Bologna 1666 Perti · Torelli · Colonna

Kammerorchester Basel · Julia Schröder Girolamo Nicolò Laurenti 1637-1695 1661-1756 1678-1751 La caduta di Gierusalemme sotto attr. per violino Lau6 Special thanks to l’imperio di Sedecia ultimo re d’Israelle San Galgano Guidotti 18. Largo, e spicco 1:27 Sinfonia Sinfonia 19. Vivace 3:16 & 1. Adagio – Prestissimo-Allegro – Adagio 2:41 10. Allegro – Largo – Presto, e spicco 2:10 20. Largo andante 2:42 for the generous support of the production. 21. Allegro 3:00 Giuseppe Torelli Lorenzo Gaetano Zavateri Concept, musicological research, edition of scores: Giovanni Andrea Sechi© 2016 1658-1709 1690-1764 Giacomo Antonio Perti Critical edition of scores (track 4, 9, 14, 15): Concerto per violino A.2.3.10 Concerti da chiesa, e da camera op. I attr. Giuseppe Torelli Francesco Lora© 2016 2. Allegro 2:29 Concerto XII (A tempesta di mare) La lingua profetica del taumaturgo Recorded: 10.-12.02.2016, 3. Largo 1:26 11. Allegro e con spirito-Adagio 5:13 di Paola Martinskirche Müllheim 4. Allegro – Largo 1:20 12. Adagio, e piano 3:00 Sinfonia avanti l’ Recording producer, balance engineer, 5. Allegro – Adagio 2:47 13. Allegro ma aperto 4:53 22. Allegro – Adagio – Allegro 2:36 editing & mastering: Jakob Händel Photos: Dominik Ostertag Giovanni Paolo Colonna Giacomo Antonio Perti Anonymous Artwork: [ec:ko] communications Messa a 5 Gesù al sepolcro Concerto con violini In honorem P 2017 Radio SRF 2 Kultur / Sinfonia avanti la Messa Sinfonia Divi Petronii Sony Music Entertainment Germany GmbH 6. Adagio-Presto – Adagio – Allegro – Adagio 2:24 14. Grave Allegro 2:45 23. Allegro 2:20 C 2017 Sony Music Entertainment 24. Andante grazioso, e sempre piano 1:58 Germany GmbH Giuseppe Matteo Alberti Giuseppe Matteo Alberti 25. Allegro 2:45 1685-1751 Concerti per chiesa e per camera op. I A co-production with Radio SRF 2 Kultur Concerti per chiesa e per camera op. I Concerto IX Total time: 66:35 Concerto VII 15. Allegro 2:39 7. Allegro 2:50 16. Largo 2:15 8. Grave 2:09 17. Allegro 2:39 9. Allegro 2:40 4 5 soloist / Solistin Julia Schröder Violine

KAMMERORCHESTER BASEL

1. Violin / Violine Cello Julia Schröder Petr Skalka (Solo) Regula Keller Georg Dettweiler Valentina Giusti Double bass / Kontrabass Mirjam Steymans-Brenner Daniel Szomor 2. Violin / Violine Cembalo Ewa Miribung (Solo) David Blunden Regula Schwaar Regula Schär Organ / Orgel David Blunden Viola Mariana Doughty Theorbo / Theorbe Anna Pfister Simon Linné

Direction / Leitung Julia Schröder

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6 7 If the cultural and historical experience of had to be described in a single word, the most appropriate choice of adjective would be “autonomous”. A “free commune” since the twelfth century, Bologna lost its political independence in the sixteenth century and came under the rule of the . Because of its wealth, the local aristocracy was granted a less oppressive form of government than the other cities of the Papal States: throughout the early modern period the city was governed by a papal legate and by a Senate whose members were drawn from local noble families and which, in form at least, harked back to the Senate of the Roman Republic. The spirit of autonomy that had brought about the birth of one of the first communes in Europe was still alive, and it applied to the musical sphere, too – the seventeenth- and eighteenth-century “Bologna school” of composition and singing was Masters and pupils of the Accademia venerated throughout Europe for its stylistic distinctiveness (setting it clearly apart from the traditions of and ). Filarmonica and the Basilica di San Petronio: Bologna had a rich and flourishing musical life, offering plentiful employment the “Bologna school” opportunities for talented musicians in both secular and ecclesiastical institutions. From 1666 onwards, it also boasted the centre of excellence that was the Accademia Filarmonica, an association of singers, and instrumentalists founded on the basis that its members would provide one another with mutual support. (It continues to thrive today, having celebrated its 350th anniversary in 2016.) In the 1700s, mem- bership of the Accademia became a prerequisite for a career as a professional musician: composers and performers (including, in 1770, Wolfgang Amadeus Mozart) travelled from all over Europe to sit its entrance examination. Because music collections were split and divided between different institutions, many of the documentary sources that make up Bologna’s musical legacy have been lost, with instrumental music particularly badly affected (the two largest collections in Bologna today are, in fact, what remains of the private archives of two composers: Giacomo Antonio Perti and Giovanni Battista Martini). Apart from works published by the composers themselves – often with amateur players in mind – the instrumental 9 music of Bolognese composers now has to be sought in other European cities, with often worked together on a commission: Perti, acclaimed for his vocal writing, frequently manuscripts housed in libraries in Dresden, Manchester, Paris and Vienna. entrusted the composition of sinfonias to a colleague, Torelli being his preferred col- This album offers a selection of works by composers of different generations. The laborator. Having carried out a series of thematic and stylistic comparisons, Lora has earliest music comes from the late seventeenth-century founding fathers of the Bologna attributed the sinfonias of two of Perti’s , San Galgano Guidotti and La lingua school: Giovanni Paolo Colonna (1637–1695) and Giacomo Antonio Perti (1661–1756), profetica del taumaturgo di Paola, san Francesco, to Torelli; a third such work included both of whom served as maestro di cappella at the Basilica di San Petronio, and both here, however, from the oratorio Gesù al sepolcro, is entirely compatible with Perti’s of whom devoted themselves almost exclusively to vocal music. The few instrumental own style. It is worth noting that such divisions of labour in the Baroque period did compositions they did write were introductory pieces for works such as Masses and not result in any loss of quality. On the contrary, the more prestigious the occasion oratorios. Several of these sinfonias are featured here, accompanied by writ- and the person commissioning the music, the more sense it made for each aspect of a ten by those who came after them and who, by contrast, focused almost exclusively work to be done by a specialist in that area. A similar situation can be seen in seven- on instrumental composition. Giuseppe Torelli (1658–1709), Girolamo Nicolò Laurenti teenth-/eighteenth-century Rome: furthered his career by providing (1678–1751), Giuseppe Matteo Alberti (1685–1751) and Lorenzo Gaetano Zavateri introductory sinfonias for vocal works by his famous colleagues (including Giovanni (1690–1764) were all members of both the Accademia Filarmonica and the orchestra Lorenzo Lulier’s oratorio Santa Beatrice d’Este). of the Basilica di San Petronio: the institutions that safeguarded Bologna’s musical Torelli is credited with having invented the solo concerto, a genre then taken to the tradition. The fact that they all belonged to the same artistic circle meant that they all limits of formal development by Vivaldi (as noted by Johann Joachim Quantz as early as shared – and sometimes improved on – the idiom established by Colonna and Perti 1752). The solo concerto did not develop in linear manner, as is reflected by the diffe- (as can be heard in the programme on this Album). rent ways in which comparable works were known in the period 1680–1700. In Bologna When the latter masters died, therefore, their legacy lived on, the identity of the alone, instrumental compositions very similar in type might be designated “concerto”, Bologna school maintained and strengthened well into the eighteenth century, thanks “sinfonia” or “” (in the case of works for trumpet and strings, one of the genres to the efforts of the eminent , teacher and theorist Giovanni Battista Martini most commonly used in liturgical music at the Basilica). This ambiguity stems from the (1706–1784) and his students. After all, any school is established by the handing down etymology of the terms “sinfonia” and “concerto”, both of which refer to the practice of of knowledge from master to pupil. playing or singing together. Torelli himself switched between the different terms, but was the first to clarify the issue by giving a simple per formance indication. In the prefaces to Giuseppe Torelli was born in Verona and completed his musical education in Bologna. his Sinfonie a tre e Concerti a quattro, op.5 (Bologna, 1692) and his Concerti musicali, op.6 He was admitted to the Accademia Filarmonica in 1684, and from 1686 onwards was (Augsburg, 1698), he advised respectively that the concerti be played with more than one also a member of the cappella of the Basilica di San Petronio. His counterpoint studies musician per part, and that the first violin be left to play the sections marked “solo” on with Perti – actually three years his junior – marked the start of a lasting artistic and its own. These instructions mark the beginning of the “concerto” as a genre for soloist personal relationship. As Francesco Lora has shown in his research, the two composers and orchestra, henceforth separate and distinct from the “sinfonia” and the “sonata”. 10 11 In the Torelli concerto included here (A.2.3.10 in Francesco Passadore’s catalogue), Giuseppe Matteo Alberti studied the violin with Carlo Manzolini and counterpoint with which dates from around 1700, we can see the genre verging on maturity, with the solo Perti. He made his name with the successful publication of his Concerti per chiesa e per violin fully emancipated from the rest of the orchestra. The solo writing is remarkably camera, op.1 (Bologna, 1713), a collection reprinted soon afterwards in Amsterdam by complex, and far more adventurous than that of any of Torelli’s published concertos Estienne Roger. That success brought him unconditional acclaim throughout Europe, (the solo violin is called on to play the A three octaves bovea middle C in the opening including in his native city: in 1714, he was admitted with highest honours to the of Allegro). the Accademia Filarmonica’s order of composers, and thereafter was elected “principe” (president) of the institution no fewer than four [six, according to Grove] times. These The Laurentis were one of the most influential families in Bolognese musical life. days Alberti is often mentioned in the critical literature on Vivaldi, and he is considered Composer Bartolomeo Girolamo (1644–1726) had several children, of whom the most one of the first to have been influenced by the latter w hen it came to concerto writing. notable was Girolamo Nicolò. Having become a member of the Accademia in 1699, It is certainly true that his collection was published just two years after Vivaldi’s L’Estro Laurenti succeeded his father as a first violinistn i the San Petronio orchestra in 1706, Armonico (Amsterdam, 1711). There are elements in the two works included here that remaining in the post for the rest of his life. The contemporary testimony of Olivo may be of Venetian inspiration, such as the modulating episodes used to create a Penna tells us that he left “numerous manuscripts” on his death, but most have these gradual transition from one key to another. This is a procedure that can be found in have since disappeared. the music of Albinoni, Caldara, Lotti, Vivaldi and other Venetian composers, but which The manuscripts of four Laurenti concertos are now housed in Dresden. All are was overlooked by Torelli and other Bologna school composers (in whose music key fascinating works, and the E minor Concerto performed here (Lau6 in the McVeigh/ changes occurred ex abrupto: in other words with the exposition of a theme in the firs t Hirshberg catalogue) represents Laurenti’s virtuosity at its peak. It opens with a slow key and then in the second). movement (Largo, e spicco) characterised by a saccadé rhythm referencing French-style This unusual element can be heard in Alberti’s Seventh Concerto (in E minor): in overtures. The second (Vivace) and final (Allegro) movements are distinguished by the opening Allegro, after the exposition of a first subject characterised by repeated the majestic breadth of their ritornellos and the exuberance of the violin writing (here figurations (violins in unison), a modulating episodeleads to the conclusion of the the soloist has to soar as high as the B three octaves abo ve middle C). In Laurenti’s ritornello (violins in imitation). Ending ritornellos with a canon at the second is one of ritornellos the harmonic rhythm is markedly broadened and there is a greater distinc- the distinctive features of the Bolognese idiom. This and other stylistic traits demons- tion between the different thematic cells. These procedures seem to be Neapolitan in trate Alberti’s fidelity to the dictates of the Bologna school, even if he had absorbed origin, and can perhaps be accounted for by Laurenti’s experience as an opera house some outside influences along the way. The brilliant contrapuntal writing in the closing musician (in 1726 he was first violin at the San Giovanni Grisostomo theatre in Venice, Allegro of the Ninth Concerto, meanwhile, attests to his apprenticeship with Perti. performing in Vinci’s Siroe re di Persia). Laurenti’s works reveal a technical brilliance unusual for the period – he was One of Torelli’s younger pupils was Lorenzo Gaetano Zavateri (1690–1764): having made without doubt one of the finest violinists of his day. a few appearances in , and Livorno, he worked for the rest of his life 12 13 in his native city. His admission to the Accademia Filarmonica in 1717 and to the San The final work on this album (and the last in chronological terms) is an anonymous Petronio cappella in 1725 sealed his status as part of Bologna’s musical élite. He was at concerto entitled In honorem divi Petronii. The only surviving manuscript (today part of the height of his fame when he decided to publish his Concerti da chiesa e da camera, op.1 the collection of Bologna’s Museo della Musica) is dated 1753 and bears the initials “O.P.” (Bologna, 1735). A prominent feature of the title page of this luxury edition is the coat at the end. Might the composer have decided for devotional reasons, or out of proprietry, of arms of its dedicatee, Zavateri’s patron Count Cornelio Pepoli Musotti, who clearly not to make his identity known? Or perhaps the copyist used the initials because the spared no expense in funding its publication (he chose copper-plate engraving over composer’s name was so well known that there was no need to write it out in full? The traditional movable type in order to ensure better legibility). Of the twelve concertos mystery remains to be solved (nineteenth-century cataloguers’ attempts to attribute it in the set, six are post-Vivaldian solo works, the rest are four-part concertos. Some are to Perti no longer hold water). This four-part concerto – without soloist – was written given titles indicative of the circumstances for which they were written: Nos. 7 and 9, for the feast-day of St Petronius, patron saint of Bologna, one of the most important for example, are both dubbed “Teatrale”, and there are also operatic echoes in No.3, dates in the city’s musical calendar. Our lack of knowledge about the composer in no whose opening ritornello quotes the aria “Spesso tra vague rose” from Hasse’s Siroe way detracts from the value of the work. Indeed its stylistic brilliance, its fluent use of re di Persia (Bologna, 1733). thematic material, and the dialogue between and handling of its instrumental parts Included here is No. 12 in the set, A tempesta di mare, an ambitious “programme” make this concerto one of the most significant examples of the galant style to have concerto along the lines of Vivaldi’s Four Seasons (from Il cimento dell’armonia e dell’in- come out of mid-eighteenth-century Bologna. venzione, op.8; Amsterdam, 1725). Like Vivaldi, Zavateri added the occasional explanatory note to the score (such as “onset of bad weather” in the first mo vement, “ship upon calm Giovanni Andrea Sechi waters” in the second, “hostile winds” in the third). Zavateri did not bring about any for- Translation: Susannah Howe mal innovations, but his works reveal the emergence of a stylistic awareness that in the space of a few years would result in composers moving beyond the distinctive features of the Bologna school. Halfway between the galant and the Vivaldian, his style tends to do away with such Bolognese traits as the traits of the Bologna idiom, such as ending sections with a canon at the second or sixth (a hallmark of the concertos of Alberti and Laurenti). Going against the trends of the day, Zavateri’s own distinctive features include a preference for a densely woven orchestral texture – he avoids unison writing for the violins – and a conversational relationship between the different parts, underpinned by an internal rhythmic pulse. These characteristics, together with the virtuosic nature of his solo writing and the imagination to be heard at work in his ritornellos, make him the most inspired exponent of his generation, and a worthy forerunner of Martini. 14 15 Wenn man das kulturelle und historische Leben Bolognas in einem Wort zusammen- fassen sollte, wäre am treffendsten Autonomie. Die seit dem 12. Jahrhundert eigenständige Stadt Bologna verlor im 16. Jahr- hundert ihre politische Unabhängigkeit und wurde Teil des Kirchenstaats. Aufgrund seines Reichtums kam der örtliche Adel unter ein weniger strenges Regiment als die anderen päpstlichen Stadtstaaten. Bis ins 18. Jahrhundert wurde Bologna dann von einem Gesandten des Papstes und einem aus Mitgliedern der städtischen Aristokratie bestehenden Senat regiert, der zumindest der Form nach die republikanische Ordnung aufrecht erhielt. Der freiheitliche Geist, der einst eine der ersten europäischen Kommunen hervorgebracht hatte, war noch nicht erloschen. Auch in musikalischer Hinsicht kann man von Autonomie sprechen, denn die »Schule von Bologna« des 16. und 17. Jahr- Schüler und Meister der Accademia hunderts, die Komposition und Gesang umfasste, wurde in ganz Europa aufgrund ihrer Eigenart geschätzt (die sie deutlich von der römischen und der venezianischen Tradition Filarmonica und der Basilica di San Petronio: unterschied). die »Schule von Bologna« Bologna verfügte über ein vielfältiges musikalisches Leben und bot begabten Musikern Arbeit bei kirchlichen sowie weltlichen Institutionen. Ein besonderes mu- sikalisches Zentrum der Stadt war die Accademia Filarmonica, die 1666 zum Nutzen und zwecks gegenseitiger Unterstützung ihrer Mitglieder von Sängern, Komponisten und Instrumentalisten gegründet wurde und noch heute existiert – 2106 feiert sie ihr 350-jähriges Bestehen. Im 18. Jahrhundert war die Mit gliedschaft in der Accademia Filarmonica unerlässlich, um dort als Musiker tätig zu sein. Komponisten aus ganz Europa unterwarfen sich der Prüfung, unter ihnen auch Wolfgang Amadeus Mozart im Jahr 1770. Da die Musiksammlung einst auf verschiedene Institutionen verteilt war, ist heute ein Großteil des musikalischen Vermächtnisses von Bologna verschollen, vor allem was die Instrumentalmusik angeht. (Die beiden wichtigsten musikalischen Sammlungen in Bologna sind heute die Bestände der privaten Archive der Komponisten Giacomo Antonio Perti und Giovanni Battista Martini.) Mit Ausnahme der Stücke, die von den

17 Komponisten selbst publiziert wurden – und häufig für Amateure bestimmt waren –, sich die beiden Komponisten häufig die Arbeit: Perti, der für seine Vokalmusik berühmt muss man nach den Instrumentalwerken der Bologneser Komponisten heute in anderen war, vertraute die Komposition der einleitenden sinfonie seiner Werke oft einem Mitar- europäischen Städten suchen. Viele Handschriften werden in den Bibliotheken von beiter an; dabei bevorzugte er Torelli, den versierten Instrumentalmusik-Komponisten. Dresden, Manchester, Paris und Wien aufbewahrt. Aufgrund von thematischen und stilistischen Vergleichen ordnet Lora die sinfonie von Das vorliegende Album bietet Stücke von Komponisten verschiedener Generati- Pertis Oratorien San Galgano Guidotti und La lingua profetica del taumaturgo di Paola, onen. Die frühesten stammen von den beiden Begründern der Schule von Bologna, san Francesco Torelli zu. Die hier ebenfalls eingespielte Einleitung zum Oratorium Gesù Giovanni Paolo Colonna (1637–1695) und Giacomo Antonio Perti (1661–1756). Beide al sepolcro stimmt dagegen ganz mit Pertis eigenem Stil überein. Der moderne Zuhörer Komponisten waren Kapellmeister der Basilica di San Petronio und widmeten sich fast mag überrascht ein, aber im Zeitalter des Barock minderte eine solche Arbeitsteilung ausschließlich der Vokalmusik. Die wenigen Instrumentalwerke aus ihrer Feder sind keineswegs den Wert der Musik oder des Komponisten. Im Gegenteil, je bedeutender Teil von Vokalwerken wie Messen oder Oratorien. Eine Auswahl dieser sinfonie wird der Anlass und der Auftraggeber waren, desto mehr erschien es angezeigt, dass jeder hier neben Konzerten ihrer Nachfolger präsentiert, die vor allem Instrumentalmusik Teil eines Werks von einem Spezialisten der jeweiligen Gattung geschaffen würde. komponierten: Giuseppe Torelli (1658–1709), Girolamo Nicolò Laurenti (1678–1751), Ähnliches lässt sich im Rom des 17./18. Jahrhunderts beobachten: Die Karriere von Giuseppe Matteo Alberti (1685–1751) und Lorenzo Gaetano Zavateri (1690–1764). Sie Arcangelo Corelli beruhte nicht zuletzt auf seiner Fähigkeit, die einleitenden sinfonie zu alle waren Mitglieder der Accademia Filarmonica und des Orchesters der Basilica di San den Vokalkompositionen illustrer Kollegen zu schreiben (beispielsweise im Oratorium Petronio, den beiden Hütern der musikalischen Tradition der Stadt. Die Zugehörigkeit Santa Beatrice d’Este von Giovanni Lorenzo Lulier). dieser Komponisten zum selben Kreis von Künstlern zeigt sich auch darin, dass sie alle Torelli gilt als Erfinder des Solokonzerts, das dann von Vivaldi zu größter formaler das stilistische Idiom verwendeten – und mitunter auch weiterentwickelten –, das auf Entfaltung gebracht wurde (wie Johann Joachim Quantz schon 1752 feststellte). Die Colonna und Perti zurückgeht (wie die vorliegende Anthologie offenbart). Entwicklung des Solokonzerts verlief nicht geradlinig, vor allem auch wegen der Das Vermächtnis von Colonna und Perti wurde auch nach ihrem Tod gepflegt, so unklaren Begrifflichkeit zwischen 1680 und 1700. Allein in Bologna wurden Instru- dass die Identität der Schule von Bologna dank der Arbeit von Giovanni Battista Martini mentalkompositionen ganz ähnlichen Typs wahlweise als concerto, sinfonia oder sonata (1706–1784) und seiner Schüler im 18. Jahrhundert bewahrt bli eb. Entsteht nicht jede bezeichnet (etwa Werke für Trompete und Streicher, wie sie besonders häufig in der Schule durch die Weitergabe des Wissens vom Meister an die Schüler? liturgischen Musik der Basilica di San Petronio verwendet wurden). Die Mehrdeutigkeit dieser Begriffe ist bereits in deren Etymologie angelegt, denn sowohl sinfonia als auch Giuseppe Torelli wurde in Verona geboren und schloss seine musikalische Ausbildung concerto beziehen sich auf die Praxis, gemeinsam zu musizieren oder zu singen. Auch in Bologna ab. 1684 wurde er in die Accademia Filarmonica aufgenommen, ab 1686 Torelli selbst wechselte zwischen den Begriffen. Aber er war doch der Erste, der das war er Musiker im Orchester von San Petronio. Sein Studium des Kontrapunkts bei dem Problem mit einer einfachen Spielanweisung löste. Zu seinen Sinfonie a tre e Concerti a drei Jahre jüngeren Perti stand am Beginn einer anhaltenden künstlerischen und per- quattro op. 5 (Bologna 1692) und seinen Concerti musicali op. 6 (Augsburg 1698) empfahl sönlichen Freundschaft. Wie Francesco Lora in seinen Untersuchungen darlegt, teilten

18 19 er, die concerti mit mehreren Spielern je Stimme auszuführen und die erste Geige in Einfluss erkennbar, der vielleicht auf Laurentis Erfahrungen als Theatermusiker zurück- den mit »solo« bezeichneten Passagen unbegleitet spielen zu lassen. Diese Anweisung geht (1726 war Laurenti Erster Geiger in Leonardo Vincis Siroe re di Persia am Theater markiert den Beginn des concerto als Gattung für Solist und Orchester, die künftig von San Giovanni Grisostomo in Venedig). der sinfonia und der sonata klar abgegrenzt war. Laurentis Kompositionen stellen an die Technik der Interpreten für diese Epoche Im spätesten der hier eingespielten Werke von Torelli (A.2.3.10 im Verzeichnis von ungewöhnlich hohe Ansprüche. Zweifellos war er einer der besten Geiger seiner Zeit. Francesco Passadore), das um 1700 entstand, ist die Form des Solokonzerts fast aus- gereift: Die Sologeige hat sich umfassend vom Orchester emanzipiert. Die solistischen Giuseppe Matteo Alberti vollendete sein Geigenstudium bei Carlo Manzolini und sein Passagen sind erstaunlich komplex und viel kühner als in den Konzerten, die der Kom- Studium des Kontrapunkts bei Perti. Er machte sich einen Namen mit der erfolgreichen ponist im Druck veröffentlichte (im ersten Allegro hat die Sologeige das viergestrichene Veröffentlichung seiner Concerti per chiesa e per camera op. 1 (Bologna 1713), die umge - A zu spielen). hend von Estienne Roger in Amsterdam nachgedruckt wurden. Dieser Erfolg verschaffte ihm uneingeschränktes Ansehen in ganz Europa und auch in seiner Heimatstadt. 1714 Die Laurenti gehörten zu den einflussreichsten Familien im Musikleben Bolog nas. Von wurde er mit höchsten Ehren in die Riege der Komponisten der Accademia Filarmonica den Kindern des Komponisten Bartolomeo Girolamo (1644–1726) wurde vor allem aufgenommen und im Laufe der Jahre sechsmal [auch MGG nennt 6x, vgl. E] zu deren Girolamo Nicolò berühmt. Er war ab 1699 Mitglied der Accademia und wurde 1706 principe ernannt. Heute wird Alberti häufig in der Vivaldi-Literatur erwähnt und gilt Nachfolger seines Vaters als Erster Geiger der Cappella di San Petronio; dieses Amt als einer der ersten Nachfolger des »roten Priesters« im Hinblick auf das Solokonzert. hatte er bis zu seinem Tod inne. Sein Zeitgenosse Olivo Penna berichtet, Laurenti habe Tatsächlich erschienen seine Konzerte schon zwei Jahre nach Vivaldis L’estro armonico bei seinem Tod »zahlreiche Manuskripte« hinterlassen, doch die meisten davon sind (Amsterdam 1711). Die hier vorliegenden Konzerte sind möglicherweise vom venezi- heute verschollen. anischen Stil beeinflusst, beispielsweise in den modulierenden Abschnitten, die dazu Von besonderem Interesse sind die vier Konzerte, die heute in Dresden aufbewahrt dienten, allmählich von einer Tonart in die andere zu wechseln. Dieses Verfahren begeg- werden, darunter das hier eingespielte Konzert in e-Moll (Lau6 im Verzeichnis von Si- net uns bei Albinoni, Caldara, Lotti, Vivaldi und anderen Venezianern, wurde aber von mon McVeigh und Jehoash Hirshberg). Die vier Sätze zeigen den Komponisten auf dem Torelli und der Schule von Bologna nicht verwendet (dort wurde der Tonartenwechsel Höhepunkt seiner Virtuosität. Das Konzert beginnt mit einem langsamen Satz (Largo, e abrupt vollzogen, d.h. auf die Exposition des Themas in der ersten Tonart folgte eine spicco), den ein punktierter Rhythmus im Stil der französischen Opernouvertüre kenn- in der zweiten Tonart). zeichnet. Im zweiten (Vivace) und vierten Satz (Allegro) dagegen fallen die imposante Diese Besonderheit finden wir in Albertis Konzert Nr. 7 in e-Moll: Im ersten Satz Weiträumigkeit der Ritornelle und der Überschwang des Geigenparts auf (hier erreicht (Allegro) erscheint nach dem ersten, von repetitiven Figurationen (Geigen im Unisono) der Solist wagemutige Höhen wie das viergestrichene H). In Laurentis Ritornellen ist gekennzeichneten Thema ein modulierender Abschnitt, der zum Abschluss des Ritor- der harmonische Rhythmus stark verlangsamt, und die verschiedenen thematischen nells führt (Geigen in imitierendem Stil). Der Schluss des Ritornells im Sekundkanon Zentren sind in ihrer Eigenart deutlicher definiert. erHi scheint ein neapolitanischer ist typisch für das Bologneser Idiom. Dieses und andere Merkmale bestätigen Albertis

20 21 Zugehörigkeit zur Schule von Bologna, wenn auch fremde Einflüssen zu erkennen sind. und neigt dazu, die Charakteristika des Bologneser Idioms zu vernachlässigen, etwa Dass er ein Schüler Pertis war, offenbart sich in der reichen Kontrapunktik des dritten die kadenzierenden Schlüsse im Sekund- oder im Sextkanon, die in den Konzerten Satzes im Konzert Nr. 9 (Allegro). von Alberti und Laurenti wie Markenzeichen vorhanden sind. Typisch für Zavateri: Im Zu den jüngsten Schülern Torellis gehörte Lorenzo Gaetano Zavateri (1690–ca.1764). Gegensatz zur damaligen Mode bevorzugte er einen dicht gefügten Orchestersatz – Er trat in Ferrara, Florenz und Livorno auf, war danach jedoch ausschließlich in seiner er vermied Unisono-Passagen der Geigen – sowie eine dialogische Stimmführung mit Heimatstadt tätig. Nach seiner Aufnahme in die Accademia Filarmonica 1717 und in klaren rhythmischen Impulsen. Gemeinsam mit der Virtuosität der Soloparts und dem das Orchester von San Petronio 1725 gehörte er fest zur musikalischen Elite Bolognas. Erfindungsreichtum der Ritornelle machten ihn diese Beso nderheiten zum herausragen- Den Höhepunkt seiner beruflichen Laufbahn erreichte er mit der Veröffentlichung der den Vertreter seiner Generation und zum würdigen Vorgänger des großen Bologneser Concerti da chiesa e da camera op. 1 (Bologna 1735). Auf der Titelseite dieser au fwändigen Pädagogen und Theoretikers Giovanni Battista Martini. Ausgabe prangt das Wappen des Widmungsträgers Graf Cornelio Pepoli Musotti. Der berühmte Mäzen sparte nicht an Mitteln für das Werk seines Schützlings: Der besseren Der Komponist des jüngsten Werks auf diesem Album, des Konzerts In honorem divi Lesbarkeit halber ließ er beim Druck Kupferplatten statt der üblichen beweglichen Lettern Petronii, ist unbekannt. Die einzige überlieferte Handschrift (sie wird heute im Museo verwenden. Die 12 Werke von Opus 1 zerfallen in zwei Gruppen: Sechs Solokonzerte in della Musica di Bologna aufbewahrt) trägt die Jahreszahl 1753 und ist mit »O.P.« signiert. der Nachfolge Vivaldis wechseln sich mit ebenso vielen vierstimmigen Konzerten ab. Wollte der Komponist aus religiösen Gründen oder der Schicklichkeit halber seine Iden- Einige der Konzerte tragen Titel, die auf einen möglichen Verwendungszweck deuten. tität nicht preisgeben? Oder verwendete vielleicht der Kopist eine Abkürzung, weil der So heißen Nr. 7 und Nr. 9 Concerto teatrale. Opernhafte Elemente durchziehen auch das Komponist so bekannt war, dass man seinen Namen nicht auszuschreiben brauchte? Das Konzert Nr. 3, das im Eingangsritornell die Arie »Spess o tra vaghe rose« aus Siroe re di Rätsel bleibt bislang ungelöst – der Versuch von Katalog autoren des 19. Jahrhunderts, Persia von Johann Adolf Hasse (Bologna 1733) zitiert. das Werk Perti zuzuschreiben, ist jedenfalls heute nicht mehr akzeptabel. Das vierstim- Das vorliegende Album enthält das Konzert Nr. 12 der Sammlung, A tempesta di mige Konzert – ohne Solist – wurde zum Festtag des Schutzheiligen von Bologna, San mare, ein ehrgeiziges programmatisches Konzert nach dem Vorbild von Vivaldis Vier Petronio, geschrieben, eines der wichtigsten Ereignisse im musikalischen Kalender der Jahreszeiten (Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, op. 8, Amsterdam 1725). Wie Vivaldi Stadt. Dass die Urheberschaft ungeklärt ist, tut der Komposition keinerlei Abbruch. Der versah Zavateri einige musikalische Passagen mit erklärenden Worten, beispielsweise brillante Stil, die geschickte Verwendung des Themenmaterials, der Dialog und die »principio di cattivo tempo« (Beginn des schlechten Wetters) im ersten Satz, »navicella Führung der Instrumentalstimmen machen dieses Konzert zu einem der wichtigsten in calma« (Schiff in ruhigem Wasser) im zweiten und »venti contrari« (widrige Winde) Zeugnisse des galanten Stils in Bologna um die Mitte des 18. Jahrhunderts. im dritten. Zavateri trug zwar keine formalen Neuerungen zur Gattung des Konzerts bei, aber bei ihm ist bereits jenes Stilkonzept erkennbar, das innerhalb weniger Jahre Giovanni Andrea Sechi dazu führen sollte, dass die spezifischen Merkmale der Schule von Bologna an Bedeu- Übersetzung: Reinhard Lüthje tung verloren. Sein Stil steht genau zwischen dem galanten Stil und dem Stil Vivaldis

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