O Rchestre National De Lille | Jean-C Laude C Asadesus | Mardi 2 3 Octobre
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mardi 23 octobre – 20h Ludwig van beethoven Triple Concerto entracte | Mardi 23 octobre 23 | Mardi Gustav mahler Symphonie n° 4 asadesus asadesus c laude c Orchestre National de Lille Jean-Claude Casadesus, direction Jean- Olivier Charlier, violon | Marc Coppey, violoncelle Claire-Marie Le Guay, piano Ilse Eerens, soprano Coproduction Orchestre National de Lille, Salle Pleyel. Fin du concert vers 22h. rchestre National de Lille rchestre o MARDI 23 OCTOBRE Ludwig van beethoven (1770-1827) Triple Concerto pour piano, violon et violoncelle en do majeur, op. 56 I. Allegro II. Largo III. Rondo alla polacca Composition : 1804. Création : en 1805 ou 1806 à Vienne, avec l’Archiduc Rodolphe (piano), Carl August Seidler (violon) et Anton Kraft (violoncelle). Effectif : piano solo, violon solo, violoncelle solo – flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes – timbales – cordes. Durée : environ 37 minutes. Quand le jeune archiduc Rodolphe participe à la création viennoise du Triple Concerto, en privé, il est tout juste âgé de seize ans ; il est possible que Beethoven ait simplifié la partie de son élève, bien qu’il ait été brillant. Les exécutions publiques qui ont suivi en 1808, à Leipzig et à Vienne, ont été fraîchement reçues par la critique. Cet ouvrage, qui comporte une formation concertante nouvelle pour l’époque et rarement imitée par la suite, est une des réussites les plus sympathiques de notre compositeur ; sans dramatisme marqué, il est une sorte de trio de chambre agrandi, avec un orchestre aux interventions bien placées, qui sert surtout de faire-valoir. Un peu plus tard, Beethoven écrira ses trios les plus célèbres pour piano, violon et violoncelle, Les Esprits op. 70 et surtout L’Archiduc op. 97, où se retrouvera cette même complicité entre les trois protagonistes et cette même plénitude, presque orchestrale, d’écriture. Dans ce concerto, les trois solistes entretiennent des échanges très enjoués ; même aux rares moments où ils se disputent, c’est sur le ton loyal de gens qui s’aiment depuis toujours. On remarquera que le violoncelle se voit attribuer pratiquement toutes les annonces d’une mélodie nouvelle ou d’un changement de section, et plus spécialement dans l’aigu de sa tessiture : sans doute Beethoven craignait-il qu’il soit submergé, proportionnellement à ses deux compagnons, par la masse orchestrale ; donc préséance lui est donnée. Le premier mouvement commence en rampant, dans l’obscurité des cordes graves et des démarrages indécis. Mais bientôt, dans un crescendo brillant à la mode de Mannheim, le premier thème s’impose. Selon l’usage, deux expositions se suivent, l’une à l’orchestre, avec les deux thèmes dans le même ton, puis l’autre aux trois solistes successivement ; les thèmes sont peu différenciés, ils respirent le même optimisme très ouvert. La deuxième exposition prolonge le deuxième thème dans des régions en mineur où les solistes se plaisent à varier les rythmes, empressés à se confirmer les uns les autres. Le développement donne lieu à un vif affrontement entre les deux archets, d’un côté, et le piano, de l’autre : les répliques fusent, jusqu’à ce que le violoncelle, sur une idée nouvelle, implore le retour au calme. Puis ils se réconcilient en effet, en une réexposition pleine d’aisance qui effectue la synthèse des deux expositions initiales. Les dernières mesures déclinent avec autorité 3 la gamme de do, en montant, puis en dévalant quatre à quatre des tronçons. Le bref Largo est une musique de chambre à peine accompagnée par un orchestre des plus discrets. Les cordes en sourdine proposent une petite introduction. Par la suite, il n’y a qu’un seul thème, suivi d’une variation. Mais quel thème : une émouvante cantilène du violoncelle, une des mélodies les plus longues de Beethoven. Le piano entre, avec ses triolets : il se contentera de glisser sous ses deux compagnons qui varieront le thème, légèrement orné. À la fin du mouvement, le violoncelle se met à hésiter sur une seule note, le sol, sur laquelle il titube puis accélère : cette note, c’est le tremplin vers le finale. Dans le Rondo, en effet, Beethoven joue volontiers avec humour sur cette note-tremplin ; les solistes l’échangent entre eux comme une balle, ramassent leurs forces, et le refrain prend son envol. La polonaise, à laquelle se réfère le titre du mouvement (Rondo alla polacca) est une fière danse à trois temps, sorte de marche dansée qui met ses exécutants en valeur. Mais cette polonaise-ci est très joviale, et ne se caractérise vraiment, avec son rythme avantageux, que par endroits – en particulier au milieu du morceau, lorsque les solistes paradent à tour de rôle en s’encourageant mutuellement. Le piano plonge tout à coup dans les profondeurs, en un passage très sérieux, et les deux autres laissent pleuvoir sur lui des arpèges inquiets. Que rumine donc ce piano ? Un sol grave, une longue et mystérieuse variante du tremplin. Toute la section finale permet aux trois partenaires de retrouver leurs échanges pleins d’allégresse ; Beethoven leur ménage une cadence, entièrement écrite bien sûr puisqu’ils sont trois et qu’ils ne peuvent improviser simultanément. La coda culmine sur la gamme de do, descendante d’abord, puis montante, prestement et jusqu’au ciel. 4 MARDI 23 OCTOBRE Gustav mahler (1860-1911) Symphonie n° 4 en sol majeur, pour soprano et orchestre I. Bedächtig, nicht eilen (Prudemment, sans presser) II. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast (Dans un mouvement aisé. Sans hâte) III. Ruhevoll (Tranquille), poco adagio IV. Sehr behaglich (Très à l’aise) : « Wir geniessen die himmlischen Freuden » Composition : 1899-1900. Création : le 25 novembre 1901 à Munich, avec l’Orchestre Kaim sous la direction du compositeur. Effectif : soprano – 4 flûtes (2 piccolos), 3 hautbois (1 cor anglais), 3 clarinettes (1 clarinette basse), 3 bassons (1 contrebasson) – 4 cors, 3 trompettes – timbales – cymbales, grosse caisse, grelots, tam-tam – harpe – cordes. Durée : environ 55 minutes. En 1900, Gustav Mahler est depuis trois ans le directeur de l’Opéra de Vienne, il est au sommet de sa carrière de chef d’orchestre. Son travail est harassant et, pour se changer les idées, ce « compositeur d’été » consacre ses vacances à une activité encore plus sérieuse, sa création personnelle. À l’époque, il ne connaît pas encore sa future épouse Alma, mais il a auprès de lui une amie fraternelle, l’altiste Natalie Bauer-Lechner, qui note avec soin ses déclarations les plus intéressantes, aujourd’hui publiées : c’est pourquoi nous connaissons bien la genèse et le contenu de cette Quatrième Symphonie. La Quatrième est la plus courte des symphonies de Mahler, la plus allégée dans ses effectifs (elle se passe même de trombones) et la plus enfantine, la plus spontanée en esprit. Le compositeur a failli l’appeler « humoresque ». C’est aussi son œuvre la plus néo- classique, comme si l’installation de son auteur à Vienne l’avait rapproché de Haydn et de Mozart, qu’il réinterprète à sa façon. Les ironies de l’ouvrage ont d’ailleurs été exagérées, non seulement par les détracteurs de Mahler, mais aussi par certains zélotes qui font de lui un iconoclaste : ce qu’il n’est pas non plus. En fait, l’humour – et le charme – de trois mouvements sur quatre réside dans leur écriture en cellules courtes, petits appels, formulettes, gazouillis en tous genres, à la frontière entre le bestiaire d’onomatopées et la magie du scintillement. Justement, ce style a été très mal perçu à la création ; le public, convaincu que Mahler se payait sa tête, a déclenché sifflets et agressivité ; mais c’est avec sérénité qu’aujourd’hui nous savourons ce pointillisme. Que l’on songe également à la peinture de Klimt avec ses semis de figures géométriques sur fond d’or. Notre compositeur avait en tête des images, non pas subversives, mais remplies de merveilleux. « Malgré la teneur égale de l’ensemble, confiait-il à Natalie, il règne la plus grande mobilité de rythmes et d’harmonies dans cette œuvre – et surtout quelle polyphonie ! Oui, les milliers de petites pierres kaléidoscopiques de l’image changent souvent, de façon à ce qu’on ne puisse plus les reconnaître. C’est comme si nous voyions un arc-en-ciel se dissoudre dans ses milliards de gouttelettes toujours dansantes et changeantes ». La Quatrième Symphonie suit un plan de symphonie classique, à cette originalité près que le finale est un lied pour soprano ; en fait, Mahler avait déjà écrit ce dernier en 1892. 5 Si Beethoven a inventé la symphonie avec chœurs, Mahler n’hésite pas à proposer des symphonies incorporant un chant pour soliste, comme la Deuxième, la Troisième et celle-ci. Le premier mouvement, très champêtre, démarre par les célèbres grelots (ils ont provoqué un tollé en leur temps), auxquels succède un premier thème langoureux, très viennois. La forme sonate de ce mouvement regorge d’idées, pas moins de sept mélodies, dont un « pont » impertinent, avec une richesse d’imagination qui fait penser à Mozart. Mahler a souligné le côté concertant de son ouvrage : les instruments solistes prennent successivement le devant de la scène pour de brèves interventions, facétieuses, piquantes et droites comme des aigrettes. Dans le développement, un ravissant solo de quatre flûtes à l’unisson ouvre des horizons de paradis sur la terre, mais après cette idylle, une kermesse beaucoup plus terre-à-terre tourne à la mini-pagaille : les volatiles des bois s’affolent, les grelots sont perdus, la trompette essaie de remettre tout ce petit monde en ordre et… la réexposition peut repartir, comme si de rien n’était. La coda, remplie de douceur et de béatitude, est d’une inspiration mi-mystique, mi-pastorale : le premier thème semble comblé de grand air après une belle journée d’été ; puis il boucle le morceau sur une farandole très enlevée.