Auguste Franchomme: Aportación Metodológica Para El Estudio Del Violonchelo
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AUGUSTE FRANCHOMME: APORTACIÓN METODOLÓGICA PARA EL ESTUDIO DEL VIOLONCHELO. (II) CAPRICHOS OP.7 FRANCISCO HERRADOR PINO1 INTRODUCCIÓN Múltiples son los tratados que con el paso de los tiempos han ido surgiendo en las diversas enseñanzas de carácter artístico, si nos referimos a los catálogos y/o métodos más utilizados para la enseñanza de la disciplina instrumental del Violonchelo, encontramos en Auguste Franchomme uno de los referentes en la metodología utilizada en nuestros Centros de Enseñanzas Artísticas Musicales. Su metodología sobre el estudio del Violonchelo destaca por la variedad de recursos empleados en dichas composiciones, en éste caso, dentro del marco de los 12 Caprichos Op.7 del citado violonchelista francés. Estos merecen una profundización intrínseca a modo de referencia, para que el lector tenga una pequeña guía sobre las indicaciones y ejercicios que el compositor desarrolla a favor de una mayor y mejor técnica violonchelística; trataremos pues con ejemplos gráficos y diversos comentarios dar una comprensión inicial sobre las intenciones del compositor, esperando obtener una mayor comprensión de la grafía musical por parte del lector. 1 Profesor Superior de Violonchelo adjunto a la Cátedra del Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla 1 BIOGRAFÍA Auguste Franchomme, importante e influyente cellista en la historia de la humanidad, nació el 10 de abril de 1808 en Lille, Francia, y falleció el 21 de enero de 1884 en París. PRIMEROS AÑOS Inició sus estudios de Violonchelo con Maes y Baumann, en su ciudad natal, sus evidentes progresos convencieron a la familia para enviarlo a París y así lograr un mayor perfeccionamiento musical. En 1825, a los 17 años, entró en la clase de Jean Henri Levasseur2 y después con Louis Pierre Norblin. La influencia de Levasseur fue definitiva para el precoz violonchelista. Siendo aún estudiante, entró en el Teatro “Ambique-Comique”; poco después es nombrado primer violonchelo de la Ópera y del Teatro Italiano. Paulatinamente se impone como solista y como apreciadísimo músico de cámara. Con el destacado violinista Delphin Alard3 y con el pianista Charles Hallé4, fundó el “Alard Quartet” organizando frecuentes reuniones y conciertos de Música de Cámara, en los que se interpretaban sonatas, tríos y cuartetos. Se llegó a decir de él que su ejecución comprendía: " Un Tono encantador, mucha gracia y expresión en la manera de cantar y rara pureza en la afinación es lo que distingue a este artista." Por otro lado, se le reprochó el no tocar con suficiente ardor, pero fue unánime el elogio de su canto expresivo. 2 Profesor del Conservatorio Nacional de París y alumno de Cupis y sobre todo de J.-L. Duport. 3 Futuro yerno del célebre Luthier J.-B. Vuillaume y feliz propietario de un sublime Stradivarius. 4 Nombrado “Sir” al fundar la Manchester Hallé Orquesta. 2 MÚSICO ASENTADO En 1846 sucede a Norblin como primer profesor de Violonchelo en el Conservatorio de París. Jules Delsart, Víctor Mirecki, Louis Hegyesi y Ernest Gillet están entre sus alumnos. En París, Franchomme hizo amistad con Félix Mendelssohn pero sobre todo con Frédéric Chopin, amigo íntimo con quien frecuentemente tocó; el compositor polaco le dedicó un “Gran Dúo Concertante” sobre temas de la Ópera “Robert le diable” de Giacomo Meyerbeer (1832). También dedicó su Sonata para Cello y Piano compuesta entre 1845-1846 y publicada en 1847. En la copia que se conserva en la Biblioteca Nacional de su país natal, una nota advierte que la parte del cello fue escrita por Franchomme dictada por el propio Chopin. Franchomme también reescribió la parte del violonchelo de la Introduction et Polonaise Brillante Op. 3. El 16 de febrero de 1848, Franchomme y Alard participaron en un concierto con Chopin en el Salón Pleyel. En dicho programa5 se presentó la Sonata para Cello de Chopin y un trío de Mozart. Participó con frecuencia en los conciertos con los músicos rusos que llegaban a París. El 14 de abril de 1840, en un concierto con el violinista Nikolay Dmitriev- Svetchin, Franchomme interpretó sus “Temas y Variaciones”. En el concierto con el joven Antón Rubinstein el 23 de mayo de 1841 en la Sala Pleyel, tocó su “Fantasía”. También participó en cuartetos de cuerda. Caricatura de Franchomme 5 Aquel sería el último concierto de Chopin. 3 ESCUELA Franchomme, en su actividad pedagógica dejó una huella difícil de olvidar en la historia del violonchelo. El siguiente árbol esquematiza su labor detallando los alumnos más importantes que estudiaron bajo su tutela. P.Fournier Bazelaire Michelin Delsart Flachot Feuillard Jacquard Franchomme Vidal Rabaud G.Hekking y A.Hekking Gros-Saint-Ange Salmon 12 CAPRICHOS OP.7 La obra original está escrita para dos violonchelos, aunque el acompañamiento del segundo violonchelo es opcional. De hecho, la anotación en el original es bastante clara: “cello II ad libitum”. 4 En general estos caprichos tienen un matiz muy diverso, puesto que alguno de ellos alcanzan una distinción más propia de obras preparadas para un recital de concierto, junto con la contraposición de otros que tienen el corte de un estudio específico para la mejora de las posibilidades técnicas del intérprete. CAPRICHO Nº 1 El primer capricho es sencillo técnica y compositivamente. Está escrito en la tonalidad6 de Sol Mayor y en compás de compasillo. El ritmo es constante en semicorcheas, variando únicamente la ligadura que las une; (al principio de dos en dos y progresivamente más libre, llegando a no existir en algunos grupos). La dinámica7 es casi constante, con algunos reguladores que nos llevan de mezzo forte a forte8, pero siendo un elemento poco desarrollado en general. Insistiendo una vez más en la sencillez y en relación a los demás caprichos de la composición, la mayor dificultad del presente capricho, radica en ser lo suficientemente preciso como para que cada mano realice la función adecuada; buscando una coordinación adecuada entre ambas manos, en cuanto a la perpendicularidad9 de la mano derecha, siempre deberá ser detallada entre cuerdas cercanas y en cuanto a la mano izquierda, detallar y articular bien las notas para que exista una correcta definición y afinación. La parte del segundo cello es mucho más rica desde el punto de vista contrapuntístico10, pese a ser una voz de importancia relativa, ya que está en un segundo plano, siendo mucho más melódica que la principal. Tiene partes en dobles cuerdas, mostrando un ritmo mucho más variado que aporta riqueza armónica y musical. 6 organización jerárquica de las relaciones entre las diferentes alturas musicales. 7 La dinámica en música hace referencia a las graduaciones de la intensidad del sonido. 8 Intensidad musical. 9 Línea imaginaria que el arco debe llevar en concordancia a la cuerda del instrumento para rozar una sola cuerda, la perpendicularidad también puede abarcar su ejecución en dobles cuerdas. 10 Concordancia armoniosa de voces contrapuestas. 5 CAPRICHO Nº 2 El segundo capricho es abismalmente distinto. Está escrito en la tonalidad de mi menor, en compás binario de subdivisión ternaria (6/8). Además de ser más extenso, tiene dos partes bien diferenciadas, que recuerdan a las secciones contrastantes A y B de una forma sonata. En la primera de ellas, la fórmula rítmica es constante, compuesta por cinco semicorcheas en un pulso, y una negra y una semicorchea en el otro. Con una indicación en “dolce”, la dinámica es bastante estable, con algunos reguladores que van con la frase musical, y variados fortes y pianos, que emulan las dinámicas del barroco. Un detalle que puede entorpecer la lectura en su inicio son los constantes y grandes saltos que da la melodía, necesitando el compositor de las tres claves que se usan para la tesitura del violonchelo: Fa y Do en cuarta línea y Sol en segunda línea. La segunda sección, con otra textura mucho más melódica, está escrita casi totalmente en “piano”. Está mucho menos desarrollada, siendo mucho más corta que la anterior, en ella se incluyen dobles cuerdas, aunque contrasta por otro lado, y aunque parezca contradictorio, con un rimo armónico más pequeño. La dificultad del capricho no radica en algo concreto, tanto los bariolages de gran magnitud, como la afinación de las dobles cuerdas y la distribución de arco, presentan una seria dificultad. La parte del segundo cello está muy vacía melódicamente. De marcado carácter acompañante, muchos silencios encarnan la partitura, siendo de gran sencillez. CAPRICHO Nº 3 El tercer capricho está escrito en la tonalidad de Do M, en compás de compasillo. De ritmo constante en semicorcheas, iniciándose con una nota suelta y picada, el compositor busca el contraste al unir cuatro notas en contraposición a las dos siguientes para retomar la nota 6 picada inicial y así mantener el modelo. Pese a ser una tonalidad muy sencilla, la pieza presenta mucha variedad tonal, modulando y enfatizando a diversas tonalidades. La mayor dificultad, pese a encontrarse varias de ellas al igual que en el capricho anterior, es la afinación, y la realización correcta de la perpendicularidad entre la cuarta cuerda y la segunda y primera cuerda, debiendo ser muy cuidadoso con esta en el regreso a la línea perpendicular de la cuarta cuerda. La partitura del segundo violonchelo presenta un detalle muy interesante, comprendiendo varias partes en contratiempo, dando así un color rítmico llamativo. Por lo demás, mantiene la misma línea de acompañamiento que las anteriores: ritmos pausados y sencillos en contraposición a la parte del violonchelo principal. CAPRICHO Nº 4 El capricho número cuatro está compuesto en compás de 12/ 8, en la tonalidad de La menor, dentro del compendio de estos caprichos, podemos destacar como lo más llamativo la textura del mismo, puesto que está escrito en “tempo largo”. El ritmo, pese a ser exacto, está dispuesto de una forma muy libre y casi cadencial.