UP-FACULTAD DE HUMANIDADES Y CS. SOCIALES Licenciatura en Arte Trabajo de Integración Final
Emilio Pettoruti: en busca de la luz
autónoma
ELENA LOSÓN 24747/5
2006 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
“La lógica vino a decirme que si la luz natural conviene a las formas que nos da la naturaleza, esa luz tan verdadera resulta falsa aplicada a las formas que pensamos. Era necesario, pues, encontrar la luz autónoma para el ente autónomo: la luz del cuadro inventado.” (Pettoruti, 1968, p. 3)
2 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Índice
Introducción 4
Su formación y su rol en la escena local 8
Dinámica del viento y Espansione-violenza 16
Aclaraciones acerca de la palabra “influencias” 19
El pensamiento de Platón
1. Mundo sensible, mundo inteligible
21
2. La Idea del Bien: su relación con la luz
24
3. La alegoría de la caverna 26
4. El pensamiento de Platón en torno a las Artes
28
Las obras 33
Conclusiones 53
Bibliografía 62
Anexo 64
3 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Introducción
Emilio Pettoruti es conocido como uno de los grandes artistas argentinos del siglo XX. Su producción plástica, fundamental para la construcción en nuestro país de un arte nuevo, es reconocida tanto por su contacto y absorción de las entonces tendencias vanguardistas europeas, como por el abordaje reiterado de composiciones hoy características de este artista. Así, los arlequines, las copas o las farfallas identifican inconfundiblemente a Pettoruti, y son motivos que le permitieron desarrollar con gran maestría técnica e inigualable oficio el estudio de la naturaleza, de la luz, de la composición. Su arte, de reconocimiento internacional, fue clave para el desarrollo de la modernidad en estas latitudes. De la misma manera, su pensamiento y accionar tanto en la formación de artistas como en la gestión cultural contribuyó notablemente a que el campo artístico de Buenos Aires se abriera a nuevos debates, entre los que se encuentra la revisión del hasta entonces considerado arte nacional. Su inserción en la escena local Argentina estuvo signada por el fuerte rechazo que provocó su manifiesta adhesión a la modernidad europea, contrarrestando con un arte local en el que los motivos folclóricos nacionales representaban el canon artístico. El lugar que el artista se supo ganar en la escena internacional, tanto en su viaje previo a su retorno a la Argentina como en su viaje posterior y definitivo, lo ubican como un artista al corriente de las últimas tendencias, ya sea por su relación con los círculos futurista, cubista, abstracto, por su fluido intercambio de ideas, o por su contacto con estas tendencias, obligando indefectiblemente a clasificarlo como un artista moderno. Sin embargo, la ciudad de Buenos Aires de principios de siglo se debatía entre su incesante modernización urbana y cultural, y su arraigado criollismo que retardaba la impregnación de esta modernidad en la sociedad local. En este contexto, no es de extrañar que la llegada de Pettoruti, joven y con la bandera vanguardista en alza, enardeciera rechazos que no estaban dirigidos exclusivamente a él sino hacia cualquier manifestación de avance del movimiento moderno.
Su lugar histórico en el arte argentino le ha valido un gran número de publicaciones y estudios. Esto no resulta extraño si se piensa que su vida y obra permiten la
4 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma profundización de temas diversos concernientes no sólo a su producción, sino también a la situación del arte local. Las publicaciones existentes incluyen desarrollos de problemáticas diversas: su biografía, su formación como artista, los procesos de selección de becarios para su formación en el extranjero a principios de siglo; el contacto directo de Pettoruti con los actores futuristas, cubistas y abstractos de la época; la situación Argentina frente a la modernidad europea; la revisión y reconstrucción de un arte nacional en nuestro país; la reacción del público y de los agentes culturales frente a las obras vanguardistas; el lugar del artista en el campo cultural; su relación con la escritura y el legado de su autobiografía; el análisis formal de sus obras; sus diferentes períodos de producción. Pettoruti es entonces un artista del que, desde el punto de vista formal, y también contextual, se ha escrito gran cantidad de información. Por esta razón, el objetivo de este trabajo es no sólo recorrer brevemente su vida y obra, sino también abordar relaciones que integren su pensamiento con su producción plástica, aportando así una nueva mirada. En particular importa aquí la preocupación del artista por la luz. El lugar que en adelante ocupará este tema en el desarrollo del trabajo surge a partir de la contrastación de la lectura de su autobiografía con la observación de su obra. Un pintor ante el espejo (1968) relata de manera cronológica su vida, los hechos importantes de su formación y sus experiencias personales. También devela su pensamiento, su manera de abordar el arte y sus inquietudes plásticas -algunas invariables, otras cambiantes a lo largo de su desarrollo. Su obra, por otra parte, presenta una reducida selección de motivos que, si bien están fundamentalmente divididos en momentos cronológicos, el artista retomaría en diferentes períodos. Incluso se advierte que las obras de los últimos años de su vida se relacionan directamente con obras de su juventud, y fueron reelaboradas años después. Ambos casos- el testimonio literario y el plástico- fueron herramientas claves para centrar el tema de interés en el abordaje que el artista hiciera sobre la luz. Este elemento, fundamental en la historia de la pintura, ocupó la atención de Pettoruti desde joven, cuando manifestó por primera vez su interés por encontrar la luz autónoma. En el texto Pettoruti, entre sus textos y sus pinturas, página 197, Mario Gradowczyk se refiere a las conexiones entre el lenguaje y la imagen, en relación a la gran cantidad de artistas modernistas que desarrollaron un bagaje teórico, o textos basados en
5 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma consideraciones filosóficas, estéticas o de su propia práctica. Ante esto, plantea desde dónde es posible evaluar los escritos de un artista- desde lo literario, desde lo filosófico. En este caso, la autobiografía y los textos que nos llegan son evaluados en tanto ayudan a esclarecer el contenido de la propuesta del artista- ayudan a cotejar aquello de lo que habla el contenido de la obra con aquello que el artista manifiesta considerar trascendente en su accionar plástico. Para hacer esto, si bien se hará un recorrido por su vida y por los principales grupos temáticos de su producción, se priorizará la obra de Pettoruti correspondiente a los Soles y las Farfallas, en la cual el artista opta definitivamente por trabajar con la luz (en el primer caso) y con motivos sólo abstractos (en el segundo), sin referencias iconográficas concretas, y en las que supo articular un mundo rico y constante. Centrando entonces el análisis en este punto, y a partir de la revisión de su discurso literario, surge la intención de aventurar relaciones que, tal vez ya sugeridas, no han sido aún desarrolladas, para lograr ampliar la mirada sobre sus obras a partir de un nuevo marco de referencia. Ese marco de referencia será la filosofía clásica, con el objetivo de comprender no sólo aquello acontecido en el diálogo entre el espectador y la obra, sino también parte del proceso conceptual del artista y algunos de los factores claves para la elaboración de su discurso plástico.
La elección de este tema surgió por la caracterización que Alberto Sartoris hiciera del artista, según su monografía editada por los Arqueros, citada en Emilio Pettoruti, Fundación Pettoruti, página 49- “Pettoruti es innovador abstracto que pinta como un clásico”-, a partir de la cual se comenzó a prestar atención a la convivencia de características modernas y clásicas en Pettoruti, rasgos aparentemente antagónicos pero que en él se presentan como características complementarias, configurando a Pettoruti, el artista y el pensador, desde centros que podrían parecer radicalmente opuestos, pero que en su caso actúan de manera conjunta para moldear el perfil de este personaje histórico, clave en el panorama nacional. Si bien la modernidad del artista estaba clara por su contexto histórico y por su inclinación hacia la abstracción, surgió la necesidad de indagar acerca de los puntos que
6 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma motivaron su clasificación como clásico, buscando enriquecer el abordaje acerca de su discurso plástico, sus conceptualizaciones, y su manera de ver el mundo en general. Así, relacionando esto con su interés por plasmar una luz independiente, autónoma, se comenzó a investigar la posibilidad de relacionar la obra y su pensamiento con el legado de la filosofía de Platón, poniendo el énfasis en la teoría de las ideas y su desarrollo acerca del lugar del arte y de los artistas.
Cabe aclarar que en ningún caso se trató de realizar traslaciones directas entre la teoría de Platón y la obra del pintor argentino, sino más bien de mostrar puntos de contacto y a partir de allí aportar nuevas formas de mirar la producción del artista, enfocando en aquellos aspectos de su obra y de sus intenciones artísticas que manifiestan de manera clara la herencia cultural clásica que se advierte en todo Occidente en general, y en este artista en particular. El camino consistirá entonces en sentar las bases teóricas necesarias para realizar estos abordajes, y a partir de allí relacionar esa información, por un lado, con las manifestaciones intelectuales del artista, y por otro lado con su obra y los discursos que se susciten de ella, quizás coherente con sus escritos, quizás disímiles.
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Su formación y su rol en la escena local
Emilio Pettoruti nació en la ciudad de La Plata el 1 de octubre de 1892. Su primera exposición individual la realizó en esa misma ciudad a la edad de 21 años, y constó de una serie de dibujos y caricaturas. En su temprana edad, alentado por su abuelo, abandonó la educación secundaria para dedicarse al arte. A pesar de esto, Pettoruti nunca se graduó de ninguna academia, de manera que en los primeros años su educación plástica careció de curso regular, más allá de haber asistido poco frecuentemente a talleres oficiales y privados. Sin embargo, siempre estuvieron presentes en él un temprano compromiso, la perseverancia y sus inquietudes pictóricas. Su formación como hombre del arte se fue autodelineando de la mano de sus repetidas visitas al Museo de Ciencias Naturales de La Plata, donde encontraba modelos (pájaros, piedras, minerales y piezas arqueológicas) que oficiaban de naturalezas para plasmarlas en dibujo. También se dedicó a copiar grandes obras como el Desollado de Brancusi y el Moisés de Miguel Ángel y se familiarizó con recursos plásticos como la perspectiva, aprendiendo de la obra de artistas como Emilio Coutaret. Además de encontrar modelos en estas obras y objetos, el joven Pettoruti pintó paisajes del bosque, y realizó vistas de la Catedral de La Plata, aún en construcción. Entre otros datos destacables de esta primera etapa de su formación, se encuentran las valiosas amistades ya entabladas con personajes como Benito Lynch, su exposición individual de 1911, la colaboración en diarios y revistas y la apertura de un taller libre con Enrique Blancá (otra de sus amistades), en el que se enseñaba a pintar y a dibujar. La educación moral del artista, por otra parte, estuvo a cargo de su abuelo. Fue éste quién lo impulsó, aunque sin éxito, a ingresar a la Academia Nacional de Bellas Artes a la edad de quince años, quien le regaló libros de Ruskin y Taine que lo acompañarían en su viaje a Europa, y fue también su abuelo el motivo de varios párrafos en su autobiografía de 1968, Un pintor ante el espejo. En este libro, Pettoruti relata:
“Los colores y las formas que retuve cuando niño las llevé conmigo por dondequiera fueron mis pasos y están en mis telas. Esta ciudad tenía plazas de un
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verdor incomparable y un magnifico bosque de eucaliptos (…)”. (Pettoruti, 1968, p.18)
Está claro que las condiciones socioculturales y ambientales en las que cualquier individuo se desarrolla inciden directamente sobre el curso de su formación y producción, de manera implícita o manifiesta. En el caso de este artista, la influencia que tuvo la ciudad de La Plata y todo lo que allí encontró y transformó en experiencias plásticas, sumado a la educación y las enseñanzas de su abuelo, son factores que Pettoruti claramente identifica y resalta como ejes fundacionales para el desarrollo de sus inquietudes y búsquedas pictóricas.
“Si hice hincapié en el período inicial es porque creo que son los primeros pasos de la formación de un hombre los que mayormente cuentan, sobre todo si ese hombre, doblado en artista, no tuvo desde un principio maestros que lo guiaran”. (Pettoruti, 1968, p.79)
Estos primeros pasos del joven artista culminan en 1913, año en que fue becado por el gobierno de la provincia para viajar a Europa, gracias a la buena voluntad de Rodolfo Sarrat, político a quién Pettoruti había retratado en Córdoba para una revista. Al ver este retrato caricaturesco, Sarrat se interesó en el artista, y luego de realizar algunas averiguaciones, sorprendido por la corta edad del autor, decidió que ese joven, a quien aún no conocía, debía ser ayudado. Después de un tiempo, esta ayuda se materializó en un esperado viaje de formación. Su destino fue Italia. En Florencia, el pintor de veintiún años no sólo desarrolló el uso del óleo, sino también técnicas como el mosaico y el vitral, oficiando de ayudante en talleres sin remuneración económica. Entre los datos destacables de este período, además del contacto directo y por demás enriquecedor con grandes museos y nuevas disciplinas y técnicas, se encuentran la amistad con los futuristas Balla y Marinetti, su contacto con Picasso, Juan Gris, y con el marchand Lèonce Rosenberg. El joven artista Emilio Pettoruti, llegado a Florencia gracias al entusiasmo de un político con su obra, se encontraba entonces absorbiendo desde su núcleo todas las novedades que el arte estaba transitando.
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Estaba viviendo la modernidad en acción. El conocimiento y comprensión de los problemas corrientes del campo artístico le permitieron abordar sus propias inquietudes plásticas en el centro neurálgico en el que se estaban tratando los cambios en el arte y en los modelos de representación. De esta manera, Pettoruti tenía a su favor no sólo la disponibilidad de los grandes museos y obras, como Beato Angélico, Simone Martini, Andrea del Castagno, Donatello, Leonardo, Tintoretto, sino también toda la modernidad plástica en estado de ebullición. Más aún, Europa le brindaría, al igual que su infancia en La Plata, colores y formas que también contribuyeron a enriquecer y desarrollar todo un universo pictórico particular, una forma de ver y de pintar configurada a partir de la observación de los objetos y paisajes, de luces, colores y formas, que terminarían articulando el lenguaje que posteriormente lo acompañó a lo largo de su obra, en la que su maestría por el color y su preferencia por pinturas antiliterarias siempre estuvieron presentes. Fue también desde sus comienzos que Emilio Pettoruti se presentó como un artista integral y complejo, en el que el pensamiento y las inquietudes intelectuales jugaron roles tan fundamentales como su afinado ojo y su comprensión de los colores y las formas. Prueba de esto, además de sus conocimientos de las obras de Heráclito, Platón y Baudelaire y el uso explícito que hizo de estos conocimientos, es también el tipo de investigaciones que llevó a cabo al estudiar las obras de los grandes maestros. Su estudio del Beato Angélico no consiste en una copia fiel y virtuosa. Por el contrario, su estudio se centra en la conversión de las escenas del maestro en planos de color proporcionales. Es decir que tomaba los colores que aparecían en el cuadro y los reproducía en bloques de tamaño proporcional a las cantidades que de ese color aparecieran en el original. En 1923, Pettoruti expuso 35 obras en la sala principal de la Galería Der Sturm de Berlín, junto a otros grandes nombres: Gleizes, Paul Klee, Archipenko, Zadkine, Moholy Nagy, Jacques Villon. Un año más tarde, Rosenberg le propuso ser su marchand, y el artista aceptó, advirtiéndole primero que debía realizar un corto viaje a Buenos Aires. Sin embargo, su estadía en Argentina se prolongó más de lo esperado, permaneciendo en el país por casi 30 años. No fue hasta 1953 que Pettoruti regresó a Europa. El resultado de esta primera etapa se materializa en dos puntos fundamentales:
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Por un lado, el resultado plástico, que se visualiza en grandes obras tales como Espansione-violenza (imagen II)1; Las sombras (1915); Vallombrosa (imagen III), Luce- Elevazione, Forma statica (1916), La gruta azul de Capri (imagen V), El lago (1918); y los collages Las uvas (1914); El sifón (1915) (imagen IV); La voce (1916) (imagen VI); Mi ventana en Florencia (1917). Este cuerpo de obras demuestra la profunda agudeza con la que el artista interpretó y se adueñó de los conceptos y las poéticas del futurismo (Espansione-violenza), del cubismo (El sifón, La voce); y puramente abstractas (Vallombrosa, La gruta azul de Capri). Si bien en estas obras varían los temas y los modos de representación, ya comienza a advertirse de qué manera la luz se empieza a articular como un eje fundamental en la construcción de sus obras, que, como se mostrará aquí, lo acompañó en su búsqueda a lo largo de toda su carrera y su vida. También se pueden ver las diferentes variables que el artista era capaz de manejar a la hora de elegir los motivos de sus obras. Por otro lado, las actitudes y la predisposición al trabajo necesarias para el desarrollo de una búsqueda seria y fructífera ya se manifestaban en el joven pintor, que desde este temprano período reconocía al camino del arte como un camino difícil, tratando siempre de no aprovecharse de las facilidades y demostrando contar con mucha claridad, esfuerzo y conciencia.
“…el pintor no pinta únicamente cuando tiene el pincel en la mano, pinta cuando habla, mientras come, camina, descansa, porque la pintura está en él, hecha una idea continua”. (Pettoruti, 1968, p.113)
Emilio Pettoruti se perfilaba ya como un artista que entendía que el arte es algo más que una realización plástica. Entendía el arte también como una forma integral de ver, de conceptualizar, de configurar nociones, que necesita no sólo de destreza sino también de pensamiento intelectual y desarrollo de sensibilidad espiritual.
“Es observando la Naturaleza, su flora, su fauna y los infinitos prodigios que encierra –por ejemplo, el de esos cielos cargados de nubarrones que crean
1 Las imágenes de las obras señaladas pueden encontrarse en el anexo al final de este trabajo.
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formas insólitas, pero al mismo tiempo poderosas y vivas – como se aprende la composición, si se sigue desde luego, una disciplina espiritual y manual. La armonía está en cada cosa al alcance de nuestra mirada; es cuestión de describirla, de saberla estudiar y poner en ello nuestro empeño, porque sin estudio no hay práctica y sin práctica, aunque sepamos sentir la belleza jamás sabremos interpretarla.”(Pettoruti, 1968, p.44)
Pettoruti nos habla aquí no sólo de cuestiones de observación. Su pensamiento abraza también la idea de que la naturaleza es un misterio complejo, que puede estar al alcance del hombre sólo con voluntad y trabajo. Este tipo de ideas interesan no sólo por el hecho de que el artista se nutre de la naturaleza como fuente de imágenes para representar, sino por el tipo de concepción que tiene con respecto a la manera de acercarse a la misma, de conocerla. Importa también la manera en que el artista interpreta el mundo, su mirada integral que hace énfasis tanto en el intelecto como en el desarrollo de disciplinas espirituales, tanto en la destreza como en el poder de observación agudo. Su forma de ordenar e interpretar las percepciones que le llegan a través de la naturaleza. Este tipo de visión será clave también en su desarrollo hacia la abstracción, ya que Pettoruti no se conformaría con la apariencia de las formas, sino que las consideraría el punto de partida para profundizar en un misterio mayor, que fue lo que poco a poco logró captar toda su atención hasta llegar a un punto tal que su arte sólo se centró en representar escenarios abstractos, pero de grandes contenidos referenciales acerca de la naturaleza.
Luego de una larga estadía en Europa, que superó los diez años, Emilio Pettoruti regresó al país en 1924. La situación del Arte Nacional, como ya se explicó, era muy diferente al panorama europeo. Si bien la modernidad ya había comenzado a ser parte del circuito cultural de Buenos Aires, la permeabilidad que el campo artístico tenía con respecto a las nuevas tendencias estaba directamente relacionado con el rol de la prensa periódica y la crítica de arte como intermediarios culturales, encargados de formar el criterio de valoración con el que Buenos Aires recibía las nuevas tendencias. Tal como explica Diana Wechsler en Nuevas miradas, nuevas estrategias, nuevas contraseñas,
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“…las voces de la crítica no sonaron con unanimidad. Cada crítico de arte dio su versión con recursos magros, la mayoría de la veces y eclécticos casi siempre, exhibiendo un pragmatismo decidido a la hora de operar sobre la realidad artística con saberes recientemente incorporados.”(Wechsler, 1998, p.119)
Si bien las instituciones privadas representaban un elemento legitimador clave, las instituciones oficiales cumplían el mismo rol. De esta manera, el Salón Nacional era un enclave fundamental en el proceso de legitimación de tendencias y formación de gustos. En los comienzos de los años veinte, los jurados del Salón favorecían aquellas pinturas de tendencias naturalistas, en las que destacaran los motivos literarios y pintoresquistas. Sin embargo, las nuevas tendencias propuestas por los espíritus modernos proponían obras que presentaban códigos estéticos totalmente diferentes, alejados de lecturas fáciles y narrativas pintorescas, como aquellas favorecidas por los jurados del Salón Nacional. Los jóvenes que en nuestro país trataron de imponer estos nuevos modos ligados a accionares vanguardistas, se vieron envueltos en una disputa ideológica para lograr incorporarse a los circuitos artísticos locales y cambiar la percepción del público y de algunos críticos hacia las nuevas propuestas de la pintura moderna. Entre estos esfuerzos, cabe destacar el rol de la revista “Martín Fierro”, las exposiciones de arte moderno ofrecidas por Galerías como Witcomb, y la reinserción de Emilio Pettoruti, Xul Solar y Pablo Curatella Manes en el circuito local. En el caso de Emilio Pettoruti, su participación contó con una doble estrategia. Por un lado, su exposición individual en la galería Witcomb en el año de su retorno al país obligó a la prensa a tener que abordar el arte moderno propuesto por el artista, haciendo referencia a las obras, que de ser posible hubieran sido obviadas. Por otro lado, Pettoruti preparó un envío al Salón Nacional de ese mismo año con aquellas obras que él consideraba serían más aceptadas. Si bien la obra fue exhibida en espacios marginales, la aceptación de su arte en un espacio oficial de legitimación obligaba al público a considerar la propuesta del artista a pesar de que no representara el gusto popular. De esta manera, el joven artista llevaba a cabo una estrategia de inserción que apuntaba a cubrir en la medida
13 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma de lo posible todos los agentes del circuito local del arte. En la medida en que el campo estuviera más saturado de manifestaciones modernas, la mirada del público iría normalizando estas nuevas manifestaciones, a la vez que la prensa, los críticos y los jurados estarían cada vez más obligados a abordar el arte moderno, aunque más no fuera para criticarlo. Alberto Presbich, en el prólogo de su exposición en la galería Witcomb, deja esto en claro con las siguientes palabras:
“Obra carente de significación anecdótica, puramente plástica, eminentemente espiritual, no recibirá por cierto el inmediato sufragio de la mayoría”. (Presbich, 1924, p.215)
Dicha exposición fue emblemática por varios motivos. Por un lado, por la presentación que se hacía en el escenario local del pintor argentino, y por otra parte, por la recepción que produjo esta muestra. Además de producir fuertes rechazos hacia la obra, el debate sobre la cuestión de la existencia de un arte nacional, y su definición, quedaba claramente encarnizado. A este respecto, y comentando acerca de la necesidad que el sector tradicional sentía por erradicar lo extranjero, Diana Wechsler explica cómo los nuevos actores del campo artístico estaban comprometidos con la modernidad y reconocían en esta tendencia un elemento emancipador para el circuito argentino, capaz, incluso de proveer al arte local de independencia espiritual (en Impacto y matices de una modernidad en los márgenes – Las artes plásticas entre 1920 y 1945, página 311). A raíz de este controversial tema, y respondiendo a las acusaciones que temían que el arte moderno introducido en el país de la mano de artistas como Pettoruti pudiera aniquilar el arte nacional, el artista se defendía de la siguiente manera:
“No, el arte nacional no se improvisa; es el resultado de un cúmulo de circunstancias locales, materiales y psicológicas, de un inmenso sentir colectivo orientado desde los orígenes hacia una aspiración o una religión común, lo que permite fundirse con la esencia misma del pueblo, y mal podía yo destruir lo que no existía.”(Pettoruti, 1968, p.167)
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Para Pettoruti, la producción de un arte folclórico y narrativo no era condición suficiente para afirmar la existencia de un arte nacional.
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Dinámica del viento y Espansione-violenza
Dinámica del viento I (imagen I) y Espansione-violenza (imagen II) son ambas obras de 1915. La importancia de estos dibujos, además de su valor como obras de arte, radica en que muestran de qué manera Pettoruti conocía y manejaba las corrientes que se estaban desarrollando a su alrededor, y, más aún, difería con las resoluciones con las que algunos artistas futuristas habían trabajado en sus obras la representación del movimiento. Este manejo le permitió encarar el estudio que desembocó en estos bocetos, pudiendo diferenciar su tarea de otras aparentemente similares que se estaban desarrollando en paralelo. Además, se presentan acá para explicar con dos ejemplos concretos el tipo de análisis que se propone. Muchas obras tempranas del artista son hoy imposibles de conocer. Éstas, en cambio, no sólo son conocidas y altamente reproducidas, sino que además cuentan también con relatos del artista que explican su contexto de elaboración y la intencionalidad que les dio curso. Es por eso que además de hacer un breve análisis formal, se puede también empezar a mostrar la manera de operar de Pettoruti, sus objetivos subyacentes y las resoluciones que presentó para un problema específico. La investigación se originó, según su relato, luego de su visita a la Exposición Futurista Lacerba. Esta exposición marcó un antes y un después en su obra y en su evolución como artista, ya que, según su testimonio, fue el punto de partida para comenzar a desarrollar un estilo más personal, dedicándole más tiempo a sus inquietudes y no tanto tiempo a realizar copias de grandes maestros y estudios de observación, como había priorizado hasta el momento. El movimiento y la velocidad como objetos se convirtieron en temas de investigación para el artista, y acudió repetidamente a la exposición con el fin de encontrar en las obras allí expuestas aquello que el consideraba movimiento y velocidad y que deseaba representar. Por compartir estos objetos de estudio, a simple vista, resulta fácil relacionar estas obras con las investigaciones llevadas a cabo por la vanguardia futurista: la evidente representación de movimiento. Sin embargo, los dibujos al carbón que resultaron de tanto trabajo no tienen que ver tanto con la representación de la sensación de movimiento y de velocidad como sí se relacionan con la captación de un movimiento o una velocidad en
16 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma sí, como si se tratase de una imagen mental del movimiento y la velocidad, que no busca objetos en acción como medio para plasmarse. En todo caso, estos dos trabajos sólo pueden ser relacionados con obras de Balla, pero éstas aún no eran conocidas por Pettoruti, y por tanto su búsqueda tenía que ver con un giro que al menos para él, al momento de su ejecución, resultaba novedoso.
“Mi pintura, por lo demás, eminentemente constructiva desde los comienzos, se adaptaba poco y mal a los lineamientos del futurismo”. (Pettoruti, 1968, p.116)
Pettoruti encontraba en Lacerba obras que reproducían sucesivamente un objeto para denotar así que no se trataba de imágenes estáticas. Pero el joven artista no se sentía satisfecho con esto, y buscaba más bien la manera de hablar sólo de aquello que le interesaba mostrar, sin la necesidad de recurrir a objetos materiales. Su aproximación al movimiento no intentaba ser metafórica sino literal. Su desafío se ubicaba entonces en lograr mostrar con una imagen algo para lo cual no existían referencias visuales puras. Al hablar aquí de referencias visuales puras se está haciendo alusión a aquellas cosas para las que el hombre no encuentra en el mundo real un correspondiente directo con lo que describe el lenguaje. En este caso concreto, por ejemplo, se entiende por la palabra movimiento algo que tiene significados homólogos para todos los hombres que comparten la misma estructura de lenguaje. Sin embargo, si se nos solicitara buscar el movimiento en el mundo circundante, recurriríamos a objetos en movimiento, a algo que pudiéramos ver. Esto es justamente lo que Pettoruti intentó evitar. Y es esto lo que, desde esta instancia, permite notar una determinada forma de pensar, tanto en lo intelectual como en lo estrictamente plástico, que lo acompañaría a lo largo de toda su carrera. Haciendo referencia a estos trabajos, Pettoruti manifestó que lo que buscó expresar a través de ellos era una dinámica que no podía ser expresada con las formas conocidas utilizando las líneas superpuestas como el recurso más fácil. Esta inquietud del artista recuerda los razonamientos de los diálogos platónicos en los que, con el afán de explicar de qué manera los objetos sensibles participan de las ideas, Platón trataba de establecer las similitudes de un grupo de objetos. Esas similitudes, en último término, eran un ejemplo de idea. Esto, que será desarrollado más adelante, guarda
17 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma coincidencias con el accionar de Pettoruti, y es por esto que éstas obras en particular son importantes, ya que desde muy temprano develan una manera de pensar y hacer obras que empuja los límites plásticos más allá de su propia capacidad de representación. Pettoruti trató de pintar aquello que parecía irrepresentable. Espansione-violenza (1915) es un carbón sobre papel de 37 x 47 cm. que presenta una composición de líneas que simulan un movimiento centrífugo. Las líneas articulan masas puntiagudas que se dirigen al centro del cuadro. De la misma manera, de este mismo centro se disparan una serie de direcciones, también respetando la composición circular de las masas, que refuerzan la sensación de vacío del centro y articulan la estructura que permite a Pettoruti jugar con la gradación de valores del carbón. La intersección de las direcciones y las masas puntiagudas conforman el valor que adquiere cada sector del boceto, ayudando así a configurar la lectura de estas formas abstractas. Dinámica del viento I (1915) es un grafito sobre papel de 33 x 52,3 cm. en el que los recursos utilizados son similares, con la diferencia de que en este caso las direcciones están orientadas hacia la parte derecha superior del cuadro, desde la misma altura de la parte izquierda. Las direcciones en esta oportunidad sugieren una continuidad que excede el plano en cuestión, dando la sensación de que ese movimiento proviene desde fuera y continúa. Como si fuera un recorte aleatorio de la dinámica del viento. En el caso anterior, por el contrario, pareciera que Pettoruti hizo foco en la parte neurálgica del movimiento centrífugo. La mayor similitud entre ambos es el uso y la función de los valores altos y bajos para dar vida a estas entidades abstractas y para recrear en el plano la sensación de un movimiento tridimensional.
Así, estas obras son un referente clave por los siguientes motivos. Por un lado, porque son exponentes claros y elocuentes de la intención del artista por investigar resoluciones plásticas de cosas que no se pueden ver, como también será la luz, que se abordará en lo sucesivo. Por otro lado, porque condensan la posibilidad de adelantar sintéticamente la relación que se intentará establecer entre las obras de Pettoruti y el legado platónico. Y por último, porque son referentes abstractos del artista, y esto será la tendencia progresiva que adoptará su pintura en el transcurso de su carrera.
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Aclaraciones acerca de la palabra “influencias”
Antes de comenzar a hablar de Platón, cabe hacer algunas aclaraciones para no confundir el propósito que guía esta investigación. Es común, cuando se habla de influencias, que se interprete erróneamente la influencia como algo que se “pasa” de un agente a otro de manera directa o literal. Por el contrario, que un individuo o un movimiento presente influencias de otro artista, movimiento o escuela de pensamiento (por poner algunos ejemplos), no significa necesariamente que reitere o reproduzca fielmente las características traspasadas. Si bien es cierto que muchas veces las influencias altamente explicitas pueden ser detectadas incluso por miradas inexpertas, también puede darse el caso, como ocurre muchas veces, que éstas estén actuando de manera más profunda. En el presente trabajo, por ejemplo, existe a lo largo de toda la investigación la premisa de que en el artista Emilio Pettoruti actúa constantemente la influencia de la filosofía platónica. Cuando se resaltan aquí datos que puedan ser utilizados como soporte de dicha idea, no se trata de afirmar que Pettoruti haya sido un estudioso de su pensamiento, ni siquiera que haya actuado de manera conciente en esta dirección. Más aún, puede decirse que en realidad, es el pensamiento occidental en su totalidad el que está en realidad afectado por la filosofía platónica, y que esto se advierte en cuestiones tales como el pensamiento cristiano, la estructura dicotómica de pensamiento con la que organizamos nuestra percepción (el bien-el mal, etc. ), la mirada que tenemos sobre el mundo. El peso latente del pensamiento de Platón es fuerte en toda la cultura occidental, y el resultado de su estudio logra incluso vincularlo repetidamente con la actualidad, convirtiéndolo incluso en un pensador moderno. La expresión de su pensamiento en las manifestaciones culturales de Occidente pasa muchas veces desapercibida, siendo esto clara evidencia de la profundidad con la que están arraigadas las bases de algunas de sus ideas y de sus conceptos. Se puede ir más lejos, como lo hace Carpio al afirmar que:
“… Platón está vivo en cada una de las manifestaciones de nuestra cultura; más todavía, en lo que cada uno es, y si no lo notamos es justo porque
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damos por cosa nuestra lo que en realidad es fruto de nuestra historia. En esta historia nuestra, Platón es factor esencial, tan esencial que pude decirse, sin temor a exagerar, que si no hubiese existido Platón seríamos muy diferentes de lo que efectivamente somos- seríamos de una manera que no podemos siquiera imaginar, entre otros motivos porque nuestra imaginación es, también ella, en buena medida, imaginación platónica.”(Carpio, 1974, p.80)
Tomando específicamente el caso del artista en cuestión, se verá que en muchas oportunidades Pettoruti realiza en su obra ciertas investigaciones que, según el punto de vista del presente trabajo, denotan una y otra vez la fuerte aceptación de este pensamiento clásico. No se trata ya, entonces, de una estructura cultural de pensamiento que actúa de manera casi inconciente para los individuos sobre sus esquemas perceptivos. Se trata más bien de un intelectual en plena investigación que adopta una manera de pensar y de analizar el mundo, y la sostiene a lo largo de su desarrollo, a medida que va adquiriendo madurez intelectual, y su obra crece. Habiendo aclarado entonces cuáles son los compromisos teóricos que se persiguen, se pueden presentar los elementos necesarios para realizar las relaciones pertinentes.
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El pensamiento de Platón
1. Mundo sensible, mundo inteligible
Completando las teorías de su maestro Sócrates, quien había desarrollado la distinción entre el universal y los particulares, Platón da un paso más, convencido de que existe un único saber que refiere a algo que nunca cambia, que es permanente y que es uno. Se desarrolla entonces una distinción fundamental, entre la llamada opinión o conocimiento sensible y el verdadero conocimiento. La opinión, alcanzada por medio de los sentidos, es siempre vacilante, confusa y contradictoria, porque su objeto mismo es vacilante y contradictorio: el mundo sensible se encuentra en continuo devenir. Y si nuestro saber se edificase sobre cosas sensibles, entonces se caería en un relativismo que Platón siempre intentó evitar. El verdadero conocimiento, constante, riguroso y permanente, es una verdad absoluta siempre, y no sólo en un determinado momento o en referencia a determinada relación. Este conocimiento, objetivo, uniforme y válido para todos, no puede entonces referirse al mundo sensible en constante devenir, sino que debe referir, por el contrario, a lo que realmente es. Este es el conocimiento que nos dan los conceptos, las definiciones, las esencias: lo inmutable y absoluto. Sin embargo, si el mundo sensible se encuentra en permanente devenir, entonces es necesario postular otro mundo, el mundo de las “ideas” o mundo inteligible, de que el mundo sensible es mera copia o imitación. Estas ideas, no son como podría uno asumir apresuradamente, ideas mentales, sino que son para Platón entes metafísicamente reales, cosas verdaderas. Se llega de esta manera al primer dato relevante para este trabajo. El origen de la palabra idea, que tan significativamente es utilizada. La “idea”, el “eidos”, proviene del verbo “eido” que en griego significa “ver”. De esta manera, “idea” sería, literalmente, lo “visto”, que en Platón tiene una significación que no hace referencia a lo visto con los ojos, con un instrumento sensible, sino a lo visto con el intelecto, al aspecto conceptual, inteligible con el que se capta la “esencia”. Queda manifiesta de esta manera la primera referencia a la luz, por su condición necesaria en relación a la capacidad de ver. Como se
21 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma verá más adelante, la luz, y por lo tanto el sol, serán aliados indispensables para exponer la totalidad de este esquema de pensamiento, y la luz representa también un elemento fundamental en el análisis del artista en cuestión. De modo tal que, anunciando el desarrollo de este tema en lo sucesivo, se llama la atención aquí sobre este punto. Entonces, las cosas sensibles no son plenamente: constituyen una mezcla de ser y no-ser, son contradictorias, cambiantes e imperfectas, y se conocen mediante los sentidos. Las ideas, en cambio, son idénticas, inmutables e imperfectas, y se conocen mediante la razón o la inteligencia, constituyendo el verdadero conocimiento. Ambas representan dos órdenes de cosas totalmente diferentes, y tiene diferentes modos de ser. La relación que hay entre ambas, es una relación de semejanza, copia o imitación, siendo el mundo sensible imitación del mundo inteligible. Al conocimiento del mundo sensible, la opinión, Platón lo llamó doxa, mientras que al conocimiento propiamente dicho lo llamo episteme o “ciencia”. La palabra “ciencia” se utiliza aquí en el sentido de conocimiento absoluto. Sin embargo, para poder afirmar que el mundo sensible es copia o imitación del mundo inteligible, se debe tener conocimiento de esta realidad superior. Platón lo expresa con un ejemplo. Dice que, al ver un retrato de Pedro, es preciso que yo conozca con anterioridad a Pedro para que me recuerde a él, o por el contrario no lo reconocería. De la misma manera, al ver dos leños iguales reconozco que hay allí igualdad, aunque no sea la igualdad misma lo que estoy viendo, sino dos objetos particulares que son similares entre sí. Esto supone, para Platón, que debo conocer de antemano la igualdad misma, de modo que pueda reconocer en los objetos esta “cualidad”. Es decir, conociendo de antemano la idea de igualdad que en este mundo no se percibe como tal, puedo reconocer en los objetos la imitación de lo igual. Aquí se abre un nuevo interrogante: ¿cómo es posible haber conocido las ideas si no están en este mundo más que como imitaciones? Platón contesta que las adquirimos de antemano, antes de nacer. Así comienza una explicación que tiene carácter de relato más que de razonamiento lógico. Es una explicación de carácter mitológico, donde se hace hincapié en lo poético e ilustrativo más que en lo conceptual. Se dice que, antes de nacer, el alma del hombre habitó el mundo de las ideas, donde las contempló en su totalidad y pureza. Al nacer, sin embargo, el hombre atravesó el río Leteo o río del Olvido donde se olvidó de todo lo que su alma
22 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma había aprendido, y por esta razón las cosas sensibles le recuerdan oscuramente las ideas que una vez conoció. En resumen, entre el ser pleno, las ideas, y el no-ser absoluto, se encuentra el mundo del devenir, el mundo sensible que es copia o imitación del mundo inteligible. Las ideas, entonces, son trascendentes respecto del mundo sensible, y constituyen una realidad que está más allá de ésta. Las características de las ideas son que son únicas, inmutables, idénticas a sí mismas, intemporales, necesarias e universales, participadas por las cosas del mundo sensible, modelos, independientes y perfectas en su grado de realidad; mientras que las cosas sensibles son múltiples, mutables, contradictorias, temporales, contingentes y particulares, participantes del mundo de las ideas, copias o imitaciones del mismo, dependientes, e imperfectas. Además de esta caracterización que, cabe aclarar, ha sido esbozada de manera generalísima y atendiendo a las necesidades de este trabajo, Platón también realiza subdivisiones en ambos mundos y sus respectivos modos de conocimiento. Esto se encuentra en el paradigma de la línea, también en República, y no será descrito aquí pero sí mencionado. La línea presenta diferentes grados de ser, y para cada uno de éstos, un grado de saber correspondiente. En los extremos de la línea están, en el lado superior, la Idea del Bien, Idea Suprema, y en el extremo inferior, el no-ente, ignorancia absoluta. Dentro del mundo sensible, lo que menor grado de ser tiene son las imágenes, los entes más débiles posibles, que se conocen a través de la imaginación, y luego están las cosas sensibles propiamente dichas, que se conocen a través de la creencia. En el mundo inteligible, se encuentran primero las ideas matemáticas, conocidas por el entendimiento, y luego las ideas morales y metafísicas, a las que se llega a través de la inteligencia. Un grado más arriba está la Idea del Bien. El conocimiento depende, en definitiva, de que se alcance esta Idea de Bien como principio incondicionado, cumbre del mundo inteligible en donde se presenta una gradación de ideas relacionadas entre si por su grado de superioridad-inferioridad, que articulan una especie de cosmos unido por la existencia de esta Idea del Bien. Partiendo desde el devenir hacia el ser, desde las apariencias hacia la realidad verdadera, se realiza un tránsito desde lo fragmentario hacia la unidad. Esto se logra
23 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma siguiendo el método dialéctico introducido por Platón, que tiene como base la división en esquemas dicotómicos del objeto de análisis.
2. La Idea del Bien: su relación con la luz
En el libro VI de la República (506 c), Platón presenta la alegoría del sol. Allí, ubicando al filósofo como el guardián de lo Bueno, la Idea suprema, desarrolla la relación entre el Bien, lo Bello y lo Justo. En esta alegoría, el sol aparece como el vástago del Bien, como el hijo del Bien, y dice que como no puede hablar del Bien en forma directa por ser muy difícil de alcanzar y de describir tal como es en sí mismo, va a utilizar a su hijo como medio. Cabe aclarar aquí que no se está hablando del bien en términos morales, sino que en todo caso se hace referencia a aquello con mayor grado de realidad. De todas maneras, Platón no entra en los pasajes aquí tratados en definiciones. Comienza diciendo que las cosas sensibles, lo múltiple, son vistas pero no pensadas, mientras que las Ideas, lo uno, es pensado pero no visto. Y pregunta cuál es el medio por el cual se ven las cosas visibles, a lo cual, lógicamente, su interlocutor Glaucón responde “la vista”. Luego, se hace lo mismo para cada sentido, estableciendo entonces que las cosas audibles se conocen con la audición, y así sucesivamente. Es allí cuando observa, que hay una diferencia fundamental entre todos los sentidos y la vista, y esta diferencia radica en que la vista es el único sentido que necesita de algo más que su propia facultad para poder ejercer su correspondiente acción de ver. Dice entonces, que el sentido de la vista y el poder de ser visto están ligados por un vínculo irremplazable, que es la luz. Sin su presencia, esta percepción se vería inhabilitada. Así, dice Platón, los ojos son de todos los órganos que conciernen a los sentidos, los más afines al sol. Y siendo el sol la fuente de luz que le permite ejercer la facultad que posee, si bien no es la vista misma, sí es su causa y es visto (el sol) por ella misma. Por esta razón Platón lo llama el vástago del Bien. El sol ha sido, según esta secuencia de razonamiento, engendrado por el Bien análogo a sí mismo, y de este modo, puede hacerse la siguiente analogía: lo que en el ámbito inteligible es la Idea de Bien a la inteligencia y a lo que se intelige, en el mundo sensible el sol es a la vista y a lo que se ve.
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Continúa señalando lo diferente que se ven los objetos cuando están iluminados por la luz del día y por el resplandor de la luna, pudiendo verlos en el primer caso de manera nítida, y en el segundo muy débilmente. A partir de aquí realiza una nueva analogía, esta vez para ilustrar la distinción entre conocimiento o episteme, y opinión o doxa:
“…cuando el alma fija su mirada sobre objetos sobre los cuales brilla la verdad y lo que es, intelige, conoce, y parece tener inteligencia; pero cuando se vuelve hacia lo sumergido en la oscuridad, que nace y perece, entonces opina y percibe débilmente con opiniones que la hacen ir de aquí para allá, y da la impresión de no tener inteligencia.”(Platón, 1992, p.285)
Entonces, la Idea del Bien es aquella que le otorga verdad a las cosas cognoscibles y le otorga al sujeto el poder de conocer. Es la que le otorga inteligibilidad a las ideas. Pero no debe confundirse la Idea del Bien con la verdad o el conocimiento mismo, ya que si bien son afines, el bien es más digno en estima. Es decir que aquello que nos permite conocer no equivale a aquello que se conoce. El Bien es fundamento gnoseológico, en tanto es quien le otorga inteligibilidad a las ideas. Es también fundamento ontológico, en tanto es quien hace ser a las ideas: así como el sol es fuente de vida en el mundo con su luz y su calor. Por último, el Bien es fundamento teleológico, ya que es el fin último, la meta hacia la cual todo se dirige, tal como se ilustra en el paradigma de la línea. Según lo expresa Carpio,
“La totalidad de la realidad, y en especial, en este caso, el mundo sensible, resulta comparable a la obra del hombre, por ejemplo una máquina; porque a ésta la comprendemos cuando nos damos cuenta del fin para el que ha sido hecha; o mejor como obra de arte, que “comprendemos” cuando penetramos el sentido que el artista ha querido imprimirle. Así, en uno de sus últimos diálogos, en el Timeo, Platón considera el mundo sensible como una especia de obra de arte, hecha por un artista o artesano (demiurgo) divino,
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artífice que lo hecho tomando por modelo a las ideas y, por tanto, a la Idea del Bien, superior a todas las otras.”(Carpio, 1974, p.97)
El sentido de presentar esta línea de pensamiento, en el caso particular de la Idea del Bien, es mostrar la importancia que adquiere la luz en el pensamiento clásico. La luz es puesta en el lugar análogo al absoluto platónico. Es el medio por el cual Platón logra referirse a la Idea suprema. Empieza a formarse así en torno a la luz una importancia que va más allá de lo orgánico. Adquiere un carácter mitológico y conceptual trascendental, en tanto no sólo es parte fundamental de la vida y proviene del sol, que tiene importancia religiosa en la antigüedad, sino que además es quien nos permite usar el sentido de la vista. Hace una analogía entre lo que es la idea del bien para lo inteligible, y lo que es el sol, (la luz) para el sentido de la vista. Esto es importante por el lugar en el que ubica a la luz, porque le da un status importante, lo vuelve un objeto de estudio interesante, y ya comienza a ubicar a la luz como algo, además de indispensable para a la vida, de mucho valor mítico y trascendental, porque es lo que nos permite “ver” en más de un sentido.
3. La alegoría de la caverna
A modo de ejemplo para describir la verdadera situación en la que viven los hombres en el mundo, Platón presenta en el libro VII de la República la alegoría de la caverna. Esta alegoría, que confiere forma plástica a los problemas que viene esbozando, funciona como fundamento metafísico al problema filosófico de la división entre el mundo sensible y el mundo inteligible y trata de representar simbólicamente nuestra naturaleza. Ya que este relato es bien conocido, se realizará aquí una breve reseña de sus puntos fundamentales. La alegoría comienza invitándonos a imaginar un grupo de hombres sentados en el fondo de una caverna que se abre en la ladera de una montaña, atados de cuello y pies, sin poder mirar para lo costados ni hacia arriba sino únicamente hacia la pared que tienen enfrente suyo, y sin poder pararse. Este grupo de hombres está engrillado, atados por sus propios pensamientos y prejuicios, y mantienen conversaciones como si tuvieran conocimiento de la verdad. En
26 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma esta circunstancia, hay un predominio absoluto del impersonal, no pensamiento, de la repetición y de la no conciencia. Platón dice que si alguno de ellos se liberara de las ataduras, podría comenzar un lento camino de ascenso por la caverna a espaldas del resto de los hombres, que lo llevaría a encontrarse en primera instancia con una pared detrás de la cual pasan seres con objetos artificiales en sus cabezas que sobresalen por encima de dicha pared. Más arriba, se encuentra una hoguera cuya luz refleja las sombras de los objetos en el fondo de la caverna, donde se encuentran los hombres atados de pies y manos. En estas circunstancias, al encontrarse con estos seres y objetos, el hombre podrá comparar y comenzar a aprender, para darse cuenta que lo que estaba viviendo antes era como un sueño. Sin embargo, esto es aún un pequeño paso en el lento camino por recorrer hacia la salida de la caverna. En la analogía, las sombras que el hombre veía cuando se encontraba atado corresponden a las imágenes en nuestro mundo. Y los objetos que los seres llevaban en sus cabezas corresponden a los objetos sensibles. A partir de aquí, la analogía ya presenta un tema importante: la distinción entre creencia e imaginación. La creencia se elabora a partir de la percepción de objetos sensibles, mientras que en la imaginación, sólo me valgo de un sentido o de la combinación de dos, como puede ser la vista, pero nunca con todos los sentidos en su conjunto. En el camino hacia el conocimiento, Platón ubica a la imaginación por debajo de la creencia. Al seguir ascendiendo, el hombre se encuentra a la entrada de la cueva con la luz del exterior, y es aquí cuando tiene la posibilidad de aprender a ver, no ya con los sentidos, sino con la visión del intelecto. Sin embargo, no puede ver de forma inmediata, ya que en un primer momento la vista deberá acostumbrarse a ver con luz y no ya en las sombras. Es aquí cuando comienza a salir de la tiranía del impersonal, en una adaptación gradual en la que primero pudo distinguir las sombras, luego las imágenes de los hombres y de los demás objetos que se reflejan en las aguas, y por último, los seres mismos, hasta poder fijar su vista en el sol, no como un reflejo, sino tal cual es, causa de todo lo que veía en la caverna junto a los otros prisioneros, y gobernante de todo en el mundo visible. Este es el camino ascendente al conocimiento, y quien lo realice tiene la obligación de volver al fondo de la caverna a informar a los prisioneros que han estado viviendo sin él.
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La caverna, entonces representa nuestro mundo, el mundo sensible, un mundo de sombras del cual el hombre es prisionero, mientras que el exterior de la caverna simboliza el mundo real, el mundo de las Ideas cuya forma más alta está simbolizada por el sol. Como expresa Carpio en Principios de Filosofía, el desarrollo que Platón hace de este tema, haciendo resaltar el problema de la tiranía de las imágenes y el lugar que ocupan las apariencias en la vida del hombre, es una problemática que, matizando el lenguaje metafísico con el que es tratado aquí, puede perfectamente trasladarse la actualidad, e incluso a la contemporaneidad de Pettoruti. Se rescata esta apreciación ya que, como se explicó con anterioridad, la herencia intelectual funciona muchas veces de maneras indirectas, y si bien no se indica en este trabajo que el artista estuviera manifiestamente conciente del origen de la problematización de las apariencias como falso conocimiento, esto ocupa un lugar importante en su búsqueda. Pettoruti trabaja como artista no desde un lugar de relatividad, sino bajo la convicción de que hay una sólo manera de ser y hacer arte moderno, que es siguiendo el camino de la abstracción. Además, su sólida formación lo nutría de una variedad de herramientas a la hora de pintar que, como se verá más adelante, iban más allá de la sola observación, ubicándolo como un artista creador más que imitador, en busca de un arte sólido y consistente, y no pasajero y errante.
4. El pensamiento de Platón en torno a las Artes
En el libro X de la República, Platón expulsa a los artistas de su república ideal por realizar un arte imitativo, y a grandes rasgos, se podría decir que esta es la idea generalizada que queda anclada en el pensamiento de todos aquellos que atravesamos rápidamente esos pasajes. Se pasa por alto, habitualmente, dos datos que no deben olvidarse. El primero, que Platón realiza esta exclusión de un lugar ideal, no real, que no existe en ningún lado y que sólo es planteado a fin de servir como ejemplo utópico. El segundo, que la condena no está dirigida hacia el arte en general, sino sólo hacia su forma imitativa. Así lo señala Grube en su análisis sobre los principales ejes de este pensador clásico, en El Pensamiento de Platón, página 289.
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La condena que se hace en el libro décimo se hace en contra de las artes imitativas, y se fundamenta por dos vías: en función de la teoría de las ideas, a través de un argumento metafísico, y además por motivos psicológicos. Si bien Platón utiliza el término “artes” para referirse tanto a la pintura como a la poesía, es del interés del presente análisis centrarse sólo en la pintura, de modo que en lo sucesivo cuando se haga referencia a las artes o los artistas en República estaremos excluyendo la poesía y centrándonos sólo en el objeto que incumbe a este trabajo. Platón condena a los artistas por realizar copias serviles de objetos particulares, es decir, porque sólo reflejan a la manera de un espejo aspectos de la naturaleza. Esta imitación no exige ni aporta conocimiento, y más importante aún, no representa la Idea como tal, sino un objeto real del mundo de los particulares. En conclusión, el rechazo se produce porque los productos de los artistas, del arte imitativo, se encuentran a gran distancia de la verdad. Por otro lado, el argumento psicológico que presenta se basa en decir que la percepción sensible de los hombres con frecuencia se confunde, siendo la tarea del intelecto poner orden a estas confusiones. Dado que los artistas imitativos representan todo tipo de conductas de manera indiscriminada, no ayudan a resolver las confusiones de la percepción, muchas veces guiando al hombre hacia el gobierno del dolor y el placer más que la ley y la razón. Los ejemplos utilizados en este argumento psicológico hacen más que nada referencia a la poesía, y es por esto que sólo se plantea aquí de manera sintética para ayudar a ilustrar la idea general que se está desarrollando. En resumen, se trata de obras que contienen una verdad inferior y que alimentan una parte del alma que, al hacerse fuerte, destruye la razón, necesaria en una ciudad bien gobernada. En el Sofista, el argumento se amplía, aunque el tema sólo sea tocado incidentalmente. Se incluye entre la lista de desventajas del arte imitativo los perjuicios que puede traer a la educación de los jóvenes. El argumento dice que el peligro está en que, aquellos que confundan la imitación con la cosa real tendrán que desaprender, en la adultez, todas las opiniones fundadas en este error.
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“Su idea general del arte puede expresarse de la siguiente manera: la función propia del arte consiste en colocar ante el alma imágenes de lo que es intrínsecamente grande o hermoso, y ayudar así al alma a reconocer lo grande o hermoso en la vida real; cuando el arte hace equivocar a la gente haciendo que tomen por más que apariencia lo que sólo es apariencia, no cumple su debida función.”(Carpio, 1974, p.89)2
También se realiza una clasificación de las técnicas que producen algo real y aquellas que producen sólo una imagen de lo real. Dentro de las técnicas productivas que resultan en imágenes, el arte se encuentra entre las técnicas que producen copias aparentemente correctas, ya sean realizadas por quienes conocen lo que copian, o por quienes no tienen auténtico conocimiento de lo que copian. En esta distinción, al menos, Platón le otorga al artista que tiene conocimiento del objeto que imita la posibilidad, de ser correcto su conocimiento, de producir obras de arte que merecen su aprobación. Se piensa entonces en las virtudes pedagógicas de Pettoruti, que lejos de alentar los impulsos y las inspiraciones fugaces, alentaba a sus alumnos al trabajo conciente, anulando la tendencia a hacer obras de expresión libre y espontánea. Ahora bien, en las Leyes, Platón aborda el tratamiento del tema del arte de forma más madura y profunda. Es cierto, sin embargo, que la mayoría del análisis que realiza allí hace referencia más a la tragedia que a la pintura, y por tanto sólo serán considerados aquí aquellos pasajes en los que se haga referencia específica al objeto de estudio relevante para este trabajo. Platón dice que para juzgar toda obra de arte, es necesario atender al criterio de la verdad. Por lo tanto, se debe conocer aquello que la obra imita, es decir, la naturaleza de aquello que el artista intenta representar. A modo de ejemplo, expresa que para juzgar una pintura en la que aparezca representado un hombre, se debe conocer qué es un hombre, cuáles son las proporciones y las relaciones que guardan las partes de su cuerpo. Así se puede juzgar si la obra es técnicamente correcta, y de este modo, determinar si va a producir un efecto bueno en las personas que la vean. Debe notarse aquí la relación que se guarda entre lo correcto, lo
2 Esta cita corresponde a conceptos que Carpio incorpora de R. L Nettleship, Lectures of the Republic of Plato, (Londres, Macmillan, 1962), autor a quien utiliza como referencia para el desarrollo del tema expuesto.
30 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma bueno y la verdad. La importancia de la técnica en estas relaciones. La importancia que también le da Pettoruti. En su búsqueda de formas verdaderas, no inventadas, en la que se nutrió de técnica y maestría como medio fundamental para perseguir su objetivo. Una vez más, se trata del origen de esta forma de concebir estas relaciones, que se remonta a Platón, y del que Pettoruti es reflejo. Volviendo al tema central que interesa aquí, y por el que se han expuesto sintéticamente estas ideas, lo que cabe distinguir es que la argumentación que Platón expone para excluir a la pintura de la república tiene implicancias que a la luz del desarrollo de este trabajo cobran un carácter importante. Esta argumentación es resumida por Grube de la siguiente manera:
“Es posible hacer o representar gran número de cosas poniendo a su alrededor un espejo y reflejándolas en él. La obra de un pintor es de este tipo. Representa no la Idea como tal, que es obra de dios, sino la cama misma real, que es obra de un artesano que tiene el eidos de cama en su mente, como un modelo tenemos, por tanto, tres camas: el eidos, la cama real y una pintura de ésta. El pintor ocupa el tercer lugar en la relación con la verdad, pues imita la cama particular y, además, ni siquiera ésta, sino solamente un aspecto de ella. Esta imitación no exige conocimiento, y las obras de todos los poetas desde Homero son de este tipo.” (Grube, 1973, p.288)
Siguiendo la interpretación que este autor hace de la argumentación presentada en el diálogo del libro X de República (596 d y sigs.), lo sorprendente de lo aquí desarrollado está en que parecería que Platón estuviera implicando la posibilidad de imitar directamente las Ideas. Esto se debe a que nunca se rechaza la pintura per se, sino que lo que se rechaza es un determinado tipo de representación, la imitativa, con énfasis, en otros diálogos, de aquel arte imitativo con desconocimiento del objeto imitado. Es decir, el arte se condena en función de las realizaciones de los artistas en ese momento, a partir del análisis de los productos puntuales del arte, y no del arte en sí y de sus potencialidades.
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Cabe aclarar que las ideas aquí expresadas surgen en relación a un tema nunca abordado en total profundidad por el filósofo. Pero sí queda claro que se abre un interrogante: si los artistas son rechazados por no representar más que las imitaciones de algo que no es una Idea, qué pasaría si un artista intentara captar en su representación una idea en si misma, o al menos la imitación de una idea y no ya la imitación de un objeto particular. ¿Sería esto posible? ¿Fue esto, de algún modo, lo que intentó hacer Pettoruti, primeramente, en sus bocetos de Espansione-violenza y Dinámica del viento (imágenes I y II), y posteriormente en sus búsquedas representacionales de luz autónoma (p. ej. imágenes X, XI y XII)? Se puede decir que tratar de representar una idea no deja de ser una imitación, y como tal, no se corresponde con el pensamiento clásico que se desarrolló. Pero, como dice Carpio en la página 110 en Principios de Filosofía, la república que Platón plantea no deja de ser un esbozo de lo que sería un estado político ideal, es decir, al igual que la obra de Pettoruti, es el despliegue de la idea de estado.
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Las obras
Se ha explicado brevemente la filosofía platónica, y se ha hecho una introducción general para conocer al artista, su formación, sus inquietudes y el contexto en el que se desarrolló su obra. Es momento ahora de entrar más en detalle al tema central de este trabajo. Es decir, de explicitar cuáles fueron los ejes que recorrieron la obra del artista a lo largo de los años, y relacionar estos temas centrales con el legado de la obra de Platón. Para comenzar con esto, resulta de gran utilidad la clasificación realizada por Ángel Nessi en su texto Pettoruti, páginas 4 a 6, quien ha dividido en grupos los temas centrales que aparecen en las obras de Pettoruti. Esta clasificación, además de ayudar a organizar el análisis, devela constantes interesantes y ayuda a elaborar conclusiones con respecto a la búsqueda general del artista, independientemente del tema en particular con el que esa búsqueda se manifiesta en cada motivo. Cabe aclarar también que estos grupos no siempre se corresponden con períodos cronológicos, ya que es frecuente en Pettoruti reiterar temas a lo largo de diferentes décadas. De esta manea, por ejemplo, se encontrará que si bien su obra más propiamente abstracta llegó como resultado de un desarrollo sostenido a lo largo de toda su carrera, es a partir de 1914 que se pueden rastrear obras que responden a esta catalogación, incluso en años en los que el arte abstracto como tal recién empezaba a definirse. Pettoruti, sin pudores, no ha dudado en ubicarse entre los primeros artistas en realizar una obra de estas características plásticas, afirmando en la página 93 de su autobiografía que entre los pintores de la península itálica, él fue el segundo en llegar a este tipo de pintura por medio de pura intuición, secundando de esta manera a Giacomo Balla. Sea como fuera, lo cierto es que su interés por la abstracción nació junto con la aparición de la abstracción como corriente, y su uso de este lenguaje es meritorio en tanto su adopción lo convirtió en un inventor de formas y espacios originales.
El primer grupo que presenta Nessi es el de las Copas, al cual pertenece la obra La copa de vino (imagen VII). Este objeto aparece reiteradamente en naturalezas muertas en la historia del arte, de la misma manera que otro tipo de recipientes, frutas y objetos similares.
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Sin embargo, más allá de su función dentro de estos conjuntos, la copa guarda en sí misma una variedad de simbolismos con los que Pettoruti estaba familiarizado.
“La copa es, en puridad, un objeto real de uso simbólico. Morfológicamente considerado, se presta para un arte de la variación, propio de la visión cubista: es una forma elemental, adecuadamente “pura” en el sentido geométrico, en la que el reconocimiento no se inhibe a pesar de la facetación o la perspectiva simultánea. (…) Considerada simbólicamente, la copa remonta hasta los orígenes más elementales del útil en su “ser de confianza” (Heidegger) para el hombre: cuenco de la mano, calabaza primitiva y cáliz deslumbrante de las celebraciones, está unido al rito y a los fastos, a la consagración y al goce, y no es ajeno, tampoco, al misterio del alquimista y sus relaciones con la Cábala.” (Nessi, 1980, p.4)
Formas en el espacio, de 1950, es la última obra que realizó de este grupo, en la que se ven adaptadas las investigaciones que el artista venía realizando con la luz en otras obras.
Un segundo grupo temático está formado por los famosos Arlequines (p.ej. imagen VIII), que no sólo fueron objeto de representación de Pettoruti, sino también de grandes artistas como Juan Gris, Braque y Léger. Este personaje, según la interpretación de Nessi, es un motivo que fue utilizado por el cubismo por representar un optimismo ingenuo proyectado desde la armonía y el canto, conformando así en la representación el opuesto al principio de realidad alienante en la sociedad de la era técnica.
Otro grupo, quizás el más importante aquí, es el de los Soles, en el que Pettoruti despliega de manera concreta y directa un problema recurrente en la pintura: el problema de la luz. En estos Soles, el artista aborda el tema de la luz de forma análoga a como lo hiciera con el movimiento y la velocidad en aquellos tempranos dibujos de 1914. La similitud está en el esfuerzo por tratar a la luz, así como al movimiento, como una forma objetivada, como algo en sí, autónomo, representado por sí mismo y no a través de otro objeto o forma.
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La constante en estas obras es que todas ellas representan un interior iluminado por luz externa. En estos interiores se presentan un grupo de objetos familiares, que a través de la luz exterior cobran una corporeidad y un colorido diferente al que tienen en su función diaria. La luz exterior les llega como un ente develador, que no sólo baña los objetos sino que además los vuelve a construir a partir de una lógica propia. Cabe preguntarse dónde radica la originalidad de Pettoruti aquí, si en realidad la luz ya había sido utilizada antes para develar el universo de la representación en la historia del arte. El giro está no en la utilización de la luz, sino en su aparición en el cuadro como un elemento autónomo. No vemos la luz según el espacio que atraviesa, según los objetos que baña. Vemos la luz en sí, como un objeto entre objetos. Así, por ejemplo en Sol Argentino (1941) en lugar de ver, por ejemplo, una copa, un sifón, una frutera y una botella sobre una mesa delante de una ventana, vemos todos estos objetos y una luz que entra desde fuera del recinto y se suma a esta agrupación. Su presencia, además, no reposa inactiva, sino que interfiere en los objetos mostrando un carácter de ellos sólo posible con su presencia. El modo en que el artista resuelve esto es utilizando planos amarillos o blancos para indicar esta presencia. Haciendo referencia a los Soles, Pettoruti habla de su intención en su autobiografía:
“Ese año realicé los primeros bocetos de lo que debía ser una larga serie de “soles”. No sé por qué. O mejor dicho, lo sé; porque en el Sol y en la Luz encontré desde pequeño los mayores misterios, y porque estos elementos tan naturales ejercieron sobre mí, en razón de su propio sigilo, una atracción muy extraña. Cuando, adolescente, leía en los libros de arte que el misterio está en las sombras, objetaba mentalmente la opinión del escritor que caía en esos errores. En la luz es donde está el misterio, repetía dentro de mí una voz obcecada. (…) Corroboré que era así viendo, en Italia, las obras de los grandes de la pintura ¡era en la luz donde estaba el misterio hecho deslumbrantes dulzores y no en el claroscuro tenebroso a lo Caravaggio! Me dije más de una vez que captar ese misterio íntegro en un solo, violento resplandor, equivaldría casi a ser el mago que cambia las reglas del juego.” (Pettoruti, 1968, p.246)
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Se ve aquí la intención explícita por abordar la investigación desde este lugar: Pettoruti no llega al tratamiento de la luz autónoma por una suerte de derivación natural a partir de sus investigaciones previas. Por el contrario, el artista establece de antemano la dirección que tomará su pintura y, con eso en mente, aborda los cuadros casi con empuje científico. Los soles son ensayos de un mismo “experimento”, con una premisa clara y constante. No son el resultado de su pintura anterior, sino que se parecen más al motivo de la misma. Parten de una convicción anterior a ellos que encuentra su representación en paisajes interiores incluyendo a la luz como objeto. Si bien la serie propiamente dicha se ubica a partir de 1939, hay algunas obras anteriores que se anticipan a estas obras. Tal es el caso de Rincón de silencio (1926) (imagen IX) y Las sandías (1936). Sin embargo, a pesar de que en estos casos ya se pueden apreciar planos netos que representan la luz, es en obras como Pan y vino (1941) (imagen X), en las que aparecen pequeños detalles que aún para un ojo distraído no pasan desapercibidos. En esta obra en particular, por ejemplo, el plano amarillo de luz que entra al ambiente desde la ventana es atravesado por pequeñas nubes en el cielo del exterior. La separación entre estos dos elementos, nubes y luz, resulta notoria, y es ilustrativa a la hora de entender el tratamiento que el artista está imprimiendo al tema en cuestión. No es una luz de sol que permite ver, subordinada a los espacios. Es, por el contrario, una luz tan independiente como el líquido en el interior de la botella presente sobre la mesa. Lo mismo puede verse en Sol de otoño (1943) (imagen XI), obra en la que la luz que proviene de arriba, de un espacio fuera del cuadro, se posa sobre la mesa y luego sigue su recorrido por debajo, tal cual lo haría, por ejemplo, un mantel. Refiriéndose a este período, Eleanor Heartney dice:
“Otra característica llamativa de las naturalezas muertas de esta época es el tratamiento de la luz como una sustancia material. En cuadros como “Sol Argentino” de 1941 y “Frutera y copa” (imagen XII) de 1950, la luz del sol que irrumpe por la ventana abierta aparece como un manto luminoso de color, tan palpable como los objetos circundantes. Este desarrollo adelanta a la pintura abstracta de las últimas décadas de Pettoruti que se componen de planos
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entrelazados de color radiante cuyas formas sugieren formas arquitectónicas y naturales sin describirlas literalmente. Los títulos de las obras tales como “La Grotta Azzurra” de 1918, “Silence dans la nuite” (imagen XVI) de 1962 y “Midi en hiver” (imagen XVII) de 1964 dejan en claro las inspiraciones de estas como un viaje más adentrado en la realidad visible.” (Heartney, 1995, p.24)
Pettoruti lo resume perfectamente al hablar de su tratamiento de la luz en estas obras como la forma activa de la luz. Son obras que, tal cual los experimentos científicos, mantienen siempre determinadas variables para poder centrar la atención en aquello que se quiere resaltar. Mantienen siempre un eje de simetría central y vertical, con ventanas exageradas y ritmos compositivos marcados por los planos alternados de luz y sombra.
Las Farfallas (imágenes XIV, XV y XVII) y los Pájaros son las obras que Pettoruti realiza a partir de 1950. Estas obras, las menos exploradas por los investigadores, representan quizás la obra más interesante del artista, siendo coronación de sus investigaciones, además de pinturas exquisitas y de gran personalidad. A partir de un motivo abstraído, el artista elabora diferentes variantes de obra a obra hasta agotarlo. El legado ofrece entonces obras tales como Pájaro tropical (1957), Pájaro negro (1958), Pájaro rojo (1959), Pájaro inmóvil (1960), Pájaro luz (1961). Las claves de análisis para las obras de este grupo están en la proporción, las variaciones tonales y la construcción de espacios nuevos, inventados, que viven por sí solos y presentan un mundo constante ajeno al nuestro, pero que subsiste a partir de una configuración propia con reglas internas que permiten sostenerlo más allá de su relación con el mundo real. Es la creación de un mundo con lógica abstracta pero con seres vivientes, también abstractos. Una suerte de ecosistema desconocido para el ojo del hombre, que se desarrolla de obra a obra.
“Puesto que mi materia sería la composición abstracta, les explicaría que se puede significar sin necesidad de describir; que forma y color pueden operar por sí mismos, independientemente del tema y de las imágenes reales, sin romper
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por ello los lazos con la Naturaleza visible, fuente de inspiración permanente, aunque el ojo del pintor no vea en ella el modelo propiamente dicho, sino una materia segura a la cual infundir su alma.” (Pettoruti, 1968, p.245)
Las Farfallas siguen el mismo camino que los Pájaros. La mariposa fue sometida por el artista a variaciones de cuadro en cuadro, cambiando las paletas y los ritmos, siempre atento a la superposición de planos, articulando así el espacio del nuevo micro mundo. Estas obras, llevadas a su máximo nivel de abstracción, siguen manteniendo la misma inquietud por la luz que tan poderosamente se explicitó en los Soles. La luz de los Soles aparecía objetivada y adoptaba una materialidad propia más allá de los objetos y los espacios en los que se proyectara. Esto, de por sí, ya implicaba una caracterización de la luz muy particular, respondiendo al interés del artista por darle autonomía. Sin embargo, este accionar no deja de suscitar algunos interrogantes: la luz, en sí misma, tal cual como Pettoruti está intentando abordarla, no se nos presenta cotidianamente a la vista con cuerpo propio. La materialización que aparece en los Soles representada a través de planos de valor alto no deja de ser una interpretación del artista, que toma esa decisión y utiliza este recurso para presentar un nuevo objeto entre otros objetos. A pesar de esto, en el caso de las Farfallas y los Pájaros, la luz no aparece ya en un mundo conocido para nosotros. Por el contrario, aparece interactuando en un ambiente fenoménico nuevo, que es introducido por el artista y que sólo conocemos de manera visual a partir de esta representación. Se podría decir entonces que este puede ser un espacio de representación más adecuado para la luz autónoma, en tanto se le está dando corporeidad a un elemento que para el ojo humano no es autónomo, a la vez que se introduce universo visual nuevo. El nivel de especificidad de su investigación se vuelve más alto. Da un paso más, y se anima, de alguna manera, a extremar una “objetivación” de su subjetividad: si en los Soles el artista se aventuraba a presentar su propia visión de un objeto sin cuerpo real entre objetos materiales, en las Farfallas y los Pájaros lo que presenta es todo un hábitat posible para esa visión de luz material y personal que propone. La diferencia fundamental se encuentra en que en el caso de los Soles, la presentación de esta forma material de luz se realizaba de manera tal que su interacción con una naturaleza muerta le aseguraba gran
38 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma grado de verosimilitud a la representación. En el caso de las Farfallas y los Pájaros, en cambio, el grado de verosimilitud de la representación no está dado por la interacción de la luz con un escenario de fácil lectura y anclaje para el espectador, sino que está dado por la articulación de un mundo complementario a esa luz, totalmente subjetivo en tanto es creación del artista, y sorprendentemente coherente en tanto lo que Pettoruti diseña es un micromundo posible, que se vuelve real en el universo de sus obras.
“La lógica vino a decirme que si la luz natural conviene a las formas que nos da la Naturaleza, esa luz tan verdadera resulta falsa aplicada a las formas que pensamos. Era necesario, pues, encontrar la luz autónoma para el ente autónomo: la luz del cuadro inventado.” (Pettoruti, 1968, p.54)
En este proceso, el artista nunca descuidó el lugar clave del color y de la construcción de las formas. El proceso de abstracción significó para él adoptar el camino natural de la evolución de su arte. Fiel a su tiempo, Pettoruti encontró en la abstracción la manera esencial de ser y pintar contemporáneamente. En sus propias palabras:
“El arte abstracto, como bien se sabe, no es privilegio de nadie, sino la consecuencia lógica de un estado mental revolucionario nacido en el daguerrotipo y que culminó en un alzamiento contra el servilismo de la imitación que iba anquilosando las artes dentro de fórmulas periclitadas. Una vez rotas las cadenas, el arte se liberó, la naturaleza comenzó a ser recreada bajo el signo de una nueva ideación hasta asumir un carácter netamente no figurativo en la obra de muchos artistas.” (Pettoruti, 1968, p.94)
Este pasaje de su autobiografía condensa ideas de gran valor para el análisis que se propone aquí, y será el puntapié para comenzar a sugerir los lugares en los que se manifiesta más claramente la influencia platónica antes mencionada. Recordemos antes, que lo este trabajo propone no es establecer un paralelismo lineal y literal entre Pettoruti y el legado platónico. Más bien, se trata de señalar todos aquellos
39 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma elementos que develan la influencia sostenida de estas ideas clásicas en la historia del pensamiento occidental. Así, tal como lo señalara Carpio, de la misma manera en que nuestra forma de pensar y de ver el mundo no sería la misma si no hubiera existido Platón, es probable que la obra de Pettoruti y su concepción intelectual también hubieran sido diferentes. Pettoruti acude a la construcción de imágenes que sobrepasan la realidad visible de nuestro mundo, y el uso que hace de su imaginación con este fin también constituye una imaginación platónica.3 Entonces, se puede abordar la cita desde varias perspectivas. Por un lado, nos encontramos ante un uso determinado y específico del lenguaje. Pettoruti habla de imitación de la naturaleza en el arte, y habla de una ideación. Ambos términos, si bien podría decirse que pueden haber sido usados de manera inocente, están actuando en un contexto oracional tal, que adquieren el mismo tipo de significado que aquel que les atribuyera Platón al plantear el problema del arte y de las Ideas. Utilizando estas palabras, el mensaje que el artista pasa al lector es el de una visión del arte que, en la medida en que avanza y madura, debe dejar de imitar a la naturaleza. Pettoruti ubica el principio de este proceso en el daguerrotipo, y enfoca su avance hacia la independencia de la pintura con respecto a las formas naturales copiadas en los lienzos. Tal cual criticaba Platón al hablar del arte, su objeción a los artistas no estaba basada en el oficio en sí, sino en la limitación de estos por representar sólo copias de aquello que veían. Copias de copias según su filosofía, ubicando a los “originales” en el ámbito de las Ideas. Esta necesidad de desprenderse de la imitación servil con la abstracción como el pilar para lograrlo denota entonces la incompletud que las representaciones miméticas representaban para el artista. A su vez, se destaca la convicción que lo llevó a estar tan seguro de la posibilidad de otro tipo de arte, en momentos en que la abstracción estaba gestándose, y se encontraba lejos de ser una forma de representación normalizada en el circuito artístico. La abstracción
3 Podría argüirse contra esto que en realidad el artista no está inventando nada, en tanto todo aquello que imaginamos tiene correlación con la realidad que conocemos, es decir, en tanto nuestra imaginación se nutre necesariamente de las imágenes que ya poseemos. No interesa aquí debatir en contra de esto, ya que debe considerarse que de sostenerse esa critica, lo mismo podría decirse con respecto a las postulaciones de Platón. De esa manera, el universo abstracto de Pettoruti tendría menos de inventado y más de reformulación del mundo real, pero lo mismo ocurriría con el mundo inteligible y las ideas platónicas, conservando así la misma relación uno con otro.
40 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma como tal era aún una novedad, y tanto es así que Pettoruti en más de una oportunidad se jacta de haber estado entre los creadores de las primeras manifestaciones de este arte.4. La idea de un arte basado en un signo no figurativo pero que aún así recree la naturaleza no es un tema menor. Recordemos las palabras exactas de Pettoruti: “la naturaleza comenzó a ser recreada bajo el signo de una nueva ideación hasta asumir un carácter netamente no figurativo en la obra de muchos artistas”. No se está hablando aquí de inventar imágenes o crear obras a partir de las formas mentales de un mundo fenoménico individual e imaginario. Se está hablando de un tema más profundo y notoriamente más complejo. Pettoruti está insinuando la posibilidad de realizar obras que, aún hablando de la naturaleza, utilicen signos abstractos. Es decir, se trataría de rescatar los significados de la naturaleza, pero el giro se encuentra en el cambio de los significantes que se presentan para hablar de ella. Volviendo a Platón. Las ideas son entidades postuladas como realidades perfectas, que son participadas por las cosas sensibles, que son particulares e imperfectas. Las Ideas serían, con palabras simplificadas y poco académicas, la parte trascendente de las cosas y habitan en un mundo aparte. Los artistas fueron expulsados de la República hipotética que Platón presentó, por realizar solamente imitaciones de las cosas sensibles, perdiendo así en sus obras la esencia de las cosas. Siendo estas obras sólo copia de copias, y no la representación de los verdaderos modelos que son las Ideas, el arte fue desechado. Pettoruti tiene entonces, aires platónicos. Su exaltación de la abstracción como el arte de su tiempo está fundada en la capacidad del arte abstracto por tener la posibilidad de hablar de la naturaleza sin recurrir a la imitación de los objetos que se nos presentan de ella. Su visión del arte, la creencia que abrazó que lo condujo a tratar de buscar las maneras de pintar cosas universales y no contingentes, denota una forma de pensar tal que le permitió concebir la existencia de tales formas. No quiso mostrar la velocidad a través de un tren o una sucesión de piernas en movimiento. Quiso dibujar la velocidad misma, ya desde temprana edad. De la misma
4 No se discutirá aquí el lugar de Pettoruti en la formulación del arte abstracto como movimiento. Sólo importa resaltar la situación del arte en los tiempos en los que actuó el artista. Tampoco interesa iniciar una discusión sobre la abstracción en el arte, ya que eso podría iniciar discusiones que se alejan de los intereses de este trabajo, como por ejemplo la postulación de cualquier tipo de representación como algún tipo de abstracción, incluso en obras hiperrealistas. Se está hablando aquí de abstracción en su sentido de movimiento histórico.
41 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma manera, no quiso pintar la luz refractada en objetos, sino que buscó y experimentó la manera de plasmar la luz por sí misma, la luz autónoma. Lejos se está aquí de tratar de postular a la luz y al movimiento como Ideas platónicas. Sí, en cambio, se hace énfasis en que la estructura detrás de este pensamiento es notoria, por la posibilidad que le brinda de concebir como elementos autónomos objetos para los cuales no se tiene un correlato visual en el mundo físico. Es probable que estas condiciones jamás se hubieran dado de no contar con una herencia cultural clásica. Herencia que marcó la constitución de nuestros esquemas conceptuales y de nuestros procesos de razonamiento, permitiéndonos pensar realidades independientes a nuestras percepciones, pudiendo entonces concebir la luz separada de como la vemos concretamente- en objetos, en paredes, en colores. Su interés por mostrar materialmente entidades no tangibles, por tratar de dar cuerpo a aquello que no se conoce con la vista, lo ubica dentro de un tipo de hacer casi metafísico, en su intento por representar plásticamente aquello de lo que no tenemos imágenes concretas. Al leer las críticas que Platón hizo de los artistas en la República, queda abierta la pregunta con respecto a si hubiera podido existir algún tipo de arte que no fuese descartado. Obviamente esto quedará sin contestar, pero no resulta aventurado sugerir, al menos, que este tipo de representaciones, las obras de Pettoruti, contienen la inquietud de plasmar cosas que no se aprehenden sólo con los sentidos, que necesitan de la visión del intelecto para poder conocerse (o al menos postularse), y que, si bien para Platón podrían como mucho haber constituido copias de primera mano y no de segunda, hubieran estado colocadas un grado más arriba. No se intenta decir que Pettoruti haya logrado pintar Ideas. Tan sólo que su manera de pensar los motivos de sus obras y sus intenciones plásticas lo acercan, cuanto menos por motivación, a aquello que Platón esperaba de una obra de arte. Con respecto a la responsabilidad que los artistas guardan en relación a las interpretaciones que pueden derivar de sus obras, se desarrolló aquí cómo Platón ubicó al problema del arte a la par de su rol educativo, ya que si el arte era imitativo, entonces los jóvenes podrían confundir esas imitaciones con lo real formando opiniones en lugar de conocimiento. Quedarían así obligados a desaprender esas opiniones en la adultez para reemplazarlas por episteme, o conocimiento verdadero. Es decir que para Platón era
42 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma fundamental que las obras, si no aportaban conocimiento o valor moral, al menos tampoco fueran fundamento para falsas enseñanzas o para producir mal. En este sentido, estableció que cada obra de arte poseía tres aspectos diferentes. Su encanto (el placer que proporciona), una cierta corrección técnica y el bien que produce. El placer es de estos tres criterios el más incidental, y el filósofo establece que si alguna obra de arte no produjera ni bien ni daño, entonces cabría juzgarla exclusivamente por su valor de placer, y se trataría entonces de un puro juego. Pettoruti no habla en ningún momento del bien que podrían producir sus obras. Está implícito, sin embargo, que están arraigados en el los valores judeocristianos que relacionan el trabajo con la moral y los buenos valores.
“…No creo que crezcamos espiritualmente soportando el mal, sino descartándolo de nuestras vidas, y el trabajo ayuda a eso”. (Pettoruti, 1968, p.194)
En cuanto a la técnica, está claro que la corrección y el manejo del oficio eran para él fundamentales a la hora de emprender cualquier tipo de obra artística. Lo importante aquí, sin embargo, es el encanto de las obras, que Platón ubicó en la tríada de aspectos para evaluar el arte. Pettoruti, a este respecto, decía:
“Puesto que las artes interesan a la sensibilidad tanto como a la inteligencia, pueden llegar al pueblo por una u otra vía si estas facultades no están deformadas, lo que ayuda igualmente a comprender al arte moderno que es el arte de su tiempo. La posición a asumir ante la pintura debía ser en cualquier caso mirarla sin preguntarse qué representa; contemplarla en estado receptivo, sin tratar de juzgar qué dice y cómo lo dice; no llamar a la comparación, sino a la delectación y a la emoción, al placer estético.” (Pettoruti, 1968, p.214)
En este sentido, y como ya fue mencionado cuando se esbozó el perfil del artista, Pettoruti aborda el arte tanto desde la plástica como desde el abordaje intelectual. Al espectador, sin embargo, no le pide todo esto, sino tan sólo encontrar en el diálogo con la
43 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma obra el encanto del que Platón hablaba, o el puro placer estético. Esto también representa un punto de encuentro entre ambos pensadores. Mientras que para Platón el artista debía ser responsable de enseñar el Bien, manejar con maestría la técnica y producir encanto, Pettoruti, concibiendo a su trabajo como su camino personal en contra del mal y el sufrimiento, se forma en el oficio artístico y le da al público la única tarea de deleitarse ante la obra. No es un artista imitador, que pinta con las manos lo que recibe con la vista. Es un artista intelectual que reflexiona acerca de lo que ve y percibe y busca plasmar aquello inherente y trascendente de la naturaleza que aún considera por develar. “…porque el artista no copia la Naturaleza; aunque pinta la realidad exterior pone en su obra el deseo interior de sublimarla…”. (Pettoruti, 1968, p.204) Era consecuente de su responsabilidad como artista, dejando el placer al espectador. Salvando todas las distancias que esto tiene formalmente con la doctrina de Platón, partiendo por la distancia histórica. Recuérdese también su rechazo por los impulsos libres que guiaban a algunos artistas a producir arte.
La catalogación dicotómica de la realidad en universales únicos y particulares múltiples fue primero realizada por Sócrates, y luego Platón esclareció el status ontológico de estos conceptos con la teoría de las Ideas. Más allá de las refutaciones que siguieron, y de las otras posibles interpretaciones del mundo, lo cierto es que nuestro lenguaje y nuestra percepción del entorno responden a una estructura análoga a este tipo de catalogación. Basta con prestar atención a nuestras formas discursivas, en las que, por ejemplo, se puede hablar de la abstracción sin necesidad de estar citando casos concretos de cosas abstractas, con la seguridad de que el interlocutor comprenderá el sentido de la oración más allá de su conocimiento o desconocimiento del significado de la abstracción. Entonces, aclarando que esta forma de pensar tiene un alcance cultural casi completo, se enfoca aquí la cuestión en Pettoruti como artista y como intelectual. Este enfoque no se realiza en función de los casos en que Pettoruti es o deja de ser tan platónico como cualquier ser humano corriente, sino que se centra en las evidencias que hablan de una adhesión más explícita y profunda, como es el caso del uso de terminología específica que se analizó más arriba.
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También es un ejemplo de esto, entonces, su forma de pensar determinados conceptos como si fueran ideas, como si fueran entidades de un valor mayor a los objetos, que merecen ser representados y que elevan al arte a un nivel superior. Su interés por la abstracción, a la que eleva al nivel de tendencia natural del arte en su época, se puede relacionar con el sustento detrás de la teoría de las Ideas: la Idea del Bien, la idea más completa de todas. Así como para Platón el Bien constituyó aquello a lo que todas las demás ideas aspiran, aquello que las completa y las hace ser, de la misma manera la abstracción es para Pettoruti el camino del arte moderno, y su concepción se levanta como la meta absoluta de todo artista de su época. En su caso, y según las palabras de Heartney, se trata de una “destilación de las formas a favor de una realidad intelectual superior”. Así como este sistema filosófico ubicó al Bien el fin último, Pettoruti se autoproclamó un artista de su época, y como tal, debía hacer arte de su época, tendiendo naturalmente al arte de su época. La abstracción era su fundamento. De la misma manera, importa analizar su forma integral de aproximarse al arte. Además de ser un pintor comprometido con su obra, y en constante búsqueda de resoluciones plásticas a sus inquietudes, su desarrollo de obra no estuvo abordado desde un sólo ángulo. Pettoruti fue un artista que comprendió al arte de manera casi holística, y expresó su convicción de que el verdadero camino de aprendizaje no era sólo plástico. Para él, las herramientas de aprendizaje, además del dominio soberbio de la técnica, se nutrían también de disciplina espiritual y de valores intelectuales. Son remarcables sus comentarios acerca de la observación, en los que rescata cómo se aprende a mirar con algo más que sólo la vista, cómo la naturaleza brinda al observador una armonía oculta que espera ser descubierta con estudio y práctica. Porque para este artista, la inspiración no era suficiente para hacer arte. Tal cual lo enseñó a sus alumnos, Pettoruti creía que era trabando el libre impulso de los artistas como se llegaba a un arte sólido y fresco.
“Porque impartía esa instrucción, (…) que yo encerraba a los futuros artistas, como quien dice, en camisas de fuerza, en normas severas que les
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trababan el libre impulso; en definitiva, mi enseñanza “los anulaba”. Estábamos en los umbrales del período de confusión que debía conducir a las artes a un punto muerto; diré mejor que nos hallábamos en la hora cero de la pasión por lo novedoso que convulsionó el mundo y que en las olas sucesivas de invención cada vez más banales nos condujo hasta la Nada. Hubo un momento en que no se oía hablar entre nosotros sino de “contenido sensible”, de “instantaneidad”, de “automatismo”, lo que haría del artista un sismógrafo de sus reacciones internas, que vuelva al exterior cuanto hay en él a través de signos cuyo sentido y mucho menos aún la disposición ni siquiera dominaría. Bajo el pretexto de la “libertad creadora” se buscaba un arte cómodo en función transitiva, concebido para una época en la que el hombre no se exige ni exige nada duradero, nada sobre lo cual detenerse y discurrir toda una vida.” (Pettoruti, 1968, p.294)
Recuérdese entonces al prisionero de la caverna de Platón quien, mientras permanecía en el fondo de la caverna, sólo conocía aquello que le daban los sentidos. Al salir, en cambio, aprendió a ver de otra manera, con algo más que los ojos, con su intelecto. Como si el conocimiento en el arte viniera de la mano de la abstracción, y los libres impulsos de los pintores aprendices fueran similares a las opiniones de los jóvenes en las postulaciones platónicas.
Platón rechazaba el arte imitativo porque sugería un arte que exigiera conocimiento. Pettoruti, tal vez, buscaba lo mismo, tratando de erigirse como un artista que no sólo pintara, sino que pensara su obra, trabajara su obra desde perspectivas más allá de ella misma, y discurriera en un quehacer continuo y enriquecedor. La tarea del espectador, después de todo, era sólo contemplarla en estado receptivo, sin juzgar el mensaje ni su forma, en busca sólo de placer estético. Para pensar en el qué dice y cómo lo dice, estaba el artista, responsable tanto de su obra como de su mensaje.
La visión del intelecto, fundamental para Platón en la liberación de las ataduras del impersonal, se logra según la alegoría cuando el prisionero llega a ver la luz del sol. Esta forma metafórica de hablar de la Idea del Bien, que ubica a la luz en un lugar
46 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma preponderante, nos obliga a pensar en otra relación, tal vez la más importante de todas en la obra de Pettoruti: el lugar que le da a la luz. Así, tal como el Bien es el fin último al que todas las cosas tienden, la luz se presenta a lo largo de la carrera de Pettoruti como un elemento de búsqueda constante. Está claro que la luz como recurso es utilizada por los artistas de todos los tiempos para diferentes fines: para crear volúmenes en los claroscuros, para crear perspectivas atmosféricas, para generar la sensación de diferentes estados ambientales. Sin embargo, en el caso del artista en cuestión aquí, el problema de la luz autónoma como tal existió desde temprana edad. Ya en cuadros como Vallombrosa de 1916 (imagen III), Pettoruti manifiesta haber representado a la luz como planos autónomos. La luz fue siempre un motor en su plástica, un misterio por dominar y sublimar. Como una realidad metafísica que trató de atrapar en sus pinturas y dibujos. Rafael Squirru lo expresa de la siguiente manera:
“Al señalar el año 39 como el momento culminante de su hallazgo de la luz como ente autónoma, Pettoruti no está siendo plenamente justo consigo mismo ya que vimos que aunque fragmentada, esa luz está identificada en el ´Vallombrosa´ del 1916. De todos modos ese tratamiento más concentrado preside toda una serie de Soles Argentinos, que dicen a las claras del diálogo íntimo que el artista siempre mantuvo con su propia tierra. Pero, con todo el respeto y entusiasmo que nos merece su período de los arlequines, pensamos el gran hallazgo se corporiza en la última etapa abstracta de Pettoruti, aún no debidamente calibrada por la crítica, pese a los años que han pasado. Obras como ´Serenite´ (imagen XIII) (1959), ´Silence dans la nuite´ (imagen XVI) (1962) en que el haz luminoso acompaña a rectángulos verticales de azules y marrones, son apenas algunos de los ejemplos que corroboran y acompañan ´La Grotta Azzurra´ del 58 y toda la serie de Farfallas (mariposas) (imágenes XIV, XV y XVII) de la década de los sesenta. En todos y cada uno de estos casos la pintura deviene decididamente metafísica, esto es, que está cargada del espeso jugo de la meditación. Volviendo
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a Payró ´las ondas vivencias intelectuales corren parejas con una apasionada emotividad´. Es precisamente este equilibrio logrado al máximo en nivel intensidad, lo que hace de Pettoruti uno de los grandes clásicos de nuestro tiempo (…) Clásico por vocación y oficio (…).” (Squirru, 1995, p.16)
La atención se pone ahora en la luz. El tema de la luz podría ser abordado desde varias perspectivas diferentes. La luz es objeto de estudio de la física, la biología, interesa a la pintura, a la fotografía, a la arquitectura, es importante para el análisis de la fisiología del ojo, entre otras disciplinas. La luz es también importantísima en el mundo del teatro. Las puestas en escena en las artes escénicas son fundamentales a la hora de lograr experiencias visuales capaces de relatar la historia del guión. A este respecto, la iluminación ha ido cambiando a lo largo de los años, tanto desde la manera de abordar el problema como desde la posición contemporánea con respecto a su categorización. Se ha abierto incluso la discusión sobre el carácter artístico de la iluminación escénica, a partir de su desarrollo que comenzó como derivación de las artes plásticas tradicionales derivando conceptos usados en el estudio de las mismas. Así, con el desarrollo técnico y el lugar que ocupa la luz en el teatro contemporáneo, las artes escénicas han permitido hacer de la iluminación un objeto de estudio abordable desde nuevos lugares de reflexión, ya sea acerca de la formas de abordar su pedagogía, las formas de ver del hombre, o incluso su status ontológico. Esto resulta de gran utilidad a la hora de estudiar la luz en la obra de Pettoruti, ya que amplía los márgenes de comprensión de la luz desde otras disciplinas, ayudando así a aprehender las formas de su existencia. Ha ayudado a materializar el concepto de la luz en un elemento concreto a través de un uso muy específico y autosuficiente. Algunos conceptos interesantes que se encuentran en el estudio de la luz en el teatro contemporáneo refieren a lo que la luz señala como concepto. Según Gonzalo Córdova, en La trampa de Goethe, la luz conceptual devela un tránsito de lo invisible a lo visible. Propone, además, pensar este movimiento en coordenadas o ejes: uno vertical que señala el pasaje de la luz de un medio a otro, y al hablar de medios se refiere al tránsito del aire al agua, del espacio oscuro al espacio iluminado, del espacio vacío a un hombre o a una cosa.
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A este tránsito o desviación de la visión rectilínea, dice, se lo denomina refracción. Esta refracción es lo que permite traducir un concepto hacia la visualidad, es lo que permite al hombre ver las cosas. En el segundo eje, el horizontal, la luz no se corresponde con lo visual (recordemos que se está hablando aquí de la luz teatral). El eje horizontal es el que hace que al ver una pared iluminada, no se pueda separar la luz de la pared. Se produce como un movimiento constante siempre en el mismo lugar. Es una secuencia de luz que se repite una y otra vez, pero el espectador no ve la repetición, no ve la luz como una sucesión de movimientos en el mismo lugar, sino que su superposición sobre otro objeto logra marcar un ritmo de representación que podría ser eterno, que no marca temporalidad. Córdova concluye, haciendo referencia al espacio del escenario:
“Esta pulsión del Lugar a ser espacio acontece cuando la luz se niega a desaparecer, cuando el escenario abierto nos muestra la lucha entre el iluminar y la oscuridad. Este combate sensible apunta a la aparición como resultante de un fenómeno que excede lo visual. Esta experiencia contemplativa sumerge al espectador en la ´ realización ` de la obra delante de sí como una totalidad (...) Ante la claridad del escenario el espectador no puede más que callar.” (Córdova, 2002, p.81)
Las obras de Pettoruti del último período, en especial los Pájaros y las Farfallas, pueden pensarse también a partir de las propuestas de este análisis, aportando nuevas claves para su abordaje. A partir de la ayuda del teatro, no resulta aventurado pensar el espacio de estas obras como un escenario virtual, como una caja tridimensional donde se sucede un tiempo y ocurre un espacio. La luz en su obra hace de un lugar un espacio a partir de estos juegos de luces, de esta luz que prepondera a pesar de la oscuridad de su alrededor. El cuadro nos presenta un escenario, como una caja que siempre se repite de obra a obra. El artista mantiene, en el caso de las Farfallas, un espacio cuatripartito según dos ejes centrales, uno vertical y otro horizontal. A partir de esta conformación espacial, la luz se presenta y se representa.
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Volviendo a los Soles de etapas anteriores, cuando Pettoruti comenzó a desarrollar la aparición de la luz como un objeto más entre otros objetos, lo hizo representándola a partir de planos bidimensionales. No necesitó generar la ilusión de tridimensionalidad para darle corporeidad y status ontológico a este elemento protagonista de las obras. Si bien los objetos del mundo tienen volumen, el artista se encontraba introduciendo un elemento que de por sí en el mundo no puede ser ni visto como los otros objetos, ni agarrado, ni tampoco se puede contener su volumen. Por esto pudo combinar en la representación de estas naturalezas muertas la ilusión tanto de objetos tridimensionales como la ilusión de objetos que, como la luz, en este caso se mostraba bidimensional, en la forma de planos amarillos que atravesaban el espacio. Resulta difícil argüir algo contra este recurso, si, a la manera platónica, su pensamiento apuntaba a representar algo parecido a una Idea, algo para lo cual el hombre no tiene una manera de darle forma que no sea a través de los objetos o el espacio en los que se refleja, o de los objetos de los que participa (en terminología platónica). En el caso de las Farfallas y los Pájaros, Pettoruti se embarca en la tarea de articular sus obras principalmente a partir de la luz. Nuevamente, siguiendo el proceso de sus desarrollos anteriores, no conjuga cuerpos tridimensionales en espacios imaginarios. Por el contrario, lo que nos presenta son planos bidimensionales que se adelantan o retroceden como si estuvieran suspendidos en el aire de un escenario infinito. Son acercamientos a escenarios que parecieran imaginados, pero que se sustentan a través de una lógica interna constante y coherente, haciendo incluso dudar al espectador sobre su posible existencia real. En este sentido, el artista aparece como un aquel prisionero que logró escapar de la caverna, logrando mostrar una realidad sólo posible cuando el hombre logra ver más allá de su propia sombra.
“Siempre se proyecta nuestra sombra sobre lo que vemos y así, finalmente platónicos nos ahogamos en el negro e inventamos la penumbra”. (Córdova, 1992, p.62)
Cada plano, cada “partícula” de esa luz hecha objeto, se muestra transparente, dejando ver los planos que hay detrás de sí, y develando así también parte de su esencia: se
50 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma advierte que son planos de luz, también porque son traslúcidos, también porque ilumina ese espacio / escenario silencioso. Se piensa entonces otra vez en los ejes verticales y horizontales. Pettoruti, ajeno a este análisis, también congela un momento eterno, como lo hace el eje horizontal del escenario, aquí, en su arte, la luz ilumina pero no advertimos su movimiento ni la constancia de su iluminar. Es más bien una suerte de entidad lumínica. Ni siquiera una porción de luz, sino La Luz, condensada en planos claros suspendidos en el espacio plástico. A diferencia de lo que ocurre en el teatro, no es luz que no se puede separar de la pared que la refracta. Es luz pura, en sí misma. Se experimenta la visualidad más allá de la visión como tal, más allá de la luz y de la sombra. Es decir que, al contrario de lo que ocurre con los mecanismos reales, que nos permiten ver la iluminación en los objetos, en el caso de Pettoruti ya no hay objeto que refracte la luz, no hay instancia intermedia entre la luz y el ojo humano, que devele su forma a través de las formas de otro. Los Soles se servían aún de naturalezas muertas para darle vida a la luz que entraba por la ventana. Aquí, en cambio, en las Farfallas por ejemplo, el plano de luz se muestra pleno y absoluto, sin objetos develadores. No hay refracción, porque no existe la lógica de los sentidos. Pareciera entonces que se trata de una realidad inteligible y no sensible. Quizás, así se vería la luz pensada. Jacques Lassaigne (en Emilio Pettoruti, publicado por la Fundación Pettoruti, página 29) se refiere a las obras del período de los Pájaros y las Mariposas como composiciones donde lo que fundamentalmente se expresa es una unión de fuerzas opuestas a través de la lucha de la luz y la sombra. Habla de la distribución armoniosa de la luz entre medio de las partes segregadas de la composición, de aquellos planos netos que se adelantan y retroceden en el espacio metafísico de sus obras. En este sentido, se propone aquí reformular este análisis. En lugar de hablar de la lucha de fuerzas opuestas, se podría hablar también de elementos antagónicos que se complementan más de lo que se oponen. Pettoruti estaba convencido que los secretos de las grandes obras se ocultaban en la luz, y no en las sombras. Su desarrollo de este tema fue coherente, y la oscuridad estuvo siempre planteada como aquel espacio aún no invadido por la luz, como silencios compositivos más que como sonidos de valores bajos. La luz en estas
51 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma obras habita en universos oscuros. Pero no es una existencia a pesar de la oscuridad. Es una existencia gracias a esa oscuridad y en esa oscuridad. La sombra deja que la luz juegue su papel protagónico, preparando el escenario para que se presente y avance.
52 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Conclusiones
A lo largo de este trabajo se fueron presentando algunas ideas sobre Emilio Pettoruti. Ahora, reflexionando al final del recorrido, pareciera que de alguna manera estas ideas podrían haberse desarrollado sobre muchos otros artistas, contemporáneos a su período de producción. Así como Emilio Pettoruti se interesó y dedicó su carrera a investigar los misterios de la naturaleza, y en particular el misterio de la luz, otros artistas, en distintas partes del mundo, buscaron también desarrollar un arte que pusiera toda su atención en la naturaleza. Movimientos como el abstraccionismo ruso y el neoplasticismo tuvieron también puntos de contacto con algunas inquietudes conceptuales y plásticas de Pettoruti. Difieren, sin embargo, en que en ellos el neoplatonismo fue una influencia latente y directa que reconocieron y adoptaron a la hora de definir el arte que buscaban. Más allá de estos casos particulares, lo cierto es que la abstracción fue una realidad histórica, fundamental en la historia del arte, que se desarrolló de diferentes maneras en diferentes lugares. Es probable que en el caso de Pettoruti su modo particular de abordar estas formas plásticas esté en relación directa con su contexto de producción, con su formación europea, con su ser argentino, con los actores con los que se cruzó en su vida y con sus características personales. Lo que se está tratando de decir aquí es que hay algunas características en la obra de este artista que, trasladadas a otros artistas coetáneos a él, también se sostendrían con facilidad. Después de todo Pettoruti logró ser, tal como se lo propuso, un artista de su tiempo. Sobre este punto, hubo una inquietud particular desde el inicio de este trabajo que no fue desarrollada directamente pero que motivó gran parte de la investigación. Llamó mucho la atención la ligereza con la que en algunos textos se trataba al artista como un clásico moderno. La convivencia de ambos términos resultaba inquietante, cuanto menos por constituir un tema interesante de desarrollo nunca estudiado. Esta dualidad de Pettoruti, su ser clásico y moderno, acompañó como base teórica todas las fuentes que se trabajaron para la investigación. Durante ese transcurso, se trató de dividir de manera clara a aquellos rasgos que lo hacían un artista moderno de aquellos rasgos que lo hacían un artista clásico. Entonces, por algunas de las lecturas y textos que con frecuencia citó en su autobiografía,
53 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma se lo catalogó como clásico, mientras que por su adhesión a la abstracción y su contexto histórico, se lo catalogó como moderno. No fue sino hasta el final de este trabajo que se comprendió que varias de estas inquietudes tenían más que ver con el sujeto que interpela que con el interpelado. Se comprendió entonces que la inquietud que despertaba la convivencia de estas etiquetas en la caracterización del artista tenía más que ver con mi propia forma de procesar la información que con la existencia concreta de una contradicción. Fue por esto que el contenido de este trabajo cobró un sentido aún más amplio, en tanto se comenzaron a aplicar algunos de los conceptos aquí descritos a mi propia manera de conceptualizar. Volviendo sobre lo dicho acerca de la influencia platónica en Occidente, se advirtió que si lo clásico y lo moderno aparecían como calificadores opuestos, tenía más que ver con mi propia estructura dicotómica de pensamiento que con la existencia concreta de una contradicción.5 Entonces, que Pettoruti fuera un clásico moderno dejó de ser una contradicción curiosa, para convertirse en una posible particularidad del artista. Por esta razón, surge la necesidad de volver sobre este análisis, y buscar nuevamente en Pettoruti y su obra aquellas características que lo definen de una y otra manera. Sin embargo, esta vez, se trata de hacerlo teniendo en cuenta la estructura conceptual que me sostiene, para evitar poner en categorías separadas cada aspecto que se analice. Se arriesga a pensar, entonces, que el pensamiento de Pettoruti fue clásico y moderno, que su pintura fue clásica y moderna. Usando ambos términos de manera complementaria más que antagónica. Las influencias plásticas de Pettoruti se rastrean desde el Quattrocento. El artista remarcó en más de una oportunidad los trabajos que realizó a partir de obras de Beato Angélico. Remarcó también la importancia del oficio de los clásicos, la necesidad de rescatar el legado de un arte sólido, de nociones claras y legibles. Sin embargo, habló también de su búsqueda de un arte moderno, un arte de su tiempo, de la evolución natural del arte hacia la abstracción, y de su defensa de este tipo de arte.. No pueden olvidarse sus contactos con artistas vanguardistas, con las nuevas tendencias.
5Está claro que calificar algo o a alguien de clásico o de moderno implica afirmar determinadas cosas sobre el sujeto en cuestión. Y que estas calificaciones pueden relacionarse fácilmente con momentos históricos. Esto no significa, sin embargo, que no pueda existir un pintor clásico en la modernidad, porque en realidad lo que se estaría afirmando en ese caso es que existe un pintor con características clásicas, y no un pintor de época clásica.
54 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Lo mismo ocurre en su pensamiento. Pettoruti leyó a Heráclito, a Ruskin, a Taine, a Lohte. Fue una figura clave a la hora de insertar el debate por una modernidad artística en Buenos Aires, a la vez que luchó para no dejarse llevar por los impulsos expresivos de los nuevos tiempos, a los que relacionaba directamente con los excesos producidos como consecuencia de la guerra. Se entiende así que lejos de poder decir que fue un artista moderno en un sentido y clásico en otro, la riqueza de Pettoruti radica en su habilidad para hacer de sí un artista integral con la capacidad de hacer convivir rasgos disímiles.
Se ha hecho referencia a la vida del artista, a sus inquietudes y a los diferentes momentos de su obra. En función de esto, se tomó a la luz como referente por representar no sólo una inquietud que Pettoruti manifestara tener, sino también un elemento fundamental y trascendente en el análisis de sus pinturas. En función de la luz, entonces, se articuló un trabajo que utilizó y desarrolló algunos contenidos platónicos para poder ahondar con mayor densidad el tema de la luz, y a través de esto, los misterios de su obra en general. La luz fue, como se mostró, una constante a lo largo de su obra. Desde los primeros momentos de su vida como artista aparecieron obras en las que la luz aparecía representada de manera tangible. A lo largo de los años, Pettoruti fue encontrando maneras más eficientes de resolver sus inquietudes con respecto a este tema, y fue probando diferentes recursos para poder representar aquella luz autónoma que tanto lo inquietaba. Es interesante como su obra logró encontrar un curso progresivo y eficiente para esto, logrando de período a período hacer un mejor uso de los recursos de la representación. Si lo Soles representaron para el artista un logro en lo que refiere a su capacidad de mostrar la luz en sí misma, el pasaje a la abstracción total que realizara a partir de la década del 50 le permitió mostrar de manera exclusiva los misterios de una luz metafísica, con forma real y a la vez imbuida en un contexto propio, y no prestado como lo era el mundo de los objetos. Vale la pena recordar esto ya que es realmente meritoria la perseverancia que el artista mantuvo a lo largo de su carrera con respecto a este tema, y la manera metódica y constante con la que continuó siempre esta búsqueda renovando sus recursos hasta agotarlos.
55 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Tal es así, que se aventura aquí un interrogante. Por lo general, la obra de los artistas culmina con su vida. Nadie puede nunca saber qué hubiera pasado con la producción de tal o cual artista si su vida hubiera sido más larga. Lo mismo pasa en el caso de Pettoruti. Sin embargo, tratando de imaginar este escenario, podría uno preguntarse si Pettoruti, desde su lugar histórico y coyuntural, no estuvo cerca de aproximarse a la máxima expresión de la representación de la luz como luz autónoma. Su desarrollo en los primeros años nos mostró a la luz de los rayos del sol en paisajes naturales. Luego, en sus naturalezas muertas con ventanas, aparece entre los objetos un novedoso plano, el de la luz solar que se filtra desde el afuera e interactúa con materiales distintos a sí misma. Sin embargo, a pesar de que entonces la luz se materializa de forma independiente, como plano, como rayo amarillo, el artista sigue necesitando de los objetos concretos para poder proveernos de una literalidad y de un código de lectura. Será a partir de la década del 50, con la serie de Farfallas, retomando investigaciones de su juventud, que Pettoruti logrará realizar un desarrollo directo de este elemento, sin necesidad de recurrir a otras materialidades, logrando abstracciones completas de universos mágicos en los que sólo habitaban entes luminosos. Este hecho, su capacidad para articular un discurso plástico acerca de la luz independientemente de objetos reflejados, es quizás el manifiesto más directo en su obra de la plasmación de la luz metafísica. ¿Podría haber existido una resolución más acabada para su búsqueda? Es imposible saber si las obras de su último período fueron suficientes para matizar sus inquietudes. Sea como fuere, no deja de resultar interesante pensar en que tal vez, de haber tenido una vida más larga, Pettoruti hubiera reorientado el eje de sus inquietudes para abordar, quizás, otro tema distinto de la luz.
Antes de terminar, hay otro elemento importante que se necesita destacar. Cuando se aborda una investigación de estas características, se corre el riesgo, muchas veces, de que surjan contradicciones que sean vistas como flaquezas en el abordaje o en el planteo del tema. En este caso en particular, se realizó la presentación de una relación entre los escritos y la obra plástica de un artista, y una herencia cultural latente que proviene de la antigüedad griega. Más allá de la adhesión o no al enfoque particular aquí propuesto, es
56 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma posible que, teniendo en cuenta solamente al artista Emilio Pettoruti y su obra, muchas veces se encuentre que los contenidos de su autobiografía y de sus otros escritos o dichos, y el contenido concreto de su obra guarden diferencias. Esto fue vislumbrado desde el principio, e incluso podría en sí mismo haber constituido el tema de una investigación. Sin embargo, en este caso en particular, teniendo en cuenta que la intención de análisis estaba dirigida hacia otro frente, luego de estas consideraciones se resolvió que la posibilidad de contradicción podía también jugar un rol positivo. Sobre este punto, se propone repensar la contradicción, corriéndola de su lugar habitual que lleva a interpretarla como un elemento debilitador. Por el contrario, las posibles contradicciones, o la falta de correlación exacta, entre el pensamiento de Pettoruti y su obra plástica pueden también ser vistas como una fuerza latente que enriquece más de lo que desvirtúa. Al fin y al cabo, si no hubiera contradicción, sería casi imposible revisar el producto del trabajo, ya sea manual o intelectual, ya que, si todo estuviera resuelto, la tarea se agotaría apenas comenzada. Un ejemplo muy concreto de esto puede ser la intención manifiesta de Pettoruti por alejar a los artistas de los impulsos expresionistas. A su vez, también habló de cómo, por más que se intente lo contrario, los problemas de los artistas están siempre en las obras, ocultos o desfigurados. Reconocer tanto lo uno como lo otro no implica que ambas cosas pierdan validez ni que una debilite a la otra. Más bien es una expresión clara y valedera de otras problematizaciones, que se relacionan con las características propias de la condición de ser artista, de la imposibilidad de salirse del propio ser subjetivo, de las posibilidades de engranar la obra con los valores intelectuales de cada uno. Estar siempre presente, directa o indirectamente en la propia obra no significa necesariamente realizar obras libres e impulsivas. El sujeto puede estar presente a través de la elección del tema, de una mirada particular, de un estilo. Sin embargo, Pettoruti nunca buscó hablar de sí mismo en su obra. Y esto no representa una contradicción con el hecho de afirmar la inevitable filtración del individuo que plasma.
Otra aclaración importante que se considera indispensable refiere al alcance de los contenidos filosóficos que se presentaron. Desde el comienzo se remarcó cuidadosamente
57 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma que no era la intención de este trabajo mostrar una correspondencia directa y absoluta entre Pettoruti y Platón. Esto se aclaró en vistas de que, como es presumible, hay demasiados factores que impiden semejante proyecto. La distancia histórica, la diferencia en campos de acción, los cambios ocurridos en el arte desde que Platón escribiera sobre él, hacían que el solo hecho de pensar una correspondencia directa se convirtiera en una misión casi anacrónica, que incluso podría ser cuestionada por la imposibilidad de réplica tanto del artista como del filósofo. Teniendo en cuenta estas distancias, no era la intención del proyecto aventurar nada más que lo explicitado. Mostrar los puntos de encuentro, desarrollando el bagaje filosófico para que éstos se hicieran explícitos, y entonces poder desarrollar con la ayuda de estas nuevas herramientas otras miradas sobre Pettoruti. Sin embargo, lo que ocurrió una vez realizado todo esto es que comenzaron a explicitarse también todos aquellos puntos en los que la relación se volvía menos sostenible. Se destaca esto, y se considera importante dar constancia de ello porque, lejos de convertirse en argumentos en contra de lo aquí expuesto, los puntos de divergencia son también relevantes a la hora de desarrollar con mayor profundidad el objetivo propuesto. El punto más fundamental sea quizás el lugar de las imágenes en la filosofía platónica. Siguiendo el paradigma de la línea, si las cosas sensibles se encuentran del lado del mundo inteligible, lejos de la Idea del Bien, las imágenes se encuentran aún más lejos, por debajo de las cosas sensibles, conocidas mediante la imaginación y siendo las más cercanas al no-ente. Cómo puede ser, entonces, que se proponga aquí pensar semejanzas entre un arte que produce imágenes, y la teoría de las Ideas, siendo además que el soporte real para dichas imágenes es un objeto del mundo sensible, como lo es una tela.6 La respuesta es sencilla. En primer término, hay que volver al inicio de la cuestión, y recordar que de lo que se trata es de mostrar el tipo de pensamiento detrás de la obra de Pettoruti. Se está hablando de una forma de pensar el mundo que, por herencia cultural, proviene de Platón. Se trata no de postular a las imágenes de las obras como Ideas, sino de ubicarnos en el mundo simbólico del arte, de lo que representa, de lo que narra. Esto es importante, y
6 En realidad en esta frase se están mezclando dos tipos de significados diferentes, porque las imágenes a las que se está haciendo referencia son los contenidos simbólicos de las obras, en lo que refiere al alcance de sus representaciones, y esto, estrictamente, no sería comparable al aspecto puramente material de su soporte.
58 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma quizás no había sido aclarado hasta ahora porque se necesitó de todo el desarrollo anterior para poder expresarlo con claridad. Es cierto que Platón ubicaba a las imágenes de las obras de arte como copias de copias. Copias de las copias (las cosas sensibles) de las Ideas. Por esta razón, por alejarse tanto de la Idea del Bien, condenaba las artes imitativas. Ahora bien, si uno se tratara de ubicar por un instante dentro del universo de la obra, de habitarlo como si tuviera existencia concreta y no sólo representativa, entonces una vez logrado esto podría volverse sobre Platón y repensar en la tarea del artista. Pettoruti desarrolló problemáticas que por su manera de suscitarse y de plantearse nos hablan de su manera de ver y entender. La posibilidad de pensar en una luz autónoma, en la independencia de la luz con respecto a los objetos que la refractan, en la existencia de una entidad que el hombre no ve como cuerpo ni como objeto, implican un tipo de estructura de pensamiento que recuerda, incluso, a la fe religiosa. La posibilidad de pensar en la luz a pesar de no verla podría equipararse a la posibilidad del hombre de pensar en Dios, a quien tampoco ve. Entonces, dentro del cuadro, se plasma una imagen que, si bien proviene de la imaginación y para Platón no es más que una opinión y no un conocimiento, existe justamente gracias a que, a lo largo del tiempo, se ha sostenido en el inconsciente colectivo de la cultura occidental la noción de que hay cosas que nos trascienden, que existen más allá del hombre, que tienen entidad, que todos pueden pensar y reconocer, y que constituyen imágenes que las distintas personas comparten. De esta manera, necesitando de las Ideas para poder obtener conocimiento, y siendo que el arte se vale de imágenes, cabría decir que no es posible comparar la luz autónoma de Pettoruti con las Ideas platónicas en tanto, justamente por su condición de imagen, la luz no aporta más que mera opinión. En realidad este argumento podría contestarse de la misma manera que el anterior. No se trata acá de atribuirle a la obra de Pettoruti o a sus representaciones ninguna de las propiedades ni de las facultades de las Ideas. El alcance de la propuesta se limita a mostrar cómo la estructura detrás de la posibilidad de pensar en una luz autónoma es posible gracias a que la manera de pensar las cosas y el mundo actual está signado históricamente por esta manera particular de conceptualizar. Así, la luz de Pettoruti, la de sus obras y la de sus escritos, es una luz única, independiente y “participada”, en tanto vemos los objetos gracias a ella.
59 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Esto también se aclara para dejar constancia que estas posibles objeciones fueron consideradas y revisadas aquí, pero aún así se considera que lo expuesto se sostiene por haber delimitado claramente el alcance de lo que se desarrolló, y además porque en ningún caso se trató de superponer la teoría a la práctica artística. En todo caso, como se comenzó explicando al principio de estas conclusiones, Pettoruti no fue el único artista que le dio a la luz este tipo de tratamiento. Muchos otros parecen haber habitado el mismo mundo antes de nacer, y haber cruzado el mismo río Leteo olvidando la luz que conocieron y compartieron. O quizás no haga falta remontarse tan lejos ni acudir a argumentos mitológicos, y baste con pensar que, más allá de cada obra, se comparte un mismo cielo, una cosmogonía, una forma de entender. En todo caso, para mí, es casi imposible que Emilio Pettoruti no presente relaciones con la antigüedad griega. Y ahora es claro que tal vez, esto es porque si en algún lado está presente Platón, es en la mirada que analiza, que no puede escapar de su propia base teórica.
En conclusión, lo que se ha desarrollado es la idea de que la posibilidad que tiene Pettoruti de ver la luz y analizarla como un objeto independiente no sería posible sin el legado platónico. Es la influencia, conciente o inconciente de Platón lo que lo habilita a pensar que algo que no vemos existe por si mismo y puede tener corporeidad, lo que lo fomenta a intentar encontrar la forma de esta luz con la convicción de su posibilidad, tratando de pensar más allá de lo que enseñan los sentidos. Y ya que la noción de una luz independiente de su fuente y de los objetos puede ser concebida sólo mentalmente, pero no vista, la aventura plástica del artista por darle forma visible nos remonta al problema de la imitación y permite preguntarse si este arte hubiera sido considerado también una copia de otra copia. Artista comprometido, mostró a lo largo de su carrera una consistencia implacable y una gran capacidad para superarse a lo largo de las obras. La simplificación plástica que manifestaran sus trabajos fue acompañada por la prosecución de una lógica constante que articuló su universo pictórico, y es la evidencia más fundamental para reafirmar que, tal cual como lo expresara Pettoruti,
60 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
“…el pintor no pinta únicamente cuando tiene el pincel en la mano, pinta cuando habla, mientras come, camina, descansa, porque la pintura está en él, hecha una idea continua”. (Pettoruti, 1968, p.113)
61 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
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Anexo Índice de ilustraciones
Imagen I: Dinámica del viento I 66
Imagen II: Espansione-violenza 66
Imagen III: Vallombrosa 67
Imagen IV: El sifón 68
Imagen V: La gruta azul de Capri 69
Imagen VI: La voce 70
Imagen VII: La copa de vino 71
Imagen VIII: Arlequín 72
Imagen IX: Rincón de silencio 73
Imagen X: Pan y vino 74
Imagen XI: Sol de otoño 75
Imagen XII: Frutera y copa 76
Imagen XIII: Serenite 77
Imagen XIV Vers le jour 77
Imagen XV: Farfalla III 78
Imagen XVI: Silence dans la nuit 79
Imagen XVII: Midi en hiver 80
64 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen I Dinámica del viento I, 1915 grafito sobre papel, 33 x 52,3 cm Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires
65 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen II Espansione-violenza, 1915 carbón sobre papel, 37 x 47 cm colección privada, Buenos Aires
66 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen III Vallombrosa, 1916 óleo sobre tela, 50,5 x 40 cm colección Eduardo Constantini, Buenos Aires
67 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen IV El sifón, 1915 collage sobre cartón, 46 x 36 cm Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires
68 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen V La gruta azul de Capri, 1918 óleo sobre tela, 63 x 87 cm colección Natalia Kohen, Buenos Aires
69 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen VI La Voce, 1916 collage sobre cartón, 49 x 38 cm colección privada, Caracas, Venezuela
70 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
nnnnnImagen VII La copa de vino, 1941 Óleo sobre madera, 21 x 14,5 cm colección Oscar Pettoruti, Buenos Aires
71 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
72 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen VIII Arlequín, 1928 óleo sobre tela, 113 x 70 cm Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires
73 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen IX Rincón de silencio, 1926 óleo sobre tela, 59 x 67 cm colección privada, Buenos Aires
74 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen X Pan y vino, 1941 óleo sobre tela, 117 x 90 cm Museo Nacional de Artes Plásticas y Visuales, Montevideo, Uruguay
75 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen XI Sol de otoño, 1943 óleo sobre tela, 60 x 73 cm colección N.G.A., Buenos Aires
76 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen XII Frutera y copa, 1950 óleo sobre tela, 38 x 55 cm colección particular
77 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen XIII Serenite, 1959 óleo sobre tela, 70 x 180 cm colección Fundación Pettoruti, Buenos Aires
Imagen XIV Vers le jour, 1961
78 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
óleo sobre tela, 14,5 x 18 cm colección Fundación Pettoruti, Buenos Aires
79 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen XV Farfalla III, 1961
80 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
óleo sobre tela, 162 x 114 cm Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires
81 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen XVI Silence dans la nuit, 1962 óleo sobre tela, 146 x 97 cm colección Fundación Pettoruti, Buenos Aires
82 Emilio Pettoruti: en busca de la luz autónoma
Imagen XVII Midi en hiver I, 1965 óleo sobre tela, 146 x 114 cm colección Fundación Pettoruti, Buenos Aires
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