Nulla Dies Sine Linea». Drawing in Early Modern Europe

MAASTRICHT – PARIS 2017 MAASTRICHT – PARIS

front Federico Zuccaro Sant Angelo in Vado, 1542 – Ancona, 1609 A Mounted Horseman Red and black chalk on tan paper. 190 x 144 mm

back Alonso Cano Bailén, 19 08010 Barcelona T 93 302 59 70 Granada, 1601 – 1667 [email protected] www.arturamon.com Salvator mundi 1653-1667 Brown ink on laid paper adhered to secondary support. 88 x 76 mm

Publicado por: Artur Ramon Art Bailén, 19. 08010 Barcelona

Coordinación científica: Marine Hervé Ángel Rodríguez Rebollo

Traducciones: Jordi Ainaud Andrew Langdon-Davies Montserrat Pérez Julia Wells

Fotógrafo: Guillem F.H.

Diseño gráfico: Brinkels Studio SL

Imprenta: Gràfiques Ortells SL

Member of TEFAF NULLA DIES SINE LINEA

TEFAF MAASTRICHT WORKS ON PAPER

10 – 19 March 2017 Stand 705

SALON DU DESSIN

22 – 27 March 2017 Palais Brongniart – Place de la Bourse, Paris Stand 28 6 We, as antiques dealers, are an abstraction. The works that we exhibit, as well as the way that we rescue and return them to the market, gives content and purpose to our work. This catalogue is the final port of a voyage composed of the diverse stories that lie behind each of the drawings that we offer to you.

The voyage started a year ago. Just after the art fairs of Maastricht and Paris, we started to design this project. By good luck, we could count on one of the best private collections of drawings in Spain, whose name I cannot reveal for reasons of discretion. Most of the works are of Italian and Spanish origin, many and rare ones from the 16th century, are from this exceptional source, works which have not been on the market in many years. Others have been included due to their quality and school. We propose the drawings in a chronological discourse, works which range from the end of the 15th century to the end of the 19th century, four centuries distributed between Spain, Italy and France.

In the first inspection of the corpus of drawings, it was the valuable assessment of Professor Benito Navarrete, recognized expert in the field, which helped us to separate the wheat from the chaff. He helped us, with unusual altruism, with attributions that later were confirmed. Here I refer specifically to theSalvator Mundi by Alonso Cano, the Immaculate Conception by Sebastián Herrera Barnuevo and the Angel heads by Juan Carreño de Miranda. Professor Bonaventura Bassegoda also contributed to situate us in the project and indicated to us which drawings should be studied. In my opinion, his state of the art on the historiography of drawing in Spain is a reference essay. It has been a pleasure to collaborate again with two academic friends who guided my first steps in the world of antique drawing, and helped me to sow the fruits I now reap.

A catalogue such as this one can only see the light of day through a team effort, much as a chorus. Professors from diverse countries have collaborated; each one of them specialized in one of the artists that we exhibit. I would like to express our gratitude for their fundamental contributions to Christina Buley-Uribe, Paloma de la Cruz, Pierluigi Leone de Castris, Sergi Clavell, Vicente Coll, Mauro Vincenzo Fontana, Victor Gómez, Elena de Laurentiis, Bruce Livie, Pilar Lorte, José de la Mano, James Mundy, Anna Or- lando, Horacio and Pere Pérez-Hita, Gonzalo Redín, Patrizia Tosini, Jorge Virgili, Rosa Vives, Andrea Zezza and especially to Ángel Rodríguez Rebollo for his tireless work and passion for reconstructing the identities behind these works of art. Further, I would like to acknowledge the collaboration of my team, Marine Hervé, Anna de Sandoval, and Giulia Violino.

Artur Ramon

7 Nosotros, los anticuarios, somos una abstracción. Lo que nos da contenido y explica nuestro trabajo son las obras que exponemos y la manera como las rescatamos y las devolvemos al mercado. Este catálogo es el puerto de llegada de un viaje cuyas etapas son las diversas historias que hay detrás de cada uno de los dibujos que les ofrecemos.

La singladura comenzó hace un año. Justo después de las ferias de Maastricht y París empezamos a configurar este proyecto. Por fortuna, pudimos contar con una de las mejores colecciones privadas de dibujos en España el nombre de la cual, por discreción, no puedo revelar. La mayoría de las obras italianas y españolas, muchas y raras del siglo xvi, proceden de este excepcional origen, obras que no han salido al mercado desde hace muchos años. Otras se han ido incorporando por razones de calidad y escuela. Proponemos los dibujos en un discurso cronológico, obras que van de finales del sigloxv a finales delxix , cuatro siglos distribuidos entre España, Italia y Francia.

En la primera inspección del corpus fue muy valiosa la valoración del profesor Benito Navarrete, reconocido experto en la materia, que nos ayudó a separar el grano de la paja y nos regaló, con altruismo inusual, atribuciones que luego se confirmaron. Me refiero con- cretamente al Salvator Mundi de Alonso Cano, la Inmaculada de Sebastián Herrera Barnuevo y las Cabezas de ángeles de Juan Carreño de Miranda. También el profesor Bonaventura Bassegoda nos orientó en el proyecto y nos indicó qué dibujos debían ser estudiados. Su estado de la cuestión sobre la historiografía del dibujo en España me parece un ensayo de referencia. Ha sido un gusto colaborar nuevamente con dos profesores amigos que guiaron mis primeros pasos en el mundo del dibujo antiguo, ayudándome a sembrar los frutos que hoy recojo.

Un catálogo como este sólo podía ver la luz desde un esfuerzo en equipo, coral. Han colaborado profesores de diversos países, espe- cializados en cada uno de los artistas que exponemos. Queremos agradecer las aportaciones fundamentales de Christina Buley-Uribe, Paloma de la Cruz, Pierluigi Leone de Castris, Sergi Clavell, Vicente Coll, Mauro Vincenzo Fontana, Victor Gómez, Elena de Lau- rentiis, Bruce Livie, Pilar Lorte, José de la Mano, James Mundy, Anna Orlando, Horacio y Pere Pérez-Hita, Gonzalo Redín, Patrizia Tosini, Jorge Virgili, Rosa Vives, Andrea Zezza, y especialmente a Ángel Rodríguez Rebollo por su labor incansable y pasión en la reconstrucción de las identidades que hay detrás de estas obras. Agradecemos también la colaboración de mi equipo, Marine Hervé, Anna de Sandoval, y Giulia Violino.

Artur Ramon

8 Nous, les antiquaires, nous sommes une abstraction. Ce qui nous donne de la consistance et explique notre travail, ce sont les œuvres que nous exposons et la manière dont nous les sauvons et les proposons au public. Ce catalogue est le point d’arrivée d’un voyage constitué par l’histoire qui se cache derrière chaque dessin que nous présentons.

Le parcours a commencé il y a un an : juste après les foires de Maastricht et de Paris, nous avons commencé à monter ce projet. Nous avons pu compter sur l’une des plus grandes collections privées de dessins en Espagne, dont nous tairons le nom, par souci de discrétion. La majorité des œuvres espagnoles et italiennes présentées, en grand nombre et rares, proviennent de cette collection ex- ceptionnelle, et n’ont pas été présentées sur le marché depuis des années. D’autres œuvres ont été ajoutées à cette sélection en raison de leur qualité ou de leur attribution. Nous proposons ces dessins de manière chronologique, de la fin du xve siècle à la fin du xixe siècle, quatre siècles couvrant l’Espagne, l’Italie et la France.

Lors de la première évaluation du corpus, l’avis du professeur Benito Navarrete, reconnu en la matière, nous fut très précieuse et il nous aida à séparer le bon grain de l’ivraie et à attribuer certains dessins avec un altruisme rare, attributions qui furent confirmées par la suite. Je me réfère en particulier au Salvator Mundi d’Alonso Cano, l’Immaculée Conception de Sebastián Herrera Barnuevo et les Têtes d’anges de Juan Carreño de Miranda. Le Professeur Bonaventura Bassegoda nous orienta aussi dans le projet et nous indiqua quels dessins méritaient d’être étudiés. Son état de la question sur l’historiographie du dessin en Espagne me paraît être un essai de référence. Cela a été un plaisir de collaborer de nouveau avec deux professeurs amis qui me guidèrent dans mes premiers pas dans le monde du dessin ancien, en m’aidant à semer les fruits que je récolte aujourd’hui.

Un catalogue comme celui-ci pouvait seulement voir le jour par un effort collectif. Des professeurs de différents pays ont contribué à ce projet, chacun spécialisé dans un des artistes que nous présentons. Nous tenons à remercier l’aide précieuse de Christina Bu- ley-Uribe, Paloma de la Cruz, Pierluigi Leone de Castris, Sergi Clavell, Vicente Coll, Mauro Vincenzo Fontana, Victor Gómez, Elena de Laurentiis, Bruce Livie, Pilar Lorte, José de la Mano, James Mundy, Anna Orlando, Horacio et Pere Pérez-Hita, Gonzalo Redín, Patrizia Tosini, Jorge Virgili, Rosa Vives, Andrea Zezza, et particulièrement celle d’Ángel Rodríguez Rebollo pour son inlassable travail et sa passion dans la reconstitution de l’attribution de ces œuvres. Soulignons également le travail de mon équipe, Marine Hervé, Anna de Sandoval et Giulia Violino.

Artur Ramon

9 10 Study and Evaluation of Early Spanish Drawings

If we consider the different types of Spanish art objects that are have been studied and much of their content has been presented of interest as items of heritage and that date from before the 19th through inventories, exhibitions or monographs: Musée du Louvre century, it becomes obvious that drawings are the material that has (2002), Dutch public museums (2003), Hispanic Society of New reached us in least quantity, in the most precarious state of conser- York (2006), Metropolitan Museum and other American collec- vation and with the vaguest documentation. This limited preserva- tions (Spanish Manner, 2010), Courtauld Gallery (2011), British tion is a result of the weakness, or rather the exceptional nature Museum (2012), Hamburg Kunsthalle (2014), Galleria degli Uffizi in the Spain of the Golden Age of a specific collecting activity of (2016) and the Gemäldegalerie in Berlin (2016). This internation- a cultured type which would have rescued these fragile bits of pa- al progress has been fully corresponded with new initiatives for per from the coming and going and the wear and tear they would study and dissemination by various Spanish researchers who, fully doubtless have suffered in the artists’ workshops, where they were in tune with their foreign colleagues, have actively contributed to seen simply as learning and working material. This is why available this resurgence of interest in drawings. Sometimes these are young specimens of early Spanish art, despite the constant discoveries researchers who have taken over from the previous generation, that add to their number and reinforce their study, are much rarer now no longer with us, in which the names and work of Diego An- today than the sheets produced between the 16th and 18th centu- gulo and Alfonso E. Pérez Sánchez are universally acknowledged. ries by Italian, French, Flemish or Dutch artists. This progress parallels, favours and at the same time benefits For some years now, the study of drawing in Spain has made from the rise in public and private collections of early Spanish considerable progress thanks to the efforts of various national drawings. The gamble by various gallery owners and antiquar- and foreign researchers, but also thanks to the interest of various ians, especially Caylus, Artur Ramon, José de la Mano and Pa- sponsor organisations. This is the case of the Fundación Mar- lau, who since 1992 and for 20 years have staked everything on celino Botín, which since 2007 has published some very useful this speciality, sometimes even taking part in important inter- and reliable catalogues raisonnés of the drawings of the great Span- national fairs in Maastricht, Paris and New York, is only now ish masters. The Fundación Mapfre, for its part, is building up beginning to bear fruit. We are definitely going through a good a corporate collection of graphic work and is actively promot- moment for the study as well as the cultural and also economic ing temporary exhibitions which have introduced the public to evaluation of Spanish drawing. Nevertheless, although a care- works of art on paper. The latest of these exhibitions was on early ful bibliographic review or analytical state of the question in Spanish drawings in the Uffizi and was held in the rooms of the academic format would provide favourable data, I feel there are Real Academia de Bellas Artes de San Fernando from 12 May some obvious weaknesses in the study of early Spanish draw- to 24 July 2016. Neither must we forget the editorial work by ing. First of all, there are structural problems that are difficult the Centro de Estudios Europa Hispánica and its subsidiary the to solve. There are still many artists for whom we do not have a Center for Spain in America, which has sponsored the publica- single example of graphic work, or for whom we only have a few tion of several books about early Spanish drawings, for example tentative and always questionable attributions. This is the case the recent volumes on Princeton University’s collections in 2012, of Diego de Siloé, Bartolomé Ordóñez, Nicolás Forment, Luis de or the monograph on the graphic work of Vicente Carducho in Vargas, Luis de Morales, Navarrete the Mute, El Greco, Sánchez 2015. There is therefore cause for optimism. In a relatively short Coello, Pantoja de la Cruz, Alonso Vázquez, Pablo de Céspedes, time, most foreign institutional collections with Spanish drawings Luis Tristán, Sánchez Cotán, Maíno, Juan van der Hamen, Ro-

11 elas, Martínez Montañés, Zurbarán and Velázquez, to mention lo, Herrera the Younger, Valdés Leal and Lucas Valdés; for the just a few important names. The certainty of an attribution of Valencian school we know the style of Francesc Ribalta, Pedro authorship, apart from the rare case of an autograph signature Orrente, Esteve March, Jerónimo Jacinto de Espinosa, Vicente (something we often find in Antonio del Castillo and sometimes Salvador Gómez and Juan Conchillos. The situation of Span- in Murillo) can only be established through a clear relationship ish drawing in the 18th century is a different thing altogether. between the trial or preliminary drawing and the corresponding Thanks to the introduction of academic apprenticeship, draw- preserved and documented pictorial, sculptural or architectural ing was fully acknowledged and therefore very copious sets of work. We can only try to define a graphic ductus on the basis of graphic work by Spanish masters can exist, the case of Bayeu and these relative certainties. From there we can try to build up a of Maella, although there are still occasional cases where draw- corpus of work which, to be minimally meaningful, must com- ings are lacking, such as Luis Meléndez and some others. prise a certain number of specimens, which should include, if possible, sheets done using different instruments and techniques, As well as these limitations we could call structural, which as sometimes the work of the same artist can vary from one me- darken the outlook for early Spanish drawing and which we dium of expression to another. cannot do much about, there are others, in contrast, which it is our shared duty to try to resolve or minimise. The first is the The old attributions or inscriptions on the drawings undoubted- shortage of studies of collections of drawings. Greater attention ly provide essential historical data, as they are part of the item’s to ancient and modern artists and enthusiasts who took an in- history. As, in theory, they are by people who are supposedly con- terest in this speciality would undoubtedly provide important nected with the execution of the drawing, we tend to see them as information about the history of these works, about the works valid or worthy of consideration. However, they are also some- themselves and about the cultural context these people worked times a source of confusion and conflict. We need only remember in and the dominant tastes of the time. Better understanding of here the frequent attributions to Alonso Cano, a result of his collecting will surely provide some surprises and we might even enormous prestige as a draughtsman at the time, though some- find that interest in these works was much greater than we sup- times the works are far removed from the master’s known and pose and that therefore we need to think about more complex accepted style. We must not lose sight of the fact that, despite causes to explain the relative scarcity of Spanish drawings, apart their age, these inscriptions are no more than the opinions of from the established weakness of the collecting urge in Spain. previous owners or dealers and must always be subject to debate Another unresolved question is the scarce diligence of some and critical argument. Spanish institutions in publicising their collections through inventories or printed catalogues or through digitisation and dis- The fact is that for early Spanish drawing we have a small num- semination on the net. First of all, there is the Biblioteca Na- ber of artists with a minimally abundant graphic corpus that al- cional de España (Spanish National Library), which has offered lows a certain degree of familiarity with their style. This is the three instalments of its architectural drawings, and now works only way to make new and more definite attributions. For the in digitizing its collections. There has hardly been any work done 16th century we must make do with the names of Alonso Ber- on the drawings kept at the Real Academia de Bellas Artes de ruguete, Pedro Machuca, Pedro de Campaña, Joan de Joanes, San Fernando, either, apart from a simple general inventory with Blas de Prado and Bartolomé Carducho. For the 17th, luckily, a very poor graphic repertory and the occasional monographic the outlook is brighter as we are fairly certain about the style of exhibition. The Real Biblioteca ought to publicise the Spanish drawing of Eugenio Cajés, Vicente Carducho, Antonio Pereda, drawings, apart from those by Maella already published, which Jusepe Leonardo, Félix Castelo, Francisco Rizi, Diego Polo, Her- can be found in the so-called Álbumes de Fernando VII (Albums of rera Barnuevo, Francisco Camilo, Mateo Cerezo, Carreño de Mi- Ferdinand VII). The Museo Cerralbo needs to bring the study of randa, Escalante, Jiménez Donoso, Claudio Coello and Antonio its graphic collections, summarily presented in 1976, up to date. Palomino; for the Andalusian school we have Francisco Pacheco, The Museu Nacional d’Art de Catalunya has digitised its draw- Herrera the Elder, Alonso Cano, Antonio del Castillo, Muril- ings by Fortuny and those in the Casellas collection, but it also

12 keeps other historic material that is in need of study and dissemination. The Museo del Prado and the Museu de València are the only ones that published their entire collections of drawings some years ago, while the Museo de Córdoba also has an ongoing tradition of evaluating and disseminating its early drawings.

The target we need to set ourselves involves not just encourag- ing the study and publication of the collections of institutions keeping early Spanish drawings. At this time of dizzying growth in internet cultural resources, we think it is not unrealistic to suggest the creation of a large portal to present and update the corpus of specimens of early Spanish drawing. The job is doable so long as there is a will. Undoubtedly, the main institutions own- ing specimens (Museo del Prado, Biblioteca Nacional, etc.) ought to establish a protocol for joint action, safe public digital storage space and a minimum of funding. Alongside this, keepers and researchers specialising in drawing need to feel involved in the project and comfortable when it comes to sharing opinions and should feel free to disagree in this forum on each one of the works presented. In the 21st century, traditional notes of authorship made by experts on the passepartouts of drawings in collections need a form of expression more in keeping with the times. This is not the place to go into details about this portal or New Corpus of Spanish drawings; the suggestion that it is needed and urgently will suffice for now. The subject deserves it and it could have a spectacular im- pact for the visualisation and conservation of the material, progress in its study, the growth of enthusiasts and collectors and the transparency and security of the antique market.

Bonaventura Bassegoda Universidad Autónoma de Barcelona

13 El estudio y la valoración del dibujo español antiguo

Si consideramos las diferentes tipologías de objetos artísticos en 2015. Hay pues motivos para ser optimistas. En relativamen- hispánicos con interés patrimonial y con una cronología anterior te pocos años la mayoría de fondos institucionales extranjeros al siglo xix, resulta muy claro que los dibujos son los materiales con dibujo español han sido estudiados y se ha presentado buena que nos han llegado en menor número, en un estado de conser- parte de su contenido con inventarios, exposiciones o monogra- vación más precario y con una documentación más incierta. Esta fías: Musée du Louvre (2002), museos públicos holandeses (2003), circunstancia de limitada preservación tiene que ver con la de- Hispanic Society de Nueva York (2006), Metropolitan Museum bilidad, o mejor, con el carácter excepcional en la España de los y otras colecciones americanas (“Spanish Manner”, 2010), Cour- Siglos de Oro de un coleccionismo específico de carácter culto tauld Gallery (2011), British Museum (2012), Kunsthalle de Ham- que hubiera rescatado a estos frágiles papeles del trajín y el natu- burgo (2014), Galleria degli Uffizi (2016), y Gemäldegalerie de ral deterioro que sin duda sufrirían en los talleres de los artistas, Berlin (2016). Estos progresos de carácter internacional han sido en donde eran vistos como simple material de aprendizaje y de plenamente correspondidos con nuevas iniciativas de estudio trabajo. De ahí que los ejemplares disponibles de dibujo español y difusión por parte de varios investigadores españoles que, en antiguo, a pesar de los continuos hallazgos que incrementan su plena sintonía con sus colegas extranjeros, han contribuido ac- número y afianzan su estudio, sean a día de hoy mucho más es- tivamente en este resurgir del interés por el dibujo. Se trata, a casos que los folios generados entre los siglos xvi y xviii por los veces, de jóvenes investigadores que han tomado el relevo de la artistas italianos, franceses, flamencos, o holandeses. generación anterior, hoy ya desaparecida, en que el nombre y el trabajo de Diego Angulo y de Alfonso E. Pérez Sánchez fueron Desde hace unos años el estudio del dibujo en España ha expe- un referente universalmente reconocido. rimentado progresos muy importantes debidos al esfuerzo de diversos investigadores nacionales y extranjeros, pero también Estos avances son paralelos, favorecen y a su vez se benefician gracias al interés de diversas instituciones patrocinadoras. Este del auge del coleccionismo público y privado del dibujo antiguo es el caso de la Fundación Marcelino Botín que edita desde 2007 español. De algún modo es ahora cuando empieza a dar fruto la utilísimos y solventes catálogos razonados de los dibujos de los apuesta de varios galeristas y anticuarios, especialmente Caylus, grandes maestros españoles. La Fundación Mapfre, por su parte, Artur Ramon, José de la Mano y Palau que desde 1992 y a lo largo construye una colección corporativa dedicada a la obra gráfica de veinte años han mantenido la apuesta por esta especialidad, y es una activa promotora de exposiciones temporales que han incluso a veces con presencia en destacadas ferias internacio- acercado el público a las obras de arte sobre papel, la última nales, en Maastricht, París y Nueva York. Vivimos sin duda un de las cuales ha sido la del dibujo español antiguo de los Uffizi, buen momento en el estudio y la valoración cultural -y también presentada en las salas de la Real Academia de Bellas Artes de económica- del dibujo español. No obstante, a pesar de los da- San Fernando de Madrid entre el 12 de mayo y el 24 de julio de tos positivos que arrojaría un detenido repaso bibliográfico o un 2016. Tampoco debemos olvidar la tarea editorial del Centro de analítico estado de la cuestión en formato académico, creemos Estudios Europa Hispánica y de su filial el Center for Spain in que cabe apuntar algunas debilidades evidentes en el estudio America, que ha patrocinado la publicación de diversos libros en del dibujo español antiguo. En primer lugar existen problemas torno al dibujo antiguo español, como, por ejemplo, los volúme- estructurales de difícil solución. Son todavía muchos los artistas nes recientes sobre el fondo de la universidad de Princeton en plásticos de los que no tenemos ningún ejemplar de obra gráfi- 2012, o la monografía sobre la obra gráfica de Vicente Carducho ca, o de los que tenemos sólo unas pocas propuestas atributivas,

14 siempre opinables. Este es el caso de Diego de Siloé, Bartolomé dibujar de Eugenio Cajés, Vicente Carducho, Antonio Pereda, Ordóñez, Nicolás Forment, Luis de Vargas, Luis de Morales, Na- Jusepe Leonardo, Félix Castelo, Francisco Rizi, Diego Polo, He- varrete el mudo, el Greco, Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz, rrera Barnuevo, Francisco Camilo, Mateo Cerezo, Carreño de Alonso Vázquez, Pablo de Céspedes, Luis Tristán, Sánchez Co- Miranda, Escalante, Jiménez Donoso, Claudio Coello y Antonio tán, Maíno, Juan van der Hamen, Roelas, Martínez Montañés, Palomino; de la escuela andaluza tenemos a Francisco Pacheco, Zurbarán, o Velázquez, por citar sólo algunos de los grandes Herrera el viejo, Alonso Cano, Antonio del Castillo, Murillo, nombres. La seguridad de una atribución de autoría para un di- Herrera el joven, Valdés Leal, Lucas Valdés; y de la escuela va- bujo, además del infrecuente caso de una firma autógrafa (como lenciana sabemos del estilo de Francesc Ribalta, Pedro Orrente, hacía a menudo Antonio del Castillo y a veces también Murillo), Esteve March, Jerónimo Jacinto de Espinosa, Vicente Salvador sólo se puede establecer con una relación clara entre el dibujo Gómez, o Juan Conchillos. La situación del dibujo español del de tanteo o proyecto y su correspondiente obra pictórica, escul- siglo xviii es ya muy distinto, pues gracias a la implantación del tórica o arquitectónica conservada y bien documentada. Solo a aprendizaje académico el dibujo es muy reconocido y así pueden partir de estas relativas certezas se puede intentar la definición ser ya muy copiosos los conjuntos conservados de obra gráfica de un ductus gráfico, e intentar de este modo la construcción de de los maestros españoles, como es el caso de Bayeu o Maella, un corpus de obra que, para ser mínimamente significativo, de- aunque no deja de haber casos puntuales de ausencia de dibujos, bería comprender un cierto número de ejemplares, que además como para Luis Meléndez y algunos otros. incluya, a ser posible, folios realizados con distintos instrumen- tos y técnicas, pues a veces la obra de un mismo artista puede ser Además de estas limitaciones que podríamos llamar estructura- distinta con uno u otro medio expresivo. les que oscurecen el panorama del dibujo español antiguo y que tienen difícil solución, hay otras que, por el contrario, tenemos Las antiguas atribuciones o inscripciones que figuran en los dibu- la responsabilidad compartida de intentar resolver o minimizar. jos son sin duda un dato histórico imprescindible, pues son parte La primera es la escasez de estudios acerca del coleccionismo de de la historia de la pieza, y al ser realizadas, en principio, por dibujos. Una mayor atención a los artistas y aficionados antiguos personas a las que se supone próximas a la ejecución del dibu- y modernos que se interesaron por la especialidad, sin duda apor- jo, las acostumbramos a considerar como válidas o atendibles. tará información sensible acerca de la historia de las piezas, sobre Sin embargo, a veces son también una fuente de confusión y las piezas en sí mismas, y sobre el contexto cultural y de gusto conflicto, baste recordar aquí las frecuentes inscripciones atri- en que estos personajes actuaron. Conocer mejor el coleccionis- butivas a Alonso Cano, que responden a su enorme prestigio en mo seguramente va a producir algunas sorpresas, e incluso puede la época como dibujante, pero que a veces se alejan bastante del resultar que la curiosidad por estas piezas fuese mucho mayor estilo conocido y aceptado del maestro. Conviene no perder de de la que suponemos, y que por lo tanto habrá que pensar en vista que estas inscripciones, a pesar de su antigüedad, son sólo causas más complejas para explicar la relativa escasez de dibu- opiniones de antiguos poseedores o comerciantes, que siempre jos españoles, mas allá de la establecida debilidad en España del deben estar sujetas a debate y argumentación crítica. afán coleccionista. Otra asignatura pendiente es la escasa dili- gencia de algunas instituciones españolas en dar a conocer sus La realidad es que tenemos en el dibujo antiguo español un re- fondos, mediante inventarios o catálogos impresos o mediante su ducido número de artistas con un corpus gráfico mínimamente digitalización y difusión en la red. En primer lugar, se encuentra abundante que nos permita un cierto grado de familiaridad con la Biblioteca Nacional de España, que ha ofrecido tres entregas su estilo, circunstancia que es el único camino que permite nue- sobre sus dibujos de arquitectura, y ahora trabaja en digitalizar vas y más seguras atribuciones. Para el siglo xvi hay que confor- sus fondos. Tampoco los dibujos que custodia la Real Acade- marse con los nombres de Alonso Berruguete, Pedro Machuca, mia de Bellas Artes de San Fernando han sido apenas trabaja- Pedro de Campaña, Joan de Joanes, Blas de Prado y Bartolo- dos, más allá de un simple inventario general con un repertorio mé Carducho. Para el siglo xvii, por fortuna, el panorama es ya gráfico muy deficiente, y de algunas puntuales exposiciones mo- distinto pues conocemos con bastante seguridad la manera de nográficas. La Real Biblioteca debería dar a conocer los dibujos

15 españoles, aparte de los de Maella ya publicados, que se encuentran en los llamados Álbumes de Fernando VII. El Museo Cerralbo necesita actualizar el estudio de sus fondos gráficos, sumariante presentados en 1976. El Museu Nacional d’Art de Catalunya ha digitalizado los dibujos de Fortuny y los de la colección Casellas, pero conserva también otros materiales antiguos necesitados de estudio y divulgación. El Museo del Prado y el Museo de Valencia son los únicos que han publicado ya desde hace años el conjunto de su colección de dibujos, mientras que el Museo de Córdoba también ha tenido una continuada tradición de valoración y di- fusión de sus materiales de dibujo antiguo.

El reto que deberíamos imponernos no pasa sólo por estimu- lar el estudio y la publicación de los fondos de las instituciones que conservan dibujos antiguos españoles. En este momento de expansión vertiginosa de los recursos culturales en internet, creemos que no es descabellado proponer la creación de un gran portal que presente y actualice el corpus de ejemplares de dibujo antiguo español. Se trata de una tarea asumible si existe voluntad para ello. Sin duda, las mayores instituciones titulares de los ejemplares (Museo del Prado, Biblioteca Nacional, etc.) deberían establecer un protocolo de actuación común, un espacio público y seguro de almacenamiento digital, y un mínimo de financia- ción. En paralelo, los conservadores y los investigadores espe- cializados en dibujo antiguo deberían sentirse implicados en el proyecto y cómodos a la hora de compartir opiniones y discrepar libremente en este foro sobre cada una de las piezas presentadas. Los tradicionales apuntes de autoría que los expertos han ido anotando en los passepartout de los dibujos en los gabinetes nece- sitan tener, ya en el siglo xxi, otro lugar de expresión mas acorde con los tiempos. No es este el lugar para detallar cómo debería ser este portal o Nuevo Corpus de dibujos españoles, baste por ahora la sugerencia de su necesidad y de su urgencia. El tema lo merece y su impacto podría ser espectacular, para la visualización y conservación de los materiales, para el progreso de su estudio, para el crecimiento de los aficionados y los coleccionistas y para la transparencia y la seguridad del mercado anticuario.

Bonaventura Bassegoda Universidad Autónoma de Barcelona

16 L’étude et la mise en valeur du dessin espagnol ancien

Si l’on compare les différents types d’objets d’art hispanique pré- des raisons d’être optimistes. En relativement peu d’années, la sentant un intérêt majeur pour le patrimoine et antérieurs au plupart des fonds institutionnels étrangers contenant des dessins xixe siècle, il apparaît très clairement que les dessins nous sont espagnols ont été étudiés et une bonne partie de leur contenu a parvenus en moindre quantité que les autres œuvres, dans un état été présenté sous forme d’inventaires, d’expositions ou de mono- de conservation plus précaire et avec une documentation plus graphies : le musée du Louvre (2002), les musées publics néerlan- incertaine. Ces insuffisances sont dues à la faiblesse, ou plutôt, dais (2003), la Hispanic Society of America à New York (2006), au caractère exceptionnel, dans l’Espagne du Siècle d’Or, des colle Metropolitan Museum et autres collections américaines (« The lections consacrées à l’art graphique. En effet, celles-ci, en plus Spanish Manner », 2010), la Courtauld Gallery à Londres (2011), grand nombre, auraient grandement contribué à préserver ces le British Museum (2012), la Kunsthalle de Hambourg (2014), la papiers fragiles des déménagements incessants et de la détériora- galerie des Offices (2016) et la Gemäldegalerie de Berlin (2016). tion naturelle qu’ils subirent probablement dans les ateliers des Ces progrès à l’échelle internationale se sont accompagnés d’un artistes, où on les considérait comme un simple matériel d’ap- élan de même ampleur en Espagne, où plusieurs chercheurs, en prentissage et de travail. C’est pourquoi les dessins espagnols an- parfait accord avec leurs homologues étrangers, ont contribué à ciens dont nous disposons aujourd’hui, malgré les découvertes susciter un regain d’intérêt pour le dessin, par le biais de nou- qui ne cessent d’augmenter leur nombre et d’étayer leur étude, velles initiatives concernant l’étude et la diffusion des œuvres. Ce sont beaucoup plus rares que les dessins réalisés du xvie au xviiie sont parfois de jeunes chercheurs qui ont pris le relai de la gé- siècle par les artistes italiens, français, flamands ou hollandais. nération précédente, à laquelle appartenaient notamment Diego Angulo et Alfonso E. Pérez Sánchez, dont les noms et les travaux Depuis quelques années, l’étude du dessin en Espagne connaît sont devenus des références universellement reconnues. une progression très importante grâce aux efforts de différents chercheurs espagnols et étrangers, ainsi qu’au parrainage de plu- Ces avancées ont tour à tour favorisé et bénéficié de l’essor des col- sieurs institutions. Parmi elles figure la Fondation Marcelino lections publiques et privées de dessins anciens espagnols. D’une Botín, qui édite depuis 2007 des catalogues raisonnés, très fiables certaine façon, le pari fait par plusieurs galeristes et antiquaires et utiles, de dessins des grands maîtres espagnols. La Fondation commence aujourd’hui à porter ses fruits, en particulier Caylus, Mapfre, pour sa part, est en train d’élaborer une collection d’art Artur Ramon, José de la Mano et Palau, qui, dès 1992 et pendant graphique et participe activement à l’organisation d’expositions vingt ans, se sont investis dans ce domaine, participant parfois à temporaires qui permettent au public de découvrir ces œuvres d’importants salons internationaux, à Maastricht, Paris et New sur papier. La dernière en date montrait des dessins espagnols York. Sans conteste, nous traversons une période propice à l’étude provenant de la galerie des Offices de Florence ; elle s’est tenue à et à la mise en valeur culturelle, mais aussi économique, du dessin la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, du espagnol. Cependant, malgré les résultats positifs que ferait res- 12 mai au 24 juillet 2016. Signalons également le travail éditorial sortir un examen bibliographique minutieux ou un état des lieux réalisé par le Centro de Estudios Europa Hispánica et par sa fi- effectué par des universitaires, il faut souligner quelques faiblesses liale, le Center for Spain in America, qui a soutenu la publication évidentes qui demeurent dans l’étude du dessin ancien espagnol. Il de plusieurs livres sur le dessin espagnol ancien, comme celui existe tout d’abord des problèmes structurels difficiles à résoudre. consacré au fonds de l’université de Princeton, de 2012, ou la mo- Les artistes dont aucune œuvre graphique ne nous est parvenue nographie sur l’œuvre de Vicente Carducho, de 2015. Il y a donc restent nombreux, tout comme ceux auxquels on n’a attribué que

17 quelques dessins, et encore de manière hypothétique et discutable. ment bien différente, puisque nous avons une connaissance assez C’est le cas de Diego de Siloé, Bartolomé Ordóñez, Nicolás For- solide de la manière de dessiner d’Eugenio Cajés, Vicente Cardu- ment, Luis de Vargas, Luis de Morales, Navarrete el Mudo, Le Gre- cho, Antonio Pereda, Jusepe Leonardo, Félix Castelo, Francisco co, Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz, Alonso Vázquez, Pablo Rizi, Diego Polo, Herrera Barnuevo, Francisco Camilo, Mateo de Céspedes, Luis Tristán, Sánchez Cotán, Maíno, Juan van der Cerezo, Carreño de Miranda, Escalante, Jiménez Donoso, Clau- Hamen, Roelas, Martínez Montañés, Zurbarán ou Velázquez, pour dio Coello et Antonio Palomino ; parmi les peintres de l’école ne citer que quelques-uns des plus grands noms. La fiabilité de l’at- andalouse figurent Francisco Pacheco, Herrera le Vieux, Alonso tribution d’un dessin, en dehors des dessins comportant une signa- Cano, Antonio del Castillo, Murillo, Herrera le Jeune, Valdés ture autographe (comme le faisait souvent Antonio del Castillo Leal, Lucas Valdés ; de l’école valencienne, on a identifié les styles et parfois aussi Murillo), repose surtout sur une correspondance de Francesc Ribalta, Pedro Orrente, Esteve March, Jerónimo évidente entre une esquisse et un projet à une œuvre picturale, Jacinto de Espinosa, Vicente Salvador Gómez ou encore Juan sculpturale ou architecturale conservée et bien documentée. C’est Conchillos. Le dessin espagnol connaît un sort beaucoup plus fa- seulement à partir de ces indices relativement sûrs que l’on peut vorable au xviiie siècle, grâce à la mise en place de l’enseignement tenter de définir un style graphique et de construire un ensemble académique de cette discipline. Dès lors, les collections d’œuvres qui, pour être un tant soit peu significatif, doit être suffisamment graphiques des maîtres espagnols s’enrichissent, comme celles de étoffé. Dans la mesure du possible, ces dessins devront avoir été Bayeu ou de Maella. Néanmoins, on déplore encore l’absence de exécutés selon diverses techniques, la production d’un même ar- dessins de certains peintres, tels que Luis Meléndez. tiste pouvant varier en fonction du procédé utilisé. À côté de ces limites structurelles difficilement surmontables, il Les attributions et les inscriptions qui figurent sur les dessins existe d’autres types d’obstacles qu’il nous incombe de dépasser afin sont sans doute des renseignements indispensables, puisqu’elles de mettre en lumière le dessin espagnol ancien. Le premier est le font partie de l’histoire de l’œuvre. Ayant été réalisées, en prin- manque d’études portant sur les collections graphiques. En prêtant cipe, par des personnes que l’on suppose liées à l’exécution du une plus grande attention aux artistes et aux amateurs qui se sont dessin, elles sont souvent considérées comme fiables ou dignes intéressés à cet art, on obtiendra sans aucun doute des informations d’attention. Cependant, elles sont parfois à l’origine de confu- appréciables sur l’histoire de ces dessins, sur les dessins eux-mêmes, sions ou de contestations. Pour prendre un seul exemple, rappe- ainsi que sur le contexte culturel et le goût dans lesquels ont évolué lons les nombreux dessins attribués à Alonso Cano sur la base de ces acteurs. Une meilleure connaissance des collections de dessins ne telles inscriptions. Certes, celles-ci reflètent l’immense prestige manquera pas de provoquer quelques surprises. Elle pourrait même dont le maître espagnol jouissait de son vivant en tant que dessi- susciter beaucoup plus de curiosité qu’on ne le suppose, si bien que, nateur, mais les œuvres en question sont parfois très éloignées du pour expliquer la rareté des dessins espagnols, il faudra chercher des style qu’on lui connaît. Il ne faut pas oublier que ces inscriptions, causes plus complexes que le faible penchant des Espagnols pour malgré leur ancienneté, ne font qu’exprimer l’opinion d’anciens l’activité de collectionneur. Autre problème en suspens : certaines marchands ou propriétaires, et qu’elles doivent toujours être sou- institutions espagnoles sont peu empressées de faire connaître mises à débat et à une argumentation critique. leurs fonds à travers des inventaires, des catalogues imprimés, ou leur numérisation et leur diffusion sur la Toile. À commencer par Dans le domaine du dessin espagnol ancien, très peu d’artistes la Biblioteca Nacional de España, qui a publié trois catalogues de possèdent un corpus suffisamment riche pour que nous puissions dessins d’architecture, et qui s’atèle maintenant à la numérisation en définir le style avec un certain degré de précision. Or c’est de ses fonds. Les dessins conservés à la Real Academia de Bellas l’unique condition qui permet d’établir des attributions nou- Artes de San Fernando ont été eux aussi à peine exploités, si velles et plus sûres. Pour le xvie siècle, on doit ainsi se conten- ce n’est dans un inventaire général comprenant un répertoire ter de ces quelques noms : Alonso Berruguete, Pedro Machuca, graphique plutôt lacunaire et à travers quelques expositions mo- Pedro de Campaña, Joan de Joanes, Blas de Prado et Bartolomé nographiques. La Real Biblioteca, elle, devrait faire découvrir Carducho. Concernant le xviie siècle, la situation est heureuse- les dessins espagnols réunis dans les Albums de Ferdinand VII,

18 mis à part ceux de Maella, qui ont déjà été publiés. Le Museo Cer- ralbo, à Madrid, doit mettre à jour le relevé de son fonds graphique, sommairement présenté en 1976. Le Museu Nacional d’Art de Ca- talunya, à Barcelone, a numérisé les dessins de Fortuny et ceux de la collection Casellas, mais possède d’autres œuvres anciennes qui demandent à être étudiées et diffusées. Le Museo del Prado et le Museo de Valencia sont les seuls à avoir publié, voilà déjà plusieurs années, l’ensemble de leur collection de dessins, tandis que le Museo de Córdoba (Cordoue) s’attèle depuis longtemps à mettre en valeur et à dévoiler au public ses dessins anciens.

Le défi que nous devrions nous lancer ne consiste pas seulement à stimuler l’étude et la publication des fonds des institutions qui conservent des dessins anciens d’artistes espagnols. À l’heure où les ressources culturelles se multiplient à un rythme vertigineux sur In- ternet, nous croyons qu’il ne serait pas insensé de proposer la créa- tion d’un grand portail qui présente et mette à jour l’ensemble du corpus de dessin espagnol ancien. Cette tâche est faisable, pour peu qu’on veuille l’entreprendre. Il faudrait sans doute que les principales institutions détentrices de ces collections (Museo del Prado, Biblio- teca Nacional, etc.) établissent un protocole d’action commune, créent un espace public sécurisé de stockage numérique et assurent un minimum de financement. En parallèle, les conservateurs et les chercheurs spécialisés en dessin ancien devraient se sentir impliqués dans ce projet et libres d’exprimer, au sein de ce forum, leurs accords ou leurs désaccords au sujet de chacune des œuvres présentées. Les annotations indiquant la paternité des dessins, que les experts ins- crivaient traditionnellement sur les passe-partout, dans leur cabinet, doivent avoir, au xxie siècle, un autre lieu d’expression, plus en phase avec notre époque. Nous ne détaillerons pas ici la forme que devrait adopter ce portail ou ce nouveau corpus de dessins espagnols, ce n’est pas le lieu ; pour l’heure, nous nous contenterons d’en suggérer la né- cessité, voire l’urgence. Le sujet en vaut la peine et les répercussions d’un tel projet pourraient être spectaculaires, pour la visualisation et la conservation des œuvres, pour le progrès des études dans ce domaine, pour l’augmentation du nombre d’amateurs et de collec- tionneurs, ainsi que pour la transparence et la sécurité du marché des antiquaires.

Bonaventura Bassegoda Universidad Autónoma de Barcelona

19 20 «Nulla dies sine linea». Drawing in Early Modern Europe.

“Nulla dies sine linea”. This is undoubtedly one of the sentences from Pliny the Elder’s Natural History (23-79 AD) most often quoted by art writers throughout the ages. It alludes to the story of Apelles, the most famous painter of Antiquity, who according to legend did not let a day pass without drawing at least a line. Since the dawn of mankind, drawing has been the most important means of expression man has relied on. If we look back in time to the schematic designs of cave painting, we can see how man used them to give free rein to a whole repertoire of images in which he struggled to balance the need to reproduce what his eyes saw with the material embodiment of an incipient spiritual- ity. The hand became the most immediate means of capturing an idea on a lasting support (Fig. 1). I do not intend to write a history of drawing in this text. But I do intend to show to my distinguished readers that you have in your hands an exceptional catalogue that will allow you to appreciate the fascinating art of drawing and become more fully acquainted with it − or at least that is our aim. You have before you twenty magnificent works on paper that perfectly exemplify the degree of perfection attained by draughtsmanship in Early Modern Europe.

One of the basic tenets of art writers from Cennino Cennini (Colle Val d’Elsa, Siena, 1370 − Florence, c. 1440) was the need to master drawing as a basis for learning the three major arts. In this context, Pliny’s quote played a crucial role an enormous role in conveying the need to practice drawing. This was taken up by Giorgio Vasari, for example, in his biography of Apelles in his famous Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri (Florence, 1550) or, in Spain, by Vicente Carducho in his Diálogos de la Pintura (Madrid, 1633). In a most eloquent passage in the first of Carducho’s dialogues, the master tells his pupil, “I wish you had drawn more, and seen less, for when I allowed you to go to Rome, I did not tell you to stop drawing, speculating, and drawing again [...]. I was hoping to see Fig. 1. Federico Zuccaro, Taddeo Zuccaro your drawings of the things that you had seen, so that we could drawing under the moonlight, c. 1595. discuss them properly”. This passage also allows us to mention Philadelphia, The Rosenbach Foundation.

21 another idea promoted by all art writers from the Renaissance Juan Carreño de Miranda, Mariano Salvador Maella or Mari- onwards: that the study of Classical Antiquity was a fundamen- ano Fortuny, but also, above all, because it includes preparatory tal pillar of learning. We have in the catalogue two excellent ex- drawings for paintings, altarpieces, designs for goldsmithery amples of this. The first one is a view of theRuins of Rome [cat. 5], and even for ephemeral stage sets. Other drawings, though, were a sketch very close in style to Maerten van Heemskerck, who, as conceived as studies from nature and therefore as works of art we know, traveled to Italy in the early 1530s. The second example in themselves. Finally, others show the artist copying old mas- takes us to the 18th century, led by the hand of Anton Raphael ters. To the first group belong the Christ the Saviour by Alonso Mengs, no less, whose superb Study of a Male Nude [cat. 15] reveals Cano [cat. 6] and the Study of Three Heads of Cherubim by Car- a thorough knowledge of classical statuary. reño [cat. 9], both endowed with a powerful expressiveness. For those interested in altarpieces, the Design for and altarpiece or a One of the strengths of this catalogue lies in the fact that it in- baldachin attributed here to Juan de Villanueva y Barbales [cat. cludes the main European art schools of Modern Europe. We have 14] is an exceptional work not only because of its size but also already mentioned the Flemish world represented by Heemskerck. because it illustrates like very few others the influence exerted We can add to his name the Renaissance engraver and painter by the Churriguera brothers on Spanish art of the first half of Franz Hogenberg, famous for his cartographic maps, although in the 18th century. Another outstanding drawing in the present this case we are offered another side of his artistic personality – catalogue is the Design for the Throne of the Virgin of the Tabernacle that of a religious painter, with a drawing of The Calvary [cat. 2]. of the Cathedral of Toledo [cat. 13], as it is directly related to one of the most important works of goldsmithery of the 17th century Italian drawing is also well represented, first and foremost by in Spain by the Florentine silversmith Virgilio Fanelli. The sce- the great Federico Zuccaro, with a magnificent Horseman [cat. nic arts are represented by an extraordinary drawing, the sketch 3] drawn using two different pencils, clearly one of the master- Allegory of the Triumph of the Church on Heresy attributed to the pieces of this catalogue. Then we must also mention Giovanni circle of Francisco Rizi [cat. 10]. It is a unique example, almost Balducci and his impressive Death of Absalom [cat. 4]. It is no co- exceptional within the repertoire of drawings known to be di- incidence that I mention them in one breath, since both artists rectly related to the sets for plays performed during the reign of worked together between 1575 and 1579 in the completion of the Charles II, the last Habsburg king of Spain. José del Castillo’s Da- frescos of the dome of Santa Maria del Fiore in Florence, Bra- vid Fighting the Bear and the Lion [cat. 16] is also an extremely im- mante’s culminating masterwork. portant work because it is a copy of a painting by Luca Giordano belonging to the Spanish royal collections, from which a series While those two artists worked mainly in central Italy, the artists of tapestries would be later made under the Bourbons that still we are going to discuss next take us to Genoa, one of the great hung from the walls of the Royal Palace in Madrid. We cannot ports in the Mediterranean and the umbilical chord of the Ital- fail to mention two academic drawings, the first one closely re- ian peninsula with the rest of Europe. First we have Giovanni lated to the artistic circle of the great Velázquez [cat. 8]; And the Battista Castello, il Bergamasco, an excellent fresco painter who second one, a masterly Academic Study of the Attitude of a Penitent became so famous that he was eventually hired upon orders from Saint Jerome by Mariano Salvador Maella, made in Rome in 1761 King Phillip II to paint in Spain, where he moved in 1567. He is when the artist enjoyed a pension from the newly created Real the author of a vibrant preparatory study for a Peace Scene [cat. 1] Academia de Bellas Artes de San Fernando. drawn in pen and brown ink wash. Next to it we have a drawing by Domenico Piola, the most important Genoese painter and en- In addition to what I have just said, another reason why these graver of the second half of the 17th century. His hand is respon- drawings are so important is the fact that, through them, we can sible for a beautiful Rest on the Flight into Egypt [cat. 12]. study a great deal of the various techniques used by Spanish artists throughout the 17th and 18th centuries. They range from the Spanish drawing is magnificently represented in this catalogue, simple but expressive black pencil, whose technique was intro- not only because it features major artists such as Alonso Cano, duced and perfected by Vicente Carducho at the beginning of

22 the 17th century, sometimes combined with highlights in chalk [cats. 17 and 18] or with sanguine, as can be seen in Carreño’s drawing [cat. 9]. There are also some pen-and-brown-ink drawings such as the small sketch by Alonso Cano already mentioned [cat. 6] or the vibrant and powerful work by Esteban March [cat. 7]. But perhaps the most beautiful drawing in terms of its wise combination of washes of various colours is the one attributed to Villanueva [cat. 14].

Equally important are the transfer methods present in some of these drawings which add up to a true visual catalogue of the techniques described by Renaissance and Baroque treatise-writers. Thus, we have drawings with grids drawn in pencil – a common technique used to transfer drawings from paper to canvas – as well as drawings perforated with a metal point. This is the case of the Immaculate Conception by Sebastián Herrera Barnuevo [cat. 11] or the Design for the Throne of the Virgin of the Tabernacle of the Cathedral of Toledo [cat. 13], in which both transfer procedures Fig. 2. Nulla die sine linea, emblem no. 24 in Gabriel Rollenhagen, are combined. In short, what I am trying to prove is that the Selectorum Emblematum Centuria Secunda, Utrecht, 1613. combination of everything I have just pointed out adds up to a practical treatise on the uses, purposes and techniques of ancient Spanish drawing available to anyone interested in it. And I quote Pliny again: “Since some men have better eyesight Mariano Fortuny’s Saint John the Baptist Preaching, after Veronese than others, those endowed with a keen eye will be able to cre- [cat. 19] is a worthy colophon to this Spanish section, not only ate the inspired works that others will regard as admirable and because it was painted in one of the mediums in which Fortuny wonderful, as Pliny tells us – although not everything depends was most adept, watercolour, but also because it shows the fas- on the eye, but also on the skill of the hand, the skill Apelles and cination of the Spanish painters by Italy and its great masters, Timanthes possessed and displayed in their delicate drawings” whom they took as their models. Fortuny repeatedly travelled [Historia Natural de Cayo Plinio Segvndo, tradvcida por el licenciado to Rome. It was there, in the Eternal City, where he painted this Geronimo de Huerta… Madrid, 1624, ch. xxi]. watercolour, in which he reproduced a painting by Veronese still preserved in the Galleria Borghese. Ángel Rodríguez Rebollo Finally, we have a fine example of French drawing at the very end Fundación Universitaria Española of a journey that we began in the 16th century and will end in the early 1900s. We are confronted by one of the great masters of modern sculpture, Auguste Rodin [cat. 20]. But, by a fortunate coincidence, his drawing takes us to the very start of this preface – classic antiquity. The protagonist of the drawing is Psyche, the Greek goddess of the soul – that immaterial and superior quality that allows us to experience feelings and was, is and will always be essential for all artists. An inspiring element to convey a whole universe of emotions through drawing (Fig. 2).

23 «Nulla dies sine linea». El dibujo europeo durante la Edad Moderna.

«Nulla dies sine linea». Esta es sin duda una de las citas de la His- y más dibujar […]. Yo esperaba ver dibujos de tu mano de las cosas toria Natural de Plinio el Viejo (23-79 d.C.) más repetidas por los que ibas viendo, para que sobre ellos con más propiedad fuéra- tratadistas del arte a lo largo de todos los tiempos. Alude a la his- mos discurriendo». Esta cita permite además acercarnos a otro toria del pintor más célebre de la antigüedad, Apeles, quien según referente fundamental que recogieron todos los tratadistas desde el mito no dejó pasar ni un día sin dibujar aunque sólo fuera una el Renacimiento, el del estudio de la antigüedad clásica como línea. Desde los comienzos del ser humano, el dibujo fue el canal de un pilar fundamental en el aprendizaje. Contamos en el catálogo expresión más importante con que éste contó. Basta remontarnos a con dos excelentes ejemplos de ello. El primero es la vista de las los esquemáticos diseños rupestres de las cuevas prehistóricas para Ruinas de Roma [cat. 5], esbozo muy próximo al estilo de Maerten advertir cómo a través de ellos, el hombre dio rienda suelta a todo van Heemskerck, quien, como sabemos, viajó a Italia a principios un repertorio de imágenes en las que se debatió entre la necesidad de la década de 1530. El segundo nos traslada al siglo xviii nada de reproducir lo que los ojos veían y la plasmación de una inci- menos que de la mano de Anton Raphael Mengs y de su soberbio piente espiritualidad. La mano se convirtió a partir de entonces Estudio de desnudo masculino [cat. 15], todo un referente al análisis en el vehículo de transmisión más inmediato entre la idea mental minucioso de la estatuaria clásica. y el soporte sobre el que ésta habría de perdurar (Fig. 1). No es mi objetivo realizar aquí una historia del dibujo. Sí lo es en cambio, Uno de los puntos álgidos del catálogo radica en el hecho de que distinguido lector, demostrarle cómo tiene entre sus manos un ca- están representadas las principales escuelas artísticas europeas tálogo excepcional que le permitirá apreciar y profundizar –o al de la Edad Moderna. Ya hemos abordado el mundo flamenco al menos ese es nuestro deseo– en el fascinante arte del dibujo. Para mencionar a Heemskerck. A él ha de sumarse el grabador y pintor ello tiene ante sus ojos veinte magníficas obras sobre papel que renacentista Franz Hogenberg, famoso sobre todo por sus mapas ejemplifican a la perfección la maestría a la que llegó el disegno cartográficos. Aquí se aborda otra faceta suya, la de pintor religio- durante la Edad Moderna. so, a través de un dibujo en el que representó el Calvario [cat. 2].

Uno de los preceptos básicos de los tratadistas a partir de Cenni- El dibujo italiano cuenta también con importantes ejemplos. Sin no Cennini (Colle Val d’Elsa, Siena, c. 1370-Florencia, c. 1440) fue duda el gran exponente es Federico Zuccaro, del que contamos la necesidad de dominar el dibujo como base para el aprendizaje con un magnífico Jinete [cat. 3] realizado a dos lápices que es a de las tres artes mayores. En este contexto, la cita de Plinio ad- todas luces una de las obras maestras de este volumen. Junto a quirió un enorme protagonismo ante la necesidad de la práctica él debemos citar a Giovanni Balducci y su impresionante Muerte del disegno. Así la recogieron por ejemplo Giorgio Vasari en la de Absalón [cat. 4]. No es casual que los cite juntos, ya que ambos biografía dedicada a Apeles en su célebre libro Le vite de’ più ec- artistas trabajaron juntos entre 1575 y 1579 en la finalización de cellenti pittori, scultori, e architettori italiani, da Cimabue insino a’ la decoración al fresco de la cúpula de Santa Maria dei Fiori de tempi nostri (Florencia, 1550) o, en España, Vicente Carducho en Florencia, la obra cumbre de Bramante. sus Diálogos de la Pintura (Madrid, 1633). Muy elocuente de todo ello es el pasaje que aparece en el primero de los Diálogos de Si los anteriores desarrollaron su actividad fundamentalmente Carducho, cuando el maestro señala a su discípulo: «Yo quisiera en el centro de Italia, nuestros siguientes protagonistas nos llevan hubieras dibujado más, y visto menos, pues cuando te permití tu a Génova, uno de los grandes puertos del Mediterráneo y nexo de partida a Roma, fue, no alzando el precepto de dibujar, especular, unión de la península itálica con el resto de Europa. El primero al

24 que mencionaremos es a Giovanni Battista Castello, il Bergamas- partir del cual se realizó, junto a otros tantos, una serie de tapices co, un excelente fresquista cuya fama le haría ser llamado a pintar en tiempo de los Borbones que aún hoy decoran el Palacio Real a España por orden de Felipe II a partir de 1567. De él contamos de Madrid. No podemos dejar de citar, en fin, dos dibujos acadé- con un vibrante estudio preparatorio para una Escena de Paz [cat. micos, el primero por estar muy próximo a los artistas que traba- 1] realizado a pluma y aguada de tinta parda. Junto a él contamos jaron en el entorno del genial Velázquez [cat. 8]; y el segundo, una con un dibujo de Domenico Piola, el pintor y grabador genovés magistral Academia en actitud de un san Jerónimo penitente realizada más importante de la segunda mitad del siglo xvii. A su mano se por Mariano Salvador Maella en Roma en 1761 mientras gozaba debe el bellísimo Descanso en la huida a Egipto [cat. 12]. de una pensión de la recién creada Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El dibujo español está magníficamente representado en este ca- tálogo, y no solo por figurar en él artistas de primera categoría Además de lo que acabo de señalar, otro de los factores en los como Alonso Cano, Juan Carreño de Miranda, Mariano Salva- que radica la importancia de estos dibujos es el hecho de que, dor Maella o Mariano Fortuny. Lo está, sobre todo –y esto es lo a través de ellos, podemos estudiar buena parte de las técnicas que hace tan excepcional este volumen–, porque en él se recogen empleadas por los artistas españoles de los siglos xvii y xviii. diseños preparatorios no sólo para pinturas, sino también para Pasamos así desde el sencillo pero expresivo lápiz negro, cuyo retablos, piezas de orfebrería y hasta para decoraciones teatra- manejo introdujo y perfeccionó Vicente Carducho a principios les de carácter efímero. Junto a ellos, se hallan otros concebi- del xvii, bien combinado con realces de clarión [cats. 17 y 18], dos como estudios del natural y por tanto como obras de arte bien en unión con la sanguina como nos demuestra Carreño en en sí mimas. Por fin, otros muestran al propio artista copiando su dibujo [cat. 9]. La pluma de tinta parda cuenta también con a antiguos maestros. Al primer grupo pertenecen por ejemplo el señeros ejemplos como el pequeño esbozo de Alonso Cano al que Cristo Salvador de Alonso Cano [cat. 6] o el Estudio de tres cabezas ya nos hemos referido [cat. 6] o el vibrante y nervioso Esteban de querubines de Carreño [cat. 9], ambas poseedoras además de March [cat. 7]. Junto a ellos, quizás el más bello en cuanto a la una potente carga expresiva. Muy interesante, en relación con la sabia combinación de aguadas de diverso color sea la traza atri- retablística, es la Traza para retablo o baldaquino atribuida aquí a buida a Villanueva [cat. 14]. Juan de Villanueva y Barbales [cat. 14], obra excepcional no sólo por sus grandes dimensiones sino por ejemplificar como pocas Igualmente importantes son los medios de transferencia que alla influencia que los hermanos Churriguera causaron en el arte gunos de ellos presentan y que acaban por configurar un verda- español de la primera mitad del siglo xviii. Otro dibujo señero dero catálogo visual de las técnicas descritas por los tratadistas de dentro del catálogo es la Traza para el trono de la Virgen del Sagrario la Edad Moderna. Así, tenemos dibujos con cuadrículas a lápiz de la catedral de Toledo [cat. 13], en tanto en cuanto está directa- –medio habitual para transferir de un soporte a otro los dibujos– mente relacionado con uno de los proyectos de orfebrería más junto a otros que suman el punteado a base del punzón. Es el caso importantes del siglo xvii en España a cargo del platero floren- de la Inmaculada Concepción de Sebastián Herrera Barnuevo [cat. tino Virgilio Fanelli. El arte de lo efímero y la tramoya cuenta 11] o la Traza para el trono de la Virgen del Sagrario de la catedral de también con un ejemplar único, el esbozo Alegoría del triunfo de Toledo [cat. 13], en la que además se combinan ambos procedi- la Iglesia sobre la Herejía que clasificamos dentro del entorno de mientos. En suma, lo que intento demostrar es cómo la suma de Francisco Rizi [cat. 10]. Se trata de un ejemplo único, casi ex- todo lo que acabo de señalar acaba por configurar un verdadero cepcional diríamos, dentro del repertorio de dibujos conocidos tratado práctico de los usos, funciones y técnicas del dibujo anti- directamente relacionados con las decoraciones teatrales que tu- guo español al alcance del interesado. vieron lugar durante el reinado de Carlos II, el último soberano de la casa de Austria en España. De gran importancia es el esbozo Como colofón al dibujo español ha de señalarse La predicación de José del Castillo, David luchando con el oso y el león [cat. 16] del Bautista de Mariano Fortuny [cat. 19]. Y lo es no sólo estar puesto que se trata nada menos que de una copia de un cuadro de realizado en una de las técnicas que mejor dominó, la acuarela, Luca Giordano perteneciente a las colecciones reales españolas, a sino sobre todo porque muestra la fascinación de los pintores

25 españoles por Italia y por sus grandes maestros, a los que toma- ron como referente. Fortuny viajó repetidas veces a Roma. Sería allí, en la Ciudad Eterna, donde realizó esta acuarela, en la que reprodujo un cuadro de Veronés que aún hoy se conserva en la Galleria Borghese.

Por fin, el dibujo realizado en Francia nos lleva, a través de un excelente ejemplo, al final de un viaje que arrancaba en el siglo xvi y que culmina en los primeros años del xx. Nuestro inter- locutor es uno de los grades maestros de la escultura moderna, Auguste Rodin [cat. 20]. Pero, casualidades del destino, la imagen representada nos traslada al punto de partida de esta intro- ducción, la antigüedad clásica. No en balde, la protagonista del dibujo es Psyche, la divinidad griega que encarnaba el alma; esa cualidad inmaterial y superior capaz de hacer sentir que fue, es y será esencial para los artistas de todos los tiempos. Un elemento inspirador para transmitir, a través del dibujo, todo un universo de emociones (Fig. 2).

Y de nuevo, Plinio: «Pues siendo cierto que unos hombres ven mas que otros, mientras mas sutil fuere la vista, podra el que la tuuiere hazer obras tan sutiles, que para otros eran admirables, y milagro- sas, como cuenta Plinio: aunque esto no solo consiste en la uista, sino en la sutileza de la mano, y en la destreza della como la tuuie- ron Apeles, y Timantes, segun lo demostraron en la delicadeza de sus lineas» [Historia Natural de Cayo Plinio Segvndo, tradvcida por el licenciado Geronimo de Huerta…En Madrid, 1624, Cap. xxi].

Ángel Rodríguez Rebollo Fundación Universitaria Española

26 « Nulla dies sine linea ». Le dessin européen à l’époque moderne.

« Nulla dies sine línea ». Voici l’une des phrases de l’Histoire natu- siner encore [...]. Je pensais voir des dessins de ta main de toutes relle de Pline l’Ancien (23-79 après J.-C.) les plus répétées sans les choses que tu aurais vues pour qu’on puisse les commenter doute par les écrivains de tous les temps. Elle fait allusion à l’his- comme il faut ». Cette citation nous permet aussi d’aborder toire du plus célèbre peintre de l’Antiquité, Apelle, qui selon la une autre question fondamentale discutée par tous les écrivains légende avait l’habitude de ne pas laisser passer un seul jour sans depuis la Renaissance : celle de l’étude de l’Antiquité classique tracer le moindre trait. Depuis le début de l’humanité, le dessin comme un pilier fondamental de l’apprentissage. Dans notre ca- a été le moyen d’expression le plus important de l’homme. Il suf- talogue on en trouve deux excellents exemples. Le premier est la fit de remonter aux dessins schématiques des peintures rupestres Vue des ruines de Rome [cat. 5], une ébauche dont le style est très pour avertir comment à travers eux, l’homme a donné libre cours proche de celui de Maerten van Heemskerck, qui, comme nous le à un répertoire d’images qui se débattait entre la nécessité de savons, voyagea en Italie au début des années 1530. Le deuxième reproduire ce que les yeux voyaient et la matérialisation d’une exemple nous ramène au xviiie siècle, avec une superbe Étude de spiritualité émergente. La main est devenue par la suite le moyen nu masculin [cat. 15] de la main d’Anton Raphael Mengs, qui tra- de transmission immédiate de l’idée au support sur lequel celle-ci duit l’observation minutieuse de la statuaire classique. devait perdurer (Fig. 1). Je ne prétends pas retracer ici l’histoire du dessin. Je voudrais en revanche vous démontrer, cher lecteur, Un des points forts du catalogue réside dans le fait que les grandes que vous avez entre vos mains un catalogue exceptionnel qui écoles de l’art européen de l’époque moderne y sont représentées. vous permettra —c’est en tout cas notre intention— d’apprécier On a déjà mentionné un artiste flamand, Heemskerck, auquel il et d’approfondir votre connaissance de l’art fascinant du dessin. faut ajouter le peintre et graveur de la Renaissance Franz Hogen- Car vous avez devant vos yeux vingt magnifiques œuvres sur pa- berg, connu surtout pour ses œuvres cartographiques. Ici est pier qui illustrent parfaitement la maîtrise atteinte par le dessin présentée une autre facette de l’artiste, celle de peintre religieux, à l’époque moderne. avec un dessin représentant Le Calvaire [cat. 2].

L’un des préceptes fondamentaux des auteurs écrivant sur l’art On compte également de très belles feuilles de l’école italienne. depuis Cennino Cennini (Colle Val d’Elsa, Sienne, c. 1370-Flo- Le dessin italien le plus remarquable est sans doute celui de Fe- rence, c. 1440) était la nécessité de maîtriser le dessin comme base derico Zuccaro, un magnifique Cavalier [cat. 3] réalisé aux deux pour l’apprentissage des trois arts majeurs. Dans ce contexte, la crayons, certainement l’un des chefs-d’œuvre de ce volume. Il faut phrase de Pline devint très importante pour souligner le besoin également évoquer Giovanni Balducci et son impressionnante de pratiquer le disegno. Elle a été reprise, par exemple, par Giorgio Mort d’Absalom [cat. 4]. Ce n’est pas par hasard qu’on les men- Vasari, dans la biographie d’Apelle de son célèbre ouvrage Le vite tionne ensemble, puisque les deux artistes ont travaillé ensemble de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori italiani, da Cimabue entre 1575 et 1579 pour le décor à fresque de la coupole de Santa insino a’ tempi nostri (Florence, 1550), ou en Espagne, citée par Vi- Maria del Fiore à Florence, le chef-d’œuvre de Bramante. cente Carducho dans ses Diálogos de la Pintura (Madrid, 1633). On en lit un exemple éloquent dans le premier des dialogues de Car- Si les artistes qu’on vient de citer ont été actifs surtout en Italie ducho, lorsque le maître dit à son disciple : « J’aurais voulu que tu centrale, ceux que nous allons maintenant présenter nous mènent aies dessiné davantage, parce que quand je t’ai laissé partir pour à Gênes, l’un des principaux ports de la Méditerranée reliant la Rome, je ne t’ai pas dit de t’arrêter de dessiner, spéculer, et des- péninsule à l’Europe entière. Mentionnons d’abord Giovanni

27 Battista Castello, il Bergamasco, un fresquiste excellent dont la tionner, enfin, deux dessins académiques, le premier de la main renommée le fit appeler en Espagne par Philippe II en 1567. De d’un artiste de l’entourage du grand peintre Velázquez [cat. 8] ; sa main nous présentons une vibrante étude préparatoire pour et le deuxième, une magistrale Académie de saint Jérôme pénitent une Scène de paix [cat. 1] réalisée à la plume et lavis d’encre brune. de Mariano Salvador Maella exécutée à Rome en 1761, alors qu’il Mentionnons également un dessin de Domenico Piola, le peintre jouissait d’une pension de l’Académie royale des beaux-arts de et graveur génois le plus important de la deuxième moitié du San Fernando alors récemment créée. xviie siècle. C’est à lui qu’on doit ce merveilleux Repos pendant la fuite en Égypte [cat. 12]. Outre ce que nous venons de signaler, ces dessins sont précieux en ce qu’ils nous permettent d’étudier une grande partie des Le dessin espagnol est magnifiquement représenté dans ce ca- techniques employées par les artistes espagnols des xviie et xviiie talogue, non seulement parce qu’on y trouve des grands artistes siècles. On passe donc du crayon noir, simple mais expressif, dont comme Alonso Cano, Juan Carreño de Miranda, Mariano Sal- l’utilisation a été introduite et perfectionnée par Vicente Cardu- vador Maella ou Mariano Fortuny : ce qui rend ce volume si ex- cho au début du xviie siècle, soit avec des rehauts de craie [cats. ceptionnel, c’est surtout qu’il englobe non seulement des dessins 17 et 18], soit combiné à la sanguine comme dans le dessin de préparatoires pour des tableaux, mais aussi pour des retables, des Carreño [cat. 9]. La technique de la plume et encre brune est re- pièces d’orfèvrerie et même des décors de théâtre éphémères. À présentée par des œuvres remarquables comme la petite esquisse leurs côtés, sont présentées également des études d’après nature, d’Alonso Cano que nous avons déjà évoquée [cat. 6] ou le dyna- conçues comme des œuvres en soi. Enfin, d’autres montrent l’ar- mique et vibrant dessin d’Esteban March [cat. 7]. À ces dessins, il tiste même en train de copier les maîtres anciens. Le premier faut ajouter l’esquisse attribuée à Villanueva [cat. 14], sans doute groupe comprend, par exemple, le Christ Sauveur d’Alonso Cano le plus beau quant à la technique, qui présente une sage combi- [cat. 6] ou l’Étude de trois têtes d’anges de Carreño [cat. 9], tous naison de lavis de différentes couleurs. chargés d’une puissante expressivité. Du point de vue de l’étude des retables, le Dessin pour un retable ou baldaquin attribué ici à Un autre aspect tout aussi important est le moyen de transfert du Juan de Villanueva y Barbales [cat. 14] est une œuvre exception- dessin sur un autre support qu’on peut voir dans certains d’entre nelle non seulement en raison de sa taille mais parce qu’elle il- eux et avec lesquels on pourrait créer un véritable catalogue visuel lustre comme peu d’autres l’influence que les frères Churrigue- des techniques décrites par les auteurs de l’époque moderne. Ain- ra ont exercée sur l’art espagnol de la première moitié du xviiie si, nous avons des dessins avec mise au carreau tracée au crayon siècle. Une autre œuvre phare du catalogue est le Dessin pour le – méthode classique utilisée pour le report du dessin sur une trône de la Vierge du Tabernacle de la cathédrale de Tolède [cat. 13], autre surface – et d’autres qui présentent des petits trous réalisés dans la mesure où il est directement lié à l’un des projets les plus au poinçon. Tel est le cas de l’Immaculée Conception de Sebastián importants de l’orfèvrerie du xviie siècle en Espagne réalisé par Herrera Barnuevo [cat. 11] ou du Dessin pour le trône de la Vierge l’orfèvre florentin Virgilio Fanelli. Les arts de l’éphémère et du du Tabernacle de la cathédrale de Tolède [cat. 13], qui combine les spectacle sont aussi représentés par une pièce extraordinaire, deux procédés. Enfin, la conjonction de tous ces éléments donne l’Allégorie du triomphe de l’Église sur l’Hérésie, ici attribuée au cercle lieu à un véritable traité pratique sur l’usage, les fonctions et les de Francisco Rizi [cat. 10]. Il s’agit d’un exemple unique, même techniques du dessin espagnol ancien disponible à la disposition exceptionnel dans le répertoire de dessins directement liés aux des intéressés. décors de théâtre du règne de Charles II, le dernier souverain de la maison d’Autriche en Espagne. L’esquisse de José del Castillo Pour couronner la sélection de dessin espagnol, mentionnons La Le Combat de David contre l’ours et le lion [cat. 16] est également très Prédication de saint Jean-Baptiste de Mariano Fortuny [cat. 19], ré- importante car c’est une copie d’un tableau de Luca Giordano alisé à l’aquarelle, l’un des moyens d’expression qu’il maîtrisait le appartenant aux collections royales espagnoles, à partir duquel mieux, et qui témoigne de la fascination des peintres espagnols a été réalisée une série de tapisseries à l’époque des Bourbons pour l’Italie et ses grands maîtres, qui constituent pour eux des qui ornent encore le Palacio Real de Madrid. Il faut aussi men- références. Fortuny a voyagé à plusieurs reprises à Rome. Ce se-

28 rait là, dans la Ville Éternelle, qu’il réalisa cette aquarelle, qui reproduit un tableau de Véronèse aujourd’hui conservé à la Gal- leria Borghese.

Finalement, le dessin français nous emmène, grâce à un excel- lente feuille, à la fin d’un voyage commencé au xvie siècle et qui culmine au début du xxe. L’artiste en question est l’un des grands maîtres de la sculpture moderne, Auguste Rodin [cat. 20]. Par une heureuse coïncidence, l’image représentée nous renvoie au début de cette introduction, l’Antiquité classique, ce qui n’est pas étonnant : le sujet du dessin est Psyché, la déesse grecque de l’âme, cette qualité immatérielle et supérieure qui nous permet de sentir les choses et a été, est et sera donc essentielle pour les artistes de tous temps. Une source d’inspiration pour trans- mettre, à travers le dessin, un univers d’émotions (Fig. 2).

Retournons à Pline: « S’il est vrai qu’il existe des gens qui ont une vue meilleure que d’autres, plus l’œil est affûté, plus facilement pourra-t-on exécuter de belles œuvres, admirables et même pro- digieuses aux yeux des autres, tel que Pline le raconte ; pourtant, tout cela ne dépend pas seulement de la vue, mais aussi de la grâce et l’habileté de la main, comme celles d’Apelle et Timanthe, qui en firent montre par la délicatesse de leurs dessins » [Historia Natural de Cayo Plinio Segvndo, tradvcida por el licenciado Geronimo de Huerta… Madrid, 1624, chap. xxi].

Ángel Rodríguez Rebollo Fundación Universitaria Española

29 1 Giovanni Battista Castello, called il Bergamasco Trescore (Bergamo), 1526 or Lovere (Bergamo), 1527 – Madrid, 1569

Two figures meeting (peace?) surrounded by warriors Seventh decade of the 16th century Pen and brown ink, brush and brown ink wash. 200 x 285 mm Inscriptions and marks: ‘Bergamasco’ in the centre of the bottom margin in pencil and in modern handwriting.

Giovanni Battista Castello, son of Gian Maria Castello, from Gandino (Bergamo), and Ludovica de Columbis, from Brescia, was born in 1526 in Trescore or in 1527 in Lovere, both towns near Bergamo.1 In fact, the discovery of new archive documents allowed Gianmario Petrò to confirm Giovanni Battista Castello was born near Bergamo,2 and not in Crema around 1526 as had been deduced from the discovery of the marriage contract of Castello’s parents signed on 20 January 1524.3 In this document Gian Maria and Ludovica, daughter of Violante Civerchio and

1 G. Petrò, “Giorgio e Giovanni Battista Castello nei documenti bergamaschi”, in Atti dell’Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti di Bergamo, 64, 2000/01(2002), pp. 261-303, especially p. 270.

2 G. Petrò, “Giorgio e Giovanni Battista Castello: nuovi documenti 1523-1557”, in Atti dell’Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti di Bergamo, 75, 2011/12(2013), pp. 41-94 and G. Petrò, “Giorgio e G. Battista Castello, documenti dell’archivio dell’Ospedale Maggiore di Bergamo”, in Idem, “Pastori e mandriani. Documenti bergamaschi sulla famiglia di Pal- ma il Vecchio”, Atti dell’Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti di Bergamo, 78, 2014/15(2015), pp. 316-317. Fig. 1. Il Bergamasco, Mars and Apollo, 1566-1569. Wash, pencil, grey- brown ink on paper, 255 x 173 mm. Madrid, Museo Nacional del Prado, 3 M. Marubbi, Vincenzo Civerchio. Contributo alla cultura figurativa cre- D-1856. masca nel primo Cinquecento, Milan 1986, documents nn. 33-34. Also quoted in the biography written by E. Parma, “Castello, Giovanni Battista niece of the most famous painter in Crema at the time, Vincenzo detto il Bergamasco”, in La pittura in Liguria. Il Cinquecento, ed. E. Parma, Civerchio, committed themselves to live in her uncle’s house in Genoa, 1999, pp. 385-387 and in P. Boccardo, C. Di Fabio, “L’attività di Giovanni Battista Castello il Bergamasco a Genova: un artista e la sua Crema. In turn, Civerchio undertook to train Gian Maria as a cultura tra Roma e Fontainebleau”, in Luca Cambiaso: un maestro del Cin- painter and promised to bequeath him his drawings.4 However, quecento europeo, catalogue for the exhibition (Genoa, Palazzo Ducale according to the documents found by Petrò, Giovanni Battista’s and Galleria di Palazzo Rosso, 3 March – 8 July 2007), eds. P. Boccardo, F. Boggero, C. Di Fabio and L. Magnani in collaboration with J. Bober, Cinisello Balsamo, 2007, pp. 85-111. 4 Marubbi, 1986, documents nos. 33-34.

30 31 parents did not live in Crema but moved to some other town near Bergamo, where their third son, Giovanni Battista, was born; 5 in 1526 they were in Trescore and in 1527, in Lovere.6

In 1544, in his will, Civerchio left half of his drawings and painting tools to his great-nephew Giovanni Battista,7 but there is no definite information on Castello’s early training, which he probably began under the guidance of his father Gian Maria.

Around 1545 Giovanni Battista moved to Genoa following the painter Aurelio Busso, who had been called to the Ligurian town to paint the facades of Gerolamo Grimaldi’s Palace “della Meridi- ana”. According to the 17th-century biographer Raffaele Soprani, Busso left Genoa all of a sudden and “abandoned a young man from Bergamo who was his pupil”. The young Castello became a protegé of the rich Tobia Pallavicino, who sent him to Rome to complete his training.8 During his stay in Rome, Castello studied the works of antiquity and those by the modern masters, pay- ing particular attention to those artists who had distinguished Fig. 2. Il Bergamasco, Capture of Christ, 1562. Brown ink on laid paper. themselves both in painting and in architecture like Baldassare Madrid, Biblioteca Nacional de España, DIB/16/39/8. Peruzzi, Raphael and Giulio Romano.

Giovanni Battista Castello remained in touch with Lombardy, where his presence is attested on several occasions. Between 1556- 1557 the artist was living in Bergamo and painted the famous Painters, an important post that indicates the prestige and es- cycle of frescoes with the Stories of Ulysses that used to be in the teem he enjoyed.10 In Genoa Castello signed “Bergamasco” to em- Lanzi house in Gorlago before they were removed and kept in the phasize his place of origin, as was usual with foreign artists. With Prefecture of Bergamo.9 this name, he became well known in Spain, where he settled for the last years of his life. Besides, the name Bergamasco was essen- The first definite documentation of Castello’s presence in Genoa tial to distinguish him from his namesake, the miniature painter dates from 1552, when he is appointed consul of the Guild of Giovanni Battista Castello, known as il Genovese (‘the Genoese’, 1549-1639), who was about twenty years younger and with whom he was not related at all. 5 Giorgio and Antonio were older than Giovanni Battista. Antonio died in infancy, see Petrò, 2015, p. 317. Upon his return to Genoa from Rome, Castello painted for 6 Petrò, 2002, pp. 265-268. his patron and commissioner Tobia Pallavicino two of his most important works: the civic palace in Strada Nuova (now 7 Marubbi, 1986, documents nos. 75-76. the Chamber of Commerce in via Garibaldi), whose interior he also decorated, and the Villa delle Peschiere, which was 8 R. Soprani, Le vite de’ pittori, scoltori et architetti genovesi e de’ forastieri modelled after Agostino Chigi’s Villa Farnesina. Around the che in Genova operarono con alcuni ritratti de gli stessi, Genoa, Giuseppe Bottaro and Gio. Battista Tiboldi Compagni, 1674, pp. 281, 289-290. 10 G. Rosso Del Brenna, “Giovanni Battista Castello”, in I pittori berga- 9 G. Petrò, L’attività di G. Battista a Bergamo, in Petrò, 2013. maschi dal XIII al XIX secolo. Il Cinquecento, II, Bergamo 1976, pp. 377-487.

32 El Escorial.11 On the other hand, on 15 November 1564 Castello, who was still in Genoa, had signed the contract for the project of the palace of Don Alvaro de Bazán in El Viso del Marqués (Ciudad Real),12 while in December of the same year he received two important commissions from Don Luis de Requesens: the project for the renovation of his palace in Spain and the design for the tomb of the Marquises of Zenete in the convent of Santo Domingo in Valencia.13 In 1568 the artist was joined in Spain by his wife, the widow of the painter Nicolosio Granello, his son Fabrizio and his stepson Nicolò Granello, as well as by members of his Genoese workshop: the painters Francesco and Gian Ma- ria da Urbino, the gilder Francesco de Viana and the plasterer Pietro Milanese.14 At the court of Philip II, Castello, assisted by his team, was responsible for providing architectural and decorative projects for the monastery of El Escorial and several royal palaces, including the Alcázar of Madrid.

After Castello’s sudden death, which took place in Madrid on 3 Fig. 3. Il Bergamasco, Standing man. Brown ink on laid paper. Madrid, June 1569, his drawings, plans and architectural books were in- Biblioteca Nacional de España, DIB/16/42/11. ventoried. In this inventory we find a series of projects for the decoration of the Alcázar of Madrid, 280 etchings, 547 sketches, a series of architectural plans, 22 cartons related to “obras de su Magestad”, treatises by Vitruvius, Alberti, Vignola and Serlio, two books of “estampas de paysajes” and ten books of accounts same years, he also painted the frescoes of the church of San relating to his personal affairs.15 Matteo (a medallion with The Calling of St. Matthew) where he worked with Luca Cambiaso (1527-1585) and the decoration of The short catalogue of the drawings by Giovanni Battista Cas- the palace of Vincenzo Imperiale. Giovanni Battista was a ver- satile artist - an architect, a painter, a sculptor, a designer of 11 R. López Torrijos, “La pittura genovese in Spagna”, in La pittura in stucco and tapestries - and one of the most important Italian Liguria. Il Cinquecento, ed. E. Parma, Genoa, 1999, pp. 146-147. artists of the mid-16th century, who was able to meet the taste for magnificence of the rich merchant aristocracy of Genoa 12 R. López Torrijos, “Arte e historia común en el Palacio del Viso”, in over a period of widespread building work in the city. España y Génova. Obras, artistas y coleccionistas, eds. P. Boccardo, J.L. Co- lomer, C. Di Fabio, Madrid, 2004, p. 131; R. López Torrijos, Entre España y Génova. El Palacio de Don Álvaro de Bazán en el Viso, Madrid, 2009, pp. According to Soprani, Castello fled “suddenly” to Spain because 62-63. he was deeply in debt with his clients for failing to meet the delivery dates of the works set by contract, which included pen- 13 R. López Torrijos, “Sobre pintores italianos en España [Castello, alty clauses for late delivery. In fact, though, Castello’s moving Perolli y el falso Cesare Arbasia en el palacio del Viso]”, in In sapientia to Spain was carefully planned. It probably took place a few libertas. Escritos en homenaje al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, Madrid- months before he was officially appointed painter and architect Seville, 2007, pp. 198-199. of the court of Philip II, on 5 September 1567, because in July 14 López Torrijos, 1999, p. 147. King Philip had already received his project for the staircase of 15 Rosso Del Brenna, 1976, pp. 383, 390.

33 tello, il Bergamasco, includes works of varying type and quality. On the one hand there are very detailed, finished drawings, often related to his projects as an architect and decorator. On the other hand, in his studies of composition and volumes he displays a quickness of execution with painterly effects like in the present drawing. The inscription “Bergamasco” written in the bottom margin by an anonymous collector seems to confirm the attribution of the drawing to Giovanni Battista Castello. The late style of the drawing, which probably dates from the seventh decade of the sixteenth century, and its provenance from an old Spanish collection corroborate this attribution.

The drawing, with a light and quick ductus, depicts a meeting between two characters surrounded by warriors, perhaps a rec- onciliation scene between the leaders of two opposing factions who shake hands as a sign of peace. The graphic delicacy and the pictorial composition suggest that this work was an initial study for a fresco rather than an easel painting although there is no record of such a work by Castello.

The drawing shows stylistic similarities with other drawings by Bergamasco preserved in Spain ab antiquo such as Mars and Apollo at the Prado Museum (Fig. 1), from the collection of Francisco de Solís (c. 1620-1684).16 In the Biblioteca Nacional in Madrid there are two other drawings by Castello which, although of a different nature – one is the final project for the painting of the Capture of Christ (Fig. 2) for the Grimaldi Chapel in the church of St. Francis of Castelletto in Genoa,17 while the other is a sketch of a Man (Fig. 3) –,18 both share with this drawing the same stylistic features, the vivid strokes and the sense of chiaroscuro in the figures with painterly effects that remind us of Bergamasco’s Lombard roots.

Elena De Laurentiis

16 D-1856. D. Angulo Íñiguez, A.E. Pérez Sánchez, A Corpus of Spanish Drawings, 1400-1600, London, 1975, vol. I, n. 111, lám. XXXV.

17 DIB/16/39/8. Luca Cambiaso: un maestro del Cinquecento europeo, 2007, pp. 268-269, 378-379, n. 23.

18 DIB/16/42/11. Angulo Íñiguez, Pérez Sánchez, 1975, vol. I, n. 113.

34 35 2 Attributed to Frans Hogenberg Mechelen, c. 1540 – Cologne, c. 1590

Crucifixion Ink and brown wash on paper. c. 1560-70 325 x 445 mm Inscriptions and marks: “oude franz”, in brown ink, lower left corner.

Frans Hogenberg was one of the most eminent Flemish artists of Hogenberg was essentially an engraver who took advantage of the second half of the 16th century. The son of Nicolas Hogen- the printing-press boom after its invention by Gutenberg in berg, he became an outstanding painter, engraver and publisher. 1449, which allowed for the dissemination of knowledge in mul- He was probably a student of the cartographer Heindrick Ter- tiple copies. Hogenberg specialised in portraits and cartography. brugghen in his hometown, although he spent part of his career He must have made a large number of drawings for his engrav- in Antwerp, where he produced prints that soon became famous, ings, but unfortunately the preserved corpus of drawings attrib- like the Allegory of Fortune (1561), Battle between Lent and Carnival uted to the artist is rather small. (1561), The Dance of the Madmen and the Portrait of Mary I, Queen of England (1554). Also while in Antwerp, he engraved several The work we present comes from an old Spanish collection maps for Abraham Ortelius’s Theatrum orbis terrarum, published formed in Italy in the 19th century. It is an ink and wash drawing in 1570. In 1560 Hogenberg probably travelled to Poitiers because on paper that depicts the moment of the Crucifixion when Jesus his name appears in an engraving by Joris Hoefnagel dating from is already on the cross with one of the two thieves and some sol- that year. That he then went to England can be deduced from the diers bring the third man, with his hands tied, to share their fate. portrait he made of William Cecil, Lord Burghley (1568) as well The crowd gathers to witness the scene and in the foreground as his portraits of Robert Dudley, Earl of Leicester and Elizabeth, some other soldiers cast lots for Jesus’s clothes. Queen of England, all three published in Matthew Parker’s Bible (1568). Around those years Hogenberg also engraved a View of the The graphic style follows the tradition of Flemish Mannerism, Royal Exchange in London. with a chronological span from 1560 to 1570. For the attribution of the work we have a very valuable piece of information: a con- Religious problems prevented him from returning to Flanders. temporary ink inscription at the bottom left of the sheet that He moved to Cologne instead, where we find him circa 1570 en- might be a signature, which clearly reads “oude franz”, i.e. “old graving some topographic views for De Leone Belgico by Michael Franz” in Dutch. Aitsinger (1583), the frontispiece and map of Terra promissionis topographie (1582) and some maps for Civitates orbis terrarum (1572- We would like to thank Ger Luijten, who edited the monograph 94) which he engraved with Georg Braun. In Cologne, Hogenberg on Hogenberg compiled by Ursula Mielke in 2009, for suggesting also made some portraits such as that of Archbishop Gebhard the attribution to Hogenberg for our drawing after a close ex- Truchsess (1583) as well as historical series such as Scenes from the amination, not only on the grounds of the possible signature but Civil and Religious Wars in Holland, France and England from 1559 also by stylistic comparison with the few drawings attributed to to 1597 and The Funeral Procession of John William, Count of Jülich the master. (1593). His best works also include his reworking of The Story of Psyche and Cupid (1575) inspired by Raphael. Between 1585 and 1588 he worked in Hamburg and Denmark.

36 37 3 Federico Zuccaro Sant Angelo in Vado, 1542 – Ancona, 1609

A Mounted Horseman Red and black chalk on laid paper. 190 x 144 mm

Born in Sant’Angelo in Vado, near Urbino. Trained by his elder brother Taddeo (1529-1566) in Rome, he contributed to numerous decorative projects in the city. Following a short trip to Venice, in the mid-1560s, he was to be found in Florence, where he became a member of the Accademia del Disegno. Following Taddeo’s death in 1566, he returned to Rome, where he spent some time finishing various commissions begun by his brother. Verso After travelling to the Netherlands (1574) and England (1575), Federico settled in Florence to complete the frescoes begun by Vasari for the dome of the cathedral, at the same time as he took charge of the decoration of his own home in Via Capponi and struggled to reorganise the Florentine academy. In 1580 he returned to Rome, but he worked in Venice (1582), Loretto (1583) and once again in Rome (from 1583). Between 1585 and 1588/89 he was in Spain, where his work for Philip II was not much appreciated. After returning to Rome, he travelled around north- ern Italy from 1603 until his death.

Till nowadays, there was only one existing study by Zuccaro of a horse and rider and he rarely painted them. There is some correspondence between these two drawings — both horses are in profil perdu and the wide diagonal hatching is similar. Also, he usually keeps the areas of red and black chalk quite separate and distinct in his drawings such as this copy after Baldassare Peru- zzi (Fig. 1), not blended as in the coat of the pinto horse hereby represented. The horseman is very lightly sketched with holes for eyes and a cursory suggestion of hair in a manner that seems unusual. However, the overall feeling for the drawing seems like Federico’s work and the hatching is very consistent with it.

Fig. 3. Federico Zuccaro, Beheading of Many of Federico’s chalk studies of animals are related to his Saint Catherine (Horseman, detail). commission for a large festival curtain for the marriage of Fran- Rome, Santa Caterina dei Funari.

38 39 cesco de Medici and Joanna of Austria in 1565. The subject was a hunt scene and includes a falconer on horseback in lost profile. The surviving drawings are mostly for the dogs but even so some have a similar approach to the use of chalk when trying to achieve the colors of a spaniel’s coat (Fig. 2).

This drawing looks very much like a study for the mounted horseman to the left of the frescoed scene of The Beheading of Saint Catherine (Fig. 3) for the Church of Santa Caterina dei Funari in Rome from the years 1571-1572: while there are slight differences, e.g. the position of the rear right leg of the horse or the exact placement of the rider’s right hand, they are well within the range of tolerance for such a preliminary study. Note that even in the fresco, the pinto coloring of the horse in maintained. Fig. 1. Federico Zuccaro, Myth of Callisto after Baldassare Peruzzi (formerly art market U.S.A.). It is an important new connected study by Federico that will add a significant sheet to his oeuvre.

We are grateful to James Mundy for his contribution to the study of this drawing which he plans to include in his catalogue raisonné.

Fig. 2. Federico Zuccaro, Study of a Hound, Musée du Louvre (4622).

40 41 4 Giovanni Balducci called il Cosci Florence, 1560 – Naples, after 1631

Battle scene with Absalom’s death c. 1585 Pen, brown ink, grey-brown wash and traces of black pencil on ivory paper. 390 x 680 mm

The sheet, with framing lines around the outer edge in pen, still bears a couple of old folding marks which, at an unknown date, were restored with glued paper.

As one can guess by looking at the slender little figures that people the scene on the left – where the Israelite Absalom, his hair caught in the branches of an oak, is seen pierced by Joab – this drawing depicts an episode from the Old Testament (2 Samuel, 18, 9-18) which is part of the story of King David. This is a subject rich in implications at a political-allegorical level and, with a fierce battle àl’ancienne on the right side, it was often depicted by the Tuscan masters of the latter half of the 16th century (including Francesco Salviati and Antonio Tempesta).

Traditionally attributed to Marco Pino, this drawing actually speaks the language of an artist of a younger generation, doubtless belonging to the ranks of the Florentine painters most recep- tive to the formal clichés of Vasari’s magisterium. We can iden- Fig. 1. Giovanni Balducci, Allegory of the Immaculate Conception. tify him as Giovanni Balducci. With an abundance of expressive quivers that remind us of Stradanus – recognizable in the typical North-European look of the horses’ heads – and a fluency of line that, in the diluted ink wash and the quick, nervous hatch marks, betrays the obvious influence of Giovan Battista Naldini’s last drawings, this work reveals a profound harmony with the works that we know to be by Cosci. And to realize this, among the various possible options, it would be enough to compare this drawing to the Allegory of the Immaculate Conception which recently emerged for sale in the American art market (Fig. 1, New York, WM Brady & Co., 2016) or with the even more similar Battle in the Biblioteca Nacional of Madrid (Fig. 2), which, although a later work, is still nourished by the same formal values that define the present drawing. Fig. 2. Giovanni Balducci, Battle, Madrid, Biblioteca nacional, DIB/13/12/19. Mauro Vincenzo Fontana

42 43 5 Anonymous, Flemish Follower of the Anonymous Fabriczy, alias Hendrijk Gijsmans View of the Campo Lateranense in Rome (recto)

Anonymous, Flemish Follower of Peter Brueghel the Elder Forest landscape (verso)

Seventh to ninth decade of the 16th century Pen and sepia ink on ivory laid paper. 245 × 400 mm Inscriptions and marks: Briquet 5930 (Lucca, 1560).

The drawing depicts a beautiful and very rare view of the Campo Lateranense, opposite the Basilica of St. John Lateran in Rome, dating from around the third quarter of the sixteenth century. The area is seen from two different points of view: the upper part depicts the buildings of the old Lateran Palace (the papal palace demolished by Pope Sixtus V in 1585), with the final section of the Scala Santa (the loggia with two arches with a sloping roof), flanked on the right by the chapel of St. Sylvester and on the left by Pope Zachary’s tower. The lower section depicts, in the left foreground on the left, the arches of the Claudian Aqueduct, at whose feet stood the so-called “Taverna della Sposata” (The Wife’s Inn), related to the medieval Hospital of SS. Salvatore; on the right, the remains of the ancient tower of the Annibaldi Verso della Molara (described as “dimidiata” (half ruined) by Onofrio Panvinio, De Precipuis Urbis Romae ... Basilicis, 1570, still visible in Dupérac’s map of Rome (1577) and eventually demolished by Sixtus V in 1586), the Loggia delle Benedizioni and the side of the so-called Hall of the Council; in front of the loggia we see Stylistically this view is very similar to the landscapes by the the square base of the statue of Marcus Aurelius, which had been so-called Anonymous Fabriczy (named after Cornelius von Fab- moved to the Piazza del Campidoglio in 1538. riczy, who first brought to light this anonymous artist from the Netherlands, responsible for a large number of pen drawings of Therefore, the drawing on the recto must be dated between 1560 French and Italian cities (especially Rome and Milan) preserved (the year of the watermark Briquet 5930) and the alterations in an album at the Staatsgalerie Stuttgart (“Il libro di schizzi made by Domenico Fontana at the time of Pope Sixtus V in 1585- d’un pittore olandese nel museo di Stuttgart”, in Archivio storico 86, which completely demolished the remains of the old palace, dell’arte, 6, 1893, pp. 107-126; Heinrich Theodor Musper, “Der the Loggia delle Benedizioni and the Scala Santa, which radically Anonymus Fabriczy”, in Jahrbuch der Preussicher Kunstsammlun- changed the medieval layout of the square. gen, 57, 1936, pp. 238-246).

44 45 Formerly identified as Joris Boba1 and Matthijs Bril2, the Anon- ymous Fabriczy was the subject of a recent study by Stijn Al- steens3, who thought he was a follower of Pieter Brueghel the Elder, eventually identified as Hendrijk Gijsmans, on the basis of a signed drawing, which was then on the antique market and is currently in the Louvre4. Gijsmans arrived in Italy from France and on the basis of his views of the most famous places in Rome we can date his stay in the city between 1565 and 1568.

This drawing doubtless shares the analytical and detailed approach with which the Anonymous Fabriczy depicts places and monuments and the thick and thin parallel pen strokes used to draw buildings, which are continued in the form of long horizontal streaks in the sky; the treatment of the plants in the foreground, however, shows greater descriptive freedom and faster strokes, especially compared to the earliest sheets with French landscapes in the album at the Staatsgalerie Stuttgart, and is similar to slightly later Italian landscapes by Joris Hoefnagel and Ludovico Toeput, called Pozzoserrato.

Nevertheless, it is worth noting that the size of the present sheet corresponds to that of three of the drawings in the Stuttgart album (nos. 383, 392, 393). Apart from being larger than the other pages of the notebook, on the reverse of all of them is a landscape drawing by a different, later hand. In the present sheet, too, the reverse seems to be the work of another artist, perhaps slightly later, from around 1570-80, and in the style of Peter Brueghel the Elder.

Patrizia Tosini

1 A. E. Popham, “Georges Boba”, in Old Master Drawings, Sept. 1932, pp. 23-24.

2 H. Egger, Römische Veduten. Handzeichnungen aus dem XV. Bis XVIII. Jahrhundert zur Topographie der Stadt Rom, 1932.

3 Paysages de France dessinés par Lambert Doomer et les artistes hollandais et flamands desxvi e et xviie siècles, catalogue for the exhibition, Paris, Fonda- tion Custodia, 2008, no. 61, pp. 221-226.

4 DAG, RF 55292; see Olivia Savatier Sjöholm, Revue des Musées de France, 2015, 2, “Acquisitions xvie siècle”, no. 12, pp. 59-60; I am grateful to Stijn Alsteens for the information.

46 47 6 Alonso Cano Granada, 1601 – 1667

Salvator mundi 1653-1667 Brown ink on laid paper adhered to secondary support. 88 x 76 mm Inscription: “4/4/493” in brown ink, lower central area.

Painter, sculptor and “inventive” architect; Alonso Cano is with- It is without a doubt that it is in his graphic facet where our artist out doubt one of the most outstanding artists of the Spanish ar- truly stood out and was considered, as has been pointed out by tistic panorama of all times. Born in Granada in 1601, his first Pérez Sánchez, the great illustrator of the Spanish Golden Age.2 artistic training was with his father, the retable artist and carv- Testimony to this are not only the numerous drawings that have er Miguel Cano. After the family moved to Seville in 1614, he been conserved, but also the constant literary and documental formed part of the workshop of Francisco Pachecho to train in references that we have of them, without forgetting his own col- the field of drawing and painting. Further, he learned the art of lection of works that after his death would become part of the sculpture together with Juan Martínez Montañés. In Seville, he collection of the Valencian painter Vicente Salvador Gómez. entered into contact with the circle of Conde Duque de Oliveras, a fact that would contribute to his move to the Court in 1638. We conserve drawings by him in all technical media, although While in Madrid and due to the influence of his all-powerful without doubt his distinctive feature is a magisterial use of the patron, he attained the position of Olivares’ Chamber Painter pen. A good example of this can be seen in the work that we as well as painting teacher of the prince Baltasar Carlos. While present now. It concerns a sheet of reduced dimensions, surely in the service of Felipe IV, he participated in the renovation of cut down a long time ago, in which there appears represented the decoration of some of the most important rooms of the Real Christ the Saviour. He is portrayed in three quarter view, leaning Alcazar of Madrid and restored paintings for the Buen Retiro slightly to the side and blessing with one of his arms while he Palace. At this time, he also undertook works of a religious na- holds the orb of the world in the other. Despite the abbreviated ture. As pointed out in 1656 by his first biographer, Lázaro Diaz composition, Cano demonstrates absolute dominance of the pen. del Valle, Cano would rapidly become one of the most outstand- Few but vibrant strokes compose the torso of the figure, and all ing figures of the artistic panorama in Madrid. In 1652, due to the expressivity is centered in the face and the arm that blesses. It the favour of the monarch, our artist returned to Granada as a is there that the intensity of the pen is concentrated through zig- prebendary of the cathedral. There he completed one of his most zagging and charged lines that are so characteristic of his style. important pictorial cycles; the one dedicated to the life of the Virgin, in the main chapel of the cathedral. Problems with the The mastery shown in this sketch allows us to date it during the canons obliged him to return to Madrid in 1657, and then to Gra- mature period of the artist. The intensity and the brevity of the nada three years later. He died in 1667 after suffering tremendous technique connect it for example with the studies he did for problems with the cathedral chapter.1 San Juan de Capistrano y san Bernardino (London, The Courtauld Institute, D.1952.RW.137) and Santa Clara y san Luis de Tolosa (Par-

1 There is a vast number of studies dedicated to the artist. For the singularity and novelty of the vision offered of Cano as “inventive 2 Regarding Cano illustrator, we remit to Pérez Sánchez, 1986, pp. 216- architect”, we cite the text of Blasco Esquivias, 2013, pp. 229-271. 226, and to the dedicated monograph by Véliz, 2011.

48 49 is, Musée du Louvre, RF. 43.241), preparatory sketches for the retable of the convent of San Francisco and San Diego in Granada (1653-1657), without forgetting others such as the brief outline for the San Juan de Dios (c. 1660-1667. Madrid, collection of Juan Abelló). As concerns the source of inspiration, he possibly used an engraving by Crispijn de Passe (Fig 1) to compose the figure.

As regards its link to a known work, it is true that we do not have any surviving work which exactly repeats the same composition. However, it is close to Christ the Saviour attributed to Cano (Fig. 2) and which is referenced by the Count of Maule in his Travel in Spain (Viaje de España) published in 17973 and which was included in 1725 in the retable of Jesus of Nazareth in the cathedral of Granada together with Our Lady of Sorrow, considered to be his as well.4 Both paintings, in our judgement, should be considered replicas of a lost original work, surely by the hand of a disciple of Cano. In any case, the link is clear between the canvas of the Saviour, although with inverted composition, and the drawing that concerns us now.

Together with the drawing, we have to take into account some Fig. 1. Crispijn de Passe, Christ the Saviour, 1594. documental references to canvases, now lost, for which our draw- London, The British Museum, inv. D.6.94.0. ing could have been a preparatory study. In this way, among the paintings which belonged to Gaspar de Oca in Murcia and which figure in the inventory of his goods in 1701, there are listed 6 a Saviour and a Our Lady of Sorrow attributed to Cano.5 Further- complete her”. Lastly, we must point to another Saviour among more, in another inventory of goods belonging to Alonso de la the paintings acquired in Madrid in 1850 by Florencio Choquet 7 Cerda in Granada dated 1703, we find again the pair formed by from Antonio Hernán. the Saviour and Our Lady of Sorrow which had been acquired by the proprietor as well in the auction of Diego Garcilope. These We are, clearly, dealing with a work of excellent technical qual- last ones were likely done by the prebendary near the date of his ity and which, for its reduced dimensions, could provide testi- death, since the documentation details “Our Lady [Cano] did not mony for these words already quoted by Antonio Palomino in his Museo Pictórico (1715-1724) and with which we conclude: “and

3 See Corpus Alonso Cano, 2002, p. 555, doc. 557ª. 6 “A Saviour and Our Lady by the hand of Cano and they cost six 4 According to the study by Marcos Fernández de Raya, the retable was hundred Reals, Our Lady he didn´t finish […] A painting of Our Lady constructed between 1722 and 1725 by the carvers Félix Rodríguez and and the Saviour, which are mentioned above, with their gilded molding, José Pablo Narváez. For the adornment, they used various paintings from I bought it at the auction of D. Diego Garcilope”. Corpus Alonso Cano, the 17th century. On this point see Gila Medina, 2005, Vol. II, pp. 1210-1212. 2002, p. 503, doc. 503.

5 “Two Pictures, one of the Saviour and the other of Our Lady, of three 7 Sale and transfer of an Art Gallery by Don Florencio Choquet to don and a half handbreadths High and three long [70 x 60 cm aprox.], Each Antonio Hernán […]. Nº 8. Saviour of the world Id. [signed]. 0,44 x 0,37. One with their black Pine and gilded frames, of the hand of Prebendary Made public by Saltillo, 1953, p. 240 and included in Corpus Alonso Cano, Cano”. Corpus Alonso Cano, 2002, p. 502, doc. 500. 2002, p. 607, doc. 603.

50 Fig. 2. Alonso Cano (follower of), Christ the Saviour, Granada, cathedral, retable of Jesus of Nazareth.

it often happened, very frequently, he would encounter some poor person in need, and having in hand no money, enter in a shop, and draw with the pen some figure or head or something similar… and he would tell the poor person: go to the house of so and so (where he knew that they appreciated him) and tell him that he gives you so much for this drawing”.8 It is possible that the numbers that appear in the drawing, also in ink and inverted in respect to the drawing, in the orb held by the Christ the Saviour, would refer to the economic valuation of the sketch.

Ángel Rodríguez Rebollo

8 Palomino (1715-1724/1947), p. 994.

51 7 Esteban March Valencia, 1610 – 1668

Soldier on Horseback 1650-1668 Pen and brown ink wash on laid paper. 205 x 250 mm

“He was of a somewhat lunatic and impetuous temperament”. With these words Antonio Palomino describes Esteban March in his Parnaso Español Pintoresco y Laureado.1 Certainly, this biography of the artist does not leave the reader indifferent. Palo- mino’s account is packed with anecdotes in which March comes across as an extravagant individual with an explosive character. Apart from the excesses, which must undoubtedly have a basis in reality, we know that Esteban March was born in Valencia in 1610. He was therefore part of the generation of Valencian artists who came after Francisco Ribalta (1565-1628) and Pedro Orrente (1580-1645), sharing the stage with his contemporary Jerónimo Jacinto Espinosa (1600-1667). Again thanks to Palomino, we know that he trained alongside Orrente and some of his compositions are obviously reminiscent of Orrente’s models. Little Verso more can be said about his life apart from the fact that he died in 1668 and that his main pupil was his son Miguel (1633-1670), although, as Pérez Sánchez points out, Miguel died early and left a style closer to his father’s than to that of the subsequent generation he belonged to.2 Ceán Bermúdez adds Senen Vila (c. 1640-1797) and Juan Conchillos Falcó (1641-1711) to the roll call of pupils and discusses some of their best-known works, not only in Valencia but also in the Palacio del Buen Retiro in Madrid.3

1 Palomino 1715-1724/1947, p. 888.

2 Pérez Sánchez, 1996, pp. 262-263.

3 “Madrid, Buen Retiro. Various pictures of the Holy Scriptures in an item next to the Queen’s antechamber; others of countries and battles in a large room: the one of the Wedding at Cana in a passage; and some Fig. 1. Esteban March, Crossing of the Red Sea. Oil on canvas, 129 x 176 cm. battles in the bedroom”. Ceán Bermúdez, 1800, Vol. III, pp. 64-65. Madrid, Museo Nacional del Prado, P883.

52 53 March’s most characteristic works are his paintings of battles, gener- ally stories from the Old Testament like the Story of Joshua (Quimper, Musée des Beaux-Arts) or the Crossing of the Red Sea in the Prado Museum (Fig. 1). This painting is obviously derived from compositions by his master Pedro Orrente and what’s more it also shows another of the characteristic features of his artistic production I have already mentioned: the depiction of scenes of war. On this the words of Antonio Palomino are once again highly illustrative: ‘to be able to paint some implements of war in the battles properly, he gathered a large number of weapons and armour, which he had hanging in his workshop […] and when he started to describe the events of the battle he wanted to paint he was carried away by his enthusiasm in such a way that he took the crayon and lunged […], and while possessed by this frenzy he did wonders in the battles’.4 Whether or not this is Fig. 2. Esteban March, Battle between Turks and Christians, c. 1650-1660. true, the fact is that in creating these compositions he used mainly Pen and brown ink on laid paper, 216 x 308 mm. Florence, Gabinetto the prints of the Italian Antonio Tempesta (1555-1630), which an- dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, inv. 8283S. swer to the same headstrong temperament. indicated. It depicts a Soldier on Horseback and is executed with As regards his graphic work, one thing in common in a large part a reed pen and brown ink using very quick, vibrant strokes. It is of it is his use of the pen combined with washes, always in brown surprising to see how with just a few brief lines he manages to tones, although occasionally he also uses sanguine, as in the case of conceive a powerful rearing horse whose hind quarters are barely the Rearing Horse in the Museo de Bellas Artes in Valencia. At all hinted at. The image is reconstructed by our eyes thanks to the events, these are sketches made hurriedly and nervously, especial- light brown washes applied in that area. The rider, built up out of 5 ly in the way the shadows are done with violent, zig-zag strokes. zig-zag strokes, also gives a feeling of enormous power. The result All of this helps to emphasise even more the drama of his scenes of is a composition of enormous strength that far exceeds in expres- fighting as we see in such vibrant sketches as theBattle between Turks siveness a large part of his works. For example, compare it with the and Christians in the Uffizi (Fig. 2) or the Saint James at the Battle of Soldier on Horseback at the Courtauld Institute8 and we realise the 6 Clavijo at the Courtauld Institute of Art in London. He has also very high quality of this sketch, comparable to the already men- been attributed a series of heads done with pen and now kept in the tioned Battle between Turks and Christians in the Uffizi (Fig. 2). For Biblioteca Nacional de España (National Library of Spain) and the that very reason I think it should be dated to the peak of Esteban Museo Nacional del Prado. The latter are better known as they are March’s maturity, during the last decades of his career. considered self-portraits by himself and his son Miguel.7 As regards the graphic source that served as his model, we can The drawing in hand responds fully to the premises I have just point to numerous prints by Tempesta, though we find an almost identical figure in an etching dated 1609 which depicts the Bat-

4 Palomino, 1715-1724/1947, pp. 888-889. tle between the Jews and the Amalekites (Figs. 3a and 3b). In fact, it seems he simply replaced the sword that appears in the print 5 On March’s drawings see especially Espinós Díaz, 1979, pp. 85-89; Pérez Sánchez, 1986, pp. 312-314 and Angulo and Pérez Sánchez, 1988. with the pike the soldier in the drawing is carrying.

6 For these two drawings see, respectively, Segno nel tempo, 2016, Ángel Rodríguez Rebollo pp. 390-391, cat. no. 252, and Véliz 2011a, p. 235, cat. no. 82.

7 Pérez Sánchez, 1972, pp. 101-102. 8 On this drawing see Pérez Sánchez, 1972, pp. 101-102.

54 Fig. 3a. Antonio Tempesta, Battle between the Jews and the Amalekites, Fig. 3b. Detail of the above. 1609. Etching, 502 x 786 mm. London, The British Museum, inv. 1980.U.104.

55 8 School of Madrid

Figure standing with tunic (recto) and Study for Saint John the Evangelist? (verso) c. 1630-1650 Black pencil and white crayon highlights on laid paper with watermark. 372 x 221 mm Watermark: anchor, centre of the page. Inscriptions and marks: Recto “Herrera / 1 rrs”, in brown ink. Verso: “Cajés”, in black pencil, top left corner.

Two imposing characters fill the recto and verso of this drawing. Both are done by the same hand using black pencil and subtle highlights in white crayon on laid paper. The paper has a watermark with an anchor in a circle, the trademark of the Italian paper manufacturer Fabriano. Since we have not been able to locate the exact reference to this manufacture, it could be either paper manufactured in the Italian mill or one of the many imita- tions of Fabriano watermarks produced during the 16th and 17th centuries by French and even Spanish paper mills. Remember that the use of this type of medium became widespread in our country thanks to the fact that it was used by the Italian painters who came to work at El Escorial by order of Philip II.1

The page has an attribution to “Herrera” on the recto which we think refers to Francisco Herrera the Elder (c. 1590-1656), probably because of the possible link drawn between the picture and the well-known series of Apostles by the Seville painter, most of which are kept today in the Kunsthalle in Hamburg. The handwriting, which clearly dates from the 18th century, and the fact that it comes with a monetary value –one real– tell us that this is not the signature of the author of the drawing, but an attribution added later in brown ink on one of the many occasions it came onto the art market. In addition, in the top left corner of the verso can be read the barely perceptible name “Cajés”, clearly alluding to the Madrid painter Eugenio Cajés (1574-1634). The handwriting does not seem old, either, especially if we bear in mind that the artist used to sign “Caxés”. We must therefore also discard this attribution.

1 On laid paper and its use during the 17th century in Spain see Peña Mc Tigue, 2012, pp. 274-281 and Pascual Chenel and Rodríguez Rebollo, 2015, pp. 39-45. Both provide important bibliographic references to be borne in mind for the rest of the Madrid scene at the time. Verso

56 57 Although at first light they may look the same, any connection between our page and the ten drawings though to be by Zurbarán’s circle and kept in the Hamburg Kunsthalle (Fig. 1) must also be discarded.2 Apart from the fact that they both exhibit studies of draperies and figures, the differences between them are more than obvious. Starting with the medium, our drawing uses blue laid paper while the specimens in Hamburg (Inv. 38638; 38640; 38644 and 38645) were done on “white” laid paper previously prepared with an overall blue wash. What’s more, and from a technical point of view, our work shows much better handling of the black pencil and the crayon. It also shows figures –on both recto and verso– where the expression on the face is as important as the analysis of the draperies, excellently achieved, unlike the “stiffer”, cruder look of the Hamburg drawings.

Comparing our work with the drawing that most convinces critics as regards its attribution to Francisco Zurbarán, the Head of a Monk in the British Museum (Fig. 2), is also unsat- isfactory.3 The care and the more unhurried pace of the hand that executed it do not match the power and agility of the Fig. 1. Francisco de Zurbarán (circle), Figure Standing in a Tunic. Black brushwork in our drawing, especially if we compare it with pencil on laid paper prepared with blue, 199 x 134 mm. Hamburg, the image on the verso of the sheet, in which a lot of correc- Kunsthalle, inv. 38640. tions can be made out in the position of the head and hands of the figure. the possibility that the sketch could have been done in one of the drawing academies that emerged in Madrid under Philip IV.4 In my opinion, we need to visit the Madrid of the first half of the 17th century to find satisfactory technical links. But first let’s The image on the verso, on the other hand, is a rigorous study in analyse both pictures in detail: the figure occupying the recto pencil in which the artist tried different postures until the figure of the drawing is presented slightly foreshortened. The figure is fitted. The character’s right hand, for example, from resting origi- robust and the aesthetic canon slightly elongated. Unlike what nally on his breast, went through various positions until it became we find on the verso, the drawing here is completely finished, a gesture with which it seems to be blessing. There is also move- without any doubts or modifications in the composition, with ment in the left hand, almost as though it were going to grasp an excellent study of draperies with great volume cleverly cre- something. There are also doubts in the more juvenile face. After it ated by combining the black pencil shading with extremely sub- was finished, the artist strongly emphasised the shading needed to tle highlights done in white pencil or crayon. The vigour of the face, which is looking directly at us, seems to indicate that it was

a live model who posed for the drawing. This makes us weigh up 4 Remember that apart from the plans for an academy dedicated to Saint Luke in the Convent of Los Mínimos de la Victoria, at the Court there were groups made up of men and women of letters which 2 See Dibujos españoles en la Kunsthalle, 2014, pp. 52 and 258-262, cat. included such reputable figures as Lope de Vega, Miguel de Silveira, no. 179-188. Francisco López de Zárate and Vicente Carducho. On all this see Pérez Sánchez, 1982, pp. 281-290; Portús Pérez, 1999, p. 91; and Pascual Chenel 3 On this drawing see Trazo español, 2013, p.112, cat. no. 25. and Rodríguez Rebollo, 2015, p. 241.

58 Fig. 2. Francisco de Zurbarán (attributed), Head of a Monk, c. 1635-1655. Fig. 3. Diego Velázquez (attributed), Man with a cape, c. 1640-1650. Black pencil, grey wash and touches of brown ink on laid paper, Black pencil, 394 x 227 mm. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de 277 x 196. London, The British Museum, inv. 1895,0915.873. San Fernando, D-2213.

give volume to a figure that is eventually presented to us almost as but there is no doubt it must have been done by someone in the a study for a Saint John the Evangelist. nucleus of artists active at that time in the Court. The slenderness of the figures is in keeping with a large part of the characters that The work I have spoken of with the black pencil, especially on the fill these artists’ pictures. The extensive use of black pencil, which verso of the sheet, is strongly reminiscent of the way Vicente Car- Vicente Carducho popularised and which had reached extremely ducho (c. 1578-1638) worked. Bear in mind that Carducho, along high technical standards only a decade later with Juan Carreño with Eugenio Cajés, was the most important figure on the Madrid de Miranda, also fits this chronological framework. What’s more, art scene in the first third of the 17th century. What’s more, a large Carreño de Miranda combined it not with white lead but with part of the artists who took the limelight during the second third white crayon, the same as was used in our drawing. We must also of the century trained in his workshop. Among them, Felix Cast- remember that some of the drawings attributed since ancient edo, Antonio de Pereda and Juseppe Leonardo stand out.5 At the times to Velázquez are being dated during those same years. Com- moment, it is not possible to attribute our drawing to any of them, pare, for example –especially the figure on the recto of our sheet– the so-called Man in a Cape attributed to the Seville artist (Fig. 3) and you will realise we are looking not only at the same technical 5 On Carducho see Pascual Chenel and Rodríguez Rebollo, 2015. With language but also at the same formal language. regard to the Madrid art scene, Angulo and Pérez Sánchez’s work, 1983, is still fundamental. Similarly, the view of the painting around Velázquez and the Court that Pascual Chenel and Rodríguez Rebollo (forthcoming) give should be taken into account. Ángel Rodríguez Rebollo

59 9 Juan Carreño de Miranda Avilés, 1615 – Madrid, 1685

Study of three heads of cherubim c. 1660 Black pencil, sanguine and white crayon highlights on laid paper pasted on a secondary medium. 234 x 163 mm Inscriptions and marks: “22” (crossed out) in brown ink, top centre.

Juan Carreño de Miranda was born in Avilés in 1614. His early training was under his uncle Andrés Carreño in Valladolid, but he soon moved to Madrid, where he learned the art of painting in the workshops of Pedro de las Cuevas and Bartolomé Román. His early religious work earned him entrance to the Court and he rapidly became the most significant painter in Madrid circles following the death of Velázquez in 1660. Even so, his participation in 1659 in the al fresco decoration on the ceiling of the Salón de los Espejos of the Alcázar de Madrid along with the Bolognese painters Agostino Mitelli and Angelo Michele Colonna draws our attention. Apart from his unquestionable skill, it may have had something to do with his possible links to the Seville workshop and the fact that he testified in its favour in the procedure for the granting of the Habit of Saint James on 23 December 1658.1

In 1669, Carreño’s rise in society earned him the post of painter to the king by order of the regent Queen Mariana of Austria and he reached his peak in 1671 when he received the post of chamber painter. The official image of Charles II, his mother and his first wife, Marie Louise of Orléans, was the one dictated by his brushes. His work as royal portrait artist also gave him access to the higher spheres of the Court and produced one of his mas- Fig. 1. Juan Carreño de Miranda, Study of Heads of Cherubim, 1650-1660. terpieces, the Portrait of the Duke of Pastrana (1666-1670) kept in Black pencil on laid paper, 270 x 200 mm. Madrid, Museo Nacional del the Prado. This success also extended to his religious production, Prado, D-97.

which stands out for the series of pictures he painted with Fran- 1 Pascual Chenel and Rodríguez Rebollo (forthcoming) gather the cisco Rizi for the Chapel of San Isidro in the church of San An- entire bibliography on this matter. On Carreño see also the biography drés (c. 1663). These were destroyed in 1936. He also worked with by Lázaro Díaz del Valle written in about 1656-1659 and quoted in Rizi in various undertakings such as the mural decoration of the García López, 2008, pp. 315-319, the famous exhibition on Carreño, Rizi and Herrera, 1986, pp. 18-55, López Vizcaíno and Carreño, 2007; and Camarín de la Basílica de Atocha (1664), the Ochavo of Toledo Navarrete Prieto, 2015. cathedral (1665) –both lost– and the dome of the church of San

60 61 Antonio de los Portugueses (1662-1665), which has fortunately been preserved though heavily retouched by Luca Giordano in the late 17th century. Another of his major works, The Foundation Mass of the Order of Trinitarians, currently kept in the Louvre in Paris, was not painted in Madrid. During the last years of his life, his palette became lighter and more colourful and his paintings reflected his profound knowledge of Venetian painting as well as of the great Flemish masters of the 17th century, such as Rubens and Van Dyck. He died in Madrid in 1685.

As regards his graphic production, more than 50 drawings by his hand are kept in museums and private collections in Spain and abroad. In them the painter shows all his mastery based on lush, free brushwork, in which he combines the use of black pencil with sanguine and sometimes with white crayon. Thanks to this alternation, he produced powerful pictorial effects in his compositions, which, like his painting, reflect his admiration for Vene- tian painting.2 His mastery of the use of the three pencils also shows how his formative process merged the two main artistic trends of the time in Madrid, which had Vicente Carducho and Eugenio Cajés as protagonists. From Carducho he took the use of black grease pencil, and from Cajés he learned to combine black pencil and sanguine, alternating them with greater freedom.

Fig. 2. Juan Carreño de Miranda, Heads of child angels, 1650-1660. Black There is evidence of what I am saying in the work in hand. This pencil, sanguine and white crayon highlights on laid paper, 251 x 196 Study of Three Heads of Cherubim is executed in black pencil and mm. Madrid, Biblioteca Nacional de España, DIB/13/2/85. sanguine with some very subtle white crayon highlights. In this work, despite the simplicity of the technique, we can appreciate a very “pictorial” feeling in the execution, almost as though he size but also use the same technique combining three pencils. The had used the pencils as a brush. This can be seen especially in second of these has traditionally been dated to around 1660, a the way he does the hair, in the subtle use of sanguine to create time when Carreño was doing almost exclusively religious paint- the flesh tones of the angels” faces and, above all, in the way he ing.3 I agree fully with this, which is why I am suggesting a similar applies the black pencil, like strokes with a light brush, in par- date for our sketch. ticular details like the eyes, nose and mouth of the characters.

As well as the books already mentioned, we must add a specimen We know of several drawings by Carreño on this same theme. in a private collection (194 x 242 mm),4 the page in the Apelles The closest are undoubtedly the specimens in the Prado museum (Fig. 1) and, especially, the one in the Biblioteca Nacional (Na- tional Library) in Madrid (Fig. 2), which are not only the same 3 Agüero (forthcoming). I am grateful to the author for her indications about the chronology of the drawings in the Prado and the Biblioteca 2 On Carreño’s drawings, Pedro Sánchez, 1986, pp. 232-238 is still a Nacional in Madrid. fundamental text. To this must be added Agüero’s study (forthcoming) which will soon be seeing the light. 4 Published in Fecit I, 2010, pp. 5-6, cat. no. 1.

62 actually preparatory drawings can be explained by the fact that in Carreño’s paintings we do not find any group of putti exactly matching any of the drawings mentioned. Nothing suggests that these designs are linked exclusively to his compositions on the subject of the Immaculate Conception. Although these compositions are where we find most putti, it is also true that in the rest of the paintings on religious subjects we find this same sort of character. This can be seen in early pictures like the Saint Augus- tin in the monastery of Nuestra Señora de Gracia in Madrigal de las Altas Torres (1647) and in others from his mature period, like the Apparition of the Virgin to Saint Felix of Cantalice in the Museo de Guadalajara (Fig. 3).

One fact to be borne in mind is whether this work could have been part of some type of album of drawings. If we look closely, we see that at the top the number 22 is inscribed in brown ink. Exactly the same happens with the drawing in the Prado (D-97), which has the number 12 inscribed in the same handwriting and the same ink as in our work. The use of the same type of paper and the fact that the two have very similar dimensions support our theory, according to which this is a compilation of sketches by the artist which has come down to us in fragments. The page in the Biblioteca Nacional may well have belonged to the same series, but the fact that it is trimmed means we can not tell if it originally had some kind of numbering. From the style of the numbers, the possible album would have been put together in Fig. 3. Juan Carreño de Miranda, Apparition of the Virgin to Saint the 18th century, though we can not discard an earlier date, pos- Felix of Cantalice, 1666-1668. 194 x 242 cm. Guadalajara, Museo sibly during the artist’s own lifetime. In this case, the volume Provincial, inv. no. 20. would have acted as a repertory of images which Carreño would have used as a portfolio in executing his compositions, as I have already had occasion to explain. It would therefore answer to the Collection (230 x 155 mm)5 and one last sketch in the so-called same concept of work in 17th-century workshops that we find Albums of Ferdinand VII in the Real Biblioteca (Royal Library) if we study the drawings of Vicente Carducho6 or Antonio de of the Palacio Real in Madrid. These are of less quality than the Pereda. In fact, we know of several drawings by Pereda with stud- others. A common denominator in all of them is the analysis of ies of putti which answer to the same creative sphere as our Study the faces of the cherubim in different positions and with dif- of Three Heads of Cherubim. ferent expressions so as to form models and repertories which the artist subsequently combined in his compositions according to the subject to be represented. That these are models and not Ángel Rodríguez Rebollo

5 Apelles Collection (2002), p. 272, cat. no. 16. Black pencil and sanguine. On the recto of the drawing is a study for Saint Didacus of 6 With regard to the drawings of Carducho and the context of his Alcalá. workshop, see Pascual Chenel and Rodríguez Rebollo, 2015, pp. 23-52.

63 10 Circle of Francisco Rizi Madrid, 1614 – El Escorial, 1685

Allegory of the Triumph of the Church over Heresy 1680-1684 Black pencil strokes, pen and brown ink and brown and orange wash on laid paper mounted on a secondary medium. The figure of the Church, in pen and brown ink, is drawn on a piece of paper which was pasted in later. Grid numbered from 1 to 10 (top to bottom) in brown ink. 125 x 196 mm

This is definitely one of the most difficult drawings to interpret The scene is completed by two images that give the matter in of all those in the catalogue being presented here. The difficulty hand its meaning and that would have been completed with their comes mainly from the work’s state of conservation, as only the corresponding pairs in the other fragment – or fragments – of right-hand third of a complex allegorical composition has come paper that have not come down to us. In the bottom left corner down to us. This fact severely limits our reading of the theme of the drawing we find an armed figure stretched out fast asleep being depicted, though close study of the sketch may guide us and utterly defeated. Next to it, right in the corner, an angel with towards the end it was conceived for. a palm leaf of victory is watching and holding what looks like a shield. Similarly, in the top right corner, a putto appears seated on The protagonist of the page is a large, very ornamented triumphal a cloud and holding something we unfortunately cannot make carriage, which bears an allegory of the Church. The Church is out. We could perhaps conjecture that it is some kind of explana- represented as a bombastic matron dressed in a cope and wearing tory sign of what is happening there. the mitre of the Roman pontiffs on her head. The dove of the Holy Spirit is descending on her. With her right hand, she exhibits a pyx To the drawing’s iconographic complexity must be added the containing the Eucharistic Host. She is flanked at the bottom by technical factor. One can see the work of more than one hand two little genies, one of which is holding an anchor and the other a in its execution, one enormously skilled and another secondary burning heart, symbols of Hope and Divine Love, respectively. The one of less quality who was probably responsible for finishing one on our right is reaching out with one arm until he is almost it. The person we could call the “first artist” composed the main touching an angel descending from the heavens bearing a set of scene; that is, the carriage drawn by the horse led by the winged gold and silver keys that symbolise the papacy. The wheels of the angel. These two figures are unquestionably the best part of the carriage, which is drawn by a horse led by another angel, mow drawing and are masterfully executed in brown ink. The carriage down a monstrous female figure, undoubtedly an allegory of Her- also seems to be by the same hand, though retouched, and in esy, and several books that spread the iconography of Evil defeated some places, we can make out a previous drawing in black pencil by the Church. On either side of the carriage appear, at top left, a with which the composition was sketched out. The rest of the lighted candle symbolising Truth, and, on the right, the Sacrificial angels surrounding the carriage are of less quality and can be Lamb with the pennant alluding to the Resurrection of Christ. attributed to a secondary hand, like the one at the top left of In short, this is a scene that was widely used during the Counter- the page, coloured with an orange wash and sitting on a cloud. Reformation and that sees its maximum expression in the series It is more complicated to venture which of the two could have of tapestries commissioned in 1625 by the infanta Isabel Clara Eu- done the sleeping figure at the bottom, though it shows excel- genia from Jan de Raes using models by Rubens for the convent of lent workmanship. Whatever the case, the technical complexity Las Descalzas Reales in Madrid (Fig. 1). There is no doubt that the underlying the work suggests that the main scene, the Triumph author of this drawing must have seen them and made use of them of the Church, could have been conceived first and then com- to compose the scene. pleted, or perhaps reused, and adapted for a purpose different

64 65 Fig. 1. Peter Paul Rubens, Model for the tapestry of the Triumph of the Church, 1625-1633. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1698.

from what was originally planned. This idea is backed up by the There is absolutely no doubt that this drawing was intended for presence on the page of the grid used to transfer the drawing a work of an ephemeral nature. Some of the figures and the sense to canvas, which shows that at least the top of the drawing was of composition bring powerfully to mind many of the prepara- originally left blank (there is no grid in this area), for finishing at tory drawings intended for the short-lived arches built in Madrid a later moment. Finally, there is the representation of the Church in 1680 on the occasion of Queen Marie-Louise of Orléans’s en- itself, which was modified and replaced by a new image drawn trance into the Court.1 If, for example, we compare it with those and pasted onto a second, whiter sheet of paper –possibly from done by Matías de Torres under the supervision of Claudio Coe- another drawing done at the same time and then cut out and llo for the arch in Puerta del Sol (Fig. 2), we can see that we are rejected– on which we can make out a second grid that does not looking at the same figurative and formal languages. We could match the original. therefore wonder whether our drawing would have fitted in one of the scenes conceived for the arches the new Spanish queen As we have seen, this representation belongs in the complex passed under. The fact is that the so-called Arco del Prado was world of the Baroque festival of the late 17th century. Its aes- dedicated to the Church.2 Designed, once again, by Claudio Coe- thetic, its technique and its similarity to other compositions of an ephemeral nature place it in the Madrid of Charles II. What 1 On this, see Zapata Fernández de la Hoz, 2000. is more difficult is to ascertain what end it was intended for, although there are two possibilities, as I shall now explain. 2 See Zapata Fernández de la Hoz, 2000, pp. 99-108.

66 Fig. 3. Francisco Herrera the Younger, Proscenium and loa for the performance in the Salón Dorado of the Alcázar de Madrid of Los celos hacen estrellas in 1672. Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 13.217 Han.

Fig. 2. Matías de Torres, Saint Isidore Praying, 1680. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, D-184.

llo, it is also the work of Matías de Torres and José Jiménez Don- just looked at. Bearing in mind the original format of the draw- oso.3 On either side of the arch were two paintings representing ing, what we have is a fully horizontal composition. The reclining precisely the Christian Church and the Pagan Church. Bearing this figure at the bottom, completed with theputto holding the shield, in mind, our drawing could easily fit in with the decoration of clearly closes the composition. The same sort of thing happens at the Arco del Prado. It could have been a preliminary study, later the top with the angel on the cloud –and its corresponding pair discarded or modified, for the final canvas with the image of the on the now lost right side of the page–, which frames and makes Christian Church. This would account for the complexity of the sense of the scene, possibly holding some type of explanatory car- iconography and the cavalier perspective conceived for the work, touche or scroll. Taken as a whole, it is not too much to think that which was intended to be seen from below. we are looking at a composition intended for a proscenium arch or stage set. As regards the first of these, we need only remember Although this idea seems convincing, we must not discard a sec- that it was a theatrical innovation created in Italy in 1628 which ond interpretation, perhaps more realistic than the one we have served as a frame for stage plays. As regards the scenery or stage sets, these were painted on stretchers and used to imitate spaces with perspective to create the optical illusion of depth.4 Thanks, 3 The contract for painting the arch includes the names of other painters like Antonio van de Pere, Juan Fernández de Laredo, Antonio Castrejón, Alonso del Arco and Bartolomé Pérez. In Zapata Fernández 4 On all this, see Rodríguez G. de Ceballos, 1989, pp. 61 et seq., and de la Hoz, 2000, pp. 277-278. Flórez Asensio, 1998, pp. 172-174.

67 among others, to the work of Shergold and Varey, we know of pany in the presence of Charles II and Marie-Louise of Orléans.6 the large number of stage plays performed during the reign of The powerful symbolic charge that supported it, with the back- Charles II, many of which were also performed in the Alcázar in ground of the House of Austria as the main bastion in defence of Madrid (Fig. 3) as well as in the Coliseo of the Palacio del Buen the Church against false religions, explains why it was performed Retiro, which had very elaborate stage sets.5 before the King and Queen. What better way to present the set- ting for the comedy than as an allegorical representation of the The specific nature of the iconography of our drawing, Triumph Triumph of the Church over the Ottoman Empire or, which in of the Church over Heresy, narrows down the purpose for which the mindset of the time was the same, over Heresy. Seen in this this scenery could have been conceived. One possibility would light, our drawing takes on its full meaning: whether for the be to associate it with the performances put on for the Corpus proscenium or the scenery, its horizontal format; the border in Christi celebration, but the complexity of the scene suggests a the bottom left corner (and the corresponding one on the now work directly linked to some stage performance put on before lost right side) with the figure of a soldier lying defeated on the the King and Queen. Seen in this light, we would have to find ground while an angel stands over him with a palm leaf repre- a play performed at the Palace in which the allegorical triumph senting victory, and the border in the middle at the top, where of the Church commemorated some especially significant his- some kind of explanation might be found, support and reinforce torical event during that period. Among them, one of the most this theory. What we don’t yet know is what allegory could have important in the Europe of the time was obviously the siege of been represented on the right of the original composition. the city of Vienna by the Ottoman Empire. The city was finally relieved after the battle of Kahlenberg on 11 and 12 Septem- One question therefore remains to be tackled, that of the pos- ber 1683, thanks to the combined forces of the Holy Roman sible author – or authors – of the drawing. Starting with the as- Empire. This new victory for Christianity against the Turks sumption that this work is probably dated around 1680, we must –which relived the first siege of Vienna in 1529, with the vic- turn to research by Professor Pérez Sánchez to at least get an tory of Archduke Ferdinand, brother of the Emperor Charles idea of the circle of artists with connections in the world of the V– had an enormous repercussion on the Spanish society of the Court who might have done it. In his essay “Los pintores escenó- time. Proof of this are the numerous printed texts and manu- grafos en el Madrid del s. xvii” (“Scene painters in 17th-century scripts kept in the Biblioteca Nacional de España (Spanish Na- Madrid”), he points out that following the death of Baccio del tional Library). Two texts that stand out are the Diario primero Bianco in 1657 Francisco Rizi took over responsibility for man- de todo lo sucedido en el sitio de Viena, printed in Seville by the aging the theatres of the Court as ingeniero director, at least un- publisher Tomás López de Haro in 1683 (BNE, VE/119/48) and til the death of Philip IV in 1665.7 After that, he carried on his the Relacion verdadera de la feliz y portentosa vitoria que nuestro señor a sido servido conceder à la Christiandad por medio de las armas cesareas del señor Emperador […], published in Valencia by 6 It matches the manuscript kept at the Biblioteca Nacional de Madrid (T4647), printed in Madrid again by Francisco Sanz that same year and Francisco Mestre also in 1683 (BNE, VE/1460/18). which indicates “celebration presented to their majesties, 1684”. See Shergold and Varey, 1982, p. 245 and VV. AA., 1989, Vol. III, p. 808. As I said earlier, the event caused such a stir that it was eventually made into a play. El sitio de Viena (The Siege of Vienna) was 7 Pérez Sánchez, 1989, pp. 63 et seq. We must also bear in mind that first performed on 22 December 1683 at the Salón Dorado of the Rizi took part in numerous works of an ephemeral nature, of which the Alcázar de Madrid by Manuel Vallejo’s company on the occa- most significant was unquestionably his participation in the decoration of the arches raised in Madrid on the occasion of the entrance into sion of the birthday of the Queen Mother Mariana of Austria. Madrid of Queen Mariana of Austria in 1649. On all of this see Zapata It was later performed again on 9 April 1684 by the same com- Fernández de la Hoz, 2008. He also took part, along with Juan Antonio Frías Escalante and Juan Carreño de Miranda, in the decoration of the monument of Toledo Cathedral between 1669 and 1673. In Pérez 5 Shergold and Varey, 1982. See, also, Chaves Montoya, 2013. Sánchez, 1989, p. 76.

68 Fig. 4. Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, Design for the proscenium of Hipodamia y Pélope, performed at the Buen Retiro in 1698. Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio, Planos, leg. 1413. activity along with his pupils (among them Juan Fernández de Laredo and Vicente Benavides) alongside that of other equally well-known artists like José Caudí, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (Fig. 4) and even Francisco Herrera the Younger. We cannot definitely attribute the drawing to any one of them, but the fact is that we find certain figures in it –the case of the little genies on the carriage and the beautiful figure of the soldier in the foreground– that are at least reminiscent of Rizi’s models. These are all grounds for associating it with one of the Madrid artists working in his circle.

Ángel Rodríguez Rebollo

69 11 Sebastián Herrera Barnuevo Madrid, 1619 – 1671

Immaculate Conception On reverse side of paper: Decorative studies for grottos (“grutescos”). 1657-1660 Brown and grey ink and wash on laid paper over previous pencil drawing. Punctured with an awl for transfer to a secondary support. 224 x 152 mm Inscriptions and marks: “12” in black pencil, upper part of paper.

We find ourselves contemplating one of the most interesting drawings of this catalogue. It concerns a design for an Immaculate Conception, drawn over a previous and barely perceptible drawing, done in black pencil, reworked with brown ink and finished with delicate brown and grey washes which give tremendous corporeal- ity to the figure. The style, close to the models of Alonso Cano, permits a clear attribution to Sebastián Herrera Barnuevo.

Painter, sculptor and architect, Barnuevo was born in Madrid in 1619 to an artistic family. Son of the sculptor Antonio de Herrera, he would receive his first artistic training in his father’s workshop. After the arrival of Alonso Cano to Madrid in 1538, Herrera would enter in contact with the Grenadine artist “more by imitation than by discipline” in the words of Antonio Palomino.1 In effect, the influence of Cano, with whom he would collaborate in various occasions, would be crucial in the development of the style of Barnuevo from that time on. Testimonies to his successful career are the important positions he attained at Court, such as Gentleman of the Bedchamber under Felipe IV; Master Contractor of Royal Works (1662) Court Painter of Carlos II (1667) and finally Concierge of Fig. 1. Illuminated drawing in which the stencil can be noted. El Escorial. He died in 1671 after years of ill-health, in the Casa del Tesoro of the Alcazar of Madrid.2

The drawing which concerns us now should be situated, as we have already mentioned, within the context of Barnuevo’s school- 1 Palomino (1715-1724/1947), p. 968. ing from Alonso Cano. It is thanks to Ceán Bermúdez that we know that Alonso Cano painted two paintings for the retable of 2 For information on Herrera Barnuevo, we refer to the study by Díaz García (2010), where we can find the most relevant bibliography on the the chapel of the Virgin in the church of the Imperial College of artist. Regarding his work as architect, see the fundamental study by Madrid – today the Colegiata de San Isidro – an Immaculate Con- Blasco Esquivias, 2013, pp. 334-342. ception and in the upper part of the retable, the Coronation of the

70 71 Virgin.3 These paintings have been dated towards 1650, moment in which both artists had just participated in the ephemeral decorations for the arrival of the new queen Mariana de Austria to the Court.

It is extremely interesting how the figure in our drawing is completely punctured with an awl to transfer the composition to another support, surely with the purpose to continue working on it on another sheet of paper (Fig. 1). Curiously enough, we can observe this same procedure in one of the preparatory drawings by Cano for the previously mentioned Coronation of the Virgin for the Imperial College, preserved in the Uffizi (Inv.10270S); in fact, as Véliz and Navarrete Prieto rightly re- mark, the prebend used this first study as a base to then copy the composition and transfer it to a second drawing, today preserved in a private collection.4

Most certainly the starting point for our composition of Our Lady Immaculate has to be considered in relation to the models proposed by our master Alonso Cano starting from the decade Fig. 2. Alonso Cano, Assumption of the Virgin, 1657-1662. London, The Apelles of 1650. In this way, we believe that the use of stencil is not by Collection. chance in the process of copying the composition, for it is with this system that Barnuevo would adjust the figure in successive drawings until he gave it its final appearance. It is evident that he with this, the upper half of the figure in our drawing repeats al- had to have taken into account the disappeared Immaculate Con- most point by point the upper part of the figure of Mary in one ception by Cano for the Imperial College, which we know of from of the preparatory drawings, later discarded, for the composi- an old photograph; in fact, our figure repeats a great deal of the tion of the Assumption of the Virgin in the Cathedral of Granada. disappeared canvas – including the half-moon upon which the We refer to the copy preserved today in the Apelles Collection Virgin rests – except that the composition is inverted. Together in London (Fig. 2),5 of which we preserve a second sketch, also inverted in respect to the previous one, in the British Museum (Inv. 1910,2,12,42).6 At this point, it only remains for us to think 3 “S. Isidro el Real. In the [chapel] of the Conception, the composition which is in the upper part of the retable, and represents the coronation that Herrera Barnuevo had to have firsthand access to some of of Our Lady, and some saints in the plinth. A Conception in the Sacristy, the sketches that Cano was preparing at that time for the Marian which Cano painted for the previous retable, and in its place, there is a statue of this mystery, executed by his disciple Josef de Mora”. Ceán Bermúdez, 1800, Vol. I, p. 219. The collection, destroyed in 1936, remained 5 Regarding this drawing see Véliz, 2011, pp. 230-232, nº cat. 27. We in situ until 1670, when the Our Lady by Cano was moved to the sacristy know of another copy of this same composition, considered to be of a to be later substituted by a carving on the same theme by the hand of his disciple, and which was part of a collection of drawings in the Instituto disciple Josef de Mora. On this topic, we refer to Díaz García, 2010, pp. Jovellanos in Gijón, also destroyed in 1936. 50-51 and more recently I Segni nel tempo, 2016, pp. 349-350. In both of these references all the bibliography on the topic can be found. 6 See again Véliz, 2011, pp. 222-224, nº cat. 25. The composition that was finally selected by Cano is reflected in the third drawing, also preserved 4 Véliz, 2011, pp. 236-237, nº cat. 29 and I Segni nel tempo, 2016, pp. 349-350, in the British Museum in London (Inv. 1910,2,12,43), and is much more nº cat. 220. dynamic than the previous ones.

72 nuevo also preserved in the British Museum (Fig. 3),8 for reasons which we will now explain. The drawing has been related, due to the structure of the retable, with the drawing which still presides the chapel of the Holy Family of the Colegiata de San Isidro in Madrid, executed close in time to the chapel of the Our Lady by Cano in the same church. The central image of the drawing, and so to which the retable was dedicated, is none other than the Immaculate Conception. The drawing (currently located in London), insists especially in the study of the architecture, which the scenes only lightly worked in pen, which in our judgement needs to be considered the work of Barnuevo9 and which, furthermore, were completed and later glued onto the drawing. As regards the figure of the Our Lady, she is a hy- brid between the one that appears in our drawing – in fact from the waist down it is identical in the folds and drape of the cloth as well as the position of the legs of the Virgin – and the final one of Cano for the Assumption of the Virgin in Granada of the British Museum (Inv. 1910,2,12,43), where María opens her arms in a gesture that is very characteristic of the painter from Granada.

Fig. 3. Sebastián Herrera Barnuevo, Design If our hypothesis is correct, the drawing which we are studying here for retable, 1650-1660. London, The British would be a first study, already very detailed, for the main painting Museum, inv. 1993,0724. of the retable. The preparation in pencil, the detailed trace of the ink pen to define the contours and the careful application of the washes, cycle for the Cathedral of Granada. This cycle had been started at makes it clear that Barnuevo worked on the model until completion, the end of 1652, but when Cano returned to Madrid in 1657, four but that in the end he decided to modify it. Here is where the use of the seven paintings of the group were still pending, among of stencil comes in, since what he did was to fix the composition to them, precisely, the Assumption of the Virgin, which he would fin- a second support in order to work on it. With the stencil, he slightly ish in February of 1663 after his return to Granada.7 It is clear modified the flow of the veil and added, first with the pen and then that during the three years that the prebend spent at the Court, with the awl, the hair that falls on the shoulders and the vaporous he had to have carried out part of the preparatory drawings for and barely worked cloth with encircles the face of the image. The the afore-mentioned cycle, sketches that without a doubt Her- final result would be close to the original proposal, more baroque rera Barnuevo would have known and handled. and dynamic, which we can see in the Design for retable of the Brit- ish Museum. Unfortunately, this final result has not survived to our We do not know the final destiny of our drawing, but in our judge- days, nor has any documental reference to it. ment, it is has to be tied to the Design for retable for a chapel by Bar- Ángel Rodríguez Rebollo

8 Regarding the retable, see Trazo español en el British Museum, 2013, pp. 84-86, nº cat. 17. 7 Regarding the cycle on the life of the Virgin of the Cathedral of Granada. See Martínez Medina, 2001, pp. 325-339. Here he gathers the 9 In contrast, Mark McDonald points to the possibility that these essential bibliography on the cycle and brings new and interesting drawings had been done by a hand other than that of Barnuevo. In Trazo documentation as regards the chronology of the whole. español, 2013, p. 84.

73 12 Domenico Piola Genoa, 1628 – 1703

Rest on the Flight of the Holy Family into Egypt, with the Miracle of the Palm Leaf Black pencil (traces), pen and brown ink, brush and wash on white paper. 350 x 250 mm

Known for his extraordinary skill as a draughtsman, the Geno- lery of Paintings by Old Masters (Gemäldegalerie Alte Meister) ese Domenico Piola tends to repeat the same subject at different in the Palace of Wilhelmshöhe, in Kassel.2 times with variations, both to handle the subject with respect for the tastes and needs of his public and private clients and be- We know of another drawing, kept in the Venice Academy,3 with cause of his personal inclination to experiment. This tendency a horizontal narrative, like the retable of Gesú, although it shows shows itself in his drawings in the use of very diverse techniques, certain variations that are too important for us to consider this although the one he repeats most is, without a doubt, pen and drawing a preparatory study. ink over a possible pencil stroke, which he then goes over with brushstrokes of wash. Other drawings by Piola are known that feature the same subject, among them one with a similar technique and style to the This unpublished sheet is significant because, with his usual tech- one presented here, kept in the National Gallery of Denmark in nique, it illustrates the study of one of the subjects most often Copenhagen (Fig. 2).4 repeated in his rich pictorial corpus. It illustrates the Rest on the Flight into Egypt, according to the story in the apocryphal Gos- pel of pseudo-Matthew. According to the story told there, during Anna Orlando their journey the Holy Family rested in the shade of a palm tree. At the bidding of the child Jesus, the palm branches bent down to offer them its fruits. 2 Cf. M. Newcome-Schleier, Kunst in der Republik Genua 1528-1815, exhibition catalogue. Frankfurt 1992, cat. 86 p. 169. This researcher This story was very popular in the 17th century and is repeated points us to other pages with the same subject matter and attributed to several times in Piola’s work after an important commission for Piola that have appeared on the art market. a retable in the form of a large half-moon which he did in 1661 3 Black pencil, pen and brown ink, brush and brown watercolour on for the parish hall of the church of the Gesù in Genoa, of which white paper, 282 x 407 mm, inv. 359. Cf. Da Luca Cambiaso a Domenico a preliminary sketch has survived in the Accademia Albertina Piola. Disegni genovesi dell’Accademia di Venezia, exhibition coordinated delle Belle Arti (Fig. 1).1 Later, probably at the end of the 17th by L. Leoncini. Catalogue coordinated E. Gavazza, L. Magnani, G. century, he repeated the same subject in the picture in the Gal- Rotondi Terminiello, Milan, 2007, cat. 40.

4 Black pencil, pen and brown ink, brush and brown watercolour, 1 Cf. D. Sanguineti, D. Piola e i pittori della sua “casa”. Soncino, 2004, 287 x 400 mm. Cf. M. Newcome-Schleier, Genoese Drawings, vol. I, cat. I.34 b. Copenhagen, 2004, cat. 60, pp. 100-101.

74 75 Fig. 1. D. Piola, Rest on the Flight of the Holy Family into Egypt, with the Miracle of the Palm Leaf. Turin, Accademia Albertina delle Belle Arti.

Fig. 2. D. Piola, Rest on the Flight into Egypt. Copenhagen, Danish National Gallery (Statens Museum for Kunst), inv. GB55996.

76 77 13 José Jiménez Donoso? Consuegra, 1632 – Madrid, 1690 After Virgilio Fanelli (Florence, c. 1600 – Toledo, 1678) and Sebastián Herrera Barnuevo (Madrid, 1619 – 1671).

Design for the throne of the Virgin of the Tabernacle (Virgen del Sagrario) of the Cathedral of Toledo 1655-1675 Black pencil, pen and brown ink wash on laid paper adhered to a secondary support. Grid in pencil. Punctured with an awl for transfer to a second support. 398 x 260 mm

As Juan Nicolau Castro already pointed out in Academia maga- zine in 1996, the throne of the Virgin of the Tabernacle of the Cathedral of Toledo is one of the most outstanding pieces of Spanish baroque silverwork.1 Despite the many studies dedicated to the throne, there is still some confusion in the documentation due to the drawn-out process of fabrication, started in 1647 and which would not be completed until 1674. Some of the most important court artists of the moment participated in this process, from the architects Pedro de la Torre and Father Bautista, to Alonso Cano and Sebastian Herrera Barnuevo. The Italian silversmith Virgilio Fanelli was in charge of the material execution of the piece. He was born in Florence around 1600, and came to Spain in 1646 to execute nothing less than the chandelier of the Pantheon of Kings of the Monastery of El Escorial. Later he would work on multiple pieces in service of the Crown and the Primate Cathedral of Toledo. This unpublished drawing which we now present resolves many of the questions posed to date by those who have studied the topic.

The origin of the project, sponsored by Cardinal Baltasar Mos- coso y Sandoval, dates from June of 1647, when the chapter of the cathedral paid the silversmith Joaquín Pallarés to work up a study. At the end of this same year, the architect and joiner Pedro de la Torre would also receive a payment to “make a design and drawing of the Sanctuary of Our Lady”.2 This first project,

1 Nicolau Castro, 1996, pp. 273-285 and Marías, 1999, p. 297. Fig. 1. Pedro de la Torre, Design for the throne of the Virgin of the Tabernacle of the Cathedral of Toledo, 1647. Toledo, cathedral archive, 2 See Nicolau Castro, 1996, pp. 275 and following. ACT, nº 22.

78 79 which was retained for execution, would in the end be dismissed by Cardinal Moscoso, who preferred to elicit different proposals from Madrid and even from Italy. This is detailed by his biographer, Carmelite friar Antonio de Jesús Maria, who relates how in 1649 the Cardinal set up a competition and the “Masters of the Works of the King and other great artists of the Court” presented candidacies.3 For this reason, we know that designs were presented on the one hand by Pedro de la Torre and the Jesuit father Francisco Bautista, and on the other, by Sebastian Herrera Barnuevo and his master Alonso Cano. While the participation of the first two is demonstrated without a shadow of a doubt, it is more difficult to demonstrate that of Alonso Cano, although it would seem from a drawing preserved in the cathedral archive that at the very least he was consulted on what was being done. But let’ proceed one step at a time.

The archive of the Cathedral of Toledo preserves a study for the throne (ACT, designs, number 22)4 which clearly corresponds to Fig. 2. Juan de Noort after Pedro de la Torre and Francisco Bautista, Pedestal for the throne the first project presented by Pedro de la Torre in 1647 (Fig. 1). It of the Virgin of the Tabernacle of the Cathedral x is made up of three sheets, with dimensions of 972 492 mm and of Toledo, 1649. Toledo, cathedral archive, executed in black pencil and brown ink pen. Here we already find ACT, nº 208. all the elements that we will see in the 1649 project with one exception – the presence of the royal portraits – which we will speak with two important novelties; the inclusion of two large musical about later: the octagonal pedestal with oblique concave sides and angels on the sides and, above all, the presence of the portrait of two quartets of composite columns with striated shafts on whose Felipe IV in the center. On this model, surely sent to the King for entablature rests the arch, adorned at the top with the Trinity. his approval, one thousand prints were made by order of Fran- cisco Valderrábanos and of which today we know of only one The second of the designs from the cathedral archive (ACT, de- copy preserved in the convent of the Capuchin nuns of Toledo.6 signs, number 208)5 corresponds to the one presented by Pedro The third design which we must mention (ACT, designs, number de la Torre and Father Bautista – one of the most eminent archi- 23)7 confirms, at the very least, the participation of Alonso Cano tects of the Company of Jesus who was active at the time – to in the competition of 1649 (Fig. 3). It is of large dimensions as the competition of 1649 (Fig. 2). It concerns an intaglio print well, 830 x 423 mm, done in black pencil, with the cross-section of 677 x 492 mm engraved by Juan de Noort in which only the and the base of the pedestal reworked in black ink pen. The pro- cross-section of the pedestal is represented – exactly the same posal is different than the one put forward by Pedro de la Torre one proposed in 1647 – and the base of the pedestal, this last part and Father Bautista, with the principal novelty being two slender solomonic columns crowned with Corinthian capitals. On the back of the design the authorship is clearly specified as we 3 The quote is from the biography of Cardenal Moscoso published by Friar Antonio in 1680. It is cited from Marías, 1999, p. 298. 6 It concerns a print of large dimensions (830 x 480 mm) published by 4 Fernández Collado, 2010, pp. 22-23, nº 22 and Marías, 1999, p. 300. Nicolau Castro, 1996, fig.1 and studied in detail by Blas, de Carlos and Matilla, 2011, pp. 564-565, nº cat. 790. 5 Fernández Collado, 2010, p. 53, nº 208; Marías, 1999, pp. 299-300 and Blas, de Carlos y Matilla, 2011, p. 565, nº cat. 791. 7 Fernández Collado, 2010, p. 23, nº 23 and Marías, 1999, pp. 301-303.

80 to execute the throne, even though he would not move to Toledo until November 1654, with the contract finally signed 8 January 1655 together with the Toledo silversmith Francisco Salinas. In the contract, it is clearly specified that Fanelli must follow the wooden model – which is to say, that of Pedro de la Torre – “but adding and removing what would seem to him special and expressly the columns, which have to be solomonic… [and] covered with leaves”. Furthermore, he would have to produce a new drawing “on board or canvas, of the size it would have to be made” and so it would have to be the real size of the throne.9

To all this complicated process there is added a new piece of information which, in our judgement, is revealing; and that is the fact that on 14 February 1655 two-hundred reals were paid to Sebastian Herrero Barnuevo to “make a design for the throne of Our Lady in contrast to that done by Pedro de la Torre and Father Bautista”.10 Fernando Marías is of the opinion that it concerns a late payment due from years previously corresponding to the design that Herrero Barnuevo had done in 1649. However, if we take into account the chronology of the events and the final appearance of the throne, it is more convincing to think that the changes introduced by Fanelli would then be executed starting from this new design commissioned to Barnuevo, as we will now proceed to explain. Fig. 3. Alonso García and Alonso Cano, Design for the throne of the Virgin of the Tabernacle of For diverse reasons that we will not go into here, Fanelli would the Cathedral of Toledo, 1649. Toledo, cathedral not complete the throne until July 1674, with the aid of his son archive, ACT, nº 23. Domenico.11 A year later, the chapter would commission the painter José Jiménez Donoso to make a drawing for a new print, can read “I finish without removing anything from the intention unknown today.12 It is here precisely where the sketch that we or fault of Antonio García, who is the author of this sheet. Alon- so Cano in Madrid”. 9 Both references, which refer to Fanelli’s contract, can be read in their entirety in Wethey, 1958, pp. 41. See also Marías, 1999, p. 305. In the end, Cardinal Moscoso would choose the proposal of de la 10 Marías, 1999, p. 298, note 36 details all the relevant bibliography. Torre and Father Bautista. In this way, from 1652 Pedro de la Torre proceeded to carve the model in wood (Cathedral of Toledo), whose 11 Towards 1670, it was described in glowing terms by Domenico image corresponds point by point with the engravings of Juan de Laffi, a traveller from Bolonia: “il trono della Beata Vergine di Toledo, Noort and the Capuchins of Toledo, with work continuing through posto nel duomo, quale si fabbrica tuttavia di puro argento, d’altezza di the end of 1654.8 Also in 1652, the silversmith Fanelli was selected quattr’homini e valerà un tesoro: questo viene lavorato da un peritissimo orefice, chiamato Virgilio Fanelli genovese e già eran sei anni ch’egli intorno v’adoprava i maggiori sforzi dell’arte”. Laffi, 1673, p. 434. 8 As rightfully pointed out by Nicolau Castro, 1996, pp. 278-280, the current image of the wooden model is due to some intervention, surely 12 Marías, 1999, p. 305. In addition to this one, the National Library in the 18th century, en which a large part of the decorative elements of of Spain preserves a second print (Invent/51745) dated in 1688 which the pedestal were removed. shows in detail the final state of the throne.

81 present enters into play, because possibly we find ourselves with the commission to Donoso to present and disseminate the final appearance of the throne of the Virgin of the Tabernacle. How- ever, we cannot dismiss the possibility that the drawing could be by Fanelli himself; as we have seen, he had to realize a full-size design which surely would have required one or several preliminary studies. If this were the case, we would have to date our drawing in 1655.

Be that as it may, the work that occupies our attention is a key piece in the extremely complex process of creation that we are recounting, given that in the 18th century and on instructions of Cardinal Lorenzana, the throne underwent an important restau- ration and the original solomonic columns were substituted for those of compound order we see currently. To sum up, our drawing shows the final appearance of the work, such as it was formed by the hands of Virgilio Fanelli, to which its importance. It is a sheet of generous dimensions (398 x 260 mm) whose careful composition was completed entirely using black pencil. Afterwards, all the profiles were retraced with brown ink, complemented by light Fig. 4. Sebastián Herrera Barnuevo, Project for the baldachin of the chapel washes to create volume. Following that, the grid was overlaid and of San Isidro [detail], c. 1659. Madrid, Biblioteca Nacional de España, it was punctured through with an awl to transfer the composition DIB/13/2/80. to another support. The resulting trace would be the base for the anonymous engraver to start the now disappeared print. find the same architectonic system: column crowned with compound capital supporting a split entablature on which in turn From a formal point of view, it is also of enormous interest to anal- decorative angels repose on the four sides (Fig. 4). The spanning yse the composition in order to see how much the original project arch of the throne also is very ethereal, presenting a greater deco- of Pedro de la Torre was modified. Starting with the pedestal, the rative richness in the distribution over a semi-circle of the figures royal portraits were replaced by the iconography of the cathedral of God the Father and Christ than the original design by Pedro shield, the imposition of the chasuble on Saint Ildefonso, Further de la Torre. Crowning the whole is the orb of the world with the modifications were made to the angels which frame it, very close cross and the dove of the Holy Spirit. Here we can suppose that the – to not say equal – to those of the design in which Alonso Cano novel elements were introduced by Fanelli. intervened (ACT, designs, number 23). None the less, the original octagonal structure was maintained as well as the two quar- We find ourselves, in sum, contemplating one of the most im- tets of columns supporting the crowning arch. The fact that the portant drawings of this catalog; we are before a graphic docu- “canesque” design was strongly taken into account is attested by ment of the first order, given that is clarifies the complex process the presence of solomonic columns decorated with vine leaves, al- of creation of the throne of the Virgen of the Tabernacle of the though they are more slender in our drawing. From this point is Cathedral of Toledo, a masterpiece of Spanish baroque precious where we can clearly appreciate the intervention of Barnuevo in metalwork, and on which some of the most outstanding artists the project; first in the solomonic columns of six spirals, the same of the reign of Felipe IV worked. as he would propose towards 1659 for the Project for the baldachin of the chapel of Saint Isidro (National Library of Spain, DIB/13/2/80). These are not the only similarities, given that in both drawings we Ángel Rodríguez Rebollo

82 83 14 Joaquín de Churriguera Madrid, 1674 – Plasencia, 1724 or Juan de Villanueva y Barbales Pola de Siero, Asturias, 1681 – Madrid, 1764

Architectural design for a retable or baldachin 1713-1734 Black pencil, pen and blue, brown and golden-yellow ink washes on laid paper pasted on a secondary support. 974 x 261 mm [total dimensions]

Rarely do such unusual drawings as the one presented here turn up. This spectacular architectural design consists of no less than three sheets of paper measuring, respectively, 373 x 261 mm, 410 x 261 mm and 191 x 261 mm and making up the architectural plans for the right-hand side of a retable or baldachin. In com- posing it, the artist – whom we shall discuss later – glued the three sheets together on a secondary support. The design is done entirely in black pencil and straight lines can be seen all the way down the right-hand side that speak for the systematic use of the set-square in the composition. From there on, a succession of different stages of work precisely illustrate the designer’s modus operandi. The pen and brown ink were used to go over the purely architectural elements of the main body of the retable: capitals, frieze, corbels and cornices, as well as some of the ornamental details of the second section. The rest of what we might call the architectural structure, which includes those elements of a more decorative nature –the predella, columns, drapery, rinceaux, urns, etc.– were picked out in blue wash with a very fine brush. With this same colour and once again using a brush, volumes, light and shade were created using very delicate washes, which are especially beautiful on account of the subtle brushstrokes on the modillions on the predella and in the leaves around the Solo- monic column.

Finally, the artist returned to his pen, this time with a yellow, almost golden colour, with which he went over the sculptural elements in the design, the carvings we can consider free-standing – Saint Ambrose on the central body and Saint Louis of Tou- louse or Saint Secundus in the attic – as well as a whole series Fig. 1. Joaquín de Churriguera, Altar Baldachin of Saint Secundus, 1713- of putti and cherubim that are scattered around the drawing and 1723. Ávila, Chapel of Saint Secundus adjoining the cathedral.

84 85 which show different degrees of relief. All these figures were subsequently completed with brush and wash in the same golden colour, which varies in intensity to create the different volumes that give the sculptures their body.

We need to look at the architectural configuration of the design to understand the end it was conceived for. The structure sits on an ample predella decorated with large corbels and panels of leaves. On it stands the main body, flanked by two powerful Solomonic columns supporting large corbels. These, in turn, support a thin entablature that curves to form a semicircle on the left corresponding with the central space of the structure. Between the two and supported on a profusely adorned plinth, is a free-standing carving of Saint Ambrose, one of the four Fathers of the Latin Church. Due to the loss of a fragment of paper at the bottom of the design, it is difficult to tell how the central space was resolved, though we can venture that there was almost certainly a tabernacle for the Eucharist. Above it we can still see a fragment of what looks like a plinth supported by cherubim and possibly used for storing some type of urn. All this space is framed by a large arch decorated with an ample curtain which is held open by several putti. The last section is also of some height – exactly the same as the central section – and is divided into three parts, the first decorated with pi- lasters, oculi, urns and putti with cartouches and garlands, the second, narrower than the first, with a balustrade all round it and adorned with rinceaux, putti and balls, and the third and last, again with a balustrade, with an urn and topped with a Fig. 2. High altarpiece in the church of San Luis Obispo in Madrid. semi-circular attic, in which is the image of the titular saint IPCE, Archivo Moreno, inv. 36343_B. accompanied by a putto holding a book.

The design was conceived as a dynamic structure as its profiles in in our art history, the peak of Baroque developed by the Churri- different planes demonstrate only too well. This becomes espe- guera family around the first third of the 18th century. The deco- cially visible in the predella, in the way the Solomonic columns rative motifs answer perfectly to the exuberant Baroque created of the main body are placed, with the one on our right set back by these artists. Compare, for example, the high altarpiece of the from the sculpture of the saint before it, and, especially, in the church of San Esteban in Salamanca by José Benito de Churri- upper section, with the movement suggested by the balustrades, guera, commissioned in 1692, or the Saint Claire altarpiece, also the half profile of the lateral oculus, and in the different planes of in Salamanca, built by his brother Joaquín in 1702. We also find the attic. This arrangement seems to speak for a type of structure elements that point directly to Pedro de Ribera – especially in like a baldachin or free-standing catafalque, although we must the urn-based decorations and the oculus with the arrangement not discard the possibility that it is a design for a retable. of voussoirs imitating stone – and his famous façade for the Hos- picio de San Fernando in Madrid (1721-1726), as well as to some The language of the decoration leads us to a very precise moment of the structures conceived by Juan de Villanueva y Barbales –

86 gives us clues as to its possible purpose. We have already seen that it was probably conceived as a free-standing structure like a tabernacle or baldachin.2 It is also crucial to consider the image of the titular saint that tops the work, as this provides the clue as to the two possible purposes the design was conceived for. This is a figure dressed with all the attributes of a bishop, ie cope, mitre and crosier. Bearing in mind this and the approximate date of the design in the first third of the 18th century, the iconographic possibilities are reduced basically to two: Saint Secundus, first Bishop of Avila, or Saint Louis, Bishop of Toulouse.

In honour of the first of these, in 1713 Joaquín de Churriguera was commissioned to make a baldachin to house the urn containing the saint’s remains in the chapel attached to Ávila cathedral.3 Work continued until 1716 and the construction was put in place and gilded in 1723. The baldachin (Fig. 1) is very different from our design, so that if there is some connection this must be an initial project which was later amply modified and simplified, possibly in view of the high cost of its construction. The idea that it was a first draft for the chapel in Ávila is supported by the fact that both structures are free-standing, by the many coincidences in the decorative elements and the arrangement in three sections with a plinth in the central section possibly intended to hold an urn, as we said in our description – in this case the urn containing the remains of Saint Secundus – and, above all, by the similarities of the attic with the sculpture of the saint blessing, which is identical in both cases and accompanied by a putto. Fig. 3. Sebastián Herrera Barnuevo, Design for the baldachin in the chapel of San Isidro, c. 1659. Madrid, Biblioteca Nacional de España, DIB/13/2/80. Alongside this first proposal, a second must be considered that is related to the church of San Luis Obispo in Madrid. Built in the 16th century, its high altar had a large retable which we know partly thanks to the canvas Charles II before the Holy Family, paint- father of the Neoclassical Juan de Villanueva – around the same ed in 1683 by Pedro Ruiz González and now kept at the Museo time. Be that as it may, both drink directly from the decorative de Arte de Ponce (Puerto Rico). In the 1730s a new retable was language of the Churriguera family and our design is probably by one of the artists we have just mentioned, as we shall see.1

2 Before continuing, I would like to thank the Professors and experts As we said above, the architectural configuration of the design in Baroque architecture Alfonso Rodríguez G. de Ceballos and Beatriz Blasco Esquivias for their wise advice. To them are owed the suggestions that follow as to the purpose of the design. 1 For the Churriguera family, the study by Rodríguez G. de Ceballos, 1971, is still a key work. Regarding Churriguera and Pedro de Ribera, 3 See Rodríguez G. de Ceballos, 1971, pp. 25 and 51, note 19 to plate 19. The see also Blasco Esquivias, 2002, pp. 257-288. For Villanueva, we refer the chapel was designed by Francisco de Mora in 1695. It contained a primitive reader to the doctoral thesis by García Menéndez (2009). retable which was replaced with Joaquín de Churriguera’s baldachin.

87 commissioned from the sculptor and joiner Juan de Villanueva quality, this is the first idea by an artist capable of designing an y Barbales.4 It was burned in 1936 during the Spanish Civil War, architectural structure on a level with the most outstanding Ba- but fortunately we know it in detail thanks to an old photograph roque architects during the reign of Philip V. In addition, to end, (Fig. 2) kept at the Instituto del Patrimonio Cultural Español. whether it is the work of Joaquín de Churriguera or of Juan de Villanueva worked closely with José Benito de Churriguera dur- Villanueva, the fact is that the model that inspired the artist is to ing his early years in Madrid, and this was clear in the lost retable be found, once again, in a work that has already been discussed in of Saint Louis, in which he also showed that he was familiar with this catalogue, the Plan for a baldachin in the chapel of San Isidro by the work of Pedro de Ribera. Once again, therefore, we are look- Sebastián Herrera Barnuevo (Fig. 3).6 On this, and also bearing ing at the same architectural and decorative language as that in in mind the models in Andrea Pozzo’s treatise, Perspectiva Pic- our design. Connecting the two works is more difficult, but this torum et Architectorum (Rome, 1700),7 whoever made this design is no reason to rule out a relationship between them. created a work of enormous importance for studying the history of Spanish art in the first third of the 18th century. The retable conceived by Villanueva for the church of San Luis was perfectly adapted to the space in the chevet and the structure was fully Churrigueresque. If our design was a first idea for Ángel Rodríguez Rebollo this retable, the final design must have been considerably modified. First of all, if the architectural arrangement had gone ahead as in the drawing, it would have required changes in the structure at the beginning of the chancel to leave enough headroom. Other than that, we find common elements in the arrangement of the large predella, in the twin rising spirals on the Solomonic columns that strengthen the vertical feeling, and, especially, in the way the central space of the retable is configured on the basis of two consecutive semi-circular arches.

As regards the graphic technique, our design could be compared with another by Villanueva kept at the Archivo Histórico Na- cional in Madrid (AHN, Órdenes Militares, MPD, no. 24).5 The design is for the lateral retable for the church of Las Calatravas in Madrid (1720) and, although at first sight they have little in common, we need to bear in mind the differences in scale between the two when they were drawn.

Little more can be said about the links between our design and one or other option. In any case, the high cost of building a work of this size forced the artist to simplify the design to adapt it 6 Some elements in the retable of Saint Steven in Salamanca by José to the needs of the commissioners. This is where the real value de Churriguera are copied directly from Barnuevo’s design. This means of the design lies. Over and above its unquestionable artistic the architect had first-hand knowledge of the drawing in the Biblioteca Nacional, See Rodríguez G. de Ceballos, 1971, p. 20.

4 On the retable see the excellent article by García Menéndez, 2014, 7 On the fortunes of the Pozzo’s treatise in Spain see Pascual Chenel, pp. 365-382. 2013, pp. 401-472. What is more, we know that Villanueva made use of this design, as shown when he speaks of the retable of Saint Louis, 5 Published in Arte en la corte de Felipe V, 2002, p. 483, cat. no. II,191. García Méndez, 2014, p. 374.

88 89 15 Anton Raphael Mengs Aussig, 1728 – Rome, 1779

Study of male nude 1774 Black pencil, charcoal and white chalk highlights on laid paper, prepared with grey base. 520 x 393 mm Inscriptions and marks: “9 / [sic illegible] 1774”, lower left corner.

Anton Raphael Mengs was the most outstanding painter and treatise-writer; he was the best considered and most influential artist during the first neoclassic period. Born in Aussig (Bohe- mia) in 1728, he started his artistic training in Dresden under the supervision of his father Ismael Mengs, painter in the service of the Saxony court. In 1741 he travelled for the first time to Rome together with his family in order to complete his training. There he would have the opportunity to study classic antiquity and the works of Michelangelo and Rafael in the Vatican. Likewise, he would attend drawing lessons taught by Marco Benefial on the study of the nude figure. In 1744 he returned to Dresden, where he mainly concentrated on the portrait genre. His exceptional talents for this genre led him to be named, only a year later, painter of the court of the Elector of Saxony, Federico Augusto. From that point on he would alternate sojourns between Dresden and Rome, his style evolving ever closer to that of Rafael. In 1751 and after having attained the post of First Painter of the court of Sax- ony, he would settle definitively in Rome, after having lived for a time in Venice and Florence. A year later, he was inducted in the Academia de San Lucas in 1755 and started a fruitful friendship with the neoclassical theorist Johann Joaquim Winckelmann. As a result of this relationship, in 1762 he published his aesthetic ideology Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerey. A good part of the main ideas contained therein would be disseminated and translated to other languages by his great friends Nicolás de Azara and Antonio Ponz.

His relationship with the Bourbons had started in 1759, when Fig. 1. Domenico Cunego, Self-portrait of Anton Raphael Mengs, included the Saxony court had ordered he move to Naples. There he met in the work by Carlo Giuseppe Ratti, Epilogo della vita del fu Cavalier Carlos III just prior to his departure to Madrid as the new Span- Antonio Rafaello Mengs…, Geneva, 1779. ish monarch. Eventually, Mengs would be called by the monarch

90 91 to Spain in 1761 in order to carry out the fresco decorations of the Royal Palace of Madrid. Furthermore, and in his capacity as First Court Painter, he would be commissioned to paint the portrait of the royal family. The influence of his style and his artistic theories would be fundamental in the future of Spanish art of the time. He trained and worked together with Francisco Bayeu, Francisco de Goya and Mariano Salvador Maella; this last artist is also represented in this catalogue. During the almost twelve years that Mengs was in Spain – from 1761 to 1769 and from 1774 to 1776 – he was the mirror in which the other painters had to contemplate themselves, especially due to the fact that Mengs prepared a study plan for the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. In 1776 he was given permission by the King to return to Rome, where he would die three years later after having achieved enormous fame. It is not by chance that his first bibliography was published that same year by Carlo Giuseppe Ratti (Fig. 1).1

This fantastic drawing, which was made known in 2003 by Artur Ramon Art, exemplifies to perfection the neoclassical tenets of Mengs. It concerns a Study of male nude masterfully executed in black pencil, charcoal and white heightening on laid paper previously prepared with a grey base tone. In the lower left corner can be found some traces of an inscription which surely alluded to a concrete date, although now only the numbers of the year can be read clearly, 1774. Keeping this in mind, the drawing could have Fig. 2. Anton Raphael Mengs, Nude seated in pose of cyclops, 1771-1773. Black been done either in Florence, where he was staying from January pencil, charcoal and white lead highlights on laid paper, 450 x 397 mm. until April; or in Madrid, where he returned in July of that same Milan, Accademia di Brera, Gabinetto dei Disegni. year.

Regarding our drawing, we have already emphasized the evident relationship with classical statuary.2 In effect, as conceived by Winckelmann and Mengs himself, there was only one valid this process, the Greek and Roman sculptors had attained per- way to approach art, and that was no other than by imitation fection, and so their statues were transformed into models to of antiquity. Following Platonic theories, both considered that imitate, either from the original marble or via plaster casts of beauty was obtained through the intellectual reconstruction of the same.3 On this point it is worth remembering how the study nature, selecting only the noblest elements of the same. Through plan of the Academy of San Fernando determined the work of the students first in the “plaster room”, where they drew from 1 For a more complete biography on Mengs, see, among others: plaster cast models, and how later they progressed to draw in the Ratti, 1779; Ceán Bermúdez, 180, Vol. III, pp. 120-133; Roettgen,1999, and Roettgen, 2008, pp. 75-79. 3 On this theme, we direct attention to the text of Negrete Plano, 2 Raíz del Arte V, 2003, pp. 29-30. 2008, pp. 81-85.

92 “live model room”. Mengs himself put a lot of effort into obtain- it is also possible to consider, due to the position of the figure and ing plaster cast models for the Academy in Madrid between 1763 the excellent anatomical analysis, as well as the expression of the and 1769, as well as for his own collection, which he had started face, the pose of a model who would be imitating the stance of a some years previously in Rome and which he had left in the care Greco-Roman statue. If this were the case, we could consider that of his disciple, the painter Raimondo Ghelli from Ferrara, and our drawing may have been done in Rome or even Madrid from his brother-in-law and also painter, Anton von Maron. These ef- July 1774 onwards. Be that as it may, what are evident in this draw- forts were not in vain; the Bohemian artist had plans to create an ing are the neoclassical tenets of the ideal reconstruction of nature Academy, of which he would be Director, in the Eternal City for parting from the study of classical antiquity which we have com- the Spanish students studying abroad. mented previously. In sum, a true work of art which is positioned as one of the best contributions to this catalogue. It was precisely during his stay in Florence in 1774 that Mengs must have attended to a large extent to his collection of plaster cast statues. There he had obtained permission from the Dukes of Ángel Rodríguez Rebollo Toscany – keep in mind that the Duchess, Maria Luisa de Borbón was a daughter of Carlos III – to copy much of the statuary of the Royal Gallery (Galleria Reale) and the collection of the Grand Dukes.4 Hence it is in this precise context in which our drawing is framed. The fact that it is incomplete in some parts, such as the feet or the right hand, corroborate that it could have been executed in the capital of Arno. Another factor in favor of this hypothesis is the evident similarity, not only of style but also in formal aspects, which exists with a series of drawings by the Bohe- mian artist preserved in the Hessisches Landesmuseum in Darm- stadt and in the Accademia di Brera of Milan (Fig. 2).5 Indeed, the Darmstadt drawings, as clearly seen by the Mengs specialist Steffi Roettgen, reproduce in good measure some of the sculptures that were located at the Galleria Reale at that time and which today form part of the Galleria degli Uffizi.6 The Milan drawing seems at mid-point, like our drawing, between the genre of academia strictly speaking – which is to say, the study of the nude – and the copy of the marble statues and the plaster cast copies.

As regards our drawing, there are similarities between it and such celebrated works as Belvedere Torso by Apolonio de Atenas, the La- ocoön or the Fauno Barberini. Together with this, however, I believe

4 See Beattini, 1991, and Negrete Plano, 2008, p. 84.

5 See respectively Mengs, 2001, nº cats. 67-70 and Goya e Italia, 2008, Vol. I. p. 78, nº cat. 123.

6 See for example the drawings of the group Fighters (Luchadores) or the Study of the seated male nude (Estudio de desnudo masculino sentado) analyzed by Roettgen, 1999, Vol. I, p. 428 and 429 respectively.

93 16 José del Castillo Madrid, 1737 – 1793 Following Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705).

David fighting the bear and lion 1765-1770 Red chalk on laid paper. 329 x 285 mm Inscriptions and marks: “2rs” in brown ink, on the back of the sheet.

José de Castillo was born in Madrid in 1737. He was just ten years old when he started his studies in the drawing studios of the Pre- paratory School of the Academy of San Fernando, where he quickly stood out for his excellent capabilities, to such an extent that José Carvajal y Lancaster would pay for his studies in Rome with Corrado Giaquinto (1703-1766). He returned to Spain with his master in 1753 and took up his studies again in the Academy, where he presented his work in the triennial competition of 1755 and won the first prize and gold medal. In December 1758, he was awarded another stipend to go to Rome, where he remained until 1764 under the tutelage of Francisco Preciado de la Vega (1712-1789). Dated from this time are the so-called Italian Notebooks (Cuadernos de Italia, 1761-1762, Madrid, Prado Museum), in which Castillo demonstrates himself to be one of the best illustrators of his time.1

With his training completed, he sought work at the Court and joined the Royal Tapestry Works of Santa Barbara. There he would form part of a team of painters under the direction of Giaquinto to complete the decoration of the Pardo Royal Palace, where he would work together with Andrés de la Calleja, Guill- ermo L’Anglois, Antonio González Velázquez or Francisco de Goya. For the Royal Tapestry Works, he carried out the cartoons for the tapestries for the King’s bedroom in the Madrid Royal Fig. 1. José del Castillo, David fighting with the bear and lion, 1765-1770. Palace (1770-1773); the new tapestry for the Prince’s Chambers in Madrid, Museo Nacional del Prado, D-671. El Escorial (1773); or those of the offices of the Princess for the Pardo and El Escorial Palaces (1775-1776). del Buen Retiro. Under the auspices of the Royal Academy of the Spanish Language, he also illustrated, together with Antonio Car- In parallel, Castillo would be in charge of restoring, together with nicero and Pedro Antonio Arnal, El Quijote by Joaquin Ibarra. At Andrés de la Calleja, the frescos of Luca Giordano in the Casón the end of the decade of the eighties, his economic situation was difficult. Even though he had been named an academic of merit in 1 On this point, see Cuadernos italianos, 2013. 1785, he did not manage to be named the King’s painter. Against

94 95 this backdrop, the Count of Floridablanca commissioned him and Gregorio Ferro the decoration of the ceilings of his Madrid resi- dence, where he would carry out a series of decorations in Pompeii style together with allegorical and mythological figures. Near the end of his life, he was in charge of remodeling of the church of Saints Just and Pastor in Madrid, for which he painted the composition for the high altar on the theme of the Martyrdom of Saints Just and Pastor, currently lost but which we know through the sketch of the same conserved at the Lázaro Galdiano Museum in Madrid. Castillo died in poverty on 5 October 1793.2

In 1756, still during the reign of Fernando VI, the Royal Tapestry Works of Santa Barbara undertook a tapestry for the Queen’s Royal Reception Room (Sala de Besamanos) in the new Royal Palace of Madrid, taking as models the “paintings of the Jordan which are in the Palace of Buen Retiro”.3 Thanks to the documentation preserved, we know that this refers to the series of Salomon and David. The preparation of the cartoons would be the work of a team of painters under the direction of Giaquinto, among them our José de Castillo, who would complete at least two of them. The fate, destiny and posterior vicissitudes of this series still remains to be clarified, first of all due to the accession to the throne of Carlos III as new King of Spain which would Fig. 2. José del Castillo, David fighting with the bear and lion, 1765-1770. have caused modifications to the original, still to be determined, Toledo, main Cathedral. under the direction of the new Chamber Painter Anton Raphael Mengs. In second place, the payments to Castillo are dated between 1765 and 1770.4 What is more, some of the cartoons would Be it as it may, we have records of at least two paintings by end up being ceded by Carlos III to the Cathedral of Toledo in Luca Giordano copied by Castillo for the fabrication of said 1780 – where they are still conserved – following on the petition tapestry.6 One of them is the Prudent Abigail (Madrid, National by Cardinal Lorenzana the previous year.5 Museum of El Prado, MNP, P-166), of which our artist prepared a sketch in red chalk (400 x 280 mm, MNP, D-675) and of which 2 For the complete biography, see Sambricio, 1950, Sambricio, 1957, there exists the corresponding tapestry (PN, nº inv. 10005896). and Enciclopedia, 2006, vol. II, pp. 680-683. This last reference offers The second is the painting ofDavid fighting with the bear and lion extensive bibliography. (Royal Palace of Madrid, PN, inv. 10079443). Of this last one, to date two sketches in red chalk are known, also in the Prado 3 See Frutos Sastre, 2006, pp. 58 and following.

4 In December 1765, he was paid five thousand reals for one of the cartoons – surely the one of Prudent Abigail – and in 1770 he is given 6 There is evidence of a third drawing as well, whose existence was permission to copy two paintings by Solimela which at that time revealed in 2010 – currently in a private collection – in which Castillo adorned the Aranjuez Palace. Sabricio, 1957, p. 12. copied the canvas of Decaulión and Pirra by Giordano (National Patrimony, number inv. 10022576), even if it does not seem to 5 Frutos Sastre, 2006, p. 60 in his study gathers all the bibliography correspond to any known study for a tapestry. See Fecit II, 2010, pp 43- on the topic. 44, cat. number 9.

96 replicates the painting by Giordano, which by that time had already been moved from the Retiro to decorate the New Royal Palace. The drawing, done in red chalk, we can see was started from the lower part, using short, light strokes with which the artist sketched out the entire composition. From this starting point, he continued with red pencil to profile and delimit the figure of David fighting with the bear and the trees that frame him. Lastly, on these areas which had been worked up, he would create the lights and shadows through oblique strokes, insisting more or less according to the zone to be worked on.

Once the composition was copied on the first paper, Castillo worked on a second drawing (MNP, D-761, 423 x 265 mm), surely transferring the composition by technique of tracing. The principal difference with respect to the first drawing is in the format of the sketch, which was modified from horizontal to vertical in order to widen the background in the upper zone (Fig. 1). For this, he extended the cloudscape and lengthened the tree which appears behind David. As regards technique, we can note the in- tense work with the red chalk and the insertion of a square. From this, Castillo would compose the third of the drawings (MNP, D-762, 419 x 262 mm),9 in which furthermore he introduces, as signaled by Cristina Agüero,10 a subtle change in the composi- Fig. 3. Royal Tapestry Works of Santa Barbara following cartoon by José del Castillo, David fighting with the bear and lion. Spanish National tion, slightly displacing the shepherd towards the right in order Patrimony, Palacio Real of Madrid, Salon of Tapestries, inv. 10002281. to balance the scene.

The last step was the cartoon (Fig. 2), now full size in order to be (D-671 and D-672),7 the cartoon, today located in the Cathe- transferred to the loom. Here Castillo introduced his last novel dral of Toledo,8 and the cloth itself, which currently adorns the element, a bird in flight in the upper left area of the canvas, with Salon of Tapestries in the Royal Palace of Madrid (PN, nº inv. which he recovered the cut off birds of the original painting by 10002281). The drawing which currently occupies us is related Giordano. However, this small detail was not included in the to this second composition, converted into the last, or the first, tapestry (Fig. 3), which today can be contemplated in the splen- depending how you look at it, piece in the process of Castillo’s did Salon of Tapestries in the Royal Palace of Madrid. work from the beginning.

The first step for the reproduction of a painting was its copy. Ángel Rodríguez Rebollo There is where our drawing comes into play, since it faithfully

7 They have been studied recently by Agüero, 2014, p. 502. 9 Agüero, 2014, p. 502 also proposes this sequence in the two drawings in the Prado, confirming the authorship of Castillo of D-761, which had 8 Paradoxically, Frutos Sastre, 2006, p. 68 identifies the cartoon done by previously been put in question by Pérez Sánchez (see note 38 of said José del Castillo as a copy of an original by Corrado Giaquinto without article). realizing that in reality it reproduces one of the canvases painted by Giordano at the end of the reign of Carlos II for the Palace of Buen Retiro. 10 Agüero, 2014, p. 502.

97 17 Mariano Salvador Maella Valencia, 1739 – Madrid, 1819

Penitent Saint Jerome (academic drawing) 1761 Graphite pencil and white heightening on laid paper. 455 x 343 mm Inscriptions and marks: On front: “Mariano Maella, 1761”, in brown ink, lower right corner. / On back: “Colección J.H. Schwartz nº 1856”, on label. Provenance: Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; Collection J. H. Schwartz; Madrid, private collection.

Mariano Salvador Maella is, together with Francisco Bayeu (1734- 1795) and Francisco de Goya (1746-1828), one of the most important personalities of the artistic panorama of the so-called Spanish Enlightenment. Born in Valencia in 1739, and son of a modest local painter of the same name, he moved to Madrid in 1750 to study in the drawing studio of sculptor Felipe de Castro and soon after in the recently inaugurated Academy of San Fernando. There he studied under the direction of Antonio González Velázquez, and then went afterwards to Rome in 1757 where he completed his studies. He would stay in the Eternal City until 1765, when he would return to the Court to form part of the workshop of the First Court Painter Anton Raphael Mengs, who was occupied at that time in the mural decoration of the new Royal Palace of Madrid. Through his relationship with the Bohemian painter, he would accede to the circle of the Palace, where he would paint shortly thereafter some of the vaulting of the room of the Princes of Asturias. His social advancement would arrive in 1774 when he was named Court Painter. From then on, he would work simulta- neously on the fresco decorations of a good part of the royal palaces as well as on other commissions of a religious nature, among which we should highlight the fresco paintings for the cloister of Fig. 2. Juan Gualberto Escribano, Model in pose of a penitent Saint Jerome, the Cathedral of Toledo, work which he would carry out start- 1772. Black pencil and white heightening on laid paper, 540 x 392 mm. ing from 1776 together with his colleague Francisco Bayeu. Dur- Madrid, Fine Arts School of the Universidad Complutense. ing the following years, he would form part of the teaching staff of the Academy, of which he would become General Director in 1794. The final rung of his social achievement was attained in 1799 with the appointment as First Court Painter to Carlos IV, position which he shared with Goya. After the Napoleonic Wars, he would

98 99 Fig. 1. Michel-Ange Houasse, Sala del Natural, 1728-1729. Patrimonio Nacional, Royal Palace of Madrid, inv. 100102333.

be purged by the new monarch Fernando VII and relieved of his Spain.2 To these works, we have to add the ones making up the official positions, finally dying in Madrid in 1819.1 so-called Albums of Fernando VII preserved in the Royal Library of the Royal Palace of Madrid, principally concerning his work In addition, Maella was one of the most prolific and outstanding as fresco painter of the royal sites. Further – and without tak- illustrators of the 18th century. José Manuel de la Mano published ing into account private collectors and other institutions – the in 2011 an excellent monograph detailing the extensive graphic following institutions guard important drawings of Maella; The corpus of Maella. As already pointed out by Pérez Sánchez, a Fine Art Museum of Valencia, the Prado Museum and the Royal good part of the collection of the artist was sold at his death in Academy of Fine Arts of San Fernando in Madrid. In is in fact 1819, with much of his work preserved in the National Library of with these last two intuitions that we must relate the work which we treat here, tied to the formative process of the artist.

1 On the life and work of Maella see De la Mano, 2011a y 2011b. Both his works gather all the bibliography on the artist. 2 Pérez Sánchez, 1986, pp. 373-374.

100 After his time in the art studio of the sculptor Felipe de Castro, painting by Michel-Ange Houasse in the Royal Palace of Madrid Maella started studies in the classrooms of the Casa de la Panad- (Fig.1). For this drawing, he would have used an elderly man as ería de Madrid, first location of the recently created Academy model. As pointed out by De la Mano, Maella was not unfamiliar of San Fernando. There he would progressively perfect his mas- with academic drawings (“academias”) of this nature, since dur- tery of drawing, spending time in the plaster casting studio and ing his first years of training in Madrid, the Academy ofSan taking part in the successive competitions where the students Fernando would have set models of various ages - from youthful had to demonstrate their talents in the so-called tests of “de re- to elderly ones- in order to give faithful testimony to the passing pente” (where students were allowed only a few hours to produce of life.4 Also in the Rome of the time, the Director of the Acad- a drawing) and “de pensado” (in which they were allowed a longer emy of France, Charles Natoire, would encourage his students to period of time outside the academy to produce a more elaborate attend this type of sittings a couple of times a week. composition). After this phase had been successfully completed, the norms of the Academy marked the next stage as an obliga- This magnificent drawing manifests, beyond its unquestionable tory trip to Italy. In this way, Maella would depart for Rome in technical mastery in the use of the pencil, the high expressive 1757 with the obligation to send drawings each year that would abilities of which the young Maella was already capable of. We demonstrate his continuing training which consisted of copying only have to compare it with one of his first known drawings, classic great works as well as those of the most representative art- Julio Mansueto injured in Cremona by his son (Madrid, RABASF) ists of the time. Of all this material, eighteen drawings have been from 1754, to clearly see the giant steps he took in just five years. preserved – among them the one which centers our attention The fact that many copies were made of this drawing provides – and to which we have to add the exceptional Taccuino Romano proof of just how highly regarded it was in Madrid. As an exam- preserved today in the Prado (D-6418).3 ple, the copies made by Juan Gualberto Escribano in 1722 (Fig. 2) or that of Vicente López Enguídanos in 1787, both of them In addition to the academic drawings (“academias”) per se, worthy preserved in the Faculty of Fine Arts of the Universidad Com- of note from this time are his studies on Rafael’s al fresco compo- plutense de Madrid. sitions and the copies done in red chalk of The Rape of the Sabine Women by Pietro da Cortona (Madrid, RABASF, inv. 2289-P) and the Annunciation by Carlo Maratta (Madrid, RABASF, inv. Ángel Rodríguez Rebollo D-2396), whose originals were located at that time in the palaces of the capitol and Palazzo Corsini respectively. At mid-point between one and the others is where our drawing is situated, titled Academic drawing with penitent Saint Jerome.

This work is done in graphite pencil with white heightening, signed and dated by the artist in 1761. In contrast to the traditional “academias”, which are inspired by classic statuary, here we are before a work with sacred evocations, since it seems that the character reproduced is the study of a Saint Jerome meditat- ing in the desert. The theme would not have been chosen by the artist, but rather imposed by the Academy for an exercise in the so-called “Sala de Natural”, such as can be seen in the famous

3 Regarding the drawings done in Rome, see De la Mano, 2011a, pp. 77-132. Regarding the Taccuino, see De la Mano, 2011a, Vol. I, pp. 137-293 and Cuadernos italianos, 2013. 4 De la Mano, 2011a, p.116.

101 18 Zacarías González Velázquez Madrid, 1763 – 1834

Study for Face and Hands of Saint Joachim 1792-1795 Black pencil and white crayon highlights on blue laid paper. 195 x 175 mm

The son, brother, brother-in-law and father of painters, Zacarías González Velázquez was born in Madrid in 1763. His training began under Mariano Salvador Maella and in 1777 he became a pupil at the Academia de Bellas Artes de San Fernando (Academy of Fine Arts of San Fernando), where his father, Antonio González Velázquez, was then Head. In fact, his links with this institution were fundamental for his professional future and Zacarías, as has already been pointed out on some occasion, can be considered the paradigm of the academic painter par excellence. After his training period, in 1790 he was made a Member of the Academia de San Fernando, an institution he came to head between 1828 and 1831. Alongside this, in 1802 he was appointed to the post of honorary Fig. 1. Zacarías González Velázquez, Saint Joachim and Saint Anne with chamber painter to the king. Established in the Court, he painted the Virgin Child, c. 1792-1795. Oil on canvas, 32.3 x 17.2 cm. Madrid, private collection. very important al fresco works in the royal residences of El Pardo and, especially, in the Palacio Real and the Real Casa del Labrador in Aranjuez, where he painted costumbrista, allegorical and mytho- His facet as an al fresco and oil painter was in perfect harmony logical scenes in many of the rooms. In the Casa del Labrador, his with his work as a portraitist, being the chronicler not just of the brushes gave us the paintings of hunting scenes in the Sala de la Spanish Royal Family but also of the most distinguished society Yeguada, the ones decorating the ceiling of the Gallery of Statues of the time. Among his most outstanding portraits are those of and the delightful ceiling of Chronos in El Retrete in the same Ferdinand VII, his self-portraits and the paintings of relatives mansion. In 1803, in the Palacio Real in Aranjuez, he also painted like his father, Antonio González Velázquez (Madrid, Museo Na- one of the most significant rooms, the office of Charles IV, with cional del Prado, P-2495) and Manuela González Velázquez (Ma- the subject The Spanish Monarchy Surrounded by Justice, the Sciences, drid, Museo Lázaro Galdiano, inv. 3579). Zacarías died in Madrid the Arts, the Virtues and the Law. in 1834, after some years of relative oblivion following his disso- ciation from the Academia de San Fernando in 1831.1 Alongside his palace career, González Velázquez painted numerous religious works, both for private clients and for important and Zacarías González Velázquez’s academic training is notoriously representative places like the Santa Cueva in Cádiz along with visible in his drawings, which, though well known, are in need Goya, Toledo cathedral, the Oratory of the Caballero de Gracia in Madrid and the cloister of the church of San Francisco el Grande. For the last of these he painted 12 of the 33 pictures of the story of Saint Francis along with other contemporary painters like Anto- 1 The most complete monograph to date on Zacarías González nio Carnicero, José Camarón and Manuel de la Cruz. Velázquez is the one by Núñez, 2000.

102 103 of a profound critical revision.2 In their execution he uses blue or white paper indiscriminately, sometimes dyeing the blue paper –usually with grey wash– according to the expressive needs to be achieved in the sketches. One characteristic feature is his masterly use of black pencil –and not charcoal, as it has often been called–, which he skilfully combines with white pencil or crayon. On other occasions we find the pen and brown ink combined with brown and grey wash. As we can see, he learned all these procedures, which we also find in Neoclassical artists like Francisco Bayeu or Mariano Maella, in the drawing classes at the Academia de San Fernando. As for the study of his paintings, we know of complete sketches of compositions, up to detailed studies of faces, feet and hands, in which he analyses the image in fine detail before transferring it to the canvas.

The drawing in hand is an excellent example of everything we have just said. This is a preparatory study for the small sketch of Saint Joachim and Saint Anne with the Virgin Child (Fig. 1, Madrid, private collection).3 Executed in black pencil with crayon highlights on blue laid paper, in it Zacarías studied the face and hand of the Virgin’s father in detail, showing great mastery in the use of pencils, which he combined to reach a high level of expressiveness. We need only look at the subtle black and white strokes in the character’s beard Fig. 2. Zacarías González Velázquez, Sacrifice of Isaac, 1792. Oil on canvas, 34 x 20.7 cm. Girona, Museu del Castell de Perelada. or at the psychological abstraction of the expression. As well as this drawing, another sketch survives (private collection, 200 x 145 mm) done using the same technique and medium with which the painter done during the time the paintings mentioned above were done, studied the face of Saint Anne.4 This same drawing was to be reused i.e. between 1792 and 1795. This theory is also supported by the by Zacarías for the figure of theVirgin of Pentecost painted in 1795 for fact that, in 1794, a “Sacra Familia” painted by Zacarías González the Hospital de la Caridad in Ferrol. In addition, the face by Zaca- Velázquez appeared in the Public Exhibition held at the Real Aca- rías is very similar to –not to say the same as– the one of Abraham demia de Bellas Artes de San Fernando. Three years later, our artist in Isaac’s Sacrifice painted in about 1792 on the ceiling of the Real pointed out in a memorandum sent to this institution that the Oratorio del Caballero de Gracia in Madrid and, especially, the pre- picture –whose whereabouts today is unknown– had been painted paratory sketch (Fig. 2). for one of the altars of the church of Santos Justo y Pastor in Ma- drid. We can also deduce that the subject depicted is none other All of this suggests that the picture ofSaint Joachim and Saint Anne than that of Saint Joachim and Saint Anne with the Virgin Child.5 If, as with the Virgin Child –and therefore our drawing– must have been it seems, the small sketch in the private collection is a preparation for the lost painting from the church of Santos Justo y Pastor, we 2 On Zacarías’s drawings see Núñez, pp. 283-289. would have to date the series to 1794.

3 Brought to light by Núñez, 2000, p. 172, cat. no. P-31 and reproduced Ángel Rodríguez Rebollo in colour on p. 36.

4 Núñez, 2000, pp. 172 and 283-284, cat. no. D-7. 5 De la Mano, 1996, p. 380.

104 105 19 Mariano Fortuny Reus, 1838 – Rome, 1874

Saint John the Baptist Preaching, after Veronese c.1861 Watercolour on beige vellum paper, grainy finish, watermark “J Whatman” visible in the upper right margin. 530 x 442 mm Inscriptions and marks: signed with brush, “M. Fortuny”, bottom left. Inscription in pencil in the upper margin, recto: “mu... prende e parla / più del quel che meno intende” [?] probably in the artist’s hand. Small d in ink and “F 481” written in pencil, together with small unidentified marks in pen and blue and red ink on the upper right corner. Provenance: private collection, Paris. The main figure in this large watercolour is Saint John the Bap- tist, who divides the composition into two very different halves, with his body tilting from left to right balanced by his extended right arm. He is a bearded and somewhat dishevelled Baptist, with a vehement attitude and gaze, dressed in a short red robe girded around his chest and with a camel skin showing below. With his right hand he points at the Redeemer and, with the left, he holds the staff with the Ecce Agnus Dei. To his left, three Ori- ental men wearing turbans, luxurious silky robes and a transparent cloak decorated with golden ornaments, listen to his preaching. On the foreground, a crouching woman with her back to the viewer looks at the Baptist while the hand of a child out of frame, rendered by Fortuny as a mere patch of colour, tries to draw her attention. To the right of the saint stretches a landscape with Fig. 1. Veronese, Saint John the Baptist trees and four figures: three women and Jesus at the back. Preaching, c. 1562. Oil on canvas. Rome, Galleria Borghese. It is a copy of The Preaching of St. John the Baptist (c. 1562) by Paolo Caliari, called Veronese (c. 1528-c.1588), in the Galleria Borghese (Rome), from the collection of Cardinal Scipione formed by the leaning trees, adding movement to the scene Borghese, who was gifted the painting by the Patriarch of while at the same time emphasizing verticality. These two Aquileia in 1607 (Fig. 1).1 It is an important work of Veronese’s spaces are treated in a radically different way: the space on the mature period because of its compositional solutions in various right is full of bright and dense colour, whereas the space on the perspective planes. On the right, a group of clearly-modelled, left is synthetic, transparent, with a non-finito quality of which solid figures fill the entire surface. But on the left, wefind Fortuny takes full advantage to demonstrate his mastery of wa- an open space with ethereal figures resting on the diagonals tercolour without drawing and achieve the luminous synthesis of the plein air. In short, what Longhi called the pure painter’s perspective synthesis.2 1 Rodolfo Pallucchini, Veronés, Barcelona, 1984, n. 71; W. R. Rearick, The Art of Paolo Veronese 1528-1588, Washington, 1988, pp. 85-86; Terisio Pignatti and Filipo Pedroco, Veronés. Catálogo 2 Roberto Longhi, Breve pero auténtica historia de la pintura completo, Madrid, 1992, n. 130, p. 208. italiana, Madrid, 1988, p. 131.

106 107 The effect of St. John’s eloquence is reflected in the faces and especially in the hands of the Orientals. Fortuny, who would soon become one of the greatest Orientalist painters in 19th-century Rome, must have liked these figures. His Orientalism was con- spicuous from the very beginning of his career, as can be seen in his drawing Male Oriental Figures (1856) in the MNAC, which includes several heads, among them a man wearing a turban very similar to the Orientals in our watercolour (Fig. 2).

It is also worth noting how exquisitely Fortuny paints the sub- limely beautiful Venetian fabrics Veronese was famous for. For- tuny, who was a collector of antique textiles, admired and in-

cluded them in his paintings. His son Mariano Fortuny Madrazo Fig. 2. Fortuny. Oriental heads, 1856. Pencil and ink drawing, 121 × 174 shared his hobby and used it as a source of inspiration for his mm. Barcelona, MNAC, inv. 027422-D0A. own designs in silk and velvet.

Fortuny was always studying the great artists of the past, and throughout his career he adhered to the principle that the training of an artist must involve the observation of past masters, what in Renaissance and Baroque Italy was called disegno dell’antico, the study of antiquity. He managed to do so in the course of his trips to Madrid, Paris, Rome, Venice and London, and soon he began to discuss such works in his correspondence, as in the letter he sent on 3 May 1858 to his teacher Claudio Lorenzale, a month after his arrival in Rome:

« Ce que j’ai admiré par-dessus tout, ce sont les fresques de Raphaël au Vatican, particulièrement le Parnasse, l’École d’Athènes, la Dispute du saint Sacrement et l’Incendie du Borgo. Les autres maî- tres ne m’ont pas fait l’impression à laquelle je m’attendais. Pour Fig. 3. W. Etty. Saint John the Baptist Preaching, after Veronese, 1822. Oil ce qui est d’un tableau bien peint, je préfère à tous les autres un on canvas. Edinburgh, National Galleries of Scotland, inv. NG 127. portrait d’Innocent X, par Velázquez. Je sais qu’il faut beaucoup de prudence dans le choix que chacun doit faire de ce qu’il lui Davillier, Fortuny’s most important biographer, tells us that he convient d’étudier, car, à cause de la quantité même de moyens copied several works by Raphael, The Rape of Lucretia by Felice qu’on a, il est facile de rétrograder au lien d’obtenir de bons ré- Ficherelli (also known as Felice Riposo), formerly attributed to sultats. Je dis cela parce que je suis découragé de voir combien Cagnacci, paintings by Ribera and Bassano and The Three Gracesby peu profitent parmi le grand nombre de peintres qui passent des Rubens.4 In the summer of 1866, Fortuny made watercolour copies mois entiers dans les galeries, copiant les grands maîtres, et qui of paintings by Titian, Tintotetto, El Greco, Velázquez and Goya 3 ensuite en savent pas dessiner une figure de mémoire ! ». in the Museo de Prado5. Later in his career, he also copied from

4 Ibid, p. 24. 3 Davillier, Fortuny. Sa vie, son œuvre, sa correspondance, Paris, 1875, p. 15. 5 Ibid, p. 40.

108 Van Dyck, Velázquez, Ribera and Goya,6 and reinterpreted prints and drawings by Durer, Rembrandt, Tiepolo and even Hokusai.7 It is hardly surprising, then, that he should make a watercolour copy of a painting by Veronese,8 especially if we bear in mind that Veronese was an icon of classicism for 19th-century artists, from the Romantics to the Impressionists. In the words of G. Fiocco, they saw how his painting often foreshadowed the theories of Di- Fig. 4. Fortuny’s signature, detail. visionism and the concerns of Complementarianism.9 Among the many artists who were drawn to Veronese, mention must be made of the controversial and popular painter from York William Etty (1787-1849), who made his own copy of the same painting in 1822 (Fig. 3). We should not forget that Eugène Delacroix copied the musicians and other fragments from The Wedding Feast at Cana and often mentioned Veronese in his Journal, to the point of saying in 1857, “I owe everything to Paolo Veronese”.10 And, years later, Fig. 5. Watermark Cézanne stated that Veronese “painted with the same ease as we look at things. He effortlessly... spoke in colours”.11

This magnificent work by Fortuny, hitherto unknown, is a new which he was an outstanding master, as became apparent six entry into the catalogue of his watercolours,12 a technique in years ago in the exhibition held at the Museo del Prado Fortuny y el esplendor de la acuarela española (2011), curated by José Luis Díez and Javier Barón. Fortuny used the medium of watercol- 6 Ibid, p. 42. our throughout his career, displaying his command of colour and 7 Rosa Vives, “Hokusai como modelo. Precisiones sobre dibujos transparency in such milestone works as Il Contino (1861), from de Fortuny”, Archivo Español de Arte, 261, 1993, pp. 23-33. his first Roman period, which incidentally bears witness to his familiarity with Villa Borghese, because the young man in the 8 Although his will inventory list (Carlos G. Navarro, painting is standing in front of the Baroque fountain in the gar- “Testamentaria e inventario de bienes de Mariano Fortuny en dens of the villa.13 Roma”, in Locus amoenus, 9, 2007-2008, pp. 319-349) and some lots in the catalogue for the auction of Fortuny’s belongings in Paris (Édouard de Beaumont, Bon Davillier, A. Dupont-Auberville, The watercolour is signed on the bottom margin, towards the Atelier de Fortuny, Paris, 1875, pp. 51-52) include copies, this left, “M. Fortuny”, in thick brush and dark brown wash. We find particular watercolour has not been documented so far. the same signature at various stages of his career (Fig. 4). A final note on the support, which is the same beige vellum paper, 9 G. Fiocco, Paolo Veronese, Bologna, 1928. watermarked “J Whatman” in the upper right margin, with very 10 Journal d’Eugène Delacroix, Paris, 1893. similar measurements to one of the academic drawings Fortuny sent to Barcelona in 1862, kept at the Real Academia Catalana de 11 Bernard Dorival, Cézanne, Paris, 1948. Bellas Artes (Inv. Gral. 313 D) (Fig. 5).

12 It is worth noting that watercolour was quite fashionable in Europe at that time, especially in Germany and Britain, where systematised theories were developed, such as John Ruskin’s M. Rosa Vives “On colour and composition” in The elements of drawing, London, 1875, pp. 194-333. In his text, Ruskin often mentions Veronese as a model for his use of colour. 13 Walter Fol, “Fortuny”, Gazette des Beaux-Arts, 1875, p. 268.

109 20 Auguste Rodin Paris, 1840 – Meudon, 1917

Psyché c. 1901 (before 1903) Graphite on wove paper. 200 x 306 mm Provenance: Private collection, Spain.

This drawing of a female reclining nude is typical of Rodin’s out- put from around 1900. It is one of a series of drawings identified as Psyche on which Rodin worked to illustrate an edition of Ovid’s El- egies of Love, of which he was an avid reader. For reasons unknown, the project came to nothing, and in 1935, Georges Grappe, the second curator of the Rodin Museum, decided to publish Ovid’s text with Rodin’s drawings, which Grappe had cut on wood by Jules- Léon Perrichon (1866-1946). Nevertheless, Rodin’s Psyche series was already known during the lifetime of the artist – it had been reproduced by the press and in Perrichon’s woodcuts.

This drawing, whose whereabouts were hitherto unknown, was used to illustrate an article by Camille Mauclair published while Fig. 1. Psyché. Illustration in Camille Mauclair, “Auguste Rodin was still alive in 1903, in a special issue of Les Maîtres Ar- Rodin. Son œuvre, son milieu, son influence”, in Les tistes devoted to Rodin (Fig. 1), and it was also chosen by Georges Maîtres Artistes, 15 October 1903, pp. 276-277. Grappe for the Elegies (Fig. 2).

A selection of the Psyche series was exhibited in 1908 in Vienna, at Hugo Heller’s famous art gallery. They were (retrospectively) regarded by Rodin as a sort of erotic counterpart to the drawings of Cambodian dancers he had made in 1906.

We can compare this Psyche with other female reclining nudes preserved in the Rodin Museum – D. 1062 (Fig. 3), D. 1252 (Fig. 4), D. 5387 (Fig. 5) – and in particular D. 1062, with the same kind of hatchings and the emphasis on the model gazing at the viewer. These are free sketches drawn in the studio from models, at a time when drawing became Rodin’s main activity. They are not preparatory drawings for sculptures – his preparatory sketches were always modelled in clay, never drawn – but works created in parallel Fig. 2. Psyché. Illustration in Les Élégies amoureuses d’Ovide, to his sculpture, in which complicity with the model was essential. 1935, preface by Georges Grappe, 1935, p. 64.

110 111 “In front of the model,” he said, “I work with the same will to reproduce truth as if I were making a portrait. I do not correct nature, I incorporate myself into it; it directs me. I can only work with a model. The sight of human forms nourishes and comforts me. I have unbounded admiration for the nude. I worship it.” (quoted by Henri Dujardin-Beaumetz, 1913).

According to Paul Gsell, Psyche was for Rodin the triumph of

curiosity over modesty. In Ovid’s Metamorphoses, curiosity led the Fig. 3. Auguste Rodin, Female nude in profile (left), beautiful Psyche to misfortune (despite having been forbidden to late 19th-early 20th century. Paris, Musée Rodin, inv. do so, she cannot help but try to find out what her husband, who D. 1062. is Love himself, looks like). Abandoned by the man who had made her so happy, she abandons herself to despair. It seems as if Rodin were illustrating Psyche’s misery or melancholy in these female nudes, who offer themselves to the viewer, but with a lost gaze, all of which is exemplified in this magnificent drawing of Psyche.

Christina Buley-Uribe

This drawing will be included in the Catalogue raisonné des dessins Fig. 4. Auguste Rodin, Female nude reclining to et peintures d’Auguste Rodin (1840-1917), no. 170101. the left, one leg and arms folded, late 19th-early 20th century. Paris, Musée Rodin, inv. D. 1252.

Fig. 5. Auguste Rodin, Female nude reclining, legs spread, late 19th-early 20th century. Paris, Musée Rodin, inv. D. 5387.

112 113 CASTELLANO

114 1 Giovanni Battista Castello, metían a vivir en la casa de su tío en esa ciudad. Vincenzo, por su parte, llamado Il Bergamasco se obligaba a instruir a Gian Maria en el arte de la pintura y prometía dejarle en herencia sus dibujos4. En cambio, según los documentos de- Trescore o Lovere (Bérgamo), 1526/1527 – Madrid, 1569 scubiertos por Petrò, los padres de Giovanni Battista no vivieron siempre en Crema, sino que se mudaron a otras poblaciones de la provincia La Paz, encuentro entre dos personajes de Bérgamo, en una de las cuales nació su tercer hijo, Giovanni Battista5: en 1526 vivían en Trescore y en 1527 en Lovere 6. c. 1560 En 1544, el testamento dictado por Civerchio legaba a su so- Pluma y aguada de tinta parda. brino nieto la mitad de sus propios dibujos y de su material de pintor7, 200 x 285 mm pero no disponemos de información fiable sobre la formación inicial de Inscripciones y marcas: «Bergamasco» a lápiz con letra Castello, que muy probablemente comenzó a trabajar bajo la guía de su moderna en la parte inferior central. padre, Gian Maria. Hacia 1545, Giovanni Battista siguió a Génova al pintor Au- relio Busso, quien había sido llamado a la ciudad ligur para pintar Giovanni Battista Castello, hijo de Gian Maria Castello de Gan- al fresco las fachadas del Palacio Gerolamo Grimaldi «della Meri- dino, en Bérgamo, y de la bresciana Ludovica de Columbis, nace en Tre- diana». Según el biógrafo del siglo xvii Raffaele Soprani, cuando score o en Lovere, pueblos de la provincia de Bérgamo, en 1526 o 15271. Busso se marchó repentinamente de Génova «vi lasciò in abbandono Tras el descubrimiento de nuevos documentos de archivo, Gianmario un giovanetto Bergamasco, suo allieve» (dejó abandonado a un mu- Petrò ha podido confirmar el origen bergamasco de Giovanni Battista chacho bergamasco, su discípulo). Entonces el joven obtuvo la pro- Castello2, frente a las fuentes erróneas que lo consideraban nacido en tección del mecenas Tobia Pallavicino, quien le mandó a Roma para Crema hacia 1526, dado debido al hallazgo del contrato de matrimonio completar su formación artística8. Durante su estancia en Roma, Ca- de sus padres, fechado el 20 de enero de 15243. En ese documento, Gian stello estudió las obras de arte de la Antigüedad y de los maestros Maria y Ludovica, hija de Violante Civerchio y sobrina de Vincenzo Ci- modernos, prestando particular atención a los artistas más destaca- verchio, el pintor más famoso en aquella época en Crema, se compro- dos tanto en pintura como en arquitectura, entre ellos Baldassarre Peruzzi, Rafael y Giulio Romano. Giovanni Battista Castello mantuvo un contacto continuo con la Lombardía, corroborado por diversos documentos. Entre 1556 y 1557, 1 G. Petrò, «Giorgio e Giovanni Battista Castello nei documenti el artista vivió en Bérgamo; allí realizó el famoso conjunto de frescos bergamaschi», en Atti dell’Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti di Bergamo, 64, de las Historias de Ulises en la Casa Lanzi de Gorlago, posteriormente 2000/01 (2002), pp. 261-303, en part. p. 270. extraídos y conservados en la Prefectura de Bérgamo9. Las primeras informaciones que atestiguan la presencia de Ca- 2 G. Petrò, «Giorgio e Giovanni Battista Castello: nuovi documenti stello en Génova datan de 1552, cuando el artista fue nombrado «con- 1523-1557», en Atti dell’Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti di Bergamo, 75, sole dell’Arte dei Pittori», importante título que traduce el prestigio 2011/2012 (2013), pp. 41-94. G. Petrò, «Giorgio e G. Battista Castello, documenti dell’archivio dell’Ospedale Maggiore di Bergamo», en id. G. Petrò, «Pastori e mandriani. Documenti bergamaschi sulla famiglia di Palma il Vecchio», en Atti dell’Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti di Bergamo, 78, 2014/15 (2015), pp. 316-317. 4 Marubbi, op. cit. 1986, documentos n.º 33-34.

3 M. Marubbi, Vincenzo Civerchio. Contributo alla cultura figurativa 5 Antes que Giovanni Battista nacieron Giorgio y Antonio, aunque cremasca nel primo Cinquecento, Milán, 1986, documentos n.º 33-34. Este este último murió cuando era niño. Cfr. Petrò, op. cit. 2015, p. 317. dato se publicó de nuevo en la bibliografía de E. Parma, «Castello, Giovanni Battista detto il Bergamasco», en La pittura in Liguria. Il 6 Petrò, op. cit. 2002, pp. 265-268. Cinquecento. E. Parma (coord.), Génova, 1999, pp. 385-387. También en P. Boccardo y C. Di Fabio, «L’attività di Giovanni Battista Castello 7 Marubbi, op. cit. 1986, documentos n.º 75-76. il Bergamasco a Genova: un artista e la sua cultura tra Roma e Fontainebleau», en Luca Cambiaso: un maestro del Cinquecento europeo, 8 R. Soprani, Le vite de’ pittori, scultori et architetti genovesi e de’ forastieri catálogo de exposición (Génova, Palacio Ducal y Galería del Palazzo che in Genova operarono con alcuni ritratti de gli stessi. Génova, Giuseppe Rosso, 3 marzo - 8 julio 2007). P. Boccardo, F. Boggero, C. Di Fabio y L. Bottaro y Giovanni Battista Tiboldi Compagni, 1674, pp. 281 y 289-290. Magnani (coord.), con la colaboración de J. Bober, Cinisello Balsamo, 2007, pp. 85-111. 9 G. Petrò, «L’attività di G. Battista a Bergamo», en Petrò op. cit. 2013.

115 y la estima que había alcanzado10. En Génova, Castello se apodaba «Il en el convento de Santo Domingo de Valencia13. Bergamasco» para subrayar sus orígenes, como solían hacerlo los artistas En 1568 el artista se reunió en España con su mujer (viuda del extranjeros, y con esa denominación se hizo también muy conocido en pintor Nicolosio Granello), su hijo Fabrizio, su hijastro Niccolò Granel- España, donde se estableció en los últimos años de su vida. Además, lo y los miembros de su taller en Génova: los pintores Francisco y Juan tal sobrenombre resultaba indispensable para distinguirlo de su homón- María de Urbino, el dorador Francisco de Viana y el estucador Pedro imo, el miniaturista Giovanni Battista Castello, llamado «Il Genovese» Milanés14. En la corte de Felipe II, Castello, con la ayuda de su equipo, (1549-1639), unos veinte años más joven que él y con quien no tenía nin- se encargó de aportar proyectos arquitectónicos y decorativos para el gún grado de parentesco. monasterio de El Escorial y para diferentes residencias reales, entre ellas Tras su regreso a Génova desde Roma, Castello realizó para su el Alcázar de Madrid. mecenas y comitente Tobia Pallavicino dos de sus principales obras: el Tras la súbita muerte de Castello, acaecida en Madrid el 3 de palacio de la ciudad en la Strada Nuova (actual sede de la Cámara de junio de 1569, se llevó a cabo el inventario de sus dibujos, proyectos y Comercio, en Via Garibaldi), donde ejecutó también la decoración inte- libros de arquitectura. En ese inventario figuran una carpeta de diseños rior, y la villa denominada «delle Peschiere», inspirada en el modelo de para la decoración del Alcázar de Madrid, 280 grabados, 547 bocetos, la Villa Farnesina de Agostino Chigi. Durante el mismo período realizó un cuaderno de proyectos de arquitectura, 22 cartones relativos a «obras también los frescos de la iglesia de San Mateo (medallón con La vocación de su Magestad», los tratados de Vitruvio, Alberti, Vignola y Serlio, dos de san Mateo), donde colaboró con Luca Cambiaso (1527-1585), y la deco- libros de «estampas de paysajes» y diez libros de cuentas relacionadas ración del palacio de Gio Vincenzo Imperiale. con sus asuntos personales15. Giovanni Battista fue un artista polifacético —arquitecto, pin- El corpus, aún reducido, de los dibujos de Giovanni Battista tor, escultor, diseñador de estucos, tapices y grabados— y uno de los Castello Il Bergamasco lo constituyen ejemplares de diversas tipologías grandes artistas italianos de mediados del siglo xvi, que supo plasmar y calidades. Por un lado, se encuentran dibujos muy detallados y refina- las ansias de magnificencia de la rica nobleza mercantil de Génova dos, que a menudo se relacionan con su actividad de arquitecto y deco- durante un período de gran renovación arquitectónica de la ciudad. rador; pero por otro lado las composiciones con una sólida construcción Según Soprani, Castello se marchó «repentinamente» a de volúmenes están realizadas de manera rápida y con efectos pictóricos, España debido a sus cuantiosas deudas, quizás contraídas con sus co- como sucede en este dibujo. La inscripción «Bergamasco» de la mano de mitentes por no respetar las fechas límite para la entrega de las obras, un coleccionista anónimo, en la parte inferior central de la composición, a causa de las penalizaciones previstas en caso de retraso. En realidad, parece confirmar la atribución del dibujo a Giovanni Battista Castello. la mudanza a España del artista fue planificada cuidadosamente y po- Además, el estilo tardío del dibujo, que podría situarse hacia la década dría haberse producido unos meses antes de su nombramiento oficial de 1560, y su procedencia de una antigua colección española corroboran como pintor y arquitecto de la corte de Felipe II —con fecha 5 de tal atribución. septiembre de 1567—, dado que en el mes de julio el rey tenía ya en El dibujo, realizado mediante un ligero y muy rápido ductus gráf- su poder un proyecto suyo para la escalinata de El Escorial11. Por otra ico, representa el encuentro de dos personajes rodeados de soldados: quizás parte, el 15 de noviembre de 1564 Castello fue contratado en Génova muestra la escena de reconciliación entre los jefes de dos facciones enfren- para proyectar el palacio de don Álvaro de Bazán en Viso del Marqués tadas que se estrechan las manos en señal de paz. La delicadeza gráfica y el (Ciudad Real)12, mientras que en diciembre del mismo año recibió dos carácter pictórico de la composición sugieren que este dibujo podría ser el importantes encargos de don Luis de Requesens: el proyecto de refor- estudio inicial para un fresco más que para una pintura de caballete, aunque ma de su palacio en España y el sepulcro de los marqueses del Zenete, no existen indicios de ninguna obra de Castello sobre este tema. El dibujo presenta analogías estilísticas con otras hojas del Ber- gamasco conservadas ab antiquo en España, como el Marte y Apolo del Museo del Prado, procedente de la colección de Francisco de Solís (c. 10 G. Rosso del Brenna, «Giovanni Battista Castello», en I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Cinquecento, II. Bérgamo, 1976, pp. 377-487.

11 R. López Torrijos, «La pittura genovese in Spagna», en La pittura 13 R. López Torrijos, «Sobre pintores italianos en España [Castello, in Liguria. Il Cinquecento. E. Parma (coord.), Génova, 1999, pp. 146-147. Perolli y el falso Cesare Arbasia en el palacio del Viso]», en In sapientia libertas. Escritos en homenaje al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, Madrid- 12 R. López Torrijos, «Arte e historia común en el Palacio del Viso», Sevilla, 2007, pp. 198-199. en España y Génova. Obras, artistas y coleccionistas. P. Boccardo, J. L. Colomer y C. Di Fabio (coord.), Madrid, 2004, p. 131. R. López Torrijos, 14 López Torrijos, op. cit. 1999, p. 147. Entre España y Génova. El Palacio de Don Álvaro de Bazán en el Viso, Madrid, 2009, pp. 62-63. 15 Rosso del Brenna, op. cit. 1976, pp. 383 y 390.

116 1620-1684)16. En la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan otros dos de Matthew Parker (1568). En esos años Hogenberg grabó también la dibujos de Castello que, si bien son de distinta tipología —el primero es Vista de la Bolsa Real de Londres. el diseño definitivo para la pintura El Prendimiento de Cristo, destinada Algunos problemas de índole religiosa dificultaron el regreso a la Capilla Grimaldi de la iglesia de San Francisco de Castelletto, en a su país, y quizás por esta razón hacia 1570 se encontraba en Colonia, Génova17, mientras que el otro es el boceto de una Figura de hombre18—, donde grabó algunas vistas topográficas para ilustrar el mapa De Leone se asemejan al nuestro por sus similares rasgos estilísticos, su trazo ner- Belgico, de Michael Aitsinger (1583), el frontispicio y mapa de Terra pro- vioso y el efecto de claroscuro de las figuras, con resultados pictóricos missionis topographie (1582) y algunos mapas para Civitates orbis terrarum que remiten al origen lombardo del Bergamasco. (1572-1594), que produjo con Georg Braun. En Colonia, Hogenberg tam- bién grabó algunos retratos —como el del arzobispo Gebhard Truchsess Elena De Laurentiis (1583)— y series históricas como las Escenas de las guerras civiles y de reli- gión en Holanda, Francia e Inglaterra desde 1559 hasta 1597, así como la Proce- sión funeraria de John Williams, conde de Jülich (1593). Entre sus mejores obras destaca la reelaboración de la Historia de Psique y Cupido (1575), siguiendo a Rafael. De 1585 a 1588 trabajó en Hamburgo y Dinamarca. Hogenberg fue esencialmente un grabador que se aprovechó 16 D-1856. D. Angulo Íñiguez y A. E. Pérez Sánchez, A Corpus of Spanish del auge de la imprenta inventada por Gutenberg en 1449, que permitía Drawings, 1400-1600. Londres, 1975, vol. I, n.º 111, lám. XXXV. difundir el conocimiento mediante la multiplicación de ejemplares. Su especialidad fueron los retratos y la cartografía. Debió de dibujar mucho 17 DIB/16/39/8. Luca Cambiaso: un maestro del Cinquecento europeo. para realizar sus grabados, pero lamentablemente el corpus de dibujos Catálogo de exposición op. cit. 2007, pp. 268-269 y 378-379, n.º 23. atribuidos al artista es reducido. El ejemplar que presentamos procede de una antigua colección 18 DIB/16/42/11. D. Angulo Íñiguez y A. E. Pérez Sánchez, op. cit. 1975, española formada en Italia durante el siglo xix. Se trata de una tinta y vol. I, n.º 113. aguada sobre papel que representa un momento concreto de la Crucifi- xión, cuando Jesús cuelga ya en la cruz junto a uno de los dos ladrones y los esbirros traen maniatado al tercer hombre, que tendrá el mismo destino. Una multitud se concentra para presenciar la escena, y en primer 2 Atribuido a Frans Hogenberg plano los soldados se juegan la vestimenta de Cristo. Malinas, c. 1540 – Colonia, c.1590 El estilo gráfico de la obra se sitúa dentro de los cánones formales del manierismo flamenco, con un arco cronológico entre 1560 y 1570. Crucifixión Para su atribución contamos con un dato valiosísimo: una inscripción de la época a tinta, que pensamos que podría ser una firma, situada en Tinta y aguada parda sobre papel la parte inferior izquierda de la hoja, donde se lee claramente «oude c. 1560-1570 franz», que en neerlandés significa «viejo Franz». 325 x 445 cm Queremos agradecer a Ger Luijten —editor de la monografía sobre el artista escrita por Ursula Mielke en 2009— que nos sugiriese la posible atribución de nuestro dibujo a Hogenberg tras una inspección Frans Hogenberg fue uno de los artistas más sobresalientes de de la obra en directo, basándose no solo en la posible firma sino en la la segunda mitad del siglo xvi en los Países Bajos. Hijo de Nicolaas Ho- comparación estilística con los pocos ejemplares atribuidos al maestro. genberg, destacó como pintor, grabador y editor. Fue posiblemente dis- cípulo del cartógrafo Hendrick Terbrugghen en su ciudad natal, aunque desarrolló parte de su carrera en Amberes, donde realizó grabados que pronto se hicieron célebres, entre ellos Alegoría de la Fortuna (1561), Bata- lla entre Cuaresma y Carnaval (1561), La danza de los locos y Retrato de María I, reina de Inglaterra (1554). También en Amberes grabó diversos mapas para la obra Theatrum orbis terrarum, de Abraham Ortelius, publicada en 1570. Es muy posible que Hogenberg viajase a Poitiers en 1560, ya que su nombre aparece en esa fecha en un grabado de Joris Hoefnagel. Podemos deducir que luego pasó a Inglaterra, por el retrato que realizó a William Cecil, lord Burghley (1568), así como los de Robert Dudley, conde de Leicester e Isabel, reina de Inglaterra; los tres retratos fueron publicados en la Biblia

117 3 Federico Zuccaro posición de la pata posterior derecha del caballo, o el emplazamiento exacto de la mano derecha del jinete—, hay datos suficientes que nos Sant’Angelo in Vado, 1542 – Ancona, 1609 permiten pensar que nos hallamos ante un estudio preliminar. Cabe destacar que en el fresco se mantiene incluso el colorido pinto del caballo. Jinete Se trata de un importante nuevo dibujo de Federico Zuccaro, c. 1570 que ha de añadirse a su corpus gráfico. Carbón y sanguina sobre papel marrón. Agradecemos al profesor James Mundy su ayuda en la atribución 190 x 144 mm de esta obra, la cual incluirá en el catálogo razonado del artista.

Federico Zuccaro nació en Sant’Angelo in Vado, cerca de Ur- bino. Formado en Roma por su hermano mayor, Taddeo (1529-1566), co- laboró con él en numerosos proyectos decorativos en dicha ciudad. Tras 4 Giovanni Balducci, llamado Il Cosci una corta visita a Venecia, a mediados de la década de 1560 se encon- Florencia, 1560 – Nápoles, d. 1631 traba en Florencia, donde ingresó como miembro de la Accademia del Disegno. A la muerte de Taddeo regresó a Roma, donde durante algún tiempo se dedicó a terminar varios encargos iniciados por su hermano. Batalla con la muerte de Absalón Después de viajar a los Países Bajos (1574) e Inglaterra (1575), Federico c. 1585 se estableció en Florencia; allí terminó los frescos de la cúpula de la catedral, comenzados por Vasari, al tiempo que se ocupaba de la decoración Pluma, tinta parda, toques de acuarela gris parduzca y trazas de su propia casa en Via Capponi y luchaba por la reorganización de la de lápiz negro sobre papel color marfil. academia florentina. En 1580 regresó a Roma, aunque trabajó en Venecia 390 x 680 mm (1582), Loreto (1583) y de nuevo en Roma, a partir de 1583. Entre 1585 y 1588-1589 estuvo en España, donde su trabajo por encargo de Felipe II no Esta hoja, enmarcada con pluma en todo su contorno, presenta fue muy apreciado. Tras su regreso a Roma, desde 1603 hasta su muerte todavía las marcas de un par de antiguos pliegues por descuido, que se viajó por todo el norte de Italia. trataron de corregir mediante un fondo de soporte. Hasta la fecha solo conocíamos un dibujo de estudio de ca- Como se puede apreciar dirigiendo la mirada hacia las apresura- ballo de Federico Zuccaro, de procedencia desconocida; un asunto que das figuras representadas al fondo de la escena, a la izquierda —donde se raramente trató en su obra. Existe una correspondencia entre estos dos distingue al israelita Absalón con los cabellos enredados entre las ramas dibujos: los dos caballos están representados en profil perdu, y el amplio de un terebinto, mientras es atravesado por las flechas de Joab—, este rayado trasversal es similar. dibujo ilustra un episodio del Antiguo Testamento (Samuel, II, 18, 9-18), Además, en sus dibujos Federico Zuccaro generalmente man- relacionado con la epopeya de David. Se trata de un asunto cargado de tiene las áreas de carbón y sanguina bien separadas y diferenciadas —tal referencias en el plano político–alegórico, donde predomina la puesta como se hace en esta copia al estilo de Baldassare Peruzzi (Fig. 1)— y no en escena de una violenta batalla à l’ancienne y que fue recreado con rela- mezcladas, como se ve en el pelaje del caballo pinto aquí representado. tiva asiduidad por los maestros del segundo Cinquecento toscano (entre El jinete aparece ligeramente esbozado, los ojos representados como ellos, Francesco Salviati y Antonio Tempesta). agujeros y una sugerencia somera del cabello, que parece inusual. Sin En realidad, la obra, que hasta hoy siempre ha ido acompañada embargo, la impresión en su conjunto es propia del lenguaje gráfico de de referencias a Marco Pino, habla el lenguaje de una personalidad más Federico, y las rayas transversales son muy coherentes con ello. joven, de una generación que podemos encuadrar con certeza en las filas Muchos de los estudios de animales realizados al carbón por de la pintura florentina más sensible a los clichés formales del magiste- Federico tienen relación con la comisión de una colgadura conmemo- rio de Vasari, y que sin duda se identifica con Giovanni Balducci. rativa para la boda de Francisco I de Médicis y Juana de Habsburgo- En efecto, este dibujo, recorrido por unos rasgos de agitación expre- Jagellón, en 1565. El tema es una escena de caza, e incluye a un halconero siva que evocan a Stradano (fácilmente reconocibles en las cabezas de los montado a caballo en profil perdu. Los dibujos que se han conservado cor- caballos, retocadas alla nordica) y caracterizado por una expresión inquieta responden principalmente a los perros, pero aun así algunos muestran —que en los toques de acuarela diluida y en los trazos rápidos y nerviosos un método similar de uso del carbón al tratar de plasmar el color del de la pluma evidencia una clara filiación con la obra del último Giovan Bat- pelaje del spaniel o perro de aguas (Fig. 2). tista Naldini—, revela una profunda sintonía con los elementos innegables Este dibujo se parece mucho a un estudio para el jinete situado del catálogo del Cosci. De hecho, para constatarlo basta contemplar, entre a la izquierda en el fresco La decapitación de santa Catalina (Fig. 3), real- las diversas confrontaciones posibles, la Alegoría de la Inmaculada Concepción izado para la iglesia de Santa Caterina dei Funari de Roma en los años (Fig. 1), obra que ha aparecido recientemente en el mercado americano 1571-1572. Aunque existen algunas ligeras diferencias —por ejemplo, la (Nueva York, W. M. Brady & Co., 2016), o la aún más cercana Batalla de la

118 Biblioteca Nacional de Madrid (Fig. 2. Inventario n.º B8105). Una hoja esta lius von Fabriczy, el primero que dio a conocer a un artista anónimo última que, pese a su datación posterior, se nutre todavía de los mismos de los Países Bajos, autor de numerosas representaciones a pluma de valores formales que caracterizan el dibujo aquí examinado. ciudades francesas e italianas (sobre todo, Roma y Milán) conservadas en un álbum de la Staatsgalerie de Stuttgart (C. von Fabriczy, «Il libro di Mauro Vincenzo Fontana schizzi d’un pittore olandese nel museo di Stuttgart», en Archivio storico dell’arte, 6, 1893, pp. 107-126. T. Musper, «Der Anonymus Fabriczy», en Jahrbuch der Preussicher Kunstsammlungen, 57, 1936, pp. 238-246). Identificado antiguamente con Joris Boba1 y con Matthijs Bril2, 5 Anónimo flamenco más recientemente el Anónimo Fabriczy fue objeto de un estudio de Stijn Alsteens3. En esta obra se le considera un seguidor de Pieter Brue- (seguidor del Anónimo Fabriczy, llamado Hendrik Gijsmans) ghel el Viejo, antes de identificarlo con Hendrik Gijsmans, a partir de Vista del Campo Lateranense en Roma (recto) un dibujo firmado que se encontraba ya en el mercado de antigüedades y actualmente se conserva en el Louvre4. Gijsmans llegó a Italia desde Anónimo flamenco Francia y, basándonos en sus vistas de los lugares más célebres de Roma, podemos fechar su estancia en esa ciudad entre 1565 y 1568. (seguidor de Pieter Brueghel el Viejo) La hoja que examinamos comparte, sin duda, con el Anónimo Paisaje arbolado (verso) Fabriczy el enfoque analítico y preciso al plasmar lugares y monumen- tos, así como el sombreado paralelo a pluma, denso y sutil, en la descri- c. 1560-1590 pción de los edificios, que se prolonga en las rayas horizontales del cielo; sin embargo, el tratamiento de la vegetación en primer plano muestra Pluma con tinta sepia sobre papel marfil verjurado. mayor libertad descriptiva y velocidad de trazo, sobre todo si se compa- 245 x 400 mm ra con las hojas más antiguas del período francés del álbum de Stuttgart, Filigrana: Briquet 5930 (Lucca, 1560). e incluso se asemeja a las vistas italianas algo posteriores de Joris Hoef- nagel y Ludovico Toeput, llamado Pozzoserrato. Este dibujo nos presenta una perspectiva bellísima y bastante Por otra parte, resulta digno de mención el hecho que el forma- singular del Campo Lateranense, frente a la basílica de San Juan de to de nuestra hoja concuerda con el de tres de los dibujos de Stuttgart Letrán, en Roma, hacia el tercer cuarto del Cinquecento. La zona se (383, 392, 393), de mayor tamaño que otras páginas del mismo álbum; contempla desde dos ángulos: en la parte superior, identificamos los edi- también tienen en común otra característica: presentan en el verso un ficios del antiguo Patriarcado Lateranense (el palacio pontificio demo- dibujo de paisaje ejecutado por una mano distinta y más tardía. Además, lido por Sixto V en 1585), con la parte final de la Scala Santa (la logia con en este caso el dibujo del verso parece ser obra de otro artista quizás dos arcos y el techo inclinado), flanqueada a la derecha por la capilla de posterior, hacia los años 1570-80, del estilo de Pieter Brueghel el Viejo. San Silvestre y a la izquierda por la torre del papa Zacarías. En la parte inferior, vemos en primer plano, a la izquierda, las arcadas del acueducto Patrizia Tosini Claudio, a los pies del cual aparece la llamada Taverna della Sposata, albergue vinculado al antiguo hospital medieval del Santísimo Salvador; a la derecha, los restos de la antigua torre de los Annibaldi della Molara —que aparece, ya muy degradada, en la obra de Onofrio Panvinio De Praecipuis Urbis Romae Sanctioribusque Basilicis… (1570) y se puede ver aún en la planta de Roma de Dupérac (1577), antes de ser definitiva- 1 A. E. Popham, «Georges Boba», en Old Master Drawings, sept. 1932, mente demolida por Sixto V en 1586—, la Logia de las Bendiciones y el pp. 23-24. lateral de la llamada Aula del Concilio; frente a la logia, se ve el pedestal cuadrangular de Marco Aurelio, ya sin la estatua ecuestre (trasladada en 2 H. Egger, Römische Veduten. Handzeichnungen aus dem XV. bis XVIII. 1538 a la plaza del Campidoglio). Jahrhundert zur Topographie der Stadt Rom, 1932. Por consiguiente, la ejecución del recto se sitúa entre 1560 (año de la filigrana, Briquet 5930) y las intervenciones «sixtinas» de Dome- 3 Paysages de France dessinés par Lambert Doomer et les artistes hollandais et e e nico Fontana, que datan de 1585-1586 y demolieron por completo los flamands desxvi et xvii siècles, cat. exp. París, Fundación Custodia, 2008, restos del Patriarcado, la Logia de las Bendiciones y la Scala Santa, mo- n.º 61, pp. 221-226. dificando radicalmente el orden medieval de la plaza. El estilo de nuestra panorámica presenta muchas similitudes 4 DAG, RF 55292. Cfr. Olivia Savatier Sjöholm, n.º 12, pp. 59-60, en e con el del llamado Anónimo Fabriczy. Proviene del nombre de Corne- Revue des Musées de France, 2015, 2, «Acquisitions xvi siècle»; agradezco a Stijn Alsteens la información que me proporcionó.

119 6 Alonso Cano sin dejar de lado la colección que él mismo formó y que, tras su muerte, acabaría en poder del pintor valenciano Vicente Salvador Gómez. Granada, 1601 – 1667 Conservamos dibujos suyos en todos los medios técnicos, aunque sin duda su rasgo distintivo es el magistral empleo de la pluma. Salvator Mundi Buen ejemplo de ello lo tenemos en la obra que ahora presentamos. Se 1653-1667 trata de una hoja de pequeñas dimensiones, seguramente recortada ya desde antiguo, en la que aparece representado Cristo Salvador. Este se Pluma con tinta parda sobre papel verjurado, adherido a un nos muestra de tres cuartos, ligeramente ladeado y bendiciendo con uno soporte secundario. de sus brazos, mientras con el otro sujeta el orbe del mundo. Pese a lo 88 x 76 mm abreviado de la composición, Cano demuestra en ella un absoluto do- Inscripciones y marcas: «4/4/493», a pluma con tinta parda, minio en el manejo de la pluma. A base de unos pocos pero vibrantes zona inferior central. y certeros trazos, compone el torso de la figura, concentrando toda su atención expresiva en el rostro y el brazo con el que bendice. Es ahí Pintor, escultor y arquitecto «inventivo», Alonso Cano es, sin donde carga la intensidad de la pluma, con esos trazos zigzagueantes y duda, uno de los artistas más sobresalientes del panorama artístico espa- nerviosos tan característicos de su estilo. ñol de todos los tiempos. Nacido en Granada en 1601, tuvo una primera La maestría que demuestra este esbozo permite fecharlo du- formación junto a su padre, el retablero y entallador Miguel Cano. Tras rante el período de madurez del artista. La intensidad y lo abreviado el traslado de la familia a Sevilla, en 1614, pasó al obrador de Francisco de la técnica lo conectan, por ejemplo, con los estudios de San Juan de Pacheco para formarse en el campo del dibujo y la pintura. Asimismo Capistrano y san Bernardino (Londres, The Courtauld Institute of Art, aprendió el arte de la escultura junto a Juan Martínez Montañés. En la D.1952.RW.137) y Santa Clara y san Luis de Tolosa (París, Museo del Lou- capital hispalense entró en contacto con el círculo del conde duque de vre, RF. 43.241), preparatorios para el retablo del convento de San Fran- Olivares, hecho que propiciaría su traslado a la Corte en 1638. Ya en Ma- cisco y San Diego de Granada (1653-1657); sin olvidar otros, como el drid, y a instancias del todopoderoso valido, alcanzó los cargos de pintor ligero apunte para el San Juan de Dios (c. 1660-1667, Madrid, colección de cámara de Olivares y de maestro de pintura del príncipe Baltasar Juan Abelló). Respecto a la fuente de inspiración, posiblemente se sirvió Carlos. Al servicio de Felipe IV, participó en la renovación decorativa de de una estampa de Crispijn de Passe (Fig. 1) para componer la figura. algunos de los salones más importantes del Alcázar de Madrid y restauró Por lo que respecta a su vinculación con algún cuadro conocido, pinturas para el palacio del Buen Retiro, simultaneando estos trabajos lo cierto es que no nos ha llegado ninguno que repita exactamente nues- con otros de índole religiosa. tra composición. No obstante, está próxima al Cristo Salvador atribuido Tal y como señaló en 1656 su primer biógrafo, Lázaro Díaz del a Cano (Fig. 2) que ya cita el conde de Maule en su Viaje de España, pub- 3 Valle, Cano se convirtió rápidamente en una de las figuras más sobresa- licado en 1797 , y que fue colocado en 1725 en el retablo de Jesús Naza- lientes del panorama artístico madrileño. En 1652, y gracias al favor del reno de la catedral de Granada, junto a una Virgen Dolorosa considerada 4 monarca, nuestro artista regresó a Granada con el cargo de racionero de también de su mano . Ambas pinturas han de considerarse, a nuestro la catedral. Allí realizó uno de sus ciclos pictóricos más importantes, el juicio, réplicas de un original perdido, seguramente de mano de algún dedicado a la vida de la Virgen en la capilla mayor del templo. Los prob- discípulo de Cano, pero en cualquier caso queda clara la vinculación lemas con los canónigos le obligaron a regresar a Madrid en 1657, para del lienzo del Cristo Salvador, aunque invirtiendo la composición, con el retornar a su Granada natal tres años más tarde. Allí falleció en 1667, dibujo que nos ocupa. tras padecer graves desavenencias con el cabildo catedralicio1. Junto a ello, hay que tener en cuenta algunas referencias docu- Es, sin duda, en su faceta gráfica donde más sobresalió nuestro mentales sobre lienzos, hoy perdidos, para los que nuestro dibujo pudo artista, que fue considerado, como ya señalara Pérez Sánchez, el gran dibu- ser preparatorio. Así, entre las pinturas que pertenecieron a Gaspar de jante del Siglo de Oro español2. De ello dan testimonio no solo el número Oca en Murcia, y que se recogen en su inventario de bienes de 1701, fig- de esbozos suyos que han llegado hasta nuestros días, sino también las constantes referencias literarias y documentales que conocemos de ellos,

1 Son ingentes los estudios dedicados al artista. Por su singularidad y 3 Véase Corpus Alonso Cano, 2002, p. 555, doc. 557ª. por la novedosa visión que ofrece de Cano como «arquitecto inventivo», señalamos aquí el texto de Blasco Esquivias, 2013, pp. 229-271. 4 El retablo fue construido entre 1722 y 1725 según traza de Marcos Fernández de Raya por los entalladores Félix Rodríguez y José Pablo 2 Sobre Cano dibujante, remitimos a Pérez Sánchez, 1986, pp. 216-226 Narváez. Para su ornato se emplearon varias pinturas del siglo xvii. y a la monografía dedicada a él por Véliz, 2011. Sobre todo ello, véase Gila Medina, 2005, vol. II, pp. 1210-1212.

120 uraban un Salvador y una Dolorosa atribuidos a Cano5. Asimismo, en otro 7 Esteban March inventario de bienes de Alonso de la Cerda en Granada, con fecha de Valencia, 1610 – 1668 1703, vuelve a aparecer la pareja formada por un Salvador y una Dolorosa que había sido adquirida por su propietario también en la almoneda de Diego Garcilope. Estas últimas obras debió realizarlas el racionero Soldado a caballo en torno a la fecha de su muerte, pues el documento señala cómo «la 1650-1668 Nuestra Señora [Cano] no la acabó»6. Por último, se ha de señalar otro Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. Salvador entre las pinturas adquiridas en Madrid en 1850 por Florencio Choquet a Antonio Hernán7. 205 x 250 mm Estamos, en definitiva, ante una obra de excelente calidad téc- nica y que por sus pequeñas dimensiones podría testimoniar además «Era de genio algo lunático, y atronado». Con estas palabras de- aquellas palabras que ya señalara Antonio Palomino en su Museo Pictórico scribe a Esteban March Antonio Palomino en su obra El Parnaso español, 1 (1715-1724), con las que aquí terminamos: «y así solía suceder, muy de or- pintoresco y laureado . Desde luego, la biografía dedicada por Palomino al dinario, encontrar algún pobre necesitado, y habiéndosele ya apurado el artista no deja indiferente al lector, que tiene ante sí una narración plaga- dinero… entraba en una tienda, y le dibujaba con la pluma alguna figura, da de anécdotas en las que se presenta a March como un personaje extrava- o cabeza, o cosa semejante… y le decía al pobre: Vaya en casa de fulano gante y de personalidad tormentosa. Más allá de los excesos, que sin duda (donde sabía que lo habían de estimar) y dígale que le dé tanto por este han de tener una base real, sabemos que Esteban March nació en Valencia dibujo»8. Acaso las cuentas en él trazadas, también a pluma e invertidas en 1610. Forma parte, por tanto, de la generación de artistas valencianos respecto al sentido del dibujo, en el orbe que sostiene el Salvador, pod- posterior a Francisco Ribalta (1565-1628) y Pedro Orrente (1580-1645), y rían referirse a una tasación económica del esbozo. comparte escenario con su contemporáneo Jerónimo Jacinto Espinosa (1600-1667). De nuevo gracias a Palomino sabemos que se formó junto a Ángel Rodríguez Rebollo Orrente, de cuyos modelos hay evidentes recuerdos en algunas de sus composiciones. Poco más puede decirse de su biografía, más allá de señalar su muerte en 1668 y que tuvo por principal discípulo a su hijo Miguel (1633- 1670), aunque, como señala Pérez Sánchez, la temprana muerte de este último le aproxima más al estilo de su padre que a la generación posterior 5 «Dos quadros el Uno del salvador y el otro de nuestra señora, de Tres a la que perteneció2. Ceán Bermúdez añade a la nómina de discípulos a Palmos y medio de Altto y tres de largo [70 x 60 cm aprox.], Cada Uno Senén Vila (c. 1640-1707) y Juan Conchillos Falcó (1641-1711), y da cuenta con sus marcos de Pino negros y dorados de mano del Razionero Cano». de algunas de sus obras más renombradas, no solo en la capital del Turia Corpus Alonso Cano, 2002, p. 502, doc. 500. sino también en el madrileño palacio del Buen Retiro3. Lo más característico de su producción son sus pinturas de 6 «Un Salvador y una Nuestra Señora de mano de Cano y costó batallas, generalmente representaciones del Antiguo Testamento, como seiscientos reales, la Nuestra Señora no la acabó […] Una Nuestra Señora la Historia de Josué (Museo de Bellas Artes de Quimper) o El paso del mar y el Salvador, que se menciona arriba con su moldura dorada, la compré Rojo del Museo del Prado (Fig. 1). Este último deriva claramente de las en la almoneda de D. Diego Garcilope». Corpus Alonso Cano, 2002, p. 503, composiciones de su maestro Pedro Orrente y presenta además otra de doc. 503. las notas características de su producción artística, a la que ya hemos aludido: la representación de escenas bélicas. A colación de ello son su- 7 Venta y traspaso de una Galería de cuadros por don Florencio mamente ilustrativas, una vez más, las palabras de Antonio Palomino, Choquet a favor de don Antonio Hernán […]. N.º 8. Salbador del quien señala cómo «para poder pintar con propiedad algunos instru- mundo. Id. [firmado]. 0,44 x 0,37. Dado a conocer por Saltillo, 1953, p. mentos bélicos en las batallas, había recogido gran número de armas, 240 y recogido en Corpus Alonso Cano, 2002, p. 607, doc. 603.

8 Palomino (1715-1724/1947), p. 994.

1 Palomino, 1715-1724/1947, p. 888.

2 Pérez Sánchez, 1996, pp. 262-263.

3 «Madrid, Buen Retiro. Varios quadros de la historia sagrada en una pieza inmediata á la antecámara de la reyna; otros de payses y batallas en una sala grande: el que representa las bodas de Caná en un pasillo; y unas batallas en la habitación». Ceán Bermúdez, 1800, vol. III, pp. 64-65.

121 y arneses, los cuales tenía colgados en su obrador […] y poniéndose a En cuanto a la fuente gráfica que le sirvió de modelo, pueden discurrir el lance de batalla, que se le ofrecía pintar, se enfervorizaba de señalarse numerosísimas estampas de Tempesta, si bien hallamos una suerte que tomaba la caja o el clarín, tocaba a embestir […]; y estando figura prácticamente idéntica en un aguafuerte fechado en 1609 que rep- poseído de este furor, hacía maravillas en las batallas»4. Sea o no verdad, resenta la Batalla entre los judíos y los amalecitas (Figs. 3a y 3b); de hecho, lo cierto es que para crear dichas composiciones se sirvió fundamental- parece que simplemente sustituyó la espada que figura en la estampa por mente de las estampas del italiano Antonio Tempesta (1555-1630), que la pica que lleva el soldado del dibujo. responden a ese mismo temperamento desbocado. Por lo que se refiere a su producción gráfica, nota común a buena Ángel Rodríguez Rebollo parte de ella es el empleo de la pluma combinada con las aguadas, siempre con tonalidad parda, aunque en ocasiones también maneja la sanguina, como en el caso del Caballo en corveta del Museo de Bellas Artes de Va- lencia. En cualquier caso, se trata de esbozos realizados de manera muy arrebatada y nerviosa, especialmente en la forma de ejecutar los sombrea- 8 Escuela madrileña dos, a base de violentos trazos en zigzag5. Todo ello contribuye a acentuar aún más el dramatismo de sus escenas de combate, que podemos apreciar Figura en pie con túnica (recto) y en esbozos tan vibrantes como la Batalla de turcos y cristianos de los Uffizi (Fig. 2) o el Santiago en la batalla de Clavijo del Courtauld Institute of Art ¿Estudio para san Juan Evangelista? (verso) de Londres6. Asimismo, se le vienen atribuyendo una serie de cabezas tam- c. 1630-1650 bién ejecutadas a pluma conservadas hoy entre la Biblioteca Nacional de Lápiz negro y realces de clarión sobre papel verjurado azul con España y el Museo Nacional del Prado; estas últimas son las más conocidas filigrana. por considerarse supuestos autorretratos, suyo y de su hijo Miguel7. 372 x 221 mm El dibujo que aquí nos ocupa responde plenamente a los presu- puestos que acabamos de señalar. Representa a un Soldado a caballo y está Filigrana: ancla, zona central de la hoja. ejecutado a pluma de caña con tinta parda, a base de trazos rapidísimos Inscripciones y marcas: recto, «Herrera / 1 rrs», a pluma con tinta y vibrantes. Sorprende ver cómo a través de unas breves líneas es capaz parda; verso, «Cajés», con lápiz negro, ángulo superior izquierdo. de concebir un potentísimo caballo en corveta, del que apenas se in- sinúan los cuartos traseros; nuestro ojo reconstruye la imagen gracias a Dos imponentes personajes ocupan el recto y el verso de este las leves aguadas pardas aplicadas en dicha zona. También se desprende dibujo. Ambos están realizados por la misma mano a base de lápiz negro una enorme fuerza del jinete, construido a base de trazos en zigzag. El y unos sutilísimos realces de clarión sobre papel verjurado azul. Este pre- resultado es el de una composición de enorme fuerza, que supera con senta además una filigrana con un ancla dentro de un círculo, marca que mucho en expresividad a buena parte de sus dibujos; compárese, por corresponde a la manufactura papelera italiana de Fabriano. Puesto que ejemplo, con el Soldado a caballo del Courtauld Institute8 y nos daremos no hemos logrado localizar la referencia exacta de esta, pudiera tratarse cuenta de la altísima calidad de nuestro esbozo, comparable a la ya men- tanto de un papel fabricado en el molino italiano como de una de las cionada Batalla de turcos y cristianos de los Uffizi. Precisamente por ello múltiples imitaciones de las marcas de agua de Fabriano que a lo largo de creemos que debe fecharse en el momento de plena madurez de Esteban los siglos xvi y xvii produjeron los molinos papeleros franceses e incluso Mach, en las últimas décadas de su carrera. españoles. Téngase en cuenta que la utilización de este tipo de soportes se generalizó en nuestro país gracias al uso que hicieron de ellos los pintores italianos venidos a trabajar a El Escorial por orden de Felipe II1. La hoja lleva en el recto una atribución a «Herrera», pensamos 4 Palomino, 1715-1724/1947, pp. 888–889. que alusiva a Francisco Herrera el Viejo (c. 1590-1656), seguramente por la posible vinculación que se hizo del dibujo con la conocida serie de após- 5 Sobre los dibujos de March, véase fundamentalmente Espinós Díaz, toles del pintor sevillano, conservada hoy en su mayoría en la Kunsthalle 1979, pp. 85-89; Pérez Sánchez, 1986, pp. 312-314 y Angulo y Pérez de Hamburgo. La grafía —a todas luces realizada durante el siglo xviii— y Sánchez, 1988.

6 Para ambos dibujos, véase Segni nel tempo, 2016, pp. 390-391, n.º cat. 252 y Véliz, 2011a, p. 235, n.º cat. 82, respectivamente. 1 Sobre los papeles verjurados y su empleo durante el siglo xvii en España, véase Peña Mc Tigue, 2012, pp. 274-281 y Pascual Chenel y 7 Pérez Sánchez, 1972, pp. 101-102. Rodríguez Rebollo, 2015, pp. 39-45. En ambas obras se consignan importantes referencias bibliográficas a tener en cuenta para el resto 8 Sobre este dibujo, véase Véliz, 2011a, p. 233, n.º cat. 81. del panorama madrileño de la época.

122 el hecho de estar acompañada de una valoración económica —un real— na de las academias de dibujo que surgieron en el Madrid de Felipe IV4. nos ponen sobre aviso de que no se trata de la rúbrica del autor del dibujo, La imagen del verso presenta, por el contrario, un intenso estu- sino de una atribución plasmada a posteriori a pluma con tinta parda en dio a base de lápiz, con el que el artista fue probando distintas posturas alguna de las múltiples ocasiones en que la obra compareció en el mer- hasta encajar la figura. Así, la mano derecha del personaje pasó de estar cado artístico. Asimismo, en el ángulo superior izquierdo del verso puede primero apoyada sobre el pecho a ir variando hasta alcanzar un gesto leerse, casi imperceptible, el nombre «Cajés», en clara alusión al pintor con el que parece bendecir; también hay movimiento en su mano izqui- madrileño Eugenio Cajés (1574-1634). La grafía tampoco parece antigua, erda, casi como si fuera a sujetar algo. En el rostro, más juvenil, hallamos sobre todo si tenemos en cuenta que el artista solía firmar como «Caxés», igualmente algunos titubeos. Una vez encajada, remarcó con fuerza al- de ahí que haya que descartar también dicha atribución. gunas líneas en brazo y rostro, y posteriormente generó el sombreado Aunque a priori puedan parecernos similares, también hay que necesario para dar volumen a una figura que se nos acaba presentando descartar por completo la relación entre nuestra hoja y los diez dibujos con- casi como un estudio para un san Juan Evangelista. siderados del círculo de Zurbarán que custodia la ya mencionada Kunsthalle La manera de trabajar con el lápiz negro de la que venimos hablan- de Hamburgo (Fig. 1)2. Más allá de mostrarnos sendos estudios de paños y do, especialmente en el verso de la hoja, recuerda mucho el modo de dibujar de figuras, las diferencias que los separan son más que evidentes. Partiendo de Vicente Carducho (c. 1578-1638). Tengamos en cuenta que Carducho fue, del soporte, nuestro dibujo emplea un papel verjurado azul, mientras que junto con Eugenio Cajés, la personalidad más relevante del panorama artísti- los ejemplares de Hamburgo (inv. 38638, 38640, 38644 y 38645) fueron re- co madrileño del primer tercio del xvii. Además, en su obrador se formaron alizados sobre papel verjurado «blanco», previamente preparado con una buena parte de los artistas que coparon el segundo tercio de la centuria, de aguada general azul. Asimismo, y desde un punto de vista técnico, nuestra los que cabe destacar a Félix Castelo, Antonio de Pereda o Jusepe Leonardo, obra está muy por encima en cuanto al manejo del lápiz negro y del clarión. entre otros5. A día de hoy resulta imposible atribuir a alguno de ellos nuestro Muestra, además, figuras —tanto en el recto como en el verso— donde tiene dibujo, pero no cabe duda de que debió de ser realizado en torno al núcleo tanta importancia la expresión del rostro como el análisis de los ropajes, de artistas activos entonces en la Corte. Así, la esbeltez de las figuras está excelentemente conseguidos, a diferencia de la apariencia más «acartonada» en consonancia con buena parte de los personajes que pueblan los cuadros y ruda que presentan los dibujos de Hamburgo. de esos artistas. En este marco cronológico encaja también el amplio uso del Tampoco resulta satisfactoria la comparación de nuestra obra con lápiz negro, puesto en alza por Vicente Carducho y que alcanzaría altísimas el dibujo que más convence a la crítica en cuanto a su atribución a Francisco cotas técnicas solo una década más tarde con Juan Carreño de Miranda; de Zurbarán, la Cabeza de monje del British Museum (Fig. 2)3. El cuidado y el artista este último que además lo combinaba no con el albayalde —propio ritmo más pausado de la mano que lo ejecutó tampoco concuerdan con la de los esbozos de Carducho— sino con el lápiz blanco o clarión, el mismo agilidad y la potencia de los trazos que presenta nuestro dibujo, máxime si que fue empleado en nuestro dibujo. No olvidemos tampoco que por aquel- se compara con la imagen del verso del papel, en la que se aprecian intensas los mismos años se vienen fechando algunos de los dibujos atribuidos desde correcciones en la colocación de las manos y la cabeza de la figura. antiguo a Velázquez. Compárese, por ejemplo —especialmente la figura del A nuestro juicio, debemos acudir al Madrid de la primera mi- recto de nuestra hoja—, con el denominado Hombre con capa atribuido al tad del xvii para hallar vínculos técnicos satisfactorios. Pero analicemos sevillano (Fig. 3), y nos daremos cuenta de que nos encontramos ante un primero con detalle ambas representaciones: la figura que ocupa el recto mismo lenguaje, no solo técnico sino también formal. del dibujo se nos presenta en un ligero escorzo; se trata de un personaje robusto y de un canon bastante alargado. A diferencia de lo que encon- Ángel Rodríguez Rebollo tramos en el verso, aquí el dibujo está completamente acabado, sin que haya dudas o modificaciones en la composición; presenta un excelente estudio de paños de gran volumetría, creado sabiamente al combinar el sombreado del lápiz negro con unos sutilísimos realces a base de lápiz 4 Recordemos que, aparte del proyecto de academia bajo la advocación blanco o clarión. La vivacidad del rostro, que orienta su mirada directa- de San Lucas sita en el convento de los Mínimos de la Victoria, hubo mente hacia nosotros, parece indicar que nos encontramos ante un mod- en la Corte algunos grupos formados por literatos y pintores de los que elo vivo que posó para el autor del dibujo. Este factor invita a valorar la formaron parte figuras tan reputadas como Lope de Vega, Miguel de posibilidad que el esbozo pudiera haberse creado en el contexto de algu- Silveira, Francisco López de Zárate o Vicente Carducho. Sobre todo ello, véase Pérez Sánchez, 1982, pp. 281-290, Portús Pérez, 1999, p. 91, o Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo, 2015, p. 241.

5 Sobre Carducho, véase Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo, 2015. 2 Véase al respecto Dibujos españoles en la Kunsthalle, 2014, pp. 52 y 258- Respecto al panorama artístico madrileño sigue siendo fundamental el 262, n.º cat. 179-188. libro de Angulo y Pérez Sánchez, 1983. Asimismo, se ha de tener en cuenta la visión de la pintura en torno a Velázquez y la Corte que dan 3 Sobre este dibujo, véase Trazo español, 2013, p. 112, n.º cat. 25. Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo (obra en prensa).

123 9 Juan Carreño de Miranda tales, la Fundación de la Orden de los Trinitarios, conservada actualmente en el Museo del Louvre de París. Durante sus últimos años de vida su paleta se Avilés, 1614 – Madrid, 1685 hizo cada vez más ligera y colorista, y reflejó en sus cuadros sus profundos conocimientos de la pintura veneciana y también de los grandes maestros Estudio de tres cabezas de querubines flamencos delxvii , como Rubens y Van Dyck. Falleció en Madrid en 1685. c. 1660 Por lo que respecta a su producción gráfica, se conservan más de medio centenar de dibujos de su mano entre museos y colecciones priva- Lápiz negro, sanguina y realces de clarión sobre papel das, dentro y fuera de España. En ellos el pintor demuestra toda su maes- verjurado, adherido a un soporte secundario. tría a base de trazos libres y jugosos, en los que funde el empleo del lápiz 234 x 163 mm negro con la sanguina, combinándolos en ocasiones con el clarión. Gracias Inscripciones y marcas: «22» [tachado] a pluma con tinta a esta alternancia, produce en sus composiciones potentes efectos pictóri- parda, zona superior central. cos, en los que se deja ver, al igual que en sus cuadros, su admiración por la pintura veneciana2. El dominio en el empleo de los tres lápices muestra, Juan Carreño de Miranda nació en Avilés en 1614. Su primera además, la fusión en su proceso formativo de las dos principales corrientes formación corrió a cargo de su tío Andrés Carreño en Valladolid, pero artísticas del Madrid de la época, con Vicente Carducho y Eugenio Cajés pronto se trasladó a Madrid, donde aprendió el arte de la pintura en como protagonistas. Así, del primero tomaría el empleo del lápiz negro los obradores de Pedro de las Cuevas y Bartolomé Román. Sus prim- graso, mientras que de Cajés aprendería la combinación del lápiz negro y eras obras, de carácter religioso, le granjearon el acceso a la Corte, y se la sanguina, alternados con mayor libertad. convirtió rápidamente en el pintor de mayor significación en el ámbito Buena prueba de lo que acabamos de señalar lo encontramos madrileño tras la muerte de Velázquez en 1660. Aún con todo, resulta en la obra que nos ocupa. Se trata de un Estudio de tres cabezas de queru- llamativa su participación en 1659 en la decoración al fresco de la bóveda bines realizado a lápiz negro y sanguina con unos sutilísimos realces de del Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, junto a los boloñeses clarión. Pese a lo abreviado de la técnica, en la ejecución de esta obra Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna. Aparte de su indudable apreciamos un sentido muy «pictórico», casi como si hubiese manejado destreza, quizás tuvo algo que ver su posible vinculación con el obrador los lápices a modo de pincel. Esto se aprecia especialmente en la manera del sevillano y el hecho que testificase a favor de este en el expediente de ejecutar los cabellos, en lo sutil de la sanguina a fin de crear las carna- para la concesión del hábito de Santiago el 23 de diciembre de 16581. ciones de los rostros angélicos y, sobre todo, en la manera de incidir con El ascenso social de Carreño le granjearía en 1669 el nombrami- el lápiz negro —como si de golpes al pincel de luz se tratase— en detalles ento como pintor del rey por orden de la reina gobernadora Mariana de puntuales como los ojos, la boca y la nariz de los personajes. Austria, y alcanzó su cénit en 1671 tras lograr el puesto de pintor de cá- Conocemos varios dibujos de Carreño con ese mismo asunto. Los mara. De este modo, la imagen oficial de Carlos II, de su madre y de su más próximos son, sin duda, los ejemplares del Museo Nacional del Prado primera esposa, María Luisa de Orleans, fue la que dictaron sus pinceles. (Fig. 1) y, sobre todo, el de la Biblioteca Nacional de Madrid (Fig. 2), con Su labor como retratista regio le permitió acceder también a las altas es- el que comparte no solo dimensiones sino también técnica, en la com- feras de la Corte, donde realizó una de sus obras magistrales, el Retrato del binación de los tres lápices. Tradicionalmente se ha fechado el segundo duque de Pastrana del Museo del Prado (1666-1670). Este éxito también se hacia 1670, pero —como señala Cristina Agüero— es posible adelantarlo a extiende a su producción religiosa, de la que destaca el conjunto de cuad- fechas en torno a 1660, momento en el que Carreño se dedicó de manera ros, destruidos en 1936, pintados junto a Francisco Rizi para la capilla de casi exclusiva a la pintura religiosa3. Coincidimos plenamente con ella, por San Isidro de la iglesia de San Andrés (c. 1663). Junto a Rizi trabajó además lo que proponemos para nuestro esbozo una cronología similar. en varias empresas, tales como la decoración mural del camarín de la ba- Además de los ya citados dibujos, hay que sumar un ejemplar de sílica de Atocha (1664), el ochavo de la catedral de Toledo (1665) —ambas colección particular (194 x 242 mm)4, la hoja de The Apelles Collection perdidas— y la bóveda de la iglesia de San Antonio de los Portugueses (1662-1665), esta por fortuna conservada, aunque muy retocada por Luca Giordano a fines del xvii. Fuera de Madrid pintó otra de sus obras capi- 2 Sobre los dibujos de Carreño, sigue siendo fundamental el texto de Pérez Sánchez, 1986, pp. 232-238. A él ha de sumarse el estudio de Agüero (en preparación), que verá muy pronto la luz. 1 Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo (en prensa) recogen toda la bibliografía sobre este asunto. Sobre Carreño, véase además la citada 3 Agüero (en preparación). Agradezco a la autora sus indicaciones biografía de Lázaro Díaz del Valle, escrita hacia 1656-1659, en García sobre la cronología de los dibujos del Prado y de la Biblioteca Nacional López, 2008, pp. 315-319; la célebre muestra Carreño, Rizi, Herrera y la de Madrid. pintura madrileña de su tiempo (1650-1700) en el Museo del Prado, 1986, pp. 18-55; López Vizcaíno y Carreño, 2007, y Navarrete Prieto, 2015. 4 Dado a conocer en Fecit, I, 2010, pp. 5-6, n.º cat. 1.

124 (230 x 155 mm)5 y un último esbozo en los denominados Álbumes de 10 Entorno de Francisco Rizi Fernando VII de la Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid, aunque Madrid, 1614 – San Lorenzo de El Escorial, 1685 estos dos últimos son de inferior calidad respecto a los anteriores. Un factor común a todos ellos es el análisis de los rostros de querubines en distintas posiciones y expresiones a fin de configurar modelos o reper- Alegoría del triunfo de la Iglesia sobre la Herejía torios que luego el artista combinaría en sus composiciones, en función 1680-1684 del tema a representar. Que se trata de modelos y no de dibujos pre- Trazos de lápiz negro, pluma con tinta parda y aguadas paratorios en sí mismos se explica por el hecho que no encontramos marrones y anaranjadas sobre papel verjurado, adherido a un en las pinturas de Carreño ningún conjunto de angelotes que se ajuste soporte secundario. La figura de la Iglesia, a pluma con tinta exactamente a cualquiera de los dibujos mencionados. Tampoco hay que parda, está dibujada sobre un fragmento de papel pegado con pensar que se trate de diseños vinculados exclusivamente a sus composi- posterioridad. Cuadrícula numerada del 1 al 10 (de arriba ciones para el tema de la Inmaculada Concepción. Aunque es en ellas abajo), a pluma con tinta parda. donde mayor número de angelotes encontramos, también es cierto que en el resto de cuadros de temática religiosa hallamos ese mismo tipo de 325 x 196 mm personajes. Así lo demuestra el artista en cuadros tan tempranos como el San Agustín del monasterio de Nuestra Señora de Gracia de Madrigal de Nos hallamos, sin duda, ante uno de los dibujos de más difícil las Altas Torres (1647), o en otros ya de plena madurez, como la Aparición interpretación de cuantos componen el catálogo que aquí se presenta. de la Virgen a san Félix de Cantalicio del Museo de Guadalajara (Fig. 3). La dificultad viene dada principalmente por el estado de conservación Un hecho a tener en cuenta pasa por valorar si nuestra obra de la obra, pues solo ha llegado hasta nosotros el tercio derecho de una pudo formar parte de algún tipo de cuaderno o álbum de dibujos. Si nos compleja composición alegórica. Este hecho limita en buena medida la fijamos atentamente, comprobaremos que en la zona superior central lectura del asunto representado, aunque un estudio atento del esbozo se halla inscrita a pluma con tinta parda la cifra «22». Exactamente lo puede guiarnos hasta el fin para el que fue concebido. mismo ocurre con el mencionado dibujo del Prado (D-97), que lleva in- El protagonista de la hoja es un gran carro triunfal, muy orna- scrito el número 12 con el mismo tipo de grafía y con la misma tinta que mentado, sobre el que se asienta una alegoría de la Iglesia. Esta aparece en nuestro ejemplar. El empleo de un mismo tipo de papel y el hecho que representada a modo de una ampulosa matrona, vestida con capa pluvial ambos presenten dimensiones muy similares apoyaría nuestra teoría, y tocada con la mitra de los pontífices romanos. Sobre ella desciende la según la cual nos encontraríamos ante una recopilación de esbozos del paloma del Espíritu Santo. Con la mano derecha exhibe una custodia artista que ha llegado desfragmentada hasta nuestros días. Tal vez la hoja que porta la hostia eucarística. La flanquean, en la zona inferior, dos de la Biblioteca Nacional pudo pertenecer también al mismo conjunto, geniecillos que sostienen uno un ancla y el otro un corazón ardiente, pero el hecho que esta se encuentre en la actualidad recortada impide símbolos de la Esperanza y el Amor Divino, respectivamente. El situado saber si en origen contó con algún tipo de numeración. Por la grafía a nuestra derecha tiende uno de sus brazos hasta casi tocar a un ángel de la numeración, el posible álbum se habría formado en el siglo xviii, que desciende desde los cielos portando unas llaves —de oro y plata— aunque no habría que descartar una cronología anterior, tal vez en vida que vienen a simbolizar el papado. Las ruedas del carro, tirado por un del propio artista. Si así fuera, el volumen funcionaría como un reperto- caballo dirigido por otro ángel, arrollan a una figura femenina mon- rio de imágenes que, a modo de muestrario, Carreño iría empleando a struosa, alegoría sin duda de la Herejía, y a sendos libros que amplían la hora de realizar sus composiciones, como ya hemos tenido ocasión de la iconografía del mal vencido por la Iglesia. A ambos lados del carro explicar. Respondería así al mismo concepto de trabajo en los obradores aparecen también, en la zona superior izquierda, un cirio iluminado, del xvii que se desprende al estudiar los dibujos de Vicente Carducho6 símbolo de la Verdad y, a la derecha, el cordero pascual, con la banderola o Antonio de Pereda; de hecho, de este último artista conocemos varios que alude a la Resurrección de Cristo. Se trata, en suma, de una repre- dibujos con estudios de angelotes que responden al mismo ámbito crea- sentación ampliamente utilizada durante la Contrarreforma y que tiene tivo que nuestro Estudio de tres cabezas de querubines. una de sus máximas expresiones en la serie de tapices encargados en 1625 por la infanta Isabel Clara Eugenia a Jan Raes, sobre modelos de Rubens, Ángel Rodríguez Rebollo para el convento de las Descalzas Reales de Madrid (Fig. 1). No nos cabe duda de que el autor de este dibujo hubo de contemplarlos y servirse de ellos para componer la escena. Completan la escena dos imágenes que dan sentido al asunto rep- 5 The Apelles Collection, 2002, p. 72, n.º cat. 16, lápiz negro y sanguina. resentado y que se completarían con sus correspondientes parejas en el En el recto del dibujo hay un estudio para San Diego de Alcalá. otro fragmento —o fragmentos— de papel que no se han conservado. En el ángulo inferior izquierdo del dibujo encontramos una figura armada y 6 Respecto a los dibujos de Carducho y el contexto de su obrador, recostada, bien dormida, bien vencida. Junto a ella, justo en la esquina, véase Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo, 2015, pp. 23-52. un ángel con una palma de la victoria la observa, mientras sostiene lo que

125 parece un escudo. Asimismo, en el ángulo superior derecho aparece cor- lenguaje, no solo figurativo sino también formal. Cabe, pues, pensar tado un angelote sentado sobre una nube, en acción de sostener algo que si nuestro dibujo encajaría dentro de alguna de las representaciones desgraciadamente desconocemos; acaso podríamos conjeturar con algún concebidas para los arcos por los que pasó la nueva reina española; tipo de rótulo explicativo de todo lo que ahí acontece. y lo cierto es que el denominado Arco del Prado estuvo dedicado a A la complejidad iconográfica del dibujo hay que sumarle el fac- la Iglesia2. Concebido una vez más por Claudio Coello, contó con la tor técnico; y es que es posible apreciar varias manos en su ejecución, participación, entre otros, de Matías de Torres y José Jiménez Donoso3. una de ellas de altísima calidad y otra secundaria, de menor entidad, Pues bien, remataban ese arco, en sus dos frentes, sendas pinturas en que fue seguramente la encargada de terminarlo. El que llamaríamos las que se representó precisamente a la Iglesia cristiana y la Iglesia pa- «primer autor» compuso la escena principal, o lo que es lo mismo, el gana. Teniendo esto en cuenta, nuestro dibujo encajaría sin dificultad carro arrastrado por el caballo que es dirigido por el ángel alado. Estas en la decoración del Arco del Prado; acaso sería un primer estudio, dos últimas figuras son, sin duda, lo mejor de la hoja y están realizadas luego descartado o modificado, para el lienzo de remate con la imagen magistralmente a pluma con tinta parda. El carro también parece de de la Iglesia cristiana. A ello respondería lo complejo de la iconografía o esa misma mano, aunque con retoques, y en algunos lugares se aprecia la perspectiva caballera con la que fue concebida la obra, pensada para un dibujo previo a lápiz negro con el que se esbozaría la composición. ser contemplada desde abajo. De menor calidad —y, por tanto, atribuibles a una segunda mano— son Aunque tal propuesta resulta convincente, no debemos dejar el resto de ángeles que rodean el carro y el que aparece, coloreado con de lado una segunda interpretación, acaso más verosímil que la que se aguada anaranjada, en la zona superior izquierda del papel, sentado so- acaba de plantear. Si tenemos en cuenta el formato original del dibujo, bre una nube. Más complejo es adivinar quién de los dos pudo ejecu- nos hallaríamos ante una composición netamente horizontal. La figura tar la figura durmiente de la zona inferior, si bien esta presenta una recostada de la zona inferior, rematada con el angelote que sostiene el excelente factura. Sea como fuere, la complejidad técnica que subyace escudo, cierra claramente la composición. En la zona superior ocurre en la obra permite conjeturar con la idea que en un primer momento algo parecido con el ángel sobre la nube —y su correspondiente pareja fue concebida la escena principal —es decir, el triunfo de la Iglesia— y en el desaparecido lado derecho de la hoja—, pues este enmarca y ter- que posteriormente fue completada, o acaso reutilizada, para adaptarla mina de dar sentido a la escena, acaso sosteniendo algún tipo de cartela a un fin distinto del que habría sido pensado en origen. Esta idea se o filacteria explicativa. Visto en conjunto, no resulta arriesgado pensar vería reforzada por la aparición en la hoja de la cuadrícula con la que el que nos hallamos ante una composición destinada a una embocadura o dibujo sería posteriormente transferido al lienzo; eso demuestra que al una mutación teatral. Respecto a la primera, recordemos simplemente menos la zona superior del dibujo quedó originalmente en blanco —ahí que se trataba de una innovación escénica creada en Italia en 1628 que no hallamos cuadrícula— para ser acabado en un momento posterior. servía como marco para las representaciones teatrales. En cuanto a las Por último, está la propia figuración de la Iglesia, que fue modificada y mutaciones (lo que hoy llamaríamos decorados), se pintaban sobre bas- sustituida por una nueva imagen dibujada y pegada sobre un segundo tidores y solían fingir ambientes en perspectiva, para crear la ilusión papel más blanquecino —acaso procedente de otro dibujo realizado en óptica de profundidad espacial4. Gracias a los estudios de Shergold y paralelo y luego recortado y descartado—, sobre el que apreciamos una Varey, entre otros, sabemos de la gran cantidad de representaciones tea- segunda cuadrícula que no encaja con la original. trales que tuvieron lugar durante el reinado de Carlos II —muchas de Como ya hemos tenido ocasión de señalar, esta representación las cuales se llevaban a cabo tanto en el Alcázar de Madrid (Fig. 3) como tiene cabida dentro del complejo mundo de la fiesta barroca de finales en el Coliseo del palacio del Buen Retiro—, en las que se contaba con del siglo xvii. Por su estética, técnica y proximidad a otras composi- decoraciones de gran calado5. ciones de carácter efímero, cabe situarla en el Madrid de Carlos II. Más difícil resulta acertar con el fin para el que pudo ser concebida, aunque han de barajarse dos posibilidades, como ahora trataremos de explicar. Que se trata de un dibujo destinado a una obra de carácter 2 Véase al respecto Zapata Fernández de la Hoz, 2000, pp. 99-108. efímero queda fuera de toda duda. En ese sentido, algunas figuras y el sentido compositivo recuerdan mucho a buena parte de los dibujos 3 El documento del contrato de la pintura de ese arco incluye otros preparatorios destinados a los arcos efímeros levantados en Madrid en nombres de pintores, tales como Antonio van de Pere, Juan Fernández 1680 con motivo de la entrada en la Corte de la reina María Luisa de de Laredo, Antonio Castrejón, Alonso del Arco o Bartolomé Pérez; Orleans1. Compárese, por ejemplo, con aquellos ejecutados por Matías Zapata Fernández de la Hoz, 2000, pp. 277-278. de Torres bajo la dirección de Claudio Coello para el Arco de la Puer- ta del Sol (Fig. 2) y comprobaremos que nos hallamos ante el mismo 4 Sobre todo ello, véase Rodríguez G. de Ceballos, 1989, pp. 61 y ss. y Flórez Asensio, 1998, pp. 172-174.

5 Shergold y Varey, 1982. Junto a ello, remitimos también a Chaves 1 Sobre todo ello, véase Zapata Fernández de la Hoz, 2000. Montoya, 2013.

126 Lo específico de la iconografía de nuestro dibujo, Alegoría del soldado tumbado y vencido, sobre el que se apoya un ángel con una palma triunfo de la Iglesia sobre la Herejía, acota mucho el fin para el que pudo de victoria, y el remate de la zona superior central, donde acaso se hallaría ser concebida esta mutación. Una posibilidad sería relacionarla con las algún tipo de explicación, sustentan y refuerzan la teoría que acabamos de representaciones destinadas a la celebración del Corpus Christi, pero explicar. Faltaría saber qué alegoría pudo representarse en el lado derecho lo complejo de la escena nos hace pensar en alguna obra directamente de la composición original. vinculada con alguna función teatral realizada ante los reyes. Visto así, Nos queda, por tanto, un último factor por abordar, el del posi- habría que buscar algún texto representado en Palacio donde el alegóri- ble autor —o autores— del dibujo. Partiendo de la premisa que nos hal- co triunfo de la Iglesia viniese a conmemorar algún suceso histórico de lamos ante una obra fechada seguramente en torno a 1680, hemos de especial calado en la época. Entre ellos, uno de los más relevantes en la acudir a los estudios del profesor Pérez Sánchez para aproximarnos al Europa del momento fue, sin duda, el asedio por el Imperio otomano de menos al círculo de artistas relacionados con el mundo de la Corte que la ciudad de Viena. Esta se vería finalmente liberada tras la batalla de pudieron realizarlo. En su ensayo Los pintores escenógrafos en el Madrid del Kahlenberg, durante los días 11 y 12 de septiembre de 1683, gracias a la s. xvii este señala cómo tras la muerte de Baccio del Bianco, en 1657, fue suma de fuerzas del Sacro Imperio Germánico. Esta nueva victoria de la Francisco Rizi quien asumió la responsabilidad de la dirección de los cristiandad contra el turco —no en vano venía a rememorar el primer teatros de la Corte en calidad de ingeniero director, al menos hasta la sitio de Viena de 1529, con la victoria del archiduque Fernando, her- muerte de Felipe IV, en 16657. A partir de entonces desarrollaría su ac- mano del emperador Carlos V— tendría una enorme repercusión en la tividad, junto a algunos de sus discípulos —entre ellos, Juan Fernández sociedad hispana del momento. Buena prueba de ello son los numerosos de Laredo o Vicente Benavides—, en paralelo a la de otros artistas de textos impresos y manuscritos que conserva la Biblioteca Nacional de igual renombre, como José Caudí, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia España. Entre ellos, cabe destacar el Diario primero de todo lo sucedido en el (Fig. 4) o el propio Francisco Herrera el Mozo. No podemos atribuir con sitio de Viena, impreso en Sevilla por el editor Tomás López de Haro en certeza el dibujo a ninguno de ellos, pero lo cierto es que encontramos 1683 (BNE, VE/119/48), o la Relacion verdadera de la feliz y portentosa vito- en él algunas figuras —es el caso de los geniecillos del carro o la bellísima ria que nuestro señor a sido servido conceder à la Christiandad por medio de las figura del soldado en primer término— que evocan cuanto menos a los armas cesareas del señor Emperador […], editada en Valencia por Francisco modelos de Rizi. Por todo ello, cabría relacionarlo con alguno de los Mestre también en 1683 (BNE, VE/1460/18). artistas madrileños que trabajaron en su entorno. Como venimos diciendo, tal fue la repercusión de dicho acontec- imiento que acabaría siendo llevado a la escena. Así, El sitio de Viena se rep- Ángel Rodríguez Rebollo resentó por primera vez el 22 de diciembre de 1683 en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid, a cargo de la compañía de Manuel Vallejo, con motivo del cumpleaños de la reina madre Mariana de Austria. Posteriormente se representaría de nuevo el 9 de abril de 1684, a cargo de la misma com- pañía, en presencia de Carlos II y María Luisa de Orleans6. La fuerte carga simbólica que la sustentaba, con el trasfondo de la Casa de Austria como principal baluarte en la defensa de la Iglesia contra las falsas religiones, explica que la obra fuera representada ante los reyes. Pues bien, nada mejor para la escenografía de esa pieza teatral que una representación alegórica del triunfo de la Iglesia frente al Imperio otomano o —lo que es lo mismo, en el pensamiento de la época— ante la Herejía. Visto así, nuestro dibujo adquiere todo su sentido: sea para la embocadura o para la mutación teatral, su formato horizontal; el remate del ángulo inferior izquierdo —y su correspondiente en el desaparecido lado derecho— con la figura de un

6 Corresponde con un manuscrito conservado en la Biblioteca 7 Pérez Sánchez, 1989, pp. 63 y ss. Tengamos además en cuenta que Nacional de España (T4647), impreso en Madrid en enero de 1684 Rizi participó en numerosas obras de carácter efímero; sin duda, la más por el editor Francisco Sanz; de este se conoce una segunda versión, significativa de ellas fue la ornamentación de los arcos levantados con titulada La comedia, segunda parte del Sitio de Viena, y conquista de motivo de la entrada en Madrid de la reina Mariana de Austria, en 1649. Estrigonia, atribuida a Pedro de Arce e impresa de nuevo por Francisco Sobre todo ello, véase Zapata Fernández de la Hoz, 2008. Participó Sanz ese mismo año, y en la que se indica «fiesta que se presentó a también, junto a Juan Antonio Frías Escalante y Juan Carreño de sus majestades, año de 1684». Véase Shergold y Varey, 1982, p. 245, así Miranda, en la decoración del monumento de la catedral de Toledo, como VV.AA., 1989, vol. III, p. 808. entre 1669 y 1673; Pérez Sánchez, 1989, p. 76.

127 11 Sebastián Herrera Barnuevo ático, la Coronación de la Virgen3. Estas se vienen fechando hacia 1650, momento en el que ambos artistas acababan de participar en las decoraciones Madrid, 1619 – 1671 efímeras de la entrada a la Corte de la nueva reina Mariana de Austria. Resulta sumamente interesante cómo la figura de nuestro dibu- Inmaculada Concepción jo fue agujereada por completo con la punta de un punzón para trans- Verso: Estudios decorativos para grutescos ferir la composición a otro soporte, seguramente con el fin de seguir trabajando sobre ella en otro papel (Fig. 1). Curiosamente, observamos 1657-1660 este mismo procedimiento en uno de los dibujos preparatorios de Cano Pluma con tinta parda y aguadas parda y gris sobre papel para la ya citada Coronación de la Virgen del Colegio Imperial, el conser- verjurado; dibujo previo a lápiz negro. Agujereado con punzón vado en los Uffizi (inv. 10270S); de hecho, y como bien señalan Véliz y para ser transferido a un segundo soporte. Navarrete Prieto, el racionero empleó este primer estudio como base 224 x 152 mm para copiar la composición y transferirla a un segundo dibujo, hoy con- 4 Inscripciones y marcas: «12», a lápiz negro, zona superior del papel. servado en colección particular . Desde luego, el punto de partida para la confección de nues- Nos encontramos ante uno de los dibujos más interesantes de tra Inmaculada se ha de relacionar con los modelos propuestos por su este catálogo. Se trata de un diseño para una Inmaculada Concepción maestro Alonso Cano a partir de la década de 1650. Así, creemos que ejecutado sobre un dibujo previo, apenas perceptible, a lápiz negro, reno es casual el empleo del estarcido para reproducir la composición, pasado posteriormente a pluma con tinta parda y concluido con unas pues con este sistema Herrera Barnuevo iría ajustando en dibujos suc- delicadas aguadas pardas y grises que dotan de gran corporeidad a la esivos la figura, hasta conferirle su aspecto definitivo. Es evidente que figura. Su estilo, próximo a los modelos de Alonso Cano, permiten ad- tuvo que tener en cuenta la desaparecida Inmaculada Concepción de scribirlo con seguridad a Sebastián Herrera Barnuevo. Cano del Colegio Imperial, que conocemos gracias a una vieja foto- Pintor, escultor y arquitecto, Herrera Barnuevo nació en Ma- grafía; de hecho, nuestra figura repite buena parte del desaparecido drid en 1619, en el seno de una familia de artistas. Hijo del escultor An- lienzo —incluso la media luna sobre la que se apoya la Virgen— salvo tonio de Herrera, recibió su primera formación en el obrador paterno. que invirtiendo la composición. Junto a ello, la mitad superior del cu- Tras la llegada de Alonso Cano a Madrid, en 1638, entró en contacto con erpo de nuestro dibujo repite casi al pie de la letra la parte superior de el granadino «más por imitación que por disciplina», a decir de Antonio la figura mariana de uno de los dibujos preparatorios, luego descarta- Palomino1. En efecto, la huella de Cano, con quien colaboraría en múlti- dos, para el cuadro de la Asunción de la Virgen de la catedral de Grana- ples ocasiones, sería crucial a partir de entonces en el estilo de Barnuevo. da. Nos referimos al ejemplar conservado hoy en la Apelles Collection 5 De su exitosa carrera dan cuenta los importantes cargos que alcanzó en de Londres (Fig. 2) , del que se conoce además un segundo esbozo, de la Corte, tales como ayuda de cámara de Felipe IV, maestro mayor de las Obras Reales (1662), pintor de cámara de Carlos II (1667) y, finalmente, conserje de El Escorial. Fallecería en 1671, tras años de enfermedad, en la Casa del Tesoro del Alcázar de Madrid2. 3 «S. Isidro el Real. En la [capilla] de la Concepción el quadro que está El dibujo que nos ocupa ha de vincularse, como ya hemos señala- en el ático del retablo, y representa la coronacion de nuestra Señora, do, al aprendizaje de Herrera Barnuevo con Alonso Cano. Gracias a Ceán y unos santos en el zócalo. Una Concepción en la sacristía, que pintó Bermúdez sabemos que Alonso Cano pintó para la capilla de la Inmacu- Cano para el anterior retablo, y en su lugar hay una estatua de este lada de la iglesia del Colegio Imperial de Madrid —hoy colegiata de San misterio, executada por su discípulo Josef de Mora». Ceán Bermúdez, Isidro— las dos pinturas del retablo: una Inmaculada Concepción y, en el 1800, vol. I, p. 219. El conjunto, destruido en 1936, permaneció in situ hasta 1670, cuando la Inmaculada de Cano fue trasladada a la sacristía para ser sustituida por una talla del mismo asunto de mano de su discípulo José de Mora. Sobre todo ello remitimos a Díaz García, 2010, pp. 50-51 y más recientemente I Segni nel tempo, 2016, pp. 349-350. En ambas referencias se recoge toda la bibliografía sobre ese tema.

4 Véliz, 2011, pp. 236-237, n.º cat. 29 e I Segni nel tempo, 2016, pp. 349-350, 1 Palomino (1715-1724/1947), p. 968. n.º cat. 220.

2 Para Herrera Barnuevo, remitimos al estudio de Díaz García (2010) 5 Véase para este dibujo Véliz, 2011, pp. 230-232, n.º cat. 27. De esta en el que se recoge la bibliografía más relevante sobre el artista. misma composición se conoce otra copia considerada de un seguidor Respecto a su faceta como arquitecto, es fundamental el estudio de que formó parte de la colección de dibujos del Instituto Jovellanos de Blasco Esquivias, 2013, pp. 334-342. Gijón, también destruida en 1936.

128 nuevo invertido respecto del anterior, en el British Museum (Fig. 3)6. definir los contornos y el cuidado en la aplicación de las aguadas dejan Llegados a este punto, no queda sino pensar que Herrera Bar- claro que Herrera Barnuevo configuró un modelo hasta completarlo, nuevo hubo de manejar de primera mano algunos de los esbozos que Cano pero finalmente decidió modificarlo. Ahí encaja el empleo del estarcido, preparaba por entonces para el ciclo mariano de la catedral granadina. pues lo que hizo fue fijar la composición en un segundo soporte para Este había comenzado a confeccionarse a finales de 1652, pero cuando trabajar sobre ella. Ya con el estarcido, modificó ligeramente el vuelo del Cano regresó a Madrid, en 1657, aún estaban pendientes de realizar cuatro manto y añadió, primero con la pluma y acto seguido con el punzón, el de los siete lienzos del conjunto; entre ellos, precisamente, el de la Asun- cabello que cae sobre los hombros y el vaporoso y apenas trabajado paño ción de la Virgen, que acabaría en febrero de 1663 tras su regreso a Granada7. que rodea el rostro de la imagen. El resultado final se acercaría mucho Está claro que durante los tres años que el racionero pasó en la Corte hubo a la propuesta, más barroca y dinámica, que se aprecia en el Diseño para de realizar parte de los dibujos preparatorios para dicho conjunto, esbozos retablo del British Museum. Desgraciadamente, no ha llegado hasta no- que sin duda hubo de conocer y manejar Herrera Barnuevo. sotros tal composición, ni tan siquiera referencia documental. Desconocemos el fin último del dibujo que presentamos, pero a nuestro juicio ha de vincularse con el Diseño para retablo de una capilla de Ángel Rodríguez Rebollo Barnuevo, conservado también en el British Museum (inv. 1993,0724)8, por las razones que ahora explicaremos. La traza ha sido puesta en relación, por la estructura que presenta el retablo, con el que aún hoy preside la capilla de la Sagrada Familia de la colegiata de San Isidro de Madrid, ejecutado en fechas próximas al de la capilla de la Inmaculada 12 Domenico Piola de Cano del mismo templo. La imagen titular de la traza, y por tanto Génova, 1628 – 1703 a la que está dedicado el retablo, no es otra que la Inmaculada Concep- ción. El dibujo londinense se detiene especialmente en el estudio de la arquitectura, dejando apenas trabajadas con la pluma las escenas, que a Descanso de la Sagrada Familia durante la huida nuestro juicio han de considerarse también de Herrera Barnuevo9 y que, a Egipto, con el milagro de la palma además, fueron realizadas y pegadas a posteriori sobre la traza. Por lo Lápiz negro (trazas), pluma con tinta parda, pincel y aguada que se refiere a la figura de laInmaculada , esta resulta ser un híbrido en- sobre papel blanco. tre la que aparece en nuestro dibujo —de hecho, de cintura para abajo es 350 x 250 mm idéntica, tanto en el plegado y vuelo de los paños como en la disposición de las piernas de la Virgen— y el definitivo de Cano para la Asunción de Conocido por su extraordinario talento de dibujante, el genovés la Virgen de Granada del British Museum (inv. 1910,0212.43), donde Ma- Domenico Piola suele replicar distintas veces el mismo asunto con varia- ría abre los brazos en un gesto muy característico del pintor granadino. ciones, tanto para tratar el tema respetando los gustos y las necesidades Si nuestra hipótesis es cierta, el dibujo que aquí examinamos de sus clientes, públicos o privados, como por su inclinación personal sería un primer estudio, ya muy detallado, para el cuadro principal del a la experimentación. En sus dibujos, esa tendencia se manifiesta en la retablo. Su preparación a lápiz, el pormenorizado trazo de la pluma para utilización de técnicas muy diversas, aunque la más recurrente de ellas es, sin duda, la pluma con tinta sobre un eventual trazado a lápiz, que repasa luego con pinceladas de aguada. Esta hoja inédita es significativa porque ilustra, con su técnica 6 Véase de nuevo Véliz, 2011, pp. 222-224, n.º cat. 25. La composición que más habitual, el estudio de uno de los temas más repetidos en su rico finalmente fue elegida por Cano se refleja en un tercer dibujo, también corpus pictórico. Ilustra el descanso durante la huida a Egipto, según conservado en el British Museum de Londres (inv. 1910,0212.43), mucho el relato del Evangelio apócrifo del pseudo-Mateo. Según lo que allí se más dinámico que los anteriores. cuenta, a lo largo de su viaje la Sagrada Familia descansó a la sombra de 7 Sobre el conjunto de la Vida de la Virgen de la catedral de Granada, una palmera; bajo la voluntad del pequeño Jesús, las ramas de la palma véase Martínez Medina, 2001, pp. 325-339. En él se recoge la bibliografía se plegaron para ofrecerles sus frutos. esencial y se aportan novedades documentales de interés respecto a la Esa historia, muy popular en el siglo xvii, aparece reiterada cronología del conjunto. veces en la obra de Piola, a partir del importante encargo de un retablo en forma de gran luneta que realizó en 1661 para la casa parroquial de 8 Sobre el retablo, véase Trazo español, 2013, pp. 84-86, n.º cat. 17. la iglesia del Gesù de Génova, de la que se conserva un boceto prepara-

9 Por el contrario, Mark McDonald apuntaba la posibilidad que estas hubiesen sido ejecutadas por otra mano diferente a la de Herrera Barnuevo; Trazo español, 2013, p. 84.

129 torio en la Academia Albertina de Bellas Artes de Turín (Fig. 1)1. Más 13 ¿José Jiménez Donoso? tarde, probablemente a finales del sigloxvii , repitió el mismo tema en el Consuegra, 1632 – Madrid, 1690 cuadro de la Galería de Pinturas de Maestros Antiguos (Gemäldegalerie Alte Meister) del Palacio de Wilhelmshöhe, en Kassel2. Según Virgilio Fanelli (Florencia, c. 1600 – Toledo, 1678) y Se conoce otro dibujo, conservado en la Academia de Venecia3 Sebastián Herrera Barnuevo (Madrid, 1619 – 1671) —con una narración horizontal, como en el retablo del Gesù—, donde san José ofrece dátiles a la Virgen, mientras que en las versiones conoci- Traza para el trono de la Virgen del Sagrario de la das sobre lienzo lo hace un grupo de ángeles. catedral de Toledo En la hoja que examinamos aquí, la configuración de la escena 1655-1675 es vertical, como en la tela de la Academia Albertina de Turín, aunque presenta variaciones demasiado importantes para considerar que este Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel dibujo fuera un estudio preparatorio. verjurado, pegado a un soporte secundario. Cuadrícula a Se conocen otros dibujos de Piola en los que figura ese mismo lápiz. Agujereado con un punzón para ser transferido a un tema, entre ellos uno similar en cuanto a técnica y estilo al que aquí se segundo soporte. presenta, conservado en la Galería Nacional de Dinamarca, en Copen- 398 x 260 mm hague (Fig. 2)4. Como ya señalara Juan Nicolau Castro en la revista Academia en Anna Orlando 1996, el trono de la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo es una de las piezas más sobresalientes de la platería barroca española1. A pesar de los numerosos estudios dedicados a él, aún existe cierta confusión documental dado su dilatado proceso de elaboración, que se inició en 1647 y no finalizó hasta 1674. En él participaron algunos de los artistas más importantes del ámbito cortesano del momento, desde los arquitectos Pedro de la Torre y el padre Bautista a Alonso Cano y Sebastián Her- rera Barnuevo. De su ejecución material se encargaría el orfebre italiano Virgilio Fanelli. Nacido en Florencia hacia 1600, Fanelli vino a España para ejecutar, en 1646, nada menos que la araña del Panteón de los Reyes del Monasterio de El Escorial. Con posterioridad trabajaría en múltiples obras al servicio de la corona y en la catedral primada de Toledo. Con el dibujo inédito que ahora se presenta se resuelven muchos de los inter- rogantes planteados por quienes han estudiado este tema. El origen del proyecto, promovido por el cardenal Baltasar Mos- coso y Sandoval, data de junio de 1647, cuando se pagó por parte del cabildo catedralicio al platero Joaquín Pallarés por la confección de una 1 Cfr. D. Sanguineti, D. Piola e i pittori della sua “casa”. Soncino, 2004, traza. A finales de ese mismo año, el arquitecto y ensamblador Pedro vol. I, cat. I.34 b. de la Torre recibiría también un pago por «hacer la traza y dibujo del Santuario de Ntra. Sra.»2. Ese primer proyecto, para el que se llegó a con- 2 Cfr. M. Newcome-Schleier, Kunst in der Republik Genua 1528-1815, tratar su ejecución, sería finalmente desechado por el cardenal Moscoso, catálogo de la exposición. Frankfurt 1992, cat. 86 p. 169. La estudiosa quien prefirió recabar distintas propuestas desde Madrid e incluso desde señala aquí otras hojas, con el mismo tema y atribuidas a Piola, que han Italia. Así lo indica su biógrafo, el carmelita fray Antonio de Jesús Ma- pasado por el mercado del arte. ría, al relatar cómo en 1649 el cardenal convocó un concurso al que com- parecieron «los Maestros de Obras del Rei i otros grandes de la Corte»3. 3 Lápiz negro, pluma y tinta marrón, pincel y acuarela marrón sobre papel blanco, 282 x 407 mm, inv. 359. Cfr. Da Luca Cambiaso a Domenico Piola. Disegni genovesi dell’Accademia di Venezia, exposición coordinada por L. Leoncini. Catálogo coordinado por E. Gavazza, L. Magnani, G. 1 Nicolau Castro, 1996, pp. 273-285 y Marías, 1999, pp. 297 y ss. Rotondi Terminiello, Milán, 2007, cat. 40. 2 Véase Nicolau Castro, 1996, pp. 275 y ss. 4 Lápiz negro, pluma con tinta marrón, pincel y acuarela marrón, 287 x 400 mm. Cfr. M. Newcome-Schleier, Genoese Drawings, Copen- 3 La cita corresponde a la biografía del cardenal Moscoso publicada hague, 2004, cat. 60, pp. 100-101. por fray Antonio en 1680. Está tomada de Marías, 1999, p. 298.

130 Gracias a él sabemos que se presentaron de una parte trazas de Pedro corintios. En el verso de la traza se especifica claramente su autor, pues de la Torre y del padre jesuita Francisco Bautista y, de otra, diseños de puede leerse: «alo de acabar sin quitar nada del intento o falta de Alonso Sebastián Herrera Barnuevo y de su maestro Alonso Cano. Si la partici- Garcia, que es el autor de este papel. Alonso Cano en Madrid». pación de los dos primeros está fuera de toda duda, más difícil de pre- Finalmente, el cardenal Moscoso se declinaría por la propuesta cisar es la de Alonso Cano, aunque a tenor de un diseño conservado en de de la Torre y el padre Bautista. Así, a partir de 1652 Pedro de la Torre el archivo catedralicio parece que se le pidió, cuanto menos, algún tipo procedió a realizar el modelo en madera (catedral de Toledo), cuya ima- de consulta sobre lo que se estaba realizando. Pero vayamos por partes. gen se corresponde punto por punto con las estampas de Juan de Noort En el archivo de la catedral de Toledo se conserva una traza para y de las Capuchinas de Toledo; los trabajos se prolongaron hasta fina- el trono (ACT, diseños, n.º 22)4 que se corresponde a todas luces con les de 16548. También en 1652 sería elegido el platero Virgilio Fanelli el primer proyecto presentado por Pedro de la Torre en 1647 (Fig. 1). como artífice material del trono, si bien no se trasladaría a Toledo hasta Compuesto por tres papeles, tiene unas dimensiones de 972 x 492 mm y noviembre de 1654. Firmó finalmente el contrato el 8 de enero de 1655, está realizado a lápiz negro y pluma con tinta parda. En él se encuentran junto al platero toledano Francisco Salinas; en él se especifica claramente ya todos los elementos que veremos en la propuesta de 1649, con una que Fanelli debía seguir el modelo ejecutado en madera —es decir, el salvedad —la presencia de los retratos reales— de la que hablaremos a de Pedro de la Torre— «pero añadiendo y quitando lo que le pareciere continuación: pedestal de formato octogonal con los lados oblicuos cón- especial y expresamente las columnas, que han de ser salomónicas… [y] cavos y dos cuartetos de columnas de orden compuesto de fuste estriado revestidas de oxas». Asimismo, habría de ejecutar un nuevo dibujo «en sobre cuyo entablamento se apoya el arco, decorado en su remate con tablero o lienço en el tamaño que a de tener la execucion», y que por la Trinidad. tanto debería ser del tamaño real del trono9. La segunda de las trazas del archivo catedralicio (ACT, diseños, A todo este complejo proceso se suma un nuevo dato que, a n.º 208)5 se corresponde con aquella presentada por Pedro de la Torre nuestro juicio, resulta revelador, y es el hecho que el 14 de febrero de 1655 y el padre Bautista —uno de los arquitectos más eminentes de la Com- se abonaron doscientos reales a Sebastián Herrera Barnuevo por «hacer pañía de Jesús activos en aquella época— al concurso de 1649 (Fig. 2). Se una traza para el trono de nuestra señora en oposición de la que hiçieron trata de una estampa en talla dulce de 677 x 492 mm, grabada por Juan Pedro de la Torre y el Padre Bautista»10. Fernando Marías opina que se de Noort, en la que solo se recogen la planta —exactamente la misma trata de un pago realizado con años de retraso respecto a la propuesta planteada en 1647— y el alzado de la peana, esta última con dos im- que este había hecho en 1649. Pero si tenemos en cuenta la cronología portantes novedades: la incorporación de dos grandes ángeles músicos a de los acontecimientos y el aspecto final del trono, resulta mucho más los lados y, sobre todo, la presencia del retrato de Felipe IV en el recto. convincente pensar que los cambios introducidos por Fanelli serían Sobre este modelo, seguramente enviado al rey para su aprobación, se ejecutados a partir de esa nueva traza solicitada a Barnuevo, como ahora imprimieron mil estampas a cargo de Francisco Valderrábanos, de las trataremos de explicar. que hoy conocemos un único ejemplar conservado en el convento de las Por diversas razones que ahora no explicaremos, Fanelli no cul- Madres Capuchinas de Toledo6. minaría el trono hasta julio de 1674, contando para ello con la ayuda de El tercer diseño al que debemos aludir (ACT, diseños, n.º 23)7 asegura, cuanto menos, la participación de Alonso Cano en el concurso de 1649 (Fig. 3). De grandes dimensiones también, 830 x 423 mm, está ejecutado a lápiz negro y se ha repasado a pluma con tinta negra la planta y el alzado de la peana. La propuesta nada tiene que ver con la planteada por Pedro de la Torre y el padre Bautista: su principal novedad es la inclusión de dos esbeltas columnas salomónicas coronadas por capiteles

4 Fernández Collado, 2010, pp. 22-23, n.º 22 y Marías, 1999, p. 300. 8 Como bien señala Nicolau Castro, 1996, pp. 278-280, la imagen que presenta en la actualidad el modelo en madera se debe a alguna 5 Fernández Collado, 2010, p. 53, n.º 208; Marías, 1999, pp. 299-300 y intervención, seguramente realizada en el siglo xviii, en la que se Blas, de Carlos y Matilla, 2011, p. 565, n.º cat. 791. eliminaron buena parte de los elementos decorativos de su peana.

6 Se trata de una estampa de grandes dimensiones (830 x 480 mm) 9 Ambas referencias, que se refieren al contrato de Fanelli, pueden publicada por Nicolau Castro, 1996, fig.1 y estudiada con detalle por leerse por completo en Wethey, 1958, p. 41. Véase también Marías, 1999, Blas, de Carlos y Matilla, 2011, pp. 564-565, n.º cat. 790. p. 305.

7 Fernández Collado, 2010, p. 23, n.º 23 y Marías, 1999, pp. 301-303. 10 Marías, 1999, p. 298, nota 36 señala toda la bibliografía al respecto.

131 su hijo Domenico11. Un año después, el cabildo encargaría al pintor José en el Proyecto para el baldaquino de la capilla de San Isidro (Biblioteca Na- Jiménez Donoso un dibujo para abrir una nueva estampa, hoy descono- cional de España, DIB/13/2/80). No son las únicas coincidencias, puesto cida12. Es precisamente aquí donde entra en juego el esbozo que presen- que en ambos dibujos encontramos el mismo sistema arquitectónico: tamos, pues posiblemente nos encontremos ante el encargo a Donoso columna coronada por capitel compuesto sobre el que apoya un entabla- para dar a conocer y difundir el aspecto final del trono de la Virgen del mento partido, sobre el que a su vez reposan angelotes de carácter deco- Sagrario. No obstante, no hay que descartar tampoco que el dibujo se rativo en los cuatro lados (Fig. 4). El arco de remate del trono resulta deba al propio Fanelli, pues, como hemos visto, hubo de realizar una también muy aéreo y presenta una mayor riqueza decorativa que en la traza a tamaño real que seguramente exigió algún que otro dibujo pre- traza original de Pedro de la Torre, al distribuir a lo largo del semicír- vio. Si este fuese el caso, habría que fechar nuestro dibujo en 1655. culo las figuras de Dios Padre y Cristo. Corona todo el conjunto el orbe Sea como fuere, la obra que nos ocupa es una pieza clave dentro del mundo, con la cruz y la paloma del Espíritu Santo. Es de suponer que de este complejísimo proceso de elaboración que venimos contando, ya aquí la innovación corrió a cargo de Fanelli. que durante el siglo xviii y a instancias del cardenal Lorenzana, el trono Nos hallamos, en suma, ante uno de los dibujos más impor- sufrió una importante restauración y las columnas salomónicas que pre- tantes de este catálogo y, más aún, ante un documento gráfico de primer sentaba en origen fueron sustituidas por las de orden compuesto que orden, puesto que aclara el complejo proceso de construcción del trono vemos actualmente. En resumen, nuestro dibujo muestra el aspecto final de la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo, obra cumbre de la de la obra tal y como salió de las manos de Virgilio Fanelli, de ahí su im- orfebrería barroca española en la que trabajaron algunos de los artistas portancia. Se trata de una hoja de grandes dimensiones (398 x 260 mm) más sobresalientes del reinado de Felipe IV. cuya cuidada composición se preparó por completo a lápiz negro. Pos- teriormente se repasaron todos los perfiles a pluma con tinta parda, y se Ángel Rodríguez Rebollo completó con ligeras aguadas también pardas para crear los volúmenes. Posteriormente, fue cuadriculado y agujereado por completo con la punta de un punzón para transferir la composición a otro soporte. El calco resultante sería con el que trabajaría el anónimo grabador para abrir la estampa hoy desaparecida. 14 Joaquín de Churriguera Desde un punto de vista formal, resulta también de enorme in- (Madrid, 1674 – Plasencia, 1724) terés analizar la composición para ver hasta qué punto se modificó el primitivo proyecto de Pedro de la Torre. Comenzando por la peana, se o Juan de Villanueva y Barbales acabaron sustituyendo los retratos reales por el motivo iconográfico del (Pola de Siero, Asturias, 1681 – Madrid 1764) escudo catedralicio, la imposición de la casulla a san Ildefonso. También fueron modificados los ángeles que la flanquean, muy próximos —por no decir iguales— a los de la traza en la que intervino Alonso Cano (ACT, Traza arquitectónica para retablo o baldaquino diseños, n.º 23). No obstante, sí se mantuvo la estructura octogonal y los 1713-1734 dos cuartetos de columnas sobre las que arranca el arco de coronamien- Lápiz negro, pluma y aguada de tintas azul, parda y amarillenta to. Que la traza «canesca» se tuvo muy en cuenta lo avala la presencia de dorada sobre papel verjurado, adherido a un soporte las columnas salomónicas decoradas con hojas de pámpanos, aunque las secundario. de nuestro dibujo son más esbeltas. A partir de ahí es donde se aprecia 974 x 261 mm [dimensiones totales] con claridad la intervención de Barnuevo en el proyecto; primero, en las columnas salomónicas de seis vueltas, las mismas que planteó hacia 1659 Pocas son las ocasiones en que aparecen dibujos tan singu- lares como el que aquí se presenta. Se trata de una espectacular traza arquitectónica formada nada menos que por tres pliegos de papel, de 11 Hacia 1670, fue descrito por el viajero boloñés Domenico Laffi 373 x 261 mm, 410 x 261 mm y 191 x 261 mm, respectivamente, y que con- con grandes elogios: «il trono della Beata Vergine di Toledo, posto forman la propuesta arquitectónica para el lado derecho de un retablo nel duomo, quale si fabbrica tuttavia di puro argento, d’altezza di o baldaquino. Para componerla, su autor —sobre el que después tratare- quattr’homini e valerà un tesoro: questo viene lavorato da un peritissimo mos— unió las tres hojas, pegándolas sobre un soporte secundario. La orefice, chiamato Virgilio Fanelli genovese e già eran sei anni ch’egli traza está enteramente realizada a lápiz negro, y por todo el perímetro intorno v’adoprava i maggiori sforzi dell’arte». Laffi, 1673, p. 434. derecho del esbozo se aprecian líneas rectas que denotan el sistemático empleo de la escuadra para su compostura. A partir de ese momento, 12 Marías, 1999, p. 305. Además de esta, se conserva en la Biblioteca se suceden distintos estadios de trabajo que definen con precisión el Nacional de España una segunda estampa (Invent/51745), fechada en modus operandi del tracista. Con la pluma de tinta parda se repasaron 1688, que muestra punto por punto el estado final del trono.

132 los elementos puramente arquitectónicos del cuerpo principal del reta- y el semiperfil del óculo lateral, así como en los distintos planos del blo: capiteles, friso, ménsulas y cornisas, así como algunos detalles orna- cascarón de remate. Tal disposición parece estar hablando de un tipo de mentales del segundo cuerpo. El resto de la estructura, que llamaríamos estructura a modo de baldaquino o catafalco exento, aunque no hemos arquitectónica y se refiere a aquellos elementos de carácter más deco- de descartar la posibilidad que se trate de una traza para retablo. rativo —banco del retablo, columnas, paños finidos, roleos, jarrones, El lenguaje decorativo nos lleva a un momento muy preciso de etcétera—, se repasó con un pincel finísimo, a base de una aguada azul. nuestra historia del arte, el pleno barroco desarrollado por la familia Con esa misma coloración y de nuevo al pincel, se fueron creando los Churriguera en torno al primer tercio del siglo xviii. Los motivos deco- volúmenes y las luces y sombras a base de delicadísimas aguadas, espe- rativos responden perfectamente al exuberante barroco creado por estos cialmente bellas por lo sutil de los trazos en los modillones del banco del artistas. Compárese, por ejemplo, con el retablo mayor de la iglesia de retablo y en la hojarasca que circunda la columna salomónica. San Esteban de Salamanca, de José Benito de Churriguera, contratado Por último, el artista retomó la pluma, en esta ocasión con una en 1692, o con el de Santa Clara, también en Salamanca, realizado por su tonalidad amarillenta, se diría casi dorada, con la que se repasaron los hermano Joaquín en 1702. También encontramos elementos que dirigen elementos escultóricos de la traza, tanto las tallas que podríamos con- directamente nuestra mirada hacia Pedro de Ribera —sobre todo en las siderar de bulto redondo —san Ambrosio en el cuerpo principal y san decoraciones a base de jarrones y en el óculo con despiece de dovelas Luis Obispo o san Segundo en el remate— como toda una suerte de imitando la piedra— y su célebre fachada del Hospicio de San Fernando angelotes y querubines que aparecen diseminados por el dibujo y que de Madrid (1721-1726); e igualmente a algunas estructuras concebidas responderían a distintos grados de relieve. Todas estas figuras fueron por Juan de Villanueva y Barbales —padre del neoclásico Juan de Vil- posteriormente completadas con aguada al pincel de la misma tonalidad lanueva— por esas mismas fechas. Sea como fuere, ambos beben directa- dorada, variando esta en intensidades a fin de crear los correspondientes mente del lenguaje decorativo de los Churriguera, y nuestra traza se volúmenes que dotan de corporeidad a las esculturas. debe seguramente a alguno de los artistas que acabamos de mencionar, Es necesario atender a la configuración arquitectónica de la como ahora veremos1. traza para dilucidar con qué fin pudo ser concebida. La estructura se Como decíamos en los párrafos anteriores, la configuración ar- asienta sobre un amplio banco decorado con grandes ménsulas y paneles quitectónica de la traza nos da pistas sobre su posible destino. Ya hemos de hojarasca. Sobre él se levanta el cuerpo principal, enmarcado por dos visto que seguramente se concibió como una estructura exenta, a modo potentes columnas salomónicas; estas soportan sendas ménsulas de gran de tabernáculo o baldaquino2. Además de ello, resulta crucial consid- desarrollo sobre las que se apoya un delgado entablamento que se curva erar la imagen del santo titular que remata el conjunto, puesto que ella hasta formar un semicírculo en la zona izquierda, en correspondencia nos da la pista respecto a las dos posibles finalidades para las que pudo con el espacio central de la estructura. Entre ambas —y sostenida por ser concebido el dibujo. Se trata de una figura vestida con todos los una peana profusamente adornada— reposa una talla de bulto redondo atributos de un obispo, a saber: capa pluvial, mitra y báculo. Teniendo que representa a san Ambrosio, uno de los cuatro Padres de la Iglesia en cuenta esto y la cronología aproximada de la traza en el primer tercio latina. Debido a la pérdida de un fragmento de papel en la zona infe- del xviii, las posibilidades iconográficas se reducen fundamentalmente rior de la traza, resulta difícil saber cómo se resolvía su espacio central, a dos: san Segundo, primer obispo de Ávila; y san Luis de Tolosa, más aunque cabe aventurar la presencia, casi segura, de un tabernáculo para conocido como san Luis Obispo. la Sagrada Hostia. Sobre él aún es visible un fragmento de lo que parece En honor a san Segundo, en 1713 se contrató con Joaquín de ser una peana sostenida por querubines, acaso destinada a alojar algún Churriguera la ejecución de un altar baldaquino destinado a acoger la tipo de urna. Todo ese espacio se enmarca bajo un gran arco decorado con una amplia cortina que abren y sostienen varios angelotes. El últi- mo cuerpo cuenta también con un amplio desarrollo en altura —exactamente el mismo que el cuerpo central— y se divide a su vez en tres partes: la primera, decorada con pilastras, óculos, jarrones y angelotes con cartelas y guirnaldas; la segunda, más estrecha que la anterior, con balaustrada en todo su perímetro y adornada con roleos, angelotes y bo- las, y la tercera y última, de nuevo abalaustrada, con jarrón y rematada 1 Para los Churriguera, sigue siendo referencial el estudio de Rodríguez por un cascarón semicircular sobre el que se asienta la imagen del santo G. de Ceballos, 1971. Véase también, en referencia a Churriguera y Pedro titular, acompañado por un angelote que sostiene un libro. de Ribera, Blasco Esquivias, 2002, pp. 257-288. Respecto a Villanueva, La traza fue concebida a modo de estructura dinámica, como remitimos a la tesis doctoral de García Menéndez (2009). bien demuestran sus perfiles en distintos planos. Esto se hace especialmente visible en el banco, en la manera de colocar las columnas sa- 2 Antes de continuar, quiero agradecer los sabios consejos de los lomónicas del cuerpo principal, con la situada a nuestra derecha retran- catedráticos y expertos en arquitectura barroca Alfonso Rodríguez queada respecto de la escultura del santo que la precede; y, sobre todo, G. de Ceballos y Beatriz Blasco Esquivias. A ambos pertenecen las en el cuerpo superior, con el movimiento que proponen las balaustradas sugerencias sobre el destino de la traza que se exponen a continuación.

133 urna con sus restos en la capilla del santo aneja a la catedral de Ávila3. La de las columnas salomónicas para potenciar la verticalidad y, sobre todo, construcción se prolongó hasta 1716, y fue asentada y dorada en 1723. El en la manera de configurar el espacio central del retablo a base de dos baldaquino construido (Fig. 1) dista mucho de nuestra traza, por lo que, arcos de medio punto consecutivos. de ser cierto el vínculo, nos hallaríamos ante un primer proyecto luego En cuanto a la técnica gráfica, nuestra traza puede compararse ampliamente modificado y simplificado, acaso ante el elevado coste con otra de la mano de Villanueva conservada en el Archivo Histórico económico al que hubiese ascendido de haberse llevado a cabo. A favor Nacional de Madrid (AHN, Órdenes Militares, MPD, n.º 24)5. Se trata de de que se trate de un primer proyecto para la capilla abulense estarían un proyecto para el retablo lateral de la iglesia de las Calatravas de Madrid el hecho de tratarse de sendas estructuras exentas y las múltiples coinci- (1720) y, aunque en principio poco tienen que ver, hay que tener en cuenta dencias en los elementos decorativos; la estructuración en tres cuerpos, las diferencias de escala entre uno y otro a la hora de ser dibujados. existiendo en el central del dibujo una peana destinada acaso a acoger, Poco más podemos señalar sobre la vinculación de nuestro dibu- como ya decíamos al describirla, una posible urna —en este caso, con los jo a una u otra opción. De cualquier modo, el alto coste económico que restos de san Segundo— y, sobre todo, la coincidencia del remate con la hubiera supuesto construir una obra de semejante calibre acabó obligan- escultura del santo bendiciendo, idéntica en ambos casos y acompañada do a su autor a simplificar el proyecto para adaptarlo a las necesidades también por un angelote. de los comitentes. Ahí reside el verdadero valor de la traza, pues más Junto a esta primera propuesta ha de barajarse una segunda en allá de su indudable calidad artística, nos hallamos ante el primer pen- relación a la iglesia madrileña de San Luis Obispo. Construida en el samiento de un artista capaz de concebir una estructura arquitectónica siglo xvi, acogía en su altar mayor un gran retablo que conocemos par- a la altura de los más sobresalientes arquitectos barrocos del reinado de cialmente gracias a un lienzo, Carlos II ante la Sagrada Forma, pintado en Felipe V. Además, y con ello concluimos, sea obra de Joaquín de Chur- 1683 por Pedro Ruiz González y conservado hoy en el Museo de Arte riguera o de Juan de Villanueva, lo cierto es que el modelo que inspiró de Ponce (Puerto Rico). En la década de 1730 se contrató la hechura de al artista está, una vez más, en una obra que ya se ha comentado en este un nuevo retablo con el escultor y ensamblador Juan de Villanueva y catálogo, el Proyecto para el baldaquino de la capilla de San Isidro, de Se- Barbales4. Ese retablo ardió en 1936 durante la Guerra Civil, pero afor- bastián Herrera Barnuevo (Fig. 3)6. Sobre este —y teniendo también muy tunadamente lo conocemos con detalle gracias a una vieja fotografía en cuenta los modelos del tratado de Andrea Pozzo, Perspectiva Pictorum conservada en el Instituto del Patrimonio Cultural Español (Fig. 2). Vil- et Architectorum (Roma, 1700)7— el tracista que diseñó nuestro dibujo lanueva trabajó estrechamente con José Benito de Churriguera durante creó una obra de enorme relevancia para el estudio de la historia del arte sus primeros años en Madrid, y ello se hace patente en el desaparecido español del primer tercio del siglo xviii. retablo de San Luis, en el que también demuestra conocer la obra de Pedro de Ribera. Por tanto, nos hallamos nuevamente ante el mismo Ángel Rodríguez Rebollo lenguaje arquitectónico y decorativo presente en nuestro dibujo. Más complicado resulta vincular ambas obras, aunque no por ello hay que descartar de plano su relación. El retablo concebido por Villanueva para la iglesia de San Luis se adaptaba perfectamente al espacio de la cabecera del templo y pre- sentaba una estructura netamente churrigueresca. Si nuestro dibujo es un primer pensamiento para dicho retablo, habría que considerar de nuevo una amplísima modificación de la traza respecto a la definitiva. En primer lugar, por la propia disposición arquitectónica del dibujo, que de llevarse a cabo hubiera exigido el adelantamiento de la estructura al inicio del presbiterio de la iglesia, para darle cabida en altura. Por lo demás, encontramos elementos comunes en la disposición del banco, de grandes proporciones; en la doble disposición ascendente de las espiras 5 Publicada en Arte en la corte de Felipe V, 2002, p. 483, n.º cat. II.191.

6 Hay elementos directamente copiados de la traza de Barnuevo en el retablo de San Esteban de Salamanca de José de Churriguera, lo que 3 Véase Rodríguez G. de Ceballos, 1971, pp. 25 y 51, nota 19 a la presupone el conocimiento directo del dibujo de la Biblioteca Nacional lámina 19. La capilla había sido trazada por Francisco de Mora en 1695. por parte del arquitecto. Véase Rodríguez G. de Ceballos, 1971, p. 20. Contenía un primitivo retablo que fue sustituido por el baldaquino de Joaquín de Churriguera. 7 Sobre la fortuna del tratado de Pozzo en España, véase Pascual Chenel, 2013, pp. 401-472. Sabemos además que Villanueva se sirvió de 4 Sobre ese retablo, véase el excelente artículo de García Menéndez, dicho tratado, como lo demuestra al hablar del retablo de San Luis, 2014, pp. 365-382. García Menéndez, 2014, p. 374.

134 15 Anton Raphael Mengs nando. En 1776 obtuvo el permiso del rey para regresar a Roma, donde fallecería tres años después, tras haber alcanzado una enorme fama. No Aussig, 1728 – Roma, 1779 en vano ese mismo año fue publicada su biografía, a cargo de Carlo Giu- seppe Ratti (Fig. 1)1. Estudio de desnudo masculino Este soberbio dibujo, dado a conocer en el año 2003 por la Gale- 1774 ría Artur Ramon, ejemplifica a la perfección los postulados neoclásicos de Mengs. Se trata de un Estudio de desnudo masculino magistralmente Lápiz negro, carboncillo y realces de clarión sobre papel ejecutado con lápiz negro, carboncillo y realces de clarión sobre un pa- verjurado preparado en gris. pel verjurado previamente preparado con una tonalidad grisácea. En el 520 x 393 mm ángulo inferior izquierdo aún se aprecian restos de una inscripción que Inscripciones y marcas: «9 / [sic, ilegible] 1774» en el ángulo seguramente aludía a una fecha concreta, aunque a día de hoy solo se inferior izquierdo. puede leer con claridad la cifra del año, 1774. Si tenemos esto en cuenta, el esbozo pudo ser realizado tanto en Florencia, donde estuvo desde enero hasta abril, como en Madrid, a donde regresó a primeros de julio Anton Raphael Mengs fue el pintor y tratadista más destaca- del mismo año. do, mejor considerado y que más influencia ejerció durante el primer De nuestro esbozo se ha destacado ya la evidente relación con neoclasicismo. Nacido en Aussig (Bohemia) en 1728, comenzó su apren- la estatuaria clásica2. En efecto, tal y como postulaban Winckelmann dizaje artístico en Dresde a cargo de su padre, Ismael Mengs, pintor al y el propio Mengs, solo existía un procedimiento válido para acercar- servicio de la corte de Sajonia. En 1741 viajó por primera vez junto a su se al arte, y no era otro que la imitación de la antigüedad. Siguiendo familia a Roma, para completar su formación. Allí tuvo la oportunidad las teorías platónicas, ambos consideraban que la belleza se obtenía a de estudiar la antigüedad clásica y las obras de Miguel Ángel y Rafael en través de la reconstrucción intelectual de la naturaleza, seleccionan- el Vaticano. Asimismo, asistió a las lecciones de dibujo de Marco Bene- do solo sus elementos más nobles. Gracias a este procedimiento, los fial para el estudio del desnudo. escultores griegos y romanos habían alcanzado la perfección, de ahí En 1744 regresó a Dresde, donde se dedicó fundamentalmente al que sus estatuas se convirtiesen en modelos a imitar, bien a partir de retrato. Gracias a sus excepcionales dotes para ese género, solo un año los mármoles originales, bien a través de vaciados en yeso de los mis- después fue nombrado pintor de corte del elector de Sajonia, Federi- mos3. En este punto, cabe recordar que dentro del plan de estudios co Augusto. A partir de entonces alternó sus estancias entre Dresde y de la Academia de San Fernando los alumnos pasaban precisamente Roma, y se acercó cada vez más al estilo de Rafael. En 1751, y tras haber por la denominada «sala de yeso», donde debían dibujar vaciados, y obtenido el puesto de primer pintor de corte de Sajonia, se estableció más tarde por la «sala del modelo vivo». El propio Mengs puso todo definitivamente en Roma, aunque antes pasó por Venecia y Florencia. su empeño en conseguir vaciados para la academia madrileña entre Un año más tarde ingresó en la Academia de San Lucas, y en 1755 co- 1763 y 1769, así como para su propia colección, que había empezado menzó una fructífera relación de amistad con el teórico neoclásico Jo- a formar años atrás en Roma y que había dejado al cargo de su discí- hann Joachim Winckelmann. Fruto de esa relación sería la publicación pulo, el pintor ferrarés Raimondo Ghelli, y de su cuñado y también en 1762 de su ideario estético, Gedanken über die Schönheit und über den pintor, Anton von Maron. No en balde el bohemio tenía la intención Geschmack in der Malerey. Buena parte de las ideas en él contenidas serían de crear una academia en la Ciudad Eterna, dirigida por él mismo, posteriormente difundidas y traducidas a otros idiomas por sus grandes para los pensionados españoles. amigos Nicolás de Azara y Antonio Ponz. Precisamente durante su estancia en Florencia, en 1774, Mengs Su relación con los Borbones había comenzado en 1759, cuan- debió de ocuparse en buena medida de su colección de vaciados. Allí ha- do por encargo de la corte sajona se había trasladado a Nápoles. Allí bía obtenido el permiso de los duques de Toscana —tengamos en cuenta conoció a Carlos III justo antes de su partida a Madrid como nuevo que la duquesa, María Luisa de Borbón, era hija de Carlos III— para monarca español. Finalmente, Mengs sería llamado por el monarca para venir a España en 1761, con el fin de llevar a cabo la decoración al fresco del Palacio Real de Madrid. Asimismo, y en calidad de primer pintor de cámara, sería el encargado de retratar a la familia real. El influjo de su estilo y sus teorías artísticas fue fundamental en el devenir del arte 1 Para una biografía más completa sobre Mengs, véase, entre otros: español del momento. Junto a él se formaron y trabajaron Francisco Ba- Ratti, 1779; Ceán Bermúdez, 1800, vol. III, pp. 120-133; Roettgen, 1999 y yeu, Francisco de Goya o Mariano Salvador Maella, este último también Roettgen, 2008, pp. 75-79. representado en el presente catálogo. Durante los casi doce años que Mengs estuvo en España —de 1761 a 1769 y de 1774 a 1776— fue el espejo 2 Raíz del Arte V, 2003, pp. 29-30. en el que mirarse para los pintores, especialmente a través del plan de estudios que preparó para la Real Academia de Bellas Artes de San Fer- 3 Sobre este asunto, remitimos al texto de Negrete Plano, 2008, pp. 81-85.

135 reproducir buena parte de la Galería Real y de la colección gran ducal4. 16 José del Castillo Es, por tanto, en ese preciso contexto donde se encuadra la realización Madrid, 1737 – 1793 de nuestro dibujo. El hecho que se halle inacabado en algunas partes, como los pies o la mano derecha, corroboraría que pudo ser realizado Según Luca Giordano (Nápoles, 1634 – 1705). en la capital del Arno. A favor de esta hipótesis juega también el hecho de las evidentes similitudes que presenta —no solo estilísticas, sino tam- David luchando con el oso y el león bién formales— con una serie de dibujos del bohemio conservados en 1765-1770 el Museo Estatal de Hesse, en Darmstadt, y en la Academia de Brera de Milán (Fig. 2)5. En efecto, los dibujos de Darmstadt, como ha sabido ver Sanguina sobre papel verjurado. la especialista en Mengs Steffi Roettgen, reproducen en buena medida 329 x 285 mm algunas de las esculturas que en aquel momento se hallaban en la Galería Inscripciones y marcas: «2rs», a pluma con tinta parda, en el 6 Real y que hoy forman parte de la Galleria degli Uffizi . Por su parte, el verso de la hoja. dibujo de Milán parece estar a medio camino, como nuestro esbozo, entre el género de la academia propiamente dicho –es decir, el estudio del José del Castillo nació en Madrid en 1737. Comenzó sus estudios desnudo– y la copia de los mármoles y los vaciados en yeso. con apenas diez años en las aulas de dibujo de la Junta Preparatoria de Por lo que a nuestro dibujo respecta, se han señalado similitudes la Academia de San Fernando, donde pronto destacó por sus excelentes entre algunas obras tan célebres como el Torso del Belvedere de Apolonio cualidades, de tal modo que en 1751 fue pensionado por José de Carvajal de Atenas, el Laocoonte o el Fauno Barberini. Pero junto ello, creo que y Lancaster para estudiar en Roma junto a Corrado Giaquinto (1703- es posible considerar también, por la posición de la figura, el soberbio 1766). Con su maestro regresó a España en 1753 y retomó sus estudios en análisis anatómico, así como por la expresión dramática del rostro, el la Academia; en 1755 se presentó al concurso trienal, donde obtuvo el posado de algún modelo que imitaría la pose de alguna estatua grecor- primer premio y la medalla de oro. En diciembre de 1758 se le concedió romana. Si así fuese, podríamos considerar que nuestro dibujo pudo ser una nueva pensión para ir a Roma, donde permaneció hasta 1764 bajo también realizado en Roma o incluso en Madrid a partir de julio de 1774. la tutela de Francisco Preciado de la Vega (1712-1789). De ese momento Sea como fuere, lo que en él se aprecia es el postulado neoclásico de la re- son los llamados Cuadernos de Italia (1761-1762, Madrid, Museo Nacional construcción ideal de la naturaleza a partir del estudio de la antigüedad del Prado), en los que Castillo se muestra como uno de los mejores dibu- clásica del que venimos hablando. En suma, una verdadera obra maestra jantes de su época1. que se postula como una de las mejores aportaciones a este catálogo. Completada su formación, solicitó trabajo en la Corte y se in- corporó a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Allí formó parte Ángel Rodríguez Rebollo del equipo de pintores dirigidos por Giaquinto para realizar las decoraciones del Palacio Real del Pardo, donde trabajaría junto a Andrés de la Calleja, Guillermo L’Anglois, Antonio González Velázquez o Francisco de Goya. Para la Real Fábrica realizó los cartones destinados a la colgadura del dormitorio del rey en el Palacio Real de Madrid (1770-1773), los de la nueva tapicería de la Cámara del Príncipe en El Escorial (1773) y los del gabinete de la Princesa del palacio del Pardo y de El Escorial (1775-1776). En paralelo, Castillo sería el encargado de restaurar, junto a Andrés de la Calleja, los frescos de Luca Giordano del Casón del Buen Retiro. También ilustró, junto a Antonio Carnicero y Pedro Antonio Arnal, y bajo los auspicios de la Real Academia de la Lengua, El Quijote de Joaquín Ibarra. A finales de la década de los ochenta su situación económica pasó por momentos difíciles. Pese a haber sido nombrado en 1785 académico de mérito, no consiguió ser designado pintor del 4 Véase Beattini, 1991, y Negrete Plano, 2008, p. 84. rey. Ante este panorama, el conde de Floridablanca le encargaría en 1787 y junto a Gregorio Ferro el ornato de los techos de su residencia 5 Véase, respectivamente, Mengs, 2001, n.º cat. 67-70, y Goya e Italia, en Madrid, donde plasmó una serie de decoraciones al estilo pompe- 2008, vol. I. p. 78, n.º cat. 123. yano, junto a figuraciones alegóricas y mitológicas. En las postrimerías

6 Véanse, por ejemplo, los dibujos del grupo Luchadores o el Estudio de desnudo masculino sentado, que analiza Roettgen, 1999, vol. I, pp. 428 y 429, respectivamente. 1 Sobre ello, véase Cuadernos italianos, 2013.

136 de su vida se ocupó de la remodelación de la iglesia de los Santos Justo oso y el león (Palacio Real de Madrid, PN, inv. 10079443). De este último y Pastor de Madrid, para la que pintó el cuadro del altar mayor con el se conocían hasta la fecha dos dibujos a sanguina, también en el Prado tema Los santos Justo y Pastor conducidos al martirio, actualmente per- (D-671 y D-672)7; el cartón, hoy en la catedral de Toledo8, y el propio dido, pero que conocemos a través del boceto del mismo que guarda paño, que en la actualidad adorna el Salón de Tapices del Palacio Real el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Falleció el 5 de octubre de 1793, de Madrid (PN, n.º inv. 10002281). El dibujo que ahora nos ocupa está sumido en la pobreza2. relacionado con esta segunda composición, y se convierte además en la En 1756, aún bajo el reinado de Fernando VI, la Real Fábrica de última pieza —o la primera, según se mire— del proceso de trabajo de Santa Bárbara puso en marcha la ejecución de una tapicería para la Sala Castillo desde el inicio. del Besamanos de la Reina del nuevo Palacio Real de Madrid, tomando El primer paso para la reproducción de un lienzo era su copia. como modelo «las pinturas de Jordán que están en el Retiro»3. Gracias a Ahí es donde entra en juego nuestro dibujo, ya que repite al pie de la la documentación conservada, sabemos que estas se referían a las series letra el cuadro de Giordano, que por entonces había sido ya trasladado de Salomón y David. La confección de los cartones correría a cargo de desde el Retiro al nuevo Palacio Real para su ornato. El dibujo, ejecuta- un equipo de pintores dirigidos por Giaquinto, entre ellos nuestro José do a sanguina, empezó a trabajarse, tal como vemos en la zona inferior del Castillo, que se ocupó de realizar al menos dos de ellos. El devenir, del mismo, a base de trazos muy abreviados y ligeros, con los que el destino y posteriores vicisitudes de esta serie están aún por aclarar, en artista esbozó toda la composición. A partir de ahí, incidió con el lápiz primer lugar porque con el advenimiento de Carlos III como nuevo rey rojo para perfilar y delimitar la figura de José luchando con el oso y los de España debieron de realizarse modificaciones, aún por determinar, árboles que lo flanquean. Por último, sobre estas zonas más trabajadas bajo la dirección del nuevo pintor de cámara, Anton Raphael Mengs. En crearía las luces y las sombras a base de trazos oblicuos, incidiendo más segundo lugar, porque los pagos a Castillo se fechan entre 1765 y 17704. o menos según la zona a trabajar. Además, algunos de los cartones acabarían siendo cedidos por Carlos III Una vez copiada la composición en un primer papel, Castillo a la catedral de Toledo en 1780 —donde aún hoy se conservan—, tras la confeccionó un segundo dibujo (MNP, D-761, 423 x 265 mm), traspa- solicitud realizada un año antes por el cardenal Lorenzana5. sando la composición seguramente por el sistema de calco. La principal Sea como fuere, tenemos constancia de al menos dos cuadros diferencia con respecto al primero se halla en el formato del esbozo, de Luca Giordano copiados por Castillo para la confección de dicha que fue modificado de horizontal a vertical a fin de ampliar el paisaje tapicería6. Uno de ellos es La prudente Abigail (Madrid, Museo Nacional por la zona superior (Fig. 1). Para ello, amplió el celaje y alargó el árbol del Prado, MNP, P-166), del cual nuestro artista preparó un dibujo a san- que aparece tras David. Por lo que a la técnica se refiere, se aprecia un guina (400 x 280 mm, MNP, D-675) y del que existe su correspondiente intenso trabajo de la sanguina y la inserción de una cuadrícula. A partir tapiz (PN, n.º inv. 10005896). El segundo es el lienzo David luchando con el de ella Castillo compondría el tercero de los dibujos (MNP, D-762, 419 x 262 mm)9, en el que además introdujo, como bien señala Cristina Agüe- ro10, un sutil cambio en la composición, desplazando ligeramente hacia la derecha al pastor para ajustar el equilibrio de la escena. 2 Para la biografía completa, véase Sambricio, 1950, Sambricio, 1957 El último paso fue la ejecución del cartón (Fig. 2), ya a tamaño y Enciclopedia, 2006, vol. II, pp. 680-683. Esta última obra ofrece un real, para ser transferido al telar. Aquí Castillo introduciría una última amplio aparato bibliográfico. novedad, un pájaro en vuelo en la zona superior izquierda del lienzo, con

3 Véase Frutos Sastre, 2006, pp. 58 y ss.

4 En diciembre de 1765 se le abonaron cinco mil reales por uno de 7 Han sido estudiados recientemente por Agüero, 2014, p. 502. los cartones —seguramente el de La prudente Abigail— y en 1770 se le dio permiso para copiar dos cuadros de Solimena que por entonces 8 Paradójicamente, Frutos Sastre, 2006, p. 68 identifica el cartón decoraban el palacio de Aranjuez. Sabricio, 1957, p. 12. realizado por José del Castillo como copia de un original de Corrado Giaquinto, sin percatarse de que en realidad reproduce uno de los 5 Frutos Sastre, 2006, p. 60 recoge en su estudio toda la bibliografía lienzos pintados por Giordano a finales del reinado de Carlos II para el sobre el tema. palacio del Buen Retiro.

6 Aparte de estos, hay constancia de un tercer dibujo dado a conocer 9 Agüero, 2014, p. 502 propone también esta secuencia en los dos en el año 2010 —actualmente en colección particular— en el que Castillo dibujos del Prado, corroborando la autoría a Castillo del D-761, que reprodujo el lienzo de Deucalión y Pirra de Giordano (Patrimonio había sido cuestionada anteriormente por Pérez Sánchez (véase nota 38 Nacional, n.º inv. 10022576), si bien este no parece corresponder con de dicho artículo). ningún proyecto conocido para tapiz. Véase Fecit II, 2010, pp. 43-44, n.º cat. 9. 10 Agüero, 2014, p. 502.

137 la que recuperaba las abreviadas aves del cuadro original de Giordano. por el nuevo monarca, Fernando VII, quedó relevado de sus cargos y Sin embargo, este pequeño detalle no sería llevado al tapiz (Fig. 3), que falleció finalmente en Madrid el 10 de mayo de 18191. hoy puede contemplarse en el espléndido Salón de Tapices del Palacio Maella fue, además, uno de los dibujantes más prolíficos y desta- Real de Madrid. cados de todo el siglo xviii. De su amplísimo corpus gráfico da cuenta la excelente monografía publicada por José Manuel de la Mano en el Ángel Rodríguez Rebollo año 2011. Como ya señalara Pérez Sánchez, buena parte de la colección gráfica del artista fue puesta en venta a su muerte, en 1819, y muchos de sus dibujos se conservan en la Biblioteca Nacional de España2. A estos hay que sumar los que conforman los llamados Álbumes de Fernando VII conservados en la Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid, ligados 17 Mariano Salvador Maella básicamente a su labor como fresquista de los Reales Sitios. Por fin —y Valencia, 1739 – Madrid, 1819 sin tener en cuenta a coleccionistas particulares y otras instituciones— atesoran importantes dibujos suyos el Museo de Bellas Artes de Valen- cia, el Museo Nacional del Prado y la Real Academia de Bellas Artes de Academia en actitud de un san Jerónimo penitente San Fernando de Madrid. Precisamente con estas dos últimas institu- 1761 ciones ha de relacionarse la obra que aquí tratamos, por su vinculación Lápiz de plomo y realces de clarión sobre papel verjurado. con el proceso de formación del artista. Tras su paso por el estudio del escultor Felipe de Castro, Maella 455 x 343 mm inició su aprendizaje en las aulas de la Casa de la Panadería de Madrid, Inscripciones y marcas: recto, «Mariano Maella. 1761», a pluma primera sede de la recién creada Academia de San Fernando. Allí per- con tinta parda, ángulo inferior derecho; verso, «Colección J. feccionaría poco a poco su maestría en el dibujo, frecuentando la sala H. Schwartz n.º 1856», en etiqueta. de vaciados en yeso y compareciendo en los sucesivos concursos donde Procedencia: Madrid, Real Academia de Bellas Artes de los alumnos tenían que demostrar sus dotes en las llamadas pruebas «de San Fernando; colección J. H. Schwartz; Madrid, colección repente» y «de pensado». Una vez superada esta fase, el reglado proceso particular. de aprendizaje que marcaba la Academia exigía realizar un viaje a Italia. Así, Mariano Maella partiría a Roma en el año 1757 con la obligación de enviar anualmente dibujos que acreditasen su continua formación Mariano Salvador Maella es, junto a Francisco Bayeu (1734- en la copia de las grandes obras clásicas y también de los artistas más 1795) y Francisco de Goya (1746-1828), una de las personalidades más representativos del momento. De todo ese material han llegado hasta importantes del panorama artístico español del llamado Siglo de las nosotros un total de dieciocho dibujos —entre ellos, el que nos ocupa—, Luces. Nacido en Valencia en 1739 e hijo de un modesto pintor local a los que hay que sumar el excepcional taccuino romano que hoy conserva del mismo nombre, en 1750 se trasladó a Madrid para ingresar primero el Prado (D-6418)3. en el estudio de dibujo del escultor Felipe de Castro y poco después Aparte de las academias propiamente dichas, destacan de este en la recién inaugurada Academia de San Fernando. Allí estudió bajo momento sus estudios sobre composiciones al fresco de Rafael y las co- las directrices de Antonio González Velázquez y posteriormente pasó pias realizadas a sanguina de El rapto de las sabinas de Pietro da Cor- a Roma, en 1757, para completar su formación. En la Ciudad Eterna tona (Madrid, RABASF, inv. 2289-P) y la Anunciación de Carlo Maratta permaneció hasta 1765, fecha en la que regresó a la Corte para formar (Madrid, RABASF, inv. D-2396), cuyos originales se encontraban enton- parte del taller del primer pintor de cámara, Anton Raphael Mengs, ces en los Museos Capitolinos y el Palazzo Corsini, respectivamente. A ocupado por entonces en la decoración mural del nuevo Palacio Real medio camino entre uno y otros se encuentra nuestro dibujo, titulado de Madrid. A través del pintor bohemio accedió a la órbita de Palacio, Academia en actitud de un san Jerónimo penitente. y poco después pintó algunas de las bóvedas del cuarto de los Príncipes de Asturias. Su ascenso social le llegaría en 1774, al ser nombrado pintor de cámara. A partir de entonces simultaneó la decoración al fresco de buena parte de los palacios reales con otros encargos de carácter 1 Sobre la vida y obra de Maella, véase De la Mano, 2011a y 2011b. En religioso, entre los que cabe destacar las pinturas al fresco del claustro ambas obras se recoge toda la bibliografía sobre el artista. de la catedral de Toledo, empresa que llevó a cabo a partir de 1776 junto a su compañero Francisco Bayeu. Durante los años siguientes 2 Pérez Sánchez, 1986, pp. 373-374. formó parte del cuerpo docente de la Academia, de la que llegaría a ser director general en 1794. El último escalafón lo alcanzaría en 1799, al 3 Respecto a los dibujos realizados en Roma, véase De la Mano, 2011a, ser nombrado primer pintor de cámara de Carlos IV, cargo que com- pp. 77-132. Sobre el taccuino, véase De la Mano, 2011a, vol. I, pp. 137-293 partiría con Goya. Tras la guerra de la Independencia fue depurado y Cuadernos italianos, 2013.

138 Se trata de una obra realizada a base de lápiz de plomo con re- 18 Zacarías González Velázquez alces de clarión, firmada y fechada por el artista en 1761. A diferencia Madrid, 1763 – 1834 de las tradicionales academias, en las que se toma como fuente la estatuaria clásica, aquí nos encontramos ante una obra de evocación sacra, puesto que el personaje reproducido es a todas luces un estudio de un Estudio para rostro y manos de san Joaquín san Jerónimo meditando en el desierto. El tema no sería elegido por el 1792-1795 artista, sino impuesto desde la Academia para realizar un ejercicio en la Lápiz negro y realces de clarión sobre papel verjurado azul. llamada Sala del Natural, lo mismo que puede verse en el célebre cuadro de Michel-Ange Houasse del Palacio Real de Madrid (Fig. 1). Para ello, 195 x 175 mm hubo de recurrir a un anciano como modelo. Como ha señalado De la Mano, Maella no era ajeno a academias de esta naturaleza, pues durante Hijo, hermano, cuñado y padre de pintores, Zacarías González sus primeros años de formación en Madrid la Academia de San Fer- Velázquez nació en Madrid en 1763. Su formación se inició con Mariano nando proponía el posado de modelos de distintas edades —uno joven Salvador Maella y en 1777 pasó a ser alumno de la Academia de Bellas Ar- y otro anciano— para así dar testimonio fiel del paso de la vida4. Tam- tes de San Fernando, de la que su padre, Antonio González Velázquez, era bién en la misma época, el director de la Academia de Francia en Roma, entonces director. De hecho, su vinculación con dicha corporación sería Charles–Joseph Natoire, instaba a sus alumnos a asistir a este tipo de fundamental en su devenir profesional, y se puede considerar a Zacarías, posados un par de veces a la semana. como ya se ha señalado en alguna ocasión, un paradigma del pintor aca- Este magnífico dibujo manifiesta, más allá de su incuestionable démico por excelencia. Tras su fase de aprendizaje, en 1790 fue nombrado maestría técnica en el manejo del lápiz, las altas capacidades de expre- académico de San Fernando, institución de la que llegaría a ser director, sividad de las que era ya capaz el joven Maella. Solo hay que compararlo de 1828 a 1831. Junto a ello, en 1802 alcanzaría el puesto de pintor de cá- con uno de sus primeros dibujos conocidos, Julio Mansueto herido por su mara honorario del rey. Asentado en la Corte, realizó obras al fresco de hijo en Cremona (Madrid, RABASF), realizado en 1754, para advertir el gran importancia en los reales sitios de El Pardo y especialmente en el paso de gigante alcanzado en tan solo cinco años. Prueba de la alta es- Palacio Real y la Casa del Labrador de Aranjuez, donde plasmó repre- tima que tuvo la hoja desde su llegada a Madrid es la elevada cantidad de sentaciones costumbristas, alegóricas y mitológicas en buena parte de sus repeticiones que se hicieron de ese dibujo. Sirvan de ejemplo las realiza- estancias. Así, a sus pinceles se deben, en la Casa del Labrador, las pinturas das por Juan Gualberto Escribano en 1772 (Fig. 2) o la de Vicente López con escenas de caza de la sala de la Yeguada, las que decoran la bóveda de la Enguídanos en 1787, ambas conservadas en la Facultad de Bellas Artes de Galería de Estatuas o la deliciosa bóveda de Cronos de la sala del Retrete. la Universidad Complutense de Madrid. En el Palacio Real de Aranjuez pintó también en 1803 uno de los espacios más significativos, el despacho de Carlos IV, con el tema de La monarquía Ángel Rodríguez Rebollo española rodeada de la justicia, las ciencias, las artes, las virtudes y la ley. En paralelo a su carrera palatina, González Velázquez realizó numerosas obras de carácter religioso, tanto para particulares como para espacios de gran representatividad, tales como la Santa Cueva de Cádiz, junto a Goya; la catedral de Toledo; el Oratorio del Caballero de Gracia de Madrid o el claustro de la iglesia de San Francisco el Grande. Para este último, re- alizó doce de los treinta y tres cuadros sobre la historia de san Francisco, junto a otros pintores coetáneos como Antonio Carnicero, José Camarón 4 De la Mano, 2011a, p. 116. y Manuel de la Cruz. Su faceta como fresquista y pintor al óleo armoniza a la perfec- ción con su labor de retratista, y fue cronista no solo de la familia real española sino también de la sociedad más distinguida de la época. En- tre sus retratos más destacados están los realizados a Fernando VII, sus autorretratos y las representaciones de familiares, como su padre, An- tonio González Velázquez (Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2495) o Manuela González Velázquez (Madrid, Museo Lázaro Galdiano, inv. 3579). Zacarías falleció en Madrid en 1834, después de algunos años de cierto

139 olvido tras desvincularse de la Academia de San Fernando en 18311. además por el hecho que en 1794 compareció una Sacra Familia pintada La formación académica de Zacarías González Velázquez se apre- por Zacarías González Velázquez en la Exposición Pública celebrada en cia de manera notoria en sus dibujos, que, aunque bien conocidos, necesi- la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Tres años más tarde, tan una profunda revisión crítica2. Para su ejecución emplea indistinta- nuestro artista señalaría en un memorial remitido a dicha corporación mente papeles azules o blancos, llegando a teñir en ocasiones estos últimos que el cuadro había sido pintado para uno de los altares —actualmente —habitualmente con aguadas grisáceas— en función de las necesidades en paradero desconocido— de la iglesia de los Santos Justo y Pastor de expresivas a alcanzar en los esbozos. Nota característica es el magistral Madrid, y además se deduce que el tema representado era precisamente empleo del lápiz negro —no carboncillo, como habitualmente se viene de- el de San Joaquín y santa Ana con la Virgen Niña5. Si, como parece, el nominando—, que conjuga magistralmente con el lápiz blanco o clarión. pequeño boceto de colección particular es preparatorio para el desa- En otras ocasiones utiliza la pluma de tinta parda conjugada con aguadas, parecido cuadro de la iglesia de los Santos Justo y Pastor, tendríamos también pardas o grises. Como podemos observar, todos estos proced- que fechar todo el conjunto en 1794. imientos, que también encontramos en artistas de corte neoclásico como Francisco Bayeu o Mariano Maella, los aprendería en las sesiones de dibu- Ángel Rodríguez Rebollo jo de la Academia de San Fernando. En cuanto al estudio de sus pinturas, conocemos desde esbozos completos de composiciones hasta detallados estudios de rostros, pies o manos, en los que analizaba hasta el pormenor la imagen que después trasladaría al lienzo. Excelente ejemplo de todo lo que acabamos de señalar es el dibujo que ahora nos ocupa. Se trata de un estudio preparatorio para 5 De la Mano, 1996, p. 380. el pequeño boceto de San Joaquín y santa Ana con la Virgen Niña (Fig.1, colección particular, Madrid)3. Realizado a lápiz negro con realces de clarión sobre papel verjurado azul, en él Zacarías estudia con detalle el rostro y la mano del padre de la Virgen y demuestra gran dominio 19 Mariano Fortuny en el empleo de los lápices, con cuya combinación alcanza altas cotas Reus, 1838 – Roma, 1874 expresivas; solo hay que fijarse en lo sutil de los trazos blancos y negros al realizar la barba del personaje, o en la abstracción psicológica que transmite con la mirada. Además de este dibujo, se conserva otro La predicación de san Juan Bautista, según el esbozo (colección particular, 200 x 145 mm), ejecutado con la misma Veronés técnica y soporte, en el que el pintor estudió el rostro de santa Ana4. Este c.1861 mismo dibujo sería reutilizado por Zacarías para la figura de la Virgen Acuarela sobre papel avitelado, acabado granulado y de tono del Pentecostés pintado en 1795 para el Hospital de la Caridad de Ferrol. beige, con filigrana «J Whatman» visible en el margen superior Asimismo, el rostro de Zacarías es muy parecido, por no decir el mismo, derecho. al del Abraham que aparece en El sacrificio de Isaac, pintado hacia 1792 530 x 442 mm en la cúpula del Real Oratorio del Caballero de Gracia de Madrid y en especial con el del boceto preparatorio (Fig. 2). Inscripciones y marcas: firmado a pincel, «M. Fortuny», en Por todo ello, cabe especular que el cuadro de San Joaquín y la parte inferior izquierda. Al verso, en el borde superior del santa Ana con la Virgen Niña, y por ende nuestro dibujo, fueron realizados papel cortado, anotaciones a lápiz: «mu... prende e parla / più en el marco cronológico comprendido entre la realización de las pin- del quel che meno intende», que, por la grafía, consideramos turas arriba referidas; es decir, entre 1792 y 1795. Esta teoría se ve avalada son de la mano del artista; una pequeña «d» a tinta y, escrito a lápiz, «F 481», así como pequeñas marcas no identificadas de lápiz y tinta azul y roja en la esquina superior derecha. Procedencia: colección particular, París. 1 La monografía más completa hasta la fecha sobre Zacarías González Velázquez es la realizada por Núñez, 2000. La acuarela, de gran tamaño, representa como figura principal a san Juan Bautista con el cuerpo inclinado de izquierda a derecha, equi- 2 Sobre los dibujos de Zacarías, véase Núñez, 2000, pp. 283-289. librado por el brazo derecho extendido, que divide la composición en dos mitades bien diferenciadas. Se trata de un Juan Bautista barbado y 3 Dado a conocer por Núñez, 2000, p. 172, n.º cat. P-31 y reproducido algo desgreñado, de actitud y mirada vehementes, vestido con una tú- a color en la página 36. nica corta roja ceñida al pecho, bajo la que asoma la piel de camello; su mano derecha señala al Redentor, mientras que la izquierda sostiene la 4 Núñez, 2000, pp. 172 y 283-284, n.º cat. D-7.

140 vara con el Ecce Agnus Dei. A su izquierda, escuchan su prédica tres Italia clásica se denominaba disegnare de l’antico, estudiar lo antiguo. Lo orientales ataviados con turbantes y lujosos ropajes sedosos, túnicas y experimentó en sus viajes a Madrid, París, Roma, Venecia, Londres, etc., capa transparente recamada con ornamentos dorados. A sus pies, en pri- y muy pronto esas citas incluso quedaron anotadas en su corresponden- mer término y de espaldas al espectador, una mujer agachada le mira de cia, como en la carta que envió el 3 de mayo de 1858 a su maestro Claudio perfil, mientras es reclamada por la mano de un niño que queda fuera Lorenzale, un mes después de su llegada a Roma: del campo pictórico y que Fortuny solo insinúa con una leve mancha «Lo que he admirado sobre todo son los frescos de Rafael en el de color. A la derecha del santo, se abre un paisaje con árboles y cuatro Vaticano, en particular el Parnaso, la Escuela de Atenas, la Disputa del San- figuras, tres mujeres y Jesús, que emerge del fondo. tísimo Sacramento y el Incendio del Borgo. Los demás maestros no me han Esta obra es una copia de un cuadro de Paolo Caliari, conocido causado tanta impresión como esperaba. Si se trata de un cuadro bien como El Veronés (c. 1528-c. 1588), La predicación de san Juan Bautista (c. pintado, prefiero a todos los demás un retrato de Inocencio X, de Veláz- 1562), en la Galería Borghese de Roma; una pintura procedente de la quez. Sin duda, se requiere mucha prudencia para elegir lo que a cada uno colección del cardenal Scipione Borghese, quien la recibió como regalo le conviene estudiar, ya que debido a la gran cantidad de recursos de que del patriarca de Aquilea en 16071 (Fig. 1). Dentro de la producción del disponemos, resulta fácil retroceder en lugar de obtener buenos resulta- Veronés más maduro, se trata de una obra importante por las soluciones dos. Y digo esto porque me decepciona ver el poco provecho que obtienen compositivas que presenta en varios planos de perspectiva. A la dere- muchos pintores que pasan meses enteros en las galerías, copiando a los cha, una masa de figuras bien modeladas, concretas, ocupa sólidamente grandes maestros, y luego ¡no saben dibujar una figura de memoria!»3. toda la superficie. A la izquierda, por el contrario, el espacio se presenta Davillier, su principal biógrafo, sigue informando de que co- abierto, con figuras etéreas apoyadas en las diagonales que forman los pió a Rafael y la Lucrecia de Felice Ficherelli (o Felice Riposo), antes árboles inclinados, que aportan movilidad a la escena y a la vez acentúan atribuida a Cagnacci; varios temas de Ribera y Bassano y Las tres Gra- la verticalidad. Ambos espacios son tratados de manera radicalmente cias de Rubens4. En verano de 1866 copió, principalmente a la acuarela, distinta: la parte derecha llena de brillante y denso color, y la izquierda, pinturas de Ticiano, Tintoretto, el Greco, Velázquez y Goya del Museo sintética, transparente y non finita, donde Fortuny aprovecha para de- del Prado5. Más tarde copió a Van Dyck, Velázquez, Ribera y Goya6, e mostrar su capacidad para trabajar con la mancha directa y conseguir la interpretó también grabados y dibujos de Durero, Rembrandt, Tiepolo síntesis lumínica del plein air. En suma, lo que Longhi denominó sinte- y hasta Hokusai7, por lo que no es nada extraño que copiara a la acuarela tismo perspectivo del pintor puro2. el óleo del Veronés8. Tanto más si se considera que el Veronés fue un El efecto de la elocuencia de san Juan se refleja en las caras de los referente clásico por excelencia entre los artistas del siglo xix, desde los orientales y, sobre todo, en la expresión de sus manos. Esos personajes románticos a los impresionistas, que observaron, como decía G. Fiocco, debieron de gustar especialmente al de Reus, que pronto se convirtió en que su pincelada a menudo anticipa las teorías de los divisionistas y las uno de los grandes artífices del orientalismo del sigloxix , especialmente en Roma. Una tendencia que se hace evidente desde el principio de su producción, como, por ejemplo, en el dibujo del MNAC Figuras mascu- linas orientales (1856), donde aparecen varias cabezas, entre ellas la de un hombre tocado con turbante a la manera de estos (Fig. 2). 3 Traducido de Davillier, J. C., Fortuny. Sa vie, son œuvre, sa Otro aspecto a destacar es la representación de la gran belleza correspondance. París, 1875, p. 15. de los tejidos venecianos, que llegó a un punto sublime con Veronés y, precisamente, Fortuny, quien, como coleccionista de telas antiguas, las 4 Ibidem, p. 24. admiraba y reproducía en sus pinturas. Una afición que siguió su hijo Mariano Fortuny Madrazo y que le sirvió de inspiración para sus propios 5 Ibidem, p. 40. diseños en seda y terciopelo. Fortuny fue un gran estudioso del pasado, y a lo largo de toda su 6 Ibidem, p. 42. carrera se empleó en cumplir la norma según la cual la formación de un artista pasa por la observación de los maestros precedentes, lo que en la 7 Vives, R., «Hokusai como modelo. Precisiones sobre dibujos de Fortuny». Archivo Español de Arte, 261, 1993, pp. 23-33.

8 Tanto en los papeles de la testamentaría —Navarro, Carlos G., 1 Pallucchini, R., Veronés. Barcelona, 1984, n.º 71; Rearick, W. R., The «Testamentaría e inventario de bienes de Mariano Fortuny en Roma». Art of Paolo Veronese 1528-1588. Washington, 1988, pp. 85-86; Pignatti, T. Locus amoenus, 9, 2007-2008, pp. 319-349— como en el catálogo de la y Pedrocco, F. Veronés. Catálogo completo. Madrid, 1992, n.º 130, p. 208. subasta de los bienes de Fortuny en París —Beaumont, É. de, Davillier, J. C. y Dupont-Auberville, A., Atelier de Fortuny. París, 1875, pp. 51-52 y 2 Longhi, R., Breve pero auténtica historia de la pintura italiana. Madrid, ss.—, aparecen lotes de copias. No obstante, hasta el momento no se ha 1988, p. 131. podido documentar esta pieza.

141 preocupaciones del complementarismo9. A modo de ejemplo, entre los 20 Auguste Rodin múltiples artistas que se acercaron a Paolo cabe señalar al controvertido París, 1840 – Meudon, 1917 y popular pintor de York William Etty (1787-1849), que también realizó una copia de ese mismo cuadro en 1822 (Fig. 3). Tampoco se puede olvidar que Eugène Delacroix copió el grupo de músicos y otros fragmentos Psique de Las bodas de Caná, y lo cita muchísimas veces en su Journal. En 1857 c. 1901 (antes de 1903) llega a decir «yo lo debo todo a Paolo Veronés»10 y, más tarde, que Cé- Grafito sobre papel pergamino. zanne opinaba que el Veronés «pintaba igual que nosotros miramos. Sin más esfuerzo... hablaba de colores»11. 200 x 306 mm Esta magnífica obra de Fortuny, inédita hasta ahora, viene a su- Procedencia: colección particular, Bilbao. marse a su producción acuarelística12, una técnica en la que sobresalió de manera extraordinaria, como se puso de relieve hace unos años, en 2011, Este dibujo de una mujer desnuda tendida es característico de en la exposición del Museo del Prado Fortuny y el esplendor de la acuarela la producción de Rodin hacia 1900. Forma parte de una serie de dibujos española, comisariada por José Luis Díez y Javier Barón. Fortuny practicó identificados comoPsiques, en los que Rodin trabajó para un proyecto de la acuarela durante toda su carrera, con hitos tan interesantes en el ma- publicación de las elegías amorosas de Ovidio, del que era un gran lector. nejo del color y la transparencia como el contino de 1861, en su primera Por razones que ignoramos, ese proyecto de publicación no se llevó a etapa romana, que a su vez da testimonio de su conocimiento de la Villa cabo. Georges Grappe, segundo conservador del Museo Rodin, decidió Borghese, puesto que la figura del joven se sitúa ante la fuente barroca en 1935 publicar el texto de Ovidio acompañado de los dibujos de Ro- de los jardines de esa villa13. din, que hizo grabar sobre madera a Jules Léon Perrichon (1866-1946). La acuarela está firmada en el borde inferior izquierdo, «M. For- No obstante, la serie de las Psiques de Rodin ya era conocida en vida del tuny», a punta de pincel grueso, en aguada de tono castaño oscuro. Un artista, por reproducciones en la prensa o en algunas obras, gracias a los tipo de firma que encontramos en diferentes momentos de su trayecto- grabados del propio Perrichon. ria (Fig. 4). Finalmente, un apunte sobre el material de soporte, el papel, No localizado hasta ahora, este dibujo sirvió para ilustrar un que es el mismo papel vitela de tono beige, con filigrana «J Whatman» artículo de Camille Mauclair publicado en vida del artista, en 1903, en visible en el margen superior derecho (Fig. 5), de medidas muy similares un número especial de Les Maîtres Artistes (Fig. 1) dedicado a Rodin, y a una de las academias que Fortuny envió a Barcelona en 1862, conser- fue también elegido por Georges Grappe para las Élégies amoureuses vada actualmente en la Real Academia Catalana de Bellas Artes (inv. d’Ovide (Fig. 2). general 313 D). En 1908 se expuso en Viena, en la célebre galería de Hugo Heller, una extensa selección de las Psiques. A partir de entonces, retrospectiva- M. Rosa Vives mente, esas obras fueron consideradas por Rodin como una especie de contrapartida erótica de los dibujos de bailarinas camboyanas que había ejecutado en 1906. Nuestra Psique se puede relacionar con otros diversos dibujos de mujeres desnudas tendidas que se conservan en el Museo Rodin —D.1062 (Fig. 3), D.1252 (Fig. 4), D.5387 (Fig.5)—, muy particularmente con el D.1062, que presenta el mismo tipo de trazos e igual relevancia de la mirada de la modelo, dirigida hacia el espectador. Se trata de bosque- 9 Fiocco, G., Paolo Veronese. Bolonia, 1928. jos libres ejecutados en el taller con modelos, en una época en que el dibujo constituía su principal actividad. No se trata de dibujos preparato- 10 Journal d’Eugène Delacroix, París, 1893. rios para sus esculturas —Rodin siempre modelaba en barro los esbozos preparatorios, nunca los dibujaba— sino de una auténtica obra paralela 11 Dorival, B., Cézanne. París, 1948. a la escultórica, donde la complicidad con el modelo era esencial. «Ante el modelo, decía Rodin, trabajo con la misma voluntad 12 Hay que señalar que en esa época la acuarela experimenta un de reproducir la verdad que si realizara un retrato; no corrijo a la na- gran auge en toda Europa, especialmente en Alemania e Inglaterra, turaleza, me incorporo a ella, ella me dirige. Solo puedo trabajar con donde aparecen teorías sistematizadoras como la de John Ruskin en un modelo. La visión de las formas humanas me alimenta y reconforta. el apartado «On colour and composition» de su obra The elements Siento hacia el desnudo una admiración infinita, un culto.» (Citado por of drawing, Londres, 1875, pp. 194-333; precisamente en ese texto cita Henri Dujardin-Beaumetz, 1913). también repetidamente al Veronés como modelo para el color. Para Rodin, Psique representaba —en palabras de Paul Gsell— el triunfo de la curiosidad sobre el pudor. En las Metamorfosis de Ovidio, 13 Fol, W., «Fortuny». Gazette des Beaux-Arts, 1875, p. 268. es la curiosidad lo que empuja a la bella Psique a la desgracia: pese a la

142 prohibición, no puede dejar de ver a quien parece ser su esposo, y que no es otro que el propio Amor. Abandonada por el que la había hecho tan feliz, cae en la desesperación. Nos parece que Rodin ilustra la desdicha y la melancolía de Psi- que en esas mujeres desnudas, abandonadas, de mirada perdida, de las que el dibujo que presentamos constituye una magnífica versión.

Christina Buley-Uribe

Este dibujo estará publicado en el Catalogue raisonné des dessins et peintures d’Auguste Rodin (1840-1917), no. 170101.

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MAASTRICHT – PARIS 2017 MAASTRICHT – PARIS

front Federico Zuccaro Sant Angelo in Vado, 1542 – Ancona, 1609 A Mounted Horseman Red and black chalk on tan paper. 190 x 144 mm