Alexandre Arnoux Y Charles Dullin
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Dos buenos servidores del teatro de Calderón: Alexandre Arnoux y Charles Dullin Fran§oise Labarre Universidad de Poitiers Charles Dullin y Alexandre Arnoux no habían cumplido veinte años cuando, hacia 1903-1904, se conocieron en Lyon, y entre estos dos jóvenes nació pronto una sólida amistad, nutrida de su afición común al teatro: el primero que se ganaba entonces el sustento como mandadero de un ujier comenzaba a subir a las tablas entre dos recados, y el segundo, mientras estudiaba derecho, soñaba con ser escritor1. Cuando después de la guerra del catorce Dullin se empeñó en reponer las obras maestras del pasado, extranjeras en particular, para restaurar la dignidad de la escena francesa envilecida a su ver por las producciones de Bernstein y otros tales que habían encantado la Bella Época, fue Alexandre Arnoux quien le reveló los grandes dramaturgos auriseculares2. Tal es la feliz colaboración a la cual debemos dos de las más bellas creaciones de Charles Dullin: La Vie est un songe en 1922 y Le Médecin de son honneur en 1935. Alexandre Arnoux que, recordémoslo, ingresó en la Academia Goncourt en 1947, no tenía una formación de hispanista sino de germanista, pero empezó a estudiar el castellano a raíz de un doble flechazo o sea su amor por Amalia Enet, oriunda de 1 Charles Dullin (1885-1949); Alexandre Arnoux (1884-1973). Véase el relato de su encuentro por el escritor en Charles Dullin-Portrait brisé, Paris, Émile-Paul Fréres, 1951, pp. 15 y siguientes. «Le había comunicado, escribió Alexandre Arnoux a la muerte del célebre actor, mi gusto por las comedias españolas, tan brutalmente preciosas, tan primitivas y hábiles, tan realistamente líricas, y correspondían maravillosamente con su índole» (op. cit., p. 56). Recordemos aquí que Dullin tuvo su primer contacto con el teatro del Siglo de Oro al desempeñar el papel de un moro en una adaptación de Las mocedades del Cid y luego el de Chiquiznaque en el entremés de Cervantes que se representaron respectivamente en el Odéon en 1907 y en el Théatre des Arts en 1913. Estos ensayos debieron de dejarle un feliz recuerdo ya que más tarde, cuando tuvo su propia compañía —El Atelier—, incluyó en su repertorio varios entremeses de Lope de Rueda, Cervantes y Calderón. Studia Áurea. Actas del III Congreso de la AISO, II, Toulouse-Pamplona, 1996 AISO. Actas III (1993). Françoise LABARRE. Dos buenos servidores del teatro de C... 216 F. LABARRE Caracas, con quien se casó en septiembre de 1913, y el entusiasmo que sintió por Calderón al descubrir, casi al mismo tiempo, La vida es sueño. La traducción que había leído era de un profesor que no nombra, pero se trata seguramente de Damas-Hinard que la había publicado por primera vez en 1841. Le había parecido «literal y lejana», cruzada por «destellos demasiado inocuos», de una «fidelidad protocolar ahogada de respeto» pero, a pesar de todo, dejaba traslucirse hasta tal punto «el fulgor del texto original» que le inspiró de inmediato el deseo de traducirlo a su vez de manera más conforme al sentimiento del poeta3. Se aplicó a esta tarea con el auxilio de su esposa4, y la traducción de El médico de su honra, trece años después, se debió también a esta colaboración conyugal. Gracias a su talento de escritor y a su sentido del teatro de que ya había dado prueba en su obra Huon de Bordeaux, Alexandre Arnoux pudo superar la dificultad de un lenguaje a menudo sobrecargado de redundancias conceptistas y culteranas difícilmente accesibles a un público de este siglo5. Como explicó él mismo el 2 de febrero de 1935 en el Excelsior se preocupó por «abreviar o eliminar ciertos rasgos de elocuencia o comodines retóricos algo trillados». Se nota, en particular, que podó bastante lo que llamaba «la parte adventicia de lo meramente novelesco» o sea las réplicas excesivamente verbosas de Clotaldo y Rosaura en la intriga secundaria de La vida es sueño y algunas de Leonor y D. Arias en El médico de su honra. Pero para «incluir en su obra las resistencias de su propio tiempo a ciertos sentimientos del original» suprimió también las declaraciones demasiado sanguinarias de D. Gutierre en los versos 538-547 del acto III de El médico de su honra y para «recalcar algunos matices que ya pueden extrañar» puso algunas coletillas de su propia cosecha a varias réplicas del rey D. Pedro. A decir verdad, un especialista no dejaría de señalar en estas traducciones cierto número de descuidos o faltas de inexperiencia más frecuentes desde luego en La Vie est un songe que, trece años después, en Le Médecin de son honneur. Así se ve en la primera obra que Alexandre Arnoux cayó a menudo en la trampa de los llamados «falsos amigos»: tener (VS, I, 132, 142, 152, 162) aparece traducido por teñir (AA, pp. 40-41) en lugar de avoir; presencia (VS, I, 191) por présence (AA, p. 42) en lugar de prestance. Precisó Arnoux todos esos detalles en un artículo de Paris-Soir del 15 de mayo de 1927, cuando Dullin pensó en reponer La Vie est un songe en el Atelier. Explica también aquí que su traducción fue retrasada por la guerra del catorce pero que durante los años que pasó de soldado, leía muy a menudo la obra de Calderón en una versión alemana. Como lo explica él mismo en el artículo de Paris-Soir ya citado: «esta versión francesa no es mía sino a medias: la mejor parte de ella le toca a otra que no quiso que la nombrasen y se encubre bajo mi apellido». 5 Su traducción de La vida es sueño, publicada por primera vez en La Revue hebdomadaire (1922), fue editada con la de El médico de su honra por Grasset en 1945. Esta última edición ofrecía un largo prefacio en el cual Alexandre Arnoux retomaba las ideas desarrolladas en su artículo de Paris-Soir del 15 de mayo de 1927 que acabamos de citar y el de Je suis partout del 16 de febrero de 1935 que evocamos más lejos. Por nuestra parte nos referimos a Calderón-Tirso de Molina, Lausanne, Rencontre, 1962 («Sornmets de la Littérature espagnole», VIII): La Vie est un songe, pp. 32-117; Le Médecin de son honneur, pp. 118-211. Páralos textos españoles, utilizamos las ediciones de los «Clásicos castellanos», núm. 138 (La vida es sueño) y 142 (El médico de su honra). AISO. Actas III (1993). Françoise LABARRE. Dos buenos servidores del teatro de C... DOS BUENOS SERVIDORES DEL TEATRO DE CALDERÓN 217 Se pueden también deplorar algunos errores en la interpretación de ciertos términos o expresiones: soñar (VS, II, 251) traducido por dormir (AA, p. 62,71); lucero (VS, II, 621) por soleil (AA, p.73); hacer la deshecha (VS, II, 1102) por défaire le maléfice (AA, p. 90); señas (VS, III, 9O) por drapeaux (AA, p. 96). Ocurre inclusive que ciertas oraciones hayan sido mal entendidas. Por ejemplo, Astolfo expresa que sería poca fineza enviar el medallón a la Infanta (II, 942-944) y no que era mezquino habérselo pedido ella a él (AA, p. 83); el soldado manifiesta que quiere echarse a los pies de Segismundo (III, 52-53) y no que Astolfo pisotearía a Polonia (AA, p. 94). Pero nadie se fijó en estas menudencias y compulsando la prensa que dio cuenta en 1922 del estreno por Dullin de La vida es sueño en la versión de Arnoux, se ve que fue unánime en celebrar sus virtudes y los críticos de 1935 no fueron menos elogiosos para la adaptación de El médico de su honra. Cualesquiera que sean los méritos de las adaptaciones de Arnoux, poca duda cabe de que no hubieran recibido tantas alabanzas sin la mediación de Dullin que erigió La Vie est un songe para inaugurar su Atelier el 14 de octubre de 1922 después de haberla presentado algunos meses antes en una pequeña sala de la calle de las Ursulinas y durante una semana en el Vieux-Colombier de Copeau6. Una obra tan densa y frondosa podía prestarse a grandes despliegues de escenificación pero, puesto que no disponía de muchos medios, Dullin se atuvo a la mayor simplicidad. La decoración concebida por Antonin Artaud7 se reducía a casi nada: algunas colgaduras para el foro y los bastidores definían el espacio escénico; un alto estrado dividía desigualmente la profundidad del escenario; una escalera de frente o, según las circunstancias, dos escalerillas laterales daban acceso a una plataforma practicable en la cual estaba cavada una gruta fácilmente ocultable con una cortina. No había pues la menor preocupación de realismo en todo esto y los diferentes lugares escénicos estaban simplemente evocados: dos guardias, por ejemplo, que cruzaban sus lanzas ante Segismundo daban a entender que éste estaba encerrado en la cárcel más impenetrable; la escalera cubierta de una rica alfombra y algunos figurantes lograban crear el ambiente solemne del Palacio real; una cortina, un juego de luces, algunos efectos sonoros y cuatro o cinco siluetas hábilmente repartidas bastaban para sugerir el motín del tercer acto. Este dispositivo escénico, con sus diferentes planos y su doble nivel, se prestaba maravillosamente a una escenificación movida —como lo exige la acción del drama— y daba por añadidura a los actores una gran libertad de creación personal8. El director del Atelier no ignoraba los riesgos que tomaba así pues, según dijo en el programa «El Según las explicaciones que dio en su programa, el drama de Calderón le atraía por el dinamismo de su acción, su potencia lírica, la fuerza con la cual se planteaban en él el problema del destino y el de la realidad del mundo y sobre todo quizá su estraña concordancia con las inquietudes y la curiosidad de la época en la cual decía «el estudio de las relaciones entre los sueños y la vida obsesionaba y apasionaba los espíritus más diversos».