5 Aventuras y desventuras de Cunegonda: seis versiones musicales de La principessa fedele de Agostino Piovene

ANNA TEDESCO

La idea de estudiar los diversos ropajes musicales de La principessa fede- le, melodrama del conde y libretista veneciano Agostino Piovene, nació de una ocasión feliz: la ópera, en la versión de Alessandro Scarlatti, fue magnífica- mente ejecutada en el Teatro Massimo de Palermo por el Ensemble Europa Galante, dirigido por Fabio Biondi, en noviembre de 2002 en el ámbito del Festival Scarlatti.1 Fue esta una de las raras ocasiones —hoy en día afortuna- damente ya no rarísimas— de ver en el escenario una ópera de la primera mitad del siglo XVIII, aún más destacada por ser su primera ejecución moder- na. En el siglo XVIII, en cambio, el libreto de Piovene tuvo una discreta for- tuna: los montajes de los que se tiene noticia, entre 1709 y 1726, son nueve:

1 1709 Venecia, S. Cassiano, 10 de noviembre, música de Francesco Gasparini, con intermedios 2 1710 Nápoles, S. Bartolomeo, 8 de febrero de 1710, libreto adaptado por autor anónimo [¿D. Antonio Parrino?], música de Alessandro Scarlatti

1. Véase La principessa fedele, Palermo, Teatro Massimo, Festival Scarlatti, 22 de noviem- bre de 2002 (programa de mano).

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3 1712 Parma, queda sólo el libreto de los intermedios ejecutados con la ópera 4 1713 Génova, Teatro S. Agostino, música de Francesco Gasparini 5 1716 Mesina, Teatro della Munizione, música de Carlino Monza, con algunas arias de Bononcini, Caldara, Michelangelo Gasparini y A. Scarlatti 6 1717 Vicenza, Teatro delle Grazie, carnaval 7 1718 Mantua, Teatro Arciducale, carnaval, ¿música de Francesco Gasparini? con el título La Cunegonda 8 1718 Viena 9 1726 Venecia, Teatro di Sant’Angelo, ¿música de ? con el título de Cunegonda

De ellos sobreviven una partitura completa (la de Scarlatti, testimoniada por dos manuscritos, en la colección Santini de Münster, y en la Bibliothèque Royale de Bruselas), dos colecciones de arias (de Francesco Gasparini y de Carlo Monza), y seis libretos (véase la lista de las fuentes en la Tabla 3 del Apéndice).2 He examinado y cotejado los libretos existentes e intentaré describir aquí tanto las relaciones existentes entre ellos (ilustradas sintéticamente en el este- ma inferior), como los cambios más significativos en la dramaturgia, y propo- ner algunas hipótesis sobre las razones que los han causado, por ejemplo la situación política, el gusto local, o los intérpretes. La Tabla 4 del Apéndice muestra los seis diferentes repartos y la tipología vocal de los cantantes em- pleados, en los casos en que es conocida. En general, se puede observar que la tipología vocal de los cantantes es la misma en las versiones de Venecia, Génova y Mantua, que se pueden atribuir al mismo Gasparini, mientras que la versión de Mesina sigue la de Nápoles. Algunos intérpretes aparecen en más de un montaje.

2. De dos montajes (Vicenza y Viena) tenemos sólo indicaciones bibliográficas. Del de Vicenza a través de L. Allacci: Drammaturgia, col. 646, que declara: “La principessa fedele dramma recitato nel Teatro di S. Cassiano di Venezia, l’anno 1709. In Venezia per Marino Rossetti 1709 in 12°. Poesia del conte Agostino Piovene, Patrizio veneto, Musica di Francesco Gasparini, Romano. Replicato nel teatro delle Grazie di Vicenza nel Carnevale dell’anno 1717. In Padova. Senza stamperia 1717 in 12°. E di nuovo nel teatro di Sant’Angelo di Venezia l’anno 1726 col nome di Cunegonda, in Venezia per Marino Rossetti, 1726 in 12”. La ejecución en Viena, en cambio, está documentada por U. Manferrari: Dizionario universale delle opere melodrammatiche, vol. 2, 29, por lo demás no siempre fiable, por lo que debe considerarse dudosa. Cito también el texto original: “La principessa fedele dramma recitato nel Teatro di S. Cassiano di Venezia, l’anno 1709. In Venezia per Marino Rossetti 1709 in 12°. Poesia del conte Agostino Piovene, Patrizio veneto, Musica di Francesco Gasparini, Romano. Replicato nel teatro delle Grazie di Vicenza nel Carnevale dell’anno 1717. In Padova. Senza stamperia 1717 in 12°. E di nuovo nel teatro di Sant’Angelo di Venezia l’anno 1726 col nome di Cunegonda, in Venezia per Marino Rossetti, 1726 in 12”.

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Daré además algunas noticias sobre las fuentes musicales que han llega- do hasta nosotros, ofreciendo la transcripción de algunas arias de Francesco Gasparini (cuyo examen profundizaré en otro trabajo) en el apéndice musical incluido al final del libro.3

Estema de los libretos

Venecia 1709

Nápoles 1710 [escenas bufas añadidas y nuevo final]

Génova 1713 [nuevo final] Mesina 1716

Mantua 1718 [final = Nápoles] Venecia 1726

1. Francesco Gasparini, Venecia 1709 El drama de Piovene fue puesto en música por primera vez por Francesco Gasparini (1661-1727) para el Teatro San Cassiano de Venecia, en la tempora- da de otoño de 1709. El libreto, publicado en Venecia por Marino Rossetti, no cita a decir verdad al libretista ni al compositor, pero la Drammaturgia de Leone Allacci atestigua la atribución, que actualmente se da por segura.4 El reparto contaba con varios cantantes famosos como Maria Domenica Pini, apo- dada “La Tilla”, en el papel del título, el tenor Giovanni Paita como Arsace y el soprano Stefano Romani “Pignattino” como Ridolfo.

3. De la partitura de Scarlatti hay una edición moderna, a cuya introducción remito para una descripción detallada de las fuentes. Cfr. D. J. Grout (ed.): The faithful princess. 4. Cfr. H. Saunders: “Gasparini, Francesco”, en S. Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of , vol. 2, 357, según el cual la ópera fue representada con los intermedios Zamberlucco e Palandrana.

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El argumento del drama son las aventuras de Cunegonda, princesa de Bohemia, prometida del príncipe Ridolfo de Alemania. Antes de que los novios puedan conocerse, Ridolfo es apresado en Tierra Santa. La valerosa Cunegonda parte entonces, junto al fiel Ernesto, para liberarlo, disfrazada de hombre y bajo el nombre falso de Ersindo. Al llegar a Egipto, la princesa cae inmediatamente en manos del sultán Aladino —que la acoge con benevolen- cia— y termina por despertar el amor de su favorita, Rosana. Entretanto Ridolfo, sometido a esclavitud, se desespera, creyendo que Cunegonda lo ha olvidado. La princesa encuentra la manera de hablar con él pero no osa reve- larle su verdadera identidad y ello crea numerosos equívocos hasta que Rosana, rechazada, acusa a Cunegonda / Ersindo de haber intentado seducir- la y provoca que la condenen a muerte junto a Ridolfo y a Ernesto. El final trágico (insólito en aquella época en los escenarios italianos) es evitado gracias a la intervención del hermano de Rosana, el general Arsace, que cuando descubre la verdadera identidad de Cunegonda, temiendo una represalia por parte de los europeos, facilita su huida, no sin cantar antes un aria (“Affetti del Regno, vi chiedo consiglio”) en la que muestra su desgarro entre los “afectos del Reino” (la fidelidad al soberano) y los “afectos de la san- gre” (el amor para su hermana), encarnando así la figura del héroe atormen- tado que tendrá tanto éxito en el melodrama posterior. Hasta ahora no se ha identificado una eventual fuente literaria del libre- to: si la trama amorosa es bastante usual, la fidelidad de Cunegonda puede recordar la de (Cunegonda es sin embargo mucho menos pasiva) y parece casi prefigurar la de Fidelio, mientras que la ambientación oriental era más bien una novedad en 1709. Algunos elementos de la trama recuerdan, sin embargo, dos novelas del Decamerón de Giovanni Boccaccio (del que está tomada también la historia de Griselda, que Zeno transformó en libreto). Se trata de la novena novela de la segunda jornada, Bernabò da Genova y de la segunda de la quinta jornada, Gostanza ama Martuccio Comito.5 En ellas encontramos tanto el tema de la mujer fuerte y constante que disfrazada de hombre emprende un viaje a tierras lejanas, como la ambientación exótica, en un caso egipcia como en La principessa, en el otro tunecina; además del tema

5. G. Boccaccio: Il Decamerone, Jornada II, novela novena: “Bernabò da Genova, da Ambrogiuolo ingannato perde il suo e comanda che la moglie innocente sia uccisa; ella scampa e in abito d’uomo serve il soldano: ritrova lo ingannatore e Bernabò conduce in Alessandria; dove lo ‘ngannatore punito, ripreso abito femminile, col marito ricchi si torna- no a Genova”; Jornada V, novela segunda: “Gostanza ama Martuccio Comito, la quale, uden- do che morto era, per disperata sola, si mette in una barca, la quale dal vento fu trasporta- ta a Susa; ritruovalo vivo in Tunisi, palesaglisi; e egli grande essendo col re per consigli dati, sposatala, ricco con lei in Lipari se ne torna”.

114 CONCIERTO BARROCO de la confianza entre la mujer disfrazada y el sultán, el de la infidelidad creí- da por parte del esposo legítimo, el de la muerte fingida de la mujer, el del naufragio, y por último el del reencuentro de los novios después de tantas tri- bulaciones. Un detalle que aparece tanto en la novela de Bernabò como en el libreto de Piovene es la ficción de que la mujer fiel haya sido asesinada y que hayan arrojado su cuerpo a las fieras: en la novela de Boccaccio, Bernabò piensa que su mujer ha sido asesinada y arrojada a los lobos cumpliendo una orden suya; en el libreto de Piovene, Rosana piensa que Arsace ha ordenado que maten a Cunegonda y que la han arrojado a las fieras. Las semejanzas entre las dos novelas del Decamerón y el libreto no son sin embargo tan importantes como para pensar en algo más que en una ins- piración genérica; además, algunas de las situaciones de La principessa fedele se encuentran en otros libretos venecianos. Por ejemplo, la enamorada fiel dis- frazada de joven paje y, como tal, deseada por otra mujer, aparece en nume- rosos libretos del siglo XVII y llega al menos hasta el de la primera ópera de Vivaldi, , de Domenico Lalli (1713). El contraste “entre la mujer heroica y virtuosa y su polo opuesto constituido por la favorita inmoral e intri- gante” había sido un topos de la ópera veneciana en la séptima y octava déca- das del siglo XVII.6 Algunas de la situaciones escénicas que ha identificado Paolo Fabbri, como “la ejecución musical” y “la ejecución capital” las encon- tramos exactamente iguales en el libreto de La principessa.7 Por lo que se refiere a la construcción dramática, el libreto de Piovene presenta la típica estructura del libreto “reformado” (me refiero a la reforma atribuida a Apostolo Zeno)8: los actos son tres, no hay personajes cómicos, las arias están casi todas al final de las escenas para permitir la vuelta del perso- naje que ha cantado el aria entre bastidores sin que se interrumpa la acción. Encontramos sólo dos casos de arias mediane, por decirlo con una termino- logía posterior de Quadrio,9 es decir situadas en medio de una escena:

6. “tra la donna eroica e virtuosa ed il suo opposto costituito dalla favorita immorale ed intrigante”; P. Fabbri: Il secolo cantante, 297. 7. Respectivamente en III, 3; I, 13. Véase Fabbri: Il secolo cantante, 290-93. 8. Véanse los dos trabajos de R. Freeman: “Apostolo Zeno’s Reform of the ”, Journal of American Musicological Society, 21:3 (1968) y Opera without drama. 9. F. S. Quadrio: Dell’Istoria e della Ragione di ogni poesia, libro III, capo II, particella IV (tomo V, p. 442): “[de las arias sencillas] algunas se llaman escite, otras ingressi y otras medie, y se llaman así por su uso. Puesto que las escite se utilizan cuando un personaje sale de escena; las medie en medio de una escena, y los ingressi al cerrarse una escena. Las escite están bien en los soliloquios, en los que al pueblo les resultan verdaderamente gratas, pero hay que hacer un uso de ellas muy parco. La misma parsimonia debe usarse con las medie: porque resultan frías cada vez que en medio de una escena los actores están obligados a quedarse mudos y derechos oyendo al otro, mientras canta a sus anchas. Los ingressi serán

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“Guerra, strage, sangue e morte” (Arsace I, 11) y “Vaga rosa, spera spera” (Cunegonda III, 3). Esta última tiene una justificación dramática, ya que Cunegonda / Ersindo canta ante el sultán en la ficción escénica. La Tabla 5 del Apéndice expone la estructura de los actos y de las escenas, gobernadas gene- ralmente por el principio de la liaison des scénes: la presencia de uno de los personajes asegura la continuidad entre una escena y otra. Hay sólo tres casos de interrupción de la liaison des scénes, dos reales y uno ficticio: en el segun- do acto entre las escenas 1 y 2 y entre las escenas 9 y 10; en el tercer acto entre las escenas 2 y 3. En el primer caso la interrupción destaca el primer encuentro entre Cunegonda y Ridolfo; en el segundo destaca, al contrario, un encuentro frustrado; en el último caso la interrupción es fingida porque Rosana no vuelve entre los bastidores sino que se oculta y escucha el canto de Cunegonda. El libreto napolitano es distinto: la continuidad entre las dos primeras escenas del segundo acto está garantizada por la presencia de Mustafá y por la introducción de una escena nueva con Cunegonda. En el ter- cer acto tenemos noticia de Rosana y Gerina siguen en escena (si bien ocul- tas) por una didascalia: “se retira” (“si ritira”). También el número de las arias asignadas a cada personaje remite a las convenciones de la época: a Cunegonda, la protagonista, le corresponde el mayor número, siete, tres de las cuales están situadas no sólo al final de la escena sino antes del cambio de escena; Aladino canta seis arias; Rosana y Ridolfo cinco cada uno, de las cuales una aparece al final del acto; Arsace tam- bién cinco arias y el comprimario Ernesto tres. Las arias son treinta en total, al menos por lo que se deduce del libreto, más un dúo (II, 2) y el trío final. No sabemos cómo resolvería Gasparini la escena de mayor enredo de la trama (III, 6 la acusación de Rosana a Cunegonda / Ersindo) que en Scarlatti da lugar a un cuarteto. De hecho los cuatro protagonistas están todos en escena y se acusan mutuamente; el texto prevé tres estrofas de tres versos cada una, arti- culadas de la siguiente forma:

usados más que otras arias, porque verdaderamente el pueblo languidece y se aburre cuan- do no oye terminar la escena con espíritu y vivacidad [...] Por tanto sólo en los comienzos de los actos parece que convenga y quede bien la escita” (“[delle arie semplici] alcune si dicono escite, altre ingressi ed altre medie, e diconsi tali dal loro uso. Perciocché l’escite si adoperano quando un personaggio esce di scena; le medie a mezzo una scena, e gl’ingres- si al chiudersi di una scena. Ora le escite stanno bene nei soliloqui, ne’ quali riescono vera- mente al popolo accette, ma bisogna valersene in vero assai parcamente. La medesima par- simonia usar si dee nelle medie: perché riescono fredde ogni volta, che a mezzo una scena gli Attori sono obligati a star così mutoli, e ritti a udire l’altro, che canta a tutt’agio. Gl’ingressi saranno più, che altra Aria usitati, perché veramente il popolo languisce e si annoia qualo- ra non sente terminarsi la Scena con spirito e con vivezza [...]. Quindi è che ne’ soli comin- ciamenti degli Atti par veramente, che convenir possa, e stia bene l’escita”).

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Cun. ad Alad. Reo mi danni, e reo non sono. Alad. Troppo certa è la tua colpa. Mori iniquo e traditor. (parte) Cun. à Ros. Reo mi vuoi, ma reo non sono. Ros. D’un amor, che in Grandi incolpa Così mor lo sprezzator. (parte) Cun. à Rid. Reo mi festi, e ti perdono Rid. Del tuo danno la discolpa O Infelice, è il mio dolor.

De la partitura de Gasparini queda sólo un pequeño corpus de arias, den- tro de un manuscrito misceláneo conservado en la colección de los Condes von Schönborn-Wiesentheid en Wiesentheid, en Alemania. Éste contiene 53 arias de varios autores (Haendel, Albinoni, Lotti, además de Gasparini), saca- das de óperas representadas en dos teatros venecianos, el San Cassiano y el San Giovanni Grisostomo, en los primeros años del siglo XVIII.10 Entre ellas, el texto de seis arias corresponde al del libreto veneciano de La principessa y que se publican aquí por primera vez en el apéndice musical incluido al final del libro. En otras dos arias contenidas en el manuscrito figura, como en las precedentes, la anotación “S.C. Pa”, es decir “San Cassiano prima [opera]”, y el nombre del compositor, pero no están en el libreto: su inclusión en la colec- ción nos permite suponer que fueron compuestas e incluidas en el último momento, o que no fueron utilizadas. Una de las dos, “Ombra cara di mia sposa”, por su contenido podría referirse al protagonista Ridolfo, pero no corresponde a su registro vocal (soprano), ya que fue escrita para tenor; la otra, “Il ciel ti vuol contento”, es para y podría cantarla Aladino. La instrumentación es muy reducida: pese a que hay partes divididas, el primer y el segundo violín suenan al unísono salvo en dos casos, el aria de Arsace “Se si placano gli Dei” y el aria “Ombra cara di mia sposa”. Hay dos flautas previstas en el aria “Il ciel ti vuol contento”. Todas las arias tienen da capo, y sólo dos contienen indicaciones agógicas. Una de ellas (“Affetti del Regno”) tiene un texto latino infraescrito, un contrafactum sacro. Véase la lista en la tabla siguiente:

10. Se trata del ms. n. 894 in D-WD, Musiksammlung des Grafen von Schönborn- Wiesentheid. Cfr. F. Zobeley (ed.): Die Musikalien der Grafen von Schönborn Wiesentheid, 196-98.

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Tabla 1. Francesco Gasparini, arias de La principessa fedele en D-WD. Incipit Instrumentación Compás Acto, escena, y tonalidad personaje 1 “Se miro in quel A, vl 1 y 2 (unis.), 4/4, Fa M II, 4 Aladino viso” bc (org o vlc) 2 “Della fida se A, vls unis. vla, 4/4, La m II, 1 Ernesto taccio la morte” bc (org o vlc) 3 “Ti sospiro, ti cerco, S, vl 1, vla, Andante 4/4, I, 9 Cunegonda ti chiamo” bc (org o vlc) Si m 4 “Torno lieto alle S, vl 1 y 2 (unis.); 3/4, Re M II, 5 Ridolfo catene” vla, bc (org o vlc) 5 “Se ti placano gli A, vl 1 y 2, 3/4 [6/4], Mib III, 12 Aladino Dei”11 vla bc (org o vlc.) M 6 “Affetti del Regno T, vls unis., vla bc Adagio e III, 11 Arsace vi chiedo mercede” (org o vlc). Otro texto andante 4/4, infraescrito: “Dulcedo Sol m amoris” 7 “Ombra cara di mia T, vl 1 y 2, vla, 4/4, Re M sin correspondencia sposa” bc (org o vlc.) en el libretto 8 “Il ciel ti vuol A, fl 1 y 2; vl 1, vla, 2/4, Do M sin correspondencia contento” bc (org o vlc) en el libretto

Abreviaturas: S: Soprano; A: Alto; T: Tenor; B: Bajo; bc: bajo continuo; fl: flauta; org: órgano; vl(s): violín(-es); vla: viola; vlc: violoncello; unis: unisono. Estas mis- mas abreviaturas se aplican en las tablas siguientes.

2. Alessandro Scarlatti, Nápoles 1710 Las aventuras de Cunegonda, como hemos visto, no concluyen en Venecia. La ópera fue representada en el Teatro San Bartolomeo de Nápoles el 8 de febrero de 1710,12 con la música de Alessandro Scarlatti y algunos de los cantantes más en boga del momento como protagonistas: el tenor Vittorio Chiccheri (Aladino), la soprano Aurelia Marcello (Rosana), el célebre castrado Francesco de Grandis, “virtuoso del Serenissimo di Mantova” (Ridolfo), los Giovanna Albertini, apodada “Reggiana” (Cunegonda), y Giambattista Roberti (Arsace), la soprano Vittoria Costa (Ernesto), y los dos

11. La lectura del libreto es: “Se si placano gli Dei”. 12. Nos informa de ello la Gazzetta di Napoli del 11 de febrero de 1710. “…se repre- sentó por primera vez en el teatro de San Bartolomeo el famosísimo melodrama, titulado LA PRINCIPESSA FEDELE; puesto en música egregiamente por el Maestro de la Real Capilla Alessandro Scarlatti”. (“... andò in scena per la prima volta nel teatro di San Bartolomeo il famosissimo Drama Musicale, intitolato LA PRINCIPESSA FEDELE, posto egregiamente in musica dal Maestro della Real Cappella Alessandro Scarlatti”). Cfr. Th. Griffin: Musical References in the Gazzetta di Napoli, 56, n. 235.

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“bufos” Santa Marchesini y Giambattista Cavana, respectivamente contralto y bajo. En efecto, según los hábitos napolitanos el texto había sido adaptado, quizá por el mismo impresor y dedicatario Domenico Antonio Parrino, con dos cambios sustanciales: a los protagonistas serios se les había añadido dos pape- les bufos (Mustafá, guardián de los esclavos, y Gerina, dama de compañía de la favorita Rosana, interpretados por dos auténticas estrellas del género, preci- samente Cavana y Marchesini);13 el final había sido cambiado. Efectivamente, Ridolfo y Cunegonda no huyen a espaldas del sultán, sino que éste los per- dona: la suprema autoridad actúa, pues, como deus ex machina y a la vez representa el poder absoluto pero clemente. La premisa al libreto advierte explícitamente de estos cambios:

Amigo Lector. Si encontrares el presente Drama en alguna parte dife- rente de su primer Original, representado el pasado Otoño en Venecia, no lo atribuyas a la osadía de quien tuvo a su cuidado dirigirlo, sino sólo al genio de la Ciudad en la que se representa, habiendo sido necesario intercalar los papeles bufos; y hacerlos necesarios para la intriga del Drama, como también variar el final, para transformarlo según la usan- za de esta ciudad.14

He resaltado la frase “intercalar los papeles bufos” (“intricarvi le parti buffe”) porque la ópera de Scarlatti pertenece aún a esa fase en la que los per- sonajes bufos no están relegados a algunas escenas al final de los actos, en una especie de trama secundaria, sino que participan en la acción principal como criados o confidentes de los protagonistas. En el caso de La principessa fedele, Gerina y Mustafà representan sus escenas canónicas y sus escaramuzas amorosas al final de los actos I y II, y poco antes del final del III, pero apare- cen en otras partes del drama como mensajeros, ayudantes, etc. Gerina actúa además como motor en el desenlace final, porque es ella quien avisa al sultán de la fuga de los prisioneros.15

13. Sobre los cantantes especializados en papeles cómicos remito a los dos artículos de F. Piperno: “Appunti sulla configurazione”, en Antonio Vivaldi: teatro musicale, cultura e società; y “‘Buffe e buffi’”, Rivista Italiana di Musicologia, 18 (1982). 14. “Amico Lettore. Se ritroverai il presente Drama in qualche parte diverso dal suo primo Originale, rappresentato nel passato Autunno in Venezia, non l’attribuire all’ardire di chi ebbe la cura di guidarlo ma solo al genio della Città, in cui si rappresenta, essendo stato necessario intricarvi le parti buffe; e rendere quelle in qualche parte necessarie per l'intrico del Drama, come anche variare il fine, per renderlo secondo il costume di questa Città”. 15. Sobre la distinción entre escenas bufas ligadas a la trama principal y escenas inde- pendientes, véase Ch. E. Troy: The comic intermezzo, en especial 64-65 para las de La prin- cipessa fedele. Sobre las escenas bufas en Scarlatti véase además H. Ch. Wolff: “Die Buffoszenen in den Opern Alessandro Scarlattis”, en Colloquium Alessandro Scarlatti.

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Como es sabido, la introducción de personajes bufos en libretos preexis- tentes, con frecuencia venecianos, fue una constante de los escenarios napo- litanos hasta casi la tercera década del siglo XVIII. La Tabla 2 muestra una lista de óperas con escenas bufas interpoladas representadas en el Teatro San Bartolomeo en años cercanos a La principessa fedele. El número de tales esce- nas podía variar (de tres a siete) pero se estabilizó en tres hacia 1715.

Tabla 2. Óperas con escenas bufas interpoladas representadas en el Teatro San Bartolomeo.16

Título Fecha Libretista; Personajes, intérpretes, escenas bufas revisor La fede 1707 Francesco Lesbina (Ludovica Petri) y Milo (Amato Vacca) tradita e Silvani; Carlo vendicata de Petris Artaserse 1708 Giulio Agosti; Semidea dama de compañía de Berenice escenas bufas (Ludovica Petri), Lido criado (Giuseppe Ferrari). de Giuseppe I, 6; I, 11; II, 6; II, 17; III, 14 Papis Il Maurizio 1708 Adriano Morselli; Bellina (Ludovica Petri) y Lauro (Giuseppe escenas bufas de Ferrari). I, 10; I, 19 (última); II, 21 (última); Giuseppe Papis III, 11 L’humanità 1708 escenas bufas El personaje de Prezia, vieja matrona, sustituido nelle fere de Carlo de por el de Tilla, joven criada ovvero il Petris Lucullo Le regine di 1708 escenas bufas Creperio (Amato Vacca) y Dorisbe (Ludovica Macedonia de Carlo de Petri). I, 13; II, 6; III, 17 Petris Astarto 1709 escenas bufas Lisetta dama de compañía de Sidonia (Santa de Domenico Marchesini), Astrobolo soldado y después Antonio Parrino? criado de Clearco (Giambattista Cavana). I, 6; I, 11; I, 18 (ultima); II, 6 e 17; III, 14 Il Teodosio 1709 Dorilia (Ludovica Petri) y Delbo (Giuseppe Ferrari). I, 4; II, 5; II, 13; III, 11 L’amor 1709 Gio. Domenico Aurilla dama de compañía (Santa Marchesini); volubile Pioli; escenas Fileno pastor y guardía de Elmira (Giambattista e tiranno bufas de Cavana) Giuseppe Papis

16. Los libretos examinados están todos en la Biblioteca Universitaria de Bolonia [I-Bu].

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La forza del 1712 Francesco Silvani; Delfina (Santa Marchesini) y Besso sangue “ha añadido las (Gioacchino Corrado) partes bufas” Agrippina 1713 “se ha convenido Zaffira (Santa Marchesini) y Lesbo (Gioacchino añadir las partes Corrado). I, 14; I, 25; I, 26; II, 21; II, 22 (última); bufas” III, 11; III, 12; III, 13 1713 Domenico Lalli; Armilla (Santa Marchesini) y Raso (Giambattista Angiolo Birini Cavana). I, 18; II, 9; II, 18 (última); III, 7 Amor 1713 Domenico Lalli; Pincone criado de Farasmane (Gioacchino tirannico “colocadas las Corrado) y Rubina criada de Polissena escenas bufas” (Santa Marchesini). I, 12; I, 13 (última); II, 9; II, 10 (última), III, 8; III, 9 Porsenna 1713 [Agostino Rosina (Santa Marchesini) y Flacco (Giambattis- Piovene] ta Cavana). I, 16 (última); II, 11; III, 7

Al contrario de lo que se podría pensar, los resultados de esta operación no fueron siempre libretos parcheados. Si es verdad que los teatros napolita- nos usaban libretos provenientes de Venecia, eso no sucedía por falta de bue- nos libretistas sino sólo por la mayor conveniencia económica de este proce- dimiento. La habilidad de los revisores napolitanos —además de Parrino, Carlo de Petris, el abate Giuseppe Papis y otros— convertidos en verdaderos espe- cialistas en coser las partes bufas dentro de situaciones y diálogos preexisten- tes, creando a veces un efecto divertidísimo, es digna de todo elogio. Un ejemplo especialmente eficaz de este tratamiento nos lo ofrece el Artaserse de Giulio Agosti (Reggio Emilia, 1705), adaptado por Papis para Nápoles en 1710: en una escena en la que actúan la protagonista Berenice y su criada Semidea (I, 13) un gran monólogo trágico sobre la condición feme- nina (casi una versión edulcorada del “grito” de Ottavia, en L’Incoronazione di Poppea, “Oh delle donne miserabil sesso”) cambia totalmente de sentido y se transforma en una escena paródica. En el ejemplo siguiente el texto añadi- do está en negrita.

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Reggio Emilia, 1705 Nápoles, 1710

Berenice Berenice Leggi de l’Onestà, siete pur crude! Leggi de l’Onestà, siete pur crude! Polineste protesta Che più non ama Aspasia. Semidea Ah perché mai Che leggi d’onestà, siete pur buona. Non darmi libertà di dirgli io t’amo? Berenice Povero sesso! Polineste protesta O quanto grave a noi, Che più non ama Aspasia. Quant’aspra a’ nostri amori è la virtude! Semidea Leggi de l’Onestà siete pur crude! E voi sperate, che forse gioirete. Se si potesse amar Berenice E amando sospirar senza rossor Ah perché mai Sarìa pur dolce amor. Non darmi libertà di dirgli io t’amo? Ma quel dover soffrir Senza poter scoprir almen l’ardor, Semidea E’ troppo il gran dolor. Solo il vostr o timore Se si potesse &c vi fece far l’errore. Berenice Povero sesso! Semidea Oh se faceste voi Come tante, e tant’altre, Che sono fine, e scaltre, E non hanno r ossor e di scoprirsi: Credetemi a quest’ora Voi sar este contenta E forse ancora... Berenice O quanto grave a noi, Quant’aspra a’ nostri amori è la virtude! Leggi de l’Onestà siete pur crude! Se si potesse amar E amando sospirar senza rossor Saria pur dolce amor. Ma quel dover soffrir Senza poter scoprir almen l’ardor, È troppo il gran dolor. Se si potesse &c

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Semejantes procedimientos son utilizados también en La principessa fede- le. Para intercalar los papeles cómicos, el revisor interviene modificando los recitativos (por ejemplo en I, 15), añadiendo arias en escenas preexistentes (I, 12; II, 2; III, 2) y añadiendo escenas totalmente nuevas (I, 5, 19; II, 2, 8, 16; III, 12). El libretista napolitano no interviene solamente para crear el espacio de acción para los bufos: otros cambios serían pactados probablemente con el compositor. En general el libreto napolitano no está “reformado” del mismo modo que el veneciano. El criterio de la liaison des scénes se respeta, pero no se colocan las arias sistemáticamente al final de la escena como en Gasparini: hay varias arias mediane, y cada acto se abre simétricamente con un aria (un monólogo), respectivamente de Cunegonda, de Ernesto y de Rosana, todas añadidas al libreto veneciano.17 Salvo la primera, no se trata de arias da capo sino de arias breves en una sola sección, cavatinas. La ópera de Scarlatti, además, se distingue de la de Gasparini por el mayor número de piezas de conjunto (“pezzi d’insieme”): de cincuenta números, los dúos son siete (tres de personajes bufos y cuatro de Cunegonda y Ridolfo), y el tercer acto prevé, además del conjunto final, un cuarteto (III, 6) en el que sin embargo los cuatro personajes (Cunegonda, Aladino, Rosana, Ridolfo) no cantan nunca todos juntos. La que era en principio un aria para Ridolfo (“Torno lieto alle catene”, Venecia, II, 5), seguida de otra aria para Cunegonda (“Mai dal sen di tirannia”, Venecia, II, 6), se convierte en un dúo entre los dos (“Io ritorno alle catene – Tu ritorni alle catene”, Nápoles, II, 7). Dos nuevos dúos se insertan en el tercer acto: “Vivi o cara, a me sol basta” (III, 8) y “Or che rendi a questo piede” (III, 15). La acción cobra por todo ello, obviamen- te, una mayor viveza. Véase la estructura de las escenas de la ópera en la Tabla 6 del Apéndice. La mayor parte de las piezas cerradas (“pezzi chiusi”: 46 de 50) tiene la forma ABA’. La instrumentación es muy sobria: sólo las cuerdas y el bajo con- tinuo, salvo un aria “guerrera” de Ridolfo, “Griderà strage e vendetta” (III, 10), en la que se utiliza como de costumbre la trompeta. Algunas arias (Cunegonda II, 3; Cunegonda III, 9; Gerina III, 12) prevén que la voz vaya acompañada sólo por el bajo continuo y que como mucho las cuerdas intervengan en los ritornelli. La tesitura típica de las arias de los bufos, en un estilo predominan- temente silábico, es en cambio violines al unísono y bajo continuo. Los reci- tativos son “secchi”, salvo tres: es notable el de Aladino en el tercer acto, “Di

17. Quadrio observa precisamente que este tipo de aria l’escita es particularmente ade- cuada para los soliloquios y debe colocarse “sólo al comienzo de los actos” (“soli comin- ciamenti degli Atti”); F. S. Quadrio: Dell’Istoria e della Ragione di ogni poesia, tomo V, 442.

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Flora alle lusinghe”. Un caso interesante es el aria que Cunegonda canta a peti- ción del sultán para adormecerlo, una especie de nana (“Vaga rosa, spera spera” III, 3; n. 89 de la partitura). Es un caso de “música en escena”, en el que el personaje canta también en la ficción escénica, aludiendo a su condi- ción de prisión y a la ansiada libertad; entre otras cosas el argumento del libre- to (idéntico en todas las versiones) subraya las dotes musicales de Cunegonda / Ersindo: “Le complació al Sultán la índole del supuesto mozo, y mediante el sonido y el canto de que era dueña Cunegonda, cautivó hasta el fondo el ánimo de aquel Bárbaro [...]”. (“Si compiacque il Soldano dell’indole del sup- posto Garzone, e col mezzo del Suono, e del Canto, che possedeva Cunegonda , si captivò al maggior segno l’animo di quel Barbaro [...]”). Piovene compuso un texto formado por dos estrofas de octosílabos: el segundo y el último verso son agudos y riman entre sí, como en la estructura típica del aria “con intercalare” o ritornello que prevé “la repetición final de uno o varios versos iniciales, dotados de sentido autónomo, ligados mediante una rima igual a la sección central de el aria” (“la ripetizione conclusiva di uno o più versi iniziali, dotati di senso compiuto, collegati tramite una ripresa di rima alla sezione centrale della canzonetta”).18 La música de Gasparini para esta aria se ha perdido, pero el texto poético parecería sugerir la forma ABA ABA, con el resultado de un aria muy larga y más bien desusada en 1709:

Vaga rosa, spera spera A Ch’avrai presto tua beltà. Se ti tolse ingrata sera B L’esser grande e l’esser bella Al tornar d’alba novella, L’Ostro amico tornerà. [Vaga rosa, spera spera A Ch’avrai presto tua beltà].

Ruscelletto, spera, spera A Ch’avrai presto libertà. Se ti strinse Aura severa B Entro il gel l’onda vagante; Al tornar del Maggio amante Il bel piè si scioglierà. [Ruscelletto, spera, spera A Ch’avrai presto libertà].

18. P. Fabbri: Il secolo cantante, 234.

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Con esta elección “anticuada” Piovene quizá quisiera subrayar el hecho de que Cunegonda canta también en la ficción escénica: no podemos saber si Gasparini acogió esa sugerencia; Scarlatti compone también para este texto un aria da capo, utilizando sólo la primera estrofa, los primeros dos versos para la parte A del aria, los demás para la parte B. No tenemos la seguridad de si estaba prevista la ejecución de la segunda estrofa con la misma música, pero parece plausible negarlo. En las otras versiones musicales el aria en cuestión es sustituida (Mesina, Mantua), o bien es utilizada una sola estrofa (Génova, Venecia 1726). En este último caso la estrofa utilizada por Vivaldi es la segun- da, quizá porque —con la imagen del arroyuelo helado— se presta mejor a una música descriptiva.

3. Las otras versiones musicales Después de la puesta en escena en Nápoles La principessa fedele se repre- sentó en Génova en 1713, de nuevo con la música de Gasparini. El libreto es a fin de cuentas bastante fiel a la versión veneciana, aunque presenta algunos cambios, obra probablemente del mismo compositor. Podemos afirmarlo no sólo porque el libreto muestra la paternidad de la música, sino también gra- cias a dos cartas dirigidas a Livia Spinola, princesa Borghese: en la primera del 14 de octubre, el cantante que interpretó el papel de Aladino, Francesco Vitale, escribe a la princesa “que han estrenado ya la primera ópera, que es un poco flojucha por la poesía; en cuanto a la música es digna del Paraíso, pues es del siempre famoso señor maestro Gasparini”; en la segunda carta, del 18 de octu- bre, el mismo compositor cuenta que había estado en Génova.19 Entre arias y dúos hay doce con un texto diferente, generalmente de cali- dad literaria inferior a la del original, lo que explicaría quizá el juicio negativo del cantante sobre la poesía. La ausencia de fuentes musicales no nos permi- te entender si las arias fueron sustituidas sólo para satisfacer los deseos del cantante de turno (si son arias “di baule”, en pocas palabras), o si ello impli- caba una visión distinta de un personaje. La mayor parte de los textos nuevos parece adaptarse bien a la situación dramática. Desde este punto de vista son más interesantes algunos cambios en la estructura de las escenas en las que el anónimo revisor y el músico parecen seguir el libreto napolitano: como en éste, en efecto, introducen un aria para Rosana en el momento culminante en que ella cree que Cunegonda / Ersindo

19. “d’essere già andati in scena con la prima opera qual riesce un poco malinconica per la poesia, circa la musica è di Paradiso, essendo già del sempre famoso sig. maestro Gasparini”; F. Della Seta: “Gasparini musico del principe Borghese?”, en Francesco Gasparini, 231.

125 ANNA TEDESCO le acaba de confesar su amor (“Amor quand’è soletto”, II, 5), y un dúo en el que Ridolfo y Cunegonda expresan su gozo al comienzo de la penúltima esce- na (“Mia diletta – Mio tesoro”, III, 15). El dúo, sin embargo, aparece entreco- millado en el libreto y por lo tanto podría no haber sido musicado nunca. Además Gasparini incluye otro dúo para Ridolfo y Cunegonda en el ter- cer acto (“Vado mia vita”, III, 9), eliminando el aria prevista para Cunegonda en la primera versión veneciana. También Scarlatti había incluido un dúo en el mismo punto, pero, al dejar el aria de Cunegonda, había creado dos esce- nas distintas (III, 8 y 9). También el desenlace de la historia (III, 15, 16 y 17) encuentra alguna correspondencia en el libreto napolitano: Ridolfo y Cunegonda son liberados, sí, gracias a la intervención de Arsace, pero antes de que puedan huir —con un golpe de efecto que recuerda lo que sucede en el libreto utilizado por Scarlatti— irrumpe en la escena el sultán. Es Rosana, esta vez, la que interce- de por los dos enamorados: revela la identidad de Cunegonda y afirma que la ha acusado injustamente por temor de que Aladino se enamorara de ella. Logra cubrir así hábilmente su culpa y obtener el perdón y la libertad para los amantes. La última escena procede por acumulación, enlazando una tras otra un aria para Rosana (“Un momento di dolcezza”), una para Aladino (“Se di menzogne è fabro [sic]”), un dúo para Aladino y Rosana (“Fu fedele il tuo timo- re”), uno para Ridolfo y Cunegonda (“Questo cor non trova loco”), y por últi- mo un conjunto (“Non sarà mai sventurato”). Es difícil entender por qué Gasparini introdujo este final compuesto; quizá no estuviera satisfecho del veneciano, donde en efecto el desenlace de la historia, aun preparado por el aria de Arsace “Affetti del regno, vi cerco mercede”, no parece convincente. Debe destacarse también que en el reparto genovés el papel de Rosana lo hacía la misma cantante que lo había interpretado en Nápoles, Aurelia Marcello; no parece sin embargo que llevara ninguna de sus arias de Nápoles a Génova. También la representación de Mantua de cinco años después con el título La Cunegonda, según Allacci siempre con música de Gasparini, utili- za el final napolitano, y no el de Piovene ni el genovés. La Tabla 7 del Apéndice compara los cuatro finales, marcando en negrita las partes análogas del texto. De la versión mantuana de 1718 no queda música y el libreto no cita a ningún responsable, aunque generalmente se le atribuye a Gasparini. Como el de Génova, reproduce esencialmente —aparte del final— el del estreno vene- ciano con algunas arias cambiadas, entre éstas todas las del papel de Ernesto, interpretado por una cantante, Vittoria Tesi Tramontini, que alcanzaría una fama internacional pero que entonces había apenas debutado. El nuevo texto de una de las arias de Cunegonda (“In sì torbida procella”, I, 9) corresponde al de una ópera de Apostolo Zeno, Alessandro Severo (1717), que por otra

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parte no parece que fuera musicada nunca por Gasparini.20 Entre las arias aña- didas, una nueva aria para Cunegonda (“Son quella sì”, II, 6), había sido intro- ducida por Gasparini ya en Génova; y como en Génova y en Mesina es intro- ducida un aria para Rosana en II, 5 (“Trono adio, più non ti voglio”), cuyo texto es sin embargo distinto del genovés y parece poco adecuado para la cir- cunstancia: parece más bien un aria “di baule”, introducida para que la can- tante no deje la escena sin su aria reglamentaria. El ejemplo siguiente coteja los textos de las arias de las cuatro versiones. El genovés me parece el más adecuado a la situación escénica:

Nápoles, 1710: II, 6 Génova, 1 71 3: II, 5 Mesina, 1 71 6: II, 6 Mantua, 1 71 8: II, 5 Sento nel petto il core Amor quand’è soletto Mi sento in petto Trono adio più non ti brillar né so perché. Parla, non ha rispetto Brillare il core voglio Amor tu’l sai Né cura Maestà Né so perché. Se m’involi il caro Chi sa, che per mercé Per dire a una Forse ch’Amore bene Del fiero mio dolore Regnante Mi dà mercé Più del Regno amo la Tanto dovrò goder Son tuo fedel Amante Mosso dal mio dolore. morte Quanto penar. Vi vuole libertà. Che se ben spera E ben vale più d’un Amor &c. Mio fido affetto soglio Qualche pietà, La cagion delle mie Pur timido non sa pene Se doverà goder. O pur sempre penar nel suo langore.

No hay otras correspondencias entre las modificaciones aportadas en 1713 y las introducidas en Mantua, y en algunos casos compositor y libretista optan por aprovechar soluciones del libreto originario. Por ejemplo se utiliza de nuevo el aria de Cunegonda en III, 9 —sustituida en Génova por un dúo paté- tico— con un texto muy semejante al de 1709; el ejemplo siguiente muestra los textos del aria cantada por Cunegonda en tres diferentes versiones de la ópera y el del dúo:

20. A. Zeno: Poesie drammatiche, vol. 6, 324: Giulia II, 13. En Roma, en el Carnaval de 1718, el papel de Giulia había sido interpretado por un alumno de Gasparini, Giovanni Ossi.

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Las relaciones musicales entre las ciudades sicilianas y Nápoles han sido siempre muy intensas:23 otras óperas representadas en el Teatro della Munizione pocos años antes provienen también de Nápoles y contemplan las escenas bufas. Son: Le Regine di Macedonia, 1710, música de Giacomo Facco con las escenas bufas de Creperio y Lesbina (diferentes de las napolitanas de 1708); Seleuco (1711, escenas bufas de Vespina y Zelto); I rivali generosi (1712, música de Giacomo Facco, nuevas escenas bufas de Lesbina e Zelto). En 1724 el mismo Monza representará en Mesina un Cambise, con el mismo libreto que el representado en Nápoles con las músicas de Scarlatti en 1719. Es evidente que para el público mesinés, como para el palermitano, el modelo de ópera más apreciado era el napolitano y no el veneciano reformado. Monza había debutado dos años antes en Nápoles, en el Teatro dei Fiorentini, con el Sidonio; también la compañía que pone en escena La prin- cipessa fedele en Mesina —un teatro de provincias— estaba compuesta por cantantes poco conocidos: probablemente para Alessandro Gordon “britanni- co” (Aladino, soprano), Lucia Grimani (Arsace, soprano), y para la “bufa” Ippolita Costa da Bologna (Gerina, presumiblemente contralto) se trataba de su debut, mientras que Agata Morelli (Rosana, contralto) había comenzado su carrera desde hacía poco tiempo —justo en el Sidonio del mismo Monza. Los únicos intérpretes con algo de experiencia eran Giovanni Rappaccioli, activo sobre todo en Nápoles desde 1703 (Ridolfo, soprano) y Elena Storni, apodada “la Chiocciola” (Cunegonda, soprano), que había debutado en 1711 y había actuado en el Sidonio en el papel de Argene. Completaban el reparto —com- puesto casi completamente por sopranos— Domenico Pulejo, “virtuoso de la Real Capilla de Mesina” (Ernesto) y un tal Giacomo Mellino (Mustafá, presu- miblemente bajo), por lo demás desconocido.24 La música utilizada en Mesina se ha conservado en gran parte en un manuscrito que perteneció al músico y coleccionista Richard John Samuel Stevens (1757-1837), actualmente en la biblioteca de la Royal Academy of Music de Londres.25 Éste contiene 23 arias de La principessa fedele: nueve atri-

23. Los estudios existentes se refieren sobre todo al siglo XVII. Véanse: P. E. Carapezza: “Quel frutto stramaturo e succoso”, en La musica a Napoli durante il Seicento; R. Pagano: “La vita musicale a Palermo e nella Sicilia del Seicento”, Nuova Rivista Musicale Italiana, 3 (1969); idem: “Giasone in Oreto”, en Musica ed attività musicali in Sicilia; G. Donato: “Su alcuni aspetti della vita musicale in Sicilia”, en La musica a Napoli durante il Seicento; y A. Tedesco: Il Teatro Santa Cecilia. 24. La mayor parte de estas noticias proviene del examen de C. Sartori: Catalogo dei libretti italiani per musica, mientras que la tipología vocal de los cantantes la he deducido mediante el análisis de las arias citadas en la Tabla 8 del Apéndice. 25. El manuscrito, fechable alrededor de 1719, tiene la signatura 84 B, y forma parte de un grupo de tres manuscritos (la signatura de los otros dos es 84 A y 84 C) que contienen arias italianas y que pertenecieron a la misma colección.

129 ANNA TEDESCO buidas a Carlino Monza (ocho también en el libreto), tres que mencionan como autor respectivamente a Gasparini (probablemente Michelangelo), a Bononcini (¿Giovanni?) y a Caldara, y tres que provienen de la partitura de Scarlatti, aunque no está mencionado. Las otras ocho arias no contienen nin- guna mención; una de ellas, sin embargo, el dúo “Vivi o cara” (Cunegonda y Ridolfo II, 6), muestra una fuerte semejanza con el dúo correspondiente de Scarlatti. Las restantes podrían ser obra de Michelangelo Gasparini, dado que el libreto conservado en la British Library lo menciona como coautor junto a Monza de la versión mesinesa.26 Es posible que las escenas bufas —así como las tres arias mencionadas antes— utilizaran la música original escrita para Nápoles, dado que, entre las arias conservadas, ninguna es relativa a los papeles bufos. La Tabla 8 del Apéndice contiene la lista completa de las arias con su atribución. De las cuarenta arias y los ocho dúos contenidos en el libreto, veintitrés textos son completamente nuevos, veinte derivan del libreto napolitano y sólo cinco corresponden al texto de Piovene (pero habían pasado también al libre- to para Nápoles). Todas las innovaciones dramáticas de la partitura napolitana son aceptadas, como las arias al comienzo del acto (dos de tres), la sustitución de algunas arias con dúos, la inserción de nuevas arias (por ejemplo la de Rosana en II, 6 “Mi sento in petto il core”). Respecto a Nápoles, es añadida un aria para el “virtuoso” de la Real Capilla mesinesa, Domenico Pulejo, intérpre- te de Ernesto (“Non dubitar che il cielo”, II, 12, música de Monza) y otra para el intérprete de Ridolfo (“Per me non v’è timore”, II, 15). Todas las arias son arias da capo, a menudo en tonalidad mayor. Tonalidades menores se reservan a las arias marcadamente patéticas, como la de Cunegonda “Begl’occhi addio per sempre” (II, 7), un Larghetto en Fa menor, que utiliza un típico bajo cromático descendente. La escritura orques- tal prevé fundamentalmente los violines al unísono y el bajo continuo, a los que a veces se les añade la viola. Sólo en tres arias tenemos los violines divi- didos, viola y bajo continuo; por último, un aria (“Fedel, sì son fedel”, Arsace, III, 9) utiliza el violoncello solo con el bajo continuo. Son frecuentes las indi- caciones agógicas. La última versión de La principessa fedele que examino aquí es la que se representó en 1726 en Venecia en el Teatro de Sant’Angelo, con el título de Cunegonda y la música de Antonio Vivaldi. El compositor veneciano no es

26. Cfr. la ficha n. 19133 en C. Sartori: Catalogo dei libretti italiani per musica, corres- pondiente al libreto en GB-Lbm, signatura 906.1.13.(2), cuya consulta no estaba a disposi- ción del público en el momento de mi investigación. El libreto que he utilizado (véase Tabla 3 del Apéndice, n. 5) menciona en cambio sólo el nombre de Monza.

130 CONCIERTO BARROCO mencionado en el libreto, como sucede en cambio en los de las otras tres ópe- ras que representó aquel año en el Teatro de Sant’Angelo: Il (libreto de Antonio Maria Luchini),27 La fede tradita e vendicata (libreto de Francesco Silvani), (libreto de Antonio Maria Luchini). La advertencia al lector lamenta que “la escasez del tiempo y de las coyunturas no ha permiti- do purgar algunas Canciones que se han debido dejar no del todo adecuadas para las escenas para uniformarse a la conveniencia de los cantantes [...]”,28 o sea el hecho de que algunas arias hayan sido interpoladas sin ninguna consi- deración por la situación escénica. En resumidas cuentas, esta Cunegonda fue probablemente un pasticcio;29 sin embargo las alteraciones aportadas al libre- to de Piovene pueden decirnos aún algo sobre la evolución del gusto del público y sobre sus expectativas. Han pasado más de quince años desde el estreno de la ópera: las modi- ficaciones a las que el revisor somete el texto se traducen en una mayor bre- vedad y concentración de la acción, a través de cortes de escenas enteras (las escenas 1-4 del I acto, por ejemplo) o unificaciones de escenas con el corres- pondiente corte de las arias finales.30 Por ejemplo, el libreto de 1709 prevé que el protagonista masculino Ridolfo cante en el I acto dos arias en dos escenas consecutivas, “Dì che l’ombra mia tradita” (I, 10) y “Con luci serene” (I, 11). El libreto de 1726 elimina la primera de las dos pero, ya que era inconcebible que uno de los protagonistas apareciera por primera vez en escena sin cantar un aria, las dos escenas se reducen a una sola (I, 4). Lo mismo sucede con las escenas 14 y 15 del mismo acto, unificadas, de la primera de las cuales es eli- minada el aria de Aladino “Troppo è timido il tuo core”. El número de las esce- nas resulta ser así en conjunto muy inferior al del libreto de Piovene; además no siempre la vuelta a los bastidores de un personaje (después de haber can- tado un aria) supone el comienzo de una nueva escena. Las arias son venti- cuatro: decididamente muchas menos no sólo que las 43 de Scarlatti, sino tam-

27. Cfr. R. Strohm: Italianische Opernarien des frühen Settecento, vol. 2, 252-53; E. Garbero: “Drammaturgia vivaldiana”, en Antonio Vivaldi da Venezia all'Europa, 129-33. 28. “la ristrettezza del tempo e delle congiunture non ha permesso purgar alcune Canzoni che si son dovute lasciar correre non del tutto confacenti alle scene per uniformar- si al comodo de’ cantanti [...]“; véase el libreto, p. 5 (Tabla 3 del Apéndice, n. 9). 29. Esta es la conclusión también presentada por Strohm quien señala como los textos de diversas arias resultaron haber sido puestos en música por Porta, Vinci y Porpora; R. Strohm: “Vivaldi’s career as an opera producer”, en Antonio Vivaldi. Teatro musicale cultu- ra e società, 53. 30. Cambios semejantes se efectúan en el libreto de otra ópera representada en ese tea- tro el mismo año, La fede tradita e vendicata de Francesco Silvani (1704), con músicas hoy perdidas. El revisor fue probablemente Domenico Lalli o Antonio Maria Luchini, autores de tres de los otros cuatro dramas representados en el trienio de 1725-27. Cfr. M. Armellini: La fede tradita e vendicata, 83.

131 ANNA TEDESCO bién que las 31 de la primera versión gaspariniana. Las que utilizan un texto nuevo son nueve de un total de 24: generalmente son arias “di paragone”, fácilmente adaptables a cualquier circustancia del drama y podrían provenir de óperas preexistentes.31 Para las arias basadas sobre el texto original es posible que fuera utilizada la música de Gasparini, como también que el texto se adap- tara a música preexistente del mismo Vivaldi.32 Ningún cambio se realiza sobre el texto del final, que reproduce exactamente el de 1709, tan sólo abreviando el trío final. La versión vivaldiana de La principessa tiene el mismo título que la ver- sión representada en Mantua en el Carnaval de 1718, Cunegonda.33 Como es sabido, Vivaldi se encontraba en Mantua a partir de enero de aquel año al ser- vicio del gobernador de la ciudad, el margrave Filippo von Hessen-Darmstadt; y allí permaneció durante tres años como “maestro de capilla de Cámara”, según se lee en la portada de Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione, op. VIII. En abril de 1718 pone en escena en el Teatro Archiducal Armida al campo d’Egitto (Venecia, S. Moisè, carnaval de 1718), y para el mismo teatro compone , (ambos representados en el carnaval de 1719) y La Candace o siano li veri amici (carnaval de 1720). No tendría nada de par- ticular que él asistiera a alguna representación de la Cunegonda de Gasparini, que por lo demás en calidad de maestro de coro había apoyado su contrata- ción en el Ospedale della Pietà. En efecto, aunque el texto del libreto de 1726 descienda principalmente de la primera versión veneciana, tiene sin embargo algunos elementos en común con la versión mantuana de 1718. Ambos libre- tos eliminan el aria de Ridolfo en I, 10 (“Dì, che è l’ombra mia tradita”) y la de Aladino en III, 4 (“Ersindo, fa core”); además añaden en el mismo momen- to un aria para Ernesto (Mantua II, 14 “Escan dall’Erebo”; Venecia 1726 II, 11 “Il sovran benché infelice”). El aria de Ridolfo resulta redundante porque, como ya hemos observado, a ella le sigue otra en la escena sucesiva, mientras la de Aladino interrumpe que los acontecimientos se precipiten después de que Rosana acusa a Ersindo de haberla ultrajado. En ambos casos las modifi- caciones parecen estar dictadas por la exigencia de una mayor concisión dra- mática. Al contrario, la introducción del aria de Ernesto no parece tener una justificación dramática: Vivaldi introduce el aria del comprimario inmediata- mente antes de la de Ridolfo, que concluye el acto, mientras que el libreto mantuano añade un solo de Ernesto (interpretado por Vittoria Tesi) como últi-

31. El aria “Son da più venti” cantada por Rosana (III, 1) proviene de Ormisda de Zeno (1721): aria de Ormisda (I, 7). Cfr. A. Zeno: Poesie drammatiche, vol. 4, 16-17. No consta que fuera musicada por Vivaldi. 32. Una praxis semejante por parte de Vivaldi es ilustrada por J. W. Hill: “Vivaldi’s Griselda”, Journal of American Musicological Society, 31:1 (1978), 71-78. 33. La dedicatoria está datada en diciembre de 1717.

132 CONCIERTO BARROCO ma escena. En conclusión, el libreto del estreno veneciano es la referencia principal de la edición de 1726, la mayor parte de las arias mantienen el mismo texto, y también el final sigue de cerca el de Piovene, con pequeños cambios. Al contrario, el final mantuano, como ya hemos observado, mezclaba la ver- sión original con la de Nápoles.

(Traducción de Julio Pérez-Ugena)

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Apéndice

Tabla 3. Fuentes. A. Libretos. 1. La | principessa | fedele | drama per musica | Da rappresentarsi nel Teatro Tron | Di San Cassiano | Per l’Autunno dell’Anno 1709 | DEDICATO | ALLE DAME DI VENEZIA | IN VENEZIA | Per Marino Rossetti, in Merzaria, | all’Insegna della Pace. | CON LIC. DE’ SUPER. 65 p. Ejemplares en: I-Bc, Fm, Ristitut.Germanico, Mb. Consultados I-Bc [Lo 6994 con los intermedios Bertolda e Volpone]; Fm [2302.3, sin intermedios]. C. Sartori: Catalogo, n. 19130. 2. La | principessa | fedele | drama per musica | Da rappresentarsi nel Teatro di S. Barto- | lomeo per il Carnevale del- | l’Anno 1710 | DEDICATO | All’Eminentissimo, e Reverendissimo Signore | Il SIGNOR | CARDINAL GRI- MANI | Vice-Rè, Luogotenente, e Capitan Gene- | rale in questo Regno. | IN NAPOLI 1710. Presso Dom. Ant. Parrino | e Michele-Luigi Muzio | Con licen- za de’ Superiori. 92 p. Música de Alessandro Scarlatti. Ejemplares en: I-Bc, Bu, Fm, Mb. Consultado I-Bc [Lo 5116], Bu [aula V tab I F III vol 3.1], Fm [2272.8]. Los ejemplares I-Bu e Fm tienen el mismo error de paginación. C. Sartori: Catalogo, n. 19131. 3. INTERMEZZI | PRIMI | Da recitarsi | nell’opera | della | Principessa Fedele | In Parma | Per Giuseppe Rosati, MDCCXII, 11 p. Sigue de p. 14 a p. 22: INTERMEZZI | SECONDI | Da recitarsi | nella medesima | opera. | In Parma | Per Giuseppe Rosati | MDCCXII. 8 p. Ejemplar en: I-Pac [scatola 209]. C. Sartori: Catalogo, n. 13446. 4. La | principessa | fedele | drama per musica | Da rappresentarsi | Nel Famoso Teatro da S. Agostino | d’Autunno l’anno 1713. | Dedicato | Alle Nobilissime Dame, e | Cavaglieri di Genova. | In GENOVA, M.DCCXIIJ | Per il Franchelli. con licenza de’ Super. | Si vendono da Gio. Battista Zino Libraro | in Canetto. 79 p. Música de Francesco Gasparini. Dedicatoria de Giuseppe Maria Morone y Gio. Battista Zino. Ejemplares en: I-Bu, Fm, Sa. Consultado I- Bu [aula V tab I, F III vol. 7.2] y Fm [2356.3]. Ambos ejemplares están mutila- dos, pero se integran recíprocamente; I-Bu carece de las pp. 65-72, I-Fm de las pp. 57-58 e 76-79. C. Sartori: Catalogo, n. 19132. 5. La principessa | fedele | drama per musica | Da rappresentarsi nel Reg: Teatro | della Monizione di questa Nob: |e Fedelis: Città di Messina. |Consecrato al Merito sublime| dell’Illustrissimo Signore | D. Filippo Tana | marchese d’Entraives, | General Comandante, e Gover- |nadore dell’istessa Città, e | suo ripartimento. |In Mes. Nella Reg: e Cam. di Amico 1716, | Imp. Can. Ciriao V. G. Imp. Prescimone F. P. | pro Il. de Fern. P. 74 p. Ejemplares en: I-PLcom, GB-Lbm. Consultado: I-PLcom [CXXXVI B 135 n. 7]: dedicatoria del empresario Lorenzo Timpanella, 12 dicembre 1716; maestro de capilla Carlino Monza. Desconocido en C. Sartori: Catalogo. El ejemplar en GB-Lbm [906.1.13.(2)], actualmente no consultable, menciona como autores de la músi-

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ca a Michel Angelo Gasparini (?) y a Carlino Monza. C: Sartori: Catalogo, n. 19133. 6. No se conoce ningún ejemplar. Cit. por L. Allacci: Drammaturgia, col 646: “In Padova, senza stamp., 1717, in 12°”. 7. LA | CUNEGONDA | Dramma per Musica | Da rappresentarsi nel Teatro | Arciducale di Mantova | Nel Carnovale dell’Anno M.DCCXVIII. | Dedicato all’Altezza Serenissima | Del Signor Principe | Filippo | langravio d’Assia Darmstadt | principe d’Hirschfeldt [...] Go- | vernatore Plenipotenziario della | Città, e Stato di Mantova &c. &c | In Mantova, Nella Stamperia di S. Bened. | per Alberto Pazzoni Impr. Arcid. Con Lic. de’ Sup. 71 p. Dedicatoria del empresario, Mantua, Diciembre de 1717. Ejemplares en: I-Bc, MAc. C. Sartori: Catalogo, n. 6964. Consultado I-Bc [Lo 6160]. 8. No se conoce ningún ejemplar. 9. CUNEGONDA | Drama | per musica | Da rappresentarsi nel Teatro | di Sant’Angelo | per il Carnevale dell’Anno | M.DCCXXVI | IN Venezia, M.DCCXXVI. | Appresso Marino Rossetti in Merceria | all’Insegna della Pace. Con Licenza de’ Superiori, e Privilegio. 56 p. Ejemplares en: I-Bc, Fm, Mb, RIstit.germanico, Rsc, Vcg, Vgc, Vnm; F-Pn; US-CA, Lau, Wc. Cfr. C. Sartori: Catalogo, n. 6965. Consultado I-Bc [Lo 6161], Fm [Melodrammi 2248.5].

B. Fuentes musicales 1. Arias en D-WD, Wiesentheid, Musiksammlung des Grafen von Schönborn- Wiesentheid. Ms. n. 894, partitura y particelas, contiene las siguientes arias: “Ti sospiro, ti cerco, ti chiamo” (I, 9 Cunegonda); “Della fida se taccio la morte” (II, 1 Ernesto ); “Se miro in quel viso” (II, 4 Aladino); “Torno lieto alle catene” (II, 5 Ridolfo); “Affetti del Regno” (III, 11 Arsace); “Se si placano gli Dei” (III, 12 Aladino). 2. Ms. en D-MÜs, Münster, Santini-Bibliothek e B-Br, Bruxelles, Bibliothèque Royale Albert. Edición moderna por D. J. Grout. 3. No se conoce ninguna fuente. 4. No se conoce ninguna fuente. 5. Arias de varios autores en: GB-Lam, Londres, Library of the Royal Academy of Music, Ms. 84 B.34 - Anónimo : “Guerra sangue straggi e morte” (Arsace I, 13); “Quando poi vedrai lo strale” (Cunegonda I, 17); “Quello strale che impiaga il tuo seno” (Rosana I, 10); “Per me non v’è timore” (Ridolfo I, 15); Per te vago mio bene” (Aladino III, 11); “Sdegnato spesso il ciel” (Arsace I, 3); “Venga, dov’è

34. Las arias marcadas con asterisco son atribuidas a Monza también en el libreto mesi- nés.

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la morte” (Ridolfo I, 13); “Vivi o caro a me sol basta” (Cunegonda, Ridolfo III, 6). - Bononcini: “Traditore, credi a me” (Rosana, II, 9). - Gasparini, [Michelangelo ?]: “Con vezzi lusinghieri” (Rosana, III, 12). - Caldara [Antonio]: “La tortorella non ha riposo” (Aladino, I, 9). - Monza, Carlo: *“Un’aura lusinghiera” (Rosana I, 18); “Begl’occhi addio per sempre” (Cunegonda III, 7); *“Care selve ameni prati” (Cunegonda III, 1); *“Deh non temer o cara” (Arsace II, 9); *“Fedel sì son fedel” (Arsace III, 9); *“Io ritorno alle catene” (Cunegonda, Ridolfo II, 7); *“Son contento son feli- ce” (Ridolfo, Cunegonda III, 13); *“Sì, risolvete” (Arsace II, 15); *“Vengo amore ove m’invita” (Cunegonda I, 4). - [Scarlatti, Alessandro]: “Griderà stragge e vendetta” (Ridolfo III, 8); “Questa speranza sola” (Ridolfo, II, 15); “Ti sospiro, ti cerco” (Cunegonda I, 11). 6. No se conoce ninguna fuente. 7. Véase n. 1. 8. No se conoce ninguna fuente.

9. No se conoce ninguna fuente.35

35. Cfr. P. Ryom: Verzeichnis, 122 que le asigna el número de op. RV 707.

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Tabla 4. Los intérpretes.

Venecia, Nápoles, Génova, Mesina, Man tua, Venecia, 1709 1710 1713 1716 1718 1726 Aladino Gio. Vittorio Francesco Alessandro Giuliano Luca Battista Chiccheri (T) Vitali Gordon Albertini, Mingoni, Carboni (A) “britannico” “virtuoso di “virtuoso di (S) camera di Francesco, Violante di ereditario di Toscana” (A) Modona” (A)36 Rosana Lucinda Aurelia Aurelia Agata Marianna Elisabetta Diana Marcello (S) Marcello (S) Morelli (A) Lorenzani Moro (A) Griffoni Ridolfo Stefano Francesco de Matteo Giovanni Gian Maria Innocenzio Romani (S) Grandis, Berselli (A) Rapaccioli Morosi37 Baldini di “virtuoso del “virtuoso di il Firenze (S) Sereniss. di principe di Modena” (S) Armestat” (S) Cunegonda Maria Giovanna Margherita Elena Storni Lucinda Costanza Domenica Albertini Durastanti (S) “detta la Griffoni Posterla, Pini “detta la “detta la Chiocciola, “virtuosa di Tilla” (S) Reggiana” (A) virtuosa di Langravio di S M C” (S) Armestat” (A) Arsace Giovanni Giambattista Francesco Lucia Grimani Giovanni Michele Paita (T) Roberti, Guicciardi (S) Battista Salvatici “virtuoso del (T?) Pinacci (T) di Modona38 Sereniss. di (T) Modena” (A) Er nesto Matteo Vittoria Alessandro Domenico Vittoria Tesi, Giacomo Berselli (A)39 Costa (S) del Rico Pulejo, “virtuosa di Vitale di “virtuoso della Antonio di Forlì Real Cappella” Parma” (A)40 Gerina Santa Ippolita Costa Marchesini (A) Mustafà Giambattista Giacomo Cavana (B) Mellino

36. En el libreto: Luca Mingoni. 37. En el libreto: Maria Morosi. 38. En el libreto: Salvatici. 39. En el libreto: Berscelli. 40. El libreto menciona erróneamente a Vittoria Tesei. Que se trata de un error y no de otra cantante, lo confirma el hecho de que Tesi cantó en Mantua en ese mismo Carnaval también en el Lucio Papirio y en el libreto se lee la misma indicación: “virtuosa del princi- pe Antonio di Parma”. Cfr. Lucio Papirio. Dramma per musica da recitarsi nel teatro Arciducale di Mantova nel carnovale dell’anno 1718, Mantova, Alberto Pazzoni, s.d. [C. Sartori: Catalogo, n. 14445].

137 ANNA TEDESCO ore” “Non AF Ernesto temo il fur “Guerra, ieni Ersindo, AM Arsace Arsace Arsace Arsace “”V AF vieni e vedi” Arsace . strage, sangue e morte” engo “V AS e, ove m’invita” Cunegonda Cunegonda Cunegonda Cunegonda Cunegonda Cunegonda Cunegonda Arsace Cunegonda i sospiro, ti cerco, ti chiamo” i sospiro, ti cerco, medio “Quando poi vedrai lo strale” “T AF Cunegonda amor AS ene” ACTO I Cunegonda Cunegonda Ridolfo sigue el Primer Inter “Con luci ser AF “Dì, ch’è l’ombra mia tradita” AB Ridolfo Ribera en el delta del Nilo con cabaña en la lejanía la en cabaña con Nilo del delta el en Ribera Ridolfo Habitación de Rosana con mesita ante la que está sentada “Tu “Tu AF o para la lucha de los esclavos con mamelucos; lugar eminente corte Rosana Rosana Rosana Rosana Rosana “Un’aura lusinghiera” Rosana taci e non sai AA Anfiteatr Rosana e” AF “Nell’arena, Rosana AF Aladino Aladino il tuo cor oppo è timido enecia 1709. Estructura de los actos. V “Tr ove alberga l’orr ore” ove alberga abla 5. I, 10 1,15 I,1 I, 16 I, 12 I, 13 I,14 Aladino I,5 I,6I,7 Aladino Aladino I,4 I,8 I,9 T I,2 I,3 I, 11

138 CONCIERTO BARROCO - - AS es; =dúo con DF “Della fida AF Ernesto Ernesto Ernesto Ernesto se taccio la morte” Ernesto ende” “Quando a un Arsace Arsace Arsace =aria al final de la escena con sali AF AB Arsace Grande nemica si r D ] ] “Mai dal AS =aria al comienzo de la escena sin entrada en los bas AI “Inganno funesto” es; =aria al final del acto; u moristi o AF medio AA Cunegonda Cunegonda Cunegonda Cunegonda “T Donna amante” sen di tirannnia” =aria en medio de una escena con entrada los bastidor AMF Cunegonda liaison des scénes liaison des scénes =dúo al comienzo de la escena sin la entrada en los bastidores de los de bastidores los en entrada la sin escena la de comienzo al =dúo DI Cunegonda =dúo sin la entrada en los bastidores de los dos personajes; =dúo sin la entrada en los bastidores ACTO II D mas con baños er u moristi “Torno” Cunegonda T “T AF D Ridolfo Ridolfo Ridolfo Ridolfo Ridolfo sigue el Segundo Inter Segundo el sigue “Questa speranza sola” lieto alle catene o Donna amante” AA Ridolfo [Interrupción de la [Interrupción de la Patio que da a la prisión de los esclavos Ridolfo =Quartetto. Q “Su l’altar AF Rosana Rosana Rosana Ridolfo =Terzetto; =Terzetto; T della vendetta” Rosana =aria al final de la escena con entrada en los bastidor AF “Se Rosana AF es; AF =Ensemble; E =aria en medio de una escena sin entrada los bastidor es; “Brami morte” AM mir o in quel viso” 41. En esta y en la tabla siguiente se utilizan las siguientes abr eviaturas: II,12 Aladino II,11 II,10 II,4 Aladino II,6 II,9 II,1 II,7 dos personajes; II,3 II,8 =aria al final de una secuencia escenas (antes del cambio); II,2 II,5 II,13 entrada en los bastidores de al menos uno de los dos personajes; dos los de uno menos al bastidoresde los en entrada da por los bastidor tidores;

139 140 ACTO III Jardín real con Tienda III,1 Rosana Arsace III,2 RosanaAF “Mesti amori disprezzati” [Interrupción fingida de la liaison des scénes] III,3 Aladino CunegondaAM “Vaga rosa, spera, spera” III,4 AladinoAB Rosana Cunegonda Arsace “Ersindo, fa core” III,5 Aladino Rosana Ridolfo Cunegonda Arsace III,6 Aladino Rosana Cunegonda Arsace III,7 Ridolfo Cunegonda Arsace A III,8 Ridolfo Cunegonda NNA T III,9 Ridolfo CunegondaAF Ernesto EDESCO “Addio Ridolfo addio” III,10 RidolfoAF “Griderà Arsace ErnestoAF “S’armerà” strage e vendetta” III,11 ArsaceAS “Affetti del regno, vi cerco mercede” Patio en la corte III,12 AladinoAF “Se si Rosana Arsace placano gli dei” III,13 Rosana ArsaceAF “Con la destra, e con l’ingegno” III,14 RosanaAA “Con mille e mille vezzi” Playa de mar con nave iluminada en medio, de noche, con luna en el cielo III,15 Ridolfo Cunegonda Arsace Ernesto RidolfoT “Andiamo” CunegondaT [parte] ErnestoT CONCIERTO BARROCO enecia, i son “V AM Gerina Mustafà Gerina Mustafà Gerina Gerina Mustafà Gerina certe damigelle” Gerina “Non AF Ernesto disperar no, no” AF Arsace “Spesso il ciel sembra sdegnato” i sospir o, “Vengo “Vengo “Scherzo ocella” “T AS AI AS ACTO I e, ove m’invita” Cunegonda Cunegonda Arsace Cunegonda Cunegonda fui de la pr ti cerco, ti chiamo” ti cerco, Cunegonda amor Cunegonda Habitación de Rosana Cunegonda do” mio bene” 42 Ribera en el delta del Nilo con cabaña en la lejanía la en cabaña con Nilo del delta el en Ribera u taci e non sai “Un vezzo, un guar Rosana Rosana “T AM AF AF Rosana Rosana ena, ove ga l’orr ore” Aladino Rosana Aladino “Nell’ar alber I,9 I,10 I,8 I,7 Nápoles 1710 I,1 I,6 I,4 I,11 I,3 1,5 I,2 Nápoles 1710. Estructura de los actos. 42. La negrita indica modificaciones (arias añadidas, arias que cambian de lugar, arias sustituidas, etc.) respecto al libreto arias sustituidas, etc.) respecto de V 42. La negrita indica modificaciones (arias añadidas, arias que cambian de lugar, abla 6. I,7 I,8 I,6 Venecia 1709 I,1 I,5 I,4 I,9 I,3 T I,2 1709.

141 ANNA TEDESCO DF AI e” AM Mustafà Mustafà Mustafà Mustafà Mustafà il pugnar “Bel veder sarà DF AM Gerina Mustafà Gerina Mustafà Gerina Gerina Mustafà Gerina Gerina sì bellino” grazia nel passeggiar” “Quel visino “Mira che “Guerra, AM Arsace strage, sangue e morte” “Quando AF Cunegonda Arsace Cunegonda Arsace poi vedrai lo strale” Cunegonda “Lieto “Dì, ch’è AF AB Ridolfo Ridolfo Ridolfo l’ombra mia tradita” incontr o l’aspetto di Morte” “Un’aura AF Rosana Rosana lusinghiera” o para la lucha de los esclavos con mamelucos; lugar eminente corte Rosana e” AF Anfiteatr Aladino Rosana Ridolfo Cunegonda Arsace Aladino Rosana Aladino il tuo cor oppo è timido “Tr I,16 I,15 I,18 I,17 I,14 I,12 I,13 I,19 I,14 I,13 I,16 1,15 I,12 I,10 I,11

142 CONCIERTO BARROCO DF AM u non [parte] Mustafà “T Mustafà borsa c’è quattrini” Mustafà Mustafà “Quando in DF AM u non credi” credi” “Tanta “Tanta Gerina Gerina Gerina Mustafà T Mustafà” Mustafà” alterigia” Gerina Gerina “Gerinina- “Gerinina- “Senti-Piano- Senti-piano- “Mi tradì “Della fida AI AF se taccio la morte” Ernesto Ernesto lusinghiera speranza” e” DF D no “Giusti Numi AB “Io ritor u sei morta ” Cunegonda ACTO II Cunegonda “T endete al mio cor r DF D no Cunegonda Ridolfo u sei morta” Ridolfo “Io ritor Patio que da a la prisión de los esclavos alle catene” alle catene” “T “Sento Ridolfo Cunegonda AF Rosana Ridolfo Cunegonda Rosana Ridolfo Cunegonda Rosana nel petto il cor e” AF quel viso” “Se miro in II,2 II,5 II,7 II,3II,4 II,4 II,5 Aladino II,1 II,1 II,2 II,3 II,5 II,6 II,7 II,8

143 ANNA TEDESCO DF AM onda “Giuro al ciel” Mustafà Mustafà Mustafà che si move” DF AM ciel” mio” Gerina Gerina “Giur o al “Su via ben “Ogni fr ] ende” “Se innocenza Arsace Arsace Arsace AF nita” nemica si r AF Arsace liaison des scénes Cunegonda Cunegonda mas con baños u solo hai scher er T “T AA [Interrupción de la speranza sola” Ridolfo “Questa “Su l’altar AF Rosana Ernesto Ridolfo ErnestoErnesto Ridolfo Ridolfo della vendetta” Rosana II,16 II,13 II,15 II,12 II,14 Aladino Ernesto Ridolfo II,7 II,9 II,10 II,12 II,11 II,13 II,9 II,11 II,8 II,10

144 CONCIERTO BARROCO [parte] Mustafà Mustafà Mustafà Mustafà “In AF etira] Gerina [se r Gerina sen mi palpita” AF ] Ernesto e” “Contr o l’Egitto” “Spesso AS Arsace Arsace Arsace Ernesto liaison ds scénes Arsace D AF Q rassembra un cor AM ivi o cara” Cunegonda Arsace eal con tiendas Cunegonda “V Cunegonda Cunegonda ACTO III Cunegonda “Ricor dati di me” aga rosa, spera, spera” dín r “V D Q Jar AMF [Interrupción fingida de la Ridolfo Ridolfo Cunegonda Arsace ivi o cara” Ridolfo Ridolfo e vendetta” “V “Griderà strage ezzati” “Reo Ridolfo “Mesti “Al rigor Q AI etira] AMF Rosana [se r Rosana de la vendetta” Rosana amori dispr Rosana Q AB Aladino Aladino Rosana Ridolfo Cunegonda Arsace Aladino Aladino coraggio” “Ersindo, fa “Reo mi danni” mi danni” “Reo mi danni” “Reo mi danni” III,8 III,10 III,1 III,9 III,7 III,6 III,2 III,3 III,4 III,5 III,11 III,8 III,10 III,1 III,9 III,7 III,6 III,2 III,3 III,4 III,5 III,11

145 ANNA TEDESCO D E AM 43 “Vieni “Vieni verrò esto - Sì Mustafà Mustafà Gerina” Mustafà Mustafà pr D E AM e rido” Gerina Gerina “Io con “Sol tu Gerina Si verrò” Gerina ieni presto - tutti scherzo sei, bella “V e Ernesto E Arsace Ernesto Arsace D E endi procella” Cunegonda Cunegonda “Dopo nubi di Habitación D E Ridolfo Ridolfo questo piede” a questo piede” “Or che rendi a “Or che r E “Con AF Rosana Rosana Rosana Playa de mar con nave iluminada en medio, noche, luna el cielo mille, e mille vezzi” E AB gli dei” Aladino Aladino “Se si placano III,13 III,16 [Falta] III,14 III,12 III,15 43. Ausente en la partitura. III,12 III,13 III,14 III,15

146 CONCIERTO BARROCO

Tabla 7. El desenlace de la ópera. Cuatro versiones confrontadas. Venecia, 1709 Nápoles, 1710 Génova, 1713 Mantua, 1718 Escena última Escena XV Escena XV Escena XV Cunegonda, Ridolfo, Cunegonda, Ridolfo, Ridolfo, Cunegonda, Cunegonda, Ridolfo, Arsace, Ernesto Arsace, Ernesto e Mustafà Arsace, Ernesto Arsace, Ernesto [...] [...] [...] [...] Ern. Ma a chi dobbiam Ern. Ma a chi dobbiam Ern. Ma chi il tenor della Ern. Ma a chi dobbiam salvezza salvezza tanto cara? cudel sentenza salvezza Quanto improvisa più Ars. A me, e a quell’in- Fè cangiar al tiranno? Quanto improvisa più tanto più cara? tanto più cara[…] ganno, Cun. Rid. a 2 Il Ciel ch’è Che vi portò quasi a las- Ars. A me, a Rosana, e difensor dell’innocenza? [...] = Venecia più che a me e Rosana ciar la Vita Ars. Il re non sa... A quell’inganno stesso, Poiché è donna costei, Che vi guidò quasi a las- colpa diviene ciar la Vita dell’incauta Regina, e Poiché è Donna Costei colla colpa colpa divenne Allontanar si deve ogni sospetto. Dell’incauta Regina, e colla colpa Mus. (Ne vien ancor? Ho Allontanar si deve ogni un gran timor nel petto?) sospetto. [...] Rid. Lungi n’andrem. Rid. Arsace Addio. Lungi n’andrem. Ars. Questo non basta. Io Ars. Fermate, pria di par- voglio tir io voglio Pegno di vostra fè, che Pegno di vostra fè, che giunti al Regno giunti al Regno Mai non si tenterà dalle Mai non si tenterà dalle vostr’armi vostr’armi O vendetta, o rumor con- Guerra contro l’Egitto. tro l’Egitto. Rid. Sà Ridolfo esser Rid. Sà Ridolfo esser grato anche a i nemici grato anche a i nemici Tanto prometto, e in Tanto prometto, e in pegno pegno Di mia fede, e di quella Di mia fede, e di quella della mia Cunegonda, della mia Cunegonda, ecco la destra. ecco la destra. Ars. Ars. Così al Re servo, ed Così al Re servo, Ars. Così al Re servo, ed a me stesso ancora. ed a me stesso ancora. a Rosana ancora. Scena ultima Scena XVI Di vostre navi al luoco Scena ultima Aladino, Rosana, Gerina, Aladino e detti Aladino, Rosana, Tosto vi guiderà quello, Guardie con Faci e detti ch’è pronto Alad. So che celata al Guardie e Detti Di miei fidi guerrieri Alad. Che mir o! indeg- Mondo abete armato. no Arsace. Così servi al Fia la temerità del Paggio Alad. Che mir o! indeg- Ivi gionti, abbandoni il tuo Re! così a te stesso? audace, no Arsace curvo ferro. Rid. (Che fia!) Se questi in fuga andran- così servi al tuo Re! L’Affricane pendici. Cun. (Ahi! siam perduti) no così a te stesso? [...] Che dovean nelle fiere All’imbarco miei Fidi: Alad. S’arrestino ques- Andate, Amici. essere sepolti: t’empi = Nápoles S’imbarcano su la Nave i Così a me servi, & a Soldati d’Arsace che si Ars. Ascolta ò Sire. Ersindo Rosana Arsace? ritira. [...] è Donna, ed è Regina. [...] [...]

147 ANNA TEDESCO . Concor musicales (en otra tonalidad) Nápoles III, 8 . Concor enecia, I, 16; enecia, II, 13; Nápoles, II,15 textuales V Nápoles I, 18 Nápoles, I, 11 Nápoles, I, 11 V empo y T tonalidad Andante, Allegr o 3/8, Si m Nápoles II, 15 tación vla, bc vl 1, 2, vl 1, 2, vl unis, 2/2, Do m Nápoles, II, 7 vla, bc vl 1, 2, 12/8, La M vl unis, 12/8, La M Nápoles, III, 8 Derivada de Instrumen- ete y escena Rosana (C) vl 1, 2, 3/8, Re M I, 18 Cunegonda I, 15 Cunegonda Cunegonda (S), Ridolfo(S) II, 7 vla, bc Ridolfo (S) vl, vla, bc Adagio 3/8, (S) III, 6 II,15 Cunegonda (S), Ridolfo vla, bc Intérpr en GB-Lam, Ms. 84 B. e” e selve co, ti chiamo” (S) I, 11 vla, bc 12/8 Si m ivi o car o” Cunegonda i sospiro, ti Incipit temer o cara” II, 9 “Fedel, sì son fedel” Arsace (S), III, 9 vlc solo, bc C, Do M “Un’aura “Quello strale che impiaga il tuo seno” Rosana (C) I, 10 vl unis, bc 3/8, Sol M “Per me non v’è timor Ridolfo (S) vl 1, vla, bc 2/4, Do m “Quando poi vedrai lo strale” (S) I, 17 vla, bc La m “Io ritorno alle “Deh non Arsace (S) vl unis, C, Mi b M speranza sola” ameni prati”Pastorale (S) III,1 vla, bc “V Autor Scarlatti] cer Monza Carlino Monza lusinghiera” Monza catene” Monza Scarlatti] Monza La principessa fedele principessa Arias de La Página abla 8. T 1 35-38v Carlino 2 39-44v 3 45-48 4 49-52r [Alessandro “T 5 53-58v 6 59-62v 7 63-68 Carlino 8 69-74v9 Carlino 75-78 [Alessandro “Questa 10 79-84 Carlino “Car 11 85-88

148 CONCIERTO BARROCO enecia, I, 4; Nápoles, III, 10 Nápoles III, 10 V esto e Allegrissimo, Allegr o e staccato 2/4, Re M Nápoles I, 4 Allegr o 2/4, Fa M Allegr o 3/8, Pr Si b M Allegr o 3/8, Larghetto, Sol M Allegr o e Allegr o 2/2, . vl 1, tr vl unis, vla, bc Sol m vla, bc staccato 2/2, vla, bc Fa M vla, bc vl 1, 2, vla, bc La M vla, bc acha- Arsace (S) vl unis, b I, 13 Rosana (C) II, 9 vl unis, Spiritoso 2/4, Cunegonda (S) III, 13 II, 15 vla, bc Sol m (S) III, 7 vla, bc 12/8, Fa m III, 12 vla, bc spiccato, 3/4, do: Rosana] e” edi e Cunegonda e, cr engo amor enga, dov’è la Ridolfo (S) vl unis, “Griderà stragge Ridolfo (S) e vendetta” III, 8 vl 2, bc 3/4 Re M ove m’invita” (S) I, 4 vla, bc “Sdegnato spesso il ciel” I, 3 “Guerra sangue stragge e morte” Arsace (S) I, 13 vl unis, morte” “V a me” “Son contentoson felice” Ridolfo (S), vl unis, 2/4, Mi m “Su, risolvete” Arsace (S) vl unis, addio per sempr “Con vezzi Rosana (C ) vl unis, “La tortorella nonha riposo” Aladino (S) vl unis, I, 9 “Per te vagomio bene” Aladino (S) III, 11 [T vl unis, 2/4, Re M Scarlatti] Monza Monza Monza Gasparini gelo] lusinghieri” 122v Monza 130v Caldara 133v 12 89-92v [Alessandro 13 93v-96v Carlino “V 14 97-100 15 101-104v 16 105-108v 17 109-112 Bononcini “Traditor 18 113-116v Carlino 19 117-120 Carlino 20 120v- Carlino “Begl’occhi Cunegonda 21 123-126 [Michelan 22 127- [Antonio] 23 131-

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