Maestri BN 2
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Kaiak. A Philosophical Journey. Sezione Cinema MAESTRI DEL B/N n.2: ROBERT WISE di Giuseppe Russo Sebbene possa apparire inusuale, la scelta di considerare Robert Wise fra i maestri dell’arte cinematografica in bianco e nero è profondamente radicata nella sua cifra stilistica, nella sua lunga e prestigiosa carriera, ma anche nell’eredità che ha lasciato ad almeno due generazioni di cineasti a lui successivi. Il senso dell’immagine che Wise ha saputo sviluppare e perfezionare nell’arco di svariati decenni nasce da un’idea della composizione tipicamente B/N, che iniziò a formarsi negli anni fondamentali delle collaborazioni con Garson Kanin e con Orson Welles. Tecniche di ripresa, posizionamenti e movimenti di macchina, ricerca della profondità di campo secondo strategie diverse in interni e in esterni, formazione di simmetrie compositive, sono tutte clausole tipiche della Hollywood classica degli anni del noir e del poliziesco. Era del tutto ovvio che gli studios preferissero un regista incredibilmente eclettico come lui ad altre tipologie, magari 1 Data di pubblicazione: 10.09.2018 Kaiak. A Philosophical Journey. Sezione Cinema più tumultuose e geniali, ma proprio per questo meno controllabili. Anche i numeri parlano chiaro: Robert Wise ha diretto 41 film in 56 anni, di cui 26 in B/N e 15 a colori. Certo, il vasto pubblico lo conosce principalmente per opere nelle quali l’uso del Technicolor raggiunge vertici assoluti, come West Side Story (1961) e The Sound of Music (1965), in Italia da sempre noto col titolo democristiano di Tutti insieme appassionatamente : tre ore di minestrone musical-sentimentale che ad ogni Natale trovano occasione di programmazione sulle televisioni nostrane. Ma basta scorrere alcuni suoi titoli degli anni ’40 e ’50 per rendersi conto dei due principali meriti di questo cineasta: la sua quasi insuperabile versatilità, dal momento che ha spaziato letteralmente fra tutti i generi cinematografici allora esistenti, tentandone anche qualcuno non ancora standardizzato; e il fatto che quasi tutti gli altri suoi film meritevoli di essere conosciuti, celebrati o riscoperti sono in B/N, e in molti casi non sarebbero nemmeno concepibili a colori. Il passaggio dal B/N al colore, negli anni ’40 e ’50, si verificò secondo modalità molto diverse, non solo a seconda dei Paesi, ma dei cineasti stessi e, nel caso delle major hollywoodiane, degli obiettivi delle case di produzione. A maggior ragione molti registi furono, per così dire, costretti a prendere posizione quando il procedimento tricromico Technicolor fu rapidamente superato da quello Eastman, e le stesse mdp iniziarono ad essere prodotte con le nuove caratteristiche tecniche richieste, anche se furono necessari molti anni perché in America il cambiamento risultasse relativamente definitivo 1 e il B/N sopravvivesse come scelta stilistica e non più come concezione dominante. In linea di principio, sebbene questa sia una forte semplificazione, possiamo dire che ci sono stati registi che si sono convertiti al colore senza opporre resistenza (Hitchcock, Cukor, Wilder, Mankiewcz etc.), in genere anche perché incuriositi dalle nuove opportunità, ed altri che hanno ritardato il più possibile il cambiamento perché vi si riconoscevano solo in minima parte o per niente (Welles, Hawks, Huston, Ray, etc.). Robert Wise prese una posizione intermedia, ma probabilmente più vicina alla prima serie che alla seconda, senza particolari traumi ma con tempi molto personali. E seppe portare nei suoi film a colori una certa unità di stile maturata nei lunghi anni di esperienze in B/N, sia alla RKO che presso altre case produttrici, prima come tecnico del suono e assistente alla regia e poi come director , perché Wise ha avuto una lunga gavetta ed è stato proprio grazie a questa che ha potuto raggiungere presto risultati notevoli, tali da far rimuovere col tempo l’accusa rivolta nei suoi confronti di essere anzitutto un artigiano ( craftsman ) del cinema. Martin Scorsese, nel suo Un secolo di cinema (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies , 1995), ci terrà a precisare che Wise «è stato un artista e niente affatto un artigiano». 1 Su questo argomento, cfr. J. Waner, Hollywood’s Conversion of all Production to Color , Wyckoff, Tobey Publ. 2000. 2 Data di pubblicazione: 10.09.2018 Kaiak. A Philosophical Journey. Sezione Cinema Robert Earl Wise nasce a Winchester (Indiana) il 10 settembre 1914, mentre i venti di guerra soffiano ancora lontano dalle coste orientali degli USA. È il terzo figlio di una coppia della working class del Midwest, con modeste possibilità economiche, che nel 1923 si trasferisce a Connersville, cittadina poco più grande (meno di 10.000 abitanti nel 1920) ma con maggiori opportunità di lavoro e la presenza di diverse sale cinematografiche. Qui Wise inizia e porta avanti i suoi studi, ma il suo passatempo preferito è andare al cinema, in particolare per vedere i tanti film d’azione che negli anni Venti hanno per protagonista Douglas Fairbanks Sr., da Il segno di Zorro (1920) a Il ladro di Baghdad (1924) a Il Pirata nero (1926). In un’intervista del 1998, Wise ricorda la sua infatuazione infantile per Douglas Fairbanks con queste parole: Ero un suo grande fan. Era meraviglioso nel fare quei salti, quelle capriole e tutto il resto (…) Una volta, dovevo avere nove o dieci anni, uscì un suo nuovo film [ Il ladro di Baghdad ] e quella sera stessa andai a vederlo. Decisi di restare oltre la fine della proiezione e vederlo una seconda volta. Ero arrivato a metà quando sentii una mano pesante sulla mia spalla: mio fratello maggiore era stato mandato a riportarmi a casa. Non ero autorizzato a stare al cinema fino a quell’ora. 2 Gli altri riferimenti cinematografici essenziali dell’adolescenza del futuro regista furono Chaplin e Leo McCarey. Nel 1928, mentre Robert prosegue i suoi studi alla Connersville High School e scrive con regolarità articoli per le pagine sportive del giornale della scuola, il fratello maggiore David si trasferisce a Hollywood, dove trova un lavoro nella casa di produzione RKO. Terminati gli studi, e con la famiglia colpita dalla Grande Depressione, Robert lo raggiunge nel 1933, ma prima di riuscire a mettere piede in una sala di montaggio – che era il suo obiettivo in quel momento – dovrà fare un lungo tirocinio di lavoretti anche abbastanza umilianti nei più disparati ambiti della produzione 3. L’anno successivo diventa assistente di T.K. Wood come tecnico degli effetti sonori, e il suo nome è compare per la prima nei titoli del corto A Trip through Fijiland (1935), un progetto che la RKO abbandonò a metà della lavorazione 4. Ma a Wise interessava in quel momento il lavoro di editing, la fase 2 W.D. Gehring, Robert Wise. Shadowlands , Indianapolis, Indiana Historical Society Press 2012, p. 3 (trad. mia). 3 Cfr. Smith, David L., Hoosiers in Hollywood , Indianapolis, Indiana Historical Society Press. 2006, p. 404. Il termine Hoosier è da quasi due secoli sinonimo di “nativo dell’Indiana”. Il suo uso cominciò a diventare di massa dopo la pubblicazione del poema The Hoosier’s Nest (1833), di John Finley, che però non ne è l’inventore. Come altri appellativi tipici della lingua americana parlata, tende ad assumere una valenza dispregiativa se usato da altri nei confronti degli abitanti dell’Indiana, non se usato da questi ultimi fra di loro. 4 Cfr. W.D. Gehring, Robert Wise. Shadowlands , cit., pp. 27-28. 3 Data di pubblicazione: 10.09.2018 Kaiak. A Philosophical Journey. Sezione Cinema del montaggio, non poteva accontentarsi di controllare le voci e gli effetti audio ambientali 5. Ebbe modo di fare le sue prime esperienze di questo tipo con un editor di fiducia della RKO come William “Billy” Hamilton, tra il 1936 e il 1938. L’anno seguente è assistente al montaggio (non accreditato) per una commedia di notevole successo al botteghino come The Story of Vernon and Irene Castle , di H.C. Potter. Nel 1939-1940, sempre come responsabile del montaggio, inanella una serie di film riusciti, ma stavolta puntualmente accreditato: da 5th Ave Girl , di Gregory La Cava, fino a My Favorite Wife , di Leo McCarey, passando per il quintessenziale Il gobbo di Notre Dame di William Dieterle, con Charles Laughton e Maureen O’Hara. È a quel punto che si verifica la prima svolta decisiva nella carriera di Wise: la RKO decide che è la persona giusta per occuparsi del montaggio di Quarto Potere (Citizen Kane , 1941). Orson Welles aveva firmato il suo contratto con la RKO il 21 agosto del 1939, e aveva trascorso cinque mesi a convincere i vertici della casa di produzione riguardo questo progetto filmico, dando inizio a dispute tra le più lunghe e famose dell’intera storia del cinema. Welles era riuscito ad assicurarsi il final cut del film, il che era proprio ciò che destava i maggiori timori della RKO. La scelta di affidargli proprio Wise per il montaggio, verosimil- mente, voleva avere tra i suoi obiettivi arginare le gesta del personaggio più incontrollabile della Hollywood di quegli anni, e sostanzialmente fra i due la collaborazione funzionò e risultò perfino proficua, al puto che Wise ebbe anche una nomination della Academy per il miglior montaggio. Di Orson Welles, Wise ha poi detto: «È quanto di più simile ad un genio io abbia mai conosciuto. Ci si sentiva oltraggiosi anche solo a suggerirgli una cosa o due, al che lui se ne usciva con un’idea talmente brillante, che ti lasciava letteralmente a 5 Pur avendo fatto questo lavoro anche per lungometraggi di notevole rilevanza, come Of Human Bondage (1934), di John Cromwell, film per molti versi disturbante e quasi scandaloso, che lanciò in modo definitivo Bette Davis come attrice protagonista. 4 Data di pubblicazione: 10.09.2018 Kaiak. A Philosophical Journey. Sezione Cinema bocca aperta»6, incapace di replicare.