Un Año De Diseñarte Número 20 Año 2018 19 2017

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un año de diseñarte número 20 año 2018 19 2017

En el diseño, la educación, el arte y la cultura Universidad Autónoma Metropolitana Rector General Dr. Eduardo Abel Peñalosa Castro Secretario General Dr. José Antonio de los Reyes Heredia

Unidad Azcapotzalco Secretaria de Unidad con funciones de rector Mtra. Verónica Arroyo Pedroza Director de la División de Ciencias y Artes para el Diseño Dr. Marco Vinicio Ferruzca Navarro Secretaría Académica de la División de Ciencias y Artes para el Diseño Mtro. Salvador Ulises Islas Barajas Responsable del Departamento de Evaluación del Diseño en el Tiempo Mtro. Miguel Toshihiko Hirata Kitahara

Un año de diseñarte. mm1 es una publicación anual editada por la Universidad Autónoma Metropolitana por medio de la Unidad Azcapotzalco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, para el Departamento de Evaluación del Diseño en el Tiempo, Área de Semiótica del Diseño. Prolongación Canal de Miramontes 3855, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, Alcaldia Tlalpan, cp. 14387, cmdx. y Av. San Pablo Núm. 180, Edif. H, planta baja, Col. Reynosa Tamaulipas, Azcapotzalco, cp. 02200, cmdx. Tel: 53189000.

Correo electrónico: [email protected] Editores Responsables: Dra. María Teresa Olalde Ramos y Mtro. Mauricio Alejandro Cárdenas Tapia Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo de Título Nº 04-2013-121213292100102; issn: 1665-0964, ambos otorgados por el Instituto Nacional de Derecho de Autor

Certificado de Licitud de Título: 11588; Certificado de Licitud de Contenido: 8147; ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa por Tinta Negra editores, ubicados en 2da. Modesto Lechuga No. 13 cp. 09200, Ciudad de México. Se terminó de imprimir el 15 de diciembre de 2018, con un tiraje de 500 ejemplares.

Imagen de Portada: Armando Rodríguez Diseño de portada: Mtro. Jonathan Adán Ríos Flores Diseño editorial: Ana Gabriela Martínez Montoya, Brian Nieves Jiménez, Laura Ximena López Figueroa, Alejandra Guillén Reyes, Diego Romero Paredes Yépez Cuidado editorial: dcg. Tzindehé Jiménez Corredor Corrección de estilo: Tinta Negra Editores

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.

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Editores-compiladores Dra. María Teresa Olalde Ramos Mtro. Mauricio Alejandro Cárdenas Tapia 19 2017

Consejo Editorial de la División de Ciencias y Artes para el Diseño Dr. Gabriel Salazar Contreras Mtra. Irma López Arredondo Dra. Elizabeth Espinosa Dorantes Dr. Eduardo Langagne Ortega Mtra. Gloria María Castorena Espinosa

Comité Editorial de Publicaciones Unitarias y Periódicas de la División de Ciencias y Artes para el Diseño Dr. Francisco Gerardo Toledo Ramírez Dr. Gabriel Salazar Contreras Mtra. Gloria María Castorena Espinosa Mtro. Luis Yoshiaki Ando Ashijara Dr. Eduardo Langagne Ortega DI. Eduardo Ramos Watanave Mtra. Irma López Arredondo

Comité Editorial de un año de diseñarte, mm1 Dr. Luis Jorge Soto Walls Departamento Evaluación del Diseño en el Tiempo, UAM-A Dr. Luis Alfredo Rodríguez Morales Departamento Teoría y Procesos del Diseño UAM-C Dra. Luisa Regina Martínez Leal Departamento Evaluación del Diseño en el Tiempo, UAM-A Dra. María Elvira Buelna Serrano Departamento de Humanidades, UAM-A Dra. María Teresa Olalde Ramos Departamento Evaluación del Diseño en el Tiempo, UAM-A

issn: 1665-0964 Un año de diseñarte mm1, es una revista anual editada por el Departamento de Evaluación del Diseño en el Tiempo de la uam Azcapotzalco, que se presenta como un espacio de reflexión y di- fusión en donde se publican artículos originales e inéditos de trabajos individuales y colectivos, como resultados parciales o finales de investigaciones sobre el diseño y el arte, desde una perspectiva interdisciplinar que conduce a los investigadores a recorrer caminos por medio de la cultura, los procesos educativos y la significa- ción e interpretación de la imagen.

Sus secciones “Diseño y cultura”, “Educación” y “Semiótica y arte” son espacios de publicación de artículos de investigación, con la finalidad de ser incluyentes, la sección de “Reflexiones”, en algunas ocasiones, presenta reseñas y artí- culos de difusión y, como siempre, un “Dossier artístico” dedicado a la presentación del diseño en una obra artística, en cualquiera de sus manifestaciones.

Es importante señalar que con la finalidad de ofrecer un alto nivel de calidad en cuanto al material que se publica, los textos son arbitrados por evaluadores internos y externos. CONTENIDO

8 Presentación

Diseño y cultura

12 El plano de la ciudad de México de 1911 El proceso de modernización urbana por medio del rastro de Peralvillo Dra. María Esther Sánchez Martínez

42 Espacialidad Urbana La ciudad percibida según el enfoque de la fenomenología Mtra. Alicia González Escamilla

Educación

58 Donald Schön 2.0 Mtro. Miguel Toshiko Hirata Kitahara

68 Reflexiones en torno a la educación del diseño en la llamada posmodernidad Mtro. Jonathan Adán Ríos Flores Semiótica y arte

82 Propuesta de una visión teórica del conocimiento Dr. Luis Carlos Herrera Gutierrez de Velazco

94 Del dibujo como estrategia y fenómeno comunicativo. Desde sus propiedades distintivas a lo imaginario del social media Mtro. Octavio Cuéllar Rodríguez

112 Edward Hopper: El pintor del instante y el silencio. Reflexiones para la creación en el tiempo Lic. Rodrigo Martínez Meza

128 El retrato en el tiempo Dr. Andrés de Luna Olivo

142 Impact-arte: Gráfica callejera actual 2018 Dr. Antonio Pedro Molero Sañudo

Dossier artístico

160 Escultor Jorge Marín Fotógrafo Armando Rodríguez Presentación

El Departamento de Evaluación del Diseño en el ámbitos de lo físico y lo mental, refiriéndose al Tiempo, presenta el anuario un año de diseñarte concepto de espacialidad. mm1 es una de las publicaciones que apoyan la difusión de la investigación en torno al diseño, el En la sección de “Educación”, Miguel Hirata Ki- arte y la cultura. Los artículos que presenta son tahara, en esta ocasión presenta el artículo “Do- originales e inéditos, y muestran los resultados de nald Schön 2.0”, donde describe su modelo a trabajos de investigaciones individuales o colec- partir del supuesto de que el diseñador aprende tivos acerca de las diversas manifestaciones del su disciplina en un prácticum reflexivo, mostran- arte, la cultura y las distintas ramas del diseño. do la relación fundamental entre tutor-alumno mediante el diálogo reflexivo, presentado como Bajo el mismo espíritu que dio origen a esta pu- parte de la cuarta generación de los métodos y blicación, el vigésimo número correspondiente pensamientos de diseño. En la misma sección al año 2018, se presenta como un espacio de se presenta el texto de Jonathan Adán Ríos Flo- difusión de trabajos con diferentes temáticas res, con el título de “Reflexiones en torno a la en torno al diseño, bajo una perspectiva inter- educación del Diseño en la llamada posmoder- disciplinar que lleva a los investigadores, por nidad”, donde menciona cómo la enseñanza medio de la cultura y el arte, a los procesos del diseño ha sido especialmente trastocada a educativos y la interpretación de significados a partir del desarrollo de nuevas tecnologías y el partir de la semiótica. advenimiento de renovados niveles de pensamiento aplicados a ese campo, mostrando los En la sección de “Diseño y cultura”, se incluyen cambios que a partir de esto se han suscitado interesantes trabajos de investigación, como el en el profesor y los intereses y expectativas que de María Esther Sánchez Martínez con el artícu- tienen los estudiantes que asisten hoy a clases. lo “El plano de la ciudad de México de 1911, el proceso de modernización urbana por medio En la sección de “Semiótica y arte”, Luis Carlos del rastro de Peralvillo”, en donde se muestra la Herrera Gutiérrez de Velasco, haciendo una re- imagen de la metrópoli en el momento culmi- flexión y análisis del pensamiento nos presenta nante del gobierno de Porfirio Díaz, ofreciendo el texto titulado “Propuesta de una visión teóri- una síntesis gráfica del proceso de la moderniza- ca del conocimiento”, describiendo la diferencia ción urbana de la ciudad. Asimismo, se incluye entre el pensamiento y el conocimiento huma- el trabajo de Alicia Escamilla, con un texto sobre no. Asimismo, se incluye un texto de Octavio “Espacialidad urbana: la ciudad percibida según Cuéllar con el nombre “Del dibujo como estra- el enfoque de la fenomenología”, donde des- tegia y fenómeno comunicativo. Desde sus pro- cribe al espacio urbano como relación entre los piedades distintivas a lo imaginario del “social media”quien, mediante las propuestas teóricas sotros sus artículos, al igual que a nuestros asiduos de varios autores, define el lenguaje estético lectores, compañeros constantes en este descubri- desde sus diferentes dimensiones: sintáctica, miento sobre el diseño, la cultura y el arte. semántica y pragmática. Por otro lado, Rodrigo Martínez Meza, con el título “Edward Hopper, Con la intención de mantener abierto este canal el pintor del instante y el silencio. Reflexiones de comunicación entre profesores, investigado- para la creación en el tiempo”, hace una re- res, alumnos, artistas, diseñadores y público en flexión sobre el trabajo del pintor y la manera general, comunidad interesada en descubrir fa- en que conecta de forma poética y contemplati- cetas adicionales del diseño y sus interrelaciones va el universo de lo figurativo con el metafísico. con distintas temáticas, seguiremos publicando Andrés de Luna nos presenta un texto titulado nuestro Anuario un año de diseñarte mm1 espe- “El Retrato en el tiempo”, en el cual describe rando conservar su confianza y apoyo. al retrato como una simple construcción, cuya validez está determinada por el contexto en que se ubique. Se refiere al retrato como una condi- Dra. María Teresa Olalde Ramos ción formal antigua que se renueva con el paso del tiempo, quedando convertida en una fuente inagotable para los destinos de lo que conside- ramos artístico. Se incluye también un texto de Antonio Molero, con el título de “Impact- Arte: gráfica callejera actual 2018”, en el que establece un debate entre la consideración estética del arte urbano y el arte callejero, y cómo éste ha sido revalorado con un valor económico desmesurado, en un intento por domesticar estas propuestas de origen rebelde.

Finalmente, la sección del “Dossier artístico” en esta ocasión se complace en presentar el trabajo de dos artistas en una misma obra: la de Jorge Marín, escultor mexicano que trabaja con bronce en maravillosas representaciones que van desde la miniatura hasta el arte monumental, y el trabajo artístico del fotógrafo Armando Rodríguez, quien con gran maestría hace relucir la obra del escultor, como se muestra en este magnífico dossier.

Como editora compiladora de esta publicación, agradezco la colaboración de quienes a lo largo de los años han seguido compartiendo con no- Diseño y cultura Diseño y cultura El plano de la ciudad de México de 1911: El proceso de modernización urbana por medio del rastro de Peralvillo

Dra. María Esther Sánchez Martínez *

Resumen

El plano de la ciudad de México de 1911 es la apoteosis del gobierno de Porfirio Díaz, ofrece una sín- tesis gráfica del proceso de modernización urbana al que se llegó en el lapso de más de treinta años.

Sin embargo, una de las lectura entre líneas pone de manifiesto las tensiones para llegar a los ideales. Un ejemplo emblemático corresponde a la cons- trucción de un matadero, en correspondencia con los nuevos tiempos.

Las dificultades de construcción desdibujan la imagen tersa de modernidad que se aprecia en la cartografía. * Profesora investigadora del Departamento de Evaluación del Diseño, Área de Estudios Urbanos Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco Palabras clave: ciudad de México, Porfiriato, carto- Correo: [email protected] grafía, rastro, Peralvillo EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 13 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

Introducción

l plano de la ciudad de México de 1911, realizado por la Compañía Litográfica y tipográfi- Eca, refleja la imagen tersa del proceso de mo- dernización urbana alcanzada durante esta época. Ahí se aprecia la imagen idealizada de la capital, el plano es la apoteosis del régimen porfiriano. Un acercamiento más minucioso a la cartografía da cuenta de la paulatina transformación urbanística y arquitectónica de la ciudad. Los planos reflejan los logros de las políticas públicas, son los testimo- nios visuales del discurso oficial y la legitimación del poder en el código de la cartografía. Un análi- sis pormenorizado del plano pone de manifiesto lo que Harley denomina “agendas ocultas”, es decir, los significados que sólo pueden leerse entre líneas y desdibujan no sólo la imagen de objetividad sino de neutralidad asociada a aquél. Llegar a este pun- to precisa de un examen más escrupuloso mediante el uso de diferentes fuentes documentales.

Abstract Para efectos de este artículo vamos a concentrarnos sólo en dos aspectos: el primero consiste en analizar The plan of the Mexico City of 1911 is the apo- al plano como objeto de estudio, eso significa con- theosis of the government of Porfirio Díaz, offers a feccionar su historia a partir del contexto propio, lo graphical synthesis of the process of urban modern- anterior ayudará a entender cuál fue su propósito ization to which it arrived in the lapse of more than original y cómo se insertó dentro del proceso de mo- thirty years. dernización iniciado con Porfirio Díaz. En el segundo lo examinaremos, de manera general, como repre- However, a reading between lines makes manifesto sentación de la metrópoli de la República. De modo the tensions to arrive to ideals. an emblematic exam- más específico nos detendremos, en una parte con- ple is the construction of a slaughterhouse accord- creta de la ciudad relacionada con el tema de los ing to the new times. rastros, con la intención de evidenciar las tensiones en el proceso de transformación urbana. Construction difficulties describe the smooth image of modernity that appears in the cartography. ¿Por qué el plano de 1911 y por qué el tema de los rastros? El análisis merece atención, en parte porque ofrece una síntesis del régimen porfiriano y una cara Key words: Mexico city, Porfiriato, cartography, poco grandilocuente de la modernidad decimonóni- slaughterhouse, Peralvillo ca. Por un lado, vale la pena mencionar que el plano 14 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

es “un instrumento de comunicación”, por tan- ción de la capital, no tanto en su forma como en to, ofrece una realidad espacial y temporal con- su estructura, el plano exhibe la especialización tenida de manera sintética sobre el papel. Por el del espacio según las características topográficas otro, la manera de abordar el estudio nos per- del territorio y el tipo de equipamiento. La zona mitirá comprender la agenda oculta del plano, oriente de la ciudad es la más cercana al lago de desdibujará la imagen idealizada del Porfiriato en Texcoco y proclive a las inundaciones, con todo, el ocaso y las dificultades a las que se enfrentó el plano la exhibe moderna y a la altura de sus para llegar a la anhelada modernidad, por medio contemporáneas, sólo que el tema de los rastros del proyecto del rastro. carece del boato o la carga simbólica de otros edificios construidos por el régimen. Un análisis El siguiente texto se estructura en tres grandes más acucioso dejará ver las tensiones que emer- apartados. El primero tiene como objetivo recons- gieron durante su edificación, pero también exhi- truir la historia del plano, el cual pertenece a una be los intereses de los actores involucrados. familia que tiene como común denominador la utilización de la información oficial proporcio- La cartografía como testimonio gráfico del nada por el Ayuntamiento y la intervención de tiempo y el espacio distintos funcionarios para su confección, este hecho le otorga su carácter oficialista y su estre- Los planos han tenido un protagonismo marginal cha relación con el tipo de representación que como objetos de estudio en sí mismos, de eso hace de la ciudad. El segundo apartado se deriva se puede dar cuenta mediante los pocos textos de la propia representación cartográfica, y trata- dedicados a su análisis (Urroz y Mendoza, 2010). rá de contestar a la pregunta, ¿qué quiso poner El acercamiento que aquí se propone se desprende manifiesto de la capital mexicana? Parecería de de la propuesta, desarrollada por J. B. Harley, obvia la respuesta, sin embargo, es aquí donde quien considera los mapas como “imágenes retó- lo explícito da la pauta para reflexionar sobre lo ricas” (2005, p. 59).1 Un plano es una instantánea que no aparece en el plano. El tercero es un acerque recupera selectivamente las transformaciones camiento a una parte de la ciudad vinculada con y las permanencias del territorio, lo cual es re- el tema de los rastros de Peralvillo, San Lucas sultado de un proceso de selección acotado por y San Antonio, que dan cuenta del proceloso el propósito original para el que fue hecho. Del proceso de modernización. Todos fueron de- proceso de interpretación se desprenden distin- pendencias del gobierno municipal y estuvieron tas lecturas. El análisis minucioso nos aproximará asociados con el trabajo cerril y descarnado. Se a la intención original y la función que tuvo en su ubicaron en la periferia de la ciudad; su notorie- época, esto requiere un ir y venir de fuentes do- dad dentro del contexto urbano y cartográfico cumentales. Para Harley el plano no es una copia radica en que pone de manifiesto la transforma- fiel de la naturaleza que pueda calificarse como verdadera o falsa, más bien exhibe las “relaciones 1. Gómez (2004, p. 34) señala que: “Los planos representan y prácticas de poder, preferencias y prioridades áreas reducidas de la superficie terrestre como son las ciudades o culturales” (2005, pp. 61-62). En este sentido, parte de ellas, parcelas agrícolas, predios mineros o ganaderos, Urroz y Mendoza se preguntan“, ¿cómo [los ma- entre otros; o bien, representan parte de éstos en tamaño pas] nos permiten traer al presente un pasado que grande”. La escala puede ir de 1:1000 a 1:10000. ha sido suprimido?” (2010, p. 20). Un modo sería EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 15 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

por medio de un análisis pormenorizado que de- dios, donde la cartografía desempeñó un papel vele las tensiones sobre el territorio, los intereses decisivo.3 La ideología que se impuso para legi- de los diferentes actores que inciden en la trans- timar ese prolongado periodo de gobierno fue formación de la ciudad y en la construcción del el positivismo mediante el lema “paz, orden y discurso oficial mediante la cartografía. progreso” (Pérez, 2010, pp. 184-185). La ciudad de México se convirtió así en “la expresión El mapa puede ser estudiado y no sólo como de fortalecimiento político, la imagen del régi- el resultado de una operación técnica sino men, por lo que se embellece se transforma, se también intelectual, por medio de la cual se ilumina, se amplía, como buena imagen de la estructura el espacio, se le organiza y se le prosperidad requiere de una modernización que da forma inteligible. Como enfatiza Christian la coloque a la altura de otras ciudades del mun- Jacob, quien propone mirar al mapa como la do; se dan así, en concesión, sus servicios y se materialización y la construcción del espacio establecen los contrastes sociales” (De Gortari, que, ante todo, se proyecta desde la mente del 1988, p. 39). Parte de esa grandiosidad de la cartógrafo o surge de la sociedad donde éste obra pública se ve traducida en los planos que pertenece en un tiempo determinado y con el se hicieron de la ciudad de México, los cuales fin último de servir como instrumento de co- muestran de manera paulatina las transforma- municación. (Urroz y Mendoza, 2010, p. 32). ciones y las políticas urbanas puestas en marcha.

El plano de 1911, la apoteosis del régimen Una familia de planos

La figura de Porfirio Díaz personifica un perio- La capital al finalizar el gobierno de Porfirio Díaz do emblemático2 en el contexto de la historia se ostentaba como una urbe moderna, cosmo- nacional, pero particularmente de la ciudad de polita y en plena expansión, así lo muestra la México. El alcance de los cambios ocurridos en cartografía de la época. El Plano de la Ciudad la capital dejó una impronta indeleble en la conde México, formado y publicado por la Compa- figuración urbana; muchas obras emprendidas ñía Litográfica y Tipográfica S. A., con los datos llevaron años para concretarse, algunas requirie- oficiales de la Secretaría del Ayuntamiento y de ron décadas para su conclusión y un contexto la Oficina de Nomenclatura, 1911 pertenece, has- político más propicio. Lo anterior no se habría ta donde se tiene documentado, a una familia logrado sin un gobierno estable que trazara la de planos realizados en el periodo que comprende ruta hacia la modernización a la que aspiraba los años de 1886 a 1911, podríamos decir que por toda nación civilizada, sin haber obtenido el reconocimiento de país confiable para la inversión 2. Porfirio Díaz estuvo al frente del país durante 34 años, de y el crédito, y con ello las posibilidades de co- 1877 a 1911. merciar allende las fronteras. Tampoco sin haber 3. La cartografía se convirtió en un instrumento no sólo fortalecido la propiedad privada y el impulso a la de conocimiento de los recursos naturales, minerales, industria, o sin haber creado una red de comuni- humanos sino de control sobre el territorio para la promoción caciones que atravesaran de extremo a extremo de inversiones (Mendoza, 2000), además de servir para el país. De igual manera, sin haber emprendido mejorar la percepción y construir una buena imagen del país la unificación nacional a través de distintos me- (Riguzzi, 1988). 16 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Figura 1. Plano de la Ciudad de México. Formado y publicado por la Compañía Litográfica y Tipográfica, S.A., con los datos oficiales de la Secretaría del Ayuntamiento y de la Oficina de Nomenclatura, 1911. Fuente: Archivo Histórico de la Ciudad de México (ahcm). la misma compañía.4 Los documentos a los que México. Con la nueva división de los cuarteles y hacemos alusión son de 1886, 1891, 1900, 1907 nomenclatura de las calles, con apoyo e infor- y 1911, todos ellos fueron realizados con apoyo mación recabada en 1885 en el Ayuntamiento, de algunos integrantes del Ayuntamiento, con más precisamente de la actualización del terri- datos oficiales y aprobados para su publicación en torio hecha por J. Alcíbar.5 Entre las páginas de distintas sesiones del cabildo. un periódico oficialista capitalino de nombre El Municipio Libre se advierte que su ejecución El plano de 1911 parece ser el último editado tuvo como propósito obtener un “plano exac- por la Compañía Litográfica y Tipográfica; el to” de la capital del país. Argumentaba que cual termina por convertirse en una imagen los anteriores a esa fecha se habían inspirado emblemática del final del régimen de Porfirio en el de 1860 y éste con algunas actualizacio- Díaz. La historia de esta serie comenzó en 1886 nes “poco doctas” había sido reproducido por cuando los señores Debray y Suc. publicaron El diferentes casas comerciales en las siguientes Plano General de Indicación de la Ciudad de décadas. También señalaba que el confeccionado por Debray y Suc., había puesto fin a 4. La compañía que lo litografió cambió de nombre y de dueño todas esas desventajas, pues éste había sido con el paso de los años, inicialmente fue Debray Suc., luego Casa “dibujado a conciencia con arreglo a los datos Montauriol y al final Compañía Litográfica y Tipográfica, S. A. cuyo origen oficial, […] no pueden dar lugar 6 5. ahcm, Fondo Ayuntamiento, sección Demarcaciones a equivocación alguna”. El objetivo de ese cuarteles, vol. 650. plano fue actualizar la división por cuarteles 6. El Municipio Libre, tomo XII, núm. 8, 27 de enero 1886. y la nomenclatura de la Ciudad de México.7 El 7. En 1884 se llevó a cabo la iniciativa de modificar la plano se distribuyó para su venta al público en organización de la ciudad de México en cuarteles mayores y la guía Nueva subdivisión de la ciudad de Mé- menores y dejarla sólo en ocho cuarteles mayores, cuatro al xico en cuarteles y manzanas y su correspon- norte identificados con números impares y cuatro al sur con dencia con la antigua, el cual incluía un “plano número pares. También se corrigió la numeración de las en cromo”, con un costo de dos pesos el ejem- manzanas y la nomenclatura urbana (Sánchez, 2016, p. 57). plar, editado por la misma compañía. EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 17 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

El siguiente documento es el Plano Oficial de la siguió un procedimiento similar a los anteriores, Ciudad de México, levantado de orden del H. el cual consistía en dirigirse al Ayuntamiento me- Ayuntamiento por la Comisión de Saneamiento y diante un oficio donde la compañía solicitaba la Desagüe en 1889 y 1890. Detallado ampliamen- revisión del plano para sus posibles correcciones te por la antigua y acreditada Casa C. Montauriol y posterior aprobación. En esta ocasión la Direc- y Cª, 1891, éste estuvo dirigido por el ingeniero ción de Obras Públicas advirtió que no se publi- Roberto Gayol (1800-1900)8 y su propósito fue cara, debido a que el proyecto de nomenclatura realizar una actualización de la capital, para po- recién había dado inicio y eso hacía del plano un ner en marcha los proyectos de infraestructura documento impreciso. A pesar de la recomen- también se puso a la venta dentro de la guía dación, se aprobó en una sesión del cabildo con Nomenclatura actual y antigua de la Ciudad de la reserva debida, tal vez ésta sea la razón por México, 1891, la cual incluía este plano editado la que no lleva el término “oficial” en su título. y litografiado por la Casa Montauriol y Cía (Sán- El plano de 1911 enfrentó una situación similar, chez, 2016. p. 20). se hicieron las actualizaciones de equipamiento, de la nomenclatura urbana hasta donde era po- La Reducción del Plano Oficial de la Ciudad de sible, además de las líneas de transporte y en- México, aumentado y corregido con todos los sanche del territorio y fue aprobado.11 últimos datos recogidos de la Dirección de Obras Públicas y de la Oficina Técnica del Saneamien- to. Detallado ampliamente y publicado por la 8. Roberto Gayol fue un ingeniero civil que tuvo una participación “Compañía Litográfica y Tipográfica” S.A. Anti- profesional muy activa durante el régimen de Porfirio Díaz, fue gua Casa Montauriol, México, 1900 fue elabora- director de Obras Públicas, autor del proyecto del sistema de do en 1899 con el objeto de actualizar los cam- saneamiento y desagüe de la Ciudad de México, participó bios ocurridos en la capital en el lapso de diez junto con Eduardo Liceaga en el diseño del Hospital General, años; esta vez Jesús Galindo y Villa (1800-1900)9 se encargó de la obra civil del monumento a la Independencia, como representante de la Comisión de Obras entre muchas otras. Sus ideas se inscriben dentro de ese grupo Públicas indicó que dicha versión debería ser he- de ingenieros y médicos llamados higienistas que pretendieron cha a escala 1:7500 y llevar la fecha de 1900. poner en marcha una serie de políticas sanitarias para mejorar Así como reflejar el ensanche de la capital y los las condiciones de salubridad de la ciudad y de sus habitantes. alineamientos efectuados desde 1891, los edifi- 9. Jesús Galindo y Villa fue historiador e ingeniero, como cios públicos, las nuevas concesiones de líneas funcionario público fue dos veces regidor de la Ciudad de férreas autorizadas y los nombres de las calles.10 México, director del Museo Nacional de Arquitectura, presidente También fue editado dentro de una guía titulada de la Sociedad de Geografía y Estadística; entre sus libros más Nomenclatura actual y antigua de las calles de notables está Historia sumaria de la Ciudad de México (Torre del la Ciudad de México, 1899-1900. Plano Oficial y Villar, 1998, p. 128). fue puesto a la venta al público. 10. ahcm, Fondo Ayuntamiento, sección Planos de la ciudad, vol. 3616. Para el Plano de la Ciudad de México, formado 11. El proyecto de nomenclatura urbana dio inicio el 25 de y publicado por la Compañía Litográfica y Tipo- mayo de 1907 cuando se inauguró la primera calle Puente gráfica, S. A., con los últimos datos oficiales de de Alvarado y concluyó con la inauguración de la calle Radio la Dirección General de Obras Públicas, 1907 se el 25 de noviembre de 1911 (Galindo y Villa, 1901). 18 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

El plano de 1911 merece atención por ser un tes- el trazado de calles.12 El otro modelo es el de- timonio de la apoteosis y del ocaso de una época cimonónico que rompe con el anterior, el cual que ha marcado la historia urbana de la Ciudad fija entre sus principios la creación de grandes de México. Además, el registro cartográfico que boulevares y calles jardinadas para el diseño de hace la capital es una síntesis visual del espacio y los nuevos fraccionamientos o emplazamientos del tiempo puestos sobre el papel, de las políticas habitacionales. También se destaca la red de urbanas puestas en marcha y de la construcción transporte urbano que comunica a la capital de la imagen de progreso material. tanto al interior como fuera del conjunto urbano. Otra característica más de la representación La representación cartográfica de la ciudad cartográfica es el equipamiento: plazas públi- en el ocaso del Porfiriato cas, hospitales, estaciones de tren y telegráficas, escuelas, templos y hoteles. La urbe capitalina en el plano de 1911 se representa como un territorio de calles rectas y am- Sobre el plano, vemos a una ciudad que ha plias avenidas que la comunican con diversas celebrado el Centenario de la Independencia zonas. Da muestra de dos concepciones urba- con magnas obras de infraestructura y equipa- nísticas: la disposición tradicional derivada de su miento de gran monumentalidad.13 Los logros fundación en el siglo xvi con una plaza central, materiales fueron la glorificación del régimen alrededor de la cual se ubicaron los edificios más porfirista; en los ámbitos simbólico y político representativos del poder político, judicial, admi- mostraron que México estaba a la altura de las nistrativo y religioso; de este mismo punto parte grandes naciones de occidente, pues había recorrido el largo trecho para consolidarse como 12. Dávalos advierte que “detrás del interés si una ciudad Estado nación, la cartografía de la época dejó estaba diseñada o no en damero, si estaba trazada con calles constancia de ello. En este sentido, Tenorio se- paralelas y un centro se esconde, el deseo de conocer el grado ñala que el ideal de modernización fue asumido de civilización alcanzado por una sociedad. Porque la ciudad “como desarrollo económico y científico armo- por axioma se le tiene asociada con civilización y por ende sus nioso, a la vez que como progreso”, el cual fue habitantes son civilizados. Con la traza la historia ha medido el encarnado por la ciudad de México, las pruebas grado de cultura y de civilización de las poblaciones; ha sido la de ese “pedigrí” fueron “la prosperidad econó- vara para medir el progreso” (1992, p. 58). mica y la grandeza cultural en la que se incluían 13. Para ampliar el panorama se pueden consultar los textos de la sanidad, el confort y belleza” (2017, p. 38). Ramona Isabel Pérez Bertruy “Obras emblemáticas del Primer En consecuencia, continuar un proceso de mo- Centenario de la Independencia Nacional”, en Boletín del IIB, dernización urbana significaba, en principio, vol. XV, núms. 1 y 2, primero y segundo semestres de 2010, contar con diferentes servicios: redes hidráulica,

México, unam. Y de Rafael Tovar y de Teresa, El último brindis eléctrica y de drenaje; alumbrado público, ade- de Don Porfirio. 1910: Los festejos del Centenario, México, más de pavimentación de calles, avenidas rectas Taurus, fundación Azteca, Círculo Editorial Azteca, Proyecto 40, y amplias, plazas públicas jardinadas, incluyen- 2010. En ambos textos se hace un recorrido sobre las acciones do equipamiento para salud, abasto, educa- emprendidas para la organización de las celebraciones y la ción y diversión, así como la consolidación de significación que tuvieron para la legitimación del régimen de proyectos de vivienda y la adopción de las ten- Porfirio Díaz. dencias estilísticas en el diseño arquitectónico, EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 19 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

tecnológicas en el uso de materiales y nuevas quienes lo hemos palpado, encontrándo- técnicas constructivas. nos también –dentro de nuestra pequeñez e insignificancia, pero con amor y desinterés Al aguzar la mirada sobre el plano de 1911 se inmensos– dentro del mecanismo municipal advierte la existencia de muchos proyectos acade antaño, que nos proporcionó (como al que bados, otros inconclusos y una ciudad que ha estas líneas traza) la oportunidad de ser actor recogido los frutos de las acciones de sus prede- en semejante transformación (2011 [1925], cesoras. La metrópoli puesta sobre el papel no pp. 191-192). exhibe un punto de vista neutral, es una inter- pretación –en el lenguaje de la cartografía– que Entre el plano y la visión del historiador existe una da cuenta de las aspiraciones de una época y de correlación. La primera lectura que se desprende una agenda política. Harley señala que: “Como del plano es la de una urbe moderna, que repre- imágenes del mundo los mapas nunca son neu- senta las obras de infraestructura y los proyectos trales o sin valor, ni siquiera completamente cien- de ensanche de la ciudad o de nuevo equipa- tíficos. Cada mapa es un caso distinto. […] En miento. Más adelante, el historiador e ingeniero su mayoría, los mapas hablan ante un público advierte, en el mismo texto, cómo se ha dado ese específico y emplean invocaciones de autoridad, proceso de transformación de la capital: especialmente los producidos por el gobierno, y apelan a los lectores de diferentes maneras” El ensanche de la ciudad es lo más visible [y] (2005, p. 63), lo cual se evidencia en los propó- la fisonomía de la ciudad está marcada en sus sitos para los que son hechos y en los actores, varios rumbos. Consta México de tres partes: quienes deciden qué aparece y qué se omite du- el México antiguo, el de nuestros abuelos, el rante el proceso de confección, al mismo tiem- netamente colonial con casas solariegas, sus po, crean imágenes que perduran en el tiempo. grandes vecindades, sus arrabales, sus leyen- das, sus tradiciones, con su sabor a viejo e Una de las interpretaciones en ponerse de ma- indiscutibles encantos; el México totalmen- nifiesto fue la de Jesús Galindo y Villa, quien en te nuevo, alzado ante nosotros; y el México algún momento llegó a tener influencia sobre moderno incrustado en el primero, con sus la elaboración de los planos y sobre la trans- barrios transformados gracias a las obras de formación de la capital como funcionario de la saneamiento, sus grandes y lujosos almacenes Dirección de Obras Públicas. Lo anterior se expre- y el estruendo de la vida actual, toda agita- sa de manera más clara en su Historia sumaria de ción, toda nervios, rápida y bulliciosa (2011 la Ciudad de México: [1925], p. 194).

Nos ha cabido la suerte, a los de mi gene- La manera como Galindo y Villa concibe a la ciu- ración, asistir al resurgimiento, hacia la vida dad no sólo se refleja en su historia de la ciudad moderna, de la Ciudad de México; palpar su de México sino que coincide con la del plano en extraordinaria evolución; su ensanche prodi- alguna medida. La cita nos ofrece la imagen de gioso; la transformación radical de no pocos una metrópoli edificada en capas e intersecciones, de sus servicios municipales; en suma: a su pero también con áreas de reciente creación. El progreso, del que sólo damos cuenta cabal funcionario, quien incidió sobre la transformación 20 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

urbana de la capital, es plenamente consciente de principio a fin.14 La modernidad fue el atributo la importancia de la historia para construir la visión de una época, la cual se convirtió en un rasgo hegemónica de una ciudad, exalta la permanencia de identidad del régimen porfiriano (Tenorio, del pasado en la arquitectura, en las crónicas po- 1998). Sin embargo, ese proceso de incorpora- pulares y advierte cómo esto penetra en distintos ción no fue un camino terso, para introducir lo espacios y momentos. Tanto las publicaciones de nuevo debía incorporarse parte de lo viejo, no libros, guías o mapas, como la obra pública, sirvie- sólo había que operar cambios físicos sino trans- ron de vehículo para confeccionar el relato de la formar hábitos, comportamientos, costumbres ciudad a la que se aspiraba; la cartografía deja un de la sociedad decimonónica, lo cual significó testimonio de lo anterior al representar sobre el la expedición de reglamentos que orientaban y plano una versión del régimen porfiriano. normaban el comportamiento de los habitantes de la ciudad sobre el espacio urbano. Durante Una aproximación más escrupulosa permite re- el Porfiriato se emprendió una serie de proyec- construir el camino proceloso hacia la moderni- tos de equipamiento que no sólo transformaron dad pregonada por el Porfiriato y exhibe cómo la el rostro de la arquitectura de la ciudad, sino la capital oscilaba, de manera constante, entre las manera en cómo se organizaba el espacio urba- ideas del siglo xviii y el xix, como lo mostraremos no, eso no significó que se haya confeccionado con el proyecto del rastro más adelante. Al se- un proyecto de planificación o un plan regulador guir con la descripción vemos sobre el papel una como ya empezaba a definirse en Europa, había metrópoli dividida en ocho cuarteles y éstos a ideas generales heredadas de la ilustración (Ro- su vez en manzanas; el plano además es un tes- dríguez, 2011, p. 105). timonio del proyecto de nomenclatura urbana emprendido entre los años de 1907-1911. Am- La función, su peso simbólico y cultural, además bas políticas urbanas son signos claros de una de las características topográficas del terreno, ciudad a la altura de sus tiempos, y donde la condicionaban la ubicación de los nuevos proyec- ley de Organización política y municipal de 1903 tos y, como consecuencia, la transformación y la tuvo un papel protagónico para que algunos consolidación de la ciudad, eso se ve reflejado de de los proyectos urbanos se llevaran a cabo de manera esquemática en la cartografía. En el plano destacan los espacios dedicados a las actividades 14 Con esta ley, Ariel Rodríguez Kuri señala “que el control lúdicas: los hipódromos de Peralvillo y La Conde- del Ejecutivo federal sobre el ayuntamiento de México fue sa, el Jardín Balbuena, el Bosque de Chapultepec, lo suficientemente eficaz y oportuno como para hacer de la la Alameda y la diversas plazas y plazuelas distri- institución municipal una entidad disciplinada y relativamente buidas en el conjunto urbano. También llaman la poco problemática en el porfiriato. La ley municipal de 1903 atención los nuevos equipamientos: la peniten- –que hizo del ayuntamiento un órgano consultivo del presidente ciaría, la cárcel de encausados (en construcción), de la República y le retiró toda atribución de gobierno– en el Rastro General (o Peralvillo) ambos en el orien- realidad coronó un proceso que se inició desde 1880, pero te; los proyectos del Palacio Legislativo y del Tea- que adquirió un fuerte impulso a mediados de la década de tro Nacional, estos dos sin concluir en el centro y 1890” (2011, p. 14). Lo anterior propició que proyectos como el poniente de la urbe. Lo mismo las estaciones el de la nomenclatura urbana y el nuevo rastro se concretaran de trenes: Buenavista, Colonia, los patios de ser- de manera definitiva después de algunos intentos infructuosos. vicio del ferrocarril. Los nuevos fraccionamientos EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 21 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

habitacionales delatan su perfil socioeconómico, numentales han sido decantadas por el tiempo y no sólo por su ubicación sobre el territorio urba- el análisis de la historia, se han consagrado como no sino por la nomenclatura urbana que les fue ejemplos irrefutables de la época de bonanza. Lo asignada. Los nombres de las colonias al oriente cierto es que el rastro ofrece, de manera más am- estaban relacionados con temas de oficios y las plia, la posibilidad de abordar la construcción de del poniente con nombres de ciudades europeas la imagen de modernidad urbana desde el punto (Sánchez, 2016). de vista de los proyectos procelosos; con esto se despliega una visión que ha permanecido silen- Es decir, una ciudad que se preciara de ser mo- ciada en la historia de la ciudad de México. derna debía tener el espacio urbano zonificado según el tipo de equipamiento y actividades re- Hagamos un acercamiento al plano y examine- queridas. En el caso de los espacios lúdicos el mos las discusiones en torno a los rastros: San más importante por su antigüedad y peso sim- Lucas, San Antonio y Peralvillo. bólico estaba al poniente, nos referimos al Bos- que de Chapultepec el cual a finales del siglo xix Los rastros fue sujeto de una intervención que lo convirtió en el espacio de visita de las clases encumbradas El nuevo Rastro de Peralvillo fue un proyecto de del Porfiriato, más aún si le añadimos su cercanía grandes proporciones que llevó algunos años en con las colonias Condesa y Roma. Por contraste, concretarse, entre sus intenciones estaba el de el lugar designado para la realización de las acti- sustituir al antiguo establecimiento ubicado en la vidades relacionadas con la matanza de ganado plaza de San Lucas. El aumento en la demanda se localizó al este, pues debía estar alejado de la de carne sobrepasaba las instalaciones del rastro ciudad para evitar la contaminación con los mias- viejo a finales del siglo xix, para aligerar la carga mas y productos de desecho, para no deteriorar se construyó el de San Antonio, el cual estaba las calles y las construcciones por el paso del ga- destinado únicamente al sacrificio de cerdos.15 nado, pero sobre todo para no dar mal aspecto. La construcción de un equipamiento tuvo como propósito, en principio, concentrar las actividades En el siguiente apartado se examinará un as- de matanza de ganado mayor en un sólo pecto del plano de 1911 que matiza la imagen establecimiento alejado de la zona urbana. La idealizada de la ciudad moderna del Porfiriato, el decisión implicaba: definir una ubicación precisa relativo al proyecto y proceso de construcción del para llevar a cabo actividades que se consideraban Rastro de Peralvillo. El cual refleja cómo la ciudad nocivas para la ciudad, tener conocimientos sobre cambiaba de manera distinta dependiendo de su diseño y poseer la tecnología para su edificación. su repercusión simbólica, función y ubicación; el Por otro lado, la decisión de un equipamiento rastro modificó a la ciudad en el ámbito arquitec- con características similares al de las naciones tónico y urbanístico. El tema del rastro no forma parte de los anales de la historia urbana de la 15. Mientras el rastro de cerdos se terminaba de construir, ciudad de México, como sí lo hacen otro tipo de el Ayuntamiento de la capital autorizó el funcionamiento de edificaciones que han sido diligentemente docu- la Compañía Empacadora Mexicana Serrano y Castillo que mentadas y que se erigen como el emblema del después se denominó Compañía Industrial Mexicana (Sánchez, orden y progreso decimonónicos. Esas obras mo- 2016, p. 113). 22 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

modernas suponía la importación de maquinaría “plan”, sino “actores” que lo ejecuten. Se reque iba a modificar los procesos en el manejo quiere, más aún, de una institucionalidad cuyas de la carne, lo cual requería de la adaptación y características permitan organizar, con alguna capacitación de los operarios involucrados en el coherencia, la secuencia de decisiones respec- proceso. Un nuevo rastro también puso en juego to a la ciudad (Rodríguez, 2011, p. 105). los intereses económicos de las élites porfiristas y de los comerciantes de ganado. Al mismo tiempo, La lógica de los ingenieros higienistas decimonó- su edificación iba a transformar la estructura de nicos era muy clara, edificar los equipamientos la ciudad al requerir vías de comunicación para nocivos para la ciudad en zonas lejanas, sin duda conectarlo con el tejido urbano y al promover esto pudo ser posible, pero el conjunto de acto- el fraccionamiento de terrenos aledaños para res que intervinieron y las decisiones que toma- la construcción de una nueva colonia.16 En este ron hicieron de la historia de la construcción del sentido, es pertinente preguntarse, como lo Rastro de Peralvillo una historia intrincada. hace Rodríguez Kuri: “¿Cómo y cuándo y en qué medida la Ciudad de México ha sido objeto San Lucas: ubicación de un plan racional que haya fundamentado las decisiones sobre el diseño urbano y sobre el El Rastro de San Lucas, Rastro viejo o Rastro de ritmo y sentido de su crecimiento?” Planes ha ciudad estaba localizado en la calle 1ª del Rastro habido, continúa Rodríguez Kuri, entre ellos están al sur de plazuela del mismo nombre, a once cua- las propuestas para el periodo 1794-1836 de dras de la plaza principal. Debido a la expansión Castera, Simón Tadeo Ortiz de Ayala y de Adolfo de la ciudad, al incremento de sitios relacionados Theodore. El tema de la planificación es que ésta con la cría y matanza, venta y distribución de la debe ser articulada con: carne, además del deterioro del establecimiento por el uso, se planteó como una prioridad tras- […] las decisiones de la autoridad y otorgarles ladar sus instalaciones a un lugar más propicio legitimidad y continuidad en periodos relativa- (véase figura número 2 en la siguiente pagina). mente cortos. […] no hace falta tan sólo un Su ubicación es la siguiente, como se aprecia sobre 16. La colonia que se fundó fue la del Rastro o Peralvillo, el plano de 1900 y con base en la descripción de según Jorge Jiménez: “Pablo Macedo como representante de Jesús Galindo y Villa: “El edificio limitaba al norte Carlos David Gheest pidió autorización al Ayuntamiento para el con la plazuela de San Lucas; al sur con el canal establecimiento de la colonia, suscribiéndose para tal efecto un o zanja que era prolongación hacia el poniente contrato celebrado con la secretaría de Fomento que se celebró del de Balbuena o del Zopilote; al oriente con la el 28 de diciembre de 1888” (2012, p. 70). casa y el corral de una maderería con entrada por 17. La ubicación del rastro estaba muy probablemente en la calle Cuauhtemotzin, y al poniente, con casas relación “[…] con las rutas de traslado de ganado hacia que forman esquina con la plazuela de San Lucas la capital, pueblos como Chalco, Xochimilco, Ixtapalapa, y Puente de San Antonio Abad” (Informe, 1900, Tlalmanalco, Mexicaltzingo, La Piedad, Tlayacapan, Cuautepec, p. 6). Las puertas de acceso estaban localizadas Lerma y Villa de Guadalupe fueron involucrados y regidos por el al oriente, las cuales se usaban para introducir a sistema de abasto de carne capitalino.” Además de la búsqueda las reses directo al matadero, la ubicada al centro de “sitios con aguajes y pastos” (Quiroz, 2017, p. 192). conducía al mercado de reses y la del poniente era EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 23 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

El rastro viejo según esta cita da cuenta de un inmueble robusto de mampostería y de estructura de madera que en el momento de la descripción de Rivera Cambas parece que estaba en buen estado, pero como veremos más adelante, esto no duraría mucho según lo reflejan los expedientes del Archivo Histórico de la Ciudad de México (ahcm).

En un plano hecho por el ingeniero Burgos, el Figura 2. Ubicación del Rastro de San Lucas, deta- rastro se revela como un inmueble desarticulado lle de la Reducción del Plano Oficial de la Ciudad de que fue creciendo en distintas etapas de acuerdo México, aumentado y corregido con todos los últimos con la demanda de carne de la ciudad (figura 3). datos recogidos de la Dirección de Obras Públicas y Galindo y Villa, como regidor del Ayuntamiento, de la Oficina Técnica del Saneamiento. Detallado am- se encargó de realizar un informe sobre la situa- pliamente y publicado por la “Compañía Litográfica y ción del rastro viejo. Ahí señaló que para 1900, Tipográfica” S.A. Antigua Casa Montauriol, México, la dependencia mantenía una forma de polígono

1900. Fuente: ahcm. irregular que afectaba la distribución del edificio, el cual estaba organizado en un departamento la entrada al departamento de carneros. Sus orí- de reses, un departamento de carneros y depen- genes se fechan en el siglo xviii, sólo que la infor- dencias de ambos, estas últimas estaban consti- mación de archivo relativa a las casas de matanza, tuidas por las oficinas para el personal técnico y no lo documenta.17 administrativo del rastro. El establecimiento ha- bía atravesado por una serie de reformas para Sin embargo, una descripción del ingeniero e mejorar el estado de deterioro paulatino. Los historiador Rivera Cambas (1840-1917) evoca materiales empleados eran la madera para darle una imagen de cómo eran sus instalaciones: estructura al techo, las láminas galvanizadas para cubrirlo, la mampostería también como estructu- Está ubicado en la plazuela de San Lucas, tie- ra, algunos pisos eran empedrados. Los matade- ne de fondo poco menos de sesenta varas y ros y las corraletas estaban constituidos por pa- casi igual de frente, está formado de sillares sillos angostos, cada sección tenía un sistema de y mampostería; el pavimento del patio está desagüe que delimitaba con la zanja cuadrada. cubierto con recintos y alrededor tiene visto- sos pilares; los techos son de gruesas vigas de cedro, las azoteas están enladrilladas y todo indica que hay esmero; a veces ha estado arrendado por remate celebrado en almone- da pública; pero hoy administra ese establecimiento el Ayuntamiento. El primer rastro de la capital estuvo en la Plaza de Armas (Rivera Figura 3. Rastro de San Lucas. Fuente: Memorias del Ayunta- Cambas, 1882 [1957], tomo II, p. 190). miento, 1900. 24 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Situación del rastro bleció una normatividad para el uso de los espacios públicos. En el artículo 273 del Código Sanitario se En las inmediaciones del rastro estaban estable- señalaba que los dueños de ganado vacuno, bovi- cidas diferentes casas de matanza y tocinerías, a no, caprino o de aves de corral tenían prohibido de- partir de eso podemos imaginarlo como un lugar jarlos deambular por la ciudad (1891, pp. 62-63). Y, más cercano al trabajo descarnado y cerril, y a la de modo más preciso, en los reglamentos del rastro inmundicia que al orden urbano al que aspiraba el se especificaron los horarios de traslado y matanza pensamiento higienista.18 Además de la compra y de los animales para evitar los estragos que suscita- venta de animales, sus labores implicaban desde el ban a su paso por la calles de la capital. traslado del ganado y la distribución de la carne, hasta la eliminación de los desechos. Aquéllas eran Diferentes informes realizados en los años 1866, señaladas como incómodas y perniciosas para la 1883 y 1889 reportaban sus malas condiciones, ciudad, por tanto, a través de reglamentos se esta- todos coincidían en señalar el agudo estado de insalubridad y deterioro del inmueble. Entre las 18. Los higienistas fueron un grupo de médicos-ingenieros- anomalías estaban que el recinto era muy peque- políticos encaminados a mejorar y preservar la salud de la ño para la cantidad de reses que ahí se sacrifi- ciudad. La “higiene pública fue la rama de la ciencia que se caban, su capacidad inicial estuvo considerada dedicó al estudio del saneamiento de las ciudades. […] Esta para 150 animales, en 1889 la cantidad ascendió parte del saber médico abarcó todo lo imaginable: el campo y las a 300, tal despropósito generaba problemas de poblaciones, las condiciones originales de las ciudades, la calle y control administrativo y sanitario.19 A lo anterior el barrio, la conservación de la vía pública, paseos y plantaciones, se añadía la matanza de animales en condiciones circulación y alumbrado, aguas públicas, la atmósfera urbana, de riesgo para los operarios. populosidad de las poblaciones, insalubridad y mortalidad comparativa, instituciones de higiene municipal y la población Las operaciones eran realizadas en el Rastro de subterránea (sic) que contemplaba canalización, drenaje, San Lucas en un patio maltrecho sobre un piso alcantarillas y cementerios” (Dávalos, 1997, pp. 125-126). agrietado, en medio de la sangre vertida por

19. ahcm, Fondo Ayuntamiento, sección Rastro Peralvillo, vol. 3373. las reses sacrificadas, en la confusión la sangre 20. Se propuso que esta práctica se reformara, pues se tenía la se revolvía y esparcía con aguas de desecho; la hipótesis de que esto producía enfermedades en la población, carne quedaba bañada y contaminada de gér- por el consumo de carnes contaminadas por gérmenes. Los menes alojados en el “fango sanguinolento” y higienistas de la época señalaban que estas prácticas no cuando aquélla era colgada, entraba en contac- sólo dañaban a la ciudad, sino a sus habitantes, pues “las to directo con las superficies sucias.20 Durante el estadísticas de mortalidad acusan para México un notable proceso de matanza el patio quedaba tapizado contingente de defunciones ocasionadas por enfermedades de cadáveres, lo cual dificultaba la inspección del estómago por efecto de los malos alimentos y no es difícil sanitaria de los médicos veterinarios. 21 que entre otras muchas causas sean las carnes aderezadas en las malísimas condiciones descritas, las que cooperen a situación La mala distribución del agua generaba condi- tan lamentable para la salubridad pública” (ahcm, Fondo ciones insalubres para el lavado de los animales Ayuntamiento, Sección Nuevo Rastro de Peralvillo, vol. 3763). y de los espacios; la sangre que corría por los 21. Fondo Ayuntamiento Gobierno del Distrito Federal, Sección caños tenía problemas de circulación y se que- Rastros, Nuevo Peralvillo, vol. 3762. daba estancada al llegar a la zanja de desagüe, EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 25 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

ahí se generaba un proceso de descomposición tanto para la ciudad como para sus habitantes. que se mezclaba con el estiércol. Esto se inten- Habrá que señalar que tanto para los médicos sificaba en las zonas donde el pavimento estaba higienistas como para los ilustrados del siglo xviii fragmentado, las grietas se habían convertido “la limpieza no significaba, como para nosotros en depósitos de sangre y despojos de animales hoy, quitar lo sucio a una cosa, sino que esta- difíciles de asear. Además, el patio no tenía el ba relacionada con impedir el estancamiento nivel necesario para la salida de las inmundicias. y poner en movimiento: [como señala Corbin] El sitio destinado para el sacrificio carecía de un limpiar no es tanto lavar, sino drenar, lo esen- tejado, los matanceros laboraban a la intemperie, cial es asegurar el desalojo, la evacuación de las por tanto, el sol secaba las carnes; tampoco había inmundicias” (Dávalos, 1997, p. 55). La higiene asoleaderos suficientes para la desecación de las comenzaba en el seno de los establecimientos y pieles. A éstas no se les ponían los sellos de cali- de ahí se prolongaba a la ciudad. dad correspondientes para identificarlas. La precariedad y el deterioro del rastro de San La falta de control de los diferentes estableci- Lucas no podría dictaminarse como un simple mientos propiciaba una gran cantidad de abu- descuido por parte de los responsables de su sos, por ejemplo, el sacrificio de animales en- funcionamiento, en todo caso, es pertinente fermos que después eran vendidos. Algo que precisar que el establecimiento fue creciendo parecía grave es que los animales debían ser paulatinamente y sin un plan de conjunto des- conducidos por las calles maltrechas de la ciudad de finales del siglo xviii y a lo largo del siglo xix, hasta su destino final en las casas de matanza; periodo en el cual se amplió y fue sometido a otras veces, eran sacrificados en las calles, lo que múltiples arreglos para mejorarlo. Sin embar- ocasionaba serios conflictos y daños a los veci- go, sus dimensiones llegaron a ser insuficientes nos. Para el Ayuntamiento ese proceder debía ser para satisfacer la demanda de carne de una ciu- erradicado o normado, lo cual significaba modi- dad en crecimiento. Al mismo tiempo, durante ficar la estructura de la ciudad, la arquitectura de el proceso de modernización urbana, las acti- los inmuebles y transformar los comportamien- vidades relacionadas con la matanza de gana- tos respecto al manejo del ganado y de la carne. do se consideraron nocivas para la ciudad, por tanto, establecimientos como el rastro, las toci- Otro problema constante era la dotación de nerías y zahúrdas eran considerados un proble- agua, la manera de surtirla era a través de po- ma. Marcela Dávalos afirma que la salubridad zos artesianos y nunca era suficiente. Las conde una ciudad era evaluada por sus aires, en su diciones generaban malos olores, sitios insalu- deambular arrastraba consigo los miasmas que bres para los habitantes de las zonas cercanas. producían las enfermedades. La propuesta de También se advertía de la necesidad de construir trasladar al rastro lejos del núcleo urbano res- un horno de cremación, pues el procedimiento ponde entonces a la política de alejar y reubicar usado era la inhumación. Todo lo anterior cons- el equipamiento nocivo. El rastro de San Lucas tituía un problema severo para la mentalidad de bajo la mirada de los higienistas ya no cumplía los higienistas de la época; un establecimiento con las expectativas de una ciudad moderna, con las condiciones de insalubridad del rastro de tanto por sus instalaciones como por su ubica- San Lucas se convertía en un foco de infección ción; eso obligó al Ayuntamiento a reflexionar y 26 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

enfrentar el problema. Parte de la solución fue pedrado de las calles, y se producían atolladeros el proyecto del rastro de cerdos.22 y lodazales por la “abundancia de cerdos” que andaban por la ciudad, los cuales eran criados en El rastro de cerdos de San Antonio: su origen medio de la basura, la bazofia y múltiples inmundicias urbanas; esto producía una carne de mala El rastro de San Antonio se construyó con la inten- calidad y, en consecuencia, enfermedades en ción de erradicar las zahúrdas o pocilgas que esta- sus consumidores, según los expedientes de esa ban dispersas por toda la ciudad y contaminaban época. Los animales eran lanzados a las calles, eso el aire; desde finales del siglo xviii hasta el siglo xix promovía la venta ilegítima de carnes y la reventa, se publicaron una serie de decretos que tenían la la proliferación de piojos, además del deterioro de finalidad de regular la ubicación de esos estableci- los empedrados. mientos. Como parte de las reformas borbónicas emprendidas para transformar el entorno urbano Se prohibió la cría de cerdos, ésta sólo podía con Revillagigedo, se planteó el problema del “to- hacerse en casas que tuvieran las “oficinas” dis- tal desorden” en la venta de carnes y derivados puestas para tal fin, se estableció que la crianza del cerdo. La manera como eran vendidos gene- se llevara a cabo sólo más allá del perímetro de raba una serie de abusos y anomalías en perjuicio los sitios de control, es decir, “garitas afuera” en de la ciudad, esas actividades deterioraban el em- chiqueros cerrados; se prohibió hacerlo en parajes públicos, arrabales o alrededores de la ciudad. 22. Entre las propuestas hechas en 1844 están las de Rafael También se preveía que todas las zahúrdas o chi- Oropeza, quien proponía que el rastro se construyera en la queros deberían estar rodeadas de atarjeas por zona del Campo Florido, para concentrar, y solicitaba una las que circulara el agua corriente necesaria para concesión de 20 años; Juan de dios Pérez Gálvez y C. Sánchez evitar que los habitantes se infestaran de piojos y Navarro no especificaron sitio de construcción, ellos pedían que las emanaciones pútridas no impregnaran el una concesión de 15 años; Miguel María Azcárate propuso aire y se evitara el incendio en las pailas y horni- centralizar la matanza de las diferentes especies de ganado y llas. Las carnes debían ser saludables y sometidas Juan Nepomuceno prometía duplicar las ganancias para el a inspección. El virrey Francisco Venegas de Saa- Ayuntamiento. En 1863 Manuel Castellanos, en su iniciativa, vedra refrendó las disposiciones de Revillagigedo, pretendía que el sacrificio de ganado se diera en un solo lo mismo hizo José Guridi Alcocer, secretario del sitio. Martín B. hijo y Compañía en 1864-1865 propusieron Ayuntamiento en 1831, de igual modo sucedió la concentración de la matanza para evitar el contrabando en 1847. En este último bando se precisó que de ganado y el expendio de carnes de animales muertos. En sólo se sacrificaran los cerdos para el consumo 1865 Víctor Castel y Compañía propuso que el rastro nuevo del día, con la intención de evitar que la carne se se edificara sobre el mismo predio del de San Lucas. Manuel corrompiera, situación evidente al no existir sis- Arellano en 1866 solicitó que se le adjudicara la construcción temas de refrigeración.23 En 1839, un grupo de de un nuevo rastro y una concesión de nueve años. Manuel vecinos se quejó de la tocinería ubicada en la calle Castellanos y Luis G. Anzorena en 1866 propusieron concentrar Pila Seca, la cual expelía miasmas pútridas, su olor la matanza en un solo sitio, se comprometían a terminar la se expandía en las inmediaciones del vecindario obra en un lapso de tres años (Sánchez, 2016, pp. 247-248). y temían que eso resultara en un peligro para la

23. ahcm, Fondo Ayuntamiento, vol. 3687, sección Policía, salud de sus habitantes. Les preocupaba particu- salubridad, zahúrdas. larmente que pudiera propagarse la enfermedad EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 27 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

conocida como “fiebre del mal carácter” o tifoi- dar cuenta de las diversas iniciativas presentadas. dea. El ejemplo da cuenta del uso intenso de la Para emprender el proyecto se propuso construir ciudad, de las consecuencias del giro sobre ésta, un rastro con recursos propios del Ayuntamiento, de las discusiones que se generan alrededor de pero éstos no eran suficientes, así que se conside- esta actividad en la cotidianidad de los habitan- ró solicitar un préstamo a alguna institución finan- tes. Además, las enfermedades estaban asocia- ciera, a un particular o a los comerciantes del giro. das con la inmundicia, la pobreza, las clases bajas El pago se garantizaría mediante la hipoteca de y la periferia de la ciudad.24 una finca propiedad del Ayuntamiento.

El proyecto La realización de una propuesta inicial se le dio al ingeniero Mitre, quien después de entrevistar- Las comisiones de Hacienda y Rastro explicaron se con diversos comerciantes del ramo entregó que era necesario construir un establecimiento un proyecto al Ayuntamiento para su evaluación; únicamente para el sacrificio de cerdos por ser aunque en principio fue aprobada, no resistió la un problema de salud pública. La matanza de revisión,26 y se le reasignó al ingeniero Antonio ganado se daba en diferentes puntos de la ciu- Torres Torija, quien replantearía un nuevo proyec- dad sin ninguna regulación de por medio, esto to. Entre los requerimientos se dispuso que los originó el establecimiento de pailas y obradores mataderos tuvieran 23 metros de largo y cuatro que generaban molestias al vecindario por los de profundidad, ordenados en el primer nivel; en olores fétidos que se dispersaban en el ambien- el segundo, la oficina del encargado de tocinería, te, además de la insalubridad de los estableci- también se pidió que se diseñara una habitación mientos, como ya se mencionó. Los cerdos, por pequeña dispuesta hacia la fachada del terreno, necesitar un proceso distinto y más complejo de para que ahí viviera el administrador. Se especifi- elaboración de sus carnes y restos, necesitaban có que la fachada estuviera edificada con adobe un espacio diferente al del ganado bovino y ovi- y tabique capuchino. Todo el proyecto tendría un no. Para tal efecto, en febrero de 1885 la Co- costo de 96 mil pesos y el ingeniero Mitre sería misión de Hacienda compró un terreno frente al el encargado de la obra. El Cabildo lo aprobó rastro de San Lucas con el propósito de construir y convocó a un acto inaugural del inicio de las el departamento para la matanza de cerdos, éste obras el 28 de mayo de 1885 (figura 4 en la si- se localizaba al otro lado de la Zanja Cuadrada. guiente pagina). La ventaja de ese terreno era la cercanía con el rastro de Ciudad, eso implicaría sólo una admi- A los ojos del higienismo, tanto los procedimien- nistración para ambos locales, al menos así lo tos como los espacios destinados a la matanza de expresaba el Ayuntamiento.25 24. Para abundar sobre el tema consúltese el texto, ya clásico, Según la comisión, las propuestas que se habían de Marcela Dávalos (1997) Basura e Ilustración: la limpieza de realizado para el rastro de cerdos eran muy costo- la Ciudad de México a fines del siglo xviii. sas; trataban de emular las casas de matanza de 25. ahcm, Fondo Ayuntamiento, sección Rastro San Lucas, vol. Europa, pero estaban lejos de satisfacer los reque- 1106. rimientos particulares de la Ciudad de México. En 26. ahcm, Fondo Ayuntamiento, sección Rastro San Lucas, vol. este caso no existen documentos en el ahcm para 1106. 28 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Figura 4. Plano del rastro de cerdos elaborado por Antonio Torres Torija. Fuente: ahcm. ganado dentro del conjunto urbano debían ser las condiciones para la realización de las activi- regulados mediante decretos o con la construc- dades eran precarias, como ya se mostró: “era ción de nuevos espacios destinados para tales preciso construir desde los cimientos un edificio fines específicos, eso significaba tanto la trans- adecuado a su objeto”. formación urbana y arquitectónica de la ciudad como de los comportamientos de sus habitan- La modernidad sin boato tes. En 1889-1890 las comisiones de Hacienda y Rastro decidieron lanzar la convocatoria para la El Rastro Nuevo de Peralvillo (1897) fue un sím- construcción de un rastro, pues el de San Lucas bolo de modernidad en el rubro del abasto de tenía una mala ubicación al estar en un lugar carne. Estuvo lejos del boato de otras iniciati- muy poblado; su extensión ya era insuficiente y vas como el Hospital General (1896-1905) o el Palacio de la Secretaría de Comunicaciones (1911). 27. Vasallo señala que la arquitectura de hierro entró a México Su construcción no estuvo exenta de controver- con gran auge a partir de la Exposición Universal de París de sias, falta de pericia y pugna de intereses. El 1889, lo cual representó “la adopción de la tecnología del hierro propósito de tener un rastro se remonta a la dé- en las nuevas construcciones que el gobierno porfiriano realizó en cada de los cuarenta del siglo xix, sin embargo, pos de dotar al país de una infraestructura y servicios modernos, habría que esperar hasta 1891 para iniciar un dignos de una nación civilizada […] Además de las razones proyecto de gran envergadura y catorce años prácticas, como la rapidez de su ensamblaje, el costo reducido y su para su inauguración.27 El diseño, las dimensio- mejor resistencia al fuego, el nuevo material constructivo estaba nes y la ubicación del Rastro Nuevo lo hacen asociado con el progreso y con la civilización[…]” (2016, p. 43). una obra significativa que simboliza el acceso a EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 29 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

Figura 5. Detalle del Rastro de Peralvillo según el Plano de la Ciudad de México, 1911. En la imagen se aprecia la representación del Rastro General y de la colonia del Rastro en un contexto urbano más amplio, ambos están delimitados por la avenida Consulado o la línea de inicio de la Municipalidad de Hidalgo y el Gran Canal del Norte. Además se aprecian los patios de servicio de los ferrocarriles, la Aduana Nacional y el Hipódromo de Peralvillo. Fuente: ahcm. la modernidad tanto en su diseño como en los do a Ariel Rodríguez Kuri, la construcción del procesos de manejo y distribución de la carne rastro “[…]no es el saldo de fuerzas imperso- para el consumo de la capital; representa tam- nales […] sino la suma de actores que deciden. bién una victoria para el grupo de los higienistas […] Se trata en último caso, de no permitir que de la época frente al modo de apropiación de el discurso teleológico, disfrazado de progreso, la ciudad característico de los matanceros o los modernización o dialéctica, se cuele por la parte ganaderos. La construcción de un rastro alejado trasera” (2011, p. 106). El nuevo rastro comen- del centro implicaba la diferenciación de los es- zó a concretarse más de cuarenta años después pacios urbanos de la ciudad según el ramo; al de haberse deslizado la idea de su construcción; mismo tiempo, la concentración de las activida- tantas fueron las expectativas y las vicisitudes des significaba el control administrativo y eco- que terminó por convertirse en un proyecto ma- nómico sobre una actividad que redituaba con logrado, en “un elefante blanco”, como sugirió creces en manos de unos cuantos. Parafrasean- Jesús Galindo y Villa. 30 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

El proyecto del nuevo rastro (1890) Ayuntamiento solicitó se hiciera una versión redu- cida del proyecto que inicialmente se tenía previs- La propuesta de erigir un nuevo rastro se apro- to. La premura con la que se llevaron a cabo las bó el 7 de marzo de 1890, el proyecto quedó a tareas para su ejecución, entre otras cosas hizo cargo de Francisco R. Blanco y Compañía, quien que el inmueble estuviera sujeto a muchas en- ofreció el presupuesto de más bajo costo y las miendas internas y externas. En 1902 se lanzó mejores ganancias para el Ayuntamiento; para una convocatoria más para ampliar y mejorar las ejecutar la obra se disponía de un presupuesto instalaciones del rastro, el proyecto estuvo bajo la de 1 millón 100 mil pesos; los constructores no dirección de La Internacional de Chihuahua, con llegaron a terminar las obras por las controversias ésta el establecimiento se inauguró en 1905. Hay insalvables surgidas con el Ayuntamiento.28 En la que mencionar que el tema de los rastros duran- segunda convocatoria (1892-1893) para conti- te esa época estaba presente no sólo en México nuar con la edificación del rastro se le adjudicó sino en Estado Unidos y Europa, de estos dos se el proyecto a la Pauly Jail Building Manufacturing derivaron dos modelos de matanza arraigados en Company de Saint Louis Missouri,29 la calidad de distintas tradiciones agrícolas. Pero, ¿cuál sería el la construcción y el proyecto reformado por An- más indicado para la ciudad de México? Jeffrey tonio Torres Torija dejaron mucho que desear. El Pilcher señala que los modelos existentes eran, en términos generales, dos. Uno de ellos promo- 28. Entre las iniciativas estaban las del comerciante y empresario vía los mataderos a cargo del municipio, como español y miembro de la Junta Directiva del Banco de Londres en el caso francés y el otro estaba orientado al y México, Juan Llamedo, quien proponía diseñar una casa de sector privado, por ejemplo, el de Chicago. El matanza para concentrar todo el ganado, administrado por el de La Villette de París formó parte de la reforma Ayuntamiento. Poco después se retiró de la contienda. La otra urbana de Haussmann, el cual había sido escru- era de Antonio Rivas Mercado, quien planteaba el diseño de un pulosamente diseñado. El establecimiento es- establecimiento que fuera financiado por el Ayuntamiento de taba conformado por una gran sala central de la ciudad de México; en el ahcm no existe información sobre sus hierro y vidrio lo suficientemente grande para características porque Rivas Mercado solicitó se le devolvieran albergar a todo el ganado para el consumo de la sus planos. La de Collazo se unifica con la de Francisco R. ciudad. La Union Stocks Yards of Chicago creció Blanco y Compañía (Sánchez, 2016, pp. 304-305). de manera azarosa, su disposición era laberíntica 29. Pauly Jail Building Manufacturing Company de Saint y la comunicación entre las diferentes dependen- Louis Missouri era una dedicada a la reparación de barcos con cias se hacía por medio de pasajes, escaleras y hierro forjado. Con el auge del ferrocarril el negocio fluvial puentes colgantes. Esos dos modelos eran resul- disminuyó. Al ver que los distintos condados necesitaban tado de dos tradiciones, según Giedeon, fueron trasladar a los prisioneros de un lugar a otro, ideó la fabricación resultado de tradiciones agrícolas distintas. En el de jaulas de acero que servían como cárceles. A partir de caso francés el suministro dependía de las múlti- ahí desarrolló distintos complementos relacionados con el ples granjas que criaban a los animales a pequeña tema de las cárceles. Razón por la cual seguramente estuvo escala. En Estados Unidos se utilizaron métodos involucrado en la construcción del la Penitenciaría General de pastoreo y engorda a gran escala, en las em- (Lecumberri), donde también Antonio Torres Torija estuvo a pacadoras la división del trabajo facilitó la rapidez cargo del proyecto. Disponible en <(http://www.ironworkers. de las actividades de destazamiento, con lo cual org/docs/default-source/magazine-pdfs/2006-06.pdf)>. se redujeron los tiempos. La creación de carros EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 31 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

frigoríficos de ferrocarril propició el envío de los das que obtenían las concesiones preferían animales en canal y evitó el traslado a pie de los establecer este servicio donde mejor con- animales, con lo cual se redujeron los costos y venía a sus intereses, o sea, los lugares que las pérdidas, y la concentración de la actividad constituían mejores mercados de demanda en unos cuantos (2006, p. 123). En la ciudad de (2011 [1978], p. 236). México la disyuntiva fue muy clara, el manejo del rastro se dejaría en manos privadas, lo cual trae- Otra razón era que la ubicación de los ferrocarri- ría conflicto de intereses. El Ayuntamiento lanzó les más importantes se concentraban al norte de la convocatoria para el concurso de licitación y se la ciudad, es decir, muy cerca de la antigua garita decidieron por el que más utilidades representaba de Peralvillo estaba la estación de los Ferrocarri- para el municipio y el de más bajo costo. les del Nordeste que se había convertido en una zona importante para el transporte de pulque y El proyecto de R. Blanco y Compañía ganado mayor.

La propuesta elegida fue la de R. Blanco y Com- El rastro fue construido considerando los criterios pañía, quien ya había colaborado con el Ayunta- de avanzada que la época dictaba: se planteó miento en los proyectos de construcción del mer- como una edificación de estructura ligera con es- cado de Loreto y remodelación y ampliación de la pacios asignados según su función y su capacidad, Merced y el de San Juan, consistía en edificar un se emplazó en un sitio alejado de la urbe, estuvo establecimiento que concentrara la matanza de proyectado para funcionar con un sistema meca- todo el ganado en un solo sitio, aunque dividido nizado de matanza, sólo que la realidad fue más para cada especie: bovina, ovina, caprina y por- dura, la ignorancia, la ausencia de tecnología, la cina (Sánchez, 2016). La sociedad estaba confor- incompetencia, los intereses encontrados de los mada por Ricardo Blanco, José de Teresa Miranda diferentes actores, las dificultades burocráticas y e Ignacio Pombo. la falta de recursos confluyeron en distintos momentos de su edificación; la historia del proyecto Una de las razones para elegir los llanos de Ara- del rastro, para sacarlo de la ciudad y mandarlo a gón fue el bajo precio del suelo, la zona ponien- la periferia resulta más bien procelosa. te, dadas sus características ecológicas, mostraba precios muy elevados. Sin embargo, como señala El proyecto del rastro consistía en diseñarlo con Dolores Morales, el lado oriente estaba: materiales con la resistencia suficiente para soportar el impacto del ganado al caer. Dotar- [...] próximo a la laguna de Texcoco, era sali- lo de un sistema de drenaje con las pendientes troso, árido, bajo y, por lo tanto, expuesto a adecuadas para facilitar la expulsión de dese- inundaciones, se encontraba cerca del “Gran chos y conectado con el Gran Canal para expul- Canal” del desagüe, desde donde los vientos sar las inmundicias fuera del establecimiento. arrastraban los miasmas de la laguna y el mal Además de un sistema mecanizado de matan- olor de los desechos de la ciudad. […] Por si za de chispa eléctrica y con un sistema de per- esto fuera poco, no estaba bien comunicada, chas y poleas para el transporte del ganado en sólo contaba con dos líneas de tranvía (San canal. Se propuso el diseño de los espacios de Lázaro y Loreto), ya que las empresas priva- acuerdo con las funciones de las distintas depen- 32 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

dencias (administración, veterinaria, guardias) sin que el Ayuntamiento hiciera ningún desem- y con un sistema de circulación eficiente para bolso en un plazo establecido de dos años, se evitar la aglomeración. Cada especie de ganado contarían a partir de la firma de la escritura del tendría un lugar específico asignado, el matade- contrato. Su funcionamiento entraría en vigor a ro de cerdos y las tocinerías tendrían un lugar partir de la conclusión del edificio nuevo. Tam- independiente del conjunto general. Los distin- bién establecía que el Ayuntamiento debía cerrar tos departamentos para el manejo de la carne el rastro viejo para que todo el sacrificio de ga- estarían dotados del equipo necesario para sus nado se concentrara en el establecimiento nue- actividades (básculas, romanas, etcétera). El vo; se pidió una concesión por quince años. Las rastro sería iluminado con luz eléctrica, tendría comisiones encargadas de la evaluación se deci- bomba contra incendios, el agua se surtiría a dieron por la de Francisco R. Blanco y Compañía, través de pozos artesianos. Para hacer eficaces según sus cálculos mostraba que durante los 15 los trabajos se instalaría una línea de ferrocarril años que durara la concesión, el Ayuntamiento para conectar las distintas secciones del edificio y aumentaría sus ingresos en 10 mil pesos al año.30 transportar los productos del ganado. El inmue- La ceremonia de colocación de la primera piedra ble se construiría en “ladrillo y buen mortero”, se llevó a cabo con la participación del presidente con suelo de mampostería en algunas partes, de la República Porfirio Díaz, el 21 de septiembre ladrillo, vigas de fierro con sistema Polenceau y de 1890 en los llanos de Aragón.31 con cubiertas a dos aguas. La fachada sería de piedra de cantería labrada. Francisco R. Blanco Las vicisitudes del proyecto de Francisco R. y Compañía pretendía edificar un rastro general Blanco y Compañía

30. ahcm, Fondo Ayuntamiento, sección Nuevo Rastro Los problemas para la construcción del rastro Peralvillo, vol. 3762. comenzaron desde la elección de los terrenos, 31. El terreno sobre el que se edificaría el rastro nuevo se los cuales habían sido adquiridos por José Tere- componía de dos lotes, uno de 71,073 metros cuadrados sa Miranda, un banquero, político y empresario y otro de 21, 702 metros cuadrados, los cuales sumaban cercano a Porfirio Díaz.32 Los predios estaban 98,775 metros cuadrados. Cada metro costo 25 centavos, el localizados al noreste de la ciudad de México, a total sumó $24, 695.75. ahcm, Fondo Ayuntamiento, sección unos 1,500 metros de la zona poblada, el rastro Nuevo Rastro Peralvillo, vol. 3762. nuevo sería emplazado sobre un terreno llano 32. José de Teresa Miranda fue hijo del primer presidente del y pantanoso proclive a las inundaciones; los ci- Banco Mercantil Mexicano. Aquél “se casó con la hija del mientos fueron erigidos sobre “la toba lacustre exministro Romero Rubio, quien era a su vez suegro de Porfirio y sedimentaria del antiguo vaso de Tetzcoco”, Díaz”. Había sido senador de la República por el Estado de que era la parte más baja de la ciudad; esa par- Sinaloa y fue presidente del Banco Internacional Hipotecario. te carecía de vegetación y era difícil de poblar, La expansión de esta institución fue apoyada por Porfirio Díaz expresaba Galindo y Villa, 33 a esto había que y participó no sólo a través de su hijo, sino con la compra de añadir los aspectos de diseño, técnicos y buro- acciones. Además, fue embajador de México en Viena en 1901 cráticos que surgieron a lo largo del proceso. (Marichal, 2010; Collado, 1987, p. 40 y Jiménez: 2015, p. 82).

33. ahcm, Fondo Ayuntamiento, sección Rastro Peralvillo, Entre los problemas técnicos estaban los relati- vol. 3764. vos a la falta de experiencia sobre este tipo de EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 33 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

equipamientos y que los planos del proyecto no porque su destino y situación lejana del edifi- habían sido concluidos ni detallados exhaustiva- cio principal no exigen el lujo de construcción mente al momento de iniciar las obras. El ins- que aumenta el costo de primera instalación sin pector del proyecto del nuevo rastro, el ingeniero ser factor que contribuya a aumentar los rendi- Antonio Torres Torija, explicaba que cuando co- mientos del edificio una vez terminado y puesto menzó a hacerse cargo de las obras de construc- en explotación”. Y concluía que “[…] baste lle- ción, algunas de éstas ya se estaban realizando nar las necesidades del momento y las de algún con base en un plano que no había sido auto- ensanche probable porque lo demás en concep- rizado de manera oficial y era el mismo que se to de esta inspección es gastar un capital que había presentado el día de la inauguración. To- no puede producir el rédito debido”. rres Torija advirtió que cuando recibió los planos y el presupuesto tuvo que notificar a la Comisión Según Torres Torija el rastro, como lo había de Hacienda que la información proporcionada planteado Francisco R. Blanco y Compañía de- estaba incompleta, carecía de muchos detalles y bía reducirse a la mitad del tamaño. De acuer- especificaciones para dar cuenta del costo total do con sus análisis, el número de columnas de de la construcción.34 Después de esto, el inspec- fierro estaba excedido, a partir de sus propios tor del Ayuntamiento comenzó a trabajar de cálculos las cargas a los que estaban sometidos modo conjunto con los ingenieros del proyecto requerían dimensiones menores, el tamaño ori- José Collazo, Leopoldo Blanco y Arozarena para ginal aumentaría el costo de modo considera- obtener los datos requeridos relativos al presu- ble. Todo ello dificultó que su materialización puesto de la obra.35 34. El 27 de junio de 1890 el primer inspector designado Ante esas vicisitudes, los trabajos se suspendie- para la supervisión de la obra fue el ingeniero Leandro ron, para ese momento R. Blanco y Compañía ya Fernández, quien contaba con “los conocimientos especiales había avanzado en las obras relacionadas con la en el ramo además de una honradez que sirva de garantía al construcción de los cimientos del edificio que iba Ayuntamiento”. Sin embargo, cuatro meses después envío su a alojar las oficinas de la administración, de los renuncia a la municipalidad: “Que el Supremo Gobierno ha cuerpos salientes de las cercas y los mercados. tenido a bien darme una comisión que deberé. Cumplir en También se habían adelantado los trabajos de los Estados Unidos, por cuya circunstancia no podré seguir edificación de los cimientos del área de máquinas, desempeñando el cargo de Inspector del Nuevo rastro de parte de los destazaderos, cuartos para servidum- ciudad con que el H. Ayuntamiento se sirvió a honrarme. bre y estercolero. Se habían dejado casi conclui- Como ignoro el tiempo que esa comisión me retendrá fuera del das las bardas que limitaban el edificio principal y país suplico me sea concedida licencia para separarme por el muy avanzada la zona de las corraletas. tiempo que dure ausente, de dicha Inspección del Rastro, en lo cual recibiré gracia especial”. La Comisión de Hacienda aprobó Las dimensiones de lo proyectado le parecie- la renuncia y propuso como nuevo supervisor al ingeniero ron excesivas a Torres Torija para la cantidad Antonio Torres Torija, quien recibió los planos y la obra en de ganado que se sacrificaba y el costo de los octubre de 1890. ahcm, Fondo Ayuntamiento, sección Nuevo materiales aún más, advirtió que la elección de Rastro Peralvillo, vol. 3762. algunos de éstos para ciertas áreas del rastro 35. ahcm, Fondo Ayuntamiento, sección Rastro Peralvillo, resultaba un gasto gravoso sin necesidad: “[...] vol. 3762. 34 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

se diera en los tiempos establecidos y con las hicieron que el 24 de octubre de 1891 anun- características iniciales. ciara su rompimiento, además del cambio de integrantes y de nombre a la empresa. Teresa Como ya expusimos, los planos del rastro de Pe- Miranda y Luis Pombo, –este último abogado y ralvillo no se revisaron ni se aprobaron a tiem- juez oaxaqueño–36 dirigieron una carta al Ayun- po, se inició la construcción de un proyecto que tamiento para manifestar, ante notario público, en algunos aspectos se fue definiendo sobre la que los señores Francisco R. Blanco e Ignacio marcha y dejaba, por eso mismo, en la incerti- Pombo,37 antiguos miembros de la sociedad co- dumbre temas tan importantes como que el pre- nocida como Francisco R. Blanco y Compañía, supuesto asignado alcanzara para cubrir el costo se habían separado y que, por tal motivo, iban a total de su edificación. A eso habían de añadirse adoptar una razón social distinta para continuar los tiempos de demora para conseguir los ma- con las obras del rastro: teriales de construcción, una parte importante de ellos provenían del extranjero, sobre todo el Aunque lo hecho hasta aquí se ha limitado fierro y el cemento, sin olvidar el mobiliario. a darle una nueva forma a la sociedad cam- biándole el nombre con motivo de la separa- Los contratistas debían hacer trámites conti- ción de dos de los antiguos socios y el ingreso nuos ante el Ayuntamiento para eximirlos de los de otro nuevo no nos creemos excusados de impuestos de importación en la aduana y, a su solicitar la aprobación de la cesión hecha a vez, la corporación municipal debía dirigirse a la nuestro favor acatando así lo dispuesto en Secretaría de Gobernación para que se liberaran la cláusula 24 del contrato celebrado el 3 los materiales. de marzo de 1890, se pide a la corporación municipal la aprobación a nuestro favor de la Todas estas vicisitudes y las tensiones que se cesión de los derechos.38 originaron al interior de la compañía contratista La decisión generó tensiones entre los empre- 36. Luis Pombo, además de haber sido diputado y amigo sarios y el Ayuntamiento; la Dirección de Obras incondicional de Porfirio Díaz, dirigía el periódico El siglo Públicas argumentó que tal decisión contrave- xix, el cual recibía subsidio del Gobierno federal. Entre sus nía el contrato firmado en octubre de 1890, páginas la línea editorial se pronunció a favor de la quinta aún así las actividades continuaron y en marzo reelección del General Díaz. (Dumas, 1992, p. 382) Junto con de 1891 Francisco R. Blanco y Compañía sus- su hermano Ignacio formaron parte de la logia masónica la pendió las obras de edificación del rastro para Gran Dieta Simbólica de la que Porfirio Díaz era Gran Maestre terminar la confección de los planos. y Gran Comendador. (Cárdenas, 2018, p. 279) 37. Ignacio Pombo tenía acciones en el Ferrocarril del Sur que La revisión por parte del ingeniero Antonio Torres había sido inaugurado, con la presencia de Porfirio Díaz en Torija demoró lo suficiente para que los contra- 1892, en el tramo Puebla-Oaxaca. tistas se curaran en salud y solicitaran una pró-

38. ahcm, Fondo Ayuntamiento, sección Nuevo Rastro de rroga para la fecha de entrega de las instalacio- Peralvillo, vol. 3762. nes del rastro. Los planos, perfiles y presupuestos 39. El ingeniero Arozarena trabajará en el proyecto reducido del fueron formados por los ingenieros José Collazo, rastro con la compañía estadounidense, en la parte ingenieril. Leopoldo Blanco y Rafael M. Arozarena.39 EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 35 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

La tensión creció más cuando, a esta solicitud las Para evitar tal situación, los trabajos de edifi- comisiones unidas de Hacienda, Obras Públicas cación se habían suspendido para iniciar con la y Rastro respondieron que la prórroga contrave- tarea de gabinete, eso implicaba, la realización nía las cláusulas consignadas en el contrato, por de los planos, de los perfiles y el presupuesto; lo tanto, no era posible concederla. La primera en el terreno destinado al edificio del rastro sólo cláusula señalaba que el plazo definitivo para la se habían llevado a cabo obras que no sufrirían conclusión de las obras era de dos años a partir modificación una vez autorizados los planos, de la firma de la escritura del contrato realiza- añadían los contratistas: parte de las bardas de los da el 22 de octubre de 1890. De no ser así, la corrales, cimientos, un pozo artesiano, el desplan- compañía debería pagar quinientos pesos por te para las oficinas de Administración, la barda cada día que transcurriera a partir de la fecha general, que en su conjunto ascendían a más de entrega límite. de trecientos mil pesos, los cuales habían sido invertidos por Pombo. También manifestaron En la segunda cláusula se convino que el pla- que se habían enfrentado a otras vicisitudes, una zo para entregar el presupuesto, los planos de de ellas que el fierro que debía ser empleado detalle y los perfiles era de seis meses, también para la obra no pudo ser enviado desde Estados a partir de la firma del convenio; al 30 de abril Unidos por la crisis y el incremento en el precio los contratistas tenían muchas observaciones del material; por una razón similar no habían que realizar. Para la fecha establecida, por la contratado la maquinaria, además indicaban que cláusula anterior, Francisco R. Blanco y Com- para precisar las características de ésta había que pañía debía entregar los planos aprobados por esperar a que el edificio estuviera concluido. el Ayuntamiento con las observaciones y modificaciones hechas por la Dirección de Obras En su descargo, la compañía mencionó que sus Públicas. Lo cual significaba un atraso en los ingenieros no sabían de las observaciones del tiempos acordados. Las comisiones consignaron inspector; ellos a este respecto expresaron haber que el contrato era “el instrumento jurídico de enviado las observaciones de manera puntual. comunicación entre el Ayuntamiento y los con- Por tanto, la compañía sostenía que había cum- tratistas, concluye que deben cumplirse según plido con lo estipulado en el contrato. Además, las cláusulas acordadas”. añadía que los contratos podían renovarse si ambas partes lo pactaban de común acuerdo, Los contratistas respondieron que coincidían con esto no se alteraban los compromisos ad- con las comisiones, al señalar que en la escri- quiridos. Si el Ayuntamiento no tenía dentro de tura del contrato se obligaba a la compañía sus facultades resolver el problema, entonces a apegarse estrictamente, en la edificación, a pedían que fuera la Secretaría de Gobernación los planos aprobados por el Ayuntamiento y quien resolviera el asunto. El primer día de di- los gastos derivados ajustarlos al presupuesto ciembre se levantó un acta entre las Comisiones asignado para el establecimiento. De lo anterior de Hacienda, Obras Públicas y Rastro y los seño- se desprende, proseguían, que de haber conti- res José de Teresa y Luis Pombo, ahí acordaron nuado con las obras, sin haber sido aprobados que fuera el presidente de la República “[…] el los planos se habrían erogado gastos inútiles y único árbitro para dirimir las diferencias que se el costo de construcción se habría excedido. han suscitado entre el Ayuntamiento y los ex- 36 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

presados señores con motivo de la suspensión nada hubiera pasado, tal parecía que en este de las obras de construcción del rastro general”. proyecto había un sino de mala suerte. En la Frente a este panorama el Ayuntamiento, y los segunda propuesta las cosas no fueron mejor, contratistas, dadas sus relaciones cercanas con se logró llevar a cabo la edificación y concluirla, el general Díaz, no tenían mucho que perder. pero el matadero de origen había nacido tullido y así se quedó. El rastro era un establecimien- El 30 de noviembre el Ejecutivo Federal decla- to con una importancia crucial en el contexto ró inexistente el contrato para la construcción de la ciudad, la representación cartográfica da del Nuevo Rastro de Ciudad celebrado el 22 muestra de ello, pero a diferencia de otras obras de octubre de 1890 con Francisco R. Blanco y magnas, no fue un edificio emblemático de la Compañía, por el laudo arbitral; “la Corpora- cultura y del arte, o de la vida administrativa o ción Municipal está en aptitud de continuar las política de la urbe. Su propósito, aunque muy obras que por ahora son más indispensables útil, resultaba pedestre, mostraba el lado cerril para que sirva a su objeto el Rastro de que se y descarnado de la vida citadina; sobre el plano trata con la gran ventaja de que el Ayuntamien- era un ejemplo emblemático, sin duda, de las to seguirá administrando el rastro y no confiará obras que legitimaban el progreso material del la administración a un particular con peligro de régimen porfiriano. Con el proyecto del rastro la los intereses públicos”. ciudad de México estaba a la altura de las grandes metrópolis, pues en países como Alemania, Las resoluciones del laudo presidencial fue- Francia, España y Estados Unidos existían edifi- ron que el Ayuntamiento sólo iba a pagarle a caciones de gran monumentalidad y con todos la constructora 60% de la inversión realizada; los adelantos de la época. además, la corporación municipal estaba obligaba a comprarle el terreno donde se habían Reconstrucción del Nuevo Rastro (1892) realizado las obras.40 De esta manera se resolvió la polémica entre el Ayuntamiento y la compa- La dirección de Obras Públicas lanzó una nueva ñía contratista. Las consecuencias de todas es- convocatoria (diciembre 1892-febrero 1893) para tas decisiones las padecerá la construcción del la reconstrucción del Nuevo Rastro, ahí se estipu- nuevo rastro de Peralvillo, las arcas del Ayun- laba que se entregaría al contratista el terreno con tamiento, los comerciantes de ganado y la ciu- las obras construidas, los materiales y las herra- dad misma. Una retahíla de malas decisiones, mientas existentes en el inmueble y la adminis- negligencias, improvisaciones que no se acaban tración quedaría a cargo del Ayuntamiento. La con el laudo presidencial, la obra magna que se compañía elegida fue la Pauly Jail Building and pretendía en un principio se fue diluyendo en su Manaufacturing Company de St. Louis Missouiri. propósito inicial. El proyecto se llevaría a cabo en el mismo terreno en que había sido emplazado el proyecto En el proyecto del rastro no sucede “un borrón de Francisco R. Blanco y Compañía; se estipuló y cuenta nueva”, a volver a empezar, como si un periodo de construcción de dieciocho meses, el costo total reformado sería de $360,000.00

40. ahcm, Fondo, Ayuntamiento, sección Rastro Peralvillo, de acuerdo con el proyecto reducido formado vol. 3762. por el Director de Obras Públicas, el ingeniero EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 37 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

Antonio Torres Torija. Una vez terminada la obra Lucas y San Antonio, al menos así lo explica- y antes de ponerse en funcionamiento el rastro ron los comerciantes involucrados. El ambiente evidenció sus fallas. el día de la inauguración estaba tenso, los áni- mos caldeados, era conocido de los interesados La compañía responsable de la edificación entre- que las condiciones de construcción del rastro gó el inmueble el 30 de abril de 1895 y después evidenciaban muchos defectos a pesar de las la Dirección de Obras Públicas se vio obligada a reparaciones.43 Sin el sistema de desagüe co- hacer diversas reparaciones para disponer su inau- rrespondiente con la magnitud de la obra; sin guración. El Universal cuestionó que a sabiendas haber sido puesto a prueba el nuevo sistema de los defectos de construcción la obra hubiera de matanza; el inmueble tenía muchos vicios sido recibida por el Ayuntamiento y pagada a la ocultos, la calidad de los trabajos estaba por compañía constructora.41 debajo de la pretensión inicial, además, los cál- culos de algunas de las estructuras no habían Las obras complementarias previas a la inaugura- sido realizados correctamente. Los destazaderos ción demoraron cerca de tres años más, éstas con- y las corraletas tenían dimensiones insuficientes sistieron en el arreglo de la vía férrea que conducía para las actividades cotidianas; los toriles eran a Peralvillo, se hicieron algunas modificaciones en escasos. No se construyó un espacio para con- los lugares donde se realizaba la matanza, se montó ducir las vísceras y demás despojos de los anima- un gran depósito de agua que reunía el agua de les, además, carecía de un sistema de desagüe dos pozos artesianos, se instalaron tuberías, se eficiente de conducción de los desperdicios; las construyeron dos puentes de fierro para atravesar carretillas para trasladar a las reses no funciona- el Canal del Norte, se compró mobiliario de ban y las perchas para sostener los cuerpos no oficina (escritorios, sillas, percheros, escupideras, resistían el peso, así lo señaló Jesús Galindo y toallas, tapetes, etcétera), se elevaron bardas, se Villa en un informe dirigido al Ayuntamiento. 44 cambiaron espacios interiores y declives, etcétera. Resulta incomprensible por qué una obra de tal Lo anterior sucedió debido a que el proyec- envergadura no tuvo a un ingeniero comisionado to definitivo, que se pretendía fuera una obra para visitar los rastros más importantes de Europa monumental inspirada en los rastros de Estados y Estados Unidos, como sí se hizo con Adamo Unidos y de Europa; sin embargo, el resultado Boari para el proyecto del Palacio de Bellas Artes.42 se limitó a ser un “proyecto reducido” a cargo del inspector de obras designado por la Comi- El Nuevo Rastro de Peralvillo, Nuevo Rastro de sión de Rastro, el ingeniero Antonio Torres Torija Ciudad o Rastro General fue inaugurado para el servicio al público el 1º de septiembre de 41. El Universal, tomo XV, tercera época, núm. 77, 5 de 1897. La apertura se llevó a cabo en medio de octubre de 1897. la temporada de lluvias. El edificio se abrió sin 42. ahcm, Fondo Ayuntamiento, gobierno del Distrito Federal, haber sido realizada una calzada de comunica- sección: Rastros, Nuevo Peralvillo, vol. 3763. ción, eso generó problemas con el traslado de 43. El Universal, tomo XV, tercera época, núm. 51, jueves 2 de la carne y dificultades en los horarios de distri- septiembre de 1897. bución y su conservación, debido a la lejanía del 44. ahcm, Fondo Ayuntamiento Gobierno del Distrito Federal, rastro de Peralvillo respecto al rastro viejo en San Sección Rastro San Lucas, vol. 3774. 38 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

y la construcción corrió a cargo de una compa- Contrato de 1902: La Internacional de ñía estadounidense.45 Dichas circunstancias y las Chihuahua presiones de los ganaderos obligaron al Ayun- tamiento a clausurar el flamante rastro el 3 de El Ayuntamiento lanzó una convocatoria para octubre de ese mismo año; eso motivó que los la ampliación del nuevo rastro en 1902 y ese sacrificios de ganado fueran en el rastro viejo de mismo año la Comisión de Obras Públicas anun- la plaza de San Lucas y en el de San Antonio a ció su decisión, el concurso lo había ganado la vieja usanza, es decir, con cuchillo en mano. La Internacional de Chihuahua porque “es una compañía ya constituida y reconocida como seria; Para poner en funcionamiento el recién inaugu- eminentemente práctica en los asuntos y con rado rastro se realizaron obras urgentes, las cua- garantía de fuerte capital”; las propuestas de les consistieron en reparar el desagüe y construir los otros dos candidatos “no contenían ningún la calzada de comunicación, ambas obras se fondo novedoso, ni expectativa alguna, ni ningún concluyeron en 1900.46 Tras varias reuniones de nuevo sistema que justificara el abandono de la comisión con los especialistas, la pregunta los estudios empezados por La Internacional e que se formuló fue: ¿es conveniente la reaper- hiciera tratar con los nuevos solicitantes”. La tura del nuevo rastro? Las conclusiones a las adaptación completa del edificio de Peralvillo que llegaron fueron que el Ayuntamiento no a las necesidades del servicio será por cuenta podía perder los casi 700 mil pesos invertidos exclusiva de los concesionarios; con lo cual el en el establecimiento, había “que defender los Ayuntamiento estaría exento de desembolsos sin intereses de la ciudad”. Si se abandonara el que por ello se vea libre de inspeccionar y vigilar edificio sólo quedarían dos opciones, explica- debidamente las obras, que se harán conforme ba Galindo y Villa: alquilarlo o venderlo. Si se a planos que se presenten a la Corporación optaba por lo primero, entonces no se recu- para que ésta los apruebe. Y sin más detalle peraría jamás el “rédito del capital invertido”, que puedan ofrecer los expedientes de archivo sobre todo porque ya tenía tres años sin avan- el rastro por fin abrió sus puertas en 1905. ce; si se optaba por la venta, se perderían casi 600 mil pesos, casi todo el capital. La comisión La inauguración se llevó a cabo el 25 de febrero decidió que el rastro debía reabrirse, sólo hasta de 1905, en El Imparcial se hizo la crónica de la que se ejecutaran las obras correspondientes. siguiente manera: (figuras 6, 7 y 8). A las once de la mañana saldrán del frente del

45 ahcm, Fondo Ayuntamiento Gobierno del Distrito Federal, Palacio Nacional los trenes especiales que con- Sección Rastro Peralvillo, vol. 3764; El Municipio Libre, jueves ducirán a los invitados al nuevo rastro. En esos 22 de junio de 1893. trenes tomarán asiento el Sr. General Díaz, los 46. Dictamen de contrato para la Reconstrucción y reapertura Secretarios de Estado, el señor Gobernador de del rastro, 1902; El Imparcial, tomo III, núm. 378, 30 de Distrito, el señor Dr. Eduardo Liceaga, presi- septiembre de 1897; ahcm, Fondo Ayuntamiento Gobierno dente del Consejo de Salubridad, el Director del Distrito Federal, Sección Rastros San Lucas, vol. 3775; de Obras Públicas, los miembros del Consejo ver también el informe de la Comisión del Rastro en ahcm, Municipal y todas las personas invitadas […] Ayuntamiento, Sección Rastro de Peralvillo, vol. 3764. Ayer –dijo Luis Espinosa, director de Obras EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 39 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

Figura 6. Fachada del Nuevo Rastro de Ciudad, 1900. Fuente: Memorias del Ayuntamiento, 1900.

Figura 7. Nuevo Rastro de Ciudad: bodegas, administración, destazaderos y mercado de reses, 1900. Fuente: Memorias del Ayuntamiento, 1900.

Figura 8. Interiores del Nuevo Rastro de Ciudad: corraletas para separación de ganado, toriles para la matanza, pasillo de división de corraletas, tornos movidos por vapor para elevar las reses muertas. 1900. Fuente: Memorias del Ayuntamiento, 1900. 40 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Públicas–, se inauguró el establecimiento des- que desde finales del siglo xviii había comen- tinado a impartir consuelo a los deshereda- zado. La representación cartográfica del rastro dos, y hoy pone al servicio público el Rastro lo convierte en una obra emblemática del ré- de Ciudad, que tan necesario es para llenar gimen porfiriano, aunque sin la fastuosidad de las exigencias de la metrópoli, pues el rastro las obras con gran peso cultural y político. El de San Lucas ya estaba en condiciones malas análisis del plano de 1911 permite acercarnos por su antigüedad y estrechez, etcétera. En a distintos niveles de lectura que revelan la faz 1897 se clausuró el Rastro que se inaugura, y oculta del proceso de modernización porfiriano. como esto preocupó al Ayuntamiento, estudió El plano no es neutral, el relato que presenta el problema para llegar a tener un estableci- es un testimonio del éxito material, económico, miento útil.47 social y cultural del régimen comandado por Porfirio Díaz; el código cartográfico crea una Este día fue de fiesta y celebración. Transcurrie- imagen que perdura. Sin embargo, el examen ron 61 años desde que en 1844 se discutió la más minucioso por medio del proyecto del ras- primera propuesta de construcción de un rastro tro de Peralvillo evidencia que las ideas no bas- más grande y moderno. El contexto, la situación tan para transformar un territorio, los actores, política y económica no permitieron su materiali- las instituciones y los intereses económicos y zación. Fue con el gobierno de Porfirio Díaz que políticos pueden hacer que una iniciativa fraca- el rastro, como muchos otros proyectos de gran se o salga adelante. envergadura, se concretaron debido al ambiente de bonanza y estabilidad y, entre otras cosas, a FUENTES DE ARCHIVO la necesidad de emular a los países modernos. Sin embargo, el proyecto del rastro no tuvo un Archivo Histórico de la Ciudad de México (ahcm) camino terso; estuvo sometido a distintas contro- [archivos de planos digitalizados y documentos]. versias, malas decisiones, intereses personales. El ahcm, Fondo Ayuntamiento, secciones: Rastro plano de 1911 ofrece la síntesis de una época de San Lucas y Rastro Peralvillo. manera gráfica; una lectura entre líneas y utilizando fuentes documentales diversas, pone de mani- BIBLIOGRAFÍA fiesto el camino difícil a la modernidad por el que atravesó la Ciudad de México. Collado Herrera, María del Carmen (1987). La burguesía mexicana. Elemporio Braniff y su Conclusión participación política, 1865-1920. México, Siglo xxi Editores. La obra pública es un escaparate del proceso de Dávalos, Marcela (1992). “La traza: origen mí- modernización y sobre el papel queda el regis- tico de nuestra ciudad”, en Historias, núm. tro cartográfico de los ideales que guiaron las 27, octubre1991-marzo 1992. México, inah. reformas urbanas. Entre ellas, las de los higie- Dumas, Claude (1992). Justo Sierra y el México nistas, que con sus iniciativas e ideas impulsa- de su tiempo. México, unam. ron la transformación de la estructura urbana Galindo y Villa, Jesús(1901). Reseña históri- co-descriptiva de la Ciudad de México. 47. El Imparcial, tomo XVIII, núm. 3081, 25 de febrero de 1905. México, Imprenta Francisco Díaz de León. EL PLANO DE LA CIUDAD DE MÉXICO DE 1911: EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN 41 URBANA POR MEDIO DEL RASTRO DE PERALVILLO

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Resumen

El espacio está definido por dos ámbitos: uno físico y otro mental, la forma en que lo experimentamos surge de la relación entre tales ámbitos. En el siglo xx el filósofo Husserl enfocó sus investigaciones a dicha relación, con lo cual fundó la fenomenología, desarrollada posteriormente por Heidegger y Mer- leau-Ponty, desde donde se construyó el concepto espacialidad.

El presente ensayo se centra en plantear a la ciudad como mundo vital, desde el enfoque de la fenome- nología, como un método de análisis del espacio urbano, el cual ha tomado reciente relevancia por teóricos de la arquitectura como Holl y Pallasmaa. * Doctorante en Diseño y Estudios Urbanos, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco Palabras clave: Espacio, ciudad, percepción, fe- Correo: [email protected] noménico, fenomenología, espacialidad. 43

No hay, ciertamente, fenomenología, pero sí problemas fenomenológicos Espacialidad Ludwig Wittgenstein en Hall (2011, p. 7). El espacio sensible

xponer aquí al espacio desde su ámbito percep- urbana: tible –sensible– es la base de lo que más ade- Elante veremos respecto al espacio fenoménico, La ciudad percibida según el enfoque de la fenomenología es decir, la espacialidad.

Para comenzar, nos encontramos con el término espacio, el cual proviene del latín spatium,1 concepto que engloba a todo lo que nos rodea. El espacio es tanto una realidad física como una noción ideal, es decir, que este "inconmensurable" contenedor que nos envuelve es, a su vez, tangible e intangible.

Las bases de este concepto moderno de espacio se encuentran en la visión aristotélica, siglo iv a. c, cuyo fundamento es que "el espacio real es finito, tenien- Abstract do los mismos límites que el universo de las cosas […] El espacio imaginario es potencialmente infini- Space is defined by two areas: physical and mental, to" (Ferrater, 1999, p. 1081). the way we experience it arises from the relationship between these areas. In the twentieth century, the Parece conveniente retomar aquí la tradición de philosopher Husserl focused his research on this rela- René Descartes en Ferrater (1999) respecto a la tionship, with which he founded the phenomenolo- característica tridimensional del espacio real finito, gy, developed later by Heidegger and Merleau-Ponty, considerado como zona de ubicación de las cosas. Es from where the concept spatiality was constructed. a partir de la longitud, la anchura y la profundidad que se establecen los parámetros del plano carte- This essay focuses on propose the city as a vital siano2 que indican "la situación o modo como un world, from the approach of phenomenology, as an cuerpo se orienta" (Ferrater, p. 1082). and a method of analysis of urban space, which has been recently renewed by theorists of architecture as Holl and Pallasma. 1. Según Diccionario de Raíces Grecolatinas (1995). 2. La arquitectura y el diseño urbano emplean al plano Keywords: Space, city, perception, phenomenic, cartesiano como una herramienta gráfica que permite phenomenology, spatiality posicionar a los objetos con un sentido de orientación. 44 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Según George Berkeley, filósofo irlandés del siglo de los sentidos externos". Con base en esto, di- xviii, al espacio en sí se lo puede considerar como remos que existe una conciencia primigenia del una "idea real", de acuerdo con lo siguiente: ser humano respecto al espacio, puesto que "es la noción inherente a la mente humana acerca Considerar al espacio como una "cualidad pri- de todo lo que nos rodea" (González Escamilla, maria" es suponer que el espacio existe con 2014, p. 27). independencia del ser percibido. Pero si ser es ser percibido […], el espacio es una idea, lo Esta postura de Kant nos sitúa en dirección a la mismo que las cualidades secundarias como fenomenología. Puesto que el espacio es sensi- el color, el sabor, etc. Ello no significa que el ble porque se le puede "tocar" a través de los espacio sea una ilusión; el espacio es una rea- sentidos de la percepción humana: olfato, oído, lidad (p. 1083). vista, gusto y tacto; es a partir de esta sensibilidad que el ser humano incorpora el espacio al Ahora bien, en términos concretos, el espacio ser. Dicho de otra manera, el espacio se recrea tangible es abordado desde el enfoque de la dentro del individuo por medio de la experien- física y ésta lo define como la "extensión que cia que deviene del percibir. contiene toda la materia existente" (rae), o bien, como «la parte que ocupa cada objeto sensible» La fenomenología aborda al espacio como pro- (rae); una definición más aproximada de esta mis- blemática, mas, antes de entrar a este punto, ma ciencia dice que el espacio es "el lugar donde se presenta como primordial explicar de qué existen los objetos y los fenómenos físicos, trata esta disciplina, lo cual se tratará con bre- donde éstos tienen una posición y una dirección vedad a continuación. relativas" (Wikipedia). Algo sobre fenomenología La figura 1, en la siguiente página, titulada Siento espacio, ejemplifica lo tangible e intan- La fenomenología del espacio consiste, a grandes gible del espacio en simultáneo. El espacio apa- rasgos, en la forma en la que como individuos re- rece como una especie de sustancia física que presentamos al mundo mediante la percepción. se mueve en órbita con respecto al cuerpo de Esto es en principio la relación sujeto-objeto, la mujer, a su vez, se puede figurar que la mujer aunque esto ha detonado un potencial profundo se sumerge en el espacio ideal que ha recreado y extenso para explicar dicha relación dentro de a través de haberlo experimentado desde sus lo fenomenológico. sentidos. La fenomenología clásica tuvo su origen a fina- En lo que respecta al espacio intangible –al de la les del siglo xix con el interés de Franz Bretano, noción ideal–, el filósofo Immanuel Kant (1982) filósofo y psicólogo alemán, en el problema de menciona que "el espacio es la forma a priori la percepción. Según él "los fenómenos físicos captan 'percepción exterior', mientras que los 3. Teórico actual dentro de los estudios urbanos, quien fenómenos mentales conciernen a nuestra ha enfocado parte de sus investigaciones en el espacio 'percepción interior'. Los fenómenos mentales de la fenomenología. tienen una existencia real e intencional"3. ESPACIALIDAD URBANA: LA CIUDAD PERCIBIDA SEGÚN EL ENFOQUE DE LA FENOMENOLOGÍA 45

Figura 1. I feel space.4 Portada del sencillo musical homónimo, Lindstrøm (2005).

Estas cuestiones de percepción resultan ser me- fundamentales: las percepciones subjetivas y el ras complejidades tanto fenoménicas, y como mundo sensible que nos rodea. De modo que, experienciales, las cuales devienen del espacio en concordancia con el autor, se puede decir a priori que Kant había planteado un siglo atrás que esta visión de Husserl corresponde, de un en su Crítica de la razón pura. modo renovado, a la del idealismo trascendental de Kant, citado en el tema anterior. Poco tiempo después, a principios del siglo xx, Edmund Husserl, filósofo moravo, puso su inte- Luego entonces, a dicho binomio se le adjunta rés en investigar al mundo –aquel espacio antró- un tercer elemento: la experiencia concreta y pico– como representación del sujeto. Una forma real del mundo, puesto que el mundo vital "es hasta entonces inusitada de estudiar al espacio y el producto de la relación entre la experiencia que significó un vuelco de renovación tanto para del ser y el mundo" (Cisneros Sosa, en Hua- la filosofía como para la psicología y la antropo- mán Herrera, 2016, p. 56). logía, entre otras disciplinas (Moran, 2003). Cisneros también argumenta que "al colocar la Una vez que la fenomenología alcanzó su valor representación cotidiana del mundo en primer científico –sistemático y objetivo– dentro del cam- término, como mundo de vida, Husserl colocó po formal de la ciencia, el espacio, como objeto de todo lo mundano, lo sensible y lo perceptible estudio, se tornó en "mundo vital", un concepto como objeto de análisis" (p. 56). Puesto que que Husserl empleó para hablar sobre la vida coti- las cosas, por el simple hecho de estar ahí, for- diana y el mundo en cuanto a su acontecer. man parte de alguien, de un mundo vital en particular. Un mundo vital que es interioriza- De acuerdo con Armando Cisneros, la fenome- nología surge de la fusión de dos elementos 4. "Siento espacio", traducción propia. 46 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

do y entonces adquieren un significado para El enfoque de Heidegger estuvo fundado desde quien las experimenta. la ontología, una disciplina de la filosofía metafí- sica que estudia al ser y sus propiedades trascen- En la figura 2, en la siguiente página, se aprecia dentales; (rae) su interés estuvo en explorar la re- a la artista de origen cubano Ana Mendieta en lación sujeto-objeto a través del espacio-tiempo. un acto performático donde expone su cuerpo a una serie de deformaciones causadas a par- En Ser y tiempo, Heidegger (2000) incluye un am- tir del contacto directo con una placa de vidrio plio tratado respecto al cuerpo como instrumento transparente. del ser,5 lo que él llama "ser-ahí", puesto que son los cinco sentidos de la percepción los que permi- Aquí se utiliza el registro visual de este perfor- ten interiorizar el mundo que circunda al ser. mance artístico para ejemplificar de un modo gráfico el "mundo vital". Mendieta, a partir de Heidegger, desde su ontología, se enfoca en las friccionar su piel (cual encarnación del sentido cuestiones del lugar y del habitar, donde plantea del tacto) con un cristal, interioriza la forma que una triada: ser, estar, hacer. Esto es que, la inte- adopta el espacio que ha experimentado según riorización del mundo se logra potenciar a partir sus movimientos, a su vez que lo re-significa de de la introspección que permite soledad. acuerdo a ello. "[…] La soledad tiene el peculiar y original po- La manera en la que experimentamos el espa- der de no aislarnos sino de proyectar toda nues- cio que nos rodea a partir de los sentidos es tra existencia hacia fuera, hacia la vasta proximi- la forma en que éste queda representado en el dad de la presencia [Wesen] de todas las cosas" ser, lo que establece la referencia directa que (p. 67). Dentro de esto, concluye que el espacio señala hacia el cuerpo como el espacio directo es concreto y subjetivo de modo simultáneo. que habitamos. En la década de los años sesenta del siglo pasa- Cisneros infiere que esto corresponde a un "dato do, Gastón Bachelard, filósofo y poeta francés, objetivo" (p. 56), es decir, cada idea que surge a sorprendió al mundo mediante su Poética del Es- lo amplio de la percepción de una realidad. pacio (1957) al describir de un modo detallado la experiencia de los lugares que habitamos al El desarrollo de la fenomenología por medio de punto de hacer de estos mera poesía, paisajes. la filosofía contemporánea occidental pasa tam- Pues cierto es que, la poesía es, en todo caso, la bién por el pensamiento de Martin Heidegger, narración de un mundo vivido.6 filósofo alemán, quien se influenció de manera directa por las ideas planteadas por Husserl. Esto De su capítulo La inmensidad íntima, se rescata se puede apreciar de manera concreta en su obra aquí el siguiente texto que expresa la existencia del Ser y tiempo (1927). mundo vital dentro del individuo a partir de los momentos de consciencia que le permite la soledad: 5. Al cuerpo lo considero aquí como traje espacial en función de la espacialidad. La inmensidad está en nosotros. Está adheri- 6. Parafraseando a Ludwig Wittgenstein. da a una especie de expansión de ser que la ESPACIALIDAD URBANA: LA CIUDAD PERCIBIDA SEGÚN EL ENFOQUE DE LA FENOMENOLOGÍA 47

Figura 2. Glass on body.7 Ana Mendieta (1972).

vida reprime, que la prudencia detiene, pero nocimiento del mundo como una "situación del que continúa en la soledad. En cuanto esta- cuerpo ante sus tareas", un discurso de sustan- mos inmóviles, estamos en otra parte; soña- cia política dentro de lo fenomenológico. mos en un mundo inmenso. La inmensidad es el movimiento del hombre inmóvil. La in- Si me muevo es porque existe algo sobre lo mensidad es uno de los caracteres dinámicos que me muevo y un sentido del movimiento, del ensueño tranquilo. así como una orientación real. Las cosas y el espacio concreto que ocupan están ahí, como […] Por muy paradójico que parezca, es a mi cuerpo. Sólo que frente a ese mundo me menudo esta inmensidad interior la que da muevo con un sentido particular, el de mis su verdadero significado a ciertas expresio- proyectos abiertamente existenciales (Cisne- nes respecto al mundo que se ofrece a nues- ros Sosa, 2016, p. 64). tra vista (p. 164). Para Merleau-Ponty, el cuerpo asume un primor- El mundo al que se refiere Bachelard en su Poé- dial papel dentro de la incorporación del mundo tica del espacio corresponde al mundo vital de al ser, así como la conciencia del mismo que surge Husserl, es el ser-ahí de Heidegger. a partir de la experiencia, la cual ubica al ser, lo orienta, lo coloca respecto a su mundo. La visión Posteriormente, la fenomenología fue aborda- de ese filósofo francés describe una realidad in- da desde el mero enfoque de la percepción por termedia que existe entre lo humano y lo mun- Maurice Merleau-Ponty (1945), filósofo francés, dano, en la que se unifican las cosas de un modo al profundizar sus ideas respecto a la relación humano-mundo. Se centró en las formas de co- 7. "Vidrio sobre el cuerpo", traducción propia. 48 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

universal (Holl, 2011, p. 14), donde se fusionan lo experiencia, la interiorización mundana del ser objetivo con lo subjetivo.8 humano según su individual percepción. Por lo tanto, esta experiencia del mundo se encuentra Según hemos visto aquí, dentro del estudio de en función de la variable "contexto": geografía, las ciencias sociales, la fenomenología adquirió cultura, política, etcétera. una importancia sustancial como enfoque para estudiar al espacio a través de los principales Al final, una vez expuesta una explicación exponentes del tema, originado por Husserl, básica sobre lo que trata la fenomenología, continuado por Heidegger, afinada por Mer- prosigue plantear al espacio como problema leau-Ponty. fenomenológico, puesto que es el espacio –el urbano en particular– visto desde este enfoque Estos filósofos coinciden en que todo lo que lo que nos atañe. el humano percibe de su espacio mundano es adherido al ser desde la experiencia corporal, El espacio como problema fenomenológico la misma que conforma al individuo en sinergia con su entorno; aquí agrego que, esto confor- La representación individual e interior del espa- ma lo que dentro de la mente humana impli- cio como objeto a través de la percepción del ca los procesos cognitivos como son memoria, sujeto es un problema que incumbe directa- recuerdo, evocación, anhelo, deseo, presencia, mente a la fenomenología. Hemos de tener en por citar los más concretos. claro que de lo que se trata aquí es de estudiar al espacio desde un enfoque particular, que en Lo previamente dicho despliega temas que en la este caso es la fenomenología. Como se dijo en actualidad conciernen tanto a la filosofía como algún momento. a la sociología y a la psicología. En el campo del diseño y estudios urbanos es el enfoque mul- Steven Holl (2011) retoma una reflexión de Ro- tidisciplinar el que nos permite incluir a la fe- bert Irwin respecto a lo mismo anterior, cuando nomenología y, en este caso, hacer de ésta un dice que "lo que parecería ser una cuestión de fundamento teórico que nos permita estudiar al objeto/no objeto ha resultado ser una cuestión espacio sensible. de ver y no ver, de cómo en realidad percibimos o no logramos hacerlo" (Holl, p. 22). Esto afirma Exponer aquí la fenomenología y, en su vasta que el punto central como problemática es en sí materia resultaría prolongado, además de que el hecho de percibir o no percibir. Si el espacio es es innecesario en dirección al objetivo del pre- parte de la experiencia humana, entonces existe, sente ensayo. De modo que, para concretar este puesto que queda incorporado en el ser. tema, se deduce a la fenomenología como una rama de la filosofía que estudia al mundo-repre- Esto anterior es la base sobre la cual aquí se habla sentación, es decir, la idea del mundo vital, su del espacio como un problema fenomenológico. Más allá de hablar de fenomenología, lo que me 8. La fusión sujeto-objeto ha sido nombrada "sub- concierne esclarecer aquí es tratar la manera en jeto", en Escamilla, A. (2018). Espacio Sensorial. la que como seres humanos incorporamos el es- México, Arq. Multidisciplinar Atelier Publicaciones. pacio al ser por medio de la experiencia. ESPACIALIDAD URBANA: LA CIUDAD PERCIBIDA SEGÚN EL ENFOQUE DE LA FENOMENOLOGÍA 49

Dentro del espacio fenomenológico no hay lugar Los cuerpos de Abramović y Ulay chocan cons- para el vacío, puesto que es un espacio definido tantemente y se tocan el uno al otro, principio por lo que se vive mundanamente, es un espacio sobre el cual se generó el discurso de la pieza, real delimitado por los cuerpos, sus movimientos, misma que al colocar dentro del contexto de la sus extensiones, sus terminaciones. Un espacio fenomenología, resulta como un recurso para que se recrea como cosa, lugar, paraje, paisaje, ejemplificar de modo gráfico el punto-de-ser del etcétera, cuando es vivido. que habla Kerckhove, puesto que, de acuerdo con Jorge Ortiz Leroux (2012), está lo siguiente: En su libro La piel de la cultura, Derrick de Kerc- khove (1999, p. 215), define lo que él mismo […] el punto- de-ser no procede de una re- denomina como el "punto-de-ser" (p. 215), el presentación centralizada, vinculada a un eje cual supera al tradicional punto de vista que ha rector racionalizado (el ojo, la cámara, el centralizado la percepción del sujeto hacia el punto de fuga), sino a una posibilidad infi- sentido visual a partir de una perspectiva defi- nita de conexiones y formas de relación […]. nida por un "foco de origen geométricamente Su carácter es el establecimiento de cone- determinado por el sujeto que mira" (Ortiz Le- xiones y acoplamientos múltiples, eslabones roux, 2012, p. 52). de sentido de todo tipo que son capaces de vincularse incluso con lo desconocido (el Así, este punto-de-ser sugiere "una posibilidad nuevo amigo) o con formas de reemplazo de infinita de conexiones y formas de relación lo conocido (el padre y el profesor, la madre [puesto que] no tiene como condición el fijarse y el tutor). a un punto o a un orden." Así, todos los sentidos de la percepción humana se concentran en Las nuevas conexiones funcionan como ejer- el punto-de-ser. cicios de desplazamiento de intereses que a medida que se reconocen se van diferen- Esto último, en todo caso, sería otro recurso ciando y ponderando, adquieren rasgos sin- para abordar al espacio desde la fenomenología gulares u ordinarios, desaparecen y renacen para asimilar cuando los sentidos del ser huma- interminablemente (p. 51). no, dentro de la vida cotidiana en su conjunto, hacen contacto con el mundo. Esto refiere a Simone de Beauvoir, filósofa y escritora france- una relación que el cuerpo individual establece sa, decía que "el cuerpo no es una cosa, es una con el espacio. situación: es nuestra comprensión del mundo […]" (en Anónimo, 2016). En la figura 3, de la siguiente página, se presenta el registro visual de varios momentos per- Para finalizar el tema del espacio como pro- tenecientes al acto performático realizado por blema fenomenológico es importante integrar Marina Abramović, artista yugoslava, junto con la teoría social del habitus de Pierre Bourdieu. Ulay, artista y fotógrafo alemán. En las distintas Esta teoría supone la interiorización e incor- escenas queda representado un acto en el cual poración del mundo objetivo en los sujetos dos cuerpos atraviesan un tramo espacial defi- (Martín Criado, n.d.). Este acto de interiorizar, nido por un pasillo. implícito en el habitus, se define como "ha- 50 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Figura 3. Relation in space.9 Marina Abramović (1976). cer sentimientos o ideas internos o propios de De acuerdo con Cisneros, por un lado, se decía nuestro ser mental" (Wikcionario). del espacio del saber científico, el de la física y, por otro, del espacio correspondiente al mundo Puesto que, como se ha mencionado con ante- vital. Para diferenciarlos entre sí, Husserl llama- rioridad, el propósito de exponer la fenomenolo- ría a este último espacialidad (Cisneros en Hua- gía del espacio está dirigido a plantear este en- mán Herrera, 2016, p. 57). Cabe hacer mención foque como un método de análisis de la ciudad, aquí de la temporalidad, concerniente al tiempo en seguida veremos de qué trata la espacialidad. en el mismo sentido que la espacialidad corresponde al tiempo.10 La espacialidad, el devenir del espacio sensible Por lo tanto, le llamamos espacialidad a la cualidad relativa al espacio (rae) desde el enfoque de Según lo expresado en el tópico anterior, el espa- la fenomenología. La esencia de la espacialidad cio, en cuestión de percepción humana, resulta está en el continuo que conforman el espacio ser un problema fenomenológico. Tal problema, con el tiempo, dos constantes de la realidad que como hemos visto, fue abordado por algunos fi- son inseparables e indispensables mutuamente. lósofos occidentales del siglo xx desde donde se creó el concepto "espacialidad". Es a partir de la ciencia contemporánea que este binomio denominado como "espacio-tiempo", 9. "Relación en el espacio", traducción propia. es definido como el "espacio tetradimensional 10. En la actualidad al espacio se le concibe de manera formado por tres dimensiones que corresponden inseparable al tiempo, aunque, para efectos de la a las coordenadas espaciales ordinarias de longi- presente tesis, utilizaremos el concepto espacialidad a tud, anchura y altura, y una cuarta dimensión que modo de simplificar la idea de espacio-tiempo vital. corresponde al tiempo" (Ferrater, 1999, p. 2273). ESPACIALIDAD URBANA: LA CIUDAD PERCIBIDA SEGÚN EL ENFOQUE DE LA FENOMENOLOGÍA 51

Para comprender este asunto, les iré explican- junto de cosas que forman lugares, parajes, do de manera breve la evolución de la feno- mundos en sí, que a su vez está determinado menología hacia la espacialidad, hasta llegar por el cuerpo del sujeto y sus representaciones a ser un tema concerniente a la arquitectura y pragmáticas, tales como cercanía y orientación propio de la ciudad misma. (Cisneros, 2016, p. 63).

A principios del siglo xx, cuando el fisico judío Dicho proceso de espacialización implica una A. Einstein publica su Teoría de la Relatividad Es- certera consciencia del sujeto, aunada a la sole- pacial, el espacio y tiempo cobran sentido como dad y la introspección. Steven Holl (2011, p. 8), entes inseparables ante la mente humana. Esta arquitecto estadounidense, plantea estos pun- visión ha influenciado la percepción de la reali- tos e infiere que "una consciencia de nuestra dad en el imaginario actual del ser humano. existencia única y propia en el espacio resulta crucial en el desarrollo de una conciencia de la Aunque la nueva noción espacio-tiempo fue un percepción". Además, reafirma lo que hablaban problema que se originó desde el territorio de Heidegger y Bachelard respecto a la importancia la física, los filósofos occidentales se interesaron de la soledad, al dirigirla hacia la introspección ampliamente por el tema. dentro del proceso de espacialización, puesto que, según el mismo Holl, "la introspección pue- Ya que para Heidegger lo esencial dentro de la de suscitar la necesidad de comunicar descubri- fenomenología es lo ontológico del ser —natu- mientos hechos en soledad: la reflexión privada raleza, esencia, consciencia— plantea a la espa- provoca la acción pública". cialidad como "la fusión ontológica del ser y el espacio, es un concepto prácticamente intuitivo, Lo último dicho por Holl respecto a la introspec- una relación básica del ser con el mundo, tal cual ción revela otro aspecto relevante de la espacia- aparece a los sentidos" (Cisneros, 2016, p. 59), lidad. Puesto que el mundo es una representa- concebía a ésta como un proyecto ontológico. ción de lo vivido por el sujeto en individual, la comunicación de este mundo hacia sus seme- De aquí, que la espacialidad tenga como objeto jantes es la forma en la que el mundo se confir- central al sujeto, en concordancia con Cisneros ma, o se niega, según el caso, como tal en co- (2016, p. 60) "en tanto el espacio es esencial- lectividad. Esto sugiere que el mundo es y existe mente mundano, como objeto del ser, todas las en plural a partir del proceso de espacialización formas del espacio entendido como espaciali- realizado tanto en individual como en colectivo. dad, están en función del ser. Es una espacialidad existenciaria en tanto asume la estructura Por su lado, Merleau-Ponty abarcó la espaciali- general del ser". dad desde la percepción del espacio íntimo; aquí el cuerpo, tal como se ha explicado dentro de la Lo anterior se resume como un proceso de es- fenomenología, funge como el punto de inicio pacialización, acto que existe de manera única de la experimentación del mundo. Respecto a y exclusiva dentro de la experiencia del ser. De esto, él profundizó sobre la función perceptiva modo que, si el sujeto es el portador de dicho del ser humano. La cual se centra en su cuer- proceso, entonces la espacialidad es un con- po. El movimiento del sujeto, como también se 52 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

ha mencionado con anterioridad, corresponde a en la Ciudad de México. Esta instalación incita una intencionalidad de diversas y/o simultáneas al usuario a interactuar de manera física con el naturalezas que coinciden en lo político. espacio para activar su emotividad sonora. Lo fenoménico del lugar queda ejemplificado por A modo de resumir, diremos que la espacialidad medio de esta instalación arquitectónica, la cual surge desde la fenomenología clásica cuando se activa según la voluntad del sujeto. ésta determina al sujeto y al espacio como un binomio indivisible. El espacio es objeto y sujeto en En tiempos recientes, lo fenoménico del espa- simultáneo definido a partir del ser ahí. A su vez, cio urbano –la espacialidad urbana– ha sido un la espacialidad tiene las características de estar tema del cual se han apropiado algunos teóricos acotada según su contexto y de presentar una dentro de la arquitectura y lo han incorporado a variabilidad en cuanto a sus dimensiones. esta disciplina, tales como Steven Holl y Juhani Pallasmaa. Para estos autores, la fenomenología La espacialidad urbana se convirtió en una incitación para estudiar al espacio propio de la arquitectura. Ahora bien, desde el enfoque arquitectónico-urbano, que es el que particularmente nos compe- Para Holl (2011) el desarrollo de la conciencia de te, en la actualidad nos ubicamos "en la tercera la percepción es fundamental para interiorizar edad del espacio, caracterizada por la condición todo lo que está presente de manera tangible a de emplazamiento y vecinidad" (Maderuelo, través de la arqutiectura, como un medio para 2008, p. 23), lo cual se refiere a que la percepción alcanzar cada lugar dentro del mundo, plantea que poseemos respecto al espacio físico se mani- lo siguiente: fiesta en función de cómo interactuamos con las cosas. Sentimos al mundo a partir de cómo nos Más plenamente que el resto de otras formas instalamos respecto a éste, o viceversa, y de la cer- artísticas, la arquitectura capta la inmediatez canía o distancia respecto a y entre las mismas.11 de nuestras percepciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la sombra y la transparen- La ciudad es sensible, como todo espacio tiene dos cia; los fenómenos cromáticos, la textura, el aspectos: uno real y otro ideal; resulta en una es- material y los detalles…, todo ello participa de pecie de "ideal real" (Berkley en Ferrater, 1999, p. la experiencia total de la arquitectura (p. 9). 1083). Al ser la ciudad un objeto que existe en re- lación con el sujeto, donde la percepción funge un Esto ha sido parte de las exploraciones del espa- rol primordial para poder ser experimentada, ésta cio arquitectónico como "complejidades fenomé- sólo existe en cuanto a que el citadino la percibe. nicas y experienciales" por Holl (2011, p. 11), quien en particular se ha interesado por analizar En la figura 4, se aprecia el Pabellón del Eco titu- la espacialidad arquitectónica desde los umbrales lada Campanario, realizada para la versión 2018, de la luz, el silencio y el sonido.

11. Una práctica del espacio, que según Maderuelo Pallasmaa, por su lado, habla de la ciudad como (2008), se ha visto expresada desde las artes escénicas un espacio que habitamos, pero que a su vez nos como el teatro, la danza y el performance. habita a partir de las experiencias que en éste ESPACIALIDAD URBANA: LA CIUDAD PERCIBIDA SEGÚN EL ENFOQUE DE LA FENOMENOLOGÍA 53

Figura. 4. Campanario. To. Alicia Escamilla (2018). vivimos. Aquí, tanto la experiencia en tiempo real Con base en lo anterior, se puede decir que la como la memoria y la imaginación juegan un pa- ciudad es objeto de estudio fenomenológico pel importante. cuando se trata de comprender en su estructura vital, esto es a un nivel de vivencias individua- El habitar de Pallasmaa (2016) evoca en esen- les y colectivas. La espacialidad urbana aparece cia la profundidad con la que Heidegger trató como un concepto que permite plantear a la al mismo asunto en Ser y tiempo, el cual explica ciudad percibida, recordada e imaginada como como el "significado de la experiencia del tiem- una herramienta tanto de análisis como de di- po en la realidad existencial del ser humano" seño urbano. (p. 10). A su vez, el mismo autor supone que irónicamente esta sensibilidad parece haber sido Conclusiones mejor desarrollada por los escritores, cineastas y artistas, que por los mismos arquitectos –los Lo hasta aquí expuesto supone que existe un maestros del espacio–. modo de tratar a la ciudad desde su aspecto sensible, esto es desde el enfoque fenomenológico, La base de la fenomenología de la arquitectu- como espacialidad urbana. ra, para Pallasmaa (2016, p. 47), se encuentra implícita en el mismo acto de habitar, en la ex- En principio tenemos que el espacio como pro- periencia del lugar; desde aquí propone a la ciu- blema arquitectónico y urbano implica un abor- dad como "un instrumento de función metafí- daje bilateral, en cualidad de que es algo tanto sica" (p. 47) en el sentido de que "las ciudades físico como mental. De esta manera, el estudio son excavaciones habitadas de la arqueología del espacio nos permite medirlo en sus dimen- de la cultura que exponen el denso tejido de la siones cartesianas y geométricas y, a su vez, ana- vida social". lizarlo en sus dimensiones sensoriales, las cuales 54 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

corresponden a los sentidos humanos que se Sin embargo, es fundamental insistir en que di- sintetizan como ideas concretas en la mente. chos aportes teóricos son apenas una base que puede –y debe– marcar una tendencia que dirija Dicho abordaje bilateral del espacio, donde en- el diseño tanto arquitectónico como urbano ha- tran en relación los aspectos objetivo y subjeti- cia la cristalización de espacios más habitables. vo, supone un punto de cohesión de ambos. El Es decir, que la fenomenología urbana funja, no enfoque de la fenomenología, surgida en la fi- sólo como un catalejo para contemplar al espacio losofía moderna, ha puesto en tela de juicio un construido, sino como una praxis catalizadora de método para estudiar al espacio desde tal enfo- las ciudades que habitamos. Si la forma en que que, lo que aquí se plantea como mundo vital. percibimos el espacio puede ser una guía para transformarlo, entonces el mundo vital cobra su Si bien las aportaciones desde el enfoque fenome- completo sentido. nológico planteado por los filósofos Husserl, Hei- degger y Merleau-Ponty nos permiten una apro- En tiempos recientes, son cada vez más los arqui- ximación teórica al espacio desde la forma en que tectos quienes han puesto primordial interés en lo experimentamos, esto mismo sugiere una forma comprender a la ciudad como espacio percibido, de abordaje de la ciudad más cercana a lo humano. recordado e imaginado, es decir, en su sentido social. La tendencia a construir mejores espacios La forma en que el ser racional experimenta, en las ciudades que intuyen al mundo vital, se ha percibe, siente, recuerda, anhela al espacio es un dado principalmente en los países escandinavos. canal de abordaje de la ciudad que nos permitiría comprender hacia dónde debemos dirigir el dise- Arquitectos daneses como Jan Gehl y Bjarke In- ño arquitectónico y urbano. gels, han insistido en la humanización del espacio a través de sus proyectos. Por un lado, Gehl Puesto que al final la ciudad es un fenómeno que ha tratado el espacio urbano desde el enfoque sucede en dos direcciones: por un lado, la ha- teórico y práctico de la vida social entre los edi- bitamos, por otro, ésta nos habita. Estamos en ficios; por el otro, Ingels y su equipo big se han ella, y a su vez ella está dentro de nosotros. Esto enfocado en la práctica de una arquitectura ha- es el mundo vital, por lo tanto, aquí lo importan- bitacional, de edificios culturales y comerciales, te tendría que ser –en el mejor de los casos–, el y de espacios públicos desde el enfoque de la cómo abordamos a la ciudad como problema de escala humana. diseño desde este enfoque. El resultado de los proyectos tanto arquitectóni- Según también vimos aquí, las aproximaciones cos como urbanos de ambos arquitectos escan- de arquitectos como Holl y Pallasmaa hacia la dinavos son ejemplo de lo que se puede lograr ciudad, son importantes apuntes teóricos para a diversas escalas dentro del hábitat humano. abordar los estudios del espacio urbano desde Puesto que tratan de enriquecer la experiencia el enfoque fenomenológico. Éstos nos aportan de los usuarios dentro del espacio, desde lo sen- otras perspectivas que consideran lo intangible sorial hasta lo socio-cultural, de alguna manera de la realidad como parámetros para el análisis de parecen surgir de lo planteado por la fenomeno- la ciudad y del diseño urbano. logía en cuanto al mundo vital. ESPACIALIDAD URBANA: LA CIUDAD PERCIBIDA SEGÚN EL ENFOQUE DE LA FENOMENOLOGÍA 55

Finalmente, el abordaje de la ciudad desde el en- tectura y el arte contemporáneos 1960-1989. foque fenomenológico, es decir la espacialidad Madrid, Akal. urbana, como problema dentro del diseño y los Merleau-Ponty, M. (1945). La Phénoménologie de estudios urbanos implica de manera necesaria la perception. París, Gallimard. la interdisciplina. Por lo cual, éste supone una Ortiz Leroux, Jorge G. (2012). Las redes sociales fundamental realimentación con la filosofía, el interactivas: tecnologías streaming y urbani- arte, la antropología social y la psicología, para zación virtual. [Tesis Doctoral]. México, uam-a. que en su conjunto aporten, de manera sustan- Pallasmaa, J. (2016). Habitar. Barcelona, Gustavo Gili. cial, en el análisis urbano y la planificación de Sharr, A. (2009). La cabaña de Heidegger. Barce- las ciudades. lona, Gustavo Gili.

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Donald Schön 2.0 Mtro. Miguel Toshihiko Hirata Kitahara*

Resumen

Se presenta el modelo de Schön del profesional reflexivo, en el que el diseñador aprende su disciplina en un practicum reflexivo, donde sus elementos fundamentales son la relación tutor-alumno y el diálogo reflexivo. Se hace un breve análisis de la influencia de las ideas de Schön en la enseñanza del diseño durante los últimos 40 años, incluyendo algunas visiones críticas a sus propuestas, y se le ubica como parte de la cuarta generación de los métodos y pensamientos de diseño, por lo que su modelo sigue vigente y apli- * Profesor investigador, Departamento de Evaluación cable en la Sociedad 4.0. del Diseño en el Tiempo, Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco. Palabras Clave: enseñanza del diseño, diálogo Correo: [email protected] reflexivo, Schön. DONALD SCHÖN 2.0 59

Introducción

esde su publicación en 1987 (1992, año de la edición en español), el libro La formación de Dlos profesionales reflexivos de Donald Schön (1931-1997) ha sido un referente importante para la enseñanza de las diferentes carreras profesionales de finales del siglo xx. Este libro forma parte de un dúo cuyo texto anterior es El profesional reflexivo, publicado en 1983, y en el que se esbozan las ideas iniciales del autor sobre las profesiones como actividades que utilizan un conocimiento riguroso o racionalidad técnica, y cómo hay zonas de su práctica poco definidas y cenagosas fuera del alcance de dicha racionalidad técnica. Estas zonas poco definidas de la práctica se encuentran en casi todas las áreas profesionales: leyes, ingeniería, medicina, adminis- tración, psicología… y, sobre todo, en las artes, la arquitectura y el diseño.

En Latinoamérica, el impacto de las ideas de Schön fue inmediato y rápidamente fueron inte- gradas a la práctica docente de los diseñadores en diversas escuelas de la región, a tal grado, que hoy, este autor es citado como un referen- Abstract te fundamental para la enseñanza del diseño en muchos países, no sólo de Latinoamérica sino In Schön’s model of the reflective professional, the del mundo. Chai y Xiao (2012), tras un exten- designer learns his/her discipline in a reflective prac- so estudio de análisis de citas de 15 años en los ticum, where the basic elements are the tutor-stu- artículos de la revista Design Studies encontra- dent relationship and the reflective dialogue. A brief ron que Schön era el académico más citado en analysis of the influence of Schön’s ideas on design esa publicación. Asimismo, un estudio sobre el teaching during the last 40 years is made, inclu- contenido de 120 textos publicados para las cua- ding some critical visions on his proposals, and he tro últimas conferencias de la Design Research is placed as part of the fourth generation of design Society (2010, 2012, 2014 y 2016) nos muestra methods and thinking, thus his model is actual and que, de 666 artículos, se encontraron 120 citas applicable in the Society 4.0. acerca de su obra (Beck y Chiapello, 2017).

Sin embargo, habiendo transcurrido cerca de 26 Keywords: design teaching, reflective dialogue, años de la publicación de La formación de los pro- Schön. fesionales reflexivos en español, y pese a sus más 60 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

de 100 publicaciones realizadas durante su pro- ción de los problemas y sus soluciones no están lífica carrera académica, el modelo de Schön es claramente determinadas. muchas veces desconocido en detalle por los educadores en el campo del diseño. El presente artículo busca rescatar la pertinencia de un profesional reflexivo dentro del contexto Asimismo, nos encontramos en la segunda dé- actual, cuestionando acerca de las habilidades cada del siglo xxi, y en los albores de la 4ª. Re- de pensamiento requeridas por los estudiantes volución Industrial (Schwab, 2016), o lo que se de diseño e invitando a los educadores del di- ha dado en llamar Industria 4.0 en Alemania o seño a reflexionar sobre las alternativas didácti- Sociedad 5.0 en Japón, y en este contexto, sería cas disponibles para hacer de su enseñanza una importante dimensionar el alcance y vigencia de experiencia más estimulante y efectiva, para lo las ideas de Schön en la formación de los dise- cual las ideas de Donald Schön pueden ser una ñadores actuales. referencia fundamental.

Siendo el objetivo principal del modelo de Schön El pensamiento reflexivo para los la formación de profesionales reflexivos que sean diseñadores capaces de resolver problemas en lo que este autor denomina “las zonas indeterminadas” de la Para un diseñador la conceptualización es el pri- práctica, es interesante hacer notar que dentro mer paso en el desarrollo de la solución de diseño de las competencias fundamentales que diversos por lo que la habilidad para trabajar con ideas no especialistas presentan como ideal en el perfil del es una competencia ajena a sus capacidades. El estudiante del siglo xxi (World Economic Forum, concepto guía el proceso de formalización des- 2016) tenemos el pensamiento crítico. Si bien de el surgimiento de la idea hasta el resultado hablar de pensamiento reflexivo o pensamiento final, y es una guía durante todo el proceso de crítico no es exactamente lo mismo, sí implica análisis y discusión crítica de las propuestas. que el estudiante de hoy debe utilizar de una manera consistente sus habilidades del pensamiento Herrera (2005), estudiando los procesos de pen- durante su proceso de aprendizaje y para la re- samiento que utilizan los diseñadores ha desa- solución de problemas. En cuanto al aprendizaje rrollado una propuesta epistemológica con tres y la práctica profesional del diseño, la reflexión tipos de pensar: (1) el pensamiento racional, es la ha sido siempre una habilidad requerida, tanto que se basa en juicios lógicos, razones y concep- a nivel del alumno como del profesional, para la tos, y que es propia de las ciencias formales o fác- resolución adecuada de los problemas de diseño. ticas; (2) el pensamiento razonable, que se basa en juicios de valor, conductas, creencias, y en la Debido a que, por su naturaleza creativa, el moral, y que es propia de las ciencias sociales o de diseño requiere siempre de alternativas que disciplinas relacionadas con valores morales, reli- abarcan diversas áreas de conocimiento, y una giosos y sociales; y (3) el pensamiento no-racional, dosis de innovación y originalidad, las solucio- que se basa en los sentimientos y las emociones, y nes de diseño no se caracterizan por su racio- que es característico de las expresiones artísticas. nalidad técnica, sino más bien por encontrarse El valor de esta propuesta reside en que trata de en esas zonas de su práctica donde la defini- integrar los diferentes tipos de pensamiento en la DONALD SCHÖN 2.0 61

acción del diseñador, en la que además, agrega 2) Reflexión en la acción: Es un pensamiento el sentimiento como una forma de conocimiento de segundo orden, cuando dentro de las res- humano. Puesto que en el diseño la capacidad puestas rutinarias que produce el conocimien- creativa está directamente conectada con la in- to en la acción se produce una sorpresa, y esta tuición, las emociones y los sentimientos, y no sorpresa capta nuestra atención, se establece necesariamente con procesos lógico-racionales, una reflexión en el momento que es además es fundamental que los diseñadores reconozcan consciente y crítica. los saberes que se derivan de los sentimientos como una forma de pensamiento que relaciona 3) Reflexión sobre la acción: Es un pensa- ideas, conceptos o conocimientos. miento de tercer orden que consiste en un análisis a posteriori sobre las características y En cuanto al pensamiento reflexivo, Dewey, proceso de la propia acción, y que constituye plantea que, desde una perspectiva experien- el componente esencial del proceso de apren- cial, el alumno “aprende haciendo” y para dizaje permanente del profesor (Schön, 1992; ello, el pensamiento reflexivo se constituye en Domingo, 2014). un objetivo central de la educación. Dewey lo define como “el examen activo, persistente y El modelo de Schön para la didáctica cuidadoso de toda creencia o forma supuesta proyectual de conocimiento a la luz de los fundamentos que la sostienen y las conclusiones a las que Aunque en los diversos textos disponibles no tiende” (Dewey, 1989, p. 25). se enlistan explícitamente y en el orden aquí presentados, algunos de los componentes del Schön retoma el planteamiento de Dewey y lo modelo de Schön para la enseñanza de una aplica en una propuesta de practicum reflexivo profesión con una práctica profesional como el cuyos elementos constitutivos principales son el diseño son: tutor y el diálogo reflexivo, y en la que el tutor aplica el pensamiento reflexivo en forma de a) Definición del problema diálogo con el alumno. Para Schön la reflexión es una forma de conocimiento que orienta la Si bien la finalidad de cualquier especialista acción y se manifiesta en el pensamiento prácti- que aplica sus conocimientos en su práctica co, que es la base de su modelo de profesional profesional es la resolución de los problemas reflexivo. En ese sentido él diferencia tres tipos que se le presentan, el punto de partida no es de conocimiento: cómo los resuelve sino cómo los define, sobre todo si su actividad se origina en un área cuya 1) Conocimiento de la acción: Es un tipo de co- formación corresponde a la racionalidad técni- nocimiento inteligente cuya ejecución es espon- ca, y en cuyo caso se debería de tratar, como tánea y hábil, y que somos incapaces de explicar indica Shils (citado por Schön), de la resolución de verbalmente, aunque mediante la observación problemas instrumentales y bien estructurados y la reflexión de nuestras acciones, podemos mediante la aplicación de la teoría y la técnica hacer una descripción del conocimiento tácito derivada del conocimiento sistemático y científico que se encuentra en ellas. (Shils, 1978). 62 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Un primer conflicto surge cuando nos damos en una actividad dentro de una comunidad cuenta de que para la definición de los pro- de prácticos que comparten las tradiciones de blemas, algunos de ellos no se presentan en su profesión (médicos, abogados, educado- estructuras bien organizadas, sino más bien se res, diseñadores…), enmarcada dentro de un ubican en zonas poco definidas y cenagosas, marco institucional (hospital, juzgado, escue- fuera del alcance de la racionalidad técnica, la, empresa de diseño…), y ubicada en unida- y que se caracterizan por su incertidumbre, des de actividad (pacientes, casos, lecciones, singularidad y conflicto de valores, lo cual hace proyectos…) (Schön, 1992). muy difícil su definición. Sus métodos de indagación pueden ser: Esta es la situación de muchos de los problemas con los que se enfrenta un profesional en su (1) “Basados en la regla”, cuando se trata de re- práctica de la vida “real”, y que son característicos solver situaciones que en la práctica resultan fa- de los problemas de diseño, por lo que es tan miliares, y en las que se busca “pensar como un pertinente el cuestionamiento que sobre el tema profesional”; y (2) Arte profesional, cuando se hace Schön. busca dar sentido a una solución en situaciones no familiares, en la que los problemas no están b) El profesional competente claros desde un principio, y se caracterizan por su singularidad e incertidumbre por lo que la Schön define la competencia profesional solución del profesional no es de una raciona- como “la aplicación de teorías y técnicas de- lidad técnica sino que se basa en la intuición y rivadas de la investigación sistemática, prefe- la experiencia. riblemente científica a la solución de los problemas instrumentales de la práctica” (Schön, El profesional competente es una persona que 1992, p. 42). tiene una certeza acerca de lo que “está bien o está mal” en la solución de un problema en el Esta competencia, al derivarse de la investigación campo profesional, que conoce los elementos sistemática y científica, se encuentra directamen- que utilizará para la solución del problema, y te vinculada a la racionalidad técnica de los pro- tiene la confianza de los demás en cuanto al fesionales y busca darle una validación objetiva al logro del resultado. desempeño profesional. En la enseñanza del diseño, la figura del profe- El profesional competente es entonces, la per- sional competente es fundamental, ya que debe sona capaz de resolver adecuadamente los pro- tener la credibilidad del alumno para que el problemas vinculadas a su área de especialidad, ceso de enseñanza-aprendizaje sea efectivo y utilizando los instrumentos y medios ad hoc, y se complete. Además, el docente, como un logrando que sus soluciones sean reconocidas profesional competente más, debe poder trans- y respetadas como competentes. mitir las características y valores del diseño competente para que el alumno sea capaz de Para ello, debe poseer una experiencia deri- reconocer esas características y valores (o la fal- vada de su práctica profesional, que consiste ta de ellas) en su propio diseño. DONALD SCHÖN 2.0 63

c) El practicum reflexivo flexión en la acción, debe ir más allá de las reglas y desarrollar nuevos conocimientos, métodos de Históricamente, el aprendizaje de una práctica razonamiento, y estrategias de acción. ha requerido la inmersión del aprendiz dentro de una comunidad de prácticos, que poseen sus d) El tutor y el diálogo reflexivo convenciones, limitaciones, lenguajes, y sistemas de valoración, y además sus repertorios de ejem- Para su propuesta de aprendizaje en un practi- plos. Schön plantea tres maneras de aprender la cum, Schön plantea dos elementos fundamen- práctica: (1) Aprender por sí mismos, (2) Conver- tales para su funcionamiento: El tutor y el diá- tirse en aprendiz de otros prácticos experimenta- logo reflexivo. dos, y (3) Participar en un practicum. Si hay alguna profesión en la que se aprende ha- Se define un practicum como: “…una situa- ciendo, es el diseño: Sólo se aprende a diseñar, ción pensada y dispuesta para la tarea de diseñando. Puesto que sobre todo, al inicio de su aprender una práctica. En un contexto que proceso, el alumno no tiene una idea muy clara se aproxima al mundo de la práctica, los de lo que es la profesión y lo que tiene que apren- estudiantes aprenden haciendo, aunque su der de ella, la labor del tutor es fundamental para quehacer a menudo se quede corto en re- guiar su experiencia de aprendizaje. Schön la lación con el trabajo propio del mundo real” equipara a una especie de metamorfosis, en la (Schön, 1992, p. 45). que el tutor y el alumno entran en una aventura comunicativa muy especial, un diálogo no sólo de La idea en un practicum es que el alumno palabras sino también de acciones. aprende realizando proyectos que simulan la práctica real pero libre de presiones, distraccio- Este diálogo entre el tutor y el alumno no es nes y riesgos del mundo real. Se trata de una unidireccional sino en ambas vías, y la reflexión posición intermedia entre el mundo de la prác- que se producen en dicho diálogo es por lo tica, la vida ordinaria, y la universidad, en la tanto recíproca, es una reflexión en la acción que el alumno trabaja dentro de un grupo en recíproca, en la que el alumno aprende de la término de iguales, y aprende experiencialmen- experiencia mediante la guía del tutor, pero el te, por medio de la exposición y la inmersión y tutor aprende de la experiencia a partir de las la interacción con el tutor y sus compañeros. situaciones específicas que se van presentando durante el aprendizaje del alumno, con sus con- En el practicum, el alumno aprende los conoci- dicionantes y particularidades. mientos esenciales para una competencia profesional y aprende a evaluar la práctica competen- La reflexión en la acción del tutor se centra en te, para lo cual (como se ha dicho en el apartado los problemas sustantivos de la tarea de diseño, anterior), la labor del tutor es fundamental, ya como es el definir adecuadamente el proble- que este último debe ser capaz de ayudar al ma de diseño, describir y demostrar las posibles alumno a reconocer cuál es el conocimiento com- soluciones al problema, y orientar el proceso petente. El practicum es una preparación técnica mediante el consejo, la crítica, la pregunta o en ese sentido y, aunque el alumno ejercita la rela explicación. Además, es importante poder 64 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

particularizar las descripciones o las demostra- se a situaciones o problemática desconocidas, se ciones a las tareas específicas que el alumno encuentra en un estado de vulnerabilidad en la está realizando en ese momento, adaptando su que es fácil que se ponga a la defensiva ante cuestionamiento y sus respuestas a medida que las observaciones o comentarios del tutor. Para la situación lo requiera. que la comunicación sea fluida y eficaz, es muy importante que el tutor promueva una relación En cuanto al alumno, trata de construir y veri- abierta a la indagación y se establezca un acuer- ficar lo que ve y oye por parte del tutor, eje- do implícito o explícito para el diálogo, Schön lo cutando sus instrucciones, reflexionando sobre denomina un “contrato de diálogo”. sus propias acciones, y mediante la imitación reflexiva, agregando en la ejecución de sus pro- El profesional reflexivo 4.0 pias soluciones aquellos rasgos característicos que el alumno ha visto en las demostraciones Tras 26 años de haberse publicado La forma- de su tutor. ción de los profesionales reflexivos en español, Schön se ha vuelto una de las referencias más En esta relación tutor-alumno es fundamental la importantes para los educadores del diseño, actitud que el alumno tome respecto a responsa- tanto a nivel latinoamericano como mundial. bilizarse de su propia formación y, a su vez, tener En un extenso estudio de análisis de citas de una actitud de apertura respecto a las orientacio- 15 años en los artículos de la revista Design nes y sugerencias del tutor. Studies, Chai y Xiao (2012) encontraron que Schön era el académico más citado en esa pu- Asimismo, el alumno debe tener la capacidad de blicación. Asimismo, un estudio sobre el conte- participar en el diálogo con su tutor, en un proce- nido de 120 textos publicados para las cuatro so en el que, a mayor experiencia y competencia últimas conferencias de la Design Research So- en el diseño adquiridos, es mayor la capacidad ciety (2010, 2012, 2014 y 2016) nos muestra para extraer aprendizaje de ese diálogo mediante que, de 666 artículos, se encontraron 120 citas la reflexión en la acción. El proceso de metamor- acerca de su obra, de las cuales la mayoría era fosis se convierte así, gracias al diálogo reflexivo para darle crédito a Schön sobre algún concep- de ambas partes, en un círculo de aprendizaje. to, o para apoyar alguna argumentación del autor del artículo en cuestión, y se encontraron Para poder identificar sus errores, el alumno además, algunas que eran críticas hacia su obra debe ser capaz de confrontar sus soluciones con o sus ideas (Beck y Chiapello, 2017). la “realidad”, pero en ciertas etapas, sobre todo al principio, cuando no se tiene la experiencia su- De los pocos artículos que se encontraron sobre ficiente ni una idea clara de lo que es un diseño Schön que cuestionan sus propuestas, está el de competente, la guía del tutor resulta fundamen- Cravino (2018), quien es bastante crítica acerca tal para señalar al alumno sus errores y, sobre de sus aportaciones didácticas en la arquitectura todo, corregirlos a partir de su reconocimiento. y el diseño, y lo hace desde una postura como arquitecta y como una educadora del diseño Existe una dimensión afectiva en el proceso del con amplia experiencia. Su argumento principal diálogo reflexivo en el que alumno al enfrentar- es que lo que en su momento se ha considera- DONALD SCHÖN 2.0 65

do como aportaciones innovadoras de Donald que en la actualidad se ha vuelto muy popular al Schön en la educación, se vienen aplicando desde plantear el diseño como un método para la reso- hace más de cien años en las escuelas de diseño, lución de problemas, utilizando las estrategias de y que, al no ser un diseñador, Schön no conoce las que los diseñadores disponen durante un pro- de primera mano esa experiencia en el proceso ceso de diseño (Visser, 2006). Este enfoque se ha de aprendizaje por el que pasan los diseñadores extendido fuera de las carreras de diseño, tanto al momento de diseñar un proyecto. al campo de los negocios como al ámbito social, ya que el diseño nos permite resolver creativa- Una de las aseveraciones que más cuestiona Cra- mente problemas complejos que muchas veces vino, es la de que “el Diseño es una competencia requieren un enfoque innovador (Brown, 2008), que no se enseña, sino que se aprende mediante aunque se ha criticado al design thinking al con- el auxilio de un tutor o guía” (Cravino, 2018, p. siderar que se ha trivializado su uso al sobre-sim- 164), y siguiendo en esa línea, también cuestiona plificar sus ideas y plantearlo como una panacea el que no se considere la posibilidad de apren- para la resolución de los problemas. Sin embar- der la teoría del diseño primero, para aplicarla go, al hablar de diseño o educación del diseño, después, como es el orden en un curriculum tra- necesariamente tenemos que hablar acerca de dicional. Cravino cuestiona estos planteamien- cómo los diseñadores piensan, y en ese sentido tos, aunque Schön, al presentar el aprendizaje se puede considerar que el design thinking ha del diseño como una forma de aprendizaje en acompañado siempre los procesos de diseño. la acción (que requiere además reflexión en la acción y reflexión sobre la acción), lo que hace Bousbaci (2008) plantea el desarrollo de los es integrar la teoría y la aplicación en un mismo métodos de diseño en cuatro generaciones: (1) La momento: El momento del diseñar. primera, cuando se pasó de un modelo romántico intuitivo y artístico, a uno lógico y racionalista; En mi opinión, esta divergencia surge del en- (2) La segunda, cuando se empezaron a dividir los foque teórico desde el que Schön plantea el problemas en cuantas partes fuera necesario para aprendizaje (constructivista), y en el que es fun- resolverlas; (3) La tercera, cuando se colocaron damental que el alumno, quien es el sujeto (y las ideas en orden, desde la más simple a la más responsable principal) de su propio aprendizaje, compleja; y (4) La cuarta, en la que en una visión construya su aprendizaje al darle sentido a las más compleja, el diseñador se debe ver más como experiencias por las que pasa durante su pro- un profesional reflexivo. ceso. En ese sentido, el objetivo sería convertir la experiencia de diseño en experiencia de Bousbaci considera que el design thinking ganó aprendizaje mediante la guía del tutor, quien, una mayor relevancia en la tercera generación, a por medio del diálogo reflexivo, irá conducien- partir de la etapa en que la ciencia y las metodo- do al alumno hacia los aspectos relevantes de su logías de planeación se volvieron emblemáticas proceso para que los reconozca y los aprenda. en la escuela de Ulm (1958-1962).

A partir de los ochenta, las ideas de Schön se han En esta cuarta generación, el modelo del diseña- podido vincular con el pensamiento de diseño o dor como un profesional reflexivo correspondería design thinking, una corriente de pensamiento al de un modelo de profesional post-racionalista, 66 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

en la que la reflexión es el último cambio para- investigación más a fondo, podemos decir que digmático, y en la que se pasa del mundo de la el modelo del profesional reflexivo se encuentra racionalidad técnica al de una racionalidad de presente de una manera explícita o implícita en la reflexión en la acción. Este cambio plantea la enseñanza del diseño de nuestros días. Algu- pasar del concepto lógico y racionalista del nos podrían decir que la reflexión es una condi- problema, a uno más fenomenológico de “la ción inherente a la actividad del diseñador por lo situación”. Según Bousbaci, las diferentes apro- que siempre ha estado presente en ella, y otros ximaciones sobre la metodología de diseño y el podrán decir que las ideas de Schön han sido design thinking se pueden ubicar (aunque no fundamentales para integrarlas al proceso edu- de una manera cronológica) desde la perspecti- cativo de las profesiones prácticas, y en el caso va de la segunda y tercera generaciones, y una del diseño, si la reflexión ya existía en dicho pro- manera de ubicarlos así es por su enfoque en ceso, hacerla más evidente y consciente. los “procesos de resolución de problemas”. Considero que aun en el caso de que la reflexión La resolución de problemas tiene un factor cog- ya se hubiera utilizado en la enseñanza y prác- nitivo que más bien se ha orientado desde la tica del diseño, con anterioridad al modelo de racionalidad, pero Bousbaci argumenta de una Schön (como Cravino plantea), una de sus gran- manera contundente por qué se debe ir más des aportaciones es haberla planteado como allá de la racionalidad para la resolución de los una experiencia unificada de reflexión-acción, problemas al indicar que la racionalidad es sólo no separadas como una acción y su reflexión, o una parte de todas las facultades y condiciones viceversa, sino un proceso iterativo que implica del ser humano, lo que realmente une la ra- un conocimiento en la acción, una reflexión en cionalidad humana con sus acciones no es más la acción y una reflexión sobre la acción. que todas las otras partes que conforman la existencia humana como un todo: Lo poético, La otra gran aportación de Schön es haber trans- la retórica, la hermenéutica y la ética. Cuando ferido la responsabilidad del aprendizaje al alum- el ser humano actúa, actúa como un ser humano, lo cual en el diseño no ha sido tan común (ni no completo (Bousbaci, 2008). fácil), ya que, debido a la manera tradicional en la que el diseño se aprende dentro de un taller, Conclusiones se ha tendido a un aprendizaje mediante repeti- ción y práctica, y por una mimetización del alum- El impacto que las ideas de Schön han tenido so- no hacia el maestro. No se trata de demeritar bre el desarrollo de las profesiones que requieren la labor del docente, sino de reconocer que el una aplicación práctica a partir de los ochenta objetivo final de cualquier proceso educativo es ha sido innegable. Asimismo, es innegable la in- el aprendizaje del alumno, y si bien la labor del fluencia que sus propuestas han tenido para la docente es fundamental, si el alumno no cons- enseñanza del diseño. truye su conocimiento, no se habrá conseguido el objetivo. En ese sentido, la proposición que Haciendo un balance somero de lo que el mo- hace Schön de convertir la experiencia de diseño delo del profesional reflexivo ha representado a en una experiencia de aprendizaje, aclara hacia lo largo de casi 40 años, y que requeriría una dónde debe ir nuestra labor como docentes, ya DONALD SCHÖN 2.0 67

que no se trata sólo de que los alumnos dise- México, McGraw-Hill. ñen (y diseñen “bien”), sino de que los alumnos Díaz Barriga A., F. y Hernández R., G. (2010). aprendan de sus experiencias de diseño (buenas y Estrategias docentes para un aprendizaje malas) para convertirlas en diseños competentes. significativo. México, Alafi. Domingo R., A. (2014). La práctica reflexiva. Ante la popularidad actual del design thinking, Madrid, Narcea. el modelo de Schön está más vigente que nunca, Herrera G. V., L. C. (2005). “Lo tangible y lo ya que hoy más que nunca se necesitan profe- intangible en una propuesta de teoría del sionales reflexivos que sean capaces de resolver diseño”, en P. Ibáñez y G. Sánchez (eds.), problemas complejos. No en balde Bousbaci ubi- Lo tangible e intangible del diseño. México, ca el modelo del profesional reflexivo en la cuar- uam-a/ cyad / dedt. ta generación de los métodos y pensamiento de Shils, E. (1978). “The order of learning in the diseño, se trata cómo este autor plantea, que el United States from 1865 to 1920: The ascen- ser humano actúe como un ser completo, y en dancy of the universities”, en Minerva, 16(2). su aprendizaje, este modelo puede ser primordial Schön, D. (1992). La formación de profesionales para que así suceda. reflexivos. Madrid, Paidós. Schwab, C. (2016). La cuarta revolución indus- Bibliografía trial. México, Penguin Random House. Visser, W. (2006). The cognitive artifacts of de-

Beck, J. y Chiapello, L. (2017). “Schön’s intelec- signing. Hillsdale, NJ, Lawrence Erlbaum. tual legacy: A citation analysis of drs publica- World Economic Forum (2016). New vision for tions (2010-2016)”, en Design Studies, núm. education: Fostering social and emotional 56. learning through technology [en línea]. Bousbaci, R. (2008). “Models of man”, en Disponible en: Brow, T. (2008). Design thinking. Harvard Business Review [en línea]. Dispononible en: . Cravino, A. (2018). “Enseñar Diseño: La emergencia de la teoría” [en línea], en Cuaderno 67, Centro de Estudios en Diseño y Comuni- cación, Universidad de Palermo. Disponible en: . Dewey, J. (1989). Cómo pensamos. Barcelona, Paidós. Díaz Barriga A., F. (2006). Enseñanza situada. Reflexiones en torno a la educación del Diseño en la llamada posmodernidad Mtro. Jonathan Adán Ríos Flores*

Resumen

Los diversos fenómenos sociales que se han suscitado en la contemporaneidad, han propiciado va- riados cambios entre el quehacer como profesor, el momento presente y los intereses, así como las expectativas que tienen los estudiantes de educa- ción superior.

Algo pasó y las cosas están cambiando rápidamente, algunos le llaman posmodernidad, donde los cambios han posibilitado una nueva óptica para abordar la enseñanza del diseño, por ello, es importante mencionar algunas alternativas pedagógicas que es- tán buscando colocarse en sintonía con este mundo en constante reacomodo. * Profesor investigador, Departamento de Evaluación del Diseño en el Tiempo, Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco Palabras Clave: enseñanza del diseño, posmoder- Correo: [email protected] nidad, estudiante contemporáneo. REFLEXIONES EN TORNO A LA EDUCACIÓN DEL DISEÑO EN LA LLAMADA POSMODERNIDAD 69

Introducción

oco antes del minuto sesenta del video documental Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio P(1983), el espectador es testigo de la destruc- ción total de un número elevado de edificios que fueron construidos apenas dieciocho años atrás. Se trata del conjunto habitacional Pruitt-Igoe edifi- cado en la ciudad de Saint Louis en el estado de Missouri, Estados Unidos, entre los años de 1954 y 1955. Los edificios fueron diseñados a partir de una orden gubernamental, como un intento de brindar una vivienda digna (además se buscaba mejorar la imagen de la ciudad) a los habitantes más desprote- gidos de la ciudad que hasta entonces se encontra- ban ocupando zonas marginadas llenas de casonas viejas con baños comunales y con altos niveles de desigualdad, pobreza y delincuencia.

El Pruitt-Iggoe se construyó pues “de acuerdo a los ideales más progresistas del ciam […]1 Estaba formado por elegantes bloques laminares de catorce pisos con Abstract racionales calles elevadas, sol, espacios y zonas ver- des […] La zona de juegos y los servicios locales como The diverse social phenomenon that have arisen wi- lavanderías, guarderías y centros de chismorreo eran thin contemporaneity, have promoted several chan- sustitutos racionales de modelos tradicionales” (Jenc- ges ot teacher’s tasks, the present time and interests ks, 1981, p. 9). El teórico en arquitectura Charles as well as the expectation of college student has. Jencks describió este complejo como la culminación de las construcciones bajo los cánones del pensa- Something happened and things are changing miento racional moderno. A decir del autor citado, quickly, calling it postmodernity, it changes had este tipo de lógica se sustentaba en argumentos sim- made possible a new perspective to approach the plistas del tipo: sí se apoya a la gente más conflictiva, teaching of design, it´s important to mention some pobre e indeseable y se le brinda un espacio perfecta- pedagogical alternatives that are looking to get in mente planeado y digno en donde pueda estar bien, sync with this constantly changing world. con espacios construidos para el esparcimiento, el ejercicio y en donde una familia afroamericana de escasos recursos pueda tener un techo para criar a sus hijos, la calidad de vida de la comunidad mejorará y el barrio será un lugar mejor en donde vivir. Keywords: design teaching, postmodernity, contem- porary student. 1. Congreso Internacional de Arquitectos Modernos. 70 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Sin embargo, el resultado del Pruitt-Igoe fue muy hacen. Este escenario de cuestionamiento radi- distinto a lo esperado. A los pocos años de su cal, de escepticismo brutal es pues, una condi- levantamiento, resultó muy notorio cómo la se- ción contemporánea, en palabras de Lyotard gregación racial, el hacinamiento, la pobreza, la (1991), una condición posmoderna, misma que violencia y el vandalismo lejos de desaparecer se ha acentuado a partir del desarrollo de tec- creció, se multiplicó a tal grado que el conjun- nologías de vanguardia y que, en la actualidad, to habitacional fue considerado por los propios son tema de debate en la academia. habitantes de la ciudad como un foco rojo que requería máxima atención, pues las cadenas de En este sentido, este escrito surge a partir de actos enmarcados en la ilegalidad ya sobrepa- una serie de reflexiones suscitadas dentro del saban el propio polígono territorial del conjunto marco universitario como espacio de encuentro citado alcanzando, incluso, zonas habitadas por entre el quehacer como profesor, el momento gente de otros estratos sociales. ¿Cuál es la lógica actual y los estudiantes de educación superior de este hecho? La arquitectura, dice Jencks, por sí que asisten hoy a las aulas. Estos elementos, en sola no cambió nada, al contrario, los delincuen- su conjunto, han sido en tiempos recientes mo- tes se apropiaron de cada recoveco dispuesto en- tivo y razón de múltiples encuentros académi- tre los edificios, tomaron los departamentos que cos que buscan entender la relación actual entre poco a poco se iban abandonando y los pasillos la institución y sus alumnos. Es gracias a estos se llenaron de basura y desperdicios. El proble- acercamientos que se han logrado compartir ma se hizo insostenible hasta que, finalmente, el experiencias que ponen de manifiesto las múlti- gobierno tomó la decisión de reubicar a los habi- ples posturas respecto a lo que está sucediendo tantes de Pruitt-Igoe para después demoler en su en las aulas, sobre todo a partir de la llegada totalidad cada uno de los 33 edificios. masiva de internet, el esceptisicmo con respec- to a las instituciones y los dispositivos digitales El ejemplo anterior resulta muy interesante, pues como tecnologías que ya están presentes en la surge como un detonante a la reflexión acer- cotidianeidad de los actores sociales que dan ca del desvanecimiento de las dicotomías en el vida a la universidad. comportamiento humano, así como la revelación de que las acciones-reacciones de las personas Existen pues, determinadas implicaciones que con respecto a los objetos diseñados son mucho han traído consigo estos hechos y que resul- más complejas de lo que hasta entonces se daba ta infructuoso negarlas o soslayarlas. Dentro por hecho. En este sentido, la reflexión de Jencks del salón de clase, parte de la labor actual por es parte de una corriente del pensamiento que parte del docente consiste en buscar una ma- surgió a finales de los años setenta orientado nera adecuada para introducir al estudiante en por diversos escritores que entendieron cómo, un proceso de reflexión profunda acerca de la a partir de algunas manifestaciones sociales, el relación directa que él mantiene con la tecnolo- ser humano es dificil de interpretar y por tanto, gía, el contexto social y político, así como las im- las ideas que se rigen por el estatus de verdad plicaciones que tienen éstas en su vida personal y o totalidad, incluyendo el pensamiento racional profesional. Por otro lado, en estos mismos espa- propio de la modernidad, no alcanza ya para ex- cios se pretende (aunque no siempre ocurre así) plicar por qué los seres humanos hacen lo que estimular en el alumno el uso y explotación de REFLEXIONES EN TORNO A LA EDUCACIÓN DEL DISEÑO EN LA LLAMADA POSMODERNIDAD 71

nuevas tecnologías o canales de información y de sin intermediarios y al alcance de todos. Tal pa- entretenimiento como herramientas de vanguar- rece que este modelo de compartir saberes sin dia que pueden potencializar sus oportunidades la necesidad de que esté presente una autoridad de desarrollo técnico, creativo y conceptual. ha modificado aquello que espera el estudiante de la universidad, pero, antes de profundizar en La tarea entonces no es nada sencilla, pues se estas cuestiones que acontecen en estos mismos trata de hablar con jóvenes de cosas que ellos momentos dentro de los salones de clases, con- ya viven y experimentan todos los días, a toda viene hacer un primer planteamiento que busque hora, pero que pocas veces se detienen a re- explicar los cambios que han posibilitado esta flexionar en por qué hacen lo que hacen, sus nueva óptica. causas y efectos. Teniendo en mente este objetivo, la búsqueda de herramientas pedagógi- Algo pasó que las cosas están cambiando cas acordes al momento y en sintonía con las rápidamente, algunos le llaman expectativas que tiene el estudiante contem- posmodernidad poráneo respecto a su educación deben ser de orden continuo, y las actualizaciones de los El tiempo presente pone de manifiesto la exis- procesos constructivos que giran en torno al tencia de movimientos constantes en los diversos aprendizaje de los jóvenes, igualmente deben roles que se juegan dentro de la vida social. Ante ser replanteadas constantemente. este escenario, algunos pensadores se han dado a la tarea de reflexionar acerca de lo que acon- Siguiendo esta dinámica, es importante convenir tece y, como resultado de esta labor, se han pre- que el papel del propio estudiante está cambian- sentado diversos escritos que buscan explicar la do respecto a la relación que mantiene con las situación actual, misma que posee características instituciones educativas debido a factores como específicas, mismas que en su conjunto, algunos el uso de canales emergentes de comunicación en teóricos han denominado posmodernidad. línea para buscar información, así como la trans- misión de conocimientos alumno-alumno que se Por ejemplo, Gilles Lipovetsky, en el texto La era lleva a cabo a partir de abonar por una cultura de del vacío, hace uso del concepto de ligereza para la colaboración entre pares vía internet. plantear la situación contemporánea y lo que se está presentando alrededor de la vida social en la Esta forma de transmitir conocimientos fue aque- actualidad. En este sentido, el filósofo pretende llo a lo que Andrew Keen (2007) denominó El cul- explicar cómo la formación disciplinaria del in- to al amateur. En su escrito, el autor realiza una dividuo ha quedado atrás, siendo sustituida por fuerte crítica a la red 2.0 y el contenido banal que, una autorregulación de amaestramiento social a a su consideración, se estaba suscitando a partir través de la expansión del ego usando como he- de este avance tecnológico. Sin embargo, en la rramienta la apología de éste o de la imagen en- actualidad, muchos de los fenómenos descritos simismada en los mass media (Lipovetsky, 2015, por Keen se están resignificando y por tanto, pp. 72-73). Socializar desocializando pareciera están girando a nuevos parámetros que abogan que es lo de hoy, las grandes figuras e institu- por una cultura cuasi consumada de transmisión ciones, según este mismo autor, se apagan al de información y conocimientos usuario-usuario no poder soportar los procesos de personaliza- 72 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

ción actuales ante tan ostentosa y atemporal cación líquida es la propuesta teórica de este manifestación de separación entre ellos y las pensador, quien busca explicar lo que acontece personas “normales”. utilizando esta metáfora, pues un líquido, por sus características físicas, justamente es adapt- Otra perspectiva se presenta con el antropólogo able a cualquier contenedor contemporáneo. Néstor García Canclini quien, reflexionando ante el fenómeno contemporáneo de la intercultura- Las reflexiones descritas no son sino el resultado lidad presente en el Globo, realiza un análisis de de algo que cambió en los últimos años, es decir, las diferencias entre mezcla, fusión, sincretismo y los pensadores citados visualizaron algo que en creolización para poder abogar por políticas de algún momento dado durante el último cuarto hibridación acordes al momento actual. Es decir, del siglo xx rompió con los estándares moder- el estudio y desarrollo de una ciencia social nó- nos suponiendo que, con ello, se acercaba un mada, permanentemente cambiante e incluyen- nuevo paradigma de interpretación, algo que te, posibilita para Canclini la relativización que está más allá de la modernidad. No obstante, el conlleva una posmodernidad que no hace más término posmodernidad ha sido desde entonces que poner en problemas a los juicios modernos pabuledado, golpeado, maltratado y críticado y las instituciones propias de la época. Pretender por aquellos que no comparten su concepción. empalmar las diferencias que se han acentuado Gran parte de ello seguramente se deba a que con las nuevas formas de comunicación es la pre- aquellos que podían defenderlo desde las letras ocupación primaria del autor, “desustancializar” se negaron, y lo siguen haciendo, a la etiqueta el concepto de patrimonio nacional es menester de llamarse a sí mismos posmodernos. La idea del presente, construir con lo que está decons- de ello quizá se encuentre en la lógica de que truido para emancipar a la sociedad de sus ata- Derrida, Foucault, Vattimo, Baudrillard, Agam- duras anteriores (García, 2013, p. 177). ben y Lyotard, entre otros, no son pensadores posmodernos, ya que encasillarse dentro de En este mismo sentido, Zygmunt Bauman (2015) este canon resulta más moderno que post, pues buscó la explicación del momento presente me- el autolimitamiento no encaja con lo que discu- diante el uso de la metáfora de la Vida líquida. rren los propios autores mencionados. Ésta hace referencia a una sociedad en cambio permanente de forma, adaptable, camaleónica. Entonces, ante la posible incomodidad social Todo lo sólido, justo como el estado de la mate- que puede surgir a partir de asumirse como pos- ria, se ha quedado en el pasado, quieto y aturdi- moderno, algunos prefieren no llamar al pre- do. Una sociedad sólida es una sociedad segura, sente como posmodernidad. Está bien, siempre en donde todo acontece a partir de estructuras se pueden utilizar alternativas menos embara- con formas perfectamente definidas. Hoy, en zosas para describir este pedazo de historia, por palabras de Bauman, eso no es posible, pues la ejemplo, momento actual, contemporaneidad posmodernidad se ha encargado de fragmentar o simplemente hoy, el término poco importa, cada ente que no tiene un carácter cambiante lo que es verdaderamente relevante es aceptar y, aunque el trabajo no ha sido culminado, cada que el tiempo presente manifiesta situaciones día se avanza un poco más (Bauman,2015, pp. distintas a lo que acontecía hasta hace apenas 11-14). Vida líquida, sociedad líquida, edu- unos años atrás. REFLEXIONES EN TORNO A LA EDUCACIÓN DEL DISEÑO EN LA LLAMADA POSMODERNIDAD 73

Hace casi 40 años que se publicó La condición apuntan, se está poniendo en crisis a partir de posmoderna, en este escrito, Lyotard no hace sino desechar las verdades inmaculadas, así como poner en crisis esos grandes relatos que rigieron el mismo modo de enseñarlas. Los cambios so- en la modernidad y que, a consideración del au- ciales acompañados del advenimiento de las lla- tor, se están desmoronando. El cristianismo, el madas Tecnologías de la Información y la Comu- capitalismo, el iluminismo y el marxismo no han nicación, han posibilitado que los estudiantes logrado cumplir con su promesa de cambio para cuestionen su propia educación. El arribo de la un bienestar humano y, ante este decepcionan- web 3.0 o web semántica, ha permitido desa- te escenario, pareciera que un alto porcentaje de rrollar un campo de intercambio de información personas, al menos en occidente, se han cansado en donde la diversificación de posturas y pers- de esperar, ya que después de todo, lo que com- pectivas han dado un invaluable material para parten estos grandes relatos a los que se refiere generar la duda entre los jóvenes y, sumado al Lyotard, es la promesa del devenir, sin embargo, acceso ubicuo e inmediato que tiene el estu- se sabe que lo que deviene siempre deviene y diante universitario promedio a esta información nunca acaba de llegar. desde su dispositivo móvil dentro del aula utilizando únicamente su dedo pulgar, poco a poco Al margen pues de esta situación y con los in- se va consumando la incertidumbre constante convenientes teóricos que supone la ruptura del alumno. Este hecho ha posibilitado la gene- con lo moderno, los posmodernos se han dado a ración de discusiones, algunas de ellas muy rís- la tarea de salir y buscar respuestas y, aún si no las pidas, de posibles replanteamientos tanto en los hallan, esto de poco importa, pues lo que ahora contenidos, como en los métodos pedagógicos tiene valor es alejarse de las verdades seculares llevados a cabo dentro del salón de clase. hasta ahora aceptadas. Es pues, momento de diversidad, de transgresión, de multiplicidad, La enseñanza universitaria del diseño ha sido un de alternancia, de poner atención a los pe- área particularmente trastocada por los cambios queños relatos que se dan mediante la coti- teóricos y tecnológicos suscitados en los últimos dianeidad a cargo de las minorías y los propios años. Los paradigmas clásicos que se han utilizado individuos. Las instituciones, incluyendo las para abordar los problemas de diseño y desarro- educativas, que no se renuevan constante- llados en el siglo xx por diversas figuras del campo mente caen, pierden su credibilidad, se desle- como Bruce Archer, Morris Asimow o Christopher gitiman y se rompe su vigencia, ahora, en la Alexander, entre otros, se están poniendo en posmodernidad, poco a poco las personas las cuestionamiento cada vez con más fuerza. Luis hacen claudicar. Rodríguez menciona que esto se debe a la des- ilusión de los grandes relatos, la globalización, Los salones de diseño se están llenando los múltiples cambios tecnológicos, políticos y de pulgarcitas sociales, así como la fuerza que han tomado las minorías y sobre todo, el replanteamiento de la El modelo pedagógico vertical, en donde tradi- disciplina hacia el llamado pensamiento com- cionalmente el profesor se para frente al salón plejo del diseño (2015, pp. 73-84). En este sen- de clases para dictar cátedra y en donde los es- tido, el mismo autor menciona cómo hasta hace tudiantes, como entes pasivos, sólo escuchan y tan sólo algunos años y dentro del marco del 74 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

diseño moderno, la actividad del diseñador y, Reforzando esta misma idea, Silvia Fernández2 por tanto, lo que se enseñaba a los estudiantes aboga por una nueva enseñanza del diseño en en las escuelas, comenzaba al momento en que donde, dentro del aula, se tenga como funda- un tercero daba las pautas del planteamiento mento un programa que no esté pensado en del problema, y así, el creativo se limitaba a dar ejercicios específicos sino que su base sea la una propuesta de solución, al estímulo dado. investigación como guía para la resolución de Hoy, en cambio, el quehacer del diseñador gira problemas. Este giro resulta muy importante, a un entendimiento holístico de la situación, pues con ello se debe posibilitar el aprendizaje que tiene su génesis en la investigación y el es- autónomo en el estudiante y así, éste último, lo- tudio de la propia problemática abordada, con gre aprehender determinadas capacidades que el fin de que el análisis de la situación posibilite lo ayuden a adaptarse a los cambios constantes poner al proyectista en un escenario de toma de del momento actual. En síntesis, se puede no- decisiones cruciales, ante un panorama integral tar una corriente que existe dentro del campo en donde se puedan atender, ante todo, aspectos de la enseñanza del diseño que está apostando contemporáneos como son el impacto en la hue- por un cambio de paradigma dentro del salón lla ecológica, la inclusión de las minorías, los nue- de clases acorde a lo que está sucediendo. La vos modelos de producción personalizada, la glo- investigación, el individuo, la crítica y la ma- balización, las nuevas tecnologías y la explotación nera en que se ofrecen los contenidos son su- de los canales contemporáneos de comunicación. mamente relevantes en estas nuevas visiones pedagógicas del diseño. Ante estas posturas, Antonio Rivera (2015), plantea en su texto La nueva educación del di- Los estudiantes por sí mismos se dan cuenta de señador gráfico, la necesidad de nuevos enfoques lo que está sucediendo y pareciera que están po- pedagógicos en sintonía con los tiempos presen- niendo estándares cada vez más altos para sus tes, a partir de sustituir la educación basada en profesores. El reto entonces es grande para el contenidos, por otra en donde el eje central sea maestro, pues la cantidad de información que el desarrollo de competencias cognitivas y afecti- gira en torno a las pantallas, así como la manera vas. El autor esboza la oportunidad de un cambio en cómo ésta es presentada, exige un alto com- radical hacia una educación centrada en el sujeto promiso por parte del académico para capturar que aprende y no en el sujeto que enseña. Ante la atención del alumno. El filósofo francés Michel este cambio de paradigma, el diseñador que in- Serres va todavía más lejos al mencionar: “los vestiga y está calificado para abordar problemas maestros se han vuelto los menos escuchados complejos se presenta como necesidad actual, de todos los institutores. Criticados, desprecia- por tanto, la fiabilidad, la legitimidad, los códi- dos, vilipendiados, pobres y discretos ante esos gos usados por las fuentes de información, así otros institutores dominantes, ricos, bulliciosos” como los canales de acceso a estas referencias entiéndase los mass media, dispositivos móviles por parte de los estudiantes han tomado un pa- de vanguardia e internet (2013, p. 7). pel crucial para su preparación profesional. Serres, en su libro Pulgarcita, hace un análisis rico y apabullante del papel de la escuela en el 2. Véase . momento actual. Los pensamientos del autor REFLEXIONES EN TORNO A LA EDUCACIÓN DEL DISEÑO EN LA LLAMADA POSMODERNIDAD 75

recorren la incongruencia de pretender enseñar años bajo el modelo de aprendizaje en donde es a los jóvenes algo bajo el seno de marcos que él quien se sienta, escucha y obedece, ¿cómo datan de una época que ellos no reconocen. esperar estudiantes altamente creativos, libres y El autor se pregunta: ¿Qué se pretende enton- colaborativos dentro de las carreras proyectua- ces transmitir en las aulas? ¿Información? Pero, les si este mismo modelo disciplinar se replica? ¿cómo?, si ésta ya se encuentra como quehacer objetivado en todas partes al alcance del pulgar- German Doin (2012) documentó en un audio- cito o la pulgarcita. La respuesta, aunque esto visual que se llama La educación prohibida4, el es difícil de concensar, quizá se relacione con daño que hace a la creatividad de los niños el la experiencia, es decir, aquello que experimen- modelo disciplinar de la escuela tradicional fun- ta el estudiante dentro del aula. Si esto último damentado a partir de premios, castigos y com- se acerca a una de las posibles respuestas, es petencias entre compañeros. Caso semejante necesario entonces que el profesor a cargo de se puede ver en Un crimen llamado educación5 un grupo tenga la capacidad de crear y recrear dirigido por Jurgen Klaric (2017). En este do- la experiencia del aprendizaje de manera cons- cumento él realizador pone en crisis el sistema tante y en sincronía con el contexto, buscar la educativo público que se ha desarrollado en sorpresa y estar atentos a la colaboración activa América Latina y que tiene como parámetro del estudiante. Aulas líquidas con menos power generar obreros con pocas capacidades críticas. points y más experimentación sensible presta para Los niños son homologados sobre estándares generar expectativa, además de una urgente extir- de obediencia, miedo y “habilidades generales pación de los exámenes homogeneizados mismos para la vida” dentro de un marco de pasividad que, según Foucault, no son sino una muestra en donde la crítica, la diferencia y el jugueteo de la incomprensión de la época. Por otra par- son castigados. (véase figura número 1 en la site, puede resultar conveniente la generación de guiente pagina). Siguiendo esta misma línea au- espacios propicios para el intercambio de ideas diovisual, Sara Moreno (2015) pone de manifies- y saberes en conjunto, es decir, sitios comunales to una serie de alternativas pedagógicas que se de carácter colaborativo y en sentido horizontal. pueden aplicar en los niños a partir de modelos Finalmente, lo que se puede preparar sobre esta no disciplinares. Las propuestas que se muestran idea es aquello a lo que Derrick De Kerckhove en Enséñame, pero bonito6, fomentan la liber- denominó inteligencia colectiva,3 es decir, un lu- tad, la idea de comunidad, la responsabilidad de gar en donde todos cooperen, sin jerarquización los actos y la creatividad. alguna, para que el conocimiento esté en el aire y cualquiera lo pueda tomar. Ante las opciones que se presentan en los audiovisuales mencionados, el académico podría Desde luego que dar un replanteamiento de esta argumentar “sí, pero eso es con niños, nosotros naturaleza siempre puede despertar resistencias, pues, en última instancia, el método tradicional 3. De Kerckhove, D. (2001). La piel de la cultura. Barcelona. de enseñanza pareciera que se ha naturalizado Gedisa. tanto en los alumnos como en los profesores. Una 4. Véase . vida escolar promedio supone que el joven que 5. Véase . entra a la universidad ha pasado al menos doce 6. Véase . 76 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Figura 1. Fotograma del documental Un crimen llamado educación (Klaric, 2017). trabajamos con universitarios”. El hecho es que, mundo físico de la pedagogía de Rudolf Waldorf, en términos generales, el sistema se replica en la la actitud crítica, autonomía y sentido de coope- educación superior y, aunque es verdad que los ración que se presenta en la Escuela Libre Paideia videos tienen un punto de vista particular, lo que o quizá voltear la cabeza al sur del país y analizar se pone en evidencia es la necesidad de voltear si algo de la óptica consumada de responsabilidad a ver modelos alternativos con el fin de conocer, con la comunidad y toma de deciciones colectivas, analizar y determinar si algo (cualquier atisbo) por parte las escuelas secundarias comunitarias, de lo aprendido por ellos puede responder a las pudiesen aportar algo a nuevas dinámicas dentro necesidades actuales dentro del campo de la ende las aulas universitarias. señanza universitaria del diseño. Ante este escenario de cambios constantes y No se trata pues de copiar estas cosmovisio- avances tecnológicos es importante que el profe- nes, sino de cuestionar la viabilidad del posi- sor aborde la situación actual y lo que están vi- ble aporte que pueden realizar éstas al modelo viendo los jóvenes como un hecho social, es decir, tradicional con el que, en términos generales, se sin prejuicios generacionales comparativos, por lo dirige el profesor universitario dentro del aula. Por menos al momento de enseñar y estar frente a ejemplo, algunas áreas de oportunidad se pueden grupo. Émile Durkheim (2006) en su libro Las re- hallar en la libertad y el ambiente preparado que glas del método sociológico plantea la necesidad ofrece Montessori, la teoría liberadora de Freire, el de ver los objetos de estudio como una cosa, esto vínculo permanente entre espíritu, intelecto, arte y con la finalidad de que el análisis pueda realizarse REFLEXIONES EN TORNO A LA EDUCACIÓN DEL DISEÑO EN LA LLAMADA POSMODERNIDAD 77

de manera objetiva y sin juicios a priori. Cosificar Me reprocháis mi egoísmo pero ¿Quién me lo el hecho social de lo que está pasando en la actua- mostró? Mi individualismo pero ¿Quién me lo lidad a partir del advenimiento de las Tecnologías enseñó? Vosotros mismos ¿Habeis sabido conde la Información y la Comunicación, los cambios formar un equipo? Incapaces de vivir en pare- en la jerarquización de los valores y las nuevas di- ja, divorciáis, ¿Sabéis hacer que nazca y dure námicas sociales en general, puede servir para que un partido político?… Os burláis de nuestras el profesor vea, analice y aplique las herramientas redes sociales y de nuestro empleo de la pala- pedagógicas que el contexto exige, sin ser influido bra amigo ¿Habéis logrado alguna vez reunir por lo que, a su juicio “debería ser”. grupos tan considerables que su número se acerque al de los humanos? Ustedes teméis Lo anterior responde a lo mucho se ha criticado sin duda que a partir de estas tentativas apa- a los llamados millenials respecto a su comporta- rezcan nuevas formas políticas que barran las miento escaso de compromisos. Lo “fácil” que la precedentes ya obsoletas (p. 27). tienen ahora con todas las nuevas herramientas que se usan para el diseño, su vasto uso de redes Si todo lo anterior ya es obsoleto, ¿cuál es el sociales en donde los “amigos” ni son amigos, modelo que lo ha suplido? Tal parece que aún no se dice también que muchos de ellos hacen un se ha encontrado. El momento presente se en- empleo exagerado del teléfono inteligente, dispo- cuentra en una etapa de prueba y error, es decir, sitivo que les afecta la forma de pensar y que, de de transición. Sin embargo, en este suelo poco hecho, les puede provocar cáncer y hasta es posi- firme queda claro que en las aulas hay algunos ble que les explote en el pantalón. Se desarrollan profesores que están buscando la manera de conceptos que buscan explicar a generaciones dar sesiones utilizando herramientas emergentes, pasadas lo mal que están los jóvenes al ser “mul- pero sobre todo, buscan fundamentar sus clases titask” pues se encuentran en todo y en nada en nuevos modelos conceptuales acordes a lo que a la vez, además, padecen “Atención parcial el estudiante espera de su institutor y de la uni- continua” o quizá sea muy probable que tengan versidad en general. Por otro lado, existen pro- el Síndrome de fomo7. Se suele decir que los jóve- puestas por parte de algunos académicos que en nes no tienen proyecto, que todo lo quieren rápi- estos momentos están acercando a sus alumnos do y que no saben de procesos entre otras cosas. determinados contenidos a partir de usar canales de comunicación alternativos como YouTube. Ante este escenario de críticas, Michel Serres Ejemplo de ello, se atestigua con el profesor en (2013) busca responder poniéndose en el lugar artes Antonio García Villarán,8 que expone ab- de aquellos que usan el pulgar para enfrentarse iertamente, mediante diferentes audiovisuales, al mundo. Pulgarcito y pulgarcita buscan tra- cómo él desarrolla determinados ejercicios con bajo, menciona el autor y, cuando lo encuen- sus estudiantes dentro del aula, realiza críticas tran, siguen buscando porque saben bien que de arte y, lo más destacable, permite ver al es- lo pueden perder de un día para otro. No es falta de compromiso, es estar en sincronía con 7. Miedo a perderse algo por no estar conectados (Fear Of un mundo en donde los trabajos temporales su- Missing Out). man casi 40% del mercado laboral y esta ten- 8. Véase . 78 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Figura 2. Canal de YouTube de Antonio García Villarán. pectador la manera como prepara algunas de sus clases de manera íntegra, es decir, sin edi- sus clases acercando al cibernauta a espacios ín- ción, sumando con ello más de 5000 minutos de timos de concentración. De esta manera, es de- producción y si bien, este ejemplo no es tomado cir, usando esta plataforma, menciona Villarán, desde el área del diseño, resulta muy importan- los alumnos pueden consultar cada vez que lo te, ya que el valor de los audiovisuales del Dr. deseen cualquier contenido visto en las clases Alva se encuentra en que, más allá de única- presenciales. (véase imagen número 2). mente subir sus clases en línea, se logra hacer evidente la experiencia de estar cuasi presente Caso semejante se presenta con el profesor de en un ambiente universitario. biología de la uam Iztapalapa, el Dr. Raúl Alva quien, en su canal de YouTube9 ha subido más Usar el canal YouTube como una propuesta actual de 70 videos que corresponden a cada una de de transmitir conocimientos tiene cada vez más relevancia, de hecho, los propios administradores 9. Véase . de este espacio declaran que cada día se registran 10. YouTube. (2017). Crear un canal educativo en YouTube. 500 millones de reproducciones en su sitio a través Consultado en noviembre de 2017. En . maneras de innovar dentro y fuera del aula. REFLEXIONES EN TORNO A LA EDUCACIÓN DEL DISEÑO EN LA LLAMADA POSMODERNIDAD 79

Reflexiones finales mia, con el fin de estar preparados para recibir los cambios acelerados que el momento demanda. Ante el panorama descrito, es importante generar cada vez más espacios de discusión dentro Bibliografía de la academia, con carácter horizontal, con el fin de que se dé voz a los propios estudiantes. Bauman, Zygmunt (2015). Vida líquida. México, La reflexión continua es menester de todos los Gandhi. que estamos involucrados en la educación su- Durkheim, Émile (2006). Las reglas del método perior del diseño, y esto incluye desde luego a sociológico. México, Colofón. los alumnos, pues quizá sean estos últimos los García Canclini, Néstor (2013). Culturas híbridas. que tengan en sus manos posibles caminos lis- Estrategias para entrar y salir de la moderni- tos para ser explorados o nuevas maneras para dad. México, Debolsillo. transmitir conocimientos, ya que, en términos de Keen, Andrew (2007). The Cult to the Amateur. tecnologías de vanguardia y canales de difusión eua, Doubleday. contemporanéos, muchas veces son ellos los que Lipovetsky, Gilles (2015). La era del vacío. México, han acumulado mayor experiencia de uso. Anagrama. Lyotard, Jean (1991). La condición posmoderna. Igualmente, es importante subrayar que, afor- Buenos Aires, Minuit. tunadamente, existen múltiples ejemplos des- Rivera, Antonio (2013). La nueva educación del de la pedagogía que han probado desde hace diseñador gráfico. México, Designio. varios años alternativas de enseñanza–aprendiza- Rodríguez, Luis (2015). De los métodos proyec- je orientados en procesos de experimentación tuales al pensamiento de diseño. México, uam. centrada en el sujeto que aprende y que, desde Serres, Michel (2013). Pulgarcita. Argentina, fce. su experiencia, pueden ser fuente de nuevas y enriquecedoras ideas aplicables en las aulas de clase a nivel universitario.

Para finalizar, las características de la llamada posmodernidad, más que problemas, pareciera que traen consigo oportunidades, ya que una crisis siempre abona con nuevos bríos a lo que está ale- targado o dormido. Por tanto, conviene navegar en sintonía con lo que está ocurriendo alrededor de los jóvenes que cruzan por las aulas de clase buscando dejar de lado, al menos al momento de enseñar, cualquier prejuicio generacional o adjeti- vos descalificativos, pues si bien es cierto que aún se requiere continuar con el análisis del contexto contemporáneo y la relación que guarda con la educación superior del diseño, resulta fundamental la apertura y la empatía por parte de la acade-

Propuesta de una visión teórica del conocimiento Dr. Luis Carlos Herrera Gutiérrez de Velasco*

Resumen

La propuesta de una visión teórica del conocimiento parte de definir y diferenciar el pensamiento y conocimiento humanos, para después plantar una apro- ximación a una teoría del conocimiento que tiene como precedente varios trabajos de investigación y publicaciones que he realizado.

En esta visión se plantea que el conocimiento humano incluye tanto al pensar racional y al pensamiento razonable, como a los sentimientos y emociones. Define y diferencia lo que es el conocimiento auto- afirmativo y el conocimiento trascendental y cómo el pensar reflexivo y la sensibilización son esenciales para mejorar la cosmovisión del individuo. * Profesor investigador, Departamento de Evaluación del Diseño en el tiempo, Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco Palabras clave: conocimiento, reflexión, sensibi- Correo: [email protected] lización. 83

Introducción

a propuesta de una visión teórica del conocimien- to parte de que el pensamiento humano, ése Lque se denomina el pensamiento racional o la razón humana, nos diferencia de los otros animales y, si bien los animales superiores tienen una forma de pensamiento denominada pensamiento irracional, el cual se basa en los instintos y es de origen genético, a diferencia de ellos, el pensamiento humano es de tipo cerebral y requiere de su educación en el ámbito social.

La aproximación a una teoría del conocimiento que propongo en este artículo, parte de un trabajo de in- vestigación que realicé a finales de los años noventa y principios del 2000, y que se publicó en un artículo de investigación denominado “Lo tangible y lo intangible en una propuesta de teoría del diseño” Herrera (2005) en el libro Lo tangible y intangible del diseño de evaluación de objetos, mensajes y espacios, así como en la publicación del artículo “Epistemología y sentimiento como parte esencial de una teoría del diseño” Abstract en Un año de diseñarte mm1, número 9, 2007, y que se continuó desarrollando y aplicando en diferentes The proposal of a theoretical vision of knowledge materias de las licenciaturas de diseño gráfico, arqui- starts by defining and differentiating human thought tectura y diseño industrial, y así llegar a lo que es parte and knowledge, and then propose an approach to a del capítulo I de mi tesis de doctorado “Epistemología theory of knowledge that had as a precedent several y semiótica como base para una aproximación teórica research works and publications that I have made. de la arquitectura”, Herrera (2015).

This vision considers that human knowledge in- Pensamiento y conocimiento cludes both rational and reasonable thinking as well as feelings and emotions. Defines and differentiates Pensar es, a grandes rasgos, un proceso mental neu- what is self-affirming knowledge and transcenden- rológico que permite relacionar unos datos o ideas tal knowledge and how reflective thinking and sen- con otras. Normalmente la persona está consciente sitization are essential to improve the individual’s de que constantemente se le “vienen cosas a la men- worldview. te”, ya sea cuando está despierta o hasta cuando está dormida. Estas relaciones de datos o pensamientos son corrientes mentales de ideas y se dan de manera automática y no regulada, a lo cual comenta Keywords: knowledge, reflection, sensitization. Dewey (1989), que una gran parte de la vigilia, mayor 84 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

de lo que la mayoría quisiera admitir, se pasa en básica que caracteriza a los seres humanos, es que un estado ocioso de la mente, vagabundeando por nacemos con un organismo en el que el código escenas mentales, recuerdos fortuitos, esperanzas genético ha inscrito sólo las condiciones para la placenteras pero infundadas, revoloteos constan- existencia de la especie humana, a la que Heller tes e impresiones a medio desarrollar, que transitan también llama esencia muda de la especie y, todo por la mente, pero que difícilmente dejan algo que lo demás que va a hacer al ser humano, humano realmente valga la pena. de facto, es decir, todos los elementos de infor- mación que constituyen la existencia de nuestra También se puede referir a pensar cuando se especie —como son las relaciones interpersona- habla de cosas que pasan por la mente y que les en general, el lenguaje, el pensamiento, los no se perciben por los sentidos, es decir, que no objetos y su uso, las modalidades de acción, las se ven, tocan, saborean o huelen y que pueden objetivaciones, etc.— son externos al organismo desencadenar narraciones imaginativas con cier- al momento en que nacemos y las tenemos que ir tos grados de cohesión interna, ya sean caóticas adquiriendo a lo largo de nuestra vida, por medio o articuladas. O, por otra parte, se dice que se de la construcción de esquemas o constructos que piensa cuando se habla de creencias, las cuales van a constituir el conocimiento del individuo que pueden ser infundadas, fantasiosas o con sus- le permitirá relacionarse con su entorno. tento, que abarcan todas las cuestiones acerca de las cuales no disponemos de un conocimiento El ser animal no tiene esta antinomia, ya que reci- seguro, pero en las que se confía lo suficiente be de una manera preparada en el código bioló- como para actuar con base en ellas. gico al nacer, toda la información correspondiente a su especie. Dicha información puede ampliarla También está el pensar ordenado y productivo, y aplicarla mediante cierto aprendizaje, lo que se al cual Dewey le denomina pensamiento reflexi- denomina pensamiento irracional, pero básica- vo y que se tratará más adelante como parte de mente es guiado por los instintos que trae graba- este artículo. dos biológicamente. Como comenta Fullat (2004) en su libro Antropología filosófica de la educa- Por otra parte, conocimiento, a diferencia de pen- ción, el hombre es el único animal incompleto, ya samiento, son los esquemas o constructos que que es el único que para ser lo que presume su vamos formando desde el inicio de nuestra vida y especie humana, requiere de la educación y del que, con base en el pensamiento, nos permite ir aprendizaje. Un elefante criado entre humanos si- apropiándonos del mundo y formar lo que deno- gue siendo elefante, pero un humano criado entre minamos el ego o el yo. elefantes no sería un ser humano, sería —si esto fuera posible—, un salvaje, pero no podría ser un Para poder explicar cómo se construyen esos in- miembro de su especie. mensos esquemas o constructos que constituyen el conocimiento es necesario ver al ser humano Se recibe al nacer, comenta Agnes Heller (1993, como un todo y partir de la antinomia o contra- p. 31), la esencia muda de la especie, con todo dicción básica que caracteriza a los seres humanos el organismo como entidad orgánica, pero el como tales. Agnes Heller (1993), en su libro Teoría carácter propio de nuestra especie es totalmen- de los sentimientos, comenta que la contradicción te externo a nosotros en el momento de nuestro PROPUESTA DE UNA VISIÓN TEÓRICA DEL CONOCIMIENTO 85

nacimiento. Por una parte, nuestro organismo pia continuidad por el ego, y esto se logra no sólo es un todo único y nos podemos volver hacia por la aceptación mediante al pensamiento y la el mundo sólo si partimos del yo con el equi- acción del mundo como tarea primaria de la esencia pamiento del organismo y nunca trascendién- propia de la especie, sino también por la evaluación dolo; por la otra, la conciencia siempre es con- constante del significado de los objetos por el suje- dicionada socialmente y sólo se puede apropiar to. Sin embargo, como señaló Marx (Heller, 1993), como tal dentro del seno social, la tenemos que el hombre se hace también a sí mismo objeto de su aprender por medio de la educación que se nos conciencia. Esto es, que el objeto del ego no está da desde que nacemos. sólo fuera del ego, sino que el propio sujeto puede convertirse y se convierte en objeto del ego. Empezamos a apropiarnos de las tareas del mundo desde que nacemos a partir de nuestros or- La conciencia del ego es uno de sus elementos ganismos y es ese mundo externo a nosotros el constitutivos primarios. Sin dicha conciencia no que nos proporciona las tareas que han de ser hay ser humano. La conciencia son implicacio- apropiadas. Lo que nos apropiamos, lo que in- nes del ego y dichas implicaciones son senti- tegramos al yo, es lo que conforma el ego y, ese mientos diferenciados específicos. ego o yo es lo que en el futuro continuará en nuestra ulterior apropiación del mundo. El ego, o el yo, selecciona entre las tareas pro- porcionadas por el mundo y este proceso de se- De esta manera es como se lleva al cabo la relación lección se orienta a establecer la homeostasis del de sujeto a objeto que caracteriza al ser humano organismo, es decir, su estado de equilibrio con y, como menciona Marx (1979), el ser humano, a el mundo y con sí mismo, comenta Agnes He- diferencia del animal, es el único que se relaciona ller (1993), donde dicha homeostasis no es sólo con el mundo. Dicha relación de sujeto a objeto biológica, sino también social, ya que la susten- incluye la apropiación, así como la objetivación y tación y reproducción del ser humano se da sólo la expresión del yo, es decir, son diversos aspectos en el seno de lo social. del mismo proceso. Esta apropiación, objetivación y expresión del yo Heller comenta que, la relación del ego con el mun- son equivalentes al actuar, el pensar y el sentir do es intencional, ya que no sólo selecciona, sino y éstos van siempre unidos, como al respecto crea activamente su propio mundo, construye los menciona John Dewey (Heller, 1993, p. 32), “La esquemas de conocimiento que le permitirán rela- distinción entre la fría intelectualidad y la cálida cionarse. La apropiación de la esencia propia de la emotividad es simplemente una distinción fun- especie se realiza primordialmente con los elemen- cional dentro de esa acción total única”. tos y procesos de la acción y el pensamiento, por ejemplo, aprender a usar herramientas, adquirir el Fullat (2004) menciona que cuando conocemos lenguaje y conocer y practicar las costumbres son eso que llamamos el yo, no son más que viven- tareas primarias. Sin embargo, esas habilidades cias de un supuesto yo mío, son sólo creencias sólo se pueden adquirir partiendo del ego, sólo se que atribuimos por comodidad a un yo. Estas pueden valorar partiendo del ego, el organismo creencias son relaciones mentales o acciones del social sólo puede darse y mantenerse en su pro- pensamiento que establecemos entre el fenó- 86 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

meno y los conocimientos que tenemos contra Las capacidades humanas de actuar, pensar y los cuales comparamos y relacionamos dicho fe- sentir forman parte de un sistema humano in- nómeno. Este término de creencias en relación tegrado de relaciones, donde sólo en el caso de con el conocimiento también lo comenta Rolan- un recién nacido se puede hablar de relaciones do García (2000, p. 33) en su libro El Conoci- indiferenciadas, de un continuo indiferenciado. miento en Construcción, donde explica que el La diferenciación entre actuar, pensar y sentir se término conocimiento se ha intentado definir por da con el desarrollo del ego, especialmente una muchos filósofos con muy poco éxito y es Ber- vez que se adquiere el lenguaje. A medida que trand Russell quien más se empeñó en hacer una se va dando la diferenciación, simultáneamente se definición aceptable, no obstante que en su libro da la reintegración, por lo que el ego avanza con El conocimiento humano, su alcance y sus límites la diferenciación y con la continua integración de declara que el conocimiento es un término impo- dichas capacidades o funciones. sible de precisar, pero un poco más adelante, el mismo Russell expone que “el conocimiento es Actuar, pensar, sentir y percibir son un proce- una subclase de creencias verdaderas”. so unificado que durante el desarrollo del ego se diferencian funcionalmente y, en un proceso Estas creencias o conocimientos son los que co- paralelo, se reintegran mutuamente en seguida. rresponden a lo que llamamos razón y a lo que Como menciona Wittgenstein (1967, p. 88), “Las se le podría denominar conocimiento humano. emociones se expresan en pensamientos… Un Fullat (2004) comenta que se puede definir la pensamiento me suscita emociones”. razón de una manera pragmática sin entrar al aspecto metafísico, como la capacidad de resol- Como se puede apreciar, el pensar y el actuar ver problemas o dificultades y esto lo llevamos a están contenidos en los conocimientos definidos cabo por medio de estos saberes o conocimien- por la mayoría de las teorías epistemológicas, pero tos. el sentimiento muchas veces es relegado y, en algunos casos, se deja como algo irracional o como Se tiene la impresión de que cuando conocemos algo que traemos desde que nacemos, pero como algo se cuenta, por un lado, con el individuo que ya se vio, con la aproximación de Agnes Heller conoce, un yo y, por el otro, con lo conocido, una (1993), el sentimiento se forma junto con lo que cosa, pero como afirma Fullat (2004), esto no es se denomina pensamiento y actuar humanos. tan simple como parece, ya que en lo relacionado al conocimiento no nos ponemos en contacto con Propuesta de una visión teórica del la cosa, sino tan sólo con los fenómenos de la su- conocimiento puesta cosa —figura, color, ruido, texturas, olor, etcétera—, ahora bien, con base en lo que afirma Esta aproximación a una teoría del conocimiento Agnes Heller (1993, p. 33), acción, pensamiento plantea al pensamiento humano como la rela- y sentimiento caracterizan todas las manifestacio- ción entre datos, imágenes o información que se nes de la vida humana y sólo pueden ser separa- realiza en la mente y que puede ser de tres ma- dos de una manera funcional, ya que no existe neras: el pensamiento racional, el pensamiento pensamiento sin sentimiento, ni sentimiento sin razonable y el pensamiento no-racional, o como conceptualización, ni acción sin ambos. lo plantean también Agnes Heller (1993) en lo PROPUESTA DE UNA VISIÓN TEÓRICA DEL CONOCIMIENTO 87

que denomina el pensar, el actuar y el sentir y yo o ego con el mismo sujeto y es la base con la Octavi Fullat (2004) en lo que denomina el logos, que se construyen los sentimientos o lo que deno- el mithos y el pathos. mino, conocimientos no racionales, característico de las capacidades humanas relacionadas con lo El pensamiento que denomino racional es aquel que Heller denomina “sentir” y Fullat el pathos, que se basa en la lógica, juicios lógicos y razones; que pueden ir de los sentimientos básicos que es el que permite desarrollar el conocimiento em- permiten al ego reconocer su estado interno, has- pírico, así como el conocimiento propio de las cien- ta el de los sentimientos más complejos de las ex- cias formales y fácticas, como lo afirma Mario Bun- presiones humanas artísticas, como afirma Susan- ge (1996, p. 15) en su libro La ciencia, su método ne K. Langer (1979, p. 94) en su libro, Esquemas y su filosofía, donde define a lo racional como “lo filosóficos donde define al arte como “la práctica que está constituido por conceptos, juicios y ra- de crear formas perceptibles que expresan el sen- ciocinios, y no por sensaciones, imágenes, pautas tir humano”. de conducta, etc.”. Este tipo de pensamiento es la base para la elaboración o construcción de es- Ahora bien, el conocimiento son los constructos, quemas o conocimiento de los saberes empíricos esquemas o estructuras que se van aprendien- y axiomáticos y que Heller denomina como “la do y construyendo, con base en los tres tipos de capacidad humana de pensar” y Fullat lo deno- pensamiento humano, y que se puede dividir en: mina el logos. conocimiento racional, conocimiento razonable y conocimiento no-racional. El pensamiento que denomino razonable es aquel que se basa en los principios axiológicos, valores El conocimiento racional se construye cuando y juicios de valor; es el que permite el desarrollo el individuo establece las relaciones entre datos del conocimiento base de la moral social y religiosa, que se efectúan con base en la lógica, el pensar que dan por resultado la conducta y el actuar de los racional de juicios y principios lógicos y de esta individuos. En una aproximación similar, Fernando manera genera los constructos, esquemas o es- Savater (2001, p. 7) en su artículo “Valores morales tructuras que le van permitiendo aproximarse a y valores científicos” comenta que “los valores mo- la realidad física o exterior e interactuar con ella. rales quieren ser valores razonables, no meramente racionales, pues no son constataciones meramen- El conocimiento razonable es aquel que se cons- te de hecho, sino que tiene esa otra dimensión de truye cuando se hacen relaciones de lo que de- comprensión del mundo subjetivo”. El conocimien- nomino el pensar razonable el cual, como se ex- to que se desarrolla con base en este pensamiento plicó, se realiza con base en la axiología y juicios razonable es el de los saberes existenciales o del de valor, que permiten al individuo establecer los sentido, con base en Fullat (2004) y que le denomi- constructos, esquemas o estructuras que le van na el mithos y que Heller (1993) clasifica dentro las permitiendo aproximarse a la realidad social por capacidades humanas como el actuar. medio de la moral social y religiosa, conductas, creencias y valores. El pensamiento que denomino no-racional es aquel que se basa en las emociones y que, como El conocimiento no-racional es aquel que se ya se mencionó, son una forma de relación del construye cuando las relaciones, que establece 88 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

el individuo, se basan en el pensar no-racional cho más complejas que, y con base en el tipo de con base en las emociones y el individuo es- pensamiento del cual se generan, también son tablece constructos, esquemas o estructuras a de tres tipos, conocimientos racionales, conoci- las que se les denominan sentimientos y que le mientos razonables y conocimientos no-raciona- permiten construir y relacionarse con su reali- les o sentimientos. dad interior. El conocimiento auto-afirmativo, o conocimiento En la figura 1 se plantea una gráfica del pensa- básico necesario para el individuo, que se mues- miento y conocimiento humanos, donde en la tra en la figura 1 y se marca con línea punteada, base horizontal se localiza lo que se denomina se desarrolla con base en los tres tipos de pensa- el pensamiento humano, o esa capacidad de es- miento a un nivel básico, el cual permite al indi- tablecer relaciones y que se puede dividir en el viduo desarrollarse en el paradigma social del yo pensamiento racional, el pensamiento razonable aquí ahora y le dan las bases para todas las rela- y el pensamiento no-racional. ciones del actuar, pensar y sentir en esa sociedad.

También en dicha figura se grafica de manera Este conocimiento auto-afirmativo corresponde vertical el conocimiento humano o esos esque- a estructuras o esquemas complejos del conoci- mas o constructos que el individuo va apren- miento, que se aprenden desde que se nace y diendo para desarrollar y construir su ego o yo, y que normalmente se siguen por imitación, el cual que le van a permitir relacionarse con el mundo poco se cuestiona, pero que le permiten al indivi- y conformar su cosmovisión, a medida que esas duo hacer casi todas sus relaciones y actividades estructuras o esquemas se vayan haciendo mu- que la sociedad requiere del individuo para la for-

Figura 1. Pensar y conocimiento humanos (propuesta del autor). PROPUESTA DE UNA VISIÓN TEÓRICA DEL CONOCIMIENTO 89

mación y construcción de su ego, tanto de la rea- dividuo en su sociedad y cultura, sus esquemas y lidad física como de la realidad social, así como constructos le permiten diferenciar entre lo que le de la realidad interior que formará su cosmovi- gusta y le disgusta, entre lo bonito y feo, ya que su sión o manera de relacionarse con el mundo. carácter es totalmente subjetivo. Aquí se sitúa, por ejemplo, desde el cuidado y el amor por los hijos, Así, el conocimiento racional auto-afirmativo, de la familia, la patria etc., hasta todas las expresio- carácter objetivo se puede representar con el em- nes y manifestaciones relacionadas a los gustos y pirismo y con el sentido común, como se muestra preferencias, así como a los sentimientos de odio y en la figura 1, y que permiten al individuo relacio- amor que se aprenden y reafirman con manifesta- narse con la realidad física o exterior y decidir entre ciones como las telenovelas y los entretenimientos, lo que es verdadero o falso. Por ejemplo, se sabe hasta los sentimientos de miedo y agresividad que que un objeto se cae si se le suelta desde cierta se pueden expresar en la experiencia de acudir a altura, independientemente de que se conozca o un partido de futbol, al cine o a un “antro”, etcé- no la razón por la cual se cae, ya que en este ni- tera. Tales experiencias provocan un impacto en el vel del conocimiento, basta con saber que se cae “yo, aquí y ahora”, pero no van más allá del hecho aunque no se entienda cabalmente la teoría de la mismo, por lo que al terminar el estímulo, general- gravitación universal. mente en la mayoría de los casos, sólo queda una experiencia poco espiritual de ese sentimiento. En el nivel básico auto-afirmativo, el conocimiento razonable tiene que ver con la moral, conductas y Reflexión y sensibilización valores sociales elementales, mediante los cuales la persona se desenvuelve conforme a las nor- Es del pensamiento reflexivo y de la sensibili- mas básicas establecidas por el contexto cultural zación de donde quiero partir para plantear la y social. Asimismo, este conocimiento es en parte problemática de la formación de los esquemas objetivo y en parte subjetivo. Por ejemplo, el indi- más complejos que llevan al individuo al co- viduo se comporta de una determinada manera nocimiento trascendental y que son parte im- porque así se le enseñó y le permite relacionarse portante para esta aproximación a una visión con su medio social y, con base en ello, decidir lo teórica del conocimiento. que es bueno y lo que es malo, en otras palabras, se siguen las normas morales, sociales y culturales Queda claro que el carácter social del desarro- más por costumbre que por un convencimiento, llo del conocimiento es fundamental desde el producto del análisis y la crítica. inicio del individuo y que no se podría pensar en un conocimiento humano fuera del contexto El conocimiento no-racional auto-afirmativo social. Aunado a esto, también está el papel bá- se muestra en la experimentación de senti- sico del lenguaje para el pensamiento humano, mientos elementales aprendidos basados en las ya que sin ello sería imposible el pensamiento emociones y que son necesarios para las relaciones simbólico abstracto de los seres humanos. sociales, que están relacionadas con sentimientos que, no obstante se aprendieron, tienen una Volviendo al pensamiento reflexivo, John Dewey gran base emocional cercana a los instintos y que (1989), en su libro Cómo pensamos, comenta además de permitir el desarrollo emocional del in- que la mejor manera de pensar lo llama pensa- 90 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

miento reflexivo y trata de diferenciar este pen- mundo real y pueden constituir una pérdida de samiento de otros utilizados comúnmente. tiempo (Dewey, 1989).

Pensar, como se expuso al inicio de este artículo, El pensamiento reflexivo es, como primera es a grandes rasgos un proceso mental neurológi- acepción, una cadena, una sucesión de cosas co que permite relacionar unos datos o ideas con que pasan por la mente, pero a diferencia del otras. Normalmente la persona está consciente pensamiento en general, la reflexión no im- de que constantemente se le “vienen cosas a la plica tan sólo una secuencia de ideas, sino una mente”, ya sea cuando está despierta o hasta consecuencia, esto es, una ordenación conse- cuando está dormida. Estas relaciones de da- cuencial en la que cada una de ellas determina tos o pensamientos son corrientes mentales de a la siguiente como su resultado y, a su vez, cada ideas y se dan de manera automática y no re- resultado apunta y remite a las que lo precedie- gulada, a lo cual comenta Dewey que una gran ron. En todo pensamiento reflexivo hay unidades parte de la vigilia, mayor de lo que la mayoría definidas ligadas entre sí, de modo que acaba quisiera admitir, se pasa en un estado ocioso de produciéndose un movimiento sostenido y diri- la mente, vagabundeando por escenas menta- gido hacia un fin común. También el pensamien- les, recuerdos fortuitos, esperanzas placenteras to reflexivo tiene un propósito que trasciende pero infundadas, revoloteos constantes e im- la diversión que procura una cadena de agra- presiones a medio desarrollar, que transitan por dables invenciones e imágenes mentales, debe la mente, pero que difícilmente dejan algo que tener una conclusión, una justificación ajena a realmente valga la pena. la cadena de ideas si ha de ser una conclusión válida o sólida. También se puede referir a pensar cuando se habla de cosas que pasan por la mente y que Lo que constituye el pensamiento reflexivo no se perciben por los sentidos, es decir, que no es el examen activo, persistente y cuidadoso se ven, tocan, saborean o huelen y que pueden de toda creencia o supuesta forma de cono- desencadenar narraciones imaginativas con cier- cimiento a la luz de los fundamentos que la tos grados de cohesión interna, ya sean caóticas sostienen y las conclusiones a las que tiende o articuladas. O, por otra parte, se dice que se (Dewey, 1989, p. 25). piensa cuando se habla de creencias, las cuales pueden ser infundadas, fantasiosas o con sus- Sólo se puede pensar reflexivamente cuando se tento, que abarcan todas las cuestiones acerca está dispuesto a soportar el suspenso y a prose- de las cuales no disponemos de un conocimiento guir con la fastidiosa búsqueda, lo cual puede seguro, pero en las que se confía lo suficiente causar en muchas personas malestar y, por lo como para actuar con base en ellas. tanto, quieren desecharlo lo más pronto posible y tal actitud los conduce a hábitos mentales Todas esas acepciones son aproximaciones al superpositivos y dogmáticos, y a creer que la pensamiento, pero ninguna de ellas es lo que lla- duda es una inferioridad mental. El pensamien- mamos pensamiento reflexivo y, en muchos ca- to reflexivo apoya, mantiene y prolonga el es- sos, estos pensamientos pueden ser nocivos para tado de duda, lo cual estimula la investigación la mente, debido a que distraen la atención del y no acepta ideas ni realiza afirmaciones de PROPUESTA DE UNA VISIÓN TEÓRICA DEL CONOCIMIENTO 91

creencias hasta no encontrar razones que las puede ser el conocimiento racional trascendental, justifiquen (Dewey, 1989). el cual se ejemplifica en la misma figura con la ciencia colocada en la parte superior de dicho co- Con base en lo anterior y en el diagrama del conocimiento racional. nocimiento humano (figura 1), se puede apreciar cómo la reflexión es la forma de pensamiento Respecto al pensamiento, denominado no racio- para pasar de los conocimientos auto-afirmati- nal, y en parte del razonable, para pasar de los vos a los trascendentales en lo que se ha deno- conocimientos auto-afirmativos a los trascenden- minado conocimiento racional y, en parte, del tales, se requiere de la sensibilización, que es, en razonable, y se van desarrollando estructuras o cierta manera, una forma de reflexión, pero a esquemas más complejos que van cambiando la diferencia de ésta, las relaciones y consecuencias forma de percibir y comprender las realidades, se dan con base en las emociones. Lo mismo que física y social, permitiendo al individuo aproxi- la reflexión, la sensibilización requiere de un pen- marse cada vez más a dichas realidades. samiento constructivo que es aprendido por el individuo y que le permite cambiar sus esquemas, Este paso a niveles trascendentales sólo se da constructos o paradigmas de conocimiento que mediante el pensamiento reflexivo, el cual ge- regularmente se le denominan sentimientos y que nera cambios de esquemas o paradigmas men- conforman la realidad interior del individuo. tales, que no son producto de la mera informa- ción o acumulación de conocimientos, que se También este tipo de conocimiento no racional o da en el continuo vivir social del individuo y que sentimientos se puede quedar a niveles autoafir- genera un “océano de conocimientos con un mativos y ser realimentado por el continuo vivir centímetro de profundidad”, que es lo que se social, generando también ese “océano de cono- denomina como conocimiento auto-afirmativo, cimientos con un centímetro de profundidad”, el cual no pasa de ser conocimiento superficial que impide al individuo generar esquemas más a niveles de idea de algo, pero no de conceptos complejos que le permitan pasar a niveles tras- o argumentos. cendentales tanto en el conocimiento no-racional como en el razonable. El pensamiento reflexivo genera aprendizaje que no sólo acumula el conocimiento sino que cam- Ahora bien, por medio de la reflexión y de la bia las estructuras mentales del individuo, es de- sensibilización, representadas por la línea verti- cir, cambia su cosmovisión. cal de la figura 1, el conocimiento razonable se aparta de las creencias y moral social primarias y, De esta manera, por medio de la reflexión, el co- gradualmente, pasa por diferentes niveles hasta nocimiento racional deja de basarse en el empiris- llegar a niveles trascendentales de la conducta y mo y de modo gradual pasa por varios niveles en saberes existenciales humanos, como son la ética los que están las técnicas, procesos, métodos, dis- y la religión trascendental. ciplinas, etcétera, formando el ámbito de lo que denomina Fullat el logos, representada por la línea De manera similar, el conocimiento no-racional, vertical en la figura 1, hasta que se llega a los nive- mediante procesos de sensibilización, pasa de sen- les más altos de este tipo de conocimiento, como timientos primarios o elementales a través de muy 92 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

diferentes formas de expresión de los sentimientos espacios y los mensajes que genera. Asimismo, y las emociones, tales como juegos y entreteni- el ámbito cultural y el social son de especial im- mientos, gustos y pasiones para que, por medio portancia, porque se diseña bajo determinados de la sensibilización del individuo y de elaboración parámetros culturales dentro de una sociedad de estructuras más complejas de los sentimien- específica, en un determinado tiempo y espacio tos, se pueda llegar a niveles trascendentales social. Finalmente, el conocimiento y la forma- espirituales como pueden ser la meditación y el ción en lo no-racional desarrollan la sensibilidad goce estético trascendental de lo que ahora co- y percepción del arquitecto y del diseñador que nocemos como arte. enriquecen el aspecto del objeto de diseño desde el punto de vista estético y formal, es decir, en Conclusiones los aspectos de significación y valor culturizado del mismo. Para finalizar, se debe enfatizar que el desarrollo de cualquiera de los tres tipos de conocimiento puede conllevar al desarrollo natural de los otros dos; así, el científico que reflexiona sobre su quehacer y sobre las cuestiones trascendentales generalmente puede incrementar su desarrollo en el arte o en la ética y de manera similar sucede con el artista, el filósofo o el teólogo; pero no es forzoso que el desarrollo de uno implique que se tenga que desarrollar otro.

También es importante mencionar que la pro- blemática, en el caso de la sensibilización, se hace mayor debido a que, al no ser considerado el conocimiento no racional como una forma del conocimiento por la mayoría de las instituciones formales de educación, no se enseña y desarrolla de manera formal y se deja la formación del individuo en este tipo de conocimiento a la inte- racción social y principalmente a los medios ma- sivos de comunicación junto con la publicidad.

Estos tres ámbitos del conocimiento son básicos en relación con la arquitectura, el diseño y su prác- tica, ya que el arquitecto o el diseñador no es un científico, pero debe conocer muchos aspectos tecnológicos, principios, leyes y métodos que son herramientas fundamentales para su quehacer cotidiano y para la producción de los objetos, los PROPUESTA DE UNA VISIÓN TEÓRICA DEL CONOCIMIENTO 93

Bibliografía

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Mtro. Octavio Cuéllar Rodríguez*

Resumen

Este texto es una reflexión sobre los dibujos, una di- visión de sus atributos que son: su identidad o representaciones; sus dimensiones sintáctica, semántica, pragmática y también sobre los realizadores del dibujo artístico en los talleres.

El primer apartado, la identidad o definición del dibujo, comprende el estudio de varios autores teóricos y prácticos sobre sus teorías o conceptos; el segundo es un razonamiento sobre sus dimensiones: sintácti- ca, semántica y pragmática, y el tercero trata sobre los dibujantes, los talleres y los espectadores; con un recorrido desde el paleolítico superior a la actualidad en la era de las imágenes digitales. * Profesor investigador, Departamento de Teoría y Análisis, Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco Palabras clave: pragmático, semántico, sintáctico, Correo: [email protected] comunicación, heurística, social media. DEL DIBUJO COMO ESTRATEGIA Y FENÓMENO COMUNICATIVO 95

Introducción

a base y génesis del dibujo debe situarse en los albores de la prehistoria, puede ser según estu- Del dibujo Ldios paleontológicos entre los 50 mil y 40 mil años como manifestaciones de arte mueblar y parietal principalmente. Es posible advertir el devenir sinuoso y de rupturas, pero que en principio sirve de como estrategia instrumento y expresión en la transmisión de infor- mación para la supervivencia. De acuerdo con Abra- ham A. Moles (2009):

Desde sus propiedades distintivas a lo imaginario del social media [...] sirve para la comunicación, para la transferen- cia de una experiencia vicaria de un individuo a otro [...] comprender una imagen (un dibujo) es captar un mensaje significativo con el objeto de extraer comportamientos ulteriores.

El hombre del paleolítico superior dibujó en las profundidades de las cuevas prehistóricas, con al- gún fin: el de rayar por rayar, el de asociar signos y figuras con la realidad de la supervivencia social y Abstract humana, J. Fortea (2008) y sirvieron, según una expli- cación funcional (L. Binford y F. Bordes) a una utilidad This text is a reflection about drawings, a division económica, (Francis Hours, 2014). Los antropólogos of their attributes which are: their identity or rep- han encontrado, además de los dibujos: pinturas pa- resentations; its syntactic, semantic, pragmatic di- rietales, arte, mueble y utillaje. mensions and also about the directors of the artistic drawing in the workshops. El dibujo es sobre todo un arte de representaciones animales, (Clottes, 2010), desde la época de los ca- The first section, the identity or definition of the zadores arcaicos sin armas como arcos, flechas y re- drawing, includes the study of several theoretical colectores; el dibujo parietal es ideoformo, gestual, and practical authors about their theories or con- metafórico y el arte mueble contiene adornos per- cepts; the second is a reasoning about its dimen- sonales; hace alrededor de 32,000 años, con técnica sions: syntactic, semantic and pragmatic, and the aerográfica y rayado, (Kozlowsky, 1997) expresaban third deals with the draftsmen, the workshops and rituales de magia de caza; otros dibujos representan the spectators; with a journey from the Upper Pa- signos sexuales sobre la procreación, la apropiación laeolithic to the present in the era of digital images. de sus habilidades cazadoras con pinturas zoomórfi- cas (Breuil y el conde de Begouën, 1929), en menor Keywords: pragmatic, semantic, syntactic, comu- cantidad el dibujo antropomórfico con caracterís- nication, heuristic, social media. ticas a la vez humanas y animales, (Jean Clottes y 96 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

David Lewis-Williams, 2010) y el de manchas o tidos e intensifican el punto de vista singular del líneas pintadas y grabados aparentemente sin dibujante y del media-espectador “mediatizado” intención definida. El dibujo es de marcaje e que se fascina por los mapping, en fachadas, interacción sexual, de apoyo a teriántropos y paredes, montañas, en el aire y proyecciones en hechiceros, para representaciones Ideogramá- las multiplataformas digitales. ticas, iconográficas, de esquematizaciones lin- güísticas alfanuméricas,religiosas,científicas, Primera parte: sobre la identificación artísticas. Para Juan Acha (1999) es varias cosas a la vez: un producto, una actividad manual, El dibujo tiene un principio comunicativo para una técnica, varios procesos y un sistema ar- decirle a otro “algo” de uno mismo, puede tístico; en este contexto, este estudio intenta no decir nada, solamente un rasgo en el espa- decodificar en taxón y en cada una de las sub- cio físico entre el volumen sólido y su aire, pero divisiones una clasificación, según un tipo de de todas formas algo dice. Puede ser que sirva organización a formular. para marcar, adornar, puede ser gestual, de propiedad; aparece con el hombre que empezó a Este texto está dividido en tres partes, la prime- dibujar las sombras de sí mismo o las huellas de ra, trata de la identificación de las definiciones y los animales, posteriormente éstas serán vincula- palabras clave de varios autores, como Aurelio das a la magia con algún propósito, por lo que de los Reyes, Betty Edwards, Juan Acha, Luz del se puede afirmar que el dibujo tiene un principio Carmen Vilchiz, Rudolf Arnheim, entre otros, comunicativo. (Acha, 1995) con los comentarios pertinentes (véase cuadro 1) dando paso a la argumentación y a su ordenación En una revisión bibliográfica y documental de es- jerarquizada y sistemática que tenga relación con tudiosos de la disciplina, profesores especialistas, otros taxones y otorgar un nombre en una tabla artistas y teóricos, como Cennino Cennini (siglo de valor general. Proporciona un nivel jerárquico xiv) y los comentarios de Franco Brunello (1988), que está en relación con su grupo, tipo, instru- Leonardo Da Vinci (siglo xv), Luca Pacioli (siglo mentos y materiales de aplicación, soportes, téc- xvi); lo transcrito en el Plan General de Estudios nicas y valores sintácticos, para posteriormente, de la República Mexicana Real Academia de San en la segunda parte, discernir sobre las propie- Carlos (1843), Wassily Kandisky (Weimar 1923, dades o dimensiones, como son lo sintáctico, lo Dessau 1926, México, 1994), Aurelio de los Re- semántico y lo pragmático. yes (2010), Francis Hours (1985), Juan Martínez Moro (2008), Betty Edwards (2011), Juan An- Finalmente, la tercera parte trata sobre los di- tonio Ramírez (1986), Ida Rodríguez Prampolini bujantes artistas, los talleres y los espectadores; (1988), Abraham A. Moles (2009),Juan Acha por el trabajo simple de dibujar se repetirá desde el Luz del Carmen Vilchis (1999), Rudolf Arnheim paleolítico superior a la actualidad con diferentes (1999); los coordinadores del coloquio “Imáge- materiales, herramientas y tecnologías propias nes que representan saberes” por Mario Casa- de cada época, hasta la era de la digitalización nueva y Bernardo Bolaños (2009), entre otros, la de imágenes, de dibujo-media, de los social me- identificación de palabras clave y comparación dia, de las nuevas tecnologías de la información de las definiciones, se deriva que se puede dividir y la comunicación (tics), que extienden los sen- en tres grandes dilataciones. DEL DIBUJO COMO ESTRATEGIA Y FENÓMENO COMUNICATIVO 97

Cuadro 1. Definiciones del dibujo. 98 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Se pudo apreciar que el dibujo se puede dividir 3) Identifica por el tipo de estrategias para la en tres grandes dilataciones que lo distinguen comunicación. por las disciplinas, que participa de un mundo global por sus valores técnicas y tecnologías y En cada una de sus dilataciones se puede obser- comprende como estrategia para la comuni- var el tipo de dibujo en su disciplina por su estilo, cación. La identificación de palabras clave (de técnica y tecnología usada. autores estudiados) semejanzas y diferencias en sus definiciones se puede ver en el cuadro 1. 1) Distingue a las disciplinas como ciencias exactas, naturales, tecnológicas, artísticas Éstas palabras clave dan al dibujo la cualidad de participar en el mundo global como una estra- El cuadro de análisis permite la identificación y tegia, está imbricado en un devenir no lineal y aceptación de las diferencias y semejanzas en- distingue a las disciplinas. De acuerdo con Luz del tre los dibujos que se distinguen por disciplinas Carmen Vilchis, quien tiene claro que el dibujo es como ciencias naturales, tecnológicas y artísticas la representación de lo imaginario, la captación como el dibujo científico, artístico, religioso. de elementos formales, cromáticos o ambienta- les, que permite la observación de las propiedades • Las Ciencias duras o fundamentales que se ba- distintivas de las cosas del arriba y abajo, dentro san en la observación y el experimento… y que y fuera, del sí y no, de lo permitido y prohibido, necesitan sistematizarse a partir del lenguaje grande y pequeño, intuición y analogía, de las matemático, el dibujo permite representar por disyuntivas entre percepción y sensación, repre- significación esquemas lingüísticos idiomáticos. sentaciones de los escriba-laser, los net.artistas que sincronizan la experiencia, la confusión y los • Las Ciencias experimentales demuestran sus artbeats con bromas apocalípticas para los social hipótesis mediante experimentos y son traduci- media, los media-espectadores, todas son ideas dos al lenguaje técnico-científico según el idioma globales ante las nuevas tendencias en la hiper- que le corresponda apoyadas con mapas menta- modernidad. Identifica estilos, técnicas y tecnolo- les, representaciones ilustradas. gías. El dibujo trae consigo una elíptica y esque- mática iconicidad con vacíos y enrarecimientos • Las Ciencias no experimentales se explican por que permiten su lectura o interpretación (Acha). medio de deducciones y axiomas nuevos, por Juan Martínez Moro lo define como significado: ejemplo, la Geometría. La Geometría parte de ilumina, da idea, instruye, civiliza, acompaña al axiomas para dar lugar a teorías: como la geo- texto; es un periodo emancipador de la cultura metría del espacio o la geometría plana con dos occidental, existe un parentesco entre el arte y la representaciones; una: la idiomática de estructura filosofía… En lo general y como inferencia: abstracta y otra: la del dibujo de representación.

1) Distingue a las disciplinas como ciencias exac- • Las Ciencias Sociales que están vinculadas a la tas, naturales, tecnológicas y artísticas. actividad humana, tanto materiales, religiosas, como simbólicas, por ejemplo, los símbolos de gé- 2) Participa en el mundo global ante nuevas ten- nero, las abstracciones lingüísticas como las sino- dencias y valores. nimias semánticas, las figuras retóricas, etcétera. DEL DIBUJO COMO ESTRATEGIA Y FENÓMENO COMUNICATIVO 99

• Las Ciencias Naturales están dedicadas al estu- forma no puede ser nunca impersonal porque la dio de la naturaleza, las representaciones icónicas razón que la piensa es una razón concreta ubi- de referencia al clima, la cartografía, los mapas cada en un contexto social determinado” (p.17). las proyecciones y sus representaciones. Graciela Kasep, curadora del Museo de Arte Mo- • Las Ciencias Biológicas, se centran en estudiar derno (mam), en el folleto de la exposición “Es- la vida y sus procesos, el dibujo permite repre- tudiar el trazo”, se refiere al dibujo que provoca sentar la simbología aplicables a la construcción revisarlo de lo abstracto a lo figurativo; desde de diagramas y nomenclaturas, esquemas de la el retrato como lo conocemos tradicionalmente morfología de las especies. hasta representaciones del entorno urbano en diferentes épocas; el paisaje con intenciones mimé- • Las Ciencias y disciplinas de soporte de otras ticas, hasta la construcción de imágenes ficticias. ciencias como las anteriores se denominan au- La línea del dibujo que emplea formas convencio- xiliares, por ejemplo: el dibujo, la iconografía, la nales con signos y significados reconocidos y que heráldica, la tipografía, la ortotipografía, la caligra- transmite información sobre algo, ya sea un tema fía y la ilustración, éstas se encargan de registrar, o dato, es conocida como escritura, y se dibujan comprobar o demostrar las ideas o elementos, los contornos sobre una línea base, con alguna contextualizan física o simbólicamente los fenó- inclinación, con rasgos, aprovechando los espa- menos estudiados y permiten su interpretación. cios en blanco entre caracteres y lo negativo.

• En las artes, el dibujo sirve para bocetar, inter- El dibujo ha sido considerado como una forma pretar, apuntar datos, valores y conceptos. expresiva directa, ejecución de un acto simple y manifestación del pensamiento. [...] El tra- • El dibujo es en sí arte por derecho propio. zo se expandió, las fronteras que lo delimitan se relajaron y ahora se valora más como obra 2) Participa en el mundo global ante ten- autónoma que como boceto preparatorio. El dencias y valores dibujar ha estado atado a la técnica de diferentes maneras, desde ser instrumento de La percepción del dibujo se engancha a una rea- aprendizaje en las academias, hasta diversifi- lidad propia que de repente establece un diálogo car sus soportes y lenguajes en la era digital. adicional en distintos momentos, pueden ser sin Esta transformación parte de la conceptualiza- dominio del arte del dibujo y dibujar gestus igual ción del trazo mismo, es decir, desde la línea que el gesto que llevó a Franz Kafka “[...] deján- de grafito sobre papel hasta un tratamiento dolo en su relación con el mundo como impedi- más conceptual. do [...] dormir, despertar, dormir, despertar, perra vida”, (Montes de Oca, 2001) para lograr meta- 3) Identifica por el tipo de estrategias para morfosearlo de cucaracha al dibujo-manuscrito. la comunicación

Ida Rodríguez, en Aurelio de los Reyes (1988) Esta primera deducción (como estrategia de co- define al dibujo como: “Trazar líneas es reprodu- municación) desahoga en el devenir histórico, cir la forma que ha determinado la razón y esa de alguna linealidad, en la aparición de fenóme- 100 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

nos comunicativos y disciplinas sociales; del que 3. El dibujo Mágico religioso. se puede inferir en cinco ápices: Un tema especial es el de las criaturas com- 1. El dibujo sirve a la comunicación y deviene a puestas, a veces llamadas antropo-zoomorfos transmisión de la información, sea para la co- de teriántropos y hechiceros. Estos seres pre- municación estratégica de supervivencia por la sentan unas características a la vez humanas y caza, captura y/o para la guerra; por lo tanto, animales (Mithen, 1995, pp. 51-52). la comunicación es en sí una estrategia. Y como estrategia también puede ser usado para la per- Para cumplir la misión chamánica los estados de suasión mediante la argumentación y el encanta- conciencia son alterados con substancias psicotró- miento a manera de teatro como son las figuras picas y otras circunstancias naturales; supone en- retóricas escenificadas. trar a estados alterados en su función persuasiva y de tránsito entre la representación geométrica a la El dibujo del paleolítico superior es de repre- zoomórfica, a la antropomórfica y a la escenifica- sentación utilitario que sirve para la creación y ción representada por tres niveles: diseño de estrategias y tácticas propias de los recolectores y cazadores sin arcos: hace 32,000 El primer estado: el más ligero, se ven unas y 28,000 años existe la denominada “explosión formas geométricas tales como puntos, zig- creativa” del Homo sapiens sapiens, con un siste- zags, parrillas, conjuntos de líneas o de cur- ma estructurado teatral de comunicación para la vas paralelas entre sí y de meandros [con] caza, la persuasión y el encantamiento, el dibujo colores vivos que se mueven, se alargan, se parietal es principalmente ideoformo, gestual y contraen y se entremezclan. arte mueble, interconectando cuatro inteligencias humanas: técnica, social, natural y lingüística En el segundo estado, los chamanes se es- (Mithen, 1995). fuerzan por racionalizar sus percepciones geométricas. Las transforman, dentro de sus 2. El dibujo de marcaje e interacción sexual ilusiones en objetos cargados de significado sirvió para la procreación o el apropiamiento, religioso o emocional, a veces en elementos como lo ejemplifica el dibujo parietal ideofor- del estado de ánimo del participante. Los oc- mo al ver las manos positivas o negativas (La cidentales, por ejemplo pueden interpretar gruta de Pech-Merle en Lot), de iconografía de una forma redonda y luminosa en una taza vulvas (Relieve de las tres Venus) o falos y ges- de agua si se tiene sed o como una bomba tual, a veces de siluetas poco definidas como si tienen miedo, mientras que los zigzags en o el arte mueble con adornos movimiento se transformarán en ondulacio- personales de cabezas y cuerpos, sobre todo nes de serpiente. femeninos. La representación de humanos corresponde principalmente a mujeres esculpidas En las alucinaciones del Estadio 3, como las for- (La Dama de Brssempouy; las damas parturien- mas geométricas del Estadio 1, las representa- tas del Recamier de la Madeleine, Tarn, Francia) ciones aparecen proyectadas sobre las superfi- o de hombres pintados (antropomorfo Itifálico, cies que rodean a los chamanes, quienes están Laxcaux, Francia). con los ojos abiertos [...] el individuo siente que DEL DIBUJO COMO ESTRATEGIA Y FENÓMENO COMUNICATIVO 101

puede volar y se transforma en pájaro [...] Al- El cuadro 2 identifica el tipo de estrategias para gunas veces el individuo cree transformarse en la comunicación del dibujo en su devenir se debe una imagen geométrica (Clottes, 2010). entender no de forma lineal y cronológico, sino continuo, discontinuo y combinado, donde un 4. El dibujo como el logograma de abstracción ápice está imbricado en otro y puede en algún con significados. Y, del mismo modo que cono- tiempo histórico ser todo a la vez, ya sea para ció la música, tuvo que conocer el relato oral con rayar (maltratar), designar o significar algo o a chasquidos y sonidos guturales, el logograma alguien en algún momento. En resumen, se pue- es “silbado” atestiguada por silbatos, flautas, de deducir que: distinguen a sus disciplinas como zumbaderas y sistros en hueso, pequeñas oca- ciencias naturales, tecnológicas y artísticas por su rinas en conchas de gasterópodos, citófonos y tipología: infografía, señalética, el dibujo sacro (el osteófonos. En las cuevas, banderas y columnas dibujo de interpretación de la religión) mágico, litoquímicas muestran restos de pintura y señales ornamental…; el dibujo lingüístico: caligráfico, de percusión debidas a su uso como citófonos letrista, idiomático; de economía de trazo: el mi- (Javier Fortea Pérez). De lo gestual-icónico pasó tográfico, ideomórfico, rasgo, anamórfico (véase a lo icónico-sonoro que pasó a ideograma y lo- cuadro 3, en la página 103). gograma. Este icono que por su signo lleva a asociaciones culturalmente aprendidas, a una Temático: erótico, de desnudo, de paisaje; el ri- idea o palabra, devino y se convirtió en fono- tualista: dèjá vu; el de registro: onírico; el de las grama; ideograma icono-sinfónico de asocia- vanguardias: dadaísta, cubista, futurista, surrea- ciones culturalmente aprendidas deviene en lo lista, geométrico, metafísico, Op art, cinético lingüístico, verbal y posteriormente caligráfico [...] de lo abstracto a lo figurativo: desde el propio de los idiomas y lenguas. retrato mimético como lo conocemos al selfie, de lo tradicional, de lo natural hasta representa- 5. El dibujo de marcas de frontera, pasa al logo y ciones abstractas y conceptuales. De los iconos a los distintivos, identifican al propietario con su en diferentes épocas, por sus símbolos y signifi- propiedad, afirmándose en el objeto de su autoría. caciones a los signos con la posibilidad de prohibir, restringir, prevenir, obligar, instruir, indicar, Cuando da propiedad al grupo con la zona limí- informar, ordenar, advertir, dirigir, identificar, ser trofe, es una “[...] señal como metáfora y símbolo de emergencia y controlar la señal como estan- [...] que es utilizado en la práctica de iniciados, darte, bandera, heráldica o emblema. de grupos [...]” (Cuéllar J. Octavio), señaliza de tal manera que tiene la posibilidad de prohibir, Segunda parte, lo sintáctico, lo restringir, prevenir, obligar, instruir, indicar, infor- semántico y lo pragmático del dibujo mar, ordenar, advertir, dirigir, identificar, ser de emergencia y controlar; y la señal se porta como El dibujo se puede definir por otras propiedades estandarte, bandera, heráldica o emblema. o dimensiones como son lo sintáctico, lo se- mántico y lo pragmático. El antecedente paleo- A manera de esquematización se puede visuali- lítico de inicio sintáctico del dibujo en signos y zar en línea continua de cada uno de los cinco trazos indeterminados superan numéricamente ápices, (véase cuadro 2, en la siguiente página). a los zoomorficos, y su importancia simbólica en el 102 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Cuadro 2. Linealidad de cada uno de los cinco ápices. pensamiento de sus autores es imposible de evaluar. van en numerosos paneles, por todas partes y Las geometrías parietales realizadas como capas en todas las épocas del Paleolítico. La mayoría de puntos, bastoncillos rojos, los tactiformes de de los animales representados son herbívoros la región de Les Eyzies, los claviformes de Arié- de gran tamaño [..] (Clottes, 2010, p. 41). ge, los signos del tipo “placard” en la Cherente, algunos autores prefieren llamarlos ideomorfos, Pero también abundan garzas, pájaros, serpientes, ideogramas o símbolos que acompañan siempre lagartos, caballos, renos, bisontes, ciervos, rinoce- a lo zoomorfico. rontes, felinos, mamuts, cabras, osos, los humanos, motivos del arte parietal. [..] no podríamos hablar de la temática sin recordar los trazos indeterminados: se trata de La representación de humanos completos es manchas o líneas pintadas y grabados apa- excepcional: apenas algo más de una veinte- rentemente sin intención definida: bandas na, que corresponden a mujeres esculpidas o rapadas, garabatos de todo tipo que se obser- esbozadas [...] DEL DIBUJO COMO ESTRATEGIA Y FENÓMENO COMUNICATIVO 103

Cuadro 3. Taxón del dibujo.

Sea cual sea el periodo, los humanos por Posteriormente, la Revolución del neolítico (Gor- diversos que sean –y no se trata de un este- dón Childe), se da cuando las comunidades de reotipo-, aparecen borrosos, insignificantes y humanos se hacen sedentarios y levantan sus caricaturizados [...] poblados cerca de sus tierras labradas, con la fabricación de nuevos útiles ahora pulidos en Un tema especial es el de las criaturas com- piedra, con el desarrollo de una arquitectura, la puestas, a veces llamadas antropo-zoomorfos, producción de estatuas y pequeñas figuras, más- terántropos y hechiceros. Estos seres presen- caras y en general, un arte diferente, es un arte tan unas características a la vez humanas y de representaciones animales, costumbres, ritos, animales ( Clottes, 2010, pp. 51-52). mitos, de dimensión semántica preponderante- mente y su practicidad pragmática va en conse- La “explosión creativa” del Homo sapiens es cuencia lógica, además de la sobrevivencia, de principalmente de formas abastractas de formas forma didáctica y luego de pertenencia al grupo. vocativas no figurativas, tactiformes (Les Eyzies), los cuadriformes tabicados (Las Chimeneas, Es- Un bisonte dibujado a la manera del arte parie- paña), signos (Peche Merle), los trazados simples tal de las cuevas de Altamira o El Castillo, resulta de puntos, trazados indetermindados, bastonci- que las propiedades especiales de los animales llos y flechas (Franco-Cantábricos). cazados vistos anteriormente en las cuevas (pen- 104 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

sando en que fueron vistos e interpretados de consecuencias o el resultado final, repitiendo alguna manera) el grupo que fue a la cacería des- la acción indefinidamente, pero el siguiente pués de ver la representación simbólica (según dibujo (realizado posteriormente), aceptando prueban los neurólogos McCabe & Castel, 2005) que el resultado sea igual al propuesto ante- adquieren propiedades especiales y permiten es- riormente, puede no ser igual, lo más lógico, tar de acuerdo con las instrucciones adquiridas según lo marca la evolución experiencial y el (aumenta el nivel comunicativo al activar la ínsula desarrollo de la habilidad psicomotríz, el cere- responsable del enojo, el amor, la indignación, el bro cancelará las experiencias y resultados an- dolor, la memoria, el lenguaje y la planeación). teriores y cambiará los preceptos modificando la acción de dibujar y reducirá la brecha entre El dibujo es sintáctico por su color, forma, la la predicción y la tarea o sea dibujará cada vez composición, el ritmo, la secuencia, la repeti- más en un sentido abstracto. Pero puede haber ción, la simetría, etcétera; es semántico por sig- dos caminos y un número de posibilidades infi- nificación, y pragmático cuando se justifica aún nitas habiendo elegido un estilo de dibujar en en su injustificación propia de la expresión del particular y estereotipado. yo interno, para el estudio sicológico del individuo y también lo es por su utilidad. Es toma- Aunque el ser humano tiende a reducir las con- do como base o esquema de cualquiera de las secuencias negativas que lo volverá asertivo so- expresiones ya sean artísticas, para estudiar la bre toda clase de ruidos y sus variantes. El ruido realidad, esquematizar la fantasía, lo científico tiene un lugar destacado en la sicomotricidad y lo religioso, además es también usado como humana que lo hace ajustar el nuevo enfoque vía para transformar el comportamiento y la hacia otra línea de acciones futuras. conducta individual. La sintaxis de las técnicas Lo sintáctico en el dibujo El dibujo va de las técnicas tradicionales del plomo El punto, la línea, el plano, el volumen, el or- negro, del carbón amorfo o carboncillo; el clarión den, el ritmo, la secuencia, el movimiento, la en negro, sanguina y el de piedra de cal; el grafito simetría, la asimetría, el contraste, la saturación, y la tinta a la incorporación de técnicas de pegado, la degradación, la transparencia, el tinte, la lu- manchado con textura sobresaliente, goteado, minosidad, el matiz, la profundidad, la concen- chorreado, scratch, frottage, reciclando, agregan- tración; el estudio de la geometría del dibujo do caligrafías, tipografías, rozando con el material por su rotación, traslación, reflejo, compresión, de trazo en busca de nuevas experiencias y goces proporción, escalamiento y movimiento: se pue- diferentes con personalidad dibujística propia, de de deducir que todo dibujo tiene una lectura la prefiguración a la figuración, como lo plantea sintáctica según la academia de la forma. Anzaldúa (2016), va de los ejercicios de dibujo a aprender a ver y presenta un conjunto de herra- En lo sintáctico las formas se repiten desde el mientas para aplicar lo aprendido. Betty Edwards paleolítico superior a nuestros días, con fór- (2011) en su libro Nuevo Aprender a Dibujar su- mulas para repetir la tarea y lograr el mismo pone al dibujo como“ una habilidad que puede resultado, el dibujante procurará predecir las aprender cualquier persona con una vista y coor- DEL DIBUJO COMO ESTRATEGIA Y FENÓMENO COMUNICATIVO 105

dinación manual normales [...] es aprender, a pro- nales o digitales, su orientación puede compren- cesar la información visual de la manera especial der lo mimético, lo ornamental, de expresión, en que lo hacen los artistas [...] para representar heurístico, creativo y completamente personal de nuestras percepciones“ (p. 31). Wassily Kandinsky la dimensión semántica, (Acha, 1999). (1923), de una geometría básica, coloca su teoría sobre Punto, línea sobre el plano entre palabras y Betty Edwards (1999 p. 23) dice en la obra citada silencio-interrupción y escritura-mudez-mínima y que el color además de agregar belleza se consi- forma; choque-lápiz, punzón, pincel, pluma; con- dera una etapa de transición a la pintura; es una cepto-tamaño, tiempo y espacio; expresión-cuan- “progresión lógica para alguien que se inicia en titativa, fórmula; forma-tensión, plano, definición, la expresión artística”. En primer lugar, las ha- relatividad, sonido y tiempo. bilidades básicas del dibujo: la línea, contornos, espacios y relaciones. En segundo, el valor repre- Luis Felipe Ortega, artista invitado a “la Tallera” sentado entre el contraste entre luces y sombras. en el contexto Arte Actual para desarrollar el En tercero: es una habilidad que va del color a la proyecto “Ocupación”en 2004 contó con una capacidad de pintar. intricada red de hilos y pelotas para remitir a los postulados de Kandinsky “Punto y línea sobre Valores: Línea >Color>Pintura el plano” reinterpretado en tres dimensiones: paredes, piso y techo. Es una técnica de la in- La percepción se engancha a una realidad propia dagación y del descubrimiento (heurística) con que de repente establece un diálogo adicional métodos poco rigurosos y experimentales crea- en distintos momentos, pueden ser sin dominio tivos, a la manera de Picasso “yo no busco yo del arte del dibujo y dibujar gestus igual que el encuentro” o la de Dadá de un “[...] apoteósico gesto que llevó a Franz Kafka“ dejándolo en su himno a la libertad-dadá, dadá, rugido de co- relación con el mundo como impedido” (Montes lores tensos, entrelazamiento de opuestos y de de Oca, 1910, p. 45) para lograr metamorfosear todas las contradicciones, las extravagancias, las el dibujo-manuscrito a cucaracha. incongruencias: la vida” (Kandisky, 1960, p. 45). Ida Rodríguez en Aurelio de los Reyes (1988 p. Sandra Pani (2011), la yin y yang del dibujo de- 17) define al dibujo como:“Trazar líneas es repro- clara: mis “[...] dibujos trazan un mapa psíquico ducir la forma que ha determinado la razón y esa personal que expresa quien soy. Sin embargo, forma no puede ser nunca impersonal porque la no son solamente sobre mí ni para mí. Son pro- razón que la piensa es una razón concreta ubica- fundamente personales y arquetípicos a la vez da en un contexto social determinado”. [...] expresa(n) de manera creativa el proceso de desmembramiento-reintegración, y el nacimien- El dibujo semántico es para el dibujante como el to de vida nueva”. aliento para el moribundo, es a veces tan natural que da cuenta de él el propio dibujo. Lo semántico en el dibujo Graciela Kasep (2014) curadora del Museo de El dibujo es arte por derecho propio y puede des- Arte Moderno (mam) en el folleto de la exposi- empeñar el papel de base de otras artes tradicio- ción “Estudiar el trazo” se refiere al dibujo que 106 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

provoca revisarlo de lo abstracto a lo figurativo; otras, que con carácter instructivo las Bellas Artes desde el retrato como lo conocemos tradicional- formaban parte de aquellos temas, brindando a mente hasta representaciones del entorno urba- los lectores la posibilidad de conocer obras de no en diferentes épocas; el paisaje con intencio- otros artistas, así como el ponerse al día sobre las nes miméticas hasta la construcción de imágenes técnicas de reproducción como la litografía y la ficticias. La línea del dibujo que emplea formas fotografía (de los Reyes, 2010, p. 148). convencionales con signos y significados reconocidos y que transmite información sobre algo, ya Pero principalmente en el siglo xix la academia y sea un tema o dato, es conocida como escritura, y las publicaciones periódicas se especializaron en se dibujan los contornos sobre una línea base, con temas de carácter familiar, religioso, artes apli- alguna inclinación, con rasgos, aprovechando los cadas, arquitectura, bellas artes, biografías de espacios en blanco entre caracteres y lo negativo. artistas del Renacimiento y otros, que brindaron la oportunidad de acercar a los artistas al arte y a El dibujo ha sido considerado como una forma la cultura europea. expresiva directa, ejecución de un acto simple y manifestación del pensamiento [...] El trazo Aurelio de los Reyes (2010), investigador del Ins- se expandió, las fronteras que lo delimitan se tituto de Investigaciones Estéticas de la unam, al relajaron y ahora se valora más como obra revisar los decretos relacionados al dibujo como autónoma que como boceto preparatorio. principio de la expresión artística dice: “[...] por El dibujar ha estado atado a la técnica de di- su parte en el Colegio Militar, encaminado a ferentes maneras, desde ser instrumento de proveer el Ejército de oficiales instruidos en las aprendizaje en las academias, hasta diversifi- armas de infantería, caballería o artillería o in- car sus soportes y lenguajes en la era digital. genieros [...]” (p. 149) al encaminar sus planes Esta transformación parte de la conceptualiza- y programas de estudio para proveer al Ejército ción del trazo mismo, es decir, desde la línea de ingenieros entre otras disciplinas científicas, de grafito sobre papel hasta un tratamiento estudian: arquitectura militar y dibujo; las ma- más conceptual. terias como dibujo arquitectónico, gramática, geometría especulativa, trigonometría especu- Lo pragmático en el dibujo lativa, trigonometría rectilínea, dibujo al natural, paisaje, delineación y lavado de planos; las Desde los primeros años de la fundación de considera importantes como lenguaje para ex- la Academia de San Carlos, en 1821, para la presar ideas, formas y diseñar las ilustraciones, formación de estudiantes la implementación así como incursionar en la pintura científica. El de los planes de estudio respecto al dibujo se dibujo técnico topográfico que a finales del si- destinó para su aplicación pragmática; se limitó glo xix tenía “como objeto educar la vista y el a la “emisión de algunos títulos, en su mayoría tacto con precisión” (De los Reyes, 2010), para ingenieros y agrimensores, en 1847 la enseñan- el ingeniero Agustín Aragón, intelectual del po- za se llevó a cabo en el ámbito extra-académico sitivismo, representa: por medio de las revistas con sus reproducciones gráficas, revistas como El Museo Mexicano, [...] la enseñanza del dibujo no era sólo un el Semanario de las Señoritas Mejicanas” entre apoyo para el método positivista o un medio DEL DIBUJO COMO ESTRATEGIA Y FENÓMENO COMUNICATIVO 107

de preparación para oficios e industrias, sino bueno del cliente y termina en el dibujo origi- que se vinculaba con una formación estética, nal que será impreso o digital, multi-copiado en que [...] era tan necesaria como la enseñanza algún medio de comunicación digital o analógi- de la ciencia (Julieta Pérez, en De los Reyes, co como etiquetas, el volante tradicional, refu- 2010, p. 149). giatones, el publibuzón, back light, front light, trivisión o tridinámics, pendones, estandartes, El diseño industrial, arquitectónico, los talleres lonas, cartulinas, carteleras, carteles, inflables, de integración plástica y talleres de artesanos si- dummies publicitarios, botargas. Impresos a la guiendo los esquemas y modelos de la Bauhaus unidad para espectaculares con luz directa, in- (1909, 1932) y el Centro de las Artes Aplicadas directa, led, electrónicos, billboard gigantes o (1956) en Alemania. en vallas publicitarias. Pueden aparecer estas ilustraciones o dibujos con movimiento (pro- El trabajo de los ilustradores involucra los sopopeyas, gags, tipogramas) en videos cortos elementos pictóricos de la producción. Vi- (30 seconds video Ads) para Ads en YouTube sualizan cómo se verían los sets y cómo se (TrueView, In Stream, Movile, Home page Ads, escenificarían las acciones que tendrían lugar First Watch, Display Ads), Facebook (Social Ads, en ellos [...] El trabajo de los dibujantes com- Sponsored Ads, Page Post Adss), Instagram (Pic- prendía los elementos de la construcción: ture Ads, Multi-Photo Carousel Ads); tipogra- dibujos de planta, disposición de elementos, mas, pictogramas, infografías con movimiento copias heliográficas y otros modelos formales aparecen en los dispositivos: brazalete Apple [...] Estos dibujos de trabajo servían (desde Watch, en los smartphones, tabletas, pantallas siempre) como plan rector y la base a partir portátiles, como experiencias multi-pantalla o de los cuales se llevaría a cabo la construc- multi-canales y con estrategias: Influencer mar- ción o producción (Ramirez, 2010, p. 33). keting, neuromarketing.

Los centros de enseñanza constituyen, siguiendo Tercera parte, de los artistas, a Juan Acha (1995) el centro de la producción y los talleres y los espectadores reproducción de sistematización de la informa- ción para la reproducción del conocimiento y de Cerca de 40,000 años de prácticas sensitivas o la producción de los diseños (industrial, militar, estéticas con sus variantes históricas de Occi- arquitectónico, gráfico) y posteriormente de las dente, desde las sociedades tribales, la esclavista artes visuales: a las “tecnologías comunicativas y la feudal hasta la contemporánea, los produc- destinadas a representar realidades visibles, visi- tos dibujísticos forman parte de la producción bles e inventadas, que pueden ser estetizadas o artística; constituyen un sistema de producción artisadas” (Acha, 1994, p. 66). especializada de la cultura estética; en la magia el dibujo existió con fines puramente comuni- El dibujo comercial layout de medidas mecáni- cativos (Acha, 1995), en la religión como ritual cas y técnicas que en ocasiones es motivo del y ornamento utilitario, en las artes como repre- coleccionismo –entre lo comercial, lo vulgar y sentación de lo que son, parte del proceso y el preciosismo– comienza cuando el diseño medio de expresión; para las artesanías orna- conceptual se ha completado y existe el visto mento y jerarquía. Con algunas similitudes per- 108 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

tenecientes a distintas épocas y periodos cultu- Escuelas y talleres de dibujo proliferaron a par- rales, “dado que el hombre no ha cambiado en tir de las “antiacademias”, y las escuelas al su anatomía, fisiología, sensorialidad y manuali- aire libre, como en México, la primera escuela dad [...] las formas se repiten en su sintaxis” (pe- Santa Anita, en Iztacalco en 1913, con la te- cando de objetivista dice Acha) [...] sin tomar en sis de que en el arte no hay normas; Luz del cuenta “los contenidos (o semántica) de las for- Carmen Vilchis, en el capítulo dedicado a las mas y las relaciones que con ellas mantenemos antiacademias, el modelo romántico, describe los hombres y que determinan su pragmática” el método del profesor en el siglo xix, Horace (p. 36). El trabajo simple de dibujar se repetirá, Lecoq Boisbaudran, quien introduce la moda- con diferentes materiales, herramientas y tec- lidad de la no intervención, la no corrección nologías propias de cada época. Esta actividad ni colaboración de sus estudiantes; menciona manual puede estar singularizada por algunos a Lowenfeld, quien afirma que para desarro- elementos con fines prácticos de continuidad llar la capacidad creadora sólo hay un camino: que requería de un lento aprendizaje manual y crear. Muchos tomaron ese camino. sensitivo, con un cuerpo tradicionalista de lo- gias, talleres monacales y gremios. Los talleres de dibujo, tanto libres como académi- cos, aplican técnicas que comprenden el uso de Los talleres sirvieron para la transmisión del co- procedimientos, materiales y herramientas; los pro- nocimiento cedimientos varían según los soportes, vehículos, colorantes y pigmentos; los materiales van a ser “[...] el trabajo y las prácticas de aprendizaje los soportes rígidos, semirígidos o blandos como el se realizaban según normas estrictas, dirigi- papel o la tela; los pigmentos y colorantes pueden das por monjes que organizaban las tareas proceder de lo orgánico (de animales o plantas) e con una cierta racionalización en la división inorgánico (minerales), sintéticos químicos; los ve- del trabajo especializado especialmente hículos son el agua, los aceites, emulsiones, vehícu- orientado hacia la conservación del saberes” los acrílicos, vehículo digital o electrónico. (Ramón Díaz Padilla, 2007, p. 13). Del taller local pasa a la sociedad tribal, global, El proceso de enseñanza aprendizaje tiene su planetaria, en la era de la digitalización (social origen conceptual – dice Luz del Carmen Vil- media) de imágenes, fotografías digitalizadas, chis (2008)– a partir de grandes paradigmas la edición electrónica, dibujo con lápiz óptico, pedagógicos el algorítmico microcontrolador y cualquier sistema capaz de ejecutar una imagen digitaliza- [...] en los tratados que escribieron a finales da, utiliza el software de plataforma informática

del siglo xv y principios del siglo xvi Alberti, con trazo hecho desde una tableta gráfica o un Piero della Francesca, Leonardo da Vinci y Al- ratón. Este arte fractal, datamoshing, creado berto Durero [...] Con un modelo estricto [...] como arte algorítmico por los media dibujan- tenía como bases la teoría-fundamentada en tes están generando gráficos 3D vectoriales o el dominio de la geometría, la perspectiva, 2D rasterizados de una realidad virtual inmer- la anatomía y principios de proporción, color, siva. Artistas de la imagenNet participan “cha- etcétera (Vilchis, 2008, p. 27). teando” con Vuk Cosic por ciber net.art para DEL DIBUJO COMO ESTRATEGIA Y FENÓMENO COMUNICATIVO 109

Figura 1.

Figura 2. 110 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

“Net art per se”1 y comparten como YouTubers El media-espectador también intensifica su punto globalmente los dibujo-media. Vuk Cosic, Irma de vista singular al quedar fascinado, por la mul- Vilà, Rachel Greene proponen tener a la coti-pantalla de estrategias cross-media desde cual- municación como comunión: extensión tecno- quier lugar para ver los dibujos, las prosopopeyas, lógica de la conciencia y de anomalía dadaísta los gags, las letragrafías, tipogramas, los gifs (30 son los e-mail entre dos amigos, John Berger seconds video Ads) en YouTube (TrueView, In Dis- y John Christie, epistolario aleccionador en los play Ads), en el Facebook Social Ads, Instagram principios del e-mail2 (véanse figuras 1 y 2, en la (Picture Ads), y compartir (follow, linking, tag- página anterior). gear, hashtag) con sus amigos y seguidores.

Una historia del net.art recuerda: “Cosic, que Bibliografía fue definido por la prensa como un “hacker de Europa del Este”, comentó en un principio que Acha, Juan (1999). Teoría del dibujo, su sociolo- el site de la Documenta robado, era su ready-ma- gía y su estética. México, Conaculta. (Edicio- de y proclamó que los net.artistas eran “los hijos nes Coyoacán) ideales de Duchamp”. ______(1995). Introducción a la teoría de los diseños. México, Trillas. Performances de doce laser lights dibujos con ______(2007). Las actividades de las artes sonido quadrofónico, toman a un grupo ente- plásticas. México,Trillas. ro de personas, proyecciones holográficas de Anzaldúa, Enrique (2016). Prefiguración y con- tipografías con imágenes editadas, permiten la figuración, mediante ejercicios de dibujo. escritura láser sincronizar la experiencia, confu- México, cyad, uam-x. sión, artbeats, bromas, indirectas, una perspec- Bernat , Martí Oliver (2008). “El arte neolítico”, tiva Blue Beams con travesuras apocalípticas. La en Enciclopedia historia del arte universal, vol. nuevas tecnologías extienden los sentidos vis- I. España, Planeta . (Ars Magna) ta-monitor (McLuhan, 1988) con aplicaciones de Brambilla, Daniela (2015). Dibujo de la figura interfaces amigables basadas en los materiales y humana: gestos, posturas y movimientos (en efectos artísticos y la mano-herramienta para ta- papel). México, Promopress. bleta-pluma-óptica e intensifica el punto de vista Clottes, Jean y David Lewis-Williams (2010). Los singular del dibujante para su exposición pública chamanes de la prehistoria. España, Historia, o seguidores a través de multi-canales de la so- Ariel. cial media en las tecnologías de la información y Cuellar, José Octavio (2015). Marcas, logos y la comunicación (tics). distintivos, fenómenos particulares de las marcas. México, cyad uam. 1. Net art per se, tuvo lugar en Trieste, Italia. El contexto directo De los Reyes, Aurelio (2010). “La enseñanza del es el festival “Teatro Telemático” que se dedica a la encrucijada arte”, en La enseñanza del dibujo en planes entre el arte y la tecnología, 1989. integrales de educación en el siglo xix. Méxi- 2. envie_aquest_vermell_cadmi...instalaciónfinteractivafy co, unam, iie. sistema de vida artificial, expresa la conectividad de los ususarios Del Arte Universal, Ars Magna, “El alba de la con los mecanismos telemáticos; es una correspondencia que ilusión”, España, Planeta . se inició en febrero de 1997. Díaz, Padilla Ramón (2007). El dibujo del natural, DEL DIBUJO COMO ESTRATEGIA Y FENÓMENO COMUNICATIVO 111

en la época de la postacademia. España, Akal Web Bellas Artes. Net art per se”, 31 enero, 2012, el lado derecho del cerebro. España, ediciones Reed, Rowena Kostellow, Elements Of Design, ed. Urano. Princeton Architectural Press, eua, 2002. Kandisky, Wassily (1960). De lo espiritual en el Reflexus: The Playmodes interactive, 31 enero, arte. Argentina, Galatea. Nueva Visión. 2012, grabado (a principios del siglo xxi . México, Ptqk_blogzine, 31 de enero de 2011, McLuhan, Eric et al. (1988). Leyes de los medios. México, Alianza Editorial. (Colección los Artículos noventa) La Cueva del Penicial. J. A. E. Comisión de In- Mithen, Steven (2013). The prehistory of the vestigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. mind: a sharch for the origins of art, religion Memoria núm 4. Madrid, 1914. and science. Inglaterra, Phoenix. Las cuevas de La Riera y Balmori (Asturias). J. A. E. Moles A. Abraham , (2009). La imagen, Comu- Comisión de Investigaciones Paleontológicas y nicación funcional. México, Sigma / Trillas. Prehistóricas. Memoria núm 38. Madrid, 1930. Montes de Oca, Alejandro (2001). Kafka, La atroz La Cueva de El Buxu (en colaboración con Hugo condena de la literatura. México, uam-x, cyad. Obermaier). J. A. E. Comisión de Investigacio- Pérez Monroy Julieta (2010). “La enseñanza del nes Paleontológicas y Prehistóricas. Memoria dibujo en la Escuela Nacional Preparatoria núm. 20. Madrid, 1918. (1857-1907) del libro”, en coord. Aurelio de El Asturiense. Nueva industria preneolítica. J. los Reyes, La Enseñanza del Arte. México, A. E. Comisión de Investigaciones Paleonto- unam , iie. lógicas y Prehistóricas. Memoria núm. 32. Vilchis, E. Luz del Carmen (2008), con la colabo- Madrid, 1923. ración y dibujos de Gilberto Aceves Navarro, “El diagnóstico de las pinturas rupestres”, en “Método de Dibujo de Gilberto Aceves Memorias de la Real Sociedad de Historia Navarro”, Fundamentos interdisciplinarios. Natural, II, pp. 781-789. Madrid, 1929. México, uam. Nomenclatura de voces técnicas y de instrumen- (2008) El arte paleolítico, Historia del Arte Uni- tos típicos del Paleolítico (en colaboración con versal. España, Planeta . (Ars Magna) otros investigadores vinculados a la C.I.P.P.). (1984) Enciclopedia De Las Bellas Artes, vol. 2, J. A. E. Comisión de Investigaciones Paleon- Cumbre, Pérez Javier Fortea et al., (2018), tológicas y Prehistóricas. Memoria núm. 10. Enciclopedia Historia. Madrid, 1916. Cuellar, Octavio. “Señalización vs. usuarios, la Paleolítico de Cueto de la Mina (Asturias). J.A.E. señalética y la señalización como necesidades Comisión de Investigaciones Paleontológicas y sociales”, en Diseño y Sociedad, 24/08. Méxi- Prehistóricas. Memoria núm 13, Madrid, 1916. co, cyad, uam-x “Señalización vs. usuarios, la señalética y la seña- lización como necesidades sociales”, en Dise- ño y Sociedad 24/08. México, cyad, uam-x.w Edward Hopper: El pintor del instante y el silencio. Reflexiones para la creación en el tiempo Lic. Rodrigo Martínez Meza*

Resumen

Edward Hopper fue un pintor norteamericano de principios del siglo xx, su obra propuso resignificar los conceptos de tiempo y soledad. Su técnica se caracteriza por la capacidad que tiene de sumergir a sus admiradores dentro de las situaciones de los personajes, convirtiéndonos en “voyeristas” de sus vidas. En esta reflexión sobre el trabajo del pintor, podremos adentrarnos en sus ideas y en las de los personajes, desde el punto de vista en la que Hopper percibe “el instante” como eje central de sus temáti- cas; conectando de forma poética y contemplativa, el universo de lo figurativo con el metafísico. Detenien- do el tiempo del espectador, quien testifica su propia soledad por medio de los ojos del artista.

* Profesor Investigador, Escuela Voxtudio. Palabras clave: alienación, silencio, luz, sombra, Correo: [email protected] norteamericano, Edward Hopper. 113

Introducción

Será posible pintar el transcurrir del tiempo y ¿dar color al silencio? ¿Podremos escuchar los pensamientos de una pintura? ¿Existe acaso una manera de retratar un rayo de sol?

El presente trabajo se propone analizar la temá- tica conceptual que propone dicho artista, cuyo trabajo es realista por definición y surrealista por su técnica; de igual manera, conocer cómo estos elementos que se encuentran en toda su obra nos permiten conectar con el estilo metafórico y tal vez abstracto o metafísico de cada una de sus escenas.

Pocos elementos servirán como referencia para comprender el análisis que se hará sobre la con- ceptualización y planteamiento situacional. En algunos casos el concepto sobre el que se reflexiona, servirá para contemplar profundamente el sentido de la obra que se analiza. Se “intentará” percibir plenamente al artista interno, al cineasta inspirado, al Abstract poeta contemplativo y al pintor voyerista que todos llevamos dentro, para poder sumergirnos en la obra Edward Hopper was an american painter of the de este norteamericano que al parecer está retratan- early twentieth century. His work proposes to re- do la naturaleza de todos nosotros en cada obra; la signify the concepts of time and loneliness. Driving naturaleza humana y su dimensión con el espacio. his spectators within the situations of their characters and becoming “voyeurists” of their lives. In Desde la perspectiva escénica para la creación de this reflection on the work of the painter we can un momento y construcción de situaciones que delve into his ideas, those of the characters from determinan a los personajes, se tiene claro que la the point of view that perceives “the moment” as obra de Hopper es intrigante, ya que reúne todos the central axis of his themes, connecting in a po- estos elementos sin pretensión alguna, lanzando etic and contemplative way, the universe of the fig- una provocación a todos los demás artistas que se urative with the metaphysician. Stopping the time sumergen en su obra. Esta constante de sus pintu- of the spectator who testifies his own loneliness ras merece ser analizada, tanto la situación como through the eye of the artist. los elementos que la componen.

Keywords: alienation, silence, light, shadow, Dejaremos que el autor y su obra hablen por sí north american, Edward Hopper. mismos, sin sacarlos de su contexto, no sin antes mencionar que los temas de su colección son bas- 114 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Figura 1. Noctámbulos (Nighthawks) Edward Hopper. 1942. Óleo sobre lienzo, 86 x 153 cm. Instituto de Arte de Chicago, Estados Unidos. tos. Para efectos de este análisis nos enfocare- diante los elementos y personajes dispuestos mos sólo en algunos personajes y situaciones cuidadosamente en cada momento. específicas. El objetivo final de este texto, no pretende ser, por sí mismo, sólo un análisis, Las narraciones que nos deja ver Hopper en sino alcanzar la invitación del artista a mirar su obra a veces, a modo de una escena sa- hacia nosotros mismos, al mismo tiempo que lida de alguna película de Alfred Hitchcock, miramos a otros, como en el teatro. y otras tantas convirtiendo al espectador en un “voyerista” en la primera fila del espec- Primeras impresiones sobre Edward táculo intimista que las ventanas abiertas nos Hopper y su trabajo ofrecen, cual si fueran ojos abiertos hacia el interior de las arquitecturas que miran a

De mediados del siglo xx entre guerras, el ar- quien mira y permiten a su vez mirar hacia tista visual Edward Hopper, mejor conocido adentro de ellas. como el “pintor del silencio y la alienación” de la sociedad norteamericana, es considerado Con asombrosa maestría sobre el dominio del uno de los pintores realistas de la época, no color y las luces, Edward Hopper nos deja ver por la técnica de imitación figurativa y depu- en este mundo “casi surrealista” la preponde- rada en sus obras, sino por la precisión temá- rancia de sus temáticas, que se centran en el tica de las escenas que nos presenta en cada universo interior de los personajes y el lento cuadro y la complejidad conceptual retratada transcurrir del tiempo en cada escena, a traen cada pieza, descrita de forma inusual me- vés de la asombrosa síntesis que hace de los EDWARD HOPPER: EL PINTOR DEL INSTANTE Y EL SILENCIO 115

elementos como las luces, la arquitectura, los Contextualizando a Edward Hopper y rasgos faciales, la deformidad de las sombras, su obra etcétera (Gazio, 2012, s/p). Nacido un 20 de Julio de 1882 en Nyack, Se manifiesta en cada una de sus obras una Nueva York, es una de las grandes razones atmósfera de fatigoso tiempo, que se detie- del por qué la obra de Hopper sigue siendo ne entre la expectativa de lo que ocurrirá jus- un gran referente para un sin número de to después de las escenas y lo que acaba de fotógrafos, artistas plásticos, cineastas, di- ocurrir antes de llegar a ellas. Este “lapso eterno rectores de teatro, escritores y poetas de la de tiempo” se puede percibir casi saliendo de escena contemporánea y por qué sus temá- lienzo. La particularidad en sus obras, llevará ticas tienen todo que ver, desde sus orígenes al espectador por un viaje de inusitada intros- hasta su ejecución, con nuestra actualidad; pección, dejando claro ese espectáculo de si- demostrando que aunque el mundo convulso lencio que el observador puede “escuchar” e gire alrededor nuestro, la humana naturaleza incluso sentir en cada obra. Se sobrepasa la es solo una: El ente expectante ante el atar- literalidad de cada obra, permitiendo que el decer solitario, sencillo y pequeño en compa- espectáculo quede representado por las cosas ración con el universo que nos da contexto que no están, por lo que no se dice y más y sentido. aún, por lo que no ha ocurrido en la escena; dando así una dimensión inusitada en toda la Hijo de padre comerciante y criado en las in- colección del artista. mediaciones del Río Hudson bajo la estricta

Figura 2. Tarde Azul (Soir Bleu) Edward Hopper. 1914, óleo sobre lienzo 91 x 183 cm. Colección de Whitney del Museo de Arte Americano, Nueva York. 116 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

costumbre religiosa heredada por su abuelo Hopper en la representación visual del lugar que de origen holandés, Edward Hopper se vio en ocupa el artista en esta sociedad que no está la necesidad de estudiar arquitectura como interesada en su sutileza y visión (Gazio, 2012). una promesa de trabajo fijo y estable que cumpliera con las normas morales de la familia A juzgar la obra, desde una perspectiva escénica y y que asegurara un patrimonio para los suce- visual, el payaso al centro del cuadro ha limitado su sores. De esta etapa de su vida se desprende histriónica presencia a los confines de un solitario el hambre por estudiar mayormente artes vi- cigarrillo, situado en medio de un lugar que mira suales en la Escuela de Artes de Nueva York su extraña presencia, confrontando a los comen- bajo la tutela de Robert Henri que le daría a sales, de oscuras vestimentas y actitudes, con el conocer el trabajo de grandes maestros como contraste que propone la contrapunteada figura Degas, de quien Hopper admiraría la audacia de un ente que por definición debería estar ale- temática. Rembrant de cuya influencia surgi- gre. Sin embargo, como el resto de los norteame- ría la fascinación por el trabajo de la ilumi- ricanos que lo rodean, se esfuerza por fingir. Este nación intimista. De Courbert retoma el tra- misterioso y soberbio personaje no contrasta tamiento de los paisajes impresionistas que con la figura que se encuentra por encima de él, pueden tomar más adelante su influencia que lo mira con extrañeza y desprecio. El verda- solo que aplicada directamente a las formas dero contrincante, revelador de la visión de toda geométricas y rigurosas en la arquitectura una sociedad frente al hecho artístico, sensible o de Hopper, que por momentos le costará su tal vez nostálgico, es el hombre que se encuentra categorización como pintor cubista, pasando fumando en la mesa contigua izquierda de la es- por el surrealismo hasta finalmente quedar cena. Completamente relajado e indiferente al enganchado por el realismo. alboroto que se ha formado alrededor de este payaso triste que fuma, representando a una so- Al concluir la Escuela de Arte en Nueva York, ciedad encogida de hombros e interesada por otro consigue su primer trabajo en la compañía tipo de cosas menos perturbadoras que el arte. Phillips & Company como ilustrador comercial que sería la primer fuente de ingresos “Es después de su segunda estancia en París, que que acercarían al joven Hopper hacia el des- lo acercaría al impresionismo y las temáticas de empeño plástico y económico. Aprender el profunda sensibilidad por el contexto de la natu- arte de la ilustración comercial lo lleva a co- raleza humana de grandes pintores como Manet, nocer y retratar el “american way of life” Toulouse- Lautrec, Monet, entre otros incluido el que estaba en auge durante esa época y del español, Goya” (Gazio, 2012). cual, después de sus residencias en Europa, se volvería un implacable crítico y dejaría su A su regreso de París en 1910, se une a un impronta en la ya conocida temática solitaria movimiento artístico que su propio maestro del pintor que criticara la sociedad alienada e Robert Henri impulsara y que en un principio insensible al arte (Lapuerta, 2012). llevaría el nombre de “Los 8”, no por el nú- mero de sus integrantes en su gran mayoría Muestra de su contexto, quedó plasmado en la ilustradores de Phillips y Company, sino por su obra La tarde azul (1914), que se convierte para año de fundación en 1908. Poco después, “El EDWARD HOPPER: EL PINTOR DEL INSTANTE Y EL SILENCIO 117

grupo de los 8” devendría en un movimiento moldean y reconstruyen en forma personal y artístico conocido como el “Ashcan School” de manera original (Goethe, 2012). primordialmente caracterizado por retratar escenas costumbristas de los suburbios nortea- Habla sobre mí. El yo es un vasto océano cam- mericanos alejándose a como diera lugar de biante. Edward Hopper (Brian O´Doherty,1964). las maneras del impresionismo para perfilarse hacia un estilo más realista y de un trabajo El sincretismo en la obra de Hopper pone de ma- más detallado en cuanto a sus temáticas que nifiesto el tema sin ningún artilugio o adorno lejos de los manierismos y tibias temáticas que nos distraiga del contenido emocional que impresionistas que pululaban en Norteaméri- la obra misma manifiesta. Del momento exac- ca en ese momento, centraron su atención en to en que las diagonales en la iluminación que la crudeza de temas más violentos como las incide en esta arquitectura, que al parecer salió calles, el boxeo, la prostitución, borrachos y de un pueblo fantasma, dirija nuestra atención fríos paisajes urbanos. De ahí que pronto se les hacia el paisaje que el tiempo y el espacio en conocería como “la pandilla de revolucionarios el que estos personajes habitan, nos presenta. negros”. Bajo el cobijo de esta nueva rebelión e ideología del Ashcan School, Hopper centra Es a partir de la ejecución de pocos elementos su aguda visión en el norteamericano devasta- que el autor logra que el tema sobresalga, la do que en algún momento intentó conocer el minuciosa selección de cada elemento que apa- sonriente y sueño americano que tenía obnu- rece en la composición de cada cuadro simboliza bilada a la sociedad neoyorquina, pero que al de forma precisa el trabajo que el artista propone mismo tiempo iba cavando profundamente en hacia su propia soledad que es compartida por el una desesperanza que décadas más adelante espectador por medio de sus personajes. encontraría su punto más álgido en tiempos de entre guerras y la famosa depresión de princi- Tal vez reflejo de mi propia soledad. No lo sé. pios de los años 30. En este sentido, nuestra Puede ser la humana condición. actualidad podría mirar el ejemplo de esta socie- Edward Hopper (O´Doherty, 1964). dad que se encontraba en la aparente evolución de comunicación y abundancia, pagando el alto En un análisis más cercano de la escena, se afir- precio del vacío existencial del individuo, don- ma que la profundidad y perspectiva se encuen- de justamente Hopper pondría el énfasis para tran redefinidas en la obra de Hopper, ya que se criticar con mucha precisión desde el símbolo vuelven conceptos no figurativos, inmersos en de cada obra que fuera muy lentamente dando la experiencia estética que, artista y espectador a conocer (Gazio, 2012). comparten frente a la escena.

La visión del artísta Por otro lado, la dimensión de profundidad y perspectivas de un punto de fuga, obviado por el El principio y el fin de toda actividad literaria, autor desde el principio (para restarle importan- radica en la reproducción del mundo que me cia) es sustituido por el concepto de profundidad rodea a través del mundo dentro de mí. Todas emocional y perspectiva. Este trato, aunado al las cosas se captan, se relacionan, se recrean, efecto de la luz sobre ellos, hace que tanto los 118 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

personajes humanos como los objetos inertes, reconfiguración de su discurso estético y social cobren vida al incidir diagonal y furtivamente an- ante el arte), sugiere fielmente este estilo, lo tes de extinguirse en el horizonte cual explica el ritmo de lectura que se logra en cada una de sus obras. Otorgando así una do- Al igual que si observáramos la obra Traición ble sensación de paz que conforme avanza esta (Betrayal, 1978) de Harold Pinter, en la que el lectura se va trastocando en sentimientos de silencio y los elementos que los personajes ocul- desolación y desasosiego. Como el silencio en tan, y que es lo que toca de forma contundente el ojo del huracán o el efecto acufeno antes de al espectador, podemos decir que la obra de Ho- una explosión. pper también posee este efecto tridimensional, desde luego no en forma literal, refiriéndonos La alienación de los personajes a las formas y colores, sino en la posición que toma la psique del espectador emulando la si- La completa oposición del optimismo, forzado tuación del personaje, provocando una fijación y comercial de la ilustración norteamericana, visual, difícil de evitar. primer origen de sus personajes apáticos, me- ditabundos y orgullosos de su soledad. (O’Do- La obra de Hopper, desde el punto de vista visual, herty, 2012). logra algo que de manera muy personal, llamaría “subtexto del color”. Al igual que en una obra En un mundo en el que parece que la sociedad teatral o cinematográfica, el personaje, complejo y la comunicación avanzan de forma vertigino- y realista, se mueve dentro del universo del texto, sa, el sentimiento individual se ve afectado por el pretexto y el subtexto, que en conjunto revelan esta vorágine de estímulos y tumultuosas ten- la apariencia de un elemento (el personaje mis- dencias que poco a poco le explican al sujeto, mo) profundo, lleno de contrariedad y vericuetos qué es lo que debería sentir y hacer. Pero en el psicológicos que nos permiten crear empatía con fondo de su ser, la sensación es otra. La imagi- él para llevarnos al momento catártico de “el he- nería de un futuro prometedor va dejando a su cho” que tenemos frente a nosotros. paso la sensación de que nunca se llegará a él, ya que cada vez este objetivo se hace más am- El color en las pinturas de Hopper cruza por esa bicioso. Por consiguiente, el único refugio emo- “hora mágica”, que deja al descubierto con sus cional en el que se ve hacinado, es al interno, contrastes tan cercanos de sombra y luz, un nue- al universo de la soledad y el aislamiento, que vo color que sugiere la temperatura e intensidad parecen habitar este mundo que ha quedado exactas para crear una atmósfera perfecta, lo- en ruinas tras el paso del convoy de esperanza gradas por el autor dada su fascinación por el y positivismo que la nueva tecnología ha crea- fenómeno de refracción e incidencias de luz so- do para vivir en un mundo imaginario; pero bre los materiales. insatisfactorio para el espíritu, inherente a la naturaleza humana. Sin ahondar en detalles de ilustración (de los cuales el autor se alejaba conscientemente, dado Una serie de individuos mirando a lontanan- su indeseado y detestable antecedente con esta za, en espera de que el tiempo transcurra más obligada etapa de su trabajo, que lo llevó a la rápido o que sencillamente nunca avance; ávi- EDWARD HOPPER: EL PINTOR DEL INSTANTE Y EL SILENCIO 119

dos de que algo pase, que los figurantes del La soledad y reflexión se ponen de manifiesto pasado se encuentren de una vez por todas en ante los ojos de quien no puede dejar de con- otro sitio, a la luz del sol que todo mira y que templar la obra de Hopper desde el cómodo prodigiosamente no perdona ni al más solitario anonimato; espiando a través de las ventanas sin personaje con su insistencia de un día nuevo, vidrios que nos presenta en varias de sus obras, de un nuevo futuro. permitiéndonos testificar a sus personajes abs- traídos ante la bastedad de sus momentos en La pertinencia de hablar sobre la vida y obra de solitaria compañía, en acogedora desolación y Hopper en el presente, viene al caso dadas sus en constante mirada hacia el mundo que los cir- temáticas y la incómoda actualidad emocional cunda, en espera de alguien, de algo que los del mundo. Hablar de él desde sus personajes modifique, que les recuerde el sentido de no en solitario, desde la contemplación del tiem- perderse ni un solo momento del atardecer que, po, su manifestación lumínica incidiendo en el al igual que al espectador del cuadro, son un universo interno de los seres humanos, su en- silente testigo de la atmósfera que, la arquitec- torno y su intimidad. tura, la luz y los personajes mismos, crean para nuestra introspectiva contemplación.

Figura 3. Autómata. Edward Hopper. 1920, óleo sobre lienzo, 71 x 89 cm. Des Moines Art Center, Des Moines. 120 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Figura 4. Excursión a la filoso- fía (Excursion into Philosophy), Edward Hopper. 1959, óleo sobre lienzo, 77 x 102 cm. Colección Privada.

La magnitud del trabajo de este artista, radica en su visión personal del mundo. Ninguna habili- la exacta sincronía entre la simetría de los espacios dad de invención en cualquier cantidad puede arquitectónicos propuestos en sus pinturas y la reemplazar el elemento esencial de la imagi- marcada incidencia de la luz sobre ellas, develan- nación. Una de las debilidades de gran parte do ante nosotros una composición casi cubista, de la pintura abstracta viene de su intento por que deja de manifiesto la sublime suspensión del sustituir las invenciones del intelecto por una tiempo en cada cuadro, el pesado silencio que sólo concepción original de la imaginación. El tér- nos da opción para adentrarnos en el pensamien- mino “vida” como lo usamos en el arte, no to de los personajes que habitan en ellos, dada la debe despreciarse porque implica toda la exis- abstracción del color que cobra nuevos matices, tencia y el dominio del arte, consiste en reac- gracias a esas taciturnas y bien dispuestas ubica- cionar a él, no a esquivarlo. Edward Hopper. ciones en el espacio. Como si la orquestación de (Gazio, 2012). los elementos en cada obra, nos llevaran lentamente a centrarnos en la disposición y efecto que Es indispensable mencionar que la fuerza de la los personajes han impreso en los objetos. Como obra de este pintor no se encuentra explícita a si cada elemento contara una historia por sí solo simple vista, sino en todo aquello que no está ahí y así, en conjunto, nos develaran entre líneas una y que no se ha dicho, pero que sin lugar a dudas sucesión de eventos acontecidos previamente. ocupa un espacio y tiempo implícitos. Es justo en este punto donde radica la dimensión y profundi- Más allá de lo figurativo y lo textual dad del trabajo del artista.

El gran arte es la expresión exteriorizada de Cuestionando precisa y agudamente el concep- la vida interior del artista que desemboca en to de profundidad, que nada tiene que ver con EDWARD HOPPER: EL PINTOR DEL INSTANTE Y EL SILENCIO 121

el punto de fuga que está tan perfectamente película Las Alas del Deseo de Wim Wenders dispuesto en la composición, tan perfecto que (De Himmel über Berlin, 1987), es esta misma pasa a segundo plano permitiendo que la situa- atmósfera la que se replica y envuelve de forma ción y elementos principales queden dispuestos casi incomprensible al espectador en la obra de en primer plano, es decir, que el movimiento Hopper, resguardándolo nuevamente en la os- interno de los personajes (a veces humanos, a curidad del que contempla sin hacer ruido, sin veces luz…) sean el protagonista del cuadro; ser descubierto por aquellos que habitan abs- como si se pudiera escuchar silenciosamente el traídos dentro de las escenas. tren de pensamientos que lo llevó a mantenerse en ese punto, de forma infinita. En el caso del pintor figurativo, usa fenóme- nos naturales para comunicarse. Y esa ha sido Evocando personajes como el de La ventana siempre mi meta. Me llaman pintor figurativo Indiscreta de Alfred Hitchcok, (The rare win- y supongo que lo soy. Este usa fenómenos na- dow,1954) o en el ángel que escucha genero- turales para comunicarse quizá porque es un sa y gentilmente los pensamientos de los seres vocabulario universal. Edward Hopper (Gazio, humanos, a manera de susurros, dentro de la 2012).

Figura 5. Las alas del deseo (de Himmel über Berlin.) Wim Wenders. 1987, largometraje. Berlin, Alemania. 122 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

El efecto tridimensional del tiempo tiempo a los ojos del espectador y en el caso de los personajes, la “distancia de su pensamien- El aspecto temporal en la obra de Hopper es to” con relación al momento que se vive dentro lento, contemplativo, expectante, insomne, sus- de la escena es igualmente determinante para pendido… Los personajes que habitan sus es- el significado escénico. Todo ello en su conjunto cenas parecen estar suspendidos en el tiempo, nos da una lectura de la obra, al grado que nues- esperando quizá a que suceda algo, lo peor o tros ojos ultiman cada detalle dispuesto a partir sencillamente algo que los mueva del sitio donde de estos tensores emocionales en el tiempo que se encuentran. Es ahí, en ese momento expectan- transcurre nuestra visión frente al cuadro. te, donde cualquier hecho podría suceder, justo cuando Hopper decide posar la mirada sobre ellos El autor se ha encargado meticulosamente de y acompañarlos silenciosamente en ese extraño condicionar la manera en que el espectador pue- estado de animación suspendida. de leer el cuadro y la velocidad a la que ha de hacerlo, a partir de estos elementos, con ello le ha Se puede decir que se los encuentra en vilo de asignado un ritmo al espectador que muy segu- un suspiro. Sus cuerpos lánguidos así lo demues- ramente no ha hecho consciente hasta el pun- tran, las miradas perdidas lo corroboran. Al ha- to en la que ha terminado de recorrer el paisaje blar de la respiración del personaje, podríamos y se ha dado cuenta de que el tiempo también escuchar lo profundas y cadenciosas que son al se detuvo para él, en su propia realidad. En este calor de ese sol que los abrasa. Y mientras ellos momento, la comunión con esta observación, ha se encuentran suspendidos en este vacío de aire logrado que la obra salga de su dimensión visual, en sus pechos, sumergidos en la espera o en la para conjugarse con la dimensión que ocupa el desesperanza, Edward Hopper nos ha traído ante espectador, modificando por un corto instante el ellos para atestiguar el espectáculo que sucede modo en que habita dentro de su propio espacio. en ese pequeño instante en que se podría decidir si la vida de ese personaje continúa, se suspende, Esa sensación de que “el tiempo se ha detenido toma un rumbo radicalmente opuesto o sencilla- tras algo recién acontecido”, lo podemos observar mente se termina. en su obra Gas en la que por la actitud del personaje notamos que algo ha sucedido en ese lugar En ese acto de atestiguar nos convierte en cóm- recientemente. Incluso podríamos aventurarnos plices silenciosos, que al igual que él no pode- a pensar que nada propiamente bueno. El lugar mos dejar de mirar ansiosos por conocer el final ha quedado solitario con el viento que recorre si- de la historia que se encuentra a la mitad, frente lenciosamente los árboles y quizá hasta los hace a nosotros. Incluso ha escogido para sus espec- silbar. Podríamos imaginar las manos temblorosas tadores el momento en que más absortos se ende ese hombre al acomodar la bomba de combus- cuentran los personajes, para que nunca noten tible, por lo tenso de su espalda y las rodillas dobla- nuestra presencia y así “podamos observarlos das o por la mirada concentrada y casi abstraída. por mucho tiempo”. El movimiento del cuadro se centra alrededor del sujeto de las hojas de los árboles que se mecen La distancia entre los objetos de las escenas plas- con el viento y el caer de la tarde que podemos madas, es determinante para la abstracción del observar por las luces exteriores que se comienzan EDWARD HOPPER: EL PINTOR DEL INSTANTE Y EL SILENCIO 123

Figura 6. Gas, Edward Hopper. 1940, óleo sobre lienzo 67 x 103 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

a encender. Pero después de hacer esta primer de la realidad en la que se encuentran inmersos lectura sobre una hora específica en la que trans- los personajes (Gazio, 2012). curre esta escena, cabe la posibilidad de pensar también que apenas está amaneciendo y que todo Las sombras que se producen por los altos con- lo que hemos observado es apenas testimonio de trastes parecen crear entre los objetos y perso- lo que está a punto de suceder. La hora mágica. najes, nuevas dimensiones, nuevos entes que El momento del suspiro en vilo. aparecen momentáneamente, dotando de nueva vida a todo lo que dentro de la escena se encuen- La luz y las sombras tra. De esta manera, la realidad tal cual la conocemos parece alargarse, transfigurarse gracias a Me gustan las largas sombras. Las primeras y la luz que entra filtrada a través de una ventana las últimas horas de luz solar. Edward Hopper lejana o por la hora del sol que circunda los al- (Francois Gazio, 2012). rededores y que modifica los colores en nuevas direcciones, hacia nuevas posibilidades. Las pinturas de Hopper parecen haber salido de los temas del paralelismo con el recién aparecido El trabajo que realiza Hopper con las sombras cine de oro de EUA. A mediados de los veinte sus ofrece nuevos puntos de fuga, lo cual le da nue- pinturas tienen también como tema el teatro y el vas posibilidades y dimensiones al espacio. Es cine y las sombras que transmutan la percepción gracias a estas líneas que caprichosamente atra- 124 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Figura 7. Sol Matutino (Morning Sun), Edward Hopper. 1927, óleo sobre lienzo. 71 x 101 cm. Colec- ción Particular. viesan la escena de forma diagonal, que pode- en una obra arquitectónica, contemplativo. La mos profundizar en las intenciones del autor, ya personificación del silencio, la quietud y el ais- que nos da a conocer la realidad alterada, cer- lamiento, el paisaje mental proyectado hacia el cada por estos seres de mórbido movimiento si- mundo para captar los ecos que regresan, que lencioso y oscuro, que en su lento transitar van tranquilizan de cierto modo y que siempre son dejando detrás una veladura de inexorable vacío, problemáticos. El retrato de un instante que da adueñándose discretamente del entorno, sin que la sensación de que en cuanto se deje de con- nadie lo note, devorando así a su presa: El indivi- templar desaparecerá. duo (sin importar que esté dentro de la escena o fuera de ella, observando). En esta obra, que es considerada una de las más abstractas del autor, se distingue el perfilamien- Estoy muy interesado por la luz, sobre todo to de su obra. Se aleja de lo común dirigiéndose en la luz solar. En tratar de pintar la luz solar a lo figurativo para adentrarse a temas más me- sin eliminar la forma debajo de ésta si puedo. tafísicos, más poéticos y abstractos. Es en este Es muy difícil de hacer. La forma comienza a cuadro donde más se acerca a esa gran ambi- oscurecer la luz misma, a destruirla. Es mi im- ción de poder pintar un rayo de sol. Podemos presión sobre la luz solar. Me habría gustado percibir el lento movimiento de la luz sobre la pintar luz solar que fuera solamente eso tal arquitectura, que permanece silenciosa y vacía vez. Pero debe tener una forma natural so- mientras el lumínico huésped se instala dentro bre la cual incidir. Edward Hopper (Francois para sólo acariciar momentáneamente el inte- Gazio, 2012). rior. Como un vigilante que pasea por las cel- das y solamente asoma su presencia dentro del Habitaciones junto al mar. La materialización de vacío. Es el rayo de sol que tanto añora Hopper su proyecto de pintar un rayo de sol incidiendo para dar sentido a su obra. EDWARD HOPPER: EL PINTOR DEL INSTANTE Y EL SILENCIO 125

En contraste nuevamente podemos distinguir el espera de algo en la lejanía, como si iluminaran silencio de la habitación, gracias a que el perso- el último momento de quien espera la muerte. naje que también habita en esta obra, el mar, cuya presencia, inevitablemente nos recuerda su La luz fue el tema de la última etapa de su obra, sonido, su olor. El profundo silencio de la habita- como una condición existencial del hombre. Al ción, hace su aparición gracias al contraste con el final ya no fue necesaria la presencia del hom- sonido del mar. Podemos escucharlo en nuestra bre, su ausencia permitía la clara manifestación mente, y permanecer ahí en esa habitación en de la luz sobre el espacio. la que seguramente el espectador también está sentado en una esquina, contemplando el trans- Las escenas de Hopper no invitan sólo al comen- currir de este rayo solar que marca el tiempo y tario literal sobre el observador y lo que observa. que determina la finitud de ese momento del que Proponen un “juego de las escondidas” en el que sólo son testigos, mar y espectador, sin poder la búsqueda de la identidad del artista continúa hacer nada para que lo inevitable suceda. hacia el espectador. Los participantes del juego se manifiestan en el cuadro: la desaparición, el Las luces de Hopper son una aspiración espiritual silencio, lo furtivo, el suspenso, el asombro, las que proyectan sobre los personajes la posible lecturas entre líneas, pero que no constituyen un

Figura 8. Habitaciones junto al mar (Rooms by the sea), Edward Hopper, 1951, óleo sobre lienzo 74 x 102 cm. Galería de Arte de la Universidad de Yale. New Heaven, Conneticut. 126 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Figura 9. Habitación en Nueva York (Room in New York), Edward Hopper. 1932, óleo sobre lienzo 74 x 92 cm. Galería de Arte Memorial Sheldom, Nebraska. desenlace... En esta suerte de cacería, los objetos Es de llamar la atención que siendo originario se vuelven mudos, elocuentes, vacíos, misterio- de un país que lo quiere abarcar y conquistar sos. Usan un léxico y hablan un lenguaje. Esa es todo, su trabajo se centre en la interminable la voz de la obra de Hopper, muy relacionado con soledad en la que día tras día se ven sumergi- lo que él llamaba “el hecho”. dos los seres humanos que habitan sus cuadros, con su esperanza corporea de que algo está por Conclusión cambiar, por venir.

La obra Hopper dista bastante de ser un trabajo Sin embargo, irremediablemente al abstraernos nacionalista, aspirar a ser un estilo que induce a de lo que el personaje piensa, el autor nos deja la filosofía y a la reflexión del acto poético de la como espectadores la sensación de la pequeñez naturaleza humana que pocas veces se alcanza que da objetividad y dimensión de la existencia a reconocer en el basto mundo en el que vivi- humana, de la cual también somos herederos. mos, con hambre insaciable de abarcarlo todo. La revelación ante nuestros ojos de que en si- EDWARD HOPPER: EL PINTOR DEL INSTANTE Y EL SILENCIO 127

lencio se consume nuestra existencia perdida Tarde Azul (Soir Bleu), Edward Hopper. (1914, en la bastedad de las grandes ciudades o los óleo sobre lienzo 91 x 183 cm. Colección de grandes paisajes. Whitney del Museo de Arte Americano, Nue- va York). La técnica superada por el discurso poético, la Autómata, Edward Hopper (1920, óleo sobre lien- técnica al servicio del discurso filosófico. Ese es el zo, 71 x 89 cm, Des Moines Art Center, Des trabajo de Hopper, quien nos regresa con su obra, Moines). al pensamiento que pocas veces percibimos, el Excursión a la filosofía (Excursion into Philosophy), silencio. Las dimensiones que cobra su obra me- Edward Hopper. (1959, óleo sobre lienzo, 77 diante estos conceptos nos sumergen dentro de x 102 cm. Colección Privada). sus escenas de formas que no esperábamos, ya Las alas del deseo (De Himmel uber Berlin), Wim que pocas veces somos conscientes de un mo- Wenders. (1987, largometraje. Berlin, Alema- mento propio de silencio, de contemplación. Es nia). justo hasta que lo tenemos delante que caemos Gas, Edward Hopper. (1940, óleo sobre lienzo 67 en cuenta que al míralo en otros se ha contagia- x 103 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva do a nosotros. Su obra ha trascendido y nos ha York). convertido también en esa mujer que mira por Sol Matutino (Morning Sun), Edward Hopper. la ventana con el mundo delante, con todas las (1927, óleo sobre lienzo. 71 x 101 cm. Colec- posibilidades abiertas, incluso la propia muerte. ción Particular). Somos también ese pintor que nos revela que el Habitaciones junto al mar (Rooms by the sea), Ed- estar con alguien no es precisamente dejar de ward Hopper. (1951, óleo sobre lienzo 74 x estar solo, como esas escenas que nos presenta 102 cm. Galería de Arte de la Universidad de de parejas lejanas, y no lejanas no por el espacio Yale. New Heaven, Conneticut). sino por los pensamientos que los transportan Habitación en Nueva York (Room in New York), hacia sitios distantes. En lo profundo del mar, en Edward Hopper. (1932, óleo sobre lienzo 74 medio del campo, contemplativos del paisaje a la x 92 cm. Galería de Arte Memorial Sheldom, luz del sol que nada perdona, transcurren nues- Nebraska). tros días, transcurre el tiempo… Videografía A los 50 años no piensas tanto en el final, pero a los 80 piensas mucho. Tráiganme un Gazio, Francois (2012). Edward Hopper and the filósofo que me reconforte en mi vejez. Ed- blank canvas. YouTube, Información tomada. ward Hopper (Gazio, Francois, 2012). Lapuerta, Isabel (2012). Edward Hopper. El pintor del silencio. YouTube, Información tomada. O´Doherty, Brian (1964). Edward and Josephine Ho- Referencias fotográficas pper Interview. L´Atelier des Archives. YouTube, Información tomada. Noctámbulos (Nighthawks), Edward Hopper. Transcripción de archivos sonoros de “WNYC (1942. Óleo sobre lienzo, 86 x 153 cm. Insti- Views on art-Edward Hopper interview for tuto de Arte de Chicago, EUA). Ruth Bowman”. El retrato en el tiempo Dr. Andrés de Luna Olivo*

Resumen

El retrato es una simple construcción que depende de quien lo haga. Su validez está involucrada en el contexto en que se ubique. La historia de estas representaciones se ubica con mayor precisión en Roma y sus territorios, para luego extenderse a lo largo de Occidente. También existen en México retratistas que han hecho de su oficio un trabajo riguroso y que expresa el arte en sus diferentes manifestaciones. Uno de ellos es el fotógrafo Rogelio Cuéllar. Por último, la labor de los autorretratos es muy importante, pues en ellos se expresa la voluntad de colocar una imagen de acuerdo con aspectos biográficos de aquellos que los realizan.

*Profesor investigador, Departamento de Teoría y análisis, Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco Palabras clave: ilusión, semejanza, autorretrato, Correo: [email protected] tiempo y memoria 129

l retrato está lejos de mostrar una identidad personal. En sí mismo es una paradoja. Los indi- Eviduos cambian su apariencia y, aunque ocurra de manera cotidiana, el “otro” y “el mismo”, en su calidad de sujeto, apenas conciben esa transforma- ción de rasgos y gestual, o al menos esto debiera de pasar sin problema alguno. El tiempo transcurre y el cuerpo se convierte en el receptáculo de la roedura incesante que conlleva el paso de los años, y con éstos la llegada de la enfermedad y la muerte. Por lo anterior: el retrato es una ausencia, un agujero en el vacío. También es una especie de tolerancia, por el hecho de que aprehender la “imagen” del otro o de sí mismo, en el caso del autorretrato, es algo menos que imposible. Un problema borgiano: el mejor retra- to sería el que se realizara varias veces durante un mismo día y a lo largo de todos los años de existencia.

En ese sentido, y ésa es la labor del artista del pincel o de la lente, o del bosquejo escrito, su quehacer consiste en otorgarle el estatuto identificatorio a aquello que está en las antípodas de serlo. Claro Abstract está que un retratista obtiene de la experiencia una serie de consideraciones que lo acercan al sujeto, The portrait is a simple construction that depends que lo hacen entregarle la “ilusión” de que su ima- on who does it. Its validity is involved in the context gen está representada en ese cúmulo informativo in which it is located. The history of these repre- que dan sus rasgos esenciales. Por ejemplo, el pintor sentations is located with greater precision in Rome inglés Antonhy Van Dick convivía con sus retratados and its territories, to later spread throughout the a lo largo de varias semanas antes de iniciar el retra- West. In Mexico, portrait artists who have made to solicitado, de esa manera creía entender mejor their work a rigorous work that expresses art in al personaje y con ello otorgarle mejores resultados its different manifestations, photographer Rogelio al captarlo para el lienzo. En tanto que es famoso Cuellar, for example. Finally, the work of self-por- el caso del retrato que hace Ticiano de Carlos V de traits is very important, since they express the will Alemania (ver figura 1 en la siguiente página) y I de to place an image according to biographical as- España, a los que apenas ve por instantes y que con pects of those who make them. esos fragmentos iconográficos retrata con una inter- pretación que sólo la autoridad de su arte pictórico le permitía.

Keywords: Illusion, likeness, self-portrait, time and El retrato es su propia paradoja: el proceso de bús- memory. queda hace concreto el objeto que es causa de ella. 130 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Figura 1. Tissiano, “retrato” Ecuestre de Carlos V, óleo sobre tela, 3.35x2.83 m, Museo del Prado, Madrid. EL RETRATO EN EL TIEMPO 131

Lo que persigue el artista al recrear la imagen tor Johannes Brahms, quien cultivaba su imagen de un sujeto, al que convertirá en retrato, es de hombre severo y adusto, por lo cual su barba otorgarle validez a una actitud que selecciona blanca era un sello distintivo. Cuando el editor y entrega por medio de un lenguaje visual. De de sus partituras, el señor Simrock, le envía un tal modo que el rostro, la mirada, la colocación pintor para que le haga un retrato, lo primero de las manos, si es que llegan a verse, el resto que pide el artista es que se corte ese apéndice del cuerpo en algunos casos, la atmósfera que piloso. Lo cual enfureció al compositor y lo des- ilumina al personaje, los objetos que los rodean, pachó de inmediato sin permitirle siquiera hacer incluso si hay alguna mascota de por medio. Re- un boceto de su rostro barbudo. cuérdese la insistencia sobre los cuadros de Die- go Velázquez, de Rubens o de Lucien Freud de La semblanza que puede lograrse por medio de que en algunas de sus pinturas aparece la figura la escritura también emplea la subjetividad. de los retratados, o es la cabalgadura en esas célebres imágenes ecuestres de Velázquez, que ¿Qué decir de las biografías que están ligadas forman parte de un inventario que quiere acercar a la idea amorosa? ¿Cómo destacar tal o cual al retratado a la realidad o al ideal que lo rodea. cosa que podrían desfigurar el rostro o el ánimo Alfonso Reyes, en su libro Junta de sombras in- de alguien? ¿Cómo decir que un personaje cluye un texto ejemplar llamado Parrasio, en el era egoísta o que era demasiado tolerante? cual indica que sería imposible pensar un retrato Todo eso lo contienen las muchas biografías acerca de un tipo que en ese momento se afeite. y autobiografías que tratan de ser un esbozo Esto porque el retrato es un género conserva- sobre una persona específica. André Gide dor, tal vez el más conservador de todos. En ese en su “Diario”, el 29 de mayo de 1914 en el sentido, habría que recordar la idea de “matriz mar Adriático escribe: “Calma voluptuosa de expresiva” de Paul Ricoeur. Es decir, si se catalo- la carne, tranquila como este mar sin arrugas. ga al retrato en esa condición genérica, es decir, Equilibrio perfecto del espíritu. Flexible, sereno, matricial, entonces habría que remitirse a él en audaz, voluptuoso, semejante al vuelo del ese terreno: los personajes por lo general adop- brillante azul de estas gaviotas, el libre auge de tan una actitud seria, de tal manera que la son- mis pensamientos”. El escritor tiene 44 años y risa no les descomponga el gesto; están vestidos está de viaje. Con estas palabras se describe tal y como deseen ser vistos, por lo regular ele- y nos describe una sensación, su cuerpo y su gantes, y recordados, porque todo retrato dice espíritu Pero, ¿cómo saber que realmente él Reyes “es un anticipo de la muerte”, también es está tranquilo y sin preocupaciones? Tenemos obligatorio el uso del rostro. Algunos fotógrafos que dejar que nuestro impulso goce con estas como Ferdinando Scianna, el artista italiano, que expresiones para confirmar la relación de Gide quiso otorgarle una imagen a Pablo Casals, lo con el panorama que observa. La otra parte captó de espaldas y confió que con los detalles consistiría en por qué dudar de lo que dice un del cello, de la calvicie y gordura del personaje autor de la talla de quien escribió Los sótanos serían suficientes. Esto de ningún modo funcio- del Vaticano? na en términos de un retrato formal. Por ello, a esa condición se le podría denominar “huellas En la pintura lo que aparece por lo general es la del retrato”. Otro momento es el del composi- búsqueda del autor de un personaje. La gloria 132 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Figura 2. Diego Rivera. Retrato de Guadalupe Marín, óleo sobre tela 1.71x1.22 m, Museo de Arte Moderno, México. EL RETRATO EN EL TIEMPO 133

estará de por medio, si el hombre triunfa será por incluso de individuos que nada tenían que ver lo que llegó a observar e imprimir en su lienzo. con el arte, la ciencia o la política. Esa otra parte Si falla estará en las mismas condiciones, sólo que, sin reclamar lauros, gustaba de tener una que habrá declinado en su contenido. Porque el imagen propia que lo significara. Ya se sabe que retrato es de los géneros visuales más complejos los caudillos de la Revolución fueron propensos y más vitales que existen, al menos así debiera al uso y abuso de su imagen. Salvador Alvarado, ser. Tan sólo el escritor Javier Marías ha realizado según la crónica de Martín Luis Guzmán en El un experimento al confrontar una colección de águila y la serpiente, regalaba sus retratos de tarjetas postales referidas a escritores y artistas. acuerdo con la jerarquía del visitante. Si era uno En ellas pueden verse lo que perdura en la me- de sus iguales, entonces la foto era enorme. En moria colectiva sobre tal o cual personaje. A la cambio, si el visitante era, como en ese enton- mayoría de estos retratos se les ubica dentro de ces el escritor, entonces se llevaba una peque- la colectividad, mientras tenga algo de estudios. ña, minúscula. A Beethoven se le coloca con cuadros y dibujos realizados cuando el compositor tenía alrededor Cuenta Plinio el viejo (1978, p.195) en su Historia de cuarenta años. Gino Pugnetti en su libro bio- natural que: “los púnicos (los fenicios) hicieron gráfico Beethoven (Mondadori, 1966) hace un de oro los escudos y los retratos, llevándolos con- recorrido icónico con una treintena de retratos sigo. Así, Marcius, vengador de los Scipiones en del músico de Bonn. En la mayor parte de ellos Hispania, habiendo tomado el campamento de estamos ante un desconocido, un personaje ex- Asdrúbal, halló en él un escudo de la pertenen- traño. Nos podrían enseñar esos retratos y sólo cia de éste.Tal escudo estuvo suspendido sobre la en tres de ellos reconoceríamos a Beethoven, al entrada del templo Capitolino hasta que ocurrió menos al que sobrevive en nuestra memoria ac- su primer incendio”. Al parecer el general roma- tual. La imagen más conocida es aquella en la no Marcius hizo una consideración equívoca con que el músico tiene un gesto fiero que conserva respecto a los escudos y los retratos, ya que por la tensión en una mandíbula poderosa y unos lo regular estaban dedicados a alguna deidad. Se ojos que ven de frente al espectador, sin olvidar considera que los intentos fenicios por buscar su célebre primer plano frente a un visaje que las afinidades del rostro con los portadores de apenas si se percibe, aunque él está apoyado en los sarcófagos que datan de los siglos v y iv de unas rocas. En la mano izquierda trae un papel nuestra era fue arbitraria. Al menos eso indica que pudiera ser una partitura. Este asunto fue el conjunto de estas piezas mortuorias exhibidas conflictivo porque los medios de reproducción en el Museo Nacional de Beirut, donde los sarcó- eran limitados y la pintura estaba hecha para una fagos llamados antropoides, hechos de mármol clase social específica. y con una marcada tendencia hacia la represen- tación griega, tienen rostros esculpidos sin que Con la invención de la fotografía los hechos éstos sean sinónimo de “retrato”, más bien, se cambiaron de forma radical, más aún con la lla- les colocaba una efigie sin que se esculpiera la mada “instantánea”. Esto es, el retrato se hizo cara del difunto. Así, lo señala Edey: “Aunque más económico y las imágenes circularon con la moda de los sarcófagos antropomorfos pros- abundancia. Entonces se tuvieron cientos y has- peró en el este, no llegó a implantarse en Carta- ta miles de registros de tal o cual personaje, e go ni en otras ciudades de la Fenicia Occidental. 134 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Sólo algunos ejemplos sueltos han sido hallados beranos mortales osaran desafiar la ira de los en estos lugares” (Edey, 1979, p.119). Por otro dioses esculpiendo abiertamente su rostro en lado, una moneda que se creía portadora del las monedas, no obstante, Alejandro se iden- perfil de Anibal el Grande, en la actualidad se ha tificó con Heracles y le eligió como su héroe considerado que es el dios Melqart. El rostro está personal (Hobson, p. 22). grabado en una pieza cartaginesa de plata que se acuñara entre los años 237 y 207 a.C., en los momentos en que Aníbal estaba en guerra contra los romanos. Donde aparece un intento vago de retrato es en las máscaras mortuorias, esas sí de oro, que constituyen unas laminillas que tratan de imitar rostros mortecinos con todo y los ojos cerrados y, lo que es curioso, un intento por otorgarle la relajación de los mús- culos de la cara. Una de las principales másca- ras se encuentra en el Museo del Louvre y data del siglo iv a.C.

Unas de expresiones donde, en efecto, circularon efigies de gobernantes, fueron las monedas, hecho al que se refiere Plinio el Viejo, aunque la observación que incluye en Historia natural es in- cierta. Si los comerciantes fenicios las acuñaban, Figura 3. Retratos Romanos, época de Filipo en Egipto. fue durante el helenismo que “el padre de Ale- jandro el magno, Filipo II, extendió los dominios Por otro lado, Alejandro murió a los 33 años en macedónicos por toda la Grecia continental y uti- Babilonia. El imperio quedó dividido entre sus ge- lizó el oro y la plata de las minas bajo su gobierno nerales: Seleuco en Babilonia y Siria; Antígono en para acuñar una serie de estáters y tetradracmas Asia; Lisímaco quedó a cargo de Tracia; Ptolomeo de diseño uniforme que circulaban en todo el te- en Egipto. rritorio” (Hobson, 1980, p. 21). En la ilustración de esas monedas se ve a Filipo II de perfil con lau- Es un hecho seguro que el retrato, tal como se reles en la cabeza, se trataba de imitar a Apolo. conoce ahora, proviene de las tablas pintadas en Hobson indica: encáustica o al temple, como parte del ajuar de las momias. Los ejemplos más acabados son los La moneda de Alejandro era casi toda ella el que se ubican en el desierto de El Fayún, aunque tetradracma de plata, que tenía en el anverso aparecen en otras zonas geográficas de Egipto, la cabeza del joven Heracles cubierta por una durante la ocupación romana. En el libro Egipto: piel de león. Las facciones de Heracles recor- Dioses, templos y faraones, volumen I, se lee: daban a las del propio Alejandro, tal como le conocemos por las estatuas antiguas. Aunque La tercera de las áreas importantes del asenta- no había llegado aún el tiempo en que los so- miento antiguo fue El Fayún, las otras dos co- EL RETRATO EN EL TIEMPO 135

rresponden al valle y al delta del Nilo. Se trata los extravíos de la vejez, mandaban que se les de un oasis junto a un lago, al oeste del valle realizara una pintura de su cara. El gesto es serio del Nilo y al sur de Menfis, regado por el Bahr y en aras de la trascendencia supramundana. Yusuf, ramal del Nilo que deriva hacia el oeste, al norte de Asyut, y que muere en Birket De Roma, lo último que puede decirse, es que: Qarun o lago Moeris, como se llamaba en la

antigüedad. Los reyes de la xii dinastía empren- La expresión artística de esta delicada y tu- dieron obras importantes que, a juzgar por el multuosa fase del Imperio Romano se encuen- emplazamiento de algunos de sus monumen- tra fundamentalmente en retratos oficiales de tos, debieron de reducir notablemente el lago los emperadores. En los siguientes cincuenta y ganaron así unos 450 kilómetros cuadrados años se sucedieron, uno tras otro, autócratas para el cultivo. Más tarde los Ptolomeos con- carentes del carisma que resulta de una sufi- virtieron el enclave en una de las regiones ciente formación intelectual, como era el caso más prósperas y más densamente pobladas de Marco Aurelio, quien tenía una formación del país. Buena parte de lo que entonces fue intelectual griega. En los retratos que se re- terreno de regadío es ahora desierto (Baines, presentan. 1993, p.18). Casi siempre como duros dirigentes políti- César fue un hombre que con sus finales estaba co-militares, a pesar de no ser un fiel reflejo de descrita una épica. Él fue uno de los más vastos y la realidad (De Albentiis, 2000, p. 144). mejores hombres de la Roma antigua. Por otro lado, está presente a lo largo de estas Aquél tiene inequívocamente una cara más discusiones que entre los ejemplos que requieren urbana y, toda vez que los retratos de César sanearse están los bustos de Maximino el Tracio, atestiguan, pese a todas las diferencias indivi- Filipo el Árabe, Decio, Treboniano Galo, y Pro- duales, la misma actitud frente a la vida, cabe bo. Se les esculpía con una condición: tenían que concluir que se trata de un nuevo tipo tem- demostrar que su rostro era una imagen. Fuera poral. Nos encontramos aquí en presencia del cierta o no, eso se lo quedaban a quienes go- estilo clasicista que llegó a su pleno desarrollo bernaron Roma. El retrato de Decio tiene unos en tiempos de Augusto, y que suponemos que “evidentes rasgos de desasosiego y melancolía; a su iniciador fue un maestro griego que traba- pesar de que estos trazos presenten junto a una jaba en Roma (Poulsen, 1969, p. 9). inequívoca pero obstinada afirmación de poder, revela quizás el verdadero estado de ánimo del Los Ptolomeos son parte del final de la Era egip- emperador durante todo el periodo de la denomi- cia, y su periodo está comprendido entre el 304 nada anarquía militar (De Albertiis, pp. 145-253). y el 30 a.C. Llama la atención que esos retratos tengan una característica que los separa de otras De ahí que: manifestaciones en relación con la imagen del rostro. Los personajes eran nobles que al llegar El retrato pintado, al contrario del retrato es- a cierta etapa de su vida, cuando consideraban culpido, está poco extendido en el arte itálico. que habían alcanzado la madurez, sin llegar a En Pompeya, el retrato de Terencio, Neo y su 136 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

esposa refleja las tendencias populares de la y no quiso admitir que hicieran ni su retrato ni pintura pompeyana. Destaca por su realismo su busto. Un día que Amelio le suplicaba que vigoroso y por la yuxtaposición impresionista se dejara retratar: “¿No es bastante, le dijo, de los colores, el cuadro de género conocido llevar esta imagen en la cual la naturaleza nos bajo el nombre de la “Poetista”. Dicho cuadro ha encerrado? ¿Es preciso legar también a la no deja de tener analogía con la gran serie de posteridad la imagen de esta imagen, como retratos de madera, o excepcionalmente so- un objeto que valga la pena de ser mirado?” bre tela, que los egipcios colocaban entre las Como Amelio no pudo lograr que retirara cintillas que envolvían a las momias y que se esta negativa y que consintiera en retratar- llaman impropiamente retratos de El Fayún. se, rogó a su amigo Carterio, el más famoso Efectivamente se han encontrado no sólo en pintor de esos tiempos, que asistiera a las lec- este oasis, sino también en todo el valle del ciones de Plotino (que eran libres para todos). Nilo. Estos cuadros, aunque se relacionan por Carterio, a fuerza de mirarlo, fijó de tal malo regular con la época faraónica, cuando la nera en su imaginación el rostro de Plotino costumbre requería que se colocase el retra- que logró retratarlo de memoria. Amelio lo to del difunto entre sus despojos mortales, dirigía en este trabajo con sus consejos, de entran por completo en la tradición greco- modo que el retrato fue muy fiel. Todo esto rromana. Se cuentan unos seiscientos, cuyas sucedía sin que Plotino se diera cuenta de fechas se escalonan entre el periodo flaviano ello” (Porfirio, 1988, p. 9).

y finales del siglo iv d.C. Los elementos de la vestimenta (peinados femeninos, medida de La idea de imagen que establece Plotino deriva de la barba en los retratos masculinos, etc.) son la filosofía neoplatónica, pues el alma es la que la muchas veces mejores puntos de referencias produce. que los datos estilísticos. Desde el punto de vista artístico se observa una gran diferencia Por otro lado: de calidad entre dos piezas de la misma época procedentes de medios sociales equivalentes. Existía un arte italiano del retrato, nacido quizá En los siglos I y II de nuestra era suele dominar en los talleres de la Etruria, desarrollado para el realismo individual; poco después deja lu- responder a las exigencias nacidas de las cos- gar a una estilización abstracta cada día más tumbres funerarias y del culto familiar romano acentuada, que alcanzará el grado más alto en y que, en la época de Augusto, conoció un el despojo estereotipado de ciertas obras del impulso extraordinario: la gran procesión del reinado de Constantino (Stenico, 1967, p. 48). Altar de la Paz puede considerarse como una galería de retratos individuales y es, si no fácil, En Vida de Plotino y orden de sus libros del filó- al menos posible reconocer las principales per- sofo griego Porfirio (234-305) se inicia la lectura sonalidades de la corte. Todos los museos de con el siguiente comentario: Europa poseen importantes colecciones de se- mejantes retratos augustales, bustos cuya ve- El filósofo Plotino, nuestro contemporáneo, racidad nos está garantizada por la compara- parecía avergonzado de tener cuerpo. Además ción con las efigies grabadas en las monedas. nunca hablaba ni de su patria ni de su familia La preocupación del parecido es tanta, que es EL RETRATO EN EL TIEMPO 137

posible encontrar, de un personaje a otro, tal Se calientan los hierros y se prepara cada rizo que o cual rasgo familiar que basta para permitir la adornará la cabeza en total. El arreglo de muchas identificación aun independiente. de estas mujeres nunca fue tan claro como en el momento, pues había que incluir afeites y perfu- De los rasgos de Livia, en un busto de la mes. Esto sirvió para que las damas que compo- gliptoteca Ny-Carlsberg, resultan auténticos nían el lado amable de Roma, y que se colocaban al compararlos con los de su hijo, el em- hasta después en él, de pronto se sintieran rea- perador Tiberio. La serie más rica y la más lizadas al ser parte de un cuadro o de algo que emocionante es la de las estatuas del propio colocaran en sus palacios o casas. Augusto (Grimal, 1972, p.101). Sin embargo, hay que darle la vuelta a lo que Todo esto referido al momento en que Augusto sigue y el retrato continúa aún ahora. y sus dinastías llegan al poder. Ahora bien, en Pompeya, hasta se han encontrado los retratos El retrato es una ilusión, imagen admitida que que animan la vida cotidiana. Existen varios de es apenas un destello. ¿Cómo se revela un indi- esa maginitud. Uno de ellos, se pintó con el obje- viduo a través de la imagen? ¿Qué hay detrás de tivo claro de ser parte de la boda de Pacuvius Pro- un retrato? En primer lugar, este género foto- culus y su compañera, ambos están en 60 o 79 gráfico se ubica en un espacio-tiempo que quie- d.C., lo cual de ninguna manera evita que se ha- re significarse de algún modo.Tiene que admitir gan reflexiones en torno a un retrato como en el su presente aunque su proyección sea, por obli- que ellos aparecen. Al igual, está una joven, con gaciones conceptuales, una proyección futura. un peinado diferente y con una actitud que la Esa es la paradoja del retrato, que atrae consigo iguala con la otra dama. Aquí la mujer está con el ese desplazamiento temporal: una apertura en la marcador aún sin utilizarse, en la otra aparece una memoria. Por ello, el tiempo se anuda y se ani- carpeta que desde luego usará. Dos de los retra- da en un rostro, en una atmósfera, en un gesto tos que dejó Roma para justificarse ante el mundo corporal, que se debe a la imaginación plásti- posterior, ella trae un gorro y se muestra tal como ca de quien retrata. En el arte tradicional todo es. Ësto aparece en Roman art de Patricia Corbett. es representación y, sobre todo, en el retrato aparece esa necesidad por otorgarle sentido a Otro detalle que debe tenerse en cuenta al la figura humana, a su cara, a sus ojos, a las hablar de Roma, consistió en que las mujeres manos, e incluso a la postura o a la impostura dejarían claro que el peinado les sentaba bien del retratado. Dice el filósofo español Antonio a ellas. Las matronas consideraron adecuado ir Domínguez Rey: tras sus cabellos, esto en las épocas de los Au- gustos, sus detalles eran el uso de trenzas atadas Traslademos una consideración a las formas con cinta, que pasaban detrás de sus cabezas. En del arte. ¿Qué es el jarrón del cuadro más el siglo I d.C., esto se hizo realidad, comenzaron allá de donación perfilada y efectiva sobre por rellenar su cabeza con rizos. Más tarde, con el fondo de la tela? Una representación, se los Flavios, se aprecia que las damas se han aler- dice, del jarrón real al alcance de la mano, tado sobre esto que aparece en su cabeza y con ya asido. Pero esta representación se retrasa ello en muchas otras. precisamente el “re” que la presenta. Es pre- 138 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

sente de un pasado. El tiempo común del ob- personajes a lo largo de los años. Los retrata en jeto ahí, ante nosotros, y aquí, en el cuadro, ese tránsito en el que pueden cambiar de manera tuvo un tránsito de selección y perceptiva, lo sensible, admitir el paso a la vejez, la pérdida del está teniendo al contemplar el mismo –¿mis- cabello, el infortunio de la enfermedad o los avisos mo?– objeto en dos versiones. La represen- de la muerte próxima. Rogelio tiene una foto que tación oculta un tiempo transido (Biblioteca exhibe la mirada del pintor canadiense-mexicano Iberoamericana, 1992). Arnold Belkin. El hombre conserva la serenidad habitual, lo único que modifica ese rostro bar- Si eso ocurre con un objeto, entonces un ser hu- bado es la opacidad de sus ojos, la tristeza que mano al que capta una cámara fotográfica está se percibe en ellos. Víctima de cáncer, el autor de a expensas de una infinidad de consideraciones tantos murales, estaba en la víspera del aconteci- de iluminación, distancia frente al foco, su vín- miento trágico y eso denota su mirada. Los reco- culo con aquello que lo rodea o el acercamien- rridos de Cuéllar son un atisbo prodigioso. Con- to a su rostro. Todo es un fluir temporal que de sigue, sin la menor duda, esa ilusión de que en pronto cancela su flujo dinámico para convertirse sus retratos están los personajes sin más. ¿Quién en “representación”. “Algo” se ha fijado en ese podría dudar de la imagen de Leonora Carrington, instante que seleccionará el artista para decir que Francisco Corzas o de Carlos Mérida? Para men- ha retratado a tal o cual personaje. cionar sólo unos cuantos, de ese recorrido de con- tundencia mayúscula que hace vivir al espectador Rogelio Cuéllar es un maestro del retrato. Desde en una suerte de síntesis de la segunda mitad del hace más de tres décadas han desfilado ante su siglo xx mexicano, aunque el arte de Cuéllar se ha cámara cientos y cientos de personas, de las ar- trasladado a muchas otras latitudes del planeta. tes y de la cultura. Sin exageración alguna, podría decirse que Rogelio es un Nadar mexicano. Ya se Otro aspecto destacable del arte fotográfico sabe que el fotógrafo francés, Félix Tournachon, de Rogelio Cuéllar es el diálogo que estable- mejor conocido como Nadar (1820-1910) llevó a cen sus personajes frente a su obra. A veces su estudio a los personajes más destacados de su están en sus estudios, tema que trabajó con época. Él los sentaba en un sillón y los convertía insistencia. Esas atmósferas tan pletóricas de esen imagen postrera. Tan es así, que poetas como pejos expresivos, cuadros, pinceles, caballetes y Charles Baudelaire los identificamos gracias a los un amplio etcétera, forman parte de esas vidas retratos que les hizo Nadar. El tiempo se trasto- que sin contarse de alguna manera están en- ca, a veces el espectador se queda con algunos trevistas ante los ojos del artista de la lente. Un retratos que “identifican” al hombre ilustre: ni aspecto complementario son los antirretratos, demasiado joven ni demasiado viejo. Se trata de en los cuales, la obra parece imponerse ante la obtener una imagen que posea cierta perdurabi- figura de los creadores; por ejemplo, Francisco lidad en ese espacio-tiempo. ¿Cómo se recuerda Toledo está al fondo y su cara se pierde en las a Rufino Tamayo? Tal vez en imágenes que lo si- sombras, en tanto que unos cuadros están en túan después de los cuarenta años. La virtud del primer plano. Aquí lo interesante es el carácter artista consiste en convertir la ilusión del retrato narrativo de muchos de los retratos de Cuéllar, en algo que trasciende el tiempo y fija una me- quien usa todos los recursos de la fotografía para moria específica. Cuéllar, por ejemplo, sigue a sus compartir con el espectador la experiencia de EL RETRATO EN EL TIEMPO 139

ese momento. Si antes, en el empolvado retrato compartir las charlas, las comidas y las bebidas convencional, al pintor se le representaba con el con tan distinguidos integrantes de la cultura pincel en la mano, con el gesto de quien está nacional? Sólo en esos momentos es cuando en plena labor, o el escritor como que estaba en aparece lo que podría denominarse “el en- la concentración del texto, lo que hace Cuéllar tendimiento”. Esa luz de conocimiento que, sin y otros retratistas contemporáneos es suscribirse aclarar del todo los misterios de una personali- al entorno del artista. ¿Qué podría sustituir ese dad, al menos facilita lo que es ese “otro”. Mo- espacio en donde se fraguan las imaginaciones mentos que de pronto encauzan y dejan paso plásticas de estos creadores? Las angulaciones libre a las ilusiones, y Cuéllar lo sabe muy bien. tienen esa posibilidad múltiple de abrir o cerrar Si alguien lo duda, este repertorio de imágenes, el espacio de acuerdo con lo que se quiera mos- hallazgos visuales de primer orden, permiten la trar. De pronto, Rogelio integraba al fallecido certeza de una maestría sin igual. Oliverio Hinojosa a unos de sus lienzos, o Ace- ves Navarro mostraba un autorretrato y a la vez El autorretrato pictórico es certeza que confirma Cuéllar observaba su rostro bonachón. una imagen personal. Se llega a él en medio de la incertidumbre, en el titubeo que borra estas inconsistencias en el momento de enfrentarse a un carácter, a una manera de concebir la complejidad de un rostro, un cuerpo o una sugeren- cia de ambos. Alfonso Reyes en Junta de sombras hizo anotaciones en torno al retrato, al que le otorgaba la calidad de lo postrero, de la sobrevivencia ante las demoliciones del tiempo. Pero en el caso del autorretrato está la confirmación de algo más: el artista desea que lo recuerden con la presencia visual que él se ha otorgado. Por ello el autorretrato es un imperativo: nos encauza la mirada de tal modo que suplantemos a tal o cual personaje por la figura que él se ha creado y que debemos aceptar porque proviene de su propio pincel. Otro aspecto que roza el autorretrato es la Figura 4. Rogelio Cuéllar. Retrato Leonora Carrington. expulsión de lo íntimo para convertirse en aspecto Se dice que el pintor flamenco Van Dick acos- público desde el cual observaremos a los pintores. tumbraba pasar un temporada con sus retratados con tal de asimilar algo de sus maneras, sus En la Biblioteca de París puede observarse un au- posees, su gestual. Elementos que tendrían que torretrato que parece olvidado ante los albores figurar en esos cuadros que serían parte de del Renacimiento, el manuscrito iluminado lle- esos cuadros magníficos. En el caso de Cué- va por nombre Marcia pintando su autorretrato llar lo que aparece es el cultivo de las amistad. (1402). La artista hace una trampa visual que le Trayectos de años de trabajo aparecen en una permite verla sentada en una elegante silla de galería por demás envidiable. ¿Quién ha podido madera tallada, con sus recipientes de pintura en 140 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

una mesa y ella ataviada con un vestido rojo. De del tiempo y el encuentro de una imagen perdu- pronto se encuentra en la mano izquierda de rable. Por ejemplo, en su Autorretrato como un Marcia un espejo que reflejará su rostro. Cosa hombre joven (1628), cuando el extraordinario que se esquiva en la imagen de la pintora, pues artista apenas tiene 22 años, se le ve con el pelo apenas si la vemos en tres cuartos de perfil. enmarañado y con las sombras que le ocultan Luego nos toparemos con un lienzo en el cual ese rostro que está por madurar. Más conocido queda ese rostro que todavía está en proceso. es el Autorretrato (1958), momento en que ha El observador se encuentra con una tripleta de alcanzado los rigores de la edad y su presencia visiones de un mismo personaje. El piso con mo- impone. Es el consagrado que nos remite a la saicos claros y oscuros carece de una auténtica dignidad y al decoro. Sus ropajes denotan cier- perspectiva. Al fondo está una celosía. ta elegancia y la actitud de sus manos revela que está tranquilo. En el caso de Rembrandt puede Pocos años después, Masaccio deslumbra con anotarse que su serie de autorretratos van de la sus composiciones y esos tonos en los que do- tímida incomodidad de la juventud a la placidez mina el bermejo. En Las monedas del tributo de quien se sabe dueño de su talento. (1425), Masaccio se autorretrató como parte del séquito de Cristo. Él es un simple observador, que, sin embargo, ocupa un sitio de privilegio en el cuadro que está en la capilla de Santa María del Carmine en Florencia.

Un autorretrato curioso es el de Alberto Durero, quien asume la armonía de sus rasgos y de pron- to lo vemos con su cabellera rizada que cae sobre un elegante abrigo de piel, esa imagen fue hecha en 1500. Tiempo después, será el mismo Dure- ro el que se autorretrate desnudo. Su mirada es profunda y quiso hacer gala de un miembro viril del que estaba orgulloso. Si Miguel Ángel le co- locó un apéndice sexual de breves dimensiones a la escultura de “David”, Durero resulta audaz en este guiño de ojo que estaba dirigido, sobre todo, al público homosexual, ya que el mismo artista se ubicaba en esa elección erótica. Esta imagen acentúa este hecho por la postura que adopta el artista: corta su figura debajo de las rodillas y el espacio que se observa cae de forma irremediable en la zona genital.

En tanto Rembrandt, pintó más de sesenta autorretratos en los que puede registrarse el paso EL RETRATO EN EL TIEMPO 141

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Resumen

El artículo establece un horizonte de debate sobre la consideración estética del arte urbano, por regla general socialmente denostado. La polémica se centra en si debemos incluir estas manifestaciones dentro del llamado Arte por la historiografía artística. Por otro lado, se plantea la universalidad del arte callejero que, de momento, no ha sido doblegado por el poder, pese a su intromisión especulando con obras callejeras públicas para introducirlas en los museos y galerías, otorgándoles así un valor económico desmesurado, en un intento por domesticar estas propuestas de origen rebelde. Se comentan ejemplos de obras actuales en Bruselas, Roma, Florencia y Madrid.

* Profesor investigador, Universidad Complutense, Madrid (ucm). Palabras clave: arte urbano, grafiti, estarcido, es- Correo: [email protected] pacio público, historia del arte, sociedad, poder. 143

l presente artículo pretende insistir en la gran discusión contemporánea generada sobre las Epreguntas: ¿qué es el arte?, y ¿cómo definir la calidad de un hecho artístico?, desde la perspectiva del arte urbano. Estas dos cuestiones estéticas se han complicado hasta tal punto, que en el momen- to actual resultan tan absolutamente importantes e imprescindibles para conformar una Historia del arte universal, las obras realizadas por el gran Michellan- gelo Buonarotti, allá por el siglo xvi, como las que producen hoy en una pared o rincón de cualquier ciudad o pueblo del mundo. Ambas manifestaciones, separadas siglos en el tiempo, tienen o tuvieron un impacto social y político equiparable en muchos aspectos. Aunque bien es cierto que el arte desarrollado por Miguel Ángel en su tiempo, tan sólo tuvo un impacto elitista, y que fue esa minoría “entendida” eclesiástico-económica la que decidió y decide el que sea este tipo de arte el que prolongue su hege- monía a lo largo de los siglos, pasando a formar parte de la Historia del arte, escrita con mayúsculas. Al fin y al cabo, la historia siempre la escriben los vencedo- Abstract res y uno de ellos, en este caso la Iglesia católica, ha sido la que principalmente ha marcado las pautas de The article establishes a horizon of debate on the representación a seguir para comunicar su idea de lo aesthetic consideration of urban art, as a rule social- que debe ser y debe comunicar el arte. ly reviled. The controversy centers on whether we should include these manifestations within the so- Para poder definir y situar en su contexto el hecho called Art for artistic historiography. On the other artístico, sea de la época que sea y en cualquiera de hand, it raises the universality of street art that has sus manifestaciones, en primer lugar, nos centrare- not yet been subdued by power, despite its intromis- sion speculating with public street works to introduce them in museums and galleries, thus granting 1. El artículo aquí presentado tiene su origen en una con- them an excessive economic value, in an attempt to ferencia impartida durante el Tercer Encuentro de Arte Pú- tame these proposals of rebellious origin. Examples blico “Invasión Gráfica” en la Universidad Autónoma Me- of current works are discussed in Brussels, Rome, tropolitana de la Ciudad de México, Unidad Azcapotzalco. Florence and Madrid. La conferencia fue impartida el día 31 de mayo de 2018 dentro del ciclo de conferencias Arte gráfico en el espacio público. El título propuesto para este artículo pretende re- Keywords: street art, grafitti, stenciling, art histo- marcar el carácter de impacto visual y social que tienen las ry, public place, power, society. diferentes manifestaciones del arte urbano. 144 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

mos en el título de este artículo: “Impact-arte”. también un golpe emocional producido por un Con él queremos aludir a un tipo de arte que acontecimiento o noticia desconcertantes. La de- impacta, que golpea al espectador por lo aje- finición dada por este mismo diccionario para la no de su propuesta a los canales de distribución palabra arte es, en su primera acepción, la capa- establecidos, ya que éste no tiene prácticamente cidad o habilidad para hacer algo, mientras que en lugar ni en los programas televisivos estandariza- la segunda la define como una manifestación de dos, ni en las guías o los folletos turísticos al uso, la actividad humana mediante la cual se interpreta aunque bien es cierto que cada vez se le presta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plás- más atención por determinados sectores sociales. ticos, lingüísticos o sonoros.3 Los antiguos griegos Sin embargo, para muchos críticos y estudiosos denominaban tékne, tecné o téchne al arte, consi- del arte y la estética el arte urbano no deja de ser derando a éste en íntima relación al entendimiento, una propuesta que no va más allá de lo naif o como un conocimiento mediante el que es posible lo kitsch. Debemos tener en cuenta que el arte transformar lo natural en artificio, en algo artístico. religioso cristiano también ha tratado de impactar Lo mismo que sucede con los muros intervenidos a lo largo de los siglos a su público mediante esce- por los artistas urbanos que pasan de ser algo na- nas repetitivas y macabras, cosa que todavía hoy tural a ser un hecho artístico. mismo hace. El cómico de teatro francés Daniel Villanova en uno de sus sketches de la obra La Por tanto, y según estas dos definiciones, po- Croisade des Rabat-Joie (No Gazarán!) compara el dríamos afirmar que cualquier obra plasmada arte católico con los noticiarios televisivos dicien- en nuestras calles, por muy molesta que nos do: “Realmente el arte cristiano es el antepasado parezca o le parezca a cualquiera, podría estar del telediario, ambos están plagados de sangre, considerada como arte, como “un acto artísti- guerras, torturas y violaciones”.2 co”. Si a esto le añadimos el hecho de que estas obras crean una interacción polémica con la Según el diccionario de la Real Academia de la sociedad, impactándola, explicaríamos el título Lengua Española (rae) la palabra impacto significa elegido para este artículo. una huella o señal que deja un impacto, así como Quisiéramos llamar la atención y reflexionar so- 2. Daniel Villanova, La Croisade des Rabat-Joie (No bre lo que pretende comunicarnos la muestra Gazarán!), (2013). de Street art procedente de la ciudad de Bru- 3. Diccionario de la Lengua Española, Real Academia selas de la figura 1 (de la siguiente página). Se Española, Editorial Espasa Calpe, S.L., Madrid 2001. trata de un esténcil o estarcido, para usar la pa- Disponible en: . labra correcta en castellano, que muestra al “su-

La definición dada por la rae para el término arte resul- puesto autor de la obra” armado con un bote ta demasiado ambigua y escueta, ya que obvia cuestio- de espray realizando una pintada que dice “Faire nes tan importantes como son, por ejemplo, la estética de l’art ce nést pas produir du beau mais c‘est y la impresión (o embeleso) que produce el arte en el confronter le monde” que traducido al castella- que lo contempla (la catarsis griega). no significa “Hacer arte no es producir belleza, Para profundizar en la definición de arte véase: sino más bien enfrentarse con el mundo”, e in- Eco (1970). Acerca de la Catarsis en Aristóteles véase: cluso podría interpretarse como “provocarlo” tra- Sánchez (1996). duciendo un poco libremente. Tan sólo con ésta, IMPACT-ARTE: GRÁFICA CALLEJERA ACTUAL 2018 145

en principio simple imagen, de ese “denostado” intelectual, después prepara artesanalmente la arte urbano, tenemos una completa declaración plantilla en el taller y finalmente lo expone en de principios en cuanto a Teoría del arte y de la el mercado público. Realiza un negativo de la Estética se refiere. Por un lado, encontramos re- imagen intelectualizada, similar a las técnicas presentado al ejecutor, auto-estarciéndose junto más clásicas de grabado tradicional en madera a su herramienta de trabajo, el bote de espray, o metal. La intención al usar esta técnica es la de pintando su obra que sería el propio texto. A su transmitir un mensaje rápido que se grabe en la vez, la verdadera gran obra sería todo el conjun- memoria del observador o en la de la cámara de to del esténcil más el grafiti, con lo que queda un su teléfono móvil. ejemplo perfecto y equiparable teóricamente al venerado cuadro de Diego Velázquez, Las me- Esta idea de reiteración utilizada por el autor anó- ninas, también conocido por La familia de Feli- nimo del esténcil tiene la misma fundamentación pe IV y considerado para muchos como su obra estética que la seguida por Claude Monet en la maestra. En ambas casos el artista está tomando elaboración de sus series, o más contemporánea- conciencia de que lo que hace es importante y mente por Andy Warhol en las suyas, obviamente de ahí que se auto-represente en el justo mo- salvando las diferencias en las técnicas empleadas mento del acto creador. Se trata en los dos ejem- por cada uno de ellos. Los tres autores intentarán plos de una alegoría para dignificar y reivindicar, crear intranquilidad en el espectador, mediante la en el caso de Velázquez, su oficio de pintor y en inserción de sutiles diferencias, conformando un el del artista anónimo callejero su creación, su propio corpus que les distinguirá de otros artistas. aportación y defensa de una innovadora forma En su momento la serie de los Nenúfares de Mo- de representación. De hecho, el artista que prac- net no fue entendida llegándose a pensar que era tica el estarcido realiza toda la cadena propia de producto de un problema en su visión, más que un taller artesanal de pintura u otra disciplina de una percepción creativa. De hecho, no fue hasta tiempos antiguos. El propio autor produce toda la llegada del expresionismo abstracto a mediados la obra al completo: primero elabora su proyecto del siglo xx cuando este conjunto sería realmente considerado artísticamente.4 Andy Warhol imita- ría la producción de Monet con sus series de se- rigrafías de personajes populares que han pasado a ocupar un espacio privilegiado en la Historia del arte, al igual que tratan de hacer los artistas callejeros que producen estarcidos en serie.5

4. Claude Monet comenzó a desarrollar sus series apro- ximadamente a mediados de la década de 1890 y en concreto de nenúfares llegaría a pintar más de doscien- tos cuadros. 5. Entre el 10 de agosto y el 1 de septiembre del año 2007 se celebró en The Hospital Gallery en Londres Figura 1. Anónimo. Estarcido y grafiti, 2018 (Bruselas). una exposición llamada Warhol vs Banksy. En la mues- Propiedad del autor. tra se comparaban obras de los dos artistas a modo de 146 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Vistas estas dos peculiaridades del tema estético en cuestión: la concepción intelectual del acto creador artístico, tratada en la primera imagen (ver figura 1, p.147), y la idea de que con él se está contribuyendo a la Historia del arte, con mayúsculas en la segunda, podríamos comenzar a entrever este tipo de manifestaciones urbanas como verdaderas obras de arte. No obstante, ahondaremos un poco más sobre algunos aspectos que pensamos contribuirán a redondear los conceptos tratados hasta ahora.

La Historiografía y la Teoría del arte tradicional consideran como Artes mayores a la pintura, la literatura, la escultura y la arquitectura. El arte urbano de cualquier tipo, tal y como lo vemos ha- bitualmente en nuestras calles, participa al menos de las tres primeras en numerosas ocasiones. Un ejemplo de lo inconsistente y discutible que Figura 2. Anónimo. Papel pintado, 2018 (Florencia). Propie- es esta clasificación lo tenemos en los papeles dad del autor. pintados a la aguada y recortados con tijeras de Henri Matisse (1869-1954), llamados “Recorta- Otro buen ejemplo de lo anteriormente expuesto bles” o “Cuts-Outs” y que, obviamente, sí que lo encontramos en la figura 2. Una muestra de pa- están considerados como integrantes dentro del pel pintado en la ciudad de Florencia en donde de Arte mayor de la pintura.6 Los estarcidos de un nuevo aparecen los autores de la obra en el justo artista urbano y los recortables de Matisse son, en momento del hecho creador. Aquí la propuesta es- ambos casos, una pintura sobre papel recortada tética y teórica va más allá todavía que en el ejem- y expuesta, el primero en la vía pública y el se- plo anterior, ya que son los propios artistas los que gundo en el entorno sagrado de los museos y las aluden a un nuevo Renacimiento creado por ellos, galerías, los cuales parecen ser los que deciden autoproclamándose como IL NUOVO RINASCI- hoy en día qué es arte y qué no. Otro buen ejem- MENTO. SIAMO IL NUOVO TESTAMENTO (El Nue- plo de lo dicho arriba sería la obra producida por vo Renacimiento. Somos el Nuevo Testamento). Jean-Michel Basquiat (1960-1988), el más conocido artista del llamado graffiti movement, que combate, tal y como se reflejaba en el título: por un introdujo en la escena de las galerías neoyorqui- lado el pop clásico del estadounidense y por el otro la nas obras callejeras a comienzos de los ochenta.7 versión moderna y callejera del británico. 6. Para acercarse más a estas obras de Henri Matisse En referencia a la arbitrariedad para clasificar una creadas al final de su carrera y vida navéguese en la obra de arte como tal, un buen ejemplo sería página de internet: . 1877) de montar un Salón paralelo al oficial de IMPACT-ARTE: GRÁFICA CALLEJERA ACTUAL 2018 147

completa disposición, ahora sí, para hablar del arte callejero como una demostración también con ma- yúsculas. Se trata de un tipo de arte que refleja la sociedad y la política como un hecho y un derecho de los animales político-sociales que poblamos las ciudades, y que nos vemos representados en cada una de sus manifestaciones. Mediante las diferentes expresiones de arte urbano plasmadas en las calles, los dominados de la sociedad: los propios artistas, los transeúntes diarios o temporales, etc., se reconocen como los dominadores del espacio público, ya que o bien producen las obras expuestas en él, o bien, las disfrutan. Al intervenirse este espacio en el

Figura 3. Henri Matisse. La gerbe (La gavilla) 1953 (University que nos movemos la sociedad cambia, así como la of California, Los Angeles, Hammer Museum). forma de interactuar ésta con su inmediato entorno urbano. La humanidad se apropia de los lugares la Exposición Universal de París del año 1855, que hasta entonces eran privados o estatales para ante el rechazo de alguna de sus obras por parte convertirlos propios y públicos. del jurado. La pintura rechazada en concreto fue L’Atelier du peintre. Allégorie Réelle déterminant 7. Jean-Michel Basquiat nació en el barrio neoyorqui- une phase de sept années de ma vie artistique no Brooklyn y comenzaría su carrera artística grafi- (et morale).8 Courbet montaría su “Pabellón del teando las estaciones de metro del sur de Manhattan. Realismo” muy cerca de la exposición oficial. En sus obras firmaba con el anagrama SAMO© (Same old shit). Gustave Courbet abría de esta manera una vía 8. El taller del pintor, alegoría real, determinante de una para las iniciativas de difusión de obras de arte fase de siete años de mi vida artística (y moral), es el gestionadas por los propios artistas, sin inter- título completo de la obra pero es más conocida como vención estatal alguna que marcara las pautas L’Atelier du peintre (El taller del pintor) o también por para definir lo que debía ser una obra de arte Alegoría real o El estudio. Aunque esta pintura le fue digna de ser expuesta en los Salones Oficiales. Su rechazada a Courbet, sí que le fueron aceptadas otras recién creado Pabellón se convertiría en un ante- once para el Salón de la Exposición Universal de 1855. cedente del Salón de los Rechazados creado pos- 9. La pintura El origen del mundo de Courbet que teriormente. El mismo Courbet, años después, muestra en un realista primer plano el sexo femenino volvería a ser el centro de una gran polémica y pasaría a envolverse de un aura casi mítica, llegando sometido a una dura censura por su cuadro de a decirse que sólo se exhibía al público detrás de una 1866 L’origine du monde –también conocido por cortina. Desde el año 1995 está expuesto en el Museo El origen del Universo-, las cuales todavía duran d’Orsay sin haber perdido su carácter polémico. De he- hasta nuestros días.9 cho, en 2011 Facebook lo censuraría por considerarlo escandaloso, cancelando sin aviso previo a un intern- Vistos los ejemplos anteriores de los reconocidí- auta francés de su red social por utilizarlo como la foto simos maestros Matisse y Courbet, estamos en de su perfil. 148 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

El arte callejero resulta una universalización del arte frente a la individualización vigente en la sociedad actual. En muchas ocasiones no sólo temporaliza las ideas existentes en ésta, sino que a veces incluso las anticipa, tratando de operar como un agente de cambio social al intervenir ese espacio público en el cual nos movemos. La universalidad de su propuesta se produce por la migración que experimenta a diferentes lugares, países, ciudades, etc., bien realizada por los propios artistas, o bien, mediante la copia

Figura 4. Anónimo. Papel pintado, 2018 (Roma). Propie- de sus obras, popularizándose y extendiéndose dad del autor. aún más mediante las nuevas tecnologías como internet, el video, la fotografía, etc. Mediante Constituir un espacio público, donde hay estas tecnologías el arte callejero pierde su ca- política, supone transformar los espacios rácter efímero, convirtiéndose en imperecedero, materiales de la circulación de personas y siempre se podrá reproducir de nuevo cualquier bienes en espacios disensuales, introducien- obra que haya sido registrada, por ejemplo, en do en ellos un objeto incongruente, un tema video, llegando incluso a poderse actualizar el suplementario, una contradicción (Capasso, mensaje que en el momento de su concepción 2018, p. 228). original transmitía. El arte urbano se vale de esas nuevas tecnologías para evitar la fugacidad del Por tanto, el concepto de espacio público y su tiempo, de manera que sus obras siempre esta- ocupación resulta absolutamente relevante en rán en boga, al igual que lo están las “grandes el contexto del arte urbano, ya que éste se con- obras de arte tradicionales”. vierte en el soporte de las obras y a la vez en su museo-galería al aire libre. El arte callejero no se La revolución estética moderna produjo una puede encajonar espacialmente porque su propia ruptura respecto de este doble principio: es esencia es expansiva, transmisora y pública. De la abolición del paralelismo que alineaba las hecho, cuando el grafiti o cualquier otra mani- jerarquías del arte sobre las jerarquías sociales, festación de Street art pasan de la calle a la gale- la afirmación de que no hay sujetos de arte ría, comienzan a ser dominados, y de ahí que la nobles o impuros, que todo es objeto del arte. sociedad y sobre todo el poder traten continua- Pero es también la abolición del principio que mente de incorporarlas, debido a su origen trans- separaba las prácticas de imitación de las for- gresor y rebelde, el cual pretenden aminorar. mas y los objetos de la vida ordinaria. (Ranciè- re, 2011, p. 114) El arte consiste entonces en crear espacios y relaciones que reconfiguren material y simbólica- A menudo, estas obras tratan propuestas de ca- mente el territorio común, consiste en redistribuir rácter socio-político que sin ser violentas en la las relaciones entre los cuerpos, las imágenes, los mayoría de los casos, en ocasiones sí incitan de espacios y los tiempos (Capasso, 2018, p. 229). alguna forma a la violencia. En multitud de sus IMPACT-ARTE: GRÁFICA CALLEJERA ACTUAL 2018 149

propuestas plantean una lucha contra el poder Un hombre hambriento y sin hogar vagando establecido y sus crisis provocadas, una rebelión por las carreteras con su mujer a su lado y sus contra la adversidad general que invade a los delgados hijos en el asiento trasero miraba los autores y su entorno. A pesar de todo lo que campos en barbecho que podían producir co- se dice negativo sobre él, el arte urbano huma- mida, pero no beneficios, y ese hombre sabía niza las calles, que se hacen así más coloridas, que un campo en barbecho es un pecado y la luminosas y seguras para transitarlas, oponién- tierra sin explotar un crimen contra esos niños dose al orden riguroso y monótono establecido flacos (Moukarbel).10 como norma desde los organismos del poder, tendente en general al monocromatismo y a The people who run our cities don’t unders- la oscuridad. El arte callejero rompe las reglas tand graffiti because they think nothing has de lo reglado con el consiguiente enfado de the right to exist unless it makes a profit... los gobernantes que ven como la población The people who truly deface our neighbor- más conformista podría desmandarse si el tipo hoods are the companies that scrawl giant de propuestas que transmite llegaran a calar slogans across buildings and buses trying to realmente en la sociedad. De hecho, el poder make us feel inadequate unless we buy their siempre ha tratado de inculcarnos con todos los stuff (Banksy).11 medios a su disposición, incluido el arte, la idea de que en el orden y la regularidad está la clave Este rechazo a las pintadas callejeras tiene mu- del “Bienestar” y de ahí su rechazo a práctica- cho que ver con la imagen que quieren dar de mente todas las manifestaciones de arte calle- ellas las autoridades. La palabra grafiti, castella- jero, y más concretamente a la proliferación de nizada con una sola f por el diccionario de la rae tags o firmas, que según el orden establecido alude a una firma, texto o composición pictórica no son más que basura que ensucia las paredes realizados generalmente sin autorización en lu- y todo lo que encuentran a su paso, sin pararse gares públicos, sobre una pared u otra superficie a pensar en ningún momento que en muchí- resistente. Sin hacer la más mínima alusión a la simos casos las superficies que “sufren” estas posibilidad de que esta intervención pueda tener pintadas ya estaban previamente grises, sucias una connotación estética positiva e incidiendo y mohosas mucho antes de las intervenciones en el carácter de criminalidad que se le supone. grafiteras, como muestran las imágenes 8 y 9. La Real Academia parece querer colocar con esta

10. Frase de la pelicula Banksy Does New York, alu- diendo a la novela Las uvas de la ira de John Steinbeck. 11. Banksy (2005, p. 8). La gente que dirige nuestras ciudades no entiende el graffiti porque piensan que nada tiene derecho a existir a menos que tenga un beneficio... Los que realmente desfiguran nuestros ve- cindarios son las empresas que garabatean eslóganes gigantes en edificios y autobuses tratando de hacer- Figura 5. Gustave Courbet. L’Atelier du peintre (El taller del nos sentir incomodos a menos que les compremos sus pintor), 1854-1855 (Musée d’Orsay, París). cosas (Trad. propia). 150 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

Is graffiti art or vandalism? That word has a lot of negative connotations and it alienates people, so no, I don’t like to use the word “art” at all (Banksy).14

Es evidente que ningún artista callejero o “cha- maco que pinta tags” lo hace predispuestamente para ensuciar las paredes o vagones del metro, lo que quiere es dejar marcada su huella en la sociedad, quiere hacer historia y para ello utiliza los aerosoles o cualquier otro instrumento o técnicas Figura 6. Anónimo. Grafiti, 2018 (Florencia). Propiedad del autor. para conseguirlo. No es un criminal que agrede a la población, aunque su idea sí que parece ser definición un abismo que separe absolutamente querer atacar al sistema que le frustra, haciéndolo el término grafiti del de arte; es más, no sólo no provisto de las armas que tiene a su alcance. Para contempla remotamente la idea de que el gra- tratar de entenderlos, tal vez deberíamos pre- fiti pueda contener alguna característica estética, guntarnos acerca de por qué estos jóvenes, y no sino que manifiesta claramente una confrontación tan jóvenes, que normalmente son de extracción arte versus vandalismo, olvidando que el grafiti, baja, pintan las paredes con unos botes de pintura como una más de las técnicas del actualísimo tan caros, cómo los consiguen y por qué los utili- Street art, es una forma de expresión artística que zan de esta manera. Por ejemplo, en México, país desde finales del siglo pasado se ha convertido en donde el grafiti y todas las demás técnicas de arte una filosofía de vida para sus creadores.12 urbano están muy extendidas y entre comillas entendidas, debido a su larga trayectoria muralís- El grafiti arruina la propiedad ajena y es una tica que se remonta hasta la época prehispánica, señal de decadencia y pérdida de control, y muchos de los jóvenes artistas callejeros roban los arruinar la propiedad pública o privada no es botes de spray para hacer sus intervenciones y de mi definición de arte (Bloomberg).13 ahí que en algunos supermercados hayan tomado la determinación de quitarles los expulsores

12. rae (2014, actualización 2017). Vandalismo: 2. M. que les vuelven a ser puestos de nuevo en la caja Espíritu de destrucción que no respeta cosa alguna, a la hora de pagar. Queda más allá de ninguna sagrada ni profana. duda que el riesgo que corren al infringir la ley 13. Banksy does New York, 2014. Frase pronunciada para conseguir sus “herramientas de trabajo” ha por el alcalde de New York Michael Bloomberg en un de compensarlos estéticamente y prestigiarlos de aparición televisiva en el año 2012. Bloomberg fue alguna forma dentro de su grupo social, en su alcalde entre 2002 y 2013. búsqueda por llegar al mayor número de pobla- 14. Banksy. Disponible en: . ción posible con sus obras. ¿El graffiti es arte o vandalismo? Esa palabra tiene muchas connotaciones negativas y aliena a la gente, Ver algo como arte, ya sea un Descenso de así que no, no me gusta usar la palabra “arte” en la cruz o un Cuadrado blanco sobre fondo absoluto (Trad. propia). blanco, quiere decir ver en ese algo dos co- IMPACT-ARTE: GRÁFICA CALLEJERA ACTUAL 2018 151

that felt like a party where everyone was invi- ted, not just the estate agents and barons of big business. Imagine a city like that and stop leaning against the wall - it’s wet (Banksy).17

La educación normalizada nunca estuvo, ni está dirigida a comprender, y mucho menos a disentir sobre lo que el estatus gobernante decide qué es legal o ilegal, eso lo tenemos que aprender y aprehender nosotros mismos en un acto de rebeldía, que en el caso del arte urbano ha de hacerse en comunión con los artistas que Figura 7 Anónimo. Grafiti, 2018 (Madrid). Propiedad del autor. realizan las obras. En nuestras manos queda el aprender a mirar el arte callejero desde una óp- sas al mismo tiempo. Ver dos cosas al mismo tica de entendimiento y comprensión. No sólo tiempo no tiene nada que ver con trampanto- ha de ser intelectualizado por los que confor- jos o efectos especiales. Tiene que ver con las man el mundo académico de la cultura y el arte relaciones entre la superficie de exposición de sino por toda la sociedad. Se trata por regla ge- las formas y la superficie de inscripción de las palabras (Rancière, 2011, p. 91). 15. Obviamente, algunas de esas “estatuas o esculturas” sí que podríamos considerarlas como arte, Una gran cantidad de las calles y avenidas de nues- al igual que algunos de esos anuncios o luminosos tras ciudades ya están suficientemente “sucias” también pueden ser artísticos. El enfoque es que na- con estatuas y esculturas que nadie pidió en la die las pidió, así como nadie pidió los normalmente mayoría de las ocasiones, así como con anuncios criminalizados grafitis. luminosos y escaparates que no contemplan, o 16. Diccionario de la Lengua Española. Real Acade- contemplan muy poco, el uso social del espacio mia Española (2014, actualización 2017). Indecen- público, centrándose única y exclusivamente en te: 1. adj. No decente, indecoroso. el aspecto económico del consumo.15 Agresiones, Decente: 1. adj. Honesto, justo, debido. éstas, que al haber sido estandarizadas han pasado 17. Banksy (2005), p. 85. Imagina una ciudad donde a ser completamente aceptadas y asumidas por el grafiti no fuera ilegal, una ciudad donde todo el prácticamente toda la sociedad sin oposición, ni mundo pudiera dibujar lo que quisiera. Donde cada plantearse si son legales o están bien o mal, pro- calle estuviera inundada con un millón de colores y duciéndose entonces una incautación indecente de pequeñas frases. Donde estar de pie en una pa- del espacio público.16 rada de autobús nunca fuera aburrido. Una ciudad que se sienta como una fiesta en la que todos estu- Imagine a city where graffiti wasn’t illegal, a vieran invitados, no solo los agentes inmobiliarios y city where everybody could draw whatever los barones de las grandes empresas. Imagina una they liked. Where every street was awash with ciudad así y deja de apoyarte contra la pared, está a million colours and little phrases. Where mojada. (Trad. propia) Rànciere (2011, p. 86). “No standing at a bus stop was never boring. A city hay arte sin mirada que lo vea como arte”. 152 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

han sido en vano. Las contadas ocasiones en las que se ha conseguido introducirlo al interior de una galería o una sala de exposiciones no han servido más que para poner en tela de juicio, e incluso demostrar la delgada línea que separa el arte convencional de la pantomima, en cuanto se trata de calificar y cualificar económicamente este tipo de obras, hasta hacía muy poco absolutamente denostadas por el mismo público que ahora las adquiere a precios exorbitantes.

Graffiti is not the lowest form of art. Despite Figua 8. Anónimo. Grafiti, 2018 (Madrid). Propiedad del autor. having to creep about at night and líe to your mum it’s actually the most honest art form neral de manifestaciones que incitan a pensar, a available. There is no elitism or hype, it exhi- reflexionar, a debatir e incluso a participar, por bits on some of the best walls a town has to tanto sólo queda eso: participar de ellas y con offer, and nobody is put off by the price of ellas. No obstante, no debemos olvidar que en admission (Banksy).18 la mayoría de los lugares donde aparecen estas muestras, a menudo barrios marginales y subur- Imaginemos lo que puede mofarse un artista biales, hay gente que convive con ellas sin dar- callejero como Banksy —uno de los más popu- les importancia alguna y que somos nosotros lares de las últimas décadas— al ver que exis- “los académicos” los que las intelectualizamos, ten personas pudientes que pagan cantidades no siempre en su propio beneficio. astronómicas de dinero por una obra suya que hasta hacía muy poco estaba en la calle y de la El arte callejero es perseguido al no estar con- que se podrían hacer miles de reproducciones trolado ni supeditado a la autoridad. No obliga exactas sin ningún esfuerzo por cualquiera. Este a entrar en ningún lugar para disfrutarlo, ni a tipo de manifestaciones artísticas crean una di- pagar por ello, ni hay que protegerlo, ni restau- cotomía entre la obra de arte única y la reprodu- rarlo para conferirle un valor económico añadido cible, oponiendo el concepto de unicidad que como se hace con el arte tradicionalmente esta- parece marcar la obra de Arte con mayúsculas al blecido. Hasta la fecha la mayoría de los intentos de pluralidad reivindicado por el arte callejero. que ha habido para domesticar el arte urbano El ejemplo de Banksy resulta relevante, ya que ha conseguido llevar al Street art desde el espa- 18. Banksy (2005, p. 8), El grafiti no es la forma más cio público de las calles al espacio privado de la baja del arte. En realidad es el tipo de arte más ho- galería, en teoría, sin proponérselo inicialmente. nesto disponible, a pesar de tener que arrastrarse De esta manera ha convertido un arte al alcan- por la noche y mentir a tu mamá. No hay elitismo ce de todos y hecho por todos, o por cualquier ni exageración, se exhibe en algunos de los mejores persona, en un objeto de culto museístico carí- muros que ofrece una ciudad y nadie se desanima simo que se subasta en las mejores galerías del por el precio de la entrada. (Trad. propia) mundo. Deja de ser un arte público, producido IMPACT-ARTE: GRÁFICA CALLEJERA ACTUAL 2018 153

normalmente por jóvenes contestatarios para ject Ian Hislop’s search for dissent que pretende pasar a ser un valor de cambio, como cualquier destacar la historia de la disidencia y la protesta obra de “arte tradicional”.19 alrededor del mundo, tal y como el British Mu- seum publica en su web.20 Hablar de unicidad de la obra de arte es hablar de su integración en una tradición. La tradi- Cuando un artista urbano termina una obra, ésta ción es, por supuesto, una realidad viva, muy deja de ser cosa suya para pasar a ser del domi- cambiante. Una estatua clásica de Venus nio público, ya se puede proceder a arrancarla pertenecía a una tradición entre los griegos, como si de un fresco medieval se tratara y tras- donde era objeto de culto, y a otra, entre los ladarse a la galería para subastarla y venderla. eclesiásticos medievales, que la tenían por De hecho, así se ha procedido en algunos casos, ídolo maléfico. Pero tanto unos como otros demostrando que la élite económica entiende percibían la unicidad de la estatua, su aura. el arte como si fuera cash, dinero contante y (Benjamin, 2013, p. 20) sonante, que cotiza en la Bolsa y desgrava impuestos, sin importarles de dónde ni de quién A modo de ejemplo señalaremos la acción que provenga. Por el contrario, los artistas callejeros llevó a cabo Banksy en 2005 cuando colgó en las en general ven el “Arte como simple arte“, sin paredes de una de las galerías del British Museum importarles aparentemente la conversión en divi- una “pintura rupestre”, sin ningún tipo de permi- sas que pudiera generar éste, podemos decir que so y dándole un número falso de identificación. A lo practican por amor al arte, sin ningún ánimo pesar de la cartela de explicación absolutamente de lucro y sin querer obtener beneficio alguno. El socarrona que puso al lado, “la obra” estuvo ex- arte urbano pasa por ser uno de los más auténti- puesta durante tres días hasta que el propio autor mediante su página web alertó a la institución. 19.Shredding the girl and Balloon - The Director’s half cut. Ahora en 2018, este mismo prestigioso museo Disponible en: 2005” le ha invitado oficialmente a colgar de Durante la redaccion de este articulo, en el 2018, la obra de nuevo la pieza del engaño en la exposición I ob- Banksy Girl with Balloon, 2006 (Nina con globo) se subasto en 1,3 millones de dolares. En ese momento el lienzo comenzo a destruirse mediante una trituradora escondida en su interior, activada por control remoto. Esta acción del artista, pretendia criticar el tinglado montado alrededor del arte se ha vuelto en su contra, ya que la obra se ha renom- brado con el titulo de Love is in the bin, 2018 (El amor esta en la papelera) adquiriendo un valor anadido por la accion del artista. Es una obra diferente a la que aparecia en el catalogo, pero es una obra de arte intencional, no un cuadro destrozado”. Disponible en: Figura 9. Anónimo. Papel pintado, 2018 (Florencia). Propie- 20. La exposición fue inaugurada el 6 de septiembre dad del autor. 2018 y durará hasta el 20 de enero de 2019. 154 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

cos de la historia y el desprecio que recibe por la tipo de arte primitivo y anónimo a otro con un mayoría de los órganos del poder reside en que discurso actual y egocéntrico, equiparable al más es universal y gratuito, y no elitista y gravoso. La vanguardista de cualquier época contemporánea. realidad actual es que el arte tradicional se re- Por ello, se producirá una dualidad entre el anoni- troalimenta desde la cúspide social y económica, mato de algunos creadores y la compulsión prota- mientras que el arte callejero pasa hambre. gonista de otros que querrán marcar su territorio y forjar su propia personalidad. Comenzará una Un error de perspectiva nos ha hecho creer lucha entre los artistas por ganar preponderancia que siempre el buen arte fue tan obvio y trivial en los espacios que antes compartían como si de y asequible como el de la última centuria [siglo calles gremiales medievales se tratara, creándo-

xix]. Más la verdad es lo contrario: el arte ha se nuevas reglas, no escritas, que hacen cambiar solido ser siempre difícil y ha exigido sacrificios constantemente el panorama del arte urbano. y esfuerzos y humildad a quien ha querido go- zarlo (Ortega, 2000, p. 229). A causa de este cambio y por una clara confron- tación de egos, comenzarán a proliferar artistas Se podría afirmar que el arte urbano es una ex- que intervendrán o firmarán encima de las obras presión de placer puramente estético y rebelde de otros más conocidos que ellos, produciéndose de los artistas, tal y como debió ser en sus co- lo que en inglés se llama Spot Jocking, de manera mienzos lo que entendemos ahora por arte con- que quien vea la obra de tal o cual artista, estará a vencional. El arte callejero es comparable al arte la vez viendo la del usurpador que de esta forma más antiguo y primitivo, al arte prehistórico de se auto-promociona. El mismo Gustave Courbet, las cavernas, pero desprovisto del carácter mís- mencionado antes, que llegaría a ser tildado en tico y ritual que le otorgamos a éste. Se trata de Francia de revolucionario peligroso por su mani- un arte en esencia, una manifestación concebida fiesta postura en contra del academicismo artís- con el objetivo de producir una reacción social tico, acabaría exiliado en Suiza, donde llegaría mediante el deleite visual de sus obras y a la vez a firmar obras de otros autores menos famosos conseguir un regocijo estético del autor y por su- que él para que pudieran autofinanciarse con el puesto del espectador-consumidor. dinero obtenido por ellas.

Al tratarse de una propuesta estética mayorita- El polifacético Miguel Ángel llenaría de desnudos riamente prohibida se convierte en un arte anó- su Juicio final de la Capilla Sixtina en el complejo nimo, plagado de tags en claves que sólo saben vaticano entre los años 1537 y 1541 durante el descifrar los iniciados, al igual que sucede con los papado de Pablo III Farnese. Esta enorme pintura neófitos del arte del Renacimiento o del Barroco. al fresco estuvo a punto de ser eliminada comple- No obstante, a medida que estas manifestaciones tamente bajo el pontificado del siguiente prelado urbanas han ido calando cada vez más entre la Julio III, limitándose, por suerte, solamente a cu- población, ha aparecido una cierta obsesión entre brir los genitales de los personajes que aparecían los artistas por la captación del espacio y de la desnudos de la mano de un discípulo del propio atención pública, pasando, ahora sí, a firmar de Miguel Ángel llamado Danielle da Volterra, que forma muy clara sus obras. Por tanto, podemos desde entonces pasaría a ser conocido popular- ver que paulatinamente se está mudando de un mente como Il Braguettone (el Pintacalzones). La IMPACT-ARTE: GRÁFICA CALLEJERA ACTUAL 2018 155

intervención de Volterra, aunque dirigida por sus Un pasaje de las Lecciones de estética indica comitentes, es un ejemplo claro y anticipado del que Hegel presentía el problema: antes mencionado Spot Jocking que realizan los actuales artistas urbanos menos conocidos para darse a conocer.21

I think its pretty clear that film is the pre- eminent art form of our age. If Michaelangelo or Leonardo Da Vinci were alive today they’d be making Avatar, not painting a chapel. Film is incredibly democratic and accessible, it’s probably the best option if you actually want to change the world, not just re-decorate it (Banksy).22

Igualmente, las pinturas medievales renacentis- tas o barrocas de multitud de iglesias de todo el mundo fueron cubiertas o tapadas en algún momento, sin ningún pudor, para plasmar encima de ellas una nueva estética dominante, un nuevo concepto o una nueva moda acorde con el pensamiento de esa precisa época. Asimismo, los templos y palacios medievales europeos o Figura 10. Anónimo. Papel pintado, 2018 (Roma). Propiedad del autor. prehispánicos americanos dieron paso a nuevos ejemplos de la cultura gobernante, en la mayo- 21. La polémica sobre los paños que cubren los geni- ría de los casos después de su demolición y apro- tales de los personajes del Juicio final ha llegado inclu- vechamiento de sus materiales. so hasta la gran restauración que finalizaría en el año 1994, durante la que se conservaron las llamadas “bra- A modo de finalización, decir que el arte urbano gas de autor”, añadidas en la segunda mitad del siglo deviene en una suerte de teatro o performance xvi, y pasándose a retirar algunas de las que fueron callejero en el que todos somos actores-partici- consideradas “bragas sin firma” de época más reciente pantes. El decorado serían las calles, los muros, los a las pintadas por Volterra. Estas últimas realizadas al vagones de tren o metro; los protagonistas son los temple y por tanto mucho más fáciles de remover. propios autores de las obras y el público seríamos 22. Banksy (2010). Pienso que está bastante claro que todos los que transitamos frente a ese escenario el cine es la forma de arte preeminente de nuestra de la vida cotidiana que son nuestras ciudades. El época. Si Miguel Ángel o Leonardo Da Vinci estuvieran arte callejero pertenece a nuestro espacio público vivos hoy estarían haciendo Avatar y no pintando una y por tanto debe mantenerse apartado del ámbito capilla. El cine es increíblemente democrático y accesi- de los museos y galerías que consiguen domesti- ble, probablemente sea la mejor opción si realmente car todas las manifestaciones artísticas de nuevo quieres cambiar el mundo, no solo decorarlo de nuevo. cuño que tocan. (Trad. propia) 156 UN AÑO DE DISEÑARTE, MM1 // NÚMERO 20 // AÑO 2018 // UAM-A

[...] sin duda ya no podemos venerar y adorar aún las obras de arte como tocadas por la divinidad; la impresión que nos producen es ahora de una clase más meditativa, y lo que suscitan en nosotros hace todavía menester un tipo de criterio superior y verificación tam- bién diversa (Benjamin, 2000, p. 23).

Sólo queda concluir diciendo que todo el arte urbano que se produce en nuestras ciudades, sea del tipo que sea y utilice la técnica que sea, está unido por un denominador común, la necesidad de plasmar públicamente la interioridad más profunda que lleva consigo mismo cada artista. Normalmente las obras están cargadas de un sentimiento de protesta que plantea los problemas puntuales que afectan a sus autores en su entorno más cercano, así como de una búsqueda del reme- dio para agitar a la sociedad de una forma precisa en cada caso concreto. Los problemas planteados son los mismos, pero las soluciones propuestas serán distintas en cada caso y lugar. Reflejarán las preocupaciones de los artistas y colectivos sobre los temas que les inquietan, tanto de origen político-social como artísticos. En cada ciudad se plasmará de manera diferente ese arte urbano que obviamente beberá de las fuentes primarias de cada lugar, así como de su historia y de su “Arte”. IMPACT-ARTE: GRÁFICA CALLEJERA ACTUAL 2018 157

Bibliografía Índice de imágenes

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Referencias electrónicas

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Esta revista incluye artículos originales, individuales o colectivos, que son el resultado de investigaciones relacionadas con temas sobre el diseño y su interrelación con cultura, educación y semió- tica de la imagen, que bien puede ser desde el punto de vista de la transdisciplina; aceptando la colaboración de diseñadores, artistas, histo- riadores, humanistas, escritores, científicos y Mayores Informes y fecha límite de recepción de trabajos, enviar correo o consultar en la pagina de MM1 críticos de arte entre otros, ya sean nacionales en facebook. o extranjeros.

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5. Las notas al pie de página con numeración correspondiente. Editores responsables: Dra. María Teresa Olalde R. y 6. Referencias bibliográficas deberán redactadas Mtro. Alejandro Cárdenas Tapia conforme a la APA. Ejemplo: Departamento de Evaluación del Diseño en el - Abbey, Bruce y R. Dripps (1982) “Analyzing Tiempo, Organizational Schemes”, Journal of Ar- Universidad Autónoma Metropolitana, chitectural Education, Volume XV, No.2, Unidad Azcapotzalco. Av. San Pablo 180, Col Reynosa Tamaulipas, Winter, New York, Ed. A.C.S.A. pp. 14-16. Azcapotzalco, 02200, Ciudad de México. - Grassi, Giorgio (1984) “Capacidad analítica Tel. 5318-9179. de la arquitectura” en Patetta, Luciano, Historia de la Arquitectura, Antología, Crí- tica, Madrid, Ed. H. Blume, pp. 53, 54.

7. Para conservar el anonimato del autor al so- meter un artículo al arbitraje, el autor o autores Dossier a r t í s t i c o Jorge Marín Escultor

Armando Rodríguez Fotógrafo Ángel de Iztapalapa I, bronce, 77 x 72 x 82 cm. Dos miradasUna obra

En esta ocasión contamos con el trabajo de dos artistas en una misma obra, por una parte, el escultor Jorge Marín nos muestra la belleza del cuerpo humano, con un trabajo realizado en bronce, donde las figuras nos llevan de la mano por un delicado sueño en metal.

Jorge Marín escultor mexicano, con una trayectoria de más de 25 años, es hacedor de seres alados, balsas, animales y cuanta forma le sirva para inquietar conciencias a través del arte.

En su trabajo ha incorporado el arte a la vida cotidiana, lo podemos ver con la gigantesca escultura El vigilante, que se encuentra en el municipio de Ecatepec, o la ubicada en el parque La Mar- quesa (Plaza de Alas). Ha realizado más de 260 exposiciones individuales y colectivas en cuatro continentes.

Y por otra parte, vemos la mirada del fotógrafo Armando Rodríguez, al replantear un nuevo discurso a través de la imagen, donde se une creatividad y el talento, al resaltar la textura y la sutil belleza de los seres alados, uniendo los talentos para disfrutar el resultado de la contemplación de un artista sobre el trabajo de otro.

Armando Rodríguez, fotógrafo mexicano, con más de 30 años dedicado a la fotografía de obra y de producto, en marcas como Apple y Calvin Klein, por otra parte, se caracteriza por resalta la belleza de los objetos en una armonía entre fondo, textura y forma. El séptimo miniatura, bronce con mármol, 44 x 40 x 26 cm, 2014. Salum II, bronce, 78 x 86 x 78 cm, 2015. , bronce, 100 x 72 80 cm, 2015. Ángel de Iztalapa II , bronce, CR17 (detalleposterior),bronce, 127x11720cm,2014.

CR17 (detalle frontal), bronce, 127 x 117 x 20 cm, 2014. El tiempo (detalle), bronce a la cera perdida, 112 x 111 x 52 cm, 2012. EK Balam, bronce, 61 x 66 x 83 cm, 2013.

En el transcurso de la mañana (detalle), bronce a la cera perdida, 5 x 38 x 55 cm, 2016. Espejo, bronce a la cera perdida, 110 x 110 x 90 cm, 2016. Fuerza de gravedad, bronce a la cera perdida, 113 x 45 x 50 cm, 2016.

Octubre, bronce a la cera perdida, 94 x 49 x 65 cm, 2016. Los ojos de Tuareg, bronce, 62 x 23 x 35 cm, 2015.

Para mí es una experiencia mágica encontrarme frente a la obra de Jorge Marín; al mirar la per- fección de los cuerpos esculpidos, que parecen estar en tranquilidad y reposo, estas figuras en su elaboración pasaron por un largo camino, desde su concepción, eleboración y montaje, que inicia en su configuración en la arcilla, después al mol- de y por último al vaciado en el horno; es aquí donde se purifica el bronce, volviéndolo eterno; en los toques finales y el aplicado de la pátina es donde consigue cada obra un carácter propio.

Ya terminada la obra, me corresponde realizar el trabajo fotográfico, nada sencillo, que consiste en captar la belleza de la obra, sin olvidar la mirada del fotógrafo a través de la lente, que inicia cuando una grúa va colocando una a una las esculturas frente a la cámara, es el momento de contemplar cada pieza, pero parece que ellas te observan a ti.

La pregunta sería, ¿cuál es el reto para el fotó- grafo? En mi caso, fue registrar en dos dimensiones toda la riqueza estética que ofrece cada una de las esculturas, donde apreciamos los diferentes detalles y puntos de vista; mientras caminas alrededor de cada una de ellas, una vez contempladas, las formas se van revelan- do a través del visor de la cámara, para lograr una sinécdoque perfecta; entonces se revelan las imágenes en un momento de luz; al conseguir que la iluminación y el volumen formen un todo, que se integren en una sola forma, donde el bronce se transforma en piel, un instante preciso, donde la escultura parece cobrar vida.

Armando Rodríguez

Ángel de Iztapalapa (detalle), bronce a la cera perdida, 2013. Aire, bronce, 154 x 108 x 92 cm, 2014. Ángel deIztapalapa(detalle),bronce alacera perdida, 2013.

José María, bronce, 97 x 28 x 35 cm, 2017.

Gobustán, bronce, 50 x 27 x 95 cm, 2017. Claudio en cubo, bronce a la cera perdida, 85 x 52 x 57 cm, 2017. Reunión de contenidos, bronce a la cera perdida, 56 x 66 x 31 cm, 2016. Joven de Acanceh, bronce, 38 x 35 x 29 cm, 2014. Jugador de pelota, bronce a la cera perdida, 90 x 70 x 30 cm, 2014. Los ojos de Tuareg, bronce, 62 x 23 x 35 cm, 2015.

Impreso en diciembre de 2018,z en los Talleres de Tinta Negra Editores, ubicados en 2da. Modesto Lechuga No. 13, C.P. 09200, Ciudad de México. Para su formación se utilizó la fuente Frutiger 7, 9, 10, 13 y 18 puntos. Tiraje: 500 ejemplares más sobrantes para reposición.