ENESCU PROKOFIEV SHOSTAKOVICH SONATAS

LAURA BURUIANA CELLO ALEXANDRA SILOCEA PIANO George Enescu 1881–1955

1 Cello Sonata in F minor – Allegro 9.06

Sergei Prokofiev 1891–1953

Cello Sonata in C Op.119 2 I. Andante grave 10.08 3 II. Moderato 4.23 4 III. Allegro, ma non troppo 7.18

Dmitri Shostakovich 1906–1975

Cello Sonata in D minor Op.40 5 I. Allegro non troppo – Largo 10.48 6 II. Allegro 3.13 7 III. Largo 6.59 8 IV. Allegro 4.01

56.11

Laura Buruiana cello · Alexandra Silocea piano

Recording: 3–6 September 2013, Église protestante de Bon Secours, Paris, France Recording producer & engineer: Sébastien Chonion Editing, mixing and mastering: Sébastien Chonion Piano: Steinway D 589079 Piano tuner/technician: Helmut Klemm Artist photos: Ben Ealovega Design: Jeremy Tilston for WLP Ltd. ൿ 2015 The copyright in this sound recording is owned by Laura Buruiana and Alexandra Silocea Ꭿ 2015 Laura Buruiana and Alexandra Silocea www.lauraburuiana.com www.alexandra-silocea.com Marketed by Avie Records www.avie-records.com DDD

2 Shostakovich · Prokofiev: Cello Sonatas

‘You will, I am sure, live long enough to see that Shostakovich and Prokofiev are and have been the best composers of our time.’ So claimed record producer Walter Legge in a letter to the writer Peter Heyworth quoted in On and Off the Record (1982). Was Legge being deliberately provocative in the course of a prickly exchange concerning the inescapably Teutonic legacy of Otto Klemperer? Here were two composers who, in their different ways, willingly or unwillingly, kept the flag flying for lower norms of dissonance and older ways of thinking generally overlooked by modernist critics in the West. Today even relatively unassuming pieces like their respective cello sonatas find a central place in the repertoire. Dazzlingly conceived for the solo instrument, neither is a work of Sturm und Drang. Nor in the case of the Shostakovich sonata at least can the softening of temper be related to external political pressure. To assume that either man composed ‘for’ or ‘against’ the system was always too simple. In 1934 Shostakovich had other priorities, not least of which was the temporary collapse of his first marriage. To those insisting on biographical rationalisations, Shostakovich’s response to the emotional turmoil may seem surprising. In the ideological calm between the successful unveiling of Lady Macbeth of Mtsensk, the opera he dedicated to his first wife Nina, and its official condemnation two years later, he embarked on his most poised and classical composition to date. It may have been politically prudent for Shostakovich to cite the influence of Maxim Gorky’s articles on the ‘purity of language’, but how fascinating to discover so much of the Fifth Symphony’s more circumspect style and ‘purged’ harmonic vocabulary anticipated in the Cello Sonata’s four movements. The work was undertaken at the suggestion of long-term supporter Viktor Lubatsky, the Bolshoi Theatre’s former principal cellist, who gave the first performance, accompanied by the composer, on 25 December 1934. In later years Shostakovich was unable to do justice to the unusually prominent and complicated piano part intended for his younger self, although it is the lyrical content that stakes out unexpected territory. The lovely opening melody of the Allegro non troppo could almost be by Fauré, the second tending towards Rachmaninov. Less surprising to contemporary listeners would have been the brisk, energetic scherzo (originally paced as a minuet). The darker, rawer espressivo of the Largo is a pointer to Shostakovich’s mature development, whereas the concluding Allegro comes closer to the sardonic slapstick of his early ballets and the First Piano Concerto. Beethoven at his more irascible and Prokofiev’s ‘Classical’ Symphony are somewhere in the mix too. The original score, published in 1935, differs markedly from the Muzyka edition, which has faster metronome markings and tempo indications. These may arise from Shostakovich’s experience of playing and recording the work (a second time) with the great Mstislav Rostropovich, although, as the latter remembered, ‘his chief concern was to get the recording finished as quickly as possible; it was a beautiful day and he couldn’t wait to join his friends and down a glass of vodka’. Until late in life Prokofiev displayed no special partiality for the cello. Among his earliest compositions is a Ballade (1912), which sounds like a piano work with cello accompaniment. There followed, in the 1930s, an awkward, occasionally unplayable Cello Concerto written at the behest of Gregor Piatigorsky. The material achieved its definitive form in the Symphony-Concerto or Sinfonia concertante (1950–51, revised 1952), a vehicle for Rostropovich, but then Prokofiev’s unexpected focus on the cello seems to have been very largely a product of his admiration for and

3 unconventional friendship with the 20-year-old cellist. The master–pupil dynamic was turned on its head by the terrible events of 1948. Lina, Prokofiev’s estranged wife and the mother of his children, was arrested and shipped off to the gulag just as Andrei Zhdanov began ratcheting up the so-called anti-Formalism campaign against the Soviet Union’s foremost composers. Already in precarious health, Prokofiev was suddenly persona non grata, living a simple rural life in the dacha he could no longer afford, while the dazzling young cellist was much in favour and moreover prepared to intervene with the authorities on the composer’s behalf. Rostropovich has left a colourful description of his first visit to Prokofiev’s home in Nikolina Gora. ‘As we drove into the gates … I saw Prokofiev coming towards us. He was wearing a raspberry-coloured dressing gown and had a towel tied turban-like on his head. Behind him ran a batch of clucking chicks and cockerels; evidently he had just been feeding them.’ Thereafter the two men spent much time together exploring the cello’s technical and expressive potential. Prokofiev had decided to write the C major Cello Sonata (1949) after hearing Rostropovich perform Myaskovsky’s new Second Cello Sonata. Passages like the coda of the first movement (in which virtuosic bell-like arpeggios retreat into shimmering harmonics) could perhaps be called a collaborative effort. Like the soloist in Prokofiev’s Second Violin Concerto, the cello has the first few bars to itself, surging romantically from the depths of the C string. A more unsettling, residually modernist element is introduced into the innocuous piano writing, the protagonist responding with slashing pizzicato chords. Thereafter the music is not quite carefree with lyrical and active elements counterpoised throughout the three movements, in ways that foreground the singing tone and latent dexterity of the cello. The work culminates in dramatic Rostropovich-inspired pyrotechnics and a final insistence on C major sunlight. As with Shostakovich’s mature work, so in Prokofiev’s: opinions differ about the extent to which he might have been signalling dissent even via such predominantly lyrical, ostensibly ‘tame’ invention. The line from Gorky inscribed on the first page of his manuscript – ‘Man! That has a proud sound’ – seems a suitably Soviet sentiment, and/or a tribute to Rostropovich’s life-affirming musicianship. Then again, the play from which it derives, The Lower Depths (1902) can yield a more nihilistic reading, its characters slowly coming to terms with their marginalisation and the indifference of the universe. Ꭿ David Gutman, 2015

4 Enescu’s lost cello sonata

George Enescu was born in 1881 in Romania. By the time he was eight, Enescu had left his home country and moved to Vienna to pursue his musical education. In 1895, he won a place at the famous Paris Conservatoire, where he had the opportunity to study composition with Fauré and Massenet and violin with Joseph Joachim. During these early Parisian musical years, Enescu composed the Sonata in F minor for cello and piano. This work has no opus number. The F minor Sonata was published in Cluj-Napoca (Transylvania). It was originally intended to be the first movement of the Cello Sonata No.1 Op.26, also in F minor and composed in the same year (1898), but Enescu eventually changed his mind and rewrote the first movement of Op.26. Nevertheless, the second subject is kept almost identical in both sonatas. The manuscript of this one-movement sonata was rediscovered by the composer Hans-Peter Türk in 1988. Türk also completed the sonata (Enescu had stopped at bar 217 of 231). As with most of the piano works that Enescu composed before he turned 30, the piano part of the sonata is technically very demanding. The unison passages also represent a significant challenge. Enescu would go on to write masterpieces such as the opera Œdipe and the First Symphony, and this cello sonata is a showcase for the young composer’s potential. I hope that this recording will bring the sonata the recognition from musicians and audiences that it deserves. Ꭿ Laura Buruiana, 2015

Schostakowitsch · Prokofieff: Cellosonaten

„Sie werden, da bin ich mir sicher, lange genug leben, um feststellen zu können, dass Schostakowitsch und Prokofieff die besten Komponisten unserer Zeit sind und waren.“ Dies schrieb der Plattenproduzent Walter Legge in einem in On and Off the Record (1982) zitierten Brief an den Schriftsteller Peter Heyworth. Zeigte sich Legge im Rahmen eines leicht gereizten Briefwechsels über die unzweifelhaft teutonische Ausrichtung der von Otto Klemperer aufgezeichneten Werksauswahl absichtlich provokant? Die beiden genannten Komponisten hatten auf unterschiedliche Weise, willkürlich oder unabsichtlich, die Flagge für weniger Dissonanz sowie traditionellere, generell von westlichen modernistischen Kritikern geschmähte Denkweisen gehisst. Heute nehmen sogar relativ bescheidene Stücke wie ihre jeweiligen Cellosonaten einen zentralen Platz im Repertoire ein. Beide Sonaten sind zwar brillante Kompositionen für das Soloinstrument, jedoch keine Werke des Sturms und Drangs. Und zumindest im Falle der Schostakowitsch-Sonate kann die milde Stimmung sicher nicht auf externen politischen Druck zurückgeführt werden. Davon auszugehen, dass diese Männer „für“ oder „gegen“ das System komponierten, war immer schon zu schlicht gedacht. Im Jahre 1934 musste Schostakowitsch andere Prioritäten setzen, nicht zuletzt aufgrund des zeitweiligen Zusammenbruchs seiner ersten Ehe. Für diejenigen, die auf biographische Rationalisierungen bestehen, mag Schostakowitschs Reaktion auf das emotionale Chaos überraschend wirken. In der politischen Ruhepause zwischen der erfolgreichen Uraufführung der seiner ersten Frau Lina gewidmeten Oper Lady Macbeth von Mzensk und deren offiziellem Verbot zwei Jahre später wandte er sich seiner bis dato selbstsichersten und klassischsten Komposition zu. Es mag

5 vielleicht auf Schostakowitschs politische Umsicht zurückzuführen sein, dass er den Einfluss von Maxim Gorkis Artikeln zur „Sprachreinheit“ anführte, doch es ist faszinierend, wie viel der fünften Sinfonie mit ihrem bedachteren Stil und ihrem „geläuterten“ harmonischen Vokabular bereits in den vier Sätzen der Cellosonate vorweggenommen wird. Das Werk wurde auf Anregung von Schostakowitschs langjährigem Unterstützer Viktor Lubatsky komponiert, dem ehemaligen ersten Cellisten des Bolschoi-Theaters, der am 25. Dezember 1934 in Begleitung des Komponisten die erste Aufführung gab. In späteren Jahren konnte Schostakowitsch der ungewöhnlich prominenten und komplizierten Klavierstimme, die für sein jüngeres Ich gedacht war, selbst nicht mehr gerecht werden; doch es ist besonders die Lyrik des Werkes, mit der er unerwartetes Territorium erkundet. Die liebliche eröffnende Melodie des Allegro non troppo könnte beinahe von Fauré stammen, das zweite Thema weist Anklänge an Rachmaninoff auf. Für zeitgenössische Zuhörer weniger überraschend war wohl das forsche, energische Scherzo (das ursprünglich als langsameres Menuett angelegt war). Das dunklere, rohere espressivo im Largo deutet auf den späteren Schostakowitsch hin, wohingegen das abschließende Allegro eher an den sardonischen Slapstick seiner frühen Ballette und des ersten Klavierkonzertes gemahnt. Ebenfalls in der Mischung enthalten sind Anleihen an Beethoven in seinen hitzigen Momenten sowie an Prokofieffs „Klassische“ Sinfonie. Die Originalpartitur, die 1935 veröffentlicht wurde, unterscheidet sich deutlich von der Muzyka-Ausgabe, die schnellere Metronomangaben und Tempobezeichnungen aufweist. Diese Änderungen mögen in Schostakowitschs Erfahrung begründet sein, das Werk (ein zweites Mal) mit dem großen Msistislaw Rostropowitsch aufgeführt und aufgezeichnet zu haben – wobei allerdings, wie der Letztere sich erinnerte, „sein Hauptanliegen darin bestand, die Aufnahme so schnell wie möglich zu beenden; es war ein schöner Tag und er konnte es gar nicht erwarten, sich seinen Freunden anzuschließen und ein Glas Wodka zu leeren“. Prokofieff zeigte lange Zeit über keine besondere Vorliebe für das Cello. Zu seinen frühesten Kompositionen zählt eine Ballade (1912), die wie ein Klavierwerk mit Cellobegleitung klingt. In den 1930er Jahren folgte ein sperriges, stellenweise unspielbares Cellokonzert, das auf Geheiß von Gregor Piatigorsky geschrieben wurde. Dieses Material gelangte im Sinfoniekonzert (1950/51, überarbeitet 1952, auch bekannt als Sinfonia concertante) zu seiner endgültigen Form. Es war eine Schöpfung für Rostropowitsch – schließlich war Prokofieffs unerwartetes Augenmerk auf das Cello wohl größtenteils ein Resultat seiner Bewunderung für den zwanzig-jährigen Cellisten und seiner unkonventionellen Freundschaft mit ihm. Die schrecklichen Ereignisse von 1948 stellten die Meister-Schüler-Dynamik auf den Kopf. In jenem Jahr wurde Lina, Prokofieffs getrennt von ihm lebende Ehefrau und Mutter seiner Kinder, festgenommen und in den Gulag verbracht, gerade als zudem Andrei Schdanow begann, seine sogenannte Anti-Formalismus-Kampagne gegen die wichtigsten Komponisten der Sowjetunion aufzufahren. Prokofieff, dessen Gesundheit bereits angegriffen war, war auf einmal die persona non grata; er führte ein einfaches ländliches Leben in der Datsche, die er sich nicht mehr leisten konnte, während der brillante junge Cellist sich allgemeiner Beliebtheit erfreute und zudem bereit war, sich bei den Obrigkeiten für den Komponisten einzusetzen. Rostropowitsch hat eine lebhafte Schilderung seines ersten Besuches in Prokofieffs Haus in Nikolina Gora hinterlassen: „Als wir durch das Tor fuhren … lief uns Prokofieff entgegen. Er trug einen himbeerfarbenen Morgenrock und hatte ein Handtuch turbanartig um den Kopf gewickelt. Ihm folgte eine gackernde Schar Küken; offensichtlich hatte er sie gerade gefüttert.“ Nach diesem Empfang verbrachten die beiden Männer einige Zeit miteinander und erörterten das technische und expressive Potential des

6 Cellos. Prokofieff hatte beschlossen, die Cellosonate in C-dur (1949) zu schreiben, nachdem er Rostropowitsch mit seiner Interpretation von Mjaskowskis neuer zweiter Cellosonate gehört hatte. Passagen wie die Coda des ersten Satzes (in der sich virtuose glockenartige Arpeggien in schimmernde Harmonien auflösen) könnte man in gewisser Weise als Gemeinschaftswerke bezeichnen. Wie der Solist in Prokofieffs zweitem Violinkonzert hat das Cello auch hier die ersten paar Takte, in denen die Melodie romantisch aus den Tiefen der C-Saite aufsteigt, für sich. In der zu Beginn unverfänglichen Klavierstimme kommt bald ein unruhigeres Element zum Vorschein, ein Überbleibsel des Modernismus, worauf der Protagonist mit reißenden Pizzikato-Akkorden antwortet. Auch danach zeigt sich die Musik nicht gänzlich sorglos, wobei im Laufe aller drei Sätze lyrische und aktive Elemente einander gegenübergestellt werden – in einer Weise, die den singenden Klang und die virtuosen Möglichkeiten des Cellos in den Vordergrund stellt. Das Werk kulminiert in einem dramatischen, von Rostropowitsch inspirierten musikalischen Feuerwerk und einem auf lichtem C-dur beharrenden Schluss. Genau wie bei Schostakowitsch gehen auch bezüglich Prokofieffs reifen Schaffens die Meinungen darüber auseinander, in welchem Maße er selbst mit solch vorwiegend lyrischen, scheinbar „zahmen“ Kompositionen seinen Dissens ausgedrückt haben mochte. Die Zeile von Gorki auf der ersten Manuskriptseite – „Mensch! Das hat einen stolzen Klang!“ – erscheint gar wie der Ausdruck eines angemessen sowjetischen Gefühls und/oder eine Anerkennung Rostropowitschs lebensbejahenden Cellospiels. Allerdings kann das Stück, aus dem es stammt, Nachtasyl – Szenen aus der Tiefe (1902), durchaus Anhaltspunkte für eine pessimistischere Auslegung bieten, findensich doch die Figuren des Stückes langsam mit ihrer Marginalisierung und der Indifferenz des Universums ab. David Gutman

7 Enescus verlorene Cellosonate

George Enescu wurde 1881 in Rumänien geboren. Bereits im Alter von acht Jahren verließ Enescu sein Heimatland und zog nach Wien, um dort seiner musikalischen Ausbildung nachzugehen. 1895 konnte er sein Studium am berühmten Pariser Konservatorium aufnehmen, wo er die Gelegenheit erhielt, bei Fauré und Massenet Kompositionslehre sowie Geige bei Joseph Joachim zu studieren. Während dieser frühen musikalischen Jahre in Paris komponierte Enescu die Sonate in f-moll für Cello und Klavier. Dieses Werk besitzt keine Opuszahl. Die Sonate in f-moll wurde in Cluj-Napoca (Transsilvanien) veröffentlicht. Ursprünglich war sie als erster Satz der Cellosonate Nr. 1, op. 26 gedacht, die ebenfalls in f-moll steht und im gleichen Jahr erschien (1898), doch Enescu änderte schließlich seine Meinung und schrieb den ersten Satz von op. 26 neu. Nichtsdestoweniger ist das zweite Thema in beiden Sonaten beinahe identisch. Das Manuskript dieser einsätzigen Sonate wurde 1988 vom Komponisten Hans-Peter Türk wiederentdeckt. Außerdem stellte Türk die Sonate fertig (Enescu hatte bei Takt 217 von 231 aufgehört). Wie bei den meisten Klavierstücken, die Enescu komponierte, bevor er die Dreißig erreichte, ist die Klavierstimme seiner Sonate technisch überaus anspruchsvoll. Auch die Unisono-Passagen stellen signifikante Herausforderungen dar. Enescu schrieb später Meisterwerke wie die Oper Œdipe und die erste Sinfonie, und in dieser Cellosonate zeigt sich das Potential des jungen Komponisten. Ich hoffe, dass diese Aufnahme der Sonate die Anerkennung von Musikern und Publikum beschert, die ihr zusteht. Laura Buruiana Übersetzungen: Leandra Rhoese

8 Chostakovitch · Prokofiev : Sonates pour violoncelle

« Je suis sûr que vous vivrez assez longtemps pour voir que Chostakovitch et Prokofiev sont, et ont été, les plus grands compositeurs de notre temps », écrivait le producteur musical Walter Legge dans une lettre adressée à l’écrivain Peter Heyworth, citée dans l’ouvrage On and Off the Record (1982). Legge était-il délibérément provocateur au fil de cette correspondance épineuse au sujet de l’inéluctable héritage allemand d’Otto Klemperer ? Voici deux compositeurs qui, chacun à leur manière, volontairement ou non, continuèrent à employer une dissonance modérée et des idées anciennes généralement ignorées par les critiques occidentaux modernes. Aujourd’hui, même des pièces relativement modestes comme leurs sonates pour violoncelle respectives sont des piliers du répertoire. Aucune de ces œuvres, brillamment élaborées pour le violoncelle seul, ne s’inscrit dans le mouvement Sturm und Drang. Et, dans le cas de la sonate de Chostakovitch du moins, l’adoucissement de l’expression ne peut être liée aux pressions politiques externes. Supposer que ces hommes composèrent « pour » ou « contre » le système est bien trop simple. En 1934, Chostakovitch avait d’autres préoccupations, et notamment la crise temporaire que traversait son premier mariage. Pour ceux qui s’attachent aux justifications biographiques, la réponse de Chostakovitch en proie à ses tourments sentimentaux peut sembler surprenante. Pendant la période de calme politique entre la création triomphale de Lady Macbeth du district de Mtsensk – opéra qu’il dédia à sa première femme Nina – et sa condamnation officielle deux ans plus tard, il s’attela à la composition de son œuvre la plus sereine et classique jusqu’alors. C’est peut-être par prudence politique que Chostakovitch cite l’influence des articles de Maxime Gorki sur la « pureté du langage » mais qu’il est fascinant de découvrir la présence marquée du style plus circonspect et du vocabulaire harmonique « épuré » de la Cinquième Symphonie dans les quatre mouvements de la Sonate pour violoncelle. L’œuvre fut entreprise à l’instigation de son ami de longue date, Viktor Lubatsky, ancien violoncelliste principal du Théâtre du Bolchoï, qui en donna la création avec le compositeur le 25 décembre 1934. À la fin de sa vie, Chostakovitch ne pouvait plus rendre justice à la partie de piano exceptionnellement remarquable et complexe, composée pour le jeune homme qu’il était alors, bien que ce soit son lyrisme qui s’approprie un territoire inattendu. La délicieuse mélodie initiale de l’Allegro non troppo pourrait presque être de Fauré, la seconde plutôt de Rachmaninov. Les auditeurs d’alors auront peut-être été moins surpris par le scherzo vif et énergique (rythmé comme un menuet à l’origine). L’espressivo plus sombre et brut du Largo présage le style mûr de Chostakovitch tandis que l’Allegro final se rapproche du caractère burlesque et narquois de ses ballets de jeunesse et du Premier Concerto pour piano. On y retrouve aussi le côté colérique de Beethoven et la Symphonie « Classique » de Prokofiev. La partition originale, publiée en 1935, diffère fortement de l’édition Muzyka aux indications de métronome et de tempo plus rapides. Cela peut s’expliquer par le fait que Chostakovitch joua et grava l’œuvre (une seconde fois) avec le grand Mstislav Rostropovitch, même si, d’après ce dernier, « sa principale préoccupation était d’achever l’enregistrement aussi vite que possible ; c’était une journée magnifique et il avait hâte de retrouver ses amis pour boire un verre de vodka ». Jusqu’à l’automne de sa vie, Prokofiev ne montra pas d’affection particulière pour le violoncelle. Parmi ses premières compositions figure une Ballade (1912), qui s’apparente à une œuvre pour piano avec un accompagnement de violoncelle. Suivit, dans les années 1930, un Concerto pour violoncelle étrange, et par moments injouable, écrit à la demande de Gregor Piatigorsky. Le matériau atteignit sa forme définitive dans la

9 Symphonie concertante pour violoncelle (1950–1951, révisée en 1952), présentoir des prouesses de Rostropovitch, mais alors, l’intérêt inattendu que porta Prokofiev au violoncelle semble provenir en grande partie de son admiration et de son amitié singulière pour le violoncelliste de vingt ans. La dynamique maître-élève fut bouleversée par les terribles évènements de 1948. Lina, l’ex-épouse et mère des enfants de Prokofiev, fut arrêtée et envoyée au goulag alors qu’Andreï Jdanov lançait plus intensément sa campagne « anti-formaliste » contre les principaux compositeurs de l’Union soviétique. D’une santé déjà précaire, Prokofiev se retrouva soudainement ostracisé, menant une vie simple à la campagne dans une datcha qu’il ne pouvait plus assumer financièrement tandis que l’éblouissant jeune violoncelliste était très prisé et désireux d’intervenir auprès des autorités en faveur du compositeur. Rostropovitch a laissé un récit haut en couleur de sa première visite chez Prokofiev à Nikolina Gora. « Alors que notre voiture passait le portail… je vis Prokofiev venir vers nous. Il portait une robe de chambre framboise et une serviette en turban sur la tête. Derrière lui gambadaient quelques poules en gloussant ; à l’évidence, il venait de leur donner à manger. » Par la suite, les deux hommes consacrèrent beaucoup de temps à l’étude de la technique et du potentiel expressif du violoncelle. Prokofiev avait décidé décrire la Sonate pour violoncelle en ut majeur (1949) après avoir entendu Rostropovitch interpréter la Deuxième Sonate pour violoncelle de Miaskovski. Certains passages comme la coda du premier mouvement (où les arpèges virtuose tintinnabulants laissent place à des harmoniques chatoyants) sont peut-être à considérer comme le fruit de ce tandem. Comme le soliste du Deuxième Concerto pour violon de Prokofiev, le violoncelle jouit seul des toutes premières mesures, s’élevant avec romantisme des profondeurs de la corde de do. Un élément plus troublant, vestige du modernisme, est introduit dans la partie de piano inoffensive, le soliste répondant avec de furieux accords pizzicato. Par la suite, la musique n’est pas complètement insouciante, avec des éléments lyriques énergiques contrebalancés, dans l’ensemble des trois mouvements, de façon à mettre l’accent sur le timbre chantant et la virtuosité latente du violoncelle. L’œuvre culmine avec des pyrotechnies dramatiques inspirées par le jeu de Rostropovitch et une insistance finale sur une tonalité d’ut majeur solaire. Dans l’œuvre de la maturité de Chostakovitch comme de Prokofiev, les avis divergent concernant la portée de l’expression de sa dissidence, même par le biais d’une inventivité majoritairement lyrique et ostensiblement « maîtrisée ». La citation de Gorki inscrite sur la première page de son manuscrit – « L’homme, cela sonne fier ! » – se présente comme un sentiment bien soviétique ou un hommage à l’art philosophe de Rostropovitch. Mais, la pièce d’où elle est tirée, Les Bas-fonds (1902), peut donner lieu à une lecture plus nihiliste, ses personnages en venant progressivement à accepter leur marginalisation et l’indifférence de l’univers. David Gutman

10 La sonate perdue d’Enesco

Georges Enesco (en roumain : George Enescu) vit le jour en Roumanie en 1881. À l’âge de huit ans, Enesco quittait son pays natal pour s’installer à Vienne afin d’y poursuivre son éducation musicale. En 1895, il fut accepté au célèbre Conservatoire de Paris où il eut la chance d’étudier la composition avec Fauré et Massenet, et le violon avec Joseph Joachim. Pendant ces années de jeunesse à Paris, Enesco composa la Sonate en fa mineur pour violoncelle et piano. Cette œuvre n’a pas de numéro d’opus. La Sonate en fa mineur fut publiée dans la ville transylvanienne de Cluj-Napoca. Elle fut, à l’origine, écrite comme le premier mouvement de la Sonate pour violoncelle no1, op.26, également en fa mineur et composée la même année (1898), mais Enesco changea finalement d’avis et réécrivit le premier mouvement de l’op.26. Le second thème, néanmoins, est conservé presque à l’identique dans les deux sonates. Le manuscrit de cette sonate en un mouvement fut redécouvert par le compositeur Hans-Peter Türk en 1988. Türk compléta également la sonate qu’Enesco avait arrêtée à la mesure 217 (sur 231). Comme dans la majorité des œuvres pour piano qu’Enesco composa avant son trentième anniversaire, la partie de piano de la sonate est extrêmement technique. Les passages à l’unisson constituent également un défi de taille. Enescu allait ensuite écrire des chefs-d’œuvre comme l’opéra Œdipe et la Première Symphonie mais cette sonate pour violoncelle témoigne déjà du potentiel du jeune compositeur. Avec ce disque, j’ai l’espoir que la sonate obtiendra la reconnaissance des musiciens et du public qu’elle mérite. Laura Buruiana Traductions : Noémie Gatzler

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Laura Buruiana

Born in Bucharest in 1980, Laura Buruiana started playing the modern cello at the age of ten and the viola da gamba and baroque cello in 2008. Her career took off after she won first prize at the prestigious Young Concert Artists Auditions in New York in 2003. The press described her as ‘a bona fide virtuoso, drawing a wealth of colour, drama and flowing line from her instrument’ (New York Times). Laura studied modern cello with Vasile Tugui, Marin Cazacu and Frans Helmerson, baroque cello with Antoine Ladrette and viola da gamba with Martin Bauer. In 2012 she obtained her PhD in musical interpretation summa cum laude, awarded by the National University of Music in Bucharest under the guidance of Şerban-Dimitrie Soreanu. She has performed as a soloist with major orchestras such as the Philharmonia and the Chamber Orchestra of the Berlin Philharmonic, the Bucharest Philharmonic and Radio Orchestras, the Ensemble orchestral de Paris, and the orchestras of Shanghai, Santander, Frankfurt, North Carolina and Bari; and appeared in venues such as the Kennedy Center, Kaufmann Concert Hall, Yale School of Music and Merkin Concert Hall, the Gardner Museum, the Salle Cortot, Column and Musée des Invalides in Paris, the Château de Fontainebleau, the Concertgebouw Amsterdam, the Konzerthaus Berlin and the Salle Flagey. Laura has taken part in major international festivals such as the George Enescu Festival, the Festival of Two Worlds, the Rheingau Festival, the Festival of Usedom, and the Young Euro Classic Festival in Berlin. Together with pianist Ferenc Vizi and violinist Arthur Soules, Laura is a member and co-founder of Trio Brancusi. In 2014 she was appointed cello professor at the Conservatory of Music, Dance and Theatre in Brest, France. Laura has recorded CDs for Naxos, Coviello Classics and Zig-Zag Territories. She plays a Caussin cello, made in 1850.

13 Alexandra Silocea

Born in Romania with German-Russian roots, Alexandra Silocea started her musical education in Bucharest before moving to Vienna at the age of 16 to continue her studies at the Music Academy under the guidance of internationally renowned teachers: Oleg Maisenberg, Johannes Marian and Christoph Berner. She then continued her studies at the Conservatoire national supérieur de musique et de danse in Paris with Theodor Paraschivesco and Laurent Cabasso. She also received significant artistic guidance from acclaimed musicians including Elisabeth Leonskaja and Maria João Pires. A winner of numerous prizes in her native Romania, Greece, France, Germany, Italy and the USA, Alexandra Silocea was awarded the Herbert von Karajan Scholarship, the Theodor Rogler Foundation and the Meyer Foundation Scholarships, and has received constant support from the Wiener Neustädter Sparkasse. Her debut with the Vienna Chamber Orchestra at the Vienna Konzerthaus in 2008, and recitals at the Musikverein and Carnegie Hall in 2009, were the turning points that launched her professional career. In 2011 Alexandra Silocea released her debut CD featuring Prokofiev’s Piano Sonatas 1–5 on Avie Records, which received outstanding reviews and brought her wide acclaim and recognition as a major talent. Awarded Editor’s Choice of International Piano magazine and the Pizzicato Award of Supersonic magazine, the release was hailed as revealing ‘an artist with compelling insights into Prokofiev’s piano music’. Alexandra subsequently made a successful debut with the London Philharmonic Orchestra and Vladimir Jurowski. Recent engagements have included solo recitals and concerto appearances in London, at the Brighton Festival and Ryedale Festival, with Radio France, at the Vienna Konzerthaus, and at the Bucharest Anthenaeum Hall with the George Enescu Philharmonic Orchestra, as well as concerts on tour in Italy with the Bolzano Haydn Orchestra under Hansjörg Schellenberger. Alexandra Silocea’s second recording Sound Waves, released on Avie Records and featuring works by Debussy, Ravel, Liszt, Schubert/Liszt and Romberg, was released in May 2013. Highlights from 2014 and early 2015 included Alexandra’s US debut at the Ravinia Festival and her Canadian debut with the Montreal Chamber Orchestra performing Mendelssohn’s First Piano Concerto. She also appeared with the Meiningen Theater Orchestra performing Prokofiev’s Third Piano Concerto, and returned to the Vienna Konzerthaus.

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