CINE Y MEMORIA CONSTRUCCIONES DE MEMORIA COLECTIVA DEL ATENTADO A LA AMIA Autora: María Victoria Bourdieu e-mail: [email protected] Palabras clave: memoria colectiva, identidad cultural, representación

1- Introducción El atentado de 1994 a la sede de la AMIA (Asociación Mutual Israelita Argentina) en Buenos Aires produjo, además de la trágica pérdida de vidas, la constitución de un reclamo de justicia que pretendía esclarecer los hechos que terminaron en la voladura del edificio. Más allá de los hechos y de las implicancias judiciales posteriores que han sido analizadas en otros trabajos1, resulta interesante indagar respecto de cómo se construye memoria sobre este acontecimiento en particular y qué actores asumen esa tarea. Se acreditó en el juicio oral que el 18 de julio de 1994, aproximadamente a las 9:53 A.M., un vehículo Renault Traffic, conducido por una o más personas cuyas identidades se desconocen, se aproximó hasta la puerta del edificio de la calle Pasteur 633 y, tras subir a la acera, detonó la carga explosiva que llevaba en su interior, equivalente a entre 300 y 400 kgs. de TNT , provocando un estallido que colapsó la parte delantera del edificio, daños de diversa índole en un radio aproximado de 200 metros, el fallecimiento de 85 personas, y lesiones al menos a 151 individuos2. Como todos los episodios de violencia inusitada, representó un ataque a toda la ciudadanía argentina, sin embargo, creemos que no existe a la fecha una construcción de memoria colectiva de este hecho que involucre claramente a toda la sociedad. A partir de dos discursos fílmicos, 18-J y El abrazo partido, nos proponemos verificar cómo se pretende construir la memoria del hecho.

1 Bourdieu, María Victoria, AMIA. La pista mediática. Trabajo final en el marco de la asignatura “Seminario de Medios y Ciudadanía”, docentes a cargo Eduardo Rinesi y Beatriz Alem, Licenciatura en Comunicación, IDH-UNGS, 2005 2 Grossman, Claudio, Informe del Decano Claudio Grossman, Observador internacional de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos en el Juicio de la AMIA, 22 de febrero de 2005, Página Ministerio de Justicia de la Nación

1 La primera película ha sido realizada expresamente para la X conmemoración del atentado (julio 2004), en tanto que la segunda es una comedia que tiene como protagonista no sólo a un joven de origen judío, si no al barrio de Once, escenario del atentado terrorista. A partir de estas indagaciones, intentaremos profundizar sobre la construcción de memoria que realizan los productos mediáticos analizados, especialmente si procuran una reflexión activa del público en general o, por el contrario, se postula una diferenciación a partir de la explicitación de la distancia cultural con la sociedad argentina ajena al judaísmo. También esperamos reconstruir en estos discursos la representación que realizan de los medios masivos en la construcción de sentido respecto de este atentado.

1.1. Algunas referencias históricas sobre el antisemitismo en Argentina La impugnación de los efectos migratorios de finales del siglo XIX en nuestro país implicó reacciones adversas al plan del presidente Roca que consistía en “invitar” a los emigrantes israelitas rusos3. Desde los medios se afirmó que la heterogeneidad israelita la incapacitaría para integrarse a la comunidad nacional naciente4, incluso se reproducen estereotipos sobre judíos que afirman que, de radicarse en nuestro país, se dedicarían a la usura y a exprimir las riquezas del Estado5. Estas afirmaciones mediáticas, despertaron la reacción de la pequeña comunidad judía argentina que, con el apoyo del diario de Sarmiento “El Nacional”, logran que algunos de los medios se retracten. Desde el discurso psiquiátrico, José María Ramos Mejía, como presidente del Consejo Nacional de Higiene en 1895, señaló a los inmigrantes judíos como responsables de la importación del tifus, así, este grupo fue el único que debió pasar por las cuarentenas obligatorias en la isla Martín García6.

3 Halperín Donghi, Tulio: 1987 4 La Nación, 26 de agosto de 1881, pág. 2 5 L´Union Française, 22 de agosto de 1881, periódico argentino en lengua francesa. 6 Lvovich, 2003, pág. 55

2 Cabe señalar que el rechazo a los inmigrantes fue generalizado y no sólo los judíos fueron su objeto. Desde diferentes perspectivas científicas se argumentó a favor de la inferioridad de los sectores europeos que migraban a nuestro país7. Por supuesto que ha habido otro actor en la formulación de teorías conspirativas por parte de los judíos, se trata de la Iglesia Católica, que articula nuevas acusaciones a las antiguas de pueblo deicida castigado por su pecado con la dispersión. Pero en la Argentina, como en Latinoamérica, el proceso “liberal” de secularización social estaba dirigido, entre otras cosas, a reducir la influencia de la Iglesia Católica así como a equilibrar el recelo frente al poder estatal contra la construcción de la Nación-Estado propia de finales de siglo XIX. Simultáneamente con la difusión del Caso Dreyfus,8 se da en Argentina la consolidación de la esfera pública. Así, la creciente circulación e influencia de la prensa es una circunstancia fundamental en la conformación de la legitimidad política. El citado caso, de enorme circulación en toda la prensa nacional de la época, motivó incluso una manifestación de condena al fallo de Rennes (que condena en 1899 nuevamente a Dreyfus). Este mitin no fue convocado por la población de origen israelita, sino por los estudiantes universitarios y el diario “El Nacional”9. Sin embargo, la creciente inmigración judía determina modificaciones en estas posiciones otrora solidarias. De acuerdo con Sergio della Pergola, en 1900 la población judía en Argentina era de 15 mil personas, ya en 1945 alcanza a 273 mil10. Este crecimiento ha influido en la difusión del antisemitismo en Argentina, con raíces en la importancia que tenía la cultura francesa en estas latitudes y la adscripción de la Iglesia local a las opiniones vertidas por el Vaticano. Se arraiga la idea del complot conspirativo, en especial por la importación de ideas socialistas europeas; de allí que encontraran eco también en el arco liberal.

7 Críticas a la inmigración italiana ya aparecen con Juan Antonio Argerich en 1884 en su novela “¿Inocentes o culpables”; Cambaceres en su novela “En la sangre”. 8 En diciembre de 1894 el primer Consejo de Guerra de París condena a Alfred Dreyfus (uno de los 300 oficiales judíos del ejército francés) a degradación de deportación a la Isla del Diablo por espionaje. A raíz de el levantamiento de algunas voces solidarias en defensa de la inocencia de Dreyfus, entre las cuales se destacará la de Emile Zola (que acarreará su procesamiento y condena), se inicia en 1897 un debate político en Francia. Finalmente en 1906 la Corte de Casación rehabilita definitivamente a Dreyfus. En 1897 se señala al Comandante W. Esterhazy como el verdadero traidor. 9 Lvovich, , 2003, pág. 83 10 Comunidad judía en Buenos Aires 1894-1994, AMIA, Bs. As. 1994, pág. 222

3 La creencia en la existencia de una asociación natural entre judaísmo y socialismo, termina por “justificar” eventos netamente antisemitas en la Semana Trágica de 1919, momento en que las persecuciones antisemitas fueron parte de la dinámica de represión a los trabajadores11. Las consecuencias de este episodio impulsan la formación de la Liga Patriótica Argentina, una puesta en debate de la política inmigratoria en la que primaron los principios étnicos y el desarrollo de la identificación entre judíos y revolucionarios. Esto también se refleja en la sobrerepresentación de judíos entre las víctimas de la última dictadura militar. Las estimaciones más conservadoras hablan de un 5 por ciento, cifra que equivale a más de cinco veces la proporción de judíos en la población argentina. Otros cálculos elevan la cifra de detenidos-desaparecidos judíos al 13 por ciento del total de 30 mil desaparecidos estimados por las Organizaciones de Defensa de Derechos Humanos12.

1.2. Diferentes lecturas del atentado Según Kaufman, el atentado a la sede de la AMIA constituye una matanza de judíos en territorio argentino que opera sobre la “identidad judía” en su dimensión independiente y ajena al Estado de Israel, poniendo en evidencia las limitaciones de la solución sionista al consolidar un estado territorial propio. Esto ocurre por la coexistencia de judíos israelíes y judíos diaspóricos que terminan siendo las víctimas directas del ataque13. Para este autor, el atentado debe ser interpretado en su contexto internacional en tanto matanza de judíos diaspóricos, ya que mantiene activo un proceso de significaciones vinculadas con el odio y la violencia antisemita. En este sentido, la Argentina ofrecía una serie de características útiles para semejante enunciación. Un entorno de impunidad para los ejecutores materiales, un dispositivo antisemita en su marco cultural entramado con la estructura del Estado y de las fuerzas de seguridad. Así, la afirmación posterior de que “el

11 Según el Archivo de la Policía Federal Argentina, de 3578 detenidos, 560 eran judíos. En las listas de ideseables “inmorales y peligrosos” que la Policía elevó al Poder Ejecutivo de un total de 139, el 46 % eran judíos, este porcentaje incluye a los mitantes políticos y a los “tratantes de blancas”. El número de muertos judíos en los episodios de enero de 1919 no se ha podido determinar. Citado en Lvovich, 2003. 12 Lvovich, 2003, pág. 17 13 Kaufman, 1998

4 atentado fue perpetrado contra todos los argentinos” es denostada por Kaufman en cuanto lo que se perseguía era reactivar el problema judío, siendo las víctimas no judías inocentes (no portadoras de significado). Sobre este mismo punto, Daniel Lvovich plantea una perspectiva opuesta. Si bien afirma que éste ha sido un atentado antisemita con ideólogos involucrados en el conflicto de Medio Oriente y ejecutores locales conectados con las fuerzas de seguridad, plantea que el ataque despertó una enorme solidaridad con las víctimas por parte de “buena parte de la sociedad argentina”. Critica, en contraposición a Kaufman, los discursos mediáticos y oficiales en tanto expresaban que “murieron judíos, pero también cayeron inocentes” o “entre las víctimas había judíos, pero también argentinos”, denotando la pertenencia territorial de estos judíos diaspóricos a nuestro país14. Sin olvidar el hecho “simbólico” que implica la elección de lugar del atentado; recordemos que de las 85 víctimas fatales, 40 no tenían origen judío15. Cabe señalar que, a partir del atentado, surgió un reclamo de justicia que movilizó diferentes actores. Ellos fueron la propia AMIA, la DAIA16, Grupo de Familiares y MEMORIA ACTIVA. Con el correr de la causa se evidenciaron diferencias irreconciliables en las posiciones políticas del último grupo, que terminaron en la anulación del juicio de instrucción llevado adelante por el juez Galeano17. Parte de estas diferencias estaban constituidas por la apropiación de la memoria social del hecho y su relación con la identidad judía en la Argentina, si bien las diferencias más profundas tenían origen en los entretejidos políticos y económicos que fermentaban en el interior de la causa.

2- Aproximaciones teóricas El cine es un medio de comunicación, expresión y espectáculo que ha tenido una evolución propia. Justamente por esta configuración, mantiene una relación estrecha con la

14 Lvovich, 2003, pág. 18 15 Entrevista realizada a tres integrantes de MEMORIA ACTIVA, Norma Lew, Diana Malamud y Laura Ginsberg por el CELS en diciembre de 1997 16 DAIA (Delegación de Asociaciones Israelitas Argentinas), la entidad representativa de la comunidad judía argentina. 17 Ver Bourdieu, María Victoria, AMIA. La pista mediática, 2005.

5 historia. Aporta a ese conjunto de relatos sociales que operan como grandes ordenadores de lo que es decible. Cabe señalar que en el cine, la acción social de producción (decimos social porque quien habla en una película no es sólo su director, sino también guionista, productor, camarógrafo, iluminador, sonidista, etc.)18 constituye una mirada del mundo en una época determinada. Nuestro breve abordaje intenta reconstruir el proceso mediante el cual, estas películas se proponen explícita o implícitamente, inscribir el suceso ocurrido en 1994, en la memoria social y reactualizarlo. Pero también trataremos de dilucidar si existe alguna instancia en estos discursos que establezca alguna pista de intento de control del ejercicio del poder simbólico de este hecho que pueda obstaculizar los mecanismos de ampliación del compromiso social y los procesos de “transmisión” de la memoria19, ya que se trata de un hecho que compromete a toda la sociedad y no sólo a sus víctimas y victimarios. Para esta aproximación nos enfocaremos en el modo en que se narran (si se narran) las relaciones de causalidad de los hechos, con qué criterios se seleccionan, ordenan y presentan20; sin perder de vista las implicancias que tiene la elección de no narrarlas. Todo ello en función de que estas decisiones son determinantes de la propuesta de construcción de memoria social en los discursos analizados. Es importante señalar que existe una compleja articulación entre la muerte masiva y su representación en el cine21. Esta consideración deberá ser tenida en cuenta especialmente para el caso de “18-J”, ya que cada uno de los directores elige diferentes maneras de representar la muerte. Históricamente se eligen casos significativos para representar una tragedia masiva. Veremos que algunos de los directores de estas películas no escapan a esta modalidad. Además, y para ampliar nuestra mirada, aludiremos a algunas críticas cinematográficas aparecidas en el momento del estreno de “18-J”, que aportan a la dilucidación de diferentes “condiciones de recepción” de este filme.

18 Klimovsky, Pedro y Druetta, 2006. 19 Jelin, Elizabeth, Exclusión, memorias y luchas políticas 20 Aprea, Gustavo, 2004. 21 “...Este es un problema que comparten todos los lenguajes audiovisuales. Una cosa es contar o mostrar cómo se mata a una persona y otra como se narra la muerte de millones”. Aprea, Gustavo, 2004.

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3- Las películas 3.1. 18-J La AMIA (Asociación Mutual Israelita Argentina), cuya sede fue el escenario del atentado de 1994, produjo una película de ficción a diez años del suceso. Se trata de “18-J”, con la participación de diez productoras independientes y el auspicio del Instituto Argentino de Cine (INCAA). El propósito explícito de este filme es el de homenajear a las víctimas e intentar aportar sentido y significación a un hecho terrible e incomprensible. Para completar la idea simbólica de la década transcurrida desde el atentado, lo recaudado por este proyecto estaba destinado a diez entidades de bien público22. Debemos señalar que esta iniciativa ha sido inspirada en la película “11-09-01- September 11” (estrenada en Argentina con el nombre “El día que cambió el mundo”), una realización que contaba con segmentos de distintos de directores resonantes del cine contemporáneo dedicados a reflexionar sobre el atentado a las Torres Gemelas, estrenada a un año de ese atentado terrorista. “18-J”·comienza con la voz en off de Norma Aleandro23 que plantea que ...sin memoria es imposible construir el futuro... Desde ya que los diez segmentos tienen concepciones diferentes, tanto del atentado como de la identidad judía en Argentina. Debemos dejar constancia que la mayoría de los relatos apuntan a la emoción del espectador, cuentan historias (reales o ficticias, lo mismo es) respecto de las víctimas, que contribuyen a esa compasión- identificación que, a nuestro juicio, establece distancias entre víctimas y espectadores24. Esa piedad, a los que no fueron víctimas directas, los exonera y aleja. Todos los directores establecen el marco de cotidianeidad en el que se desarrolló el atentado. Lunes por la mañana, en un barrio porteño con movimiento comercial, los personajes en plena actividad. Algunos de los realizadores eligen sólo imágenes y música

22 Las entidades son: AMIA, Abuelas de Plaza de Mayo, Cáritas, Familiares y Amigos de las Víctimas, Hospital de Clínicas, Fundación Casa Garraham, Memoria Activa, Patronato de la Infancia, la Red Solidaria y el Centro Simon Wiessenthal. 23 Afamada actriz argentina, protagonista de “La historia Oficial”, película argentina ganadora del premio Oscar en 1986. 24 Puede leerse al comienzo del film la MISIÓN de la AMIA: “Mejoramiento de vida de los miembros de la comunidad judía”. Esta afirmación fundacional implica ya un distanciamiento respecto de los no judíos.

7 (Caetano- Sorín- Wainrot). Aquí, además del análisis filmográfico en términos de recursos que dejaremos para otras investigaciones, debemos señalar que se han buscado los procedimientos enfáticos (efectos de colores, formas, materiales, cámaras lentas, música) como metáforas para transmitir la “emoción colectiva” que la pulsión escópica permite. Otros segmentos cuentan historias de familias judías en un día normal, una ceremonia de circuncisión (Suar), reflexión sobre el Bar Mitzvah al que un adolescente se resiste (Schapces), un matrimonio mayor que está a punto de visitar a su hija en Israel (Cedrón), una mañana de clase en un colegio judío (Stagnaro), el cumpleaños de un niño que nació el 18 de julio de 1994 que sirve como excusa para mostrar a los habitantes del barrio en una realización que se asemeja a un documental (Burman). Una única historia nos habla de la percepción del suceso desde la Quebrada de Humahuaca, con la intención de “nacionalizar” el atentado, separarlo de la impronta judía, aunque a nuestro juicio no haga otra cosa que aportar nuevas distancias25 (Lecchi). Finalmente26, una sola de las realizaciones tiene planteos netamente políticos; se trata de una mujer (intuimos, con razón, víctima del atentado) que habla ante la cámara, directamente al público, y plantea las conspiraciones y ocultamientos judiciales y gubernamentales (Doria). Esta mujer (representada por Susú Pecoraro) está en una habitación empapelada con hojas de diario, delatando la intervención mediática en el engaño. Las alusiones a tradiciones y costumbres típicamente judías aportan a la distancia. Existe el esfuerzo de transmitir la importancia simbólica de esas ceremonias, fortaleciendo, quizás con mayor ahínco, la transmisión de una identidad judía antes que a la construcción de una memoria colectiva de la tragedia. Entonces, esta película homenaje se erige en portadora de emoción colectiva, en términos de Virilio, sin ahondar en causas (salvo el segmento de Doria), “sincronizando las emociones” y, hasta podríamos decir, aliviando a los “otros y otras” no víctimas directas de

25 La insistente pregunta que una niña realiza durante todo el segmento ¿mamá, qué es un judío?, termina por justificar la falta de cohesión entre las diferentes comunidades (la semita y la que habita en Humahuaca). Esto aporta a que el espectador considere ajenas a las víctimas, tanto judíos como jujeño. 26 No se expresan los segmentos en el orden que se presentan, hemos establecido una tenue clasificación a fin de exponerlos en este trabajo. De manera tal que el segmento de Doria no es el último.

8 la reflexión crítica propia de la ciudadanía, porque se ocupa de constituirlos en “otros y otras” externos al episodio27. Estos “actores privilegiados” que tienen la autoridad legítima de hablar por haber sido víctimas directas, o parientes cercanos, o miembros de la comunidad atacada en primera instancia, corren el riesgo de deslizarse (consciente o inconscientemente) hacia un reclamo monolítico de sentido y del contenido de la memoria y de la verdad... pueden caer en una repetición ritualizada de su dolor, sin elaboración social, obstruyendo los mecanismos de ampliación del compromiso social y los procesos de “transmisión” de la memoria28. De esta manera, esta “mediación” que establece la película aporta a la idea de “lugar público” que presenta Mons, en tanto reemplazo del “espacio público”. Así, hoy en día, el espacio público tendría tendencia a producirse en el marco mediático de los intercambios de mensajes, allí donde se exhiben públicamente los aspectos de la actividad social.29. Esto permite que cada espectador module la recepción de acuerdo con su subjetividad. Lejos de transformarse en ese espacio público cuya concepción es totalizadora, la mediación mediática disuelve los componentes colectivos de la acción. Aquí se constata la afirmación de que la presentación pública constituye una técnica de espectacularización que tiene los efectos de lo real, muy diferente de la representación social que tiene por vocación la producción de sentido. También la elección de historias personales, en la película, aporta a la concepción monseana de que la “vida privada” oculta la vida pública30. Si bien este autor lo plantea en razón de las imágenes publicitarias insertas en las ciudades, podemos extrapolarlo a fin de sostener esta idea de distancia que la visión espectacularizada de los últimos momentos de las víctimas estimula en los espectadores, porque se “desustancializa”, se “desrealiza” el hecho en sí en tanto espacio común, operándose una estetización creciente de la existencia. Así, los individuos se sienten cada vez menos orientados a cumplir deberes obligatorios, pero cada vez más conmovidos por el espectáculo de la desdicha del

27 Incluso el segmento que transcurre en Humahuaca, ya que incorpora la distancia en la misma narración. 28 Jelin, Elizabeth, Exclusión, memorias y luchas políticas 29 Mons, Alain, La metáfora social. Imagen, territorio, comunicación. Ediciones Nueva Visión, Bs. As. 30 Ibíd.

9 prójimo31, que aporta al reconocimiento igualitario de las posibilidades de diferenciación antes que a la percepción de una condición igualitaria.

3.1.1. Sobre las críticas o condiciones de recepción Así como las concepciones y los resultados de los diez segmentos son diferentes, hemos accedido a distintas críticas de la película en el momento del estreno. Llaman la atención las diferentes reflexiones respecto de los logros estéticos y narrativos que estas críticas reflejan. Considerando que también lo que se dice de un discurso fílmico en los medios de comunicación constituye una instancia de producción de sentido, nos proponemos plantear, apenas, algunas posturas significativas. Señalemos en principio que todas las críticas plantean que la película cumple su objetivo principal, que es refrescar en la memoria el suceso de 1994. Más allá de esto, sostienen de manera más o menos fundamentada las diferencias en la calidad de los distintos segmentos. Sin embargo, no coinciden en el momento de establecer cuáles son los más logrados, por el contrario, las concepciones estéticas de estos críticos parecen exactamente opuestas. A modo de ejemplo, tomemos tres de los segmentos: Lacrimosa de Mauricio Wainrot, Sorpresa de Adrián Suar y Vergüenza de Alejandro Doria. Para Página 1232, con la firma de Luciano Monteagudo, el primero ofrece un respiro de abstracción y evoca, desde la coreografía y las interpretaciones de los bailarines, la experiencia de la pérdida. Sobre el segmento dirigido por Suar, plantea que tiene un grado de efectivismo melodramático muy propio de la televisión. Respecto del segmento dirigido por Doria, plantea que constituye una denuncia, con nombres y apellidos, de la política de encubrimiento ejercida desde la causa judicial. Nada plantea, en cambio, respecto de la tangencial, pero evidente, denuncia hacia los medios masivos... Este mismo medio acompaña las declaraciones de Doria en el sentido de que no considera que se haya tratado de un atentado antisemita, al contrario, afirma que fue una

31 Lipovetsky, Gilles., 1994 32 En http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/espectaculos/6-39835.html

10 respuesta de países musulmanes a compromisos que había contraído el presidente que no fueron cumplidos. La Nación33, plantea la nobleza del doble propósito que anima la película, rendir homenaje a las víctimas y aprovechar el poder movilizador del cine para avivar la memoria..., en nota suscripta por Fernando López. Para este medio, el segmento dirigido por Wainrot impone un brusco cambio de lenguaje y aparece casi como un OVNI entre los demás segmentos. En tanto el segmento de Suar está dirigido con desenvoltura y sin descuidar el efecto melodramático. El segmento de Doria siembra unos cuantos interrogantes y denuncia las abundantes irregularidades que han impedido hasta ahora el esclarecimiento de los hechos y el castigo a los culpables. Clarín34, a partir de un artículo de Diego Lerer, plantea el segmento de Wainrot como ruptura necesaria a una serie de cortos que... se vuelven algo reiterativos en el esquema y sistema que utilizan: contar los diez minutos previos al atentado en la experiencia de distintas familias relacionadas. Considera además que esta apuesta resulta más lograda en el caso del segmento de Adrián Suar... En esta crítica se omite (¿intencionalmente?) mencionar el segmento de Doria. Nos quedaremos con estas tres visiones que contienen la expresión de los tres medios gráficos más importantes a nivel nacional. De todas maneras, señalaremos que existen críticas y comentarios de la película en otros sitios de Internet35 que, posiblemente, carezcan de las presiones que los propios medios ejercen en sus críticos de cine, o las tengan en menor medida.

3.2- El abrazo partido Aquí todas las procedencias son extranjeras y recientes. No existe el personaje que realce los valores “nacionales”. Todas las tradiciones culturales se acoplan y unifican, la “galería” es la molécula que conserva las propiedades de la materia ciudadana en el barrio porteño de Once.

33 En http://www.lanacion.com.ar/herramientas/printfriendly.asp?nota_id=628... 34 En http://www.clarin.com/diario/2004/08/19/espectaculos/c-0094.htm 35 http://www.subjetiva.com.ar/internas/18j.htm http://www.eco.unrc.edu.ar/leer.asp?idx=2380 http://www.cinesargentinos.com.ar/cartelera/18-j.shtml http://www.rosariocine.com.ar/?sutui=quick-critica&numero=166&titulo=18.J http://www.cineismo.com/criticas/18-j.htm

11 Así como el segmento que dirige en “18-J” también involucra el autismo de una galería de Once. Uno de los testimonios lo plantea directamente: “en la galería no se escucha lo que pasa afuera”. Por eso no es ociosa en “El abrazo partido” la imagen de la salida de la galería cuando el sol invade la mirada del protagonista y cuesta enfocar el horizonte; es que va camino a obtener la ciudadanía polaca y la resolución nubla la mirada. El gran temor al afuera se alude diferentes momentos de la película. Aquí, desde la comedia, se representa el miedo permanentemente. La abuela polaca que niega los recuerdos de la procedencia, que intenta quemar el pasado hasta que surge, irrefrenable, con sus canciones. Allí, enfrentada con una realidad incontenible, confirma que el pasado no duele tanto, por el contrario, hasta puede estructurar un presente dichoso. Es que ella creía que “en Europa quieren matar a todos los judíos”, impronta que arrastra desde su huida del ghetto de Varsovia. Aunque no se diga en esta película de ficción, aquí también hay peligro, aquí también hay amenazas hacia los judíos y los habitantes del Once en términos de matanza. Huir para el protagonista es una cobardía. Su padre huyó, no fue el imperativo categórico kantiano el que lo llevó a participar de la guerra Yom Kippur, sino más bien el temor de hacerse cargo de su realidad familiar. Salvar judíos en el Cercano Oriente era menos comprometedor que responsabilizarse de su hijo en Buenos Aires, según la mirada del protagonista.

3.2.1. Denotaciones y connotaciones Tucumán y Uriburu, domingo 09 a.m., a escasos metros de Tucumán y Pasteur (apenas una cuadra) donde el 18 de julio de 1994 a las 9:53 a.m. una bomba voló el edificio de la Asociación Mutual Israelita Argentina. La conexión entre las imágenes no es inmediata, pero el espectador puede relacionarlos porque se remite a escenarios conocidos. También en el segmento aludido de “18-J” las imágenes nos entregan al barrio del Once un domingo por la mañana, con sus paredones de contención y sus cámaras de vigilancia. El director estima que la inactividad del barrio un día feriado nos habla de esa Muerte.

12 En el caso de “El abrazo partido”, esta imagen de inactividad del barrio ayuda a perpetuar la fortaleza de sus habitantes que, a viento y marea, procuran dinamismo aunque más no sea programando una carrera. Las carreras son un componente básico del discurso. Corre el protagonista cuando el hermano le confirma la presencia del padre. Corre cuando el padre pretende acompañarlo. Corren boliviano y peruano en representación de sus empleadores judíos. Corre la madre ante el inminente encuentro entre padre e hijo, uno al lado del otro, pero no juntos. Correr es parte del ser “inmigrante” y, más aún, del ser “exiliado” (por las causas que fueran). En la carrera programada (boliviano y peruano), cada uno correrá con su propio peso a cuestas (más bien por delante). La imagen cenital nos muestra que es el protagonista el que corre más rápido, no porque su carga sea menos pesada, sino porque su voluntad de huir es más fuerte. Pero todos ellos tienen entrenamiento en escapes y salidas, peruanos, bolivianos, coreanos, italianos y judíos, y eso también constituye un elemento de cohesión entre ellos. Podemos citar la apreciación vertida por Paul Virilio en tanto que los flujos migratorios que acompañan la mundialización terminan determinando que “todos somos vagabundos, homeless, que no tenemos hogar por más que tengamos techo” en tanto se carece de la inscripción en un territorio36. Aquí, tal como plantea Todorov37 “el exilio es fecundo si uno pertenece a dos culturas a la vez, sin identificarse con ninguna; pero si la sociedad entera está hecha de exiliados, el diálogo de las culturas cesa: se ve sustituido por el eclecticismo y el comparatismo, por la capacidad de gustar un poco de todo, de simpatizar blandamente con todas las opciones sin adoptar nunca ninguna”. Ariel, el protagonista, aunque presenta rasgos propios de la individuación de las sociedades de riesgo posmodernas, se conmueve con la danza judía que observa en el teatro, tiene esas raíces sensibles a los símbolos de su cultura de origen. Pero todo ello está impregnado de la uniformización cultural que pretende la globalización, que pone distancia

36 Virilio Paul en “Ñ, Revista de Cultura” Nº 78, 26 de marzo de 2005. 37 Todorov Tzvetan, 1989

13 entre origen y presente. ¿Acaso todo ello permita una nueva conformación cultural en términos de hibridación que aporte a un nuevo “ser ciudadano” específico?38

3.2.2. Comedia o tragedia cotidiana Del “ser o no ser” al “ser polaco”, “ser judío”, “ser judío israelita” (o “con tendencias”39), “ser peruano, coreano, italiano, boliviano”. Termina quedando claro que lo que se investiga en definitiva es el “ser” y la constitución identitaria de estos personajes que, como descubre el propio protagonista, tienen “todos” una historia, un “ser” propio que los constituye en “otros”. Está claro que se elige contarlo con humor, con esa mirada irónica que permite la autocrítica y las excusas. Festejamos la elección del director que permite la reflexión de los espectadores pero con ese encanto inmenso que tranquiliza y consuela a través de la sonrisa.

3.2.3 La transmisión generacional del miedo Existe en esta película una fuerte connotación del miedo semita respecto del genocidio nazi que, a nuestro juicio, remite al ataque ocurrido en Buenos Aires. La abuela polaca se aterra ante la posibilidad de que su nieto viaje a Europa porque, en Europa quieren matar a todos los judíos. Queda claro que ser judío no es más seguro en Argentina. Aunque no es el mensaje que la película quiere plasmar, más bien el peligro es simplemente ser extranjero, inmigrante. Y el riesgo no está, solamente, en posibles atentados terroristas.

4- A modo de conclusión En este apartado trataremos de fundamentar la elección de las películas para este breve análisis.

38 Es a esta ambivalencia entre lo global y lo local a la que Jesús M. Barbero denomina Glocalización. Este fenómeno produce concentración de poder económico y una deslocalización que híbrida las culturas. Sin embargo, y tal como se ha planteado en otros proceso de aculturación, no se trata de defender la identidad contra la usurpación del poder tecnológico, ni de aceptar la penetración sin cuestionamientos. Resulta necesario penetrar en los cambios culturales que este proceso configura, a sabiendas de que está muy lejos de generar identidades uniformizadas. Barbero, Jesús M., 1999 39 Cabe señalar que existe diferencia entre “judíos diaspóricos”, aquellos que mantienen tradiciones judías en diferentes países donde están radicados, y los”judíos sionistas” que trabajan para retornar al territorio de Israel o viven allí. El primer Congreso Sionista se desarrollo en 1897. Este movimiento se corona con la obtención de un Estado propio después de la Segunda Guerra Mundial.

14 No cabe duda que “18-J” es una producción que tiene por objeto la construcción de memoria social sobre el atentado a la AMIA de 1994, aunque, como hemos visto, podemos ahondar en los procedimientos y apelaciones que realiza. En cambio, “El abrazo partido” no tiene el mismo objetivo. Sin embargo, nos pareció interesante explorar cómo, desde el mismo espacio geográfico, con personajes que representan a los habitantes reales del barrio, se puede establecer algún tipo de construcción de memoria social sin explicitarlo e incluso, quizás, sin proponérselo. Tal como lo señalara Ricoer40, es un rasgo característico de la memoria la implicancia de dos instancias simultáneas y mutuamente influyentes, la primera el lugar de lo recordado y la segunda, la posición de quien recuerda en relación con el objeto recordado. Coincidimos con la mayoría de las críticas de “18-J” en el sentido de que en una película que tiene diez segmentos de diez diferentes directores, no puede hacerse una evaluación homogénea. Sin embargo, en términos generales podemos afirmar que la construcción de memoria social que plantea el filme, resulta fuertemente basada en la cuestión identitaria de las víctimas directas, pese a que solamente cuarenta de las ochenta y cinco víctimas tenían origen judío. Esta “no identidad judía”, que se nomina casi por la negación, está expresada en el segmento de Lecchi. La reiteración de la pregunta ¿qué es un judío? denota esta otredad. Sin embargo, a nuestro juicio, no hace más que establecer otras diferencias identitarias, quizás hasta más distantes del público al que pretende conmover. Los paisajes humahuaqueños, las referencias a las diferencias culturales tradicionales, etc., marcan una distancia que aporta, si bien no a la indiferencia, a la no identificación. Es cierto que en los segmentos de Caetano, Wainrot y Sorín no se alude a la tradición judía, sino a la tragedia en sí misma. Los dos primeros eligen una enunciación puramente estética que puede resultar, en algunos casos, de difícil traducción. En tanto Sorín, le pone rostro a las víctimas al incorporar las fotografías en el último de los

40 citado en Aprea, Gustavo, 2004.

15 segmentos. Esta elección es una fuerte posibilidad de alejar la muerte, tal como plantea Aprea41, la toma fotográfica es inmediata y definitiva como la muerte. Doria, en cambio, plantea cuestionamientos, especialmente a los medios masivos, en cuanto a la construcción que hicieron de las causas del atentado y sus consecuencias judiciales y políticas. Contribuye a la generación de una memoria social, pero más espera despertar la reflexión en cuanto a la acriticidad con que se reciben los mensajes mediáticos y la complicidad de los medios oligopólicos con el poder de turno. Como sea, el objetivo de homenajear a las víctimas y actualizar la memoria del atentado, creemos que se cumple. Resaltemos que es la elección que realizan diez directores argentinos y que, posiblemente, hayan coincidido con la manera en que la sociedad argentina espera recordar el episodio, como una tragedia ajena. Lamentamos la escasa originalidad ya que el disparador de esta iniciativa (hasta en su título) haya sido una producción extranjera que conmemora otra tragedia y la constituye en “tragedia mundial” a partir de directores de diferentes países. En el “Abrazo partido”, no se aborda la construcción de memoria social como fin en sí mismo. Sin embargo, creemos que a partir de este cosmopolismo que construye en el barrio del Once, nos acerca a todos mucho más a la posibilidad de edificar una relación simpática42 con la tragedia de 1994, que mueve a interiorizar la irracionalidad del acto terrorista.

41 Aprea, Gustavo, 2004. 42 La relación simpática a la que aludimos refiere a la que ocurre entre dos órganos que hace que cuando uno sufre una dolencia, la experimente el otro también.

16 Bibliografía

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Fuentes documentales

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Fichas técnicas Título original: 18-J Dirección: Adrián Caetano, Daniel Burman, Lucía Cederrón, Alberto Lecchi, Juan Bautista Stagnaro, Marcelo Schapces, Mauricio Wainrot, Adrián Suar, Alejandro Doria, Carlos Sorín Guión: Adrián Caetano, Roberto Gispert, Vicki Galardi, Lucía Cederrón, Santiago Giralt, Paula Romero Levit, Pablo Fidalgo, Carlos Gallardo, Mauricio Wainrot, Josefina Trotta, Sebastián Noejovich, Lucía Roux, María Laura Meradi, Francisco Sánchez Azcárate, Aída Bornik Ferreira, Alejandro Doria. Intérpretes: Federico Barga, Nicolás Atadía, Sandra Seco, Norman Erlich, Ana Celentano, Silvia Gallegos, Marina Vilte, Nazareno Casero, Silvina Bosco, Silvia Kutica, Luis Luque, Laura Cucchetti, Elizabeth Rodríguez, Leo Bossio, Magela Zanotta, Susú Pecoraro. Fotografía: Julián Apezteguía, Alejandro Giulani, José Luis García, Hugo Colace, Andrés Masón, José Guerra, Abel Peñalba, Miguel Abal, Willi Behnisch. Música: Diego Grimblat, César Lerner, Sebastián Escofet, Grupo Chalas, María Eva Albistur, Dimitri Yanov-Yanovsky, Iván Wyszogrod, Javier Casalla, Marcelo Wengrovski, Astor Piazolla, Andel. Montaje: Adrián Caetano, Alex Zito, Alejandro Brodershon, Rosario Suárez, Alejandro Alem, Miguel Schverdfinger, Marcela Saenz, Sergio Zottola, Alejandro Parisow, Carlos Sorín. Origen: Argentina (2004) Duración: 107 minutos Fecha de Estreno en Buenos Aires: 19 de agosto de 2004

Título original: El abrazo partido Dirección: Daniel Burman Guión: Daniel Burman, Marcelo Birmajer Intérpretes: Daniel Hendler, Sergio Boris, Adriana Aizemberg, Diego Korol, Jorge D´Elía, rR. Londner, Silvina Bosco, Melina Petriella, Salo Pasik, Norman Erlich Fotografía: Ramiro Civita Sonido: Martín Grignaschi Montaje: Alejandro Broder Origen: Argentina- España- Francia- Italia Duración: 100 minutos Fecha de Estreno en Buenos Aires: 25 de marzo de 2004 Ganadora del Oso de Plata Berlín 2004

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