SOUNDING David Crowley, Daniel Muzyczuk THE BODY ELECTRIC

Eksperymenty Experiments w sztuce i muzyce in art and w Europie Wschodniej in Eastern Europe 1957–1984 1957–1984

DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO Łódź 2012 CIAŁA SPIS TREŚCI | Contents

David Crowley Dźwięki elektrycznego ciała / Sounding the body electric 8 – 103 Daniel Muzyczuk Opisy prac / Descriptions of Works Zawiera wybór tekstów źródłowych / Contains a selection of source texts 108 – 222 Jiří Valoch Partytury / Graphic Scores 110 Stanisław K. Stopczyk Architektura i muzyka. Wywiad z Oskarem Hansenem / and music. Interview with Oskar Hansen 139 Teresa Kelm, Zygmunt Krauze, Henryk Morel Kompozycja przestrzenno-muzyczna / Spatial- 149 Milan Knížák Zniszczona muzyka / Destroyed Music 155 Andrei Monastyrski Muzyka wewnątrz i na zewnątrz / Music Within and Outside 160 Grzegorz Kowalski, Zygmunt Krauze, Henryk Morel, Cezary Szubartowski 5x – seans audio-wizualny / 5x – An Audiovisual Performance 182 Vladan Radovanović Głos z głośnika / Voice from the Loudspeaker 194 Jerzy Rosołowicz Koncert na 28 poduszek i zachód słońca / Concerto for 28 Pillows and the Sunset 206 VAL (Ľudovít Kupkovič, Viera Mecková, Alex Mlynárčik) Akusticon 220 PODZIĘKOWANIA / ACKNOWLEDGEMENTS

Jaroslav Anděl | Daniel Bird | Bolek Błaszczyk | Jozef Cseres Chris Cutler | Branko Dimitrijević | Dobrila Denegri | Dunja Donassy Andrzej Dłużniewski | Szábolcs Esztényi | Darko Fritz Milan Grygar | Marcin Giżycki | Jola Gola | Igor Hansen Francisco Infante | Zoltán Jeney | Tomasz Jeziorowski | Júlia Klaniczay Teresa Kelm | Krzysztof Knittel | Marie Knížáková | Milan Knížák Petr Kofroň | Natalia Kolodzei | Vitaly Komar | Grzegorz Kowalski Zygmunt Krauze | Katarzyna Krysiak | Boris Kršňák | Ľudovít Kupovič Zofia Kulik| Andres Kurg | Milo Kurtis | Alexandra Kusá Katalin Ladik | Michał Libera | Jacek Malicki | Dorá Maurer Kazik Mazan | Michał Mendyk | Maria Mileeva | Alex Mlynarcik Viera Mecková | Andrei Monastyrsky | Agnieszka Morawińska Katarzyna Murawska-Muthesius | Andrija Mutnjaković | Lev Nussberg rodzina Pawłowskich / Pawłowski family | Piotr Piotrowski Marek Pokorný | Paweł Polit | Łukasz Ronduda | Andrzej Rosołowicz Vladan Radovanović | Józef Robakowski | Eugeniusz Rudnik Josef Schreiner | Jane Sharp | Maryla Sitkowska | Martin Smolka Zdeněk Sklenář | Lech Stangret | Stanisław K. Stopczyk Marinko Sudac | Masha Sumnina | Miško Šuvaković Jacek Szerszenowicz | Krzysztof Szlifirski | Margareta Tillberg | Markéta Tintěrová | Grzegorz Tyszkiewicz Jiří Valoch | Irina Vanechkina | Jelena Vukovic Ewa Witkowska | Krzysztof Wodiczko DŹWIĘKI SOUNDING ELEKTRYCZNEGO THE CIAŁA BODY ELECTRIC David Crowley David Crowley W roku 1958 pewien polski film krótkometrażowy zdobył uznanie krytyków In 1958 a short Polish film won the attention of critics around the world. Dom na całym świecie. Dom, bo o nim mowa, autorstwa Jana Lenicy i Waleriana (The House), an animated film made by Jan Lenica and Walerian Borowczyk Borowczyka, wyprodukowany przez Studio Filmowe KADR, stał się objawie- in the KADR Film Studio was a hit at the International Fes- niem Festiwalu Filmu Eksperymentalnego towarzyszącemu Wystawie Światowej tival at the Brussels World Fair (see page 120). Relaying the dreams, desires w Brukseli (patrz s. 120). Film, który opisuje sny, pragnienia i fobie kobiety and phobias of a woman who seems to be remembering her lover, it uses zdającej się wspominać ukochanego, używa animacji poklatkowej, by ożywiać -motion to bring objects to life: food, newspapers and hair seem to move przedmioty: jedzenie, gazety i włosy poruszają się niby siłą własnej woli. Gdzie under their own volition. In other sequences, the human ‘characters’ seem to indziej „postaci” ludzkie zachowują się, jakby były we władaniu niewyjaśnio- be under the control of unexplained forces, repeating the same mechanical nych sił, powtarzając te same mechaniczne gesty: para szermierzy z serii sta- gestures: antique prints of two men fencing are looped in one extended pas- rych fotografii zostaje na przykład zapętlona w jeden długi fragment. W eseju sage, for instance. Writing in Film Quarterly, critic Parker Tyler praised the opublikowanym w „Film Quarterly” krytyk Parker Tyler chwalił tę animację animation of these images and things, calling this ‘movement’: przedmiotów i obrazów, nazywając ją „ruchem”: ‘By Dom’s courtesy … we can discern the same sort of movement as aesthetic „Dzięki Domowi […] możemy wyróżnić ten sam rodzaj ruchu jako wartość este- value because it is manipulated rhythmically and spatially in whatever way tyczną, ponieważ jest on manipulowany rytmicznie i przestrzennie w dowolny desired; the film’s modernist music score italicises this point … it is predomi- sposób; modernistyczna ścieżka dźwiękowa dodatkowo to podkreśla […] jest to nately a laboratory film, a true creative work being concentrated in the ways przede wszystkim film laboratoryjny, prawdziwie twórcze dzieło skupione na that already created drawings and photographs are reused.’1 działaniach, jakimi poddawane są już zastane grafiki czy fotografie”1. Tyler admitted his surprise that a film which drew its effects from the studio, Tyler wyrażał zaskoczenie, iż film oparty na efektach stworzonych w studiu, or what he called ‘the laboratory’, could be creative. In fact, two studios had czy też tym, co nazywał „laboratorium”, mógł być twórczy. W rzeczywistości been required to make this film; one was the KADR Film Studio where Lenica nad Domem pracowały aż dwa studia; jednym był KADR, gdzie Lenica i Borow- and Borowczyk worked and the other was the Electroacoustic Department czyk pracowali, a drugim – Zakład Elektroakustyki Politechniki Warszawskiej, at Warsaw Polytechnic (Zakład Elektroakustyki Politechniki Warszawskiej) w którym Włodzimierz Kotoński nagrał towarzyszącą filmowi muzykę. Kom- where Włodzimierz Kotoński produced the accompanying music. pozytor opisuje nagrane w duchu eksperymentu na początku 1957 roku etiudy, Created in the spirit of experiment, Kotoński described the études, made in które później stały się ścieżką dźwiękową filmu, jako wczesne próby musique early 1957 and which later became the film’s soundtrack, as early ‘tests’ of concrète2. musique concrète.2

Tnąc, zapętlając i przetwarzając dźwięki wokalne i instrumentalne nagrane na By cutting, looping and manipulating vocal and instrumental sounds recorded taśmie magnetofonowej, Kotoński – we współpracy z inżynierem dźwięku – on magnetic tape, Kotoński – working with an engineer – created a remarkably stworzył wyjątkowo plastyczny kolaż muzyczny. Napisom początkowym to- vivid musical collage. The opening titles of Dom are accompanied by whir- warzyszy pulsujący furkot, który zdaje się pochodzić ze świata naturalnego. ring pulses which seem to have departed their origins in the natural world. Następnie ostre dźwięki fortepianu i przestrzenne uderzenia towarzyszą Later, brittle piano sounds and reverberating beats accompany a section of

8 9 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC fragmentowi, w którym do życia budzi się przerażająca maszyna-monstrum. the film in which a menacing machine-monster throbs into life. For Tyler, the Dla Tylera dźwięk i obraz były tu połączone we wspólnym celu. Z pewnością soundtrack and imagery were united in a single purpose. And it is certainly jest tak, że muzyka Kotońskiego wprowadza klimat zagrożenia w działania the case that Kotoński’s music lends menace to the film’s strangely animated dziwnie żywych maszyn i dziwnie mechanicznych ludzi Domu. To, czy inte- machines and oddly mechanical human actions. Whether the intellectual lektualne kwestie nurtujące wtedy filmowców i kompozytora, były takie same, preoccupations of the filmmakers and the composer were united is less sure. jest mniej pewne. Wykorzystujący wizerunki z okresu belle époque, rozmyśl- Lenica and Borowczyk’s willfully nostalgic film – making thorough use of belle nie nostalgiczny film Lenicy i Borowczyka był badaniem wizualnych kodów époch imagery – was an exploration into the visual codes and preoccupations i zainteresowań surrealizmu. W oczywisty sposób szedł pod prąd uderzającej of . It was evidently out of sync with the heady rhetoric of tech- do głowy retoryki technologicznego postępu, jaką ogłaszano w całym bloku nological progress then being proclaimed throughout the Eastern Bloc after wschodnim po śmierci Stalina. W erze Sputnika, cybernetyki i nowoczesnej the trauma of Stalinism. In the age of the Sputnik, cybernetics and modern telekomunikacji, Lenica i Borowczyk czerpali satysfakcję z opisywania siebie telecommunications, Lenica and Borowczyk drew satisfaction from describing i swojego filmu jako „prymitywnych”. Kotoński dla odmiany miał stać się jed- themselves and their film as ‘primitive’. Kotoński, by contrast, was about to nym z pionierów muzyki elektronicznej. W tym samym roku, kiedy pisał etiu- carve out a reputation as a pioneer of . In the year he recorded dy dla Domu, zaproszono go do wzięcia udziału w Międzynarodowym Kursie the études for Dom, he was invited to attend the International Courses of New Nowej Muzyki (Internationale Ferienkurse für ) w Darmstadt. Music (Internationale Ferienkurse für Neue Musik) in Darmstadt. A centre for Kompozytorzy z Darmstadt, które było ośrodkiem bezkompromisowego, uncompromising total associated with and Karlheinz totalnego serializmu związanego z Pierrem Boulezem i Karlheinzem Stock- Stockhausen, Darmstadt created systems which could organize hausenem, rozwinęli systemy pozwalające uporządkować sekwencję tonów, the sequence of notes, pitch and colour of a musical composition. Based there wysokości i barwy utworu muzycznego. Mieszkający tam i tworzący muzykę and composing electronic music, émigré Hungarian composer György Ligeti elektroniczną, emigracyjny węgierski kompozytor, György Ligeti, pytał nawet asked at the time whether a composer was even necessary if a computer could wtedy: czy kompozytor jest w ogóle potrzebny, jeżeli komputer potrafi sam compose serial music?3 komponować muzykę serialną?3 Dom, it seems, was created by animators and musicians who were on different Dom, jak się wydaje, był dziełem animatorów i muzyków znajdujących się na trajectories (even if later Kotoński followed a ‘moderate’ course). This was not innych trajektoriach ruchu (nawet jeżeli Kotoński obrał później kurs „umiar- just a matter of taste or technique. The boundaries of man and machine preoccu- kowany”). Nie chodziło wyłącznie o technikę czy indywidualne upodobania. pied Eastern European intellectuals at the time that Dom was made. The upsurge W okresie, w którym powstawał Dom, wschodnioeuropejscy intelektualiści of dissent – most strongly in Hungary and in the second half of the 1950s byli zaabsorbowani kwestią granic między człowiekiem i maszyną. Podnoszą- and in Czechoslovakia a decade later – sought to extricate the individual from cy się ruch protestu – najsilniejszy na Węgrzech i w Polsce w drugiej połowie ideology and command. Man could no longer be a replaceable part in a great his- lat pięćdziesiątych i w Czechosłowacji dekadę później – stawiał sobie za cel toric machine. The desire for freedom of speech, thought and action – expressed wyzwolenie jednostki spod władzy ideologii i państwa. Człowiek nie chciał już by intellectuals who often accepted the core precepts of Marxism – shaped a form dłużej być nic nieznaczącym trybikiem w wielkiej maszynie historii. Pragnie- of existentialist humanism which guided intellectual life in Eastern Europe long nie wolności wypowiedzi, myślenia i działania – wyrażane przez intelektuali- into the 1980s. At the moment of crisis in the late 1950s, science and technol- stów, którzy często akceptowali podstawowe pryncypia marksizmu – zrodziło ogy were also promoted by the state, most strongly in the Soviet Union but formę egzystencjalnego humanizmu, który miał wyraźny wpływ na życie in- elsewhere in Eastern Europe too. Science could correct the course of socialism. telektualne Europy Wschodniej po późne lata osiemdziesiąte. W momencie The restoration of reason and technocratic command of high-tech tools would kryzysu politycznego pod koniec lat pięćdziesiątych nauka i technologia były mould new kinds of rational citizens ready for communism. również promowane przez państwo, zwłaszcza w Związku Radzieckim, ale także w innych państwach bloku. Nauka miała pomóc w naprawie wypaczeń The concurrence of existential humanism and state-sponsored scientism shaped socjalizmu. Przywrócenie władzy rozumu i technokratycznego panowania nad a ‘local’ setting for what might otherwise be understood as common develop- zaawansowanymi narzędziami miało stworzyć nowego, racjonalnego obywa- ments in and music across the Cold War divide. New sounding tech- tela gotowego na przyjęcie komunizmu. nologies – from hand-built to produced transistor radios –

10 11 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

Współwystępowanie egzystencjalnego humanizmu i państwowego scjen- drew the attention of composers and artists in the East and West. Kinetic art, tyzmu stworzyło „lokalną” scenerię dla tego, co można by w przeciwnym actions and , ‘intermedialism’, graphic and event scores, razie postrzegać jako wspólne osiągnięcia w dziedzinie nowoczesnej sztuki experimental films and environments – the themes of the exhibition which i muzyki ponad zimnowojennym podziałem. Nowe technologie dźwiękowe – this book accompanies – formed an international archipelago where sound od ręcznie robionych syntezatorów po masowo produkowane radia tran- and image combined and composers and artists could work together. East zystorowe – przyciągały uwagę kompozytorów na Wschodzie i Zachodzie. and West met on islands like Darmstadt or the Warsaw Autumn Interna- Sztuka kinetyczna, akcje i happeningi, „intermedializm” Fluxusu, partytury tional Festival of Contemporary Music (Międzynarodowy Festiwal Muzyki graficzne i event scores („partytury wydarzeniowe”), eksperymentalne fil- Współczesnej). But common interests do not make a common world. The my i environments – tematy wystawy, której towarzyszy niniejsza publikacja – question of what a sound might be or where it might be heard was, as we will tworzyły międzynarodowy archipelag, gdzie dźwięk i obraz łączyły się ze see, given heightened significance in Eastern Europe where censorship oper- sobą, a kompozytorzy i artyści mogli pracować razem. Wschód i Zachód spo- ated and communications were under official command. tykały się na wyspach, takich jak Darmstadt czy Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień. Jednak wspólne zainteresowania Of course, conditions in the various national contexts which constituted the nie czynią wspólnego świata. Kwestia tego, czym dany dźwięk mógłby być Eastern Bloc (and Yugoslavia too) were far from fixed or uniform. In the 1960s lub gdzie mógłby zostać słyszany, miała, jak się przekonamy, zwiększone the People’s Republic of Poland and Hungary were relatively liberal environ- znaczenie w Europie Wschodniej, gdzie obowiązywała cenzura i państwowe ments in which intellectuals enjoyed greater freedoms than their counterparts środki masowego przekazu. in the Soviet republics. Nevertheless, composers, artists and musicians across Eastern Europe in the 1960s and 1970s operated with comparable resources Oczywiście warunki w poszczególnych krajach tworzących blok wschodni and within limits set by the party-state. The most significant differences are (w tym Jugosławii) były różne. W latach sześćdziesiątych w Polsce i na Wę- not best mapped in terms of national cultures. What follows is a survey of grzech ustrój był dość liberalny, a intelektualiści cieszyli się większą swobodą a spectrum of sounding art practices which extends from wholehearted tech- niż ich koledzy w republikach ZSRR. Tym niemniej w Europie Wschodniej kom- nophilia to profound distrust of communications technology. pozytorzy, artyści i muzycy w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych mie- li do dyspozycji podobne środki i podlegali podobnym rygorom nakładanym Magnitofikatsiia przez monopartyjne państwo. Mapa najważniejszych różnic nie pokrywa się wcale z granicami państwowymi. Poniższy przegląd spektrum artystycznych Kotoński’s soundtrack for Dom was produced on the eve of the ‘magnitofi- praktyk dźwiękowych pokazuje postawy rozciągające się od szczerej techno- katsiia’ of sound in Eastern Europe.4 A number of ‘experimental’ recording filii po głęboką nieufność wobec technologicznej komunikacji. studios opened across the Soviet Union and the communist states of Eastern Europe in the years that followed. Often hosted by state radio broadcasters, Magnetofonizacja they were equipped with magnetic tape recorders, microphones and signal processing instruments. The Experimental Studio of Polish Radio (Studio Muzyka Kotońskiego do Domu powstała u progu „magnetofonizacji” dźwięku Eksperymentalne Polskiego Radia) which opened in Warsaw in autumn 1957 w Europie Wschodniej4. W kolejnych latach w Związku Radzieckim i innych was followed by others in Bratislava in 1965 and Pilsen in 1967 in Czechoslova- krajach regionu powstało wiele „eksperymentalnych” studiów nagraniowych. kia. In the Soviet Union the first electronic studio was opened in the Scriabin Często afiliowane były przy państwowym radiu, a na wyposażeniu miały ma- Museum in Moscow in 1960, largely focused on developing Evgeny Murzin’s gnetofony szpulowe, mikrofony i urządzenia przetwarzające dźwięk. Jesienią pioneering ANS (an acronym for Aleksandr Nikolaevich Scriabin, 1957 roku rozpoczęło działalność Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, the symbolist composer active at the beginning of the twentieth century – w 1965 powstało studio w Bratysławie, a w 1967 w Pilznie w Czechosłowacji. figure 1). In Hungary a group of composers around Zoltán Jeney and Péter W Związku Radzieckim pierwsze studio eksperymentalne utworzono w roku Eötvös formed the celebrated New Music Studio (Új Zenei Stúdió) in 1970, 1960 przy Muzeum Skriabina w Moskwie, głównie w celu rozwijania pionier- under the patronage of the Communist Youth Organization (Kommunista skiego syntezatora ANS (skrót od inicjałów Aleksandra Nikołajewicza Skriabi- Ifjúsági Szövetség). Two years later, in non-aligned Yugoslavia, Radio Bel- na, symbolistycznego kompozytora z początku XX wieku) autorstwa Jewgienija grade’s Electronic Studio (Elektronski Studio Radio Beograda) was established

12 13 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

Murzina (il. 1). Na Węgrzech w roku by Vladan Radovanović (figure 2). It 1970 grupa kompozytorów skupiona was fitted out with an EMS Synthi wokół Zoltána Jeneya i Pétera Eötvösa 100, a state-of-the art analogue syn- stworzyła pod patronatem węgierskie- thesizer equipped with a minicom- go komsomołu (Kommunista Ifjúsági puter, two duophonic keyboards and Szövetség) słynne później Studio No- 1. Syntezator ANS, foto-elektroniczny, a vocoder made by a London compa- wej Muzyki (Új Zenei Stúdió). Dwa lata stworzony przez Jewgienija Murzina ny, . instrument muzyczny, który nazwę później w niezależnej od ZSRR Jugosła- otrzymał od inicjałów rosyjskiego wii Vladan Radovanović założył Studio kompozytora, Aleksandra Nikołajewicza Operating with official imprimatur Elektroniczne Radia Belgrad (Elek- Skriabina, 1963, fot. O. Iwanow, and, equally importantly, the finan- źródło: RIA Novosti tronski Studio Radio Beograda), wy- cial resources needed to buy equip- posażone w zaawansowany analogowy ment from abroad, such experimental syntezator EMS Synthi 100, w skład 1. The ‘ANS’ synthesizer, a photo-electronic studios produced new forms of music którego wchodził minikomputer, dwie created by Evgeny in Eastern Europe. Musique concrète pary duofonicznych słuchawek oraz Murzin and named after Russian composer derived from the sounds of everyday wokoder wykonany przez londyńską Aleksandr Nikolaevich Scriabin, 1963, life; electronic produced photo. O. Ivanov, source: RIA Novosti firmę Electronic Music Studios (il. 2). with oscillators and synthesizers; and music made by cutting, looping and Ciesząc się oficjalnym przyzwoleniem modulating the speed of the tape i, co równie ważne, finansowaniem were amongst the many acoustic pozwalającym im sprowadzać sprzęt products of these studios (parallel- z importu, te wschodnioeuropejskie ing experiments in their counter- eksperymentalne studia tworzyły parts in the West). These were not nowe formy muzyki. Muzyka konkretna wyrastająca z dźwięków życia codzien- copies or recordings of performances but new musical objects in their own nego; elektroniczne pejzaże dźwiękowe generowane za pomocą oscylatorów i syn- right. Despite often being attached to state radio broadcasters or providing tezatorów; muzyka tworzona poprzez cięcie, zapętlanie i zmienianie prędkości soundtracks for television and cinema, these new experimental studios were taśmy – to tylko niektóre z muzycznych efektów działań tych studiów (porów- semi-autonomous zones. Funded by the state and occasionally the subject to nywalnych z eksperymentami prowadzonymi przez ich odpowiedniki na Zacho- official scrutiny by suspicious apparatchiks, the music they often produced – dzie). Nie były to kopie czy nagrania lacking popular appeal or offering wykonań, lecz nowe obiekty muzyczne little as propaganda – could only be same w sobie. Pomimo że studia po- obliquely connected to Marxism-Len- wiązane były często z państwowymi 2. Vladan Radovanović przy pracy inism. Writing about the censorship nadawcami radiowymi lub musiały na syntezatorze EMS Synthi 100 of music in Hungary before 1989, w Elektronicznym Studiu Radia dostarczać ścieżki dźwiękowe dla tele- Belgrad, 1973, dzięki uprzejmości Kata Agócs records the story of a dis- wizji i kinematografii, były strefami na Vladana Radovanovicia gruntled member of the musicians’ poły autonomicznymi. Chociaż finan- union arriving at the Ministry of Cul- sowane z budżetu i podlegające oka- ture with a tape recorder. A piece re- zjonalnym kontrolom podejrzliwych 2. Vladan Radovanović working corded in the New Music Studio was with the EMS Synthi 100 in aparatczyków, studia te tworzyły też Radio Belgrade’s Electronic Studio, on the reel. Playing it to the officials, muzykę, która w wielu przypadkach – 1973, courtesy of Vladan Radovanović he said ‘you see, one cannot tell that ani przebojowa, ani propagandowa – it is music. You must prohibit it.’ The dawała się tylko pośrednio powiązać communist minister replied, ‘That is

14 15 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC z marksizmem-leninizmem. Pisząc o cenzurze w muzyce na Węgrzech przed a problem among musicians – I cannot help. You must solve it yourselves.’5 1989 rokiem, Kata Agócs cytuje opowieść o tym, jak pewnego dnia w Minister- New music was – like many areas of culture in Eastern Europe in the 1970s – stwie Kultury zjawił się działacz związku muzyków, dźwigając magnetofon. Od- often a self-regulating field. tworzył jeden z utworów ze Studia Nowej Muzyki, po czym oświadczył: – Jak słyszycie, nie da się stwierdzić, że jest to muzyka. Powinniście tego czym prędzej The official investment in these experimental studios owes much to the zakazać. – To problem między muzykami. Ja nie mogę pomóc – odparł na to fanfares given to science and technology in the late 1950s throughout the minister. – Sami musicie sobie z nim poradzić5. Jak wiele innych obszarów życia Eastern Bloc. In the aftermath of Stalinism, Moscow declared a ‘Scientific- w Europie Wschodniej w latach siedemdziesiątych nowa muzyka była często Technological Revolution’. It was the sign of a cool technocratic rationalism dziedziną, która regulowała się sama. after the paranoia and brutality of the gulags and show trials. Considerable investment was made in the creation of a new network of science and tech- Fakt, że państwo postanowiło zainwestować budżetowe środki w te ekspery- nology institutes; particularly in space exploration, nuclear energy, cybernet- mentalne studia, związany jest z fanfarami, z jakimi witano rozwój nauki i tech- ics and computing, and telecommunications. The Scientific-Technological nologii w bloku wschodnim pod koniec lat pięćdziesiątych. Wraz z końcem Revolution and successes in the Space Race stimulated the last waves of com- stalinizmu Moskwa ogłosiła „rewolucję naukowo-techniczną”. Był to sygnał munist utopianism in Eastern Europe. And even when inertia and stagnancy trzeźwego technokratycznego racjonalizmu po okresie paranoi i brutalno- took hold in the 1970s, the Scientific-Technological Revolution remained a flag ści łagrów i procesów pokazowych. Przeznaczono spore środki na rozwój sieci of progress, if an increasingly tattered one. instytutów naukowo-badawczych, zwłaszcza w dziedzinie kosmonautyki, ato- mistyki, cybernetyki i techniki obliczeniowej oraz telekomunikacji. Rewolucja Despite the secrecy cloaking high-tech research in the Eastern Bloc, the naukowo-techniczna i sukcesy w podboju kosmosu wywołały ostatnią falę ko- Scientific-Technological Revolution set it sights on ordinary citizens. The munistycznego utopizmu w Europie Wschodniej. Nawet gdy lata siedemdziesią- aim was not just to transform the world but also to shape a new Soviet te przyniosły bezruch i stagnację, idea rewolucji naukowo-technicznej pozostała consciousness. A scientifically literate and technically expert society would sztandarem postępu, choć coraz bardziej postrzępionym. be better able to ‘catch up’ and then defeat the West. Achievements in the West were no longer automatically denigrated as retrograde or corrupting. Pomimo że badania nad zaawansowanymi technologiami były w bloku wschod- Technology, in particular, was freed from the narrow ideological frameworks nim zasadniczo utajnione, rewolucja naukowo-techniczna zwracała się w stro- of the Stalin years and could be reported even-handedly. The first discus- nę zwykłego obywatela. Celem była nie tylko przebudowa świata, lecz także sion in Czech of the pioneering work of at French National ukształtowanie nowej sowieckiej tożsamości. Społeczeństwu posługującemu Radio, written by the engineer working for the state film studios, was enti- się wiedzą i panującemu nad technologią łatwiej miało być dorównać Zachodowi, tled Music through the Eyes of Technology (Hudba očima technologie): this was a potem go prześcignąć. Osiągnięcia zachodnie nie były już automatycznie baga- a licensed viewing point from which musique concrète and electronic music telizowane jako wsteczne i zgniłe. Zwłaszcza technologia została uwolniona could be examined.6 Similarly, the designation ‘experimental’ – whether z ideologicznych okowów ery stalinowskiej i można było o niej mówić obiek- applied to a furniture design studio, a stereophonic sound or nuclear re- tywnie. Pierwszy czeski tekst na temat pionierskiej działalności Pierre’a Schaef- search – signaled an affiliation to the Scientific-Technological Revolution. It fera w radiu francuskim, napisany przez inżyniera dźwięku zatrudnionego w pań- could also be a tactic to secure intellectual and creative freedoms for those – stwowym studiu filmowym, zatytułowany był Muzyka oczami technologii (Hudba including architects, artists, film-makers and composers – who worked un- očima technologie): to była oficjalnie usankcjonowana perspektywa, z której moż- der this banner.7 na było przyglądać się muzyce konkretnej i elektronicznej6. Podobnie rzecz się miała z określeniem „eksperymentalny” – bez względu na to, czy odniesione do The new first major recording studio established in Eastern Europe – the projektowania mebli, dźwięku stereofonicznego, czy energii atomowej – ozna- Experimental Studio of Polish Radio – was a remarkable and genuinely in- czało związek z ideami rewolucji naukowo-technicznej. Mogła to być również novative zone of intellectual experiment. Established by a young musicolo- taktyka obliczona na uzyskanie tych swobód intelektualnych i twórczych, jakimi gist Józef Patkowski in October 1957, it followed on the heels of the Pierre cieszyli się ci – architekci, artyści, filmowcy, kompozytorzy – którzy pracowali Schaeffer’sClub d’Essai in founded at the end of the 1940s and the Elec- pod jej sztandarem7. tronic Music Studio (Studio für elektronische Musik) in Cologne established

16 17 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

Pierwsze duże eksperymentalne studio powstałe w Europie Wschodniej – Stu- in 1951. Its opening materialized the strong will of Polish composers and dio Eksperymentalne Polskiego Radia – było niezwykłą i prawdziwie inno- musicians to connect with developments in new music in the rest of the wacyjną oazą intelektualnej wolności. Założone przez młodego muzykologa, world. Exchanging recordings of with similar studios Józefa Patkowskiego, w październiku 1957 roku szło śladem paryskiego Club around the world, it was later to become a conduit for broadcasts of new d’Essai Pierre’a Schaeffera z końca lat czterdziestych i kolońskiego Studio für music on Polish national radio. The studio provided the electronic tools for elektronische Musik powstałego w roku 1951. Otwarcie warszawskiego studia numerous Polish composers including Kotoński, Andrzej Dobrowolski and odpowiadało na pragnienie polskich kompozytorów i wykonawców nawiązania to experiment with new music and, over the course kontaktu z dokonaniami nowej muzyki na świecie. Dzięki wymianie nagrań of the 1960s and 1970s, hosted guest composers from around the world z podobnymi studiami w innych krajach Studio Eksperymentalne stało się (figure 3). Numerous film scores were produced in the studio (more than wkrótce ważnym ogniwem w prezentacji nowej muzyki na antenie Polskiego 100 in the first eight years8). They included many experimental animated Radia. Studio dostarczyło też elektronicznych narzędzi wielu polskim kompo- films produced in the wake of Lenica and Borowczyk’s film Dom as well as zytorom – takim jak Kotoński, Andrzej Dobrowolski czy Krzysztof Penderecki – Penderecki’s extraordinary soundtrack for The Saragossa Manuscript (Rękopis w ich eksperymentach z nową muzyką i w latach sześćdziesiątych, i siedem- znaleziony w Saragossie, 1965) directed by Wojciech Has. dziesiątych brało udział wielu zaproszonych kompozytorów z całego świata. W studiu powstało wiele ścieżek dźwiękowych do filmów (ponad sto w ciągu The first autonomous piece of music to be produced by the studio was Kotoński’s pierwszych ośmiu lat działalności8), w tym do wielu eksperymentalnych fil- Etude for One Cymbal Stroke (Etiuda na jedno uderzenie w talerz, 1959). One strike mów animowanych stworzonych po Domu Lenicy i Borowczyka, a także ka- of a cymbal was recorded on magnetic tape and then processed systematically pitalna muzyka Pendereckiego do Rękopisu znalezionego w Saragossie (1965) (see page 173). Kotoński described his exacting treatment of sound: Wojciecha Jerzego Hasa (il. 3). ‘In contrast with the vast majority of the earlier works of concrete music, Pierwszym autonomicznym dziełem muzycznym wyprodukowanym w studiu the material was treated in a strict manner derived from the serial electronic była Etiuda na jedno uderzenie w talerz Kotońskiego z roku 1959 (patrz s. 173). compositions. The sound of the cymbal was filtered on five bands of differing Pojedyncze uderzenie w talerz turecki zostało nagrane na taśmę magnetofo- widths and transposed on eleven pitches, in accordance with the adopted scale. nową i systematycznie przetworzone. Kotoński w następujący sposób opisuje A specific time scale of eleven durations and six articulation methods was cre- ten proces: ated based on the ratio of the sound duration to the pause that followed within the sound’s time unit; a corresponding dynamic scale of eleven degrees and „W odróżnieniu od przeważającej większości dotychczasowych utworów muzyki six forms of envelopes (three attacks and three releases). The entire work was konkretnej, materiał ten został potraktowany w sposób bardzo ścisły, wzoro- composed in accordance with the principles of total serialisation.’9 wany na serialnych kompozycjach elektronicznych. Dźwięk talerza został prze- filtrowany na 5 pasm o różnej szerokości i przetransponowany na 11 wysokości Plotted on a grids measuring the precise manipulation of the waves of sound, zgodnie z przyjętą skalą. Utworzono również specyficzną skalę czasów o 11 dłu- the angular lines on Kotoński’s score – issued with a 45 rpm single on vinyl gościach trwania i 6 sposobach artykulacji, wyrażającą się stosunkiem czasu a few years later – look like wires on a diagramme for an electrical circuit or trwania dźwięku do następującej po nim pauzy w ramach przypadającej dla tego the plan view and elevation for some kind of crystalline building. dźwięku jednostki czasu, i odpowiadającą im skalę dynamiczną mającą 11 stopni i 6 form obwiedni (3 narastające i 3 opadające). Całość skomponowana została In the following year, Penderecki recorded Psalmus, his major work of electronic zgodnie z regułami totalnej serializacji”9. music, in the studio. Working with the basic elements of speech – vowels and consonants – the composer and engineer, Eugeniusz Rudnik, recorded, filtered Nakreślone na siatce współrzędnych i odzwierciedlające precyzyjne traktowanie and processed the sound of two human voices, a soprano and a baritone. These fal dźwiękowych zygzakowate linie partytury Kotońskiego – wydanej kilka lat treatments produced long notes which shifted in pitch and colour. The per- później jako dodatek do singla winylowego o prędkości odtwarzania 45 obr./ cussive sounds were achieved by processing explosive consonants (b, p, d, t, min. – wyglądają jak schemat obwodu elektrycznego albo rzut i elewacje swe- g, k) whilst tremolo effects were generated by repetitive consonants (rrrrrrr). go rodzaju krystalicznego budynku. A ‘natural’ capacity, the human voice, was rendered ‘artificial’ and given the

18 19 3. Krzysztof Penderecki i Eugeniusz 3. Krzysztof Penderecki and Rudnik w Eksperymentalnym Eugeniusz Rudnik in the Studiu Polskiego Radia, wczesne lata Experimental Studio of Polish sześćdziesiąte, fot. A. Zborski Radio, early 1960s, photo. A. Zborski DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

W następnym roku Penderecki nagrał w warszawskim studiu Psalmus, swe task of delivering sounds rather than singing words. Here the composer was sztandarowe dzieło w dziedzinie muzyki elektronicznej. Pracując z najmniej- ‘sounding the body electric’. Penderecki’s concern was less to issue a chal- szymi elementami dźwiękowej formy wypowiedzi – samogłoskami i spół- lenge to the human faculty of expression than to find new intense głoskami – Penderecki i inżynier dźwięku, Eugeniusz Rudnik, nagrywali, fil- and dynamics (a feature of his work for conventional instruments too). trowali i przetwarzali dźwięk dwóch ludzkich głosów – sopranu i barytonu. Speaking in 1960, he described his thinking: Efektem manipulacji były długie tony o zmiennej wysokości i barwie. Dźwięki perkusyjne zostały wygenerowane poprzez przetworzenie spółgłosek eksplo- ‘I am looking for deeper interconnections between painting and music. … For zywnych (b, p, d, t, g, k), podczas gdy efekty tremolo stworzono na podstawie me the most important issue is the problem of solving colours, colour con- spółgłosek repetytywnych (rrrrrrr). Głos ludzki, zdolność „naturalna”, został centration, as well as operating the texture and time. There are, for instance, „usztuczniony” i obarczony zadaniem wydawania dźwięków zamiast śpiewania paintings in which through multifariousness, we achieve an impression of słów. Kompozytor generował tutaj „dźwięki elektrycznego ciała”. Pendereckie- space and time. The task of music is to transplant all these elements of time mu chodziło mniej o zakwestionowanie ludzkiej zdolności ekspresji, a bardziej and space, colour, and texture onto music.’10 o znalezienie nowych intensywnych brzmień i dynamik (stanowiących również cechę jego dzieł na instrumenty konwencjonalne). W roku 1960 kompozytor In this, Penderecki staked a place in the long history of composers seeking to tak opisywał swoje myślenie: tap the synaesthetic potential of sound.

„Szukam głębszych powiązań między malarstwem a muzyką. [...] Dla mnie Sound will be created without being uttered! najważniejszą sprawą jest problem rozwiązywania barw, koncentracji barwnej, a także operowanie fakturą, czasem. Są np. obrazy, w których przez wielopłasz- In the Soviet Union the new network of institutes and laboratories formed czyznowość uzyskujemy wrażenie przestrzeni i czasu. Zadaniem muzyki jest under the aegis of the Scientific-Technological Revolution sometimes pro- transplantacja tych wszystkich elementów czasu i przestrzeni, barwy i faktury vided welcoming environments for artists and designers seeking to explore na muzykę”10. the aesthetic potential of electronics. Prometei (the Prometheus Institute) es- tablished in the Kazan Aviation Institute in 1962 was ostensibly charged with W ten sposób Penderecki dołączył do długiego szeregu kompozytorów starają- the design of instruments which might serve the Soviet space programme.11 cych się wykorzystać synestetyczny potencjał muzyki. None of its products found their way into space. In fact, the primary inter- ests of the electronic engineers working alongside Prometei’s founder, Bulat DŹWIĘK BĘDZIE TWORZONY BEZ POTRZEBY WYDAWANIA GO! Galeyev, lay in the ‘synaesthetic’ field of light-music. This was clear from the group’s name, derived from Scriabin’s 1910 symphony Prometheus: The Poem W Związku Radzieckim nowa sieć instytutów i laboratoriów powstałych pod of Fire which was written for a colour organ (with notes corresponding to egidą „rewolucji naukowo-technicznej” czasem oferowała przyjazną przestrzeń colors). The notation features a light score above the instrumental score. It artystom i projektantom, pragnącym badać estetyczny potencjał elektroni- was played on instrument called the Chromola which generated colors on ki. Oficjalnym celem działania Prometei (Instytut Prometeusza) założonego a huge box suspended above the orchestra. To maximize the effect in the w 1962 roku przy Kazańskim Instytucie Lotnictwa było projektowanie przy- auditorium, Scriabin demanded that the audience at the New York premiere rządów, które mogły okazać się przydatne w radzieckim programie kosmicz- in 1915 dress entirely in white. Underlying such experiments was Scriabin’s nym11. Jednak żaden z nich w kosmosie nigdy się nie znalazł. W rzeczywisto- possible synaesthesia. ści inżynierów skupionych wokół założyciela Prometeusza, Bułata Galejewa, najbardziej interesowało „synestetyczne” łączenie światła i dźwięku. Wynika to The Kazan group explored – in son et lumière spectacles and kinetic objects – jasno już z samej nazwy grupy, zainspirowanej symfonią Prometeusz – poemat what Galeyev called ‘instrumental choreography’, the sensual and intellectual ognia Aleksandra Skriabina z roku 1910, napisaną na fortepian świetlny (z nutami effects of combining non-figurative images and music. This was a form of przyporządkowanymi kolorom). Nad partyturą dla instrumentów umieszczona immersive cinema in which diegesis was exchanged for sensation. Created była partytura świetlna, którą wykonywano na instrumencie („Чромола”) uru- in 1965, the Crystal, for instance, was a light sculpture in the form of a glass chamiającym kolorowe światła na wielkim ekranie zawieszonym nad orkiestrą. octahedron that changed brightness, colour and hue in response to the volume

22 23 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

By wzmocnić efekt, Skriabin zażądał, by wszyscy widzowie nowojorskiej pre- and of the music (figure 4). Galeyev tested the instrument with the miery utworu w roku 1915 ubrani byli na biało. U podstaw takich eksperymen- integral serialism of Pierre Boulez’s composition for Two Pianos tów mogła leżeć synestezja Skriabina. (Structures pour deux pianos, 1952/61) and Claude Debussy’s suggestively imagistic composition, Fireworks (Feux d’artifice, 1912-13) as well as new Poprzez spektakle typu „światło i dźwięk” i obiekty kinetyczne kazańska grupa compositions produced on the ANS Synthesizer in Moscow. The Crystal could studiowała to, co Galejew nazywał „choreografią instrumentalną”: wpływem na be set to respond to the music or could be played by a performer (‘the im- zmysły i intelekt, jaki miało łączenie abstrakcyjnych obrazów i muzyki. Był to ro- age score operator’) with a keyboard and foot-pedal. ‘Drawing’ with light dzaj interaktywnego kina, w którym miejsce diegezy zajęło doznanie. Na przykład in the space in which it was played, the Crystal was demonstrated at the stworzony w roku 1965 Kryształ był rzeźbą świetlną w formie szklanego ośmio- Exhibition of National Economic Achievements of the USSR (VDNKh-USSR) ścianu, który zmieniał jasność, barwę i odcień w zależności od głośności i brzmie- in Moscow in 1966. nia muzyki (il. 4). Galejew testował instrument przy użyciu krańcowo serialnych Struktur na dwa fortepiany (Structures pour deux pianos, 1952–61) Pierre’a Bouleza The group also developed the idea of (1951–52, 1956–61) oraz sugestywnie the integrated ‘music-image score’. obrazowych Fajerwerków (Feux d’ar- Graphic signs were to be freed of their tifice, 1912–13) Claude’a Debussy’ego, denotative function (‘play this’) to a także nowych kompozycji stworzo- become the visual analogue of sound nych na syntezatorze ANS w Moskwie. (‘hear this image’). This was suggested – 4. Koncert wykonany na Krysztale, Kryształ mógł reagować na muzykę instrumencie stworzonym przez Bułata if not realized – in a 1969 film, Eter- lub być obsługiwany przez wykonaw- Galejewa (Instytut Prometeusza), 1966, nal Movement (see page 130). Three dzięki uprzejmości Instytutu Prometeusza cę („operatora partytury obrazowej”) separate monochromatic films in pur- za pomocą klawiatury i pedału nożne- ple, yellow and blue were overlaid to go. „Rysujący” światłem w przestrzeni make a single multi-coloured film. 4. A performance of the Crystal, Kryształ został zademonstrowany na created by Bulat Galeyev The resulting pulsing lines, occasion- Wystawie Osiągnięć Gospodarki Naro- (Prometheus Institute) in 1966, ally washed over with waves of colour, dowej ZSRR w Moskwie w roku 1966. courtesy of the Prometheus Institute were combined with excerpts from Edgar Varèse’s Poème électronique, Prometeiści kazańscy rozwinęli rów- a pioneering work of electronic music nież koncepcję zintegrowanej „party- composed and recorded in Eindhoven tury muzyczno-wizualnej”. Znaki gra- just over a decade earlier. ficzne miały być uwolnione od swych funkcji denotatywnych („zagraj to”) Committed to the heuristic principle i stać się wizualnym analogiem dźwięku („usłysz ten obraz”). Zostało to zasu- of the experiment, Galayev judged the success of works like the Crystal and gerowane – jeżeli nie zrealizowane – w filmie Wieczny ruch z 1969 roku (patrz Eternal Movement to be limited. The Crystal was best viewed as a prototype for s. 130) Trzy jednobarwne klisze – fioletowa, żółta i błękitna – zostały nałożone a future instrument for which new forms of light-music might be composed. na siebie, tworząc jeden barwny film. Powstałe w ten sposób pulsujące linie, Always resistant to the fantasy of ‘pure’ technical automatism, Galeyev wrote czasem oblewane falami koloru, zostały powiązane z fragmentami Poème élec- in the mid 1970s: tronique Edgara Varèse’a, pionierskiego dzieła muzyki elektronicznej, skompo- nowanego i nagranego w Eindhoven mniej więcej dekadę wcześniej. ‘Some believe that the medium involves “universals” for human beings that can be formulated as algorithms for the “translation” of music into visual Galejew, przywiązany do heurystycznej zasady eksperymentu, oceniał sukces experience. Furthermore, in order to exclude subjectivism, which is inherent dzieł takich jak Kryształ lub Wieczny ruch jako połowiczny. Kryształ należało oglą- in art works, they believe that the “translation” should be made by automatic dać jako prototyp przyszłego instrumentu, na który można będzie komponować methods. We do not sympathize with this mechanical approach.’12

24 25 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC nowe formy muzyki świetlnej. Zawsze odporny na fantazję „czystego” technicz- Galeyev perhaps had the Mir (World) group – formed of young artists, engineers nego automatyzmu Galejew pisał w połowie lat siedemdziesiątych: and composers and Léon (Lev Thermen), a veteran of electronic music – in mind when he wrote these words. Established in the mid 1960s, the group „Niektórzy sądzą, że nasze medium pociąga za sobą istnienie ludzkich »powszech- was commissioned to produce kinetic artworks for public space during the ników«, które da się sformułować jako algorytmy w celu przetłumaczenia muzyki jubilee celebrations organized in the Soviet Union in 1967. The fiftieth anni- na doświadczenie wzrokowe. Co więcej, by wyeliminować subiektywizm, który versary of the Bolshevik Revolution was a pretext for many different jambo- jest nierozłącznie związany ze sztuką, uważają, że »tłumaczenie« takie powinno rees including Fifty Years of Soviet Science. Atom a twelve-metre high public art odbywać się metodami automatycznymi. Nie sympatyzujemy z tego rodzaju me- work for Moscow’s Kurchatov Square, home of the Kurchatov Institute for chanistycznym podejściem”12. Atomic Energy (figure 5). A massive sphere constructed from duralumin Pisząc te słowa, Galejew mógł mieć rods rotated around a central hub. na myśli grupę Mir (Świat), w skład The silvery poles were illuminated, której wchodzili młodzi artyści i in- changing colour as the orb turned. żynierowie oraz Lew Termen (Léon This effect was enhanced by a colour- Theremin), weteran muzyki elektro- music device which reproduced the nicznej. Utworzona w połowie lat ethereal tones of Theremin’s pio- sześćdziesiątych grupa była odpo- 5. Grupa Mir (Świat), Atom – neering electronic instruments of wiedzialna za tworzenie rzeźb kine- kinetyczna rzeźba zainstalowana the 1920s. Looking back in the early tycznych dla przestrzeni publicznej w Moskwie, 1967, dzięki uprzejmości 1990s, Mir member Viacheslav Kolei- Wiaczesława Kolejczuka zaprezentowanych w trakcie obcho- chuk described the group’s intentions dów jubileuszu roku 1967. Pięćdzie- in boldly ahumanist terms: siąta rocznica rewolucji była pretek- 5. The Mir (World) group, Atom – stem dla wielu różnych wydarzeń, a kinetic sculpture installed ‘The Atom was, for us, the birth of w tym wystawy Pięćdziesiąt lat ra- in Moscow, 1967, courtesy an essentially new understanding of dzieckiej nauki. Jednym z eksponatów of Viacheslav Koleichuk plastic art. It reflected new forms of był Atom, dwunastometrowa rzeźba aesthetic comprehension; it evoked przy Instytucie Energii Atomowej a world that was neither anthropo- im. Kurczatowa przy Placu Kurcza- morphic nor anthropocentric – as it towa (il. 5). Potężna kula z aluminio- had been traditionally perceived by wych prętów obracająca się wokół Europeans since the times of antiquity centralnej piasty. Srebrzyste żerdzie and the Renaissance – but technocratic były podświetlane i zmieniały kolor and industrial. This world had no room w trakcie obrotu. Efekt ten podkreślało urządzenie muzyczno-barwne odtwa- for human feeling and emotions.’13 rzające eteryczne tony pionierskich instrumentów Termena z lat dwudziestych. Wspominając, na początku lat dziewięćdziesiątych członek Mira, Wiaczesław In his rejection of the past, the group claimed only one heritage, that of Kolejczuk, opisywał intencje grupy w kategoriach jawnie ahumanistycznych: the Soviet avant-garde. Theremin – then approaching 70 years old – formed a living connection to the Leninist years. He had invented the first electronic „Dla nas Atom oznaczał narodziny zupełnie nowego rozumienia plastyki. Od- instrument in 1919 which he called the Aetherophone (later known as the Ther- zwierciedlał nowe formy estetycznego pojmowania; ewokował świat, który nie emin). It was a novel electronic device based on radio-frequency oscillations był ani antropomorficzny, ani antropocentryczny – jak tradycyjnie ujmowali controlled by hands moving in space over two antennae (figure 6). Lenin is to Europejczycy od czasów starożytności i renesansu – lecz technokratyczny reported to have been an enthusiast for the Theremin (as well as the inventor’s i industrialny. W tym świecie nie było miejsca na ludzkie uczucia i emocje”13. other proposal, an electronic security system for the Kremlin), perhaps seeing

26 27 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

W swym odrzuceniu przeszłości kolektyw dopuszczał jedno tylko historyczne in it a vehicle to promote his campaign for the electrification of the Soviet Un- pokrewieństwo: z radziecką awangardą. Zbliżający się do siedemdziesiątki Ter- ion. Theremin was also conscripted as a kind of ambassador for nascent Soviet men był żywym łącznikiem z latami leninowskimi. W 1919 roku wynalazł swój science abroad. Working with the Radio Corporation of America in the 1930s, pierwszy instrument, który nazwał Eterofonem (później znany jako Theremin), he developed new devices including the Rhythmicon, a complex cross- nowatorskie urządzenie elektroniczne oparte na oscylacjach częstotliwości radio- instrument produced in collaboration with composer , and the wych sterowanych ruchami dłoni wokół dwóch anten (il. 6). Lenin był podobno Terpsitone, a kind of platform which generated sounds in response to the zachwycony Thereminem (jak również inną propozycją wynalazcy – stworzenia movements of the body. Arrested on his return to the Soviet Union in 1938, he elektronicznego systemu bezpieczeństwa dla Kremla), być może postrzegając was sentenced to eight years in a prison camp. Interned in a sharashka science go jako narzędzie promocji swej kampanii elektryfikacji Związku Radzieckie- laboratory there, Theremin was required to dedicate himself to research, mainly go. Termena zrekrutowano również in the military field. Thereafter, he na kogoś w rodzaju zagranicznego was directed to work for the state on ambasadora młodej radzieckiej nauki. communications and surveillance W latach trzydziestych we współpracy technologies. At the outbreak of the z Radio Corporation of America skon- Cold War, for instance, he invented struował nowe instrumenty, w tym a device that could measure the 6. Lew Termen grający na Thereminie, Rhythmicon, skomplikowany instru- instrumencie własnego autorstwa minute vibration of a window caused ment polirytmiczny stworzony we (1932). Instrument ten był wówczas by sound waves. Using an infrared współpracy z kompozytorem Henrym produkowany przez Radio Corporation beam, Theremin could record the Cowellem, oraz Terpsiton, rodzaj plat- of America w Stanach Zjednoczonych, conversations of people inside a dis- źródło: Science Photo Library formy generującej dźwięki w reakcji na tant room. This device was used by ruchy ciała. Aresztowany po powrocie the Soviet authorities to eavesdrop do ZSRR w roku 1938, Termen został 6. Léon Theremin playing his on U.S. diplomatic offices in Moscow. skazany na osiem lat łagru, po czym Thereminvox (1932). This instrument A Theremin designed bug – known as osadzony w „szaraszce”, łagrze dla was then being produced by RCA in ‘The Thing’ to American technicians the United States, source: Science naukowców będącym w istocie nieofi- Photo Library charged with task of reverse-engi- cjalnym ośrodkiem badawczym, gdzie neering it when it was discovered in kazano mu pracować nad projektami the American Embassy in Moscow – głównie o zastosowaniu wojskowym. could be controlled at a distance by Na początku zimnej wojny wynalazł low frequency radio waves, much like na przykład urządzenie potrafiące his instruments.14 mierzyć mikrowibracje szyby powodo- wane przez dźwięk. Używając promie- Theremin may have been an inven- nia podczerwieni Termen był w stanie tive engineer but is novel instru- nagrywać rozmowy na odległość. W ten właśnie sposób radziecki kontrwywiad ments were mostly used to play a familiar repertoire. wrote in wojskowy założył podsłuch w ambasadzie Stanów Zjednoczonych w Moskwie. ‘The Future of Music’ (1937): ‘Thereministes did their utmost to make the „Pluskwa” autorstwa Termena – „Rzecz”, jak nazwali ją amerykańscy technicy instrument sound like some old instrument giving it a sickeningly sweet po jej odkryciu – była sterowana radiowo na falach krótkich, podobnie jak jego vibrato, and performing upon it, with difficulty, masterpieces from the past. instrumenty14. Although the instrument is capable of a wide variety of sound qualities, obtained by the turning of a dial, Thereministes act as censors, giving the Termen mógł być wynalazczym inżynierem, lecz jego nowatorskie instrumenty public those sounds they think the public will like.’15 Other early Soviet experi- były używane głównie do grania znajomego repertuaru. John Cage pisał w Przy- ments issued a far greater threat to the conventions of musical performance: szłości muzyki (1937): „Thereminiści robili, co mogli, by ich instrument brzmiał Arseny Avraamov’s famous composition Symphony of Factory Sirens involved

28 29 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC jak stary, wprowadzając go w przesłodzone vibrato, i odgrywali na nim, z pewnym navy cannons, foghorns and whistles, the horns of cars, factory sirens, artil- trudem, arcydzieła z przeszłości. Chociaż jednak instrument zdolny jest wygene- lery, hydro-airplanes and a specially designed steamwhistle machine called the rować wielką różnorodność jakości dźwiękowych, osiąganych za pomocą kręcenia Magistral which interwove The Internationale into the cacophonous pokrętłem, thereminiści zachowują się jak cenzorzy, dając publiczności tylko te (figure 7). Conducted by a team using flags and pistols, it was performed in dźwięki, które, jak sądzą, będą się jej podobały”15. Inne wczesne radzieckie eks- the city of Baku in 1922 to mark the fifth anniversary of the Bolshevik Revolu- perymenty rzucały o wiele większe wyzwanie konwencjonalnemu pojmowaniu tion. Announcing a radical break with the music of the past, this orchestra muzyki: do wykonania słynnej Symfonii syren fabrycznych Arsenija Awraamowa of machines claimed extramusical sounds from the street and the factory potrzebne były działa okrętowe, bucz- as revolutionary music. Austrian re- ki mgłowe i gwizdki, klaksony samo- porter René Fülöp-Miller was filled chodowe, syreny fabryczne, artyleria, with enthusiasm; ‘true proletarian hydroplany oraz specjalnie zaprojek- music … emphasized the towana gwizdawka parowa zwana which corresponded to the universal „Magistralą”, która wplatała motyw and impersonal elements of human- Międzynarodówki w kakofoniczny pej- ity. The new music had to embrace all zaż dźwiękowy (il. 7). Symfonia wy- the noises of the mechanical age, the konana została pod przewodnictwem rhythm of the machine, the din of the zespołu dyrygentów używających great city and the factory, the whir- flag i pistoletów w Baku w roku 1922 7. Symfonia syren wykonywana ring of driving-belts, the clattering of w ramach obchodów piątej rocznicy w Baku w 1924, źródło: René Fülöp- motors, and the shrill notes of motor- rewolucji październikowej. Ta orkie- -Miller, The Mind and Face horns’.16 The prospect of machine mu- of Bolshevism, Londyn 1927 stra maszyn, oznaczająca radykalne sic suggested the redundancy of the zerwanie z muzyką przeszłości, się- traditional instruments, notation gała po pozamuzyczne dźwięki z uli- 7. The Symphony of Sirens being and even trained performers (and, in cy i fabryki jako muzykę rewolucyjną. conducted in Baku in 1924, source: fact, Avraamov once demanded that Austriacki reporter René Fülöp-Miller René Fülöp-Miller, The Mind and Face all pianos – instruments of bourgeois of Bolshevism, London 1927 pisał entuzjastycznie: „[P]rawdziwie culture – be put to the torch). proletariacka muzyka […] podkreślała rytmy odzwierciedlające uniwersalne Early investigations into film sound i ponadosobowe aspekty człowieczeń- in the Soviet Union around 1930 is- stwa. Nowa muzyka musiała wchłonąć sued similar threat to musicianship. wszystkie hałasy epoki mechanizacji, In fact, Avraamov was one of the pi- rytm maszyny, szum wielkiego miasta oneers of graphical sound, a method i fabryki, świst pasków klinowych, ter- of generating music optically. He kot silników i piskliwe nuty samocho- contributed to Abram Room’s 1930 dowych klaksonów”16. Perspektywa Five Year plan documentary, The muzyki mechanicznej sugerowała zbędność tradycyjnych instrumentów, zapisu Plan for Great Works (Plan velikikh rabot), by drawing directly onto the sound- nutowego, a nawet profesjonalnych wykonawców (i rzeczywiście Awraamow track with this method. Others developed the technique by photographing zażądał kiedyś, by wszystkie fortepiany – jako narzędzia kultury burżuazyjnej – shapes for the soundtrack. Like many early Soviet experiments with music, zostały spalone). these innovations pointed to complete mechanisation. American critic Harry Alan Potamkin saw a brave new world in these Soviet experiments: ‘Sound Około roku 1930 podobnym zagrożeniem dla tradycyjnej muzykalności stały się will be created without being uttered!’17 wczesne radzieckie eksperymenty w dziedzinie dźwięku filmowego. Awraamow

30 31 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

był w gruncie rzeczy jednym z pionierów dźwięku graficznego, metody optycz- Sound in Movement nego wytwarzania dźwięku, której – rysując bezpośrednio na filmowej ścieżce dźwiękowej – użył jako swego wkładu w dokument Abrama Rooma o planie pię- Mir were not the only Soviet art collective to revive machine age aesthetics in cioletnim Plan wielkich prac. Inni rozwinęli tę technikę fotografując kształty do the 1960s. Dvizhenie (Movement) – a group founded in Moscow art schools ścieżki dźwiękowej. Jak wiele innych wczesnych radzieckich eksperymentów mu- in the early years of the decade by young artists including Francisco Infante zycznych, innowacje te sugerowały całkowitą mechanizację. Amerykański kry- and Lev Nussberg – operated in the border zone between art and technology. tyk, Harry Alan Potamkin, widział tu perspektywę nowego wspaniałego świata: Jane Sharp has described their kinetic sculptures, cybernetic installations and „Dźwięk będzie tworzony bez potrzeby wydawania go!”17. design projects as being ‘concerned with and derived from the tradi- tions of avant-garde abstraction’ and at the same time being ‘technically, sci- Dźwięk w ruchu entifically informed, attuned to the inventive feats of and ambitions of Soviet engineering.’18 This was not a matter of rhetorical camouflage: science seemed Mir nie był w Związku Radzieckim jedyną grupą artystyczną ożywiającą w la- to be offering novel materials for the synthesis of . Nussberg wrote: tach sześćdziesiątych estetykę epoki mechanizacji. Dwiżenie (Ruch) – założony w Moskwie na początku dekady kolektyw młodych artystów, wśród których byli ‘Underlying the activities of the kineticists are three basic principles. The first m.in. Francisco Infante i Lew Nussberg – działał na styku sztuki i technologii. of these is movement …: the movement of constructions, the movement of Jane Sharp określiła ich rzeźby kinetyczne, instalacje i projekty cybernetyczne human bodies and their shadows; written texts, music; the ideas of authors jako „odwołujące się i wywodzące z wizualnej tradycji awangardowej abstrakcji”, of grandiose spectacles, sending color music up into the clouds and seek- a jednocześnie „inspirowane technologią i nauką, dostrojone do osiągnięć i am- ing for a permanent equilibrium of all the constituent elements in a kinetic bicji radzieckiej inżynierii”18. I nie chodziło tu o retoryczny kamuflaż: nauka rze- representation. The second of these principles is synthesis, the synthesis of czywiście zdawała się oferować nowatorskie narzędzia w dziele integracji sztuk. all materials, all aesthetic and technical means … . And lastly, [there] comes Nussberg pisał: symmetry-balance, as a principle for the production of a work of art and its internal structure, with all the separate parts and elements creating the in- „Trzy zasady leżą u podstaw działań kinetyków. Pierwszą z nich jest ruch […]: ner, organic, harmonious structure of what constitutes a single whole, even ruch konstrukcji, ruch ciał ludzkich i ich cieni; teksty pisane, muzyka; idee though it is compounded of the most widely diverse component parts.’19 autorów wielkich spektakli ślących muzykę kolorów w niebo i poszukujących stałej równowagi wszystkich elementów składowych przedstawienia kinetycz- Music was given a central place in their schemes to produce a new age gesa- nego. Drugą zasadą jest synteza, synteza wszystkich materiałów, wszystkich mtkunstwerk. From the mid 1960s the group conceived a number of kinetic środków estetycznych i technicznych […]. Na koniec idzie symetria-równowaga, artworks which brought light and sound to the city. In 1967 its members jako zasada tworzenia dzieła sztuki i jego wewnętrznej budowy, z poszczególny- were also invited to produce kinetic sculptures commemorating the fiftieth mi częściami i składnikami tworzącymi wewnętrzną, organiczną, harmonijną anniversary of the Bolshevik Revolution. Nussberg orchestrated an electric strukturę, będącą jedną całością, mimo że złożoną z najbardziej zróżnicowanych tribute to Lenin in Leningrad. Four enormous screens were placed around the części składowych”19. monument to the Bolshevik leader outside the Finland Station, the historic site of Lenin’s return to Russia in 1917 (figure 8). Historic film footage as W planach Dwiżenia stworzenia gesamtkunstwerku nowej ery centralne miej- well as Soviet movies dramatising the revolution were projected onto three sce przypadło muzyce. Od lat sześćdziesiątych grupa projektowała i realizowała screens whilst three beams of colour brought a suggestion of movement to dzieła kinetyczne wprowadzające światło i dźwięk w przestrzeń miejską. W roku Lenin’s looming silhouette on the fourth. A of music, poems 1967 jej członków poproszono o stworzenie rzeźb kinetycznych dla upamięt- and Lenin’s speeches filled the air. At the same time in Moscow, Infante was nienia pięćdziesiątej rocznicy rewolucji bolszewickiej. Nussberg wyreżyserował commissioned to create a kinetic sculpture in the Exhibition of Scientific Crea- elektryczny hołd dla Lenina w Leningradzie. Cztery ogromne ekrany zostały tive Works of Youth in Moscow’s main exhibition grounds (VDNKh-USSR). He umieszczone wokół pomnika Lenina przy Dworcu Fińskim, miejscu historycz- installed a 3m-high crystalline structure entitled Galaxy (Galaktika) in front nego powrotu wodza rewolucji do Rosji w roku 1917 (il. 8). Na trzech ekranach of the gilded Stalin-era pavilions. This kinetic sculpture was fashioned from wyświetlane były zdjęcia archiwalne i filmy fabularne o rewolucji, podczas gdy metal struts and synthetic string. Electric motors animated the heart of the

32 33 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

8. Projekt Lwa Nussberga do 8. Lev Nussberg’s design for a son dźwiękowo-świetlnego spektaklu et lumière spectacle at the Finland zorganizowanego na Dworcu Fińskim Station, Leningrad, organized w Leningradzie w ramach obchodów as part of the fiftieth anniversary pięćdziesiątej rocznicy rewolucji of the October Revolution, 1967, październikowej w 1967, dzięki courtesy of the artist uprzejmości artysty

DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC na czwartym trzy promienie koloru ożywiały majaczącą sylwetkę Lenina. Po- structure, changing its angular forms to the accompaniment of electronic wietrze wypełniał kolaż poematów muzycznych i przemówień Lenina. W tym music, and at night Galaxy was illuminated with coloured lights. The piece samym czasie Infante wykonał rzeźbę kinetyczną w ramach Wystawy Mło- represents the aspiration of the group to imagine new models of public sculp- dzieżowych Osiągnięć Naukowo-Twórczych w Ogólnorosyjskim Centrum ture for new cities being planned across the Soviet Union. On the eve of a visit Wystawowym (WDNCh – ZSRR) w Moskwie, instalując przed pozłacanymi from senior figures in the Moscow Party hierarchy, Galaxy was the subject of stalinowskimi pawilonami trzymetrowej wysokości krystaliczny obiekt za- an ‘ideological’ inspection. Infante and his colleagues were judged to have tytułowany Galaktyka, wykorzystujący syntetyczne struny na metalowych gone too far in their enthusiasm for the abstract beauty of geometry, and rozpórkach. Silniki elektryczne zasilały serce maszyny, przekształcając jego were required to dismantle the artwork. graniastosłupowe formy do akompaniamentu muzyki, zaś w nocy Galaktyka była barwnie podświetlana. Dzieło wyraża aspiracje grupy do zobrazowania Like Dvizhenie, Mir and Prometei in the Soviet Union, the Syntéza (Synthesis) nowych modeli rzeźby publicznej dla nowych miast planowanych w Związ- Group in Czechoslovakia sought to combine kinetic art and electroacoustic ku Radzieckim. Przed wizytą wysokiej rangi oficjeli z moskiewskiej hierarchii music in new environments and performances. Formed in 1964 by artists partyjnej Galaktykę poddano „ideologicznej” inspekcji. Uznano, że Infante Vladislav Čáp and Stanislav Zippe, as well as Dušan Konečný, a critic and i jego koledzy poszli za daleko w umiłowaniu abstrakcyjnego piękna geome- theorist with close personal ties to Dvizhenie in Moscow, Syntéza sought to trii i kazano im zdemontować dzieło. synthesise the arts. And like the Russian group, they aspired to leave the gallery to shape life. Their key achievement was an exhibition mounted in Czeska grupa Syntéza, podobnie jak Dwiżenie, Mir i Prometeusz w ZSRR, próbo- the Theatre of Music (Divadlo hudby) in Prague in December 1968 (figure 9). wała łączyć sztukę kinetyczną i muzykę elektroakustyczną w nowych miejscach Čáp and Zippe created an illuminated kinetic object for a ballet entitled i nowych typach przedstawień. Celem kolektywu, założonego w roku 1964 (Špirála) in which two dancers performed with this shape-shifting form to the przez artystów – Vladislava Čápa i Stanislava Zippego, a także blisko powiąza- music of Václav Kučera recorded in the Electroacoustic Studio in Pilsen. Like nego z moskiewskim Dwiżeniem krytyka i teoretyka, Dušana Konečnego, była the ballet performances choreographed by Maurice Béjart featuring Nicolas synteza sztuk. Podobnie jak ich rosyjscy koledzy, członkowie Syntézy pragnęli Schöffer’s pioneering kinetic sculptures in France in the 1950s, Spiral drew wyjść z galerii i zacząć wpływać na realne życie. Ich kluczowym osiągnięciem expressive potential by combining mechanical movements and electronic była wystawa w praskim Teatrze Muzycznym (Divadlo hudby) w grudniu 1968 music with the human body. roku (il. 9). Čáp i Zippe stworzyli podświetlany obiekt kinetyczny do baletu Spirala, gdzie dwoje wykonawców tańczyło z nim do muzyki Václava Kučery, Like their colleagues in the East, the members of Syntéza were drawn to the nagranej w Studiu Elektroakustycznym w Pilznie. Analogicznie do wykorzystu- Soviet avant-garde of the 1910s and 1920s, particularly to the figure of Kazimir jących pionierskie rzeźby kinetyczne Nicolasa Schoeffera przedstawień baleto- Malevich. Zippe’s kinetic art work, Transformations (Proměny, 1968), cre- wych, Spirala budowała potencjał ekspresji, łącząc ruchome maszyny i muzykę ated with four white square surfaces placed on the ground and lit by lamps, elektroniczną z ciałem ludzkim. was accompanied by Rudolf Komorous’s composition, Malevich’s Tombstone (Náhrobek Malevičův, 1965), one of the first pieces of electronic music pro- Podobnie jak ich kolegów na Wschodzie, członków Syntézy fascynowała duced in Czechoslovakia. At the same time Zippe had also expressed an af- radziecka awangarda pierwszych dwóch dziesięcioleci XX wieku, zwłaszcza finity to the suprematist artist in early works which drew inspiration from postać Kazimierza Malewicza. Kinetycznej pracy Zippego, Przemiany (1968), na Malevich’s Black Square paintings (1915).20 The combination of the sinusoidal którą składały się cztery białe płaszczyzny umieszczone na ziemi i oświetlone tones of Komorous’s composition and the changing artificial light combina- lampami, towarzyszyła kompozycja Rudolfa Komorousa, Nagrobek Malewi- tions generated with coloured lamps produced spare, even minimalist effects. cza (1965), jeden z najwcześniejszych przykładów czechosłowackiej muzyki The piece drew the attention of the viewer to its immaterial means. Zippe and elektronicznej. W tym samym czasie Zippe wyrażał pokrewieństwo z twórcą Komorous’s understanding of the Soviet avant-garde of the 1920s was perhaps suprematyzmu w serii wczesnych prac zainspirowanych Czarnym kwadratem more informed by the close contacts between Czechoslovak artists and critics (1915)20. Połączenie sinusoidalnych tonów kompozycji Komorousa i zmiennych with figures like Nussberg than by any direct engagement with suprematist kombinacji świetlnych generowanych za pomocą kolorowych reflektorów two- art. Nevertheless, Malevich provided an inspirational figurehead under which rzyło oszczędny, nawet minimalistyczny efekt. Utwór zwracał uwagę widza a revival of visionary in Czechoslovakia could be launched.

36 37 9. Tancerz z iluminowanym kinetycznym obiektem zaprojektowanym przez Vladislava Čápa i Stanislava Zippego do baletu Spirala (Špirála), Teatr Muzyczny, Praga, 1968. Tańczono do muzyki Václava Kučery. Źródło: Dušan Konečný, Kinetizmus, Pallas, Bratysława, 1970

9. Dancer with an illuminated kinetic object created by Vladislav Čáp and Stanislav Zippe for a ballet entitled Spiral (Špirála), Theatre of Music, Prague, 1968. The dance was performed to Václav Kučera’s music. Source: Dušan Konečný, Kinetizmus, Pallas, Bratislava, 1970 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC na niematerialność środków wyrazu. To, jak Zippe i Komorous postrzegali The Breath of the Stars radziecką awangardę lat dwudziestych, zdaje się być raczej efektem bliskich kontaktów czeskich artystów i krytyków z postaciami takimi jak Nussberg niż Whilst Dvizhenie were sometimes the focus of official criticism in Soviet Russia, their bezpośredniego zaangażowania w suprematyzm. Mimo to Malewicz dostarczył public works were hardly antagonistic to the State. Their philosophy of art combined inspirującego przykładu, pod sztandarem którego można było przeprowadzić a ‘politically correct’ enthusiasm for Soviet science and technology with an illicit w Czechosłowacji odrodzenie wizjonerskiego modernizmu. interest in metaphysics. Space exploration had opened – at least in the minds of young artists – a perspective on the infinite. The group’s 1965 manifesto, broadcast- Oddech gwiazd ing their commitment to Kineticism, announced the dawn of a new sensibility:

Chociaż Dwiżenie bywało przedmiotem oficjalnej krytyki w Związku Radzieckim, ‘We are pioneers. prace grupy trudno uznać za antypaństwowe. Ich artystyczna postawa łączyła We unite the WORLD to KINETICISM „politycznie słuszny” entuzjazm dla radzieckiej nauki i technologii z nielegal- TODAY’S man is torn apart, sick. ‘Man, are you not tired of destruction?’ nym zainteresowaniem metafizyką. Podbój kosmosu otworzył – przynajmniej TODAY’S child is already the cosmic generation. w oczach młodych artystów – perspektywę nieskończoności. Opublikowany The stars have come nearer. Then let ART draw people together through the w 1965 roku manifest Dwiżenia, podkreślający ich przywiązanie do kinetyzmu, breath of the stars!’21 zapowiadał nadejście nowej wrażliwości: In outer space, Dvizhenie deduced not man’s command of science but his encoun- „Jesteśmy pionierami. ter with its mysteries. In fact, the art produced by its members often suggest some Jednoczymy ŚWIAT z KINETYZMEM. kind of search for interstellar communication. Koleichuk imagined massive radio DZISIEJSZY człowiek jest targany sprzecznościami, chory. »Człowieku, czy nie masts pointing towards the heavens as if trying to capture cosmic radio waves jesteś zmęczony destrukcją?« from deep space; whilst Infante created images of constellations in the night sky DZISIEJSZE dziecko jest już pokoleniem kosmicznym. in which the stars were organized to form some kind of cosmic score (figure 10). Gwiazdy przybliżyły się do nas. Pozwólmy zatem SZTUCE połączyć ludzi poprzez Both works suggested an interest in the possibility of contact with non-human oddech gwiazd!”21 civilization. Other projects suggested alien worlds and even alien beings. In 1966– 67 Dvizhenie planned a Cybertheatre for Leningrad, an installation which would Dwiżenie przewidywało nie tyle panowanie człowieka nad nauką w kosmosie, co be populated with human-scale ‘cyber-creatures’, pulsating lights and concrete spotkanie z jego tajemnicami. W gruncie rzeczy prace członków grupy sugerują sounds, cascading pools of water and vaporous gases. Visitors would follow paths możliwość jakiegoś rodzaju komunikacji międzygwiezdnej. Kolejczuk wyobrażał through this strange environment, walking through the pools wearing protective sobie gigantyczne maszty radiowe nakierowane na niebo, które jakby próbo- clothing and avoiding plumes of steam and gas. All of this was to be programmed wały chwytać sygnały z głębokiej przestrzeni kosmicznej, podczas gdy Infante to respond to the passage of the visitor. The Cybertheatre presented its audience tworzył wizerunki konstelacji na nocnym niebie z gwiazdami zorganizowanymi with a simulation of life on a strange planet (which its authors seemed to suggest w rodzaj kosmicznej partytury (il. 10). Oba dzieła wyrażały zainteresowanie might even be the Earth in some tragic future22). możliwością kontaktu z pozaziemską cywilizacją, podczas gdy inne projekty sugerowały istnienie obcych światów czy nawet inteligentnych istot. W latach Enthusiastic readers of the novels of Stanisław Lem, the Dvizhenie artists were 1966–67 Dwiżenie zaprojektowało dla miasta Leningrad instalację pod tytułem aware of the Polish science fiction writer’s explorations into what he called ‘letters Cyberteatr, z „cybernetycznymi tworami” wielkości ludzkiej, pulsującymi świa- from the stars’. The possibility of communication with non-human life was tłami, muzyką konkretną, kaskadami wody i oparami gazów. Widz miał poru- a recurrent theme in his writing. In his first novel, The Astronauts (Astronauci, szać się po tym dziwnym otoczeniu ścieżkami, spacerując między akwenami 1951), a strange object is discovered in deepest Russia which contains extra- wodnymi w ochronnym odzieniu, unikając kontaktu z parą i gazem. Wszystkie terrestrial data which, when deciphered, contains a threat to the Earth from elementy instalacji miały z kolei reagować na ruch widza. Cyberteatr był symu- a warlike civilization on Venus. Later works – like Solaris (1961) and His Master’s lacją życia na odległej planecie (lub, jak zdawali się sugerować autorzy, być może Voice (Głos Pana, 1968) – suggest the impossibility of such acts of interpreta- nawet na samej Ziemi w jakiejś tragicznej przyszłości22). tion. Solaris explores an encounter with a plasmic ocean on the distant planet

40 41 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

Jako miłośnicy książek Stanisława Le- which is believed, at least by scientists ma członkowie Dwiżenia znali dobrze in Lem’s novel, to be a massive, living jego rozważania na temat tego, co nazy- consciousness. The planet displays phe- wał „listami z gwiazd”. Możliwość komu- nomena which challenge gravity and nikacji z istotami pozaziemskimi jest other laws of physics, characteristics częstym motywem w pisarstwie Lema. which can only be understood through W jego pierwszej powieści science-fic- inadequate metaphors, not least archi- tion Astronauci (1951) na Syberii zostaje tectural and musical ones: odnaleziony tajemniczy obiekt, który okazuje się zawierać przekaz z grożą- ‘The essence of this architecture is cej Ziemi zagładą wojowniczej cywili- movement synchronized towards zacji z Wenus. Późniejsze dzieła – Solaris a precise objective. We observe a frac- (1961) i Głos Pana (1968) – badają nie- tion of the process, like hearing the możliwość takich aktów interpretacji. vibration of a single string in an or- W tej pierwszej następuje spotkanie chestra of supergiants. We know, but z planetą pokrytą „cytoplazmatycznym 10. Wiaczesław Kolejczuk, Maszt, cannot grasp that above and below, oceanem”, który naukowcy uważają za 1967, tempera na kartonie, dzięki beyond the limits of perception of inteligentną formę życia. Zachodzą tam uprzejmości Kolodzei Collection imagination, thousands and millions of Russian and Eastern European zjawiska sprzeczne z prawami grawita- Art, Kolodzei Art Foundation USA simultaneous transformations are at cji i innymi prawami fizyki, które da się work, interlinked like a musical score opisać jedynie za pomocą nieprecyzyj- by mathematical . It has nych metafor, zwłaszcza związanych 10. Viacheslav Koleichuk, Mast, been described as a symphony in geom- z architekturą i muzyką: 1967, tempera on cardboard, etry, but we lack the ears to hear it.’23 courtesy of the Kolodzei Collection of Russian and Eastern European „[…] treścią tej architektoniki jest ruch, Art, Kolodzei Art Foundation USA In this way, Lem quickly dismisses skupiony i celowy. Obserwujemy okruch any explanations for the behaviour procesu, drganie jednej struny w or- of the planet. And, as the novel un- kiestrze symfonicznej nadolbrzymów folds, he confounds any hope for com- i mało tego, bo wiemy – ale tylko wie- munication with this organic ‘being’ by my, nie pojmując – że równocześnie nad describing its effects on the space crew i pod nami, w strzelistych otchłaniach, in orbit above the planet as destruc- poza granicami wzroku i wyobraźni za- tive delusions. chodzą krocie i miliony równoczesnych przekształceń, powiązanych z sobą jak Both stories were made into feature nuty matematycznym kontrapunktem. films (a dubious accolade, according to Nazwał ją więc ktoś symfonią geome- the Polish writer). In the cases of Der tryczną, ale wobec tego my jesteśmy Schweigende Stern (Milcząca gwiazda / głuchymi jej słuchaczami”23. Silent Star, 1960, dir. Kurt Maetzig) and Solaris (dir. Andrey Tarkovsky, 1972) W ten sposób Lem gładko odrzuca jakie- experimental studios provided sound- kolwiek wyjaśnienia zachowania plane- tracks (figure 11). Polish composer An- ty. W miarę rozwoju akcji rozwiewa też drzej Markowski recorded the sound-

42 43 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC wszelkie nadzieje na komunikację z organiczną „istotą”, która potrafi materiali- track for Maetzig’s film in the Experimental Studio of Polish Radio. The team zować wspomnienia badaczy, tworząc niebezpieczne iluzje. there produced suitably extraterrestrial sounds by constructing an electronic os- cillator which the composer could manipulate – like a Theremin – with the wave Obie powieści zostały sfilmowane (co według Lema oznaczało wątpliwy za- of a hand.24 Using magnetic tape recorders, Markowski produced a brilliant son- szczyt). W przypadku zarówno Milczącej gwiazdy Kurta Maetziga z roku 1960, jak ic collage. Elements of the film’s sound design – like the musical interaction of i ekranizacji Solaris autorstwa Andrieja Tarkowskiego (1972) ścieżka dźwiękowa astronauts with the illuminated keys and buttons of the on-board computer – była dziełem studiów eksperymentalnych (il. 11). Muzykę do wschodnioniemiec- overlap with the highly atmospheric soundtrack. Just over a decade later, kiej ekranizacji Astronautów kompozytor, Andrzej Markowski, nagrał w Studiu Eduard Artemiev in Moscow produced the music for Tarkovsky’s Solaris. The Eksperymentalnym Polskiego Radia. Zespół stworzył iście pozaziemskie brzmie- film’s principal theme takes its from Johann Sebastian Bach’s chorale nia, budując elektroniczny oscylator, którym kompozytor sterował – niczym prelude Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ and is played using the ANS-synthesiser. Thereminem – za pomocą ruchów dłoni24. Wykorzystując taśmę magnetofonową, But it is the rumbling chords which accompany the images of the boiling Markowski zrealizował wspaniały kolaż dźwiękowy, w którym dźwięki filmu – planet which stand out. Here, the linearity of melody is exchanged for the takie jak muzyczne odgłosy wydawane przez pokładowy komputer – zazębiają się massive ‘spatiality’ of multi-track chord complexes formed by electronically z niesamowitą ścieżką dźwiękową. Ponad dziesięć lat później Eduard Artemiew generated tones. stworzył z Moskwie muzykę do Solaris Tarkowskiego. Główny temat wykorzy- stuje motyw z preludium chóralnego Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ Johanna Electronic music provided not only an other-worldly soundscape for these Sebastiana Bacha i wykonywany jest na syntezatorze ANS. Uwagę zwracają jed- filmic explorations into the future; in the generation of sounds which did not nak bulgoczące akordy towarzyszące obrazom falującej powierzchni planety. originate in stroke of bow or the strike of a key, these soundtracks approached Linearność melodii ustępuje tu miejsca potężnej „przestrzenności” wielościeżko- the incommensurate strangeness which Lem took as the likely character of any wych grup akordów elektronicznie uzyskanych z generowanych tonów. message from space. As Artemiev said of the music which accompanies the sur- face of Solaris when it fills the screen as an ocean of pulsing colour: ‘It is, obvi- Muzyka elektroniczna była jednak nie tylko kosmicznie brzmiącym dźwiękowym ously, composed of the sounds of terrestrial life as if processed by the Ocean … . tłem dla tych filmowych wypraw w przyszłość. Przez fakt wykorzystywania dźwię- The characters of the film hear (or are trying to hear) sounds either similar to ków niepochodzących z uderzenia w klawisz czy strunę zbliżała się również do terrestrial ones, or sounds which are kind of little cells or islands remaining owej całkowitej obcości, którą Lem spodziewał się znaleźć w każdym liście z ko- from the Earth which they manage to identity out of the mass of strange and smosu. Jak powiedział Artemiew o muzyce towarzyszącej obrazom powierzchni yet incomprehensible noises.’25 Here was a message without a code. Solaris, kiedy wypełnia ekran jako pulsujący barwny ocean: „Są to, oczywiście, dźwięki ziemskiego życia jakby przetworzone przez ocean […]. Postaci w filmie Chance meetings słyszą (albo próbują słyszeć) dźwięki podobne do ziemskich albo będące rodzajem wysepek czy komórek pozostałych z Ziemi, które udaje im się wyodrębnić spo- Electronics and cybernetics formed an important common ground for ex- śród masy dziwnych i niezrozumiałych szumów”25. Oto przekaz bez kodu. perimental art and music in Eastern Europe in the 1960s. But it was not the only one. Interest in chance approaches to composition and expression Przypadkowe spotkania formed another sphere of experimentation. In this history, the American composer John Cage and the intermedia art of the Fluxus group played Elektronika i cybernetyka stanowiły istotny wspólny teren zainteresowań dla significant roles. eksperymentalnej sztuki i muzyki w Europie Wschodniej w latach sześćdziesią- tych. Ale nie jedyny. Inną sferą poszukiwań było losowe podejście do kompozycji Cage, active from the late 1920s, was perhaps the most influential figure in i ekspresji muzycznej. Istotną rolę odegrali tutaj amerykański kompozytor John new – or as he preferred it experimental – music in the 1950s and 1960s. He Cage i intermedialna grupa Fluxus. is celebrated for valorizing noise and for employing chance operations in his compositions. Already in 1937 he had announced; ‘I believe that the use of Cage, aktywny od lat dwudziestych, był zapewne najbardziej wpływową postacią no- noise to make music will continue and increase until we reach a music made wej – czy też eksperymentalnej, jak wolał ją nazywać – muzyki lat pięćdziesiątych through the aid of electrical instruments which will make available for musical

44 45 11. Plakat Andrzeja Bertrandta promujący w Polsce film Andrieja Tarkowskiego Solaris, 1972, dzięki uprzejmości artysty i Muzeum Kinematografii w Łodzi.

11. Andrzej Bertrandt’s poster promoting Andrei Tarkovsky’s film Solaris in Poland, 1972, courtesy of the artist and the Film Museum in Łódź. DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC i sześćdziesiątych. Sławę przyniosła mu waloryzacja hałasu oraz wykorzystanie purposes any and all sounds that can be heard.’26 As a composer he employed w kompozycjach elementu przypadkowości. Już w roku 1937 wieszczył: „Sądzę, an eclectic range of instruments including the debris of industrial America że wykorzystanie hałasu w muzyce będzie trwało i przybierało na sile, aż doj- such as cast-off car parts and portable radios. Any sound could be used in dziemy do muzyki tworzonej za pomocą instrumentów elektronicznych, co da music. As his celebrated composition 4’33” (1952) – in which the performers kompozytorowi dostęp do wszelkich słyszalnych dźwięków”26. Jako kompozy- were instructed to do nothing for the duration of the piece – averred, there tor Cage używał szerokiej gamy instrumentów, w tym odpadów industrialnej need not be even any intention to make music for there to be music. All that Ameryki w postaci na przykład starych części samochodowych lub odbiorników was required was openness to aural phenomena. His interest in chance was radiowych. Każdy dźwięk dało się wykorzystać w muzyce. Jak pokazywała słyn- evident in his most famous invention, the . Foreign objects – na kompozycja 4’33’’ – która zawiera instrukcję, aby wykonawcy nie robili nic screws, domestic forks, felt and coins – would be placed between and on the przez okres trwania utworu – nie musi być nawet zamiaru grania muzyki, by strings and hammers of the instrument producing unexpected and surpris- powstała muzyka. Jedyne, czego trzeba, to otwartości na doznania słuchowe. ingly beautiful timbres. In the early 1950s Cage turned to the I Ching, the Zainteresowanie Cage’a przypadkiem było ewidentne w jego najsłynniejszym Chinese book used for divination, as a tool for composition. The book pro- wynalazku – preparowanym fortepianie. Między strunami lub młoteczkami i na vided a set of random operations to generate music like his piano cycle Music nich, Cage mocował różnego rodzaju elementy obce – śruby, widelce, filc, mo- of Changes (1951). nety – co w efekcie dawało nieoczekiwane i zaskakująco piękne brzmienia. Na początku lat pięćdziesiątych Cage zaczął używać jako narzędzia kompozytorskie- Collaborating closely with choreographer and a number go chińskiej księgi wróżebnej I Ching (Księga przemian), w roku 1951 tworząc of artists including Robert Rauschenberg and Jasper Johns, Cage opened swoje pierwsze w pełni losowe dzieło Muzykę przemian () na up the potential of new kinds of intermedia art in which seeing and hear- fortepian . ing were both engaged. In this way, his performances with unconventional instruments anticipated what was later in the 1960s called a ‘’. Współpracując blisko z choreografem Mercem Cunninghamem i artystami taki- Moreover, his chance philosophy saw new potential in graphic notation. The mi jak Robert Rauschenberg lub Jasper Johns, Cage otworzył potencjał rozwoju imperfections of manuscript paper could shape musical decisions (as could nowych form sztuki intermedialnej, w której angażowany jest zarówno wzrok, star charts for Atlas Eclipticalis of 1961–62). jak i słuch. W ten sposób jego występy z niekonwencjonalnymi instrumentami antycypowały to, co w latach sześćdziesiątych miano nazwać „happeningiem”. Fluxus founder George Maciunas testified to Cage’s charisma: ‘Wherever John Filozofia przypadkowości oznaczała też nowe możliwości w dziedzinie zapisu Cage went he left a little John Cage group, which some admit, some not admit muzycznego. Niedoskonałości papieru nutowego mogły wpływać na decyzje mu- his influence. But the fact is there, that those groups formed after his visits.’27 zyczne (podobnie jak czyniły to mapy astrologiczne w Atlas Eclipticalis, 1961–62). Cage came to Warsaw in 1964 with Merce Cunningham Dance Company to perform at the Warsaw Autumn Annual International Festival of Contempo- Założyciel Fluxusu, George Maciunas, zaświadczał o charyzmie Cage’a: „Gdzie- rary Music after performing in Prague at the Julius Fučík Park of Culture and kolwiek John Cage się pojawił, zostawiał za sobą małą grupkę cage’ystów, po- Leisure in September. In fact, Czech musicians from the Musica Viva Pragensis dzieloną na tych, którzy uznają jego wpływ i tych, którzy się do niego nie przy- travelled north to play with Cage in Poland. This short sojourn in znają. Lecz fakt pozostaje faktem, że te grupki się po jego wizytach tworzyły”27. Central Europe had, as numerous figures testify, a considerable – and perhaps Cage przyjechał do Polski w roku 1964 z Merce Cunningham Dance Compa- even mythic – impact.28 ny, by po wrześniowym występie w praskim Parku Kultury i Wypoczynku im. Juliusa Fučíka, pojawić się na festiwalu Warszawska Jesień. Czescy muzycy Fluxus, an international network of artists and composers formed in New z Musica Viva Pragensis przyjechali z nim zagrać. Jak potwierdza wiele źródeł, York in the early 1960s, illustrated Maciunas’ point. Many of its associates ten krótki pobyt w Europie Środkowej wywarł silne, wręcz mityczne wrażenie had been students on Cage’s experimental music course at the New School na kompozytorze28. for Social Research in New York in 1958. Disavowing the fetishism which attached to art, Fluxus artists investigated process, and created events as Fluxus, międzynarodowy kolektyw artystów i kompozytorów założony w No- well as inexpensive multiples. Maciunas listed Fluxus’s enthusiasms: ‘anti wym Jorku na początku lat sześćdziesiątych, był przykładem zjawiska, o którym art, concept art, automatism, bruitism, brutalism, /ism, concretism,

48 49 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC mówi cytowany wyżej Maciunas. Wielu członków grupy uczestniczyło w kur- , nihilism, indeterminacy – theatre, happenings, prose, poetry, phi- sie muzyki eksperymentalnej prowadzonym przez Cage’a w nowojorskiej New losophy, plastic arts, music, cinema, dance’.29 Amongst Fluxus’s earliest School for Social Research w roku 1958. Odrzucając artystyczny fetyszyzm, artistic devices was the event score, usually terse textual instructions for członkowie Fluxusu badali sam proces tworzenia sztuki, realizowali wydarzenia an action, performance or thought with or without music signed and dated i budowali niewymagające wielkich nakładów multiple. Maciunas wymieniał na- by the artist. Like conventional musical notation, event scores guided the stępujące inspiracje: „antysztuka, sztuka konceptualna, automatyzm, bruityzm, performer. Requiring perhaps a few props and little or no skill, these in- brutalizm, dada(izm), konkretyzm, letryzm, nihilizm, nieokreśloność – teatr, structions served Fluxus’s ‘DIY’ approach and usually offered considerable happeningi, proza, poezja, filozofia, plastyka, muzyka, kino, taniec”29. Jednym latitude for interpretation. z najwcześniej wprowadzonych przez Fluxus narzędzi artystycznych była party- tura wydarzenia (event score), zazwyczaj krótki scenariusz akcji, wystąpienia czy With Lithuanian born Maciunas as self-appointed chairman, Fluxus ap- myśli z muzyką lub bez, podpisany i datowany przez danego artystę. Partytury pears to have looked East from the start. In fact, Maciunas wrote to Ni- Fluxusu określały kolejne działania wykonawcy, podobnie jak to ma miejsce kita Khrushchev in 1962 seeking the Soviet leader’s support for his vision w przypadku konwencjonalnego zapisu muzycznego. Jako niewymagające spe- of alliance between the ‘revolutionary-realist society of the USSR and the cjalnych lub żadnych umiejętności i być może kilku rekwizytów, instrukcje te revolutionary-realist artists of the world’. In this, he drew inspiration from podkreślały wyznawaną przez Fluxus filozofię „zrób to sam” i zazwyczaj prze- the marriage of radical politics and aesthetics in the early years of the Soviet widywały spory zakres wykonawczej swobody. Union (represented in Maciunas’ mind by LEF, Levy Front Iskusstv – a maga- zine edited by Osip Brik and Vladimir Mayakovsky in the 1920s).30 Maciunas’ Z urodzonym na Litwie Maciunasem jako nieformalnym liderem Fluxus od proposal was to organize a ‘world wide concretist-art and music festival, początku zdawał się spoglądać na Wschód. W gruncie rzeczy Maciunas na- extending and centering in the socialist states, during which the newest pisał nawet w 1962 roku list do Nikity Chruszczowa, apelując o poparcie and most progressive realist-concretist visual and aural art, compositions dla idei sojuszu pomiędzy „rewolucyjno-realistycznym społeczeństwem ZSRR from all parts of the world could be presented.’ No response appears to have i rewolucyjno-realistycznymi artystami świata”. Inspiracją był dla niego ma- been forthcoming from the Kremlin. Nevertheless early Fluxus publications riaż radykalnej polityki i estetyki we wczesnych latach Związku Radzieckiego outlined an Eastern European division counting Patkowski, the founder (uosabiany w oczach Maciunasa przez wydawane w latach dwudziestych czaso- of the Experimental Studio of Polish Radio, and Andrei Volkonskii, one of pismo „LEF” [Lewy front isskustw], którego założycielami byli, między innymi, the first composers in Soviet Russia to experiment with serial and twelve Włodzimierz Majakowski i Osip Brik)30. Maciunas proponował zorganizowanie tone techniques, amongst its members. Neither knew of their incorpora- „ogólnoświatowego festiwalu sztuki i muzyki konkretnej, skoncentrowanego tion at the time. Maciunas also wrote to composer Krzysztof Penderecki in w krajach socjalistycznych, w trakcie którego zaprezentowane zostaną najnow- 1962 hoping to secure his support as a coeditor of a Fluxus publication in sze i najbardziej progresywne realistyczno-konkretne dzieła wizualne i dźwię- Poland. He sent Fluxkits (collections of artists’ multiples, sometimes packed kowe, kompozycje z całego świata”. Zdaje się jednak, że odpowiedź z Kremla in suitcases) to the experimental composer Edison Denisov in Moscow and nigdy nie dotarła. Mimo to wczesne publikacje Fluxusu wymieniają wschod- to concrete poet Jiří Kolář in Prague and corresponded with composer Mi- nioeuropejskie odgałęzienie grupy, zaliczając do jej członków, między innymi, roslav Miletić in Croatia . Patkowskiego, założyciela warszawskiego Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, i Andrieja Wołkońskiego, jednego z pierwszych rosyjskich kompozyto- Maciunas’ plans to forge alliances in the East were overtaken by Danish art- rów eksperymentujących z technikami serialnymi i dodekafonią. Żaden nie był ist Eric Andersen – a representative of ‘Fluxus North’ – who made a trip to ówcześnie tego członkostwa świadom. Maciunas napisał również w roku 1962 Poland, Czechoslovakia, Hungary, the and Russia in 1964, perform- do Krzysztofa Pendereckiego, mając nadzieję pozyskać go jako współredak- ing his own compositions and those of Fluxus member . tora publikacji Fluxusu w Polsce. Wysyłał Fluxboxy (zestawy multipli, czasem Andersen’s Opus 52, written in Warsaw for Polish Radio, was a typical Fluxus zapakowane w walizki) do eksperymentalnego kompozytora Edisona Deniso- composition. The score directing the performers begins: wa w Moskwie i poety konkretnego Jiříego Kolářa w Pradze i korespondował z chorwackim kompozytorem Miroslavem Mileticiem. ‘Any number of any instruments can be involved in this piece. Before the performance the audience should choose one of several different books on

50 51 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

W planach stworzenia aliansu ze Wschodem ubiegł Maciunasa duński artysta orchestration to be used in the piece – if the audience can’t decide, then the Eric Andersen – przedstawiciel „Fluxusu Północ” – który w roku 1964 odbył orchestra – if the orchestra can’t decide, then the conductor – if he can’t de- trasę po Polsce, Czechosłowacji, Węgrzech, Ukrainie i Rosji, wykonując kom- cide, then no performance.’31 pozycje własne oraz innego członka Fluxusu, Le Monte Younga. Opus 52, napi- sany w Warszawie dla Polskiego Radia, to typowy przykład kompozycji w stylu For Fluxus artists like Andersen, the small sounds and practical operations Fluxusu. Partytura rozpoczyna się następująco: involved in a that are conventionally ignored were just as important as the musical work itself. In fact, these operations did not need to result in „W wykonaniu utworu może uczestniczyć dowolna liczba instrumentów. Przed obviously musical or even audible sounds. wykonaniem utworu publiczność wybiera jeden z kilku podręczników orkie- stracji, wedle którego ma odbyć się wykonanie – jeżeli publiczność nie może się Recalling his 1964 tour, Andersen writes ‘To amuse George [Maciunas] and zdecydować, wtedy orkiestra – jeżeli orkiestra nie może się zdecydować, wtedy show that at least a reflection of his “Grand-Siberian AgitProp Tour” had dyrygent – jeżeli dyrygent nie może się zdecydować, to nie ma występu”31. taken place, we sent him a colourful postcard from Moscow’.32 The postcard announced that a ‘huge Fluxus event had been organized on Red Square. Dla artystów Fluxusu takich jak Andersen ignorowane zazwyczaj drobne dźwię- Amongst other things we have performed the pissing contest and the Penis ki i praktyczne gesty towarzyszące koncertowi były równie istotne co wykony- Symphony by Nam June Paik.’ Maciunas was not amused, and excommuni- wany utwór. Gesty te nie musiały nawet generować żadnych muzycznych czy cated Andersen from Fluxus, albeit temporarily. choćby słyszalnych dźwięków. Living in New York and, for a short period in West Germany in the early Wspominając tournee z roku 1964, Andersen pisze: „By rozbawić George’a [Ma- 1960s, Maciunas struggled to establish firm relations with Eastern Euro- ciunasa] i pokazać, że jego wizja »Wielkiego Syberyjskiego Agitpropowego To- pean artists. Nevertheless, the kinds of ideas and techniques engaged by urnee« ziściła się przynajmniej pośrednio, wysłaliśmy mu kolorową pocztówkę Fluxus artists – such as event scores, happenings and intermedial art – z Moskwy”32. Tekst na pocztówce głosił, że „wielkie wydarzenie Fluxusu miało were developing independently there. In Kraków’s Krzysztofory Gallery in miejsce na Placu Czerwonym”. „Przeprowadziliśmy między innymi konkurs si- 1964, for instance, Bogusław Schaeffer organized Non-stop for Piano, a seven kania na odległość i wykonaliśmy Penis Symphony Nam June Paika”. Maciunas hour and 38 minute long spectacle with musicians John Tilbury and Zyg- nie był rozbawiony i wyrzucił Andersena z Fluxusu, chociaż tylko na jakiś czas. munt Krauze, and artists Tadeusz Kantor, Kazimierz Mikulski and Marian Warzecha. Schaeffer’s score – written four years earlier – specified that the Mieszkający w Nowym Jorku i przez krótki czas w Niemczech Zachodnich na duration of the happening could vary from six to 480 minutes. Combining początku lat sześćdziesiątych Maciunas miał trudności z nawiązaniem stałych image projections and theatrical elements, Non-stop also made a feature kontaktów z artystami wschodnioeuropejskimi. Jednak idee i techniki bliskie of a prepared piano. At the same time, Milan Knížák and his colleagues in artystom Fluxusu – takie jak: event score, happening, sztuka intermedialna – the Aktuální umění group organized happenings and environments in the rozwijali oni w tym czasie niezależnie. Na przykład w roku 1964 w krakowskiej courtyards and back streets of Prague. In Aktual Walk around Novy Svět Galerii Krzysztofory Bogusław Schaeffer wraz z muzykami Johnem Tilburym (Aktualní procházce po Novém Světě, 1964) – described as an ‘action for the i Zygmuntem Krauzem oraz artystami: Tadeuszem Kantorem, Kazimierzem Mi- senses’ – participants encountered odd scenes in this run-down district: kulskim i Marianem Warzechą, zorganizował trwający siedem godzin i trzy- entering a small room, they were locked in and doused with perfume; back dzieści osiem minut happening Non stop na fortepian według własnej partytury. in the street they passed a double bass player bowing his instrument on Napisana cztery lata wcześniej partytura przewidywała, że happening może his back and a woman sitting on couch playing with a transistor radio. The trwać od sześciu do czterystu osiemdziesięciu minut. Oprócz projekcji i elemen- Czech artist’s preference for the street over the gallery, his anti-art attitudes tów teatralnych użyto również preparowanego fortepianu. W tym samym czasie and his energetic self-publishing rivaled Maciunas, and he was offered the Milan Knížák i jego koledzy z ugrupowania Aktuální umění (Sztuka aktualna) office of ‘Fluxus Director East’. In October 1966, Knížák organised a Fluxus organizowali happeningi i environments w podwórkach i zaułkach Pragi. W Aktu- concert in Prague, in which he took the stage alongside Fluxus artists Ben alnej przechadzce po Nowym Świecie (Aktualní procházce po Novém Světě, 1964) – Vautier, Dick Higgins, Alison Knowles and others. określonej jako „akcja dla zmysłów” – uczestnicy napotykali dziwne sceny

52 53 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC w tej zapuszczonej dzielnicy; wchodzili do pomieszczenia, gdzie ich zamykano Knížák’s first experiments with sound date back to 1963 when he began i spryskiwano perfumami; gdy wyszli na ulicę, mijali kontrabasistę grającego producing what he called Destroyed Music (Destruovaná Hudba) by damaging w pozycji leżącej, a potem kobietę bawiącą się radiem tranzystorowym na ka- and altering long-playing records (figure 12). The origins of this practice lay napie. Fakt, że Knížák wolał ulicę od galerii, jego postawa w duchu antysztuki in the simple act of playing the records over and over until both the grooves i pełna wigoru autopromocja, które dorównywały Maciunasowym, doprowadzi- and stylus were damaged. The needle would stick or jump over passages. For ły do tego, że dostał propozycję zostania „dyrektorem Fluxusu Wschód”. W paź- Knížák, this ‘created a whole new type of music, one that was surprising, dzierniku 1966 roku Knížák zorganizował w Pradze koncert Fluxusu, w któ- jarring, aggressive and funny.’33 He developed this practice further by alte- rym pojawił się na scenie obok artystów takich jak Ben Vautier, Dick Higgings, ring the surface of the records with paint and tape and by burning them. Alison Knowles i innych. Others were made by cutting up different records into halves and quarters and then gluing the parts together to form a ‘new’ record. This introduced Pierwsze eksperymenty Knížáka z dźwiękiem sięgają roku 1963, kiedy zaczął both a random and regular percussive effect as the needle hits the joint. uszkadzać i modyfikować płyty gramofonowe (il. 12), tworząc coś, co nazwał Below the sound of the regular ‘beat’ of the jumping needle, brief snatches Zniszczoną muzyką (Destruovaná hudba). Praktyka ta wyrosła z prostego aktu od- of classical and could be heard. Originally conceived as a sonic twarzania płyty raz po raz, aż znisz- experience, a collector – Gino de czeniu uległy rowki i igła, powodując Maggio – mounted some of Knížák’s zacinania i przeskoki. Dla Knížáka work on the wall in the early 1970s. 12. Milan Knížák, Zniszczona muzyka, oznaczało to, że „powstawała cał- 1963–­1979, płyty winylowe, dzięki From this moment Knížák recogni- kiem nowa muzyka. Niespodziewana, uprzejmości Kontakt. The Art zed these records as sculptures and chropowata, agresywna i komiczna”33. Collection of Erste Group and began augmenting them with small ERSTE Foundation Rozwinął następnie swą technikę, musical instruments like plastic wprowadzając malowanie płyt, okle- whistles. janie ich taśmą, a także cięcie na po- 12. Milan Knížák, Destroyed Music, łówki i ćwiartki, a następnie skleja- 1963–1979,­ vinyl records, courtesy A close connection can be drawn nie ich na krzyż, by stworzyć „nową” of Kontakt. The Art Collection between Knížák’s radically altered płytę, co wprowadzało przypadkowy, of Erste Group and ERSTE Foundation long-playing records forms and his a zarazem regularny efekt perkusyj- activities as a performer. From 1967 ny w momencie, gdy igła przeskaki- Aktuální umění organized scandal- wała przez sklejkę. Poniżej regular- seeking performances under the nego „bitu” przeskakującej igły słychać było krótkie urywki muzyki klasycznej name of Apoštolové (The Apostles), Děti bolševismu (The Children of Bolshe- i popularnej. Chociaż prace Knížáka pomyślane były pod kątem doświadczenia vism) and then simply Aktual. The group tested their audiences with songs dźwiękowego, na początku lat siedemdziesiątych kolekcjoner Gino di Maggio that could not be danced to or perhaps even enjoyed. Rejoicing in disso- powiesił je jako pierwszy na ścianie. Od tego momentu Knížák rozpoznał je jako nance, the proto-punk band conscripted unconventional instruments in- rzeźby i zaczął uzupełniać niewielkimi instrumentami muzycznymi takimi jak cluding a siren, a motorcycle, a drill, scrap iron and damaged instruments. plastikowe gwizdki. Similarly Knížák’s lyrics were sometimes ‘found objects’ abducted from pop music and deprived of their familiar , or platitudes (‘Life is Bliski związek da się dostrzec pomiędzy radykalnie zmodyfikowanymi płytami a struggle’ / ‘Život je boj’) repeated over and again until they drifted into gramofonowymi Knížáka i jego działalnością performera. Od roku 1967 człon- trite nonsense. Outside official culture and eschewing popularity, Aktual oc- kowie Aktuální umění organizowali skandalizujące przedstawienia pod szyldem cupied the nonconformist margins of culture in Czechoslovakia. Few traces Apoštolové (Apostołowie), Děti bolševismu (Dzieci bolszewizmu), a potem po of their activities survive today – a samizdat publication entitled Aktual prostu Aktual. Grupa testowała publiczność utworami, których nie dało się Songbook (Zpěvník Aktual, 1968), and a magnitizdat (self-issued reel-to-reel tańczyć, a może nawet słuchać z przyjemnością. Z uwielbienia dla dysonansu ci tape) with the English title, ‘Some Songs of Aktual band’ (1972). protopunkowcy używali niekonwencjonalnych instrumentów takich jak: syrena,

54 55 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC motocykl, wiertarka, złom, a także instrumentów uszkodzonych. Podobnie teksty Chance Operations Knížáka były często „przedmiotami znalezionymi” w muzyce pop i pozbawiony- mi oryginalnej melodyki albo (Życie to walka / Život je boj) z banałem powtarzanym Cage’s advocacy of indeterminacy and Fluxus’s interests in events were matched raz po raz, aż zamieniał się w pusty nonsens. Pozostając poza kulturą oficjalną i re- by other new conceptualizations of modernist aesthetics that emerged in East- zygnując z popularności, artyści Aktual działali na niekonformistyczych obrzeżach ern Europe in the aftermath of Stalinism. In Poland for instance architect kultury czechosłowackiej. Niewiele materialnych śladów ich działalności prze- and artist, Oskar Hansen was the author of the Open Form (Forma Otwarta) trwało: podziemna publikacja Śpiewnik Aktual (Zpěvník Aktual, 1968) i podziemna theory published in 1957.34 In this short manifesto, he argued for spatial forms taśma magnetofonowa (szpula) zatytułowana po angielsku Some Songs of Aktual which were incomplete and, by their incompleteness, required the creativity or Band (Niektóre piosenki zespołu Aktual, 1972). participation of viewers or users. Space, according to Hansen, should be con- sidered in terms of movement, whether in terms of a synchronic potential to Operacje losowe be reorganised by those who occupy it, or in its diachronic capacity to change over time. In engaging their audiences/users, open forms had the potential Równolegle z nieokreślonością Cage’a i zaangażowaniem Fluxusu w kreowanie wy- to remind audiences of the fact of their own embodied being. They would also darzeń rozwinęły się w Europie Wschodniej u schyłku stalinizmu inne nowe formy make the individual more attuned to the ordinary: ‘As Dadaism in painting konceptualizacji modernistycznej estetyki. W Polsce na przykład, architekt i artysta broke the barrier of traditional aesthetics, so the Open Form in architecture Oskar Hansen, sformułował teorię Formy Otwartej, opublikowaną w roku 195734. will also bring us closer to the “ordinary, mundane, things found, broken, W tym krótkim manifeście wzywał do tworzenia form niekompletnych, a przez to accidental”.’35 This was fundamentally a social and decentred conception of wymagających kreatywności lub uczestnictwa widza lub mieszkańca. Przestrzeń space and creativity. Hansen’s theory also offered new ways to conceptualise należało, według Hansena, postrzegać w kategoriach ruchu, czy to synchronicz- . Buildings designed as ‘open forms’ would be positively nego potencjału do reorganizacji przez jego mieszkańców, czy w jej diachronicznej ‘incomplete’, leaving opportunities for occupants to shape their environment możliwości zmiany w czasie. Angażując widza lub użytkownika, formy otwarte były in meaningful ways. Promising universal application, Hansen saw it as a way w stanie przypomnieć im o ich własnym cielesnym bycie. Czyniły również człowie- of rethinking public memorials, housing estates and works of art. ka bardziej dostrojonym do codzienności: „Tak jak dadaizm w malarstwie przeła- mał barierę tradycyjnej estetyki, tak Forma Otwarta w architekturze przybliży nas Hansen had close contacts and professional relations with composers and do tego, co »zwyczajne, przyziemne, znalezione, zepsute, przypadkowe«”35. Była musicians, not least Patkowski, the founder of the Experimental Studio of to zasadniczo społeczna i zdecentralizowana koncepcja przestrzeni i kreatywności. Polish Radio. He conceived the My Place, My Music (Moje Miejsce, Moja Muzyka) Teoria Hansena oferowała również nowe sposoby konceptualizacji nowoczesnej pavilion for the Warsaw Autumn festival in 1958, the most important interna- architektury. Budowle zaprojektowane jako „formy otwarte” miały być w pozytyw- tional forum for experimental composers in Eastern Europe (figure 13). Work- nym sensie niekompletne, pozwalając użytkownikom kształtować je w znaczący ing with Patkowski, Hansen experimented with the ‘spatiality of music’ – sposób. Hansen obiecywał uniwersalne zastosowania, postrzegając teorię jako what he called an ‘audiovisual space-time’. A large fabric structure was to be sposób przemyślenia na nowo pomników, osiedli mieszkaniowych i dzieł sztuki. suspended in a park – like a shirt with sleeves, each equipped with a speaker at its end. Viewers were to be encouraged to move through the space. In Hansen’s Hansen miał bliskie kontakty osobiste i zawodowe z kompozytorami i muzy- words ‘each could walk their chosen path in relation to the music – almost as kami, między innymi wspomnianym Patkowskim, założycielem Studia Ekspe- if they owned it … the spatial relativity of the music’s reception brought the rymentalnego. W 1958 roku dla Festiwalu Warszawska Jesień, najważniejszego listener closer to an intimate experience of it … integrating sound with the forum nowej muzyki w Europie Wschodniej, zaprojektował pawilon Moje miejsce, listeners’ movements as well as with the trees and clouds’.36 Hansen’s aim was Moja muzyka (il. 13). We współpracy z Patkowskim Hansen eksperymentował not the stimulation of sensation but of the imagination. z „przestrzennością muzyki” – czymś, co nazywał „czasoprzestrzenią audiowizu- alną”. W naturalnym otoczeniu, parku, rozpięta miała być plandeka niby koszula Whilst the 1958 pavilion was not realized, other ‘open forms’ were. In September z rękawami, z głośnikiem na końcu każdego rękawa, pod którą mieli poruszać 1966 the Foksal Gallery in Warsaw hosted an ‘audio-visual performance’ cre- się widzowie. Jak ujmował to Hansen, „każdy mógł przechodzić wybranymi ated by composer Zygmunt Krauze and artists Henryk Morel, Cezary Szubar- przez siebie ścieżkami relacji z muzyką – miał ją jak gdyby na własność. Inaczej towski and Grzegorz Kowalski (recently one of Hansen’s students). After

56 57 13. Oskar Hansen, Zofia Hansen, projekt pawilonu Moje Miejsce, Moja Muzyka na Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, 1958, dzięki uprzejmości Igora Hansena

13. Oskar Hansen, Zofia Hansen, design for the My Music, My Place pavilion for the ‘Warsaw Autumn’ International Festival of Contemporary Music, 1958, courtesy of Igor Hansen DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

mówiąc, ta przestrzenna względność entering into the gallery through a odbioru muzyki zbliżała słuchacza do narrow slit and along a bright canvas intymnego jej przeżywania”, integru- 14. Audio-wizualny seans 5x autorstwa ‘sleeve’, the public – in groups of ten – kompozytora Zygmunta Krauzego jąc dźwięk z „ruchem postaci słucha- oraz artystów Henryka Morela, found themselves in the darkened 36 czy, drzewami, chmurami […]” . Han- Cezarego Szubartowskiego i Grzegorza and indefinite space of the gallery. sen chciał stymulować nie tyle zmysły, Kowalskiego w warszawskiej Galerii Below their feet, the floor was lined co wyobraźnię. Foksal, na zdjęciu: , with a bed of broken glass under 1966, fot. A. Zborski, dzięki uprzejmości Galerii Foksal sheet metal whilst the space itself Podczas gdy pawilon z 1958 roku nie was filled with metal objects gathered został nigdy zrealizowany, inne „formy from a scrap-yard including massive otwarte” miały więcej szczęścia. We 14. 5x, an ‘audio-visual performance’, springs, bent panels and broken bar- wrześniu 1966 w warszawskiej Galerii at the Foksal Gallery, Warsaw, created rels. The final space before the exit by composer Zygmunt Krauze and artists Foksal odbył się „seans audiowizual- Henryk Morel, Cezary Szubartowski was filled with nets ‘trapping’ the visi- ny” zorganizowany przez kompozy- and Grzegorz Kowalski, on photo: tor. Entitled 5x, the installation was tora Zygmunta Krauzego i artystów, Cornelius Cardew, 1966, photo. A. Zborski, the setting for five happenings organ- Henryka Morela, Cezarego Szubar- courtesy of the Foksal Gallery ized over five consecutive evenings

towskiego i Grzegorza Kowalskiego (figures 14/15/16). The first night (świeżo upieczonego absolwenta Han- featured a 45-minute performance sena). Po wejściu do galerii przez wą- by Cornelius Cardew, David Bedford ską szczelinę i wzdłuż jasnego płócien- and John Tilbury of a La Monte Young nego „rękawa” widzowie – w grupach composition featuring long sustained po dziesięcioro – znajdowali się w wy- tones. Other ‘instruments’ were in- ciemnionej i nieokreślonej przestrzeni troduced on different nights including galerii. Pod stopami mieli blachę wysy- a microphone, a transistor radio and paną tłuczonym szkłem, a przestrzeń an amplified music box. The key role galerii wypełniały obiekty pozyskane was not given to these British mu-

ze złomu, takie jak: wielkie spręży- 15. Audio-wizualny seans 5x autorstwa sicians who were in the city for the ny, pogięte blachy, dziurawe beczki. kompozytora Zygmunta Krauzego Warsaw Autumn festival. Each perfor- W przestrzeni przed samym wyjściem oraz artystów – Henryka Morela, mance depended on the interaction of zawieszone były siatki, które „chwy- Cezarego Szubartowskiego i Grzegorza the visitor with these instruments or Kowalskiego w warszawskiej Galerii tały” widza. Instalacja, zatytułowana Foksal, 1966, fot. A. Zborski, dzięki the objects and lights in the space (to 5x, była sceną pięciu happeningów uprzejmości Galerii Foksal make this clear the invitation carried

zorganizowanych w pięć kolejnych the words ‘this entrance card author- wieczorów (il. 14, 15 i 16). Pierwsze- izes participation and co-creation’). go wieczora Cornelius Cardew, David 15. 5x, an ‘audio-visual performance’, The organizers of the event wrote: at the Foksal Gallery, Warsaw, Bedford i John Tilbury zaprezento- created by composer Zygmunt Krauze wali trwające czterdzieści pięć minut and artists Henryk Morel, Cezary ‘From start to end, each performance wykonanie kompozycji Le Monte Szubartowski and Grzegorz Kowalski, was different for each participant. Younga z długimi ciągłymi dźwięka- 1966, photo. A. Zborski, courtesy The start began at the moment of en- of the Foksal Gallery mi. W trakcie kolejnych wieczorów try when the installation was set in wprowadzono inne „instrumenty”, motion and the moment of departure w tym mikrofon, radio tranzystorowe was dependent on the decision of the

60 61 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

16. Audio-wizualny seans 5x autorstwa kompozytora Zygmunta Krauzego oraz artystów Henryka Morela, Cezarego Szubartowskiego i Grzegorza Kowalskiego w warszawskiej Galerii Foksal, 1966, fot. A. Zborski, dzięki uprzejmości Galerii Foksal

16. 5x, an ‘audio-visual performance’, at the Foksal Gallery, Warsaw, created by composer Zygmunt Krauze and artists Henryk Morel, Cezary Szubartowski and Grzegorz Kowalski, 1966, photo. A. Zborski, courtesy of the Foksal Gallery

DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC i zamplifikowaną pozytywkę. Brytyjscy muzycy goszczący w stolicy z okazji fe- individual. Irregular exchanges between participants took place throughout stiwalu Warszawska Jesień nie odgrywali wcale głównej roli w tym happeningu. the performance. Their actions caused situations of variable intensities.’37 Przebieg każdego „seansu” zależał od interakcji widza z owymi instrumentami i obiektami oraz światłami w przestrzeni (by to podkreślić, zaproszenie stwierdza- This emphasis on the agency of the individual was not simply a compositional ło: „upoważnia do uczestnictwa i współtworzenia”). Organizatorzy pisali: technique for the generation of new art. It was the expression of a philoso- phy which rejected the determining role of the expert or the authority. (This „Początek i koniec seansu były odmienne dla każdego z uczestników: początek was paralleled in Cardew’s thinking behind the Scratch Orchestra which the z wejściem w uruchomiony uprzednio układ, koniec z momentem wyjścia zależ- British composer formed in London with both professional and untrained ny od indywidualnej decyzji. W trakcie seansu trwała nieregularna wymiana musicians in spring 1969). uczestników. Ich działanie powodowało sytuacje o zmiennej intensywności”37. This emphasis on interpretation and free expression was also evident in the Ten nacisk na autonomię widza nie był dla młodego pokolenia artystów jedynie way in which artists and composers approached musical notation. Compos- techniką kompozycyjną. Był wyrazem filozofii odrzucającej rolę eksperta lub au- ers in pursuit of new sounds needed new notation systems. The score for torytetu. (Podobne myślenie stało za Scratch Orchestra Cardewa, którą brytyjski Penderecki’s Polymorphia (1961) – a sonoristic piece for forty-eight strings – kompozytor stworzył z zawodowych i niezawodowych muzyków wiosną 1969 contains numerous symbols of the composer’s own invention. As a composi- roku w Londynie). tion written to achieve particular timbral effects, Penderecki instructed the musicians to play the highest note of the instrument with a black triangle Nacisk na interpretację i ekspresję widoczny był również w podejściu artystów above the staff (the precise pitch of the note not being critical). This was one i kompozytorów do zapisu nutowego. Poszukujący nowych dźwięków kompo- of 21 idiosyncratic signs published in the 1963 score issued by Moeck Verlag. zytorzy potrzebowali nowych systemów notacji. Partytura Pendereckiego do Another mark directs each performer to tap his or her bow, or to strike the Polimorfii (1961) – sonorystycznego utworu na czterdzieści osiem smyczków – chair with his or her heels with the effect of producing disturbing rattling zawiera wiele symboli stworzonych przez samego kompozytora. Jako że utwór effects through the auditorium. The most striking feature of the score is the miał wytwarzać określone efekty brzmieniowe, Penderecki polecił na przykład of distinct instrument lines, featuring jagged peaks and troughs, muzykom, by grali najwyższą nutę instrumentu oznaczonego czarnym trójką- to signify a of unbroken sliding pitches. Some are thicker than tem ponad pięciolinią (dokładna wysokość nie miała znaczenia). Był to jeden others to indicate a (a chord composed from adjacent tones). z dwudziestu jeden idiosynkratycznych znaków w partyturze opublikowanej These graphic oscillations originate in electroencephalograms of patients at w roku 1963 przez Moeck Verlag. Inne znaki każą wykonawcom stuknąć w smy- a Krakow medical center where Penderecki was working as a volunteer. He czek albo uderzyć obcasem w krzesło, by wytworzyć niepokojące efekty per- arranged for their brain waves to be measured whilst they listened to a re- kusyjne słyszane przez całą widownię. Najbardziej uderzającą cechą partytury cording of his earlier and best-known composition, Threnody for the Victims jest aranżacja poszczególnych linii instrumentalnych, gdzie ostre doły i góry of Hiroshima (Tren ofiarom Hiroszimy, 1960). Polymorphia offers its audiences mają sugerować dźwiękową masę niepodzielnych płynnych tonów. Niektóre są a truly chilling experience; some passages sound as if the instruments are gęstsze od innych, by zaznaczyć klaster (akord złożony z sąsiednich tonów). being dismantled, stripped back to their raw materials, whilst in others the Źródłem tych graficznych oscylacji były elektroencefalogramy pacjentów kra- violins swarm like an unhappy spirit. kowskiego ośrodka zdrowia, gdzie Penderecki pracował jako wolontariusz. Na prośbę kompozytora zrobiono im EEG, gdy słuchali jego poprzedniego i za- Innovative graphic notation systems were not simply created to provide better, razem najbardziej znanego utworu Trenu ofiarom Hiroszimy (1960). Polimorfia more ‘accurate’ interpretive tools; some used the score to reassess the relation- była doświadczeniem iście przejmującym; niektóre fragmenty brzmiały jakby ship between the composer and the performer. Cage, for instance, developed instrumenty były rozbierane na części, na czynniki pierwsze, podczas gdy w in- unconventional techniques for generating ‘his’ music: the score for Variations I of nych skrzypce wyją niby nieszczęsny duch. 1958 takes the form of six transparent squares, one with points of various sizes and the rest with five intersecting lines. The performer combines the squares in Innowacyjne systemy zapisu tworzono nie tylko po to, by dać lepsze, „wierniej- any fashion; the points are signs for sounds and the lines function as axes for sze” narzędzia interpretacyjne; niektórzy artyści używali partytury, by wzmocnić various characteristics of these sounds such as lowest frequency and simplest

64 65 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC związek między kompozytorem i wykonawcą. Cage na przykład rozwinął niekon- overtone structure. Any number of performers on any kind and number of in- wencjonalną technikę generowania „swojej” muzyki: partytura do Wariacji I (1958) struments can play the piece. Composition, in such works, was no longer just ma formę sześciu przezroczystych kwadratów, w tym jednego z dwudziestoma the business of the ‘composer’ alone. siedmioma punktami różnej wielkości i pięciu z pięcioma przecinającymi się li- niami każdy. Wykonawca nakłada kwadraty na siebie w dowolny sposób; punkty In the context of the technocratic ideologies of Eastern Europe, this attack on oznaczają dźwięki, a linie służą jako osie dla różnych ich własności, takich jak authority had clear appeal. And, like Hansen’s Open Form theory, it also served najniższa częstotliwość czy najprostsza struktura harmoniczna. Utwór może być the dream of restoring agency to the individual (an imperative which was widely zagrany przez dowolną liczbę wyko- expressed during the destalinising nawców na dowolnej liczbie i rodzaju Thaw of the late 1950s and was revived instrumentów. W tego typu utworach in Czechoslovakia during the Prague kompozycja nie była już sprawą same- Spring). ‘The function of an inter- go „kompozytora”. preter is not to reproduce,’ announced Slovak musicologist and cellist Milan W kontekście technokratycznych ide- Adamčiak in 1969, ‘but to take a pro- ologii Europy Wschodniej taki atak na ductive, creative approach to compo- autorytet był niewątpliwie atrakcyjny. sition. A composition is only a sug- I podobnie jak teoria Formy Otwartej gestion, a program, a guide for the Hansena służył marzeniu o przywró- 17. Milan Adamčiak, Trójwymiarowa partytura, greater self-realization of the inter- ceniu autonomii jednostki (co było partytura, 1969–1970, dzięki uprzejmości preter. … The interpreter should not żądaniem powszechnie wyrażanym Słowackiej Narodowej Galerii w Bratysławie reproduce the work or ideas of the au- w okresie postalinowskiej odwilży thor, but to continue to develop them w drugiej połowie lat pięćdziesiątych or even form them from scratch.’38 17. Milan Adamčiak, Three-dimensional Score, i wskrzeszonym w okresie Praskiej graphic score, 1969–1970, courtesy Adamčiak was good to his word. In Wiosny). „Funkcją wykonawcy nie jest of Slovak National Gallery Bratislava the same year, he organised The First odtwarzać” – oznajmił w roku 1969 Evening of New Music (Prvy Večer Novej słowacki muzykolog i wiolonczelista hudby) with Robert Cyprich and Ja- Milan Adamčiak – „lecz podejść do roslav Vodák in Ružomberok (figure kompozycji w sposób produktywny, 17). Adamčiak played a ‘three-dimen- twórczy. Kompozycja jest zaledwie su- sional score’ (‘trojzmerná partitura’) gestią, programem, przewodnikiem na which was thrown like a dice during rzecz większej samorealizacji interpre- the performance. tatora. […] Wykonawca nie powinien odtwarzać dzieła czy idei autora, lecz Adamčiak had a kindred spirit in Mi- próbować je rozwijać lub nawet budo- lan Grygar, an artist based in Prague. wać od początku”38. Adamčiak nie rzu- From the mid 1960s he began pro- cał słów na wiatr. W tym samym roku wraz z Róbertem Cyprichem i Jaroslavem ducing what he called ‘mechanical acoustic drawings’. Laying out a sheet of Vodákiem zorganizował w Ružomberoku Pierwszy wieczór nowej muzyki (Prvy paper horizontally, he would conscript a range of ordinary objects as drawing Večer Novej Hudby), podczas którego wykonał Trójwymiarową partyturę nr 3 (Troj- tools. Combs, springs, cog wheels, spinning tops and wind-up toys would be zmerná partitura), która w trakcie występu była rzucana niczym kostka (il. 17). dipped in ink and then spun or dragged across the surface of the paper (figures 18/19). A degree of chance was involved, as the mechanical toys knocked into Bratnim duchem Adamčiaka był praski artysta Milan Grygar, który około połowy one another. To create another type of drawing Grygar inserted lit matches lat sześćdziesiątych zaczął tworzyć „rysunki mechaniczo-akustyczne”, „rysując” into the beaks of pecking toy birds. These instruments were not selected just

66 67 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC na arkuszu papieru przy pomocy umoczonych w tuszu zwyczajnych przedmio- for their mark-making potential: they also made noises as they moved on the tów takich jak grzebienie, sprężyny, kółka zębate, dziecięce bączki czy nakręca- surface of the paper. Grygar would record the process of making the drawing ne zabawki, które przeciągał przez papier lub puszczał w ruch (il. 18 i 19). Był on magnetic tape, thereby producing a sonic record of each acoustic draw- w tym element przypadkowości, bo mechaniczne zabawki zderzały się ze sobą. ing. When exhibited together today, the viewer is asked to reconstruct the By stworzyć inny rodzaj rysunku, Grygar wkładał zabawkowym dziobiącym drawing as an event or even a performance. At the end of the 1960s Grygar kurkom do dziobków palące się zapałki. Instrumenty te wybierał nie tylko dla brought some of his preoccupations with chance procedures to the produc- ich potencjału graficznego, lecz także dlatego, że poruszając się po powierzchni tion of drawn scores for performance. His colour scores from 1969–70 feature papieru, wydawały dźwięki. Grygar rejestrował na taśmie magnetofonowej pro- clusters of coloured dots organized in grids on a page loosely suggesting – ces „rysowania”, tworząc w ten sposób but not prescribing – music (figure zapis dźwiękowy każdego kolejnego 20). His Finger Score of 1972 was gen- „akustycznego rysunku”. Gdy są one erated by tapping inky fingers on 26 wystawiane dzisiaj, zaprasza się widza pages which had been prepared with do wyobrażenia sobie każdego rysun- staff lines. In 1981 it was given to ku jako wydarzenia lub nawet perfor- percussionist Alan Vitouš who freely mansu. Pod koniec lat sześćdziesiątych interpreted these liquid blotches on Grygar wyraził swoje zainteresowanie ringing cymbals. procedurami przypadkowymi, two- 18. Milan Grygar tworzący Rysunek rząc rysowane partytury wykonawcze. akustyczny w Muzeum Sztuki Not all interpretations of graphic Jego barwne partytury z lat 1969–70 w Łodzi w 1974, ze zbiorów scores were as liberating, even when Muzeum Sztuki w Łodzi to wielokolorowe kleksy na papierze interpreted by their own composers. w kratkę, luźno sugerujące muzykę do Katalin Ladik, a poet member of the wykonania, lecz jej nie definiujące 18. Milan Grygar producing an Bosch + Bosch group in Novi Sad in Yu- (il. 20). By stworzyć Partyturę palco- Acoustic Drawing at the Muzeum goslavia, created collage graphic scores wą (1972), Grygar bębnił umoczonymi Sztuki in Łódź in 1974, from the for what she called Phonopoetics in the w tuszu palcami po dwudziestu sześciu collection of Muzeum Sztuki, Łódź early 1970s (figures 21/22). Slicing up stronach papieru w pięciolinię. W roku material from glossy West German 1981 tak powstałą partyturę poruczo- women’s magazines like Burda as well no perkusiście Alanowi Vitoušowi, as other graphic materials including który swobodnie zinterpretował ślady sewing patterns and stamps, Ladik tuszu, grając na talerzach. produced powerful images for use in public performances, interpreting Nie wszystkie interpretacje partytur them in situ. Whilst occasional traces graficznych były jednak tak wyzwalają- of traditional music notation were de- ce, nawet gdy wykonywali je sami autorzy. Katalin Ladik, poetka, członkini grupy ployed in her collages, their purpose was largely associative, as was the reference Bosch + Bosch działającej w jugosłowiańskim mieście Novi Sad, we wczesnych la- to traditional song forms in their titles Pastorale (1971), Eine kleine Nachtmusik tach siedemdziesiątych tworzyła kolażowe partytury graficzne w ramach projektu, (1972), Aria in F Major (1978) or Sonata for the Woman DDR Leipzig (1978). O-pus, który zatytułowała Fonopoetyka (il. 21 i 22). Używając wycinków z błyszczących a 1972 film made by Attila Csernik and Imre Póth was used – like her collage zachodnich magazynów kobiecych takich jak „Burda” i innych materiałów gra- scores – in her live performances. Ladik first improvised a live soundtrack for ficznych, w tym wykrojów krawieckich i znaczków pocztowych, Ladik montowała this film featuring numerous graphic expressions of the letter ‘o’ at a chapel in przemawiające do wyobraźni obrazy do wykorzystania w występach scenicznych, Balatonboglár, Hungary where György Galántai organized a series of actions podczas których interpretowała je in situ. Chociaż w kolażach tych występują and performances by artists in the early 1970s. Later, a version was recorded ślady tradycyjnego zapisu muzycznego, ich funkcja jest głównie skojarzeniowa, in the studio (see page 122). With a dizzying range of vocal effects and tones,

68 69 19. Milan Grygar, Rysunek akustyczny, druga realizacja dźwiękowa w Muzeum Sztuki w Łodzi, tusz na papierze i nagranie dźwiękowe, 1974, ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi

19. Milan Grygar Acoustic Drawing, second sound realisation at the Muzeum Sztuki in Łódź, paper and ink and sound recording, 1974, from the collection of Muzeum Sztuki, Łódź 20. Milan Grygar, Kolorowa partytura, akwarela i tusz na papierze, 1969, ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi

20. Milan Grygar, Coloured Graphic Score, paper with aquarelle and ink, 1969, from the collection of Muzeum Sztuki, Łódź DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC podobnie jak odniesień do tradycyj- the sound of this vowel surges from nych form muzycznych w ich tytułach: hysterical screeches to orgasmic moans. Pastorałka (1971), Eine kleine Nachtmu- As if employing the kinds of editing, sik (1972), Aria F-dur (1978), Sonata dla pitch-stretching and duplicating tech- kobiety NRD Lipsk (1978). Inną, obok niques available in the studio, Ladik’s partytur kolażowych, podstawą akcji ‘natural’ voice seems strangely invol- Ladik był prezentujący różne formy untary. In breaking language down to graficzne litery „o” film Attili Csernika 21. Katalin Ladik, Wybrane wiersze phonemes (as in the case of O-pus) or ludowe 4 (Ausgewählte Volkslieder 4), i Imre Pótha O-pus (1972). Artystka po kolaż na papierze, ok. 1973–1975, to curses (as in Milko Kelemen’s Yebell raz pierwszy improwizowała do niego dzięki uprzejmości Kontakt. which she performed in 1972), Ladik na żywo w kaplicy w Balatonboglár, The Art Collection of Erste Group accentuated the involuntary and even and ERSTE Foundation gdzie we wczesnych latach siedem- instinctual qualities of language. dziesiątych György Galántai zorgani- zował serię akcji i wystąpień, później 21. Katalin Ladik, Selected Folk Poems 4 Some composers turned to pre-exist- nagrała wersję studyjną (patrz s. 122). (Ausgewählte Volkslieder 4), collage ing texts and structures to generate Oszałamiający zakres efektów wokal- on paper, c. 1973–1975, courtesy of new compositions. Like structural- nych i barw powoduje, że głoska prze- Kontakt. The Art Collection of Erste ist theories of language then being Group and ERSTE Foundation chodzi od histerycznych wrzasków po debated in the academy, these works orgazmiczne jęki. Jakby wykorzystują- broke with romantic ideas of origi- cy studyjne techniki edycji, modulacji nality and creativity. As we’ve seen, i duplikacji dźwięku „naturalny” głos Penderecki created his composition Ladik brzmi dziwnie mimowolnie. Polymorphia by ‘reading’ the electro- Rozbijając język na fonemy (w O-pus) encephalograms made of psychiatric lub przekleństwa (w Yebell Milko Ke- patients listening to his music. In the lemena, które wykonała w 1972 roku), 1970s Hungarian composer Zoltán artystka podkreślała mimowolne czy Jeney turned to different kind of wręcz instynktowne aspekty języka. systems found in games, texts, me- teorological data and even telex mes- Niektórzy kompozytorzy tworzyli sages to provide non-musical materi- nowe utwory na podstawie istnieją- als for his compositions. Impho 102/6 cych tekstów i struktur. Podobnie jak (1978), a minimalist piece played on strukturalistyczne teorie omawiane shimmering antique cymbals, is, for 22. Katalin Ladik, performans wtedy namiętnie na uniwersytetach, Fonopoetyka, Galeria Studenckiego instance, derived from the Telex ad- dzieła te zrywały z romantycznymi Centrum Kulturalnego w Belgradzie, dress of a Tokyo hotel. In perhaps 1975, dzięki uprzejmości artystki ideami oryginalności i twórczości. the most successful work of this Penderecki, jak widzieliśmy, napisał kind, artist Dóra Maurer worked in Polimorfię, „czytając” elektroencefa- 1980 with Jeney to make a film Kalah 22. Katalin Ladik, Phonopoetic, logramy pacjentów słuchających jego performance, Gallery of the Students’ (see page 186). The structure of both muzyki. W latach siedemdziesiątych Cultural Centre, Belgrade, 1975, sound and images was provided by węgierski kompozytor Zoltán Jeney courtesy of the artist this traditional Arabic game played pisał swoje utwory w oparciu o rów- with 72 stones. Maurer prepared col- nania wywiedzione z gier, tekstów, oured panels – which corresponded

74 75 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC danych meteorologicznych, a nawet wiadomości teleksowych. Jego minimalistyczne Im- to the volume and pitch of notes on a – which she shot on film in the pho 102/6 z roku 1978 wykonane na migotliwie brzmiących krotalach wywiedzione zostało Pannonia film Studios in Budapest over three days. She then spent a further three z adresu teleksowego pewnego hotelu w Tokio. Najbardziej udanym dziełem tego nurtu weeks carefully editing the celluloid to correspond accurately with the rapid pulses of był zapewne film Kalah (1980), wspólne dzieło Dóry Maurer i Jeneya, gdzie strukturę Jeney’s electronic music. The result is unsettling as the viewer struggles – and fails – to zarówno dźwięku, jak i obrazu określa przebieg tradycyjnej arabskiej gry na dwóch graczy make sense of the rapid combinations of sounds and notes. Kalah captures Maurer’s i siedemdziesiąt dwa kamienie (patrz s. 186). Maurer przygotowała kolorowe panele – preoccupation with the effects of the shift – the marginal movement or dislocation of odpowiadające barwom i dźwiękom a filmic image – on cognition. Kalah nut na skali chromatycznej – które na- was not made to be seen but to be stępnie sfilmowała w ciągu trzech dni experienced and in fact, Maurer and w budapesztańskim studiu Pannonia. Jeney imagined its viewers lying un- Przez kolejne trzy tygodnie starannie der a curved projection screen. montowała materiał filmowy, by do- kładnie odpowiadał szybkim pulsom Other forms of creative coding had elektronicznej muzyki Jeneya. Efekt rather more critical inferences. In jest niepokojący, a widz próbuje – bez 1974 and 1975 Soviet artists Vitaly skutku – zrozumieć coś z błyskawicz- Komar and Aleksandr Melamid creat- nych kombinacji nut i dźwięków. Ka- ed cryptographic artworks under the lah podkreśla zainteresowanie Maurer 23. Komar & Melamid, Pisanie muzyki: common title of Codes. Using state efektami przeniesienia – drobnego Paszport (z serii Kody), 1976, documents like the passage outlining dzięki uprzejmości Witalija Komara poruszenia lub przesunięcia obrazu fil- the rights to ‘Freedom of Speech’ in mowego – na postrzeganie. Film został the Constitution of the Soviet Union, zrobiony nie po to, by go oglądać, lecz they produced geometric, seemingly- 23. Komar & Melamid, Music Writing: by go doświadczać i Maurer i Jeney Passport (from the Codes series), 1976, abstract paintings in which letters rzeczywiście wyobrażali sobie widzów courtesy of Vitaly Komar were replaced by blocks of colour. leżących pod łukowato wygiętym ekra- Organized as words and sentenc- nem projekcyjnym. es, these ‘ideological abstractions’ evidently contained messages. The Inne formy kreatywnego kodowania viewer had to act like a cryptographer miały bardziej krytyczne odniesienia. to read them. These and other works W latach 1974–75 radzieccy artyści Wi- attracted international attention and talij Komar i Aleks Melamid tworzyli the duo were invited to exhibit at the prace kryptograficzne pod wspólnym Ronald Feldman Gallery in New York. tytułem Kody. Wykorzystując oficjalne Denied the opportunity to travel to teksty, takie jak gwarantujący wolność the USA by the Soviet authorities, słowa fragment konstytucji ZSRR, konstruowali geometryczne, abstrakcyjne, zdawało- Komar & Melamid rendered the contents of a Soviet internal passport as a music score by się, obrazy, w których litery zastąpiono blokami barw. Te „ideologiczne abstrakcje”, in which each letter corresponding to a note (figure 23). Komar & Melamid then arranged zorganizowane jak słowa i zdania, ewidentnie coś znaczyły. Widz musiał stać się krypto- for this notorious document – a symptom of the distrust of the communist authorities grafem, by je odczytać. Te i inne prace przyciągnęły międzynarodową uwagę i duet zapro- in the people – to be played simultaneously in February 1976 by musicians around the szony został do urządzenia wystawy w Ronald Feldman Gallery. Gdy władze radzieckie world whilst they remained in Moscow, denied the opportunity to travel. In the Feld- odmówiły im prawa wyjazdu z Kraju Rad, Komar i Melamid przerobili dowód osobisty man Gallery in New York, Fluxus artist Charlotte Moorman played this composition na partyturę, gdzie jedna litera odpowiadała jednej nucie (il. 23). Poprosili następnie on the cello (figure 24). A reporter in Art News charted the echoes of this performance muzyków na całym świecie, by wykonali ją równocześnie w lutym 1976 roku, podczas gdy on both sides of the divided world:

76 77 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

sam dokument pozostawał w Moskwie, a jego posiadacz nie mógł opuścić kraju. ‘A Moscow, Idaho, audience consisting mainly of famers heard it over the ra- W nowojorskiej Feldman Gallery artystka Fluxusu, Charlotte Moorman, odegrała dio, and called the station for hours afterwards to ask what it was. In Moscow, utwór na wiolonczeli (il. 24). Reporter „Art News” tak opisywał reakcje na ten USSR, Feldman was told in a telephone conversation with the artists later in występ po obu stronach żelaznej kurtyny: the day, a tape was played in an apartment. Also participating in the event were the Soviet police, who photographed members of the audience as they „W miasteczku Moscow w stanie Idaho publiczność złożona głównie z rolników entered from the street.’39 wysłuchała utworu przez radio, po czym przez wiele godzin dzwoniła do stacji ze The piece not only drew attention to zdziwionymi pytaniami. W Moskwie Komar & Melamid’s plight but also to w Związku Radzieckim, jak dowiedział the techniques of allegory and what się Feldman z rozmowy telefonicznej was sometimes called ‘Aesopian lan- z artystami tego samego dnia, od- guage’ used by artists and writers to tworzono go w pewnym mieszkaniu evade censorship in the Soviet Union.

z magnetofonu. W wydarzeniu uczest- 24. Charlotte Moorman, członkini Fluxusu, niczyło też KGB, które fotografowało wykonująca w nowojorskiej Ronald Feldman His Master’s Voice uczestników, gdy ci wchodzili z ulicy”39. Gallery Pisanie muzyki: Paszport, jeden z kilku symultanicznych performansów In a 1932 essay, the Marxist playwright zorganizowanych przez Komara & Melamida. Utwór zwracał uwagę nie tylko na smęt- Obraz w tle to przerobiona przez artystów Bertolt Brecht imagined the liberation ny los artystów, lecz także na techniki i zakodowana kolorami sowiecka konstytucja, of the airwaves by progressive politics: alegorii i to, co nazywa się czasem „ezo- 1976, fot. Peggy Kaplan, dzięki uprzejmości ‘Radio would be the most wonderful powym językiem”, używanym dla zmy- Witalija Komara means of communication imaginable lenia cenzury przez artystów i pisarzy in public life, a huge linked system –

w Związku Radzieckim. 24. Fluxus member, Charlotte Moorman, that is to say, it would be such if it playing Music Writing: Passport at the Ronald were capable not only of transmit- Głos pana Feldman Gallery in New York, one of a series ting but of receiving, of allowing of simultaneous performances organized the listener not only to hear but to by Komar & Melamid. The painting in W eseju z 1932 roku marksistowski the background is the artists’ colour-coded speak, and did not isolate him but dramaturg Bertolt Brecht wyobrażał reworking of the Soviet Constitution, 1976, brought him into contact. Unrealiz- sobie wyzwolenie fal radiowych przez photo. Peggy Kaplan, courtesy of Vitaly Komar able in this social system, realizable postępową politykę: „Radio byłoby in another, these proposals, which najwspanialszym środkiem komuni- are, after all, only the natural conse- kacji wyobrażalnym w życiu publicz- quences of technical development, nym, wielkim połączonym systemem – help towards the propagation and byłoby, gdyby było zdolne nie tylko shaping of that other system.’40 Radio do nadawania, lecz także do odbierania, pozwalając słuchaczowi nie tylko słu- in Eastern Europe in the 1960s often demonstrated the reverse, i.e., the lack of chać, lecz także mówić, nie izolując go, lecz wchodząc z nim w kontakt. Nie do communication in societies under communist rule. Soviet factories and homes zrealizowania w tym ustroju, do zrealizowania w innym, propozycje te, będące were served by wired loudspeaker radios – radiotochki – tuned to preset stations. w końcu wyłącznie naturalnymi konsekwencjami rozwoju technicznego, wspie- They offered the listener in the factory, office or home the restricted choice of one rają szerzenie i kształtowanie tego drugiego ustroju”40. Doświadczenie radia state broadcasting station over another. The signal was constant and unwavering: w Europie Wschodniej w latach sześćdziesiątych dowodziło często czegoś zupeł- the only real option was to turn it on or off. The freedom to scan the airwaves for nie odwrotnego – braku społecznej komunikacji pod rządami komunizmu. So- those who had radio tuners – potentially an imaginative journey across the Cold War wieckie domy i miejsca pracy podłączone były do głośników – „kołchoźników” – divide from East to West or even to China – was often limited too, by the jamming dostrojonych do konkretnych stacji. Słuchacz w fabryce, biurze lub mieszka- of radio signals. The Voice of America and the BBC’s Russian language service were

78 79 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC niu miał ograniczony wybór sprowadzający się do takiej lub innej państwowej blocked from the outset of the Cold War. Other broadcasters were jammed in the anteny. Sygnał był stały, a głośność nieregulowalna: odbiornik mógł być albo years that followed. Radio Beijing and Radio Tirana were victims of the ‘break’ włączony, albo wyłączony. Wolność podróżowania po eterze – która słuchającego with Moscow made by the Chinese and Albanian communist parties. mogła zaprowadzić w wyobraźni ze Wschodu na Zachód ponad żelazną kurtyną, a może nawet do Chin – była z kolei ograniczona przez zagłuszanie sygnałów Over the course of the 1960s and 1970s the system of sonic interference became radiowych. Rosyjskojęzyczne audycje Głosu Ameryki i BBC były zagłuszane od more elaborate with different blocking sounds being broadcast from local jam- początku zimnej wojny, inne dołączano do listy w kolejnych latach. Radio Pe- ming transmitters and monitoring posts organized in an extensive network. kin i Radio Tirana padły ofiarą ideologicznego „rozwodu” między tamtejszymi Polish language programmes broadcast by Radio Free Europe were, for instance, partiami komunistycznymi i Moskwą. blocked by jammers in Kiev, Leningrad and even Tashkent. The early use of electronically generated signals – often ‘wobbling’ on the frequency – was aug- W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wschodnioeuropejski system in- mented by tape loops relaying speech and even light instrumental music (used terwencji dźwiękowej został rozbudowany: różne rodzaje zagłuszających dźwię- in Poland in the 1970s to jam Radio Free Europe’s broadcasts). For all their ków generowane były przez lokalne nadajniki i nadzorowane przez punkty mo- incoherence, the resulting sound textures were, as Jacques Attali has argued, nitoringowe zorganizowane w rozległą sieć. Na przykład polskojęzyczne audycje full of meaning: Radia Wolna Europa zagłuszane były przez nadajniki w Kijowie, Leningradzie, a nawet Taszkencie. Początkowo używano sygnałów generowanych elektronicz- ‘For despite the death it contains, noise carries order within itself; it car- nie – często niestabilnych pod względem częstotliwości – później zastępując je ries new information. This may seem strange. But noise does in fact create zapętlonymi magnetofonowymi nagraniami słowa mówionego lub nawet lek- a meaning … because the interruption of a message signifies the interdiction kiej muzyki instrumentalnej (jak w Polsce w przypadku audycji RWE w latach of the transmitted meaning, signifies censorship and rarity.’41 siedemdziesiątych). Przy całej swej niezrozumiałości, powstające w efekcie fak- tury dźwiękowe były, jak przekonywał Jacques Attali, pełne znaczenia: In fact, the breakdown of radio broadcasts into cacophony could be taken as a loud sign of state disapproval. In Czechoslovakia, for instance, Western „Pomimo śmierci, którą zawiera, hałas niesie też ze sobą porządek; niesie nową radio broadcasts were heavily jammed following the invasion of the country informację. To może wydawać się dziwne. Lecz hałas naprawdę tworzy znaczenie by Warsaw Pact forces in August 1968 and they were revived in Poland during […], ponieważ przerwanie przekazu oznacza zakaz znaczenia, które jest - the popular protests that took place in 1970. mitowane, oznacza cenzurę i rarytas”41. Attali points to a second, liberating potential of noise: ‘the very absence of Zamienianie audycji radiowych w kakofonię można by w gruncie rzeczy uznać meaning in pure noise or in the meaningless repetition of a message, by un- za donośną oznakę państwowej dezaprobaty. W Czechosłowacji na przykład za- channeling auditory sensations, frees the listener’s imagination.’ Whilst he graniczne stacje radiowe były intensywnie zagłuszane po inwazji wojsk Układu may have had something like the metaphysics of the drone in mind, the capac- Warszawskiego w sierpniu 1968 roku, zaś w Polsce wzmocniono zagłuszanie po ity of dissonance to generate thought was evident in a series of performances protestach lat siedemdziesiątych. produced in Poland by artist Krzysztof Wodiczko (then working as a designer for the Polish electronics industry) and composer Szábolcs Esztényi. In Just Attali wskazuje też na inny, wyzwalający potencjał hałasu: „odcinając wrażenia Radio Transistors (Same Tranzystory), organized in 1970, they prepared a room słuchowe, sam brak znaczenia w czystym hałasie albo jałowym powtarzaniu with twelve transistor radios, a relatively new product in the People’s Republic, przekazu uwalnia wyobraźnię słuchacza”. Chociaż mógł tu mieć na myśli coś and a graphic score (figure 25). An ensemble of musicians from the Section of w rodzaju metafizyki dronu, to zdolność dysonansu do wytwarzania myśli była Young Artists of the Association of Polish Composers was instructed to ‘play’ ewidentna w serii performansów Krzysztofa Wodiczki (wtedy pracującego jako the radios. Esztényi conducted the group. Although the composition specified projektant w przemyśle elektronicznym) i kompozytora Szábolcsa Esztényiego. volume and frequency, each radio was tuned to a different wavelength and so W akcji Same tranzystory z roku 1970 przygotowali pomieszczenie z dwunasto- the result was disharmony. The collage of sounds was not unlike the effects ma radiami tranzystorowymi – w owym czasie sporą nowością w Polsce – i par- of radio jamming.42 All the performers – including Wodiczko and Esztényi – tyturą graficzną (il. 25). Zespół muzyków z Sekcji Młodych Polskiego Związku wore ear plugs.

80 81 25. Szábolcs Esztényi, Krzysztof Wodiczko, partytura kompozycji Same Tranzystory, 1970, dzięki uprzejmości artystów

25. Szábolcs Esztényi, Krzysztof Wodiczko, score for the Just Transistor Radios performance, 1970, courtesy of the artists DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

Kompozytorów miał „grać” na radiach. Grupą dyrygował Esztényi. Chociaż par- Whilst clearly indebted to Cage’s earlier performances with radio – like the tytura określała głośność i częstotliwość, każde radio nastawione było na inne celebrated Imaginary Landscape No 4 performed by 24 performers and 12 radios fale, co powodowało dysharmonię. Kolaż powstających dźwięków nie różnił się at the McMillin theatre at Columbia University in New York in 1951 – the con- zbyt wiele od efektów zagłuszania42. Wszyscy występujący, w tym Wodiczko text formed by state broadcasting and the ‘minor’ addition of ear plugs are the i Esztényi, mieli korki w uszach. keys to the interpretation of Wodiczko and Esztényi’s 1970 action. Much the same can be said of another Wodiczko artwork from this period. In 1963 Cage Chociaż akcja Wodiczki i Esztényiego z roku 1970 z pewnością inspirowana had conceived an event score, 0’00”, which was to be ‘nothing but the continu- była wcześniejszymi radiowymi performansami Johna Cage’a, takimi jak jego ation of one’s daily work, whatever it is, providing it’s not selfish, but is the słynny Imaginary Landscape No 4 wykonany w 1951 roku przez dwadzieścio- fulfillment of an obligation to other people, done with contact microphones, ro czworo wykonawców na dwunastu radiach w sali McMillin na nowojorskim without any notion of concert or theatre or the public, but simply continuing Columbia University, to kluczem do jej interpretacji jest kontekst tworzony one’s daily work, now coming out through loudspeakers’.43 Here one of his przez upaństwowioną radiofonię oraz „drobny” dodatek w postaci korków do central preoccupations, ‘that everything we do is music, or can become music’ uszu. To samo da się powiedzieć o innej pracy Wodiczki z tego okresu. W roku was amplified, literally. Wodiczko, working with the technical advice of the 1963 Cage wymyślił partyturę wyda- Experimental Studio of Polish Radio, rzeniową pod tytułem 0’00’’, która produced an artwork which drew at- miała być „niczym więcej jak konty- tention to the sinister character of

nuacją codziennej pracy wykonawcy, 26. Krzysztof Wodiczko posługujący a mic’d-up world. His Personal Instru- jakakolwiek ona jest, byle nie była się Instrumentem osobistym, detal, ment (Instrument osobisty, 1969) was samolubna, lecz była realizacją zobo- 1969, fot. P. Tomczyk, ze zbiorów a device worn on the head and hands. Muzeum Sztuki w Łodzi wiązania wobec innych, tyle że teraz Responding to the movements of the z mikrofonami kontaktowymi, bez wearer, the device made it possible

jakiejkolwiek idei koncertu, teatru 26. Krzysztof Wodiczko using his for the individual to amplify or di- lub publiczności, po prostu kontynu- Personal Instrument, detail, 1969, minish the flow of sounds from the acja codziennej pracy, wydobywająca photo. P. Tomczyk, from the collection environment (figure 26). A sensor on się teraz z głośników”43. Nagłośnie- of Muzeum Sztuki, Łódź the glove turned the hand into a mi- niu, i to w sensie dosłownym, ulegała crophone, like a strange combination tu jedna z podstawowych koncepcji of Theremin’s musical instruments amerykańskiego kompozytora – że and his espionage devices. The Per- „wszystko, co robimy, jest lub może stać się muzyką”. Współpracując ze Studiem sonal Instrument was an allegorical device alluding to surveillance and anomie Eksperymentalnym Polskiego Radia, Wodiczko stworzył dzieło zwracające uwa- in the People’s Republic. At the same time, the user excluded his or herself gę na ciemną stronę podłączonego do mikrofonów świata. Instrument osobisty from the collective (a requirement, as Wodiczko specified that thePersonal z roku 1969 składał się z pary rękawic i „hełmofonu” na głowę, umożliwiających Instrument was ‘for the exclusive use of the artist who created it.’) The extent użytkownikowi pogłośnienie lub wyciszenie dźwięków otoczenia za pomocą ge- to which Wodiczko’s movements, determined by the technology he was wear- stów (il. 26). Sensor w rękawiczce zamieniał dłoń w mikrofon, niczym w dziwnej ing, were his own remained uncertain. The image of the ‘musician’ under the kombinacji instrumentów muzycznych Termena i jego urządzeń szpiegowskich. control of his instrument suggested a new post-humanist sensibility emerging Instrument osobisty był alegorią i aluzją do inwigilacji i anomii Polski Ludowej, in the progressive world of Soviet-style socialism. pozwalając jednocześnie użytkownikowi wyłączyć się z kolektywu (obowiąz- kowo, jako że Wodiczko zaznaczył, iż Instrument osobisty jest do „wyłącznego Not me talking użytku artysty, który go stworzył”). Do jakiego stopnia ruchy Wodiczki, deter- minowane przez technologię, którą miał na sobie, były jego własnymi, pozo- In turning the hand into an extension of the ear, Wodiczko’s Personal Instru- staje dyskusyjne. Obraz „muzyka” pod kontrolą własnego instrumentu suge- ment calls to mind the most radical and unsettling visions of the novelist rował rodzącą się w bloku wschodnim nową posthumanistyczną wrażliwość. and futurologist, Stanisław Lem. In his book Summa Technologiae (1965), Lem

84 85 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

To nie ja mówię explored the long-term trajectories of technology including the cyborgization of the body with, for instance, artificial digestive-regulative systems which To, jak Instrument osobisty Wodiczki zamienia dłoń w przedłużenie ucha, przy- would allow for adaptation to diverse cosmic environments. Radio communi- wodzi na myśl najbardziej radykalne i niepokojące wizje pisarza i futurologa cation devices presented, for Lem, boundless potential as prostheses: ‘If the Stanisława Lema. W Summa technologiae (1965) Lem rozważa możliwe długo- question of speech has to be solved “cosmically” – by continuous use of radio terminowe skutki rozwoju technologii, takie jak cyborgizacja ciała poprzez, na communication,’ he wrote, ‘the mouth will disappear.’44 przykład, wprowadzenie sztucznych układów trawienno-regulujących umożliwia- jących adaptację do rozmaitych warunków w kosmosie. Komunikacja radiowa ofe- The loss of the voice might have been presented by Lem as some kind of distant rowała, według Lema, niewyczerpany potencjał protetyczny: „Jeśli kwestia mowy destiny for humankind but it was also a matter of anxiety in the present. At ma zostać rozwiązana »kosmicznie« – przez stałe stosowanie łączności radiowej – the beginning of their career in the USA, Komar & Melamid promoted Super znikają i usta”44. Objects – Super Comfort for Super People (1976), a portfolio of 36 color photo- graphs and text panels describing impossible Soviet consumer products and Utrata głosu mogła być przedstawiana przez Lema jako odległa perspektywa dla devices. One product – with the brand name Olo – was tongue ring ornamented ludzkości, jednak w teraźniejszości również była kwestią drażliwą. Na początku with a pearl (figure 27). This was less a piece of technology than an exercise swej kariery w Stanach Zjednoczonych Komar i Melamid promowali pracę Super- in magic. Olo was given the function of ensuring that nothing but positive przedmioty – superkomfort dla superludzi (1976), teczkę trzydziestu sześciu foto- words issued from the mouth of its user: ‘Every word a pearl!’ Like Wodiczko’s grafii i tekstów opisujących niemożliwe radzieckie urządzenia i towary konsump- Personal Instrument, this mysterious technology passed comment on the ways cyjne. Jednym z produktów – o nazwie Olo – był kolczyk na język ozdobiony in which communication was distorted in the Soviet cosmos. perłą, dzieło bardziej magii niż technologii (il. 27). Olo miał za zadanie sprawić, by z ust właściciela padały wyłącznie dobre słowa: „Każde słowo perłą!”. Niczym Even in those countries which offered greater freedom of speech than Brezh- w Instrumencie osobistym Wodiczki niezwykła technologia służyła tu jako komen- nev’s Soviet Union, the voice seemed be a compromised faculty. In 1975 tarz na temat zniekształceń komunikacji w sowieckiej przestrzeni. Vladan Radovanović, a composer and artist with a long-standing interest in what he called ‘Vocovisual’ art, made a recording in Radio Belgrade’s Electronic Nawet w tych krajach, które oferowały większy zakres wolności słowa niż Zwią- Studio which was later released as a 45 rpm ‘single’ (see page 192). Entitled zek Radziecki za Breżniewa, głos zdawał się być organem skompromitowanym. Voice from the Loudspeaker (Glas iz zvučnika), it offers a set of reflections on W roku 1975 Vladan Radovanović, kompozytor i artysta od dawna zaintereso- the recording and broadcasting of the sound of a voice. Speaking directly to wany tak zwaną sztuką „wokowizualną”, nagrał utwór w Studiu Elektronicznym the listener, Radovanović begins: Radia Belgrad, później wydany na winylowym singlu (patrz s. 192). Nagranie, zatytułowane Głos z głośnika (Glas iz zvučnika), zawiera zestaw refleksji na te- ‘Each of you can hear me. mat nagrywania i odtwarzania ludzkiego głosu. Zwracając się bezpośrednio do This voice is in each of you. widza, Radovanović mówi: This voice is in loudspeaker. „Każdy z was mnie słyszy. This voice has nothing to do with the loudspeaker. Głos jest w każdym z was. This voice is where the loudspeaker is. Głos jest w głośniku. This voice is where you are. Głos nie ma żadnego związku z głośnikiem. This voice is reaching your ears. Głos jest tam, gdzie jest głośnik. Your hearing is reaching out to this voice. Głos jest tam, gdzie jesteście wy. This voice comes into being before you hear it. This voice lasts after you have heard it.’

86 87 27. Komar & Melamid, Pierścień Olo, produkt z serii Superprzedmioty – superkomfort dla superludzi, 1976, dzięki uprzejmości Witalija Komara

27. Komar & Melamid, the Olo Ring, a product from the Super Objects – Super Comfort for Super People series, 1976, courtesy of Vitaly Komar DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

Głos dochodzi do waszych uszu. In these contradictory but not irreconcilable statements, Radovanović seems Wasze słyszenie dosięga tego głosu. to be asking when, where and what is his voice when it issues from a loud- speaker? Speech – long claimed as a defining human capacity – seems to be- Głos powstaje, zanim go słyszycie. come the product of the operations of the sound engineer. This is clear when Głos trwa, ponieważ go słyszycie.” Radovanović announces, seemingly sotto voce; ‘This voice is quieter but the meaning is unchanged. The voice’s getting quieter can mean something else Poprzez te sprzeczne, lecz nie niemożliwe do pogodzenia zdania, Radovanović zda- as well.’ As the volume declines, he says ‘I am getting quieter and quieter, but je się pytać, kiedy, gdzie i czym jest jego głos, kiedy wydobywa się z głośnika. Mowa – only on the recording. In fact I am talking just as loud as at the begining. In długo uważana za umiejętność definiującą człowieka – stała się, można by rzec, fact, it’s not me talking at all.’ Here, Radovanović’s electroacoustic voice joins efektem działań inżyniera dźwięku. To jest jasne, kiedy Radovanović oznajmia a discussion being conducted in philosophy about the primacy given to the jakby sotto voce: „Głos jest cichszy, ale sens zdania zostaje taki sam. Ściszanie głosu voice as the authentic expression of the self and direct channel of thought. może mieć inny sens”. Następuje zmniejszenie natężenia dźwięku, a Radovanović Jacques Derrida’s late 1960s writing on deconstruction set out to overturn the mówi: „Staję się cichszy, ale tylko na nagraniu. Tak naprawdę mówię z taką samą ‘metaphysics of presence’. The valorisation of speech, according to the French siłą jak na początku. Naprawdę tego w ogóle nie mówię ja”. Elektroakustyczny philosopher, underestimated the prosthetic character of language. Voice of the głos Radovanovicia włącza się tutaj do filozoficznej dyskusji o pierwszeństwie Loudspeaker also forms part of a body of sounding artworks which address głosu jako autentycznej ekspresji duszy i bezpośrednim kanale myśli. W swych the phenomenon of listening including ’s I am Sitting in a Room dekonstrukcjonistycznych pismach z końca lat sześćdziesiątych Jacques Derrida (1969) and ’s Handphone Table (1978). stara się obalić „metafizykę obecności”. Waloryzacja mowy nie doceniała, według francuskiego filozofa, protetycznego charakteru języka. Głos z głośnika to obok I Am If, as Radovanović says, ‘it’s not me talking at all’, then his speech must be Sitting in a Room Alvina Luciera (1969) i Handphone Table Laurie Anderson an act of ventriloquism. This anxiety troubled many Eastern European intel- (1978) przykład dzieła dźwiękowego odnoszącego się do zjawiska słuchania. lectuals, particularly those who lived in relatively liberal regimes. In the 1970s Hungary, Poland and, above all, non-aligned Yugoslavia – where Radovanović Jeżeli, jak powiada Radovanović, „tego w ogóle nie mówię ja”, to jego mowa lived and worked – allowed greater freedom of expression than other states musi być aktem brzuchomówstwa. Ten problem nękał wielu wschodnioeuropej- including Czechoslovakia and the Soviet Union. Moreover, privileges and op- skich intelektualistów, zwłaszcza w krajach stosunkowo liberalnych na tle reszty portunities bound artists and writers closer to the interest of the state includ- bloku. W latach siedemdziesiątych w Polsce, na Węgrzech i przede wszystkim ing, of course, those available in state recording studios. In these conditions, w niezależnej od ZSRR Jugosławii, gdzie Radovanović żył i pracował, państwo state censorship was often replaced by self-censorship as artists and writers pozwalało na większy zakres swobód niż w innych „bratnich” krajach, w tym avoided explicit critique of power. In his 1983 account of the comfortable Czechosłowacji i Związku Radzieckim. Co więcej, z państwem wiązały artystów position of the artist in late socialism in Eastern Europe, The Velvet Prison, i pisarzy więzy przywilejów i korzyści, w tym oczywiście tych dostępnych w stu- Miklós Haraszti admits to the reader in the final sentences of his study that diach nagraniowych. W tych okolicznościach cenzurę państwową zastąpiła au- his critique has adopted the voice of a state writer. This act of ventriloquism tocenzura artystów, którzy wiedzieli, jak unikać bezpośredniej krytyki władzy. captures the self-delusions of his ‘compatriots in the ghetto of romantic in- W Aksamitnym więzieniu, napisanej w 1983 roku relacji o komfortowym życiu ar- dividualism’.45 tystów w późnym socjalizmie w Europie Wschodniej, Miklós Haraszti przyznaje w ostatnich zdaniach, że jego krytyka przejęła głos artysty prawomyślnego. Ten A voice on the loudspeaker could sometimes make a private space public, not akt brzuchomówstwa odzwierciedla złudzenia pielęgnowane przez jego „roda- least when it was broadcast from state studios to the small cable-radio ampli- ków w getcie romantycznego indywidualizmu”45. fiers wired into the walls of Soviet homes. Conversely, it could also strengthen private bonds. Following the institutionalization of sound recording in state Głos z głośnika mógł czasami zamienić przestrzeń prywatną w publiczną, na run studios, a second wave of ‘magnitofikatsiia’ spread over the Eastern Bloc przykład kiedy płynął z państwowego studia przez system nagłośnieniowy wbu- in the 1960s. Manufactured in their thousands, affordable reel-to-reel tape dowany na stałe w ściany mieszkalnego bloku. Z drugiej strony mógł wzmac- recorders were widely used to listen to and share music (figure 28). The niać więzi prywatne. Po instytucjonalizacji dźwięku w państwowych studiach product of Khrushchev’s drive to provide modern consumer goods for Soviet

90 91 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

nastąpiła w latach sześćdziesiątych w Europie Wschodniej druga fala „magneto- citizens, these tape machines had an ambiguous relation to power. ‘Bards’ like fonizacji”. Masowo produkowane i niedrogie magnetofony szpulowe sprawiły, Vladimir Vysotsky whose song poems criticized authority owed their fame że słuchanie i dzielenie się muzyką stało się powszechne (il. 28). Jednak re- to this policy. Ivan Dzerzhinskii, a composer and holder of the Stalin Prize, lacja między władzą i magnetofonem – efektem dążeń Chruszczowa, by dać lu- identified the threat in 1965: dziom radzieckim dostęp do nowoczesnych dóbr konsumpcyjnych – była dwu- znaczna. Wykorzystywali to „bardowie” tacy jak Włodzimierz Wysocki, którego ‘the bards of the 1960s are armed with magnetic tape. This presents … a certain songi krytykowały władzę. Kompozytor i laureat Nagrody Stalinowskiej Iwan danger since distribution becomes so easy … . Many of these sons invoke in us Dzierżyński tak postrzegał zagrożenie w roku 1965: feelings of shame and bitter offence, and greatly harm the upbringing of youth.’46

„[B]ardowie lat sześćdziesiątych uzbrojeni są w taśmę magnetyczną. To oznacza This sonic technology – unlike broadcast radio (at least, as it was organized […] pewne niebezpieczeństwo, ponieważ rozpowszechnianie staje się bardzo ła- by All-Union Radio) – offered Soviet citizens not only the means to listen but twe […]. Wielu z tych synów wzbudza also to speak. w nas poczucie wstydu i gorzkiej ura- zy i wielce szkodzi wychowaniu mło- The Collective Actions group (Kolle- dzieży”46. ktivnye Deistviia), cofounded by An- drei Monastyrsky in Moscow in 1976, 28. Magnetofon szpulowy Technologia szpulowa – w odróżnie- Jupiter-Kvadro produkowany were keen users of ordinary sound niu od radia (przynajmniej państwo- w Związku Radzieckim, recording technology. Their actions – wego) – pozwalała obywatelom ZSRR na fotografii z 1974, źródło: first organized in the countryside out- RIA Novosti nie tylko słuchać, ale także mówić. side Moscow and occasionally in the apartments of members of the group –

Członkowie grupy Kolektywne Dzia- 28. The Jupiter-Kvadro often featured recorded sounds. The łania (Kolektywnje Dejstwija), zało- reel-to-reel tape recorder made format of early Collective Actions żonej w Moskwie w 1976 roku, między in the Soviet Union, photographed activities – known as Journeys to the innymi przez Andrieja Monastyrskie- in 1974, source: RIA Novosti Countryside – followed a general pat- go, chętnie używali ogólnodostępnych tern: twenty or thirty participants technologii dźwiękowych, a nagrany would be invited by telephone to dźwięk stanowił częsty element ich ak- leave the city by an appointed train. cji, organizowanych początkowo na wsi On arrival, they would walk to remote pod Moskwą i czasem w mieszkaniach field to be presented with a modest członków kolektywu. Scenariusz akcji, znanych jako Wycieczki poza miasto, był intervention into the landscape. In Appearance (1976), the first of these ac- zazwyczaj podobny: dwadzieścia czy trzydzieści osób otrzymywało telefoniczne tions, the group were met by two men who distributed plain cards with the zaproszenie do wyjazdu za miasto danym pociągiem podmiejskim. Po przybyciu following inscription, ‘Documentary confirmation that _____ was a witness szli spory kawałek, by ujrzeć skromną interwencję w zastany krajobraz. W Wystę- of Appearance which occurred on 13th March 1976’. Later actions were more pie (1976), pierwszym wydarzeniu cyklu, widzowie napotykali dwóch mężczyzn, elaborate, although just as ‘empty’.47 In 1983 thirty or so participants travelled którzy rozdawali kartki papieru z następującym tekstem „Dokument zaświad- to the countryside near the village of Kyevy Gorky where they were instructed czający, że niżej wymieniony był świadkiem Występu, który odbył się trzynastego to cross a field. Passing by a tape recorder, they heard the vibrating sounds of marca 1976 roku”. Późniejsze akcje były bardziej skomplikowane, choć nie mniej a metro escalator. This was the start of an action entitled M (figure 29). Further „puste”47. W roku 1983 około trzydziestki uczestników pojechało poza miasto nie- on, they passed a table with another tape machine playing announcements daleko wsi Kiewy Gorki, gdzie mieli przejść przez łąkę. Mijając magnetofon, usły- from the metro being played at 90 second intervals (‘Kirovskaia Station’ and szeli wibrujący dźwięk windy z metra. Był to początek akcji zatytułowanej M ‘Beware of the closing Doors. The next station is Ploshchad’ Nogina’). The dis- (il. 29). Następnie mijali stół z kolejnym magnetofonem, co dziewięćdziesiąt location of sound from its site of origin – by use of tape recorders – was a form

92 93 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC sekund odtwarzającym komunikaty z metra („Stacja Kirowskaja” oraz „Uwa- of what Viktor Shklovsky called ‘ostranenie’ (making strange), the technique ga, drzwi się zamykają. Następna stacja Plac Nogina”). Wyrwanie dźwięku of defamiliarisation associated with Soviet avant-garde artists of the 1920s.48 z jego pierwotnego kontekstu za sprawą magnetofonów było tutaj formą Here, unheard sounds of the city became unusually distinct. To truly hear the tego, co Wiktor Szkłowski nazwał „ostranieniem” (udziwnieniem) techniki sound, it had to be displaced and yet its message was truly banal. Each partici- defamiliaryzacji kojarzonej z radziecką awangardą lat dwudziestych48. Igno- pant was instructed to pick up a pair of binoculars and observe the rest of the rowane zwykle dźwięki miasta tutaj nabierały niezwykłej wyrazistości. By na- group for 30 seconds and to blow a whistle. This was a trigger for one member prawdę usłyszeć dźwięk, musiał być on oderwany od swego źródła, a jednak of the group, Sergei Letov – located in a wood – to begin playing traditional przekaz był naprawdę banalny. Uczestnicy mieli następnie wziąć ze stolika wind instruments. Passing Letov and entering deeper into the forest’s shad- lornetkę i obserwować resztę grupy przez pół minuty, a następnie zagwiz- ows, the visitor encountered a third and then a fourth tape recorder playing dać gwizdkiem. To był znak dla ukrytego w zaroślach członka grupy Sier- the sounds from the Metro. He or she was finally rewarded with a glimpse of gieja Letowa, który w tym momencie zaczynał grać na tradycyjnych in- golden wings with a two-metre span and a silver globe hanging from the tree, strumentach dętych. Minąwszy Letowa i wszedłszy głębiej w las, uczestnik like a monumental medal or state insignia. mijał trzeci i czwarty magnetofon odgrywający dźwięki z metra, by wreszcie dotrzeć do „mety”, gdzie w powietrzu wisiał stylizowany złoty orzeł ponad On returning to Moscow, the participants – in actions organized through- wielką srebrną kulą, niczym monumentalny medal czy symbol państwowy. out the late Soviet period – would write an account of what they had wit- nessed. The action itself and these re- Po powrocie do Moskwy uczestnicy ports would form the basis of further spisywali relacje z tego, czego byli 29. Fotografia dokumentująca M, ­akcję discussion by the group. In acting as świadkami. Sama akcja i owe relacje zorganizowaną przez Kolektywne Działania ‘informants’ recording the activities (Kolektywnje Dejstwija) we wrześniu 1983 stawały się podstawą dalszej dyskusji na wsi pod Moskwą, dzięki uprzejmości of their friends, along with Monas- w obrębie grupy. Pisanie „donosów” Andrieja Monastyrskiego tyrsky’s systematic ‘factographic’ na własnych przyjaciół w połącze- documentation of the participants niu z systematyczną „faktograficzną” in the events with photographs and rejestracją uczestników przez Mo- 29. Documentary photograph of M, diagrammes, the Collective Actions an action organized by Collective Actions nastyrskiego w postaci fotogramów (Kollektivnye Deistviia) in September group mirrored the actions of the i diagramów oznaczało, że działania 1983 in the countryside outside Moscow, Soviet state. The consciousness of grupy odzwierciedlały praktyki i me- courtesy of Andrey Monastyrsky the potential of being monitored tody radzieckiego państwa. Świa- or recorded by the state dogged the domość możliwości bycia inwigilo- lives and the imaginations of Soviet wanym spędzała sen z powiek sowieckim artystom i pisarzom. Jak podkreśla artists and writers. As Cristina Vatulescu points out, after the terror and the Cristina Vatulescu, po terrorze i procesach pokazowych lat stalinowskich, sfał- show trials of the Stalin years, the fictions about counter-revolutionary activi- szowane zarzuty działalności kontrrewolucyjnej w aktach służb bezpieczeństwa ties in secret police files declined whilst the reach of the state’s surveillance stały się rzadsze, podczas gdy zasięg inwigilacji stale się poszerzał. Efektem pod- methods expanded. Phone tapping and bugs resulted in voluminous reports słuchu telefonicznego i „pluskiew” były długie raporty, w których spisane były of suspects going about their – often banal – everyday activities49. Collective wszystkie, często banalne, codzienne czynności podejrzanego49. Kolektywne Actions not only reenacted the techniques of the state surveillance but also Działania odgrywały nie tylko techniki państwowej inwigilacji, lecz także banał – the banality – or emptiness – of its archives. czy pustkę – bezpieczniackich archiwów. After the euphoria which had been felt for new ways of creating and sharing Po euforii wywołanej rozwojem nowych technologii tworzenia i dzielenia się sound in the 1950s and 1960s, the emergence of critical practices – like those dźwiękiem w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych wyłonienie się nurtu of Komar & Melamid, Wodiczko and Collective Actions – suggested a new krytycznego – reprezentowanego przez artystów takich jak Komar i Melamid, sardonic voice. The enthusiasm for technology which had motivated the Wodiczko lub Kolektywne Działania – oznaczało, że górę brał głos sardoniczny. creation of experimental recording studios and new art-science alliances had

94 95 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

Technofilski entuzjazm, wcześniej napędzający rozwój studiów eksperymental- waned. And, in the face of stagnation, corruption and the renewed censorship nych i sojuszu naukowo-artystycznego, zdążył wygasnąć. Poza tym w obliczu which marked the 1970s, irony seemed, at least to some, like the only adequate stagnacji, korupcji i wzrostu cenzury w latach siedemdziesiątych ironia zdawała response. Compare the 5x happening at the Foksal Gallery in Warsaw in 1966 się jedyną sensowną odpowiedzią. Porównajmy happening 5x w warszawskiej with Wodiczko and Esztényi’s Just Radio Transistors concert four years later. Galerii Foksal z roku 1966 z późniejszym o cztery lata koncertem Same tranzy- Both transformed the public into musicians and everyday objects into creative story Wodiczki i Esztényiego. W obu widz stawał się muzykiem, a zwyczajne instruments. The benign and ultimately playful conceptions of participation przedmioty instrumentami. Jednak dobrotliwa i w gruncie rzeczy zabawowa and creativity in the Foksal Gallery were not a feature of the later event. It had koncepcja współuczestnictwa i kreatywności stojąca za pierwszym, nie była już a much darker address, suggesting the limits of communication as well as the udziałem drugiego, którego ton był o wiele mroczniejszy, sugerujący ogranicze- corruption of the airwaves in the People’s Republic of Poland. If 5x presented nia społecznej komunikacji i zgniliznę oficjalnego radia w PRL. Jeżeli 5x miało itself as an antidote to alienation, Wodiczko and Esztényi amplified it. stanowić antidotum na alienację, to Wodiczko i Esztényi pragnęli ją nagłośnić.

96 97 PRZYPISY ENDNOTES

1 Tyler Parker, Underground Film. A Critical History, Da Capo Press, Nowy Jork 1975, s. 171. 1 Tyler Parker, Underground Film. A Critical History (New York: Da Capo Press, 1975) 171. 2 Włodzimierz Kotoński, Muzyka elektroniczna, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2 Włodzimierz Kotoński, Muzyka elektroniczna (Cracow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2002, s. 35. 2002) 35. 3 György Ligeti, Pierre Boulez – Entscheidung und Automatik in der Structure Ia [w:] „Die 3 György Ligeti, ‘Pierre Boulez – Entscheidung und Automatik in der Structure Ia’ in ”, nr 4, 1958, s. 60. Reihe, no. 4 (1958) 60. 4 Termin wywodzący się ze Związku Radzieckiego, używany na określenie rozpowszech- 4 Lit. ‘tape-recorderisation’, a Russian term derived from magnitofon (tape recorder) and nienia się magnetofonów szpulowych w latach sześćdziesiątych. used to describe the spread of this technology in the Soviet Union in the 1960s. 5 Kati Agócs, The Mechanics of Culture: New Music in Hungary Since The System Change, 5 Kati Agócs, ‘The Mechanics of Culture: New Music in Hungary Since The System 2005–2006, http://www.fulbright.hu/ (dostęp: marzec 2012). Change’ (2005-6) – available at http://www.fulbright.hu/ – accessed March 2012. 6 M. Novotny, Hudba očima technologie, tzv. Konkrétní a elektronická hudba, „Hudební roz- 6 M. Novotny, ‘Hudba očima technologie, tzv. Konkrétní a elektronická hudba’ in Hu- hledy” 1958, s. 364–368. dební rozhledy (1958) 364–368. 7 Lenka Dohnalová opisuje sojusz organizatorów pierwszego Seminarium Elektroakustycz- 7 Lenka Dohnalová describes the alliance between the organizers of the first Electro- nego w Czechosłowacji (1964) z Komisją Cybernetyki Akademii Nauk jako układ „taktyczny”, -Acoustic Seminar in Czechoslovakia in 1964 and the Commission for Cybernetics of the który doprowadził do powstania pierwszego w CSSR Studia Elektronicznego w Pilznie. Por. Academy of Sciences as a ‘tactical’ arrangement which led to the formation of the first Lenka Dohnalová, Electro Acoustic Music in the Czech Republic, „Philosophica – Aesthetica – Electronic Studio in the country in Pilsen. See Lenka Dohnalová, ‘Electro Acoustic Music Acta Universitatis Palackianae Olomucensis Facultas Philosophica” 2000, nr 19, s. 75. in the Czech Republic’ in Philosophica – Aesthetica – Acta Universitatis Palackianae Olomu- 8 Por. Stefan Jarociński, Polish Music After World War II, „The Musical Quarterly” 1965, , censis Facultas Philosophica, no. 19 (2000) 75. t. 51, nr 1, s. 254. 8 Stefan Jarociński, ‘Polish Music After World War II’ in The Musical Quarterly, vol. 51, 9 Włodzimierz Kotoński, dz. cyt., Kraków 2002, s. 36–37. no. 1, (January, 1965) 254. 10 Jerzy Hordyński, Kompozytorzy współcześni. Krzysztof Penderecki, „Życie Literackie” 9 Kotoński, op. cit., 36, 37. 1960, nr 44, s. 4, 8. 10 Jerzy Hordyński, ‘Kompozytorzy współcześni. Krzysztof Penderecki’ in Życie Literackie, 11 Por. Bułat M. Galejew, Music-Kinetic Art Medium: On the Work of the Group Prometei (SKB), 44 (1960) 4, 8, cited by Danuta Mirka, The Sonoristic Structuralism of Krzysztof Penderecki Kazan, USSR, „Leonardo” 1976, t. 9, nr 3, s. 177–182. (Katowice: Akademia Muzyczna, 1997) 329. 12 Tamże, s. 178. 11 See Bulat M. Galeyev, ‘Music-Kinetic Art Medium: On the Work of the Group Prome- 13 Wiaczesław F. Kolejczuk, Wiaczesław Poljakow, The Evolution of my Kinetic Work, tei (SKB), Kazan, USSR’ in Leonardo, vol. 9, no. 3 (1976) 177-182. „Leonardo” 1994, t. 27, nr 5, s. 396. 12 Ibid, 178. 14 Albert Glinsky, Theremin: Ether Music and Espionage, University of Illinois Press, Cham- 13 Vyacheslav F. Koleychuk with Vyacheslav Polyakoff, ‘The Evolution of my Kinetic paign 2005, s. 273. Work’ in Leonardo, vol. 27, no. 5 (1994) 396. 15 John Cage, : lectures and writings, Wesleyan University Press, Middletown 14 Albert Glinsky, Theremin Ether Music and Espionage (Champaign, IL: University of 1961, s. 4. Illinois Press, 2005) 273. 16 René Fülöp-Miller, The Mind and Face of Bolshevism, Putnam and Sons, Londyn/Nowy 15 John Cage, Silence: lectures and writings (Middletown, CT; Wesleyan University Press, Jork 1927, s. 182. 1961) 4. 17 Harry Potamkin, Playing with Sound [w:] The Compound Cinema: The Film Writings 16 René Fülöp-Miller, The Mind and Face of Bolshevism (London/New York: Putnam and of Harry Alan Potamkin, red. Jacobs Lewis, Teachers College Press, Columbia University, Sons, 1927) 182. Nowy Jork 1977, s. 87. 17 Harry Potamkin, ‘Playing with Sound’ in The Compound Cinema: The Film Writings of 18 Jane Sharp, The Personal Visions and Public Spaces of the Movement Group (Dvizhenie) Harry Alan Potamkin, edited by Lewis Jacobs (New York: Teachers College Press, Columbia [w:] Cold War Modern, red. David Crowley, Jane Pavitt, V&A Publishing, Londyn 2008, s. 237. University, 1977) 87. 19 Por. Russian ‚Movement’ Group, „CMeHa” 1968, nr 1, przedruk w „Leonardo” 1968, 18 Jane Sharp ‘The Personal Visions and Public Spaces of the Movement Group (Dvizhenie)’ nr 3, s. 319. in David Crowley and Jane Pavitt, eds., Cold War Modern (London: V&A Publishing, 2008) 237. 20 Vít Havránek, Transient and Dispersed [w:] akce slovo pohyb prostor, kat. wyst., City 19 See ‘Russian ‘Movement’ Group’, CMeHa, no. 1 (1968) reprinted in Leonardo vol. 1, Art Gallery, Praga 1999, s. 381. no. 3 (1968) 319.

98 99 PRZYPISY ENDNOTES

21 Lew Nussberg, Manifesto of Russian Kineticists (1966) [w:] red. Igor Golomshtok, Ale- 20 Vít Havránek, ‘Transient and Dispersed’ in akce slovo pohyb prostor, City Art Gallery, xander Glezer, Nowy Jork 1977, s. 164. Prague, exhibition catalogue (Prague: 1999) 381. 22 Por. Lew Nussberg und Die Gruppe Bewegung Moskau 1962–1977, kat. wyst., Museum 21 Lev Nussberg, Manifesto of Russian Kineticists (1966), as translated in Igor Golomshtok Bochum 1978. and Alexander Glezer, eds., Soviet Art in Exile (New York, 1977) 164. 23 Stanisław Lem, Solaris, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1982, s. 146. 22 See Museum Bochum exhibition catalogue Lew Nussberg und Die Gruppe Bewegung 24 Philip Hayward, Off the Planet: Music, Sound and Science Fiction Cinema, John Libbey Moskau 1962-1977 (Bochum: 1978). Publishing, New Barnet 2004, s. 27. 23 Stanisław Lem, Solaris, trans. Joanna Kilmartin and Steve Cox (London: Faber and 25 Cyt. za: Robert Barry, The Sound of Soviet Science Fiction, http://soundandmusic.org/ Faber, 2003) 126. features/sound-film/sound-soviet-science-fiction (dostęp: marzec 2012). 24 Philip Hayward, Off the Planet: Music, Sound and Science Fiction Cinema (New Barnet: 26 Cyt. za: David Wayne Patterson, John Cage: music, philosophy, and intention, 1933–1950, John Libbey Publishing, 2004) 27. Taylor and Francis, Londyn 2002, s. 140. 25 Artemiev cited by Robert Barry ‘The Sound of Soviet Science Fiction’ at http://soun- 27 Cyt. za: David T. Doris, Zen Vaudeville. A Medi(t)ation in the Margins of Fluxus [w:] The dandmusic.org/features/sound-film/sound-soviet-science-fiction – accessed March 2012. Fluxus Reader, red. , Academy Editions, Chichester 1998, s. 95. 26 Cage cited by David Wayne Patterson, John Cage: music, philosophy, and intention, 1933– 28 Por. Jaroslav Šťastný, Black Magic is Good [w:] akce slovo pohyb prostor, kat. wyst., City 1950 (London: Taylor and Francis, 2002) 140. Art Gallery, Praga 1999, s. 348–349. 27 Maciunas cited by David T. Doris, ‘Zen Vaudeville. A Medi(t)ation in the Margins of 29 Cyt. za: Fluxus scores and instructions: the transformative years, red. Jon Hendricks, Fluxus’ in Ken Friedman, ed. The Fluxus Reader (Chichester: Academy Editions, 1998) 95. Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit 2008. 28 See Jaroslav Šťastný, ‘Black Magic is Good’ in akce slovo pohyb prostor, City Art Gallery, 30 Por. Medina Cuauhtémoc, The “Kulturbolschewiken”II : Fluxus, Khrushchev, and the “Con- Prague, exhibition catalogue (Prague: 1999) 348-9. cretist Society”, „RES: Anthropology and Aesthetics” 2006, nr 49/50, s. 231–243. 29 Maciunas cited in Jon Hendricks, ed., Fluxus scores and instructions: the transformative 31 Partytura Andersena opublikowana została po czesku w: Jiří Valoch, Partitury. Grafická years (Detroit: Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, 2008). hudba, fónicka poezie, acke, parafráze, interpretace, Jazzové sekce, Praga 1980. 30 See Medina Cuauhtémoc, ‘The “Kulturbolschewiken” II: Fluxus, Khrushchev, and the “Con- 32 Cyt. za: Fluxus East: Fluxus-Netzwerke in Mittelosteuropa, kat. wyst., Künstlerhaus cretist Society’ in RES: Anthropology and Aesthetics, no. 49/50 (spring – autumn 2006) 231-243. Bethanien, Berlin 2007, s. 60–62. 31 Andersen’s event score appears in Czech in Jiří Valoch, Partitury. Grafická hudba, 33 Cyt. za: Caleb Kelly, Cracked Media. The Sound of Malfunction, MIT, Boston 2009, fónicka poezie, acke, parafráze, interpretace (Prague: 1980). s. 144. Zob. niniejszy tom, s. 155. 32 Eric Andersen in Fluxus East: Fluxus-Netzwerke in Mittelosteuropa, Künstlerhaus Be- 34 Oskar Hansen, Forma Otwarta, „Przegląd Kulturalny” 1959 , nr 5, s. 5. thanien exhibition catalogue (Berlin: 2007) 60-62. 35 Cyt. za: Oscar Newman, Ciam ’59 in Otterlo. Documents of Modern Architecture, Tiranti, 33 Knížák cited in Caleb Kelly, Cracked Media. The Sound of Malfunction (Boston: MIT, Hilversum 1961, s. 191. 2009) 144. Also see page 155 of this book. 36 Oskar Hansen, Ku Formie Otwartej, Fundacja Galerii Foksal, Revolver, Frankfurt- 34 Oskar Hansen, ‘Forma Otwarta’ in Przegląd Kulturalny, no. 5 (1957) 5. -Warszawa 2005, s. 136. 35 Oskar Hansen in Oscar Newman, Ciam ‘59 in Otterlo. Documents of Modern Architecture 37 5x, ulotka wydana przez Galerię Foksal, Warszawa 1966, nlb. Zob. niniejszy tom, s. 182. (Tiranti: Hilversum, 1961) 191. 38 Milan Adamčiak, „Mladá tvorba” 1969, t. 10, nr 14, s. 27. 36 Oskar Hansen, Towards Open Form (Frankfurt / Warsaw: Foksal Gallery Foundation / 39 Amy Newman, The celebrated artists of the end of the second Millennium A.D., „Art News”, Revolver, 2005) 136. nr 75, 1976, s. 44. 37 5x, a leaflet published by the Foksal Gallery (Warsaw, 1966), unpaginated. See page 40 Bertolt Brecht, The Radio as an Apparatus of Communication [w:] From Brecht on Theatre, 182 of this book. red. i tłum. Jon Willett, Hill and Wang, Nowy Jork 1964. 38 Milan Adamčiak, Mladá tvorba, vol. 14, no. 10, (1969) 27. 41 Jacques Attali, Noise: the political economy of music, tłum. Brian Massumi, MUP, Man- 39 Amy Newman, ‘The celebrated artists of the end of the second Millenium A.D.’ in Art chester 1985, s. 33. News, no. 75 (April 1976) 44. 42 Por. Łukasz Ronduda, Krzysztof Wodiczko – projektowanie i sztuka, „Piktogram” 2007, 40 Bertolt Brecht, ‘The Radio as an Apparatus of Communication’ in From Brecht on nr 7, s. 12–27. Theatre, translated and edited by Jon Willett (New York: Hill and Wang, 1964). 43 Cyt. za: Douglas Kahn, Noise, water, meat: a history of sound in the arts, MIT, Boston 41 Jacques Attali, Noise: the political economy of music, trans. Brian Massumi (Manchester: 1999, s. 194. MUP, 1985) 33.

100 101 PRZYPISY ENDNOTES

44 Stanisław Lem, Summa technologiae, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964, s. 381. 42 See Łukasz Ronduda, ‘Krzysztof Wodiczko – projektowanie i sztuka’ in Piktogram, 45 Miklós Haraszti, The Velvet Prison. Artists Under State Socialism, Penguin, Har- no. 7 (2007) 12-27. mondsworth 1989, s. 162. 43 John Cage cited by Douglas Kahn, Noise, water, meat: a history of sound in the arts 46 Cyt. za: Aleksiej Jurczak, Gagarin and the Rave Kids [w:] Consuming Russia: popular (Boston, MA: MIT Press, 1999) 194. culture, sex, and society since Gorbachev, red. Adele Marie Barker, Duke University Press, 44 Stanisław Lem, Summa Technologiae (Cracow: Wydawnictwo Literackie, 1964) 381. Durham 1999, s. 83. 45 Miklós Haraszti, The Velvet Prison. Artists Under State Socialism (Harmondsworth: 47 Monastyrski podkreślał, że były to działania, w których „przedstawieniowość została Penguin, 1989) 162. zredukowana praktycznie do zera i zlała się z tłem – zarówno z zewnętrznym tłem wiej- 46 Dzerzhinskii cited by Alexei Yurchak ‘Gagarin and the Rave Kids’ in Adele Marie skiego krajobrazu, jak i z wewnętrznym tłem stanu umysłu uczestników”; por. Matthew Barker, ed., Consuming Russia: popular culture, sex, and society since Gorbachev (Durham, NC: Jesse Jackson, The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet avant- Duke University Press, 1999) 83. -gardes, University of Chicago Press, Chicago 2010, s. 134–135. 47 Monastyrsky emphasised that these were actions ‘in which representation had been 48 Wiktor Szkłowski, Sztuka jako chwyt, tłum. R. Łużny, [w:] Teoria badań literackich za reduced to practically zero and merged with its background – on the one hand, with granicą. Antologia, red. Stefania Skwarczyńska, Kraków 1986, t. 2, cz. 3, s. 10–28. the external background of the rural environment, and on the other, with the internal 49 Cristina Vatulescu, Police Aesthetics: Literature, Film, and the Secret Police in Soviet Times, background of our viewer’s states of mind’. See Matthew Jesse Jackson, The Experimen- Stanford University Press, Stanford 2010, s. 46–48. tal Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet avant-gardes (Chicago: University of Chicago Press, 2010) 134-5. 48 Viktor Shklovsky, ‘Art as Device’ in Theory of Prose (Champaign, IL: Dalkey Archive Press, 1991) 1-14. 49 Cristina Vatulescu, Police Aesthetics: Literature, Film, and the Secret Police in Soviet Times (Stanford, CA: Stanford University Press, 2010) 46-8.

102 103 DAVID CROWLEY | DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

WYSTAWA EXHIBITION ARTYŚCI ARTISTS MILAN ADAMČIAK ZYGMUNT KRAUZE WALERIAN BOROWCZYK KATALIN LADIK ATTILA CSERNIK JAN LENICA DUBRAVKO DETONI DÓRA MAURER ANDRZEJ DŁUŻNIEWSKI HENRYK MOREL SZÁBOLCS ESZTÉNYI ANDRZEJ PAWŁOWSKI BULAT GALEYEV IMRE PÓTH MILAN GRYGAR VLADAN RADOVANOVIĆ ZOFIA & OSKAR HANSENOWIE JÓZEF ROBAKOWSKI ZOLTÁN JENEY JERZY ROSOŁOWICZ TERESA KELM EUGENIUSZ RUDNIK ANDRÁS KLAUSZ BOGUSŁAW SCHAEFFER MILAN KNÍŽÁK KOLLEKTIVNYE DEISTVIIA CEZARY SZUBARTOWSKI KOMAR & MELAMID VAL (ĽUDOVÍT KUPKOVIČ WŁODZIMIERZ KOTOŃSKI VIERA MECKOVÁ GRZEGORZ KOWALSKI ALEX MLYNÁRČIK) GYÖRGY KOVÁSZNAI LÁSZLÓ VIDOVSZKY ANDRZEJ KOSTENKO KRZYSZTOF WODICZKO

106 107 wystawa Exhibition

Ensemble Comp. tworzenie making is a participation-based and MILAN ADAMČIAK muzyki stanowi partycypacyjny intermedial process rather than i intermedialny proces, a nie a closed circuit between the sender zamknięty obieg nadawca – odbiorca. and receiver. Visual methods were Wizualne metody stanowiły jeden ze one of the ways of turning the Requiem sposobów na przemianę wykonawcy performer into an active participant 1968 odtwarzającego zamysł kompozytora of the composition process rather rysunek drawing w czynnego uczestnika procesu than just a passive reproducer of na papierze on paper komponowania. the composer’s intentions.

Słowacki muzykolog In the 1960s, inspired by the i wiolonczelista, Milan Adamčiak, Fluxus movement, the Slovak w latach sześćdziesiątych pod musicologist and cello player wpływem ruchu Fluxus rozpoczął Milan Adamčiak started eksperymenty prowadzące do experiments with the intention of rozluźnienia rygorów kompozytorskich. relaxing the rigours of composition. Współpracując z artystami Collaborating with visual artists such wizualnymi, takimi jak Július Koller as Július Koller and Alex Mlynárčik, i Alex Mlynárčik, wypracował własny he developed his own language język, który łączy sztuki wizualne, combining visual art, composition kompozycję i improwizację. Jest on and improvisation. Adamčiak is also 2 również konstruktorem instrumentów a constructor of musical instruments i obiektów dźwiękowych. Oparte and sound objects. Based on precise na ścisłych obliczeniach partytury calculations, his visual scores offer great graficzne zakładają niezwykłą wolność freedom to the performer. According

w wykonaniu. Zgodnie z ogłoszonym to the Ensemble Comp. collective’s 3 w 1969 roku razem z Róbertem manifesto, issued by Adamčiak Cyprichem manifestem grupy and Róbert Cyprich in 1969, music

1 Milan Adamčiak, Milan Adamčiak, Foglio 2 di requiem, 1968, Foglio 2 di requiem, 1968, dzięki uprzejmości Galerii courtesy of Artandconcept Artandconcept w Pradze Gallery, Prague 2 Milan Adamčiak, Milan Adamčiak, Foglio 1 di requiem, 1968, Foglio 1 di requiem, 1968, dzięki uprzejmości Miejskiej courtesy of Bratislava Galerii w Bratysławie City Gallery

3 Milan Adamčiak, Milan Adamčiak, Foglio 3 di requiem, 1968, Foglio 3 di requiem, 1968, dzięki uprzejmości Miejskiej courtesy of Bratislava 1 Galerii w Bratysławie City Gallery

108 109 wystawa Exhibition

Nowy kształt zapisu muzycznego The new form of musical notation PARTYTURY SCORES z jednej strony wymusił nietradycyjne encouraged, on the one hand, novel działania z materiałem dźwiękowym work with sound in electronic music Jiří Valoch w muzyce elektronicznej i konkretnej, and musique concrète, new approach- a także nowe podejścia do pracy ze es to sound structures. On the other Przed długi czas uważano partyturę For a long time scores were consid- strukturą dźwiękową. Z drugiej strony hand, it has been influenced by artists’ jedynie za pomoc techniczną, która, ered merely a technical tool that – duże znaczenie miała świadomość au- awareness of the affinities of new -ex posługując się mniej więcej powszech- based on knowledge of a more or torów o istnieniu pokrewnych poszuki- periments in various artistic genres, nie znanym kodem, umożliwiała less regular code – permitted the wań w innych gałęziach artystycznych – and the resulting attempt to bring utrwalanie i zapośredniczanie wszyst- fixing and arrangement of all the stąd płynęło pragnienie przybliżenia one’s own work closer to the meth- kich kluczowych cech dzieła muzycz- main attributes of a piece of music. własnej twórczości do metod i podej- ods or approaches of other genres. nego. Za dzieło artystyczne uważano The artistic artefact was the result- ścia stosowanych w innych dziedzi- In the musical sphere this has meant dźwiękowy rezultat – interpretację, ing sound, a musical interpretation. nach. W sferze muzycznej oznaczało featuring diverse podczas gdy na same zapisy kładziono All that was required of the notation to pojawienie się muzyki aleatorycznej, structural variations in the starting obowiązek maksymalnej dokładności, was maximum precision and clarity, dopuszczającej różne strukturalne wa- material, thereby opening the pos- przejrzystości; nikt nie oczekiwał, że etc. No one expected it to have any riacje na temat dzieła oraz stworzenie sibility of active participation by the będą posiadać autonomiczne wartości special aesthetic qualities of its own. możliwości aktywnego uczestnictwa interpreter in the final form of the estetyczne. Sporadyczne wyjątki – na Exceptions, such as Leoš Janáček’s interpretatora w ostatecznym kształcie piece. Aleatoric music depends on the przykład ekspresywne zapisy nutowe expressive notation, were considered dzieła artystycznego. Z muzyką aleato- broad distribution of individual ele- Leoša Janáčka – były oczywiście uzna- to be an interesting, but marginal, ryczną wiąże się płaszczyznowa dys- ments of notation, broken apart in wane za interesującą, ale marginalną complementary attribute. Post-war trybucja poszczególnych zapisów nuto- such a way that the musician himself cechę dopełniającą. Sztuka powojen- art, which broke traditional borders wych rozmieszczonych w taki sposób, chooses different variants, different na, burząca tradycyjne granice i do and to a great extent created new aby interpretator sam wybierał różne playing ‘strategies’. Awareness of the pewnego stopnia wytwarzająca nowe categories, changed the form and możliwości, różne „strategie” gry. Świa- insufficiencies of traditional notation kategorie, zmieniła także wygląd meaning of scores. When, in his 1967 domość ograniczeń tradycyjnego zapisu led to research into new graphic sys- i znaczenie partytury. Kiedy w roku essay ‘Against Movements’, Dick Hig- wiodła do poszukiwania nowych syste- tems, many of which became – often 1967 Dick Higgings w eseju Against gins characterised new works of art mów graficznych, z których wiele stało without the author’s slightest inten- Movements charakteryzował nową as intermedial and distinguished by się – często bez pierwotnego zamiaru tion – independent artistic creations. twórczość artystyczną za pomocą overlapping areas, he only inferred autora – samodzielnymi wizualnymi The scores of Anestis Logothetis pojęcia intermedialności w rozumie- theoretically the situation that had realizacjami. Partytury Anestisa Logo- or Roman Haubenstock-Ramati have niu pokrywania się dziedzin, znalazł already existed for many years. Vi- thetisa czy Romana Haubenstocka-Ra- a precise ’key‘ permitting each graphic teoretyczne wyjaśnienie dla sytuacji sual poetry, which subsumed some matiego mają precyzyjny „klucz”, po- element to be deciphered and musical- istniejącej od wielu lat. Poezja wizual- aspects of the fine arts and litera- zwalający deszyfrować i interpretować ly interpreted, while being at the same na, sumująca niektóre aspekty sztuk ture, graphic music with visual and za pomocą dźwięków każdy element time a relatively complicated system plastycznych i poezji, muzyka gra- musical characteristics or phonetic graficzny, ale także – jako stosunko- of curves, points, ‘clusters’, letter frag- ficzna z plastycznymi i muzycznymi poetry with literary and musical as- wo złożony system kresek, kropek, ments, and so on, forming a remark- elementami albo poezja dźwiękowa pects, was at that time already rep- „krzaczków”, fragmentów liter, itp. – able visual structure, which is also miały w tym okresie pokaźną liczbę resented by a large number of works, formują godną uwagi strukturę wizual- doubtlessly formed with a view to gen- realizacji; wiele z nich nie było jedynie many of which were not only new ną, która jest bez wątpienia tworzona uinely aesthetic values. Nevertheless, nowym, czczym eksperymentem, ale experiments, but also artworks par także przez wzgląd na wartości czysto this structure is not ‘abstract’ but can także dziełem sztuki par excellence. excellence. estetyczne. Przy czym ta struktura nie be understood as a visual rendering

110 111 wystawa Exhibition była „abstrakcyjna”, ale uznawano ją of the musical piece. The graphic scores przedstawienia odbiorcy obu postaci according to which music is not only za wizualny kształt dzieła muzyczne- of John Cage present a set of even dzieła, tj. wizualnej i odpowiadającej an experience tied to auditory per- go. Szereg daleko bardziej radykalnych more radical solutions, using the pos- dźwiękom formy (wystawy, koncerty). ception, but can also be mediated vi- rozwiązań przynoszą graficzne partytu- sibility of assigning an interpretation Rozległą produkcję z dziedziny wizu- sually or verbally by the composer. ry Johna Cage’a, korzystające z możli- system to the visual structure which alnych zapisów muzycznych możemy, The essential thing is the creation of wości dodania do struktury wizualnej has not been defined by the author. z pewnym marginesem nieprecyzyj- a specific musical experience for the nieokreślonego wcześniej przez autora In many cases the graphic notation ności, podzielić na kilka grup. Pierw- perceiver, not the use of the medium. systemu interpretacyjnego. W wielu serves as a mere impressionistic im- szą z nich tworzy muzyka graficzna Of course, only a few authors have przypadkach zapis graficzny funkcjo- pulse which the musician can use as w właściwym znaczeniu tego słowa, opted for this exacting result. Oth- nuje jedynie jako inspirujący bodziec, a basis for improvisation. czyli nowe sposoby zapisu nutowego ers give precedence to simultaneous który staje się dla interpretatora pod- presentation – for example, projec- stawą do improwizacji. tion of visual scores while listening to live or recorded music – or the pos- W takim stopniu, w jakim rozluźnia sibility of offering the audience both się zależność między zapisem a mu- forms of the work, i.e. visual and audi- zyczną interpretacją, partytura nabie- Milan Grygar wykonujący Rysunek tory forms (exhibitions, ). The ra niezależności – staje się źródłem dotykowy, nacinany i rozrywany. vast number of productions from the specyficznego doświadczenia arty- Druga realizacja dźwiękowa area of visual musical notations can w Muzeum Sztuki w Łodzi, stycznego, które nie jest już związane 22 maja 1974, ze zbiorów Muzeum be more or less divided into several z dźwiękową interpretacją, ale po- Sztuki w Łodzi groups. The first of these is graphic siada dla „czytelników” specyficzny music in the true sense of the word: muzyczny charakter. Dlatego Dieter Milan Grygar performing Cut and new methods of notation, using the Schnebel zatytułował swoją rozległą Torn Tactile Drawing. Second most diverse visual means, but allow- kompozycję – książkę MO-NO. Muzyka sound realisation in Muzeum Sztuki ing precise sound interpretation. The do czytania (1969), a także sformuło- in Łódź, 22 May 1974, from the opposite of this are forms of visual collection of Muzeum Sztuki, Łódź wał teoretyczną zasadę, wedle któ- notation which will never be played, rej doświadczenie muzyczne nie jest created by a composer who wants to związane tylko z percepcją słuchową, present his ideas to the audience di- kompozytor może je także przekazać rectly. They do not require knowledge wizualnie albo werbalnie. Zasadnicze of traditional or new notation, but rely znaczenie ma stworzenie dla odbiorcy As the musical interpretation is freed korzystające z najróżniejszych wizual- on immediate impact on the audience określonego doświadczenia muzyczne- from dependence on notation and the nych narzędzi, ale umożliwiające pre- who are also able to perceive music go, a nie używane medium. Pod tymi two become independent, so the score cyzyjną dźwiękową interpretację. Ich visually. They often take the form of najbardziej radykalnymi konsekwen- becomes a source of a specific artistic przeciwieństwem są zapisy wizualne lyrical notations, resembling abstract cjami podpisywali się i podpisują jedy- experience no longer dependent on tworzone przez kompozytorów, którzy lyrical drawings or expressive paint- nie niektórzy autorzy. Pozostali dają musical interpretation and preserves nie liczą na ich dźwiękową realizację, ings. Expressive sketches or notes form pierwszeństwo symultanicznej pre- for the ‘reader’ a specific musical char- ale pragną swoje idee zaprezentować an independent group, which often zentacji – na przykład wyświetlaniu acter. calls his vast bezpośrednio odbiorcy. Nie oczekują have traditional notation as their start- wizualnej partytury podczas słucha- composition – the book MO-NO. Mu- znajomości tradycyjnych ani nowych ing point but are not intended to be nia dźwiękowej interpretacji czy to na sic to read [1969] – as ‘music for read- sposobów notacji, wierzą w bezpośred- played. They are closer in spirit to cal- żywo, czy z nagrania – lub możliwości ing’, and formulates theoretical tenets nie oddziaływanie na widza zdolnego ligraphic painting or visual poetry, and

112 113 wystawa Exhibition przyjmować muzyczne doświadczenia their emphasis is clearly on the area of zualnie rysunkowe struktury, ewoku- forms of authorial notation. This be- także w kształcie wizualnym. Owe dzie- authorial expression. The work of indi- jące poszczególne dźwiękowe przebiegi gins with simple sketched contours ła często mają formę lirycznych nota- vidual artists nevertheless undergoes i ich wzajemne związki. of individual sound parameters (for tek, zbliżonych do rysunków twórców understandable development. For ex- example, in the last scores of Edgar malarstwa abstrakcyjno-lirycznego czy ample, one of the most renowned Pol- Nie jest możliwa zupełna identyfikacja Varèse), through to the technical dia- ekspresywnego. Osobną grupę tworzą ish composers, Bogusław Schaeffer has autorów z poszczególnymi grupami – grams characterising precisely all the ekspresywne szkice czy zapisy, które created vast aleatoric structures using w ich twórczości przeplatają się różne values of created sounds, to visually mają często źródło w tradycyjnej no- conventional notation. He has sought metody, w szeregu przypadków owo astonishing painted structures evoking tacji, ale nie są przeznaczone do in- new forms of notation for electronic przemieszanie ma miejsce w poszcze- individual sound contours and their terpretacji, blisko im do doświadczeń music and, in recent years, has created gólnych dziełach. Wspólne im jest stop- mutual connections. malarstwa skrypturalnego czy poezji wizualnej; ich znaczenie leży przede These various groups cannot be iden- wszystkim w obszarze autorskiej eks- tified with specific authors with com- presji. Przy czym twórczość poszcze- plete precision. Many of the methods gólnych autorów podlega oczywistej overlap and often even mix in individ- ewolucji – na przykład jeden z najwy- ual works. Together, they have gradu- bitniejszych polskich kompozytorów, ally expanded and enriched notation Bogusław Schaeffer, obok tradycyj- Milan Grygar, Partytura linearna, with new elements, or substituted it nych zapisów tworzył również płasz- partytura, 1981, ze zbiorów with new systems in which the visual Muzeum Sztuki w Łodzi czyznowe struktury aleatoryczne, element dominates. Graphic notation kolejnych rozwiązań graficznych szu- has become an independent artefact, kał w nowych notacjach muzyki elek- Milan Grygar, Linear Score, a work that results from the synthe- tronicznej, a ostatecznie doszedł do graphic score, 1981, from the sis of traditional categories. These miniaturowych szkicowych zapisów collection of Muzeum Sztuki, Łódź achievements ‘from the pen’ of the wizualnych swoich „muzycznych po- composer can be combined with a less mysłów”. Dużą grupę nowatorsko ro- extensive, but incredibly important zumianych partytur tworzą podkłady group of works by creators, originally muzyczne do realizacji elektronicznych trained as visual artists, who began albo elektroakustycznych. Tradycyjne to focus on the relationship between zapisy nutowe okazały się właściwie image and sound. The pioneer among nieużyteczne [na tym polu – red.] i tak, them is Milan Grygar who, as early as w przeciągu trzydziestu lat, możemy 1964, began to explore systematically śledzić najróżniejsze kształty zapisów tiny sketched visual notations of his niowe rozszerzanie, wzbogacanie za- the possibility of directly determining autorskich, poczynając od naszkico- ‘musical concepts.’ The large group of pisu nutowego o nieznane wcześniej the sound image (in acoustic drawings) wanych w prosty sposób przebiegów pioneering conceptual scores creates elementy, a także zastępowanie go no- and defining the space of a sound event, muzycznych parametrów (przykładem a foundation for the realisation of wym systemem, w którym dominuje through, for example, score formulas są ostatnie partytury Edgara Varèse’a) electronic or electro-acoustic music. element wizualny. Zapis graficzny or by establishing general structural do technicznych diagramów, w pre- Traditional notation has proven to be staje się samodzielnym artefaktem, relations, ‘legible’ as graphic scores cyzyjny sposób charakteryzujących practically unusable [in this field – ed.], dziełem, które jest rezultatem syn- (electronic or instrumental), as reali- wszystkie własności wytwarzanych and so we can track over the course of tezy obu tradycyjnych kategorii. Do sations (in linear score and ‘grid sys- dźwięków, aż po niezwykle bogate wi- almost thirty years the most diverse realizacji „spod pióra” kompozytorów tems’). The artistic notation of auditory

114 115 wystawa Exhibition należy dodać mniej rozległą, ale nie- sounds – a practice of visual reinter- zmiernie ważną grupę dzieł, których pretation of musical works which has autorzy są z wykształcenia artystami- its origins in the orphic pictures of -plastykami, a którzy zaczęli zajmować František Kupka or Sonia Delaunay – się relacją obrazu i dźwięku. Pionierskie has many advocates even today. Free miejsce należy się między innymi Mi- artistic parallels of musical creation, lanowi Grygarowi, który już od 1964 they are not the transformation of roku systematycznie śledzi możliwości a specific work. The problematics of in- bezpośredniego oznaczania dźwięku scription shape the notation of musical obrazem (w rysunkach akustycznych) structures by Alina Rogalska-Kaćma, i wyznaczania przestrzeni działań dźwię- and the notations of Carl Alfan evoke kowych, na przykład w partyturach-for- musical contours and motifs in a tiny, mułach czy wyznaczania ogólnych relacji graphic elements organised in lines. strukturalnych, „czytelnych” jako party- Olga Karlikova creates remarkable pag- tura muzycznej (elektronicznej lub es that resemble immediate, naturally- instrumentalnej) realizacji (w partytu- created recordings of birdsong. They rach linearnych czy „krato-systemach”). transform the basic characteristics of Wciąż aktualne zagadnienie plastycz- audible sounds into drawing. In recent nego zapisu słyszalnego dźwięku, czyli years a number of visual artists have jakiejś wizualnej reinterpretacji dzieła charted the course of creation in text muzycznego, którego źródeł mogli- or letter images (Roman Opałka, Irma byśmy szukać w orfickich obrazach Blank). The search for new methods of Františka Kupki czy Soni Delaunay (co musical notation has not been limited prawda tworzonych jako swobodna pla- to strictly visual solutions. There has styczna paralela twórczości muzycznej, been a parallel development in lines w żadnym razie nie jako transformacja of verbal descriptions – instructions konkretnego dzieła) ma i dziś szereg and guidelines – which on the one kontynuatorów. Problematykę rejestra- hand explore possibilities for provid- cji podejmują zapisy struktur muzycz- ing a framework by which to orient nych Aliny Rogalskiej-Kaćmy i Carla the musician within a certain thematic Alfana, ewokujące muzyczne przebiegi sphere in which he can exercise his own i motywy poprzez szereg drobnych, li- improvisational abilities. The language nearnie zorganizowanych graficznych structure is thus a kind of thematic or elementów. Na uwagę zasługują, po- ‘sentimental’ delimitation, often rely- wstające bezpośrednio w środowisku ing on the subjective approach of each naturalnym, zapisy ptasiego śpiewu musician. Many are the result of their tworzone przez Olgę Karlíkovą, która creator’s maximum concentration and przenosi na rysunek właściwości sły- reduction of musical thinking, looking Bogusław Schaeffer, Symfonia Bogusław Schaeffer, Electronic szanych dźwięków. W ostatnim cza- for the most substantial delimitation elektroniczna, partytura, 1966, Symphony, graphic score, sie szereg artystów zaangażowało się of the work. In this way, for example, dzięki uprzejmości Polskiego 1966, courtesy of Polskie w tworzenie tekstowych lub pisanych the texts of Wydawnictwa Muzycznego Wydawnictwo Muzyczne

116 117 wystawa Exhibition obrazów (Roman Opałka, Irma Blank). (), J. J. Wolf and zarówno interpretatorowi, jak i czytel- W poszukiwaniach nowych sposobów others were created. On the other nikowi. Realną werbalną notację repre- zapisu muzycznego nie ograniczano hand, we find texts intended directly zentują precyzyjne, racjonalne opisy się jedynie do eksplorowania czysto for the listener (de facto the reader) działań muzycznych, śledzące możliwo- wizualnych rozwiązań. Równolegle to whom a certain sound or musical ści uchwycenia wszystkich elementów z nimi rozwijała się gałąź opisów słow- experience should be mediated. We can muzycznej akcji – nie tylko powstawa- nych, instrukcji i przewodników – za see here a “literary” parallel of graphic nia dźwięku, ale także rodzącego się pomocą których szukano sposobu na notation. The literary aspect does not wówczas „teatru”. zapewnienie interpretatorowi ogólnej remain limited merely to the use of orientacji w proponowanej dziedzinie the material; from specific texts it is Fragment eseju opublikowanego w książce Jíříe- tematycznej, aby mógł w jej ramach clear that the composer also follows go Valocha Partitury. Grafická hudba, fónicka po- realizować własne umiejętności impro- the poetic composition of his text, ezie, acke, parafráze, interpretace, Jazzové sekce, wizacyjne. W tej optyce językowa forma often very subtly and expressively Praga 1980. jest więc swojego rodzaju tematycznym precise, but nevertheless lyrical in the czy „emocjonalnym” ograniczeniem, evocation of the musical situation or Z czeskiego przełożyła Ewa Ciszewska które nie wyklucza jednak subiektyw- experience. The border between both nego podejścia interpretatora. Dzieła types of texts is very narrow; many of te często są efektem maksymalnego them can serve and also have served skupienia i redukcji myślenia muzycz- musicians or readers. Verbal notation nego autora, szukającego najbardziej itself is a strict, rational description of precyzyjnego sposobu zdefiniowania musical events, tracking the possibility swojego utworu. W taki sposób powsta- to capture all components of a musical ły teksty Karlheinza Stockhausena (Aus event, which is not only the creation Den Sieben Tagen), J. J. Wolfa i innych of sound, but also the entire ‘theatre’ autorów. Z drugiej strony spotykamy that it gives rise to. się z tekstami przeznaczonymi bezpo- średnio dla słuchaczy, czyli de facto dla An extract of an essay, published in Czech in czytelnika, któremu ma być zapośred- Jíří Valoch’s book Partitury. Grafická hudba, niczone dźwiękowe czy też muzyczne fónicka poezie, acke, parafráze, interpretace doświadczenie. Możemy tutaj dostrzec (Prague: Jazzové sekce, 1980). „literacką” paralelę grafiki muzycznej. Literackość nie jest jedynie pochodną Translated from Czech by Andre Swoboda używanego materiału, konkretne tek- sty świadczą, że kompozytor dba także o poetycką kompozycję swojego tekstu, często bardzo subtelnego i operujące- go precyzyjnym językiem, a przy tym lirycznego w ewokowaniu muzycznych sytuacji czy doznań. Granica między typami tych tekstów jest bardzo wąska, wiele z nich może służyć – i służy –

118 119 wystawa Exhibition WALERIAN BOROWCZYK JAN LENICA muzyka: music: WŁODZIMIERZ KOTOŃSKI Dom The House 1958 film, 4:3, 11:00 klatki z filmu film frames

Surrealistyczny film Lenicy Lenica and Borowczyk’s surreal i Borowczyka przedstawia świat, film depicts a world where animated w którym animowane przedmioty objects begin to operate without zaczynają działać bez interwencji human intervention. Włodzimierz ludzkiej. Na podobnej zasadzie Kotoński’s score, composed with skomponowana przez Włodzimierza sounds of various origins, follows Kotońskiego ścieżka dźwiękowa a similar principle. Describing zmontowana jest z dźwięków the qualities of musique concrète, o różnym pochodzeniu. Opisując Pierre Schaeffer emphasised the właściwości muzyki konkretnej, Pierre potential of the ‘sound object’ Schaeffer używał pojęcia obiektu which can be extracted from dźwiękowego, który wydobywa się its original setting by means of z pierwotnego środowiska dzięki magnetic recording tape and utrwaleniu na taśmie magnetycznej, then assembled with various a następnie dokonuje się zestawienia other objects, thereby creating różnorodnych przedmiotów, kreując another space. This principle of zarazem przestrzeń. Ta zasada zbliża shares much muzykę elektroakustyczną do ready with ’s notion made Marcela Duchampa, objet of ready-made or the objet trouvé, trouvé, czyli „obiektu znalezionego” a ‘found object’ that is snatched i wyrwanego z pierwotnego kontekstu from its original context by an przez artystę, który nadaje mu nowe artist to be invested with new Walerian Borowczyk, Walerian Borowczyk, znaczenie w świecie sztuki. significance in the world of art. Jan Lenica, Dom, 1958, kadr Jan Lenica, The House, 1958, z filmu, dzięki uprzejmości film still, courtesy of Studia Filmowego KADR the KADR Film Studio

120 121 wystawa Exhibition

i filmie, uprawia sztukę performans, film, practices as ATILLA CSERNIK a także pisze powieści i poezje. Film pod well as writing novels and poetry. tytułem O-pus łączy jej zainteresowanie O-pus is a film that combines her pisaniem, obrazem, dźwiękiem interest in writing, image, sound, KATALIN LADIK i performansem. Oryginalna ścieżka and performance. When film’s dźwiękowa filmu zaginęła, a w jej miejsce original soundtrack was lost, a new IMRE PÓTH nagrano nową interpretację wizualnej interpretation of the visual form formy. Wykonana w Jugosławii na was recorded. The work – made początku lat siedemdziesiątych praca in Yugoslavia in the early 1970s – O-pus przenosi osiągnięcia poezji wizualnej transposes the achievements of w świat dźwięków. Podstawowy motyw visual poetry into the world of 1972 stanowi obraz z dominującą literą sounds. The main motif is an image film, 4:3, 8:15 „o”, która poddawana jest rozlicznym of the letter ‘o’, which is subjected kompozycyjnym zabiegom. Film, jako to various transformations. The Katalin Ladik jest poetką Katalin Ladik is a poet who graficzna partytura stworzona przez film, as a visual score created by posługującą się różnorodnymi employs various means of Attilę Csernika, służy do autorskiego Attila Csernik, is used to create środkami artystycznymi. Tworzy expression. She makes collages, wykonania partii wokalnej. Ladik śpiewa, the vocal performance. Ladik sings, kolaże, śpiewa, gra w teatrze sings, acts in the theatre and on szepcze i krzyczy, badając jednocześnie whispers and shouts, exploring relacje pomiędzy zapisem wizualnym the relationships between visual i będącym jego odbiciem dźwiękiem. effects and their reflections in Film jest więc jednocześnie wierszem, sound. The film is a poem, a piece utworem muzycznym, a także zapisem of music, and the documentation performans o zdecydowanie of a highly erotic performance, erotycznym charakterze. all at the same time.

Katlin Ladik w czasie wykonywania Katlin Ladik giving a sound poetry poezji dźwiękowej w Chapel Gallery performance at the Chapel Gallery in Attila Csernik, Katalin Ladik, Attila Csernik, Katalin Ladik, w Balatonboglár, Węgry, lipiec 1973, Balatonboglár, Hungary, in July 1973, Imre Póth, O-pus, 1972, kadr Imre Póth, O-pus, 1972, film fot. György Galántai, dzięki uprzejmości photo. György Galántai, courtesy z filmu, dzięki uprzejmości still, courtesy of Artpool Artpool Art Research Center of Artpool Art Research Center Artpool Art Research Center Art Research Center

122 123 wystawa Exhibition ANDRZEJ DŁUŻNIEWSKI Utwór Łódź Piece, Łódzki, Silence – cisza – 9 Seconds, 9 sek., Circle obrót kręgu Rotation by o 17° 7 sek. 17° 7 Seconds 1972 rysunek i interwencja na mapie drawing and modified map

tekst umieszczony na mapie: text on the map:

W czasie trwania obrotu należy As the circle turns, you should sobie wyobrażać brzmienie: zgrzyty, imagine the sounds: rasping, pękania, łamania, trzaskania rur bursting, breaking, cracking of kanalizacyjnych, wodociągowych, sanitation pipes, water pipes, electric przewodów elektrycznych, lines, phone lines, foundations, roots Andrzej Dłużniewski, Utwór Andrzej Dłużniewski, Łódź Piece, telefonicznych, fundamentów, of trees, shrubs … fade to end. Łódzki, cisza – 9 sek., obrót kręgu Silence – 9 Seconds, Circle Rotation korzeni drzew, krzaków… o 17° 7 sek, 1972, fot. P. Tomczyk, by 17° 7 Seconds, 1972, photo. P. Tomczyk, aż do wyciszenia. [translation: David Crowley] dzięki uprzejmości artysty courtesy of the artist

124 125 wystawa Exhibition

Swoją twórczość Andrzej Andrzej Dłużniewski treats Dłużniewski traktuje jako formę his work as a useful form, SZÁBOLCS ESZTÉNYI użyteczną, a jej celem jest impuls and his aim is stimulation or czy też intelektualna prowokacja. intellectual provocation. Artistic Twórczość artystyczna, jako creativity, as a mental activity, KRZYSZTOF WODICZKO działalność mentalna, przekazana is communicated to the viewer zostaje widzowi za pomocą środków by visual means. As a result of wizualnych. Mapa Łodzi staje się this operation, a map of Łódź can Same Just dzięki tej operacji partyturą do become the score for a piece that utworu, który ma wykonać miasto is to be performed by the city; not tranzystory Transistor Radios rozumiane nie jako zbiorowisko by gathering its population but by ludzi, ale materia i infrastruktura. its substance and infrastructure. 1969 Artysta zwraca uwagę nie na The artist emphasises not film, 4:3, 11:00 wizualne aspekty zobrazowanego the visual aspects of the shift rysunek na papierze, drawing on paper, przesunięcia, ale przede wszystkim depicted but rather its audio wideo, 4:3, video, 4:3, na dźwiękowe walory tego działania. values. The viewer is asked to dźwięk sound Widz zostaje zobowiązany do perform the composition in his wykonania kompozycji we własnej or her own imagination. At just Współpraca artysty i kompozytora Collaboration between an artist and wyobraźni. Utwór jest niezwykle 16 seconds, the piece is extremely zaowocowała precyzyjną kompozycją a composer resulted in this composition krótki, bo trwa jedynie 16 sekund, short but the scale of the means rozpisaną na ośmiu wykonawców for eight performers with transistor jednak skala użytych potencjalnie lends it a monumental character. obsługujących radia tranzystorowe. radios. The composition was originally środków nadaje mu monumentalny The score is displayed on a table, Pierwotne wykonanie utworu miało performed at the Galeria Muzyczna in charakter. Partytura została evoking associations with miejsce w Galerii Muzycznej w Warszawie. Warsaw. Following simple instructions, wyeksponowana na stole, przez co military maps. Wykonawcy za pomocą prostych instrukcji the performers simultaneously tuned, wywołuje skojarzenia z mapami jednocześnie przestrajali, zmieniali głośność adjusted the volume and shook portable służącymi do celów wojskowych. i potrząsali odbiornikami radiowymi. Dźwięki radio receivers. The resulting sounds uzyskane w ten sposób ujawniały piękno not only revealed the beauty of noise: szumu, ale stawały się również polityczną they were also a political provocation. prowokacją. W czasach, kiedy fale radiowe były At a time when radio waves were subject ściśle kontrolowane, budowanie informacji to strict control, the production of any poza oznaczonymi do odbioru zakresami kind of information outside of the state- stawało się działaniem wywrotowym. Ten sanctioned channels was a subversive charakter podkreślało również zatkanie activity. This was further emphasised za pomocą stoperów uszu wykonawców. by the fact that the performers’ ears Kontynuację zainteresowania Krzysztofa were plugged with soundproof stoppers. Wodiczki kreacją audiosfery, która może być Krzysztof Wodiczko’s idea of creating kontrolowana przez jednostkę, widać wyraźnie an individually controlled audiosphere w pracy o rok późniejszej – Instrumencie found an obvious continuation osobistym – który stanowił personalne a year later in his Personal Instrument, instrumentarium do kontrolowania a personal device for controlling the przepływu dźwięków (patrz s. 84). flow of sound (see page 85).

126 127 wystawa Exhibition

Szábolcs Esztényi, Krzysztof Szábolcs Esztényi, Krzysztof Wodiczko, partytura kompozycji Wodiczko, score for Just Radio Same tranzystory, 1969, rysunek, Transmitters, 1969, drawing, dzięki uprzejmości artystów courtesy of the artists

128 129 wystawa Exhibition

Rosji prace wideo oraz instrumenty to advanced equipment, and so the BUŁAT BULAT audiowizualne. Niezwykle bogata Soviet Union’s first video works twórczość filmowa Galejewa oparta and audio-visual instruments were jest na przenikaniu abstrakcyjnego made at the Prometheus Institute. GALEJEW GALEYEV obrazu i muzyki współczesnej. Galeyev’s extremely rich film W przypadku pokazywanego oeuvre is based on merging abstract na wystawie Wiecznego ruchu imagery with contemporary music. wykorzystana została kompozycja Eternal Movement features the INSTYTUT PROMETHEUS Edgara Varèse’a. Ten film powstał music of Edgar Varèse. This film was we współpracy z Awisem Privinem, made with the co-operation of Avis PROMETEUSZA INSTITUTE Rustemem Sajfulinem, Rimmą Privin, Rustem Saifullin, Rimma Michajłową, Fljorą Walejewą, Iriną Mikhailova, Flyora Valeyeva, Irina Waneszkiną, Emmą Desjuk Vanechkina, Emma Desyuk Wieczny Eternal i Nailem Waljotowem. and Nail Valitov. ruch Movement 1969 film, 4:3, 5:36

Założony przez Bułata Galejewa Founded by Bulat Galeyev w 1962 roku przy lotniczym ośrodku in 1962 within an aviation badawczym Instytut Prometeusza engineering research centre, the w Kazaniu był laboratorium badającym Prometheus Institute in Kazan przenikanie się różnych sztuk i nauki. was a laboratory for studying Galejewa fascynowały odkrycia Lwa the potential merging of various Termena, wynalazcy instrumentów arts and science. Galeyev was muzycznych oraz idee Aleksandra fascinated by the discoveries of Skriabina, poszukującego syntezy Lev Termen (Léon Theremin), an muzyki i plastyki w świetlno- inventor of musical instruments, -kolorystycznej oprawie plastycznej and by the ideas of Aleksandr swych kompozycji. Te dążenia – Scriabin, who sought to achieve w połączeniu z fetowaną wciąż a synthesis of music and the visual wyprawą Jurija Gagarina w kosmos – arts in the lighting and colour nadały poszukiwaniom artystów effects of his compositions. Those związanych z instytutem futurystyczny experiments, combined with charakter. Działanie w ramach the influence of Yuri Gagarin’s jednostki naukowej umożliwiało celebrated space flight, gave dostęp do najnowocześniejszego the Institute a truly futuristic sprzętu. Z tego względu w instytucie character. Being affiliated with an powstały pierwsze w sowieckiej official research unit gave access

130 131 wystawa Exhibition MILAN GRYGAR Partytury Linear linearne, Scores, partytury Finger palcowe Scores, i dokumentacja Performance wykonania Documentation kompozycji 1969–1983 film, 4:3, 11:00 rysunek na papierze, drawing on paper, film, nagranie dźwiękowe film, sound recording

Milana Grygara interesują Milan Grygar is interested in „niebezpieczne związki” obrazu, ‘dangerous liaisons’ between image, dźwięku i przestrzeni. Od 1965 tworzył sound, and space. From 1965 he wydarzenia rysunkowe, w których started making drawings in which the to, co zapisane, jest równie ważne, sound of its making was as important jak odgłosy zapisywania. Artysta as the image. He recorded the acoustic nagrywał akustyczne efekty rysowania, effects of drawing, thus blurring the przez co zacierał różnicę między difference between the making of tworzeniem graficznej partytury a jej a visual score and its performance odtworzeniem, łącząc happening and combining the happening with z muzyczną improwizacją. Dźwięk jest . Sound is the tym, co wspólne dla tworzącej ręki common product of the writing i dla przyjmującego jej gest papieru, hand and the paper capturing its dlatego dla artysty to właśnie dźwięk gestures. This is why for Grygar Bułat Galejew i inni, Wieczny ruch, 1969, klatki Bulat Galeyev and others, Eternal Movement, stał się najwłaściwszym zapisem sound became the best way to z filmu, dzięki uprzejmości Instytutu Prometeusza 1969, film stills, courtesy of Prometheus Institute aktu rysowania. document the act of drawing.

132 133 wystawa Exhibition

Grygar za pomocą palców umoczonych Grygar also dipped his fingers in w farbie tworzył też instrumentalne paint to create instrumental scores OSKAR HANSEN partytury, przeznaczone na dowolne for any instrument, provided the instrumenty, o ile interpretatorzy performer repeated the movement powtórzą na nich ruch rąk artysty. of his hands. He also organised ZOFIA HANSEN Organizował również performanse, performances in which he created w których tworzył rysunek akustyczny acoustic drawings by pushing his way przedzierając się rękami, narzędziami through a sheet of paper with hands, Moje Miejsce, My Place, i farbą przez kartkę papieru. tools and paint. Moja Muzyka My Music W jego bogatej w formy twórczości Also important in his diverse output ważne są również partytury linearne, are linear scores in which notation projekt Pawilonu design for the Pavilion których zapis ogranicza się do is limited to parallel lines and Muzyki na Festiwal Muzyki of Music at the Warsaw równoległych linii i zaburzeń w ich distortions in their arrangement. Współczesnej w Warszawie Contemporary Music Festival układzie wprowadzonych przez artystę. 1958 rysunek na papierze drawing on paper

Para architektów na prośbę Invited by Józef Patkowski, Józefa Patkowskiego, który był founder of the Experimental założycielem Eksperymentalnego Studio of Polish Radio, the pair of Studia Polskiego Radia, stworzyła nigdy architects designed this pavilion niezrealizowany projekt pawilonu. (never realised). Organic in form, Organiczna w formie, nieprzemakalna a waterproof tarpaulin was to plandeka miała być usytuowana be situated in a natural setting w otoczeniu natury i zaopatrzona and equipped with a dozen or so w kilkanaście głośników emitujących speakers emitting pre-recorded nagrany wcześniej materiał dźwiękowy. audio material. The visitor was to Słuchacz miał swobodnie poruszać move freely inside the construction, się wewnątrz konstrukcji, kontrolując controlling the sounds reaching dochodzące do niego dźwięki their ears and at the same time i jednocześnie obserwować zmiany observing changes in nature. w otoczeniu. Zmiana pozycji słuchacza This change in the position of the w stosunku do tradycyjnej formy listener – so different from that odbioru muzyki poważnej stała traditionally found in – się możliwa dzięki wykorzystaniu was made possible by recording technologii nagraniowej. technology.

Milan Grygar, Rysunek akustyczny. Milan Grygar, Acoustic Drawing. Homage á cubisme, druga realizacja Homage á cubisme, second sound dźwiękowa w Muzeum Sztuki realisation at the Muzeum Sztuki w Łodzi, ze zbiorów Muzeum in Łódź, from the collection of Sztuki w Łodzi Muzeum Sztuki, Łódź

134 135 wystawa Exhibition OSKAR HANSEN ZOFIA HANSEN Projekt Design for Eksperymental- Polish Radio’s nego Studia Experimental Polskiego Radia Studio 1962 rysunek na papierze, drawing on paper, fotografie photos

Współpraca pomiędzy założycielem Collaboration between the founder Eksperymentalnego Studia Polskiego of the Experimental Studio of Radia a Zofią i Oskarem Hansenami Polish Radio and Zofia and Oskar przyniosła innowacyjny projekt aranżacji Hansen resulted in the design of przestrzennej studia. Hansenowie, an innovative recording studio. dzięki określeniu potrzeb i priorytetów Having defined the needs and kompozytorów pracujących z materiałem priorities of composers working elektroakustycznym, zaproponowali with electroacoustic techniques, przestrzeń o zmiennych właściwościach the Hansens proposed a space with akustycznych. Podstawowym elementem variable acoustic characteristics. stały się działające podobnie do żaluzji The main elements were blind-like panele, które z jednej strony były panels coated on one side with pokryte materiałem pochłaniającym a sound-absorbing material and on dźwięk, natomiast z drugiej strony the other with sound-reflecting one. powierzchnia służyła odbijaniu The Hansens were aware that the fal akustycznych. Hansenowie byli presence of a human body affects świadomi, że nawet ciało ludzkie the acoustics of a space, so they were w przestrzeni, w której emitowany keen to ensure the greatest possible Oskar Hansen, Zofia Hansen, Moje Oskar Hansen, Zofia Hansen, jest sygnał dźwiękowy, wpływa na jego flexibility of acoustic conditions. The Miejsce, Moja Muzyka, projekt My Place, My Music, design for przebieg, stąd dążenie do zapewnienia panels were painted yellow and red. Pawilonu Muzyki na Festiwal Muzyki the Pavilion of Music at the Warsaw Współczesnej w Warszawie, 1958, Contemporary Music Festival, maksymalnej elastyczności warunków Changing their position also changed dzięki uprzejmości Igora Hansena 1958, courtesy of Igor Hansen akustycznych. Panele były pomalowane visual perceptions of the studio.

136 137 wystawa Exhibition

na żółto i czerwono, więc zmiana There was also a clear application ich pozycji wywoływała również here of Hansen’s ‘Open Form’ ARCHITEKTURA ARCHITECTURE zmianę odbioru studia na poziomie principle which conceived the user wizualnym. Czytelne jest również as an active subject who shapes an wykorzystanie hansenowskiej teorii object to his or her own purpose, I MUZYKA AND MUSIC formy otwartej, która traktuje building a context and use for użytkownika jak podmiot, który za a designed space. W gmachu Polskiego Radia przy ulicy An Experimental Studio of Electronic każdym razem wykorzystuje dzieło Malczewskiego funkcjonuje od pew- Music has been in existence for some do własnych celów, budując kontekst nego czasu Studio Eksperymentalne time now at the Polish Radio Broad- i zastosowanie dla zaaranżowanego Muzyki Elektronowej, niezmiernie casting House in Warsaw. The studio is przez projektanta środowiska. interesujący owoc współpracy kilku the result of a very interesting collabo- specjalistów z różnych zakresów wie- ration between specialists in various dzy: muzyka, architekta, mechanika, fields – music, architecture, engineer- konstruktora. Wnętrze niewielkiej sali ing, structure. The interiors of the small tego studia – kwadrat o powierzchni studio – 6 x 6 m square – were designed 6 x 6 m opracował architekt Oskar Han- by the architect, Oskar Hansen. Aware sen. W przekonaniu, że mamy tu do of the fact that this undertaking was czynienia z realizacją nieposiadającą unique in the way both music and prototypów ani w zakresie muzyczno- sound broadcasting experience and -radiowych doświadczeń, ani w trady- architectural traditions, I turned to cjach architektonicznych, zwróciłem Mr Oskar Hansen for a few words of się do Oskara Hansena z prośbą o kilka explanation. informacji o tym przedsięwzięciu. Hansen: – It is true that there were no Hansen: – Rzeczywiście, prototypów prototype designs. We had to venture nie było. Zaczynaliśmy od początku. into completely unknown ground. It Pomysł wyszedł od Patkowskiego, któ- was Mr Patkowski who conceived the ry zwrócił się do mnie z propozycją, że- idea and he approached me to under- bym się tym zajął. Zastrzegł przy tym, take the design of the studio, stressing że środki na realizację są raczej skąpe. at the same time that the resources at Ja z kolei poszedłem do profesora our disposal would be highly limited. In Straszewicza, specjalisty od zagadnień turn I sought the advice of Prof. Stras- akustycznych. Profesor zgodził się nam zewicz, who specializes in acoustical pomóc. Potem stopniowo wciągnęliśmy matters. He agreed to co-operate with jeszcze kilka osób i tak oto powoli, po- us on this undertaking and gradually woli narodziło się studio. Dla mnie, ar- we attracted several specialists in other chitekta, szczególna trudność polegała fields and the studio began to take real na tym, że żaden z komponowanych shape. As an architect, for me the main Oskar Hansen, Zofia Hansen, Oskar Hansen, Zofia Hansen, elementów wnętrza nie mógł być stały. difficulty arose from the fact that the job Projekt Eksperymentalnego Studia Design for the Experimental Polskiego Radia, 1962, dzięki Studio of Polish Radio, 1962, Główna dla mnie trudność polegała na precluded the use of any fixed interior uprzejmości Igora Hansena courtesy of Igor Hansen elastyczności wszystkich elementów design elements. My main difficulty was

138 139 wystawa Exhibition

Eksperymentalne Studio Experimental Studio of Polish Eksperymentalne Studio Experimental Studio Polskiego Radia, fot. Z. Kapuścik, Radio, photo. Z. Kapuścik, from Polskiego Radia, of Polish Radio, ze zbiorów Muzeum Akademii Sztuk the collection of Muzeum Akademii fot. A. Zborski photo. A. Zborski Pięknych w Warszawie Sztuk Pięknych w Warszawie

140 141 wystawa Exhibition pomieszczenia, tak, by mogły być do- to arrange all the interior elements so kąt ustawienia panelu decyduje mia- at which the panel is set determines stosowywane do zmieniających się as to allow for maximum adaptability to nowicie o zmianie kontrastu pomiędzy the contrast between the panel and its okoliczności i do zmiennej sytuacji ob- the varying sound recording demands panelem a tłem. Tak więc w zależności background. And so, depending on the sługującego człowieka. Jak pan widzi, of the future studio staff operating the od rodzaju nagrań cały aparat prze- type of recording, the whole apparatus rzeczywiście wszystkie części są rucho- electronic equipment. As you see, this mienia się jak kameleon, a kompozy- changes like a chameleon, and the com- me, mobilne. Generatory i filtry, ujęte I have managed to achieve and all the tor regulujący „wartość” ściany, działa poser, changing the “qualities” of the z tyłu odpowiednimi cęgami, obracają parts are moveable, easily reversible. trochę jak rzeźbiarz i trochę jak malarz. wall, acts a bit like a sculptor and a bit się po osi poziomej, także ściany i kota- The generators and filters are held in Cały ten system stanowi coś w rodzaju like a painter. This whole system could ry, z innych już powodów, są elastyczne, position from the rear by special pincers optycznego zapisu muzyki i powinien be easily described as optical music re- zmienne. on a horizontally revolving axle, and the oddać chyba pewne usługi kompozy- cording and should render assistance to walls and curtains are elastic and can be torowi muzyki elektronowej, który po a composer of electronic of electronic S.K.S.: – Może zechciałby pan wyjaśnić also placed in desired positions, though każdym dniu pracy może zanotować music who after a day’s work wishes to znaczenie tych paneli ruchomych w ścia- for quite different reasons. sobie w sposób precyzyjny, w jakiej sy- note down the exact acoustical condi- nie i zasadę ich koloryzacji. tuacji pozostawił salę. tions of the studio in which he has been S.K.S.: – And what are the advantages making the music. Hansen: – Zastosowałem tu system offered by this system of moveable pan- Fragment wywiadu Stanisława K. Stopczyka ruchomych paneli dla zwiększania lub els, and why has colour been introduced z Oskarem Hansenem opublikowanego w „Pro- Extract from Stanisław K. Stopczyk’s interview zmniejszania – zależnie od potrzeby – in a music studio? jekcie” nr 1 (1965), s. 9. with Oskar Hansen was published in Projekt, czułości akustycznej pewnych płasz- no. 1 (1965) 8–9. czyzn ściennych. Osiąga się to przez od- Hansen: – I have introduced this sys- powiedni kąt ustawienia panelu. „Naj- tem of moveable panels for the sake silniejsze” akustycznie jest ustawienie of increasing or decreasing, depending prostopadłe do tła. Konstrukcja paneli on need, of the acoustical sensitivity of jest w zasadzie prosta. Zbudowane są certain wall surfaces. This is achieved one z płyt spilśnionych twardych, per- through appropriate positioning of forowanych z jednej strony, które zo- a panel. The strongest acoustical ef- stały umieszczone na osiach pionowych fects are obtained by placing the panel osadzonych w gniazdach. Kompozytor perpendicularly to the background. The pracujący w studio może tedy, zależnie composer working in the studio can od potrzeb, zmieniać ustawienie paneli, change the position of the panels, and a tym samym regulować warunki aku- thus obtain different studio acoustics. styczne pomieszczenia. Czynnikiem do- In this studio we have made use of ad- datkowym i – jak się wydaje – nowym ditional, and I think an altogether new, jest kolor. Panele zróżnicowane są bar- element – that is colour. The panels wą, w tonacji od bieli do czerni z dwoma differ in shades, from white to black tylko akcentami żywszymi: czerwonym with only two more lively colours: red i żółtym. Przy obrocie paneli zmienia and yellow. By revolving the panels we się w stosunku wprost proporcjonalnym attain proportional changes in their do kąta ich ustawienia nie tylko czułość acoustical sensitivity, but also in their ściany akustycznej, lecz również efekt plastic effects, that is the visual quali- plastyczny, malarski tej partii ściany: ties of this section of the wall: the angle

142 143 wystawa Exhibition ZOLTÁN JENEY Cykl Round 1975 film, 4:3, 11:00

W 1972 roku Zoltán Jeney, węgierski In 1972, Zoltán Jeney, a Hungarian kompozytor związany ze Studiem composer linked to the New Music Nowej Muzyki w Budapeszcie, Studio in Budapest, composed two skomponował dwie wersje utworu versions of a piece called ‘Round’ for pt. Cykl: na dwa preparowane two prepared pianos, piano, harp, fortepiany oraz na fortepian, harfę and harpsichord. On the basis of the i klawesyn. Druga z tych wersji stała second version, the artist created się podstawą do autorskiego filmu a film at the famous Béla Balázs zrealizowanego w słynnym Béla Studio. Jeney employed a radical Balázs Studio. Jeney zastosował method to achieve a minimalist radykalną metodę, aby uzyskać effect: each of the twelve tones in minimalistyczny efekt. Każdy the music was linked to a vertical z dwunastu tonów został powiązany stripe that obscures part of the view z jednym z pionowych pasków, które of a public space beyond the subway zakrywają widok na plac za stacją station in Budapest. Just as in Kalah, metra w Budapeszcie. Podobnie jak a film produced in collaboration with w Kalah, filmie zrealizowanym z Dórą Dóra Maurer, the score results here Maurer, partytura powstaje w wyniku from the very same process that tego samego procesu, będącego creates the visual layer. Thanks źródłem warstwy wizualnej. Dzięki to this, the soundtrack is not an temu zabiegowi ścieżka dźwiękowa illustration of the image here but nie jest ilustracją do obrazu, lecz an element the structure of which elementem, którego struktura determines the piece’s visual form. narzuca wizualny wyraz pracy.

Zoltán Jeney, Cykl, 1975, Zoltán Jeney, Round, detal taśmy filmowej, dzięki 1975, section of film, uprzejmości Béla Balázs courtesy of Béla Balázs Studio Archive Studio Archive

144 145 wystawa Exhibition

się ścieżek dźwiękowych pomiędzy the composition using these tools TERESA KELM rozdzielonymi przestrzeniami. offered by the artists. For the latter, Odbiorca otrzymywał możliwość the piece was a means of challenging kontrolowania docierających do niego the traditionally passive activity of ZYGMUNT KRAUZE dźwięków i swobodnie poruszając się listening to music in the concert pomiędzy przestrzeniami, budował hall and, in this way, they handed HENRYK MOREL swoją wersję kompozycji, używając control of the audiosphere over zaoferowanych przez artystów to the listener. narzędzi. Dla twórców był to również Kompozycja Spatial- sposób walki z kanoniczną, bierną formą odbioru w sali koncertowej. przestrzenno- Musical W ten sposób oddawali słuchaczowi -muzyczna Composition władzę nad jego audiosferą. 1968 instalacja dźwiękowa audio installation

Rekonstrukcja instalacji dźwiękowej Reconstruction of an audio zrealizowanej pierwotnie w Galerii installation originally mounted at Współczesnej w Warszawie. Praca the Galeria Współczesna in Warsaw. była kontynuacją poszukiwań The work was a continuation of zainicjowanych przez rzeźbiarza experiments by sculptor Henryk Henryka Morela i kompozytora Morel and composer Zygmunt Krauze Zygmunta Krauzego w 1966 roku initiated in a 1966 joint project with w ramach zrealizowanego wspólnie Cezary Szubartowski and Grzegorz z Cezarym Szubartowskim Kowalski, called 5x. Morel and i Grzegorzem Kowalskim działania Krauze invited architect Teresa Kelm zatytułowanego 5x, które jest to work on the 1968 project. The prezentowane na wystawie design was realised only after Morel’s w formie dokumentacji. W 1968 death, which meant eschewing roku artyści zaprosili do współpracy the sculptural elements originally architekta Teresę Kelm. Praca planned for the project. The sound została zrealizowana już po śmierci installation comprises of six booths Morela, co spowodowało rezygnację equipped with a source of sound and z pierwotnie planowanych elementów light. Extended soundproof walls rzeźbiarskich. Instalacja dźwiękowa allowed soundtracks to mix in the zbudowana jest z sześciu kabin separate spaces. Users were able to zaopatrzonych w źródło dźwięku control the sounds reaching them i światła. Wytłumienie ścian and, by moving freely between the umożliwia selektywne mieszanie spaces, build their own version of

146 147 wystawa Exhibition KOMPOZYCJA SPATIAL- PRZESTRZENNO- MUSICAL -MUZYCZNA COMPOSITION Teresa Kelm, Zygmunt Krauze

Ideą realizacji jest ścisłe powiązanie The idea of the piece is to connect music muzyki z przestrzenią. Projekt polega with space. The design consists in com- na skomponowaniu utworu muzycz- posing a piece of music that could only nego, który mógłby być słuchany tylko be listened to in a specially designed i wyłącznie w specjalnie do niego zapro- space (architecture). jektowanej przestrzeni (architekturze). The piece is composed of several au- Utwór składa się z kilku różnych warstw dio layers, each being emitted at the dźwiękowych, z których każda emitowa- same time by a single speaker installed na jest przez osobny głośnik umieszczo- inside a soundproof booth. Moving ny w odizolowanej akustycznie kabinie. from booth to booth, the listener inte- Warstwy te brzmią jednocześnie. Słu- grates the separate tracks into a single chacz, przechodząc przez układ kabin, whole. Unlike in the concert hall, the łączy poszczególne warstwy dźwiękowe piece does not unfold in time in front of w całość. Ciąg muzycznych zmian utwo- a passive listener, but rather the listener ru nie przesuwa się więc w czasie przed can shape the piece depending on the biernie siedzącym słuchaczem, jak to path they take and the time they spend jest na sali koncertowej. Słuchacz może in the designed space. w dowolny sposób kształtować przebieg utworu w zależności od obranej przez Music and architecture thus form an siebie trasy oraz czasu przebywania integral whole here and can only exist w zaprojektowanej przestrzeni. in mutual connection. Architecture, like an instrument, is indispensable for the Tak więc utwór muzyczny i architek- piece to be performed. The operation tura tworzą integralną całość i mogą of the piece of music can be connected istnieć tylko we wzajemnym powiąza- to that of the visual sequence. The de- niu. Architektura jest tu, podobnie jak sign includes a sketch of the lighting Teresa Kelm, Zygmunt Krauze, Teresa Kelm, Zygmunt instrument, elementem warunkującym operation. Moving through a series of Henryk Morel, Kompozycja Krauze, Henryk Morel, wykonanie utworu. Z działaniem utwo- booths, the viewer gathers visual im- przestrzenno-muzyczna, 1968, Spatial-Musical Composition, ru muzycznego związać można działanie pressions as well as musical ones. fot. J. Surwiłło, dzięki 1968, photo. J. Surwiłło, courtesy uprzejmości Teresy Kelm-Krauze of Teresa Kelm-Krauze and ciągu plastycznego. W projekcie – w spo- i Jerzego Surwiłły Jerzy Surwiłło sób szkicowy – zrealizowana jest próba

148 149 wystawa Exhibition

działania światłem. Widz, przechodząc Further development of the project przez szereg kabin, obok wrażeń mu- was prevented by the tragic death of zycznych sumuje wrażenia plastyczne. Henryk Morel.

Szersze rozbudowanie tej możliwości PROJECT DESCRIPTION zostało przerwane tragiczną śmiercią Henryka Morela. The designed space is an arrangement of six booths for six audio layers. The OPIS PROJEKTU actual arrangement of the booths de- pends on the layout of the exhibition Zaprojektowana przestrzeń jest ukła- room (a freely growing structure being dem sześciu kabin dla sześciu warstw the initial assumption). dźwiękowych. Układ kabin uzależnio- ny jest od planu sali wystawowej (za- Inside each booth is a source of light łożeniem wyjściowym jest struktura and sound. swobodnie rozrastająca się). The space is constructed by ‘shells’, W każdej kabinie znajduje się źródło the arrangement of which isolates the dźwięku i światła. booth’s inner space (the zone of the source of light and sound) and its outer Konstrukcję przestrzeni tworzą łupi- one (the zone of the interpenetration ny, których układ wydziela przestrzeń of light and sound). The arrangement wewnętrzną kabiny (strefę źródła allows for the listener to move freely dźwięku i światła) i zewnętrzną (strefę between the booths, choosing any route przenikania dźwięku i światła). Układ they wish. ten pozwala słuchaczowi swobodnie przechodzić między łupinami i dowol- Placing absorption panels across the nie wybierać drogę przejścia. paths of spreading sound is the tech- nique of audio isolation here, ensuring Zasadą izolacji dźwiękowej jest tu usta- an equal penetration of sound between wianie warstw pochłaniających na dro- the two zones. dze rozchodzenia się dźwięku. Zapew- nia to równomierne jego przenikanie DESCRIPTION OF THE OPUS między obu strefami. The piece’s is determined OPIS UTWORU by the architectural structure. The structure divides into: 1) the zone of the Formę muzyczną utworu warunkuje source of sound – six booths with six struktura architektoniczna. Struktura sound sources, each emitting a single Projekt Kompozycji przestrzenno- Scheme for Spatial-Musical -muzycznej, 1968, dzięki Composition, 1968, courtesy dzieli się na: 1) strefę źródła dźwięku – audio layer; 2) an inter-booth zone of uprzejmości Teresy Kelm-Krauze of Teresa Kelm-Krauze sześć kabin z sześcioma źródłami the interpenetration of sound, where

150 151 wystawa Exhibition dźwięku, z których każde emituje jed- the neighbouring audio layers, damp- ną warstwę dźwiękową; 2) strefę prze- ened by the soundproof panels, combine. MILAN KNÍŽÁK nikania dźwięku, międzykabinową, w której sumują się sąsiadujące war- Moving from one booth to another, stwy dźwiękowe, stłumione płaszczy- the listener has to pass through the znami dźwiękochłonnymi. inter-booth space. This means that in Zniszczona Destroyed the piece, the different audio layers al- Słuchacz przechodząc z jednej kabiny ternate with the sum total of the damp- muzyka Music do drugiej, zawsze musi przejść przez ened neighbouring sounds. przestrzeń międzykabinową. Tak więc 1963–1979 w utworze tym pojedyncze warstwy The temporal proportions of the dif- płyty winylowe, nagranie dźwiękowe vinyl records, sound recording dźwiękowe występują na przemian ferent audio layers depend on the path z sumą stłumionych warstw sąsiednich. chosen and time spent by the listener W 1965 roku czeskiego artystę In 1965, Czech artist Milan Knížák in the designed space. Milana Knížáka zaintrygowały płyty was intrigued by gramophone Wszelkie proporcje czasowe pomiędzy gramofonowe. Celowo je uszkadzał: records. He deliberately damaged poszczególnymi warstwami dźwięko- The point of departure for each of the drapał, przyklejał do nich taśmy, them by scraping them, sticking tape wymi zależą od wyboru trasy i czasu six audio layers is the principle of mu- malował, palił, łamał i sklejał on them, applying paint, burning, przebywania słuchacza w zaprojekto- sic that has no beginning or end. The części różnych płyt. Destrukcja breaking them and gluing fragments wanej przestrzeni. different layers are marked primarily była ukierunkowana nie tyle of different records together. The by an uniformity of texture and lack na kreację efektów wizualnych, destruction was aimed not so Punktem wyjścia każdej z sześciu of contrasts. This fact means that each ile na komponowanie z danego much at creating visual effects warstw dźwiękowych jest zasada mu- of the six layers can be listened to as a materiału nowych utworów. Artysta as at composing new pieces with zyki niemającej w swej istocie początku fragment and, regardless of the moment tym samym stał się prekursorem the material, Knížák anticipating i końca. Poszczególne warstwy cechuje the listener listens, each of this layer’s turntablizmu i technik DJ-skich. and DJ techniques. Pop przede wszystkim jednolitość faktury basic characteristics are always present. Muzyka popularna stawała się music became an element in a form i brak kontrastów. Fakt ten sprawia, elementem kolażu, który u swoich of collage with roots in Dada games że każda z sześciu warstw kompozycji The six layers comprising the composi- źródeł miał dadaistyczną zabawę with found objects. In this case, może być wysłuchana w dowolnym jej tion have been written for six different przedmiotami znalezionymi, z tym however, it was sound that was wycinku i niezależnie od momentu, sets of instruments for three to seven- że tutaj zostały jej poddane dźwięki. subjected to the procedure. Knížák w którym odbiorca usłyszy dany frag- teen performers. Knížák wykorzystywał dobra used ‘luxury’ goods, which he ment warstwy, wszystkie podstawowe luksusowe, które niszczył, tworząc destroyed, creating unique objects. jej cechy zawsze będą występować. This text was published in the exhibition unikatowe obiekty. Już w latach New recordings created in this catalogue Spatial-Musical Composition, Galeria siedemdziesiątych utwory uzyskane manner were issued as vinyl Sześć warstw, na które składa się cała Współczesna (Warsaw, 1968). tą metodą zaczęły być publikowane records as early as the 1970s. kompozycja, napisanych jest na sześć na autonomicznych płytach różnych zestawów instrumentalnych od winylowych. trzech do siedemnastu wykonawców.

Ten tekst opublikowano w katalogu wystawy Kompozycja przestrzenno-muzyczna, Galeria Współczesna, Warszawa 1968.

152 153 wystawa Exhibition ZNISZCZONA DESTROYED MUZYKA MUSIC Milan Knížák

W latach 1963–1964, przyspieszając In 1963–64 I started playing records albo zwalniając, puszczałem płyty gra- either at slow speed or at high speed mofonowe – w ten sposób zmieniałem and, in so doing changing the quality cechy utworu, a właściwie tworzyłem of the music, creating my own other nowe dzieła. music.

W roku 1965 zacząłem niszczyć płyty: In 1965 I began destroying records: rysować, przekłuwać, łamać. Podczas scratching them, puncturing them, ich puszczania (które niszczyło igły breaking them. Playing them – which gramofonowe i same gramofony) po- ruined the needles and sometimes the wstawała całkiem nowa muzyka. Nie- whole record player – created a whole spodziewana, chropowata, agresywna new type of music, one that was surpris- i komiczna. Utwory trwające sekundę ing, jarring, aggressive and funny. lub nieskończenie długo (jeżeli igła Songs could last for just a brief moment uwięzła w głębokiej rysie i bez przerwy or, if the needle got stuck in a deep odgrywała tę samą frazę). scratch, practically forever, the same passage playing over and over. Kontynuowałem to podejście. Zaczą- łem płyty sklejać, przemalowywać, I developed this method even further. przypalać ogniem, ciąć, łączyć ze sobą I started gluing records together, paint- różne ich części i tak dalej, po to, by ing them, burning them, cutting and osiągnąć jak największą dźwiękową pasting parts of different records to- różnorodność. Następnie zacząłem gether and so on, in order to achieve the w podobny sposób pracować z party- greatest variety of sounds. Later I began turami. Wymazywałem niektóre nuty, working in the same way with complete znaki chromatyczne i inne sygnatury, scores. I deleted some notes, keys and całe takty (w ten sposób wyznaczałem other symbols, or entire bars (in this rytm), dorysowywałem nuty i znaki way dictating the rhythm), redrew the chromatyczne, zmieniałem tempo, itd. notes and keys, changed the tempo, and Zmieniałem także kolejność taktów, the like. I also changed the sequence Milan Knížák, Zniszczona muzyka, Milan Knížák, Destroyed Music, grałem muzykę od końca, łączyłem of the bars, played compositions in re- płyty winylowe, 1963–1979, vinyl records, 1963–1979, części różnych partytur, itp. verse, turned whole rows upside down, dzięki uprzejmości Kontakt. courtesy of Kontakt. The Art The Art Collection of Erste Collection of Erste Group pasted together the most diverse parts Group and ERSTE Foundation and ERSTE Foundation of various scores, and so on.

154 155 wystawa Exhibition

Używałem także utworów muzyki po- I also used collections of popular songs pularnej (albo innych kompozycji) jako or other pieces as scores for orchestral KOLEKTYWNE COLLECTIVE partytur dla muzyki orkiestrowej. Każ- compositions. Each instrument or sec- dy instrument (albo sekcja czy grupa) tion or group plays one song. The result- gra jedną piosenkę. Powstały dźwięk ing sound, where everyone keeps the DZIAŁANIA ACTIONS (wszyscy zachowują pierwotnie wyzna- tempo, intonation and length of the czone tempo, intonację, długość gra- particular piece that they are playing, nych utworów) tworzy nową symfonię. creates a new symphony. Muzyka Music

I oczywiście miały miejsce kolejne po- And of course there were other simi- wewnątrz Within dobne działania, ich kombinacje i od- lar approaches, combinations and off- gałęzienia. Ponieważ muzyka powsta- shoots. Since music created from play- i na zewnątrz and Outside jąca przy puszczaniu zniszczonych płyt ing destroyed records cannot be written 1984 gramofonowych nie może być (chyba down in notes or in other language (or fotografie, nagranie dźwiękowe photographs, sound recording że z wielkim trudem) przepisana do nut only with great difficulty), the records albo innego języka, można same płyty themselves can also be considered as uznać także za zapis nutowy. the notation.

Ten tekst opublikowano w: Milan Knížák: Novy This text was published in Milan Knížák: Novy Raj, Selection of work 1952-1995, Galerie Mánes, Raj, Selection of work 1952-1995, Galerie Mánes, Uměleckoprůmyslové Museum, Praga 1996. Uměleckoprůmyslové Museum (Prague, 1996).

Z czeskiego przełożyła Ewa Ciszewska Translated from Czech by Andre Swoboda

156 157 wystawa Exhibition

Od 1976 roku neoawangardyści Members of the Russian neo- z Kolektywnje Dejstwija (Kolektywnych avant-garde collective Kollektivnye Działań) przeprowadzają grupowe Deistviia (Collective Actions) performanse pod wspólnym have been carrying out group tytułem Wycieczki poza miasto. performances under the common Uczestnicy tych działań podążają title of Journeys to the Countryside za przygotowanymi przez inicjatora since 1976. Leaving the socialist danej akcji instrukcjami. Przed reality of Moscow before 1991, 1991 rokiem porzucenie socjalistycznej it was possible to set aside rzeczywistości Moskwy pozwalało perceptual habits and focus on odejść od przyzwyczajeń percepcyjnych new, spontaneous, conditions of i skupić się na nowych, spontanicznych artistic exchange. Participation warunkach wymiany artystycznej. in an ‘empty action in space‘ was Udział w „pustej akcji w przestrzeni” an opportunity to experience stwarzał okazję doświadczenia one’s own subjectivity within własnej podmiotowości w ramach a collective and beyond. Although kolektywu i poza jego granicami. sound has been part of the group’s Choć dźwięk był częścią realizacji practice since its very inception, grupy od początku działalności, to it was only in the 1980s that dopiero w latach osiemdziesiątych the performances incorporated performanse uwzględniły przypadek the element of chance and the i współdziałanie kompozycji meeting of composition with i improwizacji. W akcji prezentowanej improvisation. In the action na wystawie nagrania terenowe featured here, field recordings of odgłosów tramwajów stały się tramways became a pretext for pretekstem do działania. a performance. Kolektywne Działania, dokumentacja Collective Actions, documentation akcji Muzyka wewnątrz i na zewnątrz, of action Music Within and 1984, dzięki uprzejmości Andrieja Outside, 1984, courtesy of Andrei Monastyrskiego Monastyrsky

158 159 wystawa Exhibition

niku, oparty plecami o drzewo, twarzą for thirty minutes. It would feature MUZYKA MUSIC do bulwaru, po którym jeżdżą tramwaje the noise of passing trams. At the end i słucha przez 30 minut nagrania zare- of the recording Romashko would be jestrowanego poprzedniego dnia, które prompted to describe in a few words WEWNĄTRZ WITHIN składa się wyłącznie z tramwajowego about the sound environment which he szumu. Na końcu, od razu po całej ak- had perceived as the trams passed by. I NA ZEWNĄTRZ AND OUTSIDE cji i w tym samym miejscu, proponuje się Romaszce (w postaci nagranej na tę I suggested to N (it was about an hour Andriej Monastyrski Andrei Monastyrsky samą taśmę instrukcji), by powiedział before midnight) to go outside and make kilka słów o dźwiękowym otoczeniu, the necessary recordings. I switched the W ciągu tygodnia rozmyślałem nad For about a week I mulled over an ac- w którym odbierał przejeżdżające obok lights off in the room to go into the hall akcją Wieże. Wycinałem wizerunki tion entitled Towers. I cut out images niego tramwaje. to get dressed. But then we started to wież z różnych czasopism, naklejałem of towers from various magazines and fool around, lay down in the darkness, je na biały papier, opatrywałem każdą glued them on white paper, and wrote Zaproponowałem N., byśmy poszli (była hugged and kissed … Finally we didn’t wieżę opisem, próbowałem oszacować a description of each tower, estimat- już prawie jedenasta wieczorem) na uli- go anywhere. trzydziestominutową trasę taksówki. ing a thirty-minute taxi ride. But it cę i wykonali potrzebne nagranie. Zgo- Ale potem poczułem, że nie warto tego seemed to me that it was not worth dziła się. Zgasiłem światło w pokoju, by We got up at eight in the morning robić. Jednak siódmego kwietnia zde- the effort. Nevertheless, on the th7 of pójść do przedpokoju się ubierać. Ale po- and, for a lift, I put on Nina Hagen’s cydowałem się, mimo wszystko, zareje- April I decided to record the sound of tem zaczęliśmy się wygłupiać, położyli- record Angstlos. There are a couple of strować kilka szumów przejeżdżających passing trams for the Towers action. śmy się w ciemności na kanapie, zaczęli- nice tracks though, in my opinion, this tramwajów, które były potrzebne do About midnight Sorokin and I went to śmy się przytulać, całować, itd. Koniec particular record is less interesting than nagrania Wież. Gdzieś około dwunastej the boulevard along Koroleva Street końców nigdzie nie poszliśmy. her earlier ones. By the way, I wrote w nocy poszliśmy z Sorokinem na bul- and I did what was needed. The next a short text the other day about aes- war usytuowany wzdłuż ulicy Korolewa day, however, I felt certain that I would Rano obudziliśmy się około godziny thetic values and judgments. As far as i tam nagrałem to, co trzeba. Następne- cancel the action. I did not even listen ósmej i ja, dla rześkości, włączyłem I remember, I wrote that there are no go dnia ostatecznie postanowiłem nie to the recording made on the boule- płytę Niny Hagen Angstlos – tam są ‘rises’ and ‘falls’ in art, only ‘distances’ robić tej akcji. Nawet nie przesłuchałem vard. Two days later N came to me. dwie miłe piosenki, chociaż ten , and ‘depths’. After listening to this re- tego, co zrobiliśmy na bulwarze. Dzień We had a nice time together and, all of moim zdaniem, jest mniej interesujący cord, I became uncertain about my own później przyjechała do mnie N. Miło a sudden, I felt an urge to listen to the w porównaniu z poprzednimi. À pro- judgment: it was more like a ‘fall’ than spędziliśmy czas i nagle zachciało mi recording of trams. It turned out to be pos, w tych dniach pisałem jakiś frag- ‘depth’. Later, on the day of my wedding się posłuchać nagrania z tramwajami. splendid. I had a stereo recorder and ment odnoszący się do estetycznych to N, I listened to some key musical Wyszło rewelacyjnie. Ponieważ mój ma- so the effect was spatial: first, a distant ocen i sądów. Tam, pamiętam, pisa- compositions of the seventies: Klaus gnetofon robi nagrania stereofoniczne, sound of an accelerating tram appears łem, że w sztuce zdarzają się nie wzlo- Schultze, Glass, Cage, Stockhausen, and efekt okazał się być bardzo przestrzen- in the right ear, then it thunders by in ty i upadki, a odpowiadające im „dale” then to the most fashionable songs of ny: z daleka w prawym uchu pojawia się the centre of my head, and finally fades i „głębie”. Po przesłuchaniu tej płyty the eighties. Alas, I wish I had not done cichy dźwięk nabierającego prędkości away in the left ear. I devised a plan for zawahałem się co do swojego zdania – that! Despite my openness and sincere tramwaju, potem przemyka z hukiem an action entitled Trams are remains zbytnio przypomina ona „upadek”, interest in anything really new, the wewnątrz głowy i znika, gaśnie w le- of towers. Romashko was to stand on a nie „głębię”. Później, w dniu nasze- comparison (in my own humble point wym uchu. U mnie zrodził się plan akcji pavement leaning against a tree, facing go z N. ślubu, przesłuchałem kawał- of view, of course) does not favour the Tramwaje – pozostałości wież: Romaszko the boulevard where trams run by, and ki z kilku kluczowych utworów z lat eighties. z włączonym walkmanem stoi na chod- listen to my recording on a Walkman siedemdziesiątych: Klausa Schulze,

160 161 wystawa Exhibition

Glassa, Cage’a, Stockhausena, a potem Then we had breakfast and listened to w paczce, a ja go nie piję. Jeśli chcecie – mouth. It was quite an effort to get him od razu najmodniejsze rzeczy z lat ’ record, a fine piece of weźcie sobie, bo i tak je tutaj ZOSTA- to stand. As I lifted him under his arms, osiemdziesiątych. Niestety, lepiej było afro-infantile music. And finally, only WIĘ”. Zaczęliśmy ją namawiać, by nie he grabbed my sleeve and said: ‘Let me tego nie robić! Przy całej mojej otwar- after listening to one side of Steve ZOSTAWIAŁA kakao, ale ona nic a nic, show you something’. He produced tości i szczerym zainteresowaniu tym, Reich’s Music for 18 Musicians, the word ciągle powtarzała – zostawię i zostawię. a wallet from his pocket and showed co nowe, porównanie to wypada – oczy- ‘REMAINING’ crossed my mind. I went Nagle z tyłu, obok innego drzewa, ktoś me the badge of a ‘Distinguished Krem- wiście z mojego skrajnie subiektywne- to see N off at a trolley bus stop around gruchnął na asfalt. Odwróciłem się, wi- lin Guard’, the credentials of a labour go punktu widzenia – na niekorzyść lat noon. We crossed the rails where I had dzę – nogi sterczą, a tułów za drzewem. veteran. He asked me to focus my at- osiemdziesiątych. planned the ‘Trams are remains of tow- Podchodzę – leży facet w brudnym tention on the signature of the person ers’ action, and randomly chose a tree płaszczu, a w siatce obok dwie „bomby” who had issued the certificate. As far as Następnie zjedliśmy śniadanie i posłu- by which Romashko was stand. On the wermutu. Ledwo go podniosłem, chwy- I remember, it was some kind of KGB of- chaliśmy płyty The Residents: świetna way, I was pointing at passers-by and ciwszy pod pachami. A on mnie złapał ficer with the surname of Aldanov. The afro-infantylna muzyka. I dopiero po said to N: ‘Look there, a REMAINING one za rękaw i mówi: „Teraz coś ci pokażę”. man muttered that he had been under tym, jak przesłuchaliśmy jednej strony passes by!’ What exactly that meant and Wyjmuje portfel z bocznej kieszeni Lavrenty Beria’s command. Certainly, Music for 18 Musicians Steve’a Reicha, why that particular word occurred to marynarki i wyciąga z niego najpierw the poor crook was still under it. While do mnie przyczepił się wyraz „POZO- me at all, I was not sure. It was prob- znaczek „Zasłużony ochroniarz Krem- I was trying to get him off my back, the STAŁY”. Poszedłem odprowadzić N. na ably just some kind of syndrome that la”, a następnie legitymację, że jest wy- woman with cocoa disappeared – per- przystanek trolejbusu, gdzieś o godzi- I’ve come across. służonym weteranem pracy. Otwiera tę haps she made up her mind not to let nie dwunastej w południe. Przeszli- legitymację i prosi, bym zwrócił uwagę it REMAIN. Then a trolley bus came, N śmy przez tory tramwajowe, gdzie ja, When we approached the trolley bus na podpis tego, kto mu tę legitymację departed and I went homewards. wstępnie, postanowiłem zrealizować stop, our attention was drawn to an el- wydał. A tam napisane, że jakiś za- akcję Tramwaje – pozostałości wież derly woman, most probably from a vil- stępca czy kierownik lub naczelnik – I spent the next few days devising the i wybrałem po drodze drzewo, obok lage. She had two bags in her hands. She dokładnie nie pamiętam – delegatu- content of a future recording which którego miał stać Romaszko. Podczas stopped by a tree near us, produced two ry KGB ZSSR, Ałdanow. On mi jeszcze I already thought of as more a piece of całej drogi pokazywałem palcem na ja- packs of cocoa powder from her bag and wymamrotał, że służył u Ławrientija music that could be listened to by any- kiegoś dalekiego pieszego i mówiłem put them on the ground beside the tree. Berii. Czyli, w pełnym znaczeniu sło- one rather than an action for Romash- N., że oto POZOSTAŁY idzie. Co to zna- Then she looked at us and said: ‘I don’t wa, pozostały typek. Gdy próbowałem ko. The only two conditions that were czy i dlaczego „Pozostały”, nie miałem want this cocoa, it was given to me as się go pozbyć, kobieta z kakao znikła – to shape the act of listening: that the pojęcia, po prostu śmiać mi się chcia- part of a holiday food ration, but I don’t rozmyśliła się, by je ZOSTAWIAĆ. W tym recording could only listened to from ło. Możliwe, że pojawił się u mnie jakiś want it. Take it, or let it REMAIN here.’ momencie podjechał trolejbus, N. odje- 23:00 to half an hour before midnight syndrom. We started to persuade her that the chała, a ja poszedłem do domu. and only at the location where it had cocoa should not REMAIN there, but she been made. The recording itself was to Gdy podeszliśmy do przystanku tro- seemed determined. She kept telling us Przez następne dni stopniowo ukształ- consist primarily of tram noises. That lejbusowego, naszą uwagę zwróciła that she was going to leave it where it towała mi się treść nagrania, o którym meant that we had to go to the loca- starsza pani, z wyglądu pochodząca was. Suddenly, somebody fell over on już myślałem nie jako o akcji, tylko tion, turn on the recorder and tape the ze wsi, z dwiema torbami w rękach. the pavement by another tree. I turned raczej jako o rejestracji sztuki muzycz- sounds of trams passing by from eleven Stanęła obok drzewa niedaleko nas, my head and saw the protruding legs of nej, której będzie mógł posłuchać nie to half-past eleven. Additionally, we de- wyjęła z torby dwie paczki kakao i po- a body hidden by the tree. I went over tylko Romaszko, ale też każdy chętny. cided to use some musical instruments stawiła je na ziemi, przy drzewie. Po- and found a man lying on the ground Jedyne dwa warunki określające prze- to sound at a certain distance from tem spojrzała na nas i powiedziała: in a dirty overcoat, beside him a string słuchiwanie tego nagrania są takie, że the recorder. First of all, we thought „Niepotrzebne mi to kakao, dali mi je bag with two ‘bombs’ [bottles] of ver- należy go słuchać od jedenastej wie- of having S. Letov play a French horn

162 163 wystawa Exhibition czorem do wpół do dwunastej i tylko and oboe. (In this way we utilize the muzyczne tylko czasami się wplata- to leave the Collective Actions group. w wyznaczonym miejscu, gdzie bę- peculiar feature of ‘Letov’s tails’ which ją, gdzieś w oddali, jako oddźwięk. Well, that’s a pity, but there’s nothing dzie się ono odbywało. Samo nagranie had once been planned for another, un- W ten sposób powstanie Muzyka we- we can do. Kizewalter follows in the składa się przede wszystkim z szumu realised action, ‘The Music of the Cen- wnątrz i na zewnątrz – taki tytuł moż- steps of Nikita Alexseev to become an przejeżdżających tramwajów – czyli tre’. It was to be as follows: Letov was na nadać tej sztuce. Uwagę wizualną independent artist. We can only wish przychodzimy na miejsce, włączamy to start playing his instrument while słuchającego skierować należy naj- him success. So we were left alone magnetofon i nagrywamy od jedena- a tram passes by and keeps on playing pewniej na przejeżdżające tramwaje, with Panitkov, Makar with Lena, and stej do wpół do dwunastej wszystkie for a minute or two after it passes. ‘The na ich wyczekiwanie, śledzenie ich Romashko. przejeżdżające obok nas w tym czasie Music of the Centre’ had been planned przejazdu, itd. Tutaj może się poja- tramwaje. Dodatkowo podczas na- for a train instead of trams. In this way, wić ciekawa zbieżność nagranych od- ~ grywania wykorzystujemy niektóre the recording was to contain a kind of głosów tramwajowych z tramwajami Yesterday from 22:40 to 23:10 we record- instrumenty muzyczne, które czasem acoustic traces – or ‘tails’ – turning the realnymi, przejeżdżającymi podczas ed ‘Music Within and Outside’ – Letov, będą brzmieć w tej czy innej odległości noise of transport into musical tones). słuchania. Panitkov, L. Romanova and me. Alik od magnetofonu. Po pierwsze – to wal- Secondly, we used a drum, N. Panitkov’s Sidorov also happened to be around tornia i obój, z których dźwięki będzie Buddhist conch, a couple of bells, the Dzisiaj, 20 kwietnia, umówiliśmy się with a camera with a flash. He pictured wydobywał S. Letow (tutaj akurat re- ringing of an alarm clock, a Chinese z Letowem i Panitkowem na nagranie. us on the street in the course of mak- alizujemy ciekawy chwyt „Letowskich mouth harmonica and some different Zadzwoniłem do Kizewaltera i popro- ing the recording (or, more accurately, ogonów”, który swego czasu zaplano- vocal sonoristics. siłem go, by zrobił zdjęcia podczas before the recording, as we did the waliśmy dla akcji Muzyka centrum, ale nagrywania. Jednak ten odmówił, taping without him). The process went jej nie zrealizowaliśmy. Chwyt polega But these things on the recording are powiedział, że to wszystko jest nudne quite well in my opinion. In the centre na tym, że Letow włącza się ze swoim secondary: its primary content is the i poinformował o zamiarze wystą- there is either silence or the noises of instrumentem dętym w tym czasie, sound of passing trams, while musical pienia z grupy Kolektywne Działania. a tram passing by; and on the margins gdy tramwaj przejeżdża obok magne- instruments only feature from time to Cóż, szkoda, oczywiście, ale nic z tym strange distant, muted musical sounds. tofonu i trzyma dźwięk jeszcze z mi- time, coming somewhere from the dis- nie zrobimy. Kizewalter w ślad za Ni- We used a French horn (Letov and me), nutę-półtorej po tym, jak tramwaj już tance, like an echo. We were, therefore, kitą Aleksiejewem podąża w kierun- a Buddhist conch (Kolya), a drum, bells, przejedzie. W Muzyce centrum zamiast to record a soundtrack of Music Within ku samodzielnej twórczości. Możemy an alarm clock, a whistle and voice (me). tramwajów miał przejeżdżać pociąg. and Outside – and this seemed a fine tylko życzyć mu sukcesów. Tak więc After making the recording we called by W ten sposób na nagraniu pozostają name for this piece. The visual atten- zostaliśmy my z Panitkowem, Makar my place to listen to it. By the way, we swego rodzaju muzyczne ogony – szum tion of the listener would be focused z Leną i Romaszko. were afraid that militia could make trou- transportu przemienia się w muzycz- on passing trams; anticipating them, ble for us. Nothing of the sort happened, ny tonacyjny dźwięk). Po drugie – watching them run, etc. Some interest- ~ and the strongest feeling of relief came wykorzystujemy bęben, buddyjską ing coincidences would occur when real Wczoraj od 22.40 do 23.10 nagrywali- not from the improvisation itself but muszlę rytualną N. Panitkowa, parę trams would coincide with the recorded śmy Muzykę wewnątrz i na zewnątrz – because everything had gone smoothly różnych dzwoneczków, brzęczenie bu- trams being heard by the listener. Letow, Panitkow, L. Romanowa i ja. and nobody made any difficulties for us. dzika, chińską harmonijkę ustną i cza- Oprócz tego przyszedł do mnie w go- sami rozmaitą głosową sonorystykę. Today, on 20thApril, we made an ar- ści Alik Sidorow, który przypadkowo I think that a ‘daytime brushstroke’ of rangement with Letov and Panitkov miał przy sobie aparat fotograficzny tram noises would fit almost perfectly Tego wszystkiego jednak powinno być to record the soundtrack. I called Kize- z fleszem. Zrobił nam zdjęcia na ulicy in the middle of the recording. I thought w nagraniu niewiele, podstawowa jego walter and asked him to photograph the podczas nagrywania (to znaczy przed of recording on the same location of treść to, mimo wszystko, dźwięk prze- process. But he refused, saying that it nagrywaniem, bo robiliśmy to już bez the approach and passing of a tram in jeżdżających tramwajów, a elementy was too boring and expressed a wish niego). Nagranie, moim zdaniem, the daytime or maybe in the morning.

164 165 wystawa Exhibition wypadło całkiem dobrze, wyszła taka Right now I am heading to work at the częło się w miejscu nagrania – na ul. minated tram passing by in the back- „zerowa” muzyka: w środku – albo ci- museum (Today is 21st April, a subbotnik Korolewa, gdzie biegną linie tramwa- ground. I understand Goga’s frequent sza, albo szum przejeżdżającego tram- [a day of voluntary unpaid labour], and jowe numer 11 i 7 – o godzinie 22.40 discontent against me. But, after all, waju, po bokach – dziwne, oddalone, also my wedding with N scheduled for 5 i skończyło się o 23.10. Było dosyć it is more reasonable to ignore trivial stłumione muzyczne szumy. Wyko- p.m.) and while walking along the road zimno, tylko trochę powyżej zera. psychological problems and keep the rzystaliśmy waltornię (Letow), dwie I shall try to cue in that ‘brushstroke’. Ale, jak powiedział Romaszko, stopień membership of Collective Actions to- harmonijki ustne (Letow i ja), buddyj- No, after listening to the recording for dyskomfortu był całkiem znośny. Jego gether. Our performances are not very ską muszlę (Kola), bęben, dzwonecz- a second time, I make up my mind not zdaniem, rzecz wyszła na przyzwoitym frequent or very demanding. ki, dzwonek budzika, gwizdek i głos to include the ‘brushstroke’, not to spoil poziomie. My z N., spacerując nieopo- (ja). Po nagraniu poszliśmy do mnie, its homogeneity, its authentic nature. dal od miejsca słuchania, naliczyli- Yesterday N and I took a ride on tram aby je przesłuchać. Tak à propos – bali- A very interesting thing to listen to is śmy, że obok Romaszki przejechało eleven to Sokolniki and had a nice stroll śmy się, że doczepi się do nas na ulicy Kolya’s shell – as if some kind of a jungle siedem tramwajów w jedną i drugą in the park. We walked past the Malen- milicja. Nic takiego się nie wydarzyło beast is croaking, hissing, groaning at stronę. Na nagraniu jest ich nieco kovski ponds, watched an athlete enjoy- i chyba największą ulgę odczuliśmy cars and trams as they pass by. więcej. Po przesłuchaniu wróciliśmy ing bathing in ice-cold water. At the end nie z powodu samej improwizacji, ale do mnie i Romaszko nagrał na taśmę of the walk, a rare scene touched me. właśnie dlatego, że wszystko poszło ~ niewielką wypowiedź o tym wydarze- Near to the entrance where a small brass gładko i nikt się do nas nie przyczepił. So, yesterday (22nd April, 1984) S. Ro- niu – później ją przepiszę i załączę do band was playing, a group of elderly, mashko listened to the record of ‘Music dokumentacji. Z Kizewalterem, muszę slightly drunk people in rather dirty, Myślę, że w środek utworu dobrze Within and Outside’. He started listen- powiedzieć, wszystko rozwiązało się shabby overcoats danced ecstatically to byłoby wpleść „pociągnięcie dzienne” ing at 22:40 at the location of recording – pomyślnie. Zadzwoniłem do niego bravura orchestral sounds. On closer in- szumu tramwajowego, tj. nagrać w tym on Korolyeva Street where tram lines i on zgodził się sfotografować moment spection, the spectacle turned out to be samym miejscu zbliżanie się, prze- seven and eleven run by – and finished słuchania, co też zrobił. Nie wiadomo, even more moving, as these prostitutes jazd obok magnetofonu i oddalenie at 23:10. It was noticeably cold, just co prawda, wyszło coś z tego czy nie: and drunkards – with smiling, childish się tramwaju za dnia lub jeszcze lepiej a few degrees above zero. But Romash- on fotografował Romaszkę z fleszem faces – danced absolutely alone, exposed rano. Teraz idę do pracy do muzeum ko said, he was not uncomfortable. By na tle przejeżdżającego oświetlonego to wind and cold, on a broad deserted (dzisiaj 21 kwietnia, czyn społeczny, his estimation, it was a decent level. N tramwaju. Ja rozumiem częste wypa- paved square. We stood and watched dzisiaj też o piątej mam ślub z N.) i po and I, taking a stroll nearby, reckoned dy Gogi skierowane przeciwko mnie. them for about fifteen minutes, then drodze spróbuję zarejestrować to „po- that seven trams passed by Romashko Ale koniec końców rozważniej jest left the scene while they kept on danc- ciągnięcie”. Jednak przesłuchawszy raz in both directions. On the recording nie zwracać uwagi na drobne psycho- ing with the same energy and gusto. jeszcze nagranie, postanowiłem nie do- there are more. After the act of listening logiczne niesnaski i zachować Kolek- dawać tego „pociągnięcia”, by nie psuć we returned to my apartment, and Ro- tywne Działania w dotychczasowym Moscow jego jednolitości i dokumentalności. mashko rattled off a short story about składzie. Przecież nie tak często urzą- 20th of March – 20th of April – 22nd of April, 1984 Bardzo ciekawie brzmi muszla Koli – jak the day’s events into a tape recorder. dzamy akcje i nie potrzeba aż tyle pra- gdyby jakieś zwierzę w dżungli sapało, I shall transcribe it later and include cy od uczestników. Andrei Monastyrsky, Nikolay Panitkov, Sergey szumiało, ryczało, reagując głosem na it in the documentation. Kizewalter’s Letov, Georgii Kizewalter, Elena Romanova, przejeżdżające tramwaje i samochody. situation, by the way, was resolved quite Wczoraj my z N. akurat jechaliśmy tram- Sergey Romashko peacefully. I called him, and he agreed wajem numer 11 do Sokolników i miło ~ to photograph the event, and did so. pospacerowaliśmy, przeszliśmy obok This text is reproduced with permission from Tak więc wczoraj (22 kwietnia 1984), S. However, it is not clear whether the Malenkowskich Stawów, popatrzyli- http://conceptualism.letov.ru/ Romaszko przesłuchał Muzykę we- shots worked or not: he photographed śmy na sportowca, który z upojeniem wnątrz i na zewnątrz. Słuchanie za- Romashko using a flash with an illu- pluskał się w lodowatej wodzie. Pod Translated from Russian by Andrei Monastyrsky

166 167 wystawa Exhibition koniec spaceru wzruszyła mnie rzadka scena. Tuż obok wyjścia z parku, przy KOMAR & MELAMID dźwiękach małej orkiestry dętej uloko- wanej na drewnianym podeście, pięciu czy sześciu starszych wstawionych pa- nów i pań w brudnawych przetartych Pisanie muzyki: Music Writing: płaszczach i koszmarnych paltach w zapomnieniu pląsało do brawuro- Paszport Passport wych dźwięków małej orkiestry. Wido- z serii Kody from the Codes series wisko było tym bardziej rozczulające, że te parkowe prostytutki i alkoholicy fotografie, partytura photos, score on paper z dziecinnie uśmiechniętymi twarzami tańczyli całkowicie sami na wietrze W 1976 roku w Nowym Jorku Komar & Melamid, an artistic i zimnie, na wielkim i pustym asfal- miała się odbyć pierwsza wystawa partnership renowned for its analysis towym placu. Postaliśmy z piętnaście duetu artystów znanych (and critical abuse) of socialist minut, z zainteresowaniem patrząc z analizy (i krytycznych nadużyć) iconography, were to have their na nich, potem poszliśmy, a oni nadal socjalistycznej ikonografii. first exhibition in New York in 1976 tańczyli z tą samą werwą i satysfakcją. Radzieckie władze odmówiły im but the Soviet authorities refused jednak wydania pozwoleń na to let them leave the country. The Moskwa, wyjazd. Wystawa mimo wszystko exhibition took place anyway and, in 20 marca – 20 kwietnia – 22 kwietnia 1984 się odbyła, a Komar i Melamid response to their treatment, Komar & w odpowiedzi skomponowali utwór, Melamid composed a piece of music Andriej Monastyrski, Nikołaj Panitkow, Siergiej którego partytura była oparta na with a score derived from texts found Letow, Georgij Kizewalter, Elena Romanowa, tekstach zawartych w ich sowieckich, in the Soviet ‘internal passport’. Siergiej Romaszko wewnętrznych paszportach. It was performed in Moscow and Wykonanie odbyło się w Moskwie fourteen other countries by the Ten tekst publikujemy za http://conceptualism i czternastu innych krajach, gdzie friends of the artists who, ignoring the .letov.ru/ przyjaciele artystów, za nic mając barriers set by political borders, were bariery politycznych granic, united through music. Z rosyjskiego przełożył Ivan Petrov jednoczyli się dzięki muzyce.

168 169 1 wystawa Exhibition WŁODZIMIERZ KOTOŃSKI Etiuda konkretna Concrete Etude (na jedno (for One uderzenie Cymbal w talerz) Stroke) 1959 partytura, nagranie dźwiękowe graphic score, sound recording

2

3

1 Komar & Melamid, wykonanie Komar & Melamid, performance Pisania muzyki: Paszport (z serii of Music Writing: Passport (from Kody) w Moskwie, 1976, dzięki the Codes series) in Moscow, 1976, uprzejmości Witalija Komara courtesy of Vitaly Komar 2, 3 Włodzimierz Kotoński, Etiuda Włodzimierz Kotoński, Komar & Melamid, Pisanie muzyki: Komar & Melamid, Music Writing: konkretna (na jedno uderzenie w talerz), Concrete Etude (for One Cymbal Paszport (z serii Kody), 1976, dzięki Passport (from the Codes series), 1959, dzięki uprzejmości Polskiego Stroke), 1959, courtesy of Polskie uprzejmości Witalija Komara 1976, courtesy of Vitaly Komar Wydawnictwa Muzycznego Wydawnictwo Muzyczne

172 173 wystawa Exhibition

Pierwszy polski utwór na taśmę – The first Polish piece of music Etiuda konkretna (na jedno uderzenie for tape, Włodzimierz Kotoński’s GYÖRGY KOVÁSZNAI w talerz) Włodzimierza Kotońskiego – Concrete Etude (for One Cymbal Stroke) powstał przy okazji pracy nad was created whilst working on Hanna ukończonym w 1958 roku filmem Bielińska and Włodzimierz Haupe’s animowanym Hanny Bielińskiej animated film Either Fish … , Długości fal Wavelengths i Włodzimierza Haupego Albo completed in 1958. The film’s surreal 1972 rybka… Warstwę dźwiękową filmu, imagery was matched by a soundtrack film, 16:9, 10:00 odpowiadającą surrealistycznemu made up of various electroacoustic obrazowi, stanowiła muzyka, na którą effects. The composer was particularly György Kovásznai był pionierem György Kovásznai was a pioneer of składały się efekty elektroakustyczne. intrigued by the effect that could be węgierskiego eksperymentalnego Hungarian experimental animated Kompozytora zainteresował szczególnie achieved by processing the sound filmu animowanego. Prezentowany film. The film presented here was efekt przetworzenia nagranego na of a cymbal on tape. Soon after obraz stworzony został niezwykle created using a highly innovative taśmie dźwięku talerza. Zaraz po completing work on the film, he nowatorską techniką malarską painterly technique and, as such, an zakończeniu pracy nad filmem zajął się reached for a recording of a ‘single i stał się ważnym dokonaniem important achievement in the history więc owym nagraniem i z pojedynczego stroke of a soft stick on a mid-sized w historii animacji światowej. of animation in the world. Painted, uderzenia „miękką pałką w średniej turkish cymbal’ composed a piece Malowane, przemalowywane repainted and montaged elements wielkości talerz turecki” skomponował two minutes and forty-one seconds i montowane elementy wywołują evoke surprising associations in utwór trwający 2 minuty i 41 sekund. in length. The original material was zadziwiające skojarzenia juxtaposition with unexpected Materiał wyjściowy został transformed using filters into six w zestawieniu z nieoczekiwanymi sounds and radio effects. The przekształcony za pomocą filtrów bands that were transposed to eleven dźwiękami i efektami radiowymi. painterly, impressionist effects are w sześć pasm, które transponowano pitches, achieving extremely rich Malarskie, impresyjne efekty łączą inextricably linked to a seemingly na jedenaście wysokości, tym samym audio material from a seemingly się nierozerwalnie z pozornie random search for radio stations. uzyskując niezwykle bogaty materiał very simple basic element. Showing przypadkowymi poszukiwaniami The soundtrack features American dźwiękowy pozornie ubogiego respect for the tradition of the score, stacji radiowych. Ścieżka dźwiękowa pop music as well as classical music; w subtelności podstawowego the piece was published on a seven- zawiera zarówno amerykańską the voices of English, French and elementu. Jednocześnie manifestując inch record complete with notation, muzykę popularną, jak i klasykę; Hungarian speakers on the radio przywiązanie do tradycyjnej w świecie thereby allowing for a potential for na równych zasadach występują coexist here on equal terms. In an muzyki poważnej partytury, utwór the performance of a piece made tu głosy angielskich, francuskich introduction to the film, Kovásznai wydano na siedmiocalowym winylu using glue, scissors, and magnetic i węgierskich spikerów. We wstępie do stressed that it is precisely the zaopatrzonym w notację, pozwalającą tape, among other things. filmu Kovásznai podkreśla, że właśnie variability and fragmentariness that potencjalnie na ponowne wykonanie ta zmienność i fragmentaryczność characterise the pace of modern life. utworu między innymi za pomocą oddaje rytm współczesnego życia. kleju, nożyczek i taśmy magnetycznej.

174 175 wystawa Exhibition

1

2

1, 2 György Kovásznai, Długości fal, György Kovásznai, 1972, klatki z filmu, dzięki Wavelengths, 1972, film uprzejmości Kovásznai stills, courtesy of Kovásznai Research Center Research Center. 3 3 György Kovásznai podczas pracy György Kovásznai at work we wczesnych latach siedemdziesiątych, in the early 1970s, courtesy dzięki uprzejmości Kovásznai of Kovásznai Research Center Research Center

176 177 wystawa Exhibition

GRZEGORZ KOWALSKI ZYGMUNT KRAUZE HENRYK MOREL CEZARY SZUBARTOWSKI 5x 1966 dokumentacja photo and film fotograficzna i filmowa documentation

Artyści i kompozytor wypełnili The artists and the composer wnętrze warszawskiej Galerii filled the space of the Foksal Foksal klamotami znalezionymi Gallery in Warsaw with material na złomowisku, z których found at a junkyard. Inviting zbudowali aparaturę – zaproszenie visitors to become the co-authors do uczestnictwa i współtworzenia of a five-day-long experiment, trwającego pięć dni eksperymentu. the junk was formed into an Każde pomieszczenie zmieniała apparatus. This ‘apparatus’ turned ona w otoczenie odmienne tak each of the gallery’s rooms into pod względem wizualnym, jak a different space, in both visual i dźwiękowym. Artyści codziennie and audio terms. Every day, the wprowadzali nowy element artists introduced a new element i sprawdzali reakcje publiczności and tested the audience’s reactions na zmiany. Twórcy opisywali dzieło to the changes. They described the w kategoriach pracy badawczej, piece as a form of research designed analizując działanie różnych to examine how different stimuli bodźców na uczestników wydarzeń. affect the participants. On the first Pierwszego dnia eksperymentu day, the ’apparatus‘ was extended instrumentarium było poszerzone by a live group of musicians who o grający na żywo zespół złożony were in the Polish capital for the z obecnych przy okazji Warszawskiej Warsaw Autumn contemporary Dokumentacja akcji 5x przeprowadzonej Documentation of 5x performance Jesieni Corneliusa Cardewa, Johna music festival – Cornelius Cardew, przez Henryka Morela, Zygmunta at the Foksal Gallery, Warsaw, Krauzego, Cezarego Szubartowskiego by Henryk Morel, Zygmunt Krauze, Tilbury’ego oraz Davida Bedforda, John Tilbury, and David Bedford. i Grzegorza Kowalskiego w Galerii Cezary Szubartowki and Grzegorz którzy wykonali w galerii kompozycję They performed Le Monte Foksal, 1966, fot. A. Zborski, Kowalski, 1966, photo. A. Zborski, Poem La Monte Younga. Young’s Poem. dzięki uprzejmości Foksal Gallery courtesy of Foksal Gallery

178 179 wystawa

4

3

3 Grzegorz Kowalski, rysunek Galerii Grzegorz Kowalski, drawing of Foksal, akcja pt. 5x, opublikowany the Foksal Gallery, action entitled 5x, w 5x Galeria Foksal – PSP, dzięki published in 5x Galeria Foksal – PSP, uprzejmości Galerii Foksal courtesy of Foksal Gallery and i Pracowni Sztuk Plastycznych Visual Arts Studio 4 (strona obok / next page) Rysunek Galerii Foksal, akcja pt. 5x, Drawing of the Foksal Gallery, opublikowany w Programie Galerii action entitled 5x, published in Foksal PSP, dzięki uprzejmości Galerii Program Galerii Foksal PSP, courtesy Foksal i Pracowni Sztuk Plastycznych of Foksal Gallery and Visual Arts Studio

180 wystawa Exhibition

tronom, cytra (ze wzmacniaczem). Po- 4. 22 September 5x nadto użyto lampy błyskowej. Additional instruments: music box, amplified metronome (the background 4. 22 września formed by the metronome’s rhythm Dodatkowo użyte instrumenty: pozy- being occasionally interrupted by the seans an Audiovisual tywka, metronom ze wzmacniaczem music box). A gas gun was also used. (jednostajne tło rytmiczne metrono- audio-wizualny Performance mu z okresowymi wejściami pozytyw- 5. 23 September w Galerii Foksal w Warszawie at the Foksal Gallery in Warsaw ki). Ponadto użyto pistoletu gazowego. Additional instruments: amplified mu- sic box. Shepherd’s bells and trumpets Autorzy: Authors: 5. 23 września were also used. Grzegorz Kowalski, Zygmunt Krauze, Grzegorz Kowalski, Zygmunt Krauze, Dodatkowo użyte instrumenty: pozy- Henryk Morel, Cezary Szubartowski Henryk Morel, Cezary Szubartowski tywka ze wzmacniaczem. Ponadto uży- Each performance had an audience of to dzwonków pasterskich i trąbki. forty to seventy people. Starting from Celem naszym było stworzenie apara- Our purpose was to create an appara- 21.00, visitors were let in, in groups of tury a nie zamkniętego w swym kształ- tus rather than a finite work. The ap- W każdym seansie uczestniczyło od 40 ten, at fifteen-minute intervals. cie dzieła. Działanie naszej aparatury paratus’s functioning depended on do 70 osób. Poczynając od godziny 21. było zależne od udziału publiczności the participation of the viewer (‘this zapraszano grupy dziesięcioosobowe From start to end, each performance (fragment zaproszenia: „niniejsza kar- entrance card authorizes participation w odstępach kwadransa. was different for each participant. The ta upoważnia do uczestnictwa i współ- and co-creation’, the invitation said). start began at the moment of entry tworzenia”). Przez zespolenie działania By integrating visual and aural action Początek i koniec seansu były odmien- when the installation was set in mo- wzrokowego i słuchowego oraz zaanga- and encouraging their manipulation by ne dla każdego z uczestników: początek tion and the moment of departure was żowanie manipulacyjne uczestników the participant, we wanted to produce z wejściem w uruchomiony uprzednio dependent on the decision of the in- chcieliśmy wywołać nieprzewidziane unexpected situations and emotions. układ, koniec z momentem wyjścia dividual. Irregular exchanges between sytuacje i emocje. zależny od indywidualnej decyzji. participants took place throughout the 1. 19 September 1966 W trakcie seansu trwała nieregularna performance. Their actions caused situ- 1. 19 września 1966 The invited artists – Cornelius Cardew, wymiana uczestników. Ich działanie ations of variable intensities. Do współuczestnictwa zostali zaprosze- David Bedford, John Tilbury – per- powodowało sytuacje o zmiennej in- ni: Cornelius Cardew, David Bedford, formed Le Monte Young’s Poem. tensywności. The authors’ intervention in the acous- John Tilbury, którzy wykonali Poem La tic sphere was to superimpose certain Monte Younga. Additional instruments: cello, contact Interwencja autorska w sferze aku- sound complexes over the otherwise Dodatkowo użyto instrumentów: wio- microphone, accordion, transistor radio. stycznej polegała na nakładaniu na ży- chaotic mass of sounds. In the first per- lonczela, mikrofon kontaktowy, akor- wiołową masę dźwiękową określonych formance, the participation of Cardew, deon, odbiornik tranzystorowy. 2. 20 September zespołów. W pierwszym seansie udział Bedford and Tilbury was intended to Additional instruments: contact micro- Cardewa, Bedforda i Tilbury’ego był za- oppose the participants’ chaotic spon- 2. 20 września phone, zither. mierzoną opozycją wobec chaotycznej taneity and the sonic activity of the Dodatkowo użyte instrumenty: mikro- żywiołowości uczestników i dźwiękowej installation as a whole. Their part con- fon kontaktowy, cytra. 3. 21 September aktywności całego układu. Utwór przez sisted in monotonously playing several Additional instruments: metronome, nich wykonywany polegał na monoton- tones for forty-five minutes. 3. 21 września zither (amplified). A photographic flash nym kontynuowaniu przez 45 minut Dodatkowo użyte instrumenty: me- lamp was also used. kilku tonów.

182 183 wystawa Exhibition

Interwencja autorska w sferze wizual- The authors’ intervention in the visual nej polegała na tworzeniu zmiennych sphere was to create variable lighting ZYGMUNT KRAUZE sytuacji świetlnych i świadomym wy- situations as well as to consciously use kamera camera korzystywaniu ciemności, np. krótkie darkness; for instance, short bursts of błyski światła, przerywające długie light interrupting long periods of com- okresy całkowitej ciemności ujawniały plete darkness revealed the show’s dif- ANDRZEJ KOSTENKO poszczególne stany seansu, dekonspi- ferent stages, exposing the participants’ rowały anonimowe i nieskrępowane anonymous and unrestrained actions. działanie uczestników. Dłuższe cykle Longer stretches of full lighting, reveal- Muzyka Stone pełnego oświetlenia, ukazujące całość ing the whole installation, exposed the układu, dekonspirowały tajemniczość mystery of the sound-filled darkness. na kamienie Music nasyconej dźwiękami ciemności. 1972 – Enter (1) from a completely dark court- film, 16:9, 4:23 – Wejście (1) z całkowicie ciemnego dzie- yard into a narrow slit illuminated from dzińca w szparę oświetloną od wewnątrz. inside; Muzyka Gloves – Przejście wąskim, płóciennym „ręka- wem” (2). – Pass through a narrow canvas ‘sleeve’ w rękawiczkach Music – Konieczność rozsuwania ścian oświe- (2); 1972 tlonych silnym światłem zewnętrznym. film, 16:9, 2:52 – Miękkie podłoże – „pościel” (3) – krok – Push open walls lit by strong external na twarde blachy zgrzytające pod stopa- light; mi (miałkie szkło). – Wnętrze (5) wypełnione elementami – A soft surface – ‘bedding’ (3) – then metalowymi (beczki, pudła, obręcze sta- a step onto hard sheets of metal crunch- lowe, blachy, rury). Miejsce akcji i naj- ing beneath the feet (broken glass); wyższej intensywności dźwięku. – A space (5) filled with metal elements – Wnętrze (6) zasnute siatkami zacze- (barrels, boxes, hoops, sheets, tubes) – piającymi o ubrania, guziki, itp. Rozpląty- the place of action and the installation’s wanie i uwalnianie się z sieci, a następnie most audio-intensive spot; wyjście (7) na pomost i na ciemny dzie- – A space (6) filled with nets in which dziniec. Nieokreślona przestrzeń – stłu- the participants’ garments, buttons etc. mione odgłosy dźwięków z wnętrza. get caught. Untangle and break free 1 2 of the nets, then exit (7) to a platform Ten tekst opublikowano w ulotce 5x Galeria and a dark courtyard. A nondescript 1 Zygmunt Krauze, kamera: Andrzej Andrzej Kostenko, camera: Andrzej Foksal – PSP, Warszawa 1966. space – muffled echoes of the sounds Kostenko, Muzyka w rękawiczkach, 1972, Kostenko, Gloves Music, 1972, film from inside. kadr z filmu, produkcja: Telewizja Polska, still, produced by Telewizja Polska, dzięki uprzejmości Zygmunta Krauzego courtesy of Zygmunt Krauze This text was published in a leaflet published as 2 Zygmunt Krauze, kamera: Andrzej Zygmunt Krauze, camera: Andrzej 5x Galeria Foksal – PSP (Warsaw, 1966). Kostenko, Muzyka na kamienie, 1972, Kostenko, Stone Music, 1972, film kadr z filmu, produkcja: Telewizja Polska, still, produced by Telewizja Polska, dzięki uprzejmości Zygmunta Krauzego courtesy of Zygmunt Krauze

184 185 wystawa Exhibition

Andrzej Kostenko zarejestrował Filmmaker Andrzej Kostenko autorskie wykonania dwóch recorded composer Zygmunt KATALIN LADIK kompozycji Zygmunta Krauzego, Krauze performing two of his w których kompozytor posługuje się compositions, using a prepared preparowanym fortepianem jak rasowy piano like a performance artist. In performer. W Muzyce w rękawiczkach ‘Gloves Music’, he wears thick gloves Wybrane Selected wykonawca w topornych rękawicach so he misses the keys, perhaps calling nie jest w stanie trafiać w odpowiednie to mind an old pianist whose body wiersze ludowe Folk Poems klawisze – jak stary pianista, któremu refuses to obey him. Resigned, he 1973–1975 ciało odmawia posłuszeństwa. ends the performance. kolaże collages Zrezygnowany kończy występ. In ‘Stone Music’ Krauze places Od połowy lat siedemdziesiątych In the mid 1970s Katalin Ladik – a poet W Muzyce na kamienie Krauze stones on the piano’s strings. jugosłowiańska poetka Katalin Ladik from Yugoslavia – created collages manipuluje kamieniami Inspired by the ideas of American tworzy kolaże z wycinków z prasy kobiecej, with material cut out from women’s dźwięczącymi o struny fortepianu. composer John Cage for modifying liter i zadrukowanego lub zapisanego magazines, letters, as well as printed Inspirowany pracami Johna the piano to achieve unexpected papieru nutowego. Łączy w ten sposób and written scores. In this way, she Cage’a utwór muzyczny staje się sounds, the piece is also performance poezję wizualną z tradycyjną formą kolażu created visual poetry combining występem przeznaczonym także for the eyes. Kostenko’s extraordinary i partytury muzycznej. Kunsztowna the established form of collage with dla oczu. Pomysły amerykańskiego camerawork captures the visual i niezwykle atrakcyjna pod względem musical notation. Elaborate and visually kompozytora na zmianę brzemienia aspect of both performances. wizualnym praca służy również jako extremely pleasing, the work was used fortepianu przez poddawanie materiał do interpretacji wokalnej as graphic scores in pubic performances instrumentu modyfikacjom prowadzi w czasie performansów artystki. of improvised poetry by Ladik. do nieoczekiwanych dźwięków. Niezwykłe zdjęcia Andrzeja Kostenki uwypuklają wizualny aspekt obu wykonań.

strona obok / next page Katalin Ladik, Ćwiczenie na gitarę, Katalin Ladik, Exercise for Guitar, 1973–1975, kolaż, dzięki uprzejmości 1973–1975, collage, courtesy of Kontakt. Kontakt. The Art Collection of Erste The Art Collection of Erste Group Group and ERSTE Foundation and ERSTE Foundation

186 187 wystawa Exhibition DÓRA MAURER ANDRÁS KLAUSZ ZOLTÁN JENEY Kalah 1980 1 film, 4:3, 10:00 klatki z filmu film frames

Reguły starej arabskiej gry o nazwie The rules of the old Arab game kalah dopuszczają do rozgrywki of Kalah call for two players dwóch graczy używających each using thirty-six stones. The po 36 kamieni. Klatki filmu successive frames of the film reflect odzwierciedlają ruchy na planszy. movements of a game played on the Reguły umożliwiły wyodrębnienie board. These moves were translated 72 wariantów koloru i rozmiaru into seventy-two combinations i tyluż dźwięków. W filmie of shapes and color and as many intensywność tego wyjściowego sounds. On film, the intensity of 3 materiału jest wręcz bolesna. Klatki these original materials is painful. zmieniają się z zawrotną prędkością, The frames run at great speed, a towarzyszą im dźwięki nagrane accompanied by sounds recorded on 2 na taśmę w Studiu Nowej Muzyki tape by Zoltán Jeney at Budapest’s w Budapeszcie przez Zoltána Jeneya. New Music Studio. Maurer cut and Maurer cięła i edytowała paski ręcznie. edited these strips by hand. Sound Dźwięk i obraz powstały w wyniku and image both share the game- 1 zastosowania przez Maurer i Jeneya tej based method adopted by both Ręczna edycja ścieżki dźwiękowej do Manual sounding editing of Kalah, samej, opartej na grze metody. Maurer and Jeney. filmu Dóry Maurer, Andrása Klausza a film by Dóra Maurer, András i Zoltána Jeneya Kalah, 1980, Klausz and Zoltán Jeney, 1980, dzięki uprzejmości artystki courtesy of Dóra Maurer 2 Notatki użyte do przygotowania Notes used in the preparation of filmu Dóry Maurer, Andrása Klausza Kalah, a film by Dóra Maurer, András i Zoltána Jeneya Kalah, 1980, dzięki Klausz and Zoltán Jeney, 1980, uprzejmości artystki courtesy of Dóra Maurer 3 Klatki z filmu Dóry Maurer, Andrása Frames from Kalah, a film by Dóra Klausza i Zoltána Jeneya Kalah, 1980, Maurer, András Klausz and Zoltán dzięki uprzejmości artystki Jeney, 1980, courtesy of Dóra Maurer

188 189 wystawa Exhibition ANDRZEJ PAWŁOWSKI muzyka music ADAM WALACIŃSKI Tam i Tu There and Here 1957 film, 4:3, 6:22 projektor własnej konstrukcji self-designed projector

Podstawą twórczości Andrzeja Andrzej Pawłowski’s work grew Pawłowskiego było przekonanie, że from a sense that art should arise as sztuka powinna powstawać w wyniku a result of natural processes. These procesów naturalnych. Jedną explorations included Cineforms z jej odsłon były Kineformy – zapisy (Kineformy), recordings of light świetlnych spektakli, do których shows produced by the artist using artysta wykorzystywał własnoręcznie a handmade projector. To create his skonstruowany projektor. Do abstract compositions, Pawłowski tworzenia abstrakcyjnych kompozycji used simple materials such as Pawłowski używał prostych cellophane, paper, a lens system and materiałów, takich jak celofan, a reflector. The random papier, system soczewek i reflektor. of forms undergoing optical Losowe układy form poddawanych deformations bring to mind abstract działaniu optycznych deformacji painting and film as well as random przywodziły na myśl zarówno principles employed by contemporary abstrakcyjne malarstwo i filmy, jak composers. In 1957, Cineforms were i kompozycje współczesnych artyście recorded on film with a soundtrack kompozytorów, oparte na działaniu by Adam Walaciński. przypadku. W 1957 roku Kineformy zostały utrwalone na taśmie filmowej z muzyką Adama Walacińskiego.

Andrzej Pawłowski, muzyka: Andrzej Pawłowski, music: Adam Walaciński, Tam i Tu, 1957, Adam Walaciński, There and Here, kadry z filmu, dzięki uprzejmości 1957, film stills, courtesy of Rodziny Pawłowskich the Pawłowski family

190 191 wystawa Exhibition

bijącego serca, który łączy głos between the moment of recording VLADAN RADOVANOVIĆ z żyjącym ciałem kompozytora. and its emission. The piece has been Kompozycja została nagrana w języku recorded in Polish for the purposes Głos Voice from polskim na potrzeby wystawy. of the exhibition. z głośnika the Loudspeaker 1975 płyta winylowa, nagranie dźwiękowe vinyl record, sound recording

Serbski kompozytor, artysta i teoretyk Serbian composer, artist and Vladan Radovanović jest jednym theoretician Vladan Radovanović z pionierów wschodnioeuropejskich was one of the pioneers of Eastern eksperymentów na przecięciu European experiments at the muzyki i sztuk wizualnych. Głos intersection of music and the visual z głośnika to kompozycja badająca arts. Voice from the Loudspeaker is właściwości reprodukcji dźwięku. a composition that investigates the Wydany pierwotnie w 1975 roku na properties of sound reproduction. siedmiocalowym winylowym singlu Originally published in 1975 as 1 utwór oparty jest na nagraniu głosu a seven inch vinyl single, the piece (w wersji serbskiej tekst odczytuje sam features a recording of a voice autor, a w wersji angielskiej lektorem (in the Serbian version the text jest pracujący w Belgradzie kompozytor is read out by the author himself Paul Pignon). Radovanović traktuje and in an English one by the tę kompozycję jako kontynuację Belgrade-based composer Paul zapoczątkowanych w latach Pignon). Radovanović considers the pięćdziesiątych protokonceptualnych composition to be a continuation eksperymentów, które zbiorczo of proto-conceptual experiments określa „projekcjonizmem”. Jej started in the 1950s, which he struktura wynika z refleksji nad describes as ‘projectionism’. The sytuacją, w której komunikat dociera piece’s structure results from do słuchacza za pomocą technologii. reflection on a situation where Głos zapośredniczony przez głośnik the message reaches the listener 2 pozostaje oderwany od swego źródła, through technology. A voice lecz również od momentu, w którym mediated by a loudspeaker remains 1 został nagrany. Tekst adresowany jest detached from its source and also Vladan Radovanović, Głos Vladan Radovanović, Voice from do słuchacza, co dodatkowo wzmacnia from the moment of its recording. z głośnika, okładka płyty, dzięki the Loudspeaker, record sleeve, uprzejmości Arhiva SKC, Belgrad courtesy of Arhiva SKC, Belgrade poczucie niepewności co do stosunku The text is addressed to the 2 pomiędzy czasem nagrania i emisji. listener. This increases our sense of Vladan Radovanović, Głos Vladan Radovanović, Voice from the Wypowiedziom towarzyszy dźwięk uncertainty about time that elapsed z głośnika, dzięki uprzejmości artysty Loudspeaker, courtesy of the artist

192 193 wystawa Exhibition GŁOS VOICE FROM Z GŁOŚNIKA THE LOUDSPEAKER

Vladan Radovanović Vladan Radovanović

Każdy z was mnie słyszy. Each of you can hear me. Głos jest w każdym z was. This voice is in each of you.

Głos jest w głośniku. This voice is in loudspeaker. Głos nie ma żadnego związku z głośnikiem. This voice has nothing to do with the loudspeaker.

Głos jest tam, gdzie jest głośnik. This voice is where the loudspeaker is. Głos jest tam, gdzie jesteście wy. This voice is where you are.

Głos dochodzi do waszych uszu. This voice is reaching your ears. Wasze słyszenie dosięga tego głosu. Your hearing is reaching out to this voice.

Głos powstaje, zanim go słyszycie. This voice comes into being before you hear it. Głos trwa, ponieważ go słyszycie. This voice lasts after you have heard it.

(głośniej) Kiedy mówię głośno, że mówię głośno, wtedy to jest prawdziwsze. (louder) If I say I am speaking louder louder, it’s truer. (cicho) Kiedy mówię głośno, że mówię głośno, wtedy to jest prawdziwsze. (quietly) If I say I am speaking louder louder, it’s truer.

Teraz jest dokładnie jakaś chwila. Now it is exactly a certain instant. Teraz jest jakaś inna chwila od tej, w której wypowiedziane zostało słowo „teraz”. Now it is exactly some other instant since I said the word ‘now’. Nie mogę tak szybko powiedzieć „teraz”, żeby dokładnie było teraz. I can’t say now quick enough for it to be exactly now.

Teraz nagrywam. Teraz słuchacie. Teraz to żadne z tych dwóch teraz. Now I am recording. Now you are listening. Now is neither of these nows. Prawdą jest, że teraz, kiedy nagrywam, nie słyszycie. It is true that now, while I am recording, you are not listening. Teraz to nie jest prawdą. Now that is not so.

W trakcie minionej przerwy o czymś pomyślałem. Tego nie da się nagrać. During the preceding pause I thought of something. It is not recorded. To zdanie jest nagrane w miejsce innego, które zostało wykasowane. This sentence has been recorded in place of one I erased. Teraz nagram zdanie, które później wykasuję. Now I will record a sentence which I will then erase. To będzie następna przerwa. That will be the pause which follows.

Nagram zdanie, które mówi: „Nagram zdanie, które mówi.” I shall record a sentence as follows: I shall record a sentence as follows. W ten sposób nagram zdanie jest przyszłością. In this case ‘I shall record’ is future tense.

194 195 wystawa Exhibition

W ten sposób nagram zdanie jest teraźniejszością. In this case ‘I shall record’ is present. W ten sposób nagram zdanie jest przeszłością. In this case ‘I shall record’ is past.

To, co teraz jest nagrane, mówię w okularach. What I am recording now I am saying with my glasses on. To, co jest teraz nagrane, powiedziałem bez okularów. What I am recording now I am saying without my glasses on.

Od pierwszego wypowiedzianego słowa zaszły pewne zmiany w tej przestrzeni. Since my first words some changes have taken place in here. Od pierwszego wypowiedzianego słowa zaszły pewne zmiany poza tą przestrzenią. Since my first words some changes have taken place outside here.

Kiedy to mówię, muszę być w tej przestrzeni. I have to be here while I’m saing this. Kiedy to mówię, w ogóle nie muszę być w tej przestrzeni. I don’t have to be here while I’m saying this.

Kiedy mówię „ja”, to się odnosi do mnie, nie do głosu. When I say ‘I’, it refers to me, not the voice. Kiedy mówię „ja”, to się może odnosić tylko do głosu. When I say ‘I’ it cannot refer to anything but the voice.

(ciszej) Głos jest cichszy, ale sens zdania zostaje taki sam. (quieter) This voice is quieter but the meaning is unchanged. Ściszanie głosu może mieć inny sens. The voice’s getting quieter can mean something else as well.

Staję się cichszy, ale tylko na nagraniu. I am getting quieter and quieter, but only on the recording. Tak naprawdę mówię z taką samą siłą jak na początku. In fact I am talking just as loud as at the begining. Naprawdę tego w ogóle nie mówię ja. In fact it’s not me talking at all.

To prawda, że słyszysz te słowa. Ale później będzie to nieprawda. It is true you can hear these words, but it will be untrue. To nieprawda, że nie słyszysz tych słów. Ale później będzie to prawda. It is not true you can’t hear these words, but it will be.

1973 1973

Z serbskiego przełożyła Ada Dominiak Translated from Serbian by Paul Pignon

196 197 wystawa Exhibition JÓZEF ROBAKOWSKI EUGENIUSZ RUDNIK Prostokąt Dynamic dynamiczny Rectangle 1971 film, 4:3, 2:33

Józef Robakowski wykorzystał, In this work Józef Robakowski jak sam pisał: „zależność pomiędzy exploited what he called an muzyką i obrazem filmowym ‘interdependence of sound and jako źródło powodowania image as a source of various różnego typu emocji”. Bodźcem emotions’. The inspiration stała się elektroakustyczna came from Eugeniusz Rudnik’s kompozycja Eugeniusza Rudnika, electroacoustic music recorded at powstała w warszawskim Studiu the Experimental Studio of Polish Eksperymentalnym Polskiego Radio in Warsaw. Robakowski Radia. Jej puls Robakowski translated its pulses into organic przełożył na organiczne fluktuacje fluctuations of a red rectangle czerwonego prostokąta: poprzez by filming through a mechanism filmowanie z użyciem mechanizmu with a diaphragm which could be wyposażonego w przesłony, które flattened, expanded, narrowed and mogły być spłaszczane, rozciągane, widened. The film is thus not just zwężane i rozszerzane. Film jest więc an abstract object of contemplation nie tylko abstrakcyjnym przedmiotem referencing the traditions of kontemplacji odwołującym się do the Soviet avant-garde, but also tradycji radzieckiej awangardy, a documentation of the movements ale również zapisem ruchów ciała of the animator’s body as he tries, animatora, starającego się – w czasie in real time, to convey musical rzeczywistym – oddać zmiany changes visually. muzyczne na poziomie wizualnym.

198 199 wystawa Exhibition JERZY ROSOŁOWICZ Neutrdrom Neutrdrome 1967 tusz na papierze ink on paper

Konceptualny projekt Jerzego Jerzy Rosołowicz’s conceptual Rosołowicza to stumetrowy design features a hundred metre- odwrócony stożek, ostrzem high inverted cone, its tip resting ustawiony na betonowej podstawie. on a concrete base. An indoor Zainstalowana wewnątrz winda elevator carries people up through wiozłaby ludzi w górę przez fazę a phase of darkness, towards the ciemności, kierując ich w olśniewającą dazzling light of the open air, jasność przestrzeni pod gołym niebem, to a mirror platform on top of na lustrzaną platformę wieńczącą the structure. A sphere was to szczyt budowli. Obok miała być be situated next to this tower. It usytuowana kula, będąca przestrzenią was to be filled with sound. Its wypełnioną dźwiękiem, która movement was to be generated by poruszana byłaby dzięki interakcji the interaction of people inside odwiedzających ją ludzi z pokrytą with its electronic device-covered elektronicznymi urządzeniami inner surface. The devices were wewnętrzną powierzchnią. Miały also to control changes in sound one kontrolować również zmiany and lighting. The project called for w oświetleniu i dźwiękach. Instrukcje the cooperation of experts from do realizacji projektu zakładają many fields. The artist envisaged współpracę specjalistów z wielu that a community would develop dziedzin nauki. Ta wyobrażona przez around a project that he regarded artystę wspólnota miała się zawiązać as a ‘neutral act’: its purpose to wokół projektu, który twórca uznawał neutralise the negative aspects za będący „działaniem neutralnym”, of life. The design was to be both które w założeniu miało łagodzić an instrument for and a monument negatywne aspekty życia. Projekt był to creative man which – thanks zarazem instrumentem i pomnikiem to collaboration between various dla człowieka kreatywnego, który disciplines – was to be a huge dzięki współpracy między różnymi structure serving only one function, Józef Robakowski, Eugeniusz Józef Robakowski, Eugeniusz dyscyplinami mógł stworzyć that of contemplation. Rudnik, Prostokąt dynamiczny, Rudnik, Dynamic Rectangle, 1971, 1971, kadry z filmu, ze zbiorów film stills, from the collection gigantyczny obiekt, służący Muzeum Sztuki w Łodzi of Muzeum Sztuki, Łódź wyłącznie kontemplacji.

200 201 wystawa Exhibition

Jerzy Rosołowicz, Neutrdrom, 1967, tusz na papierze, Jerzy Rosołowicz, Neutrdrome, 1967, ink on paper, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego we Wrocławiu courtesy of The National Museum in Wrocław

202 203 wystawa Exhibition JERZY ROSOŁOWICZ Koncert na Concerto for 28 poduszek 28 Pillows i zachód słońca and the Sunset 1967 tusz na papierze ink on paper

Koncert na 28 poduszek i zachód The piece – which was presented at słońca Jerzego Rosołowicza, który the Wrocław Symposium ’70 – called zaprezentowano na Sympozjum for a flat area (10000 x 10000 m), Wrocław ’70 wymagał płaskiego terenu a cloudless sky and a slight breeze. (10000 x 10000 m) oraz bezchmurnego The participants were to include: nieba i lekkiego wiaterku. Uczestnikami an announcer reading a text about koncertu mieli być: wykładowca a pillow, pyrotechnicians, medical czytający traktat o poduszce, ambulances with crews, enemies pirotechnicy, karetki pogotowia of the pillow, and a crowd of a few ratunkowego z załogami, antagoniści thousand unknowing pillow lovers. poduszki oraz kilkunastotysięczny The pillows were to wake up, float, tłum nieświadomych miłośników cover the entire horizon, and finally poduszki. Poduszki miały budzić się, blow up. The event was to be an szybować, zasnuwać cały horyzont, example of a ‘neutral action’. The wreszcie wybuchać. Wydarzenie miało description brings to mind a classic być przykładem działań neutralnych. happening, albeit one that could Opis ten przypomina klasyczny never be realised. It is an ‘artistic happening, jednak jest on niemożliwy manifestation’ designed for a natural do wykonania. Jest to „manifestacja neutrdrome. The artist presents, in artystyczna” zaprojektowana dla a humorous form, the collaboration naturalnego neutrdromu. Artysta of the opponents and supporters w humorystycznej formie ukazuje of pillows who can perform the współdziałanie przeciwników composition only by working i zwolenników poduszek, którzy tylko together, their efforts cancelling each razem są w stanie wykonać kompozycję, other out, producing spectacular, Jerzy Rosołowicz, Koncert na Jerzy Rosołowicz, Concerto for 28 poduszek i zachód słońca, 1968, 28 Pillows and the Sunset, 1968, a efekty ich działań nawzajem się though momentary, effects. tusz na papierze, dzięki uprzejmości ink on paper, courtesy of Andrzej znoszą, dając jednak spektakularne, Andrzeja Rosołowicza i Muzeum Rosołowicz and the National choć chwilowe efekty. Narodowego we Wrocławiu Museum in Wrocław

204 205 wystawa Exhibition

wodorem, do których przyczepiony possibly also as a metaphor (for one KONCERT NA CONCERTO jest ładunek materiałów wybuchowych hour and seventeen minutes’ worth of oraz czasowy zapalnik reading) 28 PODUSZEK FOR 28 PILLOWS 4) tekst Traktatu o poduszce możliwie 5) street loudspeakers nudny, „poduszka” traktowana jako 6) sirens of fire engines and ambulances motyw przewodni – dopuszczalne rów- 7) natural pillows. I ZACHÓD SŁOŃCA AND THE SUNSET nież potraktowanie jej jako przenośni Jerzy Rosołowicz (na 1 godz. i 17 minut czytania) PARTICIPANTS: 5) głośniki uliczne 1) lecturer(s) reading the treatise MIEJSCE: SITE: 6) syreny wozów strażackich i karetek 2) pyrotechnicians and crews to fill the neutrdrom naturalny – teren płaski a natural neutrdrome – a flat area 10 pogotowia pillows with hydrogen and attach the 10000 x 10000 m, niezabudowany, km by 10 km, uninhabited, not wooded, 7) poduszki naturalne. charges niezalesiony, niezbyt odległy od duże- not far from a big city. 3) firemen with fire fighting equipment go miasta. UCZESTNICY KONCERTU: 4) ambulances with medical crews TIME OF YEAR: 1) wykładowca(y) czytający traktat 5) true antagonists of the pillow (with PORA ROKU: early autumn. 2) pirotechnicy i specjaliści od napeł- their own pillows), to torture and an- wczesna jesień. niania gazem poduszek i podłączania nihilate them TIME OF DAY: ładunków 6) a crowd of 10,000 or more unaware PORA DNIA: when the solar disc starts disappearing 3) strażacy ze sprzętem ratowniczym lovers of the pillow, its admirers, and rozpoczęcie w chwili chowania się tar- behind the horizon. 4) karetki pogotowia ratunkowego potential antagonists. czy słonecznej za horyzontem. (służby zdrowia) z załogą DURATION: 5) prawdziwi antagoniści poduszki CONCERTO DESCRIPTION ZAKOŃCZENIE: one hour and seventeen minutes. (z własnymi poduszkami) dla znęcania The performers and participants have jedna godzina i 17 minut od rozpoczę- się nad nimi i nicestwienia ich already gathered in the field. The pil- cia. REQUIRED WEATHER CONDITIONS: 6) kilkunastotysięczny tłum nieświado- low’s true antagonists drag mattresses cloudless sky, a light breeze. mych miłośników poduszki, jej wielbi- or carry pillows, looking with curiosity NIEZBĘDNE WARUNKI cieli oraz potencjalnych antagonistów. and anxiety at the huge, grey-brown ATMOSFERYCZNE: PARTICIPATING ELEMENTS: bodies of the pillows resting on the bezchmurne niebo, lekki wiaterek. a) natural: the above-described field, OPIS KONCERTU ground, moved slightly by the breeze. sunlight, breeze Na polu są już zgromadzeni wykonaw- The red solar disc is almost touching the ELEMENTY BIORĄCE UDZIAŁ b) prepared: cy i uczestnicy koncertu. Prawdziwi horizon. A faint sound can be heard – W KONCERCIE: 1) wind sleeve antagoniści poduszki wloką za sobą something like a distant ambulance a) naturalne: o podanych wyżej wy- 2) wind speed meter piernaty lub noszą poduszki. Patrzą siren – it’s the firemen or medics get- miarach, słońce, wiaterek 3) pillows, mattresses, and other bed z zaciekawieniem i niepokojem na ting closer. A rather monotonous voice b) przysposobione: clothes and quilts in this vein (some ogromne, szarobrunatne cielska po- reading a Treatise about the Pillow 1) rękaw wskazujący kierunek wiatru possibly scruffy) measuring from 70 duszek, spoczywające na ziemi, lekko flows from large street loudspeakers. 2) przyrząd wskazujący siłę wiatru x 35 m to 10 x 5 m, twenty eights in poruszane wiatrem. Czerwone słońce The shrill and piercing sound of sirens 3) poduszki, piernaty i tym podobne total, filled with hydrogen and with an prawie dotyka już horyzontu. Coś sła- seems to be getting closer – and then bety i pierzyny (niektóre możliwie nie- attached explosive charge and time fuse biutko słychać – jakby gdzieś bardzo da- more distant again. Finally, there is no chlujne) o wymiarach od 70 x 35 m do 4) the text of a Treatise about the Pillow, leko jęk syren pogotowia. – Tak, to zbli- doubt anymore that the vehicles are 10 x 5 m w ilości 28 sztuk, napełnione possibly boring, used as a leitmotif and ża się straż ogniowa lub pogotowie… approaching, they can be heard ever

206 207 wystawa Exhibition

Z dużych głośników ulicznych rozlega more distinctly (the lecture continu- kres. Jacyś ludzie z czymś nieforem- their, how unwelcome, ballast. And they się głos czytający raczej monotonnie ing), and finally they can be seen in nym a dużym zachowują się tak, jakby start doing it. Each one in their own TRAKTAT O PODUSZCE. Istotnie, przeni- the distance. Some stop and become zamierzali coś uczynić. Zapomnieliśmy way. Seemingly shyly at first, then more kliwy i nieznośny jęk syren jakby przy- silent for a moment, people getting out, o nich, a to PRAWDZIWI – ANTAGONIŚCI vigorously, more boldly, annihilating bliżał się – to znowu oddalał. Wreszcie bustling about them … And again they PODUSZKI szykują się do ostatecznej them. They are surrounded by ever larg- nie ulega już wątpliwości, że wyjące start, wailing. THE SUN HAS SET NOW. rozprawy ze swoim, jakże niemiłym dla er flurries of down and by groups of the pojazdy zbliżają się, słychać je coraz A red glow above the horizon. nich, balastem. I zaczynają to czynić. potential antagonists of the PILLOW. głośniej (wykład trwa), już je w dali wi- Każdy na swój sposób. Najpierw jakby dać. Niektóre zatrzymują się i na chwi- The vehicles draw up and become silent. nieśmiało, ale już po chwili coraz bar- THE LECTURE HAS lę cichną, wysiadają z nich ludzie i coś No one is leaving them (the passengers dziej zdecydowanie, coraz odważniej, ENDED tam koło nich robią, gmerają… I zno- being hidden and invisible). THE LEC- unicestwiają je. Otaczają ich coraz więk- THE PILLOWS HAVE BEEN wu wyruszają z wyciem. SŁOŃCE JUŻ TURE CONTINUES. It is the hour when sze tumany pierza i gromady potencjal- ANNIHILATED ZASZŁO. Nad horyzontem czerwona the day has already ended and the night nych antagonistów PODUSZKI. END OF CONCERTO poświata. has not yet begun. People notice that THE SUN HAS SET. the pillows seem to be sort of waking. WYKŁAD DOBIEGŁ Wozy podjeżdżają tymczasem i milkną. Some of them start moving disturb- KOŃCA Wrocław 1968 Nikt z nich nie wychodzi (pasażero- ingly and indolently, bumming around, PODUSZKI ZOSTAŁY wie są ukryci i ich nie widać). WYKŁAD and ... look! oh ... look! I’ll be damned!!! UNICESTWIONE This text was published in Sympozjum plastyczne TRWA. Nastała godzina, kiedy już się Those whales really want to fly! Yes! KONIEC KONCERTU Wrocław‚ 70, D. Dziedzic, Z. Makarewicz eds., dzień skończył, a nocy jeszcze nie ma. Slowly, sluggishly, they go up, one after SŁOŃCE ZASZŁO. (Wrocław, 1983). Ludzie spostrzegają, że poduszki jakby another. FLOATING, potbellied, heavily zaczynają się budzić. Niektóre z nich za- above ground, against the background Wrocław 1968 czynają niepokojąco a gnuśnie poruszać of the darkening sky. Then higher and Around 1973, the author added the fol- się i wałkonić i… patrzcie! o… patrzcie! higher, but not too high, rather low. Tekst ten opublikowano w: Sympozjum plastycz- lowing note to the stage directions: U licha!!! Te wieloryby chcą naprawdę THEY COVER THE ENTIRE HORIZON ... ne Wrocław ‘70, red. D. Dziedzic, Z. Makarewicz, ulecieć! Tak! Powoli, opieszale, jedna the lecture continues. SOMETHING IS Wrocław 1983. NOTES regarding the Concerto for Pil- za drugą unoszą się. UNOSZĄ się brzu- GOING TO HAPPEN HERE AT ANY MO- lows. As true antagonists, STAUNCH chate, ciężko płyną nad ziemią na tle MENT ... And it does. At intervals of a and STEADFAST OPTIMISTS should be ciemniejącego nieba. Potem coraz wy- few or a dozen seconds, the pillows Około 1973 roku do didaskaliów arty- selected who manage to believe that żej, ale niezbyt wysoko – raczej nisko. start EXPLODING with a BIG BOOM and sta dodał następującą notatkę: things are not as bad after all as they ZASNUWAJĄ CAŁY HORYZONT… wykład GREAT FIRE. The sky is dark, even darker might be – provided, of course, that trwa. COŚ SIĘ ZARAZ MUSI STAĆ… I staje after each explosion, the burning rem- UWAGI odnośnie Koncertu na po- despite the countless obstacles they się. Poduchy w odstępach kilku i kilku- nants of the bed clothes falling slowly duszki. Jako prawdziwych antago- encounter they are able to prove that nastosekundowych – jedna po drugiej on the ground – a few pillows are still nistów należy zaprosić NIEUGIĘTYCH tangibly or convincingly. Pessimists, z WIELKIM HUKIEM i przy udziale WIEL- intact as if they wanted to escape, but i NIEZŁOMNYCH OPTYMISTÓW, którym who see things in black and white only, KIEGO OGNIA zaczynają EKSPLODOWAĆ. their end comes too. Some people with udaje się wierzyć, że mimo wszystko and who also believe that the others Niebo jest już ciemne – jeszcze ciem- something large and irregular behave nie jest tak źle, jakby być mogło, gdy- outnumber them (or can eventually niejsze po każdym rozbłysku, płonące as if they were up to something. We by nie oni – o ile naturalnie udaje im outnumber them), should be excluded szczątki piernatów opadają powoli na have forgotten about them and these się mimo niezliczonych trudności na too, because they worry about this and ziemię – jeszcze kilka jest całych jakby are the TRUE ANTAGONISTS OF THE PIL- jakie napotykają – w sposób namacal- can sometimes make life very hard for chciało uciec, ale i na nie przychodzi LOW preparing for a final battle with ny lub przekonywujący to udowodnić. the others. A Treatise about the Pillow

208 209 wystawa Exhibition

Wykluczyć by należało pesymistów, wi- should be written by the poet Różewicz, dzących wszystko w czarnych kolor- or perhaps Białoszewski, or Przyboś, BOGUSŁAW SCHAEFFER ach, którym w dodatku wydaje się, że and then recited by an actor. The Con- tamtych jest więcej (albo może być coraz certo’s organisational matters require więcej) – martwią się tym i zatruwają im a detailed discussion and planning. niekiedy w paskudny sposób życie. Trak- PR – I VIII tat o poduszce powinien napisać poeta, 1972 może Różewicz, może Białoszewski, rysunek na papierze drawing on paper może Przyboś. O wygłoszenie Trakta- tu… należałoby poprosić aktora. Sprawy Partytury graficzne Bogusława Bogusław Schaeffer’s graphic scores organizacyjno-organizacyjne Koncertu… Schaeffera realizowały jego ideę fulfil his idea of polyversional wymagają szczegółowego omówienia muzyki poliwersjonalnej. Jest to music. They allow for all kinds of i opracowania. taki zapis kompozytorskich intencji, interpretations, thus changing the który dopuszcza jak najbardziej relationship between the composer różnorodne interpretacje, tym and the performer, who becomes samym zmieniając stosunek między an equal author of the piece. The kompozytorem i wykonawcą, który score is but a pretext here. Visually staje się równorzędnym twórcą interesting, the scores serve utworu. Partytura stanowi tu jedynie as a suggestion for a potential pretekst. Interesujące pod względem performer rather than as a categorical wizualnym dzieła stanowią raczej dictate. PR – I VIII is an example of sugestię dla potencjalnego wykonawcy ‘supra-parameter music’ in which niż kategoryczny nakaz. Kompozycja all the elements are variable (pitch, PR – I VIII jest przykładem muzyki rhythm, pace, timbre, and so on). ponadparametrowej, w której wszystkie The piece’s duration has been defined elementy są wymienialne (wysokość by Schaeffer in terms of a range: dźwięku, rytm, dynamika, barwa, itd.). from five to fifteen minutes. It Czas tego utworu, przeznaczonego na can be played by any performer or dowolnych wykonawców, kompozytor performers. There are many reasons określił wyłącznie przez „widełki” why Schaeffer’s work represents an minimum i maksimum: od 5 do 15 extremely interesting example of minut. Twórczość Schaeffera nie tylko intermediality. In 1957 he wrote the z tego względu stanowi niezwykle world’s first noteless score; in 1964 ciekawy przypadek połączenia w jednym he organised the first happening in dziele elementów należących do Poland; and in 1963 the earliest Polish różnych porządków. To właśnie on piece for instrumental theatre. stworzył pierwszą na świecie partyturę beznutową (1957), pierwszy w Polsce happening (1964) czy najwcześniejszy polski utwór z gatunku teatru instrumentalnego (1963).

210 211 wystawa Exhibition

ALEKSANDAR SRNEC muzyka music

DUBRAVKO DETONI architektura architecture ANDRIJA MUTNJAKOVIĆ kurator curator BOŽE BEK aktor actor SVEN LASTA kamera camera VLADIMIR PETEK Projekt Proposal pomnika for a Lenin Lenina Monument w Belgradzie in Belgrade 1972 film, 4:3, 8:00

Twórczość chorwackiego artysty The Croatian artist Aleksandar jest wiązana przede wszystkim Srnec’s work mainly explores z abstrakcją geometryczną i sztuką geometric abstraction and kinetic art. kinetyczną. Odpowiadając na Responding to the announcement of ogłoszenie konkursu na pomnik a competition for a Lenin monument Lenina w Belgradzie, powołał in Belgrade, he formed a team to zespół, który wypracował jeden develop one of his most ambitious Bogusław Schaeffer, PR – I VIII, Bogusław Schaeffer, PR – I VIII, 1972, rysunek na papierze, ze zbiorów 1972, drawing on paper, from the z najbardziej ambitnych projektów projects. The proposal’s very form Muzeum Sztuki w Łodzi collection of Muzeum Sztuki, Łodź artysty. Już sama forma zgłoszenia was innovative: to capture the

212 213 wystawa Exhibition

była nietypowa. Ze względu na monument’s dynamic character, dynamiczny charakter pomnika a film was made presenting the wykonano film prezentujący concept and a model of the abstract, koncepcję i makietę abstrakcyjnego, kinetic, sound-emitting instrument. kinetycznego i emitującego Its form clearly alluded to the works dźwięki monumentu. Jego forma of Aleksandr Rodchenko and the wyraźnie nawiązywała do prac Soviet avant-garde, but employed Aleksandra Rodczenki i radzieckiej the contemporary technology and awangardy, uwzględniając jednak aesthetics. The monument’s diagonal współczesną projektowi technologię form was a tribute to the utopian i estetykę. Diagonalna forma była ideas of and a total raczej hołdem dla utopijnych idei work rather than a conventional konstruktywizmu i dziełem totalnym monument to Lenin. This is probably niż monumentem ku czci Lenina. the main reason why it was rejected Z tego najprawdopodobniej powodu by the competition jury. The film dzieło zostało odrzucone przez was accompanied by a piece of music jury. Do filmu dobrano kompozycję by Dubravko Detoni recorded at the Dubravko Detoniego zarejestrowaną Polish Radio’s Experimental Studio in w Eksperymentalnym Studiu Warsaw in 1967. As the composition’s Polskiego Radia w Warszawie title suggests, Phonomorphia I, w 1967 roku, która zgodnie z tytułem – explores the plastic properties of Phonomorphia 1, służyła badaniu electroacoustic music. plastycznych właściwości muzyki elektroakustycznej.

Aleksandar Srnec, muzyka: Dubravko Aleksandar Srnec, music: Dubravko Detoni, architektura: Andrija Detoni, architecture: Andrija Mutnjaković, kurator: Bože Bek, aktor: Mutnjaković, curator: Bože Bek, Sven Lasta, kamera: Vladimir Petek, actor: Sven Lasta, camera: Vladimir Projekt pomnika Lenina w Belgradzie, Petek, Proposal for a Lenin Monument 1972, kadry z filmu, dzięki uprzejmości in Belgrade, 1972, film stills, courtesy Marinko Sudac Collection of Marinko Sudac Collection

214 215 wystawa Exhibition VAL (Ľudovít Kupkovič, Viera Mecková, Alex Mlynárčik) Akusticon 1970 projekt obiektu dźwiękowego design for the sound object

Zaprojektowany przez słowackiego A monumental egg-shaped artystę Alexa Mlynárčika, instrument designed by Slovak artist we współpracy z architektami Alex Mlynárčik in collaboration with Ľudovítem Kupkovičem i Vierą architects Ľudovít Kupkovič and Meckovą w ramach grupy VAL (Voies Viera Mecková (all members of the et Aspectes du Lendemain / Przyszłe collective VAL – ‘Voies et Aspectes kierunki i aspekty) oraz akustykiem du Lendemain’ / Ways and Aspects Miroslavem Filipem monumentalny of Tomorrow) – and acoustician instrument w kształcie jaja. Jego Miroslav Filip. It was never realised, realizacja w założonym przez at least at the scale presented here. twórców wymiarze nigdy nie A separate space, isolated from its doszła do skutku. Struktura miała surroundings by shape and size, the stanowić wydzieloną – tak za pomocą structure allowed users to create their wymiarów, jak i kształtu – przestrzeń, own compositions by movements która umożliwiała użytkownikom that made the construction vibrate. tworzenie własnych kompozycji za A spiral staircase allowed a free ascent pomocą ruchów, które wprawiały to the summit. The parameters of the całą konstrukcję w wibracje. Spiralne form as well as the materials used schody pozwalały na swobodne were meant to amplify and prolong wspinanie się na szczyt, a parametry the sound of footsteps. The design wnętrza oraz użyte materiały miały was realised in a reduced version as wzmacniać i przedłużać czas trwania a three metre-tall object that serves dźwięków wydawanych przez kroki. as a kinetic sound sculpture. Projekt uzyskał alternatywną formę o wysokości 3 metrów, która funkcjonuje jako dźwiękowa rzeźba kinetyczna.

VAL (Ľudovít Kupkovič, Viera VAL (Ľudovít Kupkovič, Viera Mecková, Alex Mlynárčik), Akusticon, Mecková, Alex Mlynárčik), Akusticon, 1970, dzięki uprzejmości Alexa 1970, courtesy of Alex Mlynárčik Mlynárčika i Lajo Kupkoviča and Lajo Kupkovič

216 217

wystawa Exhibition AKUSTICON LÁSZLÓ VIDOVSZKY współpraca collaboration KONCEPCJA: Alex Mlynárčik CONCEPTION: Alex Mlynárčik ARCHITEKTURA: Viera Mecková ARCHITECTURE: Viera Mecková AKUSTYKA: Miroslav Filip ACOUSTICS: Miroslav Filip GÁBOR BÓDY 1969–1971

Akusticon to kinetyczna sala koncertowa, TheAkusticon , a kinetic concert hall, is, Space Aldrin’s Space a mówiąc precyzyjniej, zaprogramowany strictly speaking, a programmed musi- instrument muzyczny. Koncert powstaje cal instrument. The particular concert w wyniku działania publiczności, która is created by the public who circulates Aldrina Opera porusza się po wstępującej i zstępującej in ascdending and descending spirals. 1976 spirali. Cała wewnętrzna przestrzeń po- The interior space is divided by a series film, 16:9, 14:00 przecinana jest wiązkami – wrażliwych of inter-reacting light rays. Their move- na ruch – promieni świetlnych. Ich od- ment is reflected in the response of the László Vidovszky razem z Zoltánem László Vidovszky founded the New bicia są wyzwalane przez oddziaływanie main oscillator. The intermittant light Jeneyem i László Sárym w 1970 roku Music Studio in Budapest with Zoltán głównego oscylatora. Wysokości i rodza- effects set the pitch and tones of the założył Studio Nowej Muzyki Jeney and László Sáry in 1970. His je tonów wywoływanych przez migota- sounds. Their cascade and, above all w Budapeszcie. Jego twórczość work is unusually radical and strongly nie światła – ich następstwo, a przede the mutal connection between the main jest niezwykle radykalna i o silnym rooted in conceptualism. Thus his wszystkim zależność pomiędzy ruchem oscillator and the network of small rays konceptualnym rodowodzie. Stąd collaboration with the Béla Balázs głównego oscylatora a plątaniną drob- can be programmed by the composer współpraca z Béla Balázs Studio, Studio, and with Gábor Bódy in nych wiązek – leżą w gestii kompozy- according to his intentions. a w szczególności z Gáborem particular, was a way of extending tora, który może je w dowolny sposób Bódym była właściwym sposobem the range of means at the composer’s programować. The object is 18 meters high and 13 me- na rozszerzenie środków, którymi disposal. The film is a documentation ters in diameter at its full width. The operuje kompozytor. Film jest of the performance of Vidovszky’s Wysokość obiektu wynosi 18 metrów, form is ovoid and stands vertically on zapisem wykonania i jednocześnie composition and at the same time its w najszerszym miejscu mierzy on 13 me- its pointed end (like Columbus’s egg). wizualną partyturą kompozycji visual score. The artist investigates trów. Obiekt jest owalny, stoi prostopadle The feet in the low parts, electromag- Vidovszkyego. Twórca bada w ten here the relationships between na cieńszym końcu (jajko Kolumba). Sta- netically anchored to the base, ensures sposób relacje pomiędzy trzema three elements: sound, video image, bilność zapewnia ciężarek przymocowa- stability. The base, stands on a round elementami: dźwiękiem, obrazem and text, which in this case can ny w dolnej części za pomocą elektroma- tray filled with water, to heighten the wideo i tekstem, który w tym be considered as the libretto of an gnesu. Podstawą jest okrągła platforma impression of the lightness of the mass. przypadku można potraktować opera for a single voice. The basic umieszczona na powierzchni wody, co ma Elliptical ramps reconnect with the as- jako libretto opery na jeden głos. elements of the composition and na celu spotęgowanie wrażenia lekkości cending and descending spirals inside. Podstawowe składniki kompozycji documentation of the performance obiektu. Wejście i wyjście jest możliwe i zapisu wykonania zostają podane are presented to the viewer za pomocą eliptycznych ramp połączo- widzowi jednocześnie. simultaneously. nych z wewnętrzną wstępującą i zstępu- jącą spiralą.

Ze słowackiego przełożyła Ewa Ciszewska

220 221 wystawa

László Vidovszky, współpraca: László Vidovszky, collaboration: Gábor Bódy, Space opera Aldrina, Gábor Bódy, Aldrin’s Space Opera, 1976, detal taśmy filmowej, dzięki 1976, section of film, courtesy uprzejmości Béla Balázs Studio Archive of Béla Balázs Studio Archive

222 Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36, 90–734 www.msl.org.pl, [email protected]

Dyrektor / Director Jarosław Suchan

Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957–1984 Sounding the Body Electric. Experiments in Art and Music in Eastern Europe 1957–1984

25.05.–19.08.2012

Kuratorzy / Curators David Crowley, Daniel Muzyczuk

Koordynacja wystawy / Exhibition coordination Martyna Gajda

Teksty / Texts David Crowley, Daniel Muzyczuk

Redakcja / Editors David Crowley, Daniel Muzyczuk

Tłumaczenie (jeśli nie zaznaczono inaczej) / Translation (if not stated otherwise) Marcin Wawrzyńczak

Tłumaczenie tekstu na okładce / Translation of the cover text Justyna Jaworska

Redakcja stylistyczno-językowa wersji polskiej / Proofreading of Polish version Magdalena Świątczak

Korekta techniczna / Editing Anna Taraska-Pietrzak

Koordynacja wydawnicza / Editorial coordination Weronika Dobrowolska

Projekt graficzny i skład / Design and typesetting Alicja Kobza – POWAŻNE STUDIO

Druk / Print Agencja Reklamowo-Wydawnicza Arkadiusz Grzegorczyk

© Muzeum Sztuki & Authors, 2012

ISBN: 978-83-87937-98-0

Muzeum Sztuki w Łodzi Instytucja Samorządu Województwa Łódzkiego

Partnerzy:

Patroni medialni: