Tonkünstler Orchester 2. Symphonie Yutaka
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YUTAKA SADO TONKÜNSTLER ORCHESTER GUSTAV MAHLER 2. SYMPHONIE Recorded LIVE at the Wiener Musikverein ORCHESTER INHALT | CONTENTS | 内容 Index | Track Listing | 収録曲 P 4 Mitwirkende | Performers | 演奏者 P 5 Werkbeschreibung P 6 Work Description P 12 作品解説 P 18 Vokaltext 歌詞と対訳 P 22 Künstlerbiografien P 26 Artists’ Biographies P 36 出演者プロフィール P 44 GUSTAV MAHLER (1860–1911) COMPACT DISC 1 グスタフ・マーラー 1 Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck 23’27 Symphonie Nr. 2 c-Moll für Sopran- und Alt-Solo, Chor und Orchester Allegro maestoso. With thoroughly serious and solemn expression «Auferstehungssymphonie» アレグロ・マエストーソ。徹底して厳粛で荘重な表現をもって Symphony No. 2 in C minor for Soprano, Alto, Choir and Orchestra «Resurrection» 2 Andante moderato. Sehr gemächlich. Nie eilen 10’10 交響曲第2番 ハ短調『復活』 ソプラノ独唱、アルト独唱、合唱とオーケストラ Andante moderato. Very leisurely. Never rush アンダンテ・モデラート。非常にゆったりと。決して急がずに DANIELA FALLY | ダ ニ エ ラ・フ ァリ ー | Sopran | Soprano | ソプラノ ELISABETH KULMAN | エ リ ー ザ ベ ト・ク ー ル マ ン | Mezzosopran | Mezzo-Soprano | メゾソプラノ COMPACT DISC 2 SLOWAKISCHER PHILHARMONISCHER CHOR Slovak Philharmonic Choir | スロヴァキア・フィルハーモニー合唱団 1 In ruhig fließender Bewegung 09’58 Choreinstudierung | Choir Director | 合唱指揮 | JOZEF CHABRONˇ | ヨゼフ・ハブロニュ In calmly flowing movement TOMOHIRO SEYAMA | 瀬山智博 | Leitung Fernmusik | Assistent Conductor | 副指揮 静かに流れるような動きで YUTAKA SADO | 佐渡裕 | Dirigent | Conductor | 指揮 TONKÜNSTLER-ORCHESTER | Tonkunstler Orchestra | トーンキュンストラー管弦楽団 2 «Urlicht» Sehr feierlich, aber schlicht. Nicht schleppen 05’04 «Primal Light» Very solemn, but plain. Do not drag 「原光」 非常に荘重に、しかし素朴に。引きずらないように 3 Im Tempo des Scherzo, wild herausfahrend 36’24 In the tempo of the scherzo, wildly driving forth スケルツォのテンポで、荒々しく走り出すように Gesamtlänge | Total Length | 演奏時間合計 85’05 P 4 P 5 GUSTAV MAHLER Freund, bin ich dran ins Pult zu thun. Sie wissen nicht, welche unausgesetzte Zurückweisung ich Symphonie Nr. 2 c-Moll für Sopran- und Alt-Solo, Chor und Orchester mit ihnen erfahre. […] Vor 8 Tagen hat Bülow beinahe seinen Geist aufgegeben, während ich ihm «Auferstehungssymphonie» daraus vorgespielt. – Sie haben so was nicht durchgemacht, und können nicht begreifen, daß man anfängt den Glauben daran zu verlieren. Mein Gott! Die Weltgeschichte wird auch ohne meine Compositionen weitergehen!» Wie ein ironischer Spiegel zu diesen bitteren Worten wirkt Hatte sich mit der ersten Symphonie Gustav Mahlers künstlerische Biografie von der eines heute die plötzliche Fortsetzung der Arbeit an der Symphonie im Sommer 1893, ausgelöst gelegentlich komponierenden Dirigenten hin zu der eines weithin ernstzunehmenden Kompo - durch die Fertigstellung der zunächst nur mit Klavierbegleitung entworfenen Vertonung von nisten gewandelt, so zeugt die lange Entstehungsgeschichte der zweiten Symphonie von der «Des Antonius zu Padua Fischpredigt» aus der 1805/08 veröffentlichten Sammlung «Des Knaben unendlichen Mühe der damit einhergehenden beruflichen Doppelbelastung. Zwar konnte Wunderhorn» von Clemens Brentano und Achim von Arnim – möglicherweise gar angeregt Mahler am 10. September 1888 den ersten Satz in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur ersten durch die letztlich bitteren Verse: «Die Predigt hat g’fallen, sie bleiben wie Alle!» Noch vor der Symphonie beenden. Dann aber forderte ihn das im Alter von gerade einmal 28 Jahren über - Instrumentation formte Mahler aus dem Gesang ein großes symphonisches Scherzo und voll - nommene Amt des Operndirektors in Budapest, das er von 1888 bis 1891 ausübte, so sehr, endete in nur drei Wochen auch den zweiten und vierten Satz, der eine Übernahme der «Urlicht»- dass nahezu alle schöpferischen Aktivitäten eingestellt werden mussten. Auch während der Vertonung aus den «Wunderhorn»-Liedern darstellt – diesmal mit Gesang. Nach diesen ersten Jahre als Erster Kapellmeister in Hamburg – von 1891 bis 1897 – war zunächst an eine drei später als «Intermezzi» bezeichneten Binnensätzen stellte sich allerdings die nächste Wiederaufnahme der Arbeit an der Symphonie nicht zu denken. Entsprechend wurde zunächst konzeptionelle wie kompositorische Hürde ein: die Suche nach der Idee zu einem entsprechend der ursprüngliche Plan einer Fortführung verworfen und der fertige Satz im Sinne einer sym- gewich tigen Finale. Überliefert ist der Stoßseufzer: «Lässt mir die Tücke des Objekts statt des phonischen Dichtung mit dem Titel «Todtenfeier» versehen – in Anlehnung an das gleich- 4/4 Taktes, den ich zum vierten [!] Symphoniesatz brauche, jetzt lauter 3/4 Takte einfallen, mit namige Hauptwerk des polnischen Dichters Adam Mickiewicz. Mit der von Mahler später denen ich nichts anfangen kann.» Zudem plante Mahler, die Symphonie unter Verwendung als «Pester Stagnation» bezeichneten «langen Unterbrechung, die mir aufgezwungen wurde», eines Chores abzuschließen. Doch obwohl er nach eigenen Worten «die ganze Weltliteratur bis vergingen insgesamt fünf Jahre, bis an eine Weiterführung der Partitur zu denken war. Doch zur Bibel durchsuchte», gelang es ihm über Monate hinweg nicht, einen dem Werk angemesse- nicht nur die Umstände, sondern auch die Demütigung durch Hans von Bülow, der diesen Satz nen Text zu finden. Es mag eine Ironie der Geschichte sein, dass ausgerechnet der Gedenk- rundweg ablehnte, dürften hemmend gewirkt haben. Überliefert ist durch Josef Bohuslav gottesdienst in der Hamburger Michaeliskirche am 29. März 1894 für den in Kairo verstorbenen Foerster Bülows Ausspruch: «Wenn das noch Musik ist, dann verstehe ich überhaupt nichts von Hans von Bülow die ersehnte Wendung brachte. Mahler selbst beschreibt drei Jahre später Musik.» Und Mahler notierte in einem Brief an Richard Strauss: «Meine »Partituren, lieber dieses Erlebnis in einem Brief an den Dramaturgen Arthur Seidl: «Ich trug mich damals lange P 6 P 7 Zeit schon mit dem Gedanken, zum letzten Satz den Chor herbeizuziehen und nur die Sorge, man «Tod und Verklärung». So beschreiben die rahmenden Ecksätze mit einem theologisch inspi - möchte dies als äußerliche Nachahmung Beethovens empfinden, ließ mich immer und immer rierten, wenngleich ins Profane gewendeten Impetus das Vergehen des Lebens und seine wieder zögern! Zu dieser Zeit starb Bülow und ich wohnte seiner Totenfeier hier bei. – Die Stim- Auferstehung; die Binnensätze wirken in diesem dramaturgischen Konzept als notwendige mung, in der ich dasaß und des Heimgegangenen gedachte, war so recht im Geist des Werkes, Kontraste. Angezeigt wird dies allein schon durch Mahlers in die Partitur eingetragene Auf- das ich damals mit mir herumtrug. – Da intonierte der Chor von der Orgel den Klopstock-Choral forderung, nach dem Verklingen des ersten Satzes eine «Pause von mindestens 5 Minuten» ‹Auferstehn›! – Wie ein Blitz traf mich dies und alles stand ganz klar und deutlich vor meiner einzulegen. Wie gewichtig dieser als Marsch gestaltete Kopfsatz ist, zeigt nicht nur sein Um - Seele! Auf diesen Blitz wartet der Schaffende, dies ist ‹die heilige Empfängnis›!» An die fang, sondern auch der Beginn mit bebendem Tremolo, einer harschen Geste der Bässe und eigent liche Ausarbeitung der Komposition konnte sich Mahler allerdings erst in den Sommer - einem daraus entwickelten, mit Quart- und Quintsprüngen sowie einem abschließenden Oktav- monaten machen, als der Spielbetrieb im Opernhaus ruhte. Er mietete sich dazu in einen sturz geradezu archaisch anmutenden Hauptthema in den Holzbläsern. Wie aus einer ande- kleinen Gasthof in Steinbach am Attersee ein und ließ sich dort – abgeschieden, doch direkt ren Welt erscheint hingegen ein im Tempo reduziertes, eine pastorale Idylle heraufbeschwören- am Ufer gelegen – ein spartanisch eingerichtetes Komponierhäuschen bauen, in dem er von des zweites Thema einschließlich verschiedener Echowirkungen, bevor der Marsch von neuem morgens halb sieben bis oft in den späten Nachmittag hinein gearbeitet haben soll. Diese so einsetzt und in mehreren Steigerungsphasen zu immer neuen Höhepunkten und Zusammen - auch später noch in Maiernigg und Toblach wiederholte schöpferische Abgeschiedenheit war brüchen drängt. Am Ende des Satzes ist nach allen Kämpfen des Lebens das Schicksal besie - freilich nicht nur der erhabenen Landschaft, sondern auch Mahlers extremer Geräusch empfind gelt: Mit einem Schlag fällt die Terz vom ohnehin nur fahl leuchtenden Dur ins drückende lichkeit geschuldet. Gegenüber Natalie Bauer-Lechner äußerte er in einer geradezu prophe - Moll, das Orchester stürzt im vollen Tutti chromatisch über zwei Oktaven herab – ganz so, als tischen Weise: «Ich bin sicher […], daß die Menschheit in irgend einer späteren Epoche gegen ob es aus diesem Schluss kein Entrinnen gäbe. Nur äußerlich hebt der zweite Satz der Geräusche so empfindlich sein wird, wie jetzt etwa gegen den Gestank, und dass es die schärfs- Symphonie mit einem nachgerade versöhnlich klingen den Ländler an: «Andante moderato. ten Strafen und öffentlichen Maßregeln gegen Verletzung des Gehörs geben wird.» Formal Sehr gemächlich». Die Zartheit des Ausdrucks erscheint wie ein bloß episodenartiger Blick fällt die Symphonie mit ihren insgesamt fünf Sätzen, der Hinzuziehung von Solistinnen und zurück; es ist der forcierte mittlere Teil des Satzes, der etwas von der Bedrohung aufscheinen dem Eintritt des Chores aus dem im späten 18. Jahrhundert gesetzten und noch im 19. Jahrhun- lässt, der auch solch eine Idylle ausgesetzt ist. Erst im anschließenden dritten Satz – «In ruhig dert weithin gültigen Rahmen der Gattung. Dass sie dennoch bei ihrer Uraufführung geradezu fließender Bewegung» – folgt das eigentliche Scherzo der Symphonie. Es handelt sich dabei um spektakulär umjubelt