los

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monstruos biológicos y aprender de ellos aspectos de la fisiología y la razón humana.

En la autopsia del cadáver, pues, ya no es simplemente el sentido de la visión el que permite adentrarse en el conocimiento del monstruo, sino el sentido del tacto. Rivilla describe así el inicio de la autopsia: “Pusose sobre una Mesa el cuerpo dicho, y se diuidieron las cauidades, empezando de la natural hasta llegar a las partes contenidas, y le halló vn hígado que nacía del hipocondrio derecho” (173). En Rivilla el monstruo ya no solo se puede observar, sino que se puede tocar, manipular y cortar, como se expresa en “se diuidieron las cavidades”. Este acto positivo de dividir las cavidades propicia su conocimiento.

Siguiendo la terminología de Thomas Kuhn, se puede decir que en Rivilla interactúan dos paradigmas aparentemente divergentes: el clasicismo y el empirismo.

Por el primer paradigma, Rivilla puede aceptar las fuentes bibliográficas como mecanismo para conocer al monstruo, de ahí que ponga en el mismo nivel de autoridad la poesía, como lo es la Fábula de Góngora, la Biblia y autores como Fernández de

Oviedo y Lucano, en sus obras historiográficas. Por el empirismo, Rivilla puede aceptar también la observación y la manipulación como mecanismos para conocer al monstruo, atribuyéndole suficiente autoridad a lo que sus propios sentidos perciben.

Un recorrido textual por los sentidos humanos

La manera como se representa la perceptibilidad o su ausencia está relacionada con el tipo de sentido corporal que resulta afectado por la presencia del monstruo. Se puede entonces establecer un recorrido textual por los sentidos. Mientras que el

Polifemo obnubila los sentidos de la vista y la audición, produciendo horror y admiración, y el Minotauro se presenta como ausente a todos los sentidos, el Polifemo de Caviedes no solo es plenamente perceptible a los ojos de los demás personajes,

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pues también son gigantes, sino que él mismo es afectado por diversos estímulos sensoriales que al final obnubilan su sentido de la visión: es un ser propenso a la comida y la bebida, siendo estimulado por el sentido del gusto. Rivilla agrega el sentido del tacto a esa posibilidad de percibir al monstruo, de manera que el monstruo es también un ser que se puede tocar, e incluso modificar por medio de la manipulación quirúrgica para conocerlo mejor.

Los personajes monstruosos perceptibles, como el Polifemo de Caviedes, son aquellos que comen y tienen relaciones sexuales, asociadas a la metáfora gastronómica. El Polifemo de Caviedes es un ser que habita el mismo lugar que la gente común, tanto él como los demás ciclopes y gigantes son seres naturales que están a la vista de todos. Pero esto ocurre en el Nuevo Mundo, en el lugar donde justamente las posibilidades de la naturaleza parecen indefinibles. Es decir, en Fábula de Polifemo y Galatea, el personaje monstruoso se presenta como un mecanismo retórico que revela una realidad que escapa a la percepción por su inconmensurabilidad; en Sor Juana, el personaje monstruoso siempre escapa a los sentidos, el Minotauro; en Caviedes y en Rivilla, lo monstruoso ya no escapa, porque está en el plano de lo humano.

En las obras estudiadas se puede apreciar que la función del monstruo como objeto cultural plantea la pregunta barroca sobre si es posible conocer por medio de los sentidos. Tanto los monstruos mitológicos de Góngora, Sor Juana y Rivilla se construyen como metonimia de toda la realidad, mientras que Caviedes da un paso adelante para contruir un personaje monstruoso que sirve como metáfora de la condición humana. El Polifemo de Góngora y el Minotauro de Sor Juana encarnan el

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acecho de un mundo inaprehensible que la precepción humana no puede capturar.

Mientras tanto, en el Polifemo de Caviedes y los gigantes de Rivilla, en su dimensión metonímica, muestran que sí es posible conocer la realidad por medio de los sentidos.

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CHAPTER 3 EL MONSTRUO BARROCO EN LAS FRONTERAS DE LO POSIBLE

Preliminares

Si en un principio la monstruosidad se presenta como una barrera infranqueable al conocimiento, es precisamente en el barroco cuando esta imposibilidad se convierte en el punto de partida, en una invitación a descifrar su misterio. En las obras barrocas que se estudiarán en este capítulo, el personaje monstruoso y el monstruo biológico representan la posibilidad de superar la prohibición del conocimiento, para monstrar una nueva dimensión de la realidad a través de la ciencia, a pesar del desafío que representa derrotar lo monstruoso como barrera. Como se acaba de ver en el capítulo

II, el monstruo barroco, como objeto cultural, está compuesto por los mismos elementos que estructuran los sistemas de pensamiento del siglo XVII, entre el escepticismo imperante y el empirismo naciente. Por esta razón, estudiarlos implica adentrarse en las más profundas disquisiciones en torno a la posibilidad de conocer a través de los sentidos, de comprender las reglas que rigen sobre la naturaleza y la realidad. Otra manera de plantear el mismo asunto es que se encuentran entre el paradigma de la semejanza y la representación, empleando la terminología de Michel

Foucault, como se analiza en el presente capítulo. De los monstruos mitológicos reinterpretados por el barroco se pasa a unos que discurren entre la ficción y la realidad, y que permiten ampliar las fronteras de lo real.

Lo monstruoso pone de presente la existencia de una barrera sobre la que descansa la estructura de la realidad misma y que escapa a la comprensión humana: los monstruos ficcionales y biológicos representan la frontera entre diferentes posibilidades de conocer; en el análisis de Jeffrey Cohen, la prohibición de conocer (3).

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Por ejemplo, el Leviatán que aparece en los mapas medievales determina el límite del mundo conocido, como una forma de impedir la exploración de otros lugares y mantener los monopolios. El doctor Frankestein de la novela de Mary Shelley (1797-

1851) debe padecer muchos infortunios como consecuencia de haber creado un hombre producto de su conocimiento de la anatomía humana; este monstruo se presenta como castigo a la curiosidad. El monstruo controla las fronteras de lo posible por su carácter liminar, se sitúa en una difusa línea en los límites del conocimiento y se erige como una barrera contra la exploración (Cohen 12).1 El personaje monstruoso por medio de su cuerpo grotesco ciertas conductas y acciones, o bien propiciando en sí mismo otras.

En este capítulo se estudian personajes monstruosos que pertenecen al plano de la ficción, y monstruos biológicos que fueron objeto de estudio por médicos en

España y en el Nuevo Mundo. Interesa entonces a este capítulo recabar en la manera como el monstruo, en tanto objeto cultural actúa como catalizador de la curiosidad barroca en el momento en el que se intenta descifrarlo y entenderlo. Se analiza de qué manera su potencialidad epistemológica se sitúa en los linderos entre la fantasía y la realidad produciendo un efecto de control sobre el conocimiento, aunque no necesariamente de obstáculo. El monstruo como objeto cultural es catalizador de la interacción entre lo real y lo fantástico para permitir o parcialmente impedirle al ser humano la observación y comprensión de estos límites, produciendo determinados efectos en la percepción de la realidad.

1 “From its position at the limits of knowing, the monster stands as a warning against exploration of its uncertain dimensions” (Cohen, 12)

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Lo monstruoso es herramienta retórica que concilia los paradigmas de semejanza y representación; al conciliarlas, se amplía además la esfera de lo real al integrar dos perspectivas divergentes. El paradigma de la semejanza es el tradicional que se puede rastrear desde la edad media y de corte clasicista; entiende la realidad como un objeto inmanente que está fuera del alcance del ser humano, y que solo se puede descubrir por la semejanza entre diversos elementos de ella (Foucault,

Arqueología del saber, véase Introducción de esta disertación). De ahí el apego por el conocimiento de los clásicos, el signo inmanente que reposa en ese conocimiento escrito desde antiguo es una manera de penetrar en los misterios de la realidad. Por ejemplo, cuando el monstruo aparece como castigo de la deidad cristiana por los pecados cometidos o presagio de desgracias por venir, de acuerdo con la tradición perpetuada desde la antigüedad, el objeto monstruoso está puesto en lugar de un acontecimiento futuro por predecir y pasado por castigar: se interpreta como semejante a ese acontecimiento.

El paradigma de la representación es el innovador, según el cual el ser humano se convierte en agente del conocimiento, lo puede crear y transformar a través de la producción de signos. El conocimiento empieza a mostrarse como el resultado de una decisión humana que impone un signo ante una realidad que observa y reconstruye, aunque no haya una relación de semejanza evidente entre el signo y el objeto. A partir del raciocinio y la observación, se puede nombrar y describir mediante el lenguaje el mundo existente. Por ejemplo, cuando un médico del siglo XVII observa el cuerpo monstruoso y concluye que nació con dos cabezas por una situación fisiológica que observó, está construyendo un nuevo signo para conocerlo.

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Desde la concepción tradicional del conocimiento, el monstruo es un cuerpo deforme, bien sea por ser gigante, bicéfalo o por tener alguna característica inusual, que actúa como sustitución de fuerzas cósmicas que influyen en el ser humano. Por esta razón, será posible encontrar en los autores barrocos la aceptación de que Dios, los astros y la magia pueden generar nacimientos monstruosos. Desde la concepción innovadora, el monstruo es un cuerpo que llama a la observación, la curiosidad y el análisis, para suscitar el raciocinio y el debate. Cualquier estudio sobre el monstruo barroco tiene que lidiar con esta interacción constante entre los dos modelos interpretativos del objeto cultural. No se puede hablar de un momento exacto en que la segunda remplazó completamente a la primera.

Un ejemplo de cómo el monstruo propicia la interacción de estos dos modelos de interpretación del conocimiento se puede encontrar en el Tratado del origen de los monstruos de Joseph de Rivilla, publicado en Lima en 1695, un texto de filosofía natural. De ahí que cuando Rivilla indaga el origen superior del signo monstruoso lo encuentra en Dios y en los astros, pero cuando se refiere a sus causas fisiológicas, recurre a la observación y a la precaria ciencia médica que conoció. Desvíos se encontraría, en principio, a medio camino entre el conocimiento tradicional y el innovador, se situaría en un momento de cambio histórico coetáneo, tanto con las revoluciones científicas,2 como con el largo e impreciso final del barroco en España y el

Nuevo Mundo.

2 Es Thomas Kuhn en su libro The Structure of Scientific Revolution (1962), quien hace plural el concepto de “revolución” y habla de “revoluciones científicas”, que indica que los cambios en los paradigmas epistemológicos no ocurrieron ni de forma consensuada ni coincidente u homogénea. Propone así la idea de que la ciencia moderna se originó como resultado de un proceso continuo de revoluciones o cambios de paradigma, entendiendo este último como la célula fundamental en la que ocurren las crisis que derivan en revoluciones. Paradigma es un modelo de aproximación al conocimiento, es un conjunto de postulados teóricos y metodológicos que comparte una comunidad de estudiosos de una disciplina de

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El monstruo biológico, junto a otros fenómenos como los cometas, se presenta para poner a prueba los sistemas de saberes, por cuanto muestra, mediante su cuerpo, la existencia de una realidad que escapa tanto a la religión como a la razón humana.

De ahí que cause interés, que no se pueda dejar olvidar o ignorar; debe explicarse, ya sea para decir que corresponde con un castigo divino o con una malformación causada por algún fenómeno fisiológico. El monstruo biológico es causa de curiosidad, irrumpe en el mundo natural como una pregunta que busca respuesta o como un signo cultural que requiere ser descifrado. Esta representación de lo monstruoso se puede aplicar al monstruo ficcional. El monstruo como objeto cultural barroco no encarnará propiamente una prohibición contra el conocimiento, sino todo lo contrario, un instigador.

Surge además la pregunta: ¿cómo puede estar el siglo XVII bajo el dominio de la representación si, en el barroco, en esa época, el mundo y la realidad es percibida como cambiante y poco segura, mientras que lo oculto, aquello que no aparece evidente a primera vista es lo correcto?3 Pues bien, se plantea que la monstruosidad es un fenómeno complejo que permite articular visiones tradicionales e innovadoras del conocimiento. En el pensamiento barroco nada es lo que aparenta, de ahí que se problematizara la posibilidad de conocer la verdad oculta sólo podía ser revelada por el artificio, el cual constituía la realidad (Luis Gonzalo Portugal 34, William Egginton 6-7).

conocimiento: “…a scientific community is an immensely efficient instrument for solving the problems or puzzles that its paradigm define. Furthermore, the result of solving those problems must inevitably be progress” (Kuhn 167). Así, uno de los elementos del paradigma que aparece en Europa para sentar las bases de la ciencia moderna es el desarrollado por Descartes con la publicación anónima de su Discurso del Método en 1637. Según este para el ser humano es posible conocer, pero esto está supeditado a la aplicación de un método que, para la filosofía natural, se constituía en una labor deductiva: el razonamiento, que disciplinaba la capacidad humana de entender la realidad.

3 “Ser/parecer and desengaño/engaño presented too rigid a paradigm; the absolute vision of either total certainty or disillusionment or uncertainty, left little room lexically and conceptually for the development of new conceptions of knowledge . . .” (Robbins, Arts of perception 8).

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El signo artificial o el lenguaje humano se vislumbra como camino a superar las apariencias para reconstruir la realidad.

En este capítulo se estudian textos barrocos del siglo XVII, tanto de España como de sus colonias, donde tanto el monstruo ficcional como biológico se presenta en las fronteras de lo posible, bien obstaculizando o bien instigando el cruce de esas barreras. Esta selección incluye obras literarias y médicas porque tanto la literatura como la medicina ponen al monstruo en el centro de la problematización sobre la posibilidad del conocimiento y los límites de lo real. En el volumen dirigido por John

Slater, Maríaluz Pardo-Tomás y José López Terrada sobre las prácticas culturales asociadas a la medicina, los autores hacen hincapié en la necesidad de integrar tanto obras literarias como obras médicas e incluso religiosas para explicar de manera más completa las culturas médicas. De hecho, las obras literarias son más útiles en el estudio sobre la medicina y el conocimiento sobre el cuerpo que se construye en la modernidad temprana (12).

En la elección de textos, se comienza por analizar El ente dilucidado: Discurso

único novísimo que muestra hay en naturaleza animales irracionales invisibles, y cuales sean (1676), escrito por el fraile capuchino Antonio de Fuentelapeña (1628-1702) y publicado por la Imprenta Real. Se consultó el ejemplar original que se encuentra en la biblioteca de la universidad de Salamanca (CCPB, 000033089-2). Este es un tratado de filosofía natural fundamentado en la escolástica, pero inspirado en el escepticismo barroco, que analiza la posibilidad de la existencia de diversos seres sobrenaturales como duendes, gigantes, hadas o fantasmas.

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El segundo texto que se estudia es la obra de Miguel Cervantes Saavedra

(1547-1616) titulada Novela, y coloquio, que pasó entre Cipión y Berganza, perros del

Hospital de la Resurrección, que está en la ciudad de Valladolid, fuera de la puerta del

Campo, a quien comúnmente llaman “Los perros de Mahudes” (1613), conocida simplemente como El coloquio de los perros. Forma parte de las Novelas ejemplares, que fueron escritas entre 1590 y 1612 y publicadas en 1613, en una colección editada por Juan de la Cuesta. El coloquio es en realidad un texto que el alférez Campuzano, personaje de la novela ejemplar El casamiento engañoso, da a leer a un amigo suyo. El

Coloquio se presenta como un juego metaficcional en torno a la historia de dos perros parlantes, Cipión, un escéptico y Berganza, que aprende de experiencia. Esto dos se entienden como monstruos en la medida en que su cuerpo se presenta como la mezcla de la figura animal con la mente humana, que se manifiesta a través de su capacidad de hablar. También se analiza el papel de la bruja conocida como La Cañizares, quien es descrita en la novela con un cuerpo monstruoso. Mientras otros críticos (Jorge

Checa; Rogelio Miñana) se enfocan en el carácter metaficcional del diálogo entre los perros, este capítulo se enfocará en la función que cada uno cumple en la obtención de un conocimiento sobre su origen y su naturaleza.

El tercer texto es un pliego suelto, anónimo, titulado “Relación verdadera y copia de un maravilloso portento” (1687), que da de cuenta de un nacimiento monstruoso de tipo bicéfalo que fue celebrado por la corona española. Se consultó un ejemplar que se encuentra en la Biblioteca Nacional en Madrid (R.MICRO/10403).

El cuarto texto es Desvíos de la naturaleza o tratado del origen de los monstruos

(1695), escrito por el médico zaragozano Joseph de Rivilla Bonet y Pueyo, publicado

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en la Imprenta Real en Lima. En este libro se apela tanto a la erudición como a la observación para develar las causas de la monstruosidad y se escribió a raíz del nacimiento de un monstruo bicéfalo en Lima en 1694.

Este capítulo se divide en cinco secciones: en la primera, se ha presentado el cuerpo teórico y de obras que fundamentan el estudio; la segunda se enfoca en la ampliación del monstruo en las fronteras de lo real en Fuentelapeña, donde se acepta tanto la concepción teológica como la necesidad de observar y reconstruir lo monstruoso por medio del lenguaje. La tercera sección analiza El coloquio de los perros de Cervantes, donde dos personajes monstruosos reconstruyen su historia por el lenguaje, pero uno de ellos controla los alcances de esta reconstrucción. La cuarta sección relaciona estas visiones con el monstruo bicéfalo de Villa del Campo, donde predomina una confianza en la posibilidad de describir al monstruo a partir de lo observado, pero a la vez acepta una causalidad teológica; la quinta sección muestra cómo Rivilla explora a profundidad tanto lo teológico como lo fisiológico en la descripción del monstruo biológico; en estos dos últimos predomina una actitud empirista que, en todo caso, no está exenta de contradicciones.

Lo monstruoso totalizante de Fuentelapeña

En esta sección se estudia una obra en la que lo monstruoso abre la puerta al conocimiento total de la realidad. En El ente dilucidado (1676) de fray Antonio

Fuentelapeña (1628-1702), lo monstruoso sirve para ampliar los límites de lo real al conocimiento humano a través del valor de autoridad que se le otorga tanto a los clásicos como a las crónicas de Indias. Se asimila lo monstruoso como parte del orden natural de la creación divina según lo observado y documentado por los exploradores del Nuevo Mundo.

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El autor fue Rafael Arias y Porres, nacido en Fuentelapeña, Zamora, en 1628, dentro de la familia noble, quien recibió el hábito de capuchino en 1643 y se ordenó sacerdote en 1651, tomando el nombre de Antonio de Fuentelapeña. Debido a sus estudios previos a su ordenación y a su procedencia noble, Fuentelapeña obtuvo rápidamente cargos importantes dentro de la orden y se caracterizó por ser un

“incansable promotor de las misiones populares capuchinas” (Anel Hernández Sotelo

52). Además de este tratado, escribió sobre temas diversos entre los que destacan la física y la filosofía natural, por lo que fue considerado un fraile atípico.4

El ente dilucidado es un tratado sobre diversos “entes de la razón” como duendes, trasgos, fantasmas y monstruos al que va añadido una disertación sobre si el hombre puede volar de forma artificial. La obra fue reimpresa un año después de su publicación, modificándose solo la dedicatoria. A pesar de que no se conocen reimpresiones posteriores, la obra de Fuentelapeña fue ampliamente conocida en los siglos que siguieron. Lo cierto es que El ente dilucidado se aprecia generalmente como ejemplo del anquilosamiento de la cultura española en los modelos medievales. Su carácter escolástico la hace parecer anacrónica, dados los avances que ya para la segunda mitad del siglo XVII se estaban dando en diferentes disciplinas del pensamiento, entre ellas, la medicina y las matemáticas. José Javier Prudencio Benítez la describe como una obra intrincada y delirante que ejemplifica la manera como el pensamiento de Aristóteles se postergó más allá de la época de la revolución científica

(139). José Manuel Rodríguez Pardo documenta profusamente cómo la obra de

4 “Se mostró al mundo como un intelectual extravagante que, por medio de la escolástica tomista, pretendió dar un giro a las creencias habituales de su época” (Hernández Sotelo 53).

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Fuentelapeña fue rechazada y tachada de ridícula en los siglos XIX y XX, y aclara que

ésta no es más que el producto de la filosofía escolástica que se encontraba todavía en boga entre la Orden de los Frailes Menores Capuchinos (157).

Es Fernando de la Flor quien más se ha interesado en el valor académico de El ente dilucidado. Aunque acepta que es un libro controvertido y hasta risible, incómodo para muchos estudiosos, desempeña una función en la discusión sobre qué es parte de la naturaleza. En este tratado la potencialidad de lo monstruoso propicia el análisis que llevan a ampliar el marco epistemológico de lo natural mediante una relectura de los exploradores del Nuevo Mundo, reconociendo los nuevos modelos de acercamiento a la realidad. En este sentido, Fuentelapeña plantea una apertura a múltiples posibilidades de lo real: “decisivamente explora el campo de un posible mundo preternatural, es decir especula con la posibilidad abierta de un universo paralelo al que en nuestros días denominamos paranormal” (De la Flor, “El discurso” 153).

Este tipo de especulación da cuenta, justamente, de los debates entre la modernidad y la filosofía hispánica tradicional y particularmente sobre el pensamiento barroco.5 De la Flor advierte que en el modo como se estructura y categoriza la ontología barroca, es decir, la pregunta sobre el ser, se “adopta una polaridad rígida, un sistema de extremos, destinados un día a reabsorberse en uno: lo natural, de un lado;

5 Para Luis Gonzalo Portugal el barroco debe ser entendido como un nuevo arte de la combinación, en el que no se niega lo clásico sino que se lo altera, se lo recicla y se le da nuevos rostros, así el barroco fue más una combinación de conocimientos que un corte con el pasado. Además, agrega que el saber barroco sería ante todo un proceso, una forma actuante que no se basa en la clasificación sino en cómo distintos puntos se afectan y se pliegan continuamente entre sí. En este contexto se puede comprender que las categorías aisladas de objeto y sujeto sólo son posibles como espacios en movimiento que se afectan continuamente.

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lo sobrenatural, del otro” (“El discurso” 154). Estos estarían comunicados y el pensamiento de la contrarreforma ofrecería, como en el caso de El ente Dilucidado, unas claves “hiperretorizadas e impresivas” tanto de la naturalización de lo divino en

Cristo, como de la divinización de la naturaleza humana, en el caso de la Virgen María.

El ente dilucidado explora el mundo natural como un producto sobrenatural ejecutado por designio de la deidad cristiana, que por entonces es irrefutable. Toma como punto de partida las categorías aristotélicas tradicionales; pero la descripción y alcance de lo sobrenatural está ceñido por una teología neoescolástica que los apresa o expresa en categorías tomistas (De la Flor, “El discurso” 154). Todo esto en el marco de un mundo que está cayendo en poder de las ciencias de la experimentación y el empirismo, que ha recortado la autoridad de los axiomas aristotélicos y que los quiere erradicar. De la Flor cataloga así al Ente dilucidado dentro de una denominada segunda escolástica, un aristotelismo barroco e, incluso, una ciencia cristiana que se enmarca en una hermenéutica no racionalista, pero que mantiene una actitud racionalizadora dotada de los instrumentos del pensamiento lógico deductivo (“El discurso” 155). Es con base en la obra de Fuentelapeña que De la Flor concluye que, para 1670, el pensamiento metafísico español es aún un poderoso instrumento lógico- significativo de corte contrareformista, a pesar de estar desprestigiado (“El mundo” 59).

En el prólogo de El Ente dilucidado, Fuentelapeña aborda el problema de lo sobrenatural que se manifiesta a través de duendes, fantasmas y monstruos, para plantear una dimensión denominada “Naturaleza sobreinteligible”. Considera, de hecho, que examinar las creaturas extraordinarias resulta más interesante que hacerlo con las

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comunes, porque aquellas despiertan curiosidad. Este empeño estaba solo destinado a entender la obra divina por medio de la razón.

El examen de esta naturaleza sobreinteligible se concibe como objeto de admiración por cuanto, a través de ella, se aprecian las leyes naturales que gobiernan la realidad. La monstruosidad forma parte de esa dimensión de lo natural que revela las maravillas del poder divino. Fuentelapeña dice en el prólogo: “si no viéramos tal vez alguna monstruosidad en la naturaleza humana, creyéramos, que era indefectible su perfección y no hallaramos para agradecer a Dios la integridad con que fuimos nacidos”

(10). Lo monstruoso entonces no tiene un carácter nefasto, sino todo lo contrario: es signo de la perfección de la creación divina. Fuentelapeña se adhiere a la noción agustiniana de que lo monstruoso existe gracias a la voluntad de la deidad cristiana:

“En fin nada sale á la luz monstruoso, que no sea una luz de aquella altísima providencia, con que alumbrando nuestra ceguedad, quiere en todo ser conocida, y venerada” (10). Fuentelapeña advierte que la “obscuridad de nuestra especulación” hace que sea inevitable caer en el error a la hora de descifrar estos signos extravagantes que parecen situarse en las fronteras de lo real y lo fantástico. Por lo tanto, es por medio de la razón y el lenguaje que esas maravillas pueden apreciarse en su magnificencia.

A Fuentelapeña le interesa lo invisible, lo que no puede ser observado a simple vista, justo en una época en la que surge la observación como el modo más idóneo de conocer la naturaleza. Se plantea como objetivo conseguir la asimilación de lo no observable al dominio de lo natural: “A la luz digo saco oy, los que dos vezes obscuros, han perseverado por tantos siglos escondidos, y á nuestra vista por las tinieblas de su

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ser, y ya á nuestro conocimiento por la obscuridad de nuestra especulación” (11).

Además, basa la posibilidad de hacerlo en un evento que había cambiado la concepción de lo que era el mundo como creación divina, y este era el descubrimiento de un continente entero al otro lado del Atlántico:

si Colon de climas mas ocultos, a certasse en este discurso, á servir a la Magestad del naturaleza, con un nuevo Orbe descubierto; esto es, acertasse á descubrir los tantos y tan extravagantes vassallos, como hasta este punto han estado desconocidos. Y con esta inventiva lograsse el dar a los ingenios motivos nuevos, de admirar el inescrutable poder Divino, en el nuevo género de criaturas, que sacadas á la luz, de lo obscuro de su invisibilidad, hazen brillar, y campear, mas la soberana mano. (10)

La analogía parece muy bien sustentada, el continente americano había permanecido invisible a los ojos de los europeos durante siglos. Su descubrimiento propició un cambio en la forma como se entendía el mundo; de ahí que el plantee “sacar a la luz, de lo oscuro de su invisibilidad” a ese reino sobrenatural de monstruos, duendes y fantasmas.

La palabra escrita potencia las posibilidades de lo monstruoso y rompe las fronteras de lo real una vez se elimina el obstáculo de la incomprensión de la lengua.

Fuentelapeña explica en el prólogo que intentó publicar El ente dilucidado en “en idioma Latino”, pero que “esto que en otro tiempo fuera diligencia precissa, por lo limitado, y menos limado de nuestra lengua” (11) y afirma que la lengua castellana ha sido “purificada en el estilo, y estilada” y se ha convertido en universal “como vemos en las muchas naciones, que la usan, y en los inumerables libros que con imbidia de la

Griega, y Latina, la acreditan, y enriquecen” (11). Considera como “afectación”, más que necesidad, publicarla en latín:

mas quando siendo el inmediato fin que se pretende, el desterrar los horrores, que cantan las fantasmas por mal entendidas, se haze forçoso

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el aver de sacarle en la propia, puesto que solo essa entienden los que por ignorantes, ò menos eruditos necesitan màs de semejante desengaño. (11)

Es decir, escribir en español propiciaba el “desengaño”, para construir el fenómeno de lo monstruoso desde el nuevo signo. La lengua del imperio español constituía el instrumento que resulta más idóneo a la hora de conjurar las apariencias, para conocer lo que permanece oculto o invisible. Es aquí interesante de nuevo la relación entre lengua y monstruosidad, en un texto excepcional por lo extravagante como lo es El ente dilucidado. Así, la obra de Fuentalapeña puede ser entendida de acuerdo con la misma clave barroca que articula monstruosidad con la posibilidad del conocimiento, muy a pesar de su discurso aparentemente escolástico.

En su obra es posible encontrar elementos que refutan el carácter escolástico.

Por ejemplo, El ente dilucidado se plantea que la prueba de la existencia de duendes, trasgos o fantasmas no se pueda basar en los clásicos, sino que: “Antes bien sienten muchos Doctores en lo de opinione probando, que las opiniones de los modernos regularmente hablando, suelen tener mas de verosimilitud, y, que las de los antiguos, porque se fundan en lo que ellos y aquellos han discurrido de los fundamentos de todo”

(22-23). Plantea un punto de quiebre con respecto a la fe absoluta en el saber de la antigüedad. El autor confía en las opiniones de los modernos, justo en el momento en el que se está dando el enfrentamiento entre los denominados novatores y los defensores de los modelos tradicionales de acercarse al conocimiento. Sin embargo, no deja de pensar con los filósofos medievales que todas estas creaturas maravillosas son obra divina.6 El discurso de El ente dilucidado corresponde entonces al del

6 “Lo segundo, porque si se mira su causa, y à su fin, nada parecerà increíble, ni aun mucho: pues aquella es Dios omnipotente, Autor de la naturaleza, y este Dios admirable. Considerese la grandeza de

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ambiente poco secularizado de las ciencias hispanas, al igual que ocurría con tantas otras obras sobre temas científicos diversos.

A pesar de refutar a los clásicos, Fuentelapeña los cita como argumento de autoridad que sirve para ofrecer datos textuales que dan de la vastedad del mundo. Por ejemplo, cuando habla de los hombres perro cita a autores que habrían viajado a los confines de la tierra: “Mas: Solino, Plinio, Megastenes, Marco Polo, Oderico, Mayolo, y otros; afirma, que en algunos montes de la India ay hombres llamados Cynamolgos, que tienen cabezas de perro, los quales se visten de pellejos de fieras, y en lugar de hablar ladran” (25). En este sentido acepta la autoridad de los clásicos como testimonio de la existencia de hombres perro, aunque no se refiere a los perros de Mahúdes directamente. Los clásicos sirven, más bien, para situar lo monstruoso en una lejanía temporal; así expande las posibilidades de lo real en el tiempo, pero también en el espacio, para lo cual los testimonios del Nuevo Mundo resultan útiles a su argumentación.

Fuentelapeña se empeña en demostrar que el dominio de la naturaleza es tan amplio, como lo es, en sí misma, la creación divina, y esto lo hace confiar en información textual tanto de los clásicos como de los cronistas de Indias. El valor de autoridad que otorga a las fuentes escritas lo expresa de la siguiente manera: “Porque yo no refiero aquí los singulares monstruos, sino solo aquellos de que ay naciones enteras, en sentir de Autores no despreciables, y ya por su autoridad: despues de escrito esto, hallo Pueblos enteros de semejantes hombres con cabeza de caballo”.

la naturaleza, su magestad, su poder, y su fuerça, y se nos hará lo dicho creible: pues por las obras que vemos podemos colegir ser poderosa para las que no vemos, ni son invisibles. (Fuentelapeña 23).

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(26). Esta es la línea de argumentación que sigue en el capítulo destinado a lo monstruoso. Fuentelapeña se pregunta “si los dichos monstruos son verdaderos hombres” y parte del siguiente argumento: “Digo: Lo primero, que aquellos hombres, que solo son monstruosos, ò por tener duplicados miembros, ò mayores de lo ordinario,

ò por falta de alguno; no por ello debe dudarse de ellos que su naturaleza sea de la misma especie que la nuestra” (27). Fuentelapeña no duda de que los gigantes o los pigmeos sean verdaderos hombres ni “de los que tienen cabeça de perro, ò figura de bruto; acerca de los quales respondo lo segundo, que la mayor es falsa; porque según muchos modernos oy se hallan en varias partes: el Capitan Ivan Álvarez Maldonado depone averlos visto, y hallado mas allà de los Andes” (28). Aquí aparece de nuevo esa naturaleza que rayaba en lo fantástico que se había encontrado en las colonias occidentales. La monstruosidad americana hace posible todas las manifiestaciones humanas y animales de lo real.

Se expande también la categoría de lo humano al extender las categorías de lo real. Los humanos monstruosos observados en Indias serían entonces asimilados a la especie racional:

De donde se sigue lo primero, que dichos hombres monstruosos eo ipso, que son verdaderos hombres han de ser capaces de enseñança (por mas que parezca tener silvestrina naturaleza) como lo dice San Agustin, y patet ex se, porque los tales eo ipso, han de ser capaces de razón, pues tienen entendimiento. (32)

En su concepto de “monstruo” se incluyen pequeñas deformidades del cuerpo, con lo que se amplían las posibilidades de lo monstruoso: “porque monstruo no es otra cosa que un efecto natural que se desvía de la senda recta . . . como quando el cordero nace con dos cabeças, el hombre con seis dedos en la mano, &c: sed fic est, que en los dichos se aparta del ordinario la naturaleza humana”. (33, 34). En este concepto se

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identifica la noción de desvío que concuerda con médicos como Liceti. Se pone de presente que el método de El ente dilucidado no es exclusivamente el de una ciencia cristiana o una segunda escolástica, porque, justamente, al dejar atrás el signo maligno del monstruo se da paso a una concepción innovadora de naturaleza, una en la que lo monstruoso no solo tiene cabida, sino posibilidad de razón. Incluso los animales podrían tener una posibilidad incipiente de razón en Fuentelapeña (Rodríguez Pardo

162).

Darle valor de autoridad a la evidencia empírica indirecta ofrecida por los exploradores del Nuevo Mundo es un mecanismo retórico que sirve para mostrar que los límites de lo natural y de lo humano son más extensos que la realidad inmediata apreciable. Fuentelapeña acepta la existencia de gigantes: “en el Reyno del Peru, cerca de del estrecho de Magallanes, ay una provincia llamada de los Pantones donde según todos los Geographos, habita una nacion entera de Gigantes” (43). Él no los ha visto, confía en lo dicho por el cronista, cómo no hacerlo, no tendría por qué ser una ilusión. Dice que estos gigantes del Nuevo Mundo son tan “descomunales, que de un bocado comen dos libras de carne, y de una vez beben dos arrobas de agua” (43).

Remite entonces a evidencia empírica indirecta: “Vease a Hortelio en dicha carta: y vease en el Consejo de las Indias un huesso, que de dicha tierra traxeron por mandato del Señor Rey Felipe Segundo” (43). Dice que así fue como los exploradores quedaron convencidos de su existencia, luego de verlos con sus ojos. Pero no se conforma con esto, asegura que puede “remitir al Lector à Benavente, donde verà portento los huesos de cadáveres giganteos; y yo en esta corte he visto una muela, que pesava

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siete libras” (43). Aunque él no ha visto a los gigantes, sí ha observado evidencia indirecta en la muela gigantesca traída de Indias, y por eso debe creer en ellos.

Se observa así que en El ente dilucidado la monstruosidad controla las fronteras de los posible haciendo, justamente, que el Nuevo Mundo se presente como elemento importante de un universo total compuesto de lo monstruoso. El Nuevo Mundo sería un lugar poblado por castas de monstruos: específicamente se refiere a Oviedo en su

Historia de las Indias y a como el Capitán Iván Pérez Maldonado acompañado de una esquadra de soldados, “hallò al pie de unas altas tierras un gigante reposando, y dándole dos cargas de mosquetería le matò, y le pudo reconocer” (44). Relata que el ruido de la pólvora despertó la ira de los gigantes por lo que todos “conocieron era toda aquella tierra de Gigantes, con que temiendo algún trabajo se bolvió á embarcar” (44).

Lo monstruoso así se aprecia como un fenómeno natural de lo real totalizante que constituye ese espacio indeterminado del Nuevo Mundo. Es la misma línea de pensamiento que se observó en Rivilla y Caviedes en el capítulo anterior: la evidencia de castas de gigantes sirve a la normalización de la monstruosidad como parte de lo real.

En esta ampliación exponencial de la monstruosidad, las causas que se proponen pueden ser tanto fisiológicas como sobrenaturales, entre las cuales serían posibles situaciones tan diversas como la voluntad divina, la demoníaca, los astros o los pecados de los padres. Reconoce la existencia de causas físicas de la monstruosidad, tal cual lo describen médicos como Paré y Liceti, y las mezcla con las causas sobrenaturales:

son el defecto, sobra confusion, ò corrupcion, ò qualidades del semen, descomposición del utero, ò angustia de la matriz, deformidad de el

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principio, copula illegitima de diversas especies, la copula en tiempo de menstruo, ò fuera del modo ordianrio, demasiada luxuria, la imaginación de los padres y tal vez la fuerza de los astros. (53)

Incluso acepta la causa demoniaca como posible: “también suele ser causa de monstruosidad el concubito de las mujeres con el demonio” (55). Trae como ejemplo el de una doncella que “aviendo tenido acto con el Demonio, pariò un monstruo tan feo, y abominable, que entendiendo ser demonio, le hizieron luego quemar” (55). La caótica red de causas, entonces, implica que lo monstruoso estaría presente como potencia y como acto en la realidad entera.

En perspectiva, no solamente las castas de monstruos serían monstruosas, sino los seres humanos observados desde el punto de vista de aquellos. Según el criterio de lo normal desde que se observe, cualquier ser animado se puede considerar monstruoso: “así como nosotros por dicha causa los reputamos a ellos por gente monstruosa y deforme, assi también nos reputan ellos a nosotros” (33). Desde el juego de perspectivas, entonces, todo tiene la potencialidad de lo monstruoso: incluso ese

“nosotros” indeterminado que parece referirse a sí mismo como parte de la sociedad europea.

En resumen, lo monstruoso le permite a Fuentelapeña ampliar las fronteras de lo posible de manera que tanto los monstruos vistos por otros como la evidencia del diente monstruoso son parte de la realidad; tanto la causa divina como la demoníaca, además de la astrológica y la fisiológica, podrían generar monstruos; la naturaleza explorada del Nuevo Mundo arroja monstruos que vendrían a pobrar una realidad de carácter monstruoso. Esta concepción está compuesta tanto de elementos de la tradición medieval, del mundo poco secularizado, como de los elementos del barroco que hacen posible fascinarse por los artificios con los que la naturaleza incita a ser

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conocida.7 Se puede pensar así que Fuentelapeña responde a los perros de Mahúdes que no hay misterio ni fantasía, que ellos son seres humanos capaces de razón igual que él y que todo forma parte de la voluntad de la deidad cristiana.

No es coincidencia que se base en los relatos de los viajeros al Nuevo Mundo: ese territorio antes invisible a los ojos de Europa es cuna de monstruos asimismo invisibles, que motivan el conocimiento no solo de los monstruos sino del territorio inexplorado. Lo monstruoso, pues, incita al intelecto humano a buscar el nuevo conocimiento, expandiendo así las fronteras del mundo conocido. En vez de pensar que Fuentelapeña haya retrocedido al renacimiento, puede decirse que ha avanzado en el barroco para superar la perplejidad por medio de la razón, como se pasa a explicar a continuación, con una novela dialogada de Miguel de Cervantes (1547-1610) donde los personajes monstruosos son dotados de discurso para proponer perspectivas contrapuestas.

Dos discursos contrapuestos en El coloquio de los perros

En El coloquio de los perros, los personajes monstruosos dan cuenta de una dialéctica en torno al conocimiento de la realidad en la que la condición monstruosa actúa como catalizador de una pregunta, que puede tener respuesta en la observación

(empirismo) o no tener respuesta (escepticismo/perplejidad). Los diferentes personajes de la novela materializan variadas visiones de lo monstruoso como discursos sobrepuestos: de un lado, el discurso de Cipión, que defiende el escepticismo, a la vez

7 “The culture of the Iberian empires postulated that religious (and secular) knowledge was to be gained through the senses. Along with sounds, smells, and the choreographed motion of the theater, images and objects played key roles in this religious, empirical epistemology. It should therefore not surprise us that, along with botanical illustrations, there was also a brisk demand for natural objects to collect, keep, exchange, and study, as Paula De Vos has marvelously documented” (Cañizares Esguerra, “Introduction” 3).

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que las causas divinas de la monstruosidad; de otro lado, el de Berganza, que defiende la posibilidad de conocer por los sentidos o el empirismo; y por último el de la

Cañizares, la hechicera que defiende la brujería como causa de la monstruosidad.

La novela en su estructura dialogada presenta la conversación entre dos perros:

Berganza y Cipión. Berganza cuenta sus aventuras a Cipión, quien corrige las ligerezas de su interlocutor y lo hace retomar el curso de su narración cuando se desvía. El primero ha aprendido a conocer la naturaleza humana a través del servicio a diferentes dueños. Estos son: un matarife de la puerta de la carne en Sevilla; unos pastores de ovejas que en lugar se cuidar del rebaño, matan y comen algunos de los animales y culpan a los lobos de estos hechos; un mercader que trata con cariño a Berganza, hasta que descubre que el perro distrae a sus hijos de su deberes estudiantiles; un alguacil deshonesto que concierta con una prostituta el chantaje a incautos forasteros; un soldado, que lo entrena para representar toda suerte de trucos y piruetas para hacer teatro por los pueblos; La Cañizares, una aprendiz de bruja que había sido amiga de la madre de los perros parlantes y quien le cuenta a Berganza la razón de su don de hablar; un morisco avaro; un poeta; unos cómicos y finalmente, Mahúdes, el último dueño que tienen y quien los lleva al hospital de la caridad en Valladolid donde ocurre del coloquio. Es en ese lugar donde Berganza encuentra a la Cañizares, quien le informa que los dos han sido producto de la hechicería.

Antes de rastrear cómo cada uno de estos personajes representa una visión diferente sobre la realidad, es necesario discutir primero el carácter monstruoso de los perros. En primera instancia, salta a la vista que en el Coloquio no aparezca la palabra

“monstruo” sino “portento”; pero se entiende que Cipión y Berganza son monstruosos

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de acuerdo con el contenido semántico con el que este término ha sido utilizado por la crítica literaria y cultural. Como se dijo en la introducción a esta disertación, “portento” y

“monstruo” se pueden leer como sinónimos en el siglo XVII (Del Río Parra 22).

Los perros de Mahúdes son monstruosos por cuanto violan la regla natural de que los animales no hablan. Los propios personajes monstruosos reconocen esta propiedad de lo monstruoso que los hace increíbles a sí mismos. Cipión dice “Este nuestro hablar tan de improviso cae debajo del número de aquellas cosas que llaman portentos, las cuales, cuando se muestran y parecen, tiene averiguado la experiencia que alguna calamidad grande amenaza a las gentes” (6). Por su carácter portentoso, se lee a sí mismo como signo de desgracias, según la concepción tradicional del signo monstruoso. Y añade “esta no vista merced que el cielo en un mismo punto a los dos nos ha hecho” (7), con lo que atribuye su don a la causa divina, en consonancia con la tradición otra vez. Berganza también acepta que su posibilidad de hablar es monstruosa y manifiesta la duda sobre esa realidad: “óyete hablar y sé que te hablo, y no puedo creerlo, por parecerme que el hablar nosotros pasa de los términos de naturaleza” (7). Con esto Berganza comienza su relato desde la perplejidad, motivado por los cuestionamientos filosóficos de Cipión, pero poco a poco abandona la duda para poder introducir el relato de su vida.

La posibilidad de hablar de los perros no solo pone en evidencia su carácter monstruoso, sino que propone el lenguaje como tema central de la novela. Cipión le dice a Berganza: “hablamos con discurso, como si fuéramos capaces de razón” (7) y, en otro momento: “Berganza; quiero decir que mires que eres un animal que carece de razón” (23). Así, la monstruosidad se presenta como el agente que hace posible el

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relato mismo, ya que si los perros no pudieran hablar, el coloquio habría sido imposible.

El signo de lo monstruoso, desde Cipión, activa las posibilidades de la fantasía, pero a la vez las controla, decide qué es posible o imposible. Contrario a Fuentelapeña, Cipión plantea que el ser animales los hace incapaces de racionalidad, pero su propio lenguaje contradice esta afirmación.

Cipión habla desde la voz del escepticismo. Él duda entre la posibilidad y la imposibilidad de la razón que se manifiesta a través del lenguaje: “Ansí es, pero bien confesarás que ni has visto ni oído decir jamás que haya hablado ningún elefante, perro, caballo o mona” (2), pero su mismo discurso permite mostrar (de ahí que sea

“monstruo” porque “muestra”) que sí existe esa posibilidad, lo cual entraña una paradoja (Miñana 7).8 En el caso del Coloquio tal paradoja solo puede ocurrir por encima del lenguaje, el cual se sitúa en un plano sobrehumano, casi que celestial.9 El mismo Cipión dice que su capacidad de hablar, por ser portentosa, es signo de que

“alguna calamidad grande amenaza a las gentes” (2). Su monstruosidad, como signo de un acontecimiento monstruoso por ocurrir, entraña entonces una relación con voluntades sobrenaturales desde donde se rige su producción lingüística.

Cipión es quien decide lo que se permite conocer en el discurso porque su presencia controla el signo como inmanencia de lo real. Él dirige la conversación con el objetivo de sacar adelante el relato de Berganza. Desde un primer momento es Cipión

8 “En el marco de una retórica de la monstruosidad basada en la unión de opuestos y la acumulación de partes diferentes, el propio origen del lenguaje se presenta como un caso paradójico en el que se ofrecen argumentos contradictorios y en el que se estrechan las relaciones del texto cervantino con las teorías de la época sobre los monstruos” (Miñana, 7).

9 Miñana argumenta que “En suma, el lenguaje de los monstruos (de dos perros que hablan, en este caso), no es un lenguaje racional, conceptual, sino uno deíctico, demostrativo, que se acerca a la divinidad por su carácter límite, inexplicable, inabarcable” (Miñana, 7).

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quien toma el liderazgo, diciendo: “Sea ésta la manera, Berganza amigo: que esta noche me cuentes tu vida y los trances por donde has venido al punto en que ahora te hayas y si mañana en la noche estuviéramos con habla, o te contaré las mías” (11).

Este momento nunca llega, Cipión no alcanza a contar su historia, así que su papel en el Coloquio es el de escuchar a Berganza, controlarlo, dirigir su relato y opinar sobre lo que pasa con base en máximas de sabiduría. Cipión interrumpe constantemente a

Berganza para pedir claridad sobre los hechos narrados o, incluso, para invitar a

Berganza a decir o no decir determinada cosa. Por ejemplo, cuando Berganza narra las anécdotas que conoció de su vida con los pastores, Cipión lo anima a callarlas por considerar que “no es buena la murmuración” (5). Cuando discuten sobre si es posible decir necedades en latín, Cipión resuelve la cuestión diciendo: “y por tu vida que calles ya y sigas tu historia” (5). Así pues, se puede decir que Cipión controla las fronteras del discurso y del lenguaje mismo a través de su escepticismo, específicamente respecto a su carácter monstruoso.

Que el lenguaje es tema prominente en el diálogo de los perros ha sido advertido por críticos, como Jorge Checa, quien asegura que Cipión “postula una actitud pragmática, tanto más necesaria cuanto el lenguaje es para él y su compañero un regalo misterioso y un placer acaso efímero” (297). Es cierto que Cipión manifiesta casi un culto al lenguaje que les ha sido conferido, por el misterio que representa. Sin embargo, no puede decirse que sea una actitud “pragmática”, pues el personaje mantiene una actitud de duda constante, en la que lo práctico no añade información. A través del personaje Cipión, Cervantes realiza una crítica al engaño de los sentidos y

“Frente al privilegio de la percepción en la ciencia empírica, Cervantes señala, a través

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de la ironía, las falsas apariencias metonímicas a las que induce el lenguaje” (Azucena

González Blanco 181). Esto concuerda con lo observado por la crítica en torno a que

Cervantes escribe después del renacimiento y por tanto es influenciado por el neoplatonismo. Esta revelación de la falsedad del lenguaje, en tanto que no sirve para descifrar el signo, es propio de esa faceta del discurso que Cipión representa.

Berganza, en contraste, es un personaje que permite establecer un contraste con esta visión del lenguaje.

Berganza encarna la voz del empirismo: él habla desde la experiencia y de lo que ha aprendido a través de esta; construye un signo que representa lo observado.

Berganza aprende, por ejemplo, cómo ganarse el cariño de un nuevo amo y confía en este aprendizaje. Gracias a la experiencia descubre, por ejemplo, que la vida de los pastores distaba radicalmente de la descrita en la literatura pastoril, como explica extensamente; los pastores eran los que mataban las ovejas y las comían, no los lobos salvajes:

Pasméme, quedé suspenso cuando vi que los pastores eran los lobos y que despedazaban el ganado lo mismos que le habían de guardar. Al punto, hacían saber a su amo la presa del lobo, dábanle el pellejo y parte de la carne, y comíanse ellos lo más y lo mejor. (26)

Berganza se opone así a la ficción pastoril y propone una visión descarnada de la realidad, pero a la vez una confianza en que esta se puede conocer y narrar. Que los perros hablen, en una obra de Cervantes, en los inicios del siglo XVII, es algo que pertenece al espacio de la fantasía, pero cuando los mismos perros advierten su propia condición de artificios se ponen de presente un cuestionamiento de la monstruosidad que excede los límites de la literatura y se adentra en las más importantes disquisiciones barrocas en torno a la posibilidad de conocer.

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El Coloquio se ha categorizado como parte del género de la picaresca, con elementos de la denominada sátira lucianesca como la magia y la sátira, que se articulan para crear un mundo plagado de charlatanes y embaucadores a través de la estructura dialogada del texto.10 Se entiende que por medio de los perros parlantes se critica a la sociedad de principios del siglo XVII, pues, al ser animales, Cipión y

Berganza se sitúan al margen de la sociedad para criticarla. Esto recrea el motivo del mundo al revés propio del carnaval, consecuente con el pensamiento de Mijaíl Bajtín.

Sin embargo, este análisis permite observar que es Berganza realmente el personaje que encarna los elementos de la picaresca, por su confianza en la experiencia y la observación, pero a la vez la crítica descarnada que deviene de ella.

La Cañizares, quien es conocida también como “la Hospitalera”, viene a complementar esta disparidad de discursos al representar el pensamiento mágico religioso, mas paradójicamente filtrada a través de la voz de Berganza. Mientras los perros discurren entonces sobre la posibilidad de conocer sus orígenes, Berganza describe a la Cañizares: una vieja de unos sesenta años, hechicera, que se encuentra con Berganza después de cierta riña que sostuviera con el amo de este. Según palabras de la vieja, reproducidas por Berganza, los perros de Mahúdes son hermanos gemelos, hijos de una aprendiz de bruja, la Montiel, a quienes una hechicera poderosa, la Camacha de Montilla, habría convertido en perros cuando aún se encontraban en el

10 Así lo han explicado Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez.

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vientre de su madre “por cierto enojo que con ella tuvo” (80).11 Berganza reproduce así las palabras de la Cañizares:

sé que eres persona racional y te veo en semejanza de perro, si ya no es que esto se hace con aquella ciencia que llaman tropelía, que hace parecer una cosa por otra. Sea lo que fuere, lo que me pesa es que yo ni tu madre, que fuimos discípulas de la buena Camacha, nunca llegamos a saber tanto como ella. (79)

De este modo podría conjeturarse que la causa de la monstruosidad o de la condición prodigiosa de Cipión y Berganza es la demoniaca, mediada por las artes mágicas que aprendió la Camacha de Montilla las que operan sobre los hijos la Montiel. Sin embargo, Cipión no lo cree así, según se infiere de lo que le dice a Berganza:

Todas estas cosas y las semejantes son embelecos, mentiras o apariencias del demonio; y si a nosotros nos parece ahora que tenemos algún entendimiento y razón, pues hablamos siendo verdaderamente perros, o estando en su figura, ya hemos dicho que éste es caso portentoso y jamás visto, y que, aunque le tocamos con las manos, no le habemos de dar crédito hasta tanto que el suceso dél nos muestre lo que conviene que creamos. (98)

Aquí Cipión contradice las palabras de la Cañizares desde su escepticismo, dice que ellos son verdaderamente perros, no hombres con apariencia de perros, y llega a una sin salida que él mismo propicia a través de su signo monstruoso: descree de la historia de la hechicera, pero parte de la propia condición portentosa para concluir que ésta, en sí misma, es la que debe indicar qué se debe creer. Esto es, sitúa el carácter monstruoso en la frontera de lo posible, le da la función de controlar lo que se puede saber, pero ¿cómo haría la condición portentosa para indicar qué se debe creer?

¿Quizás observándola? ¿Aprendiendo de ella a través de la experiencia? Berganza no

11 Según documentos históricos, Leonor Rodríguez “La Camacha”, nació en Montilla en el año 1532 y fue acusada de brujería por el Tribunal de la Inquisición en el año 1572, en un auto público de fe se la condenó a destierro por diez y a cien azotes y falleció en 1585.

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tiene una respuesta, no puede refutar a Cipión, no tiene cómo hacerlo. Berganza ha podido aprender algunas cosas a través de la experiencia, al igual que su interlocutor, pero esto no es suficiente como para poder explicar el don del habla en un perro, porque el escepticismo de Cipión parece más poderoso.12 Así, el signo monstruoso ha logrado su cometido: revela la imposibilidad de conocer la causa por la que Cipión y

Berganza pueden hablar, e impide por su propia paradoja que se conozca.

Conviene entonces preguntarse cuál sería la potencia mágica a la que la

Cañizares alude al narrar el nacimiento de los perros. Ignacio Arellano distingue entre los hechos atribuidos a la deidad cristiana, los milagros, y los prodigios diabólicos. Para

él, en el barroco “se establece una oposición sistemática entre la magia, por un lado, y la religión razón por otro. La Magia es el territorio de lo irracional, de las casualidades arbitrarias” (Loca ficta 71). Esta es una falsa sabiduría, porque la religión sí es aliada de la ciencia y la razón. Arellano considera que la razón conduce a la fe y rechaza la magia. Esto podría explicar por qué Cipión rechaza la historia de la Cañizares. Siendo su discurso más de tipo religioso, no puede aceptar la causa demoniaca de su monstruosidad. Es difícil a principios del siglo XVII encontrar fronteras claras entre saberes atribuibles a la fe, a la superstición o la hechicería y a la razón, sobre todo en cuanto a la monstruosidad (Del Río Parra 12; Huet 128).13 Si aceptara la tesis de la

12 Según sostiene Checa, “el escepticismo de los perros se mitiga cuando reconocen un ámbito experiencial sobre el que sí es posible pronunciarse con relativa autoridad” (229), pero se les escapa la comprensión de su propia monstruosidad, esta queda por fuera los términos cognoscibles, pues, como afirman Miñana: “siendo portentos o no, en cualquier caso los perros hablan por la voluntad divina, que es incomprensible e incuestionable” (30).

13 Durante la modernidad temprana, la búsqueda de curas o explicaciones a fenómenos como el de la monstruosidad lidiaba con las fronteras de la naturaleza, justo en lo que parecía ir más allá de sus dominios o parecía oponerse a ella, como la hechicería: “The monstrous creatures were directly related to a field of knowledge deeply involved with the effects of a prodigious world” (Huet 128). “Lo monstruoso es por definición lo no natural, lo que está por fuera de la taxonomía y es ajeno a cualquier orden. Pero, según se mostrará, su presencia en el siglo XVII no solo no es amenazante, sino que está

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Cañizares, el nacimiento de los perros de Mahúdes correspondería a un evento ocurrido fuera del dominio de lo divino, en la marginalidad de lo existente, y esto no convence a Cipión.

La Cañizares se puede considerar el tercer personaje monstruoso de la obra.

Berganza la describe con una figura marcada por el signo de la monstruosidad, pues su complexión física excede lo normal y lo armonioso en el cuerpo:

Ella era larga de más de siete pies, toda era notomía de huesos, cubiertos con una piel negra, vellosa y curtida; con la barriga, que era de badana, secubría las partes deshonestas, y aun le colgaba hasta la mitad de los muslos; las tetas semejaban dos vejigas de vaca secas y arrugadas, denegridos los labios, traspillados los dientes, la nariza corva y entablada, desencasados los ojos, la cabeza desgreñada, las mejillas chupadas, angosta la garganta y los pechos sumidos, finalmente toda era flaca y endemoniada. (91,92)

Aunque no utiliza la palabra monstruo, sí se presenta con una fisonomía desproporcionada para el carácter natural del ser humano, como medir siete pies. El tener la piel excesivamente despegada del cuerpo implica que es una persona de una edad avanzada, aunque esta fealdad se vislumbra como obra del demonio. Es este personaje monstruo quien devela el origen de Cipión y Berganza. La Cañizares se erige también como personaje monstruoso que controla las fronteras de lo posible, no desde el escepticismo de Cipión, sino a través de su ciencia demoníaca tanto como para producir en sí misma nacimientos monstruosos.

La Cañizares como personaje monstruoso pone de presente, además, la relevancia de la figura del demonio y de su ciencia en el siglo XVII.14 Para Maravall los

deliberadamente sancionada porque existe la necesidad de mantenerla así, ya que la atracción por lo excéntrico y lo deforme es una vía de escape tanto para evitar la realidad, como para nombrarla” (Del Rio Parra 12).

14 Zamora Calvo señala que “la maldad, como fruto de la incuestionable existencia de Satanás, adquirió una importancia clave a la hora de interpretar este momento histórico, marcado por la crisis y la

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siglos XVI y XVII fueron un periodo “de gran tensión espiritual y religiosa derivada de las alteraciones que se producían en la estructura política, social e intelectual de

Europa” (149). Por tal razón se escribieron, como nunca antes, infinidad de tratados demonológicos por todo el viejo continente, como De las supersticiones y hechicerías y de la possibildad y remedio dellas (1529), de Martín de Castañega (1511-51), De arte magica (relectionum theologicarum) (1540) de Francisco de Vitoria (1492-1556) o el

Disquisitionum magicarum libri (1599) de Martín del Rio (1551-1608). Resulta paradójico que para finales del siglo XVII, como señala Pilar Alonso Palomar (7), la decadencia de este mundo mágico fuera un elemento fundamental de la gran transformación de la historia occidental. Esta determinó el surgimiento de la ilustración, la secularización y el triunfo del discurso de la revolución científica como signo de la modernidad.

Lo cierto es que el lenguaje monstruoso de la Cañizares, el de la hechicería, difiere fundamentalmente del de Cipión.15 Su conocimiento es de tipo mágicoreligioso, pero no escéptico. Ella acepta una realidad en la que la brujería tiene un poder sobre los nacimientos, en la que la espiritualidad actúa sobre los eventos terrenales, sin poner en duda este conocimiento. Su discurso es más tradicional que el de Cipión en este sentido. Cipión, en su posición escéptica, está un paso más adelante que la

confusión” (412). El demonio acechaba a los buenos cristianos y propagaba toda suerte de desgracias, y “se convirtió en el sujeto al que culpabilizar de los acontecimientos que golpearon y desorientaron a la sociedad” (411). Ortiz señala que “A comienzos de la Modernidad Europea se sumió en una crisis religiosa y moral, marcada por la inestabilidad vivencial y la incertidumbre política. Tanto así que muchos creyeron que se estaba consolidando el reino del diablo” (416,417).

15 Maria Tausiet señala que “Tanto el lenguaje religioso como el lenguaje de la brujería exigen un permanente ejercicio de traducción o traslación, ya que ambos se basan en constantes desplazamientos de significado (esencialmente metáforas) operados con los recursos del habla cotidiana” (341).

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Cañizares, pues la duda metódica es el primer paso al conocimiento, aunque el escepticismo de Cipión es absoluto y él por sí mismo no puede dar este paso: por eso se queda en la atribución de una causa divina indeterminada. La Cañizares, en todo caso, se mueve entre uno y otro mundo, el terrenal y el demoniaco, y desde ahí su signo monstruoso hace posible una realidad en la que Cipión y Berganza pueden discutir la causa de su monstruosidad. La Cañizares pone en evidencia una dimensión de la realidad en al que la magia continúa determinando lo que se cree en torno a fenómenos como la monstruosidad. El texto sugiere que Cipión rechaza la explicación de la Cañizares, pero no dice que Berganza lo haga, lo que puede leerse en Berganza como una actitud más confiada en considerar las variadas posibilidades de lo real como parte de su razonamiento.

Entonces, los tres signos de lo monstruoso que aparecen como discursos sobrepuestos, el de Cipión (escepticismo/teología), el de la bruja Cañizares

(hechicería), y el de Berganza (empirismo) se vislumbran en las fronteras de lo posible, pero no necesariamente como obstáculo. Acaso, es Cipión el único que actúa como obstáculo, aunque paradójicamente este es el que posibilita la exploración entre el mundo de la experiencia de Berganza y el mundo de la magia de La Cañizares. En todo caso, los perros de Mahúdes se construyen como monstruos aparentes y solo existen como puesta en escena de una ficción que es consciente de su propio carácter.

Además, ellos no pueden descifrar el enigma de su condición y no merece la pena hacerlo, porque todo no es más que un juego metaficcional (González Blancoo 190).16

16 “Cervantes, desde este tiempo liminal privilegiado, realiza una crítica de los sentidos, y la locura no es considerada algo radicalmente distinto a las otras causas del desarreglo los sentidos. Por este motivo,

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De otro lado, es interesante que la confluencia de los tres personajes promueven discursos en torno a la posibilidad de conocer.

En el siglo XVII, los monstruos literarios, como el caso de Cipión y Berganza, permanecían en el dominio de lo fantasioso, se los conocía a través de los libros o las pinturas; pero cuando se constataba el nacimiento de una creatura sobrenatural, como un ser humano con dos cabezas, parecía que se confirmaran las más terribles sospechas: que la naturaleza y la realidad escapaban a la comprensión o, peor aún, que las reglas que las regía evadían cualquier raciocinio. Entonces, a ese monstruo nacido se lo temía o se lo celebraba o, con suerte, se lo estudiaba. El monstruo, ya sea como personaje literario, recurso retórico o fenómeno médico, hace manifiesta la fragilidad de la realidad humana y la constante necesidad de indagar en la posibilidad de conocerla.

Doble paradigma en el pliego de Villa del Campo

En un pliego de 1687 se da cuenta de “un maravilloso portento que la majestad de Dios ha obrado con un niña monstruosa” (1), en el que se puede rastrear la confluencia de paradigmas: teocentrismo y empirismo. Por un lado, fue un nacimiento monstruoso constatado empíricamente, pero, por otro lado, se le atribuye la causa divina a su origen. Se representa este nacimiento monstruoso como instigador del conocimiento.

El autor anónimo constata que “Ella” había nacido en Villa del Campo “con dos cuerpos aunque están en uno, dos cabezas, cuatro brazos y tres piernas, y la una

todas las confusiones, engaños imaginaciones provienen de una distorsión de la percepción por la imaginación (González Blanco 190)

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cabeza tiene dientes y la otra” (1). Había nacido el 18 de abril y era hija de Francisco

García y de María Martínez. No eran otra cosa que una pareja de gemelas siamesas unidas de tal forma que parecían formar un solo cuerpo humano. Se advierte que a pesar de que han nacido otras creaturas monstruosas dentro del vasto imperio español, es la primera vez que pueden ver una con vida, por lo que pudo ser bautizada. Esto indica que fue un hecho empírico observable, cuya extensión de la vida permitió prolongar la función sígnica de su nacimiento.

Entre los hechos constados, el autor comenta que ha causado admiración el hecho de que una de las cabezas tuviera dientes y la otra no, así como también que fueran dos mujeres, pero con un solo aparato reproductor. Se dice además que vivieron seis horas y que la madre intentó alimentarlas, pero que la cabeza que contaba con dientes no quiso mamar, mientras que la otra sí pudo, pero se asió al pecho con tal fuerza que tuvieron que usar una cuchara para que lo soltara, de otra forma lo hubiera arrancado. Luego de eso no pudo mamar más y murió.

Este nacimiento fue motivo de admiración por parte de la corona y la nobleza. El cuerpo de las niñas fue embalsamado y llevado ante la corte del rey, Carlos II, el hechizado, por lo que el padre recibió limosnas. También fue llevada a varias casas reales donde también recibió dinero en compensación a su desgracia. Se dice que los médicos de cámara y cirujanos acordaron que se le hiciera autopsia “para que se conociesse” (3). El cuerpo observable de las niñas entonces se manifiesta como instigador de impresiones sensoriales que posibilitan el conocimiento, como lo son la admiración y la curiosidad.

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Lo más significativo para esta investigación es que su nacimiento no es interpretado como un signo nefasto, pero aún en este sentido opera desde el teocentrismo. Se declara que la majestad de Dios ha obrado para producir un ser que es celebrado en la corte. La niña es nombrada como “portento”, igual que Cipión y

Berganza, pero se le confiere además el carácter de “criatura monstruosa”, y las dos palabras parecen significar lo mismo. Si bien se reconoce la pena que este hecho ha producido en la madre, se da gracias al dios cristiano por sus “justos secretos, y maravillas que cada día obra con sus criaturas” (3). Al igual que los perros de Mahúdes y los personajes sobrenaturales de Fuentelapeña, la monstruosidad se explica desde una concepción teocéntrica en la que lo natural depende de la voluntad divina. Se reconoce además que se trata de dos niñas y no una sola, aunque es un solo cuerpo por lo que “debió bautizarse cada cabeza de por sí” (2), con lo que se aprecia la necesidad de establecer la categoría de este nacimiento dentro del paradigma teocentrista.

Entre las causas de la monstruosidad de la niña, el autor anónimo considera la deformidad del padre: “No ha sido poco el espanto, el que causado el saber que el padre de estas niñas también es contrahecho, con que se ha confirmado que las más veces sacan los hijos los defectos de los padres” (2-3), como según dice ocurre con los padres bizcos. Por semejanza los hijos heredarían la deformidad de los padres, pero también se puede interpretar como un fenómeno de reproducción y copia propia del pensamiento mecanicista. Sin embargo, más adelante se considera que los hijos pueden heredar los defectos del alma, que esto es voluntad del dios cristiano y opera como castigo.

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¿Cómo conocer este monstruo o sus causas? Igual que como lo sugirió Cipión:

“no le habemos de dar crédito hasta tanto que el suceso dél nos muestre lo que conviene que creamos”. A pesar de la voluntad divina que actuó en la producción de la monstruosidad, el empirismo se expresa en la “anatomía” o autopsia que se le practicó.

Fueron los médicos quienes se acercaron a este objeto de conocimiento para poder desentrañar su significado. La posibilidad de hacerle una autopsia a un monstruo biológico se documenta también en el caso ocurrido en 1694 en Lima, también de gemelos siameses. El médico encargado de la autopsia revela en su texto, igualmente, la atribución de una causa divina y la pregunta sobre cuántos bautizos debería practicarse al monstruo bicéfalo.

El monstruo fronterizo de Rivilla

En el libro Desvíos de la naturaleza (1695), Joseph de Rivilla presenta también un concepto de monstruosidad que integra los paradigmas como posibilidades legítimas en la explicación y descripción de lo real. El monstruo biológico así se manifiesta no como obstáculo, sino como instigador de un extenso tratado, situándose así en el límite que une la visión clasicista y la empirista de la realidad. La confluencia de perspectivas se manifiesta en la atribución de un origen multicausal a los nacimientos monstruosos en causas superiores e inferiores. Entre las causas de origen superior, atribuye los nacimientos monstruosos a la voluntad divina y también a la acción de los astros; pero cuando se refiere a sus causas fisiológicas, recurre a la observación y a la precaria ciencia médica que conoció. Es decir, reconoce la tradición clásica y aristotélica medieval, pero a la vez hace uso de un método científico basado en la observación, con lo que reconstruye el signo con que se describe al monstruo.

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El libro de Rivilla parte de un hecho constatado de forma empírica: el nacimiento en la ciudad de Lima de dos niños siameses, hijas de Teresa Girón, primeriza de 19 años, esposa de Salvador de Olmedo, el 30 de noviembre de 1694. Ellos estaban unidos por el tronco, por lo que parecían un solo cuerpo con dos cabezas. Sin embargo, el libro de Rivilla no es solo un texto médico, sino que comunica diversas perspectivas culturales, históricas y filosóficas que incluyen mitología, superstición, ficción, teología y protociencia. Como su etimología lo dice “a monstrando” (Rivilla 49), el monstruo muestra los diversos elementos que actúan en la generación del orden natural, tanto en lo físico como en lo celestial. Esto revela que Rivilla considera el cuerpo del monstruo un signo en sí mismo que permite develar la totalidad de la realidad.

La influencia de la perspectiva clasicista se observa en el diálogo constante que entabla con autores de la antigüedad como Aristóteles (384-22 AEC), Plinio (23-79) y

Plutarco (45-120); los medievales Agustín de Hipona (354-430) e Isidoro de Sevilla

(556-636). Rivilla los articula: así como admite sus ideas, también las contradice, pero las presenta todas como en una amplia colección de conocimientos, como reconocen varios de los académicos que escriben autorizaciones para su obra. Es decir, la compilación del saber clásico, medieval y humanista es indicador de una búsqueda de totalidad en la develación del monstruo como signo oculto en los clásicos.

Rivilla acepta la tradición humanista en esta propuesta multicausal, pues la integración de causas superiores e inferiores le permite ubicar el monstruo en la frontera entre el clasicismo y los avances de la fisiología. En su estudio sobre la monstruosidad, Ambroise Paré (1510-90) establece cuatro categorías de causas de la

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monstruosidad: el designio divino, el humano, la agencia de demonios y la imperfección de la naturaleza; para Jakob Ruff (1505-58), los monstruos son manifestación de la deidad. Fortunio Liceti (1577-1657), en cambio, se ciñe a describir la monstruosidad según las posibles condiciones morfológicas o fisiológicas de la producción de monstruos, desechando ideas mágicoreligiosas que pudieran considerarse como causas de estos fenómenos.17 Fuentelapeña, como se observó en la segunda sección, se enfoca en las causas superiores, entre las cuales acepta no solo la divina y la astrológica, sino también la demoniaca. Rivilla, que declara su curiosidad constante por el tema, conjuga estas perspectivas, aceptando con Paré, Ruff y Fuentelapeña la causa divina, aunque se aparta de Fuentelapeña al excluir la causa demoniaca, y con Liceti acepta y describe las causas fisiológicas de la monstruosidad.

La influencia de la perspectiva astrológica se puede encontrar cuando Rivilla acepta que los astros pueden generar monstruosidades, entre las causas superiores.

Es aquí donde confluyen Rivilla y Fuentelapeña: es en el Nuevo Mundo donde la monstruosidad, en tanto novedad geográfica en su posición cosmológica, determina y expande las fronteras de lo posible. De ahí que concluya que los astros pudieron haber intervenido en el nacimiento del monstruo bicéfalo. Para Rivilla, apelar a la astrología era inevitable, no solo porque en la universidad de san Marcos se había desarrollado de forma especial, sino además porque este era uno de los pocos saberes que se podían aplicar al Nuevo Mundo que podían rastrearse hasta la antigüedad clásica.18

17 Véase The Prodigy Book para una presentación de los contenidos generales más relevantes de estos libros.

18 “God knows and forces how man is going to act and decide, but He does not force man to act. Divine knowledge does not limit the faculty of free will. Pedro Ciruelo divides astrology into verdadera and falsa. The first type refers to the normal, natural influence of heavenly bodies on weather, animals, and the

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Buenaventura de Salinas y Córdova (?-1653) y Pedro de la Calancha (1584-1654)

“hammered out forms of patriotic astrology” (Cañizares Esguerra, “New World” 40), intentando defender al Nuevo Mundo de las constantes acusaciones por parte de algunos europeos de ser una tierra malsana, en la que la disposición especialmente maligna de las constelaciones causaba la degeneración mental y física del cuerpo humano. No niega del todo la disposición especial del Nuevo Mundo frente a los astros, que fue estudiada por el peruano Juan de Figueroa en Opúsculo de astrología y medicina (1660), y que pudo haber afectado a la madre ya que ella vivía en Lima. Sin embargo, Rivilla relativiza al máximo la espcial influencia astrológica del Nuevo Mundo en la generación de monstruosidades al aludir a los pisos térmicos. La presencia constante de montañas crearía una multitud de distancias con respecto a las constelaciones, lo que haría improcedente atribuir a la sola causa astrológica el nacimiento de monstruos (Rivilla 135).

A pesar de que cicunstancias fisiológicas pudieran generar nacimientos monstruosos, Rivilla se aparta de la tradición aristotélica al rechazar la culpabilidad o imperfección de la mujer en los partos monstruosos. Trabajos sobre la monstruosidad que conjugaban a Aristóteles y a San Agustín todavía consideraban de ciertas imperfecciones de la mujer que causaban monstruosidades (Marie Hélène Huet 42).

Rivilla, en su lugar, hace una crítica a Aristóteles cuando dice que este “incurrió en el error de tener por primera degeneración en el monstruo la mujer, así por la falta que tiene de la perfección viril” (60). El autor de Desvíos dice que las mujeres no son

physical part of man. The second, or falsa astrología Ciruelo condemns as vain superstition" (Espantoso- Foley 10).

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imperfectas. Lo que sí hace es afirmar que el influjo de los astros sobre ellas durante el embarazo, especialmente de la luna, podría producir nacimientos monstruosos. Con la astrología, entonces, se sitúa desde la semejanza, pero con la representación se atrave a replantear el signo contenido en los clásicos. Mientras tanto, el pliego suelto de Villa del Campo atribuía el origen de las gemelas siamesas a la deformidad del padre, no de la madre.

Si bien el mismo Rivilla había advertido al inicio de su tratado que “en la antigüedad los partos de monstruos fueron tenidos como ominosos” (51), el monstruo bicéfalo es leído desde una producción de conocimiento que incluso llega a celebrarlo como una suerte de ser estelar que de hecho lo constituía en buen presagio.

Esto es similar a la lectura que se le dio a las gemelas de Villa del Campo y contrario, por ejemplo, al caso del monstruo referido por Arnaud Sorbin considerado monje becerro habría augurado un mal para la iglesia católica o los que trae Ruff y que fueron asociados al sisma de occidente. Entre los monstruos que presagian desgracias, el más conocido es el monstruo de Rávena: en la ciudad de Rávena, Italia, en 1512, una monja dio a luz una criatura hermafrodita con alas de murciélago en lugar de brazos.

En el mismo año la ciudad fue invadida por los franceses. Por esta razón, el monstruo fue interpretado como presagio de la batalla. De hecho, como se mencionó en la sección anterior, los perros de Mahúdes también interpretan su propia existencia como presagio de calamidades.

Aunque Rivilla acepta la causa divina, en el caso especial de los gemelos, no lo considera como pronóstico o castigo de Dios, pero sí como signo de una situación política, en la que se puede observar en todo caso una aproximación desde la

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semejanza. No lo considera signo del futuro o presagio, sino signo que permite evaluar eventos pasados o presentes, de de ahí que señale que “y en vez de avisos hablen como memorias, siruiendo el presente de lamina que a la posteridad muestre nuestra fortuna” (122). En una de las aprobaciones del tratado, la realizada por Gregorio de

Quesada y Sotomayor, se presenta la necesidad de develar el signo cultural de los gemelos siameses para la buena imagen del virrey. Menciona que algunas personas creyeron que este monstruo era presagio de desgracias, pero que un buen gobierno va por encima de cualquier mal presagio, citando a Séneca.

El mismo Rivilla, después de analizar todos los ejemplos de monstruos, entre ellos el de Rávena que fue leído como predicción de serias catástrofes políticas, afirma que los siameses simbolizan en este caso específico: “la singular unión a q´ con el feliz

Govierno del Excelentissimo Señor Conde de la Monclova se restituyeron las jurisdicciones, y al efecto sagrado con que su Excelencia venera la Iglesia” (121-22).

Esta lectura no solo muestra la necesidad de alabar la obra del virrey, como bien se puede entender, sino que señala que es posible hacer una lectura positiva de los signos monstruosos, lo que va en consonancia con la representación de las gemelas de Villa del Campo: el cuerpo de nobles aceptó este nacimiento también como instigador de impresiones positivas como la admiración.

Podría afirmarse incluso que Rivilla y sus colegas de la universidad de San

Marcos se mostraban orgullosos del monstruo bicéfalo. Desde el mismo grabado incluido en el tratado se puede ver que se quiere mostrar en su dimensión positiva, la figura está rodeada por cuatro flores, una en cada extremo, arabescos y en la parte superior un escudo de Lima. En la aprobación de Quesada y Sotomayor, se dice “que

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verse dos coraçones, y dos cabeças unidas en un cuerpo, no puede dexar de ser

Oroscopo de felicidades” (28). En uno de los Sonetos anónimos dedicados a Rivilla, se dice al respecto: “El reciente portento que en el suelo / De Lima expuso la naturaleza /

Por dar en nuevos Geminis certeza / De que Lima no es tierra sino Cielo” (35). El monstruo biológico de la Lima colonial solo se puede entender desde esos saberes híbridos que refiere Cañizares Esguerra, que corresponden con una sociedad igualmente pluriétnica, con una cabeza puesta en los saberes del viejo mundo y otra en la américa colonial.

Desde un punto de vista mecanicista, que se opone notablemente a estas lecturas hechas desde la semejanza, Rivilla prefiere la noción de “desvío” para explicar los nacimientos monstruosos. Esta le permite llegar por medio de la razón a las fronteras de lo posible y descifrar el misterio. Rivilla dice que fue Liceti quien creó el término desvíos de la naturaleza y utiliza esta para aventurar su propia definición de monstruo como “todo aquel compuesto animado, en cuya producción no espontanea, falta más o menos enormemente a su acostumbrado orden la naturaleza” (75). La connotación benévola de esta como “desvío” y no como “accidente” o “contravención” de la naturaleza permite leer positivamente los signos de los gemelos siameses desde una concepción de la naturaleza que en sus mecanismos de reproducción puede generar copias desviadas de su original. Esta idea se relaciona con el pliego de Villa del Campo en que se atribuye a la deformidad del padre la causa de la monstruosidad en sus hijas. Sin embargo, el pliego no llega a profundizar en la explicación médica.

Lo que el monstruo biológico suscita en autores como Paré, luego Liceti y finalmente Rivilla es la necesidad de comprender es la ideal de una naturaleza

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compleja, en la que se dan continuamente procesos de reproducción. En ellos que la existencia de la anomalía resulta problemática, pero interesante de estudiar, de ahí la necesidad de conocer sus causas. Entre las causas físicas o inferiores enumera varias relacionadas con la fisiología del cuerpo femenino, aunque no las considera imperfecciones, o situaciones anómalas de las simientes y la “commixtion de especies”, esta también rechazada por los antes mencionados quienes niegan que la mezcla entre seres humanos y animales genere monstruos. La noción de “desvío”, pues, permite introducir los nacimientos monstruosos a una explicación racional como evento fortuito derivado de una visión mecánica del funcionamiento natural.

El monstruo biológico que describe Rivilla no se presenta entonces como aquel obstáculo infranqueable que planteaba Cipión, sino como instigador y potenciador del conocimiento, que propicia una aproximación netamente empírica al final de su tratado.

Rivilla como médico tiene acceso al cuerpo del monstruo bicéfalo y realiza su autopsia, o “anatomía”, como refiere en el capítulo VIII. Describe los órganos que observó: el hígado, el corazón y el estómago, que era uno solo para ambas cabezas. La columna vertebral se dividía en dos, para formar las cabezas. Concluye lo siguiente:

dicho infante se causó en vna vnion de la copia de la materia con confussion de ella en las partes sigiladas para el medio cuerpo inferior desde el principio de la cauidad natural hasta los pies . . . del modo que acontece la generación de los mellizos aviendo precedido la diuision de la materia en la immission. (174)

Esta “unión de la copia” ocurrió posiblemente por algún movimiento de la madre.

También afirma que “Pudo también suceder del modo que asignamos formarse por copia con desigualdad en vn cuerpo quatro braços y quatro piernas, y assi otros miembros, sin que fuesse necessaria la diuision precedente de la materia” (176). Sin embargo, se inclina por la primera posibilidad, siendo estas verdaderas hipótesis de

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trabajo las que él se plantea después de la observación, la aplicación de un método deductivo.

De la observación empírica puede obtener conclusiones referidas a lo religioso, con lo que la semejanza confluye armónicamente con esta lectura de lo monstruoso, que también se apreció en el pliego sobre el monstruo bicéfalo de Villa del Campo. En el capítulo IX, Rivilla confronta las opiniones de los antiguos con respecto a si el alma está en la cabeza o en el corazón, y se inclina por lo primero. Debido a que el monstruo tenía dos cabezas, según constató en la autopsia, debería recibir dos bautizos. Este carácter observable del monstruo que se extrapola a lo religioso es evidencia de su presencia en las fronteras entre dos paradigmas divergentes. La exposición del cuerpo monstruoso, pues, induce a diferentes reflexiones sobre la reproducción, el origen de la vida y la esencia humana. Concuerda con Fuentelapeña, entonces, en la concepción del monstruo biológico como humano, con la potencia de la razón. El monstruo biológico le posibilita al médico vislumbrar estos aspectos de la realidad, como cuerpo pasivo que instiga un conocimiento sobre lo natural y lo humano. El médico es, pues, agente de su propio conocimiento y de la acción sígnica a pesar de que acepte situaciones sígnicas preexistentes como la voluntad divina.

Desvíos es un tratado sobre monstruos que debe ser entendido como un producto cultural de la colonia, de la academia limeña de finales del siglo XVII.19 Se

19 “Contrary to common opinion, America did not yield gilded treasures but green ones: naturalists, doctors, apothecaries, and merchants helped identify new dyes, stimulants, pharmaceuticals, woods, and spices, creating new fortunes and economies across the Atlantic, as well as new forced migrations from Africa" (Cañizares Esguerra, “Introduction” 2). “Cosmography and natural history were the backbone upon which the Portuguese and Spanish crowns built their mighty Christian monarchies. The systematic gathering of information, plants, curiosities, and indigenous knowledges was a trademark of both empires” (Cañizares-Esguerra, “Introduction” 1).

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establece así mismo dentro de la tradición de la teratología como un tratado muy peculiar en el que se articulan y coleccionan saberes modernos y antiguos, valorándolos a todos por igual. Pero lo que más lo diferencia de los otros es el mecanismo interpretativo por el cual considera el monstruo bicéfalo de Lima como signo feliz, para lo cual se vale de la semejanza entre el abrazo de los siameses y la paz que vislumbra para el virreinato. Así pues, el considerar el monstruo un signo feliz le permite al autor observarlo y estudiarlo sin necesidad de temerle. Así pues, el monstruo en el barroco hispánico no solo instó a desarrollar un método de conocimiento, sino que hizo del engaño o el escepticismo un punto de partida para observar y conocer.

Tomando el tratado Desvíos como ejemplo parece posible construir un hilo conductor entre el pensamiento clásico y el moderno, uniendo múltiples paradigmas en torno a la forma debía o podía conocerse la forma como operaba la naturaleza.

Desvíos da cuenta de ellos de dos formas: la primera consiste en sumar saberes sobre la monstruosidad como una línea continua que se remonta a la antigüedad clásica; el segundo, en dialogar con tratadistas médicos y escritores de libros de curiosidades de los siglos XVI y XVII en torno a la creación de un conceso sobre el tema. Desvíos pone de manifiesto así la operación descrita por Kuhn y sus continuadores en la cual ocurre que cuando un paradigma, dentro de una comunidad, entra en crisis, es necesario destruirlo y reemplazarlo por uno nuevo en revoluciones sucesivas. Para el caso concreto de Desvíos esta crisis se constituye por la ineficiencia de los modelos tradicionales para entender la monstruosidad, esto es la manera como la naturaleza

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parece cometer errores. Joseph de Rivilla estaría participando en la elaboración de un nuevo paradigma mediante su tratado.

El medio para construir el nuevo paradigma es un tratado barroco de filosofía natural que corresponde a un modelo de pensamiento que, como explican Maravall

(68) y Robbins (Arts 35), discurría en torno a una constante perplejidad en torno a un mundo cambiante, sombrío y en crisis.20 El resultado es un discurso extravagante, erudito e híbrido que se basa en la deformación de los recursos clásicos de la retórica, la remisión constante a estatutos de la teología cristiana y la aplicación de una precaria ciencia médica.

Dado que el monstruo biológico Desvíos se sitúa como mediador entre esas perspectivas de lo real, el lenguaje que mejor permite esa mediación es el vernáculo, contrario a otros tratados tratados que usualmente se escribían en Latin. Su propósito puede leerse en relación con lo que manfiesta Fuentelapeña, el autor del Ente dilucidado: al escribir en español planea desengañar al lector a través de la lengua del imperio. Rivilla no lo dice; sin embargo, salta a la vista que siendo el suyo un tratado médico, bien podría haber sido escrito para un público versado tanto esta disciplina como en la lengua latina y no lo es así. Por lo que se podría afirmar que en Rivilla también hay un interés por comunicarse en vernáculo a todo tipo de público, igual que lo hiciera Fuentelapeña, e incluso Paré, quien escribió su tratado sobre los monstruos en francés. El vernáculo es ese nuevo signo que permite representar al monstruo.

20 Robbins 35, Maravall 68.

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Textos híbridos en la frontera de lo real

Lo monstruoso es un fenómeno que controla las fronteras de lo posible no como prohibición, sino como instigador, pues se muestra como un fenómeno que se presta para ser estudiado con base en la observación y la aplicación del conocimiento clásico, para propiciar así un nuevo conocimiento de una naturaleza rica en posibilidades. Es

Rivilla quien finalmente responde a Cipión que sí es posible conocer al monstruo, que se puede confiar en la razón. Desvíos entablar una suerte de consenso en torno a la naturaleza como gran obra de la deidad cristiana y a la causa de sus desvíos, con el fin de establecer un sustento teórico a sus observaciones que corresponda con el de la comunidad de médicos, teólogos y académicos con los que el autor se identifica. Esto lo hace un libro polifacético, híbrido, situado en el largo e impreciso final del barroco en

España y el Nuevo Mundo.

Se encuentra en los textos estudiados que hay evidencia textual de cómo el monstruo barroco actúa como recurso metonímico de lo real, situándose en la frontera del conocimiento de diferentes maneras. El Coloquio de los perros se sitúa entre diferentes posibilidades de conocer lo real: desde la experiencia de Berganza hasta el escepticismo de Cipión, pasando por la visión mágica de la realidad que acepta la

Cañizares. Cipión se presenta como el personaje monstruoso que controla el discurso de Berganza en su juicio constante sobre lo que considera posible e imposible, y esta paradoja conduce una perplejidad irresoluta. Aunque Berganza confía en su aprendizaje y experiencia, no tenía los medios idóneos para desentrañar el misterio de su don de habla, y se subordina a Cipión. Desvíos se asemeja más a la perspectiva de

Berganza en lo que respecta al empirismo, pero su situación fronteriza abarca también

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la dimensión teocéntrica y astrológica, rechazando la perspectiva mágica que sí acepta la Cañizares.

Fuentelapeña, al igual que Rivilla, responde a la pregunta con base en saber erudito, confía en lo que otros han observado como si esta fuera una verdad comprobable. Sin embargo, para Rivilla no es suficiente aceptar lo observado por otros, sino en lo que sus propios ojos deben constatar: “no me valgo de alusiones frívolas, que halladas en el acaso no sirven a la persuasión, sino de observaciones que hechas en la virtud precisan a la razón” (37). Fuentelapeña propone un concepto de lo monstruoso que abarcaría todas las dimensiones de lo real, por lo que su dimensión fronteriza sería totalizante. Rivilla constriñe y disecciona este monstruo de manera que permita integrar diferentes visiones en un cuerpo presente y observable, pero pone límites a su extensión de lo real, en la que la hechicería no puede tener cabida. En ambos, en todo caso, se encuentra también que el proceso de asimilación del signo monstruoso al dominio de la naturaleza, consecuente con la posibilidad de conocerlo a través de la razón humana. Para Fuentelapeña el Nuevo Mundo pondría de manifiesto esa monstruosidad totalizante, mientras que para Rivilla la posición especial del Nuevo

Mundo no tendría un marcado interés en la investigación sobre los nacimientos monstruosos, pues va contra los intereses de la academia limeña, que busca desmentir que el Nuevo Mundo constituyera una tierra monstruosa.

La potencialidad sígnica del monstruo barroco activa la inquietud sobre los paradigmas ontológicos y epistemológicos al inicio de la modernidad. En el Coloquio, este signo cultural está fragmentado en los diversos personajes que encarnan diferentes posibilidades, siendo Berganza el monstruo que confía en lo que percibe por

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medio de los sentidos y le da contenido referencial a su narrativa; en El ente dilucidado, es la narrativa de otros la que refiere ese contenido y los monstruos de las crónicas de

Indias se presentan como indicio de que lo invisible tiene también la potencia del mostrar; en el monstruo bicéfalo de Villadelcampo y el de Lima se observa el cuerpo pasivo de un monstruo que se deja observar y que permite la asignación de tantos signos como surjan de la observación, así como la integración del paradigma teocéntrico tradicional. Solo en el Coloquio, Cipión se presenta como un obstáculo para el conocimiento de la realidad, mientras que en las demás obras ese obstáculo es convertido en instigador, más pasivo que activo en el caso de los bicéfalos de

Villadelcampo y de Lima. Este carácter pasivo pone de manifiesto un cuerpo monstruoso sometido a los designios de los reyes, en Villadelcampo, y del virrey, en

Lima.

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CHAPTER 4 EL MONSTRUO COMO ARTIFICIO EN LA OBRA DE CALDERÓN

Preliminares

Este capítulo continúa con el estudio del monstruo como objeto cultural barroco en relación con el problema del conocimiento de la realidad y de la naturaleza, esta vez en la obra de Pedro Calderón de la Barca (1600-81). Las obras literarias y de filosofía natural estudiadas hasta el momento se habían ocupado principalmente del conocimiento de la realidad exterior, como lo hace Joseph de Rivilla Bonet y Pueyo

(1645-1722) en Desvíos de la naturaleza (1695). Las obras dramáticas de Calderón se diferencian de las estudiadas en capítulos anteriores en cuanto él desarrolla a profundidad lo monstruoso como metáfora de un estado de degradación de la condición humana. Calderón explora sobre todo la autoconsciencia de los personajes sobre su propia condición humana. La monstruosidad, entonces, es un fenómeno de deshumanización que ocurre por acciones y decisiones plenamente humanas que llevan a la pérdida de la facultad de la razón, en lo que concuerda con Rivilla para quien lo racional es inherente a lo humano. La monstruosidad se construye como un fenómeno mutable, cambiante, que se produce o se desarrolla por voluntad humana, a la que se denomina en este capítulo causa artificial.

El concepto de lo artificial está relacionado con la importancia que se le da a la forma en la construcción de una obra dramática en el barroco (Pedro Ruiz Pérez,

Historia 63). La publicación del Arte nuevo de hacer comedias (1609) por Félix Lope de

Vega y Carpio (1562-1635) encarna una voluntad por hacer explícito el proceso de producción artística. En este poema de versos endecasílabos agrupados en diez versos terminados en pareados, Lope ofrece una serie de preceptos que buscan

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otorgarle legitimidad artística a la comedia nueva (Enrique García Santo-Tomás 31), que podía resultar moralmente escandalosa, además de contradecir los cánones clásicos. Lope de Vega afirma: “porque veáis que me pedís que escriba / Arte de hacer comedias en España, / donde cuanto se escribe es contra el arte” (133-35), con lo que pone de relevancia la necesidad de explicitar los mecanismos de la escritura teatral. Es así como en el ámbito del teatro del siglo XVII se asume la necesidad de replantear el artificio teatral, lo que implica una exposición más prominente de los mecanismos de percepción y realidad en el escenario (Ruiz Pérez, Historia 64-67).

La manera como el teatro pone en escena su artificio se conoce como metateatro. En un sentido amplio, el metateatro se puede definir como una práctica dramatúrgica en la cual se pone en escena el teatro como tema (Kasia Lech 176), o un episodio en el que se revela en el teatro una autoconsciencia sobre su propio estatus ficcional (Baldick 203). Los acontecimientos en escena hacen evidente que lo que se observa no es real. Es una práctica muy consecuente con el escepticismo barroco, pues pone de manifiesto la experiencia sensorial es una ilusión de los sentidos de la que se tiene total conciencia. El metateatro encarna una actitud filosófica sobre la imposibilidad de conocer por los sentidos, lo que sugiere que el espacio fuera de la escena también sea un engaño, en cuanto sería una extención de la misma fantasía.

La idea del monstruo como artificio tiene relación con el desarrollo tecnológico de la modernidad temprana, que incentivó un temor a los instrumentos automáticos como artificios monstruosos (véase Zakiya Hanafi). El motivo de los autómatas ya era común desde la literatura medieval y estuvo muy presente en la novela de caballería.

Antes del barroco, se presentaban como artefactos movidos por un principio mágico y

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no por la invención humana. Carlos Alvar señala que en la tradición artúrica ya existían textos que recrean castillos giratorios custodiados por autómatas (39). La novela de caballería Amadís de Gaula (1508) hace eco de esta tradición con la presencia del

Palacio Tornante, que gira tres veces por día y por noche, con dos autómatas con flechas que apuntan a la entrada para lanzarlas a quienes no sean leales amadores

(41).

En el siglo XVII este tipo de artefactos empezaron a ser una realidad, como describe Hanafi en su lectura de los científicos italianos. En el libro Ars magna lucis et umbrae (Roma, 1646), se describen variados mecanismos hechos principalmente de espejos, símbolos, sustancias y luces que servían para convertir humanos en animales

(Hanafi 72-73), que estaban en un museo dirigido por el filósofo Athanasius Kircher

(1602-80), en el colegio de la Compañía de Jesús. Philippo Bonanni en su Musaeum

Kirchrianum (1709) describe otros artefactos de Kircher, como por ejemplo: un teatro automático, instrumentos que cantan como pájaros, o un mono que toca un tambor por sí mismo (Hanafi 78). Pietro Francesco Scarabelli, en su Museo o Galleria (1677), también describe artificios de forma humana con movilidad propia (Hanafi 76). El temor que estos artefactos suscitaban se debía a que ponían en crisis la categoría de lo humano. Los personajes monstruosos calderonianos se presentan entonces como autómatas que son movidos por fuerzas humanas exteriores a ellos, pero que tienen una potencia interior que les permite sobreponerse a ellas. Como categoría de crisis, en términos de Jeffrey Cohen (6), llevan a plantearse de nuevo la pregunta sobre qué es lo humano.

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La naturaleza artificial del ser humano, pues, se puede analizar en dos dimensiones en Calderón: una, como personaje que pone en evidencia el artificio metateatral, y otra, como un personaje cuyo carácter es forjado por las circunstancias de la acción dramática. Ambas dimensiones se relacionan entre sí en tanto que ponen de relieve el carácter artificial del comportamiento humano. En la obra de Calderón, la monstruosidad será ese mecanismo dramático que permite revelar la artificialidad del ser humano, en tanto que la voluntad de otros y de sí mismo puede llevarlo a perder su carácter moral humano y volverse monstruoso. Así mismo, el artificio metateatral contribuye a presentar esa visión de la monstruosidad creada a voluntad de otros. El monstruo como objeto cultural entonces le permite a Calderón desarrollar en el escenario categorías culturales de lo humano como racional versus monstruoso como pasional.

La monstruosidad es un recurso escénico recurrente en la obra de Calderón, como revelan los títulos El mayor monstruo del mundo (1637)1 o El monstruo de los jardines (1667).2 Calderón emplea la palabra “monstruo” como metáfora para un personaje de carácter humano que se ha dejado dominar por las pasiones: Herodes en el primer caso, y Aquiles, en el segundo. Los títulos inducen directamente a la metáfora de la monstruosidad como eje transversal del argumento. La recurrencia de personajes monstruosos en obras de Calderón ha sido estudiada principalmente por Tatiana

Alvarado Teodorika y también por Roberto González Echevarría: el monstruo

1 Según fecha de la primera versión publicada como corrobora Caamaño Rojo (90).

2 Según fecha de Alvarado Teodorika. El título original era “La dama y galán Aquiles”, siendo “El monstruo de los jardines” una especie de mote publicitario.

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calderoniano lo es por su hibridez de categorías opuestas y conflictivas, como el hombre mujer o el hombre animal.3

El análisis de este capítulo se enfoca en los monstruos humanos que aparecen como personajes en las obras del dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca. El objetivo es mostrar que este autor evidencia una faceta de la monstruosidad como producto de la intervención humana o de la causa artificial en dos dimensiones: una, en los efectos teatrales de la monstruosidad con el artificio metateatral, y otra, en los hombres monstruosos. Estos pueden revelarse como personajes monstruosos al comienzo y mejorar su condición a una superación de la monstruosidad; o lo contrario: se produce una degradación del ser humano a una condición moral monstruosa.

El efecto de la monstruosidad es que el personaje manifiesta una interpretación monstruosa o deformada de la realidad que se produce por la falta de dominio sobre las propias pasiones. Cada error individual crea una compleja red de causalidades en la que opera la dicotomía entre la libertad (libre albedrío) y el destino, y así la monstruosidad moral es el resultado de errores. Las pasiones desestabilizan el carácter moral hasta la deshumanización y, por tanto, a la monstruosidad. Una sutil coincidencia con Rivilla se puede hallar en la concepción de lo humano como racional: para Rivilla la comixión de especies humana y animal no puede originar seres racionales. Sin embargo, en otros aspectos Calderón se aparta notablemente de Rivilla.

3 “Humano y fiera son especies opuestas, como hombre y mujer; es decir, son predicados que no pueden coexistir. El monstruo en la obra de Calderón es, por lo tanto, una figura que combina características conflictivas, características que son hechas visibles por la apariencia exterior de los personajes, por los disfraces que estos llevan (González Echeverría “El ‘Monstruo de una especie y otra’” 34).

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La noción de la monstruosidad artificial contrasta notablemente con la lectura que se hace desde la ciencia médica, como se evidencia en Desvíos. Para Rivilla, las causas de la monstruosidad son ajenas a la voluntad humana. En su tratado de teratología, Rivilla divide las causas de la monstruosidad en superiores e inferiores: entre las causas superiores se encuentran la voluntad divina y los astros (Cap. V).

Sobre las causas fisiológicas o inferiores de la monstruosidad, afirma que son diversas alteraciones de la materia en el proceso de concepción y gestación. Es decir, tanto la causa astrológica como la fisiológica constituyen causas naturales en Rivilla, mientras que para Calderón la causa es artificial. Para Rivilla, si hubiera una voluntad consciente que generara nacimientos monstruosos esta sería la de Dios, pero no la de los seres humanos; para Calderón, en cambio, Dios no podría intervenir en la generación de monstruosidades por la existencia del libre albedrío.

La producción literaria de Calderón, en todo caso, es tan copiosa y compleja que hace falta contextualizarla en los momentos de su vida en que se produjeron, para lo cual se presenta una reseña biográfica. Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid el

17 de enero de 1600. Su padre había sido escribano del Consejo y Contaduría Mayor de Hacienda de Felipe II y Felipe III. Estudió en el Colegio Imperial de los jesuitas en

Madrid en 1608 y luego pasó a Salamanca, tras un periodo en Alcalá de Henares en el que aprendió lógica y retórica. Estudió derecho canónico y civil, desde 1615 hasta

1620. La muerte del padre hizo que Calderón quedara desde muy joven expuesto a la influencia de las enseñanzas de los colegios donde estudió y esto influenció su obra posterior, en la que se puede apreciar el cuerpo de conocimiento teológico y filosófico

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que sirve como base para la construcción de sus personajes y situaciones (Evangelina

Rodríguez Cuadros, “Pedro Calderón de la Barca” 266).

En 1621, Calderón participó en un certamen poético celebrado con motivo de la beatificación de San Isidro del Campo y luego en el de su canonización, en 1622.

Después de abandonar sus estudios, por motivos económicos, entró a trabajar al servicio del duque de Frías, con quien viajó por el norte de Italia y Flandes entre 1623 y

1625. Desde este año comenzó a escribir comedias para los corrales y luego en la corte. Con el tiempo se ganó el aprecio del rey Felipe IV, quien le encargó obras para los teatros de la corte, tanto para el salón dorado del Alcázar como para el Real Coliseo del Buen Retiro, para cuya primera función compuso El nuevo Palacio del Retiro, en

1634. Calderón adquirió fama a partir de 1630, luego de estrenar Casa con dos puertas es mala de guardar, El príncipe constante y La dama duende. La década más productiva del autor es desde ese año hasta 1640, en el que escribe una gran cantidad de obras, entre ellas, La vida es sueño y El médico de su honra, de 1635, así como El alcalde de Zalamea, de 1636. En 1651, se ordenó sacerdote y poco después obtuvo la capellanía de los Reyes Nuevos de Toledo en 1653. En 1663 fue nombrado Capellán de Honor de Su Majestad y se trasladó a la corte. Falleció el 25 de mayo de 1681, dejando a medio terminar uno autos sacramentales que le habían encargado para ese año (Rodríguez Cuadros, “Pedro Calderón de la Barca” 266).

Se distinguen dos fases en la evolución de la producción literaria de Calderón.

La primera, desde Amor, honor y poder (1623) hasta el cierre de los teatros de corral, entre 1644 y 1649, tras la muerte de Felipe IV; y la segunda, que abarca las tres décadas posteriores a su ordenación como sacerdote (Ignacio Arellano, Historia 350-

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57). Los dramas de corral pertenecen a la primera etapa, mientras que el teatro religioso de los autos y las fiestas cortesanas corresponden a la segunda. En esta segunda etapa, además, la producción de Calderón está marcada por grandes elaboraciones plásticas y musicales en las que “el signo teatral se hace polifónico, sensorial, con gran intensidad visual, un espectáculo total con la fusión de todas las artes -música, poesía, escenografía, pintura, canto, arquitectura” (Arellano, Historia

451). En esta etapa las obras estaban destinadas a la representación en el palacio y hay mayor despliegue escénico que en la etapa de corral.

Especialmente para la segunda etapa, Calderón disfrutó de los avances de la tramoya, gracias a que contó con el apoyo del famoso tramoyista italiano Cosme Lotti, apodado “El Hechicero” por sus habilidades escénicas (Arellano, “Algunos modelos”

59) y esto le permitía representar acontecimientos fantásticos: por ejemplo, en Los encantos de la culpa, Cirse convierte a los hombres en animales y somete a Ulises a toda suerte de encantamientos, como darle el vaso de la Culpa, de donde sale fuego; posteriormente el carro de la Iglesia recoge a Ulises mientras el palacio de Cirse se hunde en un terremoto (60). El espacio escénico se transforma en lugar de maravilla

(71).

Calderón también produjo obras de carácter burlesco como Céfalo y Pocris (ca.

1651)4 y Las carnestolendas (1645-52), ambas de la segunda etapa. La primera es una comedia burlesca y la segunda es un entremés, obras que se representaban en la

4 Arellano en “Autoría” no cree en la datación de 1662 que otros autores como Hartzenbusch y Íñiguez Barrena habían hecho con base en la idea de que la obra parece una imitación de obras previas de Calderón como Auristela y Disidante y Celos del aire matan (33). De hecho, Cancelliere maneja la fecha de 1652. Arellano en “Autoría” considera que la obra ha debido representarse antes de 1651, pues tiene datos de que la actriz María López actuó en ella, y la actriz murió en 1651.

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época de Carnaval, aunque el período litúrgico preferido para la representación de entremeses era la fiesta del Corpus Christi (Rodríguez Cuadros, “Calderón” 282). Los entremeses son piezas dramáticas de carácter cómico que se representaban entre los actos de una obra teatral (Rodríguez Cuadros y Todera 44). Sin embargo, se dice que

Las carnestolendas tiene elementos de la mojiganga, obra cómica breve que se presentaba entre la jornada segunda y tercera de una obra mayor (Pedro Ruiz Pérez,

Historia 41), y que jugaba en exceso con el disfraz y la ornamentación carnavalesca; este estilo fue influenciando el entremés en general (Rodríguez Cuadros, “La risa” 13;

Rodríguez Cuadros y Todera 44). Por su parte, Céfalo y Pocris corresponde al género de comedia burlesca, que consiste en un tipo de obra donde el efecto cómico se logra mediante la parodia de las figuras de poder (Arellano, “La degradación” 2). Es una obra de gran movimiento y decorado, con despliegue acrobático y mímico gestual de los actores, abundantes entradas y salidas de escena donde incluso se interactúa con el público (Enrica Cancelliere, “El teatro” 18). Por su complejidad estructural ha sido valorada como una comedia breve más que como un entremés (María Banura Badui

44).

En todas las obras escogidas, la monstruosidad se manifiesta a través de

“humanos salvajes” (Alvarado Teodorika 39): Segismundo en La vida es sueño5;

Herodes en El mayor monstruo del mundo; Aquiles en El monstruo de los jardines; y el gigante de Céfalo y Pocris. Estos son aquellos que viven aislados del mundo en cuevas

5 Rodríguez López-Vázquez cree que hay razones para adelantar la fecha a 1627-29. Ruano en La primera versión encuentra similitudes entre La vida es sueño y El monstruo de la fortuna, comedia atribuida a Calderón, Pérez de Montalbán y Rojas Zorrilla, que se representó en 1633. Sin embargo, manejamos la fecha más tradicional que es la de 1635, un año antes de la primera versión publicada.

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o montes, y aparecen cubiertos de pelo animal, los “homines silvestres” de San Isidoro

(Lib. XI, Cap. II). Son monstruosos por su naturaleza híbrida entre humano y animal

(Alvarado Teodorika 34). Otros son monstruosos por su naturaleza sexual híbrida, con esencia masculina y apariencia femenina o viceversa, entre los cuales González

Echevarría menciona a Rosaura, de La vida es sueño, mujer con apariencia de hombre

(“El ‘monstruo’” 33) y a Aquiles, que se transforma en mujer aparente para la segunda y tercera jornadas (35).

En el análisis conviene comenzar con la manera como se presenta el artificio metateatral para luego apreciar su articulación con el artificio moral. Por esta razón, este capítulo empieza el análisis con dos obras de la segunda etapa: Céfalo y Pocris y

Las carnestolendas. Luego se prosigue con el análisis de La vida es sueño (1635), una obra de la primera etapa, donde confluye el artificio metateatral con el moral.

Constituye una buena transición a la monstruosidad moral de El monstruo de los jardines (segunda etapa) y El mayor monstruo del mundo (primera etapa). No se plantea una organización cronológica porque para establecer un desarrollo evolutivo de la obra de Calderón habría que considerar un cuerpo de obras más amplio. Sin embargo, puede decirse que Calderón en su primera etapa se interesa principalmente por la causa artificial de la monstruosidad moral, y posteriormente con los avances de tramoya lleva más lejos su planteamiento inicial al desarrollar más profundamente el recurso metateatral, que se analiza al comienzo.

Este capítulo se compone de seis secciones. En la primera se ha explicado hasta ahora la estructura del análisis. En la segunda sección, se estudian los monstruos burlescos de Las carnestolendas y Céfalo y Pocris, obras de la segunda

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etapa, para hacer énfasis en su función metateatral. En la tercera, se añade la propuesta de artificio moral para analizar al personaje Segismundo de La vida es sueño y en la cuarta, se prosigue con la misma propuesta en Aquiles de El monstruo de los jardines: ambos son personajes monstruosos que se transforman en humanos. En la quinta sección, se analiza la degradación del personaje humano en monstruoso como ocurre en Herodes en El mayor monstruo del mundo; al final, se contextualizan las conclusiones en relación con la obra de Rivilla.

Efectos teatrales monstruosos en dos obras burlescas: Las carnestolendas y Céfalo y Pocris

La lectura de los monstruos burlescos en Calderón, que pertencen a la segunda etapa de su producción dramática, obliga a contextualizarlos en el ámbito del Carnaval, que era la época en la que se representaban. Durante su madurez, Calderón escribió una serie de piezas de teatro en las que se explotaban los avances en los efectos visuales que podían realizar los tramoyistas, en los que la acrobacia resultaba propicia para los temas burlescos propios del Carnaval (Cancelliere, “El teatro” 14). Esta época litúrgica que precedía a la Cuaresma celebraba la posibilidad de dar rienda suelta a las pulsiones biológicas que incitaban a la comida y a la bebida; era una manera de prepararse para el rígido período de ayuno cuaresmal, pues después del exceso se soportaría mejor la carencia (Mijail Bajtín 10). Era también un período ritualizado de permutación de jerarquías sociales, en las que se proclamaba rey al bufón, lo que permitía que mediante la risa se nivelaran esas jerarquías en las reprsentaciones populares que tenían lugar en la edad media (69). En esta permutación de jerarquías se borraba también la distinción entre actores y espectadores, porque todo el pueblo estaba involucrado en el Carnaval y en la representación: se borraban los límites del

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escenario (9). En este sentido, los monstruos burlescos de Calderón resultan bastante propicios para la revelación del mecanismo metateatral, pues su actuación como personajes de Carnaval propicia esa transgresión.

En el entremés titulado Las carnestolendas (ca. 1645-52), se hace evidente la práctica metateatral de manera más explícita que en cualquier otra de las obras escogidas para el análisis. La obra presenta a dos personajes femeninos que se proponen representar una comedia para la época de Carnaval, o “carnestolendas”, y su padre, el “vejete”, no lo permite. Ellas se alían con el gracioso, cuyo nombre en este entremés es Gracioso, para urdir una trampa a su padre y lograr que la comedia se realice. Gracioso no tiene ningún parentesco con ellas, es un personaje fortuito que entra en escena cuando ambas dicen: “Comedia, como Iglesia, nos llamamos” (6).

Entre las hijas y Gracioso emborrachan al vejete y le roban sus pertenencias.

Cuando el vejete se despierta, se da cuenta de lo que ha ocurrido y empieza una cadena de lamentaciones, en las que utiliza diversos dichos y expresiones populares.6

A medida que se lamenta, empiezan a salir en el escenario seres extraordinarios como convocados por la palabra del vejete. Algunos son representados por las mismas hijas del vejete, otros por Gracioso y otros por diferentes actores. Son personajes

“estrambóticos” como invocados mágicamente (Rodríguez Cuadros y Tordera 131).

Esta es una práctica metateatral porque pone en evidencia cómo el autor crea personajes mediante la palabra.

6 Se dice que los refranes escogidos por el vejete provienen de la obra Los refranes del viejo celoso atribuida a Quevedo (Rodríguez Cuadros “La risa del discreto” 16-17).

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El personaje que ya de por sí se llama Gracioso es el que se encarga de dirigir la comedia. Un gracioso se caracteriza por ser el criado más cercano al personaje central de la obra, que ofrece su consejo sabio, sagaz y a la vez burlesco, en obras que no son burlescas (Juana José Prades 251). Es la antítesis del ideal heróico, pues se presenta como codicioso, glotón, dormilón y cobarde (McKendrick, Identities 48, Prades

251), y en la obra de Calderón puede presentarse incluso como desleal (Vila Carneiro

219). El gracioso muestra en sentido inverso la artificialidad del héroe principal en cuanto a que este parece no tener pulsiones humanas tales como deseos de comer y de dormir.

Como criado del personaje principal, la actuación del gracioso es marginal, situándose en un nivel secundario a la acción central. Sin embargo, en Las carnestolendas, por ser una obra cómica de por sí, tiene una actuación central en la burla que se le hace al vejete. Aunque es el nombre que se le da en el reparto, ninguno en realidad lo llama “Gracioso” en escena, pero por sus acciones será reconocible como tal. El hecho de que este represente al personaje central pone de relevancia que toda la obra resalta el artificio meteatral. Gracioso orquesta la burla y articula la aparición de los personajes convocados por los dichos populares del vejete.

Gracioso representa, por ejemplo, a “Perico el de los Palotes”, que aparece cuando el vejete dice: “Después que nací, no he visto / hija tan desvergonzada, / Perico el de los Palotes / no viniera más de chanza” (232-35). En ese momento entra Gracioso vestido como Perico de los Palotes, con una sotanilla llena de palillos, y con palos de tambor. La expresión “Perico de los Palotes” es definida por Sebastián de Covarrubias en su Tesoro (1611) como “un bobo que tañía con dos palotes”, así que en su tiempo

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se usaba para defenderse de un insulto: “Si, que no soy yo Perico el de los palotes”

(1338, véase entrada Palo). Aunque podía referirse a cierto bufón famoso que tocara el tambor, la expresión es figurativa como respuesta a un insulto. Aunque el vejete estaba empleando el término en sentido figurativo, pero Gracioso lleva la palabra a su literalidad y le da realidad escénica. El hombre viejo y el criado disoluto son personajes prototípicos de la comedia dell’arte, un tipo de teatro popular italiano del siglo XVI.

En cuanto a la monstruosidad, se resalta entonces el papel especial de un personaje hermafrodita, invocado por el vejete, en la revelación del artificio metateatral.

El vejete se está quejando de que sus hijas no se comportan con el recato propio de las mujeres, diciendo: “¡Por San Dimas! Que no falta / sino andar de hombres las hembras

/ y los hombres con enaguas” (251-55). Es decir, las hijas no se comportan de acuerdo con su género, y el personaje lo exagera, sugieriendo que con ese comportamiento no sería extraño que los hombres anduvieran también con “enaguas”. Después de esta expresión, aparece un hombre, la mitad mujer, y la otra mitad hombre, puesto al revés, y andando hacia atrás. Este personaje estaría representado por otro actor, no por

Gracioso, como sugiere la acotación. La expresión figurada del vejete ha dado realidad escénica a un hermafrodita, que dice las siguientes palabras:

Ves aquí un hombre al revés que sirvo al entremés de la cabeza a los pies a los novios de sainete. ¿Qué los quieres? Anda, vete, déjalos, avariento vejete. (256-61)

El hermafrodita es monstruoso por su sexualidad híbrida, lo que desafía la uniformidad biológica de los cánones sexuales. Su naturaleza, en todo caso, es del todo humana, pero en este episodio debe su existencia a las palabras de otro personaje, el vejete. Al

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igual que Perico de los Palotes, este ser surge como una manera de poner al descubierto el artificio metateatral, pero las palabras que dice son más explícitas a la hora de revelarlo. El hermafrodita pone de manifiesto que su función en la escena es totalmente lúdica: “sirvo al entremés” y, por esta razón, insulta al vejete y le dice que desaparezca de la escena. Cuando el hermafrodita dice “Anda, vete / déjalos, avariento vejete” (260-61), lleva al extremo el artificio metateatral al ser un personaje que quiere prescindir del propio creador.

Conviene preguntarse, antes de proseguir, si el hermafrodita puede considerarse en realidad un personaje monstruoso. Elena del Río Parra (88) incluye al hermafrodita como monstruoso según la lectura del teratólogo francés Pierre Bovisteau (1517-66), quien todavía considera que el nacimiento de un hermafrodita es un mal presagio. Sin embargo, Rivilla no acepta que se pueda categorizar como monstruo en lo biológico:

Menos se deben decir Monstruos en esta misma línea de Animales los que vulgar, ó hyperbolicamente, se suelen decir tales por sola su excesiva fiereza, ó raridad . . . como la Hyena, ya sea Terrestre, ya Pece, ó ya Serpiente . . . tengan entrambas naturalezas: ya Hermaphroita con alternativa annua en los sexos (74).

Rivilla está aludiendo a la connotación metafórica de lo monstruoso para designar un animal muy bravo como la hiena, que él excluye dentro de su concepción de monstruo.

El hermafrodita entra en esa categoría de lo monstruoso metafórico, por exceso de una cualidad de su misma naturaleza.

La lectura de Las carnestolendas todavía no permite elucidar si Calderón considera al hermafrodita un personaje monstruoso, lo que se abordará en análisis de obras posteriores. Sin embargo, existe otro monstruo burlesco que también aparece en los límites del escenario para transgredir las jerarquías sociales: es el gigante de Céfalo y Pocris. Este dirige los hilos de la trama desde la marginalidad oscura. Además,

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controla los límites de los mundos ficcionales y transfiere poco a poco su visión de mundo a los demás personajes. Siendo una obra de la segunda etapa de Calderón, los efectos de tramoya contribuyen a producir el efecto metateatral. Se construye como un ser de escaso juicio moral, que logra contagiar a los demás personajes de esos aspectos de su monstruosidad.

Según la tradición clásica, Céfalo era un rey de la tribu griega de Eolia, que se casó con la princesa Procris, pero luego Céfalo la traicionaría con la diosa de la aurora,

Eos, según Las metamorfosis de Ovidio (43 AEC-17 EC, Libro VII) y las Fábulas de

Higino (64 AEC-17 EC, Fábula 189). Calderón emula la idea general de la historia, pues se pone en escena un triángulo amoroso entre Céfalo, Pocris (sin la primera “r” en

Calderón) y un personaje, Aurora, que no es diosa. Pocris muere tanto en la comedia de Calderón como en el relato ovidiano. Es una forma de imitación transformativa, pues la cantidad de elementos argumentales que Calderón aporta lo hacen una obra totalmente nueva. Añade situaciones disparatadas y alusiones desenfadadas a lo erótico. Además, realiza juegos burlescos con los topónimos. Por ejemplo, se encuentra el nombre de Trapobana, de donde proviene uno de los príncipes. El nombre original es “Taprobana”, una isla en el océano Índico. El nombre alterado para la obra resulta compuesto de “trapo”, o utensilio para limpiar, más “bana”, que alude a “banal”.

Prosiguiendo con la reseña del argumento, en la primera jornada, Céfalo y

Rosicler han caído de un carruaje con sus escuderos, Pastel y Tabaco, donde se encuentran con el príncipe Polidoro (Pollodeoro en I.425), que sale de la cueva del gigante en el reino de Trinacria, que es el nombre de una isla cerca de Sicilia. El príncipe no volverá a hacer aparición en escena, pues se sugiere su muerte dentro de

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la cueva. Los caballeros entran a ella y dialogan con el gigante. Cuando salen, se encuentran con una mujer nombrada como Aurora, quien describe el lugar: el reino de

Trinacria, que tiene por princesas a dos damas: Pocris y Filis. Aurora también les cuenta que su padre es el privado del rey y se llama Antistes. Suena una voz de mujer desde adentro que anuncia el amor de Polidoro, el hijo del rey, por Aurora, aunque más adelante se sugiere que ambos han tenido relaciones sexuales en la caverna del gigante, quien ha matado al príncipe. Posteriormente todos llegan a la corte, donde

Céfalo conoce a las princesas, y se enamora de Filis, lo que produce los celos de la otra princesa, Pocris. Esta se desmaya cuando ve que Céfalo dialoga a solas con su hermana.

En la jornada segunda, el rey y los príncipes forasteros se dirigen a la cueva del gigante para averiguar por el paradero de Polidoro. El gigante confiesa haber matado al príncipe. El rey manda a prender a Rosicler y a Céfalo en la caverna del gigante, junto con sus escuderos, y conmina a Antistes para que mate a su propia hija para limpiar la deshonra, así que Antistes se ve obligado a fingir que la despeña. Céfalo y Rosicler escapan de la cueva. Céfalo se presenta con el rostro cubierto en el palacio del rey, para cortejar a Filis. El rey, cuando lo descubre, lo manda a matar, pero Filis se opone, mientras que Pocris, por sus celos, está de acuerdo con que lo despeñen. Cuando el rey descubre que Céfalo es rey de Trapobana, le perdona la vida.

En la jornada tercera, el rey le dice a Céfalo que escoja a una de sus hijas para casarse. Filis lo quiere, pero él quiere a Pocris. Finalmente ellas pelean por Céfalo, mientras Céfalo y Rosicler juegan a las tabas (un juego infantil de azar) para decidir a la suerte quién se quedará con Pocris, y gana Céfalo. Cuando se casan, Céfalo se fuga

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con Aurora, en lo que se sigue la tradición ovidiana, aunque Aurora sea solo el nombre de un personaje humano, no una diosa. Pocris los persigue en el descampado y Céfalo le lanza una flecha que termina por matarla.

Como se puede observar, el gigante no hace más que dos apariciones breves en escena, pero su actuación marginal ha desencadenado todos los demás acontecimientos: ha revelado la muerte de Polidoro como consecuencia de la acción carnal de dos personajes, y se ha incluido la acción de Céfalo en la corte real como consecuencia de que el gigante le permitiera la entrada al reino de Trinacria. Su voz resuena desde fuera del escenario cuando anuncia su entrada, y desde allí ejerce un poder indirecto sobre los acontecimientos posteriores.

El gigante siempre anuncia su aparición mediante voces que provienen de la cueva, desde el área de vestuario. Es así como ocurre su primera aparición ante Céfalo y Rosicler. Los príncipes entran a la escena como arrojados por un carruaje que se ha desbarrancado, lo cual se logra con un efecto de la tramoya (Canciellere 14). Escuchan las voces de Aurora y Pocris, que están fuera del escenario. Según palabras de Céfalo, llegan hasta una puerta, a la que llaman, y suena la voz del gigante que dice: “¿Quién es?” (I.268). Céfalo responde: “Dos príncipes somos / ¡como quién no dice nada!”

(I.269-70). El gigante sale con la maza al hombro, y dice: “¡Príncipes a mis umbrales! /

Abro la puerta, Deo gracias” (I.271-72). Esta apertura de la puerta es la que les da entrada a Céfalo y Rosicler y a sus escuderos al mundo de Trinacria. La boca de la cueva es un canal que comunica los demás ambientes de la obra en la escena

(Carmen García Valdés 258).

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Lo que hace del gigante un personaje monstruoso, más que el hecho de ser gigante, es una falta de juicio moral sobre los hechos. En la primera aparición, cuando les abre la puerta a los príncipes, Rosicler exclama: “¡Ay, cielos! ¡Figura extraña! / ¡Qué monstruo de tan mal cuerpo!” (I.274-75), a lo que Céfalo replica: “Sí, mas monstruo de buen alma, / según devoto responde” (I.276-77). Esto demuestra que el enfoque de la escena no debería ser sobre el cuerpo, sino sobre el alma monstruosa, pero luego descubrirán que no es un alma caritativa precisamente. El gigante abre la puerta y los interroga sobre su identidad y procedencia, motivo de su presencia en ese lugar y si vienen más personas con ellos. Al final de la conversación, el gigante dice:

Por nonada; y así, yo quiero mataros… Pero ahora no tengo gana. Los dos de [e]ste monte, idos, porque en este inmenso alcázar soy guardadamas tan fiero como cualquier guardadamas. No os burléis conmigo ahora, porque no gusto de chanzas. (I.328-36)

El gigante expresa sin disimulo su voluntad de quitarles la vida, y cómo su decisión de no matarlos proviene de su voluntad arbitraria y no de la compasión. Es decir, es por un capricho soberbio del gigante que los príncipes siguen su curso sin morir en sus manos. Sin embargo, como él mismo sabe que no tiene control sobre sus actos, los conmina a retirarse pronto: no sea que su voluntad vuelva a mudar y tenga gana de matarlos. Manifiesta una falta desenfadada a los cánones del decoro y las buenas maneras, que constituye un recurso humorístico (Ted L. I. Bergman 178). Esta transparencia al expresar un reconocimiento de su propia falta de juicio moral provoca el efecto cómico.

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En el límite de la escena, entre la cueva y el mundo, el gigante impone a los demás una aceptación de esa voluntad caprichosa, lo que produce el efecto carnavalesco, pues el personaje monstruoso se erige como dominador de la escena a expensas del rey. La segunda aparición del gigante, ya en la jornada segunda, también comienza con voces que provienen desde vestuario. El rey llama a la puerta, y el gigante habla desde fuera: “¿Quién llama?” (II.1098), y luego entra el gigante a la escena, con lo que se sugiere el ingreso del rey a la cueva. El gigante no muestra ningún recelo al confesar que él asesinó al príncipe Polidoro: “No está, que anoche entró apenas / a buscar el alleluya / cuando halló el requiem eternam” (II.1112-16). El

“aleluya” es una manera burlesca de aludir al encuentro sexual de Polidoro con Aurora, después del cual encontró la muerte, o el “réquiem eternam”. El rey replica: “¿Qué dices, bárbaro?” (II.1117) y su interlocutor no tiene vergüenza en proseguir con su historia: “Digo, / señor, que esta maza mesma / fue su maza doctoral, / pues le batané con ella” (II.1118-21), refiriéndose al batán o vara que llevan por insignia los estudiantes en las universidades, que es metáfora de la maza con la que golpeó al príncipe. El gigante argumenta que su acción ha sido producto de un error porque se encontraba en esa cueva, un lugar oscuro. El rey lo disculpa inmediatamente: “¡Grande descuido de mozo / fue entrar sin una linterna!” (II.1125), con lo que muestra un juicio muy pobre sobre la responsabilidad del gigante en la muerte del príncipe.

El gigante tiene el poder de transmitir esa ausencia absoluta de un juicio moral sobre los hechos al rey. Cuando le pregunta que cómo le pegó, el gigante levanta la maza y le da un golpe en escena, el rey dice: “La noticia me bastara / sin llegar a la experiencia. / Mas ¿cómo yo no me muero?” (II.1130-33) y el otro le responde: “Como

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tienes la mollera / más cerrada que tu hijo . . .” (II.1134-36). Y el rey simplemente acepta el insulto donde se sugiere su obstinación por metonimia con su cabeza dura.

En las comedias burlescas los reyes son bufones de carnaval a los que no se les debe respeto, y por eso no se puede leer esta obra como una parodia al poder real, sino como unas “vacaciones morales” alimentadas por el humor y el ingenio.7 El rey actúa entonces como el gracioso del entremés y la mojiganga (Navarro González 152), poniendo en evidencia así su irrealidad, un sutil recurso metateatral.

La transformación del rey, y no del gigante, transgrede los cánones de la tradición medieval y renacentista. El gigante de la novela de caballería tiene dos opciones: morir a manos del caballero o convertirse a la religión cristiana (José Manuel

Lucía Megías 236). Cuando lo segundo ocurre, se transforma en un aliado muy poderoso para el caballero dado que mantiene su fuerza descomunal (Lucía Megías

250). En el caso del gigante de la comedia, ocurre lo contrario, lo que constituye la subversión de los roles de poder propia del Carnaval.

Este gigante de Calderón nació de la unión de un enano y una giganta, según palabras de Rosicler (I.354). Es gigante por herencia materna, pero además su condición monstruosa proviene de la hibridez con el enano. El resultado de la unión entre un ser muy grande y muy pequeño sería la neutralización de las proporciones, siendo probablemente un ser de tamaño natural humano. Esta hace que el énfasis se desplace sobre la monstruosidad moral del gigante, de manera que este desacraliza la reverencia real.

7 Véase Arellano (“La degradación” 15) para una exposición sobre los reyes carnavalescos de Calderón.

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Mientras que Calderón se enfoca en la transgresión moral que les permite a los personajes monstruosos revelar la irrealidad de la actuación cómica, Joseph de Rivilla en Desvíos de la naturaleza se interesa por lo monstruoso en el cuerpo. Al escribir un texto médico, indaga en las causas naturales que podrían generar cuerpos de enormes proporciones, en los que su disposición moral no interesa a la discusión. El médico zaragozano considera que la causa natural de la producción de gigantes se encuentra en el clima: el frío hace que se cierren los poros y se acumule materia en el vientre materno, lo que produce materia en abundancia y fetos de dimensiones desproporcionadas (Rivilla 155). Por esta razón en el norte de Europa y el extremo sur de América, existirían castas de gigantes (160). En Rivilla, pues, el nacimiento del gigante no es herencia materna, y no hay acción de la madre que produzca seres desproporcionados, mientras que en el gigante de Calderón sí lo es por herencia materna, pero además su condición híbrida depende de la simiente del enano que le dio vida.

Calderón construye otro personaje monstruoso que, sin ser carnavalesco, también revela el artificio metateatral: es Segismundo en La vida es sueño. La diferencia con los monstruos carnavalescos radica en que Segismundo pone en evidencia, además, la causa artificial de la monstruosidad en su naturaleza moral de una manera más profunda.

Segismundo como hombre monstruoso en La vida es sueño

En la primera versión de La vida es sueño (1635) –diferente del auto sacramental de 1674-, el personaje de Segismundo se presenta como eje del mecanismo metateatral, revelando así el artificio escénico. Esto ocurre cuando Basilio crea un escenario dentro del escenario donde se le hace creer a Segismundo que es

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rey. Superar este artificio constituye el primer paso a su transformación de personaje monstruoso a humano. Se entiende aquí por artificio moral la cadena de eventos que causan no solo la monstruosidad, sino aquellos que le permiten a un personaje superar su propia condición monstruosa. Es decir, el personaje es monstruoso por una causa artificial, lo que pone su monstruosidad en un plano moral donde es posible modificarla.

Se comienza, pues, con una breve sinopsis de la obra, para luego analizar el artificio escénico y el de tipo moral.

La vida es sueño está dividida en tres jornadas y la acción se desarrolla en la corte de Polonia. En la jornada primera, una mujer disfrazada de hombre, Rosaura, llega desde Moscovia con su criado, Clarín, el gracioso, a la corte del rey Basilio. Sin embargo, lo primero que encuentra es la cueva donde vive prisionero Segismundo.

Este es el hijo de Basilio, el rey de Polonia. Segismundo trata de matar a Rosaura, pero se interpone Clotaldo, el guardia de la prisión. Él reconoce en la espada que trae

Rosaura la que él le había entregado a una antigua amante, que tuvo en Moscovia, y sospecha que esta persona puede ser su hija. A pesar de esto, prefiere tener lealtad al rey, así que se lleva tanto a Segismundo como a Rosaura ante él. Basilio proclama ante los cortesanos la existencia de Segismundo y declara que lo había tenido encerrado por cuenta de un vaticinio astrológico. La madre de Segismundo (esposa de

Basilio) había muerto después del parto. Ella había tenido delirios donde veía a un monstruo que salía de sus entrañas, lo que añadía evidencia en la posibilidad de la profecía. Según el rey, el plan sería fingir para Segismundo una corte real donde este sería el rey, para probar si su talante era de tirano; si así lo hiciera, el cortesano Astolfo sería sucesor al trono, quien se casaría con Estrella.

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En la jornada segunda, se realiza el experimento del rey. Llevan dormido a

Segismundo al palacio, haciéndole creer que está investido de una potestad real.

Rosaura se presenta con el falso nombre de Astrea como dama de Estrella.

Segismundo lanza a un criado por la ventana al poco tiempo de despertar, hiere a

Clotaldo y desafía a Astolfo. Basilio decide dormirlo de nuevo para retornarlo a la torre.

Cuando Segismundo despierta, Clotaldo le induce a creer que todo ha sido un sueño y que se la ha pasado durmiendo por mucho tiempo. La jornada termina con el soliloquio de Segismundo donde reflexiona sobre los sueños y la realidad. En la jornada tercera, ocurre una revuelta del pueblo. Segismundo se pone al frente de las tropas que a su favor se enfrentan contra las del rey y lo vencen. Estando el rey vencido, Segismundo se muestra leal y humilde ante su padre, ante lo cual este decide reconocerlo como heredero al trono.

La animalidad de Segismundo se revela desde su primera aparición en escena, cuando Rosaura lo ve por primera vez como un bulto de pieles, que en I.78 se descubre como Segismundo. Empieza un largo lamento, en el que este se compara con otros animales de la naturaleza, que tienen menos facultades intelectuales y, aún así, son más afortunados:

Nace el bruto, y con la piel que dibujan manchas bellas, apenas signo es de estrellas —gracias al docto pincel—, cuando, atrevido y crüel, la humana necesidad le enseña a tener crueldad, monstruo de su laberinto; ¿y yo, con mejor instinto, tengo menos libertad? (I.132-41)

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Esta comparación con otros animales pone en evidencia cómo el ser humano transforma al “bruto” (palabra para designar los animales cuadrúpedos indóciles,

Covarrubias 360) en un ser “atrevido y cruel” para ponerlo a su servicio. Parece referirse a un felino por la mención a la piel con manchas, que son tan perfectas como si hubieran sido delineadas por un “docto pincel”. Por la acción humana el animal adquiere una crueldad que lo hace “monstruo de su laberinto”. Rosaura se compadece y le dice: “Si has nacido / humano, baste el postrarme / a tus pies para librarme” (I.187-

89). Segismundo se revela a sí mismo como monstruoso en las siguientes palabras:

aquí, por más que te asombres y monstruo humano me nombres, entre asombros y quimeras, soy un hombre de las fieras y una fiera de los hombres. (I.209-13)

Rosaura lo reconoce como hombre porque en su corporeidad no presenta ninguna alteración física que lo haga parecer monstruoso, por lo que Segismundo debe aclarar que no es ser humano completo. Utiliza el retruécano para recalcar que tiene elementos de “fiera”, pero que no encaja tampoco en el mundo animal: es demasiado humano para las fieras y demasiado feroz para encajar en la sociedad humana. La empatía entre ambos personajes radica en que aparecen despojados de su identidad esencial humana: Rosaura es mujer en figura de hombre, y Segismundo es hombre en condición de fiera (Pérez Rasilla 20). La androginia monstruosa de Rosaura encarna una paradoja que no se puede resolver por la razón (Ambrose 35).

Rosaura es reflejo escénico del hermafroditismo implícito de Segismundo. Si se trae a colación un símil que Calderón pone en boca de Aquiles en El monstruo de los jardines, “¡Vive Dios que sois hermosos / animales las mujeres!” (I.744-45), entonces

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de alguna manera Rosaura encarna también la hibridación entre persona y animal, y el hermafrodita de Las carnestolendas también es un hombre fiera. La condición paradójica de ellos llega a feliz resolución al final de la obra: Rosaura se revela como mujer y se casa con Astolfo, mientras que Segismundo logra convertirse en rey, y así salir de la prisión.

La causa artificial de la monstruosidad en Segismundo es la serie de lecturas erróneas que hacen Basilio y su esposa Clorilene sobre el nacimiento de su hijo, las cuales conducen a una acción que lo ha transformado en fiera. La primera de estas ocurre con la visión de Clorilene, como refiere Basilio cuando revela la existencia de su hijo ante los cortesanos y las razones por las que fue sometido al encierro:

su madre infinitas veces, entre ideas y delirios del sueño, vio que rompía sus entrañas, atrevido, un monstruo en forma de hombre, y entre su sangre teñido, le daba muerte, naciendo víbora humana del siglo. (I.668-75)

Segismundo es monstruoso porque su madre instaura esta realidad a través de una visión que ocurre entre “delirios de sueño”, no porque lo sea en realidad en su condición originaria, por eso constituye una lectura errónea. Dos aspectos de la monstruosidad señala la visión de Clorilene: la hibridación del hombre con la víbora que se manifiesta en su hijo, y el impulso matricida, pues Clorilene efectivamente muere en el alumbramiento. Segismundo se erige así como un personaje en el límite entre lo humano y lo animal, entre la vida y la muerte, entre la realidad y el sueño (Luis A.

Intersimone 280), compuesto de elementos opuestos que lo hacen deforme y caótico

(González Echevarría “Infinito” 141 y “El ‘monstruo” 115).

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El siguiente evento que conduce a la mala lectura de los signos es el eclipse solar que ocurre el día que nace Segismundo. Este fenómeno astronómico representa la conjunción entre la luna y el sol, la oscuridad y la luz, en pugna por hacer sobrevivir la luz. Basilio lo interpreta como un anuncio nefasto respecto a la condición de su hijo.

Frederick de Armas lleva más lejos la apreciación astrológica y muestra que el planeta que se interpone entre la luna y el sol es Mercurio, correspondiente a Hermes, cuyo estandarte es una víbora en dos báculos, según la Biblioteca mitológica de Apolodoro

(180 AEC – 119 AEC). Mercurio también es el monstruo hermafrodita, según la

Philosophia reformata (1622), de Johann Daniel Mylius (1583-1642). En su libro, Mylius representa el resultado de la unión de la luna y el sol como un solo ser de dos cabezas, una femenina y una masculina (Alexander Roob 171). El simbolismo alquímico de la obra lleva a De Armas a interpretar todo el proceso de transformación de Segismundo como una alegoría de la transformación del mercurio como metal en oro.

La interpretación de De Armas implica la intervención humana en la transformación de Segismundo en su analogía con el mercurio. Gracias a una acción consciente, Segismundo abandonará su condición monstruosa, así como el alquimista puede lograr que el metal mute su naturaleza de mercurio en oro. El proceso consiste en erradicar los elementos que, en el mercurio, son ajenos a la naturaleza del oro. Así mismo, en Segismundo la transformación consiste en erradicar el elemento que es ajeno a la naturaleza humana, es decir, en despojarse de aquello que lo hace fiera. De esta manera, se purifica el metal para convertirlo en oro y al hombre fiera para convertirlo en hombre.

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La condición monstruosa de Segismundo es más un resultado del aislamiento al que ha sido sometido durante toda su vida, no del designio directamente. No es un personaje monstruoso nacido como tal, sino construido por las circunstancias. Esto revela, pues, la causa artificial por la cual un personaje adquiere una determinada configuración escénica: es Basilio el que por sus errores ha inducido a que

Segismundo se encuentre en este estado. Los acontecimientos posteriores le permiten a Segismundo convertirse en la causa de su propia transformación en humano y así revertir el proceso que lo tornó monstruoso.

La propensión a la violencia en Segismundo está mediada por un juicio crítico apropiado sobre los acontecimientos, manteniendo el espíritu de duda. En el reinado artificial que Basilio ha construido para Segismundo con el fin de probarlo, Clotaldo lo saluda con respeto como a un rey, pero Segismundo duda de la veracidad en sus maneras: “(Aparte) (Clotaldo es. / Pues, ¿cómo así / quien en prisión me maltrata, / con tal respeto me trata? / ¿Qué es lo que pasa por mí?)” (II.1264-68). Clotaldo entonces anuncia que él es el príncipe heredero de Polonia, lo que despierta la ira de

Segismundo: “¿Cómo a tu patria le has hecho / tal traición, que me ocultaste / a mí pues que me negaste, / contra razón y derecho, / este estado?” (II.1300-04). Se abalanza sobre Clotaldo y uno de los criados se interpone, a lo que contesta

Segismundo: “Si os ponéis delante vos, / que os eche por la ventana” (1316-17). La cólera de Segismundo, en todo caso, está justificada por los hechos. Juzga adecuadamente como traición el hecho de que Clotaldo lo hubiera mantenido encerrado contra el conocimiento del pueblo, siendo heredero soberano al trono.

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Es el amor lo que obnubila definitivamente a Segismundo, quien expresa una gran admiración por la belleza de Estrella cuando entra en escena junto con Astolfo.

Ellos serían los próximos sucesores al trono en caso de que Segismundo no se demostrara apto. Segismundo le pide a Estrella que le deje besar la mano, lo que el criado considera un atrevimiento: “Sed más galán cortesano” (II.1406). El criado siente pena por Astolfo y trata de impedir que ella le ofrezca la mano: “Advierte, señor, que no

/ es justo atreverte así” (II.1411-12). Segismundo dice: “todo eso me causa enfado”

(II.1416) y lo toma de los brazos, recordándole que había prometido arrojarlo por la ventana. Salen de la escena Segismundo y el criado, y luego entra solo el primero, anunciando: “Cayó del balcón al mar; / ¡vive Dios, que pudo ser!” (II.1430-31). Cuando entra Basilio a averiguar lo que ha ocurrido, Segismundo no muestra ningún tipo de remordimiento: “Nada ha sido. / A un hombre que me ha cansado, / de ese balcón he arrojado” (II.1440-41), mostrando una falta de juicio moral sobre la gravedad de sus hechos, o sea que se revela como en su faceta monstruosa ante el rey.

En todo caso, Segismundo sabe que su monstruosidad ha sido causada por el rey y esto impide que el amor lo degenere. Cuando Basilio le recrimina haber cometido tal crimen, debiendo estar agradecido por haberlo posicionado como príncipe,

Segismundo le contesta: “¿qué tengo que agradecerte? / Tirano de mi albedrío, / si viejo y caduco estás” (II.1054-57). Así pues, Segismundo manifiesta una consciencia sobre su identidad, sobre el origen de su estado y es por esta razón que tiene las herramientas para sobreponerse a su propia monstruosidad en el curso de los acontecimientos. Reitera la duda sobre lo que está percibiendo: “¿Que quizá soñando estoy, / aunque despierto me veo?” (II.1531-32) y su reconocimiento sobre su condición

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monstruosa: “de quién soy y sé que soy / un compuesto de hombre y fiera” (II.1546-47).

Pone de manifiesto que la realidad que está apreciando no es verosímil:

¡Válgame el cielo! ¿Qué veo? ¡Válgame el cielo! ¿Qué miro? Con poco espanto lo admiro, con mucha duda lo creo. ¿Yo en palacios suntuosos? ¿Yo entre telas y brocados? ¿Yo cercado de crïados tan lucidos y brïosos? ¿Yo despertar de dormir en lecho tan excelente? (II.1224-33)

La perplejidad de Segismundo ante esa realidad fingida le permite mantener una actitud filosófica de escepticismo. Esta actitud consiste en un distanciamiento intelectual de la percepción sensorial, para elevar su estado moral (Robbins,

“Renaissance and Baroque” 144). Así el personaje logra en sus palabras poner de presente el artificio teatral, aunque este no le haya sido revelado aún.

Mientras Segismundo se presenta como un escéptico, Basilio se muestra más como un empírico, pues lo que está haciendo es un experimento que le permita corroborar o descartar la hipótesis de que Segismundo sea de carácter monstruoso

(Alfredo Sosa Velasco 505). Basilio manipula la realidad del personaje monstruoso para conocerlo y así desentrañar un aspecto de su realidad moral (Sosa Velasco 507).

Basilio ha planteado dos hipótesis. La primera se plantea cuando su hijo apenas nace:

Segismundo es monstruoso. Esta hipótesis lo conduce al primer experimento de confinarlo en la torre. La segunda se plantea cuando el hijo ya es adulto: Segismundo no es monstruoso. Esta lleva a Basilio al segundo experimento de crear el reinado artificial para él. Esta serie de experimentos entrañan una paradoja: el primero falla porque Segismundo no era monstruoso (contrario a la hipótesis) y el experimento lo

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vuelve así; mientras que el segundo falla porque Segismundo ya es monstruoso

(contrario a la hipótesis). Es el escepticismo de Segismundo el que le permite desarrollar su carácter moral y superar la paradoja, y así terminar por desvirtuar la primera hipótesis de Basilio. Es entonces en la dialéctica entre empirismo y escepticismo como se revela la causa artificial de la monstruosidad de Segismundo.

Cuando despierta una vez más y Clotaldo le dice que ha estado todo el tiempo dormido, Segismundo desarrolla de manera explícita una visión más clara del artificio, que antes había aparecido como duda, y esa visión ha renovado su carácter. Ya no puede aceptar como reales los diálogos que escucha entre Clotaldo, Rosaura y su criado Clarín: “Ni aun agora he despertado; / que según, Clotaldo, entiendo, / todavía estoy durmiendo” (II.2098-2100). Al final de la jornada se presenta el monólogo que le da nombre a la obra:

¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son. (II.2083-87)

Este solilioquio pone en el plano del escenario todas las posibilidades de la vida, lo cual encarna una reflexión filosófica que excede la mera impresión estética. Esta tendría la potencialidad de hacer que el público se pregunte sobre la realidad de su vida. La cueva donde se encuentra prisionero Segismundo representa el área de vestuario

(Gómez 92), un lugar marginal desde donde se puede observar el artificio.8

8 Véase Fernando Gómez (91) para una explicación sobre la cueva como espacio liminar desde donde se controla el artificio metateatral.

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El suponer que todo ha sido un sueño le permite a Segismundo afrontar los acontecimientos de su transformación con mayor control sobre sus sentimientos. Ante los requerimientos de los soldados de enlistarse en batalla, Segismundo acepta fácilmente el desafío por creer que todo es sueño:

Pero el vuelo abatamos, espíritu; no así desvanezcamos aqueste aplauso incierto, si ha de pesarme cuando esté despierto de haberlo conseguido para haberlo perdido; pues mientras menos fuere menos se sentirá si se perdiere. (III.2664-71)

El aplauso “incierto” del ejército que clama su nombre se refiere a la posibilidad de que todo sea un sueño, y así el resultado será el mismo, sea que pierda, sea que gane. Las fuerzas del rey resultan derrotadas por el ejército liderado por Segismundo, y cuando esto ocurre, ya se ha producido la transformación. Basilio se rinde: “Pisa mi cerviz y huella / mi corona. Postra; arrastra / mi corona y mi respeto” (III.3150-52) y le dice a

Segismundo que solo espera que se cumpla la profecía. Segismundo se dirige al pueblo para señalar cómo el padre lo convirtió en una fiera humana por obra de un designio. Sin embargo, se muestra leal:

Sentencia del cielo fue; por más que quiso estorbarla él, no pudo; ¿y podré yo que soy menor en las canas, en el valor y en la ciencia, vencerla? Señor, levanta. Dame tu mano, que ya que el cielo te desengaña de que has errado en el modo de vencerle, humilde aguarda mi cuello a que tú te vengues; rendido estoy a tus plantas (III.3236-47).

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La transformación de Segismundo en humano se manifiesta, pues, en un pleno entendimiento de las circunstancias de su vida y de su posición social. El cielo mismo se ha encargado de mostrarle al rey el engaño que había sido aquella profecía, aunque en este caso “cielo” podría estarse usando como metonimia de Dios, o como ironía de los astros. Segismundo renuncia al matrimonio con Rosaura y le pide la mano a

Estrella: “Dame la mano” (III.3286). Segismundo ha logrado superar el impulso animal de la primera vez que la había visto y, a través de la petición decorosa, logra que ella le otorgue la mano. Ha superado los impulsos animales que lo hacían monstruoso, siendo esta hibridez moral entre hombre y fiera lo que constituye el concepto de monstruosidad en Calderón.

Conviene entonces discutir cómo este concepto de monstruosidad en Calderón elucida la obra de Rivilla. Se puede decir que ambos autores se plantean la pregunta sobre si las acciones de los padres pueden producir que los nacimientos de sus hijos sean monstruosos. Rivilla descree que haya alguna acción de los padres que intervenga en la generación de monstruos biológicos: “Si luego que la naturaza en el hombre falta a su perfeccion en qualquiera cosa, huvieramos de dar vn Monstruo, mas poblado estuviera el Orbe de ellos, que de hombres verdaderos, siendo tan singulares los perfectos” (61). El razonamiento de Rivilla implica que, si la causa es la imperfección de los padres, el efecto resultante sería una sobrepoblación de monstruos, pues seres humanos imperfectos abundan mucho más que los perfectos.

En cambio, en Calderón se observa que los padres pueden hacer a sus hijos monstruosos, pero esta voluntad se manifiesta en una serie acciones que pueden transformar las condiciones del carácter de sus hijos en monstruosas.

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El único caso en el que Rivilla podría aceptar que las acciones de los padres generen nacimientos monstruosos es en la comixión de especies, especialmente por la aberración sexual de la madre. Es bastante ilustrativo el siguiente caso que trae Rivilla:

Y vltimamente el caso que trae Castañeda de los anales Lusitanes de la mujer Portugesa, que deportada por cierto delito en vna Isla desierta, galanteada, y oprimida por vn Simio el mayor de muchos, al verla la rodearon, pariò dos hijos de el monstruosos, continuando, por no morir, (O infame aprecio de la vida!) en aquel nefando consorcio, hasta que casualmente llegando a hazer aguada allí vn bajel de aquella Nacion, fue libertada. (106)

Los hombres fiera que Rivilla son seres que revelan en partes de su cuerpo elementos del ser humano y también de animales, mientras que los hombres fiera de Calderón revelan ambos elementos especialmente en su carácter moral. La similitud entre ambos consiste en que, en estos casos, los padres sí podrían ser causantes de esa monstruosidad, aunque con un mecanismo diferente en cada caso.

Otro punto de divergencia se encuentra en que la ejecución argumental de la obra de Calderón desprecia la autoridad del designio astrológico, mientras que Rivilla la acepta. En la evolución moral de Segismundo se observa que el personaje se sobrepone al designio astrológico de su padre, lo que desestima el poder de los astros en la generación de monstruosidades. Rivilla acepta entre las causas “superiores” de la monstruosidad la influencia de los astros en los partos: “Con que parece no será temerario el afirmar que mediatamente pueden los Astros ser causa algunas vezes de los Monstruos” (130). Al igual que Basilio, Rivilla considera que los eclipses solares podrían generar monstruos (137), pues el sol produciría una disonancia en el aire y, como todo en la naturaleza funciona armónicamente, tal disonancia podría interferir en los nacimientos (134). Esta aceptación del designio astrológico es la que conduce al error de Basilio cuando decide someter a su hijo al encierro. No fue el designio, sino la

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acción de Basilio, lo que produjo el carácter monstruoso de su hijo. El designio astrológico opera en un nivel simbólico que permite apreciar la contradicción interna en

Segismundo como personaje que se debate entre lo humano y lo animal. En Rivilla, el designio opera en el dominio natural, siendo los astros parte integrante de esa red multicausal en la generación de monstruosidades. La causa natural de la monstruosidad en Rivilla deriva de los astros, de eventos fortuitos en la mecánica fisiológica y de la voluntad divina, mientras que en Calderón la causa es netamente artificial.

La vida es sueño no es la única obra donde es posible rastrear en Calderón la injerencia de los padres en la transformación monstruosa, siendo una obra de la primera etapa. En El monstruo de los jardines, una obra de la segunda etapa, la madre influye en el proceso contrario de transformación, esta vez de monstruo a hombre.

Ambas son similares en el hecho de que el conflicto se resuelve con una transformación plena del carácter monstruoso del personaje central en humano. Sin embargo, en esta obra de la segunda etapa Calderón presenta de una manera más contundente la relación entre hermafroditismo y monstruosidad, como se verá en la próxima sección.

Aquiles como hombre monstruoso en El monstruo de los jardines

En El monstruo de los jardines, obra de la segunda etapa de Calderón, el personaje Aquiles comienza su presencia escénica como un hombre fiera; se transforma posteriormente en hermafrodita, para luego evolucionar en ser humano pleno. Aunque la condición monstruosa de Aquiles también se da por las decisiones de sus padres, esta obra enfatiza más en el proceso racional de transformación en ser humano pleno. Esto evidencia una vez más que, en Calderón, en oposición a Rivilla, la

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monstruosidad se produce por la causa artificial, como la ausencia de un juicio moral que se puede recuperar mediante la acción colaborativa de otros.

El monstruo de los jardines es una obra que emula una parte del mito clásico de

Aquiles, uno de los personajes principales de La IIíada de Homero, obra que en el siglo

VII AEC compilaba la épica oral de los pueblos griegos. De acuerdo con el mito clásico, la madre de Aquiles fue la ninfa Tetis, una de las cincuenta nereidas; su padre, Peleo, fue rey de los mirmidones. Tanto Zeus como Poseidón buscaban el amor de Tetis, pero

Prometeo advirtió al primero que la ninfa habría de engendrar un hijo más grandioso que su padre, por esta razón los dos dioses desistieron de cortejarla, y la abandonaron a Peleo. Publio Papinio Estacio (45 – 96) en su poema La Aquileida (94-96) refiere que, cuando el héroe nació, su madre quiso hacerlo inmortal, así que lo sumergió en las aguas del rio Estigia. Las aguas no tocaron la parte del cuerpo por la que Tetis sostenía a Aquiles, los talones. Ninguno de los textos anteriores a La Aquileida menciona este hecho, ni siquiera Homero. Según relata Apolonio de Rodas en Argonáuticas (siglo III

AEC), Tetis ungía a su hijo con ambrosía y luego lo ponía al fuego para quemar sus partes humanas, pero fue descubierta por Peleo quien quiso arrebatarle a Aquiles con violencia y por eso le quedó un talón quemado. El padre habría sustituido entonces la parte quemada con uno de los huesos del tarso del gigante Dámiso, célebre por su velocidad en la carrera. De ahí que a Aquiles se lo conozca como “el de los pies ligeros” en la Ilíada. Tetis advierte a Aquiles que su destino sería morir joven y glorioso o viejo y olvidado, y el héroe decide así ir a la guerra de Troya, con cincuenta barcos y

500 hombres, los mirmidones. La furia de Aquiles es uno de los temas centrales del poema homérico; de hecho, se lo denomina “bestia de los Aqueos” (Anita K. Stoll 121).

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Calderón parece estar siguiendo alguna de las fuentes posteriores a Homero, pues su historia se compagina más con La Aquileida. Allí se afirma que Tetis, para mantener a Aquiles alejado de la guerra, escondió a su hijo en la corte de rey de

Esciro, Licomedes. Aquiles fue disfrazado de doncella y vivió entre las hijas de

Licomedes bajo el nombre de Pirra. Con una de ellas, Deidamía, habría tenido a su

único hijo, Neoptólemo.9

En la primera jornada de la obra de Calderón, Lidoro y su criado Libio naufragan y llegan a un lugar agreste donde escuchan unos lamentos. Se aproxima la escuadra del rey Polemio con Ulises, quien corteja a la princesa, Deidamia. Lidoro se encuentra con un antiguo criado, Danteo, y le dice que ha venido al reino de Epiro a pedir por esposa a Deidamia. En ese lugar había un pueblo, deshabitado desde que Peleo hubiera forzado a Tetis y ella desatara su furia, razón por la cual ciertos lamentos surgían desde las peñas. Entre tanto, la corte del rey va a hacerle sacrificios a Marte para recuperar el lugar. Lidoro decide ocultar su nombre hasta que le llegara noticia directa desde su padre, el rey de Trapobana, a Polemio, rey de Trinacria y padre de

Deidamia. Marte les dice, después de provocar un terremoto, que Aquiles destruirá

Troya y que al presente mora en un risco, pero no llega a suministrar las coordenadas de la ubicación de Aquiles. Van todos a buscarlo, con Lidoro al frente, según las voces que había escuchado provenir de las peñas. Deidamia se queda sola con sus damas, lamentándose de que el rey la quisiera casar con algún príncipe. Se queda dormida y

Aquiles se aproxima, enamorado de su hermosura. Intercambian razones y, cuando ella quiere huir, se aproxima la corte del rey. Lidoro ataca a Aquiles, pero Deidamia lo

9 Véase Anita Stoll (121) para una revisión detallada de las fuentes de Calderón.

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detiene y Aquiles huye. Libio y Danteo lideran la persecución de Aquiles. Cuando están a punto de atraparlo, se abre la tierra por orden de Tetis y Aquiles se hunde en ese abismo.

En la jornada segunda, Aquiles discute con su madre, Tetis, rogándole que lo deje salir para buscar el amor de Deidamia. Tetis concede, con la condición de que él se disfrace de Astrea, la prima de Deidamia, y ordena a las ninfas que lo vistan de mujer. El oráculo repite el estribillo de las ninfas: “monstruo de los jardines / quien lo fue en las selvas” ocho veces (II.343-44, II.355-56, II.375-76, II.379-80, II.395-96, II.411-12,

II.425-26, II.445-46). Aquiles llega a la corte, disfrazado de dama, con Tetis como su criada. A solas con Aquiles, Deidamia le dice que está comprometida con Lidoro.

Aquiles le dice a Deidamia que un hombre la ha visto en la isla de Marte y que la ama.

Entra Lidoro y se descubre como tal, diciéndole que la ha visto en la isla de Marte.

Cuando se va, Deidamia se enoja con Aquiles por no haberle dicho quién era el amante, pero él le dice que no se refería a Lidoro, sino al monstruo del jardín (II.1176), y se va, dejando a Deidamia preguntándose quién podrá ser ese monstruo.

En la jornada tercera, Aquiles conversa con Deidamia en la noche por el jardín, escuchando a los músicos de Lidoro de fuera. Lidoro los descubre, ella se va y Lidoro le pregunta a Aquiles quién es él, pero ambos se niegan a expresar sus identidades.

Luego Lidoro se encuentra con Ulises y aquél descubre su verdadera identidad. Ulises afirma que va a descubrir quién es el “monstruo de los jardines”. Llega Libio (criado de

Lidoro) con unas joyas para ofrecerlas a Deidamia, con un sombrero y una espada entre ellas. Deidamia y las damas se prueban las joyas, pero Aquiles prefiere el sombrero y la espada. Ulises había urdido la trampa de las joyas y había confirmado

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sus sospechas con respecto a la identidad de Aquiles entre las damas. El rey ordena que al otro día se celebre el casamiento entre Deidamia y Lidoro. Llegan Lidoro y el rey, Aquiles se descubre, y el rey lo manda a matar, pero Ulises lo defiende. Tetis llega en un caballo sobre las olas del mar. El rey lo perdona, y le permite casarse con

Deidamia, pero se deja entender que en todo caso él morirá en la guerra de Troya y el matrimonio no durará mucho tiempo.

La revisión del argumento de la obra manifiesta de nuevo dos formas del personaje monstruoso: una, como hombre fiera, cuando surge por primera vez de entre las peñas vestido solamente de pieles, y otra, como hermafrodita, cuando se viste de mujer para evitar ser aprehendido por las huestes del rey. Aquiles como hermafrodita no es más que otra manifestación del hombre fiera, pues ya se dijo cómo en esta misma obra Aquiles compara a las mujeres con animales hermosos. Aquiles pasa por una definición de su identidad, tanto social como sexual, que le permite conocerse a sí mismo y dirigirse con certeza hacia el objeto de su deseo (Everett Hesse “Sexual problems”). El personaje monstruoso percibe el asombro de quien lo observa y eso lo lleva a una búsqueda de su interior (Alvarado Teodorika 45).

La primera monstruosidad de Aquiles consiste en la imposibilidad de percepción del mundo. Aquiles entra en el escenario vestido de pieles, lo que sugiere su carácter salvaje como también ocurre en Segismundo. Es la primera vez que sale de la cueva, así que se sorprende ante la visión de la naturaleza y la luz:

Ya de la cueva he salido, y al ver del sol la luz pura, se ciega la vista mía; salgo a ver el claro día, y doy con la noche obscura. (I.614-17)

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Aquiles resulta víctima de la ofuscación sensorial que le produce su primera aparición ante el mundo exterior a la cueva, como ocurre también con Segismundo. Después de observar la naturaleza, Aquiles se encuentra con Sirene, una de las damas de

Deidamia, quien se desmaya ante la presencia aterradora de Aquiles. Deidamia manifiesta el mismo asombro cuando se despierta y lo ve, lo que la inmoviliza temporalmente, diciendo “Viva estatua soy de yelo” (I.89). Es decir, el personaje monstruoso ya no solo es víctima, sino agente de la perplejidad, lo que complejiza su relación con el mundo natural y social. Aquiles es un personaje monstruoso del que los demás no tienen conocimiento previo, y este tampoco de ellos, así que el efecto de perplejidad es doble en su aparición.

La monstruosidad que Deidamia ve en Aquiles contrasta con la humanidad que ella percibe en él, lo que produce una turbación que la inmoviliza, mientras que Aquiles también se siente turbado ante la primera vez en su vida que percibe a las mujeres. Es decir, la sobreestimulación de los sentidos que ocurre entre la percepción del personaje monstruoso y el humano es mutua. Aquiles no parece entender mucho sobre la realidad humana porque le hace una pregunta absurda a Deidamia: que si la otra mujer murió para darle vida a ella, refiriéndose a la criada que se ha desmayado. Deidamia razona del siguiente modo en el hecho de que Aquiles es humano:

De tu semblante feroz el susto en horror se muda, que no es racional tu duda, aunque es racional tu voz; y mi discurso veloz se atreve a juzgar no en vano, que hombre humano eres. (I.716-22)

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En su apariencia física y la falta de racionalidad de la pregunta, Aquiles es monstruoso, pero en la posibilidad de hilvanar un discurso es humano. Aquiles no se siente halagado por ser llamado humano, pues sabe que se trata de un semidios:

Tirano tu ser el alma imagina: ¿téngote yo por divina, y tiénesme por humano? Hijo soy de una deidad, que esto solo sé de mí, porque desde que nací no la debo otra piedad. (I.716-29)

Malinterpreta entonces la intención en las palabras de Deidamia, pues ella lo cataloga como humano en oposición a monstruoso, y él sugiere que la categoría se refiere al hecho de ser mortal, en oposición a divino. Cuando despierta Sirene, Aquiles se sorprende de que Deidamia no haya muerto para darle su alma, aprendiendo que cada persona tiene su propia alma de qué sustentarse. Es entonces cuando compara a las mujeres con animales, pero en el contexto se puede entender que lo son porque tienen

ánima.

La percepción de la crisis, entonces, es mutua: Aquiles es incapaz de otorgar una categoría satisfactoria a la existencia de las mujeres, así que, desde su percepción, también ellas ponen en crisis la categoría de lo humano. Deidamia tampoco logra hacer encajar a Aquiles en ninguna categoría, y esto paraliza su cuerpo.

Cuando él les dice que son hermosas, Deidamia se siente turbada por el contraste entre la belleza y la monstruosidad de Aquiles: “¡Muerta estoy! Estoy sin seso / al ver tanta rustiqueza, / en tan inculta belleza” (I.770-72). Es la conjunción de características, tanto de lo monstruoso como de lo humano, lo que más poduce admiración, turbación y perplejidad en Deidamia.

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Los celos vuelven a jugar un papel importante en la construcción de lo monstruoso en esta obra. Aquiles le revela su identidad a Deidamia y trata de huir ante el sonido de la caravana que se acerca, pero ella lo detiene, y lo abraza. Entra Lidoro en escena y amenaza con asesinar a ese “bárbaro monstruo” (I.802), y Deidamia se abraza con Lidoro, para rogarle que no lo mate, porque es Aquiles, ante lo cual este dice: “¿Qué rabia / ha introducido en mi pecho / el ver que con él se abraza, / que es un casi aborrecerla / lo que pensé que era amarla?” (I.808-11). La monstruosidad de

Aquiles es una puerta abierta a la aparición incontrolable de los celos, los cuales no puede comprender ni nombrar.

La categoría de lo monstruoso deviene, pues, de un acuerdo social. Los personajes de la corte lo reconocen como monstruoso, aunque sepan que es Aquiles.

Él huye para reencontrarse con su madre, lanzándose entre las peñas, y Libio, el criado de Lidoro, se lanza también, pero después Libio es quien se espanta al quedar solo con

Aquiles (I.920). Este se queda en el escenario y empiezan a aparecer, uno a uno, los personajes de la corte, lo que sugiere una persecución. Cada uno tiene un apelativo para él: “prodigiosa fiera humana” (I.975) lo llama Lidoro; “racional monstruo humano”

(I.983), lo llama Ulises; “prodigio destas montañas”, lo llama Danteo (I.989). Finalmente aparecen todos en el escenario, lo que indica que lo han vencido. Es cuando se abre la tierra en dos, por obra prodigiosa de Tetis, que logra salvar a su hijo de ser llevado a prisión. Este prodigio solo sería posible en escena por obra de artificios mecánicos y de sonido muy elaborados, propios de la segunda etapa.

La sumisión de la voluntad humana a los sentimientos supone una falta de libertad. Cuando se encuentra a solas con Tetis, en la segunda jornada, Aquiles le

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ruega que lo deje salir porque quiere ver a Deidamia de nuevo. Tetis le sugiere que es más conveniente que se olvide de ella, pero Aquiles le manifiesta que su sentimiento ya no está bajo su control. Tetis le pregunta: “¿No hay olvido?” (II.90) y Aquiles le responde “No sé dél” (II.91); y ella le pregunta: “¿No hay albedrío?” (II.92) a lo que él responde: “no es mío” (II.93). Aquiles dice explícitamente que no existe libre albedrío, lo que parece contradecir la tradición crítica sobre la obra de Calderón. De acuerdo con la crítica sobre La vida es sueño, Calderón plantea una cuestión filosófico teológica según la cual el ser humano puede decidir sobre su propio destino, sin que esté predeterminado.10 Sin embargo, la percepción de la belleza puede conducir a un sometimiento a las propias pasiones si no se ejerce el juicio crítico y moral de una manera consciente, lo que llevaría a perder el libre albedrío, que sería constitutivo de la condición humana. Aquiles está obnubilado por la pasión, y Tetis concede posteriormente en que ya no hay forma de cambiar las pasiones que la percepción ha generado en Aquiles, así que ella debe ejercer un rol orientador en el camino a la humanización de su hijo.

La transformación de lo monstruoso animal en hermafrodita supone un avance en el alcance de lo humano para Aquiles. Las ninfas son las que lo declaran “monstruo de los jardines”. Sin embargo, para poder disimular su condición de mujer necesita más que un ajuar, necesita de un discurso racional que le permita parecer humano:

ya que es fuerza que mi vida fábula al mundo parezca, dadme ingenio con que supla mi ignorancia, cuando sea

10 Varios autores han explorado la noción de libre albedrío en Calderón en relación con el pensamiento católico, como Cortina (xxvii), Farinelli (39), González Echavarría (146), Sosa Velasco (503), Valbuena (173).

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monstrüo en los jardines quïen lo füe en las selvas. (II.365-70)

El espacio de la selva había sido propicio para la ceguera, los contrastes y lo monstruoso, mientras que el de los jardines implica un acercamiento a la naturaleza dominada por el hombre, el espacio cerrado de la imaginación y la reflexión (Alvarado

Teodorika 69-80). En el jardín, Aquiles crece en su consciencia de su propia situación y tiene el tino de solicitar esta parte de su ajuar: el ingenio. Es así como, en apariencia de

Astrea, logra acercarse sin obstáculos a la intimidad de Deidamia.

Esta monstruosidad cambiante es la que permite a Aquiles moverse entre los sexos de una manera fluida. El ser humano podría elegir la identidad sexual que proyectaría a la sociedad en su proceso de autoconstrucción. La posibilidad de elección de la identidad sexual podría leerse como una manifestación del libre albedrío. Es por esto que se ha leído el travestismo de Aquiles como el planteamiento de una sexualidad flexible que no depende del determinismo biológico, sino un desarrollo personal de la cognición sobre sí mismo (Raúl Galoppe 123). Incluso se ha planteado que Deidamia desarrolla un amor lésbico por Aquiles en disfraz de doncella (Hesse,

“Calderon’s ‘El monstruo’” 314).

Aquiles, a pesar de su escaso juicio crítico, cuenta con Deidamia como una segunda mujer que lo orienta en su transformación en humano. Como parte del proceso de transformación está el dominio de las propias pasiones que Aquiles logra en su aventura con Deidamia. Los sentimientos de Aquiles no se dejan turbar ya tan fácilmente por situaciones que podrían suscitar celos. El espacio del jardín y el estado transformativo ya demuestra un control que él ha logrado de sus propias pasiones. Él disfruta de los paseos con Deidamia por los jardines, diciéndole: “Tu mano beso, /

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aunque no tanto por eso, / como por besar tu mano” (II.974-76), y ella le responde: “Mi padre sin mi albedrío / con Lidoro me casó, / príncipe de Epiro” (II.977-79). Aquiles se muestra en un principio turbado por la noticia: “Impío / rigor, ¿casada estás?” (II.979-

80). Deidamia le contesta que no, y Aquiles no manifiesta ningún recelo por el hecho de que esté comprometida, siempre y cuando no esté casada, diciéndole: “Vivamos corazón mío” (II.981). O bien Deidamia no repara en el exceso de cariño de su prima

Astrea, o bien sí siente un amor lésbico por su “amiga” (Hesse, “Calderon’s ‘El mosntruo’” 314). Lo que tiene turbada a Deidamia es el hecho de no poder escapar del compromiso al no tener otro hombre que la pida en matrimonio. Aparece Lidoro en la escena del jardín, mientras Deidamia le pide a Aquiles que le diga quién es ese hombre al que se refería, y Aquiles le contesta: “el monstruo desde jardín” (II.1181). Aquiles se ha mostrado mesurado en manejar la curiosidad de Deidamia antes de revelarse como tal, y tampoco siente celos por la presencia de Lidoro. En la siguiente jornada, ya

Deidamia y Aquiles dialogan en pleno conocimiento de sus identidades.

Cuando los demás descubren la identidad de Aquiles, por obra de las artimañas de Ulises, Aquiles da el paso final en su transformación total de personaje monstruoso a humano. Es cuando él acepta y define la verdad de lo que es. Al verse descubierto por Ulises, Aquiles expresa en un monólogo que quiere abandonar a Deidamia para irse a la guerra:

Así yo, habiendo dejado la nupcial ropa de Venus, solo túnicas de Marte vestiré, y aqueste acero, que oculto entre aquestas ramas anoche dejé, temiendo que el rumor llamase gente, y con él me viesen dentro

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del cuarto, le llevé solo. (III.971-72)

Es así como la verdadera identidad de Aquiles lo despoja de su carácter hermafrodita.

Ya deja de ser el “monstruo de los jardines”, pero tampoco vuelve a ser el “monstruo” de las selvas. Ahora se ha transformado en un Aquiles humano, presto a tomar las

“túnicas de Marte”, es decir, vestirse de soldado y usar el “acero” que habría dejado en el jardín. Esta decisión consciente le ha permitido sobreponerse a toda pasión. Cuando los demás lo descubren como Aquiles en el jardín, Ulises intercede por él para que el rey no lo mande a matar, debido a su potencialidad como contingente bélico. La mirada sobre el personaje es desde dos puntos contrastivos: como cortesano y como guerrero.

Se ha dicho que el contraste entre su carácter cortesano y bélico de Aquiles abren en el espectador esa mirada barroca de los contrastes (Thomas A. O’Connor 126), pero en la obra de Calderón se presentan más bien como proceso transformativo. Es en lo bélico como lo montruoso resulta aprovechable al servicio del sistema político en el que se integra.

En esta obra, la lectura de lo monstruoso como hermafrodita es más evidente. El epíteto “monstruo de los jardines” alude a un Aquiles monstruoso en razón de su hibridez entre hombre y mujer, lo que contrasta con Rivilla quien no considera aceptable que los hermafroditas sean monstruosos (74). De cualquier modo, Calderón construye sus personajes monstruosos más desde una concepción moral o metafórica.

En esa concepción, la madre tiene un poder en su hijo, convirtiéndolo en ese “monstruo de los jardines” que proyecta una identidad femenina y esconde una masculina. En una concepción corporal, como la de Rivilla, las acciones de la madre no generan

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monstruosidad, a menos que tenga relaciones ilícitas con animales y genere hombres fiera.

La próxima sección se ocupa de una obra donde se produce el proceso inverso: en vez de una evolución moral que humaniza al personaje y lo despoja de su monstruosidad, ocurre una degeneración moral hacia la monstruosidad. Es el caso de

Herodes en El mayor monstruo del mundo, una obra de la primera etapa de Calderón, donde también se revela la causa artificial.

La degeneración de Herodes a hombre monstruoso en El mayor monstruo del mundo

En El mayor monstruo del mundo se observa un proceso inverso al de

Segismundo, que es la degradación de la condición humana en una de carácter monstruoso. Al igual que en La vida es sueño, las acciones de los personajes están influenciadas por el designio astrológico que, más que como predicción, funciona como instigación a la cadena de acciones erróneas. En El mayor monstruo del mundo estas acciones erróneas no permitirán reparación de la condición monstruosa del personaje.

Comienza esta sección con una presentación de la historia clásica que se imita y luego se prosigue con el argumento de la obra, para luego proceder al análisis.

El mayor monstruo del mundo es una obra ambientada en la conquista del medio oriente por parte de Octavio Augusto. Se basa en los conflictos de poder en la

Roma imperial, en particular ante la llegada de Octavio Augusto al poder (63 AEC-14

EC), que anexa Siria a sus posesiones, después de estar en poder del tetrarca

Herodes Arquelao, cuya primera esposa se llamaba Marianne. Herodes fue depuesto del poder por Octavio Augusto. Las fuentes de Calderón parecen haber sido Guerra de los judíos (75 EC) y Antigüedades judaicas (93-94 EC) por el historiador romanojudío

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Flavio Josefo (37-100 EC) aunque este motivo ya había sido objeto de imitación transformativa en Tirso de Molina y su Vida y muerte de Herodes (1615).11

La obra comienza con el diálogo amoroso del Tetrarca de Jerusalén, Herodes, y su esposa Mariene, que tienen en el barco que los lleva de regreso a Jerusalén después de una guerra. Esta le dice a Herodes lo que un astrólogo predijo para ellos: el puñal de Herodes mataría lo que él más amaba y un monstruo triunfaría en ella.

Aunque Herodes no le cree, se queda meditando en el asunto, pero para tranquilidad de todos tira la daga al mar. Luego se escuchan los gritos de Tolomeo, el general de los ejércitos de Herodes, herido por esta misma daga de forma extraordinaria. Tolomeo cuenta que Octavio ha entrado en Egipto, que Antonio y Cleopatra han muerto, y que no se sabe nada de Aristóbolo, el hermano de Mariene. En ese momento Herodes, influido por la predicción, empieza a tener temores sobre Mariene. Herodes manda a que curen a Tolomeo.

Entra en escena Octavio, a quienes sus soldados reciben con vítores. Octavio ordena llevar presos a Cleopatra y Marco Antonio, pero el capitán dice que no los encontraron, que solo hallaron a Aristóbolo y a su criado, Polidoro. Estos se presentan ante Octavio, quienes se niegan a decirle el paradero de los reyes de Egipto. Por esta razón, Octavio manda a encerrar en una torre a Aristóbolo y a su criado, Polidoro, lo manda a torturar para luego liberarlo. En diálogo entre Aristóbolo y Polidoro, se revela que Aristóbolo es en realidad Polidoro y viceversa, intercambio que han hecho para que Aristóbolo pueda salir libre. Octavio ha encontrado en la mano de Aristóbolo el

11 Véase Arellano (“Sobre las lecturas”) para una exposición sobre las fuentes de Calderón en El mayor monstruo del mundo.

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retrato de Mariene y le ha parecido muy bella. Le pregunta a Aristóbolo (en apariencia de Polidoro) que quién es la mujer del retrato, y él le dice que esa mujer está muerta.

Entre tanto, una de las damas de Mariene, Libia, se lamenta por Tolomeo, a quien ama.

Herodes, por su lado, le manifiesta su temor a Mariene; él le entrega el puñal a ella para evitar que algo malo le ocurra, y ella lo rechaza. Herodes se ciñe el cuchillo otra vez. Salen el capitán y los soldados de Octavio, quienes se llevan a Herodes preso.

En la jornada segunda, Octavio habla con los soldados sobre la mujer del retrato, cuando entra Herodes. Este ve el retrato cuando va a besar la mano del emperador, lo que recrudece sus celos, de manera que trata de atacar a Octavio, pero su cuchillo cae sobre el retrato y lo destruye. Octavio lo manda a prender junto con

Polidoro (en figura de Aristóbolo) y le quita el cuchillo. Llega Herodes a la prisión donde está Polidoro, pero lo llama “Aristóbolo” para disimular. Entra Filipo y dialogan sobre los sentimientos de celos que crecen en Herodes. Entre tanto, se encuentran Aristóbolo y

Mariene, mientras el criado Filipo llega con el rostro cubierto, y aparta a Tolomeo, para darle un papel. En este se escribe un mensaje de Herodes a Tolomeo para que mate a

Mariene, y Filipo le explica cómo el retrato que tiene el emperador ha causado los celos de Herodes. En ese momento entran dos de las damas de Mariene, Libia y Sirene, quienes se disputan el amor de Tolomeo, aunque es Libia la prometida de aquél. Le preguntan qué papel es ese, discuten y forcejean. Entra Mariene y les quita el papel; ella lo lee y se entristece mucho de enterarse de que su propio esposo la quiera matar, y en su monólogo expresa que los celos son “el mayor monstruo del mundo” (II.2350).

En la jornada tercera, Mariene se presenta ante Octavio para ofrecerle que la mate a ella junto a Herodes, quien revive sus celos al ver a Mariene junto Octavio. Este

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se sorprende de que ella esté viva, y escucha sus ruegos con piedad, así que decide liberarlos a todos. Regresan a Jerusalén, su hogar, donde Mariene y Herodes no vuelven a tener una vida de pareja tranquila. Herodes quiere saber quién le reveló el contenido del papel a Mariene. Él se entera de que Mariene había sacado a Tolomeo del palacio por cuenta del papel, y que había encerrado a Libia en una torre. Herodes encuentra a Tolomeo, quien le cuenta que Libia le había quitado el papel por estar celosa y, ante la furia de Herodes, Filipo interviene para evitar que se maten. Mientras tanto, Tolomeo acude a donde el emperador Octavio para comunicarle que Mariene está en peligro de morir por cuenta de su esposo, y le miente diciéndole que la tiene encerrada en una torre. Tolomeo lo conduce en realidad a la torre donde está encerrada Libia, pero Herodes y Mariene también están ahí. Herodes vuelve a tener celos cuando Mariene trata de huir y cae en brazos de Octavio. Riñen los dos hombres,

Mariene apaga las luces y, finalmente, Octavio mata a Mariene con el cuchillo de

Herodes.

En el argumento de la obra se observa cómo el designio astrológico desencadena las acciones y sentimientos que llevan a que Herodes se obnubile con sus propias pasiones. El designio recrudece en el personaje principal el temor a perder a su esposa y esto lo lleva al extremo de ordenarle a su criado que la mate mientras él se encuentra prisionero en la torre de Octavio. Sus temores no son del todo infundados, pues él ha visto el retrato de Mariene en manos del emperador, y prefiere verla muerta que verla a su lado: los celos han llegado al extremo de contradecir lo que se esperaría del amor. El designio no es claro, se ha dicho simplemente que la daga de

Herodes mataría a lo que él más quería, pero los personajes no pueden hacer una

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lectura del signo más que cuando se desencadenan los hechos trágicos del final. Al igual que en La vida es sueño, una lectura incierta del designio astrológico desencadena los acontecimientos que convierten al personaje en monstruoso.

Los personajes son los que tienen la responsabilidad de construir sus propias vidas y seguir sus propios designios. Ya desde la obra crítica de Arturo Farinelli se ha aceptado que la obra de Calderón, en especial La vida es sueño, desestima el poder de fuerzas deterministas como los astros, y plantea el destino del hombre es producto de sus propias acciones. Al desestimar el determinismo astrológico, la monstruosidad entonces no puede ser una condición permanente con la que se nace, sino un fenómeno mutable que se puede transformar mediante el espíritu crítico. De la misma manera, un ser humano puede convertirse en monstruoso por circunstancias diversas, externas e internas. El mayor monstruo del mundo se enfoca en la transformación de humano a monstruo.

En el texto de la profecía se hace referencia a que un monstruo “cruel, horrible” sería causante de la muerte de Mariene. La presentación del designio ocurre al comienzo de la primera jornada cuando ella le cuenta a Herodes que ha ido a ver a un sabio hebreo:

halló, en fin, que sería infausto triunfo yo (¡qué tiranía!) de un monstruo el más cruel, horrible del mundo; y en ti halló que daría muerte (¿qué daño no se teme prevenido?) ese puñal que ahora traes ceñido a lo que más en este mundo amares. (I.127-33)

Aunque Herodes se manifiesta displicente ante el designio astrológico que Mariene le ha revelado, más por la soberbia que por la duda (Arellano, “Sobre las lecturas” 23), no

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puede controlar la aparición de temores indeterminados acerca de su relación con

Mariene. Estos temores se acrecientan cuando refieren el evento por el cual el cuchillo vuelve prodigiosamente a su mano en el cuerpo herido de Tolomeo. Herodes sabe que este miedo está relacionado con los sentimientos que él profesa a su esposa:

No es posible que yo quiera, si inmortal al tiempo vivo, otra cosa más que a ti; tanto, que mil veces digo que el imaginado monstruo que te amenaza a prodigios es mi amor, pues, por quererte a tantas cosas aspiro que temo que él ha de ser quien labre nuestro obelisco. (I.985-94)

En estas palabras Herodes manifiesta la consciencia de su transformación moral en monstruosa por cuenta del amor que le tiene a Mariene, pues percibe en su corazón un sentimiento que está creciendo y que le desborda hasta el punto de no poderlo controlar. Toma el puñal y se lo entrega a Mariene para que ella sea quien domine su propio destino: “lábrate tú tus designios” (I.1036). Al deshacerse del puñal, sugiere que es posible modificar el designio astrológico, pero comete el error de atribuir a un elemento exterior un asunto que depende de su propia consciencia.

Cuando Herodes se rinde ante Octavio y descubre el retrato de Mariene en manos del emperador, termina de perder el control sobre sus pasiones. Ya opera sin un juicio crítico sobre sus hechos e intenta temerariamente atacar al emperador: “Yo he de morir, cosa es cierta, / a sus manos o a mis celos: / pues él a mis celos muera” (II.1408-

10). El puñal que lanza cae sobre el retrato y lo atraviesa contra el suelo, después de lo cual Octavio se apodera del puñal. Mientras Herodes yace en la prisión, Mariene se ha

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enterado de que Herodes ha enviado a Tolomeo para matarla, y juzga a su esposo por monstruoso:

Si del mayor monstruo del mundo me está amenazando en ese encuadernado volumen, mentira azul de las gentes, y tú me matas será bien decirse de ti que eres el mayor monstruo del mundo. (II.2351-57)

Al igual que en La vida es sueño, es el soliloquio final de la jornada segunda de donde sale el título de la obra, “el mayor monstruo del mundo”. Mariene ha adquirido consciencia de la transformación de su esposo.

El efecto de los celos es una interpretación monstruosa o deformada de la realidad. Cuando Mariene se presenta ante Octavio para pedirle que libere a su esposo, Herodes siente celos de verlos juntos: “¡Qué miro! ¿Con el César Mariene? /

¿Pues no bastaba, ¡cielos!, / ir a morir, sino a morir de celos?” (II.2563-65). Los sentidos no lo engañan, sino sus propias pasiones. Su transformación lo degrada progresivamente en una monstruosidad sin retorno. En contraste, Octavio sí mantiene un dominio de sus propias pasiones (Gwynne Edwards 12 y Arellano, “Sobre las lecturas” 27). Aunque Octavio los deja libres, sin intentar quedarse con Mariene, ya no hay reversa en el curso de los acontecimientos nefastos.

Las pasiones incontrolables de Herodes ahora se vuelcan sobre sus criados y esto genera una cadena de errores que inmiscuye a los otros y conducen a la muerte de Mariene. En el diálogo con ella, Herodes manifiesta un mejor entendimiento sobre la locura de sus propios celos, en su discurso expresa un nuevo sentimiento negativo que ha nacido en él y es el de la indignación ante la supuesta traición de sus criados:

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Mejor es, ya que Filipo, tan traidor tan alevoso, la dio el papel que traía -mal la cólera reporto- para Tolomeo, llevar sus despechos de otro modo y, acudiendo al rendimiento, al halago, al desenojo, valerme de la común disculpa de los celosos, que es que nunca están más cuerdos que cuando se ven más locos. (II.3049-60)

Entiende que se ha dejado llevar por los celos de una manera errónea, pero culpa principalmente a sus criados por las consecuencias de aquello. La ira de Herodes lo lleva a confrontar a Tolomeo hasta el punto de que Filipo tiene que intervenir para evitar la muerte de alguno de los dos. Filipo ha descubierto en Herodes su nuevo carácter monstruoso y empieza a temer por la vida de Mariene, razón por la cual acude a donde Octavio para hacerle saber de este peligro. Esto ocasiona el viaje de Octavio, que es el acontecimiento que lo involucra en el desenlace como responsable de la muerte de Mariene.

En la obra la casualidad tiene un orden y una voluntad que encaja en la realización del designio astrológico (Gwyne Edwards 24). El deseo de salvar a Mariene lleva a Octavio a sumergirse en esta cadena de casualidades, a pesar de haber dominado sus deseos. Cada error individual se suma a los otros, creando una cadena trágica en la que los personajes son parcialmente responsables y quedan atrapados en una cadena colectiva de otras culpabilidades (Parker 128). En esta compleja red de causalidades también opera la dicotomía entre libertad (libre albedrío) y destino, así como también el honor.

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Herodes contagia su monstruosidad a los demás elementos de la escena.

Mariene llama a su esposo “el mayor monstruo del mundo” (II.2351-57); Herodes llama a su propio sentimiento de amor “el imaginado monstruo” (III.989-91)12 y al puñal

“monstruo acerado” (II.248, véase Arellano, “Historia” 496). Eleonora Sabín añade que el mar a donde cae el puñal también sería monstruoso (271). Se puede agregar, además, entre los personajes monstruosos a Libia y sus celos por Tolomeo, contagiada de esta monstruosidad que se ha propagado desde el caos de las emociones que han tomado el control irracional de los hechos. El ambiente desordenado y claustrofóbico de la obra también es monstruoso (William Blue 888). El personaje monstruoso que inicia el contagio es Herodes, y los demás son accesorios a esta monstruosidad central. Herodes, pues, se constituye en causa artificial del efecto monstruoso en los demás elementos de la obra.

La gradual pérdida del juicio moral por obra de una errónea interpretación de los signos es lo que produce la monstruosidad. El artificio moral es, pues, una cadena de errores que conllevan la pérdida del control sobre las propias acciones. La monstruosidad deriva del desconocimiento de la realidad ante la ausencia de un juicio crítico, resultado de los impulsos emocionales. Los personajes de El mayor monstruo del mundo nunca buscaron el desenlace trágico, pero sí son responsables de su propio destino, a pesar de que paradójicamente se haya cumplido la profecía (Parker 128).

12 Los sentimientos son monstruosos, en especial los celos, como sugiere el título con que se publicó la obra en 1686 por Vera Tassis: El mayor monstruo los celos (Eleonora Sabin 269) y en el manuscrito de 1672 que contiene esta adición en el título (María Caamaño Rojo 77). Los cambios que se hicieron para la segunda versión son tan abundantes que J. M. Ruano de la Haza en “Las dos versiones” afirma que es una obra diferente, pero Caamaño Rojo hace una comparación exhaustiva y no encuentra elementos que alteren sustancialmente la construcción de la historia y de los personajes. La segunda versión tiene más efectos técnicos, más música y la corrección de abundantes erratas que tenia la primera versión. En la segunda versión, las escenas del triángulo amoroso entre Sirene, Libia y Tolomeo son reducidas al mínimo, siendo esta la principal alteración de contenido (99-103).

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Calderón presenta una concepción de lo humano íntimamente ligado a lo racional, en lo que coincide con Rivilla: “antes se niega, que por la vnion de la simiente humana, anque se produzgan miembros correspondientes a ella, puede aver capacidad animal racional en tales monstruos” (Rivilla 107). El médico sugiere que la simiente animal bloquea la posibilidad de alma racional en monstruos biológicos resultantes de la comixión de especies, aún cuando estos parezcan del todo humanos. En lo que

Calderón se aparta de Rivilla es en la posibilidad de transformación: para Calderón es posible perder o adquirir esa racionalidad en el curso de la vida, de manera que lo humano sería una categoría cambiante. Por ser cambiante, puede ser modificada por obra de la voluntad humana, sin que el desgnio astrológico tenga injerencia definitiva.

En El mayor monstruo del mundo, al igual que en La vida es sueño, se desestima la posibilidad de la influencia de los astros en la generación de monstruosidades, lo que contrasta con Rivilla en su aceptación de la causa astrológica. Conviene entonces poner en conjunto los elementos analizados en este capítulo desde la monstruosidad en su dimensión metateatral para vislumbrar la relación con su dimensión moral, en las obras de Calderón que se han analizado así como en su relevancia para una lectura de la obra de Rivilla.

La monstruosidad como condición mutable

Para efectos de la organización del capítulo, se empezó la exposición con las obras burlescas, de la segunda etapa (posterior a 1640 o de palacio), porque en ellas lo metateatral permite revelar de manera más explícita la monstruosidad como artificio escénico. Es lo que ocurre con el hermafrodita invocado por la palabra del vejete en

Las carnestolendas o el gigante que permite a los personajes entrar en escena en

Céfalo y Pocris. El análisis de lo metateatral permitió plantear la relevancia del artificio

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en una obra de la primera etapa (de corral, antes de 1640), La vida es sueño, donde se observa tanto el artificio metateatral como la causa artificial de la monstruosidad moral.

Es decir, muy temprano en su producción Calderón plantea las diferentes dimensiones de lo monstruoso como artificio, que es lo que puede observarse en La vida es sueño.

En otras obras de Calderón hace énfasis en la causa artificial de la monstruosidad en su dimensión moral: de la primera etapa se encuentra Herodes en El mayor monstruo del mundo, personaje que adquiere un carácter monstruoso, y de la segunda etapa,

Aquiles en El monstruo de los jardines, quien se despoja de su carácter monstruoso al igual que Segismundo.

Lo único que puede afirmarse con respecto a la cronología de estas obras es que en la primera etapa los personajes monstruosos son solamente humanos, como ocurre con Segismundo en La vida es sueño y con Herodes en El mayor monstruo del mundo. En la segunda etapa se desarrollan personajes monstruosos humanos con un carácter extraordinario, ante la posibilidad de poner en escena efectos visuales y de tramoya, como el gigante de Céfalo y Pocris, el Aquiles de El monstruo de los jardines o el hermafrodita de Las carnestolendas. Sin embargo, se necesitaría un cuerpo de obras más amplio dilucidar una evolución cronológica de la concepción calderoniana de la monstruosidad en estos términos.

Al observar las obras en su conjunto, es posible apreciar que el carácter monstruoso de los personajes de Calderón es una situación mutable, como metáfora de una condición moral: un ser puede convertirse en monstruoso cuando las circunstancias lo llevan a perder control sobre sus sentimientos, o bien un personaje monstruoso puede transformarse en humano cuando recupera el control sobre ellos.

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Herodes no logra superar esta situación, mientras que Segismundo y Aquiles sí salen victoriosos. Calderón entonces pone en entredicho la categoría de lo humano, que también se presenta como cambiante, en tanto que puede ser convertido en monstruoso por otros seres humanos, como el caso de Segismundo, o por la pérdida de control sobre sus sentimientos, como el caso de Herodes. Lo opuesto es también posible: un personaje monstruoso puede ser positivamente orientado por la racionalidad de otros de manera que el espíritu crítico nazca en él, como en el caso de

Aquiles. En las obras cómicas se pone de presente la causa artificial de la monstruosidad mediante el recurso metateatral, como ocurre cuando el vejete, por ejemplo, puede invocar con la palabra al hermafrodita en Las carnestolendas.

Esta concepción mutable y artificiosa de lo monstruoso difiere notablemente del tratado de teratología Desvíos de la naturaleza (1694) de Joseph de Rivilla porque este se interesa por la monstruosidad como un fenómeno del cuerpo. Los siameses de Lima eran hijos legítimos de Salvador de Olmedo y su mujer Teresa Girón (172), sin que se sugiera una acción notable de parte de ellos que diera origen a la generación del monstruo biológico: “Supuesta la Antomia referida, se debe concluir que dicho infante se causó en vna vnion de la copia de la materia con confussion de ella en las partes sigiladas para el medio cuerpo inferior desde el principio de la cauidad natural hasta los pies” (174). La causa de este nacimiento monstruoso es un asunto fisiológico de carácter fortuito, que llevó a que las simientes no pudieran diferenciarse desde la cadera para abajo. Así pues, Rivilla se diferencia de Calderón en el que no acepta que haya responsabilidad humana en la generación de monstruos humanos. La generación

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de monstruos humanos, como los gemelos siameses de Lima, resultaría por causas principalmente fisiológicas que los padres no podrían haber controlado.

Los monstruos híbridos entre animales y humanos, por resultado de la comixión de especies, sí serían el resultado de la acción humana para Rivilla, especialmente por la aberración sexual de la madre. En esto es posible establecer una relación con los hombres fiera de Calderón, en especial con Segismundo y Aquiles, los que comienzan su presencia escénica siendo monstruosos. La visión de Clorilene en que Segismundo nace una víbora de su vientre sugiere que ese embarazo es el resultado de relaciones sexuales ilícitas y que es posible que así lo interpretara Basilio, siendo esta la causa implícita por la que decide someter a Segismundo al encierro (Armas 305). Si bien puede ser difícil hallar una clave textual explícita para aceptar esta propuesta de

Armas, el hecho de que Clorilene en su delirio viera que su hijo fuera una víbora indicaría la fantasía de una simiente animal que no pudiera provenir de Basilio. Así mismo, Aquiles es hijo del sometimiento que Peleo ejerciera sobre Tetis, siendo su origen también el resultado de una relación ilícita, aunque este evento no se menciona en la obra sino que se sugiere por la tradición clásica. Por su parte, el hermafrodita de

Las carnestolendas nace únicamente de la palabra del vejete; si se extrapola en términos de Rivilla, es la simiente del padre (sin una de la madre) la que ha dado origen al monstruo. El gigante de Céfalo y Pocris es el resultado de la unión entre una gigante y un enano, lo que también pone en evidencia cómo el monstruo surge de aberraciones humanas que llevan a relaciones sexuales que exceden la normalidad.

Los personajes monstruosos en Calderón poseen una racionalidad incipiente que se desarrolla a lo largo de la escena y que, en el caso de Segismundo y Aquiles,

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les permite evolucionar a una condición plenamente humana. Las obras de Calderón apuntan a la evolución o involución del alma racional en tanto que esta se acerque o se aleje de la condición humana. La racionalidad de Segismundo y Aquiles al comienzo de la obra es una potencia que, mientras no esté desarrollada, los pone en el terreno de lo animal, para luego transformarse en humanos plenos. En cambio, Herodes comienza con una racionalidad humana que se va degenerando en lo instintivo o animal.

En este sentido, puede extraerse una sutil concordancia entre Rivilla y Calderón en cuanto a la categoría de lo humano, que depende de lo racional, que es la distinción con los animales. La mezcla con una condición metafórica de animal impide la presencia del alma racional en el personaje monstruoso. Calderón es diferente de

Rivilla al poner estas cuestiones en niveles metafóricos que le permiten moldear al monstruo según las necesidades escénicas. Rivilla, en cambio, se interesa más por lo concreto del monstruo, su cuerpo, y en este sentido no hay posibilidad de redención si el monstruo ha nacido de la comixión de especies.

Desde el punto de vista de la modernidad podría decirse que Calderón tiene un pensamiento más avanzado, además, porque pone en tela de juicio el designio astrológico como causa de la monstruosidad. Rivilla, por el contrario, acepta que el designio astrológico es un elemento entre los múltiples factores que pueden ocasionar un nacimiento monstruoso. Desde la disciplina médica, pues, Rivilla está abocado al determinismo del cuerpo, mientras que desde el arte literario Calderón propugna por un personaje monstruoso útil para la escena, que se puede moldear según las circunstancias dramáticas.

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CHAPTER 5 MONTRUOSIDAD Y PROMOCIÓN DE LA PRÁCTICA MÉDICA

Preliminares

En este capítulo se analiza la función de la monstruosidad como objeto cultural en la autoconstrucción y proyección social de los médicos en el siglo XVII, tomando como eje central el tratado de teratorología Desvíos de la naturaleza (1695) escrito en

Lima por el médico zaragozano Joseph de Rivilla Bonet y Pueyo (1645-1722), que practicó la medicina en Lima. Rivilla acometió la escritura de su tratado como resultado de una autopsia que realizó al cuerpo de unos gemelos siameses nacidos en 1694.

Realizó este procedimiento según el encargo del virrey de Perú Melchor Fernández

Portocarrero Lasso de la Vega, para quien trabajaba como médico de cámara. Su tarea era proporcionar una interpretación de la causa que había producido este nacimiento, considerado como monstruoso. Dado que estos fenómenos podían considerarse como un mal presagio o un castigo divino (Elena del Río Parra 65), este caso podía interpretarse como un signo negativo para el gobierno del virrey. Rivilla entonces muestra una voluntad por disipar estos temores al ofrecer una lectura de este nacimiento monstruoso como un signo feliz. Interpreta a los siameses como signo de la unión entre la Iglesia y el Estado por haber nacido abrazados y unidos por el corazón

(Rivilla 120).

Lo monstruoso concita una complejidad fundamental para la modernidad temprana: es, de un lado, anomalía de la naturaleza, constituyéndose así en un problema de conocimiento; a su vez, la monstruosidad podía leerse como signo de la ira del dios cristiano o señal de desgracias venideras; era, además, personaje literario, ser mitológico digno de admiración estética. Si se observa en la hibridez que la unión

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de sus cabezas representa, es posible extrapolar la lectura a una unión entre lo teológico y lo secular, entre la erudición clasicista que incluye la astrología (Jorge

Cañizares Esguerra, “New World” 68) y una práctica médica empirista (Uriel García

Cáceres 28), como ocurría durante la modernidad temprana en la Lima colonial. La exhibición textual de esta hibridez le permite al médico adaptarse a las diversas opiniones existentes sobre los nacimientos monstruosos, los que constituían un problema de conocimiento que interesaba a médicos, teólogos, filósofos y autores de literatura.

La lectura del monstruo bicéfalo como signo feliz le permite a Rivilla despojarlo de su carácter nefasto y ponerlo en el quirófano para estudiar su configuración física.

Rivilla propone una lectura positiva de lo monstruoso, como un desvío mediante el cual la naturaleza enseña al ser humano sus maravillas. Al hacer encajar lo monstruoso dentro del orden natural, Rivilla se proyecta como un conocedor y controlador efectivo de lo monstruoso. Así extiende el concepto a la monstruosidad temporal del cuerpo o la enfermedad: en particular, se refiere a los tumores como monstruosidades del cuerpo que él puede extirpar exitosamente, y así construye su reputación como médico. La empresa de los médicos implicaba el descubrimiento de una razón oculta, asimilable a una suerte de victoria, que, de hecho, se habría logrado a través de un conocimiento adquirido y de una destreza en el naciente campo de la investigación.

Este capítulo analiza la hibridez como un fenómeno de lo monstruoso (Jeffrey

Cohen 6). El médico aprovecha el carácer híbrido de lo monstruoso para adaptar su texto a las diversas exigencias de un público intelectual heterogéneo a la vez que promocionar la práctica médica. En este sentido es relevante comparar la obra de

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Rivilla con la de un médico mirandés que se desempeñó en Cartagena de Indias a principios del siglo XVII, Juan Méndez Nieto (ca. 1531-1616). Este escribió entre 1607 y

1609 relatos sobre su práctica médica bajo el título de Discursos medicinales. A pesar de la distancia temporal con Rivilla, se puede observar que este médico también hace uso de la hibridez entre el pensamiento mágicoreligioso y el empirismo en su práctica.

Se analiza específicamente cómo califica de “monstruoso” (331) cierto pronóstico que hizo a una joven en la que afirma haber usado tanto la evidencia física como la inspiración divina. Al igual que Rivilla, se proyecta como controlador efectivo de lo monstruoso al calificar como tal la lepra de cierta señora a quien él curó (520).

Estos intentos de aproximación a lo monstruoso para promocionar la práctica médica estarían llenos de escollos. Muchos veían con escepticismo la efectividad de la medicina. Por ejemplo, la pluma satírica del poeta peruano Juan del Valle y Caviedes

(1645-97) en Guerra física (1690) construye una imagen de los médicos de su época como asesinos, crueles y sanguinarios, de retórica engañosa y superflua. En El amor médico (1621), comedia escrita por Tirso de Molina (1589-1684), se presenta ante la corte de Lisboa el doctor Barbosa, médico que oculta la identidad de una mujer,

Jerónima, quien realiza esta peripecia para alcanzar el amor de don Gaspar. El médico en esta obra de teatro es un ser que esconde una identidad sexual, haciendo gala de unas dotes retóricas engañosas.

La necesidad de autopromoción deviene de un cambio cultural en el que el médico se erige como cortesano. El “doctor” Barbosa se desenvuelve en la corte de

Lisboa, y Rivilla, en el virreinato de Lima como médico de cámara. Juan Méndez Nieto en Discursos medicinales refiere que recibe el apoyo de diversos oficiales de la

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administración burocrática en América para poder practicar la medicina. Serán relevantes para ellos los elementos de comportamiento social que les permite proyectar su identidad de médicos efectivos.

La aparición del cortesano trae consigo la necesidad de establecer nuevas pautas de conducta. Estas se relacionan con los diversos tipos de actividades que ellos desempeñaban en la vida pública del imperio español. Era necesario para ellos aprender las habilidades que le permitirían triunfar en una sociedad estructurada en torno a la burocracia.1 Surgieron entonces una serie de publicaciones que enseñaban al hombre de la corte la mejor manera de desenvolverse en la compleja red de intereses políticos que constituían la burocracia real, influenciada por la publicación de

Il Cortegiano (1528) de Baltasar Castiglione (1478-1529), traducida al español como El cortesano (1534) por Juan Boscán.2 La profusión de manuales de conducta se ha leído como un síntoma de crisis de la masculinidad, que se explica como: “the splitting of gentry masculinity, its gradual displacement by new hegemonic forms, and the emergence of an array of subordinated and marginalized masculinities” (R. W. Conell

249). Sin embargo, Shifra Armon sostiene que no se trata de un fenómeno especial del barroco, pues las identidades de género siempre han sido procesos dinámicos de construcción (11). Es por eso que conviene analizar cómo el medico construye su identidad en un contexto de cambio cultural entre el mundo teocentrista y el secular.

1 Véase Shifra Armon en su exposición sobre la creación del cortesano ante la centralización de la burocracia imperial en España entre los siglos XVI y XVII (22-24).

2 Entre las publicaciones se encuentran: El galateo español (c. 1586) de Gracián Dantisco; Il libro del Cortegiano (1528) de Baltasar Castiglione; Aviso de privados y despertador de cortesanos (1539); Guía y aviso de forasteros que vienen a la corte (1620) de Antonio Liñán y Verdugo; Idea de un príncipe político cristiano en cien empresas (1640) de Diego Saavedra Fajardo; El caballero perfecto (1620) de Alonso Jerónimo Salas Barbadillo (Armon 27).

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En el Nuevo Mundo, el establecimiento de estos nuevos discursos de masculinidad tiene relación con la gradual imposición de la burocracia virreinal, la cual se consolidó progresivamente a medida que avanzaba el proceso de conquista. Por ejemplo, Hernán Cortés, en sus Cartas de relación dirigidas al Emperador Carlos V, dejó registro escrito de sus victorias militares en el Nuevo Mundo, enfatizando en la belicosidad como virtud (Rubén Medina 486). Cortés construye una masculinidad basada en la valentía, la resistencia al dolor y la fuerza física (Medina 477, 478), ciñéndose a la tradición medieval. Sin embargo, también se ve abocado a la necesidad de construir un espacio de poder que tiene como eje su propia individualidad, erigiéndose así como elemento constituyente de una nueva corte (Medina 484). La creación de los “imperios ultramarinos” en el Atlántico ayudó a configurar la masculinidad como práctica social en el inicio de la modernidad. Casi dos siglos después, en florecientes ciudades americanas como Lima o Ciudad de México, se encontraban modelos masculinos diferentes a los establecidos por Cortés, que no estaban relacionados con la vida militar, sino con la administrativa, la intelectual y la académica.

Entre estos modelos alternativos de masculinidad estaba el del médico cortesano, un hombre instruido en la práctica del arte de curar las dolencias del cuerpo, quien además ostentaba un alto cargo en la corte puesto que era médico personal de algún noble con poder político o militar. Interesa la construcción de ese tipo de masculinidad alternativa en términos de lo que Stephen Greenblatt describe como Self- fashioning, esto es, “the cultural system of meanings that creates specific individuals by governing the passage from abstract potential to concrete historical embodiment” (2).

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Esta ocurriría a través de la elaboración de objetos culturales que actuán como dispositivos que establecen y registran posiciones de poder masculino.

Una manera como los médicos logran adaptarse a las versiones divergentes de lo monstruoso en el ámbito de la vida cortesana es mediante la integración de perspectivas contradictorias en un todo ideológico coherente, aunque híbrido, ocultando o disimulando las ideas que pudieran resultar controversiales. Sin embargo, su acción cortesana debía ir más allá de la retórica, por su deber inmediato de afrontar la enfermedad humana y erradicarla, enfrentándose a las secreciones corporales sin ofucascarse o acobardarse. Así pues, el médico debía manejar apropiadamente tanto la retórica como la práctica de la cirugía y la farmacéutica en su búsqueda por construírse una reputación como profesional efectivo.

El análisis de estos aspectos se basa en la conceptualización de tres elementos constitutivos del hombre cortesano en el siglo de oro: adaptabilidad, disimulación y fama, que Armon desarrolla en Masculine Virtue in Early Modern Spain a partir de la lectura de diversos manuales de conducta. La adaptabilidad es la virtud por la cual el hombre logra soportar las circunstancias de la vida con constancia, a través de un carácter y una voluntad consistentes con su proyecto de vida (Armon 96). Supone una capacidad de aprender rápidamente del entorno social en el que el cortesano se encuentra en un momento determinado, y obrar consecuentemente con ese aprendizaje (Armon 96-97). En el caso de los médicos, se entenderá la adaptabilidad como la virtud que le permite integrar las exigencias de un entorno social que tenía perspectivas muy variadas sobre la monstruosidad, y además producir lecturas de lo

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monstruoso que fueran halagadoras para los gobernantes que auspiciaban su práctica, como lo es la lectura del monstruo biológico como signo feliz.

La disimulación se puede entender como una forma de adaptabilidad, pues constituye una manera de adaptarse a las circunstancias, mediante el ocultamiento de la autenticidad. En los encuentros sociales la realidad individual en su manifestación más pura debía ser filtrada para evitar la manifestación de sus aspectos más desagradables. El autocontrol era fuente de prestigio, y la observancia de los protocolos permitían controlar el habla y el gesto espontáneo. La disimulación proveía una división tajante entre lo privado y lo público (Armon 67). En el caso de la acción de los médicos se observará cómo en el control sobre lo monstruoso ellos se muestran como seres capaces de sobreponerse a los propios sentimientos de repulsión para enfretarse a la podredumbre de las secreciones corporales anómalas. Es mediante la empresa valiente del manipular la carne enferma como los médicos logran descifrar y controlar la monstruosidad.

En los textos médicos se observa un interés por promocionar su práctica médica en un cultivo de su propia reputación, o fama. Armon señala que desde la edad media hasta el barroco los tratadistas de la conducta enfrentaban una gran paradoja: ¿cómo propugnar por reconocimiento social sin faltar al principio cristiano de la humildad civil?

Ramón Llull (1232-1315), por ejemplo, aconsejaba al caballero a desterrar el orgullo y abrazar la humildad. Don Juan Manuel (1282-1348) se anticipa un poco al humanismo al exaltar los tres elementos de la fama: buena reputación, renombre e individualidad.

Don Juan Manuel cultiva expresamente su buena reputación e incentiva a otros a hacerlo también; busca renombre como editor y crítico; y exalta la diferencia innata

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entre u ser humano y otro, con lo que legitima la autoconstrucción de una individualidad

(Armon 45-47). En el renacimiento, el valor de la fama ya no solo se relaciona con la virtud, sino con la habilidad para enfrentar el mundo hostil. Para los tratadistas del siglo

XVII el valor de la fama se extiende a la eminencia, es decir, un reconocimiento tal que le granjee al individuo una posición de poder (Armon 54-61). La fama, pues, no es solo el reconocimiento efectivo por parte de figuras de poder que se traduzca en beneficios efectivos en la realidad: poder político y bienes materiales.

Este capítulo está conformado por seis secciones. En la primera, se ha introducido el tema de la relación entre monstruosidad y autoconstrucción del médico cortesano en el siglo XVII. En la segunda, se presenta un bosquejo histórico de la práctica y los estudios medicinales en el siglo de oro. Las siguientes secciones se ocupan de las obras elegidas para el estudio, comenzando con aquellas que demeritan la práctica médica, como ocurre en la sátira contra los médicos Guerra física, proezas medicinales, hazañas de la ignorancia (1690) de Juan del Valle y Caviedes, que se analiza en la tercera sección, y El amor médico (1621) por Tirso de Molina (1589-1684), en la cuarta sección. Ante esta situación, los médicos presentan una visión positiva de sí mismos en Desvíos de la naturaleza o tratado del origen de los monstros, escrito por

Joseph de Rivilla (1645-1722) en 1694 en Lima, que se analiza en la quinta sección. La sexta sección se ocupa de Discursos medicinales, de Juan Méndez Nieto (1531- ca.

1616), que no vio la luz sino hasta 1989 con la edición que laborara un equipo de la universidad de Salamanca. En cada sección se presenta una reseña biográfica de los autores junto con una breve descripción del contenido de sus obras, para luego

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analizar la función de la monstruosidad en la autoconstrucción de la imagen del médico cortesano a través del ejercicio de la adaptabilidad, disimulación y fama.

La medicina como profesión en el siglo de oro

La profesionalización de la medicina ocurre gracias a la institucionalización de la enseñanza de esta área de conocimiento y la regulación de su práctica.

La creación de la cátedra de anatomía en las universidades españolas como la de

Salamanca (1561) y la de Alcalá (1534-1559) significa un adelanto en la institucionalización de la práctica médica (José María López Piñero 320). En el Nuevo

Mundo, la universidad de San Marcos de Lima constituyó un centro importante de estudios médicos. Tuvo su origen en el Convento del Rosario de Lima fundado por la

Orden de los Predicadores en 1548 y comenzó como una institución para la formación del clero, que después se extendió a los seglares (Ana Ávalos 61). En 1570 Felipe II instituyó los protomedicatos de Lima y Perú, con autonomía sobre su ámbito territorial para la examinación de cirjuanos, boticarios y flebotomistas, los que practicaban el arte de sangrar (Uriel García Cáceres 49). El protomedicato además instituyó cuatro categorías de las profesiones médicas en Lima eran: físico o doctor en medicina, cirujano latino, cirujano romancista, flebotomista y boticario o farmacéutico (García

Cáceres 50). Rivilla tenía el título de cirujano, el segundo nivel en importancia.

Los requisitos que los estudiantes de medicina de las categorías superiores debían cumplir revelan que el médico era, no solo un clínico, sino también un humanista. Tanto el doctor en medicina como el cirujano debían haber atendido cursos de filosofía, teología, metafísica, artes y latinidad, además de las cátedras de medicina, y acreditar cuatro años de práctica ante un médico graduado en un hospital. La diferencia era que al doctor en medicina se le exigía limpieza de sangre, mientras que

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el Protomedicato de Lima relajó este requisito para los aspirantes a cirujanos. Luego debían aprobar un examen ante el Protomedicato, que se hacía en latín, ante lo cual se les otorgaba la certificación (García Cáceres 51). En contraste, a los cirujanos romancistas solamente se les exigían los cuatro años de práctica, pero no latinidad ni humanidades. Debían rendir su examen en “buen romance” (52).

Llama la atención en Desvíos que Rivilla detalle la ejecución de una autopsia sobre el cuerpo de los siameses, que pone en evidencia la importancia que él le daba a la observación en el conocimiento del cuerpo monstruoso. La realización de autopsias no estaba exenta de controversia, pues podía poner en duda el conocimiento tradicional galénico (López Piñero 315). El médico belga Andrés Vesalio (1514-64) fue quien impulsó la práctica de la disección como el medio más importante de información anatómica. Aunque desde la edad media se practicaban disecciones3, fue con la

“revolución vesaliana” que tuvieron ese peso de autoridad. Esto condujo a que los seguidores de Vesalio se vieran envueltos en enfrentamientos con la autoridad de clásicos como Galeno e Hipócrates (López Piñero 309).

La oposición contra las autopsias forma parte del estancamiento general de las ciencias que ocurría en España en el siglo XVII, debido a la represión que sufrió en la lucha por el mantenimiento del poder tradicional (López Piñero 372). El escolasticismo anquilosado de las instituciones universitarias (388) hacía que la actividad intelectual se desplazara a tertulias y fuera financiada por el mecenazgo, como ocurría con los

3 “En 1391 la Universidad de Lérida recibió autorización para realizar autopsia cada tres años de un condenado a muerte; en la segunda mitad del siglo XV, Juan II otorgó privilegio para disecar cadáveres al gremio de cirujanos y barberos de Valencia en 1477; Fernando el Católico otorgó un permiso a la cofradía de médicos y cirujanos de Zaragoza para realizar autopsias en el Hospital Nuestra Señora de Gracia en 1488” (López Piñero 309).

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novatores (391). Esta situación empieza a cambiar a finales del siglo XVII (López

Piñero 377), según evidencian publicaciones como Carta filosófica, médico-chymica

(1687) de Juan de Cabriada (1665-1714), “un auténtico manifiesto de la renovación científica española” (López Piñero 403). Aunque la obra de Vesalio estaba prohibida por la Inquisición en Lima (Guibovich Pérez 220), la autopsia que practicó Rivilla ha debido estar influenciada por estas nuevas ideas, en parte debido al cambio que López

Piñero documenta a finales del siglo XVII (404-5).

Paradójicamente, a pesar de la importancia que Rivilla le da a la autopsia como fuente de conocimiento, también acepta la causa astrológica como explicación para los nacimientos monstruosos. Esto forma parte de una tendencia de la astrología natural a seguir teniendo prestigio intelectual por sus aplicaciones en la agricultura y la salud humana. La conexión entre astrología y medicina se llama iatromatemática, la cual se basa en la idea de cada parte del cuerpo está gobernada por un astro y signo del zodiaco. Esta idea proviene de la teoría hipocrática y galénica del microcosmos y el macrocosmos, así como de la teoría humoral (Ana Ávalos cap. I, Cañizares-Esguerra,

“New World” 36-37).4 Era la astrología adivinatoria, llamada judiciaria, la que era perseguida por la Inquisición, y por eso astrólogos médicos debían cuidarse de limitar su práctica a la cura de enfermedades, lo que no siempre era fácil dada la sutil diferencia entre la astrología natural y la judiciaria (Ávalos 34, 40).

4 “Los humores eran amarillo biliar, negro biliar o melancolía, sangre y flema, los cuales estaban condicionados por el calor, el frío, la humedad y la sequedad, así como por los planetas. La identificación de la enfermedad y la posición de los astros les permitía a los médicos decidir el momento apropiado para realizar un procedimiento médico” (Ávalos cap. I).

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La naturaleza controversial de la astrología judiciaria se nota en escritores como

Calderón en La vida es sueño y El mayor monstruo del mundo (véase cap. IV de esta disertación); el drama de Francisco de Quevedo (1580-1645) Sueño del infierno (1631), donde se satiriza a los astrólogos como seres superficiales en una ansiedad eterna por el pronóstico (R. M. Price 29-30). Lope de Vega (1562-1635), en varias obras, denigra de los astrólogos como falsos, engañosos y fraudulentos, y sugiere que solo personas de poca formación escolar pueden creer en la predicción del futuro por medio de los astros (Frank Halstead, “The attitude of Lope de Vega” 205). Tirso de Molina muestra un conocimiento de astrología y hermética, siguiendo la Almagesta de Ptolomeo (siglo

II) en su marco teórico aristotélico, pero expresa que los astros no pueden determinar el futuro de los hombres. Estos tienen libre albedrío, excepto en el caso de los enamorados y los nobles, pues nadie se enamora ni llega a ser rey sin la influencia de los astros (Halstead, “The attitude of Tirso de Molina”).

La medicina y la astrología el siglo XVII vieron numerosas contradicciones derivadas de una transición entre paradigmas. Por un lado, la tradición clásica ejercía una fuerte presión en la defensa de Galeno contra los avances de la medicina empírica que promulgaba Vesalio y otros médicos europeos; además, la Inquisición retrasó la llegada de conceptos mecanicistas cartesianos que hubieran permitido el avance del conocimiento. En Lima, paradójicamente, el Protomedicato ejerció una preponderancia política que serviría para desarrollar el conocimiento del cuerpo de manera más libre, pero su labor no trascendería los límites de su academia en los años florecientes del

1600. Este relativo aislamiento permitió que la astrología tuviera mayor vitalidad durante el siglo XVII, integrándose al saber de la medicina en una relación que pudiera

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parecer paradójica a ojos modernos. Es por esta serie de contradicciones que el mundo hispánico es bastante propicio para la pluralización de revolución científica en revoluciones científicas en términos de Thomas Kuhn. Esta pluralización es bastante propicia para la lectura de textos médicos como el de Rivilla y Méndez Nieto. En ellos se puede leer la confluencia de ideas que entrañaban un apego a la tradición clásica en integración con las ideas nuevas de tipo empirista. Esto produjo una aproximación híbrida al conocimiento de la naturaleza, los astros y el cuerpo, en el que el monstruo se ajustaba como objeto de estudio propicio para esta hibridación. Por estas razones, la individualidad del médico cobra importancia en el barroco en el estudio de la monstruosidad. La próxima sección realiza un estudio de cómo otros intelectuales percibían a los médicos, para luego pasar a la defensa que estos hacían de su propia profesión.

La medicina satirizada en Juan del Valle y Caviedes

En el barroco la mala práctica de los médicos constituía un tópico bien establecido en la poesía satírica (Germán de Patricio 45, René Quérillacq 59). Esto se evidencia en Libro de todas las cosas y otras muchas más (1629), de Francisco de

Quevedo, en el capítulo “Para saber todas las ciencias y artes mecánicas y liberales en un día”, donde resalta la verbosidad de los médicos y la crueldad de los procedimientos, que no conducen a la curación.5 Esta sección se enfoca en el análisis

5 “Si quieres ser famoso médico, lo primero linda mula, sortijón de esmeralda en el pulgar, guantes doblados, ropilla larga y en verano sombrerazo de tafetán. Y teniendo esto, aunque no hayas visto libro, curas y eres doctor; y si andas a pie, aunque seas Galeno, eres platicante. Oficio docto, que su ciencia consiste en la mula.

La ciencia es esta: dos refranes para entrar en casa; el ‘¿qué tenemos?’ ordinario, ‘venga el pulso’, inclinar el oído, ‘¿ha tenido frío?’. Y si él dice que sí primero, decir luego: ‘Se echa de ver. ¿Duró mucho?’ y aguardar que diga cuánto y luego decir: ‘Bien se conoce. Cene poquito, escarolitas; una ayuda’. Y si dice que no la puede recibir, decir: ‘Pues haga por recibilla’. Recetar lamedores, jarabes y

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de la sátira que lanza Juan del Valle y Caviedes contra la práctica médica de Rivilla, con el fin de apreciar la resistencia a aceptar la función social y cortesana del médico.

Comienza con un recuento biográfico de la vida de Caviedes, una descripción de su obra Guerra física (1690) y un análisis de cómo Caviedes manifiesta un aspecto de la recepción negativa de la fama del médico.

Como se dijo en el capítulo II de esta disertación, Caviedes fue un poeta y dramaturgo nacido en España que viajó muy joven al Perú a raíz de la muerte de su padre y vivió casi toda su vida allí. No se sabe muy bien a qué edad llegó a Perú, a pesar del intenso estudio documental de su vida que hace Guillermo Lohman (“El personaje”); se sabe que por lo menos en 1669, a sus 23 años, ya estaba en Perú, dedicado al negocio de las minas y negocios varios heredados de su familia (Lohman,

“El personaje” 22). A sus 25 años se casó con María Godoy Ponce de León, hija de

Antonio, un propietario de minas que posteriormente heredaría a Caviedes (33). Dejó testimonio en documentos notariales de su constante actividad comercial, con pleitos legales por cuestiones de pagos y posesión de tierras (40-52). Su producción poética se conserva en una gran diversidad de manuscritos, entre los cuales los más antiguos se encuentran en una colección privada en La Paz, Bolivia, y el otro en la Biblioteca

purgas para que tenga qué vender el boticario y qué padecer el enfermo. Sangrarle y echarle ventosas; y hecho esto un vez, si durare la enfermedad, tornarlo a hacer, hasta que acabes con el enfermo o con la enfermedad. Si vive y te pagan, di que llegó tu hora; y si muere, di que llegó la suya. Pide orines, haz grandes meneos, míralos a lo claro, tuerce la boca. Y sobre todo advierte que traigas grande barba, porque no se usan médicos lampiños y no ganarás un cuarto si no pareces limpiadera. Y a Dios y a ventura, aunque uno esté malo de sabañones, mándale luego confesar y haz devoción la ignorancia. Y para acreditarte de que visitas casas de señores, apéate a sus puertas y entra en los zaguanes y orina y tórnate a poner a caballo; el que te viere entrar y salir no sabe si entraste a orinar o no. Por las calles ve siempre corriendo y a deshora, por que te juzguen por médico que te llaman para enfermedades de peligro. De noche, haz a tus amigos que vengan de rato en rato a llamar a tu puerta en altas voces para que oiga la vecindad: ‘Al señor doctor, que lo llama el duque; que está mi señora la condesa muriéndose; que le ha dado al señor obispo un accidente’, y con esto visitarás más casas que una demanda y tendrás horca y cuchillo sobre lo mejor del mundo” (Quevedo, citado en Fernando A. Navarro).

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Nacional de Lima (Leticia Cáceres 227). Parecen proceder de 1689, aunque no se ha podido verificar con seguridad: en ellos, Caviedes trata diversas materias contra médicos, amores, la fe, pinturas y retratos (227).

Los principales temas de la poesía satírica de Caviedes fueron las mujeres, los médicos y los extranjeros. La poesía de Caviedes es una reacción contra el proyecto criollista de Fray Buenaventura Salinas, cuya pluma discurría en exaltaciones idealizadas de Lima con el fin de superar el complejo de inferioridad con respecto a

España (Pedro Lasarte, Lima satirizada 186). Además de satirizar a las personalidades limeñas, también satiriza a los españoles que llegaban (188) y el sistema burocráctico virreinal en lo que respecta al protomedicato de Lima. El pensamiento heterogéneo de

Caviedes captura las “nacientes y controvertidas identidades virreinales” (192), razón por la cual Lasarte considera inadecuado clasificarlo como criollista pleno.

La compilación de Caviedes Guerra física está conformada por 81 poemas compuestos en su mayoría por estrofas de cuatro versos y ocho sílabas con rima asonante en los versos pares. En todos ellos se burla de las diferentes personalidades que practicaban la medicina en su época. Según la interpretación de García Cáceres, entre todos los médicos que resultan víctimas de su implacable pluma solamente se salva Rivilla, a quien Caviedes consideraba un médico efectivo (75), aunque en la lectura detallada esto no es muy claro, como se verá. Dedica numerosos poemas a

Francisco Vargas Machucha, médico del hospital de San Bartolomé y Catedrático de

Método de Curar o de Arte Galénico desde 1690. Este había afrontado una difícil peste de sarampión en Ecuador, experiencia de la que resultó su obra Médicos discursos y arte de curar el sarampión (1694) (véase Miguel Rabi Chara 11). Por ejemplo,

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Caviedes le dedica a Machuca una “Loa en aplauso del doctor don Francisco Machuca por haber curado a una prima del autor y haberla muerto, como a todos cuantos cura”

(318). La ironía del título permite entrever el tono con que se refiere a los médicos limeños de su época.

Texos como el de Machuca y también el de Rivilla manifiestan una voluntad retórica para promocionar su práctica, retórica que no sería bien recibida por Caviedes.

En su poema “Coloquio que tuvo con la muerte un médico, estando enfermo de riesgo”

(275-79), Caviedes critica esta propensión del médico a emplear una retórica que él concibe como falto de sustancia o contenido relevante: “seré cual otro Rivilla / que mata con tarabilla / de retórica parlata” (74-76). Caviedes alude aquí metafóricamente a una tarabilla, esto es, una tabla que en el mecanismo del molino da contra una piedra constantemente para dejar pasar el grano por la tolva, o caja de filtro, de manera que hace un ruido constante y sin sentido. Del ruido constante que hace el golpeteo de la tabla contra el molino se deriva la metáfora de la retórica del médico como monótona y sin sentido, de ahí que Picón Garfield defina tarabilla como “una persona que habla demasiado sin decir mucho” (63). Es así como Caviedes critica que la excesiva verbosidad hace que se descuide el propósito de salvarle la vida al paciente. Se sabe que este poema fue compuesto antes de 1690, mientras Rivilla publicó su tratado en

1694, así que no es posible afirmar que Caviedes estuviera criticando la verbosidad de su tratado, sino que probablemente o bien Caviedes conocía personalmente a Rivilla, o había escuchado sobre su fama de verboso.

Caviedes observa en las artes quirúrgicas de Rivilla una práctica sanguinaria que el compara con el amor de una mujer. En el poema “Pintura de una dama matante

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con los médicos y cirujanos de Lima” (297-99) compara a los labios de la amada con las cuchillas de Rivilla: “Dos Rivillas traes por labios, / que es cirujano sangriento / y aunque me matan de boca / yo sé que muero de cierto” (25-28). En la controversia sobre la práctica médica no solamente se ponía de manifiesto el peligro de muerte que suponía para un paciente someterse a una cirugía, sino que este peligro se comparaba con el amor de una mujer. El tópico del poder letal de la belleza femenina era común en el barroco, que se vislumbra por ejemplo en Calderón cuando atribuye a la mujer una capacidad de obnubilar los sentidos del héroe hasta llevarlo a la irracionalidad (véase cap. IV y Sonia Núñez Puente 680). Así que esta alusión a lo femenino indica una exageración de las dotes asesinas de Rivilla.

Caviedes parece enfocarse en los fracasos de Rivilla como cirujano en los que llevó consigo la vida del paciente. En el poema en “Los efectos del Protomedicato de

Don Francisco Bermejo sabrá el curioso en este romance, escrito por el alma de

Quevedo, que anda penando en sátiras” (378-86), Caviedes afirma: “Y porque practiquéis, os mando / con Rivilla, cuatro o cinco / años, que es doctor de cotos / y degüella con prodigio” (240-44). En los versos referidos se refiere al período de práctica que los médicos aprendices debían pasar con algún médico graduado antes de que el

Protmedicato les otorgara licencia. García Cáceres lee estos versos como si Caviedes estuviera elogiando la práctica de Rivilla, diciendo: “La fama de Rivilla por sus éxitos quirúrgicos fue acreditada por Juan del Valle y Caviedes, es verdad que con sorna, pero haciendo notar que se trataba de alguien al que no podía olvidarse” (75). Es posible leer estos versos, más bien, en el sentido de que Rivilla sí había logrado fama

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como extirpador de la tiroide inflamada o bocio tiroideo, que está entre las últimas curaciones exitosas que Rivilla describe en su apéndice, como se verá más adelante.

Caviedes construye una imagen de Rivilla como médico que se debate entre una práctica sanguinaria y una retórica superficial. Este último aspecto es el que se refleja en Tirso de Molina con la obra de teatro El amor médico, donde el médico oculta una identidad y unos propósitos individuales que disimula a través de la retórica.

La hibridez de los sexos en El amor médico de Tirso de Molina

En este capítulo se analiza El amor médico (1621) de Tirso de Molina como una manera de resaltar una visión del médico que busca manipular a los demás para su propio beneficio, ocultando una secreta identidad. Esto es similar a la sátira de

Caviedes en lo que respecta a la crítica contra una retórica que se percibía como carente de contenido. Sin embargo, Tirso va mucho más allá, seguriendo que detrás de esa retórica se esconde un afán por sacar provecho particular y no la intención real de curar al paciente. Esta sección comienza con una reseña biográfica del autor y una presentación del argumento de la obra, para luego analizar cómo el personaje que funge como médico hace gala de virtudes cortesanas como la adaptabilidad, disimulación y fama para conseguir sus propósitos individuales.

La comedia El amor médico fue escrita por Gabriel Téllez, quien escribió bajo el seudónimo de Tirso de Molina. Nació en 1580 o 1581, en Madrid, y en 1601 comenzó a profesar como novicio en el convento de la Merced de Guadalajara. Se ordenó sacerdote en 1606 en Toledo, donde estudió Artes y Teología. Comenzó a escribir teatro en 1606 cuando residía en Toledo. En 1611 escribió La villana de La Sagra y una primera versión de El vergonzoso en Palacio. Vendió tres comedias en 1612: El castigo del penseque y la trilogía de La santa Juana datan de1613, y Don Gil de las calzas

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verdes, de 1615. Viajó a Galicia, Sevilla, Salamanca, Lisboa y Santo Domingo, donde estuvo entre 1616 y 1619 (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres 266). Allí enseño teología en universidad durante tres años y además intervino en asuntos propios de su

Orden. Conoció así numerosas historias de la Conquista que posteriormente usaría en sus obras. Se radicó en Madrid desde 1620. Cuando creció la fama Tirso, en 1625, fue acusado ante la Junta de Reformación por escribir comedias profanas que infundían mal ejemplo. Se pedía así su destierro y la excomunión mayor si continuaba escribiendo. Si bien no se sabe el alcance de esta disposición, Tirso continuó escribiendo en Toledo y en Madrid. En 1626 fue designado como como comendador en

Trujillo. En 1629 regresó a Toledo y redactó la Historia general de la orden de la

Merced entre 1632 y 1639. Fue desterrado a Cuenca en 1640 por enfrentamientos con otros miembros de la orden. Murió en Soria, en1648.

La jornada primera de El amor médico empieza en Sevilla en casa de Jerónima y su hermano Gonzalo. Jerónima es una dama de alta posición social, quien al comienzo de la comedia habla con su criada Quiteria sobre sus deseos de estudiar medicina, siendo criticada por esta, quien no le da valor al oficio de médico. Jerónima se queja de que Gaspar, un amigo de su hermano, que estuviera hospedado en su casa, no le ha dirigido la palabra. Gaspar ha escapado de Toledo por una falsa acusación de ser el amante de una joven comprometida, Micaela, y la familia y prometido de ella lo están buscando. El plan de Gaspar es salir de allí para Portugal y luego pasar a Indias, y Gonzalo (hermano de Jerónima) le ayuda hospedándolo en la casa para llevárselo a La Habana, a donde Gonzalo ha sido nombrado para cierto cargo. Jerónima se presenta ante Gaspar, cubierto el rostro, y le recrimina no haberle

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hablado por un mes. Luego llega Gonzalo y le dice que se tiene que ir a Pamplona, y no a La Habana, para pelear en la guerra contra los franceses. Ya Jerónima le había informado que los enemigos de Gonzalo están en Sevilla, así que Gaspar tiene que huir solo inmediatamente. Jerónima, quien ha abrigado sentimientos amorosos hacia

Gaspar, decide partir hacia Portugal con más rapidez que su amado.

En la jornada segunda, Gaspar es acogido en Coimbra por Íñigo, otro hombre de alta posición social. Gaspar se enamora de la hija de su huésped, Estefanía, y el padre le da permiso de cortejarla, aunque hay otro caballero, Rodrigo, que la pretende.

Estefanía en cambio está enamorada del “doctor” Barbosa, quien es en realidad

Jerónima disfrazada de hombre. La entrada de Barbosa a la casa de Íñigo se da porque Estefanía está enferma. Jerónima se presenta con el falso propósito de curar a la dama, recomendándole a Íñigo que no es prudente que Gaspar corteje a Estefanía.

Gaspar se pone celoso y, cuando va a confrontar al “doctor”, se encuentra con Marta, quien es en realidad Jerónima disfrazada, para hacerse pasar por la hermana del

“doctor” y Gaspar se enamora de ella.

En la jornada tercera, el doctor Barbosa ha ganado tanta reputación que el rey lo convierte en su médico de cámara. Jerónima entonces le dice a Rodrigo que Estefanía lo ama a él. Gaspar le confiesa al doctor que está enamorado de Marta, y esta le dice que una dama lo ha seguido desde Sevilla para recuperar su honor; Tello, criado de

Gaspar, se sorprende de que Gaspar hubiera deshonrado a una mujer sin que él hubiera sabido. Entonces aparecen Jerónima y Quiteria con los rostros cubiertos, vestidas como españolas, diciendo que han venido a vengar su honor. Luego, vestida como Marta, Jerónima le dice a Estefanía que el doctor está teniendo romance con

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Leonor, prima de Estefanía. Estefanía le reclama al doctor por su amor con Leonor;

Jerónima le dice que ella no es el doctor, sino su hermana Marta disfrazada de doctor, y que le ha llegado una dispensa para casarse con su primo Gaspar. Jerónima le dice que el doctor se ha ido con Leonor y, cuando Estefanía se dispone a buscarlo,

Jerónima le dice que no es Marta, sino el doctor, y que la quiere en matrimonio. En conversación con Gaspar, Jerónima le pide que se casen, pero Gaspar se sorprende de la propuesta del “doctor”, y así ella le dice que no es el doctor sino Marta. Quiteria anuncia que Gonzalo ha muerto en Pamplona y tienen que regresar a Sevilla, con lo que se revela la identidad de Jerónima, quien se casa con Gaspar, y los criados de ambos se casan también. Rodrigo se casa con Estefanía.

Jerónima en figura del doctor Barbosa en El amor médico tiene que adaptar su discurso a la nueva identidad de médico que proyecta ante la corte de Portugal. En el primer contacto con Gaspar en la corte, se muestra como médico galenista, ciñéndose así a la tradición clásica:

¿Eso ignora vuesamerced? Claro está que cuando se proporcionan de las cuatro calidades los cuatro humores, dan forma a la belleza apacible, buen talle y gentil persona. Esto es lo que llama ad pondus nuestro Galeno, y dél consta la igualdad y simetría saludable y deleitosa. (II.438-48)

En este pasaje, está discutiendo por qué una persona muy hermosa puede tener una disposición natural a la enfermedad. Los cuatro humores estarían tan perfectamente equilibrados que producirían una belleza corporal perfecta, lo que se llama según

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Galeno ad pondus, pero más adelante explica que hasta la más minúscula alteración podría desajustar el equilibrio del cuerpo y crear enfermedad.

Este lenguaje académico le permite a Jerónima disimular sus verdaderos sentimientos ante Gaspar, con quien al momento habla. En el espacio de lo privado, que en la obra se manifiesta cuando habla con Quiteria, su criada, Jerónima expresa libremente sus sentimientos: “¿Qué tropel de olas, Quiteria, / quieren hoy desbaratar / mi amor? ¿qué desdicha es ésta?” (I.1138-40), y manifiesta sentimientos de aflicción y celos cuando sabe que Gaspar se dispone a huir para Portugal. Aunque sabe que

Gaspar está enamorado de Estefanía, esconde sus sentimientos a través del metalenguaje médico y las buenas maneras, pues es lo que le será útil para conseguir sus objetivos. De hecho, Jerónima no es hombre ni es médico, de manera que Tirso de

Molina pone de relieve la gran distancia que existiría entre el médico en la esfera de lo público y la esfera de lo privado, como su un médico escondiera una secreta identidad y unos propósitos no altruístas.

Jerónima es un personaje que se mueve entre los dos sexos de manera efectiva, logrando incluso despertar el amor en Estefanía, quien solo por el amor que siente hacia el médico se empieza a sentir mejor. En este sentido se puede interpretar que la doble identidad de mujer y de hombre de Jerónima es la expresión metafórica del hermafrodita. El motivo de la mujer varonil se convirtió en un topos frecuente en el teatro español desde 1570 (Melveena McKendrick, Woman and Society X) y se dice que aparece al menos en 24 obras de Tirso (Carmen Bravo Villasante 27). Jerónima es especial con respecto otras mujeres varoniles en que el sujeto de quien se disfraza es precisamente un médico, además de que debe enfrentar constantes retos a su disfraz y

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se disfraza también como una mujer de otra identidad (Brew 33-34); su identidad fluctúa constantemente para poder manejar los hilos que le permiten sostener la imagen la imagen del doctor Barbosa. El hecho de que se concibiera esta doble identidad sexual como monstruosa se puede evidenciar en otras obras como El monstruo de los jardines, que debe su título al disfraz de mujer que asume Aquiles, como se vio en el capítulo IV.

Aunque los transvestidos son hermafroditas por elección, pueden encontrarse coincidencias con los de nacimiento en la concepción barroca. Del Río Parra señala que los nacimientos hermafroditas constituían una especie muy particular de monstruos porque eran estos los únicos que no morían en el parto: los demás mueren inmediatamente se completa su función sígnica (87). El hermafrodita a final de cuentas no era tan monstruoso porque en todos los nacimientos, monstruosos o no, se creía que ambos sexos luchaban en el vientre materno hasta vencer uno. El hermafrodita puede ser incluso el más perfecto de los dos sexos, siguiendo por ejemplo el mito del andrógino de Platón (Del Río Parra 92-93). Se pensaba que un hermafrodita se podría casar a la vez con un hombre y con una mujer (94), y esta es la posibilidad que plantea la obra de Tirso. Lo importante de Jerónima es cómo ella tiene dos ambiciones: ser médico y alcanzar el amor de Gaspar, pero para realizar ambas ambiciones tiene que pasar por un estadio de masculinización, en el que incluso se plantea la posibilidad de que Jerónima se case con una mujer, Estefanía.

La condición cambiante de la identidad sexual le permite a Jerónima adaptarse a los diferentes tipos de interlocutores. La flexibilidad sexual se convierte entonces en un recurso efectivo para la disimulación. Estefanía empieza a sospechar de la disimulación

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en Jerónima cuando se da cuenta de su propensión a llevar y traer noticias falsas:

Jerónima le había dicho a Rodrigo que Estefanía lo amaba, falsedad que Estafanía descubre. La finalidad de Jerónima al transmitir esta falsa noticia era la de incitar la unión entre Rodrigo y Estefanía, y dejar libre su camino a Gaspar. Estefanía se enoja mucho con el “doctor” Barbosa y le saca en cara que su acción es meramente retórica:

“la ciencia que en otros libros / estudiáis, no de Galeno, / sino de Marcial y Ovidio”

(III.946-48). Y le recrimina que no hace más que enamorar doncellas en la corte. Esto corrobora lo que dice Stephen Pender sobre la relación entre medicina y retórica: “In this intimate scene of inquiry and remediation, both patiens’ and practitioners’ activities are largely rhetorical: praying, detailing symptoms, reading self-help manuals and regimens, chatting with visitors and physicians, receiving counsel, occasioning or assuaging emotion” (“Introduction” 11). Por eso el discurso del médico se ve abocado a normas sociales de comportamiento y al conocimiento de la retórica (12).

Se puede decir que Tirso está precisamente criticando esta propensión de los médicos a utilizar un lenguaje oscuro con el único propósito que encantar a los pacientes para lograr propósitos que excedieran la meta de la profesión. La manera como Jerónima en figura del doctor Barbosa ha enamorado a Estefanía es mediante la retórica, especialmente una tan extravagante que atrae la curiosidad y la admiración.

Mediante el uso de una jerga incomprensible para el no experto, Jerónima le describe a

Estefanía la afección que tiene:

Tenéis toda la región del hígado por la cólera lesa, que con la pituita quemándola se incorpora. Ahora bien, señora mía, vuesiría se disponga

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a preservar accidentes que la experiencia diagnóstica nos indica: lo primero, con dieta flemagoga y algo colagoga, enfrente cualidades licenciosas. (II.535-45)

Jerónima emplea la palabra “pituita” para referirse al moco, “flemagoga” para referirse a la dieta que le permitirá sacar el moco, y “colagoga” que también le permitiría expulsar la bilis. Ante estas palabras Estefanía le dice: “Dotor, habladme en romance” (II.547), poniendo en evidencia la incomprensibilidad de las palabras que el “doctor” Barbosa pronuncia.

La incomprensibilidad de sus palabras es lo que intensifica la atracción de

Estefanía por el médico. Ante la petición de hablar más clara, Jerónima no expresa más detalles de su diagnóstico empieza entonces a detallar los alimentos que estarían incluidos en la dieta que le prescribe a Estefanía. Posteriormente en el diálogo,

Estefanía afirma: Haced vos eso, dotor, si mi salud os importa -que si gustáis, bien podéis-, y de cuanto soy señora dispondréis a vuestro arbitrio. (Aparte.) ¡Ay! ¡Si me entendiese! (II.583-88)

Con estas palabras Estefanía empieza a revelar de manera indirecta los sentimientos de amor que está construyendo por el médico, al presenciar su lenguaje florido, que lo hace tan atractivo. Jerónima logra con tanto éxito masculinizarse a través del lenguaje que genera atracción en Estefanía y ofrecerle todo “de cuanto soy señora”, y en privado manifiesta el sentido romántico de su ofrecimiento.

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A pesar de que la acción sugiere que la verbosidad del “doctor” Barbosa tiene como único propósito que Jerónima logre sus propios intereses, otros personajes se muestran favorables a la ciencia médica. El rey, en la jornada segunda, afirma: “Dotor, vuestras muchas letras / en años tan juveniles / merecen que yo las honre” (9-11). Es así como El amor médico revela la contraposición de discursos en la controversia sobre la práctica médica. La construcción de la buena fama para los médicos pudo haber sido objeto de debate, más que una promulgación uniforme, en una época en la que se estaba construyendo la función social de la ciencia. Este es el tono de la sátira que hace Juan del Valle y Caviedes a la práctica quirúrgica de Rivilla. En contraposición a estos discursos desestimadores de la práctica médica, los médicos en su producción textual se debaten entre el contenido humanista y la efectividad concreta de su proceder clínico. Su voluntad de adaptarse a esa variedad intelectual de su público potencial parecía estar siendo mal entendida por los otros, lo que producía esa imagen de que su retórica estaba vacía de contenido.

El monstruo como signo feliz en Joseph de Rivilla

En esta sección se analiza la lectura del monstruo bicéfalo como signo feliz que hace Joseph de Rivilla Bonet y Pueyo en Desvíos de la naturaleza como parte de la construcción textual de sí mismo como un médico que se adapta a las exigencias de la vida cortesana virreinal. Esta lectura no solo le permitía complacer al virrey, sino también conciliar la visión mágicoreligiosa con una perspectiva más empirista de los nacimientos monstruosos. Al integrar estas posiciones, Rivilla convierte la monstruosidad en un objeto de conocimiento manejable desde el discurso y la observación, lo que le permite erigirse como controlador efectivo de la monstruosidad en el cuerpo o la enfermedad, como se verá en su práctica de extirpación de los

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tumores. Al mostrar su capacidad de reunir perspectivas en un todo integrado, refuerza la construcción de su propio prestigio profesional en un área que, como la medicna, era vista con sospecha. Esta sección analiza su presentación de lo monstruoso como signo feliz en una exposición que integra dos perspectivas: la posibilidad de adaptar diversos discursos divergentes para luego mostrarse como un controlador efectivo de la monstruosidad en el apéndice de su libro, que trata de sus curaciones exitosas.

Como se dijo en la última sección del capítulo III, Joseph de Rivilla Bonet y

Pueyo nació en Zaragoza en 1645 y falleció el 30 de noviembre de 1722. Llegó a Perú a la edad de diez años. Cursó medicina en la Universidad de San Marcos de Lima, a donde se desempeñó como médico: laboró en el Hospital de mujeres de La Caridad de la misma ciudad. Desde 1689 fue nombrado médico de cámara del virrey Melchor

Fernández Portocarrero Laso de la Vega, Conde de la Monclova, antiguo virrey del

Reino de México y por entonces Virrey del Perú. Es a este personaje a quien dedica el tratado que es objeto de esta investigación (Lohman 871). Como parte de sus funciones, es encargado realizar la autopsia de los gemelos siameses que nacieron en

Lima en 1694.

Desvíos de la naturaleza se divide en diez capítulos, que se presentaron de manera más detallada en el capítulo III de esta disertación. El libro comienza con el origen de la palabra “monstruo”, para pasar a dilucidar las clases de monstruos biológicos (humanos, vegetales y animales) y considerar la posibilidad de nacimientos monstruosos por mezcla de humano y animal. Luego divide las causas de la monstruosidad en superiores (Dios/astros) e inferiores o fisiológicas. Describe la autopsia que le realizó a los gemelos siameses, sus conclusiones respecto a la

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necesidad de dos bautizos y termina con un apéndice de curaciones existosas que realizó en Lima.

Rivilla integra diversos tipos de disciplinas. Desde la teología, atribuía los nacimientos monstruosos a la voluntad de Dios; desde la astroogía, aceptaba la injerencia de los astros en los nacimientos monstruosos; desdela medicina, explicaba los mecanismos fisiológicos de la producción de monstruos. Es así como logra adaptarse a las diferentes tendencias de pensamiento que confluían y que exigían de él una manera de agradar a una intelectualidad de variado pensamiento. La necesidad de proponer una red multicausal en el nacimiento de monstruos permite apreciar las virtudes cortesanas de adaptabilidad y disimulación.

El hecho de que Rivilla describiera una autopsia, sin citar a Vesalio, parece ser un caso patente de disimulación. El capítulo se titula “Anatomia de monstruo, o parto preternatural, que salio a la luz el día de San Andres á 30 de noviembre de el año passado de 1694”. Rivilla comienza la narración del procedimiento con la mención de los médicos que se hallaban presentes y la comunicación explícita de que se trataba de un encargo del virrey, pero no menciona las bases teóricas de su procedimiento:

En este día por la tarde, recibí ordenes de su excelencia, en que me mandaba hiciese anatomía de este parto prodigioso, en casa del lic. Don Juan Calderón y Loaysa, en presencia del Doctor Don Francisco Vermejo, médico de cámara de su Exc. Cathedratico de Prima, y Protomedico general de estos reynos, la cual es la siguiente.

Pussose sobre vna Mesa el cuerpo dicho, y se diuidieron las cauidades, empezando de la natural hasta llegar a las partes contenidas, y se hallo vn hígado que nacia del hipocondrio derecho; y llegaua al izquierdo cubriendo el estomago, el qual era muy grande con los intestinos delgados, y gruesos mayores de lo que pedia el genito, con dos riñones . . . (173)

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Expresa que la autoridad virreinal había consentido en la realización del procedimiento, y luego procede a detallar los resultados de la observación. La necesidad de legitimación mediante los testigos concuerda con el hecho de que la realización del procedimiento pudiera resultar controversial, debido a que las autopsias como fuente de conocimiento podían ir en contra de la tradición galénica.

La autopsia tendría entonces una función política, pues de este procedimiento obtiene evidencia para defender que los monstruos biológicos son procreados por voluntad divina para favorecer el gobierno del virrey. Concilia entonces la observación del cuerpo desde una perspectiva empirista con una forma de interpretación teológica en la que el abrazo de los siameses se interpreta como signo feliz:

por lo que, si se huviese de estar a esa razón, el monstruo nacido a 30 de noviembre del año próximo pasado de 94 en Lima estaba tan lejos de ser fatal en cuanto su hierogripico es feliz, siendo el salir abrazados los gemelos señal de unión, paz, y amor y el abarzo signo en todas naciones de amistad. De que no incongruentemente, pudiera cuando ya no huviesemos experimenado sin predicciones esta dicha, atribuirse a la singular unión a que con el feliz govierno del exelentisimo Conde de la Monclova se restituyeron las jurisdicciones, y al afecto sagrado con que su excelencia venera a la iglesia. (120)

Es decir, el nacimiento monstruoso sí sería un mensaje de Dios, pero no hacia el futuro, sino hacia el presente, con lo que lo despoja de su sentido de presagio. La unión de las cabezas en consonancia con el fraternal abrazo indica que el virrey había promovido la unión del gobierno con la Iglesia. Paradójicamente, después de realizar la anatomía de los siameses concluye que su nacimiento se produjo por una causa inferior, no superior: “supuesta la anatomía referida, se debe concluir que dicho infante se causó en una unión de la copia de la materia con confusión de ella en las parte sigilidad” (175). De esta manera, logra construir una extensa argumentación en la que

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prueba que el nacimiento de las siamesas no se constituyó ni en mal presagio ni en castigo divino.

La función política de la autopsia también es estudiada por Miruna Achim en un escrito de Mateo Alemán (1547-1615). El autor de Guzmán de Alfarache estudió medicina en Alcalá de Henares y pasó a México en 1608. Fue protegido del arzobispo de Nueva España Fray García Guevara, quien fungiera de 1608 a 1612. Alemán escribió en 1612 Sucesos de Fray García Guevera en honor a la memoria del difunto, donde detalla cómo participó de una autopsia que se le practicó. Era costumbre de la

época practicar la autopsia de grandes personalidades, un poco por el carácter sagrado que se le connotaba al cuerpo de los santos (Achim 78-83).

La muerte de fray García coincidió con el descubrimiento de una supuesta conspiración que querían hacer los esclavos como venganza contra la muerte de una esclava por maltrato de su amo, lo que terminó en un cruel y sangriento castigo (Achim

84); además, en 1611 ocurrieron un eclipse de sol y un terremoto que atemorizaron a la población (Achim 87). De esta manera, la muerte de fray García se interpretó como un castigo divino por malos actos de este: el escritor nahua Domingo Chimalpahin y el satirista sevillano Mateo Rosas de Oquendo culparon a fray García de haber continuado con las corridas de toros después del eclipse y el terremoto, en lugar de haber llamado a la oración y al ayuno para haber aplacado la ira divina (Achim 86). Se dice entonces que Mateo Alemán escribe la autopsia con el fin de desmentir estas acusaciones, mediante la descripción de causas meramente fisiológicas que provocarían la muerte del arzobispo (Achim 90). Describe con crudeza la disposición de los órganos, “la mayor monstruosidad que se ha visto” (citado en Achim 82), porque así

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centra el interés en la explicación fisiológica, siendo una forma de adaptarse a la necesidad de construir una imagen positiva de una figura política.

Rivilla tenía la responsabilidad de desvirtuar cualquier asociación del nacimiento monstruoso con un castigo divino porque esto iría en contra de los intereses del virrey.

De ahí que el autor, de hecho, dedicara gran parte de su análisis a encontrar la palabra, tal vez un eufemismo, que la designara mejor o disimulara su contenido monstruoso. El atribuirle un signo le permite integrarlo al orden divino, pero a la vez expresarlo como entidad existente en el conocimiento sobre los seres de la naturaleza.

Desde la etimología de la palabra “monstruo” se establece una relación con múltiples

áreas de conocimiento en la indagación sobre la monstruosidad. La palabra “monstruo” viene de “a mostrando” (Rivilla 49), porque “muestra” las maravillas del orden natural.

Entre los monstruos considera “prodigios” aquellos en los que más se altera el orden natural, como los casos de comixión de especies (54), y “portentos” aquellos donde se altera menos (53), como el caso de los siameses de Lima.

Lo que tiene de presente es ese ideal de una naturaleza compleja, pero perfecta, en la que se dan continuamente procesos de reproducción y en los que la existencia de la anomalía resulta problemática: “la naturaleza se extravía en monstruos” (9). A través de la observación, llega a afirmar que la monstruosidad no se constituye en error de esta, como había sido considerada antes de su tiempo, sino como “desvíos”, que es justamente la palabra que utiliza para el título de su tratado. La diferencia semántica entre el error y el desvío está en que el primero es involuntario, mientras que el segundo supone una voluntad o causalidad interna si se quiere, siendo así más

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fácilmente entendible como un mecanismo de partes mutuamente integradas y funcionantes.

Otro recuerso para tranquilizar al virrey con respecto al posible presagio de desgracias o al enojo divino es atribuir a este nacimiento monstruoso unas causas físicas o inferiores, como hizo Mateo Alemán. Entre ellas, enumera y desarrolla las siguientes: el desorden, la copia, el defecto, la copia con desigualdad o confusión, el defecto de la materia, el vicio del útero, su tortuosidad y, finalmente, la mezcla de simientes entre especies. Con el objetivo de explicar estas, abandona el discurso filosófico y teológico y pasa a uno completamente técnico en el despliega todo su conocimiento médico respecto de la fisiología humana y animal. En toda esta profunda disquisición logra explicar el nacimiento de los siameses desde una perspectiva positiva.

Rivilla no solo se adapta a las expectativas del virrey en la interpretación política del signo monstruoso, sino que se adapta a diversos tipos de perspectivas en la indagación sobre las causas de la monstruosidad. Reconoce que para explicar al nacimiento monstruoso es necesario recurrir a diferentes disciplinas, como se puede apreciar en la siguiente afirmación:

[los partos monstruosos tienen] la especial dicha de no aver (haber) profesión a que no toquen: la medicina, describe su anatomía; la filosofía, trata sobre qué la produce; la jurisprudencia, para las agnaciones (herencia); la teología, para efectos del bautismo; la astrología, sobre las influencias celestiales; la historia, de sus ejemplos y la poética, acerca de sus descripciones. (32)

Para adaptarse, no solo a las disciplinas, sino a las diferentes corrientes de pensamiento, integra el conocimiento clásico con la producción intelectual reciente.

Toma como punto de partida categorías aristotélicas extraidas de Historia animalium y

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De generatione animalium y otras incluidas en la Physica. Cita constantemente la

Natural historia, de Plinio el Viejo (23-79), además de Plutarco (45-120), a Julio el

Obsecuente (siglo IV) y su obra Ab anno urbis conditae di prodigiorum liber en la que se relacionan varios nacimientos monstruosos de la antigüedad. Sin embargo, principalmente entabla un diálogo con otros tratados de los siglos XVI y XVII, que van desde los puramente científicos como: Theatrum anatomicum infinitis locis auctum

(1591) de Gaspar Bauhino (1560-1624); Genuensis de Monstrorum Caussis, Natura et

Differentiis (1665), de Fortunio Liceti (1577-1657); el libro de Martin Weinrichius De

Ortu monstrorum commentarius (1595); Quaestiones medico-legales (1621-51) de Pauli

Zachias (1584-1659); y Des monstres (1585), de Ambroise Paré (1510-90). Los libros técnicos de medicina, en particular todos los que Rivilla cita en su tratado, fueron escritos en latín; sin embargo, el suyo también resulta bastante técnico, tanto en el léxico utilizado como en el nivel de conocimiento necesario para entender algunas de las explicaciones que hace.

El hecho de que Rivilla escribiera en español, en términos de autoconstrucción, puede relacionarse con un interés por identificarse tanto con la élite médica como con la comunidad en general. Como se mencionó en la segunda sección, sobre la profesionalización de la medicina, los médicos de menor rango no tenían la exigencia del Protomedicato de aprender latín: es posible entonces que ellos fueran parte de la audiencia a quien Rivilla buscaba dirigirse. Rivilla también cita obras que pertenecen al género libros de rarezas, escritos en español, como el de Pedro Bouistau (1517-66),

Historias prodigiosas y maravillosas de diversos svcessos acaescidos en el mundo

(1603); El ente dilucidado: discurso único, novísimo que muestra hay en la naturaleza

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animales irracionales invisibles, y cuales sean (1676) de Fray A. de Fuentelapeña

(1628-1702); Silva de varia lección (1673), de Pero de Mexia (1497-1551); Curiosa filosofía y tesoro de maravillas de la naturaleza examinadas en varias cuestiones naturales (1643), de Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658), así como el libro de Marín del Rio (1551-1608), Disquisitionum magicarum libri (1600).

Rivilla debe también adaptarse a una larga tradición académica en astrología médica, que gozaba de prestigio en el mundo hispánico. Por esta razón, acepta que los astros pudieran causar nacimientos monstruosos: “Con que parece no será temerario el afirmar que mediatamente pueden los Astros ser causa algunas vezes de los

Monstruos” (130), siendo la Luna el más importante en este sentido. La acción de la

Luna en cuarto menguante puede causar deformidades y abortos, al igual que los eclipses solares, aunque la conjunción entre Saturno y Marte también puede causar nacimientos monstruosos (137). Rivilla introduce las cualidades ocultas del aire que pueden crear movimientos en la simiente y generar un desorden que degenera en un nacimiento monstruoso (131). Para Rivilla, el microcosmos y el macrocosmos funcionan armoniosamente como música, lo que hace que el ser humano y los astros estén íntimamente articulados (134), siguiendo ideas neoplatónicas, herméticas e hipocráticas. Los monstruos serían como disonancias en la armonía cósmica, como ocurriría en el cuerpo de los siameses, donde un corazón regía sobre dos sistemas, así como el sol causa disonancia entre dos sistemas astrales (134).

Rivilla tiene que solucionar otro problema para adaptarse a la comunidad intelectual de Lima. Si los siameses hubieran nacido por causa astrológica, se corroboraría la idea de que el Nuevo Mundo produciría nacimientos monstruosos por su

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ubicación astrológica. Intelectuales peruanos como Buenaventura de Salinas y

Córdoba, Antonio de León Pinelo and fray Antonio de la Calancha tuvieron una producción textual en la que defendían la posición astrológica del Nuevo Mundo contra ataques como el que hiciera el sacerdote dominico Gregorio García (1556-1627), en su

Origen de los indios del Nuevo Mundo e Indias Occidentales (1607).6 De acuerdo con

García, la humedad de las constelaciones en la zona tórrida del sol había vuelto a los cartaginenses afeminados, siguiendo una tradición según la cual los indígenas americanos provenían de los cartagineses (Cañizares-Esguerra, “New World” 47).

Rivilla se adapta a las ideas de la comunidad a la que pertenece, defendiendo la posición astrológica del Nuevo Mundo:

que es la causa de que en esta America vna misma constelación en distancias cortas cause diuersos efectos, por la variedad de los temples de diversos lugares que estando en vna misma latitud, y longitud sin diferencia sensible en vn mismo tiempo en vnos es invierno, y en otros verano: en que se conoce que del concurso de las causas superiores con las inferiores proceden las generaciones, y corrupciones. (135)

6Buenaventura de Salinas y Córdoba fue un sacerdote español que publicó en 1630 un documento titulado Memorial de las historias del Nuevo Mundo, Pirú: méritos y excelencias de la ciudad de Lima, cabeza de sus ricos y extendidos reynos y el estado presente en el que se hallan. Él presentaba a América como el Paraíso bíblico. Explicaba que el color de la piel y las diferencias en comportamiento entre las naciones indígenas no se podía explicar por factores ambientales. Además, considerba que la condición de los indígenas y criollos era mucho mejor que la de los europeos (Cañizares-Esguerra “New World” 33-34). Antonio de León Pinelo (1595-1660) fue un español que llegó a Perú escapando de la Inquisición, y estudió en la universidad de San Marcos en Lima. Publicó en 1656 un libro titulado El paraíso en el Nuevo Mundo: Comentario apologético, historia natural y peregrine de las Indias Occidentales (Madrid), en el que seguía la idea de Salinas y Córdoba (Cañizares-Esguerra, “New World” 34). Antonio de la Calancha fue el primer criollo en escribir una defensa astrológica del Nuevo Mundo. Nació en Nueva Toledo, hoy Sucre, de una madre mestiza y un encomendero. Renunció a la herencia de la encomienda para convertirse en fraile agustiniano y estudiar teología en la universidad de San Marcos in Lima (Cañizares-Esguerra, “New World” 50). Su libro se titula Corónica moralizada del orden de San Agustín en el Perú, publicado por la misma universidad en 1638. Escribió que las estrellas eran las más largas, brillantes y numerosas en América, de manera que 48 constelaciones identificadas por los europeos se podían ver en el hemisferio sur. La cruz del sur protegía al Océano Pacífico de los demonios y los mantenía a salvo y calmados. Perú, entonces, era una tierra bendecida por Dios y las constelaciones, enriquecida con una variedad de piedras y plantas.

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En este párrafo se aprecia cómo Rivilla relativiza al máximo la posición de América con respecto a las constelaciones. Debido a las diferencias de pisos térmicos que produce la presencia constante de montañas, la distancia de las constelaciones variaría de manera que hace improcedente atribuir a la sola causa astrológica el nacimiento de monstruos. Una vez más, con la multiplicidad de causas Rivilla logra conciliar diversas tradiciones, adaptarse a todas ellas y disimular su verdadero pensamiento, sin que se logre traslucir realmente cuál era. Aunque en 1664 se había publicado en Perú un

Tratado de los cometas, por Francisco Ruiz Lozano, con motivo de un cometa que había sido avistado ese año (Ávalos 291), Rivilla soslaya omite cualquier mención al cometa y así disimula una posible relación con los siameses.

Rivilla cultiva la disimulación al practicar la intelectualización desapasionada de un evento que a una persona no docta causaría horror. El médico navega por el cuerpo muerto de los siameses sin ninguna repulsión o asco, lo que le permite construir la imagen del hombre de ciencia que observa la realidad desde el punto de vista imparcial y sin interferencia de las emociones. De la misma manera, en su apéndice sobre curaciones exitosas, Rivilla narra en detalle aspectos de sus procedimientos médicos en que tuvo que enfrentarse a la sangre, a heridas y secreciones pululantes.

Además de la disimulación, se observa la construcción textual de la fama mediante la narración de eventos en los que resalta sus propias destrezas quirúrgicas.

Al narrar sus curaciones exitosas, Rivilla proyecta textualmente su habilidad médica sin tener que hacer un autoelogio explícito, lo que sería una falta a la humildad cristiana.

Rivilla cuenta, por ejemplo, que la Condesa, esposa del virrey, llegó con un absceso pululante en la cabeza que le dolía mucho, pero la mujer no mostraba disposición a

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dejarse atender. Cuando el absceso se mostró ya insufrible, Rivilla la intervino con una sustancia cáustica que le secó el absceso al cabo de los seis días, “dexando por vestigio una hoquedad algo profunda al modo de vna formal fuente la qual a la eficacia de vn parche mineral disecante, quedò cerrada” (233). La “eficacia” que él atribuye al mineral que usó le permite expresar también la habilidad de sí mismo como doctor.

Además, Rivilla refiere que el virrey quedó muy complacido: “Logro el arte al coraçon del Conde mi Señor esta complasencia, y al cuydado de mi Señra este sociego cuyos soberannos fauores no obstante que premian quando emplean, saben enriquezer cuando premian” (233). Al poner el elogio en boca de otra persona logra elogiarse a sí mismo y mantener así la modestia.

La función de la monstruosidad en la construcción de la fama de Rivilla va más allá de ser una excusa para agregar este apéndice a su tratado. Rivilla sugiere cómo la enfermedad es una propiedad monstruosa del cuerpo que él puede vencer. Así lo ejemplifica la siguiente cita:

Entra baziendose superior lugar entre todos otro caso, a cuyo parangon resistieran venir los demás, a no tener cada vno su asiento pagado en el Theatro de la nouedad. Dexa solo de ser monstruo verdadero, porque es su excesso tal, que passa de su línea, siendo la vltima degeneración de la Naturaleza. Enfermaua grauisiamente cierta mujer de vn terrible tumor en la cauidad, ó seno de el vtero, con afeccion continua de fiebre. (259)

El tumor que esta mujer tenía en el útero, pues, es analogía de un monstruo que ella engendrara, así que la extracción de este tumor correspondería a un parto monstruoso que la dejaría libre. Rivilla cuenta cómo introdujo las tijeras y cómo fue realizando incisiones que le permitieron separar el tumor: “Acabose la obra, quedó libre la paciente de aquel tumor monstruoso” (261). De esta manera, Rivilla construye la imagen de sí mismo como un ser que puede controlar la monstruosidad por medio de sus

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habilidades manuales e intelectuales. Sin embargo, debe explicar por qué no catalogó a los tumores entre las categorías de monstruos que citó en su extensísimo tratado, y afirma que solo por no ser “animados” no entran en la definición propia de monstruos, pero sí son monstruosos por ser defectuosos (232).

Rivilla revela todos los detalles de la operación, sin intentar disimular la pestilencia, pues en este sentido está más interesado por la fama que por la adaptabilidad o la disimulación. Rivilla hizo una extirpación de tiroides a un joven que tenía bocio tiroideo, conocido como “coto”, con testigo con un médico chileno, Joseph de Ávalos. Dice lo siguiente cuando vio al paciente: “La deformidad que causava era grande: Vn vientre en la garganta, o vna cabeça informe sobre el pecho; Monstruosa extuberación” (252). Narra cómo empieza a cortar y a narrar cómo el coto despide tanta materia que parecía “hezes del azeite” (253), mas el paciente empieza a descargar su

“tempestad de sangre” (253) de manera que tiene que ponerle un vendaje en el cuello, y así el paciente por su juventud logró sobrevivir a la asfixia. El enfrentarse a estos fluidos corporales Rivilla no busca hacer concesión al público de otro tipo, sino mostrarse como un hombre capaz de enfrentar la pestilencia y el dolor de estas monstruosidades.

Rivilla narra de manera cruda cómo él asume la exploración de aspectos del cuerpo que lindan con lo pestilente y putrefacto, donde deja a un lado la necesidad de adaptarse a la delicadeza del ojo del público. Las protuberancias monstruosas del cuerpo le permiten divagar entre aspectos despreciables del cuerpo enfermo como las hinchazones y las ulceraciones, que expresan toda su podredumbre ante los cortes sangrientos y los procedimientos dolorosos. Ante la posteridad esta osadía del médico

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ha sido destacada la primera tiroidectomía de la historia de la medicina (García

Cáceres 85). Errores y aciertos en la práctica médica tuvieron una función en el desarrollo de la ciencia. Es decir, aunque la práctica médica no hubiera sido bien recibida entre los intelectuales del siglo XVII, la posteridad sí ha destacado la importancia de su ejercicio profesional en el desarrollo de una rama científica que tiene mucho prestigio en el mundo contemporáneo, como lo hace el médico peruano contemporáneo Uriel García Cáceres en su capítulo sobre Rivilla.

En esa misma hibridación entre el pensamiento mágicoreligioso y científico se encuentra el médico Juan Méndez Nieto, quien además construirá su fama como un controlador efectivo de la monstruosidad temporal del cuerpo. La próxima sección se ocupa de este médico mirandés que practicó la medicina en diversos lugares de

España y América.

El pronóstico monstruoso de Juan Méndez Nieto

Esta sección se ocupa de dos episodios concretos en la vida del médico Juan

Méndez Nieto. El primero se refiere a cierto pronóstico “monstruoso” (331) que hizo sobre la muerte de una joven esclava, el cual atribuyó tanto a intervención divina como a interpretación de síntomas. En este se observa la tendencia a la hibridez en tendencias de pensamiento que le permiten propocionar la virtud de su práctica médica

El segundo episodio se refiere a la curación que hizo de una leprosa que tenía una apariencia “monstruosa” (520). En este se manifiesta como controlador efectivo de lo monstruoso en el cuerpo. Esta sección comienza con una reseña biográfica de Méndez

Nieto, y un análisis de los aspectos ya mencionados.

Juan Méndez Nieto nació en Miranda de Duero en 1531 aproximadamente. En sus diarios omite la fecha de nacimiento y los datos sobre su familia, así que el biógrafo

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Luis S. Granjel presume que se trataba de un cristiano nuevo (X). De ahí pasó a la universidad de Salamanca a estudiar Artes y Medicina, donde bebió de fuentes como

Galeno, Aristóteles y Avicena (XIII). Supuestamente fue contratado como médico en

Arévalo en 1558, donde él mismo dice que controló una epidemia de tabardillo; el

Príncipe de Éboli Ruy Gómez de Silva pasaba por el lugar y lo llevó a la corte de

Toledo, a donde le curó la cuartana.7 Sin embargo, Marcel Bataillón en “Riesgo y ventura” investiga en documentos el supuesto nombramiento en Arévalo y encuentra que, o bien es falso, o bien nunca se hizo efectivo, pues no consta el pago del sueldo en los archivos de Arévalo (20); sin embargo, fue un documento que Méndez Nieto usó para diferentes procedimientos legales, entre ellos ser permitida su estancia en Indias

(41). Esta evidencia muestra una propensión de Méndez Nieto al hecho picaresco, con lo que Granjel pone en duda las curaciones “prodigiosas” que narra (XVI).

Méndez Nieto pasó a Sevilla en 1560, a donde al parecer se multiplicó el número de pacientes (Castillo Mathieu 359). En Sevilla se casó a escondidas con Marta Ponce, lo que lo puso en peligro de muerte ante la familia de la mujer y tuvieron que salir a

Santo Domingo, con ayuda de los regidores Cristóbal de Tapia y Baltasar García (360).

Posteriormente tuvieron cinco hijos, aunque no se sabe dónde nacieron (362). Méndez

Nieto salió de Santo Domingo por llamado de su amigo Alonso Arias de Herrera, quien había sido presidente de la Audiencia española y estaba presidiendo la de Panamá.

Médez Nieto pasó por Cartagena de Indias (363), a donde tuvo tanto éxito en las ferias que viajó varias veces desde Nombre de Dios hasta allí (365). A la edad de 75 años

7 Véase Nicolás Castillo Mathieu (358-359), quien realiza un resumen de los datos biográficos que Méndez Nieto proporciona en su obra.

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empezó a escribir sus Discursos medicinales, en 1607, terminando hacia 1609, estando presente en Cartagena de Indias (368).

Los datos biográficos de este autor se conocen principalmente a través de su propia obra testimonial, Discursos medicinales, aunque Granjel tiene testimonio documental de que sí estuvo matriculado en Salamanca. Sobre los procesos judiciales que se adelantaron contra él también da cuenta él mismo en su obra, aunque también se encuentran testimonios en el Archivo General de Indias en Sevilla (Granjel XXXIII).

Discursos medicinales está dividida en tres libros: el primero, que consta de 20 discursos, narra su vida en España desde sus estudios medicinales en Salamanca hasta su salida de Sevilla; el segundo, también de 20 discursos, narra los sucesos que le acontecieron en Santo Domingo; el tercero, de 40 discursos, narra su estancia en

Cartagena de Indias y Tierra Firme (hoy Panamá y costa norte de Colombia).

Los Discursos medicinales constituyen una colección de historiales médicos tomados de la práctica profesional del autor (Granjel XXX). Aunque la literatura médica abundaba en la producción de consejos para la salud y presentación de recetas médicas y dietas recomendadas, la obra de Méndez Nieto es única en su género, por su tono personal y testimonial se diferencia de cualquier otro escrito de medicina

(Bataillón 46). En otro sentido semeja más el género del diario o el relato testimonial, en el que el personaje central es él mismo y el eje de su narración es la práctica médica.

Méndez Nieto aprovecha la noción del pronóstico médico como un tipo de adivinación a ojos de la población no educada en la ciencia. En el Discurso 7 del Libro

III, que titula “Trata de mi vuelta del Nonbre de Dios a Cartagena y de una cura y

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pronóstico monstruoso que en ella hize en Luysa Álvarez, mujer viuda de edad de ochenta años”. Méndez Nieto refiere que cuando llegó a la casa de Luisa Álvarez la familia ya la daba por muerta: “Ya está en el otro mundo; no tiene que entrar allá”, le dijo la hija de la señora (333). Él en todo caso entró, le tomó el pulso y supo inmediatamente que la señora estaba viva. Salió del cuarto y estaban la hija y una esclava muy amada de la señora. Entonces el médico le habló así: “Calle Vuesa

Merced y no se fatigue, que no se tiene de morir désta su madre, con el ayuda de Dios.

Con esta negrita tenga cuenta, que ésta se le morirá dentro de treynta días” (333), refiriéndose a la joven esclava que estaba presente. Luego comenta: “Todo esto le dixe tan osada y afirmativamente, que no pudo dizirlo ningún hombre humano, sino Dios o algún profeta suyo, lo que todo cuenta oy en día la hija, que está biva, a quantos se lo preguntan como aquí está escrito y ella pasó” (333). El médico se compara a sí mismo con un profeta que pronosticara la muerte de la joven de quien nadie sospechaba que estuviera enferma ni al borde de la muerte.

El pronóstico del médico surge de la hibridez entre lo divino y lo humano, entre la inspiración sobrenatural y la racional. Al referir esta dimensión híbrida de su pronóstico, el médico construye la imagen de un ser investido de un poder especial sobre el cuerpo humano y la muerte. Según el propio médico, Luisa Álvarez se mejoró con la medicina que Méndez Nieto le había recetado, pero la esclava empezó a ponerse mal y a empeorar. Luisa le rogó al médico que la curara y este, aunque le reconfirmó que ella iría a morir, aceptó el dinero y la hizo sangrar. Comenta al respecto:

“Començé luego a curar la negra, con más cuidado y diligençia que esperança de su salud” (336). A pesar de todo, a los 28 días de haber hecho el pronóstico, la joven

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murió: “Es aquí la negra muerta y el pronóstico tan espantoso cumplido. Es agora de saber qué razón uvo para dizir cosa tan temeraria y osada” (337). Solo al final del discurso explica la razón empírica por la que supo que la joven iba a morir, pero admite que su pronóstico estuvo entre la inspiración divina y la interpretación científica de los signos. Dice que cuando entró a la casa vio que la joven estaba jugando con otras de su casa y cayó contra el piso, y él vio que le salió un “humor negro” por la boca, con lo que el médico juzgó que era “melancolía acérrica” y que Hipócrates dice que esta melancolía invade el cuerpo de manera que la persona no puede vivir mucho tiempo

(338). Sin embargo, como el mismo Méndez Nieto ya ha recalcado, este pronóstico tiene algo de maravilloso y portentoso porque él mismo no está seguro de cuánto de esto le vino por la ciencia y cuánto por inspiración divina:

y es que Dios o algún ángel suyo habla sin duda por my boca, porque lo que tengo dicho y digo cada día, en lo tocante a la Medicina, ninguno se maravilla ny admira tanto como yo mismo, que, dado casso que la poca ciencia, larga esperiençia y razón que para lo poder dizir tengo sea alguna parte, claramente veo que no es suficiente ny bastante, aunque se le allegara la de Hipócrates y Galeno y qualquiera otro, por muy sabio que aya sido. (337)

En esta afirmación él manifiesta que Dios inspiró su pronóstico y que él mismo se maravilla de aquello. La sola experiencia y conocimiento de la medicina no sería suficiente como para hacer un pronóstico acertado, por lo que la inspiración divina haría falta como parte integrante de la práctica médica. Es por eso que su pronóstico resulta “monstruoso”, como él mismo lo calificó en el título de su discurso.

Méndez Nieto también sugiere que la monstruosidad es un aspecto cambiante que podría ser controlado por él mismo como médico. En el Discurso 28 del Libro III narra que hizo una cura a Dominica Téllez, mujer de Juan de Atencia, vecino de

Cartagena de Indias. En este aparte el médico empieza por explicar la causa de la

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lepra, que era el hecho de que la ciudad de Cartagena fuera muy caliente, lo que le exacerbó la melancolía, y utiliza el símil del monstruo para retratar el daño que le hizo a la señora esta enfermedad:

Los años pasados enfermó en esta çyudad malamente esta señora, que, como es gorda y mui sanguina, la región muy caliente, requemósele la sangre y convertiósele en fiera melancolía; y, venido que fue el otoño, começó a dar muestra de sý y sus bellaquerías, saliéndole a la cara y manos una como lepra morfea que la desfiguró y puso como un monstruo, fea y quemada, siendo ella de antes de gentil rostro y donayre. (515)

En esta cita se advierte que para Méndez Nieto lo monstruoso es una metáfora del cuerpo enfermo, mientras que para Rivilla la monstruosidad es literal: existen monstruos que nacen como tal y monstruosidades que se generan en el cuerpo. El estado físico de la enferma es lo que él describe como monstruoso. La confianza de la mujer en las dotes de Méndez Nieto le permite tomar fuerzas para consultarle a él como último recurso. Este episodio le dará a Méndez Nieto la posibilidad de proyectarse como controlador de la monstruosidad del cuerpo.

La exaltación del empirismo no solo le permite mostrarse, al igual que Rivilla, como un hombre desapasionado que puede tocar la materia enferma que a otros provocaría asco y disgusto. El día que Méndez Nieto visitara a la enferma de lepra le palpó el abdomen para sentir los órganos del bazo, hígado y estómago. Le preguntó que si los otros médicos la habían examinado y ella le dijo que no, a lo que él contestó:

“Pues no se maraville (…) que no le ayan açertado a curar” (517), defendiendo así el empirismo o la necesidad de tocar el cuerpo enfermo para hallar la cura apropiada. De esta manera, él sacrifica su propia limpieza a favor de la curación de la mujer.

La manera como logra disimular la autopromoción de su cura exitosa es relatando las habladurías del público, y mostrando que su buena fama redunda en

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beneficio de otros que pudieran tener la misma enfermedad, en este caso, lepra o mal de San Lázaro:

Acabada esta cura y restaurada esta señora contra la opinión de todos los médicos y çurujanos (sic) y gente de vulgo, que todo es una agua, luego se divulgó por toda la provincia como cosa y cura milagrosa, que tal fue ella; y acudieron a mý luego los demás que estaban tocados del mal de San Lázaro, y, entre ellos, un negro criollo de Alonso Sánchez Robledo, secretario del Santo Oficio. (520)

Méndez Nieto mantiene en su narrativa una declaración de las razones científicas de su éxito, pero con la tendencia a ser recibido como milagroso o prodigioso, como se observa en esta cita. Esto semeja lo que se vio también en el caso del pronóstico médico, que Méndez Nieto atribuye igualmente a inspiración divina, en integración con la interpretación empírica de los síntomas. Es así como construye una fama relacionada con la condición híbrida de su habilidad: milagrosa y divina en voz del pueblo, aunque científica en su propia perspectiva.

El monstruo como signo cultural

La interpretación del monstruo bicéfalo de Lima como signo feliz pone de manifiesto la necesidad de hibridación de los discursos de cara a las necesidades políticas del médico. Rivilla hace alarde de sus conocimientos humanísticos en diversas

áreas para adaptarse a los diversos tipos de público que pudieran interesarse por el tema de la monstruosidad, pero Caviedes menosprecia el valor de este conocimiento cuando en la práctica los médicos aceleran la muerte de los enfermos. En todo caso, el hecho de que Rivilla fuera objeto de la poesía satírica de Caviedes indica que era un personaje bien conocido por la sociedad peruana, así que tenía una gran responsabilidad social al escribir su tratado: desterrar todo temor que hubiera podido ocasionar el nacimiento de los siameses leyéndolos como un signo feliz. La función

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política del médico como cortesano tenía un impacto social notable a pesar de que

Caviedes critique los resultados particulares de la práctica médica.

Tanto en Rivilla como en Méndez Nieto se observa que los médicos se presentan como seres poderosos que, con el uso de la razón, pueden deshacer lo monstruoso como una cualidad que afecta al individuo y le produce enfermedad y fealdad. En cambio, Caviedes y Tirso ven a los médicos como seres engañosos que juegan con la palabra para lograr beneficio propio. Tirso y Caviedes coinciden en criticar al médico como oradores sin sustancia que actúan en la corte para beneficio propio.

El desarrollo de la medicina y el reconocimiento social de los médicos va de la mano con una concepción de la monstruosidad como un mecanismo del cuerpo que coexistía con la concepción popular del nacimiento monstruoso como mal presagio. Los intelectuales de la época veían con escepticismo su intento por ejercer una manipulación de la monstruosidad del cuerpo, pero los médicos se empeñaron en defender su profesión de manera que cuando el clima ideológico cambia en el siglo

XVIII ya han desarrollado una institucionalidad. La acción del médico cortesano les permite desenvolverse en esferas de poder que, a pesar de las contradicciones, termina por propiciar el desarrollo de una actitud empírica y una confianza en los sentidos y en la razón en el conocimiento del cuerpo humano.

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CHAPTER 6 CONCLUSIONES

El monstruo como objeto cultural barroco se caracteriza principalmente por su indefinición, pues significa algo más que sí mismo, es un texto que se compone de otros textos sobrepuestos. Lo monstruoso es el enigma que se presenta ante el médico y el poeta, un reto al intelecto, y también una pregunta sobre la posibilidad de conocer.

Se construye como imitación transformativa, en el caso de los monstruos mitológicos; se disecciona para que el médico lo describa y explique su origen; se lo utiliza como artificio en la escena. El monstruo como objeto cultural barroco es un texto compuesto de diversas reescrituras de lo real tangible y de lo potencialmente real.

A lo largo de estos capítulos se han estudiado diversas clases de monstruos ficcionales y biológicos descritos en obras literarias, médicas y de filosofía natural. Se ha indagado en la relación de estos con los modelos de pensamiento del siglo XVII, los cuales, además, se encontraban en un proceso cambio. En principio se planteó que los monstruos barrocos, tanto ficcionales como biológicos, tenían la capacidad de activar determinados aspectos del pensamiento humano en torno a la posibilidad de conocer, debido a su carácter aparentemente antinatural y extravagante. El monstruo como objeto cultural plantea preguntas sobre cómo funcionaría el orden natural, qué es lo normal y lo anormal, y cargaría con el interrogante: ¿es posible conocer a ciencia cierta la realidad? La monstruosidad como cuestionamiento cultural entonces promueve búsquedas de integración de diferentes dimensiones de lo real, situándose en la frontera entre paradigmas y posibilidades explicativas. El grado de perceptibilidad de lo monstruoso en la producción textual barroca determina si esa integración ha sido posible. Los textos estudiados dan respuestas diferentes, pero complementarias, a

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estas preguntas; las cuales estarían signadas por diferentes aspectos estéticos y filosóficos del barroco.

En el capítulo II, se estudiaron obras literarias que reescribieron historias de monstruos mitológicos que provenían de tradiciones textuales de la antigüedad clásica, tanto en el barroco español como hispanoamericano. Este fenómeno de reescritura del monstruo se relacionó con la práctica de la imitatio y más específicamente con la aemulatio en la que el texto resultante de no es una simple copia del original, sino que disputa su valor estético y literario, con la ambición de ser superior. Esta nueva obra, de otro lado, estaría marcada además por elementos del modelo de pensamiento barroco, en particular los relacionados con la capacidad sensorial y la posibilidad de conocer la realidad.

Al estudiar los textos sobre monstruos mitológicos, se observó que cada propuesta estética particular insidía en el planteamiento sobre la posibilidad de aprehender al monstruo y, por extensión, a la realidad misma. Por esta razón, el empleo retórico de estos personajes monstruosos sirve como metonimia de la realidad en relación con la percepción humana. En La fábula de Polifemo y Galatea (1613) de

Luis de Góngora, la figura corporal del cíclope y la música que produce sobreestimulan los sentidos de la vista y la audición de manera que se presenta como un ser confuso para la percepción del lector y de su entorno. El Minotauro de El amor es más laberinto

(1689), de Sor Juana Inés de la Cruz, se presenta ausente a todos los sentidos, esto es, a cualquier posibilidad de percibirlo. De otro lado, el Polifemo de Caviedes en su

Romance de Polifemo y Galatea (1690) no solo es completamente perceptible a los ojos de los demás personajes, pues también resultan ser gigantes, sino que él mismo

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es afectado por diversos estímulos sensoriales que al final obnubilan su sentido de la visión: es un ser propenso a la comida y la bebida; en este sentido, él mismo termina convirtiéndose en metáfora del ser humano que se deja dominar por los estímulos sensoriales placenteros. A todo esto Rivilla agrega el sentido del tacto a esa posibilidad de percibir al monstruo, como un ser que se puede tocar e incluso modificar por medio de la manipulación quirúrgica para conocerlo mejor.

La propuesta de Caviedes de un escenario natural donde todos son gigantes, en relación con las castas de gigantes que Rivilla describe para el caso de Chile, permite inferir una necesidad de plantear una normalización de la monstruosidad como fenómeno natural. De esta manera se puede defender la posición de América como parte integrante del mundo conocido, con un papel fundamental en el desarrollo del conocimiento. La generación de monstruos se presentaría, entonces, como una oportunidad para conocer mejor la naturaleza, describirla y controlarla.

En el capítulo III, se estudiaron obras literarias producidas en España que sugieren diversos dominios de interpretación de la realidad, entre el paradigma de la semejanza y la representación, de manera que el monstruo ficcional y biológico instiga a la exploración de la realidad para ampliar sus fronteras. En El coloquio de los perros

(1613), Berganza manifiesta una confianza en que su discurso representa el aprendizaje obtenido por su propia experiencia, mientras Cipión se opone a Berganza al descreer de su condición como un misterio inabarcable, proveniente de la grandeza celestial; el coloquio se desarrolla de manera que esa perplejidad no se resuelve.

Rivilla resuelve la perplejidad mediante la integración de empirismo y razón: aunque acepta causas celestiales en el origen de lo monstruoso, acepta con el empirismo de

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Berganza que es posible conocer por medio de los sentidos. Mientras tanto, La

Cañizares en voz de Berganza aporta una visión mágicoreligiosa de los perros como personajes monstruosos. Aunque estos son monstruos ficcionales, se puede relacionar con los monstruos biológicos de Rivilla en la discusión sobre si la hechicería podría causar monstruosidad, a lo que Rivilla contesta negativamente.

El tratado de filosofía de natural El ente dilucidado (1676) de Fuentelapeña, de otro lado, se basa en el saber erudito y confía en lo que otros han observado como si esta fuera una verdad comprobable. Sin embargo, el modelo de pensamiento que aplica parece ir en contravía de los cambios que estaban ocurriendo durante el siglo

XVII en torno a la posibilidad de conocer. Fuentelapeña argumenta desde el modelo aristotélico y teológico como se hacía en la edad media, por lo que resulta casi anacrónico. Acepta la voluntad divina y demoniaca en la generación de nacimientos monstruosos. Rivilla también se cieña a la tradición aristotélica y teológica, desde la cual no puede aceptar con Fuentelapeña la causa demoniaca. Sin embargo, también ambos reconstruyen el monstruo como una forma de representar la totalidad de la naturaleza.

Fuentelapeña se enfrenta a la necesidad que se tiene de asimilar al orden natural a los seres que tradicionalmente se consideraban que la contrariaban o que se orignaban fuera de ella. Por esto, paradójicamente, confiere una autoridad a la observación de los demás y a la evidencia arqueológica, un empirismo indirecto. De esta manera, le da valor de autoridad no solo al signo inmanente de los clásicos sino al nuevo signo que se construye sobre lo monstruoso natural. El aporte de Fuentelapeña es reconocer que la expansión del orden natural se debe dar gracias al encuentro con

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el Nuevo Mundo, el cual planteaba un rompimiento con las fronteras de lo posible en términos de la creación divina. De ahí por ejemplo que Fuentelapeña recurra a las narraciones de algunos cronistas y conquistadores sobre monstruos y gigantes en el

Nuevo Mundo. Esto potencializa al máximo la posibilidad de generación de monstruosidad, la cual se presenta como una metonimia totalizadora de la realidad.

Cuando afirma, por ejemplo, que los seres humanos podrían ser vistos como monstruosos desde el punto de vista de los monstruos, lo monstruoso se aprecia como totalidad avasalladora de lo real.

Son dos textos médicos, uno español y otro peruano (el de Rivilla), los que al final del siglo XVII mejor permiten rastrear la integración de paradigmas propiaciada por lo monstruoso como problema de conocimiento. El texto que relata el nacimiento de la niña bicéfala nacida en 1687 en Villa del Campo muestra cómo la monstruosidad era celebrada por la corona española como un regalo de Dios, pero además como objeto de conocimiento que podía ser observada y estudiada, causando admiración y curiosidad. Es el texto de Rivilla, Desvíos de la naturaleza (1694), el que lleva a su máxima expresión textual las posibilidades de conocer a los monstruos. Él describe la autopsia que le practicara a los gemelos siameses nacidos en Lima y expresa una confianza en esta observación para deducir las causas de esa monstruosidad y representarla. Sin embargo, como en el pliego suelto de Villa del Campo, acepta también la voluntad divina en la generación de nacimientos monstruosos y los considera como regalos de Dios.

El capítulo IV plantea el problema del conocimiento como una búsqueda del ser humano por definir las propiedades morales que lo diferencian del animal. En Pedro

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Calderón de la Barca es el dominio de las pasiones lo que permite que el hombre pueda distinguir la realidad de la apariencia y así superar su condición de animalidad.

Lo monstruoso se presenta como metáfora de la degradación moral. Aquiles (El monstruo de los jardines, 1667) y Segismundo (La vida es sueño, 1635) son hombres fiera que atraviesan un proceso transformativo a una condición de humanidad plena que se realiza a través del conocimiento de sí mismos; Herodes (El mayor monstruo del mundo, 1637) es un hombre que se deja llevar por las pasiones y se degrada en monstruoso por perder el buen juicio sobre lo que percibe. El metateatro le permite a

Calderón enfatizar en que la causa de la monstruosidad es meramente artificial, en monstruos como Segismundo y el hermafrodita de Las carnestolendas (1647-51), que afrontan situaciones metateatrales: Segismundo en el teatro que su padre construye para probar su carácter, y el hermafrodita en su generación explícita por medio de la palabra del vejete. El gigante de Céfalo y Pocris (ca. 1651), por su parte, es un personaje que revela su artificiosidad en tanto que no se comporta como tal, sino que somete su juicio a la voluntad arbitaria del gigante, con lo que se pone al nivel de los reyezuelos de carnaval.

Los hombres fiera de Calderón como Aquiles y Segismundo son congruentes con la monstruosidad en Rivilla por cuanto su animalidad es metáfora de su origen ilícito, pues solo cuando existe una relación pecaminosa entre humano y animal se generarían hombres fiera. Esto se presenta como sugerencia o metáfora en Calderón, mas para Rivilla los monstruos nacidos por comixión de especies serían reales, pues

Rivilla confía también en los clásicos, no solo en la obeservación. La diferencia entre

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ambos radica en que Rivilla se interesa en la monstruosidad como un fenómeno corporal, mientras que para Calderón es un fenómeno moral.

En el capítulo V, pues, la monstruosidad como fenómeno corporal sirve a los médicos como pretexto para la promoción de la práctica médica, no solo en el caso de

Rivilla a través de Desvíos, sino en Méndez Nieto en sus Discursos medicinales (1608).

En Rivilla, por un lado, adapta su discusión sobre la monstruosidad a los múliples tipos de público que podrían interesarse por este problema complejo de conocimiento: astrólogos, médicos, filósofos y teólogos; en especial el texto manifiesta una adaptación a las pespectivas astrológica y médica que tenían prestigio en la academia peruana como disciplinas integradas. Esta integración de lo celestial y lo fisiológico se nota también en Méndez Nieto cuando califica de “monstruoso” el pronóstico de muerte que hiciera a una joven, siendo monstruoso porque tuvo parte de inspiración divina y razonamiento lógico por la lectura de síntomas.

Rivilla añade a su obra un apéndice donde narra las curaciones exitosas que hizo en la ciudad de Lima, en especial la extirpación de tumores a los que llama monstruosos por ser anomalías de la naturaleza. De esta manera la monstruosidad le permite promocionar su propio oficio de médico, para mostrarse como un hombre que puede controlar aspectos monstruosos del cuerpo humano. Es una estrategia similar a la que emplea Méndez Nieto cuando narra la curación de lepra que hiciera a una dama de Cartagena, que la “puso como un monstruo” (515), lo que le permite promocionarse como un ser que domina la monstruosidad.

La construcción del prestigio de la ciencia médica no parecía tener una recepción legitimadora por parte de los autores de literatura. Juan del Valle y Caviedes

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en Guerra física desdeña de la práctica médica al enfocarse no su potencialidad curativa sino en el efecto sanguinario de esa práctica. A través de la sátira muestra un desprecio por la relación entre retórica y medicina, criticando a Rivilla como un orador sin sustancia. Es lo mismo que se vislumbra en El amor médico (1630) de Tirso de

Molina. El dominio de la retórica es lo que le permite a Jerónima ganarse la confianza del rey y manipular la vida cortesana para lograr su propósito de casarse con Gaspar.

Ella también adapta su discurso a la medicina tradicional galénica, mientras que disimula sus sentimientos por Gaspar mediante el uso de una terminología oscura y rebuscada que impresiona a su rival de amor, Estefanía. Tal es el efecto que Estefanía se enamora del “doctor” Barbosa, que en realidad es Jerónima.

Rivilla adapta su texto a las exigencias cortesanas de su tiempo que le demandaban evitar toda interpretación nefasta del nacimiento de los gemelos siameses, y por esta razón los interpreta como un signo feliz: por haber nacido abrazados representarían la unión entre la Iglesia y el estado durante el virreinato del

Conde de la Monclova. Esto pone de relieve el rol social del médico en la interpretación del nacimiento monstruoso como signo, que suponía la necesidad de ajustarse a las expectativas del poder político.

Al tratar de articular las teorías del barroco con una concepción del monstruo como objeto cultural, se pueden identificar diversas funciones retóricas de lo monstruoso según el contraste de monstruos ficcionales con biológicos. En los textos literarios, el monstruo mitológico que se reconstruye a través de la imitación transformativa permite apreciar la tendencia del monstruo a escapar de los sentidos; el personaje monstruoso es así metonimia de una realidad que no se puede apreciar. El

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planteamiento de que el monstruo siempre escapa es otra manera de explicar el monstruo como instigador de la perplejidad en el barroco. Sin embargo, los monstruos mitológicos burlescos como el de Caviedes se oponen a esta tendencia, pues se presentan como personajes humanizados y observables por los personajes de su entorno. El Polifemo obnubilado por sus pasiones y sus impulsos digestimos manifiesta una propuesta de lo monstruoso como metáfora del ser humano, al que Calderón le da un tratamiento más profundo: lo monstruoso permite revelar el estado de degradación al que llega el ser humano que se deja arrastrar por sus pasiones. Lo monstruoso es entonces artificioso por cuanto puede evolucionar de acuerdo con acciones humanas encaminadas a la construcción o degradación moral delser humano. Los perros de

Mahúdes sirven también como metáfora del ser humano que percibe y aprende de su entorno desde la marginalidad, pero esto es apenas una faceta en la propuesta global de la novela, que no permite superar la perplejidad que se manifiesta en Cipión. El conocimiento que tienen los perros parlantes de su propia condición como seres ficcionales encarna una paradoja: por esta misma razón, no pueden conocerse plenamente. En ellos se manifiesta también el artificio metateatral como en

Segismundo.

Los monstruos biológicos representados en obras médicas y en textos de filosofía natural parecen adentrarse más en la confianza en el empirismo. Funcionan más como metonimia de todo lo real en relación con la percepción humana. Aunque tratados como el de Rivilla y Fuentelapeña, y el papel suelto de Villa del Campo, toman como punto de partida el signo monstruoso como pregunta abierta, desde la perplejidad, pero luego le dan un tratamiento que supera esta situación y así plantean

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la posibilidad de conocer por medio de los sentidos a través del método racional. Estos monstruos no escapan a los sentidos, aunque tienen que hacer concesiones al pensamiento escolástico y teológico, y por eso su función retórica es la de integrar los paradigmas de la semejanza y la representación: su situación de frontera les permite incluír ambos dominios.

Los monstruos como objetos culturales barrocos en el siglo XVII dan cuenta de los cambios en los modelos de pensamiento en torno a la posibilidad de conocer, que tienen relación con las denominadas “revoluciones científicas”. Al estudiar todos los textos se encuentra que dichos cambios no son uniformes sino heterogéneos. Es decir, no se puede plantear una cronología que establezca una evolución lineal de los modelos de pensamiento que comience con la imposibilidad de conocer al monstruo y que termine con la posibilidad de concerlo, sino que lo que se observa es que las diferentes obras tanto en España como en América plantean el problema del conocimiento desde variadas perspectivas, con puntos de encuentro y de divergencia.

Los discursos enfrentados de Berganza y Cipión en torno a la posibilidad de conocer su carácter monstruoso reflejan la crisis de los paradigmas a principios del siglo XVII. Al final del siglo, Rivilla publica su tratado sobre el origen de los monstruos; si bien admite la posibilidad de conocer al monstruo y sus causas, estas todavía están signadas por el discurso teológico y el astrológico. Esta ambivalencia de los modelos de pensamiento es la que pone de presente Calderón cuando, en la primera mitad del siglo, critica la influencia de los astros sobre la generación de la monstruosidad humana, haciendo que el destino de Segismundo esté atado al error de Basilio. De otro lado, al final del siglo se encuentran aparentes retrocesos: El ente dilucidado se acerca

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al problema de la monstruosidad desde una perspectiva aristotélica o teológica que se relaciona más con el pensamiento medieval que con el de la modernidad temprana; Sor

Juana plantea un monstruo que no se puede observar. En cambio, a comienzos del siglo Méndez Nieto defiende la importancia del empirismo en la curación de enfermedades monstruosas, cuando dice que es necesario tocar al paciente para hacer un buen diagnóstico. Se puede decir, más bien, que la controversia en torno al monstruo es sintomática del cambio cultural de los modelos de pensamiento, que se puede rastrear a lo largo de todo el siglo XVII. Es el monstruo por su carácter híbrido, compuesto de partes contradictorias, que resulta propicio como objeto de debate en la disputa entre lo clásico y lo moderno.

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BIOGRAPHICAL SKETCH

David Vásquez Hurtado was recently appointed as an Assistant Professor of

Spanish at Fort Lewis College in Durango, CO. He received his master’s degree and his doctorate in Romance Languages (Spanish), from the University of Florida. In this institution, he worked as an instructor of Spanish at the beginning, intermediate and advance levels, residential and online. He is a licensed attorney with a degree of Juris

Doctor from the Universidad San Buenaventura of Cali (Colombia). He worked as a lawyer for a law firm and the city government of Cali for eight years. Commensurate with his background in law, he has taught Spanish for the legal professions. His research interests are Golden Age monstrosity, and cultural criticism in media and pop culture. He is the author of four books for children published in Colombia.

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