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Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. LA POÉSIE SÉNÉGALAISE D’EXPRESSION FRANÇAISE (1945-1982)

RAPPORTS DE LA CRÉATION LITTÉRAIRE AU MÉDIUM LINGUISTIQUE

DISSERTATION

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for

The Degree Doctor of Philosophy in the Graduate

School of The Ohio State University

Sana Camara, M.A.

The Ohio State University

2001

Dissertation Committee : Approved by Professor Francis Abiola Irele, Adviser

Professor Karlis Racevskis Adviser Professor Denis Minahen Department of French and Italian Professor Stephen Snmmerhill

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. UMI Number: 3039452

Ail rights reserved.

__ ___ UMI

UMI Microform 3039452 Copyright 2002 by ProQuest Information and Leaming Company. All rights reserved. This microform édition is protected against unauthorized copying underTitle 17, United States Code.

ProQuest Information and Leaming Company 300 North Zeeb Road P.O. Box 1346 Ann Arbor, Ml 48106-1346

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. ABSTRACT

African Literature written in European languages still remains a

critical subject among schoiars who reflect on the adequateness between

the substantial ideas of such literature and its linguistic medium. This

book seeks to shed light on the corrélation between Senegalese poetry

written in French and its linguistic vehicle. The opening chapter explores

the historical and critical reasons behind the emergence of Senegalese

literature in French from 1945 to 1982. The colonial situation proved to

be a compelling factor for Sénégal to accept French as its official

language, as was the case in ail Africain territories under French rule.

The adoption of French as a new form of expression was felt by the fîrst

génération of Senegalese poets both as a situation of malaise, but it also

served their purpose in that they used this medium to fîght the colonial

oppressive ideology. Léopold Sédar Senghor, Birago Diop and David Diop,

founders of the Négritude movement, transcended the language barriers

in their literary activity by developing a new and distinctive methodology

of approach to their poetry. In the fîrst part of this book we analyze the ii

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. aesthetic théories that Léopold Sédar Senghor has grounded in several of

his essays on the subject of African poetry. Senghor offers aesthetic

spécifications and distinctive characteristics of African civilization which

serve as a paradigm for an original and authentic African poetry written

in French. The second part of the book is a close analysis of the

imaginative literature of two générations of Senegalese poets: fîrst the

prominent figures of the Négritude movement, and then Malick Fall,

Ibrahima Sali and Amadou Lamine Sali, poets of the Post-colonial era.

Both générations of poets demonstrate their mastery of French. They also

show a great skill in adapting the language to their convenience. To that

end, the Négritude poets, who lay emphasis on their spécifie identity and

the cultural values of their continent, often adopt a subversive language

and introduce neologisms that best describe their affective moods. The

Post-colonial poets seem less inspired by the critical values of their

culture than by the sociopolitical issues that challenge the globe.

iii

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. À mes chers parents

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. REMisRCI BMENTS

Je tiens d’abord à exprimer toute ma reconnaissance au professeur

Francis Abiola Irele. Il m’a servi de guide exemplaire. J ’ai pu achever

cette thèse grâce à son soutien indéfectible et grâce à ses remarques

pénétrantes sur le sujet.

Je témoigne également ma profonde gratitude au professeur John

Conteh-Morgan qui n’a cessé de m’encourager dans les recherches

théoriques et pédagogiques pendant mes années académiques à Ohio

State University. Je n’oublie pas d’adresser les mêmes remerciements

aux professeurs Robert D. Cottrell, Denis Minahen, Karlis Racevskis et à

Ruthmarie Mitsch qui ont soutenu toutes mes activités académiques. Je

dois les mêmes remerciements aux professeurs Mireille Rosello et Emile

Talbot qui n’ont jamais cessé de m’apporter leur soutien.

J’ai été inspiré par les travaux des professeurs Seymour Patterson et

Emmanuel Nnadozie, mes collègues à Truman State University, qui

m’ont encouragé à la réalisation de ce projet. Dr. Edwin Carpenter et Dr. v

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Heinz Woelhk, tous deux chefs de la Division of Language and Literature

à Truman State University, ont fortement contribué à mon admission au

programme de doctorat à Ohio State University. Je les remercie

personnellement sans oublier mes proches collègues du Département de

français.

Pour terminer, je dis ma profonde gratitude à mes parents pour les

conseils qu’ils m’ont prodigués avec beaucoup d’affection, à mes frères et

sœurs, à mon frère Ery pour ses encouragements, et finalement à mes

amis de longue date. Cheikh T. Cissé, Thomas Coll. Sidaty Danfa, Jean

Ndiouga Diatta, Moussa Diop, Dr. Mallafé Dramé, Abdoulaye B. Faye,

Mouhamadou Gning, Pape Amadou Ndiaye, Dr. Moustapha Tambadou,

et tous ceux que j’ai oublié de mentionner. Ils me pardonneront

sûrement ma faute et ma très grande faute.

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. VTTA

September 22, 1959...... Bom - Dakar, Sénégal

1985...... B.A. English, Université de Dakar

1989...... M.A. Comparative Literature, University of Illinois

1989-1995...... Instructor of French Northeast Missouri State University

1995-1997...... Graduate Teaching Associate, The Ohio State University

1998 - présent...... Assistant Professor of French, Truman State University

PUBLICATIONS

1. Sana Camara, “A’jami Literature in Sénégal: The Example of Sërin Muusaa Ka, Poet and Biographer." In Research in African

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Uteratures, v. 28, no. 3, pp. 163-182, Indiana: Indiana University Press, (1997).

FIELDS OF STUDY

Major Field : French

viii

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. TABLE DES MATIÈRES

Abstract...... ii

Dédicace...... iii

Remerciements...... v

Vita...... vii

Chapitre 1...... 1

Introduction...... 1

Problématique des rapports de la littérature sénégalaise et de la langue

française ...... 1

Langue et littérature ...... 1

Colonisation et politique culturelle...... 6

Le double héritage culturel ...... 10

Négritude et conflit culturel ...... 15

Littérature post-coloniale...... 23

PREMIÈRE PARTIE...... 29

Études théoriques sur la négritude et l’esthétique négro-africaine 29 ix

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Chapitre 2 ...... 29

Léopold Sédar Senghor : Civilisation et esthétique négro-afiicaines :

essais de définition...... 29

DEUXIÈME PARTIE...... 55

La poésie sénégalaise d’expression française (1945-1982) ...... 55

Chapitre 3 ...... 55

Léopold Sédar Senghor : Chants d'Ombre...... 55

Hosties noires...... 75

Ethiopiques ...... 91

N octu rn es...... 111

Chapitre 4 ...... 119

Birago Diop (1906-1989)Leurres : et Lueurs...... 119

Chapitre 5 ...... 156

David Diop (1927-1960) Coups : de pilon...... 156

Chapitre 6 ...... 190

La génération post-coloniale...... 190

Malick Fall (1920-1979)R : eliefs...... 193

Ibrahima Sali : La génération spontanée...... 209

Amadou Lamine Sali (1951-) : Mante des Aurores...... 222

Comme un Iceberg en Flammes...... 231

Conclusion...... 246

Bibliographie...... 266

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. CHAPITRE 1

INTRODUCTION

PROBLÉMATIQUE DES RAPPORTS DE LA LITTÉRATURE

SÉNÉGALAISE ET DE LA LANGUE FRANÇAISE

LANGUE ET LITTÉRATURE La langue française, cède-t-elle à l’imagination des poètes sénégalais

qui en font toujours leur instrument d’usage ? Cette question

préoccupante continue de faire l’objet d’une réflexion parmi les auteurs

sénégalais qui écrivent en langue française et leurs critiques. Le cas n’est

pas spécifique au Sénégal, car la question entre dans le cadre d’une

problématique cherchant à résoudre l’adéquation de l’expression à l’idée

dans les littératures africaines d’expressions européennes. Il est reconnu

que la conjonction de la littérature africaine et des langues occidentales

est une situation incommode. Elle place l’écrivain dans une situation de

dépendance qu’il n’arrive pas totalement - comme on le soupçonne - à

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. maîtriser. En tant que mandataire de sa culture, l’écrivain africain se

trouve souvent confronté à des difficultés à rendre fidèlement les valeurs

intrinsèques de cette culture, à moins d’une maîtrise totale de la langue

d’emprunt. L’écrivain qui opte d’utiliser la langue d’autrui pour exprimer

le contenu de son imagination arrache à sa culture ses éléments

fondamentaux, si l’on conçoit que la langue constitue une partie

intégrante de la culture. Jacques Chevrier avance ceci:

La culture d’un peuple est en effet par définition le lieu de

sédimentation des manières de faire et de penser de ce peuple, et

c’est en étudiant sa langue et sa grammaire que l’on parvient pour

une large part à en saisir les articulations et la logique interne.1

Les propos de Jacques Chevrier nous permettent de souligner les

difficultés qui s’opèrent dans la tentative d’identifier les valeurs africaines

dans une langue étrangère. L’écrivain qui s’applique à la tâche plonge

dans un abîme d’irrésolution, car il lui manque surtout de répondre

directement à l’écho de sa conscience. Il n’est pas certain, non plus, qu’il

veuille établir un dialogue avec son propre public qui ne comprend guère

les mots qu’il utilise. Son entreprise aboutit donc à un resserrement du

public approprié que vient suppléer une audience étrangère. L’écrivain

qui pense dans sa langue, et transmet son imagination dans une autre

langue risque de détruire l’authenticité de son énoncé. Dans beaucoup

1 Jacques Chevrier. Littérature nègre. Paris: Armand Colin, 1984, p. 207. 2

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. de cas, il accepte les spécificités de la langue d’emprunt pour traduire

une idée perçue sous un autre signe dans sa langue maternelle. Cet

effort de traduire son imagination par des mots empruntés ne fait que

creuser davantage l’abîme entre son texte et la langue étrangère. C’est

certainement l’une des implications que remarque Abiola Irele dans ses

propos sur la question:

For even if it is true that ail languages are Systems whose

reference to reality is arbitraiy, there is a ‘naturalization’ of

particular languages to spécifie environments which plays an

important rôle in the process by which they not only corne to

signify but to achieve a correspondence with the total

configuration of the perceived and experienced reality within

the environment.1

Les implications sont nombreuses dans le brassage de la littérature

africaine et des langues étrangères. Et pourtant certains critiques

légitiment la distance des écrivains africains par rapport à leur pays

d’origine. Ils concèdent également que l’emploi d’une langue de diffusion

internationale peut servir de véhicule adéquat à la transmission des

idées de l’écrivain, surtout si elle est bien maîtrisée. Mwatha M.

Ngalasso, l'auteur de ces objections, s’interroge:

1 Abiola Irele. The African Expérience in Literature and Ideology. Bloomington: Indiana University Press, 1981, p. 50. 3

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Au nom de quoi l’écrivain africain devrait-il s’enfermer dans

un carcan géographique alors que partout aujourd’hui

s’affichent clairement le refus de balkanisation et la soif de

l’universel? (59)

Plus loin il ajoute:

L’écriture étant un exercice solitaire, en sa genèse comme en

son accomplissement au moment de la lecture, n’est-ce pas

le droit de chacun de choisir la (ou les) langue(s) par

lesquelles il veut vivre, apprendre, nommer, rêver,

s’exprimer?2 (60)

Ces questions de fond montrent combien il est difficile de résoudre la

problématique des rapports de la langue et de la littérature chez les

écrivains africains. Mwatha Ngalasso réduit, pour sa part, l’importance

de l’interdépendance entre la langue et la culture. Nul ne doute que les

deux éléments demeurent en corrélation très étroite. La langue est

l’instrument qui explique et éclaire l’idéologie commune et les usages

d’un peuple. Il y a certes des ressources commîmes à toutes les langues;

mais toute langue possède des caractéristiques qui informent le mieux sa

culture. Inévitablement, les littératures européennes se conçoivent

facilement dans les langues européennes. Il est donc concevable que les

2 Mwatha Musanji Ngalasso. « Littérature nationale: un concept problématique. » Communication présentée à la Biennale des Lettres de Dakar (1990) qui a pour titre:Aires Culturelles et Création Littéraire en Afrique. 4

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. écrivains africains puissent élaborer leurs littératures dans les langues

africaines. Or, aujourd’hui, la littérature africaine est mieux servie par

les langues occidentales - français, anglais et portugais - que par ses

propres langues. S’agit-il d’une contrainte ou d’un choix délibéré chez les

auteurs africains de toujours s’exprimer dans les langues occidentales?

Comment la littérature africaine d’expression française, anglaise ou

portugaise est-elle parvenue à reléguer dans son impuissance la

littérature orale qui faisait le fort du continent africain?

Nous visons à illustrer et à analyser dans cette étude les rapports de

concordance entre la littérature sénégalaise et le français comme langue

de communication. Dans un premier temps, nous focaliserons l’intérêt

de cette approche critique sur l’œuvre des écrivains de la négritude:

Léopold Sédar Senghor, Birago Diop et David Diop. Ensuite, nous

étudierons les tendances de la génération post-coloniale en nous

appuyant sur trois poètes distingués: Malick Fall, Ibrahima Sali et

Amadou Lamine Sali. Pour saisir l’acuité du paradoxe que nous avons

déjà souligné, il serait nécessaire de retracer à grands traits l’évolution

de la littérature sénégalaise d’expression française.

COLONISATION ET POLITIQUE CULTURELLE Les raisons qui expliquent la situation paradoxale dans laquelle les

écrivains sénégalais sont impliqués restent indissolublement liées à

l’héritage culturel et à la modernité. La littérature sénégalaise 5

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. d’expression française est née d’une circonstance historique qui a,

depuis la moitié du dix-neuvième siècle, changé le visage du pays: la

colonisation.

Les premiers contacts de la France et du Sénégal datent du dix-

septième siècle. Les premiers rapports des deux pays étaient

principalement économiques. Mais la France bénéficiait du monopole des

opérations de commerce. La construction de nouveaux ports sur les îles

de Saint-Louis et de Gorée, et l’exploitation exclusive du secteur primaire

dotaient la France d’un pouvoir de contrôle total sur l’économie

sénégalaise.

Après la première phase de domination économique, la France avait

implanté au dix-neuvième siècle un organe gouvernemental chargé

d’annexer les territoires de l’Afrique occidentale. Le Général Louis

Faidherbe, nommé gouverneur du Sénégal au milieu du siècle, avait

mission par la suite, avec l’aide des tirailleurs sénégalais3, de mater

toutes les résistances politiques des pays limitrophes. Les états afiicains

impliqués dans les mouvements de résistance contre la France n’avaient

pu résister aux violents assauts de l’ennemi, faute des moyens

logistiques adéquats. A la fin du dix-neuvième siècle, presque toute

l’Afrique occidentale, à l’exception de quelques colonies portugaises, était

sous l’emprise de la France et de l’Angleterre.

3 Ces derniers n’étaient pas tous des soldats sénégalais; ils étaient recrutés en fait parmi les ethnies environnantes. 6

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Parmi les raisons de l’expansion coloniale inscrites dans les annales

de l’histoire, on retiendra les deux défaites subies par la France dans la

guerre contre le Mexique (1867) et la Prusse. (1870-71) La France avait

capitulé, le 28 janvier 1871, dans la guerre qui l’avait opposée à la

Prusse voisine et en était humiliée. Après une seconde défaite en

l’espace de quatre ans et la chute de Napoléon III, le pays était atteint

dans son orgueil national. Dès lors, les Français commençaient à

élaborer comme objectif national l’édification d’un empire colonial en

Afrique et en Asie pour se relever dignement. La nouvelle conquête

française s’articulait sur de nouveaux motifs. Les colonisateurs tenaient

à disséminer le discours politique de la supériorité blanche.

Dès la mise en place des structures gouvernementales, les

colonisateurs avaient exigé des Sénégalais, comme des Africains d’autres

colonies, une soumission totale à l’idéologie française4. La France s’était

introduite dans le pays noir avec une charge de mépris pour la

civilisation africaine dont elle voulait faire table rase. Non seulement les

relations de la France aux colonies étaient fondées sur une domination

totale, lui permettant une main mise sur l’économie et la politique, mais

encore la nation colonisatrice voulait imposer à l’Afrique une nouvelle loi

culturelle dans le cadre de la politique de l'assimilation. Il ne s’agissait

pas là d’une association qui signifierait le rattachement à la France des

4 Voir Amadou Hampaté Bâ: L’Étrange Destin de Wangrin. 7

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. colonies pour les mêmes intérêts économiques et politiques pendant que

ces dernières préserveraient leurs acquis culturels. Mais, par delà

l’association, la France exigeait aux colonisés de s’assimiler à la

civilisation française en adoptant toutes ses formes sans exception. Cela

voulait aussi dire que l’Afrique francophone, et le Sénégal en particulier,

se devait d’abandonner toutes ses mœurs, toutes ses croyances, tous ses

us et coutumes, en un mot, toute son histoire. La. France était bien

consciente que la réussite de la politique d’assimilation dépendait

exclusivement de la promotion du français comme langue commune à

toutes les colonies.

Le français fut donc imposé comme langue officielle aux colonies

africaines déjà dotées d’une centaine de langues. L’entreprise de

destruction des valeurs culturelles africaines était dès lors une idée bien

réfléchie comme on le note dans cette prescription:

La politique coloniale française en matière d’éducation et

d’administration est facile à définir : c’est celle de François

1er, de Richelieu, de Robespierre et de Jules Ferry. Une seule

langue est enseignée dans les écoles, admise dans les

tribunaux, utilisée dans l’administration : le français tel qu’il

est défini par les gens de l’Académie et les décrets du

ministre de l’instruction publique. Toutes les autres ne sont

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. que folklore, tutu panpan, obscurantisme, biniou et bourrée,

et ferments de désintégration de la République.5

L’élaboration de l’idéologie française concernant les colonies ne

reposait pas sur une quelconque illusion. Les conceptions stratégiques

soulignées par Pierre Alexandre montrent combien les Africains, sous

l’effet de la domination, avaient été réduits à l’impuissance. L’interdiction

des langues nationales dans les milieux administratifs et scolaires était

un moyen sûr de dévaloriser ces langues. La France renforçait une

conduite déviante chez les Africains en les forçant à son propre système

éducatif. Il s’en est suivi une négligence des langues nationales qui ont

souffert de délaissement à la faveur du français. La construction des

écoles, comme point d’appui de la mission civilisatrice, est restée le

projet le mieux réussi de la politique coloniale.

La construction des écoles publiques françaises au Sénégal a

commencé vers la fin du dix-neuvième siècle pour suppléer au manque

d’une communication directe entre l’administration coloniale et la

population. Jugeant que le Sénégal comptait une quinzaine de langues

nationales dont l’adaptation et la dissémination à travers le pays

poseraient une série de difficultés insurmontables, la France avait refusé

de se faire le sujet récepteur de cette pluralité linguistique. Pour

satisfaire à ses convenances, elle avait élu de faire du français la langue

5 Pierre Alexandre. Langues et langage en Afrique Paris: noire. Payot, 1967. 9

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. officielle du Sénégal et des autres colonies. En optant pour le statut

officiel du français comme la meilleure stratégie de communication, les

colonisateurs s’étaient aussitôt assignés la tâche de former les élèves

africains. Le français et l’éducation occidentale étaient dès lors conçus

comme les nouveaux facteurs de promotion sociale. L’administration

coloniale concédait beaucoup de privilèges à la nouvelle élite sénégalaise

au préjudice de la majorité de la population. Les ressortissants de l’école

française bénéficiaient de postes administratifs bien rémunérés.

L’instruction formelle avait engendré quelques talents dans les domaines

politique et littéraire. Mais la grande majorité de cette élite était aussi

victime d’une aliénation culturelle, car toutes les leçons que les étudiants

sénégalais avaient apprises et maîtrisées rayonnaient autour de la

pensée occidentale. Les textes littéraires et philosophiques disséminaient

une idéologie le plus souvent inexprimée dans leur propre culture. Pour

soutenir cette réflexion, nous citerons deux catégories d’intellectuels

sénégalais - politiciens et écrivains - qui ont complètement adhéré à la

théorie de l’assimilation.

LE DOUBLE HÉRITAGE CULTUREL Dans un premier temps, on compte un grand nombre d’hommes

politiques qui s’étaient alliés à la cause française, invitant leurs

compatriotes à suivre les recommandations de la politique de

l’assimilation à la lettre. Biaise Diagne, Galandou Diouf et Lamine Guèye, 10

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. députés sénégalais à l’assemblée française, furent les défenseurs de cette

thèse. Ils avaient accepté d’être nommés les chefs de peloton veillant à la

mise en application de la mission dictée par la France. Or, à l’époque, les

colonisateurs distinguaient deux catégories d’habitants d’un même

terroir, d’une même race et d’une même culture: ceux qu’on appelait les

originaires, et ceux désignés comme s u je ts indigènes. Les sujets

souffraient d’un traitement discriminatoire que nous rapporte ici Michael

Crowder:

The laws for the su je ts or those who did not enjoy the rights

of French citizens were particularly harsh. They were not

allowed to leave the colony, they had no right of meeting or

association, and they were subjected to the corvée or forced

labour on the maintenance of roads.6

Les premiers hommes politiques se préoccupaient peu de la misérable

condition de leurs compatriotes, comme on le remarque ici. Leur souci

majeur était l’octroi de tous les droits français aux habitants des quatre

commîmes - Dakar, Rufisque, Gorée et Saint-Louis. Il revient à dire que

ces dirigeants sénégalais et leur groupe se montraient supérieurs aux

indigènes. C’est pourquoi Michael Crowder s’est permis de noter au sujet

de Lamine Guèye, au moment où il s’occupait de la formation d’un parti

politique: “Significantly he did not suggest any form of break with

6 Michael Crowder. Sénégal: a Study in French Assimilation Policy. London: Oxford University Press, 1962, p. 14. 11

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. France, rather that France should cariy her assimilationist policy to its

logical conclusions.” (25)

Cet avocat sénégalais est devenu plus tard conscient de sa passivité

devant l’injustice qui avait longtemps demeuré dans son pays. C’est dans

ses mémoires, Itinéraire africain, qu’il semble témoigner d’un sentiment

de regret et d’impuissance devant pareille situation:

S’agissant d’événements survenus à des époques différentes,

dit-il, j’en ai commencé la relation par ceux qui remontent le

plus loin dans mes souvenirs et dont il n’a pas dépendu de

moi qu’ils se soient déroulés dans mon pays d’origine,

quelquefois sous mes yeux et avec ma participation.7

Lamine Guèye formule ici le regret d’avoir apporté son concours à la

promulgation des décrets coloniaux dont les spécifications étaient

déguisées. La France avait élaboré une plate-forme dont les clauses

convenaient à peine aux Sénégalais, car l’exercice de la politique

coloniale se traduisait plus en une épreuve de répression que de

conciliation. Les colonisateurs avaient contraint les indigènes à se plier

aux exigences de l’administration.

La pratique qui obligeait les indigènes aux travaux forcés dans la

construction des grands ensembles - ports, chemins de fer - était

monnaie courante. Par ailleurs, l’armée de conscription française

7 Lamine Guèye. Itinéraire africain. Paris: Présence Africaine, 1966, p. 11. 12

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. complétait ses listes avec les tiraüleurs sénégalais appelés à sacrifier leur

sang pour la gloire de la France en contrepartie d’une récompense

insignifiante. Le système scolaire formait des commis subalternes pour

remplir les postes administratifs. L’élite sénégalaise formée au nom de la

mission civilisatrice était un tout petit groupe. Le refus de propager la

langue française comme un véhicule adéquat au développement culturel

et promotionnel de tous les Sénégalais montre combien les colonisateurs

étaient opposés à une réforme du système éducationnel en place.

De fait, les résultats de l’action coloniale étaient loin d’être une

entreprise progressive à la faveur des Sénégalais et des Africains. La

politique administrative était, au contraire, fondée sur l’exploitation

économique et humaine des indigènes. Dans leur objectif de mieux

gouverner le pays, les colonisateurs avaient créé des dissensions civiles

opposant les dirigeants locaux et les groupes ethniques. L’idéologie

coloniale était donc marquée par la domination et non pas l’égalité des

droits et des privilèges entre les colonisateurs et les Sénégalais. Et

pourtant, on s’étonne encore que les premiers écrivains sénégalais,

témoins de toutes ces épreuves de force, se soient penchés vers

l’assimilation comme une œuvre salutaire.

Ahmadou Mapaté Diagne publia en 1920 Les trois volontés de Malic, le

premier roman africain en langue française, dans lequel il justifiait la

supériorité française sous-tendue par la force de l’intelligence, l’habileté

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. au travail et d’autres qualités culturelles, tel l’esprit de civilité.

L’exhortation de Diagne à ses compatriotes de renier leurs croyances

traditionnelles et de s’aligner aux exigences de la France eut un écho

dans Force bonté (1926) de Bakary Diallo, qui ne doutait point de la

pureté des sentiments des colonisateurs, même devant les exactions et

tentatives d’humiliation que subissaient ses compatriotes, qu’on avait

abusivement désignés comme tirailleurs sénégalais. L’étonnement ne

peut manquer de gagner le lecteur quand le texte de Diallo,

apparemment vide d’ironie, s’attarde à louer l’humanisme de la France

colonisatrice. C’est évidemment la même inquiétude qui frappe Dorothy

S. Blair quand elle écrit:

He reacts with puzzled incompréhension to the acts of

brutality or injustice which he witnesses or from which he

suffers, and fïnally retains only the memories of kindness,

generosity, loyalty, ’goodness abounding’. He shows a total

incapacity to understand the motives for ill treatment and a

saintly lack of rancor against those who inflict it.8

A la première heure de la littérature sénégalaise d’expression

française, on voit donc se manifester un rejet presque total des traditions

en faveur de l’apphcation de l’idéologie assimilationiste dans laquelle les

nouveaux adhérents africains devraient retrouver les idéaux de liberté,

8 Dorothy S. Blair. Senegalese Literature: a critical history. Boston: Twayne Publishers, 1984, p. 43. 14

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. ég a lité et fraternité, sauf que pour les colonisés « le gouffre entre la

théorie et la pratique était très grand » selon Sylvia W. Bâ.9 En effet les

indigènes gagnaient peu de cette politique nouvelle pour devoir s’en

délecter contre tout ce qu’ils avaient acquis auparavant. Et l’on s’étonne

encore que Ahmadou M. Diagne et Bakary Diallo jugent que rien de leur

tradition ne valait un panégyrique devant l’essor du progrès que leur

offrait la colonisation. C’est pourquoi Mouhamadou Kane ne peut

s’empêcher d’un jugement sévère devant leur naïveté:

Le silence des premières œuvres romanesques sur les

traditions étonne. On y ressent une telle fascination de la

civilisation - comme on disait -, une telle volonté

d’intégration dans ce que l’on croit être la modernité! Mapaté

Diagne ne tarit pas d’éloges sur la colonisation qui se réduit

pour lui à la pacification et à la modernisation. Il ne retient

rien en dehors d’elle. Bakary Diallo vit dans un

éblouissement de tous les instants. Il est tout à sa

découverte de l’Europe et des Européens. L’un et l’autre, à

des degrés certes divers, manquent de mesure.10

Ahmadou Mapaté Diagne et Bakary Diallo semblaient bien imprégnés

des idées issues de la colonisation pour devoir en souligner les aspects

9 Sylvia W. Bâ. The Concept o f Négritude in the poetry ofLéopold Sédar Princeton: Senghor. Princeton University Press, 1973, p. 3. (J’ai traduit la phrase.) 10 Mouhamadou Kane. Roman africain et tradition. Dakar: Nouvelles Editions Africaines, 1982, p. 179. 15

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. négatifs. Cependant, l’influence de leurs romans ne sera pas trop

ressentie chez les auteurs sénégalais qui leur ont succédé.

NÉGRITUDE ET CONFLIT CULTUREL

Léopold Sédar Senghor, Birago Diop et David Diop étaient les

premiers écrivains à déjouer les prévisions de la mission civilisatrice en

refusant de se complaire dans l’assimilation. Les conditions

désobligeantes de la politique coloniale les avaient portés à la

contestation de l’idéologie assimilatrice. La découverte du pays

colonisateur, par le biais des études supérieures qu’ils y poursuivaient,

avait accentué les conflits affectifs dont souffraient les étudiants noirs.

Eloignés de leur pays, ils baignaient dans une atmosphère hostile,

marquée par le racisme, la condescendance ou parfois l’indifférence que

leur témoignaient les Français. Les étudiants sénégalais avaient retenu

de ces traitements l’ambiguïté de leur existence. Pour lever le voile sur la

crise psychologique qui les affectait, nos auteurs avaient choisi de

réclamer leur identité africaine. Leur révolte rayonnait autour des

fondements d’un nouvel esprit littéraire proprement africain: le

mouvement de la négritude. L’entreprise d’une redéfinition de la

civilisation noire et de toutes ses richesses avait dès lors commencé. Elle

reposait sur une réalité dialectique opposant le monde occidental au

monde africain. Le mouvement de la négritude rejetait l’assimilation,

optant pour un respect mutuel des deux cultures. 16

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Parmi les grands axes de la négritude, la révolte contre les pratiques

coloniales est le sujet prédominant. Les auteurs du mouvement avaient

éprouvé un dégoût irrésistible pour l’esprit de supériorité qui

enhardissait les colonisateurs à vouloir assimiler les Africains. Ne

pouvant plus supporter l’accablement physique et moral, né de leur

conditionnement, Senghor et ses confrères s’étaient obstinés à retrouver

leur libération en soumettant leurs cahiers de doléances à la France. Et

c’est pour la commodité d’une concertation libre et compréhensible qu’il

leur paraissait nécessaire de communiquer en français les pièces de

leurs procès.

Les écrivains sénégalais s’étaient ensuite engagés à une tentative de

réconciliation des deux civilisations, l’une africaine et l’autre française.

On voit alors dans leurs écrits que nulle confrontation n’était mieux

servie que celle menée par les auteurs de la négritude, optant pour un

rejet de la politique de l’assimilation, et dans le meilleur des cas, pour

une adoption de ce que Léopold Sédar Senghor a appelé lebicéphalisme

culturel avec une explication à l’appui: « Notre milieu n’est plus ouest-

africain, il est aussi français, il est international; pour tout dire, il est

afro-français. » (Liberté I, 14). C’est surtout sous cet angle de la

confrontation culturelle qu’est née la poésie sénégalaise d’expression

française.

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Léopold Sédar Senghor est le fondateur du mouvement de la

négritude et maître-penseur de cette idéologie. Il a mené le combat pour

le renouveau de l’âme nègre contre le discours déshonorant du

Colonisateur. Rejetant l’assimilation culturelle, il avait opté pour un

retour aux sources et s’était voué à l’exaltation des richesses culturelles

du monde noir. Ses essais sont nombreux qui illuminent la thèse de la

négritude. Ils nous aident surtout à analyser le fondement de la poétique

de la négritude, mais aussi à comprendre les causes et les moyens par

lesquels les poètes sénégalais en sont venus à l’usage de la langue

française dans leur entreprise littéraire.

Léopold Sédar Senghor, Birago Diop et David Diop ont reçu une

éducation très poussée en français. Leurs écrits ont prouvé qu’ils

avaient une maîtrise totale de cette langue. Leur apprentissage depuis

l’enfance et leur intégration dans le milieu français n’ont fait que

renforcer cette facilité de penser dans la langue d’Autrui. L’on comprend

alors la sincérité totale du poète Senghor qui affirme: « Je pense en

français; je m’exprime mieux en français que dans ma langue

maternelle. »11

En sus de l’adoption du français comme leur langue d’usage, Senghor

et Birago Diop s’étaient initiés à la poésie d’expression française en lisant

les maîtres nationaux. Birago Diop avait surtout lu Victor Hugo, Jean de

11 Liberté l : Négritude et humanisme, p. 361. 18

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. la Fontaine, Alfred de Musset et Paul Valéiy. Tandis que Senghor avait

vite fait de se débarrasser de cette poésie de décalque, Birago Diop a

maintenu ses poèmes de jeunesse dont la majeure partie reflète son

attachement immuable à la poétique romantique et celle de Paul Valéry.

C’est une poésie personnelle que parcourent le chagrin et la fragilité du

poète devant l’écoulement du temps. Le génie de Birago Diop était pour

le moment fermé aux réalités politiques et sociales de son peuple.

Léopold Sédar Senghor avait lu et retenu les noms d’un grand nombre

de poètes français chez qui il avait reconnu quelques caractéristiques de

la poétique nègre. Senghor jugeait que Victor Hugo, Arthur Rimbaud et

Stéphane Mallarmé étaient des sources d’inspiration pour les poètes

africains, dans l’usage de la langue, parce qu’ils avaient libéré le français

de ses conventions exclusives tracées par les Classiques. Le poète

sénégalais retient également l’influence des Surréalistes dont André

Breton fait figure de proue. Les Surréalistes, note Senghor, « ne se

contentèrent pas de mettre à sac le jardin à la française du poème-

discours. Ils firent sauter tous les mots-gonds, pour nous livrer des

poèmes nus, haletant du rythme même de l’âme. Ils avaient trouvé la

syntaxe nègre de juxtaposition où les mots, télescopés, jaillissent en

flammes de métaphores: de symboles. Le terrain, comme on le voit, était

préparé pour une poésie nègre de la langue française. »(Liberté I, p. 362)

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Ailleurs Senghor constate que l’adéquation de la langue française à la

poésie négro-africaine est concevable dans la mesure où « frale n ç a is est

une langue à vocation universelle, » qui se plie aux exigences de la

poétique négro-africaine. C’est aussi l’opinion du poète qu’en

comparaison aux langues africaines, le français est doté d’une gamme

supérieure de mots renforcés par une diversité de synonymes. Le

français, note Senghor, domine surtout par la profusion des mots

abstraits qui manquent aux langues africaines. Les poètes sénégalais

s’étaient donc munis d’une langue qu’ils avaient apprivoisée et qui

servait leur cause.

L’écriture des poètes de la négritude était simplement conçue comme

une arme de combat contre l’oppression culturelle du colonisateur. Leur

message n’était que la retransmission d’une conscience collective à

l’adresse de l’audience européenne qui niait l’existence d’une

personnalité africaine. Leur poésie emprunte un registre lexical

spécifique à la topographie de leur lieu d’origine, car elle retient surtout

la marque et les traces de l’expérience africaine. Elle se complète par

l’usage de néologismes qui manquent à la langue française, mais

permettent d’enrichir le texte qui informe leur culture. La poésie de

Léopold Sédar Senghor, par exemple, est assortie d’une série de mots

nouveaux qui désignent, d’une part, les instruments de musique

traditionnels, et, d’autre part, les éléments de la faune et de la flore :

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Mon ami, mon ami - ô ! tu reviendras tu reviendras !

Je t’attendrai — message confié au patron du cotre - sous le

k a ïc é d ra t (C h an ts d ’ombre, p. 13)

Il est apparent que, par l’usage d’un langage nouveau, Senghor

contrevient à l’orthodoxie de la langue française. Cependant ce trait

d’usage, parmi d’autres, confère au poète sénégalais son originalité, lui

permettant de camper une réalité propre à son environnement. Pour

s’expliquer sur le besoin d’authenticité, Senghor fournit à la fin de son

recueil intégral un lexique, soulignant, à l’appui, l’intérêt des nouvelles

entrées : « J ’ajoute que j’écris, d’abord, pour mon peuple. Et celui-ci sait

qu’une k o ra n’est pas une harpe, non plus qu’un balafon un piano. Au

reste, c’est en touchant les Africains de langue française que nous

toucherons le mieux les Français et, par delà mers et frontières, les

autres hommes. » [Œuvre poétique, p. 427) Par ailleurs, la poésie des

auteurs de la négritude est fondée sur une réadaptation de la tradition

orale: « La vérité, dit Senghor, est que j’ai surtout lu, plus exactement

écouté, transcrit et commenté des poèmes négro-africains... Si l’on veut

nous trouver des maîtres, il serait plus sage de les chercher du côté de

l’Afrique. » (Liberté I, pp. 219-20)

En quoi la littérature sénégalaise d’expression française est-elle

originale et indépendante de la poétique française? Léopold Sédar

Senghor est le premier critique africain à formuler les critères

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. d’appréciation de la poésie négro-africaine. Il demeure par conséquent le

mieux placé des auteurs sénégalais pour répondre à cette question.

Senghor invite le lecteur à s’initier à l’approche de la poétique négro-

africaine formulée dans ses essais. A côté du mot, le rythme et l’image

constituent les éléments caractéristiques de cette esthétique, jouant un

rôle fondamentalement différent des procédés de la poésie occidentale.

Une partie de notre étude sera consacrée à l’analyse critique des

textes de Léopold Sédar Senghor, Birago Diop et David Diop. Les trois

poètes sénégalais font partie des premiers écrivains noirs à formuler une

stratégie de défense contre l’usurpation de leur identité. Leurs discours

se révèlent comme une antithèse de la politique coloniale dont ils

dénoncent les abus et imperfections. Leur réflexion porte sur toute

l’idéologie occidentale qui s’annonce comme un moyen de suppression

d’une psychologie collective. La technique de détraction de la doctrine

occidentale, à savoir l’inadéquation du rationalisme comme principe de

base, permet aux poètes de la négritude de rejeter les propositions de

cette doctrine. A sa place, ils entendent fixer les paramètres d’un système

de pensées originales dans lequel ils se reconnaissent le mieux. De là se

dégagent une série de confrontations idéologiques que nous exploiterons

pour situer nos poètes. Nous visons surtout à illustrer le mérite des

poètes sénégalais qui ont contribué à libérer la conscience des Africains

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. de la conquête spirituelle occidentale, en les acheminant vers la prise de

conscience de leurs propres valeurs culturelles.

Notre attention sera portée également sur les textes théoriques de

Léopold Sédar Senghor qui, dans l’ensemble, dégagent une méthodologie

d’approche des poèmes africains. Nous tâcherons de souligner les

critères d’appréciation de l’esthétique négro-africaine que nous fournit

Senghor, et leurs correspondances dans les textes des poètes sénégalais.

LITTÉRATURE POST-COLONIALE Une autre partie de notre étude sera consacrée à la génération des

poètes post-indépendants, parmi lesquels nous distinguerons Malick

Fall, Ibrahima Sali et Amadou Lamine Sali. Là aussi, nous cernerons les

difficultés de la corrélation entre le français et la nouvelle poésie

sénégalaise. Dans une perspective comparatiste nous analyserons les

raisons qui légitiment la continuité de l’usage d’une langue d’emprunt,

une fois que l’indépendance du pays est acquise.

Au lendemain de l’indépendance du Sénégal, Malick Fall publie son

recueil. R eliefs (1964) Il annonce dans le poème liminaire, « La source

tarie », la déchéance de la puissance idéologique de la négritude. Fall

reconnaît à ses aînés le génie d’avoir porté ce mouvement à son apogée:

Vous avez tout dit poètes inspirés

Je n’ai plus rien à chanter moi

Vous avez tout tout dit tout 23

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Il ne me reste rien à danser

Mes contes mes légendes

Les mystères de Casamance

Les fauves de ma savane

Mes fleuves les brumes mes soleils

Les feux de brousse nos antres tutélaires

Tout tout dit

Je n’ai plus rien à chanter

Il ne me reste rien à chanter, (p. 18)

En renonçant à la tutelle de ses aînés, Malick Fall semble proclamer

l’obsolescence de la négritude au profit d’une nouveauté. Mais sa poésie

tout entière nous avertit contre la précipitation à conclure un divorce

idéologique avec la négritude. Dans « La source tarie », le poète ne

concentre son attention que sur l’une des propriétés constitutives de la

négritude: celle se rapportant aux sources. L’accession du Sénégal à

l’indépendance est l’ultime étape qui permet de renouer avec les

traditions, en l’absence du spectre de l’assimilation. La réactualisation

des souvenirs ou plus précisément de l’image idyllique de l’Afrique,

devient moins impérative que l’engagement des jeunes poètes sénégalais

dans une nouvelle voie de la liberté.

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Au moment même où il proclamait son indépendance, le Sénégal était

encore confronté aux séquelles de la colonisation. Le nouveau

gouvernement s’était conformé, en partie, aux pratiques administratives

coloniales. Le français avait retenu son statut officiel, et la

superstructure coloniale était restée presque intacte. Le pays était

soumis à un système néo-colonial dont les nouveaux écrivains avaient

dès lors pressenti les effets négatifs. Désormais, le combat est mené

contre l'hypocrisie et le cynisme des nouveaux gouvernants. Malick Fall

dénonce, dans ses poèmes, la mauvaise foi de la nouvelle bourgeoisie

sénégalaise qui refuse de se joindre à la fraternité promulguée par la

négritude. Ibrahima Sali et Amadou Lamine Sali s’insurgent contre les

injustices politiques et sociales qui sévissent aussi bien dans leur pays

que dans le reste du monde.

Le poète. Amadou Lamine Sali, choisit de demeurer sous la tutelle de

l’amour, le seul idéal favorable à la guérison des maux du monde. Ainsi

les nouveaux poètes sénégalais ont-ils de la matière à penser. Mais les

thèmes qu’ils abordent dépassent les limites de leur pays et engagent un

univers beaucoup plus étendu. Les auteurs de la nouvelle génération

insistent toujours pour écrire en français, confirmant, à l’occasion, que le

médium linguistique ne s’est jamais posé à eux comme un problème.

Ces mêmes écrivains admettent qu’ils s’expriment mieux en français que

dans leurs langues nationales.

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Parmi les nombreux poètes que compte le Sénégal, nous avons choisi

de jeter l’exclusive sur les six auteurs qui figurent dans notre étude.

Dans un premier temps, Léopold Sédar Senghor, Birago Diop et David

Diop représentent les poètes de la négritude retenus dans ce travail,

d’abord pour l’abondance et la qualité littéraire de leurs travaux. Les

critères de choix incluent également la réussite de ces poètes à élaborer

un système idéologique dont l’impact politique et culturel continue de

retentir à travers le monde noir. A l’instar de Senghor, les poètes de la

négritude ont de surcroît jeté la lumière sur les normes de lecture de

leurs textes en légitimant une approche esthétique singulière à la

littérature négro-africaine. La philosophie de la négritude et l’adéquation

entre le discours théorique sur l’esthétique négro-africaine et la pratique

du texte suscitent encore un intérêt particulier chez les critiques de

littérature africaine. Nous ne voulons donc pas manquer de respect

envers ces auteurs dotés de la riche expérience littéraire qui suscite

encore un débat critique.

Dans un deuxième temps, nous nous sommes permis de limiter les

poètes de la génération post-coloniale à trois : Malick Fall, Amadou

Lamine Sali et Ibrahima Sali. L’importance du choix de ces poètes relève

surtout de l’originalité de leurs œuvres. Celles-ci adressent une nouvelle

problématique qui s’éloigne progressivement de l’exaltation du passé

glorieux africain. Elles évoquent plutôt les mutations de la société

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. moderne affectée par des maux tels la corruption et la violence, entre

autres. Nos auteurs se distinguent aussi, dans l’usage du français, par la

même créativité lexicale que nous retrouvons chez les poètes de la

négritude. Le modèle syntaxique n’en est pas pour autant différent ; seul

le fond varie par souci de s’allier aux réalités d’un nouveau monde.

Nous nous sommes arrêté à l’année 1982 pour des raisons pratiques.

Les maisons de publication du Sénégal - les Nouvelles Editions

Africaines de Dakar par exemple - ont souffert d’une crise économique

qui, dans les années 1980, a ralenti la production littéraire. Nombreux

sont les nouveaux poètes qui se font publier partiellement dans les

journaux. Il est donc légitime qu’on se limite à l’année 1982 en

considération du recueil d’Amadou Lamine Sali : Comme un iceberg en

Jlam m es.

Notre contribution à l’analyse critique de la poésie sénégalaise

d’expression française, hormis l’œuvre intégrale de Senghor, se veut

originale. Il est très rare de tomber sur une étude approfondie, voire une

nouvelle théorie esthétique engageant l’œuvre poétique des écrivains de

la période post-coloniale. Nous comptons élucider la problématique des

rapports de la création littéraire au médium linguistique dans la poésie

sénégalaise d’expression française en suivant le schéma historique qui

couvre, tout d’abord, le mouvement de la négritude, et ensuite celle de la

génération post-coloniale. Nous nous faisons surtout le devoir de tracer

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. une perspective générale qui permette de saisir l’évolution de cette

poésie.

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. PREMIÈRE PARTIE

ÉTUDES THÉORIQUES SUR LA NÉGRITUDE ET L’ESTHÉTIQUE

NÉGRO-AFRICAINE

CH A PITR E 2

LÉOPOLD SÉDAR SENGHOR : CIVILISATION ET ESTHÉTIQUE

NÉGRO AFRICAINE : ESSAIS DE DÉFINITION

Léopold Sédar Senghor est né le 9 août 19061 à Joal, dans la région

du Sine. Son père, Basile Diogoye, de souche sérère, était un riche

commerçant qui fréquentait la cour de Koumba Ndofène Diouf, souverain

de la région. Sa mère, Gnilane Bakhoum, d’origine peulhe, venait du

village voisin de Djilas. Elle et son frère. Waly, ont veillé aux bons soins

de l’enfant Senghor qui, dans sa poésie, traduit généralement son

1 La date de naissance exacte de Senghor reste d’être précisée. Il y a des sources qui établissent la date le 6 juin, d’autres, le 15 août et le 9 octobre. 29

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. enfance comme le moment le plus joyeux de sa vie. Le nom de Léopold

au baptême confirme son adhérence à la chrétienneté, tandis que Sédar.

« celui qui ne pourra jamais avoir honte, » lui avait été décerné pour

renforcer l’état de sa conscience. Enfin, le nom Senghor, d’origine

portugaise,1 est encore une preuve du métissage biologique - bien

qu’éloigné dans ce sens - et culturel du poète. Association bien noble que

le masque du lion dans sa dignité suprême! C’est pourquoi, faisant le

rapport de la somme des noms, Edgar Faure écrit:

Léopold Sédar Gnilane Senghor, c’est déjà la moitié de ces poèmes

gymniques que l’on dédie aux « athlètes élancés ». Une

circonstance symbolique prolonge le charme. Votre nourrice Nga

est une poétesse. Nouveau Romulus, votre louve est une muse.

Vous serez, vous, le fondateur d’une nouvelle Rome, la civilisation

de l’Universel: Diversis gentibus fecisti patriam imam (D’une

diversité des peuples, tu as fait une patrie).2

On voit déjà se dessiner sur les fondements de ces noms l’édifice de la

doctrine de l’universalisme cher à Senghor.

C’est à l’âge de sept ans que Senghor connut la première séparation

avec la famille et le village lorsqu’il fut envoyé à l’école des Blancs.

Senghor entrait en contact, pour la première fois, avec la culture

occidentale par le biais de l’école missionnaire catholique de Ngasobil. Il

1 Dans son poème, « Elégie des Saudades », Senghor nous parle de son ascendance portugaise. 2 Edgar Faure. « Votre loi dévoile la richesse de l’homme. » Discours prononcé à l’occasion de la réception de Senghor à l’Académie française le 29 mars 1984; in le quotidien « Le Soleil », le 13 avril 1984, p. 18. 30

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. réussit à ses études sans difficulté et, dans sa vocation de devenir prêtre,

il s’inscrit à l’école Saint-Joseph de Ngasobil et puis, en 1922, au Collège

Libemaann de Dakar. Là, la déception de Senghor et son refus de

continuer au séminaire furent occasionnés par les propos outrageants du

Père Lalouse qui déniait toute semblance de civilisation aux Africains.

En 1927, Senghor fut orienté au lycée Van Vollenhoven, aujourd’hui

lycée Lamine Guèye. En classe, il fut reconnu pour ses prouesses dans

les langues classiques, et en mathématiques. L’année suivante, il

compléta la deuxième partie de son baccalauréat et se fît octroyer une

bourse d’études à Paris. Il s’inscrivit au lycée Louis-le-Grand pour

préparer son examen d’entrée à l’Ecole Normale Supérieure. Senghor

obtint d’abord sa licence en 1931, et ensuite son Diplôme d’Etudes

Supérieures en 1932. Cependant, il ne pouvait postuler à l’examen

d’agrégation en l’absence d’une citoyenneté française. Par référence au

décret de 1792 (l’An 16 Pluviôse) qui concédait la nationalité à tous les

habitants des colonies françaises, Senghor réussit à défendre sa position

de candidat éligible à la citoyenneté. Il ne parvint pas, en 1933, à réussir

à la première tentative au concours d’agrégation. C’est seulement en

1935 que Senghor devint le premier Africain agrégé de grammaire. Il fut

aussitôt nommé professeur de littérature et de langues classiques aux

lycées Descartes à Tours, et Marcelin-Berthelot à Saint-Maur des Fossés.

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Durant ses années d’études en France, Senghor étudia de plus près

les œuvres de Charles Baudelaire, Paul Claudel, Charles Péguy et Saint-

John Perse dont on retrouve les traits d’influence dans sa poésie. Il

n’était pas non plus indifférent à l’émergence du mouvement du

Surréalisme dont le langage, comme il observera plus tard, s’apparentait

à l’esthétique négro-africaine. Par ailleurs, Senghor, comme beaucoup

d’autres écrivains noirs de son époque, témoignaient d’une grande

reconnaissance aux ethnologues européens, parmi lesquels on note

Maurice Delafosse, Léo Frobenius et George Hardy, pour avoir redéfini et

revalorisé, à la face du monde, l’image de la civilisation africaine.

Entre 1928 et 1940 Senghor fit la connaissance de plusieurs

étudiants noirs d’horizons divers parmi lesquels on note la place

prépondérante d’Aimé Césaire et celle de Léon Damas. Il participa à la

création de revues culturelles dont l’intérêt était de définir, tout en le

renforçant, le concept de négritude. Les premières rencontres à la

conception et à la naissance d’une revue eurent lieu au début des années

1930. La Revue du Monde Noir vit le jour chez les sœurs Nardal - Jeanne

et Paillette - d’origine martiniquaise. En 1932 Etienne Léro, Jules

Monnerot, René Ménil et quelques amis fondèrent Légitime Défense qui

fit courte durée, et dont Jean-Paul Sartre montre l’exclusivité

géopolitique dans ce commentaire:

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Plus qu’une revue Légitime Défense fut un mouvement

culturel. Partant de l’analyse marxiste de la société des « Isles », il

découvrait en l’Antillais le descendant d’esclaves négro-africains

maintenus, trois siècles durant, dans l’abêtissante condition du

prolétaire. Ilaffirmait que seul le surréalisme pourrait le délivrer de

ses tabous et l’exprimer dans son intégralité.3

Ces deux revues étaient orientées vers le développement du concept de la

négritude, mais avec une limitation sous-tendue par l’accent mis sur les

Antilles. En plus du surréalisme, elles étaient également dominées par

l’idéologie communiste.

Sur le plan politique, Légitime Défense déclarait la guerre à la société

bourgeoise occidentale qui se reconnaissait surtout dans le capitalisme.

Les collaborateurs de la revue n’admettaient pas que les Noirs et les

métis des Antilles puissent se rallier à la classe bourgeoise, ni même

s’assimiler à la civilisation occidentale. Ils souhaitaient plutôt, au nom de

leur liberté et de leur joie, que les Antillais noirs mènent le combat contre

le capitalisme colonial. Le communisme qui prônait l’égalité des classes

et celle des biens devenait alors leur arme de salut. Les auteurs de

Légitime Défense abominaient en même temps l’enseignement religieux

reçu de la chrétienneté qu’ils jugeaient entaché d’hypocrisie. Sur le plan

littéraire, ils avaient adopté le surréalisme. André Breton, maître

3 Jean-Paul Sartre. « Orphée noir. »Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française. Paris: Presses Universitaires de France, 1984, p. xxv. 33

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. idélogique du mouvement, leur servait de référence. Leur adhésion à

cette nouvelle idéologie était surtout provoquée par un rejet du modèle

exotique qui battait encore son plein dans les Antilles.

L’exotisme, hérité de « l’impersonnalité du Parnasse » comme dit

Sartre, était dénoncé comme une littérature d’emprunt caractérisée par

sa superficialité cependant qu’elle fermait les yeux sur la misère du

peuple. Le moment de déblayer le terrain antillais avait alors commencé,

et en 1941 Suzanne Césaire fermait le rideau sur l’exotisme des écrivains

antillais :

De la littérature ? Oui. Littérature de hamac. Littérature de sucre

et de vanille. Tourisme littéraire... Allons, la vraie poésie est

ailleurs. Loin des rimes, des complaintes, des alizés, des

perroquets. Bambous, nous décrétons la mort de la littérature

doudou. Et zut à l’hibiscus, à la frangipane, aux bougainvilliers. La

poésie martiniquaise sera cannibale ou ne sera pas.4

On retient de ces observations que les préoccupations deLa Revue du

M onde Noir et Légitime Défense ont contribué à la naissance de

L’Etudiant noir, revue créée par Léopold Sédar Senghor. Le poète

sénégalais avait surtout réussi à réunir autour de lui les intellectuels

noirs de toutes les sphères: Africains, Américains et Antillais. L’objectif

de ses nouveaux collaborateurs était de continuer sur la lancée de

4 Suzanne Césaire. « Misère d’une poésie; John-Antoine Nau. » Texte cité par Lilyan Kesteloot. Les écrivains noirs de langue française: naissance d ’une Bruxelles: littérature. Editions de l’Université de Bruxelles, 1975, p. 42. 34

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Légitime Défense en opérant des changements aux idées formulées dans

ce manifeste. Senghor et ses camarades jugeaient que la revue

martiniquaise s’était imposé des limites dans son engagement

révolutionnaire. Ils invitaient d’abord à résoudre le problème colonial et à

redéfinir les valeurs culturelles de l’Afrique. Aussi fallait-il, dans un

premier temps, faire abstraction des valeurs occidentales:

Monnerot et ses amis, dit Senghor, repoussaient les valeurs

traditionnelles de l’Occident, au nom du Communisme et du

Surréalisme... tandis que nous repoussions, dans un premier

mouvement, toutes les valeurs occidentales.5

Cette subite volte-face de la part des membres de L’Etudiant Noir avait

été vite révisée sachant qu’ils ne pouvaient se départir complètement de

l’Occident qui avait suscité leur prise de conscience politique et

culturelle, comme le souligne Jean-Paul Sartre : « ... c’est au choc de la

culture blanche que [la] négritude est passée de l’existence immédiate à

l’état réfléchi. »6 Senghor s’en est rendu compte qui écrit : « Elle (la

négritude) s’est enrichie, singulièrement des apports de la civilisation

européenne, et elle l’a enrichie. » (L iberté I, p. 9)

Il faut ajouter aux raisons plurielles de la prise de conscience des

étudiants de Paris la contribution des écrivains de la « Renaissance

noire » dont le manifeste contre l’exploitation culturelle de l’Occident, et

5 Ibid., p. 92. 6 Jean-Paul Sartre. « Orphée noir. » op. cit., p. xv. 35

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. l’appel à un retour aux sources - notamment l'Afrique - étaient fo rt utiles

à leur cause. Et quand, d’un commun accord, les étudiants de Paris ont

décidé de fonder L’Etudiant noir, Senghor ruminait déjà les éléments

constitutifs de la négritude. Dès 1936, il commença à composer des

poèmes et à écrire des articles en vertu du renouveau des cultures

africaines.

Senghor arrêta sa carrière d’enseignant en juin 1940, quand la

deuxième Guerre Mondiale venait à peine de commencer. Il fut détenu

comme prisonnier de guerre par les Allemands jusqu’en 1942. Durant

ces deux années, il se mit à écrire les poèmes qui vont paraître dans le

recueil Hosties noires (1948). A sa sortie de prison, il retourna à

l’enseignement au lycée Marcelin-Berthelot jusqu’en 1944. Ensuite, on

lui confia l’enseignement des langues et civilisations africaines à l’Ecole

Nationale de la France d’Outre-Mer, plus tard Institut des Hautes Etudes

d’Outre-Mer. En 1945 il publia son premier recueil, Chants d ’Ombre. La

même année, il fut élu député du Sénégal à l’Assemblée Nationale

Française. Sa carrière politique commença dès lors et il se fit membre du

groupe parlementaire socialiste.

En 1947 il participa, aux côtés d’Alioune Diop, l’initiateur, à la

fondation de la revue Présence Africaine, revue axée sur la revalorisation

du patrimoine culturel noir. En 1948 Senghor publia Hosties noires et

1 Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française,

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. qui contient la préface de Jean-Paul Sartre, « Orphée noir ». Cette célèbre

préface met en lumière la théorie de la négritude selon une perspective

existentialiste. En 1949 le poète sénégalais publia Chants pour N aêtt

Pendant les années 1950, la carrière politique de Senghor allait bien

son train. En 1951 il fut réélu à l’Assemblée Nationale Française, et on le

nomma délégué à la cinquième session de l’Assemblée Générale des

Nations-Unies. Entre 1955 et 1956 il servit dans le gouvernement

d’Edgar Faure. Durant la même période, il était maire de la ville de Thiès,

au Sénégal. En 1956 il publia le recueil Ethiopiques. La même année, La

Société Africaine de Culture, fondée par Alioune Diop, organisa le

Premier Congrès International des Ecrivains et Artistes Noirs à la

Sorbonne. Senghor présenta son rapport qu’il intitula: « Eléments

constitutifs d’une Civilisation d’inspiration Négro-africaine. » Le

Deuxième Congrès International des Ecrivains et Artistes Noirs fut tenu à

Rome en 1959. Là encore, Senghor fit un exposé qui a pour titre:

« L’Esprit de la Civilisation ou les Lois de la Culture Négro-africaine. » Ce

dernier rapport, d'une longueur considérable, était l’élément

complémentaire de la dialectique senghorienne, permettant de concilier

tous les éléments qui concourent à définir la négritude, c’est-à-dire

« l’ensemble des valeurs culturelles du monde noir, telles qu’elles

s’expriment dans la vie, les institutions et les œuvres des Noirs. » [Liberté

I. p. 9)

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. L’année 1960 vit la dissolution de l’Union des Etats Confédérés et

l’accession à l’indépendance de plusieurs colonies africaines dont le

Sénégal, qui élit Léopold Sédar Senghor comme son premier Président. A

côté de ses devoirs politiques, Senghor continuait d’approfondir sa thèse

sur le socialisme africain et d’écrire des poèmes. Le recueil N octurnes

parut en 1961, Lettres d’Hivemage en 1972. En 1980, après 20 ans au

pouvoir exécutif, Senghor démissionna de ses fonctions de Président de

la République pour céder la place à son Premier ministre, Abdou Diouf.

Le 29 mars 1984, l’Académie française l’accueillit parmi ses membres;

consécration qui le mettait au rang des Immortels.

On voit là que la double carrière de Senghor est caractérisée par une

grande richesse en événements, tant sur le plan politique que littéraire.

Sur le plan littéraire, on retiendra que Senghor a le mieux, de tous les

écrivains de la négritude, défini la théorie de ce mouvement. En effet, ses

articles sont nombreux qui couvrent les points saillants de ce

mouvement. Aujourd’hui l’ensemble de ses essais, préfaces et

conférences se trouvent compilés dans ses livres qui portent le titre

général : « Liberté. » Liberté 1: Négritude et Humanisme et L iberté 3,

Négritude et Civilisation de l’Universel contiennent l’essentiel des articles

relatifs à la signification de la négritude. Point n’est besoin de parcourir

tous les deux volumes où l’on rencontre par-ci et par-là la répétition des

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. mêmes idées. Les rapports des Congrès de Paris et de Rome suffisent à la

synthèse de la théorie de la négritude.

Léopold Sédar Senghor définit la négritude comme « la personnalité

collective négro-africaine, » ajoutant que « c’est l’ensemble des valeurs

culturelles du monde noir, telles qu’elles s’expriment dans la vie, les

institutions et les œuvres des Noirs. » (Liberté 1, pp. 8-9) On ne peut

saisir le fond de la théorie que Senghor développe dans ses essais sans

élucider la distinction entre la civilisation et la culture, bien qu’aucun

des deux concepts n’exclut l’autre. Dans un premier temps, Senghor fait

le bilan des acquisitions singulières de la société négro-africaine sur le

plan technique, religieux et artistique. Ces éléments distinctifs se

cristallisent autour de ce qu’il appelle la civilisation. L’examen de ces

acquisitions, par un procédé de recoupements, a conduit Senghor à la

formulation d’un esprit d’appréhension et de jugement spécifiques à

l’Africain. Les manifestations de la conscience collective se résument à ce

qu’il appelle la culture négro-africaine.

Pour mettre en lumière la définition de la psychologie de l’Africain, il

est indispensable de le situer dans la chaîne des rapports d’adéquation

entre sa civilisation et sa culture. Arriver à une conclusion pertinente de

ses états psychologiques consiste, dans une première étape, à évaluer les

facteurs extérieurs qui conditionnent le développement de son esprit, si

l’on conçoit le postulat de Senghor selon lequel « Notre psychologie est

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. l’expression de notre physiologie. * C’est dire que notre conduite générale

résulte de la nature des phénomènes extérieurs qui nous englobent

directement. Senghor reste sur ses positions et définit le milieu tropical -

chaud et humide - comme l’environnement propre au Négro-africain,

milieu qui détermine son extrême sensibilité. Or ce milieu tropical est

dominé par une structure agraire qui est en parfaite corrélation avec les

fondements de la culture négro-africaine.

Pour faire la lumière sur la corrélation entre la psychologie et la

physiologie de l’Africain noir, Senghor procède à un examen minutieux

de ses états psychologiques, et finit par élaborer un ensemble de

connaissances réglées qui sont inhérentes au peuple noir. Pour souligner

les spécifications de sa théorie de la connaissance négro-africaine,

Senghor les oppose systématiquement aux méthodes épistémologiques

occidentales. Dans leurs relations respectives avec l’objet, le Blanc

dégage une attitude rationnelle tandis que le Noir maintient une attitude

intuitive. Les motivations rationnelles devant l’objet sont des méthodes

de connaissance limitées, dans la mesure où elles se placent à une

distance relative de l’objet. La conciliation entre le rationnel et l’objet

n’est alors que l’effet d’une réalité immédiate qui réduit les

caractéristiques de l’objet à son état apparent. Ce procédé analytique

n’est pas une propriété exclusive au monde occidental, car, comme le

rapporte Senghor, le Négro-africain possède le même esprit d’analyse qui

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. lui permet de cemer l’objet dans son état apparent avant tout autre

processus.

Néanmoins chez le Négro-africain, le processus d’appréhension et

d’appréciation de l’objet va au delà de l’apparence. Autrement dit, il

dépasse la réalité immédiate de l’objet pour s’immiscer en son dedans.

C’est dire qu’il conclut à la réalité de l’objet par la subjectivité. « Voilà

donc le Négro-africain, dit Senghor, qui sympathise et s’identifie, qui

meurt à soi pour renaître dans l’Autre. fi. n’assimile pas, il s'assimile. »

CL iberté 1, p. 259) Senghor met l’accent sur la subjectivité du Négro-

africain sans pour autant infirmer sa capacité de raisonner logiquement.

Il minimise cette capacité par rapport à la compréhension d’une réalité

supérieure: la surréalité ou sous-réalité comme il le précise. C’est cette

observation qui mène à l’association exclusive du Négro-africain avec

l’émotion, d’où la formule: « L’émotion est nègre, la raison hellène.»

Reprenant la définition de Sartre de l’émotion, « une chute brusque de la

conscience dans le monde magique, » Senghor a voulu montrer que cette

faculté de la conscience permettait au Négro-africain de dépasser le

monde des apparences pour s’infiltrer dans le surréel. Ainsi « les

rapports entre les hommes sont faits de liens magiques, voire les

rapports entre les hommes et la nature, c’est-à-dire les choses. » (Liberté

1, p. 263)

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Dans la partie qu’il consacre à l’ontologie et à la religion négro-

africaines, Senghor tente de cerner tous les mouvements de l’être dans le

cosmos. L’A£ricain, se réclamant du monothéisme, place Dieu à la tête

des Forces supérieures. Ces dernières servent d’intercesseurs à l’homme

auprès de l’Etre suprême. L’ontologie négro-africaine est

fondamentalement orientée à la vie qui est l’expression de la force vitale.

Le monde dans sa totalité est rempli d’éléments en pleine mutation dont

l’interrelation manifeste leurs forces vitales. Partant de ces observations,

Senghor distingue alors deux traits de l’ontologie négro-africaine:

Le premier est que la hiérarchie des forces vitales ne fait

qu’exprimer l’intégration de l’univers à la famille ou, peut-être plus

exactement, la dilatation de la famille aux dimensions de

l’univers...

Le second trait de cette ontologie est la place éminente qu’occupe

l’homme vivant, l’Existcun t dans la hiérarchie des forces. L’Homme

est le centre de l’univers, qui n’a d’autre but que de renforcer sa

force, de le rendre plus vivant et existant, de le réa liser en

personne. (Liberté 1, p. 266)

Senghor fait, dans cet article, une étude qui met en parallèle sa

théorie de la force vitale et le discours sur le corpuscule de Pierre

Teilhard de Chardin dans son livre, Les Singularités de l’Espèce humaine.

Mais sa théorie sur l’ontologie négro-africaine tient sa source des idées

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. développées par Placide Tempels dansLa Philosophie Bantoue.7 Même si

la référence n’est pas faite à son nom, il y a lieu de constater une

consistance dans les remarques de Senghor avec celles du Père Tempels.

Ce dernier avait noté chez les Balubas du Congo une tendance à associer

l’être à la force. Ailleurs, Senghor cite le Père Tempels pour expliquer

cette connivence des Bantous avec le cosmos:

Pour le Bantou, nous répond Placide Tempels, « l’être est ce qui

possède la force ». En d’autres termes, l’être « EST force ». Partant,

l’être est puissance et action; en définitive liberté et mouvement.

C’est pourquoi Dieu est l'Etre en soi ou, mieux, la plénitude de

l’Etre, qui a crée l’Homme et toutes choses, et il les maintient en

vie: en mouvement. (L iberté 3, p. 355)

On lit entre ces lignes que l’ontologie bantoue ne conçoit pas l’être

comme une matière statique mais plutôt dynamique, animée d’une force

vitale. C’est dire que si Senghor ne se situe pas dans une position

originale en promulguant sa thèse de l’ontologie existentielle, il ne fait

que renforcer l’idée de l’humanisme africain, comme le précise Abiola

Irele:

7 Placide Tempels.La philosophie Bantoue. Paris: Présence Africaine, 1949. 43

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. In his assimilation of Bantu philosophy into a général scheme of

ideas conceming the nature of the African, Senghor’s purpose is to

présent through N égritude an independent African system of

thought, a distinctive African humanism.8

Jean-Paul Sartre fut le premier à définir la négritude dans « Orphée

noir » en mettant l’accent sur le caractère affectif du concept. « Et qu’est-

ce donc à présent que cette négritude ? se demanda-t-il, ajoutant plus

loin, ... On ne saurait mieux nous prévenir que la négritude n’est pas un

état, ni un ensemble défini de vices et de vertus, de qualités

intellectuelles et morales, mais une certaine attitude affective à l’égard

du monde. »9 Sartre avait, dans son essai, catalogué la négritude sous la

rubrique des classes sociales, dans la mesure où elle luttait en faveur de

l’égalité de toutes les races. « Du coup, dit-il, la notion subjective,

existentielle, ethnique de négritude * passe », comme dit Hegel, dans celle

- objective, positive, exacte - de prolétariat »10 Sartre ne reconnaît pas à

la race un caractère universel et abstrait, comme c’est le cas pour la

classe. Il prévoit plutôt la transformation progressive de l’état de race en

lutte à l’état de classe en lutte. C’est ainsi que la négritude se fondra

dans la classe du prolétariat, d’où la prévision assez forcée de Sartre :

8 Abiola Irele. “Contemporary Thought in French Speaking Africa.” Africa and the West: The Legacies o f Empires, éds., Isaac J. Mowoe and Richard Bjomson. New York: Greenwood Press, 1986, p. 129. 9 Jean-Paul Sartre. « Orphée noir. » op. cit., p. xxix. 10 Ibid., p. xl. 44

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. En fait, la négritude apparaît comme le temps faible d’une

progression dialectique : l'affirmation théorique et pratique de la

suprématie du blanc est la thèse ; la position de la Négritude

comme valeur antithétique est le moment de la négativité. Mais ce

moment négatif n’a pas de suffisance par lui-même et les noirs qui

en usent le savent fort bien ; ils savent qu’il vise à préparer la

synthèse ou réalisation de l’humain dans une société sans races.

Ainsi la Négritude est pour se détruire, elle est passage et non

aboutissement, moyen et non fin dernière.11

Cependant Senghor et ses amis écrivains tenaient à ce qu’on saisisse

la négritude sous l’angle de l’objectivité. La définition de la négritude

offerte par Senghor ne se résume pas à la notion de classe comme

l’expose Sartre ; elle est axée sur la représentation des éléments de

culture et de civilisation qui concourent à la définition de la spécificité de

la race noire par rapport aux autres races. Cette spécificité apparaît

d’abord dans l’exaltation sinon la reconnaissance immédiate de la race -

c’est-à-dire les caractères biologiques. L’autre spécifité se révèle dans la

convergence des Noirs de la diaspora autour d’une culture commune

qu’Abiola Irele désigne comme l’héritage africain :

11 Ibid., p. xli. 45

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. The ultimate foundation of black identity, then, is the African

héritage. This héritage constitutes what Senghor has called

‘objective Négritude’, as evidenced by the définition he has most

consistently proposed - ‘the sum total of the cultural values of

Africa.’12

La négritude s’est, bien sûr, mieux prononcée au contact de

l’Occident, mais sa temporalité dépasse le stade de la confrontation entre

culture blanche et culture noire. Elle annonce à l’occasion les valeurs qui

précèdent le contact avec l’Occident et renforcent ‘l’esprit de la

civilisation ou les lois de la culture négro-africaine’.13

Les traits de la négritude ont été d’abord mieux affirmés en poésie que

dans les autres genres littéraires. L'Anthologie de Senghor regroupe plus

d’une quinzaine d’auteurs inspirés de la poésie, tandis qu’à l’époque le

nombre de romans francophones en publication était très limité. L’œuvre

poétique de Senghor renferme presque toutes les normes d’appréciation

qui caractérisent l’originalité de la négritude. Voici comment celle-ci se

définit sur le plan littéraire : «... ce qui fait la négritude d’un poème, c’est

moins le thème que le style, la chaleur émotionnelle qui donne vie aux

mots, qui transmue la parole en verbe. »14

12 Abiola Irele. The African Expérience in Literature and Ideology. op. cit., p. 72. 13 Je reprends le titre de l'essai de Senghor ( Liberté I, pp. 202-18) dans lequel l’auteur met en lumière l'esprit des lois de la culture négro-africaine. 14 Léopold Sédar Senghor. Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue Paris: française. Presses Universitaires de France, 1984, p. 173. 46

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Cette définition engage non seulement l’importance de la thématique

négro-africaine, mais elle met aussi l’accent sur l’esthétique qui complète

et met en valeur la poésie négro-africaine. La thématique de la négritude

se complète par ce que Senghor nomme le style, c’est-à-dire le rythme,

qui est l’élément de complémentarité de l’image. Les images que Senghor

met en relief dans ses poèmes sont le plus souvent des formules

symboliques qui désignent des événements inhérents à la civilisation

négro-africaine. L’agencement de ces images procède d’un tissage

harmonique qui illustre le mouvement du poème. L’adoption du rythme

dans les activités artistiques est une conversion du souffle et des

mouvements dynamiques de l’être. Sa prédominance est manifestée dans

les pratiques cérémonielles de l’Africain. L’amplitude des travaux

agricoles et artisanaux se mesure par l’action catalytique de la musique

et du chant qui facilitent le fonctionnement régulier de l’être et exalte sa

volonté de se dépasser. Le rythme représente l’instrument de motivations

profondes qui font que l’individu tombe dans un état extatique. Camara

Laye nous campe, dans L’enfant noir,15 une scène relative au transport

des paysans de Tindican sous l’effet du chant :

Ils chantaient, nos hommes, ils moissonnaient ; ils chantaient en

chœur, ils moissonnaient ensemble : leurs voix s’accordaient ; ils

étaient ensemble ! - unis dans un même travail, unis par un même

15 Camara Laye. L'enfant noir. Paris : Pion, 1956. 47

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. chant. La même âme les reliait, les liait ; chacun et tous goûtaient

le plaisir ; l’identique plaisir d’accomplir une tâche commune.

Etait-ce ce plaisir-là. ce plaisir-là bien plus que le combat contre la

fatigue, contre la chaleur, qui les animait, qui les faisait se

répandre en chants ? ( L’enfant noir, p. 63)

Camara Laye répond par l’affirmative, et, dans un style très poétique,

il reprend le procédé rythmique des moissonneurs à l’intérieur de son

texte. Les poètes de la négritude travaillent également à l’enrichissement

de leurs œuvres en cherchant une correspondance réciproque entre le

rythme de l’activité humaine et celui du poème, sachant que le rythme,

comme le précise Senghor :

C’est l’architecture de l’être, le dynamisme interne qui lui donne

forme, le système d’ondes qu’il émet à l’adresse des Autres,

l’expression pure de la Force vitale. Le rythme, c’est le choc

vibratoire, la force qui, à travers les sens, nous saisit à la racine de

l’être. Il s’exprime par les moyens les plus matériels, les plus

sensuels: lignes, surfaces, couleurs, volumes en architecture,

sculpture et peinture: accents en poésie et musique; mouvements

dans la danse. (Liberté /, 211-212)

L’accord des instruments de musique est nécessaire pour casser la

monotonie du chant. Ils constituent le rythme de base du poème. On

participe ainsi à une alternance de la cadence entre les notes intérieures

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. au poème et les instruments d’accompagnement. Cet état de fait est

inhérent à presque tous les genres littéraires que produit l’Afrique noire

traditionnelle. C’est alors en accord avec l’explication de Senghor que

Mouhamadou Kane s’est permis de souligner:

En milieu traditionnel, le recours au chant, à cet élément répétitif,

crée une sorte de pulsation intérieure. Il légitime aussi l’emploi

d’instruments de musique, qui permettent d’agrémenter le récit, de

souligner les saillies, de meubler les silences, d’introduire une

harmonie imitative ou tout simplement d’inviter le public à la

détente.16

Le rythme est donc fondamental à l’appréciation du poème africain.

Dans le paragraphe cité de Camara Laye, on remarque bien la place

prépondérante faite à la répétition et au parallélisme que Senghor

considère comme les éléments caractéristiques de la poétique négro-

africaine. La répétition indique la profusion des allitérations et des

assonances qui sont les figures réglées de l’harmonisme. La fréquence de

ces emplois stylistiques et l’usage de la parataxe dans la composition des

vers sont les grands traits d’identification du rythme négro-africain. On

retrouve, dans les poèmes de Senghor particulièrement, une

transposition presque infaillible des règles de versification qu’il a

soulignées dans ses essais, et qui émanent de son expérience avec les

16 Mouhamadou Kane. Birago Diop, l ’homme et l ’œuvre. Paris: Présence Africaine, 1971, pp. 65-66. 49

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. activités sociales de son terroir. Car c’est bien l’héritage des traditions

sénégalaises, voire africaines que Senghor traduit dans l’esthétique qu’il

expose.

La poésie de Senghor est avant tout sénégalaise. Toute l’influence

traditionnelle, sauf quelques mythes d’ailleurs, lui est d’origine locale.

C’est le monde qu’il nomme le Royaume d ’enfance, et dans lequel il s’est

nourri de tout ce que la poésie orale devait offrir. C’est ainsi qu’on lit

dans un poème:

Je repose la tête sur les genoux de ma nourrice Ngâ, de Ngâ la

poétesse

Ma tête bourdonnant au galop guerrier des dyoung-dyoungs, au

grand galop de mon sang de pur sang

Ma tête mélodieuse des chansons lointaines de Koumba

l’Orpheline. (Hosties noires, 58)

L’influence de la tradition orale se manifeste dans la poésie de

Senghor. En plus de Ngâ, la nourrice, Senghor évoque les souvenirs

d’amitié qui le liaient à d’autres oralistes, comme par exemple Samba

Dyouma, l’autre « poète à la voix couleur de flamme » (H.n., 81) ou

encore l’un des pâtres de son village qu’il décrit ainsi:

Il n’a pas besoin de papier; seulement la feuille sonore du dyâli et

le stylet d’or rouge de sa langue. (Chants d ’Ombre, 46)

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Et ils sont encore nombreux ces maîtres-poètes de la tradition orale

quand Senghor les mêle tous dans ce vers:

Les poétesses du sanctuaire m’ont nourri

Les griots du Roi m’ont chanté la légende véridique de ma race aux

sons des hautes kôras. (Chants cL’Ombre, 29)

Parmi ceux que le poète honore le plus, on peut retenir les noms de

Siga Diouf et Koumba Ndiaye. Mais c’est singulièrement la sublimité de

Marône Ndiaye, cette poétesse qui, à l’âge de 50 ans, avait déjà composé

2000 poèmes gymniques, qui remplit l’imagination de Senghor. Le poète

se rappelle qu’enfant il voulait dominer le verbe sévère, pour égaler le

génie poétique de Marône:

Il (le poète) n’avait d’autre ambition que de chanter, pour sa

fraternité d’âge, ces calmes pays bas, de rivaliser avec Marône, la

Poétesse du village voisin. (Liberté I, 122)

Cependant, l’initiation du poète à la tradition et aux mystères de la vie

ne pouvait être complète sans l’apport des parents veillant sur l’évolution

intellectuelle de l’enfant, comme par exemple cet oncle de Tokô’Waly:

Toi Tokô’Waly, tu écoutes l’inaudible

Et tu m’expliques les signes que disent les Ancêtres dans la

sérénité marine des constellations

Le Taureau le Scorpion le Léopard, l’Eléphant les Poissons

familiers

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Et la pompe lactée des Esprits par le tann céleste qui ne finit

point. (Chants d'Ombre, 34-35)

C’est dire que Senghor n’a pas inventé la civilisation sénégalaise, ni

négro-africaine en général, mais qu’il l’a vécue par les actes et apprise de

ces poètes qu’il a nommés. Son grand paradoxe demeure l’usage du

français qui s’identifie à l'image du Sénégal en particulier, et de l’Afrique

en général. L’association de cette langue étrangère avec la littérature

proprement sénégalaise crée une certaine ambiguïté au niveau de la

réception de son texte. Le poète en est bien conscient qui écrit:

Voici que je suis devant toi Mère, soldat aux manches nues

Et je suis vêtu de mots étrangers, où tes yeux ne voient qu’un

assemblage de bâtons et de haillons. (Hosties noires, 79)

Paradoxe à la lumière de la définition de l’ethnicité offerte par Amar

Samb:

Ce qui fait sinon un peuple, du moins une ethnie, c’est tout un

complet formé d’éléments épars tels que certains traits physiques

et moraux communs à un groupe d’hommes établi en un heu

donné, ayant sa langue, son histoire, ses croyances, ses arts, sa

culture et ses traditions propres concourant à se combiner

étroitement dans le creuset d’une unité qui en constitue l’identité,

la personnalité. Point n’est besoin de signaler que certains de ces

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. éléments dominent le reste, au premier rang desquels figure la

langue.17

La définition de Samb légitime l’usage du wolof et du sérère chez les

poètes sénégalais à la place du français qui, apparemment, devrait

mener à la trahison des sentiments du poète sénégalais. Léopold S.

Senghor et Birago Diop sont bien conscients du paradoxe né de la

conjonction de leur littérature et du médium linguistique, comme en

témoigne Senghor : « Le paradoxe était, en effet, de prétendre exprimer la

Négritude en français, l’être le plus complet dans la langue la plus

abstraite, le paysan le plus paysan par la rhétorique la plus élaborée

sinon la plus artificielle. »(Liberté I, 133)

Par leur richesse les œuvres poétiques produites par les écrivains de

la négritude confèrent à ces derniers une maîtrise du français. Ecrire

dans cette langue ne fut point un obstacle au déploiement de leurs

sentiments les plus forts. Ils ont, au contraire, marqué l’originalité de

leurs œuvres par l’usage d’un style original qui s’apparente à la structure

de la palabre africaine. Et par mesure de clarté, ils ont adopté les

néologismes qui manquaient à la langue française pour compléter le

tableau du paysage local :

17 Amar Samb. « Folklore wolof du Sénégal. » Bulletin de l’I. F. A. N., T. 37, sér. B, no. 4, 1975, p. 817. 53

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Et puisqu’il faut m’expliquer sur mes poèmes, dit Senghor, je

confesserai encore que presque tous les êtres et choses qu’ils

évoquent sont de mon canton : quelques villages sérères perdus

parmi les tarins, les bois, les bolongs et les champs. Il me suffît de

les nommer pour revivre le Royaume d’enfance - et le lecteur avec

moi, je l’espère - ‘à travers des forêts de symboles’. (Liberté 1, p.

221)

Partant de ces précisions sur l’esthétique négro-africaine, il convient

d’étudier de plus près les recueils de Senghor pour voir dans quelle

mesure la négritude s’y manifeste.

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. DEUXIÈME PARTIE

LA POÉSIE SÉNÉGALAISE D’EXPRESSION FRANÇAISE. (1945-1982)

CHAPITRE 3

LÉOPOLD SÊDAR SENGHOR : CHANTS D ’OMBRE

Chants d’Ombre (1945), le premier recueil publié par Léopold Sédar

Senghor, rassemble près d’une trentaine de poèmes dominés par le

thème du renouveau de la culture noire. Le poète y accumule les

souvenirs d'un passé lointain, couvrant surtout les sept premières

années de son enfance, période qui n’a pas été affectée d’une corruption

extérieure. Le poète réussit à ressusciter ses innombrables moments

édéniques pour se remettre, à l'heure présente, du déséquilibre

psychologique qui le secoue. En effet les Chants d ’Ombre ont été

composés en France à l'époque où Senghor était emmené à y poursuivre

ses études supérieures. Sa présence dans le pays colonisateur sème le

malaise dans son âme. Outre qu’il souffre de sa condition d'exilé, le

plaçant loin de son propre terroir, le poète se sent également confronté à

une crise d'identité exacerbée par l'ignorance et le mépris de ses « frères

aux yeux bleus ». En effet ces derniers avaient refusé à l’Africain toute

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. capacité de jugement esthétique, voire toute aptitude aux modes de

connaissances scientifiques. Leurs jugements dans l'ensemble

réduisaient la civilisation africaine à l'état primitif, marquant par là son

infériorité à la civilisation occidentale, sinon son inexistence. Et à l'heure

où Senghor se penchait sur ses premiers poèmes, l'entreprise

d'annihilation de la civilisation africaine, en faveur du rationalisme

occidental, battait encore son plein dans l'étendue de la France. Et voilà

que le poète noir, placé au milieu de deux situations antinomiques, avec

la volonté d’affirmer son identité au sein d’un monde hostile à sa

civilisation, devait faire part de leur coexistence. Dans un premier temps,

Senghor s'est donné la tâche de manifester les valeurs de la culture noire

dans tous ses aspects. Pour ce faire, il procède à un retour aux sources

pour renouer le lien ombilical qui a une fois existé entre son peuple et

lui-même.

Le besoin de se replacer dans un cadre africain anticipe le choix du

poète de se préserver contre toute tentative d'assimilation à la culture de

l'Autre. C'est ainsi que Senghor, soumis à l'épreuve du choix entre

Soukeîna, symbolisant la négritude et Isabelle, le monde blanc, confesse

dans « Que m’accompagnent koras et balafong »:

J ’ai choisi mon peuple noir peinant, mon peuple paysan, toute la

race paysanne par le monde, (p. 29)

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. L’orientation devant la bipolarisation que le poète dessine dans

Chants d ’Ombre devient moins nette à quelques endroits des poèmes, car

sa volonté du pardon, après avoir récriminé contre la France, l’amène

souvent à la réconciliation et à l'acceptation de l’Autre. Marcien Towa

souligne dans sa thèse cette attitude particulière du poète en insistant

sur un point:

Outre l'amour chrétien des ennemis et le devoir de fraternité

universelle, le poète, levant le voile sur un coin de sa vie privée,

nous confie que son comportement politique suit aussi les

péripéties de ses aventures passionnelles:

A cause aussi des mains de rosée, le soir, le long de mes

joues brûlantes.1

Ce vers fait écho à un autre dans le même recueil qui marque l'accord

conciliant entre Senghor et un symbole de la France:

Je n’amène d'Europe que cette enfant amie, la clarté de ses

yeux parmi les brunes bretonnes, (p. 35)

Loin du sarcasme de Towa, nous nous recommandons plutôt d’être

saisi par l'intention première de Senghor d'illuminer son lecteur par la

richesse des traditions africaines sans pour autant nier celles d’autrui.

Ainsi se tenant plus près de son Afrique, Senghor expose le culte des

Ancêtres auquel il a été initié, l'harmonie familiale dans laquelle il a été

1 Marcien Towa. Poésie de la négritude: approche structuraliste. Sherbrooke: Editions Naaman, 1983, p. 91. 57

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. bercé et le sens de l'honneur qui marque l'identité des anciens régimes

africains. Ces éléments thématiques, fort utiles à la définition de la

négritude, abondent dans le premier recueil de Senghor et mériteraient

qu’on en fasse la glose.

« In Memoriam », le poème d'ouverture desChants d ’Ombre, annonce

la Toussaint, fête catholique en l'honneur de tous les saints, sans que

Senghor ne s'attarde nulle part dans son élégie à les louer:

C'était hier la Toussaint, l'anniversaire solennel du Soleil

Et nul souvenir dans aucun cimetière, (p. 7)

Sa préoccupation personnelle demeure l'état de confinement dans

lequel il se trouve. Faisant état de distinction entre lui-même et « [ses]

semblables au visage de pierre, » notamment les Blancs, Senghor choisit

de s'enfermer dans une tour de verre pour se sauvegarder de toute

conversion idéologique. Son isolement, aussi déübéré qu’il semble,

participe à renforcer le sentiment de solitude qui le brûle. Le

prolongement de cette séparation physique et spirituelle avec son peuple

finit par étouffer le poète qui se tourne vers la méditation pour retrouver

son cadre familier. Dans cette activité du rêve, le poète décrit une lente

progression de son regard qui vise à ramener des images nettes dans sa

conscience. Dans un premier temps, il ne parvient guère à discerner ces

images sous le voile de la brume. Leurs projections sur les collines

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. donnant finalement forme, le poète les assimile aux conducteurs de sa

race, notamment ses Ancêtres:

O Morts, qui avez toujours refusé de mourir, qui avez su

résister à la Mort

Jusqu'en Sine jusqu'en Seine, et dans mes veines fragiles, mon

sang irréductible

Protégez mes rêves comme vous avez fait vos fils, les migrateurs

aux jambes minces.

O Morts! défendez les toits de Paris dans la brume dominicale

Les toits qui protègent mes morts, (pp. 7-8)

L'association du poète à ses Ancêtres et l'évocation de leur dynamisme

dans l'univers sont les premiers signes manifestes de l'identification du

poète à la négritude. L’acceptation de la pensée négro-africaine qui fait

que les Morts veillent à la protection de l’individu est un signe de

conservation de la race. Mais on voit qu'en contraste avec sa foi

catholique, qui n'est nullement remise en question ici, Senghor a choisi

de célébrer ses Morts sous la tutelle de l'animisme, apport de l'homme

noir, en vue de pouvoir confronter ses « frères aux yeux bleus. » Il est

certain que Senghor prône une conciliation avec le monde blanc à la fin

de son poème; cependant il limite son engagement dans cette conciliation

en choisissant de ne garder que les valeurs qui sont propres à sa

tradition. C'est également à la même tâche qu'il invite son ami, Aimé

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Césaire, dans le poème qu'il lui a dédié, « Lettre à un poète ». Senghor lui

signifie sa mission de poète de la négritude:

Aurais-tu oublié ta noblesse, qui est de chanter

Les Ancêtres les Princes et les Dieux, qui ne sont fleurs ni

gouttes de rosée?

Tu devais offrir aux Esprits les fruits blancs de ton jardin

- Tu ne mangeais que la fleur, récoltée dans l’année même, du

mil fin

Et ne pas dérober un seul pétale pour en parfumer ta bouche,

(p. 10)

Senghor concède aux Esprits une place prépondérante dans notre

univers. Par rapport aux éléments de la nature, le poète met l’accent sur

la vie perpétuelle des Morts dans le Cosmos, et l’honneur que leur

doivent les vivants. Car les Ancêtres veillent à la protection et à la

sauvegarde des Hommes, d'où le rappel de Senghor, dans le deuxième

vers, à quelques pratiques du culte des Ancêtres.

Senghor célèbre le culte des Ancêtres dans la majeure partie des

poèmes de Chants d ’Ombre. Le poète attache beaucoup d'importance à

l'honneur qu'il faut faire aux Ancêtres, parce qu’il permet de dépasser la

réalité apparente pour entrer en communion avec l'univers qu’on

appréhende mieux ainsi. C'est seulement par ce processus d’intégration

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. que le poète parviendra à renforcer sa force vitale. Senghor a défini la

force vitale comme la loi de l'existence de l'homme:

Pour exister, dit-il, l'homme doit réaliser son essence individuelle

par l'accroissement de l'expression de sa force vitale... Dans la

mesure où l’homme est force vitale, les ancêtres, s'ils ne veulent

pas être inexistants, « parfaitement morts » — c'est une expression

bantoue —, doivent se consacrer au renforcement de la vie, de

l'existant actif.2

C'est donc à la recherche de cette force vitale que Senghor se consacre

dans les Chants d ’Ombre pour mieux affirmer son être. C'est ainsi qu'on

lit ce vœu dans « Nuit de Sine »:

Que je respire l’odeur de nos Morts, que je recueille et redise leur

voix vivante, que j’apprenne à

Vivre avant de descendre, au delà du plongeur, dans les hautes

profondeurs du sommeil, (p. 13)

L'aspiration à la vie chez le poète est marquée par une conscience

spirituelle, un dialogue entre l’individu du clan et les Ancêtres. Ces

Ancêtres sont souvent représentés par des objets sacrés comme le totem

ou les masques placés dans des lieux de culte et « forclos à tout rire de

femme. »

2 Cité par Puis N. Nkashama. Négritude et Poétique: Une lecture de l ’œuvre critique de Léopold Sédar Senghor. Paris: L'Harmattan, 1992, p. 18. 61

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. La place qu'occupe la religion dans les Chants d’Ombre, et

généralement dans les poèmes de Senghor, est surtout liée à l’attitude du

Négro-africain devant son prochain, fut-il son ennemi. La position de

Senghor à cet égard consiste à résoudre le conflit de propagande

insidieuse et tous les procédés vexatoires qui l’opposent au monde blanc

par un dépassement psychologique qui se traduit par une récupération

et un rehaussement de sa personnalité. Par ailleurs, Senghor prêche

l’absolution des offenses perpétrées par l’Europe contre le monde noir. Le

poème « Neige su r Paris » dépeint en partie le tableau des peines que

l’Occident a infligées à l’Afrique depuis la période de l’esclavage jusqu’à la

colonisation. L’affreux spectacle est la représentation d’un continent

abattu et réduit aux cruautés de l’envahisseur. Et l’extortion des biens

du continent a tôt fait de mener l’Afrique vers le désastre. Et pointant, en

dépit de toutes ces tribulations, la résolution du poète demeure la

volonté pacifique:

Seigneur je ne sortirai pas ma réserve de haine, je le sais, pour les

diplomates qui montrent leurs canines longues

Et qui troqueront la chair noire, (p. 20)

Curieuse attitude que cette inflexible volonté du pardon qui ne saurait

tenir sa source de cette confession: « A cause aussi des mains de rosée, le

soir, le long de mes joues brûlantes. » Nous avons déjà vu dans « In

Memoriam » que Senghor, malgré les traits d’opposition qui le

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. distinguaient du monde blanc, concluait son poème par un vœu de

réconciliation avec ses antagonistes. Cette volonté pacifique doit sa

raison à l’émotivité de l’homme noir découlant de sa méthode de

connaissance des objets. Le Négro-africain, d’après le poète, dégage une

attitude spécifique par rapport à l’objet qu’il étudie. En effet il s’attarde

peu aux caractéristiques extérieures de l’objet, minimisant par là toute

tentative de rationalisation qui appelle à prendre une distance par

rapport à l’objet. Au contraire, il pénètre le fond de l’objet pour apprécier

sa sous-réalité. Senghor précise à cette occasion que le Négro-afticain:

ne voit pas l’objet, il le sent... Sujet et objet sont, ici,

dialectiquement confrontés dans l’acte même de la connaissance,

qui est acte d’amour... Le Négro-africain pourrait dire: « Je sens

l’Autre, je danse l’Autre, donc je suis. » Or danser, c’est créer,

surtout si la danse est d’amour. C’est, en tout cas, le meilleur

mode de connaissance. [Liberté 1, p. 259)

A la lumière de cette citation, on imaginerait peu que le poète soit

porté à la haine d’autrui quand le modèle épistémologique qu’il campe ici

a pour finalité l’amour de l’Autre. C’est dire qu’après avoir longuement

formulé l’opposition entre le monde africain et le monde occidental,

Senghor a fini par dépasser la dialectique des contradictions en prônant

la paix et l’amour de l’Autre.

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Marcien Towa a saisi dans sa thèse la persistence du poète à

réconcilier les antagonismes. Pour lui, la théorie senghorienne conclut à

l’absence d’oppositions des contraires, dans la mesure où tout semble

entrer dans la coalescence pour ne plus se reconnaître l’un l’autre. On

constate dans la glose de Towa une certaine banalisation de la formule

de Sengfror quand il avance cette remarque:

N’ayant aucune notion déterminée d’aucun être, ne distinguant

rien de rien avec précision, le concept d’opposition, de

contradiction, de conflit ne saurait prendre forme dans leur esprit.

Rien donc de plus étranger au nègre qu’une attitude d’hostilité,

d’opposition, la contradiction étant métaphysiquement impensable

pour son esprit.3

Towa conclut de cette analyse que « l’accord conciliant » que Senghor

veut bâtir entre le monde noir et le monde blanc découle de son amour

égalitaire des deux mondes. Si telle est la portée de la poésie

senghorienne, on se demande alors pourquoi toute sa critique est menée

contre l’Europe colonisatrice, dans sa politique d’oppression et

d’avilissement, tandis que l’Afrique est exaltée sans qu’exception ne soit

faite sur aucun aspect?

3 Marcien Towa. Poésie de la négritude, op. cit., p. 103. 64

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. La poésie de Senghor ne s’abandonne pas à des invectives infinies;

elle accuse et pardonne en même temps. C’est dire qu’elle sait

reconnaître les contradictions. Cependant elle les dépasse en prêchant la

solution pacifique, car elle se nourrit de l’émotion qui lui donne la force

d’aimer. Cela dit, il semble légitime que Senghor réfute encore la

remarque de Jean-Paul Sartre selon laquelle le Négro-africain, en

choisissant d’exalter son moi, se crée « un racisme anti-raciste. »

L’exaltation du moi nègre est un acte de réhabilitation contre le discours

d’acculturation du monde occidental qui niait à l’homme noir toute forme

d’identification à part celle du pur sauvage. Ce n’est donc pas un

discours de provocation mais de réaction contre la provocation.

Quand Senghor choisit d’évoquer les étapes de son enfance, ce n’est

pas pour marquer sa supériorité par rapport à l’Autre. Il le fait, au

contraire, pour pouvoir se redresser contre l’accablante pression de

l’Autre. L’enfant Senghor vivait dans un monde édénique où ni sa liberté

ni son identité n’étaient remises en question. A cette même époque son

« enfance gardait l’innocence de l’Europe. »

L’enfance de Senghor occupe en effet une grande partie des Chants

d ’Ombre. Elle implique une expérience personnelle participant à dégager

les valeurs fondamentales de son terroir, et par extension celles de toute

l'Afrique. Le malaise qui prévalait dans « In Memoriam », à la suite de

l’enfermement du poète dans un monde étranger et hostile, persiste

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. encore dans « Porte dorée », poème qui lui fait suite. Senghor est saisi par

le regret du pays natal qu’il voudrait substituer au lieu présent, source

de ses angoisses. Seule la mémoire répond à son souhait d’oublier, ne

fut-ce qu’un moment, sa malheureuse condition d’exilé, car elle lui

permet ce retour imaginaire au Royaume d’enfance:

J’ai choisi ma demeure près des remparts rebâtis de ma mémoire,

à la hauteur des remparts

Me souvenant de Joal l’Ombreuse, du visage de la terre de mon

sang. (p. 8)

Le poète détourne donc son regard de l’espace carcéral qui l’environne

pour se replacer dans le lieu des délices enfantins qu’est sa ville natale:

Joal. Senghor manifeste vivement le désir de se replonger dans le passé

édénique, car il se donne la peine de répéter ce vœu ailleurs: « Me voici

cherchant l’oubli de l’Europe au cœur pastoral du Sine. » (p. 11) Le poète

concède ainsi à la thérapie par les moyens imaginaires d’un retour aux

sources dont l’évocation est une source de réhabilitation. C’est alors que

Senghor déroule des souvenirs dans sa mémoire et compose des poèmes

comme « Nuit de Sine », « Joal », et « Femme noire » dont l’évocation remet

le poète, ne serait-ce qu’un moment, de sa crise.

Le poème « Joal » est bâti sur une série de répétitions évocant les

multiples souvenirs qui enivrent le poète. On ressent chez Senghor un

besoin si pressant de revivre ces moments joyeux que leur collectage fait

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. l'effet d’un automatisme, les souvenirs lui provenant de çà et là. Dans ce

cadre assez mêlé, le poète se régale de la vue des « signares aux yeux

surréels, » des « festins funèbres fumant du sang des troupeaux

égorgés, » « des rhapsodies des griots » et de « la danse des filles nubiles. »

Les souvenirs qui se dégagent dans ce poème, dont la structure est assez

fragmentée, n’ont, dans leur variété, rien de monotone. Ils ne traduisent,

non plus, l’angoisse qui accable l’âme du poète en son lieu d’exil. Qs

représentent au contraire les délices d’une enfance comblée par des

événements festifs. Le poète ne précise son amertume du présent qu’à la

fin du poème où il fait une comparaison entre son séjour européen et sa

jeunesse vécue au pays natal:

Quelle marche lasse le long des jours d’Europe où parfois

Apparaît un jazz orphelin qui sanglote, sanglote sanglote, (p. 14)

On sent la langueur envahir le poète chaque fois que lui revient

l’image de la séparation avec son pays. Nul mieux que Charles

Baudelaire ne comprend l’angoisse que cause l’exil, lui qui manifestait

dans son poème, « Le Cygne », sa compassion pour toutes les victimes de

la société. Parmi celles-ci, la négresse esclave retient vivement l’attention

du poète :

Je pense à la négresse, amaigrie et phthsique.

Piétinant dans la boue, et cherchant, l’œil hagard.

Les cocotiers absents de la superbe Afrique

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Derrière la muraille immense du brouillard.4

De Baudelaire à Senghor, il y a eu à peu près un siècle d’intervalle

dans la publication de leurs recueils respectifs. Les Fleurs du mal (1857)

et Chants d’Ombre (1945). Cet intervalle laisse des traces de souffrance

durable chez les Noirs victimes de l’esclavage et de la colonisation.

Reprenant la thématique de Baudelaire, Senghor montre combien il

souffre du même malaise que l’esclave décrite par le poète français. On

imagine que Senghor et la femme esclave partagent le même sentiment

de détresse, mais aussi qu’ils nourrissent leur esprit d’un passé meilleur.

L’accent de délectation qui se dégage des poèmes de Senghor en

faveur de l’Afrique n’est pas limité à la célébration des Morts, ni à celle de

l’enfance. Il couvre tous les aspects qui convergent à enrichir la

civilisation négro-afncaine. Senghor ne ménage point la valeur du travail

qui coexiste avec les festivités musicales. Dans un cadre plus restreint, il

concentre son attention sur la définition de la cellule familiale

traditionnelle, définissant le rôle de chacun de ses membres. C’est ainsi

qu’on remarque chez le poète un respect indéfectible accordé aux gens

plus âgés, allant du père à la mère et même à l’oncle Tokor Waly,

personnages dont la bégninité, le bercement et l’enseignement

témoignent de l’acte de reconnaissance exprimé dans les Chants

d ’Ombre. Au sein de cette même cellule, la femme, sans tenir compte de

4 Charles Baudelaire. Les Fleurs du Mal. Paris : Gallimard, 1996, p. 127. 68

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. son âge, occupe une place primordiale. Source de vie et image

protectrice, Senghor l’a peinte sous plusieurs facettes dans son poème,

« Femme noire ». Ce poème, certes le plus lu des compositions de

Senghor, célèbre l’image de la femme - et de l’homme noir, bien sûr - en

lui attribuant des critères esthétiques jusqu’ici jugés nuls devant le

regard occidental:

Femme nue, femme noire

Vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté! (p. 14)

Dans ce vers, Senghor subvertit le discours occidental en faisant de la

couleur noire une couleur de vie. Il entend ainsi détruire l’image de mort

et des épithètes négatifs jusqu’ici associés à cette couleur. De même

l’organisme de la femme noire, décrit comme « Fruit mûr à la chair

ferme, » « Savane aux horizons purs, » « Tam-tam sculpté, » descriptions

très symboliques, révèle les contours de celle-ci et participent à traduire

sa forme comme l’image de la beauté par excellence. Senghor signifie

cette beauté de la femme noire par l’association d’éléments naturels qui

lui sont familiers. Dans ce poème dithyrambique, dominé par les

louanges à la femme noire, Senghor ne se limite pas seulement aux traits

physiques. Il définit ses rôles en l’assimilant à la femme-mère, berceuse

dont la douceur des mains est naturellement un signe d’afFection

maternelle. Senghor met aussi l’accent sur la sensualité de la femme

noire en lui concédant des épithètes suggestifs du caractère passionnel

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. de son regard. Mais il nous invite en même temps à dépasser le

phénomène sensuel pour découvrir en la femme noire, plus qu’un objet

de désir, le symbole de la procréation, et donc de la vie. C’est encore elle

le symbole de l’Afrique noire, « Terre promise. » Senghor redécouvre la

femme-Afrique « du haut d’un haut col calciné. » Cette distance du regard

suggère, de même que l’effet de la répétition dans « Joal », le désir chez le

poète d’un retour immanent au pays natal. La facture du poème dépasse

donc l’image de la femme nue comme objet de désir. Elle invite à la

récupération des valeurs africaines qui ont été réprouvées par l’Occident.

Mieux, elle prône l’universalisation de ces valeurs esthétiques:

Femme nue, femme noire

Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’Etemel

Avant que le Destin jaloux ne te réduise en cendres pour nourrir

les racines de la vie. (p. 15)

C’est ainsi que « Femme noire » devient le poème de célébration qui

complète le processus de réhabilitation de l’image du Noir en face du

monde.

A voir de plus près les souvenirs que Senghor reproduit dans les

Chants d’Ombre, on aurait de la peine à croire qu’ils s’étalent sur une

période bien fixe, notamment les sept premières années de son enfance.

Rappelons-nous que c’est à l’âge de sept ans que Senghor a quitté le

village natal. Et pourtant, il nous paraît évident que le poète a choisi de

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. dépasser les frontières de cet intervalle temporel en interrogeant le

passé qu’il nomme la « négritude des sources . » H s’accorde ce rôle à

l’aide de la tradition qui fait que l’histoire se raconte de génération en

génération, lui permettant à cet effet de remonter plus haut dans son

passé. C’est ainsi qu’on comprend la métamorphose du poète-enfant:

Mon enfance, mes agneaux, est vieille comme le monde et je suis

jeune comme l’aurore éternellement jeune du monde.

Les poétesses du sanctuaire m’ont nourri

Les griots du Roi m’ont chanté la légende véridique de ma race aux

sons des hautes kôras. (p. 29)

La négritude combine le passé au présent. C’est un phénomène

continu qui se retrouve à toutes les étapes de son existence, autrement

dit depuis la naissance du monde. La reconstitution de l’histoire est donc

une nécessité à la compréhension des transformations qui se sont

opérées au fil du temps chez les Noirs.

Senghor se replonge dans le passé pour rapporter l’histoire de la

guerre de seize ans qui avait opposé l’Almamy du Fouta-Djallong au

peuple d’Elissa. Il se replace dans ce contexte comme s’il y avait

participé. Pour ce faire, il procède à la métamorphose de sa personne

pour récupérer des visages disparus:

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. J ’étais moi-même le grand-père de mon grand-père

J ’étais son âme et son ascendance, le chef de la maison d’Elissa du

Gâbou

Droit dressé; en face, le Fouta-Djallong et l’Almamy du Fouta. (p.

30)

Senghor transforme la défaite de ses ancêtres d’Elissa, en des

moments de guerre intense, en une sorte de victoire couronnée par

l’honneur. A l’occasion, il met l’accent sur l’orgueil qui soutenait les

braves hommes de son clan ayant résisté, contre vents et marées, aux

ravages de l’Almamy pendant seize années. C’est dire qu’une victoire au

bout de seize années de résistance ne saurait annihilier l’effort de ses

propres guerriers, comme le poète le signifie à l’Almamy du Fouta-

Djallong: « On nous tue, Almamy! on ne nous déshonore pas! »

Le conflit que Senghor raconte dans « Que m’accompagnent kôras et

balafong » est une confluence de deux clans internes dont l’antagonisme

se situe au niveau de leur idéologie religieuse. Senghor, nous l’avons déjà

dit, est de source sérère, le groupe ethnique au Sénégal qui s’enorgueillit

d’avoir le mieux résisté à l’invasion des conquérants musulmans.

Aujourd’hui encore on enregistre une population considérable de cette

ethnie qui s’adonne aux pratiques de l’animisme, malgré leur apparente

adhérence au christianisme et à l’islam. Senghor, en mentionnant

l’Almamy, veut lever le voile de confusion qui nous mènerait à assimiler

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. l’islam au visage réel de la négritude. On verra dans les écrits de Birago

Diop, surtout dans le conte intitulé « Sarzan », que l’auteur manifeste la

même résistance contre l’invasion des religions étrangères en faveur de la

survie de l’animisme.

Cela dit, on retiendra que l’historicité de la négritude, mettant l’accent

sur le sens de l’honneur, depuis les temps immémoriaux, est aussi une

source de réapprovisionnement psychologique pour le poète accablé par

le discours condescendant du Colonisateur. En effet, Senghor s’efforce de

révéler plusieurs hérédités de comportements qui contribuent à enrichir

sa théorie de la négritude. Il remonte donc jusqu’en Egypte pharaonique,

en passant par tous ceux « Qui portent les richesses de [sa] race sur

leurs épaules musicales. » Dans l’ensemble, les éléments de civilisation

qu’ils ont laissés sont tous nourris par la vertu et l'amour qui expliquent

le caractère conciliant du poète en dépit de l’antagonisme des deux

mondes qui le réclament: « Soyez bénis, qui n’avez pas permis que la

haine gravelât ce cœur d’homme. » (p. 50)

Les Chants d'Ombre constituent dans leur ensemble des poèmes de la

renaissance dans le monde noir. Senghor réussit à réunir les points

saillants qui concourent à sa définition de la négritude: « l’ensemble des

valeurs culturelles du monde noir, telles qu’elles s’expriment dans la vie,

les institutions et les œuvres des Noirs. » (Liberté 1, 9) Le poète, lui-

même, se présente comme l’acteur de ce mouvement en retraçant les

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. péripéties de son existence. Dans les Chants d ’Ombre il limite les grandes

étapes de cette péripétie à l’âge d’enfant qu’il a qualifié d’édénique. Cette

époque regrettée l’a initié aux délices du monde à jamais disparus dans

sa vie d’adulte. Aussi a-t-il appris les secrets d’un univers

symboliquement complexe, où les éléments de la nature sont en contact

permanent avec les Ancêtres pour assurer le maintien de l’humanité. Et

c’est partant de cette expérience et de l’enseignement qu’il a reçu de ses

aînés que le poète voudrait conférer ses propres attributs à l’ensemble du

monde noir. Or il est à noter que la majorité des Africains de son époque,

et ceux bien avant lui, ne se sont pas délectés du paradis d’enfance qu’il

décrit pour voir en la négritude rien que l’endroit et non l’envers.

L’exultation de l’auteur devant le compte-rendu de son enfance, et les

idées qui gouvernent sa perception du monde nous laissent croire que la

négritude ne conçoit aucun aspect négatif de la vie traditionnelle

africaine. On pourrait même avancer que la négritude est, dans les

Chants d ’Ombre, comme une idéologie canonique, quand on aperçoit le

poète s’obstiner à trouver refuge, pour son apaisement, dans les

expériences du Royaume d’Enfance. Cependant, les préoccupations de

Senghor ne sont pas limitées seulement aux expériences des Chants

d ’Ombre. Elles impliquent d’autres idées telle que la solidarité du poète

pour ses frères Africains en déploiement dans les tranchées européennes.

Le deuxième recueil de Senghor nous illumine sur ces expériences.

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. HOSTIES NOIRES

Hosties noires est un recueil de vingt poèmes dont la publication aux

éditions du Seuil remonte à l'année 1948. La composition des poèmes,

d'après leur datation, s'étale sur une période de neuf années marquées

surtout par les événements de la deuxième Guerre Mondiale. Dans

l'ensemble, les poèmes mettent l'accent sur les réalités de cette guerre,

en particulier sur la contribution des soldats africains aux côtés des

Français. La participation à la guerre des Tirailleurs sénégalais - comme

on les appelait à l'époque - n'a pas été sans une conséquence tragique.

En effet nombreux sont ceux qui y ont laissé leur vie, tandis que les

autres, y compris Senghor, remplissaient les camps de l'Ennemi. La

sensibilité du poète est retenue par ces images meurtrières, et donc

pathétiques, qui marquent continuellement son amertume à travers tous

les poèmes. Par ailleurs, Senghor concentre son attention sur le silence

ingrat de la France qui se servait des Tirailleurs comme les premiers

remparts contre l'invasion des forces ennemies, et refusait de louer leur

action. Nul ne pouvait être plus contrarié, plus humilié que le poète noir

qui, dans l'attente désespérée de voir se formuler l'acte de

reconnaissance du Colonisateur, recevait le cadeau de l'image du Noir

« comique et laid» peint sur les murs de France. L'indignation n’a pas

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. tardé à gagner le poète qui s’est décidé finalement à prendre la parole

pour honorer ses frères morts et laissés pour compte:

Vous Tirailleurs Sénégalais, mes frères noirs à la main chaude

sous la glace et la mort

Qui pourra vous chanter si ce n'est votre frère d'armes, votre frère

de sang?

Je ne laisserai pas la parole aux ministres, et pas aux généraux

Je ne laisserai pas - non! - les louanges de mépris vous enterrer

furtivement.

Vous n’êtes pas des pauvres aux poches vides sans honneur

Mais je déchirerai les rires b a n a n ia sur tous les murs de France,

(p. 53)

On voit là que le poète se fait le porte-parole de ses frères morts aux

champs de bataille. Sa voix est donc plurielle puisque c’est au nom d'un

groupe qu'il parle contre les propos moqueurs de la France colonisatrice.

La contradiction de Senghor est davantage renforcée par sa surprise de

voir la France refuser aux Tirailleurs sénégalais leur prime de

démobilisation, optant au contraire de les massacrer par surprise.

Encore une fois le poète prend la plume pour s’enquérir de la raison de

cette barbarie dont la France avait accusé l'Allemagne Fasciste alors

qu’elle perpétrait le même crime chez les soldats noirs:

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Prisonniers noirs je dis bien prisonniers français, est-ce donc vrai

que la France n’est plus la France?

Est-ce donc vrai que l'ennemi lui a dérobé son visage?

Est-ce vrai que la haine des banquiers a acheté ses bras d'acier?

(p. 88)

C’est à la supputation de toutes les injustices sociales qui ont affecté

ses compatriotes que le poète noir, dont les yeux sont maintenant

déssillés, s'est donné la tâche d'honorer leur bravoure. Il prend donc la

peine d'exposer leur courage, leur témérité, enfin tout leur héroïsme

pendant ces moments d'agonie:

Non, vous n'êtes pas morts gratuits. Vous êtes les témoins de

l'Afrique immortelle

Vous êtes les témoins du monde nouveau qui sera demain.

Dormez ô Morts! et ma voix vous berce, ma voix de courroux que

berce l’espoir, (p. 89)

Le poète conclut de l'action de ses frères qu’il s'agit d'un sacrifice à

l'image du Christ, pour pérenniser la paix et la survie de l'humanité:

L'Afrique s’est faite acier blanc, l'Afrique s’est faite hostie noire

Pour que vive l’espoir de l’homme, (p. 72)

Hosties noires, comme son titre l'indique, est un recueil qui retient les

marques du Christianisme. C'est un recueil de dédoublement de l'action

sacrificatrice du Christ. Senghor prie, non pas pour laver les péchés de la

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. France, mais afin de la ramener à la prise de conscience de ses actions

immorales sur lesquelles elle a préféré se taire. C'est ainsi que deux des

poèmes d'Hosties noires ont pour titres « Prière... ». Le poète, dans

« Prière des Tirailleurs Sénégalais », s’adresse au Seigneur en des termes

de sacrifice:

Seigneur, écoute l'offrande de notre foi militante

Reçois l'offrande de notre corps, l'élection de tous ces corps

ténébreusement parfaits

Les victimes noires paratonnerres, (p. 68)

Senghor s’inclut dans le groupe au nom duquel il parle dans ce

poème. La répétition de la pluralité est marquée par l'emploi de l'adjectif,

notre. Cela revient à dire que Senghor envisage la fonction du poète

comme le héraut du peuple. C'est donc qu'il nous présente une poésie de

participation et non d'exclusion en faveur de l'exaltation du m oi

individuel. Même dans les élégies adressées à sa mère et à ses amis

intimes, Senghor transforme ses sentiments personnels en des

sentiments collectifs. Ainsi de sa prison, il écrit à sa mère pour lui

expliquer l'esprit de solidarité qui l'a poussé à faire œuvre de poésie:

Mère, tu pleures le transfuge à l'heure de faiblesse qui précède le

sommeil, que l'on a vérouillé les portes et qu'aboient les chiens

jeunes aux Esprits

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Depuis une neuvaine d'années; et moi ton fils, je médite je forge

ma bouche vaste retentissante pour l'écho et la trompette de

libération

Dans l'ombre. Mère - mes yeux prématurément se sont faits vieux -

dans le silence et le brouillard sans odeur ni couleur

Comme le dernier forgeron. Ni maîtres désormais ni esclaves ni

guelwars ni griots de griot

Rien que la lisse et virile camaraderie des combats, et que me soit

égal le fils du captif, que me soient copains le maure et le Targui

congénitalement ennemis, (p. 57)

On voit que, même dans l'angoisse de la vie carcérale, le poète

exprime son soutien à ses frères et ses ennemis sans distinction. Par

conséquent, on retient de Senghor qu'il s'est fait le poète de la Cité,

parlant au nom du peuple. Hosties noires devient donc la poésie de la

solidarité que son auteur partage avec les opprimés de la Grande Guerre.

Ceux-ci sont placés dans un cadre hostile où se meuvent les machines

de la fatalité: « ce sont les canons, canonnades, boulets, balles, bombes,

cartouchière, mitrailleuses, ligne d’acier et de feu, tanks, escadres

aériennes etc. »5 Ce sont ces éléments dangereux qui, tout au long du

recueil, accablent la conscience du poète le poussant jusqu’au cri de

l’angoisse:

5 Josiane Nespoulos-Neuville. Léopold Sédar Senghor: de la tradition à iuniversalisme. Paris: Seuil, 1988, p. 62. 79

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Prisonnier de mes draps blancs et froids bien tirés, de toutes les

angoisses qui m’embarrassent inextricablement

Quand fond sur moi, milan soudain, l’aigre panique des feuilles

jaunes

Ou celle des guerriers noirs au tonnerre de la tornade des tanks

Et tombe leur chef avec un grand cri, dans une grande giration de

tout le corps, (p. 55)

Hosties noires devient alors le grand témoin de la salve meurtrière

subie par les soldats noirs, tableau dont les détails ne sont pas moins

qu’atroces. Et encore une fois, Senghor choisit de condamner la barbarie

de la guerre européenne en lui superposant un langage de sérénité qui

traduit la vision africaine de la paix, celle de la négritude dont les

éléments qui sous-tendent le développement sont, en partie, le sujet de

l'enfance, le mythe des ancêtres, le contact avec la terre natale.

Dans Hosties noires, le poète honore les combattants africains pour

s'être sacrifiés volontairement pour la survie de la France. Pour

accentuer l'importance des traits de la négritude, le poète procède à une

technique d'opposition, contrastant les valeurs africaines aux valeurs

occidentales. D’emblée, il opte de se démarquer lui aussi de tout ce que

la science occidentale a pu produire prenant comme exemple ses

armements dont l'objectif immédiat est sous-tendu par la destruction

totale. Et pour manifester la barbarie de la Science le poète s’écrie:

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Et nous voilà pris dans les rets, livrés à la barbarie des civilisés

Exterminés comme des phacochères. Gloire aux tanks et gloire aux

avions!

Nous avons cherché un appui, qui croulait comme le sable des

dîmes

Des chefs, et ils étaient absents, des compagnons, ils ne nous

reconnaissaient plus

Et nous ne reconnaissions plus la France, (pp. 70-71)

La négritude chez Senghor est marquée par l’esprit de solidarité qui

manque à Autrui. C’est la manifestation de l'amour pour l'humanité. Et

c’est aussi l'hospitalité offerte à toute l'humanité devant converger au

maintien de la paix:

Voilà que l'Afrique se dresse, la Noire et la Brune sa sœur.

L'Afrique s’est faite acier blanc, l'Afrique s'est faite hostie noire

Pour que vive l'espoir de l'homme, (p. 72)

Senghor propose deux phases d’événements qui lui permettent

d’identifier les valeurs culturelles du Noir. La première phase est une

série de souvenirs du Royaume d’enfance. Rappelons encore une fois que

Senghor est resté dans son village natal jusqu’à l'âge de 7 ans, après

quoi, il est allé à l’école des Pensionnaires. Cependant, il se trouve que

dans beaucoup de ses recueils, cette partie de sa vie appelle des

souvenirs si nets, si vivants qu'ils ont tendance à frôler l'imaginaire.

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Enfance immaculée, elle est dominée par l’innocence, la joie et la paix. Et

cela a permis au poète de dire: « Je confonds toujours l'enfance et

l’Eden. » Le poète poursuit l'édification de sa race en évoquant la

noblesse de son peuple et l’esprit de communion qui les anime. L’image

de la femme y est fortement présente. Le poète lui rend hommage comme

la mère berceuse, procréatrice et gardienne de la vie, mais aussi

berceuse de paroles adoucissantes et réconfortantes. Quant aux

hommes, ils font corps avec la terre, avec l’eau, pour assurer la survie de

la famille. Ils sont surtout liés à l’espace agraire.

La négritude permet au poète de dépasser le vécu pour entrer en

communion avec le mythe des Ancêtres veillant au bien-être de la race.

Par ailleurs, la négritude a ses héros traditionnels qui ont pour nom:

Sira-Badral, Ras Desta et tous les princes Guélowar. Elle peut également

se lier à l'Egypte pharaonique. C’est ce que Lilyan Kesteloot appelle chez

Senghor la vision du « grand temps » qui s'étale sur un espace illimité de

référence historique. Et c’est grâce à ces personnages réunis que Senghor

peut proclamer sa négritude en mettant l’accent sur leur humanisme

mais aussi sur l’identité primitive et colorée de sa race:

Tu es la fleur de la beauté première parmi l’absence nue des fleurs

Fleur noire et son sourire grave, diamant d’un temps immémorial.

Vous êtes le limon et le plasma du printemps viride du monde

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Du couple primitif vous êtes la chamure, le ventre fécond la

laitance

Vous êtes la pullulance sacrée des clairs jardins paradisiaques

Et la forêt incoercible, victorieux du feu et de la foudre. (H o sties

noires, p. 75)

Presque tout l’ensemble des poèmes de Hosties noires repose sur la

participation des Tirailleurs sénégalais - qui représentent toute l’Afrique

noire, bien sûr - permettant au poète de démentir les préjugés afférents

au manque d’aptitude des colonisés mais en même temps de dénoncer

l’ingratitude du pays colonisateur. Dès l’ouverture donc, le ton devient

dur, comme un coup de boutoir, pour exprimer le mécontement du poète

qui entend pénétrer la surdité du colonisateur en exposant les conditions

misérables dans lesquelles ils se sont trouvés, et en valorisant la douleur

du sacrifice de leur sang. Car il ne s’agit pas dans Hosties noires d’un

engagement volontaire au sacrifice, le poète va plus loin vers le passé

pour revivre l’engagement forcé qu’était la traite à des besognes

déshumanisantes. Et c’est à son intelocuteur, Félix Eboué qu’il dit la

nouvelle:

Tu es la fierté simple de l’Afrique mienne, la fierté d’une terre vidée

de ses fils

Vendus à l’encan moins cher que harengs, et il ne lui reste que son

honneur

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Et trois siècles de sueur n’ont pu soumettre ton échine, (p. 72)

Senghor refuse, autant dans Chants d ’Ombre que dans Hosties noires,

de se borner au réquisitoire contre les colonisateurs. En dépit des

mauvais traitements que les Africains ont reçus de l’Europe, le discours

du poète semble s’étendre vers une pacification progressive. Car, en dépit

de tous les défauts qu’on lui a trouvés, elle demeure la nation de la

Fraternité, s’étant engagée à défendre la liberté partout où elle est

bafouée:

Ah! ne dites pas que je n’aime, pas la France - je ne suis pas la

France, je le sais -

Je sais que ce peuple de feu, chaque fois qu’il a libéré ses mains

A écrit la fraternité sur la première page de ses monuments

Qu’il a distribué la faim de l’esprit comme de la liberté

A tous les peuples de la terre conviés solennellement au festin

catholique, (p. 54)

Pour lever l’ambiguïté de ces vers, il suffît d’appréhender l’ironie qui

s’y dégage; celle qui convie la France à l’application de ses principes

inaliénables que sont la Liberté, la Fraternité et l’Egalité. Et c’est cette

ironie qui traverse tout le recueil, ironie qui éclate dans « Prière de Paix »

placée à la fin du recueil.

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. « Prière de Paix » est un poème de recueillement où le poète demande

au Seigneur de pardonner à la France, coupable de ses fautes. Il serait

surtout naïf de voir en Senghor seulement le poète du sacrifice et du

pardon. Car le ton du recueil est en plusieurs endroits si ironique qu'il

permet au poète d'accuser violemment l'Europe en même temps qu'il lui

pardonne. On ne pourrait s’empêcher, quand même, de remettre en

question cette superposition de tons ambivalents qui semblent

neutraliser toute l'entreprise de révolte qui sous-tend le recueil.

Abiola Irele a relevé cette ambivalence et fait observer que:

The ambivalence, however, is a fimction of the immense

disillusionment of the poet as heconsiders the discrepancy

between humanist ideals of western civilization, which he has

intemalized, and the objective historical manifestations of that

civilization.6

Marcien Towa a cerné la question du pardon de l'Europe chez

Senghor pour ne retenir que des obscurités. A la place du poète, Towa se

serait défendu de pardonner à « la France qui n’est pas la France, » c’est-

à-dire « Le masque de petitesse et de haine pour qui, dit Senghor, je n’ai

que haine, » ni à la vraie France, protectrice des idéaux de liberté, égalité

et fraternité. Car, soutient Towa, « il n’y a rien à lui pardonner, tout au

contraire. » (p. 120) Là on est d’abord tenté de rappeler Towa à la raison

6 Abiola Irele. “Léopold Sédar Senghor.”African Writers. vol. ii, éd.. Brian Cox. New York: Simon & Schuster Macmillan, 1997, p. 782. 85

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. en mettant l’accent sur la foi catholique qui le soumet à l’absolution des

péchés, véniels ou capitaux. C’est le lieu d’ouvrir une parenthèse pour

signaler que dans Hosties noires, Senghor mêle la foi catholique à la foi

animiste. Cette symbiose semblait moins nette dans les Chants d’Ombre

où le culte voué aux dieux animistes dominait l’ensemble du recueil.

Dans Hosties noires, au contraire, Senghor s’efforce de faire apparaître sa

volonté du pardon en usant d’un outil de référence accessible au monde

occidental: le christianisme. Là encore Towa trouve réponse à notre

objection en attaquant la tactique senghorienne qu’il signifie de

banalisation des religions africaines. Aussi soutient-il que Senghor

entend reléguer les religions africaines au second plan, comme des

préfigurations au christianisme.

Nos croyances, dit-il, étaient des « pierres d’attente » sur lesquelles

les missions devaient construire l’édifice de la foi chrétienne. Une

telle conception fait fort peu cas de l’originalité des religions

africaines et l’on ne peut se cacher qu’elle leur attribue une place

bien humble par rapport au christianisme.7

Il semble évident que Towa ne veut pas concéder à Senghor sa foi

chrétienne, préférant ignorer que ce dernier a été baptisé dans cette

religion. Et c’est la raison pour laquelle Senghor a écrit sa « Prière de

paix » en se recommendant du Christ: « Seigneur Jésus, à la fin de ce

7 Marcien Towa. op. cit., p. 119. 86

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. livre que je / T’offre comme un ciboire de souffrances... »(Hosties noires,

90) Towa aurait mieux fait de féliciter Senghor d’avoir, à plusieurs

endroits de son recueil, dénoncé le faux usage des préceptes chrétiens

dans les colonies africaines, et d’avoir mentionné l’efficacité des religions

africaines. Les religions recensent en général plus de traits communs

qu’elles ne sont différentes. Ainsi l’amour pour son prochain est aussi

bien édicté par le christianisme que par les religions africaines comme

Senghor l’a déjà souligné dans ses essais sur l’ontologie négro-africaine.

On peut donc retenir que la fidélité du poète à l’animisme et au

christianisme également permet de rehausser les principes humanistes

de la négritude dans son attitude du pardon contre la culture de la

violence les Européens entretenaient dans les colonies:

Oui Seigneur, pardonne à la France qui dit bien la voie droite et

chemine par les sentiers obliques

Qui m’invite à sa table et me dit d’apporter mon pain, qui me

donne de la m a i n droite et de la main gauche enlève la moitié.

Oui Seigneur, pardonne à la France qui haït les occupants et

m’impose l’occupation si gravement

Qui ouvre des voies triomphales aux héros et traite ses Sénégalais

en mercenaires, faisant d’eux les dogues noirs de l’Empire

Qui est la République et livre les pays aux Grands-

Concessionnaires

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Et de ma Mésopotamie, de mon Congo, ils ont fait un grand

cimetière sous le soleil blanc, (pp. 92-93)

La syntaxe senghorienne et les images qui la remplissent sont moins

violentes qu’elles ne paraissent. Le poète se contente à chaque point

d’attaquer l’idéologie européenne, caractérisée en partie par une

technologie de l’armement. Les appréciations du poète sont fort peu

favorables à la culture de la violence. Senghor ne se fait pas de doute du

pouvoir destructif des armes lourdes, et il combat farouchement leurs

acquisitions et usages. C’est pourquoi son discours de mise en garde

contre cet implacable phénomène qui décime les populations

européennes et africaines.

Senghor adoucit le ton seulement dans la mise en relief d’un élément

de la culture africaine signifiant fort bien l’humanisme de la négritude.

Se rapprochant de sa culture, le poète n’y retrouve que joie et espoir.

L’espace qu’il décrit est donc serein parce que différent de l’espace de

l’exil. Au niveau des descriptions topographiques on remarquera que le

décor relatif à l’Afrique est un décor végétal qui marque la sérénité et

symbolise la vie. Tandis que les images qui représentent l’Occident sont

sèches et inertes tels que l’acier, la pierre et les armes modernes. Le

langage de Senghor est loin d’être intellectualisé, parce qu’il est moins

recherché. Dans Hosties noires, l’écriture se traduit comme une

opération collective ; elle réunit, embrasse toutes les voix que le poète

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. invite au concert. Même si le poète se présente comme interprète,

presque tout le recueil est un dialogue avec des personnages, la plupart

des Africains, maîtres de la belle parole. A quelque endroit le poète invite

sa mère à lui enseigner la parole de sa race: « Mère, parle-moi. Ma langue

glisse sur nos mots sonores et durs. / Tu les sais faire doux et moelleux

comme à ton fils chéri autrefois. » Le poète entame une conversation

avec son ami Dyallo par le double emploi constant des pronomsj e et tu :

« Et je redis ton nom : Dyallo ! / Et tu redis mon nom : Senghor ! »

L’usage de l’apostrophe dans ce vers est symbolique de la marque de

déférence des deux personnages l’un envers l’autre. La répétition du nom

chez les Sénégalais, au moment de la prise ou de la rupture de contact,

est un acte de révérence. Elle annonce l’esprit de fraternité et surtout le

rehaussement de la personne dont le nom est une marque d’identité.

Dans Hosties noires les néologismes africains - surtout wolof et sérère

- sont utilisés dans presque tous les poèmes, soit à l'appui d’un mot ou

de l'accompagnement d’un instrument musical traditionnel. Par ailleurs

les voix polyphoniques du recueil ne sont que la traduction de voix

africaines dans des styles variés que le poète entend offrir aux lecteurs

de tous horizons. Ainsi à travers le recueil, on reconnaît la voix poétique

de Ngà la nourrice, Ngâ la poétesse, celle des épouses devisantes ou

encore celle de Mbaye Dyob le griot, maître des louanges. Toutes ces voix

en effet participent à la valorisation du verbe poétique senghorien. Et

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. c’est dans le style de quelques-uns des poèmes, symptomatiques de la

poésie orale, que l'on ressent bien cette influence. Cependant, Senghor

ne manque pas de faire voir dans ses poèmes l’inévitable influence de

l’Occident.

Le poète sénégalais est conscient du paradoxe qu’a pu créer l’usage

du français comme véhicule d’une poétique nouvelle. Il s’est heurté à des

obstacles dans son intention de marquer sa poésie d’une originalité

nègre. On ne peut s’empêcher de noter une certaine couleur surréaliste

dans certains poèmes de Senghor. Mais en dépit des observations faites

par plusieurs critiques à cet égard, le poète a préféré montrer comment

l’usage de ses images était imputable à l’Afrique plutôt qu’au

Surréalisme. Dans plusieurs des interviews où il s’est expliqué à ce sujet,

il a préféré qu'on cherchât du côté africain cette influence qu’on a

qualifiée de surréaliste. Et l'on ne s'étonne guère de la remarque ironique

de ce vers: «... C'est l'oiselet au sortir de sa cage / Tes mots si naïvement

assemblés; et les doctes en rient, et ils me restituent le surréel / Et le lait

m'en rejaillit au visage. » (p. 82) C'est donc dire que l’adhésion de

Senghor au mouvement surréaliste lui a surtout servi pour renforcer les

acquis de la poétique africaine qui partage avec le surréalisme plusieurs

points communs, contrairement aux conventions poétiques occidentales.

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Encore une fois le poète s’est montré saisi par le souci fondamental de

définir une esthétique dont l’objectif consiste à illuminer et à renforcer la

conscience noire contre tout impérialisme culturel. Pour mieux célébrer

la négritude, le poète remonte encore plus loin dans le passé

mythologique de l’Afiique-mère. Cet attachement spirituel avec le passé

est une revalorisation de ce qui a été perdu dans l’intervalle de la traite

négrière et de la colonisation. Sous les rapports de force, à l’heure de la

colonisation, les poètes noirs n’avaient que l’histoire de leur passé

immémorial pour renforcer les valeurs de la tradition. Cela montre

combien le poète préfère le monde de son enfance à celui de l’Europe

technologique et guerrière. Chants d ’Ombre et Hosties noires réunissent

plusieurs éléments des valeurs culturelles de l’Afrique noire qui

s’articulent si bien qu’ils sembleraient constituer un système idéologique

fermé.

ETHIOPIQUES

C'est au lendemain de la deuxième Guerre Mondiale, le 21 octobre

1945 précisément, que Senghor entra en plein dans les activités

politiques lorsqu'il fut élu député à l'assemblée nationale française.

Senghor manifestait peu d’intérêt à la politique. L’agrégé en grammaire

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. s’occupait plutôt à reconstituer les fragments subsistants du texte

culturel africain en vue de rallier son peuple sur la plateforme de la

négritude, tandis que la France le soumettait à la politique de

l'assimilation. Seulement ses écrits n'étaient pas dépourvus d’un

engagement politique même si dans l’ensemble ils mettaient l'accent sur

la situation culturelle de l'Afrique. Senghor n’avait pas manqué de

dénoncer les activités politiques de la France dans le domaine de

l'éducation, de l'organisation administrative et de la condition des

travailleurs africains, et sénégalais en particulier. Les essais réunis dans

les Libertés proposaient des mesures qui, selon l'auteur, étaient

favorables à l'Afrique noire. L’idéologie senghorienne poussée à l’extrême

a fini par l’engager, avec l'appui de son peuple bien sûr, dans les activités

les plus intenses en faveur d'une réorganisation des instances politiques

pour le bien-être de son peuple. On le lisait déjà dans lesChants d ’Ombre

proclamant son penchant pour « [sonl peuple noir peinant, [son] peuple

paysan » auquel il demandait la faveur d'être élu l’ambassadeur de leur

cause.

Rien dans Chants d ’Ombre ne laissait pressentir que Senghor voulait

être l'intercesseur en faveur de son peuple sur le plan politique. Tout

porte à croire que son message était réduit à la cause culturelle.

Cependant il n'y a nul doute que le recueil, Ethiopiques, publié en 1956,

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. révèle l'homme politique dans toute sa teneur. Aussi écrit-il à propos de

« L'Absente »:

Several of my poems have been inspired by a political event. In

“The Absent One” I had fîrst intended to simply celebrate the

électoral victory of my party in 1951; and then, in the course of

writing, this victory became the victory of négritude, and the

victory of poetry.8

Ethiopiques s’annonce d'une part comme le recueil de l’action

politique réunissant çà et là des événements qui ont marqué la vie de

quelques héros africains : la Reine de Saba et Shaka, le grand

conquérant zoulou. L'image du poète est sans doute mêlée aux figures

héroïques qu'il décrit. Aussi n'hésite-t-il pas à se nommer le Kaya-

Magan, empereur du Ghana ancien, « Prince du Nord du Sud, Du Soleil-

levant Prince et du Soleil-couchant. » Dans les « Epîtres à la Princesse »,

le poète relate ses propres activités politiques. Elu comme l'Itinérant de

son peuple, le poète vacille entre les intérêts de ce peuple et l'obsession

de rétablir la correspondance intime avec la Princesse de Belborg.

L'appétence fiévreuse du poète est si intense qu'il semble entrer dans

un état de transe, s'exclamant sans cesse:

Belborg! Belborg! Belborg! Belborg! Ainsi m urm urait ma mémoire...

Princesse de Belborg, sous quel ciel fleurit ta prestance? (p. 132)

8 Cité par Sylvia W. Bâ. The Concept o f Négritude in the Poetry ofLéopold Sédar Princeton, Senghor. NJ: Princeton University Press, 1973, p. 127. 93

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Et le poète de laisser sa sensualité se nourrir des caractéristiques de

cette prestance. Cependant sa conscience ne tarde pas à le rappeler à

l'ordre et à la mission qui l'honore comme ambassadeur, ainsi qu'il le

signifie à la Princesse:

Car ta seule rivale, la passion de mon peuple

Je dis mon honneur. M'appelaient au loin les affaires de l'Etat

Les épidémies les epizooties la maigreur des récoltes

Les querelles des clans les querelles des castes comme rosette sur

les Circonscis. (p. 138)

Il est surprenant que Senghor, malgré tous ses succès dans le

domaine politique, veuille voir la poésie supplanter l’action politique.

Faisant la glose de « L'Absente », Abiola Irele conclut ainsi:

The multiple associations in the poem are developed through

concrète évocations, culminating in the affirmation of the visionary

rôle of the poet who is at the core of human experience and the

mediator of the idéal life.9

« L'Absente » n’est pas le seul poème où Senghor annonce la victoire

de la poésie. Presque tous les poèmes majeurs d'Ethiopiques se

circonscrivent autour de cette thématique. C’est dire que Ethiopiques

s'articule sur un parallélisme entre les événements politico-sociaux qui

9 Abiola Irele. “Léopold Sédar Senghor.” op. cit., p. 788. 94

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. gouvernent le recueil et les prescriptions fécondées par l’imagination

créatrice du poète, cherchant à « prophétiser la Cité de demain. »

« Le Kaya-Magan » et « Chaka », pour ne citer que ces deux poèmes,

illustrent bien cette conception. Dans « Le Kaya-Magan » Senghor révèle

son adhérence à la poésie comme une fonction double et révérentielle. Il

met aussi en lumière les caractéristiques de la poétique nègre en mettant

l’accent sur le rythme qui s'apparente au « mouvement du tam-tam. force

de l'Afrique future. » Le Kaya-Magan est un Roi généreux qui possède le

don d'ubiquité pour venir à la rescousse des êtres faibles, symbolisés

dans le poème par les antilopes. Il est aussi figure d'hospitalité, lançant

un appel au grand festin du jour. Le Kaya-Magan étend cette invitation à

tous les sujets qui lui sont fidèles, y compris « les villages des brousses

barbares. » Les bras généreux de l'empereur s'étirent aussi jusqu'aux

quatre coins du monde dans l'optique d'une convergence de toutes les

races à la même fête. Enfin le Kaya-Magan se définit comme un homme

de paix qui abhorre l'esprit d'oppression et de guerre. Ces deux éléments

sont de nature occidentale dans le poème. Senghor les associe au peuple

de César, peuple animé de l’esprit de rationalité et dévidé de toute

émotion comme le poète l'a expliqué dans ses essais. C'est surtout à cette

idéologie que le Kaya-Magan s'oppose en s'érigeant comme l'empire de

l'Amour; ce qui explique alors le penchant du poète pour l'Autre:

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Mon empire est celui des proscrits de César, des grands bannis de

la raison ou de l'instinct

Mon empire est celui d'Amour, et j'ai faiblesse pour toi femme

L'Etrangère aux yeux de clairière, aux lèvres de pomme cannelle au

sexe de buisson ardent

Car je suis les deux battants de la porte, rythme binaire de

l'espace, et le troisième temps

Car je suis le mouvement du tam-tam, force de l'Afrique future, (p.

102)

On voit là que Senghor revient à la définition de la psycho-physiologie

du Négro-africain qui est le principe de force de la négritude. Le poème

* Chaka » est moins l’histoire du héros qui porte le nom qu’une

confrontation entre la politique et la poésie.

Ce poème est loin d’être un panégyrique du héros zoulou dans ses

réussites politiques, encore qu’il a été dédié aux martyrs bantous de

l’Afrique du Sud. Ici aussi Senghor soumet son personnage à un choix

difficile entre la politique et la poésie. « Chaka » est un poème dramatique

qui comprend deux chants. Le premier chant s'ouvre sur les premières

heures agonisantes du héros zoulou, et le voilà soumis à l’interrogatoire

et à la mise en accusation de la Voix blanche qui intercède en faveur de

son peuple. Les principaux chefs d’accusation gravitent autour de la

passion meurtrière de Chaka. La Voix blanche se voit remplie

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. d'étonnement que Chaka ait pu massacrer des milliers d'hommes, de

femmes et d'enfants sans le moindre bourrèlement de sa conscience. Son

étonnement s'amplifie devant l'exécution de Nolivé, la Belle-et-bonne de

Chaka. à tel point qu'elle le nomme « le poète du Vallon-de-la Mort. » La

Voix blanche traduit cette salve meurtrière comme « Le plus grand mal,

[celui] de voler la douceur des narines. » Chaka ne nie pas les faits

délictueux qui lui sont imputés. Seulement il explique sa passion en

accord avec des circonstances émotives. Aussi croit-il que * Le plus grand

mal, c'est la faiblesse des entrailles. »

La Voix blanche acquiesce à ce jugement sans vouloir louer les actes

ni la position de Chaka. Elle insiste que Chaka aurait tué pour asseoir

son pouvoir et assouvir ses désirs. Mais Chaka formule une objection au

raisonnement de la Voix blanche en exposant les raisons de ses actes

pour un peuple qu'il a aimé. Chaka entendait dissuader l'invasion

technologique et culturelle du monde blanc qui s'était donné comme

objectif d'imposer aux méthodes de travail des Africains l'usage des

règles, des équerres, des compas et des sextants. Il s’évertuait surtout à

sauvegarder les cérémonies qui marquent le travail chez les Africains.

Aussi soulignait-t-il:

... Le travail est saint, mais le travail n’est plus le geste

Le tam-tam ni la voix ne rythment plus les gestes des saisons.

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Peuples du Sud dans les chantiers, les ports les mines les

manufactures

Et le soir ségrégés dans les kraals de la misère.

Et les peuples entassent des montagnes d'or noir d'or rouge - et ils

crèvent de faim. (p. 122)

Le calvaire que Chaka décrit ici est l’absence des festivités rituelles

qui accompagnent le travail. La transition aux nouvelles méthodes

techniques devient alors un divorce de l'être africain avec la nature, un

dépouillement de l’individu qui tombe victime des souffrances de

l’exploitation. Chaka voudrait maintenir les rites qui accompagnent le

travail et renouent l’homme aux éléments cosmiques pour renforcer sa

force vitale, et non l’inertie de la technologie. Sylvia W. Bâ a bien retenu

cette opposition :

Agrarian rites are dictated by the primordial rhythm of the

seasons. It is during these rites that the black African is most

conscious of his meaningful intégration into nature, of the

interdependence of man and the earth. The joys of harvest time

dérivé from the promise of life fulfîlled but also from the sense of

having shared in the realization of cosmic creativity. This is just

the opposite of the feeling of aliénation experienced by workers in

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. western society when their work is meaningless to them except as

a means to an end.10

C’est donc pour préserver les acquis culturels que Chaka s’est érigé

contre la science et la technologie des Blancs sachant que le prix de leurs

promesses ne fut que des présents rouillés. Le combat qu’il a mené

contre ces derniers n’était pas motivé par la haine:

Ce n’est pas haïr que d’aimer son peuple.

Je dis qu’il n’est pas de paix armée, de paix sous l’oppression

De fraternité sans égalité. J’ai voulu tous les hommes frères, (p.

123)

Chaka, répétons-le, a réagi contre l’oppression. Toute son entreprise

consistait alors à éliminer la gangrène de l’assimilation. Et pour ce faire,

il a choisi de tuer sa passion, autrement dit le poète en lui, pour devenir

un homme d’action seul. Cette passion a été nourrie par le poète depuis

le Royaume d’enfance jusqu’aux derniers jours de sa bien-aimée, Nolivé.

Nolivé apparaît surtout comme le symbole de la poésie que Chaka tue

pour porter secours à son peuple:

Je ne l’aurais pas tuée si moins aimée

Il fallait échapper au doute

A mon amour à Nolivé

10 Sylvia W. Bâ. op. cit., p. 117. 99

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Pour l’amour de mon peuple noir. (pp. 119-200)

Cependant il est à noter que la mort de Nolivé n’est que temporaire.

Dans le second chant. Chaka procède à sa re-naissance pour recréer le

poème du jardin d’enfance et de l’amour. Le personnage du Coryphée,

qui apparaît dans le deuxième chant avec le Chœur, explique le

mûrissement du poème comme un acte sexuel. Le Coryphée disculpe

Chaka des accusations politiques dirigées contre lui, et procède à un

discours d’altérité. Ainsi Chaka tue-t-il le politique pour faire renaître le

poète: « Bien mort le politique, et vive le Poète!»

Chaka renaît à la poésie pour retrouver l’apaisement de son esprit,

car seule la poésie pourra annoncer la Bonne Nouvelle, à l’aube blanche,

à l’heure de la rosée et du soleil au zénith, et dont la formule est définie

par le héros zoulou:

Tam-tam, rythme l'heure ineffable, chante la Nuit et chante Nolivé

Et vous ô Chœur formez les veilles, soyez-nous la garde d’amour,

(p. 129)

La négritude devient donc le rythme du tam-tam en accord avec le

geste d’amour annonçant le nouveau monde: « Que du tam-tam surgisse

le soleil du monde nouveau. » C’est là les derniers mots de Chaka. Tuer

le politique pour sauvegarder le poète; telle est la question qui se dégage

du poème.

100

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Toujours dans l’optique de célébrer la poésie de la négritude, Senghor

prend l’initiative d’une réconciliation avec le monde occidental dans

« Epîtres à la Princesse ». Ce poème repose sur une dialectique subtile du

monde culturel occidental et africain. A travers la correspondance

adressée à la Princesse, Senghor dresse et analyse les points forts de la

confrontation qui a opposé l’Europe à L’Afrique. Dans la volonté de

dépasser les contradictions qui éloignent les deux continents plus

qu’elles ne les rapprochent, Senghor engage la Princesse dans un

dialogue de paix et de connivence. L’amitié tissée entre le poète et la

Princesse sert de motif aux possibilités d’une entente et d’un échange

bilatéral, favorables à l’équilibre social et culturel des deux continents.

Les « Epîtres » sont une série de lettres adressées à la Princesse de

Belborg. Senghor est marqué par la nostalgie de son séjour en Europe,

en particulier par ses rencontres et échanges intimes avec la Princesse.

Voici une dame remarquable, d’humeur voyageuse, qui se déplace

périodiquement dans l’Europe en fonction de la nature des saisons. Elle

est munie d’une grande richesse qui lui vaut la propriété d’un palais à

Ouistreham et d’un manoir à Danestal. Femme d’esprit, elle fréquente les

salons et se fait distinguer par son autorité intellectuelle et ses propos

insondables. Ses qualités physiques l’éloignent fort bien du commun, car

« [son] visage est un chef-d’œuvre, [son] corps un paysage. » Par delà

101

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. tout, elle fait honneur par la marque de sympathie qu’elle témoigne au

poète, pleurant aux malheurs de sa race.

La série comprend cinq chants. Dans le premier, le poète se propose

de déciypter le texte de la Princesse sous réserve que sa lettre lui

parvienne. Pour ce faire, le poète a choisi de se retirer dans le désert où il

s’exerce à l’ascétisme. Son déplacement est provoqué, d’une part, par le

désir de méditer les énigmes de la Princesse. Mais il s’agit bien plus

d’une retraite spirituelle marquée par la volonté de devenir plus fort et

plus apte à ses devoirs. « Car, dit le poète, j’ai pris goût aux choses de

l’esprit / Tel quelqu’un qui a beaucoup vu et veut beaucoup apprendre. »

Dans ses épîtres, le poète s’évertue à éclairer la Princesse de son

amitié. Il trouve le motif de renforcer cette amitié en éveillant l’attention

de sa correspondante sur le système des valeurs de la société africaine.

Son discours englobe tous les éléments qui peuvent cristalliser le

penchant de la Princesse pour le poète et son peuple, allant des activités

agraires aux rites et festivités. Le poète achève ses propos sur l’histoire

douloureuse de la rencontre entre l’Afrique et l’Occident. De là s’entame

le dialogue d’intégration de l’Europe et de l’Afrique.

La première réponse de la Princesse réjouit le poète par sa substance.

Il nous en fait le compte rendu tout en choisissant de garder une partie

du texte à lui-même. Dans la partie qu’il dévoile au lecteur, la Princesse

exprime sa compassion au peuple du Sine - celui du poète - pour avoir

102

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. été victimes de la guerre. Senghor reprend ici la guerre du peuple

d’Elissa contre l’Almamy du Fouta Djallong, histoire dont les événements

nous ont déjà été contés dans les Chants d’Ombre. Seulement cette fois-

ci, Senghor s’est éloigné de la proclamation de l’honneur qui caractérisait

le peuple d’Elissa: « On nous tue, Almamy! on ne nous déshonore pas. »

Au contraire, il insiste sur les conséquences désastreuses de cette guerre

qui a témoigné de la disparition des Guelwârs et de la ruine de Dyilôr,

abandonnée aux punaises et aux reptiles. Par ailleurs, il reprend la

thématique de l’exil qui l’a arraché de son terroir pour le confiner dans

un milieu hostile. Finalement la lettre de la Princesse se clôt sur une

invitation du poète d’aller la rejoindre. Et alors l’accord de ce dernier:

J ’arriverai à la fin de l’Eté.

Le ciel de ton esprit, le pays haut de ta prestance, la nuit bleue de

ton cœur

Me seront fêtes à la fin de l’Initiation, (p. 137)

Ce troisième cachet de la lettre de la Princesse - l’invitation adressée

au poète - accentue toute la sympathie que la Princesse témoigne à

Senghor. Les nombreuses lettres que le poète adresse à la Princesse

traduisent l’intensité de la supplication qui consiste à s’attrister pour

gagner la compassion de cette dernière. Car il est certain que Senghor

n’évoque ici que les malheurs de sa race, et l’arrachement de soi à soi

causé par son exil, en dehors des souvenirs intimes qu’il partage avec la

103

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Princesse. Or son objectif premier, c’est le contact passionnel avec ce

radieux corps de la Princesse:

Je danserai devant toi la danse de la tornade

L’impatience me presse de ses éperons d’acier.

Il me faut refroidir hâ! ce sang de poulain, (p. 137)

Dans sa deuxième lettre à la princesse le poète procède à une mise en

accusation des relations de l’Europe avec l’Afrique. Il met en parallèle

l’esprit de mort et de vie qui caractérisent ces deux espaces

respectivement. En premier lieu, il dégage le processus historique par

lequel l’Europe a presque saccagé l’Afrique. La première étape de ce

processus est celle qu’il appelle « l’an de la Découverte ». C’est la période

de la traite négrière où les Africains étaient troqués contre des produits

insignifiants. La seconde période est celle de la « Raison » où les

idéologies et découvertes n’avaient pour fin que la destruction de

l’humanité: « ils avaient inventé de tuer deux fois l’homme. » Finalement

Senghor appréhende l’ère de la « Technique » dans laquelle il entrevoit un

démantèlement de toutes les structures organiques ; ce qui équivaut à la

mort de l’Europe. C’est ce qu’il souhaiterait le moins, car il tient bien à la

vie et voudrait ménager la Princesse et Paris de ce cataclysme. Aussi

offre-t-il de prêter main forte à la résurrection de l’Europe.

104

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Dans lin premier temps le poète tourne son attention particulière à la

Princesse qu’il invite à divorcer avec l’Europe de la Science et de la

Technique. Le poète va plus loin en suggérant un dépouillement de sa

noblesse et une séparation totale avec ce qu’elle a de plus cher:

Princesse retiens ce message. Vends manoir, terres et troupeaux.

Vains seront les paratonnerres.

Abandonne ton père abandonne ta mère. Les morts iront avec les

morts. Et nous avons choisi de vivre, (p. 141)

Le poète propose le modèle négro-africain à la Princesse. Il consiste à

offrir, à la place de l’univers rationnel du Blanc, un univers négro-

africain caractérisé par la raison intuitive par participation. Et Senghor

offre à l’occasion le modèle du pays de sa mère où: « Les hommes y sont

de quatre coudées. Ils ne distinguent pas leur gauche de leur droite; ils

ont neuf noms pour nommer le palmier mais le palmier n’est pas

nommé. » Senghor avance de nouveau sa théorie de la force vitale qui est

le sous-bassement de la vie. Elle permet à sa sœur bantoue, Lilanga, de

danser pour vivre et se dilater dans l’univers en mouvement:

Car comment vivre sinon dans l’Autre au fil de l’Autre, comme

l’arbre déraciné par la tornade et les rêves des îles flottantes?

Et pourquoi vivre si l’on ne danse l’Autre? (p. 142)

105

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Dans son analyse du poème de Senghor, Marcien Towa à réduit la

signification de l’amour à l’acte sexuel entre le poète et la Princesse qu’il

fait éclater sur un gros plan pour expliquer les relations entre l’Europe et

l’Afrique. En voici le résumé:

Ainsi donc - nous atteignons la signification essentielle du poème -

le mariage réclamé avec la princesse ne se réduit pas à une affaire

entre individus; il s’agit d'une union biologico-culturelle, politique

et économique entre l’Europe et l’Afrique. Dans le mariage,

l’Europe représente la Princesse, la raison tandis que l’Afrique c’est

l’émotion, l’instinct, la sensualité étrangers à la raison. Les Nègres

« ne distinguent pas leur gauche de leur droite... »... L’Europe c’est

le mâle et l’Afrique l’élément féminin. Ne pouvant jouer le rôle de la

femme dans le développement de son symbolisme sexuel, le poète

fait entrer en scène Lilanga sa sœur qui se met à « danser

l’autre ».11

La dernière partie de l’analyse de Towa est loin d’étayer la thèse de

Senghor quand elle traduit la danse de Lilanga comme une

métamorphose du poète pour occuper l’élément féminin dans cette

opposition. Cela reviendrait plutôt à témoigner le contact intime de deux

femmes. Or Senghor ne montre nulle part dans le poème la

transformation de la Princesse en un symbole de masculinité. Il n’y a pas

11 Ibid., p. 132. 106

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. lieu par conséquent de parler de « raisons de convenance » ici, car la

raison de danser l’Autre est un acte de dépassement de l’Autre pour

l’avoir au préalable bien appréhendé. Senghor a bien précisé dans son

essai que « danser, c’est créer, surtout lorsque la danse est danse

d’amour. C’est, en tout cas, ajoute-t-il, le meilleur mode de

connaissance. » (Liberté i, 259) Senghor n’entend pas échapper à

l’univers négro-africain pour se muer dans celui des Blancs. Au

contraire, il invite la Princesse à abandonner l’univers de la Raison et de

la Technique, où pèse le spectre de la mort, pour renaître à celui du

Négro-africain dont l’énergie vitale aide à renforcer la vie:

Princesse, nous serons maîtres de la Mort

Retiens ce message Princesse, nous serons le Ciel et la Terre, (p.

142)

Senghor a bien sûr envisagé le monde de demain comme le réceptacle

du métissage biologique et culturel. Mais le symbolisme de l’amour dans

Ethiopiques n’est pas seulement limité au contact; il sert de moyen à

l’éclosion du poème. Dans la postface 'Ethiopiques, d Senghor définit la

naissance du poème comme un acte d’amour qui vient se superposer à

l’angoisse dont le poète souffre dans son état de colonisé. Seule la

transformation pourrait donc le guérir de sa lassitude psychologique:

107

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Je dis: amour et parturition. Le voilà maintenant, le poète, au bout

de son effort, amant-amante, baveux, glaireux, reposant sur le

flanc, non pas triste ah! non, mais triomphant: léger, détendu et

caressant son fils, le poème, comme Dieu à la fin du sixième jour.

(« Postface », p. 155)

Cette définition concorde fort bien avec la description que nous offre

Senghor dans les strophes finales de « Chaka » et « Epîtres à la

Princesse ». Il est bien vrai qu’on ne peut nier la conciliation des deux

mondes que Senghor s’efforce de créer dans ce poème et dans d’autres ;

toujours est-il que l’apport de la négritude demeure prédominant en ce

qu’elle symbolise la vie et l’amour contre tous les maux de l’Occident.

Le recueil Ethiopiques contient une postface qui jette la lumière sur

les préoccupations du poète. Parmi celles-ci, il est important de

mentionner l’effet rythmique qui en est l’architecture. « Seul le rythme,

dit Senghor, provoque le court-circuit poétique et transmue le cuivre en

or, la parole en verbe. » (« Postface », 158) Senghor place à la tête de

chacun des poèmes d'Ethiopiques un instrument musical

d’accompagnement. L’instrument peut varier au sein d’un même poème.

A chaque étape il permet de guider la mélodie du chant. Senghor s’est

inspiré des chants traditionnels qui sont la plupart du temps harmonisés

par un instrument servant à dicter le ton. Ces instruments comprennent

la kôra, lekhalam et le balafong, et en de rares occasions les tam-tams

108

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. de cérémonies. Ainsi retrouve-t-on la présence d’un tam-tam funèbre

dans les poèmes « Chaka » et « La mort de la Princesse ». La solennité de

l’instrument de musique est, par conséquent, fondamentale au

développement du poème. Sylvia W. Bâ nous en dit plus sur les raisons:

The rôle of the musical accompaniment indicated for Senghor’s

poems is that of reinforcing the significance of the word, thereby

heightening its generative and communicative power.12

Dès le premier poème du recueil, on ressent vivement la présence du

tam-tam qui accompagne la victoire de l’Homme contre la Bête. C’est de

ce tam-tam, nous dit le poète, que devra surgir le soleil du monde

nouveau. C’est le même tam-tam que Chaka invoque pour compléter son

poème, car sans le tam-tam le poème-chant perd de sa qualité, au

contraire de la monotonie dont il est accusé. En effet c’est cette

surprenante critique du monde occidental, parlant de la lourdeur des

poèmes négro-africains affectés par une audition répétitive, qui retient

l’attention de Chaka dans ces vers:

Tam-tam au loin, rythme sans voix qui fait la nuit et tous les

villages au loin

Par-delà forêts et collines, par delà le sommeil des marigots...

Et moi je suis celui-qui-accompagne, je suis le genou au flanc du

tam-tam, je suis la baguette sculptée

12 Sylvia W. Bâ. op. cit., p. 119. 109

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. La pirogue qui fend le fleuve, la main qui sème dans le ciel, le pied

dans le ventre de la terre

Le pilon qui épouse la courbe mélodieuse. Je suis la baguette qui

laboure le tam-tam.

Qui parle de monotonie? la joie est monotone la beauté

monotone... (p. 130)

En sus des instruments d’accompagnement, Senghor développe un

rythme essentiel aux méthodes plurielles de lecture de ses poèmes. On

retient d’abord la ponctuation expressive. Le poète a adopté le rythme

syntaxique d’ordre binaire qui place une ponctuation au milieu de

chaque vers. Ce procédé progressif est l’une des raisons de l’effet de

monotonie que la critique a soulevé en ce qui concerne la poétique

senghorienne. Mais c’est oublier que ce rythme est souvent cassé par un

rythme ternaire. Car les langues africaines s’adaptent facilement au

rythme ternaire comme le poète l’a signifié à la Princesse:

Je m’enchantais aux jeux de cette langue labile avec des

glissements sur l’aile

Langue qui chante sur trois tons, si tissée d’homéotéleutes et

d’allitérations, de douces implosives coupées de coups de glotte

comme de navette

Musclée et maigre, je dis parcimonieuse, où les mots sans ciment

sont liés par leur poids.

110

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Dans le frais de la case, tu déviderais les énigmes parmi les princes

de l’euphuïsme. (p. 139)

Senghor réadapte les mêmes effets à la langue française qui, elle

aussi, s’accomode à tous les instruments: « flûte, hautbois, trompette,

tam-tam et même canon. » Les deux autres méthodes de lecture que

Senghor propose annoncent un fond musical dominé par la musique

occidentale tandis que Senghor accorde la primauté visiblement aux

instruments africains et aux rythmes intérieurs inhérents aux langues

négro-africaines.

NOCTURNES

Le recueil N octurnes est paru aux éditions du Seuil en 1961. Senghor

y réunit des poèmes composés à des moments divers. Certains des

poèmes sont d’abord apparus dans d’autres ouvrages. « Le Chant de

l’initié » parut en 1947, inscrit dans les pages du premier numéro de

Présence Africaine, en dédicace à son fondateur, Alioune Diop. Senghor

traduit dans ce poème toute sa maîtrise du verbe en offrant également

quelques envolées lyriques qui marquent à jamais le génie du poète

africain. Dans le même poème, Senghor nous invite à un voyage au

Royaume d’enfance, et le cadre qu’il dépeint embrasse un univers

totalement africain. Là, il ne cède point à la tendance de l’ambivalence

111

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. des deux mondes - noir et blanc - qui occupent sa conscience comme

dans les poèmes précédents. Nous assistons plutôt au prélude d’une

quête dans l’univers mystérieux de la forêt qui accueille l’événement des

rites de passage. Le seul contraste est d’ordre lumineux, symbolique de

la curiosité du poète devant l’événement imminent qui est la circoncision.

Le poète accentue ce contraste par les moyens de la répétition du vœu

d’être illuminé. Plus d’une fois, il en appelle à la lumière pour éclairer sa

mémoire opaque.

L’attente du poète s’annonce dans un moment onirique rempli par

l’angoisse que peuvent provoquer chez l’enfant les premières épreuves de

l’initiation. L’image cauchemardesque qui ressort de ce cadre est signifiée

par la trajectoire inextricable qui mène à la forêt obscure, et le rite de la

circoncision que le poète confond avec l’épreuve de la Mort exécutée par

le maître de cérémonie. L’enfant se voit secoué par une peur panique

engendrée par la parution du maître de cérémonie dans son apparence

majestueuse:

Au pèlerin dont les yeux sont lavés par le jeûne et les cendres et

les veilles

Apparaît au Soleil-levant, sur le suprême pic, la tête du Lion rouge

En sa majesté surréelle, (p 193)

112

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Nul n’échappe à la peur, encore moins l’enfant devant les mystères de

la nature. Ultérieurement il parviendra à reconnaître que l’épreuve de la

Mort n’est que passagère, servant d’acte de purification « pour renaître

dans la révélation de la Beauté. » L’initiation, par delà la circoncision, est

une épreuve d’éducation qui « prépare la re-naissance... du Sens et de

l’Esprit. » Elle est donc le lieu de transition de l’enfance à l’âge d’adulte et

sert d’ouverture à l’esprit du Négro-africain au monde des sensations et à

la lumière des énigmes. « Le Chant de l’initié » est moins le poème

d’amour sensuel que ne le sont les « Chants pour Signare » également

inscrits dans les pages de N octurnes.

En 1949 Senghor avait déjà publié chez Seghers les Chants pour

N aétt, une série de 21 poèmes d’amour dédiés à sa première épouse,

Ginette Eboué. « Le Chant de l’initié » leur faisait suite dans le même

recueil. A la publication de N octurnes, les « Chants pour Naétt » sont

rebaptisés « Chants pour Signare », occupant une place prépondérante

dans le nouveau recueil que complètent les « Elégies », et « Le Chant de

l’initié ». Dans les « Chants pour Signare », Senghor avait effectué

plusieurs variations d’ordre lexical et sémantique. Les substitutions

opérées dans la version de 1961 favorisent une abondante insertion de

mots inhérents à l’environnement africain.

113

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Les « Chants pour Signare » sont une ampliation du tableau descriptif

que Senghor avait amorcé dans « Femme noire», rendant hommage à sa

prestance et à ses qualités humaines. Le poète y exprime également son

mal du pays exacerbé par les souvenirs de son enfance dans le royaume

du Sine. On devine aussitôt qu’il souffre encore de sa condition d’exilé,

malaise qui le secouait déjà dans les Chants d ’Ombre, si bien que son

seul remède est le transport en imagination dans le pays d’origine.

L’oubli de l’Europe chez le poète se manifeste ici dans le refus de se

réconcilier avec les principes qu’elle édicté.

Dans un premier temps, le poète remplit sa mémoire d’images

vibrantes qui sont la somme de ses belles expériences dans le pays natal.

Il place au milieu de cette fresque une figure majestueuse qui accentue

sa volonté d’un retour imminent au pays natal. L’élue du poète est une

signare13 dont les traits de beauté foisonnent dans le poème. Le poète

retrace l’expérience qu’il a vécue avec elle pour se remettre de son état

d’engourdissement, mais surtout pour se réconcilier avec ses sources :

« Etnous baignerons mon amie dans une présence africaine. » (p. 175)

Il arrive souvent dans la description de la signare que le poète

confonde l’image de la femme noire à celle de l’Afrique. Dans le deuxième

chant, Senghor amplifie l’usage de l’apostrophe avec des attributs

propres aux éléments de son environnement. C’est cette nostalgie

13 Voici la définition que nous offre Senghor de la signare: « mot sénégalais qui vient du portugais senhora, « dame ». Il désignait, autrefois, la dame de la bourgeoisie métisse. » Dans les « Chants pour Signare », le mot désigne la femme noire. 114

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. d’association qui parcourt le poème en entier, et que Senghor nomme

limage-analogie. La femme noire et l’Afrique sont ainsi confondues dans

le symbolisme de la négritude.

Encore une fois, Senghor affirme sa négritude par le choix de sa

civilisation d’origine. C’est une civilisation qu’informent la sagesse des

Maîtres-de-science et des Grands-Prêtres d’Afrique, mais aussi la

protection des Morts et des rois anciens : « Je rêve le soir d’un pays

perdu, où les Rois et les Morts étaient mes familiers. » (p. 182)

Par ailleurs, les causes déterminantes du penchant de Senghor pour

la négritude se retrouvent formulées aussi dans la poétique des « Chants

pour Signare ». Dans son combat contre la politique de l’assimilation,

Senghor dénonce avec vigueur l’exigence des conventions poétiques

occidentales. L’originalité de la poétique senghorienne est marquée ici

d’un ton ironique :

Depuis longtemps civilisé, je n'ai pas encore apaisé le Dieu blanc

du Sommeil.

Je parle bien sa langue, mais si barbare mon accent ! (p. 171)

C’est dans les « Chants pour Signare » que Senghor s’applique le

mieux à démontrer la correspondance irréfutable de sa théorie de

l’esthétique négro-afiicaine avec son application dans ses poèmes.

Senghor déploie toute son énergie en faveur d’une harmonisation

rythmique qui fait que le poème devient chant, parole et musique en

115

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. même temps.14 Le premier chant annonce sa musicalité avec le

gazouillement des oiseaux, le mugissement des troupeaux et la flûte du

poète-berger. On assiste déjà à la mise en place d’une symphonie dont la

sonorité, typiquement africaine, procède d’un choix délibéré du poète :

Ne t’étonne pas mon amie si ma mélodie se fait sombre

Si je délaisse le roseau suave pour le khalam et le tama

Et l’odeur verte des rizières pour le galop grondant des tabalas. (p.

172)

Le poète accentue la mélodie avec l’accord de plusieurs instruments

traditionnels dont les effets stimulent toujours une vive réaction chez la

personne qu’il loue. Avec sa maîtrise de la coordination des sons,

Senghor fait de son poème un chant à l’intérieur même des vers, comme

il le signifie à sa bien-aimée :

Signare, je chanterai ta grâce, ta beauté.

Des maîtres de Dyong j’ai appris l’art de tisser des paroles

plaisantes

Paroles de pourpre à te parer. Princesse noire d’Elissa. (180)

Le procédé de l’allitération se voit clairement dans ces vers. Il y a une

symétrie dans la distribution des consonnes et voyelles du premier et du

dernier vers. Le poète choisit d’y alterner les lettres t p, et a La

14 Je reprends ici l’une des remarques de Senghor dans la « Postface » d'Ethiopiques. 116

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. répétition sonore qui se reproduit, sans à peine une cassure, est un

procédé que le poète a hérité des oralistes. C’est une technique jugée

déconcertante par les détracteurs15 de la poésie nègre qui y voient un

excès de monotonie. Conscient de ce jugement défavorable aux poètes de

la négritude, Senghor justifie son choix : « Mais la monotonie du ton,

c’est ce qui distingue la poésie de la prose, c’est le sceau de la Négritude,

l’incantation qui fait accéder à la vérité des choses essentielles : Les

Forces du Cosmos. »16 L ( iberté 1, p. 225) Dans le poème « Chaka »,

Senghor explique que le Noir retrouve l’harmonie et la mélodie, la joie et

la beauté dans la monotonie. D’où le choix délibéré du poète d’inviter à la

danse du jazz pour marquer l’accent de mélancolie qui l’affecte, mais

aussi pour définir la partition musicale qui sous-tend le poème:

Je ne puis chanter ton plain-chant sans sw in g aucun ni le danser

Parfois c’est un nuage un papillon, quelques gouttes de pluie à ma

vitre d’ennui, (p. 187)

Senghor conclut les N octurnes par des « Elégies ». On retiendra

seulement dans 1’ « Elégie des Saudades » que le poète remonte loin vers

ses origines portugaises qui sont moins significatives que sa négritude :

« Mon sang portugais s’est perdu dans la mer de ma négritude. » (p. 204)

Léopold Sédar Senghor est un poète accompli. Il est parvenu durant

sa carrière à réconcilier ses formules théoriques à sa poésie. La glose de

15 Je renvoie au texte de Senghor, « Comme les lamantins vont boire à la source », dans lequel est citée une remarque de Henri Hell accusant la poésie d’Aimé Césaire d’une monotonie obsédante.Liberté 1, p. 222. 16 « Postface » 'd Ethiopiques, p. 225. 117

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. ses poèmes devient une tâche aisée si l’on réussit à s’abreuver à la

source des concepts qu’il a développés dans ses essais sur l’esthétique et

les lois de la civilisation négro-africaine. Senghor dévoile la négritude en

illuminant le lecteur sur l’extrême richesse des valeurs culturelles

africaines. Entre la prose et la poésie, seul le style diffère ; les idées

restent généralement les mêmes.

Parmi les motifs qui sous-tendent la thématique de la négritude, on

retient surtout les souvenirs du poète dans le Royaume d’enfance. Le

poète recense les éléments caractéristiques qui lui permettent de signifier

la spécificité de sa race. Son exégèse sur l’ontologie négro-afilcaine révèle

la force d’une organisation sociale élaborée. En somme, la leçon poétique

et analytique de Senghor conclut irréfutablement à l’humanisme de la

négritude. Seule une question reste à résoudre : comment Senghor a-t-il

pu réussir sa mission poétique en faisant usage d’une langue

d’emprunt ? La réponse paraît bien simple quand le poète insiste sur sa

maîtrise du français qu’il manipule à sa guise. Son originalité dans la

composition poétique se situe au niveau de l’apport esthétique qu’il a

défini dans ses essais, et même au sein de ses poèmes. Le mot, l’image et

le rythme y sont très souvent revêtus d’une couleur de facture négro-

afilcaine.

118

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. CHAPITRE 4

BIRAGO DIOP (1906 - 1989) LEURRES : ET LUEURS

Birago Diop est né le 11 décembre 1906 - la même année que Senghor

- dans le quartier de Ouakam, situé sur la presqu’île du Cap-Vert. Il n’a

pas connu son père, Ismaël Diop, qui disparut deux mois après sa

naissance. Aussi devait-il se contenter du soutien affectueux de sa mère

et de sa tante. A côté d’elles, et du grand cercle familial qui fait les foyers

sénégalais, Birago Diop aime à évoquer les souvenirs de ses deux frères

ainés, Massyla et Youssoupha. Ces deux personnages ont veillé au

succès professionnel de leur frère en lui montrant le bon exemple.

Massyla lui a balisé la voie à la création littéraire, d’abord dans ses

exercices de publiciste [Le Sénégal Moderne et La Revue Africaine), et

plus tard comme auteur d’un roman [La Sénégalaise), d’une nouvelle [Le

chemin du salut) et de sonnets (Thiaga). En dehors des exercices

obligatoires de l’école, c’est l’érudition de Massyla qui renforça la volonté

de Birago Diop à la création littéraire. Aussi se mit-il, pour ne pas

défaillir à son ambition, à une lecture assidue des livres qu’il avait à sa

portée. A toutes les heures de récréation, Birago Diop saisissait

119

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. l’occasion de parcourir les bibliothèques municipales à la quête des livres

de tous genres. Le souvenir de cet attachement indéfectible aux livres est

recueilli dans le poème, « Saint-Louis »: « Et mon âme saoule des rêves

des livres / Voudrait entrevoir tes sourdes visions. » (Leurres et Lueurs,

p. 53)

Quant aux rapports de Birago Diop avec son frère Youssoupha, la

séduction fut d’un autre ton. Ce dernier avait le goût pour la mode du

jour et sa tenue était parfaite à séduire la jeunesse de son canton, encore

qu’il fut major de sa promotion, à l’issue de ses études de médecine.

Cependant, si Youssoupha charmait par ses airs d’Occidental et se

prouvait bien capable à l’école des Blancs, il n’en demeurait pas moins

enraciné dans ses traditions. Bien qu’il ne fût pas griot par profession,

Youssoupha avait pour autant la maîtrise de la généalogie et des fables,

si bien que Birago Diop le qualifia de « gardien de mémoire et berger de

souvenirs. » Et c’est Youssoupha qui a initié Birago Diop au genre

littéraire qui l’a intéressé le plus: le conte.

Il faut néanmoins ajouter que le poète Birago Diop est venu à la

création littéraire par voies multiples d’influences. En dehors de ses deux

frères, Birago Diop témoigne d’une grande reconnaissance à ses

professeurs de langues au lycée, Rousseau (allemand) et Truxillo

(anglais), aux oralistes, Amadou Koumba Ngom, Guewel Mbaye et sa

grand-mère. Son apprentissage à la poésie était plutôt livresque.

120

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Rappelons que Birago Diop aimait la fréquentation des bibliothèques et

passait beaucoup d’heures à lire ses auteurs favoris : Charles

Baudelaire, Victor Hugo, Alfred de Musset et François Rabelais, sans

oublier Paul Valéry et François Villon. Il avait aussi lu les auteurs

américains: Heniy Longfellow, Edgar Allan Poe et Alfred Tennyson. En

effet, ses auteurs préférés provenaient de tous les horizons. Aussi note-t-

on des noms peu connus de nos jours, tels le lieutnant Lanrezac (« Etude

sur le folklore au Soudan »), l’administrateur Frogier{Etudes sur la

langue des Mossÿ et le capitaine François-Victor Equilbecq (C ontes

populaires d ’Afrique Occidentale), tous administrateurs coloniaux qui

témoignaient un intérêt particulier pour l’Afrique. Ils avaient eu le mérite

de promouvoir la collecte de nombreux contes de l’Afrique occidentale

dont Equilbecq souligne ici l’envergure :

Ces traditions sont les suprêmes vestiges des croyances primitives

de la race noire et, à ce titre méritent d’être sauvées de l’oubli.

Elles le méritent encore au point de vue littéraire. Le fond des

récits et la façon dont ils sont traités les maintiennent au niveau

des contes populaires indo-européens ou sémites avec lesquels ces

récits offrent d’ailleurs de manifestes ressemblances.1

1 Cité par Robert Comevin.Littératures d ’Afrique noire de langue française. Paris: Presses Universitaires de France, 1976, p. 60. 121

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Toujours dans le besoin de tout savoir, Birago Diop s’était intéressé à

l’écriture des ethnographes européens, tels Léo Frobenius, Maurice

Delafosse et George Hardy. D’autre part il y avait le groupe des

Soudanisants: Auguste Dupuis-Yacouba, Mamby Sidibé et Figaret2. Enfin

Birago Diop s’était associé au groupe del’Étudiant Noir où ses membres,

à l’écoute de ses récits, lui suggéraient de les écrire. C’est donc à la

somme de toutes ces expériences que Birago Diop en est d’abord venu à

la poésie et finalement aux contes.

Il faut retenir de cet itinéraire d’écrivain que c’est d’abord par ses

contes que Birago Diop a rejoint le mouvement de la négritude, car c’est

surtout dans ses contes et fables qu’il a fait le compte du patrimoine

culturel africain en y révélant ses us et coutumes, sa morale et son

organisation sociale.

Birago Diop est en effet mieux connu comme conteur que comme

poète, pour avoir publiéLes Contes d'Amadou Koumba (1947), Les

Nouveaux Contes d'Amadou Koumba (1958) et Contes et Lavanes (1963).

L’auteur réunit dans ces trois livres toute une série de contes et fables

qui traduisent bien le cœur de l’Afrique traditionnelle, dans sa sagesse,

dans ses mœurs et dans ses habitudes quotidiennes. La compilation de

tous ces textes, riches en matière, est le résultat d’une expérience

professionnelle qui a mené Birago Diop dans plusieurs contrées de

2 On les nommait ainsi parce qu’ils avaient consacré presque toutes leurs recherches sur le Soudan français. 122

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. l’Afrique. C’est le lieu de rappeler que Birago Diop était vétérinaire de

formation, et qu’il avait pour mission de parcourir les régions du Niger,

du Mali et du Sénégal. « Sa circonscription, précise Mouhamadou Kane,

comprend tout le Soudan occidental. Il la parcourt dans tous les sens,

usant de moyens de fortune, selon les saisons: à pied, à cheval, en

pirogue, en automobile. C’est de ce contact suivi et renouvelé avec la

brousse et ses hommes que naîtra sa profonde connaissance des mille

usages de l’Afrique. »3 On constate dès lors le privilège de Birago Diop de

pouvoir raconter son Afrique traditionnelle par voie d’expérience, au

contraire de la majorité des membres de L’Etudiant Noir dont les

connaissances sont dans l’ensemble livresques. C’est durant ces mêmes

tournées que Birago Diop fit la connaissance d’un vieux griot wolof de 60

ans. Amadou Koumba Ngom, dont il finit par faire le maître de ses

contes. « Amadou Koumba, intarissable, dit, raconte, récite, chante. »4

Cela est important, car lorsque Birago Diop en arrivera à reproduire ses

contes, il s’y appliquera presque à la lettre pour garder leur authenticité.

De fait son style mêle le conte à la poésie, au chant répétitif, devrions-

nous dire, caractéristique du récit oral.

Par ailleurs Birago Diop colore ses contes et fables d’une certaine

réalité. Il campe ses personnages dans des cadres géographiques réels,

relatant aussi des faits qui concordent avec l’histoire d’une époque pour

3 Mouhamadou Kane. Birago Diop, l ’homme et l ’œuvre, op. cit., p. 35. 4 Ibid., p. 37. 123

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. mieux faire apprécier au lecteur le réalisme de ses contes. Nul doute,

cependant, qu’en choisissant de transposer le texte oral à l’écriture, et

surtout dans une langue étrangère, il se crée une nouvelle audience qui

démontre une certaine circonspection devant les faits contés. Mais ce qui

importe pour Birago Diop réside dans le fait de traduire le visage

traditionnel de son continent à travers les histoires qu’il nous conte. On

verra plus loin que la poésie africaine la plus authentique de Birago Diop

découle de ces contes - « Abandon », Souffles « ». C’est partant' de

l’analyse de ces poèmes, complétés par d’autres dans la partie de son

recueil intitulé Leurres et Lueurs que Jean-Paul Sartre a pu écrire:

Le centre calme de ce maelstrôm de rythmes, de chants, de cris,

c’est la poésie de Birago Diop, dans sa majesté naïve: elle seule est

en repos, parce qu’elle sort directement des récits des griots et de

la tradition orale. Presque toutes les autres tentatives ont quelque

chose de crispé, de tendu et de désespéré, parce qu’elles visent à

rejoindre la poésie folklorique plus qu’elles n’en émanent.5

Il faut néanmoins rappeler que pour son apprentissage poétique

Birago Diop a dû se placer de plus près aux écrits des maîtres français

du dix-neuvième siècle, mais aussi de Paul Valéry. Birago Diop a

commencé d’écrire des poèmes vers les armées 1920, à l’époque où le

Surréalisme, refusant de s’allier aux exigences poétiques de l’époque

5 Jean-Paul Sartre. « Orphée noir ». op. cit., p. xxiv. 124

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. classique, voire du siècle précédent, battait son plein. Quelques années

plus tard, il rejoignit le mouvement de l’Etudiant Noir mais sa

contribution critique à la revue créée par Léopold Senghor, Léon Damas

et Aimé Césaire, était quelque peu limitée. C’est peut-être parce qu’il

vivait éloigné du groupe de Paris, comme l’explique Mouhamadou Kane:

On se rappelle qu’il n’y avait pas d'africanisme véritable en

province pendant son séjour à Toulouse et que, quelle que fût la

part qu’il avait prise aux activités du groupe de UEtudiant noir, il

n’était resté à Paris que le temps requis par son stage à l’Institut

d’études exotiques, c’est-à-dire six mois.6

Léon Gontran Damas nous rappelle qu’à l’heure de sa création (vers

1934), L’Etudiant noir était un « journal corporatif et de combat avec pour

objectif la fin de la tribalisation, du système clanique en vigueur au

Quartier Latin. On cessait d’être un étudiant essentiellement

martiniquais, guadeloupéen, guyanais, africain, malgache, pour n’être

plus qu’un seul et même étudiant noir. Terminée la vie en vase clos. »7

Les étudiants noirs, réunis autour de cette revue, ne faisaient que

commencer à prendre conscience de leur unité culturelle. En attendant

d’entrer en force dans le développement de la théorie de la négritude, le

poète, Birago Diop, était demeuré respectueux des conventions

classiques, démontrant un grand attachement à la rime sous toutes ses

6 Mouhamadou Kane. op. cit., p. 35. 7 Léon Gontran Damas. Notre génération, (inédit) Cité par Lilyan Kesteloot. Les écrivains noirs de langue française, p. 91. 125

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. formes. Par ailleurs, la majorité de ses poèmes sont des sonnets, deux

choix pour lesquels il s’est expliqué ainsi:

Je n’entends des vers que rimés, venant de moi ou d’un autre - je

n’ai jamais su ni citer, ni réciter un poème en vers libre... Victor

Hugo (aussi) m’avait marqué qui affirme:

Le poète en prose, en vers est prophète.

Faut-il revenir à Boileau sans outrecuidance?

Un sonnet sans défaut.8

D’emblée on perçoit Birago Diop s’orienter vers un conformisme

traditionnel, exclusivement occidental. Se limitant aux conventions, il

écrit à la manière de Musset et Valéry, et adopte les valeurs françaises.

Nul paradoxe si l’on sent chez lui le poète qui s’est a ssim ilé à la culture

française, et écrit dans cette langue. Ce n’est alors que progressivement

que l’on notera dans les poèmes de Birago Diop une grande affiliation à

l’Afrique et à sa civilisation. La conscience de ce recul par rapport aux

valeurs françaises et du retour progressif vers la source est manifeste

dans la disposition des poèmes dansLeurres et Lueurs, le seul recueil de

Birago Diop qui comprend cinq parties: Leurres, Décalques, Presque,

Réminiscences et L ueurs.

8 Cité par Mouhamadou Kane. Birago Diop, op. cit., p. 208. 126

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. La première subdivision est précédée d’un poèmelim inaire qui prélude

au développement de l’édifice que constitue le recueil dans son ensemble.

Le poète y interpelle les substantifs, Levures et Lueurs, comme deux

personnages qui sont à la source de la situation angoissante dont il

souffre:

Des rythmes ont surgi berçant d’autres accords;

Mais, Leurres et Lueurs, de vos défunts Présages

Naissent des Rêves lourds comme des Enfants morts, (p. 7)

Les L eurres rassemblent 19 poèmes dont 6 sont datés, allant de 1925

à 1945. Seuls deux des poèmes indiquent le lieu de composition. Le

premier, « Vision » (1925), est écrit à Saint-Louis, et le deuxième,

« Tourment » (1929), à Toulouse. Dans l’ensemble, les poèmes de cette

partie ne reflètent rien de l’Afirique, sinon le cadre topographique de

Saint-Louis mentionné dans le poème, « Emprise »:

Saint-Louis au bord de l’Océan

Paresseusement endormie

Quel songe bleu vers le néant

Hantais tes nuits toutes amies

Saint-Louis au bord de l’Océan? (p. 25)

On ressent bien la brièveté de la description. L’auteur ne s’attarde à la

description de sa ville natale que pour appeler à la mémoire des

moments de jeunesse dominés par l’intimité. Rien n’y implique la ville et

127

Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. ses habitants, ni ses mœurs et préoccupations. En effet aucun autre

poème de cette partie ne fait mention d’un lieu quelconque du Sénégal

pour montrer l’attachement du poète à son terroir et à son groupe social.

C’est que Birago Diop entend se limiter à l’évocation d’un moi - comme le

fait Musset - intrigué par la fuite du temps, emportant avec elle tout le

charme des expériences de jeunesse. La raison de la composition de tous

les poèmes de L eu rres peut se résumer dans le regret d’un temps qui

n’est plus, résultant à l’agonie du cœur:

Mon cœur qui ce soir se confesse

Egrène les jours révolus;

Ma mémoire exhume et caresse

Tous les rêves qui ne sont plus. (p. 28)

Si Birago Diop regrette le passé de sa jeunesse, passé bien illusoire

qui lui a inspiré le titre de Leurres, c’est qu’il est gagné par l’ennui du

présent qui s’ofifre à son regard. Trois mots font écho dans presque tous

les poèmes comme d’un leitmotiv: le rêve, le cœur et le temps. Avec la

constante fuite du temps, le poète se permet d’allonger, pour mieux en

saisir l’acuité, l’intervalle des moments de rêve, alors qu’il est gagné par

l’amertume. Déjà par les titres des poèmes, « Tourment »,

« Impossibilité », « Misère », « Agonie », « Morbidesse », on le sent prêt à

confesser un état d’âme accablant, angoissé par le vide du moment et

128

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. l’illusion du passé. L’image de la mort coule dans la sève des poèmes

tels, « Agonie », « Automne », « Fin d’année » et « Quiescence ». Elle résulte

de la constante agonie du cœur meurtri par les souvenirs, et que l’auteur

compare à une peinture de Goya:

Et tel le squelette pâle

Du tableau de Goya,

Soulevant la dalle

De sa tombe, il dit: « Nada! » (p. 30)

Hormis cette référence au peintre espagnol, on reconnaît à ces

poèmes l’écho de l’amertume de Musset et de Lamartine, et le spleen

baudelairien. C’est dire qu’en composant les L eurres, Birago Diop n’avait

pas souci d’un engagement politique, voire culturel au point de

représenter son peuple et sa civilisation. Son souci majeur est de

montrer un conformisme indéfectible à la convention de la poésie dite

classique. Cette affection pour le vers classique se montre dans la

composition des sonnets - cinq dans cette partie. Par ailleurs Birago Diop

s’exerce en maître dans les rimes; il les veut croisées, embrassées, plates,

selon les circonstances. Il insiste aussi sur la musicalité des mots à

l’intérieur des vers, mettant l’accent sur les allitérations et les

assonances pour faire l’effet d’une harmonie imitative. On constate alors

que le poème le plus chantant de cette première partie est « Misère »,

129

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. poème rempli de répétitions des mots, et donc d’une assonance

débordante:

Le cœur vaste comme un rêve

un rêve d’enfant

souffrant ailleurs

vous pleure

serments, leurres

des heures

d’antan. (p. 16)

En effet les trois parties du poème procèdent du même effet

rythmique, voulu par l’auteur, soucieux de « dire » son chant comme « Le

lent lamento langoureux du saxophone. »

Il est évident que Birago Diop est loin de répondre à la définition

offerte par Senghor de l’esthétique négro-africaine. Sa poésie est de

nature personnelle. On sent l’égocentrisme chez le poète dont la

composition ne touche que le domaine du cœur en souffrance avec les

tribulations de la vie. Le poète sénégalais emprunte la langue d’autrui

avec la promesse de respecter toutes les structures syntaxiques et

prosodiques que requérait cette langue avant la révolution poétique. Il en

est de même pour Les D écalques, la deuxième partie du recueil de Birago

Diop.

130

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Les D écalques comprennent 6 sonnets sans titre. Leur date de

composition, d’après Roger Mercier est 1932, coïncidant avec la mort de

son frère, Massyla Diop. Ce qui explique cette glose de Roger Mercier:

A Toulouse, en 1932, Birago Diop apprit la mort de son frère

Massyla. Aussi les poèmes qui suivirent portent-ils la hantise de la

mort, avec son angoissant cortège de pleureuses, de thrènes et de

symboles.9

Les D écalques sont assortis d’un vocabulaire très recherché, d’où leur

apparent hermétisme. Dans ce recueil, Birago Diop ne s’ouvre pas

facilement au lecteur dans le choix de la composition érudite qui a fait

dire à certains critiques qu’il se rapprochait bien d’Arthur Rimbaud.

Apparemment, l’intention du poète était de laisser le lecteur à ses doutes.

Car Birago Diop refuse toute autre influence que celle de Musset et de

Valéry dans la compostion de ces poèmes:

« Les Décalques » sont nés plutôt de la fréquentation de Paul Valéry

et non de Rimbaud (comme le dit R. Pageard).. ni de la vague

surréaliste qui déferlait alors... mais surtout pour les « Parisiens ».

Je m’abritais toujours derrière Musset, mon maître depuis le

lycée.10

9 Roger Mercier et M. et S. Battestini. Eds., Birago Diop, écrivain sénégalais. Paris: Feraand Nathan, 1964, p. 9. I0Cité par Mouhamadou Kane. Birago Diop. op. cit., p. 203. 131

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Il n’en demeure pas moins que ces poèmes ne laissent pas le lecteur

indifférent à la cause surréaliste et rimbaldienne. On peut procéder à

une recherche thématique par l’emmêlement des mots pour montrer

encore une fois que le poète s’éloigne davantage d’une quelconque

référence liée à son propre environnement culturel. Plusieurs d’entre les

mots appartiennent au domaine de la musique: arpège, bémoliser,

cantilène, théorbe... Il y a quelques références aux armes à main tels le

stylet et le scalpel, et d’autres qui sont liées à la religion et au mythe.

CIncube, icônes, syringe...)

Dans l’ensemble, on note que Birago Diop défaillit ici à la tradition

sénégalaise, et négro-afilcaine en général, en empruntant un cadre peu

familier à son environnement. On voit dans les poèmes que ses

références ne sont pas le produit d’une expérience vécue mais qu’elles

sont plutôt livresques. Les allusions aux instruments de musique comme

le théorbe, grand luth en usage aux XVIe et XVIIe siècles (Larousse), le

choix du mot, « cantilène, » qui cadre avec le Moyen-Age, éloignent bien

Birago Diop, l’Afiicain, du vécu. Par ailleurs, le recours aux personnages

mythiques - Incube et Syringe - traduit un attachement du poète aux

sources grecques et non africaines. Bien plus, la religiosité dans le

poème est bien chrétienne, et non animiste, ni même islamique pour un

Birago Diop qui est né tel. Les rapports du poète à l’environnement qu’il

décrit ne sont pas des rapports sincères si l’on croit Roger Mercier qui

132

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. affirme que les D écalqu es ont été composés à la suite de la mort de

Youssoupha Diop et qu’ils thématisent la mort. Notons que la

signification du titre - D écalques - signale l’intention de Birago Diop

d’imiter de façon délibérée la signature des maîtres français. Peut-être

avait-il retenu de Paul Valéry ceci : « Le très grand art est celui dont les

imitations sont légitimes, dignes, supportables. »11

Les six poèmes ne sont pas tous symboliques de la mort. Le deuxième

relate une tentative de suicide où l’auteur, par le moyen du scalpel

entend « disséquer (ses) méninges. » Là, les allusions à la syringe,

sépultures souterraines des rois égyptiens, et au sphynx énigmatique

sont symboliques de la mort qui survole le poème.

Le troisième poème desD écalqu es traite aussi de la mort. Le poète

s’adresse à une personne, apparemment sa bien-aimée sinon son

compagnon. Ils ont comme préoccupation majeure d’acheminer les

cadavres « des victimes sur le champ mortel. » Le poète est marqué par la

situation désastreuse en face de lui, si bien qu’il veut s’exiler de ce milieu

pour ciller vers d’autres horizons. Aussi dit-il: « Nous nous acheminerons

vers l’autre Babel / Derrière l’interminable. » Birago Diop se livre dans ce

sonnet à une méditation sur la mort. Le poète se résigne à la loi divine

proclamant la vie comme un état temporaire qui précède la disparition

des êtres. Accepter la mort comme l’inévitable drame humain n’empêche

11 Cité par le Larousse. 133

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. pas Birago Diop de mesurer les effets d’un tel malheur dans sa

conscience. Aussi confesse-t-il sa douleur et sa tristesse devant cette

pénible épreuve de l’humanité. Même si l’afQiction du poète émane de

l’intime conviction que la mort est un état étemel (voir Pascal) qui sépare

l’homme de son prochain contre sa volonté. Birago Diop reste favorable à

l’assistance des mourants. Il s’offre le rôle d’assurer le passage des morts

vers l’autre monde où la réalité paraît énigmatique, car le poète

n’interroge pas dans ce sonnet les secrets de l’asile étemel. Il retrouve la

consolation dans la volonté d’enterrer respectueusement les morts :

Le chant du soir montera triste et plaintif

Pareil à d’imperceptibles cantilènes.

Pour guider au hâvre le frêle esquif.

Chaque jour nous monterons sans perdre haleine

En drapant dans un large manteau de laine

Le cadavre craquant rigide et chétif, (p. 39)

La mort survole donc tout le poème, mais à un moment elle devient

symbolique d’une crise langagière qui pousserait le poète à s’exiler vers

un autre Babel où le langage se fait poésie pure.

La sonorité des D écalqu es est, à bien des égards, française. On y

retrouve la même musicalité que dans la partie précédente. S’ils

constituent les premiers poèmes de Birago Diop, ce n’est pas pour rendre

hommage à Massyla Diop qu’ils les avaient écrits, car ils sont de nature

134

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. plutôt intellectuelle, l’auteur y décalquant des choses apprises dans les

livres. Birago Diop reconnaît lui-même avoir été au confluent des

tendances du XDCème siècle, mais c’est surtout de Paul Valéry (1871-

1945), celui qu’on a appelé le poète de la connaissance, qu’il s’était

inspiré dans la composition des Décalques. Le poète sénégalais ne

reprend pas dans les six poèmes le décasyllabe de Valéry dans le

Cimetière Marin; il s’en tient plutôt au sonnet - dont Paul Valéry était

maître -, y mêlant des vers de mesures différentes et toutes les

possibilités de rimes pour le sonnet. Le choix du sonnet rappelle, d’une

part, cette remarque de Paul Valéry que: « Les belles œuvres sont filles de

leur forme, qui naît avant elles. »12 D’autre part, Birago Diop, à l’exemple

du poète français se montre plus préoccupé par la manœuvre du langage

que par le sens des poèmes. On remarque dans les D écalqu es qu’il

s’exerce surtout à fournir une unité de ton dans l’agencement des mots.

Les figures d’élocution parsèment les poèmes pour maintenir une

harmonie imitative voulue par le poète, comme dans cette strophe:

Toute logique a voulu rompre son orbe

Quand l’Apocalypse a dit: « Je m’éclaircis ».

Mais la substance grise qui se résorbe

A ordonné: « La sortie est par ici. » (p. 41)

12 Paul Valéry cité par Albert Henry. Langage et Poésie chez Paul Valéry. Paris: Mercure de France, 1952, p. 19. 135

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Le rapsode, Birago Diop, nous offre une assonance bien régulière

dans chacun des vers de ce quatrain. On note dans le premier vers une

combinaison de voyelles, ou, o, om/on, dont chaque son revient une fois,

tandis que le son e est répété quatre fois à des degrés inégaux. La même

symétrie tonale paraît dans le quatrième vers où l’on retrouve trois fois

les sons a, î, et o. Le poète se sert de la multiplication des phonèmes

pour produire un effet analogue. La résonance de la strophe est

complétée par une alternance des liquides, l et r, en vue de créer l’effet de

langueur de la strophe. Ainsi, comme Paul Valéry, Birago Diop semble

concevoir la poésie comme l’art pur du langage, défini avant tout par un

ensemble de règles stylistiques:

Paul Valéry, dit Marcel Raymond, juge que c’est favoriser la

naissance d’une belle œuvre que de se soumettre volontairement à

un très grand nombre de conditions précises et compliquées — à

commencer par les préceptes de la versification traditionnelle —

qui peuvent n’avoir qu’une valeur de convention, mais obligent

l’esprit à se dépenser contre les gênes qui lui sont opposées, à

sacrifier des « trouvailles » inutilisables et à se maintenir dans un

état supérieur de tension, de cohésion intérieure. En observant

toutes les règles du jeu, si arbitraires soient-elles, en faisant du

poème un système de pensées et un système de sons

inextricablement liés l’un à l’autre et consubstanciels, on empêche

136

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. la diffusion des forces psychologiques et on augmente en même

temps les chances de réussite de l’œuvre.13

Les remarques de Valéry coïncident avec les raisons qui ont poussé

Birago Diop à écrire les D écalques; il s’est soumis aux conventions pour

faire une belle poésie. A l’instar de Paul Valéry et de Stéphane Mallarmé,

il a aussi fait une archéologie lexicale usant d’une variété de mots rares

dont l’agencement, à des fins stylistiques, a produit une symphonie

réussie. Seulement la fulgurance de cette beauté s’amoindrit au niveau

de la syntaxe où l’on ressent les habitudes du discours dans leurs formes

simples.

Dans la troisième partie du recueil, P resque , Birago Diop rompt avec

le style des D écalques. Il abandonne l’érudition pour reprendre les

expériences déjà décrites dans Leurres. En résumé, on peut dire que les

trois premières parties du recueil de Birago Diop sont dominées par les

thèmes du romantisme. On y retrouve surtout « les pleurs, les soupirs, la

mort, la fuite du temps, l’impossibilité de l’amour, les affres de la

passion, la lassitude d’une vie qui ne promet plus rien, l’aspiration au

voyage. »14

C’est dans les Réminiscences, placées en quatrième position dans le

recueil par le poète, que la rupture avec les maîtres français commence à

se faire sentir. Les Réminiscences sont de l’ordre de 6 poèmes, tous datés

13 Marcel Raymond. De Baudelaire au Surréalisme. Paris: Librairie José Corti, 1940, p. 158. 14 Mouhamadou Kane. Birago Diop. op. cit., p. 81. 137

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. de la même année (1925). Bien qu’ils soient tous écrits sous forme de

sonnet et que Birago Diop n’entende pas s’acquitter de la rime classique,

ils constituent les premières tentatives de retrouvailles avec le Sénégal en

particulier (« Saint-Louis »), et l’Afrique en général (« Animisme »). Birago

Diop y identifie le continent avec sa religion propre: l'cmimisme. Cette

identification est fondamentale dans la compréhension de la civilisation

négro-afiicaine parce que l’animisme en constitue la base de croyances et

le comportement religieux. Senghor le définit en ces termes:

Elle consiste, en un mot, dans l’intuition d’un monde surréel, où

l’homme est lié, d’une part à l’homme d’autre part, à Dieu par

la médiation des Esprits-Ancêtres.15

Dans le poème, « Animisme», Birago Diop invite le lecteur à la

découverte d’un monde dominé par la surréalité. Le poète nous replace

dans un univers métaphysique animé par la présence des dieux d’argile,

des fétiches aux masques et de la voix des choses. Leur omnipotence est

révélée par l’accomplissement d’impossibles miracles que la raison ne

saurait appréhender. Par le moyen du pronom personnel, vou s, Birago

Diop s’adresse dans ce poème aux gens d’El-Kanésie, habitants du

continent, dont l’aveuglement à la réalité mystique de l’Afrique est

symptomatique de l’état insensible dans lequel ils sont plongés. Cet

aveuglement peut se traduire en une appréhension du monde selon les

15 Léopold Sédar Senghor. Liberté 1. op. cit., p. 72. 138

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. méthodes du rationalisme ou encore en une ignorance complète. En tous

les cas le poète, lui, par l’usage répétitif du pronom temporel,quand,

comme signe d’avertissement, se fait le devin de la réalité des mystères

avec des prédictions futures.

Birago Diop hante encore les mystères de l’animisme africain dans le

poème, « Espoir », où il écrit « L’œil un soir aperçoit l’immatériel » et « Les

morts [ont gémi] sous le Poids de la Terre. » Dans le poème, « Dialogues »,

l’homme s’identifie aux objets et aux éléments de la nature par un

dialogue intime. Nous assistons dans ce poème à une série de

confessions qu’en dernière instance le poète rapporte au lecteur.

Dialogues entre les rames et les vagues, entre les vagues et les vents;

dialogues entre la pirogue et la mer, entre la mer et le soir. L’ultime

confidence revient à l’homme par la voie des « vents qui soufflent, »

l’avertissant des sentiments de l’univers qui l’entoure. C’est bien

l’animisme africain que Birago Diop évoque dans ces poèmes, procédant

par là à un divorce avec la réalité cartésienne. L’univers dans lequel se

meut le poète abonde de mystères mais aussi d’esprits protecteurs qui

veillent à sa sauvegarde par maints moyens.

Birago Diop finit la quatrième partie de son recueil par le poème,

« Désert », qui traduit des échos islamiques, semblant trahir toute la

doctrine animiste que l’auteur développe dans les autres poèmes.

139

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Seulement les deux tercets de ce sonnet sont interrogatifs, mettant en

cause l’annonce du destin que nous réserve cette religion:

Sur le désert et dans l’infini des âges

Titubant ainsi dans le sable sans fin

Aborderons-nous à de lointains rivages?

Irons-nous ainsi chaque jour vers demain?

Vers des haltes lointaines, de lointains hâvres

Où nos rêves ne seront que des cadavres? (p. 58)

Or, pour ce qui est des poèmes relatifs à l’animisme africain, le poète

ne remet pas en question la surréalité qu’il nous rapporte. Il nous place

d’abord à un niveau de perception des éléments qu’il décrit, pour ensuite

nous lier intimement à eux par la méthode gnostique. En d’autres

termes, le poète nous guide dans le symbolisme des éléments de la

nature, non par raison logique mais par intuition. Ce faisant, il entre en

connivence avec le cosmos pour créer cette unité ontologique qui fait sa

religion. On verra bien cette unité mieux se définir dans la dernière

partie du recueil intitulée Lueurs.

Les Lueurs, par le symbolisme de leur clarté, provoquent un éveil,

dans la conscience du poète, aux manifestations de son être original. Le

dialogue permanent entre son âme et la nature permet au poète

omniscient de dévoiler le monde des mystères qui y sont cachés. Là se

140

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. trouvent des êtres imperceptibles dont la voix nous rend conscient de

leur existence. C’est le souffle des Esprits-Ancêtres qui veillent sur les

vivants contre compensation des sacrifices qui leur sont dus. Ces

sacrifices sont de tous ordres et se font dans les lieux de culte. A

l’occasion, ils sont placés sur un autel comme signe de soumission mais

également d’invitation à la communion de la race. Ainsi les morts, en

dépit d’un abandon charnel, préservent une âme vivante élevée à un

statut providentiel. Ils servent d’intermédiaires entre la race et le Génie

supérieur, et parfois ils s’annoncent comme demi-dieux investis comme

juges immédiats de la race. Ils récompensent ou punissent selon les

actes de l’Homme appelé à respecter les commandements. En vue de ses

croyances à la puissance des Esprits-Ancêtres, la vie devient pour

l’homme du clan un tribunal constant d’actes et de décisions. Et le voilà

qui demeure soumis à la peur du châtiment. Birago Diop en fait le point

dans le premier poème, « Abandon »:

Le lait s’est aigri

Dans les calebasses

La bouillie a durci

Dans les vases,

Dans les cases

La peur passe, la peur repasse.

Nuit noire, nuit noire! (p. 61)

141

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Les poèmes. « Abandon » et « Souffles » sont tous deux tirés Sarzan,de

conte-nouvelle qui met en relief l’opposition de deux conceptions

culturelles, l’une traditionnelle et l’autre occidentale. Birago Diop

concède dans son récit peu de place à son maître des contes, Ahmadou

Koumba, car il s’infiltre dans l’histoire comme auteur-acteur. En effet il

se porte témoin de l’aventure de Thiémokho Kéita, le personnage

principal avec qui l’auteur a fait route ensemble à son retour au pays

natal. L’action se déroule au cœur du Soudan, dans le village de

Dougouba, fidèle à ses traditions animistes pour avoir défait l’invasion

islamique d’El Hadj Omar. A cet effet, les villageois avaient fait

disparaître le cimetière musulman, jugeant mieux d’enterrer leurs morts

dans les cases afin de vivre en communion avec eux. Les éléments qui

participent à cette religion sont bien harmonisés. D’un côté il y a le Bois

sacré qui abrite le Dassiri, arbre protecteur du village et des cultures. De

l’autre on remarque que chaque famille a un génie qui la représente, et à

chaque cérémonie, un maître délégué. Partant de cette hiérarchisation si

élaborée, Birago Diop procède à une comparaison entre l’animisme

africain et le christianisme européen. Par la technique de l’ironie il

minimise les exemples qu’il nous offre des pratiques occidentales par

l’usage de l’expression « Il est vrai que » en début de phrase. Ainsi lit-on:

142

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Il est vrai que les Toubab, les Blancs, portaient des masques pour

s’amuser et non pas pour enseigner aux enfants les rudiments de

la sagesse des anciens.

Plus loin encore:

Il est vrai que ces statuettes étaient couvertes de formes et de

couleurs vives, bleues, rouges, jaunes, qu’elles étaient, c’est

certain, plus belles que les nains noircis aux bras longs, aux

jambes courtes et torses, taillés dans le vène, le cailcédrat et

l’ébène, qui peuplaient le Bois sacré.16

On remarque dans cette technique comparatiste le parti pris de

Birago Diop qui rétorque aux propos dévalorisants de Thiémokho Kéita

sur la civilisation africaine. Par ailleurs, il reprend dans les deux poèmes

la parole de Thiémokho, revenu d’un long voyage en Occident où les

idéologies culturelles ne sont pas tout à fait compatibles avec celles de

ses origines. Pendant son séjour européen, il est arrivé à épouser la

civilisation occidentale définie comme la civilisation par excellence. Le

Commandant de cercle, à l’heure de la démobilisation de Thiémokho, lui

avait confié la mission d’aller civiliser son peuple.

Qy a lieu de rappeler à l’occasion que les conquérants musulmans

avaient failli à leur tentative de conversion des gens de Dougouba.

Thiémokho qui s’engage donc comme émissaire solitaire semble avoir

16 Mouhamadou Kane. Birago Diop. op.cit., p. 176. 143

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. moins de chance d’avance. A preuve, ses relations avec le village ne sont

pas marquées par une finesse dans le ton, ni par un raisonnement

convaincant. Il foule aux pieds les traditions par des actes de brutalité.

D’un coup il décide d’éliminer tout ce qui est propre à la tradition du

village. D’une part, il s’attaque au Bois sacré, coupant et brûlant les

branches du Dassiri; il brise les canaris17 et renverse les statuettes et

pieux fourchus. D’autre part, il dévêt les maîtres de cérémonie de leurs

masques symboliques - le Gangourang et le Mama-Djombo. Il va même

jusqu’à éliminer le Nyanaboli, Génie protecteur de sa famille. Car

Thiémokho est persuadé que les rites et les objets auxquels il s’attaque

relèvent de la sauvagerie africaine:

Il fallait rompre avec la tradition, tuer les croyances sur lesquelles

avait toujours reposé la vie du village, l’existence des familles, les

actes des gens... Il fallait extirper les superstitions. Manières de

sauvages... Manières de sauvages, le dur traitement infligé aux

jeunes circonscis... Manières de sauvages, le Kotéba qui forge les

vrais hommes... Manières de sauvages, les sacrifices... Manières de

sauvages, la bouillie de mil et le lait caillé versés aux Esprits

errants et aux Génies protecteurs...18

17 Gros vases où sont versées les offrandes au génie du culte. Ils servent aussi de réservoirs d’eau dans les foyers sénégalais. 18 Ibid., p. 176. 144

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Les remarques de Thiémokho traduisent son manque de respect total

aux conventions formées par les gens de son village. L’acquisition d’une

nouvelle identité culturelle - celle d’un homme civilisé - le rend si hardi

qu’il devient maître de ses idées et de ses actes. Et de la conception d’une

nouvelle civilisation pour les gens de son village, il passe à l’exécution

par les moyens d’une suppression totale des édifices cultuels et des

cérémonies religieuses. L’extravagance de ses actes crée un état

chaotique dans tout le village où l’ordre des choses établies est

totalement renversé. Mais sa violation ne reste pas impunie, car elle a

suscité la vengeance des forces de la nature contre tout le village, et en

particulier contre Thiémokho dont le châtiment est le plus sévère. Le

poème « Abandon » recrée la force d’exécution des éléments de la nature

contre le village de Dougouba, tandis que le poème « Souffles » médite sur

la nature panthéiste de l’univers africain.

Le poète décrit dans « Abandon » un changement brusque de

l’atmosphère qui frappe aussi bien le paysage que les demeures du

village. Un vent froid d’une intensité assez forte parcourt toute

l’atmosphère laissant une impression de panique. En effet, il émet des

sons apeurants qui pèsent sur les éléments de la nature et sur la

conscience des habitants du village. Le poète assimile ces sons aux

hurlements des trompes dans le bois obscurci. L’augure est sinistre

lorsque le poète souligne l’aigreur du lait et le durcissement de la bouillie

145

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. dans les ustensiles. Car les habitants du village se voient obligés d’avoir

recours aux sacrifices pour tempérer les Esprits. Mais rien n’y fait

comme souligne le poète:

Du corps refroidi des poulets

Ni du chaud cadavre qui bouge

Nulle goutte n’a plus coulé

Ni de sang noir, ni de sang rouge,

Nuit noire, nuit noire! (p. 62)

On voit en effet que la force du froid gagne tous les sacrifices, que l’on

prévoit chauds d’habitude, si bien que tout finit par être inerte. De cette

nuit hantée par le hululement des cornes sur les tam-tams, la peur règne

en maîtresse, une peur qui effraie toute la forêt. L’intensité des

hurlements, saisis dans la répétition qu’en fait le poète, rend l’événement

grave. Plusieurs plaintes se font écho dans cet univers traumatisant où

« Des souffles surpris / Rôdent et gémissent, » où « Peureux le ruisseau

orphelin / Pleure, » où encore « Les arbres inquiets... / Ne peuvent plus

prier / Les aïeux qui hantaient leur pied. » Ces plaintes traduisent le

regret d’une séparation immanente au détriment des éléments de la

nature et des vivants. Les Esprits coléreux refusent d’absoudre toute

faute commise par les hommes. Faute de pardon, on assiste à un

abandon des vivants laissés à leur merci. Thiémokho dont la punition est

la plus sèvère de tous les gens du village cède à la folie, d’où son surnom,

146

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Sarzan-le-fou. L’altération de son état psychologique par les forces de la

nature le détourne de sa conception de civiliser les gens de son village. Q

est, au contraire, assujetti aux besoins des gardiens de la tradition dont

il est devenu le porte-voix.

Birago Diop place Sarzan dans la folie pour mieux l’opposer à la

raison. On se rappelle alors la lettre d’Arthur Rimbaud à Georges

Izambard dans laquelle il identifiait le poète comme un v o y a n t soumis à

l’acte de création dans le dérèglement de tous les sens .19 Seulement dans

le cas de Sarzan, on dirait mieux que les Esprits lui ont « tourné la tête »

afin qu’il serve leur cause. Le renversement de sa position est à cette

occasion symbolique de la force des traditions dont il fait la litanie. A la

limite, on peut reprendre la citation qu’Edgar Faure avait adressée à

Senghor pour définir la poésie de Birago Diop dans lesLueurs:

Vous êtes de ceux qui pensent que les poètes, parce qu’ils sont des

visionnaires, sont qualifiés pour conduire le destin des peuples

dans les périodes de mutation, quand le mouvement de l’Histoire

est si rapide qu’on ne peut l’accompagner qu’en le précédant.20

Mais l’on remarquera dans le message de Thiémokho la menace qui pèse

sur les traditions et dont il a été le catalyste:

Des souffles surpris

Rôdent et gémissent

19 Arthur Rimbaud. Poésies complètes. Paris: Librairie Générale Française, 1998, p. 144. 20 Edgar Faure. op. cit., p. 19. 147

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Murmurant des mots désappris,

Des mots qui frémissent,

Nuit noire, nuit noire! (p. 62)

L’écho « des mots désappris » est une force d’invasion des traditions.

Et les ancêtres s’opposent à toute intrusion, allant jusqu’à mener bataille

contre la nature et le clan. La désagrégation d’un tel monde a pour cause

l’intervention brutale de Sarzan qui a tout détruit et a mis en place la

route qui va à son village pour permettre l’accès à la pénétration

occidentale. Néanmoins, il appuie dans sa folie le respect des traditions

sous-tendues par la communion de l’homme avec la nature, qu’occupe

« le Souffle des Ancêtres. »

Birago Diop offre dans les poèmes deL ueurs des exemples concordant

avec la thèse de Senghor sur l’ontologie existentielle du Négro-africain.

Dans le poème « Souffles » l’auteur anime toutes les choses d’une vie en

leur prêtant voix:

Ecoute plus souvent

Les Choses que les Etres

La Voix du Feu s’entend.

Entend la Voix de l’eau

Ecoute dans le vent

Le Buisson en sanglots

C’est le Souffle des ancêtres, (p. 64)

148

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Le personnage qui parle dans ce poème s'est fait un adepte de la

gnose, avec l'intention d’initier aux mystères de l’après-vie. Il prêche un

certain naturalisme qu’il définit comme la base de l’ontologie négro-

africaine. Q proclame à cet effet son dissentiment sur le statisme de la

nature qui est plutôt une force dynamique, animée d’un souffle vital.

Birago Diop rejoint l'assertion de Charles Baudelaire dans les

« Correspondances », selon laquelle:

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L'homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l'observent avec des regards familiers.21

A l'instar de Baudelaire, Birago Diop entend révéler les mystères de la

Nature en déchiffrant les émissions sonores qu'elle produit à travers ses

éléments. Le poète distingue dans « Souffles » deux voix qu'il invite à

capter afin que l'homme puisse atteindre à la connaissance ésotérique de

notre existence: la voix des êtres et celle des choses. Alors que chez

Charles Baudelaire la Nature émettait des paroles confuses, Birago Diop,

quant à lui, parvient à les traduire comme « le Souffle des ancêtres » pour

assurer d'une existence postérieure de l'homme. Dès lors la mort devient

une abstraction de la vie qui se reconnaît dans la manifestation sonore

des éléments de la nature. Birago Diop redonne vie aux morts derrière

21 Charles Baudelaire, op.cit., p. 40. 149

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. cet univers pour montrer que l'homme est soumis à une constante

observation des morts. En invitant le lecteur à la conscience de la

présence des morts, le poète ne fait qu'affirmer leur ubiquité et leur

pouvoir de résistance aux vicissitudes de notre univers:

Qs sont dans l'Ombre qui s'éclaire

Et dans l'Ombre qui s'épaissit.

Les Morts ne sont pas sous la Terre:

Ils sont dans l'Arbre qui frémit

Ils sont dans le Bois qui gémit.

Ils sont dans l'Eau qui coule,

Ils sont dans l'Eau qui dort,

Ils sont dans la Case, Ils sont dans la Foule:

Les Morts ne sont pas morts. (64)

Birago Diop fait une représentation spirituelle des morts dont seules

les voix à travers la Nature sont caractéristiques de leur existence. Ils

forment un esprit collectif dont l'omniprésence leur confère une position

privilégiée: celle d'observer tout en restant invisibles. Les morts sont

donc en position de surveiller notre existence et peut-être d'en dicter le

déroulement. Car il importe avant tout de saisir la signification de ces

voix multiples et variées.

150

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. La reconnaissance de la manifestation existentielle des morts à

travers les voix de la Nature est tout d'abord un signe de soulagement

chez l'homme qui demeure rassuré de son infinité. Mais la présence des

morts doit aussi nourrir chez l'homme des marques d’inquiétude et

d'angoisse si l'on retient que le poète identifie certaines voix comme des

plaintes. C'est à cet effet qu'on entend « le Buisson en sanglots, l'Arbre

qui firémit, le Bois qui gémit, les Herbes qui pleurent... » Le lecteur est

éclairé sur la raison de ces réactions affectives, car le poète formule les

avertissements de la sagesse pour inciter au renouveau des pratiques

religieuses déjà bafouées. On apprend de la voix du poète que le sermon

de Sarzan est une reproduction de l'Alliance passée entre les Etres et les

Morts:

Il redit chaque jour le Pacte,

Le grand Pacte qui lie,

Qui lie à la Loi notre Sort,

Aux Actes des Souffles plus forts

Le Sort de nos Morts qui ne sont pas morts,

Le lourd Pacte qui nous lie à la Vie.

La lourde Loi qui nous lie aux Actes

Des Souffles qui se meurent

Dans le lit et sur les rives du Fleuve,

Des Souffles qui se meuvent

151

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Dans le Rocher qui geint et dans l’Herbe qui pleure. (65)

Dans cette strophe, noyau du poème, Sarzan met en lumière les

rapports de co-existence entres les Vivants et les Morts, rapports définis

par le grand pacte comme un phénomène d'interdépendance. H ressort

de ce Pacte un ensemble de règles impératives que les hommes se

doivent de respecter. Car leur sort dépend des actes promulgués par les

« Souffles plus forts » qui décident aussi le sort des morts. Le poète décrit

une chaîne de liaisons assez complexes entre les vivants et les morts,

entre les morts et les souffles puissants. Les souffles sont juges des

vivants et des morts mais aussi leurs protecteurs. Leur volonté se

résume en une sorte d'absolutisme, car la loi arrêtée par le grand Pacte

est une « lourde Loi qui [...] lie aux Actes/Des Souffles qui se meurent. »

D’autre part, Birago Diop nous apprend, dans le poème « Viatique », que

le Souffle des Ancêtres guide ses pas partout où il va, parce qu’il n'a pas

manqué d'exécuter les actes contenus dans le Pacte. A cet effet, il a reçu

la bénédiction des Aïeux qui sont, dans le même poème, comme:

Les âmes satisfaites et sereines,

Les souffles des ancêtres.

Des ancêtres qui furent des hommes

Des aïeux qui furent des sages, (p. 71)

152

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. On comprend bien alors que le poème « Souffles » propose une

soumission complète aux lois et valeurs traditionnelles qui permettent de

garder intacte l'harmonie de la civilisation négro-africaine. Le poète

prêche le culte des ancêtres pour garantir un meilleur sort aux hommes.

C'est parce que les ancêtres sont dotés d'un pouvoir quasi suprême pour

servir de protection à la progéniture de la race.

Birago Diop s’éloigne complètement, dans lesLueurs, de la poésie

rationaliste et positiviste de ses débuts, même s’il n’en a jamais été un

adepte. Mais c’est surtout dans cette partie de Leurres et Lueurs que le

poète sénégalais renonce au discours logique qui invite à appréhender du

dehors les éléments de la nature. L’entendement, pour ainsi dire, se

révèle comme un obstacle à la connaissance profonde de l’univers. Chez

Birago Diop, l’état apparent des choses est une source passagère de

notre mode de connaissance, car derrière le paysage de la nature se

cache une réalité profonde qui nous suggère les limites de notre esprit.

Or c’est en vue de mieux se connaître que le poète pénètre, se fond avec

la nature pour capter son essence. Il nous rapporte que la nature est un

univers symbolique où les éléments sont le masque d’un mouvement

dynamique. La découverte de ce monde mystique, révélant la nature

animée d’une force vitale, est une marque de l’infinité de l’homme. Par

cette révélation déjà, le poète tire de l’ombre les réalités complémentaires

153

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. de la vie. L’esprit est donc appelé à ne plus se suffire de l’univers visible,

mais plutôt de le transcender « pour trouver du nouveau. »

Car l’âme, dit Marcel Raymond, de par son origine et sa destinée,

ne trouve sa vraie patrie que dans l’au-delà spirituel où plonge la

nature. La mission de la poésie est d’ouvrir une fenêtre sur cet

autre monde, qui est en fait le nôtre, de permettre au moi

d’échapper à ses limites et de se dilater jusqu’à l'infini.22

Or Birago Diop nous enseigne dans les « Souffles» toute l’essence de

la nature, nous offrant à l’occasion « l’explication orphique de la Terre,

qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence, » et que

Mallarmé s’était donné la mission de fournir.23 Birago Diop atteint là

l’ambition d’un Baudelaire ou d’un Mallarmé de retrouver les secrets de

la nature. Sa quête l’a donc mené à des trouvailles qui lui permettent

d’illuminer le monde sur les mystères de la vie.

La rupture de Birago Diop avec le rationalisme l’a reconduit aux

sources de la négritude où les modes de connaissance s’annoncent

comme un prophétisme. La méthode discursive y est moins reçue que

l’approche gnostique qui perçoit derrière les apparences tout un

dictionnaire de symboles traduits dans les « Souffles » comme:

Le grand Pacte qui lie.

Qui lie à la Loi notre Sort,

22 Marcel Raymond, op. cit., p. 158. 23 Lettre de Mallarmé à Verlaine. Citée par Marcel Raymond, p. 31. 154

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Aux Actes des Souffles plus forts

Le Sort de nos Morts qui ne sont pas morts.

Le lourd Pacte qui nous lie à la Vie. (p. 65)

Dans les poèmes majeurs des Lueurs Birago Diop défend la négritude

contre le poids de l’idéologie occidentale. Il s’affirme en faveur des

traditions qui sont menacées de disparition, abandonnant l’homme au

sentiment de soi, l’éloignant par là de toutes les réalités cachées de notre

univers qui sont le fondement de sa complémentarité spirituelle.

155

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. C H A PITR E 5

DAVID DIOP (1927-1960):COUPS DE PILON

David Mandessi Diop tient sa place parmi les illustres écrivains

sénégalais de la Négritude. Plus de quarante années sont passées après

sa mort, et son poème, « Afrique », demeure un hymne encore déclamé

dans les salles de classe africaines. Ce poème d’appropriation, - « Afrique

mon Afrique, » - touche profondément à la racine de la Négritude qui veut

que le poète s’identifie à son terroir et à ses valeurs culturelles. Lui-

même apprécie son rôle de poète de la Négritude quand il écrit:

... en choisissant ... de peindre l’homme aux côtés duquel il vit et

qu’il voit souffrir et lutter, le poète africain ne sera pas oublié des

générations futures de notre pays. Il sera lu et commenté dans nos

écoles et rappellera l’époque héroïque où des hommes soumis aux

plus dures pressions morales et spirituelles surent garder leur

volonté de progrès.1

David Mandessi Diop est né le 9 juillet 1927 à Bordeaux, d’un père

sénégalais, comme son nom l’indique, et d’une mère camérounaise. Cette

1 David Diop. Coups de pilon. Paris: Présence Africaine, 1973, p. 72. Les poèmes cités de David Diop viennent du même recueil. 156

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. association conjugale et son lieu de naissance lui confèrent trois

nationalités : française, camérounaise et sénégalaise. Cependant le

monde littéraire le reconnaît comme un écrivain sénégalais. Et l’on ne

sait s’il a jamais maîtrisé une langue africaine pour mieux s’y exprimer ;

le fait est qu’il a fait de l’Afrique sa terre mère.

David Diop a passé son enfance entre le Caméroun, le Sénégal et la

France. Il a peu de souvenirs de son père qui mourut très tôt dans son

enfance. C’est aux bons soins de sa mère que le jeune Diop prit le

chemin de l’école où il produisit des résultats satisfaisants. Par la suite,

il fut admis au lycée Marcelin Berthelot, à Paris, et se lança dans la

poésie en classe de Quatrième. Son apprentissage à la tâche hit enrichi

par une lecture assidue de ses aînés. Parmi ceux-ci on notera surtout

Aimé Césaire dont le sarcasme dans le Cahier d’un retour au pays natal

se reflète bien dans les poèmes de David Diop. Ce n’est pas par hasard

que l’on retrouve chez ce dernier des expressions empruntées au poète

martiniquais, telle « la hideur de leurs plaies » dans « La route véritable ».

Son beau-frère Alioune Diop, fondateur de la revuePrésence Africaine, lui

facilita la lecture en lui offrant l’accès inconditionnel à sa bibliothèque

personnelle. L’on sait pourquoi David Diop a jugé bon de dédier ses

poèmes à ces deux grandes figures de la Négritude, comme à sa mère et

à sa première épouse, pour leur manifester une égale gratitude.

157

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. La vie de David Diop a surtout été secouée par la maladie qui le

clouait souvent sur son lit d’hôpital. Le poète, à l’âge de vingt ans, ne put

supporter de continuer dans la carrière médicale à cause de son faible

état de santé. Il choisit donc de se spécialiser dans les Sciences

Humaines. En 1948, il publia trois poèmes dans la revue. P résence

Africaine. Ces poèmes, avec deux nouvelles compositions, furent

sélectionnés dans l'Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de

Léopold Sédar Senghor publiée la même année.

David Diop prit Virginie Kamara comme épouse en l’année 1950. Il

composa en son honneur le poème « Rama Kam » dont il fit une nouvelle

version: « Hommage à Rama Kam, Beauté Noire ». Leur mariage dura

huit années pendant lesquelles ils eurent trois enfants. David Diop

publia, en 1956, son premier et unique recueil intitulé Coups de pilon. Ce

recueil comprend dix-sept poèmes dans lesquels l’auteur manifeste son

total désaccord avec les injustices de l’époque dominée par la

colonisation, et en appelle à la libération et la renaissance de l’Afrique

comme du temps de ses ancêtres guerriers.

Deux années après la publication des Coups de pilon, la Guinée obtint

de la France son indépendance. L’événement coïncida avec la conviction

du poète qu’il devait servir, corps et âme, cette Afrique affaiblie par des

siècles de servitude, depuis l’époque de l’esclavage jusqu’à la

colonisation, qu’il résume comme « l’ère tutélaire. » A cet effet, David Diop

158

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. V

s’engagea de prendre poste en Guinée en vue de concilier l’intention à

l’acte, comme il l’explique à Alioune Diop:

Comme je l’ai écrit, il est des cas où celui qui se prétend

intellectuel ne doit plus se contenter de vœux pieux et de

déclaration d’intention mais donner à ses écrits un prolongement

concret. Seule, une question de famille m’a fait hésiter quelque

temps; mais après mûre réflexion, ce problème ne m’a pas paru

être un obstacle à mon départ. (75)

Après la Guinée, David Diop accepta en 1960 d’assumer la fonction de

Directeur de la Société Africaine de Culture à Dakar. Pour ce faire, il

planifia un voyage de préparations à Paris avec sa famille entière. Il

n’atteignit pas son but et mourut le 25 août 1960 d’un accident d’avion

sur l’océan atlantique. Ainsi David Diop a-t-il disparu avec la conviction

que l’Afrique devait se redresser des années d’exploitation qui l’ont

desséchée.

Les cinq premiers poèmes de David Diop publiés dans 'Anthologiel de

Senghor n’ont pas été inclus dans les Coups de pilon. L’auteur a dû se

rendre compte de la crudité de leur facture pour s’en éloigner malgré son

insistence à ne pas vouloir se conformer aux normes prescrites par « les

tyrans du langage. » Dans ces poèmes, David Diop semble être limité à la

seule thématique de l’esclavage dont il décrit les conditions exécrables.

Seulement les descriptions sont parfois banales. Même si l’ironie

159

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. parcourt ces vers au ton naïf, montrant combien le poète était offusqué

par l’esclavage, la technique de description reste inchangée. Le poète fait

peu pour susciter l’engagement du lecteur à sa cause, dans sa tentative

d’expliquer l’iniquité de l’esclavage. Dans « Le temps du martyre » on lit:

Le Blanc a tué mon père

Car mon père était fier

Le Blanc a violé ma mère

Car ma mère était belle

Le Blanc a courbé mon frère sous le soleil des routes

Car mon frère était fort... (33)

On ne peut s’empêcher, à lire ce poème, de mesurer la simplicité du

style qui frôle la pauvreté, même si le poète tente de nous captiver par

l’ironie des événements.

Le poème, « Celui qui a tout perdu », est de nature plus poétique

engageant l’affectivité du poète. Il comprend deux parties évocatrices de

l’Afrique d’avant son dépouillement, et l’agonie de l’esclavage. Le poème

met en relief les activités quotidiennes de la famille traditionnelle et

l’esprit de communion qui les identifie. Le poète décrit aussi leur contact

direct et indéfectible avec les éléments de la nature - l’eau, le feu, le

soleil, la lune... - et les activités festives qui occupaient leurs nuits. Le

privilège de la liberté disparut au moment où les « conquérants aux yeux

160

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. d’acier » saccagèrent les fondements de la civilisation noire, mettant en

regret le poète qui se lamente:

Tam-tam de mes nuits. Tam-tam de mes pères

Les fers de l’esclavage ont déchiré mon cœur! (35)

C’est surtout dans la rancœur que David Diop a composé ses

premiers poèmes. Il s’y est pris contre la pratique esclavagiste.

Cependant il n’a pas pu échapper à la circonspection des critiques

comme Senghor qui voyait à travers le style et le langage de leur auteur

un certain dilletantisme poétique. Ainsi remarque-t-il:

Ces derniers sont l’expression violente d’une conscience raciale

aiguë. Mais sans nul romantisme dans l’expression. Ce qui les

caractérise, c’est la sobre vigueur du vers et un humour qui cingle

comme un coup de fouet, bref.

Nous ne doutons pas qu’avec l’âge, David n’aille s’humanisant. Il

comprendra que ce qui fait la négritude d’un poème, c’est moins le

thème que le style, la chaleur émotionnelle qui donne vie aux mots,

qui transmue la parole en verbe.1

David Diop a atteint la maturité poétique à la publication de son

recueil, Coups de pilon, en 1956. La même année, il publiait dans

Présence Africaine sa « Contribution au débat sur la poésie nationale ».

1 Léopold S. Senghor.Anthologie. op.cit., p. 173. 161

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Cet article impliquait de nouveaux éléments aidant à renforcer la

position de David Diop sur la poésie de la Négritude.

En choisissant d’intituler son recueil Coups de püon, David Diop

laissait deviner ses intentions d’engager une polémique acharnée contre

la civilisation occidentale. Le titre du recueil traduit clairement l'humeur

belliqueuse du poète, qui vise à la destruction avec l’usage du pilon. En

effet, à lire ses poèmes, on note que David Diop se .distingue par son

talent de pamphlétaire, exerçant sa verve contre toute la philosophie

occidentale. Le poète soutient un long procès dans lequel il souligne les

conséquences désastreuses de l’esclavage et de la colonisation pour

devoir remettre en question la probité de la pensée occidentale. David

Diop récuse toute proposition de conciliation avec les colonisateurs dont

il souligne les mauvaises intentions et les abus dans son réquisitoire. Au

contraire, il se place dans une position radicale pour combattre la

présence et l’influence des envahisseurs. Ce faisant, David Diop nous

offre également une poésie militante qui en appelle à l’action, car la

libération du continent africain commande impérativement des mesures

de combat contre l’impérialisme des nations coloniales. Le poète nourri

d’espoir prévoit ainsi la fin de l’oppression et l’avènement d’un temps

nouveau où l’Afrique procédera à la restauration de son patrimoine

culturel.

162

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Les Coups de pilon s’articulent donc sur trois étapes de

développement. C’est d’abord une poésie de caractère polémique qui

engage un discours d’invectives violentes. C’est aussi une poésie de

combat conçue pour la libération de tous les opprimés politiques et

culturels. Enfin David Diop entretient un langage idéaliste dans sa vision

de l'Afrique.

« A ma mère » est le poèmelim inaire des Coups de pilon. David Diop

l’a composé en hommage à sa mère. Il y manifeste toute sa gratitude à

une mère bienfaitrice qui, on le sait, a veillé à l’éducation de l’enfant Diop

dont le père mourut très tôt. Il évoque surtout les souvenirs d’une mère

infatigable qui n’a eu cesse d’assister son fils dans ses moments les plus

difficiles. David Diop recueille dans ce poème les souvenirs de ses

instants agoniques sur son lit d’hôpital. Les descriptions sinistres qu’il

nous offre sont symboliques du ralentissement de ses fonctions vitales,

qui le placent dans un état de mort apparente. On imagine l’acuité de la

souffrance qui domine le poète soumis aux manifestations de

l’inconscient et isolé du monde, « derrière les volets clos [où] / Le mot se

fait aristocrate pour enlacer le vide. » Dans le vide qui se fait autour du

poète mourant, seul le mot donne un signe de vie. Il représente donc un

élément dynamique qui le rassure de son existence. Le mot traduit aussi

la présence et l’affection sincère d’une mère éplorée auprès de son fils

mourant. Le poète retrouve dans le secret des soins qui l’ont remis de sa

163

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. convalescence les faveurs de la chaleur maternelle. David Diop médite

sur les qualités de l'affectivité naturelle de sa mère dont la parole est

traduite comme « ce chant guidé seul par l’amour. » C’est à la mesure de

la profondeur de sa sincérité que le poète a fait d’elle l’élue de toutes les

mères. L’on comprend dès lors qu’il l’a confondue à la Mère-Afrique :

O mère mienne et qui est celle de tous

Du nègre qu’on aveugla et qui revoit les fleurs

Ecoute écoute ta voix

Elle est ce cri traversé de violence

Elle est ce chant guidé seul par l’amour (9)

Dans ce poème d’ouverture David Diop nous offre également un

avant-goût du « monument sanglant » que le monde blanc allait

construire au détriment de l'Afrique. Le tableau qu’il dépeint ne laisse

point indifférent. Toutes les formes d’exploitation et de massacre y

apparaissent. David Diop fait la remarque générale dans sa

« Contribution au débat sur la poésie nationale. » Faisant l’exposé des

pertes subies par l’Afrique, l’auteur note:

La colonisation en effet s’empara de ses richesses matérielles,

disloqua ses vieilles communautés et fit table rase de son passé

culturel au nom d'une civilisation décrétée « universelle » pour la

circonstance. (70)

164

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Les Coups de pûon sont inspirés d’un esprit de dénigrement

systématique de la puissance du mal dans la confrontation historique

entre l’Europe et l’Afrique. Avant de se prononcer sur la culpabilité de

l’Europe, David Diop analyse les événements qui ont provoqué la

déchéance de la race noire à la suite de l’invasion et de l’occupation

occidentales du continent africain. Cette intrusion inattendue a laissé

des marques indélébiles dans la conscience du Noir, provoquant une

transformation astreignante de sa psychologie. David Diop répertorie

toutes les situations tragiques qui ont contribué à affaiblir les valeurs

intrinsèques de sa race. L’époque que couvre le poète est tout d’abord

celle de la traite négrière et l’esclavage.

L’organisation commerciale européenne fondée sur la vente d’esclaves

africains en Amérique et dans les Antilles a commencé au seizième siècle

et s’est étalée jusqu’à la deuxième moitié du dix-neuvième siècle. La

raison est que la traite des esclaves noirs, désignée comme le commerce

transatlantique ou triangulaire, était restée pour l’Europe, qui en avait le

monopole, le modèle de commerce extérieur le plus enrichissant de

l’époque. Même s’il est évident que l’Afrique avait joué un rôle important

dans le commerce de ses hommes, il importe de signaler que l’Europe

jouissait, d’une manière exclusive, de l’exploitation de cet échange. La

destinée des esclaves, troqués contre des armes2, reposait dans les

2 Voir Basil Davidson. Africa in History. New York: Macmiilan Publishing Co., 1974. 165

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. mains des maîtres blancs dont le premier objectif était de fournir la main

d’œuvre à l’Amérique dans les travaux agricoles et miniers. Par ailleurs

les maîtres blancs avaient formé la résolution de maintenir leurs sujets

dans un état permanent d’abjection. Aussi leur faisaient-ils subir les

traitements inhumains que le poète martiniquais, Aimé Césaire, résume

ainsi :

Et ce pays cria pendant des siècles que nous sommes des bêtes

brutes ; que les pulsations de l’humanité s’arrêtent aux portes de

la négrerie ; que nous sommes un fumier ambulant hideusement

prometteur de cannes tendres et de coton soyeux et l’on nous

marquait au fer rouge et nous dormions dans nos excréments et

l’on nous vendait sur les places et l’aune de drap anglais et la

viande salée d’Irlande coûtaient moins cher que nous, et ce pays

était calme, tranquille, disant que l’esprit de Dieu était dans ses

actes. (Cahier d ’un retour au pays natal)

Aimé Césaire témoigne dans ce vers son mépris de la politique de

dégénérescence que les Blancs appliquaient contre les Noirs au nom

d’une supériorité raciale. David Diop est, comme le poète martiniquais,

psychologiquement bouleversé par ces opérations dégradantes de

l’esclavage. L'image du continent africain est, au regard du poète, un

espace tombé dans les ruines, à la suite de l’ignoble tragédie qu’il a

subie. Ce qui explique également son indignation devant le misérable

166

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. conditionnement de son peuple. L’énoncé interrogatif du poème

« Afrique » laisse deviner les signes de son malaise grandissant:

Afrique dis-moi Afrique

Est-ce donc toi ce dos qui se courbe

Et se couche sous le poids de l’humilité

Ce dos tremblant à zébrures rouges

Qui dit oui au fouet sur les routes de midi ? (p. 23)

La représentation graphique de ces images est explicite de l’odieuse

agression dont l’Afrique est tombée victime. L’image frappante des

contorsions de l’épine dorsale, affectée par des lésions traumatiques, est

symbolique de la souffrance tragique du continent. Et c’est à partir du

témoignage accablant de cette période violente que David Diop trouve les

raisons d’infirmer le projet occidental.

C’est sous des rapports de force que se sont définis les contacts entre

les continents africain et européen. Même après l’abofition de l’esclavage,

les retombées de la traite transatlantique en Afrique étaient jugées

favorables à l'implantation d’une politique coloniale dans le continent

pour les mêmes raisons de commodité, à l’exception de quelques

changements. Le partage de l’Afiique par les états européens était

devenu impératif. Le mépris des Français - pour ne citer que ceux-ci -

contre les territoires qu’ils avaient conquis commandait une nouvelle

conversion de l’esprit africain. De là l’application de la politique

167

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. d’assimilation dans laquelle David Diop ne voit qu’une nouvelle forme de

déshumanisation de l'Africain.

C’est pourquoi il exige dans les Coups de pûon la libération de

l’Afrique des principes idéologiques que l’Occident s’efforce à imposer à la

race noire. H reflète ces observations dans ses poèmes en usant d’un

langage sarcastique dirigé contre ceux qu’il rend coupables des

souffrances de l’Afrique. Le deuxième poème des Coups de pilon porte

témoignage de la rancœur du poète à l’endroit du fait colonial.

Dans « Les vautours », David Diop met au pilori toute l’entreprise

coloniale. Il passe en revue les fondements de cette entreprise en mettant

l’accent sur deux principes directeurs: la mission civilisatrice et

ecclésiastique. Se plaçant toujours sous l’angle de la polémique, il

amplifie le ton dans la mise en accusation, niant aux colonisateurs toute

leur intention de bonne volonté sous-tendue par l’évangile et l’esprit de

civilisation. Pour ce faire, il expose ses accusés comme des bourreaux

avides de sang :

En ce temps-là

A coups de gueule de civilisation

A coup d’eau bénite sur les fronts domestiqués

Les vautours construisaient à l’ombre de leurs serres

Le sanglant monument de l’ère tutélaire. (10)

168

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. La caractérisation animale sert de motif pour dénoter les méfaits de la

civilisation occidentale qui entretient une politique tyrannique. La

texture poétique qui affecte le langage polémique emprunte des images

symboliques de la rapacité et du barbarisme des accusés du poète. Le

document accusateur met en évidence un style subversif qui rectifie la

rhétorique des Blancs sur le caractère sauvage des Africains. Aussi note-

t-on une inversion de points de vue selon laquelle le Blanc désigne

l’élément négatif de la dialectique qui l’oppose au Noir. Le poète décrit

également les souffrances de l’Africain confronté aux travaux forcés dans

« l’enfer métallique des routes » au nom de la technologie.

L’introduction de la technologie était en effet peu bénéfique à l’Afrique

qui ne s’était pas encore adaptée à la production industrielle. La nouvelle

méthode contribuait à la désintégration du système de travail auquel les

Africains étaient habitués. Plus on les éloignait de leur méthode de

subsistance, plus ils devenaient subjugués par un nouveau système

d’aliénation. Les salaires étaient minables, les conditions de travail

exécrables. Du coup, le renversement de l’ordre établi par les Africains

les plaçait dans une situation instable dont Basil Davidson mesure bien

l’ampleur :

169

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. What the central conséquence of Colonial rule proved to be was not

the modem reconstmction of Afiica, but the far-reaching

dismantlement and ruin of the societies and structures which the

invaders had found.3

David Diop partage les sentiments de l’historien anglais qui a, de

manière objective, décrit les atrocités, l’exploitation et l’aliénation du

Noir. Le poète dénonce les méfaits de la technologie en ce qu’elle prépare

l’Africain à un divorce graduel avec la terre. Malgré l’essor de la

technologie, avec le surcroît de production qu’elle entraine, l’Africain,

selon David Diop, n’en a jamais profité. Au contraire, la technologie

s’imposant, l’Africain a perdu le contact tellurique qui faisait partie

intégrante de l’essence de sa religion. En effet, à la place des chants

rituels qui accompagnent le travail dans les communautés

traditionnelles, une activité monotone a vu le jour: le Pater Noster

accompagne maintenant le travail du fer :

En ce temps-là

Les rires agonisaient dans l’enfer métallique des routes

Et le rythme monotone des Pater-Noster

Courait les hurlements des plantations à profit

O le souvenir acide des baisers arrachés

Les promesses mutilées au choc des mitrailleuses. (10)

3 Ibid. p. 268. 170

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Dans « Les vautours », David Diop s’attaque à la religion occidentale

qu’il traite de religion hypocrite et barbare. L’usage du mot « coups »

répété deux fois de suite en association avec la civilisation et la religion

occidentales montre combien l’ère tutélaire a été brutale et défavorable à

l’Africain. Cette mutation involontaire a fait de l’Africain un étranger à

lui-même, car il se reconnaît mieux dans son attachement aux activités

telluriques et les rituels qui les accompagnent que dans le nouveau mode

de travail qu’on lui impose. Les poèmes qui suivent développent le même

réquisitoire en tenant compte de toutes les formes d’injustices exercées

sur l’homme noir.

« L’agonie des chaînes » est un hommage rendu aux victimes des

salves meurtrières conçues et mises en exécution par les oppresseurs

occidentaux. Le poète y partage également sa compassion avec les

victimes de toutes les formes de répression. Ce faisant, il a dépeint la

condition du « Vietnamien couché dans la rizière, » comme celle de son

frère lointain, le « lynché d’Atlanta. » C’est dire que ce poème adresse les

méfaits de l’esclavage, de la colonisation et de la guerre impérialiste dans

tous les endroits où ils se sont déroulés. L’ampleur d’un tel tableau,

dressant plus de trois siècles d’injustice, donne bien un poids à la

justification des imperfections de l’oppresseur.

171

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. D’entrée de jeu, la focalisation de l’action dans les limites des

cimetières ensanglantés révèle l’esprit de rapacité des oppresseurs qui

manifestent une intempérance dans l’exécution des victimes :

Dimbokro Poulo Condor

La ronde des hyènes autour des cimetières

La terre gorgée de sang les képis qui ricanent

Et sur les routes le grondement sinistre des charrettes de haine.

(13)

On ressent l’indignation du poète s’accentuer dans l’évocation

dramatique de cet affreux carnage, lorsqu’il souligne l’insensibilité des

exécuteurs de la boucherie humaine, qui rient également de leurs crimes

hideux. Par ailleurs, l’accumulation des incidents meurtriers, les uns sur

les autres, permet de saisir l’amplitude du catclysme qui affecte les

innombrables victimes de la tuerie. Le poète porte l’événement à son

paroxysme lorsqu’il pose comme victimes les enfants innocents : « Je

pense au cheminement macabre du silence / Quand passe l’aile d’acier

sur les rires à peine nés. » (13) La cruauté envers les enfants est un

crime absolu. Elle a pour motif de contester le symbole de l’innocence et

de ralentir la postérité humaine. Nul ne saurait lier des circonstances

favorables voire atténuantes à pareil crime qui mérite une action

punitive, sans aucune réserve. L’articulation et la perspicacité de ces

chefs d’accusation ont pour mobile la culpabilisation irréfutable de

172

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. l’Occident. Le poète fournit plusieurs exemples de ce témoignage

exploitable contre l’ennemi pour justifier le reniement de sa conduite.

« Aux mystificateurs * se rapproche bien de « L’agonie des chaînes » et

« Les vautours » du point de vue thématique. David Diop mesure, dans ce

poème, les excès de violence subis par les Africains. A la fin de sa

plaidoirie, il est convaincu que les preuves judicieusement réunies contre

les colonisateurs sont irrécusables. Aussi s’engage-t-il à formuler des

mesures préventives contre l’adhésion de ses frères à l’idéologie

occidentale. Dans « Le renégat », il met en relief les imprudences de

l’Africain qui épouse les intérêts des colonisateurs. Là encore, il analyse

les phénomènes d’assimilation culturelle qui détraquent le mécanisme

psychologique de l’individu.

« Le renégat » de David Diop est la victime fondamentale de la

politique d’assimilation, politique qui avait pour mission d’acculturer

toute l’Afrique en la convertissant à la civilisation occidentale. Malgré les

efforts consentis par certains dirigeants africains pour combattre cette

politique de dépersonnalisation, d’autres comme le Sarzan de Birago

Diop et le renégat de David Diop n’ont pas hésité à se laisser conduire

sur le chemin du renoncement de leur propre identité. Ils ont choisi

d’adopter une ligne de conduite compatible à la définition occidentale de

l’homme civilisé :

173

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Mon frère aux dents qui brillent sous le compliment hypocrite

Mon frère aux lunettes d’or

Sur tes yeux rendus bleus par la parole du Maître

Mon pauvre frère au smoking à revers de soie

Piaillant et sussurant et plastronnant dans les salons de la

condescendance

Tu nous fais pitié. (19)

Dans ce poème, David Diop montre son opposition inconditionnelle à

l’apostasie culturelle. Par les moyens de la description, il réunit les

éléments essentiels chez l’individu de culture africaine appelé à se

métamorphoser. Empruntant un ton ironique, le poète rassemble des

traits de comportement assez distinctifs de l’homme qu’on dit souvent

civilisé. L’habillement de son personnage, un smoking à revers de soie et

des lunettes d’or, le distingue fort bien comme un homme de cénacle qui

se sentirait peu aisé dans les milieux de la plèbe. Car David Diop met

aussi l’accent sur les airs que le renégat aime à prendre, se faisant

surtout remarquer par la diction et le vocabulaire recherché.

L’expressivité des mots dans le vers 5 traduit une sonorité inadéquate, si

l’on suit la pensée du poète. Les effets d’allitération, à sonorité nasale et

parfois sourde, manquent de faire ressortir la qualité de l’impression

auditive. En faisant ressortir le bruit déchirant des sons nasillards qui

174

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. affectent le vers, le poète renforce la complicité du renégat à se montrer

ridicule dans ses prétentions.

Le contraste entre le renégat et l’Africain qu’on reconnaît comme

traditionnel est grand. Le poète nous montre en effet que le changement

du personnage du poème a atteint un tel paroxysme que « Le soleil de

[son] pays n’est plus qu’une ombre. » Ce faisant, il n’a aucun vestige de

son passé. Or, la réalité nous montre que les Noirs les plus éloignés de

l’Afrique retiennent jusqu’à nos jours quelques traits de conduite qui les

rapprochent du continent.4 Ces traits communs résultent d’un effort que

fait l’individu éloigné pour mieux se rapprocher de ses racines. C’est

surtout sous cet angle qu’Aimé Césaire a dit dans son Cahier. « à force de

penser au Congo / je suis devenu un Congo bruissant de forêts et de

fleuves. »5 (p. 12) Car dans un de ses essais le poète martiniquais

appuyait l’idée de sa réconciliation avec L’Afrique en ces mots:

Quand je me revendique de l’Afrique, cela signifie que je me

revendique des valeurs culturelles africaines. Nous sommes le

produit de la biologie, mais nous sommes, en très grande partie, le

produit de la culture. Et la biologie ne devient intéressante que

quand on la transcende en élément culturel.6

4 On retrouve une hérédité de comportement typiquement afiicain chez les Noirs du continent américain, surtout dans les activités culturelles (musique, danses) ou religieuses. 5 Aimé Césaire. Cahier d ’un retour au pays Ed.natal. Abiola Irele. Columbus, OH: OSU Press, 1999, p. 12. 6 Ibid., p. xxxi. 175

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Cet effort de réconciliation avec ses racines manque au renégat, si bien

que David Diop le voit se mener à la perdition pour lancer ses mots

d’avertissement:

Mais lorsque repu de mots sonores et vides

Comme la caisse qui surmonte tes épaules

Tti fouleras la terre amère et rouge d’Afrique

Ces mots angoissés rythmeront alors ta marche inquiète

Je me sens si seul ici! (19)

On voit dans cette dernière exclamation que David Diop complète le

dépouillement de son personnage qui s’est totalement assimilé à la

culture occidentale. Son retour au pays natal confirme l’oubli total d’un

passé traditionnel marqué par la chaleur sociale et les croyances

an im iste s qui renforcent l’essence de l’être. Il est certain que la prise de

position de David Diop reste en faveur d’une Afrique traditionnelle. Elle

est surtout marquée par une description négative de tous les apports

occidentaux. Il suffît de lire le poème « Nègre clochard » pour comprendre

la crainte de David Diop de se rallier à la cause occidentale.

En effet, le nègre clochard, à la différence du renégat qui a

délibérément choisi de s’assimiler aux valeurs de l’Occident, est un

personnage transformé au gré de l’oppresseur. David Diop voit dans sa

transformation la marque de l’aliénation culturelle, opérée au cours des

siècles. Les souvenirs du poète sont ici réunis dans un long intervalle qui

176

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. couvre l’époque de Soundiata. en témoignage de l’épanouissement du

peuple noir, jusqu’à l’efifondrement de l’homme noir sous le coup

tragique d’une force supérieure. En passant par cette longue étape de

souffrances éprouvées, David Diop entend traduire la paupérisation de

l’homme noir, non pas par l’ignorance et la paresse, mais surtout par

l’abnégation de tous les privilèges qui lui étaient redevables. Sous l’effet

de la violence et de l’humiliation, le personnage de David Diop a été

dénué de sa personnalité au point de ressembler à un homme de cirque:

Te voici nu dans ta prison fangeuse

Volcan éteint offert aux rires des autres

A la richesse des autres

A la faim hideuse des autres

Ils t’appelaient Blanchette c’était si pittoresque. (28)

Cette femme qui a été exploitée de tous bords comme le décrit David

Diop dans le poème, qui a souffert sous le poids de l’humilité, cette

femme qui est arrivée à ne plus se reconnaître est bien différente du

renégat. On comprend bien, compte tenu de l’inclination de David Diop,

qu’il veuille manifester un élan de commisération en partageant la

douleur de ses frères.

Après le foudroyant discours établissant la culpabilité morale et

humaine de l’Europe contre l’Afrique, David Diop ne voit d’autre recours

que d’adopter une position combative pour libérer ses frères africains du

177

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. carcan de l'impérialisme. Le poète préconise moins le renversement des

rôles dans sa dialectique - la confrontation entre l’Europe et l’Afrique -

que le droit de ses frères à disposer d’eux-mêmes. Son attitude militante

favorise une indépendance totale des Africains et de tous les opprimés du

monde dans l’exercice de leurs fonctions politiques et culturelles. Les

poèmes « Ecoutez camarades » et « Vagues » situent les moments de la

révolte systématique contre la domination occidentale. Dans le poème

« Vagues », on lit:

Les vagues furieuses de la liberté

Claquent claquent sur la bête affolée

De l’esclave d’hier un combattant est né

Et le docker de Suez et le coolie d’Hanoï

Tous ceux qu’on intoxiqua de fatalité

Lancent leur chant immense au milieu des vagues

Les vagues furieuses de la liberté

Qui claquent claquent sur la bête affolée. (16)

Les épreuves du temps ont finalement occasionné la maturité d’esprit

des opprimés pour que s’annoncent, comme dans ce poème, les premiers

mouvements de leur libération. « Les vagues » annoncent l’éclatement

d’une révolution à la dimension de sa perspective, impliquant le

mouvement retentissant des travailleurs africains et asiatiques

conditionnés à la misère. La plainte unanime de ces opprimés est de se

178

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. doter de leurs libertés fondamentales. David Diop rend expressive leur

implacable détermination à jouir de leur liberté dans la répétition des

traits qui désignent la qualité de l’énoncé. Le dédoublement des deux

premiers vers à la fin du poème et la mise en relief du verbe claquer, qui

choque par sa sonorité, magnifient l’opération de la révolte. Pour

témoigner l’importance de la révolte en progrès, David Diop renouvelle

l’indignation de ses frères, portés à se libérer, dans « Ecoutez

camarades » :

Voici qu’éclate plus haut que ma douleur

Plus pur que le matin où s’éveilla le fauve

Le cri de cent peuples écrasant les tanières

Et mon sang d’années d’exil

Le sang qu’ils crurent tarir dans le cercueil des mots

Retrouve la ferveur qui transperce les brumes. (20)

Les vers de ce passage sont bâtis sur une structure antithétique. Ils

évoquent les rapports de disconvenance entre la conception idéologique

de l’Occident et celle des peuples opprimés. David Diop procède, par le

moyen de la négation, à un renversement catégorique des valeurs que

l’Occident juge normatives. Il ressort de cette confrontation le processus

d’émancipation des peuples soumis à la volonté occidentale. En effet le

déclenchement des voix étouffées, retentissant de partout, marque la

première phase de la transformation d’une conscience collective. Cet élan

179

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. vital surgit de la régénération du sang du poète qui fonctionne comme

l’élément catalytique de sa ferveur. Le renouveau de cette énergie vitale

confère au poète et à son peuple la force d’une dimension cosmique, et

annonce dès lors le redressement de l’esprit africain. C’est l’une des

raisons, sinon le résultat de l’attachement à l’espoir que David Diop

manifeste dans presque tout le recueil.

Les Coups de pilon sont aussi une poésie nostalgique qui fait réflexion

sur l’âge d’or africain. David Diop y réunit des événements de triomphe

des Noirs de cet âge en même temps qu’il chante la beauté de sa race

pour faire de l’Afrique un continent rêvé. Cette Afrique d’une époque

révolue est celle « des fiers guerriers dans les savanes ancestrales »

veillant au bien-être des empereurs du Ghana et du Mali. C’est aussi

l’époque où les valeurs traditionnelles étaient demeurées authentiques.

Les congrégations tenaient aussi lieu de culte pour manifester leur

respect aux génies de la nature et aux ancêtres. Une conscience

collective veillait à la liberté et au bonheur de tous les individus au sein

de cette civilisation. C’est pourquoi David Diop nourrit dans sa poésie

l’aspiration profonde à un atavisme de la diaspora noire sans se soucier

des obstacles occasionnés par les bouleversements psychologiques subis

par les Noirs au contact des autres cultures.

180

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. David Diop soustrait la logique à son projet poétique en prophétisant

l’avènement d’un monde idéal pour l’Afrique. S’accoutumant au langage

utopique, le poète anticipe la résurrection des valeurs culturelles

africaines de l’époque avant leur contact avec l’Occident. C’est dire que

David Diop forme le projet de la réversibilité du temps, et par voie

d’élimination des transformations culturelles opérées au coins de

l’histoire, entend replacer l’Africain dans son état primaire. C’est le

caractère utopique de sa vision qui le porte à croire qu’en dépit de toutes

les initiatives, ni l’esclavage ni la colonisation ne sauraient éteindre sa

race. Le poème, « L’agonie des chaînes », oriente bien notre

compréhension de l’echec de l’esclavage et du renouveau de la race noire:

Ils croyaient aux chaînes qui étranglent l’espoir

Au regard qu’on éteint sous l’étemelle sueur

Pourtant c’est le soleil qui jaillit de nos voix

Et des savanes aux jungles

Nos mains crispées dans l’étreinte du combat

Montrent à ceux qui pleurent des éclats d’avenir. (13)

Ce passage reprend la même confontration dialectique entre l’Europe

et l’Afrique. Relevant les paradoxes des rapports entre les deux partis,

David Diop formule dans sa synthèse le triomphe de sa race en

minimisant tous les périls de mort qu’elle a encourus. L’image de

l’Afrique s’identifie à l’ordre cosmique. Le soleil, par la chaleur ardente et

181

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. l’intense rayonnement qui le caractérisent, symbolise l’énergie vitale et

l’illumination d’un peuple sorti de son amnésie.

David Diop refuse en effet d’accepter l’anéantissement de la race

noire, lui prévoyant un futur où la paix, le bonheur et la prospérité

seront choses communes. C’est dire que la souffrance du monde noir

n’est qu’un état passager. Tout comme Birago Diop, David Diop évoque

aussi le thème des ancêtres :

Entendez-vous bruire la sève souterraine

C’est la chanson des morts

La chanson qui nous porte aux jardins de la vie. (13)

Dans « Nègre clochard » le poète véhicule la même idée que l’homme

noir renaîtra de son état humilié. Il lui prévoit donc un lendemain

prospère, comparable au passé glorifiant de ses ancêtres. Ainsi anticipe-

t-il:

Pour toi nous referons Ghâna et Tombouctou

Et les guitares peuplées de galops frénétiques

A grands coups de pilons sonores

De pilons

Eclatant

De case en case

Dans l’azur pressenti. (29)

182

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. La synchronisation des émissions sonores est évocatrice de l’harmonie

sociale qui existait dans les communautés de l’époque antérieure à

l’intrusion occidentale. Le rythme cadencé des pilons traduit ici

l’abondance dans les habitations où l’agriculture est restée l’un des

moyens fondamentaux de subsistance. Il traduit également la sérénité de

l’âme de ces communautés pacifiques. C’est pourquoi David Diop

imagine la renaissance de l’épopée africaine dans un univers céleste, ce

qui représente la plus grande marque de sympathie que le poète accorde

à son peuple.

Dans la définition qu’il offre de la poésie, David Diop souligne « qu’elle

est la fusion harmonieuse du sensible et de l’intelligible, la faculté de

réaliser par le son et le sens, par l’image et le rythme, l’union intime du

poète avec le monde qui l’entoure. * (p. 69) Dans les Coups de pilon,

David Diop apporte tous ses soins à l’intégration adéquate de ces

procédés stylistiques pour nous offrir une poésie équilibrée et suggestive.

Le langage de David Diop combine un style incisif et lyrique à la fois.

Cette conception, qui cherche à contraster les mouvements de

l’expression poétique, reste liée à la bipolarité des propositions qui

entrent en jeu. En effet tout le recueil s'articule sur la confrontation

historique entre les cultures occidentale et africaine. Dans un premier

temps, le poète s'engage dans une controverse passionnée au sujet de

l’humanisme occidental. Ses réflexions sur l’idéologie occidentale sont

183

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. circonscrites autour de l’abîme entre la rhétorique et les pratiques

compromettantes des régimes esclavagistes et coloniaux.

Adoptant la posture d’un polémiste, David Diop déverse tout son

mépris du monde blanc à l’aide d’un langage acéré et d’une série

d’images repoussantes. Son abjection de l’ordre colonial consiste à

représenter ses acteurs comme des bêtes rapaces. Le choix rigoureux et

l’expressivité de ces métaphores nominales, vautours, hyènes, Bête(s),

monstres,... permettent de souligner la pertinence des accusations

portées contre les agresseurs que le poète rend responsables d’avoir

répandu le sang en Afrique. Ainsi les analogies animales gravitent autour

de la cruauté des ennemis du poète ; ce qui les distingue de l’état

suprasensible de l’ordre humain. On relève une autre suggestion de la

férocité du Blanc qui, dans l’essor de sa technologie, fait un usage

écrasant de ses armes contre un peuple innocent. D’où les sentiments de

réprobation du poète qui satirise l’ennemi avec une violence verbale sans

ménager son tempérament.

L’expressivité retenue par le poète, dans ce sens, frappe par la

correspondance entre la sonorité du mot et la notion qu’elle suggère.

Cette corrélation du son et du sens est un procédé bien élaboré par

David Diop qui nous rappelle ses intentions :

Que nous importe alors que son chant (celui du poète), ample et

dur, éclate en alexandrins ou en vers libres : pourvu qu’il crève les

184

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. tympans de ceux qui ne veulent pas l’entendre et claque comme un

coup de verge sur les égoïsmes et les conformismes de l’ordre, (p.

72)

On recense dans plusieurs des poèmes l’usage des mots, cri, coups,

claquer, éclater,... dont l’articulation est expressive de la violence verbale

que le poète emploie, dans sa révolte contre les agresseurs :

Les vagues furieuses de la liberté

Claquent claquent sur la Bête affolée. (16)

Le volume phonique produit par la répétition du verbe claquer

consiste à placer l’auditeur visé dans une posture incommode. C’est la

même résonnance que l’on retrouve dans le refus viril du poète de rester

passif devant les sévices menés contre son peuple :

Qui cédera aux trompettes du baptême

Alors qu’éclatent les cordes au vent

Et que meurent les mascarades mordues de roc en roc. (17)

Dans l’intérêt de produire un équilibre avec les images polémiques qui

confèrent au monde occidental des valeurs négatives, David Diop adopte

une nouvelle écriture qui adoucit la tonalité aiguë du langage polémique,

dans sa vision romantique de l’Aftique. Se repliant sur sa culture, le

poète oppose l’imagerie animale à un cadre végétal, symbolique du

vitalisme de l’être africain, comme on lit dans le poème, « Afrique» :

185

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Alors gravement une voix me répondit

Fils impétueux cet arbre robuste et jeune

Cet arbre là-bas

Splendidement seul au milieu de fleurs blanches et fanées

C’est l'Afrique ton Afrique qui repousse

Qui repousse patiemment obstinément

Et dont les fruits ont peu à peu

L’amère saveur de la liberté. (23)

L'Africain, se confondant avec l’image de l’arbre qui pousse et se

dilate, embrasse un univers illimité qui manifeste la résurgence de sa

force vitale. Son attachement aux éléments cosmiques et l’autorité de son

dynamisme dans cet univers traduisent son énergie pulsionnelle à la vie,

à l’étemel. Il révèle dans cette attitude son identification à la religion de

ses ancêtres : l’animisme que Senghor définit bien comme « le lien qui

donne son unité à l'univers. » (Liberté 1, p. 204)

L’attitude distinctive du poète dans le choix des images qui font

allusion aux deux mondes qu’il contemple montre sa disposition à la

réconciliation avec l’intégrité des traditions africaines et la vision d’un

monde de convivialité informé par les lois de l’ontologie négro-africaine.

A l’instar d’Aimé Césaire, et d’autres poètes de la négritude, David

Diop honore l’image du Noir par un recul dans le passé lointain. Tous les

exemples d’empires africains libres et glorifiés lui servent de références

186

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. pour renaître dans la dignité de l’homme. David Diop rejette l’apport de

la civilisation occidentale pour avoir témoigné la cruauté que les tenants

de l’idéologie assimilatrice ont commise contre l’humanité. L’intérêt pour

lui d’un retour aux sources est surtout de se replonger dans son

environnement primitif en vue de mieux s’épanouir. Le poète cherche à

se purifier des maux que la civilisation occidentale lui aurait imposés. On

a vu combien la tentative de retrouvaille de soi provoquait chez lui un

moment de joie et de fierté. Cette fierté n’est que la réflexion de l’état

d’âme de son peuple avant l’invasion européenne. David Diop imagine le

retour aux valeurs ancestrales comme un moyen de purification de son

être qui reste intégralement lié aux manifestations de l’univers. En cela,

il rejoint la position d’Aimé Césaire qui mesure la contribution de la

civilisation noire à l’échelle des grandes civilisations:

Je crois que la civilisation qui a donné au monde l’art de la

sculpture nègre; que la civilisation qui a donné au monde politique

et social des institutions communautaires originales, comme par

exemple la démocratie villageoise ou la fraternité d’âge et tant

d’institutions marquées au coin de l’esprit de la solidarité; que

cette civilisation, la même qui sur un autre plan a donné au moral

une philosophie originale fondée sur le respect de la vie et

l’intégration dans le cosmos, je refuse de croire que cette

civilisation-là, pour insuffisante qu’elle soit, son anéantissement et

187

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. son reniement soit une condition de la renaissance des peuples

noirs.7

Les détracteurs de la négritude, surtout Wole Soyinka, dénoncent

l’idée que se font les écrivains africains d’un retour aux sources,

estimant qu’une telle attitude est à contre-courant de la marche du

monde et qu’elle limite l’évolution de l’homme et sa société. Ce qui fait

que Simon Mpondo et Frank Jones ont pu retenir cette remarque de

Wole Soyinka: “Why do Négritude writers deny time and seek a “retum to

sources” when cyclical time is known to lead its advocates into a blind

alley?”8

La position de Soyinka, d’après cette interrogation, est que les

Africains ne devraient pas trop s’attarder sur la nostalgie d’un monde

révolu, mais qu’ils devraient plutôt s’accorder avec les réalités du monde

actuel. Cela sous-entend l’exhortation du critique nigérian à une

réconciliation des valeurs nouvellement acquises avec celles du passé.

Sinon la réversibilité du temps s’imposerait comme un refus catégorique

de l’essor de la civilisation africaine.

Pour soutenir les remarques de Soyinka il faut surtout noter que la

condition des Africains, au lendemain de la naissance d’un nouveau

millénaire, reste encore inconciliable avec les prédictions de David Diop.

En effet, il n’est encore nulle part dans les états africains où la possibilité

7 Ibid., pp. xxxix-xl. 8 David Diop.Hammer blows and other writings. Eds. Frank Jones & Simon Mpondo. Bloomington: Indiana University Press, 1973, p. 75. 188

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. d’un retour à l’état idyllique des empires est imminente. La nostalgie

demeure toujours à sa faim . Aujourd’hui, l’esprit de mondialisation sous-

tendue par la sophistication des moyens de communication bat son

plein. Les états africains sont donc appelés à opter pour un

aggiomamento culturel et politique, car l’automatisme et la facilité des

moyens de communication à travers tout le globe est à un rythme si

frénétique que le monde est obligé d’avoir recours à un concert d’idées

venues de tous horizons. A cet effet, il ne s’agira plus d’un accord

conciliant entre seulement la civilisation noire et la civilisation

occidentale, m ais d’une intégration de toutes les civilisations dans un

concert de paix et de développement, la vision si chère à Léopold Sédar

Senghor de « la civilisation de l’Universel. »

189

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. CHAPITRE 6

LA GÉNÉRATION POST-COLONIALE

L’accession du Sénégal à l’indépendance en 1960 marquait la fin de

l’ère coloniale et la naissance d’une nouvelle conscience littéraire, obligée

de se démarquer des grandes lignes du mouvement de la négritude. En

effet peu de raisons contraignaient la nouvelle vague d’écrivains à la

nécessité de contester la colonisation française, comme l’avaient fait

leurs prédécesseurs. Le moment était révolu de formuler des

revendications portant sur le fait colonial et considérées comme résolues.

Les idées directrices des écrivains de la génération post-coloniale

devaient naître des nouvelles situations politiques, sociales et culturelles

du pays qu’il était prématuré de juger. Aussi fallait-il une pause avant de

mesurer à leur juste valeur les mérites des nouveaux dirigeants. Parmi

les écrivains sénégalais venus à la poésie après l’indépendance, nous

avons choisi d’analyser les œuvres de Malick Fall [Reliefs), d’Ibrahima

Sali [La génération spontanée) et d’Amadou Lamine Sali [Mante des

Aurores et Comme un Iceberg en Flammes).

190

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Les opérations des mutations politiques se sont prolongées sur quatre

années avant que Malick Fall ne fasse le bilan des innovations dans son

recueil. Reliefs. Et assez curieusement, ses premières impressions sont

les signes d’un malaise général né de l’aliénation du peuple par le

système néo-colonial. Sa poésie se cristallise autour des mesures qui

s’imposent pour améliorer les structures de la nouvelle société

indépendante. Les prévisions d’un monde juste l’engagent dans la lutte

contre les injustices faites à son peuple.

Une décennie plus tard, deux autres poètes d’égale importance,

Ibrahima Sali et Amadou lamine Sali, se joignent au mouvement de

conciliation tendant à la synthèse des valeurs collectives de leur milieu.

Ils s’emploient à la cause de leur peuple en soulignant avec véhémence

les impostures des nouveaux dirigeants. Cependant l’analyse de leurs

recueils met à même de se convaincre de l’absence d’une floraison

poétique digne des poètes de la génération précédente. Les maux qui

frappent le pays sont circonscrits autour de l’idéologie politique régnante

- celle du socialisme. C’est ainsi que pour élargir le champ poétique, les

écrivains de la génération post-coloniale ont tenté d’embrasser toute une

série d’idées et d’événements qui dépassent le cadre local et impliquent

tout l’univers.

191

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Imprégnés des concepts universels, les poètes refusent de se nourrir

uniquement de leur propre espace culturel. C’est certainement à ce titre

qu’Amadou Lamine Sali a choisi de méditer sur l’émergence d’une poésie

fondée sur les fonctions de l’amour. C’est dire que l’orientation des

nouveaux poètes est restée moins canonique que l’uniformité idéologique

exercée par les poètes de la négritude.

Le français n’a pas cessé d’être la langue véhiculaire des poètes

sénégalais, même après l’indépendance du pays. L’une des raisons, non

contraignantes cette fois-ci, est qu’il est resté la langue officielle du pays,

et que les écrivains, sûrs d’eux-mêmes dans l’usage qualitatif de cette

langue, étaient loin de s’en affranchir complètement. Si le français est

resté le médium linguistique de choix de ces écrivains, c’est qu’ils en

avaient une meilleure maîtrise que « leurs langues maternelles (qui)

n’avaient encore fait l’objet d’aucun système de notation vraiment

sérieux. » (Chevrier, 1984, 237) Cependant il arrive encore que les

nouveaux écrivains hasardent l’insertion d’une formule locale dans leur

texte soit pour subvertir la langue française ou alors pour se démarquer

des conventions rigoureuses de la rhétorique classique. On rencontre des

néologismes tirés du wolof dans «La génération spontanée » d’Ibrahima

Sali. Le poète Amadou Lamine Sali chante comme les Peulhs de son

groupe ethnique dans « Comme un Iceberg en Flammes ». L’usage

débordant du refrain « Ayo » transforme le rythme de son poème en un

192

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. chant local. Cette attitude m argin ale mérite davantage notre réflexion sur

les rapports de corrélation entre le médium linguistique et le discours

des poètes sénégalais.

MALICK FALL : (1920 - 1979)RELIEFS

Malick Fall, ancien ambassadeur du Sénégal, a publié son premier et

unique recueil. Reliefs, en 1964 aux éditions Présence Africaine.

L’événement est advenu quatre ans après la proclamation de

l’indépendance du Sénégal. La parution du recueil a coïncidé, par

conséquent, avec l’instauration d’une nouvelle ère politique dont les

enjeux préoccupent le poète averti. Malick Fall est, à l’époque, saisi par

les vicissitudes de la situation culturelle qui frappent le pays libre et

éveillent chez le poète des résonances profondes. Il ne peut s’empêcher

de constater, même après l’abrogation du régime colonial, l’éclatement

des principes qui avaient suscité la libération de son pays. L’incursion

des valeurs occidentales comme supplément au manquement de la

civilisation africaine était la source de l’ébranlement des traditions. Or,

c’était pour saper les fondements de l’idéologie assimilatrice que les

poètes de la négritude s’étaient insurgés contre la colonisation

occidentale. Et voilà qu’au lendemain de l’indépendance du pays, Malick

Fall constate, parmi ses compatriotes devenus libres, une nouvelle

tentative de subversion des valeurs culturelles sénégalaises au profit

193

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. d’une idéologie étrangère. Le poète illustre bien dans Reliefs la tension

qui naît des rapports entre la tradition et la modernité. H concentre son

attention sur les implications de l’acculturation en dénonçant le

déracinement et l’indifférence des marginaux qui perturbent la cohésion

sociale, et donc les fondements de la tradition.

Ecrivant sous l’inspiration de la négritude, le poète Malick Fall refuse

de renoncer aux prétentions de ses prédécesseurs en vertu de la

libération psychologique et culturelle de ses compatriotes. Dans Reliefs,

Malick Fall nous offre la parole d’un poète prévoyant. Une rétrospective

des événements de la colonisation et l’évaluation des nouvelles

dimensions culturelles du peuple l’engagent dans la lutte contre

certaines caractéristiques de la modernité.

La poésie de Malick Fall est une tentative de démarcation de

l’ambivalence psychologique qui secoue ses compatriotes désignés

comme évolués. C’est une invitation aux consciences déséquilibrées,

optant de s’affranchir des traditions, de se retremper dans le milieu

culturel du Sénégal. La position philosophique de Malick Fall est centrée

sur l’harmonie du groupe social. Le poète sénégalais incrimine les

consciences métamorphosées, coupables du désordre qui affecte la

communauté. Malick Fall recommande, tout en restant ouvert aux

concessions, leur réintégration et leur enracinement dans la société

traditionnelle, car tout apport nouveau, considéré comme positif, sert à

194

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. renforcer les valeurs de cette tradition. La mission poétique de Malick

Fall s’annonce comme la récupération des esprits égarés. Mais l’auteur

de Reliefs se révèle aussi comme le poète de la conciliation. Tout en

reconnaissant sa juste place dans l’univers, Malick Fall invite à la

com m unionde tous les esprits animés de bonne volonté dont le cœur est

accessible à la compassion et au respect d’autrui.

Le recueil est divisé en quatre parties dont la thématique centrale est

l’homme en conflit avec son existence. Dans la première partie qui

s’intitule « Soi-même », Malick Fall s’évertue à saisir l’homme sénégalais

dans sa personnalité sociale. Il expose les traits distinctifs de l’ambiguïté

de la personnalité sénégalaise. Le poète met d’abord l’accent sur la

spécificité raciale en opposant la nature sénégalaise à la nature

occidentale. Il fait ressortir l’acuité des différences culturelles entre les

deux mondes ; ce qui lui permet de cueillir facilement les éléments qui

sont inhérents à son environnement culturel. C’est ce dernier bilan qui

incite Malick Fall à faire le procès des esprits séduits par le charme de la

conduite occidentale :

Ce pas inquiet vers ton semblable

Cette main que tu serres

Avec les spasmes de ton cœur

Ce rire sans raison qui tonifie le monde

Cette éponge à la table de ceux qui boivent

195

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Ce chiffon à la ceinture de ceux qui servent

Ce tablier aux reins de ta cambrure de noir

Tout cela ni tout ceci ne sont d’ici. (« Le boy », p. 25)

Le poète souligne ici des convenances contraires aux règles de sa

société. Ce sont les signes distinctifs d’une élite qui ne voit son élévation

sociale que dans des actes empruntés d’ailleurs. Il impute à l’Occident

les traits marquants de cette métamorphose psychologique. Le

façonnement de l’esprit, naissant de l’émulation, sécrète un dandysme

qui éloigne l’individu de soi-même :

Tu charries l’accent de Liverpool

La gouaille des gars des Halles

Tu exhibes ton habit d’ailleurs. (« Le pauvre garçon », p. 26)

La description du personnage de Malick Fall rappelle bien la poésie

des auteurs de la négritude. A l’instar de Léon Gontran Damas (« Solde »)

et de David Diop (« Le renégat »), Malick Fall fustige l’excès de

sophistication chez l’homme noir visant à paraître blanc. Faisant le

portrait des victimes de l’acculturation, le poète met d’abord l’accent sur

le changement absolu de la diction et de la mise. Le danger de ces

tendances exhibitionnistes, c’est qu’elles peuvent induire l’individu à se

désavouer complètement, surtout lorsqu’il cède à l’endoctrinement qui

est issu de l’école coloniale. Soucieux de ne pas perdre son confrère,

196

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Malick Fall avertit contre l’adoption inconditionnelle de la matière à

penser de l’école occidentale. Partisan de l’éclectisme, il préconise une

synthèse minutieuse des méthodes de réflexion traditionnelles et

occidentales.

Dans « Écoliers », Malick Fall s’enorgueillit de l’éducation qu’il a

puisée dans les sources de la tradition orale, où contes, légendes et

proverbes ont pleinement contribué à l’enrichissement de son esprit. Fort

de cette conviction, le poète sénégalais célèbre les mérites de sa culture

pour récuser la prééminence que l’on donne à l’apport occidental dans

son pays. Loin de se soustraire à la nouvelle école, compléments des

connaissances déjà acquises, il retrouve un atout majeur dans la

consolidation des deux systèmes éducatifs. D’où cette recommandation :

Tu vas à l’école en compagnie d’Homère

Des vers d’Eluard ou des contes de Perrault

N’oublie pas Kotje à l’orée du sanctuaire. (« Écoliers », p. 39)

Malick Fall voit dans l'oubli ou le reniement de Kotje, philosophe

légendaire du Sénégal, l’ultime désapprobation de soi et de sa propre

culture. Il anticipe de cet écartement délibéré l’amorce d’un clivage social

dont les conséquences affectent le plus souvent le petit peuple. Malick

Fall constate :

197

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Un fils de perdu en Afrique féconde

Des milliers

De fils bardés d’airain. (« L’inverti », p. 27)

Le poète illustre cette attitude changeante de l’esprit africain chez

ceux qui entretiennent l’illusion de la supériorité occidentale. D’habitude,

ils bénéficient des avantages qu'offrent une éducation poussée et une

bonne situation professionnelle. L’occupation des postes directeurs de

l’état renforce leur conviction d’être mieux épanouis que leurs

compatriotes. Visant à maintenir cette position privilégiée, ils perpétuent

le pouvoir hérité de la colonisation, symbolique du projet de destruction

des fondements culturels du pays. Au lieu d’œuvrer pour un quelconque

progrès social, ils maintiennent le statu quo et réduisent le pays à son

état léthargique.

On assiste, dans les rapports de coexistence entre le pouvoir politique

néo-colonial et le petit peuple, à une injustice sociale caractérisée par la

pénible expérience du travail qui laisse peu de part à l’initiative. La

majorité de la population bénéficient très peu des avantages

professionnels, car la petite élite dirigeante persiste dans l’offre des

fonctions subalternes - commis, gardien, etc. - qui servent à appuyer les

inégalités sociales. Ce traitement invariable de la masse est une stratégie

de désagrégation des principes de cohésion de la société traditionnelle à

qui on ampute ses habitudes. Le désordre social que Malick Fall expose

198

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. dans son recueil est lié aux mutations culturelles dont l’élite dirigeante

cherche à faire l’expérience. Une telle innovation traduit l’inversion des

perspectives dans la mesure où les dirigeants, héritiers de l’assimilation,

refusent toute concession à la grande masse si ce n’est de les

prolétariser. D’une part, l’élite décrite par le poète prive les citoyens en

masse d’une bonne éducation et ralentit leur pas vers le progrès matériel

et intellectuel. D’autre part, l’exclusion de la masse du courant de la

modernisation, opérée par les dirigeants de l’état, justifie leur mépris de

sa philosophie existentielle. Malick Fall relève de cette confrontation la

mauvaise foi des leaders dont l’esprit de suprématie étouffe le poète au

point de susciter sa révolte : « Assez de [sel sentir / Différent des plus

humbles. » (p. 24)

Pionnier de la révolte contre l’exploitation et la séparation, Malick Fall

traduit le refus viril du peuple de concéder à son échec en acceptant des

situations déshonorantes :

Je ne serai pas garçon

De bureau

De café

Encore moins liftier

Concierge sommeilleux

Huissier chamarré non

199

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Ni facteur ni commis

A vos écritures

Je suis entrepreneur

S’il vous chante

Fermier s’il vous plaît

Le travail dans mes bras

Vous nourrissant

De ma sueur. (« Expérience », pp. 28-9)

Le poète souligne dans « Soi-même » son parti pris pour la

conservation des acquis culturels à travers lesquels le peuple retrouve

une immense source de liberté et d’humanisme, au contraire des

retombées naissant de l’acculturation. Il est frappant de remarquer qu’en

optant de développer le thème de l’authenticité culturelle dans « Soi-

même », Malick Fall savait qu’il emboîtait le pas aux poètes de la

négritude. Le poème « Entre nous » montre bien qu’il ne réfute pas cette

prétention :

Dis

Que je perpétue l’âme des Damels

Ne dis surtout pas

Que je suis des tiens

Dis-moi âprement

Que mon apport est nouveau, (p. 22)

200

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Les indices que Malick Fall nous a tracés dans la première partie de

son recueil sont loin de le dissocier de l’idéologie de ses aînés. Il serait

ironique de lire entre les lignes de son poème liminaire, « La source

tarie », que Malick Fall annonce la fin de la négritude. Tout au contraire,

il renforce les principes de ce mouvement pour avertir contre le

renouvellement des usages du passé traumatisant qui a fait faute au

peuple noir. Le poète conçoit l’avenir du monde dans la conciliation et les

rapports d’échange humanistes.

Malick Fall s’affirme, dans « Sentiments », la troisième partie de son

recueil, comme un défenseur de la solidarité du peuple. Le poète plaide

la cause des déshérités qui sont dans la plupart des femmes, préconisant

leur intégration au sein d’une société dominée par les hommes. Dans son

combat contre le préjudice social et moral, Malick Fall offre d’apporter un

soutien sans mesure aux personnes qui sont dans l'infortune causée par

la maladie, la pauvreté ou parfois la perte d’un proche. L’injustice et

l’indifférence de la société devant l’humanité souffrante sont quelques-

uns des caractères qui le répugnent parce qu’ils freinent la

transformation radicale du peuple qui aspire à un développement

intégral. Le poète souligne la complicité des gens qui opèrent selon les

lois de l’iniquité :

Je ne sais rien de plus atroce

Que la Vérité acculée au silence

201

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Que la Justice démentie

L’Orgueil tuméfié

Et l’Amour bafoué, (p. 68)

Voilà résumées les grandes préoccupations de Malick Fall, à côté de

son souci de préserver la déposition recueillie de sa lignée familiale sur

les traditions. Malick Fall fait l’apologie de la femme qu’il introduit

comme la consolidation de l’harmonie sociale. Tout comme ses

prédécesseurs, le poète ne tarit pas d’éloges dans la description de la

femme africaine. Elle se distingue d’abord par sa fonction procréatrice, et

reste à la fois garante du bonheur des hommes sans attente de

récompense :

Se peut-il qu’on s’oublie

A mourir en soi

Pour mieux vivre

Du bonheur des autres ? (p. 66)

Malick Fall traduit les vertus de la femme comme un modèle pour

résoudre les conflits qui affligent le monde. Les états affectifs des femmes

africaines l’inspirent à promouvoir une politique de concertation et de

concorde entre les peuples. Le poète poursuit, dans « Communion », la

quatrième partie de son recueil, l’idée d’une unité de vues et d’actions

positives visant à corriger les défauts de l’humanité.

202

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Malick Fall est un poète indigné qui s’insurge surtout contre

l’impossibilité qu’ont les hommes de s’unir. Cependant, il refuse de

nourrir l’esprit du peuple opprimé avec les ferments de la haine :

« L’heure, dit-il, en est révolue. » Le poète sénégalais est plutôt inspiré

par la voix de la conscience qui l’oblige à récuser l’argument de la haine

et de la violence. Il œuvre singulièrement à la sensibilisation de l’opinion

aux retombées des tendances égoïstes. Malick Fall s’érige en unificateur

et préconise, tout d’abord, la fin de l’isolement dont il devine les

difficultés :

Je serais trop seul

Sans Blancs sans Jaunes

J ’en oublierais

Mes lettres de noblesse

Non

Je ne veux pas l’exil, (p. 83)

Malick Fall demeure convaincu que la discrimination raciale engendre

le plus souvent l’étoufifement du groupe jugé inférieur. Le maintien de

cette politique injuste finit par conduire à des agitations dangereuses ; il

en résulte la souffrance et les pertes humaines. Pour parer à cette

éventualité, Malick Fall s’évertue à conclure la paix mondiale dont la

possibilité s ’affirm e dans l’esprit d’équipe qu’attestent ses amis : « Un

Juif, un Berbère, un Hottentot / Un Arabe, un Indien, un Zoulou / Un

203

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. métis... / (Qui) trouvent /.../ A s’entendre sur des mots graves / En

s’esclaffant des rixes vaines. » (p. 86) Pour mieux s’assurer de la

continuité de l’entente raciale qu’il décrit ici, Malick Fall fait un appel

général à la purification des cœurs pour aboutir à la communion des

sentiments, des idées et de la foi partout dans l’univers. C’est partant

que le monde peut être conçu comme un lieu sûr.

La poésie de Malick Fall est une poésie de participation dans le

courant des pensées modernes. Elle a été conçue pour mieux asseoir les

acquis de la négritude dans un monde en pleine mutation. Le poète

sénégalais conteste la validité des éléments qui étouffent la singularité de

la négritude. Malick Fall incrim in e tout d’abord ses compatriotes qui

renient leur personnalité aux instances des théoriciens de la culture

occidentale. Il est à prévoir que les Sénégalais qui abjurent leur identité,

au nom de l’idéologie occidentale, risquent d’enregistrer des adhésions

massives, et par conséquent d’affaiblir les structures de leur propre

civilisation.

Poursuivant ses griefs d’accusation, Malick Fall démontre combien la

théorie du racisme, alimentée par la haine et la propension à la violence,

continue de dépouiller les races déshéritées non seulement de leurs

droits mais également de leurs privilèges. C’est pourquoi les arguments

du poète en faveur du maintien des valeurs traditionnelles justifient bien

sa démarche circonspecte devant les changements brusques de la

204

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. modernisation. Attentif aux nouvelles propositions de son temps, Malick

Fall souhaiterait un syncrétisme où les éléments d’autres cultures

serviraient le mieux la sienne. C’est à ce titre même que le poète conçoit

le français, langue d’emprunt, comme un instrument de communication

viable :

J ’emprunterai

Pour un temps

La langue miraculeuse

Des hommes du Nord. (p. 30)

Le matériel thématique de Malick Fall montre, dans son ensemble,

qu’une variation mineure l’éloigne des circonstances qui avaient

contraint ses prédécesseurs à recourir au français. La fortune de la

langue française, à l’époque, tenait pour beaucoup au caractère

conflictuel entre les principes idéologiques du monde occidental et de

l’Afrique. Dans la profession de leurs opinions, les auteurs de la

négritude tenaient fermement à s’affranchir des pratiques d’assimilation,

et jugeaient nécessaire, à l’occasion, de se prononcer dans la langue

française dont ils avaient une maîtrise totale.

Très averti des avatars de la situation coloniale, Malick Fall poursuit

la mission des poètes de la négritude en appelant à la prudence ses

compatriotes convertis à la cause occidentale. Le message du poète,

voulant jeter la lumière sur les valeurs de sa civilisation, s’adresse non

205

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. seulement à ce groupe particulier mais également à une large audience

dans l’Intention de réaliser l’universalité de la nature humaine. Cette

orientation explique, sans le justifier, le choix du poète sénégalais de

s’exprimer dans une langue d'emprunt dont il exclut la permanence.

Les sentiments de Malick Fall sont mêlés vis-à-vis de la langue

française. Malgré l’acceptation du français comme un moyen de

communication adéquat, le poète confesse l’inquiétude de son malaise à

traduire toutes les réalités de son environnement dans cette langue :

Pourrais-je

Après

Te parler

De semence

De labour

Des récoltes

Qui s’annoncent

Pourrais-je

En même temps

Te rappeler ma noblesse ? (p. 30)

206

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Les limites du Verbe semblent bien étroites chez le poète sénégalais

qui s’interroge sur la communicabilité absolue de ses sentiments affectifs

dans une langue étrangère. Et pourtant, l'auteur de Reliefs se conforme

très bien aux mécanismes de la langue française.

La réflexion sur la problématique de la langue repose surtout sur le

refus du finalisme. Malick Fall n’ambitionne pas de réserver l’exclusivité

de la littérature proprement africaine aux langues européennes. Il

anticipe, dans son dernier poème, l’intervention du griot, gardien de

mémoire, pour assurer le maintien des valeurs patrimoniales une fois

que la reconversion culturelle aura été établie:

Griot du Sénégal

Du Mali de Guinée

De tout le continent

Renoue par le Verbe

La fraternité de l’Afrique

Répète répète sans répit

Bats bats sans baisser le ton

Le tam-tam des initiés, (p. 98)

La dernière prescription de Malick Fall indique combien sa poésie est

imprégnée des principes de la négritude dont nous avons déjà souligné

les lignes de force. C’est une poésie qui retient le lecteur par les grâces de

207

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. son lyrisme. Malick Fall déploie toute son éloquence pour faire ressentir

« [SJes chants en pluie de voix d’or. » Nous constatons, à plusieurs

endroits de Reliefs, la volonté du poète d’accentuer les vers par la

répétition des mots ou groupes de mots, comme il est d’usage chez les

poètes de la négritude. Par delà la mise en relief de l’idée, le

redoublement produit une amplification distincte des sons à l’intérieur

du poème. Force nous est de constater que la récurrence sonore est l’une

des singularités de la musique africaine, et qu’elle constitue la marque

originale de la poésie de Malick Fall. En témoigne la valeur harmonique

qui ressort de ces vers :

J ’ai hâte

De battre en tam-tam de victoire

Vos tables tabourets et tablettes

De taquiner les tabous

De vos têtes chenues. (20)

Il y a une alternance remarquable des occlusives qu’accompagne la

régularité du son tab. Cette même fréquence sonore est le rythme de

base du tam-tam africain qui stimule les sensations de l’auditeur,

comme le souligne Léopold Sédar Senghor : « Le lecteur se laisse

charmer, et il ne lui laisse pas le loisir d’analyser son plaisir. Il faut la

frénésie du tam-tam pour le réveiller. »l

1 Préface du recueil, p. 13. 208

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. À côté du jeu harmonique qui caractérise l’effet rythmique de sa

poésie, Malick Fall focalise son attention sur le style dialogique, surtout

dans la première partie du recueil. La tentation du poète est de

persuader ses interlocuteurs, souvent par la méthode de l'interrogation

figurée, de renouer avec les éléments de leur culture, sinon d’abandonner

leurs sentiments qui font obstacles à la paix et au maintien de

l’humanité. La poésie de Malick Fall rappelle parfois celle de David Diop

en ce qu’elle peint des images foudroyantes et des rythmes percutants.

Malick Fall s’approprie le style de David Diop pour confronter une

nouvelle réalité sociale et culturelle, celle de l’Afrique post-coloniale.

Seulement la bonne volonté de Malick Fall, sous l’entrave d’objections et

d’actions abusives, continue d’affecter ses contemporains. Les mêmes

réalités du monde, informées par les injustices politiques et sociales ne

cessent d’absorber l’esprit des poètes sénégalais de la génération post

coloniale.

IBRAHIMA SALL : LA GÉNÉRATION SPONTANÉE

Ibrahima Sali, l’auteur de La génération spontanée (1975), est un

poète ingénieux dont l’originalité s’annonce dans ses prétentions de

changer l’orientation du mouvement poétique sénégalais. Le titre de son

recueil porte à croire qu’il a pris la résolution de se démarquer de ses

prédécesseurs, soit dans la formulation des lois qui gouvernent son

209

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. temps par oppositionà des principes révolus, ou alors par souci

d’explorer de nouveaux fondements poétiques adaptés à sa génération.

La disposition fragmentée du recueil rend ardue notre entreprise de

saisir l’orientation thématique. La structure sémantique des poèmes n’en

est pas parfois moins complexe, donnant l’impression que le recueil

d’Ibrahima Sali est versé dans l’hermétisme. Malgré cette apparente

complexité, Ibrahim a Sali a réussi à élaborer une architecture autour de

laquelle s’articule un ensemble thématique qui le rapproche plus qu’il ne

l’éloigne de ses contemporains.

La génération spontanée déroule sur un tableau les expériences

douloureuses de la diaspora noire, le plus souvent confrontéeà la

critique et àla violence systématique du monde occidental. Ibrahima Sali

partage, dans La génération spontanée, l’angoisse de ses frères, auxquels

il s’identifie intimement, dans le conflit des intérêts politiques et

socioculturels qui les opposent au monde blanc. Le désenchantement du

poète est marqué par la métamorphose progressive de l’état

psychologique des Noirs qui ne cessent de subir l’ascendant des forces

extérieures. Ibrahima Sali confirme, d’après les situations dramatiques

qu’il nous révèle, que l’intrusion et l’autorité brutale exercée par les

forces dominantes sur le Noir ont contribué à sa transformation négative,

transformation dont les symptômes apparaissent sous les signes d’une

crise identitaire et de sa réification aux besoins de l’esprit dominateur.

210

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Pour accentuer l’état de la crise que subissent les victimes noires, le

poète contraste leurs conditions avec l’image de la femme noire dans sa

sérénité.

Trois poèmes, « Chant pour négresse », « La reine de l’arène », et

« J’arrive » permettent de situer la position du poète par rapport aux

principes de la négritude. Loin de les rejeter, Ibrahima Sali montre son

adhésion totale à sa culture authentique à travers la peinture physique

et sociale de la femme noire. A l’instar des poètes de la négritude, le

poète sénégalais reprend le schéma de la femme voluptueuse, image

symbolique qui transcende les passions ludiques et englobe l’essence de

la culture du monde noir. En invitant la femme à la communion

corporelle et spirituelle, Ibrahima Sali entend proclamer sa suffisance

aux valeurs traditionnelles de sa race :

Aida

Je veux ce soir que le tam-tam retrouve

Cet air viatique des vieux jours

Les femmes ces claquements de mains d’autrefois

Les hommes les saines clameurs de naguère

Quand fille immortelle de l’Afiique de mes pères

Tu t’élanceras saoule et trépidante dans la lice des souvenirs.

Aïda

211

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Je veux ce soir que le pagne souligne toutes les promesses de tes

hanches

Que le taye-bass moule ton buste comme une caresse

Que tes yeux embués de larmes d’encens

Pleurent le passé glorieux de la race bafouée, (pp. 28-9)

La. volonté de conformité aux valeurs authentiques est associée au

désenchantement du poète devant les transformations circonstancielles

de son peuple. Ibrahima Sali montre, dans « Déracinement », que la

dégénérescence du Noir est irréfléchie, causée par l’absence d'une

concertation et d’un enseignement productif du griot, et aussi par

l’ingérence des forces étrangères visant à briser l’équilibre psychologique

de l’individu. L’accusation du poète est catégorique :

Griot je ne sais rien de ma race

Tu ne me rappelles pas l’histoire de mon peuple

J ’ignore tout de mon passé et de tes mœurs

J ’ai sucé par la symbiose de la civilisation altérée

La funeste mamelle du déracinement, (p. 36)

A la réflexion, Ibrahima Sali présume, comme l’ont fait beaucoup

d’écrivains africains soulignant les difficultés du processus

d’acculturation, que le déracinement est un malaise social qui

marginalise l’individu plus qu’il ne le façonne à l’image de la culture

d’accueil. Sa confusion est davantage accentuée par l’absence de

212

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. résolution créée par la vacuité culturelle. Par conséquent, il entre dans le

cadre du fléau qui infecte la collectivité des déshérités affectés par le

racisme, la ségrégation, l’oppression et l’exploitation. Le poète souligne

que les jugements négatifs portés sur les Noirs entravent leurs ambitions

du fait qu’ils sont également limités par les exactions volontaires du

Blanc autrement décrit par ces euphémismes : La Terreur Blanche, l’Être

supérieur, le civilisateur, ou encore le maître.

Ibrahima Sali rapporte dans un premier temps la mise en procès de

quelques victimes individuelles qui ont su résister contre la domination

occidentale à leurs propres risques. L’exil forcé de Cheikh Ahmadou

Bamba et l’assassinat de Patrice Lumumba sont des exemples concrets

du refus absolu, sinon de l’étouffement des idéologies religieuses et

politiques contraires à la volonté du maître. Le compte-rendu historique

de ces séries de résistance laisse le poète dans le doute quant à la fin

même de la souffrance collective dans le continent africain. La prévision

d’une conquête imminente du territoire africain confirme le pessimisme

du poète qui mesure sur une dimension particulière les dommages du

système de l’Apartheid en Afrique du Sud. Dans le poème, « Cet étrange

nègre de l’Afrique du Sud », Ibrahima Sali relate les conditions de misère

dont souffrent les Noirs du pays au profit des Blancs. Ici, les traits de la

confrontation entre les deux mondes sont foncièrement ambivalents.

213

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Dans tous les rapports d’échange, le travailleur noir est tout à la perte de

ses privilèges matériels et spirituels.

Le mécanisme répressif de l’Apartheid est un processus de

dégradation de la condition des Noirs de L’Afrique du Sud dans leur

propre pays. Il a pour objectif d’exclure toutes les prérogatives qui leur

reviennent de droit. Cette politique suffocante et aliénante offre à la

partie dominante la commodité de maintenir son impact absolu sur les

sujets asservis. La privation de la liberté de réflexion et d’actions

motivées par leur propre conscience contribue au renforcement des

préjugés occidentaux sur l’inexistence d’une civilisation noire. D’où la

remarque ironique d’Aimé Césaire, reprise par Ibrahima Sali dans le

poème « Soleil noir » : « Eia pour ceux qui n’ont rien inventé. » Seule une

révolte systématique contre l’horrible commutation des structures qui

leur étaient familières pourrait libérer les Noirs de leur condition. Le

combat contre l’appareil d’état se situe au niveau du renversement de

l’ordre qui est imposé aux victimes de l’Apartheid. C’est à notre

étonnement que le poète choisisse, dans « Cet étrange nègre de l'Afrique

du Sud », de maintenir une attitude passive devant les abus perpétrés

contre ses frères. La résolution de son personnage, qui vit pour le

moment dans un « enfer de pénitence », consiste à implorer la

miséricorde.

214

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Le silence du poète est de rendre compte, tout d’abord, de

l’agrandissement du cadre conflictuel qui est de dimension mondiale,

avant de formuler son incrimination des coupables. Ibrahima Sali décrit

également l’amplitude de la misère humaine occasionnée par les guerres

du Vietnam, de l’Allemagne hitlérienne et celle du Biafra. Le poète

prolonge l’événement des confrontations en choisissant comme repère les

guerres religieuses de l’époque biblique. Le recensement de cette série de

maux infligés à l’humanité, au nom de sa dignité et de son

épanouissement, est le principe qui gouverne l’œuvre du poète Ibrahima

Sali, engagé à étudier les causes de ce fléau. Le diagnostic du tableau

historique de la misère humaine représente un véritable traumatisme

pour le poète sénégalais qui n’a d’autre recours que la contestation

contre les fondements du mal.

La souffrance tragique qu’Ibrahima Sali est parvenu à peindre dans

La génération spontanée est une révélation de la contradiction de certains

principes idéologiques mis en application pour régir le monde. A l’instar

d’Aimé Césaire, dans le Cahier d'un retour au pays natal, Ibrahima Sali

parvient à démontrer, par des exemples, que l’Europe a entièrement

contrevenu aux propos humanistes qui justifiaient la probité de ses

contacts avec les autres peuples. L’examen des pratiques occidentales,

entrant en contradiction avec les valeurs qui les sous-tendent, permet au

poète de mesurer l’écart géant qui existe entre l’idée et son application :

215

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Ah ! le néologisme délirant des euphémismes

Répression pour ordre

Ordre pour torture - ou le contraire -

Sévérité-austérité pour haine

Meurtre pour inaptitude

Capitulation pour sagesse. (« La pirogue », p. 27)

L’accusation du poète contre l’Occident se situe à deux niveaux qui ne

s’excluent guère. La première accusation concerne le langage dont le

sens propre échappe au poète, dans la mesure où ce langage sert

d’instrument complice pour l’oppresseur qui l’utilise à des fins

malicieuses : despotisme et crimes sans précédents. C’est selon

l’évidence des faits, que le poète se voit dans l’obligation d’interroger

l’expression de la conscience occidentale engagée, il y a plus d’un siècle,

dans « (la) réalisation de la société industrielle, (l’)unification en une

communauté pacifique de toutes les collectivités dispersées sur les cinq

continents. »2 Les faits marquant la mutation du monde noir au contact

de l’Occident n’ont pas fait la preuve de la prophétie des acteurs

occidentaux. Les conséquences désastreuses de la rencontre des

Occidentaux avec le continent africain démentent l’homogénéité de

nature entre leur intention et les faits subséquents. Ce paradoxe

apparent invite donc à un décryptement de leur langage idéologique pour

2 Raymond Aron. Dimensions de la conscience historique. Paris : Pion, 1964, p. 229. 216

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. en saisir les motivations. Comprendre le fonctionnement sémantique des

langues occidentales et lever le voile sur les ambiguïtés qu’elles

présentent, permettent de justifier la répulsion que le poète sénégalais

éprouve pour les doctrines qui en émanent :

Et votre religion et votre civilisation

Et votre éducation et vos idéologies

Je conteste.

Vous me les brisez avec votre marxisme-léninisme

Vous m’empêchez de réfléchir avec vos doctrines sacro-saintes

Capitalo-socio-économico-communistes-bourgeois

J ’en ai ma claque de votre négritude

Blanchitude

Jaunitude

Rougitude. (« Je conteste », p. 16)

Ibrahima Sali émet de sérieuses réserves sur la validité des théories

dont chaque personne cherche à s’accommoder pour améliorer sa

condition et ses états psychologiques. Cette attitude traduit une position

nihiliste de la part du poète qui semble se fier à sa propre conscience. Il

rejette la postulation de la valeur universelle de ces positions doctrinaires

après avoir évalué les conséquences graves de leur mise en application.

La méditation poétique sur le scandale de l’impérialisme culturel et

économique, dont les manifestations reflètent les enjeux de l’existence,

217

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. est le motif de la contradiction que le poète vit au sein d’« un monde où

l’action n’est pas la sœur du rêve, » d’après Charles Baudelaire. (Fleurs

d u Mal) La persistance de la cruauté humaine conduit le poète à nier la

vision salvatrice des doctrines proposées. Ce serait pour lui l’envers de la

foi que d’épouser des propositions dont la force est destructrice.

L’une des raisons que le poète impute à l’échec des idéologies est le

défaut fondamental qui guide chaque peuple à imposer son modèle de

conscience aux autres. C’est ainsi que l’Occident avait jugé nécessaire de

propager sa science et sa civilisation au reste du monde. La tyrannie,

com m e finalité de son entreprise, a, par la suite, dominé le discours des

nations victimes de son influence.

L'ambiguïté chez Ibrahima Sali réside, d'une part, dans son désir de

s’associer singulièrement à sa race, et, d’autre part, d’épouser

l’universalisme d’une civilisation sans distinction de races. Ce paradoxe

apparent est à la suite de la fragmentation des poèmes de Lagénération

spontanée, dans lesquels l’auteur semble opposer des idées qui se valent.

On sait combien il formule son inclination pour les intérêts des Noirs, de

là son indignation devant la misère de leurs conditions :

Remonte la haine dans mon cœur

Morgue exploitante

Couronne de misère et d'humiliation

Pour les fils naturels d’Adam à la peau noire.

218

Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Remonte la foi en mon âme

Prophète blanc

Prophète jaune

Prophète rouge

Pas de prophète pour la race d’obscurité. (« La pirogue », p. 26)

Le dessein poétique d’Ibrahima Sali est de manifester, dans un

premier temps, une critique acérée contre ses ennemis. Dans son combat

contre l’injustice, le poète adopte la position d’un combattant qui oppose

la violence à la violence :

Je suis MOI aussi vrai qu’ils sont EUX

Raciste et despote pervers dénaturé

Ils ne m’auront pas

Haine pour haine

Homme contre homme

Et que Dieu tue le surhomme

Satan. (« Satan », p. 8)

Ailleurs, le poète, soulignant les singularités de son peuple comme

« une terre d’amour », cherche refuge dans la conciliation pour accomplir

sa volonté de voir le monde uni. La contrariété de la conscience du poète

n’est donc qu’une phase passagère qu’il arrive à dépasser sous l’éveil de

la conscience collective. C’est au nom de l’esprit de son peuple et de sa

manifestation historique que le poète sénégalais voudrait célébrer « la

219

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. terre heureuse », idée si chère à Mallarmé, voire aux poètes de la

négritude.

La génération spontanée est une poésie socialement engagée.

Ibrahima Sali cherche à représenter la nature humaine dans ce qu’elle a

de meilleur. Dans son recueil, il prêche la solidarité humaine devant

triompher des confrontations politiques et religieuses qui font obstacle à

l’unité des peuples divers. Mieux, il exhorte la convergence de tous les

peuples sans distinction de races, réunis autour de la bannière pacifique.

Le poète formule une dynamique inverse des systèmes philosophiques

dont il récuse les représentations, faute de congruité. A leur place, il

adopte une fraternité universelle qui éliminerait l’indigence et le mal

d’esprit chez les hommes. Ibrahima Sali entend surtout redéfinir les

paramètres de « l’orgueilleuse civilisation » par le verbe poétique, car il a

des indications favorables à la tâche :

Nègre par vocation

Tu es poète de naissance

Et jamais tu n’as rien demandé à Dieu

Sinon une terre d’amour, (p. 23)

La génération spontanée est aussi poésie de la créativité. Ibrahima

Sali y fait l’apologie de l’artiste créateur - poète, peintre, sculpteur - dont

le mérite est la connaissance profonde de l’univers qu’il transmet sans

vanité au reste de l’humanité. Pour sa part, le poète est celui investi des

220

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. secrets de l’amour de Dieu, et la mission qui engage Ibrahima Sali à

informer un monde sceptique de son dérèglement est le noyau

thématique de La génération spontanée. Formant le dessein de vaincre

les illusions de la société, le poète s’emploie dans le discours

contestataire qui influence le style accentué de l’apostrophe dans sa

poésie. A plusieurs occasions, il se fait aussi le laudateur de la femme

dont il s’est épris. Ces deux traits de caractère font nettement voir l’usage

du discours direct, avec une inflation de pronoms personnels. Les

formules répétitives que l’on retrouve dans presque tous les poèmes ont

des résonances dans la poésie de David Diop, et bien sûr celle de Malick

Fall qui voisine Ibrahima Sali dans ses sujets de prédilection. Ibrahima

Sali offre au lecteur des vers d’une allure souple, caractérisés par un

équilibre au niveau de la construction. A part quelques néologismes

empruntés à la langue wolof - daméliques (dignes d’un roi. majestueux),

dieureu-dieuf (mercO -, et l’absence de ponctuation (les fautes

typographiques ne lui sont pas imputables), le texte d’Ibrahima Sali reste

en conformité avec les principes formels qui gouvernent la langue

française. C’est parce que le poète se sent loin d’un sectarisme qui le

limiterait dans ses propos et dans son style. Il exprime des sentiments et

des idées qui sont à l’adresse d’une large audience, et ses convictions

personnelles le contraignent à œuvrer dans un langage accessible à tout

221

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. le monde. C’est l’une des raisons fondamentales de l’obéïssance du poète

sénégalais aux structures langagières formalisées.

AMADOU LAMINE SALL (1951) : MANTE DES AURORES

Amadou Lamine Sali est né le 26 mars 1951 dans la ville de Kaolack.

Il a passé ses années d’études primaires et secondaires dans la même

ville. Il fréquenta l'université de Dakar après l’obtention du baccalauréat.

A la fin de ses études supérieures, il s’engagea dans la fonction publique

et fut affecté à la Direction des Collectivités Locales du Ministère de

l’Intérieur du Sénégal. Il est l’auteur de deux ouvrages qui contiennent

chacun un long poème. Mante des Aurores fut publié en 1979, etCom m e

un Iceberg en Flammes en 1982.

Amadou Lamine Sali est avant tout un poète romantique. Dans ses

deux recueils, il s’identifie principalement comme le chantre de l’amour

en rupture avec son objet de prédilection, d’où le sentiment aigu de la

mélancolie. Mante des Aurores est un monologue. L’invocation de la

Muse parcourt de long en large les deux recueils. Déjà dans les

premières lignes de Mante des Aurores le poète complaît son âme dans le

sentiment de la solitude. Ses assiduités amoureuses le lancent à la

poursuite d’une mante religieuse qui s’est évadée dans la nuit, moment

propice à la rêverie du poète. L’évasion de l’amante ralentit l’imagination

créative du poète qui s’interroge :

222

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Où es-tu fille de la nuit

Déjà le poème s’essouffle et les mots s’esquivent

La plume danse des arabesques saoûle de son vin noir

Les voyelles sont distraites

Et les consonnes rétives errent en procession

Sur le vide de la page qui bâille. (Mante des Aurores, 7)

Ce passage, qui est un procédé de l’auto-réflexion, inaugure les

difficultés de la composition poétique. Mais il prélude également au

désespoir du poète dont l’imagination manque de s’enchanter facilement

en l’absence de la Muse qui devrait contribuer à mûrir son génie.

Amadou Lamine Sali confesse, à travers tout le recueil, ses inquiétudes

marquées par l’absence de sa Muse, qu’il cherche à libérer des tracas du

monde dans le refuge de la nuit :

Car déjà la nuit s’élance vers le jour

Et nous ne sommes pas couple pour la clarté

C’est dans l’ombre que nous sommes

Promis à la grâce du chant

A la lumière nous nous rendrons seulement

Forcés par la ronde des hommes

Nous irons marcher dans la mer

Plonger dans le grenier des vagues

Pour réintégrer l’anonymat sans visage des

223

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Habitants de la nuit. (11)

La réclusion du poète dans la nuit marque le dessein du recueil.

L’optique offerte au lecteur dans Mante des Aurores est double. La vision

bipolaire implique les images métaphoriques du jour et de la nuit comme

deux espaces antithétiques. Amadou Lamine Sali confère au jour l’édifice

d’un vieux monde dominé par les vicissitudes des hommes envahis par

les idéologies fixes qui engendrent le plus souvent des agitations sociales

et une violence effrénée. La nuit est le lieu de fécondation d’un nouvel

ordre ; elle traduit la vision alternative du poète, et a pour noyau

constitutionnel l’Amour. Amadou Lamine Sali s’abstrait des réalités du

monde qu’il nous décrit et offre une vision salvatrice de l’univers. Ces

deux positions contraires forment l’ossature deMante des Aurores.

Dans un premier temps, le poète se lance dans la polémique,

incriminant le monde de ses imperfections politiques et sociales. D’une

part les éléments biographiques de Manthie, son amante, lui servent

d’indices pour corroborer ses jugements sur les vices et défauts de la

société. Entre autres raisons de la désillusion du poète, il faut noter sa

satire des pouvoirs politiques dont il réprouve les idéologies et les actes.

Enfin, le poète anticipe l’effondrement de notre univers exacerbé par

l’obsession des conflits nés des divergences entre les idéologies

politiques, et, pour y remédier, il souligne sa conception d’un monde uni

à la paix, à l’égalité et aux droits des hommes.

224

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Amadou Lamine Sali se proclame, dans Mante des Aurores, comme

l’ennemi juré du malaise social qui frappe son temps. Le poète trouve

que le monde est resté insensible aux tribulations de Manthie et, bien

sûr, de ses semblables qui sont nés pauvres et sans affection humaine.

Manthie n’a pas, non plus, reçu d’éducation, et pour surmonter les

obstacles de la pauvreté, elle s’est tournée vers la prostitution :

Je sais que tu n’as pas été à l’école des livres

Mais à celle du vaste monde dans la méchanceté

Des hommes-démons où toute aumône se remercie par des

Cuisses ouvertes, (p. 9)

Le poète justifie la conduite de son amie et soutient sa cause, parce

qu’elle vend ses faveurs pour nourrir ses trois frères qui meurent de

faim. Il est indigné par l’épidémie sociale qui frappe le monde et tient sa

source de l’inexorable démence des « hommes-démons » qui manifestent

une insensiblité absolue devant les fléaux de leurs propres sociétés. On

devine la révulsion du poète à travers l’amplitude du tableau des misères

physiques qui accablent sa conscience :

Manthie j’aurais tant aimé te mentir

Te dire qu’aucun petit garçon n’a faim quelque part sur la terre

Qu’aucune mère ne pleure son enfant déchiqueté par les bombes

D’un pilote tranquille

Qu’aucune veuve ne s’enlise dans la douleur devant le cadavre

225

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Impossible de son amour

Qu’aucun mendiant n’attend en vain l’aumône empêtré dans

Ses guenilles dans un coin de rue étemelle

Te mentir te dire

Que les cimetières ont fermé les portes et vu toute la terre

Habitée par d’étemels dormeurs aux rêves à jamais éteints

Qu’aucune sœur n’enterre dans l’ombre son enfant sacrilège

Te mentir te dire

Qu’aucun homme ne porte en lui l’émotion terrible de l’exil. (24)

L’inventaire des fléaux que le poète peint sur ce tableau permet de

mesurer l’angoisse qui le saisit devant le caractère tyrannique d’un

monde appelé à la communion pour les mêmes intérêts. Le poète rejette

sur les hommes politiques la responsabilité de ces souffrances.

Amadou Lamine Sali s’insurge contre la mauvaise foi des hommes

politiques qui ont porté atteinte à l'incorruptibilité de la société en

prônant leurs modèles de paix. Leur implication dans le procès du poète

découle des conséquences fâcheuses des guerres et crimes qui secouent

le monde, mais aussi du foisonnement de la misère. Le poète est

également désenchanté de la famine qui sévit autour de lui et des

maladies qui ravagent les populations déshéritées. Il s’indigne de

témoigner la misérable condition des innocents qui sont forcés à la

mendicité, faute de mieux. Il inculpe les politiciens d’être à l’origine de

226

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. toutes ces imperfections sociales et, à la conclusion de ses griefs

d’accusation, il prévoit des réparations en faveur des populations lésées :

Il faudra bien pourtant un jour

Que les aigles paient de leurs serres arrachées

La misère redoutable de leurs proies

Payer

Payer jusqu’aux morsures du rire. (p. 12)

Il reprend, plus loin dans le poème, les mêmes arguments en

précisant les modalités de paiement des inculpés :

Il faudra bien aussi payer un jour la graisse des ventres lustrés

Que la volaille des pauvres a fait soleil

Nous les mettrons au régime du manioc quotidien

Tous climatiseurs éteints pour l’étemité

Nous leur ferons monter la garde aux portes des cimetières des

villages la nuit

Vivront ceux d’entre eux aux crânes de montagne

Nous ne tuerons point

Car nous sommes le peuple de l’amour, (pp. 14-5)

Amadou Lamine Sali montre dans ce passage son opposition à la

peine de mort, car il n’aspire qu’au bonheur de l’humanité tout entière à

laquelle il accorde ses visions. L’idéalisme du poète représente l’antithèse

227

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. du spectacle dramatique dont il est gravement préoccupé. Sa retraite

dans le cadre nocturne est symbolique de l’anticipation d’un nouvel

ordre. Il y a dans ce cas une parité d’idées entre Amadou Lamine Sali et

Léopold Sédar Senghor dans leur usage suggestif de la nuit. Senghor

proclame dans son poème. « A New York » :

J ’ai vu se préparer la fête de la Nuit à la fuite du jour. Je proclame

la Nuit plus véridique que le jour.

C’est l’heure pure où dans les rues. Dieu fait germer la vie d’avant

mémoire

Tous les éléments amphibies rayonnants comme des soleils.

[Ethiopiques ; Œuvre poétique, p. 116)

On retiendra dans Mante des Aurores que le poète oeuvre dans la nuit

à la naissance d’un nouveau monde animé d’un climat salutaire dont il

souligne les points à Manthie.

D’emblée, le souci de débarrasser le monde de ses maux et de ses

injustices remplit le poète d’enthousiasme et le pousse à solliciter le

soutien de son amante. L’invocation du poète est tout d’abord motivée

par cet amour qui traduit la vie dans son caractère vertueux :

Je sais qu’ils seront beaux nos enfants

Et qu’ils n’entreront pas dans la vie par la grande porte de l’argent

et de l’insolence

Ni par celle de la vanité et de la lâcheté

228

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Ils seront ni les aînés de la bassesse

Ni les benjamins de l’assassinat

Et je te jure que leur cœur les portera à l’autel de la

Lumière, (p. 31)

Il est significatif de noter que le poète offre d’initier son amie à la

poésie de Pablo Neruda (1904-1973) dont les traits d’influence sont

remarquables dans Mante des Aurores. Amadou Lamine Sali montre une

préférence pour le poète chilien, car il semble témoigner d’une

compatibilité d’humeur avec ce dernier dans leurs traitements de l’amour

et des problèmes sociaux. On sait combien le langage de Pablo Neruda

s’articulait sur la misère des pauvres et sur la condition déplorable des

prolétaires. Plus qu’une imagination Neruda était témoin des événements

sociaux qu’il contait. Aussi affîrmait-il :

Hablo de cosas que existen. Dios me libre de inventar cosas

cuando estoy cantando. (« Estatuto del Vino »)3

GJe parle de choses qui existent Dieu me garde d’inventer des

choses quandje me mets à chanter.)

Le réalisme social que décrit Pablo Neruda l’avait poussé à combattre

les démagogues de son pays et particulièrement Gonzaléz Videla, le

potentat chilien. Il s’engagea, corps et âme, dans le Parti Communiste

chilien en 1945. Amadou Lamine Sali ne démontre pas son engagement

frai traduit moi-même ie vers de Neruda cité par Marjorie Agosin. Pablo Neruda, Boston : Twayne Publishers, 1986, p. 51. 229

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. politique autant que ne le fait Pablo Neruda dans sa poésie. Mais les

propos de l’écrivain chilien lui servent de paradigmes pour éveiller sa

conscience aux problèmes politiques qui affectent notre monde. Le poète

sénégalais opte de rejeter toutes les idéologies politiques qui ont été à

l’origine de la décadence du monde. Il préfère leur substituer l’idéologie

de l’amour, la seule voie à la libération du monde :

Nous irons ensuite écouter les politiciens

Il y en a de toutes les tailles et de toutes les couleurs

Des menteurs sérieux graves

Des prophètes à la bonne heure

Car il paraît que le communisme est à bannir pour la paix du

monde

Le capitalisme à combattre pour la paix du monde

Le socialisme à redéfinir pour la paix du monde

Et que pas une nation n’a pris pour idéologie

L’AMOUR, (pp. 11-2)

Amadou Lamine Sali est animé d’une vive intention de transformer le

monde en un espace paisible et abondant. Le poète se promet de bâtir la

cité de l’opulence où tout le monde partagerait les mêmes privilèges, où

l’amour et la foi chez les individus constitueraient un impératif

catégorique.

230

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. La thématique de l’amour est centrale à Mante des Aurores. Elle est

présentée sous l’angle d’une double structure. Dans un accent très

lyrique. Amadou Lamine Sali évoque d’abord sa tendre inclination pour

Manthie. On ressent la manifestation de ses états affectifs dans la mise

en valeur des traits de beauté de la femme, à l’appui d’une variété

d’épithètes qui se résume par ce vers : « Toi si belle comme un ballet de

métaphores dans l’ivresse du soir. » (p. 16) Poète intimiste, Amadou

Lamine Sali s’attarde sur les grâces de leur union. Le poète nourrit son

esprit non seulement de la jouissance des rapports intimes mais aussi de

la fécondité née de ce contact. Le poète fait refléter la même attitude dans

la composition poétique. La fécondité de l’imagination est l’émanation

d’un acte d’amour qui part du principe du plaisir pour aboutir à celui de

la création. L’amour représente donc, dans tous ses aspects, le moment

de la création à l’état pur. C’est l’impression que nous offre le poète en

reprenant le même thème dans Comme un Iceberg en Flammes.

COMME UN ICEBERG EN FLAMMES

En optant d’intituler son deuxième recueil. Comme un Iceberg en

F lam m es, Amadou Lamine Sali semble annoncer l’avènement d’un

désastre. L’effet surprenant est dans la construction par juxtaposition

qui indique l’évaporation des rapports des deux termes. En admettant

que la neige fond au contact de la chaleur, d’où sa nature fragile entre

231

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. les f la m m e s , il est à prévoir que le poème s’articule sur une opposition

d’éléments antinomiques dont l’interrelation reste problématique.

Comme un iceberg en Flammes s’ouvre sur une note lugubre. Le poète

éprouve une vive contrariété devant le sort des morts qui n’ont pas

bénéficié des règles de l’honneur. C’est que les exécuteurs de ces victimes

sont restés insensibles à la cruauté de leurs actions. Leur aversion se

manifeste non seulement dans l’acte de violence mais aussi dans la

suppression des privilèges qu’on accorde aux morts. Le sentiment de la

haine, selon le poète, ne fait qu’exciter la passion pour la guerre, ce fléau

qui exerce ses ravages dans Islamabad, Kérala, Téhéran et tant d’autres

lieux du globe. La haine, dit le poète, a « vieilli le monde. » Et c’est à la

lumière des conséquences douloureuses qu’elle a engendrées que le

poète s’est décidé fermement à la renier :

Je l’ai cachée cachée la haine impossible

Je l’ai offerte aux nuits mutilées

La traîtresse au sexe infernal, (p. 3)

Amadou Lamine Sali est résolu à se dévouer à la perfection du monde

dans tous les domaines. La réalisation de ce projet idéal présuppose la

compagnie de la muse qui est le plus sûr recours du poète. Comme le

souligne Robert Graves :

232

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. A poet’s absolute love, his readiness to trust in woman’s wisdom,

whatever may ensue, represents a nostalgia for human truth.4

Dans Comme un Iceberg en Flammes le poète s’est épris d’une femme

peulhe qui s’appelle Cristal. Son nom est aussi significatif que le titre du

recueil, car il s’identifie à la glace pure, comme on le devine dans ces

vers :

Hâ Cristal

Comme il était vert le sentier de l’amour

Docile la marche de l’espoir

Facile la fonte des neiges. (18)

Le nom de Cristal est familier au lecteur de Mante des Aurores. Elle

symbolise le premier amour du poète. Pour recevoir les faveurs de

Manthie, son nouvel amour, le poète s’était promis de renoncer à Cristal.

Seulement Manthie, l’errante de la nuit, avait refusé de paraître devant

l’incessante supplication du poète. Ce dernier n’a eu d’autre recours que

de se replier sur Cristal dont la silhouette n’a cessé de l’accabler ainsi

qu’il le confesse à Manthie :

Veux-tu me laisser encore parler un peu d’elle

Avant la promulgation du décret de l'oubli

Laisse-moi m’attarder sur le chemin des souvenirs

Tu me pardonneras je sais

4 Robert Graves. Oxford Addresses on Poetry. New York: Greenwood Press, 1968, p. 73. 233

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Car tu sais qu’il est des femmes que l’on aime toute la vie

Parce qu’elles sont femmes d'offrande sur l’oreiller du rêve

Et dure la violence proclamée du premier matin d’absence

Je l’ai tellement aimée

Elle m’a tant versé du vin vert du vin doux Cristal

Que je suis resté combien de temps

Combien de combien de jours à la table des Dieux

Mais... qu’importe... tout cela... maintenant...

Non je ne déplacerai point les primes du serment

Non je ne parlerai plus d’elle. (Mante des Aurores, pp. 17-8)

Manthie et Cristal se sont donc partagé le cœur d’un poète confondu.

Après avoir garanti sa fidélité à Manthie le poète ne trouve pas mieux que

de renouer avec l’amour perdu. La reprise de Cristal s’affirme comme une

limitation des objectifs que le poète s’était assignés dans M ante d e s

A urores. Avec Manthie à ses côtés, le poète voulait recréer le monde dans

sa parfaite nature. Son engagement à combattre plusieurs causes est

moins ressenti dans le second poème qui est marqué par une

insuffisance de promesses. L’idéalisme qui régnait dans le premier poème

n’a pas la même ampleur dans le second.

234

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Comme un Iceberg en Flammes est cependant un poème de promesses

au nom de l’amour. Amadou Lamine Sali s’évertue à concilier l’acte à la

volonté. A l’instar de mère Térésa, le poète sénégalais veut tendre la main

à tous les enfants de la terre :

Tous les enfants de la terre jouent dans mes mains

Près de mère Térésa

Regard frais comme baume vaudou

Ses mains sont une marée de soie blanche

Sur Calcutta aux yeux de migrant

Gagné par l’ombre délivrante

Calcutta qui dort de jour comme de nuit

Et mère Térésa qui veille de lumière rare

La douleur fertile, (pp. 4-5)

Mère Térésa n’a cessé de se consacrer aux soins des miséreux. Elle a

aussi été responsable de l’ouverture de plusieurs centres de bienfaisance

à travers le monde. Tout son dévouement au service des pauvres et des

malades n’est que la réflexion d’un amour désintéressé qui a retenu

l’attention du poète. L’émulation de la sainte mère est donc une cause

noble pour le poète qui s’est également donné la mission de combattre

les souffrances et les chagrins, et aussi d’assister les orphelins.

235

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Amadou Lamine Sali s’engage également, au nom de l’amour, à guider

son peuple paysan dans le droit chemin qui mène à la vérité. Ce qui

l’amène à solliciter le soutien de sa bien-aimée :

Et pour cela j’ai tant besoin de t’aimer

Pour chanter auprès de ma race discrète

Parmi mon clan illustre

Tu m’aideras je sais Cristal

A ordonner le désordre des fleurs

A partir croiser les bras à toutes les peines, (p. 8)

L’amour partagé avec la femme est la force la plus sécurisante qui

puisse guider le poète vers l’action humanitaire. Cette conviction se

manifeste dans l’hommage qu’il rend à sa mère, Binta Diallo. Com m e un

Iceberg en Flammes est aussi un poème de reconnaissance. Le poète

témoigne toute sa gratitude à ses parents. Il commence par remercier sa

mère de la douceur et des soins qu’elle lui a toujours apportés :

Tant de fois ton cœur a poli mon cœur

Et verni mes mains

Sous l’œil altier de ton ciel de tendresse, (p. 14)

En vertu de la tendresse qu’il a reçue de sa mère, le poète adulte

promet d’être à ses côtés pour tout besoin. Cette attitude ressort de la

tradition islamique qui veut que l’enfant, pour bénéficier des privilèges

du Seigneur, veille aux besoins de ses parents qui ont assuré son succès.

236

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Cette intimité familiale assure la continuité de l’amour pour son prochain

à tous les niveaux.

Dembel, le père défunt du poète, a aussi participé au développement

et à la maturité de ce dernier. Le poète l’imagine déjà au paradis en

témoignage de sa foi religieuse et de ses actes de noblesse. Au regard du

père, il se rend compte des limites de sa mission :

Moi l’enfant de son souvenir à perpétuer

Sa mission à remplir

Ses promesses à tenir

Et comme le fardeau est lourd dans le chariot

De ma vie moins belle

Que le jardin où tu dors Père. (p. 19)

Comme un Iceberg en Flammes est aussi un poème de louanges dont

les résonances l’identifient aux palabres des griots. Amadou Lamine Sali

fait un parallèle entre la poésie et la musique traditionnelle. C’est

pourquoi il se permet d’inviter, au concert de la sérénade, les virtuoses

de la musique traditionnelle sénégalaise, et parmi lesquels on retient les

noms de Fanta Kanouté, Khar Mbaye, Kiné Lam, Thione Seck et Ndiaga

Mbaye. Le poète se confie à ces griots de talent, maîtres du lyrisme, et les

somme d’exciter sa passion à l’amour, d’offrir une aubade à Cristal et de

faire revivre la fierté de son peuple en illustrant son beau passé et ses

actes de bonne foi. Il les engage dans cette activité sachant que

237

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. l’hommage du griot rendu à son prochain produit souvent chez ce

dernier une affectivité intense jusqu’à l’extase. En tissant le fil de

l’histoire à travers la personne qu’il honore, le griot procède à une

transformation psychologique qui ferait croire à la personne élue qu’elle

est le maître d’œuvre d’un monde juste. Dans sa fonction de poète.

Amadou Lamine Sali se fait l’émule du griot, et au nom de l’amour, il nie

au monde son vilain visage. Aussi voit-il, tout rempli d’amour, un monde

lavé de ses maux :

Et dehors Cristal dehors

Oui dehors au réveil dans les rues toutes les rues

Le chant poignant des fous guéris

Les effusions sans limite des malades abolis

Les regards pressés des aveugles éclairés

Les condamnés à mort serrant longuement la main

Au peloton d’exécution

Et s’attabler dans les fleurs

Près des fusils aux salves de joie et de rires ivres, (p. 19)

Le poète semble plutôt s’absorber dans des prières que de vaticiner un

monde parfait. L’heure de la vérité lui révèle une réalité beaucoup plus

dure que celle de son imagination :

Ce n’est pas vrai qu’avec ces yeux tes yeux

Je parle et chante alors que marche

238

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. La mort piteuse sur Atlanta Sowéto

Et des mères bleuissent de souffrance

Et des frères verdissent en forêts de honte

Et le Tchad en moi fusillé éclaté... mais demain si doux

Si doux au toucher

Ce n’est pas vrai qu’avec tes yeux ces yeux

Hurlent libres les chacals et se taisent les jours, (p. 21)

Les vœux du poète ne sont pas près d’être exaucés, et le voilà qui

concède une victoire temporaire aux tenants de la haine dont les motifs

se résument à la violence. Cependant sa résolution de nourrir l'amour

dans le cœur de ses semblables demeure irréversible, convaincu que « lui

seul vaincra le métal des cœurs. »

Amadou Lamine Sali est un adepte accompli de l’amour. Com m e un

Iceberg en Flammes porte témoignage de l’attachement immuable du

poète à cette religion de l’affection, idée centrale de ses deux recueils.

Bien que le poète s’incline devant la beauté foudroyante de son amante,

il dépasse, à un moment donné, ses caractéristiques physiques et engage

son rôle au monde. L'amour comme fonction génésique participe à la

conservation et à l’évolution de l'humanité. Le poète en fait le point dans

les deux poèmes et promulgue la sainteté du mariage. C’est dire qu’il voit

la femme comme la complémentarité de l’homme dans le maintien d’un

équilibre social.

239

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Dans Monte des Aurores le poète sénégalais formule les vœux de voir

un monde baignant dans l’unité. Pour cela il s’est porté volontaire de

combattre l’ignorance, la pauvreté et l’injustice politique. Le poète ne

résigne pas son engagement dans Comme un Iceberg en Flammes, non

plus. Seulement, il est bouleversé par la persistence du mal qui frappe le

monde au nom de la haine. Il se sent affaibli par la surdité de ses

semblables qui, au regard de son caractère affectif, le traitent de « petit

oiseau frêle. » L’insensibilité qu’affecte son audience devant ses cahiers

de doléances n’empêche pas le poète de rester fidèle à sa conviction que

« l’amour de la femme [estj la voie royale par laquelle passe et s’éclaire

toute expérience. »5

Amadou Lamine Sali se distingue parmi les jeunes poètes sénégalais

par la richesse de ses idées et par les qualités de son style. Le poète

sénégalais s’applique dans ses poèmes, surtout dans Mante des Aurores,

à la composition d’une écriture raffinée dont l’énoncé ne se prête pas à

un quelconque embrouillement. Il réussit à éviter l’emmêlement et les

contournements de phrases ; les vers sont équilibrés dans l’ensemble.

L’auteur de Mante des Aurores s’évertue à la perfection du lyrisme intime

et sentimental ; son poème est plus affectif qu’intellectuel. Sa confidence

est directe. Elle évoque une musique de la souffrance marquée par les

peines du cœur. Mais c’est aussi une poésie engagée en lutte contre les

5 Cité par Locha Mateso. Anthologie de la Poésie d ’Afrique Noire d ’Expression Française. Paris : Hatier, 1986, p. 157. 240

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. imperfections politiques et sociales qui ralentissent la bonne marche du

monde vers la paix et la liberté.

La poésie d’Amadou Lamine Sali est surtout dominée par le recours à

des épithètes de louange qui rendent le style agréable, même si on reçoit

les soucis répétés du poète comme une tension d’esprit. L’énoncé

fourmille de descriptions métaphoriques. Ces métaphores d’omement

transforment le corps de la femme en un paysage en soi. En effet les

descriptions de Cristal, dans les deux recueils, sont les reflets d’un chef-

d’œuvre qui plaît à contempler. Elle apparaît sous la forme de tous les

éléments de la nature ; ce qui l’identifie à un univers splendide :

J ’habitais sa tendresse de fruit mousseux

Son corps rebelle pour ma passion-fulgurance

J ’habitais ses yeux de soleil et d’océan de neige

Son front un corail de minuit sous le baiser d’un clair de lune

J ’habitais ses paumes chaudes comme un verset de Coran clamé

Dans le recueillement de la cinquième heure

Ses lèvres de sortilège

J'habitais sa langue d’ivresse

Ses doigts cygne dans l’aurore du haut Nil

J’habitais sa démarche en chemise boutonnée sous le vent

Sa bouche de fête foraine

241

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Ses caresses d’eau de rivière sa voix d’arrosoir et

D’étoffes sonores multicolores.[Mante des Aurores, p. 17)

Le tableau des images symboliques, relatives à la beauté de la femme,

occupe une place importante dans les deux recueils. Le poète contraste

ce tableau à des images animales associées à l’élément de la haine.

Propagandiste de l’amour, le poète identifie son ennemi comme le(s)

« démon(s) aux serres d’aigle, » « l’épervier griffeur d'âme, » « l’épervier au

bec de sang, » « la haine serpent-minute » ou encore « le vautour de

cimetière. »

Dans l’ensemble, les mouvements rythmiques caractérisés par la

répétition et renforcés par l’abondance des allitérations et des

assonances rappellent bien des procédés stylistiques de la poésie orale

sénégalaise. C’est l’effet d’allégresse qui nous retient dans la scansion de

ces vers où le poète assure un balancement équilibré des nasales, des

occlusives et des liquides :

Déjà je mords tes paumes

Et chante dans la fraîcheur de tes cheveux

Bientôt ton parfum sur moi comme un orgasme fulgurant

Et nos langues irritées d’amour fou

Ta langue

Ma langue

242

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Clouées

Ton corps

Mon corps

Brûlés dans l’incendie

Les braises coulent de nos doigts...

Belle tu es

Belle belle

Si douce et si belle belle

Que les oiseaux de nuit réveillés par ta splendeur

Tardent à redormir

Venus bivouaquer au pâturage de notre connivence, (p. 10)

Non content de sa technique de perfection. Amadou Lamine Sali

trouve à répondre aux objections des critiques qui l’accusent de chanter

faux :

Je suis un poète omis crucifié face à la mer

Eperonné par tous les vents d’est

Ils disent que je chante faux et que je n’ai point de rythme

Et que je salis le sang des dieux

Parce que j’ai l’audace de dire la vérité à la surface de l’eau

Et la patience d’attendre à la pointe de la sagaie les

Sourires travestis, (p. 14)

243

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. L’insertion de ces vers dans le premier recueil du poète semble

prématurée, comme si la critique pouvait précéder la naissance de

l’ouvrage. Amadou Lamine Sali fait certainement référence à ses poèmes

inédits, sinon il nous rappelle la réplique de Léopold Sédar Senghor dans

la postface d’Ethiopiques, expliquant à ses critiques les fondements du

style négro-africain. Il est à noter, cependant, que le poète sénégalais

apporte sa contribution à l’enrichissement de la langue française en

transformant en verbes les substantifs vigne et crépuscule :

Faites qu’elle ne vign e en nul pays d’étoiles (3)

Et voilà que crépuscule un grand cœur de tendresse (23)

Comme par méfiance à la grammaire normative. Amadou Lamine Sali

se fie à son intuition dans l’usage du mode conditionnel. Sans préciser

l’éventualité ni la condition, ni même la concordance temporelle, le poète

nous offre des constructions conditionnelles. Dans le vers suivant

l'emploi de l’imparfait prédomine pour suggérer que le verbe m ourir est

mal conjugué :

Et sais-tu seulement de combien de délires je m ourrais

De combien de paradis j’étais peuplé

De combien de dieux j’étais le maître ? (p. 9)

Et comme si le verbe sa v o ir marquait l’incertitude chez le poète, on

retrouve encore l’usage du conditionnel dans ce vers : « Mais je sais que

244

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. je n’affronterais plus mes rêves seul. » (p. 22) Dans l’ensemble on relève

sept entorses dans le traitement syntaxique du conditionnel. On sait que

le poète n’a nulle intention de dénaturer la langue française, mais il la

subvertit de façon à ce qu’elle s’adapte au fonctionnement de sa langue

natale - le pulaar -, dans laquelle la distinction structurale entre l’usage

du conditionnel et celui du futur est relativement inexistente. Même avec

ces audaces délibérées, H reste que dans l’ensemble de ses oeuvres

Amadou Lamine Sali est d’une adresse à manipuler la langue française,

et mérite à cet effet le titre d’écrivain disert.

245

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. CONCLUSION

Nous avons tenté, au cours de cette étude, d’illustrer les spécificités

du phénomène linguistique dans la poésie sénégalaise d’expression

française. L’analyse des rapports d’interdépendance entre l’imagination

poétique sénégalaise et la langue française révèle à certains égards

l’existence d’une tension née de l’incompatibilité relative des deux

facteurs. En effet le paradoxe des poètes sénégalais est lié à l’insuffisance

des adresses référentielles dans la langue d’emprunt, devant représenter

avec plus de précision leurs intimes émotions. Ces impulsions

imaginatives rapprochent les poètes, surtout ceux de la négritude, plus

du contexte social sénégalais, et africain en général, qu’elles ne les en

éloignent. Et pour parer à l’ambiguïté du facteur linguistique, ils ont

exploré les autres possibilités du langage en adoptant une gamme de

variations dans la manipulation du verbe poétique français. Alors que les

poètes de la négritude s’évertuent à explorer les profondeurs de la

culture africaine, ceux de la génération post-coloniale ont l’imagination

fixée sur les problèmes sociaux du monde contemporain.

246

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Les poètes de la négritude ont consacré un développement à la

question de l’identité africaine, question stimulée d’une part par les

paroles dénigrantes de l’Occident qui refusait de reconnaître les valeurs

de la civilisation africaine, et d’autre part par l’implantation de nouvelles

structures politiques et culturelles portant sur l’adaptation exacte des

valeurs occidentales. L’anarchie culturelle s’imposant, les intellectuels

africains sont en effet tombés victimes d’une aliénation exacerbée par le

choc lié à la rencontre brutale avec l’Occident. Les changements apportés

au cours de cette rencontre constituent un épisode dramatique dans le

développement de la conscience des poètes de la négritude chez qui ces

métamorphoses avaient fait naître une situation conflictuelle de leur moi

profond. Ils étaient dès lors envahis par un malaise dont l’efficace remède

fut la contestation des principes idéologiques du colonisateur.

Les poètes de la négritude ont refusé, dans leur combat opiniâtre

contre l’ordre colonial, de souscrire au contrat de l’assimilation qui les

réduisait au statut d'une catégorie raciale inférieure, préférant ressaisir

les valeurs qu’ils possédaient avant leur contact avec l’Occident. Sous cet

éclairage, ils ont crée une poésie d’affrontement, écrite surtout par

opposition à la situation coloniale. Les grandes lignes de cette poésie

définissent les divergences idéologiques entre l’Afrique et l’Europe. Les

modalités de cette structure antithétique reposent, d’une part, sur la

négation de la pensée occidentale et, d’autre part, sur l’élaboration des

247

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. éléments caractéristiques de l’unité dynamique de la culture africaine. A

l’étape de la synthèse, les poètes nous offrent des perspectives nouvelles

quant aux rapports de la négritude avec la culture occidentale. Les

prédilections de Senghor pour une réconciliation avec l’adversaire, dans

ce processus dialectique, sont de nature improbable chez Birago Diop, et

plus précisément chez le polémiste David Diop qui envisage le bonheur

de l’Africain dans sa réconciliation avec les sources.

Léopold Sédar Senghor, pionnier du mouvement de la négritude, a

illustré dans ses essais comme dans ses poèmes les points saillants de

cette mouvement culturel. Dans un style clairvoyant, Senghor analyse les

manifestations de la conscience africaine. Il relève de cette analyse les

spécifrtés physiologiques et psychologiques de l’Africain dont les

conditions physique, intellectuelle et sipirituelle s’accomodent justement

à son milieu physique. Dans sa poésie, Senghor aborde une série de

questions relatives aux conditions primaires de la conscience collective

africaine, et les transformations qu’elle a subies au contact d’une

civilisation opprimante. Cette analyse progressive souligne le caractère

antithétique de l’Occident dans ses rapports avec le continent africain.

Senghor dénonce le mécanisme répressif de l’ordre colonial dont les

retentissements ont engendré le grand bouleversement de l’équilibre

psychologique du colonisé.

248

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Le grand péril de l’entreprise coloniale fut pour Senghor la politique

de l’aliénation culturelle de son peuple. Jugeant les faits, le poète

souligne l’extrême disparité entre la conception assimilationiste et son

exécution au sein de la communauté africaine. Les profondes afflictions

nées de sa condition d’exilé renforcent ses dissentiments sur l’idéologie

occidentale à laquelle il préfère substituer les valeurs culturelles de

l’Afrique. En effet, le principe cardinal de la poésie de Senghor repose sur

la réintégration de l’homme noir au sein de sa propre communauté. Les

préférences marquées du poète pour un retour aux sources servent de

motif à son écartement d’une situation doublement accablante. Senghor

condamne l’incursion des valeurs occidentales qui ont provoqué la

métamorphose de sa personnalité. Et c’est parce qu’il est saisi par le

malaise de cette situation qu’il entend renoncer à l’inadéquation de

l’expérience coloniale. Ses paroles revendicatives gravitent autour de la

reconnaissance d’un modèle authentique de la civilisation africaine.

Dans Chants d’Ombre, il procède à la revitalisation de ces valeurs. Il

parvient à établir, dans la reconstruction de ce monument historique, les

nettes différences entre les civilisations africaine et européenne. D’un

côté l’Europe symbolise l’artifice et l’Afrique la nature. Senghor exploite

la connivence de l’Africain avec la nature et en fait un substrat à

l’émergence de sa poésie.

2 49

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Chez Senghor, la conception poétique consiste à dégager une

correspondance entre le texte et « le système des forces vitales dans

lequel l’homme et la nature sont étroitement enserrés. Les symboles, les

images et les rythmes dont se sert le poète renvoient ... l’auditeur-

spectateur à une certaine vision du monde dont il participe étroitement

et dans laquelle il a sa place aux côtés des ancêtres et des dieux. »I

Senghor reste la référence centrale à l’application de cette méthode

esthétique pour avoir conceptualisé et matérialisé dans sa poésie

l’analogie réciproque entre le monde sensible et le monde spirituel.

L’orientation de l’imagination à ce mode de fonctionnement illustre les

pouvoirs germinatifs de la poésie senghorienne qui s’articule autour du

vitalisme de l’être. Sa poétique s’organise autour de deux éléments qui

sont caractéristiques de la poésie orale : l’image et le rythme représentent

les mouvements des éléments organiques de l’univers. « L’art négro-

africain, dit Senghor, s’exprime essentiellement par l'im age et le rythme :

par l’image rythmée. • {Liberté I, 279) Par ces techniques stylistiques

bien élaborées dans ses poèmes, Senghor restaure les modèles de l’art

africain qui se distingue surtout par sa fonctionnalité, son caractère

collectif et son engagement. Les mêmes effets retiennent notre attention

dans la lecture des poèmes africains de Birago Diop.

1 Jacques Chevrier. Littérature nègre, p. 49. 250

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. L’activité poétique de Birago Diop a été marquée, à ses débuts, par

une imitation des maîtres français. Dans sa vocation de poète

romantique, Birago Diop n’entendait pas se départir de son impassibilité

devant les exactions du régime colonial. Sa sensibilité était tournée vers

les profondeurs d’un moi gagné à la vie sentimentale. Les articulations de

ses premières compositions définissent le poète plongé dans une douleur

cuisante que les déceptions de l’amour lui ont causé. La négligence des

sujets dramatiques qui affectaient son peuple, et préoccupaient ses

conifères littéraires, faisait alors de Birago Diop un poète marginal. Sa

conscience s’est éveillée à la réalité de son peuple lorsqu’il s’est retrempé

à ses sources.

Birago Diop a aiguisé ses connaissances de l’héritage culturel africain

par son contact prolongé avec les conteurs traditionnels. Pourvu d’un

talent distinctif. Birago réussit à restaurer les fondements ontologiques

de la société africaine. Sa vision de la nature nous informe sur le

vitalisme cosmique des êtres humains. Rejetant la notion du statisme de

la nature, Birago Diop projette un faisceau sur ses éléments dynamiques.

L’élaboration de sa thèse porte sur le principe générateur de l’âme. Le

poète définit la vie comme un mouvement perpétuel de recomposition, la

revitalisation de l’âme s’effectuant à travers les éléments cosmiques. En

postulant la permanence de la matière organique, Birago Diop cherche

particulièrement à établir un lien d’interdépendance entre l’homme et la

251

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. nature où se logent les ancêtres, régisseurs de la race. C’est à cette

source spirituelle de l’univers que puisent les poètes de la négritude pour

augmenter leurs forces vitales dans le conflit dramatique qui les oppose à

une force dévastatrice. « Toute l’activité de l’homme, dit Senghor, ne tend

qu’à l’accroissement et à l’expression de la puissance vitale. Le Nègre

identifie l'être à la vie ; plus exactement à la Force vitale. Sa

métaphysique est une ontologie existentielle. » (L iberté I, 203) La

célébration de la nature dans la poésie de Birago Diop est une

célébration du vitalisme cosmique qui influe sur notre être. Les images

rythmées de sa poésie décrivent les mouvements dynamiques de

l’univers.

La théorie de la nature que Birago Diop expose dans sa poésie est loin

de le rapprocher des principes rationalistes de la civilisation occidentale.

Le poète représente et valorise la philosophie de son peuple sur les

notions de l’être. Il adopte également les procédés de la poésie orale

dominée par l’usage de l’apostrophe, de la répétition, des assonnances et

allitérations.

La poésie de David Diop, renonçant à toute forme de conciliation avec

le régime colonial, se cristallise comme une œuvre de combat contre les

principes et l’application des paradigmes occidentaux. Autour du noyau

polémique s’organise une série d’images métaphoriques qui subvertissent

le système de représentation traditionnel. L’évocation du caractère

252

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. artificiel du Blanc représente, dans la poésie de David Diop, un contraste

fulgurant avec les textes qui soulignent rhumanisme de la civilisation

occidentale. Le poète prend le contre-pied de la méthode discursive

occidentale et s’approprie la langue française à ses propres fins. David

Diop introduit des catégories du discours qui impliquent la

représentation esthétique de son peuple sous une nouvelle

dénomination. Les images végétales et cosmiques s’identifient comme la

source allégorique de la beauté, de l’illumination et du vitalisme de

l’Afticain. L’exubérance de ces registres, auxquels David Diop attribue

une nouvelle portée, montre son refus catégorique du langage de

convention. Son usage du fiançais s’inspire plutôt des méthodes

descriptives et des mouvements rythmiques de la parole africaine :

Quand tu danses

Le tam-tam Rama Kam

Le tam-tam tendu comme un sexe de victoire

Halète sous les doigts bondissants du griot

Et quand tu aimes

Quand tu aimes Rama Kam

C’est la tornade qui tremble

Dans ta chair de nuit d’éclairs

Et me laisse plein du souffle de toi

O Rama Kam ! (p. 27)

253

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. David Diop reproduit le rythme cadencé du tam-tam dans ces vers où

dominent les sonorités occlusives et nasales. La densité de l’image

recouvre tout le symbolisme de la sensualité qui caractérise certaines

cérémonies de tam-tam au Sénégal. Le langage du poète traduit ici une

originalité dans la manipulation de la langue française.

La révolution esthétique des poètes sénégalais est à l’origine de l’écart

existant entre leur imagination créative et l’orthodoxie de la langue

française. Conscients d’être aux prises avec les conventions littéraires

occidentales, qui imposent aux complexités de leur expérience une

ambiguïté linguistique, les poètes se sont résolus à accommoder la

langue française aux lois de leur imagination, voulant marquer d’un

sceau original les caractéristiques de la conscience nationale. Le souci

d’authenticité, dans la définition des valeurs culturelles et sociales qui

informent leur milieu, commandait aux poètes sénégalais de faire l’écart

entre les règles classiques de la langue de référence et le contenu. De là

la naissance d’une nouvelle théorie formulée par Léopold Sédar Senghor

sur l’adéquation de la langue française aux idées africaines.

Imprégnés des richesses de leur littérature traditionnelle, les poètes

de la négritude avaient jugé mieux de recourir à l’emprunt des procédés

stylistiques inhérents à la poésie orale. D’emblée ils avaient substitué

aux nomenclatures traditionnelles françaises un nouveau registre lexical

dont les images révélaient un sens connotatif peu familier avec la langue

254

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. française. Par ailleurs, l’incorporation des néologismes qui éclairent le

sens de certaines images et l’adoption du rythme comme « la sous-réalité

de l’image » constituent les modèles esthétiques marquant l’originalité de

cette nouvelle poésie fonctionnelle qui reste en parfaite harmonie avec les

fondements de la société africaine.

L’ingéniosité des poètes de la négritude réside dans leur réussite à

établir la corrélation entre leur pensée et la langue française qu’ils font

obéir, par moyen de licences, à leurs convenances. Ainsi Senghor se

prononce-t-il :

Dites-moi qui a volé le secret de la Parole ; au tréfonds des

cavernes, la vérité des formes ?

Forgé l’ordonnance des rites et la matrice des techniques ?

Car des mots inouïs j’ai fait germer ainsi que des céréales

nouvelles, et des timbres jamais subodorés

Une nouvelle manière de danser les formes, de rythmer les

rythmes. (Lettres d'hivernage ; CEuvre poétique, p. 253)

L’aptitude des poètes à ménager les expressions de cette langue rigide

tient tout d’abord de leur maîtrise de la langue et de l’usage enrichissant

qu’ils en ont fait. Mais le paradoxe de la conjonction de l’imagination

poétique et du médium linguistique se situe au niveau de la réception,

comme le souligne Léon Nadjo :

255

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Le problème linguistique, tel qu’il se pose à l’écrivain noir

francophone, le place devant un dilemme : veut-il, par souci

d’enracinement, créer dans sa propre langue ? Le voilà contraint de

se couper de tout un public potentiel, même si ce type d’exercice

est bénéfique à la survie et à la vie de sa langue.

Veut-il, par souci d’efficacité, créer en français ? Le voilà contraint

de se couper de son monde, sans être sûr de se dire pleinement.2

(p. 154)

Les remarques de Léon Nadjo mettent l’accent sur le statut ambigu de

l’écrivain africain dont le malaise est de vivre un double système

d’aliénation.3 La pertinence de ce malaise est notoire chez les poètes de la

génération post-coloniale œuvrant à l’ampliation des perspectives

thématiques. Jacques Chevrier note ceci :

A lire bon nombre d’auteurs contemporains, on se rend compte, en

effet, que l’espace littéraire de l’écrivain africain est devenu

problématique et que l’écriture doit désormais prendre en charge

un double désir d’universalisme et d’enracinement dans un terroir

aux contours bien délimités.4

2 Léon Nadjo. « L’écrivain d’Afrique noire francophone face au problème linguistique ». Communication présentée à la Biennale des Lettres de Dakar en 1990. Abiola Irele. The African Expérience in Literature and Ideology. Voir le chapitre intitulé « African Literature and the Language Question. » 4 Jacques Chevrier. Anthologie africaine d ’expression française. Paris : Hathier, 1981, p. 8. 256

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Jacques Chevrier souligne ici le caractère « extraterritorial »5 des

thèmes qui monopolisent la littérature post-coloniale. Alors que les

spécificités culturelles africaines occupaient une place prépondérante

chez les poètes de la négritude, ceux de la génération post-coloniale,

refusant de singulariser le thème dévolu à leur milieu culturel,

s’évertuent à véhiculer une nouvelle vision de tout notre univers qui est à

l’épreuve de constantes mutations.

Attentifs au caractère hybride de leur conscience, les poètes

modernes, à l’instar de Malick Fall, préconisent la symbiose des modèles

culturels et politiques afférents à l’épanouissement de notre univers. Ils

refusent de s’attarder sur la question de l’ethnographie culturelle

africaine dont le débat a été épuisé par les poètes de la négritude.

L’orientation thématique de ces derniers était motivée par un esprit de

révolte contre la situation coloniale, tandis que la nouvelle veine poétique

fixait son regard sur la problématique politique et sociale, engendrée par

les principes divergents entre le pouvoir néocolonial et la société.

Malick Fall souligne sa déception de témoigner la décadence des

assises de sa civilisation, décadence précipitée par les dirigeants

acculturés dont l’ambition de modeler la société, d’après les méthodes du

pouvoir colonial, a entravé l’unité dynamique de cette même société. Le

poète élabore ses réflexions sur l’opposition entre les classes sociales, et

5 Concept développé par George Steiner dans son article qui porte le même titre. 257

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. entre la tradition et la modernité. L’idéologie persistente dans la poésie

de Malick Fall est la conciliation et l’unité des contraires pour

l’édification d’un monde harmonieux. Malick Fall montre aussi, dans sa

poésie, qu’il adhère à la continuité de l’esthétique africaine :

Ne me dis pas

Que j’ai fait mes classiques

Que je parle comme un livre

Ne me dis pas

Que j’ai de la tenue

De la classe, (p. 22)

Malick Fall exprime ici son refus du langage de convention, en niant

l’influence d’un apprentissage livresque qui limiterait le cours de son

imagination. Sa poésie est la gestation d’une somme d’expériences dont

la profération est adaptée au modèle de la tradition orale. Malick Fall

emploie un langage très imagé dont l’architecture rythmique le rapproche

des poètes de la négritude. L’adéquation de la langue française au

contenu de son œuvre dérive de la manière dont il procède à la

structuration des vers qui, dans l’ensemble, sont bien élaborés. La poésie

de Malick Fall est bâtie sur la base d’images symboliques dont la

signification requiert un travail d’esprit et une connaissance relative de

l’univers dans lequel le poète nous invite.

258

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Ibrahima Sali évoque dans sa poésie la confluence de deux courants

qui influent sur l’hybridité de son style. Il traduit son malaise dans

« Déracinement ». On anticipe, à la lumière du titre, l’aptitude et l’aisance

qu’a le poète de manier la langue française dans laquelle il s’est

enraciné : « J’ai sucé par la symbiose de la civilisation altérée / La

funeste mamelle du déracinement. » (36) Ibrahima Sali confesse lui-

même l’acquisition et la fossilisation des idées occidentales qu’il ne peut

écarter totalement de ses sentiments. Ce qui explique le caractère

naturel de la fonctionnalité du français dans sa poésie.

Amadou Lamine Sali cultive la poésie de l’amour au privilège d’un

monde incertain. Dans Mante des Aurores, il glorifie le personnage de

Léopold Sédar Senghor au point d’en faire une figure religieuse :

Je serai à Joal la douce au couchant

Sur la tombe terrible de Diogoye son père de terre de fraîcheur

Je prierai sous la fine pluie jusque tard dans la ferveur

Psalmodiant des paroles foulbé moi le kal délégué

Et je renouerai avec le fils-totem

De Nyilane

Ndéïssane Nyilane youmma modio. (22)

259

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Le poète définit sa poésie comme un chant foulbé.6 L’abondance des

néologismes [kal, ndéîssane, foulbé, youmma modio) traduit le sentiment

du poète de faire de son poème un hymne national. Amadou Lamine Sali

recense des images familières et des accents rythmiques qui le

rapprochent plus du chant foulbé qu’ils ne l’en éloignent. La référence au

poète Senghor est justifiée par les grands traits d’influence que celui-ci a

marqués dans la poésie d’Amadou Lamine Sali. Par ailleurs Amadou

Lamine Sali montre beaucoup d’audace dans sa créativité lexicale. A côté

des néologismes, le poète fait des entorses à la langue pour soumettre

son verbe à la lumière de sa conscience.

Force est de constater que les textes littéraires sénégalais, écrits en

français, ne bénéficient pas d’un public adéquat dans le pays qui, selon

les estimations, compte un nombre considérable d’analphabètes. Cette

disproportion, entre le nombre de livres mis à la disposition du public et

le manque de lecteurs, implique de sérieuses conséquences en ce qui

concerne la question de la littérature nationale sénégalaise. Serait-il

possible, en effet, de la fonder sur la base d’une langue étrangère, à

laquelle le public n’est guère accessible ? Se peut-il également que par le

truchement d’une des langues nationales, qui sont davantage parlées

qu’écrites, on parvienne à définir la littérature nationale sénégalaise,

compte tenu du refus apparent de plusieurs groupes ethniques d’adopter

6 Variation de l’adjectif peulh. Les Peulhs sont un groupe ethnique habitant une grande partie de l’Afrique occidentale. 260

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. les autres langues du pays ? Le débat sur la définition d’une littérature

nationale légitime continue d’être à l’ordre du jour des forums littéraires

africains qui cherchent à résoudre, d’une part, la problématique des

langues officielles étrangères dans le continent et, d’autre part, à trouver

une lingua franco pour nos pays qui comptent chacun plus d’une dizaine

de langues nationales.

Il est donc concevable que l’état d’aliénation dans lequel se trouvent

nos poètes, pour le moment, puisse les pousser à maintenir le français

comme moyen d’expression de leur imaginaire, en ce qui concerne leur

contribution dans le développement des concepts universels. La place

privilégiée du français s’explique, à cet effet, par le désir d’atteindre à une

plus grande audience, dans la mesure où le français, par sa grande

diffusion, sert d’outil avantageux contrairement aux langues nationales

qui ne sont pas encore maîtrisées.

Les temps forts d’une littérature écrite en langues nationales,

assurément le meilleur médium pour gagner le public sénégalais, se

situent dans un futur encore lointain. Il n’y a pas encore sur le marché

un dictionnaire qui soit parvenu à recenser tous les mots qui existent

dans la langue wolof.7 Or les recherches linguistiques dirigées par de

grands chercheurs comme Cheikh Anta Diop et Pathé Diagne montrent

combien le wolof est assorti d’une richesse d’adresses qui serviraient

7 Le wolof est l’une des langues nationales officielles du Sénégal. Le pays compte à peu près 12 langues et dialectes. 261

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. d’instruments véhiculaires à l’imagination des poètes sénégalais

d’aujourd’hui. Seulement la politique de la promotion des langues

nationales par les instances gouvernementales est loin de répondre à

l’attente du public. Même si la poésie wolof est la seule littérature en

publication au Sénégal, il reste que le corpus est limité par le manque

d’intérêt de l’administration à promouvoir le genre. Les maisons d’édition

locales n’ont pas jusqu’ici fait l’effort de publier une anthologie des

nombreux poètes wolofs que connaît le pays. Cette poésie est dominée

par le genre homélique. Elle traite de sujets religieux et auréole de gloire

les chefs spirituels des confréries religieuses du pays. Elle peut parfois

prêter à des confrontations idéologiques entre les différentes sectes

religieuses8 du pays. Car il arrive parfois qu’un poète dénigre la probité

des autres confréries pour valider la sienne. C’est ce qui explique

probablement la méfiance de l’Etat à promouvoir ce genre littéraire. En

tout cas la communauté wolof souffre du manque d’épanouissement de

son génie poétique, faute des conditions favorables à son vitalisme. De

même, ceux qui écrivent en français demeurent également paralysés par

la crise financière que traverse, ces dernières années, la plus grande

maison d'édition du pays, les Nouvelles Éditions Africaines.

8 Au Sénégal, on compte au moins 4 confréries religieuses : les Mourides, les Tidianes, les Layènes et les Khadires. Chaque confrérie a ses grands poètes qui chantent les vertus de leur chef spirituel. 262

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Le Sénégal compte, entre 1945 et 1984, 60 recueils de poésie dont 32

ont été publiés en France, 2 en Belgique et 26 au Sénégal. Depuis sa

création, en 1972, lesNouvelles Éditions Africaines ont publié entre 1973

et 1984 une vingtaine de ces recueils. Et depuis, la production est

devenue très rare. La littérature sénégalaise de langue française souffre

également de la passivité consommatrice. Plusieurs raisons expliquent la

crise de la lecture dans le pays. D’abord, il est utile de souligner le faible

taux d’alphabétisation en français qui constitue un ralentissement au

développement intellectuel de la population. Parmi les adeptes de la

lecture, la plupart des élèves et des étudiants, il y en a beaucoup qui ne

peuvent pas se permettre l’achat régulier des livres sur le marché. Ils

sont limités par leurs menus moyens financiers. Les librairies

constituent, la plupart du temps, le lieu d’achat des fournitures

scolaires. Les ouvrages africains, par leur cherté et par le fait qu’ils ne

sont pas inclus dans le programme académique, restent entassés sur les

étagères. Seul l’accès dans les bibliothèques municipales et les centres

culturels offre le privilège d'une lecture libre et paisible, encore que là

aussi la majorité des livres est de source étrangère. Tout de même, le

groupe de lettrés sénégalais aime bien lire pour s’améliorer dans

l’écriture, selon ce que nous en dit Jacques Chevrier :

263

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Le désir d’écrire : lin certain nombre de lecteurs sont animés du

désir de s’exprimer. Au Sénégal en particulier, bon nombre de

jeunes gens rédigent un journal intime ou tentent des bouts

d’essais. Lire les encourage, et leur permet de mieux « comprendre

la psychologie ». Pour les écoliers, il s’agit surtout d’améliorer leur

style et d’accroître leur vocabulaire. »9

A la lumière de ces constations, il importe que les autorités de l’état

fassent preuve d’initiative en investissant dans l’entreprise du livre en

langues nationales et européennes. Il y a autant d’écoles coraniques

dans le pays où l’apprentissage aux préceptes de la religion musulmane

passe par la traduction des textes arabes en langues nationales. Les

commentateurs wolofs, par exemple, manipulent aisément la langue

arabe et la langue wolof. Leur dévouement à cette forme d’érudition a fait

naître dans le pays la littérature homélique désignée comme littérature

a ’ja m i ou wolofaL La dissémination de ce genre littéraire mérite la

réflexion des dirigeants de l’Etat dont le support logistique faciliterait

l’accès des livres à la majorité de la population sénégalaise qui parle

wolof. Dans un premier temps, il faudrait faire la promotion de

l’alphabétisation des langues nationales en usant d’une double

transcription arabe et latine pour offrir la chance à une large majorité de

la population de s’exercer dans la création littéraire. Cela permettra de

9 Littérature nègre. (224) 264

Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. diversifier les genres et les idées des auteurs. Ainsi le public sera en

mesure de partager les préoccupations des écrivains nationaux.

En effet il est grand temps de mesurer la gravité de la crise du livre au

Sénégal. Le gouvernement sénégalais se doit de doter à ses propres

écrivains les moyens adéquats à la créativité et à la diffusion de leurs

ouvrages. Il doit s’engager également à promouvoir l’enseignement

systématique des langues nationales avec lesquelles les citoyens

sénégalais ont plus d’affinité. Il importe que le gouvernement s’évertue à

focaliser l’attention de toute la population sur les avantages de la lecture

et des débats littéraires au lieu d’en faire une affaire de cénacle. Ces

mesures progressistes permettront de développer un dialogue fructueux

et permanent entre l’écrivain sénégalais et son audience.

265

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