UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES - ASAB

PROYECTO CURRICULAR ARTES MUSICALES

EL USO DEL PICK EN EL BAJO ELÉCTRICO, ACERCAMIENTO A LA TÉCNICA E

INTERPRETACIÓN DE CUATRO OBRAS PARA EL ESTUDIO DE ESTE ELEMENTO.

RAUL SEBASTIAN MAYA PIRAZAN

COD. 20112098049

ÉNFASIS INSTRUMENTISTA – BAJO ELÉCTRICO

DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO:

RICARDO BARRERA TACHA

MODALIDAD MONOGRAFÍA

BOGOTÁ, 27 DE ABRIL DE 2016

RESUMEN

Este trabajo de grado se centra en la utilización del pick para ejecutar el bajo eléctrico, adentrándose en los conceptos primarios de esta herramienta como su historia, materiales de fabricación, usos, evolución y papel dentro de la música, para dar paso a un método a base de ejercicios que explican las múltiples ventajas y sonoridades que genera la plumilla en el bajo, abastecidos en gran medida por la adaptación de técnicas de instrumentos de cuerda similares como la guitarra, cerrando así con en análisis e interpretación de obras en el bajo que exponen elementos distintivos de la técnica con pick.

Palabras Clave:

Pick, bajo eléctrico, interpretación, ejercicios, método, análisis

ABSTRACT

This degree document is focused in the use of the pick for playing electric bass, getting deeper in concepts of this device such as history, materials used for its fabrication, some common uses, evolution and the role it has had in music. Featuring a method based on exercises that explain multiples advantages and tunes generated by the use of the pick for playing bass, provided by adaptations of techniques from other similar instruments, like the electric guitar, and also presenting the analysis and interpretation of some musical pieces that show distinctive elements of the picking technique.

Key Words

Pick, Electric Bass, Interpretation, Exercises, Method, Analysis

TABLA DE CONTENIDOS

INTRODUCCION 8

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 11 1.1 Justificación 11 1.2 Pregunta de Investigación 11 1.3 Objetivo General 12 1.4 Objetivos Específicos 12 1.5 Antecedentes 12 1.6 Metodología 14 2. MARCO TEÓRICO SOBRE EL PICK 15 2.1 Historia y Definición 15 2.2 intérpretes y Estilos Musicales 17 2.3 Materiales para Fabricación de púas 19 2.4 Tipos de Calibre para el Pick 22 2.5 Formas de Picks 24 2.6 Púas Alternativas 26 2.7 Tipos de Agarre 27 2.8 Diferentes Posibilidades Sonoras y Efectos 28 2.8.1 Diferentes sectores en el bajo 29 2.8.2 Consideraciones a tener en cuenta según el tipo de Pick 30 2.8.3 Efectos 31 3. MÉTODO PROGESIVO A BASE DE EJERCICIOS PARA DESARROLLAR EL MANEJO DEL PICK 34 3.1 Posición para la Mano Derecha y Para la Mano Izquierda 34 3.2 Ejercicios Preparatorios 35 3.2.1 Ejercicios para las cuerdas abiertas 36 3.2.2 Ejercicios en la primera posición 38 3.2.3 Ejercicios sobre escalas 41 3.2.4 Grooves 44 3.3 Ejercicios para desarrollar efectos sonoros a partir del concepto de técnica extendida 49 3.3.1 Ejercicios de Scratch 49

3.3.2 Ejercicios de Palm Mutting 52 3.3.3 Ejercicios de Strumming 55 3.4 Técnicas más usuales 60 3.4.1 Alternate Picking 60 3.4.2 Ejercicios 61 3.4.3 Economy Picking 65 3.4.4 Ejercicios 66 3.4.5 Hybrid Picking 69 3.4.6 Ejercicios 69 3.4.7 String Skipping 74 3.4.8 Ejercicios 75 3.4.9 Sweep Picking 79 3.4.10 Ejercicios 80 4 ANÁLISIS PARA LA INTERPRETACIÓN DE LAS OBRAS ESCOGIDAS 85 4.4 Holy Wars… The Punishment Due (Megadeth) 85 4.5 Parámetros Musicales de Análisis 85 4.2.1 Información preliminar sobre la obra 85 4.2.2 Letra 86 4.2.3 Forma 86 4.2.4 Armonía y Melodía 88 4.2.5 Ritmo y Métrica 91 4.6 Parámetros Interpretativos de ejecución. 91 4.3.1 Ejercicios Preparatorios 91 4.3.2 Secciones importantes 92 4.3.3 Dinámicas y efectos requeridos 93 4.3.4 Tipos de ataque, de agarre, sector utilizado clase de pick 93 4.7 Parámetros Técnicos de Análisis 93 4.4.1 Equipos utilizados 93 4.4.3 Ecualización 93 4.4.3 Efectos electrónicos y Accesorios 94 4.5 Gosh (Bobby Vega) 94 4.6 Parámetros Musicales de Análisis 94 4.6.1 Información preliminar sobre la obra 94

4.6.2 Forma 95 4.6.3 Armonía y Melodía 95 4.6.4 Ritmo y Métrica 95 4.7 Parámetros Interpretativos de ejecución 95 4.7.1 Ejercicios Preparatorios 95 4.7.2 Secciones importantes 96 4.7.3 Dinámicas y efectos requeridos 100 4.7.4 Tipos de ataque, de agarre, sector utilizado clase de pick 100 4.8 Parámetros Técnicos de Análisis 100 4.8.1 Equipos utilizados 100 4.8.2 Ecualización 101 4.9 Boogaloo (Carol Kaye) 101 4.10 Parámetros Musicales de Análisis 101 4.10.1 Información preliminar sobre la obra 101 4.10.2 Forma 102 4.10.3 Armonía y Melodía 102 4.10.4 Ritmo y Métrica 102 4.11 Parámetros Interpretativos de ejecución 103 4.11.1 Ejercicios Preparatorios 103 4.11.2 Secciones importantes 103 4.11.3 Dinámicas y efectos requeridos 104 4.11.4 Tipos de ataque, de agarre, sector utilizado clase de pick 104 4.12 Parámetros Técnicos de ejecución 104 4.12.1 Equipos utilizados 105 4.12.2 Ecualización 105 4.12.3 Efectos electrónicos y Accesorios 105 4.13 Access (Casiopea) 106 4.14 Parámetros Musicales de Análisis 106 4.14.1 Información preliminar sobre la obra 106 4.14.2 Forma 106 4.14.3 Armonía 107 4.14.4 Ritmo y Métrica 107

4.15 Parámetros Interpretativos de ejecución 107 4.15.1 Ejercicios Preparatorios 108 4.15.2 Secciones importantes 108 4.15.3 Dinámicas y efectos requeridos 109 4.15.4 Tipos de ataque, de agarre, sector utilizado clase de pick 109 4.16 Parámetros Técnicos de Análisis 109 4.16.1 Equipos utilizados 109 4.16.2 Ecualización 109 5 CONCLUSIONES 110 6 BIBLIOGRAFÍA 114 6.1 Enlaces de Internet 115 6.2 Discografía 115 7 ANEXOS 116 7.1 Transcripciones de las Obras 116 7.1.1 Holy Wars… The Punishment Due 116 7.1.2 Gosh 122 7.1.3 Boogaloo 125 7.1.4 Access 129

TABLA DE IMÁGENES

Tabla 1 18 Tabla 2 23 Tabla 3 85 Tabla 4 94 Tabla 5 101 Tabla 6 106 Imagen 1 25 Imagen 2 25 Imagen 3 27 Imagen 4 27 Imagen 5 28 Imagen 6 29 Imagen 7 34 Imagen 8 34 Imagen 9 35 Imagen 10 36 Imagen 11 100 Imagen 12 105 Figura 1 88 Figura 2 89 Figura 3 89 Figura 4 90 Figura 5 90 Figura 6 91 Figura 7 92 Figura 8 92

INTRODUCCIÓN

Durante el transcurso de años conociendo e interpretando el bajo eléctrico ha habido proximidad al trabajo de grandes maestros, artistas que con sus habilidades, musicalidad, innovación o creatividad se han ganado un papel dentro de la historia del instrumento y la música; Debido al contacto con la obra de aquellas personas, se ha notado la presencia de varias técnicas como el “slap”, “popping”, “tapping”, “double thumb”, “palm muting”, o “finger style” que han aumentado las posibilidades sonoras del instrumento y han contribuido enormemente con el desarrollo de éste. Sin embargo, cabe resaltar que se ha dejado un poco al costado el uso de una herramienta habitual en varios tipos de música, manipulada en casi todos los instrumentos de cuerda pulsada, que proporciona varias opciones de sonido ampliando el rango de efectos y que ofrece múltiples alternativas para dar versatilidad a la interpretación: el pick, plumilla, plectro o púa.

Frecuentemente utilizado por guitarristas eléctricos, el pick es una herramienta que da un tono particular, suministrando gran variedad de efectos, brindando enormes ventajas en cuanto a la velocidad o a la uniformidad de las notas. Ostenta un sinfín de técnicas y estudios que han sido refinados por décadas, ha tenido un papel fundamental en la identidad de muchos músicos a lo largo de la historia, ha participado en el desarrollo de ciertos géneros, puede estar hecho de distintos materiales, posee distintas formas, tamaños y calibres para adaptarse a las necesidades del interprete y asiduamente, ha sido utilizado por gran cantidad de bajistas, principalmente del género rock n’ roll debido a que el timbre generado se encuentra apropiado para este estilo, no obstante, en otros géneros musicales hay presencia de bajistas que utilizan el pick como herramienta para personalizar su sonido, es común ver intérpretes especializados en Jazz, Pop, Folclor, Metal, R n’ B, Motown, Electrónica, Flamenco, Blues, Música Contemporánea o incluso solistas, que han alcanzado reconocimiento por usar este utensilio y que a la vez han contribuido enormemente en el avance de las técnicas y alternativas sonoras que procura el uso de la plumilla.

Sin embargo, a pesar de las grandes bondades que da el uso del pick en el bajo, hay una considerable carencia de material de estudio para su adecuada utilización, de métodos y ejercicios para la mejora de la técnica, recopilaciones de artistas y líneas de bajo para el ascenso progresivo a través de la práctica, o guías que lleven al conocimiento de los distintos tipos de púas y la clase de sonido que ofrecen.

A la escases de material escrito, transcripciones y recopilaciones se le suma el gran estigma que se ha generado por años de que el bajista que toca con pick es menos técnico, tiene tendencias de guitarrista o no está tocando como debe ser, sin embargo hay nombres muy grandes en la historia

del instrumento y de la música que se han escrito gracias al pick, o líneas de bajo emblemáticas que no tendrían su sonido característico de no ser tocadas con éste. Conjuntamente, para lograr una interpretación correcta es preciso un estudio minucioso de técnicas, desarrollo y habilidad en la muñeca, coordinación de ambas manos y control en el sonido. Teniendo en cuenta lo anterior, la inclusión de la técnica del pick como un objeto de estudio y viéndola como una extensión de las posibilidades tímbricas del bajo, es algo que cualquier bajista de cualquier género debería tener en su ramillete de opciones.

En el proceso de inclusión de esta nueva técnica, como primera medida es recomendable hacer una pesquisa acerca de los tipos de picks, los diferentes tamaños, formas, calibres o las ventajas que ofrecen en cuanto al tono, el ataque y la firmeza en el sonido, seguidamente tener un acercamiento a ejercicios con ritmos sencillos sobre una misma cuerda, saltando entre ellas, paradiddles de batería alternando el ataque, haciendo adaptaciones de ejercicios de “notas muertas” o aprendiendo líneas de bajo tocadas con este implemento, para así lograr cercanía con el sonido que provee el uso de la púa. Asimismo es de enorme contribución al proceso la transcripción de líneas, grooves, motivos, fills o solos, especificando la manera de atacar las cuerdas, dinámicas, velocidad, tempo, articulaciones o fraseos para que de esta manera se alcance una interpretación acorde a las posibilidades que ofrece el adminículo.

Por otro lado, existen algunas técnicas o efectos que se adquieren con la plumilla y que enriquecen esta manera de tocar, por ejemplo el uso de notas muertas o palm mutting es usual en especial en géneros anglosajones, algunos efectos como el Scratching, el Tapping o el Sweep Picking son generados gracias a la utilización de ésta, la posición en la que se toque, el tipo, material y tamaño de la plumilla, o el agarre que se tenga de la misma puede influir profundamente en el sonido y esto, combinado con las opciones de ecualización que ofrece el instrumento, amplía considerablemente la escala de colores que convida el uso del elemento.

Una de las bases para el aprendizaje, el perfeccionamiento técnico y el desarrollo del lenguaje del bajista moderno debería estar fundamentada en el uso del pick, visto como una herramienta alternativa, generadora de sonidos y efectos, facilitadora en aspectos de velocidad, definición de los timbres o precisión rítmica, elemento enriquecedor que amplía nuestras posibilidades como intérpretes y forja nuevos retos interpretativos. A través de este documento se busca sentar una base para aquellos que se interesen en ahondar y especializarse en el manejo de la púa, que quieran nutrirse y a la vez abastecer al instrumento con nuevas sonoridades, y por otro lado, llegar a ser un

incentivo para la elaboración de más documentos, métodos, transcripciones, ejercicios o material escrito especializado en el tema.

Con la interpretación de cuatro obras que exponen la versatilidad que ofrece el uso de la plumilla en el bajo se pretende hacer uso de las técnicas expuestas y desarrolladas en el documento, lo que llevará a adoptar un lenguaje adecuado para una correcta ejecución.

Este proyecto hace un aporte a la línea de investigación Estética y Teorías del Arte de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que por medio del análisis, la transcripción o las propuestas metódicas de ejercicios se busca encontrar aquellos elementos característicos para una correcta ejecución de cuatro temas musicales, que por su riqueza rítmica, sonora y ser grabados con pick se convierten en referentes importantes para el desarrollo de esta habilidad. Del mismo modo, el proyecto hace un aporte a la línea de investigación Análisis para la Interpretación del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la ASAB porque se busca hacer énfasis en los aportes técnicos y de sonido que este elemento ha aportado al lenguaje y sonoridad del bajo eléctrico, el desarrollo de una técnica propicia y algunas opciones de sonido que se pueden alcanzar.

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1 Justificación

Para alcanzar destrezas en la interpretación musical es vital el encuentro con diferentes tipos de géneros y clases de melodías, gran variedad de ritmos, escalas, armonías o algunas maneras alternativas de abordar nuestro instrumento. Tener esto en cuenta y empaparse de los conceptos es un buen camino para alcanzar esa anhelada versatilidad que busca todo músico.

Al tener una mirada más cercana a los especializados en el bajo eléctrico, se ha tenido un especial aprecio por aquellas figuras que desarrollaron y siguen desarrollando estilos o métodos para ampliar las habilidades que se pueden alcanzar al tocar con los dedos, no obstante, con frecuencia se le ha restado valor a aquel que ha encontrado un sonido y una alternativa diferente para su desenvolvimiento musical utilizando el pick para interpretar el mencionado instrumento musical

Una de las posibles causas de la discreta popularidad del pick en el bajo es que académicamente no se le ha dado un tratamiento suficiente como objeto de estudio, además un gran número de bajistas influyentes se han destacado por tocar con sus dedos, y no existe mayor bibliografía del instrumento que hable, explique y enseñe el tema, si bien, existen infinidad de tratados o métodos para depurar esta habilidad en otros instrumentos como la guitarra, propiamente, para el bajo eléctrico, la cantidad material que hay es pequeña.

Es preciso mencionar que ha habido atañidos al tema, personas que desarrollaron su estilo personal y han compartido sus conocimientos y el fruto de sus investigaciones por medio de clases, ejercicios, transcripciones, o mención en ciertos métodos de aprendizaje, sin embargo, sigue habiendo escases de elementos para aquel interesado en enriquecer su sonido, por eso se hace necesario una compilación de material dedicado a este estilo de interpretación, que incluya mención a los mejores exponentes de esta vertiente, transcripción de ciertos temas o líneas que ayuden al crecimiento musical, algunos ejercicios y adaptaciones venidas de diversos instrumentos para la obtención del sonido y explotación de las posibilidades que este utensilio ofrece, guías de cómo tener un agarre y ataque correctos o cómo elegir un pick adecuado según su tamaño, material, grosor o forma.

1.2 Pregunta de investigación

¿Qué fundamentos técnicos son necesarios para interpretar obras musicales o líneas de bajo con pick, aprovechando las múltiples opciones sonoras y técnicas que ofrece el uso de este elemento?

1.3 Objetivo General

Realizar una guía que por medio de ejercicios o transcripciones ilustre al instrumentista interesado en tocar con pick para que adquiera las destrezas necesarias y así pueda interpretar otros repertorios con este elemento.

1.4 Objetivos Específicos

 Explicar elementos significativos de la técnica con púa (historia y estilos).  Hacer una clasificación de los diferentes tipos de picks ya sea por tamaño, forma o material, sus usos más habituales y asimismo algunas de las técnicas más útiles para lograr velocidad, precisión, tono, definición y otros efectos sonoros.  Crear, adaptar y transcribir ejercicios, que de manera progresiva, aporten destrezas técnicas al bajista con pick, y a la vez ayuden a depurar la interpretación de obras musicales presentadas en este trabajo.  Referenciar a artistas destacados que han utilizado el pick en sus carreras, recopilando aspectos significativos de sus obras por medio de transcripciones y análisis.  Interpretar y analizar obras representativas de bajistas como Bobby Vega, David Ellefson, Carol Kaye y Tetsuo Sakurai, músicos destacados por el uso del pick.

1.5 Antecedentes

Gran cantidad de músicos han utilizado, por cientos de años, el pick para interpretar sus obras en instrumentos de cuerda, éste es una herramienta fundamental para el alcance de un sonido limpio, pulcro y cristalino que se ha convertido en marca registrada de algunos de los más virtuosos cuerdistas de la historia. Este enorme y favorecido elenco de intérpretes también ha contribuido con el desarrollo morfológico y técnico de la púa, modificando su diseño para hacerla más ergonómica, sugiriendo diferentes materiales para dar variedad a su sonido y principalmente dejando grandes legados, técnicas y maneras de utilizarla. Estos aportes han sido consignados en métodos, compilaciones, videos o clases donde se puede tener una proximidad a la manera en la que estos personajes abordaron o abordan el manejo de la plumilla y sus posibilidades sonoras y rítmicas, no obstante, hay que decir que en su mayoría han sido guitarristas eléctricos y acústicos de varios estilos los que han dejado registro de sus avances y manera de manipular el elemento, presentándolo mayoritariamente en forma de métodos y transcripciones, dando paso a la creación de un lenguaje interpretativo y semiótico que ha sido adoptado, dilucidado y perfeccionado por varios instrumentistas de otras áreas, sentando unas bases para proponer, mejorar e institucionalizar

maneras adecuadas de agarre, de ataque contra las cuerdas, de zonas en las que se emplea, de movimiento correcto de la muñeca para prevenir lesiones u ofreciendo diferentes alternativas para generar efectos rítmicos y sonoros que pueden incrementar la calidad interpretativa.

A causa del contacto con músicas y géneros relacionados con el rock n’ roll, el constante influjo y acercamiento a bajistas de este estilo y la familiaridad que se ha desarrollado con la sonoridad y el carácter que proveen los elementos distintivos de esta música, se ha tenido una alta influencia de bajistas que interpretan su instrumento utilizando la púa. Son incontables los bajistas que por años han incluido en su haber el pick como elemento fundamental de su sonido, ayudando, en parte a escribir la historia del instrumento, de hecho hay algunos tan destacados que han acompañado y compartido tarima con los más magnos músicos de la historia o han realizado sus grabaciones como solistas con gran solvencia y éxito.

Durante todo el transcurso de formación como bajista eléctrico se ha procurado llevar un proceso uniforme con el desarrollo técnico, teórico e interpretativo de la mano con el estudio personal de elementos y músicas que se encuentran ajenas a la academia, la adquisición de conocimientos se puede dar por varios caminos, a través de textos, por maestros o por la misma experiencia. De esta manera nace el interés por interpretar el instrumento de una manera diferente para ampliar las posibilidades como bajista, alcanzando sonoridades que desde siempre habían estado presentes pero no se les había dado un tratamiento adecuado, logrando incluir el pick dentro de mis posibilidades como instrumentista.

Como fundamentos para adoptar una sonoridad y manera correcta de tocar con el pick se tendrá en cuenta el trabajo hecho por bajistas importantes no solamente del género rock, sino de otras vertientes donde han tenido un rol protagónico y han tenido grandes avances técnicos y musicales, demostrando gran versatilidad y timbres característicos, y por otro lado, vale la pena resaltar trabajos hechos por músicos especializados en otros instrumentos ya que por su complejidad, contribuciones o condensaciones de conceptos son referente importante para un estudio responsable y detallado de la habilidad.

Algunos de estos trabajos han sido presentados en forma de textos y métodos, e incluso han tenido tal éxito que se han convertido en estándares para un uso apropiado del pick por ser altamente efectivos, pedagógicos y didácticos. Diseñados y escritos por guitarristas eléctricos, ofrecen conceptos musicales y técnicos que son perfectamente adaptables al lenguaje del bajo, nombres como Paul Gilbert con su libro y video instruccional Terrifying Guitar Trip (2000) el cual brinda destrezas en la técnica del String Skipping, o Frank Gambale con su Chopbuilder (1994) que ofrece

una guía completa para un control sobre la rítmica, velocidad y precisión con el pick, de una forma muy musical y a través de ejercicios con arpegios, son sólo algunos de los textos en los que se fundamenta parte de esta investigación.

1.6 Metodología

Para este trabajo de grado, que plantea un método introductorio para bajistas que busquen adoptar el pick como herramienta de interpretación se manejarán tres etapas repartidas a lo largo de los capítulos posteriores: la investigación acerca de la historia del pick y sus usos, la generación de ejercicios que ayuden a depurar la técnica y el análisis y posterior interpretación de obras musicales tocadas con este elemento.

Profundizando, se realizará un marco conceptual acerca del pick, algo de su historia, morfología, usos y técnicas más usuales, teniendo en cuenta los libros, transcripciones, métodos o aportes musicales de bajistas y guitarristas eléctricos, quienes han contribuido enormemente al desarrollo de las técnicas y efectos con la plumilla.

Por medio de la creación de ejercicios, que expliquen desde un buen ataque y control del sonido sobre las cuerdas al aire hasta el manejo de las diferentes técnicas y efectos, se busca crear en el interesado una primera aproximación al lenguaje del pick y las diferentes opciones que tiene para ayudar a nutrir a los bajistas de nuevas sonoridades y efectos en su instrumento.

Finalmente, para contextualizar el uso de las técnicas descritas, se interpretarán cuatro piezas musicales, escogidas por desplegar ampliamente las posibilidades sonoras y técnicas que demanda el pick, con un respectivo análisis musical e interpretativo, para ilustrar y acercar al bajista a una interpretación deseada.

2. MARCO TEÓRICO SOBRE EL PICK

A lo largo de este capítulo se hará una breve presentación del pick, sus orígenes, evolución y posterior globalización, teniendo en cuenta las formas, calibres y materiales más utilizados para su fabricación. También se hará mención a bajistas importantes que han sido usuarios de esta herramienta, quienes con su música nutrieron considerablemente el repertorio a interpretar con plectro. Finalmente, para los interesados en empezar a tener manejo de la plumilla en el bajo eléctrico se darán consejos de agarre y se explicarán ciertos efectos, para dar paso al desarrollo de la técnica en capítulos posteriores.

2.1 Historia y Definición

El pick, púa, o plumilla es una pequeña herramienta hecha generalmente de plástico o polímeros derivados de éste, se presenta en variedad de grosores, niveles de firmeza y tamaños que con el paso de los años han sido estandarizados. Este elemento por lo general posee una forma triangular con los bordes redondeados, no excede los dos centímetros y medio de altura y su uso más común es como una extensión o reemplazo de los dedos para atacar las cuerdas, produciendo sonoridades más nítidas, brillantes y cristalinas. También existen picks con formas alternativas que prestan otras funciones, un ejemplo es el “Thumb Pick” que consiste en un anillo con un borde que desemboca en una púa, éste se monta en el dedo pulgar y es usado con frecuencia por intérpretes de banjo, requinto o guitarra que alternan el uso de éste con sus dedos.

El plectro, como también se le conoce ha sido utilizado por músicos de todas partes del mundo por cientos de años, el origen etimológico de la palabra viene del latín Plectrum que a su vez deriva del griego πλῆκτρον] (plēktron) “un utensilio para tocar la lira, una punta de lanza” (Hoover, 1995). Las plumas de aves fueron los primeros modelos de picks en ser estandarizados y utilizados por gran cantidad de personas hasta finales del siglo XIX, principalmente para respaldar el sonar de liras y mandolinas, seguido a esto, hubo un cambio en la calidad y firmeza del material a utilizar para la fabricación de dicho elemento, ya entrando en el sigo XX el caparazón de tortuga empezó a ser la materia prima en la elaboración, desde luego existían otras alternativas pero este elemento proveía una pulcra combinación de flexibilidad y firmeza que daba mayor versatilidad tonal para las cuerdas. Hacia los años 20 era bastante común ver guitarristas o intérpretes del banjo tocando con un pick montado en su pulgar (Thumb pick), alternando el uso de este con los demás dedos, sin embargo, hasta mediados de esa década, con la ascensión del músico de jazz Nick Lucas, el uso del pick en forma de lámina, que se agarra por lo general con los dedos pulgar e índice y la técnica que se deriva de éste fue popularizada mundialmente.

A partir del inicio del siglo XX se han hecho varias modificaciones ergonómicas al diseño del pick, la mayoría hechas por los mismos músicos para suplir sus necesidades, uno de los avances más notables para dar un mejor agarre fue patentado por Richard Carpenter y Thomas Towner en Oakland, Estados Unidos en 1917 que consistía en añadir una capa de corcho sobre la superficie de la parte más grande de pick dejando la punta descubierta para poder atacar las cuerdas, no obstante esto traía desventajas en especial en la producción en masa ya que se hacía mucho más dispendiosa, debido a esto se optó por corrugar la superficie o diseñar algún tipo de protuberancia en esta, como un logo en alto relieve para dar mayor sostenibilidad y evitar que los dedos se resbalasen.

Al ser un elemento que se produce en grandes cantidades, los industriales han optado para la fabricación en serie el nitrato de celulosa, o celuloso como se le conoce popularmente ya que es un material idóneo para producir picks y sus componentes ofrecen altas ventajas en materia de agarre y consistencia, lo que lo ha convertido en materia prima de las casas fabricantes desde entonces.

Desde el inicio de 1973, el uso de caparazón de tortuga para la fabricación de picks se declaró ilegal por la Convención sobre el Comercio de Especies Amenazadas de Flora y Fauna Silvestres (CITES) (Bouchard, 2013) por lo que se dio paso al uso del material celuloide para la fabricación de los mismos, aparte del alto parecido en cuanto a las características de flexibilidad y tono que ofrecía el caparazón, el material se popularizó por fabricantes como Tony D’Andrea Manufacturing que durante las décadas de los 20 a los 50 dominó el mercado de los picks alrededor del mundo, y marcó un legado en la historia de la música estandarizando calibres, formas, materiales y diseños aparte de ser proveedor de casas de mayor notoriedad como Gibson, Fender o Martin.

Estos plectros que originalmente produjo Luigi D’Andrea y su compañía desde 1922 eran usados por algunos de los primeros compositores de Jazz y Blues, posteriormente en los años cincuenta, los nacientes rockeros masificaron su uso, aunque paralelamente a esto, hubo una creciente tendencia dentro de los músicos de Folk por la utilización de este elemento, creando un cambio en el sonido de este género popular de los Estados Unidos. Es preciso mencionar que D’Andrea se ha caracterizado por la innovación en sus productos para subsanar las necesidades de la gran cantidad que músicos que abastece, otro avance remarcable se dio en la década de los 70, con la inscripción de PRO-GRIP en la superficie de la púa, recubriendo de resina el mismo para mejorar el agarre, esta misma inscripción apareció en los años 90 en los modelos hechos con Derlin, otro material que ofrece diferentes posibilidades sonoras y que se popularizó desde la segunda mitad del siglo XX.

Otra gran compañía que colaboró con grandes avances en el mercado de los picks fue Dunlop Manufacturing Inc, con casa matriz en Benicia, California en los Estados Unidos y fundada en 1965

por Jim Dunlop Sr. Dedicada primordialmente a los accesorios y efectos para instrumentos eléctricos, a partir del 19 de marzo de 1972 incursionó en la elaboración de púas siendo grandes innovadores, brindaron magnos aportes al mundo musical estableciendo diferentes formas y materiales para sus picks, que se convirtieron en estándar por ser bastante ergonómicos suministrando así más opciones para sus compradores, por otro lado, como respuesta a las necesidades en especial de guitarristas, elaboró los primeros picks en nylon, material que tenía ventajas sobre los demás por su flexibilidad, facilidad para la fabricación y tono particular, lo que sustancialmente resultó más cómodo para los intérpretes de este instrumento.

2.1 Intérpretes y Estilos Musicales

Desde que en 1951 Leo Fender presentó al mercado su Precision Bass, como solución a las necesidades de afinación y transporte de su instrumento a los contrabajistas de la época y como evolución de los modelos primitivos de bajos eléctricos presentados en los años 30, diseñados por George Beauchamp para la compañía Rickenbaker (Gruner, 2004, revista bajista, pág 40-43) una gran cantidad de músicos han escogido el bajo como su instrumento principal, aportando grandes conocimientos, técnicas, solos, estudios, efectos etc. De hecho son incontables los bajistas que han innovado con su sonido y habilidades, y a la par una cantidad igual de grande de instrumentistas que lo han interpretado con el pick, desde el llamado “primer bajista de la historia”, el legendario Monk Montgomery, (quien en la parte madura de su carrera interpretaba en bajo con plumilla) hasta los músicos más jóvenes que escogen el bajo como alternativa, el manejo de la púa en el bajo ha sido nutrida por grandes nombres en la historia de la música.

Es conocido que un porcentaje considerable de los bajistas que usan pick se han destacado por tocar en bandas de rock o metal, ya sea por las características armónicas, rítmicas, orquestales o de producción que tienen estos géneros musicales, o tal vez por el tono y la velocidad que se puede alcanzar por medio de la púa. El sonido de las cuerdas de bajo golpeadas por un pick se ha convertido en tono distintivo de los géneros pesados durante los años. No obstante, con el constante devenir en la producción musical mundial y la fuerte demanda que hay por nuevas tendencias, los productores y compositores han tenido cierta predilección por el sonido del bajo con pick, por lo que lo han incluido en las más emblemáticas y exitosas producciones que van desde el pop norteamericano hasta los cabezotes de programas de televisión, generando cierta familiaridad con la sonoridad que se produce, y por otro lado ocasionado que grandes músicos que se han especializado en estilos diferentes al rock, como la música electrónica, el Jazz, el Pop, el Country, el Jazz Fusión, el Soul, el Motown, el Flamenco o el Funk también hayan sido usuarios del plectro para sus interpretaciones.

Tabla 1. Lista de instrumentistas distinguidos que usan pick:

Nombre Agrupación Estilo

Gene Simmons Kiss Rock n Roll Jhon Paul Jones Led Zeppelin Rock n Roll Duff Mackagan Guns n Roses/Velvet Revolver Rock n Roll Jhon Entwistle The Who Rock n Roll Paul McCarney The Beatles/ Solista Rock n Roll Nate Mendel Foo Fighters Rock n Roll Chris Squire Yes Rock n Roll Mel Schacher Grand Funk Railroad Rock n Roll Bill Wyman The Rolling Stones Rock n Roll Bill Black Elvis Presley Rock n Roll Peter Quaife The Kinks Rock n Roll John Lodge Moody Blues Blues/Rock Tommy Shannon Steve Ray Vaugham/ Double Trouble Blues/Rock Tom Wolk Hall and Oates Blues/Rock Justin Chancellor Tool Rock Carlos Dengler Interpol Rock Adam Clayton U2 Rock Greg Kriessel The Offsprings Rock Roger Waters Pink Floyd Rock Mike Rutherford Genesis Rock Noel Redding Jimi Hendrix Rock Rachel Bolan Skid Row Rock Scott Tunes Frank Zappa Rock Sting The Police Rock Krist Novoselic Nirvana Rock Mike Starr Alice in Chains Rock Michael Schuman Queens of the Stone Age Rock Mike Mills REM Rock Zeta Bosio Soda Stereo Rock Mike Gordon Phish Rock Jeff Ament Pearl Jam Rock Roger Glover Deep Purple Rock Jhon Deacon Queen Rock Greg Lake King Crimson/Emerson, Lake, Palmer Rock Jack Bruce Cream Rock Collin Greenwood Radiohead Rock Nicolai Fraiture The Strokes Rock Alex James Blur Rock Simon Gallup The Cure Rock Nikki Sixx Motley Crue Rock Rick Savage Def Leppard Rock Bobby Dall Poison Rock Michael Anthony Van Halen Rock Eric Avery Janes Addiction Rock Nick O'malley Arctic Monkeys Rock Rick Danko The Band Rock

Tom Peterson Cheap Trick Rock Mark Stoermer The Killers Rock Leon Wikenson Lynryd Skynyrd Rock Phil Lynott Thin Lizzy Rock Jon Paris Jhonny Winter Country Joe Osborn (Músico de Sesión) Country Carol Kaye (Músico de Sesión) Motown Graham Maby (Músico de Sesión) Pop Barry Campbell David Bowie Pop Joshua Moreau Katy Perry Pop Peter Cetera Chicago Pop Rock Carles Benavent Paco de Lucia Flamenco Mark Hoppus Blink 182 Punk/Rock Matt Freeman Rancid Punk/Rock Mike Dirnt Green Day Punk/Rock Dee Dee Ramone The Ramones Punk/Rock Bruce Foxton The Jam Punk/Rock Paul Simonon The Clash Punk/Rock Sid Vicious Sex Pistols Punk/Rock David Desrosiers Simple Plan Pop/Punk Shavo Odadjian System Of A Down Rock/Metal Lemmy Kilmister Motorhead Rock/Metal Ollie Riedel Rammstein Metal Paulo Junior Sepultura Metal Tom Araya Slayer Metal Shane Embury Napalm Death Metal Jeff Walker Carcass Metal Danny Lilker Anthrax, Nuclear Assault Metal Jimmy Bain Dio Metal Jason Newsted Metallica Metal Twiggy Ramirez Marilyn Manson Metal Phil Lesh Death Metal Sean Beasley Dying Fetus Metal David Ellefson Megadeth Metal Paul Gray Slipknot Metal Jhon Campbell Lamb of God Metal Rex Brown Pantera Metal Tetsuo Sakurai Casiopea Jazz Fusion Anthony Jackson Hiromi Uehara Jazz Fusion Cody Wright Jonathan Scales Fourchestra Jazz Fusion Steve Swallow Jhon Scofield Jazz Benoit Vanderstraeten Músico de Sesión Jazz Bruno Tauzin Músico de sesión Funk/ Jazz Bobby Vega Santana/Tower of power Funk/Soul Rod Ellicott Cold Blood Soul

2.3 Materiales para la fabricación de púas

Han sido muy variados los materiales utilizados para hacer púas, entre los más conocidos está el ya mencionado celuloide, el caparazón de tortuga, conchas marinas, madera, metal, vidrio, marfil o

piedra pulida por mencionar algunos y dentro de estas materias primas existen diversos tipos de clasificaciones en pro de una abundancia de opciones para los intérpretes que demandan el uso de esta herramienta:

Entre los fabricados a base de plástico hay gran variedad de materiales disponibles:

 Celuloide o Nitrato de Celulosa, que se obtiene a partir de nitrocelulosa y alcanfor, es el primer material plástico que fue utilizado para la elaboración en serie de picks, ha sido usado hasta la actualidad por músicos que desean un tono tradicional en su instrumento.  Nylon, es un material flexible que tiene la propiedad de producirse en láminas muy delgadas lo que lo hace apto para la elaboración de plectros de calibre extra fino, es un material suave y liso por lo que los fabricantes añaden una capa de material de alta fricción para facilitar el agarre.  Polioximetileno (POM), conocido popularmente como Derlin es un termoplástico cristalino de gran dureza con una superficie brillante y con textura corrugada lo que lo hace fácil de empuñar, por esta razón no es necesario la adición de ningún otro material para obtener un pick de calidad, al ser un material de alta resistencia ofrece un sonido más brillante y nítido.  Tortex/ Derlex es un derivado del plástico que busca emular la flexibilidad y el tono que ofrecían los picks hechos con caparazón de tortuga, es una patente de la casa Dunlop y ha sido utilizado para hacer algunas de las series de picks más populares en la historia desde su lanzamiento en los años noventa. Siendo un material totalmente sintético su superficie es suave, opaca y poco resbaladiza.  El Lexan, que es un material extremadamente duro y que por sus propiedades y texturas es comparable con el vidrio, paradójicamente, y a pesar de su dureza, se desgasta con facilidad. Debido a su grosor y volumen es comúnmente utilizado para las púas de calibres altos, como las Stubby Series de la casa Jim Dunlop.  Por lo general los picks fabricados a base de Ultem (Ultex) son los más rígidos incluso en calibres finos. Proveen un tono brillante.  Siendo resistente, liviano y de textura suave el Acrílico se convirtió en una excelente opción para la manufactura de plumillas, es un implemento altamente moldeable por lo que lo hace óptimo para este proceso. La compañía V-Picks fue la primera en elaborar su producto a base de acrílico, fueron presentados los primeros modelos en variedad de calibres y tamaños desde 1980.

A pesar de que el uso de picks hechos con plástico y sus derivados ha sido la primera opción para muchos artistas, existen otros modelos a base de distintos materiales, como los hechos con metal, principalmente en aluminio, bronce o acero inoxidable, estas refinadas láminas apropiadamente cortadas y pulidas son presentadas en diferentes calibres y tamaños. Al brindar un tono único, brillante y metálico son frecuentemente utilizados por intérpretes que inclinan su estilo a este tipo de sonoridades, es de igual manera usado por músicos de blues debido a que emula con precisión el color que producían los percusores del género, los cuales se valían de monedas para atacar las cuerdas de sus guitarras.

En algunos casos, para lograr un sonido más cálido y redondo que el ofrecido por las púas de plástico, la madera se convierte en el primer camino a seguir, a causa de su densidad, estructura celular y firmeza es una materia prima apropiada para producir estas herramientas. Para solventar las complicaciones de durabilidad, son utilizadas maderas de alta dureza como Blackwood africano, Cocobolo, Palo de Rosa, Bocote entre otras, que son cortadas en variadas formas y grosores. El vidrio también ha sido un sustituto para los materiales mencionados con antelación, siendo relativamente más duro y firme, posee ventajas en su estructura ya que su textura es altamente manipulable, permitiendo superficies corrugadas, lisas o ásperas. Su elaboración es principalmente de manera artesanal, ocasionando que los calibres y tamaños no sean ajustados a los estándares establecidos por las casas fabricantes.

Nuevas alternativas se ofrecen cada día en el mercado, por ejemplo las hechas con piedras semipreciosas y gemas como el jade, turquesa, o variscita que suministran un tono particular al producir vibraciones a lo largo de la cuerda o incluso las producidas por Corter Leather Co. que son elaboradas a base de una variedad de cuero endurecido.

Otros materiales han sido usados para la producción de plumillas, entre ellos se encuentran:

 El Ágata, que es una combinación de variedades microcristalinas del cuarzo se usa para hacer púas de calibres extra gruesos, haciendo resonar las cuerdas de los instrumentos con firmeza dando variedad de tonos.  Fibra de Carbono, que es un material altamente durable y resistente ofrece también diversidad de texturas siendo liviano y manipulable.  New Tortis, es una alternativa natural al tradicional caparazón de tortuga. Ofrece una firmeza, flexibilidad y tono característicos al estar hecho de proteína animal polimerizada. Es un material predilecto para músicos de Gypsy Jazz o Bluegrass,

popularizada por Red Bear Trading Company en los Estados Unidos, este material es ahora usado por otras casas como Wegenpicks o Golden Gate.  Tagua, que es una nuez que crece en Suramérica en las Palmas de Tagua. Generalmente hechos a mano, ofrecen un tono cálido muy similar al del marfil.

2.4 Tipos de Calibre para el Pick

En materia del grosor o calibre de estos utensilios, se estandarizaron ciertas medidas que han ayudado a nutrir la variedad sonora de conlleva el uso de los mismos. Por lo general un pick de calibre grueso produce un sonido más brillante que uno delgado, sin embargo la forma y el material con el que este se haga, también posee gran influencia en el resultado final, por ejemplo los picks de material duro y liso darán sensaciones brillantes, como los hechos en Derlin, contrastando, uno hecho a base de madera producirá un resultado más cálido y así con la gran variedad de materiales disponibles, o como se dijo anteriormente uno con punta fina produce un sonido brillante, más definido que uno con contorno curvilíneo que genera frecuencias redondas y menos delimitadas. En conclusión, el sonido que ofrece un pick esta á sujeto a tres variables, el material, la forma y el calibre.

Basándose en el uso que le han dado los músicos a través de los años, y los estándares creados por los mismos se han establecido ciertos parámetros que aplican para las púas hechas de plástico, en cualquier forma que éste tome y que se basan en las generalidades sonoras que el calibre ofrece. Frecuentemente los picks delgados brindan un sonido más suave y delicado, ideal para músicos acompañantes ya que crea atmosferas envolventes y cálidas, resaltando las frecuencias bajas y medias de los instrumentos, esto es producto de la alta flexibilidad que posee, mientras que los picks de mediano calibre, que oscilan entre 0.70mm - 0.85mm de espesor se han convertido en la opción más utilizada a causa de su alta versatilidad, poseen la perfecta combinación entre flexibilidad y firmeza lo que la convierte en una herramienta óptima para realizar acompañamientos, acordes, melodías, riffs, solos entre otros, destaca las frecuencias medias de los instrumentos, dando cuerpo y un tono definido. Finalmente, para lograr un sonido pesado, con cuerpo y cálido es recomendado el calibre alto o grueso, también brinda alta definición en pasajes rápidos y precisión para ejecutar las notas, aunque la flexibilidad se deja un poco de lado.

Algunos de los fabricantes más importantes hacen una impresión en alto relieve o estampado de su logotipo y el calibre, que por lo general se mide en milímetros, mientras que otras marcas usan un sistema de letras para designar los diferentes tipos de espesor:

Tabla 2. Medidas estándar de calibres

Grosor Aproximado Descripción del texto Otras Marcas Posibles

Mm Pulgadas Extra Light/thin ≤ 0.44 ≤ 0.017 "Ex Lite" o "Extra Light" (Extra Delgado) Light/Thin 0.45–0.69 0.018–0.027 "T" o "Thin" / "L" o "Light" (Delgado) Medium 0.70–0.84 0.028–0.033 "M" o "Medium"( Mediano) Heavy/thick 0.85–1.20 0.035–0.047 "H" o "Heavy" (Duro, Grueso) Extra heavy/thick ≥ 1.50 ≥ 0.060 "XH" o "Extra Heavy" (Extra Duro) Tomado de: https://en.wikipedia.org/wiki/Guitar_pick

Tras estar próximo a cumplirse el primer siglo desde que empezó la fabricación en serie de picks, se han institucionalizado formas, materiales y calibres para estos elementos. Durante este lapso siempre ha estado presente la innovación acompañada de una alta demanda de millones de músicos a nivel mundial, que ha generado la presentación de modelos especiales de púas, que van desde las firmadas por artistas famosos hasta las líneas “Premium” de ciertas compañías, hechas a medida del usuario y con materiales especiales. Algunos de estos prototipos han sido concebidos basándose en la experiencia de fabricantes, en estudios y entrevistas, diseñados por años y presentados en varios calibres o formas, pueden estar hechos para dar ventajas a intérpretes de ciertos instrumentos en especial, para facilitar unas técnicas o incluso adaptarse a las generalidades sonoras de algunos géneros musicales:

 Americana: Es una púa hecha en policarbonato, presentada en forma redondeada o triangular, por lo general en calibre grueso para dar un tono oscuro y profundo, bastante apropiada para ejecutantes de mandolina.  Felt Picks: De textura corrugada, lograda por las microfibras de lana y algodón que componen el material del que están hechas, estas púas de 3.2 mm de grosor (mucho más espeso que el estándar) proveen un sonido redondo que retumba a lo largo de la cuerda, son especialmente hechas para bajistas o intérpretes de ukulele.  JD JazzTone: Es una serie diseñada especialmente para guitarristas de jazz quienes exigen precisión y buen tono en sus equipos, estos picks vienen en diferentes formas con bordes contorneados para dar mejor tono, hechos en material inflexible que ofrece estabilidad, velocidad, alta definición y una superficie pulida que permite un buen agarre.

 PrimeTone: Pick extra grueso, que se muestra en variadas formas y está hecho en material de alta durabilidad, especial para ejecutantes de gypsy jazz por su tono brillante y con cuerpo.  Speedpicks: Para los músicos que necesitan velocidad para sus interpretaciones, se presentó esta serie de picks, hechos en Derlin, con una punta extrafina (10º más cerrada que una estándar) en distintos calibres y tamaños.  Stainless Steel picks: Este pick hecho en acero inoxidable, ofrece alta durabilidad además de un tono particular, muy brillante y definido, generalmente en forma estándar (Heartshape)  TeckPick: Único en su estilo, es un pick que combina dos texturas, corrugada en el cuerpo y con punta lisa, disponible en bronce, acero o diversas clases de plásticos, posee la particularidad de tener perforaciones en el cuerpo, que además de brindar mejor agarre, sirven como filtros para posible sudoración.

2.5 Formas de Picks

Es tan extensa la lista de materiales con los que se pueden fabricar estas herramientas como la cantidad de formas en los que han sido presentadas, siendo una pieza que se debe ajustar al tamaño de la mano de quien la va a manipular, a lo largo de los años se han estandarizado medidas que han sido altamente aceptadas por sus usuarios, del mismo modo, una considerable cantidad de siluetas han sido patentadas y aprovechadas por los intérpretes. Desde las formas circulares emulando monedas, pasando por la clásica “heartshape” que ha sido usada hasta la actualidad, hasta las figuras alternativas con bordes irregulares, ha sido un factor definitivo en elección de esta herramienta que primordialmente debe brindar comodidad y seguridad al ejecutante.

Siendo algo tan volátil y cambiante, que se ajusta al bienestar de quien lo utiliza, la forma que el pick puede tomar puede ser tan única como la manera de tocar que tiene cada persona, sin embargo, las casas fabricantes y los músicos más emblemáticos han implantado algunas siluetas que ergonómicamente se adaptan a la morfología de la mano, la siguiente imagen ilustra algunos de los modelos más utilizados:

Imagen 1. Formas de picks

Tomado de: https://www.pinterest.com/pin/126663808246777601/

Ahora para complementar la información dada, y como añadidura a una mención que se hizo con antelación, la casa Dunlop Manufacturing Inc estableció muchas de las formas y materiales para los picks, en la siguiente gráfica se ilustra, con una línea de tiempo, la época en la que fueron presentadas las primeras siluetas de las formas que luego se estandarizaron:

Imagen 2. Formas de picks de la casa Jim Dunlop Co.

Tomado de: http://www.jimdunlop.com/blog/its-more-than-a-pick-tortex/

Cabe aclarar que estas formas son variables en cuanto al tamaño, grosor o el material con el que son fabricados y son usadas como moldes para la creación de picks, algunas de ellas se han adaptado a la anatomía de sus usuarios y brindan sensación de comodidad y ajuste para tocar. En adición, se debe comentar que el mismo usuario es quien debe escoger su herramienta, ya que esta se debe ajustar al estilo que interpreta, al sonido que busca y principalmente al tamaño y características de su mano, si bien la forma influye altamente en el resultado, debido a que sus contornos brindan distintas opciones de sonido, en especial las puntas que pueden dar un tono brillante entre más afiladas se

encuentren o al contrario uno cálido y con cuerpo si las mismas son redondeadas, es el ejecutante quien debe hacer uso de su criterio para hacer su elección.

2.6 Púas alternativas

Para todos aquellos que necesitan un pick de rango extendido, una herramienta que brinde diferentes sonoridades o sea utilizado para reproducir diferentes técnicas, se han presentado varias opciones alternativas que fusionan este elemento con otros materiales, variaciones que se le han hecho al modelo inicial para prestar otras funciones:

 Jellifish Plectrum Effect: Está inspirado en la morfología de las medusas marinas. Conserva el cuerpo del pick, hecho generalmente de acrílico o ultex pero en reemplazo de la punta, monta 18 micro piezas de cuerda de guitarra, hechas en acero, ordenadas linealmente, con un corte asimétrico dando mayor rango de efecto. Para tocar, se frota la cuerda haciendo un barrido sobre la misma, funciona como una escobilla que al barrer las cuerdas produce un efecto similar al chorus.

 Fred Kelly Bumblebee Jazz: Está pensado para los usuarios que montan el pick en su pulgar, por lo general músicos de ritmos folclóricos y populares de diversos sitos en el mundo. Se trata básicamente de un thumb pick de dos piezas, el frente un pick de calibre variado, por lo general en nylon montado sobre una agarradera que se adapta al pulgar, lo que lo hace sobresaliente es que el pick se puede rotar para cambiar la posición manteniendo el agarre firme en el pulgar y también puede ser reemplazado por otro de distinto material o calibre manteniendo la pieza que sujeta el dedo.

 The Wirething Guitar Pick: Este hibrido posee un cuerpo de pick hecho generalmente de acrílico, nylon o plástico con una punta que consta de un gancho de un grosor considerable hecho en acero inoxidable, brinda el tono único del metal con el confort del agarre clásico de un pick hecho en plástico, ideal para intérpretes que desean un tono renovador,

manteniendo la comodidad de una herramienta habitual para sus manos.

2.7 Tipos de agarre

Se han institucionalizado varias maneras de agarrar el pick, algunas para evitar lesiones y/o dar comodidad, seguridad y firmeza al ejecutante. Debido a que se trata de una herramienta que reacciona con la vibración de las cuerdas, la púa tiende a ser inestable o resbalarse de los dedos, es por eso que debe sostenerse adecuadamente. En respuesta a esta necesidad se han popularizado tres tipos de agarre que brindan libertad de movimiento, estabilidad para los músculos y tendones, apoyo para la mano y opción de combinar el uso del pick con la técnica de dedos.

 La manera más común de empuñar el plectro se hace flexionando el dedo índice sobre sí mismo sin cerrarlo totalmente, formando con este una especie de C invertida, sobre la superficie formada va a descansar la plumilla con la punta apuntando a donde se encuentran las cuerdas del instrumento a interpretar. La IImagen 3. Agarre tradicional del Pick postura se cierra poniendo el pulgar encima de la púa, perpendicular a la última falange del dedo índice, dejando descubierta la punta ya que con ésta se atacarán las cuerdas, hay intérpretes que prefieren dejarla más larga o más corta, esto no genera cambios significativos en el sonido. Este tipo de agarre deja libres los dedos corazón, anular y meñique para mutear las cuerdas o tocar diferentes cuerdas con los dedos.  Otra manera de agarrarla, que es muy popular en púas de tamaños grandes como las triangulares (ver Imagen 1) es sosteniéndola con tres dedos (pulgar, índice y corazón) lo que sirve para dar un agarre más firme, especial para atacar cuerdas de calibre alto ya que da un mejor control Imagen 4. Agarre alternativo No 1 sobre la vibración, ofrece ventajas para la velocidad y es utilizada asiduamente por bajistas como Krist Novoselic (Nirvana) o guitarristas como el mismo Eddie Van Halen.

Es cierto que cada ejecutante encuentra la manera con la que se sienta más cómodo, teniendo en cuenta que el antebrazo debe estar apoyado en el cuerpo del instrumento para evitar lesiones, y

siendo las dos anteriores formas de agarre bastante efectivas, existe otra manera que ofrece virtudes que las demás no.

 Al sostener el pick con los dedos pulgar y corazón, se deja en libertad el dedo índice que puede ser de utilidad para pulsar las cuerdas con las yemas o hacer Tapping sobre el diapasón.

Imagen 5. Agarre alternativo No 2

El enganche se convierte en algo fundamental para tener una interpretación depurada con el pick, ya que el mismo debe dar la sensación de firmeza y estabilidad. Sea cual sea la técnica, la manera de agarre o la posición de la mano que el ejecutante escoja, se debe tener en cuenta la postura de la púa. Para la interpretación del bajo eléctrico, se recomienda mantener la plumilla totalmente paralela a las cuerdas, en posición de 180º ya que al conservarla así, se evita el roce con el entorchado de las mismas, algo que tiende a distorsionar el sonido. Al mismo tiempo, el mantener la plumilla de esta manera permite darle a la cuerda un golpe seco y redondo, haciéndola retumbar y vibrar con mayor intensidad. Cabe resaltar que en diversos instrumentos funcionan otros tipos de posición del pick, como ponerlo verticalmente o a 45º, esto ofrece diferentes ventajas, sin embargo, para la interpretación del bajo, y tras haber experimentado con varias posturas y agarres, el autor recomienda la utilización del pick de manera horizontal.

2.8 Diferentes Posibilidades Sonoras y Efectos

Haciendo un acercamiento a la gama sonora que se puede generar con el pick y los efectos que produce, se amplían las posibilidades para el instrumentista ya que podrá hacer uso de diferentes colores en el timbre del bajo, haciendo que las notas tengan mejor definición y un tono diferente, creando así un nuevo carácter en la interpretación.

Comenzando, es preciso aclarar que el sonido del bajo se verá alterado notoriamente por la utilización del pick, ya que la pulsación no se hará con un “material” blando como las yemas de los dedos, sino otro más duro, con textura diferente que generará distintos tipos de fricción y vibración de las cuerdas y por ende un sonido más brillante, con presencia de las frecuencias altas y mejor

definición de las notas, debido a que la punta de la plumilla, al ser más fina y de ángulo más cerrado delinea con más precisión los sonidos.

Es una buena opción para los bajistas que buscan un tono brillante y metálico, altamente recomendable para el rock y sus derivados, compensando la alta presencia de frecuencias altas con una ecualización en el amplificador y el bajo que exalte los tonos medios y bajos para así dar cuerpo al sonido, teniendo como resultado una sonoridad pesada, con buena presencia sin perder la definición en las notas.

2.8.1 Diferentes sectores en el bajo

El uso del pick ofrece una alta gama de sonidos y combinaciones de ecualización muy variada, que en adición a los elementos externos como pre-amplificadores, amplificadores, procesos electrónicos o pedales amplían los colores que produce el instrumento. Sin embargo, a lo largo de este numeral se hará hincapié en las sonoridades que se generan tocando en diferentes sectores del bajo, sin el uso de efectos externos y con la ecualización del amplificador y el bajo en “flat” (con los controles de bajos, medios y agudos en cero, o apuntando a las 12:00). Se han delimitado tres sectores, siendo cambiantes dependiendo del tipo de cuerpo y las medias que el bajo tenga, el primero más cercano al puente, el segundo en el medio de las pastillas y el tercero con más cercanía al diapasón:

Imagen 6. Sectores en el bajo

Tocar sobre el primer sector generará un tono brillante y metálico que definirá muy bien las notas dándoles claridad, bastante recomendado para tocar géneros derivados del metal o distintos tipos de

rock, sin embargo, el hacer el ataque tan cerca al puente hará que el golpe pierda contundencia, reduciendo la vibración de la cuerda, sacrificando un poco de cuerpo en el sonido.

El segundo sector es el más utilizado por bajistas de diferentes estilos de música que van desde el pop hasta el metal extremo, ya que al encontrarse en la mitad del cuerpo (a veces en medio de los micrófonos), brinda espacio para acomodar la mano, un alto rango dinámico, libertad de movimiento, un buen golpe que hará vibrar las cuerdas con mayor intensidad, un tono que define bien las notas, buen cuerpo en el sonido y comodidad para tocar. Altamente utilizado por bajistas como Bobby Vega, Cody Wright o Carles Benavent, todos ellos grandes exponentes del bajo con pick.

Para emular el sonido corpulento y oscuro de los contrabajos, bajistas como Steve Swallow, conocido por su carrera en el mundo del jazz, siendo compañero de músicos como Carla Bley y Jhon Scofield, o la gran bajista de sesión Carol Kaye prefieren utilizar el tercer sector delimitado en la gráfica anterior, (entre el micrófono superior y el diapasón). Al atacar en un sector donde la cuerda tiene más espacio para vibrar, esta producirá ondas más gruesas que se expandirán a lo largo de la misma generando un sonido más oscuro, con más cuerpo, ideal para acompañar walking bass en el jazz o fragmentos que requieran esta sonoridad, sin embargo al ganar cuerpo se pierde un poco de definición en las notas. Cabe aclarar que existen diferentes tipos de configuraciones en la ecualización externa (amplificación, efectos) que permitirán compensar las carencias o excesos de frecuencias que se generan en los diferentes sectores, estas consideraciones son tomadas en cuenta en una configuración neutral (flat).

Para cerrar, se vuelve a hacer mención a que es el mismo intérprete quien decide en que sector acomodar el pick teniendo en cuenta sus preferencias, si bien, hay algunas obras o fragmentos pensados exclusivamente para ciertos sectores, el bajista puede combinar las posibilidades que ofrece cada posición, efecto o sector para enriquecer su interpretación.

2.8.2 Consideraciones a tener en cuenta según el tipo de pick

Algo que tiene un papel de gran relevancia en el tono es el material con el que se fabrique el pick (Ver numeral 2.3) ya que éste, al tener estructuras celulares distintas, cuando choca contra las cuerdas de metal genera diferentes timbres:

 Los Picks a base de polímeros y derivados del plástico (Ver numeral 2.3) (Nylon, Tortex, Celuloide) van a causar un tono definido, cálido, y con buen cuerpo, dependiendo del calibre tendrá variaciones en la intensidad del volumen (entre más grueso sea, el golpe será más contundente, haciendo vibrar la cuerda con mayor intensidad, produciendo un sonido

con mayor volumen) debido a su flexibilidad se escuchará el choque contra las cuerdas, (en algunos casos, sonido requerido para ciertos estilos musicales). Este material permite tener gran control sobre las dinámicas.  Para un sonido brillante y definido se recomienda usar picks de materiales sintéticos como el Ultex, Lexan, Acrílico o Fibra de Carbono en cualquier calibre ya al ser de alta dureza proporcionan estabilidad para los pasajes rápidos, sin embargo son materiales que no brindan tanta flexibilidad por lo que es necesario una técnica más depurada para tener un mejor control sobre las dinámicas.  Otra sonoridad muy usual es la producida por los picks de metal, como es predecible, al chocar contra las cuerdas del bajo, también hechas en metal, se producirá un sonido lleno de frecuencias altas, muy brillante. Al ser un material altamente durable también es completamente rígido, lo que procura otro tipo de manejo, teniendo un campo de acción más selecto, siendo requerido para ciertos tipos específicos de música.  Si se busca un tono grueso, con mayor cuerpo y volumen, similar al generado con los dedos, es recomendable utilizar picks de madera, hechos en palo de rosa o Cocobolo, acompañando con una ecualización que suprima el tono brillante del bajo y aumente los bajos y medios, un claro ejemplo de este sonido se ve en el bajista Anthony Jackson quien es maestro en el pick, es altamente referenciado por sus grandes aportes al mundo del jazz, ostenta un sonido potente, generado en parte por sus pick de madera.  Otro factor de gran importancia recae en la forma, debido a que una plumilla con la punta redondeada va a dar una definición menos precisa en las notas, pero generará otro tipo de tono, más cálido, especial para hacer acordes, o rasgar las cuerdas. Contrariamente a esto, las púas que tengan puntas finas, de ángulo más cerrado van a ser óptimas para tener mayor velocidad y definición en las notas, ya que al ser una punta refinada, el ataque con una parte más pequeña del pick, facilitando la movilidad.

2.8.3 Efectos

En cuanto a los efectos que se producen, hay algunos específicos para ciertos estilos musicales, mientras que otros han sido popularizados por bajistas de renombre, dando identidad a su sonido:

 El Palm Mutting es un efecto muy usual en muchos estilos de música y en todos los instrumentos de cuerda pulsada, se produce por una sordina hecha con la palma de la mano y da un sonido que evoca a las tubas o a los contrabajos por su tono grueso. Es también utilizado por bajistas que tocan son sus dedos o con el pick y se genera colocando la parte

baja de la palma de la mano sobre las cuerdas, lo más cerca al puente que se pueda para reducir las vibraciones, esto genera un sonido ahogado, con un color oscuro y un tono abultado. Al combinar este efecto con el pick se logra un sonido con las notas más definidas y un color característico. Hace parte del sonido de bajistas como Cody Wright o Bobby Vega, reconocidos por su alto nivel técnico en el bajo tocado con plumilla.  Scratching, es un efecto utilizado primordialmente por guitarristas de metal como Dave Mustaine o Kirk Hammet y consiste en “rasguñar” las cuerdas con el pick, en especial las más gruesas debido a que la fricción contra el entorchado produce un sonido similar al del “scratch” hecho por los DJ’s, efecto altamente utilizado por el guitarrista Tom Morello (Rage Against The Machine, Audioslave) quien combina motivos rítmicos de gran variedad y complejidad con esta técnica.  Otro efecto bastante común es el Tapping, popularizado por guitarristas como Stanley Jordan y Eddie Van Halen, consiste en abordar el diapasón del instrumento como las teclas de un piano, digitando las notas con los dedos de ambas manos. Con el pick se puede lograr el mismo efecto reemplazando las digitaciones de la mano derecha (hechas con los dedos) por ataques con el pick, generando dos planos sonoros entre las notas, diferenciando las que se ejecutan con el pick y con los dedos.  El reconocido bajista español especializado en flamenco Carles Benavent, (quien dice que utiliza el bajo como una extensión de la guitarra y de hecho ha adoptado varias técnicas y ritmos de este instrumento) ha denominado Bajo – Percusión a los apoyos percutidos que se hacen sobre las cuerdas, si bien este efecto no se hace necesariamente con el pick, (sino con la palma o el costado de la mano que golpea uniformemente las cuerdas, apagando el sonido para que estas choquen contra los trastes y produzcan un efecto de percusión), es necesario tener control sobre el mismo ya que la púa debe reposar en medio de las cuerdas sin perder la estabilidad, es un efecto bastante común en el flamenco y otros estilos musicales dando riqueza y estabilidad al groove.  Strumming o rasgueo, es un efecto utilizado en múltiples instrumentos de cuerda, consiste en realizar un barrido por las cuerdas que impliquen la formación de un acorde o intervalo, para hacer sonar las notas de manera simultánea, cabe aclarar que esta manera de tocar también se puede hacer apagando el sonido de las cuerdas con la mano izquierda, para así generar un efecto de percusión o con la mano derecha para generar otro tipo de efecto percutivo. Existen varios patrones o Strum Pattern que son células rítmicas para interpretar el rasgueo y se adaptan a los diferentes tipos de música. Tiene dos momentos, que

dependiendo del patrón pueden tener diferentes combinaciones, el ataque con el pick hacia abajo o hacia arriba.

3. MÉTODO PROGESIVO A BASE DE EJERCICIOS PARA DESARROLLAR EL MANEJO DEL PICK

Durante este capítulo se presentarán una serie de ejercicios realizados por el autor del documento, que servirán para tener un control sobre el sonido, efectos, dinámicas y técnicas con el pick y que llevarán a desarrollar habilidades necesarias para la interpretación de las obras seleccionadas. De la misma manera se hará una mirada preliminar a la técnica con ejercicios preparatorios, que introducirán al intérprete a tener un ataque, posición y agarre correctos.

3.1 Posición para mano derecha y para la mano izquierda

La postura que adopte la mano que ejecuta el pick (mano derecha) va a definir un tipo de sonoridad, ya que hay algunas que facilitan lograr ciertos efectos o dar más velocidad y estabilidad, no obstante, lo que sigue siendo prioritario es la comodidad del intérprete haciendo claridad en que no existe una manera estándar de posicionar la mano, pero si se han popularizado algunas por sus ventajas y alta efectividad.

 Colocando la mano acostada sobre el puente o las cuerdas, apoyando la cara interna de la muñeca sobre las mismas (para hacer Palm Mutting) y la articulación del codo dibujando un ángulo de 90º se va a lograr una posición bastante cómoda para mantener el pick acostado, mutear las Imagen 7 Posición No 1 cuerdas con facilidad y tener firmeza en el agarre, esta primera postura facilita la velocidad y el control sobre el ruido.

 Una de las posturas más comunes se logra poniendo la mano de lado, dejando la parte lateral de la misma paralela a las cuerdas. Ofrece libertad para la muñeca permitiendo movimientos rápidos y relajados, se hace muy conveniente para técnicas como palm mutting. Imagen 8 Posición No 2

 Otra manera muy usual, que brinda estabilidad para la mano se da agarrando el pick con los dedos índice y pulgar, apoyando sobre el cuerpo del instrumento los dedos restantes (Corazón, anular meñique). Esto ofrece un apoyo extra para la mano, dejándola descansar pero limitando

minúsculamente la libertad de movimiento. Imagen 9 Posición No 3

Para la mano izquierda (o aquella que pulsa las notas en el diapasón) se mantendrán las posiciones usuales en el bajo para las escalas, arpegios o acordes. No obstante, para usar técnicas como el Sweep Picking es necesario tener habilidad y conocimiento sobre los mapas más usuales de los arpegios y a la vez cierto desarrollo motriz para hacer Hammers on, Pull offs o Legattos a gran velocidad, ya que se necesita gran coordinación entre ambas manos. La agilidad en la mano izquierda puede ser desarrollada a la par con la derecha, al realizar los ejercicios a diferentes velocidades y probando digitaciones alternativas.

3.2 Ejercicios Preparatorios

El uso del pick demanda un buen agarre del mismo, buena posición de la mano, un ataque consistente, posicionamiento en diferentes sectores del bajo, desarrollo de gran cantidad de técnicas y efectos, entre otras consideraciones. Desde la base y los fundamentos que se gestan en un buen agarre, la escogencia de la herramienta adecuada o una buena posición de la mano hasta el desarrollo técnico que conlleva esta manera de tocar le bajo, es preciso seguir un método que paso por paso ilustre al interesado en cómo interpretar el instrumento con el pick. En esta sección se presentarán una serie de ejercicios que fortalecerán las bases para tocar con pick, desde patrones rítmicos sencillos en una misma cuerda hasta adaptaciones de libros de notas muertas como el “Muted Grooves for Bass” Josquin Des Pres. (1995) estos instruccionales se presentan con la tablatura para tener una posición correcta en ambas manos y tener una base para el posterior ahondamiento en la técnica, igualmente se recomienda al intérprete ejecutar estos ejercicios con la ayuda de un metrónomo variando las velocidades entre los 60bpm hasta los 130bpm.

Para dar una mayor precisión en la ejecución se ha creado una notación especial para esta técnica, que en muchas de las partituras se ha encontrado por medio de símbolos y viene especialmente de los instrumentos que se apoyan de un arco (Violín, Viola, Cello) donde se especifica si el mismo debe ir hacia arriba o hacia abajo, algo similar a lo que ocurre con el pick, en la siguiente gráfica se ilustra

la simbología utilizada, donde Downstroke significa ataque hacia abajo y Upstroke ataque hacia arriba:

Imagen 10. Símbolos para los ataques

Para el estudio de la serie de ejercicios presentada a continuación, se especifica que han sido concebidos para interpretar en un bajo con afinación estándar de 4 cuerdas (E-A-D-G) no obstante, se pueden adaptar a los instrumentos con registro extendido (B grave y/o C agudo), los ejercicios deben ser interpretados en series de tres, haciendo la primera con todos los ataques hacia abajo, luego repitiendo el mismo patrón pero atacando todas las notas hacia arriba y finalmente, como se indicará por medio de símbolos, alternando los ataques, ya que esta manera de abordar los golpes evoca mucho al lenguaje tradicional del bajo que dictamina la alternancia entre los dedos índice y medio, que en este caso serán reemplazados por los golpes hacia abajo o hacia arriba:

3.2.1 Ejercicios para las cuerdas abiertas

Estos ejercicios ayudarán a tener un control sobre las dinámicas, velocidad y precisión en el ataque, se presentan escritos sobre la cuerda E (Mi) pero se recomienda al lector hacer transposiciones, usando el mismo molde rítmico, a las demás cuerdas de su instrumento, abarcando la totalidad de ellas (4, 5 o 6)

A.

B.

C.

D.

E.

F.

G.

H.

3.2.2 Ejercicios en la primera posición

En la siguiente serie se utilizará la primera posicion de la mano izquierda, haciendo variedad de subdivisiones rítmicas, secuencias cromáticas de tres o cuatro sonidos, cambios de digitación y uso de notas al aire, de igual manera se recomienda al ejecutante tomar el mismo modelo de digitación para que haga transposiciones a la segunda y tercera posicion del diapasón; en la mano derecha se

empezarán a hacer saltos sencillos entre cuerdas, estos ejercicios aumentarán coordinacion entre ambas manos y darán precision para cambiar de cuerda, ya sea hacia arriba o hacia abajo:

A. Agrupación de notas por tresillos

B. Saltos entre cuerdas

C. Secuencia de semicorcheas

D. Secuencia cromática

E. Secuencia cromática No 2

F. Secuencia cromática No 3

3.2.3 Ejercicios sobre escalas

Al hacer un estudio de escalas mayores y menores como de los arpegios sobre los grados usando diferentes digitaciones, se logra, para la mano derecha un ejercicio que fortalece el control en saltos de cuerdas, dinámicas y precisión en la duración de las notas. Con ritmicas simples y secuencias de

notas, se tomarán como ejemplo las escalas con tónica en C (Do) sugiriendo la transposición a otras tonalidades, y recordando la serie que empieza con todos los ataques hacia abajo, seguido a esto todos hacia arriba, y finalmente como se sugiere en la partitura, combinando los golpes

A. Escala Mayor (C): se hace una serie de escalas sobre los diferentes grados de la escala:

B. Arpegios sobre la escala Mayor: Arpegio sobre cada grado de la escala:

C. Escala Menor: Se tomará como modelo la escala menor melódica, debido a que cuenta con la mayor cantidad de alteraciones, se recomienda al ejecutante tomar este mismo ejercicio para realizarlo con la escala menor natural y armónica:

D. Arpegios sobre la Escala Menor Melódica: Nuevamente se toma como modelo la escala menor melódica, esta vez haciendo los arpegios sobre cada grado.

3.2.4 Grooves

A continuación se presentará una serie de grooves creados para ser acompañados de metrónomo, “drum machine” o batería. Estos fragmentos se adaptan a distintos géneros musicales y darán control sobre el tiempo, estabilidad ritmica y buen manejo del pick:

A. Rock

B. Samba

C. Pop/ Rock

D. Funk

E. Swing

F. Latin

G. Salsa

H. Reggae

I. Blues

J. Se ha adaptado un golpe tradicional de joropo, compuesto para la bandola llanera llamado El Gavilán. En esta adaptación se buscó destacar líneas melódicas y rítmicas de este golpe, así como destacar algunos efectos propios de la bandola llanera como el strumming, que en el argot popular lo llaman “Cuereao”.

3.3 Ejercicios para desarrollar efectos sonoros a partir del concepto de técnica extendida

Con el pick se pueden crear variedad de efectos y sonoridades que en ciertos momentos pueden ser de utilidad al ejecutante para adornar una línea de bajo, dar riqueza a su interpretación, tener una sonoridad diferente o embellecer un pasaje musical. Estos efectos sonoros son netamente realizados por el uso de la plumilla, no se tiene la ayuda externa de algún procesador de sonidos o pedal de efectos y han sido patentados en especial por guitarristas eléctricos a lo largo de los años, sin embargo, estas extensiones de sonido son adaptables al lenguaje del bajo por la cercanía que hay entre ambos instrumentos. Cabe resaltar que algunas de las sonoridades se han acoplado tan bien al idioma del bajo que hay piezas musicales completas dedicadas a la exploración de estos efectos.

3.3.1 Ejercicios de Scratch

Como se ha expuesto con antelación el Scratch, o Rasguño en castellano, consiste en hacer fricción entre el pick y el entorchado de las cuerdas, creando un sonido sin altura definida pero con un timbre característico, que en combinación con diferentes ecualizaciones y sectores del instrumento, puede hacer patrones rítmicos que se asemejan a los hechos por los DJ’s en distintas ramificaciones de música electrónica.

Consideraciones:

 Para crear este efecto, el pick se debe empuñar de manera vertical, formando un ángulo de 90º con las cuerdas, ya que de esta manera el vértice del mismo estará perpendicular al entorchado, generando el sonido producto de la fricción entre los dos materiales.  Para obtener mejores resultados, se recomienda usar picks hechos en Nylon o plástico ya que la fricción de estos materiales con el metal genera un sonido característico, del mismo modo se aconseja usar calibres bajos, menores al milímetro de espesor, de esta manera el roce se producirá de mejor manera.  Se tomará la misma simbología para los golpes hacia abajo o hacia arriba, solo que en esta ocasión, como el pick estará girado, la perspectiva también, teniendo como resultado los ataques hacia abajo ( ) como ataques hacia atrás (en dirección al puente) y los ataques hacia arriba ( ), hechos hacia adelante (apuntando hacia el diapasón).  Se trabajarán diferentes sectores del bajo, ya que cada uno genera sonoridades distintas, especificando los cambios de sector a lo largo del ejercicio si son requeridos.

 Al ser un efecto que no genera alturas definidas, se escribirán notas sobre las cuerdas al aire (E, A, D, G) convirtiéndose así en ejercicios meramente rítmicos, de control sobre el pick y combinación de sonoridades que genera cada sector del instrumento.  La mano izquierda tendrá la función de mutear las cuerdas para que se generen notas muertas, golpes secos y un efecto percutivo.  Los acentos ( ) se marcarán golpeando la cuerda con el pick, dejando caer la mano como un martillo sobre el entorchado, esto creará un efecto de percusión generado por el golpe de las cuerdas con los micrófonos del instrumento  Los ejercicios están diseñados para ser tocados en un bajo de cuatro cuerdas con afinación estándar, si el ejecutante cuenta con un instrumento de registro extendido se aconseja hacer la transposición rítmica a su cuerda más grave (B) esto generará otra sonoridad ya que el entorchado es más grueso, provocando otro tipo de fricción, no obstante, al tratarse de un efecto de carácter rítmico y con alturas no definidas, la intención del ejercicio se mantendrá independientemente de la cuerda en la que se aborde.

A.

B.

C.

D.

E.

F.

3.3.2 Ejercicios de Palm Mutting

Utilizado por la mayoría de bajistas que usan sus dedos o el pick para tocar, el Palm Mutting es un efecto que emula muy bien el sonido de los bajos de los años 70, a los que se les añadía un pedazo de foamy o espuma cerca al puente para que ahogara la vibración de las cuerdas, produciendo un sonido seco y redondo, que aunque perdía un poco de “sustain”, lograba un sonido bastante aceptado en la música de la época, y que hasta el día de hoy ha sido utilizado y desarrollado por gran cantidad de instrumentistas. Se logra con la parte baja de la palma de la mano derecha, colocándola pegada contra las cuerdas, lo más cerca al puente que se pueda para imitar el efecto de una sordina, para esto se pueden utilizar diferentes posiciones de la mano (ver 3.1) dependiendo de la preferencia del ejecutante. Con esta serie de ejercicios se busca tener uniformidad en el sonido de las notas muteadas, firmeza en el groove y estabilidad rítmica

Consideraciones

 Las notas aparecen escritas son para ser interpretadas en su totalidad con el efecto visto en este apartado (Palm Mutting), especificando la aparición de notas muertas (que se harán muteando desde la mano izquierda) cuando sea necesario.  Los ejercicios son para ser interpretados en series de tres, la primera con todos los ataques hacia abajo, la segunda atacando hacia arriba y una tercera con las combinaciones propuestas.  El ejecutante elegirá a posición de la mano que le resulte más cómoda, colocando la parte baja o lateral de la misma sobre las cuerdas, lo más cerca al puente posible para mutearlas.

A.

B.

C.

D. Un estudio del efecto se puede hacer a través de escalas y arpegios, se retomará un ejercicio anterior sobre los arpegios de la escala de Do (C) mayor, (sugiriendo hacer las escalas y arpegios para tonalidades mayores y menores, explicadas en el apartado de ejercicios preparatorios), haciendo uso del palm mutting.

E.

F.

G.

3.3.3 Ejercicios de Strumming

Este efecto, que básicamente se logra al hacer un barrido o “rasgueo” por dos o más cuerdas para hacer sonar un intervalo o acorde, posee un carácter rítmico, ofrece diferentes timbres, es ideal para realizar acompañamientos y también es usual en casi todos los instrumentos de cuerda.

Consideraciones

 Para esta serie de ejercicios se utilizará la simbología habitual, con los ataques hacia abajo y hacia arriba , haciendo sonar la totalidad de las cuerdas usadas en el acorde cuando se

ataca hacia abajo y únicamente dos cuerdas cuando van dirección ascendente, esto dará limpieza en el sonido.  Se mantendrá un movimiento de muñeca uniforme, manteniéndola suelta y relajada, evitando movimientos bruscos en el antebrazo, que generan lesiones y fatiga en los tendones.  Se recomienda usar un pick de calibre medio, preferiblemente hecho en nylon ya que este material ofrece condiciones óptimas de flexibilidad y tono para esta técnica.  Se harán los barridos sobre el tercer sector del bajo (el más cercano al diapasón) ya que al trabajar en esta zona, el brazo y la muñeca tendrán suficiente espacio para moverse cómodamente, de la misma manera, en este sector las cuerdas vibrarán con más intensidad.  Para la formación de acordes e intervalos se sugerirá una posición escrita en la tablatura, no obstante se deja en libertad al ejecutante de escoger la colocación que prefiera ya que se hará más énfasis en desarrollar habilidad de la mano derecha y del manejo del pick.  Al hacer énfasis en el papel de la mano derecha, se harán algunos ejercicios muteando la totalidad de las cuerdas con la mano izquierda, esto generará un efecto percutivo. Para esto se anotará únicamente el patrón rítmico a estudiar, en clave de percusión.  Para mutear las cuerdas con la mano derecha, se hace uso de la misma posición de la mano usada para el palm mutting, haciendo el rasgueo con la misma pero ahogando el sonido de las cuerdas con la palma, este efecto es llamado Muted Strumming al cual se le hará una indicación en el pentagrama cuando sea necesario, utilizando notas fantasma.

A.

B.

C.

D.

E.

F.

G.

H. Ejercicios rítmicos para soltar la muñeca

I.

J.

K.

L.

M. Se puede hacer una variación, para los acordes abiertos (con intervalos compuestos) tocando la nota más grave por aparte y las demás voces con el strumming hacia arriba o hacia abajo

N. Patrón de Funk

3.4 Técnicas más usuales

El uso del pick ha dado paso a la creación y desarrollo de estilos musicales, instrumentos, sonoridades características e incluso grandes compañías que lo han llevado a otros estados de producción; del mismo modo también es de alto nivel el perfeccionamiento técnico que demanda el uso de éste y que varía según el instrumento que ayude a interpretar. Es por esto que hay ciertas habilidades, que por su complejidad, efectividad o incluso por llegar a ser funcionales en variedad de instrumentos, han sido gestadas, estudiadas y mejoradas por muchos años, en su mayoría por guitarristas eléctricos quienes lograron estandarizarlas.

Estos músicos, ligados al constante cambio y evolución que ha tenido el arte sonoro y desde la aparición de su instrumento en 1931, comenzaron a exigir más velocidad, precisión o algo que les diera un timbre característico a su forma de tocar, para ello se valieron del pick y las múltiples posibilidades que les ofrecía, siendo causante de que la técnica prosperara y se lograran interpretaciones más refinadas. Tanto ha sido el impacto que ha tenido el pick que algunos de ellos han sintetizado sus avances en textos y métodos de aprendizaje donde se han sugerido diferentes posiciones o agarres para tener control sobre éste, las texturas sonoras que produce en los diferentes sectores del instrumento, ambientes y efectos que puede llegar a originar y la variedad de opciones en que brinda en cuanto al sonido.

3.4.1 Alternate Picking

Una de las maneras más comunes y efectivas de hacer sonar las cuerdas con el pick se hace atacando hacia arriba y hacia abajo en un mismo movimiento de muñeca, es una habilidad que ayuda a obtener precisión rítmica, velocidad y uniformidad en el sonido. Si bien, es común y en cierta medida necesario en algunos instrumentos o estilos musicales hacer un ataque solamente hacia abajo, hacer un ataque combinando ambos golpes brinda grandes ventajas para la interpretación y usualmente se le ha bautizado Alternate Picking o Pick Alternado.

Es importante tener en cuenta que para desarrollar esta habilidad y evitar lesiones en los tendones o en las muñecas es vital mantener una buena posición en el brazo, (ver 3.1) que ofrezca comodidad y relajación en este ya que es muy común hacer un movimiento desde el hombro, moviendo todo el brazo hacia arriba y abajo lo que involucra músculos y movimientos innecesarios. El ataque debe hacerse de manera relajada, teniendo un apoyo sobre el cuerpo del instrumento y realizando movimientos circulares de muñeca, esto permite que las notas suenen más articuladas, se tenga un

mejor manejo del rango dinámico y en especial que el brazo se conserve firme, relajado y se eviten futuras dolencias.

Es una destreza que principalmente busca la continuidad en la ejecución de las notas, algo similar al uso combinado de los dedos índice y corazón cuando se habla de la manera tradicional de tocar el bajo, donde se alternan los mismos para evitar repeticiones y ejecutar pasajes en especial de gran velocidad. Se puede depurar de infinidad de formas, combinando los ataques de arriba hacia abajo o de abajo hacia arriba, y permite subdividir las notas en partes muy pequeñas, permitiendo alcanzar velocidades y estabilidad que difícilmente se alcanzan con los dedos, un ejemplo claro de esta técnica y sus ventajas se ve en los bajistas de hard rock (Chris Squire, Duff Mackagan), punk (Matt Freeman) o metal (David Ellefson, Rex Brown) quienes en la mayoría de los casos doblan los riffs hechos por los guitarristas, a velocidades que superan los 150 bpm realizando subdivisiones y combinaciones de semicorchea, manteniéndose firmes durante la duración de las piezas musicales.

Se pueden hacer variaciones acentuales en los ataques, resaltando uno de los golpes ya sea el que se hace hacia abajo o hacia arriba, al igual que percutir las cuerdas al mismo tiempo que se atacan, o dar variedad a la sonoridad utilizando palm mutting. Se debe buscar uniformidad en el sonido, ya que como es usual en el ataque con los dedos, una de las notas (ya sea la que se ataca hacia abajo o hacia arriba) tiende a sonar más fuerte que la otra. Existen infinidad de ejercicios que combinan el estudio de arpegios, escalas o acordes, un aporte muy significativo lo hace el guitarrista australiano Frank Gambale, reconocido por su participación con Chick Corea y su Electric Band, o la agrupación de jazz “all stars” Vital Information, en su instruccional “Chopbuilder” donde de una forma didáctica enseña y ayuda a depurar esta técnica en la que es gran maestro, de la misma manera es muy nutritivo adaptar ejercicios de redoblante, como paradiddles que tienen enorme riqueza rítmica, reemplazando cada una de las manos por golpes hacia arriba o hacia abajo.

3.4.2 Ejercicios

Se presentará una serie de ejercicios para ser ejecutados con la técnica de pick alternado, en esta ocasión no se harán series de tres, únicamente se hará la combinación de ataques propuesta para desarrollar habilidad en la muñeca, sin embargo se recomienda hacer el ejercicio a diferentes velocidades, manteniendo un buen sentido de la subdivisión y el tempo.

A.

B.

C.

D. Ejercicio adaptado del guitarrista Paul Gilbert.

E.

F.

G.

H.

I.

3.4.3 Economy Picking

Como una técnica que mejora la eficiencia y la precisión para la velocidad, el Economy Picking se ha convertido en la primera alternativa para reducir el movimiento de muñeca y aprovechar al máximo las posibilidades de un solo ataque con el pick, ya sea hacia arriba o hacia abajo. Como su nombre lo indica, busca economizar movimiento en la mano, para que se puedan ejecutar mayor cantidad de notas con mejor precisión sin hacer demasiado esfuerzo.

Se puede decir que esta habilidad es un hibrido que combina las técnicas Alternate Picking y Sweep Picking. Por lo general, se logra tocando notas en una misma cuerda haciendo uso del pick alternado, pero rompiendo la secuencia al hacer un salto. Este salto se hará en la misma dirección que se encuentre la cuerda, es decir, si se salta a una que esté debajo y la mano está haciendo un ataque hacia abajo, el siguiente será en la misma dirección, quebrando la continuidad de movimiento de muñeca alternado, pero economizando movimiento, al producir dos sonidos diferentes con un mismo ataque.

Varias personalidades, en especial en el mundo de la guitarra shred (Jhon Petrucci, Chris Broderick, Kiko Loureiro entre otros) han dedicado gran esfuerzo a mejorar esta habilidad, realizando clínicas, grabando videos musicales, discos o instruccionales, componiendo música aplicando esto a su virtuosismo o sintetizando su conocimiento en ejercicios técnicos, perfectamente aplicables al bajo eléctrico por su gran parecido con la guitarra en cuanto a la organización del diapasón.

3.4.4 Ejercicios

Basándose en el trabajo de guitarristas eléctricos y la propia experiencia tocando el bajo con el pick, se diseñó una serie de ejercicios para acercarse y perfeccionar esta técnica, que al mismo tiempo contribuirán a desarrollar destreza para una mejor ejecución del instrumento y mayor control sobre el pick.

A.

B.

C.

D.

E.

F.

G.

3.4.5 Hybrid Picking

Es una técnica utilizada y desarrollada por músicos de Country y Rockabilly, se le atribuye su creación al guitarrista de folk norteamericano Isaac Guillory (1947 – 2000) y ésta consiste en combinar los ataques hechos con el pick y los hechos con los dedos (de donde recibe su nombre, pick hibrido) generando variedad de timbres y ofreciendo versatilidad al ejecutante. Esta técnica brinda ventajas para interpretar arpegios, notas pedales, acordes o saltos de cuerda, de la misma manera produce diferentes tonos, al combinar dos elementos productores de sonido.

Para esta técnica se requiere tener un agarre firme del pick con los dedos pulgar e índice, para que dejen en libertad a los dedos corazón y anular (3 y 4), los cuales se encargarán de pulsar las cuerdas restantes, se puede utilizar un tipo especial de pick para esta técnica, llamado Thumb Pick (ver cap 2) el cual se engancha en el pulgar, dejando libres los dedos 1 y 2 para tocar las cuerdas como se hace habitualmente, no obstante, para el estudio de estos ejercicios se abordará la técnica con un pick de forma tradicional, para que paralelamente, se trabajen y desarrollen destrezas e independencia en los dedos 3 y 4.

3.4.6 Ejercicios

Los ejercicios para desarrollar destreza en esta técnica estarán ligados al uso de los dedos, por eso se recomienda al ejecutante tener especial cuidado con los volúmenes de ambas sonoridades (pick y dedos) ya que deben ser lo más uniformes posibles.

Consideraciones

 En la partitura se harán anotaciones acerca del tipo de ataque que se requiera con el pick (hacia arriba o hacia abajo) al igual se especificará con qué dedos deben ser ejecutadas las notas, haciendo uso del número tres (3) para el dedo medio o corazón, y un número cuatro (4) para el dedo anular, cuando se hagan sonar dos notas simultáneamente con los dedos se escribirá un tres y debajo un cuatro, señalando la utilización de ambos, tocando con el dedo tres la voz menos aguda (contralto) y el con el dedo cuatro la más aguda (soprano)  Se recomienda realizar la serie de ejercicios en un tempo que oscile entre los 60 bpm como velocidad mínima, ascendiendo progresivamente, como lo desee el ejecutante hasta llegar a los 110 bpm.  Los ataques con los dedos deben hacerse con la yema de los mismos emulando la técnica tradicional, sin embargo también se puede crear un efecto de slap al halar las cuerdas con los

dedos en lugar de pulsarlas, creando Plucks que se combinarán con los ataques de pick, se aconseja trabajar los ejercicios de ambas maneras, para expandir las posibilidades técnicas.

A.

B.

C.

D.

E.

F.

G.

3.4.7 String Skipping

El “String Skipping” o salto de cuerda como se traduciría al castellano es una técnica que busca alcanzar intervalos que superan la octava tomando ventaja de la organización que tienen las cuerdas en el diapasón, para hacer saltos entre las mismas sin cambiar la postura de la mano, es una destreza que economiza movimiento, dando más precisión en la ejecución.

Se puede realizar haciendo saltos entre una o más cuerdas, comprendiendo que mientras más grande sea el espacio, más compleja se hace la articulación. Requiere dedicación y coordinación entre las dos manos ya que el salto se hace en ambos planos, por un lado pulsando las notas en el diapasón y por otro pellizcándolas con el pick, donde se puede alternar el ataque hacia arriba o hacia abajo.

Hacer saltos de cuerda en la mano que sostiene el pick, en especial en pasajes de gran velocidad demanda enorme precisión y tacto por parte del intérprete ya que hay varias variables en juego, por ejemplo la intensidad con la que se golpea la nota, las dinámicas que se quieran reflejar, la duración de los sonidos, la dirección en la que se deba atacar (hacia abajo, hacia arriba, o haciendo combinaciones).

Una forma práctica y musical para depurar esta destreza se puede alcanzar interpretando grooves, melodías, solos, frases o motivos que posean un rango superior a una octava o grandes saltos interválicos sin cambiar la posición de la mano, buscando las notas solicitadas a través de saltos de una o más cuerdas si es necesario, haciendo ataques con el pick hacia abajo, hacia arriba o alternándolo para así trabajar de manera simultánea ambas manos, variando la velocidad del pulso, abordándolo como un ejercicio técnico pero procurando mantener un sentido de musicalidad.

Algunos de los guitarristas más reconocidos han creado métodos de enseñanza y desarrollo de esta virtud, unos con grandes resultados por su alta funcionalidad y síntesis con el instrumento ya que, entre otras cosas han influenciado y dado paso a la aparición de músicos y música más lustrada técnicamente hablando. Un autor significativo es el músico estadounidense Paul Gilbert, nacido el 6 de noviembre de 1966 en Carbondale, Illinois, el cual es altamente distinguido por su trabajo como guitarrista y compositor de agrupaciones de rock de renombre, colaboraciones con artistas de otros géneros y una fructífera carrera en solitario, y que con su video instruccional y método llamado “Terrifying Guitar Trip” publicado el 19 de octubre del año 2000 ofrece ejercicios realmente beneficiosos donde se explica y se sintetiza de forma didáctica y progresiva esta técnica y el uso que él mismo le ha dado en algunas de sus composiciones más consagradas. En sus ejercicios, Gilbert

sintetiza conceptos de arpegios y acordes con intervalos extendidos, y de la misma manera son completamente adaptables a cualquier tipo de instrumento de diapasón, como el bajo eléctrico.

3.4.8 Ejercicios

En los siguientes ejercicios se profundizará en la técnica del String Skipping haciendo saltos de una o más cuerdas, usando como base los arpegios e intervalos compuestos, en esta serie también se incluirán adaptaciones de ejercicios para guitarra eléctrica y algunos ítems para bajo de 5 y 6 cuerdas, ya que en estos instrumentos de registro extendido se hace necesario tener un buen manejo de esta habilidad, para así explotar las ventajas que ofrece. Por otro lado se aconseja al ejecutante tener especial cuidado con la posición que se sugiere en la tablatura, ya que en esta se diagraman los saltos de cuerda que el autor propone.

A.

B. Ejercicio adaptado del libro Terrifying Guitar Trip de Paul Gilbert (p10)

C.

D.

E.

F.

G. Para el siguiente ejercicio se requiere usar un bajo de 5 cuerdas, con afinación estándar (B-E-A-D- G)

H. Para el ejemplo a continuación se procura un bajo de seis cuerdas, con afinación estándar (B-E-A- D-G-C)

3.4.9 Sweep Picking

Es una técnica avanzada, gestada por guitarristas de jazz de los años cincuenta como Les Paul o Barney Kessel y desarrollada en los setentas y ochentas por músicos de rock como Richie Blackmore, Yngwye Mamsteen, Jason Becker o Frank Gambale. El Sweep Picking (o barrido con el pick) busca producir secuencias de notas a gran velocidad, exigiendo una perfecta coordinación entre las dos manos, donde la que pisa los trastes ejecuta posiciones de acordes tocando cada nota por separado, mientas que la que sostiene el pick realiza un barrido de arriba a abajo o viceversa, generando sonoridades y series de notas bastante sólidas y fluidas.

Para comprender mejor el uso de esta habilidad se requiere un conocimiento de las posiciones de los arpegios de cada acorde. Por lo general, estas posturas van ligadas a la organización que se le da a las escalas, tocando así una o dos notas por cuerda. La mano izquierda, frecuentemente recurrirá a legattos, hammers –on o pull – offs cuando haya que ejecutar dos notas en una misma cuerda, también se debe mover en la misma dirección en la que va el pick debido a que la mano derecha realiza un barrido, requiriendo gran coordinación entre ambas manos para lograr el efecto deseado. Una secuencia de arpegios que puede abarcar más de una octava, ser ascendente, descendente o combinada puede ser ejecutada a gran velocidad por medio de esta técnica.

3.4.10 Ejercicios

Se trabajarán ejercicios basados en los arpegios de diferentes tipos de acordes creando secuencias, con esto se busca tener control sobre el barrido, limpieza en el sonido y uniformidad de las notas, el barrido se señalará con una línea punteada sobre la partitura y se indicará si es hacia arriba o hacia abajo con los símbolos utilizados hasta el momento, del mismo modo en la tablatura se especificarán las cuerdas que se requieran para cada ejercicio. Es preciso para el ejecutante haber tenido acercamiento a articulaciones como Hammer on o Pull off ya que será necesario ligar notas en una misma cuerda para generar el efecto.

A. Secuencia descendente de Arpegios con séptima (Modo Menor)

B. Secuencia descendente de arpegios con séptima (Modo Mayor)

C. Secuencia cromática deceptiva de acordes menores

D. Secuencia cromática deceptiva de acordes mayores

E. Secuencia de Arpegios (Menor)

F. Secuencia de Arpegios (Mayor)

G. Enlaces de acordes de tónica y dominante

4. ANÁLISIS PARA LA INTERPRETACIÓN DE LAS OBRAS ESCOGIDAS

A lo largo de este capítulo se hará un análisis ligado a la interpretación de cuatro obras de diferentes repertorios (Metal, Jazz Fusión, Soul y Bajo solista) tocadas con el pick. Estas obras muestran gran versatilidad y distintos tipos de sonoridades producidas por la plumilla, requieren de diferentes habilidades como velocidad, precisión rítmica, buen sentido de la subdivisión, articulación en ambas manos, efectos, o técnicas específicas (explicadas en capítulos anteriores) y han sido seleccionadas por el autor para explicar y demostrar con ejemplos musicales la importancia y variabilidad que puede llegar a tener el pick para tocar el bajo eléctrico.

4.1 Holy Wars… The Punishment Due (Megadeth)

Es una canción compuesta por la banda de thrash metal norteamericana Megadeth, publicada en el año 1990, hace parte del cuarto disco de la agrupación llamado Rust in Peace, producido por la casa Capitol Records. Se ha convertido en uno de los temas más emblemáticos del grupo, siendo interpretado hasta la fecha en la mayoría de sus conciertos y ha sido versionado por gran cantidad de artistas y agrupaciones.

Su temática hace alusión a los conflictos religiosos y los sentimientos de Dave Mustaine (Líder de la banda y compositor de la letra) acerca de la influencia que tiene la religión en los conflictos políticos (Ver letra).

4.2 Parámetros Musicales de Análisis

Se hará una descripción de elementos significativos de la obra como ritmo, métrica, forma o armonía, para dar una primera mirada al interior de los temas.

4.2.1 Información Preliminar sobre la obra Nombre Holy Wars… The Punishment Due Compositor (es) Dave Mustaine, David Ellefson, Marty Friedman, Nick Menza Álbum Rust in Peace Año de publicación 1990 Productor (es) Dave Mustaine y Mike Clink Género Thrash Metal Instrumentación Voz líder (tenor), Voz acompañante, Guitarra Eléctrica, Guitarra Acústica, Bajo Eléctrico, Batería Tonalidad Em Bajista Interprete David Ellefson Duración 6:36 Tempo 167bpm – 123bpm Tabla 3. Ficha técnica de la obra

4.2.2 Letra

Brother will kill brother Down in my pulpit as the holier Spilling blood across the land Than-thou-could-be-messenger of God Killing for religion Something I don't understand Wage the war on organized crime Sneak attacks, repel down the rocks Fools like me, who cross the sea Behind the lines And come to foreign lands Some people risk to employ me Ask the sheep, for their beliefs Some people live to destroy me Do you kill on God's command? Either way they die

They killed my wife, and my baby A country that's divided With hopes to enslave me Surely will not stand First mistake, last mistake! My past erased, no more disgrace Paid by the alliance, to slay all the giants No foolish naive stand Next mistake, no more mistakes!

The end is near, it's crystal clear Fill the cracks in, with judicial granite Part of the master plan Because I don't say it, don't mean I ain't Don't look now to Israel Thinkin' it It might be your homelands Next thing you know, they'll take my

thoughts away Holy wars I know what I said, now I must scream of

the overdose Upon my podium, as the And the lack of mercy killings Know it all scholar Down in my seat of judgement Gavel's bang, uphold the law Holy Wars...The Punishment Due lyrics © Up on my soapbox, a leader Sony/ATV Music Publishing LLC Out to change the world 4.2.3 Forma

La pieza presenta una estructura poco usual dentro del estilo musical donde se le ha encasillado, ya que expone dos temas o partes distintas que contrastan desde el título de la misma, (el cual tiene

dos segmentos, Holy Wars el primero, y The Punishment Due el segundo) y que se siguen diferenciando por un cambio notorio en la velocidad, el ritmo utilizado, la subdivisión de figuras, y la inclusión de pasajes instrumentales o solos de guitarra, para luego dar paso a un cierre que retoma la velocidad e intención de la primera parte, teniendo entonces, como disposición macro de la obra: A - B - Al

 La parte A, que se titula Holy Wars y va desde el comienzo de la canción hasta el minuto 2:15, hace uso de un tempo acelerado, llegando a los 167bpm, exponiendo un primer motivo en la guitarra, al que se le suman el resto de instrumentos secuencialmente cada cuatro compases dando paso al riff principal, que tendrá variaciones hasta la entrada de la letra, al minuto 1:28. Esta estará acompañada de un complejo y veloz riff hecho por guitarras y bajo al unísono acompañado por la sección de percusión, hasta el minuto 2:15 donde por medio de un break tempo se da paso a un puente de siete compases hecho por una guitarra española a tiempo libre (Ad libitum) que expone gran virtuosismo en este instrumento y fue originalmente grabada por Marty Friedman.  The Punishment Due, la segunda parte de la canción, que se diferencia de la primera por el cambio de velocidad, (después del puente, a la altura del minuto 2:26 el tempo desciende hasta 123bpm) también se distingue por tener una subdivisión principalmente de corchea, (al contrario de la anterior que se centraba en la semicorchea) lo que incrementa la sensación de una bajada súbita de velocidad. Se sigue manteniendo la noción de unidad entre las guitarras, que tejen una textura sólida al hacer un riff en el registro más grave del instrumento, reforzado por el bajo y la batería. En esta parte se expone de nuevo el virtuosismo de los guitarristas al ejecutar brillantes solos en sus instrumentos. Se destaca la simetría en este fragmento, ya que se usan bloques de ocho compases para denotar cambios. Al tener una estructura que se repite exactamente y hace uso de dos bloques para la melodía, y otro bloque, sobre otro grado de la escala para hacer un solo de guitarra (ambos ejecutados por Friedman) se deslumbra la simetría que se buscó para esta parte  Al minuto 4:36, siguiendo unos cortes que finalizan la segunda sección, la guitarra ejecuta un riff acelerando el tempo, destacado por el uso de armónicos hasta llegar al inicial de 167bpm, apoyado por los demás instrumentos que realizan intervenciones cada dos compases, dando apertura a un vertiginoso solo de guitarra ejecutado por Mustaine, y acompañado de nuevo por un complejo riff hecho por el bajo y la guitarra, basado en la subdivisión de semicorchea, seguido a esto, en el minuto 5:41 entra la parte final de la letra, que de nuevo utiliza el registro más alto de la voz del cantante, teniendo un tipo de

melodías, escalas, intervalos y subdivisión similar a la de la parte A, es por esto que se le ha denominado a este sección Al (A prima) por compartir similitudes relevantes con la primera unidad, esta abarca toda la parte final del tema, hasta su culminación al minuto 6:36.

4.2.4 Armonía y Melodía

Como se expuso en numerales anteriores, la tonalidad principal de la canción es Em (Mi menor) para las tres secciones, haciendo un pequeño paso por la dominante (B7) al inicio de la parte B que demora ocho compases para retomar la tonalidad original y continuar con esta hasta el final, usando el quinto grado bemol (Bb) para generar tensión por el tritono resultante.

A lo largo de la parte A se acompaña con un riff (que es una combinación rítmico melódica constante, que en la mayoría de los casos se delinea sobre un mismo acorde) creando así un colchón armónico no a base de acordes sino de un vamp hecho por las cuerdas, que sigue un patrón rítmico característico, en este caso dominado por la subdivisión de semicorchea y sus combinaciones, sentado en la tónica y apoyado en los grados III, bV, V, y VII de la tonalidad:

Figura 1. Ejemplo del riff de guitarra principal (Megadeth the best of Songbook)

Al ingresar la línea vocal que ejecuta la melodía principal, se realizan ciertas variaciones armónicas, si bien sigue primando el concepto de acompañamiento por medio de un riff a gran velocidad, para este fragmento, que se divide en grupos de ocho compases, se hará uso de distintos acordes, trazados por las notas de las guitarras y el bajo, reforzados por una melodía que se mantiene en una nota pedal abarcando un rango no superior a la octava, yendo de un B3 a un G4, generando tensiones especialmente cuando el riff se encuentra sobre los límites de acordes como La menor o Si bemol mayor.

Figura 2 melodía con riff acompañante, (Megadeth the best of Songbook)

Luego de un puente hecho por la guitarra acústica que explora arpegios y melodías sobre la escala de Em, (con tensiones como el tercer, cuarto y séptimo grados sostenidos) se presenta la sección B con un plan armónico que inicia con ocho compases en la región de dominante, haciendo tensiones armónicas en el sexto y séptimo grado bemoles de la tonalidad (CM-DM) de nuevo, presentadas en forma de background hecho por las guitarras y el bajo, apoyado por la melodía que mantiene la noción inicial de nota pedal, aunque en este caso usa un registro grave de la voz del solista, creando atmosferas diferentes a las presentadas en el tema A.

Figura 3 Fragmento inicial de la parte B del tema, línea vocal y riff acompañante (Megadeth the best of Songbook)

Usando bloques de ocho compases para hacer desarrollos o variaciones en el riff principal, se expone luego un arpegio sobre el acorde de Mi menor, apoyado por cortes hechos por la batería y el bajo, dando paso a la melodía que retoma el registro alto de la voz, usado en el tema A, pero

diferenciado por un movimiento melódico más rico, abandonando el planteado con las notas pedales, haciendo apoyaturas en el séptimo grado sostenido. Armónicamente, el background es ejecutado por las cuerdas, con una subdivisión más simple, centrada en la corchea. Al finalizar los versos, se da apertura al primer solo de guitarra de la canción, una virtuosa composición de Marty Friedman, acompañada por arpegios que delimitan el acorde de sol menor (generado por el uso del quinto grado bemol de la tonalidad). Seguido al solo, se reanuda la tonalidad de Em por medio de cortes hechos por la batería y el bajo, usando el segundo grado y el segundo bemol (F# y F) donde se vuelve a interpretar un verso de la melodía. Como señal de simetría, nuevamente al finalizar la melodía se expone un solo de guitarra, sobre la misma región tonal que el anterior (Sol menor).

Figura 4 Melodía para la parte B (Megadeth the best of Songbook)

La parte final o A prima, ostenta gran similitud con la primera, comenzando por la velocidad, que vuelve a aumentar a los 167bpm propuesta por la guitarra eléctrica al hacer una apertura con un riff a base de armónicos, apoyado por el bajo y guitarra, demarcando un circulo armónico que usa los grados I, II y III de la tonalidad:

Figura 5 Riff de apertura y apoyos (Megadeth the best of Songbook)

Siguiendo el mismo modelo armónico, por un espacio de 32 compases, Dave Mustaine realiza un acelerado solo de guitarra que retoma el carácter pesado y veloz de la primera parte, dando paso a la entrada de la melodía final, nuevamente en un registro agudo, con notas pedales y una armonía

que gira alrededor de Em, con un apoyo en el quinto grado, en el último pulso, cada dos compases y usando el riff principal de la canción, expuesto y desarrollado en la parte A.

Para finalizar la canción, se usa un modelo armónico que gira en torno a los grados II y III, usando un riff similar al utilizado en los apoyos hechos por el bajo y la guitarra al inicio de la sección Al acompañando una frase melódica conclusiva, que se centra en un pedal sobre la nota sol, generando tensión dependiendo del movimiento armónico.

Figura 6 Fragmento final de la canción (Megadeth, the best of Songbook) 4.2.5 Ritmo y Métrica

El tema presenta una métrica de 4/4 que desde el comienzo es expuesta por la guitarra, siendo un compás marcado por la subdivisión de semicorchea para la primera y tercera parte, y de corchea para la segunda, además de los cambios de velocidad. Tiene ligeras variaciones métricas, en el puente hecho por la guitarra acústica se hace un compás de 3/4, seguido de seis compases de 4/4, sin embargo, al ser un fragmento a tempo libre y en solitario, se pueden alargar o acortar los compases se acuerdo a la interpretación. Otra variación se presenta al final de los solos de la parte B, donde en el último compás de la serie de ocho, se alarga un pulso, resultando un 5/4, para retomar el 4/4 en la repetición.

Es una canción con un ritmo estable y firme, como es habitual en el género al que pertenece, está demarcado por una batería que con el bombo apoya los riffs y con el redoblante apoya los pulsos 2 y 4 de cada compás o downbeats.

4.3 Parámetros Interpretativos de Análisis

En este apartado se hará una aproximación a elementos técnicos necesarios para una correcta interpretación y manejo del pick en este tema.

4.3.1 Ejercicios Preparatorios

Al tratarse de un tema a gran velocidad, se recomienda adquirir estabilidad rítmica con el pick para lo cual se sugiere estudiar cada riff por separado, hasta tener una subdivisión marcada y clara, ya que es necesaria para una buena interpretación.

Como ejercicios preparatorios para este tema, se aconseja observar el apartado de ejercicios de Alternate Picking, y Strumming en el capítulo anterior ya que servirán para tener control sobre el pick. Debido a la velocidad de la canción es necesario tener un buen ataque alternado, que brinde claridad en las notas.

Para la parte B, David Ellefson ha hecho su interpretación con todos los ataques hacia abajo, cuando usa subdivisiones de corchea o mayores, esto genera un sonido pesado, marcando las notas. Se invita a realizar variaciones a los ejercicios de Alternate Picking, haciendo todos los ataques hacia abajo, para fortalecer este tipo de golpe.

4.3.2 Secciones importantes

La primera sección importante para tener en cuenta es el riff principal, que al ser a tan alta velocidad, reta al intérprete a desarrollar cruces de cuerdas, alternancias del pick y un sentido musical coherente y expresivo del riff. Rítmicamente consiste en una subdivisión de semicorchea ejecutada a través de hammers on y pulls offs. Es menester estudiar este fragmento con metrónomo a una velocidad moderada (80 -90bpm) e ir aumentando paulatinamente hasta llegar a la velocidad del tema, produciendo sonidos claros, bien subdivididos.

Figura 7 Linea de bajo en la sección a la que se hace alusión (Megadeth the best of Songbook)

El riff que acompaña la melodía de la voz en la sección A, expone gran precisión rítmica, al igual que ataques combinados y hacia abajo, tiene detalles como apoyos rítmicos hechos al unísono, los cuales deben ser tenidos en cuenta para una interpretación depurada:

Figura 8 Linea de bajo en la sección a la que se hace alusión (Megadeth the best of Songbook)

4.3.3 Dinámicas y efectos requeridos

Los resultados arrojados por análisis e investigaciones auditivas acerca de la manera de tocar y ecualizar del bajista intérprete de la canción, (basados en videos de conciertos, clínicas efectuadas por Ellefson, extractos de la línea del bajo originalmente grabada por él y versiones que han sido ejecutadas) permiten concluir que para tener una sonoridad cercana se debe emplear un ataque firme, contundente sobre las cuerdas, procurando que golpeen contra los trastes para crear un efecto percutivo, muy característico de este bajista. Al usar ataques fuertes, es natural que la dinámica esté todo el tiempo arriba, este es otro factor determinante en el lenguaje del tema y de los temas de la banda en general.

4.3.4 Tipos de ataque, de agarre, sector utilizado, clase de pick

Como se mencionó con antelación, el tipo de ataque debe ser sólido, golpeando las cuerdas con firmeza, en el sector medio (segundo sector) para obtener un sonido brillante y definido, pero que al mismo tiempo brinde a la cuerda buena vibración. El bajista David Ellefson se ha caracterizado por tener una técnica bastante pulcra, agarrando el pick de una manera tradicional, manteniéndolo horizontal para que las notas suenen definidas y limpias, usando picks de calibre grueso (mayor a 1mm de espesor) hechos en materiales duros, como tortex, acrílico o fibra de carbono, ya que estos dan firmeza y ayudan a definir el sonido.

4.4 Parámetros Técnicos de Análisis

Se ampliará información acerca de ciertos parámetros importantes para generar a sonoridad buscada, relacionados con los equipos utilizados, ecualizaciones o estilo personal del bajista.

4.4.1 Equipos utilizados

Para la grabación del disco en el año 1990, Ellefson usaba un bajo Jackson Concert Bass CB-X de 4 cuerdas, conectado a un cabezote Gallien Krueger GK800RB y unas cabinas Harke 4x10, esto ayudó a moldear el sonido característico, junto con cuerdas de calibre grueso, superior a 0.50 y picks de materiales duros para dar firmeza. Cabe afirmar que el bajista continúa utilizando bajos de la firma Jackson, que emulan a los usados en los años 90, con ciertas modificaciones. El sonido brillante, y metálico es característico de este músico.

4.4.2 Ecualización

Una de las características más importantes del sonido de la obra está demarcada por la ecualización que exalta las frecuencias bajas, no obstante, también le da importancia a los brillos, aumentándolos

en la ecualización del bajo y los equipos de amplificación para dar claridad en las notas. Es un factor determinante en la producción de un sonido cercano al propuesto para la obra. La ecualización de este tema ubica las frecuencias graves en el grado 8 del Knob de bajos del amplificador, medios en un rango de 6 en el knob y brillos en 10, hay que advertir que esta ecualización dará cierta cercanía al sonido de la obra, debido a que en el producto final, la línea el bajo pasó por proceso de mezcla y masterización, factores que alteran la sonoridad del instrumento.

4.4.3 Efectos electrónicos y Accesorios

Al escuchar atentamente la línea del bajo por separado, se denota el uso de compresores y un ligero over drive, para dar un tono más metálico y un color más oscuro. Sin embargo este efecto también es generado por el tipo de ataque y cuerdas usadas, extra brillantes.

4.5 Gosh (Bobby Vega)

Es un solo de bajo ejecutado y compuesto por Bobby Vega, grabado para la página de internet basstheworld.com dedicada a realizar videoclips de bajistas virtuosos demostrando sus habilidades, foros acerca del bajo, transcripciones etc. A pesar de tener una duración reducida, expone gran cantidad de elementos característicos de este músico, que se ha destacado por su versatilidad y en especial su trabajo con el pick.

4.6 Parámetros Musicales de Análisis

Se hará una descripción de elementos significativos de la obra como ritmo, métrica, forma o armonía, para dar una primera mirada al interior de los temas.

4.6.1 Información Preliminar sobre la obra

Nombre Gosh Compositor (es) Bobby Vega Álbum N A Año de publicación 2014 Productor (es) Bobby Vega Género Bajo Solista – Funk Instrumentación Bajo Eléctrico Tonalidad GM Bajista Interprete Bobby Vega Duración 1:16 Tempo 112 bpm Tabla 4. Ficha técnica de a obra

4.6.2 Forma

Al tratarse de una improvisación libre, el compositor la divide en cuatro secciones, que básicamente son tres grooves caracterizados por el uso de la subdivisión constante de semicorchea, acentuando los pulsos 2 y 4 de cada compás (down beats) finalizando con una coda, a tempo libre donde expone gran virtuosismo para dar un final que se asienta en la tonalidad de Sol Mayor.

Las secciones ostentan cierta simetría, ya que los dos primeros grooves abarcan ocho compases cada uno, el tercero seis compases y finalmente, la coda demora ocho compases más uno adicional en 3/4, tocado Ad Libitum.

4.6.3 Armonía

Como se ha mencionado, la obra es una improvisación solista, sin ningún tipo de background o progresión acompañante, no obstante, el compositor deja claro que realiza su tema bajo los límites de la tonalidad de sol mayor, usando como variación el séptimo grado bemol (F) para dar la sensación de un modo mixolidio. Del mismo modo, el groove inicial se instala sobre el quinto grado de la tonalidad, dando la impresión de estar sobre Re, también en modo mixolidio.

4.6.4 Ritmo y Métrica

El bajista tiene un muy buen sentido de la subdivisión y por esto mismo crea efectos percutivos con el bajo, para sentar los pulsos que delimitan los down beats (este tipo de acentuaciones son características del funk y otras músicas como el swing).

La pieza se encuentra en métrica de 4/4 con un compás al inicio de la coda de 3/4 que se ejecuta libremente. Tiene una velocidad media, oscilando los 112bpm lo que da un tempo bastante apropiado para el estilo funk que posee la pieza, dado en gran parte por la subdivisión constante que se hace de semicorchea, en especial con notas muertas.

4.7 Parámetros Interpretativos de Análisis

En este apartado se hará una aproximación a elementos técnicos necesarios para una correcta interpretación de la obra y manejo del pick en la misma.

4.7.1 Ejercicios Preparatorios

La obra en mención posee características destacadas como el manejo del palm mutting, notas muertas o ligaduras entre compases. Las notas muertas obedecen a una intención expresiva para acentuar y generar contrastes dinámicos y tímbricos, por tal razón se sugiere estudiar divisiones de

semicorchea con diferentes articulaciones dinámicas o imitar patrones de batería haciendo uso de ese recurso.

Se recomienda revisar y estudiar detalladamente los ejercicios para desarrollar efectos en el capítulo anterior, específicamente el apartado dedicado al palm mutting (pág 47) donde se brinda una guía para tener un acercamiento y posterior desarrollo de este efecto, especialmente requerido para interpretar esta obra.

Otros ejercicios que pueden servir como preámbulo a la obra son los dedicados a Alternate Picking ya que a lo largo de la pieza musical, se hace uso de un movimiento constante de muñeca, que emula el beat hecho por el hi–hat de la batería en la música funk, marcando una subdivisión de semicorchea.

Un elemento estructural de la obra está en los saltos entre cuerdas, algo que emula bastante bien la sensación del kick hecho por el redoblante y el hi-hat de la batería. Se recomienda tener un acercamiento previo detallando ejercicios de String Skipping (pág 70).

La obra posee ciertos intervalos que deben ser tocados simultáneamente haciendo uso de Hybrid Picking, habilidad que también se recomienda depurar por medio de los ejercicios en el capítulo número tres.

4.7.2 Secciones importantes

Al ser una improvisación que se divide en cuatro partes, se hará un acercamiento a cada una, ya que todas las secciones poseen gran variedad de elementos y detalles a analizar.

El primer groove ocupa los ocho compases iniciales haciendo cuatro frases de dos compases cada una, comenzando con un intervalo de décima que debe ser interpretado usando Hybrid Picking (tocando la nota más grave con el pick y la más aguda con el dedo 3). Seguido a esto aparece un Groove de dos compases que se repite 4 veces y se basa en notas muertas, ligado al uso de semicorcheas efectuadas con un movimiento constante de muñeca, resaltando los downbeats (pulsos 2 y 4) con ataques acentuados hacia abajo o produciendo notas que delinean el groove. Se destacan saltos entre las cuerdas D y G. Se recomienda tener especial cuidado con la secuencia de ataques por lo que se marcará en la partitura, ya que esta secuencia debe ser continua y uniforme, lo que le dará la sonoridad requerida al tema.

El segundo groove mantiene la subdivisión de semicorchea y el efecto de palm mutting incluyendo mayor cantidad de notas y haciendo uso de String Skipping al hacer saltos entre las cuerdas A y G.

Del mismo modo se hace énfasis en acentuar los downbeats y el movimiento constante de muñeca, señalado simbólicamente en la partitura.

Para el tercer groove, el compositor ejecuta el primer pulso con notas muertas, hechas con un ataque hacia abajo seguido de un strumming sobre dos cuerdas (A y D) halándolas hacia arriba para acentuarlas, dando la sensación de un golpe de redoblante en la batería. Combina este tipo de ataque con String Skipping en la segunda parte de las frases haciendo saltos de dos y tres cuerdas, combinándolas con notas muertas y palm mutting.

La parte final del tema al tener carácter mixolidio, se incluye el séptimo grado bemol, lo que da la sensación de pasar por Dm en los primeros dos compases pero retomar D mayor para la siguiente parte. Después de una cadencia a tempo libre, se hacen intervalos de décima, los cuales se ejecutan pulsando la nota más grave con el pulgar de la mano izquierda, y usando en la mano derecha el Hybrid Picking.

4.7.3 Dinámicas y efectos requeridos

Como se ha mencionado a lo largo de la descripción de elementos de la obra, es necesario tener control sobre técnicas como el palm mutting, String Skipping, Alternate, entre otras ya que definen la sonoridad del tema y se encuentran en la totalidad del mismo. Se recomienda tener un agarre tradicional de pick, posicionando la mano de lado, colocando la parte lateral de la palma sobre el puente para mutear las cuerdas, haciendo un ataque relajado, dejando caer la mano completamente con los ataques hacia abajo y levantando suavemente, haciendo círculos con la muñeca.

4.7.4 Tipos de ataque, de agarre, sector utilizado, clase de pick

Para esta obra las cuerdas se deben atacar de manera firme, con un golpe constante teniendo control sobre el volumen y las dinámicas, ya que las notas deben sonar uniformes en duración e intensidad. Vega utiliza el sector medio o segundo sector del bajo para su ejecución, ya que en esta zona se logra una posición cómoda para la mano derecha, que debe mutear las cuerdas con la parte lateral de la palma. Cabe mencionar que éste bajista utiliza pick hechos en tortex, de 0.73mm de espesor, elemento clave para su tono característico, y por otro lado, Bobby Vega agarra su pick de manera poco ortodoxa, utilizando la esquina lateral o más redondeada del mismo, para atacar las cuerdas, según él, esta posición le permite tener un sonido más redondo y mayor definición en las notas.

Imagen 11. Tipo de agarre del pick al estilo Bobby Vega

4.8 Parámetros Técnicos de Análisis

Se ampliará información acerca de ciertos parámetros importantes para generar a sonoridad buscada, relacionados con los equipos utilizados, ecualizaciones o estilo personal del bajista.

4.8.1 Equipos utilizados

Bobby Vega se ha distinguido por usar bajos Fender fabricados en las décadas de los 50 y 60. Para la grabación de esta pieza, ha utilizado su Fender Presicion Bass, modelo `57 hecho en Estados Unidos.

Conectado a un cabezote Glokenklang Bass Art y una cabina de 10” Heart Core. Picks Dunlop Tortex de 0.73mm y cables Monster.

4.8.2 Ecualización

Un aspecto característico de este bajista es el tono único que ha desarrollado, en parte por su técnica, su manera de tocar, y los equipos que utiliza. En variadas entrevistas y foros, él ha manifestado que su tono lo dan sus instrumentos, que al ser de maderas envejecidas y electrónica antigua, dan una sonoridad especial. Esto claramente está ligado a la manera de tocar y atacar del bajista, que es el aspecto más trascendental para el resultado final. Para esta pieza, y en general para la manera de tocar de Bobby Vega, se usa una ecualización “flat”, apuntando los niveles de bajos medios y agudos en cero en el amplificador, al igual que en el bajo el tono completamente cerrado. Cabe aclarar que se requieren cuerdas frescas entorchadas de calibre 0.50 para tener una sonoridad más cercana a la propuesta.

4.9 Boogaloo (Carol Kaye)

Es un tema musical compuesto por la bajista de sesión Carol Kaye, famosa por su trabajo y colaboraciones con innumerables artistas de diversos géneros en los Estados Unidos. La pieza pertenece a su disco en solitario “Picking Up on the E-String” publicado en el año 1995 y cuenta con la colaboración del baterista Paul Humphrey y el guitarrista de jazz Joe Pass.

4.10 Parámetros Musicales de Análisis

Se hará una descripción de elementos significativos de la obra como ritmo, métrica, forma o armonía, para dar una primera mirada al interior de los temas.

4.10.1 Información preliminar sobre la obra

Nombre Boogaloo Compositor (es) Carol Kaye Álbum Picking Up on the E-String Año de publicación 1995 Productor (es) Carol Kaye Género Soul, Jazz Instrumentación Bajo Eléctrico, Guitarra Eléctrica y Batería Tonalidad Dm Bajista Interprete Carol Kaye Duración 2:26 Tempo 103 bpm Tabla 5. Ficha Técnica de la obra

4.10.2 Forma

El tema presenta una forma poco usual, debido a que se gestó como parte de un jam session entre los músicos implicados. El resultado es una estructura con un tema principal, presentado por el bajo a manera de introducción, apoyado y acompañado posteriormente por la guitarra y batería para luego dar paso a una larga improvisación de la guitarra, delineando melodías y chord melodies, acompañada de un groove basado en la pentatónica menor de D o la escala dórica hecho por el bajo y reforzado rítmicamente por la sección de percusión. Al finalizar la improvisación, la guitarra se aparta del escenario dejando al bajo y la batería ejecutando una coda basada en un nuevo groove que se va apagando lentamente por el efecto de fade out.

Introducción/ Tema / Improvisación / Coda

4.10.3 Armonía

La armonía de la obra se encuentra demarcada por el patrón del bajo, que al dar el tema principal también brinda el soporte armónico para la improvisación de guitarra. Este se encuentra sobre Dm, haciendo pasos por tensiones como el cuatro grado sostenido, la sensible o el sexto grado becuadro utilizándolos como acercamientos cromáticos. Sin embargo el tema resalta las notas de la escala pentatónica menor de D.

En la parte de la improvisación de la guitarra Kaye hace una pequeña variación armónica, al tocar un nuevo groove tonicalizando el cuarto grado (Gm), llegando a éste por medio de su dominante (D7) pero retornando rápidamente a la tonalidad original. Esta variación se presenta cuatro veces para continuar con la simetría del tema.

4.10.4 Ritmo y Métrica

Desde el principio de la obra, con la entrada de la línea del bajo se demarca un compás de 4/4 a una velocidad moderada (103bpm), el tema tiene una métrica constante y un ritmo straight, marcado por la batería y el bajo que acentúan los downbeats, se denota gran cohesión y complementariedad entre estos dos instrumentos. Al ingresar la batería, después de los ocho compases de introducción, se inserta un compás de 2/4 que irrumpe con el ciclo de 4 pero que da la entrada al tema principal, de nuevo en 4/4 hasta el final de la obra. Cabe aclarar que la pieza musical se compone de diferentes grooves, que van variando cada cuatro compases.

4.11 Parámetros Interpretativos de Análisis

En este apartado se hará una aproximación a elementos técnicos necesarios para una correcta interpretación de la obra y manejo del pick en la misma.

4.11.1 Ejercicios Preparatorios

Se recomienda al ejecutante revisar los ejercicios de Alternate Picking, debido a que se usa esta técnica constantemente en el tema. De la misma manera los ejercicios sobre escalas, para tener una visión más clara del diapasón y las diferentes posiciones que se pueden lograr.

Adicionalmente se sugiere estudiar e apartado de String Skipping ya que en ciertos momentos son necesarios los saltos de cuerdas y el uso de Strummings sobre dos notas.

Boogaloo es una obra que no exige demasiado en cuestiones técnicas, pero si se requiere un muy buen sentido del groove, estabilidad y precisión rítmica para tener una buena cohesión con el baterista y así crear una base sólida. Tema que reúne características de la bajista estadounidense quien defiende la tesis de una línea de bajo que acompañe, defina la armonía y tenga musicalidad.

4.11.2 Secciones importantes

En el groove inicial se destacan dos eventos, una serie de ataques hacia abajo, que se pueden considerar como Sweep Picking y en el último compás del groove un String Skipping haciendo intervalos de octava.

Durante la improvisación de guitarra, Kaye hace una pequeña variación armónica tonicalizando el cuarto grado, para este groove hace uso de String Skipping combinado con Strumming para denotar el acorde de D7

4.11.3 Dinámicas y efectos requeridos

La dinámica del tema se encuentra forte para la introducción y el tema principal, para después descender un poco, dando protagonismo a la improvisación de guitarra, no obstante, el bajo y la batería juegan con variedad de volúmenes a lo largo de la pieza en especial en la parte de la improvisación, apoyando las frases o tensiones realizadas por el solista.

4.11.4 Tipos de ataque, de agarre, sector utilizado, clase de pick

Carol Kaye se ha distinguido por un ataque firme, que retumba en toda la cuerda del bajo, que define la nota dándole buen cuerpo y volumen. Ha desarrollado su sonido por más de 30 años y a través de más de 10.000 grabaciones, esto en parte ha sido por utilizar picks de calibre grueso, como el Big Stubby de Dunlop. Otra característica es que ella posiciona su mano acostada (Ver Cap 3, posiciones de la mano) y utiliza el tercer sector (o más cercano al diapasón) para su ejecución, de esta manera la cuerda tiene mayor vibración y el bajo tiene un sonido más profundo, más cercano al del contrabajo.

4.12 Parámetros Técnicos de Análisis

Se ampliará información acerca de ciertos parámetros importantes para generar a sonoridad buscada, relacionados con los equipos utilizados, ecualizaciones o estilo personal del bajista.

4.12.1 Equipos utilizados

A pesar de que en la portada del álbum aparece la bajista interpretando un bajo Alembic Custom Bass, la sesión fue grabada con un Fender Presicion Bass modelo 1960, con cuerdas Thomastik Jazz Flatwound, conectado a un amplificador Fender Super Reverb 4-10. Utilizando un pick de calibre grueso, de forma teardrop.

4.12.2 Ecualización

Para lograr una sonoridad cercana a la de Kaye, se recomienda usar un amplificador similar al descrito en el numeral anterior, utilizando los controles de bajos y medios en niveles superiores a los 6 puntos y el de brillos bajándolo a 2 o 3 puntos, esta ecualización básica dará un buen cuerpo al instrumento, que se debe ecualizar con el control de volumen al máximo y el de tono abierto en un 10% para dar definición a las notas.

4.12.3 Efectos electrónicos y Accesorios

Uno de los sellos personales de esta bajista está en la utilización de un pedazo de espuma o foamy para mutear las cuerdas, colocada en la parte baja del instrumento, debajo de las cuerdas y al lado del puente para cortar parcialmente la vibración de las mismas, ahogando un poco el sonido de éstas dando un efecto similar al palm mutting. Es un accesorio bastante utilizado en bajistas de los años 60 y 70, y se encuentra presente en la sonoridad de música estadounidense como el Soul y el Rn’ B de la época.

Imagen 12. Accesorio colocado entre el puente y las cuerdas

4.13 Access (Casiopea)

Es un tema instrumental de la banda japonesa de Jazz Fusion Casiopea, que se ha destacado por sus composiciones que reúnen elementos de jazz y funk con sonoridades y escalas japonesas. Este tema pertenece al diecisieteavo álbum de la agrupación, llamado Platinum publicado en 1987 y también fue incluido en su álbum en vivo de 1988 World Live ’88.

4.14 Parámetros Musicales de Análisis

Se hará una descripción de elementos significativos de la obra como ritmo, métrica, forma o armonía, para dar una primera mirada al interior de los temas.

4.14.1 Información preliminar sobre la obra

Nombre Access Compositor (es) Casiopea Álbum Platinum/ World live ‘88 Año de publicación 1987 Productor (es) Issei Noro, Shunsuke Miyazumi Género Jazz Fusion Instrumentación Bajo Eléctrico, Guitarra Eléctrica, Teclados y Batería Tonalidad CM (Mixolidio) Bajista Interprete Tetsuo Sakurai Duración 4:53 Tempo 130 bpm Tabla 6. Ficha técnica de la obra 4.14.2 Forma

La pieza musical presenta una forma simétrica, con bloques de ocho compases que denotan frases o partes que contrastan por su armonía, seguidos de cortes que acaparan el espacio de un compás:

Introducción 8 compases (Guitarra y Batería, apoyos hechos por el bajo y el teclado) Corte 1 compás Tema A 8 compases (el bajo ejecuta el groove principal, el teclado un colchón armónico, y la guitarra apoyos melódicos, respaldados por la batería con ritmo straight) Corte 1 compás Melodía (x2) 8 compases (se mantiene la disposición de los instrumentos, pero la guitarra ejecuta la melodía principal del tema) Tema B (Coro) 8 compases (es una parte que contrasta por su cambio armónico y en la melodía, el bajo marca el pulso haciendo corcheas, ajustándose al patrón hecho por el bombo de la batería) Corte 1 Compás Melodía (x2) 8 compases

Solo (x2) 8 compases (el instrumento solista, en este caso la guitarra ejecuta un solo bajo la armonía del tema A , el bajo ejecuta apoyos cada cuatro compases) Solo (Tema A) 8 compases (la guitarra continua su improvisación mientras el bajo retoma el groove del tema A) Corte 1 Compás Tema B (Coro) 8 compases Corte 1 compás Melodía 8 compases Cortes 8 compases Melodía 8 compases Tema A (solo) 8 compases (la guitarra improvisa por ocho compases sobre el tema A, dando paso a la salida del tema) Salida 8 compases (se hace una coda para cerrar el tema, sobre la armonía del tema A, el bajo apoya la melodía tocándola una octava abajo)

4.14.3 Armonía

El tema musical se desarrolla en el modo mixolidio de la escala de C (Do), teniendo para la introducción, el tema A, la melodía y los cortes un círculo armónico de la siguiente manera, haciendo cambio de acordes cada dos pulsos de negra:

CM – BbM / Dm – CM / CM – BbM / Dm – CM / (x2)

Para la parte B o Coro, se hace una variación en la escala al utilizar el sexto grado bemol (Ab) (esta escala también es conocida como escala mayor melódica), la utilización de esta alteración genera nuevos acordes, utilizados en el plan armónico de la parte B, donde se distribuyen ocupando cada uno un compás:

AbM / Gm / Fm / Gm / (x2)

4.14.4 Ritmo y Métrica

Es un tema escrito con métrica de 4/4 usando agrupaciones de corcheas, típicas del género musical hard rock, sin ningún tipo de amalgama a lo largo del mismo, pero con cortes que combinan síncopas, silencios y contratiempos con subdivisiones de semicorchea. Está a una velocidad media de 130 bpm que tampoco varía en el transcurso de la obra.

4.15 Parámetros Interpretativos de Análisis

En este apartado se hará una aproximación a elementos técnicos necesarios para una correcta interpretación de la obra y manejo del pick en la misma.

4.15.1 Ejercicios Preparatorios

Al ser un tema que posee un groove basado en saltos de octava, se recomienda ejecutar ejercicios de String Skipping para depurar esta técnica y tener una mejor ejecución de la línea de bajo.

Para la segunda parte (Coro) Sakurai ejecuta su bajo marcando la armonía con corcheas, haciendo ataques firmes y utilizando palm mutting, se recomienda pues, tener acceso a los ejercicios que depuran esta habilidad.

4.15.2 Secciones importantes

El groove principal del tema A y que acompaña la melodía tiene la particularidad de tener un patrón a octavas, haciendo uso de String Skipping, al ejecutarse entre las cuerdas E (cuarta cuerda) y D (segunda cuerda) su complejidad aumenta:

En la parte B, se ejecuta un groove que pese a su sencillez se vuelve muy efectivo, consiste en una serie de corcheas, bien marcadas y ensambladas con el bombo de la batería, delineando los acordes y usando palm mutting, al igual que stacattos en todas las notas:

4.15.3 Dinámicas y efectos requeridos

Para la primera parte se requiere un ataque sólido, marcando las notas que denotan la armonía, al igual que en la parte B, aunque en esta se hace uso de un efecto diferente, tocando las notas con stacatto y palm mutting, manteniendo la dinámica forte dando como resultado una línea que se destaca por su firmeza.

4.15.4 Tipos de ataque, de agarre, sector utilizado, clase de pick

Tetsuo Sakurai utiliza para esta pieza un pick duro, de 1mm de espesor hecho en nylon, toca en el sector medio del bajo (segundo sector) donde logra un buen tono, y para la primera parte utiliza ataques combinados (Alternate Picking), sin embargo, en la parte B usa exclusivamente ataques hacia abajo, lo que ayuda a dar un golpe marcado.

4.16 Parámetros Técnicos de Análisis

Se ampliará información acerca de ciertos parámetros importantes para generar la sonoridad buscada, relacionados con los equipos utilizados, ecualizaciones o estilo personal del bajista.

4.16.1 Equipos utilizados

Durante la gira mundial de la agrupación en 1988, Sakurai gozaba del respaldo de la firma japonesa Yamaha, la cual lo suplió con bajos, amplificadores, cabinas y cabezotes. Específicamente para esta versión, fue utilizado un bajo Yamaha BB 414X de cuatro cuerdas, conectado directamente a un cabezote BBT500H también de la firma japonesa y unas cabinas de serie BBT 100S. Se utiliza también un pick duro, hecho en nylon de forma heartshape.

4.16.2 Ecualización

La línea de bajo resalta durante el tema por la combinación rítmico melódica que hace, marcando la armonía, teniendo elementos interesantes. Sin embargo un factor influyente es la ecualización usada, que se centra en dar un sonido redondo, aumentando los bajos y medios y cerrando un poco los agudos, el sonido que genera se asemeja al producido por los dedos, y se recomienda ecualizar aumentando la perilla de bajos hasta 7 u 8 puntos, los medios entre 6 y 7 y los brillos en 3 en el amplificador o cabezote. Asimismo en la ecualización del bajo, utilizar la pastilla más cercana al diapasón, con el tono en cero y los bajos y medios elevados.

5. CONCLUSIONES

A través de la experiencia personal al interpretar diferentes clases de repertorios con el bajo utilizando el pick, el diseño del método interpretativo a base de ejercicios, el acercamiento y transcripción de obras, la investigación acerca de los diferentes modelos de púas y sus usos, y asimismo la técnica y estilo de ciertos bajistas importantes con este elemento se han podido alcanzar las siguientes conclusiones:

 El bajo eléctrico es un instrumento musical que data de los años 50, al tener una historia tan corta en relación a sus pares, se encuentra en constante reinvención y evolución, encontrándose cada vez con más intérpretes y músicos que proponen maneras alternativas de tocar, nuevos efectos, nuevas técnicas, nuevos tipos de sonoridades o avances ergonómicos, tecnológicos y físicos en el instrumento. El uso del pick es una de tantas maneras que hay de abordar el bajo, posee sus técnicas específicas y usos más adecuados, y si bien, se ha demostrado que se puede usar en variedad de ritmos, le viene mejor (por sonoridad, ecualización, carácter musical o tono) a ciertos géneros, lo mismo que sucede con las otras formas de tocar el instrumento, sin embargo las posibilidades de expandir el uso del pick a gran variedad de ritmos musicales quedan abiertas.  Por medio de la investigación acerca de la manera de tocar de ciertos bajistas, la gran variedad de estilos musicales en los que se hace presente el bajo con pick (rock, metal, jazz, soul, flamenco, funk, pop, R n’ B por nombrar algunos) y la cantidad de efectos y habilidades que se adquieren a través de una buena técnica con la plumilla, se puede afirmar que el uso de la plumilla brinda tonos y ventajas interpretativas únicas, como la velocidad, los efectos tímbricos o la nitidez en el sonido de las notas, que en ciertos momentos o en diferentes estilos musicales pueden llegar a ser de gran utilidad para embellecer, dar variedad a una línea de bajo o pueden darle el carácter y sonido a una o muchas piezas completas.  Como músico intérprete de bajo eléctrico (que en un principio se mostró indiferente al uso del pick, y que por cuestiones musicales llegó a utilizarlo y acoplarse a su uso, para posteriormente realizar una investigación sobre el mismo y adaptarlo a su manera de tocar) se puede afirmar que ha sido una herramienta que ha enriquecido el repertorio, ha obligado a ampliar la técnica de la mano derecha (izquierda para los zurdos) ha ampliado la gama de sonidos y efectos generados, ha permitido expandir la visión que se tenía del bajo y ha generado nuevos enfoques como músico e instrumentista. A través de diversas

pruebas se ha notado que funciona mejor en ciertos momentos que otras maneras de tocar (como la tradicional con los dedos) o que se puede combinar con otras técnicas, creando atmósferas variadas, ofreciendo diversas perspectivas como intérpretes.  Existen variedad de efectos y sonoridades que pueden ser alcanzadas con el pick, en las obras escogidas para analizar e interpretar se mostraron algunos de estos timbres, adicionalmente, gran variedad de efectos, diferentes ubicaciones para el ataque con la plumilla, y que estas técnicas o sonoridades que no se hacen presentes en estas obras, fueron explicados y analizados por medio de ejercicios para ser estudiados, asimilados y posteriormente usados en composiciones, acompañamientos, solos o grooves por los bajistas que deseen incluir este elemento en su repertorio.  Por medio del diseño de los ejercicios, se pudo tener acercamiento a técnicas características de otros instrumentos como la interpretación con pick de la guitarra eléctrica denotando que éstas son aplicables al bajo, cabe aclarar que algunas (como el Sweep Picking) deben tener un tratamiento especial para acoplarla al carácter acompañante del bajo, en páginas anteriores se mostraron ingredientes para que el bajista haga uso de su criterio y los utilice como mejor convenga.  El pick es un elemento óptimo para ejecutar líneas de carácter acompañante en casi cualquier estilo musical, se puede adaptar a tumbaos, bajos caminantes, líneas de bajo de rock, acompañamientos de jazz o blues, grooves de funk entre otros, de la misma manera es un elemento utilizado para líneas de carácter solista, pasajes que exigen virtuosísimo, improvisaciones o solos, posee grandes exponentes que han institucionalizado maneras de tocar haciendo aportes significativos a diversos géneros a través de los años.  Como cualquier otra habilidad en el bajo eléctrico, el uso del pick se encuentra en constante evolución, es cada vez mayor la cantidad de músicos interesados en abordar su instrumento de esta manera, personas que han realizado grandes avances y siguen nutriendo constantemente la técnica, haciendo crecer las posibilidades que brinda dicha herramienta, por lo anterior dicho, se hace la aclaración de que los conceptos expuestos en páginas antepuestas corresponden a una parte de las opciones que ofrece el pick en cuanto a sonidos, efectos o técnicas, dejando abierto el camino para la exploración y presentación de nuevas propuestas.  Las diferentes combinaciones de ecualización del bajo con el pick poseen un alto rango de variedad, dependiendo del tipo de los equipos que se utilicen o el tipo de púa; éstas ecualizaciones pueden ir de un tono brillante, definido y metálico, que exalte las frecuencias altas a un timbre cálido, grueso y redondo, que se centra en los medios y los bajos. Cabe

aclarar que este tipo de sonoridad varía según el tipo de pick, el sector que se utilice, la técnica o la posición de la mano, pero por medio de diversos ejemplos musicales se ha denotado que las posibilidades tímbricas son múltiples.  Por medio del análisis de las obras y el acercamiento a los compositores de las mismas como también a una diversa cantidad de artistas atañidos al tema, se ha denotado que cada quien ha desarrollado estilos propios, sonoridades características y timbres que han sido moldeados por años, esto demuestra la utilidad que posee el uso del pick, hace caer en cuenta de la amplia gama de sonidos que pueden ser generados y deja abierta la posibilidad al bajista de encontrar su propio sonido, basándose en los pilares sentados por algunos de los referenciados en páginas anteriores.  El tipo de material y forma que se maneje en el pick, es un componente determinante en el timbre. Si bien, es un factor que depende de diversas variables como el tipo de ataque o sector que se use, el tono se define en gran medida por el tipo de pick que se utilice. Por ejemplo, a través de diversas pruebas se ha podido notar que los picks delgados brindan un tono cálido y redondo, ideales para mantener dinámicas de bajo volumen, por otro lado, un pick duro dará un tono más definido ideal para interpretar melodías o dinámicas fuertes. Sin embargo, el tipo de púa que se use será siempre elección del intérprete según sus necesidades o gustos; se recomienda la inclusión de diversos calibres y materiales para ampliar la gama sonora que se genera.  El ejecutante con pick debe tener conciencia de la relajación muscular, del tipo de agarre y la posición que más le convenga, ya que ésta le debe brindar comodidad, confort y buen tono, en especial para evitar lesiones en los tendones. Si se descubre alguna molestia o incomodidad se pueden realizar ejercicios de calentamiento previos, variar la técnica de agarre hasta encontrar una posición que no perjudique la integridad del músico y al mismo tiempo le permita ejecutar los ejercicios y las transcripciones presentadas, existen formas no convencionales que le van mejor a ciertas personas y que no necesariamente deben verse como anti-técnicas, ya que como se ha dicho con antelación, es una manera de tocar que se encuentra en evolución, en un instrumento que constantemente anda reinventándose.  Después de realizar búsquedas exhaustivas se encontraron pocos métodos para la enseñanza del bajo eléctrico con pick. Algunos de ellos están desactualizados o fuera de edición, esto no quiere decir que la enseñanza del pick sea algo nuevo, ya que en Estados Unidos se ha adelantado un trabajo grande desde la formación instrumental con este elemento como los programas de formación a nivel superior (Berklee, Bass Collective) o

también los diferentes instruccionales y páginas especializadas brindan elementos significativos para el desarrollo de ésta técnica.  Finalmente, la técnica con pick debe incluirse en el conjunto de habilidades propias para el bajo eléctrico, en la medida en que un bajista domine la mayor cantidad de recursos técnicos disponibles (como un correcto uso de los dedos, extensiones con el pulgar o el dedo anular, ghost notes, slap, tapping, armónicos, chord melody, síntesis vectorial, ligados o el uso del pick) tendrá más posibilidades para desenvolverse en mayor cantidad de géneros y ritmos, obtendrá un lenguaje más nutrido, mejores resultados en estudios de grabación y conciertos e incrementará su versatilidad como instrumentista y músico.

6. BIBLIOGRAFÍA

 Cely, D. (2014) Análisis interpretativo de cuatro piezas representativas de la obra del guitarrista eléctrico Andy Timmons en su período como solista. (Tesis de pregrado). Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Bogotá.  Cides, G. (2004) Benavent el hombre de la púa. Revista Bajista, 1, pp. 83-85.  Des Pres, J. (1995). Muted Grooves for Bass. Milwaukee, WI, Estados Unidos. Hal Leonard Corporation.  Friedland, E. (1998) Reggae Bass. Milwaukee, WI, Estados Unidos. Hal Leonard Corporation.  Gambale, F. (1994) Chopbuilder. New York, Estados Unidos. Alfred Music.  Giffoni, A. (2000) Método de Contrabaixo Slap com Ritmos Brasileiros. São Paulo, Brasil: Editora HMP.  Gilbert, P. (2000) Terrifying Guitar Trip. New York, Estados Unidos. Alfred Music.  Goines, L, Ameen, R. (1993) Funkifying the Clave: Afro-Cuban Grooves for Bass and Drums. New York, Estados Unidos: Alfred Music.  Hoover, W. (1995). Picks!: The Colorful Saga of Vintage Celluloid Guitar Plectrums. San Francisco, CA, Estados Unidos. Backbeat Books.  Kaye, C. (1969) How to Play the Electric Bass. Hollywood, CA. Estados Unidos. Gwyn Publishing Co.  Leonard, H. (2004) The Best of Megadeth. Milwaukee, WI, Estados Unidos. Hal Leonard Corporation.  Narváez, H. (2015) Aplicación de técnicas actuales de bajo eléctrico en seis obras de música andina colombiana y latinoamericana. (Tesis de pregrado). Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Bogotá.  Oppenhem, T. (1981) Slap it! Funk Studies for the Electric Bass. Pennsylvania, Estados Unidos. Theodore Presser Company.  Osorno, R, & Vanegas, D. (2008) Siete estudios técnicos para le bajo eléctrico con uso de dedo anular, pulgar, cejilla, arpegiación y tremolo. (Tesis de pregrado). Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá.  Rodríguez, L. (2015) El bajo en el Onda Nueva. Contextualización, descripción de elementos musicales y recursos interpretativos en tres piezas del género. (Tesis de pregrado). Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Bogotá.

6.1 Enlaces de Internet

 Beatham, M. (2016) Guitar String Skipping Basics. Extraído el 14 de Febrero, 2016, de http://www.fretjam.com/string-skipping.html  Clayton, S. (2015) Bass transcription: Bobby Vega’s Gosh. Recuperado de http://www.notreble.com/buzz/2015/11/12/bass-transcription-bobby-vegas-gosh/

 Futch, D (2015). Carol Kaye is the greatest bass player you probably never heard of. Recuperado de http://www.laweekly.com/music/carol-kaye-is-the-greatest-bass-player-you- probably-never-heard-of-5499694  Kaye, C. (1998). Carol’s Playing Tips. Recuperado de https://www.carolkaye.com/www/education/tips1.htm  Marano, S. (2013) Guitar Strength: Some Paul Gilbert’s Style, Sequenced String – Skipping Arpeggios. Recuperado de http://www.guitarworld.com/guitar-strength-some-paul-gilbert- style-sequenced-string-skipping-arpeggios  Online Guitar Workshop (2014) Doubling your guitar speed with Alternate Picking. Recuperado de http://onlineguitarworkshop.com/doubling-your-picking-speed-with- alternate-picking/  Root, G. (2006). Consejos para usar la púa al tocar el bajo. Recuperado de http://www.ehowenespanol.com/consejos-pua-tocar-info_276459/  Rotondi, J (2012). How to Pick your Pick. Recuperado de http://www.premierguitar.com/articles/How_to_Pick_your_Pick?page=2  Wikipedia (2011) Guitar Picks. Recuperado de https://en.wikipedia.org/wiki/Guitar_pick

6.2 Discografía

 Carol Kaye (1995). Boogaloo. En Picking Up on the E String (CD).  Casiopea. (1987). Access, En Platinum.  Megadeth (1990). Holy Wars. En Rust in Peace (CD). Canoga Park, CA, EU. Capitol Records

7. ANEXOS

8.1 Transcripciones de las obras

8.1.1 Holy Wars… The Punishment Due, linea de bajo grabada por David Ellefson. Tomada del libro The Best of Megadeth (2004).

8.1.2 Gosh, linea de bajo tocada por Bobby Vega, transcrita por Stuart Clayton, tomada de www.notreble.com

8.1.3 Boogaloo, interpretada por Carol Kaye, transcripcion por Raul Maya

8.1.4 Access, interpretado por Tetsuo Sakurai, transcripción por Raul Maya