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1 2 LA MINIFICCIÓN EN ESPAÑOL Y EN INGLÉS

3 4 Graciela Tomassini - Stella Maris Colombo (compiladoras)

LA MINIFICCIÓN EN ESPAÑOL Y EN INGLÉS

UNR EDITORA / UCEL

Actas de las III Jornadas Nacionales de Minificción Universidad del Centro Educativo Latinoamericano

Rosario, Argentina, 2009

5 La minificción en español y en inglés: Actas de las III Jornadas Nacionales de Minificción / compilado por Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo. 1a ed. - Rosario: UNR Editora.

Editorial de la Universidad Nacional de Rosario; Universidad del Centro Educativo Latinoamericano. UCEL, 2011. 376 p. ; 23 x 16 cm.

ISBN 978-950-673-907-2

1. Estudios Literarios. 2. Composición. I. Tomassini, Graciela, comp. II. Colombo, Stella Maris, comp. CDD 807

Diseño interior y tapa UNR Editora

ISBN 978-950-673-907-2

REUN EDITORIALES DE LA A.U.G.M. RED DE EDITORIALES DE UNIVERSIDADES ASOCIACION DE UNIVERSIDADES NACIONALES GRUPO MONTEVIDEO

IMPRESO EN LA ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA UNR EDITORA - EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO SECRETARÍA DE EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

6 III JORNADAS NACIONALES DE MINIFICCIÓN

PRESIDENTE HONORARIO: Dr. David Lagmanovich

PATROCINADAS POR: Universidad del Centro Educativo Latinoamericano (UCEL)

AUSPICIADAS POR: Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario (CIUNR)

CON EL APOYO DE: Asociación Rosarina de Cultura Inglesa (ARCI) - Asociación de Profesores de Inglés de Rosario (APrIR) Colegio de Traductores de la Pcia. de Santa Fe, 2da. Circunscripción.

ORGANIZADORAS: Silvia Rivero - Graciela Tomassini - Stella Maris Colombo

FECHA DE REALIZACION: 9 y 10 de octubre de 2009

LUGAR DE REALIZACION: Universidad del Centro Educativo Latinoamericano - Rosario, Argentina.

COMITÉ DE REFERATO: David Lagmanovich María Rosa Lojo Laura Pollastri Gabriela Espinosa María Alejandra Olivares Cecilia Acquarone Raúl Brasca

7 8 In memoriam David Lagmanovich

9 10 III JORNADAS NACIONALES DE MINIFICCIÓN: UN PUENTE INTERCULTURAL

Hacia mediados de los ‘80, durante el transcurso de una investiga- ción acerca de las poéticas del cuento hispanoamericano, comenzaron a interpelarnos con inusual énfasis un conjunto de minúsculas composiciones ficcionales en prosa alojadas entre las páginas de memorables libros de Borges, Cortázar, Monterroso, Arreola, Anderson Imbert, producidos entre los ‘40 y los ‘60. Esas mínimas ocurrencias textuales, atípicas en relación con su cotexto, comenzaron a demandarnos una atención privilegiada por la notoriedad que adquirían, en ocasión de esa lectura de conjunto, una serie de rasgos compartidos en cuya conjunción intuimos cifrada su insoslayable singularidad: brevedad, concisión, hibridez, fragmentarismo, predominio de la elipsis, escepticismo, más un omnipresente gesto transgresivo diversa- mente manifestado. Pronto comprobaríamos que desde mediados de la pa- sada centuria las posibilidades expresivas de ese tipo de escritura habían tentado esporádicamente o de manera sistemática a muchísimos escritores hispanoamericanos cuyos nombres nos apresuramos a censar, sin saber por entonces que la lista seguiría acrecentándose vertiginosamente hasta nuestros días. Simultáneamente, las minúsculas grageas que habíamos comenzado a atesorar, nos llevaron a confirmar la conocida presunción bor- geana en materia de precursiones, pues nos impulsaron a leer bajo una nueva luz mínimos textos de Rubén Darío, Amado Nervo, Leopoldo Lugones, Juan Filloy, Ramón Gómez de la Serna, Oliverio Girondo, Macedonio Fer- nández, que ya habíamos transitado guiadas por otras metas de lectura. En breve, también sumaríamos a ese corpus las experimentaciones del mexicano Julio Torri, un indiscutido precursor. Desde ese imprevisto itinerario de lecturas regresamos con una productiva constatación: la existencia de impensadas relaciones entre la textualidad mínima que ha venido confor- mándose desde mediados del siglo pasado en adelante y ciertas miniaturas

11 en prosa fraguadas al calor del Modernismo y las Vanguardias, signadas por la hibridez y la fragmentariedad. Con el tiempo, discerniríamos asimismo fructíferos vínculos con exponentes parangonables acuñados en otras lenguas, diseminados en las obras de Kafka, Bierce y Papini, entre otros. Simultáneamente, sin desmedro de esos innegables lazos que nos ayudarían a explicar la génesis de este vigoroso cauce escriturario, se impondría a nuestra consideración su estrecho parentesco con las premisas estéticas de la Posmodernidad y, especialmente en lo que va del siglo XXI, su perfecta adecuación a los soportes provistos por las nuevas tecnologías, responsables en gran medida de su desbordante floración actual. Al compás de nuestros primeros hallazgos, fuimos tomando conciencia del vacío teórico-crítico que rodeaba por entonces a esa escritura ex- céntrica y transgresora. De modo que el inicial deslumbramiento por los fulgores de la brevedad pronto cedió paso al deseo de profundizar en el conocimiento de esos textos indóciles a las categorizaciones genéricas tradicionales y en torno a los cuales urgía dar respuestas a innumerables cuestiones, comenzando por la necesidad de darles nombre. Por eso no duda- mos en diseñar un proyecto de investigación orientado hacia el estudio de esa manifestación escrituraria, con el cual estamos comprometidas desde hace más de dos décadas. En ese marco –cuyos alcances nos vimos obli- gadas a redefinir en varias ocasiones, dada la frondosidad del objeto de estudio- hemos realizado imprescindibles tareas de relevamiento, deslindes en relación con géneros próximos, caracterización, historización, análisis de poéticas individuales, exploración de las modalidades de lectura promovi- das por la ficción mínima, examen de su productividad didáctica, antologi- zación. Los avances de nuestras investigaciones fueron difundidos en nú- meros monográficos de revistas especializadas, en Actas de Congresos Nacionales e Internacionales y en un libro de autoría compartida, íntegra- mente dedicado al tema: Comprensión lectora y producción textual. Minificción hispanoamericana (Rosario: Fundación Ross, 1998), donde incluimos una sección que contiene una de las primeras antologías de la microficción hispanoamericana, realizadas con conciencia de género en nuestro país. Las favorables repercusiones de esos trabajos han sido un gran aliento para continuar avanzando en estos estudios, pero, sin dudas, la actividad más gratificante de cuantas hemos emprendido hasta este momento ha sido la organización de las III Jornadas Nacionales de Mini- ficción, celebradas en Rosario, los días 9 y 10 de octubre de 2009, en virtud de la excelente respuesta a nuestra convocatoria y del positivo balance que arrojó el encuentro.

12 En este volumen ofrecemos una selección de los trabajos de crea- ción y estudio compartidos en esa ocasión; en ellos el lector encontrará una muestra representativa de la minificción argentina actual y de las investigaciones que se vienen desarrollado sobre el tema en nuestro país. Pero antes de pasar revista a esos materiales, queremos destacar un temprano hito en el camino que ha desembocado en la presente expansión de la ficción bre- vísima y de las reflexiones en torno a ella. Nos referimos a la insoslayable labor realizada por Mempo Giardinelli, quien desde la revista Puro Cuento (1986-1992) impulsó la escritura de minificciones a través de concursos, acogió en sus páginas el aporte de escritores consagrados y noveles, realizó el primer llamado de atención en nuestro medio acerca de la escasez de teorizaciones sobre el tema y puso en circulación valiosísimos tramos del exiguo metadiscurso crítico existente por entonces en torno a la ficción mínima. A saber: «Brevísima relación sobre el mini-cuento en Hispanoamé- rica», anticipo de la introducción de Juan A. Epple a una de sus antología del cuento breve; la traducción de algunos fragmentos del prólogo de Ro- bert Shappard a la antología Sudden Fiction, co-editada con James Tho- mas (1986) y un artículo de Edmundo Valadés – «Ronda por el cuento brevísimo»–, materiales difundidos en los números 10, 18 y 21 de Puro Cuento, respectivamente. En nuestro caso, esos trabajos constituyeron un sólido cimiento para los estudios que habíamos emprendido por entonces; por eso, en vista del camino recorrido con esa valiosa orientación inicial, hacemos propicia esta oportunidad para expresar nuestro reconocimiento a la tarea difusora del director de Puro Cuento. Nos complace asimismo recordar que, alertadas desde sus páginas acerca de la labor antológica que venía realizando Epple, aprovechamos la oportuna mediación de una colega que en ese momento estaba de paso por Chile para asegurarnos el inmedia- to acceso a ese material. Es así como llegó a nuestras manos otra de sus antologías: Brevísima relación. Antología del micro-cuento hispanoamericano (Chile: Mosquito, 1990). Los textos allí reunidos –precedidos por una sustanciosa introducción- engrosaron considerablemente el corpus textual a partir del cual habíamos iniciados nuestros estudios y orientaron nuestras futuras pesquisas de brevedades: vaya, entonces, nuestro reconocimiento al crítico chileno, cuya labor antologadora y crítica sumaría en adelante numerosos eslabones igualmente valiosos. Con respecto al empeño difusor de Mempo Giardinelli, nuestro agradecimiento quedaría incompleto si no mencionáramos que en el último nú- mero de su revista (1992, 36) incluyó un artículo de nuestra autoría: «Aproxi- mación al minicuento hispanoamericano: Juan José Arreola y Enrique An-

13 derson Imbert». Según confirmaríamos luego, fue el primer aporte de la críti- ca argentina difundido en nuestro país a través de un medio especializado de considerable alcance, que jerarquizó a este tipo de escritura como manifesta- ción autónoma y la distinguió provisoriamente con una de las denominaciones que comenzaban a circular en los iniciales intentos de definición: ‘minicuen- to’. Con el tiempo abandonaríamos ese nombre en favor de otro de aquellos rótulos: ‘minificción’ (o ‘microficción’), que seguimos prefiriendo por su ca- rácter más abarcador y porque, a nuestro entender, permite dar cuenta, inclusive, de aquellos exponentes que descuellan por la provocativa hibridez de sus tramas y/o por su naturaleza genéricamente fronteriza. Reservamos, en cambio, los términos ‘microrrelato’, ‘microcuento’ o ‘minicuento’ para referirnos a la variante estrictamente narrativa de la minificción. Al año siguiente, el artículo inicialmente publicado en Puro Cuento fue reproducido en un número de la RIB (XLIII, 4, 1993), hecho que podría haberle asegurado un radio de difusión mayor; pero aún así, buena parte de la crítica tardó en tomar nota de esa contribución y por eso está ausente en la mayoría de las relaciones cronológicas del material crítico disponible. Con el correr del tiempo sabríamos que otros estudiosos, proceden- tes de diversas latitudes, también venían ocupándose del tema. Entre ellos, la investigadora cubano-estadounidense Dolores Koch, a quien su artículo «El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila» (Hispamérica, X, 30, 1981) –seguido de muchos otros igualmente estima- bles– le valió el unánime reconocimiento como pionera, si bien hasta mediados de 2000 todavía se advertía cierta reticencia en parte de la crítica aca- démica a la hora de dimensionar el valor de su temprana contribución, indiscutiblemente señera. Lauro Zavala (México), Violeta Rojo (Venezue- la), Francisca Noguerol, Irene Andrés Suárez y Fernando Valls (España), Henry Gonzalez (Colombia), y, en nuestro país, David Lagamanovich, Lau- ra Pollastri y Raúl Brasca se cuentan entre quienes han contribuido desde temprano a elucidar la compleja naturaleza de la microficción. Un número monográfico de la RIB (XLVI, 1-4, 1996) que tuvo como editor invitado a Juan A. Epple nos permitió confluir con la mayoría de los nombrados en un privilegiado espacio de reflexión que, con el correr del tiempo hallaría répli- ca en otras iniciativas similares a las que fueron sumándose nuevas voces críticas. En adelante, el crecimiento de estos estudios ha sido incesante; por fortuna, en el caso de las aportaciones realizadas por argentinos, contamos con un inestimable trabajo de relevamiento bibliográfico debido a David Lagmanovich: «Bibliografía de la crítica argentina sobre microficción» (Men- doza, Cuadernos del CHILA, 13, 2010, on-line). Con esa necesaria contri-

14 bución, elaborada poco antes de su lamentada partida, Lagmanovich coro- nó su prolongada dedicación a este campo de estudio -con atención exclu- yente a una de sus vetas: el microrrelato- que supo alternar con otro de sus talentos: la creación de ficciones mínimas. A partir del 1998 vienen desarrollándose periódicos encuentros entre los interesados en este campo creativo -escritores, críticos, docentes, editores, lectores- que contribuyen a la profundización de su estudio y a su difusión. La celebración de las III Jornadas Nacionales de Minificción en Rosario dio continuidad a una agenda de relevantes eventos de similares características, entre los que se cuentan seis Congresos Internacionales, serie iniciada por infatigable Lauro Zavala. Además, en Argentina se cele- braron precedentemente el Primer Encuentro Nacional de Minificción, organizado por Raúl Brasca, Luisa Valenzuela y Sandra Bianchi (Buenos Aires, 2006) y las Primeras Jornadas Universitarias de Minificción, convocadas por David Lagmanovich (San Miguel de Tucumán, 2007). Ese es el contexto en el que se inserta la realización de las III Jor- nadas Nacionales de Minificción, las cuales participaron del mismo espí- ritu que alentó en los encuentros precedentes, si bien resulta destacable que se distinguieron por ser las primeras de carácter bilingüe, como se desprende de la denominación con la que se decidió identificarlas: «La minificción en español y en inglés». Si bien hasta la fecha los estudios se habían circunscripto preferentemente al ámbito del español, la minificción es un fenómeno escriturario presente en otras culturas, con especial arraigo en la anglófona. De allí que en esta oportunidad nos hayamos propuesto dar impulso a los estudios de la minificción en inglés y que hayamos ampliado la convocatoria a estudiosos de la lengua y la literatura inglesas, así como también a docentes de esa especialidad y a traductores. Por tal razón, si bien la iniciativa de la organización de este evento surgió en el marco de un proyecto investigativo sobre la escritura minificcional que llevamos adelante desde hace varios años en el Consejo de Investigaciones de la Universi- dad Nacional de Rosario, decidimos interesar en el mismo a la Directora de la Licenciatura en Lengua y Literatura Inglesas de la Universidad del Cen- tro de Estudios Latinoamericanos –Silvia Rivero– a fin de mancomunar esfuerzos tendientes a lograr la proyectada ampliación del campo de estudio. Gracias al patrocinio de dicha universidad, que puso a disposición sus instalaciones, las Jornadas se desarrollaron en un ambiente propicio y contaron con el equipamiento tecnológico necesario para el eficaz despliegue de las actividades previstas. Congregados en torno a una práctica escrituraria que una vez más

15 demuestra su profunda implicancia en las transformaciones de la cultura, escritores, investigadores, docentes, traductores y estudiantes de distintas latitudes del país se reunieron en dos apretadas jornadas de trabajo, en las que alternaron la comunicación de los avances en la producción del conocimiento con las rondas de lectura de textos en las voces de sus propios autores. Se renovó así una característica distintiva de estos encuentros que al abrir su convocatoria a creadores y estudiosos han fundado un espacio para la interacción entre ambas modalidades de escritura. Animadas por esta vocación de diálogo, las Jornadas ofrecieron marco a actividades tendientes a poner en el centro de la escena a los textos y a sus creadores, como la entrevista filmada que llevó a cabo la periodista cultural Sandra Bianchi: Los juegos peligrosos. Una conversación con Luisa Valenzue- la sobre microficción, lenguaje y creación, (cuya transcripción se incluye en el presente volumen) y la muestra audiovisual titulada El libro de las Siniguales y del único Sinigual, producida por la escritora María Rosa Lojo en colaboración con la artista plástica Leonor Beuter, como anticipo de una obra que acaba de publicarse en España. Entre las varias presenta- ciones de libros realizadas en el ámbito de las III Jornadas cobró singular relevancia la que el escritor Orlando Romano dedicó a Historias del man- damás y otros relatos de David Lagmanovich; los asistentes la recordare- mos como entrañable homenaje al exquisito creador de microrrelatos y teo- rizador del género que enalteció este evento al elegirlo para dar a conocer esta obra. A su vez, el destacado escritor y antólogo Raúl Brasca presentó su flamante antología titulada 4 voces de la minificción argentina, indispensable cala en las obras de significativos exponentes de la riqueza y variedad de la nueva minificción como Ildiko Nassr, Roberto Perinelli, Juan Romagnoli y Orlando Romano. Animadas por el propósito de acercar al lector un registro si no completo, al menos representativo, de las plurales dimensiones de estas III Jor- nadas Nacionales, hemos distribuido el material en tres partes: la primera incluye una selección de las comunicaciones presentadas; la segunda reco- ge una muestra representativa de los textos minificcionales leídos por los autores, y la tercera ofrece el texto de la entrevista realizada por Sandra Bianchi a Luisa Valenzuela. El espectro temático desplegado por las conferencias y comunicaciones perfilan algunas de las líneas que orientan la investigación actual sobre la minificción como escritura de nuestro tiempo y su significación cultural en todas las latitudes del continente. La conferencia inaugural titulada «Palabras entre el principio y el confín: el microrrelato entre la Patago-

16 nia y el Caribe Anglófono», a cargo de Laura Pollastri (Universidad Nacio- nal del Comahue), expone las ideas rectoras de un proyecto que viene desarrollando conjuntamente con las integrantes del equipo de investigación que dirige, centrado en la consideración comparativa de las configuraciones del género en el Caribe anglófono y en la Patagonia. En ambos umbrales de nuestra América el microrrelato es un «dispositivo de polifonías» por el que transitan identidades complejas signadas por el descentramiento, la dislocación de saberes, la mezcla de hablas y la tensiones inherentes a situaciones vitales límite, y su gesto de resistencia consiste en desmantelar los estereotipos «tatuados por la mirada del otro» sobre los lugares excén- tricos, convertidos en exóticos por la globalización. En la misma tesitura, y transponiendo al mundo caribeño el concepto desarrollado por Edward Said en Orientalismo, la conferencia de María Alejandra Olivares, «Microfiction as Cognitive Mapping: A Reading of the Caribbean», erige al microrrelato en mapa cognoscitivo del Caribe, y pone en evidencia la idoneidad del nuevo cauce de escritura para cuestionar de manera incisiva la experiencia colonial, su legado y las formas de dependencia que atenazan la compleja realidad actual de la región, según lo revela su análisis de los textos de Jamaica Kincaid, Opal Palmer Adisa y Mi- chael Thomas Martin. La indagación de las identidades emergentes en el ámbito poscolonial antillano en los cruces entre lenguas y textualidades se concreta también en la aportación de María Bernarda Torres, que examina las estrategias intertextuales en un microrrelato de Sunzine Vinzant, perfila- das en el tributo al poeta afrocaribeño Edward Kamian Brathwaite que puede leerse como desconstrucción del discurso colonial. La Patagonia, igualmente periférica para la mirada metropolitana, ha gestado una rica literatura donde el microrrelato florece con pujanza a ambos lados de la cordillera. El trabajo de Gabriela Espinosa suma una apre- ciable contribución a la historia del género al centrar su atención en el nú- mero 40 de la revista Caballo de proa de Valdivia, dedicado al microrrela- to producido en la Patagonia chilena durante y después de la dictadura; como sostiene Espinosa, la muestra compilada pone en relevancia la impronta contracultural de este género, coherente con la vocación de inter- vención política de la revista. Los trabajos de Silvia Mellado y Laura Núñez, a su vez, detectan en los textos brevísimos de autoras argentinas estrategias de rescate del espacio patagónico urbano, desertizado por la mirada toponímica del cartógrafo. La producción de conocimiento en el campo aún poco explorado de la minificción escrita en lengua inglesa gira en torno a múltiples aspectos:

17 Mercedes Fernández Bechstedt examina las características específicas del género en los enclaves hispanos de los EEUU; Virginia Cattolica aborda desde una perspectiva feminista su relevancia como herramienta desesta- bilizadora de patrones convencionales de pensamiento, aspecto que tam- bién subraya Miroslav Scheuba en su reseña de la prolífica y singular obra de James Thurber, antecedente en inglés de las fábulas paródicas de Mon- terroso. La conferencia ofrecida por Silvia Rivero (UCEL) «In Your Face: Representations and Use of Language in MicroFiction», pone de relieve el gesto provocador de la microficción en textos de Margaret Atwood y Bar- bara Greenberg, que desnuda y lleva hasta el límite algunos de los mecanismos esenciales del lenguaje, por ejemplo, la transgresión de reglas y principios de la transacción conversacional, o el exceso creado mediante la repe- tición y la enumeración. A la definición de rasgos y estrategias contribuyen también los estudios comparativos, como el de Carina Queirolo y Concep- ción Cané, que confronta textos de Roberta Allen y Ron Wallace con otros de Juan Armando Epple y Ana María Shua. Un promisorio rubro dignamente representado en el presente volumen es el de los estudios sobre las particularidades de la traducción de textos brevísimos. La densidad semántica del texto minificcional, su hibridez genérica y discursiva, así como también su abigarrada intertextualidad, además de otros problemas ligados a la especificidad de los textos, plantean al arte de la traducción escollos con los que lidian airosamente Laura Fe- chenbach y Juan Luque a propósito de su versión de algunos microrrelatos de Raymond Federman, de acentuado carácter experimental. A su vez, Sebastián Mancuso y Javier Gómez afrontan los riesgos de la traducción inversa de una selección de microficciones del Teatro de Cuentos del autor rosarino Sergio Francisci. Ambas propuestas están acompañadas por minuciosos análisis interlingüísticos. Son destacables también los aportes realizados en el campo de la aplicación de estos estudios a la metodología de la enseñanza de lenguas extranjeras, con especial atención al inglés. Tanto en la propuesta de Mag- dalena Zinkgräff y Paola Formiga, como en la de Adriana Podestá y Elena Zárate, el trabajo con microficciones prueba su adecuación para el desarrollo del pensamiento crítico y la práctica de la escritura creativa. Comple- mentariamente, y desde el ámbito de la educación terciaria (formación docente en lengua española y literatura y traductorado en inglés) la original Antología de Pueblos pergeñada por Alejandra Atadía constituye una no- vedosa plataforma para emprender interminables recorridos de lectura y experiencias de reescritura centradas en la minificción. También con orien-

18 tación pedagógica, Carla Raguseo estudia las peculiaridades de la microfic- ción en inglés en las redes sociales, con especial atención a las limitaciones espaciales impuestas por Twitter. Completan el panorama ofrecido por este volumen el meduloso trabajo de Silvia Martínez Carranza de Delucchi sobre la descripción en la híbrida configuración compositiva de los textos de Atlas, de Borges. A la definición de poéticas de autor contribuyen también las comunicaciones de Ana María Paruolo sobre Augusto Monterroso y la de Miriam Cairo, que si bien aborda las relaciones entre poesía y microficción, puede leerse como una significativa cala en su propia práctica escrituraria. De su parte, Ana María Mopty de Kiorcheff se ocupó del microrrelato en Tucumán, con especial énfasis en la obra de David Lagmanovich. Las conferencias de clausura, a cargo de Graciela Tomassini (Univer- sidad Nacional de Rosario-UCEL) y de Stella Maris Colombo (Universidad Nacional de Rosario) indagan en diferentes horizontes trazos de una genealo- gía de la minificción, abonando un territorio en el que abundan todavía las zonas inexploradas. En su exposición titulada «Escrituras privadas. Un hilo secreto en la trama de la minificción», Graciela Tomassini tiende un puente entre la escritura germinal, secreta de los «annotated arguments» incluidos en los American Notebooks de Nathaniel Hawthorne y la microficción como género. Extraídos de la miscelánea de los Cuadernos y sometidos a las operaciones de selección, traducción y ordenamiento en series, sucesivamente realizadas por Valéry Larbaud, el binomio Borges-Bioy, y más contemporá- neamente Eduardo Berti, estos textos no sólo constituyen las páginas iniciales, imprescindibles, de una historia todavía imaginaria del microrrelato en lengua inglesa, sino que se espejan, creando curiosas correspondencias, en textos cruciales de nuestra propia tradición literaria. La exposición de Stella Maris Colombo, titulada «Giovanni Papini: un antecedente desprestigiado», versa sobre el carácter precursor de cierta veta escrituraria de ese controvertido y soslayado escritor italiano en rela- ción con el desarrollo del género convocante. Tras el señalamiento de huellas de la lectura de la obra papiniana en algunos de los cultores más representativos de la escritura minificcional hispanoamericana del S. XX, la conferencia se centra en dos volúmenes de Papini erizados de textos breves de variadísima factura: el Diccionario del hombre salvaje y Exposición Personal, con vistas a fundamentar el parentesco percibido entre esa textualidad proclive al fragmentarismo y la actual minificción. Para terminar, queremos expresar aquí nuestro más sincero agradecimiento a las dos instituciones que hicieron posible la realización de las III

19 Jornadas: la Universidad del Centro Educativo Latinoamericano, que se comprometió desde el comienzo con nuestro proyecto y nos brindó su patrocinio, y el Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario, institución que viene respaldando nuestra labor investigativa desde hace casi tres décadas. Vaya también nuestro especial reconocimiento a Raúl Brasca, quien nos incentivó para hacernos cargo de este emprendi- miento y nuestra profunda gratitud a todos los participantes que con calidez e idoneidad ayudaron a construir un valioso espacio de intercambio, cuyos frutos podrán apreciarse en este volumen.

Graciela Tomassini Stella Maris Colombo

20 PRIMERA PARTE

Reflexiones teórico-críticas

21 22 EL LECTOR COMO CONSTRUCTOR DE UNIVERSOS MINIFICCIONALES: UNA ANTOLOGÍA DE PUEBLOS

María Alejandra Atadía IES Nº 28 «Olga Cossettini». Rosario

Leemos para entender la vacilante relación que tenemos con nuestro cuerpo, el encuentro y el contacto, y el descifrar signos en otra persona. Alberto Manguel

El trabajo de exposición referirá algunos procesos de construcción de identidades móviles que hemos nombrado «minificciones peregrinas». Haber antologado (leído, seleccionado y producido un nuevo texto) es haber deseado, vislumbrado y construido un lugar-trama copioso de textos breves: «¿Qué notas marcan la llegada a este lugar? Un sol en quinta línea o dos gaviotas en el segundo espacio. Pero suena. La melodía suena y es de noche cuando te lavas la cara y se te caen los dientes porque las manzanas corren como los ríos verdes. Deberás tomarla y consentir» («Ninguna- parte»: 14-10-2009, on-line). Hace cinco años, en el ámbito de la cátedra de Literatura Argentina (IES Nº 28 / Rosario) dictada por la profesora Graciela Tomassini, se inicia el proyecto de elaborar una antología que compilaría minificciones de escritores argentinos, para promover la lectura, cuestionar las tendencias y modos de producción de la escritura regional y nacional, en relación a los discursos globales canónicos y no canónicos. El marco teórico proponía una visión cultural de la literatura, configurada por su aspecto especulativo, constructivo y ficcional, y se apoyaba en los discursos autoriales de los escritores de minificción, así como también de los investigadores y críticos que habían formulado las teorías sobre el género antes dicho. Se desarrollaría una búsqueda analítico-interpretativa

23 orientada a plantear la conexión transversal de la literatura con otras disciplinas de la comunicación y el arte. La selección de material, la apropiación del mismo en la creación de nuevos textos, permitieron valorizar el trabajo al que haré referencia en el sentido de «un camino posible» de reflexión sobre conceptos básicos de la literatura como dialógica, «como experiencia radical de impugnación de los fundamentos morales sobre los que se asien- tan las prácticas culturales, incluidas las que se identifican como literarias» (Giordano 2008), sobre la minificción como clase textual transgenérica (To- massini-Colombo 1996) , la minificción de lector en sus alcances (Brasca 2007), sobre algunos modelos de actuación docente desde la «autonomía» pedagógica (Freire 2002); las tendencias de un arte en general comprome- tido e intervencionista (Francisci 2009a). Se inicia entonces un camino posible de reflexión que fue orientado hacia la producción ensayística. Los que abordamos la lectura como proceso creativo de auto-reconocimiento, y promovemos la escena pautada de una clase investigativa, sabemos que a) en el análisis, b) la interpretación de casos y c) la necesaria producción escrita que testimonia una historia compartida, iniciamos el camino del diálogo. Surgen entonces ciertas actividades como aperturas del camino: leer un texto minificcional completo y en calidad de su constitución, «de una vez»; proponer lecturas en voz alta y pausada, para percibir que «cada uno» tiene ritmo y matiz armónico: si cada texto es un viaje (lectura) exterior (en voz alta) e interior (personal), proponer gradualmente el viaje (lectura) de la antología completa (razones de una historia colectiva), con el objetivo de lograr cierta madurez necesaria para producir ensayísticamente. Registrar historias y ensayarlas por escrito, definir posibles universos, territorios del presente, motivar la lectura indagatoria y compleja con su consecuente escritura, producto inacabado (lo cual significa, susceptible de nuevas escrituras), ha constituido el eje de las tareas asignadas. Leer no es decodificar ni repetir un modelo establecido. Leer implica interpretar, relacionar, definir los horizontes vitales y escuchar «los silencios» para «poder pensar las palabras». Traducir el viaje para percibir y reflexionar sobre la realidad, vernos actores y partícipes de ella, criticarnos socialmente, cuestionar los modelos que proponen el desinterés o el vacío existencial, o la idea de que el acto intelectual no prestigia al ser humano. Traducir el viaje (de lectura) a través de un relevamiento, producción y proyección de la escritura, expandió el campo desde donde surgiría Anto- logía de los pueblos (compilación de ficciones breves) como la mirada pasajera de un lector, consecuencia fugaz y provisoria, compilación inédita

24 (en términos de publicación editorial comercial) de más de doscientos textos de autor, músicos y pensadores del arte y la sociedad, tomando como referencia locativa un «lugar-pueblo-construido» desde donde cada «hacedor» (autor-lector y lector-autor) construye su texto de ficción. Como testigo de los caminos realizados y realizadora del texto final antológico, expondré algunos trayectos-páginas que refieren a la obra. Ade- más, la experiencia desarrollada en diferentes ámbitos de la enseñanza de la lengua española, han sido un aporte esencial en la construcción de la antología. La literatura en particular y otros escenarios culturales, fueron catalogando el proceso de creación colectiva e individual, en donde un autor-lector y un lector -autor, se potencian. Así como en diversas publicaciones de uso interno (material didáctico construido durante el dictado de clases), pequeñas antologías de minificciones que referenciaron «lo argentino» desde las problemáticas del género breve, los límites regionales, los cánones establecidos y toda la escritura que circula por ámbitos no convencionales de edición. El pueblo-lugar de convergencia de voces que se asimilan, dialogan o se contraponen, van nominando cada una de las páginas de la antología. Nombres como claves, citas de autor literario, músicos e intérpretes grafi- can un pequeño universo caótico para un lector especulativo, atento y em- pecinado en interpretar el mundo e interpretarse. En la página que se nombra «La Patria» se expone un breve texto de Juan José Saer: «… los que la invocan como un imperativo abstracto incu- rren, como en tantas ocasiones, en un abuso de confianza» (Saer 1986: 10), que se pierde por instantes (de lectura) en palabras de Edward Glissant: «Quizá intuyo que no podrá haber ya cultura sin todas las culturas, ni civili- zación que pueda ser metrópolis de todas las demás» (2004: 15) a propósito de una misma problemática: ¿qué implica el transcurso de la infancia en un país determinado para un escritor? ¿Cuáles son las razones del arraigo o desarraigo regional, nacional? En esa página-pueblo-lugar de «una patria», otras lenguas han repar- tido su voz para nombrar la soledad esmerilada del peregrino. Han compartido el pan del origen de los tiempos y ennoblecido el regreso. Migraciones históricas, de los desiertos a las tierras de abundancia, de los fuegos al remanso, del maíz al asfalto, de la soledad a la confusión de voces. Migrar es cambiar. De horizonte, de piel, de alimento, de forma. Nunca de nombre. Porque los nombres son del aire. Y el aire permanece. Y todos los nombres se repiten en el viaje. Migrar es mirarse a uno mismo. Y nombrarse. Otra cosa es la palabra que se escribe. Otra cosa es que yo escriba tu nombre.

25 Otra cosa son los nombres de la palabra escrita que migran con las alas de un desierto. La antología se expone como herramienta para la problematización de nuevas configuraciones literarias. ¿Desde qué lugar entonces, plantea- ríamos la clasificación de «escritoras y escritores argentinos»? ¿Haber nacido en Argentina? ¿Haber vivido en Argentina? ¿Haber hablado en argentino? La polifonía y el ensamble de textos nos sugieren: haber habitado un lugar del desierto, haber levantado un pueblo, haber relatado el camino. Haberse refugiado en la palabra de una lengua como en la tierra que nos ha gestado. Haber imaginado los horizontes de la palabra hasta pronunciar la única voz que nos pertenece: la del tiempo que nos ha tocado vivir. Antología de los Pueblos propone entonces una estructura lúdi- ca, convocante. Digo en el «Prólogo»: «Y las noches trabajadas cada noche y los ríos de tinta y una melodía que no cesa. De pueblo en pueblo, doy una voz, percibo una mirada. Los textos remiten a nombres de pueblo» (inédito). El trayecto del recuerdo y la imaginación involucra a los habitantes de un lugar en la construcción de pueblos: si bien el texto antológico plantea un «camino prefijado» (orden de capítulos, citas, diferencia de grafías), los nombres y las imágenes que, fragmentarias en cada página, podrían reconocer unidad de sentido en una serie «elegida por el lector» (según su propia interpretación), promueven la agilidad y el impulso constante a indagar algo que «no se dice» directamente. En cada pueblo-página existe una silla para invitar al lector a que se detenga y plantee su propia jugada. Peligrosa libertad de los lectores atentos: llegar o perderse. Y el riesgo está contem- plado. Pueblo del autor como huella de su actuación-trayecto-vida. Pueblo del lector que se compromete al relato de sí mismo como un espejo roto frente a la palabra que «dice todo y no dice nada». «Y los otros pueblos, esos que se levantan como si unas clavijas los tensaran. Hay ahí otra mano, como en las cartas, que baraja y reparte. Y agarrate» (D. Mourelle en «Correspondencias» 2009, on-line) Un prólogo descubre la hoja primera que suena. Porque en estos pueblos, todas las hojas saben cantar. Y desde la monodia quejumbrosa de la vidala hasta el arpegio cálido en las zambas, metales y cañas, toda la huella es compartida. Hojas de ruta indican los diversos caminos, alertan, increpan, seducen al lector. Cinco hojas de ruta (capítulos con introducciones temáticas) acomodan la señal de «iniciados» en los rituales del viento. Inánimas (Ser- gio Francisci 2009b, on-line) que «la estación del Olvido» guarda para sig-

26 nificar los relatos. Inánimas que un lector estará dispuesto a transmigrar. La inánima indica una refracción de lo imaginario en la escritura. La imagen recortada de pequeños universos infinitos colgará de los pueblos como ciudades invisibles, donde sólo la esperanza la sostiene. (G. Tomassini en «Correspondencias» 2009, on-line). Se inician los caminos (señalan regiones): «Camino del colibrí»; «Ca- mino del jaguar»; «Camino de la sombra»; «Camino de la estrella»; «Cami- no de la gaviota». Un mapa se construye. Y se fundan Pueblos. Cada Pueblo (nombre que da sentido a cada página), propone una minificción que muta en rela- ción a su contexto, y refiere a una trama polifónica que plantea movimientos paralelos de lectura, armonías o disonancias, según la selección espacial y temporal del lector. En el contexto del pueblo-minificción, aparecen otras voces –«minificciones de lector»–, recortadas de obras mayores no sólo literarias. Asimismo, acompaña al lector, un trabajo de producción creativa sobre la imagen gráfica. Cada Pueblo sostiene un fragmento cuya obra pictórica mayor se explicita en las hojas- títulos de capítulos. Se plantea el modo en que un texto-fragmento es absorbido por la necesidad creativa de un lector que escribe. Así comienza el juego de lectura: «Toda época reclama su señal de aire: recorte de mundo, un guiño al guardián del crepúsculo, Enormísimo Cronopio, un contrapunto bestial de los espejos y una puerta bicolor en el patio de atrás» (frase lúdica preparatoria para imaginar un camino de auto- conocimiento y producción escrita). Se expone a continuación una página perteneciente a la Antología de los Pueblos (Cap. I), sin el trabajo de diseño pertinente sobre la imagen pictórica, por razones técnicas de edición.

Mañana cuando venga el sol para llevarse la nieve sobre los hombros, mi rostro estará despierto hacia el oeste, donde tus ojos se abren sin verme; donde la luz lleva un aire de brazo que se despide, como tu piel desnuda que ya sabe que no vuelvo.

Ricardo E. Molinari

27 Están los que lamentan haber llegado al final de su camino y están los que celebran el lugar al que han llegado.

Sergio Francisci

Y no hables más muchacha corazón de tiza cuando todo duerma te robaré un color.

Letra, música y voz: Luis Alberto Spinetta

Amor

Desnudos, se hacen el amor delante de la chimenea. El resplandor de las llamas les caldea la piel, los cuerpos son uno solo, rítmico latido. Un solo, rítmico latido cada vez más pujante. Agotados, los tres cuerpos se desenroscan lentamente, las antenas se separan. Las llamas se multiplican en las escamas triangulares.

Escritor: Héctor Germán Oesterheld

Cada «minificción peregrina» constituye la lectura armónica de un escritor-hacedor que se apropia de los códigos impuestos en un texto breve, que le da sentido y crea una obra individual, en la voz de las tradiciones, y que sólo sirve para animar la búsqueda en el juego crepuscular de la vida. Moverse en estos parajes atravesados por la inestabilidad y cierto desconcierto propios de la búsqueda-especulación antropológica (Saer 1997) hizo posible la construcción de una red conceptual, mapa provisorio que sostiene un conjunto de palabras a las que llamo «mendigas». Palabras que dan nombre a los Pueblos: mendigan los ojos de un lector que desea y se prueba en el acto sensual de los exilios, soporta vida y muerte e incentivan al viaje. El riesgo es la soledad. No existe un mapa previo al viaje. Existe el deseo y la alucinación y la organización del caos para soportar límites y catástrofes. No existe mapa que nos remita a un tesoro: el mapa es el tesoro1.

1. En la trama de voces que sostiene una visión de mundo en el que se mueven sujetos- entidades-peregrinos y señala mapas-pueblos como generadores de un lenguaje que

28 Hacedores-lectores-escritores, no resistirán llegar a ninguna parte. Habrán vislumbrado un horizonte, compartido el camino y creado la posibilidad del encuentro. Como en la vida, todos los temas, todas las voces todas. «Entonces los pájaros están», recitan los Inventores de cuentos. Y la voz de quien enuncia dispersa a un lector que mueve sus manos para escribir, y nombrar para nombrarse. Movimiento misterioso del acto de escribir: lo indeterminado determina la experiencia, dirá el Sabio de Pueblo. Una cultura abierta, dinámica, ha hecho posible la configuración de cada página y su trama: los movimientos elípticos de lecturas simultáneas, provocan y fertilizan el campo de la escritura breve. Quiero destacar en este punto actividades culturales de la región, que tomando a la minificción como eje, ahondaron la posibilidad auto-convocante hacia la lectura y la creación de nuevas formas de comunicación artística: edición de pasquines que se reparten gratuitamente en los kioscos y puestos de revistas (Celeste Galiano con Historias), instalaciones que funden el arte pictórico y la poe- sía (Gloria Martín, en su América plantada) así como un nuevo teatro que apela al lector pasajero, activo y transformador. A esto se suman proyectos como el de Bibliotecas Públicas, iniciativa que promueven La Biblioteca Fabularia y Edición Cyrano; sitios virtuales creados desde la producción ensayística, instancia de taller en asignaturas que tienen como eje la ense- ñanza de la lengua española, o pequeños círculos de traducción que se desplazan alternativamente en bares de la ciudad, con la intención de rele- var el género y traducirlo. Todas estas prácticas han construido espacios lúdicos, babas del diablo-hilos de la virgen-redes invisibles, latentes en las ventanas de cada imagen de pueblo. «Vivita» la tradición antológica de la minificción en minúsculos «cartones» que aparentan fragilidad y ruptura: los «buscadores», objetos que coexisten, complementan, sugieren, intervie- nen sobre los soportes tradicionales de escritura (libros, revistas, diarios, programas de eventos culturales, gacetillas, etc.), fortalecen la construc- ción de un nuevo texto. Desde 1985 La Biblioteca Fabularia, en la escritura de Sergio Francisci (Teatro de Cuentos), ensaya un modo de circulación de objetos, publicación no convencional de textos breves con el objetivo de encontrar «lectores productivos». «Cuentos olvidados» sobre las mesas de un bar o en las escaleras de una escuela o al borde de los tachos de basura;

traduce necesariamente el pensamiento creado por un lector activo, describo la producción de una antología de minificciones, como un acto proyectivo en las prácticas didácticas y culturales; propongo un trabajo inicial de lectura que contemple leer toda la literatura como si fuera anónima tanto como establecer caminos que excedan la geografía libresca.

29 en el límite impreciso del andar cotidiano y desinteresado, arrojan palabras que súbitamente quedarán sostenidas en la memoria de un lector-actor. De acuerdo a tales procedimientos, Antología de los Pueblos: minificciones peregrinas ha ido configurándose con distintas marcas de proyección cultural: se ha hecho «pública», entendiendo este término como «la cosa que se ha divulgado, a través de un medio oral o escrito no convencional, pero no exclusivo». Actualmente y como consecuencia de caminos aún no explorados, trabajo en el relevamiento e investigación sobre el género breve (De Boca a Oreja) iniciativa proyectada desde la ciudad de Rosario. En ella participan actores culturales de otras regiones del país, en el marco de los caminos referidos en Antología de los Pueblos. Para nombrar ciudades limí- trofes que podrían ir configurando la cartografía señalamos Glew (al sur de la provincia de Buenos Aires), Golondrina (norte de la provincia de Santa Fe), Palo Negro (sobre la provincia de Córdoba), Nueva Escocia (provincia de Entre Ríos en la costa rioplatense). Una observación final: no existe última hoja en Antología de los Pueblos, como no existen palabras en hojas que un lector no ha leído, como no existen libros en bibliotecas olvidadas. Existen voces sostenidas en la red de algún tiempo que nos ha perte- necido, hasta la próxima vez. Fundemos pueblos. «No existen mapas que refieran a un tesoro. El mapa es el tesoro. Y los viajes de ida. Y los viajes de vuelta. Y nos quedamos a sembrar o navegamos el futuro. Entonces, la huella de tinta en el filo de la mesa, con la cual nos acostumbramos a vivir». (Atadía, inédito: «Prólogo»). El texto es un mapa provisorio que limita cuerpos heredados, nos- talgias fundantes. Y sin embargo, sigue sonando: nombre de cuna, nombre desierto, nombre de río, nombre de pueblo. En la vigilia de los tiempos se comparten los nombres y una voz que: ¿seremos agua?, ¿seremos río?, ¿seremos viento? «Lectores atentos: me pertenecen estos pueblos; les pertenezco. Lectores ávidos de mundo, sabios, nuevos lectores, que mueven las palabras como estrellas, dagas o caballos y toman todo el aire necesario para ser lo que quieran ser, en los límites de una tierra solidaria» («Prólogo»). La metáfora bate su ala con la furia de quien desgarra el olvido para permanecer, en los márgenes de la Gran Muralla de Aguas Planas, no para registrar el día, sino para contenerlo.

30 Bibliografía

Atadía, María Alejandra, ed. Antología de los Pueblos. Inédito. Brasca, Raúl. «De la pequeña entrada al ancho mundo» en las minificciones en el aula, TEXTOS de Didáctica de la Lengua y la Literatura, Nº 46, Barcelona: Grao. (2007): 26-38. Borges, Jorge Luis. El Hacedor, Buenos Aires: Alianza, 1998 [1960]. Cortázar, Julio. Salvo el crepúsculo, Buenos Aires: Alfaguara, 2004. Denevi, Marco. Reunión de desaparecidos, Buenos Aires: Macondo, 1980 [1977]. Brasca, Raúl y Luis Chitarroni (comps.). Comitivas invisibles, Buenos Aires: EIMFC, 2008. Francisci, Sergio. Teatro de Cuentos, Rosario: GES, 2009 [1985]. «Artes escénicas». La Biblioteca Fabularia. www.lafabularia.blogspot.com (2009a). Teatro de Cuentos. www.lafabularia.blogspot.com (2009b). Freire, Paulo. Pedagogía de la autonomía, Buenos Aires: Siglo XXI, 2002. Giordano, Alberto. «Cultura de la intimidad y giro autobiográfico en la literatura argentina actual». Pensamiento de los confines 21, 2007. «Una investigación sobre los límites de la literatura. El giro autobiográfico en la literatura argentina actual». Seminario Facultad de Humanidades y Artes, UNR. Setiembre 2008. Glissant, Édouard. Sol de la conciencia, Barcelona: El Cobre, 2004. Ludmer, Josefina. «Temporalidades del presente». Boletín/10 del Grupo de Estu- dios de Teoría y Crítica Literaria, Rosario: UNR, 2002. «Literaturas postautónomas» www.linkillo.blogspot.com. «La literatura perdió su poder subversivo». Ñ. Revista de cultura, 1 de diciembre de 2007: 6-9. Manguel, Alberto. Una historia de la lectura. Buenos Aires: Emecé, 2005. Nuevo elogio de la locura. Trad. Eduardo Hojman. Buenos Aires: Emecé, 2006. Mourelle, Daniel. Aguirre y el Pez. Buenos Aires: Filofalsía, 1989. Mopty de Kiorcheff, Ana María. Con ojos y alas. Tucumán: UNT, 2001. Rama, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. Buenos Aires: El Andariego, 2007. Sarlo, Beatriz. Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2007. Saer, Juan J. El concepto de ficción. Buenos Aires: Planeta, 1998 [1997]. Juan José Saer. Buenos Aires: Celtia, 1986. Tomassini, Graciela. «De dobles y bastardos, o la reconstrucción de un espejo roto». Tomassini, Graciela y Colombo, Stella M. Reconfiguraciones. Estudios críticos sobre narrativa breve hispanoamericana de fin de siglo. Rosario: Ed. Fundación Ross, 2006. 127-132. Tomassini, Graciela y Colombo, Stella M. Comprensión lectora y producción textual. Minificción hispanoamericana. Rosario: Ed. Fundación Ross, 2000.

31 www.lamiradapasajera.blogspot.com «Correspondencias» (2009). www.lafabularia.blogspot.com «Ningunaparte» (2009)

32 LA MINIFICCIÓN COMO TERRITORIO POÉTICO

Miriam Cairo Escritora, San Nicolás

La minificción es un acto de indocilidad literaria. Una escritura que se rebela contra la rigidez de los géneros. Esta resistencia es uno de los rasgos, externos, si se quiere, que la emparentan con la poesía, dado que está lejos de la opulencia de la novela y lejos también de los nichos del marketing que constituyen hoy los nuevos mecanismos que dificultan la libertad de expresión literaria. Pero otros son los rasgos profundos que la alejan de una y la aproximan a la otra. El pathos de verdad que aqueja a la novela (Robert 1973: 29) no abate a la minificción pues ella está más próxima a la expansión simbólica y polisémica de la palabra, que a la necesidad de sugestionar en nombre de la realidad, dado que la metáfora y la condensación léxica son la columna vertebral de dicha escritura breve. Así, bajo un aparente prosaísmo, la poe- sía se metamorfosea en relato brevísimo:

Instante último. Me voy porque me espera la perdición del laberinto. Voy a tender una madeja de vacío enorme para perder la salida. ¿Acaso me vas a recordar? No faltará quien pregunte si podré comer mi propia carne inhuma- na cuando llegue la hora de la cena. No es fácil saberlo. Yo doy bocados que nunca terminan. Soy lo más cercano al apetito de un dios sin manos que lleva la cabeza al plato. (Cairo 2006: 43)

En la brevedad extrema el lector encuentra un lugar para descubrir mínimas epopeyas de héroes y antihéroes que prescinden de pomposos discursos y abrumadoras descripciones. Las tragedias humanas pierden la morbosa grandilocuencia que les confieren los géneros mayores y se acomodan naturalmente en un formato aparentemente menor pero inmensa-

33 mente apropiado donde el dolor, la soledad, la injusticia, encuentran su justa dimensión en la brevedad que exige exactitud ideológica y estética. La minificción se complace en «con-fundir» los conceptos aún vi- gentes de poesía y prosa. Esta mixtura encuentra una manera de explicarse y sostenerse en los nuevos paradigmas filosóficos de la complejidad. Dice Morin (1995: 23) en Introducción al pensamiento complejo:

[…] hoy en día, la concepción física del universo nos confronta con la [imposibilidad de pensar al mismo en términos simples. […] La Física actual descubre que algo escapa al tiempo y al espacio, pero ello no anula que, al mismo tiempo, nosotros estamos, indiscutiblemente, en el tiempo y el espacio. […] La aceptación de la complejidad es la aceptación de una contradicción.

La minificción es expresión literaria de esta concepción del mundo donde una visión unidimensional, una visión sectorizada, resulta pobre, porque hoy se sabe que cada partícula del universo se relaciona con el todo, en un movimiento solidario y multidimensional, sin perder en el vínculo su in- transferible singularidad. Así, la minificción es terreno apropiado para ex- clamar el desconcierto:

Hace falta un pensador. El sumergido en el fulgor lunar presenta un yo testigo (nunca omnisciente) en conflicto consigo y con las cosas. Es un yo extrañado del universo, del universo que se extraña de su yo. (Cairo 2006: 33).

Y es en esta escritura breve donde el pensamiento poético recupera su espacio. Si es cierto que el abismo entre el poeta y el lector fue socavado fatalmente por el poeta, es el mismo poeta quien reconstruye el camino hacia el lector con un ropaje narrativo. Como ya ha sido dicho, el desafío de la minificción reside en la con- junción prosa/poesía. Y es a través de la minificción que la prosa da el salto cualitativo. La prosa es la matriz donde se teje el signo poético, donde no hay lugar para la sucesión incontenible de acontecimientos ni para el uso excesivo de palabras, cuestiones propias del género dominante. La escritura breve, por su parte, economiza lenguaje para expandir significados. Los hilos del texto entretejen una caja de resonancia cuyo eco perdura en la memoria del lector y expande sentido. Decimos que la minificción condensa prosa y poesía porque si bien admite la narración de un hecho, como en el cuento o en el relato, esta

34 mínima estructura no se ocupa del envoltorio del suceso, no describe la epidermis de la acción sino que la aborda desde sus vasos linfáticos, desde el mismo corazón. Pero las posibilidades no se agotan allí. La minificción permite también el ensayo hiperbreve:

Mujer palabra. Mujer es uno de esos términos engañosos que se utilizan para generalizar o para definir lo indefinible. Algunos se esmeran en enca- sillarlo en la metáfora, otros en referirlo al bípedo con genitales truncos. En todos los casos, la palabra mujer es figurativa porque cada mujer es una creación propia e impropia, moldeada por el escalpelo asesino de la vida.Hay quien se empeña en explicar que mujer es lo contrario de varón como blanco es lo opuesto de negro. Pero, ¿sólo el alma de una mujer puede dar vueltas dentro del lavarropas? Por mucho que les pese a los profesores de lengua, el antónimo de una mujer es otra mujer, así como una mujer sólo puede ser sinónimo de sí misma. (Cairo7/3/2009).

Otro punto de contacto entre la minificción y el poema es la posibilidad de dinamitar la sintaxis, de prescindir de las convenciones gramaticales en pos de la significación dado que la minificción es una escritura de alto impacto porque, como la poesía, libera zonas inéditas de la comunicación literaria. Además, a diferencia de la prosa canónica y tradicional, las minificciones permiten cambiar la realidad discursiva encasillada en la gramáti- ca natural. En estos textos hiperbreves, realidad e irrealidad se llevan adelante a partir de un proceso lingüístico que, como el poema, trasciende las reglas de la razón normativa para producir efectos sociales y estéticos:

Colmillo del aire. Él perdió completamente el control de tambor y tambó. Tambar se hizo y olvidó que existían cuchillos, marsupios y violines. Tambó con esperanzas, con palillos, toboganes. Tambó un ritmo con los dedos y me produjo un movimiento en el origen. Dos más uno tambó y yo bambé. Uno más dos, yo le també y él bambó. Por aquí pasó el diablo, tambó. Tu cocodrilo, bambé. Triangulito del mundo, tambó. Nata del infierno, bambé. En un instante he vivido toda mi vida, tambó. Los seres vivos somos la cosa más abstracta del mundo, bambé. No esperes cartas ni llamadas telefónicas, tambó. Donde quieras instalarte serás indemne, bambé. Y la noche bambea- ba, permanecía, agonizaba. Con la cabeza volcada sobre el hombro, la noche tambó en estructuras celestes (Cairo 2006: 61)

En la minificción, el discurso narrativo toma la dirección del poema y se incrusta en el pensamiento del lector por obra de la polisemia que desna-

35 turaliza el lenguaje. Ésta, como aquél, necesita del extrañamiento y la metonimia porque no hay tiempo para la descripción y las nomenclaturas. Dada la correspondencia entre el texto y el lector, esta nueva escritura nos hace sospechar que el pensamiento humano no está en la prehisto- ria sino que hay un estado de pensamiento que ha evolucionado y muchas cosas ya no es necesario que sean dichas. Esto sería, en palabras de Volo- shinov (1997: 115) una amplia plataforma de «sobreentendidos». Por tanto, la brevedad implica una maniobra de silencio. Y el silencio es posible porque la minificción habla de algo que hemos visto, algo que hemos escuchado, que hemos supuesto, que hemos leído. El mecanismo intertextual de la minificción, pues, proviene no sólo de los textos literarios que la preceden sino también de la vida política, social, cotidiana, metafísica, que compartimos. El texto rompe con toda pretensión informativa, esquiva la explica- ción, elude el dogmatismo y apela al conocimiento del lector. Por ende, la minificción refracta lectura. Se constituye por un pensar-el-mundo y no por un ver-el-mundo. Deviene de una asimilación y no de un testimonio descriptivo, lo que pone en evidencia que es una trans-escritura:

Ocre no es amarillo. Una vez hecha la realidad con sus molinos y con sus reductores de cabeza, no nos quedó más remedio que beber ron con sabor a pelo de montaña y escribir mosaicos con palabras sin género. Palabras desgeneradas. (Cairo 2006: 106).

Por todo esto, la minificción es una escritura anti-institucional, porque además atenta contra la página. El editor duda si es apropiado «desper- diciar» tanto papel, si no se profanan las leyes del aprovechamiento del espacio al dedicar una carilla completa a un mosaico de escasas palabras. Pero la minificción demuestra que la literatura no es un producto que se vende al peso, como las manzanas (tomando palabras de Vallejo citadas por André Coyne, 2000). Otra cercanía entre la minificción y el poema, desde el punto de vista de la creación tiene que ver con los procedimientos de resolución. Un amplio abanico de posibilidades creativas permite textos absurdos, derrenga- dos, eclécticos, extraños, herméticos, y por su condensación semántica y/o estética, encuentran un final sorprendente o sorpresivo. Simulan, pues, una resolución espontánea, vital, cuando el tiempo madurativo de tal realización sólo corre por cuenta y orden del creador. La escritura breve es de gesta- ción prolongada, de lectura breve y reflexión perdurable. La figura del iceberg, tan utilizada en el mundo de las letras, vuelve a sernos útil en esta

36 oportunidad, para ilustrar el formidable fenómeno de lectura que propone esta escritura mínima. Para ahondar un poco más sobre la cercanía entre minificción y poesía, observemos que la dispositio de la narrativa breve no se compa- ra con la dispositio de la prosa en general puesto que la síntesis compele. Es decir que, así como el poeta, el escritor de minificción se esmera en una ordenación minuciosa de los elementos verbales en el interior del discurso. El orden de las palabras no puede ser cambiado porque de lo contrario el efecto de sentido se resiente. De tal modo que el escritor de minificción está lejos de la dispositio del prosista y muy cercano a la compositio del poeta. La frase requiere el tratamiento espacial y semán- tico del verso:

Orígenes de la oscuridad. La niña juega al gallo ciego y tropieza con las veredas presentes y futuras. Tropieza con las faldas sucias de las hadas. Se enmaraña con los hilos del sueño. Choca contra el aliento duro de las palabras. Tiembla en las rodillas flojas de los príncipes azulados. Se para- liza con la quietud de las niñas-estatuas. Tropieza con los desniveles del miedo y con calabazas que no pueden ocultar la redondez anaranjada de su verdad. La niña, con los ojos vendados, cae en todos los pozos de los cuentos y con un pañuelo negro atado a los ojos ve todo aquello que la luz niega. (Cairo 16/5/2009).

La irregularidad y la extrañeza frente a una forma determinada son factibles en la minificción ya que ésta permite no encerrar el código de la lengua en un determinado molde sino pulsar un compás propio para cada texto. Cada mosaico textual lleva consigo un impulso inventivo, único, irre- petible, que se expresa con la lengua ordinaria y más allá de ella. Otro elemento que pone en consonancia la minificción con la poesía es la admisión de neologismos. En la narrativa tradicional las palabras baúl, los verbos sustantivados, los sustantivos lúdicamente verbalizados sólo encuentran espacio en el territorio lingüístico de un personaje a tono con la innovación, es decir, a tono con el pathos de realidad que aqueja al género dominante. De tal modo que, por ejemplo, un personaje que pretenda ser re-presentación de una obrera nunca podría decir de sí misma que es «una dobladora de sombras». Sin embargo, esta imagen encaja perfectamente en la estructura semántica de la minificción que se mete en el alma de los seres y las cosas:

37 Ser y crepúsculo. La dobladora de sombras agita el pañuelo de la oscuridad con ademanes de sueñera empedernida que no ve en lo soñado una antítesis de lo vivido. Tal vez por eso, sea tan cuidadosa con los pliegues de la noche, tan paciente en el conteo de lágrimas. Si ella empuña el corazón extremo, es porque no busca la palabra acomodada. Hacia el final de las inquietudes y las brumas, la dobladora no se jacta de crepúsculos porque su arte se alborea de manera pudorosa. (Cairo 6/6/2009).

¿Somos dos? Creo haber individualizado a alguien: un urgido. Una culona alucinada. Un fulgurante definido. Una presentidora. Un plegador del lenguaje desplegado. Un imaginador vicioso.Una contempladora. Una dobladora de sombras. Un hombre fatal. Un lector. (Cairo 12/4/2009).

Para concluir, corresponde hacer explícita la voz de Colombo y Tomassini, que atraviesa todo el presente trabajo por haberme hecho conocer la expresión «minificción», que tan naturalmente se ha incorporado en nuestro mundo literario. El texto ficcional breve, con su impronta trans- gresiva, y su necesidad de un lector liberado de toda automatización (en términos de las autoras) encontró la mirada atenta y no dogmatizada de las investigadoras, que lejos de caer en los preconceptos, reconocieron en dicha experiencia de escritura una identidad propia, muy compleja y sumamente significativa.

38 Bibliografía

Cairo, Miriam: Culonas. Argentina: Abrazos, 2006. —— «Zoo». Rosario/12, «Contratapa», sábado 7 de marzo de 2009. —— «Minificciones brumosas». Rosario/12, «Contratapa», sábado 16 de mayo de 2009. —— «De la erótica cuántica». Rosario/12, «Contratapa», sábado 6 de junio de 2009. —— «Voz detrás de la voz». Rosario/12, «Contratapa», sábado 12 de abril de 2007. Coyne, André. Medio siglo con Vallejo. Lima: Fondo Editorial PUCP, 2000. Morin, Edgar. Introducción al pensamiento complejo. Barcelona, Gedisa: 2001. Robert, Marthe. Novela de los orígenes y orígenes de la novela. Madrid: Taurus, 1973. Tomassini, Graciela y Stella Maris Colombo. Comprensión lectora y producción textual. Rosario: Editorial Fundación Ross, 2000. Voloshinov, Valentín (M. M. Bajtín). «La palabra en la vida y la palabra en la poesía». Mijaíl Bajtín. Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos. Barcelona: Anthropos, 1997.

39 40 MICROFICTION IN ENGLISH AND IN SPANISH: SOME THEORETICAL APPROACHES AN ACCOUNT ON DEFAMILIARISATION AND FRAMES

María C. Cané Loza Carina Queirolo Universidad del Centro Educativo Latinoamericano

Microfiction is a defiant genre as it challenges length, expectations, and boundaries. This presentation aims to compare and contrast four microfictions, two written in English and two in Spanish in terms of the notions of frame and defamiliarisation. In The Role of the Reader, Eco, following Winston, defines a frame as «a data-structure for representing a stereotyped situation.» Eco distinguishes two types of frames: the common and the intertextual. «Common frames», this Italian semiologist argues, «come to the reader from his storage of encyclopedic knowledge and are mainly rules for practical life. Intertextual frames, on the contrary, are already ‘topoi’, narrative schemes» (1979: 20-21). Defamiliarisation, as coined by Shklovsky in 1917, refers to the artistic technique employed to force the audience to see common things in an unfamiliar or strange way in order to enhance perception of the familiar.

Daydream Roberta Allen

My half sister is shrieking in the front seat of the car while her husband –a gambler like our father– races through the mountains at top speed. This trip feels like a roller-coaster ride. My half sister’s husband can’t wait to reach Las Vegas and lose his wife’s money. Their son and daughter hold each other tight in the backseat where I sit too. My half sister’s daughter who is

41 older than me!-is also shrieking. I keep my nose pressed against the window glass. I am not afraid.

My half sister’s husband laughs gleefully as he makes a hairpin turn on the steep mountain road without slowing down or honking the horn first. As we round each bend, my half sister lets out a scream and begs him to slow down. The more she pleads, the wilder he drives. «You’ll kill us all» she cries. But her husband is having too much fun to listen. I don’t listen either. I don’t let anyone disturb my daydream: I am home in New York with this French boy named Jean. We are rowing on the lake in Central Park. We are having a very good time.

In «Daydream» two narrative planes are presented. The first plane tells the frantic car race the protagonist is made to endure. On the second plane the protagonist’s daydream is told. Although the protagonist’s brother- in-law is driving at full speed and in doing so he is jeopardizing all the passengers’ lives, the main character in this highly compressed story claims that she, unlike her «shrieking» half-sister and her children, is not filled with panic. Surprisingly enough, although the car race is part of the main character’s waking hours it is narrated as if it were a nightmare. The male protagonist in this story does not fulfill a fatherly role. People often expect to find a father who would protect his children’s wellbeing. Unlike such frame, we encounter a vicious, spiteful being who gloats over his family’s suffering when asked to slow down. Such reversal of expectations evokes a nightmarish atmosphere. The male protagonist´s driving at breakneck speed is likely to throw everyone in the car into panic. The girl’s half sister and her children are gripped by a growing sense of fear. The reader expects the protagonist to be as terrified as anyone else might be in that situation. That is the common frame. Nevertheless, the automatised perception of fear is made strange: unlike the rest of the passengers, the protagonist insists she «is not afraid». She is insulated from the dangerous race by her daydream. It is this daydream that distances her from the ordeal she is undergoing. The daydream motif is defamilarised in this micro. This convention is often used whenever characters, beset with difficulties, allow themselves to be drifted away from reality. Likewise, a character can resort to a daydream to pass the time away. A daydream, then, is often experienced in a quiet mood. Conversely, in this story, the daydream takes place amidst a life-threatening situation. It becomes the excuse the girl uses to evade from the wild race that menaces her life so seriously.

42 As it can be seen, the nightmarish description of the race and the dreamy like quality of the daydream, which is made vivid through the use of hypotyposis, remain isolated from each other. The two planes are thus never interwoven since that guarantees that the dreamer will not be crushed by a sense of impending doom.

Worry Ron Wallace She worried about people; he worried about things. And between them, that about covered it.

«What would you think of our daughter sleeping around?» she said.

«The porch steps are rotting,» he replied. «Someone’s going to fall through.» They were lying in bed together, talking. They had been lying in bed together talking these twenty-five years. First about whether to have children, he wanted to (although the roof was going fast); she didn’t (Down’s syndrome, leukemia, microcephaly, mumps). Then, after their daughter was born, a healthy seven pounds eleven ounces («She’s not eating enough»; «The furnace is failing»), they talked about family matters mostly («Her friends are hoodlums, her room is a disaster»; «There’s something about the brakes, the water’s heater’s rusting out»). Worry grew between them like a son, with his own small insistencies and then more pressing demands. They stroked and coddled him; they set a place for him at the table; they sent him to a kindergarten, private school, and college. Because he failed at nearly everything and always returned home, they loved him. After all, he was their son. «I’ve been reading her diary. She does drugs. She sleeps around.»

«I just don’t think I can fix them myself. Where will we find a carpenter?»

Their daughter married her school sweetheart, had a family, and started a health food store in a distant town. Although she recalled her childhood as fondly as anyone-how good her parents had been and how they worried for her, how old and infirm they must be growing, their house going to ruin-she rarely called or visited. She had worries of her own.

In this story form helps enhance meaning as the rhythmical and euphonic patterns suit the subject matter well. The first two sentences of this micro repeat the same syntactical pattern SVO: «She worried about

43 people»; «He worried about things». Although it is true that this sequence is symmetrical –given the repetition of the same verb and the equivalence in length and structure– it is not so regarding the doers of the action and the objects involved. The «affected» role (Quirk 1990: 210) fulfilled by the subject as realized by the pronominal expressions «she» and «he» point to two different characters who, as the reader learns later in the story, have grown so apart that are unable to communicate with each other anymore. Similarly, the two prepositional objects «about people» and «about things» clearly signal the wife’s and the husband’s major sources of concern. Punctuation is also important to foreground how isolated husband and wife have become. The paratactic almost independent clauses linked by the semicolon emphasise that husband and wife are emotionally detached, beset as they are by nagging worries. As regards the beat scheme, a large proportion of stressed syllables results in a stronger, blunter effect, and therefore in tension. As Jakobson has insightfully remarked «Equivalence in sound involves semantic equivalence» (1960: 48). Form, in this case through the euphonic pattern, enacts meaning. The high preponderance of stop consonants at the end of words such as «worried», «about», or «covered» (second sentence) calls for sudden and longer pauses, which, in turn, replicates the barrier to communication erected between husband and wife. Equivalence in form prevails and yet there is divergence in meaning between the independent clauses in the very first sentence, which drops a hint about a couple that marches under the banner of opposites repel. Although at first glance «Worry» seems to present instances of dialogue, the dialogical mode is here defamiliarised.Conversation, ethnomethodologists claim, involves turn-taking. In a conversation a question is likely to be followed by a relevant answer. Instead, in this micro, the question-answer «adjacency pair» is flouted. The wife’s question, the first pair-part, «What would you think of our daughter sleeping around?» is followed by the husband’s reply, the second pair-part, «The porch steps are rotting». The answer provided by the husband not only fails to complete the adjacency pair but also violates Grice’s conversational maxim of relevance. The husband’s incoherent, meaningless reply thematises, then, the breakdown of communication affecting the couple. A micro is expected to be set out in one or two paragraphs. Conversely, in «Worry» the husband’s and wife’s expressions of worry stand out on their own by their being laid out in single paragraphs. Such layout emits an iconic message of dislocation that also has resonances at the semantic level.

44 The separate, single-sentence paragraphs replicate the growing sense of alienation between husband and wife. Various rhetorical strategies are employed in the following paragraph to highlight the couple’s breakdown of communication. One device used to give prominence to the notion of sameness is direct reiteration «They were lying in bed together, talking. They had been lying in bed together talking these twenty-five years». Polyptoton is also used, «they talked about family matters mostly», to further tighten such notion. Ellipsis, in turn, omits information that can be easily retrieved from the context: «First about whether to have children, he wanted to (although the roof was going fast); she didn’t (Down’s syndrome, leukemia, microcephaly, mumps)». The use of this mechanism might allegorise what is missing in the couple. Likewise, punctuation performs a rhetorical function as the recurrent use of brackets shows. Interrupting material is inserted inside the brackets. While the first bracket insists on a thematic chord played before –the husband’s fixation with «things»–, the second bracket lists a lengthy enumeration of the reasons why the wife was at first reluctant to have a child. The use of brackets helps to widen the unbridgeable gap between husband and wife. Instead of arranging the items in a rising order of importance, the writer deliberately scrambles the series by placing «mumps», a disease not so serious if compared to «leukemia» or «microcephaly», at the end. Actually, what can be deemed an infectious disease passed on to the couple’s daughter is worry. Such is the prominence given to worry that it is allegorized like their son.

Problemas de teoría literaria, II Juan Armando Epple

La literatura fantástica es aquella que presenta un mundo similar a nuestro orden cotidiano –el joven profesor se pasea por el aula, observa la disposición de los pupitres, busca un trozo de tiza–, un mundo donde las situaciones tienen un rango normal, ordinario, habitual, y sobre todo son explicables por la razón, al que irrumpe de pronto algo que nos resulta a- normal, extra-ordinario, in-habitual, y sobre todo in-explicable. ¿Entienden el concepto? Los estudiantes mueven sus antenas, extienden los cartílagos de sus carínulis verduzcas a fin de comunicarse mejor las tibias vibraciones de la ofrenda nutricia, y concluyen con un cornímulo de satisfacción que el visitante no era realmente de este mundo.

45 Epple´s micro is self-reflexive as it constitutes an instance of the genre it defines in the first paragraph. The text follows a deductive method, moving from the general to the particular, i.e. once the conventions of the fantastic are elaborated on, they materialize in the second paragraph. Unexpectedly enough, this short-short begins in medias res with an embedded narrative and then resumes the matrix one, which streamlines the story to a punchy ending. Hutcheon defines «transcontextualisation» as parody of the conventions of an entire genre. In «Problemas de teoría literaria II», there is a parodic rewriting of the genres of literary theory: the description of the fantastic acquires new meaning in a story that is voiced in the fantastic mode. This defamiliarisation as regards genre conventions causes a reversal of expectations since the title of the micro and the use of parody mislead the reader into believing the text could be an essay on literary theory. The reader later on learns that the account on the fantastic is, in fact, an embedded narrative that anticipates the denouement of the story: its main characters are anthropophagic aliens. From a nominal realism standpoint, however, it can be argued that it is the professor´s account what brings about the matrix narrative, i.e. he ends up being eaten by alien students only because he has invoked the fantastic by «word magic.» The professor´s being young accounts for his inexperience and naivety: he is oblivious to the deadly consequences his lecture on the fantastic would entail. There is defamiliarisation at the narrative levels as the actional integration of the paragraphs arguably blurs the distinction between both the matrix and the embedded stories. To put it another way, the first-degree narrative becomes subordinate to the second- degree narrative, the former is an effect of the latter. In light of this interpretation, the title of the micro acquires a new dimension: the problems that literary theory may create. Several frames are defamiliarised. One deatomised frame is the intertextual. In science fiction, visitors from other planets are rarely human as in this case. Moreover, it is the aliens’ point of view, rather than a person’s, what makes the content of the story seem unfamiliar. Given that the story is told by an alien, it is not surprising that there should be defamiliarisation at the linguistic plane, which can be equated to what Lagmanovich calls «Discurso sustituido», i.e. «una alteración de la sustancia lingüística que produce la extrañeza» (2006: 133). Coinages such as «carínulis» and «cornímulo» and unexpected collocations like «tibias vibraciones» and

46 «ofrenda nutricia» render thus the familiar unfamiliar by infringing on the Spanish lexicon. Finally, the classroom frame is activated in the first paragraph by a series of hints that plants the notion that the young professor is delivering a lecture on the fantastic. Contrary to the expectations raised by the topos, this frame is defamiliarised thanks to the use of synecdochic detail for character portrayal, which allows the reader to realize that the seemingly normal students are aliens.

112 Ana María Shua Se cuenta que Rip Van Winkle creyó jugar a los bolos con los enanos durante una sola noche. Sin embargo, cuando llegó la mañana, habían transcurrido ochenta años. Fue su último sueño y nunca lo olvidó. Yo, en cambio, creí vivir ochenta años con sus días y sus trabajos. Cuando desperté, no había transcurrido más de una noche. Era recién nacida y ése fue mi primer sueño: no es extraño que lo haya olvidado de inmediato.

Shua´s miniature narrative is an instance of metatextuality since the text speaks of another text. Given that metatextuality is «the critical relationship par excellence,» (Genette 1997: 4) it can be argued that the inclusion of a commentary on another work in this micro defamiliarises the distinguishing feature of metatextuality, stretching the very definition of the concept. This story incorporates Rip Van Winkle’s tale transcontextualising some of its elements so a parodic rewriting can be seen at work. «112» consists of two narrative planes: Rip Van Winkle´s story and the narrator´s experience. In the second plane, the narrator introduces her experience by analogy with Rip Van Winkle´s. The text is startlingly symmetrical in its organization mode: both planes have aproximately the same number of words and share a common thematic development (X thought something but when X woke up, X realized Y time had passed. That was X´s last/first dream so X couldn´t forget/remember it). It should be noted that parallel structures are in this case used with clockwork precision to signal an antithesis. The narrator´s experience proves to be the exact opposite of Rip Van Winkle´s, it is as if the surface structures of the planes were roughly the same yet both layers derived from diametrically opposed deep structures. While Rip Van Winkle –who should have been working– enjoys leisure, the baby –who should have been leading a carefree existence– works really hard; while he perceives 80 years as one night, she perceives

47 a night as 80 years; while his dream is his last, hers is her first; and while his dream is an unforgettable experience for him, hers passes into oblivion. When it comes to the narrator´s experience, it is interesting to notice that the last sentence of the micro is self-contradictory because she argues she could not retain her dream, yet she goes to great pains to bring it up. Had she forgotten her dream, she would have been unable to tell it in this micro. There are several instances of defamiliarisation in this story. According to a common frame, babies are not supposed to remember their dreams. Moreover, babies are not likely to have dreams whose contents are linked with adulthood. Hence the use of such narrator renders the familiar unfamiliar. «112» alludes to Washington Irving’s famous tale in which Rip, the lazy farmer, assists a short man with a flagon. Being a «thirsty soul», he is tempted to drink the beverage. Rip falls asleep one night only to wake up twenty years later and become a living legend for his townspeople. In Shua’s micro, however, this intertextual frame is made strange. Unlike the primary text (Topia 1984: 103), Shua’s Rip Van Winkle dreams he plays at ninepins with midgets and wakes up eighty years later never to dream again. In «112» these elements are viewed through a magnifying glass: a short man becomes a midget and twenty years are hyperbolised as eighty. Even though in «112», as seen, there are extended parallels with Irving’s story, the parodic reworkings help evoke an atmosphere of strangeness. The narrator´s inaccuracies and discrepancies at retelling Irving´s story efface the world of reason hence evincing a dreamlike quality. Parody, thus, functions intertextually, as it echoes to mark difference rather than similarity (Hutcheon 1985: 64).

The four microfictions analysed are atomised narratives or «petite histoires» (Lyotard 1984) that offer slices of life that seem very small but are able to linger in the reader’s mind far beyond the limited number of words on the page. Although these stories fall into the category of microfiction, their length varies considerably. While the micros in Spanish chosen for this paper tend to be only about 100 words long, the ones in English appear to be twice as long, which could reveal a tendency to be further explored in a future research work. Another difference between the Spanish-English divide is that the microfictions in English seem to be more vivid since their focus lies in tone. Both «Daydream» and «Worry» seem to be instances of postcard narratives. These tightly-written stories build up an emotional climax that fulfills the

48 promise of the first few sentences in an unexpected way, which accounts for their startling effect. It should be added that the microstories in English analysed in this work defamiliarise common frames whereas those in Spanish do so with intertextual frames. A distinguishing feature that characterises both «Problemas de teoría literaria, II» and «112» is that they evince postmodernistic traits as they erase the boundaries between primary and secondary texts, undermining the notion of filiation. Accordingly, an increasing instability in the idea of canonical genres ensues. Such contamination not only gives way to pluralism and diversity but also results in «hybridisation» (Hassan 1986: 506). Moreover, Epple’s and Shua’s stories adhere to the postmodernistic preference for self-consciousness as they draw attention to their literary heritage. The different narrative planes present in these micros –the fictional, the fantastic, the pseudo real, the metafictive– are never insulated from each other. Parody is used as the formal and thematic construction of both micros to such an extent that readers are confronted with distortions which they are tempted to take for the norm. All in all, this presentation has focused on four samples of microfictions and several differences did surface, making the microstories selected in Spanish a ground-breaking mode signaled by postmodern parodic reworking. Clearly, this does, by no means, exhaust the infinite possibilities to be found in the realm of microfiction.

49 References

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50 WALKING ALONG THE INTERSTICES OF IDENTITY IN LAURA HIRNEISEN’S «NAME»

Virginia G. Cattolica Universidad del Centro Educativo Latinoamericano

In some cultures, naming a person is a fact that has to be fulfilled in order to obey the rules society imposes. However, there are often cultures in which naming a person represents a kind of sacred ritual of supreme importance. But, what does a person’s name represent? Is it just a nomenclature? Or is it a multiple-meaning word? Does it represent a unified identity or a fragmented identity? Sometimes it carries no remarkable meaning but other times, it has a particular significance and carries part of the cultural background of the society where the baby is born. The story chosen is a 900-hundred-word flash fiction called «Name» that appears on-line and is written by Laura Hirneisen, a proliferous American writer who publishes not only in journals like Blueline, Pisgah Review, 2River View, Convergence and Ghoti Magazine but also in her own blog (http://laurahirneisen.blogspot.com). In «Name» the notion of identity appears as a construct depicted in the figure of an unnamed female character who feels the need of changing her name on her 24th birthday. Discourse markers that signal the inscription of subjectivity in language will be traced since they show how the unnamed character’s identity reveals itself through the use of language. The present work concentrates on a descriptive and linguistic analysis of the story in order to show how the female’s identity is torn apart and becomes ‘Nothing’. «Reading a good novel or a story is like entering a portal into an imaginary world, an escape into the imagination. To read fiction well, you

51 must be willing to use your imagination because it is less of a sensory experience than a poem, drama, or film» (Esch 2004-2005). Any reader who wishes to read any type of microfiction would need plenty of imagination, not only because of the themes of the stories and the figurative language but also because of the ambiguity and the condensation of meaning they present. One of the most outstanding features of microfiction is the length of the stories. Writers and editors have tried to classify the stories according to the amount of words they have. This genre can be called: flash fiction, short-short stories, sudden fiction, postcard, minute, furious, fast, smokelong, quick, skinny, drabble, nanofiction, and microfiction. In this analysis, the story «Name» can be classified as a flash fiction since it has less than 1000 words1. Following M. Fernández Beschtedt (2007 on-line) –and through her Cáceres Milnes, Morales Piña, Olivares and Brasca– «microfiction should [also] count with three basic, necessary elements: duality, referentiality and dislocation of meaning». This definition leads to an intrinsic characteristic of microfiction: «the careful selection of elements that allow –and force– the reader to complete and interpret the story in a particular way, generating as many writings as readers». Microfiction as a new «genre is the most adequate to express the subjective, fragmented, contradictory, polysemous reality» that a person/ character has to face (Fernández Beschtedt on-line). In this case, «Name» presents a correlation between the genre and its subject matter: identity. In the past, the notion of identity was understood as «a disposition of basic personality features acquired mostly during childhood and, once integrated, more or less fixed». The idea did not encompass only «selfsameness of the self»2: it extended to «the sameness of the self with others, that is, to a consciousness of sharing certain characteristics … within a group» (Sökefeld 1999: 417).

1. It should be noticed that the classification according to the number of words vary in English and Spanish. In this analysis, the English classification was adopted. 2. Identity, or ‘the sameness of the self’ as was understood in the past, had as its foundational stone Descartes’s ‘Cogito, ergo Sum’. According to this model, ‘the cognizing self (ego, I), certain of its existence through its own acts of cognition, became the warranty against an ambiguous and deceptive world of things’. It was under the condition that ego remained the same that the warranty was valid. However, the conception of identity has undergone a paradigmatic change in recent decades (Sökefeld 1999: 417).

52 However, Foucault and the poststructuralist deconstruction destroyed «the metanarrative of the identical subject». He studied the subject not as «the source and foundation of knowledge but as itself a product or effect of networks of power and discourse» (Sökefeld 1999: 417). Sarup (2005) agrees and establishes that «identity is contradictory and fractured […] in postmodern thought [it] is not a thing; the self is necessarily incomplete, unfinished –it is ‘the subject in process’» (47). At present, to define a person’s identity one has to struggle constantly between self and the other, since identity is usually connected to «what one is not» (Sarup 2005: 47). Forming a person’s identity is a long, difficult process during which the person constructs and deconstructs his/her personality continually. «Identity is […] the possibility of ‘being born again’ – of stopping being what one is and turning into someone one is not yet.» (Bauman 2007: 9) But, if the woman in the story feels she is ‘nothing’, how can she become somebody else? While a person’s identity in the Modern era was understood as stable, strong, determined, and resolute it is possible to observe that in Postmodernity, a person is seen as fragile, elusive, unstable and that the precepts leading everything in which s/he engages is «looseness of attachment and revocability of engagement» (Bauman 2007: 4). In the postmodern world, goals seem unattainable and to dream of a recognizable future is no longer a possibility. Everything is blurred and relative: the person is trapped in the uncertainties of life. Language and identity are closely connected. Through his/her language the individual constructs not only the world where s/he comes from but also his or her underlying thoughts and mindset. The person expresses emotions, feelings, and ideas in words. Language is essentially the possibility of emergence of the ego. The individuals constitute themselves as ‘subjects’ through language since «language is inscribed in their nature», according to E. Benveniste (1981: 180). ‘Subjectivity’ is the speaker’s capacity of establishing him/ herself as ‘subject’ and language makes it possible for a speaker to refer to him/herself as ‘I’ in discourse. That ‘I’ does not mention any lexical entity: it just refers to the individual who pronounces it and the reality it represents is the reality of the current discourse. Language is endowed with a number of ‘empty forms’ that each locutor fills in whenever s/he employs language in discourse. The language system offers the speakers a classification of personal forms that each speaker will make his/her own when speaking, thus assigning some reference

53 to them. Remarkable importance is given to pronouns –particularly the ‘I/ You’ polarity– and to different deictic elements, such as demonstratives and adverbs that organize temporal and spatial relationships around the ‘subject’. Their main characteristic is to define themselves not only in relation to the instance of discourse where they are produced but also in relation to the ‘I’ that uttered them (Benveniste 1981: 183). However, this theory of «unity of the speaking subject» proposed by Benveniste is questioned by O. Ducrot who –encouraged by Bakhtin’s idea of polyphony3 – argued about the former’s position. Ducrot formulated the premise that it is not possible to talk about a unique subject of enunciation but of various voices that speak simultaneously in the utterance (175). In his framework he distinguishes three types of speaking subjects: the locutor, the enunciator and the empirical producer4. For the sake of understanding how the different voices that appear in «Name» interact, the different types of narrators will be analysed. Also, the concepts mentioned above, namely personal pronouns, time and space markers, and indexical items, will be traced since they help to understand how language works in the act of enunciation, how human beings constitute themselves as subjects of enunciation and how the function of language goes beyond mere representation to action itself. When the individuals become ‘subjects’ it is possible to trace the marks that their identity leave in their discourse. Laura Hirneisen’s «Name» presents the story of a young woman who attends the courthouse on her 24th birthday in order to change her name to ‘Nothing’. The character reveals itself as a person with a fragmented identity who has always «felt trapped in her own name».

3. According to Bakhtin, a narrative text can be characterized by two basic voice effects: monologism and dialogism, depending on how the ‘voices’ appear in the text. When all the voices seem to sound nearly the same, they produce a ‘monologic’ text. But, when all the voices –the authorial, the narratorial and the characterial- create contrasts and tension, they produce a ‘dialogic’ text, or what is normally called a ‘polyphonic’ text (Jhan 2005, on-line). 4. The locutor is responsible for the utterance act and also the one who puts the enunciators on stage and it is s/he that is indicated in the utterance by the marks of the first person. Ducrot’s ‘locutor’ correlates to Genette’s ‘narrator’ (Ducrot 1984: 212). The enunciator is the one to whom the ‘points of view’ expressed in the sentence are attributed, that is the reason why Ducrot’s ‘enunciator’ correlates to Genette’s ‘focalizer’ or ‘sujeto de conciencia’ (Ducrot 1984: 213). The empirical producer is the one who is «materially responsible for the production of the utterance act, independently of who is linguistically marked in the utterance as being responsible for it».

54 She faces the condition of ‘nothingness’: life has no meaning; there is no reason for her to exist. She feels so insignificant that she is lost in the hollowness of her own empty life. At the lobby she waits with a man who wants to change his name to «Trout» because he likes fishing. From the very beginning, the reader has the chance of starting deciphering the woman’s personality. As she is nervous her mind rambles around.

For a few minutes, she thinks about what would happen if she walked outside and got hit by a bus. In her mind, she becomes a camera in one of those forensics shows in which they examine a dead person’s stomach contents. Her camera self zooms in on organs, a tweezers, a fleck of Scarlet Maven. She wonders if the ME would actually find the paint chips. Probably, she would be too smashed from colliding with the bus and she would turn into a gelatinous pile of human slush instead.

In Hirneisen’s «Name» there is a heterodiegetic5 narrator who is omniscient regarding the unnamed female character: s/he not only tells us about how the female character feels but also what she thinks. In this way the readers obtain more information about the character’s complex personality. The microfiction seems to be a monologic text since it is the heterodiegetic narrator mainly who presents the actions, the feelings and the thoughts of the character. However, this apparent ‘monologism’ is broken when the readers ‘hear’ other voices, especially presented in the few instances of dialogues.

The paint on her nails is called Scarlet Maven and flakes to thin chips on her tongue. It tastes like chemical strawberries. She swallows the paint chips down, afraid she will not get to become Nothing, that someone else has beaten her to Nothing.

On the other hand, the narrator behaves like an observer regarding the male character: only describing what he says and what he does.

5. According to Genette, a narrator who tells the story from outside. This is one of the classifications of the Voice Category that concerns the act of narrating itself, i.e. the type of narrator. The voice of the text depends on the position of the narrator in relation to his/her own narrative. If s/he were a character in the story –secondary or main– s/he would have been defined as homodiegetic or autodiegetic respectively.

55 Trout is a tall, beefy man with black eyebrows that dance over heavy lids when he speaks. His beard is full and neat, and he wears blue jeans and a poor-fitting plaid shirt that snags over his belly. He could skip a meal, she thinks. Eat more trout. Use fewer rifles.

The heterodiegetic narrator is externally focalized on the male character but internally focalized on the female one. This is clearly observed whenever the unnamed female character becomes the locutor of enunciation.

What is the difference in ten years and a hundred? She asks instead. He glowers and the eyebrows appear to jump with heavy force. Ten years, he answers, is ten years. A hundred years is ten times more than ten years. Only if you multiply, she points out.

This permanent ‘shift’ of voices helps to create ambiguity in the story. The reader has to read carefully in order to understand not only which are the main events or which are the thoughts in the woman’s mind but also which are the instances of dialogue, since the lack of punctuation contribute to create a sense of dislocation of meaning. It is interesting to notice that there are very few instances of direct speech and the main ones are related to the idea of the ‘name’. Nonetheless, these instances are camouflaged along the story and the only way of differentiating them from the rest of the text is through the I/YOU polarity and the few examples of indexical items that appear, since they help to anchor the inscription of subjectivity in language.

Why did you choose the name Trout, she asks again. I like to fish, he says, and up goes the paper. I wanted Amelia at first, she blurts. Before, I mean. I wanted my name to be Amelia because I studied Amelia Earhart and I always admired the way she disappeared one day. (my bolding)

The reference to the name «Amelia Earhart» builds a complete different story by itself. The reader has to stop and think who she was and how she disappeared. If the reader lacks the information and is curious, s/ he will try to find out how this woman lived, which her profession was and what made her reach eternal glory. Once the reader has this background knowledge, s/he will be able to understand why the protagonist in «Name» admired «the way [Amelia Earhart] disappeared». The different stories

56 presented by the narrators knit a scheme that only the reader will construct and elucidate.

Do you think they’ll let you keep Trout? She wants to know.

Look, we’re not going fishing, he says with slow enunciation, it’s a name change. Of course they’ll let me keep it.

For Trout, to change his name is just a normal procedure: neither more important than paying taxes nor buying earthworm as bait. For him, «going fishing» is like a ritual that should be performed carefully. However, changing his name does not mean anything to him since it does not affect his own reality.

Why do you keep saying look, she asks. I’m looking right at you. It’s a figure eight of speech, Trout responds, his voice a sigh. His eyebrows are calmer now. I think you meant figure of speech, she corrects inside her head. Aloud, she tells him that when Amelia Earhart disappeared, the U.S. government spent $4 million looking for her.

The complexity of the woman’s mind is exposed permanently. She interacts with herself and with her interlocutor. The reader knows what she thinks because of the heterodiegetic narrator who reports the woman’s thoughts. At the time of ‘hearing’ her voice, she enunciates a different comment, incompatible with what she has thought. As what she thought is not enunciated, the idea never existed and thus, the interlocutor is left with an irrelevant comment. Other elements found in «Name» are figures of speech that contribute to create ambiguity and condensation of meaning. Some examples are: «…other people feel trapped in their own names as well…» [Metaphor] «Trout doesn’t say anything back, just looks at her like she is a fish he pulled out of the river who started speaking to him in Russian.» [Simile and Personification] «…your eyebrows do the Charleston…» [Personification] «He looks like a jack-in-the-box about to hop out of his chair and spread his arms wide.» [Simile]

The reader is constantly challenged to read and understand the lan-

57 guage game s/he is immersed in. Once more, the reader has to know what «the Charleston»6 is and what the woman means when she attributes this human qualities to the man’s eyebrows. The readers ask themselves whether the eyebrows are thin, thick or bushy. Again, they have to imagine, built and solve the puzzle created by the narrator. Through the different devices used the effect of dislocation of meaning and referentiality is achieved. Along the story, the readers are challenged to ask themselves why ‘names’ are important. The Real Academia Española defines proper nouns as types of words that have no lexical meaning but which value is established in relation to extralinguistic factors. They designate individual beings and they help to distinguish a person from the rest of his or her class. They are monoreferential7, i.e., they have a unique reference and they carry no cultural background. However, what meaning is there hidden in the name «Nothing»?

I spent all my life as Nothing, she explains. This name change is a formality. The judge is unmoved. She decides to use Trout’s logic. It’s not like we’re going fishing, she says. This is who I am, who I’ve always wanted to be.

Does the protagonist really know who she is? Will the change name give her comfort? The young woman Nothing-to-be is walking along the interstices of identity. She is trapped and she will continue to be trapped in the nothingness of her empty, meaningless life.

Along the microfiction, the reader has the opportunity of hearing the narrator’s voice, who did not allow the protagonist to emerge as locutor of her own story. Only when she explains who she is, the narrator disappears, allowing the woman Nothing-to-be to inscribe herself as subject of enunciation. However, her discourse is not unified: as her identity, it is fragmented and the reader has to construct it carefully. The necessary structural conditions of a story –characters, temporal and spatial setting, and conflict are presented in Laura Hirneisen’s «Name».

6. Vigorous dance, popular in the 1920’s, in which the feet are kicked out siedeways with the knees kept together. [Microsoft Encarta 2008. 1993-2007 Microsoft Corporation.] 7. In this paper ‘monoreferentiality’ is seen according to J. Justice’s definition: «A name gets a referent when it is used to refer, but only if it has a bearer and that bearer exists in the appropriate circumstance of evaluation. Being the bearer is a name’s mode of presentation of a referent. Being the referent is an outcome of a referential use of a name». (http://www.bu.edu/wcp/Papers/Lang/LangJust.htm)

58 The last element –the resolution– is left as an open ending since it is the reader’s task to solve it. S/he may interpret the parallelism presented at the end and give meaning to this ending the way s/he pleases. As it was mentioned before, microfiction as a new genre is really resourceful when wanting to express the subjective, fragmented and contradictory reality a character has to confront. In this case, the young woman’s identity is fractured. She wants to be called «Nothing» in order to be cohe- rent with whom she has been her whole life. However, the reader realizes that the changed name will not modify anything in the woman’s life. Although microfiction stories just offer a small insight of the topic they deal with, they suggest real and more complex problems of life that remain in the readers’ minds after they finished reading the stories8. In «Name», the reader has the opportunity of constructing and deconstructing not only the woman’s but also the man’s personalities and fragmented identities and s/he is left with the feeling that names are simple words that do not define human beings. Only what people do in life leave defined imprints in the memory of history.

8. Clapper, Dave. SmokeLong Quarterly, Issue 14, 2006 (http://www.smokelong.com/ letter14.asp).

59 References

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61 62 GIOVANNI PAPINI: UN ANTECEDENTE DESPRESTIGIADO1

Stella Maris Colombo Consejo de Investigaciones Universidad Nacional de Rosario

Por qué Papini

Hoy vuelvo a ocuparme de los antecedentes de la minificción hispanoamericana –una forma escrituraria que si bien lleva la impronta de nuestro tiempo, no es ajena a ciertas experiencias artísticas datables hacia finales del siglo XIX y primeras décadas del XX– convencida de que aún quedan por explorar ciertos lazos con escrituras previas cuya escasa visibilidad actual obstaculiza en algunos casos el discernimiento de posibles vínculos. Ya han sido analizadas las filiaciones con la prosa modernista y con las innovaciones impulsadas por las vanguardias en el ámbito del español. Algu- nos críticos han señalado tempranas manifestaciones en otras lenguas, a partir del examen de textos de Kafka, Brecht, Hemingway (Lagmanovich 2006), Bierce (Tomassini 2008). David Roas (2008) ha advertido signos precursores de este tipo de escritura en una veintena de escritores americanos y europeos; la nómina incluye al escritor italiano Giovanni Papini (1881-1956), a quien también Enrique Anderson Imbert (1989 a) señalara muchos años antes en tal sentido. Al igual que Roas, el crítico argentino y prolífico creador de brevedades computó como antecedente del actual relato breve un libro publicado por Papini en 1931, titulado Gog. Incitada por ese dato coin- cidente, una vez confirmada su pertinencia me propuse explorar otros libros

1. Este trabajo fue realizado en el marco de un Proyecto en curso sobre la minificción hispanoamericana, teoría, genealogía y estudios comparativos, radicado en el Consejo de investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario.

63 suyos, a la caza de nuevas muestras que permitieran fortalecer aquella hipótesis. Anticipo que, como resultado de esa indagación, pude comprobar que el carácter precursor de Papini resulta aún más evidente en otros tramos de su producción, ya que este escritor supo entretejer textos sumamente comprimidos en diversos puntos de su polifacética obra. Simultáneamente, pude tomar nota del interés que en la actualidad suscitan algunos de los libros emblemáticos de Papini, a pesar de haber estado relegado a un cono de sombras durante muchísimos años; más por razones ideológicas que estéticas, al decir de ciertos críticos que han sabido cernir su aportación y promover el reconocimiento de sus méritos. (Mircea Eliade 2006, Cervera Salinas 2007) No analizaré en profundidad las causas que llevaron a su soslayamiento, pero puede resultar orientador apuntar que entre ellas se cuentan el desencanto de algunos sectores de la intelectualidad de su tiempo a raíz de la estrepitosa conversión del Papini escéptico y ateo al cato- licismo, así como también el desprestigio que le acarreó su proximidad a Mussolini. Con el correr de los años, también pudo haber sido responsable del disfavor por parte de los lectores, su extremada verborragia y el exacerbado didactismo de vastos segmentos de su obra, que perderían vigencia y se tor- narían ilegibles. Pero esto no empaña la calidad literaria de otros, en los que destaca su desbordante imaginería, su mirada avizora, la contundencia de su escritura. De modo que, si bien no todos sus libros resisten la relectura, hay en su obra algunas zonas que no merecen ser relegadas al olvido: sus cuentos, que fueran elogiados por Borges; el díptico integrado por Gog (1931; traducción española Gog) y su continuación –Il libro nero (1951; traducción española El libro negro), libros que contienen páginas de innegable vigencia; sus punzantes brevedades, de las que voy a ocuparme especialmente. En la actualidad –a más de 50 años de su muerte– se perciben signos de una tendencia hacia la revalorización de su escritura, tales como la reciente publicación de algunos estudios críticos, la reedición de algunos de sus libros, la prodigalidad de experiencias de lectura compartidas a través de foros virtuales. De mi parte, la lectura de esta obra extensa y dispar me deparó descubrimientos inesperados que me llevan a confirmarla como un eslabón más en la cadena de antecedentes de la minificción hispanoamericana; en este caso, un antecedente en otra lengua, que he estudiado a partir de traducciones al español. A pesar de los reparos que esta decisión pudiera suscitar, no he querido renunciar al señalamiento de la precursión de Papini en este terreno ya que su obra aún no ha sido explorada desde esta óptica; si bien no habré de ofrecer un análisis exhaustivo de sus textos, tarea que reservo a los especialistas en lengua y literatura italianas.

64 Papini según Papini Para abocetar el perfil de este escritor vehemente, contradictorio, ani- mador de proyectos desmesurados, que pasó sin transiciones desde la enfáti- ca celebración a la denostación y el olvido, nada mejor que recurrir a la cons- trucción de sí plasmada en Un uomo finito (1912; traducción española Un hombre acabado), el libro de sus memorias escrito a los 31 años:

Soy el autodidáctico nato. […] Soy el enciclopédico, el hombre de los diccio- narios y de los manuales […] Judío Errante del saber, no me he detenido en ningún país. […] Tengo muchas reminiscencias, pero pocos fundamentos. […] Soy ignorante –desmesurada e incurablemente ignorante. […] soy un ignorante que se ha revolcado entre libros, soy un burro de biblioteca. […] Pongo mi nombre al frente de mis libros, pero quisiera saber de veras lo que me pertenece y lo que he tomado en préstamo. (On-line: 93).

Este lector voraz e insaciable, expuso en otro lugar su particular con- cepción de la lectura, colocando el acento en un término al que, en insólita coincidencia, mucho tiempo después también apelarían los estudiosos de la literatura para definir una actitud hacia el reservorio de la cultura que goza de especial predicamento entre los escritores de minificción: la lectura como «saqueo» (Molloy 1996: 22-51). En la sección titulada «Cómo leo» de su libro misceláneo Mostra personale (1941; trad. española Exposición personal) tras afirmar que a ciertos libros conviene leerlos «a mano armada» (léase, armada con un lápiz de color, para herir sus márgenes con «despia- dados puntos de exclamación, con insidiosos interrogantes, con flechas de franca desaprobación»), explica que no a todos conviene ese «trato guerri- llero» (1953: 137-8)2. Y agrega:

Los libros preferidos son como ciudades en manos de los bárbaros. Se sienten impulsos de saquearlos. No todas las señales que se hacen en los márgenes de los libros son reprobaciones y complacencias agresivas, muy a menudo es todo lo contrario. […]

Leer bien […] significa escribir, o sea copiar: copiar para uno mismo, no para los demás. […] Para bien entender un gran libro sería preciso transcribirlo todo (144).

2. En adelante, la paginación de las citas textuales extraídas de obras de Papini corresponde a las traducciones al español consultadas, las cuales aparecen identificadas en el cuerpo de trabajo con la mención del año de su publicación. Los demás datos se consignan en la Bibliografía.

65 La «escena de la lectura», que Silvia Molloy (1996) conceptualiza como «un lugar común en toda biografía de escritor» (32) se despliega en forma ostentosa tanto en esta sección (integrada por dieciséis breves microtextos narrativo-especulativos) como así también en el mencionado libro de memorias de Papini, en un gesto característico del autodidacta (51). Volvamos a su autorretrato; en el fragmento que sigue Papini nos descubre su consustancial inconformidad frente a los legados culturales recibidos, su afán de transgresión, su actitud desacralizadora e irreverente:

Yo soy […] un poeta y un destructor, un fantástico y un escéptico, un lírico y un cínico. Nada es sagrado para mí: ni la grandeza de los antepasados, ni las glorias cimentadas por los siglos, ni las verdades aseguradas por milenarias experiencias, ni la santidad de las leyes, ni la terribilidad de los códigos, ni los axiomas de la moral, ni los lazos de los más hondos afectos. Quiero revol- verlo todo, revolucionar las creencias, mostrar el reverso de toda fachada imponente, las manchas de cada estrella, las razones mezquinas de todas las grandezas. […] Me place roer, ofender, alzar los velos, desnudar los cadáveres, quitar las caretas. […] Pero después de esta furia devoradora vuelve a aparecer el fantástico que imagina historias imposibles, que defor- ma la realidad […] Me asedian entonces las historias absurdas, los proyectos extraños, las aventuras increíbles […] Yo no quiero aceptar el mundo tal cual es y por eso intento rehacerlo con la fantasía o cambiarlo con la des- trucción. Lo reconstruyo con el arte o intento revolucionarlo con la teoría. (On-line: 115-6)

Sin embargo, algo reconocía como sagrado: la escritura, encareci- da en uno de los fragmentos de la mencionada serie de microtextos que asedian la escena de la lectura. Allí relata que su avidez lo llevó inclusive a reparar en los signos inscriptos en soportes poco prestigiosos, a los que –cabe anticipar– supo tener en cuenta –junto a los formatos canónicos– a la hora de escribir sus piezas más breves. Como es sabido, desde mediados del siglo pasado en adelante, esa estrategia resultaría sumamente productiva en manos de los creadores de minificción. Papini, de su parte, expresa:

He tenido siempre el vicio de leerlo todo, aún los billetes del tranvía, los avisos colgados en la paredes de las oficinas, los letreros de las cajas de cerillas, las etiquetas de las botellas, las ‘instrucciones para el uso’ de los específicos, los anuncios económicos de los periódicos, las imperativas y

66 optativas admoniciones de los impresos burocráticos, etc. Me he estropea- do la vista, y, a lo mejor, la cabeza. Mas la palabra impresa es para mí, como para los chinos, algo tan sagrado que merece, por lo menos, el rito de la lectura. (1953:145)

Sabemos que entre las característica de la minificción contemporá- nea se ha distinguido la excentricidad (Noguerol 1996: 54), rasgo que se pone de manifiesto, por ejemplo, en el privilegio acordado a los márgenes frente a lo canónico; no es otra la perspectiva asumida por Papini en aquella confidencia. Y también podría vincularse con similar opción su arremeti- da contra las academias, las instituciones y los monumentos de la cultura occidental. Desde la ficción, ese afán quedó expresado por mediación de Gog –una excéntrica criatura de su invención, protagonista del libro homó- nimo publicado en 1931– en cuya boca puso una demoledora crítica a «las obras maestras de la literatura», contrastante con el elogio de la obra de escritores jóvenes, en las que habría hallado «un mejor alimento» para su gusto (2007: 26-28). Concluyo esta aproximación al florentino con unas palabras de Bor- ges –tomadas del prólogo a los cuentos de Papini escogidos para integrar uno de los volúmenes de su Biblioteca personal (1985)– que expresan condescendientemente la faceta más controvertida de este escritor:

Si alguien en este siglo es equiparable al egipcio Proteo, ese alguien es Giovanni Papini, que alguna vez firmó Gian Falco, historiador de la literatura y poeta, pragmatista y romántico, ateo y después teólogo. No sabemos cuál es su cara, porque fueron muchas sus máscaras. Hablar de más- caras es quizás una injusticia. Papini, a lo largo de su larga vida, puede haber sostenido sinceramente doctrinas antagónicas. (Recordemos, al pasar, el destino análogo de Lugones) (1994: 43).

De la mano de Borges me voy acercando al próximo aspecto que me interesa considerar: la recepción de la obra papiniana por parte de algunos escritores hispanoamericanos que realizaron aportaciones memorables en el terreno de las formas breves.

Presencia de Papini en el horizonte de lecturas de los grandes maestros de la minificción

Sara Poot Herrera (2006) exploró las huellas de Papini en la escritura de Juan José Arreola en un artículo en el que también recogió numerosas

67 muestras de admiración del mexicano hacia quien distinguiera como su maestro, expresadas aún después de que éste cayera en el descrédito. En- tre ellas, el reconocimiento de Gog (1931) –leído en su adolescencia– como un libro decisivo en la formación de su estilo. La crítica también recuerda que en el discurso de recepción del Premio Juan Rulfo (1992) Arreola ma- nifestó que creía haber «demostrado científicamente y dialécticamente que todo puede brotar del Gog», por considerar –como explicara en otro lugar– que el arsenal de citas y alusiones imbricadas en su escritura tiene el poder de disparar cien libros a su alrededor. Se trata de una obra genéricamente atípica, integrada por más de setenta breves relatos (la extensión promedio oscila entre poco más de una cuartilla y dos páginas), enmarcados por el discurso de un narrador-transcriptor que da a conocer los diarios de un millonario excéntrico conocido en un manicomio. El libro involucra una im- piadosa crítica a la civilización occidental y a la sociedad de su tiempo, mediada por la ironía y el humor, sin evitar el sarcasmo. Vicente Cervera Salinas (2007) le dedicó recientemente un exhaustivo análisis, donde des- cribió la vasta y heterogénea constelación temática del volumen en térmi- nos que explican la hiperbólica apreciación de Arreola:

[…] abarca desde la revisión del judaísmo hasta la inversión de todo tipo de teorías en el ámbito de la medicina, los emporios comerciales y la economía plutócrata, la teoría literaria, la religión, la mineralogía, el derecho, la sinología o la ideación de urbes futuristas o de colecciones imposibles […]. (On-line)

Ese afán omniabarcador, esa apetencia de totalidad tan ardiente como infructuosa –a juzgar por su obra y sus angustiosas confesiones– se expre- só en su frenética entrega a numerosos proyectos enciclopédicos de larguí- simo aliento, imposibles de llevar a feliz término inclusive por parte de un hombre que no ocultó su aspiración de «ser dios». Su obra –notoriamente signada por el fragmentarismo– patentiza esa búsqueda de totalidad y al mismo tiempo la imposibilidad de alcanzarla. Ante similar característica re- gistrada en la escritura arreolana, Laura Pollastri (2004) ha postulado con- vincentemente la vinculación de una franja del microrrelato contemporá- neo con el fragmentarismo moderno, caracterizado precisamente por acu- sar esa «nostalgia de completud». Poot Herrera señaló que Arreola –un autodidacta, al igual que Papi- ni– no sólo reconoció el influjo de los textos del escritor italiano sobre su propio quehacer, sino que inclusive le rindió homenaje a través de la ficción, al integrarlo como personaje en uno de sus microrrelatos: «El último de-

68 seo», texto incluido en «Prosodia» (Confabulario total 1962) e ideado a partir de la lectura de la monumental obra papiniana titulada Giudizio universale (1957; trad. española Juicio universal). También Borges dejó muestras de su admiración por Papini, entre las que puede mencionarse la inclusión de una antología de cuentos del escritor italiano –titulada El espejo que huye (1978, 1984)– en el catálogo de su colección de relatos fantásticos La Biblioteca de Babel. En el prólo- go, Borges elogió esos textos y señaló insospechadas relaciones entre uno de sus cuentos y un temprano relato de Papini allí incluido, vinculados por la exploración del tema del doble. Años más tarde, explicitó ese reconocimiento en el ya mencionado prólogo al volumen de Papini que integró en su colección Biblioteca personal (1985):

Yo tendría diez años cuando leí en una mala traducción española, Lo trági- co cotidiano y El piloto ciego. Otras lecturas los borraron. Sin sospechar- lo, obré del modo más sagaz. El olvido bien puede ser una forma profunda de la memoria. Hacia 1969, compuse en Cambridge la historia fantástica «El otro». Atónito y agradecido, compruebo ahora que esa historia repite el argumento de «Dos imágenes en un estanque», fábula que incluye este libro. (Borges 1994: 44)

No puede dejar de sorprendernos la sintonía de esa personal trama vislumbrada por Borges entre «lectura», «memoria» y «olvido», con similar idea de Papini, contenida en una gragea intercalada en la ya mencionada sección «Cómo leo», de su Exposición personal, volumen integrado por una serie de breves textos fragmentarios donde desgrana reflexiones sobre la lectura:

«De joven leía casi siempre para aprender; hoy me ocurre que leo para olvidar» (137)

Dado que hasta ahora he enfatizado el signo de la desmesura como atributo de la actitud vital y estética de Papini, cabría preguntarse qué fue lo que le atrajo a Borges de esa escritura. Ocurre que el estilo papiniano se mueve entre dos extremos: el de la verborragia incontenida y el de una escritura despojada y concisa. Estos dos últimos atributos signan sus textos de cuño aforístico, sus breves composiciones fabulísticas y parabólicas, así como también sus cuentos, acerca de los cuales la crítica ha destacado la originalidad y eficacia de sus tramas, la precisión de su lenguaje y la pene- trante auscultación de inquietudes metafísicas a través de la ficción. Es esa

69 zona la que seguramente sedujo a Borges, un escritor ubicado en las antípo- das del estilo que exhibe el Papini más vehemente y sobreabundante, pero que supo ver los méritos del Papini más mesurado, del proveedor de argumentos simples aunque realzados por la densidad derivada de un sugestivo tratamiento simbólico, a cuyo influjo no pudo (o tal vez no quiso) sustraerse, tejiendo un sutil entramado intertextual con algunos de sus cuentos. La atracción ejercida por la obra de Papini no se limita a la órbita de la escritura de estos dos maestros de la brevedad. También Enrique Ander- son Imbert y Marco Denevi, dos de nuestros más fecundos creadores de ficciones mínimas, fueron tocados por las ondas expansivas de esa avasa- llante escritura. En el caso de Anderson Imbert, la presencia de Papini en su trama de lecturas resulta notoria no sólo a partir del mencionado reconocimiento del Gog como antecedente de la actual tendencia hacia la brevedad, sino, especialmente, en ciertos minicuentos suyos que ponen en juego ideas exploradas por aquél en su provocador libro de juventud Memorie d’Iddio (1911; trad. española Memorias de Dios). Muchos de los motivos que Papini indaga en ese pequeño volumen integrado por veinte fragmentos en los que Dios tiene la palabra, recurren con variaciones en el corpus minificcional contemporáneo y, especialmente, en los minicuentos anderso- nianos: la idea de un Dios imperfecto, iracundo, orgulloso, que –sintiéndose solo y aburrido– decide crear al mundo y al hombre para manifestarse. Un dios que no se contentó con un único experimento sino que cedió a la tenta- ción de repetirlo cada vez que la gota de libertad confiada a su criatura «lo desordenaba todo, echándolo a perder». Un dios, en fin, que ganado por el sentimiento de culpabilidad, en un gesto que encierra una suprema inver- sión doxástica, pide perdón al hombre y lo insta a deshacerse de él: «Hom- bres: ¡sed ateos! ¡sed ateos enseguida!» (Papini 1927: 85). Nuevamente estamos frente al Papini proveedor de originales argumentos: en este caso, se trata de ideas desacralizadoras e irreverentes, expresadas a través de imágenes inquietantes: el mundo como un «pequeño rebaño de globos que giran lentamente en torno a un pequeño fuego para calentarse»; el hombre como «sueño absurdo, paradoja viviente, abismo de mezquindad y sublimidad, caprichoso monstruo en que lo divino y lo bestial se hacen la guerra sin vencimiento.» Dios, como «el soñador de ese sueño, el pensador de esa paradoja, el excavador de tal abismo y el padre de monstruo semejante»; el mundo, como un ensayo imperfecto: «He plasmado y esparcido por doquier infinitos bocetos, y los he destruido y vuelto a hacer, variándolos y mejorándolos, pero ninguno de esos mundos me ha satisfecho, ninguna prueba ha sido de mi gusto.» Ideas admirablemente

70 comprimidas en este insólito reconocimiento del Creador arrepentido: «La creación es el pecado de Dios, es mi pecado, mi caída», inversión que se derrama en una cascada de especulaciones blasfemantes y que medio siglo después resonaría como un eco en el cierre de una de las minificciones andersonianas incluidas en El gato de Cheshire (1965): «Dios quiere cas- tigarse por su gran pecado original: la Creación». El texto que concluye de esta manera, integra la serie «Dioses» del mencionado volumen (1989 b: 365), erizada de motivos congruentes con los explorados por Papini: la crea- ción como pecado; Dios como origen del mal; Dios, un ser sin atributos que se inviste de ellos cuando los hombres lo piensan. Fuera de esa serie, los microrrelatos «El sol» (270) y «Caos y creación» (263) también se perciben en línea con ese haz de motivos, inicialmente explorados por Anderson Im- bert en alguno de los «casos» incluidos al final de Las pruebas del caos (1946), como por ejemplo, «Los cuentos de Satán» (1989 b: 88-89) y «La catedral» (1989 b: 90).

Como supo observar José C. Mariátegui:

[…] Papini llega a Sud América con un poco de retardo. Y, por esto, al mismo tiempo que el Papini de las Memorias de Dios, nos llega el Papini de la Historia de Cristo. Estas generaciones hispanoamericanas leen simultá- neamente al Papini blasfemo y al Papini religioso. Conocen al Papini irreverente, al Papini herético cuando ese Papini no existe ya (On-line 105).

Sin embargo, es precisamente ese Papini que se recibe traducido al español en forma extemporánea –si bien pudo haber sido leído en forma más temprana en su lengua original– el que imantó a varios de los escritores argentinos que hicieron apuestas por la brevedad. Adolfo Bioy Casares, por ejemplo, refirió haber leído con fervor durante su adolescencia al «primer Papini». También Marco Denevi es, como dije, otro de los escritores que acusaron en su textualidad brevísima el impacto de esa escritura dis- conforme. Nótese, al pasar, que inclusive en su etapa de católico militante Papini seguiría dando muestras de su insaciable espíritu crítico, toda vez que supo tomar como foco de sus especulaciones ciertas verdades dogmá- ticas como, por ejemplo, la idea de la condena eterna reservada por Dios al ángel caído, minuciosa y originalmente explorada –entre otros tópicos tales como el origen del mal– en su desasosegante volumen titulado Il diavolo (1953; trad. española El diablo). De allí que, inclusive parte de la obra producida en su período más conservador, pudo continuar despertando inte-

71 rés. Para tener una idea de las incomodidades que produjo aquel libro bas- tará mencionar que la traducción al español publicada por Emecé en 1954 estuvo precedida por una retahíla de reservas y prevenciones destinadas a marcar deslindes con respecto a las ideas allí expresadas, reproducida en las sucesivas reediciones. Recordemos que en esa obra Papini postula su confianza en que la infinita misericordia de Dios redimirá inclusive a Sata- nás, en flagrante contraposición a la doctrina canónica. Con ese libro –que levantó polémicas desde variados frentes– Denevi establece un diálogo intertextual en una de las minificciones reunidas en Falsificaciones (1966: 50-52), titulada precisamente «El diablo», que se abre con la mención de Papini y de su polémico libro. Pero lo más llamativo en el caso de Denevi, es la congruencia argumental perceptible entre su microrrelato «Cainismo» y un par de breves textos de Papini que hacen foco en el bíblico Caín, incrustados en una ambiciosa e inconclusa obra papiniana, publicada en forma póstuma: Giudizio universale (1957; trad. española Juicio Univer- sal) y en Dizionario dell’omo salvatico (1923; trad. española Dicciona- rio del hombre salvaje). El hilo motívico que anuda esos textos, enhebra también un microrrelato de Anderson Imbert: «Caín y Abel», incluido en la serie «Teologías y demonologías» de El gato de Cheshire (1989 a: 279- 283), diseñando un conjunto que seguramente no se agota en estas ocurrencias, en relación con las cuales cabría estudiar las matizaciones deriva- das de la direccionalidad que asume en ellas la ironía.

No hace mucho tiempo el escritor mexicano Óscar de la Borbolla, creador de originales formulaciones en el ámbito de la ficción breve, recor- dó durante el transcurso de una entrevista (on-line 2006) haber leído con fruición la obra de Papini en su adolescencia y refirió un hecho que no puedo pasar por alto. Habiéndosele solicitado una reseña para la traducción del Gog publicada en España en 2004, al releerlo lo sorprendió la afinidad percibida entre los relatos de ese volumen y sus Ucronías (1990) –textos rotulados como «crónicas oulipianas» por Lauro Zavala (1996: 75) en un inventario donde relevó más de cincuenta tipos de minificción. Salvando las distancias existentes, sospecho, asimismo, que la trama de relaciones entre estos dos escritores vinculados también por su dedicación a la filosofía y por el corrosivo discurso con que denuncian burlonamente las falencias de la condición humana y de la sociedad contemporánea, podría exceder el ámbito de aquella similitud. Bastará con leer el «Manifiesto ucrónico» (1990), en el que resuenan ecos del ya citado fragmento de la autobiografía papiniana, donde el impetuoso escritor italiano evocaba su irrefrenable voca-

72 ción destructora frente a una realidad decepcionante, a la que oponía como alternativa, una reconstrucción a través del arte o de la teoría. Ante similar diagnóstico, el escritor mexicano vislumbra como únicas salidas la destruc- ción o la evasión ucrónica, a la cual convoca con vehemencia.

En este recorrido tras las huellas de Papini en la minificción con- temporánea, algunos datos –como éste último– llegaron a mí azarosamen- te, aunque de manera oportuna, en el transcurso de búsquedas orientadas hacia otra dirección. Otros, en cambio, surgieron a partir de la exploración de antologías de textos minificcionales; es así como tropecé con un microrrelato atribuido a Papini en una versión on-line de la paradigmática reco- pilación de Edmundo Valadés: El libro de la imaginación (1970), donde aparece un breve relato, titulado «De sueño», abundantemente reproducido, como luego pude comprobar, en bitácoras literarias difundidas a través de la red. Se trata de una muestra de lo que Raúl Brasca (2008: 497) distingue como «microficciones de lector», dado que el texto es un recorte –no declarado, y sin registro de su procedencia– hecho por el antólogo a partir de un cuento de Papini: «La última visita del caballero enfermo», que fuera recogido por Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo en su Antología de la literatura fantástica (1940) La operación realizada por Valadés –que incluye recorte, asignación de un nuevo título y recontextualización del fragmento extrapolado en una de las series de su paradigmática antología– es en la actualidad una estrategia corriente y, quizás, podría decirse, legitima- da –a pesar de sus detractores (Roas 2008: 60-61)– no sólo por el uso sino por tener un ilustre precedente en la antología de Borges y Bioy Casares publicada en 1955 (Cuentos breves y extraordinarios). De modo que encontrar ese recorte de un cuento de Papini ofrecido como microrrelato autó- nomo fuera de su contexto original, no es algo que me haya sorprendido; lo que me resulta extraño es que se haya recurrido a ese expediente, toda vez que la obra papiniana está repleta de ocurrencias que podrían cotizar por sí mismas en ese rubro –o, que, al menos habilitan la presunción de un cercano parentesco con ciertas formulaciones de la actual minificción.

Islotes de brevedades en el mar de la desmesura

Son varios los libros de Papini que destacan –sobre el conjunto de una obra notoriamente signada por la presencia de verborrágicas oleadas discursivas– en virtud de la concisión de las piezas que los integran. Por diversas razones en cada caso, se los puede señalizar como hitos en el

73 camino que ha conducido hacia la actual floración de textos mínimos. Memo- rias de Dios, por ejemplo, es un libro donde se acumulan motivos que percibo subtendidos como un hilo vinculante entre la escritura de Papini y manifestaciones de la microficción contemporánea. La red de relaciones también se podría hacer extensiva a la esfera de los procedimientos, ya que allí se ponen en juego estrategias que, como la parodia de creencias de fuerte arraigo en la cultura occidental, vertebran buena parte del corpus de la ficción mínima; en el caso de Papini, asociada a un efecto que roza lo burlesco. Otros textos, en cambio, llaman a ser tenidos en cuenta como antecedentes por la presencia de reflexiones acerca de la indeterminación ge- nérica que acusan, acerca de la cual el propio autor suele advertir desde el prólogo. Tal el caso del escrito a propósito de Exposición Personal, un libro presentado por Papini como «de color y contenido vario», como «una especie de diario sin fechas», que alberga «un poco de todo, visiones y efusiones líricas, recuerdos y fantasías, pensamientos cortos y largos, aforismos y caprichos, anécdotas y pullas, abandonos y meditaciones» (1953: 26). Se trata, como ya dije, de un libro de carácter misceláneo, segmentado en cinco series numeradas (o «Salas»), donde se ‘exponen’ textos –a la manera de cuadros– por lo general breves y de heterogénea formulación: glosas, textos de cuño aforístico, relatos de breve extensión, etc., que invo- lucran la exploración de un tema diferente en cada una de ellas (el tiempo, la música, la lectura, etc.) mediante la acumulación de indagaciones fragmentarias. En la «Sala Quinta» se alojan los «Soliloquios de Belén», una emotiva subserie integrada por nueve relatos sucintos, precedidos por un prólogo explicativo del significado de la Natividad. Esta sección –que tam- bién ha sido difundida en forma autónoma, desgajada de su contexto original– contrasta sobre el trasfondo de los textos que completan esa «Sala», agobiantes por el peso de la prédica. La originalidad de los soliloquios reside en su simplicidad y en la estereoscópica representación del nacimiento de Jesús desde la visión y la voz de diferentes testigos, involucrados en cada uno de los títulos. El libro incluye textos aún más breves que los alojados en esa serie, entre los que destaco especialmente «Beneficios de los enemigos», «Mu- seo filosófico» (74), y tres brevísimos textos con los que advierto emparen- tadas las miniaturas denevianas que integran la sección «Ingeniosidades del Señor Perogrullo» (Parque de diversiones II, 1979): «Circe y Orfeo», «Li- bros óptimos» «Genio de los no geniales» (72) , pertenecientes a la serie «Píldoras de Minerva», del mencionado libro papiniano Exposición personal. Transcribo dos de esas comprimidas grageas textuales:

74 Libros óptimos

Los libros del señor Ragú son óptimos. En efecto, no copia y no saquea sino a autores de primer orden. (1953: 72)

Circe y Orfeo

En el mundo del arte hay una sola guerra: la de Circe y Orfeo. Entre Circe, que transforma los hombres en bestias, y Orfeo, que transforma los brutos en hombres. (1953: 72)

Entre los libros de Papini que albergan composiciones de reducida dimensión sobresale el ya mencionado Diccionario del hombre salvaje. Escrito en su etapa de exacerbada militancia católica –en colaboración con Doménico Giuliotti– es el primero y único volumen publicado como parte de un proyecto de ambiciosa concepción, abandonado sin concluir, como tan- tos otros. Si bien el libro peca por un ingenuo afán aleccionador –para comprobarlo bastará con leer alguno de sus múltiples prólogos– no se puede soslayar que el talento artístico de Papini logra sobreponerse a esa limi- tación, dando como resultado una obra con numerosos tramos de comprimida factura, que desde mi actual horizonte de lectura computo como antecedentes de la minificción. La obra se abre con una irónica dedicatoria a una extensa nómina de personajes históricos y fictivos, malévolamente entremezclados, en los que estarían cifrados los disvalores denostados por los dos «salvajes» que comparten la autoría del volumen. Identificados con el ideario del cristianismo primitivo, arremeten encarnizadamente contra el hombre supuestamente «civilizado», en cuya irreligiosidad y endiosamiento de los avances científi- cos y tecnológicos hallan la causa de los males que a su juicio envilecen a la sociedad de su tiempo. Tienen como arma una escritura agresiva y belige- rante que, en buena medida, debe su contundencia a la opción por la brevedad, explorada en un variado arco de posibilidades, sin que falten textos resueltos en una o dos líneas. El libro también se presenta matizado en relación con los heterogéneos formatos que adopta la constelación de breves piezas que lo integran, en razón de su proximidad al aforismo, a la glosa, a la anécdota, a la parábola, al chiste, a la viñeta, al instructivo, al silogismo, al poema en prosa. En algunos casos, el resultado es un relato brevísimo –microrrelato, desde una lectura coloreada por las preocupaciones que hoy nos convocan– mientras que muchos otros podrían calificar como microensayos. El conjunto oficia como una vasto friso ilustrativo de la decadencia

75 de la sociedad contemporánea, doblemente enmarcado: el primer marco, lo constituye una abrumadora acumulación de prólogos explicativos de la in- tención que anima a los «salvajes» autores del volumen; el segundo, una serie de breves relatos donde queda plasmado el irónico retrato de una ciudad imaginaria y de una caterva de «eminentes» ciudadanos, propuestos como prototipos de la metrópoli y el hombre modernos, blancos preferidos de su crítica. Desde la atalaya de uno de los prólogos se desliza una mirada comparativa con experiencias de escritura precedentes, invocadas como el li- naje con el cual entroncaría este extraño libro: el Dictionnaire des idées reçues, de Flaubert (1913) y la Exégèse des lieux communs, de León Bloy (1913), con respecto a los cuales se señalan allí mismo distancias y coincidencias. Con el diccionario flaubertiano, compartiría similar voluntad por denunciar la omnipresente estupidez humana, continuando una línea que muchos años después también fructificaría en nuestras letras, dando lugar a textos como el Breve diccionario del argentino exquisito, de Bioy Ca- sares (1971). En cambio, con el diccionario de Bloy –escritor que Papini admiraba profundamente– lo uniría el interés por acoger el denso espesor semántico de los «terribles lugares comunes» que forman la porción más vasta de la «cuotidiana conversación de los hombres contemporáneos» (Pa- pini y Giuliotti 13-14). De mi parte advierto asimismo notorias consonancias con The Devil’s Dictionary de Ambrose Bierce (1911; trad. española Diccionario del Dia- blo), sin desmedro de la distancia que la cruzada religiosa de Papini y Giu- liotti obliga a tener en cuenta. No obstante, considero que ambos libros contienen similar diagnóstico de la sociedad de ese tiempo, coincidiendo en muchos aspectos de la crítica a la modernidad que entrañan. Pero mientras Bierce la expresa desde una visión teñida de relativismo, Papini y Giullioti arremeten contra la corrupción generalizada que advierten en la ciudad moderna, desde las certezas de sus convicciones morales y religiosas, a las que se aferran para no naufragar en el mar de la duda. Un estudio compa- rativo sería, sin dudas, viable y muy interesante, pero en esta ocasión me limitaré a llamar la atención acerca de zonas de contacto como la que evidencian los dos microtextos que transcribo a continuación: el primero, procedente del Diccionario del hombre salvaje de Papini y Giuliotti; el segundo, del Diccionario del diablo de Bierce, vinculados entre sí por la exposición de situaciones paradojales mediante las que transmiten una des- encantada visión de la sociedad y sus instituciones:

76 Ateneo

Fábrica gubernativa a rotación continua de abogados, médicos, far- macéuticos, ingenieros y profesores. Estos animales domésticos, después de haber sido debidamente bar- nizados con sabiduría oficial, son registrados y sellados y después confiados a la Gran Madre Italia. ¡La cual en su infelicidad se confía desgraciadamente a su vez en ellos! (Papini y Guilliotti s/f : 203)

Voto

Instrumento y símbolo de la facultad del hombre libre para hacer de sí mismo un tonto y de su país una ruina. (Bierce 1965: 143)

Para concluir, dejo deliberadamente a un lado al Papini belicoso que halla cauce en muchas entradas de su diccionario y me dejo asombrar, en cambio, por el Papini que sabe bucear con hondura y sugestividad en los medulosos temas que lo inquietan, gesto que se expresa en microrrelatos como el siguiente:

Análisis

Tengo un reloj, lo abro; estoy dominado por la curiosidad de conocer cómo está hecho, saco los tornillos, las ruedas, los resortes, las peque- ñas palancas; lo desmonto todo y todo lo observo; quedo satisfecho de haber conocido toda la anatomía del reloj; pero cuando quiero armarlo de nuevo me equivoco y enredo; tengo un reloj en piezas, pero no lo sé armar, y ya no sé más la hora que es. (Papini y Giuliotti s/f: 129)

Y aún puede sorprendernos –en otro registro– con textos de concentrada densidad conceptual como el que cito a continuación, donde la hibridez genérica resulta insoslayable:

Árbol

El Árbol del Edén donde el hombre perdió su inocencia y su felicidad. El Árbol de la Cruz con su sangriento fruto, que volvió al hombre el «poder» de ser nuevamente feliz e inocente. El Árbol de la Libertad de 1789 y siguientes, árbol sin raíces donde el Adversario, después de 18 siglos, tentó nuevamente al hombre ofreciéndo- le, en lugar de manzanas, cabezas cortadas. (168)

77 Al leer este texto de suprema condensación no puedo dejar de rela- cionarlo con «Años y piedras», uno de los microtextos seriales que Juan Filloy reunió en Periplo (1931), de semejante estructura enumerativa al servicio de la comprimida exposición de la dolorosa historia de la humanidad, resonancia que me permite sumar una muestra más a mi línea de argumentación, mediante la que he procurado poner en evidencia el carác- ter precursor de la escritura papiniana en el campo de las formas breves. Para finalizar, transcribo una miniatura procedente del Diccionario del hombre salvaje, que nada tiene que envidiar a las hiperbrevedades de nuestros días:

Actualidad

Apocalypsis. Beati Joannis Apostoli (78)

78 Bibliografía

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80 CONTRA VIENTO Y MAREA. ACERCA DE CABALLO DE PROA, NÚMERO DEDICADO AL MICRORRELATO PATAGÓNICO CHILENO1

Gabriela Espinosa Universidad Nacional del Comahue

Donde confluyen vientos, voces temerarias arrastran aguerridas la herida inicial ¿Qué pudo hacer el cuerpo perturbado en el indeleble umbral del tiempo?

Varsovia Viveros, fragmento de Aguas (2007), Ancud, Chiloé

A partir del epígrafe, me permito reformular la pregunta de la poeta, de acuerdo al tema que aquí nos convoca: ¿cómo gestar prácticas culturales en el sur más profundo de nuestro continente, donde las condiciones de producción y difusión literarias resultan tan dificultosas? En la primavera de 1981, en la amurallada ciudad de Valdivia y en plena dictadura de Augusto Pinochet, aparece el primer número de Caballo de proa como una revista dedicada inicialmente a la poesía, cuyos responsables fueron Ricardo Men- doza y Pedro Guillermo Jara2.

1. El presente trabajo fue realizado en el marco del proyecto de investigación «Textos transgresores» (04/H105), dirigido por la Dra. Laura Pollastri, en la Facultad de Humanidades, Universidad Nacional del Comahue. 2. Mendoza y Jara compartían una casona en la calle Serrano, donde habían comenzado sus primeras experiencias como editores con una imprenta taller que bautizaron Siglo XV Artesanía Gráfica. En ese mismo espacio, los encuentros teatrales y literarios y las modalidades de comunicación de artistas locales y foráneos se producían de un modo

81 Si bien el nombre de la publicación podría remitirnos a elementos terrestres (el caballo) y marítimos (la proa de una nave) en tanto referentes de una conjunción primordial de esa zona en la que la cuenca fluvial atraviesa la ciudad e ingresa al mar, lo cierto es que el mismo Jara confiesa que se inspiró en una imagen que le provocó la lectura de la novela Salambó (1862) de Gustave Flaubert:

Era un navío de tres filas de remos; llevaba en la proa un caballo esculpido. Salía el sol; el anunciador de las lunas puso la mano delante de los ojos; luego, empuñando con sus dos manos el clarín, dio un trompetazo en direc- ción a Cartago.3

La imagen de un mascarón que surca el océano, atravesada por un texto clásico de la cultura occidental, tituló y sustanció un proyecto que res- pondió a ese gesto inicial: llevar adelante la tarea de difundir la cultura local y la occidental en su conjunto, con sus respectivos entrecruzamientos. De este modo, surge una de las publicaciones de más larga trayectoria de ese país. En sus comienzos, apareció un número por año: el primero, estuvo dedicado a poetas mexicanos; el segundo, a poetas del sur de Chile; el tercero, al haikú y el cuarto a la poesía de David Miralles. Luego, pasaron siete años en los que la revista dejó de circular4. En agosto de 1991, Pedro Jara la retoma, según sus propias palabras, como «un medio periodístico dedicado al arte, la cultura, el medio ambiente y la sociedad»5. Su formato había variado: ocho centímetros por once, transformándose en el medio periodístico más pequeño de Chile. Al principio apareció en forma bimen- sual, luego se editaron cuatro revistas al año y en la actualidad es semes- tral, gracias al apoyo económico de una constructora y una Corporación

casi clandestino. Por allí pasaron figuras de la talla de Jorge Teillier y Gonzalo Rojas en plena dictadura militar. 3. Edición consultada de Salambó: Madrid: Biblioteca EDAF, 1964: 129 4. Según el mismo Jara, Ricardo Mendoza había sido exonerado, durante la dictadura, como profesor de la Escuela de Artes Plásticas (Facultad de Bellas Artes de la Universidad Austral), se va de Valdivia y vive algunos años «en el infierno». Cuando regresa, se embarca con su proyecto de Ediciones El Kultrún y ya no tiene tiempo para la revista. Por su parte, Jara comenta que no se encontraba capacitado para dirigir una revista dedicada exclusivamente a la poesía. «Intuía que yo necesitaba una plataforma ideológica, una concepción editorial que girara sólidamente en torno al género». (Declaraciones de Guillermo Jara en entrevista realizada por quien suscribe el 04/06/2009, vía e-mail) 5. Declaraciones de Jara en «Historia de un Caballo y otras yerbas que vienen al caso», escrito enviado a quien suscribe.

82 Cultural. La revista fue publicando, durante su trayectoria, microrrelatos de diversos autores, aprovechando su página diminuta y debido a que su director y editor indagó como escritor, a lo largo del tiempo, en la narrativa bre- vísima y en la difusión de escritores fundamentalmente sureños. El estudioso y escritor chileno Juan Armando Epple (2008: 6) destaca, en una conferencia reciente, que el trabajo minificcional de Pedro Gui- llermo Jara se remonta a sus años de estudiante, en los 70, lo que lo convierte en uno de los más antiguos cultores del género en Chile. El presente trabajo se concentra en el último número de Caballo de Proa (el 70), que constituye, por su aniversario, una edición especial que se propone como una «antología de microcuentos, desde el sur profundo», lo cual la coloca, por la elección genérica y por el mapa que recorta, en los debates acerca de lo central y lo periférico, el corpus y el canon, polémicas que en definitiva favorecen la difusión del género.

Caballo de Proa número 70

El número mencionado contiene un trabajo introductorio de la escritora Pía Barros, que caracteriza en cinco párrafos breves las posibilidades de intervención política del género. Según esta autora, «la minificción», jun- to con la «microdanza» y al «miniteatro», reconstruyeron, en Chile, el ejercicio de pensar y disentir fundamentalmente durante y después de las dictaduras, ya que estas expresiones mínimas podían gritarse en una reunión política o escribirse en un muro. Así, tales manifestaciones artísticas confi- guraron, desde sus inicios, una contracultura que se fue consolidando en las ciudades, en un país esencialmente centralista como Chile. Sin embargo, sostiene Barros, estas prácticas estéticas también se gestaron, en las mismas décadas, en el sur, con aquella intención y como constante búsqueda de una expresión propia. En el umbral de la revista, aparece, entonces, un texto que podría leerse como un prólogo en tanto se ocupa –según la definición de Laura Pollastri (1992: 120) de esta categoría textual–:

[…] un lugar de privilegio en la genealogía lecturaria: el prologuista, implí- cita o explícitamente, se postula como el primer lector habilitado […] marcando líneas para sus sucesores en el acto de lectura. […]. Nos dice también acerca de los mecanismos de consagración y de legitimación de la escritura.

83 De este modo, el número 70 de Caballo de Proa está signado por un texto que resulta un buen medio de ingreso al campo cultural ya que quien lo suscribe es, en la actualidad, una de las voces consagradas del microrrelato chileno, por su escritura y por su extensa trayectoria y militancia cultural, lo cual legitima esta antología literaria de un género aún no canonizado en los espacios hegemónicos de la cultura, y exhibe además una de las tantas «luchas políticas por el poder de la palabra» (Pollastri 121). Luego de este estudio preliminar, se publican treinta y nueve microrrelatos –que no superan las 300 palabras cada uno– de dieciséis escritores nacidos o radicados entre Concepción y Punta Arenas. El mapa que se desprende de la antología supone la consideración de una zona del territorio chileno –que desde mi lugar de enunciación considero la región patagónica chilena6– soslayada por aquellos que construyen los cánones literarios nacionales. Además, la selección de voces diversas incorpora tanto autores consagrados (Juan Armando Epple o Andrés Gallardo, entre otros), como emergentes (por ejemplo, Ivonne Coñuecar) o soslayados como Luis Bocaz, cuya obra narrativa permanece inédita. De este modo, se incluyen figuras reconocidas sólo en la región y otras que lo son incluso en ámbitos internacionales. A este mapa y selección de autores, se agrega la elección del género del microrrelato que, si bien cuenta con cultores y ámbitos de difusión de larga trayectoria, se considera una forma literaria en vías de canonización7.

6. Cabe señalar que no existe total consenso en el término y en la ubicación de Patagonia chilena. Sin embargo, quisiera pensar esa zona de Chile (que coincide con los límites septentrionales de la Patagonia argentina) como un vasto espacio que abarca zonas tan diversas como los canales australes, las costas del Pacífico y del Atlántico, las áreas cordilleranas y precordilleranas, mesetas, llanuras e incluso sus zonas urbanas, quizás pueda pensarse como un territorio con un tronco histórico cultural común, del mismo modo que José Martí pensó Nuestra América para distinguirla de una América que no era nuestra. De ambos lados de la cordillera, existen condiciones históricas y culturales comunes marcadas por políticas de dominación y dependencia respecto de centros metropolitanos de poder; y, al mismo tiempo, este vasto territorio ha ido construyendo, lenta y persistentemente, poéticas y políticas de representación propias; voces y miradas que dan cuenta de un espacio geográfico, cultural, político, desde perspectivas que desdicen estereotipos. 7. Remito a los fundamentales trabajos sobre canon y microrrelato de David Lagmanovich (2008) y de Laura Pollastri (2003 a); (2003 b), (2004 a), (2004 b). Asimismo, remito a mi ponencia «Canon y microrrelato en Hispanoamérica» que fue leída recientemente (el 25 de septiembre de 2009) en el X Congreso Mundial de Semiótica, realizado en La Coruña, España.

84 La sumatoria de estos elementos opera como una disputa de los bienes simbólicos de la cultura chilena al proponer una producción cultural ampliada que indaga en formas literarias disruptoras. Por último, en la revista aparece, a modo de epílogo, una brevísi- ma aproximación al género que se me solicitó (por pedido de su editor) en la que esbozo una síntesis de los rasgos que caracterizan el microrrelato desde las diversas teorías que definen la forma. Destaco allí, además, que el trazado del mapa esbozado en la antología resulta un gesto que pone en escena la representatividad de una identidad entendida como construcción discursiva de una imagen de nación que exhibe tensiones y contradicciones. Los microrrelatos publicados plantean una gran variedad de temas; sin embargo, es posible trazar ciertas líneas de continuidad que elaboran subconjuntos de textos o series temáticas. El corpus se abre con tres textos de Andrés Gallardo (Concepción) que podrían considerarse la primera serie ya que abordan, de un modo paródico, la temática de la elaboración de antologías. Los microrrelatos «De antología», «La antología condenada» y «La antología atípica», aquí incluidos, forman parte del volumen Obitua- rios (México/Santiago, Fondo de Cultura Económica, 1987). A propósito de éstos y de otros textos del autor diseminados en diversas antologías bajo el subtítulo «Obituarios», Juan Armando Epple sostiene que constituyen uno de los ejemplos en los que el texto se retroalimenta al canibalizar otras formas breves ya que, en este caso, «a partir del modelo de la nota necro- lógica –y la sección incluye algunos ejemplos reales de estas notas– el narrador describe una serie de situaciones donde los personajes se enfren- tan al acto de morir» (2008). Los tres microrrelatos sobre las antologías que aparecen en Caba- llo de Proa relacionan este tipo textual con su imposibilidad de existencia a través del tiempo, el narrador considera que, cualquiera sea la selec- ción, las antologías se encuentran indisolublemente ligadas a una experiencia de muerte. El primer texto, «De antología», cuestiona, por ejemplo, el estatuto mismo de lo que significa una antología regional ya que ésta corre el riesgo de ser una empresa inútil por incluir sólo escritores de una zona en particular. El segundo texto ironiza sobre las antologías críti- cas de la poesía regional contemporánea por ser demasiado autorreferenciales porque los poetas que las elaboran, según el narrador, publican casi exclusivamente sus propios textos. Además, expresa que, a pesar de que los críticos literarios y lectores de la ciudad condenan este tipo de

85 selecciones, los regionalistas siguen haciendo lo que les da la gana. El tercero, parodia las antologías atípicas8. Esta antología del sur profundo se abre, entonces, con textos de la narrativa brevísima que se burlan del acto de antologar, de las antologías regionales y de las lecturas críticas provenientes de las metrópolis que de ellas surgen, logrando un efecto de puesta en abismo del texto completo de la revista ya que este número aniversario se plantea como una antología regional cuyos textos iniciales condenan las antologías regionales. Se cuestiona entonces un tipo de selección, lo cual pone en evidencia que el recorrido ofrecido por el editor implica la relatividad de lo que se propone y de la posibilidad de un modo de hacer literatura. Otra serie que podemos considerar en la revista es la de aquellos textos marcados por el paisaje físico, histórico, social y cultural; textos que, si bien convocan elementos de la región, carecen, sin embargo, de «voluntad lárica», concepto discutido por Clemente Riedemann, otro de los escritores centrales del campo literario chileno actual. Tal como explica Riede- mann, en una entrevista realizada por Antonia Torres (2006), si bien en la poesía contemporánea del sur de Chile –lo cual puede extenderse también a la narrativa brevísima– aparecen elementos propios del origen de cada escritor, como ocurre en cualquier literatura, la escritura de esa región no se explica necesariamente por el «lar», por el lugar o territorio natal; esto ocurre, sostiene el escritor, «cuando hay pereza intelectual, [porque] es más cómodo dejar las cosas en el nivel del mito»9.

8. Narra el proyecto del doctor Medardo Risco que consistía en publicar «una verdadera antología de poetisas locales [que] se va a llamar: La vía láctea». El proyecto se concreta cuando aparece el anunciado texto que consiste en una selección de fotografías de poetisas locales desnudas de la cintura para arriba mostrando el «orbe poético lácteo multiforme». La vía láctea, concluye el narrador, se vendió como pan caliente en el mercado paralelo ciudadano. 9. Según Riedemann los valores que definirían una literatura sureña en su país podrían ser: un territorio signado por cruces étnicos, históricos y culturales; una visión ecologista del mundo en un sentido amplio, esto es deseo de una integración racional de la tecnología y los sistemas sociales al paisaje y la gente que lo habita; un discurso de la interculturalidad proveniente del legado cultural indígena, hispánico y germánico evolucionando en dimensiones distintas, aunque coetáneas; un lenguaje mixturado por la tradición campesina y los conceptos de la modernidad urbana; una crítica del centralismo en tanto manifestación contemporánea del etnocentrismo colonial; una valoración del patrimonio intangible; una mitificación de los fenómenos geológicos y meteorológicos recurrentes; un imaginario surrealista espontáneo, no intelectual sino derivado de la inserción instrumental de elementos de la cultura anglosajona, nipona y nórdica en las comunidades tradicionales. En entrevista realizada por Antonia Torres (2006).

86 En esta serie pueden incluirse algunos textos de Germán Arestizábal, Guido Eytel, Luis Bocaz, Yuri Soria Galvarro, entre otros. Tomo sólo uno a modo de ejemplo: «Motín a Bordo» de Germán Arestizábal:

Al último grumete del bar «La Bomba», sentado ante las copas, botellas, jarras y conchas de ceniza –repletas–, lo vemos preocupadísimo en saber del cómo fue que el mar, el mismo que ayer junto con el sol se perdieran deslizándose lánguidamente detrás del horizonte, como un largo mantel o la cola de una novia, hoy yace aquí, cuidadosamente, plegado bajo la mesa.

El bar, espacio arquetípico de los solitarios que buscan un lugar de encuentro, connota otros sentidos en nuestro sur profundo: el bar de pueblo, que en ocasiones forma parte de un almacén de ramos generales, alberga bebedores, parroquianos y trabajadores que luego de una larga jornada recurren a la barra del almacén para tomar un trago fuerte y enterarse de las novedades del día; el bar solitario a la vera de una ruta desierta, desvencijado y roído por el clima hostil, puede configurar tam- bién un alto en el camino para recuperar fuerzas y poder continuar los cientos de kilómetros que separan una estancia de un pueblo, un puesto de ganado de otro, una capital de provincia de cualquier pueblo de su interior; el bar a la orilla del mar, que convoca trabajadores portuarios, navegantes y prostitutas, puede ser también un espacio donde guarecerse del frío o del viento de los mares australes. En «Motín a bordo», el bar se convierte en un barco que ha naufragado, su interior ya no hospeda a irremediables errabundos, bebedores o viajeros porque aquí, mimetizán- dose casi hasta en su nombre, el bar ha sido invadido por el mar, pierde por completo su entidad de guarida y es observado por un sujeto que entiende, azorado, que ya no tiene escapatoria, que se encuentra a la deriva en medio de un naufragio y de un motín que decidió tomar su lugar. El tópico puede rastrearse en una interesante serie presente en la narrativa brevísima de ambas Patagonias10.

10. También aparece un corpus interesante de poesías de escritores patagónicos referidas al bar. Cito por ejemplo «Copetín al paso» de Raúl Mansilla (reproducido en www. proyectobibliotecapatagonica.blogspot.com): Tanto va el cántaro a la fuente que la sobriedad no es ningún mérito para el hombre sentado en el bar. Es la roja promesa nacional. Entre la banqueta de madera, el vidrio, el mozo nuevo y el payaso llorando en el cuadro.

87 Basta mencionar «Remando en la botella» del mismo Arestizábal –también incluido en este número de la revista–, u otros textos, no contemplados en esta antología, como por ejemplo «De trámite breve» o «El rápido express»11 de Pedro Guillermo Jara, «La copa del olvido»12 de Juan Ar- mando Epple, «Bar de Arsenio»13 de Bernardita Hurtado Low, «El príncipe de Down»14 de Cristian Aliaga, o algunos textos del volumen inédito Micro- film de Carlos Blasco15. En todos los casos, los microrrelatos operan con elementos del paisaje para elaborar textos con problemáticas universales, en muchos casos de protesta y denuncia social. Por último, me interesa considerar la serie política16. Aquí pueden incluirse los textos: «La huelga» de Pedro Guillermo Jara, «Historia –conju-

Todos hacen al héroe que bebe en el bar. Everybody, este es el equipo de primera los abstemios mienten, fabulan, no son capaces de quemar sus vidas, piensan en el futuro que nunca está, no agarran firmes los vasos, y estos, huyen por la ruta 40.

Un niño que con su madre entra al baño, interpreta, medianamente al hombre, la perla, el héroe.

Y dice: el vaso, las llamas en el desierto de Trelew, las capas de asfalto por interpretar, espacio construido con ahínco, con la ruta ahí tirada a los pies, chorreada, demarcada por envases de tetra, donde lee el futuro con la borra tinta, lee manos como diarios, ostra encendida, perla sonora, perla por héroe, borracho por borracho, es el agua bendita lo que rueda, el invento rolling stone, el invento de la piedra sobre el agua. Vida, perla, estalactita. Hombre destilado. La madre lo reprende.

En este bar con héroe todos los caminos conducen al vino, los vasos no tienen alrededor, testigos, coartada, solo están atados a un destino rojo que mancha relojes, blusas, y la camisa, sudario santo con que se seca la cara, la cara y seca de la vida.

Aturdido, pero feliz, pide la cuenta, respira hondo, mira la calle Mitre, donde todos tienen el agua al cuello, el nuevo mozo sonríe, pero solo piensa en su propina.

11. Ambos en De trámite breve, edición de autor, Valdivia, 2006 12. En Con tinta sangre, Santiago: Editorial Mosquito, 1999; 2da. Edición: Barcelona, Editorial Thule, 2004. 13. Inédito. Fechado en Salamanca, 2004. Enviado por la escritora a quien suscribe. 14. En Música desconocida para viajes, Buenos Aires: Ediciones del Dragón, 2002. 15. Volumen colgado en http://andameta.over-blog.es. Página consultada el 01/10/2009. 16. Existen otras series posible, por ejemplo, la referida a las mujeres. Se destacan los microrrelatos de María Isabel Quintana (Coyhaique) «Patio 27», los de Astrid Fugellie (Punta Arenas): «Angelina Quilleleo» y «Las brujas del Apocalipsis» o los de Ivonne Coñuecar (Coyhaique): «A.A.» y «El closet». No desarrollaré esta serie por razones de extensión del presente trabajo.

88 gada– de Chile en dictadura», «1973» de Nelson Antonio Torres, o «La vida no vale nada» de Ramón Quichiyao. En el caso de los que refieren a la dictadura chilena, me interesa citar uno de los textos de esta serie a modo de ejemplo: «1973» de Nelson Antonio Torres (Castro).

Era un soldado que luchaba contra las huestes invasoras. Uvas y almendras arrojaba heroicamente sobre el enemigo. Esa mañana mi tanqueta de plástico descargó una andanada de artillería al enemigo y el estruendo fue real, incluso había humo y, luego, ruidos de aviones y bombardeos que, curiosamente, ya no salían de mis máquinas de muerte. Me asomé por la ventana y ese edificio estaba ardiendo en llamas. En mis ojos de niño vi asomarse un pájaro de fuego que salía de los escombros y se llevaba entre sus garras a un hombre que flameaba como una sábana blanca.

Del complejo entramado de discursos que se dieron luego de la irrup- ción de la violencia y del terrorismo de Estado en Chile, el arte es quizás el espacio en el que se dan, como formas de reacción, resistencia y denuncia, las representaciones más humanas de esos terribles períodos de represión y muerte, en tanto se convierte en el lugar en el que el sujeto desnuda su interioridad. El microrrelato de Torres nos enfrenta a un narrador adulto que focaliza y repasa a través de la mirada infantil el terrible momento de la historia chilena que marca el título, detrás de una ventana17. El punto de vista del niño y el hecho de narrar la realidad exterior desde esa visión liga los recuerdos del mundo maravilloso e íntimo del juego de los soldaditos con un estado de guerra real, lo cual patentiza el horror ya que la inocencia de un juego de lucha y muerte en un cuarto infantil, del lado de afuera, se convierte en realidad18. Por otra parte, la perspectiva infantil relativiza los

17. Este microrrelato se acerca a «Jorge Rafael Videla» del argentino Mario Goloboff ya que la sola mención en el título de fechas o nombres significativos para la historia de cada país latinoamericano es suficiente para que el lector, que ha vivido o conoce las aberraciones y consecuencias de las dictaduras, «se ponga en guardia» y nutra de espesor el texto propiamente dicho, sin necesidad de que éste exprese demasiado. El texto de Goloboff dice: Amaba los perros de caza, los tapices con ciervos y la música de Wagner. Leía pocos diarios, pero se detenía a hacer palabras cruzadas. No toleraba el rumor de los árboles ni el trino de los pájaros. Dormía bien. En Laura Pollastri ed. El límite de la palabra. Palencia: Menoscuarto, 2007, p. 138. 18. Del mismo modo, Cartucho (1931) o Las manos de mamá (1937) de la mexicana Nellie Campobello presentan textos brevísimos engarzados en los que una voz adulta le da la voz a una niña para narrar los horrores de la Revolución Mexicana, observados muchos de ellos a través de ventanas o puertas.

89 discursos de la historia oficial ya que el quiebre que vive la población chilena en 1973 se considera aquí desde una visión no digna de confianza para el discurso hegemónico, y al mismo tiempo, verosímil por la cercanía de este tipo de experiencia con el ciudadano común: para el narrador lo absurdo, horroroso, y por ello desestimable, es la muerte violenta que metaforiza en un pájaro de fuego que lleva en sus garras un hombre volando. Esta modalidad alternativa de escribir desde la voracidad ocular de un niño (representación del provenir por excelencia) se vuelve una forma de atrincheramiento contra los discursos preconcebidos, previsibles, así como una reivindicación de la literatura como espacio político de significación pro- pia19. En este sentido, coincido con Laura Pollastri cuando afirma:

Los microrrelatos [de este tipo] arman una especie de epopeya despedazada que da cuenta de los pequeños gestos que acompañaron las dolorosas fechas de nuestra América (2002: 39). Cuando se cruzan el acontecimiento y la escritura, en el microrrelato hispanoamericano se instala una memoria que en el breve lapso de la letra cuestiona la univocidad del acontecimiento impues- to y leído con pretensión de verdad […] El texto cumple la función de exorci- zar los fantasmas, recordar para volver inocuo el horror (2002: 40-41).

Consideraciones finales: acerca de la antología

Además de la elección de un género y el trazado de un mapa, la revista nos presenta una antología. Cabe señalar que, en el ámbito latinoamericano y específicamente en el chileno, Juan Armando Epple, que aquí participa como escritor, constituye una de las figuras precursoras en la pu- blicación de antologías. Sus Cien microcuentos hispanoamericanos (en colaboración con Jim Heinrich, 1987); la Brevísima relación. Antología del microcuento hispanoamericano (1990), así como la Brevísima rela- ción del cuento breve de Chile (1989) –actualizada y ampliada, más tarde, bajo el título de Cien microcuentos chilenos (2002)–, entre otras, po-

19. Pedro Lemebel, en la crónica «Las joyas del golpe», convoca a la resistencia a los discursos maniqueos y simplificadores de una historia compleja y violenta. La crónica comienza así: Ocurrió en un sencillo país colgado de la cordillera, con un balcón con vista al ancho mar. Un país dibujado como una hilacha en el mapa, como una aletargada culebra de sal, que despertó un día con una matraca en la frente, escuchando bandos gangosos que repetían: «Todos los ciudadanos deben guardarse temprano al toque de queda y no exponerse a la mansalva terrorista».

90 sibilitaron no sólo la divulgación del género, sino también, en el caso de las antologías dedicadas a su país, la incorporación de un registro verdaderamen- te nacional del mismo ya que incluyó escritores de diversas regiones, entre otros, varios de los que participan en esta revista: Luis Bocaz, Andrés Gallar- do, Germán Arestizábal, Astrid Fugellie, Pedro Guillermo Jara, Nelson Anto- nio Torres y Ramón Quichiyao forman parte del volumen Cien microcuentos chilenos. Veinte años después de aquella primera Brevísima relación del cuento breve de Chile, Caballo de Proa 70 se concentra en la producción de microrrelatos de una zona del territorio de ese país, generalmente soslayada, con la excepción de trabajos como el de Epple. Quisiera agregar un aspecto más referido a la labor del antólogo, a su lugar de enunciación. Es sabido que, mediante una antología, se tiene conocimiento de textos de difícil acceso, se institucionalizan géneros y autores. Rosalba Campra afirma que la labor antológica «implica la convic- ción de que se pueden identificar, en la multitud de los textos existentes, aquellos que más límpidamente expresan lo que de alguna manera expresan todos los demás. Teóricamente, una antología no se presenta como prueba, sino como manifestación» (1987: 38). Violeta Rojo va más allá acerca de esta labor y de este tipo textual y propone el concepto de «Muestra [ya que] Antología implica la escogencia de lo mejor, mientras que Muestra es una suma de textos representativos, no necesariamente canónicos» (2009:1). Quizás convenga en el caso de este número de Caballo de proa adoptar esta noción de muestra, pero sea cual fuere la categoría que tome- mos (manifestación, muestra o antología), lo cierto es que se exhiben itine- rarios de lectura de quien produce tales selecciones y, en este sentido, Ca- ballo de proa contribuye a construir una parte de la historia del microrrelato chileno contemporáneo. Tal situación genera polémicas, muestra una trayectoria y, al mismo tiempo, plantea la osadía de producir ciertas operaciones de legitimación desde la Patagonia chilena desplazando en muchos casos los nombres que define el circuito metropolitano. La labor de una figura religadora como la de Pedro Guillermo Jara se vuelve, además, una acción creadora por excelencia ya que, a partir de la selección, recorte e inserción de los microrrelatos en una unidad nueva, genera otra lectura posible. Como un Anunciador de Lunas, Jara dirigió su voz hacia el sur y, contra vientos y mareas, elaboró esta reinscripción de textos brevísimos concebida y modelada a partir de un modo particular de relacionarse con la literatura, fuera de los espacios centrales y regido por la generosa vocación de dar a conocer los textos de otros; condiciones éstas que escapan a la simple voluntad de recolectar ficciones mínimas.

91 Bibliografía

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93 94 UNA MIRADA A LA OBRA MINIFICCIONAL DE RAYMOND FEDERMAN: PROBLEMAS DE SU TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL

Laura Fechenbach Juan Ignacio Luque IES nº 28 «Olga Cossettini»

Introducción

Raymond Federman nació en Montrouge, Francia, en 1928 y emigró a Estados Unidos en 1947, debido a la invasión nazi en Francia. Estudió en la universidad de Columbia y se doctoró en literatura comparada en la UCLA, con una tesis sobre Samuel Beckett, cuya obra admiraba con pasión, y a quien más tarde lo unió una gran amistad. Solía decir que Beckett le enseñó a escribir sobre la tristeza desde la risa y a escapar de la impostura del realismo y el naturalismo. Federman elude la etiqueta de «posmodernista» que le otorgan los críticos y se define a sí mismo como un escritor de «surfiction», pues dice que escribe ficción encima de la ficción de la vida. La vida misma es ficción, porque una vida sólo adquiere significado cuando se la cuenta, y como todo lo escrito es ficción, todos somos personajes ficticios. Publicó diez novelas, cinco volúmenes de poemas, cuatro libros de crítica literaria sobre Samuel Beckett, tres colecciones de ensayos y numerosos artículos, ensayos y traducciones. El presente trabajo se enfoca en The Twilight of the Bums (1996, on-line), serie de microrrelatos escritos en colaboración con George Chambers, aún no vertida al español. Hemos traducido una selección de los textos que la componen, con el objetivo de poner de manifiesto peculiaridades lingüísticas que esta obra comparte con otras del mismo autor, así como también los múltiples problemas que se nos presentan como traductores a la hora de conservar rasgos como la ironía, el léxico irreverente y el curioso estilo de puntuación presentes en esta obra.

95 Revolviendo los escombros de la Segunda Guerra Mundial: Feder- man, el judaísmo y el Holocausto

Para entender el pensamiento y la obra de Federman consideramos necesario, como primer paso, dar un vistazo a su relación con sus raíces judías. Federman lidia con el Holocausto y la pérdida de su familia en Aus- chwitz de la misma forma en la que asume el resto de su temática: con repreguntas, con desafíos, con una vuelta de tuerca hacia la experimentali- dad. Su enfoque se aparta drásticamente del sentimentalismo, no apela a la compasión ni a la empatía. Federman siente que todo escritor judío post- holocausto deja de ser un mero escritor para ser un escritor judío, y sabe que se espera de él algún intento de recontar o explicar la cruda historia. Este fenómeno no afecta a artistas que se expresan mediante otros lengua- jes: digamos, a un escultor o a un pintor. El escritor carga sobre sí el peso de la palabra, y la tarea que se espera de él es al mismo tiempo necesaria e imposible: es necesaria para evitar el olvido, pero es imposible porque ¿cómo encontrar palabras para explicar lo inexplicable? El lenguaje resulta inepto para describir algo tan impensable como el Holocausto. La segunda pregunta que lo acucia es cómo separar la ficción de la realidad, cuando se está tratando con un hecho que a todas luces parece ficticio, como lo evidencian muchos intentos de representación hollywoo- denses. Federman explica que los relatos de su vida y de su supervivencia no son ‘historias’: su vida es la historia o la historia es su vida. ¿Cómo distinguir su propia vida de la historia? ¿Cómo distinguir ficción de realidad? Como respuesta, a menudo mezcla opiniones de sus personajes con las propias, y las voces de ambos se confunden.

Surfiction: surreal fiction or fiction to survive?

Surfiction es un término que el mismo Federman inventó para refe- rirse a su escritura. Este nuevo tipo de ficción no intenta espejar una realidad preexistente sino que la abandona en pos de una metaficción juguetona y autoconciente. Según dice, la única manera que posee la ficción de comu- nicar algo es mediante un desplazamiento: no se cuenta una historia mirando atrás, sino recomponiendo sus huellas en el presente. Reconoce que la única forma de que el pasado sobreviva es mediante el arte y la escritura. Una interpretación arriesgada podría decir que la escritura es parte de su propia supervivencia, un intento de dejar atrás el pasado sin olvidarlo. O tal vez se haya resignado a su responsabilidad como escritor judío de contar la

96 historia. Aquí incluimos una cita de Federman que lo explica mejor de lo que podríamos hacerlo nosotros:

Entonces, cuando los historiadores cierran sus libros, los estadísticos dejan de contar y los testigos ya no recuerdan, entonces aparece el poeta, el novelista, el artista, e inspecciona el paisaje devastado que dejó el fuego: las cenizas. El artista revuelve los escombros en busca de un diseño. Por- que si la esencia, el significado o el no-significado del Holocausto va a sobrevivir a nuestra sórdida historia, lo hará en obras de arte. (On-line)

En un breve ensayo titulado «Veinte razones de la muerte del post- modernismo» (More Loose Shoes and Smelly Socks, 2005), Federman afirma que el post-modernismo está (o siempre estuvo) destinado a morir. El primero de los veinte motivos presentados por Federman parece resu- mirlos todos: «el post-modernismo era un ejercicio de discontinuidad, ruptura, quiebre, mutación, transformación, por lo tanto estaba condenado desde el principio». A continuación sigue en la lista que «como sucede con todas las cosas nuevas, una vez absorbido por la economía, se terminó el post-modernismo»; y más adelante: «Debido a que al post-modernismo se lo veía como un perfume y como un movimiento, como una disposición intelectual y como un plato de frutas, no tenía posibilidades de sobrevivir.» Con estas sentencias Federman deja en claro su oposición al circuito comercial, como se ve claramente reflejado en la edición gratuita, digital y de disponibilidad masiva de The Twilight of the Bums, entre otras obras suyas. A pesar de su desconfianza respecto de etiquetas literarias como la de posmoderno, la obra de Federman exhibe una peculiar combinación de rasgos que la ubican en la vanguardia del paradigma de la posmodernidad: su tendencia al absurdo, su fragmentarismo, su uso de la repetición obsesi- va, su autorreflexividad, su barthiana convicción acerca del agotamiento de las historias y los temas «literarios», entre otros. Según Jerome Klinkowitz (1978: 161), Federman coincide con John Barth en que escribir puede ser tedioso, pues, como postula éste en «La literatura del agotamiento», ya todo está escrito. Pero Federman da una vuelta de tuerca al asunto y propone dos factores clave para solucionar este problema: la participación activa del lector y la risa. Estos son dos componentes clave en la mirada de Federman, como puede observarse en su blog, repositorio de incontables escritos del autor. Allí el lector es convocado para decirle al autor, casi cara a cara, lo que piensa, lo que le produjo

97 la lectura. Y no sólo eso: el lector puede seleccionar qué leer del blog, qué hipervínculos seguir y así mapear su propio camino. A su vez, la risa está presente en el mismísimo título del blog: «The laugh that laughs at the laugh…». Dice Federman en su blog: «Reíte: sí porque cuando algún tipo llora en algún lugar el mundo siempre hay otro tipo que se ríe en otro lado: ¡un feliz balance! El equilibrio normal nunca falla: ¡rías o llores todo sale igual al final!» Y Federman se ríe: se ríe de la tragedia, se ríe de La lista de Schindler, se ríe de su papel de escritor, se ríe de la risa.

Minificciones seleccionadas y sus traducciones

A Delicate Situation

Our situation is truly delicate, Bum Two told Bum One as they set out one morning for the day’s occupations.

What I mean is this: What fine things, what momentous things, are we going to miss through fear, fear of falling back into the old errors, fear of not finishing in time, fear of reveling, for the last time, in a last outpouring of misery, impotence and senility. To which Bum One replied calmly: Don’t worry like this. The forms are many in which Bums like us can seek relief from laziness.

Una situación delicada

Nuestra situación es muy delicada, le dijo Vago Dos a Vago Uno una mañana mientras se preparaban para las ocupaciones del día. Me refiero a esto: Qué cosas tan buenas, qué cosas trascendentales, nos perderemos por el temor, temor de tropezar con los mismos errores, temor de no terminar a tiempo, temor de regocijarnos, por última vez, en una última oleada de tristeza, impotencia y senilidad. A lo que Vago Uno replicó con calma: No te preocupes tanto. Son muchas las formas en que dos Vagos como nosotros pueden buscar alivio de la pereza.

Night Panic

Last night, in their panic to quell the panic of life’s built-in obsolescence to trick them out of listening to the winding down of their hearts, the bums reached for the manuscript in distress inside their desk [an old stratagem, a reliable distraction from insomnia], and without regret they began to evict one by one all the unnecessary elements of their story, then they proceeded

98 to take down the symbolic lithographs hanging on the walls of their sentences, after that they deleted the inner passion of the text they thought might bring them fame [perhaps even riches], and finally through the dark hours, happy soldiers on a secret mission, they searched and destroyed what was left of the manuscript, until recognition came at them in ambush and they froze at their desk in the circle of morning light shaken by their collaboration, their treachery, their complicity with the black spider of darkness, the black arachnid of endless warfare.

Pánico nocturno

Anoche, en medio de su pánico por sofocar el pánico de la inheren- te obsolescencia de la vida de querer engañarlos para que no escuchen el lento disminuir de sus corazones, los vagos buscaron el manuscrito con desesperación en el escritorio [una vieja estratagema, distracción segura del insomnio] y sin pesar comenzaron a desalojar uno por uno todos los elementos innecesarios de su historia, luego procedieron a descolgar las litografías simbólicas de las paredes de las oraciones, después borraron la pasión interna del texto que creían les traería fama [tal vez hasta riquezas] y, por fin pasadas las horas oscuras, soldados felices en una misión secreta, buscaron y destruyeron lo que quedaba del manuscrito, hasta que la comprensión los emboscó y se paralizaron en el escritorio bajo el círculo de luz de la mañana estremecidos por su colaboración, su traición, su complicidad con la negra araña de las tinieblas, el negro arácnido de hostilidad interminable.

A Lovely Glittery Sunny Day

A lovely glittery sunny day ice in the boughs a special glare the old friends sitting on the porch wrapped in blankets are thinking of nothing except the bright sea that bore them to this foreign country. They are not thinking of all the lovely women they did not fuck nor of all the bucks they did not make nor of all the sausage & pickle kraut they did not eat in their salad days nor are they thinking much of the big smokes they used to smoke nor of those dangerous but exciting days on the front line getting shot at.

No, none of the above. What they are thinking about each in a separate private way is how much time and energy how much affection and even money they could have saved and stored away had they not wasted all that time energy affection and money on each other.

But then would this be a lovely glittery sunny day?

99 Un hermoso día soleado y radiante

Un hermoso día soleado y radiante hielo en las ramas un resplandor especial los viejos amigos sentados en el pórtico envueltos en mantas no piensan en nada excepto en el mar brillante que los trajo a este país extranjero. No piensan en todas las hermosas mujeres que no se cogieron ni en toda la plata que no ganaron ni en todo el chucrut con salchichas que no comieron en su juventud ni piensan demasiado en los grandes cigarros que solían fumar ni en los días peligrosos pero emocionantes en la vanguardia cuando les disparaban. No, nada de eso. Lo que piensa cada uno a su manera es cuánto tiempo y energía cuánto afecto e incluso dinero podrían haber ahorrado y guardado de no haber desperdiciado todo ese tiempo energía afecto y dinero en el otro. Pero entonces ¿sería éste un hermoso día soleado y radiante?

Dificultades de la traducción

«A delicate situation» a) Aliteración En este texto, la dificultad más notable que encontramos al traducir fue cómo mantener la aliteración presente en el original. Pensamos que por el extenso uso que hizo el autor de esta figura, era imprescindible tratar de mantenerla lo más posible: «What fine things, what momentous things, are we going to miss through fear, fear of falling back into the old errors, fear of not finishing in time, fear of reveling, for the last time…» A lo largo del texto fuente hay una clara aliteración del fonema /f/ (fortis voiceless labiodental fricative) en las palabras fine, fear (que se repite), falling y finishing. Como nos fue imposible mantener la aliteración de dicho sonido, decidimos cambiarlo por el fonema en castellano /t/ (oclu- siva alveolar sorda): «Qué cosas tan buenas, que cosas trascendentales, nos perderemos por el temor, temor de tropezar con los mismos errores, temor de no terminar a tiempo, temor de regocijarnos, por última vez…» En cuanto a la traducción de la palabra fear, que se repite a lo largo de la oración, nos decidimos por temor, opción que nos permitió mantener tanto el efecto sonoro como el significado del original. b) Adjetivación: «Fine» - «Tan buenas» A la hora de traducir la palabra fine, nos encontramos con problemas tanto léxicos como de cadencia y efectos. En castellano, las opciones como sublime, maravilloso o fantástico denotaban mucho más de lo que expre-

100 sa el original y al ser palabras extensas, entorpecían el ritmo. La alternativa buenas, por el contrario, denotaba menos. Pensamos que al agregar el adverbio tan a buenas, nos acercamos lo más posible al significado del original y a su vez mantenemos tanto el ritmo como la aliteración que bus- cábamos. Sin embargo, la aliteración se logró con el adverbio y no el adjetivo, que es la palabra con más peso expresivo, de modo que intentamos recuperar este efecto más adelante y tradujimos momentous como trascendentales.

«Night Panic»

a) Léxico: «Spider/arachnid» - «Araña/arácnido» El inglés ofrece muchas veces la posibilidad de elegir entre palabras de origen anglosajón, como spider (del inglés medio spyder, alteración de spithre; similar al inglés antiguo spinnan, to spin), y palabras de origen latino, como arachnid, que proviene del latín arachnida. En castellano no contamos con esta posibilidad, que resulta útil para evitar el uso de palabras con la misma raíz, ya que es una lengua romance. Por lo tanto no encontramos otra salida que usar dos palabras de la misma raíz para nuestra traduc- ción, como araña y arácnido. «Warfare» - «Hostilidad»

La dificultad en la traducción de warfare se presentó debido a que no pudimos encontrar una palabra en castellano que reflejara exactamente todos los matices que contiene. En primer lugar pensamos en la opción belicosidad, pero, si bien tiene un significado muy aproximado, la descarta- mos por su pomposidad y porque entorpecía el ritmo del texto. Nos inclina- mos por la opción de hostilidad por su pertenencia al campo léxico de la guerra (iniciar hostilidades) y, aunque no estamos completamente satisfe- chos con esta opción, era la mejor alternativa desde lo léxico y lo sonoro. Nos pareció muy importante encontrar la mejor traducción posible para esta palabra ya que es el cierre del texto.

b) Lenguaje figurativo: «Circle of morning light» - «Círculo de luz de la mañana» Consultamos con Federman vía correo electrónico el significado de esta expresión. Afortunadamente nos contestó a la brevedad y no sólo nos comentó que era una licencia poética que significaba at dawn sino que también nos sugirió que podíamos traducirlo como al amanecer o dejar la

101 ambigüedad del texto original. Además, nos ofreció una traducción de la obra publicada en francés: les petites heures du matin, que se trata de una interpretación con la que se rompe la ambigüedad del inglés. Nosotros decidimos mantener el doble sentido por respeto al texto fuente.

«A lovely glittery sunny day»

a) Acumulación de pre-modificadores: «A lovely glittery sunny day» - «Un hermoso día soleado y radiante»

La acumulación de pre-modificadores es muy común en inglés, pero en español lo corriente es que el núcleo reciba post-modificación (aparte de la pre-modificación de los artículos). Por otra parte, al ser estos adjetivos palabras relativamente cortas y las opciones que elegimos como traducciones bastante largas, creímos conveniente que hermoso actuara como pre- modificador en lugar de post-modificador para balancear el ritmo del título.

b) Puntuación: «A lovely glittery sunny day ice in the boughs a special glare the old friends sitting on the porch wrapped in blankets are thinking of nothing except the bright sea that bore them to this foreign country». «Un hermoso día soleado y radiante hielo en las ramas un resplandor especial los viejos amigos sentados en el pórtico envueltos en mantas no piensan en nada excepto en el mar brillante que los trajo a este país extranjero».

La extensión de la oración presenta de por sí una dificultad a la hora de la lectura. Varias veces Federman emplea el recurso de no utilizar ninguna puntuación en oraciones por demás largas; a veces el efecto es de tensión y frenesí, como en «Night Panic», otras, como es el caso aquí, las palabras utilizadas y la idea misma de la oración transmiten calma y tranquilidad.

Conclusiones En general, traducir minificción representa un gran desafío. El mismo formato del género hace que cada palabra tenga un peso semántico propio muy marcado y a la hora de traducir hay que extremar la atención

102 para minimizar la pérdida. Además, el estilo propio de Federman presentó otros problemas: resignificación de palabras, quiebre de las reglas de pun- tuación, juegos de palabras, intertextualidad, entre otros.

Tal vez nuestras traducciones (e incluso la lista de dificultades con que nos enfrentamos en cada minificción) sean sólo la punta del iceberg. Traducir a Federman significó para nosotros leerlo, conocerlo, intercambiar palabras con él, discutir durante horas sobre una palabra, hablar en público, mostrarles el trabajo a nuestros amigos y familiares. A través de este trabajo ganamos a un amigo que conocimos, a pesar de la distancia, gracias a su obra, a sus creencias acerca de la amistad (que compartimos), a los Vagos.

Es cierto que el objetivo de este proyecto fue señalar algunas de las dificultades que entraña traducir la obra de Federman, pero además (¿o deberíamos decir «más que nada»?) lo que realmente queremos es acercar a este autor al público. Es una lástima y tal vez una injusticia que sus escritos no estén traducidos al español. Resulta inentendible que un escritor tan reconocido en muchos países no esté al alcance de la mayoría de los hispa- nohablantes.

Tal vez en el futuro la situación cambie. Esperamos que este trabajo llevado a cabo con dedicación y pasión sirva como puntapié inicial para que Federman y los Vagos puedan llegar a las librerías y computadoras de Ar- gentina y Latinoamérica, ya sea gracias a la traducción de quienes escriben estas palabras o de cualquier otro traductor que encuentre esta labor tan necesaria como nosotros.

103 Bibliografía

Docherty, Thomas. Postmodernism: A Reader. New York: Columbia Universi- ty Press, 1993. Federman, Raymond y George Chambers. The Twilight of the Bums. Disponible en http://www.altx.com/ebooks/content1.html. 2001. Federman, Raymond. «The death of postmodernism was sealed in 1960, the same year it was born: 20 reasons in french and english why postmodernism died…». 2005.Web. [con acceso el 30 de octubre de 2009] —— «The necessity and impossibility of being a Jewish writer». s/f. Web. [con acceso el 30 de octubre de 2009] Klinkowitz, Jerome. Rupturas literarias. La novela norteamericana «postcontem- poránea». Buenos Aires: Edisar, 1978. Moscovich, David. «Raymond Federman: an Inner-View». 2006. Web. [con acceso el 30 de octubre de 2009]

104 A SHOT OF FICTION: BREVITY WITH A LONG LASTING EFFECT1

Mercedes Fernández Beschtedt Universidad Nacional del Comahue

Short-short stories, flash, sudden, postcard, minute, furious, fast, quick, skinny, smokelong, microfiction. These and many others are the expressions in English that have been used to designate the genre which summons this conference2. On the one hand, for a long time already, theorists have been trying to find a definition that provides a frame for the profusion of brief fiction that has come to life in recent times or of old works which have been given renewed attention. On the other hand, each anthology of very short fiction proposes a definition through the criteria of selection adopted. Thus, in the introduction to Short Shorts: An Anthology of the Shortest Stories, Irving Howe distinguishes the traditional Short Story –which encompasses between three and eight thousand words– from Short Shorts, which require less than two thousand five hundred words. Sudden Fiction included stories under five pages long and Flash Fiction limited its range to seven hundred and fifty words. A possible typology of brief fiction, taking only the number of words as criterion, would be the following: Short Story: fiction that has between 2,000 and 20,000 words Sudden Fiction: between 1,000 y 2,000 words Flash Fiction: less than 1,000 words

1. This paper is part of the research project «Textos transgresores» (04/H105), directed by Dr. Laura Pollastri, and co directed by Dr. Gabriela M. Espinosa, Universidad Nacional del Comahue. 2. The same happens with the term «minificción» in Spanish. As an example, see Violeta Rojo, 2004: 131-134.

105 Microfiction: approximately 300 words Drabble: 100 words Nanofiction: 55 words or less

However, we should not limit ourselves to counting words. Although that seemed initially to be the tendency in the United States, by 1992, in the introduction to Flash Fiction, James Thomas already concentrates on the traits that make a «flash-story» what it is, and he concludes that «their success depends not on their length but on their depth, their clarity of vision, their human significance –the extent to which the reader is able to recognize in them the real stuff of real life». (1992: 12) In the editor’s notes of Flash Fiction Forward, Thomas and Shapard explain that for a flash to be successful it must move the reader, and its subject matter should be proportionately large: «the essence of a story (including its «true subject») exists not just in the amount of ink on the page –the length– but in the writer’s mind, and subsequently the reader’s» (2006: 13). In this paper I am going to concentrate on this characteristic feature of microfiction, its long lasting effect in spite of its brevity. I will attempt at accounting for this trait and showing how it can be put to use as a mode of assertion of identity. In order to do so I will analyze two stories written, one by Judith Ortiz Cofer and the other by Aurora Levins Morales, both Puerto Rican authors living in the United States.

Says who? The interplay between narrator, focalizer and reader

Levins Morales’ «A Story» and Ortiz Cofer’s «Kennedy in the Barrio» face the reader with a similar situation, an off-scene shooting of a gun ends in death: an anonymous mother and her baby and Kennedy’s. The significance of those shootings is as dissimilar for the characters as dissimilar is the effect the stories bring about on the readers. However, in both cases, the aftertaste is much stronger than the effect at the moment of reading. In the two paragraphs that make up «A Story», Aurora Levins Morales presents the reader with a double structure of narration, or embedded stories: the first narrator tells the reader what she has been told by a man involved in the incident narrated. Both are participants in the events from the onset, the moment when the anonymous man tells his story to the narrator. The embedded story becomes the focus of our attention, the one that

106 remains with us and makes us ponder upon the issues presented in it. In the last paragraph Morales presents us with an image which becomes as deeply engraved in our minds as it is in the character narrator’s. The focalizer is that anonymous being who witnessed the incident described. And it is precisely his impressions that become the center of our attention: that tangible image of the woman’s murder, of the baby’s sure and inevitable death, and his sense of impotence. This character, acting as narrator of the embedded narrative, cannot be but subjective when retelling her/his own experience, which may lead the reader to suspect that narrator’s account as an attempt to justify his own actions as character3. However, the resulting concatenation of views and voices engages the reader more deeply than what mere external narration would: much in the same way as the narrator’s voice and the voice of the anonymous man become one, almost indistinguishable, at the end the reader is also trapped in that game and becomes a witness to the whole episode. Although the last two sentences transmit an image of sight that provides a description of the setting, they do not constitute a pause in the chain of events; what they contain is part of the act of thinking and speaking that the character performs. In this way, a mere description of place through an image of light is made dynamic, fulfilling a role that goes well beyond that of simple description. The experience is made so tangible through the character’s sight, that this image transcends the boundaries between fiction and reality and invades our space, and traps the reader by appealing to his/ her own sight, guilt, impotence. Thus, it creates mise-en-abyme: the upsetting effect of the incident on the witness is transmitted to his interlocutor, and through her to the reader. In «Kennedy in the Barrio» the narrator is Elenita, the girl who participated in the events of the story. She presents the actions as she goes through them, from the stance of a fresh and ignorant view, without the intellectual analysis of the social issues that underlie the events narrated, which she is incapable of because of her age and her involvement in the events. (Lothe 2000 and Hewitt 2000)

«Here’s to a puertorriqueño or puertorriqueña president of the United States», he laughed, not kindly I thought.

3. A more detailed discussion of the reliability of a character-bound narrator may be found in Fernandez Beschtedt, Mercedes and Paola Formiga. 2006.

107 «Right, Elenita?» I shrugged my shoulders.

In this excerpt, her inability to see the irony in the man’s words and her apparent lack of judgement, give the reader a sense of security at the moment of interpreting Elenita’s account of the events, a safety based on the assumed ingenuity of children, which results in the reader’s trust on the lack of bias on the part of the narrator. Elenita is also the focalizer of the story, since we are presented with her perceptions at the moment of Kennedy’s inauguration and his assassination two years later. Her reaction to this last event is typically childlike: amid the confusion in the restaurant, she seeks the safety of the closeness of her parents’ bodies, and the narrator renders her impressions through the most primitive of senses, smell. Her mother smells of «castile soap, café con leche and cinnamon4», Puerto Rican, sweet and homey; while her father smells of Old Spice, a famous American cologne for men. The last line of the story, «I inhaled his mixture of sweat and Old Spice cologne – a man-smell I was afraid to like too much», poses a reflection on the father’s smell which may suggest an adult’s perception of the affair, probably Elenita herself pondering upon this incident years later. This consideration at the end of the story diverts the reader’s attention from the reaction of the people at the restaurant to the president’s assassination and Elenita’s attempt at finding comfort in the familiar smells of her parents, to her unexpected response to her father’s manly odour. Up to that point the story presented is quite simple, straightforward: a Puerto Rican girl watches Kennedy’s inauguration on TV and two years later sees the Hispanic people around her react to his assassination. But the last line of the text presents the reader with a hidden conflict that runs parallel to any other the girl may encounter and that is not exposed or solved in this story. This controversial suggestion of sexuality, is just hinted at, hurled at the reader as a shadow for her/him to ponder upon, and it remains as such: a ghostly presence that hovers Elenita’s life and the reader’s mind.

4. In Spanish in the original.

108 Brief, yet long lasting

Both stories under discussion share this trait which is characteristic of microfiction: after providing a brief contextual situation they fill the reader with questions more than answers, and their effect, if not shocking, is at least surprising. As I have shown above, in both narratives under analysis, the reader’s response is already imprinted in the text. In the case of «A Story» this response is even enacted in the narrator’s laconic style in her re-telling of the events she has been told about, which may be interpreted as a sign of respect and of horror. However, reading also creates a series of feelings, associations and memories that are triggered by the reader’s interaction with the text, what Bleich defines as «symbolization» (Tyson 2006: 178). The effect in mise-en-abyme of «A Story» is then partly created through the expected sympathetic response to a mother’s tragic end, and it also partly appeals to the repressed memory of those readers who may have experienced in different ways the absolute power over life and death the military have had in any country under a totalitarian government. The use of the determiner «a» in the title is also suggestive of this appeal: it implies that it is not the only story, not even one incident in particular; it is just another one of an infinite set. This idea is reinforced by the lack of name and the little characterization of the man who is witness to the shooting and by the indefiniteness of the setting in place, which allows the reader to think it could be anyone in a similar situation of political unrest. Thus, the meaning of the text does not only consist of what the text says; «rather, the meaning of the text consists of our experience of what the text does to us as we read it». (Tyson 2006: 176) Much in the same way as Morales does in «A Story», in «Kennedy in the Barrio» Ortiz Cofer appeals to the reader’s memory of Kennedy’s assasination: when asked about what they were doing the moment President Kennedy was shot, people from all over the world are liable to remember; even more so Puerto Ricans, who considered him «their» catholic president.5 Elenita’s reaction triggers recollections of that moment

5. «I wrote it because Kennedy’s death was a significant and memorable event in the homes of many Puerto Ricans, who viewed him as «their» Catholic President. My mother had a picture of him on our apartment’s wall, along with a print of the Sacred Heart, and family photos». Judith Ortiz Cofer, personal communication.

109 on the reader’s mind, and thus, Bleich’s «symbolization» is achieved: the story lingers in the air and becomes part of the reader’s own experience.

Effective brevity in context

Both Judith Ortiz Cofer and Rosario Morales are Puerto Rican authors living and working in the United States. «Kennedy in the Barrio» is part of Jerome Stern’s Micro Fiction. Back in 1986, Stern initiated the «World’s Best Short Short Story Contest», which allowed texts up to 250 words long. Published posthumously in 1996, Micro Fiction was the result of his selection of the best microes out of the two to three thousand stories that were submitted annually for the contest. It was also the result of the inclusion of some texts by already established authors whom Stern had invited to participate, among them Judith Ortiz Cofer, the only Puerto Rican writer in the anthology. «A Story» is part of Getting Home Alive, a collection of short literary pieces by Rosario Morales and her daughter, Aurora Levins Morales, which they constructed on the basis of their telephone conversations across the United States when Aurora left for University. They first shared their impressions on their readings and later on their writings, thus accumulating brief texts of different genres and topics which were later collected and published in this volume. Each of the authors came out of this experience with a stronger sense of their own identity, enriched and reinforced by the exchange. Although the two works I am considering were published in very different contexts and under dissimilar circumstances, both imply a process of assertion of identity through writing, which mirrors what Juan Flores has identified as a feature of minority literatures of the United States: «it is a literature of recovery and collective affirmation, and […] of interaction and exchange with neighboring, complementary cultures.» (1993: 152) Both Judith Ortiz Cofer and Rosario Morales, as Puerto Rican writers living in the United States, have created texts that achieve a long lasting effect and accompany the reader for a much bigger span than the time it takes to read them. In these literary works we find that the power of brevity creates a space for minority groups within the context of the United States; we see at work at least two ways in which these two micro stories achieve the aim of preserving their authors’ cultural identity: On the one hand, the multiplicity of narrative levels and focalizers present in the stories counteracts the unicity of voice expected from those members of different cultures

110 living in an allegedly multicultural context that struggles to assimilate them. On the other hand microstories are effective at confronting the voice of hegemony and its assimilating effects. This is possible due to the position of microfiction at the margins of the literary canon (Pollastri 2002): as a literary form that counts on what is not overtly said and on the active role of the reader to reconstruct –construct, rather– meaning. Poliphonic and marginal, «A Story» and «Kennedy in the Barrio» go on telling their stories –and in doing so, they live on– long after the actual reading is over. These two texts linger in the mind of the reader «leaving strange marks […] for days» (Levis Morales 1986: 99), like a shot reverberating in the air.

111 References

Primary texts: Levins Morales, Aurora. «A Story». Levins Morales, Aurora and Rosario Morales. Getting Home Alive. New York: Firebrand Books, 1986. 99. Ortiz Cofer, Judith. «Kennedy in the Barrio». Micro Fiction. An Anthology of Really Short Stories. Ed. Jerome Stern. New York: W.W. Norton & Co., 1996. 80-81.

Secondary texts: Bal, Mieke. Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto Press, 1997 [1985]. Fernandez Beschedt, Mercedes. «Un recorrido por la minificción en lengua inglesa a través de Sudden Fiction y Flash Fiction». Ponencia presentada en las Primeras Jornadas Universitarias sobre Microficción. San Miguel de Tucumán: UNT, 2007. «Como el pan nuestro de cada día: el microrrelato en su versión anglosajona». El Cuento en Red. Revista Electrónica de Teoría de la Ficción Breve, 15, (Primavera 2007). http://cuentoenred.xoc.uam.mx/ ISSN 1527-2958. Fernandez Beschtedt, Mercedes and Paola Formiga. «Once upon a time there was a little kid...telling a story». Conference Proceedings, II Jornadas «Un espacio de encuentro: El estado del conocimiento en la ESI». General Roca: Publifadecs, 2006. Hewitt, John. «John Hewitt’s Writing Tips: Explaining the Unreliable Narrator» in http://www.poewar.com/archives/2005/11/21/john-hewitt%E2%80%99s- writing-tips-explaining-the-unreliable-narrator/, retrieved 12/07/06. Howe, Irving and Ilana Wiener Howe (eds). Short Shorts. David R. Godine Publisher, 1982. Lothe, Jakob. Narrative in Fiction and Film. An Introduction. New York: Oxford University Press, 2000. Pollastri, Laura. «Los rincones de la gaveta: memoria y política en el microrrelato hispanoamericano». Quimera. Revista de Literatura, núm. 211-212 (febrero 2002): 39-44. Dossier central dedicado a «La Minificción en Hispanoamérica: De Monterroso a los Narradores de Hoy» (11-78). ISSN 0211-3325D.L.: B - 28332/1980. Rojo, Violeta. «De las antologías de minicuento como instrumentos para la definición teórica». Ed. Francisca Noguerol Jiménez. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2004. 131-134. Shapard, Robert and James Thomas, eds. Sudden Fiction. American Short-Short Stories. Salt Lake City: Peregrine Smith Books, 1986.

112 Thomas, James and Robert Shapard, eds. Flash Fiction Forward. 80 Very Short Stories. New York: Norton & Company, 2006. Thomas, James, Denise Thomas and Tom Hazuka, eds. Flash Fiction. 72 very short stories. New York: W.W. Norton and Company, 1992. Tyson, Lois. Critical Theory Today. A User-friendly Guide. New York: Routledge, 2006.

113 114 DE FABULEROS Y VIVITANTES: TRADICIENDO EL INTROITO AL TEATRO DE CUENTOS

Sebastián Mancuso y Javier Gómez IES N° 28 «Olga Cossettini»

Introducción Ningún problema tan consustancial con las letras y su modesto misterio como el que propone una traducción. Jorge Luis Borges, «Las versiones homéricas» (1932)

Siempre Borges. La frase resulta tautológica o, al menos, redundan- te: es que el nombre mismo de Borges evoca inevitablemente, para aquellos que porfiamos en el intento de traducir literatura dentro del específico contexto argentino, la idea misma de «eternidad». Y no sólo por la relevancia que tiene el infinito en sus cuentos y ensayos «como concepto corruptor y desatinador de los otros, más universal y temible que el concepto del mal» (Barrenechea 1957: 18), sino porque no hay en el siglo veinte argentino otro escritor para quien la traducción sea parte tan integral de su obra. Como afirma Sergio Waisman en Borges y la traducción, «de un modo u otro Borges fue toda su vida traductor activo: significativamente, siempre mantuvo la actividad cerca de sus otras empresas literarias» (2005: 7); por lo tanto, resulta fundamental para nosotros leer y releer de manera incansable el legado de Borges –el «eterno» Borges– a fin de analizar sus contribucio- nes al pensamiento teórico sobre la traducción. Ahora bien, ¿cuál es, en resumidas cuentas, su postura frente a la tarea del traductor? El excelente trabajo de Waisman nos permite inferir una respuesta: la posición de Borges no difiere de la manera en que concibe

115 toda la literatura; Borges profesa la traducción como ejercicio de reescritura y desplazamiento hacia los márgenes, hacia su propio contexto argentino desde las literaturas centrales de occidente, abogando por la indetermina- ción del original y colmando toda su obra de un repertorio rico en alusiones, citas y referencias tanto reales como ficticias o apócrifas. Es «alguien que, paradójicamente, construye su originalidad en la afirmación de la cita, de la copia, de la reescritura de textos ajenos, porque piensa, desde un principio, en la fundación de la escritura desde la lectura, y desconfía, desde un principio, de la posibilidad de representación literaria de lo real y de la figura del autor» (Sarlo 1998: 6). Borges anticipó tópicos que hoy absorben la teoría literaria: la ilusión referencial, la intertextualidad y la ambigüedad del sentido (o su proliferación). ¿Y por qué hablar de Borges para exponer la traducción del «Introi- to»? Hemos juzgado necesario comenzar esta ponencia con las consideraciones anteriores por una simple razón: todas estas formas –que a la vez pueden interpretarse como una única forma– de abordar la escritura y el anónimo ejercicio de la lectura, es decir, la literatura misma, están presentes a lo largo y a lo ancho de los textos que conforman el Teatro de Cuen- tos de La Biblioteca Fabularia. Desde «Las Fabulosas Fabulaciones de los Fabulosos Fabuleros» hasta el «Regreso de los Cuentos» o el «Dominio de los Espejos», pasando por «Facticio», «Obnúbila» y la «Traducción inconclusa de cuentos escritos por Valeria Mojijova después de muerta» –sólo por nombrar algunos actos– los fabuleros de los desiertos se encargan de narrar su andar por el Universo Fabulario, un andar que toca los grandes y no tan grandes –o más bien pequeños– temas de la literatura, el arte, la vida, la muerte, el misterio, el éxito y el fracaso, reflexionando al mismo tiempo sobre cada uno de ellos. Todo y nada más que eso, por supuesto, dentro de una topografía imaginaria cuyo mapa bien puede reconstruirse al viajar por los senderos entre pueblos o poblados, al caminar por las calles de nuestro barrio o dar la vuelta en la esquina, al asomarnos a la vera del río y contemplar La Gran Muralla de Aguas Planas o recorrer junto al ocaso la Ciudad de la Rosa y el Río. El Teatro de Cuentos queda conformado así por un conjunto casi inabarcable de minificciones, epígrafes, citas, seudotraduc- ciones –utilizando el término acuñado por Susan Bassnett, estudiosa de la traducción perteneciente a la llamada «escuela de la manipulación»– que obligan al lector/traductor interesado en dichas historias a una constante relectura de textos que van modificándose en el tiempo y que se caracterizan tanto por su gran condensación como por su enorme carga irónica. Los macedonios y hacedores de estos cuentos, fábulas e historias mutan cons-

116 tantemente y se transcriben a sí mismos, existen, desexisten, resisten y reexisten dentro del inconmensurable Universo Fabulario. La figura del autor queda por lo tanto completamente difuminada y se expande en mil fragmentos que vuelan por el cielo o descansan sobre los anaqueles de La Biblioteca Fabularia hasta que el Viento de Ningunaparte se encarga de llevarlos al mismísimo Despelotario. A continuación presentaremos la traducción al inglés del «Introito» al Teatro de Cuentos y del texto intitulado «Despelotario». Pero lo que ustedes tienen en sus manos, lo que pueden ver en las notas que les hemos entregado no es más que una ilusión, en los dos (o tres) sentidos de la palabra. Ilusión óptica por un lado, ya que no deben dejarse engañar por la aparente equivalencia entre ambos textos, esto es, la versión en español y la otra en inglés. Los estudios realizados por la traductología en los últimos años (específicamente por la rama descriptiva que se encarga de la traduc- ción literaria) no han hecho más que demostrar lo que Borges –el «eterno» Borges– ya practicaba en sus ficciones y ensayos: la equivalencia entre el original y su traducción es meramente ilusoria. Esta traducción que hoy exponemos es una versión entre miles y está determinada por factores que debemos destacar. Al tratarse de una traducción inversa, en primer lugar, hemos tratado de mantener la mayor neutralidad posible entre las distintas variedades dialectales del inglés, intento que por supuesto resulta infructuo- so dado que el llamado «inglés neutro» –al igual que el «español neutro» u otras invenciones de este tipo– no existe de manera natural en ninguna comunidad lingüística y se trata de algo diseñado con fines estrictamente comerciales (ya sea por parte de las editoriales, los medios de comunica- ción, etc.); además, el idioma del texto meta no es nuestra lengua materna y de allí que nos resulte imposible «apropiarnos» del texto fuente de la misma forma en que cualquier traductor cuya primera lengua fuera el in- glés podría apropiárselo, esto es, lograr que la comunidad (cultural, lingüís- tica, etc.) que traduce adquiera un derecho sobre el texto nuevo, que ya no será el texto de origen (trans-latio). Siguiendo las interrogantes básicas que se plantea la escuela de la manipulación, nos parece válido preguntar- nos también a nosotros mismos, los traductores: ¿qué papel juega la traduc- ción en la literatura y la cultura receptora? ¿Cuál es su función? ¿Cómo se ha rescrito/manipulado un determinado texto? Desde esta perspectiva se infiere que la traducción de obras literarias es un arma muy eficaz para alterar y dinamizar el canon literario de una determinada cultura, puesto que la traducción puede convertirse en un medio de importación de nuevas formas, ajenas a las tendencias y modos dominantes y/o existentes en un

117 momento dado, como plantea Lefevere (1997: 103). Ante todo: «Transla- tors do not just translate words; they also translate a universe of discourse, a poetics, and an ideology» (Lefevere 1992: 94). Y lo hacen, añadiríamos, desde su propio universo discursivo, su poética e ideología. Y es aquí donde aparece el segundo significado de la palabra «ilusión» que mencionábamos anteriormente: este trabajo guarda la esperanza de poder rescribir una poética, de presentarles el maravilloso Universo Fabulario a los lectores cuya lengua no sea el español. En consecuencia, la traducción del Teatro de Cuentos podría describirse como una «exportación» antes que una «importación» de formas. El estilo completamente original, la poé- tica y el universo discursivo que encontramos a lo largo de estos textos merecen –a nuestro parecer– ser conocidos en otras culturas, ya que se apropian de la minificción como género y «evolución natural» de la literatura (según la inmejorable expresión de Javier Gómez) para reflexionar sobre la misma literatura y el arte, es decir sobre el ser (o no ser) humano. Poder acercar al los lectores de habla inglesa los textos que conforman la intro- ducción al Teatro de Cuentos es el objetivo, el anhelo, la ilusión y la porfía de la siguiente traducción.

118 Traducción

Despelotario1 Marbleous Jumble7

Al Hacedor2 de Textos para Infantes3 The Maker of Texts for Infants was se encomendó la tarea de narrar la commissioned to tell the fabulation fabulación del4 soñador que about the dreamer who though not construyó su porfiado anhelo de born a bird cherished the stubborn vuelos sin haber nacido pájaro5. Por dream of flying.For such a purpose he tal menester fue hasta el Camino de las travelled to the Path of Souls to Ánimas6 a compilar las voces del gather the desert voices.Writings desierto. Los escritos fueron llegando. began to arrive. But something Pero algo ocurrió: El Hacedor de happened: the Text Maker was not Textos no narraba una historia infantil telling a children’s story although, at si bien, por momentos, creaba esa times, he created that illusion.The ilusión. El libro nunca apareció en los book never appeared in the Children’s Catálogos de Literatura para Literature Catalogue. No manuscripts Infantes.Tampoco se remitieron were sent to the General Library either. manuscritos a la Biblioteca All the explanations proved to be General.Todas las explicaciones absurd. fueron absurdas.

1. «des-» denota negación o inversión del significado simple + «pelota» + «ario»: señala el lugar donde se guarda lo significado por el primitivo, campanario, relicario. En síntesis, el despelotario es el lugar donde los fragmentos depositados por el Viento de Ningunaparte esperan ser recogidos y llamados una vez más al ruedo; donde la pelota pinchada o desinflada reposa antes que alguien la tome entre sus manos y la ponga nuevamente a rodar. 2. «El hacedor», cuento de J. L. Borges y libro homónimo. 3. «Jardín de infantes» vs. «Infant School», especially British. 4. No es una preposición plena, según la interpretación del contexto puede traducirse como «of» o «about». 5. Metáfora de la imaginación, su directa relación con la literatura y anticipación de la no- aparición del libro que se narra más adelante. Ramón Gómez de la Serna, autor de las famosas «greguerías» –predecesoras de la minificción– decía en una de ellas: «El libro es un pájaro con más de cien páginas para volar». 6. Clara alusión a Hermes, el psicompompo y el descenso al inframundo en busca del «yo» poético. 7. «marvelous»: SUPERNATURAL; «marble», a little ball made of glass or marble, cold, hard, used in various games; «jumble»: a mass of things mingled together without order or plan.

119 Introito8 Introit

1. Caminos en los Desiertos 1. Paths in the Deserts

Dicen que dicen que al principio las They say that they say that in the tierras del mundo estaban vacías, que beginning the lands of the earth were el universo todo era desiertos. Hasta empty, that the universe was all que un día de los viejos, viejos deserts. Until one day in the old, old tiempos, aparecieron (vaya uno a times there appeared (who knows by saber en virtud de qué magias virtue of what hodgepodge magic) the cocoliches) los habitantes de la inhabitants of history. And it was historia. Y fueron estos hacedores de these makers of shadows and memory sombras y de memoria los que dieron who gave life to things and inhabited vida a las cosas y las habitaron. them. Maybe perhaps perchance this Quizás tal vez acaso por esto la is why the word named them, for ever palabra los llamó, para siempre desde after, livitants. Many desert livitants entonces, vivitantes. Muchos acquired the art of growing at one vivitantes de los desiertos site: they founded villages, invented aprendieron el arte de crecer en un artefacts, and nominated their roots. lugar: fundaron pueblos, inventaron But there were others who left their artefactos y nominaron sus raíces. villages to break new pathways.They Pero otros hubo que partieron a crear tell that they tell that by roaming on caminos. Cuentan que cuentan que and on these livitants modelled their andando y andando modelaron su lineage with what they found in the estirpe con aquello que hallaron en los nooks of dusk, in the blazering stars, rincones del ocaso, en las estrellas or in the warm intimacy of someone’s fucilantes, o en la tibia intimidad de destiny. And they say that they say algún destino.Y dicen que dicen que that these livitants gave birth to the iniciaron el oficio de contar los craft of telling stories on every corner cuentos en todas las esquinas y con and with all the voices. These todas las voces. A estos vivitantes, a livitants, these story tellers, these estos contadores de cuentos, a estos wayfarers of paths and villages, andantes de caminos y de pueblos, la history called fablers. historia los llamó fabuleros.

8. Prólogo dramático, pretexto y pre-texto recitado por un villano. Introducido en el teatro prelopesco por Torres Naharro, consistía en un pequeño monólogo en boca del gracioso, un puente realidad-ficción, una explicación del argumento de la obra y una petición de silencio al público. Era una forma parateatral, un texto sólo para apoyo relacionado con las églogas profanas y la actitud anti dogmática i.e., anti magister dixit.

120 2. Los Fabuleros 2. The Fablers

Ya casi todos saben hoy en día que Nowadays almost everyone knows los fabuleros recorren el mundo that fablers travel around the world contando los cuentos que cosechan telling stories they harvest at dawn or por madrugadas o que engendran breed between dreams and squalls. It entre sueños y borrascas. También se is also known –yet not by everyone– sabe, aunque esto ya no es conocido that each fabler traipses through the por todos, que cada fabulero recorre endless deserts trying to find, in the los infinitos desiertos con el afán de depth of their soul or in the dim hallar, en el fondo de su alma o en la illusion of the horizon, a dream village. fina ilusión del horizonte, un pueblo They say that they say that this soñado. Dicen que dicen que ése será village will be the end of their journey, el final de su camino y que allí and there they’ll teach their livitant enseñarán su arte vivitante hasta que craft till the Nowhere Wind summons el Viento de Ningunaparte los them to flight. Among the many, many convoque al vuelo. De tantas y tantas things fablers know quite well, there is cosas que los fabuleros saben hay one which marks their fate: One una que marca su sino: No se llega al cannot get to the dream village at pueblo soñado de un golpe en un once, but taking a step today and instante, se llega dando un paso hoy another one tomorrow; leaving behind y otro mañana; dejando atrás la mano the waving hand, the farewell gesture, que saluda, la despedida y el and the melancholic homage to what melancólico homenaje a lo vivido. No has been lived. One cannot get to the se llega al pueblo soñado de un golpe dream village at once, but taking a step en un instante, se llega dando un paso today and another one tomorrow; hoy y otro mañana; buscando hacia el seeking into the future, beneath each futuro, bajo cada huella, la definitiva... trace, the definitive one... as long as mientras la eternidad eterna. eternity eterns.

3. Cuando un fabulero llega al pueblo 3. When a Fabler Arrives

Cuando los fabuleros llegan al pueblo They say that when the fablers reach dicen que hasta el viento deja de the village even the wind stops its silbar para escuchar el sonido de los whistling to hear the choir of trips and pasos que vienen entramados en un stories threaded into the sound of coro de viajes y relatos. Se dice their coming feet. It is also said that también que los fabuleros no son ni fablers are neither young nor old, that jóvenes ni viejos, que suelen vestir they wear large worn-out overcoats or largos sobretodos gastados o túnicas gull-winged robes. Scarves and cual alas de gaviota. De sus espaldas rucksacks hang from their backs, and cuelgan pañuelos y mochilas y es leaning out on the balcony of their común ver asomar, por el balcón de jackets, drowsy puppets, unwound

121 sus casacas, algún títere dormido, clocks, books of yesteryear, or music relojes sin cuerda, libros de antaño o boxes are a common sight. Fablers cajas sonoras. Andan como por roam as if by custom, without costumbre, sin dificultad, difficulties, naturally led by the earth. naturalmente llevados por la tierra. Al On arriving at a village, they llegar a un pueblo los fabuleros contemplate the trees and the observan con esmero el tono que swinging shade cast by leaves, the columpian las hojas en los árboles, el lost splendour of the train that will brillo perdido del tren que no volverá never run again, the tower, the belfry, a pasar, la torre, el campanario y la and the post office, until they stop by oficina de correos hasta detenerse the geraniums in the town square. junto a los malvones de la plaza. Ahí Doves and sparrows come to meet acuden a su encuentro palomas y them when bread crumbs and seeds gorriones, de algún bolsillo llueven picked up along the way start pouring migas de pan o semillas recolectadas from their pockets. Then, engulfed in a por los senderos transitados. cloud of wings and trills, fablers Después, envueltos en una nube de escort the twilight to the very heart of alas y de trinos, los fabuleros the village. acompañan al ocaso hasta el corazón mismo del poblado.

4. Pan y Agua 4. Bread & Water

Con el atardecer de ronda por las As sunset serenades round the esquinas del pueblo los fabuleros corners of the village, fablers visit recorren casas y pasillos, escaleras y every house and entrance corridor, baldíos. Tocan las puertas, hacen each stairway and vacant lot, sonar campanillas de llamado. Al ser knocking on the doors and ringing the recibidos solicitan un poco de agua doorbells. On being welcomed, they para llenar sus tazas y un pedazo de ask for a piece of bread and some pan. A cambio, ofrecen cuentos, water to fill their mugs. In return, they historias que encontraron a lo largo offer tales –stories found throughout del tiempo de los desiertos. Recrean the time in the deserts. They recreate las voces de otras vidas, de otras the voices from other lives, other conquistas, de otras porfías. A este conquests, and other obstinate caudal de palabras, a este paseo por struggles. This volume of flowing los laberintos de extrañas geografías, words, this wandering through se lo llama desde siempre fabulación labyrinths of exotic geographies has de los cuentos. always been called the fabulation of tales.

122 5. La taza al cielo 5. The Mug into the Sky

Y dicen que dicen que el ritual de And they say that they say that the contar los cuentos se inicia cuando el ritual of telling stories begins when fabulero lanza su taza al aire liberando the fabler flings his mug into the air, destellos que brillan entre sus dedos. releasing sparkles that flash among Así, el tiempo que demore esa taza en his fingers. Thus, the time the mug caer nuevamente a tierra será el tiempo takes to reach the ground will be the destinado a narrar. Podrá pensarse en time assigned to relate a story. One la brevedad que implica este momento could ponder upon the brevity this pero no debe subestimarse a la magia moment entails, but should not contenida en ese acto. Sé de algunos minimize the magic contained in that vivitantes que afirmaron haber estado act. I know of some livitants who días enteros aguardando la caída de claimed to have waited whole days esa taza. Y yo también lo afirmo: waiting for the mug to fall down. And aquello que se libera cuando la I maintain it as well: what is released historia se construye no puede in the creation of the story cannot be medirse en valor de lo posible sino en measured in terms of possibilities but virtud de lo deseado. Y el contenido in virtue of that which is desired.And de esos cuentos es el deseo mismo del the content of those tales is the very corazón puesto a latir en las llanuras heart’s desire beating upon the de papel que siguen o en las voces de following paper plains, or in the la historia que vamos a contar... voices of the story we are going to tell…

123 Bibliografía

Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1984. Lefevre, André. Translating Literature. Practice and Theory in a Comparative Literature Context. New York, The Modern Language Association of America. 1992. Traducción, reescritura y la manipulación del canon literario. Mª Carmen África Vidal y Román Álvarez (trads.). Salamanca: Ediciones Colegio de España. Biblioteca de Traducción, 1997 [1992]. Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas (2ª edición). Buenos Aires: Espasa Calpe/Ariel, 1998. Waisman, Sergio. Borges y la traducción. (Marcelo Cohen, trad.) Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005.

124 MINIFICCIÓN EN LA OBRA DE BORGES UNA INCURSIÓN EN ATLAS

Silvia Martínez Carranza de Delucchi I.E.S. Joaquín V. González, Buenos Aires

La exploración de los microrrelatos a lo largo de la producción de Jorge Luis Borges tiene ya un derrotero trazado por el profesor David Lagmanovich (Lagmanovich 2008)1. Hoy ingreso en una obra que se sale de ese memorable cuaderno de bitácora, quizá para subrayarlo2. Me refiero a Atlas (Borges 1984) un libro compuesto por un conjunto de textos que alternan prosa con verso. En particular, las prosas de este libro ponen en tensión ciertos rasgos de este género híbrido que nos ocupa, ya que compro- meten el concepto de ficción y la particularidad de la construcción descriptiva frente a la narrativa o la argumentativa. Por otro lado, activan una expecta- tiva de lectura: ¿cómo escribe un ciego para transmitir lo que no ve?

1. Es necesario mencionar a Laura Pollastri que ha abordado en distintos trabajos la relación de Borges con el microrrelato. El último hasta la fecha: «El microrrelato en la literatura argentina: el magisterio borgiano» (Mar del Plata, 2008). 2. David Lagmanovich en su estudio teórico Microrrelatos (2003) señala como rasgo fundamental de tal género la narratividad. La evolución de la discusión sobre el género ha justificado la consideración de un campo genérico más inclusivo: el de la minificción, término que admite tanto la narración como la descripción, además de otras posibilidades, atendiendo a la naturaleza híbrida de muchos ejemplares textuales que responden a la estética de la ficción brevísima. Actualmente se reserva entonces el término microrrelato para las minificciones que presentan marcas de narratividad, por medio de las cuales puede reconstruirse una secuencia narrativa básica: una situación inicial, al menos una complicación y una resolución. Me aparto de la bitácora de D. L. (reservada a los textos de Borges explícitamente narrativos) cuando tomo los textos descriptivos de Atlas que en aquella no están contemplados.

125 Ya desde el paratexto se declaran filiaciones ambiguas: la enciclopedia, el diario de viajes3, la idea ajena de reunir estos textos misceláneos, fragmentarios, sin un plan previo, y sin embargo con un título unificador e intertextual. En el prólogo Borges caracteriza al conjunto como el entretejido de un libro «sabiamente caótico» que, llamándose Atlas, «ciertamente no es un Atlas» y anuncia que cada título corresponde a un texto concebido como «unidad, hecha de imágenes y palabras» (en la edición original los textos acompañaban a fotografías)4. En cuanto al objetivo, explicita el de «descubrir lo desconocido». El argumento de validación consiste en afirmar que el hombre va conociendo las cosas del mundo, desde los sabores hasta las estrellas, para finalmente obtener «la certidumbre casi total de su propia ignorancia». Asimismo, declara una circunstancia de enunciación empírica y verificable: los paseos y viajes compartidos con María Kodama. Así se ofrecen al lector ciudades que evocan páginas de la Historia Universal, templos pero también calles y puentes como escenarios rituales, representaciones de deidades desarraigadas de su mundo en el extranjero territorio de un museo, anécdotas propias y ajenas narradas como sueños y sueños que constituyen anécdotas, cosas que son su arquetipo, lejanas imágenes reconstruidas por la memoria, personajes que valen como situaciones y a la inversa, un objeto que se vuelve lenguaje, el vínculo del hombre con los objetos inanimados, la melodía de cada idioma, instantes de intensidad epi- fánica. Cada texto sería una puesta en foco sobre la singularidad de los objetos y, sobre todo un homenaje (Borges dice «monumento») a aquello que ha provocado el asombro de los observadores. Comienzo entonces con el análisis del corpus; en primer lugar, con las conceptualizaciones en las que se asienta. El entramado descriptivo ha sido definido como aquel tejido de palabras que no se organiza según un orden causal en sucesividad temporal como en la narración, sino que expresa, en general, una «ocurrencia o cam- bios de espacio» (Werlich 1975). Responde a un orden jerárquico de atributos del objeto que se describe y sus reglas de organización son muy varia- bles: dependen de la estructura del léxico del que se dispone (Adam 1991) para la descripción de determinado objeto. La descripción está tradicional-

3. Dentro del campo de la investigación sobre la minificción en relación con el relato de viaje cabe mencionar las exploraciones de Stella Maris Colombo sobre Periplo de Juan Filloy (2000 y 2008). 4. Sylvia Molloy analiza la relación entre los textos y las imágenes de Atlas en uno de los ensayos que integran la reedición de 1999 de Las letras de Borges.

126 mente asociada con la representación de imágenes producto de la percep- ción sensorial o como si se hubieran percibido. Sin embargo, la descripción «no tiene un verdadero estatuto teórico» y parece «imposible de definir, a pesar de servir para definir y caracterizar» (Hamon 1991). Considerada por la tradición clásica como uno de los instrumentos de la amplificación o expansión textual, la descripción se ha ubicado en una posición marginal respecto de los géneros «oficiales» porque ha sido considerado como un «discurso escolta», como dice Foucault5. Lo cierto es que no puede conce- birse una narración sin descripción (Genette 1983); en cambio, es posible que constituya un texto autónomo. A pesar de un dificultoso camino de legitimación que llevó varios siglos 6, la descripción sirve para desplegar las particularidades de un individuo, transmite una ideología, está al servicio de una coherencia y es frecuente portadora de claves de interpretación que van más allá de lo evidente7. En Atlas se invierte el lugar tradicionalmente marginal de lo descriptivo, ya que la descripción adquiere autonomía y a ella se subordinan la

5. Citado por Hamon, 1991. 6. Durante la Edad Antigua, la Edad Media y hasta el Renacimiento se origina en la necesidad de elogiar u obtener beneficios de la autoridad terrenal o divina (véanse las Crónicas de Indias). A lo largo de su evolución, la descripción circula en ámbitos diversos (el discurso judicial, histórico, filosófico, científico, etc.). No sólo se usó como registro de viajeros y comerciantes, sino que a partir del s XVI se convierte en depósito de la memoria en «stock de conocimientos para reactualizar», lo que nos conduce indefectiblemente a la enciclopedia iluminista. Si bien el realismo del siglo XIX se valió de la descripción para construir la ilusión de realidad, la crítica literaria de corriente normativa devaluó la descripción, instalando una persistente desconfianza acerca de su eficacia estética, de manera que fue relegada a una función ornamental que había que controlar. El riesgo provendría de varias cuestiones: la supuesta inutilidad del detalle, la tendencia a la inflación, la interferencia necesaria de un léxico especializado que distancia al lector poniendo en riesgo la legibilidad. También fue desvalorizada por la azarosa organización de sus componentes, resistente a cualquier sistematización porque es imposible hallar constantes de estructuración que, como dijimos antes, depende del léxico disponible. Por estos motivos recién en el siglo XIX pareciera adquirir categoría literaria. Paradójicamente contribuye a ello su eficacia para la práctica pedagógica, porque gracias a la lectura de textos descriptivos, generalmente recortados de narraciones para tal fin, el inexperto supuestamente enriquece su vocabulario. La fuente sigue siendo Hamon. 7. En el terreno de la minificción, la exploración de los microtextos descriptivos constituye una corriente teórica en la cual se inscriben valiosos trabajos como «Minificción e imagen: cuando la descripción gana la partida», de Francisca Noguerol (2008). Allí se considera a las greguerías, las estampas y los bestiarios como portadores de una iluminación narrativa que los emparienta con los microrrelatos.

127 narración y la argumentación en la mayoría de los ejemplares que toma- mos. Cada título de Atlas anuncia la revelación de la peculiaridad de un objeto diferente. Y junto con el objeto se privilegia la mirada del viajero sostenida por una idea: la exploración del mundo es una actividad gozosa pero siempre inacabada, que confirma la imposibilidad de conocer la totalidad del mundo. Cualquier descripción solicita habitualmente del lector competencia léxica; éstas de Atlas inscriben en un mismo escenario el saber de las palabras y el saber sobre las cosas. Si el portador de la mirada está ciego, el sistema descriptivo se complejiza, de manera que la habilidad retórica del escritor compensa lo que está fuera del alcance de la percepción:

Antiguas sombras generosas, no quieren que yo perciba a Irlanda o que agradablemente la perciba de un modo histórico. […] Esas vastas sombras se interponen entre lo mucho que recuerdo y lo poco que pude percibir en dos o tres días poblados, como todos, de circunstancias. (406) En la vigilia estoy siempre en el centro de una vaga neblina luminosa de tinte gris o azul; veo en los sueños o converso con muertos, sin que ninguna de esas dos cosas me asombre. (428)

Entonces la ceguera desafía a la palabra que suplanta la imagen visual por otros sentidos, como en «Mi último tigre»: «…llegué a ese tigre, cuya lengua lamió mi cara, cuya garra indiferente o cariñosa se demoró en mi cabeza, y que, a diferencia de sus precursores, olía y pesaba.» (424) En «Staubbach»: «El gran rumor del agua vertical y pesada que se des- morona desde muy alto… el ruido constante acabó por ser el silencio» (445) Así es como, entre el público que presencia una representación teatral en el Epidauro, el observador ciego registra «las dos músicas, la de los instrumentos y la de las palabras, suyo sentido me era vedado, pero no su antigua pasión.» (422) Recorriendo la retórica elaborada para sustituir la imagen visual, encontramos también lugares que son recuerdos, como Lugano, que es «una mañana fría de 1918» durante la que su padre y él leen la noticia de la paz mundial (423). O bien lugares que son ideas: «Cartago es el ejemplo más evidente de una cultura calumniada». (408) Como extremo de abstracción de lo concreto podemos ejemplificar con el amable microtexto titulado «La brioche» del que cito lo más sustan- cioso: «María Kodama adquirió en la panadería Aux Brioche de la Lune

128 esta gran brioche y me dijo, al traérmela al hotel, que era el Arquetipo. Inmediatamente comprendí que tenía razón.» (420) Sin pretender agotar el repertorio de figuras, es necesario focalizar las metáforas, metonimias, prosopopeyas, generalizaciones que, destacán- dose en cada texto, construyen una sintaxis de definición8 marcando el atributo fundamental de distintas ciudades: «Irlanda […]es un país de gente esencialmente buena, naturalmente cristiana, arrebatados por la curiosa pasión de ser incesantemente irlandeses.» (406); «De todas las ciudades del planeta […] Ginebra me parece la más propicia a la felicidad» (418) En cuanto a las elecciones técnicas para desarrollar estas descripciones, pongamos por caso la caracterización de Grecia en «El principio» (413), texto que construye una alegoría: «dos griegos están conversando», no importan sus nombres. Observamos la falta de marcas de narratividad: no ocurre otra cosa que el diálogo mismo, los personajes no hacen más que pensar e intercambiar ideas, el tiempo verbal está instalado en un presente continuo. De lo que se concluye que, para Borges, Grecia es el lugar donde se ha pensado el mundo. Por supuesto que el autor no se priva del recurso típico de la descrip- ción, de raigambre clásica: la enumeración, cuya ocurrencia más notable es el catálogo que despliega en Venecia (410), que consta de 28 términos sucesivos. Mi intención no es ahora agotar el análisis que debería abordar los modalizadores, la intertextualidad, la legibilidad, y otros aspectos9. Sin embargo, quisiera avanzar sobre otras dos cuestiones. En primer lugar, no todos los microtextos en prosa de Atlas pueden categorizarse con precisión como descriptivos. De hecho varios de ellos presentan fuertes marcas de narratividad, y el que cierra el libro responde

8. Definiciones poéticas que recuerdan los procedimientos de condensación en las greguerías de Gómez de la Serna. 9. Hamon (1991) propone un recorrido de análisis de lo descriptivo: 1) el sistema demarcativo (señales introductorias, concluyentes y autorreferenciales; 2) modos de organización interna de los sistemas descriptivos (cantidad, exhaustividad, homogeneidad, analogías, comparaciones, metáforas o metonimias hiladas, ritmo etc., la modalización); 3) la función que cumple la descripción y sus efectos (función de foco, efecto de saber, apelación a ciertas competencias, presuposiciones); 4) distribución de lo descriptivo (si el dominante es descriptivo o no descriptivo, por ejemplo); 5) sistemas descriptivos metalingüísticos (si se describe lenguaje con lenguaje, por ej.); 6) los sistemas descriptivos de retranscripción (descripción de un cuadro, de música). Según Hamon, la descripción museo es la que se presenta como suma de saberes, como una enciclopedia, engarzando la cultura erudita con la cultura más general.

129 al canon del cuento. Pero también el corpus incluye relatos de sueños que conservan la sucesividad temporal aunque sin la lógica racional de causa- efecto. En segundo lugar, cabría inscribir estas prosas en la categoría de la minificción, aun considerando que refieren a lugares, objetos y personas de existencia verificable en la realidad. Para considerar la primera cuestión, me interesa explorar la cons- trucción, en especial la organización de los contenidos. En este sentido es posible identificar como cuento únicamente al texto que cierra el libro, que voy a traicionar sintetizándolo. «De la salvación por las obras» (448) transcurre en Japón. Durante una reunión de dioses, uno de ellos expresa su preocupación porque los hombres han imaginado un arma de destrucción total. Antes de que la fabri- quen, se propone borrar a los hombres. Pero otra divinidad apunta que los hombres también han creado el haikú y, para ilustrar, entona uno. Los dioses quedan admirados y el haikú salva a la humanidad. Elogio de la cultura oriental, de la brevedad, de la elaboración poética y el arte construido por palabras, de la búsqueda de perfección, este microcuento, en una página de ficción narrativa, resuelve la noticia del lugar visitado por el viajero Borges con una referencia al pie: «Izumo, 27 de abril de 1984». El encadenamiento lógico se cumple de la siguiente manera: crea- ción negativa/destrucción/construcción positiva/salvación. Este cuento de autor establece una relación transtextual tanto con el cuento tradicional y los mitos que revelan sentidos culturales de los pueblos, como con el discurso teológico reformista en el título: «De la salvación por las obras». Por otro lado, hay varios relatos de sueños: «Un sueño en Alema- nia», «Una pesadilla», «Atenas», «1983». En ellos la sucesión de hechos, justamente por la representación del funcionamiento onírico, se asienta en el transcurso temporal y en la circunstancia de estar soñando. La lógi- ca causal está escamoteada. Por ejemplo, en «Atenas» (417), Borges sueña que busca distintos datos en la Enciclopedia Británica pero cuando halla el artículo correspondiente, la información está incompleta. Sin transición explícita, de la biblioteca pasa a jugar al ajedrez con su padre frente a un público. Pero su padre también es en el sueño el Falso Arta- jerjes, descubierto por una de sus mujeres y asesinado mientras dormía. El texto clausura con la reflexión que provoca el despertar. En cuanto al predominio en Atlas de las descripciones autónomas, es notable en los ejemplares correspondientes la articulación de los compo-

130 nentes narrativos respecto de los descriptivos10 (Bratosevich 1980: 7). En- cuentro dos ejemplos de esta forma de organización: «Graves en Deyá» (427) y «Laprida 1214» (441), que de forma conmovedora muestran a dos personajes en el momento supremo de enfrentarse con la muerte. En el primero, hay dos visitas a Robert Graves, una en 1981 y otra en 1982, que denuncian su deterioro inexorable, y un enunciado profético: «Mientras dicto estas líneas, acaso mientras lees estas líneas, Robert Gra- ves, ya fuera del tiempo y de los guarismos del tiempo, está muriéndose en Mallorca». El segundo desarrolla una serie de atributos de Xul Solar: particularidades físicas, ascendencia, intereses, ideas, filiaciones artísticas, insólitos productos de su creación reveladores de su extrema originalidad, atrevida y excéntrica. La enumeración cierra con la dolorosa anécdota de la muerte: «Le dijo a su mujer que mientras ella le tuviera la mano, él no se moriría. Al cabo de una noche, ella tuvo que dejarlo un instante, y cuando volvió, Xul se había muerto». Esta célula narrativa funciona, a mi entender, como un atributo más del personaje, en tanto revela su singularidad hasta en la forma de morir. Rubrica la reflexión final: «Todo hombre memorable corre el albur de ser amonedado en anécdotas: yo ayudo ahora que ese inevitable destino se cumpla». También pueden leerse atributos en otras acciones, como en «El desierto» (443), texto de 7 líneas que da cuenta de la extrema mutabilidad de este paisaje con mucho humor a través de una anécdota. En otros textos, el contenido se organiza de manera que la sola men- ción del lugar activa un juego de sincronía y diacronía. Es el caso de «La cortada de Bollini» (411), en el que podemos observar la reescritura de

10. Bratosevich, (siguiendo a Todorov en «Les transformations narratives», Poetique de la prose, París, 1971) distingue cuento, relato y estampa. Estas subcategorías denominarían a tres formas diferentes de organizar los contenidos narrativos, más allá de lo lingüístico. En sus palabras: «… podríamos discernir el relato (proceso de simple encadenamiento temporal), del cuento (un relato que incluye un conflicto dinámico: que posee por tanto, por lo menos, un predicado verbal de modificación en el nivel más general de la acción), y de la estampa (estructurada en su nivel más abarcador, sobre la base de predicados atributivos)». Los textos canónicos de estas categorías propuestos serían para cuento, «El Exemplo XXX del mancebo que casó con mujer brava», en el libro El Conde Lucanor, del Infante Don Juan Manuel; para estampa «Macario» de J. Rulfo y para relato «Los novios» de H. Conti. Cabe destacar el dinamismo del texto de Rulfo, que permite reconstruir, por medio de marcas, varias secuencias narrativas (el abuso de la criada hacia Macario, el maltrato de otros niños, etc.), aunque éstas valen como atributos del protagonista.

131 narraciones escuchadas de otros, pero también ostentación de saberes («se llamó alguna vez Tierra del Fuego») seriación metonímica («esto habrá ocurrido una sola vez y luego se diría que fueron muchas»), la organización por saltos de plano temporal («contemporáneos de las vastas guerras mundia- les, de la guerra del Vietnam», «hacia mil ochocientos noventa», «es grato estar en esta casa»), la modalización hipotética («algún vigilante curioso que observaría») y una clausura evaluativa («esa pobre mitología»). Este sistema descriptivo incluye componentes narrativos: un duelo a cuchillo que vale por todos los duelos, que no es escena, sino panorama en diacronía. Por lo tanto a este texto podríamos considerarlo representativo de la cultura extinguida del suburbio y el culto al coraje, de tal manera que formaría parte del diseño de la topología imaginaria con la que Borges se construye a sí mismo como personaje en «las orillas» (Sarlo 2003: 8). Cuando el autor coloca la cortada de Bollini en pie de igualdad con estampas de lugares emblemáticos de los continentes «del lado de allá» (Atenas, Madrid, Es- tambul, Izumo, etc.), él mismo se sitúa en tracción entre las dos orillas, entre lo nacional y lo universal. De esta manera la organización de los contenidos en Atlas puede revelar claves de una compleja construcción en la que la lógica causal del cuento, que privilegia las acciones y secundariza los atributos, es desplaza- da por atributos y circunstancias que, en esta nueva articulación, subordinan a la narración (se actúa por lo que se es, se es donde se está). Además, así logra subrayar la subjetividad y el artificio, la mediación de la escritura entre el objeto descrito y el lector11. Y ahora ingreso a la segunda cuestión que anuncié: las fronteras de la ficción. Si para Saer la biografía es un género que pone en tensión el concep- to de ficción, cuánto más (podemos decir nosotros) el diario de viajes, la instantánea, la anécdota, la descripción de personas, objetos y lugares veri- ficables en el mundo real. Cierto es que esa verificación no es garantía de no ficción. La subjetividad de la mirada ya constituye una distorsión y sabemos que ningún entramado de palabras es absolutamente neutral. Así como la imagen del objeto no es el objeto, tampoco la descripción del objeto lo es. Asociada a la enciclopedia y a la construcción de la ilusión de realidad, la veracidad de una descripción es, como afirma Hamon, un supuesto retóri-

11. Dice Hamon : «Toda descripción supone un sistema narrativo, por elíptico y perturbado que sea, aunque solo sea porque la temporalidad y el orden de la lectura imponen a todo enunciado una orientación y una dimensión transformacional implícita.» (1991: 101).

132 co. Y dentro de una descripción con un referente identificable en el mundo real, todo aquel enunciado que no ingresa al terreno de lo verificable no necesariamente ingresa en la ficción, pero puede valerse de sus recursos para explorar la realidad y trascenderla. El cruce de lo empírico con lo imaginario es lo que produce la plurisignificación, la trascendencia del obje- to, sus sentidos simbólicos. Saer afirma sobre Borges en particular, que «…no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exal- tar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas» (Saer 1997: 15). En particular, George Steiner (2000 [1971]) observa que la «fan- tástica erudición» de Borges es «crucial en su forma de experimentar la realidad».Y allí reside la genialidad, en que sus ficciones logran configurar «una visión del mundo fantásticamente personal», dice Steiner y continúa: «Borges es en el fondo un conservador de museo, un coleccionista de deta- lles sin importancia, un compilador de las viejas verdades y las conjeturas vanas que se acumulan en la buhardilla de la historia». También digamos que desde el paratexto y en las frases iniciales de varias prosas de Atlas, se anticipa que el enunciado se ubicará bajo una dominante descriptiva, lo que ya está proponiendo un pacto de lectura: el lector es interpelado por la descripción del paseante, del viajero, y esto establece un horizonte de expectativas acerca de una selección referencial del mundo real, y de posibles exclusiones. «El tótem» (404) en la estación de Retiro más apartada implica un esfuerzo de reconstrucción a través de la palabra, que debe traducir la subjetividad de la mirada. Así, el objeto donado por el gobierno de Canadá está aquí y ahora desarraigado de su territorio habitual, sin rituales, ni acó- litos, ni sacrificios: «nuestra imaginación se complace con la idea de un tótem en el destierro». Es aquí donde el cruce de lo empírico con lo imaginario traslada el objeto al terreno de lo simbólico12 y entonces el tótem pasa a ser metonimia de una cultura.

12. Dice Hamon: «[…] descripción ambulatoria, discurso de recorrida que a menudo no es otra cosa que una recorrida de discursos, de segmentos antropológicos o enciclopédicos que se copian, una sucesión de cuadros descriptivos yuxtapuestos y asumidos por un mismo personaje en movimiento (viajero, paseante, turista), procedimiento de intro- ducción y de enhebrado de descripciones privilegiado tanto por la pedagogía como por la picaresca». (1991: 189)

133 Pero a lo largo de Atlas la materia del tejido descriptivo no se agota en lo empírico y lo imaginario. Veamos el texto titulado «Madrid, julio de 1982» (440). Aquí hay anécdota: una quemadura que obliga a Borges al reposo durante varios días en su cuarto de hotel. Observemos el registro de la percepción: «Mi pie me queda un poco lejos y me manda noticias, que se parecen al dolor y no son el dolor». Los contenidos emotivos se exhiben en el anticipo de que cada uno de estos días «tendrá su peculiar sabor de melancolía, de alegría, de exaltación, de tedio o de pasión» y también: «Qui- zá esta noche sea terrible». Se suman los mecanismos del recuerdo: «En la memoria el dudoso tiempo de la estadía será una sola imagen». Entonces la escritura reclama a Borges indefectiblemente el dato de su enciclopedia: «[…] el Ulyses de Joyce cifra las largas singladuras de la Odisea en un solo día de Dublín, deliberadamente trivial». De esta manera el autor justi- fica el registro de un acontecimiento menor de su vida de viajero y le otorga una dimensión simbólica. Desde una visión más profunda y abarcadora, Graciela Tomassini (2009) ve a la descripción como «reinvención de la realidad troquelada por una mirada desautomatizadora». También destaca «el efecto retórico: la mirada introduce el factor tiempo, y sugiere una historia en potencia. Por- que en la minificción siempre hay elipsis, y en ese hueco a veces suele cifrarse la mirada que reconoce, o transmuta, o encripta una historia cultu- ralmente compartida, supuesta»13. Orientados por esta observación, en muchos textos de Atlas podemos intuir la vibración de relatos omitidos o apenas mencionados: las mitologías perdidas del tótem extranjero o el «modo histórico» en que Irlanda es percibida. También los países fantasmas que circulan por Turquía sugieren pasadas crueldades innombrables; los duelos en Bollini, historias de malevos singulares. Y los monumentos cristalizan los episodios luminosos del personaje homenajeado, así como las islas del Tigre silencian el misterio final de sus suicidas. En conclusión, la limitación de la ceguera no es obstáculo sino disparador. Cuando Borges elige el envase descriptivo, esta opción lo posiciona entre dos desafíos más decisivos: por un lado, transmitir la convulsión emo-

13. Así resume su desarrollo en el que retoma «dos figuras típicas de la descripción. En primer lugar, la evidentia, enargeia o hipotiposis, descripción vívida que explota la capacidad representativa del lenguaje para crear en la imaginación del lector una ilusión perceptiva. Segundo, la écfrasis, para muchos, indiscernible de la primera, pero específicamente vinculada con la operación metasemiótica de traducir en palabras un texto pictórico, y que constituye un género de larga tradición.» (on-line).

134 tiva provocada por la riqueza inasible del mundo (esa riqueza de la que selecciona pero también excluye) y, por otro, dar cuenta de los propios saberes que lo interpelan continuamente frente a cada fenómeno. La arti- culación entre lo ficticio y lo verificable es aleatoria. La epifanía consiste más que en la revelación del sentido de ciertas cosas del mundo, en descubrir cómo se vinculan distintas piezas del mundo real con sus propios mundos imaginarios. Y al seleccionar de todas las formas posibles la prosa bre- vísima, está apuntando a la intensidad, a la provocación del asombro, a la cuidadosa focalización del detalle que se basta a sí mismo porque está sostenido por la profundidad de sus evocaciones. Si, como reafirma Steiner, «toda literatura es una construcción del lenguaje», los textos mínimos14 potencian la energía creativa hasta cuando recrean un fragmento de la realidad. Cuando el arquitecto es Borges, aun en pocas líneas ese fragmento de realidad recreado con palabras será apenas un punto de partida para pro- yectarnos, como en toda su obra, hacia otros mundos posibles y para acercarnos a la totalidad inabarcable del universo15.

14. Steiner recuerda que Borges ha declarado que al volverse ciego se vio obligado a escribir de memoria, de una sola vez, por lo tanto tiene que dedicarse exclusivamente al relato breve. (2000: 54) 15. Después de varios años de trabajar en el área de la didáctica de la minificción, y habiendo comprobado la productividad didáctica de los microrrelatos borgesianos, aconsejo varios textos de Atlas para trabajar en el aula de nivel medio: ver O.C. III 2001: 404, 411, 414, 417, 420, 421, 431, 432, 436, 440, 441, 443, 448. De la focalización en aspectos relevantes de su construcción pueden surgir propuestas de escritura muy aprovechables. Su lectura puede resultar una puerta de entrada a los mundos de Borges.

135 Bibliografía

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136 FANTASMAGORÍAS URBANAS: ESCRIBIR LA PATAGONIA EN MICRORRELATOS

Silvia Mellado Universidad Nacional del Comahue

«Desde las ventanas del consultorio era posible ver la plaza con su pedestal blancuzco y vacío, rodeado por la ingenua geometría de los árbo- les, en el centro del paisaje desierto, próximo e irreal como el tema de un sueño» (Onetti 2007 [1950]: 117). La imagen fragmentaria de Santa María, ciudad inventada, contiene en sí misma el desierto en tanto fuera de campo que el ojo de Díaz Grey no ve, pero presupone. De este modo, la idea de vacío ubicada en el plano contiguo, vuelve el desierto analogía de la mancha que sucede a la ablación del pecho de Gertrudis: desierto y seno como ausencias posibles de recorrer. Estas coordenadas de ciudad inventada y amputación, que trazan la novela La Vida Breve de Juan Carlos Onetti, me permiten introducir y pensar las diversas estrategias escriturarias de un corpus de microrrelatos perteneciente a autoras que residen en la región patagónica. En esta oca- sión me centro en dos textos de Griselda Fanese (Neuquén) incluidos en Los Umbrales Imposibles (de la Patagonia al Caribe anglófono, muestra de textos) (Coord. L. Pollastri 2009), y en un microrrelato de Faviola Soria (General Roca), publicado en el número 7 (2008) de Desde el andén, revista del Centro de Escritores de General Roca. En los textos seleccionados se crea un escenario, amputado del resto de la ciudad, donde el sujeto urbano socava los grandes relatos que han descrito tanto a la región como a la producción literaria ligada a ella. Me refiero a estudios que prestan especial atención a los diarios de viajeros y a aquellos que prefieren revisar aspectos referenciales de los textos escritos en Patagonia. Es importante destacar que la escritura de un amplio corpus de mi-

137 crorrelatos, producidos en la región, surge del desplazamiento y el descentramiento de la mirada del viajero y todo lo que ella implica. Puesto que la estrategia de focalización basada en los estereotipos, entra en tensión con otras miradas que no se concentran en la idea de paisaje, heredada de una familia textual cuyo elemento característico es, principalmente, la Patago- nia en tanto referente (Livon Grosman 2003). Este desplazamiento tiene estrecha relación con el espacio representado: el urbano. Este último ofrece códigos nuevos para descifrar el mundo, y deriva en modulaciones escriturarias que develan otros modos concretos en que hoy tiene lugar la vincu- lación y la circulación cultural entre «el interior» (sea comunidad, provincia, ciudad-interior, nación, región), «la ciudad» y el «exterior» (Remedi 1997). Además, es posible reflexionar, a partir de los modos de representa- ción de los espacios urbanos, sobre la convivencia de una región móvil y difícil de definir topográficamente por un lado y, por otro, el uso deliberado de cierta literatura de la denominación regional como una denominación de origen que liga, de ese modo, el territorio y su literatura a una reserva de otredad; actualizando lo que Pollastri llama las «arqueologías de sentido armadas sobre la base de la naturaleza intocada y la reserva utópica [que] enmudecen las nuevas lecturas y construyen en Occidente un mapa mental más tangible y evidente que la Patagonia misma» (2009). Mapeo y recorrido son tomados por Michel De Certeau (1996: 127 y ss.) como modos o subtipos dentro de la descripción de lugares; estas prác- ticas, junto a los procedimientos de deslinde y focalización, organizan el espacio. Me interesa centrar el análisis en el mapeo, pues la considero una estrategia escrituraria que convive en cierta literatura producida en la re- gión y que, en el caso de los microrrelatos, aparece cuestionada. El mapa, aún en su aparición en los relatos cotidianos sobre los lugares, se esgrime siempre como descripción vinculada a la observación y a la extrañeza. En el caso de la literatura, trae consigo la cita obligada de los lugares que autorizarían la narración, es decir, exhibiría la necesaria estrategia toponí- mica que da orden al estado de las cosas de una literatura distinguida solamente por su referente. Leo el primer texto seleccionado:

El manchado

Hace seis meses que me diagnosticaron una enfermedad. Ahora miro todo el día por la ventana. No quiero dejar de mirar a los que nadie mira aunque todos ven. Desde aquí arriba se ve bien el cruce de una calle como cualquiera con una ruta de circunvalación que va de Buenos Aires a Barilo-

138 che, o de Bahía Blanca a San Martín de los Andes, o de Villa Farrell a Piedra del Águila. Depende. Mi vecino no es feliz. Su aura de solo por elección se diluye a veces en una patada que le encaja al perro, con la cabeza inclinada como un cerdo de presa, un jabalí que arremete sin miedo contra lo que devora. Hace unos días que lo miro trabajar en el jardín. Como otras veces, comienza una labor que abandonará. Se oyen desde aquí sus suspiros ultrajados, precursores de la frustración. Compró semihecha esa casa donde vive a la vera de la ruta. Riega, espera, abraza con animación a los hombres que lo visitan, imita la felicidad de estar bien consigo mismo. Los visitantes no conocen su cuello sometido, su gruñido, el crujir de sus vértebras dorsales. Se casó joven; en la mirada se le notan los golpes que le dio a la mujer, vínculo que creyó inevitable y luego eterno. Los amigos le enseñaron a vivir solo; ésos que le tocan la espalda demorándose en sacar la mano de allí lo convencieron de poner casa, de hacer un asado sin mujeres y, después de comer al aire libre en mesa y sillas de plástico blanco, meterse de a dos hombres, de a tres, en la casa, y cerrar las cortinas (Fanese 2009).

Quien mira y relata transforma lo visto en texto, oscila entre el mapeo (las rutas, los posibles caminos y destinos) y un recorrido vedado (el de los personajes, sus andares y acciones). El mapa incluye una sabi- duría de rutas y lugares desestimada frente al recorrido de los personajes que se vuelve, en el suceder del relato, un trazo indefinido. El narrador selecciona, entonces, la condición de lo aparentemente familiar pasible de ser contado. Este focalizador indiscreto no es el «mirón» que subió al piso 110 para ver Manhatan (De Certau 1996: 103), ni se asemeja a la cámara-ojo de Dziga Vertov («El hombre con la cámara», 1929) mirando Moscú. Si bien los cuerpos de abajo no son trazos finos o gruesos, interminables, que escriben la gran ciudad, sí delinean un texto a contrapelo de construcciones visuales geográficas. La intervención de esos cuerpos en el lugar crea un espacio en el que se actúa un simulacro: el ritual del asado de hombres, sucedido por el otro ritual escondido y clausurado para el narrador quien no puede ver a través de las cortinas. La frontera, lo desconocido, se traslada a la casa, al espacio interior en el que la ventana, umbral desde el que se inicia el comercio de inmensidad con el mundo (Bachelard 2000: 76), recorta y clausura el espacio que la narración intenta recorrer. Esta estrategia es similar a la que aparece en un texto de Silvia Gracia, escritora residente en Bariloche:

139 Ronda infantil

A la niña que está en el medio le quisieron regalar una tijerita de oro para que aprenda a bordar. Pero la niña, tijera en mano, se abre paso entre las niñas que forman la ronda y, con una sonrisa despiadada, avanza hacia la puerta de la casa, donde su padrastro la espera con un cliente (García 2008).

La narración no se inmiscuye en el espacio de la intimidad, las puertas o ventanas clausuran el relato del recorrido y dejan el esbozo de la historia que sucede del lado de adentro, un adentro de frontera y deslinde que alberga lo abyecto. Con respecto a «Vigilia», el segundo texto de Fanese, es posible leer que allí se concluye la clausura de las operaciones de focalización que tracé en el análisis anterior. Leamos el texto:

Es imposible no saber qué hacen. ¿Acaso creen que disimulan? Esto es una danza plena de cumplidos, pero todos conocemos las pequeñas pestilencias, los sonidos de indefensión que surgen de abajo. Como niños jugando con petardos, nos arrancamos las uñas unos a otros y nos inserta- mos basuras mutuamente en los globos oculares. Afortunadamente, tengo aquí mi largavista, que mi padre compró en una casa de antigüedades, pro- videncialmente, hace ya décadas (Fanese 2009).

Me interesa detenerme en el acto de cegar para usar un largavista, otro modo de mirar el espacio y observarlo. Aquí la tensión se da a partir de la desconfianza de la estrategia de ver y que podría vertebrar el relato que no está, lo que el lector reconstruye: aquello que hacen, lo mal disimulado, lo que sinestésicamente suena, hiede y abandona. El rechazo de la mirada, si bien se articula como respuesta al interrogante de quiénes somos, no implica introspección sino calzarse otros ojos, los del padre. La historia que cuenta este microrrelato, ¿podría ser la de dos hermanos que le saben el simulacro a la familia y prefieren clausurar el sentido de la vista, aquel que los relaciona con el mundo circundante, para usar el largavista, es decir, el modo de mirar heredado y que les permitiría sesgar el plano real? Este texto relativiza, desde la brevedad y la ambigüedad, el poder de la mirada y de la observación al mismo tiempo que expone, como remate y final del mismo, el hecho casual- providencial que libra a la voz narrativa de contar aquello que completará el lector, el relato subyacente. Ese largavista se devela como artificio, como otro modo posible de narrar lo acontecido, pues las redes de sentido lo articulan con lo transferido y lo vinculan a la

140 mirada cartográfica y a la exploración del territorio. Lo afortunado de tener ese mecanismo a mano, tiene que ver con una ventaja que, leída desde la ironía, se subvierte y trastrueca: mirar con los propios ojos nunca es como mirar con los imperiales (Pratt: 1997). Estos últimos utilizan largavista y mapa. La elección de un modo u otro, involucra aquí la presencia de una literatura menor que se aleja de los sistemas de consagración del centro y vuelve no absoluto el relato basado en una mirada que caracteriza a la literatura patagónica como moduladora de un referente o lugar-paisaje falto de desciframiento. En estos términos, toda literatura periférica compleja crea estrategias individuales que se articulan en lo inmediato políti- co, creando un dispositivo individual-colectivo de enunciación, al margen de la mirada metropolitana. Pasemos al último texto:

Relativismo cultural

Mirémoslo así, explica el profesor a sus alumnos, si Spiderman vivie- ra en Roca, su locomoción arácnida le serviría muy poco (Soria 2008).

El título de este microrrelato «Relativismo cultural» marca un sentido ideológico-político o, por lo menos, una reflexión negativa sobre la valora- ción absolutista de cualquier sistema cultural. Por otro lado, este punto de vista corresponde a quien focaliza la escena: «relativismo cultural» es la ponderación del narrador, a partir de una situación en la que el profesor contesta a sus alumnos. La narración de este fragmento de clase se basa, entonces, en la paradoja como técnica de desrealización. Es decir, es posible o en apariencia verdadera la posibilidad de que el hombre araña habite la ciudad de General Roca, pero, en caso de hacerlo, debería caminar como cualquier peatón y no saltar de edificio en edifico pues hay muy pocos y no muy altos. De este modo, el hombre araña, de vivir en General Roca, no sería el hombre araña o, en caso de hacerlo como tal, General Roca, no sería General Roca sino Nueva York. Por otro lado, no es menor la importancia de la estrategia escrituraria que extrapola un personaje masivo a una ciudad cuyo nombre nos es alta- mente significativo: Julio Argentino Roca, el «conquistador del desierto» por antonomasia y que, hacia 1878, escribió sobre la Patagonia, refiriéndo- se a Bahía Blanca principalmente, lo siguiente: «está llamada a ser un grande emporio, la metrópoli de los pueblos que espontáneamente habrían de levantarse en los valles andinos y en algunos puntos de la pampa». En la

141 misma carta dirigida a Estanislao S. Zeballos, señala: «Tenemos además que corregir la geografía de esa región» (Julio Argentino Roca 1978 )1.

1. El 17 de setiembre de 1878, dieciséis días después de fechada la carta de Zeballos, Roca le responde:

Estimado compatriota y amigo, Usted ha querido escribir unos apuntes sobre Fronteras, y sin pensarlo ha hecho un libro interesantísimo y útil bajo muchos aspectos, que será leído con interés dentro y fuera del país. Su trabajo muestra grande preparación y perfecto conocimiento de la materia que trata. Va a ser una especie de revelación para la mayoría del pueblo argentino, que tendría que buscar en cien volúmenes distintos los antecedentes que usted presenta en pocas páginas, narrados en un estilo fácil y ameno, acompañados de observaciones y razonamientos muy exactos. La lectura de su libro destruirá toda duda acerca de la importancia y posibilidad de llevar la frontera al Río Negro. Excuso decirle lo que él importará para todos los jefes y oficiales del ejército que tienen que tomar una parte activa contra los enemigos tradicionales de nuestra riqueza agrícola, porque basta su simple lectura para comprenderlo. Pero sus patrióticos y desinteresados trabajos no deben detenerse aquí y no serán com- pletados sino cuando usted haga la historia de esta cruzada, una de las más fecundas que habrá realizado el ejército argentino desde los tiempos heroicos de la independencia, y de la descripción científica de la vasta región que vamos a conquistar, demostrando al mismo tiempo la importancia económica que adquirirán los nuevos territorios cuando se derrame en su seno la inmigración que en busca de un suelo fértil y de un clima benigno, arribe a nuestras playas de todos los puntos del continente europeo. Tenemos además que corregir la geografía de esa región y averiguar por prolijos estudios hidrográficos sobre las innumerables corrientes que se desprenden de los Andes, desde San Rafael hasta Nahuel-Huapi y se precipitan al mar por el Colorado y el Negro, si, como dice el coronel Jorge Velasco que acompañó al fraile Aldao en su expedición el año 33 al sud de Mendoza, el Chadileuvú y el Atuel son navegables para bergantines y fragatas, y si se podría vaciarlos con un costo a cinco mil pesos en el Colorado, por la extremidad sud de la isla de Limeñ-Mahuida, donde media apenas una distancia de cinco kilómetros entre éste y aquellos. He aquí otro de los grandes problemas que resolverá la ocupación del río Negro, que por sí solo justificaría los esfuerzos que va a hacer la República, buscando su seguridad contra los bárbaros del desierto. Resuelta la navegación del Colorado por aumento tan considerable en el caudal de sus aguas, todos los ricos y variados frutos minerales y agrícolas de la provincia de Mendoza, tendrían una salida fácil y barata por Bahía Blanca, que, por su posición ventajosa para el comercio y por su excelente puerto, como el de Rosario de Santa Fe, está llamada a ser un grande emporio, la metrópoli de los pueblos que, espontáneamente habría de levantarse en los valles andinos y en algunos puntos de la pampa.

142 Este microrrelato devela, del mismo modo que el texto anterior lo hace con el largavista, ese proceso de asimilación estereotípica que extrapola modelos, transplanta imágenes inmutables, justamente desde el etnocentrismo –lo opuesto al título del texto: relativismo cultural. En este caso, el humor y la simplicidad de la escritura desarticulan los grandes relatos pergeñados con ojos imperiales, pues quien transplanta y extrapola, ridicu- liza y obtura la característica básica de un personaje, clausurando así el proceso, dejándolo trunco y desnudo en su artimaña. No es posible que la ciudad inventada, en este caso una supuesta General Roca parecida a Nue- va York, vertiginosa y atestada de altos edificios, puentes y túneles, borre por completo a la que la precede; o, en otras palabras, no es posible corregir la geografía desde un centro y a través de un catalejo. La simple ocurrencia escolar, la anécdota trivial que crea un recorrido y nombra un espacio, articuladas en el texto brevísimo, instan al lector a desentrañar esas arqueologías de sentidos que son desmentidas o desbara- tadas en una literatura que se desplaza, como dije antes, de los estereotipos legitimadores.

A modo de conclusión

Retomo el disparador de la visión que tiene Díaz Grey desde su consultorio. En un importante corpus de microrrelatos producidos en Patago- nia, la representación de lo urbano siempre linda con el espacio abierto: tienen, al igual que Santa María, una gran extensión natural, por llamarla de algún modo, que lo rodea. Resulta interesante el hecho de que ese espacio, cargado de legibilidad textual y de posibilidad de identificación, sea amputado y restringido. Desde las estrategias de focalización y descripción, la posibilidad de movimiento de los personajes se reduce a un recorrido acotado, que tampoco es del todo narrable, pues quien narra no tiene certezas acerca de lo

El señor presidente me encarga le dé las más expresivas gracias por su importante trabajo, que va a sernos útil para las operaciones de guerra, y me ha ordenado que haga una edición especial de su libro por cuenta del Estado. Al dejar cumplido aquel encargo quiero agradecerle la expresión de mi particular agradecimiento y manifestarle que desde luego queda usted invitado para formar parte de la expedición. Soy su afectísimo amigo y compatriota. Julio A. Roca En: http://autormat.wordpress.com/2009/07/11/apendice-ii/

143 visto. El ojo urbano puede seleccionar un paneo, a modo de grúa de cáma- ra, o instalarse en un edificio, o bien, espiar al ras del suelo, como el escritor de la literatura menor que escarba en su propio desierto la trivialidad de lo cotidiano y descubre en ella que los discursos totalizadores colapsan. De este modo, la desestimación tanto de la interpretación del paisaje como de la caracterización del espacio desde un imaginario estereotipado, en íntima relación con el ingreso de lo urbano, invitan a formular otros modos de leer una literatura patagónica, sin atributos. Un importante corpus de microrrelatos pone en evidencia la zona intermedia que queda entre la designación informativa y secundaria de un lugar y el supuesto valor esencial que se le asigna desde determinadas lecturas. Una trampa que, justamente por ser tal, pone en primer plano la compleja tarea de escribir en el interior.

144 Bibliografía

Primaria: Fanese, Griselda. «El manchado» y «La vigilia». Los Umbrales Imposibles (de la Patagonia al Caribe anglófono, muestra de textos), Coord. Laura Pollastri. General Roca, Neuquén: 2009. García, Silvia. En pocas palabras. Buenos Aires: Ediciones de las tres Lagunas, 2008. Soria, Fabiola. «Relativismo cultural.» Desde el andén. Revista del centro de escritores de General Roca. Año 3 nº 7, (invierno 2008): 6.

Secundaria: Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Eco- nómica, 2000. Batticuore, Graciela, Loreley El Jaber y Alejandra Laera. Fronteras escritas. Cru- ces, desvíos y pasajes en la literatura argentina. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2008. Casini, Silvia. Ficciones de Patagonia. Rawson: Secretaría de Cultura de Chubut, 2007. Cristoff, María Sonia. Falsa calma. Un recorrido por los pueblos fantasma de la Patagonia, Buenos Aires: Seix Barral, 2005. Relatos de Patagonia. Buenos Aires: Cántaro, 2005b. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Kafka para una literatura menor. México: Ediciones ERA, 1978. De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano 1, las artes de hacer, México: Universidad Iberoamericana, 1996. Lagmanovich, David. El microrrelato. Teoría e historia. España: Menoscuarto, 2006. «Visiones de la Patagonia en escritores de lengua inglesa: de Falkner a Theroux», Espéculo. 31 (2005): 1-13. (http://www.ucm.es/info/especulo/nu- mero31/patagon.html) Livon-Grosman, Ernesto. Geografías imaginarias. El relato de viaje y la cons- trucción del espacio patagónico. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2003. Picallo Visconti. «Pensar las fronteras» en Museo salvaje. Revista cultural, VIII, 15. Santa Rosa, La Pampa: 2005. Pollastri, Laura. «El desierto letrado: Patagonia, escritura y microrrelato». Ed. L. Pollastri. La huella de la clepsidra. El microrrelato en el S. XXI. Buenos Aires: Katatay, 2010 439-462. —— «Las coordenadas del laberinto: Patagonia argentina y escritura». Ponen- cia presentada en el IV Encuentro de Escritores. Esquel: 14 -17 de mayo de 2009. —— «Devenir pequeño». Conferencia plenaria leída en las Primeras Jornadas

145 Universitarias de Minificción. Universidad Nacional de Tucumán. San Mi- guel de Tucumán: 15 a 17 de agosto de 2007; en prensa. —— «Desbordes de la minificción hispanoamericana». Katatay. Revista crítica de literatura Latinoamericana, II, 3 / 4, (Mayo 2006): 31-36; ISSN 1669- 3868. —— «Patagonia: una escritura posible». Trabajo leído en el II Congreso Inter- nacional de Teoría y Crítica Literaria. 18,19 y 20 de octubre de 2000, Universidad Nacional de Rosario, Rosario; inédito. —— «Una escritura de lo intersticial: las formas breves en la narrativa hispanoamericana contemporánea» en Inés Azar, ed., El puente de las palabras: Homenaje a David Lagmanovich. Washington: Organización de los Esta- dos Americanos, 1994. 341-352. —— «Desordenar la biblioteca: Microrrelato y ciclo cuentístico». El ojo en el caleidoscopio: las colecciones de textos integrados en la literatura latinoamericana. Coord. Pablo Brescia y Evelia Romano. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2006.79-113. Pratt, Mary Louise. Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Quil- mes: Universidad Nacional de Quilmes, 1997. Prieto, Adolfo. Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina 1820 -1850. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003. Remedi, Gustavo. «Ciudad letrada: Ángel Rama y la espacialización del análisis cultural».http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Remedi/ciudadletrada. htm. Publicado originalmente en: Angel Rama y los estudios latinoamericanos. Ed. Mabel Moraña. Pittsburgh: Univ. of Pittsburgh-Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI), Serie «Biblioteca de América»), 1997. 97-122. Romano Sued, Susana. «Apuntes sobre los apuntes canónicos sobre el canon». Texto sobre la Intervención en la Feria del libro de Capital Federal», el 3 de mayo de 2007. Facilitado por su autora. Saer, Juan José. Una literatura sin atributos. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral: Cuadernos de extensión universitaria, Serie Ensayo nº 7, 1988.

146 TUCUMÁN EN MICRORRELATOS

Ana María Mopty de Kiorcheff Universidad Nacional de Tucumán

Las publicaciones de libros de microrrelatos se han acrecentado en los últimos años en la provincia de Tucumán. Entre las causas que los impulsaron, posiblemente ocupe un lugar fundamental la actividad literaria y docente del Dr. David Lagmanovich, quien se interesó por dictar cursos sobre este tipo textual desde 1998 y también la producción de otra narradora, Alba Omil, quien publicó Con fondo de jazz, un pequeño volumen con numerosas piezas breves, en el año 1998. Hoy son numerosos los narradores que lo practican, como David Lagmanovich, Alba Omil, Orlando Roma- no, María Eugenia Godoy, Rogelio Ramos Signes, Julio Estefán, Mónica Cazón, Ana María D’Andrea de Dingevan, con publicaciones de libros cons- tituidos solamente por microrrelatos. También un grupo importante lo hace en antologías colectivas, como Estela Porta, Eduardo Santos, Carlos Alon- so. Próximamente saldrán a luz dos nuevos libros pertenecientes a María Teresa Sarrulle y Susana Terán de Mariño. Por razones de espacio no habremos de referirnos a todos ellos, sin embargo consideraremos en líneas generales la producción de Lagmanovi- ch, Omil y D’Andrea de Dingevan. En primer lugar, nos referiremos a David Lagmanovich quien es el creador más productivo en este panorama de composiciones mínimas. El narrador y ensayista cuenta ya con seis libros de microrrelatos publicados desde 2004, en que se inició con La hormiga escritora; siguieron luego Casi el silencio (2005), Menos de 100 (2006), Los cuatro elementos (2007), Las intrusas (2007) y el último, His- torias del Mandamás y otros relatos (2009). Los textos de David Lagmanovich muestran una percepción particular de la realidad, donde la ironía y el humor se complementan para mani-

147 festar «otra cara» de las cosas. Una porción importante de los textos que integran La hormiga escritora aborda como temas la escritura y el escritor; en ellos, creador y crítico definen una posición ideológica y literaria, como vemos en el texto que sigue:

Viajes de la hormiga escritora

Durante un tiempo la hormiga escritora se dedicó a los viajes. Pensa- ba que de ese modo podría escribir relatos apasionantes y ganar buen dinero sin tener que acudir al erotismo ni al análisis político, los géneros de moda. Sin embargo los editores –esos malditos– se especializaron en recha- zar sus originales. Alegaban, por ejemplo, que las «tranches de vie» de la autora permanecían «demasiado a ras de tierra», y le recomendaban «elevar el nivel de su visión». No sabiendo cómo hacer tal cosa desde su estatura de hormiga, la escritora se recluyó en su celda, lo cual la fue llevando a los textos autobiográficos.

El microrrelato tematiza –apelando a la metadiscursividad– la cons- trucción del texto autobiográfico. En los textos que tratan el tema de la escritura, el narrador ensaya una pregunta –tal vez siempre la misma– sobre su finalidad y su sentido, así como también sobre el orden o desorden de las instituciones culturales provinciales. La intertextualidad en las pequeñas construcciones apunta claramente hacia la literatura universal o religiosa, donde la subversión de ciertos mitos y leyendas incita a cuestionar y reflexionar sobre esos temas. Así lo vemos en «Los tres mercaderes», referido a los tres reyes de Oriente que visitan el pesebre de Belén. Allí la historia se altera completamente al presentar tres mercaderes que desvían su camino para ofrecer en venta una «riquísi- ma madera». Cada elemento se modifica para determinar otra historia sobre la adoración de los Reyes Magos. Las mínimas composiciones de Lagmanovich en esta publicación señalan también errores de los hombres políticos, de los poderosos, de los injustos, porque muestran o denuncian actuaciones no convenientes al buen proceder: El concurso

El jurado deliberó incansablemente durante varios meses. Se había dado tanto énfasis a la cuestión de la brevedad, que más de la mitad de las composiciones eran textos de una línea, por ejemplo La vida por Perón, Alpargatas sí, libros no, o Síganme, no los voy a defraudar [...] Entre éstas,

148 se discutió en varias sesiones la posibilidad de premiar un dístico que rezaba: Más importante que la madre mía / son los cuidados de la jefa de Enfermería [...] el jurado prosiguió su tarea sin pausa [...] Uno de ellos llevaba el manuscrito del libro que había decidido premiar. El primer relato del libro comenzaba así: «Al despertar de una siesta de varios meses, el Secretario de Cultura de aquella provincia norteña concibió la idea de organizar un concurso de cuentos».

Una porción importante de composiciones se presenta desde un yo narrador, que muchas veces se identifica con un sujeto escritor y nombra a otros escritores de envergadura, como puede apreciarse en las referencias que hace desde la ficción a José Emilio Pacheco y a Cortázar. Otro de sus libros es Menos de 100, cuyo título se refiere a la cantidad de piezas que reúne y a su extensión, por cuanto cada relato contiene menos de cien palabras. Allí encontramos la siguiente composición:

El laberinto

te encuentro no te encuentro voy hacia ti me quedo intento otro camino pero el lazo gelatinoso me atrapa nuevamente la vida es una sucesión de rombos y en cada uno de ellos hay cuatro rincones con cuatrocientos peligros pero al mismo tiempo la atracción es innegable tú estás lejos pero te siento cerca lejos otra vez junto a mí mientras tiras del lazo impasible pero risueña en ti vibra el mandato genético que reclama mi muerte en tu laberinto mi muerte de indefensa mosca que

En este texto destaca como rasgo preeminente la ausencia de signos de puntuación, compensada en algunos casos con espaciados significativos y en otros mediante una eficaz elección de conectores. El resultado es un monólogo conciso que expresa el estado de indefensión del suje- to enunciador ante una amenaza innominada, aunque inferible por parte del lector. Tampoco se menciona el lugar, que el lector infiere como una tela de araña. Del libro Los cuatro elementos, nos interesa el segmento «Vidas y muertes», donde se incluyen micronarraciones que tematizan con serenidad el destino final del ser humano. En muchas de ellas, resulta imposible definir si el sujeto del discurso se encuentra vivo o no, como en «No sé» o «Gris de ausencia». En estas piezas literarias, la muerte no genera deses- peración ni angustia, como lo vemos en la minificción siguiente:

149 El viaje

Si el lugar al que vamos estuviera cerca, si supiéramos cuál es el destino del viaje, si algún vocero autorizado aclarase cuál es su motivo, si los compañeros de viaje pronunciaran aunque sólo fuera una palabra, si hubiera por lo menos algunos bancos para sentarse en esta barca que hace el viaje en medio de la noche, si el batelero no fuera una figura sombría oculta en sus vestiduras talares, tal vez podríamos disfrutar de este viaje que no sabemos cómo comenzó, este viaje cuyo final no nos animamos a sospechar.

Sorprende en este texto su condensación, ya que consta de un único período oracional. El hecho narrado se resuelve mediante oraciones condi- cionales encadenadas en grandes preguntas que reflejan el desconocimien- to del viajero frente a una figura de la mitología griega, el barquero Caronte, encargado de llevar almas a la otra orilla, más allá de lo humano y carnal. Dentro de la producción de microrrelatos de la provincia de Tucumán, destacamos asimismo a la narradora Alba Omil. Esta cuentista y ensayista se inició en el relato breve a partir de 1998 con la publicación del libro Con fondo de jazz. De esa publicación seleccionamos el texto que sigue:

Helena

Salió del huevo con cuerpo de mujer y gracia de ave. Por cada uno de sus poros cantaban la vida y la hermosura sus triunfos y sus goces. En el fondo de sus ojos claros, esperaba una montaña de guerreros muertos.

Esta construcción literaria remite desde su título al relato mitológico griego y actualiza el personaje del poema homérico: Helena de Troya. Ella posee como don positivo la belleza del primer cuadro y como don negativo la anunciación de la muerte en el segundo cuadro. A continuación, transcribimos dos microrrelatos de la autora que dan muestra de la variedad de los temas explorados en su libro:

Borrón y cuenta nueva

Inventó ese hombre con placer, con derroche, con lujo, de acuerdo a sus carencias y a sus sueños. (Flotaba en el aire, dibujo minucioso, abstracción pura).

150 Celebró su obra, sin advertir las falacias de que suelen investirse los sueños, y fue absorbiéndolo hasta integrarlo a su carne y a sus vísceras. Pero el alma, avizora, ordenaría el desalojo (sus razones tendría). La figura tornó, entonces, a ser lo que antes fuera, monigote en el aire, sin peso ni entidad, al que el viento arrastraba a su antojo, entre cenizas, y polvo, hasta el basural cercano.

Síganme

—Síganme –les dijo–. Yo sé dónde se esconde la llave de la felicidad; tenemos que buscarla. Los hombres lo siguieron, grandes los ojos de expectativas: no más miseria, no más rigores; pan y trabajo. Pan y trabajo. Cayeron muchos en la larga peregrinación. Le ponían el hombro al desconocido, apoyaban su paso, confiados en su palabra. Llegaron al medio del desierto, hasta las murallas que protegían el oasis, el palacio, los jardines, las casas de los cortesanos. Entró el conductor. Entraron sus secuaces. El pueblo quedó afuera.

El texto se presenta como un relato ejemplificador a partir de una frase de campaña política: «Síganme, no los voy a defraudar». Aunque la construcción del texto breve no lo incluye, responde al recuerdo del grupo colectivo de ciudadanos votantes. La narradora Ana María D’Andrea de Dingevan publicó en 2008 Mil ojos. La mencionada escritora instala su universo poético en lugares domésticos, donde va gestando un mundo imaginario que se superpone y supera la realidad cotidiana. Sus construcciones mínimas contienen metá- foras plenas de color, que vinculan las composiciones con el lenguaje de la plástica, como lo vemos en la composición siguiente:

Racimo El sol del verano traspasaba el tupido parral hasta filetear la seque- dad de la tierra. El racimo no podía olvidar la escena de esa mañana: el cuerpo sangrante de la víctima, el vaho del alcohol, la huida cobarde del agresor. Pensó en otros ríos que surcan las bodegas. Y desde sus apretadas esferas moradas no ofreció ninguna resistencia ante el pico devorador del pájaro.

El personaje de este microrrelato es un racimo de uvas que ha presenciado un hecho sangriento. La particularidad de este texto es que

151 la narración se realiza mediante construcciones nominales: «el cuerpo sangrante de la víctima, el vaho del alcohol, la huida cobarde del agresor». El texto tematiza la culpa con la entrega que realiza el racimo. Por otra parte, un corpus importante de composiciones tiene como eje temá- tico la búsqueda de Dios según lo ejemplifica la composición siguiente, que da nombre al libro:

Mil ojos

Harto del asedio de los mil ojos, en las cerraduras y en las máquinas cibernéticas, el hombre abandona la ciudad y en su humilde casita serrana, bajo el cielo estrellado, se reconcilia con el sueño, al amparo de los mil ojos de Dios.

El texto nos presenta un hombre que, agobiado por las máquinas, huye a un humilde lugar, buscando el contacto y la consolación a través de la naturaleza y de Dios. Observamos también un importante corpus que realiza una crítica irónica a los hombres públicos, según lo vemos en el texto que sigue:

Elecciones

Los cargos electivos animan las desenfrenadas carreras políticas. Qué generosos –confiesa una mujer–, nos traen los votos a la casa, nos trasladan hasta el lugar del comicio y nos dejan un dinerito de regalo. Sin embargo, el agobio de papeles del cuarto oscuro nos permite elegir dibujitos más lindos.

El microrrelato ficcionaliza el engaño que se hace en tiempo de elecciones, aunque en este caso, el comentario de la mujer deja ver la posibilidad de un resultado no previsto por los políticos. El adjetivo final ilumina el sentido de la construcción. Podríamos decir que la mayor parte de los microrrelatos del libro en cuestión no manifiestan un conflicto que deba resolver la última palabra, sino que transcurren en un devenir que, mediante sensaciones visuales, culmina en una relación causal y una reflexión ética. Los temas tratados por esta narradora atañen al entorno cotidiano, así como también a la vida social o política, bajo una mirada aguda, reflexi- va o solidaria.

152 Conclusiones

Si bien el Noroeste argentino comparte significados textuales desde tiempos de la conquista con la región del Alto Perú más que con la capital, reconocemos que la construcción de la escritura breve se aproxima sin embargo a la capitalina. Debemos agregar que la escritura de minificción, en el espacio del Noroeste argentino, significa el movimiento de una perife- ria para adaptarse a las modalidades de la cultura hegemónica, aunque sin renunciar a su propia identidad. A partir de los textos analizados, podríamos señalar que el lugar desde donde se escribe provoca una tensión que lleva a los narradores a ficcio- nalizar la oposición entre el mundo que «debiera ser» y el mundo que «es», representado a veces con humor o mediante metáforas para dar a conocer la realidad de una provincia alejada del centro de producción nacional. Esta particularidad hace que el narrador tucumano se construya, al mismo tiempo, como creador y crítico en un juego de ahondamiento psicológico, como lo evidencian los finales que incluyen reflexiones explícitas o veladas. De este modo, el discurso toma forma de alegato, apología o parodia para se- ñalar conductas sancionables en el campo institucional, político o social. Encontramos en los textos breves una búsqueda, una voluntad orga- nizativa que resulta fundamentalmente moral, expresada a través de una retórica de la «carencia», que pone de manifiesto las ausencias y olvidos institucionales o políticos, los atropellos históricos vividos de manera especial en la década de 1970 en esta parte del país. Por ello, quizá, emerge con fuerza y se reitera el tema de la muerte. Podríamos señalar en la producción de microrrelatos de Tucumán algunas reiteraciones temáticas en los narradores seleccionados y otros más que no pudieron ser incluidos en este espacio. Claramente, los escritores se refieren a problemas de la escritura en un espacio geográfico donde no se favorece la cultura; también es frecuentada la intertextualidad bíblica o clásica en un juego en que las construcciones sugieren una pregunta sobre la oposición que describen y conducen a interesantes planteos. En numerosos casos, este tipo de texto está asociado al humor, según lo vemos en las producciones de Omil o Lagmanovich. Otro tema es la inconducta de los hombres políticos en un lugar eco- nómicamente limitado, sobre todo, a partir de los problemas socioeconómi- cos acentuados desde la década del 60 con el cierre de un número importante de ingenios azucareros. Por otra parte, una cantidad considerable de textos presenta figuras

153 de animales que se vinculan a géneros antiguos recuperados por los escritores del siglo XX, especialmente por los creadores de microrrelatos. La escritora Alba Omil recrea personajes que pertenecen al mundo animal en relación con conductas del hombre, como puede observarse en algunos de los microrrelatos compilados en el libro Con fondo de jazz (1998), así como también en Bestiario erótico y otras historias de animales (2006), éste último escrito en colaboración con Lucio Piérola. También una publi- cación del mismo Lagmanovich, La hormiga escritora (Lagmanovich 2004), recrea distintas actitudes de una hormiga creadora. Estas piezas nos evocan las composiciones del emblemático Monterroso, reunidas en La Oveja negra y demás fábulas (1969). La selección de textos de este trabajo abarcó solamente la produc- ción de tres narradores tucumanos; esto significa sólo una muestra porque reconocemos también la precisión y exactitud de Orlando Romano; la cui- dada elaboración de María Eugenia Godoy; el sorprendente ingenio de Ro- gelio Ramos Signes; los juegos literarios de Julio Estefán; la innovación temática de Mónica Cazón. Dentro de la provincia es muy importante la tarea de David Lagma- novich como narrador, poeta, ensayista. Su tarea académica lo ha llevado a investigar sobre el género breve desde el año 1999 con el libro Microrrela- tos, aunque antes de esa fecha, su participación en seminarios y congresos, registrados desde 1982, indican preocupación por el nuevo género. Desde su gestión en cursos y publicación de libros de textos breves han surgido otros escritores en los que destacamos los valores enunciados por el ensayista Ítalo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio (1998). Su anuncio de levedad, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad ya se practican en los cultivadores del género breve de la provincia de Tucumán.

154 Bibliografía

Calvino, Ítalo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1998. D’Andrea de Dingevan, Ana María. Mil ojos. Tucumán: Lucio Piérola Ediciones, 2008. Lagmanovich, David. La hormiga escritora. Buenos Aires-Tucumán. Torreón: Cuadernos de Norte y Sur, 2004. —— Casi el silencio. Tucumán: Fundación Tiempo de Compartir, 2005. —— Los cuatro elementos. Palencia: Menoscuarto, 2007. —— Menos de 100. Mar del Plata: Editorial Martín, 2007. —— Las intrusas. México: Iberia Editorial, 2007. Omil, Alba. Con fondo de jazz. Tucumán: Ediciones del Rectorado. UNT,1998. Omil, Alba y Lucio Piérola. Bestiario erótico y otras historias de animales. Tucu- mán: Lucio Piérola Ediciones, 2006.

155 156 PLUMAS MICROSCÓPICAS: PATAGONIA NORTE Y MINIFICCIÓN1

Laura Alejandra Nuñez Universidad Nacional del Comahue

Durante siglos, este punto geográfico se ha vuelto una pieza central de discursos heterogéneos que oscilan entre los relatos de viajes, la publici- dad turística y textos literarios que desdicen estereotipos. Dentro de este último grupo, puedo identificar a varios escritores cuya producción no se constituye como una formación textual definida por el referente, sino por el punto de vista de quien enuncia a partir de ella. En consecuencia, me permi- to ir más allá del mero análisis temático y de la enumeración de imágenes recurrentes del paisaje en la obra y, de este modo, analizo elementos que remiten a la cultura. Este eje define el análisis de dos microrrelatos de María Cristina Ramos, nacida en San Rafael, Mendoza, y residente en Neuquén; ambos textos corresponden a su obra La secreta sílaba del beso (2006).

Dos veces uno

El primer microrrelato de María Cristina Ramos que me interesa analizar es el siguiente: Ella Eva se arregló el pelo, desprendió el último botón de la blusa, se alejó del espejo y salió con los veinte minutos necesarios para llegar al

1. Esta ponencia forma parte de mi trabajo para la beca de investigación - alumno «El microrrelato de la Patagonia norte: un estudio de la producción actual», dentro del marco del proyecto de investigación «Textos Transgresores» código 04/H105, dirigido por la Dra. Laura Pollastri y co-dirigido por la Dra. Gabriela Espinosa, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional del Comahue, Neuquén - Patagonia, Argentina.

157 trabajo. La otra, la del espejo, salió pocos minutos después y tomó el rumbo contrario. Eva contempló las argumentaciones que faltaban en el expediente, recaratuló el caso y organizó las entrevistas de la tarde. Salió hasta el café de la esquina, pidió algo, después fumó y regresó a la oficina a continuar con lo que faltaba. Otros la vieron, al mismo tiempo, mojándose los pies en el río, donde la ciudad daba paso al verde y a los caminos de tierra. Otros vieron cómo juntaba hierbas aromáticas en las orillas del agua, y se extrañaron por su indumentaria formal en un paisaje como ése. Las oficinas cerraban a las siete. Ella regresó, no sin antes mojarse otra vez en el río, rozar las enredaderas de los cercos de las casas, conversar con el gato vagabundo, tomarse los soles inclinados en la tardecita. Se deslizó dentro de la casa, cinco minutos antes de las siete, y entró en su mundo, arrojándose tras de sí briznas de luz para borrar las huellas. Eva llegó, se aligeró de ropa y se tiró en la cama un rato, para volver a ser ella. Como si fuera una ventana, una sensación de aire de río venía del espejo. (2006: 15)

El pronombre personal, a modo de título, y cinco párrafos conforman la totalidad del texto de doscientas treinta palabras. La narración íntegra podría leerse como la puesta en escena de los dos mundos de Eva: por un lado, la realidad diaria que la encuentra sumergida en un ámbito laboral rutinario; por el otro, los deseos de evasión materializados en las acciones que lleva adelante el reflejo del espejo cuando se libera y va hacia el exterior. Este desdoblamiento del personaje, producto de la alteración de su relación consigo mismo (Otto Rank 1971), se habilita en el texto por la introducción del motivo del espejo en las dos oraciones que conforman el primer párrafo. En la descripción de las acciones de Eva se advierte lo iterativo de sus actos por el modo en el que se narran sus actividades, es decir, a través de simples enumeraciones de hechos: «Eva se arregló el pelo, desprendió el último botón de la blusa, se alejó del espejo y salió […], contempló las argumentaciones […], recaratuló el caso y organizó las entrevistas […]. Salió hasta el café de la esquina, pidió algo, después fumó y regresó a la oficina […]». En cambio, los fragmentos dedicados a «ella» son un poco más extensos y descriptivos y, de este modo, la narración disminuye su velocidad imprimiendo en el lector la misma tranquilidad que envuelve a la imagen del espejo: «Otros la vieron, al mismo tiempo, mojándose los pies en el río, donde la ciudad daba paso al verde y a los caminos de tierra […]. Ella

158 regresó, no sin antes mojarse otra vez en el río, rozar las enredaderas de los cercos de las casas, conversar con el gato vagabundo, tomarse los soles inclinados en la tardecita» (Ramos 2006: 15). La mirada del narrador sobre las acciones de la[s] protagonista[s] nos permite figurarnos el mundo de esta joven. Sin embargo, en el tercer párrafo se introduce otro punto de focalización: la de «otros» que la ven como una extraña y ofrecen una imagen diferente a la de los dos primeros párrafos que sólo enfocan, con naturalidad, el desdoblamiento del sujeto. En el intersticio que se genera entre esta contemplación de los «otros» y las acciones de «Eva», se expone con claridad el mundo de «ella». Estos nuevos testigos no sólo completan la dislocada imagen de la protagonista, sino que aportan realismo a la narración puesto que, por un lado, ven con naturalidad lo que pertenece al reino de la imaginación y, por el otro, su extra- ñamiento sólo se debe a la indumentaria en un paisaje campestre y no a la existencia de un doble. El desconocimiento de la duplicidad de Eva por parte de estos «otros» plantea una complicidad entre el lector y el narrador. La estructura externa del texto, en cierta medida, simula un espejo por la disposición que tanto «Eva» como «ella» tienen a lo largo de la narración. El primer y segundo párrafo refieren a «Eva» y a «ella». El tercero constituye una bisagra del relato debido a que el punto de focalización se vuelve externo al narrador y lo que se describe es una figuración dislocada de «Eva». A partir de allí, en los dos párrafos restantes la referencia del nombre propio y el pronombre se vuelve ambigua, por lo que el reflejo de los dos primeros párra- fos se imprime en los dos últimos como una imagen difusa. Siguiendo los estudios de Otto Rank (1971), en particular sus conceptualizaciones sobre la dislocación, podría sostenerse que la efigie es el alma de Eva; así, el espejo se transforma en la ventana que nos permite ingresar a lo más íntimo de sus deseos. Por lo tanto, la narración nos ofrece, a la manera de «Borges y yo» de Jorge Luis Borges (2006: 61), una imagen completa pero desarticulada del personaje ya que cada actuación se realiza en extremos opuestos de la ciudad y, a la vez, nos indica el momento de la fusión de ambas en el hogar. Esta luxación del personaje «Eva» evoca no solamente el juego narrativo borgiano, sino que, además, recuerda a María Olga, personaje del microrrelato fundacional «Tragedia» de Vicente Huido- bro; de esta manera, la ficción narrada quedaría incluida dentro de una serie junto a renombrados autores2.

2. En el microrrelato de Pedro Guillermo Jara «Mar interior: Yuri Soria-Galvarro vs. Yuri Soria-Galvarro» en Tres disparos sobre Valdivia, se observa un interesante proceso de

159 La casa ofrece la tranquilidad necesaria para que Eva pueda «volver a ser ella» y pueda sentir la brisa fresca que proviene del espejo, la ventana de su ser íntimo. Gastón Bachelard postula que «La casa es un cuerpo de imágenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad» (1993: 48), entonces, la acción de «aligerarse de ropa», seguida del reencuentro consigo misma, estaría vinculada con las sensaciones de protección y serenidad que cierran la narración. Resulta natural que el espacio para la fusión del sujeto sea la casa, ya que «es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos, los sueños del hombre» (Bachelard 1993: 36). El hogar y el espejo juegan papeles fundamentales en esta posible lectura del microrrelato, orificio minúsculo desde el cual espiamos el mundo de Eva.

Caras y caretas

En el siguiente microrrelato titulado «Personaje», el narrador expresa una situación similar a la de «Ella» pero con una duplicación diferente. Lo cito completo:

El actor deja la escena, deja el público, deja el decorado, se desprende del teatro y camina por las calles, desnudo de toda apariencia. Entra en su casa. Entonces, lo invade el personaje que más conoce. El que desde hace tanto tiempo lo enajena. (Ramos 2006: 20)

Esta narración de tan sólo cuarenta y cuatro palabras distribuidas en cuatro oraciones, más el título, plantea la enajenación en el plano de la conciencia del sujeto ya que alberga dentro de sí mismo muchos otros. Uno

duplicación que culmina con la fusión de ambos sujetos hacia el final de la serie de seis textos. Cito el fragmento final: VI. El asunto se aclara Al día siguiente rescaté el correo de Zenaida con los antecedentes. Al medio día recibí a los Yuri Soria-Galvarro. Los dos tenían el mismo ojo morado, la camisa manchada con vino tinto, y los vestones descosidos bajo las axilas, producto de la gresca.–¿Y?– preguntaron al unísono–, ¿resolvieron el problema señor O’Hara? –Sí, aquí están los antecedentes. Espero que se aclare el conflicto–, y les extendí el correo electrónico de Zenaida Suárez. Lo leyeron. No dijeron nada. Uno de ellos extrajo su chequera y me extendió el documento por concepto de servicios prestados. Se pusieron de pie y se despidieron. Los acompañé hasta el portón y lo más extraordinario se produjo después: a medida que los Yuri Soria-Galvarro, el autor y el narrador, se alejaban por la vereda, se iban transformando en uno solo, en un sola persona que caminaba a paso lento hasta desaparecer de mi vista.

160 de ellos se presentifica en el espacio que le ofrece protección y aislamiento del mundo exterior: su casa; sin embargo, en contraposición al microrrelato anterior, la tranquilidad y seguridad no acogen al personaje, al contrario, al entrar alcanza el punto más alto de alienación. Lo familiar y hogareño termina trastrocado por la vivencia del protagonista y se convierte en ominoso, extraño ante los ojos del lector. Se advierte un planteo contrario al de Bachelard3 porque la residencia del protagonista no constituye un refugio para su intimidad, sólo representa «una caja inerte» que requiere un «personaje» especial para sobrellevar la situación. De esta manera, puede observarse cómo el sujeto necesita vivir la vida como representación a la manera de «Un sueño realizado» de Juan Carlos Onetti, aunque esto signi- fique la propia muerte. La difusa línea que divide la vida como una pieza teatral de una pieza teatral como la vida parece marcar el ritmo del texto. Todo el vocabulario del microrrelato hace referencia al mundo del teatro: actor, escena, público, decorado, teatro, apariencia, personaje. Es- tas palabras caracterizan la vida del individuo a través del modo en el que han sido enunciadas, es decir, a través de una enumeración de acciones que le atribuyen un carácter de automatismo y puesta en escena permanente. El hábito que envuelve la praxis del personaje hace pensar en una rutina que perturba cada vez más al sujeto y lo ingresa a un círculo vicioso: su trabajo lo lleva al universo de la verosimilitud y el hogar –el espacio en el que debería ser él mismo– requiere también de la irrealidad. Esta banda de Moebius en la que está envuelto, necesariamente, lo lleva a un callejón sin salida donde se plantea como personaje en una obra y en su propio hogar, uno dentro de otro como las muñecas rusas. Los breves enunciados y la ausencia de otros individuos intensifican la sensación de soledad en la lectura; incluso, en el contacto con el exterior, el sujeto camina solo. Sin embargo, en la calle encuentra el ámbito donde puede desnudarse de toda apariencia; es uno más entre miles y no necesita llevar adelante allí ningún rol. En el intercambio con otros, las máscaras y caretas se vuelven artificios que permiten sobrevivir en un mundo donde las personas construyen estas barreras para ocultar su interior, o bien, para cumplir con lo que los demás esperan de uno. Al igual que el personaje de este microrrelato, actualmente, al retirar una máscara encontramos otra, luego otra y otra; no es posible llegar al punto más íntimo del sujeto.

3. «La casa vivida no es una caja inerte. El espacio habitado trasciende el espacio geométrico» (Bachelard 1993: 79).

161 Consideraciones finales

En esta exposición expresé que, en determinados momentos, la du- plicación oficia como mecanismo de conservación del ser humano. La sociedad actual exige muchas veces un compromiso laboral y social que en determinadas ocasiones no corresponde con el deseo personal y, en consecuencia, ese «deber ser» entra en tensión con la interioridad de cada uno. Otto Rank (1971) indica que la sociabilidad con el propio yo se objetiva como una duplicación en momentos tales como la sensación de soledad, por lo tanto, no es extraño lo que se ha comprobado en las últimas décadas: en este mundo globalizado cada vez somos más y vivimos sólo la ilusión de conocernos gracias a los medios masivos de comunicación. Los Mass Media tejen ante nosotros un espejismo, dicen acercarnos el mundo a través de una simple imagen. Ante este hecho, debemos pre- guntarnos por qué esa efigie y no otra, qué mundo queda conformado a través de la suma de arquetipos que nos proporcionan. La pluralidad de paisajes y climas obnubilan la mirada foránea que espera encontrar miste- rios en el sur argentino. A través de diversas páginas web como, por ejemplo, la del Ente Oficial de Turismo de la Patagonia Argentina, arriba el mundo navegante a nuestras tierras de la siguiente manera:

La Patagonia Argentina

En el extremo sur del continente americano, entre la imponente Cor- dillera de los Andes y el océano Atlántico, se despliega en toda su exten- sión la región más austral del mundo. Conjunción perfecta de lagos, ríos, montañas, valles y estepa infinita, la Patagonia Argentina invita a vivir la inigualable sensación de descubrir la magia al sur del mundo4.

Así, el espacio queda situado en un tiempo estático y lejano de la cotidianeidad social y quienes lo habitamos desaparecemos de esa repre- sentación, puesto que, esta descripción contempla omitiendo a las personas

4. Y continúa: Una eterna sucesión de imponentes paisajes, el contacto con la naturaleza en su máxima expresión y la posibilidad de practicar un sinfín de actividades que colmarán las expectativas tanto de las almas intrépidas como de las más contemplativas, hacen de la Patagonia Argentina un destino inagotable, un lugar único donde la naturaleza desnuda sus secretos y manifiesta su magnificencia en todo su esplendor. A partir de este momento te proponemos comenzar a palpitar un viaje por estas tierras de ensueño y seducción. Patagonia te está esperando». En http://www.patagonia.gov.ar/espanol/ , consultada el día 3 de octubre de 2009.

162 para poder borrarlas de la admiración del paisaje. Sin embargo, se debe tener en cuenta que a pesar de esta construcción discursiva, el «extremo sur del mundo» pertenece a él y, por lo tanto, repercuten las diversas pro- blemáticas del hombre del siglo XXI latinoamericano. De esta manera, encontramos que conviven en un mismo espacio la enajenación del sujeto actual, sumergido en la rutina y en el mundo laboral, junto con gestos de pequeño poblado. En el microrrelato «Ella», el espacio verde a las afueras de la ciudad no es una entelequia, como sí podría serlo en una gran metrópolis; en «Per- sonaje», se observa un sujeto con las mismas controversias de cualquier ser urbano: ambas situaciones aparecen, en todo sujeto latinoamericano, tren- zadas e indivisibles una de otra. Esta dialéctica que constituye los vaivenes de la sociedad patagónica se hace presente en otros textos de sus escritores. Muchos de ellos argumentan que el lugar no define su escritura sino que ellos lo definen a partir de su producción. Por esta razón, se ubican en la línea de una literatura patagónica y universal5: patagónica, porque consideran su lugar de enunciación por encima del determinismo geográfico y universal, porque ven el acto creativo en sí mismo como un hecho que supera el intento de catalogación regional. Así, trascienden la mera referencia paisajística; enfocan diversas temáticas como: metatextualidad, mar- ginalidad, escritura femenina, intimidad, humor, existencialismo, etc.; se incluyen en tradiciones escriturales europeas o precolombinas y; de esa manera, marcan la riqueza de producción. Estas razones me permiten invitar a superar las connotaciones histó- ricas que la palabra Patagonia inviste e ir más allá de la construcción de determinados discursos. Sólo así será posible vislumbrar ese otro rostro, tal vez su doble, que refleja el interior de muchos que habitamos este territorio. De esta manera, leeremos con nuevos ojos lo que nos ofrecen las micros- cópicas plumas de los microrrelatistas patagónicos y no se subestimará su producción como simple literatura regional, ahogada en lugares comunes y disociada de un carácter universal.

5. La base de esta afirmación es una serie de encuestas realizadas a un grupo de escritores reunidos en el «Encuentro de escritores: Esquel Literario 2009».

163 Bibliografía

Textos Primarios: Ramos, María Cristina. «Ella». La secreta sílaba del beso. Neuquén: Editorial Rue- damares, 2006. «Personaje». La secreta sílaba del beso, Neuquén: Editorial Ruedamares, 2006.

Textos de Consulta: Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Chile: Fondo de Cultura Económica, 1ª reimp., 1993. Bal, Mieke. Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología). Madrid: Cátedra, 1985. Borges, Jorge Luis. «EL Doble». Obras completas en colaboración con Adolfo Bioy Casares, Buenos Aires: Emecé, 1991. 616. «Borges y yo». El Hacedor. Buenos Aires: Alianza, 2006. 61. Casini, Silvia. Ficciones de Patagonia. Argentina-Rawson: Fondo Editorial Pro- vincial, 2007. Lagmanovich, David. «La Patagonia en algunos escritores de lengua inglesa: de Falkner a Theroux». Conferencia leída en las III Jornadas Patagónicas de Literatura Latinoamericana. Neuquén, 24-25 de agosto de 2005. Mignolo, Walter. «El metatexto historiográfico y la historiografía indiana». Modern Language Notes, vol. 96 (1981): 358-402. Moisés, Juan Carlos. «Escribir en la Patagonia», El Camarote 3, junio-julio 2004. Pastor, Beatriz. Discurso narrativo de la Conquista de América. La Habana: Casa de las Américas. 1983. Pollastri, Laura. «Una escritura de lo intersticial: las formas breves en la narrativa hispanoamericana contemporánea». Ed. Inés Azar. El puente de las palabras: Homenaje a David Lagmanovich. Washington: Organización de los Estados Americanos, 1994. 341-352. «Patagonia: una escritura posible». Trabajo leído en el II Congreso Interna- cional de Teoría y Crítica Literaria. Universidad Nacional de Rosario. Rosa- rio, 18,19 y 20 de octubre de 2000. «Devenir pequeño». Conferencia leída en las Primeras Jornadas Universita- rias de Minificción. Universidad Nacional de Tucumán. San Miguel de Tu- cumán, 15, 16 y 17 de agosto de 2007. «El desierto letrado: Patagonia, Escritura y Microrrelato». Ed. L. Pollastri. La huella de la clepsidra. El microrrelato en el S. XXI. Buenos Aires: Katatay, 2010. 439-462. Rank, Otto. El doble. Buenos Aires: Ediciones Orión, 1971. Soria Galvarro, Yuri. Mar interior, Chile: Editorial El Kultrun, 2006.

164 MICROFICTION AS COGNITIVE MAPPING: A READING OF THE CARIBBEAN1

María Alejandra Olivares Universidad Nacional del Comahue Universidad Nacional de Córdoba

All these All these and more you wish To fix in one quick-drying definition. You must not try to cram us all Into your little box; Your definition must perforce be false Or we are dead

Mervin Morris, «To a West Indian Definer»

I have been working on the literature of the Anglophone Caribbean for some time now and also have turned my attention to microfiction on several opportunities. However, my interests in this particular tiny form and in the literature of the Caribbean have not always intersected. It is only recently that both of them began to wander jointly, and almost obsessively, in my mind. By this, I do not mean that there is a particular form of microfiction that characterizes Caribbean writing, but I do find that microfiction is congenial to Caribbean cultural experience and expression. It is not strictly its shortness I am referring to, but the particular hermeneutic

1. This paper is part and summary of the partial outcome of my current doctoral studies at Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, and is framed within the research project Textos Transgresores, directed by Dr. Laura Pollastri, Universidad Nacional del Comahue, Argentina. Dr. Pollastri is also the director of my thesis project.

165 task that challenges the reader out of its conciseness, condensation of meaning and referential abysses. Microfiction opens up alternative ways to read texts and reality; it poses a game that requires a special kind of reader, though not merely one that actively participates in the narrative. Most importantly, it calls for a reader willing to engage in new modes of reading, and reading understood in a wide sense, for microfiction disrupts the formal pattern of traditional narrative discourse, and in doing so, creates a different epistemological basis for the representation and interpretation of reality. Particularly enlightening to my worries and broodings about this aspect of microfiction has been an article by Brian Mc Hale (1992), «Making (non) Sense of Postmodernist Poetry», which has allowed me to give formal shape to my intuitions about microfiction. I propose, then, to consider microfiction as a reading map of a particular kind since it triggers paths that, borrowing Charles Bernstein’s words (1986), «extend beyond the text into the realm of reading human culture». Bernstein’s conception of writing as mapping converges, in a certain sense, with Fredric Jameson’s «cognitive mapping», a notion that Jameson develops in connection with aesthetic production and in view of the difficulty individuals find to represent themselves in the vast world system of multinational capitalism. In other words, Jameson strives for a new aesthetics that may help the individual connect his daily experience with a totality that turns to be inapprehensible; new forms of aesthetic representation, based on formal innovation, that open up more imaginative ways to cope with a reality that is complex and difficult to understand. In what sense, then, can we think of microfiction as cognitive mapping to read into human culture? Microfiction defies the universal character of inherited, cultural modes of constructing knowledge. This type of stories does not follow traditional linearity and, while cancelling out closure, renders no definite meanings. It de-naturalizes traditional forms of representation and interpretation, dismantling universality. Precisely, this is the aspect of microfiction that renders it congenial to Caribbean cultural experience and expression. It constitutes a reading map that offers more imaginative ways to cope with a reality, that of the Caribbean, that has long been harassed by the weight of the hegemonic power, particularly through the colonial period and, in postcolonial times, through renewed ways of dependence. In what follows, and from this perspective, I will discuss a series of brief texts by Caribbean writers. The analysis aims at uncovering the ways these microstories destabilize familiar cognitive patterns and traditional

166 narrative modes while at the same time defy what could be thought of as a form of «Caribbeanism» –a view of the Caribbean and its culture in terms of Edward Said’s «Orientalism» (1979: 3):

The corporate institution for dealing with the Orient –dealing with it by making statements about it, authorizing views of it, describing it, by teaching it, settling it, rulling over it: in short, Orientalism as a Western style for dominating, restructuring, and having authority over the Orient.

Girls under scrutiny

I would like first to discuss two texts that have kept me busy for some years now and which I have revisited on different and subsequent occasions for, as with all microstories, they have always left me with a taste of mixed satisfaction and unfulfilled curiosity. One of them is «Girl» by Antigua-born writer Jamaica Kincaid; the other, «Girlfriend», was written by Michael Thomas Martin, of whose origins and life I remain utterly ignorant in spite of long search. Kincaid’s «Girl» appeared for the first time in The New Yorker in 1978 and is the opening story in the collection At the Bottom of the River, the first book by the author, published in 1983. «Girl» consists of an only sentence where we can easily trace two voices: a mother’s and a girl’s. The mother’s voice is fleshed out in the form of instructions that delineate a model of woman in connection with appearances and the domestic. The girl’s voice appears timidly and only twice within the litany of her mother’s instructions, which create a discursive space that traps the girl amid only two options: either she abides by the model or she will become «the slut you are so bent on becoming.» Thus, the story renders a picture of the smothering force of conventions exerted on women and transmitted by their elders. However, «Girl» can also be read as a compressed autobiographical account. The overwhelming power of the maternal voice not only seems to cancel the girl’s presence but also highlights the absence of the father. Kincaid had very little contact with her biological father during her childhood and adolescence and in her younger years she developed a very close and intense relationship with her mother. Later, as she approached adolescence, their relationship became extremely conflictive and particularly suffocating to Kincaid. We had an extraordinarily intelligent and unusual person in our mother. Her way of humiliating us was just astonishing and harsh –very cruel and very

167 painful. And in that way, coupled with the narrow-mindedness of Antigua – it’s a narrow place with narrow people - in that way it was unique. […] An ordinary mother would have served me better, one that didn’t require great distance to escape from2.

As Kincaid’s words reveal, the figure of her mother and Antigua are intertwined in her life experience as forces that hampered her growth as a human being. In the same way that she needed distance from her mother, she needed distance from Antigua, a country which, according to Kincaid, has learned none of the good things from colonial rule, except for its corruption. This explains why, after Kincaid migrates to the United States at the age of 163, she breaks not only with her mother but also with a community that, she felt, was choking her as an individual. In the States, she changes her name Elaine Cynthia Potter Richardson for Jamaica Kincaid:

I wanted to write. […] I didn’t know how I could do it as the person who left home […] I would have been judged as someone stepping out of the things that had been established for her. […] I could never lose the Elaine Potter Richardson identity, but I wanted to say things about the people in Antigua. […] I wanted to speak truthfully about what I knew about myself without being myself.4

The parallelism between Kincaid’s mother and Antigua suggests that «Girl» can also be read as an allegory of the colonial bond between Antigua and England. This connection is acknowledged by Kincaid in an interview with Allan Vorda where she states that the story is about the relationship «between the powerful and the powerless», «the conquered and the conqueror».5

2. Jamaica Kincaid as interviewed by Brad Goldfarb. 3. She is sent to the United States to work as an au-pair girl in order to contribute to the impoverished family economy and to eventually study to become a nurse. Kincaid regrets that her mother’s plans for her were restricted to only this while her mother’s plans for Kincaid’s brothers were to send them to England to study law or medicine. This aspect of Kincaid’s life is dramatized in her autobiographical novel Lucy, where the main character, Lucy, accuses her mother of betrayal in view of her mother’s expectations and preferences in this respect. 4. Kincaid in an interviewed to Allan Vorda. 5. When interviewed by Allan Vorda, Jamaica Kincaid states the following with respect to «Girl»: The girl is powerless and the mother is powerful. The mother shows her how to be in the world, but at the back of her mind she thinks she never will get it. She’s deeply skeptical that this child could ever grow up to be a self-possessed woman and

168 Yet, Kincaid’s story grows in significance as we consider it in retrospection on the background of the work that followed At the Bottom of the River. «Girl» inaugurates a path to self-assertion and anticipates Kincaid’s future steps since, in its brevity, it contains her whole fictional work. The interplay of absences and presences that is revealed in «Girl» constitutes the bios (the emotional map or traces of a life experience)6 of the autobiography her writing now constitutes.

Martin’s «Grilfriend» reproduces the discursive pattern of Kincaid’s «Girl»: amid a flood of imperative and declarative statements on how to behave properly in view of a particular aim, we find, again, two declarative sentences in the negative that serve as a response to the litany of instructions that imprison them. However, the relationship between the powerful and the powerless has shifted to someone contending with a voice that instructs on how, where and when to write so as to become a Caribbean writer. As in «Girl», Martin’s text weaves an array of voices. This time they echo some of the narrators and characters in Kincaids texts, (short stories and first novels), and also Kincaid herself, as in interviews and in her non- fictional writing. Thus, «Girlfriend» weaves the thematic concerns and autobiographical traits of Kincaid’s narrative with her writing carreer: a traumatic mother-daughter relationship and an absent father; her scorn for colonialism and its legacy; the influence of the English literary tradition upon her; her beginnings as a writer in The New Yorker and the significance of this magazine and its editor, William Shawn, to the writer Jamaica Kincaid. Sometimes the voices in the text are so tightly knotted that it becomes impossible to tell one from the rest, a felicitous combination that points to the fact that Kincaid has inextricably bound writing and identity at different levels: through her character-narrators in the fictional worlds of her narratives; in her non-fictional writing and also in the empirical subject Kincaid-writer. Martin’s text condenses a trajectory that projects an image of Kincaid as an author engaged with writing as an act of resistance that aims at dismantling hegemonic discourse and at the reconstruction of personal and communal identities and histories. It is precisely on this image of Kincaid as a writer that Martin expands the dialogue of voices into a parody to

in the end she reveals her skepticism; yet even within the skepticism is, of course, dismissal and scorn. So it’s not unlike the relationship between the conquered and the conqueror (Jamaica Kincaid). 6. Cf. Olney 1991: 35.

169 expose the ambiguity he finds in Kincaid’s literary discourse and that of her public declarations when contrasted to her insertion in the editorial market and her use, illegitimate as «Girlfriend» seems to suggest, of the literary heritage of a culture Kincaid questions. It seems likely that the voice that instructs and the one that strives to be heard are the joint expression of a self-contending subject, struggling with her personal and historical circumstances. The dominant voice could then be interpreted as that part of Kincaid that finds in the culture of adoption the chance to reshape her self round the idea she has entertained about herself. However, this is no unitary voice; it is Kincaid’s imposing a model upon herself and, at the same time it is the echo of the culture that enables Cinthya Elaine Potter Richardson to rewrite herself as Jamaica Kincaid. An analogy of the shadowy instances by which an identity is given shape at the expense of the centre’s requirements for admission.

The taste of colour

Jamaican writer Opal Palmer Adisa has written a set of series of microstories, most of them still unpublished, which have aroused my curiosity due to the peculiar way in which they blur distinctions and destabilize meaning. I have chosen two of them, «The Meaning Behind the Hue» and «Fruit Series», to illustrate the way they operate. Each one of Adisa’s series consists in nine or ten texts of about fifty words long which present fragments of human experience; seemingly disconnected pieces put together through the thread of individual titles which name elements of a similar kind, clustered verbally in the title of the series: different tropical fruit in «Fruit Series» and a variety of colours in «The Meaning Behind the Hue». The connection between these paratextual elements and the stories they head is of varied shades. In «Fruit Series», the sensory images that spring from the morphology of the fruits arrest the flashes of human experience rendered in the stories. Old age is trapped in the dun, protuberant tamarind that resembles the arthritic fingers of an old lady:

Tamarind

Old age is said to be better than fortune, but she didn’t agree. Left all day on the veranda, she wished she could be of use. Once, she knew which flowers were medicine and which could sweeten a pot, but now her fingers betrayed her with their stiff numbness.

170 Sensuality is embodied in the texture and colour of the papaya:

Papaya He always looked at a woman’s mouth first. The shape told a lot, not just about kissing, but more, about how readily she would agree with him. Her mouth told him she was malleable; she would be good to the touch and someone worth savoring, all orange and black.

These sensory images are culturally tinged in different ways. The humble, green exterior of the guava hides the promise of delight that lies within its pulp, an image of women’s expected sexual behaviour and relationship with their body in patriarchal societies:

Guava The green exterior disguises perfectly the sweet pink-seeded meet that lives inside. This, her father told her, was a metaphor for how she was to dress, modestly, to hide the lascivious curves of her behind, as he was not able to protect or be with her all the time.

In «Mango», which draws our attention to the East Indian migration to the Caribbean, we find traces of the multicultural composition of the region.

Mango

He tasted the sticky juice the moment his tongue licked her breast, and he was immediately transported to Bombay, a place he did not care to remember, where, many days as a boy, all he had to eat was the fruit he stole from a tree in someone’s yard.

As the sweet/sour tamarind may stand for both the good and sad aspects of life, «Fruit Series» discloses a reality in which traditionally conceived opposites are put together at the same level, where no hierarchical distinctions seem to operate. «Breadfruit», for example, recreates the Taino culture in a mythic space.

Breadfruit Long ago, the god of the Taino people appeared to a guileless maiden and convinced her to allow him to sleep in her bed. The next morning she woke with a round-mounded stomach, and as she squatted in pain, the fruit spilled from her and fed the entire tribe.

171 History tells us that it was Commander Lieutenant William Bligh who, at the end of the 18th century, introduced breadfruit to the Caribbean with the purpose of feeding the slaves of the British West Indies7. «Breadfruit» equates myth to History, thus defying the supremacy of the latter. Moreover, the old lady’s knowledge of medicinal plants in «Tama- rind» co-exits with academic forms of learning as present in «Guinep»; folk practices and the European scientific legacy are thus levelled. In this way, «Fruit Series» presents a picture of the Caribbean as a composite of different but complementary realities. This is rendered through an array not only of fruits but also of their varied conceptions that blend morphological traits with less empirical or objective aspects. The shape, texture and taste of the fruits blend with the savor of lived experience, both private and communal. «The Meaning Behind the Hue» operates in a similar way. Although in most of these little pieces we find an element that matches the colour of the corresponding title, the relation between microstory and title does not readily satisfy our search for meaning. The obscurity of the connection is mirrored in the ambiguity of the stories narrated. In «Green» we encounter love that might not be love, a matted knot of feelings that encompasses the mysteries of human emotions and life.

Green

She wanted to bite him. Hard. Until he bled. Then she would watch him writhe. This was not love. Or was it? As confusing as a sun-filled day that ends in a storm. The world gone gray, dark, left alone with only the green wind as a sympathetic ear.

«Yellow» thrusts the reader into a succession of ambivalent worlds of dream and reality:

Yellow

She woke with the sun-flowers in bloom at her window, but knew she was still in the dream as the car slid off the road and plunged into the precipice.

7. In 1787, William Bligh, commander of the HMAV Bounty (His Majesty’s Armed Vessel) was charged with conducting the first half of an experiment to transplant breadfruit from Tahiti to Jamaica. His first attempt failed due to a mutiny aboard his ship. On a second trial, in 1792, he successfully transported breadfruit to the West Indies. http://library.puc.edu/pitcirn/bounty/wmbligh.shtml and http://www. plantexplorers.com/explorers/biographies/captain/captain-william-bligh.htm

172 She knew how she got there, in this room, when the baby sucking at her breasts bit her nipples.

The need to find a relevant level or frame to process the stories urges us to engage in a search outside the text. We observe that the first four titles in the series match some of the hues in the visible spectrum. What is more, these four stories are ordered in the same way each hue is positioned in the spectrum according to their wavelengths: red - blue - green -yellow. The titles of the last four stories, «Purple», «Brown», «Lavender» and «Magenta», designate hues that are not in the spectrum but which result from the combination of multiple wavelengths. In the middle of these two clusters of microstories, we encounter «White» and «Black»: the former naming the combination of all the hues in the spectrum; the latter, designating the absence of the reflection of light. The arrangement of hues as seen through the perspective of the theory of light and color, far from stabilizing meaning, deepens relativity and ambiguity. The pattern combines the shades of the variety inherent to human experience and emotions, threading light and darkness in a continuum. The two stories in the middle8 of the series bear an ambivalent relation to one another and knot the previous and following clusters of hues. «White» seems, conventionally, to suggest clarity, purity, perfection. A self-contained world is suggested in the exclusion of all strangers to the triad of love; also, in the tightly closed windows that cut off the couple and child from the surrounding world. But these same elements shroud in darkness the untimely birth of the child while a sense of gloom and stillness embraces the whole scene.

White

They had always wanted a child that was the perfect manifestation of their love so when the baby was born that Thursday evening, at home, in the

8. The location of «White» and «Black» at the centre of the series recalls the position that may be given to the colours white and black in a colour wheel. This relation may trigger other interpretations round the perception of colours by the human eye and their representation or round colour mixing and representation in the work of a painter, particularly taking into account that this story has been published also under the title «The Colour Wheel». «The Meaning Behind the Hue» is the title given to this series by Opal Palmer Adisa in a version she has personally sent to me. However, the story has been published under the title «The Colour Wheel» in Calabash. A Journal of Caribbean Arts and Letters, Volume 2, Number 2: Summer/Fall 2003, 160-161 at http:// www.nyu.edu/calabash/vol2no2/0202160.pdf

173 bath-tub, two months early, without the aid of midwife, they forgot the world outside their front door and drew the blinds tight.

In «Black», the world that impels the woman to leave home does not project light on her any longer. Or rather, it has absorbed all her light, and like black bodies exposed to high temperature, it begins to glow with the stolen energy it has engulfed and lights, thus, the woman’s way and self to a new life.

Black

She had walked almost twenty miles, in the dark, on bramble and gravel, her bleeding feet leaving a trail, but she was determined this time, he would never hit her again; she heard the voice that kept insisting that she was more than the nothing he claimed she was.

Black and white, light and darkness, seem no absolutes. However, most of the connections between each microstory and its title have been left unexplained. Physics and physiology fall short as an effective comprehensive tool for this task; we need to complement the processing context with other conceptions of colour –subjective, personal and/or cultural, also psychological– so as to give meaning, for example, to a story like «Blue»:

Blue

At the wedding she choked on the cake. He died the night of their honeymoon, as they were about to make love. At his funeral, she tripped over his mother and broke her leg. Her cat ran away. She couldn’t stay awake. Next time she will not wear cerulean.

We are told that blue can help people sleep, that’s why it is a good colour for bedrooms. However, too much blue could dampen spirits. Besides, in Iran, blue is the colour of mourning while in the West the something blue bridal tradition represents love. The validity of frames is tested through the series and proves fruitful only in a complementary array.

174 An Aesthetics of ambiguity

What is there in common among the stories discussed that enables us to view microfiction as a cognitive map? I find that all of them encourage suspended sense- making9. In other words, they delay the possibility of identifying pertinent and stable frames of integration where a range of features may cohere and make sense. This fruitful delay is possible due to the overdose of ambiguity that weaves this kind of texts. Kincaid’s «Girl» is charged with ambiguity on different planes and senses. We may wonder whether, at the level of the literal world it projects, the girl is gathering strength in the refuge of her silence to break free; or whether, on the contrary, her weak, respectful and spare interruptions are the expression of her submission to an overwhelming force. Or both at the same time. Nor is there certainty with respect to the world these voices are anchored: is it the girl’s consciousness registering a particular moment in her life at a specific time in her adolescence? Or is it the sum of iterative situations experienced as a teenager that reverberates in her consciousness in a timeless string throughout her entire life? The character herself is ambiguous since she does not seem the «slut she is so bent on becoming» nor the lady her mother/community expects her to be. When widening the context of interpretation and searching into Kincaid’s writing and into her personal and communal history, we find that «Girl» turns into a condensed autobiographical piece and projects a ghost that haunts Kincaid throughout time. Also, on a figurative plane, the story shifts to an allegory of the history of the Caribbean, thus tying the individual to her community in a unified account which constitutes a subversive gesture: «Girl» trespasses its formal boundaries and engulfs in its brevity other, huge, narrative forms: biography, autobiography and history. Moreover, «Girl» is ambiguous as a textual space. We could conceive it as the register of an absence, that of the desired self; but also as the space where that absence is finally shaped into a presence through the words of a writer, who seems to be both the character’s and Kincaid’s wished-for selves. Martin’s «Grilfriend» is also loaded with a high dose of ambiguity. It does not only lie in the tightly knotted voices of Kincaid’s public expressions and of her literary beings. It inhabits the parodic voice that weaves the text

9. Cf. Forrest-Thomson as discussed in Mc Hale 1992.

175 since, while requiring from the reader to search outside the story into Kincaid’s writings and life so as to grasp the criticism implied in the parody, it also, paradoxically, advertises her as a writer since it creates a demand for her texts. But besides achieving an ambiguous form as advertisement, «Girlfriend» takes on the function of a critical essay as, through the contradictions that seem to inhabit Kincaid, it exposes the dilemma of the Caribbean writer in the context of the diaspora and globalization. Adisa’s fifty-worder series expose the duality inherent to human experience through a formal pattern that replicates that duality. Her stories dismantle the illusion of absolutes, of clear-cut opposites, of the unquestionable status of hierarchies, and of the existence of a universal gaze. The thread that most readily serves as a reliable context for the interpretation of the stories collapses as a framework of certainties. A descriptive and pragmatic approach to tropical fruits, through a biological stance, and to light and colours, through the world of physics, is not enough. The threads of hues and fruits present not just one, fixed, universal lens; they combine a variety of conceptions operating in different ways: calling for one perspective first, to discard it later; highlighting the relevance of one over another that still operates on the background; or triggering different conceptions that in turn render different meanings. The total effect is de- stabilizing; the stories deprive us of our most engrained certainties while testing the validity of naturalized conventions and familiar cognitive approaches. In the end, this is what the structure of the series emphasizes with another turn of ambiguity: on the background of inherited distinctions between textual and paratextual elements, the symbiotic relation between stories and titles10 undermines that very distinction.

10. The closely knit connection between the microstories and their titles and between these and the title of the series is heightened when some of the individual titles are formally incorporated to the narrative texts, as in the series «Some Unsaid Things»:

Don’t Know Why couldn’t he be more like them, pretend a little, or at the least remain silent, but once again he was running-off at the mouth, forcing her to choose between their friendship and her desire to be a member of the league. Her stomach cramped; his fingers drummed.

Dusk , her mama said, was the time of day when

176 The preceding discussion suggests that microfiction encourages and celebrates a reader that is willing to accept ambiguity as the engine and pleasure of the search for meaning and knowledge. Thus, it calls for a different kind of engagement that allows a reading into the realm of human culture: an effort to dislocate ourselves from traditional approaches to reading texts and reality, requiring from us to cast off naturalized conceptions and conventions. What is more, the multiple and flickering frames of interpretation microfiction triggers and the consequent delay in sense making it creates, faces the reader with the deficiencies and partiality of her own cultural gaze. In all the stories discussed we find that the semantic uncertainties and anomalies have triggered a variety of interpretations out of a spiraled succession of readings, a process that characterizes all microfiction. Each attempt at grasping meaning, far from fixing closure, renders new meanings which feed and widen the context or frame of interpretation while uncovering more ambiguities that raise the need for further research outside the text to come back to it again and so on. In this sense, these tiny stories are an account in constant growth since they are threaded, not by narrative linearity or chronology, but through the dynamics of the interplay of readings and re- readings which render no definite meanings and have no fixed origin since reader and author blend and complement one another in their roles. These aspects of microfiction seem to counteract the traditional Western, Eurocentric modes of narrating experience, modes that embrace both literature and history. In this respect, I cannot but refer to Edouard Glissant’s conception of the relation between History and literature. If History is «the ‘reflection’ of a collective unconscious» and «each conception of the historic [is] accompanied by a particular form of rhetoric», then History and Literature are part of the same problematics (Glissant [1989] 1999: 69). Eroding the basis of a discourse that claims objectivity and, consequently, universality, and facing the reader with a world and task complex and seemingly chaotic, microfiction calls for novel cognitive strategies to make texts and world cohere in non traditional ways. In this way it may help in an imaginative reconstruction of the Caribbean.

If you held your breath, you could hear the earth talking to the trees and insects, and when, if you were so lucky, you could fall in love with the person who would always love you more each dawn.

177 References

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178 REFLEXIÓN Y ENMASCARAMIENTO DISCURSIVO EN TEXTOS DE AUGUSTO MONTERROSO: ECOS Y PROYECCIONES

Ana María Paruolo Universidad de Buenos Aires

La obra de Monterroso es vasta; se han seleccionado para estas jornadas solamente algunos de sus textos en una suerte de voluntaria y no definitiva poda, que obedece solamente al tiempo destinado a esta exposi- ción: material ficcional publicado por el autor, más algunas entrevistas y discursos pronunciados pocos años antes de su muerte. Dicho corpus se puso en relación con algunas minificciones que parodian, cercan, critican pero a la vez homenajean el modo de escribir monterrosiano, y que actua- ron en algunos casos como provocadoras y generatrices de otras minificciones: una afrenta o una excusa para otros escritores. Como dice el semiólogo italiano Umberto Eco el usuario –lector– escoge las propias orientaciones y los propios vínculos; sin embargo, perci- be o sospecha las otras identificaciones posibles que se excluyen pero que resisten el paso del tiempo, es decir el cruce de los otros discursos. A estas alturas nos resulta conocida la capacidad de desacomodo de los infinitos temas y las más acotadas condiciones de elaboración y lectura que Monte- rroso esgrime como filosa hoja. Al decir de Raúl Brasca (2007), «[p]ara escribir microficción hay que tener una idea clara de lo que se quiere decir […] una manera de concebir la microficción es como una carrera entre el autor y el lector, donde el autor coloca toda la ambigüedad que pueda soportar el texto, y el lector se ocupa se saltar acrobáticamente esas elipsis, esos abismos de ambigüedad.» El juego entre: idea clara y ambigüedad, puede ser pensa-

179 do como un metalenguaje que entrelaza y monta discurso sobre discurso y funciona a modo de crítica. En ella la ironía, antiguamente una figura entre otras, se jerarquiza y produce una cierta incomodidad en el nivel de la re- cepción, en tanto se entabla un diálogo –que suele ser incierto– con géneros diversos, lo cual hace dudar al lector acerca de las certezas de su lectura. Los nuevos modos de circulación de los textos, establecidos por las distintas estrategias de escritura y de su vinculación con la tecnología, ponen en cuestión la relación tradicional con la oralidad, lo ya escrito, lo ya leído. Nos imponen a la vez la tarea de pensar, reflexionar y transformar nuestras estrategias de lectura frente a textos que, afortunadamente, resultan indóciles. Es entonces cuando lo ya escrito, escuchado, recogido con la mirada, padece –con el sentido que porta la palabra pasión– una suerte de entrecruzamiento, que también obliga a la reflexión sobre la escritura y su apropiación como empalme y resignificación de la «cosa literaria». La meiosis como mención incompleta de algo sobre lo que debemos volver, funciona en la obra de Monterroso, a partir del tratamiento irónico tanto de los temas como de los distintos discursos ficcionales o no –si es que algo puede considerarse no ficcional en Monterroso–, como un operador que pone en juego, aunque no siempre hace manifiesta, la potencialidad del texto. Dicha potencialidad es pensada aquí como un discurso cuya veladura no impide, sin embargo, la percepción no siempre inmediata de algo más que porta el texto o que, en cualquier caso entabla el diálogo con textos que ya existen, los que han sido denominados «discursos constituyentes» (Dominique Maingueneau, 1988).

Algunos ecos

Si tenemos en cuenta los clásicos y pensamos en la percepción que ya había intuido Flaubert cuando señalaba en su correspondencia que de nada servía escribir, y que bastaba con encontrar nuevas direcciones, algunas veces en textos que ya existen, se nos presenta casi en forma instantá- nea la idea de experimentación, que más tarde retomaron los oulipianos1 (Le Lionnais, Queneau, Calvino, Perec) llevando al límite –si es que hay–

1. Oulipo: grupo de escritores en francés y matemáticos que busca crear obras usando técnicas de escritura limitada (Littérature à contraintes). Fue fundado en noviembre de 1960 por Raymond Queneau y François Le Lionnais. Éstos refundan el Seminario de Literatura Experimental (Sélitex), en torno al cual se había reunido un grupo de creadores no convencionales, y pasan a denominarlo Ouvroir de littérature potentielle-cuyo acrónimo es OULIPO (Taller de literatura potencial).

180 las reglas de la combinatoria, que los condujo a crear una amalgama muy amplia, a partir de un número muy reducido de elementos. Combinatoria del lenguaje en su aspecto formal, que deviene en carácter lúdico y no por eso menos minucioso, ya que sus exploraciones tenían como objetivo la expan- sión del campo de la literatura y de otras manifestaciones del arte como el caso de Marcel Duchamp. Los integrantes del grupo trataban de indagar sobre los modos y reglas convencionales del arte, reformulación que los hacía inclasificables y escandalosos para la época; por tomar un caso se podría mencionar La disparition (1969) de Georges Perec cuyos anagramas, lipogramas, cruci- gramas, juegos de repetición y recurrencia, caligramas, estructuras combinatorias y otros mecanismos como los utilizados en la novela antes mencionada, han dado lugar a otros modos de leer y de escribir. Dicha novela de intriga, está escrita sin una sola letra E, la vocal más frecuente en el fran- cés. En su versión en español El secuestro y siguiendo de algún modo la restricción impuesta trabajosamente por Perec, no se incluye la letra A. Podemos pensar aquí, que no es casual que un libro de Monterroso lleve por título La letra e. Si bien no responde a la restricción de una vocal, sí resulta inclasificable y esgrime a cada vuelta de página algunos juegos y combinatorias que reflexionan y hacen reflexionar sobre los modos y reglas convencionales, de los géneros por ejemplo. El libro en general se nos aparece como fragmentado y sustrae a nuestra mirada de lectores las certezas de los textos vistos y leídos, que resuenan en la memoria como ecos difu- sos, a pesar de lo que se anticipa en el subtítulo Fragmentos de un diario. Entre otros ecos que podemos hallar en el estilo monterrosiano, po- dríamos aventurar el del escritor uruguayo Francisco Acuña de Figueroa2 (1790-1862), cuyo poema «Salve multiforme» admitía 95464 + 58 ceros de lecturas posibles que por lo efímero de la vida no sería posible que fueran leídas, salvo que existiera la posibilidad de la eternidad. Sus «Obras completas» que él había recopilado, fueron publicadas en 1890 en 12 tomos. No es entonces casual el tratamiento irónico y la vinculación lúdica con textos existentes en los cuentos de Monterroso incluidos en el libro cuyo título es Obras Completas (y otros cuentos). Frente a estas características se imponen las preguntas: ¿Cómo juegan los «otros cuentos» en un volumen que se llama Obras completas? ¿No resulta contradictorio, que aparezca dicha

2. Acuña de Figueroa, Francisco, Obras Completas, Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay, 1890.

181 mención en el mismo título que contiene «lo completo»? O acaso ¿Pueden las obras literarias considerarse completas en algún momento? Podríamos realizar variaciones infinitas sobre el tema. Que no alcance el tiempo para leer el poema de Acuña de Figueroa no significa nada y que algunos textos vuelvan a ser leídos y reescritos tiempo después, tampoco. ¿Qué es lo que permanece en la experiencia estética de la lectura o de la escritura de la minificción? Tal vez en el parpadeo, en la acción de «dar vuelta» la hoja, lo que permanece es el instante. Como en la fotografía instantánea, la minificción capta, recorta y vincula a la vez, el pasado de lo ya leído/escrito y el futuro de lo que se va a leer/escribir y es por eso que burla y resiste el paso del tiempo, juega con eso, su fortaleza radica en que se sabe incompleta y perspectiva, a la vez que plural, como la idea del «pensiero debole» (Gianni Vattimo 1998) o de multiplicidad de la que hablaba Ítalo Calvino. (1990) No es novedoso decir que el microrrelato recupera y comparte elementos de otras formas literarias tales como el ensayo, la poesía, el aforismo, el proverbio, y transliterarias como el corto cinematográfico, el video- clip, la historieta, la crónica o la nota periodística, así como que su narratividad es una forma concentrada que desarrolla un ejercicio de reescritura o experimentación del lenguaje, en la cual la visión del mundo (como métier del escritor) se condensa en unas escasas líneas. Estas pocas líneas no significan jibarización –en el sentido de achicamiento del sentido. Prefiero pensar en una contracción, que como una contracción de parto, trabajosamente expulsa al mundo algo nuevo pero que, sin embargo mantiene víncu- los con sus antepasados –no necesariamente leales, ni estrechos–. Su condensación semántica responde a la síntesis discursiva explo- ratoria en la cual la lógica se suplanta por el absurdo, en una suerte de juego de posibilidades que a veces alude a la memoria implícita del escritor-lector y otras envía a buscar más allá de una superficie que parece lisa, pero que sin embargo, presenta rugosidades, laberínticas la mayoría de las veces, que por su carácter polisémico agrietan la trama, transgreden el tiempo, invierten los roles de los personajes. Los cruces discursivos devienen variaciones, incursiones en nuevos campos, experimentación con otro tipo de soportes y es por eso que encontramos videos, dibujos animados e historietas, algunas recientes como las realizadas el año pasado sobre El dinosaurio, relato que según palabras del mismo Monterroso «le había hecho más daño que, bien, pero con el que todavía se llevaba». O las variaciones que hace el mismo Monterroso en una entrevista, refiriéndose a su cuento «El eclipse»: «Cuando los primeros

182 europeos llegaron a Guatemala los minuciosos astrónomos mayas habían estado allí» (Augusto Monterroso 1996). Cito a continuación las variaciones que publica Gemma Pellicer (2008)3 que pueden ser pensadas como proyecciones puesto que entablan un diálogo enriquecedor con textos anteriores: Propuesta

Cuando despertó, la Cucaracha (*) todavía estaba allí. «El dinosaurio soñador» de Gregorio Samsa. (*) Una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha. (**) O acaso se tratara de una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soña- ba que era Franz Kafka escribiendo acerca de un empleado con pinta de dinosaurio que soñaba que era escritor. (***) O incluso... VARIACIÓN 1 Cuando despertó, una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era Franz Kafka escribiendo acerca de un empleado con pinta de dinosaurio que soñaba que era escritor, todavía estaba allí. «El dinosaurio soñador», de Gregorio Samsa. VARIACIÓN 2, versión final I Cuando despertó, todavía estaba allí una Cucaracha llamada Gregorio Sam- sa que soñaba que era Franz Kafka escribiendo acerca de un empleado con pinta de dinosaurio que deseaba ser escritor.

3. Pellicer, Gemma. «Microrrelato de Terror». Este texto se inicia con los siguientes epígrafes, a los que siguen las variaciones citadas: Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. La metamorfosis, de Franz Kafka. Cierto día, Chuang Tzu se quedó dormido y soñó que era una mariposa, revoloteando muy contento por ahí. Y la mariposa no sabía que era Chuang Tzu soñando. Luego despertó y volvió a ser el de siempre, pero ahora no sabía si era un hombre soñando que era una mariposa o una mariposa soñando que era un hombre. «Las enseñanzas de Chuang Tzu». ...Érase una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cu caracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha.» La cucaracha soñadora», en La Oveja Negra y demás fábulas, de Augusto Monterroso. Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. «El dinosaurio», de Augusto Monterroso.

183 «El dinosaurio soñador», de Gregorio Samsa. VARIACIÓN 3, versión final II Cuando despertó, todavía estaba allí una Cucaracha llamada Gregorio Sam- sa que soñaba que era Franz Kafka escribiendo acerca de un empleado con pinta de dinosaurio que soñaba que era escritor... «El dinosaurio soñador», de Gregorio Samsa. VARIACIÓN 4, versión final III Cuando despertó, todavía estaba allí una Cucaracha llamada Gregorio Sam- sa que soñaba que era Franz Kafka escribiendo acerca de un empleado con pinta de dinosaurio que soñaba que era Chuang Tzu... «El dinosaurio soñador», de Gregorio Samsa. VARIACIÓN 5, versión final IV Cuando despertó, todavía estaba allí una Cucaracha llamada Gregorio Sam- sa que soñaba que era Franz Kafka escribiendo acerca de un empleado con pinta de dinosaurio que soñaba que era la mariposa de Chuang Tzu... «El dinosaurio soñador», de Gregorio Samsa.

También José María Merino, en su libro Cien4, recurre al procedimiento de las variaciones que aluden a «El dinosaurio» a la vez que pone en boca del personaje kafkiano un diálogo de la vida cotidiana:

Al despertar, Augusto Monterroso se había convertido en un dinosaurio. ‘Te noto mala cara’, le dijo Gregorio Samsa que también estaba en la cocina.

Como podemos ver, las variaciones pueden no tener fin y enmasca- rarse detrás de múltiples discursos, entrelazados con otros textos fundantes de lo que hoy llamamos minificción. Tal el caso del «Sueño de la mariposa» o la fábula «La cucaracha soñadora». Ya sea en el campo de la ficción o en las entrevistas o notas que solía publicar, el discurso de Monterroso se enmascaraba, se ocultaba para mostrar a veces solo una parte. ¿Escondidas, desvelos, maquillaje, disfraz? Si podemos aventurar alguna hipótesis, es que el estilo o el «decir monterrosiano» como me gusta llamarlo, despliega y pliega, se pavonea, disfrazán- dose de otra cosa, oscilando de uno a otro u otros géneros. La máscara es una síntesis espontánea de dos opuestos cercanos «la disimulación y la simulación, la disimulación es una conducta intermedia, oscilante entre los dos polos de lo oculto y de lo expuesto. [...] habría una zona de dialéctica de la simplificación y la multiplicidad, unir en cierto modo

78. Merino, José Ma. Cien. Años de cuentos. Madrid: Alfaguara, 1998.

184 la máscara inerte y el rostro vivo». (Gastón Bachelard 1997: 203-206) Oscilación entre negritud y ecuestridad

Cito a continuación la fábula «La oveja negra» de La oveja negra y demás fábulas:

En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra. Fue fusilada. Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque. Así en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura.

La fábula oscila entre el tópico de la escultura heroica «estatua ecuestre» y el dicho popular, ligado a la oralidad, frase hecha o proverbial «oveja negra» con el cual se designa lo extraordinario como «fuera de orden», como aquello que se distingue y porta significación que, en el orden simbó- lico, remite a la oposición blanco-bueno-luminoso versus negro-malo-oscuro. Desde el Renacimiento el estereotipo o cliché, sustentado en la oposi- ción blanco-negro es portador de esta connotación. Cuando migra al universo literario, es resignificada y es esta reflexión crítica la que entabla una relación entre escritura y lectura, puesto que lo ya visto o leído, ya no tiene un significado al «pie de la letra». La palabra Oveja está con mayúscula y en consecuencia adquiere la entidad de nombre propio, es aquí donde se produce un primer quiebre: la connotación gráfica de la mayúscula, para un nombre común. Un segundo quiebre que, por inversión deviene ironía: un animal montado sobre otro, y cuya combinación podría remitir a un ser mitológico pero en nuestro caso refiere al discurso de la historia. El tema de la negritud, como elemento distintivo no está en cuestión, ya que sufre una inversión y se naturaliza. El acento está puesto en la estatua que en lugar de ser un homenaje, un modo de honrar a los hombres de la patria, se redimensiona y sirve para amedren- tar a las generaciones venideras. Situación que por otra parte, no nos resulta para nada ajena a los latinoamericanos. No solo la oveja se monta sobre el caballo, sino un discurso sobre otro y este montaje, abre una dimensión dialógica con los lectores, que ya aceptaron el pacto de referencialidad, y realizan una práctica que supone gestos, lugares, objetos, hábitos que cambian hoy de un modo vertiginoso. Además del diálogo con el lector, el montaje antes mencionado entabla un

185 diálogo con sus otros textos de ficción, con los otros textos literarios y con el discurso de la historia, al que parodia. La parodia, como la ironía en este texto de Monterroso, prescinde abiertamente de explicaciones y se constituye en el tono del mismo, para subrayar la inversión de la realidad y ejercer a través de la palabra escrita, su mirada crítica sobre un «mundo al revés». En tanto crítico el discurso se hace atemporal y su referencia no se circuns- cribe a una situación exclusiva ni a la historia de un país en particular. La capacidad potencial de la simulación, condición necesaria para que un texto sea literario, unida a la brevedad, como apariencia engañosa – la skíagrafía de los griegos– nos desafían a ir más allá del espacio que ocupan en una hoja o en un libro y a trazar nuevos recorridos de lectura o generar otras ficciones que exceden, a veces, la contemporaneidad de los autores. En este punto me interesa resaltar que el enmascaramiento inter- viene sobre los lectores y los escritores futuros como una impronta, una marca de la que no siempre se puede dar cuenta y cuya proyección fluye y se nos escapa. En esa suerte de arabescos que, como venecitas acomodadas y des- acomodadas, trazan los textos sobre otros textos y sobre otros y más, y nadie sabe hasta dónde o cuándo, la temporalidad no se deja decir en el discurso directo, exige la mediación del discurso narrado. Existe en este sentido una vinculación entre los juegos del lenguaje y la forma de vida puesto que «el relato es el guardián del tiempo, en la medida en que no sería tiempo pensado sino contado» (Paul Ricoeur 2004) y somos afortunados en la medida en que todavía podamos contar.

186 Bibliografía

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187 188 INTERTEXTUALITY IN SUDDEN FICTION

Adriana Podestá Elena Zárate Instituto Superior del Profesorado Nº 127 - San Nicolás

Our aim in this paper is to approach sudden fiction, also called flash fiction or short short story, focusing on its intertextuality. As language teachers, we also aim at developing the processes of interpreting and producing texts in our students. We should note that some authors make a distinction between flash fiction and sudden fiction claiming that the former is shorter. What both of them have in common is that they often come «suddenly» or «in a flash». In this work we will refer to them as sudden fiction or short short stories. The poem «Little Red Riding Hood and the Wolf» by Roald Dahl, meets the requirements of sudden fiction, as pointed out by Stearns (2008) and Tomassini (2009). Its brevity is the most noticeable feature considering that a story is being told in the form of a rhyme, a revolting rhyme, as its author calls it. The poem is under 400 words and the standard, generally accepted length of a short short story is 1000 words or less. The poem contains a parody of the traditional story «Little Red Cap and the Wolf» by the Grimm brothers. The fact that the poem is based on another story and that it presents a mixture of genres (poem and parody) leads us to the concept of intertextuality. According to Bakhtin (1982: 283) «[c]ada enunciado aislado representa un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva» –that is, it is influenced by previous texts, and it will influence future texts. By saying this, he was referring to the dialogic nature of the utterance (or text). Based on Bakhtin’s works on dialogics,

189 Kristeva developed the concept of intertextuality (1981: 190). She said that «a text is built like a mosaic of quotations, a text absorbs another and is transformed into a new one». Genette further developed the concept and provided a taxonomy for the different types of textual relations. In his taxonomy, intertextuality is related to plagiarism, quotation and allusion (1997). Following Genette, in the poem we find intertextuality in the direct allusion to the traditional story. The title enables the reader to immediately connect this poem to the traditional story. What the reader does not know is how the events will unfold. There is also hypertextuality in the creation of a new text, a parody in a poem, (the hypertext) based on a fairy tale (the hypotext). And there is metatextuality in the implicit criticism of the traditional version, on the part of the author, who considers it «silly», as silly as the hood Little Red Riding Hood (LRRH) is wearing. When dealing with intertextuality, we should note that the debt of a text to others is not always acknowledged but there is always an Intertext in each text, for example, in the theme, in the combination of discourses and genres, in the style. An analysis of the texts will reveal the traces of intertextuality. With our students we can compare the two versions and refer to their differences and similarities, considering title, genre, author’s intention, addressees, plot, text types and other textual features. If the students are familiarised with Halliday’s Systemic Functional Grammar, the analysis can be conducted considering the functions of language. Another feature of the poem by Dahl is its conciseness. The author has retained only the necessary events and characters of the traditional version to give them a humorous and ironic twist. The new version starts in medias res, that is, it lacks the classical introduction of tales because the author has taken for granted that his reader knows the first part. The poem begins when the wolf eats Grandma. With only a few and very well chosen words, the writer recreates the rest of the story in an amusing way. There is humour and irony throughout the poem. The dialogue between LRRH and the Wolf dressed as Grandma seems to be similar in both versions: «‘What great big eyes you have, Grandma’» «‘All the better to see you with’», «‘What great big ears you have grandma’» «‘All the better to hear you with’». However, the dialogue in the poem is highly ironic since LRRH knows that she is talking to the Wolf and not to Grandma. The irony reaches its highest point when LRRH says «‘What a lovely great big furry coat you have on, Grandma’». In her praise, the girl anticipates what she is going to

190 do with the wolf’s skin. The Wolf seems to have been taken aback by the girl’s comment and asks « ‘Have you forgot to tell me what BIG TEETH I’ve got?’» In this question, there is a clear allusion to the traditional version, which the author has twisted to produce a humorous story. The ending is unexpected when LRRH kills the Wolf: «She takes a pistol from her knickers/and bang, bang, bang she shoots him dead.» This LRRH is not the naive, innocent, helpless girl of the traditional story. She is quick-thinking, resourceful, knows how to defend herself. Is she sly, cunning and cruel? This can be discussed with our students. The parody has a Coda: the narrator comes across Miss Red Riding Hood in the woods where she is showing off her wolfskin coat. He calls her «Miss» not «Little», showing respect and admiration for her. In this way, we have referred to the features of sudden fiction, focusing on intertextuality. Intertextuality has enabled us to appreciate the author’s ingenuity at having turned a classical story into a parody in verse. After this, we can have our students produce their own short short stories. Suggested titles are:

- A detective story about a modern LRRH. - A fantastic story about a modern Cinderella. - A realistic story about a stepmother who is jealous of her step- daughter. (Based on the tale «Snow White and the Seven Dwarfs»).

«Pygmalion»

As Graciela Tomassini says we always read a text from the universe of our readings, preferences and expectations and in the case of minifiction this condition is heightened by the texts that imply the previous reading of other texts. John Updike’s short story «Pygmalion» may bring to mind Pygmalion’s myth in Ovid’s Metamorphoses, Book X. The title «Pygmalion» provides an intertextual framework to approach John Updike’s story. In fact, in just one page Updike manages to tell a whole story, a feat achieved by just one word: Pygmalion. This 755 word story involves a man called Pygmalion who is trying to create the ideal wife and in Ovid’s foundational text we find Pygmalion, a Cypriot sculptor, who decides to sculpt the perfect woman. Both men, living at different times and applying different procedures, are moved by the same objective, to shape a woman exactly as they would like her to be. Ovid’s Pygmalion’s ideal woman is a flawless, beautiful, desirable

191 woman while Updike’s Pygmalion’s perfect woman is one that «can translate the world for him» and at the same time is able to please him sexually. Another intertextual link is the reason that inspires these men’s creations: dissatisfaction. Both men are dissatisfied with the women they know though their motives are not quite the same. While Ovid’s sculptor hates women for being lascivious, Updike’s male character dislikes his wife for not being sensual enough. A further instance of intertextuality can be observed in the process of metamorphosis in both Pygmalions’ female characters. In Ovid’s work, the statue is transformed into a woman by Venus’ benevolence while in Updike’s story Gwen, his former lover and present wife unexpectedly changes into a woman that closely resembles Marguerite, his first wife. Updike’s story offers interesting possibilities to engage our students in creative productions. In our English class we can activate the foundational text by making students find information about Ovid’s creation. Then after they have read Updike’s «Pygmalion» they can find intertextual relations with our help, if necessary. The next step can be to point out similarities and differences in both writings. After this we can initiate a debate to discuss issues such as ‘The ideal woman’, ‘The ideal man’, ‘We should accept people for what they are’. These topics can later become subjects of writing activities. We can also ask our students to write about a 21st century Pygmalion, a recipe which gives the «ingredients» and «method» to make the perfect man/woman, a dialogue with Gwen, Updike’s Pygmalion’s second wife, a comic strip, a modern Pygmalion’s session with a psychiatrist and any other topic or genre that students suggest in brainstorming activities. It is worthwhile pointing out that John Updike’s story opens up other interesting intertextual avenues to explore. Many writers and film makers, inspired by Ovid’s myth, have created female characters that undergo surprising transformations. This is the case of Eliza Doolittle, Susan White aka Rita, and Vivian Ward, just to mention a few young women who are molded by their own Pygmalions. The Cockney flower girl, the working class hairdresser and the prostitute of Hollywood Boulevard become more refined in the way they speak, write and behave according to society’s standards after the efforts of Henry Higgings, a professor of Phonetics, Dr. Frank Bryant, a university professor at Open University and Edward Lewis, a wealthy businessman as portrayed by George Bernard Shaw, Willy Russell and Jonathan Frederick Lawton.

192 «Snow»

In this sudden fiction, an immigrant girl who attends a school in New York, recounts an experience when she took the snow for radioactive fallout. On the blackboard, her teacher had drawn a mushroom and below it, dotted marks to show how radioactive particles would fall during a nuclear explosion. When the girl saw the snow for the first time in her life, she thought it was radioactive fallout and started screaming «Bomb! Bomb!» This sudden story meets the requirements of sudden fiction and presents a feature referred to by Tomassini (2009): «seriesness»: This short story is one in a collection of fifteen short stories, published under the title How the Garcias lost their accents. They are all interrelated, as in a series, and they are about the author’s childhood experiences as an immigrant girl in New York. Work on this story may vary according to our purposes. We can have our students infer where the immigrant girl is from, looking for clues in the text. She has never seen snow in her country and she calls her mother «Mami». Therefore, she comes from a country which may be situated in the Caribbean and she must be a Hispanic immigrant. (In fact the author is from the Dominican Republic). As regards the activities related to intertextuality, we can ask our students to list the words and phrases under the headings ‘school’, ‘war’, ‘poetry’, ‘religion’ and ‘weather’. Then, we can tell our students that those words and phrases belong to their corresponding discourses, and that in this story intertextuality is reflected in the combination of discourses. The pedagogic discourse is predominant and it contains the war discourse (the teacher is describing a nuclear war and explaining the vocabulary related to it). The discourse of religion gives us information about the girl and her family’s religious beliefs. They are Catholic and at home they pray for world peace. The discourse of the weather contains the most significant word in the story: ‘Snow’, which provides a link between the pedagogic discourse and the war discourse. There is poetry when the girl describes the Sisters of Charity «like dolls in mourning» and «Sister Zoe’s skirt ballooning». Notice that the simile and metaphor are related to toys (dolls, balloons), which is consistent with the narrator’s age. There is also poetry when she describes the snow as «white crystals». And the story finishes with a simile, which is a personal reflection attributed to Sister Zoe: «Each flake was different, Sister Zoe had said, like a person, irreplaceable and beautiful.»

193 After dealing with this story students are expected to produce their own writings by developing props such as: - Write the story from Sister Zoe’s point of view. - Write a letter to Sister Zoe, expressing agreement or disagreement with her way of teaching, as shown in the story. - Write about the problems an immigrant girl/boy may encounter at school. It is worth telling our students that their written productions are hypertexts based on the hypotext «Snow». This story can also give rise to other activities, for example, our students can do research into the issue of Hispanic immigration into the United States. They can also watch the film «Spanglish» and compare the film with the short short story. In conclusion, a short short story like «Snow» is a motivating text that can be exploited in different ways.

«Dostoyevsky’s dead. He can’t sue me or it’s a good book despite the fact» This short-short story meets the characteristics of sudden fiction as it is short, concise, and offers in a few lines an interesting challenge to interact with Dostoyevsky’s Crime and Punishment. From the very beginning we are introduced to the world of intertextuality. The title itself establishes a direct connection between this short-short story and Dostoyevsky’s works. Then when we plunge into the text there emerges a fictional character who is «reading» a book. In the first passage he reads, a drunkard is having a conversation about the daughter of his first marriage. Those who have read Crime and Punishment cannot fail to notice that this girl is none other than Dostoyevsky’s moving character Sonia Marmeladov, a Russian girl of loose morals. The story progresses quickly and the narrator learns that poor Sonia has, in reality, been forced to fall into the world of prostitution to provide money for her father’s new family. At first the narrator seems to enjoy the book, but then he finds that it contains too much suffering and «casts the book aside». In the narrator’s final comment we find an example of metatextuality when the narrator comments that «sometimes Russian literature just gets too depressing». In our English class, after students have read the story, we can come back to the long title of this short-short story and start a brief discussion about the reasons Dostoyevsky might have had to sue the narrator of the story. At first students may apply to the verb «sue» its literal meaning and

194 relate the title with the idea of plagiarism, as most of the contents of the dialogue have been excerpted from Crime and Punishment but after a more detailed reading students will conclude that the verb «sue» is used figuratively and the «crime» the narrator has committed is having given up reading such a good book. It is worthwhile pointing out that if we want to emphasize the high intertextual density of this text, it is a must that students should be familiar with Crime and Punishment before reading Mr. Bubien’s story. Assuming that very few or none of the students have read the Russian novel, we should first start by asking them to find information about the author and the novel (mainly its setting, characters, plot and themes). Then we can proceed by analysing the instances of intertextuality we have highlighted. The next step could be to initiate a debate about the theme/s the students relate to both the foundational text and the sudden fiction story. Thus they may be engaged in topics such as prostitution, drunkenness, suffering heroines in literature. Finally, in the hope that we have created an engaging climate, we can ask our students to put in black and white ideas generated by Bubien’s story or the associations with Dostoyevsky’s. We can suggest titles such as the narrator’s trial, a newspaper article about prostitution in Russia in the 19th century, a diary entry written by Sonia, a session with a psychiatrist in which Sonia needs medical help, a TV interview with a prostitute. We can also ask our students to read and select a well-known novel and create a similar dialogue between the narrator and excerpts of such novel.

Conclusion

In this paper we have highlighted the important role that intertextuality has in a good number of short-short stories as it quickly activates previous readings, stirs different feelings and emotions and creates an appropriate framework for the analysis of sudden fiction. We have also tried to show the big advantages of dealing with short- short stories in the English class in a world of constant rapid changes which demand other sources of motivation and faster rhythms for the promotion of students’ written production. It is our belief that Sudden fiction provides teachers with a valuable tool to enhance reading, help students find intertextual links and generate creative writing. Last but not least, sudden fiction is an easy-to-get passport that allows our students to travel in the wonderful world of literature.

195 References

Álvarez, J. «Snow». Flash fiction: 72 very short stories. Eds. J. Thomas, D. Thomas and T. Hazuka. New York: W. W. Norton and Co., 1992. Bakhtin, M. «El problema de los géneros discursivos». Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI Editores, 1982. Bubien, M. «Dostoyevsky’s dead. He can’t sue me or It’s a good book despite the fact». http://www.storybites.com/view-stories/1996/dostoyevskysdead.html Dahl, R. Revolting rhymes. London: Penguin Books, 2001. Genette, G. Palimsestos. Madrid: Taurus, 1989. Halliday, M.A.K. An Introduction to Functional Grammar. London: Arnold, 1994. Kristeva, J. Semiótica I. Espiral: Madrid, 1981. Stearns, M. «Short short stories», http://astheworldstearns.wordpress.com/writing-class-relics/short-short-stories-a-prim. December 2008. Thomas, James, D. Thomas and T. Hazuka, eds. Flash fiction: 72 very short stories. New York: W. W. Norton & Co., 1992. Tomassini, G. «Proyecciones didácticas de la minificción: un amable retozar con las palabras». Textos 46, «Las minificiones en el aula», Barcelona: Grao (julio de 2007): 54-63. «Senderos cruzados: tres formas de parodia en el microrrelato hispanoamericano». Hostos Review 6, «Antes y después del dinosaurio. El microrrelato en América Latina». Ed. Dolores Koch. New York: CUNY (2009): 204-217. «Sudden Fiction en lengua inglesa; minificción hispanoamericana: ¿un nuevo género o una clase textual transgenérica?». UCEL, Rosario, 7 de marzo de 2009. Updike, J. «Pygmalion». Sudden fiction: American short-short stories. Eds. Robert Shapard and J. Thomas. Salt Lake City: Gibbs Smith Publishers, 1986.

196 PALABRAS ENTRE EL PRINCIPIO Y EL CONFÍN: EL MICRORRELATO ENTRE LA PATAGONIA Y EL CARIBE ANGLÓFONO

Laura Pollastri Universidad Nacional del Comahue

Nuestro proyecto de investigación, «Textos transgresores»1, reúne en torno a un objeto de estudio –el microrrelato– a profesores de las carreras de Profesor y Traductor de lengua inglesa y a profesores de las carreras de Letras de la Universidad Nacional del Comahue. En el marco de este proyecto, nos propusimos la elaboración de una antología crítica de microrrelatos que está consolidándose bajo el título: Los umbrales imposibles (de la Patagonia al Caribe anglófono, muestra de textos)2. Ya llevamos más de 60 textos seleccionados –volumen que se acrecienta casi a diario–, de catorce autores entre la Patagonia chilena y argentina, y de seis autores del Caribe anglófono. Estos últimos, aspiramos a reproducirlos en su lengua original y en traducción al español. Y ustedes dirán ¿cuánto hay de común entre la Patagonia y el Caribe inglés? Me permito contarles algo sucedido en Esquel durante el encuentro de Escritores «Esquel literario 2009» al que fuimos invitadas. Como cierre se nos agasajó en un centro galés –a muy pocos kilómetros de Esquel se

1. Me refiero al proyecto de investigación identificado como 04/H105, subsidiado por la Secretaría de Investigación de la Universidad Nacional el Comahue. 2. Esta antología, que es un trabajo en progreso, ha tenido ediciones parciales con fines didácticos: Pollastri, Laura, coord. Los umbrales imposibles (de la Patagonia al Caribe anglófono, muestra de textos), General Roca- Neuquén: Katatay, 2008 y Pollastri, Laura, coord. Los umbrales imposibles (las dos Patagonias, muestra de textos), General Roca- Neuquén: Katatay, 2009.

197 encuentra la ciudad de Trevelin, enclave galés en Chubut y, algo más distante, Gaiman, también lugar de residencia de migrantes galeses. Allí, un caballero, el Sr. Nantlais Evans –ganador del último festival de poesía en lengua galesa, Eisteddfod de Trevelin– nos contó el contenido de su poema premiado «Álamos de abril». En un momento, tradujo un verso con las siguientes palabras: «el álamo se desnuda cual suave garúa de astillas me- nudas de sol». En esa palabra, ‘garúa’, se concretó el espacio de la magia, el privilegio de asistir en ese confín del mundo a la mixtura portentosa del verbo americano. Porque esa voz, ‘garúa’, reconoce distintas procedencias y despierta diversos ecos: la garúa de nuestros tangos y la presencia física de la música urbana porteña, y, por otro lado, «garúa»3, para algunos proviene de la voz quichua ‘garuana’, con el mismo sentido de llovizna. Para otros la voz es de procedencia portuguesa, finalmente hay quienes le reco- nocen un origen vasco. ¿Cómo llegó esa garúa a humedecer el verbo de este argentino des- cendiente de británicos hablante del galés, que al contarnos su poema coa- guló para mí en una metáfora magnífica de los pasadizos, puentes y desliza- mientos de nuestra lengua americana? En torno a esta voz se conjugaron la magia de la traducción, la condición de Nuestra América y la generación de un espacio particular donde todos fuimos aborígenes (en el sentido etimoló- gico: ab-origines, los que están desde los orígenes); y, también, en la alqui- mia verbal producida en esa Torre de Babel todos fuimos abrigados en la casa de la palabra y todos nos sentimos extranjeros simultáneamente. George Steiner afirma, en Extraterritorial (2000), que la casa del escritor es su lengua: ¿qué pasa cuando esa casa es un edificio de varias plantas superpuestas? (y sí, en esta metáfora suena el eco del magnífico ensayo de José

3. Garúa. Del port. dialect. caruja, niebla. 1. f. Amér. llovizna. y garuar, ‘lloviznar’. Voz difundida en toda América Meridional, Centro América y Cuba, en diversas variantes ‘garuba’, en Ecuador (donde ‘garubiar’ es el verbo respectivo), en Uruguay y en Hondu- ras; ‘garuga’ (y ‘garugar’) en Chile y Argentina. Se ha sostenido el origen quechua del vocablo (de ‘garuana’, que tendría la misma significación), y el origen portugués (según Corominas del portugués dialectal ‘caruja’, ‘niebla’, derivado a su vez del latín vulgar ‘calugo, caluginis’, y que dio origen en Canarias a ‘garuja’, ‘llovizna’). La garúa –que no se sabe bien si es llovizna o ‘niebla meona’ v. infra)– recibe en el norte desértico de Chile el nombre de camanchaca (que está en el DRAE desde 1925, «Niebla espesa y baja que reina en el desierto de Tarapacá»). Neruda, en Una casa en la arena, escribe: «La garuga, lenta lluvia nortina que oscila entre niebla o fantasmagoría »; v., Diccionario de la Real Academia . Para el padre Acosta es voz de indios, Historia. 3: XXII.

198 Luis González [1980] «El país de los cuatro pisos. Notas para una defini- ción de la identidad puertorriqueña») ¿Dónde se instala el domicilio del escritor cuando la copresencia de varias lenguas, varias hablas, varios slangs entreveran la palabra? En nuestro poeta cohabitaban el inglés, el galés, el español, el lunfardo, el portugués, el vasco y el quechua. Esta situación de mezclas se registra tanto en nuestra Patagonia como en el Caribe inglés –como en muchos otros territorios de la geografía humana americana. De allí, el incipit de nuestra antología de microrrelatos: Los umbrales imposibles, porque en él se dibujan las coordenadas espacio temporales de al menos cuatro umbrales: en el tiempo, el umbral del siglo XXI que transitamos; en el espacio: el Caribe como umbral de nuestra América; la Patagonia como el umbral de la puerta de salida hacia el último límite; finalmente, el microrrelato como umbral entre la palabra y el silencio. Cuando digo umbral me instalo en el espacio entre el enunciado de lo excluido y el enunciado de lo incluyente, puesto que umbral es a la vez adentro y afuera, es la zona del entre (in between lo denomina Homi Bhabha).

La lengua atravesada

En uno y otro punto, en uno y otro límite, en uno y otro borde se constatan los flujos y reflujos que hacen de la lengua un animal invertebra- do que repta por la boca hasta alcanzar la consumación en la palabra, en un ejercicio que es ajeno a su naturaleza animal: ayudar a la deglución del alimento es su práctica primaria, y sin embargo, alejada de esta función primera, la lengua se proyecta en un habla entreverada. Graciela Cros, escritora radicada en Bariloche, lo expresa así: «Soy un Cordero Patagóni- co / que bala en sudaqués / desde los platos // Una trucha Arco Iris a la manteca negra / Un ciervo a la cazadora / Un jabalí con salsa de morillas / / Soy tierra fértil // Vengan / coman de mí / beban mi agua /Aquí / reparten / mis pedazos / Ésta es la Patagonia // FOR SALE» (2004). El canibalismo, impronta feroz de la otredad absoluta, que justificó desde la mirada Occi- dental la legitimidad de la Conquista, es devuelto al otro y, a la vez, asumido como dato identitario: un cuerpo se ofrece en un rito laico, en la misa hereje del dinero, y en un gesto canibálico se expone la lengua-cuerpo despedazada, en una dicción sudaca vuelta límite y frontera. La lengua anfitriona, hostigada por la huésped, pronuncia desde una misma voz en la lengua otra lo difícil de decir en la propia. Pero ¿dónde están los límites de lo propio y lo ajeno cuando se entreveran en la boca del que habla? A esta mezcla, le contesta la versión inversa desde el otro umbral, el

199 caribeño, en el que al tronco primario de la lengua inglesa se le incrustan las astillas de la lengua española. Leo la oración inicial de un texto seleccionado por la investigadora Mercedes Fernández Beschtedt, «Double Allegian- ce», de Rosario Morales:

I was torn, quite literally, the tear starting somewhere behind my left ear where my mother whispered duérmete nena to an afro beat when I was a little white-skinned spik with brown cousins cruising in my veins.

«‘Duérmete nena’ en español en el original», anota Fernández Bes- chtedt en su transcripción del texto, y al traducirlo a su versión española, mantiene el término ‘Spik’ del original. Imposibilitada de dar una versión cabal del término en español, se ve obligada a anotar: ‘spik’ «vocablo con el que designan los estadounidenses a los puertorriqueños que viven allí. Proviene de la expresión ‘No speak’ que significa ‘no hablo’ (inglés), pro- nunciada con acento español». Semántica, sintáctica, gramatical y fonéti- camente incorrecta desde el punto de vista de la pureza de la lengua –ya que debería decirse «I don’t speak English»–, en el mismo gesto de pronunciar, de escribir esa palabra, la lengua se desmadra: la palabra vale como frase y como historia. ‘Spik’ sería entonces ‘hablo’, todo el resto de los componentes de la frase son elididos y funcionan como designación. Equi- valdría entonces a decir: no hablo el otro inglés, hablo el mío. Conocedora de los vericuetos del lenguaje y de las prácticas, Fernández Beschtedt aclara entre paréntesis «No hablo (inglés)». (Y la investigadora, ella misma, repite las lealtades del texto: por una parte, una profesora de lengua inglesa en la Patagonia; por otra, un apellido en el que se cruzan frondosamente el origen español y el germano; por último, el rigor ante el objeto trabajado). La frase, con la que se abre el texto de Rosario Morales, contiene la totalidad de la historia que narra el microrrelato: «Me rasgué, literalmente, la rasgadura empieza en algún lugar detrás de mi oreja derecha donde mi madre susurraba ‘duérmete nena’ al ritmo de una canción africana cuando era una pequeña spik de piel blanca con mis primos marrones navegando por mis venas». De este modo, el texto no es sólo o únicamente escritura sino dicción, y también escucha. Es por la oreja entonces que se rasga quien habla: se escucha lo que se pronuncia mal. La lengua madre, que musita «duérmete nena» tiñe y degenera la pureza de la otra, y es a la vez, el lugar de la encrucijada, al desmadrarse la lengua se vitaliza y gracias a una oreja que escucha, se puede afirmar: hablo. (Vuelve a mí la escena de Hamlet en la que es por la oreja que se instila el veneno que mata, en la

200 puesta en escena del asesinato del rey: «takes off his crown, kisses it and pours poison in the King’s ears» (William Shakespeare: Hamlet, acto III escena 11). La primera persona, con rasgos autobiográficos, escribe a la vez su otobiografía4, una biografía de la escucha:

Y alguien que se dedicaba a los idiomas para vivir me paró en el subterráneo porque mi forma de hablar era una delicia para los lingüistas quiero decir que allí estaba el yidish y el español y el fino inglés académico refinado y el irlandés que básicamente mantengo en mis plegarias ahora está polvorien- to hace décadas que no digo mis plegarias pero prueba mi Dios te salve Marrría llena errres de grrracia con la «r» gutural de las monjas y su desdén todo es verdadero y todo está en mí sabés que tengo un acento inglés de la BBC (Rosario Morales, «I am what I am»).

Los sujetos en el enunciado

Hay una proliferación de la primera persona en los relatos de uno y otro extremo; o de modulaciones verbales en los que el yo es interpelado permanentemente por la palabra misma. Esta circunstancia es resultado de identidades complejas que se manifiestan en contactos entre la escritura de los patagónicos y la de los caribeños. Ana Pizarro habla en su volumen El archipiélago de fronteras externas. Culturas del Caribe hoy de «identidades tránsfugas, con procesos de dislocación de sujetos, saberes y len- guajes» (2002: 29). Situaciones vitales producto de desplazamientos, desli- zamientos y mixturas llevan a modos tan complejos de decir yo, como el que se denuncia desde el título, en la novela de Jamaica Kincaid Autobio- grafía de mi madre. ¿Dónde reside el autós (el sí mismo) de ese sujeto si la autobiografía es escrita por la hija? Mejor dicho, el texto es firmado por Jamaica Kincaid, nacida Elaine Potter Richardson. ¿Quién escribe esa au- tobiografía, la madre de la escribiente, la madre del sujeto empírico? De este modo, los datos de filiación se desperdigan en una encrucijada de fir- mas. El autós se produce en el nombre de un nombre, pero ¿cuál? Esta situación se registra en el microrrelato fundante «Girl» de la autora, un texto que se abre como «un mapa cognitivo» (Alejandra Olivares, en prensa) para permitirnos atravesar con su lectura toda la obra de Kincaid. La pieza, de 688 palabras, reproduce el diálogo entre una adulta y una niña: la

4. Tomo la idea del volumen de Jacques Derrida, Otobiographies. L’enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre, 1984.

201 primera repite una extensa lista de conminaciones para lograr el desarrollo futuro de la joven en un determinado marco de sociabilidad. Y aquí vuelvo a la idea de otobiografía, hay una biografía de la escucha que se traza en este texto donde una voz admonitoria, que no permite contestación, fagocita la primera persona que esboza un par de réplicas mínimas, en el tono asordi- nado de una síncopa, ante la voz de la adulta: «así es como se le sonríe a alguien que no te gusta para nada; así es como se le sonríe a alguien que te encanta; así se pone la mesa para la cena; así se pone la mesa para una cena con un invitado importante; así se pone la mesa para el almuerzo; así se pone la mesa para el desayuno; así hay que comportarse ante la presencia de hombres que no conocés mucho, y entonces no reconocerán en vos inmediatamente a la turrita en que te advertí que no te conviertas»5. Esta biografía de la escucha, de modo no tan sorprendente, tam- bién se lee en los microrrelatos de la Patagonia. Cito completo un texto de Diógenes Teiguel, Patagonia chilena, seleccionado por la Dra. Gabriela Espinosa:

Advertencia ¡Si no te comes toda la sopa, serás un indio trompudo igual que tu padre!

El sujeto descentrado queda desplazado del lugar de la enunciación: el espacio dis-locado no es un vacío del yo, sino la situación política del testigo que escucha y ve, martirizado por el silencio. Y este es el sentido etimológico de la palabra ‘mártir’, el testigo. Por esta razón, el yo invade de un modo oblicuo todos los blancos del texto. En el microrrelato patagónico y del Caribe anglófono, el blanco de la página no equivale al silencio: en ese blanco se cruzan el yo del que escucha, el yo del que ve, el yo del que relata y el yo del que lee. En la economía de la forma, el blanco de la página se vuelve un dispositivo de polifonías donde resuenan, armónica o cacofónica- mente, las diversas voces, las diversas lenguas, las diversas hablas para dar cuenta de una subjetividad habitada y constituida por esa misma diversidad: de este modo, el espacio duplica la condición del sujeto en tanto encrucijada, en tanto lugar donde coagulan marcas múltiples de identidad. De allí, una necesidad casi testimonial de hablar del origen, de la procedencia, de marcar principios de modo incesante, de inscribir el trayec- to vital individual en el minúsculo espacio del relato. Así se lee en este otro texto del patagónico chileno, Juan Armando Epple –una de las figuras fun-

5. Kincaid, «Girl», trad. Alejandra Olivares.

202 dantes de los estudios sobre minificción y autor de minificciones él mismo– que reside hace ya varios años en Estados Unidos, sin embargo en su fic- ción se testimonia la pertenencia meridional:

Zoofilia El pingüino emperador, de la Antártida, le declara su amor a la pingüi- na que ha elegido regalándole una piedrecita. Si ella la acepta, empollan después juntos un huevo. Si ella la rechaza, el pingüino se va a otra isla, a empollar solo su piedra. Esto lo sé porque también soy del Sur. Colecciono desde hace años piedrecitas de pingüino.

La proyección del sujeto en lo trivial –en el doble sentido de lo que no sobresale, de lo mínimo, por un lado, y, por el otro, perteneciente al trivio, a la división del camino en tres ramales– une, sobre la superficie acotada de la minificción, la vía triple de la forma, la lengua y el hablante, y la situación vital de un sujeto que se encuentra de modo permanente en una encrucijada. En oportunidades, irrumpe la mirada de quien, sin ser habitante actual de estas tierras, sin haber nacido en ellas, las ha habitado. Cito una minificción de David Lagmanovich, quien ha residido en diversas capitales del mundo. Siendo niño, vivió en la Patagonia. Leo un microrrelato cuyo referente es ese territorio:

Aquel pueblo

Aquel pueblo se llamaba Chimpay, y nada lo distinguía de otros villorrios patagónicos, perdidos en medio de la inmensidad, ateridos de frío, con hombres que cuidaban de las ovejas más que de sus mujeres, con mujeres que sufrían la agresión del frío, los golpes del marido, el dolor de la miseria, en sus casitas de chapas galvanizadas: cápsulas de metal donde los niños enfermaban y morían todos los sueños. Aquel pueblo vio la imagen de un niño permanentemente acatarra- do, con las rodillas moradas de frío porque faltaban años hasta que pudiera «alargar pantalón», con sabañones en las orejas y un frecuente vacío en el estómago que no siempre recibía un plato de sopa caliente. A pesar de su tez y de sus ojos era un indiecito más, un mapuche más, tan sólo uno de los desheredados de la tierra. Pero un día vio venir por el camino, del lado del cementerio, al único maestro de la escuela miserable. Venía leyendo un cuaderno donde sus alumnos lo habían visto escribir en los recreos: quizá sus impresiones de

203 hombre de la ciudad en aquel paisaje desolado. Entonces el niño compren- dió que ése era también su destino: que algún día él, y tal vez también otros, leerían lo que todavía no sabía cómo escribir.

Un hombre desanda la memoria para recuperar la imagen del niño, el otro que ya no es él mismo, y ve «A pesar de su tez y de sus ojos […] un indiecito más, un mapuche más, tan solo uno de los desheredados de la tierra». El hombre, que es hoy, logra avizorar ante el niño que fue un destino en la escritura y desgrana en tres párrafos precisos el combate entre el ser y la nada. El hombre toma la palabra y narra el momento epifánico, poco importa si ese pasado es gestado por la memoria o por la ficción misma, en el que «el niño comprendió que ése era también su destino: que algún día él, y tal vez también otros, leerían lo que todavía no sabía cómo escribir». Entre la escritura y el silencio, entre lo letrado y lo iletrado –nuevamente aparece ese ‘entre’, ese espacio que no es lo uno y lo otro– se consigna la posibilidad de conjurar los destinos individuales de la des-herencia por medio de la recurrencia al alfabeto: maestro y escritura, dos únicas palabras constituyen el legado en este texto de quien vivió y se fue de esas tierras para cumplir su destino –y volvió periódicamente a ellas con su escritura y su magisterio– para que nosotros hoy también, y damos las gracias por ello, recojamos los frutos.

Las habitaciones del sujeto

Patagonia y el Caribe, como zonas de pasaje, y en muchas oportunidades como lugares de paso, producen sobre la superficie de la minificción la interrogación acerca del lugar propio, de la morada. Aurora Morales y Rosario Levin Morales, madre e hija, ambas de origen puertorriqueño, escriben a dos voces el volumen de texos breves: Llegar a casa con vida. (Getting Home Alive) al cual pertenece «Doble lealtad», el microrrelato mencionado anteriormente. Me detengo en sólo un título de uno de los microrrelatos del volumen, y propongo una clave interpretativa que permitiría trazar los puentes entre el Caribe y la Patagonia: «South» («Sur») de Auro- ra Levins Morales. En el comienzo del microrrelato, se lee:

Sur Al volar al sur, al sur, hacia el sur más profundo, tuve la sensación de ser arrastrada más fuerte que nunca hacia mi hogar. Comencé a preguntarme si el cuerpo efectivamente tiene sus reservas secretas de memoria después

204 de todo, cuchitriles en las células, que transmiten de generación en genera- ción el olor de un lugar alguna vez amado, la sensación de ese aire sobre la piel. Al volar en la oscuridad sobre el desierto mexicano y luego más tarde, sobre el mar, mi corazón cantó en respuesta a la canción del corazón de mi continente, que canta en la noche, llamándome, acercándome.

Y el texto, concluye unos párrafos más adelante:

Las sombras ya no son interminables. Cada día las topadoras dan otro mordiscón a la selva y el sol invade el mundo verde y los pequeños ríos se secan en sus cauces y los peces mueren en el barro. Pero toda la noche una noche, la sobrevolé, sin ni una sola luz debajo mío. Nada más que el murmullo de un millón de ríos y de cientos de miles de hojas nuevas que se abren y respiran en la noche… y yo, una hoja tardía de ese árbol ancestral, me abro y respiro un oxígeno rico y embriagador de mi raíz más profunda.

A este texto, hace eco el del patagónico chileno Yuri Soria Galvarro:

Visión

Duerme acunado por la fogata. Sueña que este fértil valle se ha cubierto de piedra. Multitudes caminan apresuradamente sin mirar a sus hermanos, respirando un aire enrarecido y venenoso, como cuando despierta el Pillán en los volcanes. Viajan por túneles bajo la tierra y en carruajes ruidosos, recorriendo el paisaje a velocidades vertiginosas. Mañana despertará extenuado por la pesadilla y arreará el rebaño de guanacos, como sus ancestros lo han hecho por siglos cada verano. Verá por primera vez a los conquistadores, y este mal sueño será el presagio de una pesadilla que recién comienza.

En ambos textos, la rémora angustiosa de una memoria ancestral nutre al verbo con la conciencia del hecho consumado: no un reclamo, sino una constatación. Se enuncia el suceso, en el pasado, del que se es fantas- magórico testigo por medio de marcas imperceptibles en la sangre. El sur es un referente que funciona como deíctico: es la conciencia de estar al sur de los otros. Leo otra minificción de Pedro Guillermo Jara, recogido por la investigadora Gabriela Espinosa (2008):

205 Brújula Por enésima vez tomo la brújula, me señala el Norte y no me puedo convencer que mi aldea se ubique justamente en el Sur, invariablemente en el Sur.6

Este lugar excéntrico que es el sur, sea éste Caribe o Patagonia, aparece tatuado por la mirada del otro, por la conciencia de ser mirado sin ser visto. Las proyecciones utopizantes del imaginario extranjero –y cuando digo extranjero me refiero tanto a un conjunto de operaciones propicia- das desde el mercado o la Academia, como a aquel que no es ni patagónico ni caribeño– arma, con ambos extremos del continente, un paisaje turístico, una construcción cultural poblada de textos, cruzada por escrituras que se proyectan en el tiempo hasta la palabra de los primeros viajeros: tanto Co- lón, como Von Humboldt. Esto ha llevado a investigadoras de las construcciones identitarias de uno y otro extremo de nuestra geografía a formular por un lado el Caribe anglófono pregnado por el caribeñismo (cito el trabajo iluminador de Alejandra Olivares); por el otro, a la Patagonia atravesada por el patagonismo del cual habla Silvia Casini (2007). Ambas críticas utilizan los conceptos de Edward Said en Orientalismo, en tanto conjunto de conceptualizaciones por medio de las cuales el otro (no patagónico, no ca- ribeño) piensa al patagónico y al caribeño. A la confirmación de ese ejercicio alienante, se le responde con estas líneas del microrrelato de Gabrielle Di Lorenzo, «Weekend Fantasy», seleccionado y traducido por Bernarda Torres:

Desde lo más profundo de mi alma deseo elevarme desde una laguna salpi- cada de hojas de lirios con orquídeas en mi cabello, riéndome alocadamen- te, rodeada de un grupo de doncellas acuáticas, seudo nativas, tan despre- juiciadas como yo: «Venite a Saint Croix» «Vení a ver una Virgen» Querido, estoy en Saint Croix – viviendo en una postal

La precaria morada del sujeto, atravesado por la otredad, conjuga las múltiples posibilidades del ser. El individuo se asume, entonces, en esa con- dición, y puede resolverla, en algunas oportunidades, en una visión irónica

6.. Texto enviado por el autor para su lectura al V Congreso Internacional de Minificción, realizado en la Universidad Nacional del Comahue, Neuquén, Argentina, en noviembre de 2008.

206 de sí y de los otros: «Soy lo que soy» (I am what I am) se titula un texto de Volver a casa con vida; o éste, del citado Juan Armando Epple:

Argumentatio A Paquita Noguerol

El padre Las Casas les contó que, en un debate teológico, intentó convencer a los europeos de que los indios americanos eran humanos porque se reían. Todos los indios rompieron a reír a carcajadas. Las Casas se mantuvo serio. Pero en el fondo, no podía dejar de sonreír.

Los indios escuchan lo que Las Casas les dice, y responden con la risa: una respuesta que libera a todos los que participan de la escena. De este modo, se vacía el lugar rígido de un discurso severo y monológico que intentaría dar un único sentido a la escritura. Y no lo hay. No se pueden clausurar las lecturas de cada uno de estos textos: están abiertos, son poro- sos y no asumen la mirada de la víctima bajo la espada del verdugo. Si el Caribe completo, hasta abarcar todo el continente, nutrió con el canibalismo una excusa para las atrocidades producidas durante la oc- cidentalización de América, esa práctica es asumida irónicamente como rasgo distintivo –en una asunción inaugurada por la «Antropofagia» del poeta vanguardista brasileño Oswald de Andrade– y se resuelve, de este modo, en este microrrelato de la escritora e investigadora patagónica Sil- via Mellado:

Antropofagias

La boca se acercó a la fruta dormida. Se enredó con voracidad de caníbal en las distintas capas. La devoró, desde la cáscara hostil hasta la pulpa rosada, siguiendo una rutina sin razonamientos ni explicaciones mecánicas. El fruto fagocitado, entonces, comenzó a salpicar ahogados gemidos de euforia y suspiros de goce mientras las vecinas, que aún a esa hora no lograban dormirse, imaginaron mil modos distintos de sentarse a la mesa del comensal exquisito.

Podría continuar enumerando los puntos de contacto entre una y otra escritura y creo que difícilmente llegaría a la exhaustividad. Por otra parte, creo haber demostrado con esta breve muestra, la proliferación de minific-

207 ciones en uno y otro punto de nuestra geografía que dan cuenta de la elec- ción de una modulación literaria menor, la de la minificción, a través de la cual se trazan puentes sobre los que transitan identidades complejas, múlti- ples y fundidas en lo diverso. He hablado de Epple, radicado en los USA escribiendo su sur originario; de Aurora y Rosario Morales escribiendo Puerto Rico, pero instaladas respectivamente en el este y el oeste de Estados Uni- dos; en definitiva, los modos en los que se asume la propia identidad como puente y no como límite, como alianza en vez de divorcio, como encrucijada y no como fin del camino. El texto que leo a continuación, del escritor patagónico chileno Clemente Riedemann, da acabada muestra de esta situación compleja:

En el puente

Otros estuvieron aquí, al despuntar el siglo, para cantar el triunfo de la ingeniería sobre los zancudos del pantano. Yo elijo contar, con la boca cerrada, lo que ven los ojos.

Si hubiese sido Brooklyn, chatarra / malos amores i no Wladimiro el destrozado. Si el titular fuese: «Se Desplomó el Puente de Brooklyn» i no «Se Mató el Gran Poeta Maiakovski», quizás la poesía sería ahora poder para organizar la onda de los otros. Un puente para entender sueños contrarios.

Para construir ese puente es que viajamos. I entramos en él, como un virus, a copiar el hilo de sus tuercas.

Un puente entre los secretos en la oreja i los satélites en el espacio; un puente entre las rukas junto al río Chol Chol i los apartamentos de Park Avenue.

Esta pieza concentra, en su breve enunciado, todos los pasajes de mi exposición. La voz se instala real y metafóricamente en un puente para ver, oír, contar. Este minitexto, «de boca cerrada» –como el microrrelato que calla más de lo que dice– tiende su hilo verbal entre las rukas (‘casa’ en lengua mapuche) y los apartamentos de Park Avenue. Un sujeto político que se colectiviza asume en los sonidos y los silencios su condición plural y multívoca en la efímera ocurrencia del texto. A modo de conclusión

208 En definitiva, la empresa de reunir estos textos nos lanzó al reto de explorar desde nuestro confín, una zona inexplorada. La mirada con que nos asomamos al mundo de la minificción no ha sido inocente: estuvo poblada desde el principio por nuestra propia experiencia de habitantes de la Patagonia. Por eso, es muy posible que hayamos elegido estos extremos, estos umbrales, para leer la literatura, para hablar de identidad, para pronunciar una lengua. Somos muy conscientes de la distancia que las separa más allá del espacio material entre una y otra región: las minificciones en lengua inglesa son, en general, más extensas que las que reunimos en lengua española. No porque no existan precedentes de mínimas construcciones en esa lengua –está Ernest Hemingway y su «For sale: baby shoes never worn» (ese Hemingway que eligió también el Caribe para perderse)– sino porque los materiales que llegan hasta nosotros, o sea, los que son más accesibles (ya que nosotros podemos acceder a ellos) no tienen en volumen, las reducidas extensiones que ha alcanzado la minificción hispanoamericana. Por otra parte, nos acosa un enorme caudal de minificciones caribeñas en lengua inglesa escrita por mujeres. Por último, el dato recu- rrente de que quienes son publicados en soporte papel, en general, ya no habitan el Caribe. Me corrijo: tal vez existan ediciones caribeñas de minificciones, pero es muy dificultoso para nosotros llegar hasta ellas. Del mismo modo, existen ediciones en papel de muchos patagónicos que incluimos y a cuya producción accedemos gracias, no a la proximidad (hay que pensar que nos quedan cerca de 2.000 kilómetros hacia el sur de nuestro enclave en la Patagonia norte para abarcar la Patagonia completa), sino a la voluntad de reunir textos que aparecen publicados en revistas de circulación limitada, ediciones de autor, hasta las que llegamos luego de un enorme esfuerzo y casi sin apoyo –en el viaje a Esquel que mencioné al principio, al día siguiente de pasar por el camino, éste se derrumbó bajo una avalancha. Comencé hablando de un poeta de ascendencia británica, que había ganado un concurso de poesía, el Eisteddfod, realizado a miles de kilóme- tros del lugar que le dio origen, Gales, en Gran Bretaña. Esta es una fiesta ancestral, algunos documentos testimonian su presencia en el siglo XII, que se remonta a épocas pasadas en la que «bardos, músicos y aprendices de poetas necesitaban de un mecenas que los apoyara para poder cultivar sus dotes» (Brooks 2001). ‘Eisteddfod’ siginifica ‘permanecer sentado’. A quien triunfa se le otorga una silla de roble como premio. Esta pieza es el símbolo de que el bardo puede permanecer sentado en la mesa del príncipe y «garantizar así su bienestar». En la lid cotidiana del banquete de la cultura

209 de nuestra América, no hay puestos asegurados ni bienestar adquirido. Sus escritores están adoptando de modo cada vez más frecuente el microrrela- to como modo de expresión de una literatura menor –en el sentido en que hablan Deleuze y Guattari de Kafka: en un lengua desterritorializada, políti- ca, colectiva. La minificción se vuelve, en la pluma de patagónicos y cari- beños, un mínimo manjar envenenado que se infiltra sobre los manteles del patrono, y traza en él, como en una página en blanco, la insidia de su verba entreverada, dejando la sombra leve de una mancha sobre la biblioteca del señor.

210 Bibliografía

Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, 2002. Brooks, Walter Ariel. «Eisteddfod: La cumbre de la poesía céltica» en Sitio al margen: Gales y su cultura en la Patagonia argentina. http://www. almargen.com.ar/sitio/seccion/cultura/eiste. 2001, consultado el 2 de octubre de 2009. Casini, Silvia. Ficciones de Patagonia. Rawson: Secretaría de Cultura de Chubut, 2007. Cros, Graciela. Libro de Boock. Buenos Aires: Ediciones En Danza, 2004. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Kafka. Por una literatura menor. México: Edicio- nes ERA, 1978. Derrida, Jacques. Otobiographies. L’enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre. Paris: Éditions Galilée, 1984. Di Lorenzo, Gabrielle: «Weekend Fantasy» vol. 1:79, traducción de María Bernarda Torres. Espinosa, Gabriela Mariel. «Del sur al sur: aproximaciones al microrrelato patagóni- co chileno». La huella de la clepsidra: el microrrelato en el S. XXI. Ed. Laura Pollastri. Buenos Aires: Katatay, 2010. 417-427. Fernández Beschtedt. «El microrrelato. Una pieza en el entramado de Llegar a casa con vida y de la puertorriqueñidad». La huella de la clepsidra: el microrrelato en el S. XXI. 361-370. González, José Luis. «El país de los cuatro pisos. Notas para una definición de la identidad puertorriqueña» [1980]. On-line http://www.letras.puc-rio.br/cro- nistasmega-cidades/unidad%25202/gonzales_elpaisdeloscuatropisos.pdf Kincaid, Jamaica. Autobiography of My Mother. Nueva York: Pluma, 1997. Autobiografía de mi madre. Santiago de Chile: Lom Ediciones, 2007. At the Bottom of the River. Nueva York: Farrar, Straus y Giroux, 2000 [1983]. Mellado, Silvia. «Antropofagias». Acetato. Neuquén: EDUCO, 2009. Morales, Rosario y Aurora Levins Morales. Getting Home Alive. Ithaca: Friebrand Books, 1986. Olivares, Alejandra: «Jamaica Kincaid y la literatura caribeña anglófona actual: el microrrelato como crítica»; en prensa. Pizarro, Ana, coord. El archipiélago de fronteras externas. Culturas del Caribe hoy. Santiago: Editorial de la Universidad de Santiago de Chile, 2002. Pollastri, Laura, coord. Los umbrales imposibles (de la Patagonia al Caribe an- glófono, muestra de textos). General Roca: Katatay. Edición preliminar. (Con la colaboración de Mercedes Fernández Beschtedt, Gabriela Espinosa, Sil- via Mellado, Alejandra Olivares y María Bernarda Torres), 2008. Riedemann, Clemente. «En el puente». Gente en la carretera. Puerto Montt: Edi- ciones El Kultrún, 2006: 45.

211 Said, Edward. Orientalismo. Madrid: Libertarias, 1990. Steiner, George. Extraterritorial. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2000 [1971].

212 TWITTER FICTION: SOCIAL NETWORKING AND MICROFICTION IN 140 CHARACTERS

Carla Raguseo Universidad del Centro Educativo Latinoamericano

Introduction

The Web as an interactive open publishing platform

Since the turn of the 21st century the web has evolved from a vast source of information into an ever growing multimedia platform –Web 2.0 or Read-Write Web– that allows users to share, (co-) create, (co-) author and (co-) edit digital content. This paradigm shift implies a new role of the user from a mere consumer to an active producer or prosumer (Hemetsberger 2003) The OECD has proposed the following characterization of «User-Generated Content» or «Consumer-Generated Media»: «1) Content made publicly available over the Internet, 2) Which reflects a certain amount of creative effort and 3) Which is created outside of professional routines and practices». (OECD 2007) These technologies that enable internet users, not only to access, but also to contribute content are responsible for a revolution in the way information is created and distributed. (Ochoa and Duval 2008:19). Therefore, this significant change goes far beyond its technological dimension, having a profound effect on the social, political and cultural spheres. At the core of these developments, social networks facilitate connections, instant communication and multimedia format sharing worldwide, making it even easier for users to interact and spread digital content on the web in real time. These users build up their profiles, publishing

213 personal information together with photos, video, images, audio, and blogs, from which they are able to connect with friends and colleagues or meet new people. On the academic side, a large body of knowledge has accumulated on the formation and dynamics of these networks, fueled by the easy availability of data and the regularities found in the statistical distribution of nodes and links within these networks. (Huberman, Romero and Wu 2008: 2) Among the most influential Web 2.0 applications, Twitter is a social network and microblogging service that allows users to publish status updates, called tweets, of up to 140 characters, which are distributed to subscri- bed followers by instant messages, mobile phones, email or the Web. All followees updates, in turn, are displayed on a personalized Twitter stream which constitutes the user’s home page. According to Evan Williams, Twit- ter CEO, user involvement in Twitter has gone as far as creating a specific syntax to reply to specific users. (TED Conference 2009) Developers later built in this feature as an enhanced automatic function. Huberman, Romero and Wu provide the following description:

Twitter users are able to publicly post direct and indirect updates. Direct public posts are used when a user aims her update to a specific person and are signaled by an «@» symbol next to the person’s username, whereas indirect updates are used when the update is meant for anyone that cares to read it. Even though direct updates are used to communicate directly with a specific person, they are public and anyone can see them. Often times two or more users will have conversations by posting updates directed to each other.

Although it was initially conceived as just a social medium for electronic communication, some users have stretched its limits and have now transformed Twitter into an open publishing platform for microfiction.

Background User-Generated Fiction on the Web

With the advent of the Web in the early 1990’s electronic bulletin boards and online databases provided users with the ability of self-publishing fan fiction. FanFiction.net is a well known site for literary publications where users contribute and review stories inspired in existing, professional- generated, books, TV series or movies. (Ochoa, Duval 2008:19). In addi-

214 tion, authors could communicate with other authors and readers through forums and chat rooms. (OECD 2007). Later on, blogs and wikis offered a space for easy publishing and collaboration, which also allowed interaction between readers and writers.

Fiction on Twitter

Among some of the literary projects that have been developed on Twitter since its appearance in 2006, we can mention the Rayuela Project (http://twitter.com/rayuela) in Spanish, which is currently publishing Cortazar’s book in daily updates and Booktwo (http://twitter.com/booktwo) in English, broadcasting Joyce’s Ulysses for its Twitter followers. Other collaborative projects include: Twittories (http://twittories.wikispaces.com/), in which a group of authors writes short stories collaboratively, each one adding one 140-character entry. The Story So Far (http://cwd.co.uk/storysofar), in which well-known books are re-told in shorter versions taking only the first line of the original. This would constitute an updated 2.0 version of FanFiction.net.

Twitter Fiction

However, maybe the most relevant development is the production of microfiction stories on a microblogging platform. Unlike the previous examples, Twitter fiction refers to an original, self-contained work of fiction in each tweet published by a Twitter user. As regards the format of microstories, the 140-character space limitation has generated two approaches, with some authors, like Arjun Basu writing stories of exactly 140 characters, while others simply consider it as a limit instead of a structural constraint and may write 140 characters or less. Twitter Fiction writer, Chris Bauer, expresses his preference for the latter:

One of the most demanding early questions is whether you should post stories of exactly 140 characters or write stories of 140 characters or less. This has a big practical impact on the process as if you decide on the former you often find yourself writing to conform to the strict format instead of letting the creative process drive the length. It really is the difference between writing free-form poetry and iambic pentameter or haikus.

215 In contrast to other pieces of microfiction, due to the characteristics of the entry window or text box, Twitter stories do not have a title which is an element that provides a focus or completes the meaning of the story. (Lagmanovich 2006) This feature, therefore, emphasizes their fragmentary presentation. On the author’s profile, all tweets are displayed in reverse chronological order and so are they distributed to his or her network.

Another structural consideration is the automatic time stamp that is published in every tweet which gives us a sense of immediacy and also provides a permanent link to the entry for easy reference and retrieval. In addition, Twitter gives users the possibility of saving «favorite tweets» and replying to authors by using the @+username function.

216 save favorites reply to author time stamp

In spite to the hibrid natureof microfiction, Twiter fiction is being classified into or labeled by its authors with certain literary genres which are given new names by combining the name of the different genres with the name of the application (portmanteau words). Thus, thrillers become twillers, haikus, twaikus and short stories, Twistories or Twisters.

Being it an expression of experimental postmodern literature, Twitter fiction shares the characteristics of printed microfiction: brevity, multiple meanings, intertextuality, fragmentarism, (Zavala 2009) reflecting the very nature of the environment in which it is produced. As it can be seen in the examples below, these characteristics blend in playful literary experimentation by both professional authors and amateur writers who choose to publish and share their productions on the web. The following samples of Twitter fiction are also characterized by a rich lexical density, metafictive devices and even code-switching, revealing their complexity and multiple literary and extra literary dimensions:

The wolf grins. «Sweet girl, why are you on the nightpath alone?» I smile with teeth, grip my knife under the red cloak. «Come find out.» (137 characters) 4:40 PM Aug 15th from thaumatrope (By Thamatrope).

He knew it. Sensed it. A dreadful feeling shot up to his mind just a moment before she spoke. It was over. Her husband knew. He had to hide. (140 characters) 2:11 PM Mar 24th, 2008 from web (by Twitterfiction).

250. La única posibilidad es huir, dices. Eso es para cowards, repito inútil- mente cuando vamos ya a medio camino. Atrás, pequeños delirios. (134 characters) 3:31 AM Aug 7th from web (by Microtxts).

217 When the caveman lay on the stone to sleep, bizarre and wonderful ideas entered his mind before his dreams. Pen-less, he lost them. (131 characters) 2:05 AM Aug 17th from web (by Midnightstories - Ben White)

They scattered his ashes. The wind turned, blew the stinging ash into their eyes. «He always had to have the last word,» his wife mumbled. (138 characters) 4:01 PM Aug 26th from API (by Nanofiction)

Dramatic music. He is struck by lightning. She comes rushing out. Drags him inside. They fall in love before he dies. Dramatic music swells. (140 characters) 11:49 AM Aug 22nd from TwitterBerry (by Arjun Basu)

His small town felt too small. So he went to the big city. And he found a lousy job. And a tiny apartment. And moved back to his small town. (140 characters) 11:29 AM Aug 16th from TwitterBerry (by Arjun Basu)

Frank climbed the mountain and the old man on top said, Life is an illusion. And Frank punched the old man in the face and watched him bleed. (140 characters) 2:58 PM Sep 1st from Seesmic (by Arjun Basu)

Dissemination strategies on Twitter

With a dynamic, unbounded, ever growing amount of digital content spreading across networks, users need to develop new e-skills and strategies to be able to select, process and make sense of the information around them. Tags are a central concept to understand how information management works on the web.

A working understanding of aggregation, tagging, and RSS (Really Simple Syndication) is key to collaboration as well as to filtering and regulating the flow of information resources online. Tags allow people to organize the information available through their distributed networks in ways that are meaningful to them, and social networking enables nodes in these networks to interact with each other according to how these tags and other folksonomic […] data overlap. (Stevens et al. 2008:1)

Similarly, with the proliferation of microfiction authors on Twitter, users have to resort to specific in-built functions to be able find, collate and interact with these stories, their writers and other readers. Tags on Twitter are called hashtags and are signaled by a «#» symbol followed by the label or key word. Twitter users who only occasionally write microstories add some of the following tags to their tweets for other people to be able to find them:

218 #vss (stands for very short story) #mfic #microfiction #flashfiction #twiction #twisters #nanofiction #micromemoir Additionally, other users may cite or retweet these authors by using the RT@+username feature, thus, as Stevens points out allowing nodes to expand and interact across networks.

Other digital publication formats

The interest aroused by Twitter fiction has caused some users to create special Twitter profiles, such as Nanonism (http://twitter.com/ nanoism), Nanoed (http://twitter.com/nanoed) or Microtxts (http:// twitter.com/microtxts) to compile and spread the work of disseminated authors on the network. Other projects include the publication of submitted Twitterfiction on blogs called Twitterzines (http://nanoism.net/) and contests that aim at the publication of Twitterfiction e-books (http://crossfadernetwork.wordpress.com/2009/08/12/e-life-remix-project/)

Towards open participatory literary circles

The participatory architecture of the Web 2.0 has allowed the creation and dissemination of user-generated content, which takes different social, cultural and literary forms. Far from belonging to a unified scholarly literary movement, Twitter fiction has emerged haphazardly from individual and collaborative experiments on the web. Its diversity can be illustrated in terms of a wide variety of genres that range from short stories and thrillers to haiku-style poems. In addition, the phenomenon has spread beyond its original web application to other electronic publications such as twitterzines and e-books. Current information and communication technologies harness the weightless materialization and viral dissemination of new forms of literature in which the voice of readers and writers blend in participatory interconnected digital literary circles.

219 References

Brauer, Chris. Twitter Fiction and Short Stories http://www.chrisbrauer.com/we- blog/2009/04/twitter-fiction-and-short-stories.php retrieved 2009-08-24 Ellen, Mary. «Fanfiction.net Statistics» Alternate Universes-Fanfiction Studies (2003) http://www.alternateuniverses.com/ffnstats.html. Retrieved 2009-09-19. Hemetsberger, A., Pieters, R.: «When Consumers Produce on the Internet: An Inquiry into Motivational Sources of Contribution to Joint-Innovation». Derbaix, Ch. et al.,eds. Proceedings of the Fourth International Resear- ch Seminar on Marketing Communications and Consumer Behavior, La Londe, 2001 (274-291). Huberman, Bernardo A.; Romero, Daniel M. and Wu, Fang. Social networks that matter: Twitter under the microscope. Labs HP Research, 2008. http:// www.hpl.hp.com/research/scl/papers/twitter/ Lagmanovich, David. «La extrema brevedad: microrrelatos de una y dos líneas». Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Ma- drid, 2006. http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/exbreve.html Ochoa, Xavier and Duval, Erik. «Quantitative analysis of user-generated content on the Web.»http://journal.webscience.org/34/ Proceedings of the First In- ternational Workshop on Understanding Web Evolution (WebEvolve2008), 22 Apr 2008, Beijing, China. ISBN 978 085432885 7. (19-26). OECD. Participative Web and User-Created Content: Web 2.0, Wikis and Social Networking Edition complete. OCDE Information Sciences and Technolo- gies (October 2007).http://www.oecd.org/document/40/0,3343, en_ 2649 _34223_ 39428648_1_1_1_1, 00.html Stevens,V. et al. «Writingmatrix: Connecting Students with Blogs, Tags, and Social Networking» TESL-EJ: The Electronic Journal for English as a Second Language. TESL-EJ, 11.4 http://www.tesl-ej.org/wordpress/past-issues/volume11/ej44/ej44a7/, 2008. Zavala, Lauro. «Los estudios sobre minificción: Una teoría literaria en lengua espa- ñola» en El Cuento en Red Revista electrónica de teoría de la ficción breve. No.19, 2009. UAM Xochimilco, México http://cuentoenred.xoc.uam.mx Retrieved 2009-24-09

220 IN YOUR FACE: REPRESENTATIONS AND USE OF LANGUAGE IN MICROFICTION

Silvia Rivero Universidad del Centro Educativo Latinoamericano Universidad Nacional de Rosario

In Your Face

«In Your Face». The expression has been alternatively defined as: - «marked by or done in a bold, defiant, or aggressive manner». (The American Heritage Dictionary of the English Language); - «blatantly aggressive or provocative.» (Compact Oxford English Dictionary); - «forceful»: expressing opinions in a forceful, sometimes aggressive, way (Encarta® World English Dictionary, North American Edition); - «so direct as to be unignorable»: direct or provocative in a way that is designed to attract attention; - «aggressively intrusive» (Merriam-Webster’s Online Dictionary, 11th Edition). In Your Face, microfiction. In Your Face, language. In a blatantly provocative gesture microfiction displays some essential mechanisms of language and takes them to an extreme. In a forceful defiant manner microfiction unveils language mechanisms in such sudden crudity that all it seems to do is talk about them. In bold agressiveness microfiction strips language down and then reveals its nonsensical core, the impossibility to communicate. This presentation will, precisely, consider some of these mechanisms and their representation in microfiction from the perspective of a linguistic analysis, in particular the dissatisfaction of some conversational rules and

221 principles and the excess created through repetition and enumeration. Our corpus consists of two microfictions in English, namely «Important Things» by Barbara Greenberg, a microfiction from the Shapard and Thomas (1986) Sudden Fiction collection and «The Female Body» by Margaret Atwood, a 1992 microfiction from Good Bones.

Failed Communication: «Important Things» by Barbara Greenberg

«Important Things», a sudden fiction by Barbara Greenberg, presents a dialogue between a universal ‘you’ and ‘the children’ (the interlocutor). In this dialogue, the interlocutor expects and struggles to achieve a disclosure of information on «The Important Things» on behalf of the locutor without any success. In the end, the interlocutor might resort to torture in order to obtain such information from the locutor. The dialogue in this sudden fiction will be analyzed here within the framework of conversational analysis and Grice’s Pragmatics. The study of the Pragmatics of Conversation considers Adjacency Pairs, i.e. pairs of automatic sequences, as one of its units of analysis. In a conversation the utterance of the first part of an adjacency pair (such as a question-answer sequence, a thanking-response or a request-accept) immediately creates the default expectation of a second part. Of course, by no means are these patterns nearly as simple as this might initially suggest. A description based on such a pattern exclusively would not account for all the different types of conversational exchanges. The presence of a marked pattern should be analyzed as significant. «Failu- re to produce the second part in response will be treated as a significant absence and hence meaningful.» (Yule 77) Response may not happen as expected by the speaker, due to, for example, a delay in the production of the second part by means of an insertion sequence, which may symbolically mark potential unavailability of the immediate (i.e. normally automatic) expected answer. It implies some distance between what is expected and what is provided and is always interpreted as meaningful. (78) «Important Things» by Barbara Greenberg is entirely based on such delay mechanism, an idea already encoded in the initial lines of the text.

For years the children whimpered and tugged. «Tell us, tell us». You promised to tell the children some other time, later, when they were old enough.

222 In a communication act you are not expected to delay the response to an answer indefinitely; satisfaction must be reached. A delay of years in a response is a marked atypical conversational situation. ‘[S]ome other time, later, […]’ postpones the answer to an indefinite future –an indefinite delay-; it may just imply the need not to answer at the moment of the question, not necessarily the commitment to provide the answer at a due point in the future. The idea of absence as a dispreferred second may also be traced in the text:

You can’t think of anything else to tell the children. You say you’re sorry. You are sorry. But the children have had enough of your excuses. «A promise is a promise,» say the children.

A question, a request, must be satisfied. A pattern holding silence as a second to a request of information appears as a highly marked conversational structure. Absence due to lack of knowledge is not acceptable; it creates the feeling that there is a refusal to disclose some hidden truth and that then communication is not fulfilled. Such impossibility triggers resent- ment, violence. It also opens up the possibility to resignify the text as an interrogatory. Failure to disclose the truth leads to torture and death. The preference structure of the text indicates a number of structurally dispreferred seconds such as disagreement, silence, prefaces, hesitations, etc.

«Tell us,» say the children. You say to your children, «I am going to die». «When?» «Someday.» «Oh.»

TOKEN PREFERRED DISPREFERRED

I am going to die Oh no! (Surprise / Sorrow) When? (Precision)

When? In 1990 (Precision) Someday (Vagueness)

Someday When exactly? Oh (Ask for precision) (Acceptance of vagueness)

223 Delay, absence and silence constitute the root of the subverted conversational exchange in «Important Things». Conversation is deprived of its essential value. Communication –an inherent feature of language– is prevented from happening. The torn structure of the text may be analyzed as a product of the disruption of the Cooperative Principle (1975):

Make your conversational contribution such as is required, at the stage at which it occurs, by the accepted purpose or direction of the talk exchange in which you are engaged. (Grice 1989: 26)

Grice’s Conversational Pragmatics develops the Cooperative Princi- ple on the basis that participants in a conversation will cooperate with each other. An implication from this assumption is that there is an amount of information expected to be provided in any conversation. The Cooperative Principle may be operationalized through four maxims1 with a number of injunctions each, except for the single category of Relation:

Quantity 1. Make your contribution as informative as is required (for the current purposes of the exchange). 2. Do not make your contribution more informative than is required. Quality: Try to make your contribution one that is true. 1. Do not say what you believe to be false. 2. Do not say that for which you lack adequate evidence. Relation: Be relevant. Manner: Be perspicuous. 1. Avoid obscurity of expression. 2. Avoid ambiguity. 3. Be brief (avoid unnecessary prolixity). 4. Be orderly.

We will next analyze some of the adjacency pairs in the text considering the maxims at work in the exchange:

a) «You tell your children there are six continents and five oceans, or viceversa.» The information may be as stated or the opposite, which leads

1. The cooperative Principle has been reformulated in the context of other models such as Sperber & Wilson’s.

224 to no declaration whatsoever. Contradiction cancels out the truth load in the statement and ambiguity arises. The Manner Maxim is not met in this pair. b) «You tell your children the little you know about sex. Your children tell you there are better words for what you choose to call The Married Embrace» / «You tell your children that they, too, are going to die. They already knew it.» In these cases, Cooperation becomes ineffective since the requester surpasses the truth-holder in the quantity of the information held. Lack of cooperation in the conversational exchange arises due to the transgression of the Quantity Maxim. c) «You tell your children to be true to themselves. They say they are true to themselves». The Relation Maxim is not met here. The information is not relevant since the locutor advises the interlocutor to do something already realized in the situation.

The universal character of the propositions offered by the locutor are unmatched by the particular propositions uttered by the interlocutor; the interlocutor replies to the locutor’s ethical statements with trivial comments, laughter and dismissal. All hierarchy in the information is disrupted and, then, deprived of any relevance: «You tell your children to be true to themselves. They say they are true to themselves. You tell them they’re lying, you always know when they’re lying. They tell you you’re crazy. You tell them to mind their manners. They think you mean it as a joke; they laugh.» A tautology, in which the second term equals the first one, does not logically add any new information to the exchange, thus violating the essence of any exchange: «’A promise is a promise,’ say the children.» The delay of truth, satisfaction and, finally, communication leads to a subversion in the nature of language itself, which lurks in this microfiction as an impending menace, a physical threat, a passage from a symbolic instance to a physical order: «They’ll give you one more chance to tell them of your own accord. If you don’t, they’ll have to resort to torture.» Finally, the lexical item tell is significantly repeated nineteen times in the text: For years the children whimpered and tugged, «Tell us, tell us.» […] «Tell you what?» you ask, ingenuous. «Tell us The Important Things.» […] You can’t think of anything else to tell the children. […] They’ll give you one more chance to tell them of your own accord. If you don’t, they’ll have to resort to torture.

225 «The Important Things» turns out to be a microfiction on the irrele- vance and lack of cooperation in any conversational exchange, the impossibility of telling and the essential emptiness in language. By unveiling the mechanisms through which communication becomes unattainable and displaying the multiple modes in which it fails to occur, microfiction syste- matically thematizes language and the failure to communicate which lies at its core.

Excess through Repetition: The Female Body (1) by Margaret Atwood

In «The Female Body», a microfiction series by Margaret Atwood (1993: 39-40), the representation of language put forward is that of overwhelming excess, apparent redundancy and unsystematic parataxis. Parts 1 and 2 in such microfiction will be considered here in order to show the exact opposite mechanisms operating in the environment of the same text, namely the overwhelming pervasiveness of a single signifier through its repetition and the paratactic dis/organization of overabundant multiple signifiers.

The Female Body*

«...entirely devoted to the subject of «The Female Body.» Knowing how well you have written on this topic...this capacious topic...»

–letter from the Michigan Quarterly Review

1. I agree, it’s a hot topic. But only one? Look around, there is a wide range. Take my own, for instance.

I get up in the morning. My topic feels like hell. I sprinkle it with water, brush parts of it, rub it with towels, powder it, add lubricant. I dump in the fuel and away goes my topic, my topical topic, my controversial topic, my capacious topic, my limping topic, my nearsighted topic, my topic with back problems, my badly behaved topic, my vulgar topic, my outrageous topic, my ageing topic, my topic that is out of the question and anyway still can’t spell, in its oversized coat and worn out winter boots, scuttling along the sidewalk as if it were flesh and blood, hunting for what’s out there, an avocado, an alder- man, an adjective, hungry as ever.

The most obvious feature in Text 1 of the series is the strikingly high occurrence –the repetition –of the word topic, which appears sixteen times

226 in this very brief piece, considering both the epigraph and the body of the text. Repetition often acts as a reinforcement procedure in language. In «The Female Body», however, the repetition of a signifier does not evoke a stronger presence of the signified. On the contrary, it turns the presence of the signified even more remote and oblique. Due to its high frequency of occurrence, the word topic seems de- void of any content in itself, a dummy. It is precisely because of its pervasiveness and redundancy that this word is perceived as completely empty or absent. Signifying emptiness and absence, though. Meaning is not encoded in the sign itself, but stems out of a network of relations present in the text (Halliday and Hasan, 1991). The representation of language in this microfiction could be approached to from this perspective. The second striking feature in the text is the collocation of the word topic. In the first sentence of the text body, the word topic seems to preser- ve its original semantic features. The American Heritage Dictionary of the English Language defines topic as follows,

NOUN: 1. The subject of a speech, essay, thesis, or discourse. 2. A subject of discussion or conversation. 3. A subdivision of a theme, thesis, or outline. See synonyms at subject. 4. Linguistics A word or phrase in a sentence, usually providing information from previous discourse or shared knowledge, that the rest of the sentence elaborates or comments on. Also called theme.

However, the rest of the text provides hints that indicate that the deno- tative meaning of topic has been subverted through an unusual collocation.

TOPIC à feels is sprinkled/brushed/rubbed/powdered/lubricated uses fuel is capacious/limpling/nearsighted/ageing has back problems is badly behaved/hungry wears clothes scuttles/hunts

Such collocation leads us metonymically and metaphorically to other signs. What is the word topic substituting? What is it standing for? What is it leaving out? What is it silencing? Which is the substitution chain here?

227 The first metonymic/metaphoric line connects body and topic through the web of nouns, adjectives and verbs in the text. The second metonymic/ metaphoric line may be traced through the lexical chains in the text, built around three concepts: machine/car, body, word.

TOPIC

THE FEMALE BODY

sprinkle coat winter boots that’s out of question brush flesh and that can’t be spelled blood rub hunting for an adjective limping powder nearsighted add imperfect lubricant sick ageing dump fuel hungry worn out oversized / capacious

MACHINE, BODY WORD CAR

This allows for the reconstruction of the context: the various social constructions of the female body. The female body is treated as

- a machine, a typically masculine possession. - an imperfect body, - a taboo word. So far, the series leads to the body. However, a new series opens up, which seems not to be centered on the same concept.

228 TOPIC

WORD THE FEMALE BODY

that’s out of the question that can’t be spelled hunting for an adjective

badly behaved vulgar outrageous topical controversial

CUNT

In a metaphoric chain, the topic leads to the body. In a metonymic chain, the body leads to its cunt, an intolerable sign:

Topic ⇒ Body ⇒ Cunt

The excessive repetition of the same signifier here disconnects it from its signified and generates a degree of redundancy that undermines communication. Noise leads to silence, to what is not said because it should not be said, to what is taboo. And in that cone of silence the signified screams out and imposes itself, forcing its way through language.

Excess through Enumeration: The Female Body (2) by Margaret Atwood

Part 2 of «The Female Body» basically has the structure of an enumeration. 2. The basic Female Body comes with the following accessories: garter-belt, panty-girdle, crinoline, camisole, bustle, brassiere, stomacher, chemise, virgin zone, spike heels, nose-ring, veil, kid gloves, fishnet stockings, fichu,

229 bandeau, Merry Widow, weepers, chokers, barretts, bangles, beads, lorg- nette, feather boa, basic black, compact, Lycra stretch one-piece with mo- desty panel, designer peignoir, flannel nightie, lace teddy, bed, head.

The female body, the center of this microfiction, as announced in the series title, is substituted by an enumeration. Part 2 in Atwood’s microfiction series consists of a chain of noun phrases which name clothing accessories for women. Beyond its initial occurrence in the text, which triggers some lexico-semantic organization, the body is no longer mentioned; its accessories are. There is no essence to the female body; it is just to be named through its accidents. The female body is presented together with its accessories, as Bar- bie dolls are. This body, deprived of any life, can be manipulated as a toy and covered by an excessive enumeration. Also part of the series are the lexical items bed and head, at the same level of the clothes mentioned, just as other accessories to the female body. The lexical item bed, aligned with the chain members fishnet stockings, feather boa, spike heels, etc., loads the female body with a sexual connotation. The lexical item head, which connotes intellectual functions, appears as another accessory, one other superfluous member of the chain.

The dictionary definition of the lexical items indicates that the following verbs are used to describe the chain: - to constrain, cover, press - to hide - to tame and neat up - to shape - to restrain - to tone down and deprive of any sex appeal - to stress a sexual function; the female body needs to be constrained; it should not express itself freely.

Overabundance of lexical items, excessive enumeration of signifiers, is a mechanism used in this microfiction to erase a signified, the female body. From its brevity and condensation, microfiction screams in order not to say and, in silencing, it screams that signified out loud.

230 Language: Scream and Silence

Through the analysis of two microfictions in English – «Important Things» by Barbara Greenberg and «The Female Body» by Margaret Atwood– we have attempted to discuss language as represented in the genre. Communication in these pieces is delayed and even impeded through the distinct exhibition of some linguistic mechanisms: recurrent disruption in cooperation, extreme reiteration of a single signifier, excessive enumeration. Microfiction fiercely unfolds these mechanisms in front of us, without any apparent restraint, order or systematicity. Language thematizes itself in microfiction –its mechanisms, procedures and circulation– and renders an exacerbated version of itself. Through the interstices of microfiction language loudly displays its wild nature and explodes. In your face. But, as in the center of a tornado, where destruction, noise and movement are suspended and only eery stillness arises, a cone of silence hides in microfiction. Microfiction seems to scream in order to deprive words of their communicative power and to alert about the ghostly lurking existence of silence in language. Language in microfiction does not represent, copy or imitate language. It does not present itself as transpa- rent, mimetic, but is subversive of its own nature. In a provocative gesture, language «incommunicates». Microfiction screams from the borders, the edges, the limits –from brevity–, struggling to reach a core only to find silence. It is from that silence that microfiction speaks up.

231 References

Primary Sources Atwood, Margaret. «The Female Body». Good Bones. London: Virago Press, 1993. 39-40. Greenberg, Barbara L. «Important Things». Eds. Robert Shapard and J. Thomas. Sudden Fiction. Salt Lake City: Gibbs M. Smith, Inc. 149-150.

Secondary Sources Cook, G. Discourse. China: Oxford University Press, 2004. Coulthard, M. An Introduction to Discourse Analysis. U.S.: Longman, 1996. Grice, Paul. Studies in the Way of Words. Cambridge MA: Harvard University Press, 1989. Halliday, M.A.K. Functional Grammar. New York: Arnold, 1994. Halliday, M.A.K. & Hasan, R. Cohesion in English. U.K.: Longman, 1976. Language, Context, And Text: Aspects Of Language In A Social-Semiotic Perspective. Hong Kong: Oxford University Press, 1991. Yule, G. Pragmatics. Hong Kong: Oxford University Press, 1998.

232 Appendix

Important Things

For years the children whimpered and tugged. «Tell us, tell us» You promised to tell the children some other time, later, when they were old enough. Now the children stand eye to eye with you and show you their teeth. «Tell us» «Tell you what?» you ask, ingenuous. «Tell us The Important Things» You tell your children there are six continents and five oceans, or vice versa. You tell your children the little you know about sex. Your children tell you there are better words for what you choose to call The Married Embrace. You tell your children to be true to themselves. They say they are true to themselves. You tell them they’re lying, you always know when they’re lying. They tell you you’re crazy. You tell them to mind their manners. They think you mean it as a joke; they laugh. There are tears in your eyes. You tell the children the dawn will follow the dark, the tide will come in, the grass will be renewed, every dog will have its day. You tell them the story of The Littlest Soldier whose right arm, which he sacrificed while fighting for a noble cause, grew back again. You say that if there were no Evil we wouldn’t have the satisfaction of choosing The Good. And if there were no pain, you say, we’d never know our greatest joy, relief from pain. You offer to bake a cake for the children, a fudge cake with chocolate frosting, their favorite. «Tell us,» say the children. You say to your children, «I’m going to die.» «When?» «Someday.» «Oh.» You tell your children that they, too, are going to die. They already knew it. You can’t think of anything else to tell the children. You say you’re sorry. You are sorry. But the children have had enough of your excuses. «A promise is a promise,» say the children. They’ll give you one more chance to tell them of your own accord. If you don’t, they’ll have to resort to torture.

233 234 JAMES THURBER, UN NORTEAMERICANO COMO LA GENTE

Miroslav Scheuba Escritor, Buenos Aires

James Thurber, además de ser muy bueno como escritor, es decir escribía lo justo, era un gran humorista. Además tenía esa virtud que los otros grandes humoristas norteamericanos han optado por omitir, Thurber practicaba la humildad. James Thurber entró a este mundo por el estado de Ohio en 1894 y salió de este mundo desde la ciudad de Nueva York en 1961. Thurber nació en Columbus (Ohio). El poblado de su época escolar no se parece en nada a la actual ciudad de Columbus. En aquella época en la aldea todos se conocían y cuando alguien necesitaba redactar bien un telegrama, en seguida era nombrado James, a quien recurrían para decir lo suficiente sin tener que gastar mucho. A veces el pequeño Thurber exage- raba con la economía de palabras y al paciente que estaba enfermo o le llegaba una corona antes de tiempo o en vez de ir a visitarlo al hospital, los parientes lejanos llegaban directamente al cementerio. Cuando el joven escritor llegó a la ciudad de Nueva York pudo observar que muchas personas, por no querer ser humildes, tomaban todo el tiempo actitudes equivocadas. ¿Qué hizo James? Primero las comenzó a dibujar y luego, a describirlas, por si alguien insistía en no reconocer lo que era evidente, porque ya sabemos, nunca nada es demasiado evidente. Por mi parte, hasta que no viajé a los Estados Unidos de Norteamé- rica, no sabía que en ese país uno podía encontrar seres tan inteligentes y con tanto sentido del humor, y lo más difícil, que encima fueran buenas personas. En mi segundo viaje, cuando ya había superado la cuota de Dis- neylandia, me dediqué a buscar y a comprar libros de ciertos autores que me interesaban, uno de ellos era William Saroyan y el otro, James Thurber. Del primero, encontré varios, no así del segundo, porque los norteamerica-

235 nos que, siempre están ocupados en muchas cosas al mismo tiempo, injus- tamente ya no lo estaban publicando. Qué hice entonces: fui a la Biblioteca Pública de Nueva York y me di un banquete con todos los libros de Thurber que encontré. No es errado afirmar que Thurber se dedicó a la minificción primero con imágenes y luego con pastillas, es decir con frases cortas y precisas para escribir sobre la negra realidad norteamericana, negra y cruda realidad que no ha perdido vigencia. Fueron los años ‘30 los que hicieron de Thurber un eximio caricaturista; tenía tema de sobra para trabajar con lo ridículo y lo satírico. No nos olvidemos que durante esa gran crisis, los hombres de negocios se acostaban millonarios y al otro día se levantaban como pobres; algunos iban a los mejores hoteles, pedían una suite en el piso más alto, la mejor botella de champagne y luego de brindar por su fracaso se tiraban por la ventana. Volvamos a Thurber, empresario de la ironía urbana. Se formó como redactor en un periódico de Columbus en los años ‘20 y luego viajó a la Gran Manzana y en 1927 empezó a colaborar en el New Yorker, donde su humor se hizo necesario por su estilo informal y flexible. Ejemplo, el tipo hace una llamada por teléfono y del otro lado le dicen que está hablando con el número equivocado: «Well, if I called the wrong munber, why did you answer the phone» (Bien, si yo marqué el número equivocado, entonces por qué usted atendió el teléfono?) Mientras dibujaba por encargo, era inevitable que también escribie- ra; fuentes de inspiración nunca le faltaron: trabajó en el Departamento de Estado, vaya si tenía tema… En cuanto pudo se fue a París como corres- ponsal del Chicago Tribune. Luego regresó a lo grotesco cuando comenzó a trabajar como reportero para el Evening Post. De la minificción Thurber fue un pionero involuntario, siempre tenía poco tiempo y poco espacio, y encima, lo que debía escribir, si quería que le pagaran, tenía que ser interesante. Dicho sea de paso, Lauro Zavala, escritor mexicano experto en la teoría de este género, ha señalado al respecto algo que todos ustedes saben y que vuelvo a repetir en homenaje a Lauro Zavala: «El cuento brevísimo es una consecuencia de nuestra falta de espacio y de tiempo en la vida cotidiana contemporánea». En un tercer viaje que hice a New York, Thurber, desde el otro mundo interpuso en mi camino a un librero anticuario (que tiene su negocio de libros antiguos y raros en Cambridge, Massachusset, cerca de Harvard). Este hombre coleccionaba todo lo de Thurber y tenía casi todos sus libros, a veces por partida doble o triple. Durante esos años yo trabajaba para una librería anticuaria argentino-italiana y cada año en noviembre organizába-

236 mos seriamente nuestro stand en la feria del libro antiguo en Nueva York, en Armory Park, Park Avenue y la 72 street, y entre otras cosas, además de algunos incunables, exponíamos libros de viajeros de los siglos XVII y XVIII y también llevábamos algunos libros de escritores argentinos, así que en esa oportunidad por un libro de Borges firmado por Borges conseguí 10 de Thurber.

Los diez ejemplares eran:

Is Sex Necessary? (‘¿Es necesario el sexo?’) Libro que escribió en complicidad con E. B. White, notable escritor y estilista; fue él quien hizo entrar a Thurber al New Yorker. El texto es una célebre parodia de los artículos pseudo científicos sobre el sexo. The Seal in the Bedroom. ‘La foca en el dormitorio’ no es un pan- fleto en contra de los maridos y las esposas que roncan, problema que parece que lo tocó de cerca, sino una parodia donde los protagonistas a menudo son animales que contemplan a los antihéroes de James Thurber, tímidos y neuróticos descendientes de los gentilhombres provistos por Hen- ry James en la generación anterior. The Last Flower. ‘La última flor’ es una denuncia contra el arma- mentismo y el latente peligro de que en 1939 estallara una segunda guerra mundial: en un mundo arruinado para siempre todo queda arrasado; todo menos una flor, que hace que la vida vuelva a resurgir. Let Your Mind Alone, título que se puede traducir como ‘Abrí tu mente y dejá que tus pájaros vuelen’ (Aquí tenemos a J. T. como un pionero de los libros de autoayuda). The 13 Clocks. ‘Los 13 relojes’ es un libro de cuentos cortos para niños de 5 a 90 años. Men, Women and Dogs. ‘Hombres, mujeres y perros’, es un bello libro de dibujos y acotaciones al respecto; por el orden en que ha colocado las palabras: Hombres, mujeres y perros, sin lugar a dudas es el más argentino de todos sus libros. En Thurber Country y The Thurber Carnaval, escribe sobre la transformación de la sociedad pequeño-burguesa y provinciana de Estados Unidos en la moderna sociedad tecnológica dominada por los mass-media y el psicoanálisis, con el consiguiente malestar del hombre contemporáneo obligado a vivir en un mundo ajeno y confuso. De paso, examina a la sociedad conyugal como una institución en decadencia: el noviazgo es muy lindo y dulce, pero luego se convertirá en esa lucha tenaz entre hombres y muje-

237 res que desemboca en la idea del matrimonio como «estado de guerra no declarada» entre ambos sexos. My Life in Hard Times. Aquí Thurber ya es un minificcionista consumado; el autor se examina a sí mismo: el ingenuo muchacho de Ohio dialoga con el desencantado y maduro periodista que no pudo arreglar este mundo, ni siquiera con sus dibujos. The Fables of Our Time. (‘Fábulas de nuestro tiempo’). Los norteamericanos llaman Moral Tales a las fábulas, menos Thurber que no tituló «The Moral Tales of Our Time», porque la CIA lo estuviese persiguiendo y lo hubiera puesto en alguna lista negra, como en las que estuvo Arthur Miller por escribir La muerte de un viajante. En The Fables of Our time, Thurber le da una vuelta de tuerca a las fábulas de Perrault. En la siguiente fábula, al nombrar al presidente norteamericano Calvin Coolidge, Thurber marca la época en que está escribiendo. Coolidge trató de gobernar los EE.UU en la crisis de los años 1928 y 1929, luego vino el presidente Hoover, quien tuvo el coraje de decirle al pueblo que la economía del país estaba quebrada. Creo que le respondieron: Chocolate for the news.

The Little Girl and the Wolf

One afternoon a big wolf waited in a dark forest for a little girl to come along carrying a basket of food to her grandmother. Finally a little girl did come along and she was carrying a basket of food. «Are you carrying that basket to your grandmother?» asked the wolf. The little girl said yes, she was. So the wolf asked her where her grandmother lived and the little girl told him and he disappeared into the wood.

When the little girl opened the door of her grandmother’s house she saw that there was somebody in bed with a nightcap and nightgown on. She had approached no nearer than twenty-five feet from the bed when she saw that it was not her grandmother but the wolf, for even in a nightcap a wolf does not look any more like your grandmother than the Metro-Goldwyn lion looks like Calvin Coolidge. So the little girl took an automatic out of her basket and shot the wolf dead. (Moral: It is not so easy to fool little girls nowadays as it used to be.) De modo tal que nuestro microficcionero pone en la canasta de Ca- perucita un revólver y cuando se enfrenta con el lobo que está en la cama de su abuelita, luego de los diálogos acerca del tamaño de ojos, de orejas y de boca, Caperucita pela el revólver y liquida al lobo sin más trámites. Moraleja: A las nenas ya no se las puede engañar como antes.

238 Así como Groucho Marx cumplía la obligación de hacernos reír, Thur- ber asumía su deber de hacernos pensar con una sonrisa. La primera vez que leí sus minificciones fue en una vieja revista Sur, para ser más exacto, en el número 113-114 de marzo-abril de 1944. La traducción del idioma norteamericano al español la hizo ese gran filólogo dominicano que enseña- ba en La Plata, don Pedro Henríquez Ureña. Ésta es una de esas traducciones de las fábulas de Thurber:

El león que quería planear

Había una vez un león que quería tener las alas de águila. Le mandó a decir al águila que viniera a visitarlo, y cuando llegó le dijo: –Te doy mi melena a cambio de tus alas. –Qué disparate, dijo el águila, –sin mis alas no puedo volar. –¿Y eso qué?, dijo el león. –Yo no vuelo ahora, y sin embargo, soy el rey de los animales. Lo soy por mi magnífica melena. –Bueno, dijo el águila –pues dame primero tu melena. –Acércate, dijo el león, –para que te la entregue. El águila se acercó, y el león de un manotazo, la tiró al suelo. –Entrega esas alas, rugió. Y le quitó las alas, pero no le entregó la melena. El águila se quedó triste por un rato, pero al fin tuvo una idea. – Apuesto a que no eres capaz de volar desde aquella roca grande que está allá arriba, le dijo al león. –¿Quién, yo?, dijo el león, y subió hasta la roca y se lanzó al aire. Como pesaba demasiado para las alas del águila y además no sabía volar, porque nunca lo había ensayado, cayó al suelo y se incendió. El águila corrió hacia él, le quitó sus alas, le arrancó la melena y se la puso. Entonces decidió volar hasta su nido de rocas para divertirse con su hembra. Al llegar, metió en el nido la cabeza cubierta con la melena del león y rugió con voz profunda y espantosa. Hrrruuuu. La hembra que era muy ner- viosa, echó mano a una pistola y mató a su marido, creyendo que era un león.

Moraleja: no hay que dejar que las hembras nerviosas tengan pistolas a mano, sea lo que fuere lo que uno lleve puesto.

Desde aquel famoso cuento ultracorto donde Hemingway aparece como proveedor de «Baby shoes. Never used.» (‘Vendo: zapatos de bebé. Sin uso’) el género que nos convoca ha ido creciendo lentamente en los territorios de habla inglesa, paradójicamente no con la fuerza y la rapidez con que ha crecido en nuestro idioma, ya que la lengua inglesa por la eficacia de su estructura tiene muchas más posibilidades de cumplir con los requisitos que exige la minificción, condiciones que la investigadora venezolana Violeta Rojo ha resumido en cinco puntos, puntos que todos ustedes conocen pero que voy a repetir en honor de Violeta: brevedad extrema;

239 economía de lenguaje; juegos de palabras; representación de situaciones estereotipadas que exigen la participación del lector, y carác- ter proteico. Las fábulas y muchos cuentos de James Thurber cumplen al pie de la letra con este postulado y todo lo que en su obra literaria por H o por B pudiera quedar fuera de los cánones de la minificción, se salva del olvido por el extraordinario sentido del humor de este pionero. Leo otra de sus fábulas:

La mosca medio inteligente

Una gran araña que vivía en su casa tejió una hermosa tela para atrapar moscas. Cada vez que una mosca se posaba y se enredaba en la tela, la araña corría a devorarla, para que las demás al pasar creyesen que aquél era un lugar seguro y tranquilo para descansar. Pero un día una mosca medio inteligente estuvo zumbando tanto tiempo alrededor de la tela sin posarse, que la araña se presentó y le dijo: –Bajá y posáte. Pero la mosca era demasiado inteligente para eso y le respondió: –Nunca me poso donde no veo otras moscas y no veo a ninguna en tu casa. Y se alejó de allí y voló hasta un lugar donde había muchas moscas. Cuando iba a posarse, una abeja zumbó diciéndole: –Tené cuidado, ¡ojo! que es papel atrapa moscas y esas están todas presas. La mosca le respondió: –No seas tonta, no ves que están bailando. Entonces se posó y quedó pegada en el papel con las demás.

Moraleja: No hay garantía en el número, ni en ninguna otra cosa.

Los norteamericanos siguen estando en deuda con James Thurber, aunque en esta última crisis económica han exhumado algunos de sus escritos y dibujos, cosa que también ocurrió no hace mucho durante la primera presidencia de Arbusto padre, cuando éste tuvo que mandar tropas a Irak; recuerdo que en esa época se editó «La última flor» en una versión bilingüe, en inglés y en árabe; versión que también volvió a circular, aunque ya por Internet, durante la presidencia de Arbusto hijo. Mucho le debo a Thurber y ahora debo admitir que años después lo olvidé y dejé de frecuentarlo porque se había puesto de moda un pequeño escritor hondureño que comenzó a crecer en Guatemala y luego siguió creciendo y llego a ser tan grande que ya no cabía en Guatemala y como era previsible, se tuvo que pasar a México, donde finalmente un famoso dinosaurio lo alcanzó. Hoy, por lo menos por estos minutos, me he olvidado de Monterroso y lo he recordado a James Thurber, legítimo heredero de Mark Twain y digno hermano gemelo del negro Fontanarrosa, nuestro Fontanarrosa.

240 ESCRITURAS PRIVADAS. UN HILO SECRETO EN LA TRAMA DE LA MINIFICCIÓN1

Graciela Tomassini CIUNR - UCEL

The red notebook, of course, is only half the story, as any sensitive reader will understand Paul Auster, «City of Glass», 1985

Escritura y colaboración

Escribe Hawthorne en sus Cuadernos Norteamericanos, en una entrada correspondiente al año 1835:

Hacer que un único y mismo hecho se produzca a la vez en varios lugares. Por ejemplo, si decapitan a un hombre en cierta ciudad, en muchas otras ciudades caen más cabezas de manera similar (2007: 48)2

Muchos años después, Macedonio urde este «Encabezamiento de un drama»:

En la aldea silkasiana de Delitum, la muchacha Kina se sobresaltó viendo acercarse una laucha a la sartén, y como acto primo le tiró un peque- ño palillo que tenía a su mano, muy difícil de dirigir como proyectil, que sin

1. Este trabajo fue realizado en el marco de un Proyecto en curso sobre minificción hispanoamericana, teoría, genealogía y studios comparativos, radicado en el Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario. 2. Cito la versión de Eduardo Berti; el fragmento en cuestión no está incluido en la edición de los Passages from the American Note-Books of Nathaniel Hawthorne al cuidado de Sophia Peabody (e-book, on-line).

241 embargo acertó en la cabeza a la laucha que quedó redonda. Entre tanto, en Roma, en el intervalo de ver la laucha y acertarle Kina el golpe, Julio César recibía la segunda puñalada de Casio. Como se ve, no sólo en Roma se han dado grandes sucesos. (2004: 80)

Hawthorne, para quien la historia es escritura de Dios, destaca la coincidencia, enigmática pero seguramente no azarosa, de acontecimientos simultáneos en un mismo punto del tiempo. Macedonio, en cambio, ve el asesinato de una laucha y el de César como réplicas más o menos equiva- lentes, que no postulan original. Y si gasta ironía en el comentario final, su blanco no es la desproporción de los acontecimientos que el texto ha hecho converger, sino el escándalo de quienes creen en su irreductible diferencia. En mi lectura, cada uno de estos textos –el del «Oscuro» Hawthor- ne, el del fragmentario Macedonio– convoca la presencia del otro. El pro- clamado carácter provisorio de ambos tiende para mí un puente sobre el abismo que los separa: tal vez para Hawthorne, el orquestado rodar de cabezas manifieste esa comunión en la culpa que en nuestra perspectiva moderna resulta una exageración abusiva de la causalidad; es de suponer, en cambio, que Macedonio, fiel seguidor de su «Evangelio del no-creer», prefiere adjudicar al azar el diseño arbitrario de la trama en la que una vulgar rata silkasiana y César comparten el papel de la víctima. Borges, mi tertium comparationis, multiplica en versiones siempre diferentes la idea de una trama que al repetirse crea equivalencias entre actos humanos o acontecimientos tan alejados en sus circunstancias como desproporcionados con respecto a los significados y valores a que se hacen pasibles. «La trama», «La historia del guerrero y la cautiva», dibujan un mandala donde descubro, repentinamente asociadas, las escrituras de Hawthorne y Macedonio. Borges mismo autoriza esta asociación tal vez ilícita, desde las páginas indispensables de «Kafka y sus precursores»:

En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. (1974: 711-12)

No cuesta mucho hacerse eco de este postulado, abrazado con entu- siasmo por la crítica post-estructuralista, desde Michel Foucault a Harold Bloom, pasando por la teoría de la recepción, para afirmar que muchos textos de nuestra literatura postulan el genio precursor de Hawthorne, des-

242 de el Lugones de «La lluvia de fuego» y «La estatua de sal» a Silvina Ocampo en «Informe del cielo y del infierno», y desde luego el mismo Borges en «Acercamiento a Almotásim». Cito al precursor: Concebir una grave calamidad que ha de afectar a muchas personas inadvertidas. Contemplar con calma sus efectos, mientras esta se sigue desarrollando. (2007: 42)

Terminar un cuento indicando, a modo de conclusión, que el cuerpo de uno de los personajes se ha vuelto de piedra y continúa existiendo en semejante estado. (42)

La penosa situación de unas personas muy atadas a sus bienes cuando son admitidas en el Paraíso. (51)

Un muchacho busca la felicidad, encarnada en una persona que él espera hallar entre la multitud y que debe reconocer a partir de ciertos signos. Estos indicios le son revelados, en las circunstancias más variadas, por un personaje que siempre acude disfrazado. El muchacho comprende tardíamente que es la misma persona que él buscaba. (94)

Claro es que estas vagas coincidencias afectan a las historias, que no tienen dueño y son de todos, antiguos rastros semiborrados de sueños compartidos. Y sin embargo, hay en los bocetos de Hawthorne una insistencia en el diseño paradojal, una fascinación romántica por lo anómalo, una fantasía tan peligrosa, tan a contramano del propio afán de reintegro didáctico moral en que solía incurrir el autor... Y entonces viene Julio Cor- tázar a decirnos que está bien «dar vuelta el sistema», «descubr[ir] que William Blake está lleno de imágenes nerudianas, o que ciertos momentos de Hugo coexisten con Lubicz-Milosz o Apollinaire.» Porque «[...] una cosa son influencias y otra correspondencias, y que si las primeras son el pan de Graham de los profesores, las segundas nos importan a nosotros, los pája- ros libres, los que escribimos ‘para sentir más que para demostrar’» (J. Cortázar 1996: 51) En su lección inaugural sobre Hawthorne, Borges advierte que éste «era hombre de continua y curiosa imaginación» y como tal, buen urdidor de historias, que en la ejecución solía malograr pues el «deseo puritano de hacer de cada imaginación una fábula lo inducía a agregarles moralidades y a veces a falsearlas y a deformarlas.» (1974: 673) En el mismo ensayo, traduce el siguiente boceto pesadillesco: «Un hombre de fuerte voluntad

243 ordena a otro, moralmente sujeto a él, que ejecute un acto. El que ordena muere y el otro, hasta el fin de sus días, sigue ejecutando aquel acto» y agrega este insidioso comentario entre paréntesis: «No sé de qué manera Hawthorne hubiera escrito ese argumento; no sé si hubiera convenido que el acto ejecutado fuera trivial o levemente horrible o fantástico o tal vez humillante»3. Inferimos que a esta inquietente trama le conviene el estado germinal, el trazo grueso, a mano alzada, que revela su inconclusividad, y es al mismo tiempo incitación y desafío. La vaguedad del diseño es pre-gené- rica, y deja al arbitrio del lector co-creador la elección genérica. Como Oscar Wilde, que regalaba a los amigos las historias que no tenía tiempo de desarrollar él mismo, Hawthorne «soñó más libros de los que podía escribir» (Berti 2007:24), y por ello no es difícil leer en sus bocetos anticipaciones de relatos de otros que nos han fascinado. T.S. Eliot, en el mismo ensayo que Borges utiliza como referencia en «Kafka y sus precursores»4, postula una concepción colaborativa de la literatura, que ya había propuesto Shelley en «A defense of Poetry»: a lo largo de los siglos se escribe un solo gran poema, «que todos los poetas, cual pensamientos cooperadores de una gran inteligencia, han ido construyendo desde el principio del mundo.» (P. Shelley 1946: 42-3) La literatura como texto infinito incesantemente escrito por las sucesivas generaciones de poetas es, en la imaginación romántica del autor de «Adonais» una metáfora de la naturaleza transpersonal de la creación:

3. Las tres –o tal vez cuatro– variantes se entretejen en la más evidente y programática de las concreciones de este argumento: The New York Trilogy, de Paul Auster. 4. Borges remite a la selección de ensayos de T.S. Eliot editados por John Hayward bajo el título Points of View, de 1941. El ensayo al que se refiere en particular es «Tradition and the individual Talent», originalmente publicado por el autor en 1919. Allì sostiene que en inglés, y usada por los críticos, la palabra «tradición» es rara vez positiva, excepto cuando tiene sentido arqueológico. Cuestiona la insistencia en valorar la obra de un poeta en relación a su grado de «diferencia» de sus antecesores. Olvidamos –parafraseo- que no sólo la mejor, sino también la más individual de las obras de un poeta es aquella donde se afirma más vigorosamente la inmortalidad de sus antecesores, los poetas muertos. (Véase T.S.Eliot 1953: 22) La cita de Borges proviene del siguiente pasaje: «The existing order is complete before the new work arrives, for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered, and so the relations, proportions, values of each work of art towards the whole are readjusted, and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsabilities» (24).

244 All high poetry is infinite; it is as the first acorn, which contained all oaks potentially. Veil after veil may be undrawn and the inmost naked beauty of the meaning never exposed. A great poem es a fountain forever overflowing with the waters of wisdom and delight, and after one person and one age has exhausted all of its divine effluence which their peculiar relations enable them to share, another and yet another succeeds, and new relations are ever developed, the source of an unforseen and unconceived delight. (P. Shelley, 1964: 176)

Esta idea poderosa creó armónicos que resuenan con diverso acento en la teoría contemporánea. Uno de sus avatares es la aspiración de Valery a una historia de la literatura sin nombres propios; otro, la teoría de la crea- ción poética como «mala lectura» que Harold Bloom postula, desde su con- cepción imperio-céntrica del canon, en sí misma una lectura mala de la ficción concebida por Borges en «Pierre Menard, autor del Quijote». Pero la metáfora borgesiana, tanto como aquella inversión de la noción de influencia propuesta en «Kafka y sus precursores» conforman una lectura situada, no inocente, de aquella idea de Eliot según la cual cada nueva obra altera el orden literario preexistente en sus relaciones, proporciones y valores (T.S.Eliot 1953: 24). Porque el acento especial que cobra la «colabora- ción» en Borges es el de la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas, en virtud de la cual puede leer los bocetos de Hawthor- ne como si hubiesen sido escritos después de Kafka5, o como si su germinalidad fuese la medida exacta de un nuevo género de ficciones.

Antes del género

Los Cuadernos de Nathaniel Hawthorne son más bien colecciones de apuntes fragmentarios y heterogéneos que un diario personal entendido como escritura confesional o documento de una conciencia que se busca en el espejo de la letra. La presión de la novela como género triunfante, y particularmente de la Bildungsroman en el S. XIX, permitió el salto del diario personal al escenario público de la literatura, y por ello muchos escritores, como Stendhal y Amiel, publicaron en vida, o encomendaron a otros la publicación de sus diarios personales, donde priva una imagen central del yo ya estetizada, ya indiscernible de los velos de la ficción. No es el caso de Hawthorne, cuyos diarios son menos documento autobiográfico que bitáco-

5. Véase el ensayo de A. Giordano, «Las perplejidades de un lector modelo» (2005:209).

245 ra del taller del escritor, donde éste registra para sí mismo el proceso de la conciencia que traduce en escritura el trabajo de la fantasía. El auténtico diario personal exhibe como rasgos el carácter provisorio de la anotación para uso posterior, el fragmentarismo, lo misceláneo de las entradas y el habitual diálogo de la conciencia consigo misma: en la casa del yo moran uno que vive o sueña y otro que al verse vivir se toma como objeto de reflexión. También escrituras privadas, pero todavía celosas de una intimidad que no se permite acceder al plano del discurso, los Cuadernos la transmutan y multiplican en dos series de entradas con desigual extensión: una, de carácter descriptivo, abunda en morosos registros del mundo natural matizados con minuciosas crónicas, como la que da cuenta de la experiencia de Brook Farm, simultáneamente ficcionalizada en The Blithdale Romance (1841-1852). Curiosamente –si consideramos la imagen de Hawthorne como hombre recluido que nos hemos formado a partir de las biografías–, se trata del diario de un caminante, flâneur de senderos de pedregullo y avenidas de robles, o de somnolientos pueblos portuarios donde el inglés de Nueva Inglaterra se contamina con el irlandés y el francés de Marsella. La otra serie, mucho más lacónica y abierta, dibuja el mapa aproxi- mativo y disperso de un universo fabulario extendido más allá de los confines de una posible concreción en obras: es la serie de los sketches o «gérme- nes de relatos», como los llamó Valéry Larbaud (véase Berti 2007: 9). En la serie descriptiva y en la crónica está el punctum, la captación gratuita, ajena a toda intención constructiva o temática, del rastro que im- planta el tiempo en las cosas, en el detalle excesivo, irrisorio, tendido como una cinta de transmisión entre el documento y su simulacro. En los bocetos, en cambio, está el plano –blue-print– de la ficción y su andamiaje. Ambas series conforman los materiales y las herramientas del taller del escritor, son dos discursos diferentes, pero mutuamente implicados. Los American Notebooks cubren la primera etapa de la vida del escritor, hasta su viaje a Inglaterra como diplomático en 1853. Sólo conocieron estado público en 1868, en una edición parcial y fragmentaria al cuidado de Sophia Peabody, esposa del escritor (Passages from the American Note-books of N. Hawthorne). Posteriores ediciones, en 1883 (la de Houghton, Miffin and Co., vol IX de las obras completas del autor, conocidas como The Riverside Edition) y 1932, intentan reconstruir trabajosamente una totalidad todavía problemática. Según observa Eduardo Berti en el Prólogo de su reciente selección y traducción, los Cuadernos Ameri- canos fueron conocidos y apreciados más allá del ámbito anglófono sólo en

246 la versión al francés de Valéry Larbaud, de 1929 y permanecieron inéditos en español, con excepción de algunos fragmentos. Estos serían: a) los diez «argumentos anotados» que Borges y Bioy Casares traducen, bajo el seu- dónimo «B. Lynch Davis» y publican en la serie «Museo» de Los Anales de Buenos Aires entre marzo y noviembre de 1946; de éstos, Borges introduce ocho a guisa de ejemplos en su conferencia sobre Hawthorne en el Colegio Libre de Estudios Superiores, la misma que después se integra en Otras inquisiciones (1952); sólo seis quedan en la antología Cuentos breves y extraordinarios (1953); b) los pasajes que Carlos José Restrepo traduce para su antología El holocausto del mundo (1990); c) el largo segmento conocido como Veinte días con Julián y Conejito –correspondiente a julio-agosto de 1851, cuando el escritor queda a solas con su hijo durante un viaje de la madre– que Javier Calzada traduce para la edición de Anagrama, con prólogo de Paul Auster. La selección y traducción de Berti, de 2006, se limita a los bosquejos para cuentos y novelas, 542 en total, ordenados por año. En el Prólogo, Berti –autor él mismo de microrrelatos– plantea la pregunta por el estatuto genérico de los brevísimos relatos interpo- lados en los Cuadernos como una serie discontinua pero con características propias asimilables, para el lector contemporáneo, a las de la minificción:

Entre un «germen» de Hawthorne y «El dinosaurio» de Monterroso («Cuan- do despertó, el dinosaurio todavía estaba allí») la diferencia mayor tal vez sea la intención del autor. El cuento hiperbreve se ofrece como logrado, el apunte como aproximación. Un lector desinformado, no obstante, leería ambos sin hacer la distinción. (2007: 27)

Descontado el giro moralista parejamente lamentado por su contem- poráneo Poe y por Borges, propondríamos una discriminación más fina de las diferencias que no pasara por el incierto terreno de las intenciones autoriales. En primer lugar, la serie configurada por la selección de Berti registra variantes en la formulación de los textos, que redundan en su grado de autonomía: a) Ideas para relatos, cuyo esquematismo se aleja de la doble arti- culación ficcional: «Una planteada serie de hechos se ve de pronto alterada por una circunstancia inoportuna de la cual nadie sospechaba, si bien ha ejercido su influencia desde el principio hasta el fin» (2007: 39); «Idea para un relato: un incidente causa una guerra general; el actor central de este incidente presenta cierta semejanza con el mal que ha provocado» (37); «La vida de

247 una mujer que, según las viejas leyes coloniales, fue condenada a usar la letra A cosida sobre sus ropas, como señal del adulterio cometido» (124); algunos de estos esquemas fueron desarrollados por el autor; notoriamente la última aquí consignada, perteneciente a los cuadernos de 1843-44, condensa La letra escarlata (1850). b) Diseños de procedimientos o estrategias constructivas de la ficción; muchas de ellas registran la fuerte impronta alegórica de la imaginación hawthorniana: «Representar a los vientos como si fuesen diferentes personajes» (73); «Personificar el dolor y mostrar sus efectos en una familia; indicar cómo cada cual reacciona ante este nuevo compañero de frente adusta y todo vestido de negro» (72); «Personificar ‘si’, ‘pero’, ‘y’, ‘aunque’, etcétera» (117); otras muestran la marcada figuración sim- bólica y función dramática de los elementos ambientales: «Desarrollar un cuento o una escena dentro del círculo de luz de una farola callejera. Plan- tear la acción hasta el momento en que la luz está por apagarse. El desenlace trágico se produce en el mismo instante en que la llama vacila por última vez» (40). c) Propuestas de elementos modulares de la narración: principios, finales, escenarios. «Terminar un cuento indicando, a modo de conclusión, que el cuerpo de uno de los personajes se ha vuelto de piedra y continúa existiendo en semejante estado» (42). Las dos últimas podrían conformar una sola clase, teniendo en cuenta su común índole procedimental, la construcción impersonal con verbos en infinitivo, que supone el desdoblamiento de la instancia enunciativa en dos agentes, uno que legisla, el otro que recibe la misión de escribir, o más bien de reescribir, en el futuro, lo que ya queda escrito como directiva. Cuentos contados dos veces. d) Reflexiones de escritor, casi microensayos. No hay dema- siados de éstos, y cuando aparecen, tienen una suerte de generalidad afo- rística, sin problematización critica ni comentario: «Los sentimientos enunciados en un idioma extranjero, y que para el lector carecen de atractivo estilístico o de sonidos armoniosos, tienen algo del encanto de esos pensamientos que todavía no hemos formulado con palabras. Ninguna palabra podría expresar la belleza que al parecer poseen. Por eso las traducciones nunca son satisfactorias; mucho menos, se me ocurre, para quien no habla el idioma» (49); «Las abejas se ahogan muchas veces en su propia miel, del mismo modo que ciertos escritores se pierden en el cúmulo de su propia erudición» (105).

248 d) Refranes, aforismos, registros de «idées reçues», algunas con potencial narrativo: «La generosidad es la flor de la justicia» (111); «Lo que es accidente para el hombre es designio para Dios»; «No existe fuente tan pequeña que el cielo no se refleje en ella» (63); «Al despertar nos alegramos a menudo porque así escapamos de un mal sueño. Tal vez ocu- rra lo mismo en el instante que sigue a la muerte» (57). e) Observaciones. Henry James, en su breve ensayo biográfico sobre Hawthorne, lo define como un «observador de las pequeñas cosas, de tal suerte que ninguna consideraba tan trivial que dejara de parecerle sugestiva».6 Para James, este rasgo convierte a los Cuadernos en una serie de «superficial memoranda», una acumulación de registros válidos sólo como ejercicio de «buena escritura inglesa», cuyo potencial literario se le antoja al menos dudoso. Leídos desde la práctica contemporánea de la microficción, algunas de estas observaciones de lo mínimo extraordinario nos parecen más bien instancias de una mirada desautomatizada y desfa- miliarizadora de las cosas: «Una nube con la forma de una anciana arrodi- llada, los brazos extendidos hacia la luna» (76). En otro registro del mismo año (1837), Hawthorne anota: «En lugares desconocidos, tenemos la im- presión de que todo es irreal. Se trata, sin embargo, de la percepción de la verdadera irrealidad de los objetos de este mundo, puesta de mayor relieve por la falta de congruencia entre nosotros y dichos objetos. Poco a poco, conforme nos adaptamos, perdemos esta percepción» (76-7). Este idealis- mo, tal vez menos filosófico que doctrinal, germina en ese extrañamiento propiamente estético, capaz de rescatar el potencial poético de lo trivial cotidiano. f) «Fatti inquietanti». En 1992 Juan Rodolfo Wilcock publicó con este título una colección de noticias bizarras recortadas de los diarios a lo largo de varios años; la descontextualización, la presentación en serie, el titulado irónico, arrancan estos breves informes de curiosidades del ámbito de lo factual –y por lo tanto, del molde genérico para el que fueron conce- bidos– y los convierten en microrrelatos a veces absurdos, a veces fantás- ticos, casi siempre humorísticos. En muchos de los bocetos de Hawthorne parece regir el procedimiento inverso: una invención fantástica suele ver- balizarse como la consignación seca de un hecho: «Un río en Kentucky:

6. Dice Henry James: «I have said that Hawthorne was an observer of small things, and indeed he appears to have thought nothing too trivial to be suggestive. His Notebooks give us the measure of his perception of common and casual things, and of his habit of converting them into memoranda.» En version on line, E-book.

249 quien bebe de su agua, muere» (147); como en los mejores microrrelatos, la condensación, la eliminación de la causalidad, la modalidad asertiva, multiplican el efecto estético. Apunta Hawthorne en 1843: «La huella sangrante de un pie recorre la calle principal de una ciudad» (113); el microrrelato nos ha entrenado en el arte de la lectura como reescritura y apreciamos la indeterminación de este relato de una línea como parte de un pacto de lectura que nos compromete como co-creadores. Si el rastro de sangre extendido a lo largo de toda la calle principal encapsula una variedad de historias posibles, la singularidad de la huella añade una circunstancia inquietante, que multiplica, en virtud de su ambigüedad, las posibles adscrip- ciones genéricas e interpretativas del texto. A 1837 corresponde este texto: «Si se ata un hilo de seda a una gran cuchara de plata, se obtendrá el sonido del campanario de la catedral de La Habana, un sonido fantástico y grandioso» (76). La relación remite a un juego que no pocos hemos experimentado en la infancia; lo inquietante es la especificidad del sonido evocado, es el de la catedral de La Habana, y no el de cualquier otro campanario. La extraña coincidencia sugiere una proposi- ción básica del pensamiento mágico, i.e, que el universo está atravesado por insospechadas homogeneidades, ejes de equivalencia que unen objetos disjuntos, pertenecientes a contextos habitualmente pensados como exclu- yentes. Su exposición asertiva, a la manera de una relación necesaria, crea, en el breve espacio del microtexto, una anomalía lógica sólo concebible como ficción. Ficcional la regla, ficcional el mundo creado en el apretado espacio de un período condicional, ficcional la voz de saber que lo enuncia. Y para nosotros, lectores de Cortázar, de Denevi, de Shua, esta voz –este simulacro– es ya, inconfundiblemente, la del relator de minificción. Henry James admiraba a Hawthorne pero confesaba su perplejidad ante el abundante y para él ocioso cuerpo de escritura de los Notebooks, a los que sólo atribuía el carácter de ejercicio literario, análogo a las composiciones escolares donde el tema es sólo un pretexto.7 Esta extraña opinión parece obviar los «argumentos», que en la edición princeps de Sophia Pea- body se encuentran consignados al final de las entradas de cada año, con- formando series relativamente autónomas y constantes, ya que estos, en inexplicable contraste con el juicio de quien se autodenominaba «discípulo» de Hawthorne, se caracterizan por la varia y elaborada invención. El credo

7. «[…] it helps us to understand the Notebooks if we regard them as a literary exercise. They were compositions, as school boys say, in which the subject was only the pretext, and the main point was to write a certain amount of excellent English» (209).

250 estético del autor de La figura en el tapiz, su propia labor pionera como crítico preocupado por la fenomenología del texto literario, le impiden ver en los Cuadernos otra función que la de ser cartas personales enviadas por el escritor a sí mismo, tan celosas de su privacidad que parecen estra- gadas por «la sospecha de que pudieran ser abiertas en el correo». A dicha autocensura atribuye James la mirada distante, «objetiva», juzgada como señal de ausencia de compromiso: «They contain much that is too futile for things intended for publicity; whereas, on the other hand, as a receptacle of private impressions and opinions, they are curiously cold and empty.» (E-book, on-line) Por lo contrario, el borramiento de la subjetividad en la ausencia de modalización, parejamente aplicado a lo trivial y a lo extraordinario, produce como efecto esas «momentáneas confluencias del mundo imaginario y el mundo real» que Borges (1974: 674) destaca tanto en Twice told tales como en los «argumentos». James no puede desentenderse del carácter germinal, pre-genérico, de los argumentos, por eso los desestima, los niega. Pero es precisamente esa indeterminación la que brilla con una extraña luz seductora allí donde Hawthorne olvida aplicar el giro alegórico- moral, la que hace de sus argumentos anotados un hilo secreto en la trama de la minificción.

Malas lecturas

Hawthorne utilizó la etiqueta «Scrap-book» para muchos de sus Cua- dernos. Como sustantivo, «scrap» significa, de acuerdo con el Cambridge International Dictionary of English, «small piece»; «small and often irregular piece (of something)»; como verbo, significa «to get rid of something which is no longer useful nor wanted». «Scrap-book» es, específicamente, «a book with empty pages where you can stick newspaper articles, pictu- res, etc., which you have collected and you want to keep». En el nombre se dan cita sentidos contradictorios también aplicables a la privacidad de las escrituras: lo misceláneo, irregular, que se ha recogido y coleccionado, y también lo que está destinado al cubo de desechos, a la papelera de recicla- je, diríamos hoy. Paul Auster, a la sombra de Hawthorne, imagina en las tres nouvelles que integran The New York Trilogy, destinos que se entre- cruzan como imágenes de espejos deformantes, cada uno de ellos sujeto de una búsqueda secretamente urdida por el otro, tejiendo enigmas que proli- feran en variantes o fractales de un mismo diseño. En cada historia, un personaje registra obsesivamente los movimientos del otro; esta presunta bitácora de un trabajo detectivesco se transforma, invariablemente, en el

251 objetivo final de cada búsqueda, o al menos, en su único resultado. Sospe- chamos que ese cuaderno rojo contiene en abismo a la Trilogía, pero de él no queda nada más que un desorden de hojas sueltas en un bote de basuras, donde lo ha arrojado su único lector y destinatario. Su escritura, hecha con palabras familiares pero que extrañamente se cancelan mutuamente, ha sido borrada y sustituida por el texto que tenemos en las manos. Borrador: escritura provisoria, imperfecta, condenada al olvido. El cuaderno rojo es una obvia alusión a los Cuadernos de Hawthorne, autor incansablemente citado y mencionado en ésta y otras obras de Auster. Pero Auster no reescribe sino usa los textos de Hawthorne, y en cambio se vale de la problemá- tica relación de este escritor con la literatura para conjurar la sombra de otro que su novela, tan pródiga en referencias literarias, no nombra: Bor- ges. Auster recurre a Hawthorne para pergeñar su mala lectura de Borges. Pero las malas lecturas forman el aparato estratégico y constructivo más eficaz al que echa mano la literatura. El saqueo, del que ya hablaron Molloy (1996) y Pollastri (2004), todo lo que Genette llama «la literatura en segundo grado», y en especial, las traducciones, son «malas lecturas». Es decir, lecturas productivas. La minificción, ya lo hemos visto, lee aviesa- mente el archivo. A diferencia de James, que hubiese preferido mantener los Cuader- nos de su maestro en el circuito acotado de las escrituras privadas, Borges rescata con su traducción re-creadora los argumentos y les otorga dos cua- lidades transformadoras: autonomía e incremento de la narratividad. Vea- mos estos ejemplos:

Hawthorne: A rich man left by will his mansion to a poor couple. They remove into it, and find there a darksome servant, whom they are forbidden by will to turn away. He becomes a torment to them, and, in the finale, he turns out to be the former master of the estate. (1836, Oct. 25th).

Borges: Un hombre rico deja en su testamento su casa a una pareja pobre. Ésta se muda allí; encuentran un sirviente sombrío que el testamento les prohíbe expulsar. El sirviente los atormenta; se descubre, al final, que es el hombre que les ha legado la casa. (Borges-Bioy, 1995 [1957]: 18).

El elemento decisivo es, para mí, es la transformación del criado sombrío en un agente activo, sujeto de intención. «He becomes a torment to them» puede significar desde el efecto de un rechazo no justificado (la sola

252 presencia de un criado tenebroso proveniente del pasado puede provocar- lo) hasta la nominalización de tormentos concretos intencionalmente infligi- dos. Al otorgarle estatuto de personaje móvil –de antagonista–, el traductor agudiza la condición siniestra del sirviente, subrayando con ello la paradoja final y la narratividad del relato. Aquí no termina la suerte de este inquietante texto: Berti traduce «darksome servant» como «criado negro», menos probable, y motivo de una diferente asignación genérica: de un microrrelato gótico pasamos a uno de venganza racial. La transposición borgesiana redefine la intriga, y con ello borra del texto de Hawthorne la condición pre-textual; el texto adquiere autonomía.

En el cuaderno correspondiente a 1838, Hawthorne consigna: The situation of a man in the midst of a crowd, yet as completely in the power of another, life and all, as if they two were in the deepest solitude.

Borges reescribe: En medio de una multitud imaginar a un hombre cuyo destino y cuya vida están en poder de otro, como si los dos estuvieran en un desierto (1974: 673).

La circunstancia «en medio de una multitud» ya no queda atribuida al hombre que está en poder del otro, sino a otro agente, el encargado de llevar a cabo, o completar, la tarea de imaginar, es decir, el posible relator de este argumento, tal vez el propio Borges. La introducción del verbo en infinitivo, con valor directivo, es aquí una elección marcada del traductor; no sólo porque Borges la transfiere de otros «argumentos» cuando en éste está ausente, sino por la transformación sintáctica aplicada. Una interesante consecuencia es que la reinvención borgesiana difumina el contraste troquelado por la relación concesiva: «...a man in the midst of a crowd, yet as completely in the power of another [...] as if they two were in the deepest solitude.» En Hawthorne, un personaje ejerce poder omnímodo sobre otro como si estuviesen solos en medio de una multitud; en Borges, alguien, en medio de una multitud, es convocado a imaginar esta relación de poder, que no sólo convierte en un desierto el entorno de los dos personajes, sino también el del fabulador. Borges ha transferido la propuesta de Hawthorne a su propio universo ficcional; «destino» y «desierto» son claves que lo confirman, y que nos hacen leer el texto de Hawthorne como una versión esencial y despojada de aquella historia que el rector Allaby, «hombre de curiosa lectura», divulgó desde el púlpito, y que conocemos con el título de «Los dos reyes y los dos laberintos».

253 La traducción de Berti, más cercana a la escritura de Hawthorne, devuelve el texto a una germinalidad pregenérica:

El caso de un hombre que, incluso en medio de la multitud, se encuentra bajo el poder de otro que controla su vida y todas sus acciones, como si ambos se hallaran totalmente a solas. (88)

Sin embargo, extraídos de la miscelánea de los Cuadernos, sometidos a las operaciones de selección, traducción y ordenamiento en series, los argumentos de Hawthorne ya no retornarán a la germinalidad pre-genérica. Larbaud, Borges y Bioy, Berti, han creado para ellos un nuevo pacto de lectura, los han reinventado como microficciones. El hilo secreto que tramaba nudos en el revés de la trama asoma, cada vez más visible, a la superficie del tapiz. Nosotros, ya incapaces de leer los Anotated arguments fuera del diálogo que sostienen con la escritura borgesiana, los incluimos en las páginas inaugurales de una antología posible, todavía imaginaria, de los antecedentes angloamericanos del microrrelato.

254 Bibliografía:

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255 256 BURIED STORIES, SUBMERGED MINIFICTIONS1

María Bernarda Torres Universidad Nacional del Comahue

From the very moment I discovered the annual literary anthology The Caribbean Writer on the Internet, I started to track any kind of information on the North American writer Sunshine Vinzant, author of the works «Brathwaithe’s Dog» (1987) and «Junie» (1989), both published in the first and third issue of the journal, respectively. It is worth noting that although my discovery of this publication on the web dates from 2004, its first issue was in paper, in 1987. A few months ago I contacted by e-mail Erika J. Waters2, founding editor of The Caribbean Writer. She informed me that Sunshine Vinzant had been living in St. Croix during publication of these texts, but had moved away shortly thereafter and was no longer in contact with her. In the prologue to Laura Pollastri’s anthology, El límite de la palabra (2007), specifically in the part in which Pollastri describes the relationship between the reader and the microfiction, I have found that those exact expressions characterize my initial feelings towards one of Vinzant’s fictions, «Brathwaithe’s Dog». Pollastri’s words are:

Muchas veces el texto se presenta como un estímulo cuyo despliegue, en tanto narración, debe completar el lector: buena parte de la economía del texto descansa no sólo en la búsqueda del sentido sino también en la búsqueda de

1. This paper is part of a research project called «Textos transgresores» (04/H105), directed by Dra. Laura Pollastri and co directed by Dra. Gabriela M. Espinosa, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional del Comahue. 2. Her biography is in http://geoffreyphilp.blogspot.com/2007/11/conversation-with- erika-j-waters.html.

257 la narración. El lector se pregunta: ¿qué me están diciendo? ¿qué me están contando? Quien nos cuenta, quien nos dice es quien garantiza la existencia de una narración que el texto revela y oculta simultáneamente. (2007:18)

In this paper, I will present a feasible reading of «Brathwaithe’s Dog», based on the underlying intertextuality with the poem «Caliban» (1969), in Islands, by Edward Kamau Brathwaite3, a poet, playwright, critic, and historian, whose works deal with the complex Caribbean heritage and its African roots. I will also include my own assessment of the importance of the writer’s «extraterritoriality» (Steiner 1969) with respect to her vision of the Caribbean, and some further meanings emerging from the hidden structure of this microfiction.

On the surface

Pollastri, in her prologue, also presents a characterization of the microfiction in which she shows, among other outstanding elements, the importance of sound and sonority. They create «un laborioso trabajo de sonidos y silencios, de lazos internos superficiales y profundos, de repeticiones, de análogos sintácticos, léxicos y fónicos que despliegan una textura similar a la poética en sutiles sistemas que estructuran equivalencias muy peculiares». (2007: 17) She also emphasizes the use of the intertext and poses that one of the oddities of the microfiction lies under the image of the reporter, which differs from that of the narrator or of the poetic speaker. (2007: 17) «Brathwaithe’s Dog» is a microfiction of only one paragraph that presents plurality of meanings, loudness, rhythm, brevity, and a relevant role for the narrator: a first person who indiscreetly tells about fragmented episodes of his Caribbean neighbour’s life, and about the dominant relationship this person has with his pets and wife. This description is only based on what the narrator can learn through what he hears and sees through the fence, i.e. it is an in-between discourse. (Bhabha 2000) Brathawaithe is introduced as a mean, miserable, noisy, disrespectful and dehumanized person. The story breaks in with the narrator’s annoyance- laden message «his dog has been barking its head off since six am», that is compounded by a feeling of contempt for the Caribbean’s origin and behaviour

3. His biography is in

258 «he is from Anguilla and Brathwaithe has a lot of strange ideas. One of them is that dogs are born to be on seven foot chains for their entire lives, and whatever you do, do not pet a dog. It spoils them». The narrator illustrates this story with some snippets of conversation in order to emphasize his neighbour’s rudeness and cynicism:

«Can’t help hearing your dog cough these days. Sounds like heartworm, doesn’t it?» I ventured. I gave it my best shot, knowing the answer before it came. «That so?» he replied. «Ha! Ha!» he laughed. Brathwaithe laughs a lot except when he’s vexed with you, and then he wouldn’t crack a smile for all the tea in China.

The short and precise title expresses semantic density in each of its composing words and in the apostrophe that links them. «Brathwaithe» represents an ordinary surname throughout the Commonwealth Caribbean region and this, bound to the context in which the anthology is published, The Caribbean Writer, leads me to take account of this name as an element of narrative identity. Furthermore, the word «dog» leaves behind a trail of conflicting connotations. Historically, the dog has been the most faithful companion to man. It is said to be «the best friend of man». But it often behaves rudely, even as a fierce enemy, when it is mistreated or when its freedom is restricted. Generally, its symbolic image is reflected through certain common negative idioms, many of them equivalent both in English and Spanish: «a dog’s chance» / «una suerte de perro», «to die a dog’s death» / «morirse como un perro», etc. The apostrophe that links the two terms shows a relationship of possession between Brathwaithe and the dog, creating ambiguous expectations regarding the focus of the story: in the expression «Brathwaithe’s dog» it is possible to read a Caribbean story of a master and his pet, based on either a love or violence-based relationship. The title does not refer to a dog in particular, but to any dog that falls under Brathwaithe’s power. These two words are repeated several times in the body of the text. Out of five hundred and eighty-one words, thirteen correspond to «Brathwaithe» and fifteen to «dog». In addition, «dog» is also referred to in the terms «puppy», which appears once, and «to bark», which is repeated seven times at different tenses and modes. «Chain», symbolizing oppression and slavery, is another word that runs through the text. The terms «Brathwaithe», «dog» and «chain» compound the skeleton of a text in a

259 Caribbean anthology expressing a series of associations that go beyond the condition of being or feeling like a dog. Most of the story focuses on the comparison between Brownie, the first dog, and the second one, a Dobie mix. The narrator expresses his increasing disgust since the arrival of the first dog:

Brathwaithe had a good sensible brown dog when he first came to the neighbourhood. It barked when it was supposed to, but it died on its chain one day of heartworm. […] Now Brathwaithe’s gone out and gotten a little black puppy. Same spot. Same chain. […] It barks at everything, mostly I think it barks because it finds life miserable on that chain and barking is the only way of protesting that it has.

This description of events is stressed by the change in shade and colour between one dog and another, from brown to black. Just as colour ranges from light to dark, from bleak to bleaker the reporter’s feelings about Brathwaithe become. The arrival of Brathwaithe in the neighbourhood is a milestone in the life of the reporter: «In a few more years when my hearing goes, maybe I won’t mind so much, but I can’t help remembering how peaceful my Sunday mornings were B.B. Before Brathwaithe». Time is an outstanding element in the story, not just for making up one of the main topics –a time before and after the arrival of Brathwaithe; quiet weekdays, noisy Sundays; etc.– but also for making time a conflicting item in which deep psychological motivations are reproduced unsystemati- cally and incoherently.

Down, at the bottom Fences delimit the beginning and the end of one’s place and the other’s. Telling a story from the border means that both the narrator and what is told become marginal. In «Brathwaithe’s Dog», while the narrator intends to impose his/her own subjective point of view, a counter-discourse peeps over the boundary of the text and so he, who is presented as the alleged perpetrator of mistreatment, now becomes a victim because of the viola- tion of his rights of privacy. In my view, the name Brathwaithe signals certain intertextuality with a seminal figure in the cultural field of the Caribbean, Edward Kamau Bra- thwaite. Yet, this reference poses certain distinctions between the one person and the other: the spelling of the writer’s surname, Brathwaite, does not take an «h» between «t» and «e» but the character’s does. Moreover, even

260 though the both of them come from the Caribbean, the writer was born in Barbados while the character was born in Anguilla, an island in the Lesser Antilles. Thus, the masked name Brathwaithe does not attempt to identify the poet’s behaviour with the character’s but, in some way, makes the reader aware of other possible ways of approaching the text. The reporter’s intense bias against the Caribbean is presented in the form of hegemonic discourse. His impressive subjectivity makes his discourse become doub- tful, giving rise to a counter-discourse as part of a poetics of the marginal. William Shakespeare’s play, The Tempest [1661] –set on a Caribbean island, according to the assertion of many critics– has been rewritten or taken into account as an important reference to much of what has been and is being written about otherness. Roberto Fernández Retamar, in Todo Caliban (2000), presents a detailed study of the image of Caliban, the savage and deformed slave in William Shakespeare’s The Tempest, who has become a post-colonial iconic symbol, representative of the oppressed, the persecuted and the displaced individual. Fernández Retamar asserts that Caliban has been just assumed as a symbol of Latin Americans and Caribbeans in the 1960s, by three West Indian writers: the Barbadian George Lamming, in The Pleasures of Exile (1960); the Martinican Aimé Césaire, in his play Une Tempête. Adaptation de La tempête de Shakespeare pour théâtre négre (1969), and another Barbadian, Edward Kamau Brathwaite, in Islands (Fernández Retamar 2000: 32-33 [1969]). As Enrique Morales-Daz expresses «Caliban has been re- appropriated as the emblem for the worldwide decolonization processes that sees in him the spirit of freedom and justice against the tyrannies of colonial empires». (Morales-Daz 2006) Brathwaite, in his work The Arrivants: A New World Trilogy (in which he includes «Rights of Passage’, «Islands» and «Masks»), portrays the plight of the black man in three stages. He deals with the identification of Africa as his roots, the celebration of the realities of African heritage and the reconciliation with the alienation. He rewrites The Tempest but with the incorporation of an important change, he reverses the direction of the trip: it departs from the Caribbean to Europe, in search of African roots. A similar journey to the one many Caribbeans and Latin Americans experience in the real world. As part of the post-colonial moment, Caliban may be considered a diasporic/migratory subject belonging nowhere and everywhere simultaneously. Fernández Retamar states: «Asumir nuestra condición de Caliban implica repensar nuestra historia desde el otro lado, desde el otro protagonista» (Fernández Retamar 2004: 36- 37)

261 That possibility of crossing the boundary of words and listening to both sides of the story that I see in Vinzant’s microstory has led me to read the poem «Caliban» by Brathwaite and relate the character of the microfiction’s name with that of the poet. In the first reading, the microfiction reveals an insistent message of a neighbour’s intolerance towards the Caribbean. The presence of this identifying element in the text represents a ladder descending to a field of buried stories in submerged minifictions. Through certain keywords and the last expression «Look out!», one can go down and get into another story, in which the performers are the same yet play different roles. «Caliban», by Brathwaite, consists of two differentiated parts, in tone and rhythm. In the first section, the Caribbean’s dilemma –resulting from a series of events over centuries– is described. Everything is already known but seems to be learned again and again:

Ninety-five percent of my people poor Ninety-five percent of my people black Ninety-five percent of my people dead You have heard it all before O Leviticus O Jeremiah O Jean-Paul Sartre

Then, an overview of the shortcomings and abuses is provided. The juxtaposition of time and facts show the magnitude of the consequences of the various attacks on the American peoples’ culture. Part of Brathwaite’s project is to collapse different historical moments by reading the past in the present and the other way around. This section culminates with a chronological enumeration of three dates that refer to key moments in American history, the beginning of the Cuban revolution, the abolition of slavery and Columbus’ first sighting of land:

It was December second, nineteen fifty-six. It was the first of August eighteen thirty-eight. It was the twelfth October fourteen ninety-two. How many bangs and how many revolutions?

But it is the second part of the poem that I would like to underline. I invite you to listen to it in Kamau Brathwaite’s voice: In this section, Caliban’s language is exposed to an exercise of

262 decolonization through the re-appropriation of elements that deserve to be re-framed. With local sounds, regionalisms and rhythmic tones, the African heritage and identity symbols of an emancipated Caliban are expressed. In the poem, the word «limbo» appears as one of the stereotypical folk images of the Caribbean that the Western desire for the exotic continuously invents and consumes. It is said that it was born on the slave ships of the Middle Passage when captive slaves from Africa were crowded into the holds of the ships, their hands and their feet were bound in chains which were attached to an iron bar. In order to limber up their stiff, cramped limbs, the slaves devised a competitive exercise which consisted of seeing who could pass beneath the iron bar without touching it with their bodies. Nowadays, «limbo» is known as part of a festive dance, widespread throughout the Caribbean. The poly-functionality attributed to certain items mentioned in the two texts –the same chain and place is shared by the succeeding dogs, in the microfiction; and the stick considered as an instrument of play and punishment, and «limbo» as both a memorial of slavery and a touristic superfluous dance, in the poem– fits with the multiplicity of meanings that emerges from the repetition of words and phrases, as it can be perceived in the rhythm and musicality of the texts. Two other particular aspects of verbalism –onomatopoeia and intonation– that compose the structure of these texts, makes one recognize that it is the subaltern voice itself which tells about a marginal life. In both the microfiction and the poem, there is an abundance of short words, composed of explosive phonemes / b /, / p / and front / d /, / t / and a repetition of other phonemes that cause, when read aloud, a marked rhythm. At times, the poem becomes so meaningful and effective in the sounds it transmits that they could be translated into a linguistic message. For example, when / s / and / / are dragged and / k / cuts the phrases in «Brathwaithe has a lot of side hustles –one of them is shaving people’s heads with electric clippers and calling it a haircut» and in «He repairs small machinery. On the Sunday’s he’s not scraping hairs, he’s cranking up lawnmower engines», one can hear Brathwaithe’s machinery. In / b /, / p /, in these phrases «He thinks that the more a dog barks, the better the dog», the incessant barking of dogs can be felt. The same language treatment is observed in the poem. In «And Ban/ Ban/ Cal-/ iban / like to play/ pan/ at the Car-/ nival» gunshots and drums can be perceived. The reiteration of / s / in «stick» attached to the word «whip» in «stick is the whip / and the dark deck is slavery / stick is the whip / and the dark deck is slavery / stick

263 is the whip / and the music is saving me», the buzz of master’s lash is embedded in the music of the poem. In their own language, respectively, both the Caribbean neighbour and the poetic Caliban become visible and audible.

Conclusion

As a result of reading works that recount fragments of a certain person’s life, I conclude that Vinzant, through the character’s name and language experimentation, pays humble tribute to one of the greatest representatives of the search for an authentic expression of the Antilles, Edward Kamau Brathwaite. In «Brathwaithe’s Dog», as in most micro-stories, every word and every blank condense and express a proliferation of senses. I propose to read this fiction in the context of a project that does not simply replicate or invert its characteristic expressions of discursive authority, but as one that seeks both to deconstruct the colonial discourse and construct alternatives. In «Brathwaithe’s Dog», its protagonist, a contemporary emancipated Caliban, does not respond to his neighbour’s interview with words of an imposed language but by laughing and creating his own music, beating work tools and making his dogs bark. Further, this microfiction’s quality of reversible reading becomes an invitation to cross the fence in order to see the world from the periphery, from Caliban’s home.

264 References

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266 CRITICAL THINKING IN A FLASH: A CASE STUDY OF AN EFL UNIVERSITY COURSE

Magdalena Zinkgräf Paola Formiga Universidad Nacional del Comahue

This paper presents the methodology used in an EFL university course within the Teacher –and Translator– training programmes at Universidad del Comahue to foster critical thinking of literary canons, themes and styles through the use of microfiction. From 2006 to 2008, on-line or printed micro-tales were used to prompt English V learners to experience the thrills of this singular literary genre and to reflect upon the impact it may have on their beliefs about literature, on their outlook on life and on the perceptions they have of their own selves. The «adventure», whose aim was to give learners brief and authentic, un-reviewed raw material to be evaluated by them in the format of reviews, ended up providing both teachers and students with the chance to explore an array of contentious issues stemming from fragments of characters’ lives. Each piece of microfiction meant a whole different story to each learner, and, therefore, yet another challenge to face in the course. Plunging into the genre implied the revision of the canons of what literature is supposed to be like, their beliefs of what a story is thought to present, and their expectations as to what the reader’s task comprises. With each new narrative, highly controversial topics were raised, innovative perspectives on narrating were presented and multiple versions of the story were offered.

267 The teaching context

Learners taking English V at the English Teacher- and Translator- Training programmes, at the School of Languages, Universidad del Comahue, are expected to produce language much in the same way as a native speaker would, which is why the course develops all four macro-skills at a proficient level. This paper focuses not only on the development of the target skills in review-writing but also on the related reading and speaking skills involved in the tasks that the experience presented. Review writing was one of the axes around which the course was organised since the genre presupposes competent use of the foreign language as regards expressing subtleties and shades of meaning through appropriate recourse to adjectives and adverbs, as well as complex and elaborate grammatical structures as intrinsic features to the style and discoursal function of reviews. Around 30 learners take this final language course and, as they do, they are also working on their literature courses (which add up to five in the case of the teacher-trainees’ programme and three for translator-trainees), which provides them with sufficient background knowledge for the analysis of short short stories. Arguably, microfiction presents these advanced-level learners with the linguistic challenge of a genre aimed at native-speakers of the foreign language, especially due to the density of meanings conveyed in so few words. Both the triggering genre (flash fiction) and the target writing format (reviews) combine to defy our learners’ developing linguistic skills while at the same time shaking off their preconceptions as regards literature and canons.

The stories

Because of the aim of the experience, stories were selected from North American on-line quarterly publications, such as Smokelong Quarterly, which regularly provided us with a renewed stock of demanding narratives that confronted learners with a myriad of innovative styles, controversial topics and shocking format structures. Some stories were also selected from anthologies like Flash Fiction, Sudden Fiction, Micro Fiction, Motel and Other Stories, and In Brief. The realistic themes, frequently bordering the obscure and mysterious, are the central issue of the accounts we chose for the experience, each contributing to the genre in the startling yet moving fashion in which it deals

268 with what is transitory and ephemeral, and with what losses imply. The three main criteria that governed our selection of stories were: a) a relative linguistic simplicity; b) length and c) controversial topics. Fictions needed to be linguistically challenging, though simple enough for learners to understand (if too many words were unknown to our learners, these stories were discarded).The stories selected were of about 700-1000 words, long enough to contain sufficient clues, yet not too long that they could not be read in a flash to turn to the other tasks that ensued. The third parameter involved the controversy of the topics explored, which were to be contentious without being offensive for an EFL context. Every year about more than ten microfictions were analysed through different methodologies and with different purposes. Initially, they were meant to provoke critical thinking that would lead to the assessment of the features of the narrative, and thus, to the writing of a review. Towards the end of each yearly experience, stories also became part of the evaluation process in the course. In Table 1 the different stories analysed during the last two years have been included.

2007 2008

Can-Can by Arturo Vivante Oblivious by Gary Cadwallader Oblivious by Gary Cadwallader We by Patricia Parkinson Selective Memory Everything by CB Anderson by Mary McClusckey Thief by Robley Wilson, Jr. On the way to work by Stephen Elliot Disappearances by Jeff Vande Zande November by Ursula Hegi Mayumi and Kenzo by Robert Shapard The Haircut by Mary Morrison Seconds Are Ticking By by Nik Perring This is what you left behind by Tod Waiting by Peggy mcNally Goldberg Real Estate by Bonnie ZoBell Neighbors by Curtis Smith One Night Out by Ashley Kaufman Prow by Claudia Smith Tuesday by Lindsay Hunter Disappearances by Jeff Vande Zande Two minute silence by Sarah Hilary The Color of Moths by Holly Selph Bare Ana by Robert Shapard Why This Isn’t A Good Story to Tell by Shellie Zacharia Constructing birds by Jo Horsman

Table 1: Narratives explored throughout the last two years

269 Critical thinking

Although there are many authors who have put forward definitions of what is implied in the term ‘critical thinking’, Schafersman’s words (1991) better serve our purpose,

critical thinking is reasonable, reflective, responsible, and skillful thinking that is focused on deciding what to believe or do. A person who thinks critically can ask appropriate questions, gather relevant information, efficiently and creatively sort through this information, reason logically from this information, and come to reliable and trustworthy conclusions about the world that enable one to live and act successfully in it (3).

If broken down into its different constituent parts, this characterization presents a range of interesting aspects essential to our discussion. On the one hand, this new way of thinking is based on the use of reason and reflection as the basic steps towards decision-making. The author further characterises what can be done to achieve ‘critical thinking’, starting from questioning reality, moving on to gathering information through our senses, to later processing the data obtained logically to draw conclusions from solid evidence through logical thinking processes. We believe that, for our learners to reach this end-state, the following steps were necessary in order to develop their critical thinking capacities:

a) confronting their preconceptions with samples which did not accommodate to them; b) acknowledging the difference between these two ways of perceiving stories; c) accepting new traits as possible characteristics of the genre, thus leading to a broader, more open-minded approach and d) practising this approach through assessing, in this new light, innovative samples of microfiction and conveying their views in the writing of reviews.

Developing critical thinking

Our ulterior aim was to get learners to voice an opinion of a short short story read in class, and the first narratives they were presented with were «Can-Can» (Vivante in Flash Fiction) in 2007 and «Oblivious» (Cadwallader 2007) in 2008. However, for learners to form an opinion, they

270 needed to confront their own standards of what a short-story was. In both years the first approach posed quite a challenge especially because learners could not find a plot, in the sense that they failed to recognise a sequence of events taking place in the narration. It was equally difficult for them to identify the theme developed in the fiction. Many felt that there was no setting (according to them) and that no actions took place. The fact that they were asked about their opinion on these fictions did not contribute to their restlessness. A simple question like «Did you like the story?» brought up a whole discussion on whether those actually were instances of the genre! Through their complaints, learners struggled to lay bare their preconceptions in terms of what a short story «ought to» be like, and how these concepts had been challenged by the experience with microfiction. In this way, they went through the first two steps of our approach, i.e. confronting their views and their limitations, and acknowledging the difference between traditionally held views and the recently challenged, new canons. This sequence took place on a recurrent basis, since every now and then learners would be faced with a narrative that defied yet another of their views. One such story was «Oblivious», where very few clues like the black in the garments worn by the character and his girlfriend, the dark tarnish of the pews and the reminiscent mood that triggers the young man’s recollections, immerse the reader in the atmosphere of a funeral service held for the character’s mother. Unaware of the importance of these hints, learners’ interpretations were geared towards the traumatising events recalled and not towards their condition of memories. Through group discussion in class, students pooled their different impressions and pieced together the puzzle proposed by the short short story. This activity was a necessary step in the presentation of each microfiction to ensure everyone shared the same understanding of the topic, setting and events in each narrative, especially during the first half of the academic year. These discussion sessions anticipated the following stages in our critical thinking cycle. A whole debate was in order as to what exactly these types of stories were and why they so particularly shocked learners. Slowly guided by questions oriented at characterising microfiction, learners gradually came round to reconsidering the canonical format of a short short story, to accepting that it could be –and had in fact been– modified, and to reformulating that format to include new and different variations on the genre.

271 For instance, with each new encounter with another microfiction in our project, learners were requested to a) explore what was going on, b) create an identity for the characters, which in turn contributed to the following issue, and c) identify which metaphysical, philosophical, religious, and/or everyday themes were dealt with. One of the most problematic features related to characterisation, for learners failed to generalise threads of behaviour in protagonists to fabricate the character/s the author intended to delineate. With gradual training, learners struggled to compose a stereotypical identity out of the loose personality traits provided piecemeal-fashion in the narratives. In this way, the concept of ‘character’ was re-conceived to embrace alternative features and aspects, the vague traces of which can only be perceived in micro-tales through careful analysis. During this third phase, learners continuously revised their views on short short stories and, though reticently at first, welcomed ‘the shocking news’ in order to approach flash fiction from a different, more open-minded and less- judgmental stance. If we assume, with Schafersman (1991), that «[i]ndividuals who think critically can think for themselves: they can identify problems, gather relevant information, analyze information in a proper way, and come to reliable conclusions by themselves […] (6), what these learners were actually doing was perceiving their preconceptions as limited and unfit for the new canons, i.e. identifying their limited views as problematic, collecting data of what the hallmarks of microfiction in this day and age were, to finally accept an array of possible traits as characteristic of this newly reformulated genre. One further element that is essential to critical thinking is undergoing the whole process «without relying on others to do this for them» (Schafersman 1991: 6). Review-writing was supposed to contribute to this stage in the process, especially since

Writing forces students to organize their thoughts, contemplate their topic, evaluate their data in a logical fashion, and present their conclusions in a persuasive manner. Good writing is the epitome of good critical thinking. (7)

For the writing of reviews, they needed to find the words and linguistic means to express the shock, and the ground-breaking experiences of reading the narratives. Critical thinking was present as well in the feedback provided: after careful analysis of learners’ reviews, possible misunderstandings or alternative views were suggested through open questions and through the highlighting of certain words and expressions in the narrative which might

272 hold the key to a certain interpretation. The feedback learners received tended to point, on the one hand, to mistakes related to word choice, grammar and discourse organisation, while other alternative readings of the short- short were hinted at as options to consider. Learners were invited to consider these possible interpretations and to gather information in the micro-tale to support or challenge that stance.

Conclusion

This critical approach to microfiction resulted in revised standards of narratives and a more comprehensive attitude to stories’ features. Moreover, the magically shocking and lingering ambience with which the microtales imbued teachers and learners alike counted as one of the most important gains. The fact that students could finally be open to the different life- experiences transmitted in the short shorts proves that a certain understanding had been reached and an enriching interaction had taken place between stories and readers at some point. The process resulted in more empathetic readers, whose interpretations were directly related to their personal lives. One further accomplishment is that of the sense of achievement students ended with, after the harsh, challenging and cyclic process of fortnightly reading a narrative and writing about their individual opinions through their own linguistically developed devices. As they became aware of their improving capacities these learners were empowered not only as EFL students but also as writers. Moreover, during 2007 the whole adventure was concluded with the submission of some reviews to Smokelong Quarterly for their possible inclusion in the online publication. Learners pre-selected their own production and submitted those they considered best samples of their production to the journal. In February, the editorial board awarded one student’s review of the story «Prow» by Claudia Smith with its publication. This end-product attached a renewed sense of purpose to the process. On the whole, when we initially set out to traverse this «critical» path, we were mainly concerned with learners’ approach to microfiction. The impact spread over far more aspects of their lives as responsible citizens and human beings than was expected, which rendered the experience both an academic and a humanistic success.

273 References

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274 Smith, Curtis. «Neighbors». Smokelong Quarterly 18 (2007) http://smokelong.com/ flash/6416.asp «Prow». Smokelong Quarterly 17 (June 2007). http://smokelong.com/flash/ 5505.asp Stern, Jerome. Micro fiction: an anthology of really short stories. New York: W.W. Norton, 1996. Thomas, James, D. Thomas and T. Hazuka, eds. Flash fiction: 72 Very short stories. New York: W.W. Norton, 1992. Vande Zande, J. «Disappearances». Smokelong Quarterly 16 (2007) http:// smokelong.com/flash/4740.asp Verdú, M. A. Review of «Prow» (2007) http://smokelong.com/news/labels/ Issue%2017.html Vivante, A. «Can-Can». Sudden Fiction. Eds. R. Shapard and J. Thomas. 5-6. Wilson, R. Jr. «Thief». Sudden Fiction. Eds. R. Shapard and J. Thomas, 1986. 168-170. Zacharia, S. «Why this isn’t a good story to tell». Smokelong Quarterly 21 (2008) http://smokelong.com/flash/8022.asp ZoBell, B. «Real Estate». Smokelong Quarterly 21 (2008) http://smokelong.com/ flash/7756.asp

275 276 SEGUNDA PARTE

La minificción en sus textos

277 278 Mariángeles Abelli Bonardi (Neuquén)

Letra y música

Tiene dedos ágiles y música en su aliento. Sus palabras fluyen en notas leves y armoniosas. Tras la primera discusión, comienza a desafinar. Al igual que el pez, el flautista muere por la boca.

Cacería

El ronroneo huele a noche. La noche muta en pantera. La pantera es negrura sigilosa que sabe vadear el silencio. El silencio precede al pavor, recibe el zarpazo. El zarpazo rasga la tráquea. Antes de morir, oigo el alarido en mi cabeza.

Espuma

Una cinta de tibieza atravesó el cúmulo de arena, se filtró hasta el fondo del pozo y la sacó de su letargo. Había quedado sola. Asomada al borde del nido, buscó a las otras. Algunas, ya iban a mitad de camino; otras, se debatían en el incesante ondular de la playa. Presurosa, fue tras ellas. Era difícil remontar la aridez, pero la fragancia del mar impregnaba su memoria, y sólo quería alcanzarla. Un picotazo imprevisto cercenó sus ambiciones. Vio la herida en su armadura y supo que la espuma le estaba vedada.

279 La número uno

Tuve que abrir el paraguas. Un estruendo de ranas brotó de la nube. Corrí unos cuantos metros intentando no resbalar; el cordón de la vereda parecía irse. Cuando llegué a la esquina, el chaparrón amainó, pero otra nube, una bien roja, ya se adivinaba en el cielo. Con la certeza de que el paraguas no sería suficiente busqué cobijo y me armé de paciencia. Ahora tocaba esperar, porque esa no sería la última plaga.

De Cielo de relámpagos. Antología de microficciones y otras instantáneas literarias de autores latinoamericanos. María C. Ramos comp. Neuquén: Ruedamares, 2008.

280 Alejandro Bentivoglio (Buenos Aires)

Vida de casados

En el tren encontré a una señorita de cabello rubio que me dijo que yo era el hombre de su vida. Al principio le creí pero luego vi que el guarda se acercaba y noté que ella no llevaba boleto. Como cualquier otro caballero hubiera hecho, se lo pagué sin demora alguna. En el resto del viaje no nos hablamos. Al bajar en la última estación, exigí el divorcio.

Defender el orgullo

El hombre puso la manzana en la cabeza del niño. Luego se alejó ante la mirada de los otros. Colocó la flecha en el arco y lo tensó al máximo. —¿Qué sucederá con su hijo? –preguntó uno de los presentes, observando al arquero y luego al niño. —¿Hijos? –respondió el otro–. Él no tiene hijos... Y luego, la saeta cruzó el aire.

No sé decir que no

No soy el sirviente de la ventana, me digo. No me dejaré engañar por esa tentación de cortinas y vidrios. No accederé a su imperiosa necesidad de recortar el sol con sus bordes. De ninguna manera la dejará abierta toda la noche, soy un hombre que tiene frío. Ella debe saberlo. Pero ¿cómo decírselo ahora que mueve tan seductoramente su

281 picaporte hacia mí mientras va subiéndose centímetro a centímetro la persiana?

El abuelo

Está en la sala familiar. Permanece inmóvil, incluso luego de oscure- cer. No responde a los que le hablan, ni siquiera a sus más íntimos amigos. Con el transcurso de los días descubrimos que ya no se alimenta. Sabemos que aún respira, pero ya hemos desistido de buscarle conversación. Su mutismo es irreversible. Finalmente alguien lo coloca en una maceta y allí lo dejamos. Procuramos regarlo dos o tres veces por semana.

Lo roto permanece

Se lanzan a la caza de la loba blanca. ¿Qué puede importarles la lógica? Van con pieles y armas entre el bosque congelado. Escuchan el aullido de la presa y siguen adelante. Los pueblos y ciudades han quedado atrás; un rastro de sangre con tenue coloración de celo se pierde en el camino que ellos siguen. La loba blanca canta para ellos; han muerto para el mundo pero no lo saben. El bosque tampoco existe.

282 Sandra Bianchi (Buenos Aires)

Cuestión de números

—Me voy a ir con el primer hombre que se me cruce en el camino – advirtió la esposa unas cien veces. Repitió la amenaza por ciento una vez mientras pegaba un portazo. Sin embargo, echó a andar por calles solitarias pues no sabía si era capaz de cumplir con sus propias palabras. Al rato apareció un hombre en el horizonte. La mujer comenzó a inquietarse pues en verdad no tenía previsto encontrarlo tan pronto y menos aún, tener que tomar una decisión. A medida que la distancia entre ambos se acortaba, ella se sentía extrañamente dividida entre la duda y la intriga. Cuando lo tuvo cerca lo reconoció: era nada menos que su primer novio. Se le cruzó aquello de la segunda oportunidad, hizo un rápido cálculo y cumplió su promesa desde todo punto de vista.

Desvelos Maternales

Dicen que durante el embarazo ciertos hábitos recurrentes de la futura mamá se transforman en una suerte de mensaje que el bebé recibe y proyecta hacia su vida extrauterina. Algunas madres lo practican conscientemente con vistas a resultados. Por ejemplo, una embarazada aficionada a la música clásica puede escuchar a Beethoven o Bach los nueve meses completos y muy posiblemente el chico le salga concertista, o melómano en caso desfavorable. Otras hacen gimnasia para que sus niños sean deportivos, flexibles y delgados.

283 Conocí a una mujer que en la dulce espera amasaba panes caseros y todo tipo de delicias: su hijo es actualmente el dueño de una franquicia de medialunas en serie. Por mi parte desde que me enteré que estoy embarazada me la paso viajando en avión. Todos me dicen que soy una imprudente, que cómo se me ocurre hacer turismo en este estado, que si no me importa poner en riesgo al bebé, que bla, ble, bli. ¿Tan difícil de entender es que yo quiero lo que todas las madres? Un hijo con vuelo propio, ni más ni menos.

Bécquer remixado «¿Qué es poesía?», dices mientras clavas en mi pupila tu pupila azul.

Brillaba como un led en la oscuridad pero la muy esquiva no se dejaba ver. Él no podía dejar de mirarla. La observó por el ojo de la cerradura pero ella colocó la llave. La miró desde la ventana de enfrente pero ella bajó la persiana. La espió desde las esquinas pero ella se protegió con un sombrero de ala ancha y anteojos oscuros. Deslumbrado, seducido, cegado por ella, el ojo de la cámara fue el ardid. Buscó un mirador para raptarla en una foto y lo único que encontró fue una escalerita que elevaba su deseo a una selva de suspiros. Pero su altura quedó a nivel de las plantas. Gracias a su profesión y a un golpe de suerte, él logró ingresar como fotógrafo oficial en la Casa del Poeta, benemérita institución donde ella organizaba inspirados debates sobre la naturaleza de la poesía. Con licencia para ver, la auscultó con flash y con zoom. Al principio ella se hizo la distraída pero en algún momento tuvo que sonreír, asomarse para la foto de grupo y hasta mirar de frente. Y ahí fue cuando la cosa se convirtió en un juego de poder, de poses, de poder posarla, de posar pudiéndolo, de pupilas encendidas. Después el ardid se volvió ardor y terminaron haciendo rimas.

284 Raúl Brasca (Buenos Aires)

Vínculo indisoluble

Una mujer que no quiere a un hombre. Un hombre que no soporta que la mujer no lo quiera y la asedia. La mujer que cultiva atentamente la mayor indiferencia hacia el hombre. El hombre que, estratégicamente, deja de asediarla. La mujer que advierte su necesidad de que el hombre la asedie y lo provoca. El hombre que vuelve a la carga satisfecho. El hombre y la mujer que se encuentran y se eligen. Como rivales. Para toda la vida.

Aire negro

El aire inmóvil durante cuatro mil años en la oscuridad de la pirámide no debió ser perturbado. Era un aire destinado a preservar la muerte, un aire negro que envenenaba el movimiento. Y escapó hacia la luz. Y en pocos días esparció su sutileza en todo el mundo. Para matar niños en los columpios y en las calesitas, pájaros en pleno vuelo, jinetes y peatones. La vida ha cambiado en el planeta, ahora sólo se mueven el viento y el agua.

Inmovilidad, dramatismo y belleza

La inmovilidad instantánea de lo que siempre se mueve es dramática, posee el horror de una muerte inconclusa y la belleza de la eternidad. Lo eterno sólo puede cristalizar en el instante, donde la experiencia del tiempo es imposible. Karl B. Ausar, Advanced Mic(h)ronodynamics

285 No se trata de captar el instante y fijar la imagen en la retina. Mucho mejor es que se detenga un instante el flujo de lo que sucede. El caballo inmóvil en actitud de plena carrera, el pájaro congelado en pleno vuelo, la lluvia detenida en el aire. Y saber que no es vacilación de la mirada.

Amores maratónicos

Ni A quiere a B ni B quiere a C. B creía que A lo quería pero A aspiraba a más, por lo menos a D. Por su parte, B no le haría caso a A por más que ella lo quisiera: B está con C, aunque C es para él sólo el camino para llegar a E y, eventualmente a G. B estaría un tiempo con G si eso le permitiera alcanzar a I y, quizá, a K. Y así hasta agotar el abecedario, siempre que A, que le vino pisando los talones todo el tiempo no se le adelantase, en cuyo caso sí podría fijarse en ella.

Eloísa y Abelardo

Separados por 250 kilómetros, cada uno en su convento, Abelardo y Eloísa se piensan: Abelardo, ensimismado, alarga su mano en el aire mientras Eloísa recuerda esa mano mucho tiempo atrás desviándose del libro hacia sus senos y siente desatarse la misma pasión que él quisiera revivir ahora y no puede con lo que su mano cae yerta al costado del cuerpo y su llanto comienza con el comienzo de la respiración entrecortada de Eloísa que ya lo siente, como veinte años antes, dentro de ella y se agita sin pensar que él está lejos llorando de soledad, aunque ella lo sienta junto a sí, y más ahora que tiene este violento orgasmo justo cuando él se lleva la mano a la entrepierna que la venganza de Fulberto le dejó vacía.

Solipsismo

Avanzo con el auto sumergido en tan espesa niebla que no veo la ruta. Conduzco por intuición del camino pero, inexplicablemente, no me equivoco. Ningún par de faros me cruza desde hace rato y se me ocurre que la ruta existe debajo del coche sólo porque yo creo en ella.

286 Ahora la niebla comienza a disiparse. Los faros iluminan apenas la ondulante extensión gris que transito. Primero una gaviota y luego un pez volador pasan delante del parabrisas. Sigo creyendo en la ruta. Tengo que poder.

Sabiduría

Él citó a Canetti de memoria, dijo: «la felicidad, ese despreciable objetivo vital de los analfabetos». Ella se encogió de hombros, lo amaba, admiraba su desapego de todas las formas de consuelo, su obstinación en desmantelar las trampas, su afán por ser en la verdad absoluta. Pero pensaba que ser feliz bien valía el analfabetismo.

El sentido de la libertad

La noche en que, ya viejo, se apagó definitivamente su fuego sexual, Sócrates oyó que el bello Alcibíades murmuraba: «Al fin libre». No se ofendió. Comprendió que la realidad se había equivocado de persona, porque la frase le correspondía. Y tuvo razón: no bien sus labios se la apropiaron, la vulgar expresión de alivio se cargó de noble sentido, de agudeza, de profundidad moral y, lo más importante, de trascendencia.

Llave a Laura Pollastri

Fue triste cuando mi padre, sin que yo se lo pidiera, me dio la llave de la casa. Yo era casi un adulto y él me la dio como quien pide permiso para envejecer.

Jaula

El melón con gruesas cicatrices que abrí hoy tenía dentro una jaula de fino alambre. Qué paradoja: el pequeño fruto apresado que sólo pudo crecer incorporando su propia cárcel era, sin embargo, dulce.

287 Exégesis

La microficción Jaula es notablemente polisémica. Entre otras, admite las siguientes interpretaciones: los dulces suelen esconder algo (inter- pretación prejuiciosa); la dulzura es independiente de la historia (interpreta- ción historicista); hay jaulas externas y jaulas internas (interpretación psi- coanalítica); las jaulas no pueden con la vital obstinación de los melones dulces (interpretación).

A excepción de los inéditos «Vínculo indisoluble» y «Aire negro», los textos pertenecen a Todo tiempo futuro fue peor. Buenos Aires: Mondadori, 2007.

288 Mónica Cazón (Tucumán)

Descuido

Esa falda cruzó, desafiante y segura, la Avenida Aconquija.El movimiento ondulante de la tela sacudió las tinieblas de mi sexo y despertó los años dormidos; recuperando la juventud por unos segundos. Entonces la seguí. Inconsciente e impulsivamente caminé detrás de sus pasos, y obnubilado como estaba, olvidé los semáforos. Esa falda clara, suave, descomunal, fue mi asesina.

Utopía

El siguiente trabajo tomó de sorpresa mi cotidiano ocio. Pensé en «tareas múltiples, superpuestas y ad honorem» «disciplinas diversas» «horarios discontinuos» y admito que sentí un agudo desaliento. Sólo seguí adelante con el proyecto porque toda la vida había soñado con esta boda y con mi hermoso vestido blanco.

Historias de chat

Por fin se conocerían. La cita era en un bar cercano al domicilio de ambos. Hacía frío y se tornaba dificultoso caminar. Cuando se vieron, fue maravilloso descubrir que compartían el mismo geriátrico.

289 Mother live (Roger Waters, canción «Mother»)

Mi madre dijo conbencida: —Es muy conveniente conocer al menos dos idiomas– Biajar y tener contacto con extranjeros puede tener múltiples veneficios. Crei que tenia toda la rason y me dedique de yeno al estudio del ingles y el frances y por supuesto mi livreta de calificaciones mostro mi esfuerso. Distinguido para los dos idiomas. Claro que desaprovar Lengua, Gramatica y Literatura Arjentina, quedo ligeramente excéntrico. Todabia me pregunto por que.

Those sweet words (Norah Jones)

Preocupada porque perdía su vuelo al extranjero, Andrea envió el siguiente mensaje de texto: «Staré allí + o – en 15’ Speren por fa, necesit qme acerqs al aero Tkm» La respuesta de su joven abuela fue contundente: «Lo siento. Está enviando mensajes en un idioma que no comprendo».

«Descuido» pertenece al libro en preparación Plexos; «Utopía» e «Historias de Chat» fueron publicados en Retazos de mí, 2008; «Mother live» y «Those sweet words» pertenecen a la sección «Argentina hasta la muerte», del libro Cejuelas, 2009.

290 Antonio Cruz (Santiago del Estero)

Como me considero un buen psicólogo, decidí socorrerlo

En cuanto lo vi en el puente con la mirada perdida y el rostro confuso supe que necesitaba ayuda. Como me considero un buen psicólogo, decidí socorrerlo. Me acerqué, le ofrecí un cigarrillo y nos quedamos conversando largas horas apoyados en la baranda. Ya casi amanecía cuando apreté el gatillo. Aguanté el cuerpo con el hombro y disparé por segunda vez a su cabeza. Luego, con un empujón, lo tiré al río. Me alejé con paso sereno y la satisfacción del deber cumplido. No hay nada que me ponga más contento que ayudar a los suicidas indecisos.

Final de viaje

Se arrastra con gran esfuerzo por el estrecho túnel que está anegado por un líquido viscoso y tibio. A pesar de ello avanza. Una extraña fuerza exterior lo empuja alternativamente hacia delante y atrás. Su corazón aletea desbocado y sus músculos, pequeños pero fuertes y flexibles, se esfuerzan al máximo. Un largo instante y siente una explosión. Sus ojos son heridos por la luz. Mientras un grito desgarrado escapa de su garganta y sus pulmones aspiran aire nuevo, una mujer grita: «Ha nacido un varón»

Excelso Plinio Galeno (Ars médicus - Siglo II)

291 Infierno

Siento náuseas y mi cuerpo flota en el vacío. Un olor repulsivo hiere mi pituitaria. Abro los ojos y la luz lastima mis pupilas. Intento recuperar el ritmo de mi respiración todavía agitada. Hay murmullos apagados. ¿Dónde estoy? Me siento vulnerable y a merced de todo. ¿Estaré en el infierno? Siento pasos. Enfoco mis pupilas. Descubro un rostro mordaz y una sonrisa sardónica. El sujeto, vestido de verde, agita un frasco ante mis ojos. En ese preciso instante se hace la luz en mi cerebro. El cirujano acaba de quedarse con mi apéndice.

Guillamo Fracasitodo (Tratado de Medicina y cirugía - 1943)

Minotauro

Como quería descubrirse se metió en la maraña de su alma. Todavía vaga por los meandros de su mente sin poder salir del laberinto porque olvidó llevar un hilo que le marcara el camino de regreso.

Nicandro Quirón (De anima et vita - Argumentum - 1348)

292 Federico Demarchi (Santa Fe)

Barbarie

Entran a la ciudad, ofenden a nuestros dioses, incendian los templos, los edificios públicos, abren a patadas las puertas de las casas, matan a los hombres, someten a las mujeres, se ganan el cariño de los hijos, los instruyen en la no imposible felicidad que hará de esta tierra un motivo de su orgullo y, borrando toda memoria de nuestras sufridas tradiciones, se quedan a vivir.

Autor intelectual

Nadie te oyó entrar en su casa, ni discutir con él unos minutos, ni retirarte fingiendo que ya no volverías para acceder nuevamente por la puerta de atrás, sorprenderlo por la espalda y dispararle tres veces. Nadie te vio registrar sus cajones, robar dinero y documentos, tomar después el camino de regreso por una calle empedrada con las manos en los bolsillos y al cruzar el viejo puente arrojar el arma al río. Tal vez no falte quien sospeche ya, que lo anterior no alcanza para incriminarte. La unánime noche es testigo: nadie te oyó ni te vio. La realidad es indiferente a las simetrías. La imaginación, las busca y las encuentra por doquier. Perfecto, en consecuencia, será sólo aquel crimen que sea imaginario. Ahora bien, ¿quién ha sido el autor de este crimen?, ¿quién lo ha imaginado?, ¿quién ha dado por cierto lo que no es sino una negación? A la hora de responder estas preguntas, no me gustaría estar en tu lugar, activo lector.

293 Vivir como la gente

Cenábamos. Mi esposa, las dos nenas y yo. Reinaba como de costumbre la dulce tranquilidad de un hogar bien constituido. De pronto, los vi aparecer de este lado de la puerta. Conversaban entre ellos y avanzaban en dirección a nosotros sin prestarnos la menor atención. Alarmado, les pregunté quiénes eran, qué hacían en nuestra casa. Pasaron a través de mí sin responderme. Pasaron a través de mi esposa. Pasaron a través de las nenas. Cuando tardíamente reaccioné lanzándome tras ellos, habían desaparecido. Con mi esposa nos miramos. Las nenas lloraban desconsoladas. Desde entonces, asumimos con relativa entereza la existencia de fantasmas. Lo que en cambio sigue provocándonos una amarga inquietud, es no haber podido determinar si los intrusos que vimos aquella noche eran o no personas de carne y hueso.

294 Julio Ricardo Estefan (Tucumán)

Estrategia

En realidad, Penélope planeó con su marido la «estrategia de tejido» para eludir a sus pretendientes. La sorpresa se la llevó Ulises cuando volvió a Ítaca y encontró el armario repleto de pulóveres.

Emulando a Roberto Arlt

«¡El fallo es inapelable!», fue lo último que dijo el presidente del jurado. El puño, como un rayo, le cruzó la mandíbula, dejándolo knock out. El concurso fue declarado desierto.

Una segunda oportunidad

El príncipe era flaco, desgarbado, con una palidez cadavérica, acentuada por sus negras ojeras. Era, además, bastante torpe. Sin embargo, estaba allí, frente a la Bella Durmiente, sin atreverse a besarla. Cuando finalmente lo hizo y ella entreabrió sus ojos, él estaba distraído siguiendo una mariposa con la vista. Esto le permitió a la Bella Durmiente echarle una ojeada y fingir que continuaba dormida. Había decidido aguardar una segunda oportunidad.

295 El ingenio

No sólo de azúcar es el ingenio. En las Colonias de Santa Ana la leyenda del perro familiar viola las noches de luna llena y las conciencias de los trabajadores. El que levanta la cerviz la pierde en el sótano, entre ruidos de cadenas y alaridos escalofriantes. No sólo de azúcar es el ingenio. El patrón sabe aprovechar la credulidad del obrero.

El último acto

Cada noche, el mago cerraba su función haciendo desaparecer un pañuelo. En la última función, en vez del pañuelo, desapareció el mago. Hace varios días que nadie sabe nada de él. Una joven guarda en su corazón una promesa de aventuras y de fama, pero quien más lo lamenta es el dueño del hotel y del restaurante del pueblo.

En busca de Arcadia

La señorita Parker escribe poesías en las servilletas del bar, donde trabaja como camarera. El señor Barrow endulza su café negro mientras finge mirar por la ventana, distraídamente. Son los años de la Gran Depresión y ambos esperan un golpe de suerte que cambie sus vidas. Sueñan con una existencia apacible, en un rancho de Texas. Todavía no saben que matarán a doce agentes de la ley, ni que serán perseguidos por nueve estados, antes de llegar a su Arcadia. Cinco policías, al mando de Frank Hamer, terminaron con sus sueños en Luisiana. Ellos sobreviven a esta historia. En la memoria son «la leyenda de Bonnie and Clyde».

296 Sergio Francisci (Santa Fe)

Macedonio Hernández

Teatro de Cuentos / Rosario, Ciudad de la Rosa y el Río / 9 y 10 de octubre de 2009

Escena 2: Fundación mitómana de Buenos Aires Hay un epígrafe, es el siguiente: A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires. Y el decir del epígrafe se adjudica a un tal Luis Borges

Dicen que dicen que cuando los Fenicios fundaron Buenos Aires, los habitantes del lugar no los vieron con buenos ojos. Los habitantes del lugar no vieron con buenos ojos a los Fenicios que fundaron Buenos Aires porque, en su gran mayoría, eran cortos de vista o ciegos. Pero cierto es que los hermanos Fenicio fundaron Buenos Aires. Y también es cierto que Fenicio Gutiérrez y Fenicio Estrogoff dieron por nombre «Buenos Aires» a la empresa que fundaron. Y aunque a mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires, en el tanque del camión que circula por los albañales del barrio aún hoy puede leerse «Empresa Desagotadora Buenos Aires», atendida por sus fundadores.

Escena 3: Fábula del niño que alertaba sobre la llegada del lobo pero que era una mentira del mocoso. Había una vez una bes…tia. [Preludios. Benedicto Espinosa]

297 A saber: Bajando a los gritos de la montaña el lobo anuncia que viene el niño. Conocedores de la fábula, los lobos descreen del lobo y no lo escuchan. Bajando a los gritos de la montaña el lobo anuncia que viene el niño. Sabedores de la fábula, ustedes ya presienten que el niño se comerá a los lobos. Y no lo escuchan. Cristalizados por las fábulas, ya nadie escucha al lobo que baja a los gritos de la montaña anunciando que viene el niño. Entonces es el lobo el que tiene que ir solo como un perro a buscar a la partera del pueblo.

Escena 5: Gacetilla Los medios de difusión masiva, más que ilustrar la naturaleza humana, ilustran su «basuraleza». [Manual del totalitario progresista. Diógenes Hozté]

Las empresas productoras de agroquímicos, empresas a las que les interesa el país, organizaron un concurso nacional de pintura. El primer premio fue otorgado, por decisión unánime del jurado, a los Monsanto: eximios pintores de «naturalezas muertas».

[Nota: Paradojas del glifosato, ver «Edmundo y Bernardo Monsanto, pintores»]

298 Celeste Galiano (Santa Fe)

Apenas

Creció espantando moscas en partos ajenos. Apenas pudo, huyó de su pueblo. Sólo cinco hijos después, asumió que lo odiaba. Aún así, prefería ser mujer y vivir para cocinar locro de pata. De nacer hombre jamás hubiera escapado de Villa Isaura, de los obrajes, los troncos, los bonos del tanino. O de tirarse cara al cielo buscando en la noche una estrella a quien llorarle su impotencia. Cuando la lluvia desgranaba las paredes del rancho, ella las acariciaba con más y más barro sin dejar ni un hueco. Se rebelaba evitando el derrumbe y, si el tiempo la dejaba en paz, se ponía a cebar mate y soñar con la ciudad. Tal vez allá la vida fuera como el mate, fácil de endulzar.

El gusto es nuestro

Los cinco hermanos de caras ciegas se convertían en huevo todos los domingos. Cada fin de semana elegían lo mejor de su guardarropas y entraban juntos y primitivos por la puerta de atrás del shopping proyectando una sola sombra. Al sentir el aire quemado a pochoclo, los hermanos se separaban; cada uno recuperaba su forma. Corrían hacia el cine pero se detenían en el hall de espera y nunca sacaban entrada. Ni siquiera soñaban con ir a ver una película: entrampados en la textura de la alfombra empezaban a tirarse de a uno en el piso con la nuca curvada, hechos una bolita, sobre la moquete suave y estrellada.

299 Rodaban felices una y otra vez, una y otra vez, frágiles y ovales como un huevo. Con el cuerpo, con las manos, con los ojos abiertos, se olvidaban por un rato de cualquier vestigio de aspereza de la carpeta de cemento de su monoblock.

Raíces

Ailín mira una pila abandonada de platos sin lavar. Recolecta confort. Ailín en mapuche significa «río que canta». Vivir la frescura no se parece a una pileta sucia. Para el mundo europeo superponer vajilla engrasada es tan malo como ubicar la felicidad por sobre el trabajo; hay que limpiar. Ailín, en cambio, observa la torre extasiada: intervenir sería como considerarse fuera del cuadro sintiéndose parte de la humanidad pero no del universo. Ailín rechaza el ocultamiento como virtud, lo siente hipócrita. Sus antepasados deformaban los cráneos de los bebés para que crecieran sin perfil y hablasen con los dioses siempre de frente, sin guardar nada para sí.

300 Martín Gardella (Buenos Aires)

Las visitadoras

Descubrí que las muñecas de mi hermana cobran vida en la madrugada. Abandonan delicadamente la casita en miniatura de la habitación con- tigua y entran en la mía, semidesnudas, para colarse en el cajón de mis muñecos articulados. Hago silencio para no molestarlos y, con los ojos ce- rrados, escucho el sonido del plástico retorciéndose, galopante contra la caja de madera. Media hora más tarde, se retiran sonrientes y despeinadas, con su flexible cuerpo agotado y la misión cumplida. El episodio se repite, indefectiblemente, noche tras noche, aunque hoy, promete ser diferente. Asomado a la puerta de mi cuarto, el alegre rostro plástico de la muñeca gigante que le obsequié a mi hermana por su cumpleaños, observa el grueso candado que coloqué en el cajón de los juguetes y me guiña un ojo. Todos duermen, excepto nosotros.

El gigante

El meteorólogo Erik Von Grüter asegura que los fenómenos de la naturaleza dependen del estado de ánimo de un gigante escondido. Cuando el grandote entristece, sus enormes lágrimas son capaces de causar dilu- vios y graves inundaciones. En cambio, si el superhombre baila de alegría, la Tierra se estremece en forma de temibles terremotos. Por suerte, la mayor parte del tiempo, lo pasa durmiendo.

301 Besos

I Recorriendo el pastizal que rodea la laguna, una rana encantada se interpuso en mi camino y me pidió que la besara. «Sólo el beso de un hombre gentil puede romper el hechizo», croaba. Accedí a su pedido de modo elegante, imaginando un futuro esplendoroso en algún Palacio Real, pero me equivoqué. Mientras mi cuerpo encogía, verdoso y lleno de verrugas, alcancé a ver la silueta transformada de la hermosa princesa, huyendo a la carrera, con el rostro cubierto de lágrimas, y de vergüenza.

II Desde que un insólito hechizo me condenó a vivir como un batracio, paso mis días cantando y comiendo bichitos, en los márgenes de una laguna. Pensé en solicitar un beso sanador a alguna de las doncellas que se introducen en el traslúcido espejo de agua para disfrutar de relajantes y sensuales baños matinales. Pero, preferí no molestarlas. La vida de sapo tiene algunos beneficios: ¡se las ve tan felices y hermosas, moviendo sus cuerpos desnudos al ritmo del viento!

III ¿Cómo romper el hechizo que me ataca, sin contagiar a quién se atreva a sanarme? Me remordería la conciencia que uno de mis besos de sapo condenara a una doncella a llevar una vida similar a la mía. Encontré la respuesta a mi dilema, cuando la vi llegar, saltando, hasta el borde de la laguna. Sin preámbulos, posé mis labios rugosos sobre su boca verdosa y amplia de rana. Tras un mágico destello, mi cuerpo recobró su antigua fisonomía humana y ella apareció, junto a mí, en forma de hermosa doncella. Desde entonces, nos encanta pasar largas horas juntos, liberando nuestras pasiones con besos fogosos; a veces, como ardientes amantes humanos, y algunas otras, como fríos anfibios del pastizal.

302 Sergio Gaut vel Hartman (Buenos Aires)

Triple fusilamiento

Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu. Pero le bastó con mirar a su alrededor para determinar qué era realidad y qué ficción: el dinosaurio todavía estaba allí, probándose los zapatitos de bebé con poco uso que le había comprado a Hemingway. Y, por supuesto, no le calzaban.

Accidente pictórico

Era el único ladrón de cuadros auténtico, el único verdadero, capaz de meterse en las grandes obras para robar faisanes, mandolinas, cartas y hasta sonrisas. Lo malo es que pocas veces encontraba cosas valiosas y demasiadas se perdía en los desconcertantes paisajes de los cuadros de Dalí o Van Gogh, cuando no quedaba enganchado en las aristas de los Picassos o los Duchamps. Sin embargo, lo peor de todo ocurrió el día en que se le dio por meterse en un Kandinsky. Convertido en un punto sobre el plano, fue perseguido por una jauría de triángulos y rombos que le dieron alcance y lo devoraron sin piedad.

El final del deseo

—Soy una niña mala, mala –dijo Lolita alegremente, sentada en el

303 asiento de atrás del Buick que devoraba kilómetros por la 38, ya cerca de la Viña. Nabokov recordó el sabor a menta de la saliva de la nínfula y trató de pensar en otra cosa. Levrero, que ocupaba el asiento junto al conductor le tendió un amargo y el ruso aceptó el porongo sin inmutarse. —Es esta niña de ficción –rezongó dando una larga chupada–. Se ha metido en mi vida y no me la puedo sacar de encima. —Meta –dijo el que manejaba, un sanjuanino llamado Rogelio al que se le había pegado la forma de hablar de los tucumanos–. Relájese y goce, maestro, como en las violaciones. –La noche era clara y cálida, serena; y el reflejo del cielo iluminado por la luna le permitió ver las siluetas ondulantes y casi fantasmales de los caballos, que pasaban y pasaban, como mágicamente brotados desde las sombras, a la izquierda de la ruta. Los caballos seguían el irregular borde del arroyo y se disolvían en la nada. Rogelio pensó que sería una buena idea arremeter contra los animales y terminar de una buena vez con el sufrimiento del ruso. Pero Levrero, adivinándole los pensamientos, le sujetó el brazo. —No lo haga –dijo–. Y no invada ficciones ajenas, que es de pésimo gusto.

304 María Eugenia Godoy (Tucumán)

Debajo del agua

Desde la orilla de la laguna, contemplaba la escena, absorta. La luna en el agua. Un pez de colores que emerge del fondo y se prende en su oreja. Las ramas del sauce cambiándole el color de la cabellera... El viento desordena su imagen en el espejo de agua y funde su figura con la de la luna. Ahora dos peces adornan sus orejas y los largos cabellos se enredan en el sauce. Los fantasmas detrás de los árboles, juegan a las escondidas y ríen a carcajadas, pero ya no son sus fantasmas. Desde su lugar, la luna le guiña un ojo y cambia las figuras debajo del agua.

Desayuno

El periódico mira el reloj y se dice: – tengo tiempo de desayunar. Se sienta frente a la taza de café negro y humeante, mordisquea la tostada con manteca y mermelada, se calza los lentes para leer, y parsimoniosa- mente, hojea al hombre apoyado en la azucarera, sobre la mesa de la cocina.

305 Encuentro

Pisando fuerte las Hojas de Hierba, Whitman, salió en busca de Walt. En el camino, coincidió con Hansel y Gretel que iban a la fiesta organizada por Gulliver en la Casa de Chocolate. A ellos se unieron las Mujercitas ansiosas por ver a sus Hombrecitos. Meg calzaba sus Zapatos Rojos y no podía dejar de bailar. Así fue alejándose hasta que al fin pudo detenerse a la puerta del hogar de Blancanieves donde, rodeada por los Siete Enanitos, Cenicienta y la Bella Durmiente, en ese momento muy despierta, se entretuvo escuchando a Marguerite contarles las Memorias de Adriano. Finalmente, se reunieron todos en lo de Gulliver y Walt y Whitman, juntos al fin, pudieron celebrarse y cantarse a ellos mismos.

306 Eduardo Gotthelf (Río Negro)

Cuentos pendientes 3

Tzipora, excelente cocinera, sabía hacer una masa más liviana que el aire. La cortaba en tiras muy delgadas, que se elevaban en el calor del desierto. Cerca del sol se cocinaban; y al atardecer descendían, crocantes y listas para comer. Así alimentó a Moisés y los suyos durante cuarenta años. Los incrédulos lo atribuyeron a un milagro.

El río sagrado

El astrólogo de la corte había calculado que cada 11.000 años, durante el solsticio de verano, el sol, la tierra y la luna volvían a la misma posición relativa en dos días consecutivos. «Ayer a esta hora los astros estaban en el mismo sitio, el agua corría igual y mis pensamientos eran idénticos. ¡Acabo de bañarme dos veces en el mismo río!» se dijo, lleno de gozo. Al salir del agua fue arrestado por un grupo de soldados extranjeros. Era la avanzada de un ejército que durante la noche había conquistado el territorio, reemplazado al rey, modificado las leyes y cambiado el nombre del río.

307 Obra fresca

Habían hecho el amor por primera vez. Contento, bajo la ducha caliente, notó que el agua se teñía de marrón. Arcilla en suspensión, pensó. Cuando Eva, preocupada, fue a buscarlo, su primer hombre se había disuelto.

El valor de la experiencia

El primer dictador de la República de Equis mandó matar a los ciudadanos que lo criticaban. Cuando ese cruel período terminó, los artistas contaron cómo habían propagado sus diatribas, vestidas de símbolos y metáforas. El siguiente dictador de Equis mandó matar a los ciudadanos que lo criticaban y, por si acaso, a todos los artistas.

De Cuentos pendientes. Neuquén: Ruedamares, 2007.

Observa y aprende

Después de su boda con Lee Mei, el señor Wu la condujo al jardín. Allí le habló a un árbol: – Almendro, sírveme tus frutos. Nada sucedió. Entonces golpeó repetidamente las ramas con un palo. Cuando el piso quedó tapizado de almendras, el señor Wu dijo: –Esposa, sírveme un té. Ni bien oyó la orden, la joven hizo una breve reverencia y salió corriendo. Recién se detuvo en Londres, donde hoy administra la cadena «Lee Mei Tea House».

De Principio de Incertidumbres. Edición de autor, 2009

308 Liliana Guaragno (Buenos Aires)

Cuentos

He entregado mi cuerpo a Bestia durante años con la esperanza cierta de su transformación. El tiempo corre no del todo en vano, mis familiares me consideran bondadosa aunque un poco tonta, pero han salvado sus bienes con mi sacrificio. El resto, lo que ellos no creyeron nunca, y yo tenía en miras desde la más tierna edad, no se me ha otorgado. Durante años sospeché que me había equivocado de cuento, ahora sé que me he equivocado de entrega.

Tres a Lara

Tres con ondas rubias muy finitas se encamina hacia. Piernecitas aún ternura de bebé. Tres femenina como nunca ofrece una manzana, ofrece un cubo de tres por tres rojo, una figurita con brillantina donde una princesa sonríe detrás de corderito blanco con patas traseras al brinco. Tres insiste, se niega a la voz que impedirá. Se lanza finalmente cuerpito sobre la valija. El padre la toma nuevamente, a la valija. Le repite que la verá siempre, los fines de semana, las vacaciones. Le repite. Tres entiende. Sus ojos no. Debajo de las ondas muy finitas, otras ondas entrecruzándose en busca de. La puerta hacia se abre. La valija medio balanceándose en la mano que desaparece. En la abertura entre la sala y la cocina, la madre apostada contra el marco aún no entenderá.

309 La bella y la bestia

Las sábanas humedecidas la despiertan y entonces repiquetean en su cabeza los martilleos nefastos. Y mira, y ve la noche honda tras los vitraux, el silencio poblado. A su izquierda duerme la bestia su sueño sin reproches ni vergeles. A ella el cuerpo se le llena de escozores porque nunca habrá metamorfosis. Lo sabe. Ahora lo sabe porque no hubo ni habrá el amor suficiente que la provoque.

De Final del día. Buenos Aires: Último Reino, 1993.

310 Corina Herrero Miranda (Santa Fe)

Hombre que pela una naranja

La única intención que parecía tener ese hombre, esa noche, estaba puesta en pelar su naranja. No te dedicó ni una mirada, rubiecita…

Nada más que el cuchillo y la cáscara que daba vueltas hasta caer en el plato indiferente.

Y vos que querías meter tu nariz en su cuello porque era invierno y tenías frío.

Él estaba concentrado en lo áspero o lo suave, en lo duro o lo blando, en el calor o en el frío de esa naranja. Y en el color, por supuesto, ese sol en sus manos.

El silencio es el castigo más grande.

Territorio de la luz

—Los niños vienen en los repollos– les dice la abuela a sus nietos en la película que proyectan hoy martes en el ciclo de neorrealismo italiano. El cine es espejo de la realidad, es el espejo que mejor nos refleja. Un carro pasa y de él cae un repollo sobre el surco que deja en el barro. Los dos chicos lo recogen y se desesperan porque el cochero no se da cuenta de la pérdida y continúa su marcha. Son inútiles los gritos

311 de advertencia. En un silencio cómplice, lo toman entre sus manos, lo alzan y lo protegen con la pañoleta de ella, creyendo que en su interior habría un niño. Una mujer joven estrecha fuertemente la mano de su acompañante en la fila trece del cine. Como en un juego de muñecas rusas, en los niños germina el embrión de la desilusión, las manos siguen fuertemente apretadas y la variación de la luz le permite adivinar una lágrima en la mejilla de ella.

La Yuta

Cuando dijo «vino la yuta y se terminó todo», fijé mis ojos en el programa que estaban emitiendo por Crónica TV para ver de quién provenía esa expresión tumbera. Era una mujer que expresaba su agradecimiento, la policía había salvado a su hija. Con gran satisfacción pensé que algunas veces las cosas se pueden evitar. La inocencia quedó protegida aunque la niña vio la boca, escuchó la sucia voz y una mano mordió su hombro derecho, mientras algunas palabras hicieron que terminara el día y apareciera la noche. Hasta hacer desaparecer esa hermosa manera azul de mirar todas las cosas.

312 Leandro Hidalgo (Mendoza)

Globalización and cambalache

Cacerola para pastas. Acero inoxidable con antiadherente. Stock: 200 unidades. Silla acolchada plegable. Varios colores. Caño de aluminio. Industria China. Notebook presario. Graba DVD y CD. Stock 1000 unidades. Stock de 12 mujeres hermosas que lo harán sentirse amado. A elegir. Libros de poesía antigua. En todas las cuotas que pretenda, sin interés. Revistas eróticas a mitad de precio. Hojas a todo color. Niños de ojos azules con excelente financiación.

De sexo I

La llamaría ni bien llegara a casa para proponerle todos mis deseos, que me saldrían de la boca atropellándose, desvistiéndose a mitad de las oraciones. Pero antes debería llegar a casa. Y ese viaje será bastante largo. Desde luego, necesitaría un cuerpo de hombre adulto o un cuerpo de hombre o un cuerpo a decir verdad. Es imprescindible nacer, me dice un viejo fantasma al que en nada conmueve mi sexualidad prematura.

Las agnósticas

Las jirafas hacen silencio allá en lo alto. Dios les creó esos cuellos extensos para vigilar los discursos agnósticos y materialistas de esas descreídas.

313 Deseo

Jamás ha visto el mar pero le han dicho que es como el cielo diáfano. Entonces trepa a una silla y estira los brazos, y nada, y entonces cierra los ojos además, y se le mojan las manos.

El ovillo

Cada uno de nosotros en cada una de las puntas y desde ahí empezamos a tirar de la madeja en direcciones opuestas. Era extenso aquel ovillo hasta que quedó tensa la lana, cada uno en un lugar distante de cada uno, con una sola mano ocupada en sostener el extremo de un abrigo que no pudo ser.

314 David Lagmanovich (Tucumán)

Primeros pasos

El Mandamás suprimió todos los periódicos, que arriesgaban tímidos reparos a su gestión, y prometió que las fábricas producirían mejor papel de envolver. Luego clausuró las revistas, incluidas aquellas dedicadas a la apicultura y a los tejidos invernales. Por último se deshizo de las publicaciones escolares, que como se sabe inficionan las impresionables mentes infantiles. Concluidas estas tareas, el Mandamás envió emisarios a los organismos internacionales de crédito para solicitar subsidios que detuvieran el inexplicable aumento del analfabetismo. 2006

Muerte y resurrección

El Mandamás fue depuesto por sus compañeros de armas y confinado en una isla que servía como prisión militar. Una insurrección financiada por su amante lo extrajo de su residencia acuática y lo devolvió a la vida pública. El episodio fue el comienzo de su verdadera carrera política, la que en poco tiempo lo llevó a la presidencia de la Nación. La isla que había sido su prisión fue destruida y sus habitantes arrojados a las profundidades oceánicas. Todos sus enemigos fueron fusilados o electrocutados, según el día de la semana en que se dispusiera su ejecución. Acto seguido, el Mandamás abandonó su antigua dignidad de Restaurador de las Leyes y prefirió el más económico título de Dictador. 2007

315 La caída

El Mandamás se subió a una silla, frente a un gran espejo, para ensayar su próximo discurso. La silla cedió ante el peso y él se dio un porrazo. El periódico oficialista, atento a toda noticia de palacio, informó sobre el incidente con un gran título en que se destacaba la palabra «caída». Muchos ciudadanos que habían salido a la calle a festejar fueron ametrallados por la policía. La silla no fue reparada. 2006

La desaparecida

Yo tenía seis años cuando, tras una terrible pelea en mi casa, la tía Natacha desapareció. Desde el balcón de mi infancia pueblerina creí comprender lo que había pasado. Algunas expresiones de mamá en las discusiones con su esposo me lo sugirieron: «Cuéntale tus penas a tu prima Natacha, que tanto te quiere», por ejemplo. Días después, mis padres se lanzaron a buscarla por el pueblo de Nicolás Bruzzone; fueron casa por casa, pero nadie sabía de ella. Poco a poco la imagen de Natacha –que había salido de Rusia con mi padre, «como una hermana», decía él– se fue desvaneciendo. Tal vez había vuelto a Europa, tal vez… Cinco años más tarde, tras la muerte de mi padre, volvíamos al pueblo mi madre y yo; habíamos ido por unos trámites a Buenos Aires. El tren se detuvo por un desperfecto menor en Mattaldi, la población inmediatamente anterior, a diez kilómetros de nuestra casa. Allí encontramos a Natacha, trabajando muy contenta en el bar de la estación. Mi madre y ella se estrecharon en un abrazo; ambas sollozaban. «La rusa», como ahora la llamaban, había estado todo ese tiempo a un paso de nosotros, sin atreverse a regresar. 2008

Para abreviar

Para abreviar las horas de la noche, con su carga de insomnio y malos recuerdos, Peter solía levantarse, mientras Irma dormía, y prepararse una taza de té (el Earl Grey era su preferido). Luego, con auriculares para no molestar, escuchaba por Internet una radio clásica, esperando el momento

316 en que la somnolencia o el ardor de los ojos le hicieran volver a acostarse. Pero esa noche nada le salía bien. Irma se despertó y, aunque no pronunció palabra, él sentía su mirada acusadora desde el dormitorio. El té no le sabía a nada; por primera vez, la música le pareció insulsa. Peter comprendió que algo andaba mal, que de alguna manera había llegado a un punto crítico ¿o era un callejón sin salida? Debatió consigo mismo el significado contrapuesto de esas dos expresiones, y en eso estaba cuando el infarto lo derrumbó. Murió en un instante, para abreviar. 2007

Los astrólogos

Trabajábamos de astrólogos. Para el laburo, el nombre del dúo era «Chang y Chin, los magos de Pekín». Nos disfrazábamos de chinos, a lo Fu Man Chu, y actuábamos en cumpleaños, fiestas de quince y donde quisieran contratarnos. Joaquín, que hacía de Chang, tenía muy mala voz, así que él escribía los libretos y después la iba de mudo; yo entretenía a la gilada con lo que había memorizado y siempre analizábamos a algunas personas del público. Según la cara del punto, lo dejábamos asustado o feliz de la vida, pero la predicción siempre se podía defender. A veces me tiraba un lance con alguna minita crédula, argumentando que la carta natal por acá y los ascendientes por allá. Si la cosa no resultaba, podía pasar como parte del espectáculo. Lo malo fue cuando nos ofrecieron trabajar en televisión, en un canal de cable bastante trucho, allá por Ensenada. La guita nos venía bien, pero el público era distinto y más exigente. Empezamos a recibir mensajes de texto que nos acusaban de falta de idoneidad científica. «En la China socialista no hay chantas como ustedes», decía uno. Otro nos criticaba las pilchas, con eso te digo todo. Una noche nos esperaron en patota a la salida y nos dieron una pateadura flor. Joaquín se acobardó y no quiso que siguiéramos en el canal. Tampoco nos animamos a volver a actuar en vivo. Ahora hacemos algunos trucos con naipes y no nos va del todo mal. 2007

El locutor

En el pasaporte de refugiado que le dio la Cruz Roja en aquellos días

317 de 1945 figuraba como Carlos Lamm. Enseñaba lengua y literatura alemanas en una universidad provinciana. Poco antes lo habían encontrado en la Patagonia, donde trabajaba en la estancia de unos connacionales. Todos dijeron que era una pena que un hombre tan culto tuviera la rústica vida de un criador de ovejas. En su nuevo empleo, los alumnos se encariñaron con ese hombre elegante e irónico, de fácil humor berlinés. Vivía solo, en una casita situada lejos del centro de la ciudad. Algunas noches, después de sus clases y de una cerveza en el Bar Germania, se encerraba en la habitación que siempre mantenía bajo llave. El recinto tenía el aspecto de un estudio radiofónico. Allí iniciaba una transmisión ficticia, obra mayor de su fantasía. El comienzo era así: «Aquí Radio Berlín. Esta mañana, el Führer consideró con su estado mayor la marcha de la guerra». Por supuesto, esto no se transmitía; además de locutor, él era su único oyente. En ese escondite, donde revivía para nadie sus días de radio, encontraron su cuerpo y una convencional carta de suicida. Por una vez, la puerta estaba abierta. Se pudo saber que había recibido la visita de un compatriota. El falso estudio de radio había sido destruido, tal vez por uno solo, tal vez por los dos. 2008

De Historias del Mandamás y otros relatos. Morón: Macedonia, 2009

318 María Rosa Lojo (Buenos Aires)

Las Siniguales. Su definición improbable

Son seres del viento que se posan en la tierra, y que sobre ella necesitan bastón. Seres femeninos sin cara precisa y con largas cabelleras desproporcionadas de sirenas aéreas, que seguramente usan para volar, pero que aquí, en el suelo, deben pesarles como una desmesura. No se sabe de dónde vienen, y tampoco si son brujas o hadas, aunque parecen más brujas que hadas por su edad (los bastones, las mechas blancas que salen bajo los gorros), y más hadas que brujas por las cabelleras de tul y llamas multicolores y por su compromiso con la luz del día y con las criaturas más doradas y verdes de la tierra. Liban en las flores como colibríes, y apoyan sobre las hojas o los pétalos de carne sus patas levísimas de insectos. No se sabe dónde tienen los ojos. Quizá todo su cuerpo casi impalpable es un solo ojo o muchos ojos, quizá tocan con ese cuerpo, con esos ojos, la superficie de todo lo viviente, y aun de lo muerto, para resucitarlo. Corren riesgos. Avanzan por cornisas peligrosas, en puntas de pie sobre desfiladeros de espinas. Llegan hasta el final de feroces espolones de hierro, suben a rampas de metal duro y helado, y cuando están a punto de caer, vuelan expandiendo sus cabelleras de ala de mariposa. Se protegen con escudos, oblongos o redondos, pulidos como monedas de plata nueva que se reflejan en los espejos de invierno por donde nadan, erguidas y guerreras, a paso lento, sin necesidad de patinar. Lo que tocan, lo encienden.

319 Lo que dejan, se enfría, pero queda una estela de calor perdurable en el lugar que pisaron con su pie sigiloso. Una de ellas tiene un bastón curvo, que se tuerce como el cuello de una serpiente mientras escucha una música encantada. Parece una góndola o una barca vikinga, se desplaza en el aire como si trazara un surco, y mientras navega canta como las maderas cuando crujen, hamacadas por el mar.

Una niña vio esa barca varada en las rocas de Finisterre, donde termina un mundo y empieza otro, donde los muertos viven porque permanecen, flotantes, en las nubes de espuma que dejan las rompientes. Otros seres semejantes llegaron a buscar a la barca varada. La niña no pudo darles nombre. No eran meigas, hechiceras y curadoras, no le parecieron bruxas, amigas del demonio, y tampoco fadas, de belleza irreal y diamantina. Entonces las llamó «Las Siniguales». Intentó persuadirlas con promesas y halagos, y meterlas en uno de sus bolsillos, pero las Siniguales desaparecieron y volaron de su mano, con barca y todo, dejándole en la palma un calor tibio, como de estufa, y un olor a canela.

Nadie volvió a verlas en Finisterre.

La niña, en cuanto pudo irse, se echó a rodar tras ellas por la tierra redonda. A pie y en aviones, en autos y en otras barcas, en patines y en motocicletas, hasta que se hizo vieja, y aun así continúa buscándolas dondequiera que estén.

La singularidad del Sinigual

En la especie de las Siniguales vive el ser más solitario de todos los seres, porque es único en su género masculino, y no tiene con quien compartir las aventuras y desventuras de esa condición estrafalaria y desvalida. No puede aparearse con las hembras de su especie, que no se reproducen mediante el sexo sino mediante la ingeniería textil, y que obtienen de sus prolongadas levitaciones un placer inimaginable e infinitamente superior al que el limitado Sinigual podría proporcionarles en una cópula precaria y transitoria.

320 Incapaz de levitar él mismo, el Sinigual despliega en cambio, vuelos de gran altura, lanzado a la persecución de las libélulas, también llamadas Anisópteras. Es bello de ver, entonces, extendido en el aire todo su cuerpo de tul rojo como una sola ala. Sus pocos pelos de lana negra vuelan también, a riesgo de deshilacharse o desprenderse en una calvicie prematura, pero al Sinigual no le importa. Si no se esfuerza lo necesario, no podrá atrapar ninguna libélula. Tendrá que conformarse con las señoritas o caballitos del diablo, de vuelo más corto y más lento, que no dan luz de noche, y poseen sólo convencionales ojos separados, en vez de los ojos multifacéticos de las libélulas que rodean su cabeza como una corona y les permiten ver el mundo hacia adelante y hacia atrás y hacia los costados, como el ojo omnisciente de un satélite. La competencia con los machos es difícil. Son de recia estructura y mantienen abiertas sus alas naturales que vuelan a velocidades portento- sas. Logran siempre alcanzar a las hembras, las fascinan con sus acroba- cias aéreas de cuño circense o militar, hasta que, atontadas por tanto exhi- bicionismo prepotente, la mayoría se entrega con mansedumbre al rito de la fecundación, mientras ellos les sujetan la cabeza con dos pinzas para ase- gurar su quietud y desempeñar su tarea con mayor eficacia. No todas, sin embargo, se dejan deslumbrar por ese estilo jactancioso de pandilleros o de compadritos. Tímidas o refinadas, otras libélulas renuentes al abrazo de pinzas, se esconden entre las ramas de los árboles altos para pasar inadvertidas. Esa es la gran oportunidad del Sinigual, que avanza en el laberinto verde con crujido sedoso, y las envuelve con todo su cuerpo en una nube de tul enrojecido. Ellas se dejan caer, entonces, como si las emborrachase un vapor perfumado, mientras el Sinigual les susurra al oído la música de la barca con cuello de dragón que todas las de su especie, y él también –aunque único– saben cantar.

La supervivencia de las Siniguales

Nadie ha podido explicarse todavía cómo subsisten las Siniguales en un mundo tan cruel y lleno de riesgos. Han resistido a todas las especies predadoras, grandes y pequeñas. Han resistido a la especie más terrible, que es la humana. Han sobrevivido a ciudades bombardeadas, a casas comidas por el

321 fuego, a mazmorras, a letrinas, a sótanos, a manicomios, a hospitales semiderruidos, a campos de refugiados y campos de exterminio, a trincheras, a sórdidas barracas devastadas por el cólera, a naufragios, a terremotos y avalanchas de nieve, incluso al torbellino huracanado de polvo y de ceniza que sigue al hongo azul de la explosión atómica capaz de derrumbar los edificios más altos, y de hacer estallar los pulmones de los animales más grandes y más fuertes. No es que salieran indemnes. Se las ha visto con una pierna menos, como piratas o inválidos de guerra, con los tules desgarrados y en la cabeza un solo pelo de lana, y aun así, volando. Con las ropas ardidas y llagada la cara sin facciones, y aun así, volando. Mutiladas, heridas, rotas, desgoznadas como puertas que el viento desencaja y arranca, y aun así, volando. Desdeñadas, desoídas, semiaplastadas como cucarachas que logran escurrirse a último minuto del brutal, definitivo pie humano. Arrojadas a cestos de basura, aventadas como abrojos o pelusas que se prenden a la ropa, aspiradas por máquinas de limpieza, arrastradas a gigantescos hormigueros como un fardo de briznas o ramitas. Y aun así, regenerándose, creciendo como crece la semilla bajo la tierra del incendio, vueltas a nacer y a coser con las manos quebradas, con los retazos de los cuerpos, con los hilos del pensamiento. Imposibles de borrar, inmortales e inexplicables huellas de una belleza que persiste.

322 Jorge Ariel Madrazo (Buenos Aires)

La ventana indiscreta

La observaba cada noche, con avidez de fisgón. Ella, en entreabierta bata de dormir, se maquillaba interminablemente, se perfumaba, cepillaba el cabello en ondas sensuales. Luego se ponía de pie y girando el torso hacia aquel vecino indiscreto apagaba la luz. Desde el edificio de enfrente él se sabía ya enamorado. Hasta que, decidido, cruzó la calle y, temblando de excitación, oprimió el timbre. Ella abrió la puerta, sonriente y tanteando el aire. Era ciega.

El león

Plegó las patas, al acecho. Alzando la cabeza oteó el aire, husmeó el viento: olía a presa segura. Ah, sí, allí, perfilado en el horizonte, tembloroso por la intuición del peligro, se erguía el cervatillo. Al verlo se encogió y reptó con la seguridad del depredador. Mientras saltaba intentó un rugido victorioso. Le salió un chirrido que no asustaría a una anciana. El salto fue de cinco centímetros. Su compañera lo miró con lástima. No había caso: aquel grillo, más loco que una cabra, se empeñaba en creerse león.

Azucena dejó el pie

El señor Litis decidió no dejarse carcomer, ya más, por su amor obsesivo a la señorita Azucena. De modo que cuando oyó el pregón del vendedor del elixir del olvido, corrió a comprarle un frasco, el último disponible.

323 Una cucharada, y la cabeza de Azucena se borró de su mente febril; otra, y se disiparon los senos deliciosos. Y así, en su alma atormentada fueron extinguiéndose los brazos de seda, la cadera pletórica, los muslos resbaladizos, una de las piernas de cervatilla, enseguida la otra. Y un piececito, y… advirtió, con angustia, que no le quedaba más elixir. El señor Litis tuvo que cargar en su corazón, por el resto de sus días, el pie derecho de Azucena, el más adorable y afelpado.

Madre cose

El restaurante auto-servicio rebosa de comensales. Las mesas son máquinas de coser oxidadas, en desuso desde los años ’40. Mientras almuerzo sobre mi máquina Singer, mis pies automáticamente hacen bailar el pedal de hierro; la rueda giratoria obliga a correr al hilo de coser fantasmal. Devoro los ravioles; a mi lado, mi madre ajusta el hilo en el cartucho de metal resplandeciente, hace galopar la tela y le va dando esos sabios pespuntes. La contemplo absorto. Me dice: «Pero, hijo, se te enfría la comida».

Manía de sabio

El profesor Rudolf Lipezki tenía un hábito incordioso: cada madrugada, hacia las cuatro, salía al balcón y aullaba. Sus vecinos, hartos, poco podían hacer: el profesor era un hombre influyente. Golpeaban a su puerta: no respondía. Fueron en delegación a interrogarlo en su laboratorio. Cuando la secretaria los hizo pasar, en el diálogo descubrieron el problema: de día, entre tubos y retortas, el profesor era un lobo hecho y derecho. De noche, al descubrirse otra vez humano, la frustración lo impulsaba al aullido.

De Quarks, Microficciones. Buenos Aires: Ediciones Al Margen, 2009

324 Eugenio Mandrini (Buenos Aires)

Parpadeos

Sólo hay tres clases de ciegos, ¿o tres no es el número perfecto? Está ése al que no hay explosión ni asamblea de luciérnagas que lo saquen de la sombra profunda. Está el otro, el que aún ciego, conserva un esbozo de penumbra y al resplandor de un fósforo queda de pronto en éxtasis y bajo la luz furiosa del mediodía cree que los ojos le vuelven. Y finalmente está aquél, ése que palpa afanoso los contornos y las grietas, los movimientos y temblores de los breves mundos. Ese, el tercero, es el amante.

Tango del lobo

Primero, faltó a la cita la niña de la caperuza roja. Después, un eclipse oscureció la luna y debió morderse el aullido. Por último, la manada lo declaró nada feroz, por esas gotas de soledad que le apagaban los ojos, y fue desalojado del bosque. Hoy lame zapatos en la ciudad y en invierno busca el abrigo del sol como una abuela.

Descubrimiento Oír el canto de los pájaros, oírlos hasta descubrir cuál de ellos hace del canto el gorjeo más invencible. Después oír el aullido de los perros, oírlos hasta descubrir cuál de ellos alcanza el gemido más desgarrador.

325 Y siempre así, hasta descubrir cómo es en la alegría y en el desamparo la voz de Dios. Lo demás, su atroz silencio, ya lo conocemos.

Raíces

Con el último golpe del hacha, el árbol cae pesadamente al suelo. Sin embargo, los pájaros permanecen inmóviles donde antes estuvieron las ramas. Acaso porque sólo eran la sombra de esos pájaros. Acaso porque esos pájaros miraban demasiado la distancia y el hechizo los paralizó. O acaso porque la memoria del árbol muere después.

Del amor y la muerte

Ella sabía que era un amor peligroso. Que en cualquier momento la fatalidad iría a suceder. Por algo ella tenía un cuello largo y tentador de cisne melancólico, y él esas manos de estrangulador, velludas y poderosas. Y cuando sucedió, y comenzó a sentirse asfixiada por esas manos, abrió la boca y de allí emergió una lengua de serpiente desmesurada y zigzagueante, con la que empezó a lamerlo de tal forma y tanto y no es posible precisar cuánto, que a él no le quedó rincón ni temblor del cuerpo sin ser pintado por una jugosa lluvia de tierna ferocidad y azucarada locura. Ella misma me contó que desde esa vez no hubo más sombra de tragedia entre ellos. Que libres como nunca trotan hoy por la pradera de la sábana. Y que lo ocurrido no tiene nada de fantástico. Sólo se trata, dijo, de una de las tantas invenciones con que el amor engaña a la muerte y ésta, de puro juego, se deja engañar. Le creo a ella. Lo envidio a él.

326 Silvia Mellado (Neuquén)

Chupetines

Terminó de lamer el chupetín. Lo sacó al aire para que el viento lo secara. Pestañeó dos veces más mientras la otra lloraba con la mochila de tela en las rodillas. Le miró el lugar en donde se dividía del flequillo el resto de pelo y vio asomar una porción de caspa. Chupó otra vez, pero esta lo dejó al costado de los dientes porque afuera se volvía áspero como la lengua de los gatos. No te preocupes, le dijo, hay hombres que como no tienen dónde descargarse son violentos y cochinos.

Balneario Municipal

Los bañistas dispersan sus cosas mientras el niño pisa varias veces el suelo probando su resistencia. Dejo el carozo del pelón al costado de la lona. Su color de lápiz labial o de piel lastimada contrasta con el azul del río y el verde de los árboles. El contrapunto se debe a que está sobre la tierra marrón y las piedras grises. Este lado de la playa es la foto sepia, la otra empieza en la orilla. Ese carozo es parte mi cuerpo, lo dejo en exhibición esperando que nadie lo entienda. No lo tapo con ninguna prenda íntima. No me avergüenza que esté ahí posando para todos, que sus grutas y curvas se vean más rosadas en el fondo y estén húmedas porque fueron chupadas.

327 Antropofagias

La boca se acercó a la fruta dormida. Se enredó con voracidad de caníbal en las distintas capas. La devoró, desde la cáscara hostil hasta la pulpa rosada, siguiendo una rutina sin razonamientos ni explicaciones me- cánicas. El fruto fagocitado, entonces, comenzó a salpicar ahogados gemidos de euforia y suspiros de goce mientras las vecinas, que aún a esa hora no lograban dormirse, imaginaron mil modos distintos de sentarse a la mesa del comensal exquisito.

Después de la tormenta

Un antidepresivo, un antihipnótico, un vaso de agua, un libro, un vela- dor y ningún marido sobre la cama.

Citas

La chica apoyó los codos sobre la mesa formando un techo para el vaso que contenía las huellas de sus labios. El hombre miraba envidioso esas marcas considerándolas fuera de lugar. Es por eso que se esmeró en el cortejo. Si tan sólo hubiera hablado menos, los besos que codició no se ha- brían quedado desubicados a mitad de la mesa.

En Los Umbrales Imposibles (de la Patagonia al Caribe anglófono, muestra de textos), coord. Laura Pollastri. General Roca - Neuquén, 2009.

328 Ana María Mopty de Kiorcheff (Tucumán)

Los domingos

Sólo los domingos el patio se colma de visitas. Los que no son visitados, dibujan una línea en el piso y saltan para pasar bajo de ella. Del otro lado se incorporan golpeados y jubilosos, aunque sin lograrlo. Yo no entro en esos juegos y contemplo un biombo con diseños de helechos, de pájaros, de flores. Me lanzo a alcanzar los dibujos que se pierden entre las visitas. Los de delantal blanco me siguen con casi igual velocidad, cuando corro por los helechos que van detrás de los pájaros que persiguen las flores.

El círculo se va a cerrar

Abren el vientre del charco los vehículos que pasan por la esquina. Sin proponérselo, cada uno se lleva: consuelo de perros vagabundos, noche resguardada, estrellas, rocío.

Descubrimiento

Cuando a Colón se le ocurrió la demostración a través del huevo, no sólo pensó en su tesis. Concluyó también que contenía yema, clara, nubes, alas, sol.

329 Historias A Luisa Valenzuela

Esto de vagar entre hierbas altas, cartón y latas junto al dique, siempre trae algunas consecuencias, por ejemplo, los zapatos. Me refiero al calzado que encontramos sin su dueño. De la ropa que dejan, no nos ocupamos porque llega con manchas o quemada. Pero los zapatos se aprovechan pronto y hasta podemos ser generosos cuando algún familiar del propietario solicita para datos o recuerdos. Allí acompañamos en sentimiento, eso tampoco nos cuesta. A las historias no queremos escucharlas. Son demasiadas; siempre iguales y nosotros, en ese caso, perdiendo los zapatos. Tal vez hoy pase el camión. Desde lejos, distinguimos su enorme cuerpo verde en el polvo de la siesta. No le guardamos rencor, sería como castigar a los que sin querer nos benefician.

Peligro

Por apurarme a entrar a mi casa en la oscuridad inmensa de la noche, no reparé en algunos ruidos que escuchaba. Abrí la puerta, subí al dormitorio y ahí mismo un cuerpo en la cama. Un rostro, el mío; una pregunta muda, era mi gesto. Con un bostezo feroz, tragó mi cuerpo y como era noche cerrada, me soñó y yo soñé a quien abría la puerta, subía escaleras, soñaba.

330 Ildiko Nassr (Jujuy)

Autobiografía

Nací en abril de 1976 en una familia en la que no se podía hablar de nada; menos de política. Mi madre, embarazada, fue instada a apagar las luces toda la noche, a vivir en una oscura noche. Nací en la oscuridad. Supe, muchos años después, que mi infancia fue una mentira. Mientras yo jugaba a comer tortitas de barro, mis artistas eran silenciados o muertos, los embadurnaban con miedo y censura. Los obligaban a no hablar, no nombrar para no crear. Vivía, sin saberlo, rodeada de muerte y muerta de miedo, acechada por los sapos que vigilaban mi sueño; como ellos, sin saber adónde ir, adónde escapar.

Mamá siempre me salva

—Mamá, arreglame esta nena–, dice con el brazo de su amiga en una mano y el cuchillo ensangrentado en la otra.

Confesión 3: Parricidio

Siempre me declaré más proclive al incesto que al parricidio. Prefiero acostarme con los padres que matarlos. Prefiero la convivencia a la ausencia (perdón por la cacofonía). Aborrezco a quienes salen de cacería de padres. Prefiero un aquelarre a una masacre. Sin embargo, me he retirado. No me caso con nadie. Abandoné a los padres en su cama y me

331 encerré en una biblioteca. Prefiero la quietud de mi hogar a la incomodidad de una sexualidad paupérrima seguida de disculpas o lamentaciones. Los padres envejecen demasiado rápido.

Recordatorio

Mañana a las nueve de la mañana te despertarán las sirenas de la ambulancia y las de la policía. No entenderás por qué, pero tus manos manchadas de sangre ajena y el cuchillo sobre tu mesita de luz te inculparán. Del cuerpo no te preocupes, yo puedo hacerme cargo y recuerda: cuando yo chasquee mis dedos se te quitará el efecto de la hipnosis.

Certeza

Hotel alojamiento con olor a humedad y otros sexos urgentes. En un rincón, la mujer soltera y, en otro, un sapo espera ser besado con la certeza de que jamás se transformará.

332 Laura Nicastro (Buenos Aires)

Gloria

Él se llamaba Pablo. Gloria le cuidaba a la esposa inválida. Durante muchos años se citaron en lugares donde los objetos aún guardaban la impronta de otros murmullos. Después, el recuerdo fulguraba como una gema en la otra habitación, signada por la enfermedad y la sospecha. «¿Por qué canta, Gloria?». «Es la vida, señora. Es mi vida». Pablo y Gloria pronunciaron palabras no compartidas, inventaron sueños en el descanso separado. Siguieron juntos sostenidos por la misma pregunta, por idéntica respuesta: «¿Hasta cuándo, mi amor?», «No depende de nosotros». También solían decir que las caricias eran una grieta en el muro por la cual Dios les dejaba espiar lo inefable. Un día Pablo quedó libre. Se casaron. Lograron hacer de la comunión efímera, un ejercicio cotidiano. Cuando cae el crepúsculo, Gloria va al jardín y acaricia las rosas. Él sale a caminar solo.

Polizonte en el universo

Era una partícula, una nada, suspendida por un rato entre el cielorraso y el vacío, colgada de su hilo plateado. Alpinista invertida sin montaña, empezó a hilar metódicamente ese hilo que surgía de los laberintos microscópicos de su plexo. ¡Acróbata loca, motita roja con sus ocho levísimas patas: hay que tener agallas para ser tan poca araña! Abajo, los papeles, la alfombra, la aspiradora, la muerte.

333 Un dedo índice intercepta su liana vertiginosa. Otro destino, sí, pero ¿cuál? Sin práctica, es muy arduo ser Dios. Hay un macetón coronado por un enorme helecho. Allá va el dedo, con liana y tejedora. En cuanto ella toca terreno firme, se larga verde abajo por el puente vegetal. ¡Rápido, a cumplir con su sino! Cuando días después casi invisibles arañitas bermejas se afanan entre los tallos, surge la pregunta: ¿igual a nosotros?

El flamenco

Al salir del huevo era un pollito amarillo. Un día se cansó de picotear la tierra junto a sus hermanos y corrió hasta el estanque. Se tiró al agua y vio que flotaba. Algunos hermanos lo imitaron. Desde la orilla, la gallina cloqueaba desesperada y corría de un lado a otro. Él agitó un poco sus miembros bajo la superficie. Advirtió que le crecía una tela entre los dedos de las patas, que se le había aplanado el pico y que sus plumas ahora eran blancas y largas. Al rato, miró para arriba, sintió una brisa que le acarició los airones. Agitó las alas y levantó vuelo. Se le alargaron el pico y las extremidades. Sus alas crecieron, extendidas, abiertas, y mientras se mecía (ahora sobre un río etéreo) las plumas tomaron un color naranja, naranja. Desde arriba vio a la gallina que seguía cloqueando. Vio a un puñado de patos sobre el agua. Enseguida se acomodó sobre otra corriente de aire que lo llevó bien alto y bien lejos.

334 Gloria Pampillo (Buenos Aires)

Conchillas

Vivían en las casas de una factoría inglesa que se había conservado como patrimonio nacional. De noche, desde el cementerio, los galeses muertos llegaban por el camino que va al puerto y les golpeaban los vidrios. Se quejaban de que nunca los habían cruzado al otro lado del Plata para ver ese puerto que con la piedra, la conchilla y la arena que ellos habían picado y paleado había sido construido. Los uruguayos, bostezando, contestaban: —¿Vio? Así son siempre los porteños. Ya más calmos, volvían unos a la cama y otros a las tumbas.

***

En Conchillas hay dos hombres que siguen siendo memorables. Mister Walker, el hombre que fundó la factoría para enviar piedras y conchilla a Buenos Aires y Mr. Evans, que edificó el primer almacén de ramos generales, y brindó cenas exquisitas en el Gran Hotel. Para salvarlos del olvido, los coleccionistas seducen a las ancianas de ojos celestes que les regalan platos con monograma del hotel y arrastran hasta su jardín la poderosa máquina de picar piedras. Pero cuando el curador del museo, feliz, encuentra la tablilla donde los mineros anotaban la hora de entrada en la cantera, los huesos de los galeses se remueven en sus tumbas. Rencorosos, levantan la tierra florida que los cubre. A los coleccionistas no les queda otra que echar por la boca de la máquina la vajilla, la tablilla, encajes, copas finas de champagne. Cuando los galeses llegan, los encuentran bañados en lágrimas que van cayendo sobre las piedritas de porcelana y cristal

335 ***

En Conchillas, las tumbas de los galeses tienen una bella lápida erguida en la cabecera. Finos caracteres flamígeros recuerdan sus nombres. Es imposible saber qué es lo que los familiares escribieron más abajo. La imaginación, esa panacea de la curiosidad, era el don de una chiquilina uruguaya. Guiaba a los turistas y leía: Tu fiel esposa, tu compañera abnegada, tus hijos que jamás te olvidarán. Cuando el trabajó disminuyó, comenzó a leer: tu esposa que pasó al cuarto al contingente de mineros, Gracias Evan por comerte las setas, Esta es la piedra que tan limpiamente te partió el cráneo, No eras de los nuestros Walter, pero tampoco era azúcar negra lo que le puse a la torta. Allison

***

Los jerarcas de Ence, la pastera española que se había mudado cerca del puerto, fueron un día al cementerio y la chiquilina los guió. En una lápida tan nueva que las vetas aún podían dibujarse con lápiz, leyó. «A los españoles que no escarmentaron con Solís.» Al día siguiente las oficinas de la pastera estaban vacías. Los ecologistas le hicieron una fiesta pero los habitantes de Conchillas parecían hoscos. No habían cobrado más que la seña por alquilar a los españoles sus casas. A la semana siguiente otra lápida decía en castellano: «el historiador narra lo que sucedió/ el poeta lo que podría suceder,/ por eso la poesía es más filosófica y seria que la historia». Poética, versículo 1451 b.

336 Ana María Paruolo (Buenos Aires)

Abominables

No tenía fuerza para mantenerse erguido. Los músculos de la espalda no resistían los embates climáticos. La humedad, el calor, el frío, el aire acondicionado, los ventiladores –aunque fueran de techo– afectaban su destino de Sísifo. ¡Como le hubiera gustado arrojar al fin la piedra, aunque no fuese la primera!

Ábaco Resultó ser que un día se dio cuenta de que no había caído en la cuenta de las múltiples veces que debió bajar y subir, subir y bajar, en busca de la piedra. Las piernas se le acalambraban, la artrosis ya no era incipiente. Su ábaco no resistió la suma y las cuentas se esparcieron cuesta abajo.

Arañas Las ortigas y las ramas secas del baldío le habían arañado las piernas, mientras escapaba del mirón. ¿Era realmente un mirón? ¿O, en realidad, sólo quería que lo miraran? Siempre se acordaba de aquellas cicatrices cuando miraba los derrames de sus piernas provocados –según decían– por la falta de hormonas y la mala circulación. Ella pensaba que se trataba tan solo de la acumulación de adrenalina en las cicatrices de aquel día.

337 Alas Un mediodía, cuando regresaba a su casa después del trabajo, se encontró con el viejo vecino, ése que había sido aviador. Lo vio de espaldas, y notó que sus piernas se juntaban en las rodillas. –«La artrosis», le había dicho. Miró con más detenimiento y notó que sus piernas iban tomando el aspecto de dos alas, a las que impulsaba con el lento comando de un bastón.

Tetis

Cuando le dijo que si el agua bajaba se vería una isla, «dos» dijo, y mostró sus tretas.

338 Roberto Perinelli (Buenos Aires)

Excursión

Con el amanecer, el cazador salió al campo, con sus perros por delante, oliendo el aire. Apenas dos horas después, el cazador ubicó una buena planta de radicheta, que arrancó de la tierra con un certero balazo. Los perros (algo desconcertados, hay que decirlo), fueron corriendo, recogieron la presa y se la entregaron para que la guardara en el morral. Al cabo de la mañana había cazado dos zapallos, siete repollitos de bruselas y una importante cantidad de ajíes, verdes y colorados. Las perdices, los conejos, los zorros escondidos en sus cuevas y los pumas refugiados en los árboles, que espiaban la excursión con recelo y desconfianza, poco a poco se fueron atreviendo a salir. Los más audaces hasta se cruzaron por delante de la escopeta. Por fin los animales se convencieron: el hombre no simulaba, se trataba de un cazador vegetariano.

Tamaños

Cuando mi papá se hace muy grande, caza los aviones con las manos, los hace añicos y me los regala con las alas rotas y el fuselaje partido por la mitad. Cuando se hace chiquitito, se mete en las cuevas de las cucarachas y las ataca con un alfiler de gancho; entonces me las entrega muertas, con el lomo atravesado.

339 Pero cuando se hace normal y vuelve del trabajo, nos dice a todos que discutió con el jefe, viajó apretado en el subterráneo y ni siquiera me trae caramelos.

Estrategia A Raúl Brasca

A ella le gusta el amor. A mí no me gusta ella. Cuando viene a comprarme cigarrillos (sé que no fuma) le regalo caramelos envueltos en papeles plateados que en letras negras contienen frases célebres: «Quien no sienta amor, deberá aprender a adular o no saldrá a flote» (Goethe). Es todo lo que puedo hacer, lo siento.

Soledades

Las tardes de domingo la del 5° H llama de urgencia al plomero del consorcio, y le lee poemas. La mujer lo engaña, porque nada fue escrito por ella, sino por Neruda, Ungaretti, Auden o Machado. El hombre también miente, inspecciona el waterclos, afirma que los caños del artefacto tienen problemas y escucha los versos mientras simula que está trabajando.

340 Estela Porta (Tucumán)

Nombre bondad

Como brisa de la tarde bajada del cerro recorría la Avenida Alem de punta a punta saltaba el rojo clavel de su ojal sangre que fluía del corazón triste o feliz dibujo de su sonrisa Benito Macías ternura mirada de estrella lejana fugaz que encendía su pasito saltarín hasta la estación ferroviaria pasajero de su tren llevaba la luna entre las arrugas de su traje de hilo entretejido con las hilachas de su vida color manteca suave de un saltito ese día cruzó el riel existencial con boleto de ida entre volutas oscuras y con alas de vagones pegadas a su espalda voló lluvia de lágri- mas sobre Tafí Viejo huérfano también de trenes acostumbrado al saludo de su sombrero amable su nombre bondad es hoy un cuento con final abierto muerto Benito inocencia rieles vacíos pero vive en la palabra del corazón en los espejos del alma recuerdos quiso abrazar el olvido y es metáfora de un ángel sin tiempo la avenida se inclina reverencia atardeci- da cuando pasea su leyenda.

Exilio voluntario

La vi y me sedujo… roja, perfumada, deliciosa. La acaricié y ya la sentí mía. La serpiente inocente solamente me miraba, sin embargo, cargó con el peso de una culpa. Yo sentí el deseo. ¿Por qué no ser como los dioses? Yo tomé la decisión y, voluptuosamente, la mordí. ¡Maldita manzana!

341 Eva dormía angelical en su desnudez. Sus cabellos cubrían sus senos y le llegaban al pubis… Yo acababa de descubrir su cuerpo virginal. Despertó turbada y me dijo: -Sé lo que hiciste, tuve un sueño: dolor, enfermedades, muerte y algunas alegrías jalonarán nuestra errancia. –No me sigas…– murmuré sin poder mirarla a los ojos. Sin embargo, ella me tomó de la mano y lentamente abandonamos el paraíso; sólo quedó una estela de pasos rumorosos. Dios nos miraba triste, pero satisfecho. Éramos capaces de manejar nuestra libertad. Al fin y al cabo, así estaba dispuesto. El Dios seguía siendo Él.

Ingenio

Sin aullidos ni cadenas ni pupilas de fuego, el negro trapiche devoraba a los peones día y noche, transformándolos en un montículo de azúcar, que el dueño de El Familiar convertía en dinero.

342 Rogelio Ramos Signes (Tucumán)

Coleccionista

Iba caminando distraídamente por una calle sin pavimento cuando tropecé con una piedra. De ese golpe me quedaron una cicatriz en la pierna derecha y un pantalón roto. Lejos de molestarme, alcé la piedra y la llevé a mi casa. Luego la guardé junto a otras que tenía en el cuartito de trastos viejos. Dos días después, mientras corría detrás de mi fiel perro Gladiador, me llevé por delante una piedra del parque y caí pesadamente. Rasguños y moretones, nada más, fue el resultado de mi atolondramiento, pero cargué con la piedra y la guardé en el cobertizo junto a las anteriores. Veremos qué pasa mañana. La cuestión es simple: pongo todo mi empeño para no tropezar dos veces con la misma piedra.

Preferencia

Entré al corral con un balde repleto de afrechillo para llenar los comederos. El cerdo, mirándome a los ojos, me dijo: — Hermano ¿no te quedaron unos canelones de choclo de la cena de anoche? — No. No. No quedó nada –alcancé a responderle, sin salir de mi asombro. ¿Quién le había dado canelones de choclo al cerdo? ¿Cómo él, un verdadero puerco, diferenciaba esa comida dentro de los desperdicios que suele comer? Ni siquiera me planteé que el animal hablaba.

343 Lo cierto es que le dejé el afrechillo en la batea y me fui. Cuando volví al día siguiente, el muy cochino estaba quemando neumáticos, como protesta, en la puerta del chiquero. Y vuelvo a preguntarme: ¿quién le enseñó? Porque acá la cosa está clara: la culpa no es del chancho, si no de quien le da de comer.

Un mundo de posibilidades

Como tenía dos posibilidades, besarla o no besarla, la besé. Como ella también tenía dos posibilidades, aceptarme o enojarse, se enojó. Como seguí teniendo dos posibilidades, pedirle disculpas o reírme, me reí. De las dos posibilidades que tenía su marido, restarle importancia a lo sucedido o pegarme, optó por pegarme. De las dos posibilidades que yo tenía, retirarme inmediatamente o ponerme a llorar, no usé ninguna y volví a besarla, esa vez con más pasión. De las dos posibilidades que tenía su marido, decir «¡Qué se puede esperar de un idiota como este!» o golpearme de nuevo, tampoco usó ninguna y prefirió pegarme un tiro. De las dos posibilidades que me quedaban, sobrevivir o morir desangrado, sucedió esta última.

344 Roberto Enrique Rocca (Buenos Aires)

Puntos de vista

Aprovechando el solcito, el psiquiatra enseña a los estudiantes, mientras pasean por el jardín del hospicio. Se detienen ante un banco en el que hay tres internos conversando y el médico se dirige a uno de ellos. —¿Es cierto –pregunta– que vos sos el que hace salir y ponerse el sol? —Cierto, doctor, todos los días. Hace años que lo hago y no he dejado jamás de cumplir con mi tarea. —Si es cierto ¿porqué no hacés que ahora se ponga el sol? —No doctor, ahora no puedo. —Gracias– dice el profesor con una sonrisa. Y unos metros más allá, comenta a sus discípulos: —¡Pobre loco! Se cree que es Dios y puede mover los astros. Los estudiantes ríen. El otro, sentado entre sus compañeros, dice con gesto burlón : —¡Pobre loco! Se cree que es Dios y puede ordenarme cambiar los horarios de los astros. Y los internos ríen.

Narciso

Siempre me gustó mirar las nubes. A veces cubrían todo de un gris parejo, cada vez más oscuro, y se levantaba un viento que me hacía temblar. Otras, en la vasta llanura celeste, eran unos flecos tenues a punto de disolverse. Me encantaban también los cúmulos, flotando en el azul como

345 vellones de lana inmaculada. Había una rama de duraznero, que al acercarse la primavera se cubría de hojas verdes y después de flores, apenas rosadas, que el estío transformaba en perfumados frutos. Él se asomó un día, clavó sus ojos celestes en los míos y los dos quedamos como hipnotizados. Era hermosísimo: los bucles rubios le caían hasta casi rozarme, la tez era tan tierna como las nubes del alba. Estuvimos quietos, mirándonos, mucho tiempo.Fue marchitándose lentamente, sin que sus pupilas, cada vez más opacas, me abandonaran. Una tarde empezó a vacilar, se agarró de la rama, desgajándola, y cayó sobre mí. Se hundió hasta mis entrañas, haciéndome estremecer. Cuando me tranquilicé volví a contemplar las nubes. Que ahora, sin la rama, me parecen tristes.

Herencia morbosa

Cuando el Dr. Frankestein falleció, se hizo presente el monstruo, que pretendía su parte en la herencia. —Dejad que me encargue del asunto –dijo la hija mayor– con dulzura y paciencia lo haré desistir. Le llevó casi un año lograrlo, pero se lo agradecieron hasta el día de su muerte. Después del entierro apareció el monstruito, para reclamar su parte.

346 Juan Romagnoli (Buenos Aires)

El niño y el mar

Por las mañanas, el niño cava un pozo en la arena de la playa. Antes del mediodía, con suma paciencia y presteza, comienza a acarrear agua desde el mar hasta el pozo en su pequeño, ínfimo balde. Hacia el atardecer, cuando su madre insiste en que deben marcharse, él se despide de la luna vespertina prometiéndole lograr un día vaciar todo el océano. A continuación, el agua filtra por el fondo del pozo y se restituye al mar lentamente, de modo que antes del anochecer vuelve a subir la marea.

Subte lleno

La mujer embarazada sube al vagón del subterráneo y se arrima al pasillo. Para estupor de los presentes (hay gente que viaja parada), un joven de traje se levanta de su asiento y la invita a sentarse. Los hechos se desencadenan caprichosamente. Un señor con maletín mira extrañado al joven de traje. A su vez, el guarda mira al señor con maletín, notando su asombro. Un cuarto caballero, canoso ya, mira al guarda. Al cuarto lo mira un quinto (más joven éste, con una trenza en la cabellera), mientras un sexto es mirado por un séptimo, al que observa una octava persona, y así sucesivamente hasta que el último pasajero del vagón mira extrañado al primero, y un circuito insólito parece cerrarse. La situación dura apenas un instante. Y también en un instante (fatal ahora), uno de los presentes altera la secuencia al girar la vista hacia la mujer embarazada. Entonces ocurre el descalabro. Desordenadamente,

347 los pasajeros van quitando la vista de la persona correspondiente. La situación se vuelve caótica. En el futuro del neonato ha quedado sellada una clara tendencia al crimen o a la esquizofrenia o a la gula o a la filatelia.

Indicios

No es fácil perseguir centauros. Como ya nadie cree en ellos, se debe preguntar con sutileza, en forma indirecta: —¿Ha visto usted pasar por aquí a una hermosa yegua negra con manchas blancas?– o bien: —¿Ha visto usted pasar por aquí a una hermosa muchacha de cabellos dorados y rosados pechos al viento? La respuesta nunca será un sí rotundo y, las más de las veces, será negativa. Sin embargo, muy de tanto en tanto, cuando estamos a punto de abandonar la búsqueda y, desilusionados, emprender el retorno, el interlocutor ocasional de algún pueblito poco frecuentado se quedará en silencio frente a nosotros, con la mirada iluminada y distante, definitivamente enamorado y dichoso, con una gota de rocío a modo de beso en la mejilla e incapaz de pronunciar palabra alguna. Entonces sabremos que vamos por el camino correcto.

Evolución

Una célula se divide para reproducirse. Una medusa se posa en el lecho marino. Un molusco busca alimento. Un pez persigue a su presa, a su vez es perseguido. Una tortuga regresa pesadamente al mar luego de desovar. Una gaviota atrapa una cría de tortuga. Un lobo devora un ave. Un leopardo lucha ferozmente con un lobo. Un gorila devora un cachorro de felino. Un antropoide golpea con una misma piedra a un gorila, a una cebra, a un lobo, a un felino, a un ciervo. Un hombre asoma por la boca de un subterráneo y camina; hace calor y se afloja la corbata.

348 Orlando Romano (Tucumán)

Pretensiones

Quiero para mí un amor para siempre, sereno, armonioso y sin sorpresas… aunque sé que el amor eterno tiene más que ver con el sobresalto y el asombro.

Finalmente listos

Entre ellos ya casi no hay magia. El deseo y la pasión le cedieron su lugar a la rutina, al aburrimiento. Por momentos se adoran, pero hay días en que se odian y no quieren ni verse. Hay celos, ocultamientos, envidias, competencia, y en ocasiones hasta se sienten tentados por la infidelidad. En definitiva, ya están más que preparados para el matrimonio.

Valer demasiado

Dijo que de mí le gustaban mis sentimientos, mi inteligencia, mi formación cultural, mi cuerpo, mi forma de hacer el amor, mi actitud ante la vida, mi sentido del humor… Pero nada más que eso. Estoy desconcertada.

349 350 Marcela Ángela Ruiz (Santa Fe)

Decisión

Apoyada en el alambrado del feed lot, ella tomó la decisión de hacer huelga de hambre. Cuando se lo comentó a las demás, todas se negaron. Semanas después vio cómo sus compañeras eran subidas a un camión. La mataron igual. Una vaca flaca no sirve para nada.

Lobo Eroz

—No vale – dijo el lobo desconcertado cuando vio que se acercaba Caperucita– Tu mamá me dijo que hoy iría ella a visitar a la abuelita.

Amor virtual

Se conocieron gracias a la tecnología y chat va, chat viene, se enamoraron. Resulta que cuando se citaron por primera vez ni él era atlético, musculoso y bien dotado ni ella era delgada, curvilínea y esbelta. Todavía hoy van al bar de la rotonda para ver si se encuentran.

Adiós, nonina

La nona de mal carácter y espíritu rezongón había sobrevivido a varias generaciones de mi familia. Desde pequeño escucho hablar de su

351 longevidad y, aunque ahora no tengo más de trece años, debo reconocer que la abuela está –a no ser por su ceguera galopante– en perfecto estado de salud. El día que decidimos salir de excursión a las montañas, ella puso el grito en el cielo y empezó a decir que de ninguna manera se quedaría sola en la ciudad, y menos ahora con la inseguridad que había. Así que cuando me tocó caminar a su lado resolví pararme en el borde de un precipicio mientras que con voz melosa de nieto malcriado la autoricé a avanzar.

352 Miroslav Scheuba (Buenos Aires)

Caín y Abel

La madre ya los había advertido: —Hijos, no quiero verlos pelear.— Lo peor de todo era que siempre discutían a la hora de comer. El menor se ufanaba de su ganado, de sus cabras especialmente: —Mis cabras dan leche limpia para que la tome la sucia boca de mi rival. El primogénito no se quedaba callado y hablaba del trigo que él cultivaba: —Con el trigo se hace el buen pan para que lo coma la boca desagradecida del intruso. Cuando las cosas pasaban de castaño a oscuro y los agravios subían de tono, Eva le pedía a su marido que interviniera porque ella los quería a los dos por igual. Adán la miraba en silencio y con esa infinita mirada que tiene la ternura, cruzaba los brazos y le preguntaba: —¿De verdad que los quieres a los dos por igual? —Entonces querida, no pierdas la paciencia ¿no te das cuenta de que están fundando la Justicia?

La Torre de Babel

—Zamug no te enojes, mi padre no está de acuerdo con nuestra idea de comprar un piso en la torre Le Parc Babel y no nos presta la plata. —Querida Uma, es que tu padre es cliente de Yahveh y como tal, no lo quiere a Nimrod, el más grande de los genios inmobiliarios. —Quedémonos aquí en nuestra casa, disfrutemos de nuestras comodidades y no nos metamos en deudas. Zamug, conformémonos con mirar desde nuestro patio cómo crece la torre… ya van por el piso treinta.

353 Napoleón Bonaparte

Si Napoleón Bonaparte hubiera sabido que una marca de las mejores bebidas espirituosas iba a ser conocida en todo el mundo por su nombre, no hubiera elegido la carrera militar. El Gran Corso no hubiera batallado en Italia, nadie se acordaría de la batalla de Marengo ni de la sedienta toma de Alejandría; mucho menos, de la batalla de Austerlitz. Finalmente, Napoleón no hubiera tomado ese trago amargo que fue la batalla de Waterloo y se hubiera dedicado de entrada a la fabricación de cognac.

La Gioconda

—Por favor no se mueva, después que termine de pintar esta parte de su cuello seguiré bajando y bajando. Luego, el pincel será suyo.

De Las Otras Llaves del Reino. Buenos Aires: Ediciones AEC, 2009.

354 Ernesto A. Solari (Buenos Aires)

Colorín colorado

Y fueron felices y comieron perdices. Entonces fue que un vecino los denunció a Greenpeace, porque aunque no estén en peligro de extinción las avecitas están protegidas. Así fue que salieron en todos los canales, especialmente los amarillistas y en los programas escandalosos que los mostraban con sus ropas de felicidad, en su palacete de cuartos interminables, de decoración perfecta y gusto exquisito. El epígrafe más amable rezaba: «Masacradores de la fauna». Para no ser menos, otra vecina envidiosa los denunció al Ministerio de Protección Ambiental que, viendo el escándalo, decidió un escarmiento ejemplar. Y mediático, claro. Para pagar las multas tuvieron que hipotecar el palacete. Malvenderlo luego. Sus ropas felices desaparecieron. Sus sonrisas de dientes perfectos, también. Había una vez una pareja cualquiera.

Juego y obligo

La garganta seca, acaricia lujurioso un trío de damas. En la mesa, inexorable, se traza su arcano y son cinco diamantes los que se las llevan, con su resto y sus ganas. Vacío de fichas y pleno de deudas, apura el fondo de la copa y abandona su lugar. En el bolsillo carga su despedida del mundo, pero decide que puede encontrar un tren en un paso a nivel cualquiera. La saca y vuelve al juego:

355 —La revancha, contra este Smith y Wesson que supo ser de mi viejo.

La eternidad de la física

—Señor, cuéntanos la parábola de la luz,– le piden. Azorado, no recuerda que estuviera en Su repertorio; de repente, tiene una inspiración: —E=mc2,— recita.

Verdadera justicia poética

Del foso brota indignado el canto de los sapos, a los que no les gusta que los besuqueen. Doblada por las arcadas, la princesa a duras penas consigue abrir la portezuela oculta en el muro del castillo. En su covacha del bosque, la bruja festeja su venganza.

356 Fabián Vique (Buenos Aires)

Variaciones sobre el texto de Chuang Tzu

Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Un coleccionista de mariposas vio volar el curioso ejemplar, tomó la red y la capturó muy fácilmente. Luego metió al lepidóptero en un libro. Días después, lo clavó en un cartón. Hoy en día, Chuang Tzu se exhibe en una vitrina del Museo de Ciencias Naturales de la ciudad de Meng.

Chuang Tzu contó que soñó que era una mariposa. El psicoanalista carraspeó. Chuang Tzu no sabía si era él que había dicho algo inapropiado, o si era el psicoanalista que se había atragantado con las galletitas envenenadas que le había llevado de regalo Chuang Tzu esa misma tarde.

III

Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar, salió volando. La esposa le gritó ¡Cuidado Chuang! Demasiado tarde. Chuang Tzu se rompió la crisma contra el borde de la mesa de luz. El chiste le costó 14 puntos y el resto de la vida alimentándose a sopa de arroz con una pajita.

357 IV

Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar no sabía qué clase de mariposa era y se puso a estudiar entomología. Así fue que China ganó un innecesario especialista en lepidópteros y se perdió un gran filósofo.

Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Una mariposa cualquiera, una mariposa anónima, arquetípica. Por eso es un error y un signo de omnipotencia pretender que una mariposa, cuando sueña con un hombre, sueñe con ser un hombre específico, sea este Chuang Tzu, Matusalén, Buda o el carnicero Enrique. Cuando una mariposa sueña que es un hombre sueña un hombre vacío de identidad, un hombre anónimo, arquetípico, abstracto. Para una mariposa no existe Chuang Tzu ni ningún otro hombre en particular. Para una mariposa todos los hombres son iguales.

358 Silvina Vital (Santa Fe)

Confesión

Comencé a escribir gracias al error. Mi mano inquieta tomó un lápiz un día y garabateé algunas cosas. Seguramente sin sentido, ya no recuerdo; alguna cosa sin importancia porque aún tengo la imagen clara de mi maestra exigiéndome que tomara el lápiz con la otra mano. Desde entonces he ocultado todos los despropósitos literarios de mi mano izquierda, que evidentemente nunca ha entendido razones. La derecha siempre ha sido más cauta. De hecho me ha acompañado a lo largo de mis estudios, y si bien más de una vez, acosada por callosidades y lastimaduras menores intentó abandonarme, nunca me ha dejado. Su coherente y fiel tarea, su trazo intelectual y la redondez manifiesta de ciertas consonantes mayúsculas, hablan de un desarrollo acompasado con las reglas. Y eso ha sido bueno, sin duda. La derecha ganó su protagonismo frente al mundo en buena ley. Sin embargo, he de confesarme al fin. Si en definitiva he sido siempre un implacable transgresor que poco asume normas y edictos. Quizás fue precisamente la prohibición lo que me precipitó al ocultamiento. Mi mano derecha controla sus pasiones, pero la izquierda... la izquierda es otra cosa. No gobierna sus impulsos, no se repliega ni retrae. No respeta, ni acepta, ni acata. Ni yo mismo le he podido poner coto a sus desmesuras. Cada noche, poseída, desenfrenada, ataca lámina tras lámina de celulosa blanquecina, amarillenta o grisácea. Hojas cualesquiera. Revive su frenético latido cada noche pasadas las once, cuando su hermana la diestra se entrega al descanso y al retiro. Brotan con la luna cientos de miles de grafos, y palabras, y frases insanas y bellas, reveladoras y simples, poéticas y mansas también. Y se

359 tejen con la magia de los símbolos historias fabulosas de seres frustrados o de ánimos felices –todo irrefrenablemente narrado por esa izquierda infractora que aquí termina su alegato, pues las horas del día ya están irrumpiendo la habitación.

Los tonos

El mundo de los colores siempre ha sido un misterio, al menos para mí. Extrañamente nunca cuestioné el reino de las formas, quizás por su carácter palpable, tangible. Los colores, en cambio, disparan toda clase de preguntas. Que sería de mi cielo si no fuese del azul que yo veo, o cómo podría ver yo a los campos más que del verde- a veces fresco, a veces mustio- que suelo encontrar a los lados del camino. Me he planteado demasiado, quizás, esto del punto de vista y del ojo del observador. Estos planteos están, para mi frenética obsesión, cercanos a la demencia tal vez, pero no puedo controlar la duda que me consume cada vez que los ojos parpadean al encuentro de coloridas visiones. Bien puede mi ocre ser el habano en otros ojos. Y el gris de las tormentas, simplemente un rosa viejo. Y mi verde inglés, un rojo bermellón. Cómo sabré si mi púrpura no va convirtiéndose en tonos azulados, violáceos, pardos, o negros, según la mirada caprichosa de esas gentes que miran con otros espectros. Acaso el alma pueda captar el tenor divino de los tonos que mis cuestionadores ojos pretenden interpretar...

360 TERCERA PARTE

Los juegos peligrosos

361 362 LOS JUEGOS PELIGROSOS UNA CONVERSACIÓN CON LUISA VALENZUELA SOBRE MICROFICCIÓN, LENGUAJE Y CREACIÓN

Sandra Bianchi Buenos Aires

«Nací bajo el signo de la pregunta» dice la protagonista de la novela Realidad nacional desde la cama, destacando en ese texto y ex- tensivamente a toda la obra de Luisa Valenzuela el valor performativo de la interrogación. La entrevista, entendida como un tipo textual que pone en diálo- go dos subjetividades, es una valiosa herramienta para el trabajo crítico. La lectura, modalizada e instrumentada a través de la pregunta, busca realizar un intercambio con su par especular, la escritura. Esa correspondencia se reproduce en la entrevista, paradigma de aper- tura a la otredad, fundamento de la teoría bajtiniana y concepto clave de la poética de Valenzuela. En una producción audiovisual de 27 minutos de duración con formato de entrevista documental* conversamos con la escritora Lui- sa Valenzuela sobre su obra de microficción y su proceso creador. A continuación se reproduce gran parte de ese diálogo en torno a su poética de la brevedad.

* Ficha técnica: Investigación, entrevista y producción: Sandra Bianchi Realización: Magdalena Ladrón de Guevara Edición: Carolina Cappa Esta producción contó con el auspicio de UCEL.

363 Comencemos hablando sobre la creación. Escritura y secreto es un libro en el cual reflexionás sobre la tarea de escribir y una sección de este libro, el «Taller de escritura breve», está dedicado a la escritura de microficción.

Efectivamente, en ese libro traté por primera vez el microrrelato ais- ladamente. Yo había escrito esto que pensaba que eran cuentos brevísimos en los años 60 –mi primer libro de cuentos Los Heréticos tenía un par de microrrelatos– sin que supiera que se trataba de este género. Y me sor- prendió mucho a principios de los 90 cuando fui invitada a Salamanca el saber que Paqui Noguerol y otros especialistas estaban tratando el microrrelato como un género muy importante dentro de la literatura, del que yo no tenía noticia. Pero lo que me interesó desarrollar en Escritura y secreto es esta fascinación que tengo con el lenguaje y con aquello que está oculto, que se va develando casi sin querer a medida que vas escribiendo. Siempre creo que escribir ficción es un acto de magia, es un acto de prestidigitación, donde sacás palomas y pañuelos y cosas extrañísimas de una galera que está supuestamente vacía, que es la propia cabeza. Ahí es también donde empieza el miedo, me cuesta mucho entrar pero cuando me estoy instalando en la escritura y empieza a fluir este material, la situación se vuelve mágica. Y el microrrelato es muy lindo en ese sentido, porque se van gene- rando pequeñas percepciones que te van movilizando. Uno va trayendo al otro, y se generan sistemas, mecanismos para llegar a un conocimiento muy profundo con muy pocas palabras.

Qué es más permeable en tu poética de la brevedad o en el proceso de escritura, ¿lo visual?, ¿lo conceptual?, ¿ambos?

Lo visual lo perdí muy muy en un principio cuando escribí mi primera novela Hay que sonreír. La vi completamente como en cine, y era muy estimulante pero después me fui metiendo más en el lenguaje. Lo que me mueve es la palabra, la palabra como átomo individual, con todas las posibilidades que tiene, las combinatorias, las distintas connotaciones, es decir, lo auditivo y más allá de lo auditivo: el escarbar dentro del lenguaje mismo es lo que me motiva.

364 Supongo que en Aquí pasan cosas raras, escrito en los bares de Buenos Aires, lo auditivo fue funcional durante la escritura de los textos.

Claro, y ahí funcionaba lo auditivo tramposo porque yo tengo un sólo oído desde muy chica, oigo mal, y entonces me permitía ese lujo. Eran momentos de mucha paranoia durante el terrorismo de Estado del año 75, y escuchaba, lo que yo creía oír en los cafés donde iba a escribir (lo escribí en un mes), y trataba hacer muy mala letra para que no leyeran sobre mi hombro. Pero ese auditivo del otro es apenas una anécdota de lo auditivo interno. Lo que me interesa en la escritura, más allá del microrrelato o la novela es el ritmo, con qué respiración se va a contar cada escena. Yo necesito que tenga un ritmo muy particular que se refiera a ese hecho que estoy narrando, y ese mismo ritmo, ese mismo latido como del propio cora- zón de la escena, hace que fluya la idea, la anécdota, la historia. La historia me transciende, la historia suele no estar de antemano. Yo no soy de los escritores que hacen un plan, no tengo idea adónde voy, el lenguaje mismo me va a ir llevando, me va a ir guiando, no diría de la mano porque no sé de dónde te agarra, de la oreja, de la nariz, de la neurona.

¿Qué elementos del microrrelato, de los que ahora tenés conciencia, utilizaste para escribir esos textos?

No tenía ninguna herramienta al respecto y sigo desconfiando de ellas. Yo no creo que uno tenga una herramienta, existen pequeñas cosas que están vibrando, como mecanismos que vibran en la hornalla interna del cerebro. Pero los mecanismos eran justamente esa primera frase, esa cosa oída o no escuchada, o recreada, y de ahí en más iba surgiendo toda la historia. Aquí pasan cosas raras es muy anterior a mi percepción del microrrelato. No me acuerdo quién dijo «Oh, escribo en prosa», yo dije «Oh, escribo en microrrelato» cuando me enteré en el 90. En su momento el contenido superó a la forma por la inmediatez del terrorismo de Estado, el horror de la persecución y de la paranoia, ahora es casi un libro histórico.

¿Sucedió lo mismo con Libro que no muerde?

Libro que no muerde es otra experiencia totalmente distinta porque

365 es una recopilación de piezas sueltas. Es como un collar armado con algunos cuentos ya editados y estas piezas sueltas que yo encontré escritas en mis cuadernos a lo largo de bastante tiempo, tres años diría. Cuando decidí que me iba de la Argentina en el 79, por mucho tiempo –me nombraron escritora en residencia en la Universidad de Columbia en Nueva York– no me podía llevar todos los cuadernos y empecé a extraer cosas, algunas eran como pequeños hilos para seguir tirando para armar un cuento, ideas, frases, y las copié y me fui. Y cuando los tuve en mis manos, y me pidieron un libro en México, me di cuenta que eran pequeños cuentos en sí, que podían funcionar como pequeños cuentos, ¡siempre antes de la noción del microrrelato! Evidentemente la cosa está en uno, el microrrelato no se inventa de la nada, viene funcionando en uno desde mucho tiempo atrás y de golpe se estructura con una conciencia de género, que no es necesario tenerla por anticipado. Lo que me llama la atención es cómo esta conciencia del microrrelato ha reunido a muchos escritores que tampoco tenían esa conciencia, que creían estar escribiendo poemas en prosa u aforismos pero que no eran tales. Como los géneros, que se van tocando ¿no? Entonces también aislarlos de la obra general de un autor y posicionarlos como microficción, en este caso, es interesante, genera otra foma de lectura.

¿Cómo es escribir microrrelatos sin conciencia de género, y ahora, con conciencia de género (textual)?

Con conciencia de género te diré que es mucho más divertido, porque ahí ya se convierte en un verdadero juego. Antes era una incidencia más del juego general, que es la escritura de ficción, que son juegos peligrosos.

¡Son juegos de villanos!

Son juegos de villanos, efectivamente. La conciencia del juego y del género te hace poder seguir una línea. Ana María Shua me decía cómo ella toma un tema y lo va investigando, y escribe microrrelatos tras esa investigación. Yo no llego tan lejos, pero por ejemplo con las Microfábulas encontré esa estructura que era muy divertida, que era escribir una fábula que empiece con cada letra del abecedario, y pude seguirla con mucha alegría. Todo el mundo me dice «¡Qué trabajo armar esto! ¡Qué esfuerzo sideral!» No, porque una vez que permitís que el mecanismo se genere en tu inconsciente,

366 las cosas se van armando de alguna manera, no diría solas, pero sí, ¡solas! Me despertaba a la mañana, que es la mejor hora para crear, cuando uno está un poco en la duermevela, pegada al sueño, ya con todas unas frases que me iban dando una pauta para seguir escribiendo esa pequeña fábula. Es el mismo mecanismo que uso para escribir una novela. Lo que pasa con una novela es que estás todo el tiempo caminando en esa cuerda floja de no saber si vas a encontrar la razón de ser de todo aquello que has escrito hasta ese momento, porque se tiene que resolver, porque tiene que haber dentro de esa historia misma algo que te lleve al desenlace. Y yo no conozco el desenlace de antemano. Con las fábulas tendría que haber algo dentro de la historia misma que armara con esas pocas palabras (a imitación del lenguaje que hace que sólo pueda empezar con esa letra) una historia real, fabulosa, de animales fabulosos, y de la cual podés desprender una moraleja. Con mucho sentido común la moraleja, eso me hizo reír mucho.

Si bien en toda tu obra el lenguaje es protagonista, en el ABC de las microfábulas, cobra una presencia muy visible.

Yo creo que en todo lo que escribo el protagonista es el lenguaje pero tiene que actuar, tiene que contar historias. Es decir, yo creo en la historia, no creo en la cosa vacía. Difícil es aunar las dos cosas, y en estas microfábulas se fueron aunando, solas. Entonces vi cómo eso funcionaba y me dio una gratificación inmediata. Cada fabulita era una felicidad. Después fui puliendo, agregando, se me empezaban a ocurrir frases, como en la P, «polimorfos perversos», ¡qué maravilla!

En Juego de villanos, en la sección «Microrrelatos nuevos» percibo un cambio de tono con respecto a la realidad política amenazante que tiene tanta presencia en BREVS (que compila micros de Aquí pasan cosas raras y de Libro que no muerde). Lo siniestro y lo amenazante ahora está en la vida cotidiana, en lo que nos habita a diario, en lo que percibimos y no percibimos, ¿cómo lo ves?

Me interesa mucho tu lectura, no lo pensé pero tenés razón. Ocurre que lo siniestro político por suerte ya lo traspusimos, ya estamos en otro lado. Así que, finalmente, toda literatura es un poco un reflejo de la realidad, por lo menos la mía, no vivo en la torre de marfil, yo vivo en el mundo y eso quiero transmitir, o se transmite aún a pesar de mí. Entonces, posiblemente,

367 aún en ese juego constante que es un microrrelato también se refleja eso. Lo siniestro siempre está presente y es fascinante.

Muchos escritores se refieren al microrrelato mediante figuras, parece que éstas fueran más permeables para transmitir el concepto. Estuve rastreando las tuyas: decís que el microrrelato es como una nuez, es un organismo unicelular, un bonsái literario, un rábano picante, parece que vas mutando en tus personales definiciones.

Sí, creo que la definición más clara es que la novela es como un mamífero, el cuento es como un ave o un pez, y el microrrelato es como un pequeño insecto ¡pero pica que es un gusto!

Con respecto a la ambigüedad, que define lo literario, ¿en el microrrelato, la ambigüedad está tensada en su máxima expresión? ¿Cada lector debe completar «más» blancos?

Es una de las posibilidades, no hay duda. Pensá en el libro que armó Lauro Zavala sobre el dinosaurio de Tito Monterroso. Tiene ciento cuarenta páginas, creo, de reflexiones y demás, sobre un cuentito de nueve palabras, contando el título. El microrrelato genera otra forma de lectura: desde dónde uno mira esos textos y cómo repercuten en uno, porque finalmente lo lindo del microrrelato, lo lindo en este tipo de escritura tan breve es que son como maquinitas de pensar. Ya lo he dicho varias veces, el mismo lector o lectora lo enriquece y lo ve desde distintos ángulos, le echa luces diversas. Y eso es maravilloso, es la gloria que genera el microrrelato. Es una enseñanza de lectura extraordinaria.

Apelás también a algunos conceptos orientales para hablar del microrrelato, el ma, por ejemplo.

El concepto del ma me encanta, es maravilloso. Es el concepto del traslado, es la instancia del traslado de un punto a otro, es decir, la piedra de cruce sobre el río, el momento en que los palitos llevan el arroz del bols a la boca. Es ese momento de pasaje, que puede ser muy sutil y muy breve. El microrrelato te traspasa, te lleva a otra visión de la realidad, te lleva a otro punto. Decís: «esto nunca lo he pensado así». Y sí, es así, también.

368 Algunas veces te escuché decir que cuando estás escribiendo una novela, estás «en novela», como en un «estado existencial de novela», ¿hay algún estado similar para la microficción?

Yo creo que sí, de alguna manera, debe ser una cuestión de programas mentales que uno se coloca. Como en la época del diskette, te ponés un diskette y seguís adelante con eso. Porque por momentos hay una predisposición casi ontológica para producir el microrrelato, después salís. La cuestión es poder mantener esos estados. El de novela hay que poder mantenerlo. Con mi última novela El mañana –justamente por su título quizá– yo entraba y salía, y retomar ese estado tercero en el cual la obra de ficción sigue trabajando en vos a pesar de que sigas haciendo tu vida cotidiana, habitual, es muy difícil de sostener. Y a veces el microrrelato «te engancha» y podés sostenerlo, como pude con las Microfábulas, como pude en algún momento y luego lo soltás. Yo pienso, después, que yo no sé cómo se hacen esas cosas. Yo no sé cómo se escribe una novela como la última que he publicado. Ahora están reeditando Como en la guerra que es una novela mía, bastante antigua, del 77, y me sorprende. Me pregunto ¿como supe escribir esto? Y cada vez, cada nueva historia, eso se repite. Con cada microrrelato no, pero con una serie de microrrelatos quizás. ¿Cómo hacés? ¿Cómo? ¿Qué fibra interna, qué instancia del saber o del no saber o del pensamiento se ha tocado para que se generen estas asociaciones? Eso es lo que hay que romper para volver a entrar en esos terrenos fértiles, si no estás todo el tiempo nadando en unas aguas poco sabrosas, unas aguas sin vida interior, sin fauna propia. Encontrar la fauna propia de cada laguna del pensamiento no es fácil. Y eso cuando lo encontrás es maravilloso y es fructífero, porque sigue fluyendo por un tiempo, hasta que se agota, o te abandona, o lo abandonaste.

¿Qué microrrelato te representa hoy?

Yo esperaría que ninguno y todos, porque uno es tan múltiple, todo es tan múltiple. Hoy elegiría una Microfábula porque es lo más reciente. Pero quizá prefiero alguno donde esté instalada la duda, y la posibilidad de cuestionamiento. El que sea más dúctil de todos mis microrrelatos pero tendría que pensar en ellos como si fueran ajenos, y mirarlos desde fuera –lo que muchas veces ocurre con la propia obra– y después contestarte. Ese que dice: ¿Qué es el tiempo? –me preguntó mi nieto. Y yo le dije:

369 «Mañana te contesto, le prometí. Mañana. Y siempre fui fiel a mi promesa. Un poco es esa idea. Te lo contesto mañana, te lo prometo.

Los textos de microficción de Luisa Valenzuela

ABC de las microfábulas. Buenos Aires: Edición de autor, 2009. Juego de Villanos. Barcelona: Thule Ediciones, 2008. BREVS. Microrrelatos completos hasta hoy. Córdoba: Alción Editora, 2004. Escritura y secreto. México: Ariel, 2002. Libro que no muerde. México: Difusión Cultural, 1980. Aquí pasan cosas raras. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1975.

370 ÍNDICE

III Jornadas Nacionales de Minificción: un puente intercultural Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo ...... 11

PRIMERA PARTE Reflexiones teórico-críticas.

El lector como constructor de universos minificcionales: una Antología de Pueblos María Alejandra Atadía ...... 23

La minificción como territorio poético Miriam Cairo ...... 33

Microfiction in English and in Spanish: Some Theoretical Approaches. An Account on Defamiliarisation and Frames María C. Cané Loza y Carina Queirolo ...... 41

Walking along the Interstices of Identity in Laura Hirneisen’s «Name» Virginia G. Cattolica ...... 51

Giovanni Papini: un antecedente desprestigiado Stella Maris Colombo ...... 63

Contra viento y marea. Acerca de Caballo de proa, número dedicado al microrrelato patagónico chileno Gabriela Espinosa ...... 81

Una mirada a la obra minificcional de Raymond Federman: Problemas de su traducción al español Laura Fechenbach y Juan Ignacio Luque ...... 95

A Shot of Fiction: Brevity with a Long Lasting Effect Mercedes Fernández Beschtedt ...... 105

De fabuleros y vivitantes: tradiciendo el «Introito» al Teatro de Cuentos Sebastián Mancuso y Javier Gómez ...... 115

Minificción en la obra de Borges. Una incursión en Atlas Silvia Martínez Carranza de Delucchi ...... 125

371 Fantasmagorías urbanas: escribir la Patagonia en microrrelatos Silvia Mellado ...... 137

Tucumán en microrrelatos Ana María Mopty de Kiorcheff ...... 147

Plumas microscópicas: Patagonia norte y minificción Laura Alejandra Nuñez ...... 157

Microfiction as Cognitive Mapping: a Reading of the Caribbean. María Alejandra Olivares ...... 165

Reflexión y enmascaramiento discursivo en textos de Augusto Monterroso: ecos y proyecciones Ana María Paruolo ...... 179

Intertextuality in Sudden Fiction Adriana Podestá y Elena Zárate ...... 189

Palabras entre el principio y el confín: el microrrelato entre la Patagonia y el Caribe anglófono Laura Pollastri ...... 197

Twitter Fiction: Social Networking and Microfiction in 140 Characters Carla Raguseo ...... 213

In your Face: Representations and Use of Language in Microfiction Silvia Rivero ...... 221

James Thurber, un norteamericano como la gente Miroslav Scheuba ...... 235

Escrituras privadas. Un hilo secreto en la trama de la minificción Graciela Tomassini ...... 241

Buried Stories, Submerged Minifictions María Bernarda Torres ...... 257

Critical Thinking in a Flash: a Case Study of an EFL University Course Magdalena Zinkgräf y Paola Formiga ...... 267

372 SEGUNDA PARTE La minificción en sus textos Mariángeles Abelli Bonardi (Neuquén) ...... 279 Alejandro Bentivoglio (Buenos Aires) ...... 281 Sandra Bianchi (Buenos Aires) ...... 283 Raúl Brasca (Buenos Aires) ...... 285 Mónica Cazón (Tucumán) ...... 289 Antonio Cruz (Santiago del Estero) ...... 291 Federico Demarchi (Santa Fe) ...... 293 Julio Ricardo Estefan (Tucumán) ...... 295 Sergio Francisci (Santa Fe) ...... 297 Celeste Galiano (Santa Fe) ...... 299 Martín Gardella (Buenos Aires) ...... 301 Sergio Gaut vel Hartman (Buenos Aires) ...... 303 María Eugenia Godoy (Tucumán) ...... 305 Eduardo Gotthelf (Río Negro) ...... 307 Liliana Guaragno (Buenos Aires) ...... 309 Corina Herrero Miranda (Santa Fe) ...... 311 Leandro Hidalgo (Mendoza) ...... 313 David Lagmanovich (Tucumán) ...... 315 María Rosa Lojo (Buenos Aires) ...... 319 Jorge Ariel Madrazo (Buenos Aires) ...... 323 Eugenio Mandrini (Buenos Aires) ...... 325 Silvia Mellado (Neuquén) ...... 327 Ana María Mopty de Kiorcheff (Tucumán) ...... 329 Ildiko Nassr (Jujuy) ...... 331 Laura Nicastro (Buenos Aires) ...... 333 Gloria Pampillo (Buenos Aires) ...... 335 Ana María Paruolo (Buenos Aires) ...... 337 Roberto Perinelli (Buenos Aires) ...... 339 Estela Porta (Tucumán)...... 341 Rogelio Ramos Signes (Tucumán) ...... 343 Roberto Enrique Rocca (Buenos Aires) ...... 345 Juan Romagnoli (Buenos Aires) ...... 347 Orlando Romano (Tucumán) ...... 349 Marcela Ángela Ruiz (Santa Fe) ...... 351 Miroslav Scheuba (Buenos Aires) ...... 353 Ernesto A.Solari (Buenos Aires) ...... 355 Fabián Vique (Buenos Aires) ...... 357 Silvina Vital (Santa Fe) ...... 359

373 TERCERA PARTE Los juegos peligrosos.

Una conversación con Luisa Valenzuela sobre microficción, lenguaje y creación. Entrevista de Sandra Bianchi ...... 363

374 La minificción en español y en inglés

Procesado gráfico integral UNR EDITORA EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO Secretaría de Extensión Universitaria Urquiza 2050 - S2000AOB / Rosario - República Argentina Edición de 300 ejemplares SEPTIEMBRE 2011

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