Elektrická Kytara V 70

Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Jakub Vlček

Elektrická kytara v 70. – 90. letech 20. století: Interpretační techniky a popularizace fenoménu

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Opekar, CSc

2009

Prohlašuji, ţe jsem tuto práci vypracoval samostatně a výhradně s pouţitím citovaných pramenů.

V Brně dne 14. prosince 2009

......

Jakub Vlček

Rád bych poděkoval vedoucímu práce PhDr. Aleši Opekarovi, CSc. za odborné vedení práce, připomínky a za poskytnutí potřebné literatury. Dále pak panu Petru Bartoňkovi za další nezbytné postřehy a poskytnutí audio nahrávek.

Obsah:

1. Úvod 1

2. Elektrická kytara - konstrukčních vlastností nástroje 2

2.1 Tělo, krk, hlavice – materiály a metody vzájemného spojení 7

2.2 Problematika hardwaru 11

3. Interpretační techniky a popularizace 15

3.1 Problematika ladění 17

3.2 Způsoby tvorby tónu a rozeznění struny 18

3.3 Čistota hry – problematika tlumení přeznívajících strun 20

3.4 Práce s tónem a intonace 21

3.5 Pokročilá hra pravou rukou, přecházení mezi strunami 24

3.6 Legatová hra, tapping, trsátková hra v kombinaci s legátem 32

3.7 Flaţolety, hra s pákou, vyuţití zpětné vazby 40

3.8 Experimentální pole elektrické kytary -killswitch a netradiční způsoby hry 44

5. Závěr 48

6. Resumé 48

7. Summary 49

8. Přílohy 50

9. Pouţité zdroje 54

1. Úvod

Na úvod této práce bych chtěl zdůraznit, ţe i kdyţ to není přímo uvedeno v názvu, bude se celý text věnovat výhradně rockové a částečně bluesrockové oblasti kytarového výrazu s malými přesahy do ostatních hudebních ţánrů populární hudby. Důvodem pro toto omezení je fakt, ţe zařazení jazzového či popového přístupu by znamenalo psát práci o mnohem větším rozsahu.

Hlavním cílem, který si tato práce vytkla, je přiblíţit čtenáři důkladněji problematiku interpretace na elektrickou kytaru a to na základě detailnějšího popisu interpretačních technik a přístupu vybraných interpretů sedmdesátých, osmdesátých a devadesátých let. Této problematice je věnována celá třetí kapitola a ta je pro práci nejzásadnější. Období, které bylo zvoleno – tedy rámcově sedmdesátá aţ devadesátá léta 20. století jsem vybral proto, ţe se v něm odehrály poměrně zásadní změny ve vývoji rockové hudby. Vybrané ukázky byly pořízeny na základě mé vlastní poslechové zkušenosti a následným přepisem do not nebo vyuţitím webových archívů (jejichţ správnost bylo třeba ověřit). Vzhledem k povaze kytarové hry osmdesátých let nebylo vţdy moţné odposlouchat kaţdý sólový part v původní rychlosti a v takových případech bylo nutné nahrávku zpomalit. K tomu jsem vyuţil počítačového softwaru Amazing Slow Downer, který umoţňuje zpomalení nahrávky při zachování jejího původního ladění. Pro přepis do not mi poslouţil software Guitar Pro, který je speciálně vyvinutý pro zápis kytarové hudby a obsahuje všechny potřebné značky pro zápis kytarových partů. Význam pouţitých značek je vysvětlen v příloze. Součástí práce je i cd s nahrávkami analyzovaných skladeb a případnou video - dokumentací.

V druhé kapitole je popsána základní konstrukční problematika elektrické kytary. Pozornost je věnována materiálům, ze kterých se elektrické kytary vyrábějí a dále potom kytarovému hardware.

Při vypracovávání jednotlivých kapitol jsem byl odkázán ve velké míře na konfrontaci s příslušnými audio a videonahrávkami, na vlastní zkušenosti, na názory odborníků a samozřejmě také na literaturu. Z důvodu nedostatečného mnoţství odborné literatury, anebo pokud byla, tak jen velmi těţko dostupná, jsem se rozhodl vyuţít i populárních nebo částečně odborných titulů, které

jsou určeny pro uţší skupinu čtenářů. Poslední poznámka se týká uţité terminologie, kdy jsem občas sáhl, z důvodu přesnějšího vyjádření se, k pouţití muzikantského slangu.

2. Elektrická kytara – konstrukční vlastnosti nástroje

Ke splnění všech cílů této práce je třeba si nejdříve vymezit předmět, se kterým budeme pracovat. Je jím elektrická kytara. Hudební nástroj, který vznikl někdy v 30. letech 20. století, jako výsledek mnohaletého snaţení o elektrifikaci kytary akustické. Důvodem těchto snah byla potřeba prosadit kytarový zvuk ve větších hudebních tělesech, kde se ztrácel. Aby bylo moţné elektrickou kytaru odlišit od příbuzných a podobných nástrojů, bude představena v rámci této kapitoly na základě určitých organologických kritérií. Pro účely vypracování této kapitoly jsem se rozhodl vyuţít nejpouţívanější typy elektrických kytar, které jsou dalšími výrobci více či méně kopírovány jiţ řadu let. Jedná se o elektrickou kytaru firmy Gibson - typ Les Paul (LP), dále o model Stratocaster, který pochází z dílen firmy Fender. Dále se bude práce věnovat i kytarám Ibanez, které si zejména od 80. let vybudovaly velmi výraznou popularitu, která přetrvává aţ dodnes. Firma zaujímá také vedoucí pozici ve výrobě sedmi-strunných elektrických kytar.

Na zvuku elektrické kytary se podílí několik faktorů a jedním z nich je i samotná konstrukce nástroje. Nástroj se skládá ze tří hlavních částí – a to těla, krku a hlavy. Tyto části jsou společné pro všechny typy kytar - včetně akustických a polo-akustických, avšak specifický způsob konstrukce (zejména pak těla a krku) je právě tím, co od sebe jednotlivé typy zvukově i vzhledově odlišuje. Elektrická kytara, tak jak ji chceme chápat v souvislosti s touto prací, by se dala charakterizovat pojmem solid body electric guitar (solid - pevný). Jedná se o typ nástroje, jehoţ tělo je vyrobeno z pevného, plného kusu dřeva (masivu). Důvodem pro tento způsob konstrukce byla potřeba výrazným způsobem omezit tvorbu „kontraproduktivní“ zpětné vazby (feedback), která představovala překáţku pro získání dlouhého, vyváţeného a dostatečně zesíleného tónu.1

1 ŠTEFL, Vítězslav, RŮŢIČKA, Karel. „Les Paul speciál: Kytaroví velikáni a exkluzivní rozhovor z NY City“. Muzikus [online]. 2007 [cit. 2009-10-28], s. 42-49.

2.1 Tělo, krk, hlavice – materiály a metody vzájemného spojení

-demonstrováno na modelech Gibson Les Paul Standard (2008), Fender Standard Stratocaster, Ibanez RG.

Jako materiál pro výrobu solid – body elektrických kytar se vyuţívají rozmanité druhy dřeva. Záleţí jednak na tom, jakého zvukového charakteru chce výrobce dosáhnout, ale také na cenové kategorii, ve které se nástroj pohybuje. V případě elektrických kytar Gibson (zejména potom u modelů Les Paul), jejichţ tělo se skládá zpravidla ze dvou desek, je nejpouţívanějším materiálem k výrobě té zadní (back) mahagon. Jedná se o velmi kvalitní dřevo různých barev, které, jak popisuje mistr kytarář Petr Procházka z Prahy, „dodává nástrojům čisté brilantní výšky a mohutné basy s překvapivou průrazností a hlasitostí a pro své vlastnosti je vedle palisandru nejčastěji pouţívaným materiálem.“2 Na povrch zadní desky se klade přední deska (top), pro jejíţ výrobu se vyuţívá materiálů různých. Vţdy záleţí na konkrétním modelu, kterých je v případě společnosti Gibson opravdu hodně. Dalo by se tedy říci, ţe označení Les Paul můţe fungovat v obecné rovině pouze z hlediska tvarové charakteristiky této nástrojové řady – i kdyţ i tady můţeme najít rozdíly např. v profilech krků.

Protoţe není cílem této práce srovnávat veškeré kytarové modely společností Gibson, Fender a Ibanez, vztáhnu tuto konstrukční problematiku vţdy pouze na jeden model kaţdé ze tří jmenovaných společností a k tomu posléze doplním pár informací z jeho historie.

Vraťme se ke konstrukci kytar Gibson, nyní uţ k modelu Les Paul Standard (2008)3. Tělo těchto elektrických kytar je sloţeno, jak jiţ bylo řečeno, z přední (top) a zadní

Dostupný z WWW:.

2 PROCHÁZKA. Custom guitars Procházka [online]. c2003-2008 [cit. 2009-11-03]. Dostupný z WWW: .

3 Gibson - Gibson USA : Les Paul Standard Guitar Specs [online]. [2009] [cit. 2009-12- 13]. Dostupný z WWW: .

(back) desky. Přední deska v tomto případě je zhotovena z javoru, který jako materiál podporuje sustain4 a středové frekvence. K tělu je metodou lepení připevněn krk. Z obecného hlediska se řeší spojení těla a krku elektrických kytar 3 různými způsoby – lepením, pouţitím šroubů nebo krk plynule přechází do střední části těla a je tedy jeho součástí – jde o krk průchozí. Doménou společnosti Gibson jsou krky lepené, vyrobené z mahagonu. Výhodou tohoto systému je poměrně snadné seřízení a moţnost výměny celého krku v případě mechanického poškození. Hmatník kytary je palisandrový, osazen dvaadvaceti praţci. Délka menzury činí (u nejnovějších modelů z roku 2008) 628 milimetrů, celkový profil krku je asymetrický5, coţ je z hlediska ergonomie velmi přínosné pro maximální pohodlí interpreta. Hlava, u těchto nejnovějších typů kytar Les Paul Standard, tvoří spolu s krkem jednu samostatnou část a je zakloněna o několik stupňů dozadu. Existují samozřejmě podobně jako u spoje krku a těla i případy, kdy je hlavice ke zbytku nástroje přilepená. U některých elektrických kytar (ne však u Les Paulů) dokonce chybí. Odborníci však tvrdí, ţe pokud jde o způsob spojení jednotlivých částí elektrických kytar, je vţdy pro sustain nástroje přínosný maximální kontakt jednotlivých částí, protoţe je tím umoţněn optimální přenos vibrací strun na dřevo.

4 Sustain – jde o dozvuk elektrické kytary resp. o dobu, po kterou klesá dynamika tónu aţ do ztracena, přičemţ frekvence zahraného tónu se výrazně nemění nebo se mění pouze důsledkem vibráta.

5 Asymetrický krkový profil – jedná se o způsob konstrukce krku elektrických kytar, kdy je krk v oblasti basových strun tlustější a v oblasti strun vysokých uţší. To je velmi přínosné pro maximální pohodlí levé ruky.

Z historie:

První kytara Gibson Les Paul byla uvedena na trh v roce 1952. Měla stejně jako model z roku 2008 zadní desku z mahagonu a přední z javoru, podobně i krk byl zhotoven z mahagonu a hmatník palisandrový. Rozdíl byl v profilaci krku (u starších modelů byl tlustší), pouţitých snímačích a kobylce. Dvou- cívkové (humbucker) snímače, které jsou charakteristické omezením brumu a méně výškovým, kulatějším zvukem se do Les Paulů začaly montovat někdy v letech 1957 a 1958. Kobylek Tune – o – matic se začalo vyuţívat v roce 1956.6

Kytara konkurenční firmy Fender - Standard Stratocaster7 je z hlediska pouţitého materiálu a vzájemného propojení základních částí řešena jinak. Tělo je vyrobeno z jednoho kusu vysušené olše, o které píše kytarář Petr Procházka takto: „ Olše je klasickým materiálem pro výrobu elektrických kytar a baskytar. Má nízkou hmotnost a plný zvuk. Častěji se však vyuţívá americká Olše, která má vzhledem k jiné hustotě i jiné akustické vlastnosti.“ Javorový krk, který je - podobně jako u LP tvořen dvaadvaceti praţci, je k tělu připevněn čtyřmi šrouby, coţ umoţňuje opět velmi snadnou manipulaci při optimalizaci

6 GUŠTAR, Milan. Elektrofony. 2007. vyd. Praha : [s.n.], 2007. Elektromagneticky snímané nástroje, s. 224.

7 Fender MAKE HISTORY : Standard Stratocaster® [online]. 2009 [cit. 2009-12-10]. Dostupný z WWW:

dohmatu nástroje. Délka menzury činí v tomto případě 648 milimetrů a profil krku je ve tvaru „C“. Hmatník nástroje je zhotoven z javoru nebo se vyuţívá palisandru, coţ naznačuje hojné a časté vyuţití těchto dvou dřev pro výrobu hmatníků elektrických kytar. Z dalších můţe být zmíněn například eben.

Z historie:

Kytara Fender Stratocaster byla uvedena na trh v roce 1954. Tělo bylo z jasanu, krk javorový. Olše se pro výrobu těla začala pouţívat v roce 1956 a palisandrové hmatníky v roce 1959. Původní Stratocaster byl vybaven třemi jedno-cívkovými (singl), postupně se však vyuţívalo i humbuckerů.8

Poslední z kytar sériové výroby, jejímuţ konstrukčnímu řešení bude věnována pozornost je elektrická kytara Ibanez RG9. Kytary typu RG vycházejí svým vzhledem přímo ze Stratocasterů resp. z kytar firmy Fender, které nesou označení superstrat. Těla kytar ibanez RG se vyrábějí zpravidla z lípy, případně z mahagonu (například u modelů RG prestige), u některých modelů nalezneme i horní desku z javoru podobně jako tomu je u kytary Gibson LP standard. Lipové dřevo patří mezi lehčí a tak našlo vyuţití zejména s příchodem 80. let, kdy se začal opouštět trend těţkých nástrojů, jejichţ masivní konstrukce a hmotnost podporovala dlouhý dozvuk.10 Toto období je také obdobím vzestupu heavy metalu a virtuózní kytarové hry. A tomu jsou přizpůsobeny i krky kytar Ibanez. Jejich design nese název Super wizard, Wizard nebo také Wizard II a umoţňuje nastavit velmi nízký dohmat strun. Spojení těla a krku se řeší většinou šrouby, ale v případě některých draţších nástrojů se setkáváme i s krkem průchozím. Hlava nástroje má špičatý tvar.

Český kytarář Petr Jurkovič se na problematiku materiálů pro výrobu elektrických kytar dívá takto:

8 GUŠTAR, Milan. Elektrofony. 2007. vyd. Praha : [s.n.], 2007. Elektromagneticky snímané nástroje, s. 224.

9 Ibanez guitars [online]. c2009 [cit. 2009-12-13]. Dostupný z WWW: .

10 BLAŢEK, Zdeněk. The Music Expert : aneb rukověť kytaristy. [s.l.] : Blaz & Weid Production, [1997]. Alejí, či divočinou?, s. 2.

„Obecně se dá říci, ţe mahagon je středo-basový, nemá výšky a proto se na LP začala dávat javorová deska, aby se výšky dohnaly. Jenţe to platí pro kytary Gibson LP. Typ SG je z mahagonu a výšek má aţ moc. Olše je ve všech frekvencích vyrovnaná, ale zvuk je většinou „lehký, nadýchaný“. Stratocastery z bahenního jasanu hrají podobně. Stratocastery z normálního jasanu mají hutný sytý zvuk, asi nejlepší, ale jsou neúnosně těţké. Ostatní materiály pouţívané na Stratocasterech, jako topol nebo lípa jsou podobné olši. Topol má hodně středů a výšek, lípa hodně basů a výšek. Proto je lípa vhodná na metalové kytary, a zvláště na podlaďované.

Krky: jednokusy z javoru anebo i javorové krky s lepeným javorovým hmatníkem mají „country“ cinkavý zvuk, palisandr je hutný a zemitý, eben má čistý zvuk vhodný na jazz. Jenţe! To je teorie vzniklá na základě praxe. Vyjdete – li z toho, ţe jak Fender, tak i Gibson stavěli své elektrické kytary z nejdostupnějšího a nejlevnějšího dřeva, tak je otázka, jestli ten zvukový ideál, který dnes hledáme, není jen padesátiletý návyk na zvuk těch prvních kytar. Kdyby se třeba původní kytary začaly dělat z bakelitu, třeba by dnes kaţdý tvrdil, ţe nejlepší zvuk má bakelit. Olše byla i u nás ještě donedávna odpadním dřevem, které nikdo nechtěl. Z mahagonu se v Anglii stavěly i králíkárny. Palisandrový hmatník začal Fender pouţívat jen proto, ţe lépe vypadal v televizi. To samé platí pro bahenní jasan. Má výraznou kresbu a vypadá tedy lépe, a je to v podstatě nekvalitní dřevo z hlediska truhlářského. Totéţ platí pro topol, takţe sám nevím, co si o tom myslet. A jeden příklad na závěr: postavíte – li z jedné fošny nebo jednoho stromu deset kytar, zjistíte, ţe devět hraje podobně a desátá nehraje vůbec. A jste s teoriemi v koncích. Pokud si dobře vzpomínám na studia, tak deseti procentní odchylka uţ je statisticky významná.“

2.2 Problematika hardwaru

Za hardware elektrických kytar jsou povaţovány tyto části – kobylka, potenciometry, přepínač snímačů, ladící mechanika, u některých modelů elektrických kytar to mohou být ještě další součásti (např. D – tuner nebo „killswitch“). Některé zdroje uvádějí, ţe za hardware povaţujeme kovové části kytary (to ale není přesné, protoţe některé součásti mohou být částečně zhotoveny z umělých hmot apod.) Kytarový hardware se podle funkce můţe také rozdělovat na součástky s mechanickou funkcí (ladící mechanika, kobylka, zámky, d - tuner) a hardware s funkcí elektromechanickou (přepínač snímačů, potenciometry, „killswitch“, konektor pro připojení kabelu).

Kobylka (bridge) je umístěna na zadní části těla

kaţdé kytary. Na rozdíl od kytar akustických se kobylky elektrických kytar vyrábějí z kovu a umoţňují nastavení výšky strun nástroje. Často i pro kaţdou strunu zvlášť. Kobylka elektrické kytary má několik funkcí: drţí struny spolu se sedlovým praţcem a ladícími kolíky napnuté a na svém místě, umoţňuje dolaďování výšky a intonace strun. Kobylky elektrických kytar se rozdělují na několik typů. Prvním z nich je kobylka pevná – jíţ připadají 3 výše zmíněné funkce. Kobylky pohyblivé pod sebe zahrnují dva typy a připadá jim navíc funkce ohýbání tónu. Jedním typem je systém jednozvratný a druhým typem systém dvojzvratný. Oba systémy umoţňují interpretovi obohatit svou hru o specificky znějící vibráto, ovšem pouze dvojzvratný systém umoţňuje zvýšení i sníţení zahraného tónu.

Na fotografiích zleva: Pevná kobylka pro typy kytar Fender Telecaster, pevná kobylka Schaller 3d6 a kobylka Tune – o – matic pouţívaná u kytar Gibson. Pevné kobylky mají tu výhodu, ţe mohou přilnout ke dřevu nástroje celou svou plochou a tím zprostředkovat dokonalou komunikaci mezi tělem a strunami. V případě pohyblivých kobylek (zejména potom dvojzvratných typů Floyd Rose), které jsou často chybně nazývány tremolem, je kontakt s tělem nástroje zprostředkován pouze přední stranou kobylky a pruţinami11, které jsou nutné k tomu, aby se při patřičném rozladění kobylka vrátila zpět do původní polohy.

Fotografie: Dvojzvratná mechanika Floyd Rose originál, jednozvratná pohyblivá kobyla pro Fender Stratocaster, způsob uchycení pruţin(na následující straně). Způsob fixace pravé ruky na tomto typu kobyly – zejména v případě Floyd Rose můţe být ze začátku méně přirozený neţ u kobylky pevné. A to z důvodů přítomnosti dolaďovacích šroubů na zadní straně systému. Dále je třeba brát v potaz, ţe kobyla je pohyblivá a tím pádem při přílišném tlaku a nedostatečném uvolnění poloţené ruky můţe docházet ke špatné intonaci nástroje, záleţí na kaţdém interpretovi, jak dokáţe svůj nástroj seřídit na svou ruku. Při konstrukci kytary s dvojzvratným typem kobylky musí být horní sedlový praţec opatřen tzv. zámky, aby při práci

11 BLAŢEK, Zdeněk. The Music Expert : aneb rukověť kytaristy. [s.l.] : Blaz & Weid Production, [1997]. Most přes rozbouřené ladění, s. 4-5.

s pákou zůstávalo ladění kytary v normálu. D – tuner je zařízení, které umoţňuje jednoduše a v krátkém časovém intervalu přeladit spodní basovou strunu o tón níţe (např. z E na D). D – tuner hojně vyuţívá baskytarista Billy Sheehan. Ladící mechanika elektrické kytary je umístěna na hlavici nástroje, v případě nástrojů, u kterých hlavice chybí je umístěna dolů ke kobylce. Struna prochází středem a je několika otáčkami uchycena na ladící kolík. Napětí struny závisí na poţadované frekvenci. V rámci údrţby elektrické kytary je třeba dbát na to, aby byly ladící kolíky neustále dotaţené, jinak by mohlo opět docházet k neţádoucím změnám ve správném ladění nástroje (rozlaďování). U dvojzvratných mechanik typu Floyd Rose je systém dolaďování umístěn přímo na kobylku nástroje. Pokud by tomu tak nebylo, bylo by při ladění nutné neustále povolovat zámky horního praţce, coţ je z hlediska praktického poměrně zdlouhavý proces.

Za elektromechanické součásti kytarového hardwaru povaţujeme ty, které nějakým způsobem pracují s elektrickým signálem kytary. Princip tvorby elektrického signálu a jeho zpracování jsou spíše záleţitostmi fyziky a proto se tato práce spokojí s odkazem na patřičnou literaturu. Základní informace o tom jak elektrická kytara funguje, obsahuje heslo electric guitar v Grove music online. Princip elektromagnetické indukce najdeme v jakékoliv učebnici fyziky a problematika kytarových snímačů je dobře popsána v knize Zdeňka D. Blaţka – The Music Expert. Předpokladem této práce je tedy jiţ vytvořený kytarový signál. Ten je zesílen výstupním zařízením – zesilovačem, případně uţ v kytaře pomocí aktivní elektroniky, odkud je poslán do reproboxu a tím pádem je – při patřičném zesílení uchem postřehnutelný. V závislosti na nastavení zesilovače či pouţití efektů se dá s čistým kytarovým signálem dále pracovat.

Většina elektrických kytar je vybavena 2 základními potenciometry. Jedná se o potenciometr pro ovládání hlasitosti (volume) a o potenciometr nazývaný tónová korekce (tone), který upravuje barvu kytarového tónu. Vyuţití těchto potenciometrů je často interprety podceňováno i přesto, ţe tím lze mnohdy předejít problému zvukového prosazení 2 elektrických kytar v jednom hudebním uskupení. Kytary Gibson LP mají tradičně čtyři potenciometry- tzn. volume i tónová

korekce je nastavitelná pro kaţdý snímač zvlášť. Volume a tónová korekce jsou základní potenciometry, které lze najít na kaţdé elektrické kytaře. V praxi se můţeme setkat i tzv. alternativami12.

Snímače elektrické kytary jsou přepínány 3 – 5 polohovým (strat) nebo kloubovým 3 polohovým (LP) přepínačem. O počtu poloh přepínače rozhoduje počet snímačů na elektrické kytaře a způsob jejich zapojení. Pěti-polohové přepínače se začaly poprvé vyuţívat u kytar Stratocaster v roce 1977. Vţdy záleţí na cítění a chuti interpreta, jakou polohu vyuţije pro část kytarového partu, kterou zrovna hraje. Kobylkový snímač se vyuţívá většinou pro zkreslené doprovody a sólovou hru v niţších polohách. Snímač u krku či příslušná mezi-poloha naopak pro doprovody čisté a sólovou hru v polohách vyšších. Jak uţ ale bylo zdůrazněno, vţdy záleţí na samotném interpretovi.

3 polohový přepínač (LP);3 polohový přepínač (strat)

Konektory pro připojení kabelu se umisťují buď na zadní bok kytary (Gibson LP) nebo také na horní stranu těla (Fender Stratocaster). Vyrábějí se buď konektory obyčejné, u kterých lze kabel vytáhnout volně nebo konektory s pojistkou, která zabraňuje vytrhnutí kabelu při jeho nechtěném sešlápnutí.

„Killswitch“ je zařízení, které se umisťuje do těla kytary a umoţňuje přerušit vstupní signál. Jedná se o obyčejnou elektrosoučástku v podobě tlačítka nebo páčkového přepínače on – off. U kytar Gibson Les Paul, které mají zabudované ovládání hlasitosti pro kaţdý snímač zvlášť je moţné vyuţít pro tento účel i přepínače snímačů. Podmínkou je, aby byl jeden snímač vypnutý. Killswitch hojně vyuţívájí kytaristé Tom Morello a

12 INFERNAL. INSTRUMENTO [online]. c1999-2007 [cit. 2009-12-13]. Dostupný z WWW: .

Brian Carroll, kterým bude věnována samostatná kapitola v závěru této práce.

3. Interpretační techniky a jejich popularizátoři

Interpretačními technikami rozumíme veškeré techniky hry, kterými interpret ovládá hru na svůj nástroj. Dokonalé zvládnutí interpretačních technik je důleţité k tomu, aby umělec získal absolutní svobodu z hlediska řemeslného zvládnutí nástroje a mohl veškerou svou energii a invenci soustředit na umělecký projev a budování osobitého hudebního výrazu. Elektrická kytara je pokládána za jeden z nejtěţších nástrojů a k jejímu dokonalému zvládnutí je potřeba značná míra trpělivosti a času. Je nutné poznamenat, ţe i kdyţ jsou elektrická a akustická kytara nástroje příbuzné, z hlediska interpretačního je potřeba ke kaţdému z nich přistupovat trochu jinak. V prvé řadě je třeba si uvědomit, ţe kaţdý z výše zmíněných nástrojů našel uplatnění v trochu jiných sférách nonartificiální hudby.

Akustická a elektroakustická kytara se pro svůj přirozený a čistý tón uplatnily nejvíce ve sférách folku, akustického blues, bluegrassu, country a dalších „čistějších“ hudebních stylech. Tyto nástroje jsou dynamicky variabilní a jejich plný zvuk nabízí široké vyuţití v oblasti kytarových doprovodů, které mohou být prokládány jednoduchými a nosnými melodiemi. Akustická kytara je také umělci často vyuţívána ke kompozici skladeb, které jsou později aranţovány pro ostatní nástroje. Důvodem je pravděpodobně to, ţe umělec při skládání není zbytečně rozptylován širokými zvukovými moţnostmi kytary elektrické a soustředí se pouze na základní sloţky hudebního projevu a celkovou koncepci písně. Tímto způsobem tvoří hudbu například kytarista a zpěvák kapely -123 minut Zdeněk Bína. Interpretační techniky pro akustickou i elektrickou kytaru jsou v podstatě shodné. Některé ovšem vyzní a jsou uplatnitelné pro daný nástroj lépe, jiné nejsou uplatnitelné téměř vůbec.

Pozdní šedesátá léta 20. století, přinesla do zvuku elektrické kytary značnou míru inovace. A to zejména prostřednictvím bluesrockového kytaristy Jimiho Hendrixe. Určitě lze namítnout, ţe Hendrix nebyl jediným hráčem na elektrickou kytaru té doby a jistě ne jediným průkopníkem, ovšem největší podíl na inovaci a přístupu ke hře na tento nástroj, stejně jako odkaz, který zanechal, a který trvá do dnešní doby, mu nelze upřít. Hendrixova inovace

spočívala v naprostém vyčerpání technických moţností elektrické kytary dané doby, a to jak v práci s vibrapákou, tak v uţití nejrůznějších kytarových efektů jako například „wah-wah“ pedál či „fuzz“13. Výrazným prvkem Hendrixovi hry bylo i uvědomělé vyuţití zpětné vazby jako prvku sebevyjádření. Zpětná vazba se tedy později stává často vyuţívaným aranţerským prvkem hudební kompozice. Tímto se dostává na povrch první vlastnost, kterou elektrická kytara disponuje a kterou – na rozdíl od kytary akustické - nepokládáme za negativní, nýbrţ za přínosnou - zpětná vazba jako ţádoucí prvek kytarové hry.

Pro zmapování hry na elektrickou kytaru od pozdních šedesátých do devadesátých let je důleţité podchytit výrazné osobnosti rockové kytary tohoto období a alespoň částečně vystihnout specifika jejich kytarové hry. Jak jiţ bylo řečeno, nebyl to pouze Hendrix, kdo ovlivňoval mladé muzikanty od konce šedesátých let po dalších několik desetiletí. Proto jsou do této práce rovněţ zařazeni vedle Hendrixe také Eric Clapton, Ritchie Blackmore a Jimmy Page. Tím jsou v moţnostech rozsahu práce prozatím vyčerpány osobnosti, jejichţ největší sláva se koncentruje do období od roku 1968 do konce sedmdesátých let, a ke kterým vzhlíţela v dobách svého zrání mladší generace muzikantů.

V osmdesátých letech se vývoj dostává do fáze, kdy je elektrická kytara v oblasti rockové hudby povaţována za nástroj umoţňující virtuózní uchopení a na scénu se dostávají mladí interpreti jako Edward Van Halen, Joe Satriani, Steve Vai, Yngwie Malmsteen, Steve Morse, Paul Gilbert a další. Uvedená jména poslouţí v rámci práce k nahlédnutí do problematiky kytarové hry let osmdesátých. Speciálně zařazenou osobností je Brian May z kapely Queen, který nevyčnívá výraznou technikou a rychlou hrou, avšak má velký cit pro tón melodii a vibráto a jako popularizátora ho nelze přehlédnout.

Neustálým objevováním nových technických i interpretačních moţností elektrické kytary, se i tento nástroj stal postupem času vyčerpaným. I přes tuto skutečnost se počátkem devadesátých let objevili na scéně významní inovátoři, kteří dokázali elektrickou kytaru posunout ještě dál. Kytarista kapely Rage Against the Machine Tom Morello a experimentální multiinstrumentalista Brian Carroll alias Buckethead budou posledními dvěma interprety, kterým v této práci bude věnována pozornost.

13 JIRÁSEK, Ondřej. Kytara a počítač. [s.l.] : [s.n.], 2005. s. 210 a 241.

Kapitola je rozdělena do několika samostatných částí, které se věnují interpretačním technikám od způsobů tvorby tónu aţ po experimentální pole elektrické kytary. Ke kaţdé kapitole je připojen výklad příslušných popularizátorů jednotlivých interpretačních technik. Součástí je i rozbor částí sólových partů vybraných skladeb. Jedná se většinou o skladby J. Hendrixe, R. Blackmora, J. Page či E. Claptona, které byly v pozdějších letech provedeny mladší generací interpretů (Y. Malmsteen, J. Satriani, E. V. Halen, P. Gilbert, S. Vai). Pouze u Steva Morse, Briana Maye, Toma Morella a Briana Carrolla jsou vyuţity autorské skladby těchto interpretů.

3.1 Problematika ladění

Standardní ladění šestistrunné elektrické kytary je E, A, D, g, h, e. Toto ladění by mělo být pro elektrickou kytaru optimální a nástroj tak není ochuzen o svou nejpřirozenější barvu14. Z několika hledisek se však vyuţívá i dalších typů ladění. Prvním hlediskem pro přelaďování (scordatura) elektrických kytar je tzv. hledisko tóninové. V praxi jde o to, ţe jsou určité tóniny, kterým se říká kytarové tóniny. Mezi tyto patří například A – moll, A – dur, D – moll, D – dur, E - moll, E – dur apod. Jedná se o tóniny, u kterých je moţné z hlediska interpretace vyuţívat v co největší míře prázdných strun, při hře akordů, melodických postupů apod. Faktem totiţ je, ţe na kytaře znějí nejpřirozeněji akordy hrané právě s vyuţitím prázdných strun. Tím, ţe je kytara podladěna o půl tón („transponované“ ladění Es, As, Des, Ges, B, Es) dostáváme moţnost práce s dalšími tóninami jako Es – dur, es – moll atd. Vývoj kytarové hudby měl za následek různé experimenty s laděním a tak se postupem času začalo aplikovat přelaďování aţ o pět půltónu dolů. Zde je ale potřeba váţit výběr vhodné tloušťky strun. Důvodem pro tyto extrémní změny v ladění nástroje je spíše potřeba dosáhnout tvrdšího hudebního výrazu (kapely Korn nebo Sleepknot). To stejné platí i pro ladění zvané „drop“, kdy je přelaďována pouze basová struna E většinou o tón níţe (D, A, D, g, h, e). I takové přeladění má však praktické hledisko, protoţe takto lze pohodlněji a jedním prstem mačkat pětkové akordy (power chords) mezi dvěma nejtlustšími strunami – to je hledisko prstokladové. Navíc přeladěním do „drop“ získáme hutněji basující tón D.

14 JIRÁSEK, Ondřej. Kytara a počítač. [s.l.]: [s.n.], 2005. s. 18.

Dalším typem ladění je tzv. „open“ ladění, které umoţňuje naladit kytaru tak, ţe při zahrání prázdných strun zní nějaký akord (open D, open G, open D apod.) Výhodou takového ladění je opět trochu jiný charakter zvuku kytary, ale také moţnost hrát pohodlně kombinaci doprovodů a melodií či sól.

Poslední typ ladění tzv. „modální“ je postaveno na znějícím „sus“ akordu (D A D g a d), který je velice průchozí díky nepřítomnosti tercie. Tento akord je proto uţitečný v modální harmonii. „Open“ ladění a „modální“ ladění hojně vyuţíval Jimmy Page15.

Poslední poznámka se týká ještě transponovaných „ladění“, u nichţ se přelaďuje také výš a to pomocí kapodasteru16.

3.2 Způsoby tvorby tónu a rozeznění struny

Interpretační techniky rozděluje tato práce do několika skupin. Do první skupiny jsou zařazeny ty, které dávají vzniknout kytarovému tónu. Tón vzniká rozezněním struny (mechanicky způsobená vibrace struny, zesílená externím zesilovačem nebo korpusem s ozvučnicovým otvorem v případě kytar akustických). V praxi kaţdý hráč rozeznívá strunu buď pravou rukou, nebo rukou levou. Záleţí na způsobu hry a přístupu interpreta. Zkušení interpreti dokáţí tyto způsoby kombinovat, aniţ by museli přemýšlet o kaţdém svém pohybu.

V případě pravé ruky jsou struny rozeznívány prsty nebo trsátkem (picking) nebo i kombinací obojího (chicken picking). Prstová technika se více uplatnila ve hře na akustickou kytaru typu jambo, i kdyţ i u hráčů na elektrické kytary se najdou vyjímky. Představitelem prstové hry u elektrické kytary můţe být například americký kytarista Mark Knopfler. Prstovou techniku vyuţívají i někteří bluesoví hráči např. Johnny Winter. Americký kontinent nebyl nikdy tak svázán pravidly ve způsobech kytarové hry jako Evropa - takto bych rád uvedl zkušenost amerického kytaristy a konstruktéra kytar Gibson - Les Paula, kterou prezentoval v rozhovoru pro časopis

15 ŠTEFL, Vítězslav. Letem kytarovým světem (78) - Přelaďování u různých kytaristů (+ notové ukázky). Muzikus [online]. 2002, č. 6 [cit. 2009-12-10].

16 Kytarový doplněk, který umístěním do určité polohy na hmatníku drţí struny stisknuté jako při hře „barré“ akordu. Tím dojde k transpozici.

Muzikus. Les Paul zde říká „…uţ jenom to, ţe hraji na kytaru v Americe, kde neplatí ţádná podivná pravidla…"17

Prstovou techniku lze rozlišit na hru bříšky prstů, hru nehty nebo lze vyuţít prstýnky. Způsob rozeznění struny prstýnky a nehty je částečně podobný trsátku. Zahraný tón má při pouţití tvrdšího materiálu větší atak. Způsob, který muzikant vybere, záleţí na osobním vkusu a momentální potřebě samotné skladby. Hra bříšky prstů má celkově méně průrazný charakter, výsledný tón je méně ostrý a hodí se do dynamicky klidnějších pasáţí.

Slovo „picking“ je odvozeno od anglického termínu pick – trsátko – plektrum - jedná se tedy o hru trsátkem. Plektrum se doporučuje drţet dvěma prsty (nejčastěji ukazovákem a palcem), tak aby se při hře příliš neohýbalo – struna by měla uhýbat před trsátkem. Nelze vyloučit ani kombinaci palce a prostředníku nebo drţení třemi prsty, které je často povaţováno za chybné, avšak zcela zbytečně, neboť při správném náklonu trsátka vůči rozeznívané struně lze při různých způsobech drţení docílit velmi podobných výsledků. Nejdůleţitější roli v procesu hraje sluchový aparát a vnímavost interpreta. Samotná hra trsátkem je zaloţena na úderu shora dolů a naopak (down- stroke, up-stroke). Při rychlejší hře je potřeba tyto dva způsoby vzájemně kombinovat. Pro střídavý úhoz pouţívá angličtina výraz „alternate picking“. Úhoz shora dolů zní vţdy trochu jinak neţ úhoz zdola nahoru a důleţité je, aby byly vzájemně co nejvíce vyváţeny. Co se týče náklonu trsátka vůči struně tak v mnoha učebnicích je doporučena vodorovná poloha. V praxi ovšem opět záleţí na cítění interpreta. Pokud jde trsátko vodorovně s povrchem struny, výsledný tón je ostřejší. Pokud je však nakloněno ke struně v určitém úhlu, tón se zakulatí (má plnější charakter). Přílišný náklon můţe mít za následek produkci parazitního zvuku, který způsobuje kontakt trsátka se strunou.

Rozeznívání struny levou rukou uplatňují hráči při tzv. legatové technice hry (hammering). Tento způsob hry je zaloţen na minimálním pouţití pravé ruky. Dominantní roli přebírá ruka levá, která provádí příklepy (hammer - on)

17 ŠTEFL, Vítězslav, RŮŢIČKA, Karel. „Les Paul speciál: Kytaroví velikáni a exkluzivní rozhovor z NY City“. Muzikus [online]. 2007 [cit. 2009-10-28], s. 42-49. Dostupný z WWW:.

nebo naopak odtahy (pull - off). Při tomto způsobu hry je třeba dbát na to, aby měl prst, který dopadá v určité poloze na hmatníku na strunu dostatečnou razanci a došlo tak k jejímu rozeznění. Naopak při odtahu je třeba strunou lehce trhnout. Legatová hra na kytaru má velice výrazný a uchem snadno rozpoznatelný zvuk.

3.3 Čistota hry – problematika tlumení přeznívajících strun

Druhou vlastností elektrické kytary, kterou tato práce pokládá za přínosnou pro hudební výraz, a díky které byly formovány mnohé ţánry nonartificiální hudby, je zkreslení kytarového tónu. Zkreslení, pokud je dobře pouţité, dokáţe velice energicky a emotivně pozdvihnout kytarovou hru. S tím ale souvisí některé interpretační problémy, kterým je třeba předejít. Nejvíce problémů představuje čistota hry. Pokud interpret vyuţívá zkreslený zvuk elektrické kytary, ať uţ v sólové či doprovodné hře, musí dbát na to, aby nepřeznívaly volné struny. Zde se nabízí srovnání s klasickou kytarou, kde jsou zejména skladby pro začátečníky koncipovány tak, aby minimálně probíhala hra barré akordů. To znamená, ţe ke hře basu jsou vyuţívány ve velké míře prázdné struny (při standardním ladění E, A, D, g). Při tomto způsobu hry celý nástroj rezonuje a to způsobuje jemné rozechvění i těch strun, které zrovna interpret nehraje. U elektrické kytary a tónového zkreslení jsou jakékoliv vedlejší (nechtěné) zvuky neţádoucí. Nástroj můţe mít také tendenci přecházet do nekontrolované zpětné vazby. Aby bylo moţné dosáhnout při hře co největší čistoty, měly by být splněny následující podmínky:

1) Plektrum by se při úhozu nemělo dotknout jiných strun, neţ těch, které mají být úderem zahrány - To znamená, ţe pokud například chceme zahrát tón „a“ v páté poloze na struně E, neměli bychom při úhozu zavadit o prázdnou strunu „A“ pod ní. - To stejné platí i v případě hry střídavých úhozů na jedné struně. Trsátko by se při takovém hraní nemělo dotýkat strun sousedních. - Ani velmi zkušený interpret se v praxi nevyhne občasnému porušení tohoto pravidla a proto se při hře vyuţívá tzv. technik pro tlumení strun 2) Vyuţití technik pro zatlumení okolních strun - Na tlumení se podílí opět obě ruce. Kaţdá ovšem trochu jinak a v jiných situacích. Pro tlumení pravou rukou angličtina uţívá pojem „palm muting“

(palm – dlaň). V praxi to znamená, ţe k zatlumení strun dochází u kobylky tak, ţe hráč poloţí svou dlaň na struny do míst v oblasti kobylky a malíkovou hranou podle potřeby tlumí přeznívající struny. Tato technika se také vyuţívá pro dosaţení specifického zvuku při hraní akordických a sólových partů. Při legatové hře je moţno k tlumení, kromě malíkové hrany, vyuţít i prsty pravé ruky. - Tlumení levou rukou lze vyuţít zejména, tehdy pokud je třeba mít pravou ruku naprosto uvolněnou při hře přes více strun (dobře to lze vidět například u hráčů stylu funk, funky apod.) Tento způsob spočívá v přiloţení prstů levé ruky na hmatník tak, aby struny nebyly úplně domáčknuté. Pokud se v takovéto situaci pokusí hráč zahrát rytmus pravou rukou, výsledkem budou akorát perkusivně znějící tóny. - V praxi se lze setkat i s případy, kdy hráči umisťují do oblasti první polohy, kousek za sedlový praţec gumičku. Tato metoda zatlumení nehraných strun je velice efektivní při hře víceprstého tzv. tappingu, kterému bude věnována část textu v kapitole o legatovém způsobu hry.

3.4 Práce s tónem a intonace

Elektrická kytara je uzpůsobená k rozmanitějším moţnostem sólové hry a konstrukčně navrţena tak, aby interpret mohl co nejpohodlněji pracovat s tónem a všelijak ho tvarovat. U interpretačních technik, které budou popsány v následujícím textu je nutné více neţ u kterýchkoliv jiných pracovat se sluchem a intonací. Jedná se o techniky vibráta, vytahování strun (bending) a klouzání (glissando). Tyto techniky dávají obrovský prostor pro expresivní hru a jsou proto nedílnou součástí výrazového rejstříku kaţdého interpreta.

Technika vibráta spočívá v mírném vychýlení tónové frekvence, které se pravidelně opakuje v určitém časovém intervalu. Někteří interpreti dávají přednost delšímu, pomalejšímu, velmi uvolněnému vibrátu. Takto obohacený tón působí velice přirozeně a udrţuje v posluchači určitou dávku napětí, nedá se však vyuţít vţdy. V závislosti na dané situaci lze hrát i vibráto rychlejší, kdy frekvenční výkyv není tak markantní. Zdroje často rozlišují vibrato klasické kytarové techniky - tedy „klasické“ vibráto od vibráta tvořeného na

kytaru elektrickou „rockové“ vibráto. V jiných18 se zase píše o vibrátu, které je tvořeno prstem levé ruky – ovšem pomocí příčného pohybu skrz polohu19 nebo o vibrátu tvořeném kývavým pohybem zápěstí (tím je pravděpodobně míněno „rockové“). Zmatky v uţité terminologii se vyskytují u jednotlivých zdrojů ještě dnes. „Klasické“ vibrato není tak výrazné, a vzniká pohybem prstu do strany (čili spíše v horizontálním smyslu). Často si lze všimnout, ţe lidé, kteří jsou přeučení z klasické kytary na kytaru elektrickou, zůstávají i nadále u vyuţívání vibráta klasické kytarové techniky, avšak tento způsob nemá při hře na elektrickou kytaru takový efekt. Kombinací klasického a „rockového“ vibráta je tzv. „circular“ vibrato. Kaţdý z popsaných způsobů má svůj specifický zvuk a proto se není dobré orientovat pouze na jeden typ, říká Steve Vai 20.

Jak jiţ název napovídá, technika vytahování (bending) strun slouţí k plynulé změně frekvence hraného tónu, kdy vytaţením je získán tón vyšší. Naopak lze také z jiţ vytaţeného tónu opačným pohybem (povolením struny) udělat tón niţší (v tomto případě je ovšem nutné pracovat současně s potenciometrem – volume). Technika vytahování se vyuţívá většinou v rozmezí jednoho půltónu aţ dvou tónu. Zejména bluesoví hráči jsou v tomto ohledu velmi zruční. Záleţí ovšem i na vedlejších faktorech, mezi které počítáme například tloušťku strun. Rozdíly nastávají také podle toho, v jaké poloze na hmatníku právě hrajeme. Snáze se vytahují tóny ve vyšších polohách a na tenkých strunách. Bend je tedy vytaţení z původního tónu na tón vyšší. Pokud z jiţ vytaţeného tónu klesáme na původní hodnotu – je toto nazýváno jako PreBend/Release. Pojem Bend/Release značí plynulé vytaţení a uvolnění ve smyslu velmi širokého vibráta. Techniku vibráta a vytahování strun lze také provádět namísto levé ruky pohyblivým typem kobylky, která funguje na systému páky a pruţin - jak jiţ bylo řečeno v kapitole o kytarovém hardwaru.

18 MARKO, Marián. Elektrická kytara - I.. [s.l.] : [s.n.], 2001. ISBN 80-85648-23-7. s. 24.

19 Pozor! Nejde o „klasické“ vibráto, ale o další moţný způsob jak vibráto utvořit.

20 Vai.com > Little Black Dots > Mini Lessons 1984 [online]. c1996-2009 [cit. 2009-12- 10]. Dostupný z WWW: .

„Glissando“ není přímo technikou, u které bychom pracovali s „ohýbáním“ strun. Pohyb ruky při glissandu je horizontální a spočívá v klouzání po struně, čímţ lze velmi plynule měnit polohu ruky na hmatníku. Techniku klouzání uplatňují velmi často i baskytaristé a zejména v kombinaci s bez-praţcovou baskytarou zní glisando velmi osobitě. Další velký potenciál této interpretační techniky spočívá v moţnosti konstrukce nenucených a přirozených přechodů mezi jednotlivými frázemi kytarových sól. Široká tvárnost tónu je třetí charakteristickou vlastností elektrické kytary.

Velmi viditelně postavil svůj hráčský výraz na technikách bend a vibrato britský kytarista kapely Queen - Brian May. May nepředvádí při hře ţádné okázalé hráčské finesy. Svou invenci soustřeďuje spíše na přirozené a logické vedení melodie sólových partů, čemuţ dopomáhá i to, ţe je výborným zpěvákem. Jako příklad uveďme píseň kapely Queen Friends Will Be Friends.

Úvodní melodie je vedena po sekundách směrem dolů od tónu „b“, uţ tato skutečnost – vedení melodie po sekundách naznačuje výraznou zpěvnost. Melodie je hrána na zkreslený zvuk přebuzeného lampového zesilovače, čímţ je podpořen dlouhý dozvuk tónu a tím pádem umoţněno efektivní vyuţití vibráta a techniky bend. Z hlediska interpretace a zvuku je dobré při hře vyuţívat strun H a G a postupovat horizontálně po hmatníku. Tím interpret docílí zachování podobné barvy hraných tónů a lze tak dosáhnout přirozeného feelingu. Jedním z prvků Mayovi hry je také časté parafrázování a melodická podpora zpěvových linek, takto je podpořena melodická soudrţnost a komplexnost celé skladby. Ve skladbě Friends Will Be Friends jde konkrétně o tyto momenty:

- Melodická fráze zpěvu v desáté aţ jedenácté sekundě je parafrázována elektrickou kytarou na začátku sóla. Následuje rozvinutí melodie, kdy je pouţit postup (vzestupný) vytvářející napětí, které je posléze uvolněno (sestupně) druhou parafrází – tentokrát zpěvové fráze, kterou lze slyšet v devatenácté aţ dvaadvacáté sekundě skladby. Následuje vygradování, při němţ je vyuţita část úvodní melodie končící vytaţeným tónem, celé sólo tak plynule přechází do mostu (bridge), kde se připojuje znovu zpěv a následuje refrén.

- Po zbytek skladby, potom elektrická kytara podporuje zpěv svými vstupy a melodickými variacemi, coţ je pro Maye velmi typické. Následující sólo (s velkou pravděpodobnosti improvizované) zní na podklad refrénu aţ do ztracena (fade out) a podporuje gradaci skladby.

3.5 Pokročilá hra pravou rukou, přecházení mezi strunami Popularizace – Steve Morse (alternate picking), Yngwie Malmsteen (sweep picking, economy picking)

Ukončením výkladu o vibrátu, vytahování a klouzání tato práce vyčerpala základní interpretační techniky, kterými interpret vytváří a kontroluje svůj tón. Další výklad se jiţ bude zabývat technikami pokročilými, z nichţ mnohé jsou kombinací či vylepšením technik doposud zmíněných.

Technika střídavého úhozu na strunu se nazývá alternate picking. Typickým představitelem techniky tzv. „poctivého trsátka“ je americký kytarista a skladatel Steve Morse21. I kdyţ Morse ovládá jako kaţdý virtuóz interpretaci komplexně, jeho výraz je zaloţen právě na poctivém vybrnkávání kaţdého tónu. Z toho hlediska ho lze chápat jako protiklad k Joe Satrianimu. K popisu charakteristických rysů hry Steva Morse bude vyuţito skladby Sometimes I Feel like Screaming, která vyšla v roce na albu Purpendicular.

- Píseň začíná pro Morseho styl typickou melodií - podobný styl frázování a celkovou náladu lze slyšet také například v jeho instrumentální skladbě Wolf Song, která vyšla v roce 1991 na albu Southern Steel. Morseho melodické motivy jsou charakteristické většími intervalovými skoky (sextové i septimové) a často i melancholičtější náladou. - Po uvedení hlavního motivu (v aranţi čisté kytary), následuje první sloka a po ní v padesáté první sekundě zopakování hlavního motivu opět čistou kytarou. Druhá sloka je jiţ na podkladu nosnějších bicích. Výrazný prvek hry Steva Morse přichází v jedné minutě a čtyřiadvacáté sekundě, kde je rozvíjen hlavní melodický motiv zkreslenou kytarou, s tím ţe melodie je hrána flaţoletově. Specifické pro Morseovu hru flaţoletů je to, ţe je hraje v podstatě klasickou kytarovou technikou, pro větší atak na strunu však vyuţívá trsátko (více bude o flaţoletech elektrické kytary řečeno v dalších částech kapitoly).

21 ŠTEFL, Vítězslav. 15 + 3 světových kytaristů a kytaristek. [s.l.] : [s.n.], 2002. s. 143.

- Následuje refrén s typickým „purplovským“ riffem v kombinaci s hamondovými varhany, po něm opět sloka. Ze sloky v druhé minutě a třicáté sekundě vychází opět hlavní motiv, nyní však v podání klavíru, který podkresluje i celou následující sloku (prohloubení dojemnosti a celkové uklidnění). 3:02 – znovu hlavní motiv hraný jiţ kytarou a po něm přechod do refrénu. - Kytarové sólo (od 3: 43) je charakteristické častým vyuţitím „blue“ tónů22. Jednotlivé fráze jsou prokládány typickými fast pickingovými23 běhy, v nichţ je hojně uţitá chromatika – to je pro Morseovu hru velmi charakteristické, stejně jako rozklady akordů v šesté minutě a dvacáté sekundě – ty jsou hrány opět střídavým úhozem.

Modifikací techniky střídavého úhozu je tzv. „economy picking“ (economy – úsporný). Jak jiţ název naznačuje, economy pickingem se rozumí úsporný pohyb při přechodu mezi jednotlivými strunami. Jako příklad lze uvést např. stupnicový běh, kdy hráč hraje systémem tří tónů na strunu. Schéma úhozů při jejich střídání by vypadalo takto:

1) Struna E – začínáme v osmé poloze tóny „c“, „d“, „e“ - úhozy dolů (D), nahoru (N), dolů (D).

2) Struna A – hrány tóny „f“, „g“, „a“ – pořadí úhozů bude (N), (D), (N).

Při economy pickingu by byly první tři tóny zahrány sledem úderů (D), (N), (D), ovšem pro tón „f“ na struně „A“ by bylo pouţito opět úhozu dolů (zachování směru úhozu). Přecházení mezi strunami tedy v podstatě probíhá kratší cestou. Technikou blízkou economy pickingu je tzv. „sweep picking“ (sweep – rozmach)24. Sweep pickingem se často hrají rozklady akordů, které jsou v kytarové praxi často nazývány termínem arpeggio. Termín vzniknul na základě interpretační praxe harfy (arpeggiare z It. – hrát na harfu), kde se rozklady akordů často vyuţívají. U kytarového arpeggia zní při rozkladu – z výjimkou takto hraných doprovodů, kde se nechávají tóny doznít (jako u

22 Viz. MARKO, Marián. Elektrická kytara - I.. [s.l.] : [s.n.], 2001. s. 61.

23 Jedná se o rychlejší variantu alternate pickingu.

24 Blízkou z hlediska přechodu mezi strunami, kdy se dodrţuje směr pohybu zápěstí (popř. předloktí).

harfy) - vţdy jen jeden tón (zejména při pouţití zkresleného zvuku je toto důleţité pro čisté a správné vyznění rozkladu).

Popularizátory technik economy a sweep pickingu byly zejména v 80. letech kytaristé Frank Gambale a Yngwie Malmsteen, kteří hru pravou rukou dotáhli k naprosté dokonalosti. Jelikoţ je Frank Gambale spíše představitelem jazzové hudby, bude pozornost věnována především Malmsteenovi.

Kytarista Ritchie Blackmore, ze slavné hardrockové kapely Deep Purple často vyuţíval při kompozici skladeb melodické postupy i harmonické struktury hudby období renesance, baroka či klasicismu25. Yngwie Malmsteen, fascinován Blackmorem, na něj v tomto ohledu navázal a i kdyţ jeho rychlá hra působí mnohdy samoúčelně, byl jedním z prvních zakladatelů stylově – ţánrového typu, který nazýváme neoclassic metal26. Srovnání Malmsteena a Blackmora při provedení sólového partu skladby Burn (vydána 1973) nabízí zajímavý pohled na to, jakým směrem se technika rockové kytary od sedmdesátých let ubírala.

Skladba samotná sestává z pěti motivů, které se v jejím průběhu opakují, střídají a doplňuj. Kaţdá ze čtyř slok je prokládána úvodním slavným riffem hraným kvartovými dvojzvuky ve zkresleném zvuku. Pro Blackmora je to typicky vystavěný riff, jehoţ přefrázováním lze jednoduše dojít k úvodnímu kytarovému motivu skladby Smoke On The Water27.

25 ŠTEFL, Vítězlsav. Co nového u kytarových velikánů...Ritchie Blackmore. Muzikus [online]. 2004 [cit. 2009-12-11]. Dostupný z WWW: .

26 ŠTEFL, Vítězslav. 15 + 3 světových kytaristů a kytaristek. [s.l.] : [s.n.], 2002. s. 143.

27 Porovnáním těchto dvou riffů si všimněme, jak jednoduše a efektivně fungují „power“ akordy.

(Obr.3.5a)

V úseku skladby 2:16 začíná kytarové sólo. Podkladem pro sólo je hudební materiál sloky, a to aţ do druhé minuty a jednatřicáté sekundy, kde se podklad ubírá trochu jinam. Sólo je hráno převáţně v mollové pentatonice, kterou Blackmore typicky frázuje.

(Obr. 3.5b)

Na obrázku 3.5b je prvních deset taktů kytarového sóla. Typické pro Blackmorovo frázování jsou šestnáctinové ozdoby (4. Nebo 8. takt), kterými prokládá jinak rovné osminové noty. V 6. taktu si lze všimnout vytaţeného tónu z „c“ na „d“, kde lze z nahrávky ještě navíc rozpoznat hluboké, pákou provedené vibráto, které je také důleţitým a častým znak Blackmorovy hry.

Postup, který je na obr. 3.5c, je hrán způsobem hammer – on v kombinaci s trsátkovou hrou prázdné struny „g“. Ve skladbě se nachází těsně před koncem prvního sóla (úsek 2:36). Jedná se opět o typický prvek Ritchieho hry,

který má zpravidla gradační charakter. Podobný jev lze najít i ve skladbě Highway Star.

2:48 (3.5d) – v tomto úseku lze slyšet typický postup klasické hudby, který byl Blackmorem zaveden do rockové skladby. Později to pouţil také Yngwie Malmsteen ve skladbě kapely Alcatrazz – Jet To Jet.

(Obr. 3.5c)

(Obr. 3.5d)

Z melodického hlediska je tento postup postaven na rozkladech mollových a durových akordů a jejich obratů, které lze hrát bud střídavým úhozem s brnknutím kaţdého tónu, technikou sweep pickingu nebo lze při volbě

odlišného prstokladu vyuţít techniky pull – off pro zahrání prvních dvou tónů (viz. Malmsteen).

Příklad 3.5e je variantou číslo 1 – střídavý úhoz. Značka „V“ naznačuje směr úhozu nahoru a druhý znak úhoz shora dolů. Při procvičování je dobré směr počátečního úhozu střídat.

(Obr. 3.5e)

Na dalších obrázcích se nachází varianta sweep pickingu a vedle její efektivnější verze, kdy je pravé ruce zkrácena cesta v přechodu mezi strunou

(Obr. 3.5f) (Obr. 3.5g)

„g“ a „e“. Správný nácvik takových pasáţí spočívá i v hledání dalších variant, jejich kombinování apod. Lidský mozek si tak zvykne na různé typy pohybu, coţ je důleţité jak pro interpretaci, tak i pro improvizaci, kde není čas na přemýšlení. Zároveň je však třeba brát stále v potaz to, ţe down – stroke a up – stroke se ve zvuku částečně liší.

Následující ukázka 3.5h je obdobou výše zmíněné sekvence, ale zahraná s vyuţitím techniky odtrhnutí (pul – off). Opět je moţno začít úhozem dolů a tím docílit kratší vzdálenosti při pohybu plektra.

(Obr. 3.5h)

(Obr. 3.5i)

Rozklady akordů hrané technikou rozmachu (sweep picking) se staly v osmdesátých letech výrazným vyjadřovacím prvkem Yngwieho Malmsteena

a dalších kytaristů. Na Malmsteenově provedení skladby Burn v Budokanu roku 1994, lze posun kytarové techniky do extrémů snadno vysledovat.

Příklad s označením (3.5i) z předchozí strany a jeho druhá část na konci této strany jsou ukázkou provedení pasáţe, která v původní nahrávce začíná v úseku 2:48.

Malmsteen hraje rozklady akordů nejprve v triolách osminových not, kde posléze tuto pasáţ zakončí glissandem do osmnácté polohy a rychlým sestupným během končícím na tónu „f“ (kytara je naladěná o půl tón níţe) v osmém taktu. Takovéto běhy jsou pro Malmsteena charakteristické a zpravidla je zakončuje legatově. Podobného postupu v harmonické mollové stupnici si lze všimnout například v úvodu instrumentální skladby Far Beyond the Sun.

Vyhrávka pokračuje reprízou předchozí pasáţe, ale nyní dokonce s vyuţitím šestnáctinových not. Za povšimnutí stojí pak zejména takt 14, kde je hra v takové rychlosti dokonce obohacena vyuţitím techniky glissanda při náběhu na první tón fráze. Následuje opět charakteristický postup v harmonické mollové tónině.

Rekonstrukce takových běhů z příslušných nahrávek je velmi náročná z toho důvodu, ţe tóny zahrané v takové rychlosti i při patřičném zpomalení splývají, a i při patřičném softwarovém zpomalení jsou uchem těţko postřehnutelné. Dalším problémem, který se týká stahování zejména ţivých

(Obr. 3.5.i - 2.část)

nahrávek je to, ţe při takto náročné a rychlé hře často nějaký tón nedozní, nebo dojde například k nečistotě při přechodu mezi strunami. Tím je situace ještě komplikovanější. V sedmnáctém taktu si lze všimnout dokonce rozkladů přes tři struny hrané sweep pickingem, kde velký problém představuje hra ukazováku v jedné poloze na třech strunách (malé barré). Kvůli čistotě je třeba ukazovák tzv. rolovat, aby zněl kaţdý tón zvlášť. Technika rolování spočívá v houpavém pohybu prstu levé ruky a postupném uvolňování strun.

3.6 Legatová hra, tapping, trsátková hra v kombinaci s legátem Popularizace – Joe Satriani, Edward Van Halen, Paul Gilbert

Bylo jiţ naznačeno, ţe legatová technika spočívá zejména ve hře levé ruky. Pravá ruka při této technice, nejedná – li se o tapping, plní úlohu tlumení nebo dohrávání potřebných tónů trsátkem. Důleţité při hře legatových partů je to, aby všechny tóny měly stejnou intenzitu. Problémy mohou vznikat v případě přechodů mezi strunami „D“ a „g“, neboť struna „g“ je výrazně tenčí. Je proto nutné na ni víc zatlačit.

Popularizátorem legatové techniky je kytarista Joe Satriani, který se díky svému osobitému stylu zařadil do skupiny muzikantů, které lze poznat podle několika prvních tónů. Jeho hra je technicky na vysoké úrovni, avšak nepostrádá takřečenou bluesovou „špinavost“. Jako učitel hudby vychoval spoustu ţáků např.: Kirka Hammeta nebo Steva Vaie28, u kterého je vliv patrný (časté vyuţití glissanda a legat, práce s pákou, oba zvláštním způsobem vyuţívají modální harmonii).

Jako názorná ukázka Satrianiho hry můţe poslouţit např. provedení skladby Jimmyho Hendrixe – Purpe Haze, které proběhlo v New Yorku v roce 2007 při příleţitosti konání kytarové show G3, jejímţ zakladatelem je přímo Satriani. Původní verze Purple Haze začíná introdukcí v podobě riffu, jehoţ tónovým materiálem je oktáva. Následuje melodie v e - mollové pentatonice, která zůstává i tónovým materiálem pro sloku (E9+, G – dur, A - dur). Před

28 Kytarový virtuoz Joe Satriani vystoupí v Praze. Muzikus [online]. 2007 [cit. 2009- 12-12]. Dostupný z WWW: .

sólem je bridge (akordy A - dur, H - dur, D – dur) a pod sólem potom akordický postup E, Fis, D. V samotném sóle kombinuje Hendrix postupy e – mollové pentatoniky a E dorské stupnice (coţ je paralelní tónina ke stupnici D – dur nacházející se na jejím druhém stupni). Nutno podotknout, ţe tentýţ tónový materiál vyuţíval ve většině svých skladeb.

(Obr. 3.6a)

Na G329 je skladba provedena ve formě improvizačního jamu. Prvních několik taktů Satrianiho sóla je na obrázku (3.6b). Charakteristickým znakem je vyuţívání techniky glissando v druhém a třetím taktu. Joe takto „horizontálně“ často hraje melodie (např. skladba Flying a Blue Dream). Typický legatový sestup je v předposledních dvou taktech této ukázky. Při hře takových běhů jsou trsátkem hrány pouze tóny, u kterých je nutné rychle přejít mezi dvěma strunami nebo je třeba zdůraznit či oddělit určité frazeologické celky – například první nota sextoly v sedmém taktu. To uţ záleţí na cítění a daném metru. Satriani hraje legatem i akordické rozklady –

29 Kytarová „show“ jejímţ hlavním protagonistou je Joe Satriani. První ročník se uskutečnil roku 1996 a jako host zde vystoupil Eric Johnson.

nevyuţívá tedy příliš sweep pickingu. Tlumení řeší tak, ţe pravou rukou zatlumí struny v místě mezi sedlovým praţcem a rukou levou. Progresivní je i v práci s vibrapákou, s jejíţ pomocí dokáţe docílit melodiky čtvrttónů.

(Obr. 3.6b)

Interpretační technika, která je v podstatě vylepšením hry legatové se nazývá „tapping“. Jedná se o způsob hry, kdy se na příklepech a odtazích podílí kromě levé ruky i ruka pravá. Tím je umoţněna pohodlná hra v rozšířených polohách. Techniku tappingu často uplatňují hráči, kteří se nějakou dobu učili hře na klavír. Za popularizátora této interpretační techniky je povaţován původem nizozemský kytarista Edward Van Halen, který ji dokázal velice efektivně a široce uplatnit při výstavbě svých sól i improvizačně a tím nastartoval další etapu v přístupu k elektrické kytaře30.

30 Podle slov Jeniffer Batten se „tappingem“ ve stejné době zabýval i Steve Lynch: viz ŠTEFL, Vítězslav. 15 + 3 světových kytaristů. [s.l.] : [s.n.], 2002. s. 204.

Trsátko lze při hře tappingem chytit vnitřní stranou prsteníku či ukazováku nebo jakkoliv jinak. Důleţité je mít volné prsty pravé ruky. Opět je také samozřejmostí pečlivé zatlumení nehraných strun (při tappingu lze k zatlumení tlustých strun efektivně vyuţít palce pravé ruky). Nezbytná je dokonalá rytmická koordinace všech prstů (podobně jako při hře na klavír). Z technického hlediska tato technika umoţňuje: efektivně zrychlit hru a pohodlnou hru větších intervalových vzdáleností. Přístup E. V. Halena k elektrické kytaře a improvizaci je patrný z nahrávky písně Rock ´N´ Roll, která se nachází na čtvrtém albu kapely Led Zeppelin a jejímţ autorem je kytarista Jimmy Page. Kapela Van Halen hrála tuto skladbu jako cover při příleţitosti některých svých koncertů. Nyní doplňme pár informací k původní verzi této skladby a J. Pageovi.

Skladbu otevírá poměrně snadný avšak úderný riff (3.6e), který, jak uţ je naznačeno v názvu, čerpá z obvyklých rock ´n´ rolových postupů padesátých let. Je postaven na bluesovém schématu T, S, D. Akordy (A5, D5, E5).

(Obr. 3.6c) V podobném duchu se nese i celá sloka. Sólo je vystavěné na tehdejší dobu zajímavými postupy, jejichţ melodickým materiálem je opět především

pentatonika (dur i moll). Pravdou je, ţe kytaristé 70. let čerpali inspiraci zejména v bluesových postupech, na jejichţ základech se vyvíjela rocková hudba, postupem času se tyto postupy staly tradičními. Jimmy Page je znám i svým producentským citem a zvukovými experimenty (vyuţití smyčce při hře na kytaru). Některé jeho riffy se staly dokonce základem pro heavy metal (úvodní riff z písně Whole Lotta Love). Exotický nádech mimoevropských kultur přináší do jeho hudby skladba Kashmir31 a z vysoce emočního sóla ve skladbě Stairway To Heaven (postup basové linky a – moll, G – dur, F – dur) čerpají kytaristé do dnes.

Rock ´N´ Roll v podání E. V. Halena je typickou ukázkou hry tohoto kytaristy. Jedná se opět o technicky precizně zvládnutou hru (jak uţ tomu bylo v 80. letech zvykem). Van Halen sólo otevírá svým typickým pojetím tremola (ovládá i cikánský způsob hry tremola) v horních polohách na hmatníku, kde frázuje i v kvintolách, které jsou u něho častým jevem (takt 1 – 4).

Od taktu pět do taktu osm, kde jsou vypsány pomlky, pracuje s pákou. Toto místo zůstalo záměrně prázdné, neboť zápis hry s pákou do not je v některých případech velice obtíţný. V tomto případě se jedná o velice nepravidelné a extrémní rozlaďování tónu, na němţ se podílí momentální cítění interpreta. Po osmém taktu následuje flaţoletová pasáţ (jelikoţ je několik způsobů jak ke hře flaţoletů přistupovat a elektrická kytara má v této technice díky zkreslenému zvuku velmi široké moţnosti, bude hře flaţoletů věnována samostatná část textu). Typickou ukázkou Van Halenovy obouruční

31 KOUSAL, David. Elektrická kytara v rockové a jazzové hudbě. [s.l.], 2007. 82 s. Diplomová práce.

hry jsou části v taktech 11 a 18 – 20. V prvním případě se jedná o hru na jedné struně (horizontálně), kde je nápaditě vyuţito glissanda tzn. příklep pravou rukou je doplněn ještě skluzem do horních poloh hmatníku. Druhá ukázka je snad ještě typičtější. Jedná se o postup s vyuţitím prázdné struny „g“, který je zakončen na způsob postupu, který najdeme v Bachově toccatě D – moll.

(Obr. 3.6d)

Pro úplnost je třeba říci, ţe se technika tappingu později posunula aţ do extrémů – a to ke hře všemi čtyřmi prsty pravé ruky (Jennifer Batten, Buckethead). Halenovo pojetí hry je však jedním z nejvýznačnějších mezníků v dějinách elektrické kytary a byl to právě on kdo svou skladbou Eruption z roku 1978 určil, jakým směrem se bude ubírat rocková kytara v letech osmdesátých. Český rockový kytarista Miloš „Dodo“ Doleţal mluví o E. V. Halenovi jako o menším „kořenu“ tisíciletého stromu, jehoţ hlavním kořenem je Jimmy Hendrix 32.

Další důleţitou osobností elektrické kytary, která se výrazným způsobem zaslouţila o její popularizaci, je Paul Gilbert. Gilbert je velice univerzálním hráčem s velmi čistým tónem. (ve srovnání se Satrianim u něho není tak patrná bluesová „špinavost“). Hraje méně technikou sweep pickingu, která se podle něj blíţí více zvuku houslí. Typická je pro něho technika alternate pickingu a nebo kombinace legatové hry a poctivého trsátka, kdy zahraje několik tónů daného „licku“33 trsátkem a zbylé tóny dokončí legatově. V odborné literatuře byl Gilbert charakterizován přízviskem „"The Man Who Put The Feel Into Speed"34. Během svých studií na prestiţní kytarové škole na Guitar Institute of Technology (G.I.T.) v Hollywoodu působil v kapele The Evil Stepsisters, kde s ním hrál i známý baskytarista Jeff Berlin. Kapela zde odehrála koncert, kde mimo jiné zahrála cover verzi písně Crossroads, která byla dlouhou dobu součástí repertoáru významného představitele vlny britského blues Erica Claptona. Samotná skladba ovšem pochází s pera černošského kytaristy Roberta Johnsona.

Skladba Crossroads je harmonicky opět zaloţená na klasickém bluesovém schématu, které není třeba více komentovat. Tempo skladby je rychlejší, a je tedy umoţněno přepracovat jí do „rockovější“ aranţe, k čemuţ také v podání Paula Gilberta došlo. U Erica Claptona jde samozřejmě o typicky bluesový

32 BALČIŘÁK, Karel. Rozhovor s Milošem Doleţalem. Spark [online]. 1997, č. 1 [cit. 2009-12-12]. Dostupný z WWW: .

33 Neodborný, avšak často pouţívaný termín pro frázi, postup, fintu.

34 ŠMERDA. Mattoni MusicZone : reportáţ Paul Gilbert [online]. 2008 [cit. 2009-12- 12]. Dostupný z WWW: .

projev, kde je kladen větší důraz na tradici a nejde tolik o přesnost a techničnost hry, ale spíše o nápadité frázování, vibráto, vytahování strun ap. Rozdílnost kytarového myšlení konce šedesátých a osmdesátých let se projevuje jiţ v úvodu skladby, kde se snaţí Clapton obohatit hru spíše o intervalové dvojzvuky (tercie, sexty), zatímco Glibert vyuţívá umělých a přirozených flaţoletů na vysoce zkreslený zvuk, který je ještě k tomu doplněn efektem chorus. Nezřídka pracuje i s pákou.

(Obr. 3.6e)

Typické prvky Gilbertovy hry byly uţ nějakým způsobem naznačeny. Jedná se o naprostou technickou preciznost a čistotu hry. Vyuţívá širokého spektra interpretačních technik. Zřetelně odděluje fráze a kaţdý tón od sebe. Dá se říci, ţe hraje staccatově.

Často také vyuţívá techniky palm mutingu. Notová ukázka 3.6e v konfrontaci s mp3 nahrávkou to dokládá. V pátém a šestém taktu je typicky zahraný běh, kde je vyuţito kombinace legata a pickingu a v sedmém taktu potom postup nahoru v bluesové stupnici s vyuţitím tlumených not.

Typicky staccatově zahraný postup je v posledních dvou taktech ukázky 3.6e. Za zmínku stojí ještě tapping po vzoru Van Halena, který však nebyl přepsán do not. V ukázce se nachází v úseku 2:22.

3.7 Flaţolety, hra s pákou, vyuţití zpětné vazby, popularizace – Steve Vai

Elektrická kytara nabízí několik způsobů, jak hrát flaţolety. S vyuţitím zkresleného kytarového zvuku lze hrát flaţolety i tak, jak by na akustické kytaře nevyzněly. Flaţolety rozdělujeme na přirozené a umělé.

Přirozené flaţolety se hrají ve dvanácté, sedmé nebo páté poloze a lze tak učinit několika způsoby. Buď klasicky, přiloţením prstu levé ruky nad praţec do jedné z uvedených poloh, kdy posléze zahrajeme příslušnou strunu trsátkem a prstem se jí na velmi krátkou dobu dotkneme. Druhý způsob spočívá v příklepu prstem pravé ruky, kdy je pro vyznění potřeba ostatní struny zatlumit. Příslušné flaţolety lze hrát i harmonicky například v dvanácté poloze kombinací strun „e“ a „h“, neboť oba tyto tóny jsou součástí akordu e – moll a tím pádem k sobě tónově ladí (takových případů je samozřejmě víc). Klasičtí kytaristé vyuţívají techniky, kdy ukazovák pravé ruky přiloţí k praţci a strunu rozezní prostředníkem téţe ruky. Pravá ruka má větší význam při hře flaţoletů umělých.

Způsobů, jak hrát umělé flaţolety je více a lze takto získat širší spektrum flaţoletově znějících tónů. První způsob spočívá v tom, ţe je umístěn prst levé ruky do patřičné polohy, jako bychom chtěli zahrát standardní tón. Tím je v podstatě změněna délka struny a dojde tak ke změně polohy uzlových bodů. Takto jsou získány jiné flaţoletové tóny, jejichţ výška je závislá na poloze levé ruky na hmatníku. Podobný efekt by nastal při vyuţití kapodastru. Typickým

příkladem takto hraných flaţoletů je takt sedmnáct v ukázce (3.6d). Van Halen zde hraje tón „d“ v sedmé poloze, přičemţ doklepává pravou rukou oktávu nad devatenáctým praţcem, navíc daný tón ještě vytahuje technikou bending. Přiklepnutím ve čtrnácté poloze získává kvintu daného tónu – čili „d“ – „a“. Ten samý postup je moţno zahrát i flaţoletovou technikou Steva Morse, tento způsob je ale o něco sloţitější.

Speciálním typem umělého flaţoletu v oblasti interpretace na elektrickou kytaru, je tzv. pinchharmonic. V praxi jde o flaţolet zahraný tak, ţe je trsátkem rozezněna struna někde v oblasti mezi snímači a těsně po úhozu (téměř současně s ním) se jí dotkne boční strana palce pravé ruky. Výsledná alikvóta je závislá opět na tom, v jaké oblasti struny je toto provedeno. V zásadě platí, ţe čím blíţe ke kobylce, tím je výsledný tón vyšší. Při pouţití menší síly u provedení flaţoletu palcem, lze dostat hybridní tón, kdy je uchem vnímán jak tón flaţoletový, tak tón původní. Takový jev se nazývá semiharmonic.

Hra jakéhokoliv flaţoletu je velice efektivní s vyuţitím vibráta, vibrapáky či bendingu. Následuje několik příkladů, ve kterých je těchto prvků kytarové hry vyuţito. K dispozici je i ukázka v podobě mp3, kterou poskytl brněnský kytarista Petr Bartoněk.

1) Efekt tzv. „koně“ pouţívá Edward Van Halen ve skladbě Dreams nebo Steve Vai ve skladbě Bad Horsie. Nejdříve je rozezněna samotná struna a hned v dalším momentě vytvořen flaţolet v příslušné poloze. Poté je pákou plynule změněna frekvence zahraného tónu (od vyššího k niţšímu) s doplňujícím rozvibrováním (efekt „koně“). Podobného efektu lze dosáhnout i vyuţitím trsátkového flaţoletu (pinch harmonic), avšak takto získaný tón nemá tak dlouhý dozvuk. V přiloţené ukázce lze tento efekt slyšet v úseku 0:20.

2) Efekt „Dive/bomb“ (úsek 0:28 – 0:32) spočívá taktéţ v plynulém povolení zahrané struny, avšak bez průběţného rozvibrování tónu (vzbuzuje dojem letícího předmětu, který má kaţdou chvíli dopadnout na zem). Dive/bomb lze provést i opačným způsobem, kdy zahraný tón je postupně zvyšován.

3) Posledním příkladem (od 33. Sekundy) je jeden z typů vibráta „vibrato on the whammy bar“, které je provedeno kombinací legatové hry a opakování jemných úhozů pravou rukou do páky.

Zajímavým prvkem je vyuţití zpětné vazby jako aranţérského prvku. Jak jiţ bylo řečeno, v prvopočátcích toho vyuţíval Jimmy Hendrix. U kytar s kvalitními snímači v kombinaci s lampovým aparátem a vhodnými prostorami lze dosáhnout značné kontroly nad zpětnou vazbou. Tohoto hojně vyuţívá Joe Satriani a ještě znatelněji Steve Vai. Jedná se o to, ţe pokud zaujmeme určitou polohu vůči kytarovému reproboxu a rozezníme určitý tón, bude tento tón po svém doznění nahrazen nekonečným tónem o nějaké frekvenci, který je produkován zpětnou vazbou. Výška výsledného tónu závisí jednak na hráčově poloze vůči reproboxu a jednak na výšce tónu, který byl zahrán. Do zpětné vazby nejlépe přecházejí tóny zahrané na struně „h“ případně na struně „g“. Velmi kreativně vyuţívá Steve Vai zpětné vazby při ţivých vystoupeních například ve skladbě For The Love Of God.

Vai je výrazným experimentálním kytaristou, který zvláštním způsobem rozvinul hru s dvojzvratnou pákou, whammy pedálem, wah-wah pedálem a dalšími efekty35. Studoval na Berklee Colege of Music – jedné z nejprestiţnějších hudebních škol světa. Vai je velice dobře znám svým působením v kapele svérázného génia Franka Zappy a pravděpodobně tato skutečnost měla největší podíl na formování jeho osobitého stylu. Jeho hudba je ovlivněná různými hudebními styly (funk, jazz, váţná hudba, world music apod.). Výraz je stále převáţně rockový. V rámci svého koncertu v Londýnské Astorii v roce 2004 zahrálo uskupení Steva Vaie píseň Little Wing od Jimmyho Hendrixe.

Původní verze je poměrně krátká, harmonicky velmi zajímavá v typicky hendrixovském stylu, vybízející k nekonečným improvizacím v závěru. Harmonické schéma skladby je emi, G-dur, ami, emi, hmi, ami, C-dur, G-dur, F-dur, C-dur, D-dur. Skladba má velice výraznou introdukci, na které je znatelná Hendrixova schopnost prokládat akordy melodií a zajímavě je

35 STANĚK, Michal. Poetická kázaní Steva Vaie. Muzikus [online]. 2002 [cit. 2009-12- 12]. Dostupný z WWW: .

propojovat. Podobně dokáţe obohacovat i zpěvovou linku, do které kreativně dohrává melodie, rozklady akordů apod., coţ z hlediska interpretačního je poměrně sloţitá věc.

Steve Vai po uvedení introdukce, kde v podstatě dodrţuje původní provedení, obohatil skladbu o akordickou improvizaci. Jelikoţ je celý proces poměrně dlouhý, spokojí se tato část pouze se sólovými úryvky a zásadními příklady (Obr 3.7a). Improvizace začíná v úseku 0:42 a znatelný je rukopis ze skladby Blue Powder. Pro akordickou improvizaci je nezbytné, aby interpret dokonale ovládal intervaly, orientoval se v tóninách a znal strukturu akordů a principy jejich výstavby, jejich náladu. Výchozím bodem je vţdy původní harmonické schéma skladby. Celý proces se většinou odvíjí od basového tónu.

Obr. (3.7a)

V kytarovém sóle této skladby, které začíná podle ukázky ve třetí minutě a osmé sekundě je dobře slyšet rozvinutá hra s dvojzvratnou pákou. Vai s ní velice často ukončuje a začíná jednotlivé fráze a intonačně se pohybuje pro ucho ve velice citlivých místech, čímţ dosahuje svého typického výrazu (např.

úsek 3:16 – 3:18). Další taková místa jsou např. 3:10 – 3:13, 3:24 – 3:26. Přesná rekonstrukce tohoto sólového partu by byla velice obtíţná právě z hlediska jemných nuancí v celkovém Vaiově ladění a intonaci a notační záznam by ani nesplnil svůj cíl, protoţe zde více neţ kdekoliv jinde je potřeba vyuţívat audio předlohy.

Druhá část sóla, začínající v úseku 3:45 je typickou legatovou exhibicí tohoto interpreta, která se v různých obměnách objevuje v dalších jeho skladbách (např. Tender Surrender). K zatlumení nehraných strun je vyuţita pravá ruka, která fixuje struny v oblasti první či druhé polohy hmatníku. Tento způsob zatlumení má kromě praktického účinku i účinek vizuální. Zvuk legata je obohacen také wah – wah pedálem, coţ je v této kombinaci další okamţitě rozpoznatelný prvek Vaiovi hry.

3.8 Experimentální pole elektrické kytary – killswitch a netradiční způsoby hry Popularizace – Tom Morello, Brian Caroll alias Buckethead

Tom Morello je povaţován za novátora v oblasti kytarových zvuků a práce s efekty. V některých zdrojích je uváděn jako guitarist/DJ a sám to o sobě i tvrdí. Na kytaru začal hrát v 17 letech z počátku ovlivněn kapelami Sex Pistols, Clash a heavy metalem. Na svém unikátním stylu začal pracovat poté co v době, kdy několik hodin denně piloval, svou kytarovou techniku zjistil, ţe zní vţdy jako někdo další. V rozhovoru pro Premier Guitar uvádí: Předskakovali jsme dvěma „cover“ kapelám na akademii v San Fernando Valley, jedna kapela měla dva kytaristy, a ta druhá měla jen jednoho. Všichni tři z těch hráčů byli úţasní, muzikanti s brilantní technikou, a já si pomyslel: Jestli tady jsou tři takovýhle kytaristi, na téhle běţné akademické kampusové scéně, není potřeba být čtvrtým. Věděl jsem, ţe si musím najít vlastní cestu pro svůj nástroj.36

36 „We were opening up for two cover bands at a college out in the San Fernando Valley and the one band had two guitarists and the other only had one. All three of these guys were amazing, shred-fest musicians and I thought, “If there are three shred guitarists on this shitty college campus stage, there doesn’t need to be a fourth.” I knew I had to find my own voice on the instrument“.

Prvky Morellovy hry jsou patrné z jakékoliv nahrávky od jeho domovské kapely Rage Against the Machine. Pro lepší názornost je u toho interpreta vyuţito i videozáznamů, které se nacházejí v příloze. 1) Kreativní a rozvinutou hru s killswitchem Princip hry s killswitchem spočívá ve hře hammer – on a pull - off v levé ruce, zatím co pravá ruka pomocí elektrosoučástky rytmicky přerušuje kytarový signál. Tím vzniká dojem tremolového hraní, přičemţ zahrané tóny jsou díky přerušení mnohem zřetelněji oddělené neţ při běţném tremolu. (Know Your Enemy) Další variantou je tzv. „scratch“, kdy levá ruka vyuţívá hluků vznikajících při přejíţdění přes nedomáčknuté struny. (Bulls On Parade) Posledním příkladem je vyuţití zpětné vazby aparátu, páky v kombinaci s killswitchem.(Sleep Now the Fire). Tom Morello uţívá páčkového přerušovače.

2) Vyuţití koncového jacku na vstupním kabelu pro hru sólových partů Principem je rušivý signál „brum“, který vznikne přiloţením vytaţeného jacku ke struně, ruce apod. Pomocí wah – wah efektu nebo whammy pedálu lze měnit zvukový charakter „brumu“. Podmínkou je silný výstup snímače kytary a poměrně vysoko nastavená hlasitost zesilovače. (Testify)

Další prvky jiţ vycházejí z kombinace výše zmíněných charakteristik Morellova přístupu a většinou souvisí s vyuţitím řady dalších kytarových efektů jako delay, tremolo apod.

Americký kytarista Brian Carroll, je ve světě rockové hudby velmi rozporuplnou osobností. Na veřejnosti se vyskytuje v naprosté anonymitě a jediná fotka jeho opravdového obličeje je z věku dvaceti let. Buckethead se učil u významných osobností rockové kytary – konkrétně u Paula Gilberta či Shawna Lanea.37 Vliv Paula Gilberta je v jeho hráčském stylu nejpatrnější, neboť vyuţívá podobného frázování. Sólové koncerty této osobnosti jsou velmi atypickou záleţitostí stejně jako hudba, která mnohdy svým charakterem, emotivností a hráčskou zručností staví na sedmdesátých a osmdesátých

37 VELECKÝ, Petr. Buckethead. Musicstore [online]. 2000 [cit. 2009-12-12]. Dostupný z WWW: .

letech. Avšak jsou v ní jiţ patrné vlivy let devadesátých – hip hopu, ambientu apod. Buckethead doplňuje svá vystoupení i tanečními vloţkami (electro boogie). Z hudebních nástrojů ovládá ještě klavír a baskytaru, coţ se projevuje i v jeho hře. Vyuţívá mimo jiné tappingu hraného aţ čtyřmi prsty pravé ruky, killswitch (tlačítkový), chicken picking i pro sólovou hru a techniku slapu, která je typická pro baskytaru.

Příklady: Tapping třemi prsty pravé ruky ze skladby Jordan: I kdyţ na první dojem působí tato pasáţ docela sloţitě, není její interpretace tak těţká. Pro zatlumení nehraných strun se dá pouţít gumičky, kterou přetáhneme v oblasti první polohy přes hmatník.

Rozklady akordů zahrané kombinací trsátka a prstů pravé ruky (chicken picking):

(Obr. 3.8b)

Tento úsek najdeme také ve skladbě Jordan. Nejproblematičtější u takového způsobu hry je rolování ukazováku levé ruky tak, aby zněl vţdy jen jeden tón. Pro maximální zřetelnost jednotlivých tónů lze vyuţít ještě techniky palm mutingu u tónů hraných na struně D. Melodické tóny hrané na strunách „g“, „h“, „d“ netlumíme.

5. Závěr

Věřím, ţe práce umoţnila čtenáři nahlédnout na problematiku interpretace v elektrické kytaře a na základě příslušných demonstrací a analýz podává dostatek informací o vývoji a charakteru sólové hry v období 70. – 90. let. Zároveň mělo být poukázáno i na skutečnost, ţe doposud neexistuje ujednocený pohled na to, jak ke hře na tento nástroj přistupovat, a ţe je víc správných a funkčních způsobů (např. odlišné drţení plektra u jednotlivých interpretů, pouţitý prstoklad apod.). Z toho důvodu vznikají i nesrovnalosti v uţívané terminologii – Viz. Problematika vibráta.

Doufám také, ţe se mi určitým způsobem povedlo nastínit přednosti elektrické kytary. Kdyby měly být shrnuty do jedné věty, zněla by takto:

Elektrická kytara je univerzálním hudebním nástrojem, který díky moţnosti práce s čistým a zejména zkresleným tónem a efekty disponuje širokým spektrem výrazových moţností, a lze ho tak uplatnit v mnoha stylově ţánrových typech nonartificiální hudby.

6. Resumé

Předmětem této práce je elektrická kytara, neboť si myslím, ţe i tento nástroj, který se výrazným způsobem podílel na formování podoby populární hudby uplynulých šedesáti let a zasáhl tak několik generací, si zaslouţí větší pozornost zejména v akademické hudební sféře.

V kapitole číslo dvě je popisována konstrukce nástroje, a to na vybraných modelech elektrických kytar proslulých světových výrobců. Podařilo se mi také získat praktický názor předního českého kytaráře Petra Jurkoviče, v němţ jsou podány informace a zajímavé úvahy o povaze materiálů vyuţívaných ke stavbě elektrických kytar.

Hlavním bodem práce je kapitola třetí, která se zabývá problematikou interpretačních technik v elektrické kytaře, přičemţ důleţitou součástí jsou notové a zvukové ukázky, na kterých je demonstrován způsob hry vybraných interpretů, jejichţ výběr byl ovlivněn těmito hledisky: hledisko inovativního přístupu k nástroji, hledisko popularizační, omezení se na převáţně bluesrockový a rockový hudební výraz a volba vybraného období.

7. Summary

The reason why I’ve chosen an electric guitar as a subject for my research is that I consider this instrument very influential in the forming process of the popular music during the last sixty years. The electric guitar went through several generations and I think this instrument deserves an attention especially on the academic musical scene.

In the chapter number 2 I describe a construction of the electric guitar on picked models of electric guitars from various world famous guitar producers. I also managed to find out practical information and thoughts about materials used for the guitar construction from the opinion of prominent Czech guitar maker Petr Jurkovič.

The most important part of my work is the chapter number 3. This chapter is focused on interpretative technics for the electric guitar. I chose several notation and audio examples to demonstrate on them the way of playing of various interpreters. Interpreters were chosen according to these aspects- the aspect of innovative approach to the instrument, the popularization aspect and the orientation on bluesrock and rock style. Finally, I included only interpreters who entered the musical scene nearby 70’s up to 90’s.

8. Přílohy

8.1 Příklady odlišných způsobů drţení plektra

Steve Morse – nataţené prsty

Paul Gilbert – nejtypičtější uchopení mezi palcem a ukazovákem s přirozeným ohnutím posledního článku ukazováku

Edward Van Halen – kombinace palec prostředník

8.2 Vysvětlivky k zápisu kytarových partů

K zápisu se vyuţívá notové osnovy a tabulatur pro snadnější orientaci v prstokladu i tabulatur. Do tabulatur se často značí i výrazové prostředky a tak je tomu i u programu Guitar Pro.

Šipka nahoru a nápis full znamenají vytaţení struny o tón (full) a značka S.H.- semiharmonic. T.H. znamená tapping harmonic.

vytaţení o půltón vytaţení o tón a 3/4

Oblouk – jde o legatově zahraný part

T – noty s tímto označením hrajeme s pomocí prstů pravé ruky

Horizontální čára mezi dvěma tóny znamená pouţití glissanda.

Značka P.M. (palm muting) vyjadřuje zatlumení strun malíkovou hranou. Zatlumení platí jen po konec přerušované čáry.

Nota v závorce je zahrána pouhým náznakem (s malou dynamikou)

Takto je značen vibrovaný tón.

Práce s pákou: -1 znamená, ţe páku je třeba nejdříve umístit do patřičné pozice tak, aby tón (zde akord) nejdřív zazněl níţ (o jeden celý tón) a postupně páku vrátit do její přirozené pozice.

Šipka v tomto směru naznačuje volné rozehrání akordu jako při rozkladu. Zahrané tóny se však nechají doznít.

Kříţky jsou označením pro perkusivně znějící tóny.

8.3 Součástí práce je cd s audio ukázkami

9. Pouţité zdroje

Monografie / encyklopedie / didaktická literatura

BLAŢEK, Zdeněk D. The Music Expert: aneb rukověť kytaristy. Brno: Blaz & Weid Production, 1997. 45 s.

GUŠTAR, Milan. Elektrofony : Část I - elektromechanické nástroje. Praha: Uvnitř, 2007. 397 s. ISBN 978-80-239-8446-0

CHAPMAN, Richard. Kytary. [s.l.]: Slovart, 2006. 239 s. ISBN 80-7209- 847-0.

JIRÁSEK, Ondřej. Kytara a počítač. Brno: Computer Press, 2005. 294 s. ISBN 80-251-0843-0.

MARKO, Marián. Elektrická kytara I.. [s.l.]: Hitbox, 2001. 94 s. ISBN 80- 85648-23-7.

ŠTEFL, Vítězslav. 15 + 3 světových kytaristů. Praha: Muzikus, 2002. 233 s. ISBN 80-86253-20-1.

Elektronické články/ webové zdroje

BALČIŘÁK, Karel. Rozhovor s Milošem Doleţalem. Spark [online]. 1997, č. 1 [cit. 2009-12-12]. Dostupný z WWW: .

Fender MAKE HISTORY : Standard Stratocaster® [online]. 2009 [cit. 2009-12-10]. Dostupný z WWW:

Gibson - Gibson USA : Les Paul Standard Guitar Specs [online]. [2009] [cit. 2009-12-13]. Dostupný z WWW: .

Ibanez guitars [online]. c2009 [cit. 2009-12-13]. Dostupný z WWW: .

INFERNAL. INSTRUMENTO [online]. c1999-2007 [cit. 2009-12-13]. Dostupný z WWW: .

KIES, Chris. Tom Morello Interview [online]. [2009] [cit. 2009-12-13]. Dostupný z WWW: .

Kytarový virtuoz Joe Satriani vystoupí v Praze. Muzikus [online]. 2007 [cit. 2009-12-12]. Dostupný z WWW: .

PROCHÁZKA. Custom guitars Procházka [online]. c2003-2008 [cit. 2009-11- 03]. Dostupný z WWW:

STANĚK, Michal. Poetická kázaní Steva Vaie. Muzikus [online]. 2002 [cit. 2009-12-12]. Dostupný z WWW: .

ŠTEFL, Vítězslav. Letem kytarovým světem (78) - Přelaďování u různých kytaristů (+ notové ukázky). Muzikus [online]. 2002, roč. 12, č. 6.

ŠTEFL, Vítězslav, RŮŢIČKA, Karel. „Les Paul speciál: Kytaroví velikáni a exkluzivní rozhovor z NY City“. Muzikus [online]. 2007 [cit. 2009-10-28], s. 42- 49. Dostupný z WWW:.

ŠTEFL, Vítězslav. Letem kytarovým světem - způsoby tvorby tónu. Muzikus [online]. 2006, č. 11 [cit. 2009-12-13]. Dostupný z WWW: .

ŠTEFL, Vítězslav. Letem kytarovým světem (78) - Přelaďování u různých kytaristů (+ notové ukázky). Muzikus [online]. 2002, č. 6 [cit. 2009-12-10].

ŠTEFL, Vítězlsav. Co nového u kytarových velikánů...Ritchie Blackmore. Muzikus [online]. 2004 [cit. 2009-12-11]. Dostupný z WWW:

ŠMERDA. Mattoni MusicZone : reportáţ Paul Gilbert [online]. 2008 [cit. 2009- 12-12]. Dostupný z WWW: .

Vai.com > Little Black Dots > Mini Lessons 1984 [online]. c1996-2009 [cit. 2009-12-10]. Dostupný z WWW: .

VELECKÝ, Petr. Buckethead. Musicstore [online]. 2000 [cit. 2009-12-12]. Dostupný z WWW: .

Diplomové práce

KOUSAL, David. Elektrická kytara v rockové a jazzové hudbě. [s.l.], 2007. 82 s. Diplomová práce.

PEJCHA, Jiří. Britský hard rock 70. let 20. století [s.l.], 2008. 48 s.

Diskografie

Deep Purple: Burn. Purple Records, 1974.

Deep Purple: Purpendicular. RCA, 1996.

Cream: Wheels of Fire. Polydor, 1968.

Jimi Hendrix: The Best Of. Experience Hendrix, 1998.

Led Zeppelin: Led Zeppelin IV. Atlantic, 1971.

Rage Against the Machine: Rage Against the Machine. Epic Associated Records, 1992.

Rage Against the Machine: Evil Empire. Epic Associated Records, 1996.

Rage Against the Machine: The Battle of Los Angeles. Epic Associated Records, 1999.

Odkazy na stránky s videem:

YouTube: Yngwie Malmsteen - Burn(Deep Purple Cover Live at Budokan 1994) [online]. c2009 [cit. 2009-12-13]. Dostupný z WWW: .

YouTube : Paul Gilbert - Crossroads [online]. c2009 [cit. 2009-12-13]. Dostupný z WWW: < http://www.youtube.com/watch?v=yo8A- zKMihY&feature=PlayList&p=0BC8AA3E49E67523&playnext=1&playnext_f rom=PL&index=19>.

YouTube: Steve Vai - Little Wing [online]. c2009 [cit. 2009-12-13]. Dostupný z WWW: < http://www.youtube.com/watch?v=jGqTcP9b_LI&feature=fvw>.

YouTube: G3 Satriani / Petrucci / Gilbert - Purple Haze / Voodoo Chil [online]. c2009 [cit. 2009-12-13]. Dostupný z WWW: < http://www.youtube.com/watch?v=2fyQwuiyC_o>.

YouTube: Van Halen Led Zeppelin Cover [online]. c2009 [cit. 2009-12-13]. Dostupný z WWW: < http://www.youtube.com/watch?v=ZPJi3RpVDR4>.