Lo Muisca De Sogamoso, Fue Realizado Por Parte De Los Nuevos Conservadores Del Museo Nacional, Los Historiadores Pertenecientes a La Academia De Historia
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Gómez Londoño 322 TERCERA PARTE FORMACIÓN Y DISOLUCIÓN DEL DISPOSITIVO MUISCA MAIN DE NAVEGACIÓN: ENSAMBLES, LÓGICA Y TRANSFORMACIÓN (1928-1934) Gómez Londoño 323 Tercera Parte Formación y disolución del dispositivo Main de Navegación: ensambles, lógica y transformaciónes en el dispositivo “Decidme en qué comarca, decidme en dónde encontrar a Flora, la beldad romana; dónde Archipiada de la luz se esconde y Thais que fuera la su prima hermana, Eco condenada a repetir, lejana el cantar del agua, del monte del ruido, Que tan bella fue cuando lo quizo el hado; Mas las mismas nieves del año pasado, ¿Adónde se han ido? François Villon, Balada de las damas de antaño.1489 Introducción Hasta el momento solo se conocen algunos movimientos y pasos de la coreografía de movimientos correspondientes a los itinerarios transculturales de la segunda parte, sin que ello nos permita considerar la naturaleza del performance resultante en Colombia. En el capítulo tres hemos reconstruido la articulación de una propuesta para una nueva ensayística identitaria de lo colombiano: Civilización Chibcha (1922). Seguidamente, la Ruta que incluyó la propuesta de imaginar una Pagoda-Chi-(na)-bcha, con el falso “levantamiento arqueológico” del Templo del Sol (1924) para organizar el museo nacional como “Santuario de la Patria” y la gramática de inclusión del “pasado prehispánico” como fue asumida por el cánon historiográfico. Este “levantamiento”, que develaba la existencia del antiguo templo muisca de Sogamoso, fue realizado por parte de los nuevos conservadores del Museo Nacional, los historiadores pertenecientes a la Academia de Historia. Los efectos discursivos correspondieron en primera instancia a la consideración de lo muisca como referencia unificada del pasado prehispánico y en segunda instancia, permitió articular un primer deseo (aunque fallido) de apropiación de la cultura material indígena a nivel legislativo (1924- 1926). La Ruta Francesa, que inventó a la Bachué (1924) “la diosa generatriz de los indios muiscas” con la gramática visual del manifiesto primitivista y otras figuras asociadas a la cosmología muisca como Bochica y Tequendama (1927) figuras que pertenecieron al mercado de artes decorativas y la dinámica de producción de manuales de ornamentación modernista que vimos en el capítulo V. En dicha ruta se creó una visualidad concreta para imaginar ancestros culturales, específicamente los del pasado indígena muisca. Seguidamente, la formulación imaginada de lo muisca como “tercera civilización americana” se configuró alrededor de la Triada de Pabellones “ancestrales” con México y Perú. A diferencia de estos Gómez Londoño 324 dos últimos pabellones, la máscara historicista prehispánica que adoptó el Pabellón de Colombia en la Exposición Iberoamericana de Sevilla fue sólo a través de la fachada con funciones decorativas. La concepción espacial y el diseño arquitectónico, de dos plantas, lo realizó el arquitecto Sevillano Granados según las herencias culturales de los peregrinos de Damasco que llegaron a la península ibérica y que son reconocibles en los diseños de las iglesias barrocas latinoamericanas. Finalmente, la recepción del pabellón y su forma “prehispánica” se suscribieron al régimen del discurso hispano-americanista consagrado en el certamen a través del lema “Colombia la flor del jardín de España” que ratificaba la consagración devocional a María, y lectura de “lo muisca” bajo una lente hispanista. En la Ruta Iberoamericana se materializa “El Templo de Bachué” (1929-1930) como un efecto que se obtiene a través de la multiplicación de la escultura hecha en París (1925). Específicamente, este efecto consistió en la creación de molduras-tipo de ornamentación del la “diosa cósmica Bachué” y la saturación que desde el centro se extiendió a todos los ángulos de la fachada hasta englobar los torreones de la estructura concebida por el arquitecto sevillano. La ordenación de los elementos decorativos (para el frontispicio la serpiente, en el centro la venus y detrás de ella los siervos “chibchas”) se animó por la analogía compositiva de una vanitas-virtuosa que pudo haber visto Rómulo Rozo en la Pinacoteca de Munich. Una vez hemos previsto las rutas transculturales en torno a saberes, discursos y formas no discursivas que concretaron visualmente “lo muisca” (1922-1928), para la tercera parte corresponde apuntar ¿cómo llegaron a conectarse o ensamblarse esos elementos en Colombia? Metodológicamente, se trata de una pregunta por la intermedialidad de un fenómeno plurimedial en tanto estuvo compuesto por estos elementos heterogéneos. Estas líneas de diferente naturaleza solo compartían entre sí un denominador común (el significante muisca), por lo que se desarrollaron individualmente (en capítulos independientes); dichos elementos respondieron a diferentes condicionamientos culturales, políticos y económicos en diferentes constelaciones geográficas (Bogotá, Paris, Sevilla). La tercera parte de esta disertación busca reconstruir la manera como estos elementos llegaron a conectarse en un momento dado en Colombia y a funcionar como dispositivo. El capítulo siete inicia este recorrido de interconexiones y resonancias de las producciones anteriores a través de un texto conector: el Chigys Mie, libro de leyendas muiscas escrito por la condesa alemana Gertrud von Podewils Dürniz (1880-1964), después que ésta autora estuviera en contacto con el descubrimiento de la tumba de Tutankamon en el Valle de los Reyes-Egipto (1922). Esto le permitió incorporar las demostraciones de “los signos mentales” y ponderar un Gómez Londoño 325 valor de “civilización” anteriormente aportado por Miguel Triana en el libro Civilización Chibcha (1922). Por otro lado, el libro de la condesa fue prologado por Gerardo Arrubla, director del Museo Nacional y miembro de la Academia Colombiana de Historia, el mismo historiador que después de los descubrimientos egipcios (1922) había pretendido monumentalizar el pasado muisca con un falso levantamiento arqueológico del “Templo del Sol” (1924) En el capítulo ocho se estableció la lógica que se generó una vez fueron consideradas en Colombia las formaciones no discursivas analizadas (escultura y arquitectura) a través del grupo cultural y creativo “Los Bachués” al convertirse en un conjunto especial y formarse como dispositivo bachué. Este dispositivo propuso enmiendas al discurso cultural de la nación establecido en la primera celebración del primer centenario de la independencia (1910). Así, aparece “lo muisca” aparece como Significante cultural en relación a otros significantes lo “lo hispano” y “lo criollo”. Con está lógica del dispositivo surgen dos matrices de transformación es decir dos (mutaciones) que reformularon todos los elementos, e incluso cambiaron el proyecto estratégico inicial, lo que determinó, a su vez su extinción como dispositivo. En el capítulo nueve se destacan estas “dos mutaciones” (una visual y otra que opera a nivel del significante/significado) cuyos “efectos” podríamos seguir en el tiempo. Este proceso/recorrido en torno a las matrices de transformación sirvió para señalar estos “efectos” del dispositivo como objetivaciones culturales en un campo de conceptualización en torno a la memoria cultural colombiana porque demuestra la manera cómo se generalizaron los componentes discursivos y no discursivos (los elementos estratégicos) y la codificación de estos en Colombia. Gómez Londoño 326 Capítulo 7 Ensambles y formación del dispositivo “muisca” en Colombia (1928-1929) “Jo sóc geòmetra, que vol dir sintètic” Antoni Gaudi En este recorrido hacia la formación del dispositivo se le reconoce al libro de leyendas muiscas el Chigys Mie (1928-1930) de la condesa Gertrud von Podewils su condición de elemento conectivo fundamental para el engranaje del dispositivo. Esto es, la condición como “artefacto cultural” que pierde su interés como objeto-libro en sí mismo y toma forma de operador estratégico en una cultura, porque hizo visible otras producciones. La condición conectiva del libro como artefacto se refiere a su aparición como acontecimiento singular y a su vinculación al sistema de enunciabilidad de “lo que puede ser dicho” (Foucault, L´Archélogie 219-220). En este sentido, el libro se consideró tanto como producto correspondiente a una mirada y una época determinada, como un mecanismo que permitió la visibilidad de lo muisca en diferentes circuitos y el despliegue de imaginarios sobre el pasado prehispánico (Gómez-Londoño 257) y, finalmente, como Instrumento en tanto vehiculizador de otros significados y propuestas. Como parte del recorrido reconstruido hasta el momento con elementos de diferentes regímenes de enunciación (Segunda Parte, Cap. 3 - 6), el libro de leyendas muiscas de la condesa Podewils generó el ensamble de algunos de estos elementos anteriores, por lo que fue determinante en la formación del dispositivo. En primer lugar, el Chygis Mie ensambló el texto de Miguel Triana y permitió hacer visible lo “muisca” connotándolo igualmente como “civilización” y, como se verá, utilizó los “signos mentales” que este había acusado en la ponderación de aquella. Por otro lado, la condesa Podewils aseguró la oficialidad y el aval de las leyendas muiscas por parte de la Academia Colombiana de Historia. Aunque fue nombrada con el título de Socio Correspondiente de esta institución, su condición “de mujer”, que para el momento de su residencia en Colombia (1928-32) le concedió un lugar en la Academia de historiadores. Posteriormente, su obra quedó confinada como letra femenina: “obra poética digna de