MUSICA INTELLECTUALIS 01.Indb

INTELLECTUALIS TOM 1 ą ą ś ł Katarzyna Arnhold Ś ść ęć ń ł ż Paweł Gusnar ę ą ź Alicja Kozak

ś ą ł ą ą ł ł Robert Cieśla ł ę ł ś ą Ł Marta Dziewanowska-Pachowska

ź ę Anthony Gritten ę ą ą ń Roman Lasocki ż ń ą Marcin T. Łukaszewski ł ą ś ł ł ż Ł Jerzy Marchwiński ą ęść ł ę ł Ewa Skardowska ąż Sławomir Tomasik

Małgorzata Waszak

Andrzej Wrbel Droga artysty MUSICA INTELLECTUALIS to seria publikacji zbiorowych Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, zapoczątkowana niniejszym tomem. Zamierzeniem pomysłodawców jest, by seria ta ewoluowała w kierunku naukowego czasopisma uniwersyteckiego o proﬁ lu artystycznym, które stworzy intelektualną i sprawozdawczą płaszczyznę komunikacji w naszej uczelni, obejmującą różne formy prezentacji zagadnień dotyczących muzyki: od naukowych dysertacji, przez rozważania na temat sztuki wykonawczej i kształcenia, po teksty publicystyczne.

Musica Intellectualis służy prezentowaniu wyników badań prowadzonych przede wszystkim przez osoby związane z UMFC – profesorów, pracowników uczelni, doktorantów, absolwentów i studentów – ale jest otwarta również dla autorów z innych ośrodków artystycznych i naukowych. Zintegrowanie myśli twórczej w ramach jednej platformy komunikacyjnej daje szansę wypowiedzi zarówno teoretykom muzyki, jak i przedstawicielom kierunków wykonawczych.

Materiały w Musica Intellectualis ukazują się w języku polskim w postaci artykułów, recenzji, sprawozdań i wywiadów, przyporządkowanych do kilku bloków tematycznych: Szkice i reﬂ eksje, Sylwetki, Studia, Sztuka wykonawcza i kształcenie oraz Varia – wydarzenia, płyty, książki. Wszystkie teksty (poza działem Varia) są opatrzone biogramami autorów w języku polskim i angielskim. Artykuły recenzowane (zamieszczone w dziale Studia) zawierają streszczenia i słowa kluczowe w dwóch wersjach językowych.

Szczegółowe informacje o wymaganiach odnośnie do zgłaszanych tekstów znajdują się na stronie internetowej Chopin University Press. Zapraszamy do publikacji wszystkie osoby, dla których problematyka muzyczna, w każdym z jej aspektów, jest ważna.

Zespół redakcyjny INTELLECTUALIS TOM 1 UNIWERSYTET MUZYCZNY FRYDERYKA CHOPINA

Droga artysty MUSICA INTELLECTUALIS VOL. 1 “ARTISTIC PATHS”

ZESPÓŁ REDAKCYJNY | EDITORIAL BOARD Emilia Dudkiewicz, Eugenia Rozlach, Ewa Skardowska RECENZENCI | REVIEWERS Mieczysława Demska-Trębacz, Ryszard D. Golianek, Tadeusz Kobierzycki, Hanna Kostrzewska, Urszula Kryger, Teresa Malecka, Marek Podhajski, Ireneusz Wyrwa, Maciej Zagórski

REDAKTOR PROWADZĄCY | MANAGING EDITOR Małgorzata Zygmont

OPRACOWANIE REDAKCYJNE | TEXT EDITORS Katarzyna Bałdyga, Maria Kąkol, Izabela Zymer

KOREKTA | PROOFREADING Agnieszka Budzicz-Marchlewska

TŁUMACZENIE | TRANSLATIONS Tomasz Zymer PROJEKT GRAFICZNY, SKŁAD I ŁAMANIE GRAPHIC DESIGN, TYPESETTING AND DESKTOP PUBLISHING Paweł Kamiński © Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina Fryderyk Chopin University of Music © Autorzy artykułów | Paper authors Warszawa 2017 Publikacja dofinansowana ze środków Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego na działalność statutową This publication was produced with financial support from The Ministry of Culture and National Heritage

ISBN: 978-83-61489-95-5

WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU MUZYCZNEGO FRYDERYKA CHOPINA chopinuniversitypress.pl chopinup.pl

DRUK I OPRAWA | PRINTED AND BOUND BY Centrum Poligraﬁi Sp. z o.o. www.jakubiccy.com.pl Spis treści

Szkice i refleksje 5 Roman Lasocki DROGI WOLNOŚCI 6 Sławomir Tomasik ŚWIADOMOŚĆ A PAMIĘĆ MUZYCZNA 15 Jerzy Marchwiński O ZNACZENIU KSZTAŁCENIA KAMERALNEGO MUZYKÓW 19 Ewa Skardowska METAFIZYKA, AWANGARDA I PRAXIS W PRACY ARTYSTYCZNEJ 26 Sylwetki 35 Andrzej Wróbel JÓZEF NOWAKOWSKI W OCZACH CHOPINA I JEMU WSPÓŁCZESNYCH 36 Ewa Skardowska O INSPIRACJI MUZYKĄ KARNATAKI Rozmowa z Katarzyną Arnhold 42 Studia 61 Małgorzata Waszak W KRĘGU OPER KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO. DIALOG TRADYCJI ZE WSPÓŁCZESNOŚCIĄ 62 Marcin T. Łukaszewski TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH W LATACH 1900–2010 77 Marta Dziewanowska-Pachowska DŹWIĘKI MUZYCZNE I NIEMUZYCZNE. MIĘDZY PERCEPCJĄ A REFLEKSJĄ 106 Anthony Gritten RAPORT Z ARCHIPELAGU BADAŃ ARTYSTYCZNYCH 118 Sztuka wykonawcza, kształcenie 129 Robert Cieśla KLASYFIKACJA GŁOSÓW OPEROWYCH NA PRZYKŁADZIE OPER POLSKICH (PROJEKT PILOTAŻOWY) 130 Marcin T. Łukaszewski KILKA OCZYWISTYCH UWAG DLA GRAJĄCYCH NA FORTEPIANIE (1) 140 Varia – wydarzenia, płyty, książki 149 I OGÓLNOPOLSKA KONFERENCJA NAUKOWA „OPERA POLSKA – ŹRÓDŁA, TRADYCJA, WSPÓŁCZESNOŚĆ” Sprawozdanie Eugenia Rozlach 150 „ROZUMIENIE MUZYKI: MUZYKA CZYSTEJ FORMY”. OGÓLNOPOLSKA KONFERENCJA W 25. ROCZNICĘ ŚMIERCI ANDRZEJA DOBROWOLSKIEGO Sprawozdanie Agnieszka Marucha 157 RYWALIZACJA NIE JEST MOIM CELEM Rozmowa z Alicją Kozak – Ewa Skardowska 160 SAXOPHONE VARIE. WIZYTÓWKA ARTYSTY, KTÓRY NIE BOI SIĘ WYZWAŃ Rozmowa z Pawłem Gusnarem – Emilia Dudkiewicz 163 JÓZEF ELSNER. DZIEŁA WSZYSTKIE NA SKRZYPCE I PIANOFORTE Sławomir Tomasik, Edward Wolanin Recenzja Ewa Skardowska 169 VERBUM INCARNATUM. TAJEMNICA SŁOWA WCIELONEGO W ŚPIEWIE GREGORIAŃSKIM I AMBROZJAŃSKIM Z IMPROWIZACJAMI SAKSOFONOWYMI Paweł Gusnar, Mulierum Schola Gregoriana Clamaverunt Iusti, Michał Sławecki Recenzja o. Radosław Tomczak OFM Conv. 172 Maria Peryt POSTMODERNIZM SIĘ SKOŃCZYŁ. CECHY GENERACJI MW W ODNIESIENIU DO IDEI POSTMODERNIZMU Recenzja Marta Dziewanowska-Pachowska 175 Contents

Sketches and Reflections 5 Roman Lasocki PATHS OF FREEDOM 6 Sławomir Tomasik CONSCIOUSNESS AND MUSICAL MEMORY 15 Jerzy Marchwiński ON THE IMPORTANCE OF CHAMBER MUSIC TRAINING FOR MUSICIANS 19 Ewa Skardowska METAPHYSICS, THE AVANT-GARDE AND ARTISTIC PRAXIS 26 Profiles 35 Andrzej Wróbel JÓZEF NOWAKOWSKI AS SEEN THROUGH THE EYES OF CHOPIN AND HIS CONTEMPORARIES 36 Ewa Skardowska ON THE INSPIRATIONS OF KARNATAK MUSIC An interview with Katarzyna Arnhold 42 Studies 61 Małgorzata Waszak IN THE WORLD OF KRZYSZTOF PENDERECKI’S OPERAS. A DIALOGUE OF TRADITION AND MODERNITY 62 Marcin T. Łukaszewski VARIATION TECHNIQUE IN POLISH PIANO VARIATIONS, 1900–2010 77 Marta Dziewanowska-Pachowska MUSICAL AND NON-MUSICAL SOUNDS. BETWEEN PERCEPTION AND REFLECTION 106 Anthony Gritten DISPATCH FROM THE SHORES OF ARTISTIC RESEARCH 118 Performing Arts, Education 129 Robert Cieśla CLASSIFICATION OF OPERATIC VOICES ON THE EXAMPLE OF POLISH OPERAS (A PILOT PROJECT) 130 Marcin T. Łukaszewski SOME RATHER OBVIOUS REMARKS FOR PIANO PLAYERS (1) 140 Varia – Events, CDs & DVDs, Books 149 THE 1ST RESEARCH CONFERENCE “THE POLISH OPERA – SOURCES, TRADITIONS, MODERNITY” A report by Eugenia Rozlach 150 “UNDERSTANDING MUSIC: THE MUSIC OF PURE FORM”. NATIONAL CONFERENCE FOR THE 25TH ANNIVERSARY OF ANDRZEJ DOBROWOLSKI’S DEATH A report by Agnieszka Marucha 157 COMPETITION IS NOT MY GOAL An interview with Alicja Kozak – Ewa Skardowska 160 SAXOPHONE VARIE. PORTRAIT OF THE ARTIST WHO IS NOT AFRAID TO FACE UP TO CHALLENGES An interview with Paweł Gusnar – Emilia Dudkiewicz 163 JÓZEF ELSNER. VIOLIN AND PIANOFORTE WORKS Sławomir Tomasik, Edward Wolanin A review by Ewa Skardowska 169 VERBUM INCARNATUM. THE MYSTERIES OF THE WORD INCARNATE IN GREGORIAN AND AMBROSIAN CHANT WITH SAXOPHONE IMPROVISATIONS Paweł Gusnar, Mulierum Schola Gregoriana Clamaverunt Iusti, Michał Sławecki A review by Father Radosław Tomczak, OFM Conv. 172 Maria Peryt POSTMODERNISM IS OVER. THE CHARACTERISTICS OF THE “YOUNG WARSAW” GENERATION IN THE CONTEXT OF THE IDEA OF POSTMODERNISM A review by Marta Dziewanowska-Pachowska 175 Szkice i refleksje Drogi wolności

WARSZAWA, UMFC Roman Lasocki WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

Przedstawiam kilka uwag mogących ułatwić próbę odpowiedzi na pytanie: czy możliwe jest jeszcze stworzenie kreacji, odkrywczej interpretacji artystycznej dzieła muzycznego?

YTUŁ TYCH UWAG, może nieco prze- technicznie rejestracje, pozwalające na kon- wrotnie, nawiązuje oczywiście do templację muzyki w zaciszu domowym, zdają słynnej ongiś powieści Jean-Paula się skutecznie konkurować, choć przecież nie- T Sartre’a, stanowiącej jeden z manife- co innymi walorami, z żywymi wykonaniami stów mego pokolenia. Całkiem serio zaś wy- w sali koncertowej. Wiele wszakże wskazu- daje się, iż każdy świadomy artysta-odtwórca, je na to, iż coraz częstszy wybór tej ostatniej przystępując do pracy nad nowym dziełem, formy kontaktu z muzyką podyktowany jest musi zadać sobie pytanie: czy możliwa jest także niewyobrażalnie wielką liczbą zna- jeszcze twórcza, oryginalna jego interpretacja? komitych interpretacji zarówno uznanych gwiazd, jak i artystów na dorobku, jakie są Od zarania dziejów muzyki aż po wiek XXI dostępne na wszelkiego rodzaju nośnikach udział w koncercie czy recitalu był dla słu- dźwięku. Kreacji, dodajmy, wyśmienitych tak chacza jedyną formą kontaktu z nią. Istnie- pod względem artystycznym, jak i technicz- jące formy zapisu analogowego przez dziesię- nym czy technologicznym. W tej sytuacji od- ciolecia pozwalały jedynie w zarysie zapoznać twórca, podejmujący się wykonania dzieła, się z treścią zarejestrowanego dzieła, a mar- staje przed zasadniczym pytaniem: czy obecny poziom techniczny uniemożliwiał głęb- nie samo jedynie wykonanie, a więc w miarę sze przeżycia emocjonalne. Oczywiście i dziś perfekcyjne odtworzenie tekstu muzycznego, autentyzm wykonywanego utworu przeży- ma głębszy sens artystyczny? wany podczas wykonania na żywo w sali koncertowej i nadzwyczajna niekiedy tempe- Rozważania nasze dotyczą jedynie wysokiej ratura emocji wydają się nie do zastąpienia. klasy artystów profesjonalnych, bowiem emo- Jednak wspaniałe warunki odbioru dźwięku, cjonalne uniesienia amatorów, wywodzące się oferowane współcześnie przez nieskazitelne ze szlachetnych porywów, rządzą się przecież

6 Roman Lasocki | DROGI WOLNOŚCI zupełnie odrębnym systemem wartości i mo- Zarysowany problem zwielokrotnia się w przy- tywacji. Zastanówmy się zatem, czy – a jeśli padku instrumentów smyczkowych, bowiem tak, to gdzie – w obszarze interpretacji znaj- gros nauczycieli to czynni muzycy orkiestro- dziemy płaszczyzny, na których dokonanie wi, którzy po ukończeniu studiów wyższych, interesujących odkryć spowodować może nieraz na bardzo wysokim poziomie, zaprzę- powstanie nowych wartości artystycznych gnięci zostali do gry w zespole symfonicz- w odtwarzaniu partytury. Sprawa jest ogromnym. W orkiestrze natomiast, w grupie tut- nie delikatna, a zarazem szalenie skompliko- ti, ogromny obszar decyzji interpretacyjnych wana, na ogół bowiem największe kreacje ar- pozostaje w gestii dyrygenta, przeto nie moż- tystyczne wywodzą się z artystycznej intuicji, na się dziwić, iż po latach tego typu doświad- bez której prawdziwie wielkie wykonanie nie czeń u wielu muzyków orkiestrowych wytwa- wydaje się możliwe. Wspomnieć wypada tak- rza się nawyk ustawicznego oczekiwania na że o obowiązkach wynikających z respekto- dyspozycje artystyczne dotyczące agogiki, wania uświęconych tradycji wykonawczych, a zwłaszcza rubata, interpunkcji, dynamiki gdy zamiary nasze dotyczą dzieł spoza krę- czy artykulacji. Jako dość typową obserwuje gu muzyki współczesnej. Uwzględnienie tego się zatem postawę takiego muzyka-pedago- typu uwarunkowań wpływa niekiedy parali- ga polegającą na ogromnej wstrzemięźliwości żująco – co od szeregu dekad obserwuję z nie- przy dawkowaniu środków artystycznego wy- kłamanym smutkiem – na poczynania za- razu. Najdalszy jestem od formułowania po- równo adeptów muzycznego odtwórstwa, jak wyższych spostrzeżeń jako zarzutu, także ze i częstokroć renomowanych artystów. względu na 40-letnie bliskie i serdeczne kontakty z naszymi orkiestrami symfonicznymi. Garść problemów wyżej zasygnalizowanych Przyczyny zjawiska, oprócz wspomnianych uzupełnić wypada czysto praktycznym spo- nawyków, upatruję w ogromnej skromności strzeżeniem dotyczącym podziału kompe- artystów muzyków smyczkowców (bo dęciści tencji artystycznych w uładzonym od dwóch to zawsze soliści lub kameraliści) grających wieków systemie organizacji wykonawstwa w orkiestrach, jak również w nigdy nieuświa- muzycznego. Zarówno w szkole, jak i na uczel- domionym poczuciu lęku przed podjęciem inni niesłychanie przeładowane programy na- terpretacyjnego ryzyka. W tym kontekście uczania, a także lęk przed presją artystycz- warto wspomnieć, iż nawet żelazne kanony ną konserwatywnych społeczności wewnątrz w tradycjach wykonawczych największych szkół, także wyższych, powodują swoistą nie- arcydzieł, zanim powstały, poprzedzane były chęć do poszukiwania nowych dróg interpre- przecież tysiącami prób i niepowodzeń podej- tacyjnych i jakże często zadowalanie się osią- mowanych często przez prawdziwych gigan- gnięciem stanu technicznej i artystycznej tów muzycznego wykonawstwa. poprawności. Już na tym etapie formowania autonomii twórczej młodego artysty widzimy Budowaniu jakże pożądanej równowagi mię- istnienie szeregu hamulców ograniczających dzy racją a emocją szkodzi niejednokrot- jego suwerenność. Jakże często na szczycie nie nadużywana czy stosowana ustawicznie piramidy tak pojmowanego konserwatyzmu metoda pokazu, demonstracji. Najprostsza, plasują się decyzje jury konkursów wyko- niewymagająca od pedagoga wysiłku inte- nawczych, których członkowie są częstokroć lektualnego, prowadzi do bezreﬂ eksyjnego artystami wybitnymi, lecz procedury ocenia- naśladownictwa. Wychowanek nie uczy się nia uczestników w ostatecznym rozrachunku „gry”, interpretacji muzyki, a jedynie, imitując preferują na ogół wykonania nieskazitelne, nauczyciela, opanowuje wykonanie konkret- ale pozbawione rysu indywidualności. nego fragmentu w konkretnym utworze. Być

7 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 może zatem powyższy, pobieżny tour d’hori- Arkadija Volodosa w trzech ujęciach III Kon- zon omawianej materii pozwoli naszkicować certu fortepianowego d-moll Sergiusza Rach- kierunki tytułowych dróg wolności. Oczy- maninowa to zanurzanie się w otchłaniach wiście, wnikliwe studiowanie partytury, trzech autonomicznych światów muzycznych. tworzenie planu architektonicznego dzieła, Z własnych zaś doświadczeń pamiętam także realizacja artystycznej wizji poprzez zapla- współpracę z mym mentorem i przyjacielem, nowanie ogromnej liczby punktów realizacji wybitnym dyrygentem prof. Karolem Stryją całych nieraz zestawów środków artystycz- przy rejestracji dla wytwórni Naxos II Koncer- nego wyrazu musi poprzedzać przystąpienie tu skrzypcowego Karola Szymanowskiego. do etapu realizacji i ćwiczenia utworu. W partyturze, którą wykonywałem dziesiąt- ki razy z najprzedniejszymi kapelmistrzami, Obszarem, w którym wciąż profesor odnalazł i wyeks- jeszcze zdają się tkwić Budowaniu jakże ponował tak ogromną liczbę ogromne możliwości twór- pożądanej równowagi niewysłuchiwanych nigdy czych penetracji, jest faktu- elementów, iż partia orkie- ra odtwarzanych utworów. między racją strowa nabrała nieznanej Pamiętam mój entuzjazm a emocją szkodzi dotąd, wielkiej powabności. po wspaniałej kreacji Sona- Sądzę zatem, iż długotrwa- ty d-moll op. 108 Johannesa nadużywana metoda łe, cierpliwe i wnikliwe ba- Brahmsa, do wykonania któ- pokazu, bo prowadzi danie partytury pod kątem rej na estradzie Uniwersyte- do bezreﬂ eksyjnego nadania odpowiedniej rangi tu Muzycznego Fryderyka składnikom harmonicznym Chopina zaprosiłem profe- naśladownictwa. dzieła, próba rewizji ustalo- sorów Konstantego Andrzeja Wychowanek nie uczy nej, często trwale, hierarchii Kulkę i Jerzego Marchwiń- poszczególnych elementów, skiego. Dzieło, które mia- się interpretacji ich wyeksponowania bądź łem przyjemność dziesiątki muzyki, a jedynie, ukrycia, jest niezbędnym razy wykonywać – mając za imitując nauczyciela, składnikiem tworzenia ory- partnerów artystów formatu ginalnych kreacji. Kiejstuta Bacewicza, Kry- opanowuje wykonanie styny Makowskiej, Józefa konkretnego Kolejnym obszarem, którego Stompla, Tadeusza Chmie- penetracja i dogłębna anali- lewskiego czy Urszuli Bożek- fragmentu za mogą przynieść pożądane -Musialskiej – dzięki tej kre- w konkretnym utworze. efekty tworzenia oryginal- acji odkryłem na nowo. Moi nych rozwiązań interpreta- przyjaciele wyeksponowali ogromną liczbę cyjnych, jest tempo i ogół działań w obrębie muzycznych wątków i poszczególnych dźwię- agogiki. Tradycyjne określenia dotyczące ków, które na ogół giną w gąszczu wyraﬁ no- temp w dziełach epoki baroku, klasycyzmu wanej harmonii Brahmsowskiego dzieła. Przez czy romantyzmu aż po wiek XX stwarzają ich podkreślenie utwór nabrał wielu nowych w tym względzie ogromne możliwości, bo- znaczeń i zabrzmiał całkowicie świeżo i za- wiem określenia allegro, andante, grave czy stanawiająco pięknie. Podobne odczucia mia- presto pozostawiają duży margines arty- łem, słuchając dziesiątków największych wy- stycznego wyboru. Rzecz jasna, nie dotyczy konawców różnych dyscyplin odtwórczych. to w równym stopniu dzieł nowszych, wśród Posłużę się przykładem: wysłuchanie kre- których wiele, jak choćby niektóre dzieła acji Marthy Argerich, Grigorija Sokołowa czy Bartóka czy Szostakowicza, opatrzonych jest

8 Roman Lasocki | DROGI WOLNOŚCI precyzyjnymi wskazówkami metronomiczny- Niewątpliwie wdzięcznym obszarem do pe- mi. Generalnie jednak właściwy wybór tempa netracji jest charakter i barwa dźwięku. Ta stanowi decyzję o kluczowym, fundamental- ostatnia, tradycyjnie wiązana z muzyką nym znaczeniu dla nadania wykonywane- XX wieku, głównie zaś z impresjonizmem, sta- mu utworowi nie tylko architektonicznego nowi wszakże niezbywalną składową każde- kształtu, lecz także treści emocjonalnych. Dla go dźwięku wydobywanego z instrumentu. przykładu, dwa sławne ujęcia Tria H-dur op. 8 I choć w muzyce nowej z pewnością można jej Brahmsa. Trio w składzie: Jascha Heifetz, Gri- przypisać cechy wręcz formotwórcze, to prze- gorij Piatigorski i Vladimir Horowitz wykonu- cież świadome operowanie różnorodnymi bar- je ten utwór w 27 minut, podczas gdy zespoło- wami towarzyszyć może także muzyce baro- wi: Isaac Stern, Pablo Casals i Eugene Istomin kowej, a na pewno klasycznej i romantycznej. zajmuje to aż 42 minuty. Obie interpretacje są Przypomnę tu ogromne zamieszanie, jakie fascynujące, wręcz rewelacyjne, a przecież u oświeconej części świata muzycznego wzbu- emocjonalny wyraz kreowanych dzieł należy dziło obsypane nagrodami, pomnikowe wy- do dwóch odrębnych rzeczywistości: to jak- konanie przez Anne-Sophie Mutter i Lamber- by dwa zupełnie o czym innym opowiadające ta Orkisa dziesięciu sonat Beethovena. Nawet muzyczne traktaty. nagroda Grammy nie uchroniła tych dwojga wspaniałych artystów przed ostrzałem kon- Ogromne szanse daje wykonawcy także serwatywnych krytyków, głównie niekoncer- możliwość wewnątrzfrazowego operowania tujących pedagogów, którzy nijak zrozumieć tempem, czyli stosowania rubata. Zjawisko nie mogli, iż koncepcja wykonawcza klasycz- to zdaje się o wiele bardziej rozpowszechnio- nych z defi nicji sonat może się opierać właśnie ne wśród pianistów niż skrzypków. Wystar- na niezwykle wyrafi nowanych konstrukcjach czy przeanalizować pod tym kątem wyko- barwnych czy operowaniu tempem, w tym ru- nania dzieł solowych Brahmsa, Beethovena, batem. Z bardzo podobną krytyką spotkały Rachmaninowa, o Chopinie już nie wspomi- się niektóre kreacje Juliana Rachlina, nawet nając, czy choćby porównać częstotliwość te dokonane z Zubinem Mehtą, którym znani zastosowania rubata w Chopinowskich po- pedagodzy (nazwisk litościwie nie przytoczę) lonezach w zestawieniu z polonezami Wie- mieli za złe bajeczne rubata i prawdziwe roz- niawskiego. Czy powściągliwość w stosowa- koszowanie się kontrolowaniem przepływu niu przez skrzypków tego fundamentalnego czasu, np. w nagraniu Koncertu h-moll Ca- środka artystycznego wyrazu, za jaki uwa- mille’a Saint-Saënsa. W rozważaniu problemu żam rubato, podyktowana jest faktem, iż nieistotne wydaje się ustalenie przyczyny ta- przeważająca większość arcydzieł skrzyp- kiej krytyki: czy uznamy za nią konserwatyzm cowych to utwory na skrzypce z towarzy- estetyczny, traktowany jako ochronę tradycji szeniem fortepianu bądź orkiestry, a kom- wykonawczych, czy też brak wyobraźni kry- promis w zastosowaniu tego specyfi cznego tyków, którzy – z reguły będąc wykonawcami środka muzycznej wolności partnerów, któ- mniej renomowanymi – nie chcą przyjąć do ry wymaga uśrednienia wizji artystycznych wiadomości faktu, iż dzieło muzyczne może i dostosowania temperamentów, bywa trud- przemówić przekonywająco dopiero wówczas, ny do osiągnięcia? Mniejsza o przyczyny gdy w sposób harmonijny zestrojone zostaną tego zjawiska; fakt powyższy odnotowujemy wyobraźnia kompozytora i wzbogacająca ją przecież w kontekście naszych poszukiwań wyobraźnia wykonawcy. wśród regionów, w których kryją się spore rezerwy w zakresie możliwości nowatorskiego Poza wspomnianą przykładowo parą artystów stosowania środków wyrazu artystycznego. także wielu innych twórczych wykonawców

9 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 w sposób szczególny traktuje przypisany in- Wydawać by się mogło, iż frazowanie, strumentom smyczkowym obszar operowania a zwłaszcza długość fraz dzieł należących wibracją. Jeszcze niedawno wytrawni skrzyp- do kanonu tych najwyżej cenionych, została kowie-pedagodzy gotowi byli wibrację, z ca- ostatecznie ustalona i uświęcona przez włą- łym jej bogactwem, traktować jako wartość czenie do trwałych tradycji wykonawczych. stałą i niezmienną, przypisaną trwale po- Jakież było moje zdumienie, gdy przed laty szczególnym skrzypkom. Dziś nasza wiedza sięgnąłem do bliskich sercu każdego me- pozwala nie tylko wyodrębnić wiele gatun- lomana solowych fortepianowych arcy- ków wibracji, ale przy umiejętnym jej stoso- dzieł Brahmsa: jego rapsodii i intermezzów. waniu wspomagać nią frazowanie, współ- Dziesiątki znanych mi wykonań różniło się kształtować architekturę dzieła, a nade (rzecz jasna) szczegółowymi rozwiązaniami wszystko tworzyć emocjonalny przekaz tre- w dziedzinie stosowania środków artystycz- ści muzycznych zawartych w partyturze. nego wyrazu; przecież ogólna architektura I chociaż takie kreatywne podejście do tego dzieł wydawała się ostatecznie utrwalona. wyjątkowego środka artystycznego wyrazu Natomiast kreacje Van Cliburna wstrząsnę- przypisane jest, jak najsłuszniej, muzyce XX- ły mną i wzbudziły mój zachwyt, głównie za -wiecznej i nowszej, to przecież wielkie kreacje, sprawą zupełnie nowatorskiego frazowania jak choćby wspomniane wcześniej nagranie oraz odkrywczego stosowania bogatych ele- przez Anne-Sophie Mutter kompletu sonat mentów interpunkcji muzycznej. Gdy o niej Beethovena wydane przez Deutsche Gram- mowa, nie sposób nie wspomnieć o innym mophon, przynoszą i w tym obszarze wiele mistrzu tego środka wyrazu artystycznego fascynujących propozycji rozwiązań. Spo- Władimirze Aszkenazim czy o pianiście chi- re fragmenty grane non vibrato, zderzone ze lijskim Claudio Arrau, którego interpunkcja, zmiennością ogromnej ilości typów wibracji, np. w Chopinowskich nokturnach, stanowi powodują, iż obcowanie z tym wykonaniem przykład wyjątkowo twórczego podejścia staje się niezwykłym przeżyciem estetycz- interpretacyjnego. nym. Z zachowaniem wszelkich proporcji po- dobna satysfakcja towarzyszy mi w obcowa- Spore rezerwy kryją się także w skrupulat- niu ze szczególnie oryginalnymi produkcjami nej rewizji opracowań wykonawczych tek- mych przyjaciół, np. Kai Danczowskiej czy stów muzycznych. Dotyczy to zarówno ar- Krzysztofa Jakowicza. Mam na myśli nie tyl- tykulacji, dynamiki czy wspomnianej już ko monumentalne dzieła o epokowym zna- agogiki, jak i tego wszystkiego niedookre- czeniu, ale nawet miniatury, perełki wyma- ślonego, co kryje się między dźwiękami, np. gające wyjątkowego smaku artystycznego, tak chętnie stosowanych przez wokalistów np. wybrane miniatury Fritza Kreislera. Tak- technik portamento i quasi-glissando, któ- że świetne wykonania drobniejszych dzieł rych brzmienie niejednokrotnie stanowi Wieniawskiego w ujęciu Mirosława Ławry- o poetyckim uroku czy charakterze frazy. nowicza i Krystyny Makowskiej. Repeto, tak- Przyznając każdemu autorowi opracowań że partytury dzieła o nieco lżejszym charak- wykonawczych wydanych drukiem prawo terze, wymaga od wykonawcy zastosowania do zapisów własnych propozycji wynika- ogromnej liczby wyraﬁ nowanych środków jących z przekonań artystycznych, z rzew- wyrazu. Najdrobniejsza jednak przesada po- nym uśmiechem wspominam swoje w tej woduje artystyczną katastrofę, trzeba więc materii doświadczenia, gdy opracowywałem mieć, jak moi przyjaciele, wspaniały smak pierwsze partytury na zamówienie Polskie- artystyczny, by odrzucić pokusę przeinter- go Wydawnictwa Muzycznego. Wydawa- pretowywania i zachować potrzebny umiar. ło mi się wówczas, o zgrozo, iż fraza, która

10 Roman Lasocki | DROGI WOLNOŚCI nie zostanie opatrzona przeze mnie kilko- wierze, posuwają się niekiedy do formu- ma mądrze brzmiącymi zaleceniami wyko- łowania wniosków zgoła niesensownych nawczymi, nosić będzie cechy niedoróbki, i niepraktycznych. O ile bowiem wyko- i obﬁ cie upstrzyłem wspomniane partytu- nawstwo „poinformowane”, a więc zgodne ry dziesiątkami całkowicie zbędnych zale- z zapisanymi w traktach tradycjami, upra- ceń. Grzechy przesadnej wiary w słuszność wiane na wyekwipowanych w stosowne własnych przekonań i przyznawanie so- akcesoria instrumentach z epoki i, co rów- bie prawa do głębszych interwencji w tekst nie ważne, we wnętrzach spełniających od- muzyczny popełniali nawet najwybitniejsi. powiednie standardy akustyczne (więc siłą Wspomniany już wcześniej maestro Karol rzeczy niezbyt dużych i o sporym pogłosie, Stryja sprawił, iż w naszym nagraniu II Kon- wydaje się ogromnym wspólnym osiągnię- certu skrzypcowego Szymanowskiego, któ- ciem muzykologii i praktyki wykonawczej, re po blisko ćwierćwieczu uznane zostało za o tyle próby mechanicznego przeniesienia wzorcowe przez londyńskie wydawnictwo tych zdobyczy do nowoczesnych wielkich 1000 i jeden najlepszych CD sal koncertowych i na na świecie, zrewidowaliśmy Obszarami, w których grę na współczesnych in- wprowadzone w ﬁ nale dzie- wciąż jeszcze zdają strumentach wydaje się ła i stosowane powszechnie nieporozumieniem. Roz- zalecenia wielkiej Eugenii się tkwić ogromne mawiałem na ten temat Umińskiej doppio movimen- możliwości twórczych z czołówką najwybitniej- to. Obszerny ów fragment penetracji, są przede szych polskich wyko- wykonaliśmy zgodnie z za- nawców. Wobec przewagi pisem i intencją kompozyto- wszystkim faktura bardzo krytycznych, kara, o czym profesora Stryję utworu, tempo tegorycznych sądów po- informował jego mistrz i na- chodzących z kręgów wy- uczyciel, a przyjaciel i pierw- i ogół działań konawstwa barokowego szy wykonawca większości w obrębie agogiki, wielu wybitnych artystów partytur Szymanowskiego a także charakter przestaje wykonywać np. Grzegorz Fitelberg. dzieła Bacha na koncer- i barwa dźwięku tach i recitalach. Wdzięcznym obszarem szcze- oraz frazowanie. gólnie intensywnych poszu- Rzecz jasna my, jako wy- kiwań wydaje się wykonawstwo muzyki ba- konawcy z klasycznym wy kształceniem in- rokowej. Pozostawiając ekspertom znającym strumentalnym, nie jesteśmy kompetentni stosowne traktaty dotyczące tego zagadnie- do uprawiania wykonawstwa „poinformo- nia wszelkie zawiłości odtwórstwa muzyki wanego”. Warto jednak zadać pytanie: czy barokowej na instrumentach z epoki, wy- organizowanie koncertów muzyki baro- pada przecież zadać pytanie: jak w odnie- kowej w wielkich, np. przeznaczonych dla sieniu do tego obszaru winien się zachować 4000 słuchaczy salach koncertowych nie wykonawca pragnący dzieła barokowe grać jest zwykłym nieporozumieniem, z uwagi na instrumencie współczesnym, także jako na niedostosowanie siły dźwięku instru- uczestnik konkursu, gdy dzieło Bacha wy- mentów z epoki, jak i przykrym dysonan- konywane jest pomiędzy utworami powsta- sem powstającym między charakterem tak łymi później? W tym obszarze panuje spo- wykonywanych dzieł a aurą współczesnej re zamieszanie. Ortodoksyjnie nastawieni sali koncertowej? Przyjmując jako pewnik strażnicy świętego ognia, w najlepszej nieraz przywołaną już wyżej tezę, iż odtwarzane

11 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 dzieło sztuki muzycznej jest efektem wy- w tym, że gdy po wysłuchaniu jako juror pro- obraźni kompozytora przetworzonej przez dukcji ich podopiecznych podczas szeregu wyobraźnię odtwórcy, wspomnieć może konkursów stwierdzałem, że propozycje ich wypada także o historycznych różnicach są artystycznie miałkie, a wykonania zwy- obu tych twórczych zjawisk. Kompozyto- czajnie brzydkie, autorzy tych koncepcji tra- rzy baroku to wszak ludzie osadzeni mocno cili wenę, mówiąc: „no właśnie”. Przekonany w swej epoce, z całym jej kontekstem kul- jestem, iż pani nasza Polihymnia upora się turowym i emocjonalnym. Dzisiejszy wyko- z tym niełatwym zadaniem i oświeci swe nawca adresuje swą produkcję artystycz- sługi. Już dziś obserwujemy urocze zjawi- ną do współczesnego słuchacza, a obaj oni ska w obszarze odtwórstwa barokowego na mają za sobą kulturowe doświadczenia instrumentach współczesnych, wynikają- z dziełami Picassa, Chagalla, Mondriana, ce z jakże pożądanej konwergencji postaw Kandinskiego czy Jacksona Pollocka, zna- obu stron „sporu”. Wynika to także z faktu, ją utwory Bartóka, Strawińskiego, Szosta- iż po wielu latach uprawiania muzyki ba- kowicza czy Lutosławskiego. Byli świadka- rokowej przez wykonawców drugorzędnych, mi lądowania na Księżycu, próbują zgłębić usiłujących znaleźć dla siebie niszę, w której tajniki kosmosu, byli świadkami tragedii mogliby zaistnieć – a co prowadziło do bar- Hiroszimy, słowem: są ludźmi zgoła innego dzo marnych efektów artystycznych – dziś typu, o całkowicie odmiennej wrażliwości dziedziną tą zainteresowali się także arty- od swych barokowych poprzedników. Czy ści prawdziwie wybitni, jak choćby znako- na pewno zatem potępić należy jednego mita Rachel Podger. Odtwórstwo muzyczne z największych estetów Artura Benedettie- było, jest i oby na zawsze pozostało domeną go Michelangelego za jego pomnikowe wy- żywą i dynamiczną, a więc i wzmiankowane konania dzieł Bacha w opracowaniu Buso- wyżej problemy znajdą za niedługo stosow- niego? A kreacje wszystkich dzieł Bacha ne rozwiązania, zaś spory artystyczne nie- autorstwa mego mistrza Henryka Szeryn- chaj na trwałe goszczą w naszej muzycznej ga, które zarejestrował aż trzykrotnie dla codzienności, przydając jej stosownego na- różnych wytwórni fonograﬁ cznych? A Ba- pięcia emocjonalnego. Tak czy inaczej, jak chowskie kreacje Itzhaka Perlmana czy słusznie twierdzi prof. Kazimierz Wiłkomir- monumentalne opracowania orkiestrowe ski w przedmowie do swego opracowania wy- Leopolda Stokowskiego? I czy rzeczywiście, konawczego Suit na wiolonczelę solo Jana w kontekście wyżej wspomnianych i dzie- Sebastiana Bacha wydanego przez PWM siątków jeszcze innych wątpliwości, wyra- (cytuję z pamięci): „o ostatecznym kształcie żana często konstatacja „no niee, dziś tak wykonywanego dzieła zadecyduje zawsze już grać nie można” stanowi jedyną słuszną i tylko nasz gust i smak artystyczny”. odpowiedź na pytanie: jak i czy wykonywać dzieła barokowe na instrumentach współ- Wybór zagadnień do pobieżnego choćby czesnych i w warunkach współczesnych sal zasygnalizowania, zawarty w niniejszym koncertowych? tekście, był siłą rzeczy bardzo skromny. Wybacz, czytelniku, bowiem pisanie o mu- Wielu z mych mniej znanych kolegów peda- zyce, bez względu na doświadczenia i in- gogów, głównie z licznego grona wykonaw- tencje autora, zawsze dowodzi bezsiły i jego, ców „wierzących, ale niepraktykujących”, i języka w ogólności, wobec wieloznacz- uważa, że wystarczy po prostu zrezygnować nego bogactwa nadprzyrodzonego zjawi- z licznych środków wyrazu artystycznego ska określanego mianem muzyka. Oczy- i przedstawiać „nagi tekst”. Problem jednak wiście niektóre sformułowania zawarte

12 Roman Lasocki | DROGI WOLNOŚCI w niniejszym tekście są, prawem przyna- Izabella Szałaj-Zimak w wielu świetnych leżnym choćby każdemu felietoniście, prze- kreacjach jako prymariuszka Royal String jaskrawione. Tak jak pytanie: czy wobec Quartet czy moja asystentka, także w sto- ogromnej obﬁ tości wspaniale zarejestrowa- łecznej uczelni, Kamila Wąsik-Janiak, po nych muzycznych „konserw” twórcze upra- której wykonaniach całkowicie samodziel- wianie muzyki z nadzieją na stworzenie au- nie stworzonych kreacji Koncertu e-moll Fe- tentycznej kreacji jest jeszcze uprawnione, lixa Mendelssohna kilku najwybitniejszych czy też zmagania nasze są z góry skazane polskich dyrygentów telefonowało do mnie na niepowodzenie i siłą rzeczy stać się mu- ze słowami zachwytu. A to jedynie garść szą wtórne? Na kilku przykładach starałem z licznych przykładów. się przekonać czytelników, iż poszukiwania takie są konieczne, zgoła niezbędne, i wska- Ograniczone ramy tej wypowiedzi nie pozwo- zać niektóre obszary zawierające spore liły mi na rozwinięcie tematów i przytocze- w tym względzie rezerwy. Po zaszczepieniu nie większej liczby stosownych przykładów. u wychowanków nawyku konsekwentnych Pamiętajmy wszakże, iż wobec niezmierzo- poszukiwań ogromną satysfakcję przyno- nego bogactwa owego fenomenu zwane- si pedagogowi sytuacja, gdy ci, po usamo- go sztuką muzyczną każdy tekst o muzyce dzielnieniu się, zajmują eksponowane miej- przypominać może rozprawę o merytorycz- sca w życiu muzycznym kraju i poza jego nych walorach nauczania wokalistyki za- granicami, a kolejne dzieła opracowują już wartą w słynnym „traktacie” Konstantego samodzielnie. Dane mi było zaznać tych Ildefonsa Dlaczego ogórek nie śpiewa? Pa- radości, np. gdy dzisiejszy profesor Akade- miętajmy też, że – poza wiedzą – do upra- mii Muzycznej w Katowicach Szymon Krze- wiania naszej dziedziny sztuki niezbędna szowiec zachwycił świetnym, a powstałym jest zarówno wspomniana wyżej intuicja, już całkowicie poza moją klasą, ujęciem jak i natchnienie, ta odrobina estradowe- kompletu sonat Brahmsa, zarejestrowa- go szaleństwa i ducha rozwibrowania, bez nych przez Sony Music i mających w świe- których prawdziwie wielka sztuka obyć się cie wspaniałe recenzje. Podobnie jak prof. nie może.

Roman Lasocki Szymanowskiego. Współpracował z Telewizją Polską (autorskie programy muzyczne). Prowadzi kursy Skrzypek, pedagog, profesor zwyczajny Uniwersytetu mistrzowskie w Niemczech, Holandii, Hiszpanii, Muzycznego Fryderyka Chopina. Absolwent we Francji, na Węgrzech, w Korei Południowej, PWSM w Łodzi w klasie Franciszka Jamrego. Japonii, Stanach Zjednoczonych i Kanadzie; Jego mistrzami byli także André Gertler, Henryk zasiada w jury polskich i międzynarodowych Szeryng, Tadeusz Wroński i Stanisław Lewandowski. konkursów skrzypcowych. Uhonorowany Krzyżem Występował w Europie, m.in. w paryskiej Salle Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski, Gaveau i wiedeńskiej Bösendorfer-Saal, Azji, Krzyżem Oﬁ cerskim Orderu Odrodzenia Polski, Stanach Zjednoczonych, w tym w nowojorskiej Złotym i Srebrnym Krzyżem Zasługi, Złotą Carnegie Hall, i Kanadzie. W latach 2002—2004 Odznaką Polskiego Radia, nagrodą „Złoty Ekran”, wykładał na Uniwersytecie Keimyung w Korei pięciokrotnie Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki, Południowej. Nagrał ponad 20 płyt, m.in. Partitę medalem Gloria Artis, Medalem Komisji Edukacji Lutosławskiego, I Koncert skrzypcowy Szostakowicza, Narodowej, jak również tytułem honorowego koncerty skrzypcowe Bacewicz i II Koncert skrzypcowy profesora Akademii Smyczkowej w Hamburgu.

13 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Violinist, educator, academic teacher at the F. Chopin Violin Concerto No. 2. He has collaborated with University of Music in Warsaw (holder of the state the Polish public television TVP, where he presented title of full professor). He graduated from Franciszek his own music programmes. He has taught master Jamry’s class at the State Higher School of Music classes in Germany, the Netherlands, Spain, France, in Łódź. His other teachers included André Gertler, Hungary, South Korea, Japan, the United States Henryk Szeryng, Tadeusz Wroński and Stanisław and Canada. He has served on the juries of Polish Lewandowski. He has given performances in Europe and international violin competitions. His accolades (e.g. the Salle Gaveau in Paris and the Bösendorfer- include: the Commander’s and the Ofﬁ cer’s Crosses Saal in Vienna), Asia, the United States (incl. New of the Order of Polonia Restituta, the Gold and Silver York’s Carnegie Hall) and Canada. In 2002–2004 Crosses of Merit, the Golden Badge of Polish Radio, he was a visiting lecturer at Keimyung University, the “Golden Screen”, ﬁ ve Minister of Culture and Art South Korea. He has recorded more than 20 Awards, the “Gloria Artis” Medal for Merit to Culture, albums, featuring such works as Lutosławski’s Medal of the Commission of National Education, Partita, Shostakovich’s Violin Concerto No. 1, and an honorary professor’s title granted by the Bacewicz’s violin concertos and Szymanowski’s Hamburg String Academy. Świadomość a pamięć muzyczna

WARSZAWA, UMFC Sławomir Tomasik WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

Człowiek nie tylko wie, ale wie, że wie. Anonim

ZYM JEST ŚWIADOMOŚĆ? Nie „Świadomość jest postrzeganiem tego, co za- istnieje jedna jej deﬁ nicja. Wie- chodzi w umyśle człowieka”4. lu uczonych próbowało stworzyć C przejrzyste objaśnienie tej niezwy- Świadomość jest więc tym wszystkim, kłej cechy gatunku homo sapiens. Przyto- o czym myślimy, co robimy, co nas fascynu- czę kilka ciekawych zdań. Daniel Clement je, przyciąga, a także odpycha. O tym, co nas Dennett: „Świadomość jest najbardziej oczy- odstręcza, staramy się najczęściej szybko za- wistą i najbardziej tajemniczą cechą nasze- pomnieć i zepchnąć to do głębszej podświado- go umysłu”1. José Manuel Rodriguez Delga- mości. Nie zawsze się to udaje. Nasze umysły do: „Świadomość jest światem zewnętrznym żyją tymi informacjami (zarówno chcianymi, załamującym się w wewnętrznej strukturze jak i niechcianymi), które docierają do nas mózgu”2. Søren Kierkegaard: „Jest dowodem ze świata zewnętrznego. Każdy umysł może na to, że jaźń jest związkiem łączącym czło- jednak magazynować i przetwarzać te same wieka ze swą własną jaźnią”3. John Locke: dane na własny, indywidualny sposób. Nawet mniej „szlachetne” informacje traﬁ ające do

1 Daniel Clement Dennett (ur. 1942) – fi lozof amery- poszczególnych umysłów stać się mogą po- kański, zainteresowany głównie fi lozofi ą nauki i fi - żywką dla lepszych rozwiązań. Oznacza to, że lozofi ą umysłu; zwolennik teorii nazywanej darwini- zmem neuralnym; profesor fi lozofi i Tufts University. niektóre niepowodzenia i stresujące sytuacje 2 José Manuel Rodriguez Delgado (1915–2011) – nauko- można przekuć w lepsze rozwiązania w przy- wiec amerykański pochodzenia hiszpańskiego; wsławił się badaniami nad możliwością kontrolowania umy- szłości. Podobno Albert Einstein, twórca słu metodą elektrycznego pobudzania konkretnych obszarów mózgu; profesor fi zjologii Yale University. 3 Søren Aabye Kierkegaard (1813–1855) – duński 4 John Locke (1632–1704) – angielski fi lozof, lekarz, fi lozof, poeta romantyczny i teolog, uznawany za polityk i ekonomista, twórca klasycznej postaci em- jednego z prekursorów fi lozofi i egzystencjalnej, piryzmu i liberalizmu; w dziedzinie ekonomii twór- zwłaszcza jej chrześcijańskiego nurtu; nazywany ca teorii wartości pieniądza, która zapoczątkowała czasem Sokratesem Północy. kierunek ekonomiczny zwany monetaryzmem.

15 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 teorii względności, miał w szkole bardzo sła- wpływem przeżyć doznanych w krótkim cza- be stopnie z fi zyki. Mimo to, a może właśnie sie przez naszą świadomość wzrokową różnią dzięki temu, został wybitnym fi zykiem. się w znacznym stopniu także od myśli, jak również od założeń estetycznych, które towa- Można by rzec, że to wszystko, co dzieje się rzyszyły twórcy oglądanych przez nas dzieł w naszym mózgu, jest nami samymi. Wszel- podczas pracy. Tak samo jest np. z fi lmem kie rozmyślanie, a także pokonywanie trud- czy z literaturą. ności i barier, które stawia przed nami życie, wzmacnia nas i rozwija. Wszystko zależy od Myślę, że na tym właśnie polega piękno sztuki, motywacji i talentu; te dwa aspekty są mo- której bodźce emocjonalne i estetyczne działają torem każdego postępu. Wspomniany Albert silnie na odbiorcę, wywołując w nim określone Einstein grał na skrzypcach i choć miał od- odczucia i emocje. Na każdego sztuka oddzia- powiednią motywację – ćwiczył codziennie – łuje inaczej, w przeciwnym razie byłaby tylko to jednak brak wybitnych zdolności sprawił, rzemiosłem. Silne bodźce płynące z niej dzia- że musiał „zawiesić grę na łają na wyobraźnię (świado- kołku”. W podjęciu tej decy- Proces uczenia mość), a to, co „załamuje się” zji pomógł mu ponoć Jascha w naszych umysłach, staje Heifetz, do którego Einste- się zaczyna się się naszym własnym świa- in przyszedł na lekcję. Gdy w świadomości, tem. Może jeszcze bardziej in- geniusz fi zyki po zagraniu dywidualnie, wręcz intymnie, utworu przed Heifetzem spy- z użyciem jedynie reagujemy na muzykę. Świat tał go, czy ma jakiś talent do pamięci wzrokowej. dźwięków jest mniej dookre- gry na skrzypcach, geniusz Dzięki jej ćwiczeniu ślony niż inne sztuki. Tu nie skrzypiec odparł: „Wszystko ma konkretów, takich jak w życiu jest względne”. umysł młodego kształt, kolor czy zauważal- muzyka rozwija ny detal. To sztuka o materii • •• ulotnej, ale najdłużej w umy- zdolność szybszego śle człowieka zatrzymywanej. Świadomość ludzka jest zja- i obszerniejszego Zasłyszane melodie może- wiskiem bardzo złożonym zapamiętywania my nucić ze słuchu, stając się i subiektywnym. Mamy czę- tym samym ich właściciela- sto bardzo odmienne stano- tekstu muzycznego. mi. Nie trzeba mieć wypcha- wiska, gdy chodzi o zagad- nego portfela, aby być wła- nienia z dziedziny sportu, polityki, gospodarki; ścicielem mazurka Chopina czy partity Bacha. to samo dotyczy spraw związanych ze świa- Możemy posiadać tę muzykę w naszym umy- tem sztuki. Gdy idziemy do galerii na wystawę śle za darmo, grając ją, śpiewając albo choćby twórczości np. współczesnego malarza, ogląda- słuchając jej z płyty. Ktoś kiedyś powiedział, my i odbieramy tę sztukę na wskroś indywi- że muzyka jest światem Boga – światem, do dualnie. Dostrzegamy kunszt artysty poprzez którego klucz mają tylko nieliczni. Nawet jeśli kolorystykę, wyraz, jaki nadają dziełu charak- w rzeczywistości tak nie jest, to cieszmy się, że terystyczne dla niego pociągnięcia pędzlem, mamy do niego dostęp. zauważamy ukrytą symbolikę. Te czy inne aspekty sztuki, które nas zafascynowały, czę- Sposoby odbioru sztuki muzycznej są jesz- sto jednak inaczej interpretują i oceniają nasi cze bardziej subiektywne niż reakcje emo- znajomi, z którymi przyszliśmy do galerii. Cał- cjonalne na nią i nierzadko różnią się diame- kiem możliwe, że nasze opinie wyrażane pod tralnie. Chodzi zwłaszcza o opinie znawców

16 Sławomir Tomasik | ŚWIADOMOŚĆ A PAMIĘĆ MUZYCZNA dotyczące interpretacji wykonywanego dzie- a) pamięci intelektualnej – świadomej pa- ła muzycznego. Znane jest powiedzenie: gdzie mięci muzycznej. trzech muzyków, tam cztery zdania. Jest tak istotnie, gdyż nawet wśród profesjonalistów Aspekty świadomości zgrupowane w punk- zdania w kwestii interpretacji jakiegoś utwo- cie 2 od razu kojarzą się nam z wiedzą doty- ru są często podzielone. Jest to sprawa bar- czącą czterech rodzajów pamięci muzycznej, dzo subiektywna, czyli mniej oczywista. często wymienianych przez Carla Flescha czy Tadeusza Wrońskiego: Jeśli idzie o aspekty zasadnicze – techniczne, b) pamięć słuchowa – związana ze zmysłem dotyczące warsztatu wykonawczego muzyka, słuchu: środkowe i wewnętrzne ucho; np. skrzypka, nasze sądy są bardziej obiektyw- c) pamięć wzrokowa – związana ze zmysłem ne, a w związku z tym zbieżne, gdyż w tej sytuacji wzroku: oko; świadomość ma zadanie prostsze. Nikt z nas, d) pamięć sensoryczna – związana ze zmy- muzyków profesjonalnych, nie powie, że ktoś słem dotyku: dłoń; wspaniale grał staccato w II Koncercie d-moll e) pamięć motoryczno-ruchowa – tzw. in- op. 22 Henryka Wieniawskiego, jeśli skrzypek stynkt ruchu: mózg → ręce. faktycznie tej techniki nie ma. Tak samo nie skrytykujemy danego wykonawcy za złą into- I wreszcie świadome uczestniczenie ujęte nację, jeśli grał czysto. Zasada ta dotyczy oceny w punkcie 3 to: każdego elementu warsztatu muzyka. f) pamięć intuicyjno-emocjonalna – związa- na z częścią mózgu odpowiedzialną za in- • •• tuicję: emocjonalność i kreatywność.

Przyjrzyjmy się teraz bliżej różnym aspek- Pamięć intelektualna (świadoma) jest najbar- tom świadomości. Anthony Smith w książce dziej godna homo sapiens. Wielkim zwolen- Umysł cytuje interesującą myśl prof. Clowy- nikiem metody zapamiętywania tekstu mu- na Trewarthena z Uniwersytetu Edynbur- zycznego z jej pomocą był prof. Jan Ekier. Na skiego. Trewarthen dzieli świadomość na trzy czym ona polega? Najkrócej mówiąc, uczący grupy: się muzyk przez długi czas „na sucho” – bez 1) świadoma intencjonalność; wiedza o tym, instrumentu – zaznajamia się z tekstem nu- co i dlaczego się robi; towym, zanim pierwszy raz wykona przygoto- 2) świadoma przytomność; percepcja rzeczy- wywany utwór. Jest to świadome zapamięty- wistości; wiedza o tym, co się widzi, słyszy wanie wszystkiego, co znajduje się zarówno na i wyczuwa oraz czego się dotyka; pięciolinii, jak i nad nią oraz pod nią. Skrzy- 3) świadome uczestniczenie; wiedza o wła- pek powinien uczyć się nie tylko nut. Powi- snych odczuciach; wiedza o innych oso- nien także zapamiętywać smyczkowanie, bach i o ich odczuciach5. aplikaturę, dynamikę i artykulację, co może uaktywnić jego wyobraźnię ruchową podczas Zastanówmy się nad znaczeniem tych termi- pierwszego kontaktu z instrumentem. nów i spróbujmy do nich dopasować to, co wiemy o zagadnieniach dotyczących pamięci muzycz- Proces uczenia się zaczyna się w świadomo- nej. W punkcie 1 Trewarthen umieścił zagadnie- ści, z użyciem jedynie pamięci wzrokowej. Dla nie świadomej intencjonalności. Odpowiada to: tych, którzy słyszą tzw. słuchem wewnętrz- nym, pierwsze wykonanie utworu może być łatwiejsze, gdyż patrząc w partyturę dzieła, 5 Por. A. Smith, Umysł, Warszawa 1989, s. 136. Wyda- nie angielskie: The mind, London, 1984. mogą mieć „w uchu” jakiś jego obraz. Profesor

17 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Ekier, chcąc, by jego studenci osiągali lepszy ale jej właściciel nie zatrudnia jej dla własnej efekt zapamiętywania, stosował przymus dy- wygody. Trzeba to zmienić, aby w przyszłości stansu. Chciał, żeby student znajdował się naj- działała z pożytkiem dla ciebie”. Dzięki takim dalej jak to tylko możliwe od stojącego w sali ćwiczeniom umysł młodego muzyka mógł lekcyjnej fortepianu. Jeśli więc instrument rozwijać zdolność szybszego i obszerniejsze- znajdował się w rogu pokoju, student winien go zapamiętywania tekstu muzycznego. Je- był zgłębiać partyturę w rogu przeciwległym. śli taką metodą uczył się już stale, jego świa- Gdy student zapoznał się np. z kilkoma linij- domość w tym względzie stawała się coraz kami tekstu i stwierdził, że zasób informacji większa, jego gra była w coraz mniejszym jego pamięci intelektualnej jest wystarczają- stopniu narażona na „wpadki pamięciowe”, cy, profesor pozwalał mu podejść do instru- a on sam wykazywał mniejszą podatność na mentu, ale bez nut. Gdy okazywało się, że destrukcyjną tremę na estradzie. student źle coś zapamiętał, musiał wrócić do „rogu wiedzy” i ponownie studiować party- O tych kwestiach pisali wcześniej inni zacni turę. Czasami podejść było wiele, co bardzo autorzy. Moje własne poglądy na ten temat frustrowało studenta, zwłaszcza w sali spo- wyraziłem w drugiej części Kompasu skrzyp- rych rozmiarów. Narzekał wtedy, że ma sła- ka w rozdziale Pamięć i trema w jednym sta- bą głowę, która nie zapamiętała wszystkich ły domku. W niniejszej krótkiej wypowiedzi detali, przypominając maksymę: „Kto nie chciałem zaznaczyć, jak wielką wagę ma dla ma w głowie, ten ma w nogach”. Otrzymywał wykonawcy świadoma pamięć, która przy- wówczas prostą odpowiedź: „Głowa jest dobra, bliża nas do kreacji artystycznych.

Sławomir Tomasik Violinist, soloist and chamber musician; composer, educator, professor of art. He teaches a violin class Skrzypek solista i kameralista, kompozytor, at the F. Chopin University of Music in Warsaw. pedagog; profesor sztuki, prowadzi klasę skrzypiec Since 2011 he has been a visiting professor at the na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina. Soai University in Osaka. He graduated from Od 2011 roku profesor wizytujący Soai University Warsaw’s F. Chopin Academy (now — University) w Osace. Absolwent AMFC w Warszawie of Music, as well as from the class of Amadeus i Musikhochschule w Kolonii w klasie Kwartetu Quartet at the Musikhochschule in Cologne. Pupil Amadeus. Uczeń Jana Tawroszewicza, Krzysztofa of Jan Tawroszewicz, Krzysztof Jakowicz, Tadeusz Jakowicza, Tadeusza Wrońskiego i André Gertlèra. Wroński and André Gertlèr. Winner of Polish and Laureat konkursów w Polsce i w Niemczech. German competitions. He has given performances Koncertował w Polsce, Wielkiej Brytanii, Austrii, in Poland, Austria, Finland, France, Great Britain, Finlandii, we Francji, w Japonii, Korei Południowej, Japan, Norway, Russia, South Korea, Switzerland Norwegii, Szwajcarii, Rosji i na Ukrainie. Nagrywał and Ukraine. His recordings have been released dla wytwórni: Leastrem, Polskie Radio, DUX, by Leastrem, Polish Radio, DUX, Japoland, Polskie Japoland, Polskie Nagrania Muza i FFV Records. Nagrania Muza and FFV Records. His discography Otrzymał nagrodę Fryderyk 2011 za album Karol includes the Fryderyk-awarded album Karol Szymanowski — Complete Violin-Piano Works. Szymanowski — Complete Violin-Piano Works (2011). Autor książek: dwuczęściowego Kompasu skrzypka He is also the author of books (A Violinist’s Compass oraz Gam i pasaży (obie wydano także w Korei), and Scales and Passages — both published also in kompozycji skrzypcowych, w tym 44 duetów Korea), works for the violin, including 44 duets (PWM, (PWM, Kraków 2014) oraz dwóch tomików wierszy. Cracow 2014), and two volumes of poems. He has Dokonał wielu prawykonań dzieł skrzypcowych. premiered many new violin compositions. He has served Juror krajowych i międzynarodowych konkursów. on the juries of national and international competitions. Wykładał w Japonii, Korei Południowej i Rosji. He has lectured in Japan, South Korea and Russia.

18 O znaczeniu kształcenia kameralnego muzyków

WARSZAWA, UMFC Jerzy Marchwiński WYDZIAŁ FORTEPIANU, KLAWESYNU I ORGANÓW PREAMBUŁA starałem się też urzeczywistnić genialną refl eksję Sokratesa, że „pedagog, jak akuszer, po- maga w narodzinach nowej osobowości”. RZYSTĘPOWAŁEM DO PISANIA tego wystąpienia1 z pełną świadomością, Generalnie, jedyne określenia, jakie w moim że będzie ono na wskroś indywidu- postrzeganiu oddają w sposób naturalny P alne, bez aspiracji do uogólnień i do istotę wykonywania muzyki, to wykonanie tego, aby je powszechnie akceptowano. Nie- solowe (indywidualne) i wykonanie zespoło- wątpliwie będzie wyrazem mojego osobiste- we (tzw. kameralne). Nie akceptuję używa- go postrzegania zarówno tzw. kameralistyki, nych głównie w stosunku do pianistów okre- jak i problemu kształcenia w jej zakresie. śleń kameralistyka i akompaniament, które – chociaż są w powszechnym użytku – to Oczywiście, w pełni zdaję sobie sprawę z pew- w pewnym sensie wydają się anachroniczne nego ryzyka surowej oceny lub kompletnego i mylące, i oprotestowuję ich używanie. niezrozumienia i odrzucenia mojego wywodu. W zasadzie nie mam wyboru. Moje postrzega- nie nie bardzo mieści się w tym tradycyjnym DZIEŁO MUZYCZNE. i powszechnym lub zgoła się z nim nie identy- OKREŚLENIE POJĘCIA fi kuje. Jednakże biorę za nie odpowiedzialność, ponieważ w moim półwiecznym kształceniu powierzonych mi młodych, mniej lub bardziej PODSTAWĄ I PUNKTEM wyjścia moich refl eksji zdolnych i utalentowanych muzyków zbliży- o wykonywaniu muzyki i kształceniu w tym za- łem się – jak mi się wydaje – do zamierzonego kresie jest wyśmienita defi nicja dzieła muzycz- celu, tzn. przekazałem im sporo informacji pro- nego autorstwa prof. Kazimierza Sikorskiego, fesjonalnych, zarówno tych podstawowych, jak wybitnego polskiego kompozytora i pedagoga: i bardziej wyrafi nowanych; z najwyższą troską Wprawdzie dzieło muzyczne jest jednością, ale skła- 1 Artykuł jest zapisem wykładu inaugurujące- da się z wielu elementów: melodii, rytmu, harmonii, go Międzynarodową Konferencję Kameralistyka u podstaw kształcenia muzycznego, która odbyła dynamiki, agogiki, artykulacji, kontrapunktu, formy się 5 i 6 grudnia 2015 roku na UMFC w Warszawie. i zawartości emocjonalnej.

19 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

W moim odczuciu defi nicja ta wydaje się uważam za podstawowy układ wykonania doskonała, określająca problem w sposób zespołowego. To w nim zawierają się funda- zwięzły i klarowny. Nic dodać, nic ująć. Na mentalne wskazania dotyczące wszelkich marginesie informuję, że defi nicji dzieła mu- możliwych układów – aż do wielkiej orkie- zycznego nie udało mi się odnaleźć w żad- stry symfonicznej, z uwzględnieniem oczy- nej ważnej encyklopedii w rodzaju Britanni- wistych, indywidualnych cech rozmaitych ca, Grove lub Larousse ani w wielu innych. instrumentów. Dopiero ostatnio, jak na ironię, trafi łem na defi nicję zbliżoną do tej prof. Sikorskiego Tak więc, przypominam, każdy wykonaw- – w Wikipedii! ca ma do wyboru tylko dwie opcje: solową, indywidualną, albo zespołową. Innej alter- natywy nie widzę. Konsekwencją takie- WYKONANIE SOLOWE go podziału jest wątpliwa przydatność ter- VERSUS WYKONANIE minów takich jak kameralistyka, chyba że ZESPOŁOWE w tym pojęciu próbuje się zawrzeć każdą niesolową aktywność wykonawczą, włą- czając w to śpiew. Mnie dotychczas uży- DEFINICJA PROF. SIKORSKIEGO z łatwością wane powszechnie terminy kameralny i skutecznie służy mi do precyzyjnego okre- i kameralistyka bardziej kojarzą się z re- ślenia wspomnianych już dwu podstawo- pertuarem nieco zawężonym – z utworami wych – a w istocie jedynych – form wykony- przeznaczonymi dla niewielkich zespołów wania muzyki, bez względu na to, czy twórca instrumentalnych. defi nicji jest instrumentalistą, czy wokali- stą. Otóż tzw. solistą jest wykonawca, któ- Pojawia się problem z umiejscowieniem ry realizuje wszystkie elementy dzieła mu- utworów na głos i instrument. A przecież one zycznego indywidualnie, w pojedynkę. Czyni również są ewidentnie zespołowe i mają speł- to na własną, wyłączną odpowiedzialność, niać takie same wymogi jak każdy utwór mając na uwadze możliwy sukces albo ry- niesolowy, bez względu na to, czy będzie to zyko niepowodzenia. Wykonawca zespołowy prosta pieśń wsparta basem Albertiego, czy realizuje wybrane elementy dzieła, zależnie wyrafi nowane arcydzieło Wolfa. Doprawdy, od intencji kompozytora. I to jest właściwie nie widzę żadnego sensownego powodu, żeby fundamentalna różnica pomiędzy wykona- kompozycje na głos i instrument sztucznie niem solowym a zespołowym. umiejscawiać w dziale „Pieśni z akompaniamentem fortepianu”. Są one wszak pisane na Solista jest sam na sam z dziełem muzycz- zespół, w którego skład wchodzą śpiewak nym; wykonawca zespołowy zbliża się do i pianista. Wymagania wobec takich utwo- niego w asyście innych członków zespołu, rów są identyczne jak wobec wszystkich instrumentalistów czy śpiewaków, aby re- kompozycji zespołowych, wzbogacone o nie- alizować wspomniane wybrane elementy. prawdopodobnie ważny element, jakim jest Wszyscy wykonawcy nieindywidualni są tekst słowny. więc w rzeczywistości wykonawcami zespo- łowymi, z realnymi konsekwencjami tego W moim postrzeganiu fundamentalną rela- pojęcia, z których główna to odpowiedzial- cją pomiędzy wykonawcami w zespole jest ność – nie tylko za siebie, lecz także, a może układ partnerski, dający niemal pełną szan- nade wszystko, za jakość całego wykona- sę na satysfakcjonującą realizację dzieła, nia. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że duet w klimacie wolności i równości wszystkich

20 Jerzy Marchwiński | O ZNACZENIU KSZTAŁCENIA KAMERALNEGO MUZYKÓW członków zespołu. Antytezą układu partner- CO ODRÓŻNIA skiego jest relacja typu solista – akompaniator, w której najczęściej pozaartystycz- WYKONANIE SOLOWE ne, obciążone tradycyjnymi, pejoratywnymi OD ZESPOŁOWEGO? konotacjami względy determinują stosunek jednego wykonawcy do drugiego. Czę- sto przekłada się to na wręcz karykaturalne SOLISTA WYKONUJE dzieło muzyczne sam relacje, nawet w sonatach na fortepian i inny jeden, na swą wyłączną odpowiedzialność. instrument, kiedy pianista postrzegany jest Jego jest sukces i jego jest niepowodzenie. przez współwykonawcę-instrumentalistę jako Przed nikim nie musi się z niczego tłumaczyć jego akompaniator. Tak zresztą potraﬁ go ani usprawiedliwiać. A wykonawca zespoło- również postrzegać środowisko, wliczając wy? Oprócz oczywistej profesjonalnej perfek- w to niekompetentnych krytyków, którzy cji muzycznej musi zaaprobować całą rozle- ośmielają się w recenzjach chwalić pianistę głą nadbudowę psychologiczną: za jego „akompaniament” • Jego odpowiedzialność jest w Sonacie Francka. wspólna z pozostałymi wy- Artystą jest się nie tylko konawcami. Między inny- Wraz z istniejącą i wciąż wtedy, gdy występuje się mi dlatego nie powinna go funkcjonującą, przedsta- jako solista, lecz także opuszczać świadomość, że wioną powyżej środowisko- jego udział, jeśli jest marny, wą relacją solista – akom- jako członek zespołu. może zdegradować walor paniator istnieje również Fundamentalną relacją całego wykonania, zniwe- relacja artystyczna, uza- czyć wysiłek i zaangażo- sadniona profesjonalnie. pomiędzy wykonawcami wanie pozostałych. Jest to relacja pomiędzy w zespole jest układ • Powinien starać się poznać wykonawcą realizującym partnerski. Antytezą i zrozumieć osobowość par- element wtórujący utwo- tnera, wliczając w to jego ru a wykonawcą realizują- układu partnerskiego temperament i charakter. cym element wiodący. Ten jest relacja typu solista • Powinien być zdolny do drugi (realizujący element dialogu, a także do zaak- wiodący) jest jakby solistą, – akompaniator. ceptowania i zrozumienia ten pierwszy (realizujący odmienności partnera. element wtórujący) – jakby akompania- • Powinien opanować umiejętność równocze- torem. Ich role są wymienne w przebiegu snego, doskonałego słyszenia siebie oraz utworu. Aktualny solista staje się za chwi- części utworu realizowanej przez partnera lę akompaniatorem, a akompaniator – soli- czy partnerów. stą. Takie relacje pomiędzy grającymi wy- • Powinien usilnie starać się respektować dają się czymś naturalnym, wynikającym oczekiwania dotyczące kultury bycia ze struktury utworu i z intencji twórcy. Aż z drugim człowiekiem w każdej sytuacji, się prosi o przykład już wielokrotnie prze- zarówno profesjonalnej, jak i prywatnej. ze mnie cytowany przy różnych okazjach: • Powinien być zdolny do zaakceptowania chodzi o początek Sonaty „Wiosennej” Be- kompromisu, szczególnie w sytuacji wyraź- ethovena. W początkowych taktach piani- nych niezgodności estetycznych. sta akompaniuje skrzypkowi, a w kilkuna- • Powinien być wyrozumiały w równej mie- stu następnych to skrzypek akompaniuje rze wobec niedoskonałości partnera, jak pianiście! i swoich własnych.

21 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

REFLEKSJE O NAUCZANIU jedną z nich sytuacyjną, a drugą – artystycz- ną lub kreatywną. Dotyczą one głównie pia- WYKONAWSTWA nistów, rzadziej innych instrumentalistów, ZESPOŁOWEGO pełniących powinność akompaniatorską. W rzeczywistości sytuacyjnej akompaniator, I SOLOWEGO którego rolę można by określić jako usługo- wą, pomocniczą, nierzadko staje wobec ko- REFLEKSJE ZWIĄZANE z kształceniem wyko- nieczności grania a vista nieznanego utwo- nawcy muzyki z oczywistych i zrozumiałych ru; zdarza się, że również pojawia się potrzeba względów dotyczą zarówno sfery ściśle profe- transpozycji, z jedną próbą lub bez żadnej sjonalnej, jak i psychologicznej. Ich połączenie próby, z kompletnie nieznanym sobie tzw. so- daje pełny, rzeczywisty obraz problemu. To, co listą. Jest to, niestety, funkcja zawodowego w moim odczuciu łączy obydwie opcje wyko- akompaniatora, bez którego udziału spora nawcze, indywidualną i zespołową, to bezkom- część aktywności, głównie śpiewaczej, była- promisowy wymóg możliwej do osiągnięcia by trudna do wyobrażenia (rozmaite przesłu- perfekcji instrumentalnej, a właściwie profe- chania, audycje, nawet konkursy, nagłe za- sjonalnej, zależnie od indywidualnych możli- stępstwa itp.). wości. Poziom tej perfekcji – oczywiście w za- łożeniu, że chodzi o artystyczne, wartościowe I druga opcja – artystyczna. Jako jej funda- wykonanie – jest dokładnie taki sam dla oby- ment postrzegam partnerstwo. W żadnym dwu aktywności, czyli zarówno indywidualnej, wypadku nie układ solista – akompania- jak i zespołowej. Różnice dotyczą specyfi cz- tor, lecz układ śpiewak lub instrumentalista nych detali. Wykonawca indywidualny może – pianista! Pianista pracujący nad częścią np. w zasadzie obejść się bez wyliczonych po- utworu, którą ma wykonać wspólnie z part- wyżej powinności, niezbędnych w przypadku nerem, podobnie jak czynił to np. Walter Gie- każdego wykonawcy zespołowego. Wymóg seking, przygotowując tygodniami pieśni starania się o absolutną perfekcję profesjo- Mozarta, o czym wspominała mi Elisabeth nalną obowiązuje całe twórcze życie prawdzi- Schwarzkopf. Nie waham się nazwać ich wego artysty, a droga do niej wydaje się, na wspólnych wykonań arcydziełami. Taki typ szczęście, nie mieć przystanku końcowego. przygotowania utworu w niczym nie odbiega od wymagań w przypadku utworu solowego, W sytuacji wykonania solowego i zespołowe- łącznie z nauczeniem się na pamięć, nawet go problem ten może mieć charakter szcze- bez obowiązku wykonywania z pamięci. gólnie wyrazisty, niemal drastyczny. Istnie- je wszak błędne, dość powszechne, mocno Teraz refl eksja o sytuacji życiowej muzy- przy tym zakamufl owane przekonanie, że ka, głównie pianisty – wykonawcy solowego nad utworami solowymi pracuje się latami, i wykonawcy zespołowego. Szanse egzysten- a utwory zespołowe traktowane są często po cji solistycznej całej rzeszy chętnych piani- macoszemu, zaś ich przygotowanie niekiedy stów są bardziej niż enigmatyczne, tym bar- ogranicza się do kilku przegrań. Zaznaczam, dziej że „podaż” znakomicie przygotowanych że próbę uzasadnienia tej różnicy faktem drastycznie wzrasta, a – jak wiadomo – dys- wykonywania zespołowego z nut, a solowego trybucja talentów też jest daleka od sprawie- z pamięci uważam za fałszywą i mylną. dliwej. Wydaje mi się, że liczba tych, którzy realizują się profesjonalnie i życiowo niemal Dostrzegam również podwójny charakter wyłącznie w aktywności solistycznej, dała- roli tzw. akompaniatora. Umownie nazywam by się zamknąć w liczbie wyliczanej nawet

22 Jerzy Marchwiński | O ZNACZENIU KSZTAŁCENIA KAMERALNEGO MUZYKÓW nie procentami, tylko promilami. Są to arty- się zmierzające do doskonałego. W tej sytu- ści wyposażeni w gigantyczne talenty, ocie- acji naprawdę nie ma miejsca na kompro- rające się o znamię geniuszu. Przy założeniu mis, np. na taki, że nad utworem solowym odrobinę absurdalnym jestem w stanie wy- pracuje się długo i wytrwale, a zespołowy obrazić sobie ich światową karierę wykonaw- może być potraktowany z kompromitują- czą bez udziału jakiegokolwiek współwyko- cą taryfą ulgową. I jeszcze jeden warunek nawcy, wliczając w to orkiestrę. (z pewnością nie ostatni): relacje partner- skie pomiędzy wykonawcami, przy pełnej Dla pozostałych udział w wykonawstwie ze- świadomości, że wykonawców może być wie- społowym jest niemal gwarantowaną szan- lu, ale utwór jest jeden, i każdy z wykonaw- są spełnienia aspiracji profesjonalnych i eg- ców – zarówno ten, który aktualnie realizuje zystencjalnych, zwyczajnych, życiowych. element wiodący, jak i ten, który aktualnie Mogą wszak tworzyć różne zespoły, bardziej realizuje element wtórujący – jest w pełni lub mniej liczebne, od duetu poczynając; odpowiedzialny za doskonałość wykonania. mogą współpracować ze wszystkimi instru- Tak postrzegam nie tylko oczywistą powin- mentalistami i wokalistami w procesie ca- ność profesjonalną muzyków, ale może nade łego ich kształcenia, od pierwszych kroków wszystko godny i pełen respektu stosunek zaczynając, na szlifach akademickich koń- do utworu jako do dzieła sztuki! A bywa cząc. Ogromna część aktywności artystycz- przecież, że świadomość kontaktu z dziełem nej wspomnianych instrumentalistów i wo- sztuki istnieje u wykonawcy jedynie w sfe- kalistów bez udziału pianisty zwyczajnie nie rze niebytu. może się obejść, i to w wymiarze od – okre- ślając umownie – akademii do przysłowio- W moim głębokim przekonaniu pełne wy- wej Carnegie Hall, od młodych, stawiających kształcenie wykonawcy muzyki winno za- swe pierwsze estradowe kroki do genialnych wierać zarówno wykonawstwo indywidualne, Heifetzów czy Casalsów. solowe, jak i wykonawstwo zespołowe, w róż- nych proporcjach, zależnie od predyspozy- Istnieje jednakże kolosalnie ważny warunek, cji, zainteresowania i stopnia świadomości nawet nie tyle profesjonalny, co czysto psy- muzyka. Przydatność zespołowych umiejęt- chologiczny, tj. zaakceptowanie przez wyko- ności wykonawczych dla tzw. solisty, w tym nawcę swoich możliwości i głębokie uświado- poszerzony zakres słyszenia, a w przypadku mienie sobie faktu, że artystą jest się nie tylko utworów ze śpiewem uświadomienie sobie wtedy, gdy występuje się jako solista, lecz tak- walorów narracji, deklamacji i dramaturgii że jako członek zespołu. Każde wykonanie wydają się niewątpliwe. Podejrzewam, że to może być liche i tandetne, każde też może mieć one były powodem stanowczej rekomendacji cechy kreacji. Są przecież marne wykonania Chopina, który nakłaniał swoich uczniów do solowe i są arcydzieła wykonań zespołowych. zainteresowania się śpiewem i operą. W moim odczuciu nie musi to być realizacja jakichś wiodących elementów utworu. Twier- Nie widzę absolutnie żadnych przeciwwska- dzę, że nawet zwyczajny bas Albertiego może zań, żeby pianista nie miał prowadzić równo- być zagrany byle jak lub bardzo pięknie i stać ległej aktywności wykonawczej indywidual- się istotną częścią klejnotu wykonania. nej i zespołowej. Wręcz odwrotnie. Uważam je za ewidentnie komplementarne, niezwy- Za niezmiernie ważny warunek artystycz- kle wartościowo wspierające jedna drugą. nego sukcesu wykonania przez wszystkich Ich intensywność, oczywiście, może być wa- członków zespołu uważam ich przygotowanie runkowana zamiłowaniami, preferencjami

23 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 i możliwościami artysty. W moim odczuciu i wyobraźnię muzyczną, służącą każdemu kształcenie winno odbywać się z dala od wykonawcy, wliczając w to tzw. solistę. szczudeł terminologii. Po prostu i zwyczajnie: kształcenie umiejętności wykonania indy- Pragnę podkreślić, że wspomniane równo- widualnego, solistycznego, z całą jego specy- czesne kształcenie uważam za naturalne fi ką, i kształcenie umiejętności wykonania wyposażenie należne każdemu wykonawcy. zespołowego, również z całą jego specyfi ką. W moim odczuciu w pełni wykształcony wykonawca winien być wyposażony w informacje i umiejętności zarówno tzw. solistyczne, KONKLUZJA. jak i zespołowe. Uważam również, że kształ- DWIE REFLEKSJE FINALNE cenie w wykonawstwie zespołowym lub, jak się to wciąż określa, kameralnym, nie jest żadną dyscypliną dodatkową albo uzupeł- KIEDY PROSZONO mnie o krótką, półgodzin- niającą. Dla kompletnego wykształcenia wy- ną wypowiedź o znaczeniu kształcenia ka- konawcy jest to powinność naturalna i oczy- meralnego muzyków, miałem szczerą ochotę wista, a poziom opanowania i umiejętności nie zgodzić się na tytuł, który jest w zdecy- posługiwania się nimi, zależny od indywidu- dowanej opozycji wobec moich przekonań. alnych cech i predyspozycji, zawiera się po- Zamierzałem nalegać, żeby brzmienie tytu- między podstawowym a mistrzowskim. łu było następujące: O znaczeniu kształce- nia wykonawstwa zespołowego muzyków. Refl eksja druga, o aspekcie psycholo- W końcu uległem, wykorzystując możliwość gicznym dotyczącym sytuacji zawodowej przedstawienia wątpliwości w toku tej skon- i życiowej wykonawców. Jako równoważ- densowanej wypowiedzi, a problem znacze- ny poprzedniemu względowi, bezpośred- nia wykonawstwa zespołowego z początku nio związanemu z samym wykonaniem, wypowiedzi przenieść do konkluzji. postrzegam szeroki aspekt psychologiczny dotyczący sytuacji życiowej i zawodowej Refl eksja pierwsza, o powinności równo- wykonawców, w szczególności pianistów. czesnego kształcenia w wykonawstwie in- O promilach muzyków realizujących się ży- dywidualnym i zespołowym. Nie skrywam, ciowo i profesjonalnie wyłącznie w graniu że powinność takiego kształcenia wydaje indywidualnym, solowym, wspominałem już mi się pozostawać poza wszelką dyskusją. uprzednio. A co z pozostałymi? Na szczęście, Kształcenie solistyczne, indywidualne, to są przed nimi niemal niewyczerpane moż- oczywiste opanowanie mistrzostwa w posłu- liwości samorealizacji zarówno artystycz- giwaniu się instrumentem, jakikolwiek by on nej, jak i zwyczajnej, życiowej, w wykonaw- był – klawiszowy, dęty, smyczkowy czy wo- stwie zespołowym! I tu właśnie dostrzegam kalny – oraz możliwy do osiągnięcia indy- niezwykle ważny aspekt psychologiczny. widualny poziom wiedzy i umiejętności pro- Kształcenie w klimacie opcji solistycznej fesjonalnych. Kształcenie w wykonawstwie jako jedynej wartej inwestycji i jedynej sa- zespołowym to jeszcze dodatkowy, spory ze- tysfakcjonującej może stać się pułapką, śle- spół informacji profesjonalnych i psycho- pą uliczką, w której nierzadko dożywotnio logicznych, już uprzednio wspomnianych. pozostają sfrustrowani muzycy, z nieopatrz- Właściwie wszystkie one, a także wiele in- nie rozbudzonymi aspiracjami bez pokry- formacji konkretnych, charakterystycznych cia, de facto niemożliwymi do zrealizowania. dla różnorodnych instrumentów, to przecież Według znanego porzekadła każdy żołnierz bezcenna inwestycja wzbogacająca wiedzę nosi w plecaku buławę marszałkowską – ale

24 Jerzy Marchwiński | O ZNACZENIU KSZTAŁCENIA KAMERALNEGO MUZYKÓW przecież nie każdy żołnierz zostaje marszał- do osiągnięcia indywidualnie perfekcyjnego kiem. Armia nie składa się z samych genera- przygotowania się, bez względu na to, czy jest łów. Armia muzyków to nie sami arcyzdolni, to wykonanie indywidualne, czy zespołowe, ale również ci szeregowi, zwyczajnie wypo- mające się zrealizować na wielkiej estradzie sażeni przez życie. Bez ich udziału żywa kul- ﬁ lharmonicznej czy w jakimś skromnym tura muzyczna społeczeństw nie mogłaby zakątku. funkcjonować. I to jest właściwie wszystko, co w ogólnym Szczególnie ważna wydaje mi się umiejęt- zarysie miałbym do powiedzenia w funda- ność i gotowość zaakceptowania siebie ta- mentalnie ważnej kwestii znaczenia kształ- kim, jakim się jest. Chyba fundamentalnie cenia w wykonawstwie zespołowym (nie ka- ważnym elementem kształcenia jest właśnie meralnym!). Jak wspomniałem, próbowałem uświadomienie sobie tego względu psycho- się zmieścić w oferowanej mi półgodzinie, logicznego oraz utrwalenie jego ważności na chociaż nie skrywam, że byłbym w stanie każdym muzycznym posterunku. Nieocenio- bez problemu napisać na ten temat opasłą na jest świadomość uczciwego, możliwego trylogię.

Jerzy Marchwiński Pianist, chamber musician, professor emeritus of the F. Chopin University of Music in Warsaw, Pianista, kameralista i pedagog, emerytowany holder of the state title of full professor. profesor zwyczajny Uniwersytetu Muzycznego He graduated from Warsaw’s State Higher School Fryderyka Chopina. Ukończył studia w PWSM of Music after piano studies with Maria Wiłkomirska w Warszawie u Marii Wiłkomirskiej (fortepian) and chamber music studies with Kiejstut Bacewicz. i Kiejstuta Bacewicza (kameralistyka) oraz He studied in Salzburg and Taormina with Carlo w Salzburgu i Taorminie u Carla Zecchiego. Zecchi. He has had an intense concert career, Prowadził intensywną działalność koncertową. appearing with such soloists as Konstanty Andrzej Jego partnerami byli m.in. Konstanty Andrzej Kulka, Kulka, Teresa Żylis-Gara, Régine Crespin, Andrzej Teresa Żylis-Gara, Régine Crespin, Andrzej Hiolski, Hiolski, Stefan Kamasa, Maureen Forrester, as well Stefan Kamasa, Maureen Forrester i żona Ewa as Ewa Podleś — the pianist’s wife. He has recorded Podleś. Nagrał ponad 25 płyt. Założyciel i kierownik more than 25 albums. He is the founder and director Katedry Kameralistyki Fortepianowej UMFC. of the F. Chopin University’s Chair of Chamber Wykładał również w Stanach Zjednoczonych Piano. He has also lectured in the United States and i Kanadzie. Założyciel Stowarzyszenia Polskich Canada. He co-founded the Association of Polish Artystów Muzyków we Francji. Autor książek Artists-Musicians in France. Author of books in Polish: O partnerstwie w muzyce (AMFC, Warszawa 2001), On Partnership in Music (AMFC, Warsaw 2001), Partnerstwo w muzyce (PWM, Kraków 2010), Partnership in Music (PWM Edition, Cracow 2010), Kameralistyka fortepianowa (UMFC, Warszawa The Chamber Piano (UMFC, Warsaw 2014), as well 2014) oraz szeregu artykułów i esejów w „Ruchu as a number of articles and essays printed in “Ruch Muzycznym”. Odznaczony Złotym Krzyżem Muzyczny” magazine. His accolades include: the Zasługi, laureat Nagrody I Stopnia Ministra Kultury Gold Cross of Merit, the Minister of Culture and i Sztuki, uhonorowany Krzyżem Komandorskim Art Award, 1st Class, the Commander’s Cross Polonia Restituta oraz Medalem Zasłużony Kulturze of the Order of Polonia Restituta, and the “Gloria — Gloria Artis. Artis” Medal for Merit to Culture. Metafizyka, awangarda i praxis w pracy artystycznej

WARSZAWA, UMFC Ewa Skardowska WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

Podmiotem tworzącym dzieło w jakiejkolwiek dziedzinie sztuki jest twórca, który – jeżeli uda mu się stworzyć dzieło sztuki – za jego sprawą staje się artystą. Z założenia praca twórców: muzyków, plastyków, fotografów, pisarzy, poetów, architektów, aktorów, reżyserów, tancerzy itd. jako praca artystyczna powinna sięgać duchowych wyżyn, zwracać się ku światu niematerialnemu i wyższym wartościom.

DY SPOGLĄDAMY na imponujący unikalną wartością lub znaczeniem. Doko- obraz malarza renesansu włoskie- nując oceny prac artystycznych, zazwyczaj go, słyszymy Etiudę Rewolucyjną odróżniamy sztukę wyższą od sztuki użyt- G Chopina albo wielkie Trio forte- kowej. W ten sposób podążamy za refl eksją pianowe Czajkowskiego lub przyglądamy się pierwszych fi lozofów-estetyków – przede partyturze Pierścienia Nibelunga Wagne- wszystkim Platona – odwołujących się do ra czy Ognistego ptaka Strawińskiego, nie piękna jako wyższej, choć trudnej do zdefi - mamy wątpliwości, że wytwory te są dzie- niowania wartości. Piękna w ujęciu szerokim, łami sztuki. Czy jednak podobne odczucia obejmującym różne zagadnienia estetycz- towarzyszą nam, gdy patrzymy na Fontan- ne, poznawcze i moralne. Potrafi my dokonać nę Marcela Duchampa lub słuchamy obsce- podziału zjawisk sztuki na wielkie, wzniosłe, nicznych piosenek Braci Figo Fagot? oraz lekkie, przyjemne; umiemy wyodręb- nić ze sztuki nie-sztukę, antysztukę czy też Odbiorcy sztuki potrafi ą rozpoznać sztukę mniej lub bardziej udane rzemiosło. i nie-sztukę, gdyż obcując z ich wytworami, dokonują, przynajmniej na swój użytek, ich Władysław Tatarkiewicz uważa, że pojęcie klasyfi kacji. Za dzieło sztuki uznają to, któ- sztuki powinno być zarezerwowane dla dzieł re szczególnie ich poruszy swym pięknem, wybitnych, takich, które wywołują u odbiorców

26 Ewa Skardowska | METAFIZYKA, AWANGARDA I PRAXIS W PRACY ARTYSTYCZNEJ nadzwyczajne poruszenie, wyjątkowy stan du- zewnętrznego i nie rozwija swej osobowości, cha i zachwyt. Pogląd ten znano już w XVIII jego potencjał kurczy się i w konsekwencji ar- wieku, w dobie renesansu estetyki platońskiej, tysta tworzy sztukę mierną. Jeśli jednak podą- kiedy przypisano sztuce wymiar wyróżniają- ża za metafi zycznym wyzwaniem, skupiając cy ją spośród innych działalności człowieka1. się na tym, co wewnętrzne (przepływie emocji, Warto go sobie przypomnieć i dziś. Jakąż war- doznań, pomysłów), a jednocześnie dba o łącz- tość stanowiłoby wdrożenie platońskiej tria- ność ze światem zewnętrznym (np. o puryfi - dy pojęć: prawdy, dobra i piękna w tworzenie kację i o przekaz intencji), zwraca się ku sztuce sztuki tu i teraz? Nominalne odzwierciedlenie wyższej. Działanie artysty może kierować się metafi zyki w pracy artystycznej koncentrowa- więc albo w stronę „pozornej mądrości pomy- łoby się wtedy na przekazie najgłębszych war- słów i forteli”3, albo w stronę głębszych refl eksji tości wiodących od inter-ego artysty ku światu (fi lozofi i). I – jak można stwierdzić z przekąsem zewnętrznemu; na przekazie wartości prawdzi- – „w którą stronę się skłania, w tą zmierza”4. wych, sprzyjających budowaniu dialogu artysty z publicznością; na przekazie pozbawionym Jak się powszechnie uważa, do podstawo- chęci propagowania „lukrowanego” piękna czy wych zagrożeń dla jednego z kluczowych też piękna „funkcjonalnego”. Tak pojęte tworze- aspektów sztuki – niepowtarzalności – nale- nie dzieła artystycznego byłoby „przekazem ży jej powielanie, kopiowanie i reprodukowa- wyjątkowej próby, wymagającym od artysty nie; wszystkie te praktyki mają zastosowa- (twórcy) używania głębokich pokładów inte- nie np. w grafi ce i malarstwie. Twierdzi się, że lektu i wrażliwości”2. dzieła reprodukowane trafi ają do kręgu kultury popularnej jako namiastki dzieł sztuki. U artysty wewnętrzna struktura ego jest tak Według medioznawcy Johna Fiske bogata, że jego świat uczuć, intelektu i indywidualnych umiejętności, a także jego swo- kultura popularna jest nie tyle kulturą przedmiotów isty stosunek do świata muszą przełożyć artystycznych i obrazów, co zespołem czynników się na artystyczną formę wypowiedzi. Owo przenikających do obyczajów i warunków życia co- pragnienie wypowiedzenia się poprzez sztu- dziennego5. kę jest tym istotniejsze, im większa jest rola sztuki w ogóle. A sztuka wyższa mimo szo- W obecnych czasach dobra kultury, do któ- kujących eksperymentów nowoczesności lub rych zaliczają się również dzieła sztuki, sta- też z drugiej strony, całkowitych odstępstw ją się po prostu autonomiczną sferą ludzkiej w skomercjalizowanej pseudoodmianie, praxis. Ponieważ korzystanie z tych dóbr jaką reprezentują „artyści rozrywkowi”, cią- zbiega się z konsumpcją, w sztuce przestają gle znajduje dla siebie miejsce w kulturze. istnieć granice wyznaczane przez normy spo- Jako wytwór znacznie bardziej elitarny jest łeczne6. Kultura, choć powinna kierować nas odzwierciedleniem społecznego pragnienia ku duchowości i najistotniejszemu wymiaro- nadbudowy w stosunku do pierwotnej natu- wi ludzkiej egzystencji, jakim jest wewnętrz- ry ludzkiej. na tożsamość i pytanie o własne miejsce

Prawdziwa sztuka czerpie z duchowości, a ocie- 3 Platon, Prawa, Warszawa 1960. 4 G. Kurylewicz, Dzieło sztuki i jego brak. Krytyka rając się o wartości wyższe, wzmaga dążenie ku ironii jako zasady w sztuce, Warszawa 1996, s. 20. nim. Jeśli twórca ulega ograniczeniom świata 5 J. Fiske, Postmodernizm i telewizja, w: Pejzaże au- diowizualne. Telewizja. Wideo. Komputer, A. Gwóźdź (red.), Kraków 1997, s. 175. 1 Por. W. Tatarkiewicz, O fi lozofi i i sztuce, Warszawa 6 Por. W. J. Burszta, Różnorodność i tożsamość. An- 1986, s. 156. tropologia jako kulturowa refl eksyjność, Poznań 2 Tamże, s. 117. 2004, s. 89.

27 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 w świecie wartości7, staje się więc pojęciem Pojęcie sztuki, które ustaliło się po dwóch tysią- coraz bardziej relatywnym. Mimo to nie wol- cach lat rozwoju [...] po pierwsze implikowało, że no nam mylić dzieł sztuki z przyjemną dla sztuka jest częścią kultury, po drugie, że powstaje oka art déco. dzięki umiejętności (techné), po trzecie, że dzięki swoistym własnościom jest odrębna, wyizolowana; a po czwarte, że zmierza ku temu, by dać życie PRZEDMIOTOWOŚĆ SZTUKI dziełom sztuki…11.

Nazwę sztuka nadaje się dziełom artysty, TRADYCYJNA TEORIA sztuki zakłada, że dzie- a nie jego umiejętnościom12. Sztuką nie są ło sztuki rodzi się jako konsekwencja proce- więc przejawy talentu (np. brawurowa bie- su twórczego, którego następstwem jest akt głość pianisty). Nie jest nią nawet sam pro- poznawczy, czyli społeczne ces tworzenia dzieła (np. 8 współuczestnictwo w dziele . Prawdziwa sztuka wykonanie obu opusów Jedna z najtrafniejszych, mo- Etiud Chopina). Stanowi ją im zdaniem, defi nicji dzie ła czerpie z duchowości, dopiero efekt owego proce- sztuki opisuje je jako „od- a ocierając się su: przedmiot sztuki (kre- tworzenie rzeczy, bądź kon- acja artystyczna). Jednak- strukcji formy, bądź wyraże- o wartości wyższe, że eksperymenty z zakresu nia przeżyć, jakie są w stanie zatacza koło i wzmaga sztuki, jakie miały miejsce zachwycać, wzruszać, bądź dążenie ku nim. od połowy XX wieku, do- wstrząsać”9. wiodły, że może ona bardzo Jeśli twórca ulega daleko odchodzić od pod- W tradycyjnej teorii estetyki ograniczeniom świata miotowo-przedmiotowego uważa się, że wytwór sztuki paradygmatu13. W sztuce ma charakter przedmioto- zewnętrznego i nie ogólnie defi niowanej jako wy, a sensem pracy artysty rozwija swej osobowości, nowoczesna sam obiekt, jest stworzenie przedmiotu jego potencjał kurczy ku któremu jest ona kiero- jako gotowego i skończone- wana, przestaje być ważny. go tworu (obrazu, książki, się i w konsekwencji Rozmaite prowokacje mają- fi lmu, utworu muzycznego). taki artysta tworzy ce podważyć uznane przez Rolą widza czy słuchacza społeczeństwo pojęcia sztu- jako osoby nieuczestniczą- sztukę marną. ki – zapoczątkowane w la- cej w tworzeniu dzieła jest tach 50. XX wieku m.in. za natomiast kontemplacja dzieła artysty10. sprawą happeningów i konstruktywizmu Tatarkiewicz opisuje sztukę jako zjawisko radzieckiego – dopełniły jej obrazu jako jej utrwalające rzeczywistość, przedmiotowe, przeciwstawienie i odwrotność (rewers, anty- umożliwiające porozumienie między ludźmi -sztuka)14. Nowe praktyki artystyczne albo za pośrednictwem przedmiotu: zrywały z przedmiotowym charakterem twórczości, albo zastępowały pojęcie dzieła

7 Por. tamże, s. 48. 11 B. Jasiński, Estetyka po estetyce. Prolegomena do 8 Por. B. Jasiński, O niektórych problemach współ- ontologii procesu twórczego, Warszawa 2008, s. 46. czesnej metodologii humanistyki, „Przegląd Huma- 12 Por. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warsza- nistyczny” 1985, nr 11–12, s. 53–59. wa 1976, s. 56–57. 9 W. Tatarkiewicz, Droga przez estetykę, Warszawa 13 Por. tamże. 1972, s. 35–36. 14 Por. B. Jasiński, Estetyka po estetyce..., dz. cyt., 10 Por. tamże, s. 40. s. 161–163.

28 Ewa Skardowska | METAFIZYKA, AWANGARDA I PRAXIS W PRACY ARTYSTYCZNEJ procesem twórczym15. Wielu tworzących po dadaizm, ekspresjonizm abstrakcyjny, in- 1950 roku artystów za coś istotnego uzna- formel, pop-art, modernizm i neomodernizm; ło już nie sztukę i nie dzieło sztuki, lecz tyl- w muzyce: aleatoryzm, collage, minimalizm, ko sam proces tworzenia. Bogusław Jasiński konceptualizm, teatr muzyczny… W wielu zauważa: przypadkach dzieła przestały być tworzone w celu dostarczania odbiorcom przeżyć wyż- Sztuka bez dzieła sztuki – to zmiana nie tylko teo- szych, pozwalających oddać się rozmyślaniom, rii, ale samej defi nicji, największa nowość w okresie wzruszeniom czy refl eksjom. Stanowiły na- żądnym nowości16. tomiast nieskrywane prowokacje, szturmem wdzierające się do codziennego życia i stające Tak pojmowane nowatorskie przemia- się nierozerwalnymi jego elementami18. ny w sztuce przybrały postać przeobrażeń o charakterze jakościowym, a nawet podwa- Sztuka pozbawiona dobrego smaku do dziś żającym wartość sztuki w ogóle. Do dziś wy- wzbudza sprzeczne emocje. Niewątpliwie od- twory sztuki nowoczesnej stawiają odbiorcę działuje na słuchaczy poprzez szokujące środ- przed dylematem i skłaniają do postawienia ki wyrazu: niezrozumiałą konstrukcję for- pytania: czy to, co widzę (słyszę), i to, czego my lub zgoła odrażającą ekspresję. Jej celem doświadczam, mieści się jeszcze w katego- nie jest zachwycanie, lecz zaskakiwanie – za riach mojego pojmowania sztuki? wszelką cenę. Mimo to stwierdzenie, że awangardowe praktyki artystyczne powinny zostać odrzucone dlatego, że nie mieszczą się w tra- PROWOKACJE W SZTUCE dycyjnych kategoriach estetyki19, wydaje się subiektywne. Czasem trudno o precyzyjną od- powiedź na pytanie: co jest dziełem sztuki, a co WRÓĆMY JESZCZE do połowy XX wieku – już nim nie jest? „Pokrętne” prace Jeana Du- okresu burzliwych zmian w kulturze i w sztu- buff eta inspirowane rysunkami osób chorych ce, kiedy dominowało wartościujące podejście umysłowo czy plakaty serigrafi i Andy’ego do kultury, a jednocześnie zaczęto używać Warhola, powielane w całości lub w częściach deskryptywnego, a więc metodologiczne- w tysiącach egzemplarzy, dzieła stanowiące go, uzwględniającego zmienność warunków tzw. punkt zero w sztuce, jak np. słynne 4,33 opisu kultury w odniesieniu do zbiorowości17. Johna Cage’a (utwór inspirowany kulturą Zen; Próbowano klasyfi kować różne aspekty kul- pianista spędza 4 minuty i 33 sekundy przy tury ze względu na demonstrowane idee, jak fortepianie, nie grając na nim)20 czy obraz Bia- również na charakter i styl wyróżniający ły kwadrat na białym tle Kazimierza Malewi- sztukę danego środowiska. Klasyfi kacja ta cza z 1918 roku, dowodzący istnienia sztuki umożliwiła opisanie rozmaitych występują- konceptualnej, environmenty Segala i colla- cych w sztuce odmienności. ge Richarda Hamiltona – wszystkie te dzieła, nawet jeśli przybierają postać komunikatów Wraz z rozpadem tradycyjnych systemów obo- artystycznych, a nie dzieł sztuki, bardzo bul- wiązujących w sztuce do końca XIX wieku wersują. Spełniają zatem swoje zadanie, gdyż i nadejściem burzliwej awangardy powstało mają moc oddziaływania społecznego. wiele odłamów sztuki, np. w malarstwie: abs- trakcjonizm, suprematyzm, konstruktywizm, 18 Por. B. Jasiński, Estetyka po estetyce..., dz. cyt, s. 62. 19 Por. M. Kirby, The Art of Time. Essays on the Avant- -Garde, New York 1969, s. 13. 15 Por. tamże, s. 61. 20 Nie wszyscy wiedzą, że celem eksperymentu Ca- 16 Tamże, s. 57–59. ge’a było włączenie do wykonania utworu 4’33 17 Por. W. J. Burszta, dz. cyt., s. 29. przypadkowych odgłosów z widowni.

29 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Nie zapominajmy, że awangarda jako nurt Schönberg po raz pierwszy zaprezentował dążący do samozniszczenia sztuki i do po- „Die Komposition mit zwölf nur aufeinander mieszania jej z rzeczywistymi faktami ce- bezogenen Tönen”25. W dodekafonii podsta- lowo przekraczała granicę dobrego smaku. wą uporządkowania materiału dźwiękowego Stała się popularna ze względu na siłę prze- stała się seria zawierająca dwanaście dźwię- kazu, zdolność przeciwstawiania się sztuce ków bez powtórzeń, w dowolnym następstwie. konwencjonalnej oraz indywidualność twór- Najbardziej znanym polskim przedstawicie- ców21. W czasach awangardy francuski teo- lem serializmu był Kazimierz Serocki. retyk sztuki Abraham Molnes mówił: „L’art de révolte est devenu profession”22. Dubuff et Obok poważnych eksperymentów ze sztuką zaś twierdził, że „sztuka jest tożsama z nowo- nowoczesną od czasu awangardy rodził się ścią [...] jedynym jej korzystnym ustrojem jest nurt, w którym twórcy świadomie zawierali rozprawienie się z permanencją” 23. Dubuff et kompromis między „misją” swych dzieł a ich był oczywiście zdecydowanym antagonistą popularnością. Sztuka wyższa ustąpiła miej- sztuki ofi cjalnej. sca przenikającej w szersze kręgi społeczeń- stwa praxis, którą – bynajmniej nie odno- W sztuce nowoczesnej znalazły dla siebie sząc jej do metafi zyki – adresowano do ogółu miejsce rozmaite kierunki stylistyczne, szo- społeczeństwa. W muzyce powstało wówczas kujące i przyciągające uwagę. Mój ulubiony wiele kierunków: jazz, soul, blues, rock and to miromonde, czyli „unieruchomiony ruch” roll, pop, rap, swing, hard rock, death metal. Joana Miró24. Ale nawet Miró nie wahał się Jak tworzone w ramach tych nurtów utwo- tworzyć dzieł kontrowersyjnych – za przy- ry porównać z dziełami wielkich twórców, np. kład może posłużyć jego ceramiczny mural symfoników Richarda Straussa, Wagnera, Kobieta i ptak (Dona i ocell), od 1982 roku Strawińskiego czy Pendereckiego, pozostaje znajdujący się w parku imienia Miró w Bar- do dziś zagadnieniem nierozstrzygniętym. celonie. W dziele tym artysta przedstawił parafrazę aktu seksualnego. WPŁYW AWANGARDY W zakresie muzyki awangarda narzuciła rozpad systemu dur-moll, który dokonał się ok. 1914–1915 roku w efekcie eksperymen- JAK JUŻ USTALILIŚMY we wcześniejszych roz- tów Arnolda Schönberga, Antona Weberna ważaniach, współcześnie powstające dzieła i Albana Berga ze skalą dwunastodźwięko- sztuki czy też akcje artystyczne rzadko przypo- wą. W Suicie fortepianowej op. 25 (której nota minają dzieła sztuki w tradycyjnym znaczeniu, bene nie sposób nie nazwać dziełem sztuki) które kojarzą się ze sprawdzonymi i skoncep- tualizowanymi pod względem estetyki wzora- 21 Por. W. Tatarkiewicz, O fi lozofi i i sztuce, dz. cyt., 26 s. 286. mi, zgodnymi z kanonami piękna . Antropolog 22 „Sztuka z buntu stała się profesją” – A. Molnes, Wojciech J. Burszta dostrzega konsekwencje Sciences de l’art, t. 3, s. 23. Cyt. za: W. Tatarkiewicz, społeczne „awangardowej drogi artysty”: A History of Six Ideas. An Essay in aesthetics, Melbourne International Philosophy Series, vol. 5, The Hague, Boston, London / Warszawa 1980, s. 44 (tłum. autorki). Trwanie w inności jest związane z kosztami społecz- 23 J. Dubuff et, Prospectus et tous écrits suivants, t. 1, nymi. „Klasztor” kultury współczesnej pod postacią Paris 1967, s. 25. Cyt. za: W. Tatarkiewicz, A History of Six Ideas..., dz. cyt., s. 44 (tłum. autorki). 24 Edison Denisow, rosyjski kompozytor, z wykształ- 25 Cyt. za: H. Schiller, Dodekafonia, w: Encyklopedia cenia matematyk, do tego stopnia inspirował się muzyki, A. Chodkowski (red.), Warszawa 1995. obrazami Miró, że podejmował próby oddania ich 26 Por. B. Jasiński: Estetyka po estetyce..., dz. cyt., treści za pomocą dźwięków. s. 13.

30 Ewa Skardowska | METAFIZYKA, AWANGARDA I PRAXIS W PRACY ARTYSTYCZNEJ

dyrektyw i norm nie jest zwartą budowlą i posiada zalążek dalszego procesu tworzenia31. Zwykle wiele pomieszczeń zazdrośnie strzeżonych przez już na tym etapie twórca wyobraża sobie ca- różne grupy [...]. Wyjście poza jego mury pociąga łość kształtowanego obrazu, wytworzonego za sobą koszty, naznaczając [artystę – przyp. autor- z pojmowanej idealistycznie koncepcji arty- ki] kulturową odmiennością27. stycznej, i określa w przybliżeniu jej celowość.

Ale awangarda w sztuce i rozłam jej warto- Dzieło sztuki nie może powstać bez narzędzi, ści przyniosły konsekwencje nie tylko dla poprzez które twórca osiąga zamierzony na samych twórców. Ucieczka sztuki od trady- początku cel. Powstanie dzieła sztuki jest na- cjonalizmu pociągnęła za sobą deklasację rażone na niebezpieczeństwa wówczas, gdy dzieła sztuki mimo istnienia samego pro- tzw. aspekty techniczne, np. złożoność formy cesu twórczego, ponieważ ów związany jest komponowanego utworu, większa niż to ponie tylko z procesem powstania dzieła, lecz trzebne obsada, zbyt precyzyjne pociągnięcia także z zespołem psychicznych relacji mię- pędzla, za duża szybkość wykonania pasaży dzy jednostką, społeczeństwem i kulturą28. na klawiaturze, nadmiernie zawiłe sekwencje Procesowi twórczemu towarzyszy „nieświa- kroków tanecznych, przesłaniają aspekt ide- domość zbiorowa”, wpływająca na twórcę owy. Tak przeładowanemu dziełu grozi utrata i będąca źródłem rozmaitych przekształceń łączności ze sztuką. Dlatego nad całym proce- w pracy artystycznej29. W kontekście tym sem tworzenia czuwają przebłyski samoświa- eksperymenty ze sztuką awangardową nie domości twórcy, które odnoszą się do ele- pomogły sztuce wyższej wcale. mentów składowych procesu. Podczas pracy artysta dokonuje retrospekcji i podsumowań mających wpływ na dalszy proces kształto- SZTUKA JAKO wania dzieła. Proces twórczy trwa, rozciąga KONSEKWENCJA się w czasie i zmienia swój kształt, dopóki ar- PROCESU TWÓRCZEGO tysta nie zdecyduje, że już ukończył dzieło. Artyści będący twórcami sztuki w momen- W PROCESIE POWSTANIA dzieła nie sposób cie ukończenia pracy nad dziełem zamy- doszukać się rozgraniczenia między techniką kają proces tworzenia. Są to pisarze, którzy tworzenia (techné) a samym aktem twórczym. gdy skończą pisanie powieści, oddają tekst Czynniki te przenikają się, stanowiąc niepo- do druku, malarze, którzy ukończony obraz dzielny proces30, w którym walkę staczają wstawiają do galerii, czy kompozytorzy, któ- wymogi opornego materiału twórczego z za- rych gotowe partytury są kierowane do wy- mierzonym wcześniej ideałem. Dzieło sztuki konania. W przypadku grupy artystów bę- rodzi się jako konsekwencja zindywiduali- dących wykonawcami sztuki, m.in. muzyków zowanego procesu twórczego, którego cechą czy aktorów, proces tworzenia związany jest charakterystyczną jest skupienie świado- z przygotowaniem wykonania, a potem z in- mości na istotnej dla twórcy, choć nierzadko terpretowaniem dzieła sztuki. Publiczna pre- oderwanej od rzeczywistości idei, służącej za zentacja dzieła przez odtwórcę, pojmowana jako kreacja, jest przecież także sztuką. 27 Tamże, s. 41. 28 Jak wynika z teorii Ericha Neumanna, zazębiają- cej się z teorią głębi Carla Gustawa Junga. Dla artysty-wykonawcy prezentacja dzieła 29 Por. E. Neumann: Kunst und Zeit, w: tegoż, Kunst sztuki oznacza jedynie etap w niezmiernie und Schopferisches Unbewusstes Rascher, Zürich 1954, s. 87. 30 Por. tamże, s. 94–97. 31 Tzw. momentu idealnego w twórczości.

31 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 długim dążeniu do celu, jakim jest osiągnię- kulturowych czy instytucji (stąd dylematy cie możliwie najwyższego (a przy tym meta- twórcze artystów niemogących wyzwolić się fi zycznego) poziomu wykonawczego. Muzyk, z pęt akceptowanych norm i wzorców). tak jak i aktor, w czasoprzestrzeni swej kariery estradowej czy scenicznej wielokrotnie We wpajanych przez świat zewnętrzny me- sięga po te same lub też po różne role i utwo- todach i systemach twórca, choć z natury ry, wciąż doskonaląc sposób przekazu i eks- otwarty na świat, doznaje uczucia przytło- presję. Prawdziwy artysta – czy to twórca, czy czenia przez rzeczywistość archetypową33. odtwórca – rzadko jest do końca zadowolony Jego ponadosobowa jaźń doświadcza wte- z efektu końcowego swego dzieła (lub własnej dy poczucia misji i powinności duchowej, jego interpretacji). Wydaje się, iż jego działania by zmierzyć się z powszechnie uznanym ka- artystyczne nigdy nie są pełną, idealną reali- nonem. W procesie powstania dzieła twórca, zacją idealnego zamierzenia artystycznego. szczególnie wobec konieczności kontaktu ze środowiskiem artystycznym, doświadcza Wykonanie, interpretacja i realizacja sztu- stałej konfrontacji swego ego ze światem ze- ki stanowią indywidualne jakości i są zjawi- wnętrznym. W myśl założeń ideologicznych skami artystycznymi podpartymi żmudnym doskonaleniem się w rzemiośle artystycznym artysta nie powinien rezygnować z kierunku zamie- i procesie twórczym ukierunkowanym na rzeń twórczych wyznaczanych przez własną jaźń, kreatywność. Proces przygotowania się ar- aby dostosować się do panujących w środowisku czy tysty-wykonawcy do występu angażuje całe kulturze norm34. jego ciało i psychikę. Pochłania siły i czas. Wykonawca jest jednak koniecznym łączni- Nie może dążyć do adaptacji ze zbiorowością. kiem między twórcą dzieła, samym dziełem Zresztą stała zależność od jaźni broni go przed i publicznością, do której dzieło jest skierowa- pokusami zbiorowego ja35. Ale każda indywi- ne. Muzyk czy aktor jest więc zawsze współ- dualna treść, jaką artysta wnosi do swego twórcą końcowego efektu dzieła, które zo- dzieła, jest w jakiś sposób związana z treścia- stało stworzone przez kompozytora, pisarza mi pozaosobowymi, pochodzącymi ze świata czy dramaturga lub poetę. zewnętrznego. Proces twórczy jest więc synte- zą tego, co ponadosobowe i wieczne, oraz tego, W procesie twórczym świadomość artysty co personalne, efemerydalne. Z syntezy tej skierowana do wewnątrz (stan tworzenia) powstaje coś głęboko jednolitego36. nie stoi w sprzeczności z jego świadomością na zewnątrz (refl eksje dotyczące potrzeby Najwyższą formą doświadczenia twórczego jest tworzenia). Również praktyka bycia arty- dotknięcie sfery przeżyć niematerialnych jako stą nie antagonizuje zjawisk z zakresu teorii transcendencji. Artysta, który tworząc, opiera sztuki32. Obie perspektywy są częściami tego się na transcendencji, nadaje swemu dziełu wy- samego procesu. Ale proces twórczy doma- miar ponadczasowy. Metafi zyczny, „wieczny” ga się przestrzeni. Wypływa z kanonu kul- aspekt sztuki, dostępny nielicznym, pojawia turowego, czyli systemu wartości, na który się wtedy, gdy artysta dostąpi pełni tworzenia. ukierunkowane jest społeczeństwo, i do nie- Nie sposób ocenić, które dzieła są wynikiem go trafi a. Kanon ten obejmuje również edu- 33 Por. tamże, s. 8. kację artystyczną i przynależność do grup 34 E. Neumann, dz. cyt., s. 87. Uważam to stwierdzenie za bardzo śmiałe w kontekście czasu, w którym po- wstał artykuł. 32 Por. B. Jasiński, Estetyka po estetyce..., dz. cyt., 35 Por. tamże, s. 39. s. 109. 36 Por. tamże s. 40.

32 Ewa Skardowska | METAFIZYKA, AWANGARDA I PRAXIS W PRACY ARTYSTYCZNEJ doświadczenia transcendencji. Ale wszyscy swą osobowością „ujęcie rozumu” i wyrazić czujemy, że są takie dzieła, z którymi zetknię- w swoich pracach czy w wykonaniach arty- cie jest wyjątkowo przejmujące. Właśnie one stycznych fi lozofi ę i duchowość. Posiłkując powinny stanowić mentalny drogowskaz dla się słowami Platona: sztuka A pozostaje na artystów. poziomie integritas i consonantia (spójności i współbrzmienia), a sztuka B wkracza w zakres czystego piękna (claritas), dostępne- SZTUKA A, SZTUKA B go wybranym38. Dopiero sztuka B, wydobyta I PRAXIS z duszy i jej dosięgająca, najgłębiej kształtu- je piękno39. Jest sztuką sięgającą świata idei, odkrywania i prawdy. WYDAJE SIĘ, że uprawiając prawdziwą sztu- kę, artysta powinien odżegnać się od sztuki Choć żyjemy w czasach społecznego prefe- użytkowej, a tym bardziej od sztuki maso- rowania prostych form wyrazu związanych wej, i zwrócić się w stronę metafi zyki. Tomasz z praxis i dominanty użytkowych form sztu- z Akwinu twierdził: „Imago dicitur pulchra ki, wiedzmy, iż mentalną powinnością arty- si perfecte representat rem”37. Jako artyści- stów (jeśli faktycznie są artystami), jest nimi -muzycy pamiętajmy jednak, że utwór mu- pozostać. Choć kategoria przedmiotu arty- zyczny będzie piękny nie wtedy, gdy zabrzmi stycznego z biegiem czasu ulega modyfi ka- „perfekcyjnie” (np. odtworzony przez kom- cji i w coraz większym stopniu akcentuje się puter), lecz kiedy za sprawą talentu wyko- procesualność, zmienność i przypadkowość nawcy zostanie pięknie (w opinii słuchaczy) dzieła sztuki, wytwory artystów wciąż powin- zagrany. ny być mierzone w kategoriach kreacji artystycznych, tworzonych jednak nie w celu sa- Dążąc do zbudowania wizji artystycznej, jed- modowartościowania się czy autoprezentacji, na grupa twórców zajmuje się głównie lub też lecz ze względu na swą unikalną wartość oraz wyłącznie rzemiosłem i „upiększaniem” swych na potencjalny, ponadczasowy lub też szcze- dzieł; inni sięgają wyżej – próbują dopełniać gólny wpływ, jaki być może dzieła te będą w stanie wywrzeć na swych odbiorców. 37 „Obraz nazywany jest pięknym, gdy doskonale przedstawia obiekt”. Cyt. za: W. Tatarkiewicz, The Great Theory of Beauty and Its Decline, „The Jour- 38 Por. G. Kurylewicz, dz. cyt., s. 27. nal od Aesthetics nad Art Criticism” 1972, 2, s. 173 39 Por. Platon, Państwo, księga III, s. 401 d–e. Za: (tłum. autorki). G. Kurylewicz, dz. cyt., s. 27.

Ewa Skardowska (skrzypce) i Piotrem Hausenplasem (wiolonczela) Varsovia Piano Trio; zespół koncertuje w Polsce i wielu Pianistka, pedagog, doktor habilitowany; adiunkt krajach świata, m.in. w Chinach, Irlandii i Gruzji; nagrał na Wydziale Instrumentalnym Uniwersytetu dwie płyty z muzyką polską: dla DUX (Panufnik, Muzycznego Fryderyka Chopina. Absolwentka Różycki, Kulenty i Chmielarz) oraz dla Orfeus Music dyplomowych i podyplomowych studiów (Chopin & Dobrzyński). Od 2010 roku związana pianistycznych na UMFC w klasach Bronisławy z warszawską Piwnicą Artystyczną Kurylewiczów. Kawalli i Jana Ekiera. Kontynuowała studia Jurorka V Seattle International Piano Competition w Peabody Conservatory of Music w Baltimore (Stany (2013). Autorka ponad 100 artykułów popularno- Zjednoczone) u Ellen Mack. Dzięki Mai Nosowskiej naukowych o muzyce dla „Twojej Muzy”, kilkunastu żywo zainteresowała się kameralistyką. Występowała artykułów naukowych, dysertacji O roli pianisty z wieloma artystami polskimi oraz zagranicznymi. w dydaktyce instrumentalistów oraz książki Relacje W 2004 roku stworzyła z Adamem Zarzyckim w trio fortepianowym (UMFC, Warszawa 2013).

33 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Pianist, educator, DMus, Hab., lecturer of Polish music: one with works by Panufnik, Różycki, at the Instrumental Department of the F. Chopin Kulenty and Chmielarz (for DUX) and the other University of Music in Warsaw. She completed her with compositions by Chopin and Dobrzyński graduate and postgraduate piano studies with (for Orfeus Music). Since 2010 Ewa Skardowska Bronisława Kawalla and Jan Ekier at the F. Chopin has been associated with the Kurylewicz Artistic University of Music in Warsaw. She then continued Cellar in Warsaw. She served on the jury of the 5th her education with Ellen Mack at the Peabody International Piano Competition in Seattle (2013). Conservatory of Music in Baltimore (USA). Contact She is the author of more than a hundred music- with Maja Nosowska sparked her long-time interest in chamber music. Ewa Skardowska has performed popularising articles for “Twoja Muza” music with many Polish and foreign artists. In 2004 she magazine, as well as more than a dozen academic founded the Varsovia Piano Trio (with Adam Zarzycki papers, a dissertation in Polish entitled On the – violin and Piotr Hausenplas – cello). The trio gives Role of the Pianist in Training Instrumentalists and performances in Poland and worldwide, e.g. in China, a book in Polish entitled Relations Within a Piano Trio Ireland and Georgia. It has also recorded two CDs (UMFC, Warsaw 2013). Sylwetki Józef Nowakowski w oczach Chopina i jemu współczesnych

WARSZAWA, UMFC Andrzej Wróbel WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

ÓZEF NOWAKOWSKI był jednym z naj- aktywniejszych muzyków lat 1830– 1863. Uważa się go za najważniejszego Jprzed Moniuszką kompozytora pieśni, a o jego utworach fortepianowych bardzo po- chlebnie wyrażał się Robert Schumann.

Józef Nowakowski urodził się w 1800 roku w Mniszku. Pierwsze lekcje muzyki pobierał u swojego wuja, kierownika muzyki w klasz- torze w Wąchocku. Karierę muzyczną zaczął bardzo efektownie – jako wyróżniający się uczeń Józefa Elsnera. W 1827 roku na popi- sie uczniów Elsnera wykonano jego Uwertu- rę, która zyskała bardzo przychylne przyjęcie E, 1861–1863 zgromadzonej publiczności. Gratulacje z wy- razami nadziei na świetną przyszłość skła- dał sam Stanisław Staszic. Trzy lata później, 22 marca 1830 roku, na koncercie, w którym brał udział Fryderyk Chopin, grano I Symfo- nię Nowakowskiego1.

Nowakowski był związany z życiem muzycznym Warszawy od ukończenia nauki u Elsnera, czyli od 1827 roku. Zajmował się głównie udzie- laniem lekcji i komponowaniem. Zważywszy

1 Z faktu, że Chopin wspomina o jej wykonaniu „przez grzeczność”, wszyscy wnioskują, że symfonia była marna. Niestety, nie zweryfi kujemy tego, gdyż partytura uległa zniszczeniu w czasie II wojny światowej. FOT. ZAKŁAD FOTOGRAFICZNY KAROLAFOT. SEYERA W WARSZAWI 36 Andrzej Wróbel | JÓZEF NOWAKOWSKI W OCZACH CHOPINA I JEMU WSPÓŁCZESNYCH na ilość czasu, jaką trzeba było poświęcić na admiratorem twórczości i osoby Chopina (m.in. utrzymywanie się z domowego nauczania, zredagował warszawskie wydanie etiud Chopi- jego twórczość jest bardzo bogata – obejmu- na), stąd jego kontakty z Fryderykiem i jego ro- je kilkadziesiąt opusów (Oskar Kolberg twier- dziną w Warszawie cechowały się wielką aten- dził, że 802). Oprócz wspomnianych utworów cją i uwielbieniem. Nowakowski napisał jeszcze II Symfonię, trzy uwertury, dwa kwintety fortepianowe, kwartet Kompozycje Nowakowskiego były bardzo do- smyczkowy, duet na skrzypce i fortepian (dedy- brze przyjmowane zarówno w kraju, jak i za kowany Karolowi Lipińskiemu), kilkadziesiąt granicą. Schumann o jego Wariacjach napi- pieśni i mnóstwo utworów fortepianowych. sał: „Temat Polaka jest bardzo piękny”4; rów- nie pozytywnie odniósł się do jego Poloneza. Koncertował z dużym powodzeniem w wielu Warto przytoczyć fragment opinii, jaką w En- krajach Europy. W 1833 roku odbył podróż ar- cyklopedii Orgelbranda zamieścił Kolberg: tystyczną do Niemiec, Francji i Włoch. Oprócz dawania koncertów nawiązywał znajomości Kompozycje Nowakowskiego, z wielką wprawą z wydawcami; jego kompozycje chętnie przyj- i znajomością techniki (mianowicie fortepianowej) mowano do druku. Wielką popularność zy- napisane, są udatne, świetne, gładkie, potoczy- skał opracowaniem na fortepian fragmentu ste, wdzięczne i pieszczotliwe5. Niemej z Portici – opery Daniela Aubera, któ- ra była muzycznym zapalnikiem powstania Wspomniana admiracja dla Chopina była od- listopadowego. Równie duży rozgłos przyniósł wzajemniana sympatią i przyjaźnią. Spośród mu napisany w okresie powstania Mazu- warszawskich kolegów Fryderyka Nowakow- rek poświęcony polskiej młodzieży. Od 1840 ski najczęściej pojawia się na kartach jego li- roku był nauczycielem w Aleksandryjskim stów. Pierwsza wzmianka o nim jako o ważnej Instytucie Wychowania Panien3, a od 1860 postaci z tego kręgu towarzyskiego pochodzi – w nowo powstałym Instytucie Muzycznym z listu do Tytusa Wojciechowskiego z 20 paź- założonym przez Apolinarego Kątskiego. dziernika 1829 roku, w którym Chopin relacjo- nuje wieczór muzyczny u Kesslera: W czasie kolejnej bytności w Paryżu (1847) wydał Etiudy dedykowane Chopinowi. Wie- Trzeba ci wiedzieć, że Cymmermann, co na fl ecie my skądinąd, że Chopin bardzo zręcznie omi- gra, ma jakiś szczególniej śmieszny głos, który za jał kłopotliwe dla siebie sytuacje, z czego pomocą warg i ręki wydaje. Jest to niby kocię, niby wniosek, że gdyby Etiudy były w jego oczach cielę, coś w tym rodzaju. Nowakowski także ma ory- kiepskie, to z pewnością znalazłby sposób, aby ginalny głos, do małej, fałszywej, dziecinnej trąbki tej dedykacji uniknąć. Sam Nowakowski był podobny, co za pomocą jakiegoś ściśnienia płaskie- go ust wydobywa. Filip korzystając z tego napisał 2 Por. O. Kolberg, Pisma muzyczne, cz. 2, Dzieła wszystkie, t. 62, Wrocław – Poznań 1981, s. 442. duet dla Cymmermanna i Nowakowskiego, z chó- 3 Oskar Kolberg pisze, że Nowakowski pracował tam rem; jest to wielkie głupstwo, chociaż dobrze zrobio- do czasu przeniesienia Instytutu do Puław (por. 6 O. Kolberg, dz. cyt., s. 442), co nastąpiło w 1843 roku. ne, ale tak śmieszne, że skończyć nie można było . Skądinąd wiadomo, że w 1841 roku posadę nauczyciela w Instytucie objął Ignacy Feliks Dobrzyński (por. B. Dobrzyński, Ignacy Dobrzyński w zakresie działalności dążącej do postępu w muzyce we 4 R. Schumann, Gesammelte Schriften über Musik współczesnej jemu epoce, Warszawa 2007; F. Cho- und Musiker, Bd. 1, 2. Aufl ., Georg Wigand`s Verlag, pin, List do Juliana Fontany z 7 października 1841 Leipzig 1871, s. 236 (tłum. autora). roku, w: Korespondencja Fryderyka Chopina, B. E. 5 Cyt. za: O. Kolberg, dz. cyt., s. 443. Sydow (oprac.), t. 2, Warszawa 1955, s. 40). Prawdo- 6 F. Chopin, List do Tytusa Wojciechowskiego z 20 podobnie więc zazwyczaj nieomylny Kolberg w tym października 1829 roku, w: Korespondencja Fryde- wypadku popełnił omyłkę. ryka Chopina, dz. cyt., t. 1, s. 110.

37 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Z pewnością był to bardzo zabawny występ, pod adresem Nowakowskiego, a tak naprawdę a opisanie go przez Chopina, który oprócz wyrażają jego stosunek do wielu kompozyto- geniuszu muzycznego miał wielki talent ko- rów i w ogóle ludzi, warto zacytować fragment, miczny, daje temu najlepsze świadectwo. „No- który dotyczy interesujących nas spraw. wak” lub „Nowakosio” – bo tak zwracał się do niego lub pisał o nim Chopin – z racji swego Nowakowski (którego Franchomme często u mnie prostodusznego charakteru był ciągle przed- widywał, ale go za głupiego miał od czasu, jak miotem życzliwych docinków. Inny fragment raz był przytomny, jak nie chciał ze mną jechać listu Chopina, tym razem do Juliana Fonta- do Legouvego na wieczór, gdzie wśród mnóstwa ny, komentujący fakt odejścia Nowakowskie- uczonego świata byłby z bliska widział i słyszał go z posady nauczyciela w Aleksandryjskim np. Lablacha), Nowak już może u Was. Poczci- Instytucie Wychowania Panien, głosi: wy, ale jakiż cymbał, to niech P. Bóg broni. Np. miał list do Janina. Parę tygodni przed wyjazdem Nasz Nowakowski, który tu miał przyjechać, już powiada mi o tym; powiadam, że za późno, ale w Warszawie. Kontent. Jakaś panna z Instytutu tego samego dnia zaprowadziłem go do Ga- guwernantek w nim się rozkochała i miejsce w In- varda na wieczór, gdzie był Janin, i chciałem go stytucie stracił. Przypomnij sobie, że on łysy i da- prezentować, ale nie chciał. W parę dni przy- leko od nas większa safanduła, a jeszcze konkety chodzi do mnie i powiada, że oddał list Janinowi robi! Dobry dla nas prognostyk7. i że będzie o nim artykuł pisał tylko mnie prosi, żebym mu napisał, co ma umieścić o jego kom- Kiedy Nowakowski był w Paryżu, aby zała- pozycjach, i żebym to Janinowi przed czwartą twić drukowanie Etiud dedykowanych Cho- tego samego dnia posłał. Nie mogłem tego pinowi, tak dalece nie chciał narzucać się zrozumieć. Pytam się, z kim był u Janina. Powia- obiektowi swego podziwu, że Chopin sam da mi, że z redaktorem „Kuriera”, przyjacielem musiał go poszukiwać. intime Janina. Znam redaktora en chef Kuriera, Durieu; pytam się czy ten – nie, jakieś inne na- Cóż się z Tobą dzieje, od piątku Cię nie widzia- zwisko, o którym w życiu nie słyszałem. Ale my- łem. – Przyjdźże do mnie pod nr 9-ty między 12-tą ślę, że może przyjaciel jaki domowy Janina, więc a pierwszą. – Wiesz, że mi trudno wychodzić powiadam Nowakowi, żeby nazajutrz rano był z domu, a jeżeli nie masz wielkiej przyjemności wi- u mnie, że pojedziemy razem do Janina, żeby mu dzenia mnie, to ja mam wielką widzenia Ciebie nie sam powiedział, czego chce. Każę się wnosić na- dla czego innego, jak dlatego, żeś Ty ten sam co zajutrz do Janina, przyjmuje mnie jak najmilej, on w domu niegdyś – i taki oryginał, jakiego drugiego i żona, biorę za pretekst, żem przyszedł podzię- pod słońcem nie ma. Wyjedziesz, to choćbyś płacił, kować za dobre przyjęcie mojego rodaka. A on to się już nie zobaczymy. Będziesz później żałował, mi na to, że powiedział Nowakowi, że parę słów żeś mi swoich wąsów oglądać nie dał. Ch8. ode mnie (uunn petitpetit mot de Chopin) dosyć by było na rekomendację dla niego – et imaginez-vous – Powód (raczej domniemany) zniknięcia No- dodał – il se fait présenter par un imbécile dont wakowskiego w Paryżu opisuje Chopin w li- je ne sais même pas le nom, więc ten ami intime ście do rodziny. Ponieważ w liście tym zawiera to ten, którego Janin nie zna imienia. Śmieliśmy myśli, które tylko z pozoru wypowiadane są się obadwa z poczciwego Nowaka, a owe parę słów ode mnie on zrozumiał jako artykuł; poczci-

7 F. Chopin, List do Juliana Fontany z 7 października wy Nowak nic a nic po francusku nie rozumie, 1841 roku, dz. cyt., t. 2, s. 40. jak tylko: garçon, café, bougie, cocher, dinner, 8 F. Chopin, List do Józefa Nowakowskiego z 15 kwietnia 1847 roku, w: Korespondencja Fryderyka jolie, mademoiselle, bon [!] musique. Jak Cichocki Chopina, dz. cyt., t. 2, s. 190. z piecykiem, tak on tutaj nie wiem z jakim me-

38 Andrzej Wróbel | JÓZEF NOWAKOWSKI W OCZACH CHOPINA I JEMU WSPÓŁCZESNYCH

blem przepędził czas, ale ku końcowi to posyłać „chciał za wiele”. Ale już za chwilę dopowiada po niego musiałem, żeby go widzieć. Drukują tu sobie: „bo jak i gdzie się wychował?”. Podob- za moim pośrednictwem i z moją dedykacją jego nie można ocenić krytykę pod adresem Kol- etiudy. Jemu ta publikacja wydaje się wszystkim berga. Chopin nie potrzebował „uróżowień, na świecie. I kontent, że go wydrukują. Za stary, szczudeł, przyprawionych nosów”, ale też on żeby się czego nowego nauczył albo żeby mógł jeden potraﬁ ł zobaczyć więcej i głębiej niż w głowie sobie uporządkować. Dobry, co ukąsi, to cała reszta muzycznego świata. Reszta świa- zje, więc i tak go lubię, bo bardzo stary znajomy; ta w tym czasie widziała tylko prymitywne jednakże zapomniałem, że takich dużo jeszcze melodie, które trzeba było jakoś „przyodziać”, na świecie u nas, co żyją, nie wiedzą jak, po co, aby mogły pokazać się w wielkim świecie. i na co. On dlatego, jak może, tak nas wszystkich kocha; jak też mogłem tak też byłem tutaj po- Wydaje mi się, że dobrym podsumowaniem mocny, ale często pukałem w duszę jego, ale ni- życia i działalności Nowakowskiego jest wy- kogo nie było, a peruka (którą mu Durand zrobił) powiedź Elsnera. Ten niezaangażowany emo- okrywa wielkie pustki, ale on sam to rozumie i wie, cjonalnie w sprawy związane z Nowakow- bo jak i gdzie się wychował? Ja też chciałem od skim, ale znający się na rzeczy człowiek tak niego za wiele, bo nie mogłem go od Waszego napisał w swoim Sumariuszu: wspomnienia odłączyć. Oddał mi pieśni Kolber- ga; dobre chęci, za wąskie plecy. Często podobne Józef Nowakowski, którego wiele już dobrych rzeczy widząc myślę, że lepiej nic, bo mozół ten utworów na fortepian wyszło, mieszka w War- tylko skrzywia i trudniejszą robi pracę geniuszowi, szawie i z właściwą sobie biegłością, dzielnością który kiedyś tam prawdę odwikła. A aż do czasu i znajomością rzeczy udziela lekcji na tymże in- owego wszystkie te piękności zostaną z przypra- strumencie10. wianymi nosami, różowane, z poobcinanymi no- gami albo na szczudłach, i pośmiewiskiem będą Ciekawostką, która również dowodzi uzna- tym, co lekko na nie spojrzą9. nia dla twórczości Nowakowskiego, jest fragment wspomnień Aus Siebzig Jahren Wil- Świat oglądany z pozycji geniusza wygląda helma Josepha Wasielewskiego: zupełnie inaczej niż widziany przez zwykłego człowieka, nawet bardzo zdolnego. To, co dla Tymczasem ten mężczyzna (Mortier de Fontaine) Chopina jest naturalne – kontaktowanie się był magikiem nietuzinkowego formatu. Zrozu- bez kompleksów z największymi tego świata miał, że zręczność jego palców służyła nie tylko – dla Nowakowskiego, wychowanego na głę- do gry w kości i karty, ale też do zapożyczania bokiej prowincji (w stosunku do Paryża), jest cudzych utworów na pełny talentu sposób, przez nadzwyczaj trudne, wręcz niemożliwe. Jedy- co stale publikował pod swoim nazwiskiem cudze ny ratunek przed konfrontacją rozmaitych utwory salonowe. Autorem jednego z nich był wielkości (prawdziwych i wykreowanych) ze polski kompozytor Nowakowski, z którym Mor- swoim poczuciem niższości stanowi uciecz- tier de Fontaine utrzymywał kontakty w Warsza- ka. Słuszna ze wszech miar uwaga Chopina wie. Nowakowski, jak tylko dowiedział się o tym o peruce okrywającej pustki mogła być skie- wątpliwym dowodzie przyjaźni, poinformował rowana do dowolnej osoby innej niż geniusz. publiczność oﬁ cjalnie poprzez otwarty protest, Chopin sam stwierdza, że od Nowakowskiego w którym udowodnił, że skradziony utwór jest jego intelektualną własnością (odnośnie tego faktu pi- 9 F. Chopin, List do rodziny w Warszawie zaczęty ty- dzień przed Wielkanocą (28 marca), skończony 19 kwietnia 1847 roku, w: Korespondencja Fryderyka 10 J. Elsner, Sumariusz moich utworów muzycznych, Chopina, dz. cyt., t. 2, s. 191–193. Kraków 1957, s. 171.

39 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

sał później 3 lipca 1848 Schumann do Rotterboh- o nim głośno w Warszawie, skoro Chopin w li- ma do Wiednia: Nie mówiłem, że on (Mortier de ście do siostry pisze: „Kwintetu Nowakow- Fontaine) jest oszustem? Nawet nie odpowiedział skiego jeszcze nie widziałem, ale kazałem go na protest Nowakowskiego…)11. sobie przysłać”12. Kompozytor dedykował swe dzieło carowi Mikołajowi I. Podobnie uczy- Przecież tak sprytny człowiek jak francusko- nił w 1863 roku Dobrzyński, dedykując swo- -polski pianista i kompozytor Mortier de Fon- jego Monbara carskiemu urzędnikowi. Tego taine nie brałby utworu niemającego szans typu dedykacje były w tamtych czasach na na powodzenie! ogół aktem rozpaczy, wynikającym z niemoż- ności wydania utworu na własny koszt lub za Twórczość Nowakowskiego była na ogół pieniądze wydawcy, przy jednoczesnym prze- chwalona przez znawców i dobrze przyjmowa- konaniu o ważności kompozycji. Obdarowa- na przez publiczność, zwłaszcza jego muzyka ny z reguły wykazywał się wielkodusznością, do tańca i niektóre pieśni. Znawcy mieli jej do a zdobyte fundusze pozwalały kompozytorowi zarzucenia wtórność i brak głębi. Nie wiem, na wydanie dzieła w porządnym wydawnictwie. jak odróżnić wtórność od pisania w obowią- W przypadku Kwintetu Nowakowskiego było zującym czy powszechnie przyjętym sty- to, w 1842 roku, wydawnictwo Kistner z Lipska. lu. Zwłaszcza że Nowakowski pisał bardzo Notabene, na dedykowanych carowi lub jego dobrze, co przyznawali wszyscy, nawet jego urzędnikom utworach ciążyła jakaś klątwa. przeciwnicy. Dobre przyjęcie nie było jednak Znakomite Te Deum Karola Kurpińskiego z po- równoznaczne z sukcesem sprzedażowym. wodu napisania go na koronację cara na króla Polski w 1829 roku zostało zupełnie zapomnia- Jedynym znanym mi zachowanym utwo- ne. Prawdopodobnie Kwintet Nowakowskiego rem kameralnym Nowakowskiego jest Kwin- był naznaczony tą samą klątwą. tet fortepianowy Es-dur op. 17. Musiało być 12 F. Chopin, List z Nohant z 31 października 1844 roku, 11 W. J. Wasielewski, Aus Siebzig Jahren, Stuttgart – w: Korespondencja Fryderyka Chopina, dz. cyt., t. 2, Leipzig 1897, s. 90–91. s. 114.

Andrzej Wróbel jak i muzykę współczesną. Jest autorem licznych opracowań na zespół kameralny, m.in. pierwszych Wiolonczelista, kameralista i pedagog; profesor wersji kameralnych wszystkich utworów Chopina nadzwyczajny Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka na fortepian i orkiestrę. Organizator I i II Festiwalu Chopina. Absolwent (1972), a następnie pracownik Polskiej Muzyki Kameralnej (2003 i 2004), a także dydaktyczny UMFC. W latach 1966–1986 członek kilkuset koncertów. Zespołu Kameralistów Filharmonii Narodowej. Współzałożyciel Kwartetu Polskiego (1972), Cellist, chamber musician and educator; associate koncertującego i nagrywającego dla radiofonii professor and academic teacher at the F. Chopin niemieckiej, szwajcarskiej, francuskiej i polskiej University of Music in Warsaw, from which he also do 1981 roku. W latach 1972–1985 koncertmistrz graduated in 1972. In 1966–1986 he was a member w Warszawskiej Operze Kameralnej. Współzałożyciel of the Warsaw Philharmonic Chamber Ensemble. Polskiej Orkiestry Kameralnej, założyciel zespołu Co-founder of the Polish Quartet (1972), which kameralnego Camerata Vistula (1986), którym kieruje gave concerts and recorded for German, Swiss, do tej pory; zespół koncertuje w wielu krajach Europy French and Polish radio broadcasters until 1981. i w Meksyku, a jego nagrania płytowe otrzymały In 1972–1985 Andrzej Wróbel was the orchestra doskonałe recenzje w pismach fonograﬁ cznych. leader at Warsaw Chamber Opera. He is also a co- Jako solista wykonuje zarówno repertuar klasyczny, founder of the Polish Chamber Opera, founder and

40 Andrzej Wróbel | JÓZEF NOWAKOWSKI W OCZACH CHOPINA I JEMU WSPÓŁCZESNYCH director of the Camerata Vistula chamber ensemble He has arranged many works for chamber ensemble. (1986 until the present). With the latter ensemble he Among others, he was the ﬁ rst to arrange Chopin’s has toured many European countries and Mexico complete orchestral works with piano for chamber as well as recording albums which won glowing ensemble. He co-organised the 1st and 2nd Festivals reviews in music magazines. As a soloist he performs of Polish Chamber Music in 2003 and 2004, as well both the classical repertoire and contemporary music. as several hundred concert events. O inspiracji muzyką Karnataki

ROZMOWA Z KATARZYNĄ ARNHOLD

WARSZAWA, UMFC Ewa Skardowska WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

Ewa Skardowska: Wśród technik stosowanych obecnie próbuje tworzyć indywidualny amalgamat przez kompozytorów nie sposób wyodrębnić głównego muzyki klasycznej i jazzu, popu czy heavy czy najsilniej reprezentowanego nurtu. Można jednak metalu (w Holandii: Giel Vleggaar, Florian dokonać ogólnego podziału kompozycji współczesnych Magnus Maier). Inni – wśród nich ja – przeno- na nawiązujące do tzw. tradycji klasycznej i całkowicie szą doświadczenia muzyki pozaeuropejskiej się jej przeciwstawiające. Do której grupy zaliczyłaby na grunt muzyki klasycznej. Powstałe w ten Pani swoje utwory? sposób utwory przybierają formę stylizacji (co jest ryzykowne, gdyż może się ona zamie- Katarzyna Arnhold: Nigdy nie przeciwsta- nić w karykaturę) albo posługują się tylko wiałam się tradycji, ale zawsze dążyłam do określonymi środkami technicznymi zapo- poszukiwania nowych środków wyrazu: barw życzonymi z innych kultur. dźwiękowych, rozwiązań rytmicznych i formalnych. Oprócz muzyki europejskiej zawsze Kolejna grupa to kompozytorzy zajmują- fascynował mnie jazz i tradycje muzyczne cy się muzyką elektroniczną, często łączą- innych kultur, przede wszystkim ﬂ amenco cy muzykę ze środkami audiowizualnymi. i muzyka indyjska, a także muzyka indone- Muzyka elektroniczna rządzi się własnymi zyjska, turecka i inne. Wyrosłam w tradycji prawami; dysponuje specyﬁ cznymi barwa- muzyki europejskiej i jest ona dla mnie źró- mi, środkami technicznymi i formalnymi, dłem inspiracji, ale bynajmniej nie jedynym. podyktowanymi wyborem materiału dźwię- kowego. Muzyka elektroakustyczna dopro- W jakim kierunku, Pani zdaniem, zmierza twórczość wadziła do powstania nowego sonoryzmu, kompozytorów współczesnych? o praktycznie nieograniczonych możliwo- ściach, proponującego zupełnie inny rodzaj Obserwuję różne trendy w zakresie muzyki ekspresji. Kryje się za tym jednakże niebez- poszczególnych krajów, Europy, świata. Nie- pieczeństwo: rozwój środków elektronicznych którzy kompozytorzy dążą do upraszczania odbywa się niejednokrotnie kosztem partii (minimalizm, muzyka transowa). Odniesie- instrumentalnych. Rezultatem są utwory nia te dają ciekawy efekt, jeżeli są podyk- niewykorzystujące w pełni możliwości wy- towane świadomym wyborem, jak u Han- konawców, na dłuższą metę ich rozczarowu- ny Kulenty czy Katarzyny Głowickiej. Wielu jące. Dotyczy to zwłaszcza muzyki solowej

42 Ewa Skardowska, rozmowa z Katarzyną Arnhold | O INSPIRACJI MUZYKĄ KARNATAKI z udziałem elektroniki lub pisanej na małe Gdy studiuję Pani życiorys, nie mogę oprzeć się wraże- składy wykonawcze i komputer. niu, że polskie studia czy kursy kompozytorskie, w których Pani niegdyś uczestniczyła, nie spełniały Pani oczekiwań. Pani kompozycje właściwie już od czasów studenckich Na naukę kompozycji wyjeżdżała Pani kilkakrotnie do wykraczały poza utarte czy przewidywalne schematy. Meksyku i Hiszpanii. Potem kontynuowała Pani studia W swoich utworach zawsze szukała Pani odniesień. w Amsterdamie, gdzie w końcu osiadła Pani na stałe.

Odniesień czy też inspiracji. Oprócz mu- Studia i kursy kompozytorskie w Polsce były zyki zawsze pasjonowała mnie literatura, wspaniałymi doświadczeniami, czułam jed- świat myśli, fantazji, idei. Muzyka to przede nak potrzebę dalszych eksploracji. Do Hisz- wszystkim świat wrażeń, odczuć sensual- panii zwabiło mnie wielkie nazwisko: Cri- nych i emocji, na wyższym poziomie per- stóbal Halff ter. To wybitny kompozytor, cepcyjnym swoistych (abstrakcyjnych) do- nieomal rówieśnik Krzysztofa Pendereckie- świadczeń intelektualnych, które każdy, go, niezwykły muzyk i niezwykła osobowość. w ramach określonej kultury, wiedzy o mu- Parokrotnie jeździłam na kursy organizo- zyce, a wedle swego indywidualnego kodu wane pod jego patronatem i zapoznawałam wrażliwości przekłada na odbiór rzeczywi- się z jego muzyką, prawie nieznaną w Polsce. stości i sztuki. Wykłady Halff tera wywarły na mnie wielkie wrażenie i sprawiły, że w inny sposób Pani świat pełen jest inspiracji… zaczęłam myśleć o kompozycji, warsztacie kompozytorskim, a także o roli kompozy- Mój świat wrażeń jest ściśle powiązany z my- tora w społeczeństwie i powinności wobec śleniem, postrzeganiem wielowymiarowości, niego. W Hiszpanii spotkałam też Mauricia złożoności świata i ludzi. Nigdy chyba nie in- Sotelo, Jose Marie Sanchez-Verdu, Tomasa spirowałam się światem rzeczywistym bez- Marco i wreszcie Rafaela Reinę. Wykład Re- pośrednio. Piękno kwiatu jest samowystar- iny o muzyce klasycznej południowych Indii czalne, nie potrzebuje mojego komentarza – Karnataki1 – był dla mnie do tego stopnia czy też może nie wywołuje we mnie potrzeby enigmatyczny, że po wstępnej koresponden- komentowania. Inaczej dzieje się ze słowem: cji z mistrzem zdecydowałam się na studia myślą, hipotezami, różnymi, nieraz sprzecz- w Amsterdamie pod jego kierunkiem. Nigdy nymi możliwościami interpretacji np. jakie- tej decyzji nie żałowałam, choć czasem to- goś zjawiska. W moich utworach dużo było warzyszyło mi potężne zmaganie się z samą zatem poezji – James Joyce, T. S. Eliot, Ewa sobą. Kompozycje w wielkim stopniu oparte Sonnenberg, Julian Tuwim, Kathleen Raine, na ścisłych kalkulacjach matematycznych Oliverio Girondo, Emilio Prados. Czasem zanie były moją domeną. Po dwóch latach ledwie jeden cytat z dzieła mistrza (Miguel ćwiczenia obłędnych rytmów hinduskich Unamuno, Jose Luis Borges, Ingmar Berg- i ścisłych wyliczeń poszczególnych sekcji man) prowadził do powstania utworu, a jedno w utworach... zaczęłam je uwielbiać! zdanie potraﬁ ło otworzyć drzwi do głębszego wymiaru. Niewiele moich kompozycji inspi- Pani droga twórcza zaskakuje. Skrzypaczka, świetnie rowanych było formami muzyki klasycznej. grająca również na fortepianie, która zdecydowała się Punkt wyjścia stanowiła forma dzieła lite- studiować kompozycję u Grażyny Pstrokońskiej-Na- rackiego bądź jego zawartość. Nie mogłabym wratil. Pochłaniaczka książek, studentka iberystyki na jednak nazwać siebie kompozytorem pro- Uniwersytecie Wrocławskim, podróżniczka, poliglotka... gramowym, ponieważ nie próbuję za pomocą muzyki oddać konkretnych słów czy zdań. 1 Karnataka – stan w południowych Indiach (przyp. red.).

43 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Jestem po prostu ciekawa świata. Tyle jest wrażenie, znalazło się sporo z tzw. world mu- rzeczy do poznania, odkrycia, tyle jest pięk- sic. Lista jest długa – by wspomnieć muzykę na! Nie znaczy to, że uciekam od rzeczy- Żydów sefardyjskich, muzykę perską, turec- wistości. Od wielu lat staram się być osobą ką (niezwykły koncert niewidomego śpiewa- świadomą świata, w którym przyszło mi żyć. ka Kani Karaca), indonezyjski gamelan czy, Pobyt w Holandii uzmysłowił mi wiele feno- oczywiście, muzykę południowych i północ- menów kraju wielokulturowego, z całym jego nych Indii (mówiąc o południowych Indiach, bogactwem, jak również z mnóstwem dyle- mam na myśli Karnatakę). matów społecznych. Zamiłowanie do języka hiszpańskiego, kultury hiszpańskiej, krajów Czy sama tkanka muzyczna nie wydaje się Pani wy- Ameryki Południowej i Centralnej (zwłasz- starczającym elementem formotwórczym utworu? Py- cza okresu prekolumbijskiego, przed inwa- tam o to, gdyż w swych kompozycjach sięga Pani po zją Hiszpanów, nazwaną eufemistycznie teksty literackie, po nietypowe instrumenty lub składy odkryciem Nowego Świata) przetrwało we wykonawcze albo multimedia; zaprasza też Pani akto- mnie, choć dawno w tych krajach nie gości- rów jako wykonawców. Pani utwory zawsze zawierają łam. Myślę, że samo brzmienie języka to też jakiś dodatek. swoista gra dźwięków, które stopniowo od- słaniają swoje znaczenie. Słuchanie języków Nie zawsze zaczyna się komponować, wycho- różnych narodów to prawie jak słuchanie dząc od samej tkanki muzycznej. Co zresz- utworów muzycznych! tą nazywamy tkanką muzyczną? Melodię? Barwę? Rytm? Dla kompozytora punktem Sprawia Pani wrażenie osoby, która bardzo dużo chło- wyjścia może przecież być struktura, forma. nęła i doświadczała, by móc komponować. Proces „przychodzenia” muzyki jest inny dla każdego twórcy. Kiedyś ładnie ujął to mój ko- Żeby komponować, trzeba żyć. Nie jestem ty- lega kompozytor Krzysztof Czaja: są kom- pem człowieka, który gdzie się urodził, tam pozytorzy, którzy od razu słyszą cały utwór. i umrze. W jakiś zawiły sposób przeżycia oso- Są też tacy, przed którymi odsłania się on biste, a do pewnego stopnia także doświad- powoli. Ja należę do tych drugich. Owszem, czenia zbiorowe znajdują ujście w kompono- planuję precyzyjnie utwór, ale sama mate- wanej muzyce. W literaturze jest to bardziej ria muzyczna przychodzi do mnie stopnio- namacalne, a przez to łatwiejsze do wykaza- wo. Jest to zresztą proces fascynujący, rodzaj nia. W muzyce nie da się tego zmierzyć, ale medytacji… też nie da się zakwestionować. Być może ist- nieją kompozytorzy, którym muzyka wystar- Europejska muzyka klasyczna nie jest jedyną w świecie cza do życia i poczucia szczęścia, ale ja chy- muzyką klasyczną. ba takich nie znam. Niewątpliwie możemy poszczycić się wielo- Jak silna w Pani twórczości jest fascynacja odmiennymi, ma dokonaniami, ale pod niektórymi wzglę- nawet orientalnymi kulturami? dami inne kultury zdają się naszą prześcigać. Wystarczy posłuchać wirtuozerii rytmicznej Nie umiałabym zmierzyć siły tej fascy- muzyków z Karnataki! nacji – bo jaką miarą? Jak każdy muzyk mam w pamięci niezwykłe koncerty zarów- Myślę, że krystalizacja jakiegoś systemu no z utworami innych kompozytorów naszej (rytmicznego, tonalnego itp.) pociąga za sobą kultury, jak i z muzyką innych kultur. Wśród uproszczenia i redukcje. Wybór określonych tych, które wywarły na mnie szczególne środków oznacza odrzucenie innych, w imię

44 Ewa Skardowska, rozmowa z Katarzyną Arnhold | O INSPIRACJI MUZYKĄ KARNATAKI spójności systemu. Na przykład muzyka eu- ciekawsze niż zbyt długie utrzymywanie się ropejska, odkrywając polifonię, a potem opo- na jednej fali. wiadając się za nią, musiała stworzyć okre- ślony porządek harmoniczny, rytmiczny, Lubię kontrast – nawet jaskrawy, prawie formalny. Muzyka karnatacka natomiast krzykliwy. Niektórych słuchaczy kontrasty nie zna polifonii, operuje zazwyczaj dwiema, w moich utworach zbijały z tropu. Był to sta- trzema warstwami, często wspierającymi się ły temat dyskusji, jakie prowadziłam z Rafa- wzajemnie bądź dialogującymi. Dzięki temu elem Reiną, podobnie jak indywidualne od- ograniczeniu element rytmiczny nie ulega czucie czasu w muzyce czy kwestia formy. skrępowaniu, jak to się dzieje w przypadku muzyki europejskiej. Swobodnie improwizu- Nie jest więc Pani zwolenniczką form jednorodnych czy jący skrzypek hinduski może sobie pozwolić też monotonnych? na niezwykle śmiałe „szaleństwa” rytmiczne, np. przeskakiwanie z trioli do septymoli To zależy, co rozumiemy przez słowo monoto- i zmienne akcenty. Te same procedury w ra- nia. Na przykład muzyka karnatacka może mach poszczególnych partii w orkiestrze być monotonna, gdyż w odczuciu przecięt- symfonicznej skończyłyby się absolutną nego Europejczyka wszystko bardzo powoli katastrofą i frustracją dyrygenta, muzyków się w niej rozwija. Jeśli jednak posłuchamy i melomanów! jej uważnie, to zauważymy, że poszczególne segmenty są diametralnie różne, choć rozcią- Muzyka współczesna próbuje poszerzać granice muzy- gnięte w czasie. ki klasycznej. A jaki ma Pani stosunek do liryzmu, do przekazywania Kompozytorzy piszą coraz więcej utworów emocji i uczuć poprzez muzykę? na nietypowe składy, zapraszają do wyko- nań instrumentalistów i śpiewaków z in- W młodości zupełnie ignorowałam roman- nych obszarów kulturowych. Wykorzystują tyzm, ale teraz z wielkim zamiłowaniem słu- pozaeuropejskie skale, systemy rytmiczne, cham niektórych kompozytorów roman- formalne itd. Są też kompozytorzy o innych tycznych i neoromantycznych. Ten rodzaj tradycjach kulturowych, z krajów, w których wybujałości uczuciowej – panorama różnych klasyczna muzyka europejska zapuściła ko- nastrojów, niuansów kolorystycznych i wy- rzenie. To bardzo ciekawa grupa twórców. razowych – jest oczywiście bardzo rzadki Przykładem może być Fazil Say – fenome- w dzisiejszej muzyce. W utworach tworzo- nalny pianista i kompozytor, czerpiący zanych współcześnie dużo jest szaleństwa, wy- równo z tradycji europejskiej, jak i z rodzimej raﬁ nowanych zabiegów technicznych albo muzyki tureckiej, co owocuje wyjątkowym wręcz odwrotnie – uproszczeń, ale w większo- liryzmem, dość rzadko spotykanym w mu- ści brak rozmachu i pełnej palety barw. Sza- zyce współczesnej. Szczególnym zjawiskiem nuję kompozytorów uparcie kroczących wła- w europejsko-amerykańskiej muzyce współ- sną drogą, takich jak Krzysztof Penderecki czesnej jest na pewno minimal music. Osobi- czy mój rówieśnik Paweł Łukaszewski. Odpo- ście nie lubię w muzyce aż takiego zuboże- wiada mi ich konsekwentna postawa arty- nia, nawet „usprawiedliwionego”, tak jak nie stów dążących do własnych celów. Od lat nie porywa mnie teatr ubogi Grotowskiego; wolę słyszałam utworów mojej pierwszej profesor Gardzienice albo Odin Teatret. Ścieranie kompozycji z okresu wrocławskiego Grażyny się kontrastów czy przechodzenie z jednego Pstrokońskiej-Nawratil, ale pamiętam wciąż, stanu skrajnego w drugi jest dla mnie dużo z jaką ciekawością witałam zawsze jej nowe

45 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 kompozycje. Inspirację dla jej muzyki stano- wtajemniczenia”. Na wyższym poziomie np. wiły doświadczenia, jakie zdobyła podczas na kwintolę nakładane są akcenty co trzy studiów u Oliviera Messiaena; jednocześnie (albo co cztery, pięć, sześć, siedem, dziewięć) muzyka ta odznaczała się zawsze „osobistym aż do zamknięcia całości cyklu, czyli do mo- głosem” i słychać w niej było szczególną wraż- mentu ponownej synchronizacji akcentu liwość jej twórczyni. z pierwszą szesnastką kwintoli (w tym konkretnym przypadku będzie to pięć akcentów W dziejach Pani twórczości od okresu amsterdamskie- w ramach trzech kwintol). go szczególne miejsce zajmuje muzyka Karnataki, od- znaczająca się wyjątkową melodyką i tkanką rytmicz- Podam przykład. W moim utworze Hay vo- ną. W jaki sposób przekłada ją Pani na swój warsztat ces libres… na fl et, klarnet basowy, kontra- twórczy? bas i głos fl amenco, począwszy od numeru 11 (przykład 1a) pojawia się temat, trwający je- To bardzo rozległy temat. Studiowałam den cykl, parokrotnie powtarzany (do numeru muzykę Karnataki pod kierunkiem Reiny 17) i stopniowo rozwijany. Numer 18 (przykład i sporo się o niej dowiedziałam, ale by w peł- 1b) jest rodzajem łącznika do następnej czę- ni zgłębić ten fenomen muzyczny, musia- ści, zaczynającej się od numeru 19. Na ostat- łabym spędzić w Indiach całe lata. Istnieje nią ćwierćnutę taktu 5/4 w cyklu nr 11 przy- tam wspaniała tradycja muzyczna o rozbu- pada początek frazy rytmicznej w partii fl etu dowanym, skomplikowanym, niezwykle lo- (oznaczony długą strzałką), obejmującej pięć gicznym i spójnym systemie rytmicznym. ćwierćnut (oznaczonych numerowanymi pro- To, co w tym systemie jest najbardziej po- stokątami z wypełnieniem) i trwającej do koń- ciągające, wiąże się z możliwością podzia- ca cyklu. Ćwierćnuty dzielone są na osiem łów jednostki rytmicznej nie tylko na dwie, trzydziestodwójek (tzw. chatustra podwój- trzy i cztery części, lecz także na pięć, sie- nej prędkości, w odróżnieniu od zwykłej cha- dem, dziewięć, w sposób bardzo precyzyjny. tustry odpowiadającej podziałowi ćwierćnuty Oczywiście muzyka europejska także operu- na cztery szesnastki), z których na co piątą je nieregularnymi podziałami (spotykamy je przypada akcent (krótka strzałka). Po to za- już u Skriabina, a potem u Ligetiego i np. Lu- tem, aby na początku cyklu nr 19 (jako kolejnej tosławskiego), jednak muzycy indyjscy ope- części utworu) akcent wypadł na raz, potrzeb- rują kwintolami, septymolami, nowemola- nych było ostatnich pięć ćwierćnut poprzed- mi w innym celu. Podziały rytmu stanowią niego cyklu, a w ich ramach – osiem powtórzeń dla nich punkt wyjścia i „pierwszy stopień trzydziestodwójek grupowanych po pięć.

46 Ewa Skardowska, rozmowa z Katarzyną Arnhold | O INSPIRACJI MUZYKĄ KARNATAKI

2 3 4 5 12

47 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Przykł. 1a. K. Arnhold, Hay voces libres... (nr 11–16)

Podobny proces zachodzi w partii kontra- Oba fragmenty dowodzą wykorzystania basu, z tym że ostatnie pięć ćwierćnut cy- zjawisk polimetrii i polipulsu. Akcentowa- klu nr 18 dzieli się na sześć (tzw. tisra ponie w partiach ﬂ etu i kontrabasu co pięć dwójnej prędkości, w odróżnieniu od zwykłej jest wprowadzeniem do podziału pięcio- tisry, będącej odpowiednikiem naszej trioli). dzielnego (tzw. khanda) w cyklu nr 19. Co piąta z szesnastek tisry podwójnej pręd- kości jest akcentowana. W ramach pięciu Na poziomie jeszcze wyższym przykładowe ćwierćnut (początek każdej jest oznaczony trzy szesnastki z kwintoli zamieniane są, długą strzałką) mamy sześć powtórzeń ak- powiedzmy, na kwartole, przez co możliwy centów co pięć (oznaczone krótką strzałką). jest już podział 20 : 3.

48 Ewa Skardowska, rozmowa z Katarzyną Arnhold | O INSPIRACJI MUZYKĄ KARNATAKI

Przykł. 1b. K. Arnhold, Hay voces libres... (nr 18–19)

Drugi przykład. W utworze Isthar and the Bull of saksofonu altowego i perkusji wartości ryt- Heaven na saksofon altowy, barytonowy, trąb- miczne pierwszych trzech ćwierćnut (objętych kę i perkusję od numeru 32 w takcie 7/4 w partii klamrą) są wynikiem podziału ćwierćnuty na

49 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 33

Przykł. 2. K. Arnhold, Tablet VI: Ishtar and the Bull of Heaven (nr 32–34) cztery szesnastki (chatustra) akcentowane co W numerze 33 w takcie 7/4 pierwsze cztery trzy, czyli każda grupa trwa ósemkę z krop- ćwierćnuty partii saksofonu altowego i per- ką (przykład 2). W ramach trzech ćwierćnut kusji I (objęte klamrą) są kwintolami akcen- (12 szesnastek) mamy zatem cztery grupy po towanymi co cztery (pięć powtórzeń). Grupa trzy szesnastki. Aby uzyskać szybszy puls, czterech szesnastek w ramach kwintoli zo- zachowując tę samą ćwierćnutę, każdą grupę staje jednakże zamieniona na, powiedziała- trzech szesnastek zamienia się na grupę pię- bym, podkwintole. Wynik: zamiast 20 szes- ciu szesnastek (każda z nich niech nadal trwa nastek z kwintoli mamy 25 szesnastek. ósemkę z kropką). W efekcie na trzy ćwierć- nuty przypada nie 12, lecz 20 szesnastek, co Tego typu techniki rytmiczne dają w efek- jest odczuwalne jako przyśpieszenie tempa, cie ogromne możliwości rozwoju materiału. które de facto pozostaje takie samo. Przejścia z jednego podziału rytmicznego do

50 Ewa Skardowska, rozmowa z Katarzyną Arnhold | O INSPIRACJI MUZYKĄ KARNATAKI innego są w muzyce Karnataki ściśle regulo- melodycznym i rytmicznym na wzór mu- wane poprzez wspólny mianownik w dokład- zyki karnatackiej. W numerze 5 (przykład nie określonych częściach tali. 3b), posługując się tą samą talą (wciąż 33 szesnastki – fragment oznaczony klamra- Co to są tale? mi), całkowicie zmieniam jej zawartość me- tryczną, a także tempo, po to by przejść do Tale to cykle rytmiczne – jedne z bardziej następnej części formy. fascynujących możliwości muzyki karnatackiej. Najprościej można je opisać jako po- Można odnieść wrażenie, że muzyka Indii koncentru- wtarzające się ugrupowania taktów. Zwią- je się wokół rytmu… zane są ściśle z technikami rozwijania fraz rytmicznych, które najczęściej muszą się W muzyce karnatackiej istnieje wiele tech- zamknąć w obrębie jednego cyklu lub więk- nik pracy nad materiałem rytmicznym. szej ich liczby. Znaczenia tali nie można Należą do nich: przesunięcie motywu ryt- przecenić, gdyż grupuje ona określone frazy micznego, zmiana akcentów, augmentacja muzyczne, które mimo ich skomplikowania i dyminucja (istnieje tu znacznie więcej moż- i złożoności słuchacz odbiera jako uporząd- liwości niż w muzyce europejskiej, w związ- kowane i toczące się naturalnym trybem. ku z podziałami na pięć, siedem, dziewięć), Nie ma tu zatem abstrakcyjności rytmicz- powtarzanie frazy rytmicznej w różnych nej punktualistów czy przekraczania ogra- gati (czyli w ramach różnych podziałów niczeń „woli twórczej” kompozytorów podą- rytmicznych), splatanie fraz rytmicznych żających drogą Ferneyhougha2. i systematyczne ich poszerzanie czy też re- dukcja albo połączenie obu tych procesów. Kolejny przykład – początek Isthar and the Przy tym wyjściowa fraza rytmiczna może Bull of Heaven (przykład 3a). Numery w par- na końcu wyglądać całkiem inaczej niż na tyturze, tak jak we wcześniej omawianych początku… Technik tych, dających nieogra- utworach, odnoszą się nie do taktów, lecz do niczone, zawrotne wręcz możliwości jest cykli. Każdy cykl na początku utworu zawie- bardzo dużo. ra takie same takty: 5/16, 4/16, 9/16, 5/16, 3/16 i 7/16, czyli w sumie 33 szesnastki. Tego typu Nie wspomniała Pani dotąd o aspektach melodycz- tale (oznaczone klamrami) należą do grupy nych muzyki Karnataki. tzw. shadangatali. Poszczególne shadanga- tale mają różną liczbę szesnastek, które – Przebiegi melodyczne są regulowane przez opierając się na dość swobodnym schemacie ragi, z których każda ma odrębny wy- wewnętrznego podziału – można pogrupo- raz, a składa się nań m.in. system hierar- wać w takty (a więc nadać im różne akcenty) chii dźwięków w ramach skali (obejmują- – w zależności od upodobań kompozytora. cy także ćwierćtonowe wersje stopni skali) oraz poziom jej konsonansowości czy dy- W tym konkretnym przypadku w ramach sonansowości. Dodatkowo w muzyce Kar- każdego cyklu od numeru 1 do numeru 4 nataki obecne są tzw. gamakas, świadczą- (włącznie z tym ostatnim) następuje czte- ce o wirtuozerii wykonawcy – specyﬁ czne rokrotne powtórzenie tematu (część utworu ozdobniki, które zacierają dosłowność skali. zwana pallavi); jest on poddany wariacjom Istnieją też elementy formy, np. alap, czyli wprowadzenie do utworu, polegające na 2 Brian Ferneyhough (ur. 1943) – kompozytor brytyj- ski; od 1987 roku mieszka w USA, od 2002 roku na- prezentowaniu ragi w zakresie różnych re- ucza w Stanford University (przyp. E. S.). jestrów głosu ludzkiego czy instrumentu.

51 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Ten rodzaj introdukcji charakteryzuje się się pod względem formalnym; ów rozwój do- swobodnym przebiegiem, który nie podlega prowadza do kulminacji, a potem do stop- żadnej tali, ale w konkretny sposób rozwija niowego wyciszania się. Istnieją też całe

52 Ewa Skardowska, rozmowa z Katarzyną Arnhold | O INSPIRACJI MUZYKĄ KARNATAKI

Przykł. 3a. K. Arnhold, Tablet VI: Ishtar and the Bull of Heaven (nr 1–4)

53 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Przykł. 3b. K. Arnhold, Tablet VI: Ishtar and the Bull of Heaven (nr 5–7)

54 Ewa Skardowska, rozmowa z Katarzyną Arnhold | O INSPIRACJI MUZYKĄ KARNATAKI formy będące konkretnym porządkiem warianty dźwięków skali (czyli sruti). segmentów kontrastujących ze sobą pod W muzyce indyjskiej każdy wariant jest względem złożoności rytmicznej, składu ściśle określony, nic nie pozostawia się (określonego przez kompozytora lub wyko- przypadkowi. nawcę) czy też wyrazu. Ciekawą formą jest np. ragatalamalika, oparta na wciąż powra- Początek In the Alchemy... (przykład 4) rozwi- cających elementach: prezentacji tematu, ja się swobodnie, bez zastosowania tali, po- jego rozwoju melodycznym3, i na segmencie niekąd na wzór alapu. Począwszy od numeru wykazującym się aktywnością bądź złożo- 4 (przykład 5) przebieg utworu kształtowany nością rytmiczną. Powracające elementy jest już w ramach dwóch różnych tal; w par- tematu są za każdym razem inne, ponieważ tii wokalnej zaprezentowany zostaje temat ciągle zmieniane są raga, tala, a także tem- (trwa on do numeru 8), będący podstawą roz- po utworu. woju melodycznego utworu.

Oto przykład. W utworze In the Alchemy of Czy elementy muzyki karnatackiej zawsze są obecne the World’s Dream na sopran i dwa ampli- w Pani utworach? fi kowane fl ety proste wykorzystałam trzy różne ragi. W muzyce indyjskiej spotyka- Z całej palety środków tej muzyki korzy- my wiele ich rodzajów; tutaj posłużyłam się stam obfi cie w różnych kompozycjach. Dużo dwoma: bhasanga i janaka. Teoretycznie się nauczyłam, analizując jej formy muzycz- każda raga powinna się składać z siedmiu ne. Oczywiście to, co robię, jest kondensacją stopni: SA RI GA MA PA DA NI (odpowiedni- środków muzyki Karnataki w dużo mniej- ki naszych DO RE MI FA SOL LA). W prak- szej przestrzeni czasowej (formy trwające tyce ragi składające się z siedmiu stopni godzinę albo dłużej u mnie mają długość należą do rag janaka; tutaj występują od- np. 10 minut). Bliska jest mi metoda pla- mienne podziały ze względu na wewnętrz- nowania kompozycji na wzór karnatacki ną budowę ragi. Innym rodzajem jest janya, – idea cykli, rozwoju frazy rytmicznej i po- powstała na skutek pominięcia któregoś wtarzalności poddanej technikom przetwo- ze stopni ragi janaka. Dla mnie najciekaw- rzeniowym. Samo obserwowanie zjawisk sza jest bhasanga (w tym kilka jej odmian, modyfi kacji frazy wyjściowej i jej rezul- ze względu na różną budowę), w której część tatu końcowego jest bardzo ekscytujące. stopni może występować w dwóch warian- Towarzyszy temu ścisłość myślenia, któ- tach dźwiękowych. In the Alchemy... zaczy- rą można porównać do ścisłości w kompo- na się ragą bhasanga. W tym konkretnym nowaniu fugi. Co ciekawe, ta precyzja daje przypadku w podwójnej wersji występuje dość nieoczekiwany efekt. Jeden z kompo- stopień MA i NI. zytorów holenderskich starszego pokolenia Jacques Bank, porównując moje mło- Każda raga ma przyporządkowaną hierar- dzieńcze kompozycje z utworami z okresu chię stopni (jest to zawsze ściśle określo- amsterdamskiego powiedział, że w tych ne), co oznacza, że niektórych stopni uży- ostatnich jestem dużo swobodniejsza, choć wa się częściej niż innych (jiva sorams). wszystko w nich było wyliczone niemal co Dodatkowych odcieni melodycznych do- do sekundy! dają tzw. sruti bhedams, ćwierćtonowe Mam wrażenie, że muzyka, którą Pani pisze, musi być

3 A raczej na rozwoju członu czy członów tematu niezmiernie trudna do wykonania... (przyp. E. S.).

55 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 1

Przykł. 4. K. Arnhold, In the Alchemy of the World’s Dream (nr 1-3)

Utwory w pełni korzystające z możliwości, ja- rezerwuar rytmiczny muzyki karnatac- kie daje muzyka Karnataki, są pisane prak- kiej bardzo ograniczyć. Pocieszające jest tycznie tylko dla muzyków, którzy ją studio- jednak to, że coraz więcej muzyków euro- wali. Aby dotrzeć z tymi kompozycjami do pejskich czuje potrzebę popracowania nad przeciętnego muzyka europejskiego, trzeba elementami rytmicznymi w kompozycjach

56 Ewa Skardowska, rozmowa z Katarzyną Arnhold | O INSPIRACJI MUZYKĄ KARNATAKI

Przykł. 5. K. Arnhold, In the Alchemy of the World’s Dream (nr 4–5) współczesnych. Rafael Reina podróżuje Z jakich młodzieńczych utworów jest Pani dumna z gościnnymi wykładami o muzyce Karna- obecnie? taki po całej Europie. Sama z chęcią zajęła- bym się upowszechnianiem tego tematu na Cz y j es tem z n ich du m na? Pow iem i nac zej: lu- gruncie polskim. bię je mimo ich niedoskonałości. Na przykład

57 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Glossary na skrzypce i klawesyn czy Prze- śpiewaczką Marthą Mavroidi (grającą też miany na kwartet smyczkowy. Chyba nie na darabuce, sazie i lafcie), a także z fl ecist- obejdzie się bez przepisania wcześniejszych ką i śpiewaczką fl amenco Liną Leon z Hisz- partytur w programie komputerowym... panii. Każda z nich dysponuje unikalnym Wiem, że partytury pisane na komputerze głosem, a poza repertuarem klasycznym mają wiele zalet (należy do nich np. możliwość wykonuje też muzykę swojego kraju. Spo- przesyłania ich pocztą elektroniczną), ale ja śród polskich instrumentalistów wymienię osobiście z sentymentem patrzę na partytu- fl ecistkę Beatę Klatkę, oboistę Tytusa Woj- ry pisane ręcznie, na których widać indywi- nowicza, pianistkę Ewę Skardowską oraz dualny charakter ręki kompozytora. Zresztą skrzypka Krzysztofa Bąkowskiego, z który- niektórzy wykonawcy czują do nich, o dziwo, mi współpracę wspominam z przyjemnością. taki sam sentyment, choć stopień czytelno- ści jest mniejszy niż w przypadku partytur Jakie składy czy połączenia wykonawcze są Pani drukowanych. najbliższe?

Wykonanie swych utworów powierza Pani zawsze Jak nietrudno się zorientować, uwielbiam sprawdzonym wykonawcom. Jaką rolę, w Pani od- głos ludzki. Zwłaszcza kobiecy. Głosy męskie czuciu, odgrywa wykonawca w interpretacji muzyki pięknie brzmią w chórach męskich, ale jako współczesnej? Których wykonawców swoich utworów solowy zdecydowanie wolę głos żeński. Jeśli ceni Pani najbardziej i dlaczego? chodzi o instrumenty, to szczególną słabość mam do klarnetu basowego i klawesynu. Powiedziałabym, że najbardziej cenię wy- Myślę, że każdy instrument ma specyfi czne konawców odważnych, którzy lubią się za- walory i na tym właśnie polega magia bycia głębić w nową dla siebie materię muzyczną, kompozytorem, że jego praca wiąże się z cią- co często się wiąże z nowymi problemami głym odkrywaniem tych walorów. Przez lata technicznymi. Dla kompozytora feedback ignorowałam np. organy, gdyż nieodmiennie od wykonawcy jest ogromnie ważny. Stu- kojarzyły mi się z paroma rejestrami uży- diując w Amsterdamie, byłam pod wraże- wanymi w kościołach. Dopiero mieszkająca niem studentów rzucających się z ochotą na w Amsterdamie organistka Milena Dukano- nowe, trudne utwory. Zdarzyło mi się jednak vic odkryła przede mną ogromne możliwo- napisać raz utwór, który miała wykonać ja- ści tego instrumentu. Zanurzyłam się wów- pońska śpiewaczka. W trakcie komponowa- czas w partyturach Messiaena i napisałam nia zapytałam ją o preferencje i na to padła Calling for Open Seas na głos fl amenco, fl et odpowiedź: „I just want it to be easy” („Chcę i organy. Myślę, że do organów wrócę, tym tylko, żeby był łatwy”). Współpraca z nią bardziej że chciałabym napisać utwór dla okazała się całkowitym fi askiem – jej wy- warszawskiej organistki, pianistki i klawe- konanie partii wokalnej miało się nijak do synistki Marii Erdman. partii wykonywanych przez instrumentali- stów. Na szczęście nie wszystkie śpiewacz- Jak wyglądają Pani obecne plany kompozytorskie? ki mają takie podejście. Na przykład Agata Nad jakim utworem Pani pracuje? Zubel zaskoczyła mnie brawurowym wykonaniem mojego utworu Moje duchy są jak Obecnie pracuję nad koncertem fortepia- ptaki; podobnie Holenderka Harma Everts, nowym. W najbliższych planach mam na- która pięknie zinterpretowała In the Alche- pisanie etiud na fortepian z użyciem tech- my of the World’s Dream. Szczególnie cenna nik rytmicznych muzyki karnatackiej, okazała się dla mnie współpraca z grecką a jakoś później – utworu na saksofon dla

58 Ewa Skardowska, rozmowa z Katarzyną Arnhold | O INSPIRACJI MUZYKĄ KARNATAKI kanadyjskiego saksofonisty Laurenta Es- się, że dla kompozytora ważny jest kontakt toppeya (przypuszczalnie będzie to duet z innymi kompozytorami, ale jeszcze waż- z klarnetem basowym). Mam też dalsze pla- niejszy – z muzykami-wykonawcami. Kom- ny: powrót do muzyki wokalnej, i to do więk- pozytor może drugiemu kompozytorowi coś szej formy. podpowiedzieć, czymś go zainspirować, ale ważniejszy jest wykonawca czy dyrygent, bo Jakie są Pani kontakty z kompozytorami polskimi, to dla nich pisze się muzykę. Mimo to utrzy- działającymi np. w ZKP? Czy uważa Pani, że współ- muję kontakty z kompozytorami – zarówno praca między nimi a kompozytorami mieszkającymi z polskimi (także z tymi działającymi na ob- poza Polską powinna być ściślejsza? czyźnie), jak i z hiszpańskimi, meksykański- mi i holenderskimi. Moje kontakty są bardzo luźne, facebooko- we czy skype’owe. Każdy zajęty jest wła- Dziękuję za rozmowę. snym życiem, karierą, rodziną. Wydaje mi

Katarzyna Arnhold de Música Nueva Manuel Enríquez w Meksyku, Internationaal Gaudeamus Vertolkers Concours i Week van de Hedendaagse Kamermuziek w Amsterdamie oraz na koncertach w Polsce, Hiszpanii i Holandii. Wśród wykonawców znaleźli się m.in: Christina Ascher, Krzysztof Bąkowski, Tytus Wojnowicz, Ewa Skardowska, Lindsay Davidson, Martha Mavroidi, Lina Leon, ensamble Grupo de Camara de la JONDE, New Juilliard Ensemble i Trio ÆroDynamic. Kompozytorka obecnie mieszka w Amsterdamie, gdzie prowadzi również działalność pedagogiczną.

Ważniejsze kompozycje Przemiany na kwartet smyczkowy (1990) Wołanie na 15 instrumentów smyczkowych (1991) Res sacra miser, opera kameralna wg libretta Oscara Wilde’a (1992) Duderías, sekstet wokalny do tekstu Oliveria Girondo (1995)

FOT. ARCHIWUM K. ARNHOLD FOT. Śmiech jak szelest zeschłych liści – studium szeptu na skrzypce solo (1998) Dusza z ciała wyleciała – suplikacje funeralne na bas-baryton, dudy, Kompozytorka i pedagog. Studiowała kompozycję skrzypce i trzy płaczki (2000) w Akademii Muzycznej we Wrocławiu pod kierunkiem Moje duchy są jak ptaki na głos kobiecy i delay (2000) Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil, iberystykę na Skarga czarnej róży na klawesynistkę i narratorkę do tekstu Ewy Sonnenberg (2001) Uniwersytecie Wrocławskim, kompozycję u Rafaela Prześwity. Pulsowanie błękitu – muzyka elektroniczna (2001) Reiny, muzykę elektroniczną u Jorrita Tamminga, Tzeruf na fl et prosty Paetzold, klarnet, trąbkę, violę da gamba i głos Josa Zwaanenburga i Keesa Taazelara oraz fi lmową kobiecy (2003) u Jurre Haanstra (Conservatorium van Amsterdam). Ran-Grol II: Wicher Karmana na głos kobiecy i taśmę (2003) Laureatka nagrody Instituto de la Juventud (1997, Tablet VI: Ishtar and the Bull of Heaven na dwa saksofony, trąbkę i dwie perkusje (2004) 1998 i 2000). Uczestniczka kursów kompozytorskich In the Alchemy of the World’s Dream na sopran i dwa fl ety proste Cristóbala Halfftera, Tomása Marco i Mauricia do tekstu Kathleen Raine (2005) Sotelo w Hiszpanii, a także Międzynarodowych Hay voces libres… na fl et, klarnet basowy, kontrabas i głos fl amenco Kursów Kompozytorskich Franco Donatoni w Meksyku do tekstu Emilia Pradosa (2006) (1998). Jej utwory były prezentowane na festiwalach Calling for Open Seas na głos fl amenco, fl et i organy do tekstu Jiddu Krishnamurti (2011) Warszawska Jesień, Audio Art w Warszawie, Musica Carnatic Studies na fortepian (2015) Polonica Nova we Wrocławiu, VI Festival Joven Excerpts from the Book of Imaginary Beings na klarnet, wiolonczelę de Música Clásica w Segowii, XXVI Foro Internacional i fortepian (2016)

59 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Composer and educator. She studied composition Ensemble and Trio ÆroDynamic. The composer with Grażyna Pstrokońska-Nawratil at the Wrocław currently lives in Amsterdam, where she is also active Academy of Music, Iberian philology at the University as a teacher. of Wrocław, composition with Rafael Reina, electronic music with Jorrit Tamminga, Jos Zwaanenburg Selected works and Kees Taazelar, as well as fi lm music with Jurre Transformations for string quartet (1990) Calling for 15 string instruments (1991) Haanstra (at the Conservatorium van Amsterdam). Res sacra miser, chamber opera to a libretto by Oscar Wilde (1992) She won the awards of the Instituto de la Juventud Duderías, vocal sextet to a text by Oliverio Girondo (1995) in 1997, 1998 and 2000. She took part in master Laughing like a Rustle of Dry Leaves – a study of whispering classes taught by Cristóbal Halffter, Tomás Marco for violin solo (1998) A Soul Flew Out of the Body – funeral supplications for bass- and Mauricio Sotelo in Spain, as well as the Franco baritone, bagpipe, violin and three weepers (2000) Donatoni International Meeting for Young Composers My Spirits are like Birds for female voice and delay (2000) in Mexico (1998). Her compositions have been The Lament of the Black Rose for harpsichord and narrator to lyrics presented at such festivals as the “Warsaw Autumn” by Ewa Sonnenberg (2001) The Pulsation of the Blue – electronic music (2001) and the “Audio Art” in Warsaw, the “Musica Polonica Tzeruf for female voice and ensemble (2003) Nova” in Wrocław, the 6th “Joven de Música Clásica” Ran-Grol II: The Wind of Karma for female voice and tape (2003) Festival in Segovia, the 26th Foro Internacional Tablet VI: Ishtar and the Bull of Heaven for two saxophones, de Música Nueva “Manuel Enríquez” in Mexico, the trumpet and two percussionist (2004) In the Alchemy of the World’s Dream for soprano and two amplifi ed Internationaal Gaudeamus Vertolkers Concours and recorders to lyrics by Kathleen Raine (2005) the Week van de Hedendaagse Kamermuziek, as well Hay voces libres... for fl amenco voice, fl ute, bass clarinet and double as at concerts in Poland, Spain and the Netherlands. bass to lyrics by Emilio Prados (2006) Performers of her music include: Christina Ascher, Calling for Open Seas for fl amenco voice, fl ute and organ to lyrics by Jiddu Krishnamurti (2011) Krzysztof Bąkowski, Tytus Wojnowicz, Ewa Skardowska, Carnatic Studies for piano (2015) Lindsay Davidson, Martha Mavroidi, Lina Leon, Excerpts from the Book of Imaginary Beings for clarinet, cello Grupo de Camara de la JONDE, New Juilliard and piano (2016) Studia W kręgu oper Krzysztofa Pendereckiego Dialog tradycji ze współczesnością

WARSZAWA, UMFC Małgorzata Waszak WYDZIAŁ KOMPOZYCJI, DYRYGENTURY I TEORII MUZYKI

STRESZCZENIE Krzysztofa Pendereckiego dialog tradycji ze współczesnością w odniesieniu do dzieł scenicznych rozpoczął się w momencie sięgnięcia po gatunek opery. Gdy kompozytor pisał Diabły z Loudun, opera znajdowała się poza głównym obszarem zainteresowań ówczesnych twórców, Pierre Boulez postulował zaś wysadzenie w powietrze wszystkich teatrów operowych. Po Diabłach powstały kolejne dzieła sceniczne Pendereckiego: Raj utracony, Czarna maska, Ubu Król. W utworach tych elementy współczesnego języka dźwiękowego, będące w dużej mierze indywidualnymi pomysłami kompozytora, dialogują z czasem minionym, „wchłaniają wszystko, co zaistniało”. Kompozytor, podejmując w swych operach uniwersalne tematy cierpienia, śmierci, wiary, tolerancji, miłości i nienawiści, obﬁ cie czerpie z całego bogactwa przeszłości. In the World of Krzysztof Penderecki’s Operas A Dialogue of Tradition and Modernity ABSTRACT The dialogue of tradition with modernity in Penderecki’s stage music began when he took up the genre of the opera. At the time when he composed The Devils of Loudun, the opera was outside the main area of interest for contemporary composers, and Pierre Boulez even postulated blowing up all the opera houses. After The Devils of Loudun, Penderecki composed other stage works: Paradise Lost, The Black Mask, and Ubu Rex. In all these works, elements of the contemporary musical language – largely based on the composer’s own original ideas – enter into a dialogue with the past and “absorb all that once was.” In his operas, the composer takes up the universal subjects of suff ering, death, faith, tolerance, love and hate, drawing abundantly on the rich heritage of the past.

SŁOWA KLUCZOWE: Krzysztof Penderecki, kompozytorzy polscy, muzyka polska, opera, dzieła wokalno-instrumentalne, tradycja, współczesność, dialog KEYWORDS: Krzysztof Penderecki, Polish composers, Polish music, opera, vocal-instrumental works, tradition, modernity, dialogue

62 Małgorzata Waszak | W KRĘGU OPER KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO

RZYSZTOF PENDERECKI jest w mu- Specyfi ką dzieł powstałych w nurcie sono- zyce polskiej postacią szczególną. ryzmu było wysunięcie na plan pierwszy Sięga po różnorodne gatunki mu- wartości czysto brzmieniowych. Znalazło K zyczne, w sposób mistrzowski orga- to swój wyraz m.in. w użyciu niekonwencjo- nizuje formę i architektonikę swych dzieł, nalnych składów instrumentalnych, w no- nadając im znamiona indywidualnego, wy- wych sposobach generowania dźwięku na raźnie rozpoznawalnego stylu. Zwykło się instrumentach tradycyjnych czy w prepa- mówić o kilku fazach twórczości kompozy- racji instrumentów. Na temat powodów się- tora: od intensywnych poszukiwań nowego gnięcia po odmienne sposoby eksploatacji języka dźwiękowego, przez stopniowe odcho- instrumentów – w tym także głosu ludzkie- dzenie od awangardy na rzecz łagodzenia go – Penderecki wypowiadał się wielokrotnie. środków brzmieniowych, po wytyczenie dro- Podkreślał swe szczególne zainteresowanie gi „nowego romantyzmu”1. Po tym okresie budowaniem świata dźwięków od podstaw. nastąpił czas wielkiej syntezy – syntezy już Z drugiej strony, już wówczas pojawiały się nie tylko stylu późnoromantycznego ze zdo- jego wypowiedzi świadczące o potrzebie za- byczami sonoryzmu, ale zespalania w jedno chowania ciągłości z czasem minionym. Tak najróżniejszych elementów i technik dźwię- mówił o nowatorskich sposobach wyzyska- kowych. Mieczysław Tomaszewski tak ko- nia instrumentów smyczkowych: mentuje owe przemiany: te na pozór nowe brzmienia wiążą się z bardzo Pendereckiego gra ze stylami minionymi wy- dawnymi nawykami: czy powolne wibrato na naj- wołuje […] wysokie napięcie. Zadziwia, szokuje, wyższym dźwięku skrzypiec albo glissandowe kla- gorszy, ale także wytrąca łatwe formuły uogól- stery nie są jeszcze jednym sięgnięciem do tego nień. Jest niewątpliwe, iż kompozytor przeszedł specyfi cznego zjawiska akustycznego, jakim jest przez parę, chyba pięć faz twórczości, zewnętrz- przesuwanie smyczkiem po strunach, a które wy- nie – a zatem: pozornie – na tyle odmiennych korzystywano już w muzyce średniowiecznej? […] wobec siebie, że mogły padać takie nawet słowa Wprowadzane przeze mnie środki stanowią tylko jak „cofnięcie się”, „odejście”, „zdrada”2. rozszerzenie charakterystycznego brzmienia tego instrumentu, tak samo, jak kiedyś pizzicato, tremo- W serii radykalnie nowatorskich utworów lando, fl ażolet, glissando czy gra col legno4. Pendereckiego z początku lat 60. ucieleśnił się polski sonoryzm. Różnorodne sposoby Kilkanaście lat później kompozytor dużo sil- generowania i profi lowania brzmienia ta- niej zaakcentował potrzebę sięgania po zdo- kich kompozycji, jak Tren, I Kwartet smycz- bycze czasów przeszłych: kowy czy Polimorfi a, sprawiły, iż ich twórca stał się czołowym przedstawicielem tzw. polskiej szkoły kompozytorskiej3. Sonorystyczna ekspresywność i alegoryczny sym- bolizm: symfonia polska 1944–1994, w: Muzyka polska 1945–1995. Materiały Sesji Naukowej 6–10 grud- 1 Por. m.in.: M. Tomaszewski, Krzysztof Penderecki nia 1995 w 20-lecie Zakładu Analizy i Interpretacji i jego muzyka. Cztery eseje, Kraków 1994, s. 39–40; Muzyki, K. Droba, T. Malecka, K. Szwajgier (red.), M. Tomaszewski, Penderecki, w: Twórczość Krzysz- Kraków 1996, s. 14; Z. Skowron, Recepcja postaw tofa Pendereckiego. Od genezy do rezonansu. Inter- i programów awangardowych w powojennej muzy- pretacje, M. Tomaszewski (red.), t. 1, Początki i „moc- ce polskiej, tamże, s. 72 i 75; T. Weselmann, Musica ne wejście”. 1953–1960. Faza „Psalmów Dawida” incrostata. Szkice o muzyce Krzysztofa Meyera, Po- i „Strof”, Kraków 2008, s. 11–21. znań 2003, s. 139. 2 M. Tomaszewski, Krzysztof Penderecki i jego…, 4 Współczesny kompozytor a tradycja. Rozmowa dz. cyt., s. 39. z Krzysztofem Pendereckim (wywiad przeprowa- 3 W literaturze muzykologicznej określenia szko- dzony dla szwedzkiego czasopisma „Nutida Musik”; ła polska i polska szkoła sonorystyczna są często rozmawiał T. A. Zieliński), „Ruch Muzyczny” 1963, używane zamiennie – por. m.in.: M. Tomaszewski, nr 12, s. 8.

63 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Sprzeczność pomiędzy awangardą a tradycją to Boulez w słynnym wywiadzie powiedział, że wydawała mi się od początku pozorna. Nie moż- forma operowa jest przeżytkiem i należy wysa- na się oderwać od przeszłości muzycznej sensu dzić w powietrze wszystkie teatry operowe8. stricto, ani tym bardziej od dziedzictwa kulturowego w najszerszym rozumieniu5. W podobnym tonie skomentował sięgnięcie przez Pendereckiego po gatunek opery Mie- Okres najsilniejszej erupcji środków techni- czysław Tomaszewski: „Próbę zmierzenia się ki sonorystycznej trwał w muzyce polskiej z porzuconym gatunkiem przyjęto jako nowe w przybliżeniu od końca lat 50. do połowy faux pas. A Diabły z Loudun wchodziły po lat 60. ubiegłego stulecia. Po tym okresie kolei na wszystkie odważniejsze sceny ope- rozpoczął się proces stopniowego odchodze- rowe świata”9. nia od estetyki czystej brzmieniowości. Po- wstające wówczas utwory stawały się czę- Kanwy librett wszystkich czterech dzieł sce- sto formą osobistej wypowiedzi twórców; nicznych Pendereckiego stanowią znaczą- niewątpliwie miało to związek z narasta- ce pozycje literackie. Każda z oper powstała jącym w Polsce kryzysem społeczno-go- w innym okresie twórczości, stąd posługuje spodarczym. Faza twórczości Pendereckie- się innym językiem dźwiękowym i odmien- go zamknięta w latach 1965–1970 nazwana ną ekspresją. Regina Chłopicka zauważa została przez Tomaszewskiego fazą Pasji. jednak: Tomaszewski dostrzega tu „charakter dramatyczny”, „formę alternującą”, w której we wszystkich tych utworach tematem głównym, „przemienność zdarzeń muzycznych oparta podejmowanym w różny sposób i z różnych per- [jest] na zasadzie ostrego kontrastowania”6. spektyw, jest temat śmierci: od interpretacji tego Mówi wreszcie o „idiomie retorycznym (ario- zjawiska z perspektywy wiary lub drogi do niej sowo-recytatywnym)”7. Obok wspomnia- (Raj utracony, Diabły z Loudun) przez wizję świa- nej już Pasji powstały wówczas m.in.: Dies ta pędzącego ku nieuniknionej, totalnej zagładzie irae, Jutrznia oraz pierwsza opera – Diabły (Czarna Maska) aż do zabawy w zabijanie za z Loudun. pomocą maszyny do wymóżdżania (Ubu król)10.

• •• Pierwszą operą Pendereckiego były wspomniane już Diabły z Loudun. Dzieło to, ukoń- Głównym przedmiotem niniejszych rozwa- czone w 1969 roku, powstało na zamówienie żań jest krąg oper Pendereckiego i obec- Państwowej Opery w Hamburgu i tam też ny w tych dziełach dialog tradycji ze miało światową premierę11. Określone przez współczesnością. Ponownie oddajmy głos kompozytorowi: 8 Muzyki nie można zaczynać od początku – mówi Krzysztof Penderecki (wywiad; tekst zaczerpnięty z biuletynu festiwalowego XXX „Warszawskiej Je- Zawsze czułem się outsiderem. Starałem się być sieni”), „Ruch Muzyczny” 1987, nr 22, s. 9. 9 M. Tomaszewski, Krzysztof Penderecki i jego…, inny. Gdy pisałem moją pierwszą operę Diabły dz. cyt., s. 99. z Loudun nikt nie interesował się operą. Wtedy 10 R. Chłopicka, Temat śmierci w teatrze Krzysztofa Pendereckiego, w: Krzysztof Penderecki. „Czarna maska”. Współczesny taniec śmierci, T. Leśniak, 5 „Passio artis et vitae” – z Krzysztofem Pendereckim R. Chłopicka (red.), Kraków 1998, s. 42. rozmawiają Anna i Zbigniew Baranowie, w: K. Pen- 11 Data premiery: 20 czerwca 1969 roku, Staatsoper, derecki, Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec Hamburg (dyr. H. Czyż, reż. K. Swinarski); zaled- wieku, Warszawa 1997, s. 66. wie dwa dni później, 22 czerwca 1969 roku, w Stut- 6 M. Tomaszewski, Krzysztof Penderecki i jego…, dz. tgarcie miało miejsce kolejne wystawienie opery cyt., s. 40. (dyr. J. Kulka, reż. G. Rennert), nazywane niekiedy 7 Tamże. drugą światową premierą (por.: http://ninateka.pl

64 Małgorzata Waszak | W KRĘGU OPER KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO

Chłopicką jako „modernistyczny dramat mu- warstwy muzycznej dzieła jest niewątpliwie zyczny o cechach ekspresjonistycznych”12, sięgnięcie po cytaty z innych utworów. Pisze opowiada opartą na faktach historię księdza o tym m.in. Tomaszewski: Urbana Grandiera, który – oskarżony przez przeoryszę klasztoru urszulanek o kontakty Po raz pierwszy odważył się Penderecki użyć mu- z diabłem – w wyniku procesu spłonął na sto- zyki cudzej, by przemówiła za niego, silniej niż sie w Loudun 18 sierpnia 1634 roku. Tomaszew- jego własna: w rozchełstanej, postromantyczno- ski napisał o operze, iż porusza ona jeden z te- -sonorystycznej kulminacji kazał nieoczekiwanie matów „granicznych”, „które Pendereckiemu od zabrzmieć chorałowi Bacha (O grosse Lieb)16. dawna chodziły po głowie, obudzone przez Mat- kę Joannę od aniołów i Czarownice z Salem, W 1986 roku kompozytor ukończył Czar- może również przez Ognistego anioła […]”13. Dia- ną maskę17. Wolfram Schwinger uznaje ją bły są niewątpliwie młodszą siostrą Pasji. Oba za pierwszą prawdziwą operę Pendereckie- dzieła powstały niemal w tym samym czasie, go „z wszystkimi przynależnymi do gatun- oba poruszają temat męczeńskiej śmierci po- ku ingrediencjami”18, określając jednocześnie niesionej w obronie prawdy. Jak napisał A. Da- pierwsze dwa dzieła jako oratoria sceniczne. vid Hogarth: „Loudun od Kalwarii, ale także od Akcja opery rozgrywa się podczas jednego Guerniki, Oświęcimia i Wietnamu dzieli tylko lutowego popołudnia 1662 roku w domu bur- jeden krok, inna sceneria i kostium”14. mistrza Silvanusa Schullera; bohaterami są gospodarz i jego goście (jak powiedział kom- Ukończony w 1978 roku Raj utracony to bi- pozytor: „spotykają się na proszonym obie- blijna opowieść o Adamie i Ewie. Wybiera- dzie – przy wspólnym stole – Żyd, hugenot, jąc konwencję średniowiecznej sacra rappre- jansenista, pastor ewangelicki i opat katolic- sentatione, Penderecki zderza świat Boga ki. Jakże zróżnicowane towarzystwo!”19). Nad ze światem Szatana, Dobro ze Złem, to, co postaciami dramatu krąży widmo nadcią- niebiańskie, z tym, co piekielne15. Nowością gającej katastrofy – tytułowa czarna maska niczym średniowieczna kostucha wiedzie /audio/diably-z-loudun, dostęp: 22.10.2016); w Polsce wszystkich ku zatraceniu. Czarna maska to po raz pierwszy wystawiono Diabły 8 czerwca 1975 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie (dyr. M. No- „utwór wybitny, poruszający, przez wielu kry- wakowski, reż. K. Dejmek). Libretto – autorstwa tyków stawiany w pobliżu Salome R. Straus- kompozytora według sztuki J. Whitinga i powie- sa i A. Berga. Po mistrzowsku ści A. Huxleya The Devils of Loudun. W 2012 roku Wozzecka kompozytor ukończył nową wersję opery. Światowa skonstruowany, pękający w szwach od nad- premiera zrewidowanego dzieła odbyła się w lutym 20 2013 roku w kopenhaskim Det Kongelige Teater, miaru materii, a krańcowo lapidarny” . a jesienią tego samego roku wystawiono je w Te- atrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie. Co istotne, Penderecki nie wycofał wersji pierwotnej. 16 M. Tomaszewski, Krzysztof Penderecki i jego…, 12 R. Chłopicka, Temat śmierci…, dz. cyt., s. 44. dz. cyt., s. 103. 13 M. Tomaszewski, Krzysztof Penderecki i jego…, 17 Autorami libretta są K. Penderecki i H. Kupfer (we- dz. cyt., s. 99. dług dramatu G. Hauptmanna Die schwarze Ma- 14 A. D. Hogarth, The Truth and the Paradox, „Philips Mu- ske). Zamówienie: Salzburger Festspiele. Premiera sic Herald” 1970, Summer; cyt. za: L. Erhardt, Spotka- światowa: 15 sierpnia 1986 roku, Kleines Festspiel- nia z Krzysztofem Pendereckim, Kraków 1975, s. 137. haus, Salzburg (dyr. W. Nelsson, reż. H. Kupfer); 15 Raj utracony powstał na zamówienie J. C. Hem- premiera polska: 25 października 1987 roku, Teatr philla dla Lyric Opera of Chicago z okazji 200-le- Wielki, Poznań (dyr. M. Dondajewski, reż. R. Peryt). cia Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej. 18 W. Schwinger, „Czarna maska” w kontekście muzyki Autorem libretta, na podstawie Raju utraconego scenicznej kompozytora, w: Muzyka Krzysztofa Pen- J. Miltona, był Ch. Fry. 29 listopada 1978 roku w Ly- dereckiego. Poetyka i recepcja. Studia, eseje i mate- ric Opera odbyła się światowa premiera dzieła (dyr. riały, M. Tomaszewski (red.), Kraków 1996, s. 19. B. Bartoletti, reż. I. Perry), w Polsce zaś premiera 19 „Passio artis et vitae” – z Krzysztofem Pendereckim sceniczna miała miejsce w warszawskim Teatrze rozmawiają Anna i Zbigniew Baranowie..., dz. cyt., s. 70. Wielkim 23 listopada 1993 roku (dyr. A. Straszyń- 20 M. Tomaszewski, Krzysztof Penderecki i jego…, ski, reż. M. Weiss-Grzesiński). dz. cyt., s. 105.

65 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Ostatnią operą Pendereckiego jest ukończo- i wenecki, idiom postromantyczny i ekspresjoni- ny w 1991 roku Ubu Król21. Postmodernistycz- styczny, wszystko to obok techniki wyprowadzanej na partytura utworu pełna jest odwołań do z dodekafonii i postserialnego punktualizmu, obok wszelakich technik i konwencji. Pisze o tym procedur aleatorycznych i sonoryzmu24. Jan Topolski: • •• Muzyka rewelacyjnie towarzyszy tekstowi: mamy tu parodie mozartowskich ansambli (w scenie spisku, Diabły z Loudun i Czarną maskę dzieli niemal z melizmatami na słowie „ermorden”), śpiewu ko- dwudziestoletni okres ewolucji języka dźwię- loraturowego (w nic nie znaczących momentach), kowego. Kompozytor przechodzi w tym cza- scen chóralnych (wymienianie przez towarzyszy sie od ostrego kontrastowania zdarzeń mu- Ubu polskich potraw narodowych: ﬂ aków, ozorów zycznych obecnego w „formie alternującej”, i byczych jaj) czy nawet patosu religijnego (cerkiew- przez „formę ewoluującą” opartą na zasadzie ny duet cara i carycy w stylu Musorgskiego); poja- przekształcania i łagodnego różnicowania wiają się inne aluzje do Bacha, Rossiniego, Rim- brzmień (faza Magniﬁ cat, Canticum cantico- skiego-Korsakowa, Orffa i Ryszarda Straussa22. rum) czy „formę organiczną”, w której narracja „naturalna” budowana jest na zasadach We wszystkich dziełach scenicznych Pen- logiki neotonalnej (faza Raju utraconego, dereckiego elementy współczesnego języka II Symfonii, Polskiego Requiem), po – repre- dźwiękowego, będące w dużej mierze indy- zentowaną m.in. właśnie przez Czarną maskę widualnymi pomysłami samego kompozy- – „formę syntetyczną”, której cechą szczegól- tora, podejmują dialog z czasem minionym, ną jest dynamika muzycznej narracji25. „wchłaniają wszystko, co zaistniało”23. Zwra- ca na to uwagę Tomaszewski: DIABŁY Z LOUDUN Interesuje go wszystko: co dobre i co złe, co pięk- ne i co brzydkie, po prostu pełnia. Pełnia materiału, w którym jest miejsce na dźwięki harmoniczne i na JĘZYK DŹWIĘKOWY KOMPOZYCJI jest na szmery, na wszystkie faktury głosów i wszystkie instru- wskroś sonorystyczny, co potwierdzają np. ob- menty, na brzmienia homogeniczne i heterogenicz- jaśnienia użytych w dziele symboli (przykł. 1); ne, subtelne i brutalne. Pełnia środków – uzbieranych odnajdujemy tu różnorodne sposoby niekon- z minionego tysiąclecia dziejów muzyki, stosowa- wencjonalnego użycia instrumentarium (moż- nych nie jako naśladownictwo czy stylizacja, lecz liwie najniższe i najwyższe dźwięki, nieryt- uogólniona zasada konstrukcji. W tej funkcji znaleźć mizowane tremolo, wykorzystanie odległości możemy u Pendereckiego fakturę chorałową i orga- ćwierćtonowych, aproksymatywne wysokości nalną, hoquetusową i motetową, styl niderlandzki dźwięku, grę na podstawku, na strunniku, charakterystyczny efekt zgrzytania, drapania). 21 Opera buff a w dwóch aktach, z prologiem i epilo- giem, do libretta K. Pendereckiego i J. Jarockiego Właściwe sonoryzmowi dążenie do maksymal- według sztuki A. Jarry’ego Ubu Roi. Podobnie jak wcześniejsze opery powstała na zamówienie – tym nego różnicowania brzmienia barw instrumen- razem Bayerische Staatsoper w Monachium i tam też, 6 lipca 1991 roku, miała światową premierę (dyr. tów pozwala na stosowanie znacznie silniej- M. Boder, reż. A. Everding); 6 listopada 1993 roku dzie- szych kontrastów niż w muzyce tradycyjnej. ło wystawiono po raz pierwszy w Polsce, w Teatrze Wielkim w Łodzi (dyr. A. Wicherek, reż. L. Majewski). Odnajdujemy więc w materiale dźwiękowym 22 J. Topolski, Krzysztof Penderecki, „Ubu Król”, http:// culture.pl/pl/dzielo/krzysztof-penderecki-ubu-krol 24 M. Tomaszewski, Krzysztof Penderecki i jego..., (dostęp: 13.12.2015). dz. cyt., s. 10. 23 Muzyki nie można…, dz. cyt., s. 8. 25 Por. tamże, s. 40.

66 Małgorzata Waszak | W KRĘGU OPER KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO przeciwstawienia długich brzmieniowych pasm płaszczyzn dynamicznych. Należy jednak pod- brzmieniowym impulsom, kontrasty faktur: kreślić, że owa penetracja nieznanych dotąd maksymalnie zagęszczonej i punktualistycz- brzmień – poszerzająca świat dźwięków kom- nie rozrzedzonej, zestawienia struktur brzmie- pozycji wcześniejszych: Trenu czy I Kwartetu niowych o charakterze pulsującym i zmiennym smyczkowego – w Diabłach z Loudun (a tak- ze strukturami stabilnymi oraz różnicowanie że we wcześniejszej Pasji) zaczyna „wyrażać”, przejmuje funkcję służebną, staje się nośni- kiem szczególnego rodzaju ekspresji.

Pierwszy akt Diabłów jest prezentacją głównych postaci dramatu: żyjącej na granicy świata rzeczywistego i urojonego Joanny oraz księdza Grandiera, którego wewnętrzna przemiana jest osią całej kompozycji. Początek aktu I26 przy- nosi kontrast pasm ciągłych (klastery w partii orkiestry) i pojedynczych impulsów dźwięko- wych (partia Joanny). Przy okazji możemy tu zaobserwować muzyczną ekspozycję motywów dwojga bohaterów: w partii wokalnej Joan- ny wykorzystywany jest skok o interwał nony, a w niskim rejestrze smyczków pojawia się akord będący wynikiem nałożenia dwóch try- tonów, który Chłopicka określa mianem „motywu męczeństwa” Grandiera, o zastosowanej przez kompozytora muzycznej prezentacji postaci mówi zaś, iż pełni ona funkcję zbliżoną do techniki Wagnerowskich motywów prze- wodnich27. Również w scenie 11 aktu I (przykł. 2) głos Joanny rozbrzmiewa na tle klasterowych, ciągłych pasm orkiestry. Jest to scena rozmowy bohaterki ze spowiednikiem urszulanek ojcem Mignon. Joanna rzuca oskarżenie na Grandiera, zapoczątkowując tym samym dramatyczny przebieg wypadków, prowadzący do prześladowań i śmierci księdza – stąd obecność wspomnianego już motywu trytonowego.

Przykład gęstej struktury brzmieniowej charakteryzującej się dużym stopniem ru- chliwości odnajdujemy w scenie 12 aktu I (przykł. 3). W partiach instrumentów dętych

26 K. Penderecki, Diabły z Loudun, akt I, scena 1, Edition Schott 6225, Mainz, s. 4. 27 Por. R. Chłopicka, Krzysztof Penderecki między sa- Przykł. 1. Diabły z Loudun, objaśnienia symboli, crum a profanum. Studia nad twórczością wokal- wyd. Edition Schott 6225, Mainz, s. 5 nlb. no-instrumentalną, Kraków 2000, s. 45.

67 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Przykł. 2. Diabły z Loudun, akt I, scena 11, wyd. Edition Schott 6225, Mainz, s. 44

68 Małgorzata Waszak | W KRĘGU OPER KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO

Przykł. 3. Diabły z Loudun, akt I, scena 12, wyd. Edition Schott 6225, Mainz, s. 47

69 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Przykł. 4. Diabły z Loudun, akt II, scena 9, wyd. Edition Schott 6225, Mainz, s. 106 blaszanych pojawiają się najniższe możliwe różne odmiany mowy, szept, krzyk, odgłos do wydobycia dźwięki. Blok dźwiękowy pul- oddechu, płacz i śmiech. We fragmencie sce- suje wewnętrznie dzięki nieregularnie po- ny 628 bohaterka kończy mówiony monolog, wtarzającym się akcentom. po czym na widok Grandiera wydaje dramatyczny okrzyk. Głos ludzki wykorzystany jest na wszystkie możliwe sposoby jako nośnik szczególnego 28 K. Penderecki, Diabły z Loudun, akt I, scena 6, rodzaju ekspresji: obok śpiewu odnajdujemy dz. cyt., s. 35.

70 Małgorzata Waszak | W KRĘGU OPER KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO

Przykł. 5. Diabły z Loudun, akt II, scena 1, wyd. Edition Schott 6225, Mainz, s. 61

71 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Przykł. 6. Czarna maska, wyd. PWM, Kraków 1993, C, s. 32

Akt II przedstawia egzorcyzmy zakończo- Podane przykłady obrazują użycie przewa- ne zbiorowym opętaniem zakonnic. W jego żającego w utworze języka sonorystyczne- scenie ﬁ nalnej ma miejsce szczególne zago. Niemniej jednak tematyka dzieła po- gęszczenie środków techniki sonorystycznej zwoliła kompozytorowi na wprowadzenie (przykł. 4). W tym miejscu partytury partia elementów czasu minionego: na początku chóralna zanotowana jest opisowo: „Zgiełk aktu II, we wspomnianych już scenach eg- diabolicznych głosów. Szyderczy śmiech, zorcyzmów (przykł. 5), pojawiają się mo- chrząkanie, piski i wycie”29. dlitewne eksklamacje („Domine, exau- di orationem meam, et clamor meus ad te 29 W partyturze – opisy w języku niemieckim i angielskim: „Höllenspektakel; teuﬂ iche Stimmen veniat”), przenoszące słuchaczy w odległe Schreien durcheinander. Hohngelächter, Quieken, miejsca i surowe klimaty XVII-wiecznych Heulen”, „Clamour of diabolical voices. Derisive lau- ghter, grunts, squeals, howls”. Tłum. z j. angielskiego opactw. T. Zymer.

72 Małgorzata Waszak | W KRĘGU OPER KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO

Przykł. 7. Czarna maska, wyd. PWM, Kraków 1993, B, s. 81 CZARNA MASKA dramatycznego świata szmerowych klasterów i glissand (ewokujących to wszystko, co widmo- wo-upiorne)30. W OPERZE TEJ Schwinger dostrzega Kontrast, choć uzyskany za pomocą innych muzyczny pluralizm, muzykę opracowywaną środków niż w Diabłach z Loudun, obecny najczęściej w duchu polifonii […], wyzwoloną jest także w tym dziele. Zestawienia małych z tonalności, stwarzającą jednak możliwość postępów interwałowych z dużymi skokami ekskursji zarówno w sfery tonalności czystej

(głównie dla potrzeb cytatu), jak też w stronę 30 W. Schwinger, dz. cyt., s. 19–20.

73 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Przykł. 8. Czarna maska, wyd. PWM, Kraków 1993, C, s. 28

74 Małgorzata Waszak | W KRĘGU OPER KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO zwiększają ekspresję wypowiedzi bohaterów; fragmentów Diabłów z Loudun i Czarnej ma- w podobny sposób oddziałują następstwa od- ski pozwala jednak dostrzec pewne różni- ległych rejestrów czy zróżnicowanych warto- ce wynikające z czasu powstania obu dzieł. ści rytmicznych. Dramaturgię utworu kształ- Pierwsza z oper narodziła się w okresie prze- tują też innego rodzaju kontrasty rytmiczne: łomu, który – jak pisze Tomaszewski – „doko- obok zrytmizowanych odcinków pojawiają się nał się najnaturalniej na świecie, tak jakby struktury wykonywane ad libitum. W Czar- kompozytor odwrócił kartę, ale dalej czytał nej masce, podobnie jak w Diabłach, ekspre- własny tekst”34. Przez fragmenty oparte na sja partii wokalnej wiąże się z maksymalnym silnej erupcji środków techniki sonorystycz- wykorzystaniem możliwości głosu ludzkie- nej zaczęły przenikać brzmienia bardziej tra- go (recytatyw przechodzący w dramatyczny dycyjne, eufoniczne, a powstały w ten spo- krzyk, liryczna melika połączona z odcinka- sób kontrast stał się źródłem nowego rodzaju mi mówionymi)31. ekspresji. Czarna maska prezentuje muzycz- ną wielobiegunowość. Kompozytor sięga tu Szczególną uwagę zwracają, wspomniane już, po cytaty (chorał protestancki, autocytat mistrzowsko wkomponowane w całość dzieła sekwencji Dies irae, XVII-wieczna muzy- cytaty. Są wśród nich melodie chorałowe: ku- ka taneczna) i operuje kontrapunktem, nie ranty na wieży grają Aus tiefer Not (przykł. 6), stroniąc przy tym od brzmień o proweniencji a służący śpiewa początek O Haupt voll Blut32, sonorystycznej. melodia znajduje zaś kontynuację w partii orkiestry. Mamy także, funkcjonujący jako W przededniu XXX Międzynarodowego Fe- znak apokalipsy, fragment sekwencji Dies stiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska irae w formie autocytatu z Polskiego Requiem Jesień” (1987) Penderecki, w cytowanym już (przykł. 7). Wyjątkowo silny efekt uzyskał wcześniej wywiadzie, powiedział: kompozytor, cytując wielokrotnie w ciągu ca- łego utworu fragmenty XVII-wiecznej muzy- Wydaje mi się, że szansę przeżycia ma muzyka, ki tanecznej. która jest pisana w naturalny sposób i stanowi syntezę wszystkiego, co stało się w ostatnich kilku- Oddziaływanie tego fragmentu jest wyjątko- dziesięciu latach […]35. we, gdy towarzyszą mu struktury symbolizu- jące nadciągającą zagładę przedstawionego Dalej czytamy: świata (przykł. 8). Efekty sonorystyczne poja- wiają się także w innej scenie opery33: wśród ze- w gruncie rzeczy pojawienie się wielkiego dzieła branych postaci budzi grozę przelatujący nad jest zawsze wynikiem syntezy. Oczywiście syntezie głowami puszczyk, nazywany ptakiem śmierci. nie może podlegać tylko to, co się samemu stwo- rzyło – jest ona jak gdyby wchłonięciem wszystkie- • •• go, co już istniało36.

Pendereckiego dialog tradycji ze współcze- Penderecki, podejmując we wszystkich dzie- snością – w odniesieniu do dzieł scenicz- łach scenicznych uniwersalne tematy cierpie- nych – rozpoczął się już w chwili sięgnięcia nia, śmierci, wiary, tolerancji, miłości i nienawi- po gatunek opery. Porównanie wybranych ści, obﬁ cie czerpie z całego bogactwa przeszłości.

31 R. Chłopicka, Między sacrum…, dz. cyt., s. 140–141. 34 M. Tomaszewski, Krzysztof Penderecki i jego…, 32 K. Penderecki, Czarna maska, PWM, Kraków 1993, dz. cyt., s. 98. B, s. 46. 35 Muzyki nie można..., dz. cyt., s. 8. 33 K. Penderecki, Czarna maska, dz. cyt., B, s. 27–28. 36 Tamże.

75 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

BIBLIOGRAFIA / BIBLIOGRAPHY Twórczość Krzysztofa Pendereckiego. Od genezy do rezonansu. Interpretacje, M. Tomaszewski (red.), t. 1, Początki i „mocne wej- R. Chłopicka, Krzysztof Penderecki między sacrum a profanum. ście” 1953–1960. Faza „Psalmów Dawida” i „Strof”, Akademia Studia nad twórczością wokalno-instrumentalną, Międzynaro- Muzyczna w Krakowie, Kraków 2008; t. 3, Przełom i pierw- dowe Centrum Kultury, Kraków 2000. sza synteza 1966–1971. Faza „Pasji” i „Diabłów z Loudun”, L. Erhardt, Spotkania z Krzysztofem Pendereckim, PWM, Kra- Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2010; t. 6, Między ków 1975. musica adhaerens a musica libera 1985–1993. Faza „Polskiego Requiem” i „Czarnej maski”, Akademia Muzyczna w Krakowie, Krzysztof Penderecki. „Czarna maska”. Współczesny taniec śmierci, Kraków 2013. T. Leśniak, R. Chłopicka (red.), Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 1998. M. Tomaszewski, Sonorystyczna ekspresywność i alegoryczny sym- Muzyki nie można zaczynać od początku – mówi Krzysztof Pen- bolizm: symfonia polska 1944–1994, w: Muzyka polska 1945–1995. derecki (wywiad; tekst zaczerpnięty z biuletynu festiwalowego Materiały Sesji Naukowej 6–10 grudnia 1995 w 20-lecie Zakładu XXX „Warszawskiej Jesieni”), „Ruch Muzyczny” 1987, nr 22. Analizy i Interpretacji Muzyki, K. Droba, T. Malecka, K. Szwajgier (red.), Akademia Muzyczna w Krakowie, 1996. „Passio artis et vitae” – z Krzysztofem Pendereckim rozmawiają Anna i Zbigniew Baranowie, w: K. Penderecki, Labirynt czasu. J. Topolski, Krzysztof Penderecki, „Ubu Król” [online], [dostęp: Pięć wykładów na koniec wieku, Presspublica, Warszawa 1997. 13.12.2015]. Dostępny w Internecie: . W. Schwinger, „Czarna maska” w kontekście muzyki scenicznej kompozytora, w: Muzyka Krzysztofa Pendereckiego. Poetyka T. Weselmann, Musica incrostata. Szkice o muzyce Krzysztofa i recepcja. Studia, eseje i materiały, M. Tomaszewski (red.), Aka- Meyera, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół demia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1996. Nauk, Poznań 2003. Z. Skowron, Recepcja postaw i programów awangardowych Współczesność i tradycja w muzyce Krzysztofa Pendereckiego, w powojennej muzyce polskiej, w: Muzyka polska 1945–1995. R. Chłopicka, K. Szwajgier (red.), Akademia Muzyczna w Kra- Materiały Sesji Naukowej 6–10 grudnia 1995 w 20-lecie Zakła- kowie, Kraków 1983. du Analizy i Interpretacji Muzyki, K. Droba, T. Malecka, K. Szwaj- Współczesny kompozytor a tradycja. Rozmowa z Krzysztofem gier (red.), Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1996. Pendereckim (wywiad przeprowadzony dla szwedzkiego czasopi- M. Tomaszewski, Krzysztof Penderecki i jego muzyka. Cztery ese- sma „Nutida Musik”; rozmawiał T. A. Zieliński), „Ruch Muzyczny” je, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1994. 1963, nr 12.

Małgorzata Waszak Owocem jej prac badawczych są liczne artykuły i hasła encyklopedyczne. Teoretyk muzyki i pedagog. Absolwentka, a obecnie pracownik Wydziału Kompozycji, Dyrygentury Music theorist and educator; currently on the faculty of i Teorii Muzyki Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka the F. Chopin University of Music in Warsaw (Department Chopina; od 1984 roku związana także, jako nauczyciel of Composition, Conducting and Music Theory). Since przedmiotów ogólnomuzycznych, z Zespołem 1984 she has also taught general musical subjects at the Państwowych Szkół Muzycznych nr 1 w Warszawie. State Music School Complex No. 1 in Warsaw. In 2006 W 2006 roku uzyskała stopień doktora nauk she obtained a PhD in music theory (problems of sound in humanistycznych w zakresie teorii muzyki (praca na temat problemów sonorystyki w polskim XX-wiecznym 20th-century Polish string quartets). Her research interests kwartecie smyczkowym). W obszarze jej zainteresowań include: Polish music in the 20th and 21st centuries, znajduje się polska muzyka XX i XXI wieku. Prowadzi transformations of style in the works of contemporary badania nad przemianami stylistycznymi w twórczości Polish composers, as well as the history of Warsaw’s współczesnych kompozytorów polskich; zajmuje się music academy (Karol Szymanowski – The First także historią warszawskiej uczelni muzycznej (Karol Vice-Chancellor of Warsaw Higher School of Music, Szymanowski – pierwszy rektor Wyższej Szkoły AMFC, Warsaw 2007). She has published many papers Muzycznej w Warszawie, AMFC, Warszawa 2007). and encyclopaedic entries based on her research. Technika wariacyjna w polskich wariacjach fortepianowych w latach 1900–2010

WARSZAWA, UMFC, WYDZIAŁ DYRYGENTURY CHÓRALNEJ, Marcin Tadeusz Łukaszewski EDUKACJI MUZYCZNEJ, MUZYKI KOŚCIELNEJ, RYTMIKI I TAŃCA

STRESZCZENIE Temat polskich wariacji fortepianowych XX wieku w małym stopniu interesował badaczy, czego dowodem jest zaledwie kilka artykułów naukowych. To skłoniło autora do podjęcia badań, których rezultatem była praca Fortepianowe formy wariacyjne kompozytorów polskich 1900–2010. Dzieje gatunku i technika wariacyjna (Musica Sacra Edition, Warszawa 2013). Artykuł nawiązuje do tej problematyki. We wstępie omówiono treść przywołanej rozprawy, zaś w kolejnych rozdziałach przybliżono periodyzację, wskazano okresy nasilenia powstawania gatunku oraz rodzaje podejmowanych form wariacyjnych i nurt stylistyczno-estetyczny, w jakim się one sytuują. Z przeprowadzonych badań wynika, że nasilenie to nastąpiło w latach 1950–1969. Następnie omówiono ukształtowania i materiał tematu w wariacjach, a dalej zanalizowano środki techniki wariacyjnej na przykładzie wybranych utworów. Variation Technique in Polish Piano Variations, 1900–2010 ABSTRACT Piano variations written by Polish composers in the 20th century have hitherto attracted little academic interest. Only a few research papers have been dedicated to this subject. The author decided to take up this little known topic, and his research led to the publication of the monograph Variation Forms in Piano Works by Polish Composers, 1900–2010. History of the Genre and Variation Technique (Musica Sacra Edition, Warsaw 2013). The present paper analyses the same topic: ﬁ rst summarising the dissertation quoted above, then discussing issues of periodisation, periods of intense development of the genre, and types of variation forms taken up by Polish composers, as well as the style and aesthetic they represent. The conducted research points to the heyday of piano variation writing which occurred in 1950–1969. Further sections of the paper deal with theme construction and variants, as well as types of variation technique (on the basis of selected compositions).

SŁOWA KLUCZOWE: wariacje, technika wariacyjna, muzyka polska, formy muzyczne, repertuar pianistyczny, literatura pianistyczna KEYWORDS: variation, variation technique, Polish music, musical forms, piano repertoire, piano literature

77 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

1. WPROWADZENIE. Witolda Lutosławskiego czy Karola Szyma- nowskiego. Omówienia okoliczności powsta- STAN BADAŃ nia lub niedługie analizy wariacji fortepianowych znalazły się również w biografi ach RZYGOTOWUJĄC SIĘ do napisania roz- polskich twórców9. prawy habilitacyjnej1, zdecydowałem się na zbadanie zaniedbanego obsza- Po sporządzeniu wykazu tych form okazało P ru muzyki polskiej XX wieku – pol- się, że interesowały one kompozytorów polskich wariacji fortepianowych. Z przestu- skich w XX wieku nawet w większym stopniu diowanego piśmiennictwa wynika, że temat aniżeli w poprzednim stuleciu. Omawiane ten interesował badaczy w małym stopniu. pole badawcze otwierają m.in. wariacje Hen- Literatura przedmiotu obejmuje jedynie kil- ryka Melcera-Szczawińskiego (ok. 1900), dwa ka prac przyczynkarskich. Mam na my- cykle wariacji Szymanowskiego (b-moll op. 3, śli artykuły Janiny Tatarskiej2, Zygmunta 1901–1903, i h-moll op. 10, 1900–1904) oraz Folgi3, Jadwigi Pai-Stach4 i Joanny Schil- Wariacje i fuga es-moll op. 23 Ignacego Jana ler5, a także hasła problemowe o wariacjach Paderewskiego (1903). Punktem wyjścia do w encyklopediach takich jak Grove6, MGG7 badań stały się zatem wariacje utrzymane czy Lexikon des Klaviers8, w których jednak jeszcze w estetyce neoromantycznej. Bada- polskie wariacje zostały potraktowane in- niem objęto wszystkie cykle wariacyjne, do cydentalnie i zawierają jedynie odnotowa- których udało się dotrzeć, napisane w latach nia tytułów utworów Fryderyka Chopina, 1900–2010. Ostatni utwór to Wariacje na temat Preludium A-dur F. Chopina Andrzeja 1 M. T. Łukaszewski, Fortepianowe formy wariacyjne Dziadka z 2010 roku. kompozytorów polskich 1900–2010. Dzieje gatunku i technika wariacyjna, Warszawa 2013. 2 J. Tatarska, Wokół archetypów klasyczno-ro- W XX wieku kompozytorzy kontynuowali mantycznej pianistyki Witolda Lutosławskiego, w: Sztuki nie sposób tworzyć ex nihilo. Jerzemu formę wariacji, odwołując się w wielu przy- Bauerowi na siedemdziesięciolecie, O. Hans, E. Ko- padkach do jej pierwotnego kontinuum for- walska-Zając, M. Szoka (red.), Łódź 2006, s. 129–139; tejże, O kilku aspektach intertekstualności. Waria- malnego, czyli do najprostszego ukształ- cje fortepianowe na temat Paganiniego: Friedman – towania, jakim jest temat i następujący po Lutosławski – Madey, w: De musica commentari, t. 1, T. Brodniewicz, H. Kostrzewska (red.), Poznań 2008, nim szereg wariacji. Zbliżone było również s. 111–123. podejście twórców do opracowania tematu, 3 Z. Folga, Dodekafonia Józefa Koffl era, „Muzyka” 1972, nr 4, s. 65–83. jego planu melodycznego bądź harmonicz- 4 J. Paja-Stach, Wariacje fortepianowe I. J. Paderew- nego, a także sposób tego opracowania pod skiego, w: Warsztat kompozytorski, wykonawstwo, koncepcje polityczne I. J. Paderewskiego, W. Mar- względem techniki wariacyjnej. Na prze- chwica, A. Sitarz (red.), Kraków 1991, s. 181–192. strzeni dziejów zmianom ulegały środki tej 5 J. Schiller, Wariacje fortepianowe Augustyna Blo- cha jako wyraz poszukiwań indywidualnego języka techniki oraz estetyka dźwiękowa, lecz sama dźwiękowego, w: Muzyka fortepianowa XIII, Prace idea różnorodności opracowania tematu po- Specjalne nr 63, J. Krassowski i in. (red.), Gdańsk 2004, s. 252–261. została niezmieniona lub zmodyfi kowana 6 E. Sisman, Variations, w: The New Grove Dictionary w nieznacznym stopniu. Podobnie rzecz się of Music and Musicians, S. Sadie (ed.), vol. 26, Lon- don 2001, s. 284–326. ma z materiałem zadanym jako podstawa 7 Variation, w: Die Musik in Geschichte und Gegen- do opracowania cyklu wariacyjnego. W XX wart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachte- il 9, L. Finscher (Hrsg.), 2. Aufl ., Kassel–Basel–Lon- wieku, tak jak we wcześniejszych stuleciach, don–New York–Prag; Stuttgart–Weimar 1998, szp. 1238–1284. 8 Variation, w: Lexikon des Klaviers. Baugeschichte – 9 Wspomniane publikacje omawiam w podrozdziale Spielpraxis – Komponisten und ihre Werke – Inter- 2.3. Piśmiennictwo poświęcone wariacjom fortepia- preten, C. Kammertöns, S. Mauser (Hrsg.), Germany nowym w pracy Fortepianowe formy wariacyjne..., 2006, s. 739–740. dz. cyt., s. 83–104.

78 Marcin T. Łukaszewski | TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH… za materiał taki służyły przeważnie mo- analizuję w rozdziale szóstym pt. Dzieje roz- tywy obcego pochodzenia, np. z twórczo- woju fortepianowych form wariacyjnych ści innego kompozytora lub z muzyki ludo- kompozytorów polskich w latach 1900–2010. wej, a w mniejszym stopniu motywy własne Uwarunkowania historyczne i konteksto- kompozytorów. we, w którym koncentruję się na podaniu ogólnych informacji o gatunku (okresy na- Powyższe obserwacje skłoniły mnie do sfor- silenia, generacje twórców), wymieniam na- mułowania tematu pracy: Fortepianowe zwiska kompozytorów piszących wariacje, formy wariacyjne kompozytorów polskich a następnie opisuję okoliczności powstania 1900–2010. Dzieje gatunku i technika wa- wybranych dzieł i związane z nimi uwarun- riacyjna. Tak zaproponowane ujęcie wyzna- kowania kontekstowe. Wykorzystuję w tym cza kilka obszarów. Należą do nich, z jed- celu metodę Mieczysława Tomaszewskie- nej strony, dzieje i problematyka gatunku go11. Autor wskazuje na etapy w życiu twór- oraz historyczne i kontekstowe uwarunko- cy i przyporządkowuje im poszczególne fazy wania powstania omawianych cykli wa- jego twórczości. Metoda ta pozwala określić, riacyjnych, z drugiej zaś strony, problemy w jakim okresie życia powstał dany cykl wa- czysto techniczne, takie jak kontinuum for- riacji i jakie jest jego znaczenie w dorobku malne i przede wszystkim środki techniki kompozytora. wariacyjnej. Część trzecią poświęciłem technice waria- Pierwszą część rozprawy – Metodologia cyjnej, którą uważam za kluczową w pro- i stan badań – tworzą dwa rozdziały: Pod- blematyce form wariacyjnych. W rozdziale stawa metodologiczna oraz Charakterysty- pierwszym – Pojęcie i zestawienie środków ka piśmiennictwa i stan badań. Spośród 320 techniki wariacyjnej – koncentruję uwagę dzieł, jakie udało się zarejestrować w bazie na scharakteryzowaniu tej techniki i przy- danych (tworzy ona aneks nr 1 do omawianej taczam przykłady jej środków. W kolejnym – pracy – wykaz polskich form wariacyjnych Zastosowanie środków techniki wariacyjnej napisanych w latach 1900–201010) do szcze- w badanych utworach – omawiam najważ- gółowych badań wybrałem 99 kompozycji. niejsze z nich, występujące w analizowanych utworach najczęściej. Są to środki związa- Część drugą – Historia i problematyka form ne z techniką gry, takie jak technika ﬁ gu- wariacyjnych – tworzą rozdziały poświęco- racyjna, akordowa, oktawowa, podwójnych ne dziejom gatunku. W trzech rozdziałach: dźwięków i diadochokinetyczna. W dalszej Wokół problematyki formy wariacyjnej; kolejności omawiam szerokie zastosowa- Dzieje rozwoju form wariacyjnych w muzy- nie techniki polifonicznej; zwracam uwagę, ce europejskiej; Dzieje rozwoju form waria- iż wśród wariacji charakterystycznych naj- cyjnych w muzyce polskiej w XVIII i XIX liczniej reprezentowane są formy taneczne, wieku przedmiotem uwagi są zagadnienia zwłaszcza sycyliana i mazurek. Omawiam związane z budową formy wariacyjnej i jej także sposoby zastosowania techniki waria- rodzajami. Następnie omawiam dzieje roz- cyjnej należące do XX-wiecznych środków woju gatunku na przestrzeni wieków, odręb- techniki kompozytorskiej. nie opisując wariacje twórców obcych i polskich do końca XIX wieku. Polskie wariacje fortepianowe powstałe już w XX i XXI wieku 11 Por. M. Tomaszewski, Droga twórcza, jej progi i fazy, przemiany i ﬁ ksacje, w: Dzieło muzyczne i jego kon- 10 Por. M. T. Łukaszewski, dz. cyt., s. 559–571. teksty (5), A. Nowak (red.), Bydgoszcz 2009, s. 9–20.

79 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

50 46 2. PERIODYZACJA 45 40 39 35 W LATACH 1900–2010 powstało co najmniej 30 27 26 26 25 21 21 18 19 320 fortepianowych form wariacyjnych. 20 16 18

Wśród nich sytuują się zarówno cykle wa- Liczba dzieł 15 10 riacji, jak i inne formy wariacyjne, przede 5 0 wszystkim passacaglie, nieobecne w XIX 1234567891011 wieku w muzyce polskiej, i ostinata, wystę- Poszczególne dziesięciolecia pujące w badanym zbiorze incydentalnie. Wykres 1. Wariacje fortepianowe skomponowane Fortepianowe formy wariacyjne badanego w latach 1900–2010 okresu otwierają cykle skomponowane przez Źródło danych: na podstawie badań własnych autora13 następujących kompozytorów: Liczby od 1 do 11 na osi poziomej oznaczają Henryk Melcer-Szczawiński (1869–1928) odpowiednio lata: 1 – 1900–1909, 2 – 1910–1919, • 3 – 1920–1929, 4 – 1930–1939, 5 – 1940–1949, 6 – 1950– Variations sur un thème de St. Moniuszko 1959, 7 – 1960–1969, 8 – 1970–1979, 9 – 1980–1989, „Le cosaque” (ok. 1900); 10 – 1990–1999, 11 – 2000–2010 • Zygmunt Stojowski (1870–1946) Thème cracovien varié z cyklu Vier Stücke op. 26 pozwala wyznaczyć okresy najbardziej dy- (1902); namicznego rozwoju gatunku. Wynika • Ignacy Jan Paderewski (1860–1941) Wa- z niego, że przypadły one na lata 1950–1959 riacje i fuga es-moll na temat własny op. 23 i 1960–1969, kiedy to form wariacyjnych po- (1903); wstało odpowiednio 39 i 46. Paradoksalnie, • Ludomir Różycki (1883–1953) Wariacje zainteresowanie tymi formami nastąpiło a-moll (1903); w okresie rozwoju w muzyce polskiej zróżni- • Karol Szymanowski (1882–1937) Wa- cowanych środków awangardowych technik riacje b-moll op. 3 (1901–1903) i Waria- kompozytorskich. cje h-moll na polski temat ludowy op. 10 (1900–1904). Badając dzieje życia kompozytorów i przypo- Stylistycznie utwory te przynależą do nurtu rządkowując do nich okresy, w których twór- neoromantycznego. cy sięgali po formy wariacyjne, można stwier- dzić, że formy te były uprawiane niemalże Analizowane pole badawcze zamykają zaś: w każdym okresie życia kompozytorów, od 14. • Wariacje na temat rosyjskiej melodii lu- i 15. roku począwszy (Grażyna Bacewicz, An- dowej (2008) Igora Jankowskiego (ur. drzej Czajkowski), na 79. (Eugeniusz Brańka) 1983); i 81. roku (Andrzej Nikodemowicz) skończyw- • Wariacje balladowe (2008) Zbigniewa Sło- szy. Zainteresowanie gatunkiem nasilało się wika (ur. 1972) oraz u kompozytorów młodego pokolenia, pomię- • Wariacje na temat Preludium A-dur F. Cho- dzy 18. a 32. rokiem życia. We wskazanym pina (2010) Andrzeja Dziadka (ur. 1957). przedziale czasowym powstało ogółem 147 wariacji spośród wszystkich napisanych w la- Nasilenie uprawiania gatunku w latach tach 1900–2010. Dla porównania, pomiędzy 1900–2010 ilustruje wykres 112. Zestawienie to 33. a 81. rokiem życia kompozytorów powstało 110 utworów tego gatunku. Najwięcej wyszło

12 Zestawienie nie uwzględnia 40 utworów, których roku powstania nie udało się ustalić. 13 M. T. Łukaszewski, dz. cyt., s. 238.

80 Marcin T. Łukaszewski | TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH… spod pióra twórców 20-letnich (20 utworów) wariacji kontinuum formalnym, a więc obej- i 26-letnich (14 utworów). Obrazuje to – w okre- mują 12-, 16- lub 24-taktowy temat na po- sach dziesięcioletnich – wykres 2. czątku, z rzadka poprzedzany introdukcją (Melcer-Szczawiński, Opieński, Szymanowski w op. 10), po którym następuje ciąg wariacji, najczęściej numerowanych i wydzielanych, 120 108 w niektórych przypadkach zakończonych 100 fugą. Dzieła te charakteryzuje pianistyczny rozmach, a także typowa dla utworów forte- 80 70 pianowych z drugiej połowy XIX wieku fak- 60 tura i stylistyka brzmienia oraz tonalność dur-moll. Do wyjątków należą wariacje z II Liczba dzieł 40 24 25 19 Sonaty A-dur op. 21 Szymanowskiego (1910– 20 10 1911), sytuujące się na granicy tonalności 0 123456i atonalności, neoklasyczne Wariacje na te- Okresy życia twórcy (dziesięciolecia) mat Paganiniego Lutosławskiego (1941) oraz dwa cykle wariacji Józefa Koffl era (1927, 1935), Wykres 2. Formy wariacyjne komponowane napisane z zastosowaniem techniki dodeka- w kolejnych dziesięcioleciach życia twórców fonicznej – jedyne wśród przebadanych pol- Źródło danych: na podstawie badań własnych autora14 skich form wariacyjnych z pierwszej połowy Cyfry od 1 do 6 oznaczają przedziały: 1 – pomiędzy 18. XX wieku, które wykorzystują tę technikę. a 27. rokiem życia, 2 – pomiędzy 28. a 37. r.ż., 3 – pomiędzy 38. a 47. r.ż., 4 – pomiędzy 48. a 57. r.ż., Powojenna twórczość wariacyjna wykazuje 5 – pomiędzy 58. a 67. r.ż., 6 – pomiędzy 68. a 81. r.ż. kilka tendencji, wiążących się do pewnego stopnia z rozwojem muzyki polskiej. Waria- W młodości wariacje pisali m.in.: Augustyn cje powstałe w latach 40. i 50. nawiązują do Bloch, Marian Borkowski, Barbara Buczek, tonalności dur-moll, estetyki romantyzują- Mariusz Dubaj, Marcin Kopczyński, Artur cej oraz znanych z tradycji ujęć formalnych Kroschel, Wojciech Łukaszewski, Bogusław i fakturalnych. Tak pisali m.in. Bloch (czę- Madey, Maria Zaremba (Pokrzywińska), Ma- ściowo), Borkowski, Madey, Sielicki i Zdzi- rian Sawa, Edward Sielicki, Jolanta Stępień sław Szostak. W Wariacjach Blocha (1953) i Barbara Zakrzewska. w ostatnim ogniwie cyklu znalazła zastosowanie technika dodekafoniczna. W la- Utwory powstałe w latach 1900–1945 w więk- tach 60. wykorzystało ją w cyklach wariacji szości przypadków wykazują inspiracje po- kilku twórców: Bogusław Schaeff er (1956– etyką romantyczną i postromantyczną. Do 1958), Krzysztof Meyer (w części II, będącej tej grupy należą cykle wariacji m.in.: Edwarda tematem z wariacjami, I Sonaty fortepiano- Burego, Franciszka Brzezińskiego, Ignacego wej op. 5, 1962), Władysława Markiewiczów- Friedmana, Jerzego Lefelda, Stefana Mali- na (1965), zaś w latach 70. – Roman Palester nowskiego, Melcera-Szczawińskiego, Stani- (Wariacje, 1972, Passacaglia, 1973). Twórcy sława Niewiadomskiego, Henryka Opień- tacy, jak np. Buczek, Aleksander Glinkowski, skiego, Paderewskiego, Apolinarego Szeluty, Bronisław Kazimierz Przybylski, Wacław Szymanowskiego i Władysława Żeleńskie- Szerszeń czy Zakrzewska, w wariacjach po- go. Odznaczają się one typowym dla gatunku wstałych na przełomie lat 50. i 60. posłużyli się swobodnie traktowaną dwunastodźwię- 14 Tamże, s. 239. kowością lub dodekafonią nieseryjną. Po

81 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

środki z zakresu awangardowych technik XX-wiecznych środków techniki kompozy- kompozytorskich, takich jak sonoryzm, torskiej (cykle wariacji m.in. Dubaja, Jaro- aleatoryzm, nowe formy notacji muzycznej sława Gołembiowskiego, Słowika i Marcina lub preparacja fortepianu, sięgnęło niewie- Wierzbickiego). lu twórców. Należą do nich: Juliusz Łuciuk (Passacaglia, 1968)15 i Jan Wincenty Hawel (Variazioni, 1968). 3. TEMAT W POLSKICH

Fortepianowe formy wariacyjne tworzone od WARIACJACH połowy lat 70. do czasów najnowszych (Wa- FORTEPIANOWYCH riacje na temat Preludium A-dur F. Chopina 1900–2010 Dziadka) wykazują zróżnicowane ukształ- towania zarówno pod względem języka muzycznego i kontinuum formy oraz środków TEMATY, JAKIE POLSCY TWÓRCY wykorzy- techniki wariacyjnej, jak i poetyki. Ogólnie stywali w wariacjach fortepianowych, wyka- rzecz ujmując, w odniesieniu do tego obsza- zują silne zróżnicowanie. Są to tematy wła- ru czasowego można mówić o przenikaniu do sne, tematy o proweniencji ludowej, a także muzyki polskiej tendencji postmodernistycz- zaczerpnięte z twórczości innych kompozyto- nych, które w zróżnicowany sposób manife- rów. Do najbardziej popularnych należą wa- stowały się również w formach wariacyjnych. riacje, których temat pochodzi z dzieła innego Stąd w niektórych cyklach obserwujemy kompozytora. Sztuka Paganiniego inspiro- równocześnie nawiązania do estetyki neo- wała innych twórców już za życia włoskiego klasycznej i swobodnie traktowanej dwuna- skrzypka. Jego gra i twórczość wywarły jed- stodźwiękowości (Preludio, recitativo e aria nak większy wpływ na ówczesnych kompo- con variazioni Romualda Twardowskiego, zytorów-pianistów niż na skrzypków. Praw- 1979), formy odwołujące się w sposób aluzyjny dopodobnie pod wpływem gry Paganiniego do historii muzyki, w tym oparte na temacie Chopin napisał cykl Etiud op. 10 i Wariacje słynnego Kaprysu a-moll Niccolò Paganinie- A-dur (Warianty, 1829), nazywane Souve- go (Rafał Augustyn, 1987–1989; Madey, 1989; nir de Paganini, oparte na temacie piosenki Cezary Paciorek, 1994; Radosław Łuczkow- neapolitańskiej La Ricciolella16. Wariacje na ski, 1998), utwory nawiązujące do XIX-wiecz- temat Paganiniego skomponowali również: nej tradycji gatunku (pięć cykli wariacji Boris Blacher (na orkiestrę), Ferrucio Busoni Rafała Stradomskiego), swobodne nawiąza- (na fortepian) i Szymanowski (transkrypcje nia zarówno do tonalności dur-moll, jak i do Trzech kaprysów Paganiniego na skrzypce i fortepian, 1918). W XX wieku nie zmalało 15 O Passacaglii Łuciuka pisała Teresa Błaszkiewicz. zainteresowanie polskich twórców słynnym Por. T. Błaszkiewicz, Fortepian totalny. Juliusz Łuciuk – „Passacaglia”, w: Muzyka fortepianowa Kaprysem a-moll nr 24. Wariacje na jego te- II, Prace Specjalne nr 12, M. Podhajski i in. (red.), mat napisali m.in.17: Gdańsk 1977, s. 121–133. Z kolei pokrewnym pod względem języka muzycznego i środków techniki kompozytorskiej utworem Lirica di timbri tego twórcy zajmowała się Violetta Przech. Por. V. Przech, 16 Mieczysław Tomaszewski podaje: „W temacie o ry- Lirica di timbri Juliusza Łuciuka – brzmieniowa sach sycyliany – znanym Chopinowi już z aran- forma dzieła, w: Muzyka fortepianowa XII, Prace żacji F. Riesa, choć przejętym z pieśni irlandzkiej Specjalne nr 59, J. Krassowski i in. (red.), Gdańsk ze słowami T. Moore’a – odkryto melodię piosenki 2001, s. 293–306. Autorka ta omawia także kilka neapolitańskiej La Ricciolella”. Por. tegoż, Chopin. form wariacyjnych innych twórców (m.in. Blocha, Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998, s. 376. Schaeff era, Burego, Łuciuka) w swojej książce Pol- 17 Jeśli nie podano inaczej – na fortepian solo. W pre- ska twórczość na fortepian solo 1956–1985. Nowa- zentowanym zestawieniu dzieła uporządkowano torskie kierunki i techniki, Bydgoszcz 2004. w kolejności chronologicznej.

82 Marcin T. Łukaszewski | TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH…

• Ignacy Friedman (1882–1948) Studien über Wariacji jest bowiem twórczą transkrypcją ein Thema von Paganini op. 47b (1914 lub całego kaprysu, a więc nie tylko tematu, wcześniej); lecz także następujących po nim wariacji. • Witold Lutosławski (1913–1994) Waria- W podobny sposób postąpił Ferenc Liszt cje na temat Paganiniego na 2 fortepiany w Etiudzie nr 6 z cyklu Etiud transcenden- (1941), wersja na fortepian i orkiestrę (1978); talnych według Paganiniego. Lutosławski • Wiktor Łabuński (1895–1974) 4 wariacje na ubiera jednak zadany materiał w całkowi- temat Paganiniego (1943); cie nową, głównie atonalną szatę dźwięko- • Wojciech Kilar (ur. 1932) Wariacje na temat wą. Jest to język odmienny od stosowanego Paganiniego (1951); przez jego poprzedników – jak na owe cza- • Janusz Jędrzejewski (1954–2009) Wariacje sy nowoczesny, oscylujący wokół estetyki na temat „24 Kaprysu” Paganiniego (1980); neoklasycznej. Inni twórcy przytaczają na • Rafał Augustyn (ur. 1951) Wariacje na te- początku temat Kaprysu a-moll, następ- mat Paganiniego (1987–1989); nie opracowują część wariacji Paganiniego, • Bogusław Madey (1932–2004) Metamor- dodając własne propozycje przekształcania fozy – wariacje na temat Paganiniego na tematu lub motywy będące wytworem ich fortepian i orkiestrę (1989); własnej inwencji (czynią tak np. Friedman, • Cezary Paciorek (ur. 1968) Wariacje na te- Augustyn czy Madey)19. Augustyn zrezy- mat Paganiniego (1994); gnował z podania tematu na początku • Radosław Łuczkowski (ur. 1976) Wariacje utworu, a związki jego dzieła z Kaprysem na temat Paganiniego (1998)18. Paganiniego są epizodyczne i bardziej alu- zyjne niż rzeczywiste. Spośród dzieł polskich twórców XX wieku najpopularniejsze stały się Wariacje na te- Poza wspomnianymi wcześniej wariacjami mat Paganiniego Lutosławskiego, napisane na temat Paganiniego, kompozytorzy polscy w dwóch wersjach: na 2 fortepiany (1941) oraz pisali wariacje oparte na tematach skompo- na fortepian i orkiestrę (1978). Kompozytorzy nowanych przez20: wprowadzali do materiału kaprysu Pagani- • Ludwiga van Beethovena – Rafał Stra- niego szereg modyﬁ kacji, co często znacznie domski (ur. 1958) Wariacje na temat Be- wydłużało utwór. Sam kaprys w całości (czy- ethovena (2008); Tadeusz Wojciech Makla- li razem z cyklem wariacji) trwa circa 4’30”. kiewicz (1922–1996) Wariacje fortepianowe Czas trwania niektórych opracowań (np. Ser- na temat Beethovena (1954); gieja Rachmaninowa czy Madeya) – docho- • Georga Böhma – Karol Rathaus (1895–1954) dzi natomiast do 28–30 minut. Porównując Wariacje na temat G. Böhma op. 62 (1948); cykl wariacji Paganiniego z cyklami opar- • Fryderyka Chopina – Andrzej Dziadek Wa- tymi na materiale Kaprysu a-moll, można riacje na temat Preludium A-dur F. Chopi- dostrzec chęć nadbudowania, poszerzenia na (2010); Rafał Stradomski Largo – Wa- zastanej formy, a także dążenie do zwielo- riacje na temat Chopina (2000), Notturno krotnienia liczby wariacji, wydłużenia cza- – Wariacje na temat Chopina (2004); su trwania i nadania zadanemu materiałowi nowych walorów brzmieniowych: od fortepia- 19 Por. J. Tatarska, O kilku aspektach intertekstual- nu solo, poprzez dwa fortepiany, po fortepian ności..., dz. cyt., s. 111–123. 20 Jeśli nie podano inaczej – na fortepian solo. Zesta- z orkiestrą. Wydaje się, że najbliżej oryginału wienia uwzględniają także utwory zaginione. Brak znalazł się Lutosławski. Jego pierwsza wersja daty powstania oznacza niemożność jej ustalenia. Kompletny zebrany materiał polskich wariacji fortepianowych podaję w aneksach w pracy Fortepia- 18 Por. M. T. Łukaszewski, dz. cyt., s. 282. nowe formy wariacyjne..., dz. cyt., s. 559 i n.

83 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

• Césara Francka – Antoni Ignacy Huebner • Georga Philippa Telemanna – Rafał Stra- (1904–2000) Wariacje fortepianowe na te- domski Wariacje na temat Telemanna na mat Symfonii d-moll C. Francka; klawesyn lub fortepian (1995)21. • Christopha Willibalda Glucka – Anto- ni Ignacy Huebner Wariacje fortepianowe Równie chętnie podejmowane w polskich wa- C-dur na temat arii Orfeusza z opery „Or- riacjach fortepianowych były tematy oparte feusz i Eurydyka” Ch. W. Glucka; na polskiej lub (rzadziej) obcej muzyce ludowej. • Mikołaja Gomółkę – Alina Piechowska- Twórcy posługiwali się melodiami ludowy- -Pascal (ur. 1937) Dziewięć wariacji na te- mi śląskimi, krakowskimi, góralskimi, wiel- mat Psalmu XXXIII Exsultate in Domino kopolskimi, a także motywami kolędowymi, M. Gomółki (1967); które często wykazują proweniencję ludową. • Georga Friedricha Haendla – Andrzej Nie wszyscy kompozytorzy określali w tytu- Czajkowski (1935–1982) Wariacje na temat le źródło melodii zawartej w temacie. Waria- Haendla (1949); cje oparte na motywach ludowych pisali m.in. • Josepha Haydna – Janusz Jędrzejewski (kolejność chronologiczna): Wariacje na temat z 94 Symfonii Haydna • Karol Szymanowski Wariacje h-moll na (1974); polski temat ludowy op. 10 (1900–1904); • Stanisława Moniuszkę – Juliusz Woj- • Zygmunt Stojowski Thème cracovien varié ciech Bujalski (ur. 1953) Wariacje na for- z cyklu Vier Stücke op. 26 (1902); tepian na temat uwertury koncertowej • Henryk Melcer-Szczawiński Wariacje na „Bajka” S. Moniuszki (1980); Anna Buzuk- temat ludowy (ok. 1909 lub ok. 1925); -Lepieszkiewicz (ur. 1949) Wariacje forte- • Władysława Markiewiczówna (1900–1982) pianowe na temat arii z opery „Straszny Wariacje na temat ludowy „Miałeś chamie dwór” S. Moniuszki (1967); Henryk Melcer- złoty róg” (1924); -Szczawiński Wariacje na temat pieśni • Tadeusz Szeligowski (1896–1963) Wariacje St. Moniuszki „Kozak” (ok. 1897–1998 lub na temat pieśni ludowej (1927?); ok. 1900); • Jerzy Albert Lefeld (1898–1980) Wariacje • Wolfganga Amadeusa Mozarta – Alina na temat ludowy (1937); Błońska (ur. 1974) Wariacje na temat Mo- • Michał Kucharski (1891–1966) Wariacje zarta; Marcin Kopczyński (ur. 1973) Dzie- fortepianowe na temat kolędy (1940); więć wariacji na temat Mozarta z „Sonaty • Janina Garścia (1920–2004) Wariacje na A-dur KV 331” op. 1 (1993); temat melodii ludowej op. 26 (1945); • Maxa Regera – Karol Rathaus Wariacje • Walerian Józef Gniot (1902–1977) Wariacje i fuga na temat Regera op. 1 (1919); na temat ludowy wielkopolski „Patrzała • Jana Rzepkę – Władysław Rzepko (1854– oknem” (1949); 1932) Wariacje na temat Jana Rzepki Es- • Ryszard Sielicki (1916–2005) Wariacje na -dur nr 2 (1923); temat słowiański (1950); • Franza Schuberta – Tadeusz Wojciech Ma- • Bogusław Madey Wariacje na temat melo- klakiewicz Wariacje fortepianowe na te- dii ludowej „Liście w sadeczku” (1951); mat Schuberta (1954); Leopold Godowski • Władysława Markiewiczówna Wariacje na (1870–1938) Passacaglia. 44 variations, ca- temat ludowy śląski „Tańcowała ryba z ra- denza and fugue on the opening of Schu- kiem” na 2 fortepiany (1953 lub 1959); bert’s „Unﬁ nished” Symphony (1927); • Walerian Józef Gniot Wariacje na temat ludo- • Johanna Straussa – Józef Koffl er (1896– wy na fortepian i orkiestrę symfoniczną (1957); 1943 lub 1944) Variations sur une valse de J. Strauss op. 23 (1935); 21 Tamże, s. 283.

84 Marcin T. Łukaszewski | TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH…

• Janusz Jędrzejewski Wariacje na temat Przebadane utwory mają szereg cech wspól- góralski (1971); nych odnoszących się do tematu wariacji: • Wojciech Łukaszewski (1936–1978) Waria- 1) jest on wyodrębniony na początku, często cje na fortepian „Uśnijże mi uśnij” – melo- z dookreślonym sformułowaniem Temat, dia ludowa z Krakowskiego (1977); Tema, Theme lub Thema; • Jerzy Kaszycki (ur. 1926) 11 wariacji na te- 2) ma budowę okresową, najczęściej 16-, 12- mat „Sabałowej Nuty” (1998); lub 24-taktową; • Tadeusz Półról (ur. 1972) Wariacje fortepia- 3) ma na ogół powolny przebieg i prostą fakturę; nowe na temat „Popod turnie, popod lasy” 4) najczęściej utrzymany jest w tempie wol- (1998); nym lub umiarkowanym, np. andante, an- • Stanisław Kotyczka (ur. 1935) Wariacje na dante con moto, andantino; temat pieśni ludowej na 2 fortepiany (1999); 5) w wariacjach napisanych tonalnie najczę- • Roman Ryterband (1914–1979) 24 Varia- ściej ma postać harmonicznie zamkniętą, tions on a Theme of a Folk Song (rok po- to znaczy rozpoczyna się i kończy w tona- wstania nieznany)22. cji zasadniczej; 6) niemal każdy cykl wieńczy albo najdłuż- Oprócz wymienionych motywów wykorzy- sza w cyklu wariacja, pełniąca funkcję fi - stywano także melodie różnych pieśni i pio- nału, albo – w wielu przypadkach – fuga, senek. Wiesława Lampert w cyklu Wariacje przy czym nie zawsze kompozytorzy dona temat melodii ukraińskiej „Jechał Ko- określają obecność fugi w tytule24. zak za Dunajem” (wyd. 2006) nawiązała do tematu Wariacji a-moll Franciszka Lessla, opartych na tym samym motywie23. Wśród 4. ŚRODKI TECHNIKI tematów wariacji można natrafi ć także na WARIACYJNEJ motywy popularnych piosenek czy melodii okolicznościowych, takich jak Sto lat (Du- baj Dziesięć wariacji na temat „Sto lat”, 1979), W WARIACJACH FORTEPIANOWYCH technika Wlazł kotek (Włodzimierz Grabiński Waria- wariacyjna najczęściej łączy się – co oczywi- cje na temat piosenki „Wlazł kotek” w sty- ste – z techniką pianistyczną. Użycie okre- lu Bacha, Mozarta i Chopina), Pije Kuba do ślonej techniki ma związek z zastosowanym Jakuba (Lampert Wariacje na temat melo- rodzajem wariacji: fi guracyjnym, charakte- dii popularnej „Pije Kuba do Jakuba”, wyd. rystycznym lub ornamentalnym. Wszyst- 2006). Znany z historii muzyki motyw B-A- kie środki techniki wariacyjnej są związane -C-H w dziejach polskich form wariacyjnych z techniką gry, która poddawana jest mody- doczekał się przypuszczalnie tylko jednej fi kacji uzależnionej od określonych właści- konkretyzacji (Zbigniew Szymonowicz Wa- wości techniki kompozytorskiej, w tym orga- riacje i fuga na temat B-A-C-H na 2 fortepia- nizacji horyzontalno-wertykalnej materiału ny, 1957), choć zmodyfi kowane przez transpo- dźwiękowego, organizacji materiału dźwię- zycję lub inwersję motywy B-A-C-H można kowego w czasie, faktury i jej przeobrażeń spotkać także w innych cyklach, np. w Tema oraz specyfi cznych XX-wiecznych środków con variazioni Przybylskiego (1964) lub Pas- techniki kompozytorskiej. sacaglii Łuciuka (1968). W dalszej części przedstawię w zarysie podstawowe środki techniki wariacyjnej 22 Tamże, s. 284. 23 Wariacje na ten sam temat napisał również Carl Maria von Weber (1814). 24 Por. M. T. Łukaszewski, dz. cyt., s. 286.

85 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 w ramach wymienionych grup. Zestawiłem nieulegających zmianie lub z niewielkimi je na podstawie wybranych analiz omawia- zmianami niewpływającymi na przebieg. nych form wariacyjnych twórców polskich25. Może się odnosić do drobnych przekształceń linii melodycznej tematu lub formuł akompaniamentu poprzez dodawanie dźwięków 4.1. TECHNIKA FIGURACYJNA obcych, oplatanie linii melodycznej, opisy- wanie dźwięków tematu, fi guracje faliste lub łukowe. Zastosowanie zróżnicowanych fi gu- Obejmuje ona szereg środków techniki gry: racji w funkcji techniki wariacyjnej można fi guracje różnego typu i zróżnicowane ich zaobserwować na przykładach wariacji for- zastosowanie, technikę podwójnych i potrój- tepianowych Paderewskiego (przykł. 1), Brze- nych dźwięków, technikę oktawową, akor- zińskiego (przykł. 2) i Żeleńskiego (przykł. 3). dową, diadochokinetyczną i repetycyjną. Różnorodny i bogaty arsenał środków pia- We wszystkich przywołanych przykładach nistycznej techniki gry stwarza szereg moż- można zauważyć podejście do techniki fi gura- liwości wariacyjnych przekształceń tematu cyjnej znane z tradycji pianistyki XIX-wiecznej. lub planu towarzyszącego. Wpływa też na Oznacza to zastosowanie układów gamowych wirtuozowski charakter form wariacyjnych. i pasażowych opartych na tonacjach systemu dur-moll; stąd przeważają postacie zbudowane Przekształcenia fi guracyjne obejmują fi gura- na pochodach gamowych i pasażowych danej cje gamowe: diatoniczne, chromatyczne, opar- tonacji, wykorzystujące jej podstawowe skład- te na innych skalach; fi guracje pasażowe: to- niki (prymę, tercję, kwintę). Podobne ukształ- niczne, dominantowe, zmniejszone, zwiększone, towania można znaleźć w większości wariacji nonowe, polimorfi czne (łączące elementy kilku napisanych w latach 1900–193926, a więc np. rodzajów pasaży) oraz fi guracje oparte na roz- w cyklach Malinowskiego, Friedmana, Lefelda, łożonych interwałach różnego rodzaju. Możemy Szymanowskiego, Opieńskiego, Stojowskie- ponadto wyróżnić fi guracje wielopostaciowe, go, Felicjana Szopskiego, Szeluty czy Niewia- czyli struktury kombinowane, które łączą np. fi - domskiego. W wariacjach Żeleńskiego zwraca gury gamowe i technikę oktawową lub podwój- uwagę ich podobieństwo fakturalne do Etiudy nych dźwięków, elementy gamowe i pasażowe, c-moll op. 25 nr 12 Chopina. Z kolei w waria- zróżnicowane pochody interwałowe oraz fi gury cjach odwołujących się do XX-wiecznych tech- typu rotacyjnego, opisującego itp. W omawia- nik kompozytorskich fi guracje opierają się nych wariacjach najczęściej występują układy na zróżnicowanych układach skalowych lub polimorfi czne, niejednorodne, silnie zróżnico- strukturach polimorfi cznych. Przykładowo, wane, prowadzone w różnych kierunkach. w cyklu Wariacji na temat Paganiniego Au- gustyna występują układy fi guracyjne silnie Technika fi guracyjna znajduje w wariacjach spolaryzowane, oparte na skokach, wykorzy- fortepianowych zróżnicowane zastosowanie. stujące swobodnie traktowany materiał dwu- Może obejmować przekształcenia linii melo- nastodźwiękowy, a dodatkowo ukształtowane dycznej tematu lub planu towarzyszącego. polirytmicznie (przykł. 4). Może przyjmować postać jednolitej linii fi guracyjnej, gdy jest prowadzona stale w jedno- Podobnie zróżnicowane podejście do tech- rodnych, drobnych wartościach rytmicznych niki fi guracyjnej można znaleźć w cyklach

25 Technice wariacyjnej poświęciłem część trzecią 26 Z wyjątkiem dodekafonicznych cykli wariacyj- rozprawy. Por. M. T. Łukaszewski, dz. cyt., s. 291–510. nych Koffl era.

86 Marcin T. Łukaszewski | TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH…

Przykł. 1. I. J. Paderewski Wariacje i fuga es-moll op. 23 (1903), war. IV, t. 97–104

Przykł. 2. F. Brzeziński Tema con variazioni (1903?), war. III, t. 1–4

87 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Przykł. 3. W. Żeleński Thème varié (1909), war. V, t. 1–4 wariacji Wiesława Rentowskiego, Meyera obejmuje zasadniczo szeregi tercji lub sekst, (I Sonata fortepianowa, część II), Bolesława rzadziej kwart lub kwint. Natomiast w mu- Woytowicza, Palestra, Twardowskiego, Kro- zyce nietonalnej są to szeregi dowolnych schela i Dubaja. W ich utworach, a także – interwałów, przy czym najczęściej wystę- ogólnie rzecz ujmując – w wariacjach, które pują układy do oktawy włącznie, rzadziej są egzempliﬁ kacją zastosowań XX-wiecz- natomiast mamy do czynienia z układami nych środków techniki kompozytorskiej lub wykraczającymi poza nią (nona, decyma). opierają się na swobodnie traktowanej dwu- Figuracja obejmująca szeregi trójdźwięków nastodźwiękowości, tracą na znaczeniu tra- bazuje zwykle na pochodach trójdźwięków dycyjnie pojmowane środki techniki gry, durowych lub molowych i na ich przewro- takie jak podwójne tercje, seksty, technika tach. W muzyce nietonalnej zaś – najczę- oktawowa i ﬁ guracje oparte na tradycyjnej ściej na pochodach trójdźwięków złożo- harmonice dur-moll. nych z dwóch kwart czystych lub innych struktur dźwiękowych, również w partii jednej z rąk. 4.2. TECHNIKA PODWÓJNYCH Struktury złożone z podwójnych lub potrój- I POTRÓJNYCH DŹWIĘKÓW nych dźwięków znajdują zróżnicowane zastosowanie w formach wariacyjnych. Czę- Technika ta należy do jednych z najczę- sto w wariacjach wydzielanych, ułożonych ściej stosowanych w muzyce fortepiano- metodą szeregowania, przyjmują postać wej, a przy tym – najtrudniejszych, wir tu - jednorodnej wariacji o charakterze etiudo- ozowskich środków wykonawczych. Figu- wym. Są np. oparte wyłącznie na technice racja w dwudźwiękach w muzyce tonalnej podwójnych tercji lub sekst. Bywają również

88 Marcin T. Łukaszewski | TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH…

Przykł. 4. R. Augustyn Wariacje na temat Paganiniego (1987–1989), ogniwo nr 1 układy kombinowane, w których wykorzy- w postaci zmodyfi kowanej, np. przemiennie stuje się różne interwały, np. zamiennie ter- podwójne i pojedyncze dźwięki bądź układy cję i sekstę, tercję i oktawę, tercję i kwartę. podobne, lecz o nieregularnym rysunku, np. Technika podwójnych dźwięków w więk- polegające na przemienności podwójnych szości przypadków służy modyfi kowaniu i pojedynczych dźwięków czasem co drugi linii melodycznej tematu, rzadziej formuł lub co trzeci dźwięk. Technika ta znajduje akompaniamentu. Stąd często dźwięki me- zastosowanie nie tylko w wariacjach utrzy- lodyczne tematu są ukryte w danej fi guracji manych w szybkich tempach, lecz także bądź jest ona rozwijana niezależnie od te- w tych o charakterze kantylenowym czy matu lub wykorzystuje tylko wybrane jego charakterystycznych. W wariacjach odwo- motywy. łujących się do tonalności dur-moll podwój- ne i potrójne dźwięki opierają się zazwyczaj W omawianej grupie wariacji można spot- na pochodach tercjowych i sekstowych, kać również technikę podwójnych dźwięków jeżeli zaś są to pochody trójdźwięków –

89 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Przykł. 5. H. Melcer-Szczawiński Variations sur un thème de St. Moniuszko „Le Cosaque” (ok. 1900), war. V, t. 5–14 najczęściej na paralelizmach trójdźwięków Z kolei w utworach zwracających się ku in- danego rodzaju, np. sekstowych lub kwart- nej harmonice niż tonalna lub wykorzystują- sekstowych (przykł. 5 i 6). cych XX-wieczne środki techniki kompozytorskiej stosowanie tradycyjnych ﬁ guracji,

Przykł. 6. K. Szymanowski Wariacje b-moll op. 3 (1901–1903), war. XII, t. 1–8

90 Marcin T. Łukaszewski | TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH…

Przykł. 7. W. Lutosławski Wariacje na temat Paganiniego (1941), [war. IV], t. 59–62 np. tercjowych czy sekstowych, traci na zna- traktowane polimorfi cznie, wyłącznie po- czeniu. Kompozytorzy chętniej posługują się dwójne tercje, podwójne tercje traktowane po- wówczas wszystkimi innymi interwałami limorfi cznie, podwójne kwarty lub trójdźwię- lub tworzą układy wielopostaciowe, złożo- ki kwartowe, wyłącznie podwójne seksty, ne z szeregu różnych interwałów. Przykła- podwójne seksty traktowane polimorfi cznie, dowo, Lutosławski w swoich wariacjach sto- podwójne interwały inne niż tercja i seksta, suje technikę przemiennych tercji i sekund podwójne dźwięki w funkcji uzupełniają- (przykł. 7). cej lub alternującej, zróżnicowane podwój- ne interwały, zróżnicowane układy podwój- W przebadanych cyklach wariacyjnych wy- nych dźwięków, zróżnicowane interwały lub stępują zróżnicowane sposoby stosowa- trójdźwięki, potrójne dźwięki stosowane prze- nia środków techniki podwójnych i potrój- miennie z pojedynczymi dźwiękami oraz se- nych dźwięków. Są to: podwójne sekundy rie trójdźwięków. Powyższa typologia ukazuje

Przykł. 8. I. Friedman Studien über ein Thema von Paganini op. 47b (1914 lub wcześniej), war. XVII, t. 35–38

91 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Przykł. 9. Z. Szostak Wariacje na fortepian (1950), war. III, t. 1–6 bogactwo zastosowanych środków w ramach oraz takie, w których oktawy są stosowane samej techniki wariacyjnej. Środki te wystę- zamiennie z innymi interwałami lub poja- pują nie tylko w wariacjach zorientowanych wiają się incydentalnie – jako grupa dźwię- tradycyjnie pod względem języka muzyczne- ków w określonym fragmencie danej waria- go i faktury, napisanych w pierwszej połowie cji. Częstym zjawiskiem są również oktawy XX wieku, lecz także w cyklach powstałych grane przemiennie w partiach obu rąk – tzw. w drugiej jego połowie. technika diadochokinetyczna27. Bywa, że typowe przebiegi oktawowe są dodatkowo kontaminowane różnymi dźwiękami (naj- 4.3. TECHNIKA OKTAWOWA częściej kwartą, tercją lub kwintą w środku – przykł. 9).

Technika oktawowa w wariacjach znajduje W wariacji V z cyklu Tema con variazioni różnorodne zastosowanie. W funkcji popi- Przybylskiego (przykł. 10) można zaobserwo- sowej (wirtuozowskiej) realizowana jest jako wać połączenie typowej techniki oktawowej ciąg oktaw granych najczęściej w szybkim z techniką kanoniczną. Ta pierwsza jednak tempie i w drobnych wartościach rytmicz- nie ma w tym przypadku funkcji ściśle tech- nych (często w partiach obu rąk); jako środek nicznej (w znaczeniu wirtuozowskim), lecz wyrazowy często służy wzmocnieniu linii wzmacniającą dwie linie melodyczne kano- melodycznej tematu lub występuje jako pod- nu w partiach obu rąk. Podobną technikę za- stawa basowa w partii lewej ręki. stosował Paderewski w Wariacjach i fudze na temat własny op. 23 oraz Barbara Buczkówna W wariacjach fortepianowych można spo- w swoim cyklu wariacji fortepianowych. tkać wariacje jednorodne (etiudowe), w cało- ści oparte na technice oktawowej (przykł. 8), 27 Por. podrozdział 4.5, s. 97.

92 Marcin T. Łukaszewski | TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH…

Przykł. 10. B. K. Przybylski Tema con variazioni (1964), war. V, t. 1–10

4.4. TECHNIKA AKORDOWA w postaci „rzutów” akordów, często z przeniesie- niem do innego rejestru, jako ﬁ guracyjne ciągi akordów w drobnych wartościach rytmicznych Układy akordowe obejmują struktury do okta- i w szybkim tempie (przykł. 11); są też prezento- wy lub większe (zwykle do decymy). Mogą to być wane w postaci diadochokinetycznej, grane na piony zwarte lub arpeggiowane, prowadzone przemian przez obie ręce (przykł. 13 i 14).

Przykł. 11. M. Popławski Wariacje „Tydzień” (1916), war. VII Sobota, t. 86–94

93 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Przykł. 12. B. K. Przybylski Tema con variazioni (1964), war. VII – fuga, t. 18–26

Znaczenie techniki akordowej jest szcze- Techniki oktawowa i akordowa często wy- gólnie istotne w kompozycjach tonalnych, stępują w ﬁ nałach i w punktach kulmina- ponieważ tworzy ona podstawę harmo- cyjnych jako środek służący do podkreślenia niczną utworu. Często pojawia się w pla- zakończeniowego charakteru lub wzmocnie- nie akompaniującym, w partii lewej ręki. nia czynnika dramatycznego (przykł. 12). Bywa również prezentowana w partii prawej ręki – np. w postaci akordowej linii W ﬁ nałowej wariacji z cyklu Tema con varia- melodycznej tematu. Technika akordo- zioni (przykł. 12) Przybylski połączył elementy wa znajduje zastosowanie zarówno w wa- techniki kontrapunktycznej (ostatnie prze- riacjach wirtuozowskich, utrzymanych prowadzenie tematu w fudze), wraz ze stret- w szybkim tempie, jak i w wariacjach tem i augmentacją (drugi system w prezen- o charakterze kantylenowym, a także towanym przykładzie), z techniką akordową w wariacjach charakterystycznych, np. i klasterową. Zagospodarowanie pola dźwię- jako podkreślenie rytmu wykorzystanego kowego wymagało rozdysponowania przebie- w nich tańca. gu na pięciu pięcioliniach partytury.

94 Marcin T. Łukaszewski | TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH…

struktur, grane zazwyczaj w szybkim tempie, ECHNIKA DIADOCHOKINETYCZNA 4.5. T konsekwentnie na przemian przez obie ręce. Jest to jeden z najczęściej stosowanych w li- Pod pojęciem techniki diadochokinetycznej28 teraturze fortepianowej środków techniki gry. rozumiem grę polegającą na stale przemien- Jeśli pojawia się w danym momencie rozwoju nym ruchu obu rąk (przykł. 13 i 14). Najczę- formy wariacyjnej, trudno mówić o podziale ściej są to struktury dwu- lub trójdźwięków, na temat i plan towarzyszący, ponieważ obie akordowe bądź oktawowe albo pojedyncze ręce są w jednakowym stopniu zaangażowa- dźwięki, nierzadko repetycje tych samych ne w proces gry. Niekiedy za pomocą tej techniki prezentuje się linię melodyczną tematu.

28 Diadochokineza (łac. diadochokinesis) jest pojęciem zaczerpniętym z neurologii. Oznacza „możliwie szyb- Kompozytorzy stosowali technikę diadocho- kie, naprzemienne nawracanie i odwracanie prze- dramion. Ten sam charakter mają inne, szybkie na- kinetyczną najczęściej w sposób jednorodny, przemienne ruchy związane ze zmieniającym się na w ramach danej wariacji, rzadziej natomiast przemian skurczem agonistów i antagonistów”. Cyt. za: M. Mumenthaler, H. Mattle, Neurologia, R. Podem- we fragmentach innych wariacji; często tak- ski, M. Wender (red.), Wrocław 2001, s. 40. że posługiwali się nią w ﬁ nałach.

Przykł. 13. S. Niewiadomski Thème et variations (wyd. 1928), war. VII, t. 18–23

95 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Przykł. 14. J. Ko er Variations sur une valse de Johann Strauss op. 23 (1935), war. XVIII, t. 1–6

4.6. P OLIFONICZNE ŚRODKI TECHNIKI systemach partytury. Do całej omawianej grupy środków techniki wariacyjnej należą: WARIACYJNEJ • formy polifoniczne: kanon, fuga, fugato; • techniki polifoniczne: stretto, augmen- Obejmują one środki swobodnej i ścisłej tech- tacja, dyminucja, przedstawienie tematu niki kontrapunktycznej. Obok sposobów w postaci retrogradalnej i inwersyjnej; pianistycznej techniki gry i środków stoso- • swobodna wielogłosowość, polifonizowa- wanych w wariacjach charakterystycznych nie, imitacja. są spotykane najczęściej; występują prawie w każdym cyklu wariacyjnym. Bywa, że Wariacje z fugą wyodrębnioną jako drugie w danej wariacji temat jest prezentowany ogniwo dyptyku napisali m.in.: w postaci kanonu; czasem też kanon opiera • Ignacy Jan Paderewski Wariacje i fuga es- się na innym materiale niż temat. W niektó- -moll op. 23 (1903); rych formach wariacyjnych kompozytorzy • Aleksander Tansman (1897–1986) Wariacje posługują się fugą, zazwyczaj w wariacji fi - fortepianowe i fuga na temat własny (1917); nałowej, a niekiedy wyodrębniając ją jako • Karol Rathaus Wariacje i fuga na temat niezależne ogniwo cyklu. Fugi są oparte naj- Regera op. 1 (1919); częściej na temacie wariacji, rzadziej na in- • Leopold Godowski Passacaglia. 44 varia- nym materiale dźwiękowym. tions, cadenza and fugue on the opening of Schubert’s „Unfi nished” Symphony (1927); Oprócz wskazanych środków ścisłej techni- • Aleksander Tansman Variations, do- ki polifonicznej do tej grupy przekształceń uble fugue et fi nale sur un thème slave – wariacyjnych należą inne środki kontra- IV część Suity na 2 fortepiany i orkiestrę punktyczne. Czasem uwidaczniają się one (1928); w postaci prowadzenia kilku głosów na krót- • Zygmunt Stojowski Variations et Fugue szych lub dłuższych odcinkach albo przez sur un thème original op. 42 (1933); wyodrębnianie kilku planów dźwiękowych, • Edward Bury (1919–1995) Wariacje i fuga często notowanych na trzech lub czterech op. 35 (1943 lub 1945);

96 Marcin T. Łukaszewski | TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH…

Przykł. 15. K. Szymanowski Wariacje h-moll na polski temat ludowy op. 10 (1900–1904), war. X, t. 68–89

Przykł. 16. L. Godowski Passacaglia. 44 variations, cadenza and fugue on the opening of Schubert’s „Unﬁ nished” Symphony (1927), s. 19, sys. 1, wejście tematu w stretcie

97 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

ł.

Przykł. 17. B. K. Przybylski Tema con variazioni (1964), war. VII – fuga, t. 1–8

• Artur Malawski (1904–1957) Toccata z fugą w formie wariacji na fortepian i orkiestrę 4.7. Ś RODKI TECHNIKI WARIACYJNEJ (1949); W WARIACJACH • Zbigniew Szymonowicz (1922–1999) Waria- CHARAKTERYSTYCZNYCH cje i fuga na temat B-A-C-H na 2 fortepiany (1957); • Gabriela Moyseowicz (ur. 1944) Passaca- Wariacje charakterystyczne obejmują szereg glia i fuga (1966–1967); zróżnicowanych ujęć, nie zawsze wiążących • Mieczysław Mazurek (ur. 1946) Wariacje się z przekształceniami tematu. Kompozy- i fuga (1970); torzy nadają wariacjom charakterystycz- • Wiarosław Sandelewski (1912–1984) Va- nym przeważnie cechy taneczne lub włącza- riazioni e fuga su un tema di Rossini ją do utworu ogniwa o charakterze nokturnu (1973); lub ballady, stosują też zróżnicowane środki • Mariusz Dubaj (ur. 1959) Passacaglia i fuga ornamentalne i artykulacyjne. W tej gru- (1982, oprac. 2006); pie wariacji możemy wyróżnić następujące • Walerian Józef Gniot (1902–1977) Wariacje środki techniki wariacyjnej: i fuga c-moll (rok powstania nieznany); 1) Nadanie tematowi cech tanecznych, w wa- • Jan Sztwiertnia (1911–1940) Temat z wariacjach kompozytorów polskich – najczę- riacjami i fuga (rok powstania nieznany)29. ściej tańców polskich (mazurek, rzadziej krakowiak i polonez), a także tańców pocho- Przykłady 15–18 pokazują zastosowanie dzenia obcego (sycyliana, walc, rzadziej me- ścisłej techniki polifonicznej w fugach za- nuet, sarabanda, incydentalnie tango, bolero) wartych w cyklach wariacyjnych twórców lub marsza. Zazwyczaj twórcy nadają danej różnych generacji: Szymanowskiego, Godow- wariacji w całości cechy taneczne, często do- skiego, Przybylskiego i Wierzbickiego. określając charakter tańca w tytule wariacji lub w miejscu wskazania tempa bądź sporadycznie wykorzystują rytmy określonych 29 Por. M. T. Łukaszewski, dz. cyt., s. 401–402. tańców w toku rozwoju danej wariacji.

98 Marcin T. Łukaszewski | TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH…

Przykł. 18. M. Wierzbicki Wariacje nie na temat (1989), war. V, t. 1–6; prezentacja serii będącej jednocześnie tematem ﬁ nałowego fugata

2) Zastosowanie innych gatunków niż ta- tematu, specjalny rodzaj ornamentacji neczne, np. ballady, nokturnu, etiudy fi - (w tym tryle, również tzw. łańcuszkowe), obie- guracyjnej lub preludium. Wprowadzenie gniki, mordenty, gruppetta i drobne fi g ura- tych rozwiązań wiąże się ze znacznymi cje notowane za pomocą mniejszych nut. przekształceniami wyrazowymi, wolniej- 6) Stylizowanie tematu może również pole- szym tempem, zmianą trybu lub tonacji. gać na świadomym naśladowaniu manie- 3) Nadanie wariacji cech quasi-improwizacyj- ry innego kompozytora. nego recytatywu. Wariacja przyjmuje nar- rację przypominającą recytatyw; może też budzić skojarzenia z improwizacją. Służą 4.8. ŚRODKI XX-WIECZNEJ TECHNIKI temu często takie środki, jak drobne fi gura- KOMPOZYTORSKIEJ W FUNKCJI cje zanotowane za pomocą mniejszych nut, zatrzymanie przebiegu na fermacie, użycie WARIACYJNEJ pojedynczych linii melodycznych w partii danej ręki oraz nieregularne ugrupowania rytmiczne, a w niektórych przypadkach W grupie tej sytuują się wszystkie środ- wprowadzenie notacji senza metrum. ki techniki wariacyjnej, które mają zwią- 4) Zastosowanie wielorakich środków arty- zek z rozwojem warsztatu kompozytorskie- kulacji (staccato, spiccato, portato, legato, go w XX i na początku XXI wieku. Mam na non legato). Mogą to być np. szybkie, gra- myśli przede wszystkim tzw. awangardowe ne lekko i staccato pochody akordów lub środki techniki kompozytorskiej. W omawia- motywy „fanfarowe” – repetycje stacca- nym polu badawczym stanowią one mniej- to struktur akordowych. Występują one szość. Są to głównie: zawsze w powiązaniu z innymi środkami • technika dodekafoniczna i jej pochodne techniki wariacyjnej. (przykł. 14 i 19); 5) Zastosowanie zróżnicowanych środków or- • dodekafonia nieserialna, swobodnie trak- namentacji. Może obejmować struktury ar- towana dwunastodźwiękowość (przykł. 12, peggiowane, zdobnictwo linii melodycznej 17 i 18);

99 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

• technika sonorystyczna (przykł. 20 i 21); do utworu techniki dodekafonicznej (seryj- • technika aleatoryczna (przykł. 20); nej) często łączy się ze środkami tradycyj- • nowe sposoby notacji muzycznej i techni- nie rozumianej techniki polifonicznej, bywa ka graﬁ ki muzycznej (przykł. 20 i 21); jednak, że posłużenie się określoną techniką • technika minimalistyczna; awangardową wyklucza inne środki techni- • eksploatowanie niekonwencjonalnych moż- ki wariacyjnej. Można również spotkać takie liwości fortepianu – „fortepian totalny”: gra ujęcia, w których zastosowanie np. aleatory- w pudle rezonansowym bezpośrednio na zmu kontrolowanego idzie w parze z trady- strunach, użycie pałek perkusyjnych, pre- cyjnymi środkami techniki pianistycznej. paracji (przykł. 21) czy zmiany stroju (cykl Wariacji na temat rosyjskiej pieśni ludo- Przykłady 19–22 obrazują zastosowanie XX- wej na rozstrojony fortepian Jankowskie- -wiecznych środków techniki kompozytor- go, 2008). skiej w wariacjach Blocha, Hawela, Łuciuka i Dubaja. Zastosowanie wymienionych technik może się wiązać z użyciem innych możliwości Cykl wariacji Blocha jest egzempliﬁ kacją utwo- przekształceń wariacyjnych. Wprowadzenie ru, w którym ścierają się różne style i środki

Przykł. 19. A. Bloch Wariacje (1953), war. VII, t. 7–27, t. 10–20 – seria w partii prawej ręki (OI) i w transpozycji o sekundę małą w górę; t. 16–20 – seria w partii prawej ręki – w transpozycji i w postaci retrogradalnej (R); t. 19–23 – w partii lewej ręki pierwotna wersja serii (OR); równocześnie w partii ręki prawej (t. 19–20) seria z transpozycją (R)

100 Marcin T. Łukaszewski | TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH…

Przykł. 20. J. W. Hawel Variazioni (1968), s. 18, sys. 2

Przykł. 21. J. Łuciuk Passacaglia (1968), s. 5, sys. 1-2

101 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 techniki kompozytorskiej. Temat jest utrzyma- na strunach oraz metalowych i drewnianych ny w tonalności dur-moll. Następujące po nim elementach instrumentu, wymusiło zastoso- wariacje stopniowo się od niej oddalają; mogą wanie innego rodzaju notacji niż tradycyjna budzić skojarzenia z muzyką Szostakowicza, (przykł. 21). W Passacaglii Łuciuka pianista Prokoﬁ ewa, Bartóka, Debussy’ego czy Szyma- ani razu nie używa klawiatury. Zapis wska- nowskiego. Można przypuszczać, że były to za- zuje na cztery pola dźwiękowe – rejestry for- biegi zamierzone przez Blocha. Jedynie waria- tepianu. Umieszczenie określonych symboli cja VII wykorzystuje nowsze zdobycze techniki w danym polu oznacza grę w danym rejestrze. kompozytorskiej, odwołując się do dodekafonii seryjnej30. Warto na marginesie dodać, że cykl Passacaglia jest silnie związana z ówczesną powstał w 1953 roku, w okresie rozwoju w Pol- awangardą muzyczną, o czym świadczy za- sce doktryny socrealistycznej, narzuconej równo notacja graﬁ czna, jak również – w naj- twórcom przez władze, kiedy dodekafonię i jej wyższym stopniu – technika sonorystyczna. twórców (dotknęło to także Arnolda Schön- W utworze tym można jednak odnaleźć rów- berga) piętnowano i posądzano o formalizm. nież związki z tradycją: wyodrębniony na po- czątku temat passacaglii (szereg kilku najniż- Zastosowanie preparacji fortepianu i gry wy- szych dźwięków fortepianu, wydobywanych łącznie w pudle rezonansowym, bezpośrednio poprzez uderzenia strun pałką do kotłów), a także ogniwa, które odpowiadałyby kolej- 30 Szczegółowo Wariacje Blocha, za które kompozytor nym cząstkom typowej formy wariacyjnej. otrzymał wyróżnienie na międzynarodowym konkursie kompozytorskim w Vercelli (1961), zbadała Joanna Schiller. Por. tejże, Wariacje fortepianowe Inne kompozycje Łuciuka na fortepian pre- Augustyna Blocha..., dz. cyt., s. 252–261. Badacz- ka napisała również pracę doktorską poświęconą parowany to m.in.: Lirica di timbri na for- temu twórcy, obronioną na UMFC. tepian preparowany (1963), Pacem in terris

Przykł. 22. M. Dubaj 30 impresji na temat „Stary niedźwiedź mocno śpi” (1994–1997), war. XV, t. 15–21

102 Marcin T. Łukaszewski | TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH… na głos żeński i fortepian preparowany (1964) przede wszystkim w wariacjach nawiązują- i Suknia – mimodram na fortepian prepa- cych do romantycznej i postromantycznej rowany i zespół kameralny (1965). Łuciuk – poetyki oraz związanych z nimi ukształto- przypomnijmy – należał do prekursorów so- wań formalnych. norystycznej kolorystyki dźwiękowej i jako pierwszy z kompozytorów polskich zastoso- Omawiane formy wariacyjne tworzą zróżni- wał preparację fortepianu. cowane pole badawcze. W licznych przypadkach po formy te sięgali kompozytorzy mło- W wariacjach Dubaja (przykł. 22) można za- dego pokolenia. Często były to ich pierwsze obserwować zestawienie tradycyjnego i now- prace kompozytorskie lub utwory napisa- szego (klasterowego) zapisu określonych ne podczas studiów. Dotyczy to np. Szyma- współbrzmień. Kompozytor wykorzystuje no- nowskiego i innych wychowanków szkoły tację klasterów zarówno za pomocą dźwię- Zygmunta Noskowskiego, m.in. Różyckiego, ków (pierwsze trzy takty w podanym przy- Szeluty czy Juliusza Wertheima. Potwier- kładzie), jak też w postaci bloków graﬁ cznych dza to jednocześnie utrzymującą się jeszcze (biały blok oznacza wykonanie grupy dźwię- w latach 50., 60. i 70. tendencję do nauczania ków na białych klawiszach, zaś czarny – na kompozycji, które zakładało komponowanie czarnych). Połączenie tradycji z nowocze- w różnych stylach i z wykorzystaniem różno- snością wyraża się także uporządkowaniem rodnych form i gatunków. Sięganie po formy przebiegów rytmicznych w tradycyjny spo- wariacyjne w okresie studiów lub na począt- sób – w taktach i za pomocą ściśle sformu- ku drogi twórczej nie straciło na aktualności łowanych grup dźwięków, przy czym zamiast również pod koniec XX wieku, o czym prze- typowych nut kompozytor zastosował bloki konują cykle wariacji m.in. Wierzbickiego, klasterów. Kopczyńskiego, Paciorka i Łuczkowskiego.

Większość zanalizowanych cykli wariacyj- 5. WNIOSKI I REKAPITULACJA nych odwołuje się do formy znanej z tradycji muzycznej, rozumianej jednak przez poszcze- gólnych kompozytorów w sposób silnie zróż- WSZYSTKIE WYMIENIONE WYŻEJ środki tech- nicowany. XX-wieczne środki techniki kom- niki wariacyjnej mogą występować zarówno pozytorskiej znalazły się w mniejszej liczbie w temacie, jak i w partiach akompaniamen- cykli wariacyjnych aniżeli środki z poprzed- tu. Mogą również dotyczyć obu tych elemen- nich epok. Kilku twórców sięgnęło po techni- tów; przejawiać się w zmianach dynamicz- kę dodekafoniczną. Sporadycznie stosowano nych, artykulacyjnych, metrorytmicznych elementy sonoryzmu, aleatoryzmu oraz no- i fakturalnych; wpływać na temperaturę watorskich form notacji muzycznej; do naj- wyrazową i przebieg dramaturgiczny dzieła. bardziej charakterystycznych przykładów W większości przebadanych form wariacyj- w tej grupie należą Passacaglia Łuciuka i Va- nych dostrzegamy typową dla gatunku ce- riazioni Hawela. W wariacjach chętnie posłu- chę: kilka początkowych wariacji bezpośred- giwano się środkami techniki polifonicznej. nio po temacie zachowuje zgodną z nim liczbę W wariacjach charakterystycznych twór- taktów, metrum i tonację, a często także ro- cy stosowali stylizacje różnorodnych tań- dzaj ekspresji. W dalszym przebiegu danego ców, najczęściej mazurka. Tematy mazurko- utworu te związki się rozluźniają, co pociąga we spotykamy w szeregu cykli wariacyjnych za sobą stopniowe wprowadzanie daleko idą- napisanych na przestrzeni całego stulecia cych modyﬁ kacji. Te zależności występują (np. Szymanowski, Żeleński, Opieński, Bloch,

103 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Borkowski). Kompozytorzy sięgali chętnie Z. Folga, Dodekafonia Józefa Koffl era, „Muzyka” 1972, nr 4. również po stylizację sycyliany, rzadziej wal- M. T. Łukaszewski, Fortepianowe formy wariacyjne kompozyto- ca, poloneza, krakowiaka, tanga i bolera. rów polskich 1900–2010. Dzieje gatunku i technika wariacyjna, Musica Sacra Edition, Warszawa 2013. Forma wariacji wyszła w nielicznych przy- M. Mumenthaler, H. Mattle, Neurologia, E. Jarzębska i in. padkach poza archetypy przeniesione jesz- (tłum.), R. Podemski i M. Wender (red.), Wydawnictwo Medycz- cze z tradycji XIX-wiecznej. Próby zreformo- ne Urban & Partner, Wrocław 2001. wania cyklu podejmowano na różne sposoby, J. Paja-Stach, Wariacje fortepianowe I. J. Paderewskiego, np. poprzez wprowadzenie do materiału mu- w: Warsztat kompozytorski, wykonawstwo, koncepcje polityczne I. J. Paderewskiego, W. Marchwica, A. Sitarz (red.), Musica Ia- zycznego techniki dodekafonicznej (przede gellonica, Kraków 1991. wszystkim Koffl er, Markiewiczówna, Schaef- fer, częściowo Bloch), sonorystycznej czy ale- V. Przech, Lirica di timbri Juliusza Łuciuka – brzmieniowa forma dzieła, w: Muzyka fortepianowa XII, Prace Specjalne nr 59, atorycznej w połączeniu z notacją grafi czną J. Krassowski i in. (red.), Akademia Muzyczna im. Stanisława Mo- (Hawel, Łuciuk). niuszki, Gdańsk 2001. V. Przech, Polska twórczość na fortepian solo 1956–1985. No- Większość dzieł omawianych w niniejszym watorskie kierunki i techniki, Akademia Muzyczna im. F. No- artykule to utwory, które w świadomości spo- wowiejskiego, Bydgoskie Towarzystwo Naukowe, Bydgoszcz łecznej nie zaistniały jeszcze na szeroką ska- 2004. lę jako fakt artystyczny, a niektóre z nich po- J. Schiller, Wariacje fortepianowe Augustyna Blocha jako wy- zostają niemal nieznane. Pożądane byłoby raz poszukiwań indywidualnego języka dźwiękowego, w: Muzy- w pierwszej kolejności doprowadzenie do wyka fortepianowa XIII, Prace Specjalne nr 63, J. Krassowski i in. (red.), Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki, Gdańsk dania wybranych dzieł drukiem, publikacji 2004. doczekało się bowiem zaledwie kilkanaście spośród ponad 320 partytur. Niektóre z nich E. Sisman, Variations, w: The New Grove. Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., S. Sadie (ed.), vol. 26, Macmillan Pu- opublikowano przed II wojną światową. Po blishers Limited, London 2001. zakończeniu działań wojennych tylko kilka J. Tatarska, O kilku aspektach intertekstualności. Wariacje forte- z tych utworów wydano ponownie (np. Pade- pianowe na temat Paganiniego: Friedman – Lutosławski – Ma- rewskiego, Szymanowskiego, Popławskiego, dey, w: De musica commentari, t. 1, T. Brodniewicz, H. Kostrzew- Brzezińskiego). Kolejnym pożądanym działa- ska (red.), Wydawnictwo Ars Nova, Poznań 2008. niem byłoby zainteresowanie pianistów oma- J. Tatarska, Wokół archetypów klasyczno-romantycznej pianisty- wianym gatunkiem, wprowadzenie przez nich ki Witolda Lutosławskiego, w: Sztuki nie sposób tworzyć ex nihilo. polskich wariacji do repertuaru i ich popula- Jerzemu Bauerowi na siedemdziesięciolecie, O. Hans, E. Kowal- ryzację poprzez wykonania i nagrania. Uwagą ska-Zając, M. Szoka (red.), Akademia Muzyczna im. G. i K. Ba- cewiczów, Łódź 2006. wykonawców cieszą się tylko nieliczne utwory – przede wszystkim wariacje Paderewskiego, M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Podsiedlik, Szymanowskiego i Lutosławskiego. Raniowski i Spółka, Poznań 1998. M. Tomaszewski, Droga twórcza, jej progi i fazy, przemiany Kolejny postulat nasuwa się sam przez się: i fi ksacje, w: Dzieło muzyczne i jego konteksty (5), A. Nowak (red.), Akademia Muzyczna im. F. Nowowiejskiego, Bydgoszcz jest to zachęcanie twórców do sięgania po 2009. gatunek wariacji fortepianowych i do podej- Variation, w: Lexikon des Klaviers. Baugeschichte – Spielpraxis mowania prób jego restytucji. – Komponisten und ihre Werke – Interpreten, C. Kammertöns, S. Mauser (Hrsg.), Laaber-Verlag, Germany 2006. BIBLIOGRAFIA / BIBLIOGRAPHY Variation, w: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgeme- T. Błaszkiewicz, Fortepian totalny. Juliusz Łuciuk – „Passacaglia”, ine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 9, L. Finscher (Hrsg.), w: Muzyka fortepianowa II, Prace Specjalne nr 12, M. Podhajski 2. Aufl ., Bärenreiter, Kassel–Basel–London–New York–Prag; i in. (red.), Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna, Gdańsk 1977. Metzler, Stuttgart–Weimar 1998.

104 Marcin T. Łukaszewski | TECHNIKA WARIACYJNA W POLSKICH WARIACJACH FORTEPIANOWYCH…

Marcin Tadeusz Łukaszewski Teoretyk muzyki, pianista i kompozytor; doktor nauk Doctor of Philosophy (in art studies), habilitation degree humanistycznych (nauki o sztuce), doktor habilitowany (in composition and music theory); music theorist, sztuki muzycznej (kompozycja i teoria muzyki). Absolwent, pianist and composer; researcher and academic a obecnie pracownik naukowo-dydaktyczny Uniwersytetu teacher (professor) at the F. Chopin University of Music Muzycznego Fryderyka Chopina (Wydział Dyrygentury in Warsaw (Department of Choral Conducting, Music Chóralnej, Edukacji Muzycznej, Muzyki Kościelnej, Rytmiki Education, Church Music, Eurhythmics and Dance), i Tańca) na stanowisku profesora UMFC. Jego dorobek from which he also graduated. He has published ﬁ ve obejmuje m.in. pięć książek, w tym Przewodnik po muzyce books, including A Guide to Piano Music in Polish fortepianowej (PWM, Kraków 2014). (PWM, Cracow 2014), and numerous other works. www.marcinlukaszewski.eu Composer’s website: www.marcinlukaszewski.eu. Dwięki muzyczne i niemuzyczne Między percepcją a refleksją

WARSZAWA, UMFC Marta Dziewanowska-Pachowska WYDZIAŁ KOMPOZYCJI, DYRYGENTURY I TEORII MUZYKI

STRESZCZENIE Boecjusz, zgodnie ze starożytną tradycją, wyróżniał trzy rodzaje muzyki: musica mundana, humana i instrumentalis. Tylko ta ostatnia była słyszalna dla człowieka. Wydaje się, że w XX wieku porządek ten został zakłócony w sposób szczególny. Był to okres szybkiego rozwoju technologicznego, na który twórcy muzyki nie pozostali obojętni. Dowodzi tego m.in. działalność Pierre’a Schaeff era (muzyka konkretna) czy R. Murraya Schafera (pejzaż dźwiękowy). Rozwój techniki nagraniowej umożliwił podejmowanie praktycznych prób udostępnienia ludzkiej percepcji dźwięków zaklętych w kosmosie oraz w organizmie człowieka. Artykuł jest próbą skonfrontowania boecjańskiego trójpodziału muzyki ze współczesną sytuacją sztuki dźwiękowej. W tekście podjęta zostaje kwestia wpływu rozwoju technologii na kształtowanie się kompozytorskich koncepcji dźwięku, a także na zagadnienie percepcji nowej muzyki. Musical and non-musical sounds. Between Perception and Reflection ABSTRACT Boethius followed the ancient tradition when he distinguished three types of music: musica mundana, humana and instrumentalis. Only that last one was audible to human ears. The 20th century seems to have disturbed this ancient order to a particularly signiﬁ cant extent. The rapid technological progress did not leave the music composers indiff erent, as evident from the rise of e.g. Pierre Schaeff er’s musique concrète or R. Murray Schafer’s soundscapes. The development of recording technology made it possible to attempt rendering available to perception of sounds inherent in the universe and in the human body. My article is an attempt to confront the Boethian typology of music with the contemporary situation in the world of sound art. The paper examines the inﬂ uences of technology on the development of composers’ ideas concerning sound, and discusses issues of new music perception.

SŁOWA KLUCZOWE: Boecjusz, Pierre Schaeff er, R. Murray Schafer, przedmiot dźwiękowy, pejzaż dźwiękowy, fi lozofi a muzyki, muzyka a fi lozofi a, koncepcje dźwięku, sztuka dźwięku KEYWORDS: Boethius, Pierre Schaeff er, R. Murray Schafer, sound object, soundscape, philosophy of music, music and philosophy, concepts of sound, sound art

106 Marta Dziewanowska-Pachowska | DŹWIĘKI MUZYCZNE I NIEMUZYCZNE. MIĘDZY PERCEPCJĄ A REFLEKSJĄ

OSMOS I MUZYKA. Wszechświat i instrumentalis. Nie chodzi jednak o to, by i harmonia. Brzmienie i percepcja. udowodnić aktualność pierwotnych zało- To tematy nurtujące ludzkość od żeń tego podziału, ale by wskazać dla niego K niepamiętnych czasów. W cywiliza- nowe konteksty we współczesnym świecie cji Zachodu pierwszym uchwytnym źródłem nowoczesnej technologii i nauki oraz nowej harmonicznego myślenia o wszechświecie muzyki. są nauki Pitagorasa, w których muzyka odgrywa bardzo ważną rolę – z jednej strony jest traktowana jako lekarstwo dla duszy, O ONTOLOGICZNEJ z drugiej stanowi podstawę refl eksji o natu- NATURZE MUZYKI – rze wszechświata. BOECJUSZ I INNI Rozważania na temat związków muzyki i kosmosu snuł także Platon, a następnie Bo- JEDNYM Z NAJCZĘŚCIEJ CYTOWANYCH au- ecjusz (ur. ok. 480, zm. ok. 525), Hucbald (ur. torów podsumowujących antyczną tradycję ok. 850, zm. 930), Gioseff o Zarlino (1517–1590), badania harmonii sfer jest Boecjusz – rzym- Vincenzo Galilei (ur. po 1520, zm. 1591), Jo- ski fi lozof, teolog chrześcijański i tłumacz hannes Kepler (1571–1630), Robert Fludd tekstów greckich, który żył na przełomie (1574–1637) i wielu, wielu innych, także póź- V i VI wieku. W kontekście omawianego niejszych myślicieli. tematu jego najważniejszym dziełem jest traktat De institutione musica (O podsta- Jamie James w epilogu swojej książki Mu- wach muzyki), przetłumaczony na język zyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym polski przez Dominika Burakowskiego i do- porządku wszechświata ubolewa nad fak- dany jako appendix do jego rozprawy On- tem, że ten Wielki Temat, któremu hołdowa- tologia pitagorejska w świetle nauki har- li myśliciele i twórcy od starożytności aż po moniki. Perspektywa Boecjańska2. Pośród wiek XX, dziś nie wydaje już takich owoców poruszanych przez Boecjusza zagadnień na jak dawniej1. A jednak – może warto poszu- szczególną uwagę zasługuje trójpodział mu- kać we współczesnej zachodniej kulturze zyki na musica mundana, musica humana muzycznej tych aspektów, które choć nie za- i musica instrumentalis, przy czym klasy- wsze odwołują się bezpośrednio do tradycji fi kacja ta stanowi punkt wyjścia do podję- pitagorejskiej, to wciąż znajdują inspirację cia zagadnień bardziej szczegółowych, ta- właśnie w niej i w nieprzemierzonej materii kich jak nauka o konsonansie i dysonansie, kosmicznej. o strunach i ich nazwach, o skalach, o etycz- nej naturze muzyki oraz o ludziach parają- Celem niniejszego artykułu jest próba od- cych się tą dziedziną sztuki. Musica mun- nalezienia w muzyce XX i XXI wieku zja- dana i musica humana są niedostępne dla wisk wskazujących na ciągłą żywotność ucha człowieka i stanowią materię myśli Wielkiego Tematu. Człowiek jest częścią fi lozofi cznej, natomiast musica instrumen- kosmosu, a dźwiękowa przestrzeń kosmicz- talis jest słyszalnym odbiciem harmonii na jest obecna już w samym jego ciele i tuż niebiańskiej i może być poddana refl eksji poza nim. Osią refl eksji będzie boecjań- muzykologicznej. ski podział na musica mundana, humana

2 D. Burakowski, Ontologia pitagorejska w świetle 1 Por. J. James, Muzyka sfer. O muzyce, nauce i natu- nauki harmoniki. Perspektywa Boecjańska, Nowa ralnym porządku wszechświata, Kraków 1996, s. 242. Wieś – Warszawa 2008.

107 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

u włoskich futurystów, to najbardziej zna- MUSICA INSTRUMENTALIS nym XX-wiecznym amatorem dźwięków W KONTEKŚCIE TECHNIKI codzienności był John Cage, apolog dźwię- NAGRANIOWEJ ku i ciszy – przekraczania granicy obecno- ści i nieobecności. W jego koncepcji to czło- wiek stanowi centrum doświadczania świata NIECO PRZEKORNIE ROZPOCZNĘ od tej jedynej i jego brzmień. słyszalnej muzyki zwanej musica instrumentalis, która – choć zwykle jest wymieniana na Teoretyczny wyraz tych postulatów znalazł końcu triady – współczesnemu człowiekowi praktyczne zastosowanie w muzyce kon- wydaje się najbliższa. Według koncepcji pita- kretnej oraz w badaniach i doświadczeniach gorejskiej nie jest ona tożsama z efektem pra- Pierre’a Schaeff era (1910–1995) – francuskie- cy mięśni wykonawcy utworu, ale stanowi go inżyniera, który w latach 40. ubiegłego harmonijną syntezę pracy intelektualnej wy- wieku podjął pracę w radiu i zapoczątkował konywanej przez muzyka (materializującej eksperymenty z nagraną materią dźwięko- się w postaci gry na instrumencie) oraz ko- wą. Rejestrowane, przekształcane i odtwa- smosu. Istotę musica instrumentalis stano- rzane efekty dźwiękowe stały się dla niego wi ta sama Prawda (Logos), która jest zaklęta inspiracją nie tylko do kreowania własnych w muzyce świata i człowieka. kompozycji na nich opartych, lecz także do stworzenia oryginalnej i spójnej teorii, któ- Od początku XX wieku można obserwować po- rą w całości przedstawił w swoim opus ma- stępujący zwrot w estetyce muzycznej. Szczegól- gnum z 1966 roku – Traité des objets musi- nie w drugiej połowie stulecia widać wyraźnie caux3. Według koncepcji autora tytułowy swoistą dominantę zmian w zakresie wykorzy- przedmiot muzyczny (objet musical) po- stania technologii nagraniowej w kreowaniu wstaje w chwili, gdy najbardziej podstawo- muzyki. W 1966 roku Pierre Schaeff er publikuje we całości, nazwane przez niego przedmio- swój Traité des objets musicaux, będący podsu- tami dźwiękowymi (objets sonores), zostaną mowaniem wieloletnich dociekań dotyczących umieszczone w kontekście większej struktu- samej natury dźwięku. Kilka lat później R. Mur- ry. Istotą traktatu Schaeff era jest wyodręb- ray Schafer rozpoczyna World Soundscape Pro- nienie aktu słuchania jako punktu wyjścia ject, inaugurując tym samym badania nad pej- do rozważań o naturze dźwięku oraz aktyw- zażem dźwiękowym. Słyszalna muzyka świata ności, którą można trenować na równi z grą wzbogaca się o nowe dźwięki (muzyka konkretna instrumencie4. na) i nową perspektywę brzmieniową (muzyka środowiska). Nagrania wprowadzają zmiany Przywoływanie postaci Schaeff era w kon- zarówno w sferze artystycznej, jak również ko- tekście koncepcji pitagorejskich nie powin- munikacyjnej i społecznej. no zaskakiwać. Kompozytor ten inspiro- wał się naukami starożytnych, a utworzone przez siebie pojęcie słuchania akuzmatycz- PIERRE SCHAEFFER I JEGO nego wywiódł od greckiego akuzmatikoi PRZEDMIOT DŹWIĘKOWY (słuchacze), odnosząc je do sytuacji, w której

3 P. Schaeff er, Traité des objets musicaux, Paris 1966. CHOCIAŻ POCZĄTEK PROCESU otwierania 4 Por. E. Schreiber, Filozoﬁ a słuchania. Pierre Scha- się na dźwięki „niemuzyczne” można ob- eff er i koncepcja przedmiotu dźwiękowego, w: Fe- nomen muzyki, A. Grzegorczyk, M. Grzywacz, serwować już u progu XX wieku, zwłaszcza K. Machtyl (red.), Poznań 2012, s. 97–98.

108 Marta Dziewanowska-Pachowska | DŹWIĘKI MUZYCZNE I NIEMUZYCZNE. MIĘDZY PERCEPCJĄ A REFLEKSJĄ uczniowie Pitagorasa słuchali nauk mi- starożytnych, chociaż meritum, jeśli chodzi strza zza zasłony, bez kontaktu wzrokowego o efekt wychowawczy muzyki, nie jest zwią- i w całkowitej ciszy. Schaeff er porównuje tę zane z rodzajem użytej skali czy rytmu7, ale pradawną tradycję z sytuacją współczesnego z możliwą do rozwinięcia wewnętrzną dyscy- człowieka, który słucha dźwięków płynących pliną słuchacza. z odbiornika radiowego, nie widząc, w jaki sposób są one tworzone i przekazywane5. Schaeff er wraz ze swoimi współpracow- Jednak analogia nie kończy się na aspekcie nikami przebadał i nagrał wiele rodzajów czysto technicznym. dźwięków – od instrumentalnych (zwłasz- cza perkusyjnych), poprzez odgłosy loko- Podstawową zasadą, której musieli prze- motyw, maszyn, aż do głosów przyrody. strzegać adepci nauk Pitagorasa, było do- Uzyskano w ten sposób materiał gotowy stosowanie się do specyfi cznych zasad do elektroakustycznego przetwarzania, i dyscypliny. Przez pierwsze pięć lat nauki budowania kontekstów i komponowania uczniowie mieli nakazane zachowywać mil- utworów. Katalog sklasyfi kowanych i od- czenie, co oznaczało brak możliwości zada- powiednio przygotowanych brzmień został wania pytań i prowadzenia rozmów podczas wydany w 1967 roku jako Solfège de l’objet wykładów. Przez ten czas, uważnie i w sku- sonore8. pieniu, nie widząc mistrza, słuchali jego wypowiedzi. Dopiero później, po wykazaniu Musica instrumentalis zyskuje dzięki Schae- się odpowiednią wiedzą, mogli odwiedzać ff erowi nie tylko nowe brzmienia i nowator- nauczyciela w jego domu i prowadzić z nim skie techniki przetwarzania dźwięku. Duża dysputy6. część odpowiedzialności za kreację utworu zostaje przeniesiona z wykonawcy na Schaeff er również kładł duży nacisk na sku- słuchacza. Schaeff er przyrównuje sztukę pienie i uwagę. Chodziło mu o słuchanie nie do sportu: podobnie jak ćwiczenia fi zyczne tylko pozbawione pozaaudialnych informa- mają wpływ na rozwój ciała, tak kontakt ze cji o źródłach dźwięku i artykulacji, lecz także sztuką jest treningiem dla duszy, pracą nad o takie, które jest wyćwiczone, wypracowane. samym sobą. Do zadań słuchacza należy Przedmiot dźwiękowy nie powinien być we- kształtowanie samoświadomości i porząd- dług Schaeff era postrzegany ani jako obiek- kowanie poznanych przedmiotów. A jeśli tywnie mierzalny sygnał akustyczny, ani wziąć pod uwagę, że materią nagrań Schae- jako wynik subiektywnego aktu psychiczne- ff era były dźwięki otaczającego świata, to go. Istotą dotarcia do przedmiotu dźwiękowe- wydaje się, że jego idea słuchania zreduko- go jest właściwe słuchanie, słuchanie zredu- wanego może być pojmowana również jako kowane, które należy trenować i doskonalić. wsłuchiwanie się w tę najbliższą musica Muzyka jest wyzwaniem, wymaga skupie- mundana, która jest tak powszechna, że aż nia i kontemplacji, przez co prowadzi do sa- niesłyszalna. modoskonalenia. Ten wymiar pedagogiczny jest bliski postawom reprezentowanym przez 7 Zgodnie ze starożytną teorią etosu muzyka miała moc wywierania wpływu na duszę człowieka i jego 5 Por. P. Schaeff er, Akuzmatyka, w: Kultura dźwięku. moralność. Pełniła funkcje nie tylko pedagogiczne, Teksty o muzyce nowoczesnej, Ch. Cox, D. Warner lecz także terapeutyczne. Por. J. Bramorski, Pieśń (wybór i red.), Gdańsk 2010, s. 107. nowa człowieka nowego. Teologiczno-moralne 6 Por. P. Orlik, Formy obecności pitagorejskich prak- aspekty muzyki w świetle myśli Josepha Ratzinge- tyk milczenia w muzyce, w: Wokół ciszy. W stulecie ra – Benedykta XVI, Gdańsk 2012, s. 36–39. urodzin Johna Cage’a, M. Grajter (red.), Łódź 2013, 8 Pierwotnie jako uzupełnienie opublikowanego rok s. 121. wcześniej Traité des objets musicaux.

109 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

XX-wieczną technikę oderwanie dźwięku od R. MURRAY SCHAFER I JEGO jego naturalnego kontekstu określa pojęciem PEJZAŻ DŹWIĘKOWY schizofonii, przy czym termin ten ma wy- dźwięk negatywny. Przeciwnie Schaeff er, który w swoich pracach nie tylko odrywał dźwięk od JESZCZE DALEJ IDZIE R. Murray Schafer (ur. pierwotnego kontekstu, lecz także, poprzez róż- 1933), wprowadzając pojęcie pejzażu dźwięko- norakie przekształcenia, usiłował zatrzeć jego wego. Warto zwrócić uwagę, jak bardzo rozwój źródło. Tym, co łączy obu kompozytorów, jest przemysłowy oraz pojawienie się techniki na- zwrócenie uwagi na potrzebę nauki skupionego graniowej zmieniły środowisko akustyczne, i uważnego słuchania. Dźwięk w teorii Schafe- w którym żyje człowiek. Już w XIX wieku, wraz ra może być źródłem wiedzy o tożsamości danej z nastaniem rewolucji przemysłowej, odgłosy społeczności czy przestrzeni, a owocem takiego maszyn zaczęły zagłuszać naturalne i dobrze myślenia był World Soundscape Project. znane dźwięki dnia codziennego – pojawiły się nowe, nieprzyjemne dla ucha hałasy i szumy, Celem działań grupy osób zgromadzonych które zagłuszają inne brzmienia. Takie zanie- wokół kompozytora pod koniec lat 60. było czyszczone środowisko akustyczne Schafer nagrywanie i archiwizowanie dźwięków róż- nazywa pejzażem lo-fi (low fi delity) i wiąże nego pochodzenia. Ich praca przyniosła re- je z rewolucją przemysłową i rozwojem miast. zultaty w postaci fonoteki oraz licznych pu- Przeciwieństwem tej sytuacji jest środowi- blikacji, w których pejzaż dźwiękowy stanowi sko hi-fi (high fi delity), a więc „system o ko- przyczynek do badań nad kulturą różnych rzystnym stosunku sygnału do zakłóceń”9. społeczności10. Chociaż grupa zakończy- Zdaniem Schafera istnieje potrzeba dążenia ła działalność już w latach 70., idea jej przy- do oczyszczenia pejzażu dźwiękowego z przy- świecająca jest wciąż żywa, także w Polsce, krych szumów. Przywrócenie równowagi i har- o czym świadczy zainteresowanie tym te- monii będzie jednak możliwe tylko wówczas, matem teoretyków i muzykologów. Wyniki gdy człowiek zrozumie, jak bardzo potrzebny tego typu badań można znaleźć m.in. w zbio- i przyjemny jest stan ciszy. rze artykułów opublikowanych w 2014 roku w piśmie „Muzyka” pod wspólnym tytułem R. Murray Schafer korzysta z osiągnięć Pier- Pejzaże dźwiękowe przeszłości11. re’a Schaeff era. Schaeff erowski przedmiot dźwiękowy uznał za najmniejszą samodziel- Chociaż zainteresowanie dźwiękami środo- ną cząstkę pejzażu dźwiękowego, który stoi wiska doprowadziło do powstania nowego w centrum jego zainteresowań. Zachęca swoich gatunku nazwanego soundscape compo- uczniów do wyszukiwania ciekawych przed- sition, to idea Schafera, jak zauważa Lidia miotów dźwiękowych i prezentowania ich na Zielińska12, jest nieco inna. Dla niego pej- zajęciach, jednocześnie zgadzając się z tezą Schaeff era, że przedmiot dźwiękowy to odgłos 10 Por. M. Kapelański, Narodziny i rozwój ekologii możliwy do dostrzeżenia i odtworzenia dzięki akustycznej pod banderą szkoły pejzażu dźwię- kowego, „Muzyka” 2005, nr 2, s. 110; E. Schreiber, opisowi lub nagraniu. Różni ich natomiast po- Muzyka i metafora. Koncepcje kompozytorskie dejście do źródła dźwięku. Schafer jest szcze- Pierre’a Schaeff era, Raymonda Murraya Schafera i Gérarda Griseya, Warszawa 2012, s. 278. rze zainteresowany kontekstem powstania 11 „Muzyka” 2014, nr 1; cały numer został poświęcony konkretnego brzmienia, a umożliwione przez tym zagadnieniom i opatrzony tytułem Muzyczne pejzaże przeszłości. 12 Dźwięk, technologia, środowisko..., muzyka? Na pytania odpowiadają Lidia Zielińska, Marek Choło- 9 R. M. Schafer, Muzyka środowiska, „Res Facta. Tek- niewski i Krzysztof Knittel (rozmawiał T. Misiak), sty o muzyce współczesnej” 1982, nr 9, s. 296. „Kultura Współczesna” 2012, nr 1, s. 13-14.

110 Marta Dziewanowska-Pachowska | DŹWIĘKI MUZYCZNE I NIEMUZYCZNE. MIĘDZY PERCEPCJĄ A REFLEKSJĄ zaż dźwiękowy nie tylko może być źródłem ocenia negatywnie; uważa, że należy je ni- dźwięków możliwych do wykorzystania w no- welować. Taka postawa budzi kontrowersje, wej kompozycji, ale już sam jest kompozycją, czemu wyraz daje Mariusz Gradowski, zwra- której wykonywanie trwa od wieków13 i któ- cając uwagę na fakt, że hałas i gwar ulic to ra zmienia się ze względu na ewoluującą rze- naturalny pejzaż dźwiękowy miast. Wyjąt- czywistość – zarówno naturalną, jak i tech- kowe sytuacje, kiedy te odgłosy zanikają lub nologiczną. Z tego względu ciekawe wydają zostają zminimalizowane, powodują znie- się próby odtworzenia na podstawie różnego kształcenie normalnego porządku rzeczy16. rodzaju źródeł (np. literackich, ikonograﬁ cznych) dźwiękowych pejzaży przeszłości. Twórców, którzy wzbogacili myślą i kompozycjami przestrzeń dźwiękową XX i XXI wie- Schafer poszukiwał dźwięków nie tylko po- ku, jest oczywiście więcej. Schaeff era i Scha- przez nagrania. Ciekawiły go również odgło- fera wybrałam ze względu na zbliżone okresy sy wydobywane z przedmiotów mających ich działalności, a także z uwagi na rezonans, według niego „dźwiękową duszę”14. Material- jaki ich poglądy i dzieła wywołały w kultu- nym przejawem tych zainteresowań były rze muzycznej – trwający w różnym stopniu jego rzeźby dźwiękowe, budowane ze sta- i w różnych kontekstach do dziś.. Są to mu- rych metalowych przedmiotów znalezionych zycy ﬁ lozofujący. Przyznają się do różnych w stodole i w garażu zakupionej farmy15. inspiracji, można jednak w ich koncepcjach Pierwszą rzeźbę wprawiało w ruch wahadło, odnaleźć wspólne źródło natchnienia: ele- drugą – huśtawka. Stare przedmioty otrzy- menty tradycji pitagorejskiej. Jednocześnie mują dzięki takim działaniom nowe życie, co są to kompozytorzy, którzy wnieśli dużo no- łączy się z ekologicznym myśleniem charak- wego do materii dźwiękowej, jaką dysponuje terystycznym dla tego kompozytora. muzyka instrumentalna. Zwrócili uwagę na to, że muzyka jest nie tylko dawana w for- W tym kontekście musica instrumentalis to mie stworzonych przez kompozytorów ukła- nie tylko dźwięki wydawane przez instru- dów dźwięków. Jest ona również zadawana menty czy głos ludzki, ale również odgłosy na- do wysłyszenia w codziennej rzeczywistości. tury, dźwięki produkowane przez ciało czło- Obaj postulują zwrócenie uwagi na ten sły- wieka, a także elektroniczne i mechaniczne. szalny, choć nie zawsze słyszany krajobraz, Scenę świata uważa Schafer za najbardziej który ze swym całym bogactwem należy do muzyczną kompozycję danych czasów i na- musica instrumentalis. zywa ją symfonią kosmiczną. I rzeczywiście plasuje się ona gdzieś pomiędzy muzyką in- strumentalną a musica mundana – jest moż- MUSICA HUMANA – MIĘDZY liwa do usłyszenia, ale dla wielu niesłyszal- MEDYCYNĄ A SZTUKĄ na, jest harmonicznym odzwierciedleniem czasów historycznych, choć przez niewpraw- ne ucho może być traktowana jako kakofo- DLA STAROŻYTNYCH musica humana była nia przypadkowych dźwięków. wsłuchiwaniem się w harmonię między du- szą i ciałem. Była jednocześnie odbiciem mu- Sam Schafer jest zwolennikiem dźwięków sica mundana, a właściwe zharmonizowanie naturalnych, a odgłosy miasta i maszyn stanowiło o spokoju ducha i temperowaniu

13 Por. E. Schreiber, Muzyka i metafora…, dz. cyt., s. 255. 14 Tamże, s. 275. 16 Por. M. Gradowski, R. Murray Schafer – pan od 15 Por. tamże, s. 276. przyrody?, „Glissando” 2004, nr 2, s. 61.

111 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 charakteru. Istotą muzyki ludzkiej nie było wciąż funkcjonują i ewoluują. Sytuacja ta ob- poszukiwanie realnego dźwięku wydawane- razuje jeszcze jedną cechę współczesnej kul- go przez ludzkie ciało, ale odnajdywanie mi- tury wiążącą ją ze starożytnością, a miano- stycznej wspólnoty ciała i psyche. wicie myślenie mityczne. Mimo naukowych dowodów, obalenie mitów zakorzenionych Warto w tym miejscu wrócić na chwilę do w świadomości populacji wydaje się prawie techniki nagraniowej, a konkretnie do no- niemożliwe. Wnikliwą analizę przypadku wego dla XX wieku sposobu słuchania mu- funkcjonowania mitu efektu Mozarta za- zyki – przez głośniki, a zwłaszcza przez słu- prezentował Piotr Haładziński w artykule chawki. Schafer zauważa: „Przy odbiorze Efekt Mozarta: popularny artefakt19. Autor słuchawkowym dźwięki nie tylko otaczają wskazuje w nim m.in., że teza, jakoby słu- słuchającego, lecz wydają się dosłownie ema- chanie muzyki Mozarta (a konkretnie So- nować z jakichś miejsc w samej czaszce…”17. naty D-dur KV 448) poprawiało rozumowa- I posuwa się dalej: „Jest tu wyraźne podo- nie przestrzenne, została poparta badaniami bieństwo do działania Nada Jogi, w której Frances Rauscher na początku lat 90. XX interioryzowany dźwięk (drganie) oddala wieku i spopularyzowana w drugiej połowie jednostkę od tego świata i wznosi ją ku wyż- dekady przez Dona Campbella20. Ze wzglę- szym sferom istnienia”18. Słuchacz staje się du na zaniedbania metodologiczne pierw- sam ośrodkiem drgań, fale dźwiękowe prze- szych doświadczeń badania mające na celu noszą się bezpośrednio na jego układ kost- udowodnienie korelacji zostały powtórzone ny i nerwowy. Jest to słuchanie bardzo pry- wielokrotnie, niemniej jednak nie przyniosły watne, pozbawione charakterystycznego spodziewanych wyników. W rezultacie więk- dla muzyki poprzednich wieków poczucia szość przedstawicieli środowiska naukowego wspólnotowości. podchodzi dziś do tezy Rauscher sceptycz- nie21. Haładziński zwraca również uwagę na Jeśli koncepcje Schafera uznamy za współ- problem popularyzacji i pauperyzacji nauki: czesną wersję idei pitagorejskiej, to otwarcie związane z tego typu odkryciami emocje, się na tony świata, w tym szczególnie na od- a także działania marketingowe skutkują głosy natury, będzie warunkiem koniecznym utrwalaniem się w świadomości społecznej do odnalezienia własnej wewnętrznej harmo- przekonań błędnych z naukowego punktu nii. Odpowiedzią współczesnej nauki na kon- widzenia. cepcję musica humana są badania neuroes- tetyków sztuki, w tym muzyki. Przedmiotem Mimo wszystko wydaje się, że przykład efek- zainteresowania tej stosunkowo młodej dzie- tu Mozarta mieści w sobie głębszą warstwę. dziny, która zyskuje coraz większe grono Warto zwrócić uwagę, że sprawa dotyczy zwolenników – także wśród muzykologów bezpośredniego wpływu muzyki na funkcje – są m.in. reakcje organizmu na konkretne poznawcze. Gdyby teza doświadczenia oka- dźwięki i kompozycje. zała się prawdziwa, byłaby pewnego rodzaju potwierdzeniem starożytnych idei mó- Jednym z popularniejszych przykładów tego wiących o wpływie poszczególnych typów typu działań są słynne badania tzw. efek- muzyki (skal i rytmów) na cechy charakteru tu Mozarta, które – choć nauka wielokrotnie już je obaliła – w powszechnej świadomości 19 P. Haładziński, Efekt Mozarta: popularny artefakt, w: Neuroestetyka muzyki, M. Bogucki i in. (red.), Po- znań 2013, s. 79–94. 17 R. M. Schafer, Muzyka środowiska, dz. cyt., s. 302. 20 Tamże, s. 79 i 80. 18 Tamże. 21 Tamże, s. 81.

112 Marta Dziewanowska-Pachowska | DŹWIĘKI MUZYCZNE I NIEMUZYCZNE. MIĘDZY PERCEPCJĄ A REFLEKSJĄ czy też zdolności człowieka. W tym przypad- potrafi ć znaleźć muzykę w sobie, być wła- ku w badaniach próbowano wskazać muzy- snym instrumentem. Chodziło mu nie tyl- kę Mozarta jako tę właściwszą dla rozwoju ko o różnorodność dźwięków, jakie moż- dziecka (co chętnie wykorzystują specjaliści na uzyskać za pomocą aparatu mowy, lecz od marketingu). także o bicie serca, oddech i odgłos kroków. Przykłady tego typu myślenia można zna- Choć sam efekt Mozarta został – przynaj- leźć również u innych kompozytorów, m.in. mniej w środowisku naukowym – zdys- u Johna Cage’a, którego słynny ekspery- kredytowany, to nie ustają badania nad ment w kabinie antypogłosowej doprowadził wpływem muzyki choćby na sposób wy- do stwierdzenia niemożności doświadczenia konywania codziennych czynności. Jeden ciszy. Zamknąwszy się w całkowicie wygłu- z przykładów zaprezentował Henryk Skar- szonym pomieszczeniu, nadal słyszał dwa żyński w swoim wykładzie podczas uro- dźwięki – wysoki i niski, które okazały się czystości inauguracji roku akademickiego odgłosami jego własnego krwiobiegu i ukła- 2012/2013 na Uniwersytecie Muzycznym du nerwowego23. Wsłuchiwanie się w ciszę Fryderyka Chopina. Według przedstawio- doprowadziło więc do uchwycenia odgłosów nych przez niego danych odkurzanie przy własnego ciała – brzmień na co dzień nie- muzyce Mozarta lub Vivaldiego jest dokład- słyszalnych, wymagających skupienia i we- niejsze i bardziej efektywne niż ta sama wnętrznego wyciszenia. To doświadczenie czynność wykonywana np. przy muzyce jaz- dowodzi, że ciągły ruch zachodzący w orga- zowej22. W tym przypadku wiąże się to z na- nizmie ludzkim powoduje brzmienie – ale turalną korelacją między muzyką a ruchem. czy harmoniczne? Efektywność odkurzania jest przecież za- leżna m.in. od rodzaju i tempa ruchu, w jaki Jednej z prób wykorzystania odgłosów narzą- dana muzyka wprawia ludzkie ciało. Nie ma dów wewnętrznych dla celów kompozycji podjął natomiast potrzeby wykazywania, że muzy- się młody współczesny kompozytor Karol Ne- ka powoduje poruszenie nie tylko ciała, lecz pelski w swoim utworze Homo sonans (2009). także duszy. Dźwięki potrafi ą koić i pobu- Jest to performans na ciało i live electronics. dzać, budować i niszczyć poczucie zharmo- Podczas jego wykonania kompozytor podłą- nizowania ze światem. cza się do mikrofonów kontaktowych zbiera- jących dźwięki z jego wnętrza. Brzmienia te Przejdźmy jednak od problematyki percepcji są wzmacniane i przetwarzane elektronicznie do zagadnień wydobywania, kształtowania tak, by mogły być słyszalne dla publiczności, dźwięku. Warto w tym miejscu zauważyć, że ale to somatyzm człowieka pozostaje źródłem kompozytorzy interesują się również tymi i materią kompozycji. Jeśli chodzi o warstwę brzmieniami, które wynikają bezpośrednio wizualną, obserwujemy ciało kompozytora za- z funkcjonowania ludzkiego ciała – rów- winięte w folię, które w trakcie trwania utworu nież jego wnętrza. Pionierem tego typu dzia- próbuje się uwolnić, wydostać z kokonu. Pro- łań był wspomniany już Pierre Schaeff er, ces wydobywania, „wygrzebywania” dźwięków który w kontekście jednej ze swoich kom- z wnętrza ciała jest tym mocniej podkreślony pozycji – Symphonie pour un homme seul przez obraz stopniowego pozbywania się przez (1949–1950) – mówił, że człowiek powinien performera fi zycznych ograniczeń24.

22 Całe wystąpienie można obejrzeć na stronie: http:// 23 Por. J. Luty, John Cage. Filozoﬁ a muzycznego przy- www.chopin.edu.pl/pl/inne/wyklad-inauguracyj- padku, Wrocław 2011, s. 139. ny-prof-dr-hab-n-med-henryka-skarzynskiego 24 Prawykonanie utworu odbyło się podczas festiwalu (dostęp: 29.10.2015). Audio Art w Krakowie w 2009 roku; fragment jest

113 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Inną koncepcję wykorzystania w kompo- MUSICA MUNDANA: zycji procesów zachodzących w organizmie człowieka zaprezentował Alvin Lucier HARMONIA WSZECHŚWIATA w utworze Music for solo performer (1965). – RZECZYWISTA Jest to pierwsza znana mi próba wykorzy- CZY WYOBRAŻONA? stania zjawisk zachodzących w mózgu. Wykonawca siedzi na krześle umieszczo- nym na scenie i jest podłączony do elek- POZOSTAŁA DO OMÓWIENIA pierwsza z tria- troencefalografu – urządzenia rejestru- dy – musica mundana. Burakowski przy- jącego aktywność fal mózgowych. Fale pomina, że pitagorejskie wsłuchiwanie się mózgowe przetwarzane są na sygnał elek- w Logos świata oznacza przede wszystkim tryczny, a ten – na fale dźwiękowe emito- wnikanie w jego niejasną strukturę (phy- wane z głośników. Bezpośrednio przy głośni- sis)26. Dla pitagorejczyków oznaczało to wni- kach ustawione są instrumenty perkusjne, kliwe poszukiwanie proporcji oraz badanie które poruszane przez fale dźwiękowe za- matematycznej natury świata, której od- czynają brzmieć. Nawet jeśli sonorystycz- zwierciedleniem była muzyka. Dziś wiemy, że ne odpowiedniki fal mózgowych znajdu- w próżni kosmicznej fale akustyczne się nie ją się poza progiem słyszalności, można rozchodzą, zatem nie może tam zaistnieć ża- usłyszeć brzmienie instrumentów przez nie den dźwięk. Mimo to związek (lub też tylko pobudzanych25. marzenie o związku) między fi zyką a muzy- ką jest zagadnieniem wciąż aktualnym. Brzmienie ludzkiego ciała staje się w XX wieku dostępne ludzkim zmysłom dzięki tech- Nie tak dawno pojawiła się w mediach infor- nologii. Takie poszukiwania mogą się wydać macja o „śpiewającej komecie”27. Ważne wy- w pierwszej chwili dalekie od pierwotnej idei darzenie, jakim była zakończona sukcesem musica humana, której istotą przecież była próba umieszczenia na komecie narzędzi ba- również harmonia duszy, a nie tylko ciała. dawczych, stało się ciekawym kontekstem Jednak w XX wieku obserwujemy poważny dla zwolenników teorii pitagorejskich. Pod- zwrot – zarówno estetyczny, jak i fi lozofi cz- czas badań prowadzonych za pomocą son- ny – w stronę cielesności i trudno nie odnieść dy kosmicznej Rosetta zanotowano pewne wrażenia, że niekiedy w sztuce to właśnie odgłosy. Chociaż znajdują się one dużo poni- ciało, możliwe do empirycznego zbadania, żej progu słyszalności ucha ludzkiego, dzięki stanowi przedmiot refl eksji, a ta niekiedy za- aparaturze można te dźwięki przekształcić stępuje refl eksję o duszy. Nie ulega wątpli- i usłyszeć. I znów technologia działa w służ- wości, że nasze ciała odgrywają niesłyszal- bie niedoskonałej percepcji i nieposkromio- ną dla ludzkiego ucha symfonię, która dzięki nej ciekawości człowieka. technologii może być osiągalna dla naszej percepcji. 26 Por. D. Burakowski, dz. cyt., s. 139. 27 Przykładowe informacje dotyczące „śpiewającej komety”, które pojawiły się w mediach w li- dostępny na stronie: https://www.youtube.com/ stopadzie 2014 roku: http://www.polskieradio. watch?v=r1r15ss714w (dostęp: 29.10.2015). Reali- pl/23/267/Artykul/1302312,Kometa-67P-spiewa- zację performansu można było również zobaczyć -Posluchaj (dostęp: 29.10.2015); http://wyborcza. 15 czerwca 2014 roku w Warszawie podczas festi- pl/1,75400,16973287,Probnik_Philae_zapada_w_ walu Instalakcje 3, zorganizowanego przez Nowy sen__a_kometa_mu____spiewa.html?disableRe- Teatr. directs=true (dostęp: 29.10.2015); http://www.eska. 25 Por. M. Libera, Doskonale zwyczajna rzeczywistość. pl/news/rosetta_nagrala_spiew_komety_dziwne_ Socjologia, geografi a albo metafi zyka muzyki, dzwieki_komety_nagrane_przez_sonde_kosmicz- Warszawa 2012, s. 76. na_rosetta_audio/108162 (dostęp: 29.10.2015).

114 Marta Dziewanowska-Pachowska | DŹWIĘKI MUZYCZNE I NIEMUZYCZNE. MIĘDZY PERCEPCJĄ A REFLEKSJĄ

Takie i inne odkrycia naukowe nie zaspo- Jeśli dźwięk jest falą, to jego percepcja nie kajają ludzkiej ciekawości, wprost prze- jest jedynie kwestią słuchu, ale może być ciwnie – podsycają ją i pobudzają wy- cielesnym odczuciem drgań. Szczególnym obraźnię, zachęcając do tworzenia wciąż dowodem tego fenomenu są zespoły ludzi nowych – również artystycznych – ob- głuchych, którzy reagują na muzykę, od- razów kosmosu. Świadectwem tego są czuwając związane z nią wibracje. Podob- utwory współczesnych polskich kompo- nie śpiew – nie jest wyłącznie odpowiednim zytorów, m.in. Mare Imbrium Jana Olesz- wykorzystaniem narządów głosowych, ale kowicza, Pulsar Adama Sławińskiego, pracą całego ciała, a sposób wydobywania |H_He| Aleksandry Gryki, Moonwalk Ar- dźwięku wiąże się ściśle z uwarunkowania- tura Słotwińskiego i wiele innych. Utwór mi natury psychicznej. Gryki jest bardzo silnie inspirowany ma- terią kosmiczną, co wyraża się nie tylko w warstwie dźwiękowej, lecz także PODSUMOWANIE słownej. Tekst składa się z wyrażeń matematycznych oraz nazw cząstek i ich oddziaływań. DŹWIĘK STANOWI W MUZYCE wartość cen- tralną. Jednak dopiero w XX wieku stał się Utwory muzyczne są najczęściej nie tyle też centralnym punktem badań i koncepcji próbą odwzorowania dźwięków kosmosu powstających na pograniczu muzyki, fi lozo- czy ich ujęcia w percepcyjnie uchwytną po- fi i i socjologii. Przedmiot dźwiękowy Scha- stać, ile prezentacją przelanych na pięcioli- eff era pozwala wyabstrahować pojedyn- nię ludzkich wyobrażeń wszechświata i jego cze brzmienie i nadać mu nowy charakter, brzmień. Mimo podjętego w nich Wielkiego a badania nad percepcją prowadzone przez Tematu to nie kosmos, lecz człowiek jest po- tego kompozytora otwierają nowe spojrzenie stawiony w centrum uwagi, wraz z jego moż- na człowieka. Natomiast ekologia dźwięko- liwościami i ograniczeniami. Okazuje się, że wa Schafera daje świadectwo dźwiękowej – mimo postępu naukowego i technologicz- przestrzeni naturalnej i zmodyfi kowanej nego – w materii sztuki to nadal wyobraźnia – uczy słuchać otoczenia. Jest obiekt, prze- i metafora pozostają punktem wyjścia dla strzeń i czas. Te trzy elementy z perspekty- twórców. wy możliwości ludzkiej percepcji stanowią podstawę tego, co możemy nazwać ziemską Warto wrócić w tym miejscu do refl eksji perspektywą dźwiękową. Pomimo różnic, Schafera. Z jednej strony rozszerzał on pole w koncepcjach obu twórców można dostrzec słyszalnych dźwięków poprzez pogłębianie wspólną tendencję charakterystyczną dla wrażliwości i zalecanie swoim uczniom ćwi- wielu XX-wiecznych kompozytorów, a mia- czenia uwagi. Jednak z drugiej strony twier- nowicie przeniesienie akcentu z wykonawcy dził, że muzyka to także te dźwięki, których na słuchacza, z aktu kreacji na akt twórczej człowiek nie potrafi i nie może usłyszeć28. percepcji. Omawiany przez niego pejzaż dźwiękowy nie jest tożsamy z pejzażem słuchowym. Czło- Do muzyki instrumentalnej, poza dźwię- wiek jest źródłem percepcji i punktem odnie- kami codzienności, dołączyła muzyka ma- sienia, jednak możliwości ludzkiego słuchu jąca swe źródło w działaniu ludzkiego cia- nie stanowią granic dla muzyki środowiska. ła, a nawet w kosmosie. To, co niesłyszalne, stało się możliwe do doświadczenia dzię- 28 Por. E. Schreiber, Muzyka i metafora…, dz. cyt., s. 257. ki pomocy technologii wzmacniających

115 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 zbyt ciche dźwięki lub przepisujących je brzmieniach występujących w kosmosie. na dane dostępne zmysłom. Nie każdą mu- Ale czy dzięki temu jego świat jest bardziej zykę można usłyszeć – niekiedy można harmonijny? ją zobaczyć. Trudno odmówić racji Jamesowi. Współcze- Technologia wspomaga percepcję dźwię- sna zachodnia cywilizacja jest tak bardzo ków niesłyszalnych lub słabo słyszalnych, skupiona na osiągnięciach technologicz- zmienia też sposób słuchania (np. słucha- nych, że stawia ludzką percepcję wspo- nie akuzmatyczne). Jednak tajemnica mu- maganą przez technologię na pierwszym zyki jako sztuki pobudzającej ciało i duszę miejscu, zaniedbując mistyczną złożoność pozostaje niezmienna. Neuronauki z pew- świata. Pośpiech, brak uwagi i nadmiar in- nością mogą przynieść nowe możliwości formacji sprawiają, że to, co kosmiczne (czy- badawcze. Wydaje się jednak, że ze wzglę- li obce i tajemnicze), zaczyna się tuż poza du na indywidualizm – tak twórczości, jak ciałem człowieka, a nawet jeszcze w cie- i samej percepcji – badania te mogą peł- le. Nowe dźwięki otaczającego świata, któ- nić jedynie funkcje wspomagające, a nie re przez długi czas nie były postrzegane generalizujące. jako muzyczne, w XX wieku zostały włą- czone do materii sztuki. Okazuje się jednak, Dodatkowym aspektem jest kwestia języka, że przedeﬁ niowana musica instrumenta- który ma silny wpływ na kształtowanie po- lis, wzbogacona zarówno o dźwięki odna- staw odbiorczych. Normą jest posługiwanie lezione w ciele ludzkim, jak i w ruchach się metaforami w celu wyjaśniania sposobu kosmicznych, wciąż poszukuje wspólnej wydobycia i jakości dźwięku. Metafora sta- pulsacji i doskonałości brzmienia z nieprze- nowi również podstawę całych systemów mijającą harmonią świata. A kosmos na- kompozytorskich, co wykazała w wielokrot- dal pozostaje porządkiem, który nieudol- nie przywoływanej tu pracy Ewa Schreiber. nie staramy się pojąć – także za pomocą Również u źródeł starożytnego trójpodzia- muzyki. łu muzyki leży metafora, rozumiana w tym wypadku jako próba przeniesienia wie- Pierwotna wersja artykułu została przedstawiona na kon- rzeń i mistyki na poziom ludzkiego języka ferencji naukowej „Harmonia mundi – sacra et profana” i myślenia. 21 listopada 2014 roku na Uniwersytecie Muzycznym Fry- deryka Chopina. Marek Tuliusz Cyceron w dziele De re publica przypisywał ziemi milczenie ze względu na BIBLIOGRAFIA / BIBLIOGRAPHY jej nieruchomość, przeciwną wobec ruchu, ja- J. Bramorski, Pieśń nowa człowieka nowego. Teologiczno-mo- kim miały być poddane pozostałe ciała nie- ralne aspekty muzyki w świetle myśli Josepha Ratzingera – Be- bieskie. W naukach pitagorejczyków zarów- nedykta XVI, Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki, no musica mundana, jak i musica humana Gdańsk 2012. łączyły się z ciszą. Współcześnie dzięki wy- D. Burakowski, Ontologia pitagorejska w świetle nauki harmoniki. nalazkom, nowoczesnym technologiom, ba- Perspektywa Boecjańska, Wydawnictwo Rolewski, Nowa Wieś; daniom naukowym – pracą wielu pokoleń Wydawnictwo Akademii Pedagogiki Specjalnej, Warszawa 2008. – udało nam się tę ciszę wypełnić. Człowiek Dźwięk, technologia, środowisko..., muzyka? Na pytania odpo- dysponuje wiedzą dotyczącą jakości i róż- wiadają Lidia Zielińska, Marek Chołoniewski i Krzysztof Knittel norodności dźwięków wydawanych przez (rozmawiał T. Misiak), „Kultura Współczesna” 2012, nr 1. jego własne ciało, w tym układ krwionośny E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, Z. Skowron (tłum.), Musica i oddechowy, a nawet wiedzą o możliwych Iagellonica, Kraków 1997.

116 Marta Dziewanowska-Pachowska | DŹWIĘKI MUZYCZNE I NIEMUZYCZNE. MIĘDZY PERCEPCJĄ A REFLEKSJĄ

J. Godwin, The Harmony of the Spheres. A sourcebook of Py- P. Manning, Pierre Schaeffer. Samotny pionier z Paryża, „Glis- thagorean Tradition in Music, Inner Traditions International, Ro- sando”2007, nr 12. chester (VT) 1993. T. Misiak, Aktualność muzyki konkretnej. O potrzebie interdyscy- M. Gołąb, Muzyczna moderna w XX wieku. Między kontynu- plinarnego namysłu nad muzyką konkretną, „Kultura Współcze- acją, nowością a zmianą fonosystemu, Wydawnictwo Uniwersy- sna” 2012, nr 1. tetu Wrocławskiego, Wrocław 2011. „Muzyka” 2014, nr 1. M. Gradowski, R. Murray Schafer – pan od przyrody?, „Glissan- do” 2004, nr 2. P. Orlik, Formy obecności pitagorejskich praktyk milczenia w muzyce, w: Wokół ciszy. W stulecie urodzin Johna Cage’a, M. Graj- P. Haładziński, Efekt Mozarta: popularny artefakt, w: Neuroeste- ter (red.), Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewi- tyka muzyki, M. Bogucki i in. (red.), Wydawnictwo Poznańskiego czów, Łódź 2013. Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2013. R. M. Schafer, Muzyka środowiska, D. Gwizdalanka (tłum.), „Res J. James, Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porządku Facta. Teksty o muzyce współczesnej” 1982, nr 9. wszechświata, M. Godyń (tłum.), Znak, Kraków 1996. P. Schaef fer, Akuzmatyka, J. Kutyła (tłum.), w: Kultura dźwięku. M. Kapelański, Narodziny i rozwój ekologii akustycznej pod ban- Teksty o muzyce nowoczesnej, Ch. Cox, D. Warner (wybór i red.), derą szkoły pejzażu dźwiękowego, „Muzyka” 2005, nr 2. słowo / obraz / terytoria, Gdańsk 2010. Kasjodor, Institutiones musicae. Zasady muzyki, L. Dyka (tłum. P. Schaef fer, Traité des objets musicaux, Seuil, Paris 1966. i komentarz), Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego – Insty- tut Teologiczno-Pastoralny, Rzeszów 2015. E. Schreiber, Filozofi a słuchania. Pierre Schaeffer i koncepcja przedmiotu dźwiękowego, w: Fenomen muzyki, A. Grzegorczyk, M. Libera, Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geo- M. Grzywacz, K. Machtyl (red.), Wydawnictwo Naukowe UAM, grafi a albo metafi zyka muzyki, Wydawnictwo Krytyki Politycz- Poznań 2012. nej, Warszawa 2012. E. Schreiber, Muzyka i metafora. Koncepcje kompozytorskie K. Lipka, Mój neoboecjanizm, „Canor” 1997, nr 17. Pierre’a Schaeffera, Raymonda Murraya Schafera i Gérarda J. Luty, John Cage. Filozofi a muzycznego przypadku, Atut, Wro- Griseya, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012. cław 2011. B. Sudak, Problematyka fi lozofi czna w poglądach Boecjusza R. Losiak, Malowniczość pejzażu dźwiękowego. O pewnym aspekcie na muzykę, w: Zeszyty naukowe nr 24, Akademia Muzyczna estetycznego doświadczenia audiosfery, „Teksty Drugie” 2015, nr 5. im. Stanisława Moniuszki, Gdańsk 1985.

Marta Dziewanowska-Pachowska Magister sztuki (dyrygentura chóralna, Uniwersytet Obtained master’s degrees in choral conducting Muzyczny Fryderyka Chopina, 2010) i magister (from the F. Chopin University of Music in Warsaw, kulturoznawstwa (cywilizacja śródziemnomorska, 2010) and culture studies (Mediterranean civilisation, Uniwersytet Warszawski, 2012), absolwentka studiów University of Warsaw, 2012). She also completed podyplomowych z zakresu ochrony własności postgraduate studies in intellectual property protection intelektualnej (UW, 2010). Pracownik Biblioteki (University of Warsaw, 2010). She works at the Głównej UMFC. W 2014 roku ukończyła studia F. Chopin University’s Main Library. In 2014 she doktoranckie z zakresu teorii muzyki; obecnie completed her doctoral studies in music theory and she kontynuuje pracę nad dysertacją doktorską is currently working on her doctoral dissertation at the w Instytucie Muzykologii UW. Publikowała Institute of Musicology, University of Warsaw. She has m.in. w czasopismach „Colloquia Communia”, published papers in such periodicals as, among others, „Aspiracje” i „Aspekty Muzyki”. Uczestniczyła “Colloquia Communia”, “Aspiracje” and “Aspekty w konferencjach ogólnopolskich i międzynarodowych. Muzyki”. She has taken part in a number of national Jej zainteresowania naukowe koncentrują się wokół and international conferences. Her research interests współczesnej sztuki dźwiękowej i multimedialnej focus on contemporary sound art and multimedia art oraz estetyki i ﬁ lozoﬁ i sztuki. Jako chórzystka as well as the aesthetic and philosophy of art. Marta współpracuje m.in. z Chórem Kameralnym Varsoviae Dziewanowska-Pachowska also sings in the “Varsoviae Regii Cantores, Warszawskim Chórem Kameralnym Regii Cantores” Chamber Choir, Warsaw Chamber i Zespołem Wokalnym Tacet. Choir and “Tacet” Vocal Ensemble. Raport z archipelagu badań artystycznych

LONDYN, ROYAL ACADEMY OF MUSIC Anthony Gritten ACADEMIC STUDIES

STRESZCZENIE W artykule ujmuję w nawias ofi cjalnie przyjętą w piśmiennictwie brytyjskim defi nicję oddziaływania jako „wpływu na gospodarkę, społeczeństwo, kulturę, politykę i służby publiczne, zdrowie, środowisko i jakość życia, zmiany doznanej i korzyści odniesionej w tych dziedzinach życia, poza granicami debaty akademickiej”. Koncentruję się na oddziaływaniu badań artystycznych na samego badacza-praktyka, a nie – na jego potencjalnych interesariuszy. Interesuje mnie zatem, jak prace badawcze oddziałują na ich twórcę, zanim dojdzie do debaty akademickiej. Moim polem badań jest zachodnia tradycja nauczania wykonawstwa instrumentalnego, a konkretnie – badania podejmowane przez nauczycieli gry instrumentalnej w konserwatoriach muzycznych. Analizuję proces przejścia od wyników badawczych do założonego oddziaływania badań, a także sposób, w jaki badacze-praktycy „wpisują” oddziaływanie w swoje wyniki. Dispatch from the shores of Artistic Research ABSTRACT In this essay I bracket the formally approved UK defi nition of impact as “an eff ect on, change or benefi t to the economy, society, culture, public policy or services, health, the environment or quality of life, beyond academia”. I do this in order to focus on the impact of Artistic Research on the practitioner herself, rather than on her stakeholders: I am interested in the eff ects of research “before academia”. The discourse in question is Western Classical instrumental pedagogy, and the research in question is that undertaken by instrumental pedagogues in conservatoires. My focus is on the “passage” from output to impact and on the means by which practitioners of Artistic Research “incorporate” impact into output.

SŁOWA KLUCZOWE: badania artystyczne, artysta w społeczeństwie, praktyka artystyczna, otoczenie sztuki, edukacja muzyczna KEYWORDS: artistic research, the artist in the society, artistic practice, environment of art, music education

118 Anthony Gritten | RAPORT Z ARCHIPELAGU BADAŃ ARTYSTYCZNYCH

WSTĘP: wyjaśniać racjonalnie, czemu nie zajął się odrębną od praktyki działalnością badaw- ZANIM JE POZNA AKADEMIA czą, mającą własną niezależną historię re- cepcji – ponieważ temu zadaniu służy muzy- NINIEJSZYM TEKŚCIE1 ujmu- kologia głównego nurtu. Nie powinien także ję w nawias ofi cjalnie przyję- tłumaczyć, dlaczego wyniki jego prac nie wy- tą w piśmiennictwie brytyj- kazują takich rodzajów oddziaływania, jakie skim defi nicję oddziaływania obserwuje się w naukach ścisłych, przyrod- W 3 (impact) jako „wpływu na gospodarkę, spo- niczych, stosowanych czy społecznych . Nie łeczeństwo, kulturę, politykę i służby pu- powinien uzasadniać faktu, że wyniki jego bliczne, zdrowie, środowisko i jakość ży- badań w ramach AR nie stanowiły dotych- cia zmiany doznanej i korzyści odniesionej czas same w sobie narzędzia oddziaływania w tych dziedzinach życia, poza granicami i przekonywać, że nie umniejsza to ich war- debaty akademickiej (beyond academia)”2. tości – co mogłoby się wydawać istotne po Zamierzam bowiem skupić się na oddzia- przejrzeniu zasad brytyjskiej polityki badań ływaniu badań artystycznych na samego uczelnianych, która ocenia oddziaływanie badacza-praktyka (practitioner), a nie – na badań w zależności od ich „zasięgu” oraz „zna- jego potencjalnych interesariuszy. Cieka- czenia”4. Powinien jednak prawdopodobnie wi mnie zatem, jak prace badawcze oddzia- zastanowić się nad tym, na ile AR może mieć łują na ich twórcę, zanim dojdzie do deba- znaczenie egzystencjalne, w tym zdolność ty akademickiej (before academia). Moim do wspierania samodoskonalenia i transfor- polem badań jest zachodnia tradycja na- macji postaw samego badacza oraz do wy- uczania wykonawstwa instrumentalnego, kształcania mądrości praktycznej, phronesis a konkretnie – badania podejmowane przez – zarówno w sferze prywatnej, jak i w kon- nauczycieli gry instrumentalnej w konser- frontacji z odbiorem publicznym, a także jako watoriach muzycznych. Są to niejednokrot- powolny proces rozwoju, niemierzalny pro- nie badania artystyczne (Artistic Research stymi metodami (oba te aspekty AR budzą – oznaczone w dalszej części tekstu jako AR), nieufność decydentów w świecie szkolnictwa a także prace muzykologiczne i performaty- wyższego). Ów wymiar egzystencjalny dotyka, podejmowane nieformalnie jako element czy także faktu, że badacz AR prawdopodob- rozwoju zawodowego (często z osobnym nie więcej czasu poświęca na opracowanie fi nansowaniem) oraz formalnie – w ra- wyników swoich badań niż na zaplanowanie mach przewodów doktorskich i postępowań i upowszechnienie ich potencjalnego oddzia- habilitacyjnych. ływania, poza budową podstawowej platformy umożliwiającej takie oddziaływanie. Za- O czym badacz-praktyk powinien pomy- pewne będzie miał przemożne poczucie, że śleć, zanim przedstawi wyniki swoich ba- włożył w AR znaczną ilość energii – w sen- dań kolegom po fachu, pracownikom szkół sie osobistym, fi zycznym, psychologicznym, wyższych? Zapewne nie powinien próbować 3 Autor używa zwrotu scientifi c disciplines, który nie ma precyzyjnego polskiego odpowiednika, ponie- 1 Artykuł nie uwzględnia bardziej szczegółowej i wni- waż nie chodzi o wszystkie „dziedziny nauki” w ro- kliwej debaty o oddziaływaniu badań artystycz- zumieniu OECD albo Uchwały Centralnej Komisji nych, jaka miała miejsce już po jego napisaniu. do Spraw Stopni i Tytułów z dnia 24 października 2 HEFCE – Rada ds. Finansowania Szkolnictwa 2005 roku, tylko o wyodrębnione cztery typy nauk, Wyższego w Anglii, REF 02.2011, Assessment Fra- które w wersji polskiej podaję enumeratywnie – mework and Guidance on Submissions (Zasady przyp. tłumacza. oceny i wskazówki dotyczące nadsyłanych tek- 4 HEFCE, REF 01.2012, Panel Criteria and Working stów), § 140; podkr. autora. Methods (Kryteria oceny i metody pracy), § 102.

119 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 a nawet moralnym. Jeśli stać go na choć- – może nieco paradoksalnie – do sposobu, by najkrótszą chwilę autorefl eksji, wie już, w jaki jeden element zawarty jest w innym, że praca badawcza uczyniła zeń zupełnie bez utraty odrębnej tożsamości i potencjału inną osobę. przez oba te elementy. Wpisywanie oddzia- ływania w plan wyników obejmuje publicz- Morał jest prosty: Dla uczestnika AR prak- ną autoprezentację i samookreślenie, które tyka (rozmaitego typu) poprzedza badania, są w AR instrumentami kontaktu z insty- występuje zawsze przed nimi (before) w sen- tucjami fi nansującymi badania – ponieważ sie aksjologicznym, a zwykle także – chro- dla tych instytucji oddziaływanie stało się nologicznym. Biorąc pod uwagę egzysten- głównym bodźcem napędzającym ich de- cjalne aspekty AR oraz interaktywny (lub cyzje. Tak przynajmniej wygląda zakłada- przynajmniej nakierowany na odbiór pu- ny przez decydentów prosty model przejścia bliczny) aspekt oddziaływania, konkretne, od wyników badań do ich oddziaływania. szczegółowe formy przejścia (passage) od W rzeczywistości jednak owo wpisywanie wyników badań do ich oddziaływania mają odbywa się w konkretnym kontekście, ja- kluczowe znaczenie dla przebiegu AR i de- kim są bieżące projekty muzyczno-pedago- terminują stopień, w jakim badania te mogą giczne samego badacza. Dla badacza istot- spełnić instytucjonalne oczekiwania doty- na jest konstatacja, iż możliwości twórcze czące uwzględnienia przewidywanego od- wynikające z niedookreślenia owego proce- działywania przy planowaniu badań. Punk- su wpisywania oddziaływań w plan wyni- tem wyjścia dla niniejszych rozważań będzie ków są ważniejsze niż samo oddziaływanie. zatem analiza podstaw dwóch powszechnie Owo wpisanie nie zawsze bywa tak jasne przyjmowanych założeń: i sztywno zdefi niowane, jak to zakłada po- 1) tradycyjnej defi nicji oddziaływania (im- lityka badawcza. Niedookreśloność może pact), nakazującej badaczowi wykazanie, okazać się dla badacza wartością wcale nie jak wpływa na zachowania odbiorców ze- marginalną. wnętrznych na podstawie wewnątrzśro- dowiskowej recenzji / oceny rezultatów; W procesach przejścia od wyników ba- 2) twierdzenia, iż nawet (jak w przypadku dań do oddziaływania (nierzadko długo- projektów fi nansowanych ze środków pu- trwałych i powtarzalnych), procesach owe- blicznych) gdy oddziaływanie zewnętrz- go „wpisywania” jednego w drugie, badacz ne jest wbudowane od samego początku napotyka liczne momenty niedookreślenia. w założenia badawcze, zaczyna się ono Czemu jednak podkreślam owe „przejścia” dopiero od momentu, kiedy właściwe ba- od wyników do oddziaływania i przeciągam dania zostały już sfi nalizowane lub przy- moment transformacji jednych w drugie? najmniej ich wyniki zostały zakreślone Czyż nie wystarczy stwierdzenie, że wynik w ramach planu badań. to wynik, oddziaływanie to oddziaływanie, a oba powiązane są ze sobą zupełnie klarownie związkiem przyczynowo-skutko- PRZEJŚCIA wym w działaniach badaczy? W głównym nurcie badań, w tym w znacznej części muzykologii, ujmuje się to zwykle tak, być może ROZWAŻMY DYNAMICZNĄ LOGIKĘ proce- karykaturalnie: oczywiste jest, że najpierw su wpisywania przez badacza założonego powstają wyniki badań, a dopiero później oddziaływania badań w plan wyników ba- zaczyna się ich oddziaływanie; że osiągnię- dawczych. Pojęcie wpisania odnosi się tu cie wyników wymaga pracy badaczy, zaś

120 Anthony Gritten | RAPORT Z ARCHIPELAGU BADAŃ ARTYSTYCZNYCH oddziaływanie skutkuje przyjemnością słu- byłaby niczym armator bądź admirał, który chaczy i czytelników; że wyniki gromadzą rzucałby z wyspy na wyspę ekspedycje mające energię, a oddziaływanie ją wydatkuje (lub prezentować na jednej to, co znalazły (odkryły, być może jest właśnie na odwrót); że (uży- w dawnym sensie słowa) na innej, a co mogło- wając terminologii, jakiej oczekują od nas by służyć pierwszej jako „jak gdyby naoczność” instytucje fi nansujące) wynik to zysk, a od- do oceny. Ta siła interwencji, wojny bądź han- działywanie jest sposobem wydatkowania dlu, nie ma przedmiotu, nie ma własnej wy- tego zysku (a może odwrotnie?). spy, potrzebuje otoczenia – to morze, Arche- pelagos, morze główne, jak zwało się niegdyś Dla mnie jednak wcale nie jest to tak oczy- Morze Egejskie5. wiste, przynajmniej w odniesieniu do sposobu, w jaki uczestnicy AR podejmują się Ten fragment (passage) kryje w sobie ją- przejść od wyników badań do ich oddzia- dro heurystycznej koncepcji przejścia (pas- ływania i wpisać ten drugi element w ten sage) od wyników badań do oddziaływa- pierwszy. Już samo to, że tezy podane w zania w dziedzinie AR – o tyle, o ile proces ten kończeniu poprzedniego akapitu można od- wywiera bezpośrednie, przekształcające wrócić (co jest źródłem zysku, a co – spo- oddziaływanie na samego badacza-prak- sobem jego wydatkowania) wskazuje, że tyka, „zanim dojdzie do debaty akademic- problem leży w sposobie sformułowania za- kiej” (before academia). Podstawą pozosta- łożeń, a nie w terminologii. Granica między łej części moich rozważań będzie zatem teza, wynikami badań a ich oddziaływaniem jest iż „wyniki” i „oddziaływanie” są – używając nieco bardziej płynna w AR niż w głównym terminologii Lyotarda – osobnymi gatun- nurcie badań związanych z muzyką. W rze- kami dyskursu akademickiego (osobnymi czywistości właśnie ta płynność granic jest wyspami), które mają odrębne formy wza- kluczowa w AR, szczególnie dla badacza- jemnego zaangażowania, odrębne warto- -praktyka, dla którego nadrzędną wartość ści i odrębne trajektorie (szlaki handlowe). stanowi otwarty charakter działalności Kluczowa będzie tu konstatacja Lyotar- badawczej. Istotne jest zatem, by zapewnić da, iż władza sądzenia – niezbędna zarów- taką otwartość również procesom przejścia no w AR, jak i w muzycznej działalności ba- w AR. Jeden ze sposobów podchodzenia do dacza-praktyka, będąca także kluczowym procesów przejścia proponuje nam Jean- instrumentem nawigacji między wyspa- -François Lyotard, na nowo odczytując fi - mi – jest nomadyczna, dynamiczna, zawsze lozofi ę krytyczną Kanta, w której kwestia tymczasowa; bez końca organizuje kolej- relacji, połączenia lub choćby pogodzenia ne ekspedycje, testuje kolejne osądy, i za- trzech władz umysłu ze sobą jest proble- wsze kieruje się ku jakiejś kolejnej wyspie mem centralnym. Lyotard podejmuje i roz- na horyzoncie. wija kantowską ideę przejścia jako sposobu „żeglowania” pośród – jak to określa – archi- 5 J.-F. Lyotard, Le Diff érend (1983), Autor artykułu pelagu zwrotów i pojęć. cytuje wydanie angielskie: The Diff erend: Phrases in Dispute, Minneapolis 1988, s. 130–131. Tłuma- czenia polskie z oryginału francuskiego podaję Lyotard wprowadza pojęcie przejścia (passa- za wydaniem polskim: Poróżnienie, Kraków 2010, ge) za pomocą żeglarskiej metafory – obrazu s. 153–154 – przyp. tłumacza. Por. J.-F. Lyotard, En- thusiasm: The Kantian Critique of History, Stan- wyprawy odkrywczej: ford 2009, s. 11–19 (krótsza wersja tekstu z The Dif- férend). Por. także M. Naas, Lyotard Archipelago, w: Minima Memoria: In the Wake of Jean-Franço- Każdy z rodzajów dyskursu byłby niczym wy- is Lyotard, C. Nouvet, Z. Stahuljak & K. Still (eds.), spa; władza sądzenia przynajmniej częściowo Stanford 2007, s. 176–196.

121 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

ZOBOWIĄZANIA Zobowiązania takie narzucają zazwyczaj sposób oraz trasę przejścia czy żeglugi (passage) pomiędzy wynikami a ich oddziały- JEŚLI PRZENIESIEMY LOGIKĘ badań z zakre- waniem, zacierając kartografi czne granice su muzykologii i performatyki (które często pomiędzy wyspami i sugerując, że różny- „posługują” jak akolici innym dyscyplinom mi wyspami można zarządzać jednakowo, naukowym) na plan dyskursu AR – jak to się z jakiegoś zewnętrznego neutralnego portu. często dzieje w przypadku uczelnianej poli- W praktyce, biorąc pod uwagę pozycję AR tyki badawczej, pomimo pełnej najlepszych w funkcjonowaniu instytucji szkolnictwa intencji retoryki („chcemy, aby ta młodsza wyższego, oznacza to, że w miejsce wyników dyscyplina przeżywała swoisty rozkwit”) badań (output) często podstawia się ich od- – powoduje to sformułowanie podstaw AR działywanie (impact), ponieważ to ostatnie w kategoriach pewnych zobowiązań (com- jest bardziej „medialne” i lepiej się sprzeda- mitments). Jest ich pięć: je. Opór materii wyników naukowych zostaje 1) przyjęcie logiki wizualnej, która pozwala w takim wypadku zignorowany. Wymienio- klarownie przedstawić sposób przejścia ne zobowiązania mają też swoje granice. Za- od wyników do oddziaływania i zinterpre- cznijmy od stwierdzenia, że to, czy badacz- tować go jako (z grubsza) odpowiadający -praktyk AR musi przy każdym projekcie na postawionym przez nas celom; nowo wyjaśniać i defi niować relację między 2) przyjęcie dyskursu „czystości” badań, uzyskanymi wynikami a ich oddziaływa- głoszącego, iż większa klarowność i trans- niem, pozostaje pytaniem otwartym. Wyni- parentność wyników AR jest dobra i po- ki i ich oddziaływanie stawiają przed bada- żądana; czem zupełnie różne wymagania i nakazują 3) przyjęcie logiki performatywnej, w której przyjęcie innego sposobu wartościowania. relacja między wynikami a odziaływa- Dla przykładu, instrukcja HEFCE dotycząca niem nie zawiera żadnych nieumocowa- oceny oddziaływania badań wskazuje, iż nych (niezamkniętych) wątków; 4) przyjęcie logiki performatywnej, w której Oddziaływanie badań może być przewidywalne relacja między wynikami a odziaływa- lub nieprzewidziane. Może być produktem koń- niem jest (w sposób klarowny i uporząd- cowym badań lub może zostać wykazane w toku kowany) wzajemna, oraz badań6. 5) przyjęcie logiki późnokapitalistycznej, która stawia znak równości między wy- W praktyce jednak wymienionym w tej in- dajnością a sukcesem. strukcji możliwościom poświęca się mało uwagi, podobnie jak ich konsekwencjom dla Wymienione zobowiązania bywały na róż- samego badacza-praktyka – zupełnie inaczej ne sposoby przyjmowane i dotrzymywane, niż w przypadku defi nicji wyników badań. w miarę jak polityka, ideologia i metodyka po debatach stawały się częścią prakty- W tym kontekście badacz-praktyk mógłby ki postępowania, jak światowy dorobek AR rozważyć możliwość przyjęcia trzech zobo- zaczął narastać i zamykać się we własnym wiązań alternatywnych: kręgu, zaś artyści wzięli sprawy w swoje ręce, 1) do zachowania kluczowego elementu nie- zamiast czekać na wsparcie ze strony ofi cjal- dookreślenia w relacji między wynikami nie, instytucjonalnie zaaprobowanych mo- badań a ich oddziaływaniem; deli akademickich. 6 HEFCE, REF 01.2012, § 83.

122 Anthony Gritten | RAPORT Z ARCHIPELAGU BADAŃ ARTYSTYCZNYCH

2) do poszerzenia defi nicji sukcesu arty- (outputs). U podstaw AR leży bowiem, po- stycznego tak, by objęła ona także zjawi- dobnie jak w działaniach awangardy, nie- ska zwykle klasyfi kowane jako porażka dookreśloność i niepewność, którym należy lub eksperyment (a to ze względu na błąd pozwolić rozkwitać, jeśli chcemy utrzymać klasyfi kacji, z powodu którego AR jest najwyższy poziom zaangażowania badacza oceniane tak, jakby liczyły się wyłącznie jako muzyka-praktyka w projekt badawczy. wydajność – performance – i wyniki); Zobowiązywanie się z góry do konkretnych 3) do odmowy opisywania wyników badań form oddziaływania stanowi przeszkodę kategoriami ich oddziaływania, tak jakby w uzyskaniu takiego zaangażowania, po- sam ten zabieg werbalny już gwarantował, nieważ ogranicza nawigację między wy- że oddziaływanie będzie miało miejsce. spami muzycznego archipelagu do jednej wyznaczonej trasy i zezwala wyłącznie na Lyotard podkreśla, że trzeba odnaleźć punk- wybrane formy żeglugi między wyspami. ty przejścia pomiędzy wszystkimi rodzaja- Pod tym szczególnym względem AR różni mi dyskursu, „niezależnie od tego, jak byłyby się od muzykologii, a nawet od znacznej czę- one heterogeniczne”7, zamiast redukować je ści performatyki. do jednego i tego samego rodzaju działania. Wymienione trzy alternatywne zobowiąza- nia badacza niezbyt dobrze przystają jednak NIEDOOKREŚLONOŚĆ do retoryki przeważającej w sferze brytyjskiej polityki badawczej i całkowicie kłócą się ze sposobem, w jaki w Wielkiej Brytanii OWA NIEDOOKREŚLONOŚĆ leżąca u pod- ocenia się obecnie oddziaływanie badań. Po- staw AR, a zatem także tego, jak badacz- dane zobowiązania mają zatem na celu ra- -praktyk przechodzi od wyników badań do czej uświadomienie badaczowi, że aby osią- ich oddziaływania, jest trwalsza niż w przy- gnąć efekty, nie musi zakładać konkretnego padku badań muzykologicznych, gdzie zo- sposobu przejścia od wyniku do oddziały- staje ona prędzej czy później wyeliminowania, że jedno wcale niekoniecznie wynika wana na etapie recenzji lub upublicznienia z drugiego oraz że sposób wpisania oddzia- wyników. Owa niedookreśloność to odczu- ływania w wynik może pozostać relatyw- cie żeglugi w nieznane, jakie charakteryzuje nie niedookreślony. W rzeczywistości zatem działania artystyczne w ogóle, bez względu badacz-praktyk powinien poświęcać mniej na to, czy zawierają w sobie element badań, energii na ustalanie: czy też nie. 1) czy jego wyniki mają szansę przełożyć się na konkretne formy oddziaływania; W kulturach prymatu wydajności, w któ- 2) kogo konkretnie to oddziaływanie miało- rych sukces zależy od uzyskania i manife- by dotyczyć; stowania kontroli (mastery) i kompetencji 3) w jaki sposób interesariusze winni być (expertise), jak to ma miejsce w konserwato- angażowani w proces oddziaływania oraz riach, a także w kulturach, w których osobi- 4) czy owo oddziaływanie będzie mogło trwać, sty egzystencjalny przykład pedagoga, jego żyć własnym życiem po zakończeniu badań. przewodnictwo odgrywa ogromną i zwykle pozytywną rolę w rozwoju jego uczniów, nie- Zamiast tego więc powinien bardziej skupić pożądane są wszelkie próby osobnego za- się na samych badaniach AR i ich wynikach rządzania wynikami i oddziaływaniem. Na- leży zachowywać się tak, jakby istniał tylko 7 J.-F. Lyotard, Poróżnienie, dz. cyt., s. 153. jeden jednokierunkowy przesmyk łączący

123 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 te dwa światy. Zwykle, normatywnie, jest to praktyki muzycznej, mogą ją ośmieszać lub przejście od wyniku do oddziaływania. Do- oświecać. Często bez wiedzy badacza wyni- tyczy to szczególnie sytuacji, w których za- ki badań zmieniają – na wiele interesujących chęca się pracowników akademii do pod- sposobów – jego własną praktykę muzyczną jęcia badań dotyczących własnej praktyki i pedagogiczną. pedagogicznej, jak to ma miejsce w przypadku części AR. Dla badacza-praktyka Nie jest moim celem podważanie czy spowal- bardziej produktywne byłoby jednak uzna- nianie realizacji założeń instytucji fi nansują- nie niedookreślenia procesów przejścia mię- cych badania czy ciał akademickich w dzie- dzy wynikami prowadzonych przez niego dzinie planowanego oddziaływania badań. badań a ich oddziaływaniem i zakwestio- Nie próbuję też oddzielać kwestii fi nansowa- nowanie tezy, iż wyniki muszą zawsze po- nia od założonych oddziaływań. Staram się przedzać oddziaływanie i że badania muszą jedynie wykazać, że próby ignorowania czy być kompletne i zakończone, zanim zaczną minimalizowania roli sprzężenia zwrotnego oddziaływać. Czasami efektywniejsze bywa (feedback) w pracy badacza-praktyka w po- odrzucenie klarownych rozróżnień nakie- goni za społecznie użytecznymi wynikami, rowanych na plan badawczy i zezwolenie, a także próby wyeliminowania elementu by wyniki i oddziaływanie wzajemnie się niedookreśloności z procesu przechodzenia przenikały na sposób artystyczny. Produk- od wyników badań do ich oddziaływań9 alie- tywne będzie zatem osiedlenie się w przej- nują badacza-praktyka i nie pozwalają mu ściu czy przesmyku pomiędzy nimi. Jest tak uczyć się ani zdobywać doświadczenia egzy- dlatego, że dla badacza-praktyka podejmu- stencjalnego na bazie własnych badań. By- jącego AR wyniki badań – wyrażone na pi- łoby to niepożądane, nie tylko z uwagi na po- śmie czy w dźwiękach – nie są celem, lecz wodzenie pedagogów i konserwatoriów w ich procesem (podobnie, rzecz jasna, jak ich od- pracy, lecz także dla postępu ludzkiej kultury działywanie). To z kolei implikuje otwarty w ogóle. charakter badań, stały rozwój i stopniową indywidualizację, doskonalenie i autoko- Kluczową wartością AR nie jest kontrola rekty, a czasami także odrzucenie wyników. ani sukces, lecz nakierowanie umysłu, wy- Wyniki takich badań mieszczą w sobie wy- płynięcie na otwarte morze i wykorzystanie móg „przepracowania” w sposób znacznie pomyślnych wiatrów. Wrażliwość na szcze- bardziej złożony, niedający się sprowadzić gólne indywidualne cechy materiału, na do zasady, że oto musimy wygenerować od- którym pracujemy – na to, czego wymaga on działywanie poza sferą debaty akademic- od badacza-praktyka i jak niejednokrotnie kiej (beyond academia). Władza sądzenia, opiera się manipulacji – jest ważniejsza od jak twierdzi Lyotard, sztywnego trzymania się raz wyznaczone- go kursu prowadzącego przez ten materiał jawi się jako moc „przejść” między władzami, do do niezmiennego celu. Oznacza to, że nawi- tego stopnia, że zostanie jej przyznane najwyższe gacja od wyników do oddziaływania winna uprzywilejowanie w materii zdolności unifi kacji8. być oparta w większym stopniu na uzyska- nych wynikach i na charakterze samego Wyniki służą pedagogowi-praktykowi jako materiału niż na „uruchamianiu oddziały- forma informacji zwrotnej (feedback). Mogą wań”. Badacz powinien czuć, że kierują nim stanowić krytykę lub potwierdzenie jego 9 Warto przypomnieć, jakie konkretne elementy zo- stały pominięte przy ocenie oddziaływania badań: 8 Tamże. HEFCE, REF 02.2011, § 143.

124 Anthony Gritten | RAPORT Z ARCHIPELAGU BADAŃ ARTYSTYCZNYCH uczucia, które potraﬁ objąć umysłem, choć agresywny lub pochopny? Przypomnijmy, że nie całkiem je rozumie, a także intuicje wy- Lyotard pisał: nikłe nieoczekiwanie z sytuacji badawczej, z subtelnych zmian wywołanych przez pływy Nie ma jedności w języku. Istnieją tylko wyspy morskie. Lyotard ujmuje to w formę pytania: języka, każda rządzona przez inny reżim języko- wy (regime), nieprzetłumaczalny na pozostałe. jeśli żadna nić przewodnia nie prowadzi ekspedy- To rozproszenie jest dobre samo w sobie i winno cji osądzania, to jak odnajdzie się ono w labiryn- być respektowane. Dominacja jednego reżimu cie przejść?10 wysławiania się nad innymi jest zabójcza12.

W pewnym sensie można powiedzieć, że ba- Wyniki i oddziaływanie należą do różnych dacz-praktyk używa podczas swojej prze- reżimów wysławiania się, różnych języków. prawy żagla, nie – silnika przyczepnego; po- Powinno się zatem dbać o ich odrębność, za- zwala się nieść dynamicznym siłom swego miast automatycznie wpisywać jedno w dru- naturalnego otoczenia, zamiast wymuszać gie. Należy unikać kolonizacji wysp. za pomocą technologii prosty tor ruchu w po- przek wszystkiego, na co natraﬁ a po drodze. Wpisywanie oddziaływania w wynik w coraz Można to porównać do uczucia oczekiwania: większym stopniu determinuje programy ba- opieramy się chęci wylądowania jak naj- dawcze w muzykologii (i oczywiście w jeszcze szybciej na brzegu innej wyspy w poczuciu, większym stopniu w naukach ścisłych, przy- że życie w tym nowym miejscu będzie w za- rodniczych, stosowanych i społecznych), po- sadzie takie samo jak tam, skąd niedawno nieważ otrzymanie ﬁ nansowania zależy od wypłynęliśmy. Nie ma prostej odpowiedzi na wbudowania tego elementu w projekt od sa- pytanie, jak badacz ma wpisywać oddzia- mego początku. Przymusowe dalsze zbliżanie ływanie badań w ich wyniki bez zbaczania oddziaływania do wyników (w sensie chrono- z kursu, który wyznacza mu materia arty- logicznym i epistemologicznym) poprzez re- styczna. Nie wiadomo, czy między wyspami dukowanie roli procesu przejścia pomiędzy rozciągnięto jakąkolwiek „nić przewodnią”11. nimi zbliża z kolei badacza coraz bardziej Ta konstatacja nakazuje badaczowi szukać do jego interesariuszy (co jest generalnie ko- sposobów myślenia i form działania, które rzystne) i pozwala im determinować niektóre będą otwarte, elastyczne i dadzą się dosto- aspekty AR (tutaj ocena rezultatów może już sować do rozmaitych ewentualności w zależ- być znacznie bardziej skomplikowana). Ist- ności od tego, co owa materia artystyczna nieje tendencja do asymilacji, do włączania wskaże mu w drodze ku wynikom. wyników w ramy dyskursu oddziaływań, co zdradza tlące się w nas pragnienie kontroli (mastery), dominacji, będącej czymś zupełnie WPISYWANIE innym od kompetencji eksperckich, zwykle wiązanych z AR, i nierzadko na nie ślepej.

CO TO OZNACZA z pragmatycznego punktu W tym kontekście żegluga po obszarach przej- widzenia? W jaki sposób badacze-praktycy ścia (passage) między wynikami a oddziały- zaangażowani w AR mogą uniknąć wpisy- waniem potencjalnie prowadzi do trzech typów wania oddziaływań w wyniki w sposób zbyt konﬂ iktu: wewnętrznego, instytucjonalnego

10 J.-F. Lyotard, Poróżnienie, dz. cyt., s. 158. 12 J.-F. Lyotard, Wittgenstein ‘After’, w: tegoż, Political 11 Tamże, s. 157. Writings, Minneapolis 1993, s. 20.

125 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 i dyscyplinarnego – szczególnie jeśli nie jest Zamiast konkluzji, że przejście od wyni- jasne, kto strzeże owego otwartego morza, kto ków do oddziaływań należy defi niować jest właścicielem działań i produktów AR – jako formalny proces, w obrębie którego badacz-praktyk czy też jego interesariusze. zasady nawigacji mogą (choć nie muszą) Zwykle pierwsze wypływają w rejs wyniki, zaś być wskazane w kodeksach żeglugi, suge- oddziaływanie walczy o to, by je dogonić i obro- rujemy, że istnieje płynniejszy i bardziej nić przestrzeń własnego dyskursu, odrzucając pragmatyczny sposób żeglowania. Taki, oskarżenia o to, że nie idzie z duchem czasu, że w którym wyniki i oddziaływanie przeni- zagubiło już to, co w wynikach artystycznych kają się wzajemnie, wspólnie wyznaczając jest podstawą. Kluczowe elementy wyników obszary niedookreślenia, zaś ich wzajem- rodzą się przecież w końcu często „przed deba- na kontaminacja pozostaje nieoznaczona tą akademicką” (before academia), przed in- i nieprzewidywalna. Można ją wymodelo- terwencją oddziaływań. Wyniki przybywają, wać, ale nie da się zagwarantować jej prze- by zawierać pokojowe epistemiczne transak- biegu. Z pragmatycznych powodów powin- cje handlowe z oddziaływaniami, a nie przej- niśmy zatem zakończyć nasze rozważania mować jak rabusie i asymilować. Odkładając wnioskiem prowizorycznym, będącym odna bok żeglarskie metafory, jest z pewnością biciem obecnego statusu badań AR jako coś niepokojącego w sposobach defi niowania dyscypliny akademickiej, luźno sformuło- przejścia od wyników do oddziaływań w AR, wanym w trybie rozkazującym: podnieście co oczywiście nie oznacza, że próby uzyska- kotwicę! nia większej jasności w tej dziedzinie muszą być daremne. Chodzi po prostu o to, że bada- Z materiałów seminarium Orpheus Research Centre in Mu- cze-praktycy powinni podchodzić pragma- sic (Centrum Badań Muzycznych Orfeusz – ORCiM) „Od tycznie do celów, dla jakich defi niują zasady wyników badań do ich oddziaływania”, zorganizowanego przejścia i kreślą mapy żeglugi między dwie- w Instytucie Orfeusza w Gandawie w dniach 19 i 20 listopa- ma wyspami. Kto tak naprawdę skorzysta na da 2014 roku. Teksty opublikowano w Research Catalogue: klarownych defi nicjach? An International Database for Artistic Research (Katalog prac badawczych: Międzynarodowa baza danych badań artystycznych]) WNIOSKI Link do materiałów konferencyjnych: https://www.researchcatalogue.net/view/155614 /155615 PYTANIE ZATEM BRZMI: w jaki sposób ba- Link do oryginalnej wersji językowej artykułu: dacz-praktyk może pokierować przejściem https://www.researchcatalogue.net/view/155614 od wyników AR do oddziaływań, które mogą /228195 z nich wynikać? Jak wpisywać oddziaływa- nie subtelnie i powoli w wyniki bez naraża- nia na szwank: BIBLIOGRAFIA / BIBLIOGRAPHY 1) praktyki badacza; R. Harvey, Telltale at the Passages, „Yale French Studies” 2) jego pozycji w systemie wyższej edukacji? 2001, 99. Lub inaczej: „jak zapobiec przemianie HEFCE, REF 02.2011, Assessment Framework and Guidance przejścia (passages) w forsowanie drogi on Submissions. (forcings)?”13. HEFCE, REF 01.2012, Panel Criteria and Working Methods. J.-F. Lyotard, Enthusiasm: The Kantian Critique of Histo- 13 R. Harvey, Telltale at the Passages, „Yale French ry, tłum. ang. G. Van Den Abbeele, Stanford University Press, Studies” 2001, 99, s. 107. Stanford 2009.

126 Anthony Gritten | RAPORT Z ARCHIPELAGU BADAŃ ARTYSTYCZNYCH

J.-F. Lyotard, Poróżnienie, tłum. B. Banasiak, Wydawnictwo Uni- M. Naas, Lyotard Archipelago, w: Minima Memoria: In the wersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010. Wake of Jean-François Lyotard, C. Nouvet, Z. Stahuljak & K. Still (eds.), Stanford University Press, Stanford 2007. J.-F. Lyotard, Political Writings, tłum. ang. B. Readings i K. Geiman, University of Minnesota Press, Minneapolis 1993.

Anthony Gritten złożonymi z utworów F. Tundera, D. Buxtehudego oraz F. Mendelssohna. Kierownik studiów programów licencjackich w Royal Academy of Music w Londynie. Współredaktor Doctor of Philosophy, Head of Undergraduate m.in. dwóch zbiorów artykułów pt. Muzyka i gest Programmes at the Royal Academy of Music in (2006, 2011); autor esejów zamieszczonych London. His publications include two coedited w katalogach artystów wizualnych, poświęconych volumes of essays on Music and Gesture (2006, koncepcjom Jean-François Lyotarda, Jean-Luca 2011) and essays in visual artists’ catalogues, on the Nancy’ego i Michaiła Bachtina oraz muzyce Igora thought of Lyotard, Nancy, and Bakhtin, and on the Strawińskiego, Fredericka Deliusa i Daniela Rotha. music of Stravinsky, Delius, and Roth. His articles in Jego artykuły z dziedziny performatyki skupiają Performance Studies have focused on issues ranging się na takich tematach, jak czynniki rozproszenia from distraction, trust, and problem solving to ethics, uwagi, zaufanie, rozwiązywanie problemów, etyka, ergonomics, and technology. Anthony Gritten is ergonomika i technologia. Członek Królewskiego a Fellow of the Royal College of Organists, and has Kolegium Organistów; artysta daje recitale given recitals all over the UK, France, and Canada. w wielu ośrodkach Wielkiej Brytanii, a także we Projects have included premiere performances of Francji i w Kanadzie. Przedstawił m.in. premierowe several pieces by Daniel Roth, including his magnum wykonania kilku kompozycji Rotha, w tym jego opus, Livre d’Orgue pour le Magniﬁ cat, and wielkiego cyklu Livre d’Orgue pour le Magnificat. anniversary cycles of the complete works of Tunder, Występował także z rocznicowymi programami Buxtehude, and Mendelssohn.

Sztuka wykonawcza, kształcenie Klasyfikacja głosów operowych na przykładzie oper polskich (projekt pilotażowy)

WARSZAWA, UMFC Robert Cieśla WYDZIAŁ WOKALNO-AKTORSKI

AGADNIENIA KLASYFIKACJI GŁOSÓW Postęp w badaniach medycznych i wzrost dyskutowane są od bardzo dawna. liczby opracowań teoretycznych dotyczących Najprostsze kryterium stanowią wa- szkolenia śpiewaków doprowadziły do precy- Z runki fi zjologiczne. Zgodnie z nim zyjniejszego przyporządkowania głosów oraz dzielimy głosy na żeńskie i męskie. Dalej – sprawiły, że zaczęto staranniej dobierać od- ponieważ zasadniczym elementem pozwala- powiedni dla nich repertuar. Jako przykłady jącym określić rodzaj głosu jest długość fał- można podać klasyfi kacje, które stworzyli: dów głosowych (to one decydują o tym, czy 1) Manuel García Sr.1 (1775–1832); dany głos jest wysoki, czy niski) – uzyskuje- 2) Manuel García Jr.2 (1805–1906) – zapropo- my podstawowy podział na głosy: nował podział oparty na rozpiętości skal 1) żeńskie: sopran, mezzosopran, alt, kontralt; głosów z uwzględnieniem rejestrów: pier- 2) męskie: tenor, baryton, bas. siowego (wł. petto), mieszanego falseto- wego (wł. falseto misto) oraz głowowego Ten rodzaj klasyfi kacji pozwala na dość po- (wł. testa)3. W 1854 roku García Jr. doko- bieżne określenie, który głos jest predys- nał obserwacji pracy własnej krtani i za- ponowany do wykonywania konkretnego początkował w ten sposób badania zwane utworu (np. cyklu pieśni) lub fragmentu par- laryngoskopią. W swojej klasyfi kacji za- tii operowej czy oratoryjnej. W dalszym pro- prezentował następujący podział głosów: cesie określania gatunku głosu ważne jest • soprano; uwzględnienie wielu dodatkowych cech śpie- • soprano sopracuto (brzmienie więcej niż waka – wrodzonych oraz nabytych. Cechami ostre; termin odnoszący się do dźwięków wrodzonymi będą w tym przypadku: budo- muzycznych, nut oraz instrumentów4); wa fałdów głosowych, budowa ciała, budowa krtani, budowa i funkcjonalność organów 1 Pełne nazwisko: Manuel del Pópulo Vicente Rodri- guez García; tenor; córki: Maria Malibran – mezzo- oddechowych. Cechy nabyte (korygowalne) sopran, Pauline Viardot – mezzosopran; syn Ma- to: rozpiętość głosu, siła głosu, muskulatu- nuel Patricio Rodríguez García – baryton, jeden ze słynniejszych w Europie nauczycieli śpiewu. ra ciała i krtani, prowadzenie głosu, estety- 2 Pełne nazwisko: Manuel Patricio Rodríguez García. ka wokalna i muzyczna oraz muzykalność 3 Por. E. Haefl iger, Die Singstimme, Bern–Stuttgart 1983. s. 96. (choć tę cechę wielu pedagogów traktuje jako 4 Por. http://dizionari.repubblica.it/Italiano/S/sopra- wrodzoną). cuto.php (dostęp: 25.10.2016).

130 Robert Cieśla | KLASYFIKACJA GŁOSÓW OPEROWYCH NA PRZYKŁADZIE OPER POLSKICH

• mezzosoprano; ująć w trzech punktach: • contralto; 1) zaspokaja wymagania profesjonali- • tenore; stów (dyrektorów, śpiewaków, dyrygen- • contraltino (haute-contre); tów) i dostarcza wiążącego materiału • baritone; informacyjnego; • basso (basse-taille); 2) odnosi się do aktualnej praktyki scenicz- 3) Gilbert Duprez (1806–1896) – znany tenor, nej i opiera się na jej wymogach; który z nową techniką, tzw. romantyczną, 3) zawiera uzupełnienia dotyczące wysta- wystąpił w 1831 roku na premierze opery Wil- wiania aktualnych dzieł muzycznych helm Tell Gioacchina Rossiniego, co stało się z uwzględnieniem podziału na role sce- powodem wielkiego skandalu, z drugiej jed- niczne oraz możliwości ich obsady. nak strony wypromowało zarówno śpiewaka, jak i nową technikę wokalną5. Jego klasyfi - Kloiber, tworząc swą klasyfi kację, która kacja przedstawia się następująco6: uwzględniała także dane z ankiet zebranych • soprano; przez Niemiecki Związek Operowy w Kolonii • mezzosoprano; (we wszystkich teatrach operowych przepro- • contralto; wadzono kwerendę dotyczącą nazewnictwa • tenore acuto (ténor élevé); tzw. fachów śpiewaczych), wyszedł naprzeciw • tenore corto (ténor limité taille); oczekiwaniom profesjonalnego rynku mu- • baritone; zycznego. Klasyfi kacja Kloibera ma ponad- • basso (basse-taille). to ściśle określony wpływ na edukację arty- styczną. Rozpoczyna się od podziału głosów Po II wojnie światowej pojawiła się klasyfi - na tzw. fachy8: pierwsze, nazwane też poważ- kacja Rudolfa Kloibera (1899–1973; studiował nymi, i drugie, nazwane aktorskimi i cha- grę na fortepianie, dyrygenturę i muzykolo- rakterystycznymi. Fachy pierwsze wymaga- gię). Jego przewodnik operowy Handbuch der ją przede wszystkim walorów jakościowych, Oper w swym pierwotnym kształcie został czyli szlachetnego materiału głosowego oraz wydany po raz pierwszy w roku 19517 i nadal nieskazitelnego prowadzenia linii. Podzielo- funkcjonuje na rynku niemieckojęzycznym, no je na trzy grupy: stale uzupełniany i na nowo opracowywany. • fach liryczny – opery liryczne, śpiewogry, Po śmierci Kloibera pracę nad książką konty- opery buff a; nuowali Wulf Konold (1946–2010; muzykolog, • fach pośredni pomiędzy fachem lirycznym dramaturg, intendent) oraz Robert Maschka a bohaterskim – opery kompozytorów wło- (ur. 1960; krytyk, autor książek o muzyce). skich (jak Verdi, Puccini), niemieckich (jak Handbuch der Oper ma walory, które można R. Strauss, Weber), również Prokofi ewa; • fach bohaterski – ciężki fach włoski, fach 5 Swój romantyczny sposób śpiewu Duprez stosował także podczas innych przedstawień – np. na pre- wagnerowski, a także np. Peter Grimes mierze opery Łucja z Lammermoor Gaetana Doni- Brittena. zettiego w 1835 roku w Neapolu. Jego konkurent Adolphe Nourrit próbował studiować we Włoszech i uczyć się wydobywania dźwięków w wysokim re- W przypadku fachów drugich nacisk położo- jestrze za pomocą odkrytego przez Dupreza sposobu, lecz mimo jego najlepszych chęci próby na- ny jest na zdolności i umiejętności aktorskie bycia nowych umiejętności pozostały bezowocne. śpiewaka, jego poczucie humoru oraz umie- Fakt ten stał się dla niego źródłem frustracji i ostatecznie depresji, która w 1839 roku doprowadziła go jętność modyfi kowania głosu na potrzeby do samobójstwa. 6 Por. E. Haefl iger, dz. cyt., s. 97. 8 Por. R. Kloiber, W. Konold, R. Maschka, Handbuch 7 Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1951. Do tej pory der Oper, Kassel 2004 (terminologia w tłumaczeniu książka doczekała się kilkunastu wydań. własnym autora), s. 897.

131 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 danej partii. Ze względu na wolumen głosu • młodzieńczy tenor bohaterski17 (skala: c–c2) dokonano następującego podziału: – metaliczny głos, który równie dobrze po- • fach aktorski – lżejszy wolumen; trafi wykonać liryczne fragmenty partii, • fach charakterystyczny – cięższy wolumen. jak i dramatyczne punkty kulminacyjne; Należy dodać, że w dzisiejszych czasach szlachetne tenorowe zabarwienie; umiejętności i zdolności aktorskie wymaga- • tenor bohaterski18 (skala: c–c2) – głos cięż- ne są we wszystkich fachach. ki, o dużym wolumenie; doskonale no- śne średnica i doły; często o zabarwieniu Fachy pierwsze (poważne) to: barytonowym; • sopran liryczny9 (skala: c1–c3) – miękki • baryton liryczny19 (skala: B–as1) – ruchli- głos o pięknym blasku; szlachetne prowa- wy, miękki głos; piękna linia prowadzenia dzenie linii wokalnej; dobre góry (duża ska- głosu; doskonałe dźwięki wysokie; la do góry); • baryton rycerski, szlachetny20 (skala: A–g1) • sopran młodzieńczo-dramatyczny10 (ska- – metaliczny głos, który równie doskona- la: c1–c3) – liryczny głos sopranowy o du- le potrafi wykonać fragmenty liryczne żym wolumenie, który potrafi wykonywać partii, jak i dramatyczne punkty kulmi- także dramatyczne fragmenty dzieła; nacyjne; męskie, szlachetne zabarwienie • dramatyczny sopran koloraturowy11 (ska- barytonowe; la: c1–f3) – ruchliwy głos o ogromnej ła- • baryton bohaterski, niekiedy zwany wy- twości wykonywania dźwięków wysokich sokim basem21 (skala: G–fi s1) – ciężki głos; i dużej dramatycznej nośności; wyniosły organ głosowy; błyszczące góry; • sopran dramatyczny12 (skala: g–c3) – pełny wyrównana, nośna średnica i takie same głos o dużym wolumenie, metalicznej bar- doły; wie i dużej nośności; • bas poważny, zwany też czarnym basem22 • mezzosopran dramatyczny13 (skala: g–b2, c3) – (skala: C–f1) – mięsisty głos o ciemnym za- ruchliwy głos; metaliczny tembr charaktery- barwieniu; doskonałe doły. zujący się ciemnym zabarwieniem tzw. śred- nicy; dobra jakość dźwięków wysokich; głos, Fachy drugie, wokalno-aktorskie i charakte- który w trakcie rozwoju kieruje się w stronę rystyczne, to: fachu zdecydowanie dramatycznego; • liryczny sopran koloraturowy – liryczna • alt dramatyczny14 (skala: g–b2) – ruchliwy subretka koloraturowa23 (skala: c1–f3) – głos; metaliczny tembr z dobrze rozwinię- bardzo ruchliwy, miękki głos; świetne góry; tą skalą; dobre góry i doły (duża skala do • subretka – sopran aktorski24 (skala: c1–f3) dołu); duża dramatyczna nośność głosu; – delikatny, giętki głos; delikatna budowa • kontralt (niski alt, kontra alt)15 (skala: f–a 2) ciała; – pełny, mięsisty głos; dobre doły; • sopran charakterystyczny25 (skala: h–c3) • tenor liryczny16 (skala: c–d2) – głos ruchli- – doskonałe zdolności modulacji głosu; wy, miękki, o pięknym blasku; doskonałe dźwięki wysokie; dobre góry; 17 Oryg. Jugendlicher Heldentenor. 18 Oryg. Heldentenor. 19 Oryg. Lyrischer Bariton. 20 Oryg. Kavalierbariton. 9 Oryg. Lyrischer Sopran. 21 Oryg. Heldenbariton, Hoher Baß. 10 Oryg. Jugendlich-dramatischer Sopran. 22 Oryg. Seriöser Baß – Tiefer Baß, Schwarzer Baß. 11 Oryg. Dramatischer Koloratursopran. 23 Oryg. Lyrischer Koloratursopran – Koloratur- 12 Oryg. Dramatischer Sopran. soubrette. Subretka oznacza tyle co „pokojówka”; 13 Oryg. Dramatischer Mezzosopran. termin ten od XVIII wieku służy jako określenie 14 Oryg. Dramatischer Alt. jednego z fachów w partiach operowych. 15 Oryg. Kontralt (Tiefer Alt, Kontra-Alt). 24 Oryg. Spielsopran – Soubrette. 16 Oryg. Liryscher Tenor. 25 Oryg. Charaktersopran.

132 Robert Cieśla | KLASYFIKACJA GŁOSÓW OPEROWYCH NA PRZYKŁADZIE OPER POLSKICH

świetne możliwości oddania charakteru zapotrzebowanie na podobne zabiegi na pol- postaci; fach pośredni pomiędzy śpiewem skim rynku muzycznym. Na podstawie wła- a modulacją głosu związaną z wyrazem snego doświadczenia zawodowego oraz wie- aktorskim; lu rozmów z moimi znakomitymi kolegami • alt aktorski – także liryczny mezzosopran26 przypuszczam, że stworzenie klasyﬁ kacji (skala: g–b2) – giętki głos; zdolność modu- na bazie polskiej opery z pewnością ułatwi- lacji w celu oddania charakteru postaci; łoby pedagogom, studentom i młodym śpie- • tenor buff o, aktorski27 (skala: g–h1) – wą- wakom rozeznanie w wybranym temacie. ski głos; duże zdolności modulacji wyko- Podział głosów wyłącznie na sopran, mezzo- rzystywane w celu oddania charakteru sopran, alt, tenor, baryton i bas jest bowiem postaci; niewystarczający do prawidłowego szkole- • tenor charakterystyczny28 (skala: A–b1) – nia w sposób kierunkowy, przygotowywania, fach pośredni, którego zaletą jest świetnie a także obsadzania zawodowych śpiewa- wykształcona zdolność modulacyjna głosu ków w odpowiednich partiach. Już na etapie wykorzystywana w celu oddania charak- edukacji pojawiają się pytania, czy wybra- teru postaci; na partia jest odpowiednia dla danego głosu • baryton aktorski29 (skala: B–as1) – ruchli- i czy będzie służyła jego rozwojowi. Nierzad- wy, wąski głos; zdolności modulacyjne wy- kie są dyskusje na temat właściwego doboru korzystywane w celu oddania charakteru repertuaru, dookreślające predyspozycje stu- postaci; dentów i przewidywania pedagogów. Szkole- • baryton charakterystyczny30 (skala: A–g1) nie zawodowych śpiewaków i ich prawidłowy – mocny głos o dużych zdolnościach mo- rozwój po studiach opierają się nie tylko na dulacyjnych; doskonale oddaje charakter znakomitym przygotowaniu technicznym postaci; i muzycznym, lecz także – w dużej mierze – • bas aktorski – bas buff o31 (skala: E–f1) – ru- na przemyślanym doborze repertuaru. Jak chliwy, wąski głos; zdolności modulacyjne pisze w swojej książce znakomity śpiewak wykorzystywane w celu oddania charak- i pedagog Rudolf Piernay: teru postaci; • bas charakterystyczny – bas-baryton32 Młody śpiewak koniecznie powinien się nauczyć (skala: E–f1) – duży głos dysponujący sze- samoochrony. Dotyczy to nie tylko obsadzania roką skalą; doskonale wykształcona zdol- w niewłaściwych, być może nawet niebezpiecz- ność modulacyjna wykorzystywana w celu nych partiach; chodzi tu także o troskę o koniecz- oddania charakteru postaci; ne studia i kontrolę [w rozumieniu rozwoju głosu – • ciężki bas aktorski – ciężki bas buff o33 przyp. autora]. Niestety praktyka społeczeństwa (skala: D–f1) – głos o dużym wolumenie wyrzucającego niepotrzebne elementy, pozbywa- i szerokiej skali; duże zdolności aktorskie. jącego się ich, dotyczy także śpiewaków. Jeśli głos zostanie bezpowrotnie zniszczony, inni już czekają Analiza takiego sposobu klasyﬁ kacji głosów w kolejce na jego miejsce zatrudnienia34. skłania ku zastanowieniu się, czy istnieje Piernay pisze także na temat praktyki obsadzania partii w teatrach niemieckich 26 Oryg. Spielalt, Lyrischer Mezzosopran. 27 Oryg. Tenor buff o (Spieltenor – Tenorbuff o). i angielskich: 28 Oryg. Charaktertenor. 29 Oryg. Spielbariton. 30 Oryg. Charakterbariton. 31 Oryg. Spielbaß – Baßbuff o. 34 R. Piernay, Klassischer Gesang als Beruf und Be- 32 Oryg. Charakterbaß – Baßbariton. rufung. Geschichte, Ausbildung, Praxis, Kassel 33 Oryg. Schwerer Spielbaß – Schwerer Baßbuff o. 2012, s. 91 (tłum. autora).

133 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Pracownicy biur instytucji organizujących pracę • Bürgermeister – rola mówiona; artystyczną często czują się wystarczająco kom- • Stadtrichter – rola mówiona; petentni (choć nie posiadają właściwego w tym • Prinz Henri de Condé – baryton, mała partia; kierunku wykształcenia ani kwaliﬁ kacji), by oce- • Vater Ambrose – bas, mała partia; niać zalety i bolączki poszczególnych członków • Bontemps – bas-baryton, bas, mała partia; ansamblu35. • Gerichtsvorsteher – rola mówiona36.

Nie znam osobiście zasad organizacji pracy Jak widać, międzynarodowy rynek muzyczny w teatrach polskich (pracowałem w nich tylko nie stoi w miejscu i zaczyna adaptować dzieła jako gość), ale wydaje mi się, że w niczym nie zarówno już wykonane, jak i przeznaczone do przeszkodziłoby dostosowanie właściwości wykonywania w przyszłości w teatrach czy danego repertuaru do możliwości i warunków salach koncertowych. Wypracowanie wła- głosowych konkretnych śpiewaków. Także snego nazewnictwa, bazującego na wielolet- z innego powodu wydaje się, że próba klasyﬁ - nim doświadczeniu pedagogów, dyrygentów, kacji głosów dotycząca polskiego repertuaru reżyserów, dyrektorów teatrów i in., mogłoby operowego byłaby posunięciem właściwym. zatem stanowić bardzo istotną bazę wiedzy Przy coraz dalej postępującej globalizacji pożytecznej dla zawodowców, a także przybli- i zainteresowaniu rynku międzynarodowego żyć międzynarodowemu rynkowi muzyczne- także dziełami polskimi (np. Król Roger, Hal- mu polską literaturę. Przygotowując ten ma- ka, Straszny dwór, Diabły z Loudun, Czarna teriał, odbyłem szereg rozmów z dyrygentami, maska i in.), korzystne byłoby dookreślenie profesorami śpiewu i reżyserami. Zadawałem obsad w taki sposób, aby stały się one zro- im pytania dotyczące określania głosów, ob- zumiałe dla międzynarodowej publiczności. sady partii, możliwości wykonawczych, cech Wspomniane wcześniej kompendium Kloibe- szczególnych charakteryzujących dany głos. ra zawiera tego rodzaju opracowanie polskiej Z rozmów wynika, że z jednej strony, nie było opery na potrzeby scen niemieckich. Są to praktyki dookreślania partii operowych, Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego: a z drugiej – określanie ich opierało się na • Jeanne – sopran dramatyczny, także mez- własnym doświadczeniu realizatorów i na zosopran dramatyczny, duża partia; ich rozeznaniu. Bardzo ważny element sta- • Claire – mezzosopran, średnia partia; nowiły konsultacje dyrygenta i reżysera, na- • Gabrielle – sopran, średnia partia; tomiast przyporządkowanie głosów choćby • Louise – alt, średnia partia; zbliżone do klasyﬁ kacji w ogóle nie istniało. • Philippe – sopran, mała partia; • Ninon – mezzosopran, także alt, mała partia; Za przykład badawczy posłużyły mi następu- • Grandier – baryton bohaterski, także ba- jące dzieła: Straszny dwór, Flis i Verbum nobile ryton charakterystyczny; Stanisława Moniuszki oraz Zamek na Czorsz- • Vater Barré – bas, wielka partia; tynie Karola Kurpińskiego. Podczas badań • Baron de Laubardemont – tenor, duża zastosowano pytania ankietowe. Celem an- partia; kiety było uzyskanie informacji na temat • Vater Rangier – poważny bas czarny, także praktyki obsadowo-wykonawczej stosowanej bas charakterystyczny, duża partia; w teatrach oraz podczas koncertowych reali- • Vater Mignon – tenor, duża partia; zacji oper. Kwestionariusz zawierał taki sam • Adam – tenor, duża partia; zestaw pytań zarówno dla dyrygentów, jak • Mannoury – baryton, duża partia; 36 R. Kloiber, W. Konold, R. Maschka, dz. cyt., s. 513 35 Tamże (tłum. autora). (tłum. autora).

134 Robert Cieśla | KLASYFIKACJA GŁOSÓW OPEROWYCH NA PRZYKŁADZIE OPER POLSKICH i profesorów śpiewu, a także reżyserów ope- • Skołuba – bas wykazujący techniczną lek- rowych. Podobny rodzaj badania przeprowa- kość w zakresie dźwięków górnych i dol- dzono w Niemczech, gdy powstawał przewod- nych, chociaż nie taki jak głos do partii nik operowy Kloibera. Odpowiedzi pozwoliły Borysa Godunowa, głos typu Basilio, bas ustalić, jakie głosy są bardziej niż inne pre- niski, ale nie dramatyczny (niem. – Seriöse dysponowane do danej partii scenicznej. O ile Baß, wł. – basso cantante, np. Verdiowski analiza muzyczna określonych partii nie daje Fiesco) – można go określić jako bas aktor- wystarczającej liczby danych, które byłyby ski, także bas buff o, także ciężki bas buff o; konieczne do przyporządkowania danej partii • Miecznik – baryton dramatyczny; w do- odpowiedniego rodzaju głosu w obsadzie kon- borze głosów ważne jest, żeby śpiewający kretnego spektaklu, o tyle informacje groma- Miecznika nie był młodszy w brzmieniu od dzone przez lata podczas licznych produkcji wykonawcy partii Zbigniewa, Kavalierba- operowych pozwoliły uzyskać wiedzę o tym, riton, mocny baryton, predysponowany do czy dany rodzaj głosu ma szansę optymalnie partii Verdiowskich (np. Renato, Rigoletto) poradzić sobie z zadaniami, jakie nakłada na – można go określić jako baryton szlachet- śpiewaka lub śpiewaczkę określona partia. ny, rycerski, także baryton bohaterski; • Maciej – baryton charakterystyczny, głos Z porównania odpowiedzi respondentów wy- liryczny, także Spielbariton, ewentualnie nikają następujące wnioski dotyczące przy- tenor charakterystyczny z dobrymi dol- porządkowania głosów: nymi dźwiękami – można go określić jako 1) Stanisław Moniuszko Straszny dwór: baryton charakterystyczny, także baryton • Hanna – sprawny, ruchliwy technicznie aktorski; sopran, sopran liryczny koloraturowy lub • Cześnikowa – Spielalt; ważne jest, by sopran dramatyczny koloraturowy, so- była to dojrzała śpiewaczka, mezzosopran pran koloraturowy, głos mocniejszy – moż- o zdolnościach aktorskich37 – głos moż- na go określić jako liryczno-dramatyczny na określić jako mezzosopran aktorski, alt sopran koloraturowy lub liryczny sopran aktorski; koloraturowy; • Marta – alt; ponieważ partia nie jest wy- • Jadwiga – ruchliwy, sprawny technicznie magająca, może wykonywać ją sprawna mezzosopran, mezzosopran liryczny, lżej- wokalnie chórzystka38, alt (nie mezzo) – szy (ale nie w stylu Rossiniego); chociaż nie głos można określić jako alt, także niski jest to głos dramatyczny, ważne są dźwięki mezzosopran; niskie – głos można określić jako mezzoso- • Stara niewiasta – mezzosopran; partię pran liryczny; może wykonywać sprawna technicznie • Stefan – tenor bohatersko-liryczny, typ chórzystka; włoskiego lirico-spinto, przy większym gło- sie cenna umiejętność śpiewania techniką 2) Stanisław Moniuszko Flis: mezza voce – głos można określić jako te- • Franek – liryczny tenor; nie jest właści- nor liryczno-dramatyczny; wie pierwszym fachem takim jak Stefan • Zbigniew – basso cantante, wysoki bas, czy Leński; tenor „mięsisty”, z kantyleną – mający nie tylko dobre dźwięki dolne, lecz można go określić jako tenor liryczny, tak- także bardzo dobre rejestry górne – można że tenor aktorski; go określić jako bas śpiewny; • Damazy – tenor charakterystyczny, Spiel- 37 W Przewodniku operowym Józefa Kańskiego – można go określić jako tenor aktor- z 1985 roku opisana jako sopran. Zob. J. Kański, tenor Przewodnik operowy, wyd. 5, Kraków 1985, s. 238. ski, także tenor charakterystyczny; 38 Przez Kańskiego określana jako sopran. Zob. tamże.

135 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

• Zosia – sopran liryczny, może być subret- 4) Stanisław Moniuszko Verbum Nobile: ka, lekki, ruchliwy sopran, sopran śpiewny • Marcin – wysoki baryton, włoski, mocny koloraturowy; potrzebna jest ruchliwość głos, typ niemiecki – Kavalierbariton – i śpiewność (sopran koloraturowy jest bar- głos można określić jako baryton szlachet- dziej nastawiony na dźwięki górne) – głos ny rycerski; można określić jako liryczny sopran kolo- • Stanisław – baryton liryczny, znacznie raturowy, także subretka z koloraturą; mniejszy głos; dobra linia melodyczna – • Antoni – bardziej fach graniczny pomię- głos można określić jako baryton liryczny; dzy basem a barytonem; wymaga zarówno • Serwacy – basso cantante; ważna jest F, jak i wysokiej tessitury, na pewno nie jest śpiewność frazy – głos można określić jako to Basilio ani Bartolo, raczej Don Alfonso śpiewny bas; z Cosi fan tutte – głos można określić jako • Bartłomiej – lekki Spielbaß; istotne umie- bas buff o, także bas aktorski; jętności aktorskiego operowania głosem – • Jakub – Spielbariton lub baryton cha- można go określić jako bas aktorski, także rakterystyczny; tę partię może wykonać bas buff o; sprawny technicznie chórzysta – głos moż- • Zuzia – sopran liryczny, subretka, głos ru- na określić jako baryton aktorski, ewentu- chliwy, ale niekoniecznie o dużym wolu- alnie baryton charakterystyczny; menie – można go określić jako sopran • Szóstak – także bas-baryton, cięższy niż liryczny, także subretka. Antoni; w tej roli może być obsadzona np. osoba starsza, doświadczony śpiewak, Analizie poddano również partię Neali z ope- II bas – głos można określić jako ciężki bas ry Paria Moniuszki. Ponieważ zakres badań buff o, także bas charakterystyczny; nie pozwalał na całościową analizę opery, • Feliks – II tenor; partia może być wyko- przedstawiam tylko propozycję przyporząd- nywana przez sprawnego chórzystę – głos kowania głosu do tej jednej partii: można określić jako tenor aktorski; • Neala – sopran w kierunku verdiowskim – można go określić jako sopran młodzień- 3) Karol Kurpiński Zamek na Czorsztynie: czy dramatyczny lub dramatyczny sopran • Wanda – sopran bardziej ruchliwy, głos włoski. liryczny – można go określić jako sopran liryczny z koloraturą, także subretka W odpowiedziach respondentów można już koloraturowa; na etapie wstępnej analizy zauważyć wie- • Bojomir – lekki tenor, z biegłością – można le wspólnych cech (pomimo pojawiających go określić jako tenor liryczny; się rozbieżności). Każdorazowo ujawnia się • Nikita – głos typu Bartola, ale nie jest wy- tendencja do oceniania głosów i do ich przy- magana jego ruchliwość, bardziej Spielbaß porządkowywania w zależności od walorów lub Baß buff o – można go określić jako bas brzmieniowych, urody, biegłości i zdolności aktorski, także bas buff o; aktorskich. • Łucja – mezzosopran; brzmienie bardziej subretkowe, Zwischenfach, mezzo, ale W dniach 21 i 22 listopada 2015 roku odbyła z dobrymi i pewnymi górnymi dźwiękami się na Uniwersytecie Muzycznym Frydery- – głos można określić jako mezzosopran ka Chopina konferencja zatytułowana „Ope- liryczny; ra polska – źródła, tradycja, współczesność”. • Dobrosław – Spielbariton, głos liryczno- Towarzyszył jej koncert, na którym wyko- -spintowy – można go określić jako baryton nano wybrane arie i sceny z konkretnych aktorski, także baryton charakterystyczny; dzieł. Analiza wyników ankiety pozwoliła

136 Robert Cieśla | KLASYFIKACJA GŁOSÓW OPEROWYCH NA PRZYKŁADZIE OPER POLSKICH na wstępne określenie obsady, koncert zaś śpiewaków. Natomiast sytuacja kompliku- dał słuchaczom okazję do porównania arii je się znacznie, gdy ambicja artysty zderza z akompaniamentem fortepianu z ariami się z brakiem doświadczenia; pojawia się wykonanymi z orkiestrą. Na najbliższe lata wówczas duże ryzyko zakończenia rozwoju zaplanowano długofalowe badania, których artystycznego lub bardzo poważne ograni- celem będzie opracowanie przewodnika ope- czenie możliwości wokalnych spowodowa- rowego zawierającego propozycje obsadowe ne względami zdrowotnymi. Każdy peda- dotyczące oper polskich w odniesieniu do gog wie, że oprócz przekazywania wiedzy praktyki wykonawczej. praktycznej i teoretycznej na temat prawi- dłowego oddychania, właściwego miejsca Szczegółowa klasyfi kacja głosów nie ma na impostacji, odpowiedniego legato, staccato celu porządkowania prawnego (jak to się itp., oprócz nauczania rozumienia muzyki stało u Niemców) ani też ustalenia hierar- i tekstu lub odkrywania na nowo interpre- chicznego porządku w instytucji teatralnej. tacji, niezwykle istotnym elementem jest W większym stopniu chodziłoby o próbę dale- także dobór repertuaru. Wyobraźmy sobie kosiężnego podejścia do zagadnienia dobre- sytuację, że śpiewaczka zostaje obsadzo- go planowania rozwoju śpiewaków i kształ- na jednocześnie w partiach Paminy i Blon- towania ich kariery. Próba takiej klasyfi kacji dy. Obie są napisane na sopran, bardzo się mogłaby być ważnym elementem pomocni- jednak od siebie różnią. Można założyć, że czym dla młodych adeptów sztuki śpiewa- osoba, która miałaby je zaśpiewać, dyspo- czej, reżyserów i dyrygentów. Rozważając ce- nuje walorami technicznymi pozwalający- lowość przeprowadzenia takiej klasyfi kacji mi wykonać każdą z partii. Być może w da- i jej prezentacji, należy wziąć pod uwagę fakt, nej chwili wykonanie ich obu byłoby dla tej że głos śpiewaczy wymaga długookresowego śpiewaczki możliwe. Pojawia się jednak py- szkolenia i troski. Niektóre partie mogą mu tanie, czy na dłuższą metę będzie to służyło wręcz szkodzić, jeżeli nie ma do ich wykony- jej rozwojowi. wania predyspozycji. Inny przykład: partie Stefana i Damaze- Wykonanie np. dwóch partii, z których jed- go są partiami tenorowymi. Gdyby w pewna wymaga znakomitej kantyleny, a druga nym teatrze operowym w partii Damazego w głównej mierze nastawiona jest na wyraz obsadzono studenta-tenora dysponującego aktorski, nie w każdym przypadku może walorami głosowymi potrzebnymi do par- się okazać korzystne dla rozwoju śpiewa- tii Stefana, byłoby to może korzystne dla ka. Konkurencja na rynku muzycznym jest spokojnego wprowadzenia go w świat te- tak wielka, że tylko osoby dysponujące zna- atru i sceny. Warto natomiast zadać pyta- komitą techniką, wspomaganą bardzo do- nie, jak służyłoby to głosowi, gdyby tenor już brym doborem repertuaru, dają sobie radę pracujący zawodowo w teatrze i śpiewający w aspekcie długofalowym. Znane są przy- z powodzeniem partię Stefana miał ją wy- padki karier trwających bardzo krótko, za- konywać na zmianę z partią Damazego. Nie kończonych przedwcześnie na skutek zbyt wydaje się, by taki zabieg był posunięciem intensywnej pracy głosowej, spowodowanej rozsądnym z punktu widzenia rozwoju głosu błędnym doborem repertuaru. I podobne, artysty. kiedy to śpiewacy byli zmuszeni przerwać na jakiś czas pracę i poszukać nowych dróg Czy w partii Torreadora w Carmen powi- rozwoju. Wydaje się, że problem ten traci na nien zostać obsadzony śpiewak jednocze- sile w przypadku bardzo doświadczonych śnie wykonujący np. partię Papagena lub

137 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Hrabiego Almavivy w Cyruliku sewilskim? Genialnie napisane opery Mozarta nie są Oczywiście pytania te mogą się wydać try- jednorodne, jeśli chodzi o stopień trudności, wialne, jednak w przeszłości zawodowi śpie- wolumen, legato, śpiewność. W dobieraniu wacy borykali się z nimi nierzadko. Można obsady do nich też można popełnić mnóstwo starać się oceniać głosy obiektywnie i po- błędów mogących utrudnić znakomity rozwój rządkować je według klasyfi kacji niemiec- adeptek i adeptów sztuki śpiewaczej. W trak- kiej; w takim przypadku istnieje jednak cie szkolenia pojawia się chęć dookreślenia niebezpieczeństwo błędnego przyporząd- głosu, który należy rozwijać i któremu należy kowania głosów we wcześniejszej fazie ich jak najlepiej dopomóc w rozkwicie. Przepro- rozwoju. wadzając dobór obsadowy, jak również klasyfi kację, mamy na względzie nie tylko wa- Z przedstawionym problemem mierzą się lory głosowe. Ważnym aspektem jest także pedagodzy, reżyserzy, dyrygenci i dyrekto- próba mentalnego udźwignięcia danej partii. rzy teatrów: wszędzie tam, gdzie podejmuje Może się zdarzyć, że na pewnym etapie roz- się próbę uporządkowania, pojawiają się też woju śpiewaka konieczność zrozumienia po- niebezpieczeństwa z nią związane. Nieste- staci i zadań, jakie trzeba wykonać, aby móc ty, zdaniem wielu osób związanych z mu- kreować daną partię scenicznie i wokalnie, zyką i ze śpiewem operowym, w szkolenie nie będzie korzystna dla jego rozwoju. zawodowców wkrada się chęć połączenia profesjonalizmu i kariery; tymczasem nie Chęć dookreślenia, jakiego rodzaju gło- są to pojęcia tożsame. Jak wiadomo, jest sy winny wykonywać poszczególne par- bardzo wielu śpiewaków, którzy są wspa- tie w polskich operach, wynika także z tro- niałymi zawodowcami, obdarzonymi wiel- ski o promocję polskiej muzyki na świecie. kim talentem, a jednak nie przebijają się do Ostatnio wszyscy zachwycaliśmy się Kon- świadomości tak szerokiego grona słucha- kursem Chopinowskim. Jak możemy zaczy, jak to się dzieje w przypadku gwiazd uważyć, dawno już minęły czasy, kiedy moż- opery. W wielu teatrach na świecie – choć- na było twierdzić, że do zrozumienia muzyki by w Bayreuth – śpiewają znakomite gło- genialnego kompozytora konieczne jest co- sy, których bardzo szeroka publiczność dzienne obcowanie z polską kulturą. Umie- światowa nie słyszała. Śledzenie kariery jętność czytania kodu tej muzyki, która gwiazd przez młodych adeptów sztuki nie przekazuje tak wiele polskich treści, a którą zawsze jest dobrym sposobem poszukiwa- potrafi ą grać muzycy z całego świata, staje nia informacji na temat właściwego dobo- się ogólnoświatowa. Król Roger Szymanow- ru repertuaru. Być może ich wyobrażenie skiego już dawno zagościł na zagranicznych na temat własnych walorów głosowych nie scenach. Na konkursach wokalnych w Pol- odpowiada prawdzie o posiadanym przez sce bardzo często spotyka się obcokrajow- nich talencie. Jako przykład można by po- ców znakomicie wykonujących pieśni lub dać śpiewaka, który byłby predestynowany arie w naszym języku. Być może któryś z zado partii Verdiowskich lub mocniejszych, proponowanych w niniejszej pracy rodzajów a zachwycałby się partiami leggiero. Oczy- klasyfi kacji głosów, jak również wynikające wiście wiemy z doświadczenia, że częściej z danej klasyfi kacji ich nazewnictwo będą można zaobserwować sytuacje odwrotne. służyły nie tylko nam. Być może przyczynią Dlaczego jednak w bogactwie ludzkich ta- się także do lepszego zrozumienia bogactwa lentów nie rozpatrywać właśnie takiej sy- muzycznego naszego dziedzictwa narodo- tuacji, która nierzadko ma miejsce podczas wego i do wzrostu zainteresowania nim na szkolenia? świecie.

138 Robert Cieśla | KLASYFIKACJA GŁOSÓW OPEROWYCH NA PRZYKŁADZIE OPER POLSKICH

Robert Cieśla Tenor, educator; professor of the F. Chopin University of Music in Warsaw (from which he also graduated); holder Tenor, pedagog, profesor zwyczajny Uniwersytetu of the state title of full professor. He also completed Muzycznego Fryderyka Chopina. Absolwent, training at the International Opera Studio in Zurich. For a obecnie pracownik dydaktyczny UMFC. Ukończył 16 years he was a soloist in a number of German music Międzynarodowe Studio Operowe w Zurychu. Przez theatres. He also performed throughout Europe (e.g. in 16 lat był solistą wielu teatrów niemieckich; występował Switzerland, France, Belgium, Luxembourg, Austria) and także w innych krajach Europy, m.in. w Szwajcarii, in the United States. He has collaborated with Warsaw’s Francji, Belgii, Luksemburgu i Austrii, oraz w Stanach Grand Theatre – National Opera, Polish Radio, Polish Zjednoczonych. Współpracował z Teatrem Wielkim Television TVP, and the Südwestfunk (German radio w Warszawie, Polskim Radiem, Telewizją Polską broadcaster). He frequently toured in China. In 2005 oraz Südwestfunk w Niemczech. Odbył liczne he graduated in clinical psychology from the Cardinal tournée po Chinach. W 2005 roku ukończył studia S. Wyszyński University in Warsaw. He is the author z zakresu psychologii klinicznej na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie. Jest of a rehabilitation programme for ischaemic patients, autorem programu rehabilitacji pacjentów z chorobą based on breathing and vocal exercises. In 2011 he co- niedokrwienną serca za pomocą ćwiczeń oddechowych founded (with Katarzyna Jankowska-Borzykowska) the i wokalnych. W 2011 roku utworzył wraz z Katarzyną International Song Studies at the F. Chopin University. Jankowską-Borzykowską Międzynarodowe Studium He also lectured at the University of Rzeszów and the Pieśni na UMFC. Wykładał na Uniwersytecie Cardinal S. Wyszyński University in Warsaw, as well as Rzeszowskim i UKSW. Prowadził klasy mistrzowskie, teaching master classes in e.g. Riga, Istanbul and Linz. m.in. w Rydze, Istambule i Linzu. Był jurorem He served on the jury of the International Vincenzo Bellini Międzynarodowego Konkursu im. Belliniego w Katanii we Belcanto Contest in Catania (Italy, 2015), where he also Włoszech (2015), gdzie prowadził też kursy mistrzowskie. conducted master classes. He is a recipient of the Medal Otrzymał medal Zasłużony dla Kultury Polskiej. for Merit to Polish Culture. Kilka oczywistych uwag dla grających na fortepianie (1)

WARSZAWA, UMFC, WYDZIAŁ DYRYGENTURY CHÓRALNEJ, Marcin Tadeusz Łukaszewski EDUKACJI MUZYCZNEJ, MUZYKI KOŚCIELNEJ, RYTMIKI I TAŃCA

RAMACH niniejszego cyklu każdy jednak to praktykuje; wielu nie doce- chciałbym podzielić się prze- nia tego treningu, uznając go za stratę cza- myśleniami i doświadczeniami su. Niektórzy podchodzą do tego zagadnie- W związanymi z grą na fortepianie. nia z wielką niechęcią, co niestety ma swoje Być może poniższe uwagi okażą się tak oczy- źródło w systemie nauki szkolnej (przy- wiste, że czytelnicy-pianiści uznają je za nie- mus grania gam). Problem polega również warte lektury. Jestem jednak przekonany, że na tym, że często wykonawca (zwłaszcza o wielu podstawowych sprawach często się za- uczeń) nie widzi sensu w graniu gam. Taki pomina. Wyrażam więc nadzieję, że ich przy- sposób myślenia obserwuje się również u do- pomnienie okaże się komuś potrzebne. rosłych artystów. Podstawowy kłopot, jak się wydaje, tkwi w tym, że gamy w progra- W części pierwszej zamierzam przedstawić mach nauczania bywają niedostosowane do reﬂ eksje związane z: aktualnie wykonywanych utworów. Uczeń 1) codziennym ćwiczeniem gam i pasaży; zrozumie potrzebę grania gam, jeśli wskaże 2) ćwiczeniem na instrumentach elektro- mu się w utworze problemy techniczne, któ- nicznych; re występują również w gamach i pasażach. 3) koniecznością dbania o repertuar; Dlatego warto na danym etapie kształcenia 4) potrzebą nauki czytania partytur; ćwiczyć gamy i pasaże bądź inne aspek- 5) „przymusowym oburącz z pedałem”, czyli ty techniki gry (oktawy, podwójne tercje o fortepianie obowiązkowym w kształceniu itp.) w tych tonacjach, w których gramy studentów niebędących pianistami; utwory. 6) koniecznością stałego pogłębiania wiedzy i studiowania literatury. Większość pianistów jest przyzwyczajo- na do grania gam (zgodnie z wyniesionym 1. O CODZIENNYM ze szkoły zwyczajem) jedynie w oktawach, tercjach, decymach i sekstach. Tak wyko- ĆWICZENIU GAM I PASAŻY nywana gama przyzwyczaja pianistę wy- łącznie do muzyki tonalnej. Natomiast WSZYSCY PIANIŚCI są przyzwyczajeni do ko- w wielu utworach skomponowanych w XX nieczności ćwiczenia gam – to oczywiste. Nie i XXI wieku można spotkać rozwiązania

140 Marcin T. Łukaszewski | KILKA OCZYWISTYCH UWAG DLA GRAJĄCYCH NA FORTEPIANIE (1) wykorzystujące nie tylko wskazane powy- artykulacją, a więc nie tylko legato, jak żej interwały, lecz także inne, w tym dy- grywa się najczęściej. sonansowe. Z tego powodu warto ćwiczyć gamy również w nonach1, kwartach2, kwin- Aby usprawnić ćwiczenie gam, warto przy- tach, trytonach i septymach. Pomocne jąć zasadę codziennego wykonywania jednej może być także politonalne ćwiczenie gam ich pary. W ten sposób po dwunastu dniach (np. lewa ręka gra gamę Des-dur, prawa zaś mamy wyćwiczone wszystkie gamy majoro- w tym samym czasie gamę C-dur) – pozwo- we i minorowe. Następnie powtarzamy je od li to uzyskać łatwość gry w różnych tona- nowa. cjach równocześnie i wpłynie na zwiększe- nie podzielności uwagi. 2. O ĆWICZENIU Ponadto korzystne może być jednoczesne NA INSTRUMENTACH ćwiczenie gamy i pasażu (lewą ręką gramy gamę, prawą natomiast pasaż tonicz- ELEKTRONICZNYCH ny)3, a także polirytmiczne ćwiczenie gam: lewą ręką gramy duole, prawą zaś triole. NAWET NAJLEPSZY pod względem technicz- Dobrze jest też zaczynać gamy od dowolnym instrument elektroniczny nie zastą- nego stopnia – nie tylko od prymy – i popi prawdziwego, akustycznego fortepianu. dobnie kończyć (przykładowo, gamę Des- To oczywiste. Jednak wiele osób, nie mogąc -dur można najpierw rozpocząć od dźwięku sobie pozwolić na zakup fortepianu lub też des i skończyć na des, następnie zacząć na ćwiczenie w domu, niejednokrotnie staje od es, f itd.). przed koniecznością grania na instrumencie elektronicznym. Doświadczają tego rów- Gamy podczas ćwiczenia warto grać „kon- nież studenci UMFC trenujący na ustawio- certowo”, to znaczy w taki sposób, jak na nych na korytarzach uczelni fortepianach koncercie. Zatem nie tylko wykonujemy hybrydowych i cyfrowych pianinach typu je jak najlepiej, na najwyższym poziomie, Clavinova. Produkty Yamahy są bardzo do- lecz także podnosimy do rangi nieomal- bre, jeśli chodzi o brzmienie. Niektóre z nich, że utworu muzycznego, zamkniętej cało- np. Grand Touch Piano, są nawet wyposa- ści, zawierającej punkty napięć i odprężeń, żone w mechanizm młoteczkowy. Jednakże a nawet z odpowiednią, zróżnicowaną dy- instrumenty te nie oddają całej palety ali- namiką. Ćwiczenie gam z takim nastawie- kwotów, niuansów barwowych, artykulacyj- niem nie tylko nada im znaczenie czysto nych i dynamicznych, które są możliwe do dy daktyczne, lecz także nauczy odpowie- uzyskania na instrumencie akustycznym, dzialności i skupienia podczas tej – zdanie mają też bardzo ważnego efektu podwój- wałoby się – wyłącznie rutynowej i mało nego wymyku. Fortepian akustyczny i cy- atrakcyjnej czynności. Równie pomocne frowy to właściwie dwa różne instrumenty, może być ćwiczenie gam ze zróżnicowaną a nawet intensywne ćwiczenie na Clavino- vie nie gwarantuje uzyskania wysokiego 1 W sekundach, ze względu na „nachodzące” na siebie kolejne dźwięki, gra legato jest możliwa tylko poziomu gry na fortepianie. Konieczne jest rozbieżnie, można je jednak ćwiczyć w artykulacji więc, przynajmniej przed koncertami, ćwi- staccato. 2 Za przykład wykorzystania techniki ﬁ guracji w in- czenie na fortepianie akustycznym. Instru- terwale kwarty może posłużyć Etiuda nr 1 ze zbioru ment elektroniczny może być przydatny 10 etiud Grażyny Bacewicz. 3 Jeżeli gramy na odwrót, trzeba rozpocząć grę pra- głównie do rozczytania utworu czy wyćwi- wą ręką w odległości trzech oktaw od lewej. czenia określonych fragmentów.

141 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

w ciągu trzech lat kursu można przygoto- 3. O KONIECZNOŚCI DBANIA wać przynajmniej 24 utwory. Kwestia ta, co O SWÓJ REPERTUAR zrozumiałe, wygląda odmiennie w procesie kształcenia pianistów i muzyków niebędą- cych pianistami, dla których fortepian jest NIC NIE JEST DANE raz na zawsze, również instrumentem pobocznym. Inaczej też, jak umiejętności pianistyczne, technika i warsz- wiadomo, zagadnienie pracy nad repertu- tat. Raz zdobyte, powinny być stale dosko- arem przedstawia się w szkołach średnich, nalone, odświeżane i pielęgnowane. Nad a inaczej na studiach. W szkole podczas techniką trzeba pracować do końca kariery pracy nad nowym programem w kolejnym pianistycznej; to samo dotyczy dbałości o re- semestrze zazwyczaj nie ma już czasu na pertuar. Codzienna, systematyczna praca powtarzanie (szlifowanie) utworów z po- pozwoli przez długie lata utrzymać repertu- przedniego okresu. Powoduje to stopniową ar „w garści”. Łatwo bowiem utracić z niego „erozję” repertuaru. wiele pozycji, jeśli nie gra się ich na koncertach, nie ćwiczy lub przynajmniej regularnie Każdy pianista powinien sobie założyć opa- nie powtarza. Nawet najlepiej wyuczone pod- nowanie (w miarę możliwości) kanonu lite- czas studiów czy w szkole średniej utwory, ratury fortepianowej: wszystkich preludiów jeśli nie są ćwiczone, z czasem ulatują z pa- i fug Bacha, obu cykli etiud Chopina, przy- mięci. Wracanie po latach do dawno niegra- najmniej kilkunastu sonat klasyków wie- nego repertuaru może wprawdzie przynieść deńskich. Ten zestaw można, co zrozumia- spodziewane rezultaty, lecz wymaga dużych łe, odpowiednio poszerzać – nie jest to rzecz nakładów pracy i czasu. Tego wysiłku moż- niemożliwa do zrealizowania. Nie wszystkie na by uniknąć, systematycznie powtarzając utwory muszą być przeznaczone na estradę. program. Jeśli prowadzimy przede wszystkim dzia- łalność dydaktyczną, powinniśmy te utwo- Ważna jest ponadto konieczność stałego bury znać na tyle dobrze, aby móc je bez pro- dowania repertuaru. Podczas nauki szkolnej blemu zaprezentować swoim wychowankom lub studiów możliwości pracy w ciągu seme- na lekcji. stru ograniczają się najczęściej do przygotowania, nauczenia się na pamięć i wykonania Trzeba zwrócić uwagę na jeszcze jedną rzecz. na egzaminie określonej liczby dzieł czy cy- W dzisiejszych czasach częste są specjali- klu utworów, a niejednokrotnie – tylko jednej zacje: skrzypek zajmujący się muzyką daw- części kompozycji. W szkole średniej praca ną, pianista wykonujący muzykę XX i XXI nad formą sonatową ogranicza się zazwyczaj wieku, chopinista itp. Nie ma w tym nic złe- do opanowania jednej części sonaty w seme- go, jednak warto, specjalizując się np. przede strze, a w klasie dyplomowej – jednej części wszystkim w muzyce najnowszej, utrzymy- koncertu. Wskazane byłoby tu zatem przy- wać (przynajmniej w jakimś zakresie) rów- gotowanie całej sonaty w ciągu roku, koncer- nież repertuar z innych epok, nie zaniedby- tu zaś np. w ciągu dwóch lat. wać tego rodzaju literatury, a także uczyć się regularnie nowych utworów. Z drugiej strony, Budowanie repertuaru powinno również po- pianiści grający głównie utwory z kanonu legać na regularnym przypominaniu pod- literatury fortepianowej rzadko sięgają po czas niektórych lekcji utworów opanowa- muzykę najnowszą, zaniedbywaną przez lata nych wcześniej w celu utrzymywania ich w szkołach muzycznych i nieczęsto wyko- w nieustannej „gotowości”. W ten sposób rzystywaną nawet w toku studiów wyższych.

142 Marcin T. Łukaszewski | KILKA OCZYWISTYCH UWAG DLA GRAJĄCYCH NA FORTEPIANIE (1)

4. O POTRZEBIE NAUKI nie wszystkie utwory mają je opracowane (dotyczy to szczególnie muzyki współczesnej). CZYTANIA PARTYTUR Problemem jest również brak umiejętności W GRZE NA FORTEPIANIE czytania w kluczach. Tak zwane stare klucze nie wyszły, jak wiadomo, z użycia. Wystarczy przypomnieć, że partia altówki jest notowana W PRACY KAŻDEGO MUZYKA niezbędna jest w kluczu altowym, zaś partie wiolonczeli, fa- umiejętność sprawnego odczytywania tekstu gotu i puzonu bywają zapisywane w kluczu nutowego a vista. W toku studiów pianistycz- tenorowym. Wskazuje to na praktyczne zasto- nych powinno się ją pogłębiać, wprowadzając sowanie obu tych kluczy we współczesnej par- podczas zajęć elementy czytania a vista o stop- tyturze, w utworach pisanych na wymienione niu trudności dostosowanym do poziomu za- instrumenty. O wiele łatwiej byłoby studentom awansowania danego studenta. Przydatna czytać partytury, gdyby w szkołach muzycz- jest również nauka transpozycji. W tym celu nych na lekcjach kształcenia słuchu, a być konieczne jest pogłębianie znajomości harmo- może także w ramach zajęć z chóru, przywią- nii praktycznej, a zwłaszcza modulacji, progre- zywano większą wagę do czytania w starych sji i kadencji. Do nauki transpozycji można za- kluczach. Ich znajomość jest pożądana także stosować np. Ćwiczenia ośmiotaktowe Carla dzisiaj, w okresie coraz intensywniejszego za- Czernego4 czy partię fortepianową Praktycznej interesowania tzw. wykonawstwem historycz- metody włoskiego śpiewu, której autorem jest nie poinformowanym. W wielu przypadkach Niccolo Vaccai5, lub podobne krótkie formy. nie tylko muzykolog czy teoretyk muzyki, lecz także wykonawca korzysta z partytur napisa- Czytanie partytur należy do najbardziej zanych w starych kluczach. niedbanych przedmiotów w polskich akade- miach muzycznych. Pisał o tym przed laty Obecnie w szkolnictwie muzycznym wyż- Edward Bury w podręczniku do czytania par- szego szczebla studenci i pedagodzy mają tytur6. Ten stan rzeczy pogłębił się w ostat- do dyspozycji praktycznie tylko jeden polski nich latach z powodu zmniejszenia czasu podręcznik do czytania partytur, napisany trwania zajęć, a także w związku z wprowa- przez Hannę Piliczową, nieżyjącego już peda- dzeniem dwustopniowej struktury studiów. goga warszawskiej uczelni muzycznej7. Praca powstała przede wszystkim z myślą o studen- Praktyczna umiejętność czytania party- tach wydziałów edukacji muzycznej. Autorka tur mogłaby się przydać w pracy zawodowej zwraca szczególną uwagę na konieczność po- również pianistom (studentom kierunku for- łożenia większego nacisku na problemy czy- tepian), którzy takiego przedmiotu nie mają tania partytur chóralnych, ale omawia nie w programie kształcenia. Wielu z nich po tylko te zagadnienia. Sporo miejsca poświę- ukończeniu studiów pracuje w charakterze ca też czytaniu utworów na instrumenty dęte korepetytorów – w chórach, orkiestrach, w kla- transponujące oraz czytaniu partytur orkie- sach dyrygentury. W większości przypadków strowych i utworów notowanych w starych grają oni z wyciągów fortepianowych, jednak kluczach. Książkę uzupełnia krótki wykład o czytaniu partytur. Na końcu zaś jest za- 4 C. Czerny, Ćwiczenia ośmiotaktowe na fortepian, mieszczona tabela instrumentów transponu- wybór z op. 821; M. Wiłkomirska (red.), wyd. 5, Kra- jących oraz pozostałych instrumentów. ków 1983. 5 N. Vaccai, Metodo pratico di canto italiano na głos średni z fortepianem, B. Romaniszyn (red.), wyd. 6, Kraków 1980. 7 H. Piliczowa, Technika czytania partytur, Warsza- 6 E. Bury, Technika czytania partytur, Kraków 1985. wa 2004.

143 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Ponadto w nauczaniu czytania partytur znaj- a cappella (Kraków, t. 1 – 1964, t. 2 – 1964, t. 3 dują zastosowanie trzy zeszyty opracowa- – 1966); ne przez Stanisława Wiechowicza. Pierwszy • August Reissmann Das Partiturspiel. In obejmuje czytanie w starych kluczach utwo- einem geordneten Lehrgang dargestellt rów dwu- i trzygłosowych8, natomiast w po- (Leipzig [b.r.]); zostałych znajdują się czterogłosowe chorały9 • Fritz Reuter Praktisches partiturspielen i dwuchórowe motety Johanna Sebastiana (Halle-Saale 1951; Leipzig 1954); Bacha, również notowane w starych kluczach. • Hugo Riemann Anleitung zum Partitur- W niektórych bibliotekach można się na- spiel (Berlin 1922); tknąć na materiały obcojęzyczne. W biblio- • Erzsébet Szönyi Musical Reading and tece UMFC jest to np. podręcznik Fritza Reu- Writing t. 2 (Budapest 1978); tera10. Natomiast jedyną pozycją metodyczną • Nikolai Topuzow Rukowodstwo za czietienie w języku polskim, stanowiącą obszerny wy- i swirienie na chorowi partituri (Soﬁ a 1964). kład o czytaniu partytur, jest wspomniana już Technika czytania partytur Burego. Moż- Jako pianista nauczający czytania partytur na ją znaleźć w większości polskich biblio- na Wydziale Dyrygentury Chóralnej, Edu- tek muzycznych. Jednak obszerność wywo- kacji Muzycznej, Muzyki Kościelnej, Rytmiki du, jak również skomplikowane, sugerowane i Tańca UMFC zauważyłem, że umiejętność przez autora metody kształcenia mogą znie- ta jest bardzo przydatna. Nie tylko uspraw- chęcić nauczycieli i studentów do pracy nad nia sztukę czytania a vista, lecz także po- zgłębianiem tej problematyki. zwala spojrzeć na każdą partyturę z szerszej perspektywy, syntetycznie. Przede wszyst- W opanowaniu sztuki czytania party- kim czytanie rozwija wyobraźnię muzyczną. tur pomocne mogą być także następujące Jest to umiejętność, którą powinni dyspono- materiały: wać nie tylko dyrygenci czy kompozytorzy, • Nikołaj Pawłowicz Anosow Prakticzeskoje lecz także pianiści. Reasumując, postuluję rukowodstwo po cztieniu simfoniczeskich włączenie do siatki godzin na studiach pia- partitur (Moskwa–Leningrad 1951); nistycznych przedmiotu czytanie partytur. • Egon Bölsche Schule des Partiturspiels (Leipzig 1952); • Heinrich Creuzburg Partiturspiel (Mainz, 5. O „PRZYMUSOWYM t. 1 – 1956, t. 2 – 1957, t. 3 – 1958, t. 4 – 1960); OBURĄCZ Z PEDAŁEM” • Jurij Aleksandrowicz Fortunatow, Inna Aleksiejewna Barsowa Prakticzeskoje rukowodstwo po cztieniu simfoniczeskich CELEM NAUCZANIA GRY na fortepianie stu- partitur (Moskwa 1966); dentów niebędących pianistami bądź stu- • Hans Gál Anleitung zum Partiturlesen diujących inne kierunki niż fortepian, lecz (Wien 1950); mających w siatce godzin przedmiot pod • Józef Karol Lasocki (wybór i opracowa- nazwą fortepian, może być – uogólniając – nie) Z pieśnią. Śpiewnik na chór mieszany wszechstronne przygotowanie studenta do zawodu muzyka-praktyka, teoretyka mu- 8 Ćwiczenia w starych kluczach, S. Wiechowicz (red.), zyki czy muzykologa, redaktora i krytyka cz. 1, Kraków 1962 (lub nowsze wydania). muzycznego, pedagoga, korepetytora w ze- 9 Ćwiczenia w starych kluczach, cz. 2 J. S. Bach, Cho- rały na cztery głosy, S. Wiechowicz (red.), Kraków spole instrumentalnym lub wokalno-in- 1967 (lub nowsze wydania). strumentalnym, jak również przygotowanie 10 F. Reuter, Praktisches Partiturspielen, Halle-Saale 1951. manualne do odbywania ćwiczeń z organów

144 Marcin T. Łukaszewski | KILKA OCZYWISTYCH UWAG DLA GRAJĄCYCH NA FORTEPIANIE (1)

(studenci kierunku muzyka kościelna), przy- z tekstem nutowym, później poprzez czy- gotowanie do gry zespołowej, usprawnienie tanie a vista; umiejętności czytania nut a vista i swobod- 5) zaznajamia się ogólnie z życiem i twórczo- nego posługiwania się tekstem nutowym ścią J. S. Bacha; podczas prowadzenia zajęć teoretycznych 6) poznaje – poprzez słuchanie nagrań z par- wymagających korzystania z fortepianu, tyturą – jego kolejne dzieła fortepianowe: a także przy poznawaniu dzieła muzyczne- Das Wohltemperierte Klavier, suity, parti- go wymagającego przeprowadzenia analizy. ty, toccaty i in. Można jeszcze dodać takie elementy, jak roz- wój ogólnych zdolności muzycznych, rozwi- Dzięki takiemu procesowi student zna choć- janie gustu muzycznego i ćwiczenie pamięci by pobieżnie życie i dorobek danego kom- muzycznej. (Są to, co oczywiste, refl eksje bar- pozytora, potrafi umiejscowić wykonywany dzo ogólne, a równocześnie nieostre). repertuar w jego twórczości, ma wyrobione w pewnym stopniu wyczucie stylu kompozy- Nieczęsto jednak zwraca się uwagę na to, że torskiego. Często są to jednak tylko pobożne w grze na tym instrumencie następuje syn- życzenia, a na realizację tak sformułowa- teza wiadomości ze wszystkich przedmio- nych celów pozostaje niedużo czasu. Bywa, że tów ogólnomuzycznych i związanych z nimi przebieg nauki przybiera kierunek odwrotny problemów, które student przyswaja pod- od zamierzonego: student czuje się przymu- czas studiów. Na zajęciach z fortepianu ma on szany do gry na fortepianie, a efektem tego możliwość zweryfi kowania zdobytej wiedzy jest absencja na zajęciach i słabe wyniki. teoretycznej z zakresu zasad muzyki, harmo- Brakuje rozmiłowania w muzyce, a jego miej- nii (w tym ćwiczeń z harmonii), kontrapunktu, sce zajmuje przymus i konieczność gry. form muzycznych i analizy dzieła muzycznego. Nauczaniu fortepianu na Wydziale Dyry- Praca nad utworem to nie tylko poprawne od- gentury Chóralnej, Edukacji Muzycznej, Mu- czytanie tekstu i przygotowanie strony arty- zyki Kościelnej, Rytmiki i Tańca UMFC to- stycznej. Pożądane wydaje się osiągnięcie tego, warzyszą następujące założenia: aby student rozmiłował się w wykonywanej • przygotowanie do opracowywania party- muzyce, i chętnie poznawał inne utwory dane- tur i akompaniamentów orkiestrowych; go kompozytora. Ważne jest inicjowanie dysku- • przygotowanie do samodzielnej pracy sji, pogłębianie wiedzy teoretycznej, słuchanie z zespołem; nagrań i analiza porównawcza. Przykładowo: • przygotowanie do całościowego słyszenia 1) student gra inwencję dwugłosową utworu nieznanego uprzednio i rozwijanie J. S. Bacha; wyobraźni muzycznej; 2) szuka nagrań i poprzez słuchanie porów- • praca nad sztuką plastycznego prowa- nuje je ze sobą, wykształca w sobie umie- dzenia głosów i planów w utworach ho- jętność krytycznego, analitycznego spoj- mofonicznych i polifonicznych oraz nad rzenia na dany problem; umiejętnością instrumentalnego słysze- 3) zaznajamia się z pojęciem inwencji; zdo- nia utworów fortepianowych i rejestrów bywa informacje na temat budowy i ge- instrumentu11. nezy gatunku oraz twórców, którzy pisali 11 Na podstawie programu nauczania fortepianu tego rodzaju utwory; (KRK) na Wydziale Dyrygentury Chóralnej, Edu- 4) w celu pogłębienia wiedzy poznaje pozo- kacji Muzycznej, Muzyki Kościelnej, Rytmiki i Tań- ca, UMFC, Warszawa 2014 (wydruk komputerowy stałe inwencje dwu-, a następnie trzygło- w zbiorach Międzywydziałowego Zakładu Forte- sowe; najpierw poprzez słuchanie nagrań pianu Ogólnego).

145 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Reasumując, w nauczaniu gry na fortepia- • Forte i piano. O fortepianie ogólnym (Ze- nie niepianisty powinno się położyć nacisk szyt Naukowy nr 48, War szawa 2000)15; przede wszystkim na wykształcenie umie- • Fortepian – instrument na całe życie (Ze- jętności praktycznych – tak, aby ten in- szyt Naukowy nr 51, Warszawa 2001)16: strument był mu później przydatny w pracy zawodowej. Celem tak rozumianego przedmiotu powinno być nie kształcenie piani- 6. O STAŁYM POGŁĘBIANIU stów wirtuozów, lecz wspomaganie rozwoju WIEDZY I STUDIOWANIU procesów myślowych i umiejętności prak- tycznego posługiwania się instrumentem LITERATURY przy różnych okazjach zawodowych. Za- zwyczaj jednak tę umiejętność niepianiści NAWET JEŚLI PODSTAWĄ naszej działalno- doceniają dopiero wiele lat po ukończeniu ści pozostaje pianistyka, zawsze warto po- studiów. głębiać wiedzę teoretyczną w tym zakresie. Można ją czerpać z licznych publikacji O problemach związanych z nauczaniem książkowych i artykułów. Niektóre z nich, fortepianu można przeczytać w zeszytach jak Sztuka pianistyczna Henryka Neuhau- naukowych Międzywydziałowego Zakładu sa17, są powszechnie znane wśród piani- Fortepianu Ogólnego UMFC pod redakcją stów, jednakże nie wszystkie. Poniżej przed- naukową Marty Gozdeckiej-Lesz: stawiam wybór publikacji, które – oprócz • Cztery spojrzenia na zawodową aktywność wskazanych już wcześniej pozycji związa- pianisty (Zeszyt Naukowy nr 32, Warszawa nych z pianistyką, literaturą fortepianową 1995)12; i czytaniem partytur – warto studiować, • O nas, o naszej pracy i związanych z nią pro- będąc koncertującym pianistą i pedago- blemach (Zeszyt Naukowy nr 34, Warszawa giem, a także sugerować do lektury swoim 1997)13; wychowankom: • Kilka przemyśleń znad klawiatury fortepia- • Klaudia Borys Improwizacja fortepiano- nu (Zeszyt Naukowy nr 39, Warszawa 1998)14; wa Szabolcsa Esztényiego, cz. 1 Metoda nauczania (Warszawa 2009); 12 M. Gozdecka, Wychowawcza rola pedagoga-piani- • Sieglind Bruhn Przewodnik interpretacji sty; M. Gozdecka, M. Kierył, Rola muzyki fortepia- (Katowice 1998); nowej w proﬁ laktyce i terapii muzycznej; E. Wy- pianistycznej szyńska, Problemy dydaktyczno-wychowawcze • Wanda Chmielowska Z zagadnień na- w szkole artystycznej I stopnia w aspekcie psycho- (Kraków logicznym; M. Gozdecka, Nowe zadania współcze- uczania gry na fortepianie snego pianisty polskiego i jego wpływ na umuzy- 1963); kalnienie społeczeństwa. Stanisław Dybowski Słownik pianistów 13 M. Gozdecka-Lesz, Kim jesteśmy?; T. Rosłoń-Eszté- • nyi, Umiejętność gry a vista w dydaktyce i w prak- polskich (Warszawa 2003); tyce artystyczno-zawodowej; H. Jóźwicka, Z problematyki gry na fortepianie studentów klas organów i klawesynu; M. Szpinalska, Czas – droga – pręd- 15 M. Gozdecka-Lesz, Fortepian ogólny na progu re- kość i piękno wykonania. formy szkolnictwa; T. Rosłoń-Esztényi, „Nie pia- 14 M. Gozdecka-Lesz, Pani Maria; M. Szpinalska, niści” przy fortepianie – dedykacja; R. Orłowska, Oryginalność interpretacji – czy anarchia?; T. Ro- W cieniu solisty; I. Protasewicz, Rozwój wrażliwo- słoń-Esztényi, Kształcenie muzyczno-pianistycz- ści muzycznej w społeczeństwie; M. Szpinalska, Ci- ne uczennic Wydziału Rytmiki w szkole muzycz- sza i czas. nej II stopnia w perspektywie możliwości podjęcia 16 M. Gozdecka-Lesz, Po Międzyuczelnianym Konkur- studiów wyższych w Akademii Muzycznej i pracy sie „Miniatura fortepianowa”; M. Szpinalska, Sztu- pedagogicznej; M. Prośniak, Nauczanie gry na for- ka pianistyczna w umuzykalnieniu społeczeństwa; tepianie w ogniskach muzycznych jako forma upo- U. Gątkowska-Węgrzyn, Fortepian obowiązujący wszechniania muzyki; M. Piotrowski, Musashino – przedmiot zbędny czy realizacja podstawowych Academia Musicae jako przykład organizacji szkol- celów edukacji muzycznej. nictwa muzycznego w Japonii. 17 H. Neuhaus, Sztuka pianistyczna, Kraków 1970.

146 Marcin T. Łukaszewski | KILKA OCZYWISTYCH UWAG DLA GRAJĄCYCH NA FORTEPIANIE (1)

• Andor Foldes ABC pianisty (Kraków 1966); • Jerzy Skarbowski Sylwetki pianistów • Walter Georgii Ozdobniki w muzyce. Teo- polskich (t. 1 – Rzeszów 1996, t. 2 – Kra- ria i praktyka (Katowice 1967); ków 2002); • Joachim Gudel Realizacja ozdobników • Ewa Skardowska Relacje w trio fortepia- w muzyce fortepianowej XVIII wieku nowym (Warszawa 2013); (Gdańsk 1984); • Gabriela Szendzielorz-Jungiewicz Prak- • Andrzej Jasiński Z zagadnień interpre- tyka wykonawcza muzyki XX wieku. tacji pianistycznej w aspekcie czasu mu- Sposób realizacji zajęć dla pianistów zycznego (Katowice 1978); (Częstochowa 2003); • Anna Kierska Nauczanie gry na forte- • Umiejętność gry a vista i jej znaczenie pianie – powołanie, umiejętność, wiedza w edukacji pianisty (Materiały z sesji (Wrocław 2011); naukowej, Łódź 2005). • Lech Kozakiewicz Podstawy techniki pianistycznej (Kraków 2008); • Alicja Kozłowska-Lewna Polska sona- KILKA REFLEKSJI ta fortepianowa 1845–1910 na tle sonaty NA ZAKOŃCZENIE ogólnoeuropejskiej (Gdańsk 1994); • Josef Lhévinne Podstawowe zasady gry na fortepianie (Bielsko Biała 2005); NIE MA ZBYT TRUDNYCH UTWORÓW, są na- • Marcin Tadeusz Łukaszewski Forte- tomiast takie, na przygotowanie których pianowe formy wariacyjne kompozyto- potrzeba większego nakładu czasu i pra- rów polskich 1900–2010. Dzieje gatun- cy na danym etapie kształcenia. Profesor ku i technika wariacyjna (Warszawa Bronisława Kawalla wskazywała i suge- 2013); rowała określone utwory, które dobierała • Marcin Tadeusz Łukaszewski Przewodnik adekwatnie do aktualnych możliwości stu- po muzyce fortepianowej (Kraków 2014); denta, lecz akceptowała też jego wybo- • Jerzy Marchwiński Kameralistyka for- ry. Jest to ważna informacja: pozostawić tepianowa. Zespołowa gra pianistów. Ge- młodym adeptom sztuki muzycznej moż- neza i perspektywy (Warszawa 2014); liwość wyboru, aby grali utwory (przynaj- • Jerzy Marchwiński Partnerstwo w mu- mniej niektóre) będące im bliskie, których zyce (Kraków 2010); gra sprawia im przyjemność. Wtedy chęt- • Muzyka fortepianowa, t. 1–16 (Prace Spe- niej się ich nauczą. Jak mawiała Mariet- cjalne Akademii Muzycznej im. S. Mo- ta Kruzel-Sosnowska, trzeba „pozwolić niuszki w Gdańsku); studentom grać”. • Irena Poniatowska Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX. Aspekty arty- Johann Sebastian Bach jest jednym z naj- styczne i społeczne (Warszawa 1991); większych muzycznych geniuszy wszech • Magdalena Prejsnar Forma i technika czasów. Nie wszyscy jednak muszą podzie- dźwiękowa oraz problemy interpretacyjne lać to uwielbienie. Kompozytor i organista w wybranych preludiach fortepianowych Marian Sawa mawiał, że nie każdy „musi ko- kompozytorów polskich XX wieku (Rzeszów chać Bacha”. Fałszywe wydaje się przeświad- 2010); czenie, że dzięki zagraniu inwencji dwugło- • György Sandor O grze na fortepianie. sowej czy nawet kilku preludiów i fug uczeń Gest, dźwięk i wyraz (Warszawa 1994); lub student ma możliwość zetknięcia się • Jan Sierpiński Polscy pianiści, oprac. z wielką muzyką Johanna Sebastiana. Jeśli Zbigniew Veith (Warszawa 2014); poznawanie jego twórczości ogranicza się

147 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 do zaledwie kilku utworów, to istnieje zagro- w tym okresie lub przynajmniej zawierające żenie, że adept sztuki muzycznej wykształci podobne problemy techniczne. W naucza- w sobie w pewnym stopniu wypaczone, wy- niu gry fortepianowej rzadko korzysta się biórcze wyobrażenie o twórczości kompo- z etiud napisanych w XX wieku; często trak- zytora. Niektórzy, co oczywiste, potrzebują tuje się je jako repertuar współczesny, a nie więcej czasu, by dojrzeć do zapoznania się materiał dydaktyczny. Wystarczy wspo- z określonym problemem czy z danym re- mnieć cykle etiud Bacewicz, Lutosławskie- pertuarem. Nie widzę jednak sensu w zmu- go, Szeligowskiego, Szymanowskiego, Woy- szaniu studenta do uczenia się określonego towicza, a z mniej znanych – Cieślaka, Rytla, utworu, jeśli nie jest do niego przekonany, Sawy czy Woźniaka, aby się przekonać, ile nie rozumie stylu kompozytora czy samej można znaleźć w nich ciekawych rozwiązań kompozycji. Po takim doświadczeniu z pew- pomocnych w opanowaniu warsztatu pia- nością będzie w przyszłości omijał muzykę nistycznego. Brakuje natomiast etiud, które danego twórcy. pozwoliłyby uczniom i studentom zapoznać się w przystępny sposób z takimi technika- Jeśli chodzi o etiudy, to warto je dopasować mi kompozytorskimi, jak dodekafonia i se- do problemów występujących w utworach, rializm, aleatoryzm, sonoryzm i problemy jakie aktualnie gramy, oraz do odpowiedniej XX-wiecznej notacji muzycznej. stylistyki. Przykładowo, grając Mozarta czy Haydna, można ćwiczyć np. etiudy Czerne- Ostatnia reﬂ eksja. Fortepian jest instru- go. Napisał on niezliczone opusy etiud, nie mentem zazdrosnym. Nie akceptuje kom- zawsze godne polecenia czy mające zado- promisów. Bardzo trudno jest pogodzić in- walającą wartość artystyczną, ale – zarazem – niekiedy niedoceniane18. Poruszają tensywną karierę pianistyczną z innymi one nieomal wszystkie aspekty ówczesnej formami aktywności zawodowej. Zawsze pianistyki i techniki gry, mogą się zatem któraś z nich w końcu ucierpi. Jeśli nasze sprawdzić w ćwiczeniu utworów Bachów, zainteresowania są szersze niż gra na forte- Haendla, Scarlattiego i klasyków wiedeń- pianie, poświęcamy dużo czasu aktywności skich (ale nie spełnią już swoich zadań w re- zawodowej innego rodzaju, to niewątpliwie pertuarze romantycznym i późniejszym). poszerzamy wiedzę i rozwijamy kreatyw- ność, lecz istnieje ryzyko, że – prędzej czy Grając utwory skomponowane w XX lub później – oddalimy się od fortepianu. Dlate- XXI wieku, warto sięgać po etiudy powstałe go warto dogłębnie przemyśleć, kim chcemy być w pierwszej kolejności. I właśnie 18 Dla przykładu, warto przypomnieć sobie o Ćwicze- realizacji tych zamierzeń poświęcać naj- niach ośmiotaktowych lub wziąć na warsztat mało w Polsce znaną Die Schule des Virtuosen. więcej czasu. Varia – wydarzenia, płyty, książki I OGÓLNOPOLSKA KONFERENCJA NAUKOWA Opera polska – "ródła, tradycja, współczesność

SPRAWOZDANIE

WARSZAWA, UMFC Eugenia Rozlach WYDZIAŁ WOKALNO-AKTORSKI

ŚWIAT OPERY POLSKIEJ bowiem to milcząca, przemawiająca jedynie do wyobraźni dźwiękowej partytura – punkt W RYZACH NAUKI A naszego postępowania w jednokierunko- wym łańcuchu, który bez dotarcia do punk- Y WYJAŚ NIĆ Ś WIAT w sposó b przy- tu B, czyli do realizacji dzieła przez wyko- czynowy, należ y opracować poję cie nawców, nie tworzy zjawiska, nie powołuje jednokierunkowego łań cucha: jeś li jakiś do istnienia świata dźwięków. Polska mu- ruch rozwija się od punktu A do punktu zyka operowa rzadko gości na scenach na- BB, ż adna siła nie moż e sprawić, by roz- szych teatrów; wiele zapomnianych, niewy- winą ł się od punktu B do punktu A. Aby ustano- konanych dzieł upomina się o ucieleśnienie wić jednokierunkowoś ć łań cucha przyczynowego, w dźwięk. należy wcześ niej przyją ć kilka przesłanek: zasadę identycznoś ci (A = A), zasadę braku przeciwień - stwa (niemożliwe jest, aby coś było A i nie było nim jednocześ nie) i zasadę wyłą czenia trzeciej moż liwoś ci (albo A jest prawdziwe, albo fałszywe, tertium non datur). Z tych przesłanek wywodzi się typowe rozumowanie zachodniego racjonalizmu, jego modusponens: jeśli p, to q […]1.

Czy temu prawu podporządkowuje się świat dźwięków – muzyka? Jakie znaczenie ma fakt zaistnienia dzieła w przestrzeni pu- blicznej? Jaką rolę odgrywają wykonawca, twórca, odbiorca i wreszcie badacz utworu? Te pytania stają się źródłem energii, dzię- ki której dochodzi do spotkań konferencyjnych twórców, wykonawców i badaczy. Nuty

1 U. Eco, Czytanie świata , Krakó w 1999, s. 5.

150 Eugenia Rozlach, Sprawozdanie | OPERA POLSKA – ŹRÓDŁA, TRADYCJA, WSPÓŁCZESNOŚĆ FOT. ARCHIWUM K. SZOSTEK-RADKOWEJ FOT. Krystyna Szostek-Radkowa jako Matka Joanna w Diabłach z Loudun Krzysztofa Pendereckiego, Teatr Wielki w Warszawie, 1975

Czym wyróżnia się polska opera? Jak prze- prof. Ryszarda Zimaka, zorganizowana przez tworzyć ślady naszej historii, tak by kształ- Katedrę Wokalistyki. tować jedność w duchu wielokulturowości, a jednocześnie nie zatracić poczucia har- Podczas dwóch dni obrad poświęconych dzie- monijnego rozwoju własnej tożsamości? łom polskich twórców przypomniano utwory Eksperyment polegający na przywołaniu zaprezentowane podczas Festiwalu Oper Sta- wspomnień, na analizie świeżo wykonanych ropolskich w Warszawskiej Operze Kameral- dzieł i zetknięciu się z tym, co dopiero jest nej, omówiono produkcje sceniczne Teatru oswajane, poznawane, bo napisane zaled- Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie i Te- wie wczoraj lub odkryte na zapomnianych atru Wielkiego w Łodzi, a także przybliżono stronicach, pozwolił dotknąć tego zjawiska. sylwetki kompozytorów: Antoniego Radziwił- 21 i 22 listopada 2015 roku na Uniwersytecie ła, Stanisława Moniuszki, Władysława Żeleń- Muzycznym Fryderyka Chopina odbyła się skiego, Zygmunta Noskowskiego, Krzysztofa I Ogólnopolska Konferencja Naukowa „Ope- Pendereckiego, Zbigniewa Rudzińskiego, Ta- ra polska – źródła, tradycja, współczesność”, deusza Bairda, Pawła Mykietyna, Marty Pta- pod honorowym patronatem Rektora UMFC szyńskiej i Pawła Szymańskiego.

151 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

W spotkaniach wzięli udział znakomici goście: W krąg oper Krzysztofa Pendereckiego wpro- kompozytorzy Zygmunt Krauze i Paweł Mykie- wadziła uczestników konferencji Małgorzata tyn, artyści uczestniczący w prawykonaniach Waszak, podkreślając szczególny wkład kom- dzieł operowych, dramatopisarka Małgorzata pozytora w polską twórczość operową. Zwróci- Sikorska-Miszczuk i reżyser Jitka Stokalska. ła uwagę, że kanwę librett jego czterech dzieł Ilustracja dźwiękowa wystąpień zawierała za- scenicznych stanowią znaczące utwory lite- równo fragmenty historycznych wykonań, jak rackie i że ich głównym tematem jest śmierć. i współczesne interpretacje wybranych scen, Zauważyła, że we wszystkich dziełach sce- przygotowane przez studentów i absolwen- nicznych Pendereckiego elementy współcze- tów UMFC, Akademii Muzycznej im. Grażyny snego języka dźwiękowego, będące w dużej i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi oraz Akademii mierze indywidualnymi pomysłami twórcy, Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu. podejmują dialog z czasem minionym. Autor- ka referatu przywołała też znamienne słowa Konferencji towarzyszył nadzwyczajny koncert Mieczysława Tomaszewskiego o Penderec- zatytułowany „Słyszę tę piosnkę z dziecinnych kim: „Interesuje go wszystko: co dobre i co złe, wspomnień…”, dedykowany Stanisławowi Mo- co piękne i co brzydkie, po prostu pełnia”2. niuszce i Karolowi Kurpińskiemu. Partie solowe wykonali studenci i absolwenci UMFC oraz Pięknym uzupełnieniem rozważań muzyko- student AM w Łodzi; wystąpił też chór UMFC logicznych było wystąpienie prof. Ewy Iży- przygotowany przez Joannę Korczago. Śpie- kowskiej-Lipińskiej, wykonawczyni głów nych wakom towarzyszyła Orkiestra Symfoniczna partii w operach Pendereckiego. Śpiewaczka UMFC pod dyrekcją Rafała Janiaka. Usłysze- omówiła zastosowanie elementów techni- liśmy fragmenty Parii, Flisa, Strasznego dwo- ki włoskiego bel canto w XX-wiecznej operze ru i Hrabiny Moniuszki oraz Zamku na Czorsz- polskiej na przykładzie oper Pendereckie- tynie Kurpińskiego; stanowiły one prezentację go i Manekinów Zbigniewa Rudzińskiego; wyników badań związanych z klasyﬁ kacją 2 M. Tomaszewski, Słuchając Pendereckiego, w: Krzysztof głosów (badaniom poddano wybrane partie Penderecki „Czarna maska”. Współczesny taniec śmier- dzieł operowych polskich kompozytorów). ci, T. Leśniak, R. Chłopicka (red.), Kraków 1998, s. 26.

Pierwszy dzień konferencji, po wystąpieniu Od lewej: prof. Janina Anna Pawluk, Piotr Beczała, którego prof. Janiny Anny Pawluk. Od lewej: prof. Janina Anna prof. Pawluk przygotowywała do roli Pasterza w Królu Pawluk, dr hab. Eugenia Rozlach Rogerze Karola Szymanowskiego, Katarzyna Bąk-Beczała FOT. PAWLUK J. A. ARCHIWUM FOT. BOGUMIŁAFOT. DZIEL-WAWROWSKA

152 Eugenia Rozlach, Sprawozdanie | OPERA POLSKA – ŹRÓDŁA, TRADYCJA, WSPÓŁCZESNOŚĆ

Profesor Jerzy Knetig podkreślał znaczenie włączania polskich dzieł operowych w działa- nia dydaktyczne, na podstawie bogatych do- konań Zespołu Państwowych Szkół Muzycz- nych im. F. Chopina w Warszawie oraz kursów i prac prowadzonych w Katedrze Wokalistyki UMFC. Kontakt z dziełami rodzimych kompo- zytorów niemal od pierwszych lekcji śpiewu owocuje wychowaniem pokoleń zaintereso- wanych tradycją i doceniających niepowta- rzalność własnego kręgu kulturowego.

Konferencja miała na celu połączenie zagad-

FOT. ARCHIWUM BAŁTYCKIEJ OPERY FOT. nień współczesnych z dawnymi. Komunika- Anna Mikołajczyk w roli Stanisławy Przybyszewskiej, cja internetowa umożliwiła nam nakłonienie Zygmunt Krauze Olimpia z Gdańska, Opera Bałtycka Zygmunta Krauzego do popremierowych re- ﬂ eksji na temat jego najnowszej opery Olim- zilustrowała to wyjątkami z historycznych pia z Gdańska. Poznaliśmy również prze- wykonań dzieł obu kompozytorów. myślenia Anny Mikołajczyk, odtwórczyni głównej roli, która opowiadała o budowaniu Zupełnie inaczej przedstawiła świat oper postaci, zagłębianiu się w warstwę muzyczną Pendereckiego prof. Janina Anna Pawluk. i odkrywaniu jej znaczeń. Wypowiedź ta za- Rola korepetytora w przygotowaniu partii wierała wiele wskazówek interpretacyjnych operowych dzieł XX wieku, ukazana na przy- – zachowane3, będą służyły również kolejnym kładzie Króla Rogera Karola Szymanowskie- pokoleniom śpiewaków. go i Ubu Króla Pendereckiego, skupiła uwagę słuchaczy na zagadnieniach rzadziej prezen- Współczesne dzieła operowe realizowane przez towanych publiczności i nieczęsto dyskuto- Warszawską Operę Kameralną omówiła w bo- wanych podczas spotkań konferencyjnych. gatej prezentacji dźwiękowo-obrazowej dr hab. Praca z pianistami – strażnikami stylowo- Anna Radziejewska. Już w 1963 roku zespół ści – ma wielkie znaczenie, pozwala bowiem zaprezentował na scenie Teatru Klasycznego konfrontować najdawniejsze wykonania PKiN balet do muzyki Tadeusza Bairda Sone- z najmłodszymi interpretacjami; to fanta- ty miłosne; śpiewali Andrzej Hiolski i Jerzy Ar- styczne doświadczanie historii wykonaw- tysz, a ponadto Pola Lipińska wykonała Pie- stwa przez pryzmat tego, co przeminęło, a co śni Truwerów tegoż kompozytora. W 1975 roku nadal aktualne, ciekawa droga poszukiwań inscenizacji na scenie Teatru Dramatyczne- nowych rozwiązań artystycznych. go doczekały się pastorałki Augustyna Blo- cha Z gwiazdą w cudobudzie. Pierwszą operę Ewa Marchwińska skierowała swoje wystą- współczesną dyrektor WOK Stefan Sutkow- pienie przede wszystkim do młodych piani- ski zamówił u Bernadetty Matuszczak; był to stów przygotowujących się do zawodu ko- Pamiętnik wariata, wystawiony w 1978 roku repetytora. Zwróciła uwagę na konieczność na scenie Teatru Kwadrat. Kolejna opera – poszerzenia umiejętności niezbędnych kore- Ariadna Elżbiety Sikory – miała prapremierę petytorowi, których nabycie nie zostało prze-

widziane w programach edukacyjnych wielu 3 Zapis dźwiękowy całej konferencji jest dostępny uczelni artystycznych. w fonotece UMFC.

153 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

już w 1979 roku. W 1986 roku, po ponad 20 la- wznowiono jeszcze w 2013 roku. W 2015 roku tach tułaczki, WOK znalazł siedzibę w zabyt- odbyły się dwie prapremiery: Operetki Mi- kowym budynku przy obecnej al. Solidarności chała Dobrzyńskiego i Orfeé Dariusza Przy- i już w tym samym roku wystawił nową ope- bylskiego. Reasumując, przez 54 lata działal- rę Bernadetty Matuszczak pt. Prometeusz. Na ności na zamówienie WOK powstało 11 oper. następną operę współczesną w WOK – Quo vadis Matuszczak – trzeba było czekać 10 lat. Wystąpienie założyciela i wieloletniego dy- rektora WOK Stefana Sutkowskiego poświę- W 2001 roku, z okazji obchodów 400-le- cone było Festiwalowi Oper Staropolskich. cia opery, zainaugurowany został I Festiwal Jego reﬂ eksje kontynuowała Viola Łabanow- Współczesnych Oper Polskich. W jego ramach -Jastrząb, która skupiła uwagę na operze wystawiono Balthazara Zygmunta Krauzego romantycznej Faust Antoniego Radziwił- i Antygonę Zbigniewa Rudzińskiego, wzno- ła; wieloletnie studiowanie dzieła przez ar- wiono również Quo vadis Bernadetty Matusz- tystkę zaowocowało prezentacją wybranych czak. Te same dzieła pojawiły się na II Festi- fragmentów przez studentów pierwszych lat walu Współczesnych Oper Polskich w 2005 studiów, przy współudziale Justyny Stępień. roku. Dopiero 2008 rok przyniósł nową pra- Wykonanie głęboko poruszyło zgromadzoną premierę na scenie WOK – Zbrodnię i karę w sali publiczność, pobudzając do pytań, dla- Matuszczak, a kolejne lata – Prometeusza tej czego tak inspirująca muzyka nie towarzy- kompozytorki (prapremiera 2009) i napisa- szy nam częściej, z jakiego powodu nie weszła ną dla WOK operę Polieukt Krauzego (pra- do stałego repertuaru i jak to się stało, że nie premiera 2010). W latach 2011 i 2012, z oka- ma przynajmniej kilku zarejestrowanych jej zji 50-lecia WOK, odbył się Festiwal Oper interpretacji. Pocieszające było to, że prezen- Kameralnych XX i XXI wieku. Wznowiono tujący wyjątki z opery studenci pozostawią wówczas Quo vadis, Prometeusza i Zbrodnię je w swoim repertuarze przez kolejne lata. i karę Matuszczak oraz Polieukta i Balthaza- ra Krauzego, a w 2012 roku prapremierę miała O najnowszym dziele scenicznym Paw- opera Edwarda Pałłasza Ja, Kain. Polieukta ła Mykietyna – operze Czarodziejska góra

Rozmowa na temat Czarodziejskiej góry Pawła Premiera Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna, Mykietyna. Od lewej: prof. Jadwiga Rappe, Paweł Festiwal Malta, Poznań, 2016. Od lewej: Szymon Mykietyn, Małgorzata Sikorska-Miszczuk Maliszewski (Joachim), Jadwiga Rappe (Pani Stöhr) FOT. MACIEJ ZAKRZEWSKI FOT. BOGUMIŁAFOT. DZIEL-WAWROWSKA

154 Eugenia Rozlach, Sprawozdanie | OPERA POLSKA – ŹRÓDŁA, TRADYCJA, WSPÓŁCZESNOŚĆ FOT. BOGUMIŁA DZIEL-WAWROWSKA FOT. BOGUMIŁA FOT. BOGUMIŁAFOT. DZIEL-WAWROWSKA Prezentacja fragmentów opery Faust Antoniego Radziwiłła Obrady konferencji. Od lewej: prof. Jerzy Artysz, – Justyna Stępień (sopran), Viola Łabanow-Jastrząb prof. Mieczysław Nowakowski (fortepian) – opowiadali nadzwyczajni goście: kom- Zestawienia dzieł kompozytorów polskich pozytor, autorka libretta Małgorzata Si- wystawianych na scenach Teatru Wielkiego korska-Miszczuk i wykonawczyni par- w Łodzi i Teatru Wielkiego Opery Narodowej tii Pani Stöhr Jadwiga Rappe, dla której w Warszawie, przygotowane przez prof. Kry- rola ta była specjalnie pisana. Kompozytor stynę Juszyńską i prof. Małgorzatę Komo- podsumował swoje doświadczenia z reali- rowską, uświadomiły zebranym, jak bogate zacji opery. Dzięki uprzejmości Polskiego były programy teatrów w Polsce, ilu wybit- Radia, które dokonało rejestracji Czarodziej- nych artystów sięgało po ten repertuar, jak skiej góry, mogliśmy przywołać wiele jej był on ważny i jak ważny powinien pozostać fragmentów. dla publiczności.

Obrady pierwszego dnia zamknęła prezen- Kierując się tematem konferencji, Bogumi- tacja wybranych scen z ﬁ lmu według dra- ła Dziel-Wawrowska, badająca lirykę wokal- matu muzycznego Jutro Tadeusza Bairda. ną Zygmunta Noskowskiego, zajęła się również Wykonawcy głównych ról – prof. Krystyna Szostek-Radkowa, prof. Jerzy Artysz i prof. Prezentacja ﬁ lmu Jutro według dramatu muzycznego Mieczysław Nowakowski – przenieśli nas Tadeusza Bairda FOT. BOGUMIŁA DZIEL-WAWROWSKA FOT. BOGUMIŁA w niesamowity świat, łącząc zarazem pokolenia tworzące historię polskiej wokalistyki operowej z młodymi artystami, rozpoczyna- jącymi swoją drogę zawodową. Ci ostatni niejednokrotnie pytają o wagę i rangę polskich dzieł; tym razem w odpowiedzi otrzymali nie suche fakty i dane statystyczne, lecz relacje żywych ludzi, którzy zaczynali swoją opo- wieść w zadumie, by – pobudzani dźwiękami muzyki, którą kiedyś wykonywali – toczyć dyskusję na temat realizacji polskich dzieł operowych, z zachęcającym przesłaniem do młodych: „Nie zapominajcie tych dzieł, ta- jemnice w nich skryte mogą wam wiele dać…”.

155 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 jego twórczością operową. Fragmenty utworów, Nie zabrakło nurtu dziecięcego w polskiej do których dotarła i które zaprezentowała ze- twórczości operowej. Magiczny Doremik Mar- branym, pokazały, jak dużo jest do zrobienia, ty Ptaszyńskiej pozwolił poruszyć zagadnie- jeśli chodzi o przedstawianie publiczności dzieł nie edukacji muzycznej młodych odbiorców tego artysty. Muzyka Noskowskiego zauroczyła oraz zagadnień wykonawczych związanych zarówno młodych wykonawców, jak i słuchaczy. z przystosowaniem techniki operowej do Poznawanie muzyki poprzez jej wykonywanie wrażliwości dziecka. przełamuje czasem muzykologiczną niepew- ność co do wartości dzieła, które w samym za- Bardzo ciekawe zagadnienia odnoszące się do pisie – nieuwzględniającym emocji, barw głosu, charakterystycznych elementów XIX-wiecz- barw i możliwości instrumentu – nie jest w stanej polszczyzny obecnych w librettach oper nie ujawnić swojego uroku. Sięgajmy po dzieła Karola Kurpińskiego omówiła Agnieszka niewykonywane, nadawajmy im kształt, od- Kurowska-Janecka. Między innymi zestawi- krywajmy zapisane w nich historie; niech po- ła ona dawne znaczenie wybranych archa- wstają różne ich interpretacje zamiast pozosta- wać tylko w wyobraźni czytających partytury. icznych słów z ich znaczeniem współczesnym i zwróciła uwagę na precyzję wymowy głosek Doktor Klaudia Carlos omówiła zagadnienie charakterystycznych dla języka polskiego funkcji tańców narodowych w operach Stani- 200 lat temu. Podkreśliła czystość polszczy- sława Moniuszki w kontekście jego współpra- zny XIX wieku, bez naleciałości francuskich, cy z Romanem Turczynowiczem, najwybitniej- niemieckich czy rosyjskich, w przeciwień- szym choreografem XIX wieku. Przedstawione stwie do współczesnego języka, w którym roz- przez autorkę referatu przykłady różnych wizji przestrzeniają się anglicyzmy. artystycznych skierowały naszą uwagę na formy tradycyjnej prezentacji w kontekście Konferencję zamknął referat prof. Rober- pytań o słuszność nadawania współczesnego ta Cieśli zatytułowany Klasyfi kacja głosów wymiaru dawniejszym dziełom. operowych na przykładzie dzieł scenicznych kompozytorów polskich, przedstawia- Refl eksje prof. Ryszarda Cieśli skłoniły jący projekt stworzenia klasyfi kacji głosów uczestników konferencji do zastanowienia w polskich dziełach operowych. Zagadnienie się, czy Straszny Dwór jest perłą, dziełem to jest ważne ze względów zarówno edukacyj- o przesłaniu uniwersalnym, czy też operą nych, jak i marketingowych. Powołano zespół „zaściankową”, możliwą do odczytania tyl- badawczy; opracowywane są plany przygo- ko przez zamknięty krąg odbiorców. Kontro- towania przewodnika po operach polskich, wersyjna inscenizacja Andrzeja Żuławskie- obejmujące szeroką współpracę zaintereso- go przypomniana przez dr Dorotę Radomską stała się bodźcem do dyskusji o kształcie wanych instytucji muzycznych. dzieła Moniuszki, uznawanego za niemożliwe do ukazania w innej wersji niż tradycyjna. Bogactwo tematów, które nie zostały jeszcze poruszone, kieruje moją uwagę ku przyszłym Rafał Janiak przedstawił spojrzenie dyrygen- spotkaniom. Do zobaczenia na kolejnej kon- ta na operę Qudsja Zaher Pawła Szymańskie- ferencji z serii „Opera polska – źródła, trady- go, dzieła o niezwykle przemyślanej konstruk- cja, współczesność”. cji i zarazem wielkich wymaganiach wobec wykonawców i realizatorów, wydobywając Autorka sprawowała kierownictwo merytoryczne nad kon- zwłaszcza aspekty wokalno-instrumentalne. ferencją.

156 Rozumienie muzyki: muzyka czystej formy OGÓLNOPOLSKA KONFERENCJA W 25. ROCZNICĘ ŚMIERCI ANDRZEJA DOBROWOLSKIEGO

SPRAWOZDANIE

WARSZAWA, UMFC Agnieszka Marucha WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

DNIACH 4–6 grudnia 2015 roku odbyła się na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopi- W na Ogólnopolska konferencja w 25. rocznicę śmieci Andrzeja Dobrowol- skiego „Rozumienie muzyki: muzyka czystej formy”, mająca na celu przybliżenie sylwetki jednego z najciekawszych przedstawicieli polskiej awangardy drugiej połowy XX wieku. Organizatorem spotkania był Wydział Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki UMFC, a w skład komitetu naukowego i or- ganizacyjnego weszły: dr hab. prof. UMFC Alicja Gronau-Osińska, prof. dr hab. Danuta Dobrowolska-Marucha i dr Małgorzata Wa- szak. Konferencji towarzyszyły dwa koncerty monograﬁ czne oraz wystawa (usytuowa- na w foyer uczelni) prezentująca fotograﬁ e kompozytora, jak również skany kopii wybranych partytur.

Andrzej Dobrowolski urodził się 9 września 1921 roku we Lwowie; zmarł 8 sierpnia 1990 roku w Grazu. W latach 1954–1976 wykładał teorię w Państwowej Wyższej Szkole Muzycz- nej w Warszawie, gdzie od 1964 roku prowa- kompozycji i muzyki elektronicznej, a od dził także klasę kompozycji. Od 1976 roku, 1979 roku pełnił również funkcję dziekana mianowany profesorem zwyczajnym, wykła- Wydziału Kompozycji, Teorii i Dyrygentu- dał w Hochschule für Musik und Darstellen- ry. Kiedy w 1958 roku powstało Studio Eks- de Kunst w Grazu. Był tam profesorem klas perymentalne Polskiego Radia w Warszawie

157 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

– jedno z pierwszych na świecie studiów mu- Zygmunt Piernik (Prawykonanie i dalsze wy- zyki na taśmę – Dobrowolski od razu znalazł konania „Muzyki na tubę solo” Andrzeja Do- się w gronie jego użytkowników. Kompozytor browolskiego – z doświadczeń tubisty). Ma- współpracował również z Institut für Elek- ria Rzepecka omówiła Suitę dziecięcą na pf tronische Musik przy Hochschule für Musik na 4 ręce Dobrowolskiego, wykonany przez w Grazu. Wraz z Włodzimierzem Kotońskim, uczniów ZPSM nr 1 i PSM im. E. Młynarskie- Zbigniewem Wiszniewskim i Bogusławem go w Warszawie, a dr hab. Anna Galikow- Schaeff erem odegrał czołową rolę w dziejach ska-Gajewska wygłosiła referat Brzmienie polskiej muzyki na taśmę, wytyczając kie- w interpretacji ruchowej utworu Andrzeja runki jej rozwoju aż do lat 70. XX wieku1. Dobrowolskiego „Krabogapa”. Sesję zamknę- ło wystąpienie prof. Alicji Gronau-Osińskiej Konferencję zainaugurował koncert zatytuło- dotyczące przygotowania do druku rękopi- wany Andrzej Dobrowolski – tradycjonalista su kwartetu smyczkowego Dobrowolskiego i awangardzista, podczas którego zaprezento- i komplikacji z tym związanych. wano następujące utwory: Trio stroikowe na obój, klarnet i fagot (1956) w wykonaniu Mar- Zwieńczeniem drugiego dnia konferencji był ty Trzcionkowskiej (obój), Wojciecha Przybo- koncert Andrzeja Dobrowolskiego elektro- rowskiego (klarnet) i Magdaleny Laskowskiej nika w trzech odsłonach: solo, w służbie in- (fagot), Muzyka na tubę solo (1972) w wykona- strumentom i z projekcją multimedialną. Słu- niu Zdzisława Piernika oraz ostatnie dzieło chacze zapoznali się z utworami: Passacaglia Dobrowolskiego – Kwartet smyczkowy (1989) na 40 z 5 (1959), Muzyka na taśmę magneto- w wykonaniu Opium String Quartet. fonową nr 1 (1962), Muzyka na taśmę magne- tofonową i fortepian solo (1971) w wykonaniu Następnego dnia, po uroczystym otwarciu Szbolcsa Esztényiego, S for S [Study for Syn- sesji przez dziekana Wydziału Kompozycji, thi] (1973), Muzyka na taśmę magnetofonową Dyrygentury i Teorii Muzyki prof. dra hab. i klarnet basowy solo (1980) w wykonaniu Szymona Kawallę i kierownika Katedry Teo- Mariusza Barszcza, Krabogapa (1969) w wy- rii Muzyki prof. Alicję Gronau-Osińską, roz- konaniu Zespołu Plastyki Ruchu (koncepcja poczęły się prelekcje. Dotyczyły one zarówno ruchu – Magdalena Wajzner), Passacaglia für analizy wybranych elementów twórczości Do- TX (1988), Muzyka na trzy akordeony, har- browolskiego, jak i zagadnień wykonawczo- monijkę ustną i perkusję (1977) w wykonaniu -interpretacyjnych. Monika Karwaszewska Zygmunta Zgrai (harmonijka, harmoneta), wygłosiła wykład pt. Andrzej Dobrowolski. Klaudiusza Barana, Rafała Grząki i Jędrzeja Periodyzacja i charakterystyka twórczości. Jarockiego (akordeony) oraz Leszka Lorenta, Monika Lech przeprowadziła analizę porów- Jaremy Jarosińskiego i Jakuba Hejnickie- nawczą utworów Passacaglia na 40 z 5 oraz go (perkusja), pod dyrekcją Rafała Janiaka. Passacaglia fü r TX. Na tematy wykonawcze Nad realizacją dźwięku w utworach z uży- wypowiadali się: Zygmunt Zgraja (Problemy ciem warstwy elektronicznej czuwała Barba- wykonawcze partii harmonijki ustnej w „Mu- ra Okoń-Makowska, z towarzyszeniem Domi- zyce na 3 akordeony, perkusję i harmonijkę niki Czajkowskiej i Pauliny Wyszkowskiej. ustną” Andrzeja Dobrowolskiego), dr Ma- riusz Barszcz („Muzyka na taśmę magneto- Ostatniego dnia odbyła się dyskusja pane- fonową i klarnet basowy solo” Andrzeja Do- lowa pt. Andrzej Dobrowolski – człowiek, pe- browolskiego – reﬂ eksje wykonawcy) oraz dagog, współpracownik, przyjaciel, podczas której zaproszeni goście – członkowie rodzi- 1 Por. http://culture.pl/pl/tworca/andrzej-dobrowolski. ny kompozytora, jego byli studenci, znajomi

158 Agnieszka Marucha, sprawozdanie | ROZUMIENIE MUZYKI: MUZYKA CZYSTEJ FORMY i współpracownicy – dzielili się wspomnie- Gdyby nie sztywne ramy czasowe, mogłaby niami o nim. W dyskusji udział wzięli: Da- się przeciągnąć o kilka godzin, gdyż temat nuta Dobrowolska-Marucha, Piotr Dobrowol- trudno było wyczerpać – tak wiele pojawiło ski, Irena Dobrowolska, Krzysztof Heering, się interesujących wspomnień i nowych fak- Krzysztof Szlifi rski, Andrzej Chodkowski, tów z życia Dobrowolskiego wymagających Edward Sielicki, Krzysztof Baculewski, Do- omówienia. Zapis spotkania został zdigitali- rota Szwarcman, Barbara Okoń-Makowska, zowany, dzięki czemu może stanowić cenny Jan Oleszkowicz, Krzysztof Knittel, Mariet- materiał źródłowy dla przyszłych badaczy. ta Kruzel, Stanisław Winiarczyk oraz prele- genci konferencji i wykonawcy koncertów. Konferencja okazała się dla warszawskiej Podczas spotkania przytaczano opowieści uczelni ważnym wydarzeniem kulturalno- rodzinne z różnych okresów życia kompozy- -naukowym. Dała słuchaczom (szczególnie tora poruszające zarówno wątki związane młodszym) możliwość zapoznania się z kom- z jego życiem osobistym, jak i te dotyczące pozycjami Dobrowolskiego, które w czasach kariery zawodowej. Przypomniano fascyna- ich powstania były niezwykle nowator- cję artysty wspinaczką wysokogórską, po- skie i awangardowe, a dziś są wykonywa- jawiły się również refl eksje o Dobrowolskim ne dość rzadko i po części uległy zapomnie- jako pedagogu i kompozytorze. Wspomnia- niu. Szkoda, gdyż jest to – jak można się było no m.in. jego słynny, wydany niegdyś w nie- przekonać podczas koncertów – twórczość wielkim nakładzie, a dziś już niedostępny nadal aktualna, wielobarwna, o silnym cha- podręcznik Metodyka nauczania harmonii rakterze intelektualnym i dużym ładunku w szkołach muzycznych II stopnia i anegdo- emocjonalnym. ty z nim związane. Pojawił się pomysł wzno- wienia tej interesującej publikacji. Dysku- Konferencję sfi nansowano ze środków Ministerstwa Nauki i Szkol- sja trwała znacznie dłużej, niż zaplanowano. nictwa Wyższego. Rywalizacja nie jest moim celem

ROZMOWA Z ALICJĄ KOZAK

WARSZAWA, UMFC Ewa Skardowska WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

SWOJEJ DRODZE artystycznej przez ten czas pracowałam na kursach z pro- i planach na przyszłość opowiada fesorem Strahlem; miałam też okazję ogry- wiolonczelistka Alicja Kozak, stu- wać się w różnych miejscach, co bardzo dużo O dentka UMFC w klasie prof. Toma- mi dało. sza Strahla, zdobywczyni I nagrody X Mię- dzynarodowego Konkursu Muzycznego im. Jaki wybrałaś program i dlaczego właśnie taki? Michała Spisaka 2016 w Dąbrowie Górniczej. Przy wyborze kierowałam się tym, żeby jak Ewa Skardowska: Pomimo wielu nagród na krajowych najmniej pozycji programu było dla mnie no- i europejskich konkursach muzycznych w środowisku wością. Po pierwsze, nie miałam aż tak dużo naszego uniwersytetu uchodzisz za osobę niezwykle czasu na robienie wszystkich trzech etapów skromną; czy coś zmieniło się w tym względzie po Two- od zera, a po drugie, pracując nad utworami, jej ostatniej wygranej w konkursie im. Michała Spisaka? które wcześniej już grałam, mogłam skupić się na niuansach, lepiej przemyśleć inter- Alicja Kozak: Chyba nie mnie to oceniać, pretację i po prostu czuć się z nimi pewniej. jednak nie wydaje mi się, żeby moje podejście W zasadzie większość nowych rzeczy znala- do samej siebie czy też myślenie o sobie jakoś zło się w pierwszym etapie. Wybrałam Sonatę przesadnie się zmieniło. Staram się nie trak- c-moll G2 Boccheriniego, ponieważ jako jedna tować konkursów zbyt poważnie; gdy coś się z niewielu spośród 32 sonat tego kompozyto- nie uda – trudno, idę dalej, jeśli się uda, cieszę ra jest napisana w tonacji molowej. Już samo się, ale bez przesady. Nie zmienia to diame- to przydaje jej pewnej głębi i bardzo odróżnia tralnie mojego życia i dbam o to, żeby stale ją od reszty sonat, raczej pogodnych i niezbyt się rozwijać i uczyć nowych rzeczy. skomplikowanych emocjonalnie. W pierwszym etapie znalazły się również kaprys Jak przygotowywałaś się do tego konkursu? Piattiego i Preludium z II Suity d-moll Bacha, które też były stosunkowo świeże. Na dru- W zasadzie program stricte konkursowy za- gi etap wybrałam Sonatę C-dur Prokoﬁ ewa, częłam ćwiczyć pod koniec czerwca i, nieste- jedną z moich ulubionych sonat wiolonczelo- ty, musiałam poświęcić na to wakacje, ponie- wych, nad którą miałam okazję pracować już waż konkurs odbywał się we wrześniu. Sporo wcześniej; grałam ją też wiele razy publicznie,

160 Ewa Skardowska, rozmowa z Alicją Kozak | RYWALIZACJA NIE JEST MOIM CELEM co dało mi dużo swobody i w jakiś sposób Właściwie nie jestem zwolenniczką konkursów ukształtowało moją interpretację. Oprócz tego i myślę, że często w ich trakcie gubi się to, co w drugim etapie znalazły się Per Slava Pen- w muzyce najistotniejsze. Rywalizacja zupełnie dereckiego, którą również miałam okazję grać mnie nie interesuje, konkursy traktuję raczej jako wcześniej, i obowiązkowa Wariacja Sache- czynnik motywujący do ćwiczenia i jako szansę rowska Lutosławskiego. Jeśli chodzi o fi nał, na zaprezentowanie się szerszej publiczności. to mając do wyboru Wariacje Rococo Czaj- kowskiego i Koncert D-dur Haydna, pozosta- Co sądzisz o roli profesora prowadzącego i jego wpły- łam przy Haydnie, którego, jak każdemu wio- wie na Twój sposób gry oraz interpretowania muzyki? lonczeliście, zdarzało mi się już wykonywać. Wpływ profesora Strahla jest oczywiście Jak oceniasz skalę trudności konkursu im. Spisaka w każ- ogromny; w znacznej mierze ukształtował mój dym z etapów? Czy przeżyłaś jakiś trudniejszy moment? sposób gry i moje podejście do muzyki, a tak- że do wielu innych rzeczy. Podczas przygo- Program konkursu był dość standardowy. towań do konkursu profesor jasno wytyczył Oczywiście, zwykle najtrudniejszy jest etap plan pracy, ale jednocześnie pozwolił mi na pierwszy, nastawiony głównie na sprawdze- dużo swobody, głównie w interpretacjach. Po nie uczestników pod kątem technicznym. wysłuchaniu fi nału nawet przychylił się do Kaprysy Piattiego i sonaty Boccheriniego to mojej wersji tych fragmentów koncertu, o któ- pozycje wymagające głównie pod względem rych sposób wykonania wcześniej się spiera- technicznym; sporo rzeczy i niuansów lubi liśmy. Duże znaczenie ma dla mnie również umknąć, zwłaszcza jeśli dojdzie do tego stres współpraca z asystentem profesora Rafałem konkursowy. Jeżeli chodzi o trudniejszy mo- Kwiatkowskim, potrafi ącym zainspirować ment, to chyba nastąpił on już podczas kon- mnie wspaniałymi muzycznymi pomysłami. certu laureatów. Poczułam ogromne zmę- czenie zarówno psychiczne, jak i fi zyczne, Czy mogłabyś wymienić muzyków, którzy wywarli na a także pewnego rodzaju presję, aby znowu Ciebie szczególny wpływ? wyjść z koncertem Haydna i zagrać go z or- kiestrą równie dobrze jak dzień wcześniej. Pierwszymi wiolonczelistami, jakich miałam okazję usłyszeć, zanim jeszcze zaczęłam mó- Podobno fakt, że dotarłaś do fi nału, nieco Cię zasko- wić, byli Yo-Yo Ma, którego moja mama słu- czył. Jakie więc odczucia towarzyszyły Ci podczas wy- chała, będąc w ciąży, i Jacqueline du Pré, od konania koncertu Haydna z orkiestrą? której płyty z koncertami Haydna nie mo- głam się oderwać jako małe dziecko. Myślę, że To było zaskoczenie, ale także duża radość. te pierwsze zetknięcia z muzyką w znacznej Granie z orkiestrą nie zdarza mi się czę- mierze mnie ukształtowały i wywarły wpływ sto, więc starałam się myśleć tylko o muzy- na moją późniejszą wrażliwość. Jeśli chodzi ce i o pozytywnych stronach tej sytuacji – o muzyków, których miałam okazję spotkać, to o tym, że gram koncert z orkiestrą, czyli tak, wielkie wrażenie wywarł na mnie słynny dy- jak powinno się go grać, a nie z fortepianem. rygent Kurt Masur. Grałam z nim dwukrotnie: raz jako członek orkiestry Baltic Youth Phil- Z jakim nastawieniem startujesz w konkursach? Czy harmonic, a następnie – tuż przed jego śmier- przeważa u Ciebie chęć rywalizacji, współzawodnic- cią – podczas kursów mistrzowskich w Szwe- twa z innymi albo sprawdzenia się, czy raczej chodzi Ci cji również jako członek orkiestry festiwalowej. o jak najdoskonalsze wykonanie utworów i jak najcie- Magnetyczne spojrzenie, które niemal w zupeł- kawszą ich interpretację? ności wystarczyło Masurowi do prowadzenia

161 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 orkiestry (rąk nie musiał używać prawie wca- Jeden z profesorów-autorytetów powiedział: co innego le), było czymś naprawdę niezwykłym. Należał wygrać konkurs, a co innego ponieść tytuł laureata kon- do artystów obdarzonych wielką mądrością, kursu w świat. Czy czujesz się do tego przygotowana? jak również pokorą i ogromnym szacunkiem dla wykonywanej muzyki. To zależy, z czym wiąże się dzisiaj noszenie tytułu laureata. Myślę, że jeszcze długa dro- Czy pamiętasz czas, gdy zaczynałaś grać na wiolon- ga i sporo pracy przede mną, zanim będę się czeli? Czy od początku była to Twoja pasja? mogła czuć spełnionym muzykiem.

Wybór instrumentu był absolutnie przypad- Jakie masz plany na dalszą drogę artystyczną? kowy. Podczas egzaminu wstępnego, zapy- tana, na czym chcę grać, odpowiedziałam, że Chciałabym dalej się kształcić. Moim marze- na wiolonczeli. Jestem prawie pewna, że nie niem jest założenie własnego kwartetu smycz- wiedziałam wtedy do końca, jak ona wyglą- kowego i koncertowanie z nim, ale w tym zawo- da. Wybrałam ją, ponieważ moja koleżanka dzie nie da się wszystkiego przewidzieć, dlatego wskazała ten instrument. Początki były cięż- nie wybiegam planami za bardzo naprzód... kie, nie miałam chęci do ćwiczenia i nie wią- załam swojej przyszłości z wiolonczelą. Dziękuję za rozmowę.

Alicja Kozak umiejętności doskonaliła na międzynarodowych kursach muzycznych. W latach 2014–2015 jako członek międzynarodowej orkiestry Baltic Youth Philharmonic pod dyrekcją Kristjana Järviego występowała w największych salach Europy. Obecnie odbywa studia w Hochschule für Musik Detmold w klasie Alexandra Geberta.

She has studied cello with Tomasz Strahl and Rafał Kwiatkowski at the F. Chopin University of Music in Warsaw. Participant of numerous music competitions, she has won awards in, among others, the International

FOT. ARCHIWUM A. KOZAK FOT. “Talents for Europe” Competition in Dolný Kubín, Jest studentką Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Slovakia, the International “Silver Glass” Children’s and Chopina w klasie Tomasza Strahla i Rafała Youth Contemporary Music Competition in Cracow, Kwiatkowskiego. Uczestniczyła w wielu the International Juliusz Zarębski Music Competition konkursach muzycznych; zdobyła nagrody m.in. and the 1st Concurso Internacional De Musica Agustin na Międzynarodowym Konkursie „Talents for Europe” Aponte in Spain. Most recently, she won the 1st prize in w Dolnym Kubinie (Słowacja), Międzynarodowym the 10th Michał Spisak International Music Competition Konkursie Współczesnej Muzyki Dziecięcej i Młodzieżowej in Dąbrowa Górnicza. Alicja Kozak has developed her „Srebrna Szybka” w Krakowie, Międzynarodowym abilities at international music courses. In 2014–2015, as Konkursie im. Juliusza Zarębskiego i I Concurso a member of the international Baltic Youth Philharmonic Internacional De Musica Agustin Aponte w Hiszpanii. orchestra conducted by Kristjan Järvi, she played in Jej ostatnim osiągnięciem jest pierwsza nagroda major European concert halls. At present she is studying na X Międzynarodowym Konkursie Muzycznym with Alexander Gebert at the Hochschule für Musik im. Michała Spisaka w Dąbrowie Górniczej. Swoje Detmold.

162 SAXOPHONE VARIE WIZYTÓWKA ARTYSTY, KTÓRY NIE BOI SIĘ WYZWAŃ

ROZMOWA Z PAWŁEM GUSNAREM

WARSZAWA, UMFC, WYDZIAŁ DYRYGENTURY CHÓRALNEJ, Emilia Dudkiewicz EDUKACJI MUZYCZNEJ, MUZYKI KOŚCIELNEJ, RYTMIKI I TAŃCA

OWE OBLICZA polskiej muzyki saksofonowej odsłania uhonorowany Fryderykiem 2014 album Saxophone N Varie, wydany nakładem wytwórni DUX. O projekcie i o współczesnej polskiej muzyce saksofonowej opowiada pomysłodawca i realizator przedsięwzięcia Paweł Gusnar.

Emilia Dudkiewicz: Jesteś artystą, który w pełni wykorzystuje możliwości saksofonu, ponieważ z powodzeniem łączysz działalność na polu muzyki rozrywkowej, jazzowej i klasycznej. Wydaje się jednak, że to polska muzyka współczesna jest Ci szczególnie bliska.

Paweł Gusnar: W istocie, od wielu lat mam ogromną przyjemność uczestniczyć w licznych prawykonaniach, zwłaszcza utworów polskich twórców. Co więcej, kompozycje te często są mi dedykowane. W ciągu ostat- się naprawdę sporo wartościowych pozycji; nich kilku lat powstało dużo interesują- stąd mój pomysł wydania płyty z polską cych opusów na saksofon i orkiestrę, m.in. muzyką saksofonową. Pawła Łukaszewskiego, Krzysztofa Knittla, Bartosza Kowalskiego, Grzegorza Duch- W grudniu 2013 roku ukazał się krążek ﬁ rmowany przez nowskiego, Bronisława Kazimierza Przy- DUX. Ten album to w całości Twój autorski projekt, do bylskiego czy Krzysztofa Pendereckiego. udziału w którym zaprosiłeś ciekawych kompozytorów. Szczególne miejsce w moim repertuarze zajmują jednak utwory kameralne z towa- Tak, to dla mnie wielka radość, że udało się rzyszeniem fortepianu, klawesynu, akor- zrealizować ten pomysł. Autorami utworów deonu, organów, harfy czy warstwy elek- zamieszczonych na płycie są kompozyto- tronicznej. W ostatnim czasie uzbierało rzy związani ze środowiskiem warszawskim

163 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 i z Uniwersytetem Muzycznym Fryderyka Mam głęboką nadzieję, że moja płyta z polską Chopina: Miłosz Bembinow, Wojciech Błażej- muzyką saksofonową będzie się cieszyć za- czyk, Anna Maria Huszcza, Maria Pokrzywiń- interesowaniem nie tylko w Polsce, lecz tak- ska, Dariusz Przybylski i Weronika Ratusiń- że poza jej granicami. Saxophone Varie ma ska. Każdy z nich ma bogaty dorobek twórczy. szansę stać się pożądanym materiałem edu- Są to indywidualności artystyczne. Dzieli ich kacyjnym dla wielu saksofonistów, a tak- odmienność stylu kompozytorskiego, ale łą- że ciekawą propozycją m.in. dla melomanów czy zamiłowanie do brzmienia saksofonu. i miłośników saksofonu.

Mam nadzieję, że płyta Saxophone Varie Czy od początku zamierzałeś stworzyć spójny cykl i na- przyczyni się również do popularyzacji tego grać go, czy pomysł ten wyklarował się w trakcie pracy instrumentu jako „klasycznego”, bo ciągle nad kolejnymi utworami? jeszcze saksofon kojarzony jest z muzyką jazzową i rozrywkową. A przecież przez pierw- Oczywiście nie są to pierwsze kompozycje sze niemal 80 lat istnienia znajdował za- powstałe we współpracy ze mną. Jak wspo- stosowanie przede wszystkim w muzyce mniałem, prawykonałem wiele fascynują- klasycznej. Dopiero w latach 20. XX wieku cych dzieł; można mówić o cyklu utworów na zaczęto wprowadzać go do muzyki jazzowej. saksofon i różne składy instrumentalne. Do projektu wybrałem te moim zdaniem najcie- Kontekst ten wydaje się mało znany. Powszechnie na- kawsze, które pokazują walory brzmieniowe dal panuje stereotyp powodujący, że saksofon jako czterech odmian saksofonu – sopranowej, al- instrument klasyczny, mający solowe miejsce w ﬁ lhar- towej, tenorowej i barytonowej – i wykorzy- monii, budzi zdziwienie. Jak na tym tle przedstawia się stują różnorodne środki sonorystyczne oraz muzyka polska? składy instrumentalne.

Saksofon jest instrumentem, który obecnie Zaprosiłeś do współpracy sześcioro kompozytorów. Czy ma trwałe miejsce już nie tylko w muzyce wybierałeś ich według jakiegoś klucza? rozrywkowej i jazzowej, ale przede wszystkim w muzyce klasycznej. I choć w orkiestrach Maria Pokrzywińska sama zgłosiła się z pro- symfonicznych gości nieczęsto, a jako instru- pozycją napisania utworu, co było dla mnie ment solowy jeszcze rzadziej, to jednak coraz niezwykłym wyróżnieniem. Skomponowała więcej polskich kompozytorów interesuje się Invitation na saksofon sopranowy z fortepia- nim i wykorzystuje go w swojej twórczości. nem. Maria doskonale zna moje zamiłowanie Trzeba pamiętać, że w polskim szkolnictwie do improwizacji, dlatego pozostawiła mi pole artystycznym na poziomie wyższym sakso- do popisu w postaci improwizowanej kaden- fon istnieje od niespełna 40 lat, a choćby we cji, która pojawia się tuż przed frazą ﬁ nałową. Francji – od XIX wieku. Dlatego jeśli chodzi Partia saksofonu w partyturze się kończy i jest o literaturę saksofonową naszych rodzimych napisane po prostu „improwizacja solisty”. To kompozytorów, jesteśmy jeszcze daleko w tyle. było wyzwanie, ale lubię takie niespodzianki. Na szczęście, jak wspomniałem, coraz więcej kompozytorów w Polsce docenia walory sak- Nie tylko w utworze Pokrzywińskiej tak się dzieje, prawda? sofonu i pisze na ten instrument. W latach 80. i 90. XX wieku bywało z tym różnie – niewiele Sama improwizacja pojawia się tylko tam, utworów przetrwało próbę czasu i dziś jest tyl- natomiast w utworach organowych – Dre- ko kilka pozycji, które pojawiają się w progra- aming Tiff any before the breakfast Przy- mach konkursów czy recitali saksofonowych. bylskiego i KOMEDitAtion Bembinowa

164 Emilia Dudkiewicz, rozmowa z Pawłem Gusnarem | SAXOPHONE VARIE

– pozwoliłem sobie na nieco swobodniejszą To dla mnie szczególna kompozycja: niezwy- interpretację, dodając od siebie pewne ele- kle przejmująca, momentami dramatyczna, menty improwizacji, ozdobniki, miejscami bardzo ekspresyjna. Urzekła mnie od samego jazzowe kształtowanie dźwięku czy quasi- początku. Ściśle wiąże się z tematyką śmier- -jazzowe wypełnienia fraz. Te kompozycje ci, z tajemnicą, która jest nieodłączną jej czę- są inspirowane muzyką Krzysztofa Komedy; ścią. Po łacinie abyssus oznacza bezdenną pojawiają się w nich cytaty z muzyki ﬁ lmo- otchłań, piekło. Na mroczny i dramatyczny wej, odpowiednio ze Śniadania u Tiff any’ego zarazem charakter wpływa przede wszyst- i z Dziecka Rosemary. kim wyraźnie wiodąca warstwa elektroniczna, która – jak można usłyszeć – dobrze ilu- Wojciech Błażejczyk mocno podkreślał rolę, jaką odegrałeś struje klimat tytułowego „piekła”. Można tu w powstaniu jego Pętli histerezy, bardzo ciekawej zresztą. odnaleźć także cytaty pochodzące z muzyki kurpiowskiej, m.in. z pieśni A chtóz tam puka, Tak, to utwór niezwykle ciekawy, dla mnie Zaświeć niesiądzu czy Pozic mamo roz. Utwór o tyle ważny, że w całości współtworzony ze niezwykły, gorąco polecam. mną. Wojciech był moim studentem. Pew- nego razu zainteresował się wykonywanym Całkowicie inne walory prezentuje cykl Nimfy Weroniki przeze mnie Lisboa, tramway 28 Elżbiety Ratusińskiej. Sikory na saksofony i warstwę elektronicz- ną; utwór ten zainspirował go do napisania To zupełnie inny utwór, a także inne instru- nowej kompozycji. Podsunąłem mu pomysł, mentarium – saksofon sopranowy i klawe- żeby pokazać trzy odmiany saksofonu – so- syn. Nie słyszałem nigdy wcześniej o podob- pranową, altową i barytonową. Jest to jedyny nym zestawie instrumentów – w polskiej utwór na płycie z udziałem saksofonu bary- fonograﬁ i to ewenement. Nimfy powstały tonowego. Do tego dochodzą efekty elektro- już w 2006 roku. Zostały napisane w ramach niczne, które Wojtek zawarł na taśmie. Tytuł projektu „60 zamówień na 60-lecie ZKP”. Pętla histerezy kompozytor wyjaśnia facho- Inspirowane są mitologią grecką i stano- wo: „Pętla histerezy to zjawisko powstające wią swego rodzaju psychologiczny portret w wyniku namagnesowania dipoli magne- trzech typów nimf. Nereidy uosabiają pięk- tycznych. Pod wpływem zewnętrznej siły są no i uroki morza, Oready to opiekunki gór one wpychane w obszar pola koercji, w któ- i jaskiń, wyznawczynie kultu matki natury, rym zostają uwięzione”. a Driady – żeńskie duchy drzew – niechęt- nie kontaktują się z ludźmi i bezwzględnie Do tego utworu nagrywałeś również warstwę elektro- strzegą swojego świętego lasu. Piękna kom- niczną. pozycja; szalenie ciekawe połączenie sopra- nu z klawesynem. Do tego wspaniała, nie- Zanim powstała taśma, nagrałem w studiu oceniona Alina Ratkowska – znakomita sam saksofon, który następnie Wojtek wy- klawesynistka. Bardzo się cieszę, że Wero- korzystał w warstwie elektronicznej. Par- nika napisała taki utwór i że znalazł się on tię solową wykonywałem już live do taśmy, na tym krążku. w której kompozytor „bawił się” wcześniej na- granym dźwiękiem. Saxophone Varie to płyta bardzo różnorodna, a jedno- cześnie bardzo spójna. Niezwykle dramatyczny, mroczny charakter ma także drugi z utworów wykorzystujących warstwę elektronicz- Czy spójna? Mam taką nadzieję. Trochę się ną – AbySsus Anny Marii Huszczy. bałem zarzutu, że brakuje jej spoistości,

165 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 ponieważ zawiera tyle odmiennych w sty- Jesteś pierwszym wykonawcą zaprezentowanych w al- lu utworów, wykonywanych w tak różnych bumie utworów – to także wyróżnia projekt. Czy według składach instrumentalnych. Ocenę pozo- tego klucza dobierałeś do współpracy muzyków, którzy stawiam krytykom i wszystkim tym, którzy je z Tobą zarejestrowali? wysłuchają Saxophone Varie. A na różnorod- ność wskazuje choćby tytuł. Już sam sakso- Tak, wszyscy muzycy – wspaniali artyści, fon jest różnorodny, do tego cztery jego od- z którymi nagrywałem te utwory – byli również miany… Połączenie saksofonu z rozmaitymi pierwszymi ich wykonawcami. Julia Samoj- instrumentami: organami, klawesynem, for- ło wystąpiła ze mną na koncercie ZKP z cyklu tepianem, harfą czy wreszcie z elektroniką, Portrety kompozytorów w Invitation Mary- dowodzi tego, jak uniwersalnym jest on in- si Pokrzywińskiej. Alina Ratkowska zagrała strumentem. Na koncertach często wykonu- i nagrała ze mną Nimfy Weroniki Ratusińskiej. ję właśnie taką muzykę – raz są to koncerty Tak samo było z Janem Bokszczaninem, z któ- w kościołach, z organami, innym razem praca rym nagrywałem utwory Miłosza Bembinowa ze słuchawkami i z komputerem, jeszcze in- Mały szkic i KOMEDitAtion, Darkiem Przybyl- nym – z harfą czy klawesynem (choć oczywi- skim (Dreaming Tiff any before the breakfast) ście najczęściej gram recitale z fortepianem). i Zuzanną Elster, z którą wykonałem utwór Ani Taki też miałem cel: pokazać tę różnorodność. Huszczy SaHarBAD. Ten ostatni jest o tyle cie- Cieszę się, że udało mi się go zrealizować. To kawostką, że był pisany – to wiem od kompozy- moja wizytówka – wizytówka artysty, który torki – z myślą o nas. Natomiast my do końca nie boi się wyzwań i któremu sprawiają one nie znaliśmy nazwiska jego twórcy, ponieważ przy okazji wielką frajdę. partytura brała udział w konkursie kompozytorskim im. Tadeusza Bairda. Utwór zdobył Płyta jest bardzo emocjonalna, bardzo kolorowa, zróż- wyróżnienie i dopiero przed koncertem ﬁ nało- nicowana pod względem odcieni brzmieniowych, es- wym dowiedzieliśmy się, że jest to dzieło naszej tetycznych. Istotnego znaczenia nabiera też konkretne koleżanki. Tytuł zawiera obsadę wykonawczą uporządkowanie utworów, które niesie niesamowity ła- (Sa – saksofon, Har – harfa) oraz nazwy trzech dunek emocjonalny i mocno angażuje słuchacza. dźwięków: B, A i D, z inspiracji kryptogramem muzycznym nazwiska Tadeusza Bairda. Cieszy mnie to bardzo. To takie sympatyczne momenty… Kompozycje zebrane Takie zestawienie utworów to również Twój pomysł? na płycie zostały nagrane w różnych miejscach i w róż- nym czasie. Tak. Brałem pod uwagę także inne utwory, ale ostatecznie zdecydowałem się na te. Mówisz, Najstarszy utwór pochodzi z 2005, a najmłod- że płyta jest emocjonalna – to dla mnie naj- szy z 2013 roku. Miejsca zaś to Sala Koncerto- większy komplement. Oczywiście nie samo wa UMFC, Studio Koncertowe Polskiego Radia wykonanie się liczy – ważne są wspaniałe im. Witolda Lutosławskiego, kościół p.w. św. kompozycje moich przyjaciół, dzięki którym Jadwigi Śląskiej w Legnickim Polu oraz ko- mogłem się spełnić jako artysta, starając się ściół ewangelicko-reformowany w Warszawie. wydobyć przekaz emocjonalny w nich zawarty. Na koncertach, gdy mam żywy kontakt Projekt promuje muzykę polską, ale album nie ma pol- z publicznością, jest to dla mnie znacznie ła- skiego tytułu. twiejsze. Inaczej w studiu. Często ta ekspresja nie jest słyszalna w nagraniu, dlatego trzeba To fakt. Zastanawiałem się długo, jak zatytu- dać z siebie jeszcze więcej. łować album z muzyką saksofonową polskich

166 Emilia Dudkiewicz, rozmowa z Pawłem Gusnarem | SAXOPHONE VARIE kompozytorów, na której i utwory, i instru- Tylko w ciągu ostatniego roku prawykona- menty są tak różne. Po polsku może nie za- łem kilka koncertów na saksofon i orkiestrę: brzmiałoby to najszczęśliwiej – „saksofonowe Krzysztofa Knittla, Bartosza Kowalskiego, różności” (śmiech) – stąd Saxophone Varie. Grzegorza Duchnowskiego czy śp. Bronisława Kazimierza Przybylskiego. Warto przy tej oka- Czy to, że układ graﬁ czny okładki nawiązuje do Two- zji wspomnieć o utworze Powiało na mnie mojej poprzedniej solowej płyty (Saxophone Impressions), rze snów... – pieśni zadumy i nostalgii Pende- także wydanej w wytwórni DUX, można odczytywać reckiego, który wykonywałem wraz z Sinfonią jako zapowiedź serii z Twoim udziałem? Varsovią na zakończenie Roku Chopinowskie- go w Filharmonii Narodowej. W kilku solowych Mam taką nadzieję. Projektów w głowie jest fragmentach tego monumentalnego dzieła mnóstwo (śmiech). Pomysł na okładkę po- kompozytor wykorzystał saksofon soprano- przedniej płyty, którą nagrałem z orkiestrą wy. Po prapremierze utworu maestro Pende- Filharmonii Kameralnej w Łomży pod dy- recki zaproponował, aby przetranskrybować rekcją Jana Miłosza Zarzyckiego, był mój. na saksofon Koncert na altówkę i orkiestrę. DUX zasugerował, aby zachować analogię Już w październiku 2013 roku w Filharmonii do tamtego układu graﬁ cznego, z nadzieją, że Częstochowskiej odbyło się światowe prawy- w przyszłości nagram kolejny album i wów- konanie Koncertu na saksofon Pendereckiego; czas będzie można powiedzieć o serii1. orkiestrą dyrygował Adam Klocek. Niech cho- ciażby ten fakt świadczy o coraz większym za- Co według Ciebie w polskiej literaturze saksofonowej interesowaniu kompozytorów saksofonem. jest najbardziej fascynujące i warte promowania? Mamy coraz więcej wartościowej, pięknej mu- Myślę, że m.in. właśnie utwory zamieszczone zyki na saksofon. Myślę, że teraz świat zana tej płycie, bo niestety – znowu odnoszę się cznie mówić o polskich kompozytorach i ich do tego, co powiedziałem wcześniej – polska li- kompozycjach jak najlepiej. teratura saksofonowa jest jeszcze mało znana, zwłaszcza na Zachodzie; utworów na ten instru- Dziękuję za rozmowę. ment nie powstało u nas zbyt wiele. Mamy jednak wielu wspaniałych kompozytorów, którzy Rozmowa odbyła się w styczniu 2014 roku. Jej pełny piszą swe opusy na saksofon lub choćby z jego zapis ukazał się w magazynie „Presto #7”, wersja on-line wykorzystaniem, dlatego o przyszłość polskiej z 25 stycznia 2014 roku, www.prostoomuzyce.pl. muzyki saksofonowej jestem spokojny. Nie tylko w zakresie muzyki kameralnej, o której już spo- Saxophone Varie DUX 0992, DUX Recording Producers ro mówiłem; to również duże dzieła symfoniczne 2013 i koncerty na saksofon i orkiestrę. W ostatnim Maria Pokrzywińska Invitation na saksofon sopranowy czasie liczni kompozytorzy – także ci najwięksi, i fortepian z Krzysztofem Pendereckim na czele – w pełni Anna Maria Huszcza SaHarBAD na saksofon altowy i harfę wykorzystują walory saksofonu i przeznaczają Weronika Ratusińska Nimfy na saksofon sopranowy dla niego partie solowe w swych utworach. i klawesyn Anna Maria Huszcza AbySsus na saksofon sopranowy, tenorowy i warstwę elektroniczną 1 W grudniu 2016 roku ukazał się album Saxophone Miłosz Bembinow Mały szkic na saksofon i organy Varie vol. 2, DUX 1374, z utworami Pawła Łukaszew- skiego, Weroniki Ratusińskiej-Zamuszko, Marcina Wojciech Błażejczyk Pętla histerezy na saksofon i taśmę T. Łukaszewskiego, Andrzeja Karałowa, Benedykta Dariusz Przybylski Dreaming Tiffany before the breakfast Konowalskiego, Krzysztofa Herdzina i Anny Marii Huszczy - przyp. E. D. na saksofon sopranowy i organy

167 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Miłosz Bembinow KOMEDitAtion na saksofon sopranowy, Patronat: ZAIKS, ZKP, UMFC, YAMAHA, RICO tenorowy i organy Nagroda: Fryderyk 2014 w kategorii „Album roku – mu- Czas trwania: 76:28 zyka kameralna” , nominacja w kategorii „Najwybitniejsze Wykonawcy: Paweł Gusnar – saksofony, Julia Samojło nagranie muzyki polskiej” oraz nominacja dla Pawła Gu- – fortepian, Zuzanna Elster – harfa, Alina Ratkowska – snara do tytułu „Artysta roku” klawesyn, Jan Bokszczanin – organy

Paweł Gusnar Incarnatum (2016). Dwukrotnie nominowany do tytułu Koryfeusza Muzyki Polskiej (2014, 2015). Zasiada w jury konkursów i prowadzi kursy mistrzowskie w najbardziej znaczących ośrodkach muzycznych świata (m.in. Odessa, Wiedeń, Hanower, Zurych, Strasburg, Paryż).

Saxophonist, chamber musician, educator; professor and (since 2016) deputy vice-chancellor of the F. Chopin University of Music in Warsaw. He teaches saxophone classes at both the F. Chopin University and the Academy of Music in Łódź. As a soloist he has appeared in well- known concert halls, both in orchestral and chamber repertoire, in Poland and abroad. He has performed with numerous symphony FOT. TOMASZ ZAKRZEWSKI TOMASZ FOT. orchestras, jazz and popular music ensembles, Saksofonista, kameralista, pedagog, profesor as well as contributing to, among others, Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, numerous TV productions as a session musician. od 2016 roku prorektor tej uczelni. Prowadzi klasę He has premiered many saxophone concertos saksofonu na UMFC oraz w Akademii Muzycznej and chamber music works composed specially for w Łodzi. Jako solista występuje na estradach him. In 2015 the Ars musica label began to release prestiżowych sal koncertowych filharmonicznych a CD series entitled Paweł Gusnar Collection. The i kameralnych w Polsce i za granicą. Współpracuje artist’s discography comprises nearly 50 albums, z wieloma orkiestrami symfonicznymi oraz including five solo projects. He has won three zespołami jazzowymi i rozrywkowymi, również jako Fryderyk Awards of the Polish Phonographic muzyk sesyjny (liczne produkcje TV). Prawykonuje Academy for Saxophone Varie (2014), Paweł komponowane dla niego koncerty saksofonowe Łukaszewski. Musica Sacra 5 (2015) and Verbum i utwory kameralne. Od 2015 roku, nakładem Incarnatum (2016), as well as two nominations wydawnictwa Ars musica, ukazuje się seria Paweł for the Coryphaeus of Polish Music Award (2014, Gusnar Collection. Artysta ma w dorobku blisko 50 2015). He serves on competition juries and płyt, w tym pięć solowych. Trzykrotnie nagrodzony teaches master classes in such major music centres Fryderykiem: za Saxophone Varie (2014), Paweł as Odessa, Vienna, Hanover, Zurich, Strasbourg Łukaszewski. Musica Sacra 5 (2015) oraz Verbum and Paris. Józef Elsner. Dzieła wszystkie na skrzypce i pianoforte SŁAWOMIR TOMASIK, EDWARD WOLANIN

RECENZJA

WARSZAWA, UMFC Ewa Skardowska WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

SPANIAŁĄ WIZYTÓWKĄ płyty Sławomira Tomasika (skrzypce) i Edwarda Wolanina (piano- Wforte) zawierającej komplet dzieł na skrzypce i fortepian (a właściwie pianoforte) Józefa Elsnera jest wypowiedź prof. Tyro- ne’a Greive’a z Madison-Wisconsin University School of Music, wybitnego skrzypka, jurora wielu konkursów (w tym Konkursu Wieniawskiego), autora opracowania dla PWM I Sonaty F-dur El- snera, który w styczniowym numerze amery- kańskiego miesięcznika „Strings” napisał:

[...] Tomasik i Wolanin grają jak jedna osoba, w ob- rębie historycznego podejścia i wiedzy o tym, jak wspaniale wydobywać charakter tych sonat napisanych w duchu eleganckiego stylu wiedeńskiego z ich kontrastami, urzekającą, często jakby ludową, Ciekawość towarzyszy mi zawsze, kiedy po raz melodyjną rozmaitością i typowo polskimi efektami pierwszy słyszę jakiś nieznany mi wcześniej utwór. rytmicznymi, jak też zaskakującą harmonią, struktu- W wypadku tej płyty sytuacja jest szczególna, rów- ralnością i frazowaniem. Polonezy są grane z czy- nież wzruszająca, ponieważ twórca był jednocze- stym urokiem. Rozkoszą jest ich słuchać1. śnie nauczycielem Chopina [...]. Elsner musiał istotnie być wartościowym mentorem, skoro znakomicie Z kolei niekwestionowany autorytet w dzie- wprowadził swojego ucznia – którego miał bezprzy- dzinie gry kameralnej prof. Jerzy Marchwiń- kładną odwagę nazwać geniuszem – w świat mu- ski konkluduje: zycznej profesji. Podejrzewam, że oprócz niewątpli- wie wartościowego rzemiosła zapewnił Chopinowi

1 T. Greive, Rare Polish Works, „Strings” 2015, nr 1; klimat odwagi i przestrzeni twórczej, która umożliwi- tłum. autorki. ła mu realizację unikatowych, genialnych idei, bez

169 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

potrzeby konsultowania i pościgu za innymi mistrza- Artyści dołożyli wszelkich starań, by zbli- mi. Nagrane na CD utwory znamionują właśnie żyć się do istoty stylu kompozytora. Dogłęb- bardzo dobre, sprawdzone, klasyczne rzemiosło, nie przemyślana interpretacja sprawia, że nieodbiegające żadną miarą od ówczesnego euro- ich płytę należy traktować nie tylko jako pejskiego standardu. Inwencja i estetyka Elsnera, to prekursorską w zakresie opracowanego ma- dowód bardzo cenionej przeze mnie konsekwencji teriału, lecz także odkrywczą artystycznie. w wypowiadaniu się własnym językiem. Jak wyjaśnia Sławomir Tomasik, w nagra- Wykonanie Sonat przez obydwu Artystów na- niu tym wykonawcy postawili sobie za cel zwałbym, w bardzo pozytywnym sensie, wzorco- nie tylko zrealizowanie własnej interpreta- wym. Wyraźnie dostrzegalny w nim jest respekt cji utworów, ale przede wszystkim jak naj- wobec zapisu, bez śladu czegoś, co określiłbym wierniejsze zbliżenie się do prawdopodobne- ekscesem interpretacyjnym. Narracja toczy się go ich brzmienia w epoce Elsnera. Artyści w sposób absolutnie naturalny i zrozumiały, spra- sięgnęli więc po dawne instrumentarium: wiający słuchaczowi wiele satysfakcji. Za intere- pianoforte z pedałami kolanowymi, wyko- sującą wartość uważam realizację nagrania na nane przez Paula McNulty’ego na wzór in- instrumentarium najbliższym epoce powstania strumentu Waltera z 1792 roku, oraz skrzyp- utworów, czyli na skrzypcach ze strunami jelito- ce Marcina Groblicza z 1763 roku, unikalnie wymi i pianoforte. Stwarza to bardzo szczególny, brzmiące dzięki jelitowym strunom. W na- jakby pastelowy klimat. graniu skrzypek użył też kopii smyczka Uważam to nagranie nie tylko za sukces wy- François’a Tourte’a z 1785 roku, wykonaną konawczy doskonale ze sobą współpracujących, specjalnie do tego projektu przez polskie- doświadczonych i dojrzałych muzyków, lecz także go lutnika Michała Więckowskiego. Instru- za bardzo istotny, pozytywny przykład wypełnie- mentom nadano strój 432 Hz (ćwierć tonu nia luki informacyjnej o walorach naszej kultury2. poniżej obecnego). Nagrania dokonano 6 i 7 lutego 2014 roku w auli UMFC; reżyserami Płyta kieruje uwagę słuchaczy na postać Jó- dźwięku byli Małgorzata Napiontek oraz zefa Elsnera (1769–1854), wielce zasłużone- Igor Szymański, utalentowani absolwenci go dla polskiej muzyki ze względu na talent uczelni, laureaci międzynarodowych kon- pedagogiczny, przedsiębiorczość i zdolności kursów. W lipcu 2014 roku płyta została kompozytorskie. Elsner był założycielem kilku ogłoszona przez Program 2 Polskiego Radia placówek muzycznych, m.in. Szkoły Głównej płytą miesiąca. Muzyki, późniejszego Konserwatorium, i wybitnym kompozytorem. Napisał wiele dzieł in- Spośród trzech Elsnerowskich Sonat op. 10 strumentalnych, 30 oper i dwa balety. W okre- jedynie pierwsza – F-dur – istnieje w posta- sie lwowskim, tuż przed przeprowadzeniem ci samodzielnego wydania3. Część pierwsza się do Warszawy, skupiał się na twórczości Allegro w interpretacji Tomasika i Wolani- kameralnej i oprócz trzech triów fortepiano- na odznacza się bardzo wartkim tempem wych opartych na tematach z Krakowiaków narracji. Podobny charakter ma lekko ta- i Górali Stefaniego (1796) napisał trzy sona- neczne ﬁ nałowe Rondo; perliste przebiegi, ty oraz dwa polonezy na skrzypce i fortepian, podane z wdziękiem, ale i konsekwencją za- których to dzięki najnowszej płycie Tomasika mysłu w partii fortepianowej, są tutaj ide- i Wolanina możemy nareszcie posłuchać. alnie zharmonizowane z melodycznymi te- matami w skrzypcach. Część ta jest jednym 2 Wypowiedź zamieszczona przez Jerzego Mar- z największych atutów płyty. chwińskiego na osi czasu na Facebooku 25 stycznia 2015 roku, udostępniona przez autora do wykorzystania w niniejszym tekście. 3 PWM, Kraków 1998.

170 Ewa Skardowska, recenzja | JÓZEF ELSNER. DZIEŁA WSZYSTKIE NA SKRZYPCE I PIANOFORTE

Sonata D-dur nr 2 została wydana jedynie Bardzo ciekawe są Elsnerowskie polone- jako dodatek do książki o Elsnerze autorzy, wyprzedzające o pół wieku (!) polone- stwa Aliny Nowak-Romanowicz4. Pod wzglę- zy Wieniawskiego. Krótszy Polonez D-dur dem formy zaskakująco brzmi część druga a Madame Czartoryska, dedykowany Zoﬁ i Scherzando poco allegretto. Temat główny Czartoryskiej, jest miniaturą skrzypcową, podany jest tu w partii fortepianu, tylko z to- z akcentami na słabszych częściach tak- warzyszeniem skrzypiec, a następnie prze- tów, także pod ligaturami. Dłuższy, zaaran- kształcany w kolejnych opracowaniach wa- żowany przez samych wykonawców Polonez riacyjnych. Obaj muzycy płynnie dialogują, E-dur Lodoïska de Kreutzer na temat uwer- przekazując sobie partię tematyczną. Naj- tury do opery Lodoïska Rodolphe’a Kreutzera więcej równorzędnych elementów zawiera (1804), odznacza się rozbudowaną partią so- ﬁ nał sonaty, gdyż wyeksponowane są tutaj lową, w wersji orkiestrowej poloneza wykony- obie partie. Część ta zawiera też najwięcej waną często przez koncertmistrza kwintetu nieprzewidywalnych, podkreślonych przez w orkiestrze. Istnieje domniemanie, iż Elsner wykonawców zmian harmonicznych. skomponował ten utwór, chcąc prezentować się na estradzie zarówno jako dyrygent, jak Ostatnia z Sonat op. 10 – Es-dur – zawiera i skrzypek. A partia skrzypiec w tym utwo- jedynie dwie, dość długie części: Allegro oraz rze stanowi rzadkie połączenie śpiewności Andantino con Variazioni. Do pierwodru- z wirtuozerią. ku tej sonaty z 1805 roku Sławomir Tomasik dotarł w Muzeum-Zamku w Łańcucie. Pod Duża kultura, z jaką Tomasik i Wolanin wy- względem struktury kompozycja ta wyda- konują kompozycje Elsnera, naturalnie to- je się najbardziej partnerska i wymaga od cząca się, wartka narracja oraz brzmienie obu muzyków wspólnej intencji artystycz- bliskie epoki kompozytora sprawiają, że nej. Tomasikowi i Wolaninowi wzajemne po- ukazania się tej płyty po prostu nie można rozumienie przychodzi wyjątkowo łatwo, co nie wyeksponować. przejawia się w doskonałej synchronizacji i żywiołowym, naturalnym dialogowaniu. Józef Elsner. Dzieła wszystkie na skrzypce i pianoforte, Jak mogę się domyślać, artystów nie po- FFV 04, FFV Records 2014 wstrzymuje w tym zakresie historyczne in- Sonaty op. 10: F-dur nr 1, D-dur nr 2, Es-dur nr 3 strumentarium, dające im nieco mniejszą Polonez D-dur a Madame Czartoryska skalę operowania brzmieniem i kolorysty- Polonez E-dur Lodoïska de Kreutzer (aranż. S. Tomasik, ką dźwięku niż nowoczesne instrumenty, na E. Wolanin) których artyści grają na co dzień. Czas trwania: 47:09 Wykonawcy: Sławomir Tomasik – skrzypce, Edward Wo-

4 A. Nowak-Romanowicz, Józef Elsner, PWM, Kraków lanin – pianoforte 1957. Patronat: NiFC, Polskie Radio, TVP Kultura Verbum Incarnatum TAJEMNICA SŁOWA WCIELONEGO W ŚPIEWIE GREGORIAŃSKIM I AMBROZJAŃSKIM Z IMPROWIZACJAMI SAKSOFONOWYMI PAWEŁ GUSNAR, MULIERUM SCHOLA GREGORIANA CLAMAVERUNT IUSTI, MICHAŁ SŁAWECKI

RECENZJA

WARSZAWA, UMFC, WYDZIAŁ DYRYGENTURY CHÓRALNEJ, o. Radosław M. Tomczak OFM Conv. EDUKACJI MUZYCZNEJ, MUZYKI KOŚCIELNEJ, RYTMIKI I TAŃCA PRAWDA, DOBRO, PIĘKNO

ŚRÓD WIELU PYTAŃ, jakie współ- czesny człowiek sobie dziś stawia, zapewne pojawiają się py- W tania o wartości – w znaczeniu najwyższym, uniwersalnym. Jest to zrozu- miałe także ze względu na relatywizm, któ- ry w znacznym stopniu staje się zagroże- niem dla obiektywnego porządku poznania rzeczywistości. To, co powinno być uznane za prawdę, staje się tylko pozorem prawdy, w większym zaś wymiarze dąży do kłam- stwa. Dobro charakteryzujące ludzki czyn ograniczone zostaje do pozoru dobroczynno- ści. Natomiast piękno, które powinno budzić w odbiorcy zachwyt, staje się kiczem. Jak za- za pomocą tak delikatnych środków, jak tem odnaleźć się w rzeczywistości fałszującej muzyka, malarstwo, rzeźba, poezja czy ta- prawdę o najwyższych wartościach? niec. Papież Benedykt zauważa, że takim samym prawem Bóg posłużył się, aby objawić Papież Benedykt XVI w swojej książce Loda- siebie i swoją miłość, wcielając się w ludz- te Dio con arte1 pisze o prawie uniwersalnym, ką naturę i nadając jej najwyższe wartości. które w dużej mierze winno być środkiem Zatem poszukiwanie prawdy o tym, co jest wyrazu dla każdego artysty upowszechnia- dla człowieka najważniejsze, odbywa się za- jącego swoim talentem wartości najwyższe. wsze w odniesieniu do Boga – odwiecznego Artysta winien być świadomy przekazywa- i niezmiennego. nia Piękna, które jest także Dobrem i Prawdą, Pomocą w odkrywaniu triady wartości za- 1 Chwalcie Pana przez sztukę, Wenecja 2010. pewne będzie płyta Verbum Incarnatum,

172 o. Radosław M. Tomczak, recenzja | VERBUM INCARNATUM która w całości spełnia kryteria zawarte wyraźnie wyczuwa się niezwykłą wrażliwość w prawie uniwersalnym ukazanym przez Be- i wielką duchowość mistrza tego instrumen- nedykta XVI. Sama tematyka dotyczy jed- tu. W takiej muzyce z pewnością możemy od- nej z najważniejszych prawd – wcielenia się naleźć poszukiwane Dobro, Piękno i Prawdę. Syna Bożego. Śpiew ducha wyrażony w śpie- wie gregoriańskim przez żeńską scholę Cla- Na szczególną uwagę zasługuje komentarz maverunt Iusti zachowuje najwyższe war- teologiczny, który umożliwia zrozumienie tości estetyczne i techniczne. Jego wielka tajemnicy Wcielenia Słowa Bożego – tytu- płynność bazuje na wierności zapisom grego- łowego Verbum Incarnatum. Autorka kon- riańskim opartym na notacjach adiastema- cepcji programu Emilia Dudkiewicz na bazie tycznych. Dzięki tej interpretacji odwołującej gruntownego przygotowania teologicznego się do badań semiologicznych słuchacz prze- wprowadza słuchacza w istotę owej tajemni- żywa swoiste misterium spotkania z Bogiem, cy, opierając swój komentarz na słowach Pi- który jest Prawdą, Dobrem, Pięknem. Lekkość sma Świętego, wypowiedzi św. Jana Pawła II śpiewu i plastyczne legato, będące podstawą i dokumentach Kościoła. Pomiędzy śpiewem, chorału, są tutaj perfekcyjnie przestrzegane. partiami saksofonu i komentarzem słownym To efekt wieloletniej pracy zespołu pod okiem zachowane są idealne proporcje, co sprawia, wybitnego muzyka, gregorianisty i dyry- że słuchacza nie męczy jednolity charakter genta Michała Sławeckiego, który wzrósłszy nagranego na płycie materiału. Wręcz prze- pod okiem włoskich mistrzów chorału grego- ciwnie – odbiorca wsłuchuje się z rosnącą riańskiego – Alberta Turco i Nina Albarosy ciekawością i większym zaangażowaniem, – przeszczepił na grunt scholi jego estety- oczekując każdego kolejnego utworu. kę. Zespół odnosi wielkie sukcesy na arenie międzynarodowej i krajowej. Moim skrom- Album wydany jest w twardej oprawie. Dołą- nym zdaniem – a myślę, że czytelnik podzie- czony do niego 64-stronicowy booklet zawie- li tę opinię – jest to najlepsza żeńska schola ra teksty Emilii Dudkiewicz, słowo wstępne gregoriańska w Polsce, która oprócz dobrego jednego z najbardziej znanych gregorianistów przygotowania muzycznego i wokalnego pre- na świecie prof. Nina Albarosy, przedstawie- zentuje także własne odniesienie duchowe do nie sylwetek poszczególnych wykonawców treści zawartych w chorale gregoriańskim. oraz teksty komentarzy i wykonywanych Z racji tej album Verbum Incarnatum zyskuje utworów w języku polskim, angielskim i wło- dodatkowe znaczenie – odkrywa przed nami skim, co nadaje temu wydawnictwu między- niesamowite horyzonty wartości duchowych, narodowy charakter. których poszukujemy w obecnych czasach. Gratuluję pomysłodawcom wspaniałego al- Według Platona jedną z najważniejszych bumu, artystom zaś wysokiej jakości arty- cech Piękna jest proporcja. Cechę tę odnaj- stycznej wykonania. Mam nadzieję, że nie jest dujemy w tym właśnie albumie. Oprócz pięk- to ich ostatnia płyta ze wspaniałym śpiewem nego śpiewu słyszymy dźwięki w niezwykły gregoriańskim i ambrozjańskim, pozwalają- sposób naśladujące brzmienie ludzkiego gło- cym odkrywać uniwersalne wartości, jakimi su; dzieje się tak za sprawą gry wybitnego są Prawda, Dobro i Piękno – niezbędne w życiu saksofonisty Pawła Gusnara. Wsłuchując każdego człowieka. się w jego improwizację, ma się wrażenie, że wciąż rozlega się głos, który delikatnością Życzę słuchaczom, by zgłębiając słowno-mu- dźwięku dotyka serca i ducha. Oprócz mi- zyczną treść tej płyty, zachwycali się jej pięk- strzowskiej techniki w dźwiękach saksofonu nem. Piękno to – w myśl wezwania Cypriana

173 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Kamila Norwida – niech odbiorców zachwy- Czas trwania: 56:38 ca i motywuje do pracy; praca niech przyno- Wykonawcy: Paweł Gusnar – saksofon sopranowy, Anna si owoce zmartwychwstania z wartości re- Mitura – cantore solista, Mulierum Schola Gregoriana latywnych do obiektywnych, niezmiennych, Clamaverunt Iusti, Michał Sławecki – magister chori, mających swe źródło tylko w Słowie Wcielo- cantore, dyrygent, Emilia Dudkiewicz – koncepcja pro- nym – Verbum Incarnatum… gramu, komentarze, lektor Partnerzy: UMFC, Polskie Centrum Informacji Muzycz- Verbum Incarnatum. Tajemnica Słowa Wcielonego nej, Radio Warszawa, Presto, SPMK, Centrum Kultury w śpiewie gregoriańskim i ambrozjańskim z improwi- Dobre Miejsce, Fundacja Carpe Diem, Portal Płock, zacjami saksofonowymi. Św. Janowi Pawłowi II w hoł- Yamaha, D’Addario Woodwinds, Stowarzyszenie Cla- dzie, ARSO-CD-59, Ars Sonora 2015 maverunt Iusti Maria Peryt Postmodernizm się skończył CECHY GENERACJI MW W ODNIESIENIU DO IDEI POSTMODERNIZMU

RECENZJA

WARSZAWA, UMFC Marta Dziewanowska-Pachowska WYDZIAŁ KOMPOZYCJI, DYRYGENTURY I TEORII MUZYKI CZY POSTMODERNIZM SIĘ SKOŃCZYŁ?

RZYWYKLIŚMY do wielkich deklaracji. Przeżyliśmy „śmierć podmiotu” i „śmierć autora”. Byliśmy świadkami „upadku P metanarracji” i postępującej „dekon- strukcji”. Wieszczono koniec czasu, historii i po- stępu. Dziś Maria Peryt ogłasza, że skończył się postmodernizm – nurt, którego przedstawi- ciele od lat 70. XX wieku karmili nas teoriami o schyłku i rozpadzie1. Czyżby wąż ponowocze- sności zjadał swój własny ogon? Niektórzy mogą przyjąć tę tezę z nadzieją, a nawet ulgą. Należy więc prędko dodać, że książka Postmodernizm się skończył autorstwa Marii Peryt, wydana na- kładem Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w 2015 roku, nosi podtytuł Cechy Ge- neracji MW w odniesieniu do idei postmodernizmu. Jest więc dwóch bohaterów tej opowieści: postmodernizm i Generacja MW, czyli Młoda Warszawa, przy czym nawet po pobieżnej lek- turze okazuje się, że to ten drugi gra pierwszo- Książka składa się z dwóch części poprze- planową rolę. Ponowoczesność stanowi jedynie dzonych krótką przedmową prof. Zbigniewa tło rozważań i należy to mocno podkreślić. Skowrona, osobistą reﬂ eksją autorki oraz swoistym preludium zatytułowanym Dla- Jest to fragment 1 Por. K. Wilkoszewska, Czym jest postmodernizm, czego nie postmodernizm? Kraków 1997, s. 10. o tyle istotny, że zapowiada obecny w całej

175 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 książce przekaz dotyczący kształtowania POSTMODERNIZM, CZYLI... twórczości wybranych muzyków w opozycji do nurtu ponowoczesnego. Część pierwsza, Informacje wstępne, przybliża kontekst NAJMŁODSZE POKOLENIE muzyków nie pyta powstania pracy. Młoda muzykolożka okre- już ani o substancję dzieła, ani o jego zapis, nie śla, co rozumie pod pojęciem postmoderni- pyta o styl, konwencję czy systemy. Nic nie jest zmu, oraz pokrótce defi niuje grupę Generacja ważne. Ale jest to anarchia w pewnym stopniu Młoda Warszawa, do której zalicza czterech uporządkowana. Jest spełnionym koszmarem twórców: Tomasza Jakuba Opałkę (ur. 1986), Schönberga i zmorą dla miłośników myśli Stoc- Dariusza Przybylskiego (ur. 1984), Pawła khausena. Jej istota wymyka się teoretykom, nie Przezwańskiego (ur. 1981) i Wojciecha Bła- wspominając o wielu krytykach muzycznych2. żejczyka (ur. 1981). Wszyscy ukończyli studia kompozytorskie w warszawskiej Akademii Ta wstępna konstatacja sygnalizuje zagad- Muzycznej (obecnie Uniwersytet Muzyczny nienie, które nurtuje czytelnika podczas lek- Fryderyka Chopina) i identyfi kują się ze śro- tury całego tekstu. Niezależność i totalna dowiskiem muzycznym stolicy. wolność twórcza kojarzą się w pierwszym momencie z cechami twórczości określanej Część druga – Sylwetki kompozytorów – jako postmodernistyczna, jednak autorka składa się z czterech rozdziałów. Każdy z nich chce przecież udowodnić coś zupełnie od- poświęcony jest jednemu twórcy; rozpoczy- wrotnego. Jak wyłuskać i opisać cechy odna go prezentacja życiorysu, ze szczególnym dzielające wybraną grupę od kompozytorów uwzględnieniem przebytej edukacji muzycz- starszego pokolenia? Jak odróżnić pluralizm nej, po czym następuje syntetyczne omówie- ponowoczesny od tego, który zdaniem mu- nie twórczości, którą autorka dzieli na działy, zykolożki, już się w tym terminie nie mie- tym samym porządkując wiadomości o za- ści? Intuicyjnie czujemy i słyszymy różni- interesowaniach artystycznych muzyka. cę, ale przy próbie przerobienia subtelnej Ostatnia część każdego rozdziału to anali- mowy dźwięków na teoretyczno-muzyczne za wybranego utworu, który ma być w mia- słownictwo rozbieżność ta zdaje się umykać rę możliwości reprezentatywny dla danego i gubi się w niuansach akademickiego dys- kompozytora. kursu. Być może winą należałoby obarczyć samą płynną nowoczesność? Książce można zarzucić zachwianie proporcji. W skali makro wyraźnie widać dyspro- Pojęcie postmodernizmu wyrosło na gruncie porcję między częścią teoretyczno-estetycz- literatury i fi lozofi i. Dopiero potem nowa ka- ną, mieszczącą się na kilkunastu stronach, tegoria zaczęła być eksplorowana w obszarze a częścią poświęconą kompozytorom. Na- innych dziedzin, również sztuki, w tym muzy- tomiast w skali mikro można zauważyć, że ki. W różnych dyscyplinach postmodernizm opis działalności Tomasza Opałki jest znacz- realizuje się w odmienny sposób. Krystyna nie obszerniejszy (63 strony) w stosunku do Wilkoszewska zauważa, że „podczas gdy post- pozostałych (kolejno: 28, 30 i 33 strony). Nie- modernizm w sztuce wyrastał [...] ze sprzeciwu mniej jednak przejrzysta struktura wywodu wobec awangardowych nurtów moderny, fi lo- sprawia, że książkę czyta się dobrze. Całość zofowie ogłosili narodziny postmodernizmu jest napisana lekkim, potoczystym językiem, a analizy są opatrzone wieloma przykłada- mi, co pozwala czytelnikowi zajrzeć do par- 2 M. Peryt, Postmodernizm się skończył. Cechy Ge- neracji MW w odniesieniu do idei postmodernizmu, tytur, często powszechnie niedostępnych. Warszawa 2015, s. 15.

176 Marta Dziewanowska-Pachowska, recenzja | POSTMODERNIZM SIĘ SKOŃCZYŁ z ducha sztuki awangardowej”3. Deleuze’owska jednolitym i zhierarchizowanym systemem kłączowatość postmodernizmu jest więc wi- wartości”4. Należy jednak pamiętać o kon- doczna już w momencie próby ustalenia jej tekście tej różnorodności. Postmodernizm to źródeł. Konsekwentnie, ale u różnych autorów nie tylko „fi lozofi a Frankensteina”, jak ją na- w odmienny sposób, kształtuje się także cha- zywa Peryt, lecz także wpisana w nią kultura rakterystyka tego zjawiska. nadmiaru. Nadmiar informacji spowodowa- ny rozpowszechnieniem się nowych mediów, Ta niejednolitość i niedookreśloność pojęcia mnogość bodźców i wrażeń, wielorakość nur- postmodernizmu jest w książce Marii Peryt tów, za którymi należałoby nadążać. Proble- zasygnalizowana, jednak autorka unika ja- mem w czasach nadmiaru jest wybór tego, snego rozwiązania tej kwestii. W celu upo- co najbardziej interesujące czy w danej chwi- rządkowania cech postmodernizmu sięga li potrzebne. Tę trudność zauważał Jame- do tekstów Fredrica Jamesona oraz amery- son, dla którego postmodernizm łączy się ze kańskiego kompozytora i teoretyka Jona- swoistą schizofrenią, życiem w zmultipliko- thana D. Kramera, przy czym problematyka wanej teraźniejszości, w której dokonywanie zostaje potraktowana wybiórczo, a i podjęte wyborów jest niemożliwe5. Być może właśnie zagadnienia (np. kwestia indywidualizmu w tym miejscu znajdujemy punkt zwrotny, jednostki) wydają się jedynie zgrzebnie zapewne przełamanie postmodernizmu. komunikowane. Peryt podaje ujęcie Krame- ra jako pozwalające uchwycić podobieństwa W odniesieniu do Generacji MW Peryt i różnice między dwoma przeciwstawianymi stwierdza, że zagubienie w wielości nie ma sobie nurtami. Wydaje się jednak, że również miejsca. Młodzi kompozytorzy potrafi ą wy- z tej perspektywy pozostają one trudne do tyczyć własną, indywidualną drogę dzię- jasnego sprecyzowania. Taka sytuacja sta- ki spójnemu łączeniu różnorakich wątków wia czytelnika wobec niełatwego zadania i twórczemu wchłanianiu tradycji. Jednocze- uchwycenia jakości charakteryzujących Ge- śnie ich utwory nie są przez słuchacza odbie- nerację MW, które są przez autorkę kształto- rane jako patchworkowe zlepki cytatów, ale wane w opozycji do kategorii niedających się homogeniczne całości. Być może ta umie- precyzyjnie określić w prosty sposób. jętność odróżnia reprezentowane przez mło- dych twórców pokolenie od poprzedników. Tomasz Szlendak, pisząc o kulturze nadmia- MŁODA MUZYKA, ru, wymienia szereg strategii radzenia so- CZYLI WYTYCZANIE bie z wszechotaczającym „za dużo”. W kon- tekście niniejszych rozważań na szczególną WŁASNEJ ŚCIEŻKI uwagę zasługuje ostatnia z prezentowanych W KULTURZE NADMIARU przez niego heurystyk, określona jako ada- ptacja do nadmiaru. Autor zauważa, że z tej strategii mogą korzystać jedynie ludzie CYTOWANA PRZEZ AUTORKĘ Alicja Jarzęb- młodzi, którzy nie musieli podejmować trudu ska twierdzi, że „zgodnie z ową fi lozofi ą [post- dostosowania się do zmieniających się wa- modernistyczną – przyp. M. D.-P.], wartością runków, bo zostali wychowani w już ukształ- w sztuce ma być niejednolitość stylu dane- towanej rzeczywistości, od najmłodszych lat go dzieła oraz zróżnicowanie działań arty- „zaadaptowani do nadmiaru i różnorodności stycznych, interpretowanych poza jakimś

4 M. Peryt, dz. cyt., s. 13. 3 K. Wilkoszewska, dz. cyt., s. 44. 5 Por. tamże, s. 21.

177 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1 bodźców”6. Warto się zastanowić, czy trudna melodii i rytmu, o afi rmacji brzmienia i wła- do uchwycenia różnica dzieląca Generację ściwej instrumentacji, o dystansie wobec pu- MW od starszych kolegów nie wiąże się w ja- stej konceptualizacji… Są to cechy w pewnym kimś stopniu z tego typu pozamuzycznymi stopniu bliskie polskiemu nurtowi „nowego fenomenami. romantyzmu”9. Mając świadomość specyfi cznej sytuacji polskiej muzyki drugiej połowy Peryt próbuje przekonać czytelnika, że wy- XX wieku w kontekście uwarunkowań spo- mienieni przez nią kompozytorzy intuicyj- łeczno-politycznych, być może należałoby nie (ale nie bezrefl eksyjnie) łączą elementy poświęcić więcej miejsca elementom będą- zaczerpnięte z przeszłości, znajdując własną cym kontynuacją wątków charakterystycz- drogę wśród wielu przecinających się ście- nych dla muzyki polskiej. Taka afi rmacyjna żek. Podsumowując twórczość Opałki, au- postawa pozwoliłaby dopełnić to, co umyka torka podkreśla jego „intuicyjność, która po- przy stosowaniu techniki kontrastu. zwala wchłaniać wszystkie dostępne bodźce, ale także kreować jakość oryginalną, świeżą i spójną […]”7. U Przybylskiego „czerpane z do- GENERACJA MW robku poprzednich pokoleń pomysły, inspiracje, a nawet techniki kompozytorskie stapia- ją się w spójną, homogeniczną tkankę (…)”8. MARIA PERYT przeciwstawia twórczość wy- Wśród cech twórczości Generacji MW wybranych kompozytorów myśli postmoder- mieniana jest też gra z konwencją, miesza- nistycznej. Budzi to moje wątpliwości, choć nie wielu stylistyk oraz włączanie elementów sam pomysł skodyfi kowania takiej gru- kultury popularnej i codzienności do utwo- py wydaje się ciekawy i nowatorski. Autor- rów. Co zatem odróżnia ich od wcześniejszych ka wybrała czterech twórców, których różni twórców? Peryt objaśnia, że postmoderni- nie tylko droga do kompozytorskiej rzeczy- styczni kompozytorzy zlepiali niepasujące wistości, lecz także w dużej mierze podejście do siebie elementy, nie osiągając harmonij- do samego komponowania. Opałka to sym- nego efektu. Autorka nie podaje przykładów, fonik. Przybylski docenia kameralistykę, ale z pewnością można je mnożyć. Czy jednak ale jego wrażliwość kształtuje również tra- takie negatywne wartościowanie nie jest dycyjna wokalistyka operowa. Przezwań- zbyt daleko idącą generalizacją? Czy wśród ski nie ukrywa swych związków z muzyką utworów postmodernistycznych nie można rozrywkową, podobnie jak Błażejczyk, który wskazać tych bardziej i mniej spójnych for- jednak mocniej identyfi kowany jest z sound malnie, stylistycznie, brzmieniowo? Czy tak designem. Są to cztery osobowości twórcze rozumiana „patchworkowość”, „urozmaicanie o odmiennych doświadczeniach, zaintereso- utworu na siłę” nie jest symptomem nie tyle waniach i inspiracjach. W swojej działalno- utworów postmodernistycznych, ile muzyki ści artystycznej korzystają z różnych narzę- po prostu złej, nieudanej, niezależnie od re- dzi i technik, reprezentują inne style. Mimo prezentowanej epoki, stylu i gatunku? to autorka książki znajduje dla nich wspólny

Co więcej, nie po raz pierwszy na polskim 9 Wśród kluczowych cech tego nurtu Paweł Strze- lecki wymienia emocjonalizm, dowartościowanie gruncie pojawiają się głosy o powrocie do czynnika melodycznego, kreowanie „nowej tonal- ności”, stosowanie techniki cytatu oraz efektów sonorystycznych i powrót do idei syntezy sztuk. 6 T. Szlendak, Kultura nadmiaru w czasach niedo- Jednocześnie podkreśla jego odrębność wobec miaru, „Kultura współczesna” 2013, nr 1, s. 22. wartości postmodernistycznych. Por. P. Strzelecki, 7 M. Peryt, dz. cyt., s. 97. „Nowy romantyzm” w twórczości kompozytorów 8 Tamże, s. 127. polskich po roku 1975, Kraków 2006, s. 413–423.

178 Marta Dziewanowska-Pachowska, recenzja | POSTMODERNIZM SIĘ SKOŃCZYŁ mianownik, nie tylko w postaci zbliżonego pozostaje płonna, a pytania nasuwają się wieku i tej samej uczelni, ale przede wszyst- same. Czy w nurt reprezentowany przez Ge- kim – świadomej postawy artystycznej. nerację MW wpisują się także inni kompozytorzy tego pokolenia? Jak do wykazanych W przedmowie Zbigniew Skowron zauważa, w książce tendencji ma się twórczość przed- że książka jest „cennym dokumentem kształ- stawicieli innych ośrodków akademickich? tującej się na naszych oczach polskiej twór- Czy i w jakim zakresie można wykazane czości muzycznej XXI wieku”10. Rzeczywi- tendencje zauważyć u twórców wcześniej- ście, nieczęsto się zdarza, by twórczość tak szej generacji (pozostając przy środowisku młodych kompozytorów poddawano analizie warszawskim, choćby u Miłosza Bembino- i syntezie. Należy docenić podjęty przez autor- wa czy Bartosza Kowalskiego)? Czy w po- kę trud nie tylko scharakteryzowania życia dobnym duchu kształtują się postawy kolej- i twórczości kompozytorskiej, lecz także pod- nych kompozytorów, którzy obecnie studiują jęcia próby jej klasyﬁ kacji. W obliczu bardzo na UMFC? By udzielić odpowiedzi na te py- małej ilości dokumentów Peryt dotarła do sa- tania i wyjaśnić szereg wątpliwości nasu- mych twórców, by również na podstawie oso- wających się w trakcie lektury, należałoby biście przeprowadzonych rozmów, a nie tylko przeprowadzić pogłębione badania i doko- partytur i nagrań, zbliżyć się do istoty posta- nać wielu analiz. Wydaje się, że książka Pe- wy twórczej muzyków. Udostępnienie czytel- ryt jest swoistą uwerturą, zachętą do eksplo- nikowi autoreﬂ eksji kompozytorów stanowi rowania słabo jeszcze zbadanej twórczości kolejną wartość opublikowanego tekstu. młodych artystów. Zachętą, trzeba przyznać, inspirującą. VERBA DOCENT, EXEMPLA TRAHUNT ZAKOŃCZENIE

Z KSIĄŻKI NIE DOWIEMY SIĘ, czym jest post- JEAN FRANÇOIS LYOTARD – nie bez przyczyny modernizm, nie otrzymamy jasnych wy- uznany za papieża postmodernizmu – powiada, tycznych i szerokiego kontekstu. W tym iż postmodernizm jest stanem umysłu. Stwierdze- względzie autorka pozostawia pole do ponie to jest niewątpliwie słuszne, bowiem postmo- pisu wnikliwemu czytelnikowi, który może dernizm nie może być traktowany ani jako kolejna zajrzeć do kluczowych dla postmodernizmu epoka historyczna, ani – tym bardziej – kierunek pozycji wymienionych w bibliograﬁ i lub we stylistyczny, jeszcze jeden wśród rozlicznych dwu- własnym zakresie poszukiwać kontekstów, dziestowiecznych „izmów”11. których nie brakuje także w literaturze do- stępnej w języku polskim. Sama skupia się U progu lat 80. XX wieku w coraz większym na twórczości kompozytorskiej, wychodząc stopniu zauważano, że nastąpiła wyraźna z założenia, że nic tak nie uwidacznia idei, zmiana, która objęła kulturę zarówno w za- jak ich egzempliﬁ kacja. To za pomocą przy- kresie życia społecznego, jak i artystyczne- kładów stara się przekazać czytelnikowi go. Wciąż jednak było za wcześnie na jej opis. swoje opinie, a także wątpliwości. We wstę- Być może obecnie znaleźliśmy się w analo- pie wyraża nadzieję, że lektura jej pracy gicznym momencie dziejów. Książka Marii skłoni do zadawania pytań. Nadzieja ta nie

11 D. Krawczyk, Język i gra, czyli o muzyce postmo- 10 M. Peryt, dz. cyt. s. 10. dernistycznej, „Muzyka” 2005, nr 2, s. 88.

179 MUSICA INTELLECTUALIS tom 1

Peryt wskazuje tendencje, które są zauwa- dostrzeżemy emanację istniejących zjawisk żalne, ale jeszcze zbyt świeże, by je precyzyj- kulturowych, bez względu na to, czy przyjmie- nie określić. Autorka wielokrotnie powtarza, my założenie autorki, że postmodernizm się ze- że muzyka tworzona przez Generację MW starzał, czy raczej uznamy, że po prostu dojrzał nie jest postmodernistyczna. Jednak próby – nie ulega wątpliwości, że recenzowana lektu- objaśnienia subtelnych różnic pokazują, że ra zmusza do przemyśleń i zachęca do dysku- granica między tym, co postmodernistyczne, sji. Wydaje się, że jesteśmy świadkami narodzin a tym, co przekraczające ponowoczesność, i rozwoju nowej myśli, nie tylko na gruncie sztu- jest – o ironio – bardzo płynna. To, że kompo- ki kompozytorskiej, lecz także krytyki muzycz- zytorzy sami odżegnują się od postmoderni- nej. Warto podejmować próby jej uchwycenia zmu, jest znaczące, ale przecież nie może sta- i pogłębiania. Bo skoro „[muzyka] czuje, oddycha nowić o ostatecznej ocenie zjawiska. i żyje”12, to tak jak i my sami – wciąż się prze- obraża, nieustająco zapraszając do reﬂ eksji. Bez względu na to, czy zgodzimy się z katego- ryczną tytułową tezą Marii Peryt, czy też raczej 12 M. Peryt, dz. cyt., s. 11. ą ł ł ą ą ł ę ą ą ż ń ą ż ł

ł ż ń ą ż ś ś ę

ł ą ę ę ł ń ą ł ł ąż ł ą ę ł ą ł ę

ł ś ł ą ę

ż ż ODDAJEMY do rąk P.T. Czytelników pierwszy tom serii wydawniczej Musica Intellectualis pt. Droga artysty. Otwierają go refl eksje i szkice wybitnych artystów i pedagogów: Romana Lasockiego (Drogi wolności), Sławomira Tomasika (Świadomość a pamięć muzyczna), Jerzego Marchwińskiego (O znaczeniu kształcenia kameralnego muzyków), a także Ewy Skardowskiej (Metafi zyka, awangarda i praxis w pracy artystycznej). Następnie prezentowane są sylwetki dwojga kompozytorów: zaprzyjaźnionego z Chopinem Józefa Nowakowskiego (tekst Andrzeja Wróbla) i Katarzyny Arnhold – w kontekście jej inspiracji muzyką południowych Indii (rozmowa kompozytorki z Ewą Skardowską). Dział Studia zawiera artykuły naukowe Małgorzaty Waszak (W kręgu oper Krzysztofa Pendereckiego. Dialog tradycji ze współczesnością), Marcina T. Łukaszewskiego (Technika wariacyjna w polskich wariacjach fortepianowych w latach 1900–2010), Marty Dziewanowskiej-Pachowskiej (Dźwięki muzyczne i niemuzyczne. Między percepcją a refl eksją) i Anthony’ego Grittena z Royal Academy of Music w Londynie (Raport z archipelagu badań artystycznych). Rozważania na temat sztuki wykonawczej i zagadnień dotyczących kształcenia podejmują Robert Cieśla (Klasyfi kacja głosów operowych na przykładzie oper polskich. Projekt pilotażowy) i Marcin T. Łukaszewski (Kilka oczywistych uwag dla grających na fortepianie). Ostatnia część, Varia, uzupełnia tematykę publikacji o sprawozdania z konferencji, recenzje płyt i książek oraz rozmowy z muzykami.

ISBN: 978-83-61489-9 -