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Vojin BAKIĆ 1952 Vojin BAKIĆ(Bjelovar, 1915 - , 1992)

Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj • Rovigno

14 srpnja / luglio / july 31 kolovoza / agosto / august

2017

1 2 VOJIN BAKIĆ

Igor Zidić

I.

Kipar u spomeniku

U većini tekstova o kiparu Voji Bakiću – i kad ih pišu hrvatski pisci – nerijetko se spominje da je bio “srpskoga porijekla” ili ga se apostrofira kao Srbina iz Hrvatske. To, doduše, nema nikakve veze s njegovom skulpturom, ali u politički ostrašćenom našem prostoru – a Bakićev život podrazumijeva vrijeme stvaranja Države SHS, potom kraljevine Jugoslavije, uspostave Nezavisne države Hrvatske, zatim Titove Jugoslavije (FNRJ, SFRJ) i, najposlije, Tuđmanove Republike Hrvatske – svako je predstavljanje neke osobe javnosti uključivalo i izravnu ili neizravnu deklaraciju o podrijetlu. Ipak, zaboravne je hrvatske pisce, biografe, kritičare sâm Bakić gorko podsjetio kako su mu neki anonimusi 1991. i 1992. godine telefonski psovali “četničku majku” – a “... moja je majka bila Hrvatica (...)”.1 Ako je tako – onda je i podrijetlo dvoznačno, a ne jednoznačno, što će se pokazati njegovim dodatnim opterećenjem, točnije: dodatnim motivom s kojega se Bakić pokazuje podijeljenom osobnošću; likom koji se, po svemu sudeći, sve do smrti nije oslobodio svojih kontroverzi. Kroz njegovo se biće manifestiraju hereditarno-protuslovne težnje. Njegova je majka, da bi se za svoga supruga mogla crkveno vjenčati, s katoličke vjere prešla na pravoslavnu, pritom bila prisiljena odbaciti svoje krsno ime (Josipa) i prihvatiti novo (Jelena, Jelka), udomaćenije u crkvenoj zajednici svoga muža. Sve me to upućuje na vjerojatnost da majka Vojina Bakića i nije osobito jako osjećala svoje hrvatstvo. Je li i mogla? Njezin je otac bakarski pomorski kapetan Hijacint Schnautz (“podrijetlom, navodno, iz Švedske”), dok joj je majka Katarina Burdacs “potjecala iz bogate plemićke obitelji mađarsko-slovačkog podrijetla.”2 Nekoliko je sličnih slučajeva zabilježila moderna artistička kronologija: tako, primjerice, kad je znameniti Katalonac Pablo Picasso s katoličke vjere prešao na pravoslavnu da bi mogao, u Francuskoj, oženiti rusku emigrantkinju, balerinu Olgu Koklovu, u njezinoj crkvi. Slično je postupio i Ignjat Job sklapajući brak s Viktorijom Oršić, pravoslavkom rumunjskoga podrijetla. Statistike takvih prijelaza pokazuju da se češće prelazilo s katoličanstva na pravoslavlje, nego obratno. Da ublaži taj trend pobrinuo se baš Vojin Bakić, koji je – kako bi oženio Ljubu Šnajder – u Zagrebu, 1942, pristupio katoličkoj crkvi. Sve su to postupci koji, u najvećoj mjeri, znače privatne odluke, koje gdjekad poteknu iz strasti, gdjekad iz ljubavničkih ucjena, gdjekad kao odgovor na pritisak nekoga tko pokušava zapriječiti takvu vezu (roditelj, skrbnik). Premda inž. Luka Šnajder nije bio zadovoljan izborom svoje kćeri, nije, čini se, tek njegovo nezadovoljstvo urodilo Vojinim pokatoličenjem, nego, vjerojatnije, osjećaj smrtne opasnosti u kojoj se, kako je mogao naslutiti, po ustaškom uhićenju četvorice svoje braće, i sâm našao. Tko bi smio sa sigurnošću reći da mu nije pripremana slična sudbina? No, u vezi s uhićenjem i pogibijom braće Bakić, treba reći i to da su utamničeni, ponajprije, kao poznati – od gimnazijskih dana – komunistički aktivisti. Za razliku od njih, kipar nikad nije pristupio Partiji: ni kao student, ni poslije kad mu je to moglo itekako ovjeriti status državnoga umjetnika i zaštićenoga modernista. Sve to čini još zamršenijim svjedočenje područnih partijskih djelatnika, koji su u više navrata izjavljivali kako su se pogubljenoj braći Bakić organizirale i stvarale prilike za bijeg iz ustaškog zatvora, koje su oni otklanjali. Jesu li bili salonski komunisti, koji nisu do kraja prozreli okolnosti u kojima su se našli; jesu li prilike za bijeg bile pogibeljnije nego su se prikazivale u poratnoj memoarskoj literaturi ili su se Bakići, ma činilo se to i apsurdnim, u zatvoru, s nekih razloga, osjećali sigurnije nego na, kojiput, jednako opasnoj slobodi? Ne znamo i nikad, vjerojatno, nećemo saznati što je dovelo do tragedije koja ih je iz zatvora Danica odvela do jame u Jadovnom. I Vojo je o tome dvojio: grizla ga je savjest ne samo kao jedinoga preživjeloga i nehapšenog muškarca u obitelji, nego i kao čovjeka kojega je društvovni uspjeh počeo rasti samo godinu dana

3 poslije smrti braće, za onoga istog režima, Razmišljanje Riflessione koji je njih uputio na gubilište, a njega, dvije Reflection godine potom, doveo do reprezentativnih 1944 izložbenih salona u nacističkom Berlinu i Beču te, tada kvislinškoj, Bratislavi. Pruska Akademija umjetnosti, bečki Künstlerhaus i slovački Gospodarski muzej otvorili su vrata izložbi Hrvatske umjetnosti, a Mile je Budak u Berlinu i Beču popratio izložbu uvodnom besjedom. Ne želim nagađati o tome je li kipar čime otkupio svoj mir, jer nema dokaza da je svoju darovitost – tada – na ikoji način ikome prodao. Nije napravio portret Poglavnika (kao Augustinčić) ni ikoga drugog iz ustaške nomenklature (to bismo dosad već bili saznali). Njegova četiri mrtva brata – svi umoreni bez osobita grijeha i prijestupa, da nisu ni metka ispalili, svi osuđeni bez suda i suđenja – kao da su oko njega podigli zaštitni zid. Bakić se znao upitati, u trenutcima rezignacije, jesu li njegova braća bila junaci ili čudaci, koji – kad im je bilo ponuđeno – nisu htjeli bježati; o tim su dvojbama Darku Bekiću svjedočili i neki kiparovi bliski prijatelji. Siguran sam da mrtve ne treba teretiti provizornim dvojbama. Tko zna nisu li pomišljali da će ih – ako pobjegnu – tek bijeg obilježiti kao prave krivce; da je možda i lako pobjeći namah, ali da bi potom bijeg i skrivanje mogli i potrajati sve dok ih potjere ne sustignu ili ne propadne država; da se oni mogu ovako ili onako sklanjati, izbjegavati zasjede i pogibelji, ali da su majka, sestra i Vojo osobe s adresom i kućnim vratima na koju ophodnje mogu svakoga časa pokucati. Nije li se moglo očekivati da će njihove misli prema majci, bratu i sestri biti baš takve: brižne i zaštitničke? S tim je “kapitalom crnila” krenuo – svibnja 1945 – kipar u “svijetlu budućnost”. Stavio je svoju iznimnu darovitost i vulkansku energiju na raspolaganje Partiji i Titu. Tito ga je primao s nepovjerenjem; onim istim, kojim su Staljin i njegovi adepti dočekivali sve koji su bili nadomak neprijateljskim cijevima i – ostali živi. Međutim je Bakić počeo – i nastavio – producirati biste “klasika marksizma”, ruskih književnih velikana, narodnih heroja i nepoznatih partizana i partizanki i tako postupno slamao otpor i zlovolju Maršala. Tito je na trenutke znao popustiti, a kojiput ga i brutalno zaustaviti kao u prilici kad je kiparu bila naručena studija Spomenika Marxu i Engelsu za trg pred Domom sindikata u Beogradu. Bakić je u taj posao uložio gotovo tri godine rada tijekom kojih je konzekventno ljuštio detalje s epiderme spomenika kako bi kamen progovorio jezikom autentične monumentalnosti i reducirane privatnosti. Trebao je biti visok sedam, možda i devet metara, izveden u crvenome granitu i postavljen na veliku i slobodnu urbanu površinu. Već je iz dimenzija, svakome tko u skulpturi nije potpuni nevježa, moralo biti jasno da se ne mogu na likovima Marxa i Engelsa skrojiti vjerodostojna građanska odijela s dugmadi kojoj je promjer veći od glave prolaznika. Bakić je, na kraju, došao do sintetične skulpturalne forme, značajne izražajnosti i monumentalnoga dojma. Tročlani akademski žiri sastavljen od “gospode komunista” (M. Bogdanović, J. Vidmar, M. Krleža) jednodušno je odbio Bakićev prijedlog s nizom primjedbi od kojih je gotovo svaka opovrgavala njihovu kompetenciju. Zadaća im se, rekao bih (imajući uvida u način funkcioniranja ondašnje vlasti), sastojala u tome da Titovo ogorčenje uviju u staniol komisijskoga saopćenja o nepodobnosti Bakićevih dvaju prijedloga. Nisam od onih koji misle da je takav spomenik u Jugoslaviji bio nužno potreban. Ali, budući da su studije napravljene, moram reći što sam u njima vidio. Na prvoj su se skici mogli još razabrati tragovi onoga grubog, “herojskog” realizma, točnije: socrealizma i u nj uračunatog historicizma (kojemu je odavno bio istekao rok valjanosti). Bakić je tim prijedlogom ponudio spomenik, koji bi mogao zadovoljiti kriterije partijskih ideologa,

4 Glava dječaka a dijelom i ispuniti očekivanja autora novoga Testa di bambino Head of a Boy ideokonstrukta: socromantizma. No, sljedeće 1945 su njegove studije dramatično reducirale kostimografiju, a s njom i oblike. Kada je, u sadri, kipar napravio trometarski model – to je već bila impozantna grupa temeljem koje se moglo zaključiti da je šteta što spomenik nije ostvaren u zamišljenoj dimenziji i u predodređenome prostoru. Zašto? S njom bi antropomorfna figuralna plastika, ne samo u nas, došla do svoga naravnoga kraja: dalje se više nije moglo, ako se htjelo stvoriti monument, koji će djelovati masom, izazivati respekt materijalom i pritom još pružiti portretne karakteristike povijesnih likova. Ne znam, doduše, ne bi li i taj spomenik, da je bio podignut, samo produbio predsmrtnu ranu u Bakićevu srcu, jer pretpostavljam da ga ni Beograd – naročito poslije Titove smrti – ne bi rado čuvao kao svoga. Bakić se tako odjednom našao izvan struje i u konfliktnoj poziciji prema svima. Tko je bio u pravu? Nedvojbeno: on. Umjetnost je imala pravo na svoje vrijeme, vrijeme je imalo pravo na svoju umjetnost i svoje suvremene majstore. Kipar je odbijanje spomenika doživio kao pljusku s najvišega državnog vrha i nema dvojbe da ga je ona zaboljela. Naročito mu je teško morala pasti preporuka žirija da se za izradu toga spomenika raspiše “opći jugoslavenski natječaj”. Time je ponovo bilo dovedeno u pitanje njegovo nastojanje da se afirmira kao prvi jugoslavenski (državni) kipar čemu je, neskriveno, težio. Do snažne afirmacije Džamonjine darovitosti i poslovne spretnosti, Bakić ni objektivno nije imao ozbiljnijega konkurenta za tu vrst posla.3 Ako i jest još tvrdih pedesetih godina (barem što se tiče službene politike) Bakić doživio dva teška “prizemljenja” (odbijanje prijedloga za spomenike Marxu i Engelsu u Beogradu te Zmaju Jovi Jovanoviću u Novom Sadu) – šezdesete su godine u spomeničkoj skulpturi donijele “promjenu paradigme” i značajno omekšavanje partijskih stajališta u odnosu na slobodu umjetničkog izraza (s iznimkom dijela 1962. i Titova “splitskog govora”) te četiri njegova prihvaćena spomenika (Zagreb, Lukovdol, Dotrščina i Kamensko). Od njih su prva tri bila riješena u duhu postkubističke prakse, odnosno kristaličnoga prijelaza postkubističke poetike u čistu apstrakciju, a četvrta je afirmirala Bakićevo autohtono istraživanje “listanja” plohe i urodila najdojmljivijim spomenikom “socijalističkoga modernizma” uopće. Legendarna je bila Bakićeva ustrajnost i nju se nije moglo lako pobijediti: nastavio je svoju “državotvornu produkciju”, ali počeo bilježiti i prve međunarodne uspjehe na Zapadu: bio je prvodošli ozbiljan moderni kipar s lijeve strane svijeta. Pod pritiskom tih argumenata počeo je i Tito popuštati, a oslobođena je Bakićeva energija, poticana sa strane, kretala prema sve većim, sve neodmjerenijim projektima, koja će, na kraju, fascinirani Tito i blagosloviti. Nije neodmjeren bio modernistički leksik Bakićevih gigantskih skulptura, nego su sve neumjesnije – bez njegova udjela u izboru – bile lokacije, daleko od gradova i naselja, što je tražilo da one same za posjetitelje izdaleka, za školske, edukativne i turističke grupne posjete budu gradovi u malom, s “prigradskim” hotelima i prenoćištima, restoranima, kavanama, muzealnim prostorima, suvenirnicama, i drugim sadržajima. Sa svim tim u vezi i s neophodnim pristupnim cestama te adaptacijom spomenika krajoliku i krajolika spomeniku – neodmjerenost se počela dramatično očitavati i u cijeni tih projekata: taj je iznos višestruko premašivao mogućnosti lokalne zajednice, a bio je teret i za cijelo društvo. Nije u svemu tome, kraj mnogih krivaca, samo kipar ostao nedužan. Bakić je u nadmetanju sa svojim demonima – kao i mnogi drugi veliki umjetnici – gubio socijalnu osjetljivost: nije se pitao kojem carstvu služe njegovi kiklopski – i kako je Darko Bekić često s pravom prigovarao – faraonski spomenici. Kipar nije mario za to što su Savez boraca i lokalni partijski funkcionari morali iznuđivati od radnih organizacija, poduzeća i

5 6 Ivan Goran Kovačić tvornica novac za gradnju, a ni za to da će ti nameti uskoro postati legitiman način financiranja spomenika 1946/1947 Revoluciji. Ni u nebo vapijući nesklad između zapuštenoga okružja bez elementarne infrastrukture i monumenata podignutih Bogu iza leđa, nije kipara mutio u njegovu nastojanju da podigne kipove-nebodere, da se dokaže sebi i drugima. Kad je htio odati bratsku i prijateljsku počast žrtvama (v. Poziv na ustanak ili Spomenik strijeljanima, u Bjelovaru, 1946-1947) u tome je svome nastojanju uživao svo naše razumijevanje kao čovjek i poštovanje kao kipar; ali u zbroju njegovih učinaka amplituda će vrijednosti spomeničkih ostvarenja varirati od posve loših, teatralno socrealističkih, kao što je onaj kolašinski – kojega se i sam odricao – do apstraktnih i vrhunskih kao što je bio Spomenik pobjedi revolucije naroda Slavonije u Kamenskom (1968) te megalomanski hibridnih i kultnih kakav je bio Spomenik na Petrovoj gori, 1980/1981). (Uz potonji se vezivala i neugodna afera s prvim natječajem na kojemu naš kipar nije uspio, a legitimni je pobjednik arh. Igor Toš naknadno “izguran” iz konkurencije dok je Bakić, u “dopunskome natječaju” – u koji je ušao s posve izmijenjenim projektom – dobio pravo izvedbe.) Značajan kipar i odličan umjetnik, Bakić je tom prilikom prošao na krilima politike, a ne na uvjerenosti struke da će baš on izvesti nešto vrijedno enormnih ulaganja. Protivno tradicijskoj, civilizacijskoj ideji da se spomenici postavljaju na naročito frekventnim mjestima grada, tadašnja je vlast slala kipare u “prašumu” Petrove gore ili Kozare, u prostranstva Kamenskoga ili Podgarića, kako bi se uspostavila nova hodočasnička središta. U ponovljenom natječaju Bakić je posve izmijenio svoj prvotni prijedlog – bila je to promašena kombinacija štafetne palice, vodotornja i Atomiuma – i krenuo tuđim tragom pod – pretpostavljam, pritiskom a možda i sugestijama Odbora za izgradnju spomenika. Pitam se zašto je uopće, kad je shvatio ambicije i megalomaniju članova Odbora, pristupio tome natječaju? Ako moralni aspekt te situacije trenutno i zanemarimo, zar nije i sam razabrao da to i nije zadaća za njega, nego za arhitekta, koji ima drukčija znanja i raspolaže drugim alatima struke?4 Ono što moram reći Bakiću u prilog moglo bi se svesti na istinu da je jedno – ne takvo, ali slično – iskustvo već bio preživio: to je spomenik u Kamenskom. U toj je prilici bio gigantizirao svoj izvorno-komorni skulpturalni oblik; nešto između razlistanih formi (1958/1959) i razvijenih površina (1960/1963), koje smo poznavali s njegovih izložbi. One su kao apstraktno-formalni njegov izričaj bile već poznate, no nije se ni moglo očekivati da će kipar, podižući zahtjevan monument, zaobići svoja novija iskustva i upustiti se u improvizacije. Poletno i dojmljivo, to je djelo označilo u 1968. godini i jedan od sjajnih trenutaka apstraktne umjetnosti u nas i u svijetu. Gdje je uopće podignuto nešto takvo: impresivno po unutarnjoj napetosti koja stvara gib u krilima goleme i moćne forme i usmjerava djelo žuđenoj visini? I gdje je sličan oblik ostvaren u tako superiornom, modernom, kiparski još “nepotrošenom” materijalu kao što je tada bio inoks (nehrđajući čelik)? Realizacija je toga spomenika, kraj više pitanja bez odgovora (koja su se još drastičnije postavljala uz “bunker” na Petrovoj gori), očito donijela autoru i osjetnu osobnu satisfakciju.5 Taj je apstraktni spomenik Revoluciji svečano otvorio Josip Broz Tito; onaj isti, koji je Bakića jedva podnosio i koji je višekratno napadao apstraktnu umjetnost. Godine 1965-1967. bile su godine Bakićevih značajnih međunarodnih uspjeha na zapadu Europe, ali Broz, kojega je svaki postupak, svaka riječ imala politički smisao i bila politički funkcionalna, 1968, u trenutku kada se događalo “hrvatsko buđenje”, naglo mijenja ploču: traži potporu onih, koji su mu, u taj čas, bili najopasniji, a to je bila grupa partizanskih generala srpske narodnosti, podrijetlom iz Hrvatske, žestokih protivnika “hrvatskog proljeća”; generala konzervativaca i boljševika i, razabirući da oni svoje boračko povjerenje poklanjaju Bakiću kao izvođaču spomenika, Tito im dolaskom na inauguraciju objektivno – i javno – pruža ruku. Političke su prilike bile vrlo složene, a kipar se između Deklaracije o položaju i nazivu hrvatskog jezika i Spomenika revoluciji naroda Slavonije ponašao kontroverzno – ili možda oportuno – pa je Darko Bekić, u spomenutoj svojoj knjizi, objavio i neka svjedočenja o njegovu uznemirenju Deklaracijom pa i otporom njezinim zahtjevima, što je izazvalo i hlađenje nekih prisnih i dugovječnih prijateljstava s ljudima koji su je branili. Tonko mi je Maroević davno potvrdio kako je oko toga, s Bakićem, imao protivna iskustva, dočekavši izraze njegove solidarnosti. Ni moja sjećanja iz tih dana ne govore drukčije. Vjerojatno je i sâm bio u dvojbama – neodlučan – pa se negdje opirao, drugdje osjećao brigu ili sućut, naročito onda kada su zaredali surovi obračuni s ljudima. Treba priznati da mu ni tada nije bilo lako: sjećanje na izginulu braću očito ga je proganjalo; desetljećima je strepio i od, uvijek mogućih, javnih prozivki zbog izlaganja u Berlinu, Beču i Bratislavi 1943. i u ratnome Zagrebu 1942-1945. kao i o njegovu pokatoličenju, a osobni mu je život, ionako, bio protkan tragedijama: smrću oca u djetinjoj dobi (1925), smaknućem braće (1941), samoubojstvom supruge (1951), razornim požarom atelijera (1956) i, poslije, samoubojstvom sina Zorana (1992). Na kraju je počelo i uništavanje spomenikâ partizanskim žrtvama i pobjedama Revolucije; prije smrti (19. prosinca 1992), morao je preboljeti rušenje pet svojih memorijalnih skulptura (u Bjelovaru, Gudovcu, Čazmi, Kamenskom, Bačkovici), kao i preimenovanje bjelovarske ulice Braće Bakić, a vjerujem da je, nakon svega, sa strepnjom

7 očekivao rušenje spomenika na Petrovoj gori. Nema potrebe raspravljati o onome što su, u civiliziranome svijetu, davno prihvaćene norme – tako one o neoskvrnjivosti grobišta, kosturnica, spomen-stratišta i kenotafa – a i naša nam tradicija nalaže da ih poštujemo. Nema potrebe, na ovome mjestu, postavljati pitanja o estetskoj relevantnosti srušenih spomenika, jer je očito da ih nisu rušili estetski procjenitelji; jasno je, da su Bakićevi spomenici obarani kao spomenici jednoj ideologiji, koja je za sobom – kao i fašizam – ostavila u nas na desetke i stotine tisuća žrtava, u svijetu na milijune; koja se ostvarivala nasiljem, koja je ovdje rušila ne samo spomenike ustaške provenijencije, nego i one mnogo starije (tako, npr. Spomenik banu Jelačiću u Zagrebu, spomenik Nikoli Tommaseu u Šibeniku, Bajamontijevu fontanu u Splitu, crkvu Majke Božje u Voćinu i nebrojene druge). Sam je Bakić tu bio kolateralna žrtva, iako ne bez grijeha: na udaru je bio surovi, autoritarni režim simboliziran u samodopadnim spomenicima. Današnjim sofisticiranim simplifikatorima poput Gala Kirna6 treba ponoviti da je antifašistička jezgra komunističkoga pokreta bila tek jedan od njezinih ideoloških – svakako pozitivnih – likova, ali da je drugu stranu medalje činilo permanentno nasilje, suzbijanje demokracije, gušenje pluralističkih ideja o višestranačju itd. Jezik Gala Kirna biran je i osobito obazriv prema svemu partizanskome, socijalističkome, i nadnacionalno jugoslavenskome, što se može podnijeti kao autorsko stajalište, ali, nažalost, u tom se jeziku ne očituju ni volja ni potreba da se preispita realan sadržaj štićenih termina-mantri o socijalizmu, komunizmu, bratstvu i jedinstvu, nadnacionalnom zajedništvu, samoupravljanju. Kirnova spomenička povijest počinje 1945. godine, a svojevrsna se postpovijest odnosi na razdoblje 1991-1995. Njega ne zanima višestruko i grubo iskazivana netolerancija prema nekomunistima, oporbenjacima, a kamo li antikomunistima, nepoštivanje spomenika drugih, koje je došlo do izražaja 1945. i poslije – i, možda, poslužilo rušiteljima iz devedesetih kao osvetničko “opravdanje”. Utoliko mi je indikativnija Kirnova gluhoća za aspekt akcije-reakcije, koji se moglo prepoznati još za trajanja Francuske revolucije, za Oktobarske revolucije (s ritualnim smaknućem Romanovih), za španjolskoga građanskog rata, za kineske i jugoslavenske revolucije. Istraživač tih razdoblja, a napose posljednjega (jer nas se i najizravnije tiče) ne može neodgovorno koristiti sintagme kao što su “komunistička prošlost” i “fašistička sadašnjost”. Jedna njegova rečenica o Žižićevu filmu Damnatio memoriae glasi ovako: “Ne uspijeva u promišljanju fašističke politike uništenja spomenika i njegove vitalne uloge u procesu stvaranja hrvatske etničke zajednice s jedne strane i iznimno nabijenog susreta političkih, ideoloških i estetskih momenata u ‘zbiljskim’ modernističkim spomenicima s druge. U kojem je smislu uništenje ovih spomenika bila nužnost postjugoslovenske tranzicije, a ne samo neki vulgarni vandalizam (barbarizam)?”7 Kakvu je to ulogu rušenje spomenika, koje – uza sve što sam rekao – smatram ludim i tragičnim činom, moglo imati “u procesu stvaranja hrvatske etničke zajednice”? Reklo bi se da hrvatskog etnosa – “etničke zajednice” – do rušenja nije ni bilo i da se ona formirala upravo kroz ta rušenja. Pitam se: znači li to i da je rušilački eros temeljna značajka toga etnosa? Također ću reći da “uništenje ovih spomenika” nije bila “nužnost postjugoslovenske tranzicije” budući da su se rušenja mahom događala još za trajanja Jugoslavije, koja se njihala i osipala, iako je baš ta i takva Jugoslavija izazvala početne obračune i potonji rat u kojemu će, najposlije, i propasti. Baš je rat – isprva neravnopravna borba hrvatske puške i jugoslavenskih zrakoplova – u kojemu su pogibali brojni mladi ljudi, utjecao na stupanj razjarenosti rušiteljâ, koji su svoje frustracije i svoju mržnju prema agresoru kanalizirali i prema njegovim simbolima (obilježjima) na hrvatskome povijesnom tlu. Kakogod da je Žižić progovorio o tim nesretnim zbivanjima, Kirn mu zamjera da je zarobljen u estetskoj ideologiji doklegod može dati “prednost određenim umjetničkim spomenicima pred drugim spomenicima...”.8 Žižić je, i sâm umjetnik, progovorio iz pozicije prosuditelja umjetničke vrijednosti tih spomenika. Nema nimalo dvojbe da je među neopisivom masom (“nekoliko tisuća”) brončanih “čuvara revolucije” bilo mnoštvo diletantskih, grotesknih ili karikaturalnih djela (bez digniteta), podosta prosječnih, ponešto dobrih i malo onih izvrsnih. Kirn nam, usuprot povijesti i povijesnome iskustvu, poručuje da ih se ne smije klasificirati. On traži, kao pravi ideolog, da svi ti spomenici budu nedodirljivi – kao svjedočanstvo doba komunizma, jer da, sklanjajući određene spomenike, provodimo nasilje nad poviješću samom. Svakako je činjenica, da se ne bi smjelo dirati u komemorativno-memorijalne spomenike jer mrtvi, kakvi god da su bili, zaslužuju svoj mir. Nije se smjelo dogoditi ni da stradaju jedinstvena umjetnička (spomenička) djela jer su neotuđivi dio nacionalne i internacionalne kulturne baštine. Treća grupa izaziva pitanja: treba li odavati počast prošlom vremenu i dok prolazimo mimo lažnjačkog dijela tih spomenika: lažnim “svijetlim likovima” (od kojih su neki evidentirani zločinci), lažnoj povijesti, lažnoj demokraciji, lažnome bratstvu i jedinstvu i tako dalje. Kirn, u kojega je mnogo osjetljivosti za sve podignute komunističke spomenike, ali ne i za razarane hrvatske gradove, nije zažalio ni za izostalim spomenicima žrtvama Golog otoka, Hude jame i drugih gubilišta, koja su mjesta, također, dio “komunističke prošlosti” – i stvarna “baština komunizma”. Razmišljam, i kroz te prijepore, o onome drugom Bakiću: onome, koga ne zanima brak skulpture i politike, nego prati život i pretvorbe oblika. Najbolji pisci i izvjestitelji o njegovu djelu u cijelosti – Milan

8 Europa na biku Europa sul toro Europa on the Bull 1944

Prelog, Radoslav Putar, Vera Horvat-Pintarić i Tonko Maroević – posvetili su najveću pozornost onom dijelu opusa, koji ne možemo svrstati u spomeničku plastiku. Prelog i Putar, s obzirom na datume objavljivanja svojih bitnih tekstova, nisu ni mogli svjedočiti o razdoblju najveće Bakićeve spomeničke konjunkture; Horvat-Pintarić, djelomice, jest, a Tonku se Maroeviću ukazala prilika da, u posmrtnoj knjizi o kiparu, razmotri sva njegova djela pa i sve spomenike. Učinio je to korektno, razborito i suzdržano. I njegova je sadržajna, kritička pozornost bila bitno upravljena prema Bakićevoj intimnoj, komornoj skulpturi: prema muzejsko-galerijskim formatima, u kojima se život njegovih oblikâ mogao pratiti ne samo potpunije nego i autentičnije. Ne proširujući znatnije temu spomenika Maroević se i neizravno izjasnio. S obzirom na povijest oblikâ, kao i na povijest stila – nismo bili daleko od njegovih kritičkih stajališta. Ako se upustimo u istraživanje izvora Bakićevih dvaju najznačajnijih spomenika (Kamensko, Petrova gora), naći ćemo u njima i neke analogije s njegovim prethodnim djelima osobne naravi. Te su analogije čas izravnije, čas skrivenije. U neku ruku, Maroević ih je apostrofirao u predspomeničkoj njihovoj pojavnosti. Zašto sam ih ja, ipak, izdvojio ne samo kao slučajeve, nego i kao oblike? Mislim da nije isto realizirati neko “tijelo” visoko, primjerice, šezdeset centimetara ili, pak, trideset metara; i nije isto napraviti ga u tradicijskome tvorivu drva odnosno bronce ili u inovativnome materijalu poput inoksa. Mali format pretpostavlja individualan napor (kod brončanih odljeva – i suradnju ljevača), dok golemi Bakićevi prostorni formati traže uvježban momčadski rad, vještinu organizacije, koordinacije i djelotvorna nadzora kipara i voditelja (g)radilišta. Umjesto organske cjelovitosti drva i slijeda organskoga rasta – zakonomjernosti prirode – uspostavlja se mozaikalna struktura na visokoj kreativnoj razini (Kamensko), odnosno: na visokoj razini hibridne komunikacije

9 10 Torzo (arhitektura – skulptura – krajolik – povijest; Petrova gora). Treba, pritom, reći da su u pitanju dva objekta od Torso kojih je jedan apstraktne izričajne forme, drugi: apstraktne izvana, funkcionalno konkretne iznutra; nastanjiv, Torso oko/circa/ca 1950 praktičan, uporaban – sa scenom, garderobama, muzejskim, izložbenim i sanitarnim prostorima. Oba su objekta spomenici, s time što je prvi još i izvrsna skulptura i zato bi morao svakoga dodatno obvezivati. Uništavanje te goleme skulpture grandiozan je izraz nečijega divljaštva i neupućenosti. Hrvatska se, rušenjem toga spomenika, nije oslobodila ni od kojega svoga demona, nego je dodatno opterećena još i grijehom autodestrukcije. Zacijelo bi i meni Gal Kirn mogao prigovoriti estetski ideologizam, no ja od toga neću bježati: kao što je on – ovdje u funkciji sociokulturologa – relativizirao estetsku vrijednost spomenika, tako sam ja – kao povjesničar umjetnosti – učio kako da je evidentiram. Sve drugo pripada kategorijama moralnih/nemoralnih obzira. Nešto što hoće biti grobni znamen – neka to nesmetano bude. Nešto što hoće biti javni – k tome i golemi, društvenim novcem financirani – spomenik, mora proći društvovnu i stručnu, a ne stranačku (partijsku) verifikaciju. Mrtav čovjek traži tek mjesto za posljednji počinak. Spomenici traže mnogo više: nastoje osigurati nekome ili nečemu mjesto u ljudskoj (narodnoj?) memoriji, žele prenijeti kroz vrijeme i naraštaje neke svoje ideološke zasade, ideale, kriterije. Podliježu li oni vrednovanju ili ćemo – onda kad su zasade krive, ubilačke, necivilizacijske, nekulturne – štititi, sa spomenicima, i te pogubne “ideale”? Ne može se o tome improvizirati kao da nije objavljena Crna knjiga komunizma, kao da nisu iskopane, viđene i snimljene, nakon notornih ustaških, i crne jame komunističkih zločina. Antifašizam? Da; on je, kao neupitna civilizacijska tekovina, i naša opcija; baš kao što je to i antikomunizam. Ako se odgovori da je to proturječno jer da su svi komunisti bili i antifašisti – odgovorit ću da su, valjda, i svi fašisti bili antikomunisti pa ih zbog toga ipak nitko ne abolira. Tek smo tada na nultoj poziciji: uklonimo ekstreme da bismo se razumjeli. Kada je, prema svojim apstraktnim razlistanim formama, Bakić gradio u Kamenskome takvu divovsku skulpturu ona je, za nas, bila i ostala apstraktno djelo, ne noseći imanentnu ideološku poruku. Da je nije ni bilo svjedočili su brojni stariji prototipovi srodnika te spomeničke plastike ostvarivani u galerijskim formatima i izlagani uzduž i poprijeko nekomunističke Europe. Zanimljivo je da se nitko od domaćih, fanatičnih zastupnika takvih spomenika nikad nije upustio u ozbiljnu sociološku analizu tih projekata: tko ih je naručivao i s kojim ciljem; tko je raspisivao natječaje i formulirao natječajne uvjete, tko je sve i na kojim razinama odlučivao o izvedbenim projektima; koje su smjernice autori dobivali i od koga; tko je i kako financirao projektnu pripremu i gradnju; tko je skrbio o dinamici pristizanja sredstava; tko o održavanju takvog spomenika? Kakav je njegov pravni status? Je li on mjesno, općinsko ili republičko (državno) dobro? Ili mu je vlasnik, odnosno: skrbnik, neka udruga? Kojim je i kakvim aktom to regulirano? Kad su u javnost isplivale cijene tih projekata, podizanih mahom u siromašnim krajevima, kada se ustanovilo da ni najveći i najvažniji spomenici nikad nisu bili u potpunosti završeni, da se nije znalo ni u čijoj su nadležnosti i pod čijom ingerencijom – postalo je jasno da im predstoji, makar i post festum, sociopatološka analiza. Nju je, dijelom, u svojoj knjizi napravio tek Darko Bekić, ukazujući na “tehnike” odabira, na enormne cijene radova i količine materijala, na neodgovorno trošenje “ničijeg” novca, na generalske “korekture” odluka žirija i tome slično. Apologeti socijalističke Kiposlavije govore o “socijalističkom (državotvornom) modernizmu” uvjerljivije, nego što govore o realizmu, kojim nastoje potisnuti, u našoj i u svojoj svijesti/memoriji, omraženi pojam “socijalističkog realizma”. Svima je poznat stereotipni rekvizitarij prosječnog spomenika toga razdoblja: partizan i/ili partizanka s puškom i “kragujevkom” u ruci, s visoko podignutom zastavom, i s minucioznim detaljima trofejnoga oružja i boračke muskulature. Ti su spomenici, nerijetko, spomenici osvete i mržnje, kao što su – u sretnijim prilikama – bili spomenici ponosa i otpora, borbe za opstanak, odgovornosti prema slabima i obespravljenima. Tko je pozvan da procijeni te sadržaje, da odvoji žito od kukolja? Kažu: Nitko. Ne može se provoditi estetska arbitraža jer da je to uvođenje diskriminacije među “spomenike vremena”, među “svjedoke povijesti”. No, kako smo vidjeli da ideosvijest ne može bez svoga antipoda i kako ga, najradije, priznaje u liku mrtvog neprijatelja onda zaključujemo da je, barem u razdoblju borbe, i druga strana vjerojatno imala svoja “povijesna svjedočanstva”, svoje “spomenike vremena”, svoje “grobne humke”. Tko se za njih založio s argumentacijom da su i to “znaci vremena”? Je li njih netko štitio ili ih je preoravao, provodeći nad njima svoje “brisanje memorije”? Tko kaže da Riegl nije mislio i na njih kad je govorio o “neželjenoj baštini”, koje se forme mogu uništiti, ali se ne može izbrisati ono što ne živi u formi, što nema tijelo? U zemljama i područjima gdje je operativno načelo “oko za oko, zub za zub” – povijest se sastoji od uzastopnih falsifikata povijesti. U pisca “kritičkih zabilješki” o sudbini jugoslavenskih, modernističkih partizanskih spomenika u postjugoslavenskom kontekstu, Gala Kirna, Svijet počinje Pobjedom jugoslavenskih komunista 1945. i prestaje porazom istih snaga 1995. godine. Borba koja se vodila 1941-1945, nije se vodila samo kao borba Dobra i Zla, nego i kao borba jednih

11 apsolutista protiv drugih apsolutista i ne kao borba za demokratski pluralizam, nego kao borba za autoritarnu, apsolutnu vlast. Bakiću smo, kao jednom od najodličnijih naših kipara modernoga doba, uzeli u obzir sve olakšavajuće okolnosti, ali – kad razmatramo temu autorskog služenja ideologijama – teško je zaboraviti da je baš on, 1945. godine, sudjelovao u “kostimiranju” spomenika banu Jelačiću – koji je djelo uglednog kipara A. D. Fernkorna – u neslavnu drvenu oplatu (koja je poslužila i kao kućica za demontažu konjaničke statue, što je jedna od referentnih točaka hrvatske povijesne memorije). Kako – i u ime koje pravde – tražiti izuzeće od vandalske osvete jednih, ako ste – drugim vandalima – prethodno, smjerno služili? Od one je “kištre” nad Jelačićem i oko njega, od nezgrapnih figura seljanke sa srpom i partizanke s puškom te zvijezde petokrake nad banovom glavom, slikovitije i preciznije mogla započeti era suvremenog falsificiranja povijesti, nego što je, nečijim konstruktom, počinjala rušenjem nekih Bakićevih spomenika za Domovinskog rata 1991/1992. “U vidu dominantne nacionalističke ideologije – piše Kirn – od hrvatskih se građana očekivala dvostruka lojalnost: rimokatoličkoj crkvi i hrvatskom narodu. Ta dvostruka priroda novohrvatstva odražavala se i u promijenjenom krajoliku. Promjene naziva spomenika i ulica ukazuju na utjecaj sukoba na područje imaginarnog.”9 To je ono što bih mogao opisati kao tezu: “Povijest Dobra počinje s nama, povijest Zla počinje s drugima.” Ipak, besmisleno je govoriti o novohrvatskom rušenju spomenikâ i njihovoj prilagodbi novim potrebama, a skrivati sve ono što je do toga dovelo; nepristojno je – pustimo iznimke – govoriti o promjenama naziva ulica (što je normalna reakcija na četrdesetpetaško nasilje i na nepoštivanje lokalne, nacionalne i vjerske tradicije), a ne htjeti vidjeti da su u poletno doba boljševičke faze jugoslavenske Partije nasilno mijenjani ne samo nazivi ulica nego i nazivi mnogih, većih ili manjih, gradova, naselja pa i sela, kojima su brisana povijesna imena da bi im bila dana nova, prema živim vođama “socijalističke revolucije”; ne htjeti vidjeti da su svi gradovi i naselja morali micati iz svoga titulara oznaku svetca-zaštitnika i da su se pojavili Titograd, Titova Korenica, Titovo Užice, Titova Mitrovica, Titovo Velenje, Titov Veles pa Kidričevo, Kardeljevo, Rankovićevo i drugi primjeri komunističke skromnosti i uvažavanja “povijesne memorije”.

II.

Kipar u kipu

Memoriji kakvu smo prethodno prikazali poslužio je – ne jednom – i Vojin Bakić, ali ga ona, srećom, nije progutala kao što je progutala neke druge kipare jugoslavenskog razdoblja hrvatske povijesti. Zato što je imao više darovitosti, što je prošao bolje škole (Kršinića, Meštrovića), zato što je stekao golemo životno iskustvo tragične naravi (koje ga je štitilo od običnih nepogoda) i što je, po svome impetusu, bio čovjek modernoga doba, modernih nerava, otkrivačkog nagona, produktivne znatiželje i što se u njegovim rukama stekla iznimna oblikovna moć, koja je i bila preduvjet za afirmaciju potentnoga Ega. Bakić je bio majstor svoga posla u više kiparskih i crtačkih tehnika, materijala i zanata. Njegovi su najznačajniji spomenici bile njegove atelijerske skulpture komornoga formata i – velebno Kamensko. Djelomice se to odnosilo i na golemi hibrid s Petrove gore, kojega je unutrašnost prihvaćala sve moguće sadržaje, ali je vanjština ostala intaktna za propagandne poruke. (Ako se, dakako, dogovorimo, da sâm oblik, mjesto na koje je postavljen, dimenzije u kojima je ostvaren, nositelji projekta i definicija cilja kojemu je posvećen – nisu ta propaganda.) Inzistiranje na dogovoru upućuje na naše dvojbe u toj prilici; možda bi najprimjerenije bilo reći da je riječ o eksplicitnoj i manje eksplicitnoj propagandnoj svrsi i da smo poslije godinâ favorizirane socrealističke prakse dočekali inteligentnije formulacije poruka (pa i o pobjedi revolucije). Nije mladi Bakić socrealizmu bio tek onaj s protivne strane; štoviše u nekolikim je svojim spomeničkim realizacijama iz 1946-1949. bio i jedan od njegovih vodećih protagonista. I to je bio iskorak iz očekivanoga: đak Kršinićev, koji je, preko učitelja, bio zagledan u Maillola, nije krenuo prema tim, uvjetno rečeno, mediteranskim odrednicama. Ipak su ga oni – jedan i drugi – uputili prema oblini, prema volumenu, prema punoj formi: punoća je tih oblika, na neki način, bila i njihova sreća: izraz savršenstva, koje se, u primitivnim kulturama kao i u visoko razvijenim društvima, znakovito podudara s kuglom/krugom (Suncem, Mjesecom). Nakon mladenačkih zaobljenih oblika, Bakić će se i poslije, napustivši deskripciju, oslanjati na kuglu, sferoide, kružne likove. Ako se u nekima od ranih, akademskih aktova u kamenu, tu i tamo primijeti neka naivistička disproporcija udova – zgurene ili zdepaste figure – ne mislim da im je izvor u nedostatnome znanju ili nedostatnoj spretnosti autora; njihov je izvor bio u “literaturi”, u knjiškome Maillolu – u Maillolu viđenom kroz reprodukcije – i, naročito, u njegovim drvorezima. To što vidimo kod ranih Bakićevih aktova tipična je maillolovska tipologija.

12 Po završetku rata, s obzirom na društvovni interes i naručbe koje su uslijedile, Bakić traži heroizacijske geste, mitizaciju pobjede, patetični spomen na žrtve. Shvatio je da nije trenutak za proklasične “oblutke” mediteranske provenijencije i okrenuo se novom učitelju: Augustu Rodinu. Maillol, naime, nikad nije patetičan, on ne koristi rekvizite ni pomagala: njegovi spomenici, kako poginulima u I. svjetskom ratu, tako i drugim mrtvima – u Céretu, Blanquiju, Bazelu, Port Vendresu, Elneu – kao i monumenti Cézanneu u Parizu i Debussyju u St-Germainu-en- Layeu, samo su stojeće, sjedeće, poklekle ili poluležeće, napo obnažene ili posve nage mlade žene s palminom grančicom u ruci ili bez nje: ozbiljne i odsutne. Zaustavljena pokreta i geste, s licem/maskom, koja ne otkriva ništa osobno. To su nadvremeni portretni likovi kojih su tijela ipak puna života, gdjekad čak i erosa. U Rodina je površina uvijek uznemirena; njegovi su modeli bića koja strastveno žive. Emocije, ushiti, napori, tjeskobe – sve je zabilježeno u mimici, gestama, pokretima tijela. To je način koji omogućuje da se istaknu mišići, nabrekle žile, napregnuta pozornost; da se tijelo sklupča pod udarcima ili naglo uspravi u otporu; da se volumen, osim masom, ispuni i voljom, psihičkom energijom ili da ga, u nekom drugom primjeru, prelomi bol. Bakić tada stvara više javnih spomeničkih djela i veći broj manjih, često naručivanih, komornijih formata: mahom portreta ideologa ili praktičara komunizma (Portet F. Engelsa, 1948; Portret J. B. Tita, 1948), potom portreta istaknutih boraca ili ilegalaca (Portret M. Oreškovića, 1948; Portret R. Končara, 1949), likova omiljenih pjesnika Pobune (Portret S. S. Kranjčevića, 1948) ili pjesnika “naše patnje”, tragične žrtve četničkoga noža (Portret I. G. Kovačića, 1946-1947), koji će mu učvrstiti ugled značajnoga kipara onoga doba, premda bismo danas, tek u nekim od tih realizacija, uspjeli pronaći najdublje i najtrajnije kiparske vrijednosti. Portrete Engelsa, Tita, Oreškovića, Demonje i niz drugih možemo smjestiti u galeriju prosječnih ili, pak, slabih portreta rađenih bez uživljavanja, zbog konjunkture i prema slabim fotografijama, bez izravnoga kontakta s portretiranim. Tu je lošu navadu portretiranja pomoću fotografija nastavio prakticirati i poslije pa se i tome može zahvaliti za neka skromna djela u portretnome žanru za koji je, inače, imao lijepih predispozicija. Svakako se u toj živoj produkciji, između 1945. i 1950, ističu portreti I. G. Kovačića, S. S. Kranjčevića i V(ere). S(inobad). Možda je dugotrajno bavljenje dvama prvim likovima, uz bogat dokumentacijski fundus, ali i sadržajne pjesničke knjige, omogućio kiparu da prodre do u samu bit dvojice pjesnika, no za treći je portret, iznenađujuće suptilan i despiauovski rafiniran, očita prednost bila mogućnost studiozne opservacije živoga modela. Iz toga je vremena – i prema istom rodinovskom modelu – bio ostvaren i Spomenik strijeljanima – Poziv na ustanak (kolokvijalno: Bjelovarac). Taj se spomenik – koji je, bio izraz pijeteta prema žrtvama nasilja, ali, također, i oblik personalizacije Bakićeve tužaljke za mrtvom braćom (spomeničkoj je figuri kipar dao lik svoga najmlađeg brata Slobodana) – svojom istinitošću i jednostavnošću odijelio od velikog broja sadržajem sličnih djela tih godina. Možda je baš osobni moment – zapravo: osobni, afektivni ulog – pridonio ozbiljnosti dojma, koji spomenik i danas ostavlja na promatrača. No, valja reći da su – iznenađeni osobnošću koja je nadvladala klišeje – i najbolji ondašnji tumači Bakićevi u njemu vidjeli i nešto što mi više ne vidimo, odnosno: da nisu u njemu vidjeli ono što mi danas bez napora zamjećujemo. Treba li i to pripisati pritisku mase ispraznih, uzaludnih i neiskrenih spomenika kojih je množina i nedosegnuta vrijednost bacala sjenu i na one bolje ili baš dobre? Možda. Prelog, koji je lucidno i odvažno, podržavao Bakićevu evoluciju od socrealističkog rukopisa prema modernističkoj, organičkoj apstrakciji i dalje prema svojevrsnoj programatskoj plastici, nalazi da se kipareva figura Bjelovarca odlikuje “odsutnošću svake patetike i isprazne retorike”.10 Dok se lako složiti da je to Bakićevo djelo bilo lišeno “isprazne retorike”, teže je prihvatiti formulaciju o “odsutnosti svake patetike”. Ja bih ga, naprotiv, definirao kao patetično, ali iskreno djelo, puno siline i empatije. Položaj figure nije slučajan ni iracionalan, banalan ni agitpropovski: nastao je prema liku koji znamo od Vitruvija (I. st. prije Krista) i, poslije, Leonarda (oko 1492); to je model proporcija ljudskoga tijela, kojemu je Bakić podigao jednu ruku iz postranog, horizontalnog u okomit položaj i stisnuo obje šake: okomica je postala nesvjesnom formom/pravcem iskazivanja pobjednoga osjećaja, znak uzgonske sile. Stisnute su šake drevna simbolizacija pučkoga gnjeva, ali i boljševički pozdrav: obrve su skupljene, usta otvorena. Poziv na ustanak – u zadnji je tren – bio upućen kao glasan krik. Je li to bila dobra skulptura? Jest. Priznajemo li joj ideološki angažman? Da, ali potvrđujemo i ono bitno: bio je to angažman za čovjeka pred puščanim cijevima; angažman za goli ljudski život i neotuđiva ljudska prava. Takav kakav je, on ne simbolizira ni sav narod, ni cijeli stalež, ni ovu ili onu političku zajednicu ili grupu; on je egzistencijalno sâm, a nije čovjek-masa. No, je li patetičan? Da se ne upuštam u analizu govora tijela, skrećem pozornost prema Drežničaninu (1949) Koste Angeli Radovanija: eto skulpture za koju bih rekao da je karakterizira “odsutnost svake patetike”. Noge su skupljene, ruke spuštene, usta zavorena i nijema. Kostim je standardan: prsluk, razdrljena košulja, hlače. Noge su bose, kao i u Bakića: da se obilježi pripadnik vojske siromašnih ili da se najavi antejska snaga ustanikâ. Nekako baš u vrijeme kad su Bakiću – možda sinkronizirano – odbijeni naručeni projekti za spomenike Marxu i Engelsu i Zmaju Jovi Jovanoviću (1953) njegov se intimni kiparski izraz razvijao u smjeru organičke

13 (reducirane) figuralike, a odmah potom, pod utjecajem Jeana Arpa, i organičke apstrakcije. Dovođenje njegova djela u ovisnost o Mooreu, Hepworthovoj pa i Brancusiju, s kojim se dodirnuo, svakako su kritička pretjerivanja. On je kao kulturan i školovan kipar poznavao autore, nastojanja i probleme u svome poslu, ali nije bio, unatoč podršci koju je tražio i nalazio, figura izvođača, nego izvoran i snažan oblikovatelj vlastitoga puta. Kad smo već spomenuli prijedlog za kip Marxa i Engelsa, kojemu je prethodio dojmljiv Autoportret (1952), očito je, da su se, u Bakića, u vrlo kratkom vremenskom razdoblju, susrela dva, u biti, proturječna nastojanja: jedno obilježeno analitičko-konstruktivnim pristupom (na tragu postkubističke prakse), drugo determinirano sintezom oblika u smislu elaboriranih oblutaka, koje inače oblikuju morâ ili rijeke i u kojima je moguće raspoznati konfiguracije ljudskoga tijela i tijelâ ptica i životinja: u njihovim napetim, sklupčanim opcijama. Prve Bakićeve “postkubističke” pokušaje (1952-1953) ne treba shvatiti doslovno: nema tu kubizma ako se misli na picassovsko razlaganje vremena i, u vremenu, volumena; ako se misli na sveobuhvatan ophodni pogled, koji u plastičku analizu uvodi dimenziju simultanoga promatranja (objekta, modela) i ostvaruje uvid – možda: iluziju uvida razmatranog/razlaganog predmeta, ali ima i sječenih, facetiranih likova koji podsjećaju na elemente takvog kubističkoga postignuća, premda smjeraju ispod njegovih ciljeva. Nigdje, tako, ne nailazimo, primjerice, ni na (kubistički, tj. picassovski ili braqueovski) dekomponirane oblike. U Autoportretu, Bakić je tako, u maniri Braccellija ili dürerovskih vježbi iz geometrije glave i geometrije šake, samo shematizirao svoju glavu: darovito, vrlo dobro, ali to nije kubizam, nego tek kubiziranje. Ipak, to je i zametak teme, koja će u Bakića potrajati, makar i s prekidima, a koju je Jean Leymarie svojedobno nazvao “geometrijskom kristalizacijom”. Još će u nekoliko glava/portreta iz 1954-1957. godine, vrlo suspregnuto, zatitrati naznake kubizirajućeg pristupa volumenu, sa sve mekšim razdjelnim crtama plohe i, gotovo neopazice, prijeći u meku, organsku apstrakciju. Osobito su znakoviti, u tome smislu, bili Portret zabrađene žene (1954) i drugi Portret Toše Dabca (1957). Nakon 1957, ti tanani tragovi kubne organizacije volumena neće biti posve izbrisani iz njegova repertoara, nego samo potisnuti (kao što se događalo i sa svim drugim inovativnim elementima tijekom njegove kiparske evolucije). Opet ćemo te tragove prepoznati u konstrukcijskim naznakama glave golemoga Bika (1956) ili u konstrukcijskim naznakama (crtama) u masi granitnoga, maloga Bika iz iste godine. Što je još kako-tako preživljavalo u jedva vidljivim crtama konstrukcije, odjednom će buknuti, poslije više godina zatajenosti, u spomeničkim glavama Ivana Gorana Kovačića, u Zagrebu i Lukovdolu (1964), u Kristalnome obliku (1964), u segmentima Spomen obilježja u Dotrščini (1964-1968), i – magistralno – u Dijagonalno razvijenoj površini (1965). Posljednje je djelo bilo, napokon, i prava, postkubistička – raznostrana, sveobuhvatna – analiza “objekta”. Nakon početnih parakubističkih eksperimenata (1952-1956), koji su urodili rijetkim iznimnim i nekim vrlo dobrim djelima, Bakić se, već opisanim, mekim prijelazom našao u domeni za koju se odavno pripremao u Kršinićevoj klasi na zagrebačkoj ALU: krenuo je tragom lirske interpretacije ženskoga tijela (Torzo I, 1943), produbio ta nastojanja, prigušujući karnalno i sublimirajući erotsko u Torzu II, 1952; Ljubavnicima, 1954; Torzu III, 1955. i drugima, približavajući se Arpu, oblutku i apstrakciji (Ženski torzo, 1955-1956; Sagnuti torzo, 1956; Ležeća figura, 1957).11 Darovitome oblikovatelju i odličnom majstoru-klesaru odgovarale su te oble, glatke i senzualne forme u kojima je mogao naporedo pružiti satisfakciju svojoj imaginaciji, svome erotizmu i svojoj vještini. No, kako smo, prije toga, već bili upoznali umijeće Frangešovo, Meštrovićevo, Kršinićevo i Lozičino – to se vještina uzimala kao po sebi razumljiva; nešto što se od diplomanta Kršinićeva i “specijalca” Meštrovićeva i očekivalo. S nekolikim je glavama – portretima i “portretima” – Bakić pospješio preuranjeno zatvaranje toga ciklusa, s kojim je dočekao afirmaciju u Europi. Premda je očito da je udaljeni izvor toga ogranka moderne skulpture bio Constantin Brancusi, da je njegovim putom, ali s dadaističkim i nadrealističkim nabojem, proslijedio – i dalje ga razvijao – Jean Arp; da mu se, u jasnoj ovisnosti, priključio Alberto Viani, rafiniran talijanski kipar – pa je “trasa” bila razgovjetna – Bakićeva se osobnost ni u tome moru moći nije izgubila. Premda je kojiput bio blizak rješenjima starijih kolega, mora se primijetiti da sužen broj “figura”, koje su se u toj morfologiji mogle izvesti, napose ako je pozornost kiparovu privlačilo (žensko, rjeđe: muško ili životinjsko) tijelo – nije ni ostavljalo odviše razlikovnih mogućnosti. Kako je ideal bila prirodna forma (oblutak) – i on je kipara dodatno obvezivao. Često se razlika – ne samo između dvojice kipara, nego i između stvorenog i nađenog oblika – jedva mogla uočiti. Ako je to vrijedilo za tijelo (koje se, ipak, sastojalo od udovâ, trupa i glave), lako ćemo razumjeti da je pokušaj bavljenja portretom (samo glava) te mogućnosti – morfološki – znatno suzio. Bakić se, kao školovani portretist, s tim nije mogao od prve pomiriti: dirljiva su bila njegova nastojanja da od sferoida ili jajeta stvori portrete prijatelja, poznanika ili kolega. Uspjeh je tih skulptura bio neosporan, ali se taj napor kao djelo portretista – nije mogao dugo braniti. Na kraju su, kao u poslovičnome izričaju, sve te glave težile tome da budu jedne drugima slične kao jaje jajetu. Samo ih je, u portretnome smislu, mogao izbaviti neki “incident” poput onoga s rupama očiju u Portretu Dragutina Tadijanovića (1955). Što se, pak, više težilo čistoći stila i

14 Ženski torzo Torso femminile Female Torso 1952/1953

15 oblikovne dosljednosti – to se više gubila specifičnost lika. Jesu li Glava/Ljuba (1953/1954), Glava (1956), Portret Toše Dabca (1957), pa i Portret Mile Kumbatović (1957) još bili portreti? Nema u tome nestajanju žanra Bakićeve krivnje; to je bila zakonitost određene morfologije i on je brzo, inzistirajući na torzu i portretu – s potonjim došao do zida. Je li trebalo, unatoč svemu, nastaviti produkciju po kojoj je već počeo stjecati značajne referencije i upustiti se u repetiranje oblikâ ili, pak, inzistiranjem na odmaku od simboličnoga zida, otvoriti neke nove, možda, plodonosnije mogućnosti? Bakić je 1956. živio uzbudljivo vrijeme svoje skulpture: uspio je, u dotadašnjem svome načinu, stvoriti srodan, no, i divergentan oblik: Pticu. Kolikogod bila jasna veza te forme s onima iz Ležećih torza (1956) – ali i onima koji će nastajati 1957. i 1958. godine – toliko je Ptica, u determinantama već skućujućeg stila i načina, dosegla izniman stupanj individuacije; ponajprije eleganciju – u kojoj su se sretno stopile letačke, aerodinamičke obrisne linije – i poredbenu uvjerljivost: skulptura je bila analogna životu samom (a Ptica ptici). Te su okolnosti, vjerojatno, utjecale na to da se u Bakićevu opusu oformi tijekom 1956/1957. godine, u njega jedinstveni ciklus animalističkih motiva – tada i nikad poslije. Podatci o njegovu školovanju govore da je na Akademiji radio pod vodstvom dvojice vrsnih animalista: njegovi su profesori bili, uz ostale, Frangeš-Mihanović i Meštrović. Nakon suptilne Ptice i glave Konja – a svako su od tih djela pratile brojne crtačke i kiparske studije i inačice, od kojih potonje i u različitim materijalima – napravio je Bakić 1955/1956. na desetke studija Bika12, koje su mu poslužile kao pripreme za oblikovanje velikog Bika, kojega je zamislio kao svoj središnji eksponat na XXVIII. bijenalu u Veneciji. On je to i postao, ali je dojam koji je ostavio na kritiku, muzealce, kolekcionare premašio sva očekivanja. Nekoliko je odljeva – te i narednih godina – ušlo u javne, municipalne ili muzejske zbirke Europe i Bik je, u kratkom vremenu, postao njegov statusno-zaštitni znak. Bakić je u taj volumen unio svu svoju realnu moć (kipara u najboljim godinama) i svu latentnu energiju napete, snažne životinje. Forma je zbijena i napregnuta, a površina glatka, no uvježbanom je oku vidljivo i to da je, više nego drugdje, Bakić tim djelom htio stvoriti i prvorazredan estetski objekt. Kad tu formu promatramo u poredbi sa studijama iste životinje, a naročito ako poredbu protegnemo i u njegove rane godine (1943, 1944) – biva očito kako se kipar postupno oslobađao doslovnosti – realističke deskripcije – e da bi došao do nezavisna skulpturalnog obličja, koje samo svojom sveukupnošću govori: bik, a besmislenim čini jezik detaljâ. Cjelina jedne terakote iz 1944 (Europa na biku) kazuje da je razmatrani prikaz, uz ostalo, i predočba bika, kao što to – podjednako – kazuju i detalji bikove glave ili nogu. Veliki Bik iz 1956 (kojega je dužina gotovo 2,5 m) prikazuje se, unatoč redukcijama i stilizaciji oblikâ, kao moderan (u modernome jeziku) prikaz bika, ali nam detalj noge ne otkriva o kojoj je životinji riječ. (Podsjećam, da je na sličan način Džamonja rješavao noge-uporišta svojih jelena – Veliki jelen-Ljubav, Jelen I/B – iz iste 1956. godine, kao i na okolnost da je Bakićeva stilizacija radikalnija, odnosno: udaljenija od realnoga polazišta.) Nema dvojbe da je Bakić, u tom trenutku, opsjednutiji imperativnim, dizajniranim “estetskim oblikom”, da je racionalniji i , u izvedbi, doktrinarniji, a da je Džamonja, tada, u traganju za nekom novom, životnijom ekspresivnošću. Uspoređujući brojne studije Bika pada mi na pamet ne baš oportuna ideja: među malim bikovima – neki su veći od velikoga. Predmnijevam, međutim, da je Bakić znao zašto je uvećao baš onoga: najbolje je odgovarao općem trendu geometriziranja koji se bio učvrstio u Francuskoj, Njemačkoj, Švicarskoj, Italiji, ali i u jugoslavenskoj Hrvatskoj – povezujući disperzirane energije od Magnellija do Mortensena, od Billa do Vasarelyja, od Bloka i Pilleta do Picelja i Srneca, od grupe Espace do grupe Exat-51, od Galerie Denise René u Parizu do MSU u Zagrebu – jedan se, ako ne uvijek konstruktivistički, a ono, svakako, racionalniji i konstruktivniji pristup djelu i njegovoj interakciji s okolinom, činio izglednijim putom u bližu budućnost. Oživljavanjem geometrizama, koje zaključuje važna i djelotvorna akcija Novih tendencija u njihovom zagrebačkom središtu, ubrzano je i Bakićevo etabliranje u Europi, a važne je korake učinio s exatovcima Piceljem i Srnecom: od 1959. i zajedničke im izložbe kod Denise René u Parizu te izložbi 1960. i 1961. u londonskoj galeriji Drian. Kad izdvojeno promatram noge Bakićeva Bika u oči mi upada stanovita shematičnost i simetričnost njihova rasporeda i budi se osjećaj prefabriciranosti, odnosno serijelnosti njihove izrade: kao da su montažne nožice nekog Bernardijeva – opet exatovskog! – dizajnerskog stolića ili sjedalice s početka ili sredine pedesetih. Ima logike: lijep je oblik – pedesetih – dizajnerski oblik, a dizajnerski je oblik, ujedno, i moderan oblik. Ljepota je, ponovo, moderna. Upravo je ta metamorfoza pokazala da je Bakić na dobrom putu. Kipar će, kako je pokazao i njegov razvojni put od Spomenika Marxu i Engelsu i Spomenika Stjepanu Filipoviću – ma koliko nas to iznenađivalo, s obzirom na njegovu majstorsku taktilnu komunikaciju s materijalom, na važnost manualnog elementa u njegovu kiparstvu – birajući nova tvoriva dobro izabrati: dural i inoks. Zašto je to bio dobar izbor? U golemim formatima ruka više nije imala onu ulogu koju je imala u Kršinićevoj radionici ili u vlastitom atelijeru kasnih četrdesetih. Trebalo se priviknuti na industrijske, komponibilne sastavnice, na glatke i sjajne čelične površine, na sve ono što ga je, in ultima linea, udaljavalo od kiparstva i dovodilo nadomak arhitekturi.

16 Glava (Ljuba) Testa (Ljuba) Head (Ljuba) 1953/1954

Premda je Bakić, tijekom godina, okružen graditeljima, vrtnim arhitektima, statičarima i tehnolozima, naučio mnogo toga što prosječan kipar nikad ne usvoji, ipak je način njegova razmišljanja bio izvorno kiparski. Taj je svojevrsni graditeljski deficit bivao naročito otegotan kad su njegove “skulpture” počele dosizati visine višekatnica. Kao što je arhitekturu “opteretio” kiparskim okom i mentalitetom – s rukom u središtu svijeta – tako je u kiparstvo prenio neka iskustva graditelja: ne samo nove materijale nego i načine njihove obrade; korištenje plohe kako bi se izrazila ne plošnost, nego prostornost, a tu je i uporaba povezanih, serijelnih elemenata (čelični, bakreni ili aluminijski krugovi) istoga ili približnoga promjera, tj. kvadratične ili približno kvadratične – ravne ili savijane – plohe, nastale zarezivanjem (ne i odvajanjem) tih elemenata-u-vezi. Tu je kipar, zapravo, krojač forme koja nastaje zasijecanjem i savijanjem zasječenoga dijela ishodišne ravnine: lijevo ili desno, prema gore ili prema dolje. Postoji, naravno, i nulta opcija kad zasječeni dio ostaje na svome mjestu, ali ako je u toj konstelaciji ijedan dio promijenio svoj položaj – promijenilo se sve. Teoretski, postoji mogućnost da se svi savijeni, primaknuti ili odmaknuti dijelovi velike plohe opet vrate u polazni položaj. Da, što se obrisa toga četverokuta tiče, ali strukturno i teksturno ne bi to bio zbiljski povratak početku: obris bi četvorine bio rekonstruiran, ali bi zarezi od zasijecanja bili neotklonjivi. Ploha bi izgubila na kompaktnosti i nekim drugim mehaničkim svojstvima, očitujući se kao izranjavana, a mnoštvo zareza izmijenilo bi teksturnu sliku polja.

17 Animalistički su motivi vratili u Bakićev vidokrug vitalnu prirodu i ona se, dvije godine prigušivana u oblicima arpovske organike, napokon posve oslobodila straha od nemodernosti, prikazujući razgovjetno – u indikativnom broju varijacija i formata – pticu, bika i konja (u detalju). Je li, uopće, važno, koji su to likovi bili? Čini se da jest: zbog konzistencije koju stvaraju – u kontekstu, koji ćemo razmotriti. Poznato je i izvan arheoloških i antropoloških krugova da su tri Bakićeve životinje ujedno markantni likovi prapovijesne špiljske umjetnosti: o njihovoj simbolskoj vrijednosti – ekvivalentima – postoje različite, gdjekad i protivne teorije, kao, uostalom, i o sveukupnoj umjetnosti toga doba. No, kako god bilo, te su životinje arhetipska bića pa pripadaju nadosobnom inventaru svijeta. To bi značilo, da se ni u Bakića nisu mogle naći slučajno: ti su likovi – riječi za nj i o njemu; one ga određuju. Čuveni je detalj iz špilje u Lascauxu, koji prikazuje ranjenog bizona (u funkciji bika) kako nasrće na čovjeka, koji pada – s penisom u erekciji, a sa strane neko čudno biće – od većine tumača objašnjeno kao ptica – stoji na štapu ili na svojoj visokoj nozi. Okrenuto je bizonu (biku) leđima: dakle, jest uzmićuće ili odlazeće. Natzmerov opis prizora glasi: “Ranjeni bizon napada lovca”.13 Lovac, međutim, nema uza se nikakvog oružja osim falosa (koji je uperen u bizona), a što je osobito zanimljivo “lovac” je predočen je posve shematično (s ptičjom glavom!) dok je bizon prikazan – crtački i pikturalno – s puno osjećaja za realnost. “Ptica” i čovjek prikazani su crtački, stilizirano, bez boje i s jednakim glavama. Zbunjuje misao da su njih troje sudionici nečega u istom trenutku i u istom prizoru. Zašto crtač/slikar, kod tih dvaju likova, odjednom mijenja percepciju i način prikazivanja? Smijemo li pretpostaviti da ti likovi i nisu istodobni pa i ne govore o jednom prizoru? Pticu je Natzmer, tragom postojećih tumačenja, objasnio kao “pticu duše koja izlijeće iz tijela čovjeka na umoru”.14 Ona, doduše, ima nešto zajedničko s čovjekom: to je identična glava, a i crtana su oba lika na isti način; možda čak istom rukom. Tragom simbološkoga iskustva, točnije tragom arhetipova, o koje se oslanja moja (i Bakićeva) tauromahija, bik (bizon) je lik “neodoljive snage i silovita zanosa”, istodobno “neobuzdani mužjak” i, dodatno: “Te su životinje posvećene Posejdonu, bogu oceana i bura, te Dionizu, bogu plodne muževnosti.”15 Tome mužjačkom biku proturječi novija “teorija spolnog simbolizma” (A. Laming-Emperaire, A. Leroi-Gourhan), koja rješenja simbolike traži u parovima: “bizon – konj, ženski znak – muški znak”, odnosno: “muškarac – konj – koplje i žena – bizon – ozljeda”.16 Prema mome čitanju tih znakova Bakićev je bik sama kvintesencija muškoga principa; on je onaj neobuzdani, siloviti, često i napasni. Njegova je energija nepotrošiva. Budući da se sa sve četiri opire o zemlju – on je realan, životan, konkretan. Ptica je, po svojim fizičkim determinantama, posredničko biće: ona “ureduje” između neba i zemlje. U tome smislu, odlično se dopunja s telurnim znakom bika. Ona je, stoga, i duša koja se – dok leti – oslobađa težine tijela i tjelesnoga. “Slično bi se mogli protumačiti neki prapovijesni crteži ljudi-ptica (Altamira, Lascaux)...”.17 Naravno, ne treba gubiti iz vida da je ta, tako teško ulovljiva, ptica-duša zapravo spoj muškog i ženskog principa jer kao što jedna duša napušta muško mrtvo tijelo – svoj dotadašnji dom – tako će i neka druga duša napustiti žensko mrtvo tijelo – svoj dotadašnji dom. Bakić ne spekulira, nego ovdje oblikuje svoju nesvjesnu priču koja potvrđuje njegovu sudbinsku posvećenost smrti – v. ranjenu pticu – a treba joj pridružiti i singularan spomen (lik) konja; on se, kao u umjetnosti franko-kantabrijskoga špiljskog slikarstva, očituje kao detalj (samo glava), koji obavlja prema poznatome načelu – pars pro toto – svoje dvoznačne postupke, jer konj jest znak višestrukosti bića, egzistencije, mijenâ koje donosi vrijeme – ne samo mjesecî i godinâ – nego vrijeme ravnomjernih i u sebi zaokruženih ciklusa.” “Konj je za psihoanalitičare simbol nesvjesnog psihičkog života (...) ili ne-ljudske psihe, blizak arhetipu majke, memorije svijeta, ili arhetipu vremena, jer je u vezi s velikim prirodnim urama (...), ili još arhetipu plahovitosti žudnje (...).”18 Taj ulomak osnažuje moje rezerve prema pojednostavljenu simbologijskom tumačenju u kojemu bik- bizon simbolizira ženski princip, a konj muški. Biti blizak arhetipu majke – ovdje znači biti blizak simbolu ženstva, biti blizak zračenju anime, biti-u-nesvjesnome. Konj je, također, kažu simbolozi, “jedan od glavnih arhetipova što su se utisnuli u ljudsko pamćenje”19 Time bi, kako ga mi vidimo, bio prikazan kao iskonski znak dvostrukosti: onaj koji povezuje ne samo različito, nego i protivno. Bakićev konj-glava smjera visini, pogleda uprtog prema gornjem od dva svijeta: neba i zemlje. To je, dakle, konj koji se uzdiže, očišćen, legendarni “bijeli konj” velikodostojnika. Nije uzalud, na raznim stranama Zemlje, konj izjednačen s vatrenim kolima koja vuče i u kojima se može uspeti do Sunca. Tada će se razaznati i kao simbolsko obilježje Puta, tj. Uzdizanja. Nije to besciljan put, nego put Očišćenja. Kad sve to razmotrimo, raspravimo i, možda, uvažimo doći ćemo do zaključka da ti kiparovi likovi nisu bili tek elementi određenoga žanra, nego – i preko žanrovskih odrednica – očitovanja najdubljih sadržaja Bakićeva bića, koje je ono moralo izgovoriti da bi sačuvalo, kroz nesvjesne simbolske projekcije, svoj unutrašnji mir.

18 Sve što se poslije toga u njegovu izrazu događa konkretan je pokušaj da se od manje vrijednog dobije viša vrijednost, da se od plohe stvori prostor, od slučaja da se dođe do sustava, od nereda do reda. Ciklička ta nastojanja iskazivala su se kroz razlistane forme (1958/1960), razrezane površine (1958/1959), ortogonalno razvijene površine (1961/1962. i, ponovo, 1978/1981), razvijene površine (1961/1962), svjetlonosne forme/ svjetlonosni oblici (1963/1968), istovremenosti (1968/1969), cirkulacije u prostoru (1970). Dok se to u prvih pet ciklusa već, donekle prikazanih, najčešće odvijalo na način kojim je izborio uvrštenje u neke od važnih ili najvažnijih pregleda kiparstva XX. stoljeća (Carola Giedion-Welcker, Michel Seuphor, Udo Kultermann, Luc Menaše i drugi), obećavajući imaginirani ciklus Istovremenosti ostvario se tek u naznakama i, potom, bio obustavljen. Cirkulacije u prostoru bile su najneposrednija veza velikog kipara s vremenom koje teče, mijenja se i mijenja sve: sastojeći se od niza krugova (izvedenih u duralu), namijenjenih otvorenome prostoru. One objavljuju kozmološku ideju vječnoga kruženja. U međusobno povezanim krugovima, ponudio je, Bakić, u vremenu dominirajućeg kinetizma, “sliku” simboličnoga – a zapravo: zaustavljena – kruženja. “Noli turbare circulos meos” – izrekao je, prema predaji, Arhimed kada mu je, za opsade rodne Sirakuze – u kuću upao rimski vojnik. I Bakićeve su Cirkulacije njegovi obruči-prstenovi, koje je Tonko Maroević duhovito usporedio s olimpijskim krugovima20, a koji nas dalekim, povijesnim asocijacijama dovode u okrilje Arhimedove matematike i fizike. Nije Bakić utemeljio znanstveno potkrijepljene skulpturalne cjeline, ali je od strogih geometrijskih elemenata ustrojio svoje “grozdaste nakupine”. Jesu li one ispražnjeni sadržaji nekoć potentnoga kipara ili su neki drugi put do katarze kasnih ljeta? Kad dobro promislim, nije tu riječ ispražnjenim sadržajima, nego o igri kolutova, o radosti igre na koju je, nakon teška života, izborio pravo. Tko se od rane mladosti mučio s teškim i tvrdim materijalima, s opakim prijetnjama, s teškim i nezahvalnim poslodavcima, s divovskim formatima – zaslužio je da mu materijal i djelo, u nekom trenutku opuštenosti, odgovore osmijehom.

(proljeće/ljeto, 2017)

B I LJ E Š K E 1 Darko Bekić, Vojin Bakić ili kratka povijest Kiposlavije, Profil, Zagreb, s. a., str. 229. 2 Isto, str. 15. 3 Džamonja je postajao ozbiljan takmac: s velikim spomenikom u Podgariću (Moslavina), 1967, uputio je Bakiću prvi izazov, a Bakić odgovorio spomenikom u Kamenskome i dobio prvu rundu. Onda je uslijedila Džamonjina Mrakovica (na Kozari), 1972, pa Spomenik palim borcima u Jošanima (Lika) i Edvardu Kardelju u Sisku, oba 1980; Bakić je uzvratio Petrovom gorom, 1980-1981. Poslije Titove smrti, i s produbljivanjem krize u zemlji, ta je “utakmica” bila obustavljena. 4 S tim u vezi treba reći i to da – kako se čini – nikad nisu do kraja razgraničeni (ko)autorski udjeli kiparova sina, arh. Zorana Bakića, arh. Berislava Šerbetića i “još nekih arhitekata” (kako Bekić citira kipara Luketića) u tome projektu. 5 Taj je posao imao lijepog kritičkog odjeka. O spomeniku i natječaju pisao sam i sâm, s naročitim uvažavanjem radova Bakića, Džamonje i Luketića, još u siječnju 1961. u zagrebačkom Telegramu: Za novu formu. U povodu izložbe idejnih projekata za spomenik u Kamenskom. 6 Gal Kirn, Nekoliko kritičkih zabilješki o sudbini jugoslavenskih modernističkih partizanskih spomenika u suvremenom, postjugoslavenskom kontekstu, u: Vojin Bakić. Svjetlonosne forme, retrospektiva, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 7/12/2013 – 2/2/2014, str. 273-293. 7 Isto, str. 285. 8 Isto, str. 285. 9 Isto, str. 280-281. 10 Milan Prelog, Djelo Vojina Bakića [1953], u: Vojin Bakić. Svjetlonosne forme, op. cit., str. 301. 11 Arpa je Bakić, s Piceljem, posjetio 1959, u njegovu atelijeru u Meudonu, kraj Pariza. 12 Povremeno će mu se vraćati i sljedećih godina. Kojiput će ga u tome voditi kiparska znatiželja i želja da ispita još neki priklon ili otklon moćne glave životinje, češće će se to prometnuti u rutinsko ponavljanje forme s kojom je postigao zavidan uspjeh, a gdjekad i u pravu suvenirsku produkciju za one koji su ga nečim zadužili. 13 Gert V. Natzmer, Prethistorijske kulture, Zora, Zagreb 1966, slika iza str. 72. Zanimljiv je podatak da je knjigu “likovno opremio” – Julije Knifer. 14 Isto. 15 J. Chevalier-A. Gheerbrant, Rječnik simbola. Mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, NZMH, Zagreb 1983, str. 42. 16 Iva Rukavina, Umjetnost ledenoga doba. (Prilog poznavanju paleolitičke umjetnosti), MH, Zagreb MMXII, str. 95, 97. 17 J. Chevalier-A. Gheerbrant, s. v. Ptica, op. cit., str. 540. 18 Isto, s. v. Konj, str. 270. 19 Isto, str. 277. 20 Tonko Maroević, Vojin Bakić, op. cit., str. 38.

19 20 VOJIN BAKIĆ

Igor Zidić

I.

Lo scultore nel monumento

Nella maggior parte dei testi dedicati allo scultore Vojin Bakić – anche quando scritti da scrittori croati – non è raro leggere che era “d’origine serba”, oppure lo si apostrofava come serbo di Croazia. Cosa che, a ben guardare, non c’entra nulla con la sua scultura, ma che in uno spazio pervaso dall’animosità politica – e la vita di Bakić include il tempo della nascita dello Stato degli Sloveni, Croati e Serbi, poi il Regno di Jugoslavia, la costituzione dello Stato Indipendente di Croazia, seguito dalla Jugoslavia titina (Repubblica Popolare Federativa di Jugoslavia, Repubblica Socialista Federativa di Jugoslavia) e, infine, dalla Croazia repubblicana di Tuđman – qualsiasi presentazione di una certa persona al pubblico includeva anche la dichiarazione, diretta o indiretta, delle sue origini. Ad alcuni scrittori, biografi e critici croati smemorati, lo stesso Bakić con amarezza aveva rammentato che certuni, anonimamente, tra il 1991 e il 1992, avevano offeso per telefono “sua madre cetnica” – “…mia madre, che invece era croata (…).1 Se è così – allora anche l’origine è bivalente, e non monovalente, come sarà dimostrato dal quel suo ulteriore gravame, più esattamente; dall’ulteriore motivo attraverso cui Bakić si mostra come una personalità divisa; dalla figura che, tutto considerato, sino alla morte non s’era liberata della propria natura controversa. Attraverso il suo essere si manifestano tensioni ereditario - contraddittorie. Sua madre, per potersi sposare in chiesa, passò dalla fede cattolica a quella ortodossa, e poi fu anche costretta a ripudiare il proprio nome di battesimo (Josipa) e accettarne uno nuovo (Jelena, Jelka), più consueto nella comunità ecclesiastica del marito. Tutto ciò mi fa credere che la madre di Vojo Bakić, probabilmente, non sentisse particolarmente forte la propria “croaticità”. Come poteva, d’altronde? Suo padre era Hijacint Schnautz, capitano di lungo corso nato a Bùccari (“ma, pare, originario della Svezia”), mentre sua madre, Katarina Burdacs, “proveniva da una nobile famiglia ungherese e slovacca.”2 La cronologia artistica moderna ha evidenziato alcuni casi simili: così, per esempio, quando l’illustre catalano Pablo Picasso passò dalla fede cattolica a quella ortodossa per poter sposare, in Francia, la ballerina nonché emigrante russa Olga Koklova nella sua chiesa. Similmente a quanto fece Ignjat Job, convolando a nozze con Viktorija Oršić, ortodossa d’origini rumene. Le statistiche mostrano come sia più frequente il passaggio dalla fede cattolica a quella ortodossa rispetto al passaggio contrario. A mitigare questa tendenza ci ha pensato il nostro Vojin Bakić, il quale – per poter sposare Ljuba Šnajder a Zagabria nel 1942, passò alla fede cattolica. Si tratta, nella maggior parte dei casi, di decisioni che concernono la sfera privata, talvolta spinte dalla passione, altre volte dai ricatti amorosi, altre volte ancora come risposta alla pressione di qualcuno che tenta di ostacolare una simile relazione (un genitore, un tutore). Sebbene l’ing. Luka Šnajder non fosse soddisfatto della scelta di sua figlia, pare che il passaggio alla fede cattolica operato da Vojin non fosse dettato dall’insoddisfazione del suocero, quanto, piuttosto, dal sentore del pericolo mortale nel quale, dopo l’arresto dei suoi fratelli da parte degli ustascia, egli stesso s’era venuto a trovare. Chi avrebbe potuto dire con certezza che non l’attendeva un simile destino? Tuttavia, circa l’arresto e l’uccisione dei fratelli Bakić, va anche detto che furono internati, soprattutto, come noti – fin dai giorni del liceo – attivisti comunisti. Diversamente da loro, lo scultore non fece mai parte del Partito: né come studente, né dopo, quando ciò avrebbe potuto consolidare eccome il proprio status di artista di stato e di modernista protetto. Tutto ciò rende ancora più intricata la testimonianza dei quadri locali Razlistana forma del partito, i quali in più di un’occasione hanno dichiarato che era stata organizzata e creata l’occasione propizia Forma a foglia Leafing Form per la fuga dal carcere ustascia dei fratelli Bakić, cosa che essi ciononostante rifiutarono. Erano forse comunisti 1958/1959 da salotto, che non avevano compreso appieno la gravità delle circostanze in cui si erano venuti a trovare? O

21 Bik Toro Bull 1957

forse l’opportunità di fuga era più letale di quanto non ricorderanno le memorie del periodo postbellico? Oppure i fratelli Bakić, per quanto assurdo possa apparire, in carcere si sentivano, per una qualche ragione, più sicuri e protetti che non in libertà? Non lo sappiamo e, probabilmente, non sapremo mai che cosa portò alla tragedia che dal carcere di Danica si consumò nelle foibe di Jadovno. Anche Vojo era combattuto: provava rimorso per essere l’unico maschio di famiglia sopravvissuto e mai incarcerato, ma anche perché il suo successo iniziò a crescere proprio a un anno dalla morte dei suoi fratelli, durante quello stesso regime politico che ne aveva decretato l’esecuzione, e che invece condusse lui a esporre nei saloni più rappresentativi delle Berlino e Vienna naziste e nell’allora Bratislava di Quisling. L’Accademia d’arte di Prussia, la Künstlerhaus viennese, il Museo dell’economia slovacca aprirono le porte alla mostra L’arte croata, mentre Mile Budak, a Berlino e Vienna, accompagnò la mostra con un cappello introduttivo. Non intendo dire che lo scultore con ciò si fosse conquistato la sua pace, perché non vi è prova che egli – allora - avesse venduto il proprio talento ad alcuno. Non fece il ritratto del Capo di Sato (al contrario di Augustinčić), né di alcun’altra rilevante figura della nomenclatura ustascia (saremo venuti a saperlo, a tanti anni di distanza). I suoi quattro fratelli morti – tutti giustiziati pur non avendo commesso alcun peccato o reato, senza aver mai neanche sparato un colpo, tutti condannati senza processo né giudice – è come se avessero innalzato attorno a lui un muro protettivo. È capitato che Bakić si chiedesse, nei momenti di rassegnazione, se i suoi fratelli fossero eroi o pazzi che si rifiutarono di fuggire quando fu loro reso possibile; anche alcuni intimi amici dello scultore raccontarono di questi dubbi a Darko Bekić. Di una cosa sono certo: e cioè che i morti non vanno gravati con dubbi provvisori. Chissà, magari hanno pensato che – se fossero fuggiti – proprio la fuga li avrebbe marchiati a vita come veri colpevoli; che fuggire, di primo acchito, sembrava facile, ma la stessa fuga ed il nascondersi sarebbero potuti durare o sino a quando i loro persecutori li avessero raggiunti, o sino alla capitolazione del regime; che loro se

22 Bik Toro Bull 1956/1957

la sarebbero, in qualche modo, cavata nascondendosi, evitando gli agguati e i pericoli, ma la loro madre, la loro sorella e lo stesso Vojo erano persone con un indirizzo e un portone ben precisi a cui le squadre di perlustrazione avrebbero potuto bussare in qualsiasi istante. Erano, dunque, i loro pensieri verso la madre, il fratello e la sorella proprio di questa natura: ossia pieni di preoccupazione e finalizzati a proteggerli? Con questo “capitale di nero”, il nostro scultore – nel maggio del 1945 – mosse verso “un futuro radioso”. Mise il suo straordinario talento e la sua energia vulcanica a disposizione del Partito e di Tito. Tito lo accolse con una certa diffidenza; quella stessa con cui Stalin e i suoi adepti accolsero tutti coloro che, ad un passo dalle bocche dei fucili nemici, la scamparono restando in vita. Bakić, nonostante ciò, iniziò – e continuò – a produrre busti dei “classici del marxismo”, dei maestri della letteratura russa, degli eroi nazionali e di partigiani e partigiane ignoti, riuscendo così, passo dopo passo, a piegare la resistenza e la cattiva disposizione d’animo del Maresciallo. Tito a volte era accondiscendente, altre capitava che intervenisse brutalmente per mettere fine all’opera dello scultore, come quando gli fu commissionato lo studio del Monumento a Marx e Engels per il piazzale antistante alla Casa del sindacato di Belgrado. Bakić lavorò a quell’opera per quasi tre anni, durante i quali eliminò uno dopo l’altro, in maniera consequenziale, tanti dettagli dall’epidermide del monumento, affinché la pietra stessa parlasse il linguaggio della monumentalità più autentica e della riservatezza ridotta. Doveva essere alto sette, forse addirittura nove metri, realizzato in granito rosso e posto su una vasta e libera superficie urbana. Per le sue dimensioni doveva esser chiaro, a chiunque non fosse un completo profano in fatto di scultura, che non sarebbe stato possibile vestire le figure di Marx e Engels con credibili abiti borghesi, i cui bottini avrebbero avuto un diametro maggiore della testa di qualsiasi passante. Bakić, infine, giunse a una forma sintetica, di forte espressività e d’impatto monumentale. I tre membri della giuria accademica, composta di “signori comunisti” (Bogdanović, J. Vidmar, M. Krleža), respinse all’unanimità la proposta di Bakić con tutta una serie di obiezioni, ciascuna (o quasi) delle quali metteva in dubbio la sua competenza. Il loro compito,

23 direi (avendo ben presente le modalità di funzionamento delle autorità d’allora), era consistito nell’avvolgere l’amarezza di Tito nella carta stagnola della relazione della commissione circa l’inopportunità delle due proposte di Bakić. Non sono tra chi pensa che un simile monumento fosse necessario alla Jugoslavia d’allora. Tuttavia, poiché gli studi erano stati fatti, mi sembra giusto dire quel che ci vidi. Nel primo schizzo era ancora possibile intravedere le tracce di quel ruvido, “eroico” realismo, più esattamente: del realismo socialista e dello storicismo in esso intrinseco (la cui data di scadenza era da tempo scaduta). Bakić, con quello schizzo, offriva un monumento che era in grado di soddisfare i criteri degli ideologi di partito e, in parte, anche le attese dell’autore del nuovo costrutto ideologico: il romanticismo socialista. Eppure i suoi studi successivi hanno drammaticamente ridotto l’aspetto costumistico e, con esso, anche le forme. Quando lo scultore realizzò, in gesso, un modello di tre metri – era già un imponente gruppo in base al quale era lecito concludere che sarebbe stato un peccato che il monumento non fosse realizzato nelle dimensioni del progetto e nello spazio previsto dall’autore. Perché? Con esso la plastica figurativa antropomorfica, non soltanto da noi, avrebbe raggiunto la sua fine naturale: non era possibile superarlo, se si voleva creare un monumento che agisse sulla massa, suscitasse rispetto con il materiale di cui era fatto e, inoltre, offrisse le caratteristiche ritrattistiche dei personaggi storici cui era dedicato. Forse, chissà, quel monumento, se fosse stato eretto, avrebbe soltanto reso ancora più profonda quella ferita agonica nel cuore di Bakić, perché suppongo che neanche Belgrado – soprattutto dopo la morte di Tito –l’avrebbe risparmiato custodendolo come proprio. E così Bakić si trovò, all’improvviso, fuori corrente e in posizione conflittuale verso tutti. Chi aveva ragione? Senza ombra di dubbio: lui. L’arte aveva diritto al proprio tempo, il tempo aveva diritto alla propria arte e ai propri maestri contemporanei. Lo scultore visse il rifiuto come uno schiaffo, peraltro giunto dai massimi vertici dello Stato, e non c’è dubbio che gli fece male. Specialmente, dovette costargli quella raccomandazione della giuria che suggeriva di indire un “bando generale jugoslavo” per la realizzazione di quel monumento. Con ciò veniva nuovamente minacciato il suo tentativo di affermarsi come il primo scultore (statale) jugoslavo, ruolo a cui, neanche troppo velatamente, egli ambiva. Sino alla potente affermazione del talento e dell’abilità imprenditoriale di Džamonja, Bakić non aveva oggettivamente alcun rivale per quel tipo di progetto.3 E se, in quei “duri” anni cinquanta (almeno per quanto riguarda la politica ufficiale), egli visse due forti ridimensionamenti (il rifiuto delle bozze per il monumento a Marx e Engels a Belgrado e a Jovo Jovanović “Zmaj” a Novi Sad) – gli anni sessanta portarono nella scultura monumentale un “cambiamento di paradigma” e un forte ammorbidimento delle posizioni del partito in ordine alla libertà dell’espressione artistica (con eccezione delle opere del 1962 e del “discorso di Spalato” di Tito), tant’è che quattro suoi monumenti furono accettati (Zagabria, Lukovdol, Dotrščina e Kamensko). Di essi, i primi tre erano stati realizzati nello spirito della prassi post-cubista, ossia del passaggio dalla poetica post-cubista alla pura astrazione, mentre il quarto affermò la sua ricerca autoctona del piano a forma “di foglia” dando alla luce il più significativo monumento del “modernismo socialista” in generale. Leggendaria era la caparbietà di Bakić, e non era facile vincerla: pur continuando la sua “produzione costitutiva dello Stato”, egli iniziò ad avere anche i primi successi internazionali nell’Occidente. Fu il primo scultore moderno di rilievo proveniente dall’altra parte della cortina di ferro. Sotto la pressione di questi argomenti, anche Tito iniziò ad ammorbidirsi, e l’energia liberata dello scultore, per giunta stimolata, andava verso progetti sempre più grandi, sempre più smisurati, che riceveranno poi anche la benedizione di un Tito soggiogato dal loro fascino. Non era smisurato il lessico modernistico delle gigantesche sculture di Bakić; piuttosto, erano sempre più inopportuni – senza che lui prendesse parte alla scelta – i luoghi, lontani dalle città e dai centri abitati, il che richiedeva che essi stessi, per i visitatori che giungevano da lontano, per le visite di gruppo delle scolaresche e dei turisti, diventassero città in piccolo, con alberghi e locande di periferia, ristoranti, caffè bar, spazi museali, negozi di souvenir e altri contenuti. Con tutti gli annessi e i connessi e le indispensabili strade d’accesso e l’adattamento del monumento al paesaggio e del paesaggio al monumento – la smisuratezza iniziava drammaticamente a riflettersi anche nel prezzo di quei progetti: importi che superavano di gran lunga le possibilità della comunità locale e che diventavano di peso per l’intera società. Accanto a tanti colpevoli, anche il nostro scultore non poté restare innocente: nella competizione con i suoi demoni, Bakić stesso – come tanti altri grandi artisti – perse la propria sensibilità sociale. Non si chiese a quale impero servissero i suoi monumenti ciclopici e faraonici – come li definì Darko Bekić in una delle sue tante giuste critiche. Allo scultore non importava che da un lato l’Unione dei combattenti, dall’altro i funzionari locali di partito fossero costretti a estorcere alle organizzazioni di lavoro, alle aziende di stato e alle fabbriche le risorse indispensabili alla loro costruzione, né che quella sorta di balzello diventasse un modo legittimo di finanziare i monumenti alla Rivoluzione. Neppure quella disarmonia, che gridava vendetta al

24 cielo, tra l’ambiente abbandonato privo anche delle più elementari infrastrutture e i monumenti eretti in luoghi dimenticati da Dio, lo distolsero dal suo intento di innalzare sculture – grattacielo, di provare la propria abilità a se stesso e agli altri. Quando volle rendere fraterno e cameratesco onore alle vittime (v. Invito all’insurrezione oppure Monumento ai fucilati, a Bjelovar, 1946-1947) in quel suo intento godette di tutta la nostra comprensione come uomo e di tutto il nostro rispetto come artista; tuttavia, nella somma dei suoi effetti, l’amplitudine dei valori delle sue realizzazioni monumentali varierà dalle assolutamente negative, a quelle teatrali ispirate al realismo sociale, come quel monumento eretto a Kolašina - che egli stesso rinnegò – sino a realizzazioni astratte e eccellenti quale fu il Monumento alla vittoria della rivoluzione del popolo della Slavonia a Kamensko (1968) e a opere megalomani, ibride e di culto come fu il Monumento sulla Petrova gora, (1980/1981). (A quest’ultima realizzazione era legato anche lo spiacevole episodio del primo concorso pubblico che il nostro scultore non riuscì a vincere, laddove il legittimo vincitore, l’arch. Igor Toš, fu successivamente “estromesso” dalla concorrenza, mentre Bakić, in un “concorso suppletivo” – al quale partecipò con un progetto completamente stravolto rispetto a quello originario – ricevette il consenso a realizzare il monumento.) Scultore di spessore e ottimo artista, Bakić in quell’occasione ebbe successo sulle ali della politica e non per essere riuscito a convincere gli addetti ai lavori di essere in grado di realizzare qualcosa di notevole che giustificasse l’enorme investimento. Contrariamente all’idea tradizionale che i monumenti vadano piazzati in luoghi particolarmente frequentati dell’area urbana, le autorità d’allora mandavano gli scultori nelle “foreste vergini” della Petrova gora o della Kozara, negli spazi desolati di Kamensko o di Podgarić, per creare nuovi centri di pellegrinaggio. Nel concorso ripetuto, Bakić cambiò completamente il proprio progetto originario – si trattava di una non proprio azzeccata combinazione tra una staffetta, una torre d’acquedotto e l’Atomium – per seguire le orme altrui, sotto la pressione e forse i suggerimenti del Commissione per la costruzione dei monumenti. Mi chiedo come mai, dopo aver compreso le ambizioni e la megalomania dei membri della Commissione, accettò di partecipare a quel concorso? Se per un momento mettiamo da parte l’aspetto morale della situazione, com’è mai possibile che non abbia compreso che non era un’impresa adatta a lui, ma a un architetto, con differenti conoscenze e tutti gli strumenti della sua professione?4 Quel che devo dire a difesa di Bakić potrebbe ridursi alla verità che egli, in un’occasione, era già sopravvissuto a un’esperienza - non identica - ma simile: con il monumento a Kamensko. In quell’occasione rese gigante una sua forma scultorea originariamente “da camera”; qualcosa tra le forme “a foglia” (1958/1959) e le superfici sviluppate (1960/1963), che ci erano note in quanto esposte alle sue mostre. Esse erano già note come sua espressione astratta e formale; e non era lecito attendersi che lo scultore, innalzando un monumento così complesso, rinunciasse alle sue ultimissime esperienze e si lasciasse andare all’improvvisazione. Briosa e suggestiva, quella sua opera significò nel 1968 anche uno dei momenti più alti dell’arte astratta sia qui da noi, sia nel mondo intero. In quale altro luogo fu eretto qualcosa di simile? Notevole per la tensione interna, che crea il movimento nelle ali di una forma gigantesca e possente e indirizza l’opera verso altezze agognate. In quale luogo fu realizzata una simile forma in un materiale scultoreo così superiore, moderno, ancora non pienamente “sfruttato” com’era l’inox (l’acciaio inossidabile)? La realizzazione di quel monumento, accanto a diverse domande senza risposta (che venivano associate ancora più drasticamente al “bunker” sulla Petrova gora), comportò evidentemente per l’autore anche una notevole soddisfazione personale.5 Quel monumento astratto dedicato alla Rivoluzione fu solennemente inaugurato da Josip Broz Tito; quello stesso che sopportava a mala pena Bakić e che più volte attaccò l’arte astratta. Per Bakić il triennio 1965 – 1967 fu quello dei successi internazionali nell’Europa occidentale, ma Broz, per il quale ogni azione, ogni parola aveva un peso politico ed era funzionale alla politica, nel 1968, nel momento in cui stava accadendo “il risveglio croato”, cambia repentinamente posizione: cerca l’appoggio di coloro che, in quell’istante, rappresentavano la maggiore minaccia, un gruppo di generali partigiani di nazionalità serba ma originari della Croazia, ferventi avversari della “primavera croata”; generali conservatori e bolscevichi, quindi. E quando si rende conto che costoro accordano la loro fiducia da combattenti a Bakić come autore dei monumenti, Tito all’inaugurazione porge loro, obiettivamente e pubblicamente, la mano. La situazione politica era molto complessa e lo scultore, tra la Dichiarazione sulla posizione e sulla denominazione della lingua croata e il Monumento alla rivoluzione del popolo di Slavonia, si comportò in maniera controversa – o forse opportunistica – tanto che Darko Bekić, nel libro citato, ha pubblicato anche alcune testimonianze sulla sua inquietudine dinanzi alla Dichiarazione e anche di una sua certa resistenza alle sue richieste, il che provocò anche il raffreddamento di alcune amicizie di lunga data che, invece, la difendevano. Lo stesso Tonko Maroević mi confermò di aver avuto con Bakić, su quest’argomento, esperienze contrastanti, attendendo le

25 espressioni della sua solidarietà. Anche i miei ricordi di quei giorni non vanno verso una diversa direzione. Razlistana forma Probabilmente lo stesso scultore era combattuto – indeciso – talvolta facendo resistenza, talaltra provando Forma a foglia Leafing Form preoccupazione o compassione, in particolare allora quando si susseguivano aspre rese dei conti con il popolo. 1958 Bisogna riconoscere che neanche allora non fu facile per lui: era tormentato soprattutto dal ricordo dei fratelli giustiziati; per decenni trepidò al pensiero della riprovazione pubblica, sempre in agguato, per aver esposto a Berlino, Vienna e Bratislava nel 1943 e a Zagabria, durante la guerra, tra il 1942 e il 1945, o per aver abbracciato la fede cattolica, mentre la sua vita personale era pervasa di tragedie: la morte del padre durante la sua infanzia (1925), l’esecuzione dei fratelli (1941), il suicidio della moglie (1951), il terribile incendio che colpì il suo atelier (1956) e, per ultimo, il suicidio di suo figlio Zoran (1992). Il tutto si conclude con la distruzione dei monumenti eretti alle vittime partigiane e alle vittorie della Rivoluzione; prima della sua morte (19 dicembre 1992), Bakić dovette anche assistere alla demolizione di cinque delle sue sculture memoriali (a Bjelovar, Gudovac, Čazma, Kamensko, Bačkovica) e alla soppressione della via dedicata a Bjelovar ai Fratelli Bakić, e sono convinto che con ansia si attendesse la demolizione del monumento sulla Petrova gora. Non è necessario discutere, in questo luogo, del rispetto di norme accolte da tempo immemorabile nel mondo civile – che intimano il rispetto delle tombe, degli ossari, dei luoghi di sterminio e dei cenotafi – e che anche la nostra tradizione intima di rispettare. Non è necessario, in questo luogo, porsi domande sulla rilevanza estetica dei monumenti demoliti, perché è evidente che non sono stati abbattuti da estimatori dell’arte; è chiaro, invece, che i monumenti di Bakić sono stati demoliti come monumenti di un’ideologia, che ha lasciato nel nostro Paese – come anche il fascismo – decine e centinaia di migliaia e, nel mondo intero, milioni di vittime; che andava realizzandosi per mezzo della violenza, che sul nostro suolo non abbatté soltanto i monumenti di provenienza ustascia, ma anche monumenti molto più vecchi (come, ad esempio, il Monumento al bano Jelačić a Zagabria, il monumento a Nicolò Tommaseo a Sebenico, la Fontana di Bajamonti a Spalato, la chiesa della Madre di Dio a Voćin e tanto altro ancora). Lo stesso Bakić fu una vittima collaterale, sebbene non completamente innocente: quello preso a bersaglio era un regime brutale e autoritario, simboleggiato da monumenti autoreferenziali. Ai sofisticati semplificatori odierni come Gal Kirn6 bisogna ripetere che il nucleo antifascista del movimento comunista era soltanto uno dei suoi – certamente positivi – aspetti ideologici, e che l’altra faccia della medaglia era rappresentata dalla permanente violenza, dalla lotta alla democrazia, dal soffocamento delle idee pluralistiche sul pluripartitismo ecc. Il linguaggio di Gal Kirn è ricercato e particolarmente riguardoso verso tutto ciò che è partigiano, socialista e nazionalisticamente jugoslavo, il che può essere sopportato soltanto come punto di vista dell’autore, ma nel quale, purtroppo, non s’intravede alcuna volontà né alcuna necessità di approfondire il reale contenuto di termini tanto rispettati – come dei mantra – come socialismo, comunismo, fratellanza e unità, comunità sovrannazionale, autogestione. La storia dei monumenti di Kirn inizia nel 1945, mentre una sua certa post – storia si riferisce agli anni 1991 – 1995. A lui non interessano le ripetute e violente manifestazioni d’intolleranza verso i non comunisti, verso gli oppositori, per non parlare degli anticomunisti, il mancato rispetto verso i monumenti degli altri, che si svolsero nel 1945 e successivamente – e che, forse, sono servite ai demolitori degli anni Novanta come “giustificazione” per vendicarsi. La sordità di Kirn per l’aspetto dell’azione – reazione è ancor più indicativa, essendo stato riconoscibile sia durante la Rivoluzione francese, sia durante la Rivoluzione d’ottobre (con le esecuzioni rituali dei Romanov), al tempo della guerra civile spagnola o al tempo delle rivoluzioni cinese e jugoslava. Uno studioso di quei periodi storici, e in particolare di quest’ultimo (perché ci riguarda più da vicino) non può irresponsabilmente usare sintagmi come “passato comunista” e “passato fascista”. Una sua frase sul film di Žižić Damnatio memoriae recita: “Non riesce nella riflessione della politica fascista di distruzione dei monumenti e del suo ruolo vitale nel processo di creazione della comunità etnica croata, da un lato, e, dall’altro lato, l’incontro dei momenti politici, ideologici ed estetici nei monumenti modernisti ‘reali’. In quale senso la distruzione di questi monumenti era una necessità della transizione post-jugoslava, e non soltanto un certo volgare vandalismo (barbarie)?”7 Che ruolo poteva avere l’abbattimento dei monumenti, che – oltre a tutto ciò che ho già detto – ritengo un atto folle e tragico – “nel processo di creazione della comunità etnica croata”? Come se l’etnia croata – “della comunità etnica” – non fosse esistita sino alle demolizioni, o che si sia formata proprio attraverso quelle demolizioni. Mi chiedo: ciò significa che anche l’eros distruttivo era parte costitutiva di quell’etnia? Dirò anche che “la distruzione di quei monumenti” non era “una necessità della transizione post-jugoslava”, dal momento che simili demolizioni erano successe già al tempo della Jugoslavia, che vacillava e andava disgregandosi, anche se proprio quella stessa Jugoslavia aveva provocato le iniziali rese dei conti e l’ultimo conflitto, nel quale, infine, cadrà in rovina. Proprio la guerra – all’inizio lotta impari tra i fucili croati e gli aeroplani jugoslavi – nella quale sono caduti numerosi giovani, ha influenzato il livello di furia dei demolitori, che hanno canalizzato la loro frustrazione e il loro odio nei confronti dell’aggressore anche verso i suoi simboli (caratteri distintivi) presenti

26 sullo storico territorio croato. In qualsiasi modo Žižić abbia parlato di quegli infausti eventi, Kirn gli rimprovera di essere prigioniero dell’ideologia estetica finché dà “la precedenza a determinati monumenti artistici rispetto ad altri monumenti…”.8 Žižić stesso è artista, e ha parlato dalla posizione dell’estimatore del valore artistico di quei monumenti. Non c’è alcun dubbio che tra l’indescrivibile massa (“alcune migliaia”) di “custodi della rivoluzione” in bronzo, vi fossero tante opere dilettantesche, grottesche o caricaturali (senza dignità), abbastanza di mediocre qualità, alcune di buona fattura e poche davvero eccellenti. Kirn ci dice, contrariamente alla storia e all’esperienza storica, che tali opere non andrebbero classificate. Egli pretende, come un vero ideologo, che tutti questi monumenti siano intoccabili – come testimonianza dell’età del comunismo, perché, eliminando

27 soltanto determinati monumenti, si compirebbe un atto violento contro la storia stessa. È un fatto che non si dovrebbero toccare i monumenti commemorativi e memoriali perché i morti, qualsiasi cosa rappresentassero da vivi, meritano il riposo eterno. Non doveva accadere neanche che venissero distrutte singole opere d’arte (monumentali) in quanto parte inalienabile del patrimonio culturale nazionale e internazionale. Il terzo gruppo ci fa sorgere una domanda: bisogna rendere onore ai tempi passati anche quando passiamo accanto ad un’opera falsa di quei monumenti; alle false “figure illustri” (di cui alcune erano noti criminali), alla falsa storia, alla falsa democrazia, alle false “fratellanza e unità” e così via. Kirn, nel quale alberga molta sensibilità per tutti i monumenti comunisti eretti, ma non per le città croate distrutte, non ha speso una sola parola di rincrescimento per i monumenti mai dedicati alle vittime dell’Isola Calva (Goli otok), della foiba di Huda (Huda jama) e degli altri luoghi di sterminio, anch’essi luoghi del “passato comunista” - e reale “eredità del comunismo”. Penso, anche attraverso queste dispute, a quell’altro Bakić: a cui non interessa il matrimonio tra arte e politica, ma che invece segue la vita e le trasformazioni delle forme. I migliori scrittori e cronisti della sua opera nel suo complesso - Milan Prelog, Radoslav Putar, Vera Horvat-Pintarić e Tonko Maroević – hanno dedicato la loro maggiore attenzione a quella parte della sua opera che non possiamo classificare come plastica monumentale. Prelog e Putar, in considerazione dell’anno di pubblicazione dei loro testi di maggiore rilievo, non hanno neanche potuto testimoniare del periodo della maggiore congiuntura monumentale di Bakić; Horvat- Pintarić ha potuto farlo ma soltanto in parte, mentre Tonko Maroević ha avuto l’occasione di analizzare, nel libro dedicato allo scultore e pubblicato dopo la sua morte, tutte le sue opere e, quindi, anche tutti i suoi monumenti. Lo ha fatto in maniera corretta, avveduta e contenuta. Ed anche la sua attenzione critica era prevalentemente rivolta alla scultura più intima di Bakić, quella “da camera”: verso i formati da museo e galleria, nei quali la vita delle sue forme poteva essere seguita non solo più completamente, ma anche più autenticamente. Non allargando troppo il tema dei monumenti, Maroević ha chiarito il suo pensiero in maniera indiretta. Considerata la storia delle forme e la storia degli stili – non eravamo lontani dalle sue posizioni critiche. Se dovessimo intraprendere la strada della ricerca delle fonti dei due più significativi monumenti di Bakić (Kamensko, Petrova gora), troveremo in essi anche alcune analogie con le sue opere precedenti di natura più personale. Queste analogie sono ora più immediate, ora più velate. Maroević le ha apostrofate, in un certo qual modo, nel loro manifestarsi pre - monumentale. Perché io li ho, invece, separati non solo come casi, ma anche come forme? Credo che non sia lo stesso realizzare un certo “corpo” alto, ad esempio, sessanta centimetri o, invece, trenta metri; e non è lo stesso farlo in legno o bronzo, materiali tradizionali, o in un materiale innovativo come l’inox. Il formato di dimensioni ridotte presuppone uno sforzo individuale (nel caso delle fusioni in bronzo – anche la collaborazione del fonditore), mentre gli enormi formati spaziali di Bakić richiedono un abile lavoro di squadra, e capacità di organizzazione, coordinamento e un efficace controllo dello scultore e direttore dei lavori del cantiere. Al posto dell’integrità organica del legno e della successione della crescita organica – delle leggi della natura – s’instaura una struttura musiva ad un alto livello creativo (Kamensko), ossia: ad un alto livello di comunicazione ibrida (architettura – scultura – paesaggio – storia; Petrova gora). Va anche detto che si tratta di due strutture di cui una ha una forma espressiva astratta, e l’altra: astratta all’esterno, funzionale e concreta al suo interno; abitabile, pratica, agibile – con la scena, i guardaroba, gli spazi museali, espositivi e igienico – sanitari. Entrambe le strutture sono monumenti, laddove il primo è anche un’ottima scultura e, in quanto tale, andrebbe ulteriormente rispettata da chiunque. Distruggere una scultura così maestosa è grandiosa espressione di vandalismo e ignoranza. La Croazia, con la demolizione di quel monumento, non s’è liberata di neanche uno dei suoi demoni, ma s’è ulteriormente sporcata del peccato della propria autodistruzione. Certamente Gal Kirn potrebbe obiettare anche a me un certo ideologismo estetico, cosa da cui io, però, non mi sottraggo: come lui – là in funzione di esperto socioculturale – ha relativizzato il valore estetico dei monumenti, così io – come storico dell’arte – ho appreso il modo per evidenziarlo. Tutto il resto appartiene alle categorie delle considerazioni morali/amorali. Se qualcosa vuole essere simbolo funerario – che lo sia pure. Se qualcosa vuole essere pubblico – persino enorme e finanziato con il denaro pubblico – un monumento, deve superare la verifica sociale e tecnico-professionale, non certo quella del partito. Un cadavere chiede soltanto un luogo dove riposare in eterno. I monumenti chiedono molto di più: sono fatti per garantire a qualcuno o a qualcosa un posto nella memoria umana (popolare?), desiderano trasmettere, attraverso il tempo e le generazioni, alcuni loro principi ideologici, ideali, alcuni criteri. Sono essi sottoposti a valutazione, oppure – quando i principi sono errati, omicidi, barbari e incivili – con i loro monumenti proteggeremo anche quegli “ideali” mortali? Non si può improvvisare su quest’argomento, come se non fosse mai stato pubblicato il Libro nero del comunismo, come se non fossero mai state scavate, viste e filmate – dopo quelle ustascia tristemente note – anche le nere foibe dei crimini comunisti. Antifascismo? Certo; esso è, come indubbia conquista di civiltà, anche la nostra opzione; proprio come l’anticomunismo. Se quest’affermazione

28 viene tacciata di essere contraddittoria, perché tutti i comunisti erano antifascisti – risponderò che, probabilmente, anche tutti i fascisti erano anticomunisti, ma non per questo nessuno ha intenzione di eliminarli in toto. In questo modo ci troviamo al punto di partenza: eliminiamo gli estremismi per riuscire a comprenderci. Quando Bakić, in base alle sue forme astratte “a foglia”, costruì a Kamensko quella gigantesca scultura, essa era ed è rimasta, per noi, un’opera astratta, non contenendo alcun immanente messaggio politico. Che un tale messaggio fosse assente ce lo testimoniano numerosi prototipi precedenti e le plastiche monumentali realizzate nei formati ridotti, da galleria, e esposti in lungo e in largo nell’Europa non comunista. È interessante che nessuno di quei fanatici rappresentanti nostrani di quel genere di monumenti non si sia mai avventurato in una seria analisi sociologica di questi progetti: chi li avesse commissionati e perché; chi avesse bandito i concorsi e formulato le condizioni per parteciparvi; chi avesse deciso, e a quali livelli, sulla bontà dei progetti esecutivi; quale tipo di direttive gli autori avessero ricevuto e da chi; chi e come fosse stata finanziata la fase preliminare del progetto e la sua costruzione; chi si fosse occupato della dinamica del flusso delle risorse; chi si fosse occupato della manutenzione di un simile monumento? Quale fosse il suo status giuridico? Se fosse, cioè, un bene locale, comunale o statale? O se fosse di proprietà, ossia sotto tutela, di una certa associazione? Con quale tipo di atto questo rapporto fosse disciplinato? Quando l’opinione pubblica seppe del costo di questi progetti, eretti quasi tutti in aree particolarmente povere, quando si venne a sapere che neanche i maggiori e i più importanti di essi furono mai terminati, né si sapeva chi ne avesse la competenza e l’ingerenza – divenne chiaro che sarebbero stati materia, anche se post festum, di un’analisi socio patologica. Cosa che, almeno in parte, fu fatta da Darko Bekić nel suo libro, il quale puntò il dito sulle “tecniche” di scelta, sugli enormi costi dei lavori e delle quantità di materiali impiegati, sullo spendere irresponsabilmente i soldi “di nessuno”, sugli “interventi correttivi” dei generali sulle scelte delle giurie ecc. Gli apologeti del monumentalismo socialista parlano di “modernismo socialista (statalista)” in maniera più convincente di quando parlino di realismo con il quale cercano di reprimere, nella nostra e nella loro coscienza/memoria, l’odiato termine di “realismo socialista”. Tutti conoscono i requisiti stereotipati del monumento medio di quell’epoca: un partigiano e/o una partigiana col fucile e una granata (“kragujevka”) in mano, con la bandiera bene in vista e con minuziosi dettagli di armi da trofeo e muscolature da combattente. Si tratta, non raramente, di monumenti ispirati dalla vendetta e dall’odio, così come – nei momenti più felici – ve n’erano ispirati all’orgoglio e alla resistenza, alla lotta per la sopravvivenza, alla responsabilità verso i deboli e gli oppressi. Chi poteva giudicare questi contenuti, chi poteva separare il grano dalla crusca? Dicono: nessuno. Non è possibile eseguire un giudizio estetico perché sarebbe come introdurre una discriminazione tra “monumenti del tempo”, tra “testimonianze della storia”. Tuttavia, poiché abbiamo visto che la coscienza ideologica non può vivere senza il suo antipodo e come ne riconosca le fattezze nell’immagine del nemico deceduto, allora possiamo concludere che, almeno nel periodo della lotta, anche l’altra parte aveva le sue “testimonianze storiche”, i suoi “monumenti del tempo”, i suoi “tumuli funerari”. Chi s’è adoperato a loro favore argomentando nel senso che anche quelli erano “segni del tempo”? Sono stati tutelati oppure sono stati rimossi, eseguendo su di essi una sorta di “cancellazione della memoria”? Chi può dire che Riegl non abbia pensato anche ad essi quando parlò di “eredità indesiderata”, che le forme possono andare distrutte, ma che non può essere annientato ciò che non vive nella forma, ciò che non ha un corpo? Nei paesi e nelle aree dove vige il principio operativo “occhio per occhio, dente per dente” – la storia consta di consecutivi falsi storici. Per Gal Kirn, scrittore “delle annotazioni critiche” sul destino dei monumenti modernistici jugoslavi del contesto post-jugoslavo, il Mondo inizia con la Vittoria dei comunisti jugoslavi nel 1945 e termina con la sconfitta delle medesime forze avvenuta nel 1995. La lotta combattuta tra il 1941 e il 1945 non fu combattuta soltanto come lotta tra il Bene e il Male, ma anche come lotta di un assolutismo contro un altro assolutismo, e non per il pluralismo democratico, ma come lotta per un potere autoritario e assoluto. A Bakić, uno dei nostri migliori scultori dell’età moderna, abbiamo riconosciuto tutte le possibili attenuanti, ma – quando consideriamo il tema dell’autore al servizio di un’ideologia – è difficile dimenticare che proprio lui, nel 1945, partecipò al “mascheramento” del monumento al bano Jelačić – che era opera dell’illustre scultore A. D. Fernkorn – in quell’infelice cassaforma in legno (che servì anche come casetta per lo smontaggio della statua equestre, divenuta uno dei punti di riferimento della memoria storica croata). Com’è possibile – in nome di quale giustizia – pretendere che sia fatta eccezione per la vandalica vendetta perpetrata da alcuni, se – in precedenza, si è umilmente servito gli altri vandali? Da quella “scatola” posta su Jelačić e attorno ad esso, da quelle figure sgraziate di contadinotte con la falce e di partigiane con il fucile, e da quelle stelle a cinque punte sulla testa del bano, poteva iniziare, in maniera più suggestiva e precisa, l’era della falsificazione della storia, di quanto non sia iniziata con la demolizione di qualche monumento di Bakić durante la Guerra d’indipendenza nel biennio 1991/1992. “Nel senso dell’ideologia nazionalistica dominante – scrive

29 Ležeći torzo / Torso disteso / Reclining Torso, 1957

30 31 Kirn – dai cittadini croati ci si attendeva una doppia lealtà: alla chiesa cattolica romana e al popolo croato. Questa duplice natura della nuova Croazia si rifletté anche nel paesaggio mutato. Il cambiamento dei nomi ai monumenti e alle vie indica un conflitto sul piano dell’immaginario.”9 Cosa che potrei descrivere con la seguente tesi: “La storia del bene inizia con noi, la storia del Male inizia con gli altri.” Tuttavia, non ha senso parlare di una nuova Croazia che abbatte i monumenti e del suo adattarsi alle nuove necessità, e nascondere invece tutto ciò che ha portato a ciò; non è cortese – eccezioni a parte – parlare del cambiamento dei nomi delle vie (che è poi una reazione normale alla violenza del ’45 e al mancato rispetto per le tradizioni locali, nazionali e religiose), e non voler vedere che, nel periodo di maggiore slancio della fase bolscevica del Partito jugoslavo, fu imposto il cambiamento non soltanto dei nomi delle vie, ma anche dei nomi di città piccole e grandi, comuni e anche paesi, a cui furono cancellati i loro toponimi storici per essere ribattezzati con nuovi nomi ispirati ai capi viventi “della rivoluzione socialista”; non voler vedere che tante città grandi e piccole dovettero rimuovere dal loro titolare il simbolo del loro santo patrono, ed al loro posto accettare toponimi come Titograd, Titova Korenica, Titovo Užice, Titova Mitrovica, Titovo Velenje, Titov Veles e poi anche Kidričevo, Kardeljevo, Rankovićevo ed altri esempi dell’umiltà comunista e del rispetto per la “memoria storica”.

II.

Lo scultore nella scultura

Alla memoria richiamata poc’anzi è servito – più di una volta – anche Vojin Bakić, ma non l’ha ingurgitato, per fortuna, come aveva ingurgitato alcuni altri scultori del periodo jugoslavo della storia croata. Perché aveva più talento, perché aveva frequentato scuole e maestri più prestigiosi (Kršinić, Meštrović), perché aveva acquisito un’enorme esperienza di vita tragica (che l’ha protetto dalle avversità comuni) e perché era, per il suo impeto, uomo dei tempi moderni, di natura moderna, d’impulso scopritore, di curiosità produttiva e perché nelle sue mani era racchiusa un’enorme forza plasmatrice, che era precondizione per l’affermazione di un Ego potente. Bakić era un maestro del suo lavoro in diverse tecniche, materiali e mestieri della scultura e del disegno. I suoi monumenti più significativi erano le sue sculture realizzate in atelier, dal formato “da camera” e – il grandioso Kamensko. In parte quanto detto si riferiva anche all’enorme ibrido della Petrova gora, i cui interni accettavano qualsiasi possibile contenuto, mentre l’esteriorità era rimasta intatta per finalità propagandistiche. (Se, naturalmente, conveniamo che la stessa forma, il luogo in cui fu eretto, le dimensioni nelle quali fu realizzato, i titolari del progetto e la definizione del fine cui era dedicato – non furono essi stessi propaganda.) Insistere sul consenso richiama i nostri dubbi nutriti in quell’occasione; forse sarebbe più opportuno dire che si trattava di una finalità propagandistica più o meno esplicita e che, dopo anni di favori alla prassi del socialismo reale, ci siamo finalmente imbattuti in una formulazione dei messaggi più intelligente (persino della vittoria della rivoluzione). Nei confronti del socialismo reale il giovane Bakić non era soltanto quello dell’altra sponda; anzi, in alcune sue realizzazioni monumentali del periodo 1946-1949 egli era uno dei suoi principali protagonisti. Anche quello era uno scostamento dal prevedibile e dall’atteso: allievo di Kršinić, attraverso il suo maestro era affascinato da Maillol, ma non mosse verso di lui, per così dire, verso determinanti mediterranee. Eppure entrambi – l’uno e l’altro – lo indirizzarono verso la rotondità, verso il volume, verso la forma piena: la pienezza di quelle forme, in qualche modo, era anche la loro fortuna: l’espressione della perfezione che, tanto nelle civiltà primitive quanto nelle società altamente sviluppate, combacia significativamente con la sfera/il cerchio (con il Sole, con la Luna). Dopo le forme arrotondate della gioventù, Bakić anche in seguito, abbandonando la descrizione, si appoggerà alla sfera, allo sferoide, alle figure circolari. Se in qualcuno dei suoi nudi realizzati in pietra al tempo dell’Accademia è possibile rilevare, qua e là, una certa ingenua sproporzione degli arti – con figure rannicchiate o tozze – non credo che derivasse da una qualche lacuna del suo sapere o da una sua scarsa preparazione; la loro fonte era nella “letteratura”, nel Maillol visto sui libri – nel Maillol visto attraverso le riproduzioni – e, soprattutto, nelle sue incisioni sul legno. Quel che vediamo nei primi nudi di Bakić è la tipica tipologia di Maillol. Alla fine della guerra, visto l’interesse sociale e le commissioni che giungevano copiose, Bakić cerca l’eroicità del gesto, la mitizzazione della vittoria, il ricordo patetico delle vittime. Comprese che non era il momento per i “ciottoli” pro classici di provenienza mediterranea, e si rivolse al nuovo maestro; August Rodin. Maillol, infatti, non è mai patetico, egli non si serve né di requisiti, né di ausili: i suoi monumenti, tanto quelli realizzati in onore dei caduti della Prima guerra mondiale, quanto quelli realizzati in onore degli altri

32 morti - a Céret, Blanqui, Bazel (Basilea), Port Vendres, Elne – come anche i monumenti a Cézanne a Parigi e a Debussy a St-Germain-en-Laye, sono soltanto giovani donne in piedi, sedute, inginocchiate o in posizione semi distesa, mezzo nude o completamente nude con o senza un ramo di palma in mano: serie e assenti. Con il movimento e il gesto sospesi, interrotti, con il volto/la maschera che non svela nulla di personale. Si tratta di figure ritratte fuori dal tempo, i cui corpi sono tuttavia pieni di vita, talvolta addirittura di erotismo. In Rodin la superficie è sempre inquieta; i suoi modelli sono esseri che vivono appassionatamente. Emozioni, entusiasmi, fatiche, ansie – è tutto annotato nella mimica, nei gesti, nei movimenti del corpo. In questo modo è possibile evidenziare i muscoli, le vene turgide, l’attenzione parossistica; il corpo che si raggomitola sotto i colpi o si raddrizza improvvisamente nel resistere; il volume che si riempie, oltre che di massa, anche di volontà, d’energia psichica oppure, in un altro esempio, che viene spezzato dal dolore. Bakić crea allora diverse opere pubbliche monumentali e un maggior numero di sculture, spesso commissionategli, di piccole dimensioni: in prevalenza ritratti d’ideologi o di pratici del comunismo (Ritratto di F. Engels, 1948; Ritratto di J. B. Tito, 1948), poi ritratti di combattenti o clandestini di spicco (Ritratto di M. Orešković, 1948; Ritratto di R. Končar, 1949), figure dei poeti insurrezionisti preferiti (Ritratto di S. S. Kranjčević, 1948) o dei poeti “della nostra sofferenza”, vittime tragiche del pugnale cetnico (Ritratto di I. G. Kovačić, 1946- 1947), che rinsalderà la sua reputazione di scultore di peso di quel tempo, sebbene oggi riusciremmo a trovare soltanto in alcune di queste realizzazioni i più profondi e duraturi valori dello scultore. Possiamo collocare i ritratti di Engels, Tito, Orešković, Demonja e di tanti altri nella galleria delle realizzazioni mediocri o, forse, dei ritratti poco convincenti, fatti senza passione, per la congiuntura e in base a fotografie di scarsa qualità, senza alcun diretto contatto con la persona ritratta. Questa cattiva abitudine di ritrarre traendo spunto dalle fotografie ha continuato a praticarla anche dopo, e ad essa vanno ascritte alcune opere mediocri del genere ritrattistico per il quale, invece, aveva buone predisposizioni. Certamente, in quella vivace produzione a cavallo degli anni 1945 e 1950, spiccano i ritratti di I. G. Kovačić, S. S. Kranjčević e V(era). S(inobad). Forse l’essersi occupato per lungo tempo dei primi due personaggi, oltre a un ricco fondo documentaristico, ma anche ai libri di poesie ricchi di contenuto, ha consentito allo scultore di penetrare affondo sino a raggiungere l’essenza stessa dei due poeti; tuttavia, circa il terzo ritratto, sorprendentemente sottile e raffinato come una scultura di Despiau, la possibilità di osservare con molta attenzione il modello in vita rappresentò un grande vantaggio. A quel tempo – secondo il medesimo modello di Rodin – risale anche il Monumento ai fucilati – Invito all’insurrezione (chiamato colloquialmente Bjelovarac, ossia della città di Bjelovar: N.d.T.). Quel monumento, che era espressione della pietà verso le vittime della violenza, ma anche personalizzazione della nenia funebre di Bakić per i suoi fratelli morti (lo scultore diede al personaggio raffigurato nel monumento il volto del suo fratello più giovane, Slobodan) – con la sua verità e la sua semplicità s’è distinto tra il gran numero di simili opere realizzate in quegli anni. Forse è proprio il momento personale – o meglio: la sua posta personale, affettiva – ad aver contribuito a quella sensazione di serietà che il monumento suscita ancor oggi nell’osservatore. Va detto, però, che anche i migliori interpreti dell’opera di Bakić d’allora – sorpresi dalla personalità che superò i cliché – videro in quel monumento qualcosa che noi oggi non vediamo più, o meglio: non videro ciò che oggi noi senza alcuno sforzo vediamo. Ciò va attribuito, forse, alla pressione delle masse di monumenti vuoti, inutili e insinceri che sono la maggioranza, il cui valore non raggiunto getta un’ombra anche sulle opere migliori o buone in assoluto? Forse. Lo stesso Prelog, che ha sostenuto in maniera lucida e coraggiosa l’evoluzione di Bakić dalla cifra del socialismo reale all’astrazione modernista, organica e, più in là, verso una certa plastica programmatica, ritiene che la figura del Bjelovarac sia caratterizzata “dalla mancanza di ogni connotazione patetica e di ogni vuota retorica”.10 Mentre è facile essere d’accordo con l’affermazione secondo cui l’opera di Bakić era priva di “vuota retorica”, più difficilmente possiamo accettare la “mancanza di ogni connotazione patetica”. Io, al contrario, definirei quest’opera come patetica ma sincera, piena di veemenza e di empatia. La postura della figura non è né casuale, né irrazionale, né banale, né conforme all’Agitprop: è nata in base al disegno che sappiamo essere di Vitruvio (I sec. a.C.) e, successivamente, di Leonardo (1492 circa); era il modello della proporzione del corpo umano, a cui Bakić ha sollevato un braccio dalla posizione orizzontale, spaziale alla posizione verticale, chiudendo entrambe le mani a pugno: la verticale è diventata così forma inconscia/direttrice della manifestazione del sentimento di vittoria, segno della forza ascensionale. I pugni chiusi simboleggiano da sempre l’ira popolare, ma sono anche il saluto bolscevico: le sopracciglia sono aggrottate, la bocca è aperta. L’invito all’insurrezione – all’ultimo istante – è stato rivolto come un urlo sonoro. Era o non era una buona scultura? Sì, lo era. Le riconosciamo un certo impegno ideologico? Sì, ma confermiamo anche ciò che qui importa maggiormente: era l’impegno per l’uomo davanti alle canne dei fucili; l’impegno per la vita umana nuda e cruda e per i diritti inalienabili dell’uomo. Così com’è, non simboleggia né l’intero popolo, né un’intera classe, né questa o quella comunità politica o gruppo; essa è esistenzialmente sola, non è l’uomo – massa, insomma.

33 Ma è patetica? Senza avventurarmi nell’interpretazione del linguaggio del corpo, richiamo l’attenzione su Razlistana forma Drežničanin (abitante di Drežnik: N.d.T.), opera del 1949 di Kosta Angeli Radovani: ecco una scultura per la Forma a foglia Leafing Form quale direi che è caratterizzata dalla “mancanza di ogni connotazione patetica”. 1958 Le gambe sono raccolte, le braccia rilasciate lungo il corpo, la bocca chiusa e muta. L’abbigliamento è standard: panciotto, camicia lacerata e logora, calzoni. I piedi sono scalzi, come in Bakić: per caratterizzarlo come appartenente all’esercito dei poveri, oppure per annunciare la forza bruta degli insorti. Proprio quando a Bakić – forse sincronicamente – furono rifiutati i progetti commissionati per i monumenti dedicati a Marx e Engels e a Jovo Jovanović Zmaj (1953), la sua intima espressione scultorea andava sviluppandosi nella direzione dell’arte figurativa organica (ridotta) e poco dopo, sotto l’influenza di Jean Arp, nella direzione dell’astrazione organica. Porre la sua opera in posizione dipendente rispetto a Moore, Hepworth e Brancusi, con il quale ebbe contatti, sono certamente esagerazioni critiche. Egli, in quanto scultore colto e istruito, conosceva gli autori, le aspirazioni e i problemi del suo lavoro, ma non era affatto, nonostante il sostegno che andava cercando e che trovò, la figura del mero esecutore, ma un autentico e potente plasmatore della propria via. Dal momento che abbiamo menzionato la fonte ispiratrice per la realizzazione della statua dedicata a Marx e Engels, preceduta dal suggestivo Autoritratto (1952), è evidente che in Bakić, in breve tempo, si sono incontrate due aspirazioni contraddittorie: una caratterizzata dall’approccio analitico - costruttivo (sulle tracce della prassi post-cubista), l’altra determinata dalla sintesi della forma nel senso dei ciottoli elaborati, che di solito sono modellati dai mari e dai fiumi e nei quali è possibile intravedere la configurazione del corpo umano e i corpi di uccelli e animali: nelle loro versioni tese, raggomitolate. I primi tentativi “post-cubisti” di Bakić (1952-1953) non vanno considerati letteralmente: non c’è traccia, qui, di cubismo, se per cubismo s’intende quella scomposizione del tempo e, nel tempo, del volume tipicamente picassiana; se si pensa a quello sguardo ricognitivo onnicomprensivo, che introduce nell’analisi plastica la dimensione dell’osservazione simultanea (dell’oggetto, del modello) e crea un’immagine – forse: l’illusione dell’immagine dell’oggetto osservato/ scomposto, ma vi sono anche figure tagliate, faccettate che ricordano gli elementi di questa realizzazione cubista, sebbene pùntino al di sotto dei suoi obiettivi. In nessun luogo, pertanto, ci imbattiamo in forme scomposte (cubistiche, ossia tipiche di Picasso o Braque). Nell’Autoritratto, Bakić, alla maniera di Braccelli o degli studi di Dürer sulla geometria della testa e della mano, ha soltanto schematizzato la propria testa: con talento, con abilità e un buon risultato, ma quello non era cubismo. Si trattava, piuttosto, di un’approssimazione al cubismo. Erano anche i primi passi di quel tema che in Bakić durerà, anche se con interruzioni, e che Jean Leymarie a suo tempo chiamò “cristallizzazione geometrica”. Anche in alcune teste/ritratti del 1954-1957 inizieranno a vibrare, in maniera molto contenuta, segni dell’approccio pseudo cubista al volume, con linee di demarcazione del piano sempre più morbide e, quasi inavvertitamente, trascenderanno in una morbida astrazione organica. In questo senso sono particolarmente significativi il Ritratto di donna con capo coperto (1954) e il secondo Ritratto di Toše Dabac (1957). Dopo il 1957, questi impalpabili segni d’organizzazione cubista del volume non saranno completamente cancellati dal suo repertorio, ma saranno soltanto repressi (com’era successo con tutti gli elementi innovativi nel corso della sua evoluzione plastica). Riconosceremo nuovamente quelle tracce nei tratti costruttivi della testa dell’enorme Toro (1956) o nei tratti costruttivi (nelle linee) nel masso di granito, del piccolo Toro del medesimo anno. Ciò che più o meno sopravviveva nelle appena visibili linee della costruzione, all’improvviso esploderà, dopo molti anni di silenzio, nelle teste dei monumenti dedicati a Ivan Goran Kovačić, a Zagabria e Lukovdol (1964), nella Forma cristallina (1964), nei segmenti del Monumento memoriale a Dotrščina (1964-1968), e – in modo magistrale – nella Superficie sviluppata in diagonale (1965). Quest’ultima opera era, finalmente, anche un’analisi dell’“oggetto” autentica, post-cubista/eterogenea, onnicomprensiva. Dopo gli iniziali esperimenti para-cubisti (1952 – 1956), che generarono rare opere eccezionali e alcune molto buone, Bakić, mediante quel passaggio morbido già descritto, si ritrovò in quel dominio per il quale da tempo si stava preparando nella classe di Kršinić dell’Accademia di belle arti di Zagabria: mosse sulle tracce dell’interpretazione lirica del corpo femminile (Torso I, 1943), risvegliò quelle aspirazioni, soffocando il carnale e sublimando l’erotico in Torso II, 1952; Amanti, 1954; Torso III, 1955 e in altri, avvicinandosi a Arp, al ciottolo e all’astrazione (Torso femminile, 1955-1956; Torso ricurvo, 1956; Figura distesa, 1957).11 Al modellatore talentuoso e all’ottimo maestro – scultore andavano a genio queste forme arrotondate, lisce e sensuali nelle quali poteva parallelamente soddisfare la propria immaginazione, il proprio erotismo e la propria abilità plastica. Tuttavia, così come abbiamo visto per l’abilità di Frangeš, Meštrović, Kršinić e Lozič – quell’abilità era data per scontata; qualcosa che ci si attendeva da uno scultore allievo d’accademia di Kršinić e allievo “speciale” di Meštrović. Con alcune teste e ritratti, Bakić ha prevenuto la chiusura prematura di quel ciclo, con cui si affermò in Europa. Sebbene fosse evidente che la lontana fonte di quella scultura moderna

34 35 era Constantin Brancusi, che per quella strada, ma con una carica dadaista e surreale, aveva proseguito – sviluppandolo – Jean Arp; che gli si aggiunse, in un chiaro rapporto di dipendenza, Alberto Viani, raffinato scultore italiano – per cui il “tracciato” era ben chiaro – la personalità di Bakić non si smarrì neanche in questo possente mare di influenze. Sebbene talvolta fosse vicino alle soluzioni dei colleghi più anziani, va notato che lo scarno numero di “figure”, che in quella morfologia era possibile realizzare, specialmente se l’attenzione dello scultore era attratta dal corpo (femminile, più raramente: maschile o animale) – non lasciava neanche troppe possibilità di distinzione. D’altro canto, anche l’ideale forma naturale (ciottolo) contribuiva a vincolare lo scultore. Spesso la differenza – non solo tra due scultori, ma anche tra la forma creata e la forma naturale trovata – era quasi impossibile notarla. Se ciò valeva per il corpo (che, eppure, è composto di arti, torso e testa), sarà facile comprendere che il tentativo di occuparsi del ritratto (solo la testa) restringe significativamente – sotto l’aspetto morfologico – queste possibilità. Bakić, quale ritrattista formatosi all’Accademia, all’inizio non poté rassegnarsi a ciò: sono commoventi i suoi tentativi di realizzare il ritratto dei suoi amici, conoscenti e colleghi partendo da uno sferoide o un uovo. Il successo di queste sculture fu indubbio ma quello sforzo come ritrattista non poté essere difeso a lungo. Alla fine, proprio come nell’espressione proverbiale, tutte quelle teste sembravano l’una nei confronti dell’altra identiche come due uova (in italiano diremmo: come due gocce d’acqua: N.d.T.). Dal punto di vista ritrattistico, poteva salvarle soltanto un “incidente” come quello con i buchi per gli occhi nel Ritratto di Dragutin Tadijanović (1955). Più si tendeva alla purezza dello stile e alla coerenza plastica – più il soggetto perdeva di specificità. Ci si chiede se Testa/Ljuba (1953/1954), Testa (1956), Ritratto di Toše Dabac (1957) e perfino il Ritratto di Mile Kumbatović (1957) fossero ancora ritratti. Non vi è alcuna colpa di Bakić in questo svanire del genere; era la legge di una certa morfologia ed egli, ben presto, insistendo con il torso e il ritratto – con quest’ultimo è arrivato al muro. Avrebbe dovuto, nonostante tutto, continuare quella produzione grazie alla quale aveva iniziato ad acquisire significative referenze e lasciarsi andare alla ripetizione delle forme oppure, al contrario, insistendo sulla distanza dal muro simbolico, aprire qualche altra, forse più feconda, possibilità? Bakić nel 1956 visse il tempo eccitante della sua scultura: riuscì, in quel suo modo di allora, a creare una forma affine eppure divergente: l’Uccello. Per quanto fosse chiara la relazione non solo con quei Torsi distesi (1956) – ma anche con quelli che verranno alla luce nel biennio 1957 e 1958 – l’Uccello, nelle determinanti dello stile e del modo acquisiti, raggiunse uno straordinario grado di individuazione; innanzitutto l’eleganza – nella quale si sono felicemente fusi i tratti aerodinamici del volatile – e la credibilità comparativa: la scultura era analoga alla stessa vita (e l’Uccello all’uccello). Queste circostanze, probabilmente, hanno contribuito a determinare il fatto che nell’opera di Bakić prendesse forma, durante il biennio 1956/1957, un ciclo di motivi animali in lui davvero unico – allora e mai più. I dati sulla sua formazione scolastica e accademica ci dicono che all’Accademia fu allievo di due animalisti d’eccezione: tra gli altri, suoi professori furono Frangeš-Mihanović e Meštrović. Dopo l’Uccello delicato e la testa del Cavallo – ciascuna di esse con un corollario di studi e versioni in forma di disegni e sculture, queste ultime anche in differenti materiali - Bakić nel biennio 1955/1956 fece decine di studi del Toro,12 che gli servirono come lavori preparatori per la creazione del grande Toro che immaginò come scultura centrale per la XXVIII Biennale di Venezia. Cosa che avvenne, ma la sensazione che suscitò nella critica, negli addetti ai lavori e nei collezionisti superò di gran lunga ogni attesa. Alcune fusioni – in quell’anno e negli anni a seguire – entrarono nelle collezioni pubbliche, municipali e museali d’Europa e il Toro, in breve tempo, sarebbe diventato il suo segno distintivo. Bakić in quel volume mise tutta la sua potenza effettiva (dello scultore nei migliori anni della sua vita) e tutta l’energia latente dell’animale teso e vigoroso. La forma è compatta e tesa, la superficie liscia; tuttavia l’osservatore attento vedrà anche che, più qui che altrove, Bakić con questa sua opera ha voluto creare anche un oggetto altamente estetico. Quando osserviamo questa forma comparandola agli studi del medesimo animale, e in particolare se spingiamo il paragone fino agli anni precedenti (1943, 1944) – ci sembrerà evidente come lo scultore si sia gradualmente liberato della fedeltà al modello – della descrizione realistica – per giungere a forme plastiche indipendenti, che soltanto con la loro integrità rimandano al: toro, rendendo senza senso il linguaggio dei dettagli. Una terracotta del 1944 (Europa sul toro) nella sua interezza ci dice che la scena che osserviamo, tra l’altro, è la rappresentazione del toro, così come confermato – allo stesso modo – anche dai dettagli della testa o delle zampe. Il grande Toro del 1956 (che misurava quasi 2,5 metri di lunghezza) si mostra, nonostante le riduzioni e la stilizzazione delle forme, come una rappresentazione moderna (nel linguaggio moderno) del toro, ma i dettagli delle zampe non ci svelano di quale animale si tratti. (Ricordo che in maniera simile anche Džamonja aveva risolto la modellazione delle zampe-basamento dei suoi cervi – Grande cervo-Amore, Cervo I/B – di quello stesso 1956, come anche alla circostanza che la stilizzazione di Bakić era più radicale, ossia: più distante dal punto di partenza reale.) Non c’è dubbio che Bakić, in quel momento, fosse più ossessionato dalla “forma estetica” imperativa e stilizzata, che dalla razionalità e, nella realizzazione, più dottrinario, mentre Džamonja, allora, era alla ricerca di una nuova espressività animale. Confrontando i

36 numerosi studi del Toro, mi salta in mente un’idea forse non proprio opportuna: tra i piccoli tori – alcuni sono più grandi del grande Toro. Suppongo, tuttavia, che Bakić sapesse perché aveva ingrandito proprio quello: esso corrispondeva al meglio alla tendenza generalizzata alla geometrizzazione che si era consolidata in Francia, Germania, Svizzera e Italia, ma anche nella Croazia jugoslava – collegando le energie disperse da Magnelli a Mortensen, da Bill a Vasarely, da Blok e Pillet a Picelj e Srnec, dal gruppo Espace al gruppo Exat-51, dalla Galerie Denise René a Parigi all’MSU (Museo d’arte contemporanea) di Zagabria, un approccio, se non sempre costruttivistico, almeno certamente più razionale e costruttivo all’opera e alla sua interazione con l’ambiente circostante, sembrava la strada più percorribile per il prossimo futuro. Con la rivitalizzazione dei geometrismi, che chiude l’importante e efficace azione delle Nove tendencije (Nuove tendenze) nel loro centro zagabrese, anche l’affermazione di Bakić in Europa riceve un’accelerazione, da cui alcuni importanti passi con Picelj e Srnec del gruppo Exat-51: dal 1959 e dalla loro mostra collettiva presso Denise René a Parigi e alle mostre del 1960 e 1961 presso la galleria londinese Drian. Quando osservo separatamente le zampe del Toro di Bakić mi risaltano agli occhi una certa schematicità e una certa simmetria della loro disposizione e si risveglia un certo senso del prefabbricato, della loro produzione seriale: come fossero le gambe prefabbricate di uno dei tanti tavolini o sedie firmate da Bernardi – anch’egli del gruppo Exat-51! – degli inizi o di metà degli anni cinquanta. C’è una logica in tutto ciò: la bella forma – degli anni cinquanta – è una forma di design, e la forma di design è, al tempo stesso, una forma moderna. La bellezza è, di nuovo, moderna. Proprio questa metamorfosi ha reso chiaro come Bakić fosse sulla retta via. Lo scultore, come ha mostrato il suo cammino evolutivo dal Monumento a Marx e Engels al Monumento a Stjepan Filipović – per quanto ci abbia sorpreso, considerata la sua maestrale comunicazione tattile con la materia e l’importanza dell’elemento manuale nella sua scultura – scegliendo i materiali ha scelto bene e con attenzione: il dural e l’inox. Buona scelta per quale motivo? Nei formati giganteschi la mano non aveva più quel ruolo che aveva avuto nel laboratorio di Kršinić oppure nel proprio atelier della fine degli anni quaranta. Bisognava abituarsi a componenti industriali, componibili, alle superfici lisce e splendenti dell’opera in acciaio, a tutto ciò che, il ultima linea, lo allontanava dalla scultura e lo portava ad un passo dall’architettura. Sebbene Bakić, durante il corso degli anni, circondato da costruttori, architetti del paesaggio, statisti e tecnologi, abbia imparato tante di quelle cose che uno scultore medio non imparerà mai nella sua vita, egli, nel suo modo di pensare, è comunque rimasto originariamente scultore. Quella sua sorta di deficit costruttivo diventava un peso in particolare quando le sue “sculture” assumevano altezze analoghe a quelle di un palazzo a più piani. Così come ha “gravato” l’architettura con l’occhio e la mentalità dello scultore – con la mano nel centro del mondo – così ha trasferito nella scultura alcune esperienze proprie del costruttore: non soltanto nuovi materiali, ma anche il modo di lavorarli; l’utilizzo del piano per esprimere non la planarità, ma la spazialità, e qui subentra anche l’uso di elementi connessi e seriali (sfere di acciaio, rame o alluminio) dello stesso o di diametro simile, oppure piani quadrati o quasi quadrati – dritti o ricurvi, creati tramite il taglio (e non la separazione) di quegli elementi connessi. Qui lo scultore è, in realtà, una sorta di sarto della forma che nasce tagliando e curvando la parte tagliata del piano di partenza: a sinistra o a destra, verso su o verso giù. Esiste, naturalmente, anche un’opzione di partenza, di “grado zero”, quando la parte tagliata resta al suo posto; ma se in questa costellazione anche un solo pezzo ha cambiato la propria posizione – a cambiare è il tutto. Teoricamente, esiste la possibilità che tutti i pezzi ricurvi, accostati o allontanati del piano, vengano riportati nelle loro posizioni iniziali. Possibilità che vale per il contorno di quel quadrilatero, ma da un punto di vista strutturale e della consistenza non equivarrebbe ad un reale ritorno al punto di partenza: il perimetro del piano rettangolare risulterebbe ricostruito, ma i tagli sarebbero ineliminabili. Il piano perderebbe la sua compattezza e altre proprietà meccaniche che le sono proprie, si presenterebbe come ferita, e la gran quantità di tagli muterebbe irrimediabilmente il quadro strutturale del campo. I motivi animalisti hanno riportato nella visuale di Bakić la natura vitale ed essa, per due anni soffocata nelle forme organiche di Arp, si è finalmente liberata dalla paura della modernità, mostrando con chiarezza – in un numero indicativo di variazioni e formati – l’uccello, il toro e il cavallo (nel dettaglio). Era importante di quali figure si trattasse? Pare che lo fosse: per la consistenza che creano – nel contesto, che analizzeremo. È cosa nota anche fuori dalle cerchie archeologica e antropologica che i tre animali scelti da Bakić rappresentano figure di grandissimo rilievo nella pittura rupestre: sul loro valore simbolico – degli equivalenti – esistono differenti, talvolta contrastanti teorie, come, d’altronde, sull’intera arte preistorica. Eppure, comunque sia, quegli animali sono esseri archetipici e, come tali, appartengono all’inventario sovrapersonale del mondo. Ciò significa che essi in Bakić non trovarono spazio per caso: quelle figure – parlano per lui o dicono qualcosa su di lui; lo determinano. È risaputo il dettaglio della caverna di Lascaux, che mostra un bisonte ferito (in funzione del toro) nell’atto di attaccare un uomo, raffigurato nell’atto di cadere – con il pene in erezione, mentre di lato c’è uno strano essere –

37 che la maggior parte degli esperti interpreta come un uccello – che sta su un bastone o sulla propria lunga zampa da trampoliere. Esso rivolge le spalle al bisonte (al toro): ritratto, dunque, nell’atto di scostarsi o di andar via. La descrizione della scena da parte di Natzmer recita: “Bisonte ferito attacca un uomo”.13 Il cacciatore, però, non ha accanto a sé alcun’arma a parte il suo fallo (puntato contro il bisonte) e, ancor più interessante, il “cacciatore” è raffigurato in modo assolutamente schematico (con tanto di testa d’uccello!), mentre il bisonte è raffigurato – disegnato e dipinto – con maggior senso del reale. Il “volatile” e l’uomo sono disegnati, stilizzati, senza l’uso del colore e con entrambi la stessa testa. Confonde pensare che i tre protagonisti della scena partecipino assieme a qualcosa nello stesso momento e nella medesima scena. Perché il disegnatore/pittore, dopo aver disegnato queste due figure, muta all’improvviso la percezione e il modo di rappresentare? Possiamo supporre che tali figure non siano state disegnate contemporaneamente e che non ci parlano di un’unica scena? Natzmer spiega la presenza dell’uccello, sulle tracce delle interpretazioni preesistenti, come “uccello dell’anima che fuoriesce dal corpo dell’uomo moribondo”.14 Esso ha, in realtà, qualcosa in comune con l’uomo: le teste sono identiche e le due figure sono state disegnate allo stesso modo; forse addirittura dalla stessa mano. Sulle tracce dell’esperienza semiologica, più esattamente sulle tracce degli archetipi, su cui appoggia la mia tauromachia (che è anche di Bakić), il toro (bisonte) è una figura “di forza irresistibile e di trasporto veemente”, nel contempo “maschio irrefrenabile” e, ancora: “Questi animali erano consacrati a Poseidone, dio dell’oceano e della bora, e a Dionisio, dio della fertilità mascolina.“15 A quel toro maschio si contrappone la più recente “teoria del simbolismo sessuale” (A. Laming- Emperaire, A. Leroi-Gourhan), che cerca le soluzioni al simbolismo nelle coppie: “bisonte – cavallo, simbolo femminile – simbolo maschile”, o meglio: “maschio – cavallo – lancia – e femmina – bisonte – ferita”.16 Secondo il mio modo di leggere quei segni, il toro di Bakić è la quintessenza del principio mascolino; è quello irrefrenabile, veemente, spesso anche aggressivo. La sua energia è inesauribile. Ben saldo con tutt’e quattro le sue zampe al suolo – esso è reale, vitale, concreto. L’uccello, per le sue peculiarità fisiche, è un essere mediatore: “media” tra il cielo e la terra. In questo senso, è perfettamente complementare al simbolo tellurico del toro. È, però, anche l’anima che – mentre vola – si libera del peso del corpo e del corporale. “Similmente potrebbero essere interpretati alcuni disegni preistorici che raffigurano l’uomo-uccello (Altamira, Lascaux)...”.17 Certo, non si deve perdere di vista che quell’uccello-anima, così difficile da afferrare, è in realtà unione del principio maschile e femminile, giacché così come l’anima abbandona il cadavere di un uomo – sua dimora, sino a quell’istante – così anche un’altra anima abbandonerà il cadavere di una donna – sua dimora, sino a quell’istante. Bakić non specula, ma qui dà forma alla sua storia inconscia che conferma il suo legame e la sua dedizione alla morte – v. l’uccello ferito – cui va accostata la singolare memoria (figura) delcavallo ; egli, come nell’arte franco-cantábrica della pittura rupestre, si manifesta come dettaglio (soltanto la testa) che svolge, in base al noto principio – pars pro toto – la sua funzione ambigua, perché il cavallo è il simbolo della molteplicità dell’essere, dell’esistenza, dei mutamenti portati dal tempo – non solo dai mesi e dagli anni – ma anche dal tempo dei cicli uniformi e chiusi in sé.” “Il cavallo per gli psicoanalitici è il simbolo della vita psichica inconscia (…) o della psiche non umana, prossimo all’archetipo della madre, della memoria del mondo, o all’archetipo del tempo, perché è in relazione con i grandi orologi naturali (…), o anche all’archetipo della sfrenatezza del desiderio (…).”18 Questo frammento rafforza le mie riserve nei confronti dell’interpretazione semiologica semplificata nella quale il toro-bisonte simboleggia il principio femminile, il cavallo quello maschile. Essere prossimo all’archetipo della madre – qui significa essere prossimo al simbolo del femmineo, essere prossimo all’irradiazione dell’anima, essere nell’inconscio. Anche il cavallo, dicono i semiologi, “è uno dei principali archetipi impressi nella memoria umana”.19 Il quale, così come lo vediamo, sarebbe rappresentato come autentico segno della doppiezza: quello che collega non soltanto ciò che è differente, eterogeneo, ma anche ciò che è contrario. La testa di cavallo di Bakić è rivolta verso l’alto, il suo sguardo è rivolto verso il superiore dei due mondi: il cielo e la terra. È un cavallo, dunque, che si eleva, purificato, il leggendario “cavallo bianco” del gran condottiero. Non per niente, in varie parti della Terra, il cavallo è uguagliato e associato al carro di fuoco che egli stesso traina e con il quale può raggiungere il Sole. Allora si manifesterà anche come segno simbolico della Via, ossia dell’Ascensione. Non, quindi, una via senza traguardo, ma la via verso la Purificazione. Una volta esaminato, discusso e, forse, avvalorato tutto quanto detto, giungeremo alla conclusione che queste figure dello scultore non erano soltanto elementi di un determinato genere, ma – e aldilà delle determinati del genere – l’espressione dei più profondi contenuti del suo essere, che egli dovette esprimere per poter custodire, attraverso proiezioni simboliche inconsce, la propria pace interiore. Tutto ciò che accade in seguito nella sua espressione artistica, è un tentativo concreto di ottenere da una cosa di minor valore qualcosa di maggior valore, di creare dal piano lo spazio, di giungere dal caso

38 al sistema, dal caos all’ordine. Questi suoi tentativi ciclici si esprimevano attraverso le forme “a foglia” (1958/1960), le superfici tagliate (1958/1959), le superfici sviluppate ortogonalmente (1961/1962 e di nuovo negli anni 1978/1981), le superfici sviluppate (1961/1962), le forme luminose (1963/1968), la contemporaneità (1968/1969), le circolazioni nello spazio (1970). E mentre tutto ciò, nei primi cinque cicli già in qualche modo mostrati, si svolgeva più frequentemente nel modo grazie al quale lo scultore si merita un posto in alcune delle più importanti o nelle più importanti rassegne della pittura del XX secolo (Carola Giedion-Welcker, Michel Seuphor, Udo Kultermann, Luc Menaše ed altri), il promettente ed immaginario ciclo Contemporaneità si realizzò soltanto in alcuni segni e, poi, fu interrotto. Circolazioni nello spazio erano il legame più immediato del grande scultore con lo scorrere del tempo, che cambia se stesso e cambia tutto: consistendo in una serie di cerchi (realizzati in dural), destinati allo spazio aperto. Essi sviluppano l’idea cosmologica della circolazione eterna. In cerchi reciprocamente collegati, Bakić offre, nel tempo del “cinetismo” dominante, “l’immagine”– in realtà arrestata – della circolazione simbolica. “Noli turbare circulos meos” – pare avesse detto, come vuole la tradizione, Archimede quando, durante l’assedio della sua Siracusa – un soldato romano entrò nella sua casa. Anche le Circolazioni di Bakić sono i suoi cerchi-anelli, che Tonko Maroević ha argutamente associato ai cerchi olimpici20, e che con associazioni lontane e storiche ci portano tra le braccia della matematica e della fisica di Archimede. Bakić non ha dato vita a complessi scultorei scientificamente fondati, ma ha creato, partendo da rigidi elementi geometrici, i suoi “ammassi racemifori”. Sono essi contenuto svuotato di significato di uno scultore un tempo potente, oppure un’altra via verso la catarsi degli ultimi anni di vita? Riflettendoci su, non si tratta affatto di contenuti privi di significato, ma del gioco dei cerchietti, della gioia ludica di cui, dopo una dura vita, aveva finalmente tutto il diritto di godere. Chi, fin dall’infanzia, ha dovuto confrontarsi con materiali duri e pesanti, con minacce oscure, con datori di lavoro difficili e ingrati, con formati giganteschi – meritava che il materiale e l’opera, in un certo momento di rilassatezza e di gioco, gli si rivolgessero con un sorriso.

(primavera/estate, 2017)

N O T E 1 Darko Bekić, Vojin Bakić ili kratka povijest Kiposlavije (Vojin Baki o una breve storia sulla “Scultura jugoslava”), Profil, Zagreb, s. a., p. 229. 2 Idem, p. 15. 3 Džamonja divenne un serio concorrente: con il grande monumento a Podgarić (Moslavina), 1967, lanciò a Bakić la prima sfida, che Bakić raccolse realizzando il monumento a Kamensko e, così, vinse il primo round. Poi seguì la Mrakovica di Džamonja (sulla Kozara), del 1972, ed il Monumento ai combattenti caduti a Jošani (Lika) e ad Edvard Kardelj a Sisak, entrambi del 1980; Bakić rispose con la sua opera a Petrova gora, 1980-1981. Dopo la morte di Tito, e con la crisi interna che si faceva sempre più profonda, questa loro “competizione” dovette interrompersi. 4 A questo proposito va anche detto che – come sembra – non è mai stato possibile discernere completamente il contributo coautoriale del figlio dello scultore, arch. Zorana Bakić, dell’arch. Berislav Šerbetić e di “alcuni altri architetti” (così Bekić cita lo scultore Luketić) nella realizzazione di quel progetto. 5 Quel suo lavoro ebbe anche un bel risalto nella critica d’allora. Io stesso scrissi del monumento e del concorso, con particolare rispetto per le opere di Bakić, Džamonja e Luketić, nel gennaio del 1961 sulle pagine del Telegram zagabrese: Per una nuova forma. In occasione della mostra dei progetti preliminari per il monumento a Kamensko. 6 Gal Kirn, Alcune annotazioni critiche sul destino dei monumenti modernistici partigiani jugoslavi nel contesto contemporaneo post-jugoslavo, in: Vojin Bakić. Forme luminose, retrospettiva, Museo d’arte contemporanea, Zagabria, 7/12/2013 – 2/2/2014, p. 273-293. 7 Idem, p. 285. 8 Idem, p. 285. 9 Idem, p. 280-281. 10 Milan Prelog, L’opera di Vojin Bakić [1953], in: Vojin Bakić. Forme luminose, op. cit., p. 301. 11 Bakić visitò Arp, con Picelj, nel 1959, nel suo atelier a Meudon, vicino a Parigi. 12 Ritornerà a questo motivo saltuariamente negli anni a seguire. Talvolta per curiosità e per il desiderio di provare qualche altra inclinazione o deviazione della possente testa dell’animale, più spesso come ripetizione abitudinaria di una forma con cui aveva raggiunto un certo invidiabile successo, talaltra in una vera e propria produzione di souvenir destinata a coloro nei confronti dei quali provava gratitudine. 13 Gert V. Natzmer, Civiltà preistoriche, Zora, Zagabria 1966, immagine su retro di p. 72. Desta interesse il dato che il libro sia stato illustrato da Julije Knifer. 14 Idem. 15 J. Chevalier-A. Gheerbrant, Dizionario dei simboli. Miti, sogni, usi e costumi, gesta, forme, figure, colori e numeri, NZMH, Zagabria 1983, p. 42. 16 Iva Rukavina, L’arte dell’era glaciale. (Contributo allo studio dell’arte paleolitica), MH, Zagabria MMXII, p. 95, 97. 17 J. Chevalier-A. Gheerbrant, s. v. L’uccello, op. cit., p. 540. 18 Isto, s. v. Il cavallo, p. 270. 19 Idem, p. 277. 20 Tonko Maroević, Vojin Bakić, op. cit., p. 38.

39 40 VOJIN BAKIĆ

Igor Zidić

I

The Sculptor in the Monument

In most writings about the sculptor Vojin Bakić – even when penned by Croatian authors – it is quite often mentioned that he was “of Serbian origin” or he is referred to as a Serb from . This, it is true, has no connection at all with his sculpture, but in our area with its political passions – Bakić’s life taking in the time of the creation of the State of the Serbs, and Slovenes, then the kingdom of Yugoslavia, the establishment of the Independent State of Croatia, then Tito’s Yugoslavia and finally Tuđman’s Republic of Croatia – every presentation of some person to the public has also included a direct or roundabout declaration of their (ethnic) origins. Still, Bakić himself reminded forgetful Croatian writers, biographers and critics that he got anonymous phone calls in 1991 and 1992 cursing him for his “Chetnik mother” although “my mother was a Croat”.1 If that is the case, then origin is ambiguous and not simple, which will be shown by his additional burden, i.e., by the additional motive from which Bakić is seen to be a divided personality, a figure who, taking things all in all, did not ever break free of his controversies. Through his being, hereditary contradictory tendencies are manifested. His mother, to be able to marry his father in a church, converted from Catholicism to Orthodoxy, and then was forced to renounce her baptismal name (Josipa) and to accept a new one (Jelena or Jelka), more at home in the church community of her husband. All this suggests to me that the mother of Vojin Bakić probably did not feel her Croatian background very strongly? Could she have done so? Her father was a sea captain from Bakar, Hijacint Schnautz (“allegedly of Swedish descent”) and her mother, Katarina Burdacs, “stemmed from a wealthy noble family of Hungarian-Slovak origin”. 2 Several similar cases have been recorded in the chronology of modern art. The celebrated Catalan, for example, Pablo Picasso, converted from Catholicism to Orthodoxy to be able in France to marry the Russian émigré ballerina Olga Koklova in her church. Ignjat Job did the same thing when he married Viktoria Oršić, of Romanian Orthodox origin. Statistics of such conversions show that the movement from Orthodoxy to Catholicism was much less frequent than the other way round. In a palliation of the trend, Vojin Bakić himself converted to Catholicism in 1942 when he married Ljuba Šnajder in Zagreb. All of these are procedures that, to a very large extent, represent private decisions, sometimes motivated by passion, sometimes by amorous coercion, sometimes as a response to pressure of someone attempting to thwart a relationship (a parent, a guardian). Although Engineer Luka Šnajder was not very satisfied with his daughter’s choice, it was probably not Vojin’s new Catholicism that caused his dissatisfaction, but, probably, the sense of mortal danger in which he probably thought him of being arrested by the Ustasha, because of the arrest of four of his siblings. Who could say for certain that a similar fate did not lie in wait for him? But in connection with the arrests and deaths of the Bakić brothers, it has to be said that they were incarcerated, primarily, as communist activists, notorious from their high school days. Unlike them, the sculptor never joined the Party; not when he was a student, and not later, when this could really have set the seal on his status as state artist and protected modernist. All this is made much more complex by the testimony of local Party officials who several times stated that several times a chance for the subsequently executed Bakić brothers to escape from Ustasha prison has been organised, but they refused. Whether they were drawing-room communists who did had not Razlistana forma yet got to the bottom of the situation in which they were placed; whether the opportunities organised for their Forma a foglia Leafing Form escape were more dangerous than shown in post-war memoirs, or whether the Bakićes, however absurd it might 1959 seem, for some reason felt safer in prison than at large, which was often equally dangerous, we do not know,

41 and probably we will never find out what led to the tragedy that took them from Danica Prison to the ravine at Jadovno. Vojo too was in doubt; he suffered pangs of conscience not only as the only surviving, unarrested man in the family, but also as a man who had to started to thrive socially just a year after the death of his brothers, during the same regime that had sent them to the killing field, and yet took him, just two years later, to grand exhibition salons in Nazi Berlin and Vienna, and quisling Bratislava. The Prussian Academy of Art, the Vienna Kunstlerhaus and the Slovak Economic Museum opened their doors to the exhibition , while Mile Budak [education minister] provided introductory speeches. I would not like to speculate about whether the sculptor got his peace back again by any means, for there is no proof that he sold his talent, then, in any way to anyone. He did not, unlike Augustinčić, make a portrait of the Chief [Pavelić] or anyone else from the Ustasha bosses (we would already have found out if he had). His four dead brothers – all put to death without any personal sin or offence, without having fired a bullet, all condemned to death without trial or judge – seemed to have placed around him a protective wall. Bakić would sometimes wonder, at moments of quiet despair, whether his brothers were heroes or eccentrics, who, when they had had the chance, refused to escape; some of the sculptor’s close friends told Darko Bekić about these quandaries. I am sure that the dead need not be burdened with improvised dubieties. Perhaps they might have thought that if they fled, such a flight would have marked them as really guilty. It might have seemed easy to flee but then the flight and hiding might have lasted until the hue and cry caught up with them or until the state collapsed; even if they had been able to hide in some way, avoid danger and ambush, still their mother, sister and Vojo [Vojin] were persons who had addresses and front doors, at which the patrols might pound at any moment. Couldn’t their thoughts for their mother, brother and sister have been precisely like that, protective and caring? With this “capital of mourning” the sculptor set out, in May 1945, into the “light of the future” He put his exceptional talent and volcanic energy at the disposal of the Party and Tito. Tito received him with distrust; in the same way that Stalin and his adepts received all those who had been in range of enemy guns and yet remained alive. But Bakić started to produce, and went on producing, the “busts of classics of Marxism”, Russian literary giants, national heroes and unknown partisans, men and women, and thus gradually bent the resistance and ill humour of the Marshal. Tito would sometimes give in to him, sometimes brutally stopping him, as on the occasion when the sculpture had been commissioned to make a study of a Monument to Marx and Engels for the square before the Union Home in . Bakić put three years almost into this job, during which he consequently took off details from the epidermis of the monument for the stone to be able to speak out with the language of authentic monumentality and reduced privacy. It was supposed to be seven, perhaps nine, metres tall, done in red granite and placed on a large, free urban surface. From the dimensions even, it must have been clear to anyone who was not a complete ignoramus about sculpture, that it was impossible to tailor for the figures of Marx and Engels such convincing bourgeois suits with buttons greater across than the head of the passer-by. Bakić at the end came to synthetic sculptural form, of considerable expressiveness and monumental impression. The three-member jury of the Academy, composed of communist gentlemen (M. Bogdanović, J. Vidmar and M. Krleža) unanimously rejected Bakić’s proposal with a series of objections, almost every one of which showed their incompetence. Their task, I would say (having some insight into the way government worked at that time) consisted in wrapping Tito’s indignation in the cellophane of a commission communication about the unsuitability of Bakić’s two proposals. I am not among those who think that such a monument was an absolute need in Yugoslavia. But since the studies were made, I have to say what I saw in them. On the first sketch, traces of that coarse heroic realism, or socialist realism, and of the calculated historicism (the shelf life of which had long ago expired) built into it could be gathered. Bakić with this proposal offered a monument that might meet the criteria of Party ideologists and in part the expectations of the author of the new ideological construct socialist-romanticism. But his next studies dramatically reduced the costume design, and with it, the forms. When the sculptor made a three metre tall model in plaster, it was already an imposing group from which it can be concluded it was a pity that the monument was not made in the imagined dimensions and in the place already determined for it. Why? With it, the anthropomorphic figural sculpture, not here alone, would have come to its natural end: further, it would not have been possible to go, if what was wanted was to create a monument that would work with its mass, invite respect for its material and still provide the portrait characteristics of historical figures. I am not sure, indeed, whether this monument, had it been erected, would not have deepened the premortem wound in Bakić’s heart, for I assume that not even Belgrade – particularly after the death of Tito – would have kept it as its own. Bakić was thus all of a sudden swimming outside the current, in conflict with all. Who was right? He was, undoubtedly. Art had the right to its time, the time had the right to its art and its contemporary masters.

42 The sculptor experienced the rejection of the monument as a slap from the highest parts of the state, and there is no doubt that it stung. He must have been particularly hurt by the recommendation of the panel that for the making of this monument a “general Yugoslav competition” be held. Once again his ambition to be affirmed as the first Yugoslav, state sculptor, which he did not concealing nourishing, was called into question. Until Džamonja’s position in terms of talent and business adroitness was affirmed rather strongly, Bakić objectively had no serious rival for this kind of job3. And if he was in the still hard-line fifties twice brought seriously down to earth (rejection of the proposal for monuments to Marx and Engels in Belgrade and Jovan Jovanović Zmaj in Novi Sad), the sixties brought a change of paradigm in the domain of monumental sculpture and a marked softening of party viewpoints as against freedom of artistic expression (with the exception of part of 1962 and Tito’s Split speech) as well as four acceptances for his sculptures (Zagreb, Lukovdol, Dotrščina and Kamensko). Of these, the first three were approaches in the spirit of post-Cubist practice, in other words, a crystalline transition from post-Cubist poetics into pure abstraction. The fourth backed up Bakić’s home-grown research into the leafing of surface and gave birth to the most impressive monument of socialist modernism anywhere. Bakić’s persistence was legendary and it could not easily be vanquished: he went on with his state-creating production, but also started to ring up his first international successes in the West: he was the first serious modern sculptor from the left hand side of the world. Under pressure from these considerations, Tito began to give in, and Bakić’s liberated energy, prompted from the side, moved towards ever greater, ever less moderate projects to which in the end the fascinated Tito would give his imprimatur. The modernist lexis of Bakić’s gigantic sculptures was not immoderate, but increasingly out of place were the sites (in which he had no choice), far from cities and settlements, which meant that, for visitors from abroad, for school trips, educational and tourist groups, they had to be cities in little, with suburban hotels and lodgings, restaurants, cafes, museum spaces, souvenir shops and such like features. In connection with all this, with the needful access roads and the adjustment of the monument to the landscape and the landscape to the monument, the immoderateness began to be dramatically manifested in the cost of these projects: the amounts went far beyond the capacities of the local community and became a burden on the society as a whole. Among so many to blame, not even the sculptor himself remained innocent. In his struggle with his demons – like many other great artists – Bakić lost his social sensitivity: he did not ask which empire his cyclopean, pharaonic (as Darko Bekić often complained with justice) monuments were serving. The sculptor did not care that the Association of Combatants and local Party officials had to squeeze the money for the building out of labour organisations, firms and factories, did not care that such imposts would soon become a legitimate way of financing monuments to the Revolution. Not even the disharmony, crying to the sky, between the neglected landscape without the most elementary infrastructure and monuments put up in the back of beyond gave the sculptor pause in his endeavour to put u sky-scraper monuments, to prove himself to himself and to others. When he wanted to pay fraternal and amicable honour to the victims (see Call to Insurrection or Monuments to those Shot in Bjelovar, 1946-1947) he enjoyed in his endeavours all of our understanding as a man and respect as a sculptor; but in the final sum of his effects, the amplitude of the value of his monumental works would vary from the completely bad, theatrically social-realist, like that in Kolašin – which he himself disowned – to the abstract and superlative, like the Monument to the Victory of the Revolution of the People of Slavonia in Kamensko (1968) and the megalomaniac, hybrid cult affairs of the like of Monument on Petrova gora, 1980/81. (Connected to the last was an awkward scandal, with the first competition, which our sculptor did not win, the legitimate winner, Igor Toš, being subsequently shoved out of the competition while in a “supplementary competition”, to which he submitted a completely changed design, Bakić was given the thumbs up for making the sculpture). An important sculptor, and an excellent artist, on this occasion Bakić got by on the wings of politics, not on the conviction of the discipline that it was he that would produce something worthy of the enormous investment. Quite at odds with the traditional idea of civilisation that monuments were to be put up in particularly frequented places in the city, the government of the time sent the sculptors out into the jungle of Petrova gora [mountain] or Kozara, to the wastes of Kamensko or Podgarići, in order to establish new places of pilgrimage. In the repeated competition, Bakić completely changed his original proposal – which was a feeble combination of a relay baton, water tower and Atomium – and set out along others’ lines – under, I suppose, pressure from, and perhaps the suggestions of, the committee for the building of a monument. I wonder why when he understood the ambitions and megalomania of the members of the committee, he even entered the competition. If the moral aspect of the matter is ignored for the moment, didn’t he recognise himself that it was not a task for him but for an architect, who had different skills and a different professional tool set? 4

43 But what I nevertheless mus say on Bakić’s behalf can be brought down to the truth that one such Predložak za tapiseriju 1 experience – not the same, but similar - had already come to life – the monument in Kamensko. On that Modello per tappezzeria 1 Prototype for Tapestry 1 occasion he had enlarged to huge proportions his original chamber sculptural form; it was something oko/circa/ca 1964 between the leafing forms of 1957 to 1959 and the developed surfaces (1960-1963), which we knew from his exhibitions. As the abstract and formal idiom of his, they were already known, but it could not be expected that the sculptor, putting up a demanding monument, would bypass everything he had recently learned and set off in the direction of improvisation. Impressive and jaunty, in 1968 this work marked one of the brilliant moments of abstract art both here and elsewhere in the world. Where on earth was anything quite like it put up: impressive in its internal tension that created the movement in the wings of the huge and powerful form and sent the work into the longed-for height? And where has a similar form been created in such a superior, modern material as stainless steel, still not exhausted in sculptural terms? The production of this monument, alongside several questions without answers (posed still more drastically in connection with the bunker on Petrova gora) clearly brought the artist a considerable personal satisfaction.5 This abstract monument to the revolution was solemnly opened by Josip Broz Tito; the same who had hardly been able to bear Bakić, and who had several times attacked abstract art. The years 1965 to 1967 were the years of Bakić’s important international successes in the west of Europe, but Broz, whose every proceeding, every word had a political sense and was politically functional, in 1968, at the time when the “Croatian awakening” occurred, suddenly changed his tune: he sought the support of those who were at that time the greatest dangers to him, a group of ethnically Serbian partisan generals, but from Croatia by origin, who were fierce opponents of the Croatian , as it was called: conservative and Bolshevik generals, and seeing that they had given their combative trust to Bakić as the contractor for the monument, Tito, by arriving at the inauguration objectively and figuratively put out his hand to them. Political conditions were very involved and the sculptor, between the Declaration of the position and name of the Croatian language and Monument to the revolution of the peoples of Slavonia acted controversially – or perhaps opportunely and in the book already mentioned Darko Bekić published several testimonies to his having been upset by the Declaration and the resistance to its demands, which led to the cooling down of several intimate and long-lasting friendships with people who were defending it. Tonko Maroević long ago confirmed to me that he had quite opposite experiences with Bakić about this, receiving expressions of solidarity from him. Nor do my recollections of those days tell me anything different. Probably he was himself torn, undecided, and in some places resisted, in others felt concern or sympathy, especially then when there were one after another pitiless reckonings with people. One has to admit that he did not have it easy: the memory of the dead brothers clearly pursued him; for decades he had been afraid of the always possible public denunciations because of his exhibitions in Berlin, Vienna and Bratislava in 1943 and in wartime Zagreb, in 1942-1945, because of his becoming a Catholic, while his personal life was shot through with tragedies. The death of his father when he was a child (1925), the execution of his brothers (1941), the suicide of his wife (1951); the conflagration in his studio (1956) and then, afterwards, the suicide of his son, Zoran in 1992. At the end the monuments to the Partisans and the victories of the Revolution started being destroyed; before his death (December 19, 1992), he had to swallow the demolition of five of his memorial sculptures (in Bjelovar, Gudovec, Čazma, Kamensko and Bačkovica), as well as the renaming of the street in Bjelovar that had been called Bakić Brothers Street. I believe that, after all that, he lived in fear of the demolition of the monument on Petrova gora. There is no point in discussing what are in the civilised world long since accepted norms – the inviolability of graves, charnel houses, memorials to executions and cenotaphs – and our own tradition instructs us to respect them. There is no need, in this place, to raise questions of the aesthetic worth of the tumbled monuments, for it was clear that it was not aesthetic assessors that were destroying them. It is clear too that Bakić’s monuments were knocked down as monuments to an ideology that left behind it – like fascism – tens and hundreds of thousands of victims in this country, and in the world millions; which was put into practice by violence, which knocked down monuments not only of Ustasha origins but those that were much older as well – the Ban Jelačić Monument in Zagreb, the Nikola Tommaseo Monument in Šibenik, the Bajamonti Fountain in Split, the Mother of God Church in Voćin and countless others). Bakić himself was collateral damage, although he was not without sin; it was the severe, authoritarian regime symbolised in the self-admiring monuments that was bearing the brunt. To such sophisticated simplifiers of today like Gal Kirn6 one has to repeat that the anti-fascist core of the communist movement was just one of its ideological personae – positive certainly – but that there was another side of the coin, permanent violence, suppression of democracy, strangling of pluralist ideas about a multi-party system and so on. The language of Gal Kirn is exquisite and particularly considerate of everything to do with the Partisans, socialism and supra-national Yugoslavianism, which one can put up with as an author’s viewpoint, but, unfortunately, in this language there is no sign of

44 45 Predložak za tapiseriju 2 Modello per tappezzeria 2 Prototype for Tapestry 2 oko/circa/ca 1964

46 a will or need to re-examine the real content of the favoured terms or mantras about socialism, communism, brotherhood and unity, the supra-national community and self-management. Kirn’s history of monuments starts in 1945, while the post-history, as it might be, refers to 1991-1995. He is not interested in the many times harshly expressed intolerance for non-communists, oppositionists, let alone anti-communists, lack of respect for the monuments of others, which came to the fore in 1945 and subsequently, perhaps, served the vandals of the nineties as a justification for their vengeance. The more telling, then, is Kirn’s deafness to the aspect of action and reaction, which could be seen during the French Revolution, the October Revolution (with the ritual execution of the Romanovs), during the Spanish Civil War, during the Chinese and Yugoslav revolutions. A researcher into these periods, particularly the last (for it concerns us most directly) cannot irresponsibly use phrases like “the communist past” and “the fascist present”. One of his sentences about Žižić’s film Damnatio memoriae runs like this: “It does not succeed in thinking over the fascist policy of destroying monuments and its vital role in the process of creating a Croatian ethnic community on the one hand and the exceptionally packed encounter of political, ideological and aesthetic factors in the ‘realistic’ modernist monuments on the other. In what sense was the destruction of these monuments just a necessity of the post Yugoslav transition and not just vulgar vandalism (barbarism).” 7 What kind of a role might the demolition of monuments that, with all I have said, I still think a mad and tragic act, have had in the “process of creating a Croatian ethnic community”? One would think that no Croatian ethnos or ethnic community had existed up to the demolition and that it was created precisely through this destruction. Does this mean, I wonder, that the destructive Eros was the basic feature of this ethnos? I will also say that the “destruction of these monuments” was not a “necessity of the post-Yugoslav transition” since the destruction went on almost entirely while Yugoslavia was still in existence, oscillating and dissipating though it might have been, although it was exactly that same Yugoslavia that provoked the initial reckonings and the subsequent war in which, finally, it would collapse. It was the war – at first a heavily unequal combat of Croatian rifle against Yugoslav aircraft – in which numerous young men died, that affected the degree of rage of the vandals, who channelled their frustrations with and hatred for the aggressor against its symbols and emblems on Croatian soil. No matter how Žižić spoke out about these unhappy events, Kirn holds it against him that he is caught up in an aesthetic ideology as long as he can ‘privilege certain artistic monuments over other monuments.’8 Žižić, an artist himself, spoke from the position of someone assessing the artistic value of these monuments. There is not a bit of doubt that among the indescribable mass (“several thousands”) of bronze “guardians of the revolution” there were a great many dilettante, grotesque and caricatural works, with no dignity, plenty of mediocre, some good and just a few that were excellent. Kirn tells us, in spite of history and historical experience, that they are not to be classified. A true ideologist, he seeks that all these monuments be considered sacrosanct, as testimony to the age of communism, for, removing certain monuments, we are doing violence to history itself. It is certainly the fact that the commemorative and memorial monuments should not be touched, for the dead, whatever they were like, deserve their peace. Nor should it happen that unique artistic monumental works suffer damage, for they are an unalienable part of the national and international cultural heritage. A third group raises questions: is honour due to the recent past while we are passing by the fake part of these monuments: fake “bright figures” (some of whom are proven criminals), fake history, fake democracy, fake fraternity and unity and so on. Kirn, who has a lot of sensitivity for all communist monuments raised but none for the Croatian cities that were destroyed, did not feel anything for the lacking monuments to the victims of Goli otok [prison island], Huda jama and other killing fields, places that are also part of the communist past, the real heritage of communism. I am thinking, even through these disputes, about the other Bakić, the one who was not interested in the marriage of sculpture and politics but who followed life and the transformations of forms. The best writers and informants about his work as a whole – Milan Prelog, Radoslav Putar, Vera Horvat-Pintarić and Tonko Maroević – paid the most attention to that part of the oeuvre that cannot be filed under monumental sculpture. Prelog and Putar, considering the dates when their main texts were published, could not have said anything about the period of Bakić’s greatest monumental boom time; Horvat-Pintarić, partially, did, and Tonko Maroević had the chance in a posthumous book about the sculptor to consider all his works, including the monuments. He did this properly, sensibly and with restraint. His main critical attention was essentially directed towards Bakić’s intimate, chamber sculpture, to the museum-gallery formats, in which the life of his forms could be followed not only more fully but also more authentically. Without expanding to any great extent the theme of monument, Maroević came out indirectly. Considering the history of forms, and the history of styles, we would not be far from his critical viewpoints. If we get into any research into the sources of Bakić’s two most important monuments (Kamensko, Petrova gora), we shall find in them certain analogies with his preceding works of

47 a personal nature. These analogies are sometimes more direct, sometimes more covert. In a sense, Maroević addressed them in their pre-monumental appearance. But why have I, after all, picked them out not just as cases but also as forms? I think it is not the same to produce some “body” sixty centimetres, for instance, tall, or thirty metres; it is not the same thing to make it in the traditional material or wood or bronze or in some innovative material like stainless steel. A small format presupposes an individual effort (with bronze casts the collaboration of the founders as well), while Bakić’s gigantic spatial formats need practised teamwork, organisational skills, coordination and effective supervision of sculptor and site manager. Instead of the organic integrality of wood and the sequence of organic growth – the laws of nature – a mosaic structure is set up at a high creative level (Kamensko) or at a high level of hybrid communication (architecture, sculpture, landscape, history; Petrova gora). One should, meanwhile, say that two structures are at issue; one of them has an abstract, expressive form; the other, abstract from outside, functionally concrete inside; inhabitable, practical, usable – with stage, wardrobes, museum, exhibition and sanitary spaces. Both structures are monuments, with the proviso that the first is also excellent sculpture and thus ought to place an additional obligation on everyone. The destruction of this huge sculpture was a grandiose expression of somebody’s savagery and ignorance. With the destruction of this monument, Croatia did not break free from any of its demons, but is additionally burdened with a sin of self-destruction. Probably Gal Kirn might be able to complain of my aesthetic ideologism, but I shall not flee from it; just as he – as cultural sociologist, relativised the aesthetic value of the monuments, so I, as art historian, have learned how to register it. Everything else belongs among the categories of moral or immoral scruples. Something that wants to be a funerary emblem, let it be so, without hindrance. Something that wants to be a public – a huge, public-money funded – monument, has to pass through social and professional, not party, verification. A dead man seeks only a place for his last rest. Monuments require much more. They attempt to ensure someone or something a place in the human (national?) memory, want to convey through time and generations some of their own ideological principles, ideals and criteria. Are they subject to evaluation or shall we – when the principles are wrong, murderous, uncivilised, uncultured - protect, with the monuments, these fatal ideals? It is not possible to improvise, as if the Black Book of Communism had not been published, as if the black pits of the communists – after those of the Ustashas – had not been unearthed, seen and photographed. Antifascism? Yes, it is, as an undoubted part of the acquis of civilisation, our option too, as is anti-communism. If this is complained of as contradictory, for communists were anti-fascists, I shall reply that probably all fascists were anti-communists, and no one is going to amnesty them for that .We are just then at the degree zero: let us do away with extremes to understand each other. When Bakić built in Kamensko, after his abstract leafing forms, such a gigantic sculpture, it remained, for us, an abstract work, not having any immanent ideological message. That there was not is shown by the many older prototypes of cognates of this monumental sculpture made in gallery formats and exhibited up and down non-Communist Europe. It is interesting that none of the domestic fanatical proponents of such monuments ever got into a serious sociological analysis of these projects: who ordered them, with what aim; who announced the competitions and formulated the rules of the competition; who decided and at what levels about the blueprints; what directives the artists got, and from whom; who financed the project preparations and the building; who looked after the cash flow; who decided about the maintenance of such a monument? What is its legal status? Is it a parish, municipal or republican (state) property? Or is its owner or trustee some association? With what law or byelaw is all this regulated? When the prices of these projects came to the surface in the public, projects put up mainly in impoverished areas, when it was established that not even the biggest and most important monuments were actually finished, that it was not known who was responsible for them or who had authority over them, it was clear that, even post festum, they were going to be subjected to socio-pathological analysis. This was not done until Darko Bekić’s book, with reference to the technicalities of selection, the enormous prices of the works and the quantities of the materials, the irresponsible spending of no-one’s money, the generals’ corrections of the decisions of the expert panels of judges and so on. The apologetes for socialist “Statueslavia” speak of “socialist (state-creating) modernism” more convincingly than they talk of realism, wanting to stamp out, in our and in their own memory and awareness, the hated concept of socialist realism. Everyone knows the stereotyped props of the average memorial of that time: Partisan (m or f) with rifle or grenade in hand, with flag raised high, and meticulous detailing of the arms and the combatants’ musculature. These memorials were often monuments to revenge and hatred, just as, in happier circumstances, they were memorials of pride and resistance, of the battle for survival, of responsibility for the

48 weak and the disenfranchised. Who is called upon to evaluate the substance, to separate the wheat from the chaff? Nobody, they say. No aesthetic arbitration can be carried out, because this would be to bring discrimination among the monuments of the time, among the witnesses of history. But as we have seen, ideological awareness cannot be without its antipode, and since it most gladly recognises it in the persona of its dead enemy, then we shall conclude that, at least in the period of the struggle, then the other side also probably had its own historical testimonies, its monuments of the time, its grave mounds. Who is going to advocate for them adducing their status as signs of the time. Has anyone protected them, or have they been ploughed under, subjected to damnatio memoriae. Who can say that Riegl was not thinking of them when he spoke about the unwanted heritage, the forms of which can be deleted, although what can be wiped out that does not live in a form, that has no body? In countries and areas where the principle of operation is an eye for an eye, a tooth for a tooth, history consists of successive falsifications of the past. In the writer of the critical notes on the fate of Yugoslav, modernist, Partisan monuments in the post-Yugoslav context, Gal Kirin, the World begins with the Victory of the Yugoslav Communists and ceases with the defeat of the same forces in 1995. The battle that was waged between 1941 and 1945 was not fought only as a battle of Good and Evil, but as a fight of some absolutists against other absolutists, certainly not as a fight for democratic pluralism, but as a battle for authoritarian and absolute power. We have taken into consideration all the mitigating circumstances with respect to Bakić, one of the very finest of our sculptors of the modern age, but when we think of the theme of the author’s subservience to ideologies, it is hard to forget that it was he that in 1945 took part in the costuming of the monument to Ban Jelačić, the work of the distinguished sculptor A. D. Fernkorn in its infamous wooden shuttering (which later served as hut in which to take down the equestrian statue, one of the points of reference of Croatian historical memory). How, and in the name of which justice, should one claim exemption from the revenge of one set of vandals if you have previously meekly served other vandals? It would be more vividly precise to start off the era of the contemporary falsification of history from that crate over and above Jelačić with its awkward figures of peasant women with sickles and Partisan women with muskets and the five pointed star over the Ban’s head than with, according to someone’s construct, the destruction of some of Bakić’s monuments during the Homeland War of 1991/1992. “In the form of the dominant nationalist ideology,” writes Kirn, “a dual loyalty was expected from Croatian citizens: to the Roman Catholic Church and to the Croatian people. This dual nature of new-Croatianism was reflected in a changed landscape. The changes of the names of monuments and streets indicate the influence of the conflict on the area of the imaginary.”9 This is what I might describe as the proposition “the history of good begins with us, the history of evil with others”. Still, it is pointless to talk about the new-Croatian demolition of monuments and their adjustment to new needs, and yet to hide what led to this; it is indecent – never mind exceptions – to talk about changes of the names of streets (a normal reaction to the violence of the ’45, and the failure to respect local, national and religious traditions), and not want to see that in the bouncy period of the Bolshevik phase of the Yugoslav party, it is not only the names of streets that were violently changed, but of many cities, large or small, settlements and villages, historical names being expunged for them to be given new ones, after the living leaders of the socialist revolution; not to want to see that all cities had to delete the names of their patron saints from their own their names, and that instead Titograd, Titova Korenica, Titovo Užice, Titova Mitrovica, Titovo Velenje, Titov Veles as well as Kidričevo, Kardeljevo and Rankovićevo appeared, in addition to other examples of communist modesty and respect for historical memory.

II

The sculptor in the sculpture

Vojin Bakić too had recourse, and not just once, to the memory we have just outlined, but it did not, luckily, engulf him, as it did some other sculptors of the Yugoslav period of Croatian history. Because he had more talent, had had better teaching (Kršinić, Meštrović), because he had acquired a huge experience of life on the tragic side (which protected him from ordinary troubles) and because, by reason of his impetus, he was a man of the modern age, of modern nerves, with an exploratory drive and a productive curiosity and because an exceptional ability to render form had gathered in his hands, the precondition for the affirmation of a potent Ego. Bakić was a master of his craft in a number of techniques of sculpture and drawing. His most significant monuments were his studio sculptures in chamber format and the magnificent Kamensko. In part this also held

49 true for the huge hybrid on Petrova gora, the interior of which accepted all kinds of contents, while the exterior Svjetlonosni oblici Forme luminose was intact for propaganda messages. (If, of course, we agree that the actual shape, the site on which it was Light-bearing Forms placed, the dimensions in which it was built, those in charge of the project and the definition of the objectives to oko/circa/ca 1965 which it was devoted are not that propaganda.) Insistence on an agreement suggests our doubts in this occasion; perhaps it would be most appropriate to say that there is an explicit and a less explicit propaganda purpose and that after years of the favouritism of socialist realist practice we final got more intelligent formulations of the messages (even about the triumph of the revolution). Young Bakić was not just on the opposite side to social realism. Indeed, in several of his built monuments of 1946-1949, he was one of the leading figures in it. And this was a deviation from what was expected: pupil of Kršinić who, via his teacher, looked to Maillol, did not set out according to these, approximately speaking, Mediterranean determinants. But they both of them headed him towards roundedness, to volume, towards full form; the fullness of these forms, in some way, was their fortune: an expression of perfection that in primitive cultures and in highly developed societies significantly correlated with the ball or circle of the Sun and Moon. After his youthful rounded forms, Bakić afterwards, having abandoned description, was to rely on the sphere, the spheroid, on circular figures. If in some of the early, academy life studies in stone here and there a certain naïve disproportion of the limbs can be seen in the hunched or squat figures, I don’t think that the source lay in any lack of knowledge or lack of skill in the author; the source was rather “in the literature”, in the Maillol of books, Maillol seen through reproductions and, of course, in his woodcuts. What we can see in the early Bakić nudes is the typical Maillol typology. At the end of the war, for the sake of the social interest and the commissions that followed, Bakić sought heroic gestures, mythical treatment of victory, emotional memories for the victims. He realised that that was not the moment for pro-classical cobbles of Mediterranean origin and turned to a new teacher, to Auguste Rodin. Maillol’s work was never emotionally laden, he did not use props or aid: his monuments, both to the fallen in World War I and to others who had died – in Céret, Blanqui, Bazel, Port Vendres, Elne, like the monuments to Cézanne in Paris and to Debussy in St-Germain-en-Laye are just standing, seated, kneeling or half-reclining, half nude or entirely naked young women with a palm branch in their hands, or not: serious and absent. A halted gesture or movement, with a face or mask that revealed nothing personal. These are portrait figures outside of time the bodies of which are full of life, sometimes even of Eros. In Rodin the surface is always turbulent; his models are beings that are passionately alive. Emotions, exaltations, efforts, anxieties: all is recorded in the facial expression, gestures, movements of the body. This is the way that enables the muscles to be brought out, the tumid veins, the strained attention; for the body to curl up under blows or suddenly to stand up straight in resistance, for the volume to be filled not only with mass but also with will, psychic energy or to be broken, in some other example, by pain. Bakić then created a number of public monumental works and a larger number of smaller, often commissioned, small-scale formats: almost always the portrait of a communist ideologue or practical man (Portrait of F. Engels, 1948; Portrait of J. B. Tito, 1948) then portraits of leading freedom fighters or members of the underground (Portrait of M. Orešković, 1948; Portrait of R. Končar, 1949), figures of the favourite poets of Rebellion (Portrait of S. S. Kranjčević, 1948) or the poets of “our suffering” (Portrait of I. G. Kovačić, 1946- 194), which were to strengthen his reputation as an important sculptor of the time, although today in only a few of these productions would we be able to find any very deep or lasting sculptural values. We can put the portraits of Engels, Tito, Orešković, Demoja and others in the gallery of mediocre or poor portraits, done without any empathic identification, because of the needs of the time and after bad photographs without any direct contact with the subjects. He went on with this bad habit of making portraits with the use of photos even after, and this can be thanked for some modest works in the portrait genre for which, in fac, he had good predispositions. In this live production between 1945 and 1950 the portraits of Kovačić and Kranjčević and V(era) S(inobad) stand out. Perhaps the long-lasting engagement with the first two figures, with a rich fonds of documentation as well as substantial books of poetry, enabled the sculptor to penetrate to the very being of the two portraits, but for the third portrait, surprisingly subtle and refined in a Despiau manner, the obvious advantage was the possibility of studiously observing the live subject. It was from this time, and according to the same Rodinish model, that the Monument to the Shot – Call to Insurrection (colloquially called Bjelovarac or Bjelovar Man) was created. This monument, which was an expression of piety to the victims of violence but also a form of the personalisation of Bakić’s threnody for his dead brothers (the sculptor gave the monumental figure the face of his youngest brother Slobodan), with its truthfulness and simplicity was distinct from a large number of works of similar contents of those years. Perhaps it was the personal factor, in fact, the personal, affective input, that contributed to the seriousness of the impression that the monument leaves on the observer even today. But it has to be said that – surprised by the individuality

50 51 that had surmounted the cliché – the best interpreters of Bakić of that time saw in it something that we no longer see, or did not see in it what we today observe without any effort. Does this have to be ascribed to the pressure of the mass of empty, futile and insincere monuments the multiplicity and valuelessness of which cast a shadow on those that were better, or even good? Perhaps. Prelog, who perspicaciously and courageously supported Bakić’s evolution from his socialist realist style towards a modernist, organic abstraction and beyond towards a kind of programmatic sculpting, claimed that the sculptor’s figure of Bjelovar Man was characterised by the “absence of any pathos and hollow rhetoric”. 10 While it is easy to agree that it was devoid of hollow rhetoric, it is harder to accept the bit about pathos being absent. I would, on the contrary, define it as a very emotional and yet sincere work, full of strength and empathy. The position of the figure is neither accidental nor irrational, neither banal nor agitprop-ish in its tendency; it was created from a figure that we know from Vitruvius (1st century BC) and afterwards from Leonardo (about 1492); the model of the proportions of the human body, Bakić raising one arm from the lateral, horizontal to the vertical position, and clenching both fists; the vertical has become the unconscious form/direction of expressing the feeling of victory, a sign of the force of lift. The clenched fists are an ancient symbol of plebeian anger, as well as a Bolshevik greeting; the eyebrows frowning, the mouth open. The call to insurrection – at rhe last moment – was addressed as a loud cry. Was it a good sculpture? Ir was. Do we acknowledge its ideological engagement? Yes, but we confirm the essential – it was the engagement for a man in front of the barrel of the gun; engagement for bare human life and inalienable human rights. The way it is, he does not symbolise even the whole of the people, the whole of a class, or this or that political community or group; he is existentially alone, and not man in a mass. But is it emotionally laden? So as not to embark on an analysis of body language, I draw attention to the Drežnik Man (1949) of Kosta Angeli Radovani: here is a sculpture that I would have said is characterised by an absence of any excessive emotionalism or pathos. The legs are together, the arms are down, the mouth is closed and silent. The costume is standard: waistcoat, open shirt, trousers. The feet are bare, as in Bakić, either marking a member of the army of the poor or heralding the Antaean power of the insurrectionists, feet kept touching their own soil. At about the same time that Bakić – perhaps in synchrony – had his commissioned projects for monuments to Marx and Engels and Zmaj Jovan Jovanović (1953) rejected, his intimate sculptural idiom developed in the direction of organic, reduced, figuralism, and immediately afterwards, influenced by Jean Arp, of organic abstraction. It is certainly a critical exaggeration to make his works dependent on Moore, Hepworth and Brancusi, with whom he had contacts. As cultured and educated sculptor, he knew the artists, endeavours and problems in his line of business, but he was not, in spite of the support that he sought and found, the figure of a mere executor, but an original and powerful shaper of his own road. When we have mentioned already the proposal for a statue to Marx and Engels, which was preceded by the impressive Self-Portrait (1952), it is clear that in Bakić, in a very short period of time, two essentially contradictory ambitions came together: one was marked by an analytical-constructive approach (along the lines of post-Cubist practice), the other determined by a synthesis of forms in the sense of elaborated cobbles, usually formed in the sea or by rivers, in which it is possible to make out the configurations of the human body, of birds and animals: in their tensed, coiled options. The first Bakić post-Cubist essays (1952-1953) need not be considered literally, for there is no Cubism here if it is Picasso’s breakdown of time and in time of volume that is thought of, or the all-embracing all-round view that brings into sculptural analysis the dimension of simultaneous observation (of object, model) and creates an insight into or perhaps the illusion of an insight into the object considered or broken down, but it has cleaved, faceted figures that recall elements of this kind of Cubist achievement, although they aim beneath his targets. So nowhere do we find, for example, (Cubist, i.e., like Picasso or like Braque) decomposed forms. In the Self- Portrait Bakić, in the manner of Braccelli or of Dürer-like exercises in the geometry of the head and of the hand, only presented his head in diagrammatic form: it is gifted, very good, but it is not Cubism, only cubicizing. Still, this is the germ of a theme that was to last in Bakić, even if with interruptions, that Jean Leymarie was once to call geometric crystallisation. In a few more heads or portraits from 1954 to 1957 indications of a cubicizing approach to volume were to flicker, very restrainedly, with ever softer dividing lines between the surfaces, and, almost imperceptibly, to cross over into soft, organic abstraction. Particularly significant here were thePortrait of a Headscarfed Woman (1954) and the second Portrait of Tošo Dabac (1957). After 1957, these slight traces of the cubic organisation of volume would not be entirely erased from his repertoire, but merely suppressed (as happened with all other innovative elements during his evolution as a sculptor). We shall recognise these traces again in the constructional hints of the head of the huge Bull (1956) or in the constructional lines) in the mass of the granite small Bull of the same year. What was more or less to survive in the hardly visible lines of construction, would suddenly break out, after several years of lying low, in the memorial heads of Ivan Goran Kovačić, in Zagreb and Lukovdol

52 (1964), in Crystal Form (1964), in the segments of the Memorial Emblem in Dotrščina (1964-1968) and – in a masterly style in the Diagonally Developed Surface (1965). This last work was, at last, a true post-Cubist, all embracing, scalene analysis of an object. After the initial para-Cubist experiments (1952-1956), which gave birth to a few exceptional and several very good works, Bakić, with the already described soft transition found himself in a domain for which he had long ago been prepared in Kršinić’s class in the Zagreb Academy of Fine Arts – he set out on the trace of the lyrical interpretation of the female body (Torso I, 1943), deepened these endeavours, toning down the carnal and sublimating the erotic in Torso II, 1952; in Lovers, 1954; Torso III, 195 and others, coming closer to Arp, to the cobble and abstraction (Female Torso, 1955-1956; Stooped Torso, 1956; Reclining Figure, 1957).11 The gifted shaper and excellent master carver was suited by these rounded, smooth, sensual forms in which he could satisfy at once his imagination, eroticism and skill set. But as we had previously been acquainted with the skills of Frangeš, Meštrović, Kršinić and Lozica – this kind of skill was taken as something self- evident; something that was expected from Kršinić’s graduates and Meštrović’s post-graduates. With several heads – portraits and “portraits” – Bakić speeded up the premature closing of this cycle with which he had made a name for himself in Europe. Although it is clear that the distant source of this branch of modern sculpture was Constantin Brancusi, that Jean Arp followed in his footsteps, developing the line, though with a Dadaist and Surrealist charge; that he was joined by the clearly dependent Alberto Viani, that refined Italian sculptor, and the course was thus intelligible, Bakić’s personality did not lose any of its power in this sea. Although he was occasionally close to the approaches of his older colleagues, it has to be observed that the restricted number of “figures” that could be done in this morphology, particularly if the attention of the sculptor was drawn by the body (female, or less often, male or animal) – there were not all that many possibilities of differentiation left. Since the ideal was the natural form, the cobble, it additionally obligated the sculptor. Often the difference – not only between two sculptors, but between the created and the found form – could hardly be seen. If this held true for the body (which, after all, consisted of limbs, trunk and head), we shall easily understand that the attempt of dealing with the portrait (just the head) these possibilities were much more confined, morphologically. Bakić, as a trained portrait artist, could not at first reconcile himself to this. His endeavours to make portraits of friends, acquaintances and colleagues out of spheroids or eggs are touching. The success of these sculptures was incontestable, but the effort as the work of a portrait artist could not long be defended. At the end, as in the proverbial expression, all the eggs tended to be each other, as similar as eggs. Some of them only, in a portrait sense, could be rescued by some incident, like that with the holes of the eyes in Portrait of Dragutin Tadijanović (1955). But the more purity of style and formal consistence was strained for, the more the specificity of person was lost. Are Head/Ljuba (1953/54), Head (1956), Portrait of Tošo Dabac (1957) and Portrait of Milo Kumbatović (1957) still portraits? There is no blame attached to Bakić in this vanishing of the genre; it was the law of a certain morphology and he quickly, insisting on the torso and the portrait, came up against a wall with the latter. Was he supposed, in spite of it all, to go on with the production that had already won him important references, and get into the repetition or forms, or, otherwise, by insisting on retreating from the symbolic wall, open up some new and perhaps more fruitful possibilities? In 1956 Bakić was living an exciting time of his sculpture; he had managed, in his previous manner, to create a cognate but also divergent form: Bird. However much there was a clear link between this form and those of the Reclining Torsos (1956), and those that were to be created in 1957 and 1958, nevertheless, to an equal extent Bird, in the determinants of the already constraining form and manner, achieved an exceptional degree of individuation: and above all elegance – in which the aerodynamic contour lines of flight were happily merged – and comparative conviction: the sculpture was analogous to life itself (and Bird to bird). These circumstances, probably led to a unique cycle of animal motifs being formed in his oeuvre in 1956/57, just then, and never again. Data about his schooling say that at the Academy he worked under the direction of two excellent animaliers, for his teachers were, among others, Frangeš-Mihanović and Meštrović. After the subtle Bird and the head of a Horse – and each of these works was accompanied by numerous studies and versions in drawing and sculpture, the latter in various materials, in 1955-1956, Bakić did dozens of studies for Bull12, which served him as preparations for the shaping of the great Bull, which he imagined as his central exhibit at the 28th Venice Biennale. And it did become so, but the impression that it made on the reviewers, museums and collectors exceeded all expectations. Several casts – that and the next few years – went into municipal and museum collections in Europe and in a short time Bull became his trademark and a sign of his status. Into this volume, Bakić put all his real strength (of a sculptor in his best years) and all the latent energy of the taut, powerful animal. The form is compacted and pent-up, while the surface is smooth, but to the practised eye it is visible that, more than anywhere else, in this work Bakić wanted to create a first-rate aesthetic

53 object. When we look at this form in comparison with the studies of the same animal, particularly if we bring Svjetlonosni oblici into the comparison his early works (1943-1944) it is clear that the sculptor had gradually liberated himself from Forme luminose Light-bearing Forms the literalness of realistic description and arrived at an independent sculptural configuration that with the whole oko/circa/ca 1968 of itself said: bull, and makes the language of details pointless. The whole of a terracotta of 1944 (Europa on the Bull) says that the depiction considered, along with other things, is the notion of the bull, as the details of the bull’s head and legs do. The great Bull of 1956 (the length of which is almost 2.5 m) presents itself, in spite of the reductions and the stylisation of forms, as a modern (in a modern language) depiction of a bull, but the detail of the legs does not reveal what animal is at issue. (I recall that in a similar way Džamonja handled the legs-supports of his deer – Big Deer – Love, Deer I/B also of 1956, and the circumstance that Bakić’s stylisation was more radical, that is, further away from the realistic point of departure.) There is no doubt that Bakić, at this moment, more obsessed with the imperative, designed aesthetic form, is more rational, in execution, more doctrinaire, and that Džamonja, then, was searching for some new animal expressiveness. Comparing the many studies of Bull it occurs to me, a not very opportune idea, that among the small bulls, some are bigger than the big. But I think that Bakić knew why he made just this one bigger: it best corresponded to the general trend of geometrization that had gained strength in France, Germany, Switzerland, as well as in Yugoslav Croatia – linking together dispersed energies from Magnelli to Mortensen, Bill to Vasarelly, Blok and Pillet to Picelj and Srnec, from the Espace group to Exat-51, from the Galerie Denise René in Paris to the MCA in Zagreb; this was a not always constructivist but certainly a more rational and constructive approach to the work and its interaction with the surroundings that seemed a more promising path into the immediate future. With the reanimation of the geometrical, which was concluded by the important and effective action of the New Tendencies in their Zagreb centre, Bakić’s establishment in Europe was quickened, and he took important steps forward with Exat-ites Picelj and Srnec: from 1959 with a joint exhibition in Denise René in Paris and an exhibition in 1960 and 1961 in the London Drian Gallery. When I look at the legs of Bakić’s Bull in isolation, I am struck by a certain diagrammatic symmetry in their arrangement, a feeling of prefabrication arises, that is that they were done serially, as if they were the ready to assemble legs of some Bernardi – Exat again – designer table or seat from the early or mid fifties. There is a logic: it is a nice shape – of the fifties – the designer’s shape, and the designer’s shape is at the same time a modern shape. Beauty is, once again, modern. This metamorphosis showed that Bakić was on the right road. The sculptor, choosing new substances, stainless steel and duralumin, as shown by his path of development from the Monument to Marx and Engels and the Monument to Stjepan Filipović – however surprising it was, considering his masterly tactile communication with the material, and considering the importance of the manual element in his sculpture, was to choose well. Why was that a good choice? In these huge formats, the hand no longer had the role it had had in Kršinić’s workshop or in Bakić’s own studio of the late forties. What was necessary was to get used to industrial, modular components, to smooth and brilliant steel surfaces, to all that, ultimately, took it away from sculpture, ultimately, and brought it within hailing distance of architecture. Although during the years Bakić, surrounded by builders, garden architects, structural experts and technologists, learned a lot that the average sculptor never took in, still his manner of thinking was originally sculptural. This building deficit, as it were, was particularly debilitating when his sculptures began to reach the height of multi-storey buildings. Just as he burdened architecture with the sculptor’s eye and mentality – with the hand in the centre of the world – so he transferred to sculpture some of the experience of the builder: not just new materials but the manner in which they were worked: the use of surfaces to express not flatness but spatiality, and here was also the use of connected, serial elements (steel, copper or aluminium circles) of the same or similar diameters, square or approximately square, straight or bent, surfaces, created by the scoring (but not separating) of these elements in the connection. Here the sculptor is, in fact, a tailor of the form that is created by the scoring and bending of the scored part of the original straight sheet: left or right, up or down. There is also of course the zero option when the scored part remains in its place, but in this arrangement if a single part changed its position, everything was changed. Theoretically, there is a possibility that all the parts of the large surface that have been bent, moved outwards or inwards, be returned to the starting place. Yes, as far as the outline of this square is concerned, but structurally and texturally it would not be a real return to the beginning: the outline of the square was reconstructed, but the grooves from the scoring would have been impossible to remove. The surface would lose its compactness and some other mechanical characteristics, showing itself to be wounded, and the mass of scorings would change the textural image of the field. Animal motifs brought back into Bakić’s field of vision vital nature and it, smothered for two years in Arpian organic forms, at last totally freed itself of the fear of being non-modern, showing intelligibly – in a significant number of variations and formats – bird, bull and horse (in a detail). Is it at all important what

54 55 figures these were? It seems that it is: because of the consistency that they create – in the context, which we shall consider. It is also known outside archaeological and anthropological circles that the three Bakić animals are striking figures of prehistoric cava art: there are various, sometimes opposing theories, about their symbolic value, their equivalents, as there is after all about the whole of the art of that time. But whatever the case, these animals are archetypal beings that belong to a suprapersonal inventory of the world. This would mean, that they were not there in Bakić by accident: these figures, words, are for him and about him, they define him. The famous detail from Lascaux, which shows a wounded bison (as bull) attacking a man, who falls, with erect penis, and from the side some strange being – explained by most interpreters as bird stands on a stick or on its own tall leg. It is turned with its back to the bison or bull, departing or retreating. Natzmer’s descripton of the scene goes: “Wounded bison attacks hunter”13. The hunter, however, has no kind of weapon with him save his phallus, which is pointed at the bison, and, which is particularly interesting, the hunter is shown entirely as a stickman, with a bird’s head, while the bison is shown, in drawing and pictorial terms, with a great feeling for reality. Bird and man are shown sketchily, stylised, without colour and with the same heads. The idea that the three of them are participants in something at the same moment and in the same scene is confusing. Why did the artist, in these two figures, suddenly change his perception and manner of representation? Dare we assume that these figures are not of the same time, and do not tell of a single scene. Natzmer, along the lines of existing interpretations, explained the bird as “the bird of the spirit that flies out of a man when he is dying.”14 It does indeed have something in common with the man: there is the identical head, and both figures are drawn in the same way, perhaps by the same hand. Following up symbological experience, or rather, archetypes, on which my and Bakić’s tauromachy relies, the bull or bison is the figure of “irresistible strength and forceful ardour”, at the same time “the unrestrained male animal” and, additionally: “These animals are devoted to Poseidon, god of ocean and the north wind, and to Dionysus, god of fertile virility”.15 This virile bull is contradicted by a more recent theory of sexual symbolism (A. Laming-Emperaire, A. Leroi-Gourhan), which seeks solutions for the symbolism in pairs: bison-horse: female sign-male sign, or: man- horse – spear and woman – bison – wound.16 In my reading of these signs, Bakić’s bull is the very quintessence of the male principle; it is unrestrained, forceful, often on the attack. Its energy is inexhaustible. It has all four feet on the earth, and is real, vital, concrete. The bird is, in its physical, determinants, an intermediate being: it operates between heaven and earth. From this point of view, it is excellently complemented by the telluric sign of the bull. It is then the soul that, while it flies, is liberated of the weight of the body and the corporeal “It would be possible to interpret in a similar way some prehistoric drawings of men-birds (Altamira, Lascaux).”17 Naturally, one should not lose sight of this elusive bird-spirit being actually a combination of the male and female principle, for just as one soul leaves the male cadaver – its previous home – so some other spirit will abandon a female cadaver – its previous home. Bakić does not speculate, but here gives shape to his unconscious story that confirms his destined dedication to death – see the wounded bird – and to it has to be added the singular mention (figure) of the horse; it, as in the art of the Franco-Cantabrian art is manifested as a detail (just a head), which carries out, according to the principle of synecdoche, its ambivalent procedures, for the horse is a sign of the multiplicity of beings, of existence, of changes that are brought by time – not just months and years but the time of equal and rounded cycles.” The horse is for psychoanalysts a symbol of unconscious psychic life... or the non-human psyche, close to the archetype of the mother, world memory, or archetype of time, for it is connected with the great natural clocks... or still an archetype of the timidity of desire”.18 This reinforces my reserves about the simplified symbolic interpretation according to which bull or bison symbolises woman, and horse man. To be close to the archetype of the mother means here being close to the symbol of femaleness, to be close to the radiation of the anima, to being in the unconscious. The horse is also, say symbologists, “one of the main archetypes that have been imprinted into the human memory”.19 Thus, as we see it, it would be represented as a primordial sign of duality: linking not only the different, but also the contradictory. Bakić’s horse head is pointed upwards, gaze fixed on the upper of the two worlds, earth and sky. This is then a horse that rises up, purified, the legendary white horse of the exalted. It is not in vain that in various parts of the world, the horse is equated with the fiery chariot that draws the sun, and in which it can be reached. Then it will be discerned as a symbolic attribute of Journey, that is, of Exaltation. It is not a journey without a goal, it is the path of Purification. When we think over all this, debate it and perhaps allow it, we shall come to the conclusion that these figures of the sculptor were not just part of a certain genre but – across all the determinants of genre – a manifestation of the profoundest contents of Bakić’s being, which he had to pronounce to preserve, through unconscious symbolic projections, his inner peace.

56 Everything that happens after that in his expression is a concrete attempt to derive from the less valuable that higher value, to create space out of plane, to come to system out of accident, order out of disorder. These cyclical endeavours were shown through the leafing forms (1958/1960), the scored surfaces (1958/1959), the orthogonally developed surfaces (1961/1962 and once again in 1978/1981), the developed surfaces (1961/1962), the light-bearing forms or shapes (1963/1968), the simultaneities (1968/1969) and the circulations in space. While in the first five cycles already to a degree presented, this most often unfolded in the manner that led to his being included in some of the important or most important reviews of 20th century sculpture (Carola Giedion-Welcker, Michel Seuphor, Udo Kultermann, Luc Menaše and others), the promising imaginary cycle of Simultaneities was created only in hints and suggestions and then halted. Circulations in Space were the most immediate connection of the great sculptor with the time that was flowing, changing and changing everything: consisting of series of circles, in duralumin, meant for open space. They made visible the cosmological idea of eternal circling. In these interlinked circles Bakić offered, at the time of a dominating kineticism, an image of the symbolic or actually halted circling. “Noli turbare circulos eos” , said Archimedes, according to tradition, when during the siege of his native Syracuse a Roman soldier burst into his house. Bakić’s Circulations are his hoops or rings that Tonko Maroević amusingly compared with the Olympic circles20, which with distant historical associations beings us under the aegis of Archimedes’ maths and physics. Bakić did not found any scientifically supported sculptural units, but from strict geometrical elements he organised his “agglomerated clusters”. Are they the voided contents of the once powerful sculptor, or are they some other way to a catharsis of the late years? When I think well, it is not emptied contents that we find here, but a game of rings, the joy of play to which, after a hard life, he had won the right. Anyone who from his early youth had struggled hard with heavy and tough materials, with mean threats, with difficult and ungrateful employers, with gigantic formats had earned the right for his material and work to reply to him at a moment of relaxation with a smile.

(spring/summer, 2017)

N O T E S 1 Darko Bekić, Vojin Bakić ili kratka povijest Kiposlavije, Profil, Zagreb, s. a., p. 229. 2 Ibid.,, p. 15. 3 Džamonja became a serious rival: with the great monument in Podgarići in Moslavina, in 1967, he addressed his first challenge to Bakić, who replied with the monument in Kamensko, taking the first round. Then came Džamonja’s Mrakovica (on Kozara), in 1972, and the Monument to Fallen Combatants in Jošani (Lika) and another to Edvard Kardelj in Sisak, both in 1980. Bakič hit back with Petrova gora, 1980-1981. After the death of Tito and the deepening of the crisis in the country, the contest was called off. 4 It has to be said here that, as it seems, the creative inputs of the sculptor’s son, Zoran Bakić, architect, the architect Berislav Šerbetić and “a few more architects” (Bekić quoting the sculptor Luketić) in this project were never finally demarcated 5 This job had fine reviews. I wrote of the monument and competition myself, with particular respect for the works of Bakić, Džamonja and Luketić, in January 1961, in Zagreb’s Telegram: “For a new form. On the exhibition of preliminary designs for a monument in Kamensko”. 6 Gal Kirn, Nekoliko kritičkih zabilješki o sudbini jugoslavenskih modernističkih partizanskih spomenika u suvremenom, postjugoslavenskom kontekstu, in: Vojin Bakić. Svjetlonosne forme, a retrospective, Museum of Contemporary Art, Zagreb, 7/12/2013 – 2/2/2014, pp. 273-293. 7 Ibid., p. 285. 8 Ibid., p. 285. 9 Ibid., p. 280-281. 10 Milan Prelog, Djelo Vojina Bakića [1953], in: Vojin Bakić. Svjetlonosne forme, op. cit., p. 301. 11 Bakić and Picelj together visited Arp in his studio in Meudon, not far from Paris, in 1959. 12 This would come back to him occasionally in the years to come. Sometimes he was led by sculptorly curiosity and desire to test out some shifted position of the mighty head of the animal, but more often it was to turn into a routine repetition of the form with which he had had such a resounding success, sometimes into a real souvenir production for those in whose debt for some reason he was. 13. Gert. V. Natzmer, Prethistorijke kulture, Zora, Zagreb, 1966, figure after p. 72. Interestingly, the art editor of the book was Julije Knifer. 14 Ibid. 15 J. Chevalier-A. Gheerbrant, Rječnik simbola. Mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, NZMH, Zagreb 1983, p. 42. 16 Iva Rukavina, Umjetnost ledenoga doba. (Prilog poznavanju paleolitičke umjetnosti), MH, Zagreb MMXII, p. 95, 97. 17 J. Chevalier-A. Gheerbrant, s. v. Ptica, op. cit., p. 540. 18 Ibid., s. v. Konj, p. 270. 19 Ibid., p. 277. 20. Tonko Markoević, Vojin Bakić, p. 38.

57 KATALOG IZLOŽENIH DJELA

1. Čitačica, 1944. 12. Bik, 1957. 25. Svjetlonosni oblici, oko 1968. kreda, tuš/papir, 28,6 x 20,5 cm kamen, 16 x 26 x 9 cm inoks, drvo, 99 x 77 x 54 cm Muzej suvremene umjetnosti, Zbirka Bakić, Zagreb Muzej moderne i suvremene Zagreb umjetnosti, Rijeka inv. broj: MSU 1237 13. Bik, oko 1957. inv. broj: MMSU - 1087 granit, 45 x 27 x 72 cm 2. Razmišljanje, 1944. Zbirka Bakić, Zagreb pastel, tuš/papir, 29 x 20,7 cm Muzej suvremene umjetnosti, 14. Ležeći torzo, 1958. Zagreb mramor, 20 x 30 x 65 cm inv. broj: MSU 1239 Moderna galerija, Zagreb inv. broj: MG - 2447 3. Europa na biku, 1944. terakota, 18 x 22 x 10 cm 15. Razlistana forma, 1958. Muzej suvremene umjetnosti, bronca, 54 x 35 x 27 cm Zagreb Zbirka Bakić, Zagreb inv. broj: MSU 1762 16. Razlistana forma, 1958. 4. Glava dječaka, 1945. bronca, 67 x 26 x 15,5 cm bronca, 30 x 17 x 20 cm Zbirka Bakić, Zagreb Moderna galerija, Zagreb inv. broj: MG - 6520 17. Razlistana forma, 1958. bronca, 39 x 32 x 19 cm 5. Ivan Goran Kovačić, 1946. Zbirka Bakić, Zagreb bronca, 34 x 29 x 25 cm Muzej moderne i suvremene 18. Razlistana forma, 1958/1959. umjetnosti, Rijeka bronca, 32 x 35 x 17 cm inv. broj: MMSU - 151 Zbirka Bakić, Zagreb

6. Torzo, oko 1950. 19. Razlistana forma, 1959. bronca, 30 x 10 x 13 cm bronca, 85 x 68 x 24 cm Zbirka Bakić, Zagreb Zbirka Bakić, Zagreb

7. Autoportret, 1952. 20. Predložak za tapiseriju 1, oko 1964. bronca, 28 x 21 x 22 cm tuš, akvarel, kreda/papir, Moderna galerija, Zagreb 295 x 152 cm inv. broj: MG - 2596 Zbirka Bakić, Zagreb

8. Ženski torzo, 1952/1953. 21. Predložak za tapiseriju 2, oko 1964. bronca, 31 x 11 x 10 (s postoljem) tuš, akvarel, kreda/papir, Zbirka Bakić, Zagreb 192 x 170,5 cm Zbirka Bakić, Zagreb 9. Glava (Ljuba), 1953/1954. bronca, 32 x 16,5 x 22 cm 22. Predložak za tapiseriju 3, oko 1964. Muzej suvremene umjetnosti, tuš, akvarel, kreda/papir, Zagreb 188 x 134 cm inv. broj: MSU 2934 Zbirka Bakić, Zagreb

10. Glava, oko 1954. 23. Razlistana forma, 1964. mramor, 33,5 x 20 x 18 cm bakar, 46 x 49 x 36,5 cm Zbirka Bakić, Zagreb Zbirka Bakić, Zagreb

11. Bik, oko 1956/1957. 24. Svjetlonosni oblici, oko 1965. bakreni lim, 17 x 26,5 x 12,5 cm mjed, 63 x 40 x 30 cm Zbirka Bakić, Zagreb Zbirka Kallay, Zagreb

58 ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE

1. Lettrice, 1944 12. Toro, 1957 25. Forme luminose, 1968 circa gessetti, china/carta, 28,6 x 20,5 cm pietra, 16 x 26 x 9 cm inox, legno, 99 x 77 x 54 cm Museo d’arte contemporanea, Collezione Bakić, Zagabria Museo d’arte moderna e Zagabria contemporanea, Fiume Inv. n.: MSU 1237 13. Toro, 1957 circa Inv. n.: MMSU - 1087 granito, 45 x 27 x 72 cm 2. Riflessione, 1944 Collezione Bakić, Zagabria pastelli, china/carta, 29 x 20,7 cm Museo d’arte contemporanea, 14. Torso disteso, 1958 Zagabria marmo, 20 x 30 x 65 cm Inv. n.: MSU 1239 Galleria d’arte moderna, Zagabria Inv. n.: MG - 2447 3. Europa sul toro, 1944 terracotta, 18 x 22 x 10 cm 15. Forma a foglia, 1958 Museo d’arte contemporanea, bronzo, 54 x 35 x 27 cm Zagabria Collezione Bakić, Zagabria Inv. n.: MSU 1762 16. Forma a foglia, 1958 4. Testa di bambino, 1945 bronzo, 67 x 26 x 15,5 cm bronzo, 30 x 17 x 20 cm Collezione Bakić, Zagabria Galleria d’arte moderna, Zagabria Inv. n.: MG - 6520 17. Forma a foglia, 1958 bronzo, 39 x 32 x 19 cm 5. Ivan Goran Kovačić, 1946 Collezione Bakić, Zagabria bronzo, 34 x 29 x 25 cm Museo d’arte moderna e 18. Forma a foglia, 1958/1959 contemporanea, Fiume bronzo, 32 x 35 x 17 cm Inv. n.: MMSU - 151 Collezione Bakić, Zagabria

6. Torso, 1950 circa 19. Forma a foglia, 1959 bronzo, 30 x 10 x 13 cm bronzo, 85 x 68 x 24 cm Collezione Bakić, Zagabria Collezione Bakić, Zagabria

7. Autoritratto, 1952 20. Modello per tappezzeria 1, 1964 circa bronzo, 28 x 21 x 22 cm china, acquerelli, gessetti/carta, Galleria d’arte moderna, Zagabria 295 x 152 cm Inv. n.: MG - 2596 Collezione Bakić, Zagabria

8. Torso femminile, 1952/1953 21. Modello per tappezzeria 2, 1964 circa bronzo, 31 x 11 x 10 (con piedistallo) china, acquerelli, gessetti/carta, Collezione Bakić, Zagabria 192 x 170,5 cm Collezione Bakić, Zagabria 9. Testa (Ljuba), 1953/1954 bronzo, 32 x 16,5 x 22 cm 22. Modello per tappezzeria 3, 1964 circa Museo d’arte contemporanea, china, acquerelli, gessetti/carta, Zagabria 188 x 134 cm Inv. n.: MSU 2934 Collezione Bakić, Zagabria

10. Testa, 1954 circa 23. Forma a foglia, 1964 marmo, 33,5 x 20 x 18 cm rame, 46 x 49 x 36,5 cm Collezione Bakić, Zagabria Collezione Bakić, Zagabria

11. Toro, 1956/1957 circa 24. Forme luminose, 1965 circa lamiera di rame, 17 x 26,5 x 12,5 cm ottone, 63 x 40 x 30 cm Collezione Bakić, Zagabria Collezione Kallay, Zagabria

59 CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED

1. Woman Reading, 1944 11. Bull, about 1956/1957 copper, 46 x 49 x 36,5 cm chalk, Indian ink/paper, copper sheeting, 17 x 26.5 x 12.5 cm Bakić Collection, Zagreb 28.6 x 20.5 cm Bakić Collection, Zagreb Museum of Contemporary Art, 24. Light-bearing Forms, about 1965 Zagreb 12. Bull, 1957 brass, 63 x 40 x 30 cm inv. no.: MSU 1237 stone, 16 x 26 x 9 cm Kallay Collection, Zagreb Bakić Collection, Zagreb 2. Reflection, 1944 25. Light-bearing Forms, about 1968 pastel, Indian ink/paper, 13. Bull, about 1957 stainless steel, wood, 29 x 20.7 cm granite, 45 x 27 x 72 cm 99 x 77 x 54 cm Museum of Contemporary Art, Bakić Collection, Zagreb Museum of Modern and Zagreb Contemporary Art, Rijeka inv. no.: MSU 1239 14. Reclining Torso, 1958 inv. no.: MMSU - 1087 marble, 20 x 30 x 65 cm 3. Europa on the Bull, 1944 Modern Gallery, Zagreb terracotta, 18 x 22 x 10 cm inv. no.: MG - 2447 Museum of Contemporary Art, Zagreb 15. Leafing Form, 1958. inv. no.: MSU 1762 bronze, 54 x 35 x 27 cm Bakić Collection, Zagreb 4. Head of a Boy, 1945 bronze, 30 x 17 x 20 cm 16. Leafing Form, 1958. Modern Gallery, Zagreb bronze, 67 x 26 x 15,5 cm inv. no.: MG - 6520 Bakić Collection, Zagreb

5. Ivan Goran Kovačić, 1946 17. Leafing Form, 1958. bronze, 34 x 29 x 25 cm bronze, 39 x 32 x 19 cm Museum of Modern and Bakić Collection, Zagreb Contemporary Art, Rijeka inv. no.: MMSU - 151 18. Leafing Form, 1958/1959 bronze, 32 x 35 x 17 cm 6. Torso, about 1950. Bakić Collection, Zagreb bronze, 30 x 10 x 13 cm Bakić Collection, Zagreb 19. Leafing Form, 1959 bronze, 85 x 68 x 24 cm 7. Self-Portrait, 1952. Bakić Collection, Zagreb bronze, 28 x 21 x 22 cm Modern Gallery, Zagreb 20. Prototype for Tapestry 1, about 1964. inv. no.: MG - 2596 Indian ink, watercolour, chalk/ paper, 295 x 152 cm 8. Female Torso, 1952/1953 Bakić Collection, Zagreb bronze, 31 x 11 x 10 (with plinth) Bakić Collection, Zagreb 21. Prototype for Tapestry 2, about 1964 Indian ink, watercolour, chalk/ 9. Head (Ljuba), 1953/1954 paper, 192 x 170.5 cm bronze, 32 x 16.5 x 22 cm Bakić Collection, Zagreb Museum of Contemporary Art, Zagreb 22. Prototype for Tapestry 3, about 1964 inv. no.: MSU 2934 Indian ink, watercolour, chalk/ paper, 188 x 134 cm 10. Head, about 1954 Bakić Collection, Zagreb marble, 33.5 x 20 x 18 cm Bakić Collection, Zagreb 23. Leafing Form, 1964

60 NAKLADNIK EDITORE PUBLISHER

Adris grupa d.d. Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj tel.: 052/ 801 122 fax: 052/ 813 587 e-mail: [email protected] www.adris.hr

ZA NAKLADNIKA EDIZIONE A CURRA DI FOR THE PUBLISHER Predrag D. Grubić

LIKOVNI POSTAV IZLOŽBE ESPOSIZIONE A CURA DI AUTHOR OF THE EXHIBITION Igor Zidić

PRIJEVOD NA TALIJANSKI TRADUZIONE IN ITALIANO ITALIAN TRANSLATION SPES, Zagreb

PRIJEVOD NA ENGLESKI TRADUZIONE IN INGLESE ENGLISH TRANSLATION dr. Graham McMaster

FOTOGRAFIJE FOTOGRAFIE PHOTOGRAPHY

Goran Vranić Arhiv MSU (str/pag/p 4)

OBLIKOVANJE PROGETTO GRAFICO DESIGN Antun Zidić

FOTOLITI I TISAK FOTOLITO E TIPOGRAFIA PREPRRESS AND PRINT Art studio Azinović, Zagreb

NAKLADA EDIZIONE EDITION 1000˝

Zagreb, 2017

Izložba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb. L’esposizione è realizzata in collaborazione con la Galleria Moderna di Zagabria. Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.