Études Photographiques, 25 | Mai 2010, « Français-English » [En Ligne], Mis En Ligne Le 05 Mai 2010, Consulté Le 18 Mars 2020

Études photographiques

25 | mai 2010 Français-English

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3038 ISSN : 1777-5302

Éditeur Société française de photographie

Édition imprimée Date de publication : 5 mai 2010 ISBN : 9782911961250 ISSN : 1270-9050

Référence électronique Études photographiques, 25 | mai 2010, « Français-English » [En ligne], mis en ligne le 05 mai 2010, consulté le 18 mars 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3038

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Propriété intellectuelle 1

SOMMAIRE

Edito

Question de méthode Thierry Gervais

A Matter of Method Thierry Gervais

La photographie grand format

Avant la « forme tableau » Le grand format photographique dans l’exposition « Signs of Life » (1976) Olivier Lugon

Before the Tableau Form Large Photographic Formats in the Exhibition Signs of Life, 1976 Olivier Lugon

Reconnaissance institutionnelle

La mémoire photographique Les commémorations de la photographie en France (1880-1940) Eléonore Challine

Les audaces d'une position française. L'exposition « Un siècle de vision nouvelle » à la Bibliothèque nationale (1955) Dominique de Font-Réaulx

Photography and Memory The Commemoration of Photography in France, 1880–1940 Eléonore Challine

The Bold Innovations of a French Exhibition Un Siècle de Vision Nouvelle at the Bibliothèque Nationale, 1955 Dominique de Font-Réaulx

Portfolio

« Sommeils hantés » de Jean-Luc Moulène Michel Poivert

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Photographies documentaires

Un microcosme hors du temps Les photographies de la « Gold Avenue » de Marion Post Wolcott (1939-1941) Laure Poupard

Henri Cartier-Bresson, figure de l’« intellectuel » ? Jean-Pierre Montier

A Microcosm Untouched by Time Marion Post Wolcott’s Photographs of ‘Gold Avenue,’ 1939–1941 Laure Poupard

Henri Cartier-Bresson, ‘Public Intellectual’? Jean-Pierre Montier

Questions d'esthétique

« Le flou du peintre ne peut être le flou du photographe » Une notion ambivalente dans la critique photographique française au milieu du XIXe siècle Pauline Martin

L'image déhiscente Théophile Gautier et la photographie de montagne des frères Bisson Pierre-Henry Frangne

‘Le Flou of the Painter Cannot Be le Flou of the Photographer’ An Ambivalent Notion in Mid-Nineteenth Century French Photographic Criticism Pauline Martin

The Dehiscent Image Théophile Gautier and the Mountain Photographs of the Brothers Bisson Pierre-Henry Frangne

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Edito

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Question de méthode A Matter of Method

Thierry Gervais

1 Dans son ouvrage Why Photography Matters as Art as Never Before, Michael Fried propose une analyse de la photographie d’art depuis la fin des années 19701. Des premiers caissons lumineux du Canadien Jeff Wall aux récents travaux du Français Luc Delahaye – sans oublier les œuvres incontournables de l’Allemand Andreas Gursky –, Fried file sa lecture moderniste de l’art commencée dans les années 1960 pour y inclure des productions photographiques. Théâtralité, anti-théâtralité, place du spectateur ou « forme tableau » interviennent comme autant de paramètres pour analyser les travaux des artistes photographes, mais aussi pour alimenter et légitimer le discours du théoricien. S’il prenait soin de distinguer son travail de critique de celui d’historien dans son recueil d’articles paru en 1998, Fried prévient désormais le lecteur que les deux approches se rejoignent dans ce nouveau livre. Or, si l’éclairage théorique des œuvres peut s’avérer intéressant, le travail d’historien est discutable. En guise d’approche historique, l’auteur se plaît à reconnaître des compositions, des éclairages, des sujets ou des cadres de vie dans des productions qui n’ont en commun ni le siècle ni le support ni même les finalités, mais qui peuvent illustrer sa généalogie artificielle. L’ouvrage de Michael Fried est en soi un objet d’histoire qui témoigne d’une analyse du visuel d’un autre temps, négligeant les paramètres techniques, les données économiques et sociales de la production artistique ou encore le cadre institutionnel dans lequel les œuvres prennent place et se définissent.

2 À la décharge de Michael Fried, il faut reconnaître que nous avons nous-mêmes peu publié d’analyses historiques sur la photographie artistique produite depuis les quarante dernières années. Parmi quelques autres, rappelons l’article de Nathalie Boulouch qui expliquait l’avènement de la photographie couleur dans le discours moderniste du Museum of Modern Art des années 1970 ou celui de Katia Schneller sur les usages postmodernes de la photographie dans l’œuvre de Robert Smithson. Sur des pratiques plus récentes, Marie Bottin a analysé la persistance d’une esthétique dite « trash » de l’œuvre de Nan Goldin dans la critique française et Gaëlle Morel les modes de production et les formes exploitées par Luc Delahaye selon les finalités de ses images2.

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Rappelons aussi, au sujet de ces deux dernières études, que les photographes ne nous avaient pas autorisé à publier leurs images, par désaccord ou par crainte d’un discours sur leur travail qui leur aurait échappé. Dans le domaine du visuel en général et dans celui de l’art en particulier, l’histoire du vivant reste un exercice délicat. C’est dommage. 3 L’article d’Olivier Lugon que nous publions dans ce numéro le démontre. La « forme tableau » et la question des grands formats sur lesquelles s’appuient Jean-François Chevrier d’abord et Michael Fried ensuite ont une histoire passionnante. Une histoire dans laquelle des acteurs aussi différents que des architectes, des industriels et des photographes prennent place, exploitant des technologies nouvelles et déplaçant les frontières entre mass media et pratique artistique. Autrement dit, une histoire de l’art que l’on comprend plutôt que l’on accepte. Dans cette dynamique, les articles de Dominique de Font-Réaulx et de Pauline Martin nous éclairent sur le travail de reconnaissance artistique de la photographie dans les institutions françaises des années 1950 ou encore sur la notion de flou que partage les peintres et les photographes du XIXe siècle. Dans cette histoire circonstanciée de l’art photographique, il reste encore beaucoup de travail. Les colonnes de cette revue sont prêtes à en diffuser les résultats.

NOTES

1. Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, New Haven / Londres, Yale University, 2008. Sur cet ouvrage, voir la note de lecture de Katia Schneller sur notre site, http:// etudesphotographiques.revues.org/index3000.html ; voir également Robin Kelsey, “Eye of the Beholder : Robin Kelsey on Michael Fried’s Why Photography Matters…”, Art Forum, vol. 47, no 5, janvier 2009, p. 53-54, 57-58. 2. Nathalie Boulouch, “Les passeurs de couleur. 1976 et ses suites”, Études photographiques, n o 21, décembre 2007, p. 106-122 ; Katia Schneller, ”Sous l’emprise de l’Instamatic. Photographie et contre-modernisme dans la pratique artistique de Robert Smithson”, Études photographiques, n o 19, décembre 2006, p. 68-95 ; Marie Bottin, ”La critique en dépendance. La réception de l’œuvre de Nan Goldin en France, 1987-2003”, Études photographiques, n o 17, novembre 2005, p. 67-85 ; Gaëlle Morel, ”Esthétique de l’auteur. Signes subjectifs ou retrait documentaire ?”, Études photographiques, no 20, juin 2007, p. 134-147.

AUTEUR

THIERRY GERVAIS

THIERRY GERVAIS est l’auteur d’une thèse intitulée L’Illustration photographique. Naissance du spectacle de l’information (1843-1914). Il est actuellement accueilli en post-doctorat par l’université

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de Ryerson (Toronto, Canada), où il enseigne l’histoire de la photographie et travaille sur l’avènement de la figure du photoreporter. En 2007 et 2008, il a été commissaire d’expositions au Jeu de Paume (“L’événement. Les images comme acteur de l’histoire”) et au musée d’Orsay (“Léon Gimpel, 1873-1948. Les audaces d’un photographe”). Il a récemment publié avec Gaëlle Morel La Photographie. Histoire, techniques, art, presse, aux éditions Larousse (2008). Thierry Gervais is author of a dissertation entitled ‘L’Illustration photographique. Naissance du spectacle de l’information (1843– 1914).’ He is currently pursuing postdoctoral research at Ryerson University (Toronto, Canada) where he teaches the history of photography and is exploring the emergence of the figure of the photoreporter. In 2007–2008, he curated exhibits in Paris at the Jeu de Paume (L’événement. Les images comme acteur de l’histoire)and the Musée d’Orsay (Léon Gimpel, 1873–1948. Les audaces d’un photographe). He recently published with Gaëlle Morel La Photographie. Histoire, techniques, art, presse (Larousse, 2008).

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A Matter of Method

Thierry Gervais Traduction : John Tittensor

1 In his book Why Photography Matters as Art as Never Before, Michael Fried offers an analysis of art photography since the late 1970s.1 From the early light boxes of the Canadian Jeff Wall to the recent work of the French Luc Delahaye – and without omitting the iconic oeuvre of the German Andreas Gursky – Fried extends the modernist reading of art he began in the 1960s to include photography. Theatricality, absorption, the role of the beholder, and the tableau form are invoked as parameters not only for analysis of the output of artist-photographers, but also for fueling and legitimizing his theoretical discourse. In his collection of articles published in 1998, Fried took care to distinguish his critical from his historical work, but we now find him warning the reader that in this new book the two approaches merge. While his theoretical slant can prove interesting, his work as a historian is questionable. Taking a supposedly historical approach, he is happy to compare composition, lighting, subjects, or living environments in works that have neither their century, their specific medium, nor their intent in common, but do serve to illustrate his artificial genealogy. Fried’s book in itself appears to be a historical object whose analysis of the visual evokes another time, neglecting the technical parameters, the economic and social givens of artistic output, and the institutional framework within which the works find their place and their definition.

2 It should be said in Fried’s defense that we ourselves have published few historical analyses about the art of photography of the last forty years. However, some worth mentioning are the article by Nathalie Boulouch on the arrival of color photography in the modernist discourse of the Museum of Modern Art in the 1970s and Katia Schneller’s look at postmodern uses of photography in the oeuvre of Robert Smithson. With regard to more recent practice, Marie Bottin has examined the enduring influence of Nan Goldin’s ‘trash’ aesthetic on French criticism, and Gaëlle Morel has scrutinized Luc Delahaye’s ways of photographing and his formal choices in light of the intent of his work.2 It should also be pointed out, regarding the two latter studies, that the photographers concerned refused us permission to publish their images, either because of disagreement with the papers’ conclusions or because they feared critical discourse

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about their work that was beyond their control. In the visual field in general and that of art in particular, the history of the contemporary remains a delicate undertaking. That is unfortunate. 3 Olivier Lugon’s article in the current issue provides a demonstration of this. The tableau form and large-format photography, addressed first by Jean-François Chevrier and later by Michael Fried, have a fascinating history, one in which people as diverse as architects, industrialists, and photographers have a role, adopting the latest technology and shifting the boundaries between mass media and artistic practice. Here we find a history of art that we understand, rather than merely accept. Drawing on the same dynamic, the articles by Dominique de Font-Réaulx and Pauline Martin cast useful light on the fight for institutional recognition of photography as art in the France of the 1950s, and on the notion of flou (soft-focus) as it was shared by painters and photographers in the nineteenth century. In this sort of contextualized history of art photography, much work remains to be done. This journal stands ready to publish the results.

NOTES

1. .Michael FRIED, Why Photography Matters as Art as Never Before (New Haven/London: Yale University Press, 2008). Regarding this book, see the review by Katia SCHNELLER on our website, http://etudesphotographiques.revues.org/index3000.html; see also Robin KELSEY, ‘Eye of the Beholder: Robin Kelsey on Michael Fried’s Why Photography Matters …,’ Art Forum 47, no. 5 (January 2009): 53–54 and 57–58. 2. Nathalie BOULOUCH, ‘Les passeurs de couleur. 1976 et ses suites,’ Études photographiques, no. 21 (December 2007): 106–22; Katia SCHNELLER, ‘Sous l’emprise de l’Instamatic. Photographie et contre- modernisme dans la pratique artistique de Robert Smithson,’ Études photographiques, no. 19 (December 2006): 68–95; Marie BOTTIN, ‘La critique en dépendance. La réception de l’œuvre de Nan Goldin en France, 1987–2003,’ Études photographiques, no. 17 (November 2005): 67–85; Gaëlle MOREL, ‘Esthétique de l’auteur. Signes subjectifs ou retrait documentaire?,’ Études photographiques, no. 20 (June 2007): 134–47.

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La photographie grand format

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Avant la « forme tableau » Le grand format photographique dans l’exposition « Signs of Life » (1976) Before the Tableau Form: Large Photographic Formats in the Exhibition Signs of Life, 1976

Olivier Lugon

Cette recherche est issue d’un séjour au Center for Advanced Study in the Visual Arts (CASVA), à la National Gallery of Art de Washington DC. Une première version a été présentée lors du colloque « Les Espaces de l’image / The Spaces of the Image », organisé par Gaëlle Morel au Centre canadien d’architecture dans le cadre du Mois de la photo à Montréal, le 2 octobre 2009, puis lors du colloque “Exposition et médias” du Centre des sciences historiques de la culture à l’université de Lausanne, le 29 octobre 2009, ainsi que dans les conférences du master European Film and Media Studies, université Lyon 2, à l’invitation de Christian Joschke, le 4 décembre 2009. L’auteur tient à remercier Stephen Shore, Denise Scott Brown, John Izenour, William Whitaker, conservateur des Architectural Archives, University of Pennsylvania, Philadelphie, ainsi que le Smithsonian American Art Museum et la Renwick Gallery à Washington DC, le Whitney Museum of American Art et le Museum of Modern Art à New York.

1 En 1989, dans les catalogues de deux importantes expositions consécutives, Une autre objectivité et Foto-Kunst, l’historien et critique Jean-François Chevrier lance l’idée de « forme tableau » en photographie, qui va devenir l’une des notions clés de la théorie photographique de la fin du siècle dernier1. Elle recouvre chez lui plusieurs éléments de définition. C’est d’abord l’inscription de la photographie qu’il défend dans une histoire de l’art et de l’esthétique2 ; à cela se rattachent une volonté d’autonomie des œuvres individuelles – par opposition aux procédures de montage et d’appropriation d’images trouvées –, la singularité des démarches et des auteurs, mais aussi l’idéal d’objets durables, résistant à la consommation rapide des produits de l’industrie culturelle. Surtout, la « forme tableau » proclame le primat de l’exposition comme canal de diffusion ; elle désigne des photographies conçues pour le mur avant tout, imposant leur présence d’objets autant que de représentations, dans la mise en place d’une « expérience de confrontation » avec le spectateur3. L’une des conditions de cette expérience est évidemment l’agrandissement des formats, même si ce facteur reste pour l’essentiel un implicite chez Jean-François Chevrier, qui n’en fait pas alors un

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élément central de son argumentaire4. Après lui cependant, le grand format va devenir inséparable de la compréhension de l’idée de « forme tableau » et accompagner la conquête des espaces muséaux et du marché de l’art contemporain par la photographie, jusqu’aux tirages gigantesques d’un Thomas Ruff ou d’un Andreas Gursky. Pendant vingt ans, l’agrandissement du format semblera l’un des signes distinctifs de l’inscription d’une photographie et de son auteur dans le champ de l’art5.

2 En réalité, si l’on tente une histoire plus longue du grand format en photographie, on constate que les choses ont commencé tout autrement, ou de façon presque inversée : longtemps, une photographie de très grand format, celle qui approche ou dépasse la taille humaine, a précisément représenté le contraire du tableau, le contraire de l’œuvre d’art – moins une image faite pour la contemplation que pour la communication de masse. Plus grand, c’était plutôt moins d’art. Et c’est précisément pour cela, parce qu’elle représentait une émanation des mass media, que dans les années 1970, certains artistes, photographes ou architectes vont s’intéresser à elle.

Le photomural

3 C’est pendant l’entre-deux-guerres que le grand format photographique prend son essor (fig. 2). On le conçoit alors avant tout comme une forme moderne de l’image murale : il est une fresque plutôt qu’un tableau, une représentation subordonnée à l’architecture plutôt qu’un objet d’échange ou de collection. Partant, il est une image moins destinée à la contemplation privée qu’à des fonctions plus utilitaires de décoration publique et de communication collective, pédagogique, publicitaire ou politique. Son principal lieu d’accueil est le stand de foire, l’exposition de propagande ou de représentation nationale, et son public non pas tant le sujet individuel postulé par l’objet tableau, que la foule des manifestations de masse. Le gonflement de l’image reflète en premier lieu la multiplication des regards posés sur elle, et par là son propre statut de média de masse : le photomural, comme on la nomme alors en anglais, se donne avant tout comme une image efficace, qui, dans un esprit quasi industriel, améliorerait et accélérerait la communication, là où l’art se définit plutôt comme son ralentissement.

4 Dans cette logique d’une véritable ingénierie communicationnelle, le grand format se présente par ailleurs comme une production éminemment technique, qui plus qu’un tirage conventionnel proclame la nature mécanique du médium photographique. Dans la presse spécialisée, on ne manque jamais de souligner les prouesses techniques que représentent de tels formats, la lourdeur des infrastructures nécessaires, ainsi que la nature collective de leur production, très loin de l’idée de l’œuvre comme émanation de la main d’un auteur individuel, telle qu’on la connaît dans le tableau6 (fig. 3). Il n’est dès lors pas étonnant que, dans les années 1920, les photomurals occupent une place centrale dans des expositions qui prennent elles-mêmes les traits de gigantesques machineries de communication (voir fig. 4). 5 L’autre aspect qui éloigne le tirage mural du modèle du tableau est son caractère foncièrement éphémère. D’une part, il demeure fortement marqué par la projection lumineuse nécessaire à sa production et par la qualité d’événement qui la caractérise, comme une sorte d’image de cinéma dans laquelle la projection aurait simplement été anticipée : le moment de l’agrandissement en train de se faire est là encore un motif privilégié des revues spécialisées. D’autre part et surtout, le photomural se révèle

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extrêmement vulnérable. Son propre encombrement, sa dépendance aux conditions de fixation ou de contrecollage le fragilisent énormément : à de rares exceptions près, il ne survit pas à son exposition. C’est l’un des points qui le distinguent fondamentalement du tableau : son incapacité à devenir objet de collection. Telle qu’elle s’était développée au xixe siècle, la photographie constituait précisément une pure image de collection : on l’acquiert pour la conserver, puisqu’elle est capable de faire entrer tous les objets du monde dans un système de thésaurisation et de comparaison généralisé, mais on peine à l’exposer. Petite et grise, elle tient mal le mur, et sa surface même se détériore à la lumière dès lors qu’on la regarde. Le grand format de l’entre-deux-guerres renverse cette logique : la photographie devient image d’exposition, mais se rend par là même impropre à la collection. Seule la « forme tableau » réussira à croiser ces deux qualités, à faire de la photographie une image qui soit à la fois d’exposition et de collection – double critère indispensable à l’accession au système économique des beaux-arts. 6 Avant la fin des années 1970, l’agrandissement géant se rapproche en fin de compte bien plutôt de l’affiche, destinée à la consommation rapide, puis à la disparition une fois son message délivré, dans une forme paradoxale de monumentalité jetable, où la majesté même de l’image s’oppose à sa pérennité. Les exemples les plus célèbres de tirages géants dans l’Amérique de l’après-guerre, les Coloramas de Kodak, gigantesques panoramiques en couleurs rétroéclairés se relayant dans le hall de Grand Central Station à New York de 1950 à 1990 (fig. 5), ont une durée de vie de trois semaines. Pour près de deux générations, ils incarnent une image monumentale désormais soumise à la loi de l’obsolescence matérielle et des cycles accélérés de la mode7. 7 Dans ces conditions, lorsque au début des années 1970, à New York principalement, un premier marché de la photographie d’art se met en place, dans le sillage du MoMA, c’est précisément sur le petit format qu’il se concentre. C’est sur lui que se reporte le fétichisme du « beau tirage » et de l’objet précieux, comme si, proche d’un rapport 1/1 avec le négatif, il conservait une intimité plus grande avec la matrice originelle dépositaire de l’acte créatif et garantissait ainsi une approximation d’« original » photographique. Le grand format, lui, n’en serait jamais que la reproduction industrielle, forcément dégradée, comme en témoignent les commentaires souvent féroces des spécialistes. Le discrédit qui pèse sur lui devient d’autant plus fort qu’avec les progrès de la couleur, la photographie agrandie commence à conquérir le marché de la décoration domestique (fig. 6) et à se banaliser dans l’espace de la publicité, de l’entreprise ou des lieux publics tels que les restaurants. Mais c’est précisément parce qu’il représentait une image médiatique sans légitimité artistique, une sorte d’Autre de la photographie d’art et de musée que certains, en Amérique du Nord en particulier, vont alors commencer à s’y intéresser8.

Robert Venturi, Denise Scott Brown et Stephen Shore

8 J’aimerais illustrer cela à travers un seul exemple, qui ne peut évidemment prétendre avoir valeur de démonstration générale, mais qui me semble un indice significatif dans la mesure où il engage la collaboration de l’un des photographes majeurs de cette génération, Stephen Shore, avec les plus célèbres apologues d’une culture de masse et d’un environnement ordinaire marqué par le commerce et la publicité, les architectes Robert Venturi et Denise Scott Brown.

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9 Cette collaboration a lieu à l’occasion d’une exposition thématique organisée par le bureau Venturi et Scott Brown (il s’appelle alors Venturi and Rauch) sur l’environnement ordinaire, urbain et suburbain, des états-Unis : l’exposition “Signs of Life : Symbols in the American City” (fig. 7). Elle se tient à la Renwick Gallery à Washington, en face de la Maison Blanche, du 26 février au 30 septembre 1976, dans le cadre d’une commande passée par la Smithsonian Institution à l’occasion du Bicentenaire de l’Indépendance des états-Unis. Cet anniversaire est important en ce qu’il va marquer la reconnaissance institutionnelle de formes et de positions esthétiques qui s’étaient jusque-là plutôt nourries de modèles extra-artistiques et de culture populaire, et qui deviennent soudain les véhicules officiellement acceptés de la représentation nationale. C’est vrai en photographie pour le grand projet “The American Monument” de Lee Friedlander9 ; ça l’est plus encore en architecture avec cette commande passée à un bureau très controversé, pourfendeur d’un certain bon goût architectural moderne, et plus particulièrement de l’architecture publique et gouvernementale contemporaine, et que l’on charge désormais de la célébration officielle du paysage bâti de la nation. 10 Quatre ans plus tôt, en 1972, Venturi et Scott Brown, avec leur collaborateur Steven Izenour, qui sera la véritable cheville ouvrière de “Signs of Life”, ont publié Learning from Las Vegas, un pamphlet en forme de recherche académique sur l’urbanisme de la ville du jeu (fig. 8). À travers son exemple, il s’agissait de rappeler qu’au-delà des catégories abstraites de l’espace et de la fonction privilégiées par le modernisme, l’architecture est aussi affaire d’images, de symboles, de communication. À cela s’ajoutait un plaidoyer pour ce que Venturi et Scott Brown défendent alors comme une attitude « tolérante » vis-à-vis du réel. Selon eux, le rôle de l’architecte ne serait pas, dans la logique de la table rase moderniste, de devoir forcément transformer ou éradiquer ce qui existe, mais plutôt d’apprendre à le regarder d’un œil neutre pour en mettre en valeur les qualités, fût-ce celles de l’environnement le plus ordinaire et le plus vulgaire en apparence, celui des stations-service, des restaurants drive-in ou des panneaux publicitaires. 11 Conséquence de ces deux préceptes – l’architecture comme image et l’appel à une attitude de constat plutôt que de table rase –, la photographie, image « tolérante » si l’en est, joue un rôle majeur dans leur projet et dans le livre Learning from Las Vegas 10. Pour elle aussi, le goût de Venturi et Scott Brown va vers les formes les plus banales de sa pratique : les enregistrements « sans qualité » d’Ed Ruscha, modèle explicite du projet de Las Vegas, ainsi que l’usage de la couleur, d’autant plus volontiers mise à contribution qu’elle est encore mal vue dans les cercles architecturaux. Leur ouvrage ne va pas manquer d’attirer l’attention du milieu photographique : dans les années 1970, Venturi et Scott Brown sont souvent évoqués dans les textes sur les photographes de la mouvance des « Nouveaux Topographes » et, de façon significative, c’est un éditeur spécialisé dans la photographie, Aperture, qui décroche le contrat pour le catalogue de “Signs of Life”11. 12 L’exposition étend l’étude de l’espace ordinaire à l’ensemble de l’environnement urbain et suburbain américain, qu’il soit commercial ou résidentiel, et offre à nouveau une large place à la photographie. Plusieurs milliers de clichés (les chiffres oscillent entre 4 000 et 7 000) emplissent la Renwick Gallery (fig. 9), cette profusion ayant charge d’exprimer la richesse des formes symboliques développée en dehors du contrôle des architectes professionnels et d’incarner l’attitude de tolérance réclamée face à elles, le

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refus de tout jugement esthétique ou moral a priori. À ces images en très grand nombre accumulées par le bureau au fil des ans, Venturi et Scott Brown n’en ajoutent pas moins des œuvres plus choisies, commandées spécifiquement à un jeune photographe de vingt-neuf ans, Stephen Shore. C’est Steven Izenour qui a découvert son travail à la Light Gallery de New York12 et y a reconnu immédiatement une proximité d’intérêt et d’attitude, dans le goût pour l’environnement de bord de route le plus ordinaire comme dans la neutralité apparente de sa description. Au printemps 1975, on lui passe commande d’une série pour l’exposition, série que Shore réalise lors d’un long voyage à travers le pays pendant les mois d’été. Certaines de ses images les plus célèbres naissent pendant ce voyage et peuvent donc être lues autant comme des éléments de théorie architecturale que comme des œuvres photographiques autonomes (fig. 10). 13 L’exposition leur réserve une place de choix. C’est l’une d’entre elles qui orne le carton d’invitation (fig. 11), une autre encore l’affiche, et elles se retrouvent en plusieurs endroits du parcours, mises en jeu de façon très variée. Dès l’entrée, dans une sorte de prologue à “Signs of Life” proprement dit, un accrochage assez conventionnel d’une quinzaine de tirages de format moyen compose une manière d’exposition personnelle, la première de cette importance pour le photographe, quelques mois avant le fameux one-man show du MoMA qui le lancera définitivement13 (sept images de “Signs of Life” s’y retrouveront d’ailleurs). Après cet accrochage respectant parfaitement les codes de la photographie d’art, Shore accepte néanmoins de plier ses clichés à des formes d’exhibition étrangères aux habitudes des beaux-arts, détournant bien plutôt des pratiques commerciales ou publicitaires, que ce soit l’usage exclusif de la couleur – c’est là son propre parti pris –, le tirage rétroéclairé ou l’agrandissement géant, soit les formes mêmes qui, une fois entrées au musée, ne tarderont pas à accompagner la marche triomphale de la photographie dans le monde de l’art. 14 L’exposition se divise en trois parties – “The Home”, “The Strip”, “The Street”(La Maison, La Rue commerçante, La Rue) –, qui chacune met en jeu une forme spécifique de la photographie de grand format. “The Strip” (fig. 12) fait la part belle à l’image rétroéclairée. La salle est saturée de publicités géantes et d’enseignes lumineuses, au milieu desquelles un large panneau biface luminescent accueille le matériel documentaire, textuel et photographique (voir fig. 1). Le présentoir se donne comme une caricature de panneau publicitaire de bord de route américain, dont il reprend, en les exagérant, les traits distinctifs : le simulacre de cadre de tableau, la barrière ajourée en dessous, ainsi que le caractère lumineux de l’image. Selon Venturi et Scott Brown, l’idée était de croiser le modèle du billboard, cette image faite pour la perception distante, fugitive et distraite de l’automobiliste, avec celui du journal, soit d’une densité « grouillante » d’informations14. Le musée d’art se voit ainsi envahi par deux régimes différents mais solidaires de l’efficacité médiatique : le principe de rapidité distraite du panneau publicitaire et celui d’extrême concentration informationnelle du journal, deux modèles opposés à la contemplation esthétique, ne serait-ce que dans la distance exigée du spectateur à l’image, trop lointaine ou trop proche.

Dioramas de l’ordinaire

15 Mais c’est dans la partie “The Home” que les images de Stephen Shore vont être les plus remarquées, comme l’est le chapitre lui-même, sur lequel va se concentrer l’essentiel des très vifs débats suscités par l’exposition. Ici, le jeu proposé entre environnement

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ordinaire et musée d’art est un peu différent : il ne s’agit pas de reprendre les dispositifs visuels propres à l’espace commercial, mais de confronter au contraire les objets de la vie courante aux formules les plus traditionnelles de la présentation muséale, telles que codifiées depuis le xixe siècle, en particulier le principe de la period room, c’est-à-dire la salle d’époque reconstituée, et celui du diorama peint.

16 Concrètement, l’idée est de reconstituer trois intérieurs contemporains-types tout à fait banals, tels qu’on les trouverait dans une maison contiguë populaire, un pavillon suburbain de la classe moyenne et une villa individuelle. À chaque fois, le public fait face à une salle de séjour entièrement meublée, jusqu’à la télévision allumée (voir fig. 13), simulacre perturbé toutefois par la présence de bulles de bandes dessinées géantes qui rappellent nommément l’origine stylistique des modèles accumulés. Selon ce principe, les spectateurs retrouveraient ainsi au musée l’environnement même qu’ils auraient laissé chez eux, mais soumis tout à coup, par la grâce de ce transfert, à la curiosité, l’émerveillement ou le dépaysement que les period rooms entendaient éveiller face aux salles historiques et aux lieux d’importance. L’ordinaire est à la fois reproduit dans sa banalité et exhibé comme objet d’intérêt. 17 Le dispositif ne va pas manquer de provoquer de violentes discussions quant aux intentions des architectes. De leur côté, Venturi, Scott Brown et Izenour ne cessent de souligner leur parti pris de neutralité, leur volonté de simplement donner à voir des objets généralement méprisés, en suspendant tout jugement de valeur pour permettre de les appréhender enfin selon leur logique propre. Nombre de commentateurs, en revanche, considèrent le dispositif comme une pure entreprise de célébration du goût petit bourgeois et de la société de consommation, dans un acquiescement veule à l’aliénation culturelle et au statu quo politique. Mais d’autres encore, tout aussi nombreux, fustigent à l’inverse le regard élitiste, moqueur ou condescendant porté sur ces lieux de vie quotidienne (une critique si souvent relayée par la presse qu’un des fournisseurs de meubles de ces salles menacera de retirer son soutien à une telle entreprise de dénigrement). 18 Or, cette incertitude fondamentale entre citation neutre, glorification et sarcasme n’est pas sans marquer également l’usage du grand format photographique dans cette même section. À chaque salle de séjour correspond en effet un second box reconstituant cette fois ce qui serait l’espace extérieur de la maison, dans une même logique du simulacre et du trompe-l’œil, mais reportée sur l’image bidimensionnelle. De la tradition des period rooms, on passe à celle des dioramas peints, qui servaient de fond aux reconstitutions de scènes naturelles ou historiques dans les musées du xixe siècle, sinon que ce diorama est désormais photographique (voir fig. 21). C’est Stephen Shore qui fournit tous les motifs, avec pour chacun des box une ou deux vues frontales de façades, couplées à une rue en perspective, le tout oscillant entre création d’un espace illusionniste cohérent et autonomie des images individuelles (fig. 14). 19 On retrouve aussi les bulles de bande dessinée, dont Shore accepte sans la moindre réticence de voir ses images affublées, participant même à leur accrochage. Dans une interview au New Yorker, il exprime son adhésion à l’exposition, et surtout son enthousiasme pour le grand format utilisé ici, qu’il n’avait jamais pratiqué jusqu’alors, et pour la nouvelle technique permettant des agrandissements géants d’une telle qualité15. Il s’agit en l’occurrence d’un procédé japonais baptisé NECO (Nippon Enlarging Colour Inc.) (fig. 15), distribué depuis peu aux états-Unis par la firme 3M sous le nom d’Architectural Paintings – des « peintures architecturales » (fig. 16) : un système

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extrêmement coûteux (c’est le deuxième plus gros poste budgétaire de l’exposition), où une diapositive est scannée, puis traitée par un ordinateur qui pilote une imprimante, non pas à jet d’encre, mais à peinture, permettant des nuances de grande qualité, ainsi qu’une stabilité et un piqué inégalables, avec une absence complète de grains (l’argument publicitaire majeur, relayé par Shore et Izenour, est que la netteté augmente même avec la taille). Le procédé avait été développé prioritairement pour les stands de foires ou de Salons, ainsi que pour l’accrochage urbain de très grande dimension – au Japon, il couvre déjà des bâtiments entiers –, mais aux états-Unis, 3M vise aussi le marché émergent de la décoration d’espaces commerciaux, bureaux, restaurants ou magasins (fig. 17). Au-delà des possibilités illusionnistes offertes par la technique, son ancrage dans le champ de la décoration ordinaire, celle des publicités géantes, des restaurants ou des réceptions d’entreprise contribue à éveiller l’intérêt d’Izenour. Comme pour le reste de l’exposition, il s’agit de faire entrer au musée une image émanant de la rue commerçante, image de mauvaise réputation incarnant dans sa technique mêmel’ordinaire décoratif et le goût populaire. 20 “Signs of Life” constitue effectivement la première incursion des Architectural Paintings dans le champ muséal ou culturel, déplacement qui va provoquer de vives réactions. D’un côté, certaines voix en dénoncent le kitsch. C’est le cas à Washington, mais plus encore à New York quelques semaines plus tard, quand Venturi, Scott Brown et Izenour reprennent la technique 3M, toujours avec la collaboration de Stephen Shore, pour servir de fond à certaines sculptures dans la grande rétrospective “200 Years of American Sculpture” du Whitney Museum, autre exposition du Bicentenaire dont ils assurent la scénographie (voir fig. 18). Une partie de la presse s’offusque devant ce qu’un critique dénonce comme une « invraisemblable vulgarité16 ». Ces réactions outrées semblent comme programmées par les scénographes, qui savent très bien, comme le note un autre commentateur à propos de “Signs of Life”, que « pour l’architecte moderne, le papier peint panoramique et les photomurals genre Rocky Mountains ont toujours été quelque chose pour les nuls17 ». 21 D’un autre côté cependant, l’insertion de ces images géantes dans l’espace muséal ne va pas manquer de les transfigurer en possibles objets d’admiration. Le même commentateur de “Signs of Life” prend d’ailleurs bien soin d’ajouter : « Mais les snobs du design pourraient bien changer d’avis en voyant ici ce qu’il est possible de faire avec les Architectural Paintings 18. » Il pointe là tout le paradoxe de ces jeux de collision volontaire entre culture populaire et musée, qui finissent par transformer en objet honorable l’élément qui devait mettre en question les critères de la légitimité et des hiérarchies culturelles. Et c’est précisément ce qui se passe : nombre de visiteurs disent leur émerveillement devant la qualité des murals de Shore, et Izenour lui-même finit par souligner l’impact inédit provoqué par de telles images : « Nous n’avons jamais fait quoi que ce soit d’aussi spectaculaire, […] d’une telle ampleur et d’un tel impact19. » Chez 3M, l’exposition de Washington est perçue comme une consécration et va être immédiatement mise à profit pour conquérir ce marché tout à fait inespéré des musées, de l’art et de la culture. Absent de la publicité de la firme jusque-là, ce champ artistique fait soudainement l’objet d’une campagne de presse ciblée, à laquelle Izenour accepte de participer : pour le compte de 3M, il donne des conférences sur l’usage muséal du grand format par le bureau Venturi and Rauch, et collabore à la rédaction d’un communiqué de presse à destination spécifique des revues d’art, d’architecture et de design, dans lequel, de façon bien paradoxale par rapport à l’intention première de “Signs of Life”, il loue les qualités proprement artistiques de tels agrandissements. Il y

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affirme qu’en conquérant la grande dimension sans perdre en qualité, la photographie peut désormais concurrencer la peinture sur son propre terrain. Plus précisément, il explique, à propos de l’installation du Whitney Museum : « Si vous faites quelque chose d’une telle échelle et dans ce type d’environnement, vous créez véritablement une nouvelle œuvre d’art20. »Les deux termes invoqués sont ici essentiels : la grande échelle et l’environnement muséal – seule leur combinaison constitue la condition nécessaire du passage à l’art. 22 Au bout du compte, Venturi, Scott Brown et Izenour se retrouvent avec une photographie de grand format qui, dans un même élan, peut être revendiquée comme émanation de la rue, d’une culture populaire ou médiatique brandie contre l’autarcie des beaux-arts et de l’architecture légitime, et conquérir pourtant cette reconnaissance artistique que l’on prétend attaquer. La photographie de grand format peut sans contradiction apparente offrir plus d’ordinaire et plus d’art, être tout à la fois papier peint et œuvre monumentale, billboard et tableau. 23 Le tableau, c’est précisément l’autre et dernier usage fait de la technique NECO dans “Signs of Life”. Dans la troisième partie de l’exposition, “The Street”, consacrée à la rue traditionnelle de centre-ville (voir fig. 19), on retrouve une demi-douzaine d’Architectural Paintings, mais ces images sont cette fois présentées comme autant d’objets autonomes, accrochées en rangs serrés sur le mur comme l’aurait proposé un Salon du xixe siècle. Dans ce simulacre d’exposition de tableaux académiques, un agrandissement de Stephen Shore trône au sommet d’un des murs comme l’aurait fait jadis une peinture d’histoire (voir fig. 20 et 22). En bref, entre son premier et son dernier chapitre, “Signs of Life” réalise dans le cours même de la visite la transfiguration du billboard en tableau. 24 Dans les mois et les années qui suivent, d’autres artistes ou photographes vont s’emparer du grand format. Dès 1977 a lieu à New York une série d’expositions collectives qui célèbrent le retour de l’art américain à l’image et thématisent sa confrontation aux médias, autour d’artistes qui ne tarderont pas à passer au tirage de grand format, à l’instar de Barbara Kruger, Cindy Sherman ou Richard Prince21. En 1978, Jeff Wall expose dans une vitrine de galerie de Vancouver sa première œuvre de grand format, référence explicite aux billboards lumineux de la ville 22. Dans tous les cas, leur geste n’est pas sans rappeler celui de Venturi, Scott Brown et Izenour : il s’agit, sur le mode de la citation, de s’emparer des techniques de la publicité, de l’image commerciale et des médias pour leur confronter un monde de l’art dont on entend rediscuter l’autonomie. On n’est pas loin non plus du principe du ready-made : se saisir d’un objet de la rue pour le transformer en œuvre d’art par son simple transfert dans un cadre artistique. Mais c’est désormais une sorte de ready-made à l’envers, qui, parce qu’il porte d’emblée sur des images, retourne le geste anti-pictural de Duchamp et finit par reconstruire le tableau à partir de ce qui en était le contraire23. 25 Ce mouvement de la publicité vers l’art est, depuis lors, au cœur de l’avènement de la photographie. Avec le triomphe de l’école de Dusseldorf à la fin des années 1980, on retrouvera d’ailleurs un processus assez semblable à celui connu par le procédé NECO dix ans plus tôt. Il s’agira cette fois de la technique Diasec, cette méthode mise au point elle aussi au début des années 1970 pour permettre de contrecoller directement la surface avant d’un tirage sur du plexiglas. Alors qu’elle avait été développée en direction de la publicité et des foires, elle sera soudainement découverte par des photographes ambitieux, qui réorienteront sa diffusion vers le marché imprévu de l’art contemporain. D’une certaine façon, là encore, leurs tableaux monumentaux et

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éclatants comme du verre ne cesseront de contenir, dans l’histoire de leur technique et dans leur matérialité même, ce qui fondamentalement en menace le statut : la communication médiatique et la publicité.

NOTES

1. Jean-François Chevrier et James Lingwood, Une autre objectivité / Another Objectivity, cat. exp., Centre national des arts plastiques, Paris / Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Milan, Idea Books, 1989 ; J.-F. Chevrier, “Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie”, Photo-kunst. Du xxe au xixe siècle, aller et retour / Arbeiten aus 150 Jahren, cat. exp., Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart, Verlag Cantz, 1989. Un an plus tard, dans le catalogue de Passages de l’image, Jean-François Chevrier relativise le primat du tableau : voir J.-F. Chevrier et Catherine David, “Actualité de l’image”, in Raymond Bellour, Catherine David, Christine Van Assche (dir.), Passages de l’image, cat. exp., Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, 1990. Il est revenu récemment sur l’idée de « forme tableau », en lui donnant une nouvelle inflexion, plus anthropologique : voir J.-F. Chevrier, “The Tableau and the Document of Experience”, in Thomas Weski (dir.), Click Doubleclick. The Documentary Factor, cat. exp., Haus der Kunst Munich, Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2006. 2. Dans Photo-Kunst, c’est à Charles Baudelaire que Jean-François Chevrier se réfère quand il parle de tableau : « Un tableau n’est que ce qu’il [l’artiste] veut ; il n’y a pas moyen de le regarder autrement que dans son jour. La peinture n’a qu’un point de vue ; elle est exclusive et despotique. » Charles Baudelaire, Salon de 1846, cité par J.-F. Chevrier, “Les aventures…”, op. cit., p. 49. 3. Ibid., p. 53. 4. Dans Une autre objectivité, il prend même soin de préciser que cet agrandissement ne doit pas se réduire à « une simple adaptation opportuniste aux hiérarchies du marché et aux espaces des musées contemporains. » J.-F. Chevrier et J. Lingwood, Une autre objectivité / Another Objectivity, op. cit., p. 34. 5. Dans son dernier ouvrage, Why Photography Matters as Art as Never Before, New Haven / Londres, Yale University Press, 2008, Michael Fried réactive l’idée de « forme tableau », en conférant une place beaucoup plus importante à la question de l’agrandissement du format comme critère de définition d’une photographie proprement artistique. 6. Si une définition précise du grand format en photographie est difficile à établir – à partir de quelle taille une image est-elle grande ? –, le passage d’un tirage réalisable par le photographe lui-même à une production collective impliquant des interventions extérieures constitue une ligne de partage importante. 7. Sur les Coloramas, voir Colorama. The World’s Largest Photographs. From Kodak and the George Eastman House Collection, New York, Aperture Foundation, 2004. Voir également http:// www.kodak.com/US/en/corp/features/coloramas/colorama.html, et http:// www.museeniepce.com/expositions/expositions.php?code_expo= kodakcolor. 8. Les déterminations de l’essor du grand format dans les années 1970 ont été variées et il faut notamment distinguer entre la situation américaine et européenne, pour laquelle le modèle du tableau monumental semble avoir eu un rôle plus important, celui des mass media une part plus

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secondaire. Que l’on pense en particulier aux premiers tirages de très grand format de Katharina Sieverding ou d’Astrid Klein en Allemagne. 9. Un autre projet photographique de grande envergure lié au Bicentenaire est la colossale documentation des tribunaux de comtés (les county court houses), lancée par Phyllis Lambert et Richard Pare, financée par Seagram, et à laquelle Stephen Shore participe également, aux côtés d’une vingtaine de photographes, parmi lesquels Lewis Baltz, Frank Gohlke, Nicholas Nixon. Tous participent, avec Shore, à la fameuse exposition “New Topographics” de la George Eastman House de Rochester à la fin 1975. 10. Sur l’importance de la photographie – mais aussi du graphisme et du cinéma – dans le projet Learning from Las Vegas, voir les travaux de Martino Stierli : Hilar Stadler et Martino Stierli, Las Vegas Studio. Images from the Archive of Robert Venturi and Denise Scott Brown, cat. exp., Kriens, Museum Bellpark, Zurich, Verlag Scheidegger & Spiess, 2008 ; M. Stierli, Las Vegas im Rückspiegel. Zum Stadtbegriff von Robert Venturi und Denise Scott Brown, Zurich, gta-Verlag, 2010 ; mais aussi Michael Golec, “‘Doing it Deadpan’. Venturi, Scott Brown and Izenour’s Learning from Las Vegas”, Visible Language, vol. 37, no 3, numéro spécial “Instruction and Provocation, or Relearning from Las Vegas”, 2003, p. 266-287 ; Aron Vinegar, I Am a Monument. On Learning from Las Vegas, Cambridge, Mass. / Londres, MIT Press, 2008. 11. C’est Michael Hoffman, directeur de la revue et de la maison d’édition Aperture qui, en 1974, sollicite Venturi et Scott Brown, d’abord dans l’idée de leur confier la direction d’un numéro de la revue sur la photographie et l’architecture, dans l’esprit de Learning from Las Vegas. Le grand projet de livre Signs of Life, qui en résulte et qui aurait reproduit plus de deux cents photographies, ne verra finalement jamais le jour. Le « catalogue » de l’exposition se réduira à un fascicule d’une vingtaine de pages, publié à la fois comme brochure autonome et comme cahier du numéro 77 d’Aperture, dans lequel les images de Stephen Shore, qui dominent l’ensemble, John Baeder, Deborah Marum et Venturi & Rauch sont mises en pages comme dans tout autre portfolio de la revue. Le même dossier a ainsi pu servir, sans la moindre transformation, de manifeste d’architecture et de monographie photographique. 12. On ne sait si Izenour a découvert la première série couleur de Shore, American Surfaces, qui reprenait jusque dans son mode d’exposition les codes de la photographie d’amateurs la plus ordinaire, avec de simples tirages d’échoppe Kodak punaisés au mur, ou déjà les premières œuvres plus élaborées de ce qui deviendra Uncommon Places, réalisées à la chambre, où l’esthétique de l’ordinaire croise une rigueur formelle propre au tableau, dans la tradition d’Edward Hopper notamment. 13. Sur l’exposition du MoMA, voir Nathalie Boulouch, “Les passeurs de couleur. 1976 et ses suites”, études photographiques, no 21, décembre 2007, p. 106-121. 14. Robert Venturi, “Architecture as Sign in the Work of VSBA”, in R. Venturi et Denise Scott Brown, Architecture as Signs and Systems. For a Mannerist Time, Cambridge, Mass. / Londres, The Belknap Press of Harvard University Press, 2004, p. 46 ; entretien de l’auteur avec Denise Scott Brown, Philadelphie, 24 février 2009. 15. [Anon.], “Talk of the Town : Symbols”, The New Yorker, vol. 52, 15 mars 1976, p. 28 (Venturi Scott Brown Collection, Architectural Archives, University of Pennsylvania, Philadelphie). 16. Coupure de presse non référencée tirée de The Nation, Archives du Whitney Museum, New York. Un autre commentateur présente l’usage de ces « absurdes » panoramas photographiques comme « le pire de l’exposition ». David Bourdon, “The Whitney Overflows With Sculpture”, The Village Voice, 29 mars 1976, Archives du Whitney Museum, New York. 17. Joan Kron, “Photo Finishes”, New York Magazine, 22 mars 1976, p. 56, article repris comme tiré à part, sous le titre “Design Freedom”, par 3M Architectural Paintings (Venturi Scott Brown Collection, Architectural Archives, University of Pennsylvania, Philadelphie). 18. Ibid., p. 56.

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19. Steven Izenour, cité par David S. Lindsey, “‘Architectural Paintings’. ‘Impact’, ‘Texture’ are the strong points of new medium, architectural specialist says”, communiqué de presse, 3M Company, Public Relations Department, 12 mars 1976, p. 2 (Venturi Scott Brown Collection, Architectural Archives, University of Pennsylvania, Philadelphie). La citation est reprise par Tom French, “3M’s Architectural Painting”, Afterimage, vol. 3, no 10, avril 1976, p. 17. 20. Steven Izenour, cité par David S. Lindsey, « “Architectural Paintings”. “Impact”, “Texture” are the strong points of new medium, architectural specialist says », art. cit., p. 4. 21. Voir notammentDoug Eklund, The Pictures Generation, 1974-1984, cat. exp., Metropolitan Museum, New Haven / Londres, Yale University Press, 2009. 22. Voir notamment Jeff Wall, “To the Spectator” (1979) et “A Note on Movie Audience” (1984), inTheodora Vischer et Heidi Naef (dir.), Jeff Wall. Catalogue raisonné 1978-2004, Bâle, Schaulager / Göttingen, Steidl, 2005, p. 437-438 et 280-282, dans lesquels il articule les différents régimes de taille et de luminosité du billboard, du cinéma, de la télévision et de l’art. Dans ses textes plus récents, c’est désormais essentiellement en référence à la grande peinture occidentale et aux débats autour de l’art minimal qu’il discute son passage au grand format : voir par exemple “Frames of Reference” (2003), in Theodora Vischer et Heidi Naef (dir.), Jeff Wall..., op. cit. , p. 443-447. 23. À la fin des années 1980, Jean-François Chevrier répudiera les jeux « néo-pop » d’appropriation ironique des médias, dont l’intérêt ne serait selon lui que circonstanciel, limité, voire « douteux », au profit d’une acceptation pleine et entière du régime du tableau. Voir J.- F. Chevrier et J. Lingwood, Une autre objectivité / Another Objectivity, op. cit., p. 30 ; J.-F. Chevrier, “Les aventures…”, op. cit., p. 52-53, 78-79 ; J.-F. Chevrier et C. David, “Actualité de l’image”, op. cit., p. 17-18.

RÉSUMÉS

Depuis les années 1980, l’agrandissement des formats en photographie a été fortement associé à l’accession du médium à la reconnaissance artistique et à une forme contemporaine du tableau. Cette identification de la grande taille à un supplément d’art n’est pas sans paradoxe. Pendant un demi-siècle, le tirage géant a précisément représenté le contraire de l’art – une image faite pour la communication de masse, aussi immédiate qu’éphémère, moins une œuvre d’auteur qu’une production collective sans valeur marchande ou symbolique propre. À la fin des années 1970 encore, quand certains artistes, photographes ou architectes recommencent à s’intéresser à lui, c’est précisément comme émanation des mass media, de la publicité ou de la décoration commerciale, avant que l’entrée même de ces formes médiatiques dans le champ artistique ne les transforme en attributs du tableau. L’exposition “Signs of Life” à Washington en 1976, collaboration des architectes Robert Venturi, Denise Scott Brown et Steven Izenour avec le photographe Stephen Shore, constitue un exemple significatif d’un tel déplacement.

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of the mass media, advertising, or commercial decoration that some artists, photographers, or architects took new interest in them in the late 1970s, before the introduction of these media- related forms into the field of art translated their characteristics into attributes of the painting. The exhibition Signs of Life, held in Washington in 1976, organized collaboratively by the architects Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, and the photographer Stephen Shore, provides a significant example of this shift.

AUTEUR

OLIVIER LUGON

Olivier Lugon est historien de l’art, professeur à l’université de Lausanne (section d’histoire et esthétique du cinéma et Centre des sciences historiques de la culture). Il a notamment publié La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes, 1919-1939 (Chambon, 1997), Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945 (Macula, 2001) et dirigé, avec Laurent Guido, l’ouvrage collectif Fixe/animé. Croisements de la photographie et du cinéma au xxe siècle (L’Âge d’Homme, 2010). Il dirige actuellement le projet de recherche “L’exposition moderne de la photographie, 1920-1970”. Olivier Lugon is an art historian and a professor at the Université de Lausanne (Department of Film History and Aesthetics, Centre des sciences historiques de la culture). His publications include La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes, 1919-1939 (Paris: Chambon, 1997) and Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945 (Paris: Macula, 2001). He co-edited and directed (with Laurent Guido) the collective publication Fixe/animé. Croisements de la photographie et du cinéma au xxe siècle (Lausanne: L’Âge d’Homme, 2010). He is currently coordinating the research project “L’exposition moderne de la photographie, 1920-1970.”

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Before the Tableau Form Large Photographic Formats in the Exhibition Signs of Life, 1976

Olivier Lugon Traduction : Franck Le Gac

NOTE DE L'AUTEUR

This research was made possible by a Ailsa Mellon Bruce Visiting Senior Fellowship of the Center for Advanced Study in the Visual Arts (CASVA), at the National Gallery of Art in Washington, DC. A first version was presented at the conference ‘Les Espaces de l’image / The Spaces of the Image,’ organized by Gaëlle Morel at the Canadian Centre for Architecture as part of the Mois de la photo in Montreal (October 2, 2009); at the conference ‘Exposition et médias’ at the Centre des sciences historiques de la culture at the Université de Lausanne, Switzerland (October 29, 2009); and as part of the lecture series for the European Film and Media Studies master’s programme (Université Lyon 2), at the invitation of Christian Joschke (December 4, 2009).

The author would like to thank Stephen Shore, Denise Scott Brown, and John Izenour; William Whitaker, curator of the Architectural Archives (University of Pennsylvania, Philadelphia); the Smithsonian American Art Museum and the Renwick Gallery (Washington, DC); the Whitney Museum of American Art and the Museum of Modern Art (New York).

1 In 1989, in the catalogues for two consecutive major exhibitions, Une autre objectivité and Foto-Kunst, historian and critic Jean-François Chevrier launched the idea of a tableau form in photography that was to become one of the key notions in photographic theory of the late twentieth century.1 It incorporated several defining elements of Chevrier’s thinking. He argues for the inclusion of photography in the history of art and aesthetics.2 Attendant upon this is the idea of the work of art as an autonomous object, the product of a unique sensibility, of an auteur, (as opposed to montage and appropriation of found images), as well as the aspiration to an enduring work, one that is immune to the rapid consumption fostered by the cultural industry. But above all else, the tableau form asserts the primacy of the exhibition as a vehicle for dissemination, designating photographs conceived as wall pieces, which impose their

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presence as much by their existence as an object as by their subject matter, as key elements in the staging of an ‘experience of confrontation’ with the spectator.3 Certainly, the enlargement of formats is an essential condition for this experience, and though this is implicit in Chevrier’s argument if not central to it,4 the enlarged format would henceforth be understood as inseparable from any understanding of the tableau form. One of photography’s features as it set out to conquer museum spaces and the contemporary art market, the large format was to reach its apogee in the gigantic prints of Thomas Ruff and Andreas Gursky. For the following twenty years, the increase in the size of prints would appear as a sure indication that photography and photographers were entering the field of art.5

2 Actually, things began quite differently and in an almost inverse fashion as a longer history of the large format in photography reveals. For a long time, a large-scale photograph, approaching or surpassing human size, represented precisely what a painting or a work of art was not: an image intended not so much for contemplation, as for mass communication. More (in size) tended to be less (in artistic worth). And it was precisely because of this, because such works were generated by the mass media, that, in the 1970s, certain artists, photographers, and architects took an interest in them.

The Photomural

3 Large-format photography developed rapidly during the interwar period. At this time, it was thought of primarily as a modern form of mural painting, as a fresco rather than an easel painting, as a picture that is part of the architecture rather than an independent, collectable object to be bought and sold. Consequently, the aim of the image was not so much to address the individual beholder, as it was to serve the more utilitarian functions of decorating public spaces or of widespread communication for the purposes of education, advertising, or for political ends. Large-format photographs found their place chiefly in trade-fair stands, in exhibitions with propagandistic aims, and displays of a nationalistic nature. Their public was not so much the isolated individual presupposed by the painting as an object, as it was the crowd at a large public event. The inflation of the image reflected the multiplied gazes that rested upon it, and this, in turn, gave it its status as a mass medium. The photomural, as it was called then in English, presented itself as an efficient image, one which, in an almost industrial sense, could improve and speed up communication, in opposition to the idea that art slows it down.

4 In this engineering of communication, the large format appeared as a primarily technical product, which, more than any conventional print, affirmed the mechanical nature of the photographic medium. The specialized press never failed to emphasize the technical prowess represented by these formats, the complexity of the infrastructures upon which their production depended, and the collaborative nature of the process itself, one far removed from the idea of the work as something handcrafted by an individual, as was the case with painting.6 It comes as no surprise, then, that in the 1920s, photomurals occupied a central place in exhibitions, which themselves acted as gigantic machines of communication. 5 The other difference between the photomural and the model of the painting lies in the fundamentally ephemeral nature of the former. On the one hand, it owes its existence to the projection of light and the event that occasions it. It is a filmic image of sorts,

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one in which projection would simply have come earlier in the process, with the production of the image. And indeed, the moment when the enlargement takes place was a favorite topic in specialized periodicals. On the other hand, and most importantly, the photomural proves extremely vulnerable. Unwieldy, dependent on the mechanics of mounting and fastening, it is very fragile and only rarely survives its exhibition. One of the fundamental differences with paintings, this aspect makes it an unviable object for collection. At their inception in the nineteenth century, photographs exemplified the perfect image for collection. They were acquired in order to be preserved, given their ability to assimilate all the objects of the world into a system of generalized accumulation and comparison. But they proved difficult to exhibit: small, gray, their very surface deteriorated when exposed to the light necessary for viewing. The interwar large format reversed this situation; photographs became exhibition images, but in the process proved unsuitable for collections. Only the tableau form succeeded in combining these two qualities and turning photographs into images that could be both exhibited and collected, a double criterion conditioning access to the economic system of the fine arts. 6 Before the end of the 1970s, the hugely enlarged photograph most closely resembled the billboard poster – bound for rapid consumption and subsequent disappearance once its message had been delivered. In this paradoxical form of disposable monumentality, the very majesty of the image was at odds with its permanence. The most famous example of gigantic prints in postwar America, Kodak’s Coloramas, had a life expectancy of three weeks. Succeeding one another in the hall of Grand Central Station in New York from 1950 to 1990, these backlit color panoramas epitomized, for more than two generations, the monumentality of images subjected to the law of material obsolescence and short-lived trends.7 7 Under these conditions, and following MoMA’s lead, the first market for art photography established in the early 1970s, principally in New York, concentrated on the small photograph. It was onto these modestly scaled images that the fetishization of the ‘beautiful print’ and of the precious object was transferred, as though a near one- to-one ratio with the negative ensured a more intimate relation with the matrix from which it originated, a greater closeness to the creative act that would serve as guarantee of something approaching the ‘original’ in photography. In that regard, the larger format could never be but an industrial, clearly debased reproduction, as is evidenced by the often ferocious commentary by specialists. The discredit was all the stronger since, as a result of improvements in color, larger photographs began to conquer the home decoration market as well as becoming pervasive in the advertising and corporate domain, and in such public spaces as restaurants. But it is precisely because they represented a media image without artistic legitimacy, a kind of ‘other’ in terms of art photography and museum photography, that some – in particular in North America – developed an interest in these immense images.8

Robert Venturi, Denise Scott Brown, and Stephen Shore

8 I would like to illustrate this by way of a single example, which while it cannot claim the status of a general demonstration, still constitutes, in my opinion, a significant instance, since it involves the collaboration between one of the major photographers of

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his generation, Stephen Shore, and the most famous apologists of mass culture and of the everyday environment, one defined by commerce and advertising, architects Robert Venturi and Denise Scott Brown.

9 The collaboration took place on the occasion of a thematic exhibition organized by the firm Venturi and Scott Brown (then Venturi and Rauch) on the ordinary urban and suburban environment of the United States. Signs of Life: Symbols in the American City was held at the Renwick Gallery in Washington, DC, across from the White House, from February 26 to September 30 of 1976; it was commissioned by the Smithsonian Institution to celebrate the American bicentennial. This is significant in that the anniversary marked the institutional recognition of aesthetic forms and positions, which, until then, had tended to take their inspiration from extra-artistic models and popular culture. Suddenly, they had become vehicles for national representation and bore an official stamp. This concerned photography, with Lee Friedlander’s large project The American Monument, 9 but held even more true of architecture with this commission of a highly controversial architectural firm. These assailants of ‘good taste’ in modern architecture – and more particularly contemporary public and government buildings – were now in charge of the official celebration of the nation’s built landscape. 10 Four years earlier, in 1972, Venturi and Scott Brown, along with their collaborator Steven Izenour (who was to be the mainspring of Signs of Life), had published Learning from Las Vegas, a polemic in the form of academic research on the urban planning of the gambling city. Using Las Vegas as its model, the book served as a reminder that, beyond the abstract categories of space and function privileged by modernism, architecture was also a matter of images, symbols, and communication. Venturi and Scott Brown also advocated what they called a ‘permissive’ attitude towards the real. In their view, the role of architecture was not, as in the modernist position of the tabula rasa, to transform or eradicate by any means that which existed. Rather, architects should learn to look at their environment with a neutral eye so as to accentuate its qualities, including the most ordinary and mundane: gas stations, drive-in restaurants, billboards. 11 As a consequence of both these precepts – of architecture as image and the appeal to observing rather than doing away with – photography, creator of a ‘permissive’ image if ever there were one, played a major role in their project and in the book Learning from Las Vegas.10 In photography as in architecture, Venturi and Scott Brown’s taste tended toward the most banal forms of practice. Ed Ruscha’s ‘unremarkable’ documentation was an explicit model for the Las Vegas project; and Venturi and Scott Brown used color, and all the more liberally as it was still not thought of well in architectural circles. The book attracted the attention of the photography world. In the 1970s, Venturi and Scott Brown were often mentioned in texts on the photographers associated with the New Topographics movement, and, significantly, a publisher specializing in photography, Aperture, secured the contract to produce the catalogue for Signs of Life.11 12 The exhibition expanded the study of ordinary space to the whole of American urban and suburban space, whether commercial or residential, and, once again, photography played a prominent role. Several thousand images (figures range from 4,000 to 7,000) filled the Renwick Gallery, a profusion meant to express the wealth of symbolic forms beyond the control of professional architects, and to embody the attitude of

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permissiveness about them, the refusal of any a priori aesthetic or moral judgment. To the very large number of images accumulated over the years by the firm, Venturi and Scott Brown added a selection of works commissioned from a twenty-nine-year-old photographer, Stephen Shore. Steven Izenour had discovered his work at the Light Gallery in New York12 and had immediately recognized an affinity of interests and attitudes in Shore’s taste for roadside environments as well as in the apparent neutrality of his approach. Contracted in the spring of 1975 to produce a series of photographs for the exhibition, Shore crossed the country during the course of that summer and completed the work. Some of his most famous images were made on that journey and could be read as elements of architectural theory as much as autonomous photographic works. 13 The exhibition gave them pride of place. One of the photographs appeared on the invitation card, another on the poster, and they were featured at several points in the exhibition, put into play in a variety of ways. At the entrance, in a prologue of sorts to Signs of Life proper, a rather conventional display of fifteen or so medium-sized prints made up a kind of solo exhibition, the first of such prominence for the photographer, and a few months before the one-man show at MoMA that was to launch his career.13 (The MoMA exhibition included seven of Shore’s images from Signs of Life.) Beyond this conventional art-photography hanging of his work, Shore allowed his prints to be subjected to forms of exhibition unknown in the fine arts tradition, tapping instead into commercial or advertising practices. Aside from his own decision to work exclusively in color – a personal choice – he agreed to the use of backlit prints and vast enlargements, the very forms which, once in the museum, soon accompanied the triumphal entrance of photography into the art world. 14 The exhibition itself was divided into three parts – ‘The Home,’ ‘The Strip,’ ‘The Street’ – each of which involved a specific form of large-format photography. ‘The Strip’ privileged backlit images. The room was crammed with gigantic ads and neon signs, and running down the center was a large, double-sided luminous board displaying documentary, textual, and photographic material. The structure appeared as a caricature of American roadside billboards, whose traits it both reprised and exaggerated: the imitation painting frame, the lattice work of common garden trellis below, as well as the illuminated images. According to Venturi and Scott Brown, the idea was to cross the models of the billboard (an image made for the distant, fleeting, and distracted attention of the driver) and the newspaper (a density ‘teeming with’ information).14 The art museum was invaded by two different yet mutually supportive systems of media efficiency; that of the principle of the brief and distracting presentation of the billboard and that of the newspaper’s extreme concentration of information, two models equally at variance with aesthetic contemplation, if only because of the distance demanded of the spectator to the image, too great in one case and too near in the other.

Dioramas of the Ordinary

15 Stephen Shore’s images, however, received the greatest attention in the section entitled ‘The Home,’ on which most of the very heated debates provoked by the exhibition were focused. In this instance, the play between ordinary environment and art museum was slightly different. The idea was not to use visual devices specific to

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commercial space, but conversely to confront everyday objects to the most traditional conventions of museum displays as codified since the nineteenth century, particularly the reconstruction of the period room and the painted diorama.

16 Concretely, the idea was to reconstitute three typical, utterly banal contemporary interiors as they might be found in a working-class row-house, a middle-class suburban home, and an upper-class private house. In each case, the public faced a fully furnished living room with the television turned on, a simulacrum disrupted only by the presence of giant comic-book style speech bubbles, which provided the stylistic origin of the furniture and other elements on display. As the exhibition would have it, spectators would find in the museum the very environment they had left behind in their homes. Yet this transfer suddenly subjected the environment to the curiosity, wonder, or defamiliarization which period rooms aspired to in relation to historical rooms and places of importance. The ordinary was simultaneously reproduced in all its triteness and exhibited as an object worthy of interest. 17 The installation did not fail to incite violent discussion as to the intentions of the architects. Venturi, Scott Brown, and Izenour insisted on their own neutrality, their desire to simply show objects that usually elicited contempt, suspending any value judgment so that they could be understood on their own terms. Many commentators, however, considered the installation as an attempt to celebrate lower middle class taste and consumer society, in a spineless approval of cultural alienation and political status quo. Others still, denounced it as an elitist, mocking, or condescending perspective on daily life. This criticism was so often quoted in the press that one of the suppliers of furniture for the rooms threatened to withdraw its support of what became to be perceived as a denigrating endeavor. 18 In the same section, this fundamental uncertainty between neutral citation, glorification, and sarcasm coincided with the use of the large photographic format. A booth supplemented each living room, reconstructing what would be the exterior of the house in a similar presentation of imitation and trompe l’oeil, but now by way of a two-dimensional image. The exhibition shifted from the tradition of period rooms to that of painted dioramas, with the difference that the diorama was now photographic. Stephen Shore provided all the subjects: each booth featured one or two frontal views of the façade, coupled with a perspective of the street, and the space as a whole oscillated between a coherent illusionistic creation and independent individual images. 19 The exterior views also featured speech bubbles, and Shore accepted this contrivance without any hesitation, even helping to set them up. He expressed his support for the exhibition in an interview with The New Yorker, emphasizing particularly his enthusiasm for the large formats – which he had never used before – and for the new technique that made such high-quality enlargements possible.15 The technique was a Japanese process dubbed NECO (Nippon Enlarging Colour Inc.), which the company 3M had just begun distributing in the United States under the name Architectural Paintings. The extremely costly system (it was the second highest budget item of the exhibition) involved scanning a slide and processing it with a computer controlling, not an inkjet, but a paintjet printer. It could produce very subtle nuances, with unrivaled stability and sharpness: no grain was visible, and the major commercial argument, relayed by Shore and Izenour, was that sharpness even increased with the size. The process had been developed particularly for trade-fair stands and expositions as well as for very large urban surfaces; in Japan, it was already used to cover entire buildings. In

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the United States, however, 3M also targeted the emerging market for the decoration of commercial spaces, offices, restaurants, and shops. Beyond the illusionistic possibilities of the technique, it was gaining a foothold in the realm of everyday decoration – giant billboards, restaurants, or corporate lobbies – and this further arouse Izenour’s interest. As with the rest of the exhibition, the issue was to introduce main street into the museum through a lowbrow image that represented decorative ordinariness and popular taste in its very technique. 20 Signs of Life was, in effect, the first inroad made by Architectural Paintings into museums and into the field of culture, a shift that was to trigger strong reactions. On the one hand, some denounced what they saw as the kitschy dimension of the technique: that was the case in Washington and a few weeks later in New York, the criticism was even more virulent as Venturi, Scott Brown, and Izenour once again used the 3M technique, again in collaboration with Stephen Shore, but this time as a backdrop to some of the sculptures in the large- Whitney Museum retrospective, 200 Years of American Sculpture, another bicentennial exhibition whose installation they also designed. Some members of the press took offense at what one critic condemned as ‘unbelievable vulgarity.’16 But the outrage was certainly anticipated by the exhibition designers themselves: they knew full well that ‘to the modern architect, scenic wallpaper and Rocky Mountain-genre photomurals have always been for the birds,’ as another commentator noted about Signs of Life.17 21 On the other hand, however, the inclusion of these enormous images in the space of the museum had to turn them into objects of wonder. The same commentator of Signs of Life did take care to add: ‘But design snobs may change their views, as it were, when they see what can be done with Architectural Paintings.’18 The quote encapsulates the paradox of these programmed clashes between popular culture and the museum, which ended up turning the element that was meant to call into question the criteria of cultural legitimacy and its hierarchies into an honorable object. And this is precisely what happened. Many visitors expressed their admiration for the quality of Shore’s murals, and Izenour himself underscored the unprecedented impression made by these images: ‘We’ve never done anything so dramatic before, … with such scope and impact.’ 19 22 For 3M, the Washington exhibition was seen as a crowning achievement and was immediately turned to good account by infiltrating a hitherto unexpected market: museums, art, and culture. Absent until this moment from the company’s advertising, the field of art and design suddenly became the target of a press campaign in which Izenour agreed to take part. On behalf of 3M, he gave lectures on the use, by Venturi and Rauch, of large photographic formats in museums. He also collaborated in the writing of a press release specifically aimed at art, architecture, and design periodicals, in which he praised the artistic qualities of the enlargements – quite a paradox given the original intentions of Signs of Life. In the document, Izenour affirmed that by achieving these large dimensions without any loss of quality, photography could, from now on, compete with painting on its own turf. More specifically, with the Whitney Museum installation in mind, he explained: ‘When you do something on that scale and in that kind of environment, you are really creating a new work of art.’20 The two terms invoked – the large scale and the museum environment – are crucial to this position: only their combination can ensure the conversion of the photograph into art.

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23 In the end, Venturi, Scott Brown, and Izenour found that large-format photography could be claimed, in the same breath, as issuing from the street, belonging in a popular or media culture flourishing in spite of the self-sufficiency of the fine arts and established architectural culture, while still gaining the artistic recognition which it initially meant to attack. Large-format photography could, without any apparent contradiction, produce more ordinariness and more art, be simultaneously both wallpaper and monumental work, both billboard and tableau form. 24 The tableau was precisely the final application of the NECO process in Signs of Life. A half-dozen Architectural Paintings were featured in the third part of the exhibition, ‘The Street,’ devoted to the traditional main street, but these images were now presented as independent objects arranged in tight rows on the walls as though in a nineteenth-century salon. In this section, mimicking a hanging of academic paintings, one of Stephen Shore’s enlargements was hung at a great height, dominating the wall, much as a history painting would have done in another era. In passing from its first through to its last section, Signs of Life effected the transfiguration of the billboard into a tableau. 25 In the months and years that followed, other artists and photographers adopted the large format in their work. A series of group exhibitions took place in New York in 1977-1981, celebrating the return of American art to the image and turning its confrontation with the media into a theme, with artists who were soon to move to producing large-format prints (Barbara Kruger, Cindy Sherman, or Richard Prince, among others).21 In 1978, Jeff Wall exhibited his first large-format work in the window of a Vancouver art gallery, in an explicit reference to the luminous billboards of the city.22 In each of these cases, the gesture was reminiscent, to some extent, of the initiative of Venturi, Scott Brown, and Izenour: it involved both quoting and appropriating the techniques of advertising, commercial images, and the media to confront an art world whose autonomy was being called into question. It was also quite close to the principle of the ready-made – picking up a common object off the street and transforming it into a work of art simply by placing it within an artistic framework. Yet it was now an inverse ready-made, which, because it involved images from the start, upturned Duchamp’s anti-pictorial gesture and ended by reconstructing the tableau form from its opposite.23 26 The movement from advertising to art has been, from this time forward, central to the course photography has taken. The triumph of the Düsseldorf school in the late 1980s repeated a process quite similar to that of the NECO technique ten years earlier. This time it involved the Diasec, a technique also developed in the early 1970s for facemounting a print onto Plexiglas. Even though it had been developed for advertising and trade fairs, it was suddenly discovered by ambitious photographers, who now directed it toward the unexpected market of contemporary art. Yet here again, it can be argued, their monumental tableaux, bright as glass, contained in the history of their technique and their very materiality what fundamentally threatened their status : media communication and advertising.

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NOTES

1. Jean-François CHEVRIER and James LINGWOOD, Une autre objectivité/Another Objectivity, exhibition catalogue (Centre national des arts plastiques, Paris/Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Milan: Idea Books, 1989); Jean-François CHEVRIER, ‘Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie,’ in Photo-Kunst. Du XXe au XIXe siècle, aller et retour/ Arbeiten aus 150 Jahren, exhibition catalogue (Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart: Verlag Cantz, 1989). A year later, in the exhibition catalogue for Passages de l’image, Chevrier relativized the primacy of the tableau: see Jean-François CHEVRIER and Catherine DAVID, ‘Actualité de l’image,’ in Passages de l’image, ed. Raymond BELLOUR, Catherine DAVID, and Christine VAN ASSCHE (Paris: Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, 1990). Recently he has revisited the idea of tableau form, giving it a new, more anthropological inflection: see Jean-François CHEVRIER, ‘The Tableau and the Document of Experience,’ in Click Doubleclick. The Documentary Factor, ed. Thomas WESKI, exhibition catalogue (Haus der Kunst, Munich, Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2006). 2. As he reflects on painting (tableau) in Photo-Kunst, Jean-François Chevrier turns to Charles Baudelaire, who wrote in his Salon de 1846: ‘A painting is only what he [the artist] wants it to be; there is no other way of looking at it than in its own light. Painting has only one point of view; it is exclusive and despotic.’ Charles BAUDELAIRE, Salon de 1846, quoted in Jean-François CHEVRIER, ‘Les aventures’ (note 1), 49. The English translation appears in Alex POTTS, The Sculptural Imagination (New Haven: Yale University Press, 2000) 62–63. 3. Jean-François CHEVRIER, ‘Les aventures’ (note 1), 53. 4. In Another Objectivity, he even makes a point of mentioning that the growth in the size of formats should not amount to ‘an opportunistic adaptation made for the hierarchical demands of the market or the spaces of the contemporary museum.’ Jean-François CHEVRIER and James LINGWOOD, Une autre objectivité/Another Objectivity (note 1), 35. 5. In his most recent book, Why Photography Matters as Art as Never Before (New Haven, London: Yale University Press, 2008), Michael Fried revives the idea of the tableau form, granting a much more important role to the question of the increase in size as a decisive trait in the definition of a specifically artistic photography. 6. While a precise definition of large format in photography is difficult to give – what size constitutes a large format? – the shift from a print that can be done by the photographers themselves to a collective production involving outside interventions is an important line of division. 7. On Coloramas, see Colorama. The World’s Largest Photographs. From Kodak and the George Eastman House Collection (New York: Aperture, 2004). See also http://www.kodak.com/US/en/ corp/features/coloramas/colorama.html and http://www.museeniepce.com/expositions/ expositions.php?code_expo=kodakcolor. 8. The determinations in the development of large format in the 1970s were multiple, and a distinction should be made between the United States and Europe, where the model of the monumental painting seems to have played a more important role, with the mass media remaining in the background. I am thinking more particularly of Katharina Sieverding’s or Astrid Klein’s first very large prints in Germany. 9. Another large-scale photographic project related to the bicentennial was the colossal work of documenting county courthouses, launched by Phyllis Lambert and Richard Pare, and underwritten by Seagram, in which Stephen Shore also took part along with twenty other photographers such as Lewis Baltz, Frank Gohlke, and Nicholas Nixon. All of them, Shore

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included, were featured in the famous exhibition New Topographics at the George Eastman House in Rochester in late 1975. 10. On the importance of photography – but also of graphic design and cinema – in the project Learning from Las Vegas, see the work of Martino Stierli: Hilar STADLER and Martino STIERLI, Las Vegas Studio. Images from the Archive of Robert Venturi and Denise Scott Brown, exhibition catalogue (Museum Bellpark, Kriens, Zurich: Verlag Scheidegger & Spiess, 2008); M. STIERLI, Las Vegas im Rückspiegel. Zum Stadtbegriff von Robert Venturi und Denise Scott Brown (Zurich: gta- Verlag, 2010); see also Michael GOLEC, ‘“Doing it Deadpan.” Venturi, Scott Brown and Izenour’s Learning from Las Vegas,’ Visible Language 37, no. 3 (special issue ‘Instruction and Provocation, or Relearning from Las Vegas,’ 2003): 266–87; and Aron VINEGAR, I Am a Monument. On Learning from Las Vegas (Cambridge, Mass./London: MIT Press, 2008). 11. Michael Hoffman, head of the publishing house and periodical Aperture, approached Venturi and Scott Brown in 1974, initially with the idea of asking them to supervise an issue of the periodical on photography and architecture in the spirit of Learning from Las Vegas. The large book project Signs of Life, which was to result from the process and would have reproduced more than two hundred photographs, never came to fruition. The ‘catalogue’ for the exhibition was reduced to a booklet of about twenty pages, published both as an independent brochure and as part of issue 77 of Aperture. Stephen Shore’s images dominated the set, which also included images by John Baeder, Deborah Marum, and Venturi and Rauch. All were laid out as they would be in any other portfolio of the periodical. The same document could thus serve – with no transformation whatsoever – both as an architectural manifesto and as a photography monograph. 12. It is not clear whether Izenour discovered Shore through his first color series, American Surfaces – which replicated the characteristics of amateur photography down to the way it was exhibited (with Kodak booth prints pinned to the wall), or later via the first more elaborate works in what was to become Uncommon Places (made with a view camera), in which the aesthetic of the ordinary is combined with a formal rigor characteristic of painting in the tradition of Edward Hopper. 13. On the MoMA exhibition, see Nathalie BOULOUCH, ‘Les passeurs de couleur. 1976 et ses suites’ [Passing Color On. 1976 and Its Aftermath], Études photographiques, no. 21 (December 2007): 106–21. 14. Robert VENTURI, ‘Architecture as Sign in the Work of VSBA,’ in Architecture as Signs and Systems: For a Mannerist Time, ed. R. VENTURI and Denise SCOTT BROWN, 46 (Cambridge, Mass./ London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2004); interview of the author with Denise Scott Brown, Philadelphia, February 24, 2009. The display had already been used for the exhibition of the work of the Venturi and Rauch firm proper at the Whitney Museum in New York in 1971. 15. ‘Talk of the Town: Symbols,’ The New Yorker, 1976, no. 52 (March 15): 28 (consulted in the Venturi Scott Brown Collection, Architectural Archives, University of Pennsylvania, Philadelphia). 16. Unreferenced newspaper clipping, The Nation, Archives of the Whitney Museum, New York. Another commentator described the use of these ‘absurd’ photographic panoramas as ‘the worst part of the installation.’ David BOURDON, ‘The Whitney Overflows with Sculpture,’ The Village Voice, March 29, 1976, Archives of the Whitney Museum, New York. 17. Joan KRON, ‘Photo Finishes,’ New York Magazine, March 22, 1976, 56. An offprint appeared under the title ‘Design Freedom’ by 3M Architectural Paintings (Venturi Scott Brown Collection, Architectural Archives, University of Pennsylvania, Philadelphia). 18. KRON, ‘Photo Finishes’ (note 17), 56.

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19. Steven IZENOUR, quoted by David S. LINDSEY, ‘“Architectural Paintings.” “Impact,” “Texture” Are the Strong Points of New Medium, Architectural Specialist Says,’ press release, 3M Company, Public Relations Department, March 12, 1976, 2 (Venturi Scott Brown Collection, Architectural Archives, University of Pennsylvania, Philadelphia). The quotation was reproduced in Tom FRENCH, ‘3M’s Architectural Painting,’ Afterimage 3, no. 10 (April 1976): 17. 20. David S. LINDSEY, ‘“Architectural Paintings.”’ (note 19), 4. 21. See Doug EKLUND, The Pictures Generation, 1974–1984, exhibition catalogue (Metropolitan Museum, New Haven/London: Yale University Press, 2009). 22. See Jeff WALL, ‘To the Spectator’ (1979) and ‘A Note on Movie Audience’ (1984), in Jeff Wall. Catalogue raisonné 1978–2004, ed. Theodora VISCHER and Heidi NAEF, 437–8 and 280–2 (Basel, Schaulager/Göttingen: Steidl, 2005). Wall relates different systems in terms of size and luminosity, from the billboard to the cinema to television and art. In his more recent texts, he discusses more and more his move to large formats in reference to great Western painting and the debates around minimal art. See for instance Jeff WALL, ‘Frames of Reference’ (2003), in Jeff Wall, ed. Theodora VISCHER and Heidi NAEF (note 22), 443–7. 23. In the late 1980s, Jean-François Chevrier repudiated neo-pop games of ironic appropriation of media – whose interest was, in his opinion, circumstantial, limited, and even dubious – to the benefit of a full and unconditional acceptance of the regime of the tableau. See Jean-François CHEVRIER and James LINGWOOD, Une autre objectivité/Another Objectivity (note 1), 30; Jean- François CHEVRIER, ‘Les aventures’ (note 1), 52–53 and 78–79; Jean-François CHEVRIER and Catherine DAVID, ‘Actualité de l’image’ (note 1), 17–18.

RÉSUMÉS

Since the 1980s, larger photographic formats have been closely associated with the artistic recognition of photography and have been equated with a contemporary form of the painting, or ‘tableau.’ This identification of large sizes with additional artistic value is paradoxical. For a half- century, oversize prints had epitomized the antithesis of art – an image designed for mass communication, as ephemeral as it was instantaneous, less the work of an author than a collective production without commercial or symbolic value of its own. It was still as outgrowths of the mass media, advertising, or commercial decoration that some artists, photographers, or architects took new interest in them in the late 1970s, before the introduction of these media- related forms into the field of art translated their characteristics into attributes of the painting. The exhibition Signs of Life, held in Washington in 1976, organized collaboratively by the architects Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, and the photographer Stephen Shore, provides a significant example of this shift.

AUTEURS

OLIVIER LUGON

Olivier Lugon is an art historian and a professor at the Université de Lausanne (Department of Film History and Aesthetics, Centre des sciences historiques de la culture). His publications include La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes, 1919-1939 (Paris: Chambon, 1997) and Le

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Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945 (Paris: Macula, 2001). He co-edited and directed (with Laurent Guido) the collective publication Fixe/animé. Croisements de la photographie et du cinéma au XXe siècle (Lausanne: L’Âge d’Homme, 2010). He is currently coordinating the research project “L’exposition moderne de la photographie, 1920-1970.”

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Reconnaissance institutionnelle

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La mémoire photographique Les commémorations de la photographie en France (1880-1940) Photography and Memory: The Commemoration of Photography in France, 1880-1940

Eléonore Challine

Fig. 1. J. Royer, Cinquantenaire de la divulgation de la photographie – 19 août 1889, publiée dans le Bulletin de la SFP, 1889, p. 289, coll. SFP.

1 « La photographie n’a pas, comme on dit, l’oreille des pouvoirs publics. Elle est vue d’un mauvais œil par le monde de l’art et les promoteurs d’un musée de la photographie ne sont pas favorablement écoutés1. » Tel est le bilan des rapports entre l’État français et le monde photographique que dresse en 1934 l’historien de la photographie Georges

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Potonniée. Bilan prononcé à l’occasion de la disparition de Gabriel Cromer (1873-1934), dont la collection ne parvient pas à retenir l’attention des pouvoirs publics. Pourtant, les efforts furent nombreux pour intéresser les ministères de tutelle pendant plus d’un demi-siècle. En 1879, Alphonse Davanne (1824-1912), alors président du Conseil d’administration de la Société française de photographie (SFP), chimiste de formation, fait salle comble lors d’une conférence sur la photographie à la Sorbonne. Trois ans plus tard, des vitrines consacrées à la photographie sont ouvertes au Conservatoire national des arts et métiers sous l’égide de son directeur le général Aimé Laussédat. Ainsi, dans les premières années de la Troisième République, de l’université au musée, la Société française de photographie entreprend de conjurer l’attentisme de l’État. Quels ont été les moyens employés pour tenter de convaincre ? En pleine idéologie du progrès, c’est paradoxalement le rituel républicain de la commémoration qui est privilégié. Une sorte de musée sans existence physique propre s’invente, instituant des lieux et des moments qui résonnent comme un appel répété au pouvoir.

2 Trois statues deviennent ainsi les premiers lieux de mémoire photographiques. En une décennie, on érige la statue en pied de Nicéphore Niépce à Chalon-sur-Saône (1885) et les bustes d’Alphonse Poitevin à Saint-Calais dans la Sarthe (1885) et de Louis Daguerre à Bry-sur-Marne (1897, fig. 2).

Fig. 2. H. de Saint-Senoch, « Buste de Daguerre réalisé par E. Bloch pour le monument de Bry-sur-Marne », publiée dans le Bulletin de la SFP, juil. 1897, p. 309, coll. SFP

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3 Statuaire républicaine réalisée par des sculpteurs officiels ou proches de cette sphère, elle suit le goût commun. Le cas d’Eugène Guillaume (1822-1905)2, pressenti par la SFP pour exécuter la statue de Niépce, est le plus emblématique (fig. 3).

Fig. 3. Berthaud, « Statue de Niépce » (sculpture de E. Guillaume), publiée dans le Bulletin de la SFP, juil. 1885, p. 183, coll. SFP.

4 Prix de Rome en 1845, il est choisi en raison de ses accointances avec d’autres membres de l’Institut, qui sont également membres de la SFP. Ce mode de désignation, qui repose sur un réseau de notabilité3, peut expliquer le fait que l’artiste réalise cette statue à titre gratuit. Pour être dans l’air du temps, la construction de ces monuments est loin d’être une évidence. Vingt ans auparavant, le sculpteur puis photographe Adam- Salomon (1818-1881) avait voulu lancer une souscription pour l’érection des bustes de Niépce et de Daguerre. Cette initiative privée était restée lettre morte. Si ces statues des pères de la photographie voient le jour vers 1880, c’est donc que les conditions, à la fois propres et extérieures au milieu photographique, ont évolué.

5 La clé de voûte de cette évolution repose sur le changement de régime politique, favorable, voire nécessaire à la réussite de ces projets. La SFP4 n’accepte de soutenir les souscriptions en faveur de Niépce, Daguerre et Poitevin que parce que la demande émane de municipalités, et donc que le principe même en a été accepté par l’État. Signe des temps, la proposition de la mairie de Chalon-sur-Saône, formulée dès 1852, ne reçoit l’approbation du ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts qu’en 1878, avec l’arrivée de la Troisième République. Les désirs de promotion locale rencontrent alors les besoins de glorification d’un régime encore fragile, comme en témoignent les discours d’inauguration de ces statues. Les représentants de l’État y insistent sur les modèles de vertu que fournissent les inventeurs, censés exciter l’émulation républicaine des générations futures. Sous tous ces beaux discours se cache un flou persistant. Quel est le ministère de tutelle de la photographie ? Celle-ci est toujours ballottée entre le ministère du Commerce, de l’Industrie, des Postes et

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Télégraphes, et celui de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. Ces errements ont une histoire que la stratégie mémorielle de la SFP concentre et explique en partie, cherchant à jouer sur les deux grands tableaux de la République : l’école et le musée. Le résultat de cette stratégie est quelque peu inattendu, puisqu’en ces occasions, c’est de sa propre histoire que la photographie se souvient.

Le cinquantenaire, « jubilé des premiers fidèles »

6 À l’occasion des cinquante ans de la divulgation de la photographie, le 19 août 1889 – jour anniversaire du discours de François Arago à l’Académie des sciences –, toute l’élite du monde photographique français s’est réunie dans les salons du prestigieux Hôtel Continental à Paris pour la cérémonie de clôture de l’Exposition et du Congrès international de photographie. La structure de ce monde reste à peu près la même que dans les années 1850, seule la répartition diffère : elle est constituée au moins autant par des représentants de l’industrie et du commerce photographiques, des scientifiques célèbres que par des hauts fonctionnaires ou des grands bourgeois. Les artistes se font plus rares, tandis que les ingénieurs et les militaires font leur entrée5. Cette célébration, qui laisse transparaître la joie sincère des premiers passionnés, est aussi l’occasion de voir affleurer la conscience qu’ont les participants de prendre part à un événement historique, et même de construire l’histoire, d’en être les principaux acteurs. De là vient cette ferveur, portée par un souffle quasi épique, que l’on remarque dans les discours : « Cette fête sera donc, si vous le voulez, le jubilé des premiers fidèles, des apôtres, de ceux qui ont reçu la première initiation et combattu pour répandre la doctrine6 », dit Jules Janssen (1824-1907), astronome de renom, membre de l’Institut et directeur de l’Observatoire de Meudon.

7 Mais cette cérémonie n’est pas un simple « jubilé des premiers fidèles », où se renforce la sociabilité au sein des Sociétés photographiques. Sous l’égide de la SFP qui tient le rôle principal dans l’organisation7, le monde de la photographie s’est agrégé à un événement majeur, l’Exposition universelle de 1889 (voir fig. 6). Il s’intègre ainsi à une dynamique très favorable : unité de lieu, concentration dans le temps et grande affluence (près de 30 millions de visiteurs8). La SFP a accueilli avec fierté les nombreux télégrammes de félicitation qui ont afflué d’un peu partout au cours de l’année, de Moscou, de New York, de Florence, etc. De nombreux invités étrangers, comme le New-yorkais Frank La Manna, le Norvégien Gylden, ou encore, Thomas Edison, l’inventeur du phonographe, siègent à la table d’honneur du banquet. La dimension cosmopolite de cette commémoration ne l’empêche pas d’être au cœur d’une tentative de promotion chauvine de la photographie française. Bien au contraire, elle l’exacerbe dans le contexte de l’Exposition universelle, dont l’enjeu est de « mettre en scène la performance industrielle de la nation, mais de rappeler aussi les raisons de fierté qu’elle peut tirer de son histoire, de sa culture9 […] ». Peut-être la preuve la plus frappante de ce nationalisme photographique est-elle la médaille frappée à cette occasion. Œuvre du sculpteur Émile Soldi, elle montre le profil de Niépce chevauchant celui de Daguerre avec une légende pour le moins explicite : « Invention de la photographie * Nicéphore Niépce * L. J. Daguerre » (fig. 4 et 5). Le nom d’Henry Fox

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Talbot est totalement absent, ce qui rend la thèse claire : la photographie est une invention française.

Fig. 4 et 5. E. Soldi, avers et envers de la médaille du cinquantenaire de l'invention de la photographie, médaille en bronze de 5 cm de diamètre, 1889, coll. SFP.

8 Comme toute fête officielle10, le cinquantenaire de la photographie revêt un caractère politique fort. La présence de Gustave Larroumet, directeur des Beaux-Arts de 1889 à 1891, galvanise les discours. Professeur de français de formation, ce dernier n’est pas spécialiste d’art, encore moins de photographie. Il amorce une évolution qui tend à faire du directeur un sous-ministre habile à représenter, mais dépourvu de connaissances spéciales11. Pourtant, les yeux sont rivés sur lui, car toute décision institutionnelle d’importance concernant les relations du monde photographique avec le pouvoir est entre ses mains. Usant de la « chaleur communicative des banquets », décrite par Émile Combes12, Léon Vidal (1833-1906), rédacteur en chef du Moniteur de la photographie et membre de la chambre syndicale de photographie, s’adresse à lui sans détour, dans un discours qui tient de la requête : « Aujourd’hui, tout comme en 1878, nous pouvons, et avec plus de raison encore, demander qu’il soit tenu compte de nos besoins et de nos intérêts. […] C’est là, Messieurs, que nous voulions en venir : nous avons prononcé le mot enseignement ; eh bien ! oui, nous voudrions qu’il y eût un enseignement photographique non pas antagoniste de l’enseignement des principes de l’art en général et du dessin en particulier, mais disons-le tout de suite, complémentaire de l’enseignement du dessin. […] Nous ne savons pas ce que pense à cet égard l’éminent Directeur des Beaux-Arts qui nous a fait le grand honneur de s’associer par sa présence, à cette importante manifestation ; mais, sans oser rien lui demander, il nous permettra bien de lui dire que cette question est peut-être de celles qui semblent s’imposer à sa sollicitude éclairée13. » 9 Convaincu de la légitimité d’un enseignement de la photographie et grand artisan de la reconnaissance du médium, Vidal insiste sur le poids économique nouveau et exponentiel de l’industrie photographique, estimé à 60 millions de francs. Outre cet argument économique, il met en avant deux éléments. Ce médium, au même titre que le dessin ou la gravure, est un procédé de reproduction ; or ceux-ci sont enseignés, donc pourquoi la photographie ne le serait-elle pas ? D’autre part, la vulgarisation de la photographie est à la source de sa mauvaise réputation, voire de son discrédit, ce qui justifie également à ses yeux la création d’un enseignement, qui devrait s’inspirer du modèle austro-allemand. Mais son plaidoyer est prononcé en vain ; le compte rendu du

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cinquantenaire ne fait état d’aucune réponse du directeur des Beaux-Arts. Le discours de Larroumet est généralisant, quant à ses propos, ils sont vagues et galvaudés. Il parle de dissiper le malentendu qui règne entre la photographie et l’art14, mais n’avance aucune proposition concrète, ni même aucune promesse de soutien.

10 Finalement, ce cinquantième anniversaire est surtout l’occasion de faire le point sur l’histoire de la photographie. Les Expositions universelles, qui veulent dresser le bilan des progrès accomplis par le savoir humain, sont le terreau de ce regard rétrospectif. En 1873 déjà, la SFP avait proposé une section d’histoire de la photographie à l’Exposition universelle de Vienne. L’exposition rétrospective de 1889 est la première d’importance à se dérouler sur le sol français. Plus discrète que celle de 1900 et peu connue de l’historiographie, elle s’intègre à l’Exposition rétrospective du travail et des sciences anthropologiques, dans la IIIe section consacrée aux Arts et Métiers. Le Conservatoire des arts et métiers, qui en est l’organisateur, veut offrir aux visiteurs « un état de civilisation », où la photographie ainsi que la télégraphie, de plus en plus habituelles, doivent trouver leur place15.

Fig. 6. G. Balagny, « Exposition Universelle de 1889 (photographie classe XII) », photo-collographie, 11,7 x 20,9 cm, publiée dans le Bulletin de la SFP, 1890, p. 175, coll. SFP.

11 À travers un parcours de 120 numéros au catalogue, les différentes étapes de progression technique et scientifique de la photographie sont dévoilées. Dans un souci pédagogique, l’histoire se fait par l’objet. La partie consacrée aux premiers temps de la photographie, c’est-à-dire Niépce, Talbot et Daguerre, est la plus fournie. L’exposition fonctionne sur un mode binaire : la vitrine du bas montre procédés et appareils, tandis que la vitrine du haut illustre les résultats, bons ou médiocres, obtenus grâce à ces techniques. Les épreuves photographiques ne viennent qu’à titre démonstratif. L’exposition, tout comme les discours du cinquantenaire, insiste sur les progrès de la photographie. Suivant un fil chronologique insécable, elle reprend le récit historique élaboré aux cours des années 1860 de manière techniciste, hagiographique et progressiste, et resté majoritaire jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, malgré quelques frémissements sensibles dans les années 193016.

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12 Ce consensus historique apparent est aussi créateur d’identité. En effet, cette « histoire où la technique est centrale et dont la lecture est en général sobrement menée sous l’autorité du Progrès17 » suscite réactions et contestations. C’est le cas des pictorialistes qui prennent le contre-pied de cette histoire majoritaire en élisant pour leur « Première exposition de photographie et des arts qui s’y rattachent » en 1892, Hippolyte Bayard, jusqu’alors relégué aux oubliettes, pour la photographie sur papier, et Poitevin, pour ses procédés d’impression aux encres grasses. Ils rompent ainsi avec la monotonie d’une histoire placée sous l’égide de quelques figures tutélaires et d’un récit répétitif construit selon un modèle positiviste du type : « invention - amélioration - imperfections / limites - nouvelle invention ». 13 Quel bilan dresser de cette autocélébration ? Si passion et engagement sont au cœur du cinquantenaire, ses effets sur les pouvoirs publics sont dérisoires. Ainsi encore en 1900, le Guide de l’Exposition universelle souligne la faible ampleur de l’exposition rétrospective de photographie : « Celle-ci est peu importante, la photographie étant un art moderne18. » (fig. 7)

Fig. 7. Anonyme, entrée de l'exposition rétrospective de la photographie à l'Exposition universelle de 1900, publiée dans A. Davanne et M. Bucquet, Musée rétrospectif de la photographie à l'exposition universelle de 1900 (1903), coll. SFP.

14 Le discours de Vidal n’est suivi d’aucun effet. L’État reste prudent et la forte mobilisation du milieu photographique ne suffit pas à obtenir des résultats probants. La photographie pâtit de sa réputation ambiguë et de son manque d’épaisseur historique. Traversée par des volontés contradictoires, elle cherche à la fois à s’imposer symboliquement et esthétiquement, en faisant de sa marginalité un argument – reprenant par là même le discours des avant-gardes artistiques –, mais aussi à s’imposer institutionnellement, désireuse qu’elle est d’obtenir le soutien moral et financier de l’État. Fissures et tensions en résultent au sein du monde photographique français. Portée par toute une génération, cette mobilisation décline avec elle au début du XXe siècle. Oubliées pendant une vingtaine d’années, les stratégies commémoratives de la photographie, qui érigeaient la SFP en un groupe de pression, resurgissent à la faveur de l’émergence de nouvelles personnalités, dont le poids s’affirme après la Première Guerre mondiale.

Deux centenaires pour la photographie (1925-1939)

15 Une flambée commémorative se produit dans l’entre-deux-guerres. Pas moins de huit événements sont organisés entre 1925 et 1939, dont, pour ne citer que les plus

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importants, le centenaire de la photographie de 1925, la commémoration du 25e anniversaire de la plaque autochrome (1932), le centenaire de la mort de Niépce (1933), le 150e anniversaire de la naissance de Daguerre (1937) et le centenaire de la photographie de 1939. La période, moment charnière pour la photographie, est scandée par ces grandes commémorations publiques qui manifestent l’histoire du médium aux yeux de tous. La génération des premiers témoins et disciples de la photographie morte et enterrée, s’agit-il de renouer le fil du passé en multipliant les occasions de souvenir ? Si l’on interprète la fréquence de ces commémorations comme une simple lutte contre l’oubli, reste entière la question des deux centenaires de la photographie, à moins de faire l’hypothèse qu’il ne s’agit pas seulement de stratégies mémorielles, mais de stratégies politiques au sens large.

16 Certes, on peut expliquer la célébration du premier centenaire de 1925 par la volonté de réhabilitation historique de la figure de Niépce, dont Georges Potonniée (1862-1949) est le principal artisan. On sait encore peu de choses des cinquante premières années de la vie de cet historien de la photographie. Potonniée entre à la SFP en 1912 et prend alors en charge les archives et la bibliothèque de la Société. En 1915, il siège au conseil d’administration. Conscient de la richesse des collections, qui forment « une véritable montagne19 », il met en place un classement des documents possédés par la SFP et devient bientôt l’historien érudit du médium. En 1921, il publie un article intitulé “Note sur la date de l’invention de la photographie20”, où il avance que 1822 est l’année de l’invention de la photographie et propose d’en organiser le centenaire, afin de rendre enfin justice à la mémoire de Niépce. 17 Cette date cruciale pour l’histoire de la photographie a été l’objet d’une longue polémique. Encore reconnue par la France en 1972 lorsque celle-ci fête son cent cinquantenaire, Helmut Gernsheim dans un article paru pour la première fois en anglais en 1977, annonce celle de 1826. Puis il accepte en 1982 la date de 1827 proposée par Pierre-Georges Harmant et Paul Marillier21 comme « première expérience réussie de fixation permanente d’une image de la nature22 », largement reconnue aujourd’hui. Potonniée s’était donc trompé de plusieurs années, mais

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d’après Gernsheim, ce dernier aurait eu raison de vouloir mettre à nouveau en avant la figure de Niépce comme inventeur de la photographie.

Fig. 8. Anonyme, photographie du centenaire de la mort de N. Niépce en 1933 ; panneau placé à l'entrée du village de St-Loup-de-Varennes en l'honneur de Niépce, tirage gélatino-argentique, 17,4 x 28,8 cm, 1933, coll. SFP.

18 Si la date reconnue par la SFP dans l’entre-deux-guerres est celle de 1822, la Société fait le choix de 1924 pour fêter l’invention de la photographie afin de se greffer aux Olympiades et à l’Exposition des arts appliqués – en réalité, il ne sera célébré qu’en 1925 en raison du report de cette exposition. Faire le choix de cette date est avant tout un symbole. C’est vouloir frapper les esprits en revenant sur un récit historique qui a longtemps lésé Niépce au profit de Daguerre. Selon Potonniée, le choix de 1889, effectué par la SFP pour le cinquantenaire, était judicieux pour des raisons de calendrier, mais préjudiciable à l’histoire de la photographie. D’ailleurs ses promoteurs avaient eu le soin de préciser qu’il s’agissait du cinquantenaire de la divulgation et non de la découverte du médium. C’était aussi faire un choix patriotique, voire nationaliste, et insister sur le caractère français de l’invention.

19 En 1925, la SFP cherche à voir les choses en grand : « La manifestation prévue aura une grande ampleur : une exposition historique, artistique et industrielle, où la cinématographie occupera tout naturellement une place considérable, et un congrès, avec conférences publiques et excursions, en seront les éléments essentiels23.» On reprend aux expositions de 1889 et 1900 l’idée à la mode de rétrospective, voulant faire l’inventaire des progrès accomplis par la photographie en cent ans. Ce qui est plus nouveau, c’est l’organisation d’excursions et de promenades, et surtout la place accordée à la cinématographie, dont la popularité ne cesse de croître. En 1933, à l’occasion du centenaire de la mort de Niépce, tout un cortège s’était rendu en pèlerinage à Chalon-sur-Saône afin de revoir la statue inaugurée en 1885 et d’apposer diverses plaques commémoratives dans les lieux de vie de l’inventeur. 20 Faut-il voir un paradoxe dans le fait que Potonniée, l’un des principaux acteurs du centenaire de 1925, soit aussi l’un des promoteurs du centenaire célébré en 1939, qu’il annonce dès 1935 au IXe Congrès international de photographie scientifique et appliquée ? 1839 correspond d’après lui aux débuts publics de la photographie, dont il

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souligne le caractère international, contrairement à ce qui s’était passé en 1925 : « C’est par le concours des élites intelligentes de tous les peuples qu’on a vu, en un siècle d’efforts continus, la photographie devenir la merveille qui rend tant de services à notre monde moderne24. » 21 Ces dates discordantes sont révélatrices d’une histoire en train de s’écrire25, mais ce double centenaire est aussi l’indice de la forte volonté de reconnaissance déjà manifestée par la photographie à la fin du XIXe siècle. Il en est le prolongement et l’amplification. La photographie veut se faire voir, être présente dans l’espace public et obtenir sa part de considération par les pouvoirs de la République. Le chemin parcouru en cinquante ans n’est pas négligeable si l’on en juge par le personnel politique présent. Si en 1889, la photographie n’avait eu droit qu’au délégué du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, la SFP parvient à réunir en 1939, lors d’une conférence en Sorbonne, le président de la République, Albert Lebrun, et le ministre de l’Éducation nationale, Jean Zay, qui y délivre un discours visionnaire (voir fig. 11).

Fig. 11. Anonyme, photographie de la cérémonie du centenaire de la photographie de 1939, publiée dans le Bulletin de la SFP, mars 1939, p. 69, coll. SFP.

22 D’autre part, dans un contexte de compétition et de concurrence internationale, chacun a voulu organiser sa propre manifestation pour le centenaire de la photographie en 1939 : des expositions ont lieu au Victoria and Albert Museum et au Science Museum de Londres, ou encore au Metropolitan Museum of Art de New York. La France ne peut rester en dehors de ce mouvement, d’autant que la SFP paraît au faîte de son influence, même si en réalité, sa santé se dégrade26. 1939 est la dernière grande manifestation officielle et internationale organisée par la SFP. Son déclin s’amorce dès la fin des années 1920, car si le nombre de ses membres continue d’augmenter, leur qualité n’est plus la même, la Société française de photographie et de cinématographie a cessé de regrouper en son sein tout ce que le monde de la photographie compte d’important ; et ses choix en matière d’art photographique sont critiqués. La réussite manifeste de 1939 ressemble plus à une façade qu’à une reconnaissance en profondeur de la photographie par les pouvoirs publics. Il y a long de la parade officielle des

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hommes politiques aux réalisations, en témoigne la question du musée de la photographie qui échauffe les esprits dans les années 1930.

Autour de la question du musée

23 Malgré tous ses efforts, « la photographie n’a pas l’oreille des pouvoirs publics », disait Georges Potonniée à l’occasion de la mort de Cromer en 1934. La question du musée, qui soulève des enjeux de mémoire et de reconnaissance, en est la preuve. Obtenir un musée pour la photographie équivaudrait à remporter une victoire institutionnelle. La question du musée de la photographie au XIXe est celle de la reconnaissance et de la dignité artistique du médium, à laquelle le XXe siècle n’apporte pas de modification fondamentale27. Si les stratégies commémoratives de la photographie française avaient bien fonctionné, on aurait dû lui concéder la création d’un musée. Pourtant, cette question, qui revient à plusieurs reprises dans l’entre-deux-guerres, ne trouve que peu d’écho auprès des pouvoirs publics.

24 Gabriel Cromer (1873-1934) est un des premiers à revendiquer la création d’un musée spécifiquement consacré à la photographie au milieu des années 1920. Né dans les Ardennes, bachelier en 1892, il abandonne bientôt ses études de droit au profit de sa passion, la photographie. Installé comme photographe professionnel à Clamart, il commence une collection d’appareils et de pièces historiques, probablement vers 1900. Dans un article-manifeste, “Il faut créer un musée de la photographie28”, publié en janvier 1925, soit quelques mois avant le début des cérémonies officielles du centenaire de la photographie, il fournit une vision précise du futur musée de la photographie. Il le conçoit comme un lieu non seulement d’exposition et d’histoire du médium, mais aussi comme un lieu de recherche et d’enseignement. Cromer

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compte bien profiter des manifestations du centenaire pour revenir à la charge sur cette question qui le touche tout particulièrement en tant que collectionneur (fig. 9).

Fig. 9. Anonyme, portrait de G. Cromer, tirage charbon, 29 x 22,7 cm, 1933, coll. SFP.

25 L’article livre un programme en quatre points principaux : où devra être le musée, ce qu’il devra être, quelles seront ces richesses et pourquoi charger la SFP de ce projet. L’État devrait accorder à ce musée un bâtiment spécifique, où le musée s’organiserait selon un parcours historique – une première salle consacrée aux précurseurs, une seconde aux travaux de Niépce et de Daguerre, etc. Le musée serait doté d’une bibliothèque et d’un catalogue. Cromer ne propose rien de moins qu’un parcours chronologique, fondé sur les « progrès » de la photographie, selon une démarche classique que l’on qualifie volontiers de « traditionnellement empiriste, classificatoire et évolutionniste29 ». D’après ce dernier, le musée lui-même ferait office de monument commémoratif, qu’il propose d’élever « à tous ces vaillants enfants qui se sont dévoués pour faire cette découverte plus grande et plus belle », s’inscrivant ainsi dans la lignée des discours républicains. Mais si Cromer y met toute cette ardeur, ce n’est pas seulement au nom du bien commun. Il s’avoue prêt à léguer toute sa collection d’appareils et d’épreuves photographiques en échange de la place de conservateur de ce futur musée.

26 De son vivant, ce collectionneur avisé aura seulement le temps de voir l’ouverture des nouvelles salles du Conservatoire des arts et métiers consacrées à la photographie, qu’il avait accepté de classer chronologiquement et dont il rédige les notices. L’inauguration a lieu le 11 mars 1927 en présence du président de la République, Gaston Doumergue, et du ministre de l’Instruction publique, Édouard Herriot. C’est un premier pas qui semble marquer un réveil des pouvoirs publics en faveur de la photographie, mais ce n’est qu’une maigre victoire. 27 Pendant quelques années, la question du musée reste en suspens. Elle resurgit à la mort de Cromer en 1934, quand de nombreuses personnalités du monde de la photographie

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se demandent ce qu’il va advenir de cette énorme collection. Celle-ci comprend quelque 3 000 épreuves, dont 500 daguerréotypes, et de nombreux appareils et lentilles photographiques – sa collection est dite plus complète que celle de la SFP sous le rapport des appareils30(fig. 10). Quel est donc le devenir de cette collection unique en France et dans le monde ?

Fig. 10. Attr. à G. Cromer, bibliothèques d'appareils et de livres de la collection Cromer dans sa villa de Clamart, tirage gélatino-argentique, 18 x 24 cm, v. 1930, coll. SFP.

28 De fait, plusieurs articles sont publiés en 1934 sur la question, comme ceux de Pierre Liercourt dans Photo-Illustration31 et de Louis Chéronnet dans Arts et métiers graphiques32. Les deux hommes proposent leur vision du musée rêvé de la photographie. Liercourt inscrit ce musée dans l’esprit nouveau du temps, tout à la fois lieu de mémoire et d’avenir, lieu pédagogique, plus souple sur la chronologie. Quant à Louis Chéronnet, il propose une conception modulable, où il envisage un classement par genre – le portrait, le paysage, le reportage, les documents scientifiques, etc. –, qui laisserait place aux ruptures.

29 Ni la mort de Cromer, ni les articles de la période ne vainquent l’inertie des pouvoirs publics. Bien sûr l’État couronne de sa présence les événements commémoratifs organisés par la SFP en 1925, 1933 ou 1939, mais reste circonspect sur la question du musée de la photographie, tant et si bien qu’il laisse filer la collection Cromer outre- Atlantique en 1939, après avoir fait une offre trop basse, refusée par la veuve Cromer. La destinée de cette collection est symptomatique de l’attitude de l’État face à la photographie. Quelques années plus tard, sous la plume de Raymond Lécuyer33, le rachat de cette collection par la George Eastman House est toujours regretté. En guise de conclusion de son ouvrage sur l’histoire de la photographie, celui-ci déplore « l’indifférence à l’égard des archives et des vestiges d’une invention née et développée en France », et réclame en vain l’ouverture d’un musée et la mise en place d’un enseignement de la photographie.

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30 On le voit, les ambitions du monde photographique n’ont fait que monter en puissance. D’une simple vitrine accordée au Conservatoire des arts et métiers en 1882, on est passé au désir non pas d’une intégration mais d’une autonomie de la photographie dans son propre musée. Mais le temps est plus à l’imagination qu’à la réalisation concrète – même si certains osent l’espérer toute proche. La photographie a beau s’efforcer de convaincre l’État, hélas, ses efforts ne paient pas. La photographie française d’avant- guerre souffre d’un déficit de reconnaissance politique et institutionnelle. Certes, les stratégies de la commémoration ont contribué dans un premier temps à forger et renforcer l’identité même de la discipline, à la faire mieux connaître du public, mais elles n’ont pas suffi à capter l’attention de la sphère politique. Quant à la reconnaissance institutionnelle, elle a été obtenue bien tardivement en France, après un siècle d’initiatives éparses. Si les enjeux de la commémoration ne sont plus les mêmes aujourd’hui puisque la photographie a trouvé sa place dans le paysage culturel, la période 1880-1940 peut être considérée comme un laboratoire des liens entre activité culturelle et réponse politique.

NOTES

1. Georges POTONNIÉE, “Nécrologie de Gabriel Cromer”, Bulletin de la Société française de photographie (BSFP), 3e série, t. XXI, n°11, novembre 1934, p. 247-249. 2. Eugène Guillaume est un sculpteur à la carrière brillante : membre de l’Institut en 1863, membre du jury du Salon de 1863 à 1890, directeur de l’École des beaux-arts en 1865, puis directeur des Beaux-Arts de 1878 à 1879, et directeur de la Villa Médicis (1891-1904). 3. Paul-Louis ROUBERT, “Les fonds de la distinction, Le financement des sociétés photographiques du XIXe siècle”, Études photographiques, no 24, novembre 2009, p. 18-41. 4. Sur la question de sa formation et des cadres institutionnels de la photographie en France, voir les écrits d’André GUNTHERT, “Naissance de la Société française de photographie”, L’Utopie photographique. Regards sur les collections de la Société française de photographie, cat. exp., Paris, Le Point du Jour, 2004 ; “L’institution du photographique. Le roman de la Société héliographique”, Études photographiques, no 12, novembre 2002, p. 37-63 ; et “L’institution d’une culture photographique. Une aristocratie de la photographie (1847-1861)”, inL’Art de la photographie, Paris, Citadelles Mazenod, 2008, p. 65-102. 5. Source : “Liste des membres de la Société française de photographie au 1er janvier 1885”, BSFP, 1885, p. 5-14. Au total, on compte 298 membres à cette date dont 85 mentionnent leur profession. Selon les catégories que l’on a pu établir, on répertorie : 38 % de représentants du commerce et de l’industrie photographiques (fabricants d’appareils et de produits chimiques, opticiens, photographes professionnels), 23 % de scientifiques (ingénieurs, professeurs), 11 % d’industriels et négociants, 8 % de militaires (surtout des officiers du génie), 8 % de hauts fonctionnaires, 6 % de juristes (principalement des avocats). 6. Cérémonie du cinquantenaire de la photographie, discours de Janssen, BSFP, 2e série, t. V, n°10, octobre 1889, p. 266. 7. La SFP occupe 17 des 25 sièges du comité d’organisation du cinquantenaire, le reste étant réparti entre quatre organisations (dont certains délégués sont aussi membres de la SFP) :

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Chambre syndicale de la photographie, Société d’excursion des amateurs de photographie, Photo-club de Paris et Société d’études photographiques. 8. Chiffre donné par Florence PINOT DE VILLECHENON, Les Expositions universelles, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1992. 9. Anne RASMUSSEN et Brigitte SCHROEDER-GUDEHUS, Les Fastes du progrès, le guide des Expositions universelles, 1851-1992, Paris, Flammarion, 1992, p. 7. 10. Alain CORBIN, Noëlle GÉRÔME et Danielle TARTAKOWSKY (dir.), Les Usages politiques des fêtes aux XIXe- XXe siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 1994. 11. Pierre VAISSE, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995, p. 44. 12. Émile Combes (1835-1921) est un des chefs du parti radical français. Docteur en théologie ayant perdu la foi, il fait par la suite des études de médecine. Entré en politique, c’est un tribun agile et un anticlérical intransigeant sous le gouvernement duquel est votée la loi de séparation de l’Église et de l’État en 1905. (Source : Mourre. Dictionnaire encyclopédique d’histoire, Paris, Bordas, 1996.) 13. Cérémonie du cinquantenaire de la photographie, discours de Léon Vidal, BSFP, 2e série, t. V, no 10, oct. 1889, p. 277-282. 14. « Il y a quelquefois un malentendu entre les artistes et vous ; je ne suis pas de ceux qui s’y laissent aller et il suffirait, à mon avis, d’un peu de justice et de reconnaissance mutuelles pour les dissiper », BSFP, 1889, 2e série, t. V, no 10, 1889, p. 267. 15. Exposition universelle de 1889. Catalogue général officiel. Exposition rétrospective du travail et des sciences anthropologiques. Section III Arts et Métiers, Lille, Imprimerie L. Danel, 1889, p. 12. 16. Sur ces questions d’historiographie de la photographie, voir les articles de Marta BRAUN, “A history of the History of Photography”, Photo communiqué, vol. 2, no 4, hiver 1980-1981, p. 21-23 ; Martin GASSER, “Histories of Photography 1839-1939”, History of Photography, vol. 16, no 1, printemps 1992, p. 50-60 et Anne MCCAULEY, “Writing Photography’s History before Newhall”, History of Photography, vol. 21, no 2, 1997, p. 87-101. 17. Michel POIVERT, “La photographie française en 1900 : l’échec du pictorialisme”, Vingtième siècle, revue d’histoire, no 72, octobre-décembre 2001, p. 23. 18. Henry LAPAUZE, Max DE NANSOUTY et al., Le Guide de l’Exposition de 1900, Paris, Flammarion, 1900, p. 105-107. 19. Compte rendu de la séance du 20 novembre 1913, BSFP, 3 e série, t. IV, n° 12, décembre 1913, p. 356. 20. G. POTONNIÉE, “Note sur la date de l’invention de la photographie”, BSFP, 3e série, t. VIII, n° 11, novembre 1921, p. 312-318. 21. Helmut GERNSHEIM, “The 150th Anniversary of Photography”, History of photography, janvier 1977 ; paru en français sous le titre “La première photographie au monde”, Études photographiques, no 3, novembre 1997, p. 6-25. Pierre-Georges HARMANT et Paul MARILLIER, “Some Thoughts on the World’s First Photograph”, The photographic journal, vol. 107, n o 4, avril 1967, p. 130-140 ; paru en français, “À propos de la plus ancienne photographie du monde”, Photo-Ciné- Revue, mai 1972, p. 231-237. 22. Phrase inscrite par Francis Bauer au dos de l’épreuve retrouvée par Gernsheim. 23. “La célébration du centenaire de la photographie”, BSFP, 3e série, t. IX, n° 1, janvier 1922, p. 1-3. 24. G. POTONNIÉE, “Célébration internationale du Centenaire de l’année 1839, qui marque le début public de la photographie”, Bulletin de la Société française de photographieet de e cinématographie, 3 série, t. XXIV, n°11, novembre 1937, p. 195-197. 25. Quentin BAJAC, “Nouvelle vision, ancienne photographie”, 48-14, La revue du musée d’Orsay, printemps n°16, 2003, p. 74-83.

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26. Françoise DENOYELLE, “Une étape du déclin, la Société française de photographie pendant la Seconde Guerre mondiale”, Études photographiques, n°4, mai 1998, p. 87-100. 27. François CHEVAL, “L’épreuve du musée”, Études photographiques, n°11, mai 2002, p. 5-43. e 28. Gabriel CROMER, “Il faut créer un musée de la Photographie”, BSFP, 3 série, t. XII, n°1, janvier 1925, p. 14-19. 29. F. CHEVAL, “L’épreuve du musée”, art. cit. 30. G. POTONNIÉE, “Nécrologie de Gabriel Cromer”, art. cit., p. 249. 31. Pierre LIERCOURT, “Le futur musée de la photographie”, Photo-Illustration, n°5, 1934, p. 9-10. 32. Louis CHÉRONNET, “Pour un musée de la photographie”, Arts et métiers graphiques, n°37, 15 septembre 1933, extrait de l'album Photo 1933-34 publié en hors-texte. 33. Raymond LÉCUYER, Histoire de la photographie, Paris, Éd. Baschet et Cie, 1945.

RÉSUMÉS

Entre les années 1880 et la fin de l’entre-deux-guerres, le monde de la photographie française tente de conjurer l’attentisme de l’État et de le mener à une politique institutionnelle en faveur du médium. Quels sont les moyens et les résultats de ce dialogue avec le pouvoir ? La mobilisation par la commémoration, autrement dit construire l’avenir par une relecture du passé, est l’une des voies adoptées pour obtenir cette reconnaissance, notamment du fait de la Société française de photographie, société la plus puissante du secteur en termes de capital humain et financier. Les statues dédiées aux pères de la photographie en France marquent le début de ce phénomène, qui se poursuit pendant toute la période, sous la forme d’anniversaires – on pense au cinquantenaire (1889) et aux centenaires de 1925 et 1939 –, qui réunissent à la fois banquets, discours officiels et expositions rétrospectives. À la veille de la Seconde Guerre mondiale, le bilan de ce dialogue est mitigé, car, si le monde photographique français a réussi à capter l’attention de l’État, les retombées directes et matérielles restent dérisoires.

The period 1880–1940 saw the world of French photography struggling against state procrastination in its efforts to obtain an institutional policy favorable to the medium. What tactics were deployed in this dialogue with the powers that be? And what were the results? Commemoration – building the future through a rereading of the past – was adopted as one of the avenues to recognition, notably by the Société Française de Photographie, numerically and financially the most powerful of the professional bodies in the field. Statues dedicated to the fathers of photography in France were the first manifestation of this stratagem, which was maintained throughout the period in the form of anniversaries – the half-century celebration of 1889, the centenaries of 1925 and 1939 – complete with banquets, official speeches and retrospective exhibitions. By the eve of the Second World War, however, the balance sheet was unimpressive: officialdom was at last paying some attention, but the direct, material benefits were negligible.

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AUTEUR

ELÉONORE CHALLINE

ÉLÉONORE CHALLINE est ancienne élève de l’École normale supérieure et agrégée d’histoire. Elle prépare un doctorat à l’université Paris I sur l’histoire des musées de la photographie en Europe (1880-1940), entre utopies et réalisations. Elle est chargée de cours à l’université Paris I. ÉLÉONORE CHALLINE is a graduate of the Ecole Normale Supérieure and the holder of an agrégation in history. She is currently preparing a PhD at the University of Paris I on the history of photography museums in Europe (1880–1940) in terms of utopian ideals and concrete outcomes. She is also a lecturer at the University of Paris I.

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Les audaces d'une position française. L'exposition « Un siècle de vision nouvelle » à la Bibliothèque nationale (1955) The Bold Innovations of a French Exhibition: 'Un Siècle de Vision Nouvelle' at the Bibliothèque Nationale, 1955

Dominique de Font-Réaulx

Ce texte est dédié à Laure Beaumont-Maillet, ancienne directrice du département des Estampes et de la Photographie de la BnF.

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L’auteur tient à remercier Sylvie Aubenas, directrice du département des Estampes et de la Photographie de la BnF, et Barthélémy Jobert, professeur à l’Université Paris IV-Sorbonne.

Fig. 1. J. Vallou de Villeneuve, « Étude d'après nature, nu n°1936 », tirage sur papier salé d'après un négatif papier, 17 x 11 cm, 1853, coll. BnF.

1 Les liens tissés entre photographie et peinture dans la création artistique du XIXe siècle ont longtemps été passés sous silence par les historiens d’art. Le travail très fouillé d’Aaron Scharf, Art and Photography, publié pour la première fois à Londres en 1969, fait, à juste titre, plus de quarante années après sa parution, toujours inédite en français, figure de pionnier et de référence. Dès 1955, pourtant, Jean Adhémar (1908-1987), conservateur depuis le début des années 1930 au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale (BN), dont il prit la direction en 1961, consacra à ce thème une exposition extrêmement originale au regard de l’époque. Organisée en lien avec la première Biennale de la photographie et du cinéma, qui se tenait au Grand Palais, l’exposition “Un siècle de vision nouvelle” eut lieu, Galerie Mansart, du 4 mai au 1er juin 1955. La photographie n’avait pas encore sa place comme objet de collection dans les musées français. Présenté au sein d’une des plus prestigieuses institutions françaises, le projet d’Adhémar n’en était que plus audacieux. Historien d’art reconnu, il faisait preuve d’une expertise remarquable en histoire de la peinture du XIXe et du début du XXe siècle. En associant peinture et photographie pour la première fois sur les cimaises de la BN, il soulignait la place particulière de l’établissement dans la recherche en histoire de l’art, fondée, depuis le XIXe siècle, sur l’étude de la gravure et de ses liens avec les autres disciplines artistiques, peinture, sculpture et architecture1. Défendre la place artistique de la photographie lui offrait de se distinguer des musées de beaux- arts, encore bien loin de le faire, mais aussi des musées de techniques qui ne considéraient l’invention de Nicéphore Niépce et de Louis Daguerre que sur le seul plan technologique.

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2 Articulée en dix sections, auxquelles s’ajouta un supplément à la fin du catalogue, formant un parcours chronologique et thématique, l’exposition présentait 226 œuvres, photographies, peintures, dessins, gravures et ouvrages. Le dessein d’Adhémar n’était pas de souligner une influence réciproque ni a fortiori de mettre en évidence copies ou pastiches réciproques, mais de montrer qu’il existait « à côté de la vision du peintre, une vision du photographe et que la confrontation des deux ne pouvait manquer de poser de curieux problèmes2 ». C’est à une mise en parallèle qu’invitait le commissaire, non à la recherche d’un mimétisme qui eût desservi les deux disciplines : « Qu’on veuille bien nous comprendre […] nous voudrions seulement ici confronter, à l’aide de quelques exemples, la vision du peintre avec celle du photographe pendant cent ans3. » Il défendait ici l’originalité du regard du photographe, nourri par la peinture de son temps mais offrant également de nouvelles opportunités et visions, s’inscrivant dans les pas de la peinture sans en devenir, selon l’expression fameuse de Baudelaire, « l’humble servante ».

Fig. 2. A. Renoir, Madame Hartmann, huile sur toile, 183 x 123 cm, 1874, coll. Musée d'Orsay, Paris.

Le Projet

3 Julien Cain, alors administrateur général de la BN, soulignait dans son “Avant-propos” du catalogue que l’exposition « a été préparée par M. Jean Adhémar avec une ingéniosité rare et une connaissance profonde de l’art de la deuxième moitié du XIXe siècle. [...] C’est la première fois qu’on voit réunies dans une même galerie des photographies, sélectionnées selon une règle précise, en regard de peintures de qualité4 ». Jean Vallery-Radot, conservateur en chef du Cabinet des estampes, précisait quant à lui dans l’“Introduction” le contexte de l’organisation de l’événement, mettant en exergue le rôle ancien tenu par la BN dans la valorisation et la conservation de la photographie, dès 1851 : « Le Cabinet des estampes qui enregistra, il y a plus d’un siècle

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déjà, la première entrée d’une photographie dans ses collections par la voie du dépôt légal, a tenu, à l’occasion et dans le cadre de la Biennale, à manifester d’une manière sensible l’intérêt qu’il porte à la photographie, en présentant dans la Galerie Mansart l’exposition “Un siècle de vision” [sic] destinée à montrer les rapports entre les peintres et photographes au cours de la période envisagée : 1839-19395. » C’est en effet grâce au dépôt légal, dont les photographes devancèrent l’exigence réglementaire, que la BN réunit un des ensembles les plus importants de photographies du XIXe siècle. L’intérêt croissant que les conservateurs du Cabinet des estampes, Adhémar notamment, y portèrent juste avant la Seconde Guerre mondiale et surtout après 1945 permit ses premières études comme ses premiers accroissements onéreux. Grâce à ces premières acquisitions – comme la collection Sirot qui sera évoquée ici –, grâce aux expositions dont “Un siècle de vision nouvelle” constitua un des exemples les plus riches et les plus aboutis, la BN joua un rôle crucial et essentiel dans la reconnaissance de la photographie comme discipline artistique6.

4 Le choix des œuvres présentées – peintures, photographies, dessins, gravures, livres – soulignait la diversité des intérêts d’Adhémar. Le désir de mettre en évidence, dès le milieu des années 1950, la nouveauté d’une vision, l’invention d’un regard, le conduisit à retenir des artefacts de nature très différente, non seulement dans leur genre, mais aussi dans leur postulat. Les travaux de Beaumont Newhall, nommé bibliothécaire au Museum of Modern Art de New York en 1935, puis conservateur pour la photographie en 1940, constituaient l’essentiel de la bibliographie contemporaine disponible7. Le catalogue de l’exposition du MoMA de 1937, Photography, 1839-1937, qui forma ensuite la matrice de la très célèbre History of Photography, publiée pour la première fois en 1947, fut certainement consulté par Adhémar. La structure de son projet, mêlant des sections historiques et techniques – “daguerréotype et portrait”, “instantané” – avec des sections thématiques organisées de façon libre par le commissaire autour de ses propres goûts et intérêts – “Le temps de Courbet, Manet et Nadar”, “Portraits d’apparat, scènes composées” et même “Rêve, surréalisme” –, reflétait en partie celle du conservateur américain mais la précisait. En effet, Newhall avait organisé l’exposition pourtant pléthorique du MoMA (plus de 500 œuvres présentées), autour de trois sections chronologiques seulement, dont le découpage semblait dicté par la seule approche techniciste : “Photographie primitive” (1839-1851), “Débuts de la photographie” (1851-1914), “Photographie contemporaine” (après 1914)8. 5 Comme l’a brillamment souligné Marta Braun, un des modèles de Newhall pour son exposition fut le catalogue de l’“Exposition internationale de la photographie contemporaine, section rétrospective, 1839-1900”, qui s’était tenue aux Arts décoratifs en 1936, manifestation bien connue du commissaire d’“Un siècle de vision nouvelle9”. Le postulat de l’exposition de 1936, tel que l’exprima dans sa préface Georges Potonniée, commissaire général et alors président de la Société française de photographie, contribua à forger le point de vue d’Adhémar : « La photographie joue dans notre civilisation un rôle dont peu de personnes – faute d’y réfléchir – ont songé à mesurer la grandeur [...] elle est partout dans le monde moderne. [...] Ce n’est pas ce vaste et magnifique ensemble qu’ont envisagé les organisateurs de la présente exposition. Ils n’ont voulu montrer de la photographie que la place – l’humble place – occupée par elle à côté du dessin manuel dans la production des images noir et blanc10. »

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6 Georges Sirot, dont la collection fournit une grande partie de l’exposition d’Adhémar, à côté des œuvres provenant du Cabinet des estampes, fut un des commissaires de la vaste présentation de 1936 à Paris. Dans une récente étude, Sophie Hackett souligne que Newhall, lorsqu’il vint à Paris en 1936 pour préparer l’exposition du MoMA qu’Alfred Barr lui avait demandé d’organiser autour de l’histoire de la photographie, rencontra, par l’intermédiaire de Charles Peignot, directeur de la revue Arts et métiers graphiques, proche du Cabinet des estampes de la BN, les grands collectionneurs privés, dont Sirot11. 7 De même, le projet d’Adhémar en 1955 dut certainement beaucoup aux liens et aux discussions qu’il eut à l’époque avec Sirot dont la collection réunissait alors plus de 100 000 épreuves photographiques de natures très variées. Notamment, comme Newhall avant lui, peut-être sous l’influence semblable de Sirot, Adhémar associa sur les cimaises de la BN œuvres signées de photographes reconnus et épreuves d’amateur. « Si le fonds Sirot, comme l’écrivit Bernard Marbot en 1983, n’est pas le tout cohérent qui signale le vrai collectionneur, sa visite réserve bien des surprises. La photographie y est présente pour la période 1850-1920 sous toutes ses formes, par tous ses sujets, dans les formats et les états les plus divers, en vrac ou en albums. L’insolite y côtoie l’ordinaire, l’épreuve d’auteur, le tirage médiocre, le document d’agence, la belle pièce12. » “Un siècle de vision nouvelle” présentait en particulier deux œuvres insignes de la collection Sirot : la “Cascade de Dimbola Lodge” de la photographe anglaise Julia Margaret Cameron, épreuve dédicacée par l’auteur à Gustave Doré (montrée dans l’exposition sous le titre “Radunlewa Falls, Dimbola”) et “La Cour impériale à Compiègne” d’Onésipe Aguado, toutes deux aujourd’hui conservées à la Bibliothèque nationale de France (BnF). La BN acheta 60 000 photographies de cette collection en 1955, 15 000 furent données l’année suivante, enrichissant les fonds photographiques collectés grâce au dépôt légal depuis 1851. Si ce n’est pas chez Sirot qu’Adhémar, historien de l’art chevronné, puisa son intérêt pour la peinture et son souhait de montrer en parallèle esthétique picturale et photographique, l’acquisition de sa collection à titre onéreux et gratuit constitua, après une partie de celle de Gabriel Cromer en 1945 – dont l’essentiel est conservé à la George Eastman House à Rochester –, un des premiers grands achats photographiques du Cabinet des estampes. Un tel accroissement valait, ipso facto, reconnaissance de la valeur des fonds rassemblés par l’entreprenant et curieux collectionneur, et donc valorisation de la création photographique elle-même. 8 Les liens entre les projets, de Beaumont Newhall à New York et d’Adhémar à Paris, apparaissent comme significatifs d’une vision à la fois semblable et fort différente de la photographie. De part et d’autre de l’Atlantique, les deux hommes ont joué un rôle majeur pour la reconnaissance de la photographie au sein des institutions culturelles américaines et françaises. Ils partageaient le postulat d’une exposition rétrospective, comprehensive, vaste ; ils cherchaient l’un et l’autre à souligner la singularité de l’esthétique photographique. Mais leurs regards différaient ; bien que bibliothécaire dans un musée d’art, Newhall s’inscrivait dans une approche techniciste – archétype de la modernité selon Alfred Barr lui-même et donc fortement ancrée au MoMA dans les années 1930. Conservateur dans une bibliothèque, Adhémar raisonnait également en historien de l’art, néanmoins selon une approche esthétique de la photographie forgée à partir de sa connaissance de la peinture, mais aussi de son travail sur la gravure, dans ses méthodes comme dans ses postulats.

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9 Adhémar fonda également ses choix sur les sources directes des artistes et de leur entourage ; les Lettres illustrées d’Édouard Manet publiées en 192913 ; Le Journal d’Eugène Delacroix paru pour la première fois en 193114, et bien sûr les ressources propres du Cabinet des estampes, notamment les recueils de manuscrits de Gustave Courbet donnés par Bernard Prost en 1890 et comprenant la correspondance de Courbet avec Francis Wey, un ensemble de lettres à Alfred Bruyas ou enfin une série de missives adressées par le peintre d’Ornans aux siens15. Ses choix portaient en germe bien des travaux qu’il accomplit plus tard autour de Daguerre et des premiers daguerréotypistes, de Man Ray, d’Edgar Degas, d’Édouard Manet ou, bien sûr, d’Honoré Daumier. À l’inverse, il ignora des objets d’étude qui ne le passionnaient guère : pas un mot des liens de Jean-Léon Gérôme avec la photographie – alors que le Cabinet des estampes conservait, depuis 1904, un fonds important donné par Madame Gérôme –, ni de ceux qu’entretint Ernest Meissonier avec les créations photographiques de son temps – bien que Sirot possédait un album et un ensemble d’épreuves ayant appartenu au peintre. Pas un mot enfin sur l’étude du mouvement et cela peut sembler étonnant compte tenu de l’intérêt d’Adhémar pour Degas, Eadweard Muybridge et Étienne-Jules Marey dont les travaux avaient pourtant été présentés longuement, jusque dans leurs liens avec la peinture, dans l’exposition des Arts décoratifs de 1936.

Fig. 3. G. Le Gray, autoportrait, tirage sur papier salé d'après négatif sur verre, 20,5 x 14,5 cm (ovale), v. 1850-1852, coll. Sirot/BnF.

Le contenu de l’exposition, un projet vaste et varié

10 Réunissant des œuvres variées, l’exposition montrait à la fois deux des Cathédrales de Claude Monet (Le Portail, soleil du matinet Le Portail, temps gris), le Portrait de Madame Georges Hartmann d’Auguste Renoir (voir fig. 2), un portrait d’Edgar Degas, deux eaux- fortes d’Édouard Manet, des ouvrages anciens autour de la photographie – le rapport de François Arago sur le daguerréotype (1839), le livre de Louis Figuier sur la photographie

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au Salon de 1859 –, des épreuves attribuées, remarquées dès leur présentation – deux des marines de Gustave Le Gray –, l’autoportrait de ce dernier, considéré par Adhémar comme le parangon du « photographe artiste16 » (voir fig. 3), les portraits d’Eugène Delacroix et de Charles Baudelaire par Nadar, mais aussi plusieurs photographies anonymes, difficiles aujourd’hui à identifier malheureusement. Adhémar valorisait ainsi l’ensemble des aspects de la création photographique et montrait combien la circulation importante de tirages signés ou anonymes joua, notamment après 1875, un rôle certain auprès des artistes.

Fig. 4. E. Carjat, « D'après Courbert », photographie du tableau de G. Courbet La Dame de Munich, tirage sur papier salé, 13 x 18 cm, après 1869, coll. BnF.

11 La reproduction photographique des œuvres d’art retint aussi son intérêt. Dans les différentes sections, il fit figurer des épreuves reproduisant des peintures : la reproduction par Étienne Carjat du tableau de Gustave Courbet, dit La Dame de Munich (fig. 4.), celle réalisée par Robert Jefferson Bingham du portrait de la baronne de Rothschild par Ingres, ou encore celle de La Lettre de Camille Corot – épreuve qui appartint à Paul Gauguin. Historien de la gravure, Adhémar savait le rôle majeur de la reproduction d’œuvres d’art dans l’histoire du goût pictural. La notice 93 évoquait un ensemble de reproductions d’œuvres d’art par Bingham et soulignait leur importance auprès des artistes qui les collectionnaient dès les années 1860. Elle mentionnait également la volonté de Félix Ravaisson, alors inspecteur des beaux-arts, de promouvoir dès 1853 la photographie comme support de l’enseignement de l’art, à côté du dessin et de la gravure : « La photographie peut aussi bien aider le crayon et le burin, que cela soit en multipliant les dessins des bons artistes, ou en offrant des reproductions immédiates des chefs-d’œuvre de la peinture17. » Malgré la réunion d’une commission rassemblant plusieurs artistes illustres, dont Delacroix, Hippolyte Flandrin, Alexandre Brongniart – alors directeur de la Manufacture de Sèvres – et le sculpteurPierre-Charles Simart, le projet n’aboutit alors pas. Un siècle plus tard, en 1955, l’existence de cette commission était fort mal connue des historiens d’art.

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12 Bien que non illustré – ce qui était alors souvent fréquent –, le catalogue d’“Un siècle de vision nouvelle” est, au regard des publications contemporaines, détaillé et fourni. Chaque œuvre présentée a fait l’objet d’une notice technique, souvent enrichie de commentaires historiques ou scientifiques. Malheureusement, aucune indication de cotes n’est donnée pour les épreuves provenant de la collection des Estampes. Les photographies étaient alors classées dans les séries thématiques du département. Les cotes par photographes (en Eo) ne furent élaborées par Jean-Claude Lemagny et Bernard Marbot qu’à partir des années 1960, sous l’autorité et à l’instigation d’Adhémar. 13 Ce fut sans doute à ses liens étroits avec les musées français comme avec les collectionneurs qu’Adhémar dut l’obtention de prêts majeurs. L’ambition du propos, la variété des thèmes abordés furent servies par ses connaissances étendues en histoire de l’art mais aussi par la justesse de ses intuitions. En lisant le sommaire de l’exposition et du catalogue, le lecteur contemporain ne peut que noter qu’il contenait déjà, en germes, bien des sujets de recherches explorés depuis.

Prises de position et réception

14 Si la Biennale de la photographie et du cinéma donna l’opportunité administrative du projet, sa conception s’inscrivit aussi au regard de plusieurs événements muséographiques récents. En 1953, le Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, organisa, afin de présenter sa collection, une exposition de peintures intitulée “Un siècle d’art français, 1850-1950”, où l’invention de la photographie était complètement passée sous silence à l’exception d’une mention fort critique en exergue de la section “Le symbolisme” : « [...] en réaction contre le réalisme, qui menaçait de conduire la peinture vers des conceptions photographiques, quelques artistes [...] élaborèrent leur œuvre en fonction directe de leur inspiration poétique et de leurs rêveries18 ».La volonté d’Adhémar de mettre en parallèle photographie et peinture fut certainement, en partie, portée par ce déni. Comme Cain et Vallery-Radot le rappelèrent dans le catalogue, Adhémar fut un des grands connaisseurs de l’art du XIXe siècle. Dès 1942, il reprit l’entreprise lancée par Jean Laran d’un Inventaire du fonds français après 1800 dont les tomes III à XIV furent publiés sous sa direction. En 1955, il avait déjà écrit à plusieurs reprises sur Honoré Daumier, Henri de Toulouse-Lautrec, mais aussi Honoré de Balzac et Hugo. S’il n’y eut pas de section sur le symbolisme dans son exposition, il réunit un ensemble d’œuvres de 1860 à 1938 sous le titre large “Rêve, surréalisme”, dont l’intention,

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à la lecture des courtes notices, était de souligner combien la photographie savait se détacher d’une reproduction matérielle du réel pour susciter une vision onirique.

Fig. 5. J.-A. Moulin, « Étude d'après nature dite Amélie », tirage sur papier salé, 21 x 15 cm, 1852, coll. BnF.

15 En 1954, la Biennale de Venise présentait lors de sa vingt-septième édition une rétrospective de grande ampleur consacrée à Gustave Courbet ; ce fut alors, en Europe occidentale, une des premières expositions majeures consacrées au peintre depuis celle conçue par Jules Castagnary en 1882 à l’École des beaux-arts. Germain Bazin et Hélène Adhémar, conservatriceau département des Peintures du musée du Louvre et épouse de Jean, en étaient les commissaires. “Un siècle de vision nouvelle”accordait ainsi une place essentielle à la création artistique du Second Empire ; Jean Adhémar soulignait que les « premiers photographes sont à peu près tous des peintres, sous Napoléon III surtout19 ». La section consacrée au “Temps de Courbet, Manet, Nadar” était une des plus riches tant par le nombre d’œuvres présentées – une quarantaine – que par la portée du propos : c’est autour de Courbet en effet que le commissaire de l’exposition articula la mise en parallèle entre la vision réaliste du peintre et celle du photographe. Il fut ainsi le premier à tenter une identification du modèle dans la photographie de femme nue demandée par Courbet à Bruyas et citée pour la première fois par Pierre Borel en 192220. Il rapprocha l’un des nus de Jacques Moulin avec le modèle de L’Atelier du peintre (voir fig. 5) en évoquant la proximité des modèles. Il exposa aussi, dans la même section, deux des photographies de Vallou de Villeneuve où le modèle pose dans une attitude proche de celle donnée à la Baigneuse de dos par le peintre (voir fig. 1). S’il est probable, comme l’ont montré les études ultérieures, que le modèle de Courbet fut celui de Vallou et non celui de Moulin, la comparaison des toiles du peintre d’Ornans avec celle des deux photographes émise par Adhémar demeure pertinente et fut très souvent reprise par la suite. Au-delà des poses et des similitudes des modèles, les vêtements épars de ces femmes nues photographiées les désignaient, comme les Baigneuses du peintre, non comme nymphes et déesses, mais bien, comme l’écrivit

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Théophile Thoré à propos des nus de Courbet, comme « des femmes déshabillées21 ». L’un des tout premiers nus du peintre, La Bacchante, alors conservé dans la collection Van Nierop (fig. 6), illustrait ce thème dans l’exposition. Bien que montrées dans la section de l’exposition intitulée “Impressionnisme”, c’est aussi à Courbet que se référa Adhémar en présentant deux des marines de Le Gray – appartenant alors à la collection d’Yvan Christ. « Les célèbres instantanés de Le Gray ont été exposés dès 1861. Ce grand photographe semble répondre exactement au mot de Courbet à propos des tableaux de Boudin : “ce n’est pas une étude de mer, c’est une heure22”. » La notion d’instantané, ici, évoquait moins la saisie utopique du mouvement que le brio avec lequel Le Gray reproduisit, grâce à l’assemblage de deux négatifs, le ciel et la mer au plus près, non seulement de leur apparence réelle, mais aussi de l’image attendue par les observateurs, « le spectacle de la mer », comme l’écrivit Courbet à Hugo en 186423.

Fig. 6. G. Courbet, La Bacchante, huile sur toile, 65 x 81 cm, v. 1845, coll. Fondation Rau, Cologne.

16 L’exposition montra également, sans doute pour la première fois, l’album des modèles photographiés pour Delacroix24. La notice indique : « Philippe Burty, qui avait acheté ce volume à la vente posthume de Delacroix, assure que “le maître s’en servait souvent, et ses cartons contenaient un nombre considérable d’études au crayon d’après ces photographies dont quelques-unes ont été faites expressément pour lui par un de ses amis, et les modèles posés par lui25”. » (fig. 7) Adhémar s’inspira certainement de l’article de Beaumont Newhall paru en 1952 à propos de l’album de photographies de

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Durieu conservé à la George Eastman House à Rochester, “Delacroix and Photography” publié dans Magazine of Art26.

Fig. 7. E. Durieu, « Modèles posant pour Eguène Delacroix », tirage sur papier salé d'après un négatif papier, 16,5 x 13 cm, 1854, coll. BnF.

17 Edgar Degas, comme peintre et comme photographe, tenait une place importante au sein de l’exposition. La section “Degas, Lautrec” s’articulait autour de la présentation de La Princesse Metternich (voir fig. 8) et des photographies de Disdéri dont Degas s’était inspiré. Deux photographies du peintre étaient montrées : un portrait de famille daté alors par erreur de 1870 (peut-être un des portraits de la famille Halévy dont le négatif est conservé aujourd’hui au musée d’Orsay, PHO 1987 5) et l’autoportrait du peintre

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avec sa gouvernante Zoé Closier réalisé en 1895, soit au domicile du peintre 23, rue Ballu, soit dans son atelier 37, rue Victor Massé.

Fig. 8. E. Degas, La Princesse Pauline de Metternich, huile sur toile, 41 x 29 cm, v. 1865, coll. National Gallery, Londres.

18 L’épreuve exposée par Adhémar provenait apparemment de la famille Nepveu-Degas, bien que la BN conservait depuis 1920 une épreuve donnée par René De Gas, le frère du peintre (voir fig. 9). Ces images étaient montrées pour la première fois, poursuivant ainsi

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les travaux menés par Germain Bazin qui avait souligné les liens de Degas avec la photographie27.

Fig. 9. E. Degas, « Autoportrait avec Zoé Closier », tirage gélatino-argentique, 20 x 15 cm, v. 1895, coll. BnF.

19 Bien que brièvement, Adhémar évoqua les liens éventuels du pointillisme de Georges Seurat et de Paul Signac avec les essais contemporains de procédés en couleurs, fondés sur la trichromie. Une épreuve, proche des essais de Louis Ducos du Hauron et de Charles Cros, fut montrée au regard de deux peintures de Signac, provenant de la collection Cachin-Signac. Le dossier de l’exposition conserve une lettre de Madame Cachin-Signac saluant le projet : « Votre programme est extrêmement vaste et nous sommes heureux d’y participer28. »

20 La place de la photographie contemporaine était considérablement réduite au sein de l’exposition. Une dernière section intitulée de manière équivoque “Recherche d’une certaine réalité” présentait, à côté de la photographie du cardinal Pacelli – futur Pie XII – à Montmartre prise par Henri Cartier-Bresson en 1938, un ensemble de photographies anonymes. La présence de Cartier-Bresson souligne son importance au sein de la scène photographique française ; le photographe joua, on le sait, un rôle important dans les choix que fit Steichen pour “Family of Man” et une exposition lui avait déjà été consacrée au MoMA en 1947. En 1951, Steichen organisa autour de lui et de Brassaï, Robert Doisneau, Izis, Willy Ronis, une exposition intitulée “Five French photographers”, qui célébrait la création contemporaine française.La France apparaissait au conservateur américain comme « une autre île de force dans le domaine de la photographie moderne29 ». L’exposition d’Adhémar rendait hommage de façon appuyée à la création française ou en France, dont la production était logiquement bien représentée au sein du fonds de la BN. 21 Dès le début de l’année 1955, “Un siècle de vision nouvelle” fut annoncée dans L’Officiel de la photographie et du cinéma, publié dans le cadre de la Biennale de la photographie et

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du cinéma30. La Biennale avait bénéficié du haut patronage du président de la République, soulignant l’intérêt des pouvoirs publics pour ces deux disciplines créatrices. Cet événement parisien constituait alors « le premier grand festival de la Photo et du Cinéma. Les expositions [étaient] organisées dans différents musées, centres artistiques ou scientifiques, pour montrer tout l’effort photographique actuel déployé tant au point de vue artistique et culturel, qu’au point de vue science et industrie31 ». Dans ce cadre, le projet de la BN était le seul à étudier la création photographique ancienne, celui aussi dont le propos scientifique et artistique était le plus ambitieux, en couvrant le premier siècle depuis l’invention de Niépce et Daguerre. 1 258 personnes ayant payé leur droit d’entrée visitèrent l’exposition pendant les quatre semaines d’ouverture et 249 catalogues furent vendus32. Malgré ces chiffres honorables, elle fit l’objet d’une recension peu importante. Ni Connaissance des arts, ni la Gazette des Beaux-Arts– dont Adhémar devint pourtant l’année suivante le rédacteur en chef –, ni Apollo ou le Burlington Magazine, ni même La Revue des Arts – bulletin des Musées de France avant La Revue du Louvre –ne la mentionnèrent. L’Annual Review de la National Gallery of Art la mentionne à propos du prêt du portrait de la princesse de Metternich. Seul Le Bulletin des Amis de Gustave Courbet salue chaleureusement l’événement : « Sous le titre, Un siècle de vision nouvelle, la Bibliothèque nationale a réuni un ensemble de photographies et de tableaux qui a permis aux visiteurs de confronter l’inspiration des artistes et les recherches des photographes du XIXe siècle. Une Bacchante de Courbet, peinte vers 1853-55 [sic], figurait dans cet ensemble passionnant33. » 22 Bien qu’ayant nourri de nombreux travaux ultérieurs, notamment par l’intermédiaire de ceux d’Aaron Scharf qui la cita trop brièvement au regard des emprunts qu’il y fit34, l’exposition et son catalogue ont été peu repris directement dans les bibliographies d’ouvrages analysant les liens entre peinture et photographie. Jean Adhémar souligna d’ailleurs ce faux oubli dans un article de 1976 : « Une exposition eut un retentissement particulier, celle intitulée Un siècle de vision nouvelle (1955) dont le catalogue a été si longtemps exploité35. » L’étude du catalogue, retrouvé lors de la préparation de l’exposition “Le photographe et son modèle, l’art du nu au XIXe siècle” (sous la direction de Sylvie Aubenas), révéla fin 1997 combien le propos d’Adhémar avait conservé de sa justesse et de son actualité. 23 En 1955, il était sans doute difficile au discours d’Adhémar de trouver un écho immédiat parmi les historiens d’art. Là encore, le commissaire de l’exposition lui-même cerna parfaitement l’enjeu d’une telle reconnaissance. En 1978, un an après l’ouverture du Musée national d’art moderne au sein du centre Pompidou, alors que le musée d’Orsay sortait à peine des limbes, il écrivit dans un long article de la Gazette des Beaux- Arts intitulé “Un point sur la ferveur actuelle de la photographie dans le monde des musées” : « Quel sera l’avenir de la photographie et ses chances dans ses rapports avec les musées, les bibliothèques, les cabinets d’estampes ? Il faudra d’abord qu’elle soit reconnue comme un art en soi36. » En 1955, son approche n’était pas encore celle qui règne aujourd’hui tant à la BnF que dans les musées français. En effet, soucieux de montrer des œuvres en parfait état, Adhémar ne présenta pas les tirages originaux des photographies conservées au Cabinet des estampes mais des agrandissements, tirages modernes réalisés par le service photographique de la BN, « afin d’assurer une plus grande unité et ne pas montrer des épreuves pâlies, fatiguées, tachées37 ».

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24 Malgré le travail qu’il accomplit plus de vingt années auparavant, Adhémar savait en 1978 que le chemin vers la reconnaissance institutionnelle de la photographie était encore long et semé d’embûches. En associant ainsi dans ses propos bibliothèques et musées, il rendait hommage au travail mené depuis par Jean-Claude Lemagny et Bernard Marbot, à partir des années 1960. En 1955, c’est dans une bibliothèque, certes la plus prestigieuse, que se tint “Un siècle de vision nouvelle”, non dans un musée de beaux-arts. À cette époque, en France, aucun musée n’aurait pu accueillir une telle exposition. L’écho techniciste de la présentation du daguerréotype devant l’Académie des sciences par François Arago retentissait encore dans les institutions muséales. Ni le musée d’Art moderne alors au Palais de Tokyo, ni le musée du Jeu de paume qui abritait depuis 1947 les œuvres des peintres impressionnistes, ni a fortiori le Louvre, n’auraient pu accueillir le projet d’Adhémar dans leurs salles. La photographie n’était alors présentée, comme prouesse technique, que dans les musées de sciences et techniques qui n’auraient bien sûr pas défendu une approche esthétique de l’invention de Niépce et Daguerre. Et, au sein des musées de beaux-arts, l’anathème baudelairien, détourné, contenait encore la photographie au rôle ancillaire d’« humble servante de la peinture ». Elle n’avait alors ainsi place que dans les services de documentation et d’archives. 25 Le rôle d’Adhémar et des conservateurs de la BN ne resta pas sans descendance et fut essentiel dans la création des grandes collections de photographies muséales françaises. Ces collections lui doivent leur postulat, lié à la peinture et aux autres arts, seul plan où en France pouvait se jouer la reconnaissance institutionnelle de la photographie, mais aussi, plus subtilement, les conditions favorables qui ont permis leur naissance et leur constitution. En effet, grâce à Adhémar et aux conservateurs qui ont travaillé à ses côtés, puis lui ont succédé, collectionneurs et grands amateurs de photographie ont trouvé, dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, un lieu d’échanges, de visites, d’études. Ironie du sort – ou juste retour de l’audace et de l’invention ? –, alors que le critique du New Yorker avait reproché à Beaumont Newhall le caractère techniciste de son exposition de 1937 au MoMA38, c’est à la BN que revint d’organiser la

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première une exposition historique dédiée aux liens entre peinture et photographie. Elle donnait ainsi naissance à la conception muséale française de la photographie.

Fig. 10. Man Ray, « Portrait de Jean Adhémar », image numérique positive d'après un négatif gélatino-argentique sur plaque de verre, 9 x 6 cm, v. 1962, coll. Musée national d'Art moderne, Paris.

ANNEXES

Annexe Description des sections de l’exposition “Un siècle de vision nouvelle” Bibliothèque nationale, Galerie Mansart, 4 mai – 1er juin 1955 L’exposition réunissait dix sections auxquelles s’ajouta un supplément, en fin de catalogue. Le photographe artiste Vingt-sept entrées dont L’Autoportrait de Gustave Le Gray et Champ délicieux ;l’album de douze photographies de Man Ray préfacé par Tristan Tzara et publié en 1922 ; des ouvrages ayant pour héros un photographe – Le Nabab d’Alphonse Daudet et La Dame du photographe de Colette – comme l’arrêt de la Cour de cassation rendu le 28 novembre 1862 à propos du différent opposant les photographes Léopold Mayer et Pierre-Louis Pierson et Bethender et affirmant la nature artistique de la photographie. Daguerréotype et portrait

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Trente et une entrées dont beaucoup de daguerréotypes anonymes des collections Gilles et Sirot ; deux toiles, une de Hersent, l’autre d’Ary Scheffer, soulignant le désir de « faire vrai » de l’époque ; le rapport de François Arago sur le daguerréotype ; et l’article de Jules Janin sur cette nouvelle invention, paru dans L’Artiste en 1839. Le temps de Courbet, Manet, Nadar Trente-cinq entrées ; une des sections centrales de l’exposition réunissant plusieurs portraits par Nadar, les œuvres de Jacques Moulin et de Julien Vallou de Villeneuve, les eaux-fortes d’Édouard Manet, les reproductions d’œuvres d’art de Robert Jefferson Bingham. Degas, Lautrec Vingt-deux entrées organisées autour des deux peintres ; la section “Degas” a déjà été évoquée, celle sur Henri de Toulouse-Lautrec s’articulait essentiellement autour du fonds photographique de Maurice Guibert, depuis donné à la BnF par Madame Guibert. Portraits d’apparat, scènes composées Vingt-six entrées qui forment la section la plus variée et la plus composite de l’exposition réunissant autour d’une thématique volontairement large des œuvres aussi diverses que “Fading away”de Henry Peach Robinson, Madame Hartmann peinte par Auguste Renoir, la photographie de la Cour impériale à Compiègne d’Onésipe Aguado, des photographies d’Eugène Disdéri, des études d’après nature de Gaudenzio Marconi et le portrait photographique de Robert de Montesquiou par Charles Gerschel. Instantané Vingt entrées ; une des sections où Adhémar prend le plus de liberté en choisissant de traiter moins les enjeux photographiques du temps de pose ou de la reproduction de mouvement – il ignore ainsi, comme cela a été rappelé, la chronophotographie –, mais plutôt les recherches d’une certaine justesse d’attitude par les peintres et par les photographes. C’est aussi l’occasion pour lui de montrer les caricatures d’Honoré Daumier publiées dans les années 1840 et moquant les poses contraintes qu’obligeait le daguerréotype. Impressionnisme Dix-sept entrées dont les deux Cathédrales de Claude Monet que, curieusement, Adhémar se borne à mentionner sans commenter leur présence, pourtant prestigieuse ; Maternité d’Eugène Carrière (aujourd’hui au musée d’Orsay) mise en lien avec les œuvres pictorialistes de Robert Demachy et d’Edward Steichen ; les marines de Le Gray et l’article de Robert de la Sizeranne sur “Les questions esthétiques contemporaines”. L’impressionnisme semblait ici être mentionné au regard de possibles sources photographiques comme à celui d’œuvres photographiques qu’il influença. Seurat, Signac Six entrées ; la plus petite section de l’exposition, une des plus cohérentes dans les liens qu’elle cherche à tisser entre les recherches de Georges Seurat et de Paul Signac et celles des premiers essais de la photographie en couleurs. Rêve, surréalisme

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Vingt-quatre entrées ; sans aucun doute la section la plus originale de l’exposition où Adhémar cherche à souligner, bien au-delà de la seule époque surréaliste, la capacité qu’eut la photographie à signifier au-delà du réel. Le choix des épreuves montrées est très large et va de la pose méditative d’un officier du génie prise en 1860, à une photographie d’un pont métallique prise en 1870 – rappelant l’attachement des surréalistes au détournement des images de la modernité –, ou encore à deux photographies de Man Ray, « l’homme à tête de lanterne magique » comme le nommait André Breton. Adhémar fut en 1962 le commissaire de la première exposition Man Ray organisée en France autour de l’œuvre du seul photographe. Recherche d’une certaine réalité Sept entrées ; la section la plus énigmatique de l’exposition formée par des photographies anonymes à côté de l’épreuve d’Henri Cartier-Bresson montrant le cardinal Pacelli à Montmartre. Ce sont peut-être les qualités d’ironie de la photographie qu’Adhémar cherche ici à souligner, « à la limite de la scène vécue et de la charge ». Le Supplément est constitué de dix entrées, sans doute des œuvres sélectionnées dans un second temps par Adhémar. Il comprend notamment une des belles épreuves pyrénéennes du comte de Vigier.

NOTES

1. À propos de l’histoire des collections de photographies du département des Estampes et de la Photographie de la BnF, voir l’article de Sylvie AUBENAS, “Visages d’une collection”, Portraits- visages : 1853-2003, cat. exp., Paris, BnF / Gallimard, 2003, p. 25-34. 2. Jean VALLERY-RADOT, “Introduction”, Un siècle de vision nouvelle, Paris, BN, 1955, p. 6. 3. Ibid., p. 7. 4. Julien CAIN, “Avant-propos”, Un siècle de vision nouvelle, op. cit., p. 3-4. 5. J. VALLERY-RADOT, “Introduction”, Un siècle de vision nouvelle, op. cit., p. 5. Les photographies auxquelles Vallery-Radot fait allusion sont deux épreuves de Jacques-Antoine Moulin déposées par leur auteur à la Bibliothèque impériale en septembre 1852, avec la mention « Études d’après nature », portant les numéros de dépôt 3465 et 3466 ; seule la seconde fut retrouvée dans les collections de la BN. Moulin, suivi ensuite par les autres photographes parisiens, devançait alors l’obligation légale de dépôt pour les photographies (qui ne fut imposée légalement que dans les années 1930). Il était porté par le désir de protéger son œuvre de tirages ultérieurs mais aussi de se prémunir contre les éventuelles poursuites judiciaires dont il avait fait l’objet quelques années plus tôt pour la création et la circulation de daguerréotypes à caractère érotique. Il voulait ainsi faire clairement la preuve que ses photographies étaient bien des académies à destination des artistes, sans caractère licencieux. 6. Plusieurs expositions alliant photographie et peinture succédèrent en effet à “Un siècle de vision nouvelle” à la BN, grâce au travail d’Adhémar : en 1959, “La vie parisienne au temps de Guys, Nadar, Worth” ; en 1961, “Daguerre (1787-1851) et les premiers daguerréotypistes français”. 7. La bibliographie du XIXe siècle autour de ces sujets étaient encore, en 1955, à retrouver et à reconnaître : La Lumière, publiée à partir de 1851 par la Société héliographique, ou bien sûr aussi le Bulletin de la Société française de photographie, notamment dans ses premières années de 1855 à 1860, qui consacra beaucoup de ses articles à la composante esthétique de la photographie.

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8. À propos de l’exposition de 1937 de Newhall au MoMA, voir Sophie HACKETT, “Beaumont Newhall, le commissaire et la machine. Exposer la photographie au MoMA en 1937”, Études photographiques, no 23, mai 2009, p. 150-191. 9. Marta BRAUN, “Beaumont Newhall et l’historiographie de la photographie anglophone”, Études photographiques, no 16, mai 2005, p. 19-31. 10. Georges POTONNIÉE, “Rétrospective de la photographie, 1839-1900”, Exposition internationale de la photographie contemporaine, catalogue de l’exposition du musée des Arts décoratifs, pavillon de Marsan, 16 janvier – 1er mars 1936, Paris, musée des Arts décoratifs, p. XIII-XIV. L’exposition, très vaste en effet, comprenait 1 682 numéros, dont 582 pour la seule rétrospective. 11. Les liens entre institutions françaises et américaines, soulignés par les différents auteurs du numéro 21 d’Études photographiques, trouvent ainsi ici une nouvelle résonance, très justement signalés par Thierry Gervais lors d’une première lecture attentive de mon article, dont je le remercie vivement. 12. Bernard MARBOT, “Georges Sirot, une collection de photographies anciennes”, Photogénies,n o 3, octobre 1983, s. p. Cet article forma le catalogue de l’exposition consacrée à la collection Sirot qui eut lieu à la BN du 15 septembre au 10 novembre 1983. 13. Édouard MANET, Lettres illustrées, Paris, Maurice Le Garrec, 1929, introduction de Jean Guiffrey. 14. Eugène DELACROIX, Journal, 1822-1860, Paris, Plon, 1931-1932, préface d’André Joubin, en trois tomes. 15. Paris, BnF, département des Estampes et de la Photographie, Yb3-1739-(8) 4. 16. Titre de la première section du catalogue et de l’exposition “Un siècle de vision nouvelle”, le cat. 2 est désigné comme Autoportrait, Le Gray. 17. L’Album de l’artiste et de l’amateur, publié en 1851 par Louis-Désiré Blanquart-Évrard, inspira très certainement la démarche de Ravaisson. Les photographies éditées par Blanquart-Évrard ne sont pas mentionnées par Adhémar en 1955, ce qui constitue un des manques de l’exposition. 18. Un siècle d’art français 1850-1950, catalogue de l’exposition et nouvelle présentation des peintures du Petit Palais [20 mai 1953 – 16 mai 1954], Paris, Les Presses artistiques, 1953, s. p. 19. “Préface”, Un siècle de vision nouvelle, op. cit., p. 8. 20. Pierre Borel, Le Roman de Gustave Courbet, d’après une correspondance originale, Paris, R. Chiberre, 1922. 21. Théophile Thoré, Salons de W. Bürger, 1861-1868, vol. 2, Paris, Ve J. Renouard, 1870, p. 168. 22. Un siècle de vision nouvelle, op. cit., p. 30. 23. Petra TEN-DOESCCHAETE CHU, Correspondance de Gustave Courbet, Paris, Flammarion, 1996, lettre du 11 novembre 1864, no 64-16, p. 221. 24. L’album fut donné à la BN en 1899 par Maurice Tourneux, provenant de la succession de Philippe Burty. À propos des liens entre Delacroix et la photographie, voir S. AUBENAS, “Les albums de nus d’Eugène Delacroix”, in Christophe LERIBAULT (dir.), Delacroix et la photographie, Paris, Musée du Louvre / le Passage, 2008, p. 22- 50. Voir également du même auteur “Les photographies d’Eugène Delacroix”, Revue de l’Art, 2000-1, no 127, p. 62-69. 25. S. AUBENAS (dir.), L’Art du nu au XIXe siècle. Le photographe et son modèle, op. cit., p. 19. 26. Beaumont NEWHALL, “Delacroix and Photography”, Magazine of Art, vol. 45, novembre 1952, p. 300-302. 27. Voir notamment Germain BAZIN, L’Époque impressionniste, Paris, P. Tisné, 1947. Hélène, l’épouse de Jean, était alors une des plus proches collaboratrices de Bazin, ce qui permit de nombreuses discussions et échanges entre les deux hommes. 28. Dossier de l’exposition au département des Estampes et de la Photographie, cote Ye 214, boîte expo 7. 29. US Camera Annual, 1953, p. 9, cité par Kristen GRESH, “Regard sur la France. Edward Steichen entre Paris et New York, Études photographiques, no 21, décembre 2007, p. 70.

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30. « […] à la Bibliothèque nationale, est prévue une exposition sur le thème “La Photographie, art moderne par excellence” », L’Officiel de la photographie et du cinéma, no 23, mars, s. p. 31. L’Officiel de la photographie et du cinéma, no 21, janvier 1955, p. 26. À côté de la BN et du musée de l’Homme, le Muséum national d’histoire naturelle et le Conservatoire national des arts et métiers présentaient aussi des expositions dans le cadre de cette Biennale : le premier autour de reportages photographiques consacrés à l’étude et à la protection de la nature, le second consacré aux liens entre la photographie et l’étude scientifique. 32. Ces éléments sont notés dans le dossier de l’exposition au département des Estampes et de la Photographie, cote Ye 214, boîte expo 7. 33. Le Bulletin des Amis de Gustave Courbet, no 16, Paris-Ornans, 1955, p. 9. 34. Il se borne à la mentionner à propos des sources de son chapitre sur Édouard Manet : Aaron SCHARF, Art and photography, Londres, Thames and Hudson, 1968, p. 334. Malgré le profond respect que je nourris pour le travail exemplaire de Scharf, cela ne me semble pas être tout à fait le reflet de la réalité de ses recherches en lien avec celles, antérieures de plus de dix ans, d’Adhémar. 35. “La photographie en France, l’opinion et l’État depuis 1930”, Gazette des Beaux-Arts, septembre 1976, t. LXXXVIII, p. 3. 36. Gazette des Beaux-Arts, t. XCI, janvier 1978, p. 1. 37. Jean VALLERY-RADOT, “Introduction”, Un siècle de vision nouvelle,art. cit., p. 9. 38. Lewis MUMFORD, “The Art Galleries”, The New Yorker, 3 avril 1937, p. 40.

RÉSUMÉS

Il a fallu attendre le déplacement du musée national d’Art moderne au centre Pompidou en 1977 et la création du musée d’Orsay en 1978, pour que la photographie trouve sa place en tant qu’expression artistique au sein des musées de beaux-arts français et que les fonds de photographie deviennent des collections muséales à part entière. Cet article est consacré à la première exposition qui associa, en France, peinture et photographie sur les cimaises d’une grande institution culturelle, la Bibliothèque nationale : “Un siècle de vision nouvelle”, qui eut lieu au printemps 1955 dans la Galerie Mansart. En la concevant, Jean Adhémar, son commissaire F0 F0 2D conservateur puis directeur du cabinet des Estampes et de la Photographie 2D , valorisait la place particulière de l’établissement dans la recherche en histoire de l’art, fondée depuis le XIXe siècle sur l’étude de la gravure et de ses liens avec les autres disciplines artistiques. L’étude du catalogue et des œuvres présentées permet de souligner l’originalité d’une position française, notamment au regard de celle mise en œuvre dès les années 1930 au Museum of Modern Art de New York. À l’approche d’une esthétique de la machine qui fut celle d’Alfred Barr et de Beaumont Newhall, Adhémar préféra une analyse liée aux grands courants picturaux de 1839 à 1950. Il posa ainsi les jalons, dès 1955, de la création future des grandes collections muséales françaises.

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Cabinet des Estampes (the library’s prints and photographs division) and later its director – highlighted the institution’s special role in art-historical research, which had been based since the nineteenth century on the study of engraving and its links with other artistic disciplines. A study of the catalogue and the exhibited works reveals the originality of this French attitude to photography, especially in comparison to the line that had been followed by the Museum of Modern Art in New York since the 1930s. Unlike Alfred Barr and Beaumont Newhall, whose approach was based on the machine aesthetic, Adhémar chose to pursue an analysis linked to the major currents in painting from 1839 to 1950. In doing so, he paved the way for the future creation of the great French museum collections.

AUTEUR

DOMINIQUE DE FONT-RÉAULX

DOMINIQUE DE FONT-RÉAULX est conservateur en chef au musée du Louvre, en charge de la coordination scientifique internationale – du projet du Louvre Abou Dabi en particulier. Elle a été conservateur au musée d’Orsay et responsable de la collection de photographies. Commissaire de nombreuses expositions dont “Le daguerréotype français, un objet photographique” (2003) ou “L’œuvre d’art et sa reproduction photographique” (2006), elle a contribué à de nombreux catalogues. Elle enseigne à l’École du Louvre et à l’Institut d’études politiques de Paris et travaille sur les liens entre peinture et photographie depuis une quinzaine d’années. DOMINIQUE DE FONT-RÉAULX is chief curator at the Musée du Louvre and in charge of international scientific coordination for the museum, with special emphasis on the Louvre Abu Dhabi project. She was previously a curator at the Musée d’Orsay, where she oversaw the photography collection. In addition to curating numerous exhibitions, including Le daguerreotype français, un objet photographique, 2003 and L’oeuvre d’art et sa reproduction photographique, 2006, she has also written articles and essays for numerous catalogues. She teaches at the École du Louvre and the Institut d’Études Politiques de Paris and has been working for roughly fifteen years on the links between painting and photography.

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Photography and Memory The Commemoration of Photography in France, 1880–1940

Eléonore Challine

1 Photography does not have, as the saying goes, the ear of those in power. It is viewed unfavorably by the art world, and advocates for a photography museum do not receive a sympathetic hearing.’1 Such was the medium’s relationship with the French state as summed up by the photography historian Georges Potonniée in his obituary of Gabriel Cromer (1873–1934). Despite more than half a century of ongoing efforts to interest the responsible ministries, acquisition of Cromer’s remarkable collection continued to meet with official obduracy. In 1879, Alphonse Davanne (1824–1912), then chairman of the board of directors of the Société Française de Photographie (SFP) and a trained chemist, delivered a lecture on photography to a packed house at the Sorbonne. Three years later, vitrines devoted to the discipline were installed at the National Conservatory of Arts and Crafts in Paris under the aegis of its director, General Aimé Laussédat. And so it was that during the early years of the Third Republic, from academia to museum, the Société Française de Photographie was engaged in an ongoing battle against state procrastination. But how, exactly? Paradoxically, in an age dominated by the ideology of progress, the chosen gambit was the republican ritual of commemoration. A kind of museum without walls took shape, structured around places and moments in time that sounded repeated appeals to officialdom.

2 Three statues became photography’s first commemorative sites. A single decade saw the appearance of a full-length statue of Nicéphore Niépce in Chalon-sur-Saône (1885) and busts of Alphonse Poitevin in Saint-Calais in the Sarthe département (1885) and Louis Daguerre in Bry-sur-Marne (1897). All were standard republican portraits, executed by official or otherwise approved sculptors and closely reflecting the artistic tastes of the time. The SFP’s choice of Eugène Guillaume (1822–1905)2 for the Niépce statue is perhaps the most emblematic. Winner of the Prix de Rome in 1845, Guillaume owed the commission to his connections with other members of the Institut de France, who were also SFP members. Based as it was on a network of notables,3 this appointment system may explain the fact that in this case Guillaume took no fee for his services. And even if commemorative statues were very much the in thing, actually getting them made was no easy matter. Twenty years earlier the sculptor and, later,

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photographer Adam-Salomon (1818–81) had tried raising a subscription for busts of Niépce and Daguerre, but the project never came to fruition. Although statues of these fathers of photography would finally see the light of day in the 1880s, it was only because circumstances, both inside and outside the photography scene, had evolved. 3 The key factor was a change of political regime, propitious – necessary, even – to the success of such projects. The SFP4 only agreed to back the Niépce, Daguerre, and Poitevin subscriptions because the requests came from municipalities, which meant that the underlying principle had been accepted by the state. As a sign of the times, the proposal by the municipality of Chalon-sur-Saône, first put forward in 1852, only received the approval of the Ministry of Education and the Arts in 1878, with the advent of the Third Republic. Here the quest for local promotion coincided with a still- fragile regime’s need for self-glorification, as demonstrated by the speeches delivered at the statues’ unveilings. The representatives of the state portrayed the inventors in question as models of virtue, worthy of emulation by republican generations to come. Behind all the fine words, however, lurked a persistent imprecision. Which ministry was actually responsible for photography? It was constantly shunted back and forth between the ministries of trade, industry, post and telegraphs, and education and the arts. These oscillations have a history of their own, one reinforced and partially explained by the SFP’s commemorative strategy, which sought to put into play the republic’s two great emblems: the school and the museum. The outcome of this strategy was somewhat unexpected, for on these occasions it was its own history that photography was recalling.

The Fiftieth Anniversary: The ‘Jubilee of the First Devotees’

4 A half-century after the official revelation of photography, on August 19, 1889 – the anniversary of François Arago’s historic lecture to the Academy of Science – the elite of the French photography world gathered in the prestigious Hôtel Continental in Paris for the closing speech of the International Photography Exhibition and Congress. This world was much the same as in the 1850s, except that its internal balance had shifted. There were now at least as many representatives of the photography industry and trades, together with famous scientists, as there were senior civil servants and members of the upper middle classes. There were fewer artists, while engineers and the military had made their appearance.5 The event, marked by the sincere jubilation of the earliest enthusiasts, also revealed the participants’ burgeoning awareness that they were taking part in a historic event – creating history, even, with themselves as the leading players. This may account for the fervor, rising to near-epic heights of rhetoric, to be found in the speeches. Jules Janssen, renowned astronomer, member of the Institut de France and director of the Meudon Observatory, declared, ‘This celebration will be, if you are willing to make it so, the jubilee of the first devotees, the apostles, those who underwent the first initiation and fought to spread the word.’6

5 The point of the ‘jubilee of the first devotees’ was not, however, merely to enhance sociability within the photographic societies. Under the aegis of the SFP, which did most of the organizing,7 the photography world was now associated with a major event – the Universal Exposition of 1889 – and was thus able to profit from its highly favorable dynamics: an audience of some thirty million people, assembled in a single

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place at a single time.8 In the course of the year the SFP was proud to receive a flood of congratulatory telegrams from all over the world, among them messages from Moscow, New York, and Florence. The numerous foreign guests at the official banquet’s head table included Frank La Manna from New York, Gylden from Norway, and Thomas Edison, the inventor of the phonograph. The cosmopolitan character of the celebration, however, did not prevent the occasion from being, in essence, a chauvinistic attempt to promote French photography. On the contrary, this aim was exacerbated in the context of a Universal Exposition, where the stated goal was to ‘present the nation’s industrial exploits, but also to issue a reminder of the reasons for the pride she may feel in her history and her culture.’9 Perhaps the most striking proof of this nationalism was the medal struck for the occasion. The work of the sculptor Émile Soldi, it bore Niépce’s profile partially overlaid on that of Daguerre, along with a legend that was explicit, to say the least: ‘The Invention of photography *Nicéphore Niépce* L.J. Daguerre.’ The total absence of any reference to Henry Fox Talbot made the message crystal clear – photography was a French invention. 6 Like all official celebrations,10 photography’s fiftieth anniversary took on a marked political character. The presence of Gustave Larroumet, state director of fine arts in 1889–91, drove the speakers to heights of eloquence. Larroumet, who was trained as a teacher of French but had no special grasp of art and even less of photography, was the start of a trend toward appointment of state heads who were effectively sub-ministers, adept at public appearances but possessing no specialist knowledge.11 All eyes were on him, nonetheless, for every major institutional decision affecting photography’s relations with the powers-that-be was in his hands. Availing himself of what Émile Combes12 termed the ‘communicative warmth of banquets,’ Léon Vidal (1833–1906), editor in chief of the Moniteur de la photographie and a member of the Photography Guild, addressed Larroumet bluntly in a speech that sounded very much like a formal request: ‘Today, just as in 1878, we are entitled, and with even more justification, to ask that our needs and interests be taken into account … ‘Our point, Gentlemen, is this: we have spoken the word teaching – and yes, what we want is a form of photographic teaching that does not run counter to the teaching of the principles of art in general and of drawing in particular; rather, let it be said at once, one complementary to the teaching of drawing … ‘We do not know the opinion in this regard of the eminent State Director of Fine Arts, who has done us the great honor of being present at this important event; but without going so far as to make demands on him, we should like to inform him that this matter is perhaps among those which seem to call for his enlightened concern.’ 13 7 Convinced of the legitimate need for the teaching of photography, Vidal – a tireless advocate for recognition of the medium – stressed the new, exponential economic weight of the industry, then estimated at sixty million francs. He backed his economic argument with two others. First, photography, like drawing and engraving, was a reproduction process; and since the latter skills were taught, shouldn’t the former also be? Second, the democratic nature of photography was the source of its questionable reputation, not to say its discredit. This also, in his opinion, justified the creation of a teaching system, one that should take its inspiration from the Austro-German model. His plea was in vain. The event’s proceedings make no mention of a reaction from Larroumet, whose speech combined the generalized, the vague, and the clichéd. He did

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allude to resolving the misunderstanding between photography and art,14 but offered no promise of support, much less any concrete proposals.

8 Finally, the fiftieth anniversary was above all the opportunity for a historical stock- taking. The Universal Expositions, intended as a summary of accomplishments toward the advancement of knowledge, were fertile ground for this exercise in retrospection. As early as 1873, the SFP had presented a history of photography at the Universal Exposition in Vienna, but the 1889 exhibition was the first of any magnitude on French soil. More understated than the later one of 1900, and given little attention by historiographers, it was part of the Retrospective Exhibition of Anthropological Theory and Practice, in the third section devoted to Arts and Crafts. The Conservatoire des Arts et Métiers, the exhibition’s organizing body, wanted to provide visitors with an ‘outline of civilization’ in which photography and telegraphy, increasingly a part of everyday life, deserved to be represented.15 9 The one hundred and twenty entries in the catalogue led the visitor through the successive phases of photography’s technical and scientific advances. The emphasis being educational, a practical approach was adopted, with the most detailed section devoted to the early period: Niépce, Talbot, and Daguerre. The actual exhibition mode was binary. A lower vitrine displayed equipment and processes, while an upper one illustrated the results, of varying quality, obtained by the techniques in question. Like the speeches at the anniversary celebration, the exhibition stressed the notion of successive breakthroughs; rigorously chronological, hagiographically technicist, and determinedly progressive, its narrative was the same one that had been developed in the 1860s and that, despite a few tremors in the 1930s,16 would hold sway until the Second World War. 10 This clear, enduring consensus also functioned as a generator of identity. Yet the agreed-upon ‘history in which technique was central and whose interpretation was soberly undertaken under the authority of Progress’17 also met with some resistance. The pictorialists, for instance, undermined the established consensus when, for their ‘First exhibition of photography and the related arts’ in 1892, they chose Hippolyte Bayard – until that point relegated to obscurity – for photography on paper and Poitevin for his discovery of oil process. In doing so they broke with the monotony of a history dominated by a handful of tutelary figures and a repetitive, positivist narrative

F0 F0 F0 based on the ‘invention 92 improvement 92 imperfections/limitations 92 new invention’ model. 11 What, finally, was the effect of this anniversary exercise in self-congratulation? Despite all the passion and commitment, the impact on officialdom was minimal, and even in 1900 the handbook for the Universal Exposition underscored the limited scope of the photography retrospective: ‘It is not very significant, photography being a modern art.’ 18 Vidal’s speech had no repercussions whatsoever. With the state still circumspect, even the very real mobilization within photographic circles produced no conclusive results. Photography was, in fact, a victim of its equivocal reputation and lack of a substantial history. Shot through with contradictory intentions, it was seeking symbolic and aesthetic acceptance by emphasizing its marginality – a recycling of avant-garde art discourse – while at the same time striving for the institutional legitimacy needed to obtain moral and financial backing from the state. The upshot was internal splits and tensions. Initially underwritten by an entire generation, mobilization declined along with that generation in the early twentieth century.

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Consigned to oblivion for twenty years, the commemorative strategies that had made the SFP a pressure group would later resurface through the efforts of new personalities whose influence became more marked after the First World War.

Two Centenaries for Photography (1925–1939)

12 The between-the-wars years brought a flare-up of commemoration. From 1925 to 1939 no fewer than eight events were organized, including – to mention only the most important – the centenary of photography in 1925, the twenty-fifth anniversary of the autochrome plate in 1932, the centenary of Niépce’s death in 1933, the one hundred and fiftieth anniversary of Daguerre’s birth in 1937, and the centenary of photography in 1939. This watershed period was thus punctuated by large-scale celebrations that brought the history of the medium to the attention of all. With the first generation of disciples and observers dead and buried, was the intention to reconnect with the past via endless indulgence in recollection? The sheer frequency of the commemorations can be taken as indicating a straightforward struggle against oblivion, but the issue of the two centenaries remains – unless we opt for the hypothesis that the strategies behind them were not so much commemorative as, in the broad sense, political.

13 The celebration of the first centenary in 1925 can, of course, be put down to the desire for the historical rehabilitation of Niépce, of which Georges Potonniée (1862–1949) was the principal architect. Little is known of the first fifty years of this historian of photography. After joining the SFP in 1912, Potonniée took charge of its archives and library and was appointed to the board of directors in 1915. Aware of the richness of a collection described as ‘a veritable mountain,’19 he provided it with a classification system and was soon the medium’s most scholarly historian. In 1921 he published his ‘Note on the Date of the Invention of Photography,’20 in which he identified the year as 1822 and offered to do belated justice to Niépce’s memory by organizing the centenary. 14 Crucial in terms of the history of the medium, this date has long been a subject of dispute. Still accepted in France in 1972, when its one hundred and fiftieth anniversary was celebrated, in 1977 it was designated as 1826 in an article by Helmut Gernsheim that only appeared in English. In 1982, however, Gernsheim concurred with Pierre- Georges Harmant and Paul Marillier’s21 suggestion of 1827 for ‘Monsieur Niépce’s first successful experiment of fixing permanently the image from nature,’22 a date generally accepted today. Potonniée might have been a few years off, but in Gernsheim’s view he was right in seeking to reinstate Niépce as the inventor of photography. 15 Despite its post-war opting for 1822, the SFP chose 1924 for the celebration of the invention in order to associate itself with the Olympic Games and the Exhibition of Applied Arts. Ultimately, however, the event took place in 1925, owing to the postponement of the exhibition. The choice of 1822 was above all symbolic, intended to make a deep impression by amending a historical account which had long neglected Niépce in favor of Daguerre. According to Potonniée, the choice of 1889 for the fiftieth anniversary was astute in terms of scheduling but prejudicial to the history of photography. Moreover, the organizers had taken the trouble to specify that the subject of the celebration was the official revelation – and not the actual discovery – of the medium. Thus the choice was also patriotic, not to say nationalistic, in its stressing of the French character of the invention.

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16 In 1925 the SFP was feeling ambitious: ‘The planned event will be on a large scale, principally comprising a historical, artistic and industrial exhibition in which, naturally, cinematography will play a considerable part, together with a congress, public lectures and excursions.’23 The retrospective mode of the 1889 and 1900 exhibitions was revived, with a view to presenting an inventory of the progress made by photography over the preceding hundred years. More innovative was the organization of excursions and walks and, especially, the prominence given to the cinema, whose popularity was increasing in leaps and bounds. In 1933 the centenary of Niépce’s death was celebrated with a veritable pilgrimage to Chalon-sur-Saône to view the statue unveiled there in 1885 and to place a number of commemorative plaques in locations associated with the inventor. 17 Is it, however, really paradoxical that Potonniée, one of the moving forces behind the 1925 centenary, should also be among the champions of the centenary of 1939, which he himself announced at the Ninth International Congress of Scientific and Applied Photography in 1935? According to him, 1839 marked the public debut of a medium he now emphasized – in contrast with 1925 – as international: ‘It is thanks to the contributions of the intelligent elites from among all peoples that, during a century of ongoing efforts, we have seen photography become the marvel that renders so many services to our modern world.’24 18 These clashing dates are revelatory of a history in the process of being written,25 but the double centenary also points up, in an ongoing, more developed form, the powerful desire for recognition already being shown by photography in the late nineteenth century. The medium wanted to be seen, to find its place in the public arena and obtain due consideration from the republic’s authorities. The distance it had traveled in the previous fifty years was far from negligible, judging by the political figures who were present at the second centenary. In 1889, photography had been entitled to a single delegate from the Ministry of Education and the Arts; in 1939, a lecture organized by the SFP at the Sorbonne was attended by France’s president Albert Lebrun and the minister of education Jean Zay, who made a visionary speech. 19 On the other hand, competition on the international scene meant more celebrations of the centenary of photography in 1939: exhibitions were held at the Victoria and Albert Museum and the Science Museum in London, as well as at the Metropolitan Museum of Art in New York. France had to be seen to keep up, especially as the SFP seemed to be at the height of its power – even if, in reality, its health was failing,26 and the 1939 centenary would be the last major official and international event it would organize. Decline had set in during the late 1920s, for while membership continued to grow, its character was changing. The Société Française de Photographie et de Cinématographie no longer included everybody who was anybody in the world of photography, and its artistic choices were drawing critical fire. The success of 1939, then, was more a façade than evidence of a true groundswell of recognition from the authorities. The road is long from expressions of support by politicians to actually getting things done, as witnessed by the affair of the photography museum, which generated so much fervency in the 1930s.

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The Great Museum Issue

20 Despite all its efforts, as Georges Potonniée said in his obituary for Gabriel Cromer in 1934, ‘photography does not have the ear of those in power.’ The question of the museum, with its implications for memory and recognition, was clear proof of this. Getting a museum for photography would have been an institutional victory. In the nineteenth century a museum would have signified recognition and dignity for the medium, and in the twentieth century the situation remained fundamentally unchanged.27 If the commemorative strategies deployed by the French photography world had worked as planned, the medium should by then have been endowed with its own museum; yet the issue, which resurfaced a number of times in the period between the wars, evoked little response in official quarters.

21 Gabriel Cromer (1873–1934) was one of the first to call for the creation of a museum specifically for photography, in the mid-1920s. Born in the Ardennes, he received his baccalaureate in 1892, but quickly gave up his subsequent law studies in favor of his passion, photography. Working as a professional photographer in Clamart, near Paris, he began collecting cameras and other historic material, probably around 1900. Published in January 1925, just a few months before the official centenary celebrations, his manifesto ‘Il faut créer un musée de la photographie’ (We Must Have a Photography Museum)28 set forth a detailed project for a venue to be used not only for exhibitions and historical presentations, but also for research and teaching. Cromer intended to exploit the events of the centenary year to back up his demands regarding an issue that, as a collector, he felt especially involved in. 22 The article put forward a plan based on four main points: where the museum should be, what it should be, what it should contain, and why the SFP should be in charge of the project. The state, Cromer said, should provide an appropriate building in which the museum would present a historical itinerary: a first room devoted to the forerunners, a second to the work of Niépce and Daguerre, and so on. There would also be a library and a catalogue. The proposal advocated a straightforward chronological approach based on the ‘progress’ made by photography, a classic model later described as ‘traditionally empirical, classificatory and evolutionist.’29 In Cromer’s view the museum itself would constitute the commemorative monument he wished to raise ‘to all those brave children who devoted themselves to helping this discovery grow and blossom’ – a stance very much in the tradition of republican speech making. Yet all this ardor was not directed solely toward the common good. Cromer declared himself ready to bequeath his entire collection of cameras and images to the future museum in return for the post of curator. 23 During his lifetime, however, this sagacious collector would only see the opening of the new photography rooms at the Conservatory of Arts and Crafts, for which he provided the chronology and the notes on the exhibits. The official opening took place on March 11, 1927, in the presence of French president Gaston Doumergue and minister for education Édouard Herriot. This first step seemed to point to increased official awareness of photography, but it was a meager victory. 24 The museum issue remained dormant for several years, then reemerged on Cromer’s death in 1934, when numerous figures from the world of photography began asking about the fate of his vast collection: some three thousand images, including five hundred daguerreotypes, as well as a host of cameras – more than in the SFP collection,

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it was said30 – and lenses. What was to become of a collection unique not only in France, but in the world? 25 A number of articles were devoted to the matter in 1934 by, among others, Pierre Liercourt in Photo-Illustration31 and Louis Chéronnet in Arts et métiers graphiques. 32 Both writers proposed a version of the ideal museum. Liercourt saw it as reflecting the new spirit of the times, an educational venue looking both to the past and the future with less emphasis on chronology. Chéronnet suggested a modular design allowing for classification by genres – the portrait, landscape, reportage, science, and so on – which would leave room for breaks with tradition. 26 Neither Cromer’s death nor the articles written at the time shook the authorities out of their inertia. The state put in appearances at the commemorative events organized by the SFP in 1925, 1933, and 1939 but remained so circumspect on the museum question that after making an unacceptably low offer to Cromer’s widow, it allowed the collection to sail away across the Atlantic, a decision that was all too symptomatic of the official attitude to photography. Some years later regrets about the acquisition of the collection by the George Eastman House museum were voiced in print by Raymond Lécuyer. In the conclusion to his history of photography33 Lécuyer deplored ‘the indifference to archival material and relics of an invention born and developed in France’ and called in vain for the founding of a museum and the teaching of photography. 27 As we have seen, photography’s ambitions followed a steady upward curve. What began with the allocation of a simple vitrine in the Conservatory of Arts and Crafts became a quest not for mere artistic acceptance but for full autonomy in the form of a museum dedicated exclusively to the medium. Unfortunately aspiration outstripped realization, even if for some there were moments when the latter seemed imminent. Prewar photography did its best to convince the authorities of its worth but got little return on its efforts, continuing to suffer from an enduring shortfall in political and institutional recognition. Initially, it is true, its commemorative strategies helped forge and consolidate the medium’s identity and make it better known to the public, but they were not enough to engage attention at the political level. Institutional recognition came only very belatedly in France, after a century of scattered initiatives. The commemoration issues are no longer the same today because photography has found its place on the cultural landscape; but the period 1880–1940 can be seen as a workshop in which the links between cultural activity and political response were forged.

NOTES

1. Georges POTONNIÉE, ‘Nécrologie de Gabriel Cromer,’ Bulletin de la Société française de photographie (BSFP) 21, no. 11, 3rd series, (November 1934): 247–49. 2. Sculptor Eugène Guillaume enjoyed a brilliant career: elected to the Institut de France in 1863, a member of the Salon jury from 1863 to 1890, director of the École des Beaux-Arts in 1865, state

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director of fine arts in 1878–79 and head of the French Academy in Rome/Villa Medicis in 1891– 1904. 3. Paul-Louis ROUBERT, ‘Les fonds de la distinction, Le financement des sociétés photographiques du XIXe siècle’, Études photographiques, no. 24 (November 2009): 18–41. 4. Regarding the formation of the Société Française de Photographie and the institutional frameworks set up for photography in France, see André GUNTHERT , ‘Naissance de la Société française de photographie,’ in the exhibition catalogue L’utopie photographique. Regards sur les collections de la Société française de photographie (Paris, Le Point du Jour, 2004); ‘L’institution du photographique. Le roman de la Société héliographique,’ Études photographiques, no. 12 (November 2002): 37–63; and ‘L’institution d’une culture photographique. Une aristocratie de la photographie (1847–1861),’ in L’Art de la photographie, ed. André GUNTHERT and Michel POIVERT, 65– 102 (Paris, Citadelles Mazenod, 2008). 5. ‘Liste des membres de la Société française de photographie au 1er janvier 1885,’ BSFP, 1885, 5– 14. In all, the SFP had 298 members at the time, of whom 85 mentioned their profession. The categories identified included 38 percent representatives of the photography trades and industry (manufacturers of cameras and chemical products, opticians, professional photographers), 23 percent scientists (engineers, teachers), 11 percent industrialists and merchants, 8 percent from the armed forces (largely military engineers), 8 percent senior civil servants, 6 percent from the legal professions (mainly lawyers). 6. Speech by Jules JANSSEN at the ceremony for the fiftieth anniversary of photography, BSFP 5, no. 10, 2nd series (October 1889): 266. 7. The SFP held seventeen of the twenty-five seats on the organizing committee, the remainder being shared out among four other bodies (some of whose delegates were also SFP members): the Chambre Syndicale de la Photographie (the Photography Guild), the Société d’Excursion des Amateurs de Photographie, the Photo-club de Paris, and the Société d’Etudes Photographiques. 8. Figure provided by Florence PINOT DE VILLECHENON, Les Expositions universelles, Paris, PUF, ‘Que sais-je?’ series, 1992. 9. Anne RASMUSSEN and Brigitte SCHROEDER-GUDEHUS, Les Fastes du progrès, le guide des Expositions universelles, 1851–1992 (Paris: Flammarion, 1992), 7. 10. Alain CORBIN, Noëlle GÉRÔME, and Danielle TARTAKOWSKY, eds., Les Usages politiques des fêtes aux XIXe-XXe siècles (Paris, Publications de la Sorbonne, 1994). 11. Pierre VAISSE, La Troisième République et les peintres (Paris: Flammarion, 1995), 44. 12. Émile COMBES (1835–1921) was one of the leaders of the Radical Party. A doctor of theology who had lost his faith, he went on to study medicine. As a politician he was an astute speaker and an intransigent anticlerical within the government that passed the 1905 law establishing the separation of church and state. (Mourre. Dictionnaire encyclopédique d’histoire, Paris, Bordas, 1996.) 13. Ceremony for the fiftieth anniversary of photography, speech by Léon VIDAL, BSFP 5, no. 10, 2nd series (1889): 277–82. 14. Gustave LARROUMET, ‘There is sometimes a misunderstanding between artists and yourselves; I am not one to become involved and in my opinion a little mutual justice and understanding would suffice to dispel it.’ BSFP 5, no. 10, 2nd series (1889): 267. 15. Exposition universelle de 1889. Catalogue général officiel. Exposition rétrospective du travail et des sciences anthropologiques. Section III Arts et Métiers (Lille, Imprimerie L. Danel, 1889), 12. 16. With regard to these historiographical issues, see Marta BRAUN, ‘A History of the History of Photography,’ Photo Communiqué 2, no. 4 (winter 1980–81): 21–23; Martin GASSER, ‘Histories of Photography 1839–1939,’ History of Photography 16, no. 1 (Spring 1992): 50–60; and Anne MCCAULEY, ‘Writing Photography’s History before Newhall,’ History of Photography 21, no. 2 (1997): 87–101. 17. Michel POIVERT, ‘La photographie française en 1900: l’échec du pictorialisme,’ Vingtième siècle, revue d’histoire, no. 72 (October-December 2001), 23.

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18. Henry LAPAUZE, Max DE NANSOUTY, et al., Le Guide de l’Exposition de 1900, Paris, Flammarion, 1900, 105–7. 19. Minutes of the meeting of November 20, 1913, BSFP 4, no. 12, 3rd series (December 1913): 105−7. 20. Georges POTONNIÉE, ‘Note sur la date de l’invention de la photographie,’ BSFP 8, no. 11, 3rd series (November 1921): 312–18. 21. Helmut GERNSHEIM, ‘The 150th Anniversary of Photography,’ in History of Photography, January 1977. Published in French as ‘La première photographie au monde,’ Études photographiques, no. 3 (November 1997): 6–25. Pierre-Georges HARMANT and Paul MARILLIER, ‘Some Thoughts on the World’s First Photograph,’ The Photographic Journal 107, no. 4 (April 1967): 130–40; published in French as ‘À propos de la plus ancienne photographie du monde,’ Photo-Ciné-Revue, May 1972, 231–7. 22. Written (in English) by Francis BAUER on the back of the photograph found by Gernsheim. Quoted in Helmut GERNSHEIM, ‘La première photographie au monde,’ Etudes photographiques, no. 3 (November 1997). 23. ‘La célébration du centenaire de la photographie,’ BSFP 9, no. 1, 3rd series (January 1922): 1–3. 24. Georges POTONNIÉE, ‘Célébration internationale du Centenaire de l’année 1839, qui marque le début public de la photographie,’ Bulletin de la Société française de photographie et de cinématographie 24, no. 11, 3rd series (November 1937): 195–7. 25. Quentin BAJAC, ‘Nouvelle vision, ancienne photographie,’ 48-14, La revue du musée d’Orsay, no. 16, (Spring 2003): 74–83. 26. Françoise DENOYELLE, ‘Une étape du déclin, la Société française de photographie pendant la Seconde Guerre mondiale,’ Études photographiques, no. 4 (May 1998): 87–100. 27. François CHEVAL, ‘L’épreuve du musée,’ Études photographiques, no. 11 (May 2002): 5–43. 28. Gabriel CROMER, ‘Il faut créer un musée de la Photographie,’ BSFP 12, no. 1, 3rd series (January 1925): 14–19. 29. François CHEVAL, ‘L’épreuve du musée’ (note 27). 30. Georges POTONNIÉE, ‘Nécrologie de Gabriel Cromer’ (note 1), 249. 31. Pierre LIERCOURT, ‘Le futur musée de la photographie,’ Photo-Illustration, 1934, no. 5: 9–10. 32. Louis CHÉRONNET, ‘Pour un musée de la photographie,’ Arts et métiers graphiques, 1933, no. 37 (September15), excerpted from the album Photo 1933–34 and published as an insert. 33. Raymond LÉCUYER, Histoire de la photographie (Paris, Baschet et Cie, 1945).

RÉSUMÉS

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retrospective exhibitions. By the eve of the Second World War, however, the balance sheet was unimpressive: officialdom was at last paying some attention, but the direct, material benefits were negligible.

AUTEUR

ELÉONORE CHALLINE

Éléonore Challine is a graduate of the École Normale Supérieure and the holder of an agrégation in history. She is currently preparing a PhD at the University of Paris I on the history of photography museums in Europe (1880–1940) in terms of utopian ideals and concrete outcomes. She is also a lecturer at the University of Paris I. John Tittensoren

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The Bold Innovations of a French Exhibition Un Siècle de Vision Nouvelle at the Bibliothèque Nationale, 1955

Dominique de Font-Réaulx Translation : James Gussen

For Laure Beaumont-Maillet, former chief curator of the Département des Estampes et de la Photographie. The author thanks Sylvie Aubenas, chief curator of the Department et de la Photographie, and Barthélémy Jobert, professor, Université Paris IV-Sorbonne.

1 The links between photography and painting in nineteenth-century artistic production have long been passed over in silence by art historians. Published in London in 1969, Aaron Scharf’s extremely detailed study, Art and Photography, is justly regarded more than forty years later as a pioneering work and a standard reference in its field; it has yet to be translated into French. Still, in 1955, Jean Adhémar (1908–1987) – a curator in the Cabinet des Estampes (the prints and photographs division of the Bibliothèque Nationale) from the early 1930s and its director beginning in 1961 – took this subject as the basis for an exhibition. It was, for its time, highly original. Organized in connection with the first Biennale de la Photographie et du Cinéma, held at the Grand Palais, the exhibition Un siècle de vision nouvelle took place at the Galerie Mansart, Bibliothèque Nationale (BN), from May 4 to June 1, 1955. Photography did not yet have a place in the collections of French fine arts museums, making Adhémar’s exhibition, presented at one of the country’s most prestigious institutions, all the more daring. A prominent art historian, Adhémar was an expert on the history of nineteenth- and early twentieth- century painting. In combining the two disciplines of painting and photography for the first time on the gallery walls of the BN, he signaled the library’s special role in art- historical research that, since the nineteenth century, had been based on the study of engraving and its relationship to other artistic disciplines, namely painting, sculpture, and architecture.1 Championing photography’s status as an art form also allowed the BN to distinguish itself from art museums and at that time also from museums of sciences, which only considered Niépce and Daguerre’s invention in the context of technology.

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2 Divided into ten sections (as well as a ‘supplement’ as shown at the end of the catalogue) that formed a thematic and chronological itinerary, the exhibition presented 226 works, including photographs, paintings, drawings, engravings, and books. Adhémar’s objective was not to underscore a mutual influence between art and photography, much less to point to copies or pastiches of one medium by the other, but rather to show that ‘in addition to the vision of the painter,’ there was also ‘a vision specific to the photographer, and that a comparison between the two could not fail to raise interesting questions.’2 Adhémar invited his exhibition’s visitors to consider the two practices side by side, not to search for a tendency toward mimicry, which would have done them both a disservice: ‘Let there be no misunderstanding … All we are seeking to do here, with the help of some examples, is compare the painter’s vision with the photographer’s throughout a one hundred year period.’3 The curator’s aim was to defend the originality of the photographer’s vision, which though influenced by the painting of its time, also brought new opportunities: photography could follow in painting’s footsteps without becoming, to use Baudelaire’s famous phrase, its ‘humble servant.’

The Project

3 Julien Cain, then general director of the BN, pointed out in his ‘Avant-propos’ to the catalogue, that the exhibition ‘was prepared by Mr. Jean Adhémar with rare skill and a thorough knowledge of the art of the second half of the nineteenth century … This is the first time that photographs selected on the basis of specific criteria have been exhibited in the same gallery with paintings of quality.’4 For his part, Jean Vallery- Radot, chief curator of the Cabinet des Estampes, explained in his introduction the larger historical context of the event, emphasizing the BN’s long-standing role in promoting and preserving photography, a role dating back to 1852: ‘For the Biennale, the Cabinet des Estampes, which recorded the first addition of a photograph to its collections through legal deposit more than a century ago, has chosen to demonstrate its interest in photography by presenting, at the Galerie Mansart, the exhibition Un siècle de vision [sic], which seeks to highlight the relationship between painters and photographers during the period in question: 1839–1939.’5 It is in fact thanks to the institution of legal deposit, a practice photographers engaged in before it was made a legal requirement, that the BN was able to assemble one of the most significant photography collections of the nineteenth century. Shortly before the outbreak of World War II and especially after 1945, the growing interest in photography on the part of the curators of the Cabinet des Estampes, in particular Adhémar, allowed for the collection to be studied as well as expanded through active acquisitions for the first time. Thanks to these first purchases – including that of the Sirot collection, which I will discuss later – as well as to a string of exhibitions (with Un siècle de vision nouvelle being one of the richest and most successful), the BN played a crucial, indeed indispensable, part in helping bring about the recognition of photography as an artistic discipline.6

4 The variety of works exhibited – paintings, photographs, drawings, engravings, and books – underscored the diversity of Adhémar’s interests. His desire, in the mid-1950s, to present a new kind of vision, the invention of a gaze, led him to choose artifacts that were extremely varied not only in kind but also in terms of premise. The work of

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Beaumont Newhall, librarian at New York’s Museum of Modern Art from 1935, and its curator of photography from 1940, made up most of the available bibliography at the time.7 There is no doubt that Adhémar consulted the catalogue of MoMA’s 1937 exhibition Photography, 1839–1937, which served as the basis for Newhall’s famous book, The History of Photography, first published in 1947. The structure of Adhémar’s project, which combined historical and technical sections – ‘Daguerréotype et Portrait’ (The Daguerreotype and the Portrait), ‘Instantané’ (Snapshot) − with thematic sections freely organized by the curator on the basis of his own tastes and interests − ‘Le Temps de Courbet, Manet et Nadar’ (The Era of Courbet, Manet, and Nadar); ‘Portraits d’Apparat, Scènes Composées’ (Official Portraits, Compositions); and even ‘Rêve, Surréalisme’ (Dream, Surrealism) − was in part a reflection of the structure of the American curator’s earlier exhibition, but it was also more specific. Despite the enormous size of the MoMA show, Newhall had divided it into just three chronological sections, whose structure seemed to be rooted in a purely technical view of photography: ‘Primitive Photography’ (1839–1851), ‘Early Photography’ (1851–1914), and ‘Contemporary Photography’ (after 1914).8 5 As Marta Braun has brilliantly demonstrated, one of the models for Newhall’s exhibition was the catalogue of the Exposition internationale de la photographie contemporaine, section rétrospective, 1839–1900, which took place at the Musée des Arts Décoratifs in 1936 in Paris and with which the organizer of Un siècle de vision nouvelle was also well acquainted.9 The premise of the 1936 exhibition, as expressed by Georges Potonniée (then president of the Société Française de Photographie and the exhibition’s curator) in the catalogue’s preface, was instrumental in shaping Adhémar’s point of view: ‘Because they haven’t thought about it explicitly, few people realize the full extent of the role that photography plays in our civilization … It is omnipresent in the modern world … It is not this vast and magnificent panorama that the organizers of this exhibition have attempted to present. Rather, they have only attempted to show the place – the humble place – of photography alongside drawing in the production of black-and-white images.’10 6 In addition to objects owned by the department itself, Georges Sirot, whose collection supplied a large number of the works in Adhémar’s exhibition, was one of the organizers of the huge 1936 exhibition in Paris. In a recent essay, Sophie Hackett points out that when Newhall came to Paris in 1936 to prepare the MoMA exhibition on the history of photography, one which MoMA director Alfred Barr had specifically asked him to organize, he met with the great private collectors, including Sirot. These meetings were facilitated by Charles Peignot, managing editor of the journal Arts et métiers graphiques whose offices were situated near the BN’s Cabinet des Estampes.11 7 Like Newhall’s exhibition, Adhémar’s 1955 show undoubtedly owed much to the curator’s links to and discussions with Sirot, whose collection at the time contained more than one hundred thousand photographs of very differing kinds. It is especially worth noting in this regard that Adhémar, like Newhall before him, and perhaps here too as a result of Sirot’s influence, combined signed works by recognized photographers with those of amateur photographers. As Bernard Marbot wrote in 1983, ‘while the Sirot collection may not be the coherent whole that signals the great collector, a visit to it holds many surprises in store. For the period 1850–1920, it contains photography in all its forms, with all its subjects, in a wide variety of formats and conditions, in individual images and albums. In it, the bizarre and the unusual rub

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shoulders with the routine: artist’s proofs, second-rate photographs, press photography, and showpieces.’12 In particular, Un siècle de vision nouvelle presented two distinguished works from Sirot’s collection: Waterfall at Dimbola Lodge by the English photographer Julia Margaret Cameron, dedicated by her to Gustave Doré (and shown in the exhibition under the title Radunlewa Falls, Dimbola) and Onésipe Aguado’s La Cour impériale à Compiègne, both of which are owned today by the Bibliothèque Nationale de France (BNF). The BN purchased sixty thousand photographs from Sirot’s collection in 1955, and fifteen thousand more were donated the following year, thereby greatly expanding the collection of photographs that the library had amassed through legal deposit since 1851. Adhémar was an experienced art historian, and it was certainly not from Sirot that he derived his interest in painting and his desire to exhibit the aesthetics of painting and photography side by side. But the acquisition of Sirot’s collection – which followed that in 1945 of a portion of Gabriel Cromer’s collection, the bulk of which is owned by the George Eastman House in Rochester − represented one of the first photographic purchases on the part of the Cabinet des Estampes. As such, it constituted a recognition of the value of the collection assembled by that enterprising and inquisitive collector and, by extension, of the value of photographic artifacts. 8 The connections between these projects – Beaumont Newhall’s in New York and Adhémar’s in Paris – reflect visions of photography that are both similar and quite different. On either side of the Atlantic, each man played a central role in helping to bring about the recognition of photography on the part of his country’s cultural institutions. Both sought to mount exhibitions that would be retrospective, comprehensive, and vast, and both sought to highlight the singularity of the photographic aesthetic. But they differed in their perspectives. Although a librarian at an art museum, Newhall saw art through the filter of technology and technique, an approach that was fundamental to modernity according to Alfred Barr, and one that held great sway at MoMA in the 1930s. Adhémar, while a curator in a library, also thought as an art historian, yet his aesthetic approach to photography was based not only on his knowledge of painting but also on his understanding of engraving, in terms of both its methods and its underlying premises. 9 Adhémar also based his selection on material derived directly from artists and their circles – the Lettres illustrées of Édouard Manet, published in 1929 13 and Eugène Delacroix’s Le Journal, first published in 193114 – and drew items from the department’s own collection, including the set of manuscripts by Gustave Courbet donated to the library by Bernard Prost in 1890, containing the artist’s correspondence with Francis Wey, a set of letters to Alfred Bruyas, and a series of missives from the painter to his family.15 The particular works chosen by Adhémar contained the seeds of much of his own later work: on Daguerre and the first daguerreotypists; on Man Ray, Edgar Degas, and Édouard Manet; and, of course, on Honoré Daumier. Conversely, he ignored subjects in which he was not passionately interested: there is not one word about Jean- Léon Gérôme’s links with photography – despite the fact that, since 1904, the Cabinet des Estampes had owned a sizeable collection of photographs donated to it by Madame Gérôme − nor about those between Ernest Meissonnier and the photography of his day, even though Sirot owned an album and a set of prints that had belonged to the painter. Nor, finally, is there any attention given to the study of movement, which is surprising considering Adhémar’s interest in Degas, Eadweard Muybridge, and Étienne-

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Jules Marey; their work, with its connection to painting, had been presented in depth at the Exposition des Arts Décoratifs of 1936.

A Vast and Wide-Ranging Itinerary: The Exhibition’s Content

10 The exhibition brought together a wide variety of works: two of Claude Monet’s Cathédrales (Le portail, soleil du matin and Le portail, temps gris); Auguste Renoir’s Portrait de Madame Georges Hartmann ; a portrait by Edgar Degas; two etchings by Édouard Manet; and early books on photography including François Arago’s 1839 report on the daguerreotype and Louis Figuier’s book on the photographs shown at the 1859 Salon. In addition to a number of anonymous photographs, which unfortunately cannot be easily identified today, signed photographic prints, which commanded attention from the moment they were exhibited, were included: two seascapes and a self-portrait by Gustave Le Gray, whom Adhémar regarded as the very model of the ‘artist photographer’ ;16 and Nadar’s portraits of Eugène Delacroix and Charles Baudelaire. Thus, Adhémar covered all the various aspects of photographic production and showed just how important a phenomenon the extensive circulation of signed and anonymous prints was for artists, especially after 1875.

11 His interest also extended to the photographic reproduction of artworks, and reproductions of paintings were included throughout the exhibition: Étienne Carjat’s reproduction of the painting by Gustave Courbet known as La Dame de Munich ; Robert Jefferson Bingham’s reproduction of Ingres’s portrait of Baroness Rothschild; and the same photographer’s reproduction of La Lettre by Camille Corot, a print that had belonged to Paul Gauguin. As a historian of engraving, Adhémar was well aware of the central role that reproductions of artworks played in the history of taste in the visual arts. Note 93 of the catalogue referred to a set of reproductions by Bingham and emphasized their importance for artists, who began to collect them in the 1860s. Also mentioned were the efforts of Félix Ravaisson (the inspector general of fine arts) in 1853 to promote photography alongside drawing and engraving as an aid to the teaching of art: ‘Photography can also assist the pencil and the engraving tool, whether by duplicating the drawings of good artists or by supplying instantaneous reproductions of the masterpieces of painting.’17 Despite the formation of a commission that included a number of famous artists (among them Delacroix, Hippolyte Flandrin, Alexandre Brongniart – then director of the Manufacture de Sèvres – and the sculptor Pierre-Charles Simart), the plan did not reach fruition. A century later, in 1955, few art historians were aware that the commission had ever existed. 12 Although it had no illustrations (not uncommon at the time), the catalogue for Un siècle de vision nouvelle is rich and detailed by the standards of its day. It contained a technical note for every exhibited work, often with additional historical or scientific remarks. Unfortunately, there is no indication of individual call numbers for photographs from the department’s own collection, which at the time were simply categorized by subject: it was not until the 1960s that a system of call numbers for individual photographs was developed by Jean-Claude Lemagny and Bernard Marbot under Adhémar’s direction and at his instigation.

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13 Adhémar’s close associations with French museums and collectors allowed him to secure the exhibition’s loans of major works. In examining its contents and the catalogue, one can see the basis for many research projects yet to come. The ambitious nature of the exhibition’s undertaking and the wide variety of subjects it sought to broach were well served by Adhémar’s extensive knowledge of art history and the soundness of his intuition.

Statements and Stances – Reception

14 While the Biennale de la Photographie et du Cinéma provided the administrative context for Adhémar’s project, the latter was also, in part, a response to recent events in the French museum world. In 1953, in order to present its collection, the Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, organized an exhibition of paintings Un siècle d’art français, 1850–1950. The exhibition ignored the invention of photography entirely, except for a highly critical reference at the opening of the section ‘Le Symbolisme’: ‘in a reaction against realism, which threatened to push painting toward photographic conceptions, a number of artists developed their work as a direct expression of their poetic inspiration and daydreams.’18 Adhémar’s desire to juxtapose photography and painting was no doubt partially motivated by this condemnation. As Cain and Vallery- Radot pointed out in the catalogue for Un siècle de vision nouvelle, Adhémar was one of the great connoisseurs of nineteenth-century art. In 1942, he continued the task, originally begun by Jean Laran, of compiling an Inventaire du fonds français après 1800, volumes three to fourteen of which were published afterwards under his direction. By 1955 he had already published on Daumier and Toulouse-Lautrec, but also on Balzac and Hugo. While he did not include a section on symbolism in his exhibition, Adhémar did assemble a collection of works from 1860 to 1938 under the broad title ‘Rêve, Surréalisme’ whose aim, judging by the brief notes in the catalogue, was to demonstrate photography’s ability to break free from the material reproduction of reality and evoke a dreamlike vision.

15 In 1954, the twenty-seventh Venice Biennale presented a large-scale retrospective on the work of Gustave Courbet. It was one of the first major exhibitions in western Europe devoted to the painter since that conceived of by Jules Castagnary at the École des beaux-arts in 1882. Its organizers were Germain Bazin and Hélène Adhémar, a curator in the Département des Peintures of the Musée du Louvre, and Jean Adhémar’s spouse. In this context, Un siècle de vision nouvelle accorded an important place to the art of the Second Empire; Jean Adhémar emphasized that ‘almost all of the earliest photographers are painters, especially under Napoleon III.’19 The section ‘Temps de Courbet, Manet, Nadar’ was one of the richest both in terms of the number of works presented (approximately forty) and in terms of the scope of its thesis: the curator of the exhibition chose Courbet as the focal point for his juxtaposition of the realist visions of painters and photographers. Adhémar was the first art historian to attempt the identification of the model in a photograph of a nude woman that Courbet requested from Bruyas, first referred to by Pierre Borel in 1951.20 He sought to associate one of Jacques Moulin’s nudes with the model for L’Atelier du Peintre by pointing out their resemblance to one another. In the same section, he also exhibited two photographs by Vallou de Villeneuve in which the model’s pose is close to that of Courbet’s Baigneuse, who is seen from behind. While subsequent scholarship has shown

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that Courbet’s model was probably that of Vallou, not that of Moulin, Adhémar’s comparison of the paintings of Courbet to the work of these two photographers is still relevant today. Beyond the similarity between the poses and the models, the scattered clothing of the naked women in these photographs characterized them not as nymphs or goddesses, but rather as ‘undressed women,’ as Théophile Thoré wrote of Courbet’s nudes.21 One of the painter’s very first nudes La Bacchante which belonged to the Van Nierop collection, served to illustrate this point within the exhibition itself. Despite the fact that they were shown in the section entitled ‘Impressionnisme,’ it was also Courbet whom Adhémar had in mind when he chose to include two seascapes by Le Gray from the collection of Yvan Christ. ‘Le Gray’s famous snapshots were first exhibited in 1861. This great photographer seems to correspond perfectly to Courbet’s comment on the paintings of Boudin: ‘It is not a study of the sea; it is a time of day.’22 Here, the notion of an ‘instantané,’ or ‘snapshot,’ did not so much refer to the utopian attempt to capture movement, as to the brilliance with which Le Gray, by combining two negatives, had succeeded in creating an image of the sea and sky that came quite close to reproducing not just their real appearance, but an image that viewers expected to see, ‘the spectacle of [the] sea,’ as Courbet wrote to Hugo in 1864.23 16 The exhibition also displayed, probably for the first time, the album of models photographed for Delacroix,24 with this note: ‘Philippe Burty, who purchased this volume at the sale of Delacroix’s estate, affirms that “the master used it frequently, and his folders contained a substantial number of pencil sketches after these photographs, some of which were produced expressly for him by one of his friends, with the models posed by the artist himself.”’25 Adhémar was surely inspired by Beaumont Newhall’s 1952 article ‘Delacroix and Photography’ on Eugène Durieu’s album of photographs in the collection of the George Eastman House in Rochester.26 17 As both a painter and a photographer, Edgar Degas occupied an important position within the exhibition. The section ‘Degas, Lautrec’ was organized around his painting La Princesse Metternich and the photographs by Eugène Disdéri that inspired it. Two of the painter’s own photographs were also shown: a family portrait mistakenly dated 1870 (it may have been one of the portraits of the Halévy family, the negatives of which are currently at the Musée d’Orsay, PHO 1987 5) and the painter’s self-portrait with his housekeeper, Zoé Closier, from 1895, taken either at Degas’s home at 23, rue Ballu or at his studio at 37, rue Victor Massé. The print exhibited by Adhémar appears to have been provided by the Nepveu-Degas family, despite the fact that since 1920 the BN had owned a print donated by the painter’s brother, René De Gas. This was the first time these images had been exhibited and, by including them, Adhémar furthered the work of Germain Bazin, who had emphasized Degas’s links with photography.27 18 Adhémar also alluded, if only briefly, to possible connections between the pointillism of Georges Seurat and Paul Signac and contemporaneous experiments in color photography based on the three-color process. A print that is close to the experiments of Louis Ducos du Hauron and Charles Cros was shown alongside two paintings by Signac from the Cachin-Signac collection. The exhibition’s files contain a letter from Madame Cachin-Signac in which she expresses her approval of the project: ‘Your aims are extremely ambitious, and we are delighted to be a part of them.’28 19 Finally, the exhibition devotes very limited space to contemporary photography. A final section ambiguously entitled ‘Recherche d’une Certaine Réalité’ presented a set of anonymous photographs as well as Henri Cartier-Bresson’s 1938 image of Cardinal

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Pacelli (the future Pope Pius XII) in Montmartre. The inclusion of Cartier-Bresson reflected his importance in the French photography world; it is well known that the photographer played an important role in the selection made by Edward Steichen for his Family of Man exhibition. MoMA had also mounted an exhibition of his work in 1947. In 1951, Steichen chose Cartier-Bresson along with Brassaï, Robert Doisneau, Izis, and Willy Ronis as the focus for an exhibition entitled Five French Photographers, which celebrated contemporary French photography. The American curator regarded France as ‘another island of strength in the realm of modern photography.’29 Adhémar’s exhibition paid glowing tribute to French photography and photography in France, both of which, not surprisingly, were well represented in the BN’s collection. 20 At the beginning of 1955, Un siècle de vision nouvelle was announced in L’Officiel de la Photographie et du Cinéma, published in connection with the Biennale de la Photographie et du Cinéma.30 The Biennale enjoyed the patronage of the president of the Republic, underscoring the government’s interest in these two creative fields. This Parisian event constituted ‘the first great festival of photography and film. The exhibitions were held at various museums and arts and scientific centers and sought to show the whole range of ways in which photography is currently being used in the realm of art and culture as well as in that of science and industry.’31 Of all the events at the Biennale, the BN’s exhibition was the only one to turn its attention to earlier photography; it was also the one with the most ambitious artistic and scientific program, since it dealt with the entire first century following Niépce and Daguerre’s invention. During the four weeks of its run, 1,258 paying customers visited the exhibition, and 249 catalogues were sold.32 Despite these eminently respectable figures, it was not widely reviewed. It went unmentioned in Connaissance des arts and the Gazette des Beaux-Arts (especially surprising since Adhémar became the editor in chief of that journal the following year), as well as in Apollo and Burlington Magazine, and even in La Revue des Arts, the bulletin of the Musées de France before La Revue du Louvre. It was mentioned by the Annual Review of the National Gallery of Art in connection with the loan of the portrait of the Princess de Metternich. Only Le Bulletin des Amis de Gustave Courbet gave it an enthusiastic review: ‘Under the title “Un siècle de vision nouvelle,” the Bibliothèque Nationale brought together a selection of photographs and paintings that permitted visitors to compare the inspiration of the nineteenth century’s artists with the research of its photographers. This fascinating collection included a Bacchante by Courbet, painted around 1853–55 [sic].’33 21 Despite the fact that they fueled a great deal of subsequent scholarship – particularly in the writings of Aaron Scharf, who mentioned it too briefly considering the number of examples he took from it34 – the exhibition and its catalogue are largely missing from the bibliographies of books on the relationship between painting and photography. In an article from 1976, Jean Adhémar himself refers to this omission: ‘One exhibition had a particularly powerful impact – Un siècle de vision nouvelle (1955), whose catalogue proved so useful for such a long time.’35 The catalogue, rediscovered and studied during preparations for the exhibition Le photographe et son modèle, l’art du nu au XIXe siècle (under the direction of Sylvie Aubenas), revealed just how sound and how relevant Adhémar’s insights still remained. 22 In 1955, it would doubtless have been difficult for Adhémar’s position to find immediate acceptance among art historians. The curator himself has perfectly defined what was at stake. In 1978, one year after the opening of the Musée National d’Art Moderne at the

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Centre Pompidou and with the Musée d’Orsay just barely out of the planning stages, he wrote, in a long article for the Gazette des Beaux-Arts entitled ‘Un point sur la ferveur actuelle de la photographie dans le monde des musées’: ‘What is the future of photography, and what are its prospects for success in its relations with museums, libraries, and print departments? The first thing that has to happen is for it to be recognized as an art form in its own right.’36 In 1955, his approach was not yet that which is prevalent today at the BNF and in French museums. Concerned with showing works in perfect condition, Adhémar did not present the original prints of the photographs owned by the Cabinet des Estampes but rather enlargements, modern prints produced by the BN’s photography department; he did so ‘in the interest of greater uniformity and in order to avoid showing prints that were faded, worn, or stained.’37 23 Despite the work he had done more than twenty years earlier, Adhémar knew in 1978 that the institutional recognition of photography was still a long way off and that the road there was fraught with difficulties. By including libraries as well as museums in his remarks, he paid homage to the work done by Jean-Claude Lemagny and Bernard Marbot beginning in the 1960s. It was a library – albeit the most prestigious one in France – that mounted the exhibition Un siècle de vision nouvelle in 1955, not an art museum. At that time, no museum in France could possibly have hosted such an exhibition. The implications of François Arago’s original presentation of the daguerreotype to the Académie des Sciences, which framed the invention in purely technical terms, were still being felt. Neither the Musée d’Art Moderne, which was then at the Palais de Tokyo, nor the Musée du Jeu de Paume, which since 1947 had housed the works of the impressionist painters, much less the Louvre, could possibly have hosted Adhémar’s exhibition in their halls. As a feat of technical prowess, photography was at that time only presented at museums of science and technology, which of course would never have embraced an aesthetic approach to the medium. Meanwhile, at the art museums, the Baudelaireian anathema continued indirectly to limit photography to the subordinate role of ‘painting’s humble servant’ being, as it was then, the exclusive province of departments that dealt with documentation and archives. 24 However, the work of Adhémar and the BN’s other curators was not without its emulators, and it played an essential role in bringing about the formation of large photography collections at French museums. These collections are indebted to the BN’s curators for establishing the relationship between photography and the other arts that is both the foundation upon which they rest, and the only ground upon which the question of the institutional recognition of photography could possibly have been decided in France. These new collections are also, more subtly, in debt to them for providing a favorable environment in which they could come into existence. Indeed, thanks to Adhémar and the curators who worked with and later succeeded him, collectors and lovers of photography found they now had a forum for study, for viewing, and for discussion. By an irony of fate – or was it rather the just desserts of daring and inventiveness – while the critic for The New Yorker had taken Beaumont Newhall to task for the technical slant of his 1937 exhibition at MoMA,38 it fell to the BN to organize the first historical exhibition on the links between painting and photography. In doing so, it gave rise to the French museum world’s conception of photography.

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Description of the Sections of the Exhibition Un siècle de vision nouvelle - Bibliothèque Nationale, Galerie Mansart, May 4–June 1, 1955

‘Le Photographe Artiste’ (The Artist Photographer)

25 Twenty-seven items, including Gustave Le Gray’s Autoportrait and his Champ Délicieux); an album of twelve photographs by Man Ray containing a preface by Tristan Tzara and published in 1922; books that have a photographer as their hero – Le Nabab by Alphonse Daudet and Colette’s La Dame du Photographe – as well as the decision of the Cour de Cassation (the French Supreme Court) delivered on November 28, 1862, in the dispute between the photographers Léopold Mayer, Pierre-Louis Pierson, and Bethender which asserted the artistic character of photography.

‘Daguerréotype et Portrait’ (The Daguerreotype and the Portrait)

26 Thirty-one items, including many anonymous daguerreotypes from the Gilles and Sirot collections; two paintings, one by Louis Hersent and the other by Ary Scheffer, which underscore the interest in realism at the time; François Arago’s report on the daguerreotype; and Jules Janin’s 1839 article on the new invention in L’Artiste.

‘Le Temps de Courbet, Manet, Nadar’ (The Era of Courbet, Manet, and Nadar)

27 Thirty-five items forming one of the principal sections of the exhibition, including several portraits by Nadar; works by Jacques Moulin and Julien Vallou de Villeneuve; etchings by Édouard Manet; and reproductions of artworks by the photographer Robert Jefferson Bingham.

‘Degas, Lautrec’

28 Twenty-two items organized around two painters: the section on Degas has already been mentioned; the one on Henri de Toulouse-Lautrec was essentially organized around Maurice Guibert’s collection of photographs, which has since been donated to the BNF by Madame Guibert.

‘Portraits d’Apparat, Scènes Composées’ (Official Portraits, Compositions)

29 Twenty-six items that make up the most diverse and heterogeneous section of the exhibition; organized around a deliberately broad set of themes, it contains works as varied as Fading Away by Henry Peach Robinson; Auguste Renoir’s painting Portrait de Madame Georges Hartmann; Onésipe Aguado’s photograph of the Imperial Court at Compiègne; photographs by Eugène Disdéri; studies from nature by Gaudenzio Marconi; and Charles Gerschel’s photographic portrait of Robert de Montesquiou.

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‘Instantané’ (Snapshot)

30 With twenty items, this is one of the sections in which Adhémar takes the greatest liberties, choosing to address not so much the issues of exposure time and the reproduction of movement – he thus ignores chronophotography, as I have mentioned – but rather the search for a certain aptness of pose by painters as well as photographers. He also takes this occasion to exhibit the Honoré Daumier’s caricatures from the 1840s in which the artist mocks the strained and unnatural poses demanded of sitters by the daguerreotype process.

‘Impressionnisme’ (Impressionism)

31 Seventeen items, including the two Cathédrales by Claude Monet, which Adhémar, oddly, does no more than mention in the catalogue – he offers no additional commentary, despite the fact that their presence, of course, lent great prestige to the exhibition; Maternité (Motherhood) by Eugène Carrière (today at the Musée d’Orsay), which is set in relation to the Pictorialist works of Robert Demachy and Edward Steichen; Le Gray’s seascapes; and Robert de la Sizeranne’s article on ‘Les Questions Esthétiques Contemporaines.’ Impressionism seems to be invoked here primarily in connection with its possible photographic sources as well as in connection with photographs influenced by it.

‘Seurat, Signac’

32 Six items; the smallest section of the exhibition and one of the most coherent in terms of the links it seeks to establish between the research of Georges Seurat and Paul Signac and the first experiments in color photography.

‘Rêve, Surréalisme’ (Dream, Surrealism)

33 Twenty-four items; without a doubt the most original section of the exhibition, in which Adhémar seeks to reveal – well beyond the Surrealist period alone – photography’s ability to generate meaning beyond the confines of reality. The selection of photographs is quite broad, including the meditative pose of an officer in the French army’s corps of engineers in a photograph from 1860; a photograph of a metal bridge taken in 1870, which recalls the Surrealists’ fondness for distorting images of modernity; and two photographs by Man Ray, whom André Breton called ‘the man with a magic lantern for a head.’ In 1962, Adhémar curated the first exhibition in France devoted entirely to Man Ray’s work as a photographer.

‘Recherche d’une Certaine Réalité’ (In Search of a Certain Reality)

34 With seven items, this most enigmatic section of the exhibition is made up of anonymous photographs as well as Henri Cartier-Bresson’s image of Cardinal Pacelli in Montmartre. It may be the quality of irony in photography that Adhémar is showing here, ‘midway between “real life” and caricature.’

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35 The Supplément consists of ten items, no doubt selected by Adhémar after the items for the exhibition proper had already been chosen. It features one of Comte de Vigier’s beautiful photographs of Pyrenean scenes.

NOTES

1. For more information on the photography collections of the BNF’s Département des Estampes et de la Photographie (Department of Prints and Photography), see Sylvie AUBENAS, ‘Visages d’une collection,’ in Portraits-visages: 1853–2003, exhibition catalogue, Bibliothèque Nationale, Paris (Paris: Gallimard, 2003), 25–34. 2. Jean VALLERY-RADOT, ‘Introduction,’ Un siècle de vision nouvelle, exhibition catalogue, Bibliothèque Nationale, Paris, 1955, 6 [The translator]. 3. Ibid., 7 [The translator]. 4. Julien CAIN, ‘Avant-propos,’ in Un siècle de vision nouvelle (note 2), 3 and 4. 5. Jean VALLERY-RADOT, ‘Introduction,’ (note 2), 5. The photographs referred to by Vallery-Radot are two prints by Jacques-Antoine Moulin, which the latter deposited at the Bibliothèque Impériale in September 1852. Labeled ‘Études d’après nature’ (Studies from Nature), they were assigned numbers 3465 and 3466; only the second was rediscovered in the collections of the BN. By depositing his work (a practice later emulated by other Parisian photographers), Moulin did something that was not made a legal requirement until the 1930s. He was motivated by his desire to protect his work from additional prints, but also in order to guard against possible criminal proceedings of the kind that had been mounted against him, some years earlier, for the production and distribution of erotic daguerreotypes. By submitting his images to the BNF, he wished to supply clear proof that his photographs were not indecent but nudes intended for artists. 6. Thanks to Adhémar’s efforts, Un siècle de vision nouvelle was in fact followed at the BN by a number of exhibitions that combined photography and painting, including La Vie Parisienne au Temps de Guys, Nadar, Worth (Parisian Life in the Time of Guys, Nadar, and Worth) in 1959 and Daguerre (1787–1851) et les Premiers Daguerréotypistes Français (Daguerre [1787–1851] and the First French Daguerreotypists) in 1961. 7. In 1955, the nineteenth century’s own bibliography on these subjects had yet to be rediscovered and recognized: La Lumière, published by the Société Héliographique (Heliographic Society) beginning in 1851, and of course the Bulletin de la Société Française de Photographie (especially in its first years, 1855 to 1860), many of whose articles were devoted to the aesthetic dimension of photography. 8. For more on Newhall’s 1937 exhibition at MoMA, see Sophie HACKETT, ‘Beaumont Newhall and a Machine: Exhibiting Photography at the Museum of Modern Art in 1937,’ Études photographiques, no. 23 (May 2009): 177–91. 9. Marta BRAUN, ‘Beaumont Newhall et l’historiographie de la photographie anglophone,’ Études photographiques, no. 16 (May 2005): 19–31. 10. Georges POTONNIÉE, ‘Rétrospective de la photographie, 1839–1900,’ in Exposition internationale de la photographie contemporaine, exhibition catalogue Musée des Arts Décoratifs, Pavillon de Marsan, Paris, January 16–March 1, 1936, pp. XIII and XIV. The exhibition, which was quite large, contained 1,682 separate items, including 582 in the retrospective section alone.

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11. This parallel adds a new dimension to our understanding of the links between French and American institutions, which were highlighted in issue 21 of Études photographiques; many thanks to Thierry Gervais for pointing this out to me after an attentive first reading of my article. 12. Bernard MARBOT, ‘Georges Sirot, une collection de photographies anciennes,’ Photogénies, 1983, no. 3 (October): n. p. This article constituted the catalogue for the exhibition of Sirot’s collection that was held at the BN from September 15 to November 10, 1983. 13. Édouard MANET, Lettres illustrées, with an introduction by Jean Guiffrey (Paris: Maurice Le Garrec, 1929). [There is also an American edition containing high-quality reproductions of the (untranslated) original letters: Édouard Manet, Letters with Aquarelles (New York: Pantheon Books, 1944). – The translator] 14. Eugène DELACROIX, Journal, 1822–1860, 2 vols., with a preface by André Joubin (Paris: Plon, 1931– 2). [In English as The Journal of Eugène Delacroix, trans. Walter Pach (New York: Covici, Friede, 1937). – The translator] 15. Paris, BNF, Département des Estampes et de la Photographie, Yb3-1739-(8) 4. 16. ‘The Artist Photographer’ is the title of the first section of the catalogue and exhibition Un siècle de vision nouvelle. In the exhibition checklist, no. 2 is designated as ‘Autoportrait, Le Gray’ (Self-Portrait, Le Gray). 17. There is no doubt that Ravaisson’s efforts were inspired by L’Album de l’Artiste et de l’Amateur (The Album of the Artist and the Amateur), published by Louis-Désiré Blanquart-Évrard in 1851. Adhémar does not mention the photographs contained in it; this is one of the flaws of his exhibition. 18. Un siècle d’art français 1850–1950, exhibition catalogue, Petit Palais, Paris, May 20, 1953–May 16, 1954 (Paris: Les Presses artistiques, 1953), n. p. 19. ‘Préface,’ in Un siècle de vision nouvelle (note 2), 8. 20. Pierre BOREL, Le roman de Gustave Courbet, d’après une correspondance originale (Paris: R. Chiberre, 1922). 21. Théophile Thoré, Salons de W. Bürger, 1861–1868 (Paris : Ve J. Renouard, 1870), 2: 168. 22. Un siècle de vision nouvelle (note 2), 30. 23. Gustave Courbet, Letters of Gustave Courbet, trans. and ed. Petra ten-Doesschate Chu (Chicago: University of Chicago Press, 1992), letter of November 28, 1864 to Victor Hugo, no. 64-18: 249. 24. The album was donated to the BN by Maurice Tourneux in 1899 from the estate of Philippe Burty. For more on Delacroix’s links with photography, see S. AUBENAS, ‘Les albums de nus d’Eugène Delacroix,’ in Delacroix et la photographie, ed. Christophe LERIBAULT, 22–50 (Paris: Musée du Louvre / le Passage, 2008); as well as, by the same author, ‘Les photographies d’Eugène Delacroix,’ Revue de l’Art, no. 127 (2000–2001): 62–69. 25. S. AUBENAS, ed., L’Art du nu au XIXe siècle. Le photographe et son modèle (Paris: BNF/Hazan, 1997), 19. 26. Beaumont NEWHALL, ‘Delacroix and Photography,’ Magazine of Art, no. 45 (November 1952): 300−302 27. See especially Germain BAZIN, L’Époque impressionniste (Paris: P. Tisné, 1947). Hélène, who was married to Jean, was at that time one of Bazin’s closest collaborators, a circumstance that made possible numerous discussions and interactions between the two men. 28. File of the exhibition at the Département des Estampes et de la Photographie, cote Ye 214, boîte expo 7. 29. Edward STEICHEN, ‘Four French Photographers,’ U.S. Camera, 1953: 9, cited in Kristen GRESH, ‘Regard sur la France. Edward Steichen entre Paris et New York,’ Études photographiques, no. 21 (December 2007): 70.

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30. ‘[A]t the Bibliothèque Nationale, an exhibition is planned on the theme “La Photographie, Art Moderne Par Excellence” (“Photography: The Quintessentially Modern Art”),’ L’Officiel de la photographie et du cinéma, no. 23 (March): n. p. 31. L’Officiel de la photographie et du cinéma, no. 21 (January 1955): 26. In addition to the BN and the Musée de l’Homme (Museum of Man), the Muséum National d’Histoire Naturelle (National Museum of Natural History) and the Conservatoire des Arts et Métiers (Conservatory of Arts and Crafts) also presented exhibitions in the context of the Biennale: the former on photographic reports on the study and protection of nature, the latter on the links between photography and scientific research. 32. This information is noted in the exhibition’s file at the Département des Estampes et de la Photographie, cote Ye 214, boîte expo 7. 33. Le Bulletin des Amis de Gustave Courbet, Paris-Ornans, no. 16 (1955): 9. 34. His only mention of it comes in connection with the sources for his chapter on Édouard Manet; Aaron SCHARF, Art and Photography (London: Thames and Hudson, 1968), 334. Despite my deep respect for Scharf’s exemplary study, this doesn’t seem to me to reflect the full extent of the links between his own research and that of Adhémar more than ten years earlier. 35. ‘La photographie en France, l’opinion et l’ État depuis 1930,’ Gazette des Beaux-Arts 88 (September 1976): 3. 36. Gazette des Beaux-Arts 91 (January 1978): 1. 37. Jean VALLERY-RADOT, ‘Introduction,’ (note 2), 9. 38. Lewis MUMFORD, ‘The Art Galleries,’ The New Yorker, April 3, 1937, 40.

ABSTRACTS

It was not until 1977, when the Musée National d’Art Moderne moved to the Centre Pompidou, and 1978, when the Musée d’Orsay was created, that photography was fully accepted as a form of artistic expression at French museums and that collections of photographs came to be regarded as worthy of institutional acquisition and display. This article deals with the first exhibition in France to combine painting and photography on the gallery walls of a major cultural institution, the Bibliothèque Nationale: Un Siècle de Vision Nouvelle, which took place in spring 1955 at Galerie Mansart. In conceiving it, its curator, Jean Adhémar – a curator at the Cabinet des Estampes (the library’s prints and photographs division) and later its director – highlighted the institution’s special role in art-historical research, which had been based since the nineteenth century on the study of engraving and its links with other artistic disciplines. A study of the catalogue and the exhibited works reveals the originality of this French attitude to photography, especially in comparison to the line that had been followed by the Museum of Modern Art in New York since the 1930s. Unlike Alfred Barr and Beaumont Newhall, whose approach was based on the machine aesthetic, Adhémar chose to pursue an analysis linked to the major currents in painting from 1839 to 1950. In doing so, he paved the way for the future creation of the great French museum collections.

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AUTHORS

DOMINIQUE DE FONT-RÉAULX

Dominique de Font-Réaulx is chief curator at the Musée du Louvre and in charge of international scientific coordination for the museum, with special emphasis on the Louvre Abu Dhabi project. She was previously a curator at the Musée d’Orsay, where she oversaw the photography collection. In addition to curating numerous exhibitions, including Le daguerréotype français, un objet photographique, 2003 and L’œuvre d’art et sa reproduction photographique, 2006, she has also written articles and essays for numerous catalogues. She teaches at the École du Louvre and the Institut d’Études Politiques de Paris and has been working for roughly fifteen years on the links between painting and photography.

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Portfolio

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« Sommeils hantés » de Jean-Luc Moulène Jean-Luc Moulène’s 'Haunted Sleep'

Michel Poivert

1 Jean-Luc Moulène dispose son appareil au sol ou sur les sièges des bords des quais du métro parisien, l'objectif dirigé vers la voûte couverte par les affiches publicitaires. Il adopte le point de vue des sans-abri qui dorment ainsi sous des images vantant des produits inaccessibles. Les éclairages du métro, les aberrations des formes incurvées et le cadrage produisent des anamorphoses qui transforment ces réclames en mirages. Des visages se tordent pour venir vers nous, un cheval traverse le cadre, des objets englués virevoltent, un dos se dénoue et un liquide se déverse de tout son poids. Motifs et formes hallucinées, les affiches semblent matérialiser des cauchemars qui sont à la fois le reflet des angoisses des dormeurs et l'image même du destin de l'image publicitaire tout juste bonne à décorer les vieux bordels. Objet de rêve, mais d'un rêve qui a déjà eu lieu, ces images de la publicité soldent l'ère des détournements, des remplois, des collages et de tout autre tentative de les enrôler dans la grande parade de l'art. Elles sont devenues les fantômes du capital.

RÉSUMÉS

JEAN-LUC MOULÈNE est diplômé en arts plastiques et sciences de l’art (université de la Sorbonne, 1979) et vit à Paris. Son travail a été exposé dans de nombreuses institutions françaises dont le musée du Louvre, le Jeu de paume, le musée d’Art moderne de la Ville de Paris/ARC et le Carré d’art-musée d’Art contemporain à Nîmes. Ses photographies ont également été montrées au Culturgest de Lisbonne, au C/O de Berlin, au centre d’Art contemporain de Genève ou au Center for Contemporary Art de Kitakyushu (Japon). Il est représenté à Paris par la galerie Chantal

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Crousel, à Londres par Thomas Dane Gallery. Son dernier catalogue a été publié à l’automne 2009 par Walther König Verlag.

Jean-Luc Moulène sets up his camera on the ground or on the seats in Paris metro stations. Aiming it at the vault-like walls covered with advertising, he takes the point of view of the homeless who sleep there, overarched by these images of the inaccessible. Images whose ambient lighting, framing, and curving distortions transform them into anamorphic mirages: twisted faces looming outwards, a horse leaping across the frame, viscous objects pirouetting, somebody's back coming apart, a liquid spilling out violently. All hallucinatory motifs and shapes, the posters seem to concretize nightmares at once rooted in the anxieties of the sleepers and embodying the fate of images at best suited to the walls of some antiquated brothel. Focus of our dreams – but dreams already come and gone – these lures signal the end of the age of their hijacking, recycling, collaging, and all the other attemps to conscript them into art's grand parade. Now they survive as no more than the specters of capitalism. JEAN-LUC MOULÈNE lives and works in Paris where he graduated in art from the Sorbonne University in 1979. His work has been exhibited in many French institutions including the Musée du Louvre, the Jeu de Paume, the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ARC and the Carré d’Art-Musée d’Art Contemporain in Nîmes. His photographs have also been presented at Culturgest in Lisbonne, C/O in Berlin, Centre d’Art Contemporain of Genève and at the Center for Contemporary Art in Kitakyushu (Japon). He is represented by the Chantal Crousel Gallery in Paris and the Thomas Dane Gallery in London. His last catalogue was published in fall 2009 by Walther König Verlag.

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Photographies documentaires

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Un microcosme hors du temps Les photographies de la « Gold Avenue » de Marion Post Wolcott (1939-1941) A Microcosm Untouched by Time: Marion Post Wolcott’s Photographs of ‘Gold Avenue’, 1939-1941

Laure Poupard

L’auteur tient à remercier Olivier Lugon et Clément Chéroux.

1 En 1939, Marion Post Wolcott, une jeune photographe récemment engagée par la Farm Security Administration (FSA), voyage pendant quelques mois dans l’état de Floride où elle doit photographier les récoltes hivernales1. La Floride est une région encore peu explorée par les photographes de la section historique de la FSA – car sans doute moins directement frappée par l’impact de la crise économique – et représente pour Post Wolcott une première étape dans sa découverte du sud des états-Unis. Au cours de ce premier voyage, elle développe un intérêt particulier pour les contrastes saisissants qu’offre la région : la côte, les camps de migrants descendus pour les récoltes et les champs dévastés par la sécheresse et le froid prolongé constituent un arrière-plan étrange aux petites villes balnéaires et aux riches touristes fuyant l’hiver, qui font depuis longtemps la fortune et la réputation de l’état.

2 Alors que le début des récoltes tarde à venir, Post Wolcott s’éloigne des zones rurales et s’installe quelques jours à Miami, la principale ville touristique de Floride : « J’ai décidé de rester à Miami ce dimanche – me baigner, m’allonger dans le sable au soleil pour une heure ou deux, photographier les touristes et les ‘‘riches oisifs’’ en loisir2. » Dans une lettre à Roy Stryker, directeur du service photographique de la FSA, elle exprime sa fascination pour les rites et symboles de la bourgeoisie américaine et le « merveilleux contraste3 » que présentent les villes du Sud-Ouest des États-Unis. Dès janvier 1939, alors qu’elle photographie quelques-unes des plages et villas de Miami, Post Wolcott conçoit le projet documentaire de la « Gold Avenue » (littéralement : l’avenue dorée). Les circonstances qui marquent la naissance de la série demeurent assez floues. À l’exception de quelques lignes, les correspondances de la photographe ne reviennent jamais sur son intérêt pour ce monde bourgeois.

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3 Le projet est audacieux, voire risqué : l’Amérique blanche et fortunée paraît en tous points s’opposer à celle plus communément représentée au sein des collections de la FSA, une entreprise entièrement dévouée à la description d’un monde rural en pleine paupérisation, frappé de plein fouet par la crise économique. Quand bien même cet intérêt naissant de Post Wolcott envers la bourgeoisie américaine se distingue des grands thèmes et canons établis par Stryker et ses photographes – ce sont bien ces images des « années amères4 » qui constituent aujourd’hui notre souvenir de la FSA –, la photographe est toutefois, dès 1939, encouragée par le directeur lui-même à poursuivre son projet : « Je suis certain que vous pourrez trouver beaucoup d’autres choses sur lesquelles travailler pendant que vous attendez le début des moissons. Un petit peu de ces villes touristiques qui montreront comment les ‘‘riches fainéants’’ perdent leur temps ; gardez votre appareil pointé sur la classe moyenne également5. » Il apparaît ainsi que ces fameux contrastes décrits par Post Wolcott fascinent alors tout autant Stryker. 4 Ces quelques jours passés à Miami constituent le point de départ de ce qui est considéré désormais comme l’un des projets photographiques les plus intéressants dans la courte carrière de Marion Post Wolcott. En résultent 166 images prises successivement en 1939 et 1941 – moment d’un second voyage en Floride. Cette centaine de clichés, désignée aujourd’hui sous le titre officieux de « Gold Avenue6 », représente l’un des ensembles les plus riches et les plus complets entrepris par Post Wolcott pour la FSA. Ils sont surtout le seul véritable fonds documentaire consacré aux mœurs de la vie bourgeoise dans l’entière collection photographique de l’agence, composée de près de 270 000 images.

Fortune critique

5 Loin des personnages mythiques de John Steinbeck7 ou des héros de Louons maintenant les grands hommes8, les photographies de la « Gold Avenue » présentent le quotidien des riches propriétaires et rares touristes fortunés des villes balnéaires de Miami, Dade City (1939) et Sarasota (1941), et dressent le portrait d’une société dont la vie semble totalement indifférente à la crise. Alors que le pays traverse une période de transition socio-économique majeure, transformé par une ère de crise et d’industrialisation massive, ces quelques microcosmes bourgeois immortalisés par Post Wolcott, impassibles face aux changements en cours et à la menace de la guerre, apparaissent d’une autre époque, fragments d’un monde improbable et révolu, bien étranger à l’univers de précarité plus communément dépeint par la FSA.

6 Quelques images de la Floride fortunée figurent aujourd’hui parmi les œuvres les plus célèbres de Marion Post Wolcott. “Guests of the Sarasota Trailer Park, Picnicking at the Beach” (fig. 2), une photographie prise sur les côtes de Floride lors de l’hiver 1941, s’impose désormais comme l’une des images emblématiques de sa carrière – elle fait ainsi la couverture de deux importantes biographies consacrées à la photographe, celles de Jack Hurley et de Paul Hendrickson9. La grâce silencieuse de ces quatre personnages – la silhouette endimanchée d’une femme absorbée par le spectacle de la mer et l’imposant véhicule noir, miroir symbolique d’une Amérique moderne et bourgeoise – semble être devenue l’incarnation d’une « exception éclatante10 », d’une originalité propre, que les principaux laudateurs de Post Wolcott se sont communément attachés à mettre en évidence. La popularité de certains de ces clichés

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de la « Gold Avenue » s’avère cependant tardive11. Longtemps, l’ensemble du projet demeura ignoré des critiques et chercheurs, oublié parmi la masse d’images conservées dans les archives de la Bibliothèque du Congrès de Washington. Il fallut attendre la fin des années 1970, moment d’une série de premières expositions personnelles, pour qu’apparaissent sur le devant de la scène les images de la « Gold Avenue » 7 Les années 1970-1980 marquent dans l’histoire de Post Wolcott l’époque d’une véritable redécouverte. Quand bien même la photographe a déjà fait l’objet de quelques rares mentions dans des ouvrages généralement consacrés à la FSA12, il faut attendre 1978 et sa première exposition monographique à l’université de Berkeley pour que soit dévoilée l’ampleur de son travail pour l’agence et que soient ainsi découvertes les photographies de la « Gold Avenue ». S’ensuit, au cours des années 1980, une série d’expositions monographiques et la parution subséquente d’essais et d’ouvrages biographiques13, au sein desquels les portraits des bourgeois de Floride prennent une place importante. 8 On loue alors unanimement toute l’audace, toute la singularité de l’approche incarnée par la photographe, « une figure mystérieuse dans l’ordre typique de la FSA14 ». C’est notamment Sally Stein, coauteur d’un ouvrage dédié à Post Wolcott, qui distingue les images de Floride comme les représentantes incontestables d’une « orientation provocatrice15 » au sein de son œuvre. Les photographies des riches touristes hivernaux deviennent progressivement l’emblème d’un discours anticonformiste, d’un militantisme politique et social singulier propre au travail de la photographe. 9 La popularité tardive des photographies de Floride ne relève en soi pas vraiment d’une histoire singulière : on peut aujourd’hui affirmer sans crainte qu’il reste encore beaucoup à découvrir de la vaste collection rassemblée par Stryker et son administration pendant près de huit ans (1935-1943) ; d’autres “trésors” de la FSA referont sans doute surface dans les années à venir – aussi faut-il espérer que nous ne nous limitions enfin plus au même échantillon réduit de clichés bien connus au sein des futures parutions consacrées à l’agence. Toutefois, comme le soutient Sally Stein, le cas de la « Gold Avenue » s’avère plus complexe : non vraiment victimes malchanceuses d’un oubli général, les photographies de Floride auraient été par le passé systématiquement ignorées des ouvrages et expositions collectives de la FSA pour la simple raison qu’elles représentaient une menace à l’équilibre fragile du projet documentaire et de l’administration toute entière, constamment critiquée par les plus conservateurs. La « Gold Avenue » incarnerait en somme une forme d’antipropagande, une dénonciation dangereuse et embarrassante des inégalités entretenues par l’élite blanche et bourgeoise à laquelle s’adressait justement l’entreprise publicitaire menée par Stryker16. Parce que trop polémiques, les photographies de la « Gold Avenue » auraient été volontairement marginalisées au sein de la collection17 – ironie du sort, c’est maintenant la principale raison pour laquelle on les met en avant.

De l’idéalisation patriotique à l’anticonformisme militant

10 En réaffirmant l’importance des photographies de la « Gold Avenue » comme preuve incontestable d’une certaine insubordination ou, tout du moins, d’un anticonformiste propre aux travaux de la photographe, les premiers biographes de Post Wolcott tentaient en réalité d’abolir un discours critique semble-t-il trop bien établi. Depuis les

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années 1960, moment des premières grandes expositions rétrospectives de la FSA18, Post Wolcott a souvent été définie comme la représentante d’un discours romantique et naïvement positif tout à fait atypique dans l’histoire du projet documentaire. Considérée comme « une jeune fille de la ville, le produit d’une famille huppée », Post Wolcott, dont la courte carrière se limitait encore pour les historiens à ses quatre années passées à la FSA, est alors reconnue pour son unique« capacité à capturer l’image lyrique du territoire », pour son « amour profond pour la belle terre19 ».

11 Parmi les quelques images régulièrement représentées au sein des expositions et catalogues collectifs de la FSA, c’est en effet une série de paysages enneigés de la Nouvelle-Angleterre, réalisée pendant l’hiver 1940, qui s’impose comme la preuve emblématique de cette tendance à l’idéalisation (voir fig. 3). Les fameuses « snow scenes » – un terme utilisé par Post Wolcott pour désigner ces clichés – avaient été prises à la demande de Stryker qui souhaitait voir photographiées « de très bonnes scènes d’hiver » en Nouvelle-Angleterre, une régionjusqu’ici « négligée » au sein de la collection20. À travers ces images, commandées alors que les photographes de la FSA documentaient depuis près de cinq ans les conséquences du marasme économique, Post Wolcott se voyait assignée la responsabilité d’un changement de direction important de la Section historique : « La guerre approchait et la FSA changeait de cap. Les gens voulaient voir les aspects positifs tout autant que la pauvreté », déclarait-elle quant au tournant qu’avait opéré la FSA au moment de son arrivée21. Les images en question montrent des petites villes calmes et couvertes de neige, figées par le froid. Les paysages glacés et silencieux de Nouvelle-Angleterre paraissent bien étrangers aux affres de la crise, protégés des menaces de la guerre et des importants changements à venir. Quand bien même les dites « snow scenes » ne représentent qu’une infime partie de la vaste collection rassemblée par Post Wolcott pour la FSA, la popularité de cette série a contribué à établir Post Wolcott comme la photographe d’une belle Amérique, romantique et naïvement idéalisée22. 12 Du sentimentalisme désuet au militantisme anti-bourgeois, l’histoire de la réception de Marion Post Wolcott est marquée par la contradiction. Il semble ainsi que la redécouverte tardive des images de la « Gold Avenue » représente un moment de transition, un renversement essentiel dans l’historiographie de l’artiste. L’importance prise par quelques-unes des images de la Floride fortunée au sein des livres et articles parus dans les années 1980 équivaut à la réfutation du discours romantique et, par là même, à la célébration quasi unanime d’une revendication sociale et politique forte chez la photographe. 13 La question qui devrait être posée, au regard d’une telle fracture, d’une telle discordance dans l’histoire contée de Post Wolcott, serait par conséquent la suivante : comment relier l’histoire de cette jeune photographe naïve de la belle Amérique à la chronique froide et désabusée de l’élite bourgeoise de Floride ? Si ces deux tendances paraissent par essence antagonistes et ont été décrites comme telles, elles trouvent au sein des photographies de la « Gold Avenue », une forme de complémentarité, une place commune. En somme, idéalisation patriotique et critique militante s’associent, se superposent au sein du projet consacré à la Floride fortunée. Une analyse des photographies de la « Gold Avenue » – rassemblant les séries de 1939 et de 1941 – devrait ainsi démontrer qu’une telle opposition fut tributaire d’une connaissance trop partielle ou d’une compréhension trop tranchée des photographies de Post Wolcott et de leur rôle au sein de la Section historique.

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L’autre facette du rêve américain

14 Dans la légende de l’un de ses plus importants travaux pour le projet de la « Gold Avenue », Post Wolcott note que c’est un jour d’été en plein milieu de l’hiver : « June in January » sera le titre de l’une des premières séries photographiques réalisées à Miami, lors de son premier voyage en Floride.Post Wolcott photographie à distance. De loin, elle observe le quotidien le plus banal de la bourgeoisie locale. Les scènes se répètent : des hommes se rassemblent çà et là, pour une partie de dames. D’autres se dorent au soleil, étendus sur leur chaise, immobiles statues blanches. Elle favorise les vues d’ensemble et paraît souvent fuir ses sujets. Post Wolcott semble très tôt s’affranchir des canons et préceptes documentaires (frontalité, neutralité) établis à la même époque par Walker Evans dont elle dit pourtant admirer le travail. Elle multiplie les vues en contre-plongée, accentue les contrastes et élabore ses techniques de cadrage, à la recherche d’une beauté formelle qui transcenderait la banalité et l’inertie des scènes qu’elle photographie. Elle capture sur le vif, à l’aide de son Leica, chaque silhouette, chaque interaction en divers instances et endroits. Autour de février 1939, elle réalise une série consacrée aux courses hippiques intitulée “Horse Races, Hialeah Park”et y documente dans le détail chaque geste, chaque conversation, chaque robe ou chapeau (fig. 6).

15 « Je crois que vous prenez trop d’images d’un sujet particulier […] Vous avez tendance à produire plus d’expositions d’un point précis qu’il n’est nécessaire », lui confie Stryker23. Les propos du directeur sous-entendent que Post Wolcott est une photographe encore relativement inexpérimentée. Dans la même lettre Stryker mentionne quelques problèmes de mise au point : parmi les images accumulées par Post Wolcott l’hiver 1939, certaines sont illisibles, redondantes ou sans grand intérêt. Outre une relative inexpérience, les photographies de « June in January » témoignent aussi d’une certaine insatiabilité. Cette propension à l’accumulation démontre également un profond intérêt pour le détail, pour le banal et l’accessoire. C’est à travers la répétition que l’élément le plus trivial prend tout son sens ; c’est à travers elle que l’idée du contraste s’affirme tout particulièrement. Les plages de Miami ou le champ de course de Hialeah Park, rendez-vous mondain par excellence, constituent ainsi l’opportunité pour Post Wolcott d’isoler l’élite bourgeoise au sein de ses propres stéréotypes communautaires, de ses normes et de ses rites collectifs. Le monde de la bourgeoisie se trouve alors réduit à sa dimension la plus conformiste : la particularité du geste et de l’interaction est dissoute dans la masse du semblable de sorte que chaque scène et chaque individu photographié participent à définir l’essence d’un système ou d’une classe sociale. 16 Peu d’images en réalité traitent directement du fameux contraste qui fascine tant Post Wolcott lors de son arrivée sur la côte. Seuls deux clichés témoignent explicitement du choc des inégalités sociales et raciales. Dans “Palm Beach Florida, a street corner”, un conducteur de pousse-pousse noir attend, assis sur sa selle, devant la boutique d’une enseigne de luxe. Derrière lui, deux femmes observent quelques objets disposés dans la vitrine et, plus loin, la portière ouverte d’une imposante voiture laisse apparaître un homme en costume. En arrière-plan, les grands palmiers de Palm Beach évoquent l’exotisme et la douceur hivernale de Floride. Dans “Employment Agency, Miami, Florida”, une jeune Noire passe la porte d’une agence pour l’emploi, modeste bâtiment

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d’un quartier pauvre de la ville (voir fig. 7). C’est la juxtaposition de telles images – en elles-mêmes pas vraiment singulières parmi l’ensemble des collections de la FSA – à celles de la Floride huppée qui met en évidence l’opposition de deux mondes : celui d’une Amérique blanche et prospère et celui des victimes d’une Amérique ségrégationniste, impitoyable et profondément individualiste. 17 En 1939, de tels partis pris esthétiques et idéologiques attestent de la quête d’identité de la photographe vis-à-vis de l’ensemble du groupe24. Cependant, lors de ce premier voyage vers le Sud, Post Wolcott ne peut pas se consacrer entièrement au projet de la « Gold Avenue » et se plaint auprès de Stryker d’une surcharge de travail : « Cela ne me laisse pas de temps pour les migrants de Floride ou quelconque autre état de la région […] ni pour la Gold Avenue25.» C’est au cours d’un second périple le long des côtes de Floride en 1941, que Post Wolcott achève le projet entrepris sur les plages de Miami.

Un microcosme hors du temps

18 Lors de son retour en Floride en 1941, Post Wolcott s’intéresse exclusivement à la vie et au quotidien du village de vacances de Sarasota, une ville balnéaire touristique. Bien qu’aucune lettre ne témoigne de ses travaux dans la région à cette période, il semble que Post Wolcott se consacre à la documentation de cet îlot isolé du reste de la Floride et poursuive, comme elle avait déclaré vouloir le faire quelque temps plus tôt, son projet de la « Gold Avenue ».

19 En 1941, à la veille de l’entrée des Américains dans la Seconde Guerre mondiale, l’espoir qui tendait à renaître aux états-Unis se voit à nouveau assombri par la menace du conflit. À Sarasota, les baigneurs et touristes de passage paraissent ignorer l’imminence d’une nouvelle crise. La photographe capture inlassablement les scènes de baignade, les promenades et les jeux (voir fig. 9), et documente les aspects les plus routiniers de la vie au village : de la lecture du courrier aux services religieux, de la partie de bingo aux bals nocturnes. Dans l’un des clichés les plus célèbres de cette série, un homme est photographié sur sa chaise longue, plongé dans la lecture d’un numéro de Life : sur la couverture, l’image d’un soldat rappelle l’inéluctable approche du conflit (fig. 8). Hormis le clin d’œil de Post Wolcott au pouvoir et à la place grandissante de la photographie au sein de la culture moderne – incarnée par le succès de Life et celui de la FSA –, le portrait de l’homme au journal symbolise surtout ici tout l’isolement, toute la distance qui sépare et protège cet îlot bourgeois du reste du monde. Une fois encore, les photographies produites par Post Wolcott prennent une signification particulière au regard du contexte social et historique dans lesquelles elles apparaissent : par leur triviale opposition aux images d’une société en crise, elles sous-entendent l’importance d’une fracture. Que ce soit à travers l’évocation de la guerre, explicite dans le portrait de l’homme au journal, ou celle, plus implicite, de la misère économique, l’impact des photographies de la « Gold Avenue » réside essentiellement dans l’évocation de la dissonance. 20 Si la particularité des images de Floride repose sur la mise en valeur d’une opposition, c’est la signification même de celle-ci qui s’avère plus difficile à cerner. Quand les laudateurs de Post Wolcott ont vu en la « Gold Avenue » la preuve d’une dimension polémique chez la photographe, la redécouverte des séries photographiques de Sarasota apparaît nuancer la radicalité d’une telle interprétation. Les vues réalisées lors de ce second voyage sont empreintes d’une paix intrigante, d’une légèreté et d’un oubli

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qui évoquent cette fois-ci davantage les photographies de la Nouvelle-Angleterre plutôt que celle de “Palm Beach Florida. A Street Corner”ou les clichés de Hialeah Park. Parmi les dizaines d’images consacrées à Sarasota, peu semblent traduire une intention dénonciatrice. La petite ville paraît plutôt s’offrir à Post Wolcott, par sa nature de microcosme, comme un véritable cas d’étude documentaire : l’image réduite d’un monde figé et d’une société sans doute vouée à disparaître. À travers une observation méticuleuse des gestes quotidiens et des symboles communs (la voiture est par exemple un acteur récurrent des photographies de Sarasota), Post Wolcott dépeint une Amérique hors du temps et de la crise, un fragment de la culture et du quotidien de la moyenne bourgeoisie américaine – dont elle fait d’ailleurs partie.

Documenter le présent et conserver pour le futur

21 Le projet de la « Gold Avenue » est empreint d’ambiguïté : tout en évoquant l’existence d’une césure sociale, il témoigne d’une sorte de fascination et de nostalgie prématurée dans un mélange paradoxal de critique militante et d’attendrissement mélancolique. On s’interroge alors sur la nature de l’entreprise de Post Wolcott : comment peut-on vouloir immortaliser les valeurs et symboles d’une société que l’on souhaite réformer ?

22 Cette contradiction s’avère symptomatique d’un problème plus vaste, inhérent à l’évolution du genre documentaire à cette période. Son histoire est en effet elle-même marquée par une importante contradiction. Si le discours documentaire américain, de Hine à la FSA, avait en grande partie été façonné par une ambition réformatrice – dénoncer les problèmes sociaux et inciter à les corriger –, une autre intention, toute aussi essentielle, vint parallèlement définir son orientation : l’aspiration à la conservation26. Celle-ci envisage le rôle de l’image dans un projet à long terme. Elle se conçoit à travers une mission historique et non plus proprement pédagogique : il s’agit de constituer un véritable héritage documentaire, une source d’information inégalable dont on considère d’emblée la valeur et l’utilité futures. 23 À la FSA, cette ambition se traduit, en outre, par une volonté d’élargir le champ documentaire : représenter la culture américaine et non plus la seule paupérisation agricole. La Section historique est alors envisagée comme le témoin impartial de son temps, le spectateur privilégié d’une époque. Elle conserve chaque fragment de la culture vernaculaire et prétend préserver, dans l’anticipation d’une redécouverte à venir, l’image intacte d’une civilisation en plein bouleversement. Ce rapport à l’avenir intéresse particulièrement Post Wolcott : « L’Histoire qui va affecter cette génération et bien d’autres est en train d’être faite, elle est juste sous nos yeux. L’enregistrer pourrait peut-être aider, être utile dans un vieux nouveau monde 27. » Enregistrer et documenter le présent pour mieux servir les générations futures, immortaliser et transmettre l’histoire à travers l’image sont autant de fantasmes partagés par les tenants de la photographie documentaire dans l’entre-deux-guerres. Vingt ans après la disparition de la FSA, Roy Stryker déclarait : « Le dossier de la Farm Security [Administration] est un dossier assez conséquent. Peut-être y trouvera-t-on beaucoup de choses à utiliser [...] Je crois que le temps devrajouer son rôle28 [...]. » 24 Cette perspective d’une redécouverte future s’avère déterminante dans le cas des photographies de la « Gold Avenue ». Si les images de la Floride aisée connurent une certaine popularité lors de la redécouverte du travail de Post Wolcott au cours des années 1980, elles n’eurent pas cet impact au moment de leur création, opposées

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qu’elles étaient à la mission promotionnelle et propagandiste de la Section historique. Sally Stein l’exprimait bien, les images de la « Gold Avenue » n’avaient pu être publiées ou exposées dès les années 1940 parce qu’elles menaçaient la survie même de la section. La dimension critique et militante des séries de Floride fut exposée près d’une quarantaine d’années après la disparition de la FSA. 25 Bien qu’indéniablement porteur de revendications politiques et sociales fortes, le projet de la « Gold Avenue » s’inscrit tout entier, dénonciation comprise, au sein d’une mission historique et d’une entreprise de conservation d’un monde voué à disparaître. Il expose l’indifférence passive des plus riches et l’humanité des scènes les plus banales du quotidien bourgeois. C’est sans doute cette anticipation d’une disparition certaine, disparition appuyée par la critique même que l’on en opère, qui a occasionné la rencontre paradoxale du militantisme et du sentimentalisme dans la production photographique de Marion Post Wolcott.

NOTES

1. C’est l’une des premières grandes excursions de Marion Post Wolcott en tant que membre officiel de la Section historique. Elle est engagée par Roy Stryker en 1938, alors que son expérience est relativement limitée. Son travail professionnel se limite à une année passée auprès du journal Philadelphia Evening Bulletin. 2. Marion Post Wolcott, lettre à Roy Stryker, datée autour du 13 janvier 1939 (Roy Stryker Papers, microfilm, bobine 2, Library of Congress, Washington D.C. – ci-après RSP/LC). 3. M. Post Wolcott, lettre à R. Stryker, datée autour du 12 janvier 1939 (RSP/LC, microfilm, bobine 2). Elle écrit : « Il y a aussi ces fameux jardins et villas près d’ici – un merveilleux contraste. J’ai voulu prendre quelques images bien juteuses de tout ceci, ainsi que des grandes maisons autour de Summerville. » 4. “The Bitter Years” est le titre choisi par Edward Steichen pour l’exposition qu’il consacre aux photographies de la FSA au MoMA en 1962 :“The Bitter Years 1935-41. Rural America as Seen by the Photographers of the Farm Security Administration”. 5. R. Stryker, lettre à M. Post Wolcott, 13 janvier 1939 (RSP/LC, microfilm, bobine 2). 6. D’après les propos de Marion Post Wolcott, dans une lettre adressée à Roy Stryker en 1939(RSP/LC, microfilm, bobine 2). Le terme de « Gold Avenue » fait référence aux riches villas et aux quartiers bourgeois de Miami qu’elle photographie au début de son voyage. C’est d’abord l’auteur Jack Hurley qui employa le terme de « Gold Avenue » pour faire référence, de façon plus générale, à l’ensemble des photographies de la Floride aisée (Jack F. Hurley, Marion Post Wolcott, a Photographic Journey, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1989, p. 69). Dans le cadre de cette étude, nous nous réapproprions ce terme pour désigner toutes les images consacrées à la bourgeoisie capturées par Post Wolcott lors de ses deux voyages en Floride, en 1939 et en 1941. Nous appelons donc ici « Gold Avenue » aussi bien les séries réalisées à Miami et Dade City (1939), que celles de Sarasota (1941), toutes étant consacrées au monde bourgeois de Floride. 7. John Steinbeck, The Grapes of Wrath, New York, Viking Press, 1939. 8. James Agee et Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men, Boston, Houghton Mifflin, 1941 [trad. française Jean Queval, Louons maintenant les grands hommes : trois familles de métayers en 1936, Paris, Plon, coll. « Terre humaine », 1972].

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9. Par ordre chronologique : James Elliott (dir.) et Marla K. Westover, Marion Post Wolcott : FSA Photographs, Berkeley, University of California Art Museum, 1978 ; David Turner, Marion Post Wolcott – FSA Photographs and recent work, Amarillo, Tex., Amarillo Art Center, 1979 ; James Alinder (dir.), introduction de Sally Stein, Marion Post Wolcott : FSA Photographs, Carmel, Cal., Friends of Photography, 1983 ; J. F. Hurley, Marion Post Wolcott, a Photographic Journey, op. cit. ; Paul Hendrickson, Looking for the Light : the Hidden Life and Art of Marion Post Wolcott, New York, Alfred A. Knopf Inc., 1992. 10. J. Welpott, “Trip the light”, in Marion Post Wolcott : trip the light, cat. exp. Robert B. Menschel Gallery, 1er septembre – 12 octobre 1986, Syracuse, N.Y., Light Work Publications, 1986, p. 3. 11. Soulignons que cette popularité des photographies de la « Gold Avenue » ne se limite qu’à une portion très restreinte de l’ensemble du projet : seuls quelques clichés, aujourd’hui largement exposés et publiés, s’imposent parmi les sélections des critiques et exposants de Post Wolcott. Parmi les images les plus publiées figurent “Guests of the Sarasota Trailer Park, Picnicking at the Beach”, 1941, “Horse Races, Hialeah Park, Miami Florida”, 1939 ou encore “Winter visitor being served brunch in a private beach club. Miami, Florida”, 1939. 12. Voir J. F. Hurley, Portrait of a Decade : Roy Stryker and the development of Documentary Photography in the Thirties, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1972 ; R. Stryker et Nancy Wood, In this Proud Land : America 1935-1943 as seen in the FSA photographs, Greenwich, New York Graphic Society, 1973 ; Hank O’Neal, A Vision shared : a classic portrait of America and its people, 1935-1943, New York, St Martin’s Press, 1976. 13. Pour les ouvrages consacrés à Post Wolcott, voir note 9. Parmi les articles parus à cette même période, signalons : Joan Murray, “Marion Post Wolcott : a forgotten photographer from the FSA picks up her camera again”, American Photographer, vol. I, no 3, mars 1980, p. 83- 87 ; Paul Raedeke, “Interview with Marion Post Wolcott”, Photo Metro, San Francisco, n o 7, février 1986, p. 2-17 ; P. Hendrickson, “Double Exposure”, Washington Post Magazine, 31 janvier 1988, p.12-25. 14. J. Welpott, “Trip the light”, op. cit., p. 2. 15. S. Stein, “Introduction”, in J. Alinder, Marion Post Wolcott…, op. cit., p. 1. 16. La section documentaire de Stryker avait avant tout été créée dans le but de promouvoir auprès du Congrès et de l’opinion publique les réformes agricoles conçues au sein du New Deal. 17. Jack F. Hurley écrit à ce sujet : « Il avait été sous-entendu que Stryker l’avait dissuadée [de photographier les “riches fainéants”] par peur que son travail n’offense les hommespuissants, mais il n’y en a aucune preuve dans une quelconque lettre ou document. En réalité, la FSA et la collection photographique toute entière était une offense à un grand nombre d’hommes importants […]. » J. F. Hurley, Marion Post Wolcott, a Photographic Journey, op. cit., p. 44. Il semble en effet que la notion de censure puisse être contredite, du moins au niveau interne, par les propos mêmes de Stryker. 18. Par exemple : “The Bitter Years : 1935-1941. Rural America as Seen by the Photographers of the Farm Security Administration”, Edward Steichen (dir.), 18 octobre – 11 novembre, New York, Museum of Modern Art, 1962 ; “Just Before the War : Urban America from 1935 to 1941 as Seen by the Photographers of the Farm Security Administration”, 30 septembre – 10 novembre, New York, Newport Harbor Art Museum, 1968 ; “FSA Photographers”, New York, Witkin Gallery, 1976. 19. J. F. Hurley, Portrait of a Decade…, op. cit.,p. 110. 20. R. Stryker, lettre à M. Post Wolcott, 27 février 1940, citée in J. F. Hurley, Marion Post Wolcott, a Photographic Journey, op. cit., p. 71. 21. M. Post Wolcott, citée in Joan Murray, “Marion Post Wolcott : a forgotten photographer from the FSA picks up her camera again”, American Photographer, vol. I, n o 3, New York, Diamandis Communications, 1978, p. 86.

22. La popularité des paysages enneigés chez les tenants de ce discours doit beaucoup à l’ouvrage du romancier Sherwood Anderson, Home, dans lequel des clichés de Nouvelle-Angleterre furent publiés. Voir Sherwood Anderson, Home Town, New York, Alliance Book Corporation, 1940.

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23. R. Stryker, lettre à M. Post Wolcott, 13 février 1939 (RSP/LC, microfilm, bobine 2). 24. Avant d’entamer son travail sur le terrain, Post Wolcott passe plusieurs mois à éplucher, à la demande de Stryker, l’entière collection photographique de la FSA. En 1939, elle a une connaissance parfaite de la nature et du contenu du fonds assemblé pour la Section historique. 25. R. Stryker, lettre à M. Post Wolcott, 8 mai 1939. (RSP/LC, microfilm, bobine 2). 26. Cette contradiction a été mise en évidence par Olivier Lugon, inLe Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, Paris, Macula, 2001. Voir le chapitre “Le spectateur de l’avenir”, p. 334. 27. M. Post Wolcott, notes pour la conférence “Women in Photography”, Syracuse, 1986, conservées au sein des archives personnelles de la photographe, Center for Creative Photography, Tucson. 28. R. Stryker, entretien avec Richard Doud, 17 octobre 1963, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

RÉSUMÉS

En 1939, Marion Post Wolcott, une jeune photographe récemment engagée par la Farm Security Administration, voyage pendant quelques mois dans l’état de Floride. Post Wolcott développe très tôt un intérêt particulier pour les contrastes saisissants qu’offrent alors la région : le long de la côte, les camps de migrants et les champs dévastés par la sécheresse constituent un arrière- plan étrange aux petites villes balnéaires et aux riches touristes fuyant l’hiver. Naît ainsi en 1939 le projet de la « Gold Avenue », une série de photographies consacrées aux touristes aisés de Floride. Quelques-unes de ces images figurent aujourd’hui parmi les œuvres les plus célèbres de Post Wolcott. Elles sont souvent acclamées comme l’incarnation d’une originalité propre à la photographe, la preuve d’une « exception éclatante ». Leur popularité s’est cependant avérée bien tardive. L’ensemble du projet est en effet longtemps resté ignoré des critiques et chercheurs : il a fallu attendre la fin des années 1970, au moment des premières expositions sur Post Wolcott, pour que ne soient découvertes pour la première fois les photographies de la « Gold Avenue ». L’auteur étudie l’impact et l’importance de cette découverte tardive dans l’histoire de la réception critique de Post Wolcott.

In 1939, Marion Post Wolcott, a young photographer recently hired by the Farm Security Administration, traveled to Florida for several months. She quickly developed a special interest in the region’s striking contrasts: along the coast, the camps of migrant workers and the fields devastated by drought formed a strange backdrop to the little beach towns and rich tourists fleeing the winter. Thus was born the project ‘Gold Avenue,’ a series of photographs of Florida’s affluent tourists. Today, some of these images are among Post Wolcott’s most famous works. They are often hailed as the embodiment of an originality peculiar to the photographer, proof that she represented a ‘shining exception.’ Yet their popularity was very late in coming. Critics and researchers were long unaware of the project as a whole. It was not until the late 1970s and the first exhibitions of Post Wolcott’s work that the photographs of ‘Gold Avenue’ were discovered. The author studies the impact and importance of this belated discovery in the history of Post Wolcott’s critical reception.

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AUTEUR

LAURE POUPARD

Laure Poupard est titulaire d’un Master en histoire de l’art, préparé sous la direction de Guillaume Le Gall à l’université de Paris IV-Sorbonne. Ses recherches se concentrent sur les projets documentaires officiels dans l’Amérique de l’entre-deux-guerres. Elle est notamment l’auteur d’un mémoire consacré aux fonds photographiques de la National Youth Administration. Laure Poupard has a master’s degree in art history from the Université de Paris IV-Sorbonne, where she was a student of Guillaume Le Gall. Her research is focused on official American documentary projects from the period between the world wars. She is the author of a master’s thesis on the photographic collections of the National Youth Administration.

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Henri Cartier-Bresson, figure de l’« intellectuel » ? Henri Cartier-Bresson, ‘Public Intellectual’ ?

Jean-Pierre Montier

1 Après le voyage en URSS qu’il fit en 1954, Henri Cartier-Bresson publia son reportage dans les numéros 305 et 306 de Paris Match, puis chez l’éditeur Robert Delpire : Moscou vu par Henri Cartier-Bresson1. L’ensemble de ces trois objets retiendra notre attention, et deux idées serviront d’axe de réflexion.

2 La première est que l’âge d’or du photojournalisme correspondrait à une forme de chassé-croisé entre la figure de l’intellectuel engagé et celle du photographe. À l’aune des représentations prévalant avant 1970, l’association paraît incongrue entre l’homme de plume qui vit d’imaginaire et le photographe réputé ne pas savoir écrire ni même pouvoir s’exprimer autrement qu’en images. Il se pourrait pourtant qu’une part du génie de Cartier-Bresson ait consisté à incarner cette improbable rencontre entre le professionnel de la fabrication de l’image et le spécialiste de la formulation de la pensée. Dans un monde géopolitiquement bipolaire, le photographe de reportage se rapproche de l’intellectuel selon la définition de Jean-Paul Sartre : « Puisque l’écrivain n’a aucun moyen de s’évader, nous voulons qu’il embrasse étroitement son époque2. » C’est un amalgame assumé entre l’essence de l’œuvre et l’engagement de son auteur. Les surréalistes s’étaient mis « au service de la Révolution » ; on entre dans une nouvelle logique, à la fois constative et judiciaire3. L’intellectuel engagé n’est ni prophète ni expert, mais il est apte à relever des faits et les inscrire dans une perspective historique : un visionnaire empirique. 3 La seconde est que les conditions d’énonciations du reportage photographique – contrepartie de la reconnaissance institutionnelle – tendront à être calquées sur celles en vigueur dans les genres littéraires servant de modèles structurants et idéologiques. Le voyage d’écrivain – avec ses contraintes et enjeux de pouvoir, la recherche de l’acquiescement du public – va déteindre sur le voyage de photographe, et ce dernier pourra – en toute ingénuité ? – arguer de l’objectivité de son regard.

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Au pays des Soviets : la matrice générique

4 La prégnance des normes et des contraintes issues de la littérature tient à ce que le voyage chez les Soviets fut un véritable genre littéraire, avec ses ratages et ses chefs- d’œuvre. L’un des premiers est celui de Robert Sexé, photographe motocycliste, qui fait en 1925 un raid Paris-Moscou, le « Circuit des Soviets4 ». Fred Kupferman, dans Au pays des Soviets, recense plus de 130 voyages d’écrivains entre 1917 et 19395. Pour certains, c’est un pèlerinage, pour d’autres un périple en enfer ; la plupart quêtent la confirmation de leurs convictions, quelques-uns la vérité, mais elle est plus aisée à cerner qu’à rapporter : qui souhaite l’entendre ? Ces œuvres accumulées nourrirent les règles d’un genre qui ne fut jamais revendiqué comme tel mais n’en exista pas moins.

5 Le plus célèbre de ces voyages est celui d’André Gide, après l’affaire Victor Serge, qui veut savoir s’il a choisi le bon camp. Entre juin et août 1936, c’est une suite de réceptions chaleureuses, de discours applaudis par des foules convoquées pour l’occasion. Gide publie son Retour de l’URSS malgré la pression de ses amis, rendant public son désarroi : « Je doute qu’en aucun pays, fût-ce dans l’Allemagne d’Hitler, l’esprit soit moins libre, plus courbé, plus craintif, plus vassalisé6. » Il anticipe Hannah Arendt, mais reçoit une volée de bois vert de Romain Rolland, Louis Aragon, Charles Vildrac. Tout est bon pour récuser la fiabilité du témoin, y compris ses mœurs : que peut valoir l’opinion d’un homosexuel7 ? Henri Cartier-Bresson n’aura pas ce problème- là, mais il devra se plier au rituel du voyage Au pays de l’avenir radieux 8. Car là où l’économie et la société sont en trompe l’œil, comment accomplir un reportage digne de ce nom ? Question déjà énoncée par les écrivains qui, depuis trente ans, font ces périples, dont résulte un patchwork de vérifications factices et de projections illusoires, mais qui ne prétendent pas moins articuler constat et verdict, sur le modèle que Sartre pose après la Seconde Guerre mondiale. 6 Certes, les conditions idéologiques ne seront plus les mêmes qu’avant 1939. La mise en application du communisme fait l’objet de débats et le « compagnon de route » sartrien est plus distant : sympathique, il ne laisse pas d’être circonspect. Le communisme a désormais ses agnostiques : les existentialistes. Mais les services conjoints du tourisme et de la propagande n’ont aucune raison de changer une formule qui avait fait ses preuves auprès de nombreux bénéficiaires qui, n’ayant pas tous eu les scrupules de Gide, ne voulurent pas payer le prix de la résipiscence. 7 Sartre récuse capitalisme et stalinisme, mais avoue que s’il avait à choisir entre Amérique et URSS, il inclinerait sans hésiter vers cette dernière, ce que lui reproche Raymond Aron, qui quitte le comité de rédaction des Temps modernes. En 1947, Maurice Merleau-Ponty publie Humanisme et terreur9 : il pose qu’à la rigueur on pourrait supporter que le communisme fasse régner une terreur transitoire, au nom d’une amélioration réelle de la condition des peuples, certainement pas que cette terreur se transformât en système de gouvernement. En 1951, c’est le procès opposant Les Lettres françaises à David Rousset, qui a publié Les Jours de notre mort 10, osant le parallèle entre camps nazis et soviétiques, et qui utilise le mot « goulag11 ». Enfin, L’Homme révolté d’Albert Camus12 pour la première fois conteste sur le fond la mystique révolutionnaire sur laquelle vit l’intelligentsia française, ce qui lui vaut la rupture avec Sartre. Lorsque ce dernier devient, selon ses termes, un « converti », le philo-communisme est remis en cause par des intellectuels en quête d’un bilan lucide sur le « socialisme réel », dont

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l’urgence est accentuée par le procès de Rudolf Slánský, exécuté à Prague en décembre 1952. 8 Par ailleurs, l’URSS bouge. Staline est mort le 5 mars 1953. Dès le 27, Khrouchtchevprend la tête du PCUS et plus d’un million de prisonniers du goulag sont amnistiés par décret. Pospelov est chargé de rédiger un rapport qui servira de base au fameux “Rapport K”, diffusé à partir d’avril 1956. On entre dans une autre ère, symbolisée par le titre de la nouvelle d’Ilya Ehrenbourg écrite en 1954, Le Dégel13(fig. 3). L’URSS ayant au plan international une image écornée, il lui faut reconstituer l’équivalent de ce pôle d’intellectuels qu’avait su magistralement organiser Willi Münzenberg dans les années 1930, avec l’AEAR14 (Association des écrivains et artistes révolutionnaires). On fait appel à Jean-Paul Sartre – qui vient de donner à Robert Delpire un texte pour le livre d’Henri Cartier-Bresson sur la Chine, où il n’est jamais allé 15. Sartre accepte l’invitation : il veut confirmer les positions défendues contre ses rivaux (Aron, Merleau-Ponty, Camus) et s’emparer du rôle qu’avait Gide avant-guerre en donnant un anti-Retour de l’URSS. 9 Simone de Beauvoir et lui sont logés à l’hôtel National, près du Kremlin16. Elle racontera dans La Force des choses que ce fut un séjour émaillé de festins, qu’après un banquet donné dans la datcha de l’écrivain Simonov son compagnon dut être brièvement hospitalisé17 ! Ses impressions ? « Tout là-bas avait un autre sens qu’ici », résume-t- elle18. Certes. Quelques jours après son retour paraît dans Libération une retentissante interview. Sartre est enchanté : « La liberté de critique est totale en URSS. » Tel est le titre en première page du quotidien, journal dirigé par Emmanuel d’Astier de la Vigerie, proche des communistes19. Le journaliste Jean Bedel recueille pieusement ses paroles au fil de six entretiens parus du 14 au 20 juillet 1954. 10 En 1975, il confessera : « Après ma première visite en URSS, en 1954, j’ai menti. Enfin, “menti” est peut-être un bien grand mot : j’ai fait un article […] où j’ai dit des choses aimables sur l’URSS que je ne pensais pas. Je l’ai fait d’une part parce que j’estimais que quand on vient d’être invité par des gens, on ne peut pas verser de la merde sur eux, à peine rentré chez soi, et, d’autre part, parce que je ne savais pas très bien où j’en étais par rapport à l’URSS et par rapport à mes propres idées20. » 11 Or, le 8 juillet 1954, Henri Cartier-Bresson avait pris le train pour Moscou, où il était le 14, jour de la parution des articles de Sartre. Il y eut en fait deux voyages presque simultanés. Cela ne saurait être pure coïncidence.

H C-B/URSS

12 De fait, l’appartenance d’Henri Cartier-Bresson au monde des intellectuels – et aux conflits qui le traversent – est patente. À l’époque où il vivait à New York, il était réputé « radical21 ». En 1946, il donne de Sartre un portrait sur le pont des Arts. Si leurs relations personnelles sont assez distantes, leurs itinéraires se croisent : Sartre avait été invité à New York en 1945 par le Office of War Information – lequel avait financé le tournage du film de Cartier-Bresson sur les prisonniers de guerre, Le Retour22 – afin d’y rédiger des articles présentant l’Amérique aux Français sous un angle plus positif qu’ils ne la voyaient. Peu après, c’est Cartier-Bresson qui effectue un grand périple américain pour Harper’s Bazaar, en 1947, quand paraît l’excellent L’Amérique au jour le jour de Simone de Beauvoir23. On trouve d’ailleurs chez lui des thèses sartriennes, lorsqu’il dit que la photographie est « une petite arme pour changer le monde24 », écho du premier

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numéro des Temps modernes. Il n’ignore rien des débats fracassants qui traversent les intellectuels. Si l’Amérique est pour eux une énigme, l’URSS est une plaie ouverte. Alors que son périple américain s’était inspiré et démarqué du livre de James Agee et Walker Evans Let Us Now Praise Famous Men25, Henri Cartier-Bresson ne pouvait faire autrement que de s’inscrire dans la logique bipolaire de la Guerre froide en allant à son tour en URSS. Au demeurant, dès 1947, Robert Capa et John Steinbeck voyagèrent pour le magazine Ladies’ Home Journal. Il en résulta le livre A Russian Journal 26, conçu pour que les propos de l’un soient validés par les images de l’autre. La couverture ne porte que le nom de l’écrivain, la page de garde mentionnant « with pictures by Robert Capa », signe de la différence de statut. Un billet d’humeur, “A Legitimate Complaint27”, est toutefois accordé à Capa, qui se plaint des restrictions imposées lorsqu’il prend des lieux sensibles. Quant à Steinbeck, tout loin qu’il ait été du moindre anticommunisme, il souligne que Capa et lui ont été étourdis de vodka, de champagne, de tables débordant de mets exotiques : « We had just about begun to believe that Russia’s secret weapon, toward guests at least, is food28. » [« Nous étions sur le point de croire que l’arme secrète de la Russie, à l’égard des invités tout du moins, est la nourriture. »]

13 Cartier-Bresson, qui n’avait rien d’un naïf, a toujours eu un ton évasif sur les circonstances de ce voyage. Dans la préface qu’il rédige pour Moscou vu par Henri Cartier- Bresson, il évoque les longs mois qu’il lui a fallu attendre avec sa femme pour obtenir un visa, puis la bonne surprise lorsqu’il l’a reçu. « Quand pourrons-nous partir ? Aussitôt que vous le voudrez29 » : il fait porter l’accent sur la facilité, le naturel30. Il confiera par la suite que l’envoi d’Images à la sauvette (1952) à l’ambassade par le truchement d’un réalisateur russe rencontré à Cannes l’aurait aidé à recevoir le précieux document31. Certes, son livre était remarquable, et Sergueï Youtkevitch, dont le Skanderberg venait d’être primé au festival, avait une longue expérience des arcanes du pouvoir russe. Mais l’explication est courte. Cartier-Bresson ne pouvait ignorer que services des visas et de la propagande sont indissociables. Dans l’esprit des fonctionnaires soviétiques, il fournirait le complément visuel du reportage de Sartre. Si l’on peut berner le maître de la dialectique, l’on doit pouvoir manipuler un simple photographe ! Henri Cartier- Bresson minore le fait qu’il se sait pour partie instrumentalisé. Après tout, on lui en aurait également voulu, à lui qui incarnait à l’époque le reporter par excellence, et d’y aller et de ne point s’y rendre. Il choisit d’assumer son statut, de répondre au besoin d’information sur un pays incarnant un idéal philosophique, objets des rumeurs les plus contradictoires, des jugements les plus tranchés. 14 Mais Cartier-Bresson sait la marge étroite. Dans cette préface, il fait une allusion inattendue à Prague, par où son train passe, pour dire qu’il ne s’y est pas rendu depuis trente ans : manière de pointer discrètement le procès Slánský32 ? Il sait combien l’URSS divise la société française, comme avait fait l’affaire Dreyfus : « De retour à Paris j’ai été très intéressé par les questions qui nous ont été posées. […] Les uns après m’avoir dit “Alors comment est-ce là-bas ?” ne me laissaient pas ouvrir la bouche et développaient leur propre point de vue. D’autres, après un “Ah tiens, vous revenez de là-bas ?” observaient un silence gêné et prudent, comme aux tables de famille quand on aborde un sujet trop brûlant33. » 15 Lui-même n’est pas sans prévention envers les communistes. Leur machiavélisme cynique lors de la guerre d’Espagne l’a marqué. Il n’oublia jamais non plus son ami Paul Nizan qui avait dénoncé le pacte germano-soviétique en 1939 et dont la mémoire avait été traînée dans la boue par Aragon, ce qu’il ne lui pardonna pas34. La méfiance est

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d’ailleurs réciproque. Henri Cartier-Bresson a collaboré à des organes de presse liés au parti communiste avant-guerre, a été furtivement membre du PCF (assistant à des réunions de cellule, avant de partir sur la pointe des pieds), mais il est loin d’être socialement pur, étant d’ascendance fort peu prolétaire et n’ayant rien d’un militant. 16 L’exercice est toutefois réalisable si l’on en connaît les règles tacites. L’itinéraire sera balisé, le même pour tous les visiteurs depuis les années 1930 : Moscou, Kiev, quelques villes des républiques asiatiques, les bords de la mer Noire. Un « traducteur » le suivra partout. Des sujets s’imposent : les arts, les sports, les réussites de l’agriculture et de l’industrie, l’architecture nouvelle et le métro, les loisirs (fig. 5 et 6). Il conviendra de ne pas photographier les lieux stratégiques, concept d’extension large : gares, stations- service, usines (sauf celles qui sont des modèles, comme celle des automobiles Zis), nœuds de communication, ministères, etc. Dans l’imaginaire de l’époque, le photographe n’est pas sans rapport avec l’espion… De plus, un écrivain peut dissimuler ses intentions puis écrire ce qu’il veut à son retour, pas un photographe. Telle avait été l’expérience traumatisante de Capa, qui ne pouvait sortir son appareil sans voir des policiers l’aborder, et qui dut attendre que ses négatifs, après examen cliché par cliché, lui soient enfin remis juste avant le départ de son avion35. Henri Cartier-Bresson sait qu’il ne pourra rapporter que des images homologuées, qu’il devra montrer ses photographies développées avant de quitter l’URSS : aussi emporte-t-il ses produits dans ses bagages.

Stratégie auctoriale

17 Le photographe étant moins auréolé de prestige que l’écrivain, il est moins choyé. On ne trouve pas chez Cartier-Bresson de traces des libations qui émaillent tous les autres voyages chez les Soviets. La différence avec le duo Capa et Steinbeck, c’est que Cartier- Bresson est accompagné de sa femme, Ratna, qui n’est pas écrivain. Il lui faudra scénariser ses photographies, sachant que, plus encore que les textes, elles sont sujettes à déformations et mésinterprétations, ou qu’elles sont dénuées de la capacité d’explicitation éventuellement souhaitée. Il va devoir développer une stratégie selon deux perspectives, l’une générique, l’autre axiologique.

18 La perspective générique comporte deux aspects, les genres empruntés et la figure auctoriale constituée. Cartier-Bresson doit définir sa position d’auteur d’images et de textes dont la réunion constitue un tout, joignant fonction esthétique et informative, selon les règles de deux genres associés, le reportage journalistique et le voyage chez les Soviets. 19 Il faudrait ici reprendre un à un les fondamentaux génériques tels que François Hourmant les expose36. La sémantique du constat, la volonté de « faire vrai », l’idée de la force morale du témoin, la rhétorique de la réfutation des préjugés implicites, la phraséologie de la spontanéité, la thématique de l’aspect libre et naturel du déplacement, le statut individuel du voyageur oscillant entre l’invité et le touriste (Cartier-Bresson n’est-il pas en couple, avec son épouse ?), toutes ces constantes sont présentes dans ce reportage. 20 La position d’auteur37 visera à rassembler les figures de l’artiste, du photographe, du témoin, du journaliste, l’ensemble étant réuni sous la catégorie floue mais commode du « reporter ». Bien sûr, elle varie en fonction du mode de diffusion choisi et des destinataires supposés : publication en magazine ou sous forme livresque, sans obéir

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aux mêmes standards ni comporter les mêmes enjeux, ne sont pas fatalement antinomiques et peuvent se compléter. 21 Le magazine fait porter l’accent sur Cartier-Bresson témoin remarquable, mais minore forcément l’artiste qu’il est aussi, même s’il y est dénommé « l’un des plus grands photographes de notre temps38 ». La parution du livre chez Delpire permet d’enrichir l’assise auctoriale. Henri Cartier-Bresson, impersonnel dans Paris Match, va s’y mettre en scène. Par la qualité de la mise en pages, évidemment, et comme photographe. Mais aussi, plus subtilement, comme penseur, ou du moins esprit. Presque comme écrivain. Car les légendes y sont plus manifestement de sa main, alors qu’elles tendent, dans les deux numéros de Paris Match, à renvoyer à une entité confuse englobant le reporter et la rédaction du magazine. On parvient bel et bien à cette forme de chassé-croisé évoquée plus haut, entre les figures du photographe et de l’écrivain. 22 Les deux pages de présentation dans le numéro 305 de Paris Match sont parlantes : « C’est la première fois que ce peuple, sur lequel pèse depuis 37 ans un lourd secret, et qui ne nous était guère connu que par des images de propagande, apparaît sans fard dans sa vie quotidienne. Cartier-Bresson ne prétend pas répondre aux questions essentielles de notre époque […]. Ce photographe que le poète Henri Michaux a défini en ces termes : “C’est un œil”, se place en dehors de toute question politique et ne prétend nous montrer que des hommes39 […]. » Cartier-Bresson y est « le reporter » par excellence, son point de vue est aussi absolutisé que celui d’un « auteur », un écrivain. L’un d’eux, solennel, l’adoube : Henri Michaux. Certes, le photographe ne prétend pas « répondre aux questions essentielles » (contrairement aux philosophes) ; au moins n’est- il pas bonimenteur. Il « est un œil ». Or, tous les écrivains qui avaient fait le voyage, d’Henri Barbusse à Édouard Herriot, de Roland Dorgelès à Romain Rolland, s’étaient prétendus des « yeux ». Sans en avoir la capacité. « L’expérience communiste, écrit Hourmant, est déchiffrée et validée par l’œil-mesure du voyageur-témoin. Cette omniprésence de la vue manifeste l’importance de cette technique privilégiée d’investigation. Les récits jonglent avec cette thématique et déclinent sous toutes les formes ce “j’ai vu” séminal40. » Dire que Cartier-Bresson est « un œil » n’est pas le minorer, c’est constater qu’il a pris la suite des meilleurs esprits, en mieux, en « plus vrai » puisqu’il a cet œil mécanique et infaillible qui prolonge le sien. 23 La formule du discours incontestable sera donc à la jointure entre cet œil sans intention qui surprend « à l’improviste les gens dans les rues41 » et « ce peuple, sur lequel pèse depuis 37 ans un lourd secret, et qui […] apparaît sans fard dans sa vie quotidienne ». L’absolu de la photographie de reportage réussie serait alors l’image qui fait sens tout en étant un parfait non-événement. Peut-être est-ce le cas des “Deux jeunes Moscovites attendant le tramway42” (fig. 1 et 8) : oui, à Moscou, les jeunes hommes aiment regarder les jeunes femmes et ces dernières font semblant de ne pas les avoir vus… Le communisme peut avoir ce que les Tchèques appelleront un « visage humain ». Les Russes sont des hommes et des femmes, abstraction faite du système qui est le leur : c’est le discours que les lecteurs – et nombre d’intellectuels – souhaitent entendre dans Paris Match ou les magazines qui reprennent le reportage avec cette image en couverture43. 24 Évidemment, dans l’avant-propos qu’il rédige pour le livre, Cartier-Bresson va s’inspirer de l’esprit du texte liminaire anonyme publié dans Paris Match, grâce auquel, absolutisé comme « œil », il est sacré l’égal des grands écrivains. Mais sans citer Michaux : « à ceux qui ont pu me demander “Qu’avez-vous vu ?” je dirai qu’ils donnent

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la parole à mon œil ; le mieux est donc qu’ils feuillettent cet album44. » Pirouette bien dans son style qui renvoie à l’album, indistinctement livre d’artiste et d’écrivain. 25 Le numéro 305 de Paris Match gratifie ses lecteurs d’une image plus admirable encore, qui figurera dans Henri Cartier-Bresson photographe, paru chez Delpire en 1979 avec une préface signée Yves Bonnefoy (autre adoubement d’un poète majeur), livre non thématique qui marque une étape essentielle dans la constitution du corpus définitif de son œuvre d’artiste. En voici la légende : « En visitant l’hôtel Ukraine en construction, Henri Cartier-Bresson a surpris les ouvriers et les ouvrières en train de danser au son de l’accordéon (fig. 9 et 10). La scène se passe dans le chantier pendant l’heure du repos au cercle du club du bâtiment45. » Ce texte associe subtilement un récit de témoin (la composante littéraire) et une esthétique d’artiste dans l’expression « a surpris » : c’est l’essence de sa pratique de photographe (les Images à la sauvette) qui est réinvestie dans la posture de témoin qu’il a choisie. « De cette façon, j’ai pu photographier un grand nombre de personnes en train de vivre et d’agir comme si je n’avais pas été là », écrit- il46. Sans rien renier de son éthique ni de son esthétique, il se situe comme photographe-auteur à l’interstice de ce qu’on lui donne à voir et de ce qu’il surprend de la réalité, par-delà les préjugés et la censure.

La perspective axiologique

26 Elle sera en rapport étroit avec la question générique. Comme le souligne encore François Hourmant : « Le “J’ai vu” du voyageur fonctionne pleinement comme “opérateur de croyance”. […] Le témoin se fait juge et assortit inévitablement son récit d’une sanction, positive ou négative47. » L’objectivité acquise grâce à l’absolutisation de l’œil n’est pas la neutralité. Au contraire, la légitimité du point de vue d’auteur doit permettre au destinataire de se forger une opinion, de porter un jugement sur les Choses vues, pour reprendre le titre de Victor Hugo. Le rapport au communisme étant à forte composante religieuse, comme saint Thomas il faut toucher pour croire. Ce dont témoigne le courrier des lecteurs trois semaines après la sortie des deux numéros de Paris Match. Une lettre s’insurge : « Ce reportage est un désastre » ; une autre salue « une des plus sensationnelles productions de votre remarquable hebdomadaire », une troisième remercie le magazine de publier enfin des éléments factuels sur l’URSS48. Il est possible que l’hétérogénéité des réactions ait donné matière à réflexion. Pour régler l’herméneutique de la réception du livre, Cartier-Bresson, conscient du manichéisme ambiant, va concéder en affirmant, attester en laissant un doute.

27 Photographiant des queues devant des magasins ou une exposition de fruits et légumes49, il peut d’autant moins nier que la consommation pose problème (fig. 11 et 12); mais le souligner serait perçu comme anti-communiste. Il va trouver une ruse. Il peut sans doute prendre quelques images non pas « à la sauvette », plutôt à la dérobée, mais elles seront inutilisables, et contrediraient l’édifice même de sa crédibilité50. Pourquoi ne pas retourner la situation en se servant du « traducteur » qui le surveille, pour lui donner un rôle ? Pragmatique, il va ainsi pouvoir complexifier son discours : il en étendra la source d’émission à un autre personnage que lui-même. Le traducteur n’apparaît que brièvement page 46 du numéro 305 de Paris Match ; il rassurait les gens inquiets de voir le photographe les viser : « Le camarade interprète est près de moi ! »… Dans le livre paru chez Delpire, sa fonction s’étend. Il est présent dès l’avant-propos : « On nous donna un interprète. Il venait chaque matin nous prendre à notre hôtel et nous

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guidait dans les endroits que nous avions choisis. S’il y avait besoin de certaines autorisations, il se chargeait des démarches et nous a été fort utile. » Puis, le texte reprend la présentation du magazine, citant en russe : « Tovaritch Perevotchit Suida », « Le camarade interprète est là ! » Quelques légendes – relatives justement à la consommation – mentionnent ses commentaires : il devient un personnage du reportage. Énonçant ce qu’il convient de croire, il est donc celui dont la seule intervention suggère que ce qui sera dit n’est pas forcément ce qu’il faut penser. 28 Henri Cartier-Bresson prend un soin extrême à mettre en place cet effet quasi théâtral. Les notes dactylographiées, conservées à la Fondation Cartier-Bresson, en témoignent, ainsi que les différences avec le texte publié finalement par Delpire. À propos des queues devant les magasins, le manuscrit donne : « Les gens sont patients et font facilement la queue, cela fait encore partie de la vie de tous les jours. Si vous aviez vu ce que c’était il y a encore quelques années, dit notre interprète, et ce que nous n’avons pas encore, nous l’aurons un jour ou l’autre. » Ce qui dans la version publiée devient : « Devant les librairies, les fruiteries, les boucheries, etc., des groupes se forment souvent, attendant l’ouverture. “C’est peu de choses aujourd’hui, nous a dit l’interprète. Si vous aviez vu cela, il y a quelques années seulement. Aujourd’hui ce qui nous manque ce sont bien moins les produits que les magasins en nombre suffisant. Et ce que nous n’avons pas encore, nous l’aurons un jour ou l’autre51[…].” » 29 Autre exemple, toujours dans le chapitre intitulé “Magasins”, selon le texte dactylographié : « Faire des achats à Moscou ou chez nous est une même fonction ; mais on ne cherche pas tant à créer des besoins mais à satisfaire les besoins essentiels pour l’ensemble des gens ; on trouve le nécessaire mais les objets de luxe sont fort rares ; d’ailleurs ce que les gens ne connaissent pas ne leur manque pas. Notre interprète nous dit que les gens avaient de l’argent mais que la production ne peut encore suivre leur capacité d’achat. » Dans le livre, la légende sera finalement : « Les magasins cherchent surtout à satisfaire les besoins essentiels et les objets de luxe sont rares. Pourtant, on s’applique à présent, dans le domaine de la mode, à faire l’éducation du public. “Dans l’ensemble, on a de l’argent, nous a dit notre interprète, et les baisses de prix successives facilitent la vie. Mais la production ne réussit pas toujours à suivre les nouvelles capacités d’achat52.” » 30 Mais il est un autre personnage que Cartier-Bresson ressent la nécessité de faire intervenir, sa femme. Ils visitent le théâtre de marionnettes, et dans le manuscrit la légende se termine par : « Et comme partout nous étions frappés par la simplicité des relations. » Dans le livre, la notation familière est transférée sur une photographie de femmes dégustant des glaces au Cirque de Moscou ; ce qui devient « Entr’acte au cirque. Des spectatrices dégustent des glaces. Et, je crois me souvenir, qu’en même temps elles regardaient la robe de ma femme53. » 31 La médiation discrète de Ratna Mohini normalise la situation. Mais l’interprète n’est pas présenté comme un protagoniste anormal. « Mes méthodes de photographe professionnel ne sont pas très courantes en URSS, de plus ma femme et moi ignorons le russe54 », justifie Cartier-Bresson. En réalité, le personnage du traducteur est partie intégrante du genre du voyage au pays des Soviets, à commencer par celui de Steinbeck et Capa. Mais si Steinbeck s’accommode de la présence de M. Chmarsky et de ses obsessions (« gremlin »), Capa en revanche s’insurge de ses contraintes factices et ses leçons de marxisme, finissant, en colère, par déformer son nom en « Chmarxist55 » !

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32 On ne peut éluder tout à fait la question : qu’en pense Cartier-Bresson lui-même ? Le point de vue donné par l’interprète, s’il permet la distance, paraît souvent partagé. La différence de ton est patente entre les légendes du reportage publié dans Paris Match et celles du livre. Les premières n’adressent finalement qu’un message, fort : les Russes sont normaux ; on pratique des religions, on a des vacances, on aime danser, on fait du sport, on aime la paix… Le livre, lui, est empreint d’une véritable réflexion sur la doctrine et sa mise en œuvre, qu’il semble corroborer et justifier. Nombre d’images, aujourd’hui, nous paraissent relever ni plus ni moins que de l’esthétique du réalisme socialiste (la parade des « sportifs » devant Malenkov56 (fig. 13), dont Cartier-Bresson n’est pourtant pas disciple. Comme à beaucoup d’intellectuels, il faudra du temps pour qu’il se résolve à rompre avec les mythes de sa génération, et pour lui aussi la charnière sera peut-être 1956, quand à Budapest l’image du tank libérateur commence à s’inverser ; voire 1968, à Prague encore57… Il a pourtant pressenti l’évolution des esprits : la photographie qu’il prend alors d’Ilya Ehrenbourg (fig. 3) – qui a échappé aux purges et préfigure le dissident – ne sera ni dans Paris Match ni dans Moscou, mais publiée en 1985 dans Photoportraits58. 33 En 1955, alors que ses propres photographies sont exposées au musée des Arts décoratifs, un article énonce en titre : “Henri Cartier-Bresson est-il le Balzac de la photographie59 ?” La nuance apportée par ce point d’interrogation n’en est pas moins révélatrice d’une mutation : la figure nouvelle de l’intellectuel dessinée dix ans plus tôt par Sartre, jointe à la tradition des voyages chez les Soviets, permet d’opérer ce chassé- croisé. Après que des écrivains eurent été investis de la tâche d’aller sur place relever des faits et des « situations », un photographe peut aussi étendre le champ de ses compétences à la réflexion, au jugement, au commentaire, et publier – dans des journaux, mais aussi dans des livres véritables – ce que sont ses vues de l’état du monde, de la vie des peuples, de la valeur comparée des systèmes. Il suffit pour s’en convaincre de rapprocher les couvertures des deux livres successivement parus chez Delpire : sous D’une Chine à l’autre figurent les noms : Henri Cartier Bresson et Jean Paul Sartre (sans tiret à l’un ni l’autre). Sous Moscou est écrit vu par Henri Cartier-Bresson : le photographe, ou du moins celui-là, peut se passer de la caution de l’écrivain. Et le « vu » qui précède son patronyme ne minore pas sa vision : c’est la « chose vue » par la pensée, telle que jadis l’avait magnifiée Hugo.

NOTES

1. Le no 305 est daté de la semaine du 29 janvier au 5 février 1955. Il comporte sur deux pages un texte de présentation non signé avec le portrait du photographe, et trente images, dont deux en double page. Il est consacré au “Peuple russe” et à la vie à Moscou. Le no 306 sort la semaine suivante, 5-12 février, et comporte vingt-huit images. Reprenant le titre de “Peuple russe”, il est consacré à Léningrad, la Baltique, au Caucase, aux républiques d’Asie, à la « riviera » de la mer Noire. Moscou vu par Henri Cartier-Bresson est publié chez Delpire quelques mois plus tard. Il comporte un texte liminaire du photographe et 162 images, toutes légendées et commentées par

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lui. Pour des raisons de cohérence du corpus, il ne sera pas fait mention d’à propos de l’URSS paru aux éditions du Chêne en 1973. 2. Les Temps modernes, Paris, Gallimard, no 1, oct. 1945. Les critiques adressées à Flaubert, notamment, pour avoir d’après Sartre manqué son époque, sont bien connues. 3. Le terme « judiciaire » est ici à entendre en son double sens, philosophique et juridique, puisque l’on sait que Sartre fondera le Tribunal Russell en 1966 avec le mathématicien anglais du même nom. 4. Voir Janpol Schulz, Sexé au pays des Soviets, préface Philippe Goddin, Laval, éditions du Vieux Château, 1996, p. 111-154. Sexé était accompagné du mécanicien René Milhoux : un couple qui ne fut pas étranger à la conception par Hergé de Tintin au pays des Soviets, paru en 1929 dans Le Petit Vingtième, peu avant la parution du numéro du magazine Vu intitulé “Au pays des Soviets”, en 1931, no 192, 18 novembre 1931. 5. Fred Kupferman, Au pays des Soviets. Le voyage français en Union soviétique, 1917-1939, Paris, Gallimard / Julliard, collection « Archives », 1979. 6. André Gide, Retour de l’URSS suivi de Retouches à mon retour de l’URSS (premières éditions 1936 et 1937), Paris, Gallimard, collection « Idées », 1978, p. 18. 7. Voir Michel Winock, Le Siècle des intellectuels, Paris, Le Seuil, collection « Points », 1999, p. 356-367. 8. Tel est le titre de l’ouvrage de François Hourmant, Au pays de l’avenir radieux, voyages des intellectuels français en URSS, à Cuba et en Chine populaire, Paris, Aubier, 2000. Voir chap. II et III. 9. Raymond Aron publie L’Opium des intellectuels chez Calmann-Lévy en 1955. Maurice Merleau- Ponty, Humanisme et terreur. Essai sur le problème communiste, Paris, Gallimard, 1947. 10. David Rousset, Les Jours de notre mort, Paris, Minuit, 1947 (repris par Hachette en 1992 avec une préface de Maurice Nadeau). 11. Voir Tzvetan Todorov, Mémoire du bien, tentation du mal, Paris, Robert Laffont, 2000, p. 163-172. 12. Albert Camus, L’Homme révolté, Paris, Gallimard, 1951. Réédité en collection « Folio Essais » en 1988. 13. Ilya Ehrenbourg, Le Dégel [Ottepel], traduction Michel Wassiltchikov, Paris, Gallimard, collection « Du monde entier », 1957. 14. Voir M. Winock, Le Siècle des intellectuels, op. cit., p. 280-283. 15. Henri Cartier-Bresson, D’une Chine à l’autre, préface de Jean-Paul Sartre, Paris, Delpire, 1954. 16. Steinbeck y avait dîné avec Aragon et Elsa Triolet, sept ans plus tôt. 17. Simone de Beauvoir, La Force des choses, Paris, Gallimard, 1963, p. 327-331. 18. Ibid., p. 329. 19. Jean-Paul Sartre, entretiens avec Jean Bedel, Libération, 14-20 juillet 1954. L’on peut trouver la page de une, reproduite lors de l’exposition que la Bibliothèque nationale de France a consacrée à Jean-Paul Sartre, sur http://expositions.bnf.fr/sartre/grand/191.htm 20. J.-P. Sartre, “Autoportrait à soixante-dix ans”, Situations X, Paris, Gallimard, 1976, p. 220. 21. Voir Jean-Pierre Montier, “HCB/USA”, in Anne Cartier-Bresson et J.-P. Montier (dir.), Revoir Henri Cartier-Bresson, Paris, Textuel, 2009, p. 332-347. 22. Henri Cartier-Bresson, Le Retour, War Office Information / ministère des Prisonniers, co- réalisateurs Richard Banks et Jerrold Krimsky, 1945. 23. Les articles de Sartre paraissent en 1945 dans Town and Country et dans LeFigaro. Ils sont réédités dans SituationsIII, Paris, Gallimard, 1969. Voir J.-P. Montier, “HCB/USA”, op. cit., p. 333-347. 24. Interview donnée à Yves Bourde, magazine Photo, no 63, décembre 1972. 25. Walker Evans et James Agee, Let Us Now Praise Famous Men, Boston, Houghton Mifflin company, 1941. [Louons maintenant les grands hommes, Paris, Plon, collection « Terre humaine », trad. Jean Queval, 1993.]

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26. John Steinbeck, A Russian Journal, New York, The Viking Press, 1948. L’ouvrage a été republié chez Penguin en 1999. 27. Robert Capa, “A legitimate complaint”, in J. Steinbeck, A Russian Journal, op. cit., p. 146-149. 28. Ibid., p. 185. Voir aussi le portrait qu’il dresse de la Mamuchka ukrainienne qui les régale, p. 106. 29. Moscou vu par Henri Cartier-Bresson, Paris, Delpire, « Neuf », 1955. Préface non paginée. 30. De même par exemple que Marc Chadourne, inL’URSS sans passion, Paris, Plon, 1932. 31. Voir Pierre Assouline, Cartier-Bresson, L’Œil du siècle, Paris, Plon, 1999, p. 273. 32. Moscou vu par Henri Cartier-Bresson, op. cit. Avant-propos non paginé. 33. Ibid. 34. En mai 1937, Cartier-Bresson accompagnait Nizan pour couvrir le couronnement à Londres de George VI. Il fut lié d’amitié avec sa femme Henriette jusqu’à la mort de celle-ci. Sur le rôle joué par Aragon après la « trahison » de Nizan, voir M. Winock, Le Siècle des intellectuels, op. cit.,p. 417-420. 35. J. Steinbeck, A Russian Journal, op. cit., p. 46 et 220. 36. F. Hourmant, Au pays de l’avenir radieux..., op. cit., chap. III et IV. 37. Sur cette notion, voir notamment Alain Viala, Naissance de l’écrivain : sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Minuit, 1985 ; Pierre Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830, Paris, Corti, 1985. Sur le versant photographique de la notion d’auteur, voir Gaëlle Morel, Le Photoreportage d’auteur : l’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris, CNRS éditions, 2006. 38. Paris Match, no 305, 29 janvier-5 février 1955, p. 44. 39. Ibid., p. 44-45. Texte non signé. 40. F. Hourmant, Au pays de l’avenir radieux..., op. cit., p. 119. 41. Paris Match, no 305, op. cit., p. 46. 42. Ibid., p. 47. 43. Cette image est en couverture de Life et Stern : voir Clément Chéroux, Henri Cartier-Bresson, le tir photographique, Paris, Gallimard, collection « Découvertes », 2008, p. 74-75. La plupart des titres reprennent l’idée de “Peuple russe”énoncée dans Paris Match, qu’il s’agisse de Life (“The people of Russia”), de Stern (“Menschen in Moskau”), ou de Epoca qui parle de « l’uomo sovietico ». Pour des références plus complètes, voir De qui s’agit-il ? Henri Cartier-Bresson, Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson / Gallimard / BnF, 2003, p. 407-408. 44. Moscou vu par Henri Cartier-Bresson, op. cit. Avant-propos non paginé. 45. Paris Match, no 305, op. cit., p. 60. Étonnamment, cette photographie n’est pas reprise dans Moscou vu par Henri Cartier-Bresson, en 1955. Dans l’édition de 1979, elle figure en no 72. 46. Moscou vu par Henri Cartier-Bresson, op. cit., n. p. 47. F. Hourmant, Au pays de l’avenir radieux..., op. cit., p. 187 et 192. La notion d’opérateur de croyance est empruntée à François Hartog, Le Miroir d’Hérodote, Paris, Gallimard, 1980, p. 275. 48. Paris Match, no 309, 26 fév. 1955, p. 7. 49. Paris Match, no 306, 5-12 fév. 1955, p. 46 et 55. 50. Voir Moscou vu par Henri Cartier-Bresson, op. cit., n° 29, reproduite dans le livre de C. Chéroux, Henri Cartier-Bresson, le tir photographique, op. cit., p. 73. 51. Je remercie la Fondation Cartier-Bresson de m’avoir fourni le document dactylographié. La légende est celle de la photographie no 27 dans Moscou vu par Henri Cartier-Bresson, op. cit. 52. Ibid., photographie no 30. 53. Ces deux légendes ont la même inspiration, mais sont affectées, dans le manuscrit, aux images 137 à 139, et dans le livre à celle qui porte le no 144. 54. Moscou vu par Henri Cartier-Bresson, op. cit., n. p. 55. J. Steinbeck, A Russian Journal, op. cit., p. 138. 56. Paris Match, no 305, op. cit., p. 54-57.

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57. L’itinéraire d’Edgar Morin nous paraît à cet égard exemplaire : il publiera Autocritique aux éditions du Seuil en 1959, soit quatre ans après la parution de ce reportage. Mais on peut se demander si, pour Henri Cartier-Bresson, ce n’est pas le coup de Prague qui fera basculer son point de vue, et si le parrainage de Josef Koudelka n’en sera pas le symbole. Voir J.-P. Montier, L’épreuve totalitaire, Paris, Delpire, 2005. 58. H. Cartier-Bresson, Photoportraits, Paris, Gallimard, 1985, n° 273. 59. Article paru sans signature dans le journal Libération, le mardi 1er novembre 1955. Archives de la Fondation Cartier-Bresson.

RÉSUMÉS

Deux numéros de Paris Match et l'ouvrage Moscou vu par Henri Cartier-Bresson déclinent la publication d’un des reportages les plus marquants du photographe. Il n’est pas tout à fait fortuit que ce voyage en URSS de 1954 ait eu lieu quelques semaines après celui de Jean- Paul Sartre et Simone de Beauvoir. En cette période, l’histoire politique, celle du photojournalisme et celle des idées paraissent converger pour que s’opère un chassé-croisé entre les figures de l’écrivain intellectuel et de l’artiste photographe. Autour du genre littéraire du voyage chez les Soviets et de l’idée sartrienne d’une responsabilité de l’écrivain face à son temps se nouent les conditions génériques et axiologiques pour que, en son domaine, le reporter soit davantage qu’un témoin visuel, pour qu’il prenne toute sa part à l’élaboration des idées face à l’histoire et – sans cesser d’être un artiste – qu’il participe pleinement de la figure de l’intellectuel. Cartier-Bresson fut-il l’opérateur privilégié de cette convergence ?

Two issues of Paris Match and the book Moscou vu par Henri Cartier-Bresson feature some of the photographer’s most striking reportages, made during a visit to the Soviet Union. That the trip in question took place in 1954, a few weeks after Jean-Paul Sartre and Simone de Beauvoir traveled to the USSR themselves, is not completely fortuitous. At the time, an apparent convergence of political history, the history of photojournalism, and the history of ideas resulted in a kind of cross-collaboration between the figures of the writer/public intellectual and the artist/photographer. Generic and axiological conditions coalesced around the literary genre of the travelogue in the Soviet Union and Sartre’s idea of the responsibility of the writer confronting his times. From that standpoint, a reporter or photographer had to be more than a visual witness: a full participant in the debates on history and a full-fledged intellectual figure, without, at the same time, ever ceasing to be an artist. Was Cartier-Bresson a privileged protagonist in this convergence?

AUTEUR

JEAN-PIERRE MONTIER

Jean-Pierre Montier est professeur de littérature à l’université Rennes 2. Il a publié Henri Cartier-Bresson. L’art sans art (Flammarion, Prix Nadar 1995) et organisé avec Anne Cartier-Bresson le colloque Revoir Henri Cartier-Bresson (Textuel, 2009). Il a codirigé le colloque de Cerisy-la-Salle Littérature et Photographie (Presses universitaires de Rennes,

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2008). Ses autres publications (sur Hugo, Proust, Colette, Guillevic…) portent sur les rapports entre littérature et image. Jean-Pierre Montier is a professor of literature at the Université européenne de Bretagne-Rennes 2. He is the author of Henri Cartier-Bresson. L’art sans art (Paris: Flammarion, 1995), which was awarded the Prix Nadar. He co-organized the colloquium Revoir Henri Cartier-Bresson with Anne Cartier-Bresson (Paris: Éditions Textuel, 2009). He also co-chaired the colloquium Littérature et Photographie at Cerisy-la- Salle (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2008). His other publications (on Hugo, Proust, Colette, Guillevic…) focus on the relations between literature and images.

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A Microcosm Untouched by Time Marion Post Wolcott’s Photographs of ‘Gold Avenue,’ 1939–1941

Laure Poupard Translation : James Gussen

The author wishes to thank Olivier Lugon and Clément Chéroux.

1 In 1939, Marion Post Wolcott, a young photographer recently hired by the Farm Security Administration (FSA), traveled to Florida for several months to photograph the winter harvest.1 Florida had not yet been extensively explored by the photographers of the FSA’s historical section, likely because Florida was less directly affected by the economic crisis. For Post Wolcott this was the initial stage in her discovery of the American South. On this first trip to the state, she became especially interested in its striking contrasts. The coast, the camps of migrant workers who had come down to Florida for the harvest, and the fields devastated by the drought and prolonged cold formed a strange backdrop to what had long been the source of the state’s wealth and reputation: the small seaside towns and rich tourists fleeing winter.

2 Since the harvest was late in starting, Post Wolcott left the rural areas to spend a few days in Miami, the state’s principal tourist town: ‘Decided to stay in Miami for Sunday – take a swim, lie in the sun and sand for an hour or so, and photograph the tourists and idle rich at play.’2 In a letter to Roy Stryker, director of the FSA’s photographic unit, she describes her fascination with the rituals and symbols of the American upper class and the ‘wonderful contrast’3 represented in the wealthier enclaves of the South. In January 1939, while photographing some of the beaches and villas of Miami, Post Wolcott conceived the plan for a series of documentary photographs that would later be known as ‘Gold Avenue.’ The circumstances surrounding the genesis of the series are unclear. With the exception of a few lines, she never returned in her letters to her interest in this affluent world. 3 The project was daring, even risky: white and wealthy America seemed in every respect to be the opposite of the America generally depicted by the FSA, whose efforts were wholly devoted to describing a rural world that was reeling from the economic crisis and rapidly descending into poverty. And yet, in 1939, despite that Post Wolcott’s budding interest in the American upper class represented a departure from the norms

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and broad themes established by Stryker and his photographers – the FSA is primarily remembered today for its images of the ‘bitter years’4 – she was encouraged by Stryker to carry out her plan: ‘I am sure that you can find plenty of other things to work on while you are waiting for [the] actual harvest to start. A little of some of the tourist towns, which will show up how the “lazy rich” waste their time; keep your camera on the middle class, also.’5 Stryker appeared to be just as fascinated by these celebrated contrasts as Post Wolcott herself. 4 Post Wolcott’s few days in Miami formed the point of departure for what is now regarded as one of the most interesting photographic works of her brief career. The result is 166 images taken first in 1939 and then in 1941, when she made a second trip to Florida. This series, which today is unofficially known as ‘Gold Avenue,’6 represents one of the richest and most comprehensive sets of images that Post Wolcott produced for the FSA. Above all, it constitutes the only real documentation of the lifestyle of the upper class in the agency’s entire photographic output, which numbers nearly 270,000 images.

Critical Reception

5 Far from John Steinbeck’s mythic characters7 and the heroes of Let Us Now Praise Famous Men,8 the photographs of ‘Gold Avenue’ depict the everyday lives of the rich property owners and rare wealthy tourists of the seaside towns of Miami and Dade City (1939) and Sarasota (1941); they sketch the portrait of a society that seems totally indifferent to the current crisis. At a time when the country was going through a period of major socioeconomic transition and being transformed in an era of crisis and massive industrialization, the handful of upper-class microcosms immortalized by Post Wolcott were impassive both in the face of the changes then underway and the threat of war. They seem to be from another age, fragments of a vanished and improbable world that has nothing in common with the precariousness and economic insecurity generally depicted by the FSA.

6 Today, a few of these images of Florida’s middle and upper classes are among Post Wolcott’s most famous works. ‘Guests of the Sarasota Trailer Park, Picnicking at the Beach,’ taken at the Florida shore in winter 1941, now stands as one of her most iconic images ; it is featured on the covers of two important biographies of the photographer, those by Jack Hurley and by Paul Hendrickson.9 The quiet charm of these four figures – the profile of a well-dressed woman wrapped up in the spectacle of the sea; the stately black automobile, symbolic mirror of a modern, middle class America – seems to have become the embodiment of a ‘shining exception,’10 an originality peculiar to the photographer, which her principal admirers have all sought to highlight. But the popularity of some of the images of ‘Gold Avenue’ was late in coming.11 For a long time, the entire series was unknown to critics and researchers, and lay forgotten among the mass of images in the archives of the Library of Congress in Washington. It was not until the late 1970s and the first round of exhibitions devoted exclusively to her work that the images of ‘Gold Avenue’ came to the fore. 7 In the reception of Post Wolcott’s work, the years 1970–80 mark the era of a genuine rediscovery. While the photographer had already received a few scattered mentions in books and exhibitions about the FSA,12 it was not until 1978 with her first solo exhibition at the University of California, Berkeley, that the full extent of her work for

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the agency was revealed, and the photographs of ‘Gold Avenue’ were discovered. This was followed in the 1980s by a series of solo exhibitions and the subsequent publication of biographical essays and books13 in which the portraits of Florida’s wealthy elite figure prominently. 8 Critics at this time lauded the singularity and tremendous audacity of a photographer whom they regarded as ‘a mystery figure in the FSA scheme of things.’14 Sally Stein, coauthor of a book on Post Wolcott, points to the images of Florida as indisputable evidence of a ‘provocative departure’15 underlying her work. The photographs of affluent tourists wintering in Florida gradually evolved into the emblems of a nonconformist position, a singular political and social activism specific to the photographer. 9 In itself, the fact that the Florida photographs gained their popularity so late is not an indication that they were singled out for special treatment. Today, it is safe to say that there is still much to be discovered in the vast collection of photographs that Stryker and his unit assembled over a nearly eight-year period (1935–43), and further ‘treasures’ of the FSA will resurface in years to come. It is also to be hoped that we will no longer be limited to the same small sample of well-known photographs in future publications on the agency. And yet as Sally Stein has argued, the case of ‘Gold Avenue’ is more complex: these images of Florida were not simply the unfortunate victims of a general disregard. They had, in the past, been systematically ignored by books and exhibitions on the FSA for the simple reason that they posed a threat to the delicate balance of the agency’s documentary undertaking and, indeed, to the agency itself, which was constantly under fire from conservative critics. In short, Stein argues, ‘Gold Avenue’ was a kind of anti-propaganda, a dangerous and embarrassing exposure of the inequalities sustained by the very same white and wealthy elite to whom Stryker’s publicity campaign was addressed.16 Because they were too polemical, the photographs of ‘Gold Avenue’ were deliberately marginalized within the agency’s collection.17 By an irony of fate, it was for this very reason that they later became the focus of attention.

From Patriotic Idealization to Militant Nonconformism

10 By asserting the importance of the photographs of ‘Gold Avenue’ as indisputable proof of a certain ‘insubordination’ or, at the very least, a nonconformism peculiar to the photographer’s work, Post Wolcott’s first biographers were attempting to overturn a critical discourse that was only too well established at the time. Since the 1960s, when the first large retrospective exhibitions on the FSA were mounted,18 Post Wolcott had often been defined as the exponent of a romantic and naïvely positive discourse that was wholly uncharacteristic of the history of the documentary undertaking. Post Wolcott – whose brief career was, for historians, still confined to her four years working for the FSA – was regarded as ‘a city girl, the product of a fashionable home’ and recognized for her unique ‘capacity to capture the lyricism of the land,’ for her ‘deep love for the good earth.’19

11 And indeed, among the small number of Post Wolcott’s images that were regularly featured in collective exhibitions and catalogues on the FSA, a series of snowy New England landscapes produced in the winter of 1940 stood as visible proof of this tendency toward idealization. The famous ‘snow scenes’ – a term used by Post Wolcott herself to refer to these photographs – were taken at the request of Roy Stryker, who

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wanted photographs of ‘real good winter scenes’ in New England, which had thus far been ‘neglected’ by the collection.20 Through these images, commissioned at a time when the photographers of the FSA had for five years been documenting the effects of the economic crisis, Post Wolcott found herself called upon to help effect a significant change of direction at the historical section: ‘The war was coming and the FSA was changing its emphasis. People wanted to see the positive as well as the poverty side,’ she said of the transition that the FSA had carried out since she had joined the organization.21 The images in question show peaceful, snow-covered little towns immobilized by the cold. These still and icy New England landscapes seem worlds away from the crisis and its agonies, protected from the threat of war and the major changes to come. Despite the fact that these snow scenes constitute only a tiny portion of the enormous collection of photographs assembled by Post Wolcott for the FSA, their popularity helped to establish her as the photographer of a romantic and naïvely idealized beautiful America.22 12 From outmoded sentimentalism to anti-bourgeois activism, the history of the reception of Marion Post Wolcott is marked by contradiction. It would seem that the belated rediscovery of the images of ‘Gold Avenue’ represents a moment of transition, a fundamental turning point in the artist’s historiography. The prominence given to a few of the images of the Florida of the wealthy in books and articles of the 1980s was tantamount to a refutation of the other, romantic discourse, and represented the virtually unanimous celebration of a powerful element of social and political protest in the work of the photographer. 13 This rift or discrepancy within the story that has been told about Post Wolcott raises a question: how is one to reconcile the story of this naïve young photographer of ‘America the beautiful’ with the cold and disenchanted chronicle of Florida’s affluent elite? These representations seem to be – and have been described as – inherently antagonistic, but despite this the two can be seen to enter into a kind of complementary relationship that occupies a common space in the photographs of ‘Gold Avenue.’ Patriotic idealization and activist critique join forces and overlap within this series on the Florida of the wealthy. I argue that an analysis of the photographs of ‘Gold Avenue’ – including both series from 1939 and 1941 – shows that this contradiction was actually a result of critics and audiences only being acquainted with a portion of Post Wolcott’s production or else of having an overly simplistic understanding of the role of her production at the historical section.

The Other Side of the American Dream

14 In the caption to one of her most important photographs for ‘Gold Avenue,’ Post Wolcott noted that it depicts what appears to be a summer day in the middle of winter. She later chose the title June in January for one of her first series of photographs of Miami from 1939. Post Wolcott photographed from a distance. From afar, she observed the most mundane and ordinary aspects of the everyday life of the local upper class. Scenes repeat themselves: here and there, men get together for a game of checkers, while others sunbathe, stretched out on their deck chairs like motionless white statues. Post Wolcott favored vues d’ensemble and often seems to be evading her subjects. Very early on, she appeared to break free from the documentary precepts and norms (frontality, neutrality) established at the time by Walker Evans, whose work she

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nonetheless claimed to admire. Hers were low-angle shots, accentuating contrasts; she developed her compositional techniques in search of a formal beauty that would transcend the mundane and static quality of the scenes she photographed. With her Leica, she captured interactions as they arose, in various circumstances and locations. In February 1939, she produced a series of photographs entitled Horse Races, Hialeah Park, in which she indefatigably documented the gestures, conversations, dresses, and hats in minute detail.

15 ‘I think you are taking too many exposures of a particular subject … You have a tendency to take more exposures of a particular thing than should be necessary,’ Stryker told her.23 The director’s remarks contain a tacit allusion to the fact that Post Wolcott was, at this time, still a relatively inexperienced photographer; in the same letter, Stryker mentions a number of problems with focus. Among the images produced by Post Wolcott in winter 1939, some are illegible, while others are redundant or not especially interesting. In addition to her relative lack of experience, the photographs of June in January also point to a certain insatiability. This tendency to amass a large number of shots also suggests a strong interest in detail, in the mundane and incidental. Through repetition, the most commonplace and ordinary phenomena take on a deeper meaning; it is also through repetition that the notion of contrast is fully developed. Thus, for Post Wolcott the beaches of Miami and the racetrack at Hialeah Park – the high society meeting place par excellence – are opportunities to isolate the wealthy in the midst of their communal stereotypes, with their standards and collective rituals. In these photographs, the world of the upper class is reduced to its most conformist dimension: the specificity of gestures and interactions is dissolved in the mass of the similar, so that every scene and each individual photographed helps to define the essence of a system or social class. 16 Few of these images deal directly with the famous contrast that had so fascinated the photographer on her first trip to the coast. Only two of them explicitly depict the clash of social and racial inequalities. In ‘Palm Beach Florida. A Street Corner,’ a black rickshaw driver sits in the saddle and waits before a luxury clothing store. Behind him, two women examine items in the shop window, while further away a man in a suit emerges from the open door of a large automobile. In the background, the tall palm trees of Palm Beach evoke the exoticism of Florida and its mild winter weather. In ‘Employment Agency, Miami Florida,’ a young black woman is seen walking out of the door of an employment office, a modest structure in a poor neighborhood of the city. It is the juxtaposition of images such as these – which themselves are not unusual in the larger context of the FSA’s collections – with those of a more fashionable Florida that highlights the contrast of two worlds: that of a white and prosperous America, and that of the victims of an America which is ruthless, segregationist, and deeply individualistic. 17 In 1939, such aesthetic and ideological slants reflected the photographer’s search for an identity of her own within the group.24 Nevertheless, on this first trip to the South, Post Wolcott was unable to devote herself fully to ‘Gold Avenue’ and complained to Stryker that she was overloaded with work: ‘This doesn’t include any time for migrants in either Florida or any other state in this region … Nor any time for the Gold Avenue.’25 It was only during a second trip along the Florida coast in 1941 that Post Wolcott finished the project she had begun on the beaches of Miami.

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A Microcosm Untouched by Time

18 When she returned to Florida in 1941, Post Wolcott dealt exclusively with the life and daily routines of the seaside resort town of Sarasota, which was, to a large extent, populated by tourists. While none of the photographer’s letters from this time refer to her work in the region, it appears that Post Wolcott devoted herself to documenting this little oasis cut off from the rest of Florida and continued her work on ‘Gold Avenue,’ as she had said she wished to do some time before.

19 In 1941, on the eve of America’s entry into World War II, the hope that had begun to reemerge in the United States was clouded once again. In Sarasota, however, the swimmers and visiting tourists seem to be unaware that a new crisis was imminent. The photographer tirelessly captures her subjects swimming, strolling, and playing games, and documents the most routine aspects of life in the village, from reading the mail to church services, from bingo games to evening dances. In one of the most famous photographs of this series, a man is shown sitting in a deck chair engrossed in an issue of Life magazine; on the cover, a photograph of a soldier reminds us of the inexorable approach of the conflict. In addition to Post Wolcott’s veiled allusion to the power and growing importance of photography in modern culture – embodied by the success of Life and the FSA – the portrait of the man with the magazine symbolizes, above all, the great isolation and the distance that separates and protects this middle class oasis from the rest of the world. Once again, Post Wolcott’s photographs take on a special significance in view of the social and historical context in which they appear. Through the contrast between their own ordinariness and the images of a society in crisis, they implicitly point to a major rift in American society. Whether it be through an allusion to the war – explicit in the portrait of the man with the magazine – or the more implicit reference to economic hardship, the photographs of ‘Gold Avenue’ derive their power from the evocation of a contrast. 20 If the specificity of the images of Florida lies in their highlighting of a contrast, the meaning of that contrast proves more difficult to define. While Post Wolcott’s admirers regard ‘Gold Avenue’ as proof that there was a polemical dimension to her work, the rediscovery of the Sarasota photographs seems to temper the radicalism of that interpretation. The photographs taken on this second trip to Florida are tinged with an intriguing quality of stillness and peace, a lightness and carefree atmosphere more reminiscent of the photographs of New England than the images of Hialeah Park or ‘Palm Beach Florida. A Street Corner.’ Among the dozens of images devoted to Sarasota, few seem to spring from a desire to accuse or expose. Instead, by its nature as a microcosm, the small town seems to offer itself to Post Wolcott as a true documentary case study, the ‘scale model’ of an ossified world and a society that is fated to disappear. Through a meticulous observation of everyday gestures and shared symbols (the automobile, for example, is a recurring feature of the Sarasota photographs), Post Wolcott depicts an America untouched by time or by the crisis, a fragment of the culture and everyday life of the American middle class to which, it might be added, she herself belonged.

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Documenting the Present and Preserving It for the Future

21 ‘Gold Avenue’ is fraught with ambiguity. While pointing to the existence of a chasm in American society, it also demonstrates a kind of fascination or premature nostalgia in a paradoxical blend of activist critique and wistful emotion. This raises the question of the nature of Post Wolcott’s undertaking. How can one seek to immortalize the values and symbols of a society one wishes to reform?

22 This contradiction is symptomatic of a larger problem that is inherent in the development of the documentary genre during this period, a contradiction that marks the history of that genre. While American documentary discourse from Hine to the FSA was largely driven by a reformist ambition – the desire to expose social problems and impel society to correct them – its orientation was also defined by another intention that was equally fundamental: the desire to preserve.26 Preservation demands that images function as tools in a long-term project conceived as a historical mission, not strictly a pedagogical one. Future value and usefulness must be central considerations from the very beginning to produce a true documentary legacy, one that could serve as an unparalleled source of information. 23 At the FSA, this ambition was expressed as a desire to expand the documentary field, to represent American culture rather than rural poverty alone. Within this context, the historical section was envisaged as the impartial witness to its time, as the privileged spectator of an age. It preserved fragments of vernacular culture and sought to record the image of a civilization in tremendous flux, safeguarding it intact for future rediscovery. Post Wolcott was especially interested in this relationship to the future: ‘History, which will affect this and many generations, is being made, is right out there. A record of it might help, be useful in an old, new world.’27 The desire to record and document the present to better serve future generations, to immortalize history and hand it down in the form of images, was a dream shared by all the exponents of documentary photography between the wars. Twenty years after the FSA was disbanded, Roy Stryker observed: ‘The Farm Security file is a pretty broad file. Maybe we’ll find a lot of things to utilize … I think time will have to operate there.’28 24 The prospect of a later rediscovery of visual documentation has proved decisive in the case of the photographs of ‘Gold Avenue.’ While the images of the Florida of both the wealthy and the middle class enjoyed a certain popularity in the 1980s when Post Wolcott’s work was researched and published, they did not have that impact when first produced. They contradicted the promotional and propaganda mission of the FSA’s historical section. Sally Stein expressed it well: the images of ‘Gold Avenue’ could not be published or exhibited in the 1940s because they posed a threat to the very survival of the section. In reality, the critical and activist dimension of the Florida photographs was only revealed in the context of a belated rediscovery, nearly forty years after the disbanding of the FSA. 25 While ‘Gold Avenue’ undeniably contains powerful elements of social and political protest, the entire project – those elements included – forms part of a historical mission, an undertaking that attempted to preserve a world that was doomed to change irrevocably. It exposes the passive indifference of the wealthier members of society at the same time as depicting the humanity of the most mundane and ordinary scenes of

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the everyday life of the middle and upper classes. It is this anticipation of a certain demise – a demise which these photographs themselves worked to hasten – that occasioned the paradoxical meeting of activism and sentimentalism in the photographs of Marion Post Wolcott.

NOTES

1. This was one of Marion Post Wolcott’s first major assignments as an official member of the historical section of the FSA. She had been hired by Roy Stryker in 1938, at a time when her professional experience was still relatively limited, up to that point consisting of a year spent working for the Philadelphia Evening Bulletin. 2. Marion POST WOLCOTT, letter to Roy Stryker on or around January 13, 1939 (Roy Stryker Papers, microfilm, reel 2, Library of Congress, Washington DC – hereinafter referred to as RSP/LC). 3. Marion POST WOLCOTT, letter to Roy Stryker on or around January 12, 1939 (RSP/LC, microfilm, reel 2). She writes: ‘There are also those famous gardens and estates near there – a wonderful contrast. I wanted to get some nice juicy shots of them and a few of the big homes around Summerville.’ 4. The Bitter Years was the title chosen by Edward Steichen for his exhibition of photographs from the FSA at MoMA in 1962: The Bitter Years, 1935–41: Rural America as Seen by the Photographers of the Farm Security Administration. 5. Roy STRYKER, letter to M. Post Wolcott of January 13, 1939 (RSP/LC, microfilm, reel 2). 6. Following the lead of Marion Post Wolcott herself, who uses the phrase in 1939 in a letter to Roy Stryker (RSP/LC, microfilm, reel 2) to refer to the sumptuous villas and upper class neighborhoods of Miami, which she photographed at the beginning of her trip. The author Jack Hurley was the first to employ it more generally to refer to all of Post Wolcott’s photographs of the Florida of the middle and upper classes; see Jack F. HURLEY, Marion Post Wolcott: A Photographic Journey (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1989), 69. In this essay, I use the term ‘Gold Avenue’ to designate all of the photographs of this social milieu taken by Post Wolcott on her two trips to Florida in 1939 and 1941. Thus, ‘Gold Avenue’ here refers to both the series she photographed in Miami and Dade City (1939) as well as those she produced in Sarasota (1941), since all of them focused on Florida’s middle or upper classes. 7. John STEINBECK, The Grapes of Wrath (New York: Viking Press, 1939). 8. James AGEE and Walker EVANS, Let Us Now Praise Famous Men (Boston: Houghton Mifflin, 1941). 9. In chronological order: James ELLIOTT, ed., and Marla K. WESTOVER, Marion Post Wolcott: FSA Photographs (Berkeley: University of California Art Museum, 1978); David TURNER, Marion Post Wolcott – FSA Photographs and Recent Work (Amarillo, TX: Amarillo Art Center, 1979); James ALINDER, ed., Marion Post Wolcott: FSA Photographs, introduction by Sally Stein (Carmel, CA: Friends of Photography, 1983); J.F. HURLEY, Marion Post Wolcott: A Photographic Journey (note 6); Paul HENDRICKSON, Looking for the Light: The Hidden Life and Art of Marion Post Wolcott (New York: Knopf, 1992). 10. J. WELPOTT, ‘Trip the Light,’ in Marion Post Wolcott: Trip the Light, exhibition catalogue, Robert B. Menschel Gallery, Syracuse, NY, September 12–October 12, 1986 (New York: Light Work Publications, 1986), 3.

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11. It is worth pointing out that the popularity of the photographs of ‘Gold Avenue’ concerns a very small portion of the work as a whole. The choices of Post Wolcott’s critics and exhibitors have tended to center on a handful of photographs, which are widely published and exhibited today. Among the most widely published are ‘Guests of the Sarasota Trailer Park, Picnicking at the Beach’ (1941), ‘Horse Races, Hialeah Park, Miami Florida’ (1939), and ‘Winter Visitor Being Served Brunch in a Private Beach Club, Miami Florida’ (1939). 12. See J.F. HURLEY, Portrait of a Decade: Roy Stryker and the Development of Documentary Photography in the Thirties (Baton Rouge, LA: Louisiana State University Press, 1972); R. STRYKER and Nancy WOOD, In this Proud Land: America 1935–1943 as Seen in the FSA Photographs (Greenwich, CT: New York Graphic Society, 1973); Hank O’NEAL, A Vision Shared: A Classic Portrait of America and Its People, 1935– 1943 (New York: St Martin’s, 1976). 13. For a list of books on Post Wolcott, see note 9. Articles from the same period include: Joan MURRAY, ‘Marion Post Wolcott: A Forgotten Photographer from the FSA Picks Up Her Camera Again,’ American Photographer 1, no. 3 (March 1980): 83–87; Paul RAEDEKE, ‘Interview with Marion Post Wolcott,’ Photo Metro, San Francisco, no. 7 (February 1986): 2–17; P. HENDRICKSON, ‘Double Exposure,’ Washington Post Magazine, January 31, 1988, 12–25. 14. J. WELPOTT, ‘Trip the Light’ (note 10), 2. 15. S. STEIN, ‘Introduction,’ in Marion Post Wolcott: FSA Photographs, ed. James Alinder (note 9), 1. 16. Stryker’s documentary section had been created with the primary aim of promoting the agricultural reforms of the New Deal to Congress and public opinion. 17. Jack F. Hurley writes in this connection: ‘It has been implied that Stryker called her off the idea [of photographing the ‘idle rich’] fearing that her work might offend powerful people, but there is no evidence in the letters or papers to support this. In fact the entire FSA and its photo file were offensive to many powerful people.’ J. F. HURLEY, Marion Post Wolcott: A Photographic Journey (note 6), 44. Indeed, it would seem that any suggestion at least of internal censorship is refuted by Stryker’s own words. 18. For example, The Bitter Years, 1935–1941: Rural America as Seen by the Photographers of the Farm Security Administration, Edward Steichen curator, Museum of Modern Art, New York, October 18– November 11, 1962; Just Before the War: Urban America from 1935 to 1941 as Seen by the Photographers of the Farm Security Administration, Newport Harbor Art Museum, New York, September 30– November 10, 1968; FSA Photographers, Witkin Gallery, New York, 1976. 19. J.F. HURLEY, Portrait of a Decade (note 12), 100. 20. Roy STRYKER, letter to Marion Post Wolcott of February 27, 1940, quoted in J.F. Hurley, Marion Post Wolcott: A Photographic Journey (note 6), 71. 21. Marion POST WOLCOTT, quoted in Joan MURRAY, ‘Marion Post Wolcott: A Forgotten Photographer from the FSA Picks Up Her Camera Again’ (note 13): 86. 22. The popularity of these snow-covered landscapes among those who embraced this discourse probably owes much to Sherwood Anderson’s novel Home Town, in which a number of them were reprinted. See Sherwood ANDERSON, Home Town (New York: Alliance, 1940). 23. Roy STRYKER, letter to Marion Post Wolcott of February 13, 1939 (RSP/LC, microfilm, reel 2). 24. Before beginning her work in the field, Post Wolcott spent several months carefully examining the FSA’s entire photographic collection. Thus, in 1939 she was thoroughly acquainted with the character and content of the collection assembled for the historical section. 25. Roy STRYKER, letter to Marion Post Wolcott of May 8, 1939 (RSP/LC, microfilm, reel 2). 26. This contradiction is pointed out by Olivier LUGON in Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans (Paris: Macula, 2001). See the chapter ‘Le spectateur de l’avenir,’ 334. 27. Marion POST WOLCOTT, notes for the lecture ‘Women in Photography,’ Syracuse, 1986, preserved in the photographer’s personal archives at the Center for Creative Photography in Tucson, AZ.

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28. Roy STRYKER, interview with Richard Doud, October 17, 1963, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

ABSTRACTS

AUTHORS

LAURE POUPARD

Laure Poupard has a master’s degree in art history from the Université de Paris IV-Sorbonne, where she was a student of Guillaume Le Gall. Her research is focused on official American documentary projects from the period between the world wars. She is the author of a master’s thesis on the photographic collections of the National Youth Administration.

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Henri Cartier-Bresson, ‘Public Intellectual’?

Jean-Pierre Montier Translation : Franck Le Gac

1 Henri Cartier-Bresson’s photographs taken on a trip to the USSR in 1954 appeared in two issues of Paris Match (nos. 305 and 306), and in the book Moscou vu par Henri Cartier- Bresson published by Robert Delpire. 1 I will explore all three publications, with two ideas in mind.

2 The first is that the golden age of photojournalism may be said to coincide with an exchange of identities between the politically engaged intellectual and the photographer. When measured against the stereotypes that prevailed before 1970, it may seem strange to associate the man of letters who lives in his mind with the photographer presumed incapable of writing or expressing himself other than by way of images. But part of Cartier-Bresson’s genius may well reside in his having united the professional image-maker with the thinker. In a geopolitically divided world, the photojournalist came close to the intellectual as defined by Sartre: ‘Since the writer has no way of escaping, we want him to embrace his era – tightly.’2 The essence of the work became conflated with the commitment of its author. The surrealists enlisted themselves ‘at the service of the Revolution’; the new rationale had to do with producing both a record and a judgement.3 Committed intellectuals were neither prophets nor experts, but were able to take note of facts and put them in historical perspective: they were empirical visionaries. 3 The second idea is that the framework for photographic reportage, as a consequence of its institutional acceptance, was derived from literary genres. These genres provided the structural and ideological model for photojournalism. The writer’s travelogue – with its constraints, struggle for influence, and pursuit of public approval – was to rub off on that of the photographer. The photographer could also, rather ingenuously, claim the objectivity of his point of view.

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In the Land of the Soviets: The Generic Matrix

4 The trip to the Soviet Union had become a literary genre in its own right, with its failures and masterpieces, and its burden of literary norms and constraints. One of the first attempts in this genre was the work of motorcyclist and photographer Robert Sexé, who, in 1925, did a Paris–Moscow trek, the ‘Circuit des Soviets.’4 In Au pays des Soviets [In the Land of the Soviets], Fred Kupferman lists more than one hundred and thirty writers’ travelogues from between 1917 and 1939.5 For some, the journey was a pilgrimage; for others an expedition to hell. Most sought to confirm their convictions; a few were in search of truth, which was more easily discerned than reported – for who wanted to hear about it? This accumulation of works contributed to the formation of rules for a genre that, while never defined as such, nevertheless existed.

5 The most famous of these trips was that made by André Gide. In the wake of the Victor Serge affair, the writer wanted to know if he had chosen the right side. Warm welcomes and speeches applauded by crowds summoned for the occasion succeeded one after another from June to August 1936, as he made his way around the country. Despite pressure from some of his friends, Gide went ahead and published his Return from the USSR, making public his dismay: ‘And I doubt whether in any other country in the world, even Hitler’s Germany, thought [would] be less free, more bowed down, more fearful (terrorized), more vassalized.’6 In this, Gide was to anticipate Hannah Arendt, but at the time he was savaged by Romain Rolland, Louis Aragon, and Charles Vildrac. When it came to impugning his reliability as a witness, nothing was off limits, including allusions to his sexual preferences: how dependable, it was said, could the opinion of a homosexual possibly be?7 6 Henri Cartier-Bresson did not run into the same problem. Still, he had to conform to the same ritualistic ‘[trip] to the country of the bright future.’8 ‘Had to’ since no reportage worthy of the name seemed possible in a place whose economy and society were an illusion. The dilemma had already been spelled out by writers who had made the trip over the previous three decades. Their accounts formed a patchwork of token fact-checking and illusory projections, but still strove to produce both a record and a judgment, along the same lines as those laid down by Sartre after the Second World War. 7 By then, ideological conditions were no longer what they had been before 1939. The enforcement of communism had become the subject of debates and the Sartrean ‘fellow traveler’ was a more distant figure, a circumspect sympathizer. Communism now had its agnostics: the existentialists. However, the mutually supportive departments of tourism and propaganda had no reason to change a formula that had proved so successful with many writers, some of whom lacked Gide’s scruples and were reluctant to pay the price of repentance. 8 Sartre rejected capitalism and Stalinism, yet he admitted that, should he have to choose between the United States and the USSR, he would unhesitatingly opt for the latter – a position criticized by Raymond Aron, who left the editorial board of Les Temps modernes. In 1947 Merleau-Ponty published Humanisme et terreur, 9 which set forth the idea that, while communism could resort to a provisional terror if need be, in the name of a genuine improvement in the condition of peoples, this terror was unacceptable as a system of government. In 1951, a trial pitted Les Lettres françaises against David Rousset, the author of Les Jours de notre mort [The Days of Our Death], 10 who had dared draw

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parallels between Nazi and Soviet camps, and had used the word ‘gulag.’11 Finally, Albert Camus’ L’Homme révolté12 was the first work to challenge, on a fundamental level, the mystique of the revolution upon which the French intelligentsia still thrived. This resulted in the break between its author and Sartre. At the very moment when Sartre became, in his own words, a ‘convert,’ philo-communism had been called into question: the need of a clear assessment of ‘real socialism’ was all the more urgent in light of the trial of Rudolf Slánský, who was executed in December 1952 in Prague. 9 In the meantime, the USSR was changing. Stalin died on March 5, 1953. On March 27, Khrushchev became the leader of the Communist Party of the Soviet Union and over a million gulag prisoners were amnestied by decree. Pospelov was put in charge of writing a report that served as a basis for the famous K Report circulated from April 1956 onward. It marked the beginning of a new era, symbolized by Ilya Ehrenburg’s 1954 short story The Thaw.13 The battered international perception of the USSR needed repair; to that end, a hub of intellectuals needed to be reconstituted on the model of the AEAR (Association des écrivains et artistes révolutionnaires),14 brilliantly orchestrated by Willi Münzenberg in the 1930s. Jean-Paul Sartre – who, despite never having visited the country, had just submitted a text to Robert Delpire for Henri Cartier-Bresson’s book on China15 – was called upon. He accepted the invitation, wanting to confirm the positions he had defended against his rivals (Aron, Merleau- Ponty, Camus) and take over the role played by Gide before the war by producing an anti-Return from the USSR. 10 Sartre and Simone de Beauvoir were put up at the National Hotel near the Kremlin.16 De Beauvoir later wrote in Force of Circumstance that the stay was punctuated with feasts, and that after a banquet held at the dacha of writer Konstantin Simonov, Sartre had, briefly, to be hospitalized!17 Her impressions? ‘Work, leisure, reading, travel, friendships: all these things had a different meaning there.’18 One could hardly disagree. A few days after Sartre’s return, a triumphal interview appeared in Libération, a newspaper headed by Emmanuel d’Astier de la Vigerie, who was close to the Communist party.19 Sartre was delighted: ‘There is complete freedom to criticize in the USSR,’ he declared, a sentence chosen by the paper as its headline. His views were recorded with devotion by journalist Jean Bedel, and published in six installments from July 14 to July 20, 1954. 11 In 1975 Sartre confessed: ‘After my first visit to the USSR in 1954, I lied. Well, “lied” is perhaps too strong a word: I had an article … in which I said nice things about the USSR that I did not believe. I did it in part because, from my point of view, you just can’t pour shit all over people whose guest you have been as soon as you get home; another reason is that I did not really know where I stood with respect to the USSR and my own ideas.’ 20

12 As it happened, on July 8, 1954, Henri Cartier-Bresson boarded the train for Moscow, where he arrived on July 14, the day when Sartre’s articles first started appearing. Their trips were almost simultaneous: this could hardly have been purely coincidental.

H.C.-B./USSR

13 There is no question that Henri Cartier-Bresson did, effectively, belong to the world of intellectuals, with all its inherent conflicts. When he lived in New York, he had the reputation of being a ‘radical.’21 In 1946 he took a portrait of Sartre on the Pont des

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Arts. While their personal relationship was quite distant, their paths crossed several times. Sartre had been invited to New York in 1945 by the U.S. Office of War Information (OWI) to write articles for the French public, which would present a more positive view of Americans than that which prevailed in France at the time. The OWI had funded Le Retour, Cartier-Bresson’s film on prisoners of war. 22 In 1947, Cartier- Bresson traveled across the United States for Harper’s Bazaar just as Simone de Beauvoir’s remarkable L’Amérique au jour le jour [America Day by Day] was published. 23 Much later, Cartier-Bresson also echoed a Sartrean position when he stated that photography was ‘a little weapon to change the world,’24 an idea reminiscent of the first issue of Les Temps modernes. He was, no doubt, well aware of the debates then shaking the intellectual community: if America remained an enigma, the USSR was an open wound. His journey across the United States had both taken inspiration and deviated from James Agee and Walker Evans’s book Let Us Now Praise Famous Men.25 By contrast, as he was visiting the USSR, Henri Cartier-Bresson could not but situate his own approach within the polarized atmosphere of the Cold War. It is worth mentioning that Robert Capa and John Steinbeck had traveled to the USSR in 1947 for the Ladies’ Home Journal. The result was a book, A Russian Journal, 26 conceived such that the arguments would be validated by the images. The cover bore only the writer’s name; the flyleaf mentioned ‘with pictures by Robert Capa,’ an indication of the unequal status of the two men. Capa was granted a chapter of his own, however, ‘A Legitimate Complaint,’27 in which he deplored the restrictions imposed upon him whenever he photographed in sensitive locations. Steinbeck, though far from being in any way anti-communist, still pointed out that he and Capa had been knocked out by the vodka, champagne, and feasts of exotic dishes: ‘We had just about begun to believe that Russia’s secret weapon, toward guests at least, is food.’28

14 Cartier-Bresson, who had nothing of the innocent about him, always remained evasive about the circumstances of his trip. In his preface to The People of Moscow, Seen by Henri Cartier-Bresson, he evokes the long months he and his wife had to wait before receiving a visa, then the pleasant surprise when they received it. ‘When can we leave? As soon as you wish.’29 The photographer emphasizes the ease and the naturalness of the situation.30 He later conceded that having a Russian filmmaker, whom he had met in Cannes, forward a copy of Images à la sauvette31 to the embassy may have helped secure the valuable document.32 Certainly the book was remarkable and Sergei Yutkevich, whose film Skanderberg had just received a prize at the festival, had extensive experience of the arcana of Russian power. But the explanation falls short. Cartier- Bresson had to know that the departments in charge of visas and propaganda worked hand in hand. In keeping with the spirit of Soviet bureaucracy, his book would provide a visual complement to Sartre’s written account. After all, if the master dialectician could be fooled, a mere photographer would prove even easier to manipulate! Henri Cartier-Bresson downplayed the fact that he knew he was being used. He was the photojournalist par excellence at the time and knew he would incur as much criticism for declining the invitation to the USSR as he would for going. He decided to take on the task and meet the demand for information about this country that embodied a philosophical ideal and was the object of the most contradictory rumors, of the most unequivocal views. 15 Cartier-Bresson was also aware that he had little room to maneuver. In the preface, he makes an unexpected allusion to Prague, where his train stops, stating that he has not

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been there for thirty years – an oblique reference to the Slánský trial?33 He knew that French society was divided about the USSR, as it had been about the Dreyfus affair. ‘Back in Paris I was greatly interested by the questions we were asked … Some people begin to ask: “How are things there, really?” and then, without giving me a chance to reply, go on to develop their own views. Others utter an “Oh, you just came back from there!” and shut themselves up in an embarrassed and wary silence – as people do at family gatherings when a particularly divisive subject comes up.’34 16 He himself was not without reservations toward communists. He remembered their cynical Machiavellianism during the Spanish Civil War. Neither had he forgotten that his friend Paul Nizan, who had denounced the 1939 German-Soviet Pact, had his name dragged through the mud posthumously by Aragon: Cartier-Bresson was never to forgive Aragon.35 The mistrust was reciprocal. The photographer had collaborated with newspapers associated with the communist party before the war and had been a fleeting member of the Parti Communiste Français, attending a few cell meetings before sneaking out. Yet he was far from being socially ‘pure,’ as his family could claim no proletarian origins, and he was not a born activist. 17 The exercise could still be achieved, given a knowledge of the tacit rules. The imposed itinerary was the same as for every other visitor since the 1930s: Moscow, Kiev, a few cities in the Asian republics, the shores of the Black Sea. An ‘interpreter’ accompanied him everywhere. Some subjects were imperative: arts, sports, the successes of agriculture and industry, new architecture and the subway, leisure. No photographs could be taken of ‘strategic sites,’ a very loose concept: railway stations, gas stations, factories (except model factories such as those producing Zis cars), communications installations, ministries, and so forth. In the Soviet imagination of the period, a photographer was somewhat akin to a spy … A writer could conceal his intentions and write what he wanted upon his return, but not a photographer. Such had been Capa’s traumatic experience: he could not wield his camera without policemen approaching him and had to wait until his plane was due to leave before his negatives were returned to him after a frame-by-frame inspection.36 Henri Cartier-Bresson knew he would be able to bring back only images sanctioned by the authorities of the USSR after showing them the developed photographs. Accordingly, he brought his own photographic products in his suitcases.

An Auctorial Strategy

18 The photographer, as a figure, not having the prestigious aura of the writer, was less pampered. In Cartier-Bresson’s account, there are no tales of the libations that studded all other journeys to the Soviet Union. Unlike Capa and Steinbeck, Cartier-Bresson had come with his wife Ratna, who was not a writer. He had to create a script for his photographs that, even more than texts, could be subject to distortions and misinterpretations, or simply stripped of any capacity to explain when explanations might be desired. He also had to develop a twofold strategy, one both generic and axiological.

19 The generic perspective comprised two aspects: borrowing from genres and the auctorial figure. Cartier-Bresson had to define his position as both an author of images and of texts, whose combination constituted a whole, linking aesthetic and informative

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functions along the rules of two related genres: journalistic reportage and travel in the land of the Soviets. 20 The fundamental generic elements as determined by François Hourmant37 should be enumerated here, as they characterize the constants in reportage and are all evidenced in Cartier-Bresson’s Russian work: the semantics of assessment, the search for realism, the notion of the moral fortitude of the witness, the rhetoric of refutation with regard to unspoken prejudices, the phraseology of spontaneity, the theme of freedom and ease in getting about, the individual status of the traveler, midway between the guest and the tourist (Cartier-Bresson was, after all, traveling with his wife). 21 The figure of the author38 aimed to bring together the artist, the photographer, the witness, and the journalist under the convenient umbrella term ‘reporter.’ The balance depended on the method of dissemination and the intended audience: the publication in a magazine and in the form of a book, being subject to different standards and different stakes, were not necessarily at odds with each other and could even be complementary. 22 Paris Match focused on Cartier-Bresson as a remarkable witness, but consequently, played down his status as an artist, despite a reference to ‘one of the greatest photographers of our time.’39 Delpire’s publication of the book added to the auctorial foundation. Impersonal in Paris Match, Cartier-Bresson put himself center stage in the book, with the quality of the layout, certainly, but also as a photographer and, more subtly, as a thinker – or at least as a guiding spirit. Almost as a writer. The captions in the book speak with his voice, while those in the two issues of Paris Match suggest a vague entity incorporating both the reporter’s and the magazine’s editorial styles. As such, exchange of identities between the figure of the photographer and that of the writer evoked earlier is made manifest. 23 The two pages of introduction in issue 305 of Paris Match are telling: ‘For the first time these people, heavily shrouded in secrecy for the past 37 years, unknown to us but through visual propaganda, are revealed as they are in their daily lives. Cartier-Bresson does not claim to have an answer to the essential questions of our time … Defined by poet Henri Michaux in one sentence, “He is an eye,” the photographer positions himself outside political debates and aspires to simply show us men and women.’40 Cartier- Bresson is ‘the reporter’ par excellence, his point of view made as absolute as that of an ‘author,’ a writer. ‘One of them,’ Henri Michaux, solemnly pronounces. While the photographer does not seek to ‘provide answers to essential questions’ (by contrast to philosophers), at least he is not spinning tall tales. ‘He is an eye.’ However, all the writers who had previously taken the trip to the USSR – from Henri Barbusse to Édouard Herriot to Roland Dorgelès and Romain Rolland – had also claimed to be ‘eyes,’ but without showing any capacity for it. ‘The communist experience,’ Hourmant writes, ‘was deciphered and validated by the appraising eye of the witness-traveller. This omnipresence of vision revealed the importance of this privileged investigative technique. Narratives played with that theme and offered the seminal “I have seen” in a variety of forms.’41 To say that Cartier-Bresson was ‘an eye’ was not to diminish his work, but rather to acknowledge that he had taken up the torch from the best minds; but he had gone beyond them and the result was ‘more real’ since he had a mechanical, infallible eye that served as an extension of his own. 24 The formula for an irrefutable discourse lay at the intersection of the objective eye that caught ‘people unawares on the street’42 and the ‘people, heavily shrouded in secrecy

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for the past 37 years, … revealed as they were in their daily lives.’ The ultimate achievement in photojournalism would then be the image that reveals everything while representing a complete non-event. This may be the case for ‘Two young Moscow women waiting for their tram.’43 Indeed, in Moscow young men enjoy looking at young women, who pretend they have not noticed them … Communism could assume what the Czechs would come to call ‘a human face.’ Russians were ordinary men and women, despite the system within which they lived: this was the discourse readers – and many intellectuals – wanted to find in Paris Match or in the magazines reprinting the reportage with this image on the cover.44 25 In his foreword to the book, Cartier-Bresson took inspiration from the anonymous liminal text published in Paris Match, which sanctioned him as the ultimate ‘eye,’ the equal of great writers. Refraining from quoting Michaux, he writes, ‘But to those who ask me “What did you see?” I reply: “Let my eye speak for me.” These pictures are meant for them.’45 The typical clever side-step thus refers the readers back to the book itself – at once an artist’s book and a writer’s book. 26 In issue 305, Paris Match offered its readers an even more iconic representation, which was to appear in Henri Cartier-Bresson photographe, a non-thematic book and an essential step in the development of a definitive body of his artistic work, published by Delpire in 1979 with a preface by Yves Bonnefoy (another recognition by a major poet). The Paris Match caption read as follows: ‘Visiting the Ukraine Hotel under construction, Henri Cartier-Bresson came upon male and female workers dancing to the music of an accordion. The scene took place at the construction site during a break spent at the workers’ social club.’46 The text subtly combines a testimony (its literary component) and an artist’s aesthetic reflected in the expression ‘came upon’: the essence of his practice as a photographer (as in Images à la sauvette) is reinvested in his chosen role as witness. Cartier-Bresson writes: ‘In that manner, I was able to photograph a great many people living and behaving just the way they would have if I had not been there.’47 Without going back on his ethics and his aesthetics, he situated himself as a photographer-author in the thin line between what he was permitted to see and what he caught of reality, beyond prejudices and censorship.

The Axiological Perspective

27 The axiological perspective is closely related to the question of genres. As François Hourmant stresses, ‘The “I have seen” of the traveller fully operates in the production of belief … The witness becomes a judge and inevitably adds a positive or negative sanction to his narrative.’48 The objectivity gained through the absolute power given to the eye did not amount to neutrality. On the contrary, the legitimacy of the authorial point of view had to allow for the viewer to form an opinion, and pass judgment on ‘things seen’ (to borrow Victor Hugo’s title). Communism involved a strong religious dimension, in the sense that, as with St Thomas, touching was believing. Readers’ letters three weeks after the publication of the two issues of Paris Match demonstrated just that: ‘This reportage is a disaster,’ one writer cried, while another hailed it as ‘one of the most sensational productions of your remarkable weekly,’ and a third thanked the magazine for finally publishing something factual about the USSR.49 The heterogeneity of the reactions may have been food for thought. In fine tuning the hermeneutics of the book, Cartier-Bresson – conscious of the pervasive black-and-white

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vision of the subject – conceded while asserting, testified while leaving the door open for doubts to creep in.

28 Photographing queues in front of stores or a display of fruits and vegetables,50 he could scarcely deny that supply was a problem. Still, underlining the fact would have been perceived as anti-communist, so he used a trick. He could probably have taken a few shots behind his hosts’ backs, but they would most likely have proven unusable and would have undermined his credibility.51 So why not turn the situation around and give the ‘interpreter’ watching him a role, and so use him to the photographer’s advantage? This pragmatic solution allowed Cartier-Bresson to make his discourse all the more complex, extending the site of discursive production to another protagonist. The interpreter appeared only briefly on page 46 of issue 305 of Paris Match, used by the photographer to reassure people worrying about a photographer training his camera on them: ‘our comrade interpreter is by my side!’ In the book published by Delpire, the role of the interpreter gains in importance and he appears from the beginning, in the foreword: ‘We were given an interpreter. Every morning, he came to fetch us at our hotel and took us to where we wanted to go. Whenever we needed authorizations, he took care of the matter for us. He was very efficient and helpful.’ The text then repeats the caption from the magazine, but in Russian as well, ‘Tovarich perevodchik suda,’ ‘the comrade interpreter is there.’ A few captions to the photographs – related to the supply of goods, specifically – make mention of the interpreter’s comments: he becomes an active protagonist in the reportage. Stating what should be believed, he is thus the person whose intervention suggests that what is said is not necessarily what should be understood. 29 Henri Cartier-Bresson took extreme care in the production of this almost theatrical effect. Typed notes preserved at the Fondation Cartier-Bresson show this, as do the differences between them and the text eventually published by Delpire. Of the queues in front of stores, the notes read: ‘People are patient and content to stand in line, it is still part of everyday life. “If only you had seen what it was a few years ago,” our interpreter said, and “what we don’t have yet, we will get sooner or later.”’ In the published version this becomes, ‘In front of bookshops, butchers, groceries and other stores, crowds often assemble, waiting for opening time. “This is nothing,” the interpreter told us. “You should have seen it a few years ago. Today what we lack isn’t so much merchandise as stores. And what we don’t have yet we’ll have some day.”’52 30 Here is another example from the same chapter ‘Stores,’ first in its unpublished version: ‘Making purchases in Moscow or at home is the same; but it is not so much a question of creating needs as meeting the basic requirements of the population as a whole; one can find the essentials, but luxury items are very scarce; in fact, what people do not know, they cannot miss. Our interpreter told us that people had money but production could not yet keep up with their buying power.’ In the book, the caption reads: ‘The stores aim chiefly to fill essential needs; luxury goods are scarce. However, an effort is being made at present to educate the public in matters of fashion. “On the whole, we have money,” our interpreter told us, “and the successive drops in prices make life easier. But production doesn’t always succeed in keeping up with the new buying power.”’53 31 Cartier-Bresson also felt the need to have another protagonist intervene: Ratna Mohini, his wife. They visited the puppet theater, and in the typed version the caption ends with: ‘As everywhere else, we were struck by the simplicity of relations between

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people.’ In the book, the informal note refers to a photograph of women enjoying ice cream at the Moscow Circus and becomes ‘Intermission at the circus. Some women from the audience eating ice-cream cones. If I am not mistaken, they were much interested in my wife’s dress.’54 32 The discreet mediation of Ratna Mohini normalizes the situation, even as the interpreter himself is not presented as an unusual figure. ‘My photographic methods are not very common in Russia. Besides, neither my wife nor I speak Russian,’55 Cartier- Bresson explains. The character of the interpreter was an essential part of the ‘trip to the Soviet Union’ genre, beginning with Steinbeck and Capa. In their narrative Steinbeck accepted Mr. Chmarsky and his obsessions (the ‘Gremlin’), whereas Capa protested against the arbitrary constraints that he imposed, and against his lessons in Marxism, eventually, in anger, calling him ‘Chmarxist’.56 33 A question remains: what did Cartier-Bresson himself think? The point of view given by the interpreter, while allowing for some critical distance, often seems shared. The difference in tone is evident between the captions of the reportage published in Paris Match and those of the book. Those in the magazine send a single, strong message: Russians are regular folks, they practice religion, go on holiday, like to dance, practice sports, love peace. The book, however, involves a genuine reflection on doctrines and the means of their implementation, which it seems to corroborate and defend. Many of these images today seem nothing more or less than examples of socialist realism (the athletes parading in front of Malenov),57 an aesthetic of which Cartier-Bresson was not a disciple. As with many other intellectuals, he needed time to break with the myths of his generation; a turning point was perhaps in 1956, when the first fault-lines appeared with the image of the tanks ‘liberating’ Budapest, or 1968, in Prague this time.58 He had, however, sensed an evolution in attitudes: the photograph he then took of Ilya Ehrenburg (fig. 3), who had escaped the purges and prefigured dissidents, was published neither in Paris Match nor in The People of Moscow, Seen by Henri Cartier-Bresson, but in his 1985 Photoportraits.59 34 In 1955, while his photographs were exhibited at the Musée des arts décoratifs, the title of an article asked this question: ‘Is Cartier-Bresson the Balzac of Photography?’60 Despite the nuance offered brought by the question mark, the sentence reveals a transformation: the new figure of the intellectual shaped ten years earlier by Sartre, along with the tradition of the trip to the Soviet Union, made the polyvalence possible. After writers had been given the task of going to the USSR and taking note of facts and ‘situations,’ a photographer could in turn extend his role to include reflection, judgment, and commentary and publish his views – in newspapers, but also in the form of books – on the state of the world, the life of peoples, the comparative value of systems. If any proof were needed, the covers of the two books published in succession by Delpire speak for themselves: the names Henri Cartier Bresson and Jean Paul Sartre appear under the title in the original French edition of From One China to the Other (neither one is hyphenated). With The People of Moscow, Seen by Henri Cartier-Bresson, ‘seen by Henri Cartier-Bresson’ appears underneath ‘Moscow’: the photographer, or that photographer at least, could dispense with the support of the writer altogether. And the ‘seen,’ which comes before his last name, is not depreciative: rather, it sanctions a vision, a ‘thing seen’ by thought, as glorified by Victor Hugo many years before.

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NOTES

1. Issue 305 is dated January 29–February 5, 1955. It includes an unsigned introductory text over two pages with the portrait of the photographer, and thirty images – two of which occupy full double page spreads. This first installment is devoted to the ‘Russian people’ and life in Moscow. Issue 306 (February 5–12) repeats the title ‘The Russian People.’ It features twenty-eight images and is devoted to Leningrad, the Baltic, the Caucasus, the Asian republics, and the ‘Russian Riviera’ on the Black Sea. Moscou vu par Henri Cartier-Bresson was published by Delpire a few months later. It opens with an untitled text by the photographer and all 162 images are captioned and commented on by him. To preserve the consistency of this body of work, we have not included À propos de l’URSS, published by Éditions du Chêne in 1973. The English-language citations are from Henri CARTIER-BRESSON, The People of Moscow, Seen by Henri Cartier-Bresson (New York: Simon and Schuster, 1955). 2. Les Temps modernes 1, October 1945 [Paris]. Reprinted in Jean-Paul SARTRE, What Is Literature? (Cambridge: Harvard University Press, 1988), 252. Sartre’s criticism of Flaubert for being out of step with his times. 3. The term ‘judgment’ should be understood in both its philosophical and legal senses here, since Sartre was to found the Russell Tribunal in 1966 with the British mathematician, Bertrand Russell. 4. See Janpol SCHULZ, Sexé au pays des Soviets, with a preface by Philippe GODDIN (Laval: Éditions du Vieux Château, 1996) 111–54. Sexé was accompanied by a mechanic, René Milhoux, and they were not altogether irrelevant as Hergé conceived Tintin au pays des Soviets, published in Le Petit Vingtième in 1929, shortly before issue 192 of magazine Vu titled ‘Au pays des Soviets’ appeared (November 18, 1931). 5. Fred KUPFERMAN, Au pays des Soviets. Le voyage français en Union soviétique, 1917–1939 (Paris: Gallimard/Julliard, collection ‘Archives,’ 1979). 6. André GIDE, Return from the USSR (New York: Alfred A. Knopf, 1937), 42. The book was published in England as Back from the U.S.S.R. (London: Secker & Warburg, 1937); and Afterthoughts: A Sequel to Back from the U.S.S.R. (London: Secker & Warburg, 1937). 7. See Michel WINOCK, Le Siècle des intellectuels (Paris: Le Seuil, collection Points, 1999) 356–67. 8. This is the title of François HOURMANT’s book, Au pays de l’avenir radieux, voyages des intellectuels français en URSS, à Cuba et en Chine populaire [In the Country with a Bright Future. When French Intellectuals Traveled to the USSR, Cuba, and the people’s Popular Republic of China] (Paris: Aubier, 2000). See chapters 1 and 3. 9. See Raymond ARON, The Opium of the Intellectuals (London: Secker & Warburg, 1957); and Maurice MERLEAU-PONTY, Humanism and Terror. The Communist Problem (Boston: Beacon Press, 1969) 10. David ROUSSET, Les Jours de notre mort (Paris: Minuit, 1947). The novel was reprinted by Hachette in 1992 with a preface by Maurice NADEAU. 11. See Tzvetan TODOROV, Mémoire du bien, tentation du mal (Paris: Robert Laffont, 2000), 163–72. 12. Albert CAMUS, The Rebel: An Essay on Man in Revolt (New York: Vintage, 1984). 13. Ilya EHRENBURG, The Thaw, trans. Manya Harari (London: Cheswick, 1955). 14. See Michel WINOCK, Le Siècle des intellectuels (note 7), 280–83. 15. Henri CARTIER-BRESSON, From One China to the Other, preface by Jean-Paul SARTRE (New York: Universe Books, 1956). 16. Steinbeck had dined there with Ara-gon and Elsa Triolet seven years earlier. 17. Simone de BEAUVOIR, Hard Times: Force of Circumstance, vol. 2 (1952–62) (Cambridge Mass.: Da Capo, 1994), 26–30.

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18. Simone de BEAUVOIR, Hard Times (note 17), 28. 19. Jean-Paul SARTRE, interviews with Jean Bedel, Libération, July 14–20, 1954. The cover page was reproduced for the exhibition of the Bibliothèque nationale de France (BNF) devoted to Jean-Paul Sartre and may be viewed at http://expositions.bnf.fr/sartre/grand/191.htm. 20. Jean-Paul SARTRE, ‘Autoportrait à soixante-dix ans’ [Self-portrait at 70], Situations X (Paris: Gallimard, 1976), 220. 21. See Jean-Pierre MONTIER, ‘HCB/USA,’ in Revoir Henri Cartier-Bresson, eds. Anne CARTIER-BRESSON and Jean-Pierre MONTIER (Paris: Textuel, 2009), 332–47. 22. Henri CARTIER-BRESSON, Le Retour, Office of War Information/ministère des Prisonniers, co- directors Richard Banks and Jerrold Krimsky, 1945. 23. SARTRE’s articles were published in 1945 in Town and Country and Le Figaro. They were reprinted in Situations III (Paris: Gallimard, 1969). See Jean-Pierre MONTIER, ‘HCB/USA’ (note 21), 333–47. 24. Interview with Yves BOURDE, Photo 63, December 1972. 25. Walker EVANS and James AGEE, Let Us Now Praise Famous Men (Boston: Houghton Mifflin, 1941). 26. John STEINBECK, A Russian Journal (New York: Viking, 1948). The book was reprinted by Penguin in 1999. 27. Robert CAPA, ‘A Legitimate Complaint,’ in John STEINBECK, A Russian Journal (note 26), 146–49. 28. John STEINBECK, A Russian Journal (note 26), 185. See also his depiction of the Ukrainian mamushka treating them to a delicious meal, 106. 29. Henri CARTIER-BRESSON, The People of Moscow, Seen by Henri Cartier-Bresson (note 1), unpaginated foreword. 30. So did Marc CHADOURNE in L’URSS sans passion (Paris: Plon, 1932). 31. Literally, ‘images on the fly,’ published in English as The Decisive Moment by New York publisher Simon and Schuster in 1952. 32. See Pierre ASSOULINE, Cartier-Bresson, A Biography (London, New York: Thames and Hudson, 2005). 33. Henri CARTIER-BRESSON, The People of Moscow, Seen by Henri Cartier-Bresson (note 1), unpaginated foreword. 34. Henri CARTIER-BRESSON, The People of Moscow, Seen by Henri Cartier-Bresson (note 1), unpaginated foreword. 35. In May 1937, Cartier-Bresson was traveling with Nizan to cover the coronation of George VI in London. He maintained a friendship with Nizan’s wife Henriette until her death. On the role played by Aragon after Nizan’s ‘betrayal,’ see Michel WINOCK, Le Siècle des intellectuels (note 7), 417– 20. 36. John STEINBECK, A Russian Journal (note 26), 46 and 220. 37. François HOURMANT, Au pays de l’avenir radieux (note 8), chapters 3 and 4. 38. On the notion, see Alain VIALA, Naissance de l’écrivain: sociologie de la littérature à l’âge classique (Paris: Minuit, 1985); Pierre BÉNICHOU, Le Sacre de l’écrivain, 1750–1830 (Paris: Corti, 1985). On the notion of the auteur in photography, see Gaëlle MOREL’s thesis, Le Photoreportage d’auteur: l’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970 (Paris: CNRS éditions, 2006). 39. Paris Match 305, January 29–February 5, 1955: 44. 40. Paris Match 305 (note 39): 44–45. Unsigned article. 41. François HOURMANT, Au pays de l’avenir radieux (note 8), 119. 42. Paris Match 305 (note 39): 46. 43. Paris Match 305 (note 39): 47. 44. The image appeared on the cover of Life and Stern. See Clément CHÉROUX, Henri Cartier-Bresson (New York: Abrams, 2008). Most titles repeat the idea of the ‘Russian people’ spelled out in Paris Match, whether in Life (‘The People of Russia’), Stern (‘Menschen in Moskau’), or Epoca with

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‘l’uomo sovietico.’ For more complete references, see De qui s’agit-il ? Henri Cartier-Bresson, texts by Philippe ARBAIZAR, Jean CLAIR, Claude COOKMAN, Robert DELPIRE, Jean LEYMARIE, Jean-Noel JEANNENEY, Serge TOUBIANA (Paris: Fondation Henri Cartier-Bresson/Gallimard/BnF, 2003) 407–8. 45. Henri CARTIER-BRESSON, The People of Moscow, Seen by Henri Cartier-Bresson (note 1), unpaginated foreword. 46. Paris Match 305 (note 39): 60. Surprisingly, the picture was not reprinted in Moscou vu par Henri Cartier-Bresson in 1955. It appears as no. 72 in the 1979 edition. 47. Henri CARTIER-BRESSON, The People of Moscow, Seen by Henri Cartier-Bresson (note 1), unpaginated foreword. 48. François HOURMANT, Au pays de l’avenir radieux (note 8), 187 and 192. The notion of ‘operator of belief’ I borrow from François HARTOG, The Mirror of Herodotus. The Representation of the Other in the Writing of History, trans. Janet Lloyd (Berkeley: University of California Press, 1988), 264. 49. Paris Match 309, February 26, 1955: 7. 50. Paris Match 306, February 5–12, 1955: 46 and 55. 51. See no. 29 in Moscou vu par Henri Cartier-Bresson, reprinted in Clément CHÉROUX, Henri Cartier- Bresson (note 44). 52. I would like to thank the Fondation Cartier-Bresson for providing me with the typed document. The caption is that for photograph no. 27 in Henri CARTIER-BRESSON, The People of Moscow, Seen by Henri Cartier Bresson (note 1). 53. Henri CARTIER-BRESSON, The People of Moscow, Seen by Henri Cartier-Bresson (note 1), photograph no. 30. 54. These two captions originated at the same time but were assigned to images 137 to 139 in the typed version and to no. 144 in Henri CARTIER-BRESSON, The People of Moscow, Seen by Henri Cartier- Bresson (note 1). 55. Henri CARTIER-BRESSON, The People of Moscow Seen by Henri Cartier-Bresson (note 1), unpaginated foreword. 56. STEINBECK, A Russian Journal (note 26),138. 57. See for instance the parade of athletes before Malenkov, Paris Match 305 (note 39): 54–57. 58. In that respect, Edgar Morin’s itinerary seems exemplary. He published Autocritique at the Éditions du Seuil in 1959, four years after Cartier-Bresson’s reportage was published. One may wonder whether the photographer’s point of view did not swing definitively with the Prague coup, a change epitomized by his patronage of Josef Koudelka. See Jean-Pierre MONTIER, L’Épreuve totalitaire (Paris: Delpire, 2005). 59. Henri CARTIER-BRESSON, Photoportraits (Paris: Gallimard, 1985), no. 273. 60. Unsigned article published in Libération, November 1, 1955 (Tuesday). Archives of the Fondation Cartier-Bresson.

ABSTRACTS

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cross-collaboration between the figures of the writer/public intellectual and the artist/ photographer. Generic and axiological conditions coalesced around the literary genre of the travelogue in the Soviet Union and Sartre’s idea of the responsibility of the writer confronting his times. From that standpoint, a reporter or photographer had to be more than a visual witness: a full participant in the debates on history and a full-fledged intellectual figure, without, at the same time, ever ceasing to be an artist. Was Cartier-Bresson a privileged protagonist in this convergence?

AUTHORS

JEAN-PIERRE MONTIER

Jean-Pierre Montier is a professor of literature at the Université européenne de Bretagne- Rennes 2. He is the author of Henri Cartier-Bresson. L’art sans art (Paris: Flammarion, 1995), which was awarded the Prix Nadar. He co-organized the colloquium Revoir Henri Cartier-Bresson with Anne Cartier-Bresson (Paris: Éditions Textuel, 2009). He also co-chaired the colloquium Littérature et Photographie at Cerisy-la-Salle (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2008). His other publications (on Hugo, Proust, Colette, Guillevic…) focus on the relations between literature and images.

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Questions d'esthétique

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« Le flou du peintre ne peut être le flou du photographe » Une notion ambivalente dans la critique photographique française au milieu du XIXe siècle 'Le Flou of the Painter Cannot Be le Flou of the Photographer': An Ambivalent Notion in Mid-Nineteenth-Century French Photography Criticism

Pauline Martin

Fig. 1. J.-B. Frenet, cavalier, tirage sur papier salé d'après un négatif sur verre au collodion, 22 x 16,7 cm, v. 1855, coll. Serge Kakou, Paris.

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1 En 1857, alors qu’émergent critique et théorie de la photographie, deux opinions sur le flou dans la photographie s’affrontent, parfaitement résumées par Henri de la Blanchère (voir fig. 9) d’un côté et Auguste Belloc (voir fig. 7) de l’autre. De la Blanchère, ancien élève de Gustave Le Gray, fervent défenseur de la photographie artistique et sur papier, prône le sacrifice des détails, afin de mettre l’accent sur les éléments prépondérants de l’œuvre, tout en estompant les parties secondaires. « Sacrifiez, éteignez tous ces détails, […] estompez vos mille riens pour ne pas distraire de l’ensemble et vous aurez un tout vraiment artistique, vraiment satisfaisant1. » Il s’empresse cependant de préciser que ce sacrifice ne correspond pas au « flou » : « Nous ne préconisons pas ici le flou des épreuves, bien loin de là; mais nous redisons qu’on pousse à la finesse extrême, et qu’on arrive à la sécheresse et au manque de relief et de vie.»Au contraire, Belloc, qui consacre un traité à la photographie sur collodion, s’insurge contre l’idée même de suppression des détails: « Nous ne partageons pas l’opinion de certains amateurs, qui s’imaginent qu’il faut faire des sacrifices, et qui veulent obtenir du flou à tout prix et à peu près partout ; une seule partie nette du visage leur suffit2. » Il associe pour sa part pleinement le sacrifice des détails au flou, que de la Blanchère s’applique à distinguer. Si les deux photographes s’accordent à penser que le flou constitue un défaut à éviter, ils s’opposent sur le lien entre ce flou et le sacrifice des détails. Belloc associe et rejette les deux traits esthétiques alors que de la Blanchère les distingue, valorisant le sacrifice des détails, qualité artistique essentielle à ses yeux, qui ne doit selon lui pas se dégrader en flou.

2 La notion de flou n’a cessé d’alimenter les débats techniques et esthétiques sur le médium – les pictorialistes en feront même le pivot de leurs revendications artistiques3. Aujourd’hui banalisé, le terme se compose pourtant de nombreuses nuances historiques dont la connaissance affinera la compréhension des textes d’époque. Cet article se limitera aux premières discussions qui émergent dans la critique photographique française, où le flou engage des contradictions qui sont absentes en Grande-Bretagne, notamment pour des raisons lexicales. Un débat sur le sujet s’y engage néanmoins dans la mesure où le calotype implique une indécision des formes que le daguerréotype interdit et que les partisans français du flou admirent. En outre, les Anglais abordent cette problématique très directement, William J. Newton réclamant dès 1853 un sujet légèrement « out-of-focus4 ». L’expression, techniquement très précise, se réfère directement à la photographie dont les différents flous peuvent être qualifiés par des termes anglais précis5. En 1857, ElizabethEastlake ne défend-elle pas le sujet volontairement « out-of-focus », mais également les flous accidentels [accidental blurs]6 ? La langue française ne bénéficie que du mot « flou » pour désigner ces différentes occurrences et, contrairement à l’anglais, elle doit emprunter le terme à un lexique spécifiquement pictural7. Il est donc nécessaire de revenir à la critique et à la théorie de la peinture pour comprendre le terme de « flou », tel qu’il est utilisé à cette époque8.

Le «flou» dans la peinture: une manière mimétique

3 Le mot apparaît dans le domaine pictural en 1676, sous la plume d’André Félibien, qui s’en sert «pour exprimer en termes de Peinture, la tendresse et la douceur d’un ouvrage9». «Terme de peinture» – comme le qualifie le dictionnaire de l’Académie française, tant en 1762 qu’en 179810–, «flou» ne sera mentionné, jusqu’à la fin du XIXe

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siècle et malgré l’apparition de la photographie, que dans le domaine pictural (et rarement sculptural), dont il constitue un qualificatif très spécialisé11. Les définitions des dictionnaires généralistes ne mentionnent même jamais la photographie, laissant croire au lecteur que le mot ne peut pas être employé dans ce domaine. «Flou. s. m. (du lat. fluidus, fluide). Peint. Grâce et légèreté des touches; douceur, goût, moelleux, tendre, suave, qu’un peintre habile met dans son ouvrage», explique Louis-Nicolas Bescherelle en 1856, dans une définition qui n’évoluera pratiquement pas avant le XXe siècle12. Le terme n’est alors pas seulement assimilé à l’esthétique picturale dans les dictionnaires, mais également dans son usage. La littérature le confirme, comme en témoignent les descriptions de Honoré de Balzac dans Une fille d’Ève: «Un peu trop flou, dirait un peintre», s’exclame d’abord un personnage à propos d’un ensemble architectural qu’il admire13. Quelques pages plus loin, le narrateur décrit une «charmante créature, si jolie dans sa parure de marabouts qui produisait ce flou délicieux des peintures de Lawrence14». À deux reprises, le terme, mentionné en dehors du contexte pictural pour qualifier d’abord un ensemble architectural, ensuite une parure féminine, n’est utilisé qu’en explicitant son emprunt au domaine de la peinture.

4 Reprenant la première définition qu’en donne Félibien, les auteurs des siècles suivants emploient l’expression « peindre flou » – le mot est principalement utilisé comme adverbe jusqu’au XIXe siècle – comme le contraire, de « peindre durement & sèchement15», de privilégier les «tons durs et secs16». Un pinceau flou permet en somme d’éviter «la dureté du passage de la lumière aux ombres» et les «contours tranchés durement ou trop fortement exprimés17». Il adoucit les contours des formes pour permettre une transition progressive d’un ton à un autre. Au-delà de cette première signification – qui rejoint celle des dictionnaires actuels –, le mot désigne plus précisément une manière de peindre, dont la technique est clairement définie. En 1808, Charles Nodier, reprenant une explication de l’Encyclopédie du siècle précédant 18, stipule dans sa définition de «flou» que l’«on se sert ordinairement pour fondre les couleurs, pour les noyer, les dépouiller de leur sécheresse, et amollir leurs nuances, d’une petite brosse de soies légères, qu’on passe délicatement sur ce que le pinceau a touché, et dont on effleure la toile avec tant de précaution, qu’il semble qu’on la caresse19». L’artiste, après avoir exécuté son œuvre, la balaye d’un pinceau doux pour supprimer toutes les traces trop visibles que le pinceau a pu laisser, unissant les tons dans un ensemble uni et bien fondu.

Fig. 2. C.-F. Daubigny, Les Bords de l'Oise, huile sur toile, 90 x 182 cm, 1859, coll. Musée des beaux-arts, Bordeaux, RMN / A. Danvers.

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5 Le flou dont hérite le XIXesiècle désigne ainsi un style qui non seulement estompe les contours des formes pour les rendre moins tranchants, mais surtout qui noie les touches du peintre dans un ensemble uniforme, évitant de faire ressortir les traces du pinceau sur la toile. Le flou «rend la couleur lisse sans nulle touche», selon les termes de Claude-Henri Watelet, dont le dictionnaire reste une référence au cours du XIXesiècle 20. Il faut ici insister sur la qualité mimétique du flou, tel qu’il se conçoit dans la critique artistique picturale. Loin de rompre la transparence de l’image, le flou renforce son illusion référentielle. Il ne se limite pas, comme le suggère Wolfgang Ullrich, à un effet romantique permettant à la toile d’exprimer une intériorité qui se couperait de la réalité21; il permet au contraire à la reproduction de s’en approcher et de la rendre plus vraisemblable. En lissant, en annulant les traces du pinceau sur la toile et les touches trop abruptes, le flou dissimule la dépendance de l’œuvre à une instance créatrice. En 1859, Théophile Gautier écrit, à propos des Bords de l’Oise de Daubigny: « Nulle part la touche ne cherche à se faire voir: il semble que la toile exposée devant le site se soit peinte toute seule par quelque procédé magique et d’invention nouvelle22.» En effaçant les touches, le flou favorise son «autonomisation représentative» idéale – et pourtant jamais atteinte– et minimise les «ruptures, interruptions, syncopes», selon les mots de Louis Marin, susceptibles de «troubler la transparence, rompre la quasi- identification du référent au représenté dans le représentant23». Il permet en quelque sorte à la peinture de s’approcher d’un idéal de représentation photographique, c’est- à-dire indépendant de la main humaine. Débarrassée de toute référence à l’action du peintre et au dispositif de représentation, l’œuvre peut donner l’illusion de montrer la réalité: «L’écran représentatif est une fenêtre à travers laquelle l’homme spectateur contemple la scène représentée sur le tableau comme s’il voyait la scène “réelle” du monde. […] C’est l’invisibilité de la surface-support qui est la condition de possibilité de la visibilité du monde représenté24.» Or, en estompant les touches –empreintes révélatrices de la production d’une illusion–, le flou rend la toile invisible et offre un accès direct à la seule scène représentée. Léonard de Vinci déjà, en affirmant que le style propre à chaque artiste devait se faire oublier pour permettre à l’œuvre une

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plus grande transitivité, avait d’emblée donné au sfumato, ancêtre direct du flou, une fonction mimétique fondamentale25.

Fig. 3. V. Regnault, « Les bords de Seine près du Bas Meudon », tirage moderne sur papier salé (C. Sudre) d'après le négatif papier original, 37,2 x 44,2 cm, vers 1852, coll. SFP.

Le «flou» dans la photographie: un défaut technique et visuel

6 Au moment où la critique artistique de la photographie prend son essor, timidement dans les années 1840 et plus généralement au cours de la décennie suivante26, le flou est encore pleinement attaché à la tradition picturale qu’il désigne. Au cours du second XIXe siècle, bien que les dictionnaires généralistes n’associent jamais le flou à la photographie, le terme est repris et réinvesti par les connaisseurs de ce nouveau procédé. Si, dans le langage commun, le mot correspond encore à une manière picturale

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désignée dans un jargon relativement averti, il se teinte également aux yeux de certains spécialistes d’un nouveau sens technique spécifiquement photographique.

Fig. 4. Numa-Blanc, femme nu allongé, tirage sur papier albuminé, 12,5 x 16,4 cm, v. 1860, coll. BnF.

Fig. 5. C. Nègre, « Charles Nègre devant son domicile, 21 quai de Bourbon », tirage sur papier albuminé, 12,3 x 11,5 cm, v. 1855, coll. SFP.

7 Dès son invention, la photographie est associée à la netteté qui devient sa caractéristique fondamentale. Elle s’oppose en cela à la toile picturale qui, par son contact direct avec la main et le pinceau de l’artiste, ne peut aspirer à une précision aussi franche: «les meilleures œuvres d’art, […] aucun contour n’est arrêté avec une exactitude exagérée. La main de l’artiste n’est pas, en somme, capable d’une correction

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microscopique, et cela est fort heureux, car ces œuvres ne sont pas destinées à être vues sous un verre grossissant, et l’effet général offre au point de vue artistique une netteté suffisante», explique en 1866 A. Claudet27. Incapable d’une exactitude idéale, la main de l’homme ne peut éviter une part de flou dans le rendu pictural. À l’inverse, la définition de la photographie se fonde sur un présupposé de netteté parfaite. Son importance est telle que de nombreux critiques estiment que la photographie change radicalement les normes de la représentation du réel, instaurant comme principe de base une exactitude irréprochable, à laquelle les œuvres seront comparées. Selon Paul- Louis Roubert, «l’artiste devra dorénavant se frayer un chemin – mesurable – entre invraisemblance et excès de réalité, la photographie étant devenue la référence, le standard de la “véritable” exactitude28». D’abord associée principalement au monde scientifique, la photographie a pour mission de représenter le monde avec une minutie que la main de l’homme n’avait jusqu’alors pas pu atteindre, afin d’en permettre une connaissance plus approfondie. En 1857, la Société française de photographie confirme la prédominance de la netteté affirmant que«si quelques artistes ont trouvé dans ce flou même un certain charme, le plus grand nombre se sont vivement récriés, prétendant que la photographie n’a pas le droit d’employer de tels effets, et qu’une netteté parfaite est toujours pour elle une condition absolue29».

8 Or, toute tendue vers cette recherche de netteté irréprochable – malgré quelques critiques issues d’un milieu artistique encore minoritaire –, la photographie rencontre de nombreux obstacles qui se résument principalement au flou de bougé et au flou de mise au point. Si ces deux catégories ne sont pas encore clairement distinguées et analysées comme telles, elles émergent comme les principaux adversaires de l’exactitude photographique. Le flou de bougé, provoqué par un temps de pose trop long, gêne le photographe en constante recherche de l’«instantané», dont André Gunthert a montré la valeur programmatique dès le début des années 184030. La mise au point constitue le deuxième obstacle majeur, les objectifs produisant de légères déformations qui ne permettent pas d’obtenir une image uniformément nette. En 1857, Belloc se plaint des lentilles «qui ne laissent de netteté qu’à un tout petit espace de l’image reproduite, tandis que les autres parties demeurent confuses et difformes. Ainsi, l’on trouve souvent des objectifs à portrait qui donnent l’image de l’œil très-nette, pendant que la moustache par exemple, à peine indiquée, reste à l’état d’ébauche, et que les parties encore plus éloignées du foyer sont déformées et d’un vague désespérant31». D’autres éléments comme l’éclairage, la

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situation météorologique32 ou encore la qualité du papier pour le calotype, viennent également perturber la netteté de l’image33.

Fig. 6. L.-A. Humbert de Molard, « La fontaine Saint-Furcy à Lagny », tirage sur papier salé, 19,4 x 22,5 cm, 1847, coll. SFP.

Fig. 7. A. Belloc, portrait de femme, tirage sur papier albuminé viré, 23,5 x 18,3 cm, vers 1855, coll. SFP.

9 Dès les années 1840, le terme de «flou» est utilisé pour qualifier sans distinction ces défaillances de netteté. En 1844, Marc-Antoine Gaudin qualifie ainsi la déformation sur un portrait photographique due aux mouvements des paupières et de la respiration34 et, en 1861, Edmond de Valicourt déclare dans le Bulletin de la société française de photographie

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(BSFP): «On comprend, en effet, que le plus léger mouvement du cou, la moindre contraction du visage, que la plus petite modification de la physionomie […] produisent nécessairement une image où les impressions variables du modèle se traduisent par un flou général35.» Dès les premiers numéros du journal La Lumière, «flou» s’impose comme le terme spécialisé pour qualifier le manque de netteté d’une plaque ou d’un tirage: «Il nous a semblé qu’il était entré dans une fausse voie […]. [L]a précision des contours est remplacée par l’ondulation d’un mirage, et la netteté des détails par un flou lumineux qui rappelle un effet d’incendie», écrit François Auguste Renard à propos du travail de Jean-Baptiste Sabatier- Blot36. En 1857, le BSFP précise le sens du mot, le considérant comme « l’expression consacrée» pour qualifier une épreuve vague, c’est-à-dire n’ayant pas une «netteté parfaite37».

Fig. 8. J.-B. Corot, Idylle, huile sur toile, 162,5 x 130 cm, 1859, coll. Musée des Beaux-Arts, Lille / RMN / P. Bernard.

10 En 1862, le terme est définitivement entré dans le vocabulaire photographique spécialisé, comme en témoigne Guillaume Duchenne de Boulogne: «À l’époque où la plupart de mes clichés ont été obtenus, les appareils photographiques en usage étaient moins perfectionnés qu’aujourd’hui. […] Il en est résulté souvent que, s’il me fallait mettre en relief certains traits expressifs et les montrer avec netteté, j’étais forcé de sacrifier les autres, qui en termes de photographie, étaient flous38.» La même année, Belloc lui réserve une entrée dans son lexique photographique: «FLOU. — Ce mot, tout pittoresque, se dit de l’épreuve ou de la partie de l’épreuve dont les lignes ne sont pas nettement définies. Les lignes sèches, une barbe fine dont on peut, pour ainsi dire, compter les poils, sont des preuves évidentes que l’objectif est bon, que l’opérateur a bien mis au foyer, et que le modèle a bien posé. L’épreuve alors n’est pas flou[sic]. Un objectif mauvais, ou seulement médiocre, ne fait jamais d’épreuves nettes. Tous les résultats qu’il donne sont plus ou moins flou39[sic].» Le mot, dans la photographie, désigne un défaut technique et visuel qu’il n’impliquait pas dans la peinture.

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Flou pictural et flou photographique

11 Du registre pictural et esthétique, qu’il n’abandonne pas pour autant, le terme passe, bien que discrètement, dans un répertoire photographique. On peut ainsi s’étonner de voir une distinction s’opérer entre le flou «pictural» et le flou «photographique» qui, malgré des aspects visuels communs, s’opposent dans leur rapport au réel et dans leur valeur esthétique. Farouchement opposé au flou dans la photographie, Belloc explique en 1862: «Le flou du peintre ne peut être le flou du photographe; personne ne devrait ignorer cela40.» Pour les commentateurs de l’époque, cette distinction s’explique d’abord sur un plan technique: le flou pictural constitue une manière assumée et choisie par l’artiste, alors que le photographe produit le plus souvent du flou malgré lui, soumis aux aléas d’une technique imparfaite. Eugène Disdéri, pour qui le flou photographique constitue un défaut, utilise le terme «vague»: « L’artiste (c’est-à-dire le peintre) […] peut réunir, sur la partie principale de sa composition, toute la justesse de représentation dont il est capable, et noyer proportionnellement au degré d’importance que doivent avoir les parties accessoires dans un vague savamment combiné. Le photographe se trouve placé dans des conditions bien différentes et bien plus rigoureuses en face de la nature : il est lié à la réalité ; dans la composition il ne peut s’en débarrasser, et, dans l’exécution, il est condamné à l’exacte imitation. […] C’est en vain que, par le choix d’une distance plus courte qui augmente la distance des plans ou par des procédés de mise au point, il cherchera à concentrer toute l’exactitude de reproduction sur la partie dominante de l’image ; le vague qu’il obtiendra par ces moyens dans les autres parties grossira les formes et produira un manque de justesse perspective qui rendra l’ensemble du tableau optiquement laid41. » 12 La jeunesse de la technique photographique lui impose un soupçon que la peinture, dont la maîtrise a pu être suffisamment éprouvée au fil des siècles, n’endosse pas. Ainsi l’auteur d’une critique du salon de la SFP de 1857, publiée dans son Bulletin, justifie le flou de deux portraits de M. le vicomte de Montault par un choix délibéré du photographe, le dédouanant ainsi d’une soumission à la technique: «Les études de rochers de M. le vicomte de Montault sont plus vigoureuses; leur fermeté, leur netteté

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d’exécution prouvent d’autant mieux que le flou des portraits était bien un effet cherché42.»

Fig. 9. H. de la Blanchère, « Chapelle romane de Tiffaugue (Loire-Atlantique) », tirage sur papier albuminé d'après un négatif sur papier ciré, 37 x 30 cm, 1857, coll. SFP.

13 Alors que dans la peinture le flou habilement utilisé ne se fait pas remarquer, dissimulant les traces trop abruptes du pinceau sur la toile, il doit au contraire être justifié en photographie, en raison de son excès de visibilité. Si le flou permet de dissimuler les touches du peintre et donc l’acte créateur, il exacerbe au contraire le geste technique que le photographe cherche à dissimuler. Sur la toile, il permet d’accéder à une image plus naturelle et améliore la transitivité de l’œuvre. Sur les photographies, il rompt cette transparence, appliquant un voile sur une image présupposée nette, révélant ainsi l’artifice technique défaillant. Or, comme le montre François Brunet, la photographie se fonde à ses débuts sur le mythe d’une image «a-technique» – «une technique sans technique, un procédé s’effaçant dans son régime naturel et sa vertu d’exactitude43» –, un fac-similé de la nature qui se peindrait toute seule. Le flou a ainsi un effet inverse dans la peinture et la photographie: il dissimule la technique picturale suggérant ainsi l’autonomie de la représentation sur la toile et renvoie au contraire la photographie à son fondement technique et donc à ses conditions de réalisation.

14 De cette première distinction s’en dégage une deuxième qui touche au rapport du flou au réel. Le flou pictural constitue un moyen mimétique de représenter le réel ; le flou photographique, en brouillant la transitivité de l’épreuve, éloigne au contraire la représentation de la scène observée. D’une qualité artistique et esthétique, le flou devient au contact de la photographie un défaut visuel. Dès lors, il endosse un sens que la critique picturale ne lui avait pas attribué et qui constituera au XXe siècle sa signification la plus immédiate : son manque de netteté. Avant la photographie, le concept ne pouvait inclure une idée de défaillance visuelle puisque la peinture n’avait pas imposé la netteté comme prérequis à l’image. Le flou était une manière parmi d’autres

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de peindre le réel ; il était même un élément constitutif de la peinture à l’huile. Dès son entrée dans le vocabulaire photographique, le terme se charge cependant d’une connotation négative qui l’oppose à la notion d’exactitude – nouveau standard de visibilité représentative. L’image photographique ne permet plus de choisir parmi plusieurs manières de représenter dont le flou pourrait faire partie ; elle en impose une qui réside dans une netteté parfaite. Le flou devient ainsi le contraire de la manière exigée et se trouve, par conséquent, inconciliable avec la transparence de la représentation dont il constituait pourtant un élément essentiel dans la peinture.

Du flou pictural dans la photographie

15 Il ne s’agit pas ici d’ignorer les artistes qui s’insurgent dès les années 1840 contre l’excès de précision de la photographie. Selon Eugène Delacroix, le daguerréotype constitue une «copie, fausse en quelque sorte à force d’être exacte44». D’où l’interrogation de la Blanchère et son intérêt pour la photographie sur papier: «Il est bien rare que nous regardions les traits d’une personne aimée à une distance telle que nous distinguions ce que nous montre de détails l’épreuve photographique. Ne vaudrait-il pas mieux un peu plus d’effet général45?» Il se garde néanmoins d’employer le terme «flou» dont la connotation en photographie est trop négative et technique. Le débat s’en tient ainsi à la notion de «sacrifice des détails», auquel le daguerréotype ne se prête pas, au contraire de la photographie sur papier. Et, si le «flou» est la plupart du temps absent de cette discussion, la notion d’«effet» est souvent utilisée. Des synonymes tels que «vague», «vaporeux», ou «moelleux» – déjà utilisés comme équivalent de «flou» dans la critique picturale – sont également employés46. La confrontation des citations de la Blanchère et de Belloc révèle le malaise quant à la notion de «flou» dans la première littérature critique de la photographie. S’il semble délicat pour les défenseurs du flou d’user du terme dans le débat sur le sacrifice des détails, la notion ne peut toutefois être exclue de la discussion. La manière dont Belloc associe les deux notions pour les rejeter et la distinction opérée par de la Blanchère signalent qu’une confusion n’est pas impossible et que le flou s’inscrit bien dans la continuité de la «théorie du sacrifice».

16 Issu de la théorie picturale, le sacrifice des détails a pour principal objectif de permettre à la représentation de correspondre, au mieux, à la vision humaine qui fait le net sur un point central, laissant les parties environnantes dans un flou qui s’accentue en s’éloignant du point de focalisation. Cette volonté de « réalisme » constitue le cœur de la théorie développée par Roger de Piles en 1708 : « L’œil a la liberté de voir parfaitement tous les objets qui l’environnent, en se fixant successivement sur chacun d’eux ; mais quand il est une fois fixé, de tous les objets il n’y a que celui qui se trouve au centre de la vision, lequel soit vu clairement et distinctement : les autres, n’étant vus que par des rayons obliques, s’obscurcissent et se confondent à mesure qu’ils s’éloignent du rayon direct47. » Afin de ne pas dissiper le regard de l’observateur, l’artiste doit éliminer certains détails pour concentrer l’attention sur le sujet central. Dans la critique picturale, le sacrifice des détails se marie ainsi avec la notion de flou,

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car les deux partagent une même valeur mimétique, visant à rapprocher la représentation de la réalité et de la vision humaine.

Fig. 10. L.-A. Humbert de Molard, « Femme devant la remise à outils », tirage sur papier salé d'après un négatif sur verre à l'albumine rapide, 13,9 x 11,6 cm, v. 1848-1850, coll. SFP.

17 En photographie, le «flou» perd sa faculté mimétique, mais le sacrifice des détails conserve toute sa valeur aux yeux de ses défenseurs. En 1851, Francis Wey explicite: « Les détails risqués, plus ils sont scintillants et minutieux, plus il [le daguerréotype] les accuse, plus il les reproduit avec vivacité. Si bien que la tête, sujet principal, s’efface, se ternit, perd son intérêt, son unité, et tout miroite, sans que l’attention soit concentrée nulle part. La théorie des sacrifices, si largement pratiquée par Van Dyck, par Rubens et par le Titien, doit être encore plus rigoureusement entendue par l’artiste héliographique. D’ordinaire, ces grands peintres ont fait briller les têtes, au milieu d’une atmosphère sombre et vaporeuse; puis leurs fonds, plus ténébreux à mesure qu’ils s’abaissent, viennent se confondre, le long des épaules, avec les plis des vêtements largement indiqués dans une pâte solide et foncée. Ils ont évité de silhouetter sèchement, de la tête aux pieds, un corps humain, et leurs portraits ne ressemblent point, comme certaines épreuves daguerriennes, à des merlans frits collés sur un plat d’argent. Quel est le but de ces sacrifices portant sur la distribution de la lumière et sur la suppression de certains détails? C’est de concentrer l’attention sur les figures48.» 18 L’héritage de la théorie picturale est ici très net et l’on sent poindre l’idée du flou sans qu’il soit pourtant nommé. Pour de la Blanchère, le mimétisme visuel constitue le point central de son argumentation pour l’atténuation des détails: «Consultons notre œil; il nous dira que pour les vues d’ensemble, les détails s’effacent et se groupent en masse générale d’autant plus grande que nous nous éloignons davantage et que nous embrassons un plus grand espace. […] Et maintenant qu’allons-nous faire si nous sommes sages, c’est-à-dire artistes? Suivre ces conseils, sacrifier les détails si nous voulons l’ensemble49.» Cependant, le «flou» qui s’accordait dans la peinture avec cette théorie s’en détache dans la critique photographique.

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19 Dans leur propos sur la photographie, c’est donc au flou de la théorie picturale que Francis Wey et Henri de la Blanchère font référence – sans pouvoir librement utiliser le terme; un trait esthétique permettant d’apporter « la douceur d’un ouvrage » selon la définition de Félibien et de parfaire l’illusion mimétique de la représentation. Le flou décrit dans les écrits photographiques – défaut technique qui s’oppose au réalisme de l’exactitude du daguerréotype – ne leur permet pas d’exprimer leur aspiration artistique. Les premiers théoriciens du flou dans la photographie se retrouvent ainsi dans la situation paradoxale de se réclamer d’un flou pictural, mimétique, délibéré et pleinement assumé par l’artiste, tout en rejetant le flou photographique techniquement défaillant des épreuves. La connotation négative du flou photographique à cette époque et la persistance d’un flou pictural valable artistiquement expliquent donc que Henri de la Blanchère ne puisse associer le sacrifice des détails au flou, alors qu’Auguste Belloc ne s’en prive pas. En 1865, dans une lettre à Mme Aupick, Baudelaire exprime clairement ce paradoxal flou pictural de la photographie lorsqu’il lui demande d’aller se faire tirer le portrait, à la condition qu’elle ne le fasse pas chez des photographes médiocres: «Ils prennent pour une bonne image une image où toutes les verrues, toutes les rides, tous les défauts, toutes les trivialités du visage sont rendus très visibles, très exagérés; plus l’image est dure, plus ils sont contents. […] Il n’y a guère qu’à Paris qu’on sache faire ce que je désire, c’est-à-dire un portrait exact, mais ayant le flou d’un dessin50.»

Fig. 11. V. Regnault, portrait d'un homme, tirage sur papier salé, album Regnault, 17,3 x 13,6 cm, v. 1852, coll. SFP.

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NOTES

1. Henri DE LA BLANCHÈRE, “Études photographiques (2ème article)”, La Lumière, no 6, 7 février 1857, p. 23. 2. Auguste BELLOC, Le Catéchisme de l’opérateur photographe, traité complet de photographie sur collodion, Paris, Chez l’auteur, 1857, p. 94-95. 3. Michel POIVERT, “Une photographie dégénérée? Le pictorialisme français et l’esthétique des aberrations optiques”, Études photographiques, no 23, mai 2009, p. 192-206. 4. William J. NEWTON, “Upon Photography in an Artistic View, and Its Relation to the Arts”, Journal of the Photographic Society, 3 mars, 1853, p. 6-7, repr. in Beaumont NEWHALL (dir.), Photography: Essays and Images, New York, MoMA, 1980, p. 79-80. 5. Une étude plus approfondie serait ici nécessaire pour préciser les usages des termes «out of focus», «soft-focus», «blur», «fuzzy». 6. “[Photography]”, The Quarterly Review [Londres], vol. 101, 1857, p. 462. Pour une traduction française et des commentaires sur ce texte: Elizabeth EASTLAKE et François BRUNET, “‘Et pourtant des choses mineures…’”, Études photographiques, no 14, janvier 2004, p. 105-121. 7. En anglais, le flou dans la peinture est désigné par d’autres termes que ceux attachés à la photographie. Un dictionnaire français-anglais de 1853 précise: «Flou. Adv. (t. de peinture), lightly, softly, fluidly » (John Charles TARVER, The Royal, Phraseological English-French, French-English dictionary, Londres, Dulau & Co., 1853, p. 369). 8. Pour une histoire de la découverte du flou dans la peinture, voir: Marc WELLMANN, Die Entdeckung der Unschärfe in Optik und Malerei: Zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft zwischen dem 15. und dem 19. Jahrhundert, Francfort, Peter Lang, 2005. Germanophone, Marc Wellmann ne s’intéresse cependant pas au terme «flou» et à la manière dont il évolue dans la critique artistique; son analyse ne se concentre que sur la découverte, par les peintres, du flou visuel, quelle que soit la manière dont il est nommé dans les sources d’époque. 9. André FÉLIBIEN, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, et des autres arts qui en dépendent: avec un dictionnaire des termes propres à chacun de ces arts, Paris, chez Jean-Baptiste Coignard, 1676, p. 596. 10. Ce n’est qu’en 1932 que l’Académie brise, mais de manière extrêmement discrète, cette exclusivité picturale, stipulant que le mot «est employé surtout en termes de Peinture» (Dictionnaire de l’Académie française, 1932-1935, 8e édition. Je souligne). 11. «Flou est un terme qui ne sort pas des ateliers, et [qui] n’est guère entendu que des gens de l’art» (Claude-Henri WATELET et Pierre-Charles LÉVESQUE, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure [1792], Genève, Minkoff Reprint, 1972, p. 329). 12. Louis-Nicolas BESCHERELLE, Dictionnaire national ou dictionnaire universel de la langue française, Paris, Garnier Frères, 1856, t. 1, p. 1270. 13. Honoré de BALZAC, Une fille d’Ève (1839), inLa Comédie humaine, Pierre-Georges Castex (dir.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 12 vol., 1976-1981, vol. 2, p. 274. 14. Ibid.,p. 312. 15. Denis DIDEROT et Jean LE ROND D’ALEMBERT(dir.), Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, Briasson, David l’aîné, Le Breton, Durand, 17 vol., 1751-1772, vol. 6, p. 880-881. 16. Définition de «flou» d’ Émile LITTRÉ, Dictionnaire de la langue française (2e éd.), Paris, L. Hachette,vol. II, 1873-1874, p. 1704. 17. Définition de «sec» d’Antoine-Joseph PERNETY, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure (1757), Genève, Minkoff Reprint, 1972, p. 513.

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18. D. DIDEROT et J. LE ROND D’ALEMBERT(dir.), Encyclopédie…, op. cit., p. 880-881. 19. Charles NODIER, Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, Paris, Demonville imprimeur- libraire, 1808, p. 87. 20. C.-H. WATELET et P.-C. LÉVESQUE, Dictionnaire des arts de peinture..., op. cit., p. 330. 21. Wolfgang ULLRICH, Die Geschichte der Unschärfe, Berlin, Verlag Klaus Wagenbach, 2002, p. 9-19. 22. Théophile GAUTIER, Critique d’art, textes choisis, présentés et annotés par Marie-Hélène Girard, Paris, Éd. Séguier, 1994, p. 149 (citation extraite du Moniteur universel, 4 septembre 1859). 23. Louis MARIN, De la représentation, Paris, Seuil / Gallimard, coll. «Hautes Études», 1994, p. 369-370. 24. Ibid., p. 305. 25. Alexander NAGEL, “Leonardo and Sfumato”, RES :Anthropology and Aesthetics, no 24, automne 1993, p. 7-20, p. 16. 26. Paul-Louis ROUBERT, L’Image sans qualités : les beaux-arts et la critique à l’épreuve de la photographie, 1839-1859, Paris, Monum / Éd. du Patrimoine, 2006, p. 80. 27. A. CLAUDET, “Sur un nouveau procédé pour donner une égale netteté à tous les plans d’un corps solide représenté dans une épreuve photographique”, Bulletin de la société française de photographie (BSFP), t. 12, septembre 1866, p. 226. 28. P.-L. ROUBERT, L’Image sans qualités, op. cit.,p. 92. 29. Anon., “Rapport sur l’exposition ouverte par la Société en 1857 (suite et fin)”, BSFP, t. 3, septembre 1857, p. 276. 30. André GUNTHERT, La Conquête de l’instantané. Archéologie de l’imaginaire photographique en France, 1841-1895, thèse de doctorat à l’École des hautes études en sciences sociales, 1999 (en ligne: http:// issuu.com/lhivic/docs/la-conquete-de-l-instantane). 31. A. BELLOC, Le Catéchisme de l’opérateur photographe, op. cit., p. 10. Le passage est exactement reproduit dans sa Photographie rationnelle de 1862 (A. BELLOC, Photographie rationnelle. Traité complet théorique et pratique…, Paris, Dentu, 1862, p. 55). 32. Francis Wey critique ainsi une épreuve de Blanquart-Évrard: «L’effet, quoique juste, est profondément teinté: il semble qu’un voile soit interposé entre les objets et le spectateur. Ce serait pécher par irréflexion, que d’attribuer ces apparentes imperfections au photographe; elles sont dues à la seule nature» (Francis WEY, “Album photographique de M. Blanquart-Évrard”, La Lumière, no 33, 21 septembre 1851,p. 130-131) 33. «La texture fibreuse du papier, ses aspérités et ses creux, la communication capillaire qui s’établit entre les diverses parties de la surface inégalement imbibées, sont autant d’obstacles qui s’opposent à la rigueur absolue des lignes et à l’exacte dégradation des ombres et des lumières: la précision de l’image laisse à désirer, les détails sont plus confus, les traits bien moins accusés» (A. BELLOC, Compendium des quatre branches de la photographie…, Paris, Chez l’auteur et au Bureau du Cosmos et Chez Dentu, 1858, p. 40). 34. Marc-Antoine GAUDIN, Traité pratique de photographie: exposé complet des procédés relatifs au daguerréotype, Paris, J. J. Dubochet et Cie, 1844, p. 124. Un vaste débat se prolonge tout au long des années 1840 à 1860 sur la nécessité ou non d’interdire au modèle de cligner des yeux au moment de la prise de vue. 35. Edmond DE VALICOURT, “De l’exposition à la lumière – généralités sur les portraits photographiques – dispositions à prendre pour les bien exécuter”, BSFP, t. 7, septembre 1861,p. 235. 36. F. A. RENARD, “Rapport du jury central de l’exposition des produits de l’industrie de 1849”, La Lumière, no 4, 2 mars 1851, p. 44. 37. Anon., “Rapport sur l’exposition ouverte par la Société en 1857 (suite et fin)”, art. cit.,p. 276. 38. Guillaume DUCHENNE DE BOULOGNE, “Avertissement”, Mécanisme de la physionomie humaine ou Analyse électro-physiologique de l’expression des passions applicables à la pratique des actes plastiques,

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1862, p. V-XI, cité par André ROUILLÉ, La Photographie en France – Textes et controverses: une anthologie 1816-1871, Paris, Macula, 1989, p. 446. Je souligne « en termes de photographie». 39. A. BELLOC, Photographie rationnelle…, op. cit., p. 325. Au XIXe siècle, « flou » est encore considéré comme un adverbe, qui ne s’accorde donc pas à la manière d’un adjectif. 40. Ibid., p. 224. 41. Eugène DISDÉRI, L’Art de la photographie, Paris, chez l’auteur, 1862, p. 260. 42. Anon., “Rapport sur l’exposition ouverte par la Société en 1857 (suite et fin)”, art. cit., p. 285. 43. François BRUNET, La Naissance de l’idée de photographie, Paris, PUF, 2000, p. 90-91. 44. Eugène DELACROIX, “Revue des arts”, Revue des deux-mondes, septembre 1850, p. 1139-1146, cité par A. ROUILLÉ, La Photographie en France, op. cit., p. 406. 45. Henri DE LA BLANCHÈRE, L’Art du photographe…, Paris, Amyot éditeur, 1860 (2e édition revue et corrigée, 1re en 1859), p. 14. 46. Notamment Paul Périer, à propos des photographes «à la mode» de l’Exposition universelle de 1855: «Tous, ou peu s’en faut, s’accordent pour lutter de dissection microscopique et d’inquisition dans le détail, ignorant, hélas! qu’une juste mesure de vague dans la forme est la mélodie de la peinture» (Paul PÉRIER, “Compte-rendu de l’Exposition universelle, cinquième article”, BSFP, t. 1, septembre 1855, p. 264). Francis Wey à propos de Charles Nègre: «Son Petit Chiffonnier est à la fois solide et vaporeux comme un dessin de M. Bonvin: c’est le plus habile et la plus fugitive ébauche» et à propos d’un portrait au calotype de M. Leblanc: «La lumière est vive, et le fini précieux sans sécheresse: c’est le moelleux d’une bonne peinture». (F. WEY, “Album de la Société héliographique”, La Lumière, no 15, 18 mai 1851, p. 57-58. 47. Roger DE PILES, Cours de peinture par principes (1708), Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 1990, p. 70. 48. F. WEY, “Théorie du portrait II”, La Lumière, no 13, 4 mai 1851, p. 51. 49. Henri DE LA BLANCHÈRE, “Études photographiques”, La Lumière, no 5, 31 janvier 1857, p. 18-19. 50. Charles BAUDELAIRE, “Lettre à Mme Aupick” (Bruxelles), samedi 23 (décembre 1865), cité par André ROUILLÉ, La Photographie en France, op. cit., p. 329.

RÉSUMÉS

Le flou, aujourd’hui largement associé à la technique photographique, est cependant issu d’un lexique très spécialisé de la critique picturale. Au milieu du XIXe siècle, alors que la photographie entre dans le débat artistique, le «flou» désigne avant tout une manière de peindre, qui favorise la transparence de l’œuvre, en dissimulant les touches du pinceau sur la toile. La critique photographique, qui se réapproprie discrètement le terme, en bouleverse le sens, impliquant désormais un défaut technique, un manque de netteté et une opacité auparavant ignorés. Vers 1850, on constate ainsi, dans les textes sur la photographie, une incertitude quant à la notion de flou, qui conserve ses résonances picturales tout en se chargeant de consonances nouvelles qui entrent en contradiction avec sa définition initiale.

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transparency by concealing the presence of the brushstrokes on the canvas. Photography criticism quietly appropriated the term and in the process radically altered its meaning, so that it henceforth came to refer to a technical defect, an opacity and lack of clarity that until that time had not been noticed. Thus, texts on photography from around 1850 display uncertainty surrounding the notion of le flou, which retains its painterly resonance while also taking on new meanings that contradict its initial definition.

AUTEUR

PAULINE MARTIN

PAULINE MARTIN a travaillé comme conservatrice associée au musée de l’Élysée, à Lausanne, et à la Foundation for the Exhibition of Photography, à Paris. Elle est diplômée de l’Institut national du patrimoine. Pauline Martin est l'auteur d'un DEA à l’École des hautes études en sciences sociales. Elle mène actuellement un projet de recherche sur la notion de flou dans la critique photographique française. PAULINE MARTIN received her DEA from the École des Hautes Études en Sciences Sociales and completed her curatorial training at the Institut National du Patrimoine. She worked as an associate curator at the Musée de l’Élysée in Lausanne and the Foundation for the Exhibition of Photography in Paris. She is currently conducting a research project on the notion of le fou in French photography criticism.

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L'image déhiscente Théophile Gautier et la photographie de montagne des frères Bisson The Dehiscent Image: Théophile Gautier and the Mountain Photographs of the Brothers Bisson

Pierre-Henry Frangne

«Que viens-tu faire ici?» Théophile Gautier1

Fig. 1. L. et A. Bisson, « Savoie 19. À la rencontre des glaciers des Bossons et du Taconnaz (ascension manquée du Mont- Blanc) », détail, tirage sur papier albuminé d'après un négatif sur verre au collodion humide, 23,2 x 38,6 cm, coll. SFP.

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1 Ancien peintre, écrivain romantique partisan de Victor Hugo, ami de Charles Baudelaire, critique d’art, «poète impeccable» et grand voyageur en Espagne, en Russie ou en Égypte, Théophile Gautier fit paraître au début des années 1860 le récit de ses excursions dans les massifs des Vosges et des Alpes suisses ou françaises en plusieurs livraisons dans le Moniteur universel. Il les rassembla en un volume paru en 1869 intitulé Les Vacances du lundi et sous-titré Tableaux de montagne. Eu égard à ce sous- titre qui affiche la primauté du modèle pictural, les chapitres consacrés aux Alpes sont étonnamment précédés d’un texte devenu célèbre2, où Gautier note et commente les impressions que les planches photographiques des frères Bisson firent sur lui3. Ces impressions devant les images du Cervin près du Riegl (1862) ou des ascensions du mont Blanc de 1861 et de 1862 furent si fortes et même si violentes qu’elles incitèrent Gautier à aller voir et à décrire lui-même ce que les photographies lui représentaient.

2 La photographie de montagne est donc un point de départ qui impulse un mouvement et qui incite à agir. Ce mouvement est d’abord celui du voyage dans ce que l’Anglais Leslie Stephen – le père de Virginia Woolf, l’ami du peintre Gabriel Loppé – appelle «The Playground of Europe4» à une époque où la sauvagerie et l’altérité de la montagne donnent l’impression d’être presque entièrement arraisonnées et rapatriées dans l’espace mental et corporel, visible et lisible, symbolique et culturel, du sport (l’alpinisme), du tourisme, des cartes, des calculs, des récits et des images qui suscitent, jusqu’à nous encore aujourd’hui, une admiration spontanée pour ce qu’elles montrent. Mais, devant ces « vues de Savoie et de Suisse de MM. Bisson frères », le mouvement conféré à Gautier est aussi et surtout celui d’une action littéraire consistant à reprendre à la photographie son bien. Pour celui qui s’est voulu lui-même le « daguerréotype (ou daguerréotypeur) littéraire5 », les photographies de montagne des frères Bisson constituent un modèle que l’écriture et la peinture doivent égaler en un mouvement d’autant plus spectaculaire qu’il est initialement pensé comme impossible. Les Bisson offrent donc à Gautier « un singulier défi6». En relevant ce défi, l’écrivain répond à ce que l’on pourrait nommer l’appel photographique. Cet appel est celui de l’extériorité : de l’extériorité du monde qu’il faut voir, parcourir et explorer d’une part, de l’extériorité de la littérature et de la peinture qui doivent faire l’épreuve périlleuse du décentrement photographique d’autre part. « Aucune description de poète, pas même le lyrisme de lord Byron dans son Manfred, ne peut donner l’idée de ce prodigieux spectacle qui restitue à la terre sa beauté d’astre, défiguré par l’homme. Les couleurs du peintre, si un peintre montait jusque-là, se glaceraient sur sa palette. Eh bien ! ce que ni l’écrivain ni l’artiste ne saurait faire, la photographie vient de l’exécuter. […] / Les montagnes semblent jusqu’à présent avoir défié l’art. Est-il possible de les encadrer dans un tableau ? Nous en doutons, même après les toiles de Calame. […] / Voici un fragment, une vague de la mer de glace, avec ses déchiquetures, ses cristallisations, ses milliards de prismes contrariés, travail immense que s’est donné la nature d’allier le détail infinitésimal à l’ensemble énorme et chaotique. Les pics de Charmoz, coupés de bancs de nuages, ferment cet étrange tableau. / Malgré tous les obstacles qu’il a entassés autour de lui, le mont Blanc n’a pas échappé à l’opiniâtre recherche de la science. Nous le tenons, farouche et seul, emprisonné dans le cadre étroit d’une planche photographique. La neige, ne trouvant même plus pour se poser la mousse intrépide, ce pionner de la végétation, glisse sur le roc nu et se loge avec peine dans les anfractuosités devenues rares, car on dirait que, las de lutter contre la pression

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du vide, le géant s’est affaissé sur lui-même ; une surface relativement plane s’étale au sommet du mont Blanc7. »

Fig. 2. L. et A. Bisson, « La mer de Glace et les Grands Charmoz », tirage sur papier albuminé d'après un négatif sur verre au collodion humide, 23,3 x 38 cm, v. 1860, coll. Sophie et Jérôme Seydoux.

3 Devant ces vues panoramiques que les Bisson commencèrent à prendre vers 1853 sous l’impulsion du géologue et orologueDaniel Dollfus-Ausset, en face de ces images de grandes dimensions à l’étonnante netteté et qui montrent avec exactitude le glacier du Géant, les aiguilles de Chamonix ou le sommet du mont Blanc, le défi apparaît à Gautier sous la forme d’un triple problème bien repérable dans le texte précédent.

4 Il est d’abord celui de l’affrontement à l’intérieur de l’art lui-même, de l’art et de la science à l’époque de l’esthétique, de l’expression et du goût c’est-à-dire à l’époque de la rupture consommée du lien qui unissait jusqu’à l’âge classique la beauté et la vérité. Le problème est aussi celui des rapports d’hétérogénéité qui s’établissent, non seulement entre les images de l’art et les images scientifiques, mais entre les diverses modalités artistiques des images : les images littéraires, les images picturales et les images photographiques modernes et machinées. Enfin, cette hétérogénéité semble également la détermination principale – le principe intérieur – de l’image photographique elle-même que le tableau d’un Calame, le récit et la description d’un Byron ne peuvent que très difficilement reprendre à leur compte. Comme le dit Roland Recht dans son long commentaire de la lettre de Humboldt du 5 février 1839 racontant l’impression du savant allemand (accompagné de François Arago) devant le premier daguerréotype de la lune : « Ce sera le propre de la photographie que de mettre en scène à la fois le fini et l’infini, ce qui est intéressant et ce qui ne l’est pas, à la fois ce que je regarde et ce que je ne regarde pas. L’image photographique conserve dans le cadre de son champ des éléments hétérogènes et c’est cette hétérogénéité-là qui sera désormais admise comme pouvant produire du sens et c’est elle qui fonde le caractère moderne de cet art8. »

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Fig. 3. L. et A. Bisson, « Savoie 2. Le Mont-Blanc et glacier des Bossons », tirage sur papier albuminé d'après un négatif sur verre au collodion humide, 27,5 x 44,3 cm, 1863, coll. SFP. 5 La photographie serait donc moderne parce qu’elle serait dangereuse et parce que son danger reposerait sur quatre traits bouleversant la conception classique des arts en introduisant dans l’œuvre une négativité qui en fait un objet étonnant au sens philosophique de merveilleux et d’inquiétant du fait des apories qu’il suscite. Ces quatre traits hautement problématiques seraient : l’abaissement de l’art dans les régions de la seule corporéité et de la seule vue sans imagination ni suggestion ; la soumission de l’œuvre à la logique de la trace, du signe indiciel et, en conséquence, de la tautologie ; la considération de l’œuvre, non pas essentiellement comme un objet, mais comme un événement dont elle conserverait le moment instantané de son surgissement ; enfin, la paradoxale construction de l’œuvre à partir de mouvements de déliaison, de collage, de montage, de friction et de séparation. C’est cette conscience d’une déhiscence du monde et de son image photographique que note et développe Théophile Gautier. C’est cette pliure ou plutôt cette fissure qu’il entend montrer et faire jouer dans son propre texte. « Voici la petite troupe qui part des Grands-Mulets pour faire tenter à la photographie l’ascension du mont Blanc. Pour le coup, nous avons dépassé la zone humaine ; la végétation a disparu ; plus de trace de vie, rien que la neige bizarrement bossuée et dont çà et là quelques roches sombres percent le blanc linceul comme une échine maigre troue le manteau qui la couvre. Comparer à des fourmis en marche les hommes de la caravane conduite par Auguste Balmat serait une similitude assurément trop grandiose. Quelle solitude, quel silence, quelle désolation ! et par-dessus cela un vide opaque et noir fait de nuages qui rampent au lieu de flotter. Un peu plus haut, la rencontre des glaciers des Bossons et du Taconay produit un épouvantable chaos. Figurez-vous des courants d’une débâcle polaire, arrêtés par quelque obstacle invincible ; les glaces s’amoncellent, rejaillissent les unes par-dessus les autres en blocs, en prismes, en polyèdres, en cristaux de toutes les formes imaginables ; les érosions, les fissures, les fontes partielles écornent, divisent, déforment le tumultueux entassement dont les déhiscences semblent découvrir l’ossuaire des créations primitives. Dans cette fente large et profonde comme un gouffre se hissent les intrépides explorateurs […], effrayants à voir quoique à peine perceptibles, car l’immensité du tableau dévore

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les figures, comme si la solitude de la montagne ne voulait pas être violée. Cette vaste photographie, où vingt personnages ne s’aperçoivent pas, n’est qu’un pli de cette mer immobile, plus accidentée et plus houleuse que l’Océan dans ses fureurs. On la voit se continuer par-delà le cadre de la planche sous son écume de neige. Cela donne tout à fait l’impression qu’on éprouve en observant la lune au télescope, lorsque l’ombre tombant de ses montagnes en dessine les anfractuosités sur le fond d’argent de son disque ébauché à demi9. »

Fig. 4. L. et A. Bisson, « Savoie 35. Ascension du Mont-Blanc. Départ des grands Mulets », tirage sur papier albuminé d'après un négatif sur verre au collodion humide, 23,7 x 39,5 cm, 1862, coll. SFP.

6 Dans le combat qui, tout à la fois, sépare et relie l’homme et la montagne, dans cette lutte qui les conjoint au moyen de l’opposition elle-même, le regard photographique a donc ceci de profond ou de fascinant qu’il est, incessamment et simultanément, une victoire et une défaite à l’image de l’affrontement du noir et du blanc en quoi justement il consiste.

Fig. 5. L. et A. Bisson, « Savoie 41. Passage des échelles », tirage sur papier albuminé d'après un négatif sur verre au collodion humide, 24,6 x 40,3 cm, 1861, coll. SFP.

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7 La victoire photographique est d’abord la prise du monde ou sa maîtrise. Mieux : elle est la parfaite circonscription de son temps et de son espace dans ce que Claudel a appelé « un carré durable, portatif, quelque chose désormais et pour à jamais à notre disposition, le moment capté, une pièce à l’appui10 ». La disposition du cliché et celle du monde que le cliché nous confère sont ainsi une véritable déposition. Entendons : l’authentification et la présentification du réel lui-même saisi par un voir d’autant plus souverain et implacable qu’il est le voir machiné d’un bien nommé objectif. Quoique tout entière pensée, choisie, contrôlée et effectuée par le photographe, la photographie s’adosse ainsi à une visibilité pure si l’on peut dire, à une visibilité sans vision et sans œil telle que l’objectif, optiquement, en effectue l’opération. Alors, comme le pense Gautier (mais aussi Talbot, Arago et Nadar), le regard photographique – ce regard sans regard en un sens – nous émancipe de la fragilité de l’interprétation du monde, de son idéalisation ou de sa transfiguration lyrique. Il nous libère du symbolique, du chimérique, du mythologique, de l’onirique et du fictif qui sont tous ramenés au statut d’artifice arbitraire ou mensonger. C’est le monde lui-même non point signifié mais littéralement indiqué, c’est son indépassable matérialité surtout qui se dépose à même la surface imperceptiblement granuleuse de l’image où l’homme peut en conserver la présence, l’expérience et la trace. Ces photographies exposent au sens strict de poser exactement devant nous la réalité et même la réalité du réel faite simplement d’espace et de temps : d’espace plié en corps qui se percutent et se répercutent, de temps plié en instants fugitifs ou en lente durée. Par un mouvement de soustraction, de dévoilement ou de réduction, les photographies des Bisson proposent ainsi une vision objective et abstraite (au sens de séparée) qui présente le monde comme étranger et à distance parce que les pensées, les symboles et les sentiments que les hommes projettent sur la terre afin d’y habiter, se sont envolés. La terre photographiée et les hommes naturalisés (c’est-à-dire animalisés, transformés en fourmis), posés sur elle, sont alors vus comme au travers d’un télescope. Celui-ci est une machine à voir les autres mondes. Mais, quand il est braqué sur le nôtre, il nous le fait voir sous la forme d’un monde autre, c’est-à-dire inhabité et inhabitable. La photographie réalise alors le décentrement critique de la révolution copernicienne et du merveilleux chiasme qui ouvre le Voyage dans la lune de Cyrano de Bergerac pour lequel « la lune est un monde auquel le nôtre sert de lune ». Ce faisant, « toute photographie est une photographie de lune11 », une image qui transforme le monde, même le plus familier et le plus ordinaire, en un pays inexploré « âpre, farouche, inabordable » comme le dit Gautier, en une région désertique, sauvage, bouleversée, dévastée, cristalline, primitive comme celle, justement, de la montagne. Cette région est faite d’objets purs si l’on peut dire. Elle est constituée d’objets « sans l’homme12 » pour un sujet qui n’est pas celui – concret, vivant, vibrant – de la conscience humaine en sa dimension affective ou psychologique mais qui est, au contraire, celui – universel et anonyme – d’un cogito conçu comme ce résidu au sens chimique du mot qui reste à la fin d’une opération de purification de tout ce qu’une conscience humaine contient d’affectif ou de psychologique13. Cette région, constituée d’objets purs offerts à un sujet pur qui en possède la maîtrise, est ainsi une contrée au sens strict. Cette contrée, c’est-à-dire ce pays d’en face qui est contre le nôtre, la tradition occidentale a refusé de la voir pendant longtemps14 parce qu’elle était pour elle ce qu’est la nuit interstellaire pour nous : un trou noir ne requérant nul regard ou ne requérant aujourd’hui que le regard automatisé des capteurs numériques du télescope Hubble. Photographier la montagne ou la lune c’est donc montrer l’essence de la photographie comme cet objet technique et télescopique

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qui nous permet de nous emparer scientifiquement du monde, de le voir vraiment comme si nous étions à l’extérieur, nous qui sommes à l’intérieur. Or, voir le monde de l’extérieur15, c’est le voir comme extériorité, comme réalité non déréalisée c’est-à-dire non contaminée par nos projections subjectives, imaginaires et narcissiques. Telle est la victoire photographique que célèbre Gautier en disant à la fin de son texte : « Nous avons essayé, dans ce rapide examen, de rendre l’impression produite par l’œuvre de MM. Bisson, qui serait digne d’illustrer le Cosmos de Humboldt ou quelque traité de géologie. Pour terminer, nous ne pouvons que remercier les courageux photographes d’avoir fourni à la science et à l’art de nouveaux éléments et de nouvelles images16. »

Fig. 6. L. et A. Bisson, « Passage à l'échelle horizontale. Ascension du Mont-Blanc », tirage sur papier albuminé d'après un négatif sur verre au collodion humide, 23 x 38,1 cm, 1862, coll. SFP.

8 Mais cette mise à nu du monde par cet « œil innocent » (John Ruskin17) d’avant toutes les représentations et d’avant toutes les constructions ou tous les voiles illusoires hérités de la culture, ce « démaquillage » du réel comme le dira aussi Walter Benjamin au sujet des photos d’Atget18, possèdent également et en conséquence – à côté de son aspect solaire ou héliographique – une couleur ténébreuse et mélancolique19. Car ce qui monte à la surface de l’image par la brûlure des éléments photosensibles et, chez les Bisson, par celle du collodion humide, c’est la prolifération des détails enregistrés par l’appareil, c’est ce fourmillement des moments, des nuances, des corps ou des corpuscules que nous ne voyons pas dans l’usage du monde qu’ordinairement nous faisons. Ce qui se montre et même se défoule cruellement dans une photographie est cet inconscient de la vue ou son « infraconscience » comme le dit aujourd’hui Yves Bonnefoy20, c’est-à-dire le mouvement brownien des choses qui sont là par hasard, amassées, arrêtées dans la durée ou dans l’instant de la prise et sans qu’une quelconque intention ne les ait élues puis arrangées : taches, craquelures, pliures, chatoiement de lumière, brindilles, grains de poussière, écume sur les vagues21, anfractuosités, rochers, pics, glaces, séracs, crevasses, nuages, bref, le bouillonnement chaotique, discontinu et insignifiant qui engendre les formes précaires et transitoires de tout ce qui existe. Toute photographie contient donc quelque chose d’abyssal et d’inquiétant par lequel notre regard se perd dans le silence de la matière, dans le fond sans fond de la contingence des choses que les coups de dés de nos constructions et de nos conceptions

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n’aboliront jamais. Toute photographie contient donc quelque chose de violent et d’inhumain non seulement parce qu’elle rabat l’existence à l’étendue d’un visible complètement étalé, non seulement parce qu’elle tend à transformer l’imageur en manipulateur, l’image en document et le spectateur en un regard froid qui consulte sans interpréter, mais parce qu’elle ouvre plus fondamentalement encore, devant la maîtrise du monde, la béance muette de son échec et de son incessant débordement. La « vaste photographie » comme dit Gautier des planches des Bisson est toujours ouverte d’une double ouverture : par delà son cadre, sa coupure temporelle et spatiale suppose le hors-champ d’un « à côté », d’un « avant » ou d’un « après » et, au sein de son cadre, l’exactitude implacable de la photographie également nette dans toutes ses parties suppose une infinité de détails désordonnés et même disséminés qui ne cessent jamais de proliférer sous nos yeux comme il est tout à fait évident dans les images des séracs des Bossons prises en 1859 et 1862.

Fig. 7. L. et A. Bisson, « Suisse 16. Le Syskamm. Chaîne du Mont-Rose », tirage sur papier albuminé d'après un négatif sur verre au collodion humide, 25,2 x 40,2 cm, 1861, coll. SFP.

9 Dans la peinture et la littérature classiques, il y a toujours quelque chose de rassurant qui explique le plaisir paradoxal – sur lequel toute la philosophie de l’art depuis Platon et Aristote s’est expliquée – selon lequel « nous prenons du plaisir à voir des images très soignées de choses que nous trouvons pénibles dans la réalité22 ». Ce plaisir naît du retournement (ce que les Grecs nommaient anatrepsis) du laid en beau ou de l’insignifiant en admirable par la mise en ordre ou la mise en intrigue qui est l’opération de la mimésis ou de la représentation. Ce qui est disséminé devient harmonieux, ce qui est contingent devient nécessaire, ce qui est pitoyable et effrayant devient beau. Harmonie et nécessité font de l’œuvre un microcosme « achevé ou accompli en soi23 », comme le dit Moritz, une totalité qui tient et qui hiérarchise toutes ses parties, un système clôt qui tend à se reployer sur ses propres règles lui conférant son organicité et sa composition interne. La photo graphie au contraire ne produit aucune inversion parce qu’elle ne produit aucune composition. Delacroix avait parfaitement dit ce que Gautier suggère par sa prose chaotique faite de disruptions, d’énumérations ou de parataxes : « Le réaliste le plus obstiné est bien forcé d’employer, pour rendre la nature, certaines conventions de composition ou d’exécution. S’il est question de la

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composition, il ne peut prendre un morceau isolé ou même une collection de morceaux pour en faire un tableau. Il faut bien circonscrire l’idée, pour que l’esprit du spectateur ne flotte pas sur un tout nécessairement découpé ; sans cela, il n’y aurait pas d’art. Quand un photographe prend une vue, vous ne voyez jamais qu’une partie d’un tout : le bord du tableau est aussi intéressant que le centre ; vous ne voyez qu’une portion qui semble choisie au hasard. L’accessoire est aussi capital que le principal ; le plus souvent, il se présente le premier et offusque la vue. […] Devant la nature même, c’est notre imagination qui fait le tableau : nous ne voyons ni les brins d’herbe dans un paysage, ni les accidents de la peau dans un joli visage24 […]. » 10 Le tableau relève encore au milieu du XIXe siècle d’une dianoia ou une cosa mentale car c’est l’idée qui en constitue l’archè. La photographie au contraire relève du morceau voire du lambeau, c’est-à-dire du fragment et de la déchirure. Aussi, l’absence de logique constitue-t-elle le principe de son extravagance au sens propre de ce qui se meut à l’extérieur. Cette extravagance est aussi son excentricité, son idiotie et sa folie en parfaite adéquation avec le désordre du paysage lui-même que l’on ne peut que regarder et non lire ou interpréter parce qu’il est devenu impossible de le peindre avec les mots ou avec les pinceaux. En 1839, l’année même où la découverte de Daguerre est rendue publique, Victor Hugo, qui monte au sommet d’une modeste montagne de 1800 mètres, le dit très bien : « Sur des sommets comme le Rigi-Kulm, il faut regarder, mais il ne faut plus peindre. […] Ce ne sont plus des paysages, ce sont des aspects monstrueux. [...] ; le paysage est fou. […] En présence de ce spectacle inexprimable, on comprend les crétins dont pullulent la Suisse et la Savoie. Les Alpes font beaucoup d’idiots. Il n’est pas donné à toutes les intelligences de faire ménage avec de telles merveilles25[…] » 11 Face au chaos qui n’est que chaos, la description littéraire et la composition picturale ne peuvent plus ramener le non-sens dans les chemins artistiques de la signification, de l’imagination et de la pensée. Leur fonction traditionnelle de transfiguration de la réalité est pour de bon battue en brèche. Elles ne peuvent donc plus qu’accueillir le non-sens, qu’accepter en leur sein son extériorité et sa violence, non pour les réduire, les dépasser et finalement les abolir comme le fait l’art classique mais, au contraire, pour en faire le principe négatif et destructeur du texte ou de l’image mêmes voués à une sorte de tachiste ou de cloisonnisme par lesquels ils assument leurs trous, leurs blancs, leurs zigzags26, leurs accumulations, leurs irréductibles découpures ou disjonctions, leurs faiblesses et, pour finir, leur irrémédiable imperfection. « Leur dimension [des montagne] dépasse toute échelle ; une légère strie au flanc d’une pente, c’est une vallée ; ce qui paraît une plaque de mousse brune est une forêt de pins de deux cents pieds de haut ; ce léger flocon de brume s’étale en nuage immense. En outre, la verticalité des plans change toutes les notions de perspective dont l’œil à l’habitude. Au lieu de fuir à l’horizon, le paysage alpestre se redresse devant nous, accumulant ses hautes découpures les unes derrières les autres27. » 12 Tel est l’appel photographique auquel Gautier cède fort bien : celui d’un regard objectif que l’art doit considérer comme sa propre scission ou sa propre fêlure, c’est-à-dire comme sa contradiction intérieure. Cette contradiction interne, il ne peut pas la dépasser. Il ne peut que la développer en ayant la force de la soutenir et de la maintenir en lui. Le regard photographique est un regard étonnant au sens de Hegel dans la préface à la Phénoménologie de l’esprit28, un regard qui séjourne dans le négatif de lui-même comme le regard d’un fou, d’une bête ou d’un enfant sauvage comme Gaspar Hauser et Victor de l’Aveyron. Ce regard qui contient ce qui le nie en reste à la notationplutôt qu’à la

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représentation, à la déliaison plutôt qu’à la relation, à la matérialité contingente de ce qui est plutôt qu’à la spiritualité harmonisée de ce qui devrait être.

Fig. 8. L. et A. Bisson, « Séracs du géant. Chemin du jardin », tirage sur papier albuminé d'après un négatif sur verre au collodion humide, 23,2 x 39,8 cm, 1860, coll. SFP.

13 L’image photographique semble nous livrer alors la vérité de la condition de l’homme moderne : dans un monde sans transcendance, sans arrière monde et seulement matériel, les significations humaines ne sauraient se garder complètement intactes du désordre, de la labilité, de l’insignifiance et de l’imperfection des choses qui nous enveloppent. Bien au contraire, elles en sont intimement tissées de telle manière qu’elles ne puissent se poser et se penser que comme de fragiles constellations, mouvantes, éphémères et démultipliées. Pour celui qui les saisit alors, la beauté n’est plus dans l’ailleurs ni dans l’éternité de l’idée ou de l’idéal : elle demeure irrémissiblement ici, dans l’immanence ou dans le séjour de notre « vie qu’on ne dépasse pas », comme le dit Mallarmé. En conséquence, la beauté n’est pas l’envers de la laideur puisqu’elle la contient et puisque vacillent ses noms traditionnels : harmonie, simplicité, expression, plaisir. Elle n’en est pas l’envers parce qu’elle n’en est pas le dépassement mais le simple déplacement. Soumise à une autre logique que celle de la peinture et de la poésie reployées sur une intériorité, une affectivité et une spiritualité spontanées qui sont celles du tableau ou du poème, la photographie est bien vouée à une logique « folle » de l’étalement, de la sérialisation, de la démultiplication, de la coupure, du prélèvement, du débordement et de l’hétérogénéité puisque tout en elle est découpé, pris ou capté, sans l’electio qui gouvernait l’image depuis toujours et qui était le principe de ce que l’on pourrait appeler sa douceur. Désormais, comme le dit encore une fois Mallarmé en 1894 : « Nous savons, captifs d’une formule absolue que, certes, n’est que ce qui est29. »

14 Ainsi, l’homme moderne est-il condamné à la seule littéralité du sens et à la simple tautologie. La métaphore, le lyrisme, l’imagination, la mythologie, bref tout ce qui constituait la profondeur et le feuilletage de l’œuvre d’art et de la pensée qu’elle porte, tout cela doit être éliminé par l’image photographique en tant qu’elle opère une vidange du symbolique et une présentation du réel réduit à la pauvreté ontologique d’un ensemble de surfaces. Derrière ces surfaces il n’y a rien ; rien à dévoiler, rien à

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manifester, rien à interpréter, aucun fondement onto-théologique, aucune origine métaphysique qu’il faudrait retrouver ou restaurer. C’est l’existence nue (il faudrait écrire l’existence) dans sa densité, dans la saturation et même dans l’excès de sa perception qui est là devant nous et qui est proprement stupéfiante au sens où elle est stoppée et immobilisée30. 15 La photographie peut ainsi se penser comme un complet retournement du platonisme, non seulement parce qu’elle contredit la conception scalaire de la réalité, non seulement parce que l’image devient un instrument de vérité alors qu’elle n’était pour le Socrate de la République qu’un simple simulacre, non seulement parce qu’elle abolit l’opposition de l’essence et de l’apparence, mais enfin parce que, plus fondamentalement encore, elle nous fait comprendre que la lumière rend possible l’intelligence du monde non pas par dissipation de l’obscurité de la matière et des images qui lui sont attachées, mais, au contraire, par la brûlure et par la noircissure qu’elle produit sur la couche photosensible du papier ou de la plaque de métal. Cette brûlure et cette noircissure sont bien sûr le procédé chimique de la photographie mais elles sont aussi comme son emblème si l’on peut dire. Par elles, la connaissance et la beauté savent qu’elles doivent désormais passer – nécessairement et contradictoirement – par la nuit d’une chambre photographique et par celle d’images chaotiques et rétives à la vision (et encore plus à la lecture), alors qu’elles sont entièrement ceintes dans le seul horizon du visible. Elles savent qu’elles doivent faire l’épreuve douloureuse et anxieuse de l’opacité et du brouillage qui est le fond du monde dont l’exploration est une quête indéfiniment reconduite. Tel est l’enseignement de ces photographies verticales de “La Crevasse sur le chemin du Grand Plateau” (1862), desquelles ont fuit tout pittoresque et tout aspect poétique au sens fort de ces deux termes. Autour des fentes ténébreuses d’une crevasse « large et profonde comme un gouffre », décentrée et oblique, les hommes sous forme d’ombres ou de silhouettes anonymes aux postures hasardeuses montrent qu’ils sont faits de la même étoffe que les abîmes du glacier sur lesquels ils sont maladroitement et dangereusement entés : ici, nulle essence spécifique, nulle intériorité produisant l’empathie, nulle destination suprasensible, nulle pensée glorieuse et nulle participation à un ordre divin qui n’existe pas. Dans ces fissures et sur ce clinamen, les hommes et leurs images ne sont pas « un empire dans un empire » puisque c’est la même précarité des choses, des corps et de leur

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trace enregistrée qu’ils donnent à voir dans une suspension du temps dont on sent bien qu’elle est elle-même tout à fait fragile.

Fig. 9. L. et A. Bisson, « Savoie 44. La crevasse sur le chemin du Grand plateau », tirage sur papier albuminé d'après un négatif sur verre au collodion humide, 22,8 x 38,7 cm, 1862, coll. SFP.

16 Il revient à Gautier d’avoir été l’un des premiers à apercevoir positivement le caractère inouï – il faudrait dire « invu » – de ces images photographiques qui montrent la déhiscence des glaces et des rochers par l’intermédiaire de leur propre déhiscence que creuse indéfiniment – jusqu’à la plus extrême saturation – la prodigieuse exactitude télescopique ou microscopique des détails qui grouillent à leur surface. Ce grouillement, il ne revient à aucune narration, à aucune description et à aucun tableau de le rendre tel qu’en lui-même dans la mesure où les figures du discours comme celles de la peinture ont tôt fait de l’adoucir, de l’estomper et de l’anéantir. Pourtant, Gautier – trop romantique, trop cultivé, trop écrivain, trop grandiloquent, trop amoureux des incertitudes de la littérature fantastique31, trop pétri de tous les souvenirs des arts visuels – n’a pas réussi à pousser plus loin l’instant inaugural de sa découverte. Dans de nombreux textes des Vacances du lundi en effet, la référence mythologique, la référence littéraire ou picturale, toute cette épaisseur culturelle rassurante et continuelle32 semble irrémédiablement combler les noirs ou les blancs que les photographies de Louis Auguste et d’Auguste Rosalie Bisson multiplient au contraire et même démultiplient dans la fixité réitérée de leurs planches. Si l’appel photographique est bien entendu par lui, il finit pourtant par se perdre dans les échos d’une littérature expressive, cultivée, raffinée, suggestive et imaginative ; une littérature toute bruissante de la présence d’Homère, de Shakespeare, de Dante, de Véronèse, de Tuner, de Rembrandt, etc. ; une littérature contre laquelle Flaubert luttait quand il écrivait Madame Bovary parce qu’elle « grouillait » – comme grouillent des poux disait-il – de comparaisons et de métaphores33. C’est donc ailleurs ou plus loin que l’appel photographique s’accomplit, c’est-à-dire que se substitue définitivement au

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grouillement métaphorique, le grouillement « d’une multitude de détails infimes » comme disait déjà Talbot34. Ailleurs ou plus loin : dans toute l’histoire de la photographie sans doute si l’on excepte son moment pictorialiste ; mais aussi dans toutes les formes d’art qui revendiquent autant qu’il est possible un art sans écart35, un art qui, pour prendre le parti pris des choses en dehors de tout souci allégorique, rejette « avec vigueur toute imagination parasite », et « toute intrusion du moi36 » selon les expressions de Mallarmé commentant l’impressionnisme de Manet. Cet art (qu’il soit désormais littéraire ou plastique importe assez peu) est fait, non par des « visionnaires […] dont les œuvres sont à l’image des choses matérielles vues par des yeux surnaturels37 », mais par de purs voyants capables de ramener le regardeur aux données immédiates de son expérience du monde, de l’existence même et nue des objets, enfin, d’une « originale et exacte perception qui distingue pour elle-même les choses qu’elle perçoit avec le regard ferme d’une vision rendue à sa plus simple perfection38 ». Pour ceux-là, « ce que vous voyez est ce que vous voyez39 » : dans les failles et les bouleversements de la montagne et du monde ; dans les fissures des objets qui les constituent et de la matière dont ils sont faits ; enfin dans la césure spatiale et temporelle de l’image photographique faisant toujours l’expérience et l’épreuve au sein d’un monde entièrement désenchanté – c’est là son risque, c’est là son prix – du désordre et de l’insignifiance.

NOTES

1. Théophile GAUTIER, Les Vacances du lundi. Tableaux de montagnes, Seyssel, Champ Vallon, coll. « Dix-Neuvième », 1994, p. 166. 2. Il parut dans le no 167 du 16 juin 1862 du Moniteur universel. Pour d’autres commentaires de ce texte, on se reportera à Bernd STIEGLER, « La surface du monde : note sur Théophile Gautier », in Romantisme, no 105, 1999, p. 91-95 et Marta CARAION, Pour fixer la trace. Photographie, littérature et voyage au milieu du XIXe siècle, Genève, Droz, coll. « Histoire des idées et critique littéraire », 2003, p. 163 et suiv. 3. Voir Milan CHLUMSKY, « Une victoire des Bisson : la conquête du mont Blanc », in Bernard Marbot (dir.), Les Frères Bisson photographes, de flèche en cime. 1840-1870, Paris / Essen, Bibliothèque nationale de France / Museum Folkwang, 1999, p. 157-181. 4. Leslie STEPHEN, The Playground of Europe, Londres, Longmans, Green, and Co., 1871). L’auteur y rassemble en 1871 des textes élaborés à partir de 1858. 5. T. GAUTIER, Voyage en Espagne, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1981, p. 193, cité par Philippe Antoine, « Ceci n’est pas un livre. Le récit de voyage et le refus de la littérature », in Sociétés et représentations, no 21, avril 2006, p. 54. 6. J’utilise l’expression de Mallarmé face au défi que l’opéra wagnérien propose à sa propre poésie. Richard Wagner, Rêverie d’un poète français, in Œuvres complète, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, t. II, p. 154. 7. T. GAUTIER, Les Vacances du lundi. Tableaux de montagnes, op. cit., p. 47 et 51. 8. Roland RECHT, La Lettre de Humboldt. Du jardin paysager au daguerréotype, Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 150.

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9. T. GAUTIER, Les Vacances du lundi. Tableaux de montagnes, op. cit., p. 49-50. 10. Paul CLAUDEL, « Les psaumes et la photographie », in L’Œil écoute, Paris, Gallimard, 1946, p. 191. 11. Je dois cette belle formule à Jérôme Thélot. 12. Charles BAUDELAIRE, “Le gouvernement de l’imagination”, Salon de 1859, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. II, p. 627. 13. C’est cette opération de réduction qu’effectue Descartes dans les deux premières Méditations métaphysiques. 14. Il fallut attendre Albrecht von Haller et son poème Die Alpen (1732), Jean-Jacques Rousseau et sa fameuse lettre 23 de la première partie de La Nouvelle Héloïse (1761), Horace Benedict de Saussure et le récit de son ascension du mont Blanc en août 1787. 15. Au début de son texte, Gautier parle de « cette terre vue de mars ou de Vénus. » T. GAUTIER, Les Vacances du lundi. Tableaux de montagnes, op. cit., p. 45. 16. Ibid., p. 52. 17. The Elements of Drawings (1856), cité par Philippe JUNOD, Transparence et opacité, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2004, p. 205-206. Ruskin fut l’un des premiers à avoir fait des daguerréotypes des Alpes vers 1845. Voir André HÉLARD, John Ruskin et les cathédrales de la terre, Chamonix, Éditions Guérin, 2005. 18. Walter BENJAMIN, “Petite histoire de la photographie”, traduction d’André GUNTHERT, Études o photographiques, n 1, novembre 1996, p. 20. 19. Denis ROCHE, Le Boîtier de mélancolie, Paris, Hazan, 1999. 20. Yves BONNEFOY, « Igitur et le photographe », in Yves Peyré (dir.), Mallarmé 1842-1898, Paris, Gallimard / RMN, 1998, p. 63. 21. C’est à la même époque où les Bisson inventent le paysage photographique de montagne que Gustave Le Gray invente la marine photographique. 22. ARISTOTE, La Poétique, traduction R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 43. 23. Karl Philipp MORITZ, Le Concept d’achevé en soi et autres écrits (1785-1793), trad. franç., Paris, PUF, coll. « Questions », 1995, p. 107. 24. Eugène DELACROIX, “1er septembre 1859”, Journal, 1822-1860, Paris, Plon, 1931-1932. 25. Victor HUGO, lettre à Adèle du 17 septembre 1839, repris dans Voyages : Alpes et Pyrénées, in Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », t. « Voyages », 1985, p. 677. 26. Voir de T. Gautier le recueil de proses publié en 1852 et intitulé Caprices et zigzags. 27. T. GAUTIER, Les Vacances du lundi. Tableaux de montagnes, op. cit., p. 47. 28. Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Phénoménologie de l’esprit, trad. J. Hyppolite, Paris, Aubier- Montaigne, coll. « Philosophie de l’esprit », 1941, t. I, p. 29 : « Le cercle qui repose en soi fermé sur soi, et qui, comme substance, tient tous ses moments […] ne suscite aucun étonnement. Mais que l’accidentel comme tel, séparé de son pourtour […] obtienne un être-là propre et une liberté distincte, c’est là la puissance prodigieuse du négatif […]. » 29. Stéphane MALLARMÉ, La Musique et les Lettres, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, t. II, p. 67. 30. Voir Jean-Christophe BAILLY, L’Instant et son ombre, Paris, Le Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2008, p. 78. 31. Voir M. CARAION, Pour fixer la trace. Photographie, littérature et voyage au milieu du XIXe siècle, op. cit., p. 171-172. 32. « Quel charme ajoute aux plus beaux lieux un souvenir poétique et littéraire ! La pensée humaine se mêle alors à la nature et lui donne une âme ! » T. GAUTIER, Les Vacances du lundi. Tableaux de montagnes, op. cit., p. 125.

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33. Gustave FLAUBERT, lettre à Louise Colet du 27 décembre 1852, Correspondance, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, t. II, p. 220. 34. William Henry FOX TALBOT, Le Crayon de la nature, in Sophie HEDTMANN et Philippe PONCET, William Henry Fox Talbot, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 2003, commentaire de la planche X, p. 100. 35. Voir Pierre-Henry FRANGNE (avec Leszek BROGOWSKI), “Un art sans écart ?”, in Ce que vous voyez est ce que vous voyez, Rennes, PUR, 2009, p. 21 et suiv. 36. S. MALLARMÉ, “Les Impressionnistes et Édouard Manet”, The Art Monthly Review, septembre 1876, in Œuvres complètes, op. cit., t. 2, p. 445 et 460. 37. Ibid., p. 467. 38. Ibid., p. 470. 39. Est-il besoin de rappeler que cette formule est due au peintre américain Franck Stella dans un entretien de 1964 ? « Questions à Stella et Judd », interview par Bruce Glaser, in Claude G INTZ, Regards sur l'art américain des années soixante, Le Vésinet, Editions Territoires, 1979, p. 58.

RÉSUMÉS

Pourtant tout occupé par le modèle pictural et par la description littéraire, Théophile Gautier entendit parfaitement l’appel photographique. En témoigne son texte consacré à la photographie de montagne des frères Bisson qu’il fit paraître au début des années 1860 dans le Moniteur universel et qu’il republia en 1869 dans Les vacances du lundi afin d’introduire ses récits de voyage dans les Alpes françaises et suisses. Dans ce texte en effet, Gautier rend compte de la nouveauté, de la force et même de la violence d’une image qui inaugure une nouvelle vision et une nouvelle conception des rapports de l’homme avec le monde. Par la photographie désormais, l’homme moderne comprend que les fissures, les déchirures, le chaos et l’extériorité des choses matérielles, que les images de montagne étalent devant nous avec une densité et une précision jamais atteintes, constituent l’horizon indépassable de son existence. Loin de la douceur et de la spiritualité suggestives des tableaux ou des descriptions, la photographie – et la photographie de montagne exemplairement – fait de la déliaison, de la césure temporelle et spatiale, les modes contradictoires et négatifs de toute signification.

Although his work was almost entirely focused on the model of painting and literary description, Théophile Gautier heard the call of photography quite clearly. This can be seen from his commentary on the mountain photographs of the brothers Bisson, which he published in the early 1860s Le Moniteur universel and then republished in 1869 in Les vacances du lundias an introduction to his accounts of his travels in the French and Swiss Alps. In this text, Gautier describes the novelty, power, and even violence of images that usher in a new kind of vision and a new conception of humanity’s relationship with the world. Through photography, we henceforth understand that the fissures and rents, chaos, and exteriority of material things, which these images display with a concreteness and precision that had never before been achieved, represent the ineluctable horizon of our existence. Far from the suggestive ‘softness’ and spirituality of paintings and descriptions, photography – and mountain photography in particular – turns disjunction and temporal and spatial caesuras into the contradictory and negative modes of all signification.

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AUTEUR

PIERRE-HENRY FRANGNE

PIERRE-HENRY FRANGNE est maître de conférences en philosophie de l’art et esthétique à l’université Rennes 2. Dans le prolongement de ses travaux sur le symbolisme et sur Mallarmé, il explore les rapports entre la photographie, la littérature, la peinture, la musique et le cinéma. Il a notamment publié Mallarmé. De la lettre au livre (Le mot et le reste, 2010), Alpinisme et photographie, 1860-1940 (avec Michel Jullien, L’amateur, 2006), La Négation à l’œuvre. La philosophie symboliste de l’art, 1860-1905 (PUR, 2005). PIERRE-HENRY FRANGNE is an assistant professor of aesthetics and philosophy of art at Université Rennes 2. As an extension of his work on symbolism and Mallarmé, he is currently exploring the links among photography, literature, painting, music, and cinema. His publications include Mallarmé. De la lettre au livre (Le mot et le reste, 2010); Alpinisme et photographie (1860-1940) (with Michel Jullien) (L’amateur, 2006); and La Négation à l’œuvre. La philosophie symboliste de l’art (1860-1905) (PUR, 2005).

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‘Le Flou of the Painter Cannot Be le Flou of the Photographer’ An Ambivalent Notion in Mid-Nineteenth Century French Photographic Criticism

Pauline Martin Translation : James Gussen

1 In 1857, with the development of photographic theory and criticism, two opposing views on the subject of le flou* in photography emerge, and are summed up perfectly by Henri de la Blanchère and Auguste Belloc. De la Blanchère, a former student of Gustave Le Gray and a strong champion of artistic photography and photography on paper, advocates sacrificing detail as a means for accentuating the dominant elements of the work, while deemphasizing those which are secondary. ‘Sacrifice, eliminate all these details, wipe away your thousand insignificant nothings, and you will have a whole that is truly artistic, truly satisfying.’1 He hastens to add, however, that this sacrifice is not to be identified with flou: ‘I am not in any way advocating the production of images that are flou: I am simply reiterating that if one insists on striving for the maximum possible sharpness, the result will be an image that is cold and hard and lacking in depth and life.’ Belloc, on the other hand, in his treatise on collodion photography, rebels against the very idea of eliminating details: ‘We do not share the opinion of certain amateurs who imagine that they must make sacrifices and are determined to obtain le flou at any cost and virtually everywhere; a single clear portion of the face is sufficient for them.’2 Belloc fully equates the sacrificing of detail with le flou: Henri de la Blanchère takes pains to differentiate between the two. While the two photographers agree that le flou is a defect to be avoided, they differ regarding the link between it and the sacrificing of detail. Belloc links the two aesthetic devices and rejects them both, whereas de la Blanchère distinguishes between them and valorizes the sacrificing of detail, which in his view is an essential artistic quality and one that need not degenerate into le flou.

2 The notion of le flou has fueled technical and aesthetic debates on the medium – the pictorialists will even make it the centerpiece of their program.3 While commonplace today, the term comprises numerous historical nuances, familiarity with which will enhance our understanding of contemporaneous texts. In this essay, I limit my

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attention to the earliest discussions that took place in the context of French photography criticism, where le flou provoked conflicts that, primarily for lexical reasons, were absent in Great Britain. A debate on the subject took place there nevertheless, inasmuch as the images produced by the calotype were less distinct, a phenomenon precluded by the daguerreotype and admired by French proponents of le flou. Moreover, the English addressed this issue very directly, with William J. Newton calling, in 1853, for the subject of the photograph to be slightly ‘out of focus.’4 This expression, which is technically quite specific, explicitly refers to photography whose various species of flou have distinct English terms to describe them. 5 In 1857 Elizabeth Eastlake, for example, recommends that photographers leave their subjects deliberately ‘out-of-focus,’ and also that they make use of ‘accidental blurs.’6 The French language, by contrast, has only the single word flou to denote these different characteristics, and unlike English,it is forced to borrow it from a terminology associated with painting.7 We must thus go back to the theory and criticism of painting if we wish to understand how the term flou was used at this time.8

Le Flou in Painting: A Mimetic Device

3 The word flou is first employed with reference to painting in 1676 by André Félibien, who uses it ‘to express the tenderness and sweetness [douceur] of a work of art.’9 The dictionary of the Académie Française describes it as a ‘painting term’ in 1762 and again in 1798.10 Even with the advent of photography, it continues to be used predominantly in painting (and much less frequently sculpture) where, until the end of the nineteenth century, it functions as a highly specialized term.11 The definitions found in generalist dictionaries never even mention photography, leading the reader to believe that the term cannot be used in that context. ‘Flou: n. m. (from Lat. fluidus, fluid). (Painting) Grace and lightness of touch in the application of the brushstrokes; the sweetness [douceur], taste, mellowness [moelleux], tenderness, and smoothness with which a skilled painter invests his work,’ explains Louis-Nicolas Bescherelle in 1856, in a definition that will remain virtually unchanged until the twentieth century.12 The term is not only assimilated into the aesthetics of painting in dictionaries, but also in actual usage. This is borne out in literature, for example in Balzac’s Une Fille d’Ève (A Daughter of Eve): ‘a painter would describe it as a little too flou,’ a character exclaims with respect to an architectural ensemble that he admires.13 Later, the narrator describes a woman who looks ‘charming in a headdress of marabout feathers, which produced the delicious melting effect [ce flou délicieux] of Lawrence’s portraits.’14 The term is used on two occasions outside the context of painting, first to characterize an architectural element, and then a woman’s outfit; each time the writer makes reference to the term’s roots in painting.

4 In the following centuries, writers on art echo Félibien’s original definition of the term and employ the expression ‘to paint flou’ (until the nineteenth century the word is primarily used as an adverb) as the opposite of ‘a harsh and dry style of painting’15 that privileges ‘harsh, dry tones.’16 In short, a flou brush allows the painter to avoid ‘abrupt transitions from light to shadow’ and ‘contours that are excessively sharp or bold.’17 It softens the contours of the forms and allows for a gradual transition from one shade to another. In addition to this first meaning – which corresponds to the definition in present-day dictionaries – the word also refers more narrowly to a particular manner of

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painting, which is associated with a clearly defined technique. In 1808, Charles Nodier, echoing an explanation from the Encyclopédie of the previous century, 18 states in his definition of flou that ‘in order to blend and soften [noyer] the colors, to take away their dryness and soften their shades, one generally uses a little brush with light bristles, gently going over the areas where the brush has been and grazing the canvas so lightly that one seems to be caressing it.’19 After executing the painting, the artist goes over it with a soft brush in order to eliminate any overly prominent traces that may have been left behind by the original brush, blending the pigments to create a coherent and uniform surface. 5 Thus, the nineteenth century inherits an understanding of the word flou in which it refers to a style that not only softens the contours of shapes in order to render them less sharp but also, and most importantly, submerges [noie] the painter’s brushstrokes within a uniform whole in which the traces of the brush no longer stand out on the canvas. Le flou ‘renders the painted surface smooth, with no visible brushstrokes,’ according to Claude-Henri Watelet, whose dictionary is consulted as a standard reference work throughout the nineteenth century.20 It is important to stress the mimetic function of le flou as conceived by the criticism of painting. Far from disturbing the transparency of the image, it strengthens the painting’s referential illusion. It is not, as Wolfgang Ullrich suggests, a purely romantic effect that allows the painting to express an interiority cut off from reality.21 On the contrary, it enables the representation to approach reality more closely and to render it more convincingly. By smoothing out the surface of the painting, by eliminating all the traces of the brush on the canvas, le flou conceals the work’s dependence on an external creative agency. 6 In 1859, Théophile Gautier writes of Daubigny’s painting Bords de l’Oise (The Banks of the Oise): ‘Nowhere does the brushwork seek to draw attention to itself: it is as if the canvas had been set up in front of the scene and had painted itself by some newly invented magical process.’22 By effacing the brushstrokes, le flou promotes the painting’s ideal yet never achieved ‘representational autonomization,’ and minimizes the ‘rupture[s], interruption[s], and syncope[s],’ which, according to Louis Marin, can intervene ‘to trouble the transparency, to break the quasi-identification between referent and represented in the representative.’23 It allows painting to come closer to what might be described as a photographic ideal of representation, in which the work is seen as independent of the human hand. Shorn of any reference to the activity of the painter or the means of representation, the work is now able to give the illusion of simply showing reality: ‘The representative screen is a window through which human spectators contemplate the scene represented on the painting as if they were seeing the ‘real’ scene of the world … The invisibility of the support surface is the condition of possibility for the visibility of the world represented.’24 By effacing the brushstrokes – traces that point to the production of an illusion – le flou renders the canvas invisible and provides direct and seemingly unmediated access to the represented scene. Indeed, when Leonardo da Vinci asserted that artists should seek to deflect attention from their own individual styles in order to increase the effectiveness of their works, he immediately went on to assign an essential mimetic function to sfumato, which is a direct ancestor of le flou.25

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Le Flou in Photography: A Technical and Visual Defect

7 At the moment when criticism of photography as an art form first began to develop, tentatively in the 1840s and then more widely in the following decade,26 le flou was still wholly associated with the painterly tradition. In the course of the second half of the nineteenth century, although generalist dictionaries never associated le flou with photography, the term was taken up and appropriated by experts in the new medium. While in everyday usage it was still a relatively specialized term used to describe a specific manner of painting, it also began to acquire a new technical and specifically photographic meaning in the eyes of certain specialists.

8 From the moment of its invention, photography is closely associated with clarity, which became its defining characteristic. It differs in this respect from the painted canvas, which could not aspire to a similar degree of precision because of its direct contact with the hand and the brush of the artist: ‘In the finest works of art,’ writes A. Claudet in 1866, ‘no contour is unduly precise. The artist’s hand is incapable of microscopic precision, and that is a very good thing, for his works are not intended to be examined beneath a magnifying glass, and from an artistic perspective, the sharpness of the overall impression is quite sufficient.’27 Incapable of ideal accuracy and precision, the human hand cannot avoid a certain degree of flou in its representations. Conversely, the definition of photography is based on a presumption of perfect clarity. So powerful is this premise that, in the view of many critics, the advent of photography radically alters the standards that govern the representation of reality, establishing as its fundamental principle a flawless faithfulness and accuracy to which paintings will necessarily be compared. According to Paul-Louis Roubert, ‘the artist will henceforth be required to forge a middle path – a measurable middle path – between too little realism and too much, now that the photograph has become the benchmark and the standard of “true” accuracy.’28 Associated principally with the sciences, photography’s early mission is to represent the world with a degree of precision and minute detail that the human hand had not thus far been able to achieve, with the aim of facilitating a deeper and more comprehensive knowledge of that world. In 1857, the general position of the Société Française de Photographie (French Society of Photography) confirms the importance of exactness, affirming for example that ‘while some artists have found a certain charm in this flou itself, most have vehemently denounced it, insisting that photography does not have the right to employ effects like these and that, for it, perfect clarity is always an absolute imperative.’29 9 Yet devoted as it is to this quest for visual precision – despite a certain degree of criticism from an artistic milieu which is still in the minority – photography encounters two principal obstacles: le flou due to movement and le flou due to problems of focus. While these two categories are not yet clearly identified or analyzed as such, they emerge as the principal impediments to photographic accuracy. Le flou due to movement, the result of an overly long exposure time, complicates the photographer’s quest for the ‘instantané’ or ‘snapshot,’ which is, as André Gunthert has shown, already an ideal for photographers in the early 1840s.30 The second major obstacle is focus, with lenses producing slight distortions that make it impossible to obtain a uniformly sharp image. In 1857, Auguste Belloc complains of lenses ‘that produce images in which only a tiny portion is clear, while the rest is fuzzy and distorted. Thus, one often finds portrait lenses that yield a very clear image of the eye, whereas the moustache, for example, is

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just a rough shape, barely suggested, while the portions even further away from the focal point are distorted and hopelessly indistinct [vague].’31 Other factors such as lighting, weather conditions,32 and the quality of the paper (in the case of the calotype) also affect the sharpness of the image.33 10 In the 1840s, the term flou is used to refer to all of these lapses in clarity without distinguishing between them. In 1844, it is used by Marc-Antoine Gaudin to describe the distortion in a photographic portrait resulting from breathing or eye movements on the part of the sitter.34 Edmond de Valicourt declares in 1861 in the Bulletin de la Société Française de Photographie, or BSFP (Bulletin of the French Society of Photography): ‘It is clear that the slightest movement of the neck, the least tensing of the facial muscles, the tiniest alteration of the physiognomy necessarily produce an image in which the shifting impressions of the model result in a generalized flou.’ 35 In the very first issues of the journal La Lumière, flou becomes established as the preferred term to characterize the lack of sharpness in a plate or print. ‘It seemed to us that he was heading in the wrong direction,’ writes François Auguste Renard of the work of Jean- Baptiste Sabatier-Blot: ‘Sharp outlines are replaced by a shimmering mirage, and precision of detail by a luminous flou that resembles the effects of a fire.’ 36 In 1857, the BSFP clarifies the meaning of the word, which it describes as ‘the established expression’ for describing a photograph that is indistinct [vague], that is, does not possess ‘perfect exactness.’37 11 By 1862, the term has definitively entered the specialized vocabulary of photography, as evidenced by this quotation from Guillaume Duchenne de Boulogne: ‘At the time when most of my photographs were taken, cameras were less advanced than they are today … That often meant that if I wished to highlight certain expressive features and show them clearly, I was forced to sacrifice the others, which were flou in the parlance of photography.’38 In that same year, Belloc includes it in his glossary of photography terms: ‘FLOU. – This purely picturesque word is used to denote a photograph or portion of a photograph whose lines are not clearly defined. Cold, hard lines, a finely etched beard whose hairs, as it were, one is almost able to count, are the clear indications that the lens is good, the photographer has focused properly, and the model has posed well. In such cases, the image is said not to be flou. A poor or merely mediocre lens never produces clear images. All its results are more or less flou.’39 As a term in photography, flou denotes a technical and visual defect, which was not the case with painting.

Le Flou of Painting and le Flou of Photography

12 From the lexicon of painting and aesthetics, where it still continues to reside, the term passes, albeit discreetly, into the vocabulary of photography. Thus, it may be surprising to find that a sharp distinction is drawn between le flou of painting and that of photography, which are seen to be in opposition with reference to their aesthetic value and their relationship to reality, despite certain shared visual aspects. Vehemently opposed to le flou in photography, Belloc explains in 1862: ‘Le flou of the painter cannot be le flou of the photographer; this is a fact that no one should fail to recognize.’ 40 For critics of the time, the reasons for this distinction are initially technical; in painting, le flou is a technical and stylistic manner that is intentionally chosen and fully embraced by the artist, whereas photographers, more often than not, produce it unintentionally,

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subject as they are to the vagaries of a imperfect technology. Eugène Disdéri, for whom le flou of photography is a defect, employs the French word ‘vague’ (indistinctness):

13 ‘The artist (that is, the painter) … may concentrate all the accuracy he is capable of on the principal part of his composition, while submerging the secondary portions in a carefully calculated indistinctness proportionate to the degree of importance they are to have. The photographer finds himself in a very different and much more demanding position vis-à-vis nature: he is bound to reality; he cannot set it aside in his composition, and in his execution he is condemned to imitate it exactly … In vain does he try – by choosing to photograph his subject close up in an effort to shorten the depth of field or by engaging in various procedures related to focus – to concentrate all of his accuracy of reproduction on the dominant portion of the image; the indistinctness that he achieves by these means in the rest of the photograph will magnify and exaggerate the forms and result in a lack of perspectival accuracy that makes the entire image optically ugly.’41 14 Because it is still such a new technology, photography is forced to labor under a suspicion that did not affect painting, whose mastery had been sufficiently demonstrated over the centuries. The author of a review of the French Society of Photography’s Salon of 1857 in the BSFP justifies le flou of two portraits by M. le vicomte de Montault by arguing that it represents a deliberate choice on the part of the photographer, dispelling any suggestion that he is merely a victim of the technology: ‘M. le vicomte de Montault’s studies of rocks are bolder; their confidence and precision in execution make it all the more obvious that le flou of these portraits is a deliberate effect.’42 Whereas le flou goes unnoticed in painting when skillfully used – it conceals the overly prominent traces of the brush on the canvas – in photography it must be justified because of its visibility. While le flou makes it possible to conceal the painter’s brushstrokes and thus the creative act itself, in photography it does just the opposite: it accentuates the technical gesture which the photographer seeks to conceal. On the canvas, it makes it possible to achieve a more natural image and enhances the effectiveness of the work. In photographs, it compromises this transparency, drawing a veil over an image presumed to be sharp, thereby revealing the inherent weakness of the technical artifice underlying the photograph. As François Brunet has shown, photography is based, in its beginnings, on the myth of an ‘a-technical’ image, ‘a technique without technique, a process that disappears within its naturalness and its power of faithfulness and accuracy’43 – a facsimile of nature that essentially paints itself unaided. Le flou has the opposite effect in painting and photography: in painting, it conceals the technique of painting and thus suggests the autonomy of the representation on the canvas; in photography, it links the photograph to its technical foundation and hence to the conditions of its production. 15 This initial distinction gives rise to another, which has to do with the relationship between le flou and reality. Le flou of painting is a means for representing reality; that of photography, by contrast, distances the representation from the depicted scene by clouding the transparency of the image. When it enters the realm of photography, le flou ceases to be an aesthetic and artistic quality and instead becomes a visual defect. It takes on a meaning that is not ascribed to it by the criticism of painting but will go on to become its primary signification in the twentieth century: the lack of clarity. Before the invention of photography, the concept could not have included the notion of visual deficiency, since painting did not impose sharpness as a requirement for the image. Le

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flou was simply one among a number of different manners for painting reality; it was even a constitutive element of oil painting. As soon as it enters the vocabulary of photography, however, the term acquires a negative connotation, one in opposition to the notion of accuracy – the new standard of representational visibility. The photographic image no longer allows one to choose among several different ways of representing reality, one of which is le flou; instead, it forces one to choose a particular convention, that of perfect clarity. Le flou thus becomes the opposite of the required manner of representation and consequently proves incompatible with the transparency of the representation, for which – in the realm of painting – it had been an essential precondition.

On le Flou of Painting in Photography

16 It is by no means my intention to ignore the artists who, as early as the 1840s, rebel against what they perceive to be photography’s excess of precision. According to Eugène Delacroix, the daguerreotype constitutes a ‘copy that is poor, as it were, by dint of being accurate.’44 Hence the investigations of Henri de la Blanchère and his interest in photography on paper: ‘Only very rarely do we examine a loved one’s features from such a short distance away that we can distinguish the level of detail contained in a photograph. Wouldn’t it be better to strive for a little bit more of an overall impression?’45 Nevertheless, he carefully avoids the term ‘flou,’ whose connotations in photography are too negative and too technical. The discussion, instead, takes place around the ‘sacrificing of detail,’ to which the daguerreotype does not lend itself, unlike photography on paper. And while le flou is, for the most part, absent from this discussion, there are frequent references to the notion of an ‘effect.’ Synonyms like ‘indistinct’ [vague], ‘misty’ [vaporeux], and ‘soft’ or ‘mellow’ [moelleux], which were already used as equivalents for flou by critics of painting, are also employed. 46 The juxtaposition of the quotations from de la Blanchère and Belloc reveals the uneasiness that surrounds the notion of le flou in the earliest critical literature on photography. While it seems to be awkward for the proponents of le flou to use the term when discussing the sacrificing of detail, it cannot be entirely excluded from the debate. That Belloc links and then rejects the two notions en bloc while de la Blanchère attempts to differentiate between them, shows that a confusion between the two terms is indeed possible, and that the ‘theory of the sacrifice’ is closely related to le flou.

17 In the theory of painting, the primary aim of the sacrificing of detail is to enable the representation to correspond as closely as possible to the human sense of sight, which focuses clearly on a central point while leaving the surrounding area indistinct, increasingly so as one moves further away from the focal point. This desire for ‘realism’ is at the heart of the theory developed by Roger de Piles in 1708: ‘Now the eye is at liberty to see all the objects about it, by fixing successively on each of them; but, when ’tis once fix’d, of all those objects, there is but one which appears in the centre of vision, that can be clearly and distinctly seen; the rest, because seen only by oblique rays, become obscure and confused, in direct proportion to their distance from direct rays.’47 In order not to scatter the viewer’s gaze, the artist must eliminate certain details in an effort to focus attention on the central subject. For critics of painting, the sacrificing of detail goes hand in hand with the notion of le flou, since both have the

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same mimetic function, whose purpose is to bring the representation of reality into line with the human experience of seeing. 18 In photography, le flou loses its mimetic power, but the sacrificing of detail retains its full value for its proponents. In 1851, Francis Wey explains: 19 ‘The bolder, more striking, and more minute the details, the more they are accentuated by the daguerreotype and the more vividly it reproduces them. As a result, the head – the principal subject – fades from view, becomes tarnished, loses its interest and cohesion, and everything shimmers, without the viewer’s attention having anywhere to focus. The theory of the sacrifice, which was practiced so extensively by Van Dyck, Rubens, and Titian, must be followed even more strictly by the heliographic artist. As a rule, these great painters made the heads of their figures shine in the midst of a somber and hazy [vaporeuse] atmosphere; then their backgrounds, which grow darker as they recede, merge along the shoulders with the folds of the figures’ garments, which are broadly suggested in a dark and solid impasto. These artists avoided outlining the human form from head to foot, and unlike certain daguerreotypes, their portraits do not resemble rotting codfish on a silver plate. What is the purpose of these sacrifices involving the distribution of light and the elimination of certain details? It is to focus attention on the figures.’48 20 The legacy of the theory of painting is quite palpable in this passage, and one has the sense that the notion of le flou is present without being named. For Henri de la Blanchère, visual mimesis is the central point of his argument for eliminating detail: ‘Let us consult our eye; it will tell us that in overall views [vues d’ensemble], the details fade and come together into general masses that grow larger as we move further away and take in a larger area … And now what will we do if we are wise, that is, if we are artists? We will heed this advice and sacrifice the details if we want to emphasize the overall scene.’49 Nevertheless, le flou, which went together with this theory in painting, breaks off from it in the criticism of photography. 21 It is le flou of painting theory to which Francis Wey and Henri de la Blanchère refer in their remarks on photography, without, however, being able to use the term: an aesthetic device which makes it possible to achieve ‘the sweetness [douceur] of a work of art,’ in the words of Félibien’s definition, and to perfect the mimetic illusion of the representation. Le flou described in writings on photography – a technical defect that interferes with the realism and accuracy of the daguerreotype – is not a suitable vehicle for the expression of their artistic aspirations. The earliest theorists of le flou in photography find themselves in the paradoxical position of invoking a painterly notion of le flou, one that is mimetic, deliberate, and fully embraced by the artist, while simultaneously rejecting le flou of photography, which is a technical defect of the image. The fact that, at this time, le flou had a negative connotation in photography while critics continued to refer to a painterly species of flou as having artistic value explains why Henri de la Blanchère cannot associate the sacrificing of detail with le flou, whereas Auguste Belloc does not hesitate to do so. In 1865, in a letter to Mme Aupick, Baudelaire clearly expresses this paradoxical painterly flou of photography when he asks that she have her portrait taken but on condition that she avoid mediocre photographers: ‘They think a good picture is one where all the warts, wrinkles, faults, all the coarse features of a face are rendered visible in a highly exaggerated form. The more severe the image is, the happier they are … There’s almost nowhere but Paris

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where people know how to carry out my wishes and make an exact portrait, but one that has the soft lines [le flou] of a drawing.’50

NOTES

1. Henri DE LA BLANCHÈRE, ‘Études photographiques (2ème article),’ La Lumière, 1857, no. 6 (February 7): 23. 2. Auguste BELLOC, Le Catéchisme de l’opérateur photographe, traité complet de photographie sur collodion. Traité complet de photographie sur collodion (Paris: published by the author, 1857), 94–95. 3. Michel POIVERT, ‘Degenerate Photography? French Pictorialism and the Aesthetics of Optical Aberration,’ Études photographiques, no. 23 (May 2009): 192–206. 4. William J. NEWTON, ‘Upon Photography in an Artistic View, and Its Relation to the Arts,’ Journal of the Photographic Society, March 3, 1853: 6–7, reprinted in Photography: Essays and Images, ed. Beaumont NEWHALL, 79–80 (New York: MoMA, 1980). 5. It would require a more in-depth examination to explain the use of the terms ‘out of focus,’ ‘soft-focus,’ ‘blur,’ and ‘fuzzy.’ 6. Elizabeth EASTLAKE, ‘[Photography],’ The Quarterly Review [London], no. 101 (1857): 462. For a commentary on this text (together with a French translation of it), see Elizabeth EASTLAKE and François BRUNET, ‘“Et pourtant des choses mineures…,”’ Études photographiques, no. 14 (January 2004): 105–121. 7. English uses different terms to refer to le flou in painting from those associated with photography. A French-English dictionary from 1853 contains this definition: ‘Flou: adv. (painting) lightly, softly, fluidly’ (John Charles TARVER, The Royal, Phraseological English-French, French-English Dictionary [London: Dulau & Co., 1853], 369). 8. For a history of the discovery of le flou in painting, see Marc WELLMANN, Die Entdeckung der Unschärfe in Optik und Malerei: Zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft zwischen dem 15. und dem 19. Jahrhundert (Frankfurt: Peter Lang, 2005). As a German speaker, however, Marc Wellmann does not explore the term flou and its evolution in art criticism; his analysis focuses exclusively on painters’ discovery of le flou as a visual phenomenon, whatever words are used to describe it in the primary sources of the time. 9. André FÉLIBIEN, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, et des autres arts qui en dépendent: avec un dictionnaire des termes propres à chacun de ces arts (Paris: chez Jean-Baptiste Coignard, 1676), 596. 10. It is not until 1932 that the Académie loosens – albeit extremely discreetly – the term’s exclusive connection with painting, indicating that the word ‘is primarily employed with reference to painting’ (Dictionnaire de l’Académie française, 1932–1935, 8th ed.; my emphasis). 11.‘Flou is a word that is never heard outside the artist’s studio and is only understood by members of the art world’ (Claude-Henri WATELET and Pierre-Charles LÉVESQUE, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure [1792], [Geneva: Minkoff Reprint, 1972], 329). 12. Louis-Nicolas BESCHERELLE, Dictionnaire national ou dictionnaire universel de la langue française (Paris: Garnier Frères, 1856), vol. 1, 1270. 13. Honoré de BALZAC, A Daughter of Eve (Une fille d’Ève); and, Letters of Two Brides (Mémoires de deux jeunes Mariées), ed. George SAINTSBURY, trans. R.S. Scott (London: J.M. Dent, 1897), 2–3. [I’ve altered

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the translation to better reflect the original French as well as to highlight the relevance of the passage for the author’s argument – The translator] 14. Honoré de BALZAC, A Daughter of Eve (Une fille d’Ève); and, Letters of Two Brides (Mémoires de deux jeunes Mariées) (note 13), 51. 15. Denis DIDEROT and Jean LE ROND D’ALEMBERT, eds., Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 17 vols. (Paris: Briasson, David l’aîné, Le Breton, Durand, 1751–72), vol. 6, 880–81. 16. Definition of ‘flou’ in Émile LITTRÉ, Dictionnaire de la langue française (2nd ed.) (Paris: L. Hachette, 1873–74), 2:1704. 17. Definition of ‘sec’ [literally ‘dry,’ but the word has other meanings as well; it is variously translated as ‘dry,’ ‘hard,’ and ‘cold’ in the present essay – The translator] in Antoine-Joseph PERNETY, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure (1757), (Geneva: Minkoff Reprint, 1972), 513. 18. Denis DIDEROT and Jean LE ROND D’ALEMBERT, eds., Encyclopédie (note 15), 880–81. 19. Charles NODIER, Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises (Paris: Demonville imprimeur- libraire, 1808), 87. 20. Claude-Henri WATELET and Pierre-Charles LÉVESQUE, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure (note 11), 330. 21. Wolfgang ULLRICH, Die Geschichte der Unschärfe (Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 2002), 9–19. 22. Théophile GAUTIER, Critique d’art, ed. Marie-Hélène GIRARD (Paris: Éd. Séguier, 1994), 149; the quotation is from the Moniteur universel of September 4, 1859. 23. Louis MARIN, On Representation, trans. Catherine Porter (Stanford: Stanford University Press, 2001), 379–80 . 24. Louis MARIN, On Representation (note 23), 311–12. 25. Alexander NAGEL, ‘Leonardo and Sfumato,’ Res: Anthropology and Aesthetics, no. 24 (Fall 1993): 7– 20, here 16. 26. Paul-Louis ROUBERT, L’Image sans qualités: les beaux-arts et la critique à l’épreuve de la photographie, 1839–1859 (Paris: Monum/Éd. du Patrimoine, 2006), 80. 27. A. CLAUDET, ‘Sur un nouveau procédé pour donner une égale netteté à tous les plans d’un corps solide représenté dans une épreuve photographique,’ Bulletin de la société française de photographie (BSFP), no. 12, September 1866: 226. 28. Paul-Louis ROUBERT, L’Image sans qualités (note 26), 92. 29. Anonymous, ‘Rapport sur l’exposition ouverte par la Société en 1857 (suite et fin),’ BSFP, no. 3, September 1857: 276. 30. André GUNTHERT, ‘La Conquête de l’instantané. Archéologie de l’imaginaire photographique en France, 1841–1895’ (doctoral dissertation for the École des hautes études en sciences sociales, 1999), available online at http://issuu.com/lhivic/docs/la-conquete-de-l-instantane. 31. Auguste BELLOC, Le Catéchisme de l’opérateur photographe (note 2), 10. The passage is reproduced verbatim in his Photographie rationnelle. Traité complet théorique et pratique… of 1862 (Paris: Dentu, 1862), 55. 32. Francis Wey critiques a photograph by Blanquart-Évrard in the following terms: ‘While the effect is apt, it is deeply tinted: it looks as if a veil were interposed between the objects and the viewer. It would be incorrect, however, to attribute these apparent imperfections to the photographer; they are entirely the product of nature.’ (Francis WEY, ‘Album photographique de M. Blanquart-Évrard,’ La Lumière, 1851, no. 33 (September 21): 130–31. 33. ‘The fibrous texture of the paper, its bumps and pits, the capillary communication that forms between different parts of the surface which are saturated unequally – all of these are obstacles that interfere with the absolute rigor of the lines and the precise gradation of shadow and light: the precision of the image leaves something to be desired; the details are muddier, the features

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stand out less clearly’ (Auguste BELLOC, Compendium des quatre branches de la photographie … [Paris: published by the author, Bureau du Cosmos, and Chez Dentu, 1858], 40). 34. Marc-Antoine GAUDIN, Traité pratique de photographie: exposé complet des procédés relatifs au daguerréotype (Paris: J.J. Dubochet et Cie, 1844), 124. Between 1840 and 1860, there is a wide ranging debate on whether or not models should be forbidden to blink when the photograph is taken. 35. Edmond DE VALICOURT, ‘De l’exposition à la lumière – généralités sur les portraits photographiques – dispositions à prendre pour les bien exécuter,’ BSFP, no. 7, September 1861: 235. 36. F.A. RENARD, ‘Rapport du jury central de l’exposition des produits de l’industrie de 1849,’ La Lumière, 1851, no. 4 (March 2): 44. 37. Anonymous, ‘Rapport sur l’exposition ouverte par la Société en 1857’ (note 29): 276. 38. Guillaume DUCHENNE DE BOULOGNE, ‘Avertissement,’ Mécanisme de la physionomie humaine ou Analyse électro-physiologique de l’expression des passions applicables à la pratique des actes plastiques, 1862, pp. V-XI, as quoted in André ROUILLÉ, La Photographie en France – Textes et controverses: une anthologie 1816–1871 (Paris: Macula, 1989), 446; my emphasis. 39. Auguste BELLOC, Photographie rationnelle (note 31). In the nineteenth century, flou is still considered an adverb, which thus does not agree with the noun as an adjective would. 40. Auguste BELLOC, Photographie rationnelle (note 31), 224. 41. Eugène DISDÉRI, L’Art de la photographie (Paris: published by the author, 1862), 260. 42. Anonymous, ‘Rapport sur l’exposition ouverte par la Société en 1857’ (note 29): 285. 43. François BRUNET, La Naissance de l’idée de photographie (Paris: PUF, 2000), 90–91. 44. Eugène DELACROIX, ‘Revue des arts,’ Revue des deux-mondes, September 1850: 1139–46, quoted in André ROUILLÉ, La Photographie en France (note 38), 406. 45. Henri DE LA BLANCHÈRE, L’Art du photographe … (Paris: Amyot éditeur, 1860) (2nd revised and corrected ed., 1st ed. 1859), 14. 46. For example by Paul Périer in his discussion of the ‘trendy’ photographers whose works were displayed at the Universal Exposition of 1855: ‘All or almost all of them compete to see who can be most microscopic in his dissection of reality and probe most relentlessly into its details, unaware – alas! – that a fitting degree of indistinctness [vague] in the forms is the melody of painting’ (Paul PÉRIER, ‘Compte-rendu de l’Exposition universelle, deuxième article,’ BSFP, September 1855, no. 1: 264) Francis Wey has this to say about Charles Nègre: ‘His Petit Chiffonnier is at one and the same time solid and misty, like a drawing by M. Bonvin: it is the most skillful and most fleeting sketch,’ and this about a calotype portrait by M. Leblanc: ‘The light is brilliant, and the finish is exquisite without being hard: it possesses the softness and mellowness [moelleux] of a good painting.’ (F. WEY, ‘Album de la Société héliographique,’ La Lumière, 1851, no. 15 [May 18]: 57–58). 47. Roger de Piles, The principles of painting …; to which is added, The balance of painters. Being the names of the most noted painters, and their degrees of perfection in the four principal parts of their art…, trans. Anonymous (‘By a Painter’) (London: J. Osborn, 1743), 66. 48. F. WEY, ‘Théorie du portrait II,’ La Lumière, 1851, no. 13 [May 4]: 51. 49. Henri DE LA BLANCHÈRE, ‘Études photographiques,’ La Lumière, 1857, no. 5 [January 31]: 18–19. 50. Charles BAUDELAIRE, Selected Letters of Charles Baudelaire: The Conquest of Solitude, ed. and trans. Rosemary LLOYD (Chicago: University of Chicago Press, 1986), 237–38.

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ABSTRACTS

While le flou (a term whose contemporary meaning is ‘blurriness’ or ‘soft focus’) is generally associated with photography today, it began as a highly specialized term in the criticism of painting. In the mid-nineteenth century, when photography first became a subject of artistic discussion, le flou primarily referred to a manner of painting that promoted the artwork’s transparency by concealing the presence of the brushstrokes on the canvas. Photography criticism quietly appropriated the term and in the process radically altered its meaning, so that it henceforth came to refer to a technical defect, an opacity and lack of clarity that until that time had not been noticed. Thus, texts on photography from around 1850 display uncertainty surrounding the notion of le flou, which retains its painterly resonance while also taking on new meanings that contradict its initial definition.

AUTHORS

PAULINE MARTIN

Pauline Martin received her DEA from the École des Hautes Études en Sciences Sociales and completed her curatorial training at the Institut National du Patrimoine. She worked as an associate curator at the Musée de l’Élysée in Lausanne and the Foundation for the Exhibition of Photography in Paris. She is currently conducting a research project on the notion of le flou in French photography criticism.

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The Dehiscent Image Théophile Gautier and the Mountain Photographs of the Brothers Bisson

Pierre-Henry Frangne Translation : James Gussen

What are you doing here? –Théophile Gautier, Les Vacances du lundi. Tableaux de montagnes* 1 At the beginning of the 1860s, Théophile Gautier – a former painter, a romantic writer and follower of Victor Hugo, a friend of Charles Baudelaire, an art critic, the ‘impeccable poet,’ and a frequent traveler to Spain, Russia, and Egypt – published an account of his excursions in the mountains of the Vosges and the Swiss and French Alps in several installments in Le Moniteur Universel. He later collected these into a single volume entitled Les Vacances du Lundi and subtitled Tableaux de Montagnes, which was published in 1869. It is surprising in view of this subtitle, which points to the primacy of painting as a model, to find that the chapters on the Alps are preceded by a now famous text1 in which Gautier records and discusses his impressions of the photographic plates of the brothers Bisson.2 His reaction to the images of the Matterhorn in the locality of Riegl (1862) and of the ascents of Mont Blanc in 1861 and 1862 were so powerful and even so violent that they inspired Gautier to go to see and describe for himself what the photographs had shown him.

2 Mountain photography functioned as a point of departure, inciting movement and action. First of all, this action takes the form of travel to what the Englishman Leslie Stephen – the father of Virginia Woolf and a friend of the painter Gabriel Loppé – called ‘the playground of Europe’3 at a time when the wildness and otherness of the mountains appeared to have been almost completely charted and assimilated within the space – mental and physical, visible and legible, symbolic and cultural – of sports (mountaineering), tourism, maps, calculations, narratives, and images that even today arouse spontaneous admiration for what they depict. But Gautier’s response to these ‘views of Savoy and Switzerland by the brothers Bisson’ is also, and above all, a literary reaction, which consists in taking back from photography what is his. For Gautier, who described himself as a ‘literary daguerreotype (or daguerreotypist),’4 the mountain photographs of the brothers Bisson represent a model – that writing and painting must

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equal – in a movement that is all the more spectacular for being initially conceived of as impossible. With this, the Bissons offer Gautier ‘a singular challenge.’5 By accepting it, the writer responds to what might be termed the call of photography. This call is that of exteriority: on the one hand, the exteriority of the world, which one must travel, see, and explore, and on the other, the exteriority of literature and painting, which must confront the danger that photography poses to their centrality within the arts. 3 ‘No poetic description, not even Lord Byron’s lyricism in his Manfred, could possibly convey an idea of this prodigious spectacle, which restores the earth’s astral beauty, which has been despoiled by man. If a painter climbed that high, his paints would freeze on his palette. Well, what neither the writer nor the artist is able to do has just been done by photography … Until now, the mountains seem to have defied art’s attempts to portray them. Is it possible to capture them within the frame of a painting? We doubt it, even after having seen the canvases of a Calame … Here is a fragment, a wave of the frozen sea, with its jagged outlines, its crystallizations, its billions of clashing prisms, an enormous effort undertaken by nature to combine minute detail with a vast and chaotic whole. The peaks of Charmoz, broken by cloudbanks, complete this strange tableau. Despite all the obstacles that it has piled up around itself, Mont Blanc has not escaped the stubborn efforts of science. We’ve got it, wild and solitary, imprisoned in the narrow frame of a photographic plate. The snow, which no longer has any vegetation to rest on – not even moss, that intrepid pioneer – slides down the bare rock and lodges with difficulty in the now infrequent crevices, as if the giant had grown tired of struggling against the pressure of the void and collapsed into itself; finally, at the summit of Mont Blanc, the surface stretches out and flattens.’6 4 As Gautier contemplates these panoramic views, which the Bissons began to take around 1853 at the urging of the geologist and orographer Daniel Dollfus-Ausset – these large and astonishingly clear images depicting the Glacier du Géant, the Aiguilles de Chamonix, and the summit of Mont Blanc with remarkable accuracy and precision – the challenge in question appears to him as a set of three closely related problems, all of which are clearly discernible in this just quoted passage. 5 The first is the confrontation, within art itself, of art and science in the age of aesthetics, expression, and taste – that is, the era in which the bond that had united beauty and truth ever since the classical age was finally severed. The second is the heterogeneous relationship now arising not only between artistic and scientific images but also between the different types of artistic imagery: literary images, the images of painting, and the modern and mechanical images of photography. Finally, this very heterogeneity also seems to be the primary characteristic or internal principle of the photographic image itself, a principle that a painting by Calame or a narrative or description by Lord Byron cannot easily make their own. As Roland Recht writes in his extended commentary on Alexander von Humboldt’s letter of February 5, 1839, in which the German scientist recounts his impressions of the first daguerreotype of the moon: ‘Photography will be defined by the fact that it presents both the finite as well as the infinite, both what is interesting and what is not, both what I see and what I do not see. The photographic image preserves heterogeneous elements within the boundaries of its field, and it is this heterogeneity that will henceforth be regarded as productive of meaning and that lends this art form its specifically modern character.’7

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6 According to this view, photography is modern because it is dangerous and because its danger lies in four characteristics that shatter the classical conception of the arts by introducing into art a negativity that turns it into an astonishing object, in the philosophical sense of an object that is fantastic and disturbing because of the aporias it evokes. These are four highly problematic characteristics: art’s descent into the regions of pure physicality and pure sight without any imagination or suggestion; the subjection of works of art to the logic of the trace, of the indexical sign, and hence of tautology; an idea of the work as less an object than an event, whose fleeting occurrence the work of art captures and preserves; and finally, the paradoxical creation of the work through movements of disconnection, collage, montage, friction, and separation. It is this consciousness of a dehiscence of the world and its photographic image that is noted and developed by Théophile Gautier. It is this crease, or rather this fissure, that he seeks to show and invoke in his own text. 7 ‘Here is the little group leaving Les Grands Mulets to make its photographed ascent of Mont Blanc. We have definitely left the human realm behind. All vegetation has vanished; there are no further signs of life. Nothing but the snow, which is strangely bumpy, with its white shroud pierced here and there by a few dark rocks, as if a scrawny backbone had worn holes in the coat that covers it. To compare the men of the caravan led by Auguste Balmat to a column of marching ants would surely be to exaggerate their apparent size. What solitude, what silence, what desolation! And above it all an opaque black void made of clouds that seem to creep instead of float. A little higher up, the collision of the glaciers of Bossons and Taconay has produced a horrible chaos. Imagine the currents of a polar debacle stopped by some invincible obstacle; the ice piles up, with formations forced up one above the other into blocks, prisms, polyhedrons, and crystals of every imaginable shape; the erosions, fissures, and partial thaws chip, divide, and deform the tumultuous heap, whose dehiscences seem to reveal the ossuary of primitive creations. Into this cleft, which is as wide and deep as an abyss, the intrepid explorers are lowering themselves. It is frightening to see, although it is almost imperceptible, for the immensity of the scene seems to swallow up the figures, as if the solitude of the mountain did not wish to be violated. This vast photograph, in which twenty figures go virtually unnoticed, is only a crease upon the surface of this motionless sea, more uneven and more turbulent than the ocean in all its fury. It continues on beyond the frame of the plate beneath its foamy crest of snow. The impression is quite similar to that of looking at the moon through a telescope, when the falling shadows of its mountains trace its crevices upon the silver background of its half-suggested disc.’8 8 In the battle that at one and the same time separates and connects man and the mountain, in this struggle that joins them together by means of opposition itself, the photographic gaze thus possesses the deep and fascinating quality of being incessantly and simultaneously a victory and a defeat, just like the confrontation of black and white of which it consists. 9 The victory of photography is, first of all, the capturing or mastering of the world, or to be more precise: it is the perfect enclosure of time and space within the limits of what Claudel has described as ‘a permanent square, easy to carry, something henceforth and forever at our disposal, the captured moment, a piece of supporting evidence.’9 The placing at our disposal of the photograph and of the world that it conveys to us are thus a true ‘deposition,’ the authentication and ‘presentification’ of the real itself, captured

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by a sense of sight that is all the more supreme and implacable for being the mechanical sight of an aptly named objectif, or lens. Although it is entirely conceived, selected, controlled, and carried out by the photographer, the photograph is based on what might be called pure visibility, a visibility that does not involve any vision or any eye but is optically implemented by the lens. As it was conceived of by Gautier (but also by Talbot, Arago, and Nadar), the photographic gaze – this gaze without a gaze in a certain sense – frees us from the fragility of the interpretation of the world, its idealization and lyrical transformation. It liberates us from the symbolic, from the imaginary, the mythological, the dreamlike, and the fictional, all of which are reduced to the status of arbitrary or deceptive devices. It is the world itself, not in any way signified but literally revealed – it is, above all, its inescapable materiality – that is deposited directly onto the almost imperceptibly grainy surface of the image, where humanity can then preserve its presence, experience, and trace. 10 These photographs expose reality – in the strict sense of putting it directly in front of us – and it is a real reality, simply consisting of space and time: space that is bent into bodies that collide and rebound, and time that is folded into fleeting instants or long exposures. By a process of subtraction, unveiling, or reduction, the Bissons’ photographs thus embody an objective and abstract (in the sense of separated) vision that presents the world as alien and distant because the thoughts, symbols, and feelings that human beings project onto the earth in order to live there have disappeared. Thus the photographed earth and the human beings that perch on it (who are animalized, turned into ants) are seen as if through a telescope. The latter is a device for looking at other worlds. But when it is pointed at our own, it causes us to see it as an alien place, uninhabited and uninhabitable. 11 And so photography achieves a critical decentering, like that of the Copernican Revolution and the fantastic chiasmus that opens the Voyage dans la Lune of Cyrano de Bergerac, for whom ‘the moon is a world for which our own world serves as moon.’ In this sense ‘every photograph is a photograph of the moon’10 – an image that transforms even the most familiar and most ordinary world into an unexplored country that, as Gautier writes, is ‘harsh, untamed, and inaccessible,’ a region that is barren, wild, shattered, ravaged, crystalline, and primitive, like that of the mountains. This region is made up, as it were, of ‘pure’ objects. It is composed of objects ‘without man,’11 creating a subject that is not the concrete, living, vibrant subject of human consciousness with its emotional and psychological dimensions, but rather the universal and anonymous subject of a cogito conceived as the residue left (in the chemical sense) by an operation that purges human consciousness of all its emotional and psychological content.12 And so this region, composed of pure objects and available as a subject to those who can tame it, constitutes in the strictest sense ‘another country.’ 12 This country [contrée] – that is to say, this land ‘over there’ that stands against [contre] or opposite our own – is one that the Western tradition long refused to see,13 because it represented what the interstellar night does for us: a black hole that does not return any gaze or that today can only be seen by the automated eye of the Hubble telescope’s digital sensors. To photograph the mountains or the moon is therefore to demonstrate the essence of photography as a technical and telescopic object that enables us to take possession of the world scientifically, and allows us who are inside the world to see it as if we were outside it. But to see the world from the outside14 is to see it as something outside of us, as a reality that has not been ‘de-realized,’ that is not contaminated by

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our subjective, imaginary, and narcissistic projections. Such is the photographic victory that Gautier celebrates when he writes at the end of his text: 13 ‘In this quick overview, we have tried to convey the impression produced by the work of Messrs Bisson, which is worthy of illustrating Humboldt’s Cosmos or a treatise of geology. In conclusion, we can only thank these brave photographers for having provided science and art with new elements and new images.’15 14 But this stripping bare of the world by an ‘innocent eye’ (John Ruskin)16 and seeing it before all our representations and constructions and all of culture’s illusory veils, this ‘removing [of] the makeup’ of reality, as Walter Benjamin writes of Atget’s photographs,17 also and in consequence has a dark and melancholy color, along with its solar or heliographic aspect.18 For what rises to the surface of the image as a result of the burning of the photosensitive elements – or in the case of the Bissons of the wet collodion – is the proliferation of details the camera records, this swarm of moments, nuances, bodies, and tiny particles that we do not see in our usual interactions with the world. What reveals itself in a photograph – and even, as it were, receives merciless exposure – is this unconscious (or as Yves Bonnefoy writes, this ‘infraconscience’ or ‘subconscious’)19 sense of sight, the Brownian movement of things that are only there by chance, piled up and frozen in time or in the moment the photograph was taken, and without having been selected and arranged by an intention of any kind: spots, cracks, creases, shimmering light, twigs, specks of dust, foam on waves,20 crevices, rocks, peaks, ice formations, seracs, crevasses, clouds – the chaotic, intermittent, and meaningless ferment that creates the precarious and transitory forms of all that exists. 15 Every photograph thus contains something violent and inhuman, not just because it reduces existence to the surface expanse of a visible world that is completely exposed, not just because it tends to turn the creator of images into a technician, the image into a document, and the spectator into a cold eye that observes without interpreting, but because it operates even more fundamentally. It confronts the mastery of the world by gaping silently at its failure and its constant endless overflow. The ‘vast photograph,’ as Gautier writes of the Bissons’ plates, is always open in two different senses at once: beyond its frame, its temporal and spatial cropping implies the existence off-camera of what is beside, before, or after it; and within its frame, the implacable precision and accuracy of the photograph, which is equally clear in all of its parts, suggests an infinite number of haphazard and even scattered details that proliferate endlessly before our eyes, as can clearly be seen in the Bissons’ photographs of seracs from 1859 and 1862. 16 In classical painting and literature, there is always something reassuring that explains the paradoxical fact – which all of philosophy and art since Plato and Aristotle have sought to elucidate – that ‘we enjoy contemplating the most precise images of things whose actual sight is painful to us.’21 This pleasure is born of the reversal (which the Greeks called anatrepsis) that turns what is ugly into something beautiful and what is trivial into something admirable by means of organization or emplotment [mise en intrigue], which are the work of mimesis or representation. What is scattered becomes harmonious, what is contingent becomes essential, and what is pitiful and frightening becomes beautiful. Harmony and necessity turn the work into a microcosm that is ‘perfect and complete in itself,’22 as Karl Philipp Moritz writes, a totality that embraces all its parts and establishes a hierarchy among them, a closed system that turns in upon itself and its own rules, which endow it with its organic character and internal composition. Photography, by contrast, does not produce a reversal of this kind

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because it does not produce a composition. Delacroix perfectly articulates what Gautier suggests through his chaotic prose with its disruptions, lists, and paratactic constructions: 17 ‘The most obstinate realist is still compelled, in his rendering of nature, to make use of certain conventions of composition or of execution. If the question is one of composition, he cannot take an isolated piece of painting or even a collection of them and make a picture from them. He must certainly circumscribe the idea in order that the mind of the spectator shall not float about in an ensemble that has, perforce, been cut to bits; otherwise art would not exist. When a photographer takes a view, all you ever see is a part cut off from a whole: the edge of the picture is as interesting as the center … you see only a portion, apparently chosen by chance. The accessory is capital, as much as the principal; most often, it presents itself first and offends the sight … In the presence of nature herself, it is our imagination that makes the picture: we see neither the blades of grass in a landscape nor the accidents of the skin in a pretty face.’ 23

18 In the mid-nineteenth century, the painting still embodies a dianoia or cosa mentale, since its arché is an idea. The photograph, by contrast, belongs to the order of the isolated excerpt or even the scrap or shred, that is, the fragment, and the product of tearing. The absence of logic is the principle of its extravagance, in the literal sense of something that operates on the outside. This extravagance is also its eccentricity, its idiocy, and its madness, all perfectly equivalent to the disorder of the landscape itself, which can only be looked at rather than read or interpreted because it has become impossible to paint it with words or brushes. In 1839, the year in which Daguerre’s discovery was announced, Victor Hugo, having climbed to the summit of a modest mountain of 1800 meters, put it well: 19 ‘On mountain-tops, like the Rigi-Kulm, one may look, but it is not permissible to paint … You no longer have a landscape before you, but monstrous aspects … [T]he landscape is crazy. With this inexpressible spectacle before your eyes you begin to understand why Switzerland and Savoy swarm with stunted minds. The Alps make many idiots. It is not granted to all intelligences to cohabit with such marvels.’24 20 Faced with a chaos that is nothing but chaos, literary description and painterly composition can no longer lead ‘non-sense’ back to the artistic paths of signification, imagination, and thought. Their traditional function, the transfiguration of reality, has been permanently beaten into submission. Therefore they can no longer accommodate this ‘non-sense,’ except by assimilating its exteriority and violence, not in order to subjugate them, to transcend and ultimately abolish them as classical art did, but rather to establish the negative and destructive principle of the texts or images themselves demonstrating a kind of tachism or cloisonnism through which they fully embrace their gaps, their blanks, their zigzags,25 their accumulations, their irreducible jagged edges and disjunctions, their weaknesses, and finally their irremediable imperfection. 21 ‘Their size surpasses every conceivable scale: a faint streak on the side of a slope is a valley; what looks like a patch of brown moss is a forest of two-hundred-foot-tall pine trees; this light fleck of mist is an enormous cloud. Moreover, the verticality of the planes changes all of the eye’s accustomed notions of perspective. Instead of receding toward the horizon, the alpine landscape rears up before us, piling up its high jagged contours one behind the other.’26

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22 Such is the call of photography, which Gautier most certainly heeds. It is the appeal of an objective gaze, which art can only experience as a split or rift within itself, as its own internal contradiction. It cannot transcend this internal contradiction but can only seek to develop it while finding the strength to withstand it and to hold it within itself. The photographic gaze is an astonishing one in Hegel’s sense of the word, as he used it in his preface to the Phenomenology of Spirit: 27 a gaze that dwells within the negative of itself like that of a lunatic, an animal, or a feral child like Kaspar Hauser or Victor de l’Aveyron. This gaze, which contains what negates it, remains at the level of mere transcription rather than representation, disconnection rather than relationship, the contingent materiality of what is, rather than the harmonized spirituality of what ought to be. 23 The photographic image thus seems to offer us the truth of modern man’s condition: in a world without transcendence, a world that is purely material and has no ‘afterworld’ or other world behind it, there is no way that human meanings could possibly remain unaffected by the disorder, instability, meaninglessness, and imperfection of the things that surround us. On the contrary, meanings are intimately woven out of those very things and can only appear and be conceived of as fragile constellations, shifting, ephemeral, and always proliferating. For the human being who grasps them, beauty no longer resides in an elsewhere or in the eternity of an idea or an ideal; it remains ineluctably here, within the immanence or the brief span of our ‘life, which it is impossible to go beyond,’ as Mallarmé writes. Therefore, beauty is not the opposite of ugliness, because it contains it and because its traditional names – harmony, simplicity, expression, and pleasure – are teetering on their pedestals. It is not the opposite of ugliness because it does not transcend but merely displaces it. Subject to a different logic from that of painting and poetry, which withdraw into a spontaneous interiority, affectivity, and spirituality which are those of the painting or poem itself, photography is rooted in an ‘insane’ logic of extension, serialization, and proliferation; of the clipping, the sample, and the specimen; of overflow and heterogeneity, since everything in it is cut out, captured, or ‘picked up,’ without the electio that had always governed the image and was the basis of what might be called its softness or sweetness [douceur]. Henceforth, as Mallarmé writes in 1894: 24 ‘We know, held captive by an absolute formula that, doubtless, only what is, is.’28

25 And so modern man is condemned to make do with literal meaning alone and mere tautology. Metaphor, lyricism, imagination, mythology – everything that made up the depth and internal richness and complexity of a work of art and the ideas it conveys – is destined to be eliminated by the photographic image, which drains away the symbolic and presents a reality reduced to the ontological poverty of a set of surfaces. Behind these surfaces, there is nothing: nothing to reveal, nothing to make manifest, no onto-theological foundation, no metaphysical origin to be restored or rediscovered. It is bare existence (it should really be written ‘ex-istence’) that stands before us in its density, saturation, and indeed in the excess of its perception, and it is literally stupefying in the sense that it is stopped and immobilized.29 26 Photography may be seen as a complete inversion of Platonism, not just because it contradicts the scalar conception of reality; not just because the image becomes an instrument of truth, whereas, for the Socrates of the Republic, it was merely a simulacrum; not just because it abolishes the opposition of essence and appearance; but ultimately because it shows us, even more fundamentally, that light makes it possible

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to understand the world not by dispelling the darkness of matter and the images associated with it, but, on the contrary, by the burning and blackening it causes in the photosensitive coating of the photographic paper or metal plate. Of course, this burning and blackening are the chemical processes of photography, but they may also be seen as its emblem. Thanks to them, knowledge and beauty know that they must henceforth pass – necessarily and contradictorily – through the dark night of a camera obscura, the dark night of images that are chaotic and refractory to vision (and even more so to reading), while knowledge and beauty are wholly confined within the horizon of the visible. They know that they must undergo the painful and frightening ordeal of recognizing the mystery and confusion that are the essence of the world, a world whose exploration is a never-ending process. 27 This is the lesson of those vertical photographs of ‘La Crevasse sur le Chemin du Grand Plateau’ (1862), from which everything picturesque or poetic (in the true sense of these words) has disappeared. Around the dark fissures of a crevasse ‘as wide and deep as an abyss,’ off-center and oblique, the men, who look like shadows or anonymous shapes in dangerous positions, seem to be made of the same material as the chasms of the glacier onto which they are awkwardly and dangerously grafted: here there is no specific essence, no interiority giving rise to empathy, no suprasensuous purpose, no triumphant idea, and no participation in a divine order that does not exist. In these fissures and on this clinamen, men and their images are not ‘an empire within an empire,’ for they display the same precariousness as things and bodies, and their recorded traces, in a suspended moment of time that is itself absolutely fragile. 28 Gautier has the distinction of being one of the first to recognize the unprecedented or unheard-of – one should really say ‘unseen’ – character of these photographic images, which show the dehiscence of the ice and rocks by means of their own dehiscence, which is hollowed out to the point of saturation by the tremendous telescopic or microscopic precision of the details that teem on their surface. This teeming is something that no narration, no description, and no painting can possibly render; all narrative forms, whether written or painted, will quickly soften, blur, and, ultimately, annihilate it. Nevertheless, Gautier – too romantic, too cultured, too much a writer, too grandiloquent, too fond of the uncertainties of the literature of the fantastic,30 too filled with all his memories of the visual arts – did not succeed in extending the initial moment of his discovery. Indeed, in many passages of Vacances du Lundi, mythological and literary references and references to painting – the presence of all this reassuring and endless cultural richness31 – inevitably seems to fill in the blacks and whites, the voids and gaps that the photographs of Louis Auguste and Auguste Rosalie Bisson create and multiply over and over again in the reiterated fixedness of their plates. 29 While there is no doubt that he hears the call of photography, Gautier ultimately loses his way in the echoes of a literature that is expressive, cultured, sophisticated, suggestive, and imaginative; a literature buzzing with the presence of Homer, Shakespeare, Dante, Veronese, Turner, Rembrandt, and others; a literature against which Flaubert had to struggle while writing Madame Bovary, because, as he said, it ‘swarmed’ with similes and metaphors as if with lice.32 Thus, it is only elsewhere or later on that the call of photography is fully heeded, that is, that it definitively replaces the swarming of metaphors with the swarming of ‘a multitude of minute details,’ as Fox Talbot himself had already said.33 Elsewhere or later on: certainly, throughout its entire history, except for its pictorialist moment, photography – as well as all the art forms

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that call, as much as possible, for an art without distance34 – remains an art that, because it chooses things over all allegorical impulses, ‘vigorously exclude[s] all meddlesome imagination’ and ‘all personal obtrusion,’35 as Mallarmé writes of Manet’s impressionism. 30 This art (it makes little difference from now on whether the reference for art is literary or visual) is not the work of ‘visionaries … whose works are the semblance of worldly things seen by unworldly eyes,’36 but rather of pure ‘seers’ who are capable of bringing the observer back to the immediate data of his or her experience of the world, of the mere and unadorned existence of objects, and finally of an ‘original and exact perception which distinguishes for itself the things it perceives with the steadfast gaze of a vision restored to its simplest perfection.’37 For them, ‘what you see is what you see’:38 in the faults and upheavals of the mountains and the world; in the fissures of the objects that populate them and the matter from which they are made; and finally, in the spatial and temporal caesura of the photographic image, which, in a world that is thoroughly disenchanted – this is its risk as well as its cost – always experiences and endures the ordeal of meaninglessness and disorder. 31 * Théophile Gautier, Les Vacances du lundi. Tableaux de montagnes. (Seyssel: Champ Vallon, Collection Dix-Neuvième, 1994), 166.

NOTES

1. The text in question first appeared in issue no. 67 of Le Moniteur Universel on June 16, 1862. For other discussions of this text, see Bernd Stiegler, ‘La surface du monde: note sur Théophile Gautier,’ Romantisme, no. 105 (1999): 91–95; and Marta Caraion, Pour fixer la trace. Photographie, littérature et voyage au milieu du xixe siècle (Geneva: Droz, 2003 [Histoire des idées et critique littéraire]), 163ff. 2. See Milan Chlumsky, ‘Une victoire des Bisson: la conquête du mont Blanc,’ in Les Frères Bisson photographes, de flèche en cime. 1840–1870, ed. Bernard Marbot, 157–81 (Paris: Bibliothèque nationale de France/Essen: Museum Folkwang, 1999). 3. Leslie Stephen, The Playground of Europe (London: Longmans, Green, 1871). Published by the author in 1871, this book contains writings produced by him since 1858. 4. Théophile Gautier, A Romantic in Spain, trans. Catherine Alison Phillips (Oxford: Signal Books, 2001 [1926]). 5. This expression was used by Mallarmé to describe the challenge that Wagnerian opera presented to his poetry. See Stéphane Mallarmé, ‘Richard Wagner: The Reverie of a French Poet,’ in Divagations, trans. Barbara Johnson, 108 [translation modified] (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007). 6. Théophile Gautier, Les Vacances du lundi (epigraph), 47 and 51. 7. Roland Recht, La Lettre de Humboldt. Du jardin paysager au daguerréotype (Paris: Christian Bourgois, 1989), 150. 8. Théophile Gautier, Les Vacances du lundi (epigraph), 49–50. 9. Paul Claudel, ‘The Psalms and Photography,’ in The Eye Listens, trans. Elsie Pell, 231 (Port Washington, NY: Kennikat Press, 1969 [1950]). 10. I am indebted to Jérôme Thélot for this excellent formulation. 11. Charles Baudelaire, ‘Salon of 1859,’ in Art in Paris, 1845–1862: Salons and Other Exhibitions Reviewed by Charles Baudelaire, trans. Jonathan Mayne, 162 (London: Phaidon, 1965).

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12. This is the reduction performed by Descartes in his first two Metaphysical Meditations. 13. That is until it appears in Albrecht von Haller and his poem ‘Die Alpen’ (1732), Jean-Jacques Rousseau and the famous twenty-third letter of part one of La Nouvelle Héloïse (1761), and Horace Benedict de Saussure and his account of his ascent of Mont Blanc in August 1787. 14. At the beginning of his text, Gautier speaks of ‘this Earth seen from Mars or Venus.’ Théophile Gautier, Les Vacances du lundi (epigraph), 45. 15. Théophile Gautier, Les Vacances du lundi (epigraph), 52. 16. John Ruskin, The Elements of Drawing (1857), in The Works of John Ruskin, ed. E.T. Cook and Alexander Wedderburn, vol. 15, 27 (London: George Allen, 1904). Ruskin was one of the first to produce daguerreotypes of the Alps around 1845. See André Hélard, John Ruskin et les cathédrales de la terre (Chamonix: éditions Guérin, 2005). 17. Walter Benjamin, ‘Little History of Photography,’ trans. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter, in Selected Writings, vol. 2, ed. Michael Jennings et al., 518 (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999). 18. Denis Roche, Le Boîtier de mélancolie (Paris: Hazan, 1999). 19. Yves Bonnefoy, ‘Igitur and the Photographer,’ trans. Mary Ann Caws, in A Painter’s Poet: Stéphane Mallarmé and His Impressionist Circle, ed. Jane Mayo Roos, 20 (New York: The Bertha and Karl Leubsdorf Art Gallery, Hunter College of the City of New York, in conjunction with the Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, Paris, 1999). 20. At around the same time that the Bissons invented the photographic mountain landscape, Gustave Le Gray invented the photographic seascape. 21. Aristotle, Poetics, in Aristotle, ‘Poetics.’ Longinus, ‘On the Sublime.’ Demetrius, ‘On Style,’ ed. and trans. Stephen Halliwell, Loeb Classical Library, 37 (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995). 22. Karl Philipp Moritz, ‘Über den Begriff des in sich Vollendeten’ (1785), in Werke, ed. Horst Günther, vol. 2, 545 (Frankfurt am Main: Insel, 1981). 23. Eugène Delacroix, The Journal of Eugène Delacroix, trans. Walter Pach, 644–45 (New York: Covici, Friede, 1937). 24. Victor Hugo, Victor Hugo’s Letters to His Wife and Others (The Alps and the Pyrenees), trans. Nathan Haskell Dole (Boston: Estes and Lauriat, 1895), 36. 25. See Théophile Gautier’s anthology of prose pieces Caprices et Zigzags, which was published in 1852. 26. Théophile Gautier, Les Vacances du lundi (epigraph), 47. 27. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phenomenology of Spirit, trans. A.V. Miller (Oxford: Oxford University Press, 1977), 18–19: ‘The circle that remains self-enclosed and, like substance, holds its moments together … has nothing astonishing about it. But that an accident as such, detached from what circumscribes it … should attain an existence of its own and a separate freedom – this is the tremendous power of the negative.’ 28. Stéphane Mallarmé, ‘Music and Letters,’ in Divagations (note 5), 187. 29. See Jean-Christophe Bailly, L’Instant et son ombre (Paris: Le Seuil, 2008 [Fiction & Cie]), 78. 30. See Marta Caraion, Pour fixer la trace. Photographie, littérature et voyage au milieu du xixe siècle (note 1), 171–72. 31. ‘What charm a poetic and literary memory adds to the most beautiful places! In such cases, human thought mingles with nature and gives it a soul!’ Théophile Gautier, Les Vacances du lundi (epigraph), 125. 32. Gustave Flaubert, letter to Louise Colet of December 27, 1852, in The Letters of Gustave Flaubert, vol. 1, ed. and trans. Francis Steegmuller, 178 (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1980). 33. William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature (New York: Da Capo, 1969 [1846]), n.p. (commentary to plate X).

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34. See Pierre-Henry Frangne (with Leszek Brogowski), ‘Un art sans écart?,’ in Ce que vous voyez est ce que vous voyez (Rennes: PUR, 2009), 21ff. 35. Stéphane Mallarmé, ‘The Impressionists and Edouard Manet,’ in The New Painting: Impressionism 1874–1886, 2nd ed., ed. Charles S. Moffett, 28 and 32 (Geneva: R. Burton/Seattle: University of Washington Press, 1986). 36. Stéphane Mallarmé, ‘The Impressionists and Edouard Manet’ (note 35), 33. 37. Stéphane Mallarmé, ‘The Impressionists and Edouard Manet’ (note 35), 34. 38. Is there any need to mention that this statement was made by the American painter Frank Stella in an interview in 1964? ‘Questions to Stella and Judd,’ interview by Bruce Glaser, ed. Lucy Lippard, Art News, September 1966: 58. The interview is also reprinted in Gregory Battcock, ed., Minimal Art: A Critical Anthology (Berkeley: University of California Press, 1995 [1968]), 158.

ABSTRACTS

Although his work was almost entirely focused on the model of painting and literary description, Théophile Gautier heard the call of photography quite clearly. This can be seen from his commentary on the mountain photographs of the brothers Bisson, which he published in the early 1860s in Le Moniteur Universel and then republished in 1869 in Les Vacances du Lundi as an introduction to his accounts of his travels in the French and Swiss Alps. In this text, Gautier describes the novelty, power, and even violence of images that usher in a new kind of vision and a new conception of humanity’s relationship with the world. Through photography, we henceforth understand that the fissures and rents, chaos, and exteriority of material things, which these images display with a concreteness and precision that had never before been achieved, represent the ineluctable horizon of our existence. Far from the suggestive ‘softness’ and spirituality of paintings and descriptions, photography – and mountain photography in particular – turns disjunction and temporal and spatial caesuras into the contradictory and negative modes of all signification.

AUTHORS

PIERRE-HENRY FRANGNE

Pierre-Henry Frangne is an assistant professor of aesthetics and philosophy of art at Université Rennes 2. As an extension of his work on symbolism and Mallarmé, he is currently exploring the links among photography, literature, painting, music, and cinema. His publications include Mallarmé. De la lettre au livre (Le mot et le reste, 2010); Alpinisme et photographie (1860–1940) (with Michel Jullien) (L’amateur, 2006); and La Négation à l’œuvre. La philosophie symboliste de l’art (1860– 1905) (PUR, 2005).

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