Augustin Dumay © Thibault Daguzan

Jean-Philippe Collard Augustin Dumay © Thibault Daguzan

Special thanks to Augustin Dumay, Flagey, Bernard de Launoit

Symphonie espagnole: Recording: 16-17 January 2011, Lutoslawski Hall (Polski Radio), Warsaw – Producer: Michel Stockhem – Recording, editing & mastering: Julita Emanuilow – Sonate, Arlequin, Guitare: Recording: 19-20 September 2011, Flagey (Studio 1), Brussels – Producer, recording, editing & mastering: Aline Blondiau – Cover: Nikita Boriso-Glebsky – Design: mpointproduction – Executive Producer: Frederik Styns

2 EDOUARD LALO (1823-1892)

Symphonie espagnole op. 21 pour violon et orchestre 1_ Allegro non troppo 7’32 2_ Scherzando: Allegro molto 4’22 3_ Intermezzo: Allegretto non troppo 6’22 4_ Andante 6’31 5_ Rondo: Allegro 8’34

Sonate op. 12 pour violon et piano 6_ Allegro moderato 7’01 7_ Variations 6’03 8_ Rondo 3’51

9_ Arlequin, esquisse humoristique s. op. pour violon et piano 3’18

10_ Guitare op. 28 pour violon et piano 3’24

Total time 57’01

Nikita Boriso-Glebsky, violin Sinfonia Varsovia / Augustin Dumay, dir. (1-5) Jean-Philippe Collard, piano (6-10)

3 English

This recording of the Symphonie espagnole and chamber music works by Lalo is yet another result of the long-standing and intensive collaboration between the Queen Elisabeth Music Chapel and Fuga Libera. Augustin Dumay proposed setting up a project with a wonderful young Russian violinist he had been coaching at the Music Chapel for several years, Nikita Boriso-Glebsky. At a dazzling tempo a whole team was being mobilised around this young talent and around Augustin Dumay, the driving force and conductor of this adventure: * a top orchestra, Sinfonia Varsovia, with which the Music Chapel collaborates regularly * a very experienced producer and artistic director, Michel Stockhem * Jean-Philippe Collard, a ﬁ ne pianist, who champions less well-known chamber repertoire * and ﬁ nally, our loyal partner Flagey. In a spirit of friendship, we wish to acknowledge and thank everyone involved. Nikita Boriso-Glebsky is a violinist at the start of a very promising career, and the recording will document this moment for future generations of music lovers.

BERNARD DE LAUNOIT EXECUTIVE PRESIDENT QUEEN ELISABETH MUSIC CHAPEL

4 SYMPHONIE ESPAGNOLE – SONATE – ARLEQUIN – GUITARE Edouard Lalo’s youth was for a long time seen through the distorting lens of his admiring son, the prominent music critic Pierre Lalo (1866-1943), who created a legend: Spanish ancestry dating back to Renaissance times (those of Charles I of Spain, Charles V of the Holy Roman Empire), a strict and severe military family, a young man at odds with that family… all of which was propagated for a hundred years or so by the most infl uential authors. In reality his youth was a little less extraordinary and much less confl ictual. Born in Lille, Edouard Lalo (1823-1892) learned to play the violin at the Conservatoire there with the violinist and conductor Müller and the violist, cellist and quartettist of German origin, Pierre Louis Baumann; the latter (who also taught another famous musician from Lille, Auguste Franchomme) was reputed to have played with Beethoven in Vienna. Lalo thus learned the art of virtuosity but also the more ‘serious’ repertoire, and he decided to aim for a musical career. In 1839, aged barely sixteen, he moved, despite paternal opposition, to Paris, where he continued to study the violin with Pierre Baillot, then François-Antoine Habeneck, and began to study composition with the Prague-born pianist Julius Schulhoff (great-uncle of the twentieth-century composer Erwin Schulhoff), later continuing with the young Calais-born composer Joseph Crèvecœur (winner of the Second Prize in the prestigious Prix de Rome competition in 1847). Clearly Lalo’s teachers had no connection with Southern Europe! His triumphant return to Lille, where in 1843 he performed a concerto by Viotti, with Müller conducting, made him into a local celebrity. It now remained for him to make a name for himself in Paris. In no time Lalo was making his fi rst attempts at composition: romances in the man- ner of the day, mostly infl uenced by his teachers and their admiration for Beethoven, Schubert, Schumann and Mendelssohn, rather than Bellini, Donizetti and Meyerbeer. His fi rst chamber compositions, also dating from that time, had little impact. In 1855 he joined with Jules Armingaud (violin) and Léon Jacquard (cello) in the establishment of a quartet under Armingaud’s leadership, in which he played the viola fi rst of all, but

5 switched very soon to second violin. That famous pioneering quartet is remembered, amongst other things, for its concerts in quintet with Clara Schumann. For the next ten years Lalo earned his living as an instrumentalist and a private teacher, composing nothing else until after his marriage. In 1865, at the age of forty-two, Edouard Lalo married one of his students, a young woman from a noble Breton family, Julie Bernier de Maligny, who had a remarkable contralto voice and loved to sing the lieder of Schubert and Schumann. She brought Lalo fi nancial stability and fresh hopes. Believing in his genius, she encouraged him to return to composition and fi red him with an interest in art songs and opera. The following year he made an unsuccessful attempt at opera with Fiesque (1866-67, based on a play by Schiller), entered for a competition in which it failed to win a prize; then came Le Roi d’Ys (1875-87) and La Jacquerie (1891-92, unfi nished); a ballet, Namouna, premièred at the Paris Opéra on 6 March 1882, which enchanted the young Debussy and was later revived by Messager; and a pantomime, Néron (1891, lost). But Lalo really began to come into his own as a composer in the 1870s, when there was an important revival of interest in France in instrumental music, to which he contributed many new pieces, as well as unearthing some of his early works, the context now being much more favourable than it had been in the years 1845-1865. Indeed, the Concerts Populaires, which had been initiated by Jules Pasdeloup in 1861, the Société Nationale de Musique (with Lalo as one of its founder-members), which gave its fi rst concert in November 1871, and the Concert National (later to become the Concerts Colonne), launched in 1873, all provided outlets for new compositions at that time – especially symphonic works, but also chamber pieces (which were in the minority, but were certainly not lacking in quality: listen, for instance, to Lalo’s wonderful Trio no. 3 in A minor of 1880). The compositions he had performed there – apart from the Diver- tissement (1872, from Fiesque) and his Symphony in G (1885-1886, a favourite of Sir Thomas Beecham) – were for the most part concertante works, refl ecting his qualities as a polyinstrumental composer and his friendship with famous virtuosos of the time: the Spanish violinist Pablo de Sarasate, the Belgians Martin Marsick (violin) and Adolphe 6 Fischer (cello), and the French pianist Louis Diémer. Lalo’s Violin Sonata in D major, op. 12, started off, in its fi rst version of 1852, as a Grand duo concertant, a title perfectly befi tting a short, three-movement work, with a middle movement consisting of variations, and hardly bearing the features of a grand sonata. In its form it harked back rather to a Classical tradition that was still represented by leading Romantics such as Schubert. At the time of its publication in 1853 it had received no attention at all; but when, some twenty years later, Lalo revised it mini- mally, turning it into a violin sonata, the Société Nationale de Musique was pleased to show its many detractors that the vocation of its members went back further than the French capitulation of 1871. Thus the early trios of César Franck were revived and Lalo was encouraged to take up his old scores. And even though Schumann and Wagner were beginning to be more in accord with current tastes, any touches that happened to recall Schubert or Mendelssohn in those ‘incunabula’ were accepted. The fi rst performance of the Violin Sonata, op. 12, was given at the Société Nationale de Musique on 29 November 1873 by Pablo de Sarasate and Georges Bizet, no less! Its violinistic features give us some idea of Sarasate’s technique and playing style. There is no heaviness, not even in the variations on a rather Schumann-like theme; and the elfi sh vivacity of the fi nal Rondo gives a foretaste of the balletic style of Namouna. This brief, charming, colourful piece, not altogether unlike the early sonatas of Saint-Saëns (which is a compliment, of course!), could not really be described as groundbreaking, but it showed perfectly, fi rst of all, that Lalo’s talent had been underestimated for too long, and secondly, that the genre needed to be cultivated by French musicians – a les- son that was heeded by Gabriel Fauré (a great admirer, incidentally, of Madame Lalo’s beautiful voice), who in 1876 inaugurated the modern French violin sonata with his fi rst composition in the genre. The successes that followed were decisive in securing Lalo’s international reputation. At the Théâtre du Châtelet in Paris on 18 January 1874, a matter of weeks after the première of his Violin Sonata, Pablo de Sarasate gave the enthusiastically acclaimed première of his Violin Concerto, op. 20, with Edouard Colonne conducting. The suc- 7 cess of this work – original in its form (in two equal parts, rather than in three movements) and striking in its virtuosity and rich orchestration, it was published without delay by Durand – encouraged the composer to begin work immediately, most likely in spring 1874, on another concertante work, the Symphonie espagnole for violin and orchestra, op. 21. The Symphonie espagnole, the piece for which Lalo is best remembered, contributed largely to the legend that he was a Hispanic composer, which is forgetting the fact that he drew from other folk idioms too in his œuvre, e.g. in his Fantaisie norvégienne or his Concerto russe. Nor was he following a whim of fashion: a vogue for Spanish music was indeed beginning in Paris at that time, and Bizet too was busy composing his opera Carmen (premièred in March 1875); but Lalo’s piece was the fi rst of them to be written (before Carmen and such works as Chabrier’s España, Debussy’s Iberia and Ravel’s Rhapsodie espagnole). The Symphonie espagnole must have been intended to showcase the qualities of the soloist (noted for his very delicate touch, accuracy of pitch and rhythmic vitality, features that are much in evidence here) and pay tribute to his national identity: the work is the composer’s musical homage ‘À son ami Pablo de Sarasate’, with whom, from the moment they met in 1873, he had shared an admirable complicity. Sarasate played the Symphonie espagnole, with piano accompaniment, at Lalo’s home on 29 December 1874. After a few more corrections, the performance material was published, and the public première was given in the cycle of Concerts Populaires at the Cirque d’Hiver in Paris on 7 February 1875, with Jules Pasdeloup conducting. The performance was a triumph for both Sarasate and Lalo. Ten weeks later the work was given again at the Concerts Populaires in Brussels, and during the following months Sarasate took it all over Europe. The only adverse criticism that was expressed referred to its length: it lasts about thirty-fi ve minutes, and audiences were not used to hearing works in fi ve movements! Unfortunately, to remedy that, violinists (including very famous ones) ineptly took to omitting the delightful Intermezzo. It was Yehudi Men-

8 uhin, in the twentieth century, who reinstated the movement. The Symphonie espagnole’s originality – it is neither a symphony nor a concerto, but more like a suite, with the soloist and orchestra conversing as equal partners – immediately gave it a special place in the catalogue of concertante works. Like Carmen, it suc- cessfully avoids the pitfalls of kitsch: highly cultivated and at the height of their creative powers, both Bizet and Lalo knew exactly where the limits lay; both succeeded in creating vivid, but purely imaginary evocations of Spain, with a rich profusion of musical ideas. No bad taste, no glaring clichés. In the Symphonie espagnole Lalo shows remarkable skill, not only in the soloist’s part, written by an accomplished violinist for one of the ﬁ nest virtuosos of his time (Sarasate ‘left criticism gasping miles behind him,’ wrote George Bernard Shaw), but also in the orchestra, lighter than in Lalo’s other compositions, and particularly colourful here. It made a deep impression on its time and on those who heard it, prompting Tchaikovsky, for instance, to begin work on his famous Violin Concerto. Dazzled by the work, the latter wrote the day after the première to his patroness Nadezhda von Meck: ‘I have received much pleasure from this work. It has a lot of freshness, lightness, piquant rhythms, as well as beautifully and splendidly harmonised melodies. […] Lalo carefully avoids routine, seeking new forms without trying to be profound and paying more attention to musical beauty than to the observance of established traditions.’ What more need be said? Finally, our programme includes two short pieces that evoke the Parisian salons of that time. Arlequin, subtitled ‘esquisse humoristique’, a typical character piece (depicting Harlequin), probably written in the early 1850s, round about the same time as the Grand duo concertant, vies in its charm with Guitare, op. 28 (1882), written for a muted violin, with the piano mischievously imitating a guitar accompaniment.

MICHEL STOCKHEM TRANSLATION: MARY PARDOE

9 Nikita Boriso-Glebsky Born in 1985 in Volgodonsk, southern Russia, Nikita Boriso-Glebsky studied at the Moscow Tchaikovsky Conservatory, graduating in 2005, then going on to post- graduate studies (completed in 2008) with Eduard Grach and Tatiana Berkul. He was then invited by Augustin Dumay to join the Queen Elisabeth Music Chapel in Belgium as artist in residence. Nikita Boriso-Glebsky has been an exclusive artist of the Moscow Philharmonic Society since 2007. Nikita Boriso-Glebsky has won prizes at many international competitions, including the Tchaikovsky Competition in Moscow (2007), the Queen Elisabeth Com- petition in Brussels (2009) and, in 2010, the International Music Competition in Montreal, the International Fritz Kreisler Violin Competition in Vienna and the International Jean Sibelius Violin Competition in Helsinki. These victories brought him widespread acclaim. Nikita Boriso-Glebsky performs with many Russian and European orchestras, including the Mariinsky Theatre Symphony Orchestra, the State Symphony Orches- tra of Russia, the NDR Symphony Orchestra (Hanover), the Amadeus Chamber Orchestra… He has worked with conductors such as Valery Gergiev, Christoph Poppen, David Geringas, Yuri Simonov, Maxim Vengerov and Agnieszka Duczmal. He is also a regular participant in prestigious international festivals. In addition to solo engagements, Nikita Boriso-Glebsky works with renowned musicians including Rodion Shchedrin, Natalia Gutman, Augustin Dumay, Boris Ber- ezovsky, Alexander Kniazev, Rafael Wallﬁ sh, Jian Wang and David Geringas, to name but a few. In 2009 he received the ‘Violinist of the Year’ award from the International Maya Plisetskaya and Rodion Shchedrin Foundation (USA). In 2011 he won two other signiﬁ cant awards: ‘Virtuoso’ from the Accademia Italiana degli Archi and the ‘Jean Sibelius birthplace medal’ from the Jean Sibelius foundation in Finland.

10 Sinfonia Varsovia In April 1984 the legendary violinist Yehudi Menuhin was invited to Poland to perform as a soloist and conductor with the Polish Chamber Orchestra. In order to meet the needs of the planned repertoire, the orchestra increased the number of its members. After the fi rst concerts Lord Menuhin expressed his wish to go on work- ing with the newly formed group and thus he became the fi rst guest conductor of the orchestra, which was renamed Sinfonia Varsovia. Sinfonia Varsovia has performed at the world’s most prestigious venues and has taken part in many famous festivals. The celebrated music festival ‘La Folle Journée’, organ- ised by the French association C.R.E.A. and its director René Martin, has a special place in the orchestra’s artistic season. Sinfonia Varsovia has performed with eminent conductors (Claudio Abbado, Gerd Albrecht, Charles Dutoit, etc.) and soloists (Martha Argerich, Yuri Bashmet, Teresa Berganza, Alfred Brendel, etc.). The orchestra has also made numerous recordings on CD and for radio and television. It boasts a discography of over two hundred albums. Krzysztof Penderecki became the orchestra’s musical director in 1997, then its artistic director in July 2003. In June 2008 the French conductor Marc Minkowski took over as the orchestra’s musical director. The Sinfonia Varsovia Foundation, set up in 2000 by Franciszek Wybranczyk, initiates and supports the orchestra’s artistic endeavours, notably through the promotion of Polish composers and young talents, and also the organisation of an annual festival, ‘Sinfonia Varsovia Swojemu Miastu’ (‘Sinfonia Varsovia to its City’). The Foundation’s activities are supported by the Polservice Patent and Trademark Attorneys’ Offi ce and by the Bank BPH. The Orchestra’s coordinator is the Capital City of Warsaw.

11 Augustin Dumay Augustin Dumay is one of the last representatives of the great Franco-Belgian violin school, following in the footsteps of its fi nest exponents, Eugène Ysaÿe and Arthur Grumiaux. He fi rst came to the attention of the European public in 1979 thanks to his meeting with Herbert von Karajan, his concerts with the Berlin Philharmonic and his recordings for EMI, including the Mendelssohn and Tchaikovsky Violin Concertos with the London Symphony Orchestra. His position as one of the most elegant of stylists has been corroborated by his outstanding recordings (violin and conductor) of the Mozart Concertos with the Camerata Academica Salzburg (Deutsche Grammophon), and Beethoven’s complete Sonatas for violin and piano with Maria João Pires (Deutsche Grammophon.) Conducting also plays an important part in Augustin Dumay’s musical career today. He is musical director of the Royal Chamber Orchestra of Wallonia (until 2013), and in 2011 he was engaged for fi ve seasons as musical director of the Osaka Phil- harmonic Orchestra, of which he had previously been the principal guest conductor. Augustin Dumay is also very much involved in the training of a new generation of musicians. As one of the fi ve masters in residence at the Queen Elisabeth Music Chapel in Brussels, he is responsible for the violin section and coaches talented young violinists, most of whom have met with success in the major international competitions. The highly praised recording of the complete Vieuxtemps Violin Concertos (Fuga Libera FUG575) shows their excellent level. Many of Augustin Dumay’s forty or so recordings for EMI and Deutsche Grammo- phon have been showered with awards (Gramophone Award, Preis der deutschen Schallplattenkritik, Grand Prix du Disque, Record Academy Award, etc.). Augustin Dumay’s next recordings (2012) will be devoted to the Beethoven and Brahms Concertos.

12 Jean-Philippe Collard Although pianist Jean-Philippe Collard’s name is as French as his birthplace, in Champagne, his repertoire knows no geographical boundaries. In addition to his complete mastery of the French concerto literature, his interpretations of works by Bartók, Brahms, Gershwin, Haydn, Liszt, Mozart, Prokofi ev, Rachmaninov, Strauss and Tchaikovsky have met with great acclaim. Born into a musical family, Jean-Philippe Collard was admitted to the Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris at an exceptionally young age. At sixteen he was unanimously awarded the Premier Prix du Conservatoire de Paris and sub- sequently has won many other awards including the Prix du Concours International Marguerite Long-Jacques Thibaud, and the Grand Prix du Concours International Cziffra. Mr Collard was made a Chevalier de la Légion d’Honneur in January 2003. In addition to recitals throughout Europe, North and South America, Russia and the Far East Jean-Philippe Collard has appeared as a soloist with the world’s greatest orchestras. He has collaborated with such renowned conductors as Semyon Bychkov, Marek Janowski, Seiji Ozawa, André Prévin, Sir Simon Rattle, Emmanuel Krivine and Charles Dutoit. A prolifi c recording artist on EMI with more than 50 titles to his credit, Collard’s discography includes the Ravel Concertos with Lorin Maazel and the Orchestre National de France (Gramophone Award), the fi ve Saint-Saëns Piano Concertos with André Prévin and the Royal Philharmonic Orchestra, and Chausson’s Concerto Op. 21 with Augustin Dumay and the Muir String Quartet (Grand Prix du Disque).

13 Français

L’origine de cet enregistrement de la Symphonie espagnole et d’œuvres de musique de chambre de Lalo est une fois de plus liée à l’esprit de compagnonnage qui anime la Chapelle Musicale Reine Elisabeth et Fuga Libera depuis de nombreuses années. Augustin Dumay propose qu’un projet soit envisagé autour d’un formidable jeune violoniste russe qu’il accompagne au sein de la Chapelle Musicale depuis des années, Nikita Boriso-Glebsky. Très vite, autour de ce jeune talent et d’Augustin Dumay, le maître et chef d’orchestre de cette aventure, se mobilise une équipe : * un orchestre de tout premier plan, le Sinfonia Varsovia, avec qui la Chapelle Musi- cale travaille régulièrement depuis des années * un directeur artistique de l’enregistrement Michel Stockhem, habitué de ce type de déﬁ * Jean-Philippe Collard, extraordinaire pianiste, qui prête son concours dans ce répertoire de musique de chambre trop peu connu * sans oublier bien sûr un partenaire ﬁ dèle qu’est Flagey. Nous les remercions tous avec beaucoup d’amitié et de reconnaissance. Nikita Boriso-Glebsky est un violoniste à l’aube d’une carrière prometteuse dont cette archive restera gravée pour de nombreuses générations de mélomanes...

BERNARD DE LAUNOIT EXECUTIVE PRESIDENT CHAPELLE MUSICALE REINE ELISABETH

14 SYMPHONIE ESPAGNOLE – SONATE – ARLEQUIN – GUITARE La jeunesse d’Edouard Lalo (1823-1892) fut longtemps vue au travers du prisme déformant de son fi ls Pierre (1866-1943), critique et musicographe réputé dont l’admiration pour son père le porta à forger une légende : ascendance espagnole remontant à Charles Quint, farouche famille militaire, rupture de ban familial. Tout ceci fut répercuté dans les notices pendant un siècle environ, et sous les plumes les plus autorisées. Cette jeunesse fut pourtant un peu moins romanesque et nettement moins confl ictuelle. Edouard Lalo, né à Lille, apprit le violon au Conservatoire local où il étudia avec des professeurs de renom : le violoniste et chef d’orchestre Müller et Pierre Louis Baumann, altiste, violoncelliste et quartettiste d’origine allemande, réputé avoir joué avec Beethoven à Vienne et professeur d’un autre Lillois célèbre, Auguste Franchomme. Ceci initie Lalo non seulement à la virtuosité mais aussi au répertoire le plus « sérieux » ; il s’oriente défi nitivement vers la musique. En 1839, non sans heurts, il s’installe à Paris ; il a seize ans à peine. Il y poursuit l’étude du violon auprès de Baillot et d’Habeneck et s’initie à la composition avec le pianiste pragois Julius Schulhoff (grand-oncle d’Erwin) et le jeune compositeur Joseph Crèvecœur, « nordiste » comme lui, futur « premier second grand prix » au Concours de Rome. On le voit : cette formation atypique tourne délibérément le dos au Sud de l’Europe. Son retour triomphal à Lille, où il exécute un concerto de Viotti sous la direction de Müller en 1843, en fait une gloire locale. Reste à s’imposer à Paris. Lalo effectue sans tarder ses premiers essais dans le domaine de la composition. S’ils relèvent du genre et du style de la romance française, ils sont surtout infl uencés par ses maîtres et par leurs propres admirations : Beethoven, Schubert, Schumann, Men- delssohn plutôt que Bellini, Donizetti ou Meyerbeer. De premières pages de musique de chambre vont naître alors, sans grand retentissement, et Lalo s’engage à l’alto aux Soirées de Musique de Chambre – en fait le quatuor fondé par Jules Armingaud et Léon Jacquard en 1855. Il passera rapidement au second violon de cette formation initia- trice et restée célèbre, entre autres par ses concerts en quintette avec Clara Schumann.

15 Dix années d’apostolat et d’enseignement privé s’ouvrent, qui lui font abandonner la composition jusqu’à son mariage. En 1865, en effet, l’union d’Edouard Lalo, 42 ans, avec son élève Julie Bernier de Maligny, remarquable contralto d’origine bretonne, pratiquant assidûment le lied de Schubert et de Schumann, apporte au compositeur stabilité fi nancière et nouveaux espoirs. Sa femme croit en son génie et appuie son « retour en composition ». Désor- mais, Edouard sera bel et bien compositeur, un compositeur que Julie Lalo attire vers le lied et vers l’opéra : le malchanceux Fiesque (1866-1867, d’après Schiller), Le Roi d’Ys (1875-1887) et La Jacquerie (inachevé), sans compter un ballet (Namouna, 1883, cette merveille que devait ressusciter Messager et qui enchantera Debussy) et une pantomime (Néron, 1891, perdue). Mais ce n’est pas là ce qui nous retient en l’oc- currence. L’actualité de la musique française édifi ant à la musique instrumentale de nouveaux piédestaux, Lalo va y déposer nombre de nouvelles partitions agrémentées de quelques « vieilles choses », auxquelles ce nouveau contexte semble plus favorable que les années 1845-65. Le succès grandissant des Concerts Populaires de Pasdeloup, la fondation – tout imprégnée de l’écroulement du Second Empire – de la Société Nationale de Musique (dont Lalo sera un des membres fondateurs), l’inauguration des concerts Colonne constitueront autant de portiques nécessaires à la constitution d’un catalogue riche et varié, où la musique de chambre le cédera nettement en quantité face aux pages symphoniques (mais pas en qualité : songeons au magnifi que 3e Tr io en la mineur de 1880). À part le Divertissement (1872, tiré de Fiesque) et la Symphonie en sol (1885-1886, favorite de Thomas Beecham), ces pages seront essentiellement des œuvres concertantes, refl étant les qualités d’un compositeur polyinstrumentiste autant que l’amitié qui le lie à des virtuoses réputés de l’époque: le violoniste espagnol Pablo de Sarasate, les violoniste et violoncelliste belges Martin Marsick et Adolphe Fischer et le pianiste parisien Louis Diémer. La Sonate pour violon et piano op. 12 fut d’abord intitulée « Grand duo concertant » dans son premier jet (1852). Rien d’étonnant à cela : elle ne revêtait pas les vêtements de

16 la grande sonate, avec sa brièveté, ses trois mouvements et ses variations en guise de partie centrale. Elle renvoyait plutôt à une certaine tradition formelle classique, encore représentée par des romantiques de premier plan comme Schubert. À l’époque où, l’air du temps devenu plus favorable, cette Sonate fut ressortie des cartons sans rema- niement notable, la Société Nationale ne dédaignait pas démontrer à ses nombreux contempteurs que la vocation de ses membres ne remontait pas à la capitulation de 1871. Tout comme on ressuscita les trios de jeunesse de César Franck, Lalo se vit encouragé à reprendre ses partitions anciennes, remontant parfois à vingt ans ; on pardonnait quelques accents schubertiens et mendelssohniens à ces « incunables » dans un contexte où Schumann et Wagner semblaient plus en phase avec l’évolution des sensibilités. Plusieurs des traits violonistiques de la Sonate durent convenir par- ticulièrement bien à la technique et au style de Sarasate. Lalo évite toute lourdeur, même dans les variations dont le thème est plutôt schumannien ; et l’on pressent également le compositeur « chorégraphique » de Namouna dans la vivacité elfi que du Rondo fi nal. Révélée sous les doigts de Pablo de Sarasate et de Georges Bizet – quels ambassadeurs ! – à la séance du 29 novembre 1873, cette brève sonate, charmante et colorée, guère éloignée (c’est un compliment) des essais de jeunesse de Saint-Saëns, ne révolutionna pas le monde mais accomplit parfaitement son offi ce : oui, le talent de Lalo avait été trop longtemps sous-estimé ; oui, le genre méritait d’être cultivé par les musiciens français, et Gabriel Fauré (qui admirait beaucoup, au passage, l’art vocal de Madame Lalo), entendit la leçon et signa, avec sa 1ère Sonate, les grands débuts de la sonate moderne française pour piano et violon en 1876. Pour Lalo, les succès qui allaient suivre seraient décisifs : quelques semaines plus tard (18 janvier 1874), Sarasate, à nouveau, devait créer un tout nouveau Concerto pour violon op. 20 de Lalo au Châtelet sous la direction enthousiaste de Colonne : ce fut ce triomphe qui encouragea le compositeur à aborder sa Symphonie espagnole. La Symphonie espagnole, outre qu’elle contribua à forger la légende d’un hidalgo compositeur, dont toute l’écriture refl èterait la « race » (selon les terminologies en vogue à

17 l’époque : mais pourquoi diable écrivit-il ensuite des œuvres russes et norvégiennes ?), fut surtout l’expression la plus achevée et originale de la complicité qui unit Lalo à Pablo de Sarasate dès leur rencontre en 1873. On l’a vu, celle-ci avait engendré début 1874 la création d’un Concerto pour violon, certes un peu relégué dans l’ombre par la suite, mais dont la forme originale (il est davantage en deux grandes parties égales qu’en trois mouvements), la virtuosité et l’orchestration très fournie avait frappé les esprits ; il fut immédiatement édité par Durand. La Symphonie espagnole fut donc com- posée en 1874, et non en 1873, comme on le lit souvent, dans l’enthousiasme de ce succès et la volonté d’exprimer, plus encore, l’alma espagnole qui enﬁ évrait Paris, à l’image de Bizet : celui-ci était alors tout à sa Carmen, dont la création devait avoir lieu en mars de l’année suivante. La lecture de la Symphonie par Sarasate eut lieu au domicile des Lalo le 29 décembre 1874. Lalo apporta encore quelques corrections avant l’édition du matériel d’exécu- tion ; la création se tint au Cirque d’Hiver le 7 février 1875, aux Concerts Populaires, sous la direction de Jules Pasdeloup. Sarasate et le compositeur y remportèrent un véritable triomphe ; dix semaines plus tard, le virtuose la redonnait déjà aux Concerts Populaires de Bruxelles, pour la transporter ensuite dans le monde entier. Pourtant, des commentaires négatifs s’étaient fait entendre : on était peu habitué à de telles dimensions (quelque 35 minutes) et encore moins à cinq mouvements. Il n’en fallut pas plus pour que la critique décèle des longueurs, et qu’une « solution » inepte ne soit fréquemment adoptée, y compris, hélas, dans des enregistrements célèbres : l’ampu- tation du délicieux Intermezzo (c’est Yehudi Menuhin, au XXe siècle, qui inversa la tendance). Pendant que critiques et organisateurs de concerts s’effrayaient ici et là, Lalo poursuivit sur sa lancée, adoptant chaque fois des solutions formelles différentes : Concerto pour violoncelle, Fantaisie norvégienne, Romance-Sérénade, Concerto russe, Concerto pour piano, signant in ﬁ ne, avec Saint-Saëns, l’apport majeur du XIXe siècle français au genre concertant. La Symphonie espagnole occupa d’emblée une place particulière dans ce catalogue,

18 s’imposant par une originalité, ainsi qu’une fantaisie et une élégance de ton uniques, qui devaient manquer à sa « concurrente » allemande, la Fantaisie écossaise de Bruch également suscitée par Sarasate (et directement inspirée par la Fantaisie norvégienne de Lalo !), à l’époque célébrissime et aujourd’hui incomparablement plus rare au répertoire. La Symphonie espagnole, à dire vrai, marqua profondément son époque et ses auditeurs, tels Tchaïkovski à qui il n’en fallut pas plus pour se plonger dans la composition de son célèbre concerto pour violon. Comme la Carmen de Bizet, cette espagnolade avait surmonté les dangers du kitsch : de grande culture, Bizet et Lalo, au sommet de leur puissance créatrice, surent tous deux « jusqu’où aller trop loin ». Ici comme là, le souvenir vivace de visites… parfaitement imaginaires en péninsule ibérique, joint à la profusion des idées musicales, allaient primer sur le chromo tou- ristique et le mauvais goût. S’y ajoute chez Lalo une remarquable adresse musicale, non seulement dans la partie soliste, qui est d’un violoniste accompli écrivant pour le plus souverain (sinon puissant) virtuose de l’époque, mais aussi dans l’orchestre, moins fourni que dans d’autres partitions de Lalo mais utilisé d’une manière parti- culièrement colorée. Nul n’exprimera tout cela mieux que Tchaïkovski, ébloui, dans une lettre à sa protectrice Nadejda von Meck écrite au lendemain de la création : « Cette œuvre m’a causé un vif plaisir. C’est si frais, si léger, cela contient des détails de rythme si piquants, des mélodies si joliment harmonisées… Lalo sait éviter toute routine, cherche de nouvelles formes sans s’ingénier à la profondeur, et se préoccupe davantage de beauté musicale que de tradition ». Y a-t-il quelque chose à ajouter ? Finallement, les deux pièces brèves incluses dans ce programme respirent les délices des salons parisiens : Arlequin, sous-titré « esquisse humoristique », pièce caractéristique typique, à peu près contemporaine sans doute de la première version de la Sonate, rivalise de charme avec Guitare op. 28 (1882), écrite pour violon avec sourdine, dans laquelle le piano imite malicieusement un accompagnement de guitare.

MICHEL STOCKHEM

19 Nikita Boriso-Glebsky Né en 1985 à Volgodonsk (au sud de la Russie), Nikita Boriso-Glebsky étudie au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou, où il obtient son diplôme en 2005, avant de poursuivre des études de troisième cycle sous la direction d’Eduard Grach et de Tatiana Berkul. En 2008 il intégre, comme artiste en résidence, la Chapelle musicale Reine Elisabeth en Belgique, sous la direction d’Augustin Dumay. Depuis 2007, Nikita Boriso-Glebsky est un artiste exclusif de la Société philharmonique de Moscou. Nikita Boriso-Glebsky est lauréat de nombreux concours internationaux, dont le Concours Tchaïkovski de Moscou (2007), le Concours Reine Elisabeth de Bruxelles (2009) et, en 2010, le Concours International de Musique de Montréal, le Concours international Fritz Kreisler de Vienne et le Concours international Jean Sibelius de Helsinki. Ces victoires ont donné de l’élan à la carrière internationale de ce jeune violoniste. Nikita Boriso-Glebsky joue avec de nombreux orchestres russes et européens, dont l’Orchestre symphonique du Théâtre Mariinsky, l’Orchestre symphonique d’État de Russie, l’Orchestre symphonique de la NDR (Hanovre), l’Orchestre de Chambre Amadeus (Pologne) ; il travaille avec des chefs de renom, tels que Valery Gergiev, Christoph Poppen, David Geringas, Yuri Simonov, Maxim Vengerov et Agnieszka Duczmal. Il est régulièrement invité aux prestigieux festivals internationaux. Outre ses activités de musicien soliste, Nikita Boriso-Glebsky joue de la musique de chambre avec des musiciens de renom, dont Rodion Shchedrin, Natalia Gutman, Augustin Dumay, Boris Berezovsky, Alexander Kniazev, Rafael Wallﬁ sh, Jian Wang et David Geringas, pour n’en citer que quelques-uns. En 2009, il a reçu le Prix du «Violoniste de l’Année », décerné par la Fondation internationale Maïa Plissetskaïa et Rodion Shchedrin (États-Unis). En 2011 il a gagné deux autres prix : ‘Virtuoso’ de l’Accademia Italiana degli Archi et le ‘Jean Sibelius birthplace medal’ de la fondation Jean Sibelius (Finlande).

20 Sinfonia Varsovia En avril 1984, le violoniste légendaire Yehudin Menuhin fut invité à se produire en Pologne, en tant que chef d’orchestre et soliste, avec l’Orchestre de Chambre polonais. Aﬁ n de répondre aux exigences du répertoire prévu, l’orchestre engagea des musiciens supplémentaires. Après les premiers concerts, Lord Menuhin, enchanté, exprima le désir de continuer à travailler avec l’ensemble et devint ainsi le premier chef invité de cette nouvelle phalange, qui prit le nom de Sinfonia Varsovia. Sinfonia Varsovia paraît depuis sur toutes les plus grandes scènes musicales et par- ticipe à de nombreux festivals de renom. Une place spéciale est réservée dans son calendrier aux « Folles Journées » organisées par René Martin. L’orchestre se produit sous de grands chefs (Claudio Abbado, Gerd Albrecht, Charles Dutoit…) et avec les solistes les plus éminents (Martha Argerich, Yuri Bashmet, Teresa Berganza, Alfred Brendel…). L’orchestre a effectué de nombreux enregistrements sur disque, ainsi que pour la radio et la télévision ; il a plus de 200 albums à son actif. Le compositeur et chef d’orchestre Krzysztof Penderecki est devenu directeur musical de Sinfonia Varsovia en 1997, puis directeur artistique en juillet 2003. En juin 2008, le chef français Marc Minkowski a été nommé directeur musical de l’orchestre. La Fondation Sinfonia Varsovia, mise sur pied en 2000 par Franciszek Wybranczyk, est à l’origine de nombreuses initiatives et soutient les entreprises artistiques de l’orchestre, dont la promotion de compositeurs et de jeunes talents polonais et l’organisation chaque année du festival « ‘Sinfonia Varsovia Swojemu Miastu » (« Sin- fonia Varsovia pour la Cité »). La Fondation Sinfonia Varsovia est soutenue dans ses activités par Polservice Kancelaria Rzeczników Patentowych et la banque BPH. Le soutien principal de l’orchestre est la Ville de Varsovie.

21 Augustin Dumay Augustin Dumay est l’un des derniers représentants de la grande école franco-belge du violon, incarnée avant lui par Eugène Ysaÿe et Arthur Grumiaux. Le public euro- péen l’a tout d’abord découvert grâce à sa rencontre en 1979 avec Herbert von Karajan, ses concerts avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin et ses enregistrements pour EMI, notamment les Concertos de Mendelssohn et de Tchaïkovski avec le London Symphony Orchestra. Sa position comme l’un des plus élégants stylistes parmi les violonistes de notre époque s’est vu conﬁ rmer par ses enregistrements incontournables des Concertos de Mozart avec la Camerata Academica Salzburg (violon et direction, Deutsche Grammophon), et de l’intégrale, avec Maria João Pires, des Sonates pour violon et piano de Beethoven (Deutsche Grammophon). La direction d’orchestre est également un axe essentiel dans la trajectoire musicale d’Augustin Dumay. Il est directeur musical de l’Orchestre Royal de Chambre de Wallonie (jusqu’en 2013), et en 2011 il fut engagé pour cinq saisons comme directeur musical de l’Orchestre Philharmonique d’Osaka, dont il était précédemment principal chef invité. Augustin Dumay accorde une grande importance à la formation d’une nouvelle génération de musiciens. En tant que maître en résidence à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth à Bruxelles, il dispense son enseignement à de jeunes violonistes de très haut niveau, dont la plupart ont reçu des prix importants dans des concours internationaux de premier plan. Le récent enregistrement, très remarqué, de l’inté- grale des Concertos pour violon de Vieuxtemps (Fuga Libera FUG575) atteste de l’excellence de ces jeunes musiciens. La discographie d’Augustin Dumay, sur les labels EMI et Deutsche Grammophon, comprend une quarantaine d’enregistrements, souvent récompensés par les prix du disque (Gramophone Award, Preis der deutschen Schallplattenkritik, Grand Prix du Disque, Record Academy Award, etc.). Ses prochains enregistrements, en 2012, seront consacrés aux Concertos de Beethoven et de Brahms. 22 Jean-Philippe Collard Le pianiste champenois Jean-Philippe Collard pratique un répertoire qui ne connaît pas de frontières : il est salué pour sa parfaite maîtrise de la littérature concertante française, aussi bien que pour ses interprétations des œuvres de compositeurs comme Bartók, Brahms, Gershwin, Haydn, Liszt, Mozart, Prokoﬁ ev, Rachmaninov, Strauss ou Tchaïkovski. Né dans une famille de musiciens, il est admis très jeune (dès l’âge de dix ans) au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où, six ans plus tard, il reçoit le Premier Prix, décerné à l’unanimité par le jury. Par la suite, il remporte de nombreux prix internationaux, notamment le Grand Prix du Concours Long-Thibaud et le Grand Prix du Concours Cziffra. Jean-Philippe Collard est Chevalier de la Légion d’Honneur depuis 2003. Il se produit régulièrement en récital partout en Europe, aux Amériques, en Russie et en Extrême-Orient, et joue comme soliste avec les plus grands orchestres. Il travaille avec de nombreux chefs de renom, dont Semyon Bychkov, Marek Janowski, Seiji Ozawa, André Prévin, Sir Simon Rattle, Emmanuel Krivine ou Charles Dutoit. Fort d’une discographie de plus de cinquante titres chez EMI, Jean-Philippe Collard a enregistré, entre autres, les deux Concertos pour piano de Ravel avec l’Orchestre National de France sous la direction de Lorin Maazel (Gramophone Award), les cinq Concertos de Saint-Saëns avec André Prévin et le Royal Philharmonic Orchestra, et le Concerto op. 21 d’Ernest Chausson avec Augustin Dumay et le Muir String Quartet (Grand Prix du Disque).

23 Nederlands

Deze opname van de Symphonie espagnole en van enkele kamermuziekwerken van Lalo is opnieuw ontstaan vanuit de jarenlange intense samenwerking tussen de Muziekkapel Koningin Elisabeth en Fuga Libera. Augustin Dumay stelde voor om een project op te zetten rond een schitterende jonge Russische violist die hij sinds jaren in de Muziekkapel onder zijn vleugels neemt, Nikita Boriso-Glebsky. Zeer snel mobiliseerde zich rond deze jonge solist en rond Augustin Dumay, drij- vende kracht en dirigent van dit avontuur, een heel team: * een toporkest, Sinfonia Varsovia, met wie de Muziekkapel sinds jaren samenwerkt * een uiterst ervaren producer en artistiek directeur, Michel Stockhem * Jean-Philippe Collard, uitzonderlijk pianist, verdediger van minder bekend kamer- muziekrepertoire * en niet te vergeten, de trouwe partner Flagey. Wij wensen iedereen te bedanken, in een geest van vriendschap en erkenning. Nikita Boriso-Glebsky is een violist die aan het begin staat van een veelbelovende carrière. Deze opname is hiervan het bewijs voor vele toekomstige generaties muziekliefhebbers. BERNARD DE LAUNOIT EXECUTIVE PRESIDENT MUZIEKKAPEL KONINGIN ELISABETH

24 SYMPHONIE ESPAGNOLE – SONATE – ARLEQUIN – GUITARE De jongelingsjaren van Edouard Lalo (1823-1892) zijn lange tijd bekeken vanuit het misleidende gezichtspunt dat zijn zoon Pierre (1866-1943) ons voorhield. Deze gerenommeerde muziekcriticus en - journalist heeft zijn bewondering voor zijn vader omgesmeed tot legendenstof: een Spaanse herkomst die terugvoert tot Keizer Karel, een militant vechtlustige familie, scheuren binnen de familiale band. Zowat een eeuw lang werd dit alles naverteld, zelfs door gezaghebbende stemmen. Lalo’s jeugd was nochtans minder romantisch en bewijsbaar minder conﬂ ictueus. Edouard Lalo stu- deerde viool aan het conservatorium van zijn geboortestad Lille onder begeleiding van gereputeerde docenten: violist en dirigent Müller, Pierre Louis Baumann (een Duitse altviolist, cellist en kwartetspeler die nog met Beethoven concerteerde) en Auguste Franchomme, een andere beroemdheid. Dit alles bracht zijn leerling niet enkel een virtuoze techniek bij, maar ook belangstelling voor het meer ‘ernstige’ repertoire, waardoor hij zich deﬁ nitief op muziek stortte. In 1839 trok de amper zestienjarige Lalo zich, niet zonder moeite, naar Parijs. Hij vervolgde zijn vioolstudies bij Pierre Baillot en François-Antoine Habeneck en kreeg compositielessen van de Praagse pianist Julius Schulhoff (grootoom van Erwin) en de Noord-Franse jonge componist Joseph Crèvecœur (later tweede laureaat van het Concours de Rome). Zoals blijkt: Lalo’s atypische vorming draait resoluut de rug naar het Zuiden van Europa. Zijn triomfantelijke terugkeer in 1843 naar Lille, waar hij een concerto van Viotti speelde onder leiding van Müller, maakte hem tot een lokale beroemdheid. Nu ging het erom Parijs in te pakken. Vrij snel leverde Lalo zijn eerste composities af. Hoewel deze werken genretech- nisch en stilistisch onder de Franse romance vallen, werden ze ook beïnvloed door zijn docenten en hun voorbeelden: meer Beethoven, Schubert, Schumann en Men- delssohn klinkt er dan Bellini, Donizetti of Meyerbeer. Eveneens, maar zonder veel weerklank, ontstonden zijn eerste kamermuziekwerken. Op de Soirées de Musique de Chambre speelde Lalo altviool in het door Jules Armingaud en Léon Jacquard in

25 1855 opgerichte kwartet. Kort daarop speelde hij tweede viool in dit baanbrekende en beroemde ensemble, ondermeer in kwintetformatie met Clara Schumann aan het klavier. Tot aan zijn huwelijk, tien jaar later, schreef Lalo weinig muziek en wijdde hij zich aan concerten en onderwijs. In 1865 trad de tweeënveertigjarige Lalo in het huwelijk met zijn leerlinge Julie Ber- nier de Maligny: een opmerkelijke alt met Bretoense roots en een toegewijde ver- tolkster van Schubert- en Schumannliederen. Voor Lalo betekende het huwelijk fi nan- ciële stabiliteit, maar ook nieuwe hoop. Zijn echtgenote geloofde erg in zijn talent en motiveerde hem opnieuw te componeren. Van nu af profi leerde Lalo zich – dankzij Julie – als een componist van lied en opera. Zo ontstonden de grand opéra Fiesque (1866-1867, naar Schiller), de opera Le Roi d’Ys (1875-1887) en het onvoltooide La Jacquerie. Daarnaast schreef hij in 1883 het ballet Namouna (een wonderlijk werk dat later door Messager gedirigeerd werd en dat Debussy erg waardeerde) en in 1891 de (verloren gewaande) pantomime Néron. Maar Lalo schreef meer dan alleen maar voor het podium. De recente heropleving van Franse ‘instrumentale’ muziek deed Lalo ook teruggrijpen naar zijn ‘oude zaken’ uit de jaren 1845-65. Terwijl het Second Empire afbrokkelde, schonken de succesvolle Concerts Populaires de Pasdeloup, de recent opgerichte Société Nationale de Musique (waarvan Lalo een van de medestichters was) en de Concerts Colonne het podium aan een rijk en gevarieerd instrumentaal repertoire. Kamermuziek werd weliswaar weggedrukt door een veelvoud aan symfo- nische muziek, maar niet op kwalitatief vlak – daarvan getuigt Lalo’s magnifi eke Derde pianotrio in a (1880). Afgezien van het Divertissement (1872, ontnomen uit Fiesque) en de Symfonie in g (1885-1886, een favoriet stuk van Thomas Beecham), componeerde Lalo voornamelijk concertante werken. Daarmee demonstreerde hij niet alleen dat hij voor zeer uiteenlopende instrumenten wist te componeren, maar ook dat hij heel wat vriendschapsbanden onderhield met toenmalige topvirtuozen, zoals de Spanjaard Pablo de Sarasate, de Belgische violist Martin Marsick en cellist Adolphe Fischer, en de Parijse pianist Louis Diémer.

26 De Vioolsonate, opus 12 was oorspronkelijk een ‘Grand duo concertant’ (1852), en dat hoeft niet te verbazen. Het korte werk, met zijn drie delen en variatiereeks als middendeel, past nu eenmaal niet in het keurslijf van de sonate. Veeleer grijpt de com- positie terug op een bepaalde klassieke traditie, zoals vertegenwoordigd door vroeg- romantici als Schubert. Op het ogenblik dat Lalo dit jeugdwerk, zonder al te veel sleutelen, herschreef als ‘sonate’, propageerde de Société Nationale een kamermuzikale inhaalbeweging. Aangemoedigd door de programmering van César Francks jeugdige pianotrio’s nam Lalo zijn oude partituren van twintig jaar tevoren ter hand. De Schu- bertiaanse en Mendelssohnachtige trekjes in deze ‘wiegendrukken’ zijn hem vergeven, ze ontstonden immers in een context waarin Schumann en Wagner de emotionele evolutie aanstuurden. De vele viooltechnische trekjes van Lalo’s sonate bleken Sara- sate’s techniek en stijl opvallend goed te liggen. Lalo vermijdt onnodige zwaarte, zelfs in de variatiereeks met zijn Schumanneske thema. In de elfachtig speelse rondoﬁ nale bespeurt men zelfs de ‘choreograﬁ sche’ componist van Namouna. Niemand minder dan Pablo de Sarasate en Georges Bizet traden aan als uitvoerders van Lalo’s jeugdwerk op 29 november 1873. Deze korte, charmante en kleurige sonate doet – en dat is een compliment – denken aan het jeugdwerk van Saint-Saëns: de muziek is niet wereld- schokkend, maar vervult perfect haar doel. Het talent en de pioniersrol van Lalo zijn lange tijd onderschat. Gabriel Fauré (overigens een groot bewonderaar van Madame Lalo’s altstem) schreef met zijn vioolsonate uit 1876 het eerste Franse meesterwerk binnen dit genre. Voor Lalo waren de successen die volgden van grote betekenis: enkele weken na de uit- voering van zijn Vioolsonate, op 18 januari 1874, creëerden Sarasate en dirigent Colonne in het Théâtre Du Châtelet een nieuw werk: het Vioolconcerto, opus 20. De triomfantelijke ontvangst moedigde de componist aan zijn Symphonie espagnole te beginnen. De Symphonie espagnole gaf voeding aan de legende van Lalo’s adellijk-Spaanse komaf en is een werk waarvan de literatuur graag het ‘herkomstige’ karakter benadrukt (waar- bij vergeten wordt dat Lalo ook een Concerto russe en een Fantaisie norvégienne schreef).

27 Het werk is in elk geval het meest volgroeide en originele werk dat ontstond uit de vriendschap tussen de componist en zijn favoriete uitvoerder. Zoals gezegd ontstond de Symphonie espagnole in 1874 na de creatie van het Vioolconcerto, dat het vanaf dan in de schaduw stelde. De originele vorm van het Vioolconcerto (het bestaat uit slechts twee grote, gelijke delen, in plaats van de gebruikelijke drie), de virtuositeit en de weelderige orkestratie spraken onmiddellijk aan: het werk werd meteen uitgegeven door Durand. De Symphonie espagnole werd dus in 1874 (en niet in 1873, zoals vaak beweerd) geschreven, als enthousiaste respons op het succesvolle concerto. Maar ook: als respons op de ‘Spaanse koorts’ die, met de première van Bizets Carmen in het ver- schiet, Parijs in zijn greep hield. De eerste lezing van de Symphonie door Sarasate vond plaats bij Lalo thuis op 29 december 1874. De componist bracht enkele correcties aan alvorens het orkestmate- riaal werd afgewerkt. Op 7 februari 1875, tijdens een concert van de Concerts Popu- laires onder leiding van Jules Pasdeloup in de Cirque d’Hiver, werd het werk ten doop gehouden. Sarasate en de componist werden triomfantelijk onthaald. Tien weken later gaf de virtuoos een tweede vertolking op de Concerts Populaires de Bruxelles, waarna hij met het werk de hele wereld afreisde. Toch waren negatieve geluiden te horen: sommigen raakten maar niet gewend aan een vijfdelig werk van ongeveer 35 minu- ten lang. Er was niet veel voor nodig opdat deze kritiek grond vatte en ertoe leidde dat uitvoerders een ‘oplossing’ zochten door (zoals beroemde opnames bewijzen) het heerlijke Intermezzo weg te snijden. In de twintigste eeuw herstelde Yehudi Menuhin deze gang van zaken. Wars van critici en concertorganisatoren bleef Lalo in zijn ver- dere muziek nieuwe vormen uitproberen: een Celloconcerto, een Fantaisie norvégienne, een Romance-Sérénade, een Concerto russe. Zijn Pianoconcerto tenslotte vormt – naast deze van Saint-Saëns – de belangrijkste bijdrage tot dit genre binnen de negentiende- eeuwse Franse muziek. De Symphonie espagnole nam vanaf het begin een bijzondere plaats in Lalo’s catalogus. De originaliteit, de fantasie, de elegante en unieke toon zetten het werk af tegen

28 zijn directe ‘concurrent’: de Schotse fantasie van Max Bruch (een werk dat eveneens door Sarasate opgenomen werd en geïnspireerd werd door Lalo’s Fantaisie norvégienne). Tegenwoordig echter staat dit eens gevierde werk maar zelden op het programma. Eerlijk gezegd is de Symphonie espagnole getekend door een smaakgebonden tijdsgeest, die Tsjaikovski er niet van weerhield zijn vioolconcerto te schrijven. Net zoals de Carmen van Bizet ﬂ irt deze ‘espagnolade’ ook met de gevaren van kitsch. Bizet en Lalo, twee gecultiveerde mannen op het hoogtepunt van hun creatieve kunnen, wisten echter hoe ver ze konden gaan. In beide gevallen primeert een levendige indruk van een imaginaire bezoek aan het Iberisch schiereiland, gevoed door een overdaad aan muzikale ideeën, op goedkoop toerisme en slechte smaak. Bij Lalo hoort daarenboven een opmerkelijk muzikale behendigheid, zoals blijkt uit de solistenpartij: Lalo, als vol- leerd violist, schreef voor de oppermachtigste, zoniet invloedrijkste virtuoos van zijn tijd. Maar ook in de behandeling van het orkest toont Lalo zijn oor voor kleur – ook al is deze partituur minder geladen dan andere werken. Niemand vatte dit alles beter samen dan Tsjaikovski, die – daags na de première – in een verrukte brief aan zijn beschermvrouw Nadezjda von Meck schreef: “Dit werk heeft me een levendig plezier geschonken. Het is zo fris, zo licht, het bevat zoveel ritmisch pikante details, vreugde- vol geharmoniseerde melodieën… Lalo weet elke routine te vermijden, zoekt nieuwe vormen zonder zich het hoofd te breken om zwaarte en houdt zich meer bezig met muzikale schoonheid dan traditie.” Valt daaraan nog iets toe te voegen? Tot slot bevat deze opname twee korte stukjes die de sfeer van Parijse salonmu- ziek uitademen. Arlequin (met als ondertitel ‘esquisse humoristique’) is een typisch karakterstuk uit de jaren van de oorspronkelijke versie van de Vioolsonate. Net zo charmant is Guitare, opus 28 (1882), geschreven voor gedempte viool en plagerige gitaarimitaties op piano. MICHEL STOCKHEM VERTALING: T OM JASPERS

29 Nikita Boriso-Glebsky Nikita Boriso-Glebsky werd geboren in 1985 in Zuid-Rusland. Na in 2008 zijn studies aan het Tsjaikovki Conservatorium (Moskou) bij Eduard Grach en Tatiana Berkul voltooid te hebben, ging hij verder studeren aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth in België. Sinds 2007 is hij een exclusieve artiest van de Filharmonische Vereniging van Moskou. Zijn grote doorbraak kwam er in 2010 toen hij de Internationale Vioolwedstrijd Jean Sibelius alsook de Internationale Vioolwedstrijd Fritz Kreisler won. Tevens won hij topprijzen op verschillende andere vioolwedstrijden waaronder de Tchaikovsky Competition, De Koningin Elisabethwedstrijd en de Montreal Music Competition. Hij trad op met verscheidene Russische en Europese orkesten waaronder het Mari- insky Symfonisch Orkest, het Russisch Symfonisch Staatsorkest, het NDR Sym- fonisch Orkest (Hanover), het Amadeus Kamerorkest (Polen), en dit alles onder leiding van dirigenten zoals Valery Gergiev, Christoph Poppen, David Geringas, Yuri Simonov, Maxim Vengerov, Agnieszka Duczmal. Ook is Nikita Boriso-Glebsky vaak te gast op belangrijke Europese festivals waaronder de Salzburg Festspiele, het Rheingau Festival, Sviatoslav Richters ‘December Nights’ in Moskou, het Beet- hovenfest in Bonn, het Dubrovnik zomerfestival en het ‘Stars of the White Nights’ Festival in Sint-Petersburg. Naast zijn soloactiviteiten, werkt Nikita Boriso-Glebsky samen met gerenommeerde musici zoals Rodion Shchedrin, Natalia Gutman, Augustin Dumay, Boris Berezovsky, Alexander Kniazev, Rafael Wallﬁ sh, Jian Wang, David Geringas en vele anderen. In 2009 ontving hij de speciale prijs ‘Violinist of the Year’ van de Interna- tional Maya Plisetskaya and Rodion Shchedrin Foundation (VS). In 2011 won hij nog twee belangrijke prijzen: ‘Virtuoso’ van de Accademia Italiana degli Archi en de ‘Jean Sibelius birthplace medal’ van de Stichting Jean Sibelius (Finland).

30 Sinfonia Varsovia In april 1984 werd de legendarische violist Yehudin Menuhin uitgenodigd om als dirigent en solist op te treden met het toenmalige Poolse Kamerorkest. Om aan de vereisten van het programma te voldoen werden extra muzikanten ingehuurd. Na de eerste concerten was Lord Menuhin zo enthousiast dat hij zijn wens uitdrukte om verder te werken met dit orkest. Hij werd de eerste gastdirigent van het nieuwe Sinfonia Varsovia. Sinfonia Varsovia verscheen sindsdien op alle belangrijke muziekscènes, en heeft deelgenomen aan talrijke gerenommeerde festivals. Een bijzondere plaats wordt in zijn agenda gereserveerd voor ‘La Folle Journée’ georganiseerd door René Mar- tin. Het orkest heeft met talrijke vooraanstaande dirigenten (Claudio Abbado, Gerd Albrecht, Charles Dutoit…) en solisten (Martha Argerich, Yuri Bashmet, Teresa Ber- ganza, Alfred Brendel…) samengewerkt. Sinfonia Varsovia neemt regelmatig op voor radio en televisie, en de discograﬁ e van het orkest bevat reeds meer dan 200 albums. De Poolse componist en dirigent Krzysztof Penderecki werd in 1997 muziekdirecteur van Sinfonia Varsovia, en is sinds 2003 artistiek directeur. In juni 2008 werd de Franse dirigent Marc Minkowski aangesteld als muziekdirecteur. De sinfonia Varso- via Stichting werd opgericht in 2000 door Franciszek Wybranczyk. De Stichting ligt aan de oorsprong van veel initiatieven en ondersteunt de artistieke politiek van het orkest. Het biedt ook bijzondere ondersteuning aan Poolse componisten en jonge Poolse talenten. Ieder jaar organiseert de Stichting het festival ‘Sinfonia Varsovia voor de Stad’. De activiteiten van de Sinfonia Varsovia Stichting worden ondersteund door Polservice Patent and Trademark Attorneys’ Ofﬁ ce en door de bank BPH. Het orkest staat onder voogdij van de hoofdstad Warschau.

31 Augustin Dumay Augustin Dumay is een van de laatste waardige erfgenamen van de Franco-Belgische vioolschool met voorname vertegenwoordigers als Ysaÿe en Grumiaux. Het grote publiek ontmoette hem door zijn samenwerking met Herbert von Karajan, zijn concerten met het Filharmonisch Orkest van Berlijn en zijn opnames voor EMI, o.a. de vioolconcerti van Mendelssohn en Tsjaikovski met het London Symphony Orchestra. Zijn bijzondere plaats als klassieke uitvoerder uit zich in referentieopnames van o.a. de vioolconcerti van Mozart met de Camerata Academica Salzburg (viool en directie, Deutsche Grammophon), en de integrale opname van Beethovens vioolsonates met Maria João Pires (Deutsche Grammophon). Kamermuziek en orkestdirectie zijn twee essentiële aspecten van zijn artistieke loop- baan. Dit leidt ertoe dat heel wat orkesten Augustin Dumay uitnodigen als dirigent: tot 2013 is Augustin Dumay chef-dirigent van het Orchestre Royal de Chambre de Wal- lonie. Tevens was hij ‘Principal Guest’ van de Kansai Philharmonic Orchestra (Osaka, Japan) en werd hij in 2011 voor een periode van vijf jaar benoemd als muziekdirecteur van dit prestigieuze orkest. Augustin Dumay speelt regelmatig met de grootste wereldorkesten, onder leiding van de meest befaamde dirigenten van het moment. Daarnaast investeert hij ook in nieuwe generaties musici. Zo is hij ‘master in residence’ geworden aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth in het kader van een nieuw Europees topproject, waar hij jonge beloftevolle violisten voorbereidt op een muziekcarrière op hoog niveau. Veel van hen behaalden eerste prijzen op grote internationale muziekwedstrijden. Getuige hiervan is de recente warm onthaalde integrale opname van Vieuxtemps’ vioolconcerti (Fuga Libera - FUG575). De opnames van Augustin Dumay, een veertigtal referenties waarmee hij diverse prestigieuze prijzen won (Grand Prix du Disque, Gramophone Award, Grammy Award, Preis der deutschen Schallplattenkritik, The Record Academy Award…) zijn beschik- baar bij Deutsche Grammophon en EMI.

32 Jean-Philippe Collard Ofschoon de naam van pianist Jean-Philippe Collard zo Frans klinkt als zijn geboor- teplaats, de Champagne, kent zijn repertoire geen grenzen. Naast zijn beheersing van nagenoeg de hele Franse concertliteratuur, worden zijn interpretaties van werken van Bartók, Brahms, Gershwin, Haydn, Liszt, Mozart, Prokofjev, Rachmaninov, Strauss en Tsjaikovski met veel lof onthaald. Jean-Philippe Collard werd geboren in een muzikale familie en werd op uitzonderlijk jonge leeftijd toegelaten aan het Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Toen hij zestien was werd hij unaniem bekroond met de Premier Prix du Conservatoire de Paris, en later won hij nog talrijke prijzen waaronder de Prix du Concours International Marguerite Long-Jacques Thibaud en de Grand Prix du Concours International Cziffra. In januari 2003 werd hij benoemd tot Chevalier de la Légion d’Honneur. Naast talrijke recitals in Europa, Noord- en Zuid-Amerika, Rusland en het Verre Oosten speelde Jean-Philippe Collard als solist met de beste orkesten ter wereld. Hij werkt samen met gerenommeerde dirigenten waaronder Semyon Bychkov, Marek Janowski, Seiji Ozawa, André Prévin, Sir Simon Rattle, Emmanuel Krivine en Charles Dutoit. Jean-Philippe Collard maakte meer dan 50 opnames voor EMI, waaronder de concerti van Ravel met Lorin Maazel en het Orchestre National de France (Gramo- phone Award), de vijf Saint-Saëns concerti met André Prévin en het Royal Philhar- monic Orchestra, en het Concerto Op. 21 van Chausson met Augustin Dumay en het Muir String Quartet (Grand Prix du Disque).

33 34 creating diversity...

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