Pietro Antonio Ferro

60. Pietro Antonio Ferro tecnica/materiali relazione tecnico-scientifica (Ferrandina, Matera, 1570 - Tricarico, Matera, post 1652) olio su tela Marco Bartolini, Fabio Aramini Madonna con Bambino e i santi Francesco e Eligio dimensioni restauro 1621 292 × 178 cm Maria Maddalena Santoro, Federica Cerasi, Mauro Stallone, iscrizioni Giuseppe Agulli (Consorzio C.B.Art, in basso al centro sopra allo stemma: Roma); Mariella Monteleone, «P.t.i Antoni ferri ...ti 1621» Rita Padula, Maria Immacolata («Pietro Antonio Ferro 1621») Tarantino (OCRA s.r.l. - Opificio di provenienza Conservazione e Restauro di Opere Tolve (Potenza), chiesa d’Arte, Matera) di San Francesco con la direzione di Marta Ragozzino collocazione (direttore Polo Museale della Basilicata) Tolve (Potenza), chiesa indagini di San Francesco Marco Bartolini (Istituto Superiore scheda storico-artistica per la Conservazione ed il Marta Ragozzino Restauro, Laboratorio di Biologia); Fabio Aramini (Istituto Superiore relazione di restauro per la Conservazione ed il Restauro, Consorzio C.B.Art, Roma, Laboratorio di Fisica) Ocra s.r.l., Matera

Scheda storico-artistica cescane e Sante martiri, che deco- te e ricoverate nel laboratorio di trebbe essere nato intorno al 1570 ravano la balaustra della cantoria. restauro, dove si preferì non in- e dove certamente ha lasciato nu- La grande pala d’altare raffigu- Entrambe le opere di Ferro, oggi a tentare alcun intervento conser- merose opere, su tela e su parete. rante la Madonna con Bambino e i ragione considerato uno dei prin- vativo, considerate le condizioni Nel primo documento noto del santi Francesco e Eligio, dipinta da cipali protagonisti della vicenda disastrose di tutte e specialmente 1601, l’allocazione per una pala Pietro Antonio Ferro nel 1621 per artistica lucana (Abbate 2002, delle due più grandi e importanti, raffigurante l’Immacolata nella la chiesa del convento francescano pp. 181-183; Leone de Castris che furono tra l’altro tagliate, forse parrocchiale di Pomarico (che sor- di Tolve, fu trafugata nella notte 2002, pp. 89-113), erano state per estrarle più rapidamente dalle ge su una collina di fronte a Fer- tra il 28 e il 29 settembre 1996 catalogate e restaurate nel 1973 cornici. randina), l’artista è detto «de terra dal terzo altare di destra, dov’era dall’appena istituita Soprinten- Anche per questo, l’intervento di de Ferrandina» mentre nei due collocata in una cornice di stucco. denza alle Gallerie della Basilicata, restauro effettuato nel 2017 sul- documenti successivi, entrambi Il dipinto, nonostante l’iconogra- grazie all’attenzione del soprin- la Madonna con Bambino e santi del 1622 e sempre riguardanti di- fia devozionale piuttosto didasca- tendente Iusco e della dottoressa Francesco e Eligio, grazie al pro- pinti per chiese di Pomarico, Ferro lica, tipica della pittura controri- Grelle, tra i primi a riconoscere getto Restituzioni di Intesa Sanpa- è ormai definito pittore di Tricari- formata della fine del Cinquecen- l’importanza del pittore tardoma- olo, è da considerarsi una vera e co, uno dei centri dell’entroterra to, era considerato già allora, per nierista, segnalato dagli studi solo propria restituzione di quello che lucano nei quali ha lasciato il mag- la sua equilibrata composizione, a partire dal 1928 (Arslan 1928, oggi appare come uno dei dipinti gior numero di opere, tra le quali la morbidezza della stesura e la p. 88), nonostante l’intensa attivi- più significativi del catalogo del diversi cicli di affreschi, per i più squisita intimità dei suoi gesti, tà che satura gran parte del territo- maestro lucano, la cui rinnovata importanti conventi del paese. Ai uno dei vertici della maturità pit- rio della Basilicata centrale, specie conoscenza permette, stanti gli in- documenti finora noti si aggiun- torica del poco noto artista lucano, lungo l’antica via che congiunge i teressanti elementi emersi nel cor- gono le preziose informazioni che documentato dal 1601 al 1634 e centri collinari sul lato sinistro del- so dell’intervento, di gettare nuova giungono dal pittore, che ha fir- intorno al quale proprio allora la Val Basento collegandosi alla via luce su un artista dotato e in fondo mato e datato non poche opere, tra cominciavano ad apparire i primi Appia, grazie a una committenza poco convenzionale, specie per un le quali gli affreschi di Tricarico e studi (Barbone Pugliese 1996, legata soprattutto agli ordini re- territorio defilato e poco autono- anche la pala di Tolve, permetten- pp. 161-200; Iusco 1997, vol. 47, ligiosi, in particolare francescani. mo come quello lucano, al quale do così di disegnare il lungo corso pp. 200-204). Tutte le tele sottratte dalla chiesa dovrà essere dedicata al più presto della sua attività, che si snoda dagli Insieme alla tela, fu sottratto dalla di San Francesco vennero recupe- una completa ricognizione. albori del secolo fino a superare, chiesa un altro importante dipin- rate dalla Questura di Potenza il Poche date certe ancorano Pietro c’è ragione di immaginare, l’ulti- to d’altare, anch’esso già ascritto al 12 febbraio del 1998 in un bosco Antonio Ferro al suo tempo, in ma data certa del Compianto per catalogo del pittore (la Madonna nei pressi di Tolve, in condizioni particolare tre documenti citati il Duomo di Tricarico, firmato nel Immacolata con Bambino e santi conservative pessime, anche per- da Nuccia Barbone Pugliese in 1634. vescovi) e nove tele settecentesche ché piegate all’interno di uno sca- uno studio sull’identità culturale Nonostante la ricca produzione, di dimensioni minori, attribuite tolone di cartone, fradicio d’acqua di Ferrandina (Barbone Puglie- Ferro rimane sconosciuto fino al- al napoletano Lorenzo De Caro e sporco di terra. Consegnate alla se 1987, pp. 257-261, 279-282, la segnalazione di Arslan (1928), (Grelle 2001, p. 128, par. 128/8, Soprintendenza, le opere vennero 343-361), paese a pochi chilome- che ne comprende per primo le p. 313) e raffigurantiSante fran- subito riconosciute, inventaria- tri da Matera, dove il pittore po- principali caratteristiche e qualità Dopo il restauro Scatola di cartone in cui è stato ritrovato il dipinto recuperato nel bosco presso Tolve dalla squadra mobile di Potenza (1998)

Prima del restauro

pittoriche. A seguito della missio- Elementi di stile che muovono ne artistica in Basilicata del 1926, dalla conoscenza del tardo manie- il giovane studioso, allora allievo rismo napoletano, «la complessa di Adolfo Venturi alla Scuola di moda del tempo», come è inevita- specializzazione di Roma e pre- bile che fosse in una delle province sto direttore della Pinacoteca di del Vicereame più isolate e meno Bologna, mette a fuoco, nelle pri- aperte a scambi diversi da quelli me opere del pittore che riesce a tra ‘centro e periferia’, che alla fine riconoscere, molti degli elementi del Cinquecento si dibatteva tra la che effettivamente distinguono la dolcezza neoparmense di Curia, il ricerca e il linguaggio di Ferro, poi raffinato baroccismo di Imparato, approfonditi dai non molti studi le ultime invenzioni di Marco Pi- successivi, aperti da quello di An- no e, soprattutto, il manierismo na Grelle, in occasione della mo- tenerissimo ma saldo dei pittori stra del 1981 (Grelle 1981, pp. fiamminghi che raggiungono Na- 10, 11, 88, 112, 118-122, 125, poli dalla fine degli anni Sessanta, 201, 205, 207, 210-211, 227, fig. in particolare Dirk Hendricksz e Dopo il restauro, particolare con sant’Eligio 195, 238-246, 392). Aert Mytens, ai quali senz’altro l’artista lucano guarda, specie nelle opere della fase matura, tra 1616 e 1624, tra le quali quella di Tolve. A fronte dei tanti elementi che riconosce, Arslan non segnala la sintonia con le opere dei maestri fiamminghi attivi a Napoli, che ri- suona nella maniera dolce e espres- siva di Ferro, anche perché fa un passo in più e gli attribuisce due dei più importanti testi di tali maestri in terra lucana, l’Annunciazione di Albano e la Resurrezione di Banzi, che Leone de Castris restituisce correttamente proprio a Mytens e a Hendricksz (Leone de Castris 1991, pp. 102, 141, 167). Nella fase matura, nella quale guarda ai teneri impasti dei fiamminghi, Ferro passa da una pittura più espressionista, tormentata, piena di umori e caratterizzata da violenti contrasti di ombra e luce, testimoniata ad esempio dalle opere che si scalano attorno ai grandi cicli affrescati di Santa Chiara e poi del Carmine a Tricarico, soprattutto il drammatico Martirio di sant’Erasmo della Cattedrale di Tricarico, dove le figure emergo- no quasi ritagliate dal fondo buio, a una compostezza più distesa e sfumata, caratterizzata dall’allen- tamento del precedente vibrato luminismo verso una stesura per morbidi trapassi, come nella Ma- donna con Bambino di Tolve, dove il restauro ha restituito inediti e felici valori. Ma il dato più saliente e caratte- ristico che si riscontra nel vasto repertorio del prolifico pittore, del quale si fatica a ricostruire la formazione, certamente indipen- dente dall’ignorato contesto loca- le, è l’assidua e salda dipendenza dai modelli e dalle composizioni dei più famosi artisti cinquecen- teschi, da Barocci a Zuccari, da Vanni a Salimbeni ma anche Car- racci e Tiziano, guardati e ripresi, nelle pale d’altare e ancor più negli affreschi, con grande intelligenza costruttiva. Modelli che Ferro conosce attraverso le incisioni e le stampe, di cui certamente possiede un ampio repertorio, come giustamente in- Dopo il restauro, particolare con la Madonna, il Bambino, angeli e cherubini tuisce Anna Grelle, che per prima avvia la ricostruzione del dell’atti- vità del pittore e della sua bottega. In seguito, Barbone Pugliese ha rintracciato molte delle fonti degli innumerevoli prelievi e dei mon- taggi, che permettono a Ferro di ricostruire sempre nuove composizioni. Una tale padronanza delle fonti grafiche, del tutto inedita nell’area di provenienza, ha fatto supporre alla studiosa, ma anche a Grelle e Iusco, l’eventualità di un plausibile ma non documentato soggiorno romano, che potrebbe giustificare talune ascendenze romaniste della sua pittura, non lontane da certe esperienze più espressioniste dei cantieri sistini, in particolare la cultura di Barocci, che potrebbe però avere ereditato, seppure in maniera meno diretta, dalla lezione dei tardomanieristi napoletani. Il dipinto di Tolve, eseguito per la chiesa di San Francesco, costru- ita nel 1585, firmato e datato in basso al centro sopra allo stemma, raffigura la Vergine seduta su un trono di nuvole con il Bambino, già grandicello e letteralmente identico al Bambino della Madon- na dei Cappuccini di Ferrandina dipinto l’anno precedente, che si apre verso uno dei sensuali angeli inginocchiati d’attorno, che offro- no fiori. Nel registro superiore, innumerevoli cherubini si affacciano tra le nuvole cotonose e oggi quasi cangianti; due di essi, fin troppo torniti e pieni di affetti, sostengo- no la corona. In basso, nel registro terreno, os- servano attoniti e adoranti la sacra apparizione san Francesco, titolare della chiesa, e sant’Eligio, patrono degli artigiani e dei maniscalchi, riconoscibile dallo zoccolo ferra- to di cavallo nella mano sinistra, talvolta localmente accostato a san Rocco, protettore anche di Tolve, per analoghe caratteristiche tute- lari (Montesano 2011, p. 81). Da notare la caratterizzazione del volto del vescovo, ma soprattutto la qualità raffinatissima della stoffa Dopo il restauro, particolare con gli angeli del suo piviale che pare intessuto di fili d’oro, che il restauro rivela, insieme a sorprendenti tonalità di Relazione di restauro colore che accendono di inediti bagliori l’intera opera, da mette- Stato di conservazione re in relazione con il gruppo di Il dipinto presentava un quadro dipinti più composti e maturi di conservativo piuttosto complesso Ferro, tra la Crocifissione per il Car- e appariva fortemente compro- mine di Tricarico ai due dipinti per messo nella sua integrità strutturale Pomarico richiamati dai segnalati (fig. 1). I danni maggiori erano da documenti, il primo firmato e ricondurre principalmente all’ab- datato 1625 e il secondo di poco bandono dell’opera nel sottobosco successivo. per circa due anni che aveva causato Nonostante le traversie, il restau- l’innescarsi di molteplici tipologie ro ha infatti restituito non solo la di degrado. Dalla documentazio- distesa compostezza del dipinto, ne fotografica relativa all’ultimo già messa a fuoco da Iusco (1997), intervento di restauro degli anni ma soprattutto la luminosità e la Settanta è infatti possibile osservare brillantezza dei colori e una felici- il dipinto integro e in ottimo stato tà compositiva che arduo sembra conservativo. Al momento del furto limitare alla sola geniale traspo- è invece riconducibile il danno cau- sizione dai modelli a stampa, tra sato dalla resezione perimetrale del- l’altro appena accennata sulla tela la tela, probabilmente eseguita per da pochissimi tratti di disegno pre- velocizzare le operazioni di estrazio- paratorio eseguito probabilmente ne. Inoltre la prolungata permanen- a matita grassa, come dimostra- za nel terreno ha causato il distacco no le indagini riflettografiche, e la perdita della tela da rifodero con che permettono di documentare conseguente apertura delle cuciture la grande maestria di un pittore di giunzione dei teli. Il supporto forse poco inventivo, ma molto tessile appariva notevolmente com- fantasioso nelle sue ricomposizio- promesso e interessato da numerose ni e soprattutto padrone della sua e accentuate deformazioni, lacune e tecnica pittorica, ricca di sapienti lacerazioni di grave entità diffuse su impasti e tenere velature, come tutta la superficie. quelle dei fiamminghi o degli altri La prolungata permanenza nel bosco campioni della pittura napoletana aveva favorito lo sviluppo di micror- della fine del Cinquecento. ganismi e organismi biodeteriogeni che si sono manifestati sotto forma Bibliografia di macchie e accumuli di colonie Arslan 1928; Grelle 1981; Barbo- fungine come è stato possibile evin- 1. Prima del restauro, generale del recto ne Pugliese 1987, pp. 257-261, 279- cere dalle analisi biologiche eseguite 282, 343-361; Leone de Castris dall’ISCR (fig. 2). La concomitanza 1991; Barbone Pugliese 1996, pp. di tali fenomeni ha contribuito inol- 161-200; Iusco 1997, pp. 200-204; tre a determinare l’elevato grado di Leone de Castris 2002, pp. 89-113; depolimerizzazione della tela origi- Montesano 2011. nale. Lo strato preparatorio e la pellicola pittorica presentavano numerosi ed estesi difetti di adesione e di co- esione, localizzati maggiormente in corrispondenza delle piegature e delle deformazioni, nonché da numerose abrasioni lacune e lacerazioni, alcune delle quali di notevoli dimensioni (fig. 3). In corrispondenza di queste aree, e in particolar modo lungo i bordi irregolari delle lacune, si pote- vano osservare numerosi frammenti di pellicola pittorica, alcuni dei quali di dimensioni minime, interamen- 2. Prima del restauro, particolare della presenza sul recto degli spessi accumuli te distaccati dal supporto originale di colonie fungine 3. Prima del restauro, particolare delle lacune e delle lacerazioni localizzate in 4. Prima del restauro, frammenti erratici di pellicola pittorica corrispondenza dell’angolo inferiore destro

5. Durante il restauro, generale in luce radente delle deformazioni 6. Durante il restauro, particolare della zona inferiore del dipinto durante le operazioni di spianamento

in un legante oleoso. Dall’esame Intervento di restauro visivo e dalle indagini diagnostiche Il pessimo stato di conservazione eseguite sono state riscontrate mini- in cui si presentava il dipinto e in me tracce di fasi preparatorie della particolare le numerose e accentua- composizione. Ciò nonostante la te deformazioni (fig. 5) hanno reso stesura pittorica, seppure fortemen- evidente la necessità di intervenire te abrasa e lacunosa, dichiara un’e- sul manufatto con un’operazione secuzione estremamente raffinata e contemporanea di spianamento del accurata. Le campiture, infatti, sono supporto e preconsolidamento del- ottenute attraverso successive velatu- la pellicola pittorica. Quest’ultimo, 7. Durante il restauro, particolare di una lacuna del supporto prima e dopo l’innesto re di colore che definiscono i volumi necessario al fine di poter movimen- dell’inserto in tela e conferiscono plasticità alle figure. tare in totale sicurezza il dipinto, è Queste ultime sono impreziosite nei stato eseguito puntualmente con un (fig. 4). La superficie dipinta appari- ticalmente tra loro tramite cuciture massimi chiari con pennellate cor- adesivo sintetico (alcol polivinilico va interamente ricoperta da un con- a sopraggitto (telo n. 1: 34 cm; telo pose e asciutte. Uno dei ripensamen- ‒ Gelvatol ‒ diluito in una soluzio- sistente strato di depositi incoerenti e n. 2: 73 cm; telo n. 3: 71 cm); con ti visibili si trova in corrispondenza ne di acqua demineralizzata 95% e parzialmente coerenti che impediva- tutta probabilità le dimensioni at- dell’orecchio dell’angelo di sinistra. alcol etilico 5%) riattivato a caldo no la lettura dell’immagine e del testo tuali risultano ridotte rispetto all’ori- Inoltre sono state riportate alla luce, mediante l’ausilio di un termocau- cromatico originale. ginale a causa del taglio perimetrale seppure in maniera frammentaria, la terio. Durante questa fase sono stati eseguito durante il furto. Lo strato firma dell’autore e la data di esecu- riposizionati parzialmente i numero- Tecnica esecutiva preparatorio, visibile all’interno delle zione del dipinto, individuata nella si frammenti erratici, laddove è stato Il supporto tessile (283 × 178 cm) è numerose lacune di pellicola pitto- zona inferiore della composizione al possibile individuare con certezza la costituito da tre grandi teli di diffe- rica, lascia supporre la stesura di un di sopra dello stemma. loro sede originale. Lo spianamento rente larghezza con tessitura a trama unico strato di pigmento bruno piut- delle deformazioni del supporto è sta- tela a media riduzione giuntati ver- tosto sottile, probabilmente disperso to eseguito mediante l’apporto gra- 9. Durante il restauro, particolare del cielo, tassello di pulitura

8. Durante il restauro, particolare della Madonna con il Bambino, tassello di pulitura duale di umidità tramite l’ausilio di in tela; alla rimozione parziale dei fogli di carta assorbente leggermente depositi incoerenti e dei residui di inumiditi e successiva applicazione di microrganismi biodeteriogeni e a pesi localizzati e calore per ottenere la un secondo trattamento biocida corretta planarità del dipinto (fig. 6). (ortofenilfenolo all’1% in ligroi- Durante questa fase è stato necessa- na). La velinatura, propedeutica rio addizionare all’acqua deminera- alle operazioni di consolidamen- lizzata un biocida (Preventol R180 to e foderatura è stata eseguita a all’1,5%) al fine di prevenire ulte- colletta. Dopo avere protetto la riori fenomeni di crescita biologica pellicola pittorica è stato possibile eventualmente favoriti dall’apporto quindi girare il dipinto, effettuare di umidità. Successivamente è stato la pulitura del verso rimuovendo i eseguito l’intervento sul supporto numerosi depositi coerenti e inco- al fine di ristabilire la corretta fun- erenti, nonché i residui dell’adesi- 10. Durante il restauro, rimozione del protettivo alterato visibile in fluorescenza UV, zionalità strutturale del manufatto, vo della vecchia foderatura eseguita particolare notevolmente compromessa dalla durante il precedente intervento di presenza di profonde lacerazioni e restauro, ed eseguire un terzo trat- delle lacune maggiori con inserti in cura di rispettare il più possibile di numerose deformazioni, nonché tamento biocida (Preventol R180 tela il più possibile simile per densi- l’armatura originale della tela sia dall’impoverimento delle fibre tessili all’1,5%). Il consolidamento del tà e colore a quella originale (fig. 7). in trama che in ordito. Inoltre, per oramai fortemente depolimerizzate. supporto è stato eseguito con una L’adesivo scelto per le suture e gli fornire maggiore sostegno e unità Preventivamente all’operazione resina acrilica termoplastica (Ple- inserti, una resina di poliammide alle zone più fragili, ossia in corri- di velinatura si è proceduto al ri- xisol P 550-40 al 5% in ligroina termoplastica (Textil), posiziona- spondenza delle giunzioni dei teli e avvicinamento dei margini delle e acetone 80:20) in due stesure to lungo i lembi delle lacerazioni delle lacerazioni più estese, è stato lacerazioni attraverso dei sostegni successive e riattivata a caldo. Si è e nuovamente riattivato a caldo, ci applicato un ulteriore rinforzo in in Micropore 3M per consentire quindi proceduto alla realizzazione ha consentito di ristabilire la corret- tessuto non tessuto apprettato con il corretto posizionamento duran- delle suture delle lacerazioni tra- ta continuità del supporto tessile. Beva O.F. 371 Film, ritagliato della te la fase successiva degli inserti mite l’inserimento di fibre tessili e Durante tale operazione si è avuto forma necessaria e riattivato a caldo 12. Indagini biologiche, recto, particolare della patina

13. Indagini biologiche, recto, particolare con lacerazioni e macchie

sario utilizzare un solvent gel a base pin; per la reintegrazione: colori della medesima miscela solvente, ad acquerello Winsor&Newton e che ha permesso di aumentare i Gamblin Conservation Colors). tempi di contatto e ha consentito Tale scelta è stata dettata dall’inten- una rimozione più agevole delle zione di restituire la corretta leggi- stesse. Per la fase di reintegrazione bilità figurativa e cromatica dell’o- 11. Durante il restauro, stuccature delle lacune della preparazione e della pellicola pittorica e di presentazione este- pera, ma allo stesso tempo mante- pittorica tica le scelte sono state condotte nere una testimonianza evidente tenendo conto dei notevoli proble- della sua travagliata e complessa tramite termocauterio. L’operazio- ingiallite, dei ritocchi alterati e del- mi conservativi dell’opera e delle storia conservativa. La verniciatura ne di foderatura del dipinto è stata le numerose sgocciolature presenti importanti mancanze di pellicola finale è stata eseguita con una resi- eseguita con il tradizionale metodo in particolar modo nella zona infe- pittorica originale. Per cui si è scel- na sintetica stabilizzata e applicata della ‘collapasta’; tale scelta è stata riore del dipinto. Tale operazione to di stuccare (fig. 11) e di ricucire per nebulizzazione al fine di uni- dettata dalla completa compatibi- è stata eseguita con una metodolo- con un sistema di reintegrazione formare le disomogeneità di assor- lità con i materiali costitutivi del gia appositamente studiata e messa riconoscibile (tratteggio) tutte le bimento della superficie (miscela al dipinto e dalla necessità di creare a punto in seguito a vari test che lacune di medie dimensioni rico- 50% delle resine alifatiche Regalrez un supporto ausiliario sufficiente- hanno consentito di individuare la struibili per tono e forma. Mentre 1094 e Regalrez 1126 - 5% Kraton mente rigido, in grado di sostenere miscela di solventi più indicata. Per le lacune di piccole dimensioni, le G 1650 - 2% Tinuvin 292). e allo stesso tempo assecondare le la rimozione delle resine ingiallite abrasioni, gli inserti e le zone non numerose e accentuate deforma- (figg. 8-10) è stata utilizzata una ricostruibili in corrispondenza del- zioni presenti sulla tela originale. Il miscela ternaria (alcol isopropilico le lacerazioni più estese sono state Relazione tecnico scientifica dipinto è stato quindi montato su 50%, metiletilchetone 25%, etere trattate ad abbassamento tonale, un nuovo telaio ligneo a espansio- di petrolio 80-100°C 25%) appli- ossia tramite una riequilibratura Indagini biologiche ne. Si è proceduto successivamente cata a pennello su carta giapponese realizzata a velature successive con Le indagini biologiche sono state alla pulitura degli strati superficiali e rimossa a tampone. Per le ridipin- colori ad acquerello (per le stucca- condotte per verificare la presen- quindi alla rimozione delle vernici ture più tenaci è stato invece neces- ture: gesso di Bologna e colla La- za di biodeteriogeni e per definire 14. Indagini fisiche, angelo di destra in luce visibile, fluorescenza UV e infrarosso SWIR. In IR si intravede un’area sottostante alla cesta con una stesura preliminare

15. Indagini fisiche, transilluminazione infrarossa

sono stati messi in atto degli accor- degli arti del Bambino, degli angeli gimenti descritti in dettaglio nella e di san Francesco. Sono eseguite relazione di restauro. con un tratto non sottile e deciso: M.B. in genere linee di questo tipo ven- gono attribuite all’uso di uno stru- Indagini fisiche mento affine a una matita grassa. In concomitanza con le operazioni Sulla Madonna, ad esempio, si ri- di restauro, sul dipinto sono sta- levano solo pochi tratti di contorno 16. Misure spettrocolorimetriche della tavolozza pittorica usata dall’artista te effettuate una serie di indagini nella parte inferiore del panneggio multispettrali, utili per migliorare della veste, ma non ve ne è traccia gli interventi da mettere in atto In conclusione i risultati hanno la conoscenza dell’opera, sia ai fini sulla figura. Non sono presenti al- per il controllo di tali fattori di mostrato che il dipinto è stato sog- dell’interpretazione delle tecniche tresì segni di spolvero o di altri si- degrado nell’ambito delle opera- getto, durante la sua permanenza esecutive, sia per verificarne lo stemi di trasposizione. Tra i pochis- zioni di restauro. La permanenza nel sottobosco, a fenomeni di cre- stato di conservazione subsuperfi- simi piccoli pentimenti rilevabili nel sottobosco, infatti, ha esposto scita biologica diffusa su tutto il ciale. In particolare, sono state ef- con le tecniche attualmente in uso il dipinto a condizioni ambienta- manufatto, sia sul recto che sul verso. fettuate: la riflettografia infrarossa (un pollice di san Francesco riposi- li drammatiche in particolare per Ampie aree del dipinto sono state multibanda, eseguita sia nel range zionato e poche piccole riprofilatu- quanto riguarda i processi di bio- interessate da uno sviluppo intenso del vicino IR (950-1100 nm), sia re in corso d’opera), emerge invece deterioramento. di funghi che hanno formato una nell’infrarosso SWIR (1100-1750 una modifica di una certa estensio- Il dipinto dopo il ritrovamento patina feltrosa. L’attacco biologico nm), la transilluminazione IR e la ne intervenuta sulla cesta di fiori mostrava, sul recto, una patina in alcune zone è stato molto grave fluorescenza attivata da radiazione offerta dall’angelo di destra. Come compatta e continua (fig. 12) tale e ha portato alla degradazione del- UV (365 nm). L’acquisizione di illustrato nell’immagine, compare da impedirne la lettura, oltre a la- la tela di supporto ma, in generale, immagine in falso colore IR è stata soltanto nella riflettografia a lun- cune, lacerazioni e macchie che po- non sembra avere prodotto altera- eseguita invece, insieme a una se- ghezza d’onda maggiore (SWIR). tevano essere associate all’attività di zioni severe. È tuttavia da conside- rie di misure spettrocolorimetriche Questa stesura sottostante risulta microrganismi (fig. 13). Le analisi rare che lo strato pittorico e la tela in riflettanza, al fine di incrociare visibile in quanto è presente un microbiologiche hanno evidenzia- sono stati sottoposti a processi di questo tipo di dati con le analisi pigmento molto riflettente in quel- to che le alterazioni erano prodotte degrado chimico, fisico e biologico chimiche e al microscopio (figg. la banda IR. Si tratta quindi di una dallo sviluppo di funghi riconduci- che li hanno resi più fragili e tale 15-16). prima composizione, soggiacente bili a specie diverse; in particolare fragilità è stata considerata in tutte Una pala di queste dimensioni non alla redazione definitiva, modifica- sono stati rilevati anche funghi con le operazioni a cui il dipinto è sta- è facile da analizzare in tutti i dettata in corso d’opera. micelio pigmentato appartenen- to sottoposto. Le fasi critiche sono gli più minuti. Con la riflettografia F.A. ti al raggruppamento sistematico state svariate, infatti l’applicazione NIR ad alta definizione è stato però delle Dematiaceae, che comprende di acqua e di sostanze facilmente possibile individuare un numero li- molte specie caratterizzate da atti- biodegradabili avrebbero potuto mitato e sporadico di tratti di dise- vità cellulosolitica e quindi in gra- favorire lo sviluppo incontrollato gno preparatorio: riguardano quasi do di degradare la tela di supporto di questi biodeteriogeni. Di con- esclusivamente il profilo di alcune del dipinto. seguenza per impedirne la crescita vesti e di alcune parti del busto e Bibliografia

1928 W. Arslan, Relazione di una missione artistica in Basilicata, in «Campagne della Società Magna Grecia 1926-27», Roma 1928, pp. 81-90.

1981 A. Grelle, Arte in Basilicata, Roma 1981.

1987 F. Barbone Pugliese, Schede, in Fer- randina. Recupero di una identità culturale, catalogo della mostra (Ferrandina, maggio-luglio 1987), Galatina 1987, pp. 257-261, 279-282, 343-361.

1991 P. Leone de Castris, Pittura del Cin- quecento a Napoli 1573-1606. Ultima maniera, Napoli 1991.

1996 F. Barbone Pugliese, Pietro Antonio Ferro: cultura figurativa tridentinaria centro e periferia, in «Napoli Nobilissima», XXXV, I-II, 1996, pp. 161-200.

1997 S. Iusco, ad vocem, Pietro Antonio Ferro, in Dizionario biografico degli italiani, 47, Roma 1997, pp. 200-204.

2002 F. Abbate, Il Secolo d’Oro. Storia dell’arte nell’Italia Meridionale, Roma 2002.

P. Leone de Castris, I Segni dell’arte. Le arti figurative nel territorio di Matera, in La Provincia di Matera. Segni e luoghi, Milano 2002, pp. 89-113.

2011 N. Montesano, Se non fosse per quel santo. Tolve, la storia, il prete, il patrono, Matera 2011.