faltas de ortografía

Andrea Mora Olmos Grado en Diseño de Moda Curso 2018-2019

Tutores: Israel Frutos Franco Casado

“El es un arte muy delicado que se canta con faltas de ortografía.”

(Alonso Núñez Núñez, Rancapino)

A mi madre y a mi padre. A mis compañerxs, por la piña y las risas cuando todo se complica. A Marta, Isra y Fran, por siempre buscar lo mejor para mi proyecto. Índice 09 Abstract 11 Motivación personal y objetivos marco teórico Introducción al marco teórico Los y el pueblo andaluz12 El nacimiento del flamenco 13 15 Etapas del flamenco 16 El cante 17 Las tonás y tío Luís “el de la Juliana” 18“El Fillo” y la Andonda, la seguiriya y la soleá Jerez, bulerías y seguiriyas 19Juan Breva y la malagueña Antonio Chacón 20Marchena y el Marcherismo 21Antonio Mairena Camarón, Morente y el futuro

El baile Bailes27 de candil marco práctico Academias y salones Introducción al marco39 práctico 28El café cantante Proceso de investigación y trabajo 29Madrid 42 La Macarrona Carta de tejidos La Malena 44Carta de fornituras 30Rosario “la Mejorana” Carta de estampados45 Antonio el de Bilbao Vicente Escudero Carta de color 46 31 Line Up 47 Pilar López 48 32Carmen Amaya Pirámide de colección Matilde, Rafael y Farruco Fichas técnicas 50 Maya y Güito 52 33 74Lookbook El traje de flamenca Escandallos 88 35 Origen Bibliografía / Webgrafía Evolución 36 93

7 Faltas de ortografía nace de la necesidad de hablar sobre flamenco y su influencia desde un punto de vista propio. Busca posicionar el flamenco y una determinada forma de más personal de entenderlo que proviene de su propia historia. Se basa en sus orígenes, sus portadores, su nacimiento, su mezcla y su desarrollo, en el cómo se hizo tan grande y en el cómo se hizo tan pequeño. Pasando por gran parte de su camino hasta su llegada a los tiempos de ahora, y como la asimilación y la comprensión de toda esta información ha ido haciendo huella hasta abstract tener las herramientas suficientes para poder formar una visión propia sobre este arte. Partiendo del estudio de los códigos ya establecidos como suyos propios, como lo son el volante y el lunar. Estudiando la tipología de prendas con las que el flamenco nació. Esta visión no estará influenciada, más de lo que el flamenco ha estado de por si durante toda su existencia, por ningún otro movimiento ni código. El proyecto se ha desarrollado finalmente en 10 looks en los que se juega con la manipulación y combinación de estos códigos alterados.

Faltas de ortografía neix de la necessitat de parlar sobre flamenc i la seva influència des d’un punt de vista propi. Busca posicionar el flamenc i una determinada forma més personal d’entendre que prové de la seva pròpia història. Es basa en els seus orígens, els seus portadors, el seu naixement, la seva barreja i el seu desenvolupament, en el com es va fer tan gran i en el com es va fer tan petit. Pasant per gran part del seu camí fins a la seva arribada als temps d’ara, i com l’assimilació i la comprensió de tota aquesta informació ha anat fent empremta fins a tenir les eines suficients per poder formar una visió pròpia sobre aquest art. Partint de l’estudi dels codis ja establerts com a seus propis, com ho són el volant i el lunar. Estudiant la tipologia de peces amb les que el flamenc va néixer. Aquesta visió no estarà influenciada, més del que el flamenc ha estat de per si durant tota la seva existència, per cap altre moviment ni codi. El projecte s’ha desenvolupat finalment en 10 looks en els quals es juga amb la manipulació i combinació d’aquests codis alterats.

Faltas de ortografía is born from the need to talk about flamenco and its influence, but from a personal point of view. It seeks to position flamenco and a certain more personal way of understanding it that comes from its own history. It is based on its origins, its bearers, its birth, its mixture and its development, on how it became so great and on how it became so small. Passing for a large part of its journey until its arrival nowadays, and how the assimilation and understanding of all information has been making its mark until we have enough tools to be able to form an own vision about this art. Starting from the study of the codes already established as their own, as are the steering wheel and the lunar. SStudying the typology of garments with which flamenco was born This vision will not be influenced, more than what flamenco has been for all its existence, for no other movement or code. The project has finally been developed in 10 looks in which one plays with the manipulation and combination of these altered codes.

9 objetivos El flamenco en música y baile llevan formando parte de mí desde que tengo uso de razón. Yo más que ver dibujos animados veía “Cine de barrio” con mi madre y después cantaba “María de la O” porque se la escuché a en una película. A los 5 años empecé a bailar flamenco y era un tanto extraño, lxs niñxs de mi edad no sabían de que hablaba o que hacía, no estaba dentro de las estándares de actividades extraescolares, yo me daba cuenta y no me importaba. Supongo que sentía que esa música se escuchaba solo en mi casa, porque no la solía escuchar fuera de mi círculo. A medida que iba creciendo, era una parte un tanto silenciada, nunca hablé del tema, era como si en el mundo exterior del flamenco, éste no existiera. Cuando salía el tema Motivaciones personales y la gente se reía, nunca se lo tomaban en serio y eso me creó una inseguridad a la hora de expresarme. A partir de los momentos en que la extraña era yo por mis gustos y pasiones traté de obviar el tema, evitarlo a toda costa, no me gustaban las opiniones ajenas al mundo en el que yo disfrutaba, las que se basaban en tópicos y eran muestras palpables del desconocimiento además de haber tenido poco contacto con el flamenco. A los 17 años recibí la última muestra de burla por la práctica de este arte. Irónicamente, hoy en día, esta gente baila “Malamente” de Rosalía en las discotecas dando palmas como si fueran a compás.

Es por eso que el objetivo principal de mi proyecto es hablar de flamenco, que muestre lo que es para mí y esta mezcla de sentimientos con los que yo me quedo. Para mi el flamenco es elegancia, jaleo, desplante, seriedad, es fiesta, es lamento, es sangre, sentío, de esto que se te mete dentro y tienes que echarlo. Siento que cuando alguien no familiarizado lo escucha se queda en una capa superficial de voces, cuando lo bonito está en entender el por qué de esas voces y como cuentan una historia. Parto de la necesidad de volver a su origen traerlo al presente. El flamenco para mí es como una (1989) vida aparte y necesitaba sacarlo.

10 11 Los gitanos son un pueblo nómada que proviene del norte de la India, en el actual Pakistán. Su raza no es aria, sino que es la anterior a esta, son prearios, lo ascendiente a lo indoeuropeo. También relacionados con las costumbres Mohenjo- Daro y Harappa. A partir de estas raíces culturales habrían derivado sus propias costumbres y religiones. Entre ellas, cogida a la fuerza por las circunstancias del endurecimiento del sistema de castas, la del nomadismo. Más que costumbre era la necesidad de escapar de todos aquellos que atentaban contra su etnia. Así que a pesar de estar ya establecidos en la India decidieron emigrar para evitar ser sometidos por los invasores.

En el siglo IX, tras horribles sucesos los gitanos inician un peregrinaje masivo. No fue una única trayectoria de peregrinación tal y como afirma Luis López Ruiz, El flamenco es una arte muy antiguo difícil de definir su según este autor salieron de Pakistán, pasan por Afganistán, Persia (lo que hoy es origen exacto. Hay numerosas voces experimentadas y de Irán), siguieron por Armenia, bordean el Mar Negro, procedieron por Turquía y la reconocido prestigio que parten de diferentes enfoques franja sur de Europa y, una vez aquí, se ramificaron hacia los países nórdicos, Gran y que manejan diferentes fuentes con las que se consigue Bretaña y España. (López Ruiz, 2018) desarrollar distintas teorías. Hay muchísimos maestros, El peregrinaje fue largo y duro y tuvieron que soportar tratos vejatorios, continuas todos buenos en lo suyo y con algo que decir. humillaciones, penalidades y persecuciones, siempre tuvieron un mal recibimiento en aquellos lugares donde se asentaron. Se dice que el flamenco de verdad, el llamado puro, es el A Europa llegaron en el siglo XIV y se extendieron en ella durante el mismo siglo que se transmite de boca en boca, que no existe en libros ni y el siguiente. documentos, existe en las personas. Y es que el flamenco, “Se calcula que, en sucesivas oleadas, debieron llegar a España —siempre a través de los en su origen, nace de la gente y de la necesidad, se debe a Pirineos— hasta 180.000 gitanos que se fueron desperdigando por todo el país” (López la fusión de culturas como son la andaluza, la gitana y otras Ruiz, 2018). tantas otras que pasaron a través del pueblo andaluz antes España en esta época estaba sometida al mandato de los Reyes Católicos y bajo del 1700. Este flamenco, puro y mestizo a la vez, es el origen Los gitanos y el pueblo andaluz la custodia moral y el poder de la iglesia, tan sólo había un único poder político,

Introducción al marco teórico de este proyecto. una única religión, lengua, cultura, manera de ser y sentir, todo lo que saliera de estos márgenes no era válido. Por estas razones, los gitanos aparecen como gente Este origen surge en Andalucía, cuando los gitanos llegan peligrosa puesto que “desafiaban y ponían en cuestión” todo lo que el poder de los después de un larguísimo peregrinaje. No surge de seguida, Reyes Católicos representaba; apego a sus costumbres, su religión y su tradición. se cuece a fuego lento. Los gitanos cuando llegan a Andalucía En el 1645 los gitanos llegan a Andalucía, a Jaén y es aquí donde se instalaron. El no hablaban el castellano y no es hasta pasado dos siglos por qué en Andalucía y no en cualquier otra parte del mundo se debe, quizás, a la cuando empiezan a comunicarse y surge el cante. manera de ser del pueblo andaluz, a la idiosincrasia, los rasgos y el carácter propio Las circunstancias del momento ayudaron a esta fusión, la y peculiar del propio pueblo andaluz. Pero la persecución hacia la etnia no cesó en de los pueblos gitanos y andaluces, el contexto económico y España y sucedieron ataques contra el pueblo gitano como: social y la dureza a la que se veían sometidos en su día a día facilitó que expresaran de una manera más emotiva lo que “(…) se ordena la exclusión del reino de todos los egipcianos que anduviesen sentían y lo hicieron con el cante. vagando sin un único motivo.” Medina del Campo, Reyes Católicos - 1499.

“se ordena la separación física de los gitanos y las gitanas a fin de obtener al extinción de la raza.” Cortes de Castilla, Felipe II - 1594.

“y prender a todos los gitanos en estos reinos.” La Gran Redada, Felipe V - 1749.

“Se decreta pena de muerte a los gitanos de este reino que usen traje, obedezcan sus costumbres y hablen en caló…” Pragmática, Carlos III - 1783.

“Se vigilará escrupulosamente a los gitanos, cuidando mucho de mirar su documento, observar sus trajes e impedir que cometan robos…” Reglamento, Guardia Civil - 1942. Maksimova, 1959 Camarón (2018) Alexis Morante [online] Media Event

12 13 Durante siglos la zona del sur de la península, lo que hoy se denomina Andalucía, 1 El desarrollo del flamenco se puede dividir en dos partes, la prehistoria y la historia. fue objeto de numerosas migraciones desde fenicios, pasando por griegos, La primera parte de este progreso sería todo el flamenco antes de las primeras cartagineses, romanos, visigodos y hasta llegar a los árabes , y todas ellas dejaron referencias, antes de las fuentes escritas y los documentos existentes. El segundo su particular huella en esta región y añadieron su granito de arena formando una período de su evolución partiría desde donde tenemos información demostrable. cultura única llena de influencias diversas a lo largo de la historia. La historia del flamenco empezó en 1901 con el disco. A partir de aquí ya se sabe La forma abierta de ser de los andaluces, siempre receptores, acogió al pueblo cómo era el cante, pues contamos con las fuentes necesarias, se termina, por lo gitano y se produjo la simbiosis que daría pie al flamenco. Quizás fue la inmediata tanto, con la divagación continua a base de imaginación y fantasía de cómo cantaba empatía de los andaluces tras la represión de su propio pueblo lo que hizo acoger Silverio o El Nitri. El disco representa la huella de una voz grabada para siempre. Y a los gitanos, puesto que también en Andalucía, como en otros sitios de España, así comienza la historia del flamenco. Esta historia se puede fraccionar en una serie sufrieron muchas penalidades de índole política, religiosa, ideológica y económica. de periodos históricos: El sufrimiento estaba presente y de los gritos de pena que le acompañaron nacería el cante, el flamenco nació por necesidad. Etapa inicial (último tercio del s. XVIII hasta los comienzos del s. XIX) Protagonizada por el “tío Luís el de la Juliana” como cantaor.

La Edad de Oro del flamenco (1840 a 1860) “(…) lo decisivo fue la mezcla; y esa mezcla sólo ocurrió en Andalucía.” Félix Grande. Destacaron los cantaores “El Planeta” y “El Fillo”. Aunque no se les ha escuchado (López Ruiz, 2018) cantar jamás, todo ha llegado a partir del habitual boca a boca. Etapas del flamenco El flamenco no nació de los gitanos. Es cierto que no es hasta que los gitanos llegaron Cafés cantantes (1860 a 1920) a Andalucía que apareció el flamenco y aunque es indudable que su participación Los principales difusores del flamenco con “Silverio”, “El Nitri”, Enrique “el Mellizo”, ha sido decisiva en su gestación no son los progenitores únicos. Un hecho que lo y Antonio Chacón. En este periodo el cante se profesionaliza y el demostraría sería que no existe ningún caló: todos tienen letras en cantaor se dignifica. Aparecen las bailaoras, los guitarristas, los cantaores que castellano. El gitano no crea sino que asimila, se integra y deja sentir su influencia. forman el espectáculo y deben respetarse en escena.

Desde que el flamenco se gestó hasta que se apareció como tal pasaron dos siglos Tal y como dijo Frédéric Deval: y sucedió entre las actuales Sevilla y Cádiz. Desde que los gitanos llegaron al norte (…) el cantaor aprende a construir un recital, la bailaora se habitúa a medirse con otras y de Andalucía en 1462, tardaron un tiempo en alcanzar Sevilla y aún más se hizo el guitarrista aprende igualmente a darle consistencia a su estilo gracias a la obligación esperar su llegada a Cádiz. Por otro lado, el proceso de aprendizaje, aclimatación melódica-armónica de acompañar el cante y la obligación rítmica de acompañar el baile. y asimilación al folclore y a la cultura del pueblo andaluz, sobrepasaría incluso los dos siglos, así que prácticamente el flamenco no vería la luz hasta el siglo XVIII. El flamenco en el teatro (1920 a 1940) Datan las primeras referencias literarias del flamenco por el 1793, de la mano de Tal y como Silverio sacó el flamenco de la taberna para llevarlo al café cantante, José Cadalso, con su obra “Cartas Marruecas”, donde cuenta haber escuchado un Antonio Chacón lo llevó al teatro. En este punto el flamenco conoce al teatro y los polo cantado por los gitanos. A estas referencias le siguen la de 1847, con el libro puristas se desquician presintiendo su degradación que terminará en un flamenco de Serafín Estébanez; Escenas Andaluzas donde también se hacen referencias a El opresivo. Algunos como Ríos Ruiz afirmarían que “nada ha dañado tanto el cante Planeta, uno de los primeros cantaores de flamenco. como la escena”. En el teatro, el flamenco también pasó por diversas etapas. En Al ser un arte desarrollado en zonas de escasos recursos económicos, pocos de la primera, la calidad se conserva, Chacón mantiene lo puro del arte, aunque sin los involucrados en su desarrollo podían permitirse una educación con lo que la quererlo, se hicieron modificaciones que los continuadores viciaron y acabaron

El nacimiento del flamenco escritura o la lectura estaba muy limitada, lo que dificultó que sus primeros pasos se con un cante sin hondura que se denominó como“Ópera Flamenca”. plasmaran de forma escrita y dificulte determinar su origen. Debido a este origen humilde se decía que se cantaba con faltas de ortografía, pese a que ellos no lo Concurso Nacional de Cante Jondo de Granda, 1922 supieran. Así que finalmente, el flamenco, se considera que se conoció como tal Destacaron figuras relevantes como “El Tenazas”, Manolo Caracol (el niño, con a partir del último tercio del siglo XVIII y a pesar de parecer antiguo, tan sólo 12 años). tendría unos dos siglos de existencia y de estos dos siglos poco más se puede añadir. El concurso marca un punto de inflexión histórico, se convocó con la intención de reivindicar la pureza de un arte que se perdía. Desgraciadamente, solo se dio publicidad al arte y fomentó su deterioro.

La Ópera Flamenca La ópera flamenca se hizo grande con Pepe Marchena. El cante puro perdía importancia, se deterioraba, incluso se despreciaba y el lo acaparó todo. Se perdió el gusto por el cante auténtico y se sobrevaloró el cante superficial. Algunos de estos “cantaores auténticos”, o puristas, tuvieron que adaptarse a la corriente porque era lo que la gente reclamaba.

14 15 Manolo Caracol y Marchena fueron los portadores de las innovaciones, sin plantearse que, quizás, estas innovaciones pudiesen perjudicar al cante en cierta manera. Lo que sucedía según los puristas, fue que no consideraban que eso fuera “Cuando canto, me acuerdo de lo que he vivido”, le decía Manolito el de María flamenco, porque el flamenco bajo su percepción se cantaba desde dentro y se tenía a José Manuel Caballero Bonald. Y Tía Anica “La Piriñaca” acuñó esa frase que sentir sentir. Según estas opiniones el cante de la ópera parecía que se hacía muchas veces citada, pero que no pierde su rotundidad: “Cuando canto a gusto, por hacer, un par de gorgoritos finales y todo el mundo contento, le quitaban la la boca me sabe a sangre”. (Grimaldos, 2010) importancia que tiene el flamenco, le quitaban el sentimiento. Por fortuna para ellos, este flamenco “moderno” pasó pronto de moda. Por fortuna, este flamenco “Las coplas no se escriben: se cantan y se sienten. Nacen del corazón, no de la “moderno” pasó pronto de moda. El cante inteligencia y están hechas más de gritos que de palabras” Manuel Machado. Los 50: una “poca” de esperanza Los 50 traen consigo muchas sucesos positivos para el flamenco. El arte llegó al “El cante nació del grito” papel y se quedó para siempre. En 1955 sale a la luz “Flamencología” de Anselmo Chocolate, el seguiriyero. González Climent, un registro para la eternidad de lo que es el flamenco. A esta publicación le siguieron conferencias y más publicaciones que continuaron “El cante no cabe en un papel” agrandando el tema y aportaron información que servirá hasta nuestros días. Martín el de la Paula. También se creó la Fundación de la Cátedra de Flamencología de Jerez, el Concurso Nacional de Arte Flamenco, en Córdoba, la primera antología discográfica (Álvarez Caballero, 2004) flamenca Hispavox y el patrimonio espiritual y cultural del flamenco empieza a sentirse protegido y defendido por las instituciones culturales, las fundaciones los Los libros admiten que su definición es imposible. Se basan para ello en que no se congresos, las bienales, etc. explica con palabras lo que el cante despierta. Se ha intentado una y otra vez, y al final la teoría varía según el punto de vista de cada estudioso de la materia, en lo Los 60 “palante” que personalmente despierta y como lo describe. aparece el popular tablao y el CD. El flamenco se encuentra en la intimidad de las juergas y estas no están al acceso de todo el mundo así que el disco cumple la Es por esto que el cante no admite definición ninguna. Nació de repente, fue la función de llevar el cante allá donde sea y gracias a él se conserva a la vez que se consecuencia de una emoción que se expresó al momento. internacionaliza. En cuanto a la popularidad que adquirió, según López Ruiz en su libro, apunta que ni el cante nace de una conciencia colectiva manifestada en forma plural ni su Festivales y Nuevo Teatro destino es un público mayoritario. Con razón añade: “el cante es mensaje para muy En los últimos 60 años el flamenco ha dispuesto de dos vías para manifestarse: los pocos” y prosigue: “el flamenco nunca gozó de popularidad, ni del entendimiento festivales y a las muestras de Nuevo Teatro de temática flamenca. Los festivales entre todos los andaluces porque no es, ni lo fue jamás, una común expresión se celebran en verano, de junio a septiembre, principalmente en Andalucía. En regional, no ya de los payos, sino tampoco de los gitanos. Era una expresión secreta, ellos siempre hay algo bueno que ver o escuchar, es la cita por excelencia. Se muy íntima, menospreciada por gran parte de la población.” respira flamenco allá por donde se pise. Se suceden actuaciones dedicadas cien por Su transmisión siempre ha sido oral, hecho que provocó poca difusión popular. Su cien al flamenco y se cantan todo tipo de cantes, acompañados de baile y con la música y letra nunca se escribieron, los guitarristas tocaban de oído y los cantaores introducción de la guitarra, hay quienes divulgan que en estos festivales abunda lo hacían improvisado en el mismo momento. Era un arte pobre, interpretado más flamenco que en cualquier tablao. por pobres, y no hay más prueba que sus letras. No sabían escribir y a duras penas En cuanto a teatro, la situación estaba más controlada, puesto que todo está más expresarse correctamente, por eso se dice que el flamenco se canta con faltas de preparado, y el factor sorpresa más reducido que en un festival. Las obras de teatro ortografía. flamenco que destacan son las siguiente, aunque son tan sólo una aproximación, hay muchísimas más: Oratorio, en Teatro Lebrijano; Con el paso de los años, el cante se divide en dos bloques, los cantes básicos y los Quejío, en Cuadra Sevilla (ambos en 1970) y Camelamos Naquerar de Mario Maya. y los cantes que derivan de ellos.

Hoy en día se dice que el flamenco está en crisis, pero si nos ponemos a leer sobre Cantes básicos y sus derivados: toná, carcelera, debla, martinete, saeta, él, lleva en crisis desde que empezó a medirse como un arte. seguiría, soleares,tangos, tanguillos, tientos, polo, caña, liviana, serrana, Este intercambio de opiniones ha sido, es y será una batalla continua de quienes romance, cantinas, alegrías, romera,caracoles, alboreá, peteneras y apoyan la evolución en este arte y de quienes, por lo contrario, quieren que se bulerías. conserve todas sus formas originales. Fandangos y sus derivados: fandangos locales (de Málaga, de Helva, de Almería, de Lucena, de ...), malagueñas, verdiales, jábegas, rondeñas, granaína, media granaína, minera, cartagenera, taranta y taranto. 1López Ruiz, L. (2018) Guía del flamenco. 5ºed. , España: Ediciones Akal. Pgs 16-24

16 17 2 Entorno al Fillo se conoce a la Andonda, primera interprete de soleá o al menos de 1. Las tonás, Tío Luís “el de la Juliana” Para profundizar en el cante y saber sobre él se tiene que hablar de cantaores. Eran la primera de quien se tiene noticia y que indudablemente contribuyó de manera ellos los protagonistas consecuentes que estaban desencadenando y viviendo el fundamental a la popularización del género. surgimiento, la evolución y el contexto histórico donde se desarrollaba el cante. La soleá es un cante de tierra adentro e imponente.Es junto a la seguiriya las dos Uno de los primeros fue Tío Luís “el de la Juliana”. Gitano de Jerez de la Frontera columnas fundaentales del flamenco. y de oficio aguador. Fue maestro de cantaores, entre ellos “el Fillo”, y que era excelente en las tonás. Las características sobre su cante han viajado en el tiempo gracias al ya nombrado, boca en boca. 3. Jerez por bulerías4 La toná es un cante primitivo, el tronco de todos los demás. Y de esta salen la Jerez es cuna de muchos bailes y muchos cantes. Conserva el reinado de las bulerías. carcelera, el martinete, la debla y las primeras seguiriyas. Los cuatro interpretados Hay algo en Jerez que no se tiene en cualquier otro lugar. sin guitarra. Ya en 1881, Demófilo las consideraba “cantes viejos casi caídos en Tomás “el Nitri” fue uno de los primeros en destacar por bulerías. desuso”. En Jerez los habitantes de las calles de Nueva y Cantarería del jerezano barrio Lo que las letras transmiten son hechos reales de los tiempos en los que se formó santiaguero, quienes tomando la medida de la soleá y aligerando sus compases el . Eran tiempos de persecución, de tortura, de muerte, y se plasmaban en las configuraron un estilo rebosante de gracia y picaresca, repleto de movimientos, tal letras. Las variantes tenían su significado por el ambiente en el cual se desarrollaban. vez por una necesidad innata de acompañar a sus bailes más intuitivos (Blas Vega Por ejemplo, las carceleras, eran las tonás que cantaban los gitanos en las cárceles. and Ríos Ruiz, 1990). Se entiende que la toná existió para acompañar al baile, aunque con el tiempo En cuanto a la etimología, hay infinitas teorías. Don Francisco Rodríguez Marín fueron adquiriendo para desarrollarse exclusivamente en la voz del cantaor. difunde que el término bulliría viene de “burlería”, es decir, de burla, de engaño. El texto más antiguo en que se registra es el sainetillo El churro del Ecijano escrito por 2. El Fillo, la Andonda, la seguiriya y la soleá 3 J. M. Honor y publicado en 1881, en el que figuran los siguientes versos: La seguiriya es un cante trágico, sombrío y dolorido que aparece al final del siglo XVIII y que encierra los valores básicos de lo que podemos entender por cante …y sin que creáis bulería puro y hondo. lo que ahora digamos Como dice Ricardo Molina: “Es el grito de un hombre mortalmente herido por el destino. No expresa sino sentimientos profundos, una tragedia radical, la condición Entorno a esta teoría se especula con los vocables “bulear”, “buleo”, “bulero” y “bulo”. trágica del hombre”. Podría ser la columna vertebral del cante. Carlos Almendros se apoya en estos términos añadiendo “cante falsamente hondo, sólo cante con apariencia grande. Molina y Mairena no lo creen así, basándose en La seguiriya es gitana por los cuatros costados (...) La seguiriya va a constituirse la procedencia del palo y la seriedad de su nacimiento para que todo quedara en en columna vertebral, en tronco matriz y generador por excelencia de la una burla. También existe la teoria que el nombre venga a darse debido al caló y historia del flamenco. Nada sabemos acerca de los orígenes de este cante sin el su traducción al castellano, a la forma de bailarlas en sus inicios, o relacionándolas cual el arte flamenco sería hoy incomprensible, casi diría impensable. con el baile más popular del siglo XIX que fue el bolero. Por último, Rossy, señala (López Ruiz, 2018) un posible parentesco de bulería con “bulla”, de bullir, es decir, griterío o ruido que hacen una o más personas, cantar de humor, alegre y devertido, y también, en La primera seguiriya de la cual se tiene constancia es la de El Planeta seguido por El Sevilla y Cádiz, meter prisa. Fillo, su discípulo que probablemente superó al maestro aunque fuera en la fama. Se hace a él y a su vestimenta: 4. Juan Breva y la malagueña5 “Este, El Fillo, formaba contras pro la sencillez de sus arreos(...) Una antigua La figura mas histórica del cante malagueño, en la Edad de Oro, fue Antonio Ortega gorrilla miliciana de las de manga azul y copa encarnada con escudete, se le Escalona, “Juan Breva”. ajustaba a la cabeza; pantalones altos de pretina y cortos de vuelo confinando Era la misma por allí hasta el pecho y llegando por aquí apenas al comienzo del tobillo cubrían pena cantado su persona, embutiendo un pie perfectamente descarnado y sin calcetas en unos detrás de una sonrisa. zapatillos muy averiados y pasando los brazos y las espaldas por una García Lorca. chupilla tan encogida y angosta que dejaba ver así los botones adonde se aseguraban los orillos amarillos que sujetaban los pantalones (...)” Nació en el 1844 en Vélez-Málaga, en una familia campesina, heredando el nombre (Estébanez Calderón, 1969) de su abuelo que vendía brevas. Juan Breva puede que comenzara su carrera en Málaga, en los cafés cantantes de la Francisco Ortega Vargas, “el Fillo” es, sin duda, la primera figura fundamental de época. Pronto viajó a Madrid y se hizo hueco yendo de café en café. Se describe lo la historia del flamenco, su influencia fue decisiva en todo el siglo XIX. Formó que se vivía en uno de estos cafés, y la presencia en el escenario de Juan Breva, y su escuela y a partir de él se puede seguir con cierto rigor el cante. capacidad de transmitir:

2Alvárez Caballero, A. (2004). El cante flamenco. Madrid: Alianza, p.15 a 28. 4Alvárez Caballero, A. (2004). El cante flamenco. Madrid: Alianza, p.109 a 116. 3Alvárez Caballero, A. (2004). El cante flamenco. Madrid: Alianza, p.57 a 68. 5 Alvárez Caballero, A. (2004). El cante flamenco. Madrid: Alianza, p.139 a 144.

18 19 Álvarez Caballero recoge la información de Camacho en Los payos también cantan flamenco: “¿Qué revolución es esta? Yo diría que fue una revolución “minimalista”, y que Juan Breva con su capa, su guitarra —pues a veces se acompañaba él mismo—, su buen perdonen los puristas del lenguaje si no me expreso muy ortodoxamente. Pepe terno, que no le hace perder su aire de hombre del campo, y esos “golpes” de cadena y Marchena minimizó el cante, lo frivolizó, como si dijéramos le quitó seriedad. tumbaga, no tiene durante la noche horas libres, y utiliza un coche para ir de uno a otro Más que una revolución fue un golpe de estado desde dentro, para instalarse en café; y en aquellos locales —mesas de mármol, divanes de peluche, espejos y luz de gas—, el propio confort sin dar beligerancia a nadie más. Los grandes maestros antes un público abigarrado y pintoresco, el tablado es un trono donde Juan Breva impera de la época, que los hubo —los Manuel Torre, los Tomás Pavón, los Antonio con su voz poderosa, con su sentimiento y con sus propias letras, que son a veces sentencias. Chacón en sus últimos años—, tuvieron que replegarse a feudos muy limitados (Percheles, 1972) donde intentar salvar lo salvadle, mientras el audaz invasor campaba por sus respetos y hacía literalmente lo que le daba la gana. (…) Impulsó el cante bonito Así se puede apreciar el lugar donde se desenvolvió el cante, su interpretación —que para mí viene a ser la negación del cante de verdad— a base de gorgoritos y sentimiento, y su presencia en el escenario. Gracias a estos relatos se puede y al punto de que alimentaría en un ochenta por ciento a la ópera flamenca; entender el flamenco desde adentro, de esta manera, se puede a comprender más introdujo los recitados en el cante, otra innovación de secuelas nefastas que aún de lo que se habla. cáela; se inventó cruces estilísticos jamás ensayados antes…” De la malagueña se dice que es el cante de Levante y entre todos los fandangos que se han aflamencado, el más flamenco de ellos. Muy acompasado, muy melodioso y solemne. 9. Manolo Caracol8 La historia del flamenco se podría hacer a través de la dinastía de Manolo Caracol; biznieto de Enrique Ortega “el Gordo”, y también de Curro Dulce, tataranieto del 6 6. Antonio Chacón Planeta… Chacón le cantó a Juan Breva y desde ese momento pasó a ser el rey de la malagueña. Manolo Caracol salió de sorpresa en el Concurso de Cine jondo de Granada, cantó Antonio Chacón tenía eso que se necesita para cantar flamenco. De pequeño se sin guitarra, por seguiriyas, soleares y por saetas. Coincidió con Antonia Mercé marchaba a las puertas de los cafés y tabernas y se quedaba escuchando. Todo no “”, García Sanchís, García Lorca, , Manuel Torre le fue fácil, pero no le faltó reconocimiento. Las lenguas cuentan que Enrique el y Chacón. Mellizo le dijo: El concurso hizo que arrancara su carrera, y llegó al Teatro Centro (hoy Calderón) de Madrid. “—Hijo… A ti te dirán un día el Papa del cante… Te lo digo yo, Enrique el Mellizo, que sé En 1924 asistió a reuniones en las que estaban don Miguel Primo de Rivera, el lo mío de estas cosas…” duque de Tetúan, el conde de los Andes, los Medinaceli, los Alba, la marquesa de Argüelles, la de Osuna… Desde Cádiz su fama se expandió rápidamente por toda Andalucía. Otro cantaor, En 1935, surgió en Madrid la estampa escenificada, el teatro. Comenzó en Sevilla Silverio Franconetti, lo idolatraba y lo contrató para su café en Sevilla. Chacón y empezaron a surgir espectáculos que lo llevaron al éxito. Los aficionados puristas llenó los cafés en todas las sesiones, la gente se amontonaba a las afueras, y todos se llevaron las manos a la cabeza al ver como alguien le metía orquesta al cante. en absoluto silencio, nadie levantaba la voz, nadie se marchaba hasta que Chacón Manolo durante muchos años, formó pareja de artistas con Lola Flores. Debutaron cerraba el espectáculo. con en 1944, y aunque el inicio fue difícil todo fueron éxitos al final. Las malagueñas eran su debilidad, con ellas alcanzó las cumbres más altas de su Manolo Caracol fue uno de los grandes cantaores. arte. Inventó prácticamente la granaína y la media granaína. Sabía hacerlo de todos los estilos, pero cuando lo hacía con poco más que una Es de los pocos de los que se cuentan que hacía por aprender, con un compás y un guitarra era cuando se mostraba su grandeza. Tenía una de las voces más afillás que oído fuera de lo común. Álvarez Caballero añade que en todos los palos que cantó se han conocido, es decir, rozada, ronca y recia. dejó algo personal. Sabían cuales eran sus puntos fuertes y débiles, y comprender Decía que cuando él cantaba inspirado no se daba cuenta de lo que hacía. Podía el camino por donde se podría hacer más grande. rebajar el cante en sus funciones, Chacón llevó el cante a los teatros introdujo sin quererlo, el operismo flamenco pero también engrandecerlo cuando que tanto daño ha hecho al flamenco. Desencadenó una época nefasta para el arte lo abordaba seriamente y con plena flamenco. conciencia.

8. Marchena y el marcherismo7 Los antecedentes del operismo fueron de Antonio Chacón. Simplificó el cante y preparó el camino para la incursión de Pepe Marchena. En definitiva, lo que hizo fue llevar a su extremo desarrollo el proceso de urbanización del cante ya iniciado por Chacón, que le consideraba su discípulo. El 1920 Marchena debuta en Madrid, en el restaurante “La Bombilla”, y en la capital inicia la revolución que daría un auténtico vuelco al arte flamenco. Al final de su vida, no se conoció persona que arrastrara a tanta gente como lo hizo Marchena, 8Alvárez Caballero, A. (2004). El cante así que para bien o para mal, Marchena dejó huella. flamenco. Madrid: Alianza, p.275 a 286. 6Alvárez Caballero, A. (2004). El cante flamenco. Madrid: Alianza, p.179 a 194. 7Alvárez Caballero, A. (2004). El cante flamenco. Madrid: Alianza, p.223 a 228. Manolo Caracol y Lola Flores (Zambra, 1947)

20 21 10. Antonio Mairena9 Se arrancó en una fiesta de gitanos, de muy pequeño, hasta ese momento él sólo había escuchado cantar, nunca había cantado, y esa escucha es lo que le caracterizó. Recogió cantes pasados, los estudió, los investigó para devolverles vida. No permitió que se desprestigiara ningún estilo. Habló con más entendidos del cante y estudió la manera de revivirlos. Sus maestros fueron Manuel Torre y Joaquin el de la Paula, de ellos se quedó hasta con la cara que ponían al cantar. Escuchó a muchos otros pero nadie lo hacía como lo hicieron los que tenía por sus maestros. Inventó un movimiento, el mairenismo. Y lo que más se le reprochó de su propio movimiento es al perfección con la cual lo trabajó. Decía el cantaor “Calzones” que en el flamenco lo único que vale es el chorro de emoción que a uno le duele por dentro, y cantaba tan bien que ya ni gustaba.

11. Camarón10 Camarón de la Isla fue mucho más que su manera de interpretar el cante. Tuvo la idea genial de transformar el cante desde dentro. No traicionó las raíces y no perdió de vista la esencia de lo jondo. En un tiempo en que el cante se radicalizó en dos bandos contrarios, —los progresistas, apoyan una evolución, y los puristas, defienden el cante tradicional—. Camarón fue evolucionando a unos sonidos, un rajo que insensiblemente iba cambiando su estética cantaora hacia algo más en consonancia con los tiempos en que vivimos. No sabemos hasta dónde esa evolución fue inspiración personal o Estrella Morente y Enrique Morente. Cap Roig festival, 2007 (Palafrugell) influencia de quienes lo rodeaban, pero lo cierto es que Camarón puso al servicio de estas nuevas formas de encarar el cante su voz y, sobre todo y antes que nada su gran corazón de cantaor, su alma de gitano orgulloso, y sentimiento jondo. A partir de La leyenda del tiempo todo fue un punto y aparte, tanto en su arte como en el mundo del flamenco en general. Comenzaron a aparecer nuevas entonaciones, y nuevas interpretaciones. Camarón por entonces fue muy criticado pero también había quienes lo apoyaron y siguieron creyendo en su música has convertirse en una leyenda viva. A estas alturas una de las preocupaciones ha sido la inexistencia de creación flamenca. Sin embargo, a lo largo de la historia, fueron apareciendo artistas que le dieron toques personales al flamenco y a nadie le pareció correcto. Pero cuando llegó Morente, casi lo crucifican, pero el no dejó de insistr, y se convirtió en otra leyenda. Camarón de la Isla (Schommer, A. 2019) 12. Morente10 Enrique Morente se empapó del cante de los puristas del momento como Pepe “el de la Matrona” o Bernardo de “los Lobitos” que cantaban por “El Planeta” y “El Fillo”. En sus primeras grabaciones se muestra un cante puro en homenaje a los grandes pero poco a poco, Morente necesitó más y fue cambiando, fue intentando nuevas cosas. Compuso música para le televisión, para el teatro, para orquesta, para cine, compuso un Concierto de cante jondo para una misa flamenca distinto a cualquier misa flamenca anterior, etc. Y todo esto le costó a Enrique Morente sangre, sudor y lágrimas, y es comprensible. El flamenco es un arte muy antiguo, y las últimas incorporaciones han aprendido de los puristas y los cánones inquebrantables que se han ido proclamando. La idea de que todo está hecho y que las reglas del flamenco son imposibles de cambiar se han metido poco a poco debajo de la piel. Por eso mismo, cuando sale un Camarón

9Alvárez Caballero, A. (2004). El cante flamenco. Madrid: Alianza, p.337 a 344. 10Alvárez Caballero, A. (2004). El cante flamenco. Madrid: Alianza, p.367 a 376.

22 23 o sale un Morente con un flamenco tratado, la gente se lleva las manos a la cabeza. Morente lo tenía claro y dijo que la pureza era todo aprendido en lo vivido, de lo que se vió y de lo que se escuchó cantar a la gente anterior a uno mismo, y cuando eso se recogía, se sentía y se expresaba se convertía en pureza. “ La pureza está cuando se siente lo que se está haciendo, y lo que se está haciendo es verdad…” Enrique Morente

Morente tenía su visión del cante y decía que le servíaa para echar fuera lo malo, todo lo que hay en la barriga. Para él era una necesidad.

Morente construyó su flamenco. Flamenco de laboratorio. Diego Carrasco

Aquí se muestra una lista de nombres que viene pisando fuerte y que hacen mantener un rayo de esperanza en el mundo del flamenco. En Barcelona, Mayte Martín, el sentimiento con el que canta le ayuda a cantar lo que sea. Ginesa Ortega, del flamenco tradicional a cantes mucho menos ortodoxos. Miguel Poveda, rigor novedad y belleza en cada uno de sus discos. En Jerez, Fernando Terremoto, Tomasa la Macanita, cantaora de voz flamenquísima con debilidad en soleá y bulería. Y el Capullo de Jerez, con un cante personal que lo mismo gusta que no. En Sevilla, Esperanza Solera, que ha llevado durante su carrera proyectos de diversa naturaleza. Segundo Falcón, se consagró cantándole a grandes bailaoras como Eva la Yerbabuena. Francisco José Arcángel, se lo canta todo con una elegancia pasmosa. En Asturias, Rafael Jiménez Jiménez, Falo, que marcha a Madrid para dedicarse completamente al cante. En Madrid, Diego el Cigala, con un sonido de Jazz Latino que impulsa Fernando Trueba. Y por último, Estrella Morente, nacer dónde nació lo dice todo. Un conocimiento extenso de flamenco puro, y con ganas de procrear e innovar. Nadie mejor que ella.

(13, 2017, Pamplona)

24 25 Bailes de candil11 No hay una fecha exacta en el flamenco realmente para nada. Los primeros bailes que aparecen en Andalucía no se les puede considerar pertenecientes al flamenco, en los mismos escritos que se han encontrado los alejan del flamenco denominándolos sólo “bailes andaluces”. De estos bailes andaluces se tiene constancia gracias a escritos que se han ido recopilando sobre su historia. Uno de los libros que contiene El baile estos escritos y de los primeros en registrar el flamenco de alguna forma es Escenas andaluzas de Estébanez Calderón. También fue gracias al, ya mencionado, boca a boca como hicieron Davillier y Doré cuando viajaron a Sevilla y a sus alrededores, tal y como explica Ángel Álvarez Caballero en su libro “El baile flamenco”.

Los “bailes de candil” precedieron al baile flamenco, aunque lo más parecido a flamenco actual era el ambiente en el cual se desenvolvía. Todo sucedía en los patios de casas de vecinos o las tabernas en las cuales no había más luz que la de un candil cuando la luna faltaba. El público de estos pequeños espectáculos era pobre, por esta razón se le llegó a considerar como un “baile popular”. Otros nombres con los cuales también se les denominó fue el de “bailes de botón gordo” o “bailes de cascabel gordo”, referenciados por los atuendos utilizados a la hora de bailar o cantar. En 1831, en Sevilla, más concretamente en Triana, era donde más se agitaba la masa flamenca de la época, siendo el baile la escuela de Sevilla. En 1832 Estébanez en sus relatos dejó constancia de una clara influencia bolera y una sensualidad árabe y esto reafirma que continuaba sin haber algo de flamenco. En 1861, el francés Daviller, viaja a Sevilla y es por él que encontramos la descripción de lo que había en Sevilla, sus fiestas y reuniones. Daviller visita “la botillería del tío Miñarro”, un encuentro gitano que constaba de una sala, un pasillo y finalmente un patio, aquí es donde acontecía la juerga. Era de estilo árabe, decorada por flor de limonero, plantas trepadoras y las flores llamadas “damas de noche”, el mobiliario, compuesto por sillas de paja y bancos de pino, estaba destinado a que el público disfrutara de lo que estaba por pasar. Estaba formado por jóvenes de “patilla de boca ancha” .

Durante el siglo XVIII, fue popular el zorongo gitano, aunque no es seguro porque para esas fechas todavía no se sabía si el cante estaba del todo establecido, aunque del zorongo gitano se encuentran relatos que evidencian el atuendo empleado a la hora de bailar.

“(…) indiana con volantes que dejaban entrever las enaguas blancas almidonadas y una pierna firme y nerviosa.” (Larrea, Arcadio. desc)

Academias y salones12 A los bailes de candil le siguen las academias y los salones. En 1850, también en Sevilla, se encontraba la academia de Don Manuel de la Barrera, que, junto a Quintana, se distinguieron por ser los propulsores de las academias de baile. Y en la academia de Don Manuel se decía que existían las mejores boleras del país, como también, seguidillas gitanas acompañadas de cante y guitarra, más concretamente, interpretando “lo jondo”. En 1851, Miguel de la Barrera, el hermano de Don Manuel, fundó el salón de Recreo de la calle Tarifa, no1, en La Campana, del que fue director Luis Botella en 1862. Anunciaban en un cartel en papel rosa:

11Alvárez Caballero, A. (1998). El baile flamenco. 1ª ed. Madrid: Alianza Editorial, p.11 a 18. 12Alvárez Caballero, A. (1998). El baile flamenco. 1ª ed. Madrid: Alianza Editorial, p.19 a 30.

Mavi Arias. 26 (Peiro, M. 2015) 27 “Esta tarde y todos los sábados siguientes danzas nacionales y andaluzas, cuya Madrid14 ejecución estará a cargo de las mas célebres boleras del teatro de esta capital, de El flamenco evolucionó y llegó a Madrid donde existían también los cafés cantantes. las alumnas del director y de la primera bailarina española doña Amparo Es en 1853 cuando empieza a haber rastro del arte en la capital, aunque parece Álvarez “la Campanera”, acompañada de los cantantes más acreditados.” que por esos años era todavía muy nuevo y la llegada de artistas andaluces a la capital era tratada en los medios de comunicación como novedad. Unos veinte También se anunciaban distintos palos: seguidillas, bolero, manchegas, mollares, años después, la capital era ya sin duda un centro de actividad flamenca. Hacia 1880 boleras de jaleo, la jácara, olé, polo de contrabandista, olé de la Curra, jaleo actuó en Madrid el primer cuadro flamenco formado por andaluces, concretamente de Jerez, malagueñas del torero, boleras robadas, jota, vito, gallegada, y los de Sevilla, lo formaban “la Paloma”, “la Pipote”, Dolores y Josefita “las Pitracas”, panderos acompañados de la guitarra. Poco se ve del flamenco. Sobre el aspecto Rosario “la Honrá”, Paco Cortés, el maestro Bautista y “Lamparilla”. Llegados a este de los bailaores se sabe que eran delgados, de largas patillas y negros cabellos y punto, el repertorio de estilos bailables se ha ampliado notablemente. Se citan los sencillamente vestidos. tientos, los caracoles, la farruca y también el garrotín.

Los asistentes lucían pantalón de punto, el marsellés o chaquetilla corta andaluza. Podemos encontrar más relatos sobre las bailaoras de estos salones La Macarrona15 descritas como: calzadas de satín y vestidas con el clásico traje que todos c La Macarrona, Juana Vargas, jerezana, fue una de estas artistas. Una de las figuras onocemos, (...) con fru de gasa y seda y las acompañaban algunas viejas tocadas de la Edad de Oro del flamenco de los cafés cantantes. La tradición flamenca debió con mantillas negras. correr por las venas ya que ella misma decía que bailaoras habían sido todas las Charles Davillier (Álvarez Caballero, 1998). de su familia. Según la biografía de Pineda Novo sobre la Macarrona, su padre, Juan de Vargas, era guitarrista, y su madre, Ramona de las Heras, cantaora. A los En definitiva, los “bailes de candil” y academias y salones lo que hacen es sacar a la 8 años fue contratada en Sevilla por Silverio Franconetti y Frasquito “el Mangas”. luz las formas de bailar propias de los ambientes domésticos donde el cante habría Finalmente se trasladó a Barcelona. Cuando volvió a Sevilla, a los dieciséis años, comenzado a manifestarse y con él, el baile. compartió cartel con grandes del momento. Firmó un contrato en Madrid y actúa El baile cuando sale a escena pública, se influencía de quienes simplemente en la capital. En 1889 viajó a París. A partir de entonces Juana “la Macarrona” se fue improvisaban y de quienes se formaban en academias. convirtiendo en una institución en los cafés cantantes de España. Para estudiosos y Con el tiempo, salieron nuevos talentos y con ellos, nuevas maneras de ser encima artistas, nunca hubo otra como ella. Decían “era el arte gitano puro”. del escenario, cada vertía en el baile lo que sentía. Estas nuevas maneras de hacer Fernando el de Triana, hizo mención al vestuario de la Macarrona: dieron lugar a que la gente pagara por disfrutar del espectáculo, es decir, el flamenco se había jerarquizado. “(…) Cuando con su mantón de Manila y su bata de cola sale bailando y hace después de unos desplantes la parada en firme para entrar en faltes, queda la cola de su bata por detrás en matemática línea recta (…)” 13 El café cantante (Álvarez Caballero, 1998) Se presenta el café cantante como un nuevo escenario para el baile. Uno de los primeros es el sevillano de Los Lombardos, alrededor de 1847. Al La Macarrona se codeó con , pasando por García Lorca e incluso el parecer, todo teatro tenía a continuación un café donde el público esperaba el Niño Caracol cuando se reveló como cantaor. En 1933, ya en edad de jubilación, inicio del espectáculo. hizo un espectáculo con la Argentinita y dos viejas glorias del baile flamenco: la En este punto el baile se jerarquiza ya que se empieza a pagar para verlo, los artistas Malena y la Fernanda Antúnez. También fue en sus últimos años cuando formó empiezan a cobrar por su arte y todo tiene que ser a su vez, más profesional. Por en su academia de baile a tales figuras como la bailarina Rosario para que su arte otro lado, también existía la competencia y había que dar el mejor espectáculo. El perdurara. Se vuelve a encontrar referencias sobre los atuendos, la misma Rosario baile vive una de sus mejores etapas. Así lo fija “Martínez de la Peña”, (Álvarez contaba que vestía con unos faldones y una blusilla que ella misma se hacía, Caballero, 1998): adornada con un volantito y el delantal. 1. El estilo evoluciona hacia una mayor majestad. 2. Existe más precisión en el ritmo. 3. La técnica viene a ser más complicada, con la consiguiente dificultad La Malena16 para los artistas, que por lo general, no logran dominarla por entero y Decían que de la Macarrona sólo había tenido una rival, La Malena, así lo escribió cada uno ostenta una habilidad particular(…) Juan de Plata en el 1961, otros artistas como Fernando el de Triana y Vicente 4. Los bailes no suelen acompañarse con castañuelas. Escudero lo corroboraron. 5. Se acentúan más las diferencias entre el baile de mujer y el de hombre. (…) La Esta rivalidad las hacía grandes la una a la otra, así expresaban muchísimo más su nota fundamental del baile de mujer en esta época es el garbo y la gracia en la arte, se provocaban, se respondían. Pilar López dijo de ellas que eran unas mujeres figura. Por el contrario, el baile de hombre introduce una mayor actividad en de una gran pureza y que habían sido tan grandes como la historia lo cuenta. Añade los pies. (…) sobre el vestuario:

13Alvárez Caballero, A. (1998). El baile flamenco. 1ª ed. Madrid: Alianza Editorial, p.56 a 63. 14Alvárez Caballero, A. (1998). El baile flamenco. 1ª ed. Madrid: Alianza Editorial, p.97 a 103. 15Alvárez Caballero, A. (1998). El baile flamenco. 1ª ed. Madrid: Alianza Editorial, p.111 a 117. 16Alvárez Caballero, A. (1998). El baile flamenco. 1ª ed. Madrid: Alianza Editorial, p.119 a 124.

28 29 “(…) Malena era más concentrada, unos pies más bonitos, y me acuerdo que tenía un diferenciar bailarina de bailaora: movimiento en la bata que yo no lo he visto frecuentemente, era una cosa como una gran “(...) Advierta usted que digo bailarina, no bailaora. Una bailaora es algo, lámpara, eran batas almidonadas por supuesto, como si tuviera un ventilador por dentro, en apariencia, semejante, pero sustancialmente distinto en el fondo. Por caminos una cosa muy especial; se movía esa falda que parece que se ha perdido.” de aprendizaje - por la técnica- se puede llegar a ser una buena danzarina, (Álvarez Caballero, 1998) una bailarina cabal. La técnica no hizo jamás una bailaora. (...) La bailaora es la cosa espontánea, el arte vivo y maravilloso que nace porque Dios quiere que 17 nazca. No hay escuelas para formar bailaoras...” Rosario La Mejorana (Alvárez Caballero, 1998) 17Alvárez Caballero, A. (1998). El baile flamenco. 1ª ed. Madrid: Alianza Editorial, p.124 a 128.

Otro nombre de leyenda en el baile flamenco es el de Rosario “la Mejorana”. Vicente Escudero20 Compitió con “la Macarrona” y “la Malena” en popularidad y en el arte del baile, Vicente Escudero en 1942, baila por primera vez en la historia del flamenco la pero su carrera fue breve, sólo duró tres años. En estos tres años, Rosario destacó seguiriya. Estaba obsesionado con este género, la consideraba el compás más por ser la primera en levantar los brazos bailando, cosa que supuso un notable complicado y trágico, por lo primitivo. Tan indio como gitano, y el único realmente cambio en la estética de la bailaora femenina. Moreno Delgado escribió de “la misterioso del flamenco. Decía que ese baile no admitía frivolidades ni florituras. Mejorana” como la mejor bailaora que había salido de Cádiz, e Hipólito Rossy la “Si se baila la seguidilla hay que hacerlo con el corazón y sin respirar. O, mejor aún, consideró la responsable de subir la soleá a donde hoy en día está. Rosario era ha de ser el propio corazón el que no permita que se respire.” Vicente Escudero. gaditana y procedía de una familia gitana y flamenca, sobrina de “la Cachuchera”, (Alvárez Caballero, 1998) destacó por soleares. Su arte estaba fuera de lo común, a los 16 años Rosario “la Mejorana” era una figura triunfante en Sevilla. Este triunfo le duró hasta que se Escudero acordó con el guitarrista que improvisara dentro del compás y se marcó casó con un famoso sastre de toreros, Victor Rojas, “la Mejorana” se retiró de los una seguiriya. escenarios, aunque de esta unión nació otra gran figura del flamenco, Pastora Bailando era seco, esa virtud artística y física no se la han encontrado a ningún Imperio, de la que se hablará a su debido tiempo. otro.

Destacaba por su manera de interpretar y todo lo que transmitía, se quedaba en Antonio El de Bilbao18 la gente su forma de expresarse sobre el escenario que evocaba en el baile una Otro grande de la época fue Antonio el de Bilbao. Nació en Sevilla, su padre era profesionalidad absoluta. Todo y con sus virtudes, Escudero no siempre fue bailaor, de los discretos, y guitarrista al que llamaban Niño de la Feria. Triunfó a comprendido en España, en el escenario muy bien, pero fuera de él, no todos los 21 años, cuando actuó improvisadamente en el café madrileño de la Marina. soportaban esa arrogancia. Pero Escudero era así, y no quiso cambiar nunca. Cuenta Pepe de “la Matrona” que iba dando conciertos por los pueblos sin contrato Desde joven fue un rebelde que defendió su verdad sobre el baile. No compartía ninguno. En uno de estos vio bailar a Enrique “el Jorobao” y comenzó a estudiarlo y el aprendizaje de las academias y a quienes copiaban un baile les llamaba ladrones. acabó haciéndolo incluso mejor. Antonio “el de Bilbao” actuó en el teatro Alhambra Decía que para bailar lo tenías que sentir, que se te tenía que arrancar del pecho y de Londres, en El Embrujo de Sevilla, con la Argentinita, la Malaquita, Faíco y plantarlo en el sitio, sólo eso sería flamenco. Realito. También actuó en La Habana sobre el 1917. Después recorrió Europa con Escudero pretendió siempre hacer un flamenco auténtico, puro, sin alteraciones Adriana Carreras y Julia Verdiales, su mujer. que en su tiempo ya eran muy evidentes y corrientes. Caballero Bonald lo bautizó como una depuración de lo jondo. Supo asimilar lo mejor de la gran tradición gitana, andaluza y castellana y contrastarlo con lo más puro y clásico de la danza El baile a los escenarios19 Si se ha de responsabilizar a alguien de llevar el flamenco a los escenarios, es sin europea. duda a Antonia Mercé “la Argentina”, bautizada como “madre de la danza”. Una vez presenció un baile de “la Macarrona” y se arrodilló ante sus pies. Tenía la 21 capacidad de reconocer lo puro, lo de siempre, lo jondo y hacer su propia versión Pilar López Pilar López, hermana de Encarnación López, la Argentinita. Estaba casada con el de lo que había visto. La Argentina culturizó el flamenco, lo intelectualizó y director de orquesta Tomás Ríos. Cuando su hermana muerió decidió retirarse de traspasó fronteras con él. Pero en esa delicada intervención no estuvo sola. La los escenarios, aunque volvió. acompañaron Pastora Imperio, Vicente Escudero y Serge Diaghilev. La Argentina El 10 de junio de 1946 nació el Ballet Español, presentado en el teatro Fotalba de trotó mundo con su arte y se enfundó en diversas obras como El Embrujo o el Madrid con repertorio como Pepita Jiménez, de Albéniz; Farrunca, de Falla; Tres primer Amor Brujo. bailes del siglo XVIII: Seguidillas, Bolero y Panaderos; Danza XI, de Granados, Los padres de La Argentina eran españoles, cuando ella nació se encontraban en unas Escenas Castellanas de L. Navarro y Gombau. En la segunda parte, Café de Argentina haciendo una gira. La madre, Josefa Luque, era cordobesa y bailarina y Chiítas (el café cantante malagueño que había estrenado su hermana en NY en el el padre, Manuel Mercé, de Valladolid, fue primer bailarín y coreógrafo del Teatro 43); Agua, azucarillos y aguardiente, de Chueca, estampa madrileña, y el Bolero, Real de Madrid. En 1914 presentó “El embrujo de Sevilla” en Londres y es de las primeras en 17Alvárez Caballero, A. (1998). El baile flamenco. 1ª ed. Madrid: Alianza Editorial, p.56 a 63. 20Alvárez Caballero, A. (1998). El baile flamenco. 1ª ed. Madrid: Alianza Editorial, p.253 a 264. 18Alvárez Caballero, A. (1998). El baile flamenco. 1ª ed. Madrid: Alianza Editorial, p.151 a 158. 21Alvárez Caballero, A. (1998). El baile flamenco. 1ª ed. Madrid: Alianza Editorial, p.275 a 285. 19Alvárez Caballero, A. (1998). El baile flamenco. 1ª ed. Madrid: Alianza Editorial, p.179 a 128.

30 31 de Ravel. de Arte Dramático y Danza de Córdoba. En el elenco, Pastora Imperio, José Greco, Manolo Vargas, Elvira Real, Rafael Rafael el Negro, su marido, se mantuvo en segundo lugar pero bailaba muy bien Ortega…, Almacén al cante y tres guitarristas: Ramón Montoya, Luis Maravilla y por bulerías, uno de los más elegantes de este palo. Antonio Pérez. Pilar López realizó un trabajo impecable. 27 años al frente de su compañía de ballet Y “Farruco”, reivindicó el gitanismo en el arte. Era la fuerza de la sangre. Gitano y la lista de nombres que pasaron por sus formaciones es tan importante que es canastero, de los que andaban por los caminos buscando donde dormir. Él mismo imposible hallar nada igual en la historia. Pilar enfrentó en cierta manera el baile proclamaba que aprendió a bailar en la barriga de su madre, “la Farruca”. No clásico andaluz de zapatillas y flamenco. siempre se dedicó al baile, y su vida tuvo bastantes altercados que le hicieron Y por último, según Bourio, una de las mejores formadoras de talentos que ha retirarse distintas veces. Uno de ellas fue cuando murió su único hijo Farruquito, tenido España. Figuras como Greco, Manolo Vargas, Roberto Ximénez, Alejandro en un accidente de coche a los 18 años, nada más le interesó de la vida. Vega, Gades, Farruco, Mario Maya, el Güito, Alberto Lorca, Alberto Portillo, etc. La lista sería interminable. Maya y Güito23 Mario Maya coincidió en el tiempo con Antonio Gades. Maya fue defensor de lo “Pilar no nos enseñó realmente a hacer pasos, lo que enseñó a todo el mundo jondo. Gitano del Sacromonte. Bailó en cuevas de zambra, salas de fiestas, tablaos Pilar López fue a desarrollar esta perfección de una manera coherente y y teatros. En el tablao se lo encontró Pilar López lo amadrinó y se lo llevó a su reflexiva, potenció a cada uno en su forma, ha tenido un ojo maravilloso para compañía. En su época en Madrid hizo Trío Flamenco con Carmen Mora, la que poder potenciar eso en cada uno. (…) Yo creo que realmente la que renovó la fue su esposa, y Eduardo Serrano, el Güito. danza española y la llevó por un camino muy serio ha sido Pilar más que otros El Güito era de Madrid, fue la gran figura que dio la capital. Gitano del barrio del personajes. Ella dio un sello muy especial a la danza española.” Rastro. Fue otro de los bailaores que salen del magisterio de Pilar López, quien dijo José Granero (Álvarez Caballero, 1998) de él: “¡Es como la tierra misma! Una fuerza, una raíz tan fuerte que ya sube hasta el cielo.” Carmen Amaya Se lucía por soleá, de hecho creó estilos de ella. Armonioso en su baile, pasando Tan sólo una cita de Mario Bois en el 1994 sobre Carmen basta para conocer lo que del taconeo enérgico a un extremo adverso. En 1996 recogió el galardón Calle el flamenco hacia en ese cuerpo, al final, es la finalidad del proyecto. de Alcalá, que Madrid otorga a artistas flamencos cuya trayectoria ha estado fundamentalmente vinculada a la villa y corte. “¡No vi más fuego! ¡Eso es lo que puedo decir! Me acuerdo de una mujer con pantalones bailando sola en el centro del escenario, y a su alrededor todos sus gitanos animándola con gritos salvajes y con palmas como ametralladoras. Recuerdo que me dije: Esta mujer parece dura, mala; debe ser insoportable. Y la otra impresión, imborrable, fue la del fuego. Era como una llama en el centro de un brasero (…) No se podía dejar de mirarla. (…) Quemaba las tablas.” (Alvárez Caballero, 1998)

A Carmen no se lo podía describir. Fue la primera mujer bailaora, gitana, que se puso unos pantalones para el baile. Carmen tenía algo en los pies que nadie jamás ha tenido. Gitana, gitana, con un desplante y una seriedad en el escenario de otro mundo. “Cuando bailaba, parecía una pantera” dijo Pilar López, quien la admiraba profundamente.

Matilde, Rafael y Farruco22 Matilde Coral fue por un tiempo, la única persona del baile a quien se le concedió una Llave de Oro del Baile. El barrio de Triana que la vio nacer le dio escuela, y siempre trató de ponerlo hacer referencia a él cuando se interesaban por su baile. Le corría por la sangre, por su padre, su madre y su abuela, y estaba rodeada de gitanos. Decía “Todo eso lo he vivido y me ha llenado de arte, y para colmo me casé con un gitano maravilloso que es mi marido Rafael, lo que supuso rizar el rizo…” Defendía y hablaba del baile gitano con total admiración, decía que como bailaba un gitano no bailaba un no gitano, con esto no quería decir que los no gitanos no bailaran bien, pero ella creía en el duende. Distinguía entre técnica y pureza, y prefería la pureza. 23Alvárez Caballero, A. (1998). El baile flamenco. 1ª ed. Madrid: Alianza Editorial, p.357 a 366. Alternó la enseñanza con el baile, siendo profesora titulada por el Conservatorio 22Alvárez Caballero, A. (1998). El baile flamenco. 1ª ed. Madrid: Alianza Editorial, p.327 a 333.

32 33 El traje de flamenca tiene su origen en Andalucía, en los atuendos de las mujeres de un nivel socieconómico bajo. Antes de que la Feria de Abril fuese reconocida como tal, en 1847, lo era por ser una feria de ganados, donde los campesinos acudían con sus mujeres para hacer negocio. Estas mujeres, muchas de etnia gitana, trasladaban sus casa allá donde se hiciera la feria, de ahí las casetas de feria. Su vestimenta estaba formada por vestidos anchos con varios volantes y lo acompañaban con un delantal, de esta forma, cuando se ataban el delantal a la cintura, marcaban y realzaban su figura, dándole unas características que no se conseguía con otra ropa. La señoras de clase alta que asistían a estas ferias empezaron a apropiarse el traje que veían en las campesinas y gitanas. La feria de ganado cambió su temática a una más festivo pasó y la señoras adineradas empezaron a regentarlas con trajes similares a las batas pero con telas mucho más humildes. Paralelamente, en estas fechas el flamenco ya existía y era la época de las tabernas y El traje de gitana las juergas en los patios de dentro de las casas de vecinos. También por estas fechas se profesionaliza y se consagra la vestimenta tradicional andaluza como vestuario propio del escenario. Desde entonces, la silueta de la bata ha ido cambiando según los movimientos de la época, siendo así un elemento más de moda. En 1929, en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, el traje de flamenca o gitana había dado el salto a la moda, identificándose con el tiempo como el traje de Andalucía hasta reconocerse como el traje español. El traje de flamenca o gitana ha sido el único que ha ido actualizándose con las corrientes del momento, incluso innovando, marcando y siguiendo tendencias año tras año. Se reconoce como “silueta de guitarra” porque marca las curvas y realza la belleza femenina. Al traje le seguían y le siguen todos los complementos y peinados, con el objetivo de despejar la cara y lucir la belleza de la mujer andaluza. Un complemento que viste todo traje de flamenca y que se ha convertido en seña de identidad de la tierra andaluza son los mantones o mantoncillos de manila. Hoy en día es una obra de arte, su origen se remonta en el siglo XVIII, también con las mujeres humildes, en este caso a las cigarreras. Cuenta la leyenda que el tabaco, cuando llegaba de China a Sevilla iba recubierto de seda la cual se hacia servir para la confección del mantoncillo. Sin embargó adquirió su nombre de Manila porque era la capital de Filipinas, el punto de partida de las rutas comerciales en la dorada época imperial española. En los primeros mantones, el fleco era naciente del propio mantón, del deshilachado de la seda, de ahí el origen del fleco, pero más adelante debido a la industria pesquera, se empezó a usar el macramé. El mantón de manila tuvo su momento, la burguesía en el siglo XVIII lo utilizó de prenda de abrigo. En el siglo XIX, debido a la industria textil europea que se impuso, el mantón fue descendiendo hasta las manolas madrileñas y las mujeres de casta gitana, así llegó al flamenco. El mantón de manila desencadenó también un nuevo oficio, el de bordadoras y flequeras. Llegó a Villamanrique, Sevilla, en 1925, ya que en la exposición del 1929 hubo mantones de manila expuestos. El hecho de que el mantón de manila se luzca con el traje de gitana se le atribuye al arte flamenco. Las bailaoras de la época actuaban con el mismo traje que tenían en su día a día y así iban a las ferias de ganado también, y así lo volvieron a poner (Brassaï, 1954)

de moda entre la gente más adinerada. Los lunares, pág. 40.

35 (Álvarez Gómez, 1955) La documentación que se tiene sobre la evolución del traje de flamenca es escasa, es gracias a imagenes populares que se conoce que el traje se adaptó a las corrientes estéticas de cada época, siguiendo las tendencias, dato que no se puede decir de cualquier otro traje tradicional. Se conoce el por qué de su origen y las raíces que lo inspiraron, las batas de faenar y como la gente con más nivel socio económico se apropió. Su historia ha llegado hasta el día de hoy demostrando así que se ha hecho grande con el tiempo.

Un dato que ha servido de gran ayuda a la exploración de este campo en el mundo del diseño histórico han sido los carteles de las ferias de ganado de las provincias andaluzas, que más adelante pasaron a ser como las ferias que conocemos hoy en día. Las imagenes de estos carteles dan las pistas necesarias para poder estudiar con detenimiento la evolución del vestido. Los primeros carteles, exactamente desde 1861 hasta el 1877, eran parecidos a un boletín informativo, con la información de todos los eventos que sucederían en los

Evolución del traje siguientes días dedicados a la feria. No es hasta el año 1886 que se empieza a ver algo más de ilustración en general. Y no es hasta el año 1897 que aparece la imagen de una mujer “morena que quita el sentío”. Dos años más tarde aparece una mujer vestida de groyesca. En el 1900, los vestidos eran largos, de silueta evasée, lisos sin volantes. Tenían algo de volumen en manga y se acompañaban con un gran mantón de manila que se liaba al cuerpo, tapando gran parte del vestido. Durante esta década, el vestido evoluciona hasta incorporar un par de volantes largos al final de la falda. Arenas Ladislao, 1972 En el 1919 se tiene el primer cartel que muestra un traje de flamenca con estampado de lunares. A principios del 1920, los volantes seguían siendo los mismos, largos y escasos, pero con añadidos detalles en acabados y la silueta de la prenda ocultaba la de la mujer, con el bajo a la altura de los tobillos. En el 1925, la silueta del vestido de flamenca era digna de la misma década, silueta tubo hasta los tobillos y anteriormente al bajo se podían distinguir unos volantes (Estela Antón, 1933) muy pequeños que no alteraban la figura de la mujer, ni la silueta del vestido. En el 1930, apareció en el cartel un vestido de manga corta, podría ser que en este mismo momento empezó a verse la variedad de siluetas en las mangas debido a que se encontró también vestidos de tirantes y escotes un poco más pronunciados que años atrás. En el 1932 nació la bata de cola y empieza a popularizarse hasta aparecer en un cartel de feria. En cuanto a los vestidos clásicos, el volumen se reducía al final marcando todo la silueta de la mujer. En esta misma época se vieron las primeras variaciones en estampados. En el 1940, el traje ganó volumen en general. En el 1953, se empiezaron a adornar los trajes con pasacintas y grandes lazos de raso y las folclóricas copleras de la época salieron a la luz. Se volvió a variar la silueta de la manga proporcionándole mucho más volumen, y los grandes mantones se redugeron poco a poco hasta quedar de un tamaño más pequeño cruzado al pecho. También en esta década se ven los primeros vestidos cortos, siguiendo así la tendencia de la propia década, los 50 y el New Look de Dior. La década de los 60 se caracterizó al colorido que cogen los vestidos. En los 70 se redugeron los volantes evocando así a las siluetas de los origenes de siglo pero añadiéndoles estampados de lunares y otros estampados, como también adornos y detalles. En los 80 el talle se estrechó y la figura de la mujer salió a la luz, dando pistas de lo que hoy en día sería. Y finalmente, los 90 se podrían proclamar como el fin de un traje ambiguo, el fin de un traje cometido pero sin ningún sentido estético. La mujer ya no estaría detrás del volante, sino que el volante lo luciría la propia mujer. (Díaz, 1989)

36 Una vez escrito una pequeña parte de la extensa historia del flamenco se procede a expresar mediante la prenda todos estos sentimientos anteriormente explicados.

El máximo referente en cuanto a diseño y tipología de prenda para este proyecto han sido los gitanos que se sitúan en el siglo XVIII y los dos posteriores. La vestimenta que utilizaban no tenía nada especial ni de diseño. Eran prendas del día a día destinadas no a otra cosa que fuera vivir. En cuanto a tipología, solían vestir con camisas, batas- vestidos, pantalones de pinzas y americanas, lo que hoy en día se dice “ir arreglado”. Estas tipologías de prenda eran las propias para faenar y desenvolverse en sus obligaciones.

Introducción al marco práctico Los trabajos eran muy sacrfiicados por lo tanto, la ropa, no tardaba mucho en mostrar ese esfuerzo

Estos aspectos estudiados del mundo gitano me han ayudado a la hora de crear un marco de diseño. A partir de las características como la superposición de prendas, las telas liadas al cuerpo, pañuelillos de estampados encima de batas de batas simples y el aspecto usado y desgastado de estas prendas. Traté los tejidos de manera que evocaran los mismos sentimientos.

Manuel Liñán "Nomada" Bienal de Flamenco, 2014 39 Gitana del Sacromonte, Granada.

(Castells, J. 1917, 1929)

(De Perceval, J. 1940/50?)

(Kessel, D. 1949) Gitanas del Sacromonte, Granada. El origen del estampado de lunares se remonta a finales del siglo XVIII, donde por un error de impresión, aparecieron círculos y manchitas a los que se denominó lunares o topos (ya que se parecían a los agujeros que estos animales hacen). Al ser tejido “con taras”, se vendieron a gentes humildes, y llamaron especialmente la atención de gitanos y flamencas, quienes disimularon estos fallos pintando lunares aún más grandes.

Para el proyecto se ha trabajado el lunar. Se estudió su orígen y como llego hasta el flamenco.

Los lunares Este estampado, como el lunar real, también ha nacido de un error. Se serigrafió un lunar corriente y a partir del fallo de transmisión de la pintura de la panalla de serigrafía a la tela, salió lo que se ve en la imagen inferior izquierda. A continuación, se escaneó, se retocó y se volvió a serigrafiar directamente con el error. (Imagen inferior derecha). Tratamiento de tejidos Tratamiento

Algodón calado de un blanco puro teñido con café en una mezcla de vinagre, agua y sal.

Impresión de la serigrafía del lunar. tejido lijado

El por qué de este lunar se debe a la visión propia que tengo sobre el flamenco. El flamenco, como hemos podido entender, es un arte muy primitivo y a pesar de todas las innovaciones lo antiguo siempre familiarizará y ahóndará más con el espectador. Calará profundo, como lo hace el flamenco. Los lunares están hechos en tres medidas, pero siguen siendo el mismo.

pasacintas teñido

42 43 Carta de tejidos Carta de fornituras Proveedor: Julián López Proveedor: Julián López Referencia:M1264550-22 Referencia: 0096660 Precio: 0,75€/ 0,37€ Precio: 1,05€ Proveedor: Stock Textiles Proveedor:Julián López 01 Color: negro 08 Color: crudo Referencia: - Referencia:94087709-31 Fórmulas de lavado: Fórmulas de lavado: cnp: Precio: 5,07€ x m Precio: 5,5€/ 2,75€ Composición: poliéster 01 Color: blanco 06 Color: negro, blanco cnp: Fórmulas de lavado: cnp: Fórmulas de lavado: cnp: Composición: algodón, poliéster Composición: 97% algodón, Composición: 97% algodón, Proveedor: Santa Ana Proveedor: Mercería San Clodio 3% spandex 3% spandex Referencia:- Referencia: - Precio: 0,45€ Precio: 0,75€ 02 Color: crudo 09 Color: blanco Fórmulas de lavado: cnp: Fórmulas de lavado: mnp: Proveedor: Julián López Proveedor: Julián López Composición: 100% algodón Composición: algodón Referencia: 12095568-2 Referencia: 94087698-31 Precio:13’95€/ 6,97€ Precio: 5,5€/ 2,75€ Proveedor: Santa Ana Proveedor: Encants, mercería Color: blanco Color: blanco, negro 02 07 Referencia: - Referencia: - Fórmulas de lavado: mnp: Fórmulas de lavado: cnp: Precio:0,60€ Precio: 4€ Composición: algodón 100% Composición: 97% algodón, Color: naranja enpolvado Color: negro 3% spandex 03 10 Fórmulas de lavado: cnp: Fórmulas de lavado: mnp: Composición: algodón, poliéster Composición: poliéster

Proveedor: Julián López Proveedor: Santa Ana Proveedor: Julián López Proveedor: Ribes y Casals Referencia: M112118957-22 Referencia:10334 Referencia: 6782910-2 Referencia: 80889 Precio: 0,75€/ 0,37€ Precio: 0,20€ Precio:1,99€ Precio: 7,60€ 04 Color: negro 11 Color: madera 03 Color: crudo, beis 08 Color: naranja Fórmulas de lavado: cnp: Fórmulas de lavado: mnp: Fórmulas de lavado: cnp: Fórmulas de lavado: cnp: Composición: algodón 24, 28, 36 Composición: poliéster, spandex Composición:100% poliéster

Proveedor: Julián López Proveedor: Santa Ana Referencia: M1218957-22 Referencia:- Precio: 0,75€/ 0,37€ Precio: 0,80/0,85€ Color: blanco crudo Proveedor: Ribes y Casals Proveedor: Ribes y Casals 05 Color: blanco 12 cnp: 16, 18 Referencia: 82852 Referencia:82593 Fórmulas de lavado: Precio: 7,60€ Precio: 3,75€ Composición: algodón, spandex 04 Color: nude 09 Color: blanco cnp: mnp: Fórmulas de lavado: Fórmulas de lavado: Proveedor: Julián López Composición: 100% poliéster Composición: 100% algodón Proveedor: Santa Ana Referencia: M1218957-22 Referencia: - Precio: 0,75€/ 0,37€ Precio: 0,30€ 06 Color: crudo 13 Color: blanco Fórmulas de lavado: Composición: algodón, spandex Composición: algodón, spandex Proveedor: Julián López Proveedor: BAU Referencia: 94087544-31 Referencia: - Precio: 5,50€ Precio: 2,5€ Proveedor: Julián López Proveedor: Santa Ana 05 Color: negro, blanco 10 Color: blanca Referencia: T7100566-22 Referencia: - Fórmulas de lavado: Fórmulas de lavado: mnp: Precio: 2,7€/ 1,35€ Precio: 0,50€ Composición: Composición: 100% algodón 07 Color: blanca 14 Color: negro Fórmulas de lavado: mnp: Composición: algodón 44 45 Carta de estampados Carta de color 01

30x28cm 02

14x14cm 03 6’6x7cm

Mediante la técnica de serigrafía, en planchas de 43 hilos. c01 n02 n03 n04

46 47 line up

Andrea Mora Olmos 48 49 pirámide de colección pirámide de colección

50 51 look 06 Fecha: 2019 Patrón: chaqueta_01 Género: mujer Descripción: chaqueta mantón.

Planos técnicos delantero, espalda look_0+

Tabla de medidas ancho dltro: alto sisa: 25cm c. sisa: 55cm 08 03 l. hombro: 14cm c. copa: 55cm ancho copa: 56 ancho boca manga: 30cm l. manga: 56cm l. total: 70cm 10 10

Detalles y acabados Manga sastre. Pinza convertida en corte, de hombro hasta inicio de bolsillo. Bolsillos de vivo. Forro paloma hasta bolsillos. Costuras visibles envivadas.

52 53 look 01 Fecha: 2019 Patrón: camisa_01 Género: mujer Descripción: camisa de volantes.

Planos técnicos delantero, espalda look_01

Tabla de medidas c. cuello: 46 cm alto sisa: 24cm c. sisa: 51cm 01 12 c. pecho: 92cm l. hombro: 14cm nº16 c. copa: 51,5cm ancho boca manga: 36cm l. manga: 60cm + 12cm l. total:58cm 02 05

Detalles y acabados Costura francesa en toda la prenda. 09 Sisas envivadas. Volantes acabados con pata especial. 10

54 55 look 01 Fecha: 2019 Patrón: pantalón_01 Género: mujer Descripción: pantalón estilo sastre-torero.

Planos técnicos delantero, espalda look_01

Tabla de medidas c. cintura: 76cm c. tiro dltro: 32cm c. tiro trsro: 38cm c. cadera: 90cm c. muslo: 49cm c. rodilla: 36 c. bajo: 26 08 02

Detalles y acabados

Interior overlockado. Cinturilla acabada con vista. Pretina cruzada a la izquierda. 09 06 Costura trasera con vivos. Bolsillos envivados. Proveedor: Santa Ana Referencia: - Precio: 1,30€ 10 15 Color: crudo

56 57 look 02 Fecha: 2019 Patrón: volante_01 Género: mujer Descripción: circuferencia adaptada al cuerpo con sisa y hombro. Volante.

Planos técnicos delantero, espalda look_02

Tabla de medidas c. vuelo: 2m c. sisa: 54 cm c. escote: 108cm 08 01

01

Detalles y acabados Escote, bajo y sisa acabados con vivo. Costura francesa en toda la prenda.

58 59 look 02 Fecha: 2019 Patrón: vestido_01 Género: mujer Descripción: vestido camisero partido.

Planos técnicos delantero, espalda look_02

Tabla de medidas c. cuello: 41 cm ancho dltro: 16 cm alto sisa: 27 cm 01 05 c. sisa: 55,5 cm l. hombro: c. copa: 56 cm ancho boca manga: 26 cm l. manga: 60cm l. total: 81 cm/ 56 cm 10 13

Detalles y acabados Toda la prenda cosida con costura francesa. Sisa envivada Botonaduras no continuadas.

60 61 look 03 Fecha: 2019 Patrón: sobrecamisa_01 Género: mujer Descripción: sobrecamisa sin mangas con vuelo en la espalda.

Planos técnicos delantero, espalda look_03

Tabla de medidas c. pie de cuello: 46 cm c. cuello: 44 cm l. hombro: 13 cm 08 06 alto sisa: 25cm c. sisa: 51 cm c. pecho: 96 cm l. prenda: 36cm 10 11 nº28

Detalles y acabados Prenda acabada con vivos pespunteados hacia el interior.

62 63 look 03 look 03 Fecha: 2019 Fecha: 2019 Patrón: camisa_02 Patrón: bermuda_01 Género: mujer Género: mujer Descripción: camisa sencilla recta. Descripción: falda pantalón.

Planos técnicos delantero, espalda Planos técnicos delantero, espalda

Tabla de medidas Tabla de medidas c. pie de cuello: c. cintura: 76 c. cuello: c. cadera: 92 l. hombro: 02 06 c. tiro dltro: 32,5 02 04 alto sisa: c. tiro trasero: 48 cm c. sisa: c. bajo: 60 cm c. pecho: l. total: 40 cm c. bajo: l. prenda: 11 06 01 nº24

Detalles y acabados Detalles y acabados Camisa acabada con vivos Camisa acabada con vivos pespunteado hacia el interior. pespunteado hacia el interior. 07 Sisa envivada. Sisa envivada. Cremallera invisible al lado izquierdo. 03 08

64 65 look 04 Fecha: 2019 Patrón: camisa_03 Género: mujer Descripción: camisa con estructura en hombros.

Planos técnicos delantero, espalda look_04

Tabla de medidas c. cuello: 46 cm c. pecho: 101 cm alto sisa: 26 cm 01 12 c. sisa: 51 cm c. bajo: 101 cm nº18 l. hombro: 14 cm ancho copa: 32 cm ancho boca manga: 34 cm l. manga: 60cm 10 05

Detalles y acabados Toda la prenda con costura francesa. Sisas envivadas. Sardenetas delanteras. Pliegue de largo de hombro pespunteado en la misma costura y en el canesú. Canesú doble.

66 67 look 04 Fecha: 2019 Patrón: pantalón_01 Género: mujer Descripción: pantalón estilo sastre-torero.

Planos técnicos delantero, espalda look_04

Tabla de medidas c. cintura: 72 cm c. cadera: 96 cm c. bajo: 65 cm 08 06

Detalles y acabados Cinturilla acabada con vista pespunteada hacia el interior. Largo base falda en rodilla. 09 08 Volantes acabados con una pata especial.

03

68 69 look 05 Fecha: 2019 Patrón: vestido_02 Género: mujer Descripción: vestido camisero con sobrecamisa patida.

Planos técnicos delantero, espalda look_05

Tabla de medidas c. cuello: 56 cm c. pecho: 104 cm alto sisa: 27 cm 01 05 c. sisa: 58 cm c. bajo: 112 cm l. hombro: 17 cm ancho copa: 32 cm ancho boca manga: 22 cm l. manga: 60cm l. total: 90 10 11 nº36

Detalles y acabados Toda la prenda cosida con costura francesa. Sisa envivada Vistas en cuello y centro delantero, acabadas con vivo.

70 71 look 05 look 05 Fecha: 2019 Fecha: 2019 Patrón: delantal_01 Patrón: sobrecamisa_02 Género: mujer Género: mujer Descripción: delantal con bolsillo de vivo y cierre con Descripción: sobre camisa partida. botones.

Planos técnicos delantero, espalda Planos técnicos delantero, espalda

Tabla de medidas c. cintura: c. cadera: Tabla de medidas cruce: 3cm 05 04 ancho dltro: 38 cm alto sisa: 26 cm c. sisa: 51 cm 07 05 c. bajo: 82 cm l. hombro: 11 cm ancho copa: 31 cm ancho boca manga: 28 cm 06 01 l. manga: 60cm l. total: 94 cm 10 04

Detalles y acabados Interior acabado con vivo pespunteado hacia el interior. Detalles y acabados 10 14 Prenda unida a vestido_02 por la costura de hombro. Toda la prenda cosida con costura francesa. Sisa envivada 03 Botonadura cortada. 02

72 73 Lookbook

74 75 look_01 look_01 look_02 look_02 look_03 look_04 look_04 look_04 look_05 look_05 look_0* look_0*

86 87 Escandallos look_01, camisa_01 Telas Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total bermuda_01 Popelín Stock Textiles 4m 5,07€ 20,28€ look_03, Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Algodón calado Julián López 2m 6,97€ 13,95€ Telas Tech elastico Julián López 2m 1,99€ 3’98€ Fornituras Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Lunar neg-blnc Julián López 1m 2,75€ 2,75€ Botón Santa Ana 8 0,85€ 6,80€ Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Vivo Julián López 1,5m 0,37€ 0,55€ Fornituras Cremallera Santa Ana 1 1,30€ 1,30€ Cinta algodón San Clodio 3 0,75€ 2,25€ Vivo detalle Julián López 3m 0,37€ 1,11€ Precio total pieza Confección Precio coste Total Pasa cintas Julián López 3m 1,35€ 4,35€ 43,83€ 40€ 83,83€ 167,66€ Precio total pieza Confección Precio coste Total look_01, pantalón_01 13,48€ 50€ 63,48€ 131,98€ Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Telas volante_01 Polytecno Ribes y casals 2m 7,60€ 15,20€ look_02, Voile Ribes y casals 15cm 3,75€ 0,56€ Telas Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Polytecno Ribes y casals 1,30m 7,60€ 11,40€ Fornituras Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Cremallera Santa Ana 1 1,30€ 1,30€ Fornituras Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Vivo Julián López 2m 0,37€ 1,12€ Vivo Julián López 3m 0,37€ 1,11€

Precio total pieza Confección Precio coste Total 18,18€ 40€ 58,18€ 116,36€ Precio total pieza Confección Precio coste Total 12,50€ 25€ 37,51€ 75,02€ look_03, sobrecamisa_01 look_02, vestido_01 Telas Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Tech elastico Julián López 1m 1,99€ 1’99€ Telas Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Voile Ribes y casals 15cm 3,75€ 0,56€ Popelín Stock Textiles 3m 5,07€ 20,28€ Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Fornituras Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Fornituras Botones Santa Ana 4 0,50€ 2€ Vivo Julián López 60cm 0,37€ 0,22€ Vivo Julián López 3m 0,37€ 1,12€ Botones Santa Ana 14u 0,30€ 4,20€ Precio total pieza Confección Precio coste Total Precio total pieza Confección Precio coste Total 24,70€ 60€ 84,70€ 169,4€ 5,67€ 30€ 35,67€ 71,34€ camisa_03 camisa_02 look_04, look_03, Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Telas Telas Popelín Stock Textiles 2m 5,07€ 10,14€ Algodón Julián López 1m 6,97€ 6,97€ Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Fornituras Fornituras Vivo Julián López 1,5cm 0,37€ 0,55€ Botones Santa Ana 4 0,80€ 3,2€ Botones Santa Ana 5u 0,80€ 4€ Vivo Julián López 3m 0,37€ 1,12€ Precio total pieza Confección Precio coste Total Precio total pieza Confección Precio coste Total 14,69€ 40€ 54,69€ 109,38€ 11,29€ 30€ 41,29€ 82,58€

88 89 look_04, falda_01 Telas Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Polytecno Ribes y casals 4m 7,60€ 30,40€ look_01, camisa_01 Polytecno Ribes y casals 2m 7,60€ 15,20€ Precio total pieza Confección Precio coste Total Voile Ribes y casals 15cm 3,75€ 0,56€ 43,83€ 40€ 83,83€ 167,66€ look_01, pantalón_01 Fornituras Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Precio total pieza Confección Precio coste Total Cremallera Santa Ana 1 1,30€ 1,30€ 18,18€ 40€ 58,18€ 116,36€ Vivo Julián López 1,5m 0,37€ 0,55€ sobrecamisa_01 look_03, Precio total pieza Confección Precio coste Total Precio total pieza Confección Precio coste Total 48,01€ 40€ 88,01€ 176,02€ 5,67€ 30€ 35,67€ 71,34€ look_03, camisa_02 look_05, vestido_02 Precio total pieza Confección Precio coste Total 11,29€ 30€ 41,29€ 82,58€ Telas Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Popelín Stock Textiles 2m 5,07€ 10,14€ bermuda_01 look_03, Precio total pieza Confección Precio coste Total Lunares blnc,neg Julián López 1,2m 2,75€ 3,30€ 13,48€ 50€ 63,48€ 131,98€ look_02, volante_01 Fornituras Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Precio total pieza Confección Precio coste Total Botones Santa Ana 6 0,60€ 3,30€ 12,50€ 25€ 37,51€ 75,02€ Vivo Julián López 2,5m 0,37€ 1€ look_02, vestido_01 Vivo detalle Julián López 1m 0,37€ 0,37€ Precio total pieza Confección Precio coste Total 24,70€ 60€ 84,70€ 169,4€ Precio total pieza Confección Precio coste Total camisa_03 18,11€ 55€ 73,11€ 146,22€ look_04, Precio total pieza Confección Precio coste Total delantal_01 14,69€ 40€ 54,69€ 109,38€ look_05, falda_01 Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total look_04, Telas Precio total pieza Confección Precio coste Total Lunar grande Julián López 1m 5,50€ 5,50€ 48,01€ 40€ 88,01€ 176,02€ Lunar neg-blnc Julián López 0,5m 2,75€ 1,37€ vestido_02 look_05, Precio total pieza Confección Precio coste Total Fornituras Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Botones Santa Ana 3 0,50€ 1,50€ 18,11€ 55€ 73,11€ 146,22€ Vivo Julián López 3m 0,37€ 1,11€ falda_01 look_04, Precio total pieza Confección Precio coste Total Precio total pieza Confección Precio coste Total 48,01€ 40€ 88,01€ 176,02€ 9,48€ 20€ 29,48€ 58,96€ look_05, vestido_02 chaqueta_01 Precio total pieza Confección Precio coste Total look_0+, 18,11€ 55€ 73,11€ 146,22€ Telas Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total chaqueta_01 Polytecno Ribes y casals 3m 7,60€ 22,80€ look_0+, Precio total pieza Confección Precio coste Total Voile Ribes y casals 1m 3,75€ 3,75€ 44,55€ 65€ 110,55€ 220€ Proveedor Cantidad Precio Unidad Precio total Fornituras Precio total piezas Precio total coste piezas Flecos Encants 4 4€ 16€ 255,01€ 1.052,39€ Vivo Santa Ana 4m 0,75€ 3€

Precio total pieza Confección Precio coste Total 44,55€ 65€ 110,55€ 220€ 90 91 Álvarez Caballero, A. (2004) El cante flamenco. Madrid: Alianza Editorial.

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