Volume !, 9 : 1 | 2012, « Contre-Cultures N°1 » [En Ligne], Mis En Ligne Le 15 Juin 2014, Consulté Le 10 Décembre 2020

Volume ! La revue des musiques populaires

9 : 1 | 2012 Contre-cultures n°1 Théorie & Scènes Countercultures: Theory & Scenes

Sheila Whiteley (dir.)

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/volume/2932 DOI : 10.4000/volume.2932 ISSN : 1950-568X

Édition imprimée Date de publication : 15 septembre 2012 ISBN : 978-2-913169-32-6 ISSN : 1634-5495

Référence électronique Sheila Whiteley (dir.), Volume !, 9 : 1 | 2012, « Contre-cultures n°1 » [En ligne], mis en ligne le 15 juin 2014, consulté le 10 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/volume/2932 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.2932

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L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun 1

À l’occasion de ce premier numéro de Volume ! dédié aux contre-cultures, nous abordons des questions de déﬁnition, avec l’article inaugural d’Andy Bennett, puis théoriques, avec ceux de Ryan Moore sur le rapport entre les musiques de la contre- culture et la modernité, puis de Simon Warner, qui examine l’esthétique "trash" d’Andy Warhol. La seconde partie se plonge dans les scènes contre-culturelles en Italie, avec l’article de Giovanni Vacca sur la contre-culture dans la chanson napolitaine, puis trois articles sur le punk, avec le mouvement des punks musulmans "Taqwacores" (Aline Macke), le Do It Yourself (Fabien Hein) et les skinheads (Gildas Lescop), avant de conclure ce premier volet avec l’article de Philippe Birgy sur l’adaptation française de la contre-culture.

With this ﬁrst of our "countercultures" dossier, we start with Andy Bennett’s introduction which examines the deﬁnition of the concept, before getting into theoretical questions, with Ryan Moore’s article on the relationship between the music of the 1960s counterculture and modernism, and Simon Warner’s articles on Andy Warhol’s "trash" aesthetic. The second part deals with countercultural scenes in Italy, with Giovanni Vacca’s paper on the Neapolitan song, then three articles on the punk movement, with the Taqwacores Muslim punks (Aline Macke), Do It Yourself production ethics (Fabien Hein) and skinheads (Gildas Lescop). We then conclude with Philippe Birgy account of how local pop adapted the counterculture to the French context.

NOTE DE LA RÉDACTION

La version anglaise, avec des articles inédits, de ces deux numéros Countercultures and Popular Music, a été publiée par Ashgate en juin 2014. Tous les articles anglais, traduits ou non dans cet ouvrage, sont désormais disponibles sur ce site.

The English version of both issues, Countercultures and Popular Music, was published by Ashgate in June 2014, with additional papers. All papers are now online here.

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SOMMAIRE

Contre-cultures : théorie & scènes

Introduction

Contre-cultures : Musiques, Théorie et Scènes Sheila Whiteley

Countercultures: Music, Theory and Scenes Sheila Whiteley

Pour une réévaluation du concept de contre-culture Andy Bennett

Reappraising « Counterculture » Andy Bennett

Théorie

« Break on Through » : Contre-culture, musique et modernité dans les années 1960 Ryan Moore

“Break on Through”: Counterculture, Music and Modernity in the 1960s Ryan Moore

La Banalité de la dégradation : Andy Warhol, le Velvet Underground et l’esthétique trash Simon Warner

The Banality of Degradation : Andy Warhol, the Velvet Underground and the trash aesthetic Simon Warner

Were British Subcultures the Beginnings of Multitude? Charles Mueller

Scènes

Musique et contre-cultures en Italie : la scène napolitaine Giovanni Vacca

Music and Countercultures in Italy: the Neapolitan Scene Giovanni Vacca

Les Taqwacores : émergence d’une contre-subculture américano-musulmane Aline Macke

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Le DIY comme dynamique contre-culturelle ? L’exemple de la scène punk rock Fabien Hein

Skinheads : du reggae au Rock Against Communism Gildas Lescop

« Si cette histoire vous amuse, on peut la recommencer » Le yéyé et l’importation de la contre-culture américaine Philippe Birgy

Countercultural Space Does Not Persist: Christiania, and the Role of Music Þorbjörg Daphne Hall

Auditory traces of subcultural practices in 1960s Berlin. A border-crossing soundscape of Pop Heiner Stahl

Notes de lecture du dossier

Andy Bennett (ed.), Remembering Woodstock Ian Inglis

Claude Chastagner, Révoltes et utopies. Militantisme et contre-culture dans l’Amérique des années soixante Michaël Rolland

Barbara Lebrun, Protest Music in France. Production, Identity and Audiences Elsa Grassy

Ian Peddie (ed.), Popular Music and Human Rights I & II Hazel Marsh

Keith Negus, Bob Dylan Richard Elliott

Russell Reising (ed.), “Speak to Me”: The Legacy of Pink Floyd’s. The Dark Side of the Moon Patrick Burke

Kevin Fellezs, Birds of Fire : Jazz, Rock, Funk and the Creation of Fusion Peter Mills

Varia

« Make-Believe Ballroom Times » : de l’influence du DJing sur les modes d’interprétation et de composition des musiques populaires anglo-américaines Olivier Julien

Compte-rendu

Séminaire d’histoire sociale du rock Stéphane Escoubet et Yannig le Moullec

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Notes de lecture hors-dossier

Talia BACHIR-LOOPUYT, Clément CANONNE, Pierre SAINT-GERMIER, Barbara TURQUIER (dir.), « Improviser. De l’art à l’action », Tracés, Revue de sciences humaines Jean-Louis Fabiani

Fréderic Martel, Mainstream. Enquête sur cette culture qui plaît à tout le monde Raphaël Nowak

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Contre-cultures : théorie & scènes Countercultures: theory & scenes

NOTE DE L’ÉDITEUR

Une version anglaise de ces deux numéros consacrés aux contre-cultures, avec des articles inédits, sera publiée en 2013 par Sheila Whiteley et Jedediah Sklower, aux éditions Ashgate.

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Contre-cultures : théorie & scènes

Introduction

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Contre-cultures : Musiques, Théorie et Scènes

Sheila Whiteley Traduction : Gérôme Guibert

Je voudrais remercier mon co-directeur Jedediah Sklower pour son soutien et son enthousiasme tout au long de l’élaboration de ce projet « musiques populaires et contre-cultures ». Ce qui aurait pu être une tâche laborieuse fut de ce fait une exploration joyeuse de l’histoire et des différentes manifestations des contre-cultures.

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1 NOTRE PREMIER DOSSIER « contre-cultures et musiques populaires » offre au lecteur l’occasion d’explorer l’histoire de la notion de contre-culture et de comprendre comment elle a été théorisée dans le champ des études sur la musique. Il fournit également un éclairage sur la manière dont elle a émergé et a pris, internationalement, place au sein de scènes musicales qui ont posé des défis aux cultures dominantes. En décembre 2012, le second dossier à paraitre dans Volume ! « Utopies et expérimentations », explorera les utopies et les dystopies ainsi que les anarchies sonores et la question des freaks. Il se concentrera sur la manière dont la contre-culture des années 1960 a pu embrasser à la fois un cadre idéaliste de référence et une revendication de liberté et de bohème beat et hip, qui a pu dévier en bacchanales de viols et de meurtres. Comme Simon Frith l’a pertinemment observé, « le rock ne peut pas simplement être consommé mais doit évoluer, comme n’importe quelle autre forme d’art – ces tensions et contradictions étant liées à l’expérience de l’auditeur et réinterprétées par cette expérience » (Frith, 1977). D’autres écrits concernant les contre-cultures et musiques populaires seront simultanément publiés en 2013 en anglais sous la forme d’un livre par Ashgate, en collaboration avec Volume !, confirmant le caractère significatif de la notion de contre-culture en tant que moment décisif dans l’histoire continue des musiques populaires. Comme Andy Bennett l’écrit dans son article introductif, « », alors que « la nature profondément diverse et hétérogène des individus comme des idéologies sociopolitiques et culturelles » a été énormément explorée en relation aux « subcultures » (p. 24), il y a eu en revanche beaucoup moins de recherches concernant la contre-culture, qui est donc restée un concept problématique. Ce qui émerge de la vingtaine d’articles qui apparaissent dans les trois publications « contre-cultures et musiques populaires », c’est le manque de précision du terme. La contre-culture est « quelque chose de suffisamment fluide pour pouvoir incorporer différents groupements et, par conséquent, se manifester différemment à des moments et dans des lieux particuliers, en fonction des circonstances socio- économiques, culturelles et démographiques locales » (p. 25). Alors que le manque d’attention spécifique porté sur la contre-culture des années 1960 justifie en lui-même ce travail, il apparait aussi que certaines questions restent encore aujourd’hui en suspens, notamment en ce qui concerne la diversité démographique et politique du mouvement, « au sein d’un cadre unifiant la variété des contre-cultures » (Roszak, 1970 : 66). Comme je l’ai écrit dans The Space Between the Notes, il existait à la fin des années 1960 aux États-Unis une tension sous-jacente constitutive entre l’activisme des étudiants de la nouvelle gauche et la bohème « fuck the system » des hippies et yippies. À un niveau plus profond toutefois, ces deux extrêmes se rejoignaient dans leur attaque des institutions traditionnelles à l’origine de la reproduction des relations de domination idéologico-culturelles (famille, éducation, media, mariage et division sexuelle du travail). Le mouvement partageait « une emphase dans le questionnement et l’expérimentation de la liberté, un attachement à l’épanouissement personnel, ainsi qu’une intense introspection individuelle » (Whiteley, 1992 : 23), que ces éléments soient pathologiquement envahissants ou qu’ils expriment une expressivité créative. Comme Theodor Roszak l’observait à l’époque, « la bohème beat et hip est sans doute

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trop rétive à l’action sociale pour convenir aux militants de la gauche radicale. Mais les activistes peuvent aisément comprendre ce genre de repli » (1970 : 66).

2 En passant en revue mes recherches sur le rock et la contre-culture (Whiteley, 2013), il apparait que le chaos et l’incertitude, alliés à l’impact du bruit (sons inharmoniques, distorsion, dissonance, et les connotations associées à la discordance), pouvaient être interprétés comme étant à la base d’une action révolutionnaire annonçant un état d’anarchie créative1, qui se distingue sans doute des connotations plus légères de thèmes tels que « All You Need is Love », et le pacifisme implicite des slogans tels que « Faites l’amour, pas la guerre2 ». Si, cependant, Roszak identifiait à juste titre la bohème beat et hip à un effort de mise au point d’un mode de vie et d’une manière d’être découlant de la critique sociale de la Nouvelle Gauche (1970 : 66), alors la formation de communautés contre-culturelles, comme les groupes communautaires qui émergèrent par exemple à Naples (cf. infra), peuvent apparaitre comme un développement logique en « fournissant un espace particulier pour l’affirmation d’une identité personnelle » (Whiteley, 2000 : 23). La discordance et le « bruitisme » extrême et sombre de groupes tels que les Grateful Dead, Captain Beefheart, Jimi Hendrix et les MC5 apparaitraient alors comme la première étape du programme de la contre-culture, en établissant un mode de vie alternatif et pertinent3. Comme l’a observé Jeff Nuttall, deux des objectifs de l’Underground4 furent : • « de déclencher des forces au sein de la culture dominante afin de provoquer la dislocation de la société, de saper les fondements de la moralité, de la ponctualité, de la servilité et de la propriété ; • « et d’étendre les possibilités d’épanouissement de la conscience humaine au-delà des frontières déshumanisantes définies par le cadre politique et l’utilitarisme » (Nutall, 1970 : 249), une philosophie qui faisait alors écho à l’assimilation du rock à une arme politique par l’International Times5.

3 Mais l’histoire s’épuise-t-elle ainsi, et le concept de contre-culture est-il encore porteur de sens ? Des articles qui suivent, il ressort que « en dépit [des] critiques faites aux concepts de subculture et de contre-culture, la théorie sociale et culturelle a continué de les utiliser […] » de telle sorte qu’ils font désormais partie d’une « mémoire reçue et négociée » (Bennett, p. 28). Ce qui émerge des articles composant ces deux numéros de Volume ! dédiés aux contre-cultures, est que la notion englobe l’utopique mais aussi le dystopique et que, bien que des festivals comme ceux de Monterey et Woodstock y soient associés, le décès de personnalités aussi iconiques que Brian Jones, Jimi Hendrix, Jim Morrison ou Janis Joplin, le désordre nihiliste d’Altamont ou le spectre de Charlie Manson jettent un voile sombre sur la question, ce qui nous rappelle que les « problèmes pathologiques sont encore d’actualité ». (Bennett, p. 28).

Présentation des contributions

4 Nous avons le privilège de proposer un article introductif d’Andy Bennett. Ses recherches considérables et ses nombreuses publications sur les subcultures, la culture et le patrimoine culturel lui ont permis d’acquérir une réputation de leader académique international dans le champ des théories de la culture. « Pour une réévaluation du concept de contre-culture » revisite et réexamine les questions anciennes et actuelles liées aux idéologies anti-hégémoniques, les pratiques et les croyances, et comment le

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terme apparut à la fin des années 1960 fut redéployé ensuite en relation à d’autres phénomènes culturels et socio-politiques. Comme il l’explique, les récents développements en théorie sociologique complexifient et problématisent des théories conçues dans les années 1960, et les technologies numériques par exemple donnent un nouvel élan au décryptage de la notion de contre-culture. Ce qui est intriguant, c’est la manière dont les groupes et les mouvements contemporains utilisent la contre-culture comme référence, soulevant la question de savoir comment le terme est compris.

Théoriser les contre-cultures

5 De plusieurs manières, la première partie de ce dossier prolonge et développe une bonne partie des problématiques soulevées par Andy Bennett, fournissant un espace réflexif dans lequel envisager les diverses interprétations et enjeux du concept. En ouverture, l’article de Ryan Moore, « Break on Through : contre-culture, musique et modernité dans les années 1960 » étudie les médiations entre la musique et la modernité des sixties, concentrant son attention sur l’esprit d’innovation et de progrès, la célébration de la « jeunesse » incarnant un symbole d’espoir et de transformation. Partant des scènes fondatrices du free jazz et du folk du New York du début des années 1960 avec Ornette Coleman et Bob Dylan, Moore se tourne ensuite vers l’ouest pour prendre en considération les différentes tendances de la musique rock qui ont émergé de San Francisco et Los Angeles, « le berceau de la contre-culture et le point d’aboutissement de la modernisation américaine dans les années 1960 » (p. 39). Le LSD et l’acid rock sont des « symboles de l’esprit de modernité et de ses ironies » (p. 40).

6 Simon Warner attire aussi l’attention sur l’importance de New York dans « La Banalité de la dégradation : Andy Warhol, le Velvet Underground et l’esthétique trash ». Comme il le soutient, Warhol fut au cœur de l’une des postures clés de la contre-culture de l’époque6. « En préférant la surface et le superficiel à la profondeur et la substance et en rejetant les motivations traditionnelles – justifications morales, conscience sociale ou ethos politique – l’artiste et ses disciples créèrent un univers esthétique cohérent qui s’écartait profondément autant du mainstream du milieu des années 1960 que de ceux qui le contestaient d’une manière plus conventionnelle. » (p. 54) De surcroit, l’introspection musicale provoquée par la consommation d’amphétamines du groupe en résidence à la Factory, The Velvet Underground, était en profond contraste avec « l’optimisme radieux qui se répandait depuis les sables de la Californie du Sud jusqu’aux jams psychédéliques de San Francisco en passant par les styles acidulés des dandys londoniens (p. 61), ils mélangeaient des éléments savants et populaires, leur étrangeté culturelle et l’art underground de l’époque. Des rythmes lourds, des drones répétitifs et des arrangements minimalistes accompagnaient des histoires de transgression venues des bas-fonds : usage et abus de drogues, déviance sexuelle et perversion, excitations et débordements du palais des délices » (p. 63). L’esthétique trash associée au Velvet Underground allait influencer des artistes aussi divers que le musicien Genesis P. Orridge et la photographe Cindy Sherman, et même des références beaucoup plus mainstream telles que Boy George, Rupaul ou k. d. lang voire les premières performances de David Bowie, Iggy Pop et Lou Reed où le camp, le travestissement, la diversité sexuelle, les ambiguïtés de genre et la violence étaient consciemment intégrées à leur stratégie artistique.

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Les scènes contre-culturelles – Musique et territoires

7 La musique a joué un rôle majeur dans la contre-culture en ouvrant un espace propice à l’articulation des communautés et en offrant en partage le sentiment d’une identité collective. Par ailleurs, le vertigineux mélange des genres a fourni une formidable toile de fond socio-politico-culturelle pour des pratiques et des innovations musicales qui, reliées à l’idéologie contre-culturelle, offraient un contexte expérimental riche. En son sein, différents groupes purent se définir par rapport aux dimensions à la fois locales et internationales du mouvement qui fournissaient ainsi un sentiment d’appartenance à un lieu de communauté et d’identité collective. Comme Richard Neville l’écrivit à l’époque : « De Berlin à Berkeley, de Zurich à Notting Hill, les membres du mouvement partagèrent une profonde solidarité, ils avaient en commun des aspirations, des inspirations, une stratégie, un style, une humeur, et un vocabulaire. Les cheveux longs étaient leur Déclaration d’Indépendance, la pop music leur esperanto et ils fumaient l’herbe avec leur calumet de la paix. » (1971 : 14).

8 L’identification de ce que Neville appelle « l’internationalisme spontané et intense » de la contre-culture est exploré dans l’article inaugural de Gionnavi Vacca « Musique et contre-culture en Italie : la scène napolitaine ». Il porte son attention sur les années 1960, une époque où les premières graines du rock’n’roll et de l’idéologie qui sous-tendaient la contre-culture pénétrèrent la culture italienne. C’était une période où les stars du rock anglais et américain commençaient à inclure l’Italie dans leurs tournées mondiales, et les groupes de rock italiens purent mieux définir leur identité politique lorsque le rock progressif supplanta le mouvement beat. Avec l’accélération des combats idéologiques dans les années 1970, une nouvelle culture politique radicale se développait. Nées en dehors du Parti communiste, des critiques furent adressées au « système » dans toutes ses articulations : famille, éducation, politique, travail, loisir. Dans ce contexte très chargé, le revival folk et la chanson politique portaient une nouvelle signification en tant que genre populaire, et les canzoni classiche napoletane furent recyclées et restructurées. Comme l’explique Vacca, la chanson, dans la tradition napolitaine, se développa à la fois « comme partie intégrante de l’identité d’une classe moyenne locale émergente » tout en étant « sans cesse reprise et revisitée par les classes populaires » (p. 74). La force de ces traditions était telle qu’il fallut « la violenter, la discréditer, la dépouiller de ses conventions afin de la soumettre à des possibilités expressives jusque-là inédites » (p. 72), pour lui permettre d’embrasser et de refléter les changements inhérents à l’agenda contre-culturel. La discussion détaillée opérée par Vacca à propos des groupes napolitains revitalisant les chansons traditionnelles par le truchement d’influences aussi diverses que le jazz, le rhythm’n’blues (The Showmen), le rock progressif et psychédélique (Osanna et Il Balletto di Bronzo) prend également en compte les paroles qui intègrent les deux pôles majeurs des contre-cultures italiennes : l’Inde d’abord, qui pour beaucoup de hippies italiens « représentait le mythe d’une civilisation alternative, tributaire d’une sagesse ancestrale désormais perdue dans le monde industrialisé » et l’usine, qui était « au centre de spéculations théoriques marxistes de la gauche radicale, née hors du giron du Parti Communiste » (p. 74). La ballade apocryphe de Sorrenti « Vorrei incontrati » (1972 : 8) présage ainsi la fin des années 1980, « la fragmentation des grandes usines et la relocalisation de la production dans des pays à main d’œuvre moins coûteuse entraînaient une montée du chômage et causaient la transformation de ce qui avait été les quartiers populaires en terrains vagues » (p. 78). La multiplication ultérieure de ces

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friches industrielles abandonnées en « Centres Sociaux Occupés et Autogérés » (p. 78) conduit à une nouvelle musique italienne regroupant rap, raggamuffin et reggae qui réexaminait la musique folk et de la chanson napolitaine. Comme le conclut Vacca, il fallut « trois décennies aux musiciens pour découvrir leur propre voie au sein de la chanson et de la musique populaire moderne et, par la même occasion, pour faire leur une tradition glorieuse » (p. 82), et aujourd’hui, la chanson napolitaine est devenu un genre plébiscité par une nouvelle génération d’interprètes.

9 Les deux articles suivants explorent la signification du punk comme contre-culture, et l’étude de Aline Macke « Les taqwacores : émergence d’une contre-subculture américano-musulmane ? » propose une entrée originale dans la culture DiY. Les attentats du 11 septembre 2001 et les interventions militaires américaines en Irak et en Afghanistan ont favorisé l’islamophobie, en stigmatisant les communautés musulmanes minoritaires aux États-Unis et au-delà. Ils ont joué un rôle considérable, provoquant la résurgence d’opinions politiques d’extrême-droite et les changements dans les conceptions des droits de l’homme, à la fois en Amérique et internationalement. Comme l’observe Macke, l’émergence des Taqwacores, qui combinent l’imagerie musulmane avec le punk DiY, a fourni une façon de revendiquer des idées d’identité et de tolérance religieuse par le biais de paroles de chansons ironiques et de prises de positions publiques controversées, et, de ce fait, en cohérence avec « les trois éléments fondamentaux du punk : une opposition au statu quo, un ethos DiY prononcé et un désir de désaliénation (résistance aux multiples formes d’aliénation dans la société moderne) » (Dunn, 2011 : 27). La réactivation du potentiel subversif punk via un contre- discours musulman a fourni une alternative aux musulmans qui rejetaient l’autorité traditionnelle (« Il n’y a pas de Sheikh, il n’y a pas d’Imam, il n’y a personne qui a une autorité plus grande que toi (Allah) en Islam », comme l’affirme Kominas, l’un des groupes du mouvement). Il semblerait alors qu’en se faisant une place au sein de la constellation punk globale, la scène taqwacore s’avère capable d’articuler un discours de tolérance et de dignité musulmane dans le cadre d’un schéma local de référence fondé sur des conditions socio-économiques régionales, au sein d’un contexte historique d’aliénation et d’hostilité liées à l’islamophobie.

10 La question « qu’est ce qui est contre-culturel ? » amène à se demander si les conflits sociaux et les luttes peuvent être cartographiés au sein de ces pratiques culturelles basées sur des formes particulières de loisir, de consommation, de styles de vie où des individus sont capables de se joindre en vue de la poursuite de buts spécifiques, de participer à une cause commune. Comme l’article de Fabien Hein, « Le DIY comme dynamique contre-culturelle ? L’exemple de la scène punk rock » le suggère, les définitions sont importantes. Si une contre-culture est interprétée comme « l’ensemble des mouvements de marginalisation ou de contestation formés au moment d’une extension et d’une accélération d’une croissance organisée autour des exigences des grandes organisations » (Touraine, 1998 : 204), alors les traits caractéristiques de l’authenticité, mais aussi la démystification du processus de production culturelle inhérent à l’éthique DiY du punk rock et à ses postures proactives constitueraient une contre-culture.

11 Convoquant les recherches de Laughey (2006) et Willis (1990), Hein interprète le DiY comme une forme de travail basée sur l’autoproduction et, comme tel, un terrain d’entrainement pour l’émancipation [empowerment]. Ceux qui sont impliqués apprenant de nouvelles compétences, organisant leurs propres structures, réseaux, labels, medias

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et tâches, et construisant ainsi une expérience qui transforme le réel et l’agent lui- même, ainsi qu’une économie alternative. Le punk constitue ainsi un champ structurant (expériences, valeurs, business, etc.) qui nourrit des projets individuels et collectifs et ainsi, peut se concevoir comme une pédagogie réflexive et émancipatrice et non pas seulement un moyen d’évacuer la pression ou de persister dans l’apathie. Le challenge relevé par Hein par rapport aux écrits d’Adorno et d’Horkheimer (1947) est étayé par une discussion sur le premier album DiY (le Spiral Scratch de The Buzzcocks) qui démontre la dimension proactive du punk dans son entrepreneuriat, selon un phénomène de marchés alternatifs culturels développés par les autodidactes que Bourdieu qualifie de « contre-culturels » (« le produit de l’effort des autodidactes […] pour s’affranchir des lois du marché scolaire […] en produisant un autre marché doté de ses propres instances de consécration, et capable de contester pratiquement […] la prétention de l’institution scolaire à imposer un marché des biens culturels parfaitement unifié » ; Bourdieu, 1979 : 106). C’est, pour chacun des acteurs, soulever la question de l’authenticité, entre autres pour des « icones » comme The Sex Pistols ou The Clash qui ont signé sur des majors, versus la crédibilité punk des membres de Crass qui ont créé leur propre label, organisé leur propre distribution et vendu leurs disques à la moitié du prix de ceux des majors, partageant leur procédés avec des communautés alternatives. Alors que la question de la contre-culture versus les « contre-marchés » permet de jauger l’efficience pratique des dynamiques contre-culturelles, Hein soutient que le modèle de combat pragmatique (non idéologique) et de court terme (non structurel) de Fugazi et de Dischord apporte un critère significatif pour évaluer l’aboutissement concret d’une contre-culture. Son succès dépend de trois dimensions : la transformation concrète de la vie quotidienne ; la réconciliation de la question de l’indépendance avec celle de l’engagement civique ; l’existence d’un modèle opérationnel. Ses conclusions : le DiY démontre ainsi qu’il est possible de développer un business culturel, dont le but est un marché de niche, sans abandonner les valeurs constitutives du punk et qui peut ainsi être considéré comme une contre-culture.

12 Les relations entre subculture et contre-culture sont explorées plus avant dans l’article de Gildas Lescop, « Skinheads : du reggae au Rock Against Communism » qui expose comment une subculture de la classe ouvrière des années 1960 au départ fascinée par la musique jamaïquaine fut ensuite, dans les années 1980, associée au suprémacisme des groupes néonazis. Le mouvement skinhead originel se radicalisait en s’émancipant des « mods ». Leur idéologie « transclasse », le dandysme et l’intérêt pour la musique psychédélique furent considérés par les « hard mods » contraires à leur propre culture et à leur origine sociale. Partageant leur territoire avec les immigrés jamaïcains dans les banlieues ouvrières, les skinheads développèrent un style syncrétique, combinant des éléments symboliques de la fierté du travailleur britannique avec la violence et la fascination pour le mythe du « rude boy » jamaïcain. Ils en adoptèrent à la fois la musique – reggae, ska, rocksteady – et des éléments de style : les pantalons taille basse et la tête rasée. Pourtant, le développement du « reggae roots », du mysticisme et du rastafarisme dans la musique jamaïcaine des années 1970 et la ségrégation ultérieure qui en découla conduit à un déclin de cette subculture. Alors que le phénomène avait dans un premier exemplifié les hypothèses de Dick Hebdige sur la grande influence de la culture des immigrants noirs sur les subcultures jeunes (1979), le « retour » de la culture jamaïcaine à une tradition (inventée) combinée avec la répression policière (en réponse à la violence dans les stades et dans la rue) scellèrent son extinction.

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13 Une seconde génération de skinheads naquit à la suite de la crise pétrolière de 1973, encore une fois suite à la radicalisation d’une subculture existante, le punk. Les groupes « street punks » critiquèrent l’inauthenticité punk (compromission avec le capitalisme, avec le star system…). Un certain nombre de groupes, comme Cock Sparrer et Sham 69 et leurs fans de « bald punk » constituèrent la scène oi !, qui radicalisa le culte de la violence et de la fierté prolétarienne du street punk, ajoutant à cette configuration un contenu pro-britannique et souvent raciste. Comme le démontre de manière très claire Gildas Lescop, cette nouvelle génération de skinheads n’était pas, en fait, une émanation du mouvement originel, bien qu’il partageât certaines de ses valeurs (la fierté ouvrière, la violence). Cela ne signifie en aucun cas que les « originaux » étaient « purs » : Lescop pointe l’importance des symboles homophobes et xénophobes et la violence physique au sein du premier mouvement… Mais leurs actes ne bénéficièrent pas de la couverture médiatique que la seconde génération allait attirer. L’identification des skinheads aux extrémistes néo-nazis fut le résultat d’un double processus. Premièrement, une récupération politique, quand le jeune National Front vit dans ce mouvement une opportunité de disséminer efficacement son idéologie dans les salles de concerts et les stades grâce à des jeunes hommes virils et bagarreurs. Les actes de violence entre membres antagonistes du mouvement skinhead augmentèrent, tout comme ceux dirigés contre les immigrés pakistanais. En conséquence, de nombreux groupes quittèrent le mouvement oi ! ; ceux qui restaient liés à son idéologie radicale et à son attitude se dirigèrent plus tard vers le « Rock Against Communism » – une nouvelle sous-scène, le produit d’une collaboration active entre Ian Stuart, le leader des Skrewdrivers, et le National Front en réponse aux évènements « Rock Against Racism ». Pourtant, au milieu des années 1980, le National Front, à la recherche d’une respectabilité et d’une nouvelle image, changea de stratégie, et les skinheads exubérants et indomptables furent lâchés en 1986. Ceci amena les skinheads RAC à organiser leur business en accord avec leur propre conception de l’éthique DiY. Secondement, les médias réduisirent la complexité du mouvement skinhead à son équation avec la violence néonazie, ignorant à la fois son histoire et ses multiples facettes. Il y eut en effet une lutte symbolique pour l’authenticité au sein du vaste mouvement skinhead, avec une scène dénonçant à la fois les manipulations politiques et médiatiques ainsi que son racisme – des collectifs comme le SkinHeads against Racial Prejudice (SHARP), se battant pour réclamer « l’esprit de 69 » (l’année considérée comme étant l’apogée du mouvement originel), avec son ouverture culturelle et son dress code. Ce fut un revival contre un détournement. Ainsi la recherche de Lescop révèle l’ambiguïté des relations entre les phases historiques du mouvement – les skinheads à tendance de gauche démontrant aussi, comme il l’écrit, des valeurs « contre-contre-culturelles » (valeurs à la fois opposées à l’idéologie dominante et au discours contre-culturel des années 1960) : chauvinisme, homophobie, anti- intellectualisme, associés à l’image idéale de l’homme des classes laborieuses. Les revendications contre-culturelles du mouvement s’écroulèrent donc dans le contexte d’une opposition formelle à un ennemi fantasmé, ambigu et multiple ; non pas une classe mais un combat évanescent7.

14 Je dois admettre que je n’ai jamais considéré « Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini » comme un morceau typique de la contre-culture, notamment parce que les révoltes des jeunes associés à celle-ci sont, comme l’ont dit Roszak, Bennett et d’autres théoriciens, un phénomène de la seconde moitié des années 19608. Ainsi, j’ai été fascinée par la discussion de Philippe Birgy sur la musique yéyé et l’importation de la

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contre-culture américaine dans la France des années 19609. Plus encore, je fus vraiment surprise à l’idée qu’une pop song toute mignonne, avec pour thème l’hésitation d’une jeune fille prude à révéler son mini maillot, le badinage « one, two, three, four / tell the people what she wore » et « stick around, we’ll tell you more »10 (récité, dans la version originale, par Trudy Packer), fût d’une manière ou d’une autre contre-culturelle. « Itsy Bisty » fut, sans équivoque, une chanson pop, bien davantage que les genres rock’n’roll plus controversés et subversifs qui allaient bousculer la culture mainstream à la fin des années 1950 et au-delà, et bien loin de la contre-culture dans le sens exploré par Bennett, moi-même et al. Pourtant, le titre alléchant de Birgy (« Si cette histoire vous amuse, on peut la recommencer ») invite à une lecture plus profonde. Son interrogation sur la relation entre la jeunesse américaine et le yéyé fournit une nouvelle clé de lecture du problème culturel associé à cette dernière au sein de la société française. Notamment comment et en quoi des morceaux tels que « Itsy Bitsy » ou le « Nabout Twist » (interprété par le chanteur français Claude François) nous permettent de réévaluer le rôle des yéyés comme expression de conflits sociétaux et culturels. Comme l’explique Birgy, le yéyé est caractérisé par des reprises de chansons pop et easy listening en provenance des États-Unis, et est trop souvent considéré comme le simple résultat de l’hégémonie culturelle américaine d’après-guerre. Écrit par Paul Vance et Lee Pockniss, « Itsy Bitsy » a d’abord été interprété par Brian Hyland, se hissant à la première place des charts américains en août 1960, et fut repris trois fois en France en 1961par des artistes classés dans les hit-parades. En identifiant le rythme cha-cha du couplet, Birgy identifie la chanson comme une forme d’exotica (jazz tropical), rapprochant son analyse des écrits d’Edward Saïd (1979) et Julia Kristeva (1980), et se concentrant sur le fantasme de ce que cache le bikini. Le ton plaisantant du refrain suggère, à son tour, le carnavalesque, construisant alors un élément comique qui désamorce la revendication de libération sexuelle de la chanson. Les trois reprises, dont celle de Johnny Hallyday, sont alors comparées avant que la discussion sur l’exotica revienne pour une analyse du « Nabout Twist », marqué par les danses nord-africaines. Birgy se tourne alors vers des écrits universitaires, tirés de la revue Communication (1965) – notamment un article d’Edgar Morin – qui font figure d’analyses à chaud des nouvelles pratiques culturelles des jeunes. C’est à partir de ce matériau qu’il pose la question du mainstream et des subcultures. Il conclut que la musique yéyé illustre la complexité des processus d’échanges transculturels, et la porosité et les irrégularités des frontières posées entre culture de masse, culture hégémonique et contre-culture. Il conclut en posant une question finale : la musique yéyé n’a-t-elle pas, finalement, transmise des revendications contre-culturelles ?

Recensions

15 Nous avons invité plusieurs universitaires à recenser un certain nombre de publications récentes dont nous estimions qu’elles apportaient des éléments fructueux au débat auquel nous souhaitons participer par ces publications. Dans ce premier numéro, il semblait évident d’inaugurer la section des recensions par une contribution de Ian Inglis (spécialiste des années 1960 et des Beatles), sur l’ouvrage consacré à Woodstock dirigé par Andy Bennett. Michaël Rolland analyse ensuite le dernier livre de Claude Chastagner sur la contre-culture aux États-Unis, alors qu’Elsa Grassy s’attèle à son versant français, de la chanson néo-réaliste à Manu Chao, avec Protest Music in France de Barbara Lebrun. Hazel Marsh se penche ensuite sur les deux tomes du Popular

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Music and Human Rights dirigé par Ian Peddie. Viennent enfin la toute dernière biographie de Bob Dylan par Keith Negus, commentée par Richard Elliott, le compte- rendu de Patrick Burke de l’ouvrage collectif dirigé par Russell Reising sur les Pink Floyd et enfin la recension par Peter Mills du tableau critique de la fusion entre jazz, rock et funk dans les années 1970 par Kevin Fellezs. Cette section sera complétée avec le second numéro de Volume ! consacré aux contre-cultures, « utopies, dystopies, anarchie ».

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NOTES

1. Pour aller plus loin, on peut remonter à l’anarchisme romantique des beats, et leur intérêt pour le mysticisme oriental, la poésie, le jazz, les drogues et les écrivains Jack Kerouac et Allen Ginsberg. 2. Bien qu’il soit accepté de tous que le combat des classes moyennes contre la luxure conduisît de plus en plus à une identification explicite de la liberté sexuelle avec la liberté totale qui, à l’extrême, inclut la pornographie (et notamment les fameuses publicités appelées « velvet underground » [souterrain de velours] pour les films X et les publicités qui y étaient liées, de même que le « Test de Baisabilité des Femmes » de l’ouvrage Play Power (Neville, 1971 : 14). 3. Comme l’a observé Jacques Attali, la musique contient un pouvoir prophétique : « elle fait entendre le nouveau monde qui, peu à peu, deviendra visible. » (1977 : 23) [ndt] L’ouvrage de Jacques Attali est considéré comme étant très important au sein des Popular Music Studies anglophones. Pour en savoir plus voir : Branden W. Joseph, « From Experiential Music : Reflections on Jacques Attali’s Noise », Tacet, Experimental Music Review, n° 2, 2013. 4. L’Underground était, en Grande-Bretagne, l’équivalent de la culture beatnik américaine [ndt]. 5. « Le contexte est propice pour que nous fassions un usage politique de la musique, parce que le rock est dorénavant un média. Bien sûr, c’est d’abord un divertissement, mais comme nous lui avons appliqué de nouvelles règles de fonctionnement, c’est aussi une arme » (IT, n° 56, 1969). 6. Pour une autre analyse de la Factory en termes de sociologie critique, on peut voir Stéphane Dorin (2012 : 63-78). 7. Merci à Jedediah Sklower pour la riche discussion à propos de l’article de Gildas Lescop. 8. Si l’on excepte les éléments de la philosophie beat, tels que discutés plus en amont. 9. Pour une analyse de la réception et de la réappropriation de le contre-culture américaine en France au début des années 1970, on peut consulter l’ouvrage de Gérôme Guibert (2006 : 209-223). 10. « Un, Deux, Trois, Quatre, Dites-leur ce qu’elle portait. » « Ne bougez pas, on va vous en dire plus. »

INDEX

Mots-clés : contre-culture / résistance, scènes, gauche (extrême-) Thèmes : rock music, psychedelic / acid rock, punk / hardcore punk Index chronologique : 1960-1969, 1970-1979 Keywords : counterculture / resistance, scenes, left / far left

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AUTEURS

SHEILA WHITELEY

Sheila WHITELEY a publié et dirigé des ouvrages de référence sur les musiques populaires, autour de questions aussi diverses que le genre, les femmes, la sexualité, les drogues, les scènes et les contre-cultures (The Space Between the Notes, Sexing the Groove, Music, Space and Place, Queering the Popular Pitch…). Elle fut Secrétaire Générale de l’IASPM de 1999 à 2001 et obtint la Chaire de Musiques Populaires à l’université de Salford en 1999 – premier poste dédié à cet objet d’études. Elle est aujourd’hui Visiting Professor à la Faculty of Creative Industries and Society de l’université de Southampton Solent, et Visiting Scholar à la Queen’s University (Canada), et à Hailsham (East Sussex). En 2010, elle fut nommée Professeur émérite à l’université de Salford. Elle finalise actuellement l’Oxford Handbook of Music and Queerness ainsi qu’un autre ouvrage sur les musiques populaires et le virtuel. mail

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Countercultures: Music, Theory and Scenes Contre-cultures : Musiques, Théories et Scènes

Sheila Whiteley

Introduction

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1 OUR FIRST EDITION of Counterculture(s) and Popular Music offers readers the opportunity to explore its history and how it has been theorised. It also provides an insight into the ways in which it emerged and took shape internationally in scenes that embraced its challenge to the dominant culture. In December, our sister edition, “Utopias, Dystopias, Anarchy” explores utopias and dystopias and sonic anarchy and freaks, focussing on the ways in which the 1960s counterculture embraced both an idealistic frame of reference and one where its emphasis on freedom and beat-hip bohemianism resulted in a bacchanalian orgy of rape and murder. As Simon Frith knowingly observed, ‘rock can’t just be consumed, but must be responded to like any other form of art – its tensions and contradictions engaged and reinterpreted into the listener’s experience’.1 Further discussions of Counterculture(s) and Popular Music are also being published by Ashgate in collaboration with Éditions Mélanie Seteun, so confirming its significance as a vital moment in the continuing history of popular music. As Andy Bennett writes in our Introductory article, ‘Reappraising Counterculture’, while ‘issues such as the essentially diverse, heterogeneous nature of both individuals and socio-political and cultural ideologies’ have been thoroughly explored in relation to ‘subculture’, there has been far less engagement with the counterculture and, as such, it remains a problematic concept.

2 What has emerged, from the 21 articles published in our three editions of Countercultures and Popular Music is its non-specificity. ‘It was an entity with a significant degree of fluidity such that it could incorporate diverse groupings and, thus, manifest itself differently at specific times and within specific places depending on local socio-economic, cultural and demographic circumstances’. While the previous lack of attention given to the 1960s counterculture accounts for our timely intervention, it is also apparent that there have always been certain issues that have, as yet, to be fully explored, not least demographic diversity and identity politics within ‘the underlying unity of the countercultural variety’ (Roszak, 1970: 66). As I wrote in in The Space Between the Notes, ‘Initially there appears to be an underlying tension between the political activism of the student New Left and the “Fuck the System” bohemianism of the hippies and the yippies. At a deeper level, however, both extremes were united in their attack on the traditional institutions that reproduce dominant cultural- ideological relations – the family, education, media, marriage and the sexual division of labour. There was a shared emphasis on the freedom to question and experiment, a commitment to personal action, and an intensive examination of the self’ (Whiteley, 1992: 83) whether pathologically invasive or creatively expressive. As Theodor Roszak observed at the time, ‘Beat-hip bohemianism may be too withdrawn from social action to suit New Left Radicalism; but the withdrawal is a direction the activist can readily understand’. (1970: 66)

3 On re-visiting my earlier research into rock and the counterculture 2, it occurred that chaos and uncertainty, allied to the impact of noise (inharmonious sound, distortion, dissonance, and the connotations surrounding discord itself) could be interpreted as underpinning a revolutionary agenda suggestive of a state of creative anarchy3, which

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is arguably distinct from the more soft-focus connotations of ‘All You Need is Love’ and the pacifist agenda implicit in such slogans as ‘Make Love Not War’.4 If, however, Roszak was correct in identifying ‘beat-hip bohemianism as an effort to work out the personality and total life style that follow from New Left social criticism’ (1970: 66), then the forming of countercultural communities, such as the communes that emerged in, for example, Naples5, could appear a logical development in ‘providing a particular location for self-identity’ (Whiteley, 2000, 23). Discord and the darker extremes of ‘noise’ associated with performers such as The Grateful Dead, Captain Beefheart, Jimi Hendrix and MC5 would thus come into focus as the first stage in the countercultural agenda of establishing a relevant and alternative life-style.6 As Jeff Nuttall observed, two of the aims of the Underground were to ‘release forces into the prevailing culture that would dislocate society, untie its stabilizing knots of morality, punctuality, servility and property; and [to] expand the range of human consciousness outside the continuing and ultimately soul-destroying boundaries of the political utilitarian frame of reference’ (Nuttall, 1970: 249), a philosophy that resonated with the International Times identification of rock as a political weapon.7

4 But was this the whole story and is the concept of counterculture still meaningful? It would appear from the articles that follow that ‘despite the theoretical arguments that can be raised against the sociological value of counterculture as a meaningful term for categorising social action, like subculture, the term lives on as a concept in social and cultural theory… [to] become part of a received, mediated memory’. What emerges from the articles that appear in Music and Counterculture(s) is that this involved not simply the utopian but also the dystopian and that while festivals such as those held at Monterey and Woodstock might appear to embrace the former, the deaths of such iconic figures as Brian Jones, Jimi Hendrix, Jim Morrison and Janis Joplin, the nihilistic mayhem at Altamont, and the shadowy figure of Charlie Manson cast a darker light on its underlying agenda, one that reminds us that ‘pathological issues [are] still very much at large in today’s world’.

An overview of articles

5 We are privileged to have an opening article by Andy Bennett, whose extensive research and publications on subcultures, cultures and cultural memory have established his reputation as a leading international academic on cultural theory. ‘Re- appraising Counterculture’ re-visits and re-evaluates earlier and on-going instances of counter anti-hegemonic ideology, practice and belief, and how the emergence of the term in the late 1960s has been re-deployed in more recent decades in relation to other forms of cultural and socio-political phenomena. As he explains, recent developments in sociological theory complicate and problematize theories developed in the 1960s, with digital technology, for example, providing an impetus for new understandings of counterculture. What is intriguing is the way in which current movements and groups have been referred to as countercultural, so raising the question of how we position the latter.

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Theorising countercultures

6 In many ways, the first subsection of Countercultures and Popular Music extends and develops many of the issues raised by Bennett, so providing a reflective space in which to consider different ways of explaining and exploring both the relevance and the diversity inherent in the concept. Ryan Moore’s opening article, ‘Break on Through: The Counterculture and the Climax of American Modernism’ investigates the mediating link between music and 1960s modernism, focusing attention on the shared spirit of innovation and progress, with the celebration of ‘youth’ providing an iconic symbol of hope and transformation. With its origins in the free jazz and folk music scenes in New York at the beginning of the 1960s, Moore’s discussion of Ornette Coleman and Bob Dylan then moves west to consider the different variations of rock music that emerged from San Francisco and Los Angeles, ‘the homeland of the counterculture and the terminal point of American modernization in the 1960s’, identifying LSD and acid rock as symbolic of ‘the spirit of modernity and its ironies’.

7 Simon Warner also draws attention to the significance of New York in ‘The Banality of degradation: Andy Warhol, the Velvet Underground and the trash aesthetic.’ As he successfully argues, Warhol was at the heart of one of the key countercultural gestures of the era. ‘By stressing surface and the superficial over depth and substance and by rejecting traditional motivations – issues of moral purpose, social conscience or political ethos, for instance – the artist and his disciples created an enclosed aesthetic universe that was profoundly alternative to both the mid-1960s mainstream and also those who would challenge it in more conventional ways’. Not least, the introspective, amphetamine-induced music of Warhol’s resident band, the Velvet Underground, was in stark contrast to both ‘the psychedelic jams of San Francisco and the acid-drenched and dandy stylings of London.’ ‘marrying instead elements of the high and the low, the cultural leftfield and the arts underground, harsh rhythms, repetitive drones and minimalist arrangements with stories of low-life transgression, conjured, at least in part, by the toxic charge of speed and heroin’. The trash aesthetic associated with Warhol and The Velvet Underground was ‘to influence artists as diverse as musician Genesis P-Orridge and photographer Cindy Sherman and even more mainstream examples – from Boy George to RuPaul and k.d. lang’ and, indeed, earlier performances by David Bowie, Iggy Pop and Lou Reed where camp, drag, sexual diversity, gender controversies and violence were an integral and conscious part of their artistic strategy.

Countercultural scenes: music and place

8 Music played a major role in the way that the counterculture authored space in relation to articulations of community by providing a shared sense of collective identity. Not least, the heady mixture of genres provided a socio-cultural-political backdrop for distinctive musical practices and innovations which, in relation to counterculture ideology, provided a rich experiential setting in which different groups defined their relationship both to the local and international dimensions of the movement, so providing a sense of locality, community and collective identity. As Richard Neville wrote at the time: ‘From Berlin to Berkeley, from Zurich to Notting Hill, Movement members exchange a gut solidarity, sharing common aspirations, inspirations, strategy, style, mood and vocabulary. Long hair is their declaration of independence, pop music

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their Esperanto and they puff pot in their peace pipe’ (1971:14) Neville’s identification of what he calls the counterculture’s ‘intense, spontaneous internationalism’ is explored initially in Giovanni Vacca’s opening article, “Music and Countercultures in Italy: the Neapolitan Scene” where he focuses attention on the 1960s, a time when the first seeds of rock ‘n’ roll and the ideology surrounding the counterculture were penetrating Italian culture. It was a period when British and American rock stars began to include Italy in their world tours, and Italian rock bands found a more defined political identity as progressive rock superseded beat. Then, during the accelerating conflicts of the 1970s a new radical political culture developed. Born outside the Communist Party, criticism was addressed to 'the system' in all its articulations: family, education, politics, work, and entertainment. Within this highly-charged context the folk music revival and the political song assumed a new significance as popular genres and the classic Neapolitan song were reclaimed and reshaped. As Vacca explains, the song, in Neapolitan tradition, developed both ‘as an important part of the identity of the local emerging middle class’ while being ‘taken up and continuously revisited by the lower classes.’ The strength of these traditions was such that ‘the Neapolitan song had to be violated, debunked, stripped bare of its stock conventions and bent to unheard expressive possibilities’ if it was to embrace and reflect the changes inherent in the countercultural agenda. Vacca’s detailed discussion of Neapolitan bands that revitalised traditional songs through influences as diverse as jazz, rhythm and blues (The Showmen), progressive and psychedelic rock (Osanna and Il Balletto di Bronzo) also focussed on lyrics that encapsulated the two major poles of Italian countercultures: India, which for many Italian hippies ‘represented the myth of an alternative civilization, custodian of an ancestral wisdom lost in the industrial world’, and the factory, which was ‘at the centre of theoretical Marxist speculations of the radical left wing born outside the Communist Party’. Sorrenti’s apocryphal ballad ‘Vorrei incontrati’ (1972), thus foreshadows the late eighties when the fragmentation of large factories and the re-allocation of industrial production to countries with a less expensive labour force lead to growing unemployment and the transformation of what once were working class areas into a waste land’. The subsequent take over of its derelict buildings as ‘occupied self-managed social centres’ led to a new Italian music, which incorporated rap, ragamuffin and reggae and which also brought with it a rediscovery of folk music and the Neapolitan song. As Vacca concludes, ‘it took three decades for Neapolitan musicians to find their own way into modern song and popular music and, at the same time, to recover a glorious tradition’, and today the Neapolitan Song has become a favourite genre by a new generation of performers.

9 The next two articles explore the significance of punk as countercultural, and its DIY culture provides a specific insight into Aline Macke’s investigation into ‘Taqwacores: the emergence of a Muslim-American Counter-Subculture’. The impact of 9/11 Islamophobia and consequent US military interventions in Iraq and Afghanistan on minority Muslim communities in the U.S. and beyond has caused many to reflect on the resurgence of extreme-right politics and its impact on human rights both at home and internationally. As Macke observes, the emergence of Taqwacore, which combines Muslim imagery with Punk DIY has provided a way of conveying ideas of religious tolerance and identity through its ironic lyrics and often controversial public statements and, as such, relates to ‘the three core elements of punk: an anti-status quo disposition, a pronounced do-it-yourself ethos and a desire for disalienation (resistance to the multiple forms of alienation in modern society). (Dunn, 2011: 27) The re-

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activation of punk’s subversive potential via an alternative Muslim counter-discourse has provided a focus for Muslims who reject traditional authorities (‘There is no Sheikh, there is no Imam. There isn’t anyone who has a higher authority than you (Allah) in Islam’, as one of the Taqwacore bands, Kominas, states. It would seem, then, that by drawing on the global cultural field of punk, the Taqwacore scene is able to articulate its discourse of tolerance and Muslim dignity through a local frame of reference, informed by regional socio-economic conditions within the historical context of alienation, and the hostilities relating to Islamophobia.

10 The question ‘what is countercultural’ also raises the issue of whether or not social conflict and struggle can be mapped onto those cultural practices grounded in particular forms of leisure, consumption and lifestyle where individuals are able to connect in pursuit of specific goals and/or participate in a common cause. As Fabien Hein’s article ‘DIY as a countercultural dynamic? The example of the punk rock scene’ suggests, definition is important. If a counterculture is interpreted as ‘a set of protest or marginalised movements that form when the development of dominating organizations accelerate’ (Touraine, 1998: 204), then the characteristic features of authenticity and the demystification of the cultural production process inherent in the DIY ethics of punk rock and its pro-active postures would constitute a counterculture.

11 Drawing on research by Laughey (date) and Willis (date), Hein interprets DIY as a form of work based on self production and, as such, one that constitutes a training ground for empowerment, with those involved learning new competences, organizing their own structures, networks, labels, medias, and works, so building up an experience that transforms the real and the agent itself, as well as an alternative economy. Punk thus constitutes a structuring field (experiences, values, business etc.) that fosters individual and collective agency and, as such, is a reflexive, emancipatory pedagogy, not just a means to evacuate pressure or linger in apathy. Hein’s challenge to earlier writing by Adorno (date) and Horkheimer (date) is supported by a discussion of the first DIY album (The Buzzcock’s Spiral Scratch) which demonstrates the pro-active dimension of punk in its entrepreneurship, recognized earlier by Bourdieu as a ‘countercultural phenomenon’ (ref. ): the product of self-taught agents, who free themselves from the rules of the market place, producing an alternative market which can, in practice, contest institutions in a variety of cultural fields. (p. ) This, in turn, raises the issue of authenticity, not least amongst such iconic bands as The Sex Pistols and The Clash who sold out to major labels, versus the punk credibility of Crass who created their own label, organized distribution and sold their cds at half the price of the majors, sharing the proceeds with alternative communities. While the question of counterculture versus counter-market provides an insight into the practical efficiency of countercultural dynamics, Hein contends that Fugazi (date) and Dischord’s (date) pragmatic (non-ideological), short-term (and not structural) model of struggle provides a relevant criteria for evaluating a counterculture’s concrete achievements. Its success depends on three dimensions: it concretely transforms individuals’ everyday lives; it reconciles the question of independence with that of civic engagement; it offers a generalizable operational model. His conclusion: DIY thus demonstrates that it is possible to develop a cultural business, aimed at a niche market, without abandoning punk core values and, as such, can be considered a counterculture.

12 The relationship between subculture and counterculture is further explored in Gildas Lescop’s article, ‘Skinheads, from Reggae to Rock Against Communism’, where he

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wonders how a 1960s working class youth subculture originally fascinated with Jamaican music was later associated in the 1980s with white supremacist neo-Nazi groups. The original skinhead movement had grown out of the radicalization of the « mods » whose trans-class ideology, dandyism and growing interest in psychedelic music were considered by « hard mods » as contrary to their own culture and social background. Sharing space in working-class neighbourhoods with Jamaican immigrants, they developed a syncretic style, combining symbolic elements of British worker pride with violence and a fascination for the myth of the Jamaican “rude boy”, adopting both the music – reggae, ska, rocksteady – and elements of their style: the low-slung pants and the shaved head. However, the predominance of “roots reggae”, mysticism and Rastafarianism in 1970s Jamaican music and the subsequent segregation it established lead to a decline of this subculture. While the phenomenon had first exemplified Dick Hebdige’s hypotheses on the great influence black immigrant culture had on youth subcultures (date of publication, pp ?), Jamaican culture’s “return” to an (invented) tradition, combined with police repression (in response to violence in stadiums and the streets) sealed its extinction.

13 A second skinhead generation was born in the aftermath of the 1973 oil crisis, once again from the radicalization of a previous subculture – punk. “Street-punk” bands criticized punk’s inauthenticity (compromises with capitalism, with the star system…). A certain number of bands, such as Cock Sparrer and Sham 69, and their “bald punk” fans constituted the oi! scene, which radicalized street-punk’s cult of violence and proletarian pride, adding a pro-British, often racist content to that configuration. As Gildas Lescop very clearly demonstrates, this new generation of skinheads was not, in fact, an emanation of the original movement, although it did share some of its values (the working-class pride, the violence). This in no way means that the “originals” were “pure”: Lescop insists on the importance of homophobic and xenophobic symbolic and physical violence within the first skinhead movement, but these acts did not get the media coverage the second generation would attract.

14 The identification of skinheads to neo-Nazi extremists was the result of a double process. Firstly, a political hijacking, as the young National Front saw in this movement an opportunity to efficiently disseminate its ideology, in venues and stadiums, thanks to virile, rowdy young men. Acts of violence between conflicting members of the skinhead movement increased, as well as those aimed at Pakistani immigrants. As a result, many bands left the oi! scene; those that remained committed to its radical ideology and attitude later moved toward “Rock Against Communism” – a new sub- scene, the product of an active collaboration between Skrewdriver's frontman Ian Stuart and the National Front, as a response to the Rock Against Racism events. In the mid-1980s, however, the National Front, looking for respectability and a new image, changed strategies, and the riotous and untameable skinheads were cut loose in 1986. This brought RAC skinheads to organize their business according to their own brand of DIY ethics.

15 Secondly, the media reduced the complexity of the skinhead movement to its equation with neo-Nazi violence, ignoring both its history and multiple facets. There was indeed a symbolic struggle for authenticity within the broader skinhead movement, with a scene denouncing both the political and the media manipulation, as well as its racism – groups such as the SkinHeads Against Racial Prejudice (SHARP) fought to reclaim the “Spirit of 69” (the year considered to be the apogee of the original movement), with its

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cultural opening and its dress code. A revival vs. a diversion. Yet Lescop’s research reveals the ambiguity of the relationship between both historical phases of the movement – left-leaning skinheads also demonstrated, as he writes, “counter- countercultural” values (values opposed to both the “hegemonic” and the 1960s countercultural discourses): chauvinism, homophobia, anti-intellectualism, associated to the ideal image of the working-class man, proved to be reactionary. The movement’s countercultural claims were thus exhausted in a formal opposition to a fantasized, ambiguous, multiple enemy; not a class, but a dropout struggle.8

16 I have to admit that I have never considered “Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini” countercultural, not least as the youth revolts associated with the Counterculture are, as Roszak, Bennett and other theorists have argued, a sixties phenomenon9. As such, I was fascinated by Philippe Birgy’s discussion of ‘Yéyé Music and the importation of American counterculture in the French 1960s’. Not least, I was surprised that a novelty pop song that explored a young girl’s hesitancy in revealing her scantily-attired body, the bantering ‘one, two, three four/tell the people what she wore’ and ‘stick around, we’ll tell you more’ (recited, in the original version, by Trudy Packer) was in any way countercultural. ‘Itsy Witsy’ was, surely, pop rather than the more controversial and subversive rock ‘n’ roll genres that were to challenge mainstream culture across the late 1950s and beyond and hardly countercultural in the sense explored in Bennett, Whiteley et al. However, Birgy’s tantalising title (‘If this story amuses you, we can start again’) invites a closer reading and his interrogation of ‘the relationship between American youth counterculture and the Yéyé musical’ provides the reader with a new insights into the cultural problem associated with Yéyé music within French society and how and why such tracks as ‘Itsy Witsy…’ and the Nabout Twist (sung by French singer Claude François) provide a way of re-evaluating Yéyé’s role as an expression of societal/cultural conflicts. As Birgy explains, Yéyé is characterized by covers of US pop and easy-listening songs and is too often looked at as a pure result of the cultural hegemony of post-WWII USA’.

17 Written by Paul Vance and Lee Pockniss, ‘Itsy Witsy’ was first performed by Brian Hyland, reaching No 1 in the US in August 1960, and covered three time in France in 1961. Identifying the cha-cha rhythm of the verse, Birgy situates the song as a form of exotica (tropical jazz), relating his analysis to writings by Edward Said (date of publication) and Julia Kristeva (date of publication) and the tantalizing prospect of what lies veiled beneath the bikini. The bantering tone of the chorus suggests, in turn, the carnivalesque, so constructing a comical tone which defuses the song’s claim for a ‘liberated sexuality’. The three cover versions, which include Johnny Halliday, are then compared before the discussion of exotica returns in an analysis of ‘Le Nabout twist’ which draws on North African kinship dances. Birgy then turns to scholarly writings from the review Communication (1965) on the yéyé phenomenon and concludes that yéyé music exemplifies the complexity of the cross-cultural exchange process, and the porosity and irregularities of the frontiers set between mass culture, hegemonic culture and counterculture before posing a final question: ‘Hasn't Yéyé music conveyed countercultural claims too, after all?’ I would like to acknowledge and thank my co-editor Jedediah Sklower for his support and enthusiasm throughout our planning and design of Counterculture(s) and Popular Music. What could have been a laborious task was instead a joyful exploration of the countercultures’ history, as well as its diverse manifestations.

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BIBLIOGRAPHY

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Kevin C. DUNN (2004) ‘”Know Your Rights!: Punk Rock, Globalization, and Human Rights’ pp. 27-38 in Ian PEDDIE (ed) Popular Music and Human Rights. Volume 1: British and American Music, Ashgate.

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Jeff NUTALL (1970) Bomb Culture. Harper Collins

Theodor ROSZAK (1970) The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and its Youthful Opposition. Faber and Faber.

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Sheila WHITELEY (1992) The Space Between the Notes: Rock and the Counterculture. Routledge.

Sheila WHITELEY (2000) Women and Popular Music: Sexuality, Identity and Subjectivity. Routledge.

Sheila WHITELEY (2013), ‘Kick Out the Jams: Creative Anarchy and Noise in 1960s Rock’, in Nicola SPELMAN (ed.), Resonances: Noise and Contemporary Music, Continuum.

NOTES

1. Simon Frith, ‘Rock and Popular Culture’ Radical Philosophy, 103. Radical Philosophy Group, Mathematics Faculty, Open University, Milton Keynes 2. Whiteley, 2013. 3. To an extent, this can be traced back to the romantic anarchism of the Beats, with its interest in Eastern mysticism, poetry, jazz and drugs and writers Jack Kerouac and Allen Ginsberg. 4. Although it is recognised that the fight against middle-class prurience led increasingly towards an explicit identification of sexual freedom with total freedom which, at its extreme, embraced pornography (including the so-termed ‘velvet underground’ advertisements for blue movies and classified ads, and play power’s ‘Female Fuckability Test’ (John Neville (1971) Play Power, London: Paladin, p.14). As such, while love was fundamental to the philosophy of the counterculture, there was nevertheless a marked difference between the transcendental spirituality promised to followers of the Majarishi Mahesh Yogi and the revolutionary liberation of the Yippie Party’s Jerry Rubin and his symbolic call for patricide. 5. See Giovanni Vacca, Musique et contre-cultures en Italie : la scène napolitaine, pp. in Les Scènes Contre-Culturelles – Musique & Espace, pp 6. As Jacque Attalli observed, noise contains prophetic powers. ‘It makes audible the new world that will gradually become visible’. (1985, p.11) 7. The mood is right for us to fight politics with music, because rock is now a media. Sure it’s basically recreation but because we’ve now applied new rules to the way it’s run, it’s also a weapon’. IT, 56, 1969 8. Thanks to Jedediah Sklower for his thoughtful discussion of Lescop’s article. 9. Albeit drawing on Beat philosophy as discussed earlier.

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INDEX

Mots-clés: contre-culture / résistance, scènes, gauche (extrême-) Subjects: psychedelic / acid rock, rock music, punk / hardcore punk Chronological index: 1960-1969, 1970-1979 Keywords: counterculture / resistance, scenes, left / far left

AUTHOR

SHEILA WHITELEY

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Pour une réévaluation du concept de contre-culture Reappraising « Counterculture »

Andy Bennett Traduction : Jedediah Sklower

NOTE DE L’ÉDITEUR

The English version of the article will be published in Sheila Whiteley and Jedediah Sklower (eds.), Popular Music and Countercultures, Ashgate, 2013. It will appear here two years after that publication, in 2015.

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1 DEPUIS SON APPARITION comme concept sociopolitique majeur à la fin des années 1960, le terme de « contre- culture » a régulièrement refait surface dans la littérature académique, les médias et le langage commun pour désigner des idées, des pratiques et des croyances contre-hégémoniques. En général, il est utilisé pour distinguer des valeurs considérées comme dominantes ou largement partagées [mainstream] de systèmes de valeurs alternatifs qui, tout en étant le fait d’une minorité, sont agencés dans une pluralité de formes culturelles – la musique, l’écriture, l’art, les luttes socioculturelles et ainsi de suite. Ces différentes formes servent à amplifier la portée collective d’une contre-culture et permettent à une minorité d’acquérir une certaine visibilité. Depuis de nombreuses années, les chercheurs lui ont pourtant préféré le concept de « subculture », qui s’est imposé comme cadre conceptuel de référence pour l’examen de pratiques anti-hégémoniques, notamment chez les jeunes. La validité du concept de subculture a pourtant fait l’objet d’un débat théorique permanent, qui s’est focalisé sur sa définition problématique en terme de structures sociales/de classe. À un premier niveau, une telle perspective se révèle de moins en moins opérante dans un monde social caractérisé par la réflexivité, la fragmentation et le pluralisme culturel (cf. Bennett, 2011). Aussi, la contre-culture, comme cadre conceptuel, pose une série de questions tout aussi pertinentes, notamment par la manière dont il a été utilisé pour qualifier certaines tendances récentes de l’action et de la pensée sociopolitiques – particulièrement les nouveaux mouvements sociaux et les modes de vie alternatifs, mais parfois aussi d’autres aspects de la société tels que les religions organisées (Elliot, 1990) ou la question du racisme (van Donselaar, 1993).

2 J’entends ici revisiter et réévaluer d’un point de vue critique le concept de contre- culture en tant qu’outil pour analyser et expliquer des catégories d’idées, de pratiques et de croyances anti-hégémoniques passées et présentes. Cet article considère d’abord l’émergence du concept de contre-culture à la fin des années 1960 et son association au mouvement hippie. Suit une évaluation de la façon dont des développements plus récents de la théorie sociologique complexifient et problématisent la définition héritée des années 1960, et de la façon dont cette définition a été redéployée ces dernières décennies pour caractériser d’autres phénomènes culturels et sociopolitiques. J’essaie enfin de comprendre comment de nouveaux phénomènes sociaux, concomitants de différentes évolutions matérielles telles que l’essor des technologies numériques, permettent de réinterpréter la contre-culture.

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Les origines de la contre-culture

3 Alors que les origines précises de la « contre-culture » sont incertaines, le terme est entré dans le langage courant à la fin des années 1960 lorsqu’il fut associé au mouvement hippie. S’inspirant notamment de l’ère « beat », les hippies créèrent un environnement culturel alternatif combinant musique, drogues, littérature et modes de vie afin de proposer une série d’alternatives à la société capitaliste dominante, incarnée par leurs parents et les autres membres de la « culture parente » [parent culture] (Hall, 1968)1. La musique fut sans aucun doute un vecteur important de cette scission avec la culture parente (Whiteley, 1992). En s’ancrant dans la tradition des chants de lutte [protest songs], des artistes tels que Bob Dylan, les Beatles et les Rolling Stones infusèrent leur musique rock d’une dose de critique sociale et culturelle qui fut rapidement reconnue, imitée et développée par d’autres musiciens émergents de la fin des années 1960 (Bennett, 2001). À cet égard, comme l’observe Frith (1981 ; 1983), la puissance du rock fut telle qu’il commençait à révéler l’existence d’une communauté alternative dont les hippies pensaient qu’elle pouvait être vécue et concrétisée grâce à la musique elle-même. Comme le soutient Frith, l’idée que la musique était capable de créer une communauté alternative bien concrète était fausse et erronée. Néanmoins, des événements marquants de l’époque de la contre-culture, tels que le Woodstock Music and Arts Fair (cf. Bennett, 2004) et l’émergence de communautés rurales (cf. Webster, 1976) créèrent, même s’il fut de courte durée, le sentiment collectif parmi les hippies qu’un mode de vie authentiquement alternatif était possible. Ce fut cette idée mythique et romancée qui donna son premier élan à l’idéologie contre-culturelle et au mouvement hippie.

4 À cet égard, la dimension mondiale de la contre-culture fut déterminante. Alors que la plupart des cultures jeunes et des phénomènes de bandes des années 1950 et du début des années 1960, comme par exemple les Teddy Boys2, avaient été des manifestations spécifiquement locales (Hall et Jefferson, 1976), le mouvement hippie s’est rapidement répandu à travers le monde occidental ainsi que dans certaines parties d’Amérique du Sud, d’Asie et de l’ancien Bloc Soviétique (cf. Easton, 1989). En l’occurrence aussi, la musique joua un rôle important. Exploitant les possibilités offertes par le développement mondial des technologies de communication, les interprètes de rock et d’autres musiques populaires de l’époque purent communiquer leur musique – et leur message – à travers le monde lors de spectacles individuels. Ce fut notamment le cas avec la chanson « All You Need is Love » des Beatles qui fut diffusée pour la première fois lors d’un concert en semi-direct dans le cadre de l’émission Our World, première retransmission télévisée mondiale en duplex de l’histoire. L’émission fut diffusée via satellite le 25 juin 1967, et fut regardée par 400 millions de téléspectateurs dans 26 pays à travers le monde.

5 La contre-culture fut également érigée en un phénomène socioculturel ayant le potentiel de créer une nouvelle sphère culturelle dépassant la culture parente, et s’en affranchissant idéologiquement. En ce sens, Acid Test de Wolfe (1968) fut un texte très influent. Retraçant le road trip américain de Ken Kessey et de ses « Merry Pranksters » au milieu des années 1960, Wolfe dresse un portrait édifiant de la consommation de LSD lors d’événements artistiques multimédiatiques, qui visaient à ouvrir de nouveaux niveaux de perception et de conscience chez les participants. De même, Las Vegas Parano [Fear and Loathing in Las Vegas] de Thompson (1993), bien que publié au début des

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années 1970, rend hommage à l’héritage contre-culturel et à sa vision d’un nouveau monde s’étant défait de l’avidité de la société dominante et de son obsession du progrès technologique. Ces questions attisèrent également la curiosité des chercheurs à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Le fait que la contre-culture, contrairement à l’exemple des cultures jeunes qui l’avaient précédée, semblât se développer au sein de la jeunesse bourgeoise fut pour eux un élément particulièrement intéressant et significatif. Comme le notent Clarke et al. dans l’essai qui introduit le texte désormais classique des cultural studies, Resistance Through Rituals : « La contre-culture fit scission avec sa propre culture “parente” dominante. Leur désaffiliation était surtout idéologique et culturelle. Leurs attaques ciblèrent principalement les institutions qui reproduisent les rapports idéologiques et culturels dominants – la famille, l’école, les médias, le mariage, la division sexuelle du travail. » (1976 : 62)

6 Aux États-Unis aussi, les universitaires pensaient que la contre-culture était en train de contester de l’intérieur le pouvoir hégémonique de la bourgeoisie. Dans son ouvrage de 1969 Vers une contre-culture, Roszak développa un peu plus cet argument, soutenant que la contre-culture n’était pas seulement opposée au pouvoir hégémonique de la culture parente, mais aussi à la technocratie que celle-ci avait engendrée. Par technocratie, Roszak faisait référence à la dépendance croissante vis-à-vis de la technologie et de la rationalité scientifique. À la fin des années 1960, les atrocités commises par l’Allemagne nazie et la prise de conscience de la puissance destructrice de la bombe atomique représentaient des aspects terrifiants d’un passé récent, tandis que la Guerre froide et l’escalade du conflit vietnamien servaient de rappels constants des dimensions hautement pathologiques de la société technocratique (cf. Bennett, 2005). Aussi, Roszak décrivit la contre-culture comme l’émanation des « enfants de la technocratie », une jeunesse bourgeoise rebelle qui souhaitait rompre avec l’univers bourgeois de leurs parents. « Par le détour d’une dialectique que Marx n’aurait jamais pu imaginer, l’Amérique technocratique produisit un élément potentiellement révolutionnaire au sein de sa propre jeunesse. La bourgeoisie, au lieu de découvrir l’ennemi de classe dans ses usines, le trouve de l’autre côté de la table à manger, chez ses propres enfants dorlotés. » (1969 : 34)

7 Dans The Greening of America (1971), Charles Reich définit avec son concept de « Conscience III » [Consciousness III] une jeunesse bourgeoise contre-culturelle, rompant avec les liens sociaux et culturels de la culture parente et contestant son autorité. Il y décrit un nouveau degré de conscience et d’existence qui rendrait possible un changement social. Ce changement s’appuierait sur un nouveau niveau d’expérience et de compréhension du monde, dans lequel les individus œuvrent collectivement au bien de la communauté et au bien-être des générations futures. Ceci suppose le rejet des valeurs capitalistes et ses objectifs individualistes à court terme, en mettant l’accent sur l’accumulation de richesses associée au confort individuel et à la sécurité. Selon Reich, la contre-culture offrit une base à partir de laquelle la jeunesse pouvait subvertir l’idéologie dominante dont elle avait hérité et la supplanter par un nouvel ensemble de valeurs sociales, économiques et environnementales durables [values relating to sustainability].

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Problématiser la contre-culture

8 Nous avons noté plus haut que certains des présupposés de base de l’idéologie contre- culturelle, notamment le principe alternatif d’une communauté basée sur l’engagement commun autour de certains goûts musicaux, dénotaient une vision relativement idéaliste et romancée du changement social. Ce caractère romantique influence sans doute une grande part des écrits de la fin des années 1960 et au début des années 1970 qui lui furent consacrés. Dans cette littérature, la contre-culture est portée en étendard du changement social, une perspective informée par un corpus plus large de travaux ancrés dans la théorie critique et le marxisme culturel. En faisant de la jeunesse bourgeoise le moteur de la révolution contre-culturelle, elle trouve une nouvelle façon d’analyser la transformation de la conscience de classe comme outil pour saper l’oppression des rapports de classe à la base du système capitaliste. En ce sens, il y a des analogies entre « contre-culture » et « subculture » en ce que les deux concepts ont été repris et utilisés dans la littérature universitaire comme outils pour critiquer les inégalités qui sous-tendent les rapports de classe et les possibilités de transformation sociale. L’usage descriptif des deux concepts présuppose un mode spécifique d’identité jeune, située socialement et reposant sur l’adoption d’un certain style, et dans laquelle la musique, la mode, les drogues et les ressources qui leur sont liées sont déployées en vue de l’expression singulière d’une action contre-hégémonique – à savoir, contre les institutions de l’hégémonie dominante. On trouve un exemple de cette approche dans l’ouvrage Profane Culture (1978) de Paul Willis : bikers « ouvriers » et hippies « bourgeois », bien qu’occupant des places différentes dans la hiérarchie sociale, sont néanmoins également engagés dans la manifestation symbolique d’une résistance à un ennemi commun : la société bourgeoise dominante.

9 À certains égards, les problèmes inhérents au concept de contre-culture sont similaires à ceux décelés dans celui de subculture. La théorie de la subculture a été maintes fois critiquée, car elle établit une équation trop parfaite entre subculture et jeunesse ouvrière, s’accommodant ainsi d’un argument confortable, en vue d’une critique culturelle marxiste du capitalisme tardif (cf., par exemple, Redhead, 1990 ; Muggleton, 2000). On a ainsi relevé le peu de preuves empiriques attestant de la composition exclusivement ouvrière des subcultures jeunes. Pour les subcultures suivantes, comme le punk et le goth, il était encore plus clair que leurs membres ne pouvaient être assignés à une classe sociale unique (Bennett, 1999). Un argument similaire peut être soutenu au sujet du concept de contre-culture : les hypothèses sur sa composition de classe et les intentions idéologiques qui en dérivent sont elles aussi péremptoires. En effet, la manière dont la littérature universitaire a conceptualisé la contre-culture de la fin des années 1960 pose deux problèmes fondamentaux. D’abord, il y a une séparation nette entre les formes du changement social envisagé par la contre-culture et celles des sciences sociales de l’époque. Certainement, il y avait des éléments très politisés au sein de la contre-culture, mais cette politisation du mouvement ne fut pas uniforme, en ce sens que tous ses membres n’ont pas appelé à renverser le système capitaliste. En effet, il y avait, sous plusieurs aspects, une contradiction inhérente à cette interprétation de la contre-culture, car les fondements mêmes de l’idéologie contre-culturelle étaient basés sur des produits et des ressources rendus possibles et disponibles par les médias de masse et la consommation de masse – des armes notoires du capitalisme tardif. De plus, au sein de la rhétorique hippie elle-même, il y avait des incohérences claires et

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inévitables dans la façon dont l’esthétique contre-culturelle était comprise et exprimée. Par exemple, lors de deux des « grands » événements musicaux de la contre-culture – Woodstock en 1969 et le festival de l’Île de Wight en 1970 –, les organisateurs ne prônèrent finalement la gratuité que dès l’instant où leurs tentatives de vendre des places échouèrent, alors qu’il y eut de nombreux débats sur la place de la musique au sein de la contre-culture et le droit de la jeunesse à un accès gratuit à celle-ci.

10 L’autre problème des analyses universitaires de la contre-culture est le sempiternel présupposé selon lequel celle-ci était principalement composée de jeunes bourgeois blancs. En effet, d’après Clecak (1983), le fait de faire coïncider la contre-culture avec un mouvement de jeunes hippies blancs et bourgeois est une façon étriquée d’analyser le phénomène. Ainsi, d’après Clecak, non seulement des gens venant d’une grande variété de groupes sociaux et culturels s’impliquèrent dans la contre-culture, mais le terme même de contre-culture était, en réalité, un mot fourre-tout qui renvoyait à un ensemble informe d’activités et d’idéologies qui ne trouva une voix commune que pendant une courte période à la fin des années 1960. En effet, poursuit-il, la contre- culture permit à une large panoplie de groupes et d’individus différents de « trouver des formes symboliques pour leurs mécontentements et espoirs sociaux et spirituels » (1983 : 18). Ces groupes incluaient : « (1) Le mouvement des droits civiques, qui fut déclenché par les noirs mais qui regroupa rapidement d’autres minorités raciales telles que les Amérindiens, les Hispaniques et les Asiatiques ; (2) les jeunes, surtout les étudiants à l’université et les intellectuels en rupture de ban ; (3) les mouvements pacifistes et d’opposition à la guerre ; (4) les pauvres ; (5) les femmes ; (6) le Mouvement du potentiel humain3 ; (7) les prisonniers et d’autres « laissés-pour-compte » ; (8) les gays et les lesbiennes : (9) les groupes de consommateurs ; (10) les écologistes ; (11) les personnes âgées ; et (12) les personnes physiquement différentes (les handicapés, les très gros, les très grands, les très petits). » (1983 : 18)

11 Un argument similaire est développé par Eyerman et Jamison (1998), dans leur évaluation analytique de la contre-culture quelque quinze années après celle de Clecak : « Pendant les années 1960 la jeunesse n’a pas seulement pris conscience d’elle- même, elle est aussi devenu le modèle et a établi des normes pour le reste de la société dans de nombreuses sphères de la culture, des plus superficielles comme les vêtements ou les coupes de cheveux, aux plus profondes comme les interactions sociales entre hommes et femmes, Noirs et Blancs. » (1998 : 113)

12 Les observations de Clecak d’un côté et d’Eyerman et Jamison de l’autre sont importantes à plus d’un titre. D’abord, elles soulignent la nature profondément diverse et hétérogène des individus comme des idéologies sociopolitiques et culturelles qui ont soit fusionné, soit coexisté au sein du mouvement contre-culturel de la fin des années 1960. Ensuite, et de façon connexe, ces interprétations présentent la contre- culture non pas comme une entité socioculturelle spécifique, mais plutôt comme quelque chose de suffisamment fluide pour pouvoir incorporer différents groupements et, par conséquent, se manifester différemment à des moments et dans des lieux particuliers, en fonction des circonstances socio-économiques, culturelles et démographiques locales. Alors que ces questions ont été explorées de fond en comble à propos du concept de « subculture », et notamment dans le travail critique de théoriciens poststructuralistes tels que Bennett (1999), Miles (2000) et Muggleton (2000), l’analyse des limites du concept de contre-culture, lorsqu’il sert à dénoter avec rigidité des formes relativement étroites d’action sociale basée sur un style, ont été

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bien moins fréquentes, et ce aux dépens d’une évaluation détaillée de l’impact des circonstances locales sur la nature des pratiques et des processus contre-culturels.

Repenser la contre-culture

13 Comme nous l’avons vu précédemment, bien que la contre-culture ait esquivé nombre des critiques formulées ces vingt dernières années au sujet de la subculture, elle n’en est pas moins problématique. Le concept souffre des mêmes maux que celui de subculture. À cet égard, il est significatif que la contre-culture, à l’instar de la subculture, émerge d’une constellation de préoccupations théoriques issues de la sociologie et des cultural studies. Celles-ci cherchent notamment à rendre visibles les luttes et les conflits sociaux en les recoupant avec des pratiques culturelles contemporaines s’incarnant dans des formes particulières de divertissements, de consommation et de modes de vie. Comme on l’a vu, le type d’interprétation homologique qui en résulte produit en général des interprétations rigides qui ne font pas nécessairement bon ménage avec la façon dont ces pratiques culturelles se manifestent vraiment dans la vie quotidienne. Le « tournant culturel » de la sociologie de la culture au début des années 1990 a ouvert un nouveau champ de perspectives pour comprendre comment les identités socioculturelles, tant individuelles que collectives, sont produites et reproduites en faisant référence à la structure sociale, sans la refléter directement. La notion de « modernité réflexive » de Giddens (1991) est de ce point de vue particulièrement importante. Elle permet d’envisager à nouveaux frais comment les identités sont construites de façon réflexive par des individus, en référence aux ressources et biens culturels qu’ils mobilisent et s’approprient au cours de leur vie quotidienne. Selon Giddens, l’impact de la modernité réflexive sur l’individu est tel que l’identité ne peut plus être considérée comme un donné. Elle est plutôt contingente, s’accordant à la gamme d’expériences de vie individuelles et servant d’interface entre l’individu et la pléthore d’objets, d’images et de textes mis à disposition par les industries culturelles. Chaney (1996 ; 2002) développe un argumentaire similaire sur la façon dont les individus et les groupes renforcent [empowered] leur capacité d’agir par la mobilisation de leurs ressources culturelles. Pour lui, deux points saillants émergent de cette configuration. Premièrement, les appropriations individuelles de ressources culturelles spécifiques donnent lieu à ce qu’il appelle des « modes de vie situés et stratégiques » [lifestyle sites and strategies]. Ceux-ci révèlent l’appropriation physique et l’inscription symbolique de ressources culturelles dans le contexte de la vie quotidienne, de telle sorte qu’ils acquièrent des significations spécifiques dans des contextes propres et situés dans l’espace. Deuxièmement, la pluralité des modes de vie dans la société contemporaine est telle qu’il devient naturellement difficile, et par conséquent peu réaliste, d’insister sur des dichotomies de type sub/dominant lorsque l’on parle de formes et de pratiques culturelles caractérisant la vie quotidienne contemporaine. Par rapport au concept de subculture, Chaney fait l’observation suivante : « Si la manipulation de répertoires de styles a construit des valeurs, des relations et des identités, alors la culture matérielle devient le terrain sur lequel l’ordre social est constitué. Ceci, il me semble, est l’un des aspects les plus importants de la montée en puissance de modes de vie comme « sites et stratégies » œuvrant à de nouvelles formes d’affiliation et d’identification… c’est-à-dire que la culture devient bien plus une ressource qu’un héritage. Ainsi, ce qui était jadis décrit comme des

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subcultures pourrait désormais être considéré comme des affirmations de modes de vie collectifs, qui négocient réflexivement plus qu’ils ne reflètent directement l’expérience de la classe sociale. » (2004 : 41-42)

14 La notion de terrain culturel de la vie quotidienne contemporaine, qui englobe une série de modes de vie situés et stratégiques, dans lesquels les éléments de classe, de race, de genre et de sexualité peuvent converger tout comme ils peuvent rester séparés les uns des autres, témoigne d’une certaine manière d’un changement important dans notre compréhension du concept de contre-culture. En effet, comme l’avait suggéré Clecak à la fin des années 1960, la contre-culture était en fait un fourre-tout dans lequel on rangeait des groupements sociaux hétéroclites. Par conséquent, les manifestations physiques des « soi-disant » contre-cultures dans un contexte contemporain ne sont pas moins diverses du point de vue de leur composition socio-économique et démographique.

Les contre-cultures comme modes de vie situés et stratégiques

15 En suivant les réflexions de Giddens et Chaney sur la panoplie de plus en plus complexe de modes de vie réflexifs caractérisant la société contemporaine, on peut soutenir que des concepts tels que la contre-culture, en dépit de son pouvoir de séduction politique, esthétique et idéologique, trahit en vérité la diversification et la mutabilité toujours plus rapide du processus social contemporain. Le terrain de la vie quotidienne dans la modernité tardive est ainsi fait que différents modes de vie situés et stratégiques émergent et s’agglomèrent en des formes sociales collectives, chacune incarnant des sensibilités esthétique et politique spécifiques, à travers lesquelles les groupes et les individus articulent le sentiment de leur « différence » vis-à-vis des autres groupes et individus vivant dans les mêmes lieux et espaces urbains et régionaux. Ces façons de vivre et de se mettre en scène intègrent une gamme de positions idéologiques dans lesquelles les goûts personnels, les identités politiques, religieuses, sexuelles et ethniques sont imbriqués de mille façons. Elles façonnent ainsi des identités collectives traversées par des circonstances locales, trans-locales et, de plus en plus, mondiales.

16 À cet égard, la compression spatio-temporelle générée par les technologies de communication numériques et un flux global d’informations toujours plus véloce joue un rôle considérable. Les groupes et les individus des quatre coins du globe peuvent désormais forger des alliances critiques et coordonner des formes de pratique et/ou d’action trans-locales ou globales, avec des objectifs propres. De même, ces connexions trans-locales ou mondiales peuvent également favoriser des formes d’interaction complètement passives et sans relief. Mais celles-ci soulignent néanmoins les divers chemins empruntés par les groupes et individus qui aujourd’hui appréhendent la vie quotidienne et créent des interfaces matérielles et symboliques, productrices de sens. Les flux mondialisés de personnes, de biens et de ressources sont en l’occurrence tout aussi importants ; et cela ouvre un nouveau champ de connexions socioculturelles entre des groupes et des individus aux orientations et sensibilités similaires.

17 Le concept de mode de vie [lifestyle] a été critiqué par le passé, car il renvoyait à une posture prétendument laudative vis-à-vis de la consommation culturelle et de la création d’identités sociales (cf., par exemple, McGuigan, 1992). Il faut reconnaître que, dans les applications précédentes du terme – et dans ses usages commerciaux et

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publicitaires – le mode de vie a été affublé d’une dimension consumériste et hédoniste prêtant le flanc à la critique (cf., par exemple, Featherstone, 1991). Néanmoins, la notion de modes de vie situés et stratégiques permet de décrire et de comprendre de façon plus complexe les phénomènes de contestation et de changement. Elle se rapporte non seulement simplement aux objets, images et textes consommés par les individus, mais aussi à la manière dont ils les marquent de significations particulières. Ces significations s’ancrent à leur tour dans les réalités quotidiennes que les groupes et individus doivent affronter. De plus, ces modes de vie situés et stratégiques offrent des espaces tant de partage que de différence, qui permettent d’œuvrer à la constitution d’objectifs socioculturels plus larges. Cette description convient sans doute à la contre- culture de la fin des années 1960.

18 Ainsi, la contre-culture semblait se souder, bien que superficiellement, autour d’une série de ressources communes qui, comme nous l’avons noté plus haut, incluaient la musique, les drogues et la littérature. De fait, elle révélait un ensemble bien plus complexe et diversifié de modes de vie situés et stratégiques qui purent se mêler, même si ce fut pour une courte période, sous une seule et même bannière. Ainsi, alors que certains des éléments de la contre-culture les plus radicaux politiquement se servirent de la musique, des styles et du jargon et de la rhétorique hippies pour lancer des diatribes contre le gouvernement (comme ce fut le cas avec le mouvement d’opposition à la guerre du Vietnam), d’autres éléments s’engagèrent dans une idéologie essentiellement passive, écologique, de retour à la terre (le mouvement des communautés, par exemple), tandis que d’autres encore furent attirés par les happenings et d’autres événements proposant des « expériences totales », sous l’influence des drogues et des écrits littéraires d’auteurs tels que Huxley et ses Portes de la Perception (1954). Toutefois, certains, pourtant conscients de la coexistence et de la juxtaposition de ces éléments dans la contre-culture, s’investirent moins dans ce genre d’articulations du mode de vie hippie, mais s’intéressèrent beaucoup à la musique, au style, et intégrèrent une scène locale urbaine particulière (comme dans le quartier de Haight Ashbury à San Francisco, la soi-disant « Mecque hippie »).

La contre-culture dans un contexte contemporain

19 En dépit de ces critiques théoriques faites aux concepts de subculture et de contre- culture, la théorie sociale et culturelle a continué de les utiliser. Si le second continue à être employé par les chercheurs, c’est probablement du fait de son impact sur le langage courant et dans la vie quotidienne. Comme pour la subculture, la contre- culture est maintenant ancrée dans les discours des industries culturelles et le langage commun. Ces usages sont en partie liés aux associations passées et à l’héritage du terme, ainsi qu’à la manière dont il a été représenté et redéployé par les médias populaires et savants. Grâce à son omniprésence dans le « paysage médiatique » mondial (Appadurai, 1990), la contre-culture maintient son aura de symbole discursif puissant au service de formes d’action sociale et/ou de croyances et de modes de vie alternatifs qui semblent tous être liés, ou qui se revendiquent des tendances esthétiques, politiques et culturelles associées au phénomène originel des années 1960. Ceci transcende les simples velléités mélancoliques venant de la génération des baby- boomers. À travers son riche héritage historique et sa représentation continuelle comme mode d’expression d’une « altérité » vis-à-vis d’une idéologie dominante, le

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terme de contre-culture occupe désormais une place spéciale dans l’imaginaire populaire. Du point de vue des générations postérieures aux années 1960, la contre- culture est devenue une mémoire reçue et négociée (van Dijck, 2007 ; Bennett, 2010) qui témoigne d’une réaction à une série de problèmes pathologiques encore toujours d’actualité dans le monde d’aujourd’hui.

20 Là où la subculture sert à représenter des solutions de petite échelle, souterraines ou presque détournées aux problèmes sociaux, la contre-culture connote une échelle plus grande : un mouvement ou une série de mouvements concernant des problèmes et des questions socioéconomiques vastes et dispersées mondialement. Pour cette raison centrale, elle garde une réelle actualité dans les esprits de nombreuses personnes qui participent, rendent compte ou bien réfléchissent aux formes variées d’activités contre-hégémoniques dans les contextes sociaux contemporains. Les mouvements globaux centrés sur les problèmes actuels tels que l’environnement, les droits de l’homme, des animaux et la crise financière absorbent et répètent tous d’une manière ou d’une autre des discours de résistance dont la silhouette fut tracée à la fin des années 1960. En effet, McKay (1996) identifie une connexion tangible entre les styles de militantisme internationalisés de la fin des années 1960 et ceux qui émergèrent dans les décennies suivantes. Comme forme de narration populaire, la contre-culture affirme alors sa pertinence dans nos perceptions et interprétations des luttes hégémoniques qui continuent à informer la vie quotidienne de nombreuses sociétés et cultures partout dans le monde.

21 Pourtant, au-delà de ces caractéristiques sémantiques de la contre-culture, il y a des formes plus complexes d’interaction sociale, de communication et de mise en réseau trans-locales qui commencent tout juste à faire sens, d’un point de vue sociologique, à l’aune des théories issues du tournant culturel. À partir de cette perspective, le concept de contre-culture est perçu comme incluant un arsenal hautement complexe et étendu de modes de vie, de sensibilités et de croyances qui, bien qu’ils se rejoignent nettement à un certain niveau, prennent des chemins et des trajectoires biographiques variés, chacun ayant ses propres connexions à d’autres milieux et mondes culturels spécifiques. En tant que telle, à un niveau théorique, la contre-culture, comme la subculture, ne peut pas fonctionner effectivement comme catégorie culturelle permettant de définir des groupes sociaux distincts les uns des autres, selon une grille binaire contre/dominant. Le terme agit plutôt comme un mécanisme servant à décrire des points particuliers de convergence, grâce auxquels les individus peuvent temporairement s’entendre en vue de l’accomplissement d’objectifs spécifiques. Les contre-cultures sont, en effet, des expressions fluides et mutables de sociabilité qui se manifestent lorsque les individus s’associent temporairement pour exprimer leur soutien et/ou pour participer à une cause commune, mais dont les vies quotidiennes se déroulent de fait simultanément sur toute une gamme de terrains culturels des plus divers.

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NOTES

1. Dans leur introduction à l’ouvrage Resistance through Rituals de Clarke, Hall, Jefferson et Roberts, la « culture parente » n’est pas la culture des parents par opposition à celle des jeunes, mais l’ensemble culturel plus vaste dont une subculture (jeune) est issue. La subculture hérite d’éléments de la culture parente, tout en s’y opposant (1976 : 6-8) [NdT]. 2. Subculture jeune née à Londres dans les années 1950. Les Teddy Boys écoutaient du jazz, du skiffle puis adoptèrent le rock ‘n’ roll. Ils se démarquèrent par leur style, inspiré par les dandies de l’ère edwardienne [NdT]. 3. Mouvement de « psychologie humaniste » né au sein de l’Institut Ensalen, fondé en 1962 en Californie par Michael Murphy et Richard Price, qui prônait le développement d’états spirituels supérieurs de la conscience humaine, par le biais de techniques théra- peutiques, psychologiques, méditatives variées [NdT].

RÉSUMÉS

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de résistance, socialement situé (la bourgeoisie), à la société dominante. L’article considère ensuite en quoi le tournant culturel de la sociologie et de la théorie culturelle rend problématique l’usage originel du concept, qui se révèle largement incompatible avec l’analyse des mouvements socioculturels contemporains, dans un contexte globalisé. Enfin, cette contribution cherche à comprendre pourquoi le concept continue néanmoins à être utilisé dans les contextes populaires – l’une des raisons étant la manière dont les médias s’en ont servi pour représenter des moments critiques dans les réponses quotidiennes apportées aux tensions socio- économiques et culturelles.

This article offers a critical examination of the concept of counterculture. Beginning with an overview and discussion of counterculture’s application in the context of the late 1960s, the article argues that many of the claims for the validity of counterculture in this socio-historical context reflect issues and shortcomings similar to those offered in relation to the concept of subculture. That is to say, counterculture was cast as a class-based (in this case middle class) mode of resistance to the dominant mainstream society. The article then goes on to offer reasons as to why such a claim was, as in the case of subculture, ill-founded. The article then goes on to consider how the emergence of the cultural turn in sociology and cultural theory further problematises the original conceptualisation of counterculture and renders the term largely incompatible with contemporary understandings of social and cultural movements in a global context. Finally, the article considers why counterculture lives on in a popular and vernacular context, a central facet of which, it is argued, relates to the way in which counterculture has been deployed in the media as a means of representing critical moments in everyday responses to socio-economic and cultural tension.

INDEX

Index chronologique : 1960-1969, 1970-1979 Mots-clés : contre-culture / résistance, modes de vie, réflexivité, scènes, subcultures, gauche (extrême-) Thèmes : rock music, psychedelic / acid rock Keywords : counterculture / resistance, lifestyles, reflexivity, scenes, subcultures, left / far left nomsmotscles Wolfe (Tom), Thompson (Hunter S.) Index géographique : États-Unis / USA, Grande-Bretagne / Great Britain

AUTEURS

ANDY BENNETT

Andy BENNETT est Professeur de Sociologie Culturelle et Directeur du Griffith Centre for Cultural Research à l’université Griffith de Queensland (Australie). Il a écrit et dirigé de nombreux ouvrages de référence sur les musiques populaires, les cultures jeunes, les concepts de subcultures et de scènes, dont Popular Music and Youth Culture, Cultures of Popular Music, Remembering Woodstock, et Music Scenes (avec Richard A. Peterson). Il est actuellement en charge d’un projet triennal, regroupant cinq pays, financé par l’Australian Research Council, intitulé « Musiques populaires et mémoire culturelle : histoires musicales locales et leur signification aux yeux des industries musicales nationales ». Il est directeur du Journal of Sociology, membre du Centre pour la Sociologie Culturelle de l’université de Yale, et membre associé de PopuLUs, le

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Centre pour l’étude des musiques du monde de l’université de Leeds. mail

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Reappraising « Counterculture » Pour une réévaluation du concept de contre-culture

Andy Bennett

EDITOR'S NOTE

This text was published in Countercultures & Popular Music (Farnham, Ashgate, 2014), while its French translation appeared in this issue of Volume! in 2012.

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1 SINCE ITS EMERGENCE as a key socio-political term during the late 1960s, the concept of counterculture has reappeared periodically in literature, media and vernacular discourse as a means of articulating aspects of counter-hegemonic ideology, practice and belief. Generally speaking, ‘counterculture’ is used to denote a point of disjuncture between what are represented as dominant or mainstream values and alternative value systems that, although the purview of a minority, are articulated through various forms of media – music, writing, art, protest and so on; these serve to amplify the collective voice of a counterculture in such a way that a minority becomes a ‘significant’ minority. In terms of academic theorisation, counterculture has been dramatically overshadowed by the term ‘subculture’, the latter having become a key conceptual framework for the examination of counter- and anti- hegemonic practice, particularly among youth. Indeed, subculture has also become a subject of ongoing critical debate between theorists as to the validity – or not – of the concept, given its fixation around issues of class and social structure. At one level, such a perspective, it is argued, carries increasingly less significance in a social world characterised by reflexivity, fragmentation and cultural pluralism (see Bennett 2011). By and large, the concept of counterculture has remained beyond the ambit of such debates. Yet, as a conceptual framework, counterculture presents an equally potent series of questions, not least because of the way in which it has been applied to ongoing trends in socio-political action and thought – particularly in relation to new social movements and alternative lifestyles, but also on occasion in the context of other aspects of social life, such as organised religion (Elliott 1990) and racism (van Donselaar 1993).

2 The purpose of this introductory chapter is to critically revisit and re-evaluate the term ‘counterculture’ as a means of examining and explicating previous and ongoing instances of counter- and anti-hegemonic ideology, practice and beliefs. The chapter begins by looking at the emergence of the term ‘counterculture’ in the late 1960s, and its associations with the hippie movement. This is followed by a consideration of how more recent developments in sociological theory complicate and problematise the 1960s definition of counterculture, and also the way in which this definition has been redeployed in more recent decades in relation to other forms of cultural and socio- political phenomena. This is followed by an investigation of how new social trends and associated developments – notably in digital technology – provide an impetus for new understandings of counterculture. Finally, the chapter will examine some current examples of movements and groups that have been referred as countercultures, and consider new ways of positioning this concept.

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The Origins of Counterculture

3 While the precise origins of counterculture are unclear, the term acquired popular currency during the late 1960s when it became associated with the hippie movement. Taking some of their inspiration from the Beat era, the hippies created an alternative cultural milieu in which music, drugs, literature and lifestyle combined to create a series of perceived alternatives to the dominant capitalist society inhabited by their parents and other members of the ‘parent culture’ (Hall 1968). Music was undoubtedly an important driver for the separation that the hippies sought from the parent culture (Whiteley 1992). Building on generations of protest song, artists such as Bob Dylan, the Beatles and the Rolling Stones infused rock music with a level of social and cultural critique that was quickly acknowledged, emulated and developed by other emergent artists of the late 1960s (Bennett 2001). As Frith (1981, 1983) observes, such was the power of rock music in this respect that it began to bespeak notions of an alternative community that the hippies believed could be experienced and realised through the music itself. As Frith observes, such claims about the power of music to create a physical, alternative community were ill-founded and spurious. Nevertheless, signature events of the countercultural era, such as the Woodstock Music and Arts Fair (see Bennett 2004) and the emergence of rural communes (see Webster 1976), gave rise to a collective sense – albeit a short-lived one – among the hippies that a fully-fledged alternative lifestyle was possible. It was this mythical and romanticised notion of an alternative lifestyle, and thus the foundations of an alternative community, that provided the impetus for the countercultural ideology of the hippie movement.

4 Equally important in this respect was the global character of the counterculture. While most of the youth cultures and gangs of the 1950s and early 1960s – for example, the Teddy Boys – had been locally specific manifestations (Hall and Jefferson 1976), the hippie movement quickly established a presence throughout the Western world and also in some parts of South America, Asia and the former Soviet Bloc (see Easton 1989). Again, music was highly important in this respect. Utilising the possibilities of the then rapidly increasing global communications technologies, popular music artists of the day were able to communicate their music – and their message – across a wide geographic area in a single performance. A significant example of this was the Beatles’ song ‘All You Need Is Love’, which was first aired as a semi-live performance by the Beatles as part of the Our World programme, the world’s first live global television link- up. The programme was broadcast via satellite on 25 June 1967, and was viewed by an estimated 400 million people in 26 countries throughout the world.

5 Popular representations of the counterculture also interpreted it as a socio-cultural phenomenon with the potential to create a new cultural sphere, beyond and ideologically separated from the parent culture. Wolfe’s (1968) The Electric Kool-Aid Acid Test was a highly influential piece of writing in this sense. Documenting the road-trip of Ken Kesey and his ‘Merry Pranksters’ around the United States during the mid-1960s, Wolfe vividly portrays the use of LSD in multimedia events designed to create new levels of perception and awareness among participants (see Moore and Keister in this volume). Similarly, Thompson’s (1971) Fear and Loathing in Las Vegas, although published in the early 1970s, pays due homage to the countercultural legacy and its vision of a

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new world deflected from the mainstream society’s economic greed and obsession with technological growth.

6 Such matters also piqued the interest of a number of academic theorists during the late 1960s and early 1970s. Of particular significance and interest for many academic writers was the fact that the counterculture, unlike earlier examples of youth culture, appeared to focus on middle-class youth. Thus, as Clarke et al. (1976) observe in their introductory essay to the now seminal text on youth culture, Resistance through Rituals, the counterculture spear headed a dissent from their own, dominant, ‘parent’ culture. Their disaffiliation was principally ideological and cultural. They directed their attack mainly against those institutions which reproduce the dominant cultural ideological relations – the family, education, the media, marriage, the sexual division of labour. (1976: 62) In the United States, too, there was a sense amongst academic theorists that the counterculture was challenging the hegemonic hold of the middle class from within.

7 In his book, The Making of a Counter-Culture, Roszak (1969) takes the argument a step further, arguing that the counterculture was not simply opposed to the hegemonic power of their parent culture but also to the technocracy the parent culture had created. By technocracy, Roszak refers to the increasing reliance upon technology and rational-scientific reasoning. During the late 1960s, the atrocities of Nazi Germany and the horrific realisation of the destructive power of the atomic bomb were disturbing facets of a recent past, while the Cold War and the escalating conflict in Vietnam served as current reminders of the highly pathological aspects of the technocratic society (see A. Bennett 2005). Roszak describes the counterculture as ‘technocracy’s children’ – disaffected middle-class youth who wished to break away from the bourgeois and technocratic world of their parents. Thus, observes Roszak, By way of a dialectic Marx could never have imagined, technocratic America produces a potentially revolutionary element among its own youth. The bourgeoisie, instead of discovering the class enemy in its factories, finds it across the breakfast table in the person of its own pampered children. (1969: 34)

8 In The Greening of America, Reich (1971) advances the notion of a countercultural, middle-class youth breaking away from the social and cultural bonds of the parent culture and simultaneously challenging its authority through his concept of Consciousness III. For Reich, this describes a new level of consciousness and being that encapsulates the potential for social change through achieving a new level of experience and understanding in which individuals work collectively for the good of the community and the well-being of future generations. This involves a rejection of the values of capitalism, which fosters an individualistic and short-term set of goals through its emphasis on the accumulation of wealth tied to individual comfort and security. According to Reich, the counterculture provided a platform for youth to subvert such dominant, received ideology and supplant it with a new series of values relating to sustainability – social, economic and environmental.

Problematising Counterculture

9 It was observed earlier in this chapter that some of the basic tenets of the countercultural ideology – notably its emphasis upon alternative notions of community based around common investment in musical taste – amounted to a relatively idealist

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and romanticised notion of social change. Arguably, a significant element of such romanticism also taints much of the writing about counterculture published during the late 1960s and early 1970s. In this writing, counterculture is held up as a model for social change, a perspective informed by a wider body of work grounded in critical theory and cultural Marxism. By naming middle-class youth as the key drivers of a countercultural revolution, a new means is found of explicating the transformation of class consciousness as a way of subverting the oppressive class relations seen to underpin capitalism. In this sense, there are some parallels between ‘counterculture’ and ‘subculture’ in that both concepts have been taken up and used in academic writing as a means of addressing the inequalities underpinning class relations and the potential for social change.

10 The application of both counterculture and subculture presupposes a class-based ownership of a specific mode of style-based youth identity in which music, fashion, drugs and associated resources are deployed homologically in the pursuit of a singly defined expression of counter-hegemonic action against the institutions of the ruling hegemony. This approach is typified in Willis’s (1978) study, Profane Culture. Thus Willis’s ‘working-class’ bikers and ‘middle-class’ hippies – although they occupy different social strata – are both engaged in a symbolic show of resistance against a common enemy: the dominant, middle-class society.

11 In certain respects, the problems inherent in the concept of counterculture are similar to those that have been identified with subculture. A number of writers have previously criticised subcultural theory for its neat equation of subculture with working-class youth, the contention being that this produces a self-serving argument linked to a cultural Marxist critique of late capitalism (e.g. see Redhead 1990; Muggleton 2000). This is supported by a further level of critical debate, which argues that little empirical evidence exists to suggest that the early examples of youth subcultures were exclusively working class, while in the case of later subcultures, such as punk and goth, it is clear that memberships have been cross-class (Bennett 1999). A similar case can be made in relation to the term ‘counterculture’, in that sweeping assumptions are made about its class composition and consequent ideological intent.

12 There are two main problems with the way in which the late 1960s counterculture has been conceptualised in previous writing. First, there was a clear disjuncture between the forms of social change that the counterculture envisaged and those social theorists at the time envisaged. Certainly, there were highly political elements within the counterculture, but the movement was not uniformly politicised in a way that dictated that the only way forward was to overthrow the capitalist system by whatever means. Indeed, there was, in many ways, an inherent contradiction in this understanding of the counterculture, in that the very foundations of countercultural ideology were based on products and resources made possible through mass media and mass consumption – the latter both representing significant arms of late capitalism. Furthermore, within the hippie rhetoric itself, there were clear and inevitable inconsistencies in the way in which the countercultural aesthetic was understood and expressed. For example, at two of the ‘great’ countercultural music events, the Woodstock Music and Arts Fair in 1969 and the Isle of Wight Festival of 1970, while there was much discussion of music being part of the counterculture and of youth having a right to freely access music, this only became a reality after failed attempts to ticket both of these events.

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13 The other problem inherent in academic renderings of the counterculture is the assumption that it wholly or mainly comprised white, middle-class youth. Such an interpretation depends very much on the particular argument rehearsed with reference to the counterculture. Indeed, according to Clecak (1983), the equation of counterculture with a white, middle-class, hippie movement is an inherently narrow interpretation. According to Clecak, not only were there people from a variety of social and cultural groups involved in the counterculture, but the term ‘counterculture’ itself was an umbrella term for an amorphous range of activities and ideologies that, for a brief period at the end of the 1960s, found a common voice. Indeed, observes Clecak, the counterculture enabled a wide range of different groups and individuals ‘to find symbolic shapes for their social and spiritual discontents and hopes’ (ibid.: 18). These groups included: (1) The civil-rights movement, beginning with blacks but quickly encompassing such other racial minorities as American Indians, Hispanic Americans, and Asian- Americans; (2) the young, especially college students and disaffected intellectuals; (3) the peace and anti-war movements; (4) the poor; (5) women; (6) the human- potential movement; (7) prisoners and other ‘outcasts’; (8) gays and lesbians; (9) consumers; (10) environmentalists; (11) the old; and (12) the physically different (the disabled, the very fat, the very tall, the very short). (ibid.: 18)

14 A similar point is made in a more recent study by Eyerman and Jamison (1998) who, in their own analytical evaluation of the counterculture made some 15 years after Clecak, suggest that: During the 1960s youth not only gained self-consciousness, it became the model and set standards for the rest of society in many spheres of culture, from the most superficial like clothing and hair-styles, to the most deeply rooted like the basic social interactions of men and women and blacks and whites. (1998: 113)

15 The respective observations of Clecak and Eyerman and Jamison, are significant for several reasons. First, they both point to the essentially diverse, heterogeneous nature of both the individuals and socio-political and cultural ideologies that either merged or coexisted within the countercultural movement of the late 1960s. Second, and in association, these accounts each portray the counterculture not as a specific socio- cultural entity, but rather an entity with a significant degree of fluidity such that it could incorporate diverse groupings, and thus manifest itself differently at specific times and within specific places, depending on local socio-economic, cultural and demographic circumstances. While these issues have been explored thoroughly in relation to ‘subculture’, largely through the critical work of post-subcultural theorists such as Bennett (1999), Miles (2000) and Muggleton (2000), there has been far less engagement with the limitations of counterculture when used as a rigid concept for denoting relatively narrow forms of style-based social action at the expense of a detailed consideration of the impact of local circumstances on the nature of countercultural practices and processes.

Re-theorising Counterculture

16 As the above observations suggest, although counterculture has evaded many of the criticisms levelled at subculture over the last 20 years, in many respects it is no less problematic a concept. Indeed, it can be argued that counterculture suffers from many of the problems associated with subculture. Most significant in this respect is the fact

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that counterculture, like subculture, emerges from a specific set of theoretical concerns embedded in sociology and cultural studies, which seek to render social conflict and struggle visible through mapping them on to contemporary cultural practices grounded in particular forms of leisure, consumption and lifestyle. As noted earlier, the form of homological interpretation that results from this produces characteristically rigid forms of explanation that do not necessarily sit well with the actual ways in which such cultural practices play out in everyday life. The ‘cultural turn’ in social and cultural theory during the early 1990s brought with it a new range of perspectives for understanding how socio-cultural identities – both individual and collective – are made and remade in ways that may reference but do not directly reflect the social structure. Giddens’ (1991) notion of reflexive modernity is particularly important in this respect, as it offers new ways of understanding how identities are reflexively constructed by individuals with reference to the cultural commodities and resources with which they engage and that they appropriate in the course of their daily lives. According to Giddens, such is the impact of reflexive modernity on the individual that identity can no longer be considered a given. Rather, it is contingent upon a range of individual life experiences and the interface between the individual and the plethora of objects, images and texts made available through the cultural industries.

17 Chaney (1996, 2002) makes a similar range of arguments concerning the way in which individuals and groups are empowered through their engagement with cultural resources. For Chaney, there are two salient points emerging from such engagement. First, individual appropriations of specific cultural resources give rise to what he terms lifestyle sites and strategies. The latter bespeak the physical appropriation and symbolic inscription of cultural resources within the context of everyday life in such a way that the latter come to represent specific meanings in specific local contexts. Second, such is the plurality of lifestyles in late modern society that it becomes inherently difficult, and therefore largely impractical, to insist on sub-/dominant binaries when talking about the cultural forms and practices that characterise contemporary everyday life. Considering this in relation to the concept of subculture, Chaney offers the following observation: [I]f values, relationships and identities are being constructed in the manipulation of vocabularies of style, then material culture becomes the terrain – albeit an unstable, relative terrain – though which social order is constituted. This, it seems to me, is one of the most important aspects of the rise of lifestyles as ‘sites and strategies’ for new forms of affiliation and identification … that is, culture becomes more clearly a resource than an inheritance. Thus, what were once described as subcultures could now be regarded as collective lifestyle statements, which reflexively negotiate rather than directly mirror the experience of social class. (2004: 41–2)

18 Chaney’s notion of the cultural terrain of contemporary everyday life comprising a diverse series of lifestyle sites and strategies, in which aspects of class, race, gender and sexuality may converge just as much as they may be held separate from each other, signifies an important shift in our understanding and interpretation of the term ‘counterculture’. Indeed, just as Clecak (1983) suggested that the late 1960s counterculture was in fact an umbrella term for a range of different and highly diverse social groupings, so the physical manifestations of many ‘so-called’ countercultures in a contemporary context are no less diverse in terms of their socio-economic and demographic composition.

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Countercultures as Lifestyle Sites and Strategies

19 Following the theoretical arguments of Giddens and Chaney regarding the increasingly complex array of reflexive lifestyles that characterise late modern society, there is a case for arguing that the term ‘counterculture’ – despite its seductive resonance as an aesthetic and ideological term of opposition – actually denotes a contemporary social process through which the cultural fabric of everyday life is diversifying in ever more rapid cycles of change. The terrain of everyday life in late modernity is such that a variety of different lifestyle sites and strategies emerge and coalesce into collective forms of social life, each embodying specific sets of aesthetic and political sensibilities through which groups and individuals articulate their sense of ‘difference’ from others who occupy the same urban and regional spaces and places. Such articulations embed a range of ideological positions in which aspects of, for example, personal taste, political, religious, sexual and ethnic identity are imbricated in myriad ways, fashioning collective identities that resonate sharply with specific local, trans-local and, increasingly, global circumstances.

20 In relation to this latter point, the time–space compression created through digital communication technologies and the more ready global flow of information plays a significant part. Through the latter, groups and individuals from different places around the globe are able to form critical alliances and coordinate trans-local or global forms of collective practice and/or action aimed towards specific outcomes. Likewise, such trans-local and global connections may also facilitate entirely passive forms of interaction – mundane, unspectacular, yet equally significant in their underscoring of the diverse pathways and objectives that mark the ways in which groups and individuals in contemporary societies negotiate everyday life and create physical and symbolic nodes of meaning. Equally important here is the global flow of people, goods and resources; this adds a further layer of possibilities for socio-cultural connections to be made between groups and individuals with similar lifestyle orientations and sensibilities.

21 The concept of lifestyle has been criticised in the past for allegedly bespeaking a largely celebratory position in relation to cultural consumption and the creation of social identity (e.g. see McGuigan 1992). Admittedly, in previous applications of the term – and through its use in market research and advertising – lifestyle has assumed a resonance with leisure-orientated consumerism and the hedonistic sensibilities that often pre-figure this (e.g. see Featherstone 1991). However, the notion of lifestyle sites and strategies denotes a more socially and culturally complex way of positioning lifestyle as a conceptual framework for understanding aspects of opposition and change. Thus lifestyle sites and strategies pertain not only to the objects, images and texts that individuals consume, but also how they inscribe them with specific meanings, which in turn are embedded in the everyday realities with which groups and individuals are confronted.

22 Moreover, lifestyle sites and strategies provide scope for different lifestyle projects, with points of commonality but also points of difference, to find pathways to convergence – thus building towards broader socio-cultural ends. Such a description arguably befits the counterculture of the late 1960s. Thus, although superficially the counterculture appeared to coalesce around a common series of resources that, as

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noted above, included music, drugs and literature, in truth it marked a far more complex and diverse array of lifestyle sites and strategies that were able to coalesce – albeit for a limited period – under a single descriptive banner. Thus, while some of the more radically political elements of the counterculture harnessed music, style and the hippie argot and rhetoric to make powerful statements against government (as with the anti-Vietnam War movement), other elements were more invested in an essentially passive greenist, back-to-the-land ideology (as in the commune movement), while others were attracted to happenings and other ‘total experience’ events informed by drugs and literature such as Huxley’s Doors of Perception (1954). Still others, while aware of such elements coexisting and overlapping in the counterculture, were less invested in such articulations of hippie lifestyle, but largely took an interest in the music, style and in being part of a particular urban scene (as seen in the example of the so-called hippie Mecca, San Francisco’s Haight-Ashbury district).

Counterculture in a Contemporary Context

23 Despite the theoretical arguments that can be raised against the sociological value of ‘counterculture’ as a meaningful term for categorising social action, like the term ‘subculture’, it lives on as a concept in social and cultural theory. Arguably, however, the continuing resonance of counterculture in academic scholarship has much to do with the way the term is now deployed and assimilated at a broader everyday level. As with subculture, counterculture has now become an embedded aspect of the discourses employed by the cultural industries, and is in everyday vernacular discourse. This partly relates to the past associations and legacy of the term ‘counterculture’ and the way in which this has been represented and redeployed by the popular and ‘quality’ media. Through its omnipresence in the global ‘mediascape’ (Appadurai 1990), counterculture retains its aura as a potent discursive symbol for forms of social action and/or alternative lifestyles and belief that all appear – or can be made to appear – to link with the aesthetic, political and cultural trends associated with the late 1960s manifestation of counterculture.

24 This goes further than merely a nostalgic yearning on the part of the baby boomer generation. Through its rich historical legacy and continued representation as a mode for expressions of ‘otherness’ from a ‘mainstream’ ideology, the term ‘counterculture’ now occupies a special place in the popular imagination. From the point of view of post-1960s generations, counterculture has become part of a received, mediated memory (van Dijck 2007; Bennett 2010) that bespeaks a reaction to a series of pathological issues still very much at large in today’s world. Whereas subculture is held to represent small-scale, perhaps underground or quasi-devious solutions to social problems, counterculture connotes something larger in scale – a movement or series of movements directed towards and orientated to address large, globally dispersed socio- economic problems and issues. For this central reason, it retains significant currency in the minds of many who participate in, report or reflect on, various forms of counter- hegemonic activity in contemporary social settings. Global movements centred on current issues such as environment, human and animal rights and the financial crisis all in some way absorb and rehearse oppositional discourses that took on their initial shape during the late 1960s. Indeed, McKay (1996) identifies what he regards as a

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palpable connection between the styles of activism that acquired global momentum in the late 1960s and those that have emerged during subsequent decades.

25 As a form of popular narrative, counterculture asserts its relevance in our perceptions and understandings of the hegemonic struggles that continue to inform everyday life in myriad societies and cultures across the globe. Beyond these semantic features of counterculture, however, are more complex forms of social interaction and trans-local communication and bonding that only begin to make critical sense, in sociological terms, when one applies the theoretical lenses produced through the cultural turn. When viewed from this perspective, the term ‘counterculture’ is seen to encompass a highly complex and diffuse range of lifestyles, sensibilities and beliefs that, although clearly connecting at some level, are rooted in varying biographical pathways and trajectories, each with their own connections to other specific cultural milieu and lifeworlds. As such, at a theoretical level, counterculture – like subculture – cannot effectively work as a form of cultural categorisation that defines social groups as distinct from each other in a counter-/dominant binary fashion. Rather, the term ‘counterculture’ acts as a mechanism for describing particular points of convergence through which individuals are able to connect temporarily in the pursuit of specific goals. Countercultures are, in effect, fluid and mutable expressions of sociality that manifest themselves as individuals temporarily bond to express their support of and/or participation in a common cause, but whose everyday lives are in fact simultaneously played out across a range of other cultural terrains.

BIBLIOGRAPHY

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