Estudios Sobre Música, Dramaturgia E Historia Cultural
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5 Aventuras y desventuras de Cunegonda: seis versiones musicales de La principessa fedele de Agostino Piovene ANNA TEDESCO La idea de estudiar los diversos ropajes musicales de La principessa fede- le, melodrama del conde y libretista veneciano Agostino Piovene, nació de una ocasión feliz: la ópera, en la versión de Alessandro Scarlatti, fue magnífica- mente ejecutada en el Teatro Massimo de Palermo por el Ensemble Europa Galante, dirigido por Fabio Biondi, en noviembre de 2002 en el ámbito del Festival Scarlatti.1 Fue esta una de las raras ocasiones —hoy en día afortuna- damente ya no rarísimas— de ver en el escenario una ópera de la primera mitad del siglo XVIII, aún más destacada por ser su primera ejecución moder- na. En el siglo XVIII, en cambio, el libreto de Piovene tuvo una discreta for- tuna: los montajes de los que se tiene noticia, entre 1709 y 1726, son nueve: 1 1709 Venecia, S. Cassiano, 10 de noviembre, música de Francesco Gasparini, con intermedios 2 1710 Nápoles, S. Bartolomeo, 8 de febrero de 1710, libreto adaptado por autor anónimo [¿D. Antonio Parrino?], música de Alessandro Scarlatti 1. Véase La principessa fedele, Palermo, Teatro Massimo, Festival Scarlatti, 22 de noviem- bre de 2002 (programa de mano). 111 ANNA TEDESCO 3 1712 Parma, queda sólo el libreto de los intermedios ejecutados con la ópera 4 1713 Génova, Teatro S. Agostino, música de Francesco Gasparini 5 1716 Mesina, Teatro della Munizione, música de Carlino Monza, con algunas arias de Bononcini, Caldara, Michelangelo Gasparini y A. Scarlatti 6 1717 Vicenza, Teatro delle Grazie, carnaval 7 1718 Mantua, Teatro Arciducale, carnaval, ¿música de Francesco Gasparini? con el título La Cunegonda 8 1718 Viena 9 1726 Venecia, Teatro di Sant’Angelo, ¿música de Antonio Vivaldi? con el título de Cunegonda De ellos sobreviven una partitura completa (la de Scarlatti, testimoniada por dos manuscritos, en la colección Santini de Münster, y en la Bibliothèque Royale de Bruselas), dos colecciones de arias (de Francesco Gasparini y de Carlo Monza), y seis libretos (véase la lista de las fuentes en la Tabla 3 del Apéndice).2 He examinado y cotejado los libretos existentes e intentaré describir aquí tanto las relaciones existentes entre ellos (ilustradas sintéticamente en el este- ma inferior), como los cambios más significativos en la dramaturgia, y propo- ner algunas hipótesis sobre las razones que los han causado, por ejemplo la situación política, el gusto local, o los intérpretes. La Tabla 4 del Apéndice muestra los seis diferentes repartos y la tipología vocal de los cantantes em- pleados, en los casos en que es conocida. En general, se puede observar que la tipología vocal de los cantantes es la misma en las versiones de Venecia, Génova y Mantua, que se pueden atribuir al mismo Gasparini, mientras que la versión de Mesina sigue la de Nápoles. Algunos intérpretes aparecen en más de un montaje. 2. De dos montajes (Vicenza y Viena) tenemos sólo indicaciones bibliográficas. Del de Vicenza a través de L. Allacci: Drammaturgia, col. 646, que declara: “La principessa fedele dramma recitato nel Teatro di S. Cassiano di Venezia, l’anno 1709. In Venezia per Marino Rossetti 1709 in 12°. Poesia del conte Agostino Piovene, Patrizio veneto, Musica di Francesco Gasparini, Romano. Replicato nel teatro delle Grazie di Vicenza nel Carnevale dell’anno 1717. In Padova. Senza stamperia 1717 in 12°. E di nuovo nel teatro di Sant’Angelo di Venezia l’anno 1726 col nome di Cunegonda, in Venezia per Marino Rossetti, 1726 in 12”. La ejecución en Viena, en cambio, está documentada por U. Manferrari: Dizionario universale delle opere melodrammatiche, vol. 2, 29, por lo demás no siempre fiable, por lo que debe considerarse dudosa. Cito también el texto original: “La principessa fedele dramma recitato nel Teatro di S. Cassiano di Venezia, l’anno 1709. In Venezia per Marino Rossetti 1709 in 12°. Poesia del conte Agostino Piovene, Patrizio veneto, Musica di Francesco Gasparini, Romano. Replicato nel teatro delle Grazie di Vicenza nel Carnevale dell’anno 1717. In Padova. Senza stamperia 1717 in 12°. E di nuovo nel teatro di Sant’Angelo di Venezia l’anno 1726 col nome di Cunegonda, in Venezia per Marino Rossetti, 1726 in 12”. 112 CONCIERTO BARROCO Daré además algunas noticias sobre las fuentes musicales que han llega- do hasta nosotros, ofreciendo la transcripción de algunas arias de Francesco Gasparini (cuyo examen profundizaré en otro trabajo) en el apéndice musical incluido al final del libro.3 Estema de los libretos Venecia 1709 Nápoles 1710 [escenas bufas añadidas y nuevo final] Génova 1713 [nuevo final] Mesina 1716 Mantua 1718 [final = Nápoles] Venecia 1726 1. Francesco Gasparini, Venecia 1709 El drama de Piovene fue puesto en música por primera vez por Francesco Gasparini (1661-1727) para el Teatro San Cassiano de Venecia, en la tempora- da de otoño de 1709. El libreto, publicado en Venecia por Marino Rossetti, no cita a decir verdad al libretista ni al compositor, pero la Drammaturgia de Leone Allacci atestigua la atribución, que actualmente se da por segura.4 El reparto contaba con varios cantantes famosos como Maria Domenica Pini, apo- dada “La Tilla”, en el papel del título, el tenor Giovanni Paita como Arsace y el soprano Stefano Romani “Pignattino” como Ridolfo. 3. De la partitura de Scarlatti hay una edición moderna, a cuya introducción remito para una descripción detallada de las fuentes. Cfr. D. J. Grout (ed.): The faithful princess. 4. Cfr. H. Saunders: “Gasparini, Francesco”, en S. Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Opera, vol. 2, 357, según el cual la ópera fue representada con los intermedios Zamberlucco e Palandrana. 113 ANNA TEDESCO El argumento del drama son las aventuras de Cunegonda, princesa de Bohemia, prometida del príncipe Ridolfo de Alemania. Antes de que los novios puedan conocerse, Ridolfo es apresado en Tierra Santa. La valerosa Cunegonda parte entonces, junto al fiel Ernesto, para liberarlo, disfrazada de hombre y bajo el nombre falso de Ersindo. Al llegar a Egipto, la princesa cae inmediatamente en manos del sultán Aladino —que la acoge con benevolen- cia— y termina por despertar el amor de su favorita, Rosana. Entretanto Ridolfo, sometido a esclavitud, se desespera, creyendo que Cunegonda lo ha olvidado. La princesa encuentra la manera de hablar con él pero no osa reve- larle su verdadera identidad y ello crea numerosos equívocos hasta que Rosana, rechazada, acusa a Cunegonda / Ersindo de haber intentado seducir- la y provoca que la condenen a muerte junto a Ridolfo y a Ernesto. El final trágico (insólito en aquella época en los escenarios italianos) es evitado gracias a la intervención del hermano de Rosana, el general Arsace, que cuando descubre la verdadera identidad de Cunegonda, temiendo una represalia por parte de los europeos, facilita su huida, no sin cantar antes un aria (“Affetti del Regno, vi chiedo consiglio”) en la que muestra su desgarro entre los “afectos del Reino” (la fidelidad al soberano) y los “afectos de la san- gre” (el amor para su hermana), encarnando así la figura del héroe atormen- tado que tendrá tanto éxito en el melodrama posterior. Hasta ahora no se ha identificado una eventual fuente literaria del libre- to: si la trama amorosa es bastante usual, la fidelidad de Cunegonda puede recordar la de Griselda (Cunegonda es sin embargo mucho menos pasiva) y parece casi prefigurar la de Fidelio, mientras que la ambientación oriental era más bien una novedad en 1709. Algunos elementos de la trama recuerdan, sin embargo, dos novelas del Decamerón de Giovanni Boccaccio (del que está tomada también la historia de Griselda, que Zeno transformó en libreto). Se trata de la novena novela de la segunda jornada, Bernabò da Genova y de la segunda de la quinta jornada, Gostanza ama Martuccio Comito.5 En ellas encontramos tanto el tema de la mujer fuerte y constante que disfrazada de hombre emprende un viaje a tierras lejanas, como la ambientación exótica, en un caso egipcia como en La principessa, en el otro tunecina; además del tema 5. G. Boccaccio: Il Decamerone, Jornada II, novela novena: “Bernabò da Genova, da Ambrogiuolo ingannato perde il suo e comanda che la moglie innocente sia uccisa; ella scampa e in abito d’uomo serve il soldano: ritrova lo ingannatore e Bernabò conduce in Alessandria; dove lo ‘ngannatore punito, ripreso abito femminile, col marito ricchi si torna- no a Genova”; Jornada V, novela segunda: “Gostanza ama Martuccio Comito, la quale, uden- do che morto era, per disperata sola, si mette in una barca, la quale dal vento fu trasporta- ta a Susa; ritruovalo vivo in Tunisi, palesaglisi; e egli grande essendo col re per consigli dati, sposatala, ricco con lei in Lipari se ne torna”. 114 CONCIERTO BARROCO de la confianza entre la mujer disfrazada y el sultán, el de la infidelidad creí- da por parte del esposo legítimo, el de la muerte fingida de la mujer, el del naufragio, y por último el del reencuentro de los novios después de tantas tri- bulaciones. Un detalle que aparece tanto en la novela de Bernabò como en el libreto de Piovene es la ficción de que la mujer fiel haya sido asesinada y que hayan arrojado su cuerpo a las fieras: en la novela de Boccaccio, Bernabò piensa que su mujer ha sido asesinada y arrojada a los lobos cumpliendo una orden suya; en el libreto de Piovene, Rosana piensa que Arsace ha ordenado que maten a Cunegonda y que la han arrojado a las fieras. Las semejanzas entre las dos novelas del Decamerón y el libreto no son sin embargo tan importantes como para pensar en algo más que en una ins- piración genérica; además, algunas de las situaciones de La principessa fedele se encuentran en otros libretos venecianos.