Tonkünstler Orchester 2. Symphonie Yutaka

YUTAKA SADO TONKÜNSTLER ORCHESTER GUSTAV MAHLER 2. SYMPHONIE

Recorded LIVE at the Wiener Musikverein

ORCHESTER INHALT | CONTENTS | 内容

Index | Track Listing | 収録曲 P 4

Mitwirkende | Performers | 演奏者 P 5

Werkbeschreibung P 6 Work Description P 12 作品解説 P 18 Vokaltext 歌詞と対訳 P 22

Künstlerbiografien P 26 Artists’ Biographies P 36 出演者プロフィール P 44 GUSTAV MAHLER (1860–1911) COMPACT DISC 1 グスタフ・マーラー 1 Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck 23’27 Symphonie Nr. 2 c-Moll für Sopran- und Alt-Solo, Chor und Orchester Allegro maestoso. With thoroughly serious and solemn expression «Auferstehungssymphonie» アレグロ・マエストーソ。徹底して厳粛で荘重な表現をもって Symphony No. 2 in C minor for Soprano, Alto, Choir and Orchestra «Resurrection» 2 Andante moderato. Sehr gemächlich. Nie eilen 10’10 交響曲第2番ハ短調『復活』ソプラノ独唱、アルト独唱、合唱とオーケストラ Andante moderato. Very leisurely. Never rush アンダンテ・モデラート。非常にゆったりと。決して急がずに DANIELA FALLY | ダニエラ・ファリー | Sopran | Soprano | ソプラノ ELISABETH KULMAN | エリーザベト・クールマン | Mezzosopran | Mezzo-Soprano | メゾソプラノ COMPACT DISC 2 SLOWAKISCHER PHILHARMONISCHER CHOR Slovak Philharmonic Choir | スロヴァキア・フィルハーモニー合唱団 1 In ruhig fließender Bewegung 09’58 Choreinstudierung | Choir Director | 合唱指揮 | JOZEF CHABRONˇ | ヨゼフ・ハブロニュ In calmly flowing movement TOMOHIRO SEYAMA | 瀬山智博 | Leitung Fernmusik | Assistent Conductor | 副指揮静かに流れるような動きで YUTAKA SADO | 佐渡裕 | Dirigent | Conductor | 指揮 TONKÜNSTLER-ORCHESTER | Tonkunstler Orchestra | トーンキュンストラー管弦楽団 2 «Urlicht» Sehr feierlich, aber schlicht. Nicht schleppen 05’04 «Primal Light» Very solemn, but plain. Do not drag 「原光」非常に荘重に、しかし素朴に。引きずらないように

3 Im Tempo des Scherzo, wild herausfahrend 36’24 In the tempo of the scherzo, wildly driving forth スケルツォのテンポで、荒々しく走り出すように

Gesamtlänge | Total Length | 演奏時間合計 85’05

P 4 P 5 GUSTAV MAHLER Freund, bin ich dran ins Pult zu thun. Sie wissen nicht, welche unausgesetzte Zurückweisung ich Symphonie Nr. 2 c-Moll für Sopran- und Alt-Solo, Chor und Orchester mit ihnen erfahre. […] Vor 8 Tagen hat Bülow beinahe seinen Geist aufgegeben, während ich ihm «Auferstehungssymphonie» daraus vorgespielt. – Sie haben so was nicht durchgemacht, und können nicht begreifen, daß man anfängt den Glauben daran zu verlieren. Mein Gott! Die Weltgeschichte wird auch ohne meine Compositionen weitergehen!» Wie ein ironischer Spiegel zu diesen bitteren Worten wirkt Hatte sich mit der ersten Symphonie Gustav Mahlers künstlerische Biografie von der eines heute die plötzliche Fortsetzung der Arbeit an der Symphonie im Sommer 1893, ausgelöst gelegentlich komponierenden Dirigenten hin zu der eines weithin ernstzunehmenden Kompo - durch die Fertigstellung der zunächst nur mit Klavierbegleitung entworfenen Vertonung von nisten gewandelt, so zeugt die lange Entstehungsgeschichte der zweiten Symphonie von der «Des Antonius zu Padua Fischpredigt» aus der 1805/08 veröffentlichten Sammlung «Des Knaben unendlichen Mühe der damit einhergehenden beruflichen Doppelbelastung. Zwar konnte Wunderhorn» von Clemens Brentano und Achim von Arnim – möglicherweise gar angeregt Mahler am 10. September 1888 den ersten Satz in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur ersten durch die letztlich bitteren Verse: «Die Predigt hat g’fallen, sie bleiben wie Alle!» Noch vor der Symphonie beenden. Dann aber forderte ihn das im Alter von gerade einmal 28 Jahren über - Instrumentation formte Mahler aus dem Gesang ein großes symphonisches Scherzo und voll - nommene Amt des Operndirektors in Budapest, das er von 1888 bis 1891 ausübte, so sehr, endete in nur drei Wochen auch den zweiten und vierten Satz, der eine Übernahme der «Urlicht»- dass nahezu alle schöpferischen Aktivitäten eingestellt werden mussten. Auch während der Vertonung aus den «Wunderhorn»-Liedern darstellt – diesmal mit Gesang. Nach diesen ersten Jahre als Erster Kapellmeister in Hamburg – von 1891 bis 1897 – war zunächst an eine drei später als «Intermezzi» bezeichneten Binnensätzen stellte sich allerdings die nächste Wiederaufnahme der Arbeit an der Symphonie nicht zu denken. Entsprechend wurde zunächst konzeptionelle wie kompositorische Hürde ein: die Suche nach der Idee zu einem entsprechend der ursprüngliche Plan einer Fortführung verworfen und der fertige Satz im Sinne einer sym- gewichtigen Finale. Überliefert ist der Stoßseufzer: «Lässt mir die Tücke des Objekts statt des phonischen Dichtung mit dem Titel «Todtenfeier» versehen – in Anlehnung an das gleich 4/4 Taktes, den ich zum vierten [!] Symphoniesatz brauche, jetzt lauter 3/4 Takte einfallen, mit namige Hauptwerk des polnischen Dichters Adam Mickiewicz. Mit der von Mahler später denen ich nichts anfangen kann.» Zudem plante Mahler, die Symphonie unter Verwendung als «Pester Stagnation» bezeichneten «langen Unterbrechung, die mir aufgezwungen wurde», eines Chores abzuschließen. Doch obwohl er nach eigenen Worten «die ganze Weltliteratur bis vergingen insgesamt fünf Jahre, bis an eine Weiterführung der Partitur zu denken war. Doch zur Bibel durchsuchte», gelang es ihm über Monate hinweg nicht, einen dem Werk angemesse- nicht nur die Umstände, sondern auch die Demütigung durch Hans von Bülow, der diesen Satz nen Text zu finden. Es mag eine Ironie der Geschichte sein, dass ausgerechnet der Gedenk- rundweg ablehnte, dürften hemmend gewirkt haben. Überliefert ist durch Josef Bohuslav gottesdienst in der Hamburger Michaeliskirche am 29. März 1894 für den in Kairo verstorbenen Foerster Bülows Ausspruch: «Wenn das noch Musik ist, dann verstehe ich überhaupt nichts von Hans von Bülow die ersehnte Wendung brachte. Mahler selbst beschreibt drei Jahre später Musik.» Und Mahler notierte in einem Brief an Richard Strauss: «Meine »Partituren, lieber dieses Erlebnis in einem Brief an den Dramaturgen Arthur Seidl: «Ich trug mich damals lange

P 6 P 7 Zeit schon mit dem Gedanken, zum letzten Satz den Chor herbeizuziehen und nur die Sorge, man «Tod und Verklärung». So beschreiben die rahmenden Ecksätze mit einem theologisch inspi - möchte dies als äußerliche Nachahmung Beethovens empfinden, ließ mich immer und immer rierten, wenngleich ins Profane gewendeten Impetus das Vergehen des Lebens und seine wieder zögern! Zu dieser Zeit starb Bülow und ich wohnte seiner Totenfeier hier bei. – Die Stim- Auferstehung; die Binnensätze wirken in diesem dramaturgischen Konzept als notwendige mung, in der ich dasaß und des Heimgegangenen gedachte, war so recht im Geist des Werkes, Kontraste. Angezeigt wird dies allein schon durch Mahlers in die Partitur eingetragene Auf das ich damals mit mir herumtrug. – Da intonierte der Chor von der Orgel den Klopstock-Choral forderung, nach dem Verklingen des ersten Satzes eine «Pause von mindestens 5 Minuten» ‹Auferstehn›! – Wie ein Blitz traf mich dies und alles stand ganz klar und deutlich vor meiner einzulegen. Wie gewichtig dieser als Marsch gestaltete Kopfsatz ist, zeigt nicht nur sein Um - Seele! Auf diesen Blitz wartet der Schaffende, dies ist ‹die heilige Empfängnis›!» An die fang, sondern auch der Beginn mit bebendem Tremolo, einer harschen Geste der Bässe und eigentliche Ausarbeitung der Komposition konnte sich Mahler allerdings erst in den Sommer - einem daraus entwickelten, mit Quart- und Quintsprüngen sowie einem abschließenden Oktav monaten machen, als der Spielbetrieb im Opernhaus ruhte. Er mietete sich dazu in einen sturz geradezu archaisch anmutenden Hauptthema in den Holzbläsern. Wie aus einer ande- kleinen Gasthof in Steinbach am Attersee ein und ließ sich dort – abgeschieden, doch direkt ren Welt erscheint hingegen ein im Tempo reduziertes, eine pastorale Idylle heraufbeschwören- am Ufer gelegen – ein spartanisch eingerichtetes Komponierhäuschen bauen, in dem er von des zweites Thema einschließlich verschiedener Echowirkungen, bevor der Marsch von neuem morgens halb sieben bis oft in den späten Nachmittag hinein gearbeitet haben soll. Diese so einsetzt und in mehreren Steigerungsphasen zu immer neuen Höhepunkten und Zusammen - auch später noch in Maiernigg und Toblach wiederholte schöpferische Abgeschiedenheit war brüchen drängt. Am Ende des Satzes ist nach allen Kämpfen des Lebens das Schicksal besie - freilich nicht nur der erhabenen Landschaft, sondern auch Mahlers extremer Geräuschempfind gelt: Mit einem Schlag fällt die Terz vom ohnehin nur fahl leuchtenden Dur ins drückende lichkeit geschuldet. Gegenüber Natalie Bauer-Lechner äußerte er in einer geradezu prophe - Moll, das Orchester stürzt im vollen Tutti chromatisch über zwei Oktaven herab – ganz so, als tischen Weise: «Ich bin sicher […], daß die Menschheit in irgend einer späteren Epoche gegen ob es aus diesem Schluss kein Entrinnen gäbe. Nur äußerlich hebt der zweite Satz der Geräusche so empfindlich sein wird, wie jetzt etwa gegen den Gestank, und dass es die schärfs- Symphonie mit einem nachgerade versöhnlich klingenden Ländler an: «Andante moderato. ten Strafen und öffentlichen Maßregeln gegen Verletzung des Gehörs geben wird.» Formal Sehr gemächlich». Die Zartheit des Ausdrucks erscheint wie ein bloß episodenartiger Blick fällt die Symphonie mit ihren insgesamt fünf Sätzen, der Hinzuziehung von Solistinnen und zurück; es ist der forcierte mittlere Teil des Satzes, der etwas von der Bedrohung aufscheinen dem Eintritt des Chores aus dem im späten 18. Jahrhundert gesetzten und noch im 19. Jahrhun lässt, der auch solch eine Idylle ausgesetzt ist. Erst im anschließenden dritten Satz – «In ruhig dert weithin gültigen Rahmen der Gattung. Dass sie dennoch bei ihrer Uraufführung geradezu fließender Bewegung» – folgt das eigentliche Scherzo der Symphonie. Es handelt sich dabei um spektakulär umjubelt wurde und für Mahler den Durchbruch als Komponist in der Öffentlich - eine in mehrfacher Weise subtil gestaltete Humoreske: zum einen mit Bezug auf das Lied von keit darstellte, ist verschiedentlich auf das ihr zugrunde liegende Programm zurückgeführt der «Fischpredigt», zum anderen aufgrund einer ewig um sich selbst kreisenden Perpetuum- worden, das gerade in der Zeit um 1900 einem metaphysisch geprägten Zeitgeist entgegen - mobile-Bewegung und zum dritten durch die zahlreichen, kaum voraussehbaren Varianten der kam – man denke in diesem Zusammenhang beispielsweise an Richard Strauss’ Tondichtung Motive und Themen, die in immer neuen, originellen Klanggestalten auftreten, bis sich der

P 8 P 9 Satz plötzlich mit einem Aufschrei wendet und sich vom Charakter her auf das Nachfolgende hin ausrichtet: Es folgt – nach einer Anmerkung in der Partitur «ohne jede Unterbrechung» – das als vierter Satz in die Symphonie integrierte Lied «Urlicht». In einer aus dem anfänglich choralhaften Duktus herauswachsenden Erhabenheit wird hier das eigentliche Finale mit mystischen Tönen vorausgenommen: «Je lieber möchte’ ich im Himmel sein! […] Ich bin von Gott und will wieder zu Gott! Der liebe Gott wird mir ein Lichtlein geben, wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben!» Das Lied bleibt allerdings insofern ein Intermezzo, als Mahler zu Beginn des fünften Satzes den Aufschrei des Scherzos noch einmal mit unvermittelter Wucht auf - nimmt. Tatsächlich ist das Finale zwar formal zu greifen, viel leichter aber ist es in weiten Teilen durch das von Mahler einige Jahre nach der Uraufführung mitgeteilte Programm zu ver- stehen. Vor allem aber handelt es sich um eine Steigerungsstrecke, die motivisch auf den Kopf- satz zurückgreift, das Auferstehungs-Motiv des Chores vorwegnimmt, das «Dies Irae» der Toten- messe anklingen lässt und schließlich gar ein veritables Fern-Orchester mit einem Marsch einführt. Am Ende kehrt in einer Szenerie von nachklingenden Rufen und naturhaften Geräuschen eine eigenartig abwartende Statik ein. Aus ihr tritt im äußersten Pianissimo der Chor hervor, bevor sich die Musik in einer großartigen Steigerung nach Es-Dur empor - schwingt und dort «mit höchster Kraftentfaltung» verharrt – in einer Tonart, der auch im historischen Rückblick eine besondere Ausdrucksbedeutung zukommt, wie sie Christian Friedrich Daniel Schubart in seinen erstmals 1806 in Wien posthum veröffentlichten «Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst» beschreibt: «Es-Dur, der Ton der Liebe, der Andacht, des trau- lichen Gesprächs mit Gott; durch seine drey B, die heilige Trias ausdrückend». Dr. Michael Kube

Der Autor ist Mitglied der Editionsleitung der «Neuen Schubert-Ausgabe» Tübingen, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausga- ben und Mitarbeiter des Berliner Klassik-Portals «Idagio». Er konzipiert Familienkonzerte für die Dresdner Philharmoniker, ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität Würzburg.

P 10 GUSTAV MAHLER Symphony No. 2 in C minor for Soprano, Alto, Choir and Orchestra «Resurrection»

Writing his First Symphony had transformed Gustav Mahler from a conductor who occasionally without my compositions!» Today, Mahler’s resumption of work on the symphony in the composed to a composer to be taken seriously. But the long gestation period of the Second summer of 1893 seems like an ironic mirror to these bitter words. The new creative phase was Symphony testifies to the endless burden of the dual career. The work started off straightforward- triggered by the completion of his setting to music – originally only with piano accompaniment – ly enough: Mahler managed to complete the first movement on 10 September 1888, directly of «Des Antonius zu Padua Fischpredigt» («St. Anthony’s Sermon to the Fishes») from the after completing the First Symphony. But then, at the age of only 28, he took on the role of collection «Des Knaben Wunderhorn» by Clemens Brentano and Achim von Arnim, which was opera director in Budapest and stayed there from 1888 to 1891. The job challenged him so published in 1805/08. His choice of text may even have been based on the ultimately bitter verse much that almost all his compositional activities had to be shelved. Then, in his early years as «The sermon was pleasing, everyone stays the same!» Even before the instrumental setting, First Kapellmeister in Hamburg – from 1891 to 1897 – any resumption of work on the symphony Mahler formed from the song a substantial symphonic scherzo and completed, in only three was out of the question. Thus he abandoned the original plan to continue it, instead reassigning weeks, the second and fourth movements. The fourth is a borrowing of the setting of the the finished movement as a tone poem under the title «Todten-feier» («Funeral Rites») – a «Wunderhorn» song «Urlicht» («Primal Light») – but this time with singing. After these borrowing from the chef d’oeuvre of the Polish poet Adam Mickiewicz. Later Mahler would three intermediate movements, later dubbed «intermezzi», the next conceptual and compo complain of this «long interruption that was foisted on me», dubbing it his «Stagnation in Pest». sitional hurdle appeared: the search for an idea for an appropriately weighty finale. Mahler’s A total of five years would pass before he could even think about resuming work on the score. lamentation is preserved for history: «As if the thing itself is imbued with malice, instead of the But it was not just circumstances that debilitated him; his humiliation by Hans von Bülow, who 4/4 rhythm I need for the fourth[!] movement of the symphony, what occurs to me is any number summarily rejected this movement, may have held him back. Josef Bohuslav Foerster recorded of 3/4 rhythms, with which I can do nothing.» In addition, Mahler planned to conclude the sym- Bülow’s verdict for posterity: «If that’s music, I have no idea what music is.» And Mahler noted phony with a chorus. But although, in his own words, he combed «the whole of world literature in a letter to Richard Strauss: «Dear friend, I’m on the point of putting my ‹scores› back into my up to and including the bible» for months, he failed to find a text appropriate for the work. It may desk. You have no idea of the incessant rejection I’m experiencing with them. [...] 8 days ago Bülow be an irony of history that the ultimate inspiration arrived on 29 March 1894 in Hamburg’s St nearly gave up the ghost when I played one of them to him. – You’ve never experienced anything Michael’s Church on, of all occasions, the funeral mass for Hans von Bülow, who had died in like it and can’t understand how one starts to lose faith in it. My God! World history will carry on Cairo. Mahler himself described this experience three years later in a letter to the dramaturg

P 12 — EN P 13 — EN Arthur Seidl: «For a long time back then I entertained the idea of bringing in the choir for the last movements between them function in this dramaturgic concept as necessary contrasts. Its movement, and it was only the worry that people would perceive this as a superficial imitation of metaphysical leanings can be seen right from Mahler’s instruction in the score to insert a «pause Beethoven that made me continually hesitate! It was around this time that Bülow died and I atten of at least 5 minutes» after the last tones of the first movement die away. The gravity of the ded his funeral. – The mood in which I sat and thought of the deceased was so fittingly in the spirit opening movement, conceived as a march, is clear not only in its scope but also at the start of the work that I was carrying around with me at the time. – Then, from the organ, the choir intoned with its quaking tremolo, a harsh gesture from the basses and, emerging from this, a positively the Klopstock Chorale ‹Auferstehn› [‹Rise Up›!] This hit me like lightning and everything was ab- archaic-seeming main theme with jumping fourths and fifths and a concluding octave fall. solutely clear and distinct in front of my soul! The artist waits for this lightning strike; this is ‹the As if from another world, by contrast, appears a pastoral idyll, at a slower tempo, including holy conception›!» However, it was only once musical work in the opera house was suspen various echo effects, before the march starts up once more and pushes onward into multiple ded in the summer months that Mahler could begin actually developing the composition. He phases of escalation, reaching ever new climaxes and collapses. At the end of the movement, lodged in a little pension in Steinbach am Attersee – a village that is hard to reach but directly after all the struggles of life, the fate is sealed: With one blow, the third drops from what was on the shores of a lake. He had a small, austerely furnished composing hut built for himself, in any case only a wanly glowing major into an oppressive minor; the orchestra falls chromati - and is said to have worked in it from 6:30 in the morning often until the late afternoon. This cally in full tutti two octaves down – entirely as if there is no escape from this ending. The choice of creative seclusion, later repeated in Maiernigg and Toblach, was not just down to the symphony’s second movement begins with a positively conciliatory sounding Ländler (folk sublime landscape: Mahler was extremely sensitive to noise. In a positively prophetic vein, he dance) with the tempo marking «Andante moderato» and the added instruction «Sehr confided in Natalie Bauer-Lechner: «I’m sure [...] that humanity in some later epoch will be as gemächlich» («Very leisurely»). The delicacy of its expression seems to be a merely episodic sensitive to noises as now it is to, for example, bad odours, and that there will be the harshest look back; it is the strained middle part of the movement, and we still perceive some of the penalties and public regulations against injuries to the sense of hearing.» Formally, with its threat that hangs even over such an idyll. It is only in the following third movement – «In ruhig five movements, use of soloists and the appearance of the choir, the symphony breaks from fließender Bewegung» («In calmly flowing movement») – that the symphony’s actual scherzo the framework that was established for the genre in the late eighteenth century and was still appears. This is a humoresque of many-layered subtlety: firstly because of the song of the largely valid in the nineteenth. The fact that its premiere received positively spectacular acclaim «Fish Sermon», secondly on account of a perpetual motion engine that spins endlessly on its and that it enabled Mahler’s breakthrough as a composer has repeatedly been attributed to axis, and thirdly by means of the many, almost unforeseeable variants of motifs and themes the programme on which it is based, which responded to the metaphysical leanings of the that emerge in ever new, original harmonic forms, until the movement suddenly, and with an zeitgeist around 1900. So too, for example, did Richard Strauss’s tone poem «Death and Trans - exclamation, shifts. In character, it now orients itself towards what is to follow: What comes figuration». It is in this spirit that the first and last movements describe the passing of life and – after a note in the score «without any interruption» – is the song «Urlicht» («Primal Light») its resurrection with a theologically inspired impetus, albeit with one foot in the profane. The that is integrated into the symphony. In a transcendence that grows out of the initially cho -

P 14 — EN P 15 — EN rale-like style, the actual finale is anticipated here in mystical tones: «I would all the more dearly love to be in Heaven! […] I am of God and want to go back to God! The dear Lord shall give me a little light, shall light me along into the eternally blessed life!» The song remains, however, purely an intermezzo, and Mahler takes up the furore of the scherzo once more at the start of the fifth movement. While it is possible to grasp the finale formally, it is much easier to understand it through the programme that Mahler only explained some years after the premiere. But above all this is a passage of escalation. In its motifs it harks back to the opening movement, anticipates the resurrection motif of the choir, sounds the «dies irae» of the requiem and ulti - mately even introduces what is practically another, off-stage, orchestra with a march. At the end, a strangely expectant structure enters in a scenario of lingering calls and nature-like sounds. From this, the choir emerges in the very softest of pianissimi, before the music rises up into E flat major with a mighty climax and stays there «with the greatest unfolding of pow - er» – in a key that musical history assigns a special expressive significance, as described by Christian Friedrich Daniel Schubart in the treatise published posthumously in 1806 in Vienna under the title «Ideas on an Aesthetic of the Art of Sound»: «E flat major, the key of love, of reverence, of intimate dialogue with God; through its three flats that express the Holy Trinity». Dr. Michael Kube

The author is a member of the editorial board of the «New Schubert Edition» in Tübingen, has edited numerous urtext editions and works for the Berlin classical music portal «Idagio». He designs family concerts for the Dresden Philharmonic, is a jury member for the German Record Critics‘ Award and teaches history of music at the State University of Music and the Performing Arts Stuttgart and the University of Würzburg.

P 16 — EN 1893年の夏、交響曲の作業は突如として再開するが、今から見ればその経緯にはこの辛辣な言葉グスタフ・マーラーが皮肉として反映されているように思える。なぜなら、再開のきっかけは『魚に説教するパドヴァの聖交響曲第2番ハ短調アントニウス』の作曲が完成したことであるが、その詩の「説教がなされたが、他の者らと変わらぬま『復活』ソプラノ独唱、アルト独唱、合唱とオーケストラまだ！」という人間風刺に着想を得たのかもしれないからだ。この作品は1805/08年にクレメンス・ブレンターノとアヒム・フォン・アルニムが出版した詩集『少年の魔法の角笛』に収録されているもので、当初はピアノ伴奏のみで作曲された。オーケストラ版を書くよりも前にマーラーはこの歌曲から交響曲グスタフ・マーラーという芸術家の経歴を「時に作曲もする指揮者」から「一目置くべき作曲家」にのスケルツォを作り出し、わずか3週間で第2楽章と第4楽章も完成させている。第4楽章は『魔法の角変えたのが第1交響曲というなら、その変化に伴う二重の負担が果てしない苦労を強いたのが第2交笛』歌曲集の「原光」を転用したものであるが、第3楽章とは異なり歌を伴う。響曲である。その証として、交響曲誕生までのエピソードは実に長い。第1楽章を書き上げたのは1888 こうして後に「間奏曲」と呼ばれる3つの中間楽章ができあがったものの、構想としても作曲技法と年9月10日のこと。第1交響曲を書いてからほとんど間を置いていない。しかしその後、わずか28歳でブしても次なるハードルが現れる。すなわち、相応な重みのある最終楽章を考え出さなくてはならないダペストの歌劇場音楽監督に就任し、1888年から1891年まで同職を務めると、あまりの多忙さゆえ創のだ。その時の青息吐息はこう伝えられている。「交響曲の第4〔！〕楽章に必要なのは4/4拍子なのに、作活動はほぼ完全に休止しなくてはならなかった。1891年から1897年まではハンブルク歌劇場の第どうにもうまくいかず、無用な3/4拍子ばかりがひらめく」。しかも、マーラーは合唱を使って交響曲を一楽長を務めたが、その最初の数年間も交響曲の再着手を考えることはできず、続きを書く当初の計締めくくる予定だったが、「聖書に至るまでありとあらゆる世界文学を漁った」と言うにもかかわらず、画はいったん白紙。完成済みの第1楽章は交響詩として『葬礼』と名付けられた。ポーランドの詩人ア作品に相応しい歌詞を何ヵ月も見つけられなかった。ダム・ミツキェヴィチによる同名の代表作に基づく題名である。その後の展開は「歴史の皮肉」と言えよう。よりによって、かのハンス・フォン・ビューローがカイロマーラーが後に「ペストの停滞」と呼ぶ「私に強いられた長い中断」により、作曲の続行に思い至るで死去したために1894年3月29日ハンブルク・ミヒャエリス教会で行われた追悼ミサが、ようやく事態まで合計5年の時が過ぎた。ただし、本作から遠ざかった原因は前述の状況だけではないだろう。ハンを打開させたのだ。マーラーはこの時の体験を3年後、ドラマトゥルクのアルトゥール・ザイドルに宛てス・フォン・ビューローに第1楽章を無下に否定され、自尊心を傷つけられたことも一因と思われる。ヨた手紙で説明している。「当時、私は最終楽章に合唱を取り入れる考えを長いこと抱いていましたが、ゼフ・ボフスラフ・フェルステルの伝えるところによると、ビューローは「これがなお音楽というなら、私ベートーヴェンの表面的な模倣だと見なされる懸念から、どうしても躊躇していたのです。その頃、ビは音楽というものが全く理解できない」と言っている。そしてマーラーはリヒャルト・シュトラウスへのューローが亡くなり、私は当地で葬礼に参列しました。――私が座り故人を偲んだ場の雰囲気は、当時手紙にこう記した。「友よ、私は総譜をもう机の中に片付けてしまおうと思っている。私が総譜に対して温めていた作品の精神そのものでした。――その時、合唱がオルガンにのってクロプシュトックの賛美どのような否定を受け続けているか、あなたは知るまい。〔中略〕8日前、私がその一部を弾いてみせた歌『復活』を歌い出したのです。――それは稲妻のように私を打ち、すべてが明瞭にはっきりと私の魂ところ、ビューローは息絶えてしまいそうになった。あなたはこんな目に遭ったことはないだろうし、信の前に現れました。創造者はこのような稲妻を待っている。それは『聖なる受胎』です！」念を失いかけてしまうことも理解できまい。なんてことだ！私の作曲がなかろうと世界の歴史は続いしかしながら、本格的な曲の推敲に着手できたのは歌劇場がオフに入った夏季のこと。マーラーていくだろう！」はアッター湖畔のシュタインバッハに小さな宿を借り、簡素な設備の作曲小屋を建てさせた。隔離された空間ながら湖が目の前という環境で、朝6時半から仕事を始め、午後遅くまで続けることも少なく

P 18 — JP P 19 — JP なかったという。後にマイアーニックやトーブラッハでも繰り返されるように、創作のために隠遁生活いるし、自己の周りを延々と回転する永久機関のように動くうえ、ほとんど予測できない多数のバリエを送ったのは、単に壮大な景観を得るためだけではない。騒音に過敏だったせいでもある。マーラーーションで動機と主題が現れ、そのつど独自の響きを伴うからだ。それから音楽は突然叫び声とともはナタリー・バウアー＝レヒナーに予言めいた言葉を残している。「私は確信している。〔中略〕いつかに転じ、その次に訪れるものの性格を帯びていく。すなわち、総譜の注記どおり「全く中断せずに」続く後世の人間は、今の世でいう悪臭などと同じように、騒音に対して敏感になるあまり、聴覚への危害に第4楽章の歌曲『原光』である。賛美歌的なタッチに始まって雄大な音楽へと膨らんでいく中、最終楽章対して重罰や公的措置が下されるようになるだろう」にも現れる動機が神秘的な音色で先取りされる。「それだけにいっそ天国に暮らしたいと思う〔中形式的に見れば、この交響曲は5楽章構成で、独唱者を用い、合唱が登場することから、18世紀後略〕神さまのもとからきたのだから神さまのもとへ戻りたいだけやさしい神さまのことわたし期に定番で19世紀にも一般的だった交響曲の枠には当てはまらない。それでもなお初演が圧倒的なにも灯かりをくださるはず灯かりによってお導きになるのだ永遠なる満ちたりた生へと」しか喝采を受け、マーラーが世間で作曲家として飛躍を遂げたのは、曲の土台となる標題によるものだとし、この歌はまだ間奏曲の域を出ない。唐突な激しさでスケルツォの叫び声が再来したら、本当のフィ各所で言われている。その標題はちょうど1900年前後の形而上色が濃い時代精神に適ったものであナーレが始まる。り、リヒャルト・シュトラウスの交響詩『死と変容』などもそうした背景にあると考えられよう。両端楽章第5楽章は形式の面から捉えることもできるが、大部分はマーラーが初演の数年後に伝えた標題では神学的な着想に基づきながらも世俗的な激しさによって生の終わりと復活が描かれる一方、中間から理解する方がずっと易しい。しかし、ここで特筆しておきたいのは高揚していく道のりである。第1 楽章はこのドラマトゥルギー構想に不可欠な対照をなす。こうしたコントラストは、第1楽章の後に「少楽章の動機を取り入れ、合唱による復活の動機を先取りし、レクイエムの「怒りの日」を想起させ、さらなくとも5分の休み」を挿めという総譜指示からして明白である。行進曲的な第1楽章は実に重みがあには本物のバンダによる行進まで取り入れている。るが、それを示すのは楽章の長さだけではない。冒頭に轟くトレモロ、低弦の荒々しい動作、そしてそ終盤は余韻を引く呼び声と自然界のような音の光景が現れ、何かを奇妙に待ち構えるかのようなこから発展し、木管楽器が4度と5度で上行跳躍してオクターブの下行跳躍で終わる古代風な第1主題静止状態に入る。そこから極端なピアニシモで合唱が現れると、音楽は壮大な高揚を見せながら変ホにも表れている。長調に向かって上昇し、到達したら「最大限に力を発揮して」そこを動かない。その調は過去の文献をそれに対し、別世界のような第2主題は遅めのテンポで牧歌的情景を想起させ、様々なエコー効果遡っても表現上特別な意味を与えられた調である。クリスティアン・フリードリヒ・ダニエル・シューバも現れる。その後、行進曲が再来し、高揚する段階を何度も経ながら急き立てるようにクライマックスルトは1806年にウィーンで出版された遺稿『Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst（音楽の美学につと崩壊を繰り返す。楽章の最後には、人生の闘いをひととおり終えて運命が決まる。そもそも微光しかいての考え）』においてこう表現している。「変ホ長調、それは愛の音、敬虔の音、神との和やかな対話放たぬ長三和音が重々しい短三和音へ突然下がり、オーケストラ全体が2オクターブを半音階で落下の音。3つのフラットによって三位一体を表現している」するのである――まるでその結末に逃げ道はないかのように。ミヒャエル・クーベ博士第2楽章は最初こそ和やかな響きのレントラーで「アンダンテ・モデラート。非常にゆったりと」を奏でるが、それは表面的な印象に過ぎない。この表現の脆さは、挿話のような姿で顕在化する。つまり、筆者はテュービンゲンの「Neue Schubert-Ausgabe（新シューベルト全集版）」編集委員、多数の原典版の編集者、ベルリン無理に嵌め込まれたような中間部に入ると、そうした田園情景も脅威に晒されていることが見え隠れのクラシック音楽プラットフォーム「Idagio」のスタッフ。ドレスデン・フィルハーモニー管弦楽団の家族コンサートを立案するほするのである。次の第3楽章「静かに流れるような動きで」に入ると、本来はスケルツォと呼べる音楽がか、ドイツ・レコード批評家賞の審査員を務め、シュトゥットガルト音楽大学とヴュルツブルク大学で音楽史を教える。続く。これは何重もの意味で緻密に構成されたユーモレスクである。まず『魚に説教』の歌と関係して

P 20 — JP P 21 — JP GUSTAV MAHLER グスタフ・マーラー 5. Satz «Auferstehn» 第5楽章復活

Symphonie Nr. 2 c-Moll 交響曲第2番ハ短調 SOPRAN-SOLO UND CHOR ソプラノ独唱と合唱 für Sopran- und Alt-Solo, Chor und Orchester ソプラノ独唱、アルト独唱、合唱とオーケストラ Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, 蘇るであろうそうおまえは蘇るであろう Gesangstexte 歌詞 mein Staub, nach kurzer Ruh! わが塵よしばしの憩いの後に！いのち Unsterblich Leben! Unsterblich Leben 不死の生命をおまえをお喚びになったお方が 4. Satz «Urlicht» 第4楽章原光 wird, der dich rief, der dich rief dir geben! 与えてくださることだろう！ Wieder aufzublüh’n wirst du gesä’t! ふたたび花咲くために ALT-SOLO アルト独唱 Wieder aufzublüh’n wirst du gesä’t! 種たるおまえは蒔かれるのだ！ O Röschen rot! ちいさな赤いバラよ Der Herr der Ernte geht, der Herr der Ernte geht 収穫の主は行きて束をお集めになる Der Mensch liegt in größter Not! ひとの世はこんなにも苦しい und sammelt Garben uns ein, die starben! 死した我らをお集めになる！ Der Mensch liegt in größter Pein! ひとの世はこんなにも辛い ALT-SOLO アルト独唱 Je lieber möcht’ ich im Himmel sein, それだけにいっそ天国に暮らしたいと思う O glaube, mein Herz, o glaube: おお信ぜよわが心よ信ぜよ je lieber möcht’ ich im Himmel sein! とあるひろい道に出ると Es geht dir nichts verloren! おまえは何一つ失いはしない！ Da kam ich auf einen breiten Weg; 天使がひとりわたしを追いかえそうとした Dein ist, Dein ja Dein, was du gesehnt! おまえのものそうおまえのものだ da kam ein Engelein und wollt’ mich abweisen. そうはゆくものですか！わたしは引き下がらなかった Dein, was du geliebt, was du gestritten! おまえが憧れたものはおまえのものだ Ach nein! Ich ließ mich nicht abweisen! 神さまのもとからきたのだからおまえが愛したものは勝ち取ったものは！ Ach nein! Ich ließ mich nicht abweisen: 神さまのもとへ戻りたいだけ Ich bin von Gott und will wieder zu Gott! やさしい神さまのこと SOPRAN-SOLO ソプラノ独唱 Der liebe Gott, der liebe Gott わたしにも灯かりをくださるはず O glaube: Du wardst nicht umsonst geboren! おお信ぜよおまえは無為にこの世に生まれてき wird mir ein Lichtchen geben, 灯かりによってお導きになるのだ Hast nicht umsonst gelebt, gelitten! たのではないと！とわ wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben! 永遠なる満ちたりた生へとおまえの生に苦悩に意味はあったのだと！

CHOR UND ALT-SOLO 合唱とアルト独唱 Text frei nach «Des Knaben Wunderhorn» 『少年の魔法の角笛』より Was entstanden ist, das muss vergehen! 生まれしものは消えゆくが定め！ Was vergangen, auferstehen! 消えゆくものは必ずや蘇る！

P 22 P 23 Hör’ auf zu beben! Hör’ auf zu beben! おののくのをやめよ！ Bereite dich! Bereite dich zu leben! 用意せよ生を！

ALT-SOLO UND SOPRAN-SOLO アルト独唱とソプラノ独唱 O Schmerz! Du Alldurchdringer! おお痛苦よ！人皆を貫くおまえ！ Dir bin ich entrungen! おまえからわたしはいま逃れたのだ！ O Tod! Du Allbezwinger! おお死よ！人皆を征すおまえ！ Nun bist du bezwungen! いまやおまえが征されたのだ！

Mit Flügeln, die ich mir errungen, 倦むことなく愛に生き in heißem Liebesstreben 勝ちえたこの翼で werd’ ich entschweben 舞い上がろう zum Licht, zu dem kein Aug’ gedrungen! 何ぴともまだ見ぬあの光りのもとへ！

CHOR MIT SOLI 独唱つき合唱 Mit Flügeln, die ich mir errungen, 勝ちえたこの翼で werde ich entschweben! 舞い上がろう Sterben werd’ ich, um zu leben! 生きんがために死に赴かん！

Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, 蘇るであろうそうおまえは蘇るであろう mein Herz, in einem Nu! またたく間にわが心よ！こく Was du geschlagen, was du geschlagen, おまえの克したものが zu Gott, zu Gott wird es dich tragen! おまえを神の御許に運ぶであろう！

Text von Friedrich Gottlieb Klopstock (Strophen 1 und 2) フリードリヒ・ゴットリープ・クロプシュトック（第1連・第2連） und Gustav Mahler とグスタフ・マーラーによる歌詞

P 24 D F DANIELA FALLY A A N L Sopran I L Daniela Fally steht seit ihrem 19. Lebensjahr auf der Bühne. In Niederösterreich geboren, E Y schloss sie ihr Gesangsstudium an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien mit L Auszeichnung ab, nachdem sie ein Theaterwissenschaftsstudium, eine Musicalausbildung und A eine private Schauspielausbildung absolviert hatte. 2006 gab sie als Fiakermilli in Strauss’ Oper «Arabella» ihren Einstand an der Wiener Staatsoper. Seit der Saison 09-10 gehört sie dem Staatsopern-Ensemble an. Zuvor war sie vier Jahre Ensemblemitglied der Volksoper Wien und konnte sich dort ein umfangreiches Repertoire erarbeiten. Gastengagements führten Daniela Fally unter anderem zu den Salzburger und den Bregenzer Festspielen, den Opernfestspielen München, an die Bayerische Staatsoper München, die Staatsoper Hamburg, die Semperoper Dresden, an die Opernhäuser in Zürich, Strasbourg und Köln sowie zu den Seefestspielen Mörbisch. Konzerte und Liederabende brachten sie zum Lucerne Festival, in den Musikverein Wien und Graz, an die Deutsche Oper Berlin, die Alte Oper Frankfurt sowie nach Japan, China und Dubai. Daniela Fally arbeitete mit Dirigentinnen und Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Ulf Schirmer, Christoph Eschenbach, Simone Young, Franz Welser-Möst und Christian Thielemann zusammen. Künftige Projekte umfassen Auftritte an der Wiener Staatsoper, der Mailänder Scala und der Staatsoper Hamburg sowie Konzertauftritte in Wien und Grafenegg.

P 26 P 27 E K L U ELISABETH KULMAN I L Mezzosopran S M A A Elisabeth Kulman erhielt ihre Ausbildung an der Universität für Musik und darstellende Kunst B N Wien, debütierte 2001 als Pamina in Mozarts «Zauberflöte» an der Volksoper Wien und feierte E erste Erfolge als Sopranistin. Seit 2005 singt Elisabeth Kulman das große Mezzosopran- und Alt- fach. Ihr Opernrepertoire, das sie unter anderem im Ensemble der Wiener Staatsoper erarbeite- T te, umfasst Werke von Gluck über Wagner und Verdi bis Weill. In Orchesterkonzerten reicht ihr H Spektrum von den Passionen Bachs über Beethovens «Missa solemnis», Wagners «Wesendonck- Liedern», Dvoˇráks «Stabat mater» und Mahlers Orchesterlieder bis hin zu Schnittkes «Faust- Kantate». Als freischaffende Künstlerin gastiert Elisabeth Kulman in Musikmetropolen wie Wien, Paris, London, München, Berlin, Tokio, Moskau und Madrid. Regelmäßig tritt sie mit führenden Orchestern und Dirigenten auf, darunter Zubin Mehta, Christian Thielemann, Kirill Petrenko, Herbert Blomstedt, Kent Nagano und Mariss Jansons. Seit 2015 konzentriert sich Elisabeth Kulman auf Liederabende, Konzerte und die konzertante Oper. Ihre besondere Liebe gilt unkonventionellen Projekten wie «Mussorgsky Dis-Covered» mit Jazzquartett, «Mahler Lieder» und «Wer wagt mich zu höhnen?» mit dem Ensemble Amarcord Wien sowie «Hungaro Tune» mit Symphonieorchester und Jazzsolisten. In der Musikshow «La femme c’est moi» setzt sie verschiedene Genres zueinander in Beziehung.

P 28 P 29 SLOWAKISCHER PHILHARMONISCHER CHOR

Der Slowakische Philharmonische Chor zählt zu den führenden Opern- und Konzertchören des europäischen Musiklebens und ist ein wichtiger Repräsentant der slowakischen Kultur. Neben seinen Auftritten in der Slowakischen Philharmonie Bratislava gastierte er in den meisten Ländern Europas, in der Türkei, in Marokko, Japan und im Oman sowie bei großen europäischen Festivals. Dabei wurde der Chor von Dirigenten wie Christoph von Dohnányi, Semyon Bychkov, Claudio Abbado, Riccardo Chailly und Zubin Mehta dirigiert und trat mit Orchestern wie den Berliner und den Wiener Philharmonikern und dem Israel Philharmonic Orchestra auf. Zu den wichtigsten Pro- jekten zählen Opernproduktionen von Mussorgskis «Boris Godunow» und «Chowanschtschina» in Salzburg, Wien und London, Beethovens «Neunte» und seine «Missa solemnis» sowie Verdis Requiem. 1946 als gemischter Chor des Rundfunks Bratislava gegründet, wurde das Ensemble zunächst von Ladislav Slovák geleitet und 1957 der Slowakischen Philharmonie angegliedert. 2014 übernahm Jozef Chabroˇn die Leitung. Zur Diskografie gehören Aufnahmen für slowakische und ausländische Rundfunk- und Fernsehsender sowie für renommierte Labels. Mahlers dritte Symphonie führte der Chor kürzlich im Oman mit Emmanuel Villaume auf. Im Mai 2019 stand unter anderem ein Konzert unter der Leitung von John Nelson mit Hector Berlioz’ «Grande messe des morts» in Prag auf dem Programm.

P 31 Y S YUTAKA SADO U A T D Dirigent A O

Yutaka Sado, in Kyoto geboren, gilt als einer der bedeutendsten japanischen Dirigenten unserer K Zeit. Chefdirigent des Tonkünstler-Orchesters Niederösterreich ist er seit der Saison 15– 16. A Ob Berliner Philharmoniker, Konzerthausorchester Berlin, London Symphony Orchestra, Bayeri- sches Staatsorchester, die Symphonieorchester von BR, NDR, SWR und WDR, Sächsische Staatskapelle Dresden, Gewandhausorchester Leipzig, Mahler Chamber Orchestra, Orchestre de Paris oder Santa Cecilia Rom: Die Liste der führenden Orchester, die Yutaka Sado dirigiert hat und wieder dirigieren wird, ist beeindruckend. Seine Karriere entwickelte sich außerhalb Japans zunächst vor allem in Frankreich, wo er 1993 Chef des Orchestre Lamoureux Paris wurde. Yutaka Sado gewann nach mehrjährigen Assistenzen bei Leonard Bernstein und Seiji Ozawa wichtige Dirigier-Preise wie 1989 den Grand Prix des 39. «Concours international de jeunes chefs d‘orchestre» in Besançon und 1995 den Grand Prix der Leonard Bernstein Jerusalem International Music Competition. Seine enge Verbundenheit zu Bernstein führte ihn als Conductor in Residence auch zum Pacific Music Festival in Sapporo. Yutaka Sados Bekanntheitsgrad in Japan ist enorm, nicht zuletzt dank einer TV-Sendung, in der er als Dirigent und Moderator Interessierten die Welt der klassischen Musik näherbrachte. Seit 2005 ist Sado Künstlerischer Direktor des Hyogo Performing Arts Center (PAC) und Chefdirigent des PAC-Orchesters. yutakasado.com yutaka-sado.meetsfan.jp

P 32 TONKÜNSTLER-ORCHESTER

Das Tonkünstler-Orchester ist mit seinen drei Residenzen im Musikverein Wien, im Festspiel- Jun Märkl, Michael Schønwandt, Dmitrij Kitajenko, Krzysztof Urba´nski und John Storgårds ver- haus St. Pölten und in Grafenegg einer der größten und wichtigsten musikalischen Botschafter bindet das Orchester eine teils langjährige und freundschaftliche Zusammenarbeit. Zu seinen Österreichs. Den Kernbereich der künstlerischen Arbeit bildet das traditionelle Orchesterreper- solistischen Partnerinnen und Partnern zählen neben vielen anderen Joyce DiDonato, Alban toire von der Klassik über die Romantik bis zur Musik des 20. Jahrhunderts. Chefdirigent ist Gerhardt, Sol Gabetta, Michael Schade und Cameron Carpenter sowie die Pianisten Rudolf seit der Saison 15–16 Yutaka Sado. Alternative Programmwege der Tonkünstler werden von Buchbinder, Fazıl Say, Lars Vogt und Lang Lang. Auch die Violinvirtuosinnen und -virtuosen Musizierenden, Publikum und Presse gleichermaßen geschätzt. Die Einbeziehung von Genres Augustin Hadelich, Christian Tetzlaff, Daishin Kashimoto und Arabella Steinbacher sowie der wie Jazz und Weltmusik im Rahmen der «Plugged-In»-Reihe sichert dem Orchester seit mehr Oboist Albrecht Mayer und die Klarinettistin Sabine Meyer traten mit den Tonkünstlern auf. als zehn Jahren einen fixen Platz am Puls der Zeit. Mit Aufführungen zeitgenössischer Komposi- Tourneen führten die Tonkünstler in den vergangenen Jahren nach Großbritannien, Deutschland, tionen stellen sich die Tonkünstler dem aktuellen Musikgeschehen. Ein Composer in Residence, Spanien, Slowenien, Tschechien, ins Baltikum und wiederholt nach Japan. Zahlreiche CD-Auf- darunter HK Gruber, Krzysztof Penderecki, Jörg Widmann und Ryan Wigglesworth, arbeitet mit nahmen spiegeln das künstlerische Profil des Orchesters wider. Im 2016 gegründeten den Tonkünstlern jährlich beim Grafenegg Festival zusammen. Komponisten wie Arvo Pärt, Tonkünstler-Eigenlabel erscheinen bis zu vier CDs pro Jahr als Eigenproduktionen und als Kurt Schwertsik, Bernd Richard Deutsch und Friedrich Cerha schrieben Auftragswerke für das Live-Mitschnitte vor allem aus dem Wiener Musikverein. tonkuenstler.at Orchester. Eine 70-jährige Tradition verbindet die Tonkünstler mit den Sonntagnachmittags- Konzerten im Wiener Musikverein. Das Festspielhaus St. Pölten wurde 1997 von den Tonkünstlern eröffnet. Seither gestalten sie als Residenzorchester mit Opern-, Tanz- und Ver- mittlungsprojekten und umfangreichen Konzertangeboten einen entscheidenden Anteil des künstlerischen Gesamtrepertoires in der niederösterreichischen Landeshauptstadt. In Grafenegg, wo mit dem Wolkenturm und dem Auditorium akustisch herausragende Spielstätten zur Verfügung stehen, konzertieren die Tonkünstler als Festival-Orchester. Bedeutende Musiker- persönlichkeiten wie Walter Weller, Heinz Wallberg, Fabio Luisi, Kristjan Järvi und Andrés Orozco- Estrada waren Chefdirigenten der Tonkünstler. Mit angesehenen Orchesterleitern wie Hugh Wolff,

P 34 P 35 DANIELA FALLY ELISABETH KULMAN Soprano Mezzo-Soprano

Daniela Fally has been performing since the age of 19. Born in Lower Austria, she graduated in Elisabeth Kulman was trained at the University of Music and Performing Arts Vienna. In 2001 she singing from the University of Music and Performing Arts Vienna with distinction after also com- debuted in Mozart’s «Magic Flute» at the Vienna Volksoper and celebrated her first successes as pleting a degree in theatre studies and training in musical theatre and acting. She gave her debut a soprano. She has been singing the great mezzo-soprano and alto canon since 2005. Elisabeth at the Wiener Staatsoper in 2006 as Fiakermilli in Strauss’s opera «Arabella». She has been a Kulman’s opera repertoire, which she learned during her work in the ensemble of the Wiener member of the Staatsoper ensemble since 2009-10. Previously she spent four years as ensemble Staatsoper and elsewhere, includes works by composers from Gluck via Verdi to Weill. In orchestral member of the Vienna Volksoper where she developed an extensive repertoire. Guest engage- concerts, her spectrum ranges from Bach’s Passions via Beethoven’s «Missa solemnis», Wagner’s ments have taken Daniela Fally to festivals including those in Salzburg and Bregenz, the Munich «Wesendonck-Lieder», Dvoˇrák’s «Stabat mater» and Mahler’s orchestral Lieder to Schnittke’s Opera Festival, the Bavarian State Opera Munich, the State Opera Hamburg, the opera houses of «Faust Cantata». As a freelance artist, Elisabeth Kulman has performed as a guest in such Zurich, Strasbourg and Cologne and the Seefestspielen Mörbisch. Concerts and Lieder evenings music metropoles as Vienna, Paris, London, Munich, Tokyo, Berlin, Moscow and Madrid. She reg- have taken her to the Lucerne Festival, the Musikverein Wien and the Musikverein Graz, the ularly performs with leading orchestras and conductors, including Zubin Mehta, Christian Deutsche Oper Berlin, the Alte Oper Frankfurt and to Japan, China and Dubai. Among the con- Thielemann, Kirill Petrenko, Herbert Blomstedt, Kent Nagano and Mariss Jansons. Since 2015, ductors with whom Daniela Fally has worked are Nikolaus Harnoncourt, Ulf Schirmer, Christoph Elisabeth Kulman has concentrated on Lieder evenings, concerts and concertante opera. She has Eschenbach, Simone Young, Franz Welser-Möst and Christian Thielemann. Future projects include a special passion for unconventional projects such as «Mussorgsky Dis-Covered» with a jazz performances at the Wiener Staatsoper, La Scala in Milan and the Staatsoper Hamburg as well quartet, «Mahler Lieder» and «Wer wagt mich zu höhnen?» with the Ensemble Amarcord Wien as concerts in Vienna and Grafenegg. and «Hungaro Tune» with a symphony orchestra and jazz soloists. In the music show «La femme c’est moi» she brings diverse genres together.

P 36 — EN P 37 — EN SLOVAK PHILHARMONIC CHOIR YUTAKA SADO Conductor

The Slovak Philharmonic Choir is one of the leading opera and concert choirs in European musical Kyoto-born Yutaka Sado is considered one of the most important Japanese conductors of our life and is a major representative of Slovakian culture. In addition to its performances in the time. He has been Music Director of the Tonkunstler Orchestra since the start of the 15–16 sea- Slovak Philharmonic concert hall in Bratislava, it makes guest appearances in most European son. The list of major orchestras that Yutaka Sado has conducted and is set to conduct again is countries as well as Turkey, Morocco, Japan and Oman as well as at major European festivals. impressive: the Berliner Philharmoniker, Konzerthausorchester Berlin, London Symphony The choir has worked with conductors such as Christoph von Dohnányi, Semyon Bychkov, Claudio Orchestra, Bayerisches Staatsorchester, the symphony orchestras of the BR, NDR, SWR and Abbado, Riccardo Chailly and Zubin Mehta and with orchestras including the Berlin, Vienna and WDR broadcasters, Sächsische Staatskapelle Dresden, Gewandhausorchester Leipzig, Mahler Israel Philharmonics. Among its most important projects have been productions of Mussorgsky’s Chamber Orchestra, Orchestre de Paris and Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa operas «Boris Godunov» and «Khovanshchina» in Salzburg, Vienna and London, Beethoven’s Cecilia. Yutaka Sado’s career outside Japan started in France, where he became principal con - Ninth and his «Missa solemnis» and Verdi’s Requiem. Founded in 1946 as the mixed choir of ductor of the Orchestre Lamoureux in Paris in 1993. After many years assisting Leonard Bern - the Bratislava radio broadcaster, the ensemble was first directed by Ladislav Slovák and incorpo- stein and Seiji Ozawa, Yutaka Sado started winning important conducting prizes such as the rated with the Slovak Philharmonic in 1957. Jozef Chabroˇn became director in 2014. The choir’s Grand Prix of the 39th «Concours international des jeunes chefs d’orchestre» in 1989 in discography includes recordings for Slovakian and international radio and television and for pres- Besançon and the Grand Prix of the Leonard Bernstein Jerusalem International Music Competi- tigious labels. The choir recently performed Mahler’s Third Symphony in Oman with Emmanuel tion in 1995. His close relationship with Bernstein also led to his becoming Composer in Resi- Villaume. Among its appearances in May 2019 was a concert of Hector Berlioz’s «Grande messe dence at the Pacific Music Festival in Sapporo. Yutaka Sado’s fame in Japan is enormous, des morts», conducted by John Nelson in Prague. thanks in no small part to a TV programme he presented in which he brought the world of classical music closer to the viewing public. Since 2005 Sado has been Artistic Director of the Hyogo Performing Arts Center (PAC) and Music Director of the PAC Orchestra. yutakasado.com yutaka-sado.meetsfan.jp

P 38 — EN P 39 — EN Y S U A TONKUNSTLER ORCHESTRA T D A O

With its residencies at the Musikverein Wien, Festspielhaus St. Pölten and in Grafenegg, the recognised orchestra directors including Michael Schønwandt, Jun Märkl, Hugh Wolff, KrzysztofK Tonkunstler Orchestra is one of Austria’s biggest and most important musical ambassadors. The Urba´nski, Dmitri Kitayenko and John Storgårds have repeatedly worked with the Tonkunstler, A focus of the orchestra’s artistic work is the traditional orchestral repertoire, ranging from the some of them over many years. Soloists who have collaborated with the orchestra include Joyce Classical to the Romantic periods through to the 20th century. Since the 15–16 season the Music DiDonato, Alban Gerhardt, Sol Gabetta, Michael Schade and Cameron Carpenter as well as the Director has been Yutaka Sado. The Tonkunstler’s unique approach to programming is appre- pianists Rudolf Buchbinder, Fazıl Say, Lars Vogt, Kit Armstrong and Lang Lang. The violin virtuo- ciated by musicians, audiences and press alike. The inclusion of genres such as jazz and world sos Augustin Hadelich, Christian Tetzlaff, Daishin Kashimoto and Arabella Steinbacher, the obo- music as part of the «Plugged-In» series has been keeping the orchestra in touch with the pulse ist Albrecht Mayer and the clarinettist Sabine Meyer have have also performed with the of modern life for more than ten years. Performances of works by contemporary composers make Tonkunstler. Recent tours have taken the Tonkunstler to Britain, Germany, Spain, Slovenia, the Tonkunstler a key player on the current music scene. Each year a Composer in Residence the Czech Republic, the Baltic states and, repeatedly, to Japan. A wide range of CD recordings collaborates with the orchestra for the Grafenegg Festival. So far these have included HK reflects the orchestra’s versatile artistic profile. The Tonkunstler Orchestra’s own label, estab- Gruber, Krzysztof Penderecki, Jörg Widmann and Ryan Wigglesworth. Composers including Arvo lished in 2016, releases up to four CDs per year as in-house studio productions and live record- Pärt, Kurt Schwertsik, Friedrich Cerha and Bernd Richard Deutsch have written commissioned ings from the Wiener Musikverein. tonkunstler.at works for the orchestra. The Tonkunstler Orchestra’s traditional Sunday Afternoon concerts at the Wiener Musikverein go back 70 years. The Festspielhaus St. Pölten was officially opened by the Tonkunstler Orchestra in 1997. Since then, as resident orchestra, its opera, dance and ed- ucational projects, as well as an extensive range of concerts, have formed an integral part of the overall cultural repertoire in the Lower Austrian state capital. In Grafenegg, the Tonkunstler have two acoustically outstanding venues at their disposal in their capacity as festival orchestra: the Auditorium and the Wolkenturm. The latter was also officially opened by the orchestra. For- mer Music Directors of the Tonkunstler include such important figures of the music world as Walter Weller, Heinz Wallberg, Fabio Luisi, Kristjan Järvi and Andrés Orozco-Estrada. Globally

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ダニエラ・ファリーエリーザベト・クールマンソプラノメゾソプラノ

ダニエラ・ファリーは19歳の時から舞台に立っている。ニーダーエスタライヒに生まれ、演劇学科、ウィーン国立音楽大学で学んだのち、2001年にウィーン・フォルクスオーパーにてモーツァルト『魔ミュージカル俳優養成課程、プライベートの俳優養成課程を修了したのち、ウィーン国立音楽大学声笛』のパミーナ役でデビューを果たし、ソプラノ歌手として最初の成功を収める。2005年からはメゾソ楽科を優秀な成績で卒業。2006年、R.シュトラウスのオペラ『アラベラ』でフィアカーミリを演じてウィープラノとアルトの大役を歌う。ウィーン国立歌劇場のアンサンブルなどで得たオペラのレパートリーン国立歌劇場でのデビューを飾る。2009/10年シーズンからは同歌劇場のアンサンブルに所属。それは、グルックからワーグナー、ヴェルディ、そしてヴァイルの作品に及ぶ。オーケストラの演奏会ではバ以前は4年間にわたりウィーン・フォルクスオーパーのアンサンブルメンバーとして広範なレパートリッハの受難曲をはじめ、ベートーヴェンの『ミサ・ソレムニス』、ワーグナー『ヴェーゼンドンク歌曲集』、ーを習得した。ドヴォルザーク『スターバト・マーテル』、マーラーの管弦楽伴奏歌曲、そしてシュニトケの『ファウスト・客演としてはザルツブルク音楽祭、ブレゲンツ音楽祭、ミュンヘン・オペラフェスティバル、バイエルカンタータ』を歌っている。ン国立歌劇場（ミュンヘン）、ハンブルク州立歌劇場、ゼンパー・オーパー（ドレスデン）のほか、チューフリーのアーティストとして、ウィーン、パリ、ロンドン、ミュンヘン、ベルリン、東京、モスクワ、マドリリッヒ、ストラスブール、ケルンの各歌劇場、メルビッシュ湖上音楽祭などで舞台に立つ。コンサートとードといった大音楽都市で客演。一流のオーケストラや指揮者との共演も多く、ズービン・メータ、クリリサイタルとしては、ルツェルン音楽祭、ウィーン楽友協会、グラーツ楽友協会、ベルリン・ドイツ・オペスティアン・ティーレマン、キリル・ペトレンコ、ヘルベルト・ブロムシュテット、ケント・ナガノ、マリス・ヤラ、アルテ・オーパー（フランクフルト）のほか、日本、中国、ドバイで歌っている。これまでに共演した指ンソンスらが挙げられる。2015年からは活動の中心をリサイタル、コンサート、演奏会形式のオペラへ揮者はニコラウス・アーノンクール、ウルフ・シルマー、クリストフ・エッシェンバッハ、シモーネ・ヤング、とシフト。型破りなプロジェクトを特に好み、ジャズカルテットと『Mussorgsky Dis-Covered』、アマルコフランツ・ウェルザー＝メスト、クリスティアン・ティーレマンなど。今後はウィーン国立歌劇場、ミラノ・ルド・ウィーンとは『Mahler Lieder』や『Wer wagt mich zu höhnen?』をリリースしたほか、管弦楽とジスカラ座、ハンブルク州立歌劇場での出演に加え、ウィーンとグラフェネックでの演奏会に出演を予定ャズソリストを交えた『Hungaro Tune』を上演してきた。音楽ショー『La femme c’est moi』では様々なしている。ジャンルを組み合わせている。

P 44 — JP P 45 — JP スロヴァキア・フィルハーモニー合唱団佐渡裕指揮

スロヴァキア・フィルハーモニー合唱団は欧州の音楽界でも有数のオペラ・コンサート合唱団。ス京都出身の佐渡裕は今日もっとも著名な日本人指揮者の一人として知られる。2015/16年シーズンロバキア文化を代表する重要な役割を担う。ブラチスラヴァのスロヴァキア・フィルハーモニー管弦楽から、佐渡はオーストリア・ニーダーエスタライヒ州のトーンキュンストラー管弦楽団の音楽監督を務団で演奏するほか、大多数の欧州諸国、トルコ、モロッコ、日本、オマーン、そして大規模な欧州音楽祭めている。佐渡がこれまで指揮してきたヨーロッパの名門オーケストラは、ベルリン・フィルハーモニで客演。出演時の指揮者にはクリストフ・フォン・ドホナーニ、セミヨン・ビシュコフ、クラウディオ・アバー管弦楽団、ベルリン・コンツェルトハウス管弦楽団、ロンドン交響楽団、バイエルン国立管弦楽団、バド、リッカルド・シャイー、ズービン・メータがおり、共演したオーケストラにはベルリン・フィルハーモイエルン放送交響楽団、NDRエルプフィルハーモニー管弦楽団、シュトゥットガルト放送交響楽団、ケニー管弦楽団、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団、イスラエル・フィルハーモニー管弦楽団がある。ルン放送交響楽団、ドレスデン・シュターツカペレ、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団、マーラ主要なプロジェクトとしては、ザルツブルク、ウィーン、ロンドンにおけるムソルグスキー『ボリス・ゴドゥー・チェンバー・オーケストラ、パリ管弦楽団、サンタ・チェチーリア国立アカデミー管弦楽団など、膨大ノフ』と『ホヴァーンシチナ』のオペラ制作のほか、ベートーヴェンの『第九』と『ミサ・ソレムニス』、そしな数に上る。てヴェルディの『レクイエム』が挙げられる。佐渡のキャリアは主にヨーロッパ、特に最初はフランスにて築かれた。レナード・バーンスタインと 1946年にチェコスロバキア放送の混声合唱団として設立。当初はラディスラフ・スロヴァークが指小澤征爾のアシスタントを長年務め、1989年の第39回ブザンソン国際指揮者コンクールと、1995年の揮を執り、1957年にスロヴァキア・フィルハーモニー管弦楽団へ併合された。2014年、ヨゼフ・ハブロレナード・バーンスタイン・エルサレム国際指揮者コンクールにて優勝を果たした。また、バーンスタニュが指揮者に就任。ディスコグラフィとしてはスロバキア内外のラジオ・テレビ局や著名レーベルでインとの密接な関係から、札幌のパシフィック・ミュージック・フェスティバル（PMF）のレジデント指揮の収録がある。最近ではオマーンにてエマニュエル・ヴィヨームの指揮でマーラー『交響曲第3番』を者を務めた。1993年から2010年までは、パリのコンセール・ラムルー管弦楽団の首席指揮者を務め演奏。2019年5月にはプラハにてベルリオーズ『死者のための大ミサ曲』を含むジョン・ネルソン指揮た。の演奏会などに出演した。日本国内では、佐渡は2005年から兵庫県立芸術文化センターの芸術監督を務めている。また、『題名のない音楽会』（テレビ朝日系列、2008年～2015年）の司会者を務めるなど、幅広い世代にクラシック音楽の魅力を伝える活動を続けている。 yutakasado.com yutaka-sado.meetsfan.jp

P 46 — JP P 47 — JP トーンキュンストラー管弦楽団

トーンキュンストラー管弦楽団はウィーン楽友協会、ザンクト・ペルテン祝祭劇場、グラフェネックと3つ的な共同作業を行ってきた。これまで共演したソリストは、ジョイス・ディドナート、アルバン・ゲルハルト、の活動拠点を持ち、オーストリアでもっとも規模が大きく重要な楽団の一つである。そのレパートリーの中ソル・ガベッタ、ミヒャエル・シャーデ、キャメロン・カーペンター、ルドルフ・ブッフビンダー、ファジル・サ心は古典派からロマン派、20世紀までの伝統的な演目であり、2015/16年シーズンより佐渡裕が音楽監督イ、ラルス・フォークト、ラン・ランなどが挙げられる。また、ヴァイオリンのアウグスティン・ハーデリッヒ、クを務めている。リスティアン・テツラフ、樫本大進、アラベラ・シュタインバッハー、オーボエのアルブレヒト・マイヤー、クラトーンキュンストラー管弦楽団のオルタナティヴなプログラムは、音楽家、聴衆、プレスからいずれもリネットのザビーネ・マイヤーら名だたるヴィルトゥオーゾとも共演した。高い評価を得ている。「Plugged-In」シリーズでのジャズやワールドミュージックなどジャンルを超えた取過去にイギリス、ドイツ、スペイン、スロヴェニア、チェコ、バルト三国への海外ツアーを行い、日本へはり組みは、10年以上に渡って続いている。このオーケストラは、同時代の作曲家の作品上演を通して、現在繰り返し招かれている。このオーケストラの芸風の幅広さは、多くのCD録音にも表れている。2016年に新の音楽シーンを形作っている。過去にHKグルーバー、クシシュトフ・ペンデレツキ、イェルク・ヴィトマン、ラしく立ち上げたトーンキュンストラー管弦楽団の自主レーベルから、自主制作、ウィーン楽友協会でのライイアン・ウィグルスワースが務めた「コンポーザー・イン・レジデンス」は、グラフェネック音楽祭で年間を通ヴ録音と、年間4枚ほどのCDをリリースしている。 tonkuenstler.at じてトーンキュンストラー管弦楽団と共同作業を行う。これまでアルヴォ・ペルト、クルト・シュヴェルツィク、ベルント・リヒャルト・ドイチュ、フリードリヒ・チェルハといった作曲家が委嘱作品を書いた。ウィーン楽友協会で日曜午後に行われるトーンキュストラー管弦楽団の公演は70年近い伝統を持つ。1997年にトーンキュンストラー管弦楽団が幕開けしたザンクト・ペルテン祝祭劇場では、レジデントオーケストラとしてオペラやダンス、橋渡しプロジェクトなど、さまざまなジャンルの多彩なコンサートを提供し、それによりニーダーエスタライヒ州の州都における芸術の総合レパートリーの重要な役割を担っている。グラフェネックでは、ヴォルケントゥルム野外劇場や素晴らしい音響を持つオーディトリウムを会場に、フェスティバルオーケストラとしてコンサートを行っている。過去にヴァルター・ヴェラー、ハインツ・ヴァルベルク、ファビオ・ルイージ、クリスチャン・ヤルヴィ、アンドレス・オロスコ＝エストラーダら著名な音楽家が、トーンキュンストラー管弦楽団の首席指揮者を務めた。また、ミヒャエル・シェーンヴァント、準・メルクル、ヒュー・ウルフ、クシシュトフ・ウルバンスキ、ドミトリー・キタエンコ、ヨン・ストルゴールズといった名声ある指揮者が、トーンキュンストラーと長年に及ぶ友好

P 48 — JP P 49 — JP ORCHESTER

Publishing Information Publisher: UNVERSAL EDITION AG, Wien | Recorded live at the Wiener Musikverein, Austria, 15–22 May 2019 | Recorded by ORF/Radio Österreich 1 | Recording Producer: Florian Rosensteiner | Sound Engineer: Friedrich Trondl | Post Production: Florian Rosensteiner | Design: parole München | Photographers: Masahiko Takeda, Werner Kmetitsch, Martina Siebenhandl, Philipp Jelenska, Marija Kanizaj, Peter Brenkus, Dieter Nagl | Translations: Masaya Oyama, Paul F. Richards | Proofreading: Friederike Gösweiner, Paul F. Richards | Booklet Editor: Ute van der Sanden | Executive Producer: Frank Druschel

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