De verbeelding van concentratiekampen in speelfilms

Een onderzoek naar de representatie van concentratiekampen in speelfilms

Masterscriptie Daniël de Jong S4493567 Faculteit der Letteren Master Geschiedenis & Actualiteit Begeleider: Dr. R. Ensel Datum: 15 augustus 2019 Radboud Universiteit

Inhoud Hoofdstuk 1: Inleiding ...... 3 1.1 Onderwerp ...... 3 1.2 Status Quaestionis ...... 4 1.2.A. De Holocaust ...... 4 1.2.B. Concentratiekampen ...... 5 1.2.C. De visuele verbeeldingen van concentratiekampen ...... 9 1.3 Bronnen, hypothese en methoden ...... 13 1.3.A. Bronnen ...... 13 1.3.B. Hypothese ...... 15 1.3.C. Methoden ...... 15 Hoofdstuk 2: Een beknopte geschiedenis van de visuele verbeelding van concentratiekampen .. 18 Hoofdstuk 3: De verbeelding van concentratiekampen ...... 21 3.1 Het kamp als ruimtelijk systeem ...... 21 3.2 Het kamp als sociaal systeem ...... 27 3.3 Het kamp als leefwereld ...... 33 3.4 Het kamp als genocidale instelling ...... 38 Hoofdstuk 4: Conclusie ...... 45 Primaire bronnen ...... 48 Literatuur ...... 48

2

Hoofdstuk 1: Inleiding 1.1 Onderwerp In 2018 sprak Frank van Vree, historicus en directeur van het Nederlands Instituut voor Oorlogs-, Holocaust- en Genocidestudies, de Hoflandlezing uit. Deze lezing wordt ieder jaar gehouden ter herdenking van het bombardement op Rotterdam. Van Vree ging tijdens zijn lezing in op de relatie tussen films en de herinneringen van mensen. Volgens hem hebben films een grote invloed op hoe mensen zich het verleden voorstellen.1 Deze relatie zou volgens Van Vree nog verder onderzocht moeten worden. Een aparte plek in de filmische representatie van de Tweede Wereldoorlog is de Holocaust en dan met name het concentratiekamp, als symbool van het ultieme kwaad.2 Authentieke foto’s en filmbeelden en latere fictiefilms over de kampen hebben voor veel mensen de voorstellingen van concentratiekampen ingevuld.3 De beelden die dit oplevert zijn problematisch. Volgens de Britse historicus David Cesarani is de kennis over concentratiekampen waarover mensen beschikken vaak gering. Het gevolg daarvan is een te eendimensionaal beeld. De belangrijkste oorzaak is dat fictiefilms in veel gevallen niet overeenkomen met de wetenschappelijke literatuur over de kampen. De films zijn echter beeldbepalend voor het grote publiek dat deze fictieve visuele weergaven van de kampen bekijkt. In aansluiting op de woorden van Vree wordt er in deze scriptie gepoogd de representatie van concentratiekampen in speelfilms te onderzoeken. In deze scriptie wordt ervan uitgegaan dat films een essentiële bijdrage leveren aan hoe mensen zich bepaalde historische periodes herinneren.4 Daarom is het noodzakelijk om de filmische representatie van de Holocaust nader te onderzoeken. In dit onderzoek zal dit worden gedaan door specifiek te kijken naar de representatie van concentratiekampen. Hierbij zal niet de vraag centraal staan of het al dan niet correct is om kampen te verbeelden, maar hoe dit is gedaan in verschillende speelfilms gedurende een langere periode. Er zijn verschillende benaderingen geweest binnen onderzoek naar de Holocaust en de concentratiekampen.

1 Frank van Vree, Hoflandlezing 2018: Film, geschiedenis en herinnering (Rotterdam, 2018), 16. 2 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 41. 3 Wachsmann, Kl, 22. 4 Geoffrey Pingree, ‘Visual Evidence Reconsidered: Reflections on Film and History’, The Public Historian 21:2 (1999), 99-107, alhier 100.

3

1.2 Status Quaestionis 1.2.A. De Holocaust De Holocaust kan op verschillende manieren worden benaderd. Zo wordt de Holocaust in het Westen gezien als genocide die voornamelijk plaatsvond in kampen en gaskamers. Terwijl in Oost-Europa genocide door kogels, die buiten de kampen plaatsvond, het belangrijkste referentiepunt is voor nabestaanden.5 Een belangrijk punt in het debat over de Holocaust is welke oorlog centraal stond voor de nazi’s. Was dit de reguliere oorlog tegen de geallieerde mogendheden of waren de nazi’s enkel gericht op de vernietiging van het Europese Jodendom? Volgens de Britse historicus Dan Stone waren de nazi’s primair gericht op een ideologische en raciale oorlog tegen de Joden. De oorlog tegen de geallieerden was daarbij ondergeschikt. De oorlogseconomie was secundair aan de Endlösung, zo werden er meer treinen ingezet voor het transport van gevangenen dan voor oorlogsmateriaal en soldaten.6 Dit leidde in sommige gevallen tot conflicten tussen SS’ers in de kampen en de Wehrmacht buiten de kampen omdat ze andere belangen hadden. De Franse historicus Saul Friedländer benoemde dat Hitlers haat ten opzichte van Joden doorslaggevend was voor het doorzetten van de Endlösung, ten koste van alles.7 De Amerikaanse historicus Raul Hilberg schreef daarentegen dat de conventionele oorlog tegen de geallieerden het voornaamste focuspunt voor de nazi’s was. Het meeste materiaal en de meeste mankracht gingen naar het front toe.8 Praktisch betekende dit dus dat de kampbewakers verhoudingsgewijs in de minderheid waren. Cesarani sloot zich bij dit standpunt aan. De Endlösung was volgens hem voornamelijk het gevolg van een mislukte oorlogsvoering. De oorlogsvoering dreef dus de anti-Joodse maatregelen en niet andersom.9 Net als dat de Holocaust geen overzichtelijk onderwerp is, zijn de kampen ook niet eenduidig geïnterpreteerd in de wetenschappelijke literatuur. Een belangrijke vraag daarbij is hoe concentratiekampen zijn geïnterpreteerd in wetenschappelijk onderzoek. De Duitse historicus Nikolaus Wachsmann bracht in 2015 een groot standaardwerk uit over concentratiekampen. Volgens hem is het eendimensionale beeld over concentratiekampen ontstaan door een overvloed aan onderzoeken naar de Holocaust. Hierdoor was er geen helder

5 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 33. 6 Dan Stone, Histories of the Holocaust (New York, 2010), 2. 7 Saul Friedländer, The Years of Extermination: Nazi Germany and the Jews, 1939–1945 (New York, 2007), 15. 8 Raul Hilberg, The Destruction of the European Jews, 3 (New Heaven, 2003), III: 1129. 9 David Cesarani, Endlösung: Het lot van de joden 1933-1949 (Amsterdam, 2018), 27.

4 overzicht meer mogelijk op alle studies.10 Een belangrijk gevolg is dat Auschwitz bij het grote publiek als hét enige concentratiekamp gezien wordt, terwijl er in werkelijkheid een netwerk van kampen was verspreid over heel Europa. Dit netwerk bestond uit hoofd- en sub-kampen en kleinere satellietkampen. Het is dus belangrijk om te erkennen dat hét archetypisch concentratiekamp niet bestaat. Er waren verschillende soorten kampen zowel qua functie, bestaansperiode en omvang.11 Zo waren er vernietigingskampen, interneringskampen, doorvoerkampen en werkkampen. Meerdere benaderingswijzen zijn mogelijk wat betreft de verschillende kampen. Bijvoorbeeld door er alleen naar te kijken als fysieke ruimte. Een concentratiekamp kan ook worden gezien als een moordmachine of als een gevangenis. Dit geldt eveneens voor de actoren binnen de kampen zoals de daders, de slachtoffers en de omstanders. Voordat er naar de filmische representatie van concentratiekampen gekeken kan worden, is het essentieel om de verschillende benaderingen te onderzoeken. 1.2.B. Concentratiekampen Het concentratiekamp was volgens Anne Kelly Knowles, geograaf gespecialiseerd in historische geografische informatie systemen (GIS), een macro- en micro geografisch systeem. Daarbij is het vooral belangrijk om in te zien dat de ruimtelijke en fysieke indelingen binnen de kampen bepalend waren voor hoe slachtoffers en daders naar de onderlinge machtsrelaties keken. De fysieke elementen binnen de kampen waren constant in beweging. Zo werd er steeds van alles opgebouwd en afgebroken. Het betrof zowel specifieke fysieke elementen zoals prikkeldraad binnen bepaalde blokken als hele kampen die werden verbouwd. Volgens Friedländer moesten de kampen worden onderzocht op microniveau. Er moest minder gekeken worden naar grote bureaucratische processen die de nazi’s hebben opgesteld betreffende de Endlösung op macroniveau.12 Friedländer keek naar zowel de daders, slachtoffers en omstanders en probeerde op die manier een integrale geschiedenis te schrijven over de Holocaust. Daarbij hanteerde hij een diachrone benadering. De eerdergenoemde Wachsmann bekritiseerde de benadering van Friedländer. Volgens hem verbindt Friedländer de macrogeschiedenis van de naziterreur te veel met microstudies van individuele acties en reacties. Hierdoor ontstaat er volgens Wachsmann een

10 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 28. 11 Anne Kelly Knowles, Paul Jaskot, Benjamin Blackshear, Michel de Groot en Alexander Yule ‘Mapping the SS Concentration Camps’, in: Anne Kelly Knowles en Tim Cole (red), Geographies of the Holocaust (Bloomington, 2014), 19-52, alhier 23. 12 Saul Friedländer, The Years of Extermination: Nazi Germany and the Jews, 1939–1945 (New York, 2007), 14.

5 geschiedenis van de concentratiekampen en niet dé geschiedenis van concentratiekampen. Om dit op te lossen probeert Wachsmann de kampen te bekijken vanuit het point of view van de daders en slachtoffers.13 Concentratiekampen werden bewaakt en geleid door leden van de Totenkopf- SS. Zij waren onderdeel van de militaire tak van de SS, de Waffen-SS, deze organisatie werd later ook een onderdeel van de Wehrmacht.14 In de literatuur bestaat over het algemeen een consensus over het profiel van de daders in de kampen. De Nederlandse historicus Jaques Presser vond dat de daders bestonden uit brute criminelen, maar dit konden ook intellectuelen zijn die er een ‘normaal’ gezinsleven op na hielden.15 Het is echter niet duidelijk of dit volgens Presser ook op kampniveau gold of dat hij een verschil erkende tussen officieren en kampbewaarders met een lagere rang. Hilberg bevestigde dit onderscheid eveneens, echter de diversiteit zat volgens hem voornamelijk in de verschillende functies die de daders bekleedden en niet in hun gedrag. Hij benoemt ook dat er in de meeste kampen een breed palet aan personeel aanwezig was. Dit personeel bestond uit artsen, ambtenaren, officieren en bewakers.16 De kampcommandanten waren volgens Hilberg in veel gevallen geharde SS’ers die niet meer geschikt waren voor het front.17 Volgens Wachsmann is tegenwoordig echter het beeld ontstaan dat alle kampbewaarders complete psychopaten waren die zich niet konden beheersen.18 Dit beeld kwam voort uit de memoires van overlevenden. Deze memoires werden veel gelezen en hebben zodoende dit beeld verspreid. Volgens Wachsmann waren de kampbewaarders heel divers zowel in hun gedrag, functie en achtergrond. Onder de bewakers was er een hiërarchie aanwezig. Vrouwelijke bewakers werden door hun mannelijke collega’s minder bekwaam geacht en er werd op hen neergekeken.19 Daarnaast werden bewakers, die geen Rijksduitsers waren, als minderwaardig behandeld. Deze bewakers hadden in sommige gevallen een andere relatie met de gevangenen omdat ze dezelfde taal spraken, en toonden zodoende soms meer compassie richting de gevangenen.20 De archetypische kampbewaarder bestond dus niet. Friedländer gaf geen eenduidige definitie van daders, maar benoemde wel dat er nog een derde categorie was die moet worden meegenomen in de beeldvorming over

13 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 33. 14 Wachsmann, KL, 275. 15 Jaques Presser, Ondergang: De vervolging en verdelging van het Nederlandse Jodendom (Den Haag, 1965), 3. 16 Raul Hilberg, The Destruction of the European Jews, 3 (New Heaven, 2003), III: 1111. 17 Hilberg, The Destruction, III: 1115. 18 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 33. 19 Wachsmann, KL, 511. 20 Ibidem, 509.

6 concentratiekampen, namelijk de omstanders. Friedländer stelde de vraag in hoeverre de Duitse bevolking als dader gezien kan worden.21 Volgens Cesarani was het vooral hebzucht die omstanders dreef om de anti-Joodse maatregelen te steunen.22 Volgens Hilberg deed de meerderheid echter niks en keek toe. Er waren volgens hem ook wel mensen die hielpen voor eigen gewin of juist uit pure goedheid.23 Later zou Hilberg juist de driedeling Perpetrators, Victims en Bystanders introduceren. Loe de Jong benoemde dat er veel verschillende gevangenen aanwezig waren in de kampen.24 Een belangrijk punt dat minder naar voren kwam bij De Jong is dat er een door de nazi’s aangebrachte hiërarchie aanwezig was onder de gevangenen. Zo was er een primaire raciale hiërarchie, waarbij de Duitse gevangenen de hoogste rang hadden, daarna kwamen de Polen en als laatste de Joodse gevangenen.25 Er was niet een alleen verschil in ‘‘rassen’’, maar er waren ook politieke gevangenen, criminelen, homoseksuelen, Roma’s en Sinti en Jehova’s Getuigen.26 De reden van opsluiting kon van invloed zijn op de positie in de kamphiërarchie. De hiërarchie werd niet alleen zichtbaar door de manier waarop de verschillende gevangenen werden behandeld, maar ook door gekleurde driehoeken, die de reden van opsluiting aangaven, die werden aangebracht op de kleding van de gevangenen.27 Een gecompliceerde categorie in de geldende kamphiërarchie waren de Kapo’s en de Sonderkommando’s. De Kapo’s en Sonderkommando’s waren gevangenen die werkzaamheden moesten uitvoeren om de SS’ers te ondersteunen. De Kapo’s waren vaak Duitse criminele gevangenen die op hun medegevangenen moesten toezien. Ze brachten de gevangenen naar het appèl, controleerden de barakken en zagen toe op het uitdelen van voedsel.28 Kapo’s hadden zodoende een betere machtspositie ten opzichte van de andere gevangenen. Ze kregen ook beter te eten en hadden betere barakken. De Sonderkommando’s voerden werk uit dat de SS’ers liever niet zelf uitvoerden zoals het werken in de gaskamers en in de crematoria. Joodse gevangenen werden meestal geselecteerd om te werken als Sonderkommando.29 De Sonderkommando’s hadden net als de Kapo’s meer privileges. Ze werden na een paar maanden zelf vermoord door de SS’ers. Ieder individu moest een afweging maken hoe om te gaan met de ‘‘mogelijkheden’’. Dit komt erop neer dat iemand

21 Saul Friedländer, The Years of Extermination: Nazi Germany and the Jews, 1939–1945 (New York, 2007), 19. 22 David Cesarani, Endlösung: Het lot van de joden 1933-1949 (Amsterdam, 2018), 32. 23 Raul Hilberg, Perpetrators, victims, bystanders: The jewish catastrophe 1933-1945 (New York, 1993), 214. 24 Loe de Jong, Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, 12 (Den Haag, 1978), VIII: 394. 25 Raul Hilberg, The Destruction of the European Jews, 3 (New Heaven, 2003), III: 1126. 26 Loe de Jong, Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, 12 (Den Haag, 1978), VIII: 396. 27 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 179. 28 Wachsmann, KL, 177. 29 Ibidem, 488. 7 zelf als overlevingsstrategie kon overgaan tot geweld tegen medegevangenen. Het bestaan van de Kapo’s en Sonderkommando’s en de aanwezige hiërarchie onder de gevangenen toont aan dat archetypische gevangenen ook niet bestaan hebben. Welke gevangenen aandacht hebben gekregen in onderzoek naar concentratiekampen is ook nog een punt van discussie. Moet er vooral gekeken worden naar Joodse gevangenen of ook naar andere gevangenen? Cesarani wilde bijvoorbeeld alleen naar Joodse gevangenen kijken omdat zij het centrale punt waren in de haat van de nazi’s.30 Terwijl Wachsmann ook naar andere gevangenen in de kampen heeft gekeken.31 Mede door de aanwezige hiërarchie kon het dagelijks leven voor elke gevangene weer anders zijn. Sommige gevangenen hadden bijvoorbeeld bepaalde privileges waardoor ze niet hoefden te werken, of minder zwaar werk hoefden te verrichten. Voor degenen die deze privileges niet hadden was het dagelijks leven ook lastig te duiden want het kon buiten de hiërarchie om verschillen. Dit was bijvoorbeeld afhankelijk van gender of leeftijd. Het maakte ook veel verschil in welk kamp iemand zich bevond, in sommige kampen waren de omstandigheden relatief beter dan in andere.32 Hierbij is het onderscheid tussen de verschillende soorten kampen van belang, zoals eerder is benoemd. Toch waren er ook overeenkomsten in het dagelijks leven in de kampen. Zo benoemde Hilberg het belang van de appèls binnen de kampen. Deze vonden dagelijks twee keer plaats en moesten ervoor zorgen dat de SS’ers het overzicht behielden over de gevangenen. Daarnaast speelde dwangarbeid ook een belangrijke rol in het dagelijks leven van de gevangenen. De werkzaamheden konden per kamp en periode verschillen. Soms waren het zinloze werkzaamheden die alleen bedoeld waren om de gevangenen te martelen.33 Wanneer dit niet het geval was, werden de gevangenen ingezet om de Duitse oorlogsindustrie te ondersteunen. Wachsmann benoemde dwangarbeid ook, hij heeft dit principe Vernichtung durch Arbeit genoemd. Dit was volgens hem een tegenstrijdig principe, omdat de Duitsers vaak een tekort hadden aan arbeiders in de wapen- en munitiefabrieken, maar toch werden mogelijke arbeiders van Joodse afkomst in groten getale vermoord.34 Er is ook eenduidigheid te vinden met betrekking tot de leefomstandigheden binnen de concentratiekampen. Deze waren namelijk onmenselijk voor de gevangenen. Ze verbleven met een groot aantal gevangenen in kleine barakken. Ze moesten britsen delen om op te

30 David Cesarani, Endlösung: Het lot van de joden 1933-1949 (Amsterdam, 2018), 33. 31 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 30. 32 Wachsmann, KL, 41. 33 Raul Hilberg, The Destruction of the European Jews, 3 (New Heaven, 2003), III: 1109. 34 David Cesarani, Endlösung: Het lot van de joden 1933-1949 (Amsterdam, 2018), 476. 8 slapen, in de meeste gevallen zonder kussen, matras en deken. Ook waren er over de blokken met barakken maar een beperkt aantal latrines aanwezig. Daarnaast was honger een van de meest voorkomende problemen in de kampen.35 Ziektes en epidemieën veroorzaakt door de slechte hygiëne waarin de gevangenen leefden, zoals tyfus of dysenterie, waren een groot probleem. Deze constante inhumane staat werd door de SS gecreëerd om in de concentratiekampen de overhand te houden. Op die manier bleven de gevangenen net in leven maar waren zij te zwak om weerstand te bieden. Een van de belangrijkste tactieken hierbij was om de gevangenen niet meer als mensen te behandelen maar hen te ontmenselijken, wat ook zichtbaar was in de omstandigheden waarin de gevangenen zich bevonden. 1.2.C. De visuele verbeeldingen van concentratiekampen Over de visuele weergave van de Holocaust en concentratiekampen is inmiddels ook veel geschreven door historici. Het debat over de representatie van deze concentratiekampen in speelfilms is eveneens belangrijk om te onderzoeken, alvorens aan de analyse van bronnen kan worden begonnen. Vanaf de jaren zeventig zijn historici zich door de visual turn intensief gaan bezighouden met visuele bronnen. Voor historici is het belangrijk om te kijken naar andere methoden, bronnen en stijlen van representaties van concentratiekampen, omdat zij niet de enigen zijn die zich hiermee bezighouden. Filmmakers zijn namelijk ook bezig met de representatie van concentratiekampen. Het onderzoeksobject van de historicus is in dit geval zowel de gebeurtenis zelf als de culturele representatie van die gebeurtenis. Vanaf de jaren negentig focussen historici zich minder op anachronismen in films omdat ze de bronnen serieus willen onderzoeken. Historici kijken vandaag de dag naar de manier waarop films het verleden tot leven brengen, en welke codes en strategieën hiervoor zijn gebruikt.36 Deze benadering wordt door de Britse filmhistoricus James Chapman the new film history genoemd. Speelfilms over concentratiekampen zijn tegenwoordig belangrijke culturele representaties omdat ze in sterke mate bijdragen aan voorstellingen van die periode. Dit komt onder andere omdat de generatie die de verhalen zelf kan doorvertellen krimpt.37 Volgens de Duitse historici Kirsten Wächter en Christoph Classen worden de getuigenissen daarom in toenemende mate gemediatiseerd en zijn ze onderhevig aan interpretaties.38 Films zijn

35 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 486. 36 James Chapman, The new film history: Sourches, methods, Approaches (Basingstoke, 2007), 12. 37 Jeremy Black, Holocaust History and Memory (Bloomington, 2016), 12. 38 Christoph Classen en Kirsten Wächter, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg's "Schindler's List" among History, Memory, and Popular Culture’, History and theory 48:2 (2009), 77-102, alhier 84.

9 daardoor de nieuwe basis geworden voor het beeld dat mensen van concentratiekampen hebben. Filmmakers proberen met hun bronnen een reality effect tot stand te brengen, deze term komt van de Franse semioticus Ronald Barthes. Dit doen ze door middel van alles wat zij in de film stoppen om het verleden tot leven te brengen. Daarbij moet worden gedacht aan het decor, de karakters, het verhaal en andere middelen om dit effect te bewerkstelligen. Het beoogde reality effect hoeft niet overeen te komen met het daadwerkelijke verleden maar is een product van de filmmakers die hun eigen invulling van dit verleden weergeven in hun films. De film geeft zodoende op zichzelf een werkelijkheid weer.39 Belangrijk hierbij is de suspension of disbelief. De kijker weet dat de nazi’s in de film geen echte nazi’s zijn, maar gelooft het toch om de film te kunnen blijven kijken en te waarderen.40 Het narratief dat historici genereren op basis van bronnenonderzoek en bronnenkritiek kan door de groeiende invloed van speelfilms ondergesneeuwd raken.41 Een grip op deze narratives wordt überhaupt lastiger aangezien er een grote hoeveelheid aan representaties is, zowel in wetenschappelijke als in visuele uitingen. Belangrijk in het debat is het punt dat Hollywoodfilms over concentratiekampen zouden bijdragen aan veramerikanisering in de representatie van deze kampen. Aan de basis hiervan ligt het idee dat de Verenigde Staten optreden als moreel ijkpunt voor de rest van de wereld. De VS zouden namelijk geen besmet verleden hebben en daarom in staat zijn aan de rest van de wereld te tonen wat moreel goed dan wel slecht is. Volgens historica Annette Insdorf hoeft een film overigens niet uit Hollywood te komen om een Hollywood film te zijn. Films uit andere landen kunnen elementen waaruit een Hollywoodfilm bestaat overnemen.42 Door veramerikanisering worden elementen uit andere films vaak zo overgenomen dat er een vaste weergave van concentratiekampen ontstaat. Een verhaal staat centraal waarbij de karakters herkenbare eigenschappen en dialogen hebben en in een chronologisch verhaal worden toegespitst. Complexe historische processen worden op die manier versimpeld tot een gevecht tussen goed en fout waarbij er een goed einde is en de hoofdpersoon van genocide gespaard wordt. Volgens de Britse historicus Jeremy Black wordt er door een vaste representatie een aanhoudend verhaal verteld en wordt de kijker niet meer uitgedaagd om na

39 Miriam Dobson en Benjamin Ziemann, Reading Primary Sources: The Interpretation of Texts from Nineteenth and Twentieth Century History (Londen, 2008), 11. 40 Walton Kendall, ’Fearing fictions’, The journal of philosophy 75:1 (1978), 5-27, alhier 23. 41 Robert Trent en Jason Eudy, ‘The Historian Encounters Film: A Historiograpy’ Magazine of history 16:4 (2002), 7-12, alhier 9. 42 Annette Insdorf, Indelible Shadows: Film and the Holocaust (New York, 2002), 15. 10 te denken over deze periode.43 De kijker wordt dan eerder een consument van een vaststaand beeld. Om films over concentratiekampen aanlokkelijker te maken voor het grote publiek, leggen filmmakers de focus dus op diegenen die overleven. Zodoende wordt er een verhaal verteld dat een groot publiek kan aanspreken. Een film over helden die de Holocaust weten te overleven is aantrekkelijker om naar te kijken dan een film waarin miljoenen mensen de dood vinden. Door veramerikanisering worden films over de Holocaust, en zodoende het beeld van de Holocaust en concentratiekampen, dus geïndividualiseerd, gemoraliseerd en geïdealiseerd.44 Bovendien is er sprake van commercialisering van de Holocaust door Hollywood.45 Om films te verkopen ligt de nadruk op seks en geweld. Volgens historicus Lawrence Baron ontstaat er door deze commercialisering van de Holocaust een verkeerd beeld van de concentratiekampen. Insdorf maakt daarbij de vergelijking met het monster van Medusa: men kijkt niet naar de daadwerkelijke horror omdat dit te heftig zou zijn, maar via een spiegel.46 Een terugkerend punt van discussie is niet alleen wat er precies wordt verbeeld maar ook wat nog moreel aanvaardbaar is. Classen en Wachter erkenden dat de waarheid nooit volledig getoond kan worden in films omdat het onmogelijk is een directe representatie van het verleden te tonen. Het moet volgens hen wel gaan om een ultieme poging om het verleden correct te tonen, daarbij moeten filmmakers zich baseren op de conventies van representatie die door historici zijn vastgesteld. Volgens hen is daarbij de belangrijkste conventie dat de historische context van de periode waarin een film zich moet afspelen duidelijk wordt gemaakt.47 Baron vond dat realistische beelden van concentratiekampen getoond moeten worden. De verschrikkingen kunnen dus worden getoond, zolang ze zo dicht mogelijk de realiteit benaderen.48 Insdorf vond ook dat er fictionele weergaven van de kampen getoond mogen worden, maar alleen als de filmmaker zich bewust is van zijn morele

43 Jeremy Black, Holocaust History and Memory (Bloomington, 2016), 244. 44 Emiliano Perra, ‘Intermittently Americanized? Italian Debates on Holocaust Cultural Products’, in: Hans Krabbendam en Derek Rubin (red.), American Responses to the Holocaust: Transatlantic Perspectives (Bern, 2017), 151-166, alhier 152. 45 Sarah Farmer, ‘Going Visual: Holocaust Representation and Historical Method’, The American Historical Review 115:1 (2010), 115-122, 120. 46 Annette Insdorf, Indelible Shadows: Film and the Holocaust (New York, 2002), 13. 47 Christoph Classen en Kirsten Wächter, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg's "Schindler's List" among History, Memory, and Popular Culture’, History and theory 48:2 (2009), 77-102, alhier 86. 48 Lawrence Baron, Projecting the Holocaust into the present: The changing focus of contemporary Holocaust Cinema (Lanham, 2005), 4.

11 verantwoordelijkheden.49 Sinds de eeuwwisseling zou het wetenschappelijke en maatschappelijk debat over de correcte weergave van concentratiekampen in fictiefilms minder van belang zijn omdat veel informatie over die periode bij het publiek terechtkomt via deze films. De films krijgen eerder steun dan kritiek, omdat ze bijdragen aan het historische besef over de Holocaust bij mensen voor wie het een onbekende gebeurtenis is.50 Daardoor zou het minder erg zijn als de relatie met het verleden niet helemaal duidelijk is, zolang die periode maar niet vergeten wordt bij het grotere publiek.51 De Holocaust wordt dan ingezet als een symbool waarbij het van zijn historische periode wordt onttrokken, bijvoorbeeld Auschwitz als symbool voor het ultieme kwaad.52 In de benaderingswijzen van deze scriptie wordt ervan uit gegaan dat films een essentiële bijdrage leveren aan hoe mensen zich bepaalde historische periodes herinneren.53 Er is nog geen uitgebreid onderzoek gedaan naar hoe de daadwerkelijke weergaven over een langere periode zijn geweest. Daardoor levert deze scriptie een wezenlijke bijdrage aan het wetenschappelijke debat over de visuele representatie van concentratiekampen. Daarbij worden de films niet afgerekend op anachronismen maar wordt er hoofdzakelijk gekeken naar hoe de kampen zijn verbeeld. De volgende onderzoeksvraag staat centraal: Hoe zijn concentratiekampen verbeeld in speelfilms? Om deze vraag te beantwoorden zijn er enkele deelvragen geselecteerd op basis van een viertal benaderingen van de kampen. Ten eerste zal er worden gekeken naar het kamp als ruimtelijk systeem: welke fysieke kenmerken hebben de concentratiekampen? Ten tweede zal er worden gekeken naar het kamp als sociaal systeem: Hoe worden daders, slachtoffers, en omstanders en hun onderlinge relaties verbeeld? Ten derde zal er worden gekeken naar het kamp als leefwereld: hoe krijgt het dagelijkse leven van de gevangenen gestalte? Tot slot wordt er gekeken naar de representatie van het kamp als genocidale instelling: hoe wordt de aanloop naar en de moord op gevangenen verbeeld? Deze vragen zullen aan de hand van een achttal films worden beantwoord.

49 Annette Insdorf, Indelible Shadows: Film and the Holocaust (New York, 2002), XV. 50 Lawrence Baron, Projecting the Holocaust into the present: The changing focus of contemporary Holocaust Cinema (Lanham, 2005), 5. 51 Koen Lagae, Saartje Vanden Borre en Karel van Nieuwenhuysen, Herinneringen aan de Holocaust: Geschiedenis & collectieve herinnering in gespannen verhouding (Leuven, 2016), 52. 52 Gary Weissmann, Fantasies of witnessing the Holocaust: Postwar Efforts to Experience the Holocaust (Ithaca, 2004), 13. 53 Geoffrey Pingree, ‘Visual Evidence Reconsidered: Reflections on Film and History’, The Public Historian 21:2 (1999), 99-107, alhier 100.

12

1.3 Bronnen, hypothese en methoden 1.3.A. Bronnen De bronnen die in deze scriptie worden gebruikt zijn visuele bronnen. Het gaat hier uitsluitend over speelfilms en dus niet over documentaires. Het betreft de volgende films: Kapò (1960), Playing for Time (1980), Escape from Sobibor (1987), Schindler’s List (1993), La vita è bella (1997), The Grey Zone (2001), Saul fia, (2015) en El fotógrafo de Mauthausen (2018). Het betreft Westerse films; de films zijn afkomstig uit Spanje, de Verenigde Staten, Groot-Brittannië, Italië en Hongarije. De keuze voor uitsluitend Westerse films is gemaakt omdat deze toegankelijker zijn om te onderzoeken dan Oost-Europese films, zowel qua taal als beschikbaarheid. Het betreft dus films die zijn geproduceerd over een periode van 58 jaar en afkomstig zijn uit vijf verschillende landen. Er is per film een overweging gemaakt om deze op te nemen als bron, bovendien het is van belang dat het concentratiekamp een centrale rol speelt in de film. De Italiaanse speelfilm Kapò is de eerste bron die geanalyseerd zal worden. De film draait om een Joods meisje genaamd Edith die samen met haar ouders in een vernietigingskamp terecht komt en uiteindelijk naar een ander kamp wordt gebracht en daar een Kapo wordt. Deze vroege film is gekozen omdat het voor het onderzoek van belang is om speelfilms over een langere periode te onderzoeken. De tweede bron die wordt geanalyseerd gaat over de ervaringen van Auschwitz overlevende Fania Fénelson. Deze zijn opgeschreven in haar autobiografie: The Musicians of Auschwitz. Fénelson was pianiste in een orkest bestaande uit gevangenen. Deze autobiografie werd in 1980 verfilmd onder de naam Playing for Time, door de Amerikaanse regisseur Daniel Mann. Deze film is gekozen omdat representaties van hetzelfde kamp tussen de films, in dit geval Auschwitz, onderzocht kunnen worden. In 1987 verscheen de Britse televisiefilm Escape from Sobibor, geregisseerd door de Britse Jack Gold. Dit is de derde bron die geanalyseerd zal worden. Ook deze film werd geïnspireerd door eerder geschreven boeken, zoals het gelijknamige boek van de Amerikaanse journalist Richard Rashke uit 1982. De film gaat over de voorbereidingen van een opstand in het vernietigingskamp Sobibor. De opstand, die ook daadwerkelijk heeft plaatsgevonden, maakt de film een belangrijke bron om te onderzoeken. Bovendien ontstaat er meer diversiteit in de kampen die zijn gerepresenteerd in de films die als bron worden gebruikt. De in 1993 verschenen speelfilm Schindler’s List, van de beroemde regisseur Steven Spielberg, is wellicht de bekendste film over concentratiekampen. De film gaat over Sudeten- Duitse industrieel Oskar Schindler die tijdens de oorlog elfhonderd Joden heeft gered door ze

13 in zijn fabriek te laten werken. De film is in verschillende filmlijsten opgenomen als een van de beste films aller tijden en is miljoenen keren bekeken. Vanwege zijn bekendheid is deze film opgenomen in dit onderzoek. Een andere gerenommeerde Holocaust film is La vita è bella. De film werd uitgebracht in Italië in 1997, onder de Italiaanse regisseur Roberto Benigni. Het verhaal draait om een Italiaanse Jood, Guido Orefice, die samen met zijn gezin wordt getransporteerd naar een concentratiekamp in Duitsland, welk kamp dit is wordt niet duidelijk. De film was en is controversieel omdat er gedurende de film veel gebruik gemaakt is van humor.54 Vanwege zijn bekendheid en de unieke benadering van een concentratiekamp is er gekozen om deze film te analyseren. De zesde Holocaust film die wordt geanalyseerd is de Amerikaans speelfilm The Grey Zone van de Amerikaanse regisseur Tim Blake Nelson uit 2001. Deze film gaat in op de twaalfde groep Sonderkommando’s in Auschwitz-Birkenau. Deze film is controversieel vanwege de realistische weergave van gebeurtenissen die Blake heeft opgenomen. Daardoor zou het stereotype positieve einde ontbreken dat volgens de theorie bij andere films over concentratiekampen wel aanwezig is, zodoende wordt de film als onaangenamen ervaren door het publiek.55 De historische authenticiteit die Nelson in zijn speelfilm heeft willen realiseren is de reden waarom deze film belangrijk is om te onderzoeken. Saul fia, internationaal bekend als Son of Saul, is een Hongaarse film over het concentratiekamp Auschwitz die in 2015 werd uitgebracht. De veel bekroonde film werd geregisseerd door de Hongaarse regisseur László Nemes. Nemes wilde met zo min mogelijk focus tijdens de film veel van het kamp tonen, zo ziet het publiek alleen wat de hoofdpersoon ziet, voor de rest is alles onscherp. Vanwege deze originele benadering heeft de film lovende recensies gekregen. Tijdens de film wordt de Hongaarse Sonderkommando Saul Ausländer anderhalve dag gevolgd. Vanwege de unieke manier waarop Auschwitz in deze film in beeld is gebracht wordt deze film onderzocht. Bovendien kan er zo een vergelijking worden gemaakt met andere films die over Auschwitz gaan. De laatste film die onderzocht zal worden in deze scriptie is de Spaanse film El fotógrafo de Mauthausen, die in 2018 werd uitgebracht. De film werd geregisseerd door de Spaanse Mar Targarona. De film gaat over de Spaanse soldaat Francisco Boix Campo die via een omweg in het concentratiekamp Mauthausen terechtkomt. Deze speelfilm is geselecteerd

54 Caroline Picart, The Holocaust film sourcebook, 2 (Santa Barbara, 2004), I: 402. 55 Christoph Classen en Kirsten Wächter, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg's "Schindler's List" among History, Memory, and Popular Culture’, History and theory 48:2 (2009), 77-102, alhier 93. 14 omdat het zich in Mauthausen afspeelt. Zodoende is er meer diversiteit in de verbeelde concentratiekampen die onderzocht worden. Bovendien betreft het een niet-Engelstalige film, dat zorgt eveneens voor meer diversiteit in de te onderzoeken bronnen. 1.3.B. Hypothese De periodisering van 58 jaar maakt het mogelijk om eventuele veranderingen door de tijd te onderzoeken. Is er bijvoorbeeld sprake van een veramerikanisering in de representatie van concentratiekampen? Deze laatste vraag is een hypothese die in deze scriptie onderzocht zal worden. De verwachting is dat er sprake is van veramerikanisering in de geselecteerde speelfilms. Onder veramerikanisering wordt verstaan dat er in de loop der tijd een vaste opzet is ontwikkeld voor de representatie van concentratiekampen op basis van Amerikaanse benaderingen. Het betreft onder meer een opzet waarin een verhaal wordt verteld over the good guy versus the bad guy waarbij de held uiteindelijk weet te overleven en de slechteriken hun Waterloo vinden. De film speelt zich af in een herkenbaar kamp met archetypische daders en slachtoffers. Verschrikkingen die in de kampen plaatsvinden worden indirect aan het publiek getoond. De representaties van concentratiekampen gaan zodoende steeds meer op elkaar lijken. Aan de basis hiervan staat het feit dat de VS leidend zijn in de productie van populaire films. Omdat deze films het commercieel goed doen is er eveneens sprake van veramerikanisering: om bezoekers te trekken maken filmmakers uit verschillende landen daarom gebruik van de representaties die in de kaskrakers worden gebruikt. Bovendien heeft het publiek daardoor ook bepaalde verwachtingen van de verbeelde kampen waar filmmakers op in spelen. Het idee bestaat dat er sinds de jaren zestig en zeventig in toenemende mate sprake is van veramerikanisering, door de hernieuwde internationale aandacht voor de Holocaust en concentratiekampen. Dit kwam mede door het proces tegen Adolf Eichmann en de wereldberoemde Amerikaanse televisiefilm Holocaust: The story of the family Weiss uit 1978.56 1.3.C. Methoden Voor deze speelfilms zal er worden gekeken naar hoe het concentratiekamp, de slachtoffers, de daders, de omstanders en het dagelijks leven worden verbeeld. Daarnaast wordt er gekeken hoe de filmmakers omgaan met de visualisering van de daadwerkelijke genocide. De analyse zal worden gedaan op basis van drie methoden die worden toegepast op de verschillende deelvragen.

56 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 24.

15

De eerste methode wordt ontleend aan de eerdergenoemde new film history. Vanwege de aard van het medium, de context van de vertoning en het beoogde publiek kunnen speelfilms geen complexe geschiedenissen tonen. Budget en de gestandaardiseerde lengte van de speelfilm dragen bij aan de noodzaak van een rond verhaal, een plot. De plot is het verhaal dat middels allerlei gebeurtenissen verteld wordt gedurende de film. Personages in de film spelen een belangrijke rol in de plot. De personages ondergaan de gebeurtenissen, of zetten deze zelf in gang. Zodoende maken de karakters bepaalde ontwikkelingen door. Er is daarbij een verschil aan te brengen tussen hoofd- en bijrollen. Zo zijn er protagonisten, die als hoofdpersoon worden gevolgd. Deze bezitten vaak positieve eigenschappen.57 Anderen worden neergezet als antagonisten. Deze karakters hebben negatieve eigenschappen. De protagonisten zijn vaak de helden die uiteindelijk winnen van de antagonisten, die de schurken in de films spelen. Aangezien de plot en de personages belangrijke onderdelen zijn van films, worden deze gebruikt als methodes om de films te bestuderen. Het bestuderen van de mis-en-scène is een tweede methode die zal worden toegepast. De mise-en-scène is de wereld die is gecreëerd binnen de film. Op basis van de elementen van de mise-en-scène en hoe deze zijn ingezet wordt bepaald hoe overtuigend de speelfilm is voor de kijker. Het belangrijkste element hiervan is het decor van de film, oftewel waar de scènes zijn opgenomen. De opnames kunnen zijn gedaan op de locatie waar de film zich moet afspelen maar kunnen ook gefilmd zijn op een zelfgemaakte set. Daarbij speelt de kwaliteit van de set een belangrijke rol. Ook speelt belichting een bepalende rol in de stemming die een film wil weergeven. Zo worden lichte scènes vaak als aangenamer ervaren door de kijker dan donkere scènes.58 Muziek en geluid zijn ook onderdelen van de mise-en-scène. Ook hier zie je effect op de beleving van de kijker: bedrukkende muziek heeft een ander effect dan vrolijke muziek. Ook kunnen er bepaalde herkenbare geluiden en muziek aan bepaalde karakters of gebeurtenissen gekoppeld zijn. Verder is een belangrijk element van de mise-en-scène de kostumering van de acteurs. Tenslotte is een element van de mise-en-scène het acteerwerk van de acteurs.59 De kwaliteit en de manier waarop deze zijn ingezet dragen bij aan de sfeer en kwaliteit van de film. Een analyse van de onderdelen van de mise-en-scène is cruciaal om een film te kunnen ontleden en analyseren. De derde methode die zal worden gebuikt bij de analyse van de films is de

57 Timothy Corrigan, Film and Literature: And introduction and reader (New Jersey, 1999), 81. 58 Sian Barber, Using film as a source (Manchester 2015), 37-38. 59 Sian Barber, Using film, 40-44.

16 semantic/syntatic approach, semantisch van aard. In dit onderzoek betreft dit de semantiek die is toegespitst op symbolen in de films, en dus niet op taal. De symbolen die in de film zijn aangebracht vormen de taal die onderzocht gaat worden.60 Filmmakers proberen namelijk via bepaalde vaste symbolen een beeld neer te zetten en een verhaal te vertellen.61 Via deze symbolen schetsen ze een herkenbaar beeld voor het publiek. Zo weet de kijker via enkele symbolen in welke tijd en op welke locatie het verhaal zich afspeelt. Soms wijkt de filmmaker ook af van deze symbolen. Deze symbolen kunnen door de invloed van films bepalend zijn in hoe er door mensen over een periode in het verleden wordt gedacht. Concreet betekent dit dat er verschillende symbolen en elementen zullen worden onderzocht die een relatie hebben met de te onderzoeken thema’s binnen deze scriptie

60 Harry Benshoff, Film and Television Analysis: An Introduction to Methods, Theories, and Approaches, (Londen, 2015), 89. 61 Steven Ross, ‘Jargon and the Crisis of Readability: Methodology Language, and the Future of Film History’, Cinema Journal 44:1 (2004), 130-133, alhier 130. 17

Hoofdstuk 2: Een beknopte geschiedenis van de visuele verbeelding van concentratiekampen Vlak na de bevrijding van de concentratiekampen was er sprake van een grote schok onder de geallieerde soldaten. Al snel werd er bevolen om de afschuwelijkheden die in de kampen werden aangetroffen te filmen.62 Het materiaal moest ten eerste dienen als juridisch bewijs tegen nazi-kopstukken en kampbewakers. Het heropvoeden van de Duitse bevolking was een tweede doel van de geallieerden.63 Dit was een campagne waar Hannah Arendt kritiek op leverde, omdat ze vond dat deze was ingezet zonder context en duiding waardoor de beelden onduidelijk waren voor de kijkers.64 De beelden dienden ook als medium om de wereld op de hoogte te brengen van de gruweldaden van de nazi’s. Er werd dus niet gezwegen over de gebeurtenissen. Vooral de Amerikaanse regering bracht in eerste instantie de beelden van de concentratiekampen naar buiten. Het uitbrengen van deze films bleek problematisch en werd later af en toe ook tegengehouden door de Amerikaanse en Britse regeringen. Een belangrijk argument daarvoor was dat het tonen van de beelden de denazificatie en de wederopbouw van Duitsland juist zou belemmeren, omdat door deze beelden de Duitse bevolking als een zwijgende medeplichtige van de genocide werd neergezet. 65 In de jaren na 1945 kwamen er verschillende documentaires uit over concentratiekampen. Een van de eerste voorbeelden hiervan is Nuit et Brouillard uit 1956, ook wel bekend als Night and Fog, van de Franse regisseur Alain Resnais. Deze werd in de jaren vijftig en zestig al gezien als een indrukwekkende documentaire over de Holocaust en concentratiekampen.66 In deze documentaire werd er uitgebreid gebruik gemaakt van archiefbeelden en foto’s uit de concentratiekampen. Dit materiaal werd soms geproduceerd door de nazi’s zelf, waardoor er kritiek kwam op deze documentaire. De beelden die de geallieerden hadden gemaakt werden ook bekritiseerd omdat ze de slachtoffers niet met respect in beeld hadden gebracht. Denk bijvoorbeeld aan de beelden van militaire bulldozers die lijken massagraven induwen.67 De reden dat deze beelden werden ingezet door Resnais was om het onvoorstelbare van de Holocaust voor mogelijk te houden. Dit kon alleen bereikt

62 Kristi Wilson, Film and genocide (Madison, 2010), 23. 63 Susan Carruthers, ‘Compulsory viewing, concentration camp film and german re-education’, Journal of International Studies 30:3 (2001), 733-759, alhier 734. 64 Hannah Arendt, The origins of totallitarianism (New York, 1951), 446. 65 Kristi Wilson, Film and genocide (Madison, 2010), 25. 66 Roger Sandall, ‘Review: Night and Fog (Nuit et Brouillard) by Alain Resnais’, Film Quartely 14:3 (1961), 43- 44, alhier 44. 67 Kristi Wilson, Film and genocide (Madison, 2010), 23.

18 worden door zulke verschrikkelijke beelden te laten zien. Een andere bekende en belangrijke documentaire is Shoah van Claude Lanzmann uit 1985. In Shoah is geen gebruik gemaakt van archiefbeelden of foto’s. Dit wordt als een sterk punt gezien van Shoah, omdat het de Holocaust vertelt door de ogen van daders, omstanders en vooral de slachtoffers, in plaats van dat het getoond wordt via oudere beelden. Volgens Lanzmann zijn er geen archiefbeelden gebruikt omdat hij de kijkers wilde laten reflecteren op de gebeurtenissen. Zo moesten de kijkers zelf een visuele voorstelling maken van de concentratiekampen. Toch werden afschuwelijke details niet geschuwd in deze documentaire. Door steeds door te vragen naar details werden de geïnterviewden gedwongen om op een diepere laag na te denken over de gebeurtenissen. De geïnterviewden zouden daarom niet een vastgeroest verhaal vertellen. Lanzmann interviewt in zijn ruim negen uur durende project veel slachtoffers, maar ook bewakers die in de kampen hadden gewerkt. De lengte was een punt van kritiek op deze documentaire, daardoor zou het een te klein publiek bereiken.68 Naast deze documentaires zijn er ook speelfilms die de Holocaust en de concentratiekampen verbeelden. Films die omgaan met het trauma van de concentratiekampen zijn daar een vroeg voorbeeld van, daar worden slechts flarden van concentratiekampen getoond.69 The Pawnbroker, uit 1965, is hier een van de bekendste voorbeelden van. Er wordt middels korte flashbacks naar concentratiekampen gekeken.70 Een bekender voorbeeld is Sophie’s Choice uit 1982, ook hier wordt er enkel naar het kamp gekeken via traumatische flashbacks.71 De eerste keer dat er echt een groot publiek geconfronteerd werd met de verbeelding van de Holocaust en concentratiekampen was via de Amerikaanse televisiefilm: Holocaust: The story of the family Weiss in 1978.72 Deze televisiefilm had als doel om het grote publiek op een educatieve manier te informeren over het leed van vele miljoenen mensen, als gevolg van de vervolging door de nazi’s.73 Deze film kreeg echter veel kritiek te verduren omdat de elementen en de personages die werden getoond te stereotypisch waren, de verhaallijn te simpel was en de film werd onderbroken door reclameblokken. Vooral dit laatste getuigde van weinig invoelingsvermogen. Toch wist de film met 222 miljoen internationale kijkers een

68 Wilson, Film, 35. 69 Joshua Hirsch, Afterimage: Film, Trauma and the Holocaust (Philadelphia, 2004), 86. 70 Hirsch, Afterimage, 85. 71 Lawrence Baron, Projecting the Holocaust into the present: The changing focus of contemporary Holocaust Cinema (Lanham, 2005), 15. 72 Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz: herinneringen, beelden, geschiedenis (Groningen, 1995), 122. 73 Koen Lagae, Saartje Vanden Borre en Karel van Nieuwenhuysen, Herinneringen aan de Holocaust: Geschiedenis & collectieve herinnering in gespannen verhouding (Leuven, 2016), 40.

19 groot publiek te bereiken en kwam net als Shoah het Joodse lijden centraal te staan bij de herinnering aan de Holocaust. Met het tonen van concentratiekampen in films werd in deze tijd het taboe hierop definitief doorbroken. Een internationaal gezien nog groter succes was de film Schindler’s List van regisseur Steven Spielberg uit 1993. Deze film kreeg echter de nodige kritiek te verduren, de voornaamste kritiek was dat het verkeerd zou zijn om de gruwelijke en onvoorstelbare gebeurtenissen van de Holocaust te verfilmen in een fictieve speelfilm.74 Deze kritiek werd al eerder gegeven door onder andere Holocaust-overlevenden.75 Door de populariteit van de film werd de kritiek breder uitgemeten. Daarna kwamen er ook films uit die de concentratiekampen anders benaderden dan hiervoor gebruikelijk was. La vita è bella toont een worsteling met de filmische weergave van concentratiekampen.76 De Holocaust wordt getoond met een zekere donkere humor. Dit is een surrealistische weergave van de Holocaust, maar laat daardoor zien dat de ervaringen voor de slachtoffers eveneens surrealistisch moeten zijn geweest. The boy in the Striped Pyjamas verbeeld het concentratiekamp ook anders door historische onmogelijkheden te tonen. Bijvoorbeeld wanneer de zoon van een kampcommandant meerdere keren onder het hek van een kamp weet door te kruipen, maar voor de gevangenen was dit andersom niet fysiek mogelijk gedurende de film.77 Er kwamen daarnaast ook films uit die juist zo dicht mogelijk bij een realistische weergave probeerden te komen, zoals Saul fia. Regisseur Nemes wilde van zijn Saul fia zo min mogelijk een drama maken door een verhaal te vertellen dat niet over helden ging. Hij wilde juist de echte horror van het kamp tonen door de ogen van een Sonderkommando, waarin de kijker de binnenkant van een gaskamer krijgt te zien. Al met al kan er geconcludeerd worden dat het verbeelden van de Holocaust en concentratiekampen een lange voorgeschiedenis heeft en zijn er verschillende benaderingen door de tijd heen geweest. Er wordt in de loop van de tijd steeds meer van de concentratiekampen getoond. In documentaires was dit al eerder het geval omdat er al beelden van binnen de kampen waren, zoals van de ovens. Vanaf 1978 was dit voor speelfilms in toenemende mate ook het geval en kreeg de kijker meer te zien van de verbeelde kampen.

74 Christoph Classen en Kirsten Wächter, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg's "Schindler's List" among History, Memory, and Popular Culture’, History and theory 48:2 (2009), 77-102, alhier 79. 75 Annette Insdorf, Indelible Shadows: Film and the Holocaust (New York, 2002), XV. 76 Lawrence Baron, Projecting the Holocaust into the present: The changing focus of contemporary Holocaust Cinema (Lanham, 2005), 9. 77 Jeremy Black, Holocaust History and Memory (Bloomington, 2016), 245.

20

Hoofdstuk 3: De verbeelding van concentratiekampen In dit hoofdstuk zullen de verschillende bronnen van dit onderzoek worden geanalyseerd aan de hand van de focuspunten. De bevindingen zullen per paragraaf worden besproken om zodoende een antwoord te formuleren op de deelvragen. De drie verschillende methodes zullen op de focuspunten worden toegepast. 3.1 Het kamp als ruimtelijk systeem In de verschillende speelfilms zijn een aantal fysieke onderdelen aanwezig waaraan het publiek kan herkennen dat er een concentratiekamp wordt verbeeld. Tussen de films onderling zijn wel verschillen aan te wijzen, omdat niet alle bouwstenen terugkomen in elke film. De mise-en-scène speelt door middel van het decor een belangrijke rol in de verbeelding van de kampen. Echter ook andere onderdelen van de mise-en-scène, zoals de geluiden in de films spelen een rol in de verbeelding van de kampen. Door het hanteren van de semantic/syntatic approach blijkt dat symbolen ook een rol spelen in het verbeelden van het kamp als ruimtelijk systeem. Treinen zijn vaste onderdelen van het decor in de geanalyseerde bronnen, het betreffen steeds zwarte stoomlocomotieven met goederenwagons achter zich. Deze hoeven niet fysiek in het kamp te staan om hiermee nauw verbonden te zijn. Er is wel een directe fysieke verbondenheid met de kampen in de vorm van de rails die in de richting van de kampen lopen. In de meeste films zijn de treinen al snel zichtbaar, ofwel vanaf binnenuit de goederenwagons of vanaf buiten als mensen uit de wagons worden gehaald. Opvallend genoeg is in El fotógrafo de Mauthausen gedurende de hele film geen trein te zien. Dit lijkt de uitzondering die de regel bevestigt. Er is wel een onduidelijk gefluit van een stoomtrein te horen wanneer de gevangenen bij het kamp komen aanlopen. De makers van de film vonden dus dat de trein toch op de één of andere wijze moest terugkeren. De trein is in speelfilms over concentratiekampen onlosmakelijk als symbool verbonden met het concentratiekamp. Het geluid van de treinen speelt ook een rol bij het oproepen van de kampen zonder dat deze al worden getoond, zoals het gefluit van de stoomfluit. Zodoende vormt de trein een voorbode van wat de gevangenen te wachten staan. Verder wordt door middel van schreeuwende Duitsers en blaffende honden het kamp tot leven gebracht wanneer de gevangenen bij het kamp aankomen, zo weet de kijker ook dat het kamp bereikt wordt. Deze geluiden en het beeld van een rijdende trein zijn zodoende symbolisch geworden in het oproepen van de kampen. Fysieke barrières voor de gevangen zijn poorten en omheiningen. Deze keren in

21 elke film terug, vaak op dezelfde manier. In Kapò zijn zowel bij het vernietigingskamp als bij het werkkamp grote ijzeren poorten te zien die verbonden zijn met de omheiningen die om het kamp heen staan. Dit principe is in meerdere films overgenomen. In Schindler’s List zien we het werkkamp Płaszów voor het eerst wanneer het in aanbouw is. Op dat moment zijn er nog geen duidelijke fysieke barrières te zien. Wanneer Oskar Schindler bij het kamp op bezoek komt zien we voor het eerst de hoofdpoort. Dit is een houten poort waarboven met metalen letters ‘‘Arbeitslager Płaszów’’ staat, wat doet denken aan de hoofdpoort van Auschwitz, waar ook ijzeren letters boven de bekendste poort zijn aangebracht. Opvallend genoeg is er bij Playing for Time gedurende de hele film geen poort te zien. De gevangenen komen binnen via een barak, wat van binnen uit is gefilmd. Daarnaast is er maar een paar keer een omheining te zien in deze film. Er is in deze film veel van binnenuit gefilmd, waardoor het lijkt alsof het leven binnen de barakken volledig is afgesloten van de rest van het kamp. Wel wordt door middel van geluiden de rest van het kamp geëvoqueerd bij het publiek. Zo is er ‘s nachts geschreeuw, geschiet en gehuil te horen. Bovendien schijnen er in de barak ook zoeklichten. In deze film krijgt de kijker minder van het kamp te zien en wordt het kamp veel meer opgeroepen door de mise-en-scène. Barrières kunnen ook aanwezig zijn binnen de kampen om scheidingen te creëren tussen de mannelijke en vrouwelijke gevangenen. Dit zien we bijvoorbeeld terug in La vita è bella, The Grey Zone, El fotógrafo de Mauthausen, Kapò en Saul fia. Zo is er in Kapò een afscheiding tussen de barakken voor mannen en vrouwen aanwezig in de vorm van prikkeldraad dat dwars door de binnenplaats van de barakken heenloopt. Wachttorens keren in bijna alle films terug. De wachttorens zien er ook vaak hetzelfde uit. Ze zijn van hout, hebben een zoeklicht en worden bemand door een of twee bewakers. Alleen in La vita è bella zijn de wachttorens verwerkt in de stenen muren waaruit het kasteel bestaat. Door gebruik te maken van bewegende lichten kunnen wachttorens ook worden verbeeld zonder dat deze getoond worden. Zoals in La vita è bella waar ze door licht worden opgeroepen.

22

Afbeelding 1: Het gebruik van de mise-en-scène in La vita è bella. De ruimtes waarin de verbeelde gevangenen en de SS’ers zich bevinden worden eveneens zichtbaar in de bronnen. In het geval van de gevangenen zijn dit vrijwel altijd houten langwerpige barakken met meerdere vierkante ramen. Boven de ingang bevindt zich in de meeste gevallen een lamp. De barakken in La vita è bella en The Grey Zone vormen hierop uitzonderingen. Bij de laatstgenoemde film wordt de barak als een zolderverdieping getoond, die bevindt zich in een groot stenen gebouw waar het crematorium is. De binnenkant van de barakken komt eveneens overeen in de meeste films. Over het algemeen zijn ze van binnen van hout en zijn ze slecht verlicht waardoor het er erg donker is. De barak in La vita è bella ziet er van binnen hetzelfde uit als in de andere films, ondanks dat deze van buiten verschilt. Binnen de barakken is er wel een verschil tussen de slaapgelegenheden die de gevangenen hebben. Zo zien we in Playing for Time in eerste instantie britsen waarop de gevangenen moeten slapen, daar liggen ze op elkaar gedrukt en hebben sommigen alleen een lapje stof om op te slapen. Later wanneer Fania in het orkest speelt, kan ze in een opgemaakt stapelbed slapen. In Escape from Sobibor en El fotógrafo de Mauthausen zien we van meet af aan alleen maar stapelbedden. De barakken van gevangenen die meer privileges hebben zoals Kapo’s of Sonderkommando’s zijn verbeeld met meer voorzieningen in hun barakken. In Kapò zien we hoe de barak van de Kapo’s van een eigen platenspeler is voorzien, daarnaast hebben ze spiegels en posters van filmsterren aan de muur hangen. In andere films zoals Saul fia hebben de Sonderkommando’s ook meer voorzieningen.

23

De plekken binnen en buiten het kamp waar de SS’ers zich bevinden zijn eveneens verbeeld. De commandant bevindt zich meestal in een grote barak of villa, terwijl de bewakers zich in kleinere barakken bevinden. Het publiek krijgt een uitgebreidere blik op de villa’s in Schindler’s List, La vita è bella en El fotógrafo de Mauthausen. In de laatstgenoemde film ligt deze echter op enige afstand van het kamp. Omdat er een weg tussen het kamp en de villa loopt maakt deze nog wel degelijk onderdeel uit van het kampsysteem. De villa van kampcommandant Amon Goethe in Schindler’s List kijkt vanaf een heuvel op het werkkamp uit. Beide villa’s zijn voorzien van veel rijkdom, zowel van binnen als van buiten. Daarnaast zijn er ook nazisymbolen zichtbaar binnen en buiten de villa’s, zoals portretten van Hitler en Duitse adelaars met swastika’s. De kijkers krijgen in de meeste gevallen niet te zien waar de bewakers en officieren wonen. We zien wel waar ze eten, vaak zijn dit barakken waar swastika’s en andere nazisymbolen duidelijk in beeld zijn gebracht. De kantine in Kapò ziet eruit als een soort bar met veel drankflessen en een piano. Hier is een portret van Hitler zichtbaar, waardoor het duidelijk wordt dat het ruimte betreft waar de verbeelde nazi’s zich bevinden. Eenzelfde aanpak is in La vita è bella toegepast. Nazi-symboliek speelt dus een belangrijke rol in het verbeelden van de ruimtes waarin de SS’ers zich bevinden. Zodoende treedt er herkenning op bij het publiek.

Afbeelding 2: Het gebruik van symbolen in La vita è bella.

24

Gedeeltes binnen en buiten het kamp waar de gevangenen moeten werken zijn ook verbeeld. Wanneer er gewerkt moet worden buiten het kamp is dit geen onderdeel van het fysieke kamp maar wel van het kampsysteem. In Schindler’s List zien we hoe gevangenen buiten het werkkamp in Schindler’s emailfabriek werken. Daarnaast wordt in de films ook binnen de kampen gewerkt. In La vita è bella is er binnen het kamp een grote fabriekshal aanwezig waar gevangenen werken. Er zijn in Schindler’s List, Escape from Sobibor en Playing for Time speciale barakken ingericht om binnen de verbeelde kampen te werken. Vooral in Escape from Sobibor zijn deze duidelijker in beeld gebracht dan in andere films. Het betreft daar grote barakken die er hetzelfde uitzien als de slaapbarakken. Wel wordt er steeds gespecifieerd waar de barakken voor dienen; zo is er een goudsmid, een schoenmakerij en een naaiatelier. Er zijn in Saul fia doeken over kleine werkplaatsen heen gespannen, de werkplaats is hier dus heel primitief verbeeld. De kijker krijgt ook maar een deel van deze werkplaatsen te zien maar het geluid van getimmer en gezaag duidt erop dat er meer gewerkt wordt op het binnenplein. Hoe het filmische kamp er van binnen en buiten eruit ziet komt vaak overeen in de films. Zo is er in het midden van de barakken een groot open veld waarop de appèls plaatsvinden. Dat veld is altijd een zandvlakte met hier en daar wat modder. In Kapò prijkt hier tijdens kerst een grote kerstboom met lichtjes, dus deviaties zijn mogelijk. Om het kamp heen ligt telkens een groot open veld met aan het einde een bosrand. Behalve in La vita è bella, waar achter het kamp grijze bergen zijn te zien. Het verbeelden van gaskamers en crematoria komt in meerdere films terug, zij het in verschillende vormen. In Schindler’s List krijgt het publiek een crematorium te zien. Deze staat in Auschwitz, in dit geval is het een klein stenen gebouw met een lange schoorsteen. Het crematorium staat in het kamp, en is zodoende zichtbaar voor de gevangenen. Playing for Time speelt zich eveneens af in Auschwitz, hier is ook een crematorium zichtbaar. Het crematorium ziet er echter anders uit dan die in Schindler’s List. In Playing for Time is het als een kleine stenen barak met een lage schoorsteen verbeeld. Het crematorium staat enigszins verborgen in het bos buiten het kamp, maar is toch zichtbaar voor de gevangenen. De binnenkant van een groot crematorium wordt verbeeld in The Grey Zone, het betreft een ruimte met meerdere ovens die achter elkaar staan. In Saul fia worden de ovens van het crematorium verbeeld door middel van licht en geluid. Wanneer Saul langs de ovens loopt hoor je het geluid van vuur en zie je een rode gloed die de kamer verlicht. In Saul fia wordt de binnenkant van een gaskamer getoond, die wordt als een grijze betonnen ruimte getoond. De gaskamer die in The Grey Zone is verbeeld ziet er anders uit, en

25 deze is op drie verschillende momenten zichtbaar. Allereerst wanneer de gaskamer witgeschilderd wordt, vervolgens als er mensen heen worden gestuurd en als laatste wanneer deze wordt schoongemaakt vlak nadat er een groep gevangenen vergast is. De kleedruimtes waar de gevangenen zich moeten uitkleden voor de gaskamer worden vaak duidelijker in beeld gebracht. Dit zijn in de meeste gevallen kleine benauwende betonnen ruimtes zoals in The Grey Zone en Saul fia. In La vita è bella is echter precies het tegenovergestelde in beeld gebracht. Daar is het een grote open ruimte, bovendien is deze helemaal wit betegeld. De afwijkende inrichting van de ruimte kan worden toegeschreven aan het feit dat er geen bestaand kamp verbeeld is. Wel komen in alle drie de gevallen de genummerde haakjes aan de muren terug waar de kleding aan moet worden gehangen. Naast deze vaste fysieke onderdelen, die in de meeste gevallen zijn verbeeld binnen de filmische kampen, zijn er ook afwijkingen aan te wijzen in de verbeelde kampen. Zo zijn er onderdelen die voor een kamp specifiek zijn zoals de zogenoemde trap des doods bij het concentratiekamp Mauthausen. Bij de nabij het kamp gelegen steengroeve bevond zich een 186 treden tellende trap waar gevangenen stenen omhoog moesten dragen, deze komt ook daadwerkelijk terug in de film die over dit kamp gaat. Kamp Kanada was een sub-kamp van Auschwitz, waar alle gestolen goederen terecht kwamen om gesorteerd te worden. Kanada komt zowel in Saul fia als Playing for Time terug. Bij de laatstgenoemde film is Kanada een houten barak die er hetzelfde uitziet als de slaapbarakken. Bovendien bevindt deze barak zich midden in het kamp waardoor iedereen erlangs kan lopen. De verbeelding van Kanada is anders aangepakt in Saul fia, daar is het verbeeld als een grote houten schuur die op enige afstand ligt van het bewoonde gedeelte. Eenzelfde vaststaand onderdeel binnen een kamp kan dus op verschillende manieren zijn verbeeld in films. In films over concentratiekampen zijn er dus vaste onderdelen van het decor. Dit zijn treinen, barrières, wachttorens en barakken van de gevangenen. Deze hoeven niet persé fysiek te worden getoond maar kunnen eveneens worden opgeroepen door andere onderdelen van de mise-en-scène. Dit wordt met name gedaan door geluiden, tevens wordt er gebruik van licht. Wat daarbij opvalt is dat daardoor de vaste fysieke onderdelen binnen de kampen in de loop van de tijd in steeds mindere mate getoond hoeven te worden omdat het publiek er zich wellicht steeds eerder van bewust is dat een concentratiekamp wordt verbeeld. Zodoende is er dus ruimte om dieper het fysieke kamp in te gaan en zijn de wachttorens en de barakken minder relevant. Daardoor worden er in toenemende mate andere onderdelen van de kampen getoond zoals sorteerschuren of gaskamers. Er is dus ruimte voor een steeds vrijere

26 interpretatie, zolang enkele fysieke kamponderdelen terugkeren. Al worden nazisymbolen nog steeds ingezet om aan te tonen dat het fysieke onderdelen binnen de kampen betreft waar SS’ers zich bevinden. 3.2 Het kamp als sociaal systeem In deze paragraaf zal worden besproken hoe SS’ers, gevangenen en omstanders en hun onderlinge relaties zijn verbeeld in de bronnen. In speelfilms is het van belang om voor het publiek zo snel mogelijk duidelijk te maken wie tot welke groep behoort, daarmee behoudt het publiek het overzicht op de karakters en de plot. Dit gebeurt in de films door de inzet van de mise-en-scène en dan met name de kostumering van de acteurs. Door het inzetten van kostuums of andere exterieure kenmerken kunnen de groepsindelingen snel duidelijk worden gemaakt. De onderlinge relaties tussen de personages worden de films voornamelijk duidelijk door middel van een analyse van de plot en de personages. In de loop van de films ziet het publiek de ontwikkelingen van de personages en hoe ze met elkaar omgaan. Daarbij zijn er archetypische personages die vaak vergelijkbare ontwikkelingen doormaken. In de filmische concentratiekampen zijn drie subcategorieën binnen de SS’ers verbeeld, dit zijn commandanten, officieren en bewakers. Dit zijn vrijwel allemaal mannen, alleen in enkele films zijn er vrouwelijke bewakers verbeeld. Playing for Time vormt daar een uitzondering op, hier is een vrouwelijke commandant zichtbaar. De commandanten hebben in de meeste gevallen grijze uniformen aan. De commandanten en officieren zijn altijd verbeeld met een officierspet, waarop een Töteskopf en een Duitse adelaar die een swastika vasthoudt staan. Wat betreft andere uiterlijke kenmerken zijn er meer verschillen. De commandanten in de films kunnen oud zijn zoals in Kapò, maar het kan ook een jongere commandant betreffen zoals in Schindler’s List. De vrouwelijke commandant in Playing for Time ziet er nagenoeg hetzelfde uit als andere commandanten, behalve dat ze een volledig zwart uniform heeft en een ander hoofddeksel. Er is in deze film dus gekozen om een helder onderscheid te maken tussen mannen en vrouwen. Zo blijven de verschillende karakters overzichtelijk voor het publiek. De bewakers lijken in de verschillende films, en zelfs binnen sommige films, minder op elkaar. Ze dragen eveneens grijze uniformen en zijn net als de officieren en commandanten Duits. Een uitzondering hierop is Escape from Sobibor waar de bewakers uit Oekraïne komen en bruine uniformen als kostuum hebben. Het meest voorkomende onderscheid in de verbeelding van de bewakers betreft of ze meer op soldaten lijken of op kampbewakers. In het eerste geval dragen ze een soldatenhelm met een duidelijk SS-teken op de zijkant. Wanneer ze

27 een zogenoemd schuitje op hun hoofd hebben, lijken ze veel minder op soldaten. Wel zijn ze in alle gevallen zichtbaar bewapend, hetzij met machinegeweren of semiautomatische geweren. Bovendien zijn ze vaak met honden door het kamp aan het patrouilleren. Het geluid van blaffende honden kan al afdoende zijn om duidelijk te maken dat bewakers in de buurt zijn van de gevangenen. De honden zijn zodoende een belangrijk symbool geworden om de bewakers te verbeelden In El fotógrafo de Mauthausen, La vita è bella en Schindler’s List zijn vrouwelijke bewakers verbeeld die er altijd hetzelfde uitzien. Ze dragen een grijs uniform met daarop nazisymboliek. Ze zijn niet in het bezit van geweren maar hebben zwepen of knuppels om de gevangenen te controleren. SS’ers kunnen ook op andere manieren zijn afgebeeld. In Saul fia zien we bijvoorbeeld verschillende officieren die een lange witte doktersjas over hun uniform aanhebben. SS-dokters zijn ook in andere films verbeeld. Een vrouwelijke bewaakster, die op een kamermeisje lijkt omdat ze een schort voor heeft is zichtbaar in La vita è bella. Er zijn dus eveneens variaties mogelijk in de weergaves van de SS’ers. Hoe er onderling gecommuniceerd wordt door de personages is eveneens een belangrijke manier om verschil aan te brengen tussen de personages. In de meeste films spreken de gevangenen en SS’ers onderling Engels. In veel gevallen spreken de bewakers, officieren en commandanten met een Duits accent waardoor het duidelijk is dat ze verschillen van de gevangenen. Achtergrondgeschreeuw dat onderdeel is van de mise-en-scène is vaak volledig in het Duits. Daardoor wordt er naar alle waarschijnlijkheid gepoogd het kamp en de personages toch deels werkelijkheidsgetrouw over te laten komen. In Saul fia is volledig gepoogd om authentiek over te komen, door de SS’ers allemaal Duits te laten spreken en de slachtoffers hun eigen talen te laten spreken. De gevangenen weten soms in gebrekkig Duits antwoord te geven als hen wat gevraagd wordt door de bewakers. Nemes wijkt hiermee af van wat het publiek gewend is, namelijk dat er Engels wordt gesproken in de filmische kampen. De blauwwitte gestreepte kleding is wellicht het bekendste symbool om gevangenen in films te verbeelden. Dit keert dan ook terug in bijna alle onderzochte bronnen, zij het in verschillende varianten. Escape from Sobibor vormt hierop de uitzondering, de verbeelde gevangenen dragen in deze film alleen kleding van vermoorde gevangenen. In La vita è bella, El fotógrafo de Mauthausen en Kapò zijn er gevangenen verbeeld die alleen maar gestreepte kleding dragen. In andere films is er ruimte voor meer variatie in de verbeelding van de gevangenen, zoals in Playing for Time en The Grey Zone. In die twee films zijn af en toe gevangenen te zien met gestreepte kleding, maar ook gevangenen die verschillende soorten

28 kleding aanhebben. In Playing for Time hebben de belangrijkste karakters gedurende de film zelfs verschillende kleding aan. Dit is waarschijnlijk mogelijk omdat ze in het orkest speelde en daardoor bepaalde privileges hebben. De meeste filmische gevangenen zijn Joods. Er zijn hierop ook uitzonderingen zoals El fotógrafo de Mauthausen en Kapò; daar zijn juist minder Joodse gevangenen verbeeld. Er zijn in de overige films naast de Joodse slachtoffers ook andere gevangenen verbeeld zoals criminelen, politieke gevangenen, Oost-Europeanen en ‘asocialen’ ze zijn dan wel in de minderheid, ten opzichte van de Joodse gevangenen. Het onderscheid tussen de gevangenen is verbeeld door middel van de gekleurde driehoeken. Dit betreft dan rode, groene, gele of zwarte ondersteboven staande driehoeken die ter hoogte van hun borst zijn bevestigd. Ook kan het een combinatie zijn van een gele en een andere kleur driehoek. Deze combinaties komen vooral terug in Saul fia, The Grey Zone en Playing for Time. In Kapò, Escape from Sobibor en Saul fia zijn ook Russische krijgsgevangenen te zien. In de eerste twee films zijn dit meerdere gevangenen die halverwege de film het kamp binnen worden gebracht. Ze worden in Kapò zelfs symbolisch verbeeld wanneer ze letterlijk met hamer en sikkel moeten werken wat duidelijk een referentie is naar communistische symboliek. Gevangenen die andere posities binnen de verbeelde kampen bekleden zoals Kapo’s en Sonderkommando’s zijn ook verbeeld in de meeste speelfilms. Kapo’s keren in elke film terug, met uitzondering van The Grey Zone en La vita è bella. De kostumering van de Kapo’s is meermaals identiek. De kostuums die ze dragen zijn vaak gedeeltelijk gevangenenkleding en deels andere kleding, per gevangene en film varieert dit. Wel hebben ze altijd een witte band om hun arm met daarop in zwarte letters het woord Kapo. Ze hebben telkens een knuppel of zweep vast. De verbeelde Kapo’s zijn vaak politieke, ‘asocialen’ of criminele gevangenen. Het betreft daarnaast altijd mannelijke gevangenen, behalve in Kapò waar het vrouwen zijn. Sonderkommando’s zijn in alle films behalve in Schindler’s List, Kapò en Playing for Time aanwezig. The Grey Zone en Saul fia gaan nadrukkelijk over Sonderkommando’s, daarom zijn ze in deze films dan ook meer in beeld gebracht. De filmische Sonderkommando’s lijken op elkaar in The Grey Zone en Saul fia. Ze dragen in beide films bij elkaar geraapte kleding van vermoorde gevangenen. In Saul fia hebben de Sonderkommando’s wel allemaal een jas aan met een groot rood kruis op de achterkant, waardoor het door middel van de kostumering voor het publiek duidelijk is gemaakt dat het Sonderkommando’s betreft. De Sonderkommando’s zien er namelijk qua kostumering anders uit dan de andere gevangenen. De kleding speelt in Saul fia een essentiële rol, wanneer ze niet

29 over de juiste kleding beschikken worden de Sonderkommando’s doodgeschoten. In Escape from Sobibor wisselt het uiterlijk tijdens de film. Aan het begin hebben ze blauwe overalls aan en later bruine broeken en witte hemden. In de overige films zijn ze afgebeeld met alleen een streepjespak. In de meeste gevallen zijn het Joodse gevangenen maar in Saul fia zijn het ook andere gevangenen, onder wie krijgsgevangenen.

Afbeelding 3: Het gebruik van kostumering in Son of Saul. Gevangenen kunnen ook anders zijn verbeeld, bijvoorbeeld als dokter of als butler. Gevangenen die afgebeeld zijn als dokter komen voor in Kapò, El fotógrafo de Mauthausen, The Grey Zone en Saul fia. Ze hebben meestal een lange witte doktersjas aan met daaronder hun gevangenenkleding. Alleen in The Grey Zone heeft de dokter zijn eigen kleding nog aan. Zowel in La vita è bella en El fotógrafo de Mauthausen zien we gevangenen verbeeld als ober op het feest van de commandant. In de laatstgenoemde film hebben ze zelfs swastika’s op hun kleding gespeld gekregen, omdat bij het feest voornamelijk bekende personages in beeld worden gebracht weet het publiek dat het gevangenen betreft. Er zijn verschillende soorten omstanders in een aantal films verbeeld. Zo zijn er omstanders verbeeld die willen profiteren van de gevangenen door hen voor niks te laten werken. Die profiteurs zijn meestal verbeeld als zakenmannen, zoals Schindler in Schindler’s List. Directe helpers zijn ook verbeeld in de vorm van soldaten die de kampen bevrijden zoals

30 in El fotógrafo de Mauthausen, La vita è bella en Playing for Time. Dit zijn Amerikaanse soldaten in de twee eerstgenoemde films. In de laatstgenoemde film zijn dit volgens de plot Finse soldaten maar lijken ze eerder op Britse soldaten door hun kostumering. De directe helpers kunnen ook worden opgeroepen door de mise-en-scène, bijvoorbeeld door middel van het geluid van geschiet en ronkende bommenwerpers rond het kamp. Nu is onderzocht hoe de SS’ers, gevangenen en omstanders worden verbeeld is het belangrijk om naar het kamp als sociaal systeem te kijken. Hoe zijn de onderlinge relaties van slachtoffers, daders, en omstanders verbeeld? In de verbeelde kampen bevinden zich vaak een aantal archetypische SS’ers. Daarbij worden gedurende de films voornamelijk de officieren en commandanten in beeld gebracht. De bewakers spelen in mindere mate een rol gedurende de films en zijn eerder figuranten die het kamp levendig moeten maken, zodoende zijn ze vaak geen onderdeel van de plot. De archetypische SS’ers met hogere rangen worden in hun gedrag richting de gevangenen neergezet als een verbeelding van het pure kwaad. De commandant in Schindler’s List is hier een duidelijk voorbeeld van, daar schiet de commandant lukraak vanuit zijn villa gevangenen dood met een jachtgeweer. In Escape from Sobibor worden de SS’ers neergezet als agressieve daders die geen genade kennen en de gevangenen uit het niets mishandelen. Naast fysiek geweld kunnen de verbeelde de SS’ers ook via psychologisch geweld de gevangenen kwellen. Dit gebeurt dan in de vorm van leedvermaak. Zoals in Escape from Sobibor waar een aantal gevangenen moet dansen voor een groep lachende officieren. In de meeste films behandelen de SS’ers de gevangenen niet meer als mens, maar is er sprake van ontmenselijking. Ze behandelen de gevangenen alsof het objecten zijn, in paragraaf 3.4 zal hier verder op worden ingegaan. Daarnaast kunnen de SS’ers zijn verbeeld als psychopaten die tegenstrijdig gedrag vertonen. Zo schiet een officier in El fotógrafo de Mauthausen een gevangene dood die hem tegenspreekt, waarna hij direct daarna een sigaar geeft aan een andere gevangene om hem te bedanken voor de foto’s die hij van zijn gezin heeft gemaakt. De vrouwelijke commandant in Playing for Time steelt een kind van een gevangene en probeert het in eerste instantie liefdevol op te voeden als haar eigen kind, maar besluit het kind later toch naar de gaskamer te sturen, waarbij ze geen emoties toont. Het tonen van de SS’ers als psychopaten versterkt het beeld van de archetypische antagonisten die het pure kwaad voorstellen in de bronnen. Er kunnen ook bijzondere relaties tussen de gevangenen en SS’ers in beeld zijn gebracht die van het hierboven beschreven concept afwijken. Zo ontstaat er een vriendschap tussen een officier en de Kapo Edith in Kapò, wat bijzonder is aangezien in de onderzochte

31 bronnen de Kapo’s voornamelijk worden gecommandeerd door de officieren en bewakers. Het kan ook zijn dat bepaalde officieren geobsedeerd raken door specifieke gevangenen. In Playing for Time verleent de vrouwelijke commandant allemaal gunsten, zoals het geven van nieuwe kleding, aan de hoofdpersoon omdat ze vindt dat zij muzikaal talent heeft, daar maakt de gevangene gebruik van door bepaalde gunsten te vragen. In El fotógrafo de Mauthausen trekken een officier en een gevangene veel met elkaar op gedurende de film omdat ze samen foto’s ontwikkelen. Daarbij behandelt de officier hem als een vriend en verleent hem ook gunsten. De gevangene is hier later in de film niet meer van gediend omdat hij de officier een monster vindt en valt hem aan. Hoe de verbeelde gevangenen zich ten opzichte van de SS’ers verhouden is vaak op twee manieren verbeeld. Zo zijn de gevangenen doodsbang maar weten zich ook te verzetten ten opzichte van de SS’ers. De huishoudster van de kampcommandant Goeth in Schindler’s List is bijvoorbeeld angstig voor hem gedurende de film, ze wordt dan ook meerdere keren aangevallen door hem. De gevangenen zijn echter voornamelijk bang wanneer ze net in het kamp aankomen. Dan is er veel angst en verdriet te zien. Een gebaar dat in meerdere films terugkeert is dat de gevangenen hun hoofddeksels afdoen wanneer er een bewaker, officier of commandant in de buurt is van hen. Dit gebaar is zodoende symbolisch om de relatie tussen bewaker en gevangenen duidelijk te verbeelden. Naarmate het verhaal vordert worden de gevangenen minder bang en beginnen ze weerstand te bieden. In de meeste films is er vaak nog een plotwending halverwege de film waardoor de verbeelde gevangenen weer net zo angstig zijn als aan het begin van de film. In El fotógrafo de Mauthausen is de wending bijvoorbeeld een executie van een gevangene voor de rest van het kamp, hetzelfde principe is toegepast in Playing for Time, Escape from Sobibor en Kapò. Varianten op dit principe zijn ook mogelijk zoals in Schindler’s List waar de vrouwelijke gevangenen, die voor Schindler werken, naar Auschwitz worden gestuurd. In The Grey Zone worden enkele gevangenen gemarteld om zo achter hun plannen voor een opstand te komen. Uiteindelijk weten de gevangenen daarna alsnog weerstand te bieden in de speelfilms. De onderlinge relaties worden dan voornamelijk via een vast plot weergegeven waarbij de gevangenen bang zijn maar door zich te verzetten in net weten te overleven. De relatie tussen de omstanders en de gevangenen en daders hangt vaak af van de intenties van de omstander. In Schindler’s List zien we bijvoorbeeld zakenmannen die bedrijven in het werkkamp opzetten. Schindler is zelf een duidelijk voorbeeld van een omstander die verandert van een profiteur naar iemand die de gevangenen gaat helpen. Schindler probeert daarbij de kampcommandant te vriend te houden. De relaties tussen de

32 omstanders en de SS’ers zijn vaak op die manier weergegeven waarbij de omstanders hen bevriend proberen te houden om gunsten te verkrijgen. Andere omstanders zijn al eerder benoemd namelijk de soldaten die de kampen komen bevrijden. Deze zijn vaak kort in beeld gebracht waardoor de relatie van hen ten opzichte van de SS’ers en de gevangenen lastig te duidden is. De SS’ers zijn wel zichtbaar bang en wanneer de geallieerden soldaten de kampen naderen slaan ze op de vlucht. Het valt te concluderen dat de verbeelde gevangenen en de SS’ers in de geanalyseerde bronnen vaak hetzelfde gerepresenteerd zijn door middel van de kostumering. De gevangenen zijn minder eenduidig verbeeld dan de SS’ers, de gestreepte gevangenenkleding is echter wel het belangrijkste symbool om de gevangenen te representeren. Karakters die Kapo’s en Sonderkommando’s voorstellen zorgen ook voor meer variatie in hoe de gevangenen zijn verbeeld. De omstanders zijn voornamelijk afgebeeld als soldaten en profiteurs. Op basis van de analyse van de plot en de karakters wordt duidelijk dat de gevangenen in de meeste gevallen bang zijn voor de SS’ers, en dat de daders zich ook gewelddadig gedragen ten opzichte van hen. De SS’ers worden dan weergegeven als archetypische antagonisten. De verbeelde gevangenen weten in de meeste films vormen van verzet te plegen, waarbij ze worden afgebeeld als archetypische protagonisten. Zodoende hebben de films vaak eenzelfde opzet van de plot waarbij de relaties tussen de personages overeenkomstig zijn verbeeld. 3.3 Het kamp als leefwereld Het dagelijks leven van de verbeelde gevangenen is in de meeste films vaak op eenzelfde manier gerepresenteerd door middel van de plot en de karakters. Er is in het verbeelde dagelijks leven een strakke structuur aangebracht door de SS’ers waar de gevangenen zich aan moeten houden. Die structuur is dan verbeeld via de plot. De mise-en-scène en symbolen spelen echter ook rol in het verbeelden van het dagelijks leven. De gevangenen kunnen ondanks deze vaste en vaak gewelddadige structuur toch weerstand bieden zoals al eerder door de analyse van de onderlinge relaties is gebleken. Een eerste onderdeel van het verbeelde dagelijks leven dat vrijwel altijd terugkomt in de onderzochte bronnen is het appèl, alleen in The Grey Zone keert het niet terug. De appèls vinden zowel in de ochtend als in de avond plaats. De appèls worden vaak op dezelfde manier opgeroepen voor het publiek, namelijk door het gebruik van geluid. Door gefluit en boze Duitse stemmen worden de gevangenen naar de appèlplaats gedwongen. De machtsverhoudingen zijn symbolisch verbeeld middels de appèls. Zo staan de gevangenen in rijen voor de SS’ers, dit zijn vrijwel altijd officieren en bewakers. De Kapo’s moeten aan de

33

SS’ers rapporteren hoeveel gevangenen er aanwezig zijn bij de appèls.

Afbeelding 4: De verbeelding van machtsverhoudingen door het appèl in Schindler’s List. In de meeste films dient het appèl als een manier om de gevangenen te tellen en zodoende het overzicht te behouden. Daarbij roepen de Kapo’s de achternamen of de nummers van de gevangenen op en de desbetreffende personen moeten reageren als ze aanwezig zijn. De belangrijkste verschillen liggen in de invulling van een appèl. In El fotógrafo de Mauthausen wordt het appèl gebruikt om de gevangenen fysiek en psychologisch te martelen. Ze moeten verschillende exercities uitvoeren onder begeleiding van geschreeuw, geweld en Duitse muziek. Het appèl kan ook worden afgebeeld als gelegenheid om de gevangenen af te schrikken. Dit gebeurt bijvoorbeeld meerdere keren in Escape from Sobibor, daar vinden executies plaats als represailles voor ontsnappingspogingen. Zodoende zijn de appèls op verschillende manieren verbeeld, maar vormt het een mechanisme waarmee de SS’ers het dagelijks leven van de gevangenen onder controle houden. De appèls worden vaak verbeeld met vormen van geweld, waardoor angst nadrukkelijk aanwezig is in het dagelijks leven van de gevangenen. Naast de appèls vormt dwangarbeid een terugkerend onderdeel in het verbeelde dagelijkse leven van gevangenen. Het verplicht werken, binnen en buiten de kampen, is dan ook in elke film opgenomen. De werkzaamheden en de aard van de werkzaamheden is verschillend. In enkele films wordt via de werkzaamheden de oorlogsindustrie gesteund. Het kan bijvoorbeeld gaan om het maken van munitie voor het Duitse leger zoals in Schindler’s List en The Grey Zone. In de eerste film doen zowel mannen en vrouwen dit en in The Grey

34

Zone maken alleen vrouwen munitie. Op andere manieren kan de oorlogsindustrie ook worden gesteund, door bijvoorbeeld rails aan te leggen zoals in Kapò. Het hoeft niet altijd fysiek zwaar werk te betreffen, zo moet een gevangene in Schindler’s’ List de administratie bijhouden van Schindler. In andere gevallen worden gevangenen ingezet om te werken voor de commandanten en officieren in de kampen, dit wordt uitgebreid verbeeld in Schindler’s List en Escape from Sobibor. In de laatstgenoemde film werken de gevangenen alleen voor de officieren en leveren geen bijdragen aan de oorlogsindustrie, zo moeten ze schoenen, ringen en kleding maken. Hier is wederom een verschil in wie welke werkzaamheden uitvoert. Zo werken de vrouwen exclusief als naaisters en de mannen doen al het andere werk. In Schindler’s List ligt de focus meer op gevangenen die exclusief voor de commandant werken zoals een huishoudster en een stalknecht. De verbeelde Sonderkommando’s werken in het genocidale proces. De werkzaamheden die ze daarbij moeten uitvoeren zijn eveneens in beeld gebracht. Zo moeten ze samen met de SS’ers en Kapo’s andere gevangenen naar de gaskamers begeleiden. Daarna halen ze de vermoorde gevangenen uit de gaskamers en brengen ze de lichamen naar de ovens om te verbranden. In Saul fia en The Grey Zone is deze vorm van dwangarbeid veelvuldig aanwezig. Ook het sorteren van geroofde spullen wordt vertoond in meerdere films. De mannen doen het voorsorteren in de omkleedruimtes voor de gaskamers en de vrouwen sorteren het vervolgens verder uit. In Saul fia en The Grey Zone wordt er ook gesproken over ploegendiensten in de gaskamers of de ovens, het werk is dus een onderdeel van het dagelijkse leven voor de gevangenen. Ook bij dwangarbeid is de dreiging van en controle door de SS’ers steeds aanwezig. De SS’ers houden met ondersteuning van de Kapo’s de werkzaamheden nauwlettend in de gaten. Niet alleen is er sprake van dreiging, maar er is in meerdere films ook sprake van fysiek geweld tegen de gevangenen om hen te laten werken. In Escape from Sobibor krijgt een goudsmid zweepslagen van een officier om hem te laten werken. De aanwezigheid van een mogelijke dreiging kan echter genoeg zijn om de gevangenen te laten werken. Niet veel gevangenen worden dan ook daadwerkelijk vermoord tijdens of als gevolg van dwangarbeid. Alleen wanneer gevangenen proberen te ontsnappen tijdens de werkzaamheden worden ze doodgeschoten. Dus ook via dwangarbeid speelt angst een belangrijke rol in het dagelijks leven van de gevangenen. Dwangarbeid kan ook als een mogelijkheid tot overleven worden gezien door de gevangenen. Dit komt het meest duidelijk naar voren in Playing for Time, waarbij de titel dit

35 al expliciet weergeeft: er wordt geprobeerd te overleven door muziek te maken. Ook wordt er geprobeerd zo goed mogelijk te spelen aangezien ze bang zijn om anders te worden vermoord. Er zijn daarnaast ook enkele andere onderdelen uit het dagelijks leven van de gevangenen verbeeld in de bronnen. Eten en zelfreiniging zijn de twee onderdelen die daarvan het meest naar voren komen. De gevangenen krijgen op vaste tijden eten en drinken, dit is ’s ochtends of ’s avonds. De gevangenen krijgen echter niet veel te eten en proberen daarom op allerlei manieren eten te verkrijgen, bijvoorbeeld door te stelen van anderen, of door het aanbieden van seksuele handelingen. De gevangenen lijden dus honger in de verbeelde kampen. In sommige films hebben de gevangenen de mogelijkheid om zichzelf te wassen. Dit is bijvoorbeeld verbeeld in Kapò en Escape from Sobibor, waar de gevangenen zich wassen als onderdeel van een ochtendroutine, daarna begeven ze zich naar het appèl. Het kan ook zijn dat gevangenen zichzelf juist ’s avonds wassen zoals in Saul fia. In de meeste films ligt de nadruk meer op gevangenen die zichzelf juist niet wassen. Daardoor zijn ze juist vies volgens de SS’ers. Dit is bijvoorbeeld verbeeld in La vita è bella. Daar pakt een bewaakster een kind op en zegt vervolgens: ‘Ik heb weer de vieste.’ De verbeelde gevangenen hebben dus vaak een gebrek aan mogelijkheden om zichzelf schoon te kunnen houden. Hierdoor breken er epidemieën uit waar gevangenen last van ondervinden, en zelfs dood aan kunnen gaan. In Playing for Time hebben de gevangenen bijvoorbeeld luizen en in El fotógrafo de Mauthausen lijden sommige gevangenen aan tuberculose. Middels de plot zien we hoe de gevangenen vaak worden geconfronteerd met de hierboven besproken verschrikkingen uit de kampen. Het dagelijks leven van de gevangenen bestaat in de films echter niet alleen uit de hierboven besproken onderdelen. Zo blijkt uit de analyse van de plot dat ze naast de verschrikkingen die ze in het kamp moeten doorstaan zelf ook actie ondernemen. Het plannen van een opstand of andere vormen van verzet nemen veel tijd in beslag, daardoor wordt dit eveneens onderdeel van het dagelijks leven dat is verbeeld. Het plannen van een opstand keert in verschillende bronnen terug, zoals in Escape from Sobibor, The Grey Zone, Kapò en Saul fia. De planning speelt in de films een min of meer centrale rol tijdens de plot van de film. Daarbij nemen de gevangenen uiteindelijk wraak ten opzichte van hun onderdrukkers en weten sommige gevangenen zelfs te ontsnappen. In The Grey Zone vindt er ook een opstand plaats, maar weet niemand te ontsnappen en worden alle Sonderkommando’s zelfs doodgeschoten als vergelding voor de opstand. De personages benadrukken vlak voor hun executies echter dat ze tevreden zijn omdat ze zich verzet hebben. Zodoende is er alsnog sprake van een soort van happy end van de film. Dit wijst er op dat er

36 sprake is van een herkenbaar plot met archetypische antagonisten en protagonisten in de onderzochte films. Echter speelt alleen de planning zelf een daadwerkelijke rol in het verbeelde dagelijks leven, de daadwerkelijke opstand kan worden gezien als de apotheose van de films. In de film Saul fia is dit principe ingewikkelder aangezien er maar twee zijn verbeeld. De opstand die wordt gepland en ook plaatsvindt heeft maar een bijrol in de film. De nadruk ligt meer op Saul die een rabbi zoekt om zijn vermoedelijke zoon volgens Joodse tradities te begraven. Dit kan ook worden gezien als een vorm van verzet, omdat er ondank de verschrikkingen en de onmenselijke omstandigheden gepoogd wordt om de menselijke waardigheid te behouden. Daardoor past het eveneens in de opzet waar naast het doorstaan van verschrikkingen, verzet ook een belangrijke rol speelt. In Playing for Time speelt het behoudt van de menselijke waardigheid ook een belangrijke rol. Andere vormen van passief verzet passen ook bij deze benadering, zoals het verstoppen van foto’s met belastend bewijs tegen de SS’ers in El fotógrafo de Mauthausen. Bij de hierboven besproken acties is het opvallend dat ze vaak buiten het zicht van de SS’ers plaatsvinden. Dit steekt af tegen de strakke controle die aanwezig is bij de andere onderdelen van het verbeelde dagelijks leven. Die activiteiten vinden plaats op locaties waar er tijdelijk geen controle is zoals de eigen barakken of verlaten werkplaatsen. De SS’ers kunnen wel op de achtergrond aanwezig zijn door het gebruik van licht of geluid. Zo zien we in Escape from Sobibor schaduwen met helmen patrouilleren op de achtergrond wanneer de gevangenen in een donkere barak de opstand aan het voorbereiden zijn. In El fotógrafo de Mauthausen hoort de kijker Duitse stemmen achter de deur van een doka waar een gevangene foto’s probeert te verstoppen. Dus ondanks dat deze activiteiten buiten het zicht van de bewakers plaatsvinden speelt de angst nog een belangrijke rol. Het dagelijks leven van de verbeelde gevangenen bestaat dus uit twee vaste onderdelen die altijd terugkeren in de plot van de speelfilms, namelijk dwangarbeid en de appèls. Daarbij speelt gewelddadige controle een belangrijke rol. Deze onderdelen kunnen eveneens worden opgeroepen door gebruik te maken van de mise-en-scène. Naast deze vaste elementen hebben de gevangenen in het verbeelde dagelijks leven de ruimte om zelf actie te ondernemen. Vaak zijn dit vormen van verzet tegen de SS’ers, dan wel actief of passief. De filmmakers kiezen hiervoor omdat het publiek een goed einde verwacht, of in ieder geval dat de protagonisten zich kunnen verzetten tegen de antagonisten. Zodoende is er dus sprake van een plot waarbij de gevangenen veel angst hebben, door alle verschrikkingen, in hun dagelijks leven in de kampen, maar ze zich daarentegen toch strijdbaar opstellen.

37

3.4 Het kamp als genocidale instelling De verbeelding van genocide gebeurt voornamelijk door middel van symboliek en de mise en-scène. Daarbij wordt er in sommige films weinig van de aanloop naar genocide en de genocide zelf getoond aan het publiek en wordt de genocide opgeroepen door inzet van geluid. Het gebruik van symboliek is eveneens verschillend per film. Wanneer er wel onderdelen worden getoond in de aanloop naar genocide, dan zijn die via de plot in beeld gebracht middels vaste chronologische stappen. Sporadisch zijn er eerdere stappen verbeeld zoals antisemitisme dat buiten de kampen plaatsvindt, dit gebeurt bijvoorbeeld wel in La vita è bella. Dit is echter niet in dit onderzoek meegenomen omdat er uitsluitend naar de representatie van de kampen wordt gekeken. In de onderzochte films is het transport naar en de aankomst in het kamp daarom de eerste stap in de aanloop naar genocide. Bij de aankomst vindt er in enkele gevallen al een selectie plaats wie naar de gaskamers gestuurd wordt en wie naar het kamp moet om te werken. In Playing for Time is dit bijvoorbeeld verbeeld, daar staat Jozef Mengele bij het kamp wanneer de wagons aankomen en worden opengemaakt. Mengele wijst daar naar links en rechts per gevangene om aan te geven wie er gelijk naar de gaskamer worden gestuurd. De aankomst bij het kamp kan als rustig, als chaotisch, of als een combinatie van beiden in beeld zijn gebracht. In dat laatste geval geeft dit een surrealistisch effect. Zo zien we in Escape from Sobibor dat wanneer een transport met Oost-Europese Joden aankomt, er hier naast onrust van gevangenen die zich verzetten ook een soort gecreëerde rust is. Zo hebben de bewakers en officieren een grammofoon naast het spoor geplaatst waar vreedzame muziek uit klinkt, en glimlachen ze naar de kinderen. De trein is een belangrijk symbool voor de verbeelding van genocide. Dit blijkt onder andere uit een scène in Schindler’s List. In de betreffende scène dreigt een gevangene dood te worden geschoten door de kampcommandant, wanneer de commandant een pistool op hem richt klinkt een aanzwengelend geluid van een aan rijdende trein op de achtergrond. Dat geluid wordt steeds harder totdat het geluid plots stopt omdat het pistool vastloopt. Hiermee wordt er naar genocide verwezen, namelijk door het toevoegen van het geluid van een trein. De gevangenen komen namelijk in bijna alle films per trein in het kamp aan en is zodoende dus een belangrijk symbool geworden om genocide te verbeelden in de speelfilms. Een volgende stap die middels de plot terugkeert in de aanloop naar genocide betreffen scènes in de omkleedruimtes vlak voor de gaskamers. Er wordt daar door de verbeelde bewakers gepoogd perspectief te bieden aan de slachtoffers. In The Grey Zone en

38

Saul fia is dit expliciet in beeld gebracht, daarbij zeggen de bewakers dat ze op zoek zijn naar werkkrachten en dat iedereen een baan zal krijgen, zowel de mannen als de vrouwen. Het nummer van de haakjes waar ze hun kleding aan hangen moeten ze onthouden. Dit biedt de verbeelde gevangenen perspectief, ze denken zodoende namelijk niet aan een naderende dood. In Saul fia en The Grey Zone, waar dit proces in beeld is gebracht, zijn de gevangenen over het algemeen rustig, mede doordat ze gerustgesteld worden door de Sonderkommando’s en de bewakers. In The Grey Zone is er een gevangene die claimt te weten wat hem en de anderen te wachten staat en zich heftig verzet, waardoor de rest ook in paniek raakt. In andere bronnen verloopt het relatief rustig maar is er wel veel angst. Wanneer de slachtoffers echter in de gaskamers zijn ontstaat er alsnog paniek. De laatste stap die verbeeld is betreft de genocide zelf. Zoals eerder aangegeven tonen bepaalde films meer van deze stap dan andere, maar het systematisch vermoorden door vergassing van de verbeelde slachtoffers is niet expliciet in beeld gebracht in de onderzochte bronnen. Genocide wordt via de mise-en-scène op verschillende manieren opgeroepen. In elke film keert de gaskamer terug, ofwel door de gaskamer alleen te benoemen of door het te verbeelden. In Saul fia en The Grey Zone worden de gaskamers in beeld gebracht, zowel voor als nadat er sprake is geweest van een vergassing. De daadwerkelijk vergassing wordt in Saul fia en The Grey Zone indirect verbeeld. De vergassing is dus niet letterlijk in beeld gebracht, maar wordt opgeroepen door middel van geluid. Wanneer de slachtoffers zich in de gaskamers bevinden is er vanuit daar een toenemend geluid te horen van geklop, gehuil en geschreeuw dat vervolgens ineens stopt. In Saul fia wordt het beeld ook ineens zwart wanneer het geluid stopt om te verbeelden dat de verbeelde slachtoffers zijn vermoord. De regisseurs proberen door deze onderdelen toe te voegen hun films zo echt mogelijk over te laten komen. Er is daarnaast ook gekozen om treurige muziek weg te laten. Het gebruik van treurige vioolmuziek is een principe dat in andere films meermaals terugkomt om scènes te dramatiseren, zodoende wordt het publiek niet geconfronteerd met de echte horror van het kamp. De kijker hoort en ziet in Saul fia en The Grey Zone tot op zekere hoogte wat de Sonderkommando’s zien en horen Daarbij is er geen ruimte voor een dramatisering. Daarmee pogen de filmmakers dus, in vergelijking met andere films, om een ingrijpend reality effect te creëren waarbij het publiek verreikend met de verbeelde genocide wordt geconfronteerd. Spielberg geeft in Schindler’s List een twist aan de verbeelding van een gaskamer. In een scène waar vrouwelijke gevangenen moeten douchen in Auschwitz komt het voor het publiek en de verbeelde gevangenen zelf over alsof ze vergast gaan worden.

39

Afbeelding 5: De douchescène in Schindler’s List De aanwezige bewaaksters zeggen dat de gevangenen zich moeten wassen, wat in andere films een eufemisme is voor genocide. Eveneens is er tragische vioolmuziek te horen, de muziek is onderdeel van de mise-en-scène die is toegevoegd om te bewerkstelligen dat het publiek denkt dat de gevangenen vergast gaan worden. Daardoor wordt de scène wel gedramatiseerd. Uiteindelijk komt er water uit de douchekoppen in plaats van gas waarbij de vrouwen huilen van geluk en zijn opgelucht. Er wordt door Spielberg gepoogd om genocide te verbeelden door in te zetten op bepaalde elementen die daar naartoe leiden, zoals dramatische muziek en het gebruik van eufemismen die symbool zijn gaan staan voor de verbeelding van genocide in veel films. Toch geeft hij uiteindelijk een twist aan het reality effect. De kijker heeft een bepaalde verwachting die niet direct maar indirect uitkomt. Zodoende wordt het publiek toch geconfronteerd met de verbeelding van genocide zonder dat dit direct getoond wordt. Andere films verbeelden de genocide minder nadrukkelijk en maken meer gebruik van symboliek. Het meest gebruikte symbool voor de verbeelding van genocide is opstijgende rook, dit keert dan ook in elke film terug. In enkele gevallen is het rook die duidelijk uit een schoorsteen komt om te verbeelden dat er sprake is geweest van genocide. In andere gevallen is de symbolische betekenis op een andere manier benadrukt. Zo zien gevangenen in Escape from Sobibor vanuit het kamp rook in de verte en op de voorgrond is een galg in beeld. Deze combinatie geeft aan dat de rook te maken heeft met genocide.

40

Afbeelding 6: Het gebruik van symboliek in Escape from Sobibor Benigni zet in La vita è bella eveneens rook in om genocide te verbeelden. In een scène ziet het publiek vanuit een dikke laag rook een opeenstapeling van lichamen opdoemen. Het is voor de kijker echter niet duidelijk of het hier rook betreft van de verbrande lijken of dat het mist is. Door de combinatie van de verbrande lijken met de rook probeert de regisseur genocide te verbeelden. In deze film wordt net als in andere films de genocide niet direct getoond maar opgeroepen door de mise-en-scène. Het toevoegen van muziek of geluiden in combinatie met rook kan ook een manier zijn om genocide te verbeelden, zoals gedaan is in Playing for Time, daarin is een onheilspellend en krachtig basgeluid te horen wanneer de hoofdpersoon naar de rook kijkt die uit een klein crematorium komt. Er zijn ook andere manieren om de genocide te verbeelden, maar die minder vaak voorkomen. Het tonen van vlammen is hier een voorbeeld van. Dit is bijvoorbeeld gedaan in Playing for Time en El fotógrafo de Mauthausen waarin gevangenen zich ineens vlammen verbeelden en daarna opschrikken. Hierbij wordt er subtiel naar genocide verwezen in de vorm de vlammen in de ovens die lichamen verbranden. De vlammen kunnen ook zichtbaar zijn buiten de kampen, daar worden dan lichamen verbrandt zoals in The Grey Zone en Schindler’s List. Naast de gaskamers zijn er ook andere methoden die de verbeelde SS’ers gebruiken om op een systematische gevangenen te vermoorden. In Saul fia wordt er een genocide door kogels verbeeld. Deze vorm van genocide vindt buiten het kamp plaats in een zogenoemde killing field. Slachtoffers die net van transport komen worden daar in kuilen neergeschoten en

41 gelijk verbrandt door vlammenwerpers. Dit proces ziet de kijker niet direct maar dit is af te leiden door het geluid van schoten en zichtbare vlammen van vlammenwerpers op de achtergrond. In El fotógrafo de Mauthausen wordt genocide op een andere manier verbeeld. Daar worden gevangenen in een afgesloten cabine geplaatst dat zich in een kleine zwarte vrachtwagen bevindt. De uitlaat daarvan is verbonden aan de cabine waardoor de gevangenen vergast worden door de uitlaatgassen. De vrachtwagen rijdt het kamp uit, dus de genocide vindt hier eveneens plaats buiten het kamp. De kijker krijgt in deze film ook de binnenkant van deze cabine te zien tijdens een vergassing. Dit gebeurt van alle onderzochte bronnen alleen in deze film. Echter wanneer de gevangenen bijna overlijden stopt de vrachtwagen met rijden en worden de deuren van de cabine geopend omdat de SS’ers worden beschoten door Amerikaanse soldaten. Hierdoor weten de verbeelde gevangenen maar net te overleven. Tijdens scène is er meeslepende vioolmuziek te horen waardoor de verbeelding van genocide wordt gedramatiseerd in deze film. Daardoor komt het toch in zekere mate overeen met de andere films, genocide wordt namelijk niet direct verbeeld.

Afbeelding 7: De verbeelding van genocide in El fotógrafo de Mauthausen De genocide kan ook worden verbeeld, buiten het eerdergenoemde chronologische proces om, door middel van twee processen. De eerste hiervan is de selectie van gevangenen in de kampen, daar worden er gevangenen geselecteerd die op transport moeten, dit is bijvoorbeeld verbeeld in Schindler’s List, El fotógrafo de Mauthausen, La vita è bella en Kapò. In de laatstgenoemde film spreken de gevangenen zelf over ‘nightmare selection’, waarbij ze overtuigd zijn dat ze naar de gaskamers worden gestuurd als ze geselecteerd

42 worden. Meestal, maar niet altijd, voeren dokters in dienst van de SS de selecties uit en zij kiezen gevangenen uit die in hun ogen niet meer kunnen werken vanwege uitputting, ziektes of ouderdom. Dit is op verschillende manieren verbeeld. Zo zien we in El fotógrafo de Mauthausen dat gevangenen die zijn geselecteerd gelijk in de zwarte vrachtwagens worden gezet, en dus direct worden vermoord. In Schindler’s List worden de gevangenen op transport naar Auschwitz gezet. Een tweede proces, dat losstaat van het eerdergenoemde chronologisch proces, in het verbeelde genocidale proces is de ontmenselijking van de slachtoffers, waarbij de eerdergenoemd eufemismen een symbolische rol spelen. Zo worden de slachtoffers in El fotógrafo de Mauthausen gereduceerd tot dieren wanneer de zoon van de commandant met zijn nieuwe pistool schietoefeningen moet doen op gevangenen. Volgens de commandant moet zijn zoon op die manier leren ‘jagen’. In Saul fia wordt er door een officier over de gevangenen gesproken als ‘Stücke’ die moeten worden ‘behandeld’, daardoor worden de gevangenen beschouwd als onderdelen in een industrieel proces. Genocide als industriële procedure keert in meerdere films terug, daarbij zijn de gevangenen slechts kleine radartjes die geen invloed kunnen uitoefenen en aan de SS’ers zijn overgeleverd. Dit zien we bijvoorbeeld in Escape from Sobibor waar gevangenen die in een rij staan en vervolgens door twee gebouwen heen moeten lopen. Ze moeten zich uitkleden in het eerste gebouw en daarna naakt naar het andere gebouw. Het publiek ziet niet wat in dit tweede gebouw gebeurt, maar er komt rook uit dit gebouw waardoor het duidelijk wordt dat in dit gebouw de verbeelde gevangenen worden vermoord. In deze scène is onheilspellende muziek en het geluid toegevoegd, waardoor het voor het publiek extra benadrukt wordt dat er in deze scène indirect genocide wordt verbeeld. De genoemde ploegendiensten in Saul fia zijn ook een voorbeeld van genocide als een industrieel proces. Een laatste punt dat terugkeert betreft de omgang met genocide in de films door de personages. De gevangenen zijn dan niet alleen bezig met overleven, maar reflecteren al op genocidale proces in kamp. In Escape from Sobibor zeggen gevangenen bijvoorbeeld dat de Sonderkommando’s niet geholpen kunnen worden tijdens de ontsnapping omdat ze niet meer te redden zijn. Hier wordt naar de mentale toestand van de Sonderkommando’s gerefereerd. In El fotógrafo de Mauthausen wordt een discussie getoond tussen een officier en een gevangene die foto’s van het kamp aan het ontwikkelen zijn. De gevangene ziet een schilderijtje van Medusa hangen en zegt dat hij deze interessant vindt. De officier waarschuwt hem dat mensen die naar haar kijken in steen veranderen. Vervolgens legt de officier uit dat de werkelijkheid verandert kan worden door de foto’s, mensen zijn namelijk kneedbaar. Daarop antwoordt de

43 gevangene: ‘Geef mij maar de werkelijkheid.’ Medusa staat in dit geval dus symbool voor de omgang met de Holocaust. De SS’ers willen de ware aard van het kamp verhullen terwijl de gevangene wil dat de buitenwereld ziet wat er in de kampen gebeurt. In The Grey Zone zien we hoe enkele bewakers na elke vergassing geschokt voor zich uitkijken en sterke drank drinken wat erop duidt dat ze mentale problemen ontwikkelen door hun acties. Er is dus duidelijk sprake van verschillende reflecties op genocide in de verbeelde kampen. Al met al wordt de aanloop naar genocide in de films dus getoond aan de hand van een aantal stappen die elkaar via de plot chronologisch opvolgen. Daarbij wordt de genocide niet letterlijk verbeeld, maar zijn er gradaties in hoeverre de kijkers onderdelen van de genocide te zien krijgen. Symboliek en de mise-en-scène spelen een belangrijke rol wanneer er minder van deze chronologische stappen in beeld komen zoals. Rook is bijvoorbeeld een belangrijk symbool dat steeds terugkeert om genocide te verbeelden. De mise-en-scène bestaat uit onder andere uit toegevoegde treurige muziek waardoor het publiek weet in welke fase de verbeelde gevangenen zich bevinden. Ontmenselijking speelt een belangrijke rol in het verbeelden van de genocide door de gebruikte eufemismen die daarbij zijn gebruikt. Ook wordt de Holocaust in enkele films neergezet als genocide door middel van industriële processen. Daardoor wordt het kamp dus afgebeeld als een moordmachine waarbij de slachtoffers door de ontmenselijking machteloos zijn in het systeem dat door de SS’ers is opgezet. Dit steekt af tegen de rest van de plot waarin de gevangenen die overleven verzet weten te plegen. Daarnaast is er in enkele films ruimte om te reflecteren op de genocide die plaatsvindt in de kampen. Thema’s als overleven, verdriet en trauma keren hierbij terug.

44

Hoofdstuk 4: Conclusie In dit onderzoek is gekeken naar de verbeelding van concentratiekampen in acht verschillende speelfilms. De volgende onderzoeksvraag stond hierbij centraal: Hoe zijn concentratiekampen verbeeld in speelfilms? Om deze vraag te beantwoorden zijn de bronnen middels vier benaderingen bestudeerd, namelijk het kamp als fysieke ruimte, het kamp als sociaal systeem, het kamp als leefwereld en het kamp als genocidale instelling. Daarnaast is in dit onderzoek een hypothese opgesteld: De verwachting is dat er sprake is van een veramerikanisering in de geselecteerde speelfilms. Alle scènes van deze films zijn zeer uitgebreid geanalyseerd waarbij er gelet is op de plot, de personages, de onderdelen van de mise-en-scène en symboliek. Daarbij is er is niet gelet op mogelijke anachronismen in de films en de films zijn daarom ook niet daarop beoordeeld. Naar aanleiding van het analyseren van de fysieke ruimte van de concentratiekampen in de desbetreffende films, kan er geconcludeerd worden dat de kampen altijd omheinde ruimtes zijn en in de meeste gevallen naast een bos staan. Door middel van wachttorens, treinen en barakken wordt het beeld van het kamp verder opgeroepen. Geluid in de vorm van gefluit van stoomtreinen en boze Duitse stemmen worden daarnaast ingezet om via de mise- en-scène de kampen op te roepen. Het is belangrijk om te benoemen dat in de loop der jaren steeds meer en nieuwe onderdelen, zoals gaskamers, binnen de kampen worden getoond. De basiselementen zijn daarbij minder verbeeld en bovendien ook niet hetzelfde. Bij de analyse van het kamp als sociaal systeem viel allereerst op dat de daders, slachtoffers en omstanders vaak op herkenbare manieren in beeld zijn gebracht door middel van de kostumering. Echter, hier zijn ook verschillen aan te wijzen. De relaties tussen de SS’ers en de gevangenen worden in beeld gebracht door middel van de plot en de karakters die daar een rol in spelen. De relaties zijn in de meeste gevallen eenduidig weergegeven via archetypische protagonisten en antagonisten. Vaak zijn de officieren en commandanten afgebeeld als psychopaten. De gevangenen zijn bang wanneer ze in het kamp aankomen, maar weten de verschrikkingen in de meeste gevallen toch te overleven. Daardoor zijn onderlinge relaties tussen de gevangenen en de SS’ers vaak hetzelfde weergegeven door middel van een vast plot. Desondanks zijn er ook uitzonderingen en divergenties in de bronnen wat betreft de onderlinge relaties. De verbeelde leefwereld in de kampen is in de meeste films tweeledig. Uit de analyse van de plot blijk dat het dagelijks leven een duidelijke structuur heeft. Die structuur komt tot stand op basis van appèls en dwangarbeid. Daarbij is er een strenge en vaak gewelddadige

45 controle door de SS’ers met ondersteuning van Kapo’s. De vormen van dwangarbeid en de invulling van de appèls verschillen in de films. Daarnaast is door middel van de plot het dagelijks leven in meerdere films dermate verbeeld dat de gevangenen de mogelijkheid hebben zich te verzetten tegen de SS’ers. Dit betreft zowel actief als passief verzet. Het laatste focuspunt dat onderzocht is in deze thesis betreft het kamp als genocidale instelling. Via de plot zijn een aantal vaste chronologische stappen is de aanloop naar genocide zelf verbeeld. De inzet van geluiden speelt bij deze stappen een belangrijke rol. Hierdoor wordt het publiek meegenomen in deze stappen. De meeste films brengen de stappen minder expliciet in beeld. Zo zijn gaskamers slechts in enkele films in beeld gebracht, en focussen de meeste films meer op symboliek om genocide te verbeelden. Rokende schoorstenen zijn daarbij het meest voorkomende symbool maar er zijn ook andere manieren aanwezig waarmee genocide wordt verbeeld. Naar aanleiding van bovenstaande informatie kan een antwoord op de vraagstelling van dit onderzoek worden geformuleerd. Geconcludeerd kan worden dat concentratiekampen veelal op dezelfde manier zijn verbeeld. Echter, ondanks de steeds terugkerende overeenkomsten zijn er ook verschillen binnen en tussen de films aan te wijzen. De filmmakers hebben de mogelijkheid een eigen wereld te creëren door middel van de mise-en- scène, personages en een eigen plot. Bovendien hebben ze de bewegingsvrijheid een eigen reality effect op touw te zetten. Daarbij kunnen ze een hyperrealistische weergave van een kamp produceren of juist een versie die het publiek niet zou verwachten. Desalniettemin zijn voor filmmakers een herkenbaar decor, met kenmerkende karakters en relaties, een duidelijke leefwereld en een vaste opzet om genocide te verbeelden nodig om tot het beoogde reality effect te komen. Zodoende wordt voor het publiek een typerend concentratiekamp in beeld gebracht. Naast de beantwoording van de vraagstelling werd ook middels dit onderzoek beoogd de opgestelde hypothese al dan niet te bevestigen. Op basis van de analyse is gebleken dat deze hypothese bevestigd kan worden. Van alle gehanteerde methoden wijst de plot er het meeste op dat er sprake is van veramerikanisering van het beeld van concentratiekampen in speelfilms. De onderzochte bronnen hebben namelijk een vergelijkbaar plot waar de gevangenen na veel lijden in opstand weten te komen tegen de SS’ers, actief of passief. Zodoende weten de meeste gevangenen te overleven en is er sprake van een soort van happy ending. Wanneer dit niet direct blijkt, omdat er bijvoorbeeld geen sprake is van een opstand waarbij gevangenen ontsnappen, wordt er vrijwel altijd duidelijk gemaakt dat er een positieve noot is aan het einde van een film. Het behouden van de menselijke waardigheid is daar een

46 voorbeeld van. Dit wordt in de meeste gevallen ondersteund door archetypische karakters van SS’ers en gevangenen die herkenbaar zijn in zowel uiterlijk als gedrag. De horreur die in de verbeelde kampen plaatsvindt wordt in de meeste gevallen niet direct getoond, maar indirect opgeroepen door geluiden en de inzet van symboliek. Zodoende ziet het publiek Medusa voornamelijk via een spiegel. Al krijgt het publiek wel verschillende executies, martelingen en andere misère te zien, dus sommige verschrikkingen worden wel in beeld gebracht. Bovendien kan de indirecte verbeelding van genocide, bijvoorbeeld door het geluid van schreeuwende gevangenen, ook als onaangenaam ervaren worden door de kijker. Het achterwege laten van het verbeelden van de verschrikkingen is dus minder aan de orde dan uit de theorie bleek. De kijker krijgt dus af en toe wel een directe glimp van Medusa te zien. De laatste bevinding die relevant is ter ondersteuning van de opgestelde hypothese laat zien dat concentratiekampen in bijna alle gevallen worden opgeroepen via een aantal vaste bouwstenen in het decor. In de onderzochte bronnen was ook sprake van een aantal verschillen binnen de bestudeerde onderdelen waardoor er gesteld kan worden dat de verbeelde kampen niet noodzakelijkerwijs steeds meer op elkaar zijn gaan lijken. Desalniettemin wijst de bewijslast er op dat er wel degelijk sprake is van veramerikanisering. In dit onderzoek zijn alleen Westerse speelfilms onderzocht. Een mogelijkheid voor vervolgonderzoek is om ook naar films uit Oost-Europa te kijken. Uit de literatuur bleek namelijk dat de concentratiekampen daarin op een andere manier zijn verbeeld dan in Westerse speelfilms. Zo zouden films, volgens de literatuur over de verbeelding van concentratiekampen, voor de val van de muur tamelijk ideologisch gekleurd zijn. Zo lag de nadruk in Oost-Europese speelfilms bijvoorbeeld meer op de strijd tussen de Russen en de nazi’s dan op Joodse slachtoffers die in verzet komen. Een soortgelijk onderzoek naar meerdere films uit verschillende decennia en afkomstig uit Oost-Europa zou een wezenlijke bijdrage kunnen leveren aan het onderzoek naar de verbeelding van concentratiekampen in speelfilms.

47

Bibliografie Primaire bronnen • Benigni, Roberto (Regisseur en scriptschrijver), Cerama, Vinzeco (Scriptschrijver), La vita è bella (Italië, 1997). • Gold, Jack (Regisseur), Rose, Reginald (Scriptschrijver), Escape from Sobibor (Groot- Brittannië, 1987). • Mann, Daniel (Regisseur), Miller, Arthur (Scriptschrijver), Playing for Time, (Verenigde Staten, 1980). • Nelson, Tim B. (Regisseur en scriptschrijver), The Grey Zone (Verenigde Staten, 2001). • Nemes, László (Regisseur en scriptschrijver), Royer, Clara (scriptschrijver), Saul fia (Hongarije, 2015). • Pontecorvo, Gillo (Regisseur en scriptschrijver), Solinas, Fracno (Scriptschrijver), Kapò (Italië, 1960). • Spielberg, Steven (Regisseur), Zaillian, Steven (Scriptschrijver), Schindler’s List (Verenigde Staten, 1993). • Targarona, Mar (Regisseur), Danès, Roger (Scriptschrijver), El fótografo de Mauthausen (Spanje, 2018).

Literatuur • Arendt, Hannah, The origins of totallitarianism (New York, 1951). • Barber, Sian, Using film as a source (Manchester, 2015). • Baron, Lawrence, Projecting the Holocaust into the present: The changing focus of contemporary Holocaust Cinema (Lanham, 2005). • Benshoff, Harry, Film and Television Analysis: An Introduction to Methods, Theories, and Approaches (Londen, 2015). • Black, Jeremy, Holocaust History and Memory (Bloomington, 2016). • Carruthers, Susan, ‘Compulsory viewing, concentration camp film and german re- education’, Journal of International Studies 30:3 (2001), 733-759. • Cesarani, David, Endlösung: Het lot van de joden 1933-1949 (Amsterdam, 2018). • Chapman, James, The new film history: Sourches, methods, Approaches (Basingstoke, 2007).

48

• Christoph, Classen, en Wächter, Kirsten, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg's "Schindler's List" among History, Memory, and Popular Culture’, History and theory 48:2 (2009), 77- 102. • Corrigan, Timothy, Film and Literature: And introduction and reader (New Jersey, 1999). • De Jong, Loe, Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, 12 dln (Den Haag, 1978). • Dobson, Miriam, en Ziemann, Benjamin, Reading Primary Sources: The Interpretation of Texts from Nineteenth and Twentieth Century History (Londen, 2008). • Farmer, Sarah, ‘Going Visual: Holocaust Representation and Historical Method’, The American Historical Review 115:1 (2010), 115-122. • Friedländer, Saul, The Years of Extermination: Nazi Germany and the Jews, 1939–1945 (New York, 2007). • Hilberg, Raul, Perpetrators, victims, bystanders: The jewish catastrophe 1933-1945 (New York, 1993). • Hilberg, Raul, The Destruction of the European Jews, 3 dln (New Heaven, 2003). • Hirsch, Joshua, Afterimage: Film, Trauma and the Holocaust (Philadelphia, 2004), • Insdorf, Annette, Indelible Shadows: Film and the Holocaust (New York, 2002). • Kendall, Walton, ’Fearing fictions’, The journal of philosophy 75:1 (1978), 5-27. • Knowles, Anne K., Paul Jaskot, Benjamin Blackshear, Michel de Groot en Alexander Yule ‘Mapping the SS Concentration Camps’, in: Anne Kelly Knowles en Tim Cole (red), Geographies of the Holocaust (Bloomington, 2014), 19-52. • Lagage, Koen, Vanden Borre, Sarah, en van Nieuwenhuysen, Karel, Herinneringen aan de Holocaust: Geschiedenis & collectieve herinnering in gespannen verhouding (Leuven, 2016). • Perra, Emiliano, Intermittently Americanized? Italian Debates on Holocaust Cultural Products’ in: Hans Krabbendam en Derek Rubin (red.), American Responses to the Holocaust: Transatlantic Perspectives (Bern, 2017), 151-166. • Picart, Caroline, The Holocaust film sourcebook, 2 dln (Santa Barbara, 2004). • Pingree, Geoffrey, ‘Visual Evidence Reconsidered: Reflections on Film and History’, The Public Historian 21:2 (1999), 99-107. • Presser, Jaques, Ondergang: De vervolging en verdelging van het Nederlandse Jodendom (Den Haag, 1965).

49

• Ross, Steven, ‘Jargon and the Crisis of Readability: Methodology Language, and the Future of Film History’, Cinema Journal 44:1 (2004), 130-133. • Sandall, Rogers, ‘Review: Night and Fog (Nuit et Brouillard) by Alain Resnais’, Film Quartely 14:3 (1961), 43-44. • Stone, Dan, Histories of the Holocaust (New York, 2010). • Trent, Robert, en Eudy, Jason, ‘The Historian Encounters Film: A Historiograpy’ Magazine of history 16:4 (2002), 7-12. • Van Free, Frank, In de schaduw van Auschwitz: herinneringen, beelden, geschiedenis (Groningen, 1995). • Vree van, Frank, Hoflandlezing 2018: Film, geschiedenis en herinnering (Rotterdam, 2018). • Wachsmann, Nikolaus, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016). • Weissmann, Gary, Fantasies of witnessing the Holocaust: Postwar Efforts to Experience the Holocaust (Ithaca, 2004). • Wilson, Kristi, Film and genocide (Madison, 2010).

50