Konstvetenskapliga institutionen

ISCENSATTA RYTTARINNOR OCH PERFORMATIVA HÄSTAR

EN RYTTARPORTRÄTTSVIT FRÅN TIDIG MODERN TID I SKOKLOSTERS SLOTTS SAMLING

Författare: Annika Williams © Masteruppsats i konstvetenskap Vårterminen 2021 Handledare: Henrik Widmark

ABSTRACT Institution/Ämne Uppsala universitet. Konstvetenskapliga institutionen, Konstvetenskap

Författare Annika Williams

Titel och undertitel: Iscensatta ryttarinnor och performativa hästar En ryttarporträttsvit från tidigmodern tid i Skoklosters slotts samling

Engelsk titel: Enacted Equestriennes and Performative Horses A Suite of Equestrian Portraits from Early Modern Time in the Skokloster Castle Collection

!

Handledare Henrik Widmark!

Ventileringstermin: Höstterm. (år) Vårterm. (år) Sommartermin (år) 2021

Innehåll:

This essay is a study of a suite of six small-scale equestrian portraits in the Skokloster Castle Collection. The suite represents aristocratic women at the court of Louis XIV. In the portraits, the equestriennes and their horses performe advanced dressage movements. In the 17th Century the advanced dressage riding, performed in l’art du manège, was a masculine sphere. The equestrian portraits in the Skokloster suite therefore evoke questions regarding early modern female horse- and riding culture. How do we read these equestrian portraits today? In the analysis I focus on what the horses and riders do. I discuss La Querelle des femmes and how earlymodern French elite women would search for a new female role. Horseriding would open up for a possibility for women to expand their physical movements outdoors. In the 1630s a new category of female equestrian portraits surface where the equestriennes and their horses perform movements like carrière, terre-à-terre and courbette – movements which had earlier been performed in male equestrian portraits. The equestrian portraits in the Skokloster suite may be categorized to this new type of female equestrian portraits which “descript” the “social manuscript” of the genre of equestrian portraits where earlier the female riders had been depicted on walking or trotting horses, or rarely, in the advanced dressage movement passage. In the essay I discuss attribution and possible commissioner of the suite as well as possible intended viewers. For a multifaceted reading I present a historic background and context to early modern riding culture as well as equestrian portraits as an art historical genre.

Keywords #Equestrian portraits #Female riding culture #l’art du manège #Early Modern Female Horse Culture #Gender and Equestrian Portraits

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

DEL I 1. Inledning………………………………………………………………………………………3 1.1. Uppsatsens disposition………………………………………………………………….…...5 1.2. Syfte och frågeställningar…………………………………………………………………...6 1.3. Teoretiska utgångspunkter…………………………………………………………………..6 1.3.1. Visuell kultur …………………………………………………………....7 1.3.2. Performativitet, agens, genus och identitet……………………………....7 1.4. Material och metod……………………………………………………………………….....9 1.5. Etiska överväganden……………………………………………………………………….11 1.6 Avgränsningar och urval…………………………………………………………………....11

1.7 Begrepp……………………………………………………………………………………..12

1.8. Forskningsöversikt………………………………………………………………………....13

DEL II

2. Historisk bakgrund och kontext……………………………………………………………..18

2.1. Ridkonst, ridmästare och den europeiska eliten…………………………………………...18 2.1.1. Tidiga banbrytare – Antoine de Pluvinel och William Cavendish, hertig av Newcastle…………..23

2.1.2. Ridtraktatens illustrationer – verktyg för ideal och identiteter………………………………………………27

2.1.3. Tidigmodern kvinnlig ridkultur………………………………………..28

2.2. Visuell evidens eller visuella representationer…………………………………………...35 2.2.1. Ryttarporträttens etablerade poser……………………………………..36 2.2.2. Ryttarbildens betydelse för renässansfurstens visuella kommunikation…………………………………………………………….…41 2.2.3. 1600-talets ryttarporträtt i och utanför hovkretsar…………………...... 43 2.2.4. Ryttarporträtt och genus……………………………………………….44

1

DEL III 3. Iscensatta ryttarinnor och performativa hästar……………………………………………….48 3.1. Tidigmoderna kvinnors sökande efter en ny kvinnoroll………………………………..….48 3.1.1. Iscensättning och överskridning av sociala manus…………………...... 51 3.1.2. Françoise Angélique de la Mothe Houdancourt, Duchesse d’Aumont.………………………………………………………….53 3.1.3.Anne de Souvré, Marquise de Louvois…………………………………58 3.1.4. Marie-Anne Mancini, Duchesse de Bouillon………………………...... 63 3.1.5. Gabrielle Angélique de la Mothe Houdancourt, Duchesse de la Ferté………………………………………………………...... 69 3.1.6. Catherine de Neufville, Comtesse d’Armagnac …………………...…..73 3.1.7. Françoise Madeleine de Warignies, La Comtesse de Saint Géran…...... 76 3.2. Tid för tillkomst, attribueringsdiskussion, tänkbara beställare och betraktare...... 80 3.2.1. Tid för tillkomst ………………………………………………………..80 3.2.2. Attribueringsdiskussion och sannolikhetsavvägning …………………..81 3.2.3. Tänkbara beställare …………………………………………………….86 3.2.4. Proveniens, tavelhängningshistorik och tänkbara betraktare…………...87

DEL IV 4. Avslutande diskussion………………………………………………………………….……99 4.1. Historiska omständigheter kring ryttarporträtten i Skoklostersviten – Site of production………………………………………………………....………………….99 4.2. Visuell mening och innehåll – Site of the image itself…..………………………………..102 4.3. Spridning – Site of circulation……………………………………………………....…….104 4.4. Tavelhängningshistorik och tänkbara betraktare – Site of audiencing…………………....105

Slutord…...………………………………………………………………………………..…...108

Käll- och litteraturförteckning……………………………………………………..…………..109 Bildkällor……………………………………………………………………………..………..120

2

DEL I INLEDNING

Fokus för denna uppsats är sex stycken ryttarporträtt som avbildar högaristokratiska kvinnor vid Ludvig XIV:s hov. Ryttarporträttsviten finns i Skoklosters slotts samling.1 I slottets inventarieförteckningar kan de spåras tillbaka till 1757 års inventering.2 De ankom till Skokloster omkring 1754 i samband med att biblioteket från godset Salsta flyttades till Skoklosters slott.3 Innan de, via arv, införlivades i slottets samlingar fanns de i greve Nils Bielkes (1644–1716) konstsamling på egendomen Salsta i Uppland. Det finns dock frågetecken kring såväl ursprunglig proveniens som attribuering.

Bland 1600-talets franska elit var jaktridning en populär motionsform och såväl kungliga som aristokratiska kvinnor deltog i jaktritterna. I Skoklostersvitens ryttarporträtt har ryttarinnorna och deras hästar iscensatts när de utför rörelser som ingick i den tidens avancerade dressyrridning, l’art du manège. Ryttarporträtten väcker frågor om genus då 1600-talets manegeridning utgjorde en manlig sfär. Utgör ryttarporträtten i Skoklostersviten visuell evidens för en historisk realitet eller bör ryttarbilderna enbart ses i belysning som tolkningar av samtida ideal? Hur läser vi dessa ryttarbilder idag? Det kan kanske finnas invändningar mot att det skulle finnas en särskild ”kvinnohistoria”, men så länge som kvinnors särskilda villkor samt roller och maktställning varit utestängda från historieskrivningen under en lång tid finns det anledning att undersöka vilken plats som kvinnor haft i såväl ryttarporträttets som ridkonstens historia.

Ryttarporträttet som en manifestation av en ledare som excellerar i att manövrera sin häst och som därmed visar sig kapabel att manövrera sina undersåtar är en välkänd konsthistorisk läsning.4 Under 1600-talet kom aristokrater och så småningom även det förmögna

1 Skoklosters slotts samling förvaltas av myndigheten Statens historiska museer. Den 1 januari 2018 slogs myndigheten Livrustkammaren och Skoklosters slott med stiftelsen Hallwylska museet (LSH) samman med myndigheten Statens historiska museer (SHMM). Den nya myndigheten fick namnet Statens historiska museer (SHM). 2 Inventarium öfver Sko-Kloster 1756/57; Inventarieförteckning 13 och 14 januari 1757. Skoklosters slottsarkiv. 3 Inventarium öfver Sko-Kloster 1756/57. Inventarieförteckning, Skoklosters slottsarkiv. År 1754 övergick godset Salsta i ätten Brahes ägo. Erik Brahe lät då flytta hela biblioteket från Salsta till Skoklosters slott. I Skoklosters slotts inventarieförteckning daterad 13 och 14 januari 1757 står att läsa att de sex ryttarporträtten ankommit med "bibliothequet från Salestad”. 4 Konsthistorikern Walther Liedtke har i sin undersökning av kungliga ryttarporträtt belyst hur bilden In Adulari Nescientum i Andreae Alciatis (1492–1550) Emblemata från 1531 fick spridning. In Adulari Nescientum, bilden av ryttaren som behärskar sin häst, blev en symbol för ledarskap. Se Walther Liedtke The Royal Horse and Rider: Painting, Sculpture and Horsemanship 1500-1800 (Norwolk Connecticut: Abaris Books in Association with The Metropolitan Museum of Art, 1989), 42-43. 3

borgerskapet att beställa ryttarporträtt. I en konsthistorisk diskurs har maktperspektiv och status varit i fokus vid läsning av ryttarbilder. Hur 1600-talets aristokrater och förmögna borgerskap använde ryttarporträtt i sin visuella kommunikation och strävan efter utökat kulturellt kapital och högre status har tidigare belysts inom det konsthistoriska fältet.5

I många av världens kulturer har hästar i århundraden representerat skönhet, styrka, makt eller andlighet. På det ceremoniella planet har hästen haft en mycket stor betydelse.1600-talet var en verklig guldålder för de europeiska ryttarporträtten och de utgjorde en viktig del i den tidens visuella kommunikation och uppvisningskultur. De allra dyrbaraste hästarna var dock förbehållna samhällseliten och hästarna tilldelades en performativ roll att visa upp sin bärares status. I furstliga och högaristokratiska sammanhang användes hästen, parallellt med sina praktiska arbetsuppgifter, för att manifestera makt, suveränitet och status.

1.1 Uppsatsens disposition

Uppsatsen är indelad i fyra delar. Den första delen presenterar bakgrund, syfte, frågeställningar, teoretiska utgångspunkter, material samt metod, avvägningar, avgränsningar och avslutas med en forskningsöversikt. För att belysa de historiska och kulturella omständigheterna kring ryttarporträtten i Skoklostersviten ger jag i uppsatsens andra del en översikt av såväl historisk bakgrund som kontext till tidigmodern ridkultur och ryttarporträtt som konsthistorisk genre. Här ges en kortfattad översikt av ridkonsten, ridmästarna och tidigmodern kvinnlig ridkultur. Den andra delen avslutas med en överblick av tidigmoderna visuella representationer av ryttare till häst, men med särskilt fokus på de rörelser som hästen utför på porträtten. Här ger jag också en översikt av hästens etablerade rörelser i tidigmoderna ryttarporträtt. Jag refererar till utvalda kända ryttarporträtt och anger länkar till de museisamlingar där de finns. Uppsatsens tredje del inleds med en diskussion om tidigmoderna aristokratiska kvinnors sökande efter en ny kvinnoroll. Jag jämför den kvinnliga ridkulturen vid Ludvig XIV:s hov med den franska aristokratiska salongskulturens intellektuella rörelse som föddes i kretsen kring madame de Rambouillet vid mitten av 1600-talet. Avsnittets huvudsakliga fokus är visuella analyser av Skoklostersvitens sex ryttarporträtt. I de visuella analyserna använder jag mig av tolkningsperspektivet performativitet samt ger såväl biografisk som historisk kontext till de avporträtterade ryttarna. I detta avsnitt diskuteras

5 Liedtke har belyst detta i The Royal Horse and Rider; Painting, Sculpture and Horsemanship 1500-1800, 79-82. Se även Ann Jensen Adams “Thomas de Keyser’s Equestrian Portrait of Pieter Schout”, Journal of Historians of Netherlandish Art (tidskrift), (Winter 2017) DOI: 10.5092/jhna.2017.9.1., https://jhna.org/articles/thomas-de-keysers-equestrian-portrait-of- pieter-schout/, Hämtad 2021-04-17, 1-15. 4

också ryttarporträttens datering, attribuering samt tänkbara beställare och betraktare. För att närma mig ryttarporträttens tänkbara betraktare har jag undersökt historiska tavelhängningar i ryttarporträttens svenska kontext. Utifrån mina tolkningar av bevarat arkivmaterial har jag skapat enkla digitala rekonstruktioner av historiska tavelhängningar på Salsta och Skoklosters slott. Den fjärde delen av uppsatsen avslutas med en sammanfattande diskussion.

1.2 Syfte och frågeställningar

Uppsatsens syfte är en läsning av ryttarporträtten i Skoklostersviten utifrån fyra övergripande aspekter:

• Socialt och kulturellt sammanhang. • Visuell mening med fokus på vad de avbildade hästarna och ryttarna gör, det vill säga ryttarnas och hästarnas agens. • Proveniens och attribuering. • Tänkbara betraktare.

Uppsatsens övergripande frågeställningar är; vad kan utläsas i dessa visuella representationer om tidigmoderna konventioner kring ridkonst och genus? Vad får de avbildade hästarnas rörelser för betydelse i läsningen av ryttarporträtten i Skoklostersviten? Vilken betydelse har iscensättningen av de avbildade som ryttare på avancerad dressyrnivå? För att kunna svara på mina frågeställningar använder jag mig av tolkningsperspektivet performativitet, men på två nivåer. Dels det performativa i själva ryttarporträtten och dels verken i relation till tänkbara betraktare. För att visualisera hur ryttarporträtten kan ha hängt från tidigt 1700-tal till 1900-tal har jag studerat samt tolkat arkivmaterial och skapat enkla digitala rekonstruktioner av rum och historiska tavelhängningar på Skoklosters slott samt i stall- och biblioteksbyggnaden på Salsta. Mina hypotetiska digitala rekonstruktioner av de historiska tavelhängningarna syftar till att bidra till en rumslig förståelse, dels för tavelhängningarna som helhet och dels för ryttarporträtten som delar i en helhet. De digitala rekonstruktionerna fungerar också som ”språngbräda” till att kunna diskutera tänkbara betraktare. I uppsatsen undersöks dessutom vilken dokumentation det finns om ryttarporträttens proveniens och jag för en daterings- och attribueringsdiskussion, eftersom det råder en osäkerhet kring såväl tidig proveniens som attribuering.

5

1.3 Teoretiska utgångspunkter

Ryttarporträtten i Skoklostersviten kan sannolikt dateras till 1670-talet. Vi befinner oss dock långt från den tid då ryttarporträtten i Skoklostersviten målades. De tillkom i ett visst socialt sammanhang, men efter att de lämnat den tid som de tillkom i har de haft en fortsatt receptionshistoria och hamnat i ny kontext med nya betraktare. Den ursprungliga historiska kontexten är försvunnen och kan varken återskapas eller rekonstrueras. Konsthistorikern Charlotta Krispinsson har, i sin avhandling ”Historiska porträtt som kunskapskälla: Samlingar, arkiv och konsthistorieskrivning”, diskuterat och problematiserat analys av porträtt som kommer från ett historiskt förflutet och som befinner sig i en tid som är långt borta från den tid då de skapades.6 Krispinsson har belyst hur våra relationer till bilder egentligen är anakronistiska då vi möter bilderna långt efter deras tillkomst och hur bilder med tiden kommer att ”bryta sig ur sitt kronologiska narrativ”.7 Krispinssons avhandling inspirerade mig till att problematisera läsningen av ryttarporträtten i Skoklostersviten. Kvinnorna på ryttarporträtten i Skoklostersviten har iscensatts som skickliga ryttare som får hästarna att utföra svåra rörelser, men vad är det egentligen vi får syn på i porträtten? Hur läser vi dessa ryttarporträtt idag?

Hur går det att närma sig konstverk som tillkom i en tid långt borta från vår? Den brittiske konsthistorikern Michael Baxandall (1933–2008) har i ”Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures” problematiserat läsning av konstverk i en historisk kontext. I Baxandalls problematisering av historiska tolkningar av konstverk menar han att våra ögon trots allt är vanans instrument och att ”det vi tror” och ”det vi ser” ständigt behöver omförhandlas.8 Han frågar sig om det ens är möjligt att se ett konstverk utan att konsthistorikerns förutfattade meningar från sin egen tid blandar sig i? En analys blir ofrånkomligen en subjektiv tolkning. Vid analys bör vi vara medvetna om att vi aldrig kan få fram sanningen om ett konstverk.9 I en tolkning finns alltid uttolkarens känslor närvarande. Konsthistorikerna Malin Hedlin Hayden och Mårten Snickare har, liksom många andra forskare inom det konsthistoriska fältet, fokuserat på bildens agens, det vill säga vad objektet

6 Charlotta Krispinsson, Historiska porträtt som kunskapskälla. Samlingar, arkiv och konsthistorieskrivning (Lund: Nordic Academic Press, 2016), 11–13. 7 Ibid., 13. 8 Michael Baxandall diskuterar denna problematik och menar att beskrivningar blir“Descriptions of pictures as representations of thought about having seen pictures”. Se Michael Baxandall, Patterns of Intention,1 (London: Yale University Press, 1988). 9 Mary Kelly, “Re-Viewing Modernist Criticism” i Donald Preziosi red., The Art of Art History (Oxford: Oxford University Press), 355. 6

gör.10 De har belyst hur ett konstverk kan förstås i termer av handling, process och transformationer, men också vikten av att beakta betraktarens roll som medaktör och att se den egna tolkningen som ”skapande handling i sig”.11 Med detta som bakgrund har jag valt att hämta teoretiska utgångspunkter från följande områden: visuell kultur, genus och tolkningsperspektivet performativitet.

1.3.1 Visuell kultur

Amelia Jones, professor i konsthistoria och visuella kulturstudier, har belyst hur det bland vissa akademiker växte fram en frustration över den konsthistoriska analysens begränsningar.12 Det var ur denna frustration som forskningsfältet visuell kultur växte fram. Visuell kultur och visuella kulturstudier är en övergripande rubrik för kritisk läsning av bilder. Fältet har bidragit till att öppna upp för att läsa bilder, tecken och symboler i ett större sociokulturellt sammanhang.13 Jag har valt att betrakta ryttarporträttsviten i Skoklosters slotts samling, utöver tidigmoderna målade ryttarporträtt, i relation till andra visuella och skriftliga medier så som tidigmoderna ridmanualer. Visuell kultur har också öppnat upp för nya förhållningssätt som syftar till att bryta ned disciplinära gränser av hur bilder analyseras enligt en särskild visuell praktik.14

1.3.2. Performativitet, genus och identitet

Jag har valt att fokusera på såväl ryttarens som hästens agens, det vill säga vad objektet gör eller dess förmåga att verka, och sedan försökt förstå objektet i relation till en ridkulturhistorsk diskurs. Uppsatsens ämne närmar sig det tvärvetenskapliga, men vilar stadigt på en konstvetenskaplig grund. Begreppet performativitet används som tolkningsperspektiv i konstvetenskapliga eller konsthistoriska sammanhang.15 I Performativitet. Teoretiska tillämpningar i konstvetenskap diskuterar Malin Hedlin Hayden och Mårten Snickare begreppet, som de menar har en ”allmän och övergripande definition”, men också en mer ”specifik funktion när den tillämpas”.16 Det var filosofen och språkforskaren J.L. Austin

10 M.H Hayden och M. Snickare, ”Inledning” i M.H. Hayden och M. Snickare red., (Stockholm: Stockholm University Press, 2017), Performativitet: Teoretiska tillämpningar i konstvetenskap:I, ix-xxiv. 11 Ibid., ix-xxiv. 12 Amelia Jones, “Introduction. Conceiving the intersection of feminism and visual culture, again” i A. Jones red. The Feminism and Visual Cultural Reader (New York NY: Routledge, 2003), 2. 13 Jessica Evans och Stuart Hall, “What is Visual Culture?” i J.Evans och S. Hall red., Visual Culture: a reader (London, Thousand Oaks Ca, New Delhi, Singapore: SAGE Publications, 2007), .3-5. 14 Jones, “Introduction. Conceiving the intersection of feminism and visual culture, again”, 2. 15 Hayden och Snickare, ”Inledning” i Performativitet: Teoretiska tillämpningar i konstvetenskap:I, ix-xxiv. 16 Ibid., ix-xxiv. 7

(1911–1960) som introducerade begreppet performativ i betydelsen ”att utföra en handling”.17 Utöver representation är konstverket också en ”handling med potential att förändra”. 18 Hedlin Hayden och Snickare poängterar att det pågår ett ständigt föränderligt samspel mellan konstverk och betraktare.19 Den österrikiske konsthistorikern Alois Riegl (1858–1905) sade redan på sin tid att betraktaren utgör en del av konstverket.20 Han menade att betraktaren kan ses som en slags samarbetspartner och att det är först med betraktaren som konstverket blir komplett.21 Alltfler forskare intresserar sig för konstverkets blickar – såväl inne i det estetiska rummet som utanför.22 Konsthistorikern Peter Gillgren har undersökt blickens betydelse vid reception och tolkning av bildkonst.23 Han menar att det är betraktarens blickar som aktiverar ett konstverk och som får verket att framträda.24

Det är relevant att ställa frågan om vad som menas med ”kvinnlig identitet” samt hur en sådan uppfattning påverkat hur kvinnor representerats i ryttarbilder. Enligt den amerikanska filosofen Judith Butler är genusperformativitet ”real only to the extent that it is performed”, men hon menar att genus inte ska förstås som en fixerad roll eftersom vi människor ständigt byter roller i våra komplexa sociala spel.25 Genus är performativt och endast verkligt på så sätt att ”genus iscensätts eller gestaltas” (performed) eller utmanar förväntningar på genus.26 Enligt Butler är identiteter i relation till kön och sexualitet performativa och iscensatta identiteter är historiskt, socialt och kulturellt förankrade.27 Men hon menar också att iscensatta identiteter är föränderliga - genus och identiteter befinner sig i konstant förändring.28 Inom konstvetenskapen har Butlers teori om performativa identiteter haft betydelse för hur såväl

17 Ibid., xii. 18 Ibid., xvi 19 Ibid., xviii-xix. 20 Margaret Olin, “Forms of Respect: Alois Riegl’s Concept of Attentiveness” Art Bulletin 71, nr.2 (1989), 285-299. 21 Ibid., 285–299. 22 Peter Gillgren, ”Den performativa blicken”, i M.H. Hayden och M. Snickare red., Performativitet: Teoretiska tillämpningar i konstvetenskap I (Stockholm: Stockholm University Press, 2017), 63. 23 Ibid, s.62–79. 24 Hayden och Snickare, Performativitet: Teoretiska tillämpningar i konstvetenskap, xviii-xix. 25 Judith Butler, “Performative Acts and Gender Constitution. An Essay in Phenomenology and Feminist Theory” i Donald Preziosi red., The Art of Art History (Oxford: Oxford University Press, 2007), 363-364. 26 Butler säger följande; “It seems fair to say that certain kinds of acts are usually interpreted as expressive of a gender core or identity, and that these acts either conform to an expected gender identity or contest that expectation in some way”. Se Butler, “Performative Acts and Gender Constitution. An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”, 363. 27 Butler säger följande; “In what senses, then, is gender an act? As in other ritual social dramas, the action of gender requires a performance that is repeated. This repetition is at once a reenactment and reexperiencing of a set of meanings already socially established”. Se Judith Butler, Gender Trouble: feminism and the subversion of Identity (New York NY: Routledge, 2007), 191. 28 Butler säger följande;” Gender ought not to be constructed as a stable identiy or locus of agency from which various acts follow; rather, gender is an identity tenuously constituted in time, instituted in an exterior space through a stylized repetition of acts”. Se Butler, Gender Trouble: feminism and the subversion of Identity, 191. 8

män som kvinnor framställs.29 Agenter framstår som kvinnor, d.v.s. kvinnor och femininet framstår som såväl objekt som subjekt.30

Ett genusperspektiv är genomgående i uppsatsen. Inom historisk forskning har det under de senaste tjugo åren ställts frågor om vilken roll som kvinnor spelat under tidigmodern tid. Inom det historiska forskningsfältet har elitens kvinnor och deras aktiva deltagande inom kultur, ekonomi och politik under 1600- och 1700-talen blivit belysta liksom det faktum att det under 1600-talet inte var en skillnad mellan det privata och det offentliga. Historikern Svante Norrhem har diskuterat att när det inte fanns en gräns mellan det privata och det offentliga öppnades områden för kvinnor där de kunde erövra en maktposition.31 Linda Nochlin (1931– 2017), har i publikationen ”Representing Women” skrivit om sitt feministiska pionjärarbete på det konsthistoriska fältet. För henne handlade pionärarbetet om att undersöka vad det egentligen betydde när kvinna, kvinnor och kvinnlig skulle förstås i en historisk kontext.32 Ett feministiskt perspektiv teoretiserar hur kultur villkoras av genus. Av många forskare anses dock feminism inte längre som något unisont begrepp. Amelia Jones och flera andra forskare har belyst hur det under de senaste åren skett ett skifte där feminism analyseras i relation till sexuell orientering, etnicitet och klass.33

1.4 Material och metod

Uppsatsens främsta material utgörs av de sex ryttarporträtten i Skoklostersviten. För ytterligare materialinsamlande har jag studerat litteratur, samlingar och dokumentation i såväl svenska som franska arkiv. Jag har försökt att belysa de avbildade kvinnornas individuella och sociala identiteter. För att hitta dokumentation som beskriver de avporträtterade i sin samtid har jag även sökt i källmaterial om deras respektive makar samt bland andra samtida skribenter. För att kunna sätta ryttarporträttens utformning och innehåll i kontext har jag studerat andra tidigmoderna ryttarporträtt och gravyrer, men också samtida ridtraktat.

För att besvara mina forskningsfrågor har jag valt att bearbeta mitt material efter Gillian Roses metod för visuell analys: the four sites of a critical visual methodology: Production, the

29 Hayden och Snickare, Performativitet: Teoretiska tillämpningar i konstvetenskap I, xiv-xv. 30 Ibid., xv. 31 Svante Norrhem, ”Föreläsning: Kvinnors makt och vanmakt. Två adliga kvinnor i 1600- och 1700-talens Sverige” (föreläsningsanteckningar), Riddarhuset, https://www.riddarhuset.se/kvinnors-makt-och-vanmakt/ Hämtad 2020-02-18. 32 Linda Nochlin, Representing Women (London: Thames and Hudson, 2019), 35. 33 Jones, “Introduction. Conceiving the intersection of feminism and visual culture, again”, 1-2. 9

Image itself, its Circulation and its Audiencing.34 Enligt denna metod struktureras den visuella analysen i fyra sites. I respektive site beaktas tre modaliteter, eller betydelsekategorier.35 Gillian Roses metod struktureras på följande sätt:

Site of production: i denna site i analysstrukturen ställs frågor om de historiska omständigheterna kring hur bilder skapats: När? Av vem? För vem och varför? Enligt Rose är det aspekten social modality som belyser de historiska omständigheterna omkring ett verk. Compositional modality, är den aspekt i en produktionsundersökning som belyser en bilds genre. Aspekten technical modality belyser hur verket gjordes.

Site of the image itself : i denna del av analysstrukturen undersöks verkens komposition och visuella mening. Social modalitet är den aspekt som fokuserar på den visuella meningen. Compositional modality belyser konstverkets komposition och form. Technical modality är den aspekt som belyser visuella effekter och konstnärens teknik.

Site of cirkulation: I denna site fokuseras på hur bilderna fick spridning. Frågor som ställs är var, av vem och varför har förändringar uppstått. Aspekten Social modality belyser vem som organiserade spridningen och varför. I aspekten Compositional modality ställs frågor om hur spridningen förändrades. Aspekten Technical modality om hur verken spreds.

Site of audienceing: är analysstrukurens site där det undersöks till vilken publik som verken riktade sig. Social modality är den aspekt som ställer frågor till hur verken tolkades, av vem och varför? Compostional modaliy är den aspekt där frågor ställs om vilka betraktarpositioner som erbjudits. Technical modality är den aspekt som ställer frågor om hur och var verken visats.

I ett receptionshistoriskt perspektiv är det, som sagt, intressant att undersöka var och hur ryttarporträtten hängt för att på så sätt kunna närma sig var och hur bilderna visats och för vem. Jag har följt ryttarporträttens placering och tavelhängningshistorik så långt tillbaka i tiden som det studerade källmaterialet möjliggjort, det vill säga tavelhängningshistorik i svensk kontext. För att visualisera hur ryttarporträtten kan ha hängt från tidigt 1700-tal till 1900-tal på Salsta respektive Skoklosters slott har jag studerat och tolkat arkivdokumentation och därefter skapat enkla digitala rekonstruktioner av de historiska tavelhängningarna. Mina tolkningar av referenser i inventarieförteckningar har resulterat i hypotetiska digitala

34 Gillian Rose, Visual Methodologies. An Introduction to Researching with Visual Materials (4 upplagan. Thousands Oaks Ca. SAGE Publications, 2016), 25. 35 Ibid., 25. 10

rekonstruktioner som syftar till att bidra till en rumslig förståelse: dels för tavelhängningarna som helhet och dels för ryttarporträtten som delar i en helhet. Utöver att studera inventarieförteckningar från 1700-talet och framåt har jag gjort jämförelser med skriftliga utsagor och bevarade fotografier av slottets tavelhängningar från1900-talets första hälft.

1.5 Etiska överväganden

Vid historisk forskning uppstår inte sällan en etisk problematik. Hästen kan inte ge sin syn på hur den upplevt sitt liv i människans tjänst. Det är likväl viktigt att undvika att bli anakronistisk och hamna i fällan att läsa in vår egen tids etiska värderingar i något som utspelade sig för flera hundra år sedan. I historisk forskning bör det finnas en öppenhet inför att det förflutna kan skilja sig radikalt från vår egen tid. Samtidigt är det naturligtvis viktigt att hålla i minnet att tidigmoderna människor, likväl som vi som lever idag, utvecklade starka band till sina hästar. Det vittnar flera historiska källor om.36

1.6 Avgränsningar och urval

Jag har följt ryttarportättens proveniens så långt tillbaka i tiden som tillgänglig bevarad dokumentation gjort det möjligt. För att hitta dokumentation om den ursprungliga beställningen samt hur och tidpunkt för när greve Bielke förvärvade ryttarporträttsviten hamnar dock utanför ramen för denna uppsats. Att säkert tillskriva upphovsman till ryttarporträttsviten är också ett större projekt. Tekniska undersökningar samt noggranna jämförelser med fler referensverk in situ hamnar därför utanför ramen av denna uppsats, men är i framtiden viktiga att genomföra för att kunna attribuera eller tillskriva en konstnär till ryttarporträttsviten. Jag har valt att avgränsa mig till att undersöka proveniens från 1725 års inventering på Salsta och framåt samt till att sammanställa en sannolikhetsavvägning av de konstnärer som skulle kunna tillskrivas ryttarporträtten.

För att ge historisk bakgrund och kontext till ryttarporträttsviten belyser jag ryttarporträttet som konsthistorisk genre samt ridkonstens och hästens betydelse i den tidigmoderna europeiska hovkulturen utan att för den skull tro att ämnet, på något sätt, skulle vara uttömt. Min avsikt är inte heller att ge en uttömmande beskrivning av den tidigmoderna tidens häst- och ridkunskap och 1600-talets kvinnliga ridkultur. Jag har inte haft för avsikt att ge en

36 William Cavendish, hertigen av Newcastles andra hustru, Margaret Cavendish (1623-1673) har i ”The Life of the Thrice Noble, High and Puissant Prince of Cavendish. Duke, Marquess and Earl of Newcastle” (1667) belyst hur hästarna “seemed to rejoice whensoever he came into the Stables, by their trampling action and the noise they made; nay they would go much better in the Mannage, when my Lord was by”. Enligt henne älskade hennes make sina hästar och var fästad vid dem som individer. Se Susannah Lawson red., Bolsover Castle (Swindon: English Heritage, 2014), 7. 11

uttömmande beskrivning av de målade ryttarporträttens historia i tidigmodern tid. Ju mer utbredd nöjesridningen blev under 1600-talet desto fler ryttarporträtt målades där de avporträtterade rider på den egna egendomen i pittoreska landskap. I avsnittet om ryttarporträttens etablerade poser har jag avsiktligt valt att inte ta med bildkonventionen där ryttaren suttit av sin häst för att avbildas stående vid sidan av hästen. Jag har inte heller belyst bildkonventionen med grupp- och dubbelryttarporträtt i landskap, vilket var en bildkonvention som uppstod under 1600-talet hos exempelvis Albert Cuyp.37

Eftersom vi befinner oss långt från 1600-talets Frankrike har jag tagit mig friheten att omväxlande kalla de avporträtterade aristokratiska kvinnorna vid förnamn, vilket skulle varit en omöjlighet i den tidens Frankrike. I den biografiska kontexten till de avporträtterade har jag valt att fokusera på den roll som de hade och inte försökt att ”komma in under huden” på dem. Källmaterialet om de avporträtterade kvinnorna är också begränsat.

1.7 Begrepp

Inom historisk forskning används ibland den franska termen haute école för att beskriva den tidigmoderna avancerade dressyrridningen, l´art du manège (manegeridning). Med haute école menas dressyr i den högre skolan. Historikerna Elaine Walker och Monica Mattfeld har i sin forskning belyst att själva termen haute école började att användas först i mitten av 1800- talet.38 Jag har trots detta valt att använda termen haute école för att beskriva de avancerade dressyrrörelser som tränades och utfördes i 1600-talets manegeridning (l’art du manège): piaff, passage, levad, terre-à-terre, courbette, croupade, baloutade och capriole. Dessa rörelser avbildas i många målade ryttarporträtt. Jag har valt att använda termen haute école när jag kategoriserar dessa avancerade dressyrrörelser i visuella representationer av häst och ryttare. Denna typ av ryttarbilder benämner jag som ryttarporträtt i haute école stilen. De olika rörelserna förklaras i uppsatsens andra del och där uppger jag också länkar till ryttarbildreferenser.

37 Aelbert Cuyp,Ryttarporträtt av Cornelis och Michiel Pompe van Meerdervoort med sin informator och kusk, c. 1652–53, Metropolitan Museum (Webbsida). https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436063?searchField=All&sortBy=Relevance&ft=Albert+Cuyp &offset=0&rpp=20&pos=1 Hämtad 2021-04-17. 38 Monica Mattfeld har diskuterat begreppet. Se Monica Mattfeld, Becoming Centaur. Eighteenth Century Masculinity and English Horsemanship (University Park PA: The Pennsylvania State University Press, 2017), 14. 12

1.8 Forskningsöversikt

Jag har valt att ge en översikt av den forskning som haft betydelse för denna uppsats och inte en heltäckande översikt inom det konsthistoriska fältets och angränsande discipliners pågående forskning. Vid sidan av konsthistoriska studier har genusinriktade historiska studier med fokus på aristokratiska kvinnors roll i 1600-talets Frankrike haft stor betydelse för denna uppsats liksom forskningsområden som animal studies och court studies med inriktning på hästens roll i den europeiska hovkulturen.

Den nutida konstnären Kehinde Wileys (f. 1977) kritiska läsning av tidigmoderna europeiska ryttarporträtt har haft betydelse för uppsatsen. Wileys läsning av ryttarbilder som visuell kommunikation av status, makt, maskulinitet och rikedom ställer intressanta frågor till ryttarporträttgenren. Konstnären har i flera verk citerat välkända ryttarbilder av Europas elit från 1500- till 1800-tal. Han ”lånar” poser från välbekanta och välkända kompositioner. I Wileys verk är såväl hästens som ryttarens poser tydliga i sin referens till de äldre europeiska ryttarporträtten. Konstnären har dock bytt ut de europeiska furstarna liksom de enstaka furstinnorna. I Wileys ryttarporträtt är det huvudsakligen afroamerikanska män som sitter till häst. I några av ryttarporträtten har Wiley refererat till europeiska furstinnors ryttarporträtt, men bytt ut dem till afroamerikanska kvinnor. I Wileys ryttarporträttsvit, som rubricerades ”Rumors of War”, undersöks ryttarporträttet som konsthistorisk genre samtidigt som äldre konsthistoriska normer om makt och maskulinitet utmanas.39 Här granskas genrens välkända metafor; att den som kan kontrollera sin häst också har en förmåga att leda sitt folk. Wiley menar att “equestrian portraiture became such a phenomenon because it represented man’s domination over nature, and by extension over women”.40 Han ser hästarna på porträtten som “beautiful and strangely psychologically vulnerable” i sin läsning av de europeiska ryttarporträtten som rum där vit, heterosexuell maskulinitet konstruerades.41.

Inom konsthistorisk forskning finns flera äldre övergripande studier av målade ryttarporträtt och ryttarmonument.42 Walter A. Liedtkes (1945–2015) forskning har varit av särskild betydelse för denna uppsats. Liedtke vann pris för sin övergripande studie The Royal Horse

39 “Kehinde Wiley. Artworks” The Art Story. Modern Art Insight.(webbsida). https://www.theartstory.org/artist/wiley- kehinde Hämtad 2019-12-19. 40 Ibid., Hämtad 2019-12-19. 41 Ibid., Hämtad 2019-12-19. 42 Bland äldre forskningsstudier kan särskilt nämnas Otto Grossmanns Das Reiterbild in Maleri und Plastik (1931) där såväl ryttarstatyer som målade ryttarporträtt undersöktes på ett övergripande sätt. Även studier i ryttarporträttets ikonografi som Ulrich Kellers avhandling Reitermonumente absolutistischer Firsten (Minchener Kunsthistorische Abhandlungen, 1971) och H.Lutzelers Zurs Ikonologie des Pferdes in der barocken Kunst (Festschrift fur Karl Lohmeyer, 1954) har varit betydelsefulla för forskningsfältet. 13

and Rider: Painting, Sculpture and Horsemanship 1500–1800 (1989) där han belyste västerländska och framförallt kungliga ryttarporträtt från 1500- till 1800-tal i relation till klassiska förebilder, emblematisk litteratur, ridtraktat och ridkonst.43 Hans studie fokuserar huvudsakligen på ikonografin i barockens ryttarporträtt och monument. Liedtke genomförde också studier, tillsammans med konsthistorikern John F. Moffitt (1940–2008), av barockens ryttarporträtt i allmänhet och Velazquez’ ryttarporträtt i synnerhet. De hade särskilt fokus på hästens iscensättning i rörelsen levad i Velazquez’ bilder och jämförde med andra målade ryttarporträtt och grafiska blad från tidigt 1600-tal.44 Viss kritik har framförts mot Liedtkes studie The Royal Horse and Rider och kritiken har då handlat om Liedtkes avsaknad av genusperspektiv .45 Det finns fog för kritiken då ryttarporträtten inte blir belysta ur ett genusperspektiv och frågor om kvinnlig ridkultur är frånvarande.46 Liedtke, som var specialiserad på holländskt och flamländskt måleri, har dock belyst uppkomsten av den holländska borgerlighetens ryttarporträtt. 1600-talets borgerliga ryttarporträtt i Nederländerna har även studerats av Ann Jensen Adams, som skrev sin avhandling om konstnären Thomas de Kayser (1596–1667). Hon har bidragit med intressanta perspektiv i sina studier av Thomas de Keyser’s ryttarporträtt av Pieter Shout (1610–1648).47

Om Liedtke fått kritik för att inte ha studerat ryttarporträtt i genusperspektiv så har andra konsthistoriker satt ryttarporträtt i genusbelysning. Konsthistorikerna Linda Nochlin och Merit Laine har i sina respektive läsningar av den franske konstnären Claude Déruets (1588– 1660) ryttarporträtt av madame de Saint-Baslemont (1607–1660) belyst konstnärens två versioner ur feministiskt respektive genusperspektiv. Den franske konsthistorikern Damien Bril, har i sin avhandling ”Anne d’Autriche en ses images. Légimitation du pouvoir féminin et culture visuelle dans la France du XVIIe siècle”, undersökt den kungliga och kvinnliga maktens ikonografi i 1600-talets Frankrike. Han har också särskilt ägnat sig åt ryttarporträtt, bland annat i artiklarna ”A la croisée des genres: Louis XIV et le portrait d’equestre” och ”Le Brun et le Portrait Èquestre”.

43 Liedtke, The Royal Horse and Rider. Painting, Sculpture and Horsemanship 1500-1800, 62. 44 Walter Liedtke och John F. Moffit, “Velazquez, Olivares and the Baroque Equestrian Portrait” The Burlington Magazine, 123, 942 (1981), 528-537. 45 Cristelle L. Baskins, “The Royal Horse and Rider: Painting, Sculpture, and Horsemanship 1500-1800: by Walter Liedtke. Review by Cristelle L. Baskins” The Sixteenth Century Journal, nr. 4 vol. 22 (1991), 845-846. 46 Liedtke, The Royal Horse and Rider: Painting, Sculpture and Horsemanship 1500-1800, 59. 47Jensen, “Thomas de Keyser’s Equestrian Portrait of Pieter Schout”, 1-15. Se Thomas de Keyser, Ryttarporträtt av Pieter Shout, Rijksmuseum (Webbsida). http://hdlhandle.net/10934/RM0001.COLLECT.8886 Hämtad 2021-04-15. 14

Som nämndes redan i inledningen råder det en viss osäkerhet vad gäller attribueringen av de sex ryttarporträtten i Skoklostersviten. På stilistiska grunder har de tidigare tillskrivits Joseph Parrocel (1646–1704).48 Konstnären Pierre Mignard (1612–1695) har också diskuterats som eventuell upphovsman.49 I ryttarporträtt målade i samma stil har Jean Baptiste Martin d.ä. (1659–1735) varit ett konstnärsnamn som diskuterats. Den franske konsthistorikern Jérôme Delaplanche, som skrev sin avhandling om Parrocel, är den som hittills skrivit den mest omfattande studien om konstnären; Joseph Parrocel (1646–1704). La nostalgie de l’héroïsme (2006). Delaplanche, som är specialiserad på bataljmålningar, har skrivit en mängd artiklar i ämnet. Konsthistorikern Lada Nikolenko har i en catalogue raissoné Pierre Mignard. The Portrait Painter of the Grand Siecle (1982) studerat ett urval av de många porträtt som attribuerats till konstnären och ”labyrinten av felaktiga attributioner”.50 Jag argumenterar för att det finns anledning att lägga till den flamländske konstnären Frans van der Meulen till diskussionen i frågan om att tillskriva en konstnär till Skoklostersviten. Konsthistorikern och van der Meulen kännaren Isabelle Rochefort har gått igenom konstnärens oeuvre i den omfattande studien Adam-François van der Meulen. Peintre Flamand au Service de Louis XIV (2004). Richefort tillskriver flera ryttarporträtt, målade i samma stil som ryttarbilderna i Skoklostersviten, till van der Meulen.

Illustrationer i tidigmoderna ridmästares traktat och ridmanualer blir i allt större utsträckning studerade i en konsthistorisk diskurs. Pia F. Cuneo, professor i konsthistoria vid University of Arizona, har sedan 2000 inriktat sig på hippologi och hästkultur i tidigmodern tid och undersökt ryttarikonografin i ridtraktatens illustrationer.51 William Cavendish, den förste hertigen av Newcastle och hans teoretiska verk om ridkonst är väl beforskade, i synnerhet i Storbritannien. Historikern Elaine Walker har, i studien The Horsemanship manuals of William Cavendish. The Duke of Newcastle, belyst hertigens berömda ridtraktat La methode et invention nouvelle de dresser les chevaux från 1658.52 Även ridmästaren Antoine de Pluvinels traktat The Maniege Royal or L’Instruction du Roy En l’Exercse de Monter à cheval och

48 Informationen har inhämtats från LSH databas MuseumPlus. Myndigheten Livrustkammaren, Skoklosters slott med Stiftelsen Hallwylska (LSH) museet slogs samman med Myndigheten Statens historiska museer (SHMM) 1 januari 2018 till myndigheten Statens historiska museer (SHM). Myndigheten SHM har bytt databas till adlib.Utskrift från LSH databas 2017- 05-10. 49 Ibid. 50 Lada Nikolenko, Pierre Mignard. The Portrait Painter of the Grand Siecle (München: Nitz Verlag, 1983), 1. 51 Pia F. Cuneo, PhD, Professor History of Art, University of Arizona (Webbsida) https://piafcuneo.faculty.arizona.edu/ Hämtad 2021-04-15. 52 Margaret Cavendish (1623–1673) skrev en biografi över sin berömde make; The Life of the Thrice Noble High and Puissant Prince William Cavendishe. Se också Lucy Worsley, The Architectural Patronage of William Cavendish, first Duke of Newcastle, 1593-1676 (2001). Se också Red.,Ben Van Beneden och Nora de Poorter, Roylist Refugees.William and Margaret Cavendish in the Rubens House 1648–1660 (2006) och Katie Wittaker och Madge Mad Margaret Cavendish, Duchess of Newcastle, Royalist, Writer and Romantic (2003). 15

1600-talets franska ridkonst som en del av en civilisationsprocess har belysts inom historisk forskning.53

Kvinnlig ridkultur har blivit alltmer uppmärksammad inom historisk forskning. Historikern Valerio Zanetti, forskare vid St John’s College vid Cambridge University, har undersökt kvinnors utövande av sport i det tidigmoderna Europa och har särskilt fokuserat på den kvinnlig ridkulturen vid Ludvig XIV:s hov.54 Magdalena Bayreuther, historiker och författare till Pferde und Fursten. Representative Reitkunst und Pferdehaltung an Frankischen Hoften 1600–1800 (2014) har också undersökt tidigmoderna kvinnor i den tidens häst-och ridkultur.55 En annan forskare som ägnat sig åt kvinnlig ridkultur är historikern Monica Mattfeld, författare till Becoming Centaur. Eighteenth Century Masculinity and English Horsemanship (2017). Hon har studerat det sena 1700-talets kvinnliga ridkultur i England och har belyst hur ”ryttarinnan maskuliniserades”, men att de kvinnliga ryttarna ändå inte hotade den patriarkala strukturen eftersom de fortsatt ”uttryckte femininet”.56

Inom fältet historiska studier finns det en omfattande forskning och studier av kvinnor i Ludvig XIVs Frankrike. Denna forskning har varit till stor hjälp för att kunna sätta de avporträtterade kvinnorna i Skoklostersviten i historisk kontext.57 Studier av tidigmoderna kvinnor, ofta genom tvärvetenskapliga undersökningar, har genomförts under de senaste decennierna. Särskilt intressant är fallstudien av Hortense Mancini i antologin ”The wandering life I led. Essays on Hortense Mancini and Early Modern Women’s Border Crossing (2009)58 Det finns också flera intressanta forskningsstudier om de franska salongskvinnorna i 1600-talets Paris. Riikka-Maria Pölläs avhandling ”Refashioning the

53 Professor Hilda Nelson har översatt Antoine de Pluvinels L’Instruction du Roy till engelska. Publikationen gavs ut som facsimil av förlaget J.A. Allen (1989) och Xenophon Press (2015). Nelson diskuterar den franska ridkonsten som en del av en civilisationsprocess. Se Nelson,” Introduction. Antoine de Pluvinel. Classical Horseman and Humanist” i Antoine de Pluvinel, The Maniege Royal or L’Instruction du Roy En l’Exercse de Monter à cheval (Facsimle, J.A. Allen, 1969 baserad på 1626 upplaga tryckt av Gottfried Müller I Braunschweig, Tyskland. Översatt till engelska av Hlda Nelson. Franktown Virginia: Xenophon Press, 2015), XI- XIX. 54 Zanetti lade fram sin avhandling Female Equestrian Culture in France, 1600–1715 i oktober 2020. Avhandlingen är ännu ej publicerad. Se Valero Zanetti “From the King’s Hunt to the Ladies’ Cavalcade: Female Equestrian Culture at the Court of Louis XIV” The Court Historian, 24:3 (2019), 250-268. 55 Magdalena Bayreuther, se Bayreuthers abstract till föredraget “The Female Art of Riding: Early Modern Noblewomen on Horseback” i konferensprogrammet Between Apes and Angels: Human and Anmal in the Early Modern World (2014), 10. 56 Mattfeld, Becoming Centaur. Eighteenth-Century Masculinity and English Horsemanship, 100-109 samt Hilda Nelson, Alexis-Francois L’Hotte. The Quest for Lightness in Equitation (London: J.A. Allen & Co ltd, 1997), 111-134. 57 Leon Petit, Marie Anne Mancini. Duchesse de Bouillon (Paris: Éditions du Cerf-Volant, 1970); Roger Dûchene, Être femme au temps de Louis XIV (Paris: Perrin, 2004); Claude Dulong, La Vie quotidienne des femmes du Grand Siècle (Paris Hachette,1984); Elborg Forster, A Woman´s life in the court of the sun king. Letters of Liselotte von der Pfalz, Elisabeth Charlotte, Duchesse d’Orleans, 1652-1722 (Baltimore/London: The Johns Hopkins University Press, 1984); Natalie Zemon Davis, Society and Culture in Early Modern France (Omtryckt Redwood City CA: Stanford University Press, 2007) liksom Natalie Zemon Davis & Arlette Farge red., A History of Women in the West, III, Renaissance and Enlightenment Paradoxes (Cambridge MA: Harvard University Press, 1993). 58 Susan Shifrin red., The wandering life I led. Essays on Hortense Mancini and Early Modern Women’s Border Crossing (Cambridge: Cambridge Scholars Publishng, 2009). 16

Respectable Elite Woman in Louis XIVs Paris” belyser det performativa sällskapslivet under Ludvig XIVs era och undersöker hur idealet l’honneste femme konstruerades.59 Dorothy Liot Backers Precious Women. A Feminist Phenomenon in the Age of Louis XIV (1974) har belyst précieuserna som ett ”feministiskt fenomen” i 1650-talets Paris och salongsrummet som ett rum där individualitet kunde uttryckas på nya sätt. 60

Inom fälten Courtstudies och Animal Studies har det under det senaste decenniet kommit flera intressanta internationella, tvärvetenskapliga konferenser där hästen studerats ur ett såväl historiskt, konsthistoriskt och hippologiskt perspektiv.61 Ett flertal internationella konferenser har genererat tvärvetenskapliga antologier om hästens mångfacetterade roll i tidigmoderna Europa. Till dessa symposier och antologier har internationella forskare bidragit med ny kunskap om hästens mångfacetterade roll och betydelse för tidigmoderna samhällen.62 Viktiga konferenser för denna uppsats är dels den tvärvetenskapliga konferensen Culture of the Horse. Status, Discipline and Identity in the Early Modern World Between Apes and Angels: Human and Animal in the Early Modern World.63 Även symposiet Horses and Courts: The Reins of Power har haft betydelse för denna uppsats.64 Tvärvetenskapliga antologier som varit av betydelse för uppsatsen är således: Animals and Courts. Europe 1200-1800 (2020), Animals and Early Modern identity (2014),” The Horse as Cultural Icon. The Real and the Symbolic Horse in the Early Modern World” (201). En annan viktig antologi, som publicerades redan 2005, är The Culture of the Horse. Status, Discipline and Identity in the Early Modern World.

59 Riika-Maria Pöllä, Refashioning the Respectable Woman in Louis XIV’s Paris. Madame de Sevigné & Ninon de Lenclos, (Helsinki: Helsingin Yliopisto, 2017). 60 Dorothy Anne Liot Backer, Precious Women. A Feminist Phenomenon in the Age of Louis XIV (New York: Basic Books, Inc., Publishers, 1972). 61 Teologie doktor Kari Lawe, specialiserad på ridkonstens historia, har bidragit med viktig forskning kring hästens roll vid påvehovet och har undersökt hästens ställning och funktion i påvehovets ceremonier och fester samt hur hästen blev en symbol för påvens feodala maktutövning. Se Kari Lawe, Påvens hästar. Hovkultur och maktsymbolik i kyrkostaten Rom (Stockholm: Carlsson bokförlag, 2020). 62 Se Peter Edwards, Karl A.E. Enenkel, Elsbeth Graham red,, The Horse as Cultural Icon: The Real and the Symbolic Horse in the Early Modern World (Leiden/Boston: Brill, 2012). Konsthistorikern Elisabeth M. Tobey är specialiserad på italiensk renässanskonst och har ägnat flera studier åt Federico Grisones traktat Gli Ordini di Cavalcare och översatt Federico Grisones traktat till engelska. Se Elisabeth M. Tobey, Federico Grisone. The Rules of Riding. An Edited Translation of the First Renaissance treatise on Classical Horsemanship (ACMRS Press, 2014). 63 Konferens som hölls vid University of Edinburgh, 4–6 december, 2014. 64 Konferens som hölls på Wallace Collection, London 21–23 Mars, 2018. 17

DEL II HISTORISK BAKGRUND OCH KONTEXT

2.1 Ridkonsten, ridmästarna och den europeiska eliten Den västerländska ridkonstens rötter finns i antikens Grekland. Västvärldens tidigaste ridlära, som bevarats i sin helhet till vår tid, skrevs av fältherren Xenophon (c.430 f.kr. – c.354 f.kr).65 Tänkt målgrupp var sannolikt de unga män som skulle ingå i det atenska kavalleriet.66 Hos Xenofon finns tankar som också är centrala hos efterföljande ridmästare. Av följande citat framgår betydelsen av att ridning framförs med grace: ”Vad hästen gör under tvång, som redan Simon observerade, görs utan förståelse; och det ingetdera är vackert, lika lite som om en dansare sporrades och piskades. Med en sådan behandling fanns varken skönhet eller grace i vare sig häst eller människa”.67 Med ”Simon” refereras till ett tidigare manuskript, som vår nutid känner till via Xenophons traktat och bevarade fragment.68 För Xenophon, som beskrev hur hästen skulle tränas för strid genom dressyr, utgjorde ridning ett viktigt element i de unga aristokratiska männens fostran. I ridläran förespråkas en sits där ryttarens tyngd är lika fördelad på sittbenen och skrevet, det vill säga att ryttaren sitter grensle på hästen.69 Detta ska vi komma ihåg när normen för ridande kvinnor under lång tid kom att vara sittandes på sidan. Under antiken verkar det som att ryttarna i regel red barbacka, det vill säga utan sadel.70 I väst började sadeln att användas under första århundradet e.Kr. Stigbyglarna var en asiatisk företeelse som infördes i Europa på 400-talet e.kr.71 Med stigbygel och sadel kunde ryttarna sitta stadigare på hästryggen.72 Så småningom utvecklades särskilda sadlar för olika ändamål i

65 Jag har läst Xenophons text i engelsk översättning från 1897. Xenophon sager “and so I think myself versed in the horseman’s art”. Se Xenophon, “The Art of Horsemanship” i Morris H. Morgan red. Xenophon. The Art of Horsemanship (Boston: Little Brown and Company, 1893. Omtryckt Mineola NY: Dover Publications, Inc., 2006), 13. 66 Xenophon skriver att “This makes me willing to seth forth to the younger of my friends what I believe would be the best way for them to deal with horses”. Se Xenophon, “The Art of Horsemanship”, 13. 67 Jag har översatt från engelskan; “For what the horse does under compulsion, as Simon also observes, is done without understanding; and there is no beauty in it either, any more than if one should whip and spur a dancer. There would be a great deal more ungracefulness than beauty in ether a horse or a man that was so treated”. Se Xenophon, “The Art of Horsemanship”, 62. 68 Morgan, Morris H, “The Greek Riding Horse” i Morris H. Morgan red. Xenophon. The Art of Riding ( Boston: Little, Brown and Copmany, 1893. Omtryckt Mineoloa NY: Dover Publications, Inc., 2006), 79. 69 Xenophon sager följande om ryttarens sits; “I do not approve of a seat which is as though the man were on a chair, but rather as though he were standing upright with his legs apart/…/His foot and leg from the knee down should hang loosely /…/Then, too, the rider should accustom himself to keep his body above the hips as supple as possible”. Se Xenophon, The Art of Horsemanship, 41. 70 Xenophon beskriver uppsittning av hästen samt avbildningar. Se Xenophon, The Art of Horsemanship, 39–42. 71 Charles Chevenix Trench, Ridkonstens historia (Stockholm: LTs Förlag, 1970, 66. 72 Ibid., s.66. 18

ridningen. Inte minst särskilda sadlar för kvinnliga ryttare sittandes på sidan. Det väcker frågor om varför det behövdes ett annat sätt för kvinnor att sitta till häst?

Under den europeiska medeltiden var hästens huvudsakliga arbetsuppgifter inom jordbruk, transportväsende och krigsmakt. Olika typer av hästar användes för olika ändamål och kraven på hästarna skiljde sig beroende på vilken arbetsuppgift de skulle ha. Det europeiska medeltida maskulina idealet var en riddare som utmärkte sig i stridskonst. Konsthistorikern Jan Svanberg har belyst hur riddaridealet under feodaltiden utvecklades till ”det ideella kittet i en militär samhällsorganisation”.73 Den medeltida stridshästen var sannolikt viktbärande till sin konstitution då den förväntades bära en beväpnad riddare i full rustning. Sannolikt var kraven på den medeltida stridshästen desamma som på renässansens stridshästar, det vill säga att de skulle vara snabba, lyhörda och kvicka i vändningarna.

I Italien skrev Giordano Ruffo (född omkr.1200) under 1200-talets första hälft ”Mariscalaia Equorum, Liber de curis equorum, Cyrurgia equorum” som översattes till flera språk.74 Enligt Ruffo var det endast genom hästen som riddare och andra aristokrater kunde skiljas ut från ”de andra”.75 Hästen spelade en väsentlig roll för furstar och aristokrater i deras behov av att särskilja sig. Här är det dock viktigt att poängtera, vilket Sarah G. Duncan belyst i sin artikel ”Stable Design and Horse Management at the Italian Renaissance Court”, att det inte var genom hästen per se som de skiljde ut sig.76 Utöver hästar som var framavlade och tränade för strid, kapplöpning eller jakt samlade de också på hästar av olika raser.77 Antalet hästar i stallarna spelade också en avgörande roll för att utmärkta sig. Av exemplen framgår att hästen tidigt fick en performativ roll som bärare av status och som ett såväl furstligt som aristokratiskt attribut.

Under renässansen var hästen fortsatt knuten till ett maskulint ideal. Litteraturhistorikern Juliana Schiesari har diskuterat hur hästen, enligt Leon Battista Alberti, var nödvändig för manlig fostran.78 I sina studier av Leon Battista Albertis text Il Cavallo Vivo (1441) har hon

73 Jan Svanberg och Anders Qwarnström, Sankt Göran och draken (Stockholm: Rabén och Prisma, 1998), 61. 74 Giovanni Battista Tomassini har belyst hur traktatet förmodligen skrevs på latin, men hur det blev känt under olika titlar. Se G.B Tomassini, The Italian Tradition of Equestrian Art. A Survey of the Treatises on Horsemanship from the Renaissance and the Centuries Following, (Franktown Virginia: Xenophon Press, 2014), 50. 75 Karen Raber och Treva J. Tucker, “Introduction” i K. Raber och T.J. Tucker red., The Culture of the Horse. Status, Discipline and Identity in the Early Modern World (London: Palgrave Macmillan, 2005), 8. 76 Sarah G. Duncan, “Stable Design and Horse Management at the Italian Renaissance Court” i Mark Hengerer och Nadir Weber, red., Animals and Courts. Europe, c. 1200-1800 (Berlin/Boston: Walter de Guyter, 2020), 129. 77 Ibid., 129. 78 Juliana Schiesari,” Pedagogy and the Art of Dressage in the Italian Renaissance” i Pia F. Cuneo, red., Animals and Early Modern Identity (Farnham Surrey/Burlington VT: Aschgate, 2014), 383–384. 19

belyst hur Alberti knöt hästen till ett maskulint ideal.79 Inom historisk forskning har Neapel och dess utveckling till ett europeiskt centrum för ridkonsten under renässansen blivit väl belyst.80 Ridutbildningen utgjorde en viktig del av hovutbildningen och adelsmän av olika nationaliteteter vistades vid Neapels akademier. Maria Mauer har i sin studie Gender, Space and Experience at the Renaissance Court. Performance and Practice at the Palazzo Te belyst hur genus konstruerades i renässansens hovkultur.81 Maurer har undersökt hur häst- och ridkunskap användes när maskulinitet konstruerades och förhandlades.82 Under renässansen var ridkunskap en nödvändig maskulin färdighet och nödvändig för en hovman som med sin ridskicklighet visade sin överlägsenhet gentemot de som var mindre skickliga.83

Hovmannen och diplomaten Baldassare Castiglione (1478–1529) skrev Il Cortegiano, (Boken om Hovmannen) 1528. Il Cortegiano blev ett betydelsefullt verk som bidrog till att forma renässansens elit.84 Historikern Peter Englund har argumenterat för att Castigliones text också bidrog till att forma 1600-talets franska aristokratiska ideal l’hônnete homme, där äldre ridderliga ideal smälte samman med ett nytt humanistiskt ideal där hög börd var den viktigaste förutsättningen för egenskapen dygd, virtu.85 I Il Cortegiano definieras vad som kännetecknade en adelsman och en hovman. Castiglione, som vuxit upp i Mantua, räknade de unga furstarna i Gonzaga dynastin till sina vänner och han hade tjänstgjort vid Francesco II Gonzagas hov i ungdomen och senare som dennes utsände diplomat i Rom.86 Enligt Castiglione kännetecknades en hovman av grazia- grace och sprezzatura – ledighet/nonchalans eller något som utförs utan ansträngning.87 Sprezzatura kan också beskrivas, så som den brittiske konsthistorikern John Shearman beskrivit det; ”fostrad nonchalans eller ledighet” och det är just den ”fostrade ledigheten” som Shearman menade uttrycks hos avporträtterade furstar i van Dycks porträtt.88 Grazia och sprezzatura var likväl nyckelord i ridkonsten. Målet med ridkonsten var att uppnå grace och att utföra ridningen med

79 Juliana Schiesari diskuterar Albertis utgångspunkt att ryttaren var en man och hästen dennes trogna partner. Se Schiesari, ” Pedagogy and the Art of Dressage in the Italian Renaissance”, 383. 80 Giovanni Battista Tomassini, The Italian Tradition of Equestrian Art. A Survey of the Treatises on Horsemanship from the Renaissance and the Centuries following, 64. 81 Maria Maurer, The Palazzo del Te and the Spaces of Masculinity in early modern Italy” (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2019), 15. 82 Ibid., 17. 83 Ibid.,.79. 84 Mackenzie Cooley, “Marketing Nobility: Horsemanship in Renaissance Italy” i Mark Hengerer och Nadir Weber red., Animals and Courts. Europe, c. 1200–1800 (Berlin/Boston: Walter de Guyter, 2020), 111. 85 Peter Englund, Det hotade huset. Adliga föreställningar om samhället under stormaktstiden (Stockholm: Atlantis, 2002), 85. 86 Baldassare Castiglione, The Book of the Courtier (Översatt till engelska och introduktion av George Bull. Först publicerad 1967. Omtryckt och redigerad 1976. London: Pengun Books, 2003), 10. 87 Ibid., 65. 88 John Shearman, Mannerism (Omtryckt New York NY: Penguin Books, 1986), 21. 20

lätthet så att det såg ut som att den svåra ridkonsten utfördes utan ansträngning. Castiglione menade att en hovman måste vara “an accomplished and versatile horseman and, as well as having a knowledge of horses and all the matters do to with riding, he should put every effort and diligence to surpassing the rest just a little in everything, so that he may always be recognized as superior/…/thus it is the peculiar excellence of the Italians to ride well with the rein, to handle spirited horses very skillfully, and to tilt and joust; so in all this the courtier should compare with the best of them”.89

Citatet understryker betydelsen av att en hovman erövrade en gedigen häst- och ridkunskap. En furste och en aristokrat förväntades att vara skolad i ridning och vapenhantering. Genom att visa upp sig som en fulländad ryttare och mångsidig hästkarl markerade hovmannen därmed sin status. En ryttare konnoterade ledarskap och den ryttare som excellerade i sadeln bevisade därmed sin kompetens i att leda sina undersåtar.90 Med renässansen tillkom alltså ytterligare en dimension till adelsmannens ridutbildning. Nu var ridkonsten en hörnpelare i den höviska kulturen. En adelsman skulle, utöver att ha skolats i ridning och vapenhantering, också vara humanistiskt och konstnärligt bildad. Därmed fick hästen en ny roll jämfört med tidigare. I de ceremonier och parader som utgjorde viktiga ramverk för den tidens härskare, spelade hästen från och med nu en mycket viktig roll.

Även ridmästaren Federico Grisones (1507–1570) traktat Gli Ordini de Cavalcare” (Föreskrifter för ridning) hade betydelse för hur den europeiska renässanseliten formerades. Det är ett tidigt traktat om avancerad dressyrridning och ridning som en utpräglad konstform med instruktioner om hur hästen skulle tränas för såväl strid som ceremoniel.91 I traktatet förklaras också varför vissa rörelser var nödvändiga i strid.92 Grisones ridlära översattes till franska, tyska, engelska och spanska och fick på så sätt en stor spridning i Europa.93 I Gli Ordini di Cavalcara prisas hästen samtidigt som texten förespråkar att motstånd bryts ned med kraftiga korrigeringar och att hästen belönas genom att korrigeringen upphör.94 För en nutida läsare framstår korrigeringsmetoderna som, minst sagt, brutala då det förespråkas att hästens kuvas genom våldsamma metoder. Konsthistorikern Elisabeth M. Tobey, som studerat Gli Ordini di Cavalcara, har dock belyst att de grova korringeringsmetoderna endast ansågs

89 Castiglione, The book of the Courtier, 62–63. 90 Liedtke,”The Royal Horse and Rider, 42-43. 91 Elisabet Tobey, “The Legacy of Federico Grisone” i Peter Edwards, Karl A.E. Enenkel, Elsbeth Graham red,, The Horse as Cultural Icon: The Real and the Symbolic Horse in the Early Modern World (Leiden/Boston: Brill, 2012), 143. 92 Schiesari, “Pedagogy and the Art of Dressage in the Italian Renaissance”, 381. 93 Tomassini, The Italian Tradition of Equestrian Art. A Survey of the Treatises on Horsemanship from the Renaissance and the Centuries Following, 84. 94Schiesari, “Pedagogy and the Art of Dressage in the Italian Renaissance”, 384–385. 21

vara en sista utväg när inga andra metoder fungerade.95 Tobey har uppmärksammat hur historieskrivningen fokuserat på de hårda och grymma korrigeringsmetoderna i stället för de beskrivningar som visar att även Grisone hade en mer nyanserad förståelse för hästen.96 Traktatet förespråkar till exempel en mjuk kontakt med hästens mun så att hästen villigt accepterar bettet.97 För den nutida läsaren finns det en motsägelse mellan den mjuka kontakt som förespråkas och de skarpa betten i traktatets illustrationer. Schiesari, som undersökt motsägelsen mellan Grisones stora uppskattning av hästen och de hårda träningsmetoderna, argumenterar för att motsägelsen måste ses i belysning av att ”renässansen och medeltiden fortfarande delade praktiker och ideologier”. 98

Det är människan som skriver hästens historia. Hästen kan inte själv skriva den eller ge uttryck för sin syn på hur den upplevt sitt arbetsliv i människans tjänst. Det kan här vara på sin plats att förklara vad som menas med hjälper. Hjälper är det meddelande eller signaler som ryttaren, med sin kropp, ger hästen och som hästen sedan tolkar. En ryttare ber sin häst att utföra en viss rörelse genom att ge hjälper som hästen först tolkar och därefter utför efter hur den tolkat sin ryttares meddelande. Ju otydligare ryttaren är i sin hjälpgivning desto svårare blir det för hästen att tolka hjälpen, det vill säga meddelandet. Det svar som ryttaren får av sin häst är hästens tolkning av sin ryttares meddelande. Eller som William Cavendish förtydligat det:” the fault of the horse entirely proceeds from the ignorance of the riding- master”.99 Hur hästen svarar an beror helt och hållet på ryttarens kunskapsnivå. Detta ska vi minnas när vi kommer att tala om hur hästen speglar sin ryttares förmåga eller oförmåga.

Det franska ordet manège kommer från italienskans maneggi (övningar)100. Manegeridningen spreds successivt från Italien till Frankrike och andra europeiska länder. Mellan 1548–1690 emigrerade flera ridmästare från Italien till olika europeiska länder.101 Det är ett spännande forskningsområde i sig att studera hur ridmästarna rört sig mellan de europeiska hoven och hur deras cirkulerande runtom Europa påverkat ridkonsten. Religionshistorikern Kari Lawe har i sin studie Påvens hästar. Hovkultur och maktsymbolik i kyrkostaten Rom belyst hur

95 Tobey, “The Legacy of Federico Grisone”, 159. 96 Tobey, “The Legacy of Federico Grisone, 159. 97 Ibid., 164. 98 Schiesari, “Pedagogy and the Art of Dressage in the Italian Renaissance”, 385. 99 William Cavendish, Duke of Newcastle, A General System of Horsemanship (Facsimil av 1743 års utgåva med förord av William C. Stainkraus och tekniska kommentarer av E. Schmit-Jensen. North Pomfret,Vermont: Trafalguar Square Books, 2000), 23. 100 Tomassini, The Italian Tradition of Equestrian Art. A Survey of the Treatises on Horsemanship from the Renaissance and the Centuries Following, 86. 101 Tobey har i sin forskning kommit fram till resultatet att 28 italienska ridmästare emigrerade mellan 1548–1690. Se Tobey, “The Legacy of Federico Grisone”, 147. 22

Claudio Corte (c. 1514- c.1563/64) i ridläran Il Cavallerizzo (1562) kategoriserat hästar som stridshästar, närstridshästar, parad- och karusellhästar samt kapplöpningshästar och hon har också uppmärksammat att Corte framhåller att de avancerade skolsprången inte användes i strid utan endast i parader och karuseller (karuseller var namnet på den tidens ryttarspel).102 Inom ramen för denna uppsats är det inte relevant att gå in på samtliga ridtraktat som skrivits. Med exemplen har jag försökt att belysa centrala grundprinciper i den västerländska ridkonsten från antiken till sent 1500-tal då detta har stor betydelse för att förstå tidigmoderna ryttarporträtt. Under renässansen och det tidiga 1600-talet hade ridakademierna och ridmanualerna till uppgift att utbilda aristokrater i stridskonst. I renässansens ridmanualer var dressyren främst ett medel för att träna fram en stridshäst. Cortes ridmanual belyser dock hur hästen successivt fick nya uppgifter i ceremonier och karuseller.103 Karusellerna blev mycket populära vid de italienska, franska och österrikiska hoven.104 I dessa ingick olika slags riduppvisningar, ringränning och tornerspel.105 Från det att Fecerico Grisone publicerat sin ridlära 1550 och framåt sker det successivt en förändring av ridkonsten. Det går att utläsa en tendens som leder bort från de hårda metoder som Grisone var beredd att använda till en betoning på mjukare metoder och nya ideal.106

2.1.1 Tidiga banbrytare – Antoine de Pluvinel och hertigen av Newcastle

I takt med att nöjesridningen blev alltmer utbredd fick hästen nya arbetsuppgifter vid hovens ceremonier och parader. Till de välutbildade manegehästarnas arbetsuppgifter ingick att delta i parader, hästbaletter och karuseller. Ridningen var performativ och ett sätt för eliten att glänsa och briljera. Som historikern Peter Edwards belyst så hjälpte hästarna eliten att förmedla en bild av sig själva där ryttaren på en vacker häst därmed ”övertog” hästens kvalitéer som ”ädel”, ”stark” och ”modig”.107 Det är just dessa egenskaper som tydligt kommuniceras i ryttarporträtten.108 Hästen var därför inte att betrakta som en lyx för den

102 Kari Lawe, Påvens hästar. Hovkultur och maktstymbolik i kyrkostaten Rom (Stockholm: Carlsson bokförlag, 2019), 212. 103 Ibid., 212. 104 Vid Hertig Alfonso d´Este hov i Ferrara arrangerades också så kallade hästbaletter redan på 1560–1570-talet. Se Tobey, ”The Legacy of Federico Grisone”, 157. 105 Jonas Nordin diskuterar bland annat karusellen som hölls för att fira Karl XI’s trontillträde. Se Jonas Nordin föreläsning ”Horses for Carrousels and War in the Carolean Court in Sweden” (föreläsningsanteckningar). Wallace Collection. Konferens vid Wallace Collection, London 2018-03-21 – 2018-03-23. University of Kent (webbsida). https://research.kent.ac.uk/studiesinthelongeighteenthcentury/horses-and-courts-international-symposium/ Hämtad 2020-04- 12. 106 Peter Edwards and Elsbeth Graham, “The Horse as Cultural Icon. The Real and the Symbolic Horse in the Early Modern World” i Peter Edwards, Karl A.E. Enenkel, Elsbeth Graham red,, The Horse as Cultural Icon: The Real and the Symbolic Horse in the Early Modern World (Leiden/Boston: Brill, 2012), 24. 107 Peter Edwards, “Image and Reality: Upper Class Perceptions of the Horse in Early Modern England” i Peter Edwards, Karl A.E. Enenkel, Elsbeth Graham red,, The Horse as Cultural Icon: The Real and the Symbolic Horse in the Early Modern World (Leiden/Boston: Brill, 2012), 296. 108 Ibid., 296. 23

tidigmoderna eliten utan ytterst nödvändig i den visuella kommunikationen för att markera status.109 Av de ridläror som skrevs i Europa under 1600-talet har jag valt att särskilt fokusera på två tidiga banbrytare; fransmannen Antoine de Pluvinel (1555–1620) och engelsmannen William Cavendish, förste hertig av Newcastle (1593–1676). Gemensamt för de bådas traktat är att de också ger inblickar i den samtida hovkulturen. Båda var såväl praktiker som teoretiker.

Ludvig XIII:s beridare och ridlärare, Antoine de Pluvinel, öppnade sin ridakademi i Paris 1594 i Faubourg St. Honoré.110 Han avancerade så småningom till ridmästare och i den rollen ansvarade han för kungligheternas ridutbildning och hovets ”hästbaletter”, le ballet de chevaux. Till firandet av Ludvig XIII:s och Anna av Österrikes förmälning 1612 hade han i uppdrag att iscensätta en hästbalett.111 Pluvinels banbrytande ridlära publicerades först efter hans död och den kom ut i två versioner; Maneige royal (1623) och L’instruction du Roy en l´exercise de monter à cheval (1625).112 Det har sin förklaring i att ridmästaren hann avlida innan han var helt klar med sitt manuskript L’Instruction du Roy en l’exercice de monter à cheval. 113 Pluvinel hade tidigare engagerat Crispijn van de Passe d.y (1593–1670) som teckningsmästare för sin akademi.114 Det var Crispijn van de Passe d.ä. som publicerade det oredigerade manuskriptet med gravyrer av van de Passe d.y. i Le Maniege Royal (1623) och först ett par år senare publicerades det redigerade manuskriptet.115 Texterna är skrivna som en dialog mellan ridmästaren och den tonårige Ludvig XIII. För att uppnå grace och harmoni i ridningen måste ryttaren kunna smälta samman med sin häst.116 Pluvinel menade att det som hästen inte till fullo förstod skulle den inte kunna utföra med grace. Grace var själva målet med manegeridningen, det vill säga att häst och ryttare tillsammans skulle utföra den ena svåra rörelsen efter den andra utan att tappa grace eller takt. Överste Podhajsky (1898–1973),

109 Peter Edwards och Elspeth Graham,” The Horse as Cultural Icon. The Real and the Symbolic Horse in the Early Modern World”, 7. 110 Richard F. Williams,”Publishers foreword” i V-VI. 111 Antoine de Pluvinel, The Maniege Royal Or L’Instruction du Roy, En L’Exercise de Monter à Cheval (Facsimil av utgåva Gottfried Müller, Braunschweig, Tyskland 1626. Översatt till engelska och introduction av Hilda Nelson. Franktown Virginia: Xenophon Press, 2015), 208. 112 Richard F. Williams,”Publishers foreword” i Antoine de Pluvinel, The Maniege Royal Or L’Instruction du Roy, En L’Exercise de Monter à Cheval (Facsimil av utgåva Gottfried Müller, Braunschweig, Tyskland 1626. Översatt till engelska och introduction av Hilda Nelson. Franktown Virginia: Xenophon Press, 2015), V-VI. 113 Ibid., V-VI. 114 Ibid., V-VI. 115 René de Charnizay, som ägde rättigheterna till det redigerade manuskriptet, publicerade texten med Pluvinels avsedda titel L’Instruction du Roy en l’exercice de monter à cheval 1625 och 1626 med illustrationer av Crispijn van de Passe. Se Richard F. Williams, “Publisher’s foreword”, V-VI. 116 de Pluvinel, The Maniege Royal or L’Instruction du Roy, En L’Exercise de Monter à Cheval, 16–21. 24

chef över spanska ridskolan i Wien 1939–1965, har belyst hur Pluvinel utgick från att möta varje häst individuellt och att det är just detta som skiljer honom från tidigare ridmästare.117

För 1600-talets ryttare handlade ridning inte enbart om kontroll av hästen utan också om att kunna kontrollera sig själv såväl fysiskt som mentalt.118 Ridningen speglade på så sätt också ryttarens dygd, virtu. Enligt de tidigmoderna idealen kunde en ryttare som behärskade ridkonsten därmed bevisligen också behärska sig själv. Enligt Pluvinel hänger allt i ridningen på gott omdöme och handens känsla.119 Han menade att det ska se ut som om hästen gör allt av sig själv, för om det syntes vad ryttaren gjorde så skulle den kunniga publiken direkt att se detta och därmed skulle konsten gå förlorad.120 Pluvinel poängterar betydelsen av att hästens mun studeras innan hästen får ett bett i munnen, liksom att bettet är kompatibelt med ryttarens hand.121 Eftersom bettet är ett instrument innebär det, vilket Pluvinel skrev i sitt traktat, att det är handen som håller i tyglarna som är avgörande för hur bettet kommer att inverka i hästens mun. Det vill säga, ridningen speglar hur ryttaren kan kontrollera sig själv.

Bild 1. Ledat stångbett försett med bucklor, kinnkedja och dubbla skumkedjor, 1600-tal, Skoklosters slotts samling.

Pluvinels akademi fungerade som ett universitet för samhällseliten och förutom ridkonst stod dans, fäktning, matematik, musik och teckning på schemat.122 Studenterna skulle sträva efter att uppnå idealet, l’honnête homme, och behandla hästen milt med humana träningsmetoder samt ta hänsyn till hästens naturliga beteendemönster genom att ”travailler la cervelle”, det vill säga genom att nå fram till hästens sinne.123 Professor Hilda Nelson har belyst hur

117 Alois Podhajsky, The Complete Training of Horse and Rider in the Principles of Classical Horsemanship (Woodland Hlls Ca: Wilhshire Book Company, 1967), 18. 118 Ibid., 163. 119 de Pluvinel, The Maniege Royal or L’Instruction du Roy, En L’Exercise de Monter à Cheval, 170. 120 Ibid., 70. 121 Ibid., 149–150. 122 Kate van Orden,” From Gens d’Armes to Gentilshommes: Dressage Civility, and the Ballet à Cheval” i K. Raber och T.J. Tucker red., The Culture of the Horse. Status Discipline and Identity in the Early Modern World (New York NY: Palgrave Macmillan, 2005), 198. 123 Hilda Nelson, “Introduction. Antoine de Pluvinel. Classical Horseman and Humanist” i Antoine de Pluvinel, The Maniege Royal Or L’Instruction du Roy, En L’Exercise de Monter à Cheval (Facsimil av utgåva Gottfried Müller, Braunschweig, Tyskland 1626. Översatt till engelska och introduction av Hilda Nelson. Franktown Virginia: Xenophon Press, 2015), XVII. 25

träningsmetoderna bestod i att förmildra, ”gentling”, i stället för att som tidigare nedbryta, ”breaking” - ridläran hade därmed ett tydligt syfte att utbilda den unga adelsmannen i vad som ansågs vara samtida aristokratiska attribut: ära, mod, stolthet, dygd, förnuft och bienséance, återhållsamhet, det vill säga de egenskaper som gjorde en man till en l´hônnete homme.124

Henri IV skickade Pluvinels protegé Chevalier St. Antoine till England för att träda i tjänst hos James I i samband med att han skänkt den engelske kungen sex stycken välutbildade manegehästar 125. Vid det brittiska hovstallet Royal Mews undervisade St. Antoine den engelske kungens söner Henry, Prince of Wales (1594–1612), Charles (sedermera Charles I, 1600–1649) och William Cavendish i manegeridning, l’art du manège.126 För William Cavendish, hertigen av Newcastle, var manegeridningen praktisk och nödvändig eftersom det var en träning som gav ryttaren lyhörda hästar att rida i strid, manege och jakt. Han var själv inte särskilt intresserad av jaktridning.127

År 1658 publicerade han traktatet La methode et invention nouvelle de dresser les chevaux. Utgåvan illustrerades med 42 kopparstick efter konstnären Abraham van Diepenbeecks illustrationer, som spelar en mycket viktig pedagogisk roll då de hjälper läsaren att förstå vad som menas i texten.128 Traktatet översattes till engelska och A New Methode and Extraordinary Invention to Dress Horses publicerades 1667, men utan den tidigare utgåvans planschverk.129 Cavendsh grundade sin praktik på observationer. Han menade att hans träningsmetoder inte påtvingade hästarna artificiella rörelser utan att hästarna utförde de flesta av rörelserna i det fria.130 I van Diepenbeecks illustrationer ses hertigens hästar röra sig fritt i hagen och några av dem utför såväl croupade, baloutade och capriole i sitt fria tillstånd.131

124 Ibid., XVIII-XIX. 125 Elaine Walker, To Amaze the People with Pleasure and Delight. The Horsemanship Manuals of William Cavendish, Duke of Newcastle (Franktown Virginia: Xenophon Press, 2015), 14. 126 Edwards and Graham, “The Horse as Cultural Icon. The Real and the Symbolic Horse in the Early Modern World”,14. 127 Walker, To Amaze the People with Pleasure and Delight. The Horsemanship Manuals of William Cavendish, Duke of Newcastle, 16. 128 Ibid., 106. 129 År 1743 publicerades en engelsk översättning av 1658 års publikation med kopparsticken:” A General System of Horsemanship in all its Branches: containing a Faithful Translation of that most noble and useful work of his Grace, William Newcastle, Duke of Newcastle. Se Walker, To Amaze the People with Pleasure and Delight. The Horsemanship Manuals of William Cavendish, Duke of Newcastle, .6. 130 William Cavendish sager följande, ” Let us therefore first consider the natural poster in which a horse stands an then what art can do to him; for art ought never to be contrary to nature, but to follow and perfect it. I have here given you the natural posture in which a horse stands, having his fore and hindlegs equidistant and parallell to each other”. Se William Cavendish, Duke of Newcastle, A general system of horsemanship, s.33. 131 Se William Cavendish, Duke of Newcastle, A general system of horsemanship, plansch 12. 26

Han ansåg dock att rörelser som terre-à-terre, courbette samt airs levés, skolorna över mark, som baloutade och capriole var artificiella rörelser.132

William Cavendish konstaterar att ” there is no exercise so good, nor is any attended with more honour and dignity, than that of Riding; provided a person rides with address, which he cannot do unless he is well versed in the art. Without it, nothing seems so ridiculous, so akward, so irregular, as a man on horseback. /…/a good rider fits in his natural place, and his posture is easy, because free and constrained. It is in Horsemanship as in other things: regularity is beautiful, while distortion and compulsion must be without grace. There is an elegance moreover in Horsemanship, which looks as if it was with art, it seems rather natural than acquired by practice /…/ for whoever is not a perfect horseman, can never ride either with grace or safety”.133 Liksom Pluvinel introducerade Newcastle såväl ett system för hästträning som nya perspektiv på unghästträning och betonade att hästen skulle utbildas med mjuka metoder.134

2.1.2. Ridtraktatens illustrationer – verktyg för ideal och identiteter

Ridmästarnas manualer har haft en stor betydelse för hur ryttarikonografin implementerats i konsthistorien.135 Illustrationerna har spelat en viktig roll för konstnärer som målade ryttarporträtt. Crispijn van de Passe d.y:s illustrationer i Antoine de Pluvinels Maniege Royal har använts som förlagor av andra konstnärer.136 Ridtraktat från tidigmodern tid har uppmärksammats inom den hippologiska forskningen men, enligt konsthistorikern Pia F. Cuneo, har de länge befunnit sig utanför den konsthistoriska diskursen.137 Hon har studerat ridmästarnas illustrationer i relation till genus, teknologi, politisk makt och sociala hierarkier.138 I essän ”Visual Aids: Equestrian Iconography and the Training of Horse, Rider

132 William Cavendish sager följande, “Of the artificial Movement of a Horse’s Legs. First of Terre à terre. Here the horse always leads with the two legs within the volte; his two fore -legs are in the air, as in the gallop, in such manner that the horse has all his legs in the air at the same time, making a leap forwards. His action in the Demivolte is althogether like that of Terre à terre. Secondly, he makes only a leap upwards in Curvets, Demi-airs, Groupade,s, Balotades, and Capriols: for he has all four legs in the iar at the same time, as well when he brings down, as when he raises his fore-part. There are only these two artificial movements, viz. Terre à-terre and the Airs I have just mentioned”. Se William Cavendish, Duke of Newcastle, A general system of horsemanship, 33. 133 Ibid., 133 134 William Cavendish betonar, liksom Pluvinel, att hästen ska mötas med mildhet: “there are some people, who, as soon as they have got upon a young horse, entirely undressed or untaught, fancy that by beating and spurring they will make him a dress’s horse in one morning only /…/The horse is first to know, and then by frequent repetition to connect the language into habit /…/you must therefore treat him gently. Se William Cavendish, Duke of Newcastle, A general system of horsemanship, 13-14. 135 William Cavendish, Duke of Newcastle, A General System of Horsemanship, 71–72. 136 Ibid., 84. 137 Pia. F. Cuneo, “Visual Aids: Equestrian Iconography and the Training of Horse, Rider and Reader” i Peter Edwards, Karl A.E. Enenkel, Elsbeth Graham red., The Horse as Cultural Icon: The Real and the Symbolic Horse in the Early Modern World (Leiden/Boston: Brill, 2012), 71. 138 Ibid., 71. 27

and Reader” belyser hon hur ridmanualernas illustrationer kan betraktas som såväl visuell evidens som konstnärliga gestaltningar av ideal och särskilda identiteter”.139

Hennes forskning ställer också intressanta frågor om läsarens identitet. Vilka var det som läste ridmanualerna? Vissa läsare kan ha köpt böckerna enbart för illustrationernas skull eftersom många av läsarna troligen inte befann sig på den avancerade nivå som beskrivs i böckerna.140 Cuneo argumenterar för att ridmästarnas böcker gav läsaren en möjlighet att diskutera ridkonst på en teoretisk nivå.141. Ryttarikonografin spelade däremot en viktig roll som verktyg för att gestalta tidigmoderna ideal och identiteter.142 Cuneo har uppmärksammat en ovanlig illustration som visar en ryttare som faller av sin häst.143 Bilden syftade sannolikt till att påminna läsaren om de katastrofala följderna av att tappa kontrollen. Den här typen av illustrationer syftade till att förmedla en förståelse för svårigheten i att få en häst att utföra de mest krävande rörelserna utan att ryttaren tappade sin position i sadeln.144

2.1.3. Tidigmodern kvinnlig ridkultur

1600-talets kvinnliga ridkultur utgjordes av elitens kvinnor. Det kan dock vara svårt att hitta ryttarinnorna i skriftliga källor, men kvinnlig ridkultur har lämnat såväl visuella som materiella spår. Bevarade brev och dagböcker kan också ge viss inblick. Celia Fiennes’ (1662–1741) dagbok är ett berömt exempel. I syfte att ”regain my health by variety and change of aire and excercise” begav hon sig ut på två långa resor genom England 1697 och 1698.145 Under den större delen av resorna red hon, men det framgår också av hennes texter att hon ibland reste i vagn.146 Hon reste inte heller helt ensam utan åtföljdes av tjänstefolk. Celia Fiennes efterlämnade skrifter om långritterna bygger förmodligen på de dagboksanteckningar hon förde.147 Dokumentationen om kvinnor till häst under 1600-talet är dock inte särskilt omfattande. De är svåra att hitta i källorna. I de äldre ridmanualerna är kvinnorna ofta, men inte alltid, frånvarande.148 Schiesari har uppmärksammat hur Pasquale

139 Ibid., 71. 140 Ibid., 88. 141 Ibid., 88. 142 Ibid., 95-96. 143 Ibid., 94–95. 144 Ibid., 95. 145 Celia Fiennes” Through England on a Side Saddle”. Digital Library. Celia Fiennes transkriberade och digitaliserade texter (Webbsida) https://digital.library.upenn.edu/women/fiennes/saddle/saddle.html Hämtad 2021-04-17. 146 Ibid. 147 Ibid. 148 Här kan nämnas Franz Philipp Florinus (1649–1699) Hausvater, som publicerades postumt 1702. Inom den så kallade Hausväterliteratur, en genre som framförallt riktade sig till en adlig läsekrets och som var populär från 1500- till 1700-talet var syftet var att presentera familjeregler och den riktade sig därmed till en husfar, Hausvater. I ridmästaren Pasquale Caracciolos traktat från 1566 hittar vi också ett avsnitt som tillägnats kvinnlig ridkultur liksom hos den tyske ridmästaren Georg Simon Winter von Adlersflügel. Se Anna Larsdotter Hästens tid. Rid- och stridskonst under stormaktstiden (Lund: Historiska Media), 52 samt Schiesari, “Pedagogy and the Art of Dressage in the Italian Renaissance”, 382 och Ulrike Weiss 28

Caracciolo i ”La gloria del Cavallo” (1566) ägnar ett avsnitt åt kvinnlig ridkultur.149 Som exempel på kvinnlig ridkultur nämns, bland andra, de mytiska amasonerna.150 Schiesari argumenterar för att Caracciolos text därmed belyser att ”en annan bekönad historia har funnits”.151 Myten om amasonerna berättar historien om de beridna krigarkvinnor som hotade den rådande grekiska samhällsordningen. Den kan läsas som att amasonerna hela tiden behövde bekämpas då de hotade den patriarkala ordning som var rådande i antikens Grekland, men kan också tolkas som att en samhällsordning med aktiva och självständiga kvinnor inte var önskvärd. De mytiska amasonerna, som finns avbildade på keramik som överlevt till vår tid, red grensle. Grensleridning innebär att ryttaren lättare kan kommunicera med hästen med sina vikthjälper när hen sitter rakt över hästen och därmed, så som vi minns att Xenophon rekommenderade, har sin vikt jämnt fördelad över sittbenen och skrevet. Det är svårare att hitta balansen för att kommunicera med hästen via vikthjälperna när ryttaren sitter på sidan. Ändå kom detta under lång tid att bli norm för de ridande kvinnorna.

Elaine Walker har beskrivit 1600-talets manegeridning som ett ”manligt privilegium” och hon har belyst hur ridande kvinnor enbart syns som staffagefigurer i ett par av van Diepenbeeks illustrationer till Cavendish’ traktat.152 De beridna kvinnorna skymtar fram i bakgrundens jaktställskap, men syns inte i manegeridningens illustrationer. Redan i uppsatsens inledning nämndes hur Skoklostersvitens ryttarporträtt väcker frågor om genus i relation kvinnlig ridkultur. Det har funnits beridna kvinnor genom historien, men färre har uppmärksammats i historieskrivningen.

Den aristokratiska Alberte-Barbe d’Ernecourt, madame de Saint-Baslemont (1607-1660), ledde en privat armé för att försvara byn Neuville-en-Verdunois när hennes man Jacques de Haraucourt (Seigneur de Saint-Baslemont) var ute i fält.153 Enligt historiska dokument lät hon befästa byn Neuville-en-Verdunois, där hennes egendom var belägen och där hon organiserade en armé bestående av adelsmän, bönder, hantverkare och flyktingar.154 Madame

föreläsning ”Aside or Astride?” (föreläsningsanteckningar) under konferensen Horses and Courts: The Reins of Power, Wallace Collection, London 21-23 Mars, 2018. University of Kent (Webbsida). https://research.kent.ac.uk/studiesinthelongeighteenthcentury/horses-and-courts-international-symposium/ Hämtad 2020-10- 08. 149 Juliana Schiesari, “Pedagogy and the Art of Dressage in the Italian Renaissance”, 382. 150 Ibid., 382. 151 Ibid., 382. 152 Walker, To Amaze the People with Pleasure and Delight. The Horsemanship Manuals of William Cavendish, Duke of Newcastle, 144. 153 Merit Laine, “L’Amazone Chrétienne. Claude Déruets porträtt av Alberte-Barbe d’Ernecourt, Madame de Saint Balmon” i Karin Sidén och Ingrid Lindell, red., Barockens Visuella Värld: Essäer om konst i 1600-talets Europa. Festskrift tillägnad Görel Cavalli Björkman (Stockholm: Nationalmuseum, 2008), 69–72. 154 Ibid., 69. 29

de Saint-Baslemont benämndes i en tidig biografi som en ”L’Amazone Chrétienne” (1678), det vill säga som en amazone i betydelsen ryttare och hästkvinna.155 En annan känd ryttarinna vid det franska hovet var Ludvig XIV:s svägerska Elisabeth-Charlotte (Liselotte) von der Pfalz (1652–1722), som också av sin samtid beskrevs som en amazone.

Exemplen belyser att begreppet amazone användes redan på 1600-talet för att beskriva en ridande kvinna eller hästkvinna. Det råder dock en osäkerhet kring när begreppet för damsadelridning, monter en amazone, uppstod (i motsats till grensleridning, monter en homme). Enligt Hilda Nelson var det först under tidigt 1800-tal som begreppet monter en amazone etablerades.156 Med begreppet menas en ryttare som sitter till häst med båda benen på hästens vänstra sida i en för ändamålet särskilt utformad sadel, selle d’amazone eller selle de dame. I en sådan sadel sluter ryttarens högra knä om hornet på den speciellt för ändamålet utformade sadeln. En damsadel är följaktligen endast utrustad med en stigbygel. Ryttarens vänstra ben tar stöd i den vänstra sidans stigbygel. Sitsen på en damsadel är rymlig för att ge plats åt vida kjolar.157 Varför blev detta norm för kvinnor under så lång tid?

Den tyske ridmästaren Georg Simon Winter von Adlersflügel (1629–1701) varnade för att kvinnors grensleridning kunde orsaka sterilitet.158 Det har funnits kvinnor som bröt mot den rådande normen och red grensle. I ett brev 1770 skriver Maria Theresia till Marie Antoinette, som ofta ska ha trotsat normen och ridit grensle, att ”Om Ni sitter till häst som en man, vilket jag tror till och med är farligt och försvårar en graviditet”.159 Såväl Katarina av Medici (1519– 1589) som Diane de Poitiers (1499–1566) brukar diskuteras när kvinnlig ridkultur ska belysas i ett historiskt perspektiv. Båda var aktiva ryttare och om Diane de Poitiers berättas att hon

155 Ibid., 69. 156 Hilda Nelson har diskuterat när begreppen monter en amazone samt hur amazone och ecuyère användes när kvinnor erkändes för sin ridskicklighet. Hon hänvsar till Ernest Molier (d.1933), som skrev L’Equitation et le cheval där Molier skiljer mellan amazone, en kvinna som nöjesrider och ecuyère, en kvinna som är specialiserad i haute école. Se Hilda Nelson, Alexis-Francois L’hotte. The Quest for Lightness in Equitation (London: J.A. Allen, 1997), 114–115. 157 Om damsadelridning: ”själva sitsen på sadeln bör i det närmaste vara plan och utan den af äldre ryttare så högt uppskaddade fördjupningen i midten, hvilken för amazonen medför en allt utom behaglig vridning af högra benet. Dessutom bör sitsen vara rymlig, ty härigenom blir sadeln bekvämare för både ryttarinnan och hästen”. Se Carl Gustav Wrangel, Handbok för hästvänner (Facsimile upplaga av utgåva 1888. Lund: Walter Ekstrand Bokförlag, 1976) 208. 158 Ulrike Weiss, “Aside or Astride?” (Föredragsanteckningar). Föredrag under konferensen Horses and Courts: The Reins of Power, Wallace Collection, London 21-23 Mars, 2018. University of Kent. https://research.kent.ac.uk/studiesinthelongeighteenthcentury/horses-and-courts-international-symposium/ Hämtad 2020-10- 08. 159 Brev från Marie Thérèse till Marie Antoinette; XXXI. Daterat 2 december i Wien 1770. I brevet ger drottningen uttryck för sin oro angående ridning ”C´est de monter à cheval”, dvs. det gäller ridning. I texten har jag översatt citatet från franska till Svenska: Si vous montez en homme, dont je ne doute, je trouve même dangereux et eux et mauvais pour porter les enfants”. Digitaliserad publikation Marie-Antoinette. Correspondence secrète entre Marie-Thérèse et le Cte de Mercy Argentau. Avec de lettres de Marie-Th´rèse et de Marie-Antoinette, 1874. Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (Webbsida) https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2003713.pdf Hämtad 2021-04-15. 30

ofta red grensle.160 Normen för att kvinnor skulle rida sittandes på sidan berodde alltså på en rädsla för att kvinnans fertilitet kunde skadas av grensleridning.

Bild 2. TV: Damsadel, Skoklosters slotts samling, sent 1600-tal. Bild 3. T.H. Anna av Österrike. Hon sitter i en sadel där hon vilar fötterna på en fotplatta. The Royal Collections. Publicerad med tillåtelse av Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

I samtida källor beskrivs Katarina av Medici som en skicklig ryttare och att hon bar praktiska benkläder under kjolen.161 Att bära särskilda underbyxor var en italiensk sed som hon medförde till Frankrike.162 Det var naturligtvis praktiskt med byxor under kjolen, dels om kjolen fladdrade när hästen galopperade eller om hon föll av hästen. Det sägs också att hon satt ”upp med lätthet och var den första som svingade benet runt en sadelknopp”, det vill säga att hon satt på ett nytt sätt i sadeln.163 Med detta menas att hon införde ett nytt sätt att sitta på sidan. Enligt Jules-Thédore Pellier (1830–1904) utvecklades damsadeln av Katarina av Medici.164 I sin studie av historiska damsadlar och kvinnlig riddräkt (1897) redogjorde han för hur en ny typ av sadel, som var försedd med horn och en mindre fotplatta, planchette, som möjliggjorde för kvinnor att rida på nytt sätt, även om de satt på sidan.165 Det finns bevarade damsadlar från 1600-talet.166 De är försedda med ett horn som ryttaren vilade sitt högra ben mot eller snarare runt. Sadeln har ett brett säte för att ge plats åt ryttarens kjolar. Tidigare hade

160 Nelson, Alexis-Francois L’hotte. The Quest for Lightness in Equitation, 113. 161 Sara F. Matthiews Grieco, “The Body, Appearance, and Sexuality” i Natalie Zemon Davis och Arlette Farge red., A History of Women. Renaissance and Enlightenment Paradoxes (5 upplagan. Harvard: Belknap Harvard, 2002), 53. 162 Ibid.,73. 163 Ibid. s.137. 164 Jules-Thédore Pellier (1830-1904), La Selle et le Costume de l’Amazone. 1897. Digitaliserad.Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (Webbsida) https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6578237j/f220.double Hämtad 2020-03- 20, 21-28. 165 Ibid., 29–34. 166 I Livrustkammarens och Skoklosters slotts samlingar finns flera damsadlar från tidigmodern tid. Bild 2 visar en sadel ur Skoklosters slotts samlingar, inventarienummer Skokloster 12616. 31

ryttare som red sittandes på sidan hänvisats till en sadeltyp där ryttaren satt med båda benen på den ena sidan av hästen och stödde fötterna på en fotplatta.167 Sambue var den stolliknande medeltida sadeln där ryttaren satt helt på sidan och med fötterna på fotplattan (även kyrkans män kunde på grund av sin klädedräkt rida sittandes i en sådan sadel så den var inte könsbunden). En ryttare som sitter i en sambue har dock onekligen större svårigheter att behärska hästen.168 Den sadeltyp som introducerades efter sambue hade kvar en mindre planchette liksom den höga sadelknoppen.169 I en damsadel från 1600-talet (se bild 2) sitter ryttaren förvisso fortfarande på sidan, men i en sittposition som gör det möjligt att kommunicera med hästen via kroppshjälper. En ryttare i en damsadel måste tänka lite annorlunda i hjälpgivningen till hästen då tyngdpunkterna blir annorlunda i en damsadel jämfört med grensleridning. Eftersom ryttaren sitter med båda benen på hästens ena sida får ett ridspö ersätta den andra sidans skänkel.

Under 1600-talet tog kvinnorna, i allt större utsträckning, sig in i ridkulturen. Jaktridning var en väletablerad sport på 1600-talet och den bedrevs av såväl män som kvinnor. Skriftliga källor ger en bild av hur 1600-talets kungliga och aristokratiska ridande kvinnor främst verkar ha ägnat sig åt jaktridning, eller ridning i terräng. Jakt var de franska kungarnas huvudsakliga nöje och jaktridningen utgjorde ett centralt element i hovkulturen.170 Jaktridning ansågs vara en mycket god motionsform som dessutom fostrade ryttaren i mod, hästkunskap och förmåga att läsa av ett landskap.171 Ludvig XIV var en erkänt skicklig ryttare, som tillbringade mycket tid till häst, och han hade en stor passion för jaktridning.172 De kungliga stallarna vid Versailles uppfördes mellan 1680 och 1683 under ledning av arkitekt Jules Hardouin- Mansart.173 Detta var det största kungliga byggnadsprojektet för stallbyggnader som dittills hade genomförts i Europa. Storleken på de kungliga stallarna, les Écuries Royales, visar också den betydelse som hästarna hade vid Ludvig XIV:s hov. I de nyuppförda stallen arbetade nära 1000 personer bl.a. kuskar, postiljoner, betjänter, stallpojkar, stallskötare, hovslagare och hästkirurger.174 Hästarna stallades upp efter om de reds av kungen, någon av de andra

167 Jules-Thédore Pellier, La Selle et le Costume de l’Amazone. 1897. Digitaliserad. Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (Webbsida) https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6578237j/f220.double Hämtad 2020-03-20, 13-20. 168 Ibid., 13–20. 169 Ibid., 13-20. 170 Zanetti, “From the King’s Hunt to the Ladies’ Cavalcade: Female Equestrian Culture at the Court of Louis XIV”, 250- 268. 171 Philp Mansel, The King of the World. The Life of Louis XIV (Chicago: The University of Chicago Press, 2019), 209. 172 Eugène Blocaille, L’école de Versailles sous l’ancienne Monarchie (Paris: Éditions du Centaure, 1945), 11. 173 “Les Écuries Royales. La Galerie des Carousses”. Château de Versailles (webbsida). http://www.chateauversailles.fr/decouvrir/domaine/ecuries-royales Hämtad 2020-03-01. 174 Ibid., Hämtad 2020-03-01. 32

kungliga familjemedlemmarna eller andra personer vid hovet.175 Stridshästar, manegehästar och jakthästar stod i La Grande Écurie, medan vagnshästarna var uppstallade i La Petite Écurie.176 När de nya stallarna skulle uppföras fick arkitekten i uppdrag att hitta en ny plats, vilken blev den plats de har idag. Där fanns tidigare ett par privatpalats.177

Det var en stor ära att bli inbjuden till att delta i Ludvig XIV:s jakter. Den brittiska författaren Antonia Fraser, som analyserat Ludvig XIV:s kärleksliv, har noterat att de kvinnor som var kungens ungdomsförälskelser var skickliga ryttare.178 När han gift sig och fått barn bjöd han gärna med sina döttrar, som också var omvittnat kompetenta ryttarinnor.179 Kardinal Mazarins systerdotter och Ludvig XIV’s ungdomskärlek, Marie Mancini, utmärkte sig för sin skicklighet i sadeln och i sina memoarer ger hon glimtar om ridningens betydelse för henne.180 Under Ludvig XIV’s ungdomsår ingick Marie Mancini ofta i kungens följe under ridturerna i skogarna runt de kungliga slotten.181 Fraser argumenterar för att ridskicklighet faktiskt utgjorde ett viktigt element för Ludvig XIV när han hade sina första kärleksaffärer då ridturerna dessutom erbjöd en möjlighet till avskildhet.182

Det var hovets högt uppsatta ridmästare som hade hand om kungligheternas ridutbildning. Kungliga barn fick lära sig att rida på välutbildade manegehästar. Det är inte helt lätt att redogöra för hur furstliga och aristokratiska kvinnor erhöll sin ridutbildning. I källorna finns få exempel på hur de ridande elitkvinnorna erhöll sin ridkunskap. De kungliga döttrarna hade tillgång till de högt utbildade hästarna som fanns vid hovstallen. Systrarna Mancini som växte upp vid det franska hovet och i de kungligas närhet kan mycket väl ha fått sin ridutbildning av de högt uppsatta ridmästarna som hade hand om de kungligas ridutbildning. I en tryckt version av Mémoirs d’Hortense et de Marie Mancini berättar Marie Mancini (hon förmäldes 1661 med den italienska prinsen Lorenzo Colonna) att hon och systrarna umgicks på ett

175 Ibid., Hämtad 2020-03-01. 176 Ibid., Hämtad 2020-03-01. 177 I bakgrunden syns ett av de två privathotell, l’hôtel de Noailles och l’hôtel de Lauzun-Guity, som fanns på den plats där Ludvig XIV lät uppföra sina stallar La Grande Eécurie och La Petite Écurie 1680–1683.För utförlig beskrivning se uppsatsen s.80. 178 Antonia Fraser, Ludvig XIV och kärleken (Stockholm: Forum, 2006), 63. 179 Zanetti har belyst att Ludvig XIV:s dotter Louis-Francoise, mademoiselle de Nantes, deltog i jakterna redan som 11-åring. Se Zanetti, “From the King’s Hunt to the Ladies’ Cavalcade: Female Equestrian Culture at the Court of Louis XIV”, 255- 256. 180 Marie Mancinis memoarer har översatts till engelska av Sarah Nelson;” we had quite a pleasant journey, apart from the anxiety I caused the constable by showing so little concern for myself, for I rode sometimes in a coach, sometimes on horseback, and often at full gallop”. Marie Mancini var gravid när hon red, vilket oroade hennes följe. Se Sarah Nelson red., Hortense Mancini and Marie Mancini (Chicago: University of Chicago Press, 2008), 110. 181 Antonia Fraser, Ludvig XIV och kärleken, 62–64, 182 Ibid., 90. 33

familjärt sätt med kungen ”/…/och Monsieur så obesvärat och angenämt att jag fick möjlighet att utan förbehåll lägga fram mina tankar”.183

Vi får en glimt av hur ridträning gick till via markis de Dangeaus dagboksanteckningar där markisen redogör för hur hertiginnan de Burgunds första ridlektioner gestaltade sig.184 Från Versailles finns det dokumenterat att när prinsessorna skulle rida var alltid två pager närvarande för att bistå vid uppsittning samt som följe för de kvinnor som red med i jaktsällskapet.185 Julie d´Aubigny (1670 – 1707) är ett namn som ibland diskuteras när 1600- talets ryttarinnor ska belysas.186 Hon var dotter till greve d’Armagnacs sekreterare. Comte d’Armagnac var grand écuyer, hovstallmästare, vid de kungliga stallarna och make till Catherine de Neufville som är avbildad på en av ryttarbilderna i Skoklosters ryttarporträttsvit. Julie d’Aubigny växte upp ”vid sidan av” pageutbildningen och på så sätt utbildades hon i såväl ridning som fäktning.187 Eftersom hennes far var anställd hos le grand écuyer erhöll hon på informell väg, i alla fall delvis, samma utbildning som pagerna.

Ludvig XIV’s svägerska Elisabeth-Charlotte (Liselotte) von der Pfalz, som enligt tidens sed titulerades Madame, gav sig gärna ut på dagliga ridturer. I ett brev från Versailles (1677) skriver hon att var och varannan dag, ofta två till tre dagar i rad, var hon ute på jaktritter med kungen och att hon var ” lika förtjust i jakt som hans majestät”.188 Madame var dotter till kurfursten Karl Ludvig av Pfalz och hennes brev till familj, släkt och vänner ger en inblick i de kungliga jakterna. Hon var uppenbarligen mycket förtjust i ridningen och i hennes brev finns också detaljerade berättelser från jakterna. Ibland är berättelserna dramatiska som i ett brev från Saint Germain, 14 december 1676 där hon beskriver ett fall från hästen – i samma ögonblick som hon skulle ordna till ridkjolen blev hästen skrämd och hon kom ur balans och fick klamra sig fast i sadelknoppen tills hon medvetet valde att släppa taget för att falla ned i

183 Jag har översatt från engelskan Nelsons översättning av Marie Mancinis memoarer” We lived on familiar terms with him and with Monsieur. And since that familiarity allowed me to say what I thought fairly freely”. Se Nelson, Hortense Mancini and Marie Mancini, 92. 184 Zanetti bygger sin artikel på Dangeaus dagböcker. Se Zanetti, “From the King’s Hunt to the Ladies’ Cavalcade: Female Equestrian Culture at the Court of Louis XIV”, 250-268. 185 Blocaille, L’École de Versalles soul l’ancienne Monarchie. Les ecuyers. Les pages, les manèges, 90. 186 Julie d’Aubigny blev på 1800-talet framförallt känd genom romanen med samma namn Mademoiselle de Maupin av Theophle Gautier (1834). Hilda Nelson har skrivit om den historiska Julie d’Aubigny. Se Hilda Nelson, Alexis-Francois L’hotte. The Quest for Lightness in Equitation,114. 187 Författaren Kelly Gardiner har studerat Julie d’Aubigny och presenterat sina resultat på författarbloggen Kelly Gardiner (Webbsida) https://kellygardiner.com/fiction/books/goddess/the-real-life-of-julie-daubigny/ Hämtad 2021-04-18. 188 Brev daterat 4 november, 1677 till hertiginnan Sophie; “Every other day and quite often two and three days in a row I go hunting with the King, and we hunt here no less often that at Fontainebleau /…/I follow him as often as I can, for I am as fond of hunting as His Majesty”. Se Elbrog Forster, A Woman’s Life in the Court of the Sun King. Letters of Liselotte von der Pfalz, Elisabeth Charlotte, Duchesse d’Orleans 1652-1722 (Baltimore/London: The Johns Hopkins University Press, 1984), 19. 34

gräset.189 Tidigare forskning har belyst hur ridturerna gav Madame ett visst handlingsutrymme och hur hon i sina brev uttryckt hur mycket ridturerna betydde för hennes välmående.190 I ett brev från Versailles 16 januari 1695 skriver Madame hur hon får ”ont i huvudet” efter bara ett par timmars vistelse i Paris då hon inte får ägna sig åt jakt.191

Kvinnlig ridkultur under tidigmodern tid börjar alltmer att uppmärksammas i forskningen. Historikern Valerio Zanetti har belyst hur det vid det franska hovets kungliga jakter kom att utvecklas en särskild kvinnlig ridkultur och hur det vid sekelskiftet 1700 etablerats en särskild riddräkt.192 Ridningen var viktig i den franska hovkulturen och kvinnorna vid uppmuntrades att rida och briljera till häst.193 Zanetti har också belyst hur identiteten som amazone, det vill säga identiteten som ryttarinna eller ”hästkvinna”, kom att utgöra en viktig del av Madames persona och att flera konstnärer också valde att gestalta henne i just den rollen.194

2.2 Visuell evidens eller visuella representationer

Vid det här laget kan det konstateras att såväl hästar som hästkultur gjort djupa avtryck i konsthistorien, men kan ryttarporträtt läsas som visuell evidens? Genom hela konsthistorien möter vi hästen, antingen avbildad i frihet eller när den utför olika arbetsuppgifter. Hästar återfinns i bataljmålningar, avbildningar av jaktritter och i landskapsbilder. Ända sedan renässansen har stolta hästägare låtit avporträttera sina mest uppskattade hästar i särskilda hästporträtt.195 Likväl möter vi hästen avbildad i en, av människan utsedd, performativ roll. Via Andreae Alciatis (1492–1550) Emblemata från 1531 spreds bilden, In Adulari Nescientum, där ryttaren som behärskar sin häst blev en symbol för ledarskap.196 I den

189 “My horse, seeing the others rush off, wanted to follow and jumped to one side, and in this way, not being firmly in the saddle I slid all the way to one side, but quickly grasped the pommel and kept my foot in the stirrup/…/Yet I held on as long as I saw that the other horses were close to me, and as soon as I found myself alone I slowyly let go and dropped onto the green grass”. Se Forster, A Woman’s Life in the Court of the Sun King. Letters of Liselotte von der Pfalz, Elisabeth Charlotte, Duchesse d’Orleans 1652-1722, 17. 190 Zanetti, “From the King’s Hunt to the Ladies’ Cavalcade: Female Equestrian Culture at the Court of Louis XIV”, 250- 251. 191 Forster, A Woman’s Life in the Court of the Sun King. Letters of Liselotte von der Pfalz, Elisabeth Charlotte, Duchesse d’Orleans 1652-1722, 86. 192 Zanetti, From the King’s Hunt to the Ladies’ Cavalcade. Female Equestrian Culture at the Court of Louis XIV, 250-255. 193 Ibid. 252-253. 194 Ibid., 252-253.. 195 Hästporträtten i Sala dei Cavalli i Palazzo Te i Manutau.för fungerat som förlagor till många hästporträtt. Federico II Gonzaga beställde porträtt av sina favorithästar som avbildades i naturlig storlek i palatsets festsal. Hästporträtten kan ha utförts av Giulio Romano, som ritade Palazzo Te.I Vid Musée Tessé i Le Mans finns en samling hästporträtt av Ludvig XIV’s hästar av okänd konstnär. Hästporträtten har tillhört Maréchal de Tessé och fanns troligen i ett kabinett i hans slott Château de Vernie. Sala dei Cavalli i Palazzo Te kan sannolikt utgjort en förebild för de Tessés kabinett. 196 Emblemata Andreae Alciati, 1548, finns digitaliserad på Internet Archive; Emblemata Andreae Alcati. Länk till In Adulari Nescientum. Emblem Books by the University of Illinois. The Internet Archive (Webbsida). https://archive.org/details/emblemataandreae00alcia/page/38/mode/2up Hämtad 2020-10-03. Se också Liedtke, The Royal Horse and Rider. Painting, Sculpture and Horsemanship 1500 - 1800, 42–43. 35

spanske 1600-tals författarens Diego Lopez’ (d. 1655) tolkning av Alciatis emblem (1615)197 tolkades emblemet som att hästen är ”till honom oförmögen att smickra”.198 Lopez tolkade Alciatis emblem som att hästen endast speglar sin ryttares förmåga eller oförmåga. Med detta menade Lopez att en häst helt enkelt är oförmögen till att smickra sin ryttare utan kan endast spegla den människa som rider eller hanterar den. Hur hästen agerar är alltså en måttstock på vad ryttaren förmår eller icke förmår. Detta är något som varje ryttare och hästhanterare varit medveten om. För en furste var det därför direkt nödvändigt att visa upp för omvärlden att denne förmådde att excellera till häst. En furste som inte klarade av att rida sin häst på ett exceptionellt sätt hade därmed visat sig vara en ovärdig ledare.

Följande avsnitt syftar inte till att ge en heltäckande bild av hästens rörelser i ryttarporträtt genom konsthistorien. En sådan kvantitativ undersökning finns det inte utrymme för inom ramen för denna uppsats. Avsnittet syftar i stället till att göra ett urval av kända ryttarporträtt där de avbildade hästarna iscensatts enligt bildkonventionens etablerade poser. Det går att utläsa särskilda favoritrörelser. Det är naturligtvis viktigt att beakta att konstnärer sannolikt lånat motiv från andra konstnärer utan att för den skull överta själva meningen. Jag har valt att kategorisera ryttarporträtt där hästen avbildats i avancerade rörelser som ryttarbilder i haute école-stilen, det vill säga ryttarbilder som avbildar rörelser som ingår i den högre skolans dressyr, haute école. De institutioner som räknas till de fyra främsta utövarna av den högre skolan, haute école i världen idag är den Spanska ridskolan i Wien, Cadre Noir i Saumur, Escola Portuguesa de Arte Equestre i Lissabon och Real Escuela Andaluza del Arte Ecuestre i Cadiz.

2.2.1. Ryttarporträttens etablerade poser

För att undersöka genrens etablerade poser kan en diskussion av hästens gångarter samt de avancerade dressyrrörelserna i relation till kända ryttarbilder vara på sin plats. Till den högre skolans rörelser hör rörelser som piaff, passage, levad, terre-à-terre, courbette samt de så kallade skolsprången croupade, baloutade och capriole. En häst rör sig i olika gångarter och i de olika gångarterna koordinerar hästen sina fyra ben i förhållande till varandra på olika sätt. Hästens naturliga gångarter är skritt, trav och galopp. Det som gör ridning till konst är att få

197Andrea Alciato, Diego Lopez, Declaracion magistral sobre las Emblemas de Andres Alciato, Najera, Juan de Mongaston, 1615. University of Glasgow. https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/books.php?id=A15a Hämtad 2020-10-03. 198 Liedkte hänvisar här till Diego Lopez som skrev Declaración magistral sobre las emblemas de Andres Alciato 1615. Lopez förklarar symbolismen och tolkar meningen i Alciatis emblem. Se Liedkte, The Royal Horse and Rider. Painting, Sculpture and Horsemanship 1500 – 1800, 43. 36

hästen till gångarter och rörelser på en given signal samt att det utförs med grace och lätthet, grazia och sprezzatura.

Den skrittande hästen: Skritt är hästens gående rörelse framåt. Hästens huvud och halsrörelser är tydliga i skritten då hästen, varje gång som ett framben lämnat marken, också sänker huvudet. Det är hästens hals som balanserar hästen i skrittrörelsen. Hästens fotflyttning i skritt är att benen sätts efter varandra diagonalt och de fyra hovarna sätts i marken vid olika tillfällen. Rörelsen är etablerad som pose i såväl ryttarbilder som ryttarmonument. I detta sammanhang kan särskilt nämnas de betydelsefulla ryttarstatyerna eller ryttarmonumenten över Erasmo da Narni, med öknamnet Gattamelata utfört av Donatello (Donato di Niccolo di Betto Bardi c. 1386–1466) och Bartolommeo Colleoni av utfört av Verrocchio (1435–1488). Ryttarmonumenten gestaltar majestätiskt skrittande hästar. Inom konsthistorisk forskning har det diskuterats om bronshästarna, som placerades utanför San Marco basilikan, kan ha varit Donatellos förlaga till Gattamelatas skrittande häst.199 Den skrittande hästen återkommer i målade ryttarporträtt till exempel i Andrea del Castagnos (1423–1457) ryttarporträtt av Niccolo da Tolentino, 1456 liksom i Charles Le Bruns ryttarporträtt av Chevalier Seguier, 1660.200 Vi kan också jämföra med skrittande hästar i Velazquez ryttarporträtt av Elisabeth av Bourbon, 1634201 och Margarita av Österrike, 1634202 i Museo del Prados samlingar.

Den travande hästen: Trav är en språngartad rörelse där hästen förflyttar benen i en diagonal framflyttning, alltså i diagonala benpar. I traven förflyttar sig hästen med diagonal fotflyttning med en svävningsfas mellan den diagonala fotflyttningen. Huvudets och halsens balanserande rörelser inte är så stora som i skritten. Den travande hästen är vanligt återkommande i målade ryttarporträtt. Simone Martinis (1284 – 1344) välkända målade ryttarporträtt av Guidoriccio da Faglione i Palazzo Pubblico i Siena ser ut att ha iscensatt hästen i trav.203 Martini utförde fresken i Palazzo Pubblico 1328. Detta ryttarporträtt har av en del konsthistoriker benämnts som det första målade ryttarporträttet. Huruvida det är det första målade ryttarporträttet eller inte får vi kanske låta vara osagt. Vi kan konstatera att det är ett tidigt målat ryttarporträtt. Enligt Liedtke blev den travande hästen en vanlig bild i konsten runt 1530 och han belyser

199 Kim W. Woods, “The illusion of life in fifteenth-century sculpture, Making Renaissance Art” i Kim W. Woods, Carol M. Richardson och Angeliki Lymberopoulou red., Viewing Renaissance Art (New Haven: yale University Press, 2007), 134. 200 Charles Le Brun, Pierre Seguier vid Ludvig XIV’s intåg i Paris, 1660. Musée du Louvre. 201 Diego Velazquez, Elisabeth av Bourbon, 1635, Museo del Prado (Webbsida) https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/queen-elisabeth-of-france-on-horseback/81b760eb-f45d-4f9a- a6b7-cd7a8bf10df8 Hämtad 2021-04-22. 202 Diego Velazquez, Margarita av Österrike,1635. Museo del Prado (Webbsida) https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/queen-margaret-of-austria-on-horseback/d57469e8-78e3-4633- 9620-88df0085cd4b Hämtad 2021-04-22. 203 Ryttarporträtt av Guidoriccio da Faglione, Sala del Mappamondo, Palazzo Pubblico, Sienna. 37

också att efter den tidiga renässansens skrittande hästar, som vi bland annat möter i Donatellos Verrochios och andra konstnärers monument, blev den travande hästen dominerande i 1500-talets ryttarporträtt och monument.204 I Peter Paul Rubens ryttarporträtt av Hertigen av Lerma (1603),205 liksom i ryttarbilder av Don Rodrigo Calderón (1612–15) och Philip II (c.1630) ser hästarna ut att trava.206 Andra exempel är Charles I:s häst som travar på det kända ryttarporträttet som Antony Van Dyck målat av Charles I (1633). Likaså i Adriaen van de Vennes dubbelporträtt av Frederick V och hustru Elizabeth Stuart, 1626–1628 är deras respektive hästar iscensatta i trav.207

Den galopperande hästen: Galopp är hästens snabbaste gångart och en språngartad rörelse där varje språng har ett ganska långt svävningsmoment. Galoppen kan vara i lägre tempo (kort galopp) eller högre tempo (ökad galopp). Hästen sätter det högra eller det vänstra benparet i marken samtidigt. Hästen kan gå i höger eller vänster galopp. Höger galopp är när högra fram och bakfoten sätts i marken längre fram än motsvarande vänsterfötter i landningen efter varje språng. Det motsatta i vänster galopp. Hästen rör sig i diagonala benpar, men har tre hovar i marken samtidigt samt ett svävningsmoment.

Haute école-stilen: En ryttare som behärskade den högsta ridkonsten i tidigmodern tid manifesterade därmed de dygder som kungligheter och högaristokrati såg som särskilt utmärkande för eliten.208 I den tidigmoderna tidens avancerade manegeridning, l’art du manège, måste såväl häst som ryttare genomgå en lång utbildningstrappa. Varje rörelse i utbildningstrappan var en förutsättning för att kunna klara nästa steg.

Carrière: När hästen samlat sina bakben kan den med ett språng accelerera maximalt i carrière, som också var också namnet på den bana som användes vid ringränning. I Lars-Olof Larssons typologiska studie av ryttarporträtt från 1600-talets första hälft fokuserade Larsson på de bilder där rörelsen, även om han inte definierade rörelsen som carrière, gestaltats i stark undersikt och som var en vanlig ryttarporträttyp under tidigt 1600-tal. 209 Jag har identifierat

204 Liedtke, The Royal Horse and Rider. Painting, Sculpture and Horsemanship, 61. 205 Peter Paul Rubens, Hertigen av Lerma,1603, Museo del Prado.(Webbsida) https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/equestrian-portrait-of-the-duke-of-lerma/323c6f0b-8a88-4241- 9499-d4e389d0de64 Hämtad 2021-04-22. 206 Peter Paul Rubens, Philip II, 1630. Museo del Prado (Webbsida) https://www.museodelprado.es/en/learn/research/studies-and-restorations/resource/the-restoration-of-philip-ii-on-horseback- by/8423ade6-9e28-47b9-9852-eb362c6340db Hämtad 2021-04-22. 207 Adriaen Pietersz.van de Venne, Frederick V och Elizabeth Stuart 1626–1628. Rijksmuseum (Webbsida) https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-958 Hämtad 2021-04-22. 208 Treva J. Tucker,”Early Modern French Noble Identity and the Equestrian Airs above the Ground” i K. Raber och T.J Tucker red., The Culture of the Horse. Status, Discipline and Identity in the Early Modern World (New York NY: Palgrave Macmillan, 2005), 272–273. 209 Lars-Olof Larsson, ”Antionio Tempesta och ryttarporträttet under 1600-talet. En typologisk studie” i Konsthistorisk tidskrift, XXXVII, (1968), 34–42. 38

hur Velazquez i sitt ryttarporträtt av Prins Balthasar Carlos iscensatt prinsens ponny i carrière, (1635–36). Liedtke har belyst hur just den målningen ursprungligen varit tänkt som dörröverstycke till Salon de Rein och ser därför kombinationen av placering i rummet samt ekipagets riktning mot tronen i den bortre änden av palatsets rikssal som viktig.210 Det är med andra ord ett tydligt exempel på där hästens rörelse har en performativ roll.

Piaff är den högsta graden av samling där hästen lyfter diagonala benparen samtidigt i en samlad rörelse på stället. Hästen har samlat sin kraft så att de diagonala benparen lyfts och sätts omväxlande i marken på ett och samma ställe utan att förflytta sig framåt. Rörelsen förekommer på ryttarporträtt, men hör inte till favoritrörelserna i renässansens och 1600-talets ryttarporträtt, men ofta i 1700-talets ryttarporträtt.

Passage: Med passage menas rörelsen när hästen rör sig i en mycket samlad långsam rörelse framåt. Hästens böjning i knän och has är mer betonad än i trav och samlad trav. De diagonala benparen lyfts och sätts omväxlande i marken, som i trav, men med ett förlängt svävningsmoment, cadence. Passage var den rörelse som föredrogs i ceremoniel och parader. Det var också en favoritrörelse av hästarnas iscensättning i ryttarporträtt. Hästar utför passage på många målade ryttarporträtt. Här kan särskilt uppmärksammas det ryttarporträtt som tillskrivits Francois Clouets verkstad av Henri II i Metropolitan Museum of Arts samlingar 211 liksom ryttarbilden som attribuerats till Jean Clouet (1485–1541) av Francois Ier (1540) i musée du Louvres samlingar212 liksom i Robert Peakes ryttarporträtt av Henry, Prince of Wales från1610 i den privata samlingen på Parham.213 Vi ser också rörelsen iscensatt i äldre ryttarbilder av tidigmoderna kvinnliga ryttare.

Levad och Pesade är favoritrörelser i målade ryttarporträtt. Rörelsen levad har Liedtke studerat i The Royal Horse and Rider. Ofta har de avbildade hästarna iscensatts i levad. I rörelsen har hästen all sin vikt på bakdelen och lyft upp sin framdel samt vikt in frambenen under sig. Hästens bakben är något krökta så att hästen kan stå i jämvikt och balansera sin vikt på bakbenen. Rörelsen kräver en oerhörd förmåga till samling av hästen och en skicklig ryttare i perfekt balans med sin häst. Levad är en förutsättning för att hästen ska kunna utföra

210 Se Liedtke, The Royal Horse and Rider. Painting, Sculpture and Horsemanship 1500-1800, 246–247. Diego Velazquez, Prins Balthasar Carlos, 1634–35 Museo del Prado (Webbsida) https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/prince-baltasar-carlos-on-horseback/5d224aa8-4d2c-47e0-b3b2- 3ea37229cdcb?searchid=8aa7a603-f2c9-8dc3-d49c-c25474232c51 Hämtad. 2021-04-22. 211 Francois Clouet, Henri II. Metropolitan museum (Webbsida) https://www.metmuseum.org/art/collection/search/435916 Hämtad. 2021-04-22. 212 Jean Clouet, Francois premier. Musée du Louvre (Webbsida) http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/0/111493-Portrait-equestre-de-Francois-Ier Hämtad. 2021-04-22. 213 Robert Peak, Henry, prince of Wales. Parham House (Webbsida) https://www.parhaminsussex.co.uk/the-house/the-collection/ Hämtad 2021-04-22. 39

rörelserna terre-á-terre och courbette. Vi ser hästarna utföra posen i följande välkända ryttarporträtt av Diego Velazquez ryttarporträtt av Philip III (1635);214 Philip IV () 215 Count- Duke Olivares (1636).216 I en pesade lyfter hästen sin framdel högre än i en levad.

Terre-à-terre och courbette: Terre-à-terre och courbette är ofta avbildade i målade ryttarporträtt och ryttarmonument. I 1600-talets ridkonst var terre-à-terre och courbette viktiga rörelser att lära hästen och för ryttaren att behärska. I terre-à-terre har hästen tyngdpunkten på bakdelen och kan vända åt sidan, accelerera eller stanna upp. Hästen lyfter sin framdel och framben samtidigt – och sätter ned dem samtidigt, och i det ögonblicket lyfter den sina bakben osv tills rörelsen avbryts.217 William Cavendish beskriver terre -à -terre så här: ”First of Terre-à-terre. Here the horse leads with the two legs within the volte; his two fore-legs are in the air, as n the gallop, and his two hind-legs follow when he begins to put down those before, in such manner that the horse has all his legs in the air at the same time, making a leap forwards” 218 Rörelsen utförs på många ryttarporträtt, bland andra i Pierre Mignards ryttarporträtt av Ludvig XIV i antikiserad dräkt, när han krönt av segern i Maastricht (1673) rider sin häst i terre-a-terre219. Ett annat känt exempel på ett ryttarporträtt där hästen ser ut att iscensatts i terre-à-terre är Rembrandt van Rijns Ryttarporträtt av Frederick Rihel (1663).220 Även i Sebastien Bourdons ryttarporträtt av Drottning Kristina221 utförs sannolikt en terre-à-terre.

Cavendish kallar courbette för curvet. I en courbette lyfter hästen sin framdel högre än i terre- à-terre. Det är inte alltid helt lätt att förstå rörelsen enligt de äldre ridmanualerna och courbette är en rörelse som förbryllat då den idag utförs på ett visst sätt som inte helt stämmer överens med 1600-talets ridmanualer. För att förstå 1600-talets courbette tog jag stöd av

214 Diego Velazquez, Philip III, 1635.Museo del Prado (Webbsida) https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/philip-iii-on-horseback/7360de8e-27d2-4cb7-aa8e- f99453fa81ea?searchid=2c398c06-c958-c96f-1545-9f216836848e Hämtad 2021-04-22. 215 Diego Velazquez, Philip IV, 1635, Museo del Prado (Webbsida) https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/philip-iv-on-horseback/6fc1d82d-d984-41b3-b227- af833cfd1240?searchid=a356e9e1-3b0b-9077-2c14-4d0bc3bb6d77 Hämtad 2021-04-22. 216 Diego Velazquez, Count-Duke Olivares, 1636. Museo del Prado. (Webbsida) https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/gaspar-de-guzman-count-duke-of-olivares-on/ca958021-65b0- 421a-aaf0-55994df10575?searchid=d0af632d-334d-600c-0e88-63806f43db37 Hämtad 2021-04-22. 217 Nelson, “Introduction.Antoine de Pluvinel. Classical Horseman and Humanist”, XXV. 218 William Cavendish, Duke of Newcastle, A General System of Horsemanship, 32 219 Pierre Mignard, Ludvig XIV efter segern vid Maastricht, 1673. Château de Versailles (Webbsida) http://ressources.chateauversailles.fr/ressources-pedagogiques/article/louis-xiv-vetu-a-la-romaine-et-couronne-par-la- victoire-devant-maestricht-en Hämtad 2021-04-22. 220 Rembrandt, Ryttarporträtt av Frederick Rihel, 1663, NG 6300. National Gallery. 221 Sebastian Bourdon Drottning Kristina, 1653–54. Museo del Prado. Webbsida https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/christine-of-sweden-on-horseback/3060d326-6185-4cb4-b0cf- e1a225c19d7d Hämtad 2021-04-22. 40

Treva J. Tucker, som är historiker och erfaren ryttare. Tucker har uppmärksammat att 1500- och 1600-talets courbette och terre-à-terre var i princip samma rörelse.222 Hertigen av Newcastle beskriver courbette som; ”/…/ he makes only a leap upwards in Curvets/…/.223 Skolor över mark, airs relevés, kräver maximal kraftansträngning av hästen. Baloutade, croupade och capriole är sällsynta iscensättningar i ryttarporträtt. Av den holländske konstnären Barent Graat (1628–1709) finns ett intressant ryttarporträtt av okänd herre där hästen utför en capriole i ett antikiserat landskap.224

Croupade: en förutsättning för att hästen ska kunna utföra en croupade är att hästen kan utföra en courbette. I en croupade ska hästen förmå att i ett språng samla sina bakben så att hästen i språnget har samtliga fyra hovar ovan mark.

Baloutade: För att hästen ska kunna utföra en baloutade måste hästen behärska croupade, eftersom i en baloutade ska hästen sträcka sina bakben när den befinner sig ovan mark, vilket är en förutsättning för capriole då hästen i språnget helt sträcker sina bakben.

Capriole: i en capriole samlar hästen sina bakben och lyfter sin framdel högt och tar sedan ett språng då den har sina fyra hovar ovan mark och ska den samtidigt sträcka ut sina bakben, men hålla sina framben vikta under sig. Detta är den mest krävande av alla rörelser för såväl häst som ryttare.

2.2.2. Ryttarbildernas betydelse i renässansfurstens visuella kommunikation

I italienska renässansens målade ryttarporträtt från 1500-talet går det att utläsa en tydlig linje från 1400-talets ryttarbilder. Renässanskonstnärerna intresserade sig för att studera hästarna genom en vetenskaplig prisma på samma sätt som de studerade människan. Konsthistorikern Evelyn Welch har belyst ryttarbildernas betydelse för de furstliga familjernas visuella kommunikation och hur bilderna användes för att kommunicera familjens betydelse.225 Welch har studerat de skisser som Leonardo da Vinci utförde för ett ryttarmonument till hertigen av Milano, Francesco Sforza (1401-1466).226 Konstnären tillbringade mycket tid i hertigens stallar inför att han skulle påbörja monumentet som skulle ge Sforza ”odödlig ära och evig

222 Treva J. Tucker har belyst att det är okänt när courbette ändrades till den form som den utföras idag. Se Treva J. Tucker,”Early Modern French Noble Identity and the Equestrian Airs above the Ground, 285. 223 Se William Cavendsh, Duke of Newcastle, A General System of Horsemanship, 33. 224 Barent Graat, Ryttarporträtt av okänd man. 1600-talets första hälft. Wikimedia commons (Webbsida) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Barent_Graat_-_Equestrian_Portrait_of_a_Gentleman_-_WGA10345.jpg Hämtad 2021-04-22. 225 Evelyn Welch, Art in Renaissance Italy (Oxford/New York: Oxford University Press, 2001), 234-235. 226 Ibid., .234-235. 41

berömmelse till minnet av herren, och hela huset Sforza”.227 Även om Leonardos idéer inte kom längre än till studier och skisser, menar Welch att den tid och den kraft som satsades på den här typen av projekt tydligt visar den viktiga roll som ryttarbilderna hade vid de italienska hoven, men också hur ryttarbilderna och monumenten användes för att visa upp den aristokratiska familjens betydelse.228

Det finns en tydlig koppling mellan renässansens ryttarporträtt och Castiglione. I Il Cortegione betonas vikten av att ridkonsten utfördes med grazia och sprezzatura.229 Ridning krävde mod, gott omdöme, snabbhet och målmedvetenhet. Ryttaren skulle få hästen att utföra de svåra rörelserna med grace och till synes utan ansträngning. Enligt den franske konsthistorikern Nicolas Chaudon infann sig ett paradigmskifte i ryttarporträttgenren med Tizians ryttarporträtt av Karl V vid Mühlberg (1548).230 Chaudon ställer frågan om Tizans ryttarporträtt till och med skulle kunna anses utgöra en ”ryttarporträttets revolution”, révolution de Mühlberg”, där hästen går från att vara ett furstligt attribut till att symbolisera ledarskap.231 Konstverket kan ses som ett tidigt exempel på fristående ryttarporträtt av det stora formatet. Betraktaren möter Karl V efter att han besegrat sin motståndare vid slaget vid Mühlberg 1547.232 Kejsaren, iförd en praktfull rustning, rider med sänkt spjut. Han sitter djupt och ledigt i sadeln. Den låga horisontlinjen öppnar upp för en dramatisk himmel. Det är en bildkonvention som ofta återkommer i målade ryttarporträtt. Den låga blickpunkten gör att betraktaren av ryttarporträttet intar en position då betraktaren måste se upp till den avporträtterade, som i sin tur ser ner på sin betraktare, vilket förstärker uttrycket av överhöghet. Enligt Liedtke var det tre teman som dominerade de västerländska ryttarporträtten mellan 1550–1650; ryttaren som furste, ryttaren som kristen riddare eller fursten som med sin ridskicklighet demonstrerar sitt ledarskap.233 I Tizians ryttarporträtt av Karl V kombineras dessa tre teman.

227 Jag har översatt Welchs citatet från engelska: ”to begin work on the bronze horse, which will bring immortal glory and eternal honour to the happy memory of the Lord, and to the entire house of Sforza”. Leonardos skisser till gjutformormen finns bevarade i Madrids nationalbibliotek. Leonardo kom så långt att han modellerade en terracottamodell av hästen utan ryttare, men själva monumentet kom aldrig att utföras. Se Welch, Art in Renaissance Italy, s.237. Skisserna arbetades senare om i ett förslag till ett ryttarmonument över den Milanesiske militärledaren Gian Giacomo Trivulzio (1440/41–1518) där ryttargestalten skulle inkorporeras i det byggda begravningsmonumentet. Ibid. s.237. Studien till monumentet över Francesco Sforza finns i Royal Library, Windsor. Ibid., 134–135. 228 Ibid., 237. 229 Castiglione, The Book of the Courtier, 62–63. 230 Nicolas Chaudon, La Majesté des centaures, Le Portrait Équestre dans la peinture occidentale (Arles: Actes Sud, 2006), 53. 231 Ibid, 53. 232 Tizian, Karl V vid Mühlberg. 1548. Museo del Prado (Webbsida) https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/emperor-charles-v-at-muhlberg/e7c91aaa-b849-478c-a857- 0bb58a6b6729 Hämtad 2021-04-22. 233 Liedtke, The Royal Horse and Rider. Painting, Sculpture and Horsemanship 1500-1800, 37. 42

2.2.3. 1600-talets ryttarporträtt i och utanför hovkretsar

Med Rubens’ och Velazquez’ målade ryttarporträtt etablerades nya bildkonventioner. Peter Paul Rubens (1599–1641) vistades i Italien under flera år, men från 1609 var han tillbaka i Antwerpen där han satte upp en stor ateljé. Även om Rubens var inspirerad av renässansens ryttarbilder introducerade han också nya bildkonventioner för målade ryttarporträtt. Velazquez var bara i tjugoårsåldern när han fick i uppdrag att måla det kända ryttarporträttet av Comte-Duc d’Olivares, som var en av Philip IVs ministrar.234 Efter det anlitades Velazquez för att måla ryttarporträtt av hela den kungliga familjen.235 Liedkte och Moffit diskuterar i artikeln ”Velazquez, Olivares and the Baroque Equestrian portrait” (1981) hur viktig dressyrridningen var vid Philip IV:s hov och hur kungen, prins Carlos och hovmannen Olivares tog dressyrträningen på största allvar. Författarna menar att Velazquez bör ha kunnat göra studier vid stallarna och ridbanan och på så sätt haft möjlighet att studera den tidens avancerade ridkonst, vilket sannolikt haft en stor betydelse för de målade ryttarporträtten. 236

Ett porträtt är en framställning av en särskild utvald individ. Ett ryttarporträtt är en framställning av en särskilt utvald individ som sitter till häst, men var går egentligen gränsen mellan ett porträtt och en symbolisk bild? Damien Bril har diskuterat hur Ludvig XIV bidrog till att förändra själva formen för ett maktporträtt. Kungen förstod tidigt att använda sig av konsten i sin visuella kommunikation.237 Bril har beskrivit hur ryttarbilderna av solkungen, du roi soleil utvecklades enligt tre koncept.238 Ett koncept byggde på att ryttarporträttet i princip följde gängse kanon för målade ryttarporträtt. I den andra konceptbilden placerades kungen i en historisk kontext och i den tredje försågs ryttarporträttet med allegoriska och mytiska inslag.239 Bril argumenterar för att ryttarbilderna av Ludvig XIV förflyttade ”bilden av kungen till en tidlös dimension” där kungens agerande inte kan kopplas till några faktiska händelser i den iscensatta aktionen, utan ryttarporträtten fungerar som en symbol för kungen som ledare av den franska staten.240

Liedtke har belyst hur den europeiska högaristokratin drog fördel av den kända maktläsningen av ryttarporträtt när de började att beställa ryttarbilder av sig själva.241 Han har också

234 Chaudon, La Majesté des centaures, Le Portrait Équestre dans la peinture occidentale, 57-58. 235 Ibid., 57–58 236 Liedtke och Moffitt,” Diego Velazquez and the Baroque Equestrian Portrait”, 528-537. 237 Konstnärer som Pierre Mignard och Charles Le Brun kopierades och deras ryttarbilder fick därmed en stor spridning. Damien Bril, ”À la croisée des genres: Louis XIV et le portrait équestre” Artibus et historiae (2014), 213–231. 238 Damien Bril, ”À la croisée des genres: Louis XIV et le portrait équestre”, .213–231. 239 Ibid., 213-231. 240 Ibid., 213-231. 241 Liedtke, The Royal Horse and Rider. Painting, Sculpture and Horsemanship 1500-1800, 44. 43

uppmärksammat att fram till 1650-talet bör det rimligtvis ha ansetts som ett allvarligt etikettsbrott om en icke-kunglig person beställde ett ryttarporträtt.242 Med den utbredda nöjesridningen fick ryttarbilderna också ”ett nytt liv”.243 I 1600-talets Holland beställde även det förmögna borgerskapet ryttarporträtt av sig själva redan från mitten av 1600-talet. Manegeridning och jaktridning, liksom ägandet av lantegendomar, utgjorde viktiga element för det holländska borgerskapet i deras strävan efter att uppnå det aristokratiska ”herremansidealet”, the seigneurial ideal.244 Liedkte menade att för de holländska borgarna var hästen inte en metafor för ledarskap, utan framförallt en statussymbol.245 Ann Jensen Adams har uppmärksammat hur kunskaper i ridkonsten kom att bli allt mer viktiga färdigheter för den holländska urbana eliten.246 Jensen Adams, som studerat de Thomas de Keysers ryttarporträtt, argumenterar för att ryttarporträtten framförallt fyllde ett kulturellt syfte i familjens strävade efter en viss social identitet och kulturell status.247 I sammanhanget kan återgen nämnas Rembrandts ryttarporträtt av den framgångsrike köpmannen Frederick Rihel, från 1663.248 Rembrandts ryttarporträtt målades troligen för att hylla Frederick Rihels deltagande vid Prinsen av Oraniens intåg i Amsterdam (1660) av Rihel, som var känd för att behärska den avancerade manegeridningen.249

2.2.4. Ryttarporträtt och genus

I sin omfattande studie av kungliga ryttarporträtt problematiserade Walther Liedtke inte frågor om genus. Den gemensamma nämnaren för furstinnors ryttarbilder är, enligt Liedtke, att hästarna rör sig långsamt framåt och han avslutar med ”in art as in life, riding like a man was 250 not expected of a lady”. I Skoklosters slotts samling finns ett kopparstick efter Pierre Mignard utfört av Hugo Allardt 1660 (bild 4). Kungens häst har iscensatts i rörelsen terre-à- terre medan drottningens häst travar. Det är en bild som följer konventionen. Förvisso är det så att i många tidigmoderna furstinnors ryttarporträtt har hästarna iscensatts i skritt eller trav där kvinnorna följer tidens norm och rider sittandes på sidan. Det fanns dock kvinnor som

242 Ibid., 80. 243 Ibid., 82. 244 Ibid., 79. 245 Ibid., 81-82. 246 Ann Adams Jensen, “Thomas de Keyser’s Equestrian Portrait of Pieter Schout”. https://jhna.org/articles/thomas-de-keysers-equestrian-portrait-of-pieter-schout/ Hämtad 2021-04-17. 247 de Keysers ryttarporträtt reproducerades i koppartryck. Se Ann Adams Jensen, “Thomas de Keyser’s Equestrian Portrait of Pieter Schout. https://jhna.org/articles/thomas-de-keysers-equestrian-portrait-of-pieter-schout/ Hämtad 2021-04-17. 248 Liedtke, The Royal Horse and Rider. Painting, Sculpture and Horsemanship 1500-1800, 81-82. 249 Ann Adams Jensen, “Thomas de Keyser’s Equestrian Portrait of Pieter Schout”. https://jhna.org/articles/thomas-de-keysers-equestrian-portrait-of-pieter-schout/ Hämtad 2021-04-17. 250 Liedtke, The Royal Horse and Rider. Painting, Sculpture and Horsemanship 1500-1800, 59. 44

bröt mot normen såväl i praktiken som i den visuella kommunikationen. I Kungliga bibliotekets samlingar i Stockholm finns ett kopparstick av drottning Kristina där hon, iklädd manskläder, rider grensle. Kopparsticket är daterat till 1656.251 Jag argumenterar för att det under 1600-talet sker en förändring av ryttarbilder där kvinnliga ryttare iscensatts till häst. De får successivt en ny iscensättning med hästar som inte ”rör sig långsamt framåt”. De avbildade ryttarinnornas ridskicklighet kommuniceras och de briljerar i sadeln på hästar som iscensatts i avancerade rörelser i manegeridningen, l’art du manège.

Bild 4. Ludvig XIV och Maria Theresia. Kopparstick efter Pierre Mignard av Hugo Allardt, 1660. Skokloster slotts samlingar. Kungens häst har iscensatts i rörelsen terre-à-terre och drottningens häst travar.

Från 1600-talets första hälft finns det ett par intressanta gestaltningar av tidigare nämnda Madame de Saint-Baslemont. Den franske konstnären Claude Deruet, specialiserad på ryttarporträtt, målade två av versioner henne på 1640-talet.252 Det finns stora likheter, men också vissa ikonografiska skillnader, mellan de två versionerna. Konsthistorikerna Linda Nochlin och Merit Laine har analyserat Deruets versioner. Nochlin har analyserat den mindre versionen.253 Laine har analyserat versionen i monumentalformat.254 Ryttarbilden var ett av flera fallstudier i Nochlins essäbok Representing Women. I essän ”The Myth of the Woman Warrior” representer den kvinnliga krigaren ”maskulin kraft, militärt ledarskap samt

251 I samband med Livrustkammarens utställning ”Bilder av Kristina” publicerade de Kungliga bibliotekets ryttarbild av Kristina” iförd manskläder under resan till Frankrike, 1656. Kopparstick, Kungliga biblioteket. Livrustkammaren (Webbsida) https://www.mynewsdesk.com/se/livrustkammaren/images/transvestiten-kristina-1656-190068Hämtad 2021-04-22- 252 Claude Derouet, Ryttarporträtt av Madame de Saint-Baslemont Musée Lorraine, 1646. Musée Lorrain (Webbsida) https://www.musee-lorrain.nancy.fr/en/collections/les--uvres-majeures/portrait-equestre-de-madame-de-saint-baslemont-59 Hämtad 2021-04-22. 253 Nochlin, Representing Women, 35-38. 254 Laine,” L’Amazone Chrétienne. Claude Déruets porträtt av Alberte-Barbe d’Ernecourt, Madame de Saint Balmon”, 71 45

medlemskap i eliten”.255 Laine har belyst hur Madame de Saint-Baslemonts samtid använde historia och fiktion för att såväl hylla som rättfärdiga kvinnors handlingar och hon argumenterar för att samtidens hyllningar av krigiska kvinnor bör ses i ljuset av kvinnofrågan, la Querelle des femmes.256 Med den monumentala ryttarbilden framträdde Madame de Saint- Baslemont offentligt som en fältherre och iklädde sig ”en mans auktoritet och arbetsuppgifter”.257 Det var avsett att hänga i en representativ miljö, men Mariagestalten i bilden framhäver, enligt Laine, den Madame de Baslemonts ”kvinnliga identitet”.258 Hon tolkar verket som att börd och status legitimerade den krigförande furstinnan. I en viss situation måste madame Saint-Baslemont ”vara man” och ”anta manliga dygder”.259 Nochlin läste den kvinnliga krigaren som ett visuellt tecken för ”maskulin kraft, militärt ledarskap samt medlemskap i eliten”.260

Enligt historikern Natalie Zemon Davs var L’Amazonne Chretienne en kvinna som förkroppsligade det militära och agerade som en man utan att förlora sin kvinnliga dygd och heder och som samtiden räknade in i kategorin ”kyska, modiga, dygdiga och ädla franska krigare”.261 Zanetti menar Madame de Saint-Baslemonts ryttarporträtt utgjorde en ”kvinnlig prototyp” då det fick stor spridning via kopparstick.262 Han menar att bilder som ryttarporträttet av Madame de Saint-Baslemont var viktiga och att de avbildade kvinnorna kan betraktas som ”pionjära sportkvinnor” och att de visade nya sätt att gestalta kvinnlighet.263

Jag skulle vilja lägga till betydelsen av hästens iscensättning. Madame de Saint Baslemonts häst utför en terre-à-terre. Under 1600-talet kom alltfler ryttarporträtt av kvinnliga ryttare där deras hästar utför rörelser i den avancerade manegereridningen. I Musée de Tessés samling finns en svit med ryttarporträtt som uppvisar likheter med ryttarporträtten i Skoklostersviten. Proveniensen kan spåras tillbaka till Maréchal de Tessé och Château de Vernie.264

255 Nochlin, Representing Women, 37. 256 Laine, ”L’Amazone Chrétienne. Claude Déruets porträtt av Alberte-Barbe d’Ernecourt, Madame de Saint Balmon”, 69 257 Ibid.,71. 258 Ibid.,71. 259 Ibid. 71. 260 Nochlin, Representing Women, 35-38. 261 Zemon Davis har också visat hur legenden om amasonerna användes under det tidiga 1700-talets diskussioner angående kvinnors utökade manöverutrymmen. Se Zemon Davis, Society and Culture in Early Modern France, s.133 262 Valerio Zanetti, “Courtly Amazones of the Grand Siècle,” (Föreläsningsanteckningar) Föreläsning under konferensen Horses and Courts: The Reins of Power, Wallace Collection, London 21-23 Mars, 2018. University of Kent (Webbsida) https://research.kent.ac.uk/studiesinthelongeighteenthcentury/horses-and-courts-international-symposium/ Hämtad 2020-10- 08. 263 Ibid., Hämtad 2020-10-08. 264 Okänd konstnär, Duchesse de Fontange, LM 10.567 och Okänd konstnär, Duchesse de la Valière. LM 10.569 Ministère de la Culture. Ministère de la Culture (Webbsida) https://www.pop.culture.gouv.fr/search/list?ou=%5B%22Le%20Mans%22%5D&mainSearch=%22LM%2010.568%22) Hämtad 2021-04-15. 46

Ryttarbilderna är visuella representationer av Ludvig XIV’s mätresser La duchesse de la Fontange och la duchesse de la Valière. Här finns likheter med Skoklostersvitens ryttarporträtt vad gäller ryttarnas klädsel och de avbildade hästarnas rörelser. Andra kända tidigmoderna representationer av kvinnliga ryttare där hästarna utför rörelser som terre-à-terre, courbette, carrière och pesade är ryttarporträtt av Christine de France (1606–1663), Maria Giovanna Battista di Savoia Nemour (1644–1724) och drottning Kristina där de iscensatts på hästar som utför avancerade dressyrrörelser som tidigare varit förbehållna manliga ryttarporträtt. I Sebastian Bourdons berömda ryttarporträtt av Kristina, som var en omvittnat skicklig ryttare i praktiken, avbildas drottningen i en jaktscen.265 Porträttet är ungefär samtida med Madame de Saint-Baslemonts ryttarporträtt. Drottningen följer normen och rider sittandes på sidan, men iklädd den tidens knälånga rock av maskulint snitt, justaucorps, skjorta, kravatt och kjol. Hästen ser ut att utföra en terre-a-terre. Konsthistorikern Arne Danielsson menar att Bourdon framställt drottningen som ”sin tids Alexander” och argumenterar för en läsning i kontext av samtidens kunskap om emblem där klassisk historia utgjorde en viktig bas.266

265 Danielsson återger citat av Gualdo Priorato 1656 från Barburys engelska översättning i ”The History of Christina”, 1658: ”/…/made every one admire her dexterity and comeliness, she making all good, which fame had delivered before, that there was none in Swedland could manage a steed better than her, not sit him better in his full carrier, of which the King of Spain being curious, desired to see her painted in that action. And indeed she is so franck, and dexterous in this, that if she had another Bucephalus, she would tame him as well as an Alexander”. Se Arne Danielsson, “Kristinas Alexanderfixering, återspeglad i hennes porträtt”, Konsthistorisk Tidskrift, Årgång LXI, Häfte 1-2, (1992), 48. 266 Arne Danielsson, Sébastien Bourdon’s Equestrian Portrait of Queen Christina of Sweden – Addressed to “His Catholic Majesty” Philip IV, Konsthistorisk Tidskrift, Årgång LVIII, Häfte 3 (1989), 95-108. 47

DEL III ISCENSATTA RYTTARINNOR OCH PERFORMATIVA HÄSTAR

3.1. Tidigmoderna kvinnors sökande efter en ny kvinnoroll

Ryttarbilderna i Skoklostersviten tillkom i den rika visuella kultur som omgärdade Ludvig XIV. De avporträtterade kvinnorna hade redan från födseln en mycket hög social status, vilket gav dem en språngbräda till en plats vid hovet. De ingick dessutom i prestigefyllda äktenskap som gav dem titlar, egendomar och förmögenhet. Om Duchesse de Bouillon, en av de avbildade i Skoklostersviten, berättas att hon var en orädd jägare.267 Det kan vara intressant att jämföra den framväxande kvinnliga ridkulturen vid Ludvig XIV:s hov med den samtida franska salongskulturen, vilken utgör ett exempel på hur 1600-talets elitkvinnor lyckades med att skapa ett större intellektuellt manöverutrymme för att uttrycka sina idéer.

Inom historisk forskning anses den franska aristokratiska salongen under 1600-talet vara förlagan till salongskulturen som institution och den centrala roll som kvinnan kom att få där.268 I det tidigmoderna Frankrike började frågor om kvinnans jämställdhet att diskuteras.269 I den samtida litteraturen diskuterades och prövades tanken på att kvinnan inte var underlägsen mannen och inom den så kallade kvinnofrågan, la Querelles des femmes, diskuterades dessa tankar under hela 1600-talet. År 1673 publicerades De l’égalité des sexes författad av Francois Poullain de la Barre, som i sin argumentation hävdade mäns och kvinnors intellektuella jämlikhet och att de borde erhålla samma utbildning.270 ”Själen har inget kön”, sade också Marie Meurdrac (1610–1680) som argumenterade för att espri och intelligens inte var knutet till kön.271 Redan på 1620-talet argumenterade Mademoiselle de

267 Léon Petit citerar den 7 juni 1665:” De Bouillon jeune duchesse, Oú l’on voit tant de gentillesse. Dedoceur, de grâce et d’Esprit, ce laid animal entreprit. Alors tout ‘edumant de rage, Et d’un mâle et noble courage, Acheva de son pistolet, De lui donner tout franc son fait ». Se Leon Petit, Marie-Anne Mancini, duchesse de Bouillon (Paris : Éditions Du Cerf-Valand, 1970), (tillgänglig som e-bok på Amazon), Location 548/2954. Hämtad 2020-10-29 268 Ingrid Holmquist, Salongens värld. Om text och kön i romantikens salongskultur (Kulturhistoriskt bibliotek. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings bokf symposium, 2000), 23. 269 Nelson, Hortense Mancini and Marie Mancini, x. 270 Ibid., 105. 271 I texten har jag tagit med en del av citatet, som jag har översatt från franskan. Citatet i sin helhet:“Je ne suis pas la première qui ait mis quelque chose sous la presse: que les Esprits n’ont pas de sexe”. Jag har hämtat citaet från Pöllä och Duchêne. Se Riikka-Marie Pöllä, Refashinoing the Respectable Elite Woman (Helsinki: Helsingin Yliopisto, 2017), s.78. Se också Roger Duchêne,Être femme au temps de Louis XIV (Paris: Perrin, 2004), 332-333. 48

Gournay, själv autodidakt, att kvinnor skulle utbildas och hon publicerade skrifterna ”L´Égalité des hommes et des femmes” (1622) och ”Les griefs des femmes” (1626).

Även om kvinnans ställning var svag inför lagen och inom utbildningsväsendet fanns tankegodset om jämlikhet mellan könen parallellt. Tidigare forskning har uppmärksammat franska 1600-talskvinnors ”för-feministiska” beteenden.272” Salongskvinnorna sökte en ny kvinnoroll.273 De krävde jämlikhet för man och kvinna inom äktenskapet och argumenterade för skilsmässa. 274 Molière kallade dem nedsättande för Les précieuses ridcules (1659), Markisinnan de Rambouillet (1588–1665) var den första värdinnan för en sådan salong, som fungerade som en slags halvofficiell arena för sällskapslivet, där ett visst avstånd till hovet kunde hållas.275 I hennes chambre bleu, samlades kvinnor för att konversera.276 Med sin salong ville markisinnan skapa ett rum där kvinnor och män kunde umgås under en friare och mer jämlika umgängesformer.277 Hilda Nelson har framfört en intressant idé om hur markisinnan de Rambouillet och hennes salong skulle kunna jämföras med Pluvinels idéer om att ”domesticera adelsmannen”.278 Nelson jämför de nya salongsidéerna med de idéer som Pluvinel introducerade i ridkonsten. Renässanskulturens våldsmetoder skulle ersättas av den nya tidens harmoni, återhållsamhet och moraliska värden. Adelsmannen skulle leva upp till idealet l’honnête homme och gå från det nedbrytande ”breaking” till det förmildrande ”gentling” i hästträningen och på ett liknande sätt, menar Nelson, syftade Rambouillet till att adelsmannen skulle ”förmildras” i salongen.279

Även män argumenterade för att kvinnor skulle kunna leva upp till det aristokratiska idealet l’hônnete och bli en l’hônneste femme. Jasques Du Bosc argumenterade för detta i l`Honneste femme (1632).280 Riikka-Maria Pöllä har i sin avhandling ”Refashioning the Respectable Elite Woman in Louis XIVs Paris” (2017) belyst det performativa sällskapslivet under Ludvig XIVs era och undersökt hur idealet l’honneste femme konstruerades.281. Pöllä har argumenterat för

272 Begreppet “För-feministiskt beteende” har använts för att beskriva de tidigmoderna kvinnor som utmanade normen. Se Susan Shifrin, red., The Wandering life I led. Essays on Hortense Mancini and Early Modern Women’s Border Crossing (Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2009), 10. 273 Ibid., s.10. 274 Dorothy Anne Liot Backer, Precious Women. A Feminist Phenomenon in the Age of Louis XIV (New York: Basic Books, Inc., Publishers, 1974), 29–30. 275 Ibid., 62. 276 Ibid., 9 277 Ibid., s.27 278 Nelson, “Introduction. Antoine de Pluvinel. Classical Horseman and Humanist”, XIII. 279 Ibid., XIII. 280 Holmquist, Salongens värld. Om text och kön i romantikens salongskultur, 26. 281 Pöllä diskuterar hur elitkvinnornas ideal avspeglas hos aristokraten Madame de Sevigné och den adliga kurtisanen Ninon de Lenclos och belyser salongspionjärernas tro på likhet mellan könen. Båda kvinnorna ansågs vara l’hônnestes femmes. Se Pöllä, Refashioning the Respectable Elite Woman in Louis XIVs Paris, 4 och 148.

49

att när kvinnor betonade maskulinitet kunde de befria sig från samtidens begränsningar vad gällde uppförandekod och syn på sexualitet.282 Précieuserna, som enligt Liot Backer är att betrakta som ett ”feministiskt fenomen”, strävade efter att kunna uttrycka sin individualitet i salongsrummet på ett sätt som de inte kunde vid hovet.283 När de befann sig inom hovets sociala system var de begränsade eftersom deras uppgift då var att ”finnas till för kungen”. Précieuse fungerade därför, enligt Liot Backer, ungefär som en ”mask som kunde tas på och av”.284

En kvinna definierades dock officiellt i relation till en man. Antingen till fadern, maken eller brodern. Hörnpelarna i 1600-talets franska samhälle utgjordes av att mannen representerade hushållet, kvinnans roll var att leda det. Till den aristokratiska hustruns arbetsuppgifter ingick dessutom att bekräfta makens status.285 Äktenskapet var betydelsefullt. Enligt tidens norm skulle aristokratiska kvinnor inte gifta sig utanför sin klass. De förväntades ingå i så kallade ”fördelaktiga äktenska”, det vill säga äktenskap som medförde titlar, egendomar och förmögenhet.286 Historikern Olwen Hufton har belyst hur en kvinna skulle transformeras till en ”ny social och ekonomisk varelse” i samband med att hon trädde in i äktenskapet.287 Sönerna skulle föra släktnamnet vidare, men döttrarna var också betydelsefulla när familjeegendomar och förmögenheter förhandlades. Att bli änka kunde innebära en stor ekonomisk, social och psykologisk omvälvning för en kvinna – men inte alltid till det sämre.288 Aristokratiska kvinnor förväntades överta ansvaret för egendomarna och barnens framtid efter makens död. För en förmögen aristokratisk kvinna kunde änkestatusen också innebära en viss frihet och utökat handlingsutrymme.

3.1.1. Iscensättning som överskrider tidens sociala manus

Ett porträtt kan, utöver status, avslöja något om den avbildades ideala självbild. År 1659 skrev författaren Charles Sorel, Sieur de Souvigny (1602 – 1674), att avporträtterade ”vill alla att

282 Ibid., 174. 283 Ibid., 289. 284 Skribenten Baudeau de Somaize, som stöttade précieuserna, skrev 1660 ett kompendium där han beskrev de kvinnor som kunde anses vara précieuser. Han delade in kvinnor i fyra generella kategorier; Ignoranta, Illiterata men intelligenta, kvicka och raffinerade och slutligen de kultiverade och lärda, femmes illustres. Det var endast bland de kultiverade och lärda, femmes illustres, som kunde räknas till précieuser. Se Pöllä, Refashioning the Respectable Elite Woman in Louis XIVs Paris, 16. 285 Olwen Huften, “Women, Work, and Family” i N. Davis och A. Farge red., A History of Women. Renaissance and Enlightment Paradoxes (Harvard: Belknap Harvard, 2002), 29. 286 Ibid., 29. 287 Ibid.,.29. 288 Olwen Huften, “Women, Work, and Family”, 42. 50

deras porträtt /…/ ska avbilda dem som de verkar vara, inte nödvändigtvis som de är.”289 Pierre Mignard, som under sin långa konstnärskarriär målade en omfattande mängd porträtt av elitens män och kvinnor, menade att ”de flesta kvinnor” inte vet ”huruvida de ska låta sig bli avmålade som de är, eftersom de har en idé om den skönhet som de vill efterlikna” och om det är ”idén som ska avbildas, och inte deras ansikte”.290 I samtida källor beskrivs flera av Skoklostersvitens avporträtterade aristokratiska kvinnor som beautés, skönheter. Historikern Vèronique Nahoum-Grappe har undersökt vad skönhetsbegreppet, la beauté, hade för betydelse. Hon har analyserat hur 1600-talets kvinnliga identitet uttrycktes som fysisk skönhet, men hon har också belyst de komplexa värdesystem som doldes bakom en beskrivning som ”en vacker kvinna”.291 Fysisk skönhet kunde fungera som ett användbart verktyg för elitens kvinnor när de skulle skaffa sig inflytande. Att erövra en plats som ”den mest lysande kvinnan vid hovet” kunde innebära möjligheter till större handlingsutrymme.292 Pöllä har också belyst vilken roll skönhet spelade för salongskvinnorna i Paris, men hon menar att begreppet la beauté, omfattade mer än utseendet och också omfattade kläder, frisyr, smycken samt ett spirituellt sätt.293

Judith Butler har definierat genus som något konstruerat och något som hela tiden omförhandlas.294 Det är, enligt Butler, det performativa som konstruerar och iscensätter könet. Med Butlers perspektiv så skulle det kunna sägas att i en patriarkal diskurs kunde kvinnor iscensätta sin samtids ”sociala manus”, det vill säga förväntningar på ett visst ”kvinnligt beteende”, men de kunde också skriva om dessa ”manus” och därmed överskrida förväntningar på genus. Kvinnliga ryttare iklädde sig en maskuliniserad riddräkt och jaktridningen öppnade upp för ett mer otvunget umgänge mellan könen. Tidigare nämnda ryttarbilder av Madame de Saint-Baslemont, drottning Kristina, Mademoiselle de la Valière och duchesse de Fontange kan ses som exempel på hur det sociala manuset skrivits om inom ryttarporträttgenren. I dessa porträtt iscensätts ryttarinnorna och deras hästar i poser som tidigare varit förbehållna manliga ryttarportrtätt.

289 Jag har översatt citatet från franska till svenska. Citatet lyder “voulaient tous que leur Portrait /…/ fait sur ce qu’ils paraoissient este, non pas sur ce qu’ils estient effectivement. Pöllä har i fotnot originalcitatet från Sorel, med hänvisning till Sorel 1659, s. 23. Se Pöllä,, Refashioning the Respectable Elite Woman in Louis XIVs Paris, 245. 290 Jag har översatt citatet, som Lada Nikolenko tar med i sin Mignard-biografi, från franska: ” Le plupart des femmes ne savent ce que c’est que de se faire peindre telles qu’elles sont, elles ont une idee de la beauté a laquelle elles veulent ressembler; c’est leur idée qu’elles les veulent qu’on copie et non pas leuar visage”. Se Lada Nikolenko, Pierre Mignard. The Portrait Painter of the Grand Siecle, 19. 291 Matthews Grieco, “The Body Appearance and Sexuality”, 90. 292 Ibid., 100. 293 Pöllä,, Refashioning the Respectable Elite Woman in Louis XIVs Paris, 244. 294 Butler, Gender Trouble, 191–192. 51

Även om ryttarinnorna i Skoklostersviten är iscensatta enligt tidens sociala manus på så sätt att de rider sittandes på sidan, har nya ramverk skapats då ryttarinnorna överskrider tidens förväntningar på genus och en ny dimension av det kvinnliga därmed lyfts fram. Skoklostersvitens ryttarinnor, med sina justaucorps liksom filthattar av unisex-karaktär, har ”maskuliniserats” och deras hästar iscensatts i, för kvinnliga ryttarporträtt, ”nya” rörelser som terre-à-terre, courbette och carrière. Ryttarporträttet av Francoise Angélique de la Mothe Houdancourt avviker dock från de övriga i Skoklostersviten vad gäller ryttarinnans dräkt och hästens rörelse, passage, som också tidigare iscensätts i kvinnliga ryttarporträtt.

52

3.1.2. Françoise Angélique de la Mothe Houdancourt, Duchesse d´Aumont

Bild 5. Bild 6.

Françoise Angélique de la Mothe Houdancourt. Madame la Duchesse d´Aumont

Olja på duk, 68 x 57 cm (med ram 90 x 79 cm) Skokloster 3144

Äldre notering à tergo : N55 Pour Monseigr Le Duc Daumont. Tekniska noteringar : Ursprunglig linneduk, tuskaftvävd, monterad på spännram, vaxdubblerad vid restaurering 1968. Grunderad med första lager av röd ockra och andra lager av rosa ockra, krackeleringar över ytan. Små färglossningar vid målningens kanter. Äldre färglossningar i målningens ytskikt. Något missfärgade restaureringar och retuscher längs med målningens kanter, huvudsaklingen i nedre kant och små retuscherade färglossningar vid hästens hals.295 Proveniens : Nils Bielke (d. 1716), Eva Horn (d.1740), Carl Gustaf Bielke (d.1754), Erik Brahe (d.1756), Per Brahe (d.1772), Magnus Fredrik Brahe (d.1826), Magnus Brahe (d.1844), Nils Fredrik Brahe (d.1850), Nils Claes Brahe (d.1907), Magnus Per Brahe (d.1930), Fredrik von Essen (d.1936), Rutger von Essen, 1968 förvärv av Svenska staten. Utställningar : André Le Nôtre en perspectives, Château de Versailles 2013-10-21 – 2014-02-24. Ridkonst, Skoklosters slott 2003-04-29 – 2004-12-01. Amos Andersons Konstmuseum Helsingfors 1970-03-18 – 1970-04-19. Les Grandes Heures de l’Amitié franco-suédoise, Svenska Institutet i Paris 1962. La Suède et Paris, Musée Carnavalet, Paris 1947. Bibliografi: Red. Patricia Bouchenot-Dechin och Georges Farhat, André Le Nôtre en perspectives. Versailles : Château de Versailles, 2013.

295 Tekniska noteringar utförda av målerikonservator Ann-Cathrin Rothlind 2013-10-21. Ann-Cathrin Rothlind är målerikonservator för Skoklosters slott, Hallwylska museets och Livrustkammarens målerisamlingar. Vid Statens historiska museer, avdelningen för samlingar och forskning, enheten för de kulturhistoriska samlingarna. 53

Françoise Angélique de la Mothe Houdancourt (1651–1711) gestaltas i en iscensättning där hon ägnar sig åt nöjesridning, l’équitation pour plaisir. I det nedre vänstra hörnet har ryttarporträttet försetts med en påskrift som informerar om den avbildades namn: ”FRANCOISE ANGELIQUE DE LAMOTTE, D´AUDENCOUR DUCHESSE D’AUMONT. Porträttets baksida är märkt ”N55 Pour Monseigr Le Duc Daumont”. Påskriften ger betraktaren information om den avporträtterades förnamn, flicknamn, titel och namn på den släkt som hon gifts in i. Den fungerar på så sätt som en slags stamtavla, som såväl identifierar som understryker den avbildades betydelse. I egenskap av hertiginna hade Duchesse d’Aumont en mycket hög ställning vid det franska hovet.

Bild 7. Detalj av påskrift i ryttarporträttets nedre vänstra hörn. Françoise Angélique de La Mothe-Houdancourt var den äldsta av tre systrar, som av sin samtid bedömdes vara ”ovanliga skönheter”.296 Att Françoise Angélique och hennes systrar ansågs vackra innebar att hon, enligt den tidens normer, utmärkte sig. Hon föddes till status och växte upp i en familj med nära förbindelser till hovet, vilket innebar att familjen hade en stark ställning i den tidens franska samhälle. Fadern, greve Philippe de la Mothe Houdancourt (1605–1657) utsågs till hertig av Cordonne 1642. Françoise Angéliques mor, Louise de Prie de la Mothe-Houdancourt (1624-1709) var kunglig guvernant med ansvar för Ludvig XIV:s barn samt arvprinsens, Grand Dauphins, barn.297

Systrarna de la Mothe Houdancourt var alla mycket unga när de giftes bort.298 Françoise Angélique var endast i 15-16 års åldern när hon förmäldes med den 37-årige hertig Louis-

296 C. Walckenaer, Mémoires touchant la vie et les écrits de Marie de Rabutin-Chantal, dame de Bourbilly. Marquise de Sévigné durant la guerre de Louis XIV contre la Hollande (Paris : Librairie de Firmin Didot Frères, 1818), (tillgänglig som e- bok på Google Books) hämtad 2021-04-15, 215–216. 297 I arkivhandlingar om modern, Louise de Prie La Motte-Houdancourt i Bibliothèque Nationale de France, uppges att hon var » Gouvernante des enfants de France » BNF Data (Webbsida) https://data.bnf.fr/fr/14976192/louise_de_prie_la_motte-houdancourt/ Hämtad 2021-04-15. 298 C. Walckenaer ; Mémoires touchant la vie et les écrits de Marie de Rabutin-Chantal, dame de Bourbilly. Marquise de Sévigné durant la guerre de Louis XIV contre la Hollande, 215–216.

54

Mare-Victor d’Aumont de Rochebaron (1632-1704) 1669.299 I äktenskapet blev hon la deuxième duchesse d'Aumont, den andra hertiginnan d’Aumont. Året dessförinnan hade hertigen förlorat sin första hustru, som var syster till markis de Louvois.300 Den aristokratiska ätten Aumont räknades till en av Frankrikes förnämsta adelsätter och tillhörde hovets innersta krets.301 För en man med namnet Aumont innebar det att vägen till makten och prestigefyllda titlar låg öppen. Förutom de barn som hertig d’Aumont medförde till äktenskapet fick paret en son.302

Françoise Angélique är centralt placerad i ryttarporträttets förgrund. Enligt tidens norm rider hon sittandes på sidan. Hertiginnan, som avbildats i halvprofil, möter betraktarens blick. Hennes ljusa hud, röda dräkt och blå mantel avtecknar sig skarpt mot den mörka och oroliga molnhimlen samt trädens silhuett. Himlens skyar skiftar dramatiskt från mörkt grått till lila. Förgrundens mörka markparti kontrasterar mot de ljusa partierna i bakgrunden, som öppnar upp till slottet och parken. Målningen har en stark chiaroscuro och skiftar dramatiskt mellan ljus och skugga. Ekipagets centrala placering förstärks av den dramatiska belysningen. Hertiginnan d’Aumont är anmärkningsvärt annorlunda klädd jämfört med de övriga avbildade aristokratiska kvinnorna i ryttarporträttsviten. Hon är inte klädd i den samtida och till snittet maskulina justaucorps som de övriga ryttarinnorna. Konstnären har i stället avbildat henne i en elegant röd klänning med broderier i guldtråd. Över klänningen bär hon den pälsbrämade manteln. Hertiginnans kvinnliga identitet har framhävts på ett annat sätt jämfört med de övriga kvinnorna som är avbildade i ryttarporträttsviten. Den annorlunda klädseln väcker frågor. Är det för att det är hennes make, hertig d’Aumont, som beställt ryttarporträtten? Eller för att ryttarporträtten var tänkta som en gåva till hertigen? Baksidans märkning ”N55 Pour Monseigr Le Duc Daumont” ger en ledtråd till en tänkbar beställning.

Det franska dräktmodet, som utformades under Ludvig XIVs tid, var extravagant och lyxbetonat. Hovets damer bar praktfulla klänningar överlastade med band, broderier och spetsar. Detaljerna i hertiginnan d’Aumonts dräkt är fint målade. Den röda guldbroderade klänningens tygrika kjol ser ut att vara tungt fallande. De generösa klänningsärmarna har försetts med spetsvolanger som går ner på halva underarmen, vilket kännetecknar det sena

299 Lettres de Madame de Sevigné : de sa famille et de ses amis, précedé d’un essai biographique et litteraire et ornée de deux portraits (Paris : 1814 och 1823), 94. Digitaliserad på BNF (Webbsida) https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6334103k/f164.texteImage Hämtad 2021-03-10. 300 Cénat som gått igenom de franska arkiven återger att Louvos´syster Madeleine-Fare avled 1668 vid 22 års ålder. Se Jean- Philippe Cénat, Louvois. Le double de Louis XIV (Paris : Tallandier, 2015), 30. 301 Ibid., 38. 302 Deras son var Louis-François d’Aumont (1671–1751). 55

1600-talets dammode. Klänningen har vit spetskrage och manschetter. Klänningslivet ser ut att vara öppet fram och snört med snoddar eller band. Hertiginnans frisyr följer det senaste hårmodet. Den välkända memoarförfattaren Madame de Sevigné skriver i ett brev till sin dotter om ett populärt hårmode i ”fransk stil /…/ med tusen lockar, som från tinningarna hängde ner över kinderna”.303

Ryttarporträttet har en låg horisontlinje och låg blickpunkt. Den låga blickpunkten gör att betraktaren tittar upp på hertiginnan, som ser ned på sin betraktare. I bilden saknas allegoriska inslag. Porträttet har i stället ett topografiskt anslag. Häst och ryttare befinner sig i parken vid det kungliga slottet Versailles. Parken är målad i ett valörmåleri i grönbrunt, ockra och rödbrunt. I bakgrunden skymtar slottet och en av parkens många fontäner, bassin de Latone.304 Ludvig XIV lät uppföra sina nya slottsbyggnader vid Versailles på den plats där hans fars, Ludvig XIII:s jaktslott, varit placerat. Ludvig XIV:s Versailles växte fram successivt och i sektioner. Redan innan slottet blev hovets officiella residens 1682 vistades kungen gärna vid Versailles för att ägna sig åt jakt.305 Så småningom fick trädgårdsarkitekten André Le Nôtre i uppdrag att bygga ut trädgårdarna vid Versailles. Le Nôtre skapade konceptet le jardin francaise med breda ”trädgårdsavenyer”, formklippta häckar, fontäner och geometriska parterrer. Bakom le bassin ovale de Latone syns en del av den första

306 hästskoformade trappan vid trädgårdarna i Versailles.

Françoise Angélique ser ut att rida sin häst med lätthet, det vill säga med sprezzatura. Sadeln är dock helt dold under hertiginnans omfångsrika kjol. Hästens visuellt synliga utrustning är, liksom hertiginnans klädsel, mycket påkostad. Hästen har tränsats med ett konstfullt huvudlag med stångbett och den löddrar ur munnen, vilket följer genrens bildkonvention. Det röda huvudlaget och tyglarna harmonierar med den klarröda färgen i hertiginnans praktfulla klänning liksom i rosetten som knutits runt hertiginnans ridspö. Med sin högra hand håller hon det rosettprydda ridspöet och det ser ut som om hon skulle nudda sin häst på bogen med spöet. Gesten skulle kunna tolkas som att hon ger en hjälp för att hästen ska aktivera det benet mer i rörelsen. Ett ridspö används som kommunikationsverktyg för att ge hästen en signal eller ett meddelande. Ridspöets position i ryttarporträttet skulle kunna läsas som att ryttaren ger hästen en signal och ber den att aktivera sitt vänstra framben mer i rörelsen.

303 Citat ur Madame de Sevignés brev, 29 juli 1676. Se Arne Mellberg, Madame de Sevignés brev, Urval och översättning (Stockholm : Atlantis, 2018), 165. 304 Thomas Hedin, « Du bassin à la fontaine. Le Nôtre avant Le Brun dans les jardins de Versailles », i Patricia Bouchenot- Déchin och Georges Farhat red., André Le Nôtre en perspectives (Versailles : Château de Versailles, 2013), 216-217. 305 Zanetti, “From the King’s Hunt to the Ladies’ Cavalcade: Female Equestrian Culture at the Court of Louis XIV, 250–268. 306 Hedin, « Du bassin à la fontaine. « Le Nôtre avant Le Brun dans les jardins de Versailles », 216-217. 56

Ekipaget är avbildat från sidan. Den bruna hästen har försetts med en anmärkningsvärt lång man som skymtar fram mellan hästens ben och nästan nuddar vid marken, men vare sig man eller pannlugg har flätats. Hästens muskulatur, kotor, hovar är detaljerat återgivna. Detaljer som hästskons sömmar är också noggrant redovisade. Det är ett såväl realistiskt som idealiserat återgivande av hästen, som ser ut att röra sig i passage, det vill säga den mycket samlade långsamma rörelsen framåt med svävningsmoment mellan att de diagonala benparen omväxlande sätts ned och lyfts. När hästen rör sig i passage är hästens böjning i knän och has mer betonad jämfört med en samlad trav, vilket är det vi ser iscensatt på ryttarbilden. Därför läser jag rörelsen som passage, som ofta representerats inom ryttarporträttgenren. Rörelsen förekommer även i äldre ryttarporträtt där kvinnor iscensatts när de sitter till häst. Rörelsen var mycket viktig i de tidigmoderna performativa ceremoniel som arrangerades vid hoven. Här är rörelsen framställd med realism och följer genrens konvention för ryttarporträtt i haute école stilen.

Det finns likheter mellan detta ryttarporträtt och andra ryttarbilder där hästen utför passage ute i den fria naturen. Van Dycks ryttarporträtt av Charles I är ett berömt exempel där ekipaget i passage avtecknar sig mot trädens mörka silhuetter och ryttarens sits är tydlig i sin hjälpgivning för rörelsen.307 Nicolas Chaudon har publicerat ett intressant ryttarporträtt av Juliette-Hippolyte d’Estrées i ”La Majesté des cantaures” av okänd konstnär omkring 1640.308 På detta porträtt utför hästen passage och den barhuvade ryttarinnan, iklädd en klarröd klänning, ser ut att be sin häst aktivera ett bakben i rörelsen då hon placerar sitt ridspö på hästens bakdel. Ekipaget har placerats i ett landskap, och liksom i d’Aumonts ryttarporträtt också centralt förgrunden.309 Ryttarporträttet av hertiginnan d’Aumont uppvisar vissa likheter med detta ryttarporträtt vad gäller hästens rörelse, ryttarens sits och aktivitet.

307 Anthony van Dyck, Ryttarporträtt av Charles I, c.1637–38, National Gallery, London. 308 Chaudon, La Majesté des centaures, Le Portrait Équestre dans la peinture occidentale, 93. 309 Ibid., 93. 57

3.1.3. Anne de Souvré, Marquise de Louvois

Bild 8. Bild 9. Porträtt av Anne de Souvré, Marquise de Louvois

Olja på duk, 69 x 57,5 cm (med ram 90 x 78 cm)

Skokloster 3145

Äldre notering à tergo: N53 Pour Monseigr Le Duc.Daumont. Tekniska noteringar: Ursprunglig duk, tuskaftvävd, monterad på sekundär spännram och vaxdubblerad vid restaurering 1968. Grundering i dubbla lager. Det första i röck ockra och det andra i rosa ockra. Grunderingen är stabil med krackeleringar ned till duken över hela målningens yta. Små färglossningar vid målningens kanter. Målningens ytskikt är fint och detaljerat målat alla prima och i god kondition. Äldre något missfärgade restaureringar och retuscher på grundering vid hästens hovar. Mindre färglossningar längs med målningens kanter, som i det grå molnet till vänster ovanför hästens huvud. Blå himmel i impasto, förmodligen med smalt, har blivit missfärgad med tiden. Dubbleringen har givit ytskiktet en textur. Stabila krackeleringar över hela ytan. Något gulnad fernissa med matta fläckar runt äldre restaureringar i förgrunden. 310 Proveniens : Nils Bielke (d. 1716), Eva Horn (d.1740), Carl Gustaf Bielke (d. 1754), Erik Brahe (d.1756), Per Brahe (d.1772), Magnus Fredrik Brahe (d.1826), Magnus Brahe (d.1844), Nils Fredrik Brahe (d.1850), Nils Claes Brahe (d.1907), Magnus Per Brahe (d.1930, Fredrik von Essen (d.1936), Rutger von Essen, 1968 förvärv av Svenska staten. Utställningar: André Le Nôtre en perspectives, Château de Versailles 2013-10-21 – 2014-02-24. Ridkonst, Skoklosters slott 2003-04-29 – 2004-12-01. Les Grandes Heures de l’Amitié Franco- Suédoise, Svenska Institutet i Paris, 1962. La Suède et Paris, Musée Carnavalet, Paris 1947. Bibliografi: Red., Patricia Bouchenot-Dechin och Georges Farhat Georges, André Le Nôtre en perspectives. Versailles : Château de Versailles, 2013.

310 Tekniska noteringar utförda av målerikonservator Ann-Cathrin Rothlind 2013-10-21. Ann-Cathrin Rothlind är målerikonservator för Skoklosters slotts, Hallwylska museets och Livrustkammarens målerisamlingar. Vid Statens historiska museer, avdelningen för samlingar och forskning, enheten för de kulturhistoriska samlingarna. 58

Anne de Souvré, marquise de Louvois (1646–1715) har, liksom hertiginnan d’Aumont, iscensatts när hon ägnar sig åt nöjesridning ute i den fria naturen. Markisinnan ser däremot ut att vara klädd för jaktridning. Hennes dräkt uppvisar likheter med hur Madame, Elisabeth (Liselotte) von der Pfalz duchesse d’Orléans, är klädd i ett känt porträtt från 1673 - det vill säga justeaucorps (rock) över klänningen, kravatt, handskar och filthatt.311 Även markisinnan de Louvois’ ryttarporträtt har försetts med en stamtavla, eller en påskrift som redovisar flicknamn, titel och namn på den aristokratiska ätt som hon gift sig in i. I porträttets nedre vänstra hörn informeras om att den avporträtterade är ”ANNE DE SOUVREE, MARQUISE DE LOUVOY”. På baksidan är porträttet märkt, ”N53 Pour Monseigr Le Duc. Daumont”.

Bild 10. Detalj av påskrift i ryttarbildens nedre vänstra hörn.

Påskriften ger betraktaren information om att den avbildade ryttarinnan är Anne de Souvré, markisinna de Louvois. Anne de Souvré var dessutom markisinna de Courtanvaux och dame de Pacy i sin egen rätt.312 Som gift blev hon markisinna de Louvois.313Anne var enda barnet till Charles de Souvré, markis de Courtenvaux och hans hustru Marguerite Berentin.314 Familjen Souvré tillhörde hovets högsta aristokrati och som enda barnet i en mycket anrik familj var Anne arvtagerska till såväl titel som stor förmögenhet.315

I 1600-talets Frankrike var det föräldrarna som arrangerade barnens äktenskap i syfte att utöka såväl status som förmögenhet. François- Marie Le Tellier de Louvois (1641–1691) var 21 år och Anne de Souvré endast 15 ½ när de ingick äktenskap.316. Äktenskapet mellan den mycket unga Anne och markisen trädde i kraft den 19 mars 1662.317 När äktenskapskontraktet skulle

311 Porträtt av Liselotte von der Pfalz (1652–1722), Herzogin von Orléans im Jagdkostüm, 1670-tal, Prussian Palaces and Gardens Foundation Berlin-Brandenburg. 312 Cénat, Louvois. Le double de Louis XIV, 38. 313 Ibid., 38. 314 Ibid.,.38. 315 Ibid., 39. 316 Ibid., 38. 317 Ibid., 38. 59

signeras var de kungliga majestäterna närvarande, vilket vittnar om den höga status som familjerna Souvré och Louvois hade vid hovet.318 I historieskrivningen har Louvois, som var Ludvig XIV’s högra hand, ofta framstått i ett negativt ljus.319 Historikern Jean-Philippe Cénat har strävat efter att nyansera bilden av ministern i biografin ”Louvois. Le double de Louis XIV” (2015). Som krigsminister och överintendent för byggnadsverk och postsystem spelade han en nyckelroll i Ludvig XIV’s regering.320 Anne de Souvré och markis de Louvois fick sex barn tillsammans.321 Anne är, liksom flera av de övriga kvinnorna avbildade i Skoklostersviten, svår att hitta i källorna. Av sin samtid ansågs hon vara vacker, honnête och from, men enligt memoarförfattarna Saint-Simon och Madame de Sévigné saknade hon espri.322 Paret de Louvois var oerhört förmögna. De ägde, förutom parisresidenset l’hôtel de Louvois, flera hus i Paris samt egendomar på landsbygden.323.

Konstnären har målat häst och ryttare med mycket fina penseldrag. Genrens bildkonvention med den låga horisontlinjen som öppnar upp och ger plats för en dramatisk himmel känns igen. Den låga blickpunkten får betraktaren att se upp till ryttaren och ryttaren att se ned på sin betraktare. Ryttarporträttets låga blickpunkt accentuerar därmed ryttarens storlek i relation till sin häst och bidrar på så sätt till att understryka ryttarinnans status. Ekipaget avtecknar sig tydligt mot himlens oroliga molnskyar och mellan molnskyarna skymtar den blå himlen fram. Himlen är målad nästan som i relief.

Den jaktklädda markisinnan möter betraktarens blick. Det finns en prakt i dräktens textilier och ett detaljerat återgivande av de dyrbara tygerna samt spetsmanschetterna och spetshalsduken. Den omfångsrika rosafärgade kjolen med guldbroderier följer kroppen i mjuka veck, men döljer sadeln hon sitter i. Anne ser ut att ha ett hårt korsetterat liv under rocken samt ett sidentyg med guldfrans runt midjan. Den knälånga blå rockens foder har samma röda färg som hästens schabrak. Såväl hennes hatt som justaucorps skulle kunna kategoriseras som unisex. De jaktridande kvinnorna övertog männens rock till sin ryttarutrustning. Filthatten är lik de filthattar som ofta bärs av män i tidigmoderna

318 Ibid., 39. 319 Ibid., 11-24. 320 Forster, A Woman’s Life in the Court of the Sun King. Letters of Liselotte von der Pfalz, Elisabeth Charlotte, Duchesse d’Orléans 1652-1722, xlviii. 321 Cénat, Louvois. Louvois. Le double de Louis XIV, 252. 322 Cénat refererar till Madame de Sévigné, som ansåg att hon var en idealhustru, ”épouse modèle” samt Saint-Simon som skrev att hon var ”une brune avec de la beuté; peu d’esprt”. Se Cénat, Louvois. Le double de Louis XIV, 250. 323 År 1684 tog marquis de Louvois över renässansslottet Ancy-le-Franc, som han lät restaurera enligt det samtida inredningsidealet och där fick Le Nôtre också i uppdrag att anlägga en trädgård. Egendomen Ancy-le-Franc blev markisens och markisinnans ”eget Versailles”, se Cénat, Louvois. Le double de Louis XIV, 276. Le Château d’Ancy-le-Franc (Webbsida) https://www.chateau-ancy.com/fr/parc/ Hämtad. 2021-04-15.

60

ryttarporträtt. Hennes hatt har dekorerats med rosa plymer i samma färg som kjolens och jackans rosa detaljer. Att kvinnor klädde sig maskulint vid jaktridning noterades också av samtida män. Samuel Pepys, som i sina berömda dagboksanteckningar redogör för sina ögonvittnesskildringar, skrev 12 juni 1666 att ” the Ladies of Honour dressed in their riding garbs with coats and doublets with deep skirts, just for all the world like men, and buttoned thar doublets up the breast, with perriwigs and with hats; so that, only for a long petticoat dragging under their man’s coats, nobody could take them for women in any point whatever – which was an odde sight, and a sight did not please me”. 324 Om det inte varit för kjolarna skulle Pepys alltså inte ha förstått att de ridklädda personerna faktiskt var kvinnor.

Bild 11. Detalj. Egendomen Meudon i bakgrunden. Häst och ryttare har avbildats framifrån i en diagonal komposition. Ekipaget befinner sig på en höjd med utsikt över bakgrundens egendom, identifierat som slottet Meudon.325 Även detta ryttarporträtt har alltså ett topografiskt anslag. Markis de Louvois köpte egendomen Meudon 31 oktober 1679.326 Anne är den enda ryttarinnan i som är avbildad framför sitt familjeslott. De övriga ryttarinnorna i Skoklostersviten är avbildade med kungliga slott i bakgrunden, men med sin närhet till Versailles hade slottet ett statusfyllt läge. Med sin vänstra hand håller hon i tyglarna, men själva tygelfattningen är dold bakom hästens huvud. I den högra handskbeklädda handen håller markisinnan sitt ridspö vinklat. I klassisk dressyr betyder det att ridspöet är i neutralt läge det vill säga att ingen signal ges till hästen med hjälp av spöet. Om markisinnan skulle behöva ge hästen en signal med höger skänkel skulle ridspöet ersätta den högra sidans skänkel.

324 Samuel Pepys, The Diary of Samuel Pepys: A Selection (Omtryckt, London: Pengun Books, 2003), 630. 325 Patricia Bouchenot-Déchin, “Le Nôtre sans le mythe. Origines et parentèle, statut et clientele” i Patricia Bouchenot- Déchin och Georges Farhat red., André Le Nôtre en perspectives (Versailles: Château de Versailles, 2013), 42-43. 326 Egendomen köptes av Marquis de Sablé. Se Cénat, Louvois. Le double de Louis XIV, 277. 61

Värt att notera är att markisinnans häst, med färgteckningen skimmel, har vare sig flätad man eller pannlugg. Hästens muskulatur, kotor och hovar är noggrant återgivna. Den har försetts med en dyrbar utrustning och ett elegant schabrak. Hästen är betslad med stångbett, som försetts med ett guldfärgat huvudlag och tyglar. Hästen löddrar ur munnen, vilket följer ryttarporträttgenrens bildkonvention. Även detta ryttarporträtt har drag av såväl realism som idealism. Markisinnan rider sin skimmel i vad som ser ut att vara rörelsen terre-à-terre. I en sådan rörelse lyfter hästen sin framdel, men när den sätter sin framdel i marken lyfter den sin bakdel och fortsätter så tills rörelsen avbryts – i denna rörelse kan ryttaren vända hästen i 180 grader.327. Det var en rörelse som var viktig i strid. I 1600-talets manegeridning, l’art du manège, var det en manöver som av ridmästarna betraktades som ett mycket viktig då rörelsen utgjorde en grund för de avancerade skolsprången. Terre-à- terre gestaltas mycket ofta på 1600-talets ryttarporträtt.

Markisinnan de Louvois’ häst kan jämföras med många målade ryttarporträtt och inte minst med den pose som hästen intar i van Diepenbeeks illustration av William Cavendish till häst där han avbildats som en levande staty och omgiven av allegoriska gestalter i ett landskap som visar spår av en strid.328 Van Diepenbeeks, liksom övriga ridmanualers, illustrationer fick en stor spridning. Som tidigare nämnts, har Cuneo belyst den betydelse som traktatens illustrationer hade för ryttarikonografin och den roll de spelade för målade ryttarporträtt. Van Diepenbeeks illustrationer bör sannolikt inspirerat många konstnärers gestaltningar av hästar. I ryttarporträttet av Anne de Souvré och hennes häst är rörelsen framställd med realism. Hästen ser ut att vara på väg in i en vändning till höger. Terre-à-terre kan, som tidigare nämnts, beskrivas som något av en favoritrörelse i ryttarporträtt. Det blev allt vanligare att även kvinnliga ryttare iscensattes på hästar i denna rörelse, vilket vi till exempel har sett i Derouets ryttarporträtt av Madame de Saint-Baslemont och Bourdons ryttarporträtt av drottning Kristina.

327 Bent Branderup, Reiten auf Kandare. Eiene praktische Anleitung für Reiter (Schwarzenbek: Cadmos Verlag, 2016), s.73. 328 William Cavendish, Duke of Newcastle, A General System of Horsemanship, plate 2. 62

3.1.4. Marie Anne-Mancini, Duchesse de Bouillon

Bild 12. Bild 13. Marie Anne Mancini, Madame la Duchesse de Bouillon Olja på duk, 69 x 58 cm (med ram 91 x 80,8 cm)

Skokloster 3146

Äldre notering à tergo: N54 Pour Monseigr Le Duc Daumont. Tekniska noteringar : Originalduk i linne, tuskaftvävd, monterad på sekundär kilram och vaxdubblerad vid restaurering 1968. Dubbel grundering med ett första lager i röd ockra och ett andra lager av rosa ockra. Grundering har krackeleringar ned till duken. Små färglossningar vid målningens kanter. Äldre retuscher längs med målningens kanter, huvudsakligen vid övre kanten och förgrunden. Något gulnad fernissa, med små matta fläckar av fernissa i förgrunden.329 Proveniens : Nils Bielke (d. 1716), Eva Horn (d.1740), Carl Gustaf Bielke (d.1754), Erik Brahe (d.1756), Per Brahe (d.1772), Magnus Fredrik Brahe (d.1826), Magnus Brahe (d.1844), Nils Fredrik Brahe (d.1850), Nils Claes Brahe (d.1907), Magnus Per Brahe (d.1930, Fredrik von Essen (d.1936), Rutger von Essen, 1968 förvärv av Svenska staten. Utställningar: André Le Nôtre en perspective, Château de Versailles 2013-10-21 – 2014-02-24. Hov och Tass, Livrustkammaren 2010-03-20 – 2011-01-30. Ridkonst, Skoklosters slott, 2003-04-29- 2004- 12-01. Hästen, Läckö Slott, 1977. Les Grandes Heures de l’Amitié franco-suédoise, Svenska Institutet i Paris 1962. La Suède et Paris, Musée Carnavalet, Paris 1947. Bibliografi: Red., Patricia Bouchenot-Dechin och Georges Farhat Georges, André Le Nôtre en perspectives. Versailles : Château de Versailles, 2013. Red. Sofia Nestor, Trofast. Hov och Tass i kunglig tjänst, Stockholm : Livrustkammaren, 2010.

329 Tekniska noteringar utförda av målerikonservator Ann-Cathrin Rothlind 2013-10-21. Ann-Cathrin Rothlind är målerikonservator för Skoklosters slotts, Hallwylska museets och Livrustkammarens målerisamlingar. Vid Statens historiska museer, avdelningen för samlingar och forskning, enheten för de kulturhistoriska samlingarna.

63

Iscensättningen känns igen från de två föregående ryttarporträtten. Hertiginnan de Bouillon har, liksom kvinnorna på de föregående ryttarporträtten, iscensatts när hon nöjesrider ute i den fria naturen. Hon ser ut att vara klädd för en jaktritt. I det nedre vänstra hörnet har porträttet försetts med en påskrift som dock är något svårläst: ”Madame de Duchesse de Bouillon.” På baksidan har porträttet märkts ”N54 Pour Monseigr Le Duc Daumont”. Madame la Duchesse de Bouillon har i historieskrivningen blivit känd för sin, enligt 1600-talets normer, okonventionella livsstil. Duchesse de Bouillon, född Marie-Anne Mancini, utmanade sin tids sociala spelregler och normer.

Bild 14. Detalj av påskrift i ryttarporträttets nedre vänstra hörn. Marie-Anne Mancini (1649 – 1714) och hennes systrar blev mycket kända i sin samtid. Hennes äldre systrar Marie och Hortense Mancini publicerade dessutom sina memoarer under sin livstid.330 Marie-Anne föddes till en mycket hög social status och växte upp med stora privilegier. Systrarna Mancinis morbror, kardinal Mazarin lyckades att uppnå en nyckelposition vid det franska hovet. Släktskapet till kardinalen medförde att syskonen växte upp nära Dauphin, sedermera Ludvig XIV.331 Föräldrarna var den romerske aristokraten baron Lorenzo Mancini och Geronima Mazzarini, som var kardinal Mazarins syster.332 De var alla mycket unga när de skickades till morbrodern, vars uppdrag var att hjälpa till med att få flickorna statusmässigt gifta samt att sköta äktenskapsförhandlingarna.333 Från 1647 började flickorna Mancini att komma till hovet. Marie-Anne anlände till Paris 1655.334 Syskonen bodde med sin mamma i en våning på Louvren.335 Som framgår av systrarna Hortense och

330 Memoarerna har studerats inom den litteraturhistoriska forskningen. Se Susan Shirif, red.,”The wandering l led. Essays on Hortense Mancini and Early Modern Women’s Border Crossing och Sarah Nelson,”Hortense Mancini and Marie Mancini. 331 Marie-Anne var den yngsta i en syskonskara av fem systrar: Laure (1636–1657), Olympe (1638–1708), Marie (1639– 1715) som var Ludvig XIV’s ungdomskärlek och Hortense (1646–1699). Flickorna hade också tre bröder; Paul (1636–1652), Philippe, duc de Nevers (1641–1707) och Alphonse (1644–1658). 332 Pierre Combescot, Les Petites Mazarines (Paris: Bernard Grasset, 1999), 28. 333 Sarah Nelson, red.,”Hortense Mancini and Marie Mancini, 1. 334 Leon Petit citerar från källorna hur Marie Anne togs emot vid hovet. Petit studerade grundkällorna i Bibliothèque Nationale, Bibliothèque de l’Arsenal och Bibliothèque Mazarine samt Archives des Affaires étrangères. Vidare studerade han samtida memoarer och brevsamlingar. Se Petit, Marie-Anne Mancini duchesse de Bouillon, location 287/2954 335 Petit citerar ur Gazette de France 30 december: ”Hier la Dame de Mancini, soeur de son Eminence, après une maladie d’environ qunze jours, mourut dans son appartement au Louvre”. Se Petit, location 311/2954. 64

Maries memoarer var samtliga systrar Mancini övervakade av guvernant.336 Stavningen av Marie-Annes namn är olika redovisat i källorna. Jag har valt den stavning som Léon Petit använde när han skrev sin biografi Marie-Anne Mancini duchesse de Bouillon (1970). Vid hovet kallades Marie-Anne och hennes fyra systrar samt ytterligare två kvinnliga kusiner för ”les Mazarinettes”.337 Professor Sarah Nelson har beskrivit hur flickorna Mancini växte upp som ”kvasikungliga” i hovets innersta krets.338

Den näst yngsta av de berömda systrarna, Hortense, beskrevs av sin samtid som att hon ”besitter kunskap som en man, men är diskret med sin kunskap som det anstår en försynt kvinna.339 Det var alltså dubbelt. En kvinna skulle inte framhäva sig, men ändå utmärka sig genom sin skönhet, konversationsförmåga och espri när hon dansade, spelade teater eller ägnade sig åt ridning. Marie-Anne gjorde stor succé vid hovet med sina dans- och teaterframträdanden.340 Den 9 mars 1661, när Marianne var tretton år, dog hennes morbror.341 Enligt samtida källor ska kardinal Mazarin, medan han ännu var i livet, ha gjort upp med fältmarskalk Turenne om att dennes syskonbarn Maurice-Godefroy de la Tour d’Auvergne, hertig de Bouillon (1641–1721) skulle få förmälas med Marie-Anne.342 Den 19 april 1662 ingick den blott trettonåriga Marianne äktenskap med Maurice-Godefroy de la Tour d’Auvergne då 21 år.343 Flickor av hög börd var i regel mycket unga när de giftes bort.344Att giftas bort som 13-åring var inte ovanligt på 1600-talet även om det redan på 1640-talet uppstod en kritik mot att gifta bort så unga flickor.345 De kungliga majestäterna var närvarande vid vigseln mellan Marie-Anne och hertig de Bouillon. Den kungliga närvaron speglar den höga status som systrarna Mancini hade vid det franska hovet.

Marie-Anne utsågs till hovdam i Marie-Thérèses hovstat och var under många år en av hovets favoriter och bjöds in att delta vid fester, jakter och resor.346 Vid parets residens i Paris, l´hôtel

336 Nelson,”Hortense Mancini and Marie Mancini, 32. 337 Ibid., 1–3. 338 Ibid., 1–3. 339 Hortense beskrevs av sin gode vän Saint-Évremond (1610–1703). Jag har översatt citatet från franska: sait autant qu’un homme peut savoir, etache sa science avec tout discretion que doit avoir une femme retenue”. Se Nelson,”Hortense Mancini and Marie Mancini, 191. 340 Den 9-åriga Marie-Anne på bal: «Mademoiselle de Mancini, Don’t lésprit. La grâce et la mne, sans doute auront quelque matin Un grand et glorieux destin» Se Petit, Marie-Anne Mancini duchesse de Bouillon, location 380/2954. 341 Nelson, Hortense Mancini and Marie Mancini, 32 342 Petit hänvisar till Saint-Simon som menar att äktenskapet gjordes upp mellan Mazarin och Turennes det året då Mazarin dog, 1661. Se Petit, Marie-Anne Mancini duchesse de Bouillon, location 452 och 977/2954. 343 Petit hänvisar till Gazette de France som 19 april 1662 skriver att äktenskapskontraktet signerats i närvaro av de kungliga majestäterna. Se Petit, Marie-Anne Mancini duchesse de Bouillon, location 452/2954. 344 Liot Backer, Precious Women.A feminist Phenomenom in the Age of Louis XIV, 25. 345 Catherine de Vivonne-Savelli var endast 12 år när hon ingick i äktenskap med Charles d’Angennes. Se Liot Backer, Precious Women.A feminist Phenomenom in the Age of Louis XIV, 12–15. 346 Petit, Marie-Anne Mancini duchesse de Bouillon, location, 537/2954. 65

Bouillon, ska Mari-Anne ha hållit sig med ett ménagerie med hundar, apor och papegojor.347 Det parisiska privathotellet hade en stor betydelse som en performativ scen i salongslivet. Hertiginnan de Bouillon utmärkte sig för sina kulturella intressen och hon var känd för den litterära salong som hon höll i l’hôtel Bouillon.348. Den litterärt intresserade Marie-Anne hade en särskilt stor förkärlek för poesin och var mecenat för flera konstnärer, bland andra La Fontaine.349 I de samtida källorna framträder en bild av hertiginnan som en hängiven jaktryttare som utmärkte sig vid de kungliga jakterna.350 Drottningen som av sin samtid ansågs vara en hästkvinna, amazone, följdes av ett antal kvinnor under jakterna. År 1665 är Mari-Anne omnämnd som en av de skönheter, ” beautés”, som följde drottningen under en jakt.351 I december 1669 berättar man att den kungliga jakten följdes av den ”vackra hertiginnan de Bouillon”, ”De Bouillon la belle duchesse”, och ”många damer och herrar på sina vackra springare”.352 Madame de Sevigné kände henne väl och sade att hon var ”beundransvärd och ovanlig”, ”admirable et singulier”.353

Under en period skickades Marie-Anne i kloster, vilket var den tidens lösning på kvinnor som blivit till ”besvär för sin make”, men efter drygt ett år kunde hon lämna den påtvingade klostervistelsen.354 Den så kallade affaire des poisons var en stor ”kändisskandal” där både Marie-Anne och hennes syster Olympe var inblandade och där flera framstående aristokrater och borgare stod anklagade för att ha köpt droger och gift i kriminella syften.355 Marie-Anne anklagades för att ha planerat att förgifta sin man och i januari 1680 hölls en rättegång.356 Även om hon undgick ett strängt straff skickade kungen henne i exil efter rättegången och därefter föll hennes gunst vid hovet.357.

347 Combescot, Les Petites Mazarines, 245. 348 Enligt Petit en viss osäkerhet var hôtel Bouillon var beläget då källorna är motsägelsefulla, men troligen på rue Neuve des Petits-Champs. Petit, Marie-Anne Mancini duchesse de Bouillon, location 527 och 537/2954. 349 Marité Oubrier, “La Fontaine: Anti-Hero or Reluctant Hero?” I Heroism and Passion in Literature. Studies in Honour of Moya Longstaffe (Studies in Honour of Moya Longstaffe, New York: 2004), 86-87. 350 Den 7 juni 1665, samtida hyllningsdikt till Marianne: « De Bouillon jeune duchesse Oú l’on voit tant de gentillesse. Dedoceur, de grâce et d’Esprit ce laid animal entreprit. Alors tout ‘edumant de rage, Et d’un mâle et noble courage, Acheva de son pistolet, De lui donner tout franc son fait «. Se Petit, Marie-Anne Mancini duchesse de Bouillon, location 548/2954. 351 Petit hänvisar till Le gazetier som beskriver en grupp beautés i skogen vid Villers-Cotteret ”une troupe de beautés” accompagne la souveraine och nämner särskilt la princesse de Monaco, la marquise de Thianges, la duchesse de Bouillon. Se Petit, Marie-Anne Mancini duchesse de Bouillon, location 548 och 560/2954. 352 Jag har översatt från franskan: « Pluseiurs dames, plusiurs seigneurs. Montés sur de jolis coureurs ». Enligt Petit 12 december vid kungliga jakten vid Versailles, på kvällen vid Saint-Germain. Se Petit, Marie-Anne Mancini duchesse de Bouillon, location 560/2954. 353 Petit, Marie-Anne Mancini duchesse de Bouillon, location 674/2954. 354 Combescot, Les Petites Mazarines, 318-319. 355 Petit, Marie-Anne Mancini duchesse de Bouillon, location 869/2954. 356 Ibid., location 891/2954. 357 Ibid., location 963 och 974/2954. 66

Hertiginnan de Bouillons iscensättning liknar de övriga ryttarporträtten i Skoklostersviten. Ekipaget har placerats i ett landskap. Hon avtecknar sig i halvprofil och har vänt sig mot sin betraktare. Mitt i den rörelse som hon och hästen utför har de stannat upp som för att möta betraktarens blick. Ryttarinnans färgkaraktär är utförd i en något kylig färgskala, vilket gör att ekipaget kontrasterar mot markens valörmåleri i grönbrunt, ockra och rödbrunt. Liksom i de föregående ryttarporträtten är detaljerna i Hertiginnans dräkt mycket noggrant återgivna. Hon bär en blå guldbroderad kjol med rött foder och till detta en blå guldbroderad justaucorps med rött foder. I regel var kvinnornas justaucorps en kortare variant än männens. I halsen har hertiginnan en vit spetshalsduk och runt midjan ett vitt sidenskärp. Spetskravatten som ser ut att ha virats runt halsen har sannolikt fästs med en nål. Vid slutet av 1600-talet nådde de franska spetsarna sin höjdpunkt och de användes till kragar, manschetter och rosetter till damernas hår och handskar. Till detta bär hertiginnan en blå hatt med gula och röda fjädrar. Det mörklockiga håret är prytt med färgglada rosetter och de handskbeklädda händerna fattar tyglar och ridspö. Hon håller ridspöet vinklat i neutralläge ovanför hästens huvud.

Ekipaget befinner sig en bit bort från slottet Versailles. I bakgrunden syns slottets första orangeri.358 Orangeriet var placerat strax nedanför själva slottet. Redan 1663 ritade Louis Le Vau det första orangeriet och tjugo år senare byggdes det ut efter ritningar av Jules Hardouin Mansart. Jämfört med hur slottet Meudon och Versailles målats i de föregående porträtten är orangeriet här något svagare i perspektivteckningen.

Hästens muskulatur, hovar och hästskor är noggrant återgivna. Utrustningen är realistiskt och detaljerat framställd, men sadeln är helt dold under Marie-Anns omfångsrika kjol som bundits upp med en rosett. Sadelns svanskappa är fästad runt hästens svans. En svanskappa används som hjälpmedel för att hålla sadeln på plats. Även på detta porträtt följs genrekonventionen med hästens löddrande mun. Huvudlaget i läder har försetts med lädertyglar och hästen har betslats med skarpt stångbett, som kräver en skicklig ryttare med, enligt Pluvinel, en hand som är kompatibel med hästens bett. Marie-Anne har iscensatts med korrekt tygelfattning för enhandsridning. Hästens rörelse är framställd med realism. Hästen, som avbildats från sidan ser ut att utföra någon av ryttarbildgenrens favoritrörelser terre-à-terre eller courbette. Som tidigare nämnts var det tempo samt hur högt hästen lyfte sin framdel som skiljde terre-à- terre och courbette från varandra i 1600-talets ridkonst. I en courbette lyfte hästen sin framdel högre än i en terre a terre. William Cavendish beskriver courbette som en rörelse som

358 Patricia Bouchenot-Déchin, Le Nôtre Sans le mythe. Origines et parentèle statut et clientèle, i Patricia Bouchenot-Déchin och Georges Farhat red., André Le Nôtre en perspectives (Versailles: Château de Versailles, 2013), 42–43. 67

liknande terre-à-terre, men att rörelsen utfördes i ett snabbare tempo och är en rörelse framåt, medan courbette är en rörelse uppåt. Hertiginnans häst lyfter sin framdel ganska högt vilket skulle kunna innebära att den möjligen utför en courbette. Hästen har mer en rörelse uppåt än framåt. Oavsett om det är terre-à-terre eller courbette som hästen iscensatts i på detta ryttarporträtt, så är rörelsen med en häst som lagt all sin vikt på bakbenen och lyft upp sin framdel den vanligaste rörelsen i ryttarporträtt och monument, men framförallt hade rörelsen tidigare gestaltats i de manliga ryttarbilderna. Som vi har sett så är det från 1630-talet som det sker en förändring i hur hästen iscensätts i ryttarporträtten av kvinnliga ryttare.

68

3.1.5. Marie Isabelle Gabrielle Angélique de la Mothe Houdancourt, Duchesse de la Ferté-Sennterre

Bild 15. Bild 16.

Marie Isabelle Gabrielle Angelique de la Motte Houndancourt, Madame la Duchesse de la Ferté

Olja på duk, 69 x 58 cm (med ram 90 x 79 cm) Skokloster 3148

Äldre notering à tergo: N56 Pour Monseigr Le Duc Daumont Tekniska noteringar: Originalduk i linne, tuskaftvävd, monterad på kilram, vaxdubblerad vid restaurering 1968. Grundering i ett första lager röd ockra och andra lager rosa ockra. Krackeleringar i grundering över hela målningens yta ned till duken. Den dubblerade dukens textur har gjort avtryck och penetrerat målningens ytskikt. Ytskiktet har krackeleringar i hörnen samt ett nätverk av krackeleringar över målningens yta. Något gulnad fernissa med matta fläckar av fernissa vid äldre restaureringar vid målningens förgrund.359 Proveniens: Nils Bielke (d. 1716), Eva Horn (d.1740), Carl Gustaf Bielke (d.1754), Erik Brahe (d.1756), Per Brahe (d.1772), Magnus Fredrik Brahe (d.1826), Magnus Brahe (d.1844), Nils Fredrik Brahe (d.1850), Nils Claes Brahe (d.1907), Magnus Per Brahe (d.1930), Fredrik von Essen (d.1936), Rutger von Essen, 1968 förvärv av svenska staten. Utställningar: André Le Nôtre en perspective, Versailles, 2013-10-21 – 2014-02-24, Ridkonst, Skoklosters slott 2003-04-29 – 2004-12-01; Hästen, Läckö Slott 1977-06-17, Les Grandes Heures de l’Amitié franco-suédoise, Svenska Institutet i Paris 1962. La Suède et Paris, Musée Carnavalet, Paris 1947. Bibliografi: Red., Patricia Bouchenot-Dechin och Georges Farhat Georges, André Le Nôtre en perspectives. Versailles : Château de Versailles, 2013.

359 Tekniska noteringar utförda av målerikonservator Ann-Cathrin Rothlind 2013-10-21. Ann-Cathrin Rothlind är målerikonservator för Skoklosters slotts, Hallwylska museets och Livrustkammarens målerisamlingar. Vid Statens historiska museer, avdelningen för Samlingar och forskning, Enheten för de kulturhistoriska samlingarna.

69

Liksom i de föregående ryttarporträtten har hertiginnan de la Ferté iscensatts när hon nöjsesrider ute i den fria naturen. I det nedre högra hörnet har porträttet försetts med påskriften ”M E LA DUCHESSE DE LAFERTÉ”. Porträttets baksida har märkts ”N56 Pour Monseigr Le Duc Daumont.

Bild 17. Detalj av påskrift i ryttarporträttets nedre högra hörn. Hertiginnan de la Ferté (? –1726) var syster till hertiginnan d’Aumont. Marie Isabelle Gabrielle Angélique var hovdam och tjänstgjorde som guvernant för den kungliga familjens barn under en kortare period.360 Marie Isabelle Gabrielle Angélique ingick i äktenskap med Henri Francois de Senneterre, hertig de la Ferté (1657–1703) den 18 mars 1675. Tillsammans fick paret två döttrar.361 Hertiginnan blev alltså tidigt änka. Efter makens död fortsatte hon sin tjänstgöring som kunglig guvernant vid Versailles under en tid.362

På ryttarporträttet möter hertiginnan de la Ferté betraktarens blick. Hon håller tyglarna i vänster hand i enlighet med en korrekt enhandsfattning. I den högra handen håller hon ridspöet vertikalt vinklat ovanför hästens huvud. Sadeln är helt dold under den vida kjolen, men hästens broderade schabrak i violett skymtar fram under hertiginnans kjol. Ryttarinnans dräkt och hästens utrustning är mycket noggrant återgivna. Rocken, Justaucorps svängde i modet. Vid ett visst år skulle vara lång och fint veckad, men ett annat år kortare och mer åtsittande i midjan. Huvudbonaderna gick inte igenom lika drastiska förändringar som till exempel klänningsärmarnas skärning. Hertiginnan bär en svart hatt med röda och vita plymer. Bredbrättade hattar med plymer och guldbroderade handskar var mycket populära under 1670-talet. Hertiginnans dräkt, liksom de andra avbildade kvinnornas dräkter är detaljerat återgivna. Hon bär en röd brokadklänning och en blå, guld och silverbroderad justaucorps. Runt midjan har hon ett vitt sidentyg med guldfrans. Såväl dräkt som hertiginnans hår har

360 Uppgifter om familjeförhållanden inhämtade från Château de Versailles (Webbsida) http://www.chateauversailles-recherche-ressources.fr/jlbweb/jlbWeb?html=notdictionnaire&ref=631 Hämtad. 2021-04-22. 361 Ibid., hämtad. 2021-04-22. 362 Ibid., hämtad. 2021-04-22. 70

prytts med röda rosetter. Zanetti har tolkat den kvinnliga ridklädseln, som utvecklades vid det franska hovet omkring 1700, som ett uttryck för hur det vid det franska hovet också kom att utvecklas en särskild kvinnlig ridkultur.363 Det är en viktig poäng som Zanetti har. Kvinnornas agens understryks i kläderna.

På liknande sätt som i de tidigare ryttarporträtten har ekipaget avbildats på en höjd ute i den fria terrängen med ett mörkt markparti i förgrunden och ljusare partier i bakgrunden som öppnar upp till en utsikt över slottet och parken och med en blå himmel täckt av ljusa molnskyar. I ryttarporträttets bakgrund skymtar det kungliga slottet Saint Germain och dess terrasser.364 Ekipaget befinner sig i utkanten av parken på en höjd ovanför slottets terrasser. Ludvig XIV föddes på slottet Saint-Germain-en-Laye 1638, men det var vid Fontainebleau som han etablerade sitt hov vid på 1660-talet.365 När Kungen flyttade hovet till Versailles gav han i uppdrag att Louis Le Vau, Jules Hardouin-Mansart och Andrè Le Nôtre att ta sig an Saint Germain för att rita om trädgårdarna där. Uppdraget delades ut i princip i samband med att kungen beslutat att flytta hovet till Versailles.

Liksom hertiginnans dräkt är hästens utrustning noggrant återgiven. Hästen, som avbildats från sidan, har också försetts med en mycket elegant utrustning. På samma sätt som 1600- talets extravaganta och lyxbetonade dräkter pryddes med band, broderier och rosetter har även hästen blivit utstyrd med matchande blå rosetter i man och pannlugg. Vid huvudlaget har det fästs blå rosetter. Över bringan har hästen en förbygel, hjälper till att hålla sadeln på plats. Detaljer på remtygen, som hästens huvudlag och bett är noggrant målade. Hästen gapar något, men löddrar inte ur munnen. Hästen är bred över bringan och liksom de övriga porträtten är hästens muskulatur, kotor och skor noggrant återgivna. Det är dock en idealiserad häst med mycket elaborerade och långa ögonfransar. Hästens färgteckning är tigrerad, det vill säga den har små prickar eller är småfläckig i färgteckningen. Ovanliga färgteckningar som tigrerade hästar eller skäckar (med skäck menas en häst som har större fläckar i sin färgteckning) uppfattades som mycket exklusiva vid 1600-talets hov. Det gav prestige att kunna anspänna sex till åtta hästar i samma ovanliga färgteckning.366 William Cavendish avfärdar äldre ridmästares uppfattningar om att hästarnas färgteckningar skulle vara knutna till temperament.

363 Zanetti,diskuterar hur en riddräkt parallellt utvecklas i takt med att en särskild kvinnlig ridkultur växer fram vid det franska hovet. Se Zanetti, “From the King’s Hunt to the Ladies’ Cavalcade: Female Equestrian Culture at the Court of Louis XIV”. 250-268. 364 Bouchenot-Déchin, “Le Nôtre sans le mythe. Origines et parentèle, 42-43. 365 Ibid.,42-43. 366 Magdalena Bayreuther, “Royal Equipage on its way” i Mark Hengerer och Nadir Weber red., Animals and Courts. Europe. C. 1200-1800 (Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2020) 249. 71

” there are good and bad horses of all marks and colours; therefore; the only way of knowing them is by trial”.367 Enligt honom hade hästens färg inte något med hästens karaktär att göra.

Ekipagets rörelse är realistiskt återgiven. Hertiginnan och hennes tigrerade häst ser ut att ha fångats i rörelsen samlad galopp. Cavendish beskriver den samlade galoppen som ”the fine gallopade, the short gallop, the liftening gallop, the gallop of the school: Tis a hand gallop, or gallop upon the hand, in which a horse galloping upon one or two treads, is well united, well raccourci, knit together, well coupled, and well set under him”.368 Hästen är lätt i sin framdel och har samlat kraften på sin bakdel. Den är något ställd till höger och ryttarens blick och vridning av överlivet skulle kunna tolkas som att ekipaget är på väg in i en vändning eller en piruett.

Bild 18. Bakgrunden med slottet Bild 19. Detalj av hästens utrustning. Saint-Germain-en-Laye.

367 William Cavendish, A General System of Horsemanship, 20. 368 William Cavendish, A Dictionary Explaining the Technical Terms That Belong to the Stud, Stable, Manage, and Farriery; Or whatever else relates to Horses. 72

3.1.6. Catherine de Neufville, Comtesse d´Armagnac

Bild 20. Bild 21.

Catherine de Neufville, Comtesse d´Armagnac

Olja på duk, 68,5 x 58 cm (med ram 90 x 79 cm)

Skokloster 3149

Äldre notering à tergo: Pour Monseigr Le Duc Daumont. Tekniska noteringar: Urspunglig tuskaftvävd linneduk, dubblerad och monterad på sekundär spännram vid restaurering 1968. Målningen har grunderats med ett lager röd ockra och ett andra lager med rosa ockra. Krackeleringar i grunderings ytskikt. Retuscher vid målningens kanter, huvudsakligen målningens högra sida samt vid förgrunden. Något gulnad fernissa.369 Proveniens : Nils Bielke (d. 1716), Eva Horn (1740), Carl Gustaf Bielke (d.1754), Erik Brahe (d.1756), Per Brahe (d.1772), Magnus Fredrik Brahe (d.1826), Magnus Brahe (d.1844), Nils Fredrik Brahe (d.1850), Nils Claes Brahe (d.1907), Magnus Per Brahe (d.1930, Fredrik von Essen (d.1936), Rutger von Essen, 1968 förvärv av svenska staten. Utställningar : André Le Nôtre in perspective, Château de Versailles, 2013-10-21 – 2014-02-24. Trogna vänner. Kungliga hästar och hundar, Finlands Nationalmuseum 2011-05-12 – 2012-01-30. Hov och Tass, Livrustkammaren 2010. ”Hästen” Läckö slott 1977. Amos Andersons Konstmuseum, Helsingfors 1970-03-18-1970-04-19. Les Grandes Heures de l’Amitié franco-suédoise, Svenska Institutet i Paris 1962. La Suède et Paris, Musée Carnavalet, Paris 1947. Bibliografi: Red., Patricia Bouchenot-Dechin och Georges Farhat, André Le Nôtre en perspectives. Versailles : Château de Versailles, 2013. Red.,Sofia Nestor, Trofast. Hov och tass i kunglig tjänst. Stockholm: Livrustkammaren, 2010.

369 Tekniska noteringar utförda av målerikonservator Ann-Cathrin Rothlind 2013-10-21. Ann-Cathrin Rothlind är målerikonservator för Skoklosters slotts, Hallwylska museets och Livrustkammarens målerisamlingar. Vid Statens historiska museer, avdelningen för samlingar och forskning, enheten för de kulturhistoriska samlingarna.

73

Iscensättningen, med jaktklädd ryttarinna i förgrundens fria terräng samt slott och tuktad park i bakgrunden, känns igen. Ryttarporträttet har försetts med inskriptionen ”CATHERINE DE NEUVILLE COMTESSE D’ARMAGNACQ”. Betraktaren får därmed tillgång till en komplett stamtavla med information om flicknamn och ursprungsfamilj. Påskriften har placerats i mitten av porträttets nedre kant och inte i något av hörnen, som i de övriga ryttarbilderna i sviten. Den verkar snarast ha placerats i mitten för att anpassas till målningens komposition. Påskriftens ”ram” uppvisar större likheter med påskrifterna till ryttarporträtten av duchesse d’Aumont och marquise de Louvois. Porträttets baksida är märkt ”Pour Monseigr Le Duc Daumont.

Bild 22. Detalj av påskrift i mitten av den nedre delen av ryttarporträttet.

Grevinnan Catherine de Neufville-Villeroy (1639 – 1707) var yngsta dotter till Nicolas de Neufville, hertig de Villeroy.370 Catherine var alltså född in i en av Frankrikes mäktigaste familjer med mycket stark ställning vid hovet. Den 7 oktober 1660 ingick hon i äktenskap med Louis I de Lorraine, greve d´Harcourt-Armagnac (1641 – 1718). Grevinnan födde fjorton barn i äktenskapet, men endast sex av barnen överlevde till vuxen ålder. Maken var utnämnd till Grand Écuyer de France, det vill säga den som innehade den högsta posten vid hovstallet, La Grande Écurie.371 Det var börd som avgjorde utnämningarna vid hovet. Greve d’Armagnac var Le Grand Écuyer (överhovstallmästare) under större delen av Ludvig XIV’s regering och ansvarade därmed för de kungliga ceremoniel där hästarna skulle ingå, skötseln av kungens strids- och jakthästar och hade det övergripande ansvaret för pageskolan.372

Catherine de Neufville och hennes häst har iscensatts i carrière. Ryttarporträttet har en diagonal komposition. Här möter den avbildade inte betraktarens blick utan riktar blicken åt sidan, som om hon upptäckt någonting. Studerar vi hästens blick så verkar även hästen ha uppmärksammat något i ögonvrån. Catherines blick förstärker ryttarporträttets diagonala

370 ”Catherine de Neuville”. Bibliotheque Nationale de France (Webbsida) https://data.bnf.fr/de/16297494/catherine_de_neuville-villeroy/ Hämtad 2021-04-22. 371 Ibid. Se också Mansel, King of the World. The Life of Louis XIV, s. 213 372 Ibid., 213. 74

komposition. Hon är klädd i grön damastkjol och till den bär hon en röd guldbroderad knälång justaucorps med vit spetshalsduk och vitt siden runt midjan. Den vita hästen har ett violett och guldbroderat schabrak under sadeln, som är helt dold under ryttarens vida kjol. I vänster hand håller hon tyglarna och i högra handen ridspöet i neutralläge, det vill säga vinklat ovanför hästens huvud. Ekipaget befinner sig i utkanten av skogarna som omger det kungliga renässansslottet Fontainebleau.373 Ludvig XIV vistades mycket gärna vid Fontainebleu där skogarna länge varit kungliga jaktmarker. Han tillbringade mycket tid där varje år när hovet vistades vid Fontainebleau för att ägna sig åt jakt från sensommar till tidig höst.374André le Nôtre fick i uppdrag att omskapa den stora parterren vid Fontainebleau till en formell trädgård i samband med att kungen bestämt sig för att flytta hovet till Versailles.375 Konstnären har placerat Catherine och hennes vita häst i förgrundens mörka markparti. I bakgrunden öppnar ryttarporträttet upp mot ljusare partier i landskapet där slottets park med vattenparterrer breder ut sig.

Carrière var, utöver benämningen på en särskild bana vid manegeridning, också benämning på den övning där hästen samlat sina bakben för att skjuta iväg och accelerera maximalt i galopp i hög hastighet. När hästen bär sig på bakbenen kan den skjuta ifrån samtidigt med båda bakbenen jämte varandra.376 Cavendish beskriver carrière som;” Career; this word signifies both the ground that is proper for the manege and course, and race of a horse that does not go beyond two hundred paces”. Det finns likheter med en ryttarbild av Ludvig XIV’s svägerska, Madame, från 1683 och som graverats efter Martin d.ä.377 Såväl hästens rörelse samt den diagonala positionen utgör liknande element. Ryttarens position skiljer sig dock något vad gäller placering av ryttarens högra hand på respektive ryttarbild, det vill säga den hand som håller i ridspöet. I museé de Tessés samling finns, som tidigare nämnts, också ett ryttarporträtt av la duchesse de la Fontange som uppvisar stora likheter med detta porträtt. De vita hästarna på respektive ryttarporträtt är i det närmaste identiska vad gäller färg samt iscensättningen av hästens rörelse.378

373 Bouchenot-Déchin, “Le Nôtre sans le mythe. Origines et parentèle, statut et clientele”, 42-43. 374 Nelson, Hortense Mancini and Marie Mancini, 92–108. 375 Bouchenot-Déchin, “Le Nôtre sans le mythe. Origines et parentèle, statut et clientèle”, 42–43. 376 Bent Branderup, Akademisk ridkonst. En ridlära för anspråksfulla fritidsryttare (Åkersberga: Kapson hästböcker, 2000), 51. 377 Martin d.ä., Portrait équestre d’Elisabeth-Charlotte de Bavière, duchesse d’Orléans, 1682. Gravyr efter Martin d.ä. Châteaux de Versailles et de Trianon.. 378 Okänd konstnär. Ryttarporträtt av Madame la duchesse de Fontange, Musée de Tessé, Le Mans. 75

3.1.7. Françoise Madeleine Claude de Warignies, La Comtesse de Saint Géran

Bild 23 Bild 24

Françoise Madeleine Claude de Warignies Madame la Comtesse de Saint-Géran

Olja på duk 67,5 x 57 cm (med ram 90 x 79 cm) Skokloster 3150

Äldre notering à tergo: N57 Pour Monsegr Le Duc Daumont. Tekniska noteringar : Urspunglig tuskaftvävd linneduk, vaxdubblerad och monterad på sekundär nykilad spännram vid restaurering 1968. Målningen är grunderad med ett lager röd ockra och ett andra lager med rosa ockra. Kackeleringar som i grundering ned till duken över hela målningens yta. Små färglossningar vid målningens yttre kanter.Retuscher f a vid målningens kanter. Fernissan något gulnad.379 Proveniens : Nils Bielke (d. 1716), Eva Horn (d.1740), Carl Gustaf Bielke (d.1754), Erik Brahe (d.1756), Per Brahe, (d.1772), Magnus Fredrik Brahe (d.1826), Magnus Brahe (d.1844) Nils Fredrik Brahe (d.1850), Nils Claes Brahe (d.1907), Magnus Per Brahe (d.1930, Fredrik von Essen (d.1936), Rutger von Essen, 1968 förvärv av svenska staten. Utställningar: André Le Nôtre in perspective, Château de Versailles 2013-10-21 – 2014-02-24. Ridkonst, Skoklosters slott 2003-04-29 – 2004-12-01. Hästen, Läckö slott 1977. Les Grandes Heures de l’Amitié franco-suédoise, Svenska Institutet i Paris 1962. La Suède et Paris, Musée Carnavalet, Paris 1947. Bibliografi: Red., Patricia Bouchenot-Dechin och Georges Farhat, André Le Nôtre en perspectives. Versailles : Château de Versailles, 2013.

379 Tekniska noteringar utförda av målerikonservator Ann-Cathrin Rothlind 2013-10-21. Ann-Cathrin Rothlind är målerikonservator för Skoklosters slotts, Hallwylska museets och Livrustkammarens målerisamlingar. Vid Statens historiska museer, avdelningen för samlingar och forskning, enheten för de kulturhistoriska samlingarna. 76

Även detta ryttarporträtt har samma iscensättning som de övriga ryttarporträtten, det vill säga l’équitation pour plaisir, nöjesridning, ute i den fria terrängen. Ryttarporträttets nedre vänstra hörn har försetts med påskriften ”M E.LA. COMTESSDE DE ST. GERAN”. I påskriften saknas information om ursprungsfamilj och flicknamn. Baksidan av duken har inskriptionen ” N57 Pour Monseigr Le Duc Daumont”.

Bild 25. Detalj av påskrift i ryttarporträttets nedre vänstra hörn. Françoise Madeleine Claude de Warignies, comtesse de Saint-Géran (?–1733) var enda dotter och arvtagerska till Francois de Warignes, Seigneur de Monfréville och Madeleine-Jourlaine Carbonnel de Canisy.380 År 1667 ingick Francoise i äktenskap med Bernhard de la Guiche (1642–1696), greve de Saint-Géran och Seigneur de la Palice.381 Greve de Saint-Géran var chevalier des ordres du Roi, Lieutenant géneral de les armées. Ambassadeur de Florence, Angleterre och Brandeburg.382 Comtesse de Saint-Géran var dame de palais, det vill säga hovdam i Marie Thèrèses hovstat.383 Hon blev utnämnd hovdam 1683.384 I ett brev från Madame de Coligny den 11 mars 1683 till Bussy-Rabutin uttrycker Madame de Coligny sin förvåning över utnämningen och menar att hon inte heller är den enda som är förvånad; ”Jag tror inte att jag är den enda som är förvånad över Madame de Saint-Gérans upphöjning. Det verkar som om Madame de Maintenon hjälpt henne på traven”.385.

I historieskrivningen är maken, Bernhard de la Guiche, mest känd för att han som nyfödd rövades bort från föräldrarna.386 Bernhard, som föddes på familjens egendom Château de la

380 Uppgifter om Francoise Madeleine Claude de Warignies, comtesse de Saint-Géran. Geneanet (Webbsida) https://gw.geneanet.org/antistar?lang=en&n=de+warignies&oc=0&p=francoise+madeleine+claude https://gw.geneanet.org/antistar?lang=en&n=de+warignies&oc=0&p=francoise+madeleine+claudehttp://www.chateauversail les-recherche-ressources.fr/jlbweb/jlbWeb?html=notdictionnaire&ref=167 Hämtad 2021-04-15. 381 Ibid., hämtad 2021-04-15. 382 Ibid., hämtad 2021-04-15. 383 Ibid., hämtad 2021-04-15. 384 Uppgift om att hon var hovdam. www.chateauversailles.recherch-ressources.fr (Webbsida). Hämtad 2021-04-15. 385 Ibid. Jag har översatt från franskan:”Je suis surprise et je ne crois être la seule qui le soit, de l’élévation de madame de Saint-Géran. Il me semble que madame de Maintenon l’a aidée à faire ce chemin”. Hämtad 2021-04-15 386 Länk till Châteu de Saint Géran (Webbsida) https://www.valdesioule.com/patrimoine-culturel/chateau-de-saint-geran/ Hämtad 2021-04-15. 77

Palice, var bara ett nyfött spädbarn när han rövades bort från familjens slott. Den förfärliga händelsen fick stor uppmärksamhet i sin samtid. Så småningom uppdagades att det var pappans halvsyster som låg bakom bortförandet. Bernhard de la Guiche, som vuxit upp i en annan familj, återförenades med föräldrarna när han var i tolvårsåldern, men blev inte lagligen erkänd som son och arvinge förrän i vuxen ålder.387 Slottet Château de la Palice utgjorde endast ett av greveparets residens. Det dröjde många år innan Françoise Madeleine blev gravid. Madame de Sevigné berättar i ett annat av sina talrika brev till sin dotter att La Comtesse de Saint-Géran fött en dotter, efter 21 års äktenskap (1688).388

Françoise Madeleine möter betraktarens blick. Grevinnan rider med en korrekt enhandsfattning och håller tyglarna i vänster hand och ridspöet i höger hand, dock till synes utan handskar. Dräkten är detaljerad och verklighetstrogen i sin återgivning. Hon bär en rikt utsmyckad röd brokadklänning med svart knälång justaucorps i guld och silverbroderier med grönt foder. Liksom på de övriga ryttarporträtten är dräkten mycket noggrant återgiven i detaljerna. Spetshalsduken och manschetterna med blå rosetter fulländar dräkten. Håret är friserat i den moderiktiga frisyr, coiffure, Madame de Sevigné beskrev som ”buketter av hår, som vackert inramar ansiktet”.389 Grevinnans frisyr är dock mer extravagant med sin ädelsten- och ägrettprydda dekoration. Det ser ut som att hon bär en pälshätta över den eleganta frisyren.

Ekipaget har placerats på en höjd och i bakgrunden syns slottet Versailles samt den stad som börjat breda ut sig framför slottet med bland annat bostäder till hovfolket. Det pågick en intensiv byggverksamhet vid Versailles under Ludvig XIV:s tid.390 I ryttarporträttets bakgrund syns däremot inte stallarna efter den stora ombyggnaden 1680–1683. Därmed kan ryttarporträttet dateras till före uppförandet av la grande écurie och la petite écurie. De kungliga stallarna uppfördes under ledning av arkitekten Jules Hardouin-Mansart 1680–1683 och på platsen där stallarna uppfördes fanns tidigare l’hôtel de Noailles och l’hôtel de Lauzun-Guity.391 Det är ett av dessa palats som syns i bakgrunden.

387 Länk till Châteu de Saint Géran (Webbsida) https://www.valdesioule.com/patrimoine-culturel/chateau-de-saint-geran/ Hämtad. 2021-04-15. 388 Recueil des lettres à Madame la comtesse de Grignan, sa fille, Volym 7. (tillgänglig som e-bok på Google Books) Hämtad 2021-04-15. 389 Citat ur översatt brev, 29 juli 1676. e Melberg, « Madame de Sevignés brev. Urval och översättning », 165. 390 Vincent Maroteaux, « Versailles, un territoire pour l’art de Le Nôtre » i Patricia Bouchenot-Déchin och Georges Farhat red., André Le Nôtre en perspectives (Versailles : Château de Versailles, 2013), 190-202. 391 Alix de Bouvier, « Les hotels particuliers à Versailles au XVIIe et XVIIIe siècles. Quelques examples pour une typologie », Art et histoire de l’art (2013), DOI :2016.dumas.016090837, 14. Hämtad 2021-03-04.

78

Liksom hertiginnan de la Ferté, rider grevinnan en tigrerad häst. Hästen är försedd med en luxuös utrustning. Det röda guldbroderade täcket har, liksom grevinnans dräkt, prytts med blå rosetter. I detta ryttarporträtt återkommer ryttarporträttgenrens omtyckta motiv med en häst som balanserar sin vikt på bakbenen och som lyft upp sin framdel. Hästen ser ut att vara på väg in i en vändning till höger samtidigt som den befinner sig farligt nära kanten till slänten. Det är en märklig och motsägelsefull rörelse i detta ryttarporträtt då hästen är vänd till höger och vänd från betraktaren och ryttaren vänt sig mot betraktaren för att möta betraktarens blick. Hästen verkar vara på väg in i en vändning bort från betraktaren, medan grevinnan har vridit överlivet från hästens rörelseriktning. Ryttarens placering på hästen märklig. Om rörelsen skulle fungera rent praktiskt, borde ryttaren följa med i hästens rörelseriktning. Ryttarinnans sits skapar en obalans mellan häst och ryttare. Ryttarens överliv skulle i en verklig rörelse försätta hästen i obalans. Jämfört med de övriga ryttarporträtten förtas uttrycket av grace, grazia och ledighet, sprezzatura.

Bild 26. Detalj. I bakgrunden syns ett av de två privathotell, l’hôtel de Noailles och l’hôtel de Lauzun-Guity, som fanns på den plats där Ludvig XIV lät uppföra sina stallar La Grande Eécurie och La Petite Écurie 1680–1683.

79

3.2. Tid för tillkomst, attribueringsdiskussion, tänkbara beställare och betraktare

Konstverk kommer till i en viss kontext och hamnar ständigt i nya. Ryttarporträtten i Skoklostersviten befinner sig idag långt ifrån sin ursprungliga 1600-talskontext. Allteftersom tid och rum förändrats har de mött ny kontext och nya betraktare. Ju längre bort som porträtt kommer från den tid som de tillkom i desto större är risken för anonymitet. För Skoklostersviten har påskrifterna i respektive ryttarporträtt spelat en viktig roll eftersom varje avporträtterad ryttare därmed kunnat identifieras. Porträttens påskrifter skiljer sig dock åt vad gäller utformning och placering. Det väcker frågor om påskrifterna på respektive porträtt möjligen kan ha målats dit senare av annan konstnär än upphovsmannen? Kan fler händer ha varit involverade i ryttarporträtten?

3.2.1. Tid för tillkomst

Ryttarporträtten har tidigare daterats till 1670-talets mitt, en datering som huvudsakligen verkar ha utgått från de avporträtterades dräkter.392 Dateringen verkar rimlig. De avbildades dräkt- och hårmode ser ut att höra hemma i 1670-talet. Det finns ytterligare intressanta aspekter att lägga till som kan vara vägledande för att belysa en mer exakt tid för tillkomst. De avporträtterade kvinnorna ingick i sina respektive äktenskap under 1660-talet med undantag för grevinnan de la Ferté som ingick sitt äktenskap 1675. Det var vid inträdet i äktenskapet som de erhöll de titlar som porträttens påskrifter ger information om. I bakgrunden på duchesse de Bouillons porträtt syns det första orangeriet vid Versailles, det vill säga orangeriet före den stora ombyggnaden av Hardouin-Mansart 1682, vilket placerar ryttarporträttet i tiden före 1682. År 1680 var duchesse de Bouillon inblandad i den uppmärksammade rättegången och därefter föll hennes gunst vid hovet. Kungen skickade henne i exil efter rättegången, vilket gör det mindre sannolikt att hennes porträtt skulle målats för att ingå i sviten efter 1679.

I Anne de Souvrées ryttarporträtt syns slottet Meudon i bakgrunden. Hennes make förvärvade egendomen i oktober 1679, vilket sannolikt placerar hennes ryttarporträtts tillkomst till tidigast 1679. I bakgrunden på grevinnan de Saint Gérans porträtt syns inte de nybyggda stallarna la grande écurie och la petite écurie vilka uppfördes mellan 1680–1683. Därmed kan Saint- Gérans ryttarporträtt dateras till en tidpunkt före uppförandet av de nya kungliga stallarna under ledning av arkitekten Jules Hardouin-Mansart. På platsen där stallarna uppfördes fanns tidigare privatpalatsen l’hôtel de Noailles och l’hôtel de Lauzun-Guity.393 Om vi utgår från antagandet

392 Enligt muntlig uppgift från Inger Olovsson, intendent Skoklosters slotts samling, Statens historiska museer. 393 de Bouvier, Les hotels particuliers à Versailles au XVIIe et XVIIIe siècles, 14. 80

att ryttarporträtten är målade av samma konstnär och samtliga ovan nämnda parametrar läggs ihop kan tillkomsten för ryttarporträtten sannolikt dateras till omkring 1679.

3.2.2 Attribueringsdiskussion och sannolikhetsvägning

Som nämndes redan i inledningen finns det oklarheter vad gäller ryttarporträttens attribuering. Michel Foucault (1926–1984) har problematiserat traditionen med att etablera en länk mellan konstnär och verk. Enligt Foucault kan vi endast undersöka det tomrum som uppstått när konstverket lämnat konstnären för att undersöka det som han kallar för ”konstnärsfunktionen”.394 Jag argumenterar dock för att upphovsmannen till ett verk utgör en viktig del av ett konstverks identitet och att det är av intresse att identifiera konstnären. Att säkert tillskriva upphovsman till ryttarporträtten i Skoklostersviten är ett större projekt, som hamnar utanför ramen för denna uppsats. I följande avsnitt önskar jag därför endast att sammanställa en sannolikhetsavvägning av de konstnärer som skulle kunna tillskrivas ryttarporträtten. Konstteknologiska undersökningar samt noggranna jämförelser med fler referensverk in situ hamnar också utanför ramen av uppsatsen, men är viktiga att genomföra för att kunna attribuera eller tillskriva en konstnär till ryttarporträttsviten.

Som tidigare nämnts finns det i Musée de Tessés samlingar två intressanta ryttarporträtt att jämföra med Skoklostersviten.395 Proveniensen kan spåras tillbaka till René de Froulay, comte de Tessé (1648–1725) som sannolikt beställde dem för ett kabinett i hans slott Château de Vernie.396 De ingår ryttarporträttsviten des maîtresses du Roi och uppvisar likheter med Skoklostersvitens porträtt. Det vill säga de två ryttarporträtt som föreställer Louise de la Vallière och la duchesse de la Fontange.397 Det finns likheter med Skoklostersviten vad gäller iscensättning av hästarnas rörelser och ryttarinnornas klädsel, men det finns också skillnader vad gäller själva utförandet. Louise de la Vallières häst har iscensatts i rörelsen carrière, men ryttarinnan ser snarast ut att sitta helt på sidan en äldre mer sambueliknande sadel, vilket i praktiken torde varit tämligen svårt att med en sådan sits sitta till häst i annat än skritt eller möjligen mycket långsam trav. Porträttet av la duchesse de la Fontange uppvisar, som tdigare nämnts, mycket stora likheter med ryttarporträttet av comtesse d’Armagnac i Skoklostersviten https://dumas.ccsd.cnrs.fr/search/index/?q=Alix+de+Bouvier&submit=&submitType_s=file Hämtad 2021-03-04. 394 Michel Foucault, “What is an Author?” i Donald Preziosi red., The Art of Art History (Oxford: Oxford University Press, 2009), 323. 395 Ryttarporträtten finns i Musée de Tessé samling, Le Mans. Duchesse de Fontange, inventarienummer LM 10.567 och Duchesse de la Valière, inventarienummer LM 10.569. Ministère de la Culture (Webbsida) https://www.pop.culture.gouv.fr/search/list?ou=%5B%22Le%20Mans%22%5D&mainSearch=%22LM%2010.568%22 Hämtad 2021-04-17. 396 Ibid., hämtad 2021-04-17. 397 Ibid., hämtad 2021-04-17.

81

vad gäller iscensättning av häst, rörelse, ryttares klädes, komposition och blickar. De vita hästarna på respektive ryttarporträtt är i det närmaste identiska vad gäller färg och rörelse (carrière). Ekipagen på ryttarporträtten i Musée de Tessé sviten befinner sig också ute i den fria terrängen, men utan slott i bakgrunden. Ryttarinnorna är iklädda justaucorps. Konstnären är okänd, men ryttarporträtten av Louise de la Vallière och duchesse de la Fontange i Musée de Tessés samling väcker frågor om ryttarporträtten i Skoklostersviten kan ha utgjort förlagor? Kan Comte de Tessé ha sett ryttarporträtten i Skoklostersviten och önskat sig ett liknande kabinett med amazones i sitt slott Château de Vernie? Vilken konstnär kan ha utfört dessa ryttarporträtt?

Av Skokloster slotts samlingsintendenter tillskrevs ryttarporträtten i Skoklostersviten som ”sannolikt målade av den franske konstnären Joseph Parrocel” (1646–1704) 2011.398 Ryttarporträtten hade dessförinnan diskuterats som ”eventuellt av Pierre Mignard” (1612– 1695).399 Att ryttarporträtten tillskrevs Joseph Parrocel verkar ha skett på stilistiska grunder och vid jämförelse med ett ryttarporträtt av grevinnan de Soissons (Olympe Mancini) som attribuerats till Joseph Parrocel vid en försäljning vid Rafael Valls Gallery 2011.400 Det är däremot inte känt på vilka grunder de attribuerat grevinnan de Soissons ryttarporträtt till Parrocel. Enligt Rafael Valls Gallery (2011) hade ryttarporträttet av grevinnan de Soissons tidigare attribuerats till Jean Baptiste Martin d.ä. (1659–1735).401 Martin är alltså det tredje konstnärsnamnet som dyker upp i tidigare diskussioner om ryttarporträttens attribuering. Parrocel, Mignard och Martin var verksamma under solkungen, ”du Roi Soleil”, och var och en bidrog till den visuella kommunikation som omgav Ludvig XIV. Jag skulle vilja lägga till ytterligare ett namn till diskussionen: den flamländske konstnären Frans van der Meulen, som var verksam vid det franska hovet. Vid Southeby’s ”Rafael Valls Sale” i april 2020 såldes ett ryttarporträtt föreställande Henri Francois de Foix de Candalle (1640–1714) med Chateau de

398 Uppgift hämtad från databas, Livrustkammaren, Skoklosters slott med stiftelsen Hallwylska museet (LSH) 2017-05-15. Utskrift. 399 Till varje ryttarporträtt i sviten står att läsa i katalogisering från 2011 ”Sannolikt målad av Joseph Parrocel (1646–1704) verksam i Paris från 1675. Jfr med målning La Comtesse de Soissons Riding with a View of the Chateau de Vincennes av Parrocel (tidigare attr till Jean Baptiste Martin), Rafael Valls Gallery, London. Isf bör datering rimligen vara omkring 1675– 82, om Nils Bielke fick dem i gåva under sin tid i Paris 1679–81.” I databasen finns också noterat; ”Ev. målad av Pierre Mignard”. Uppgift hämtad från databas, Livrustkammaren, Skoklosters slott med stiftelsen Hallwylska museet. (LSH) 2017- 05-15. Utskrift. 400 Tyvärr sparade man inte ned information från Rafael Walls Gallery samt bild på verket, så det finns inte några uppgifter inom LSH, nuvarande SHM, om detta. 401 I Philip Mansels biografi över Ludvig XIV, King of the World. The life of Louis XIV, finns ryttarporträttet med, se bild 12. I bildtexten beskriver Mansel ryttarporträttet av grevinnan de Soissons som attribuerat till Jean-Baptiste Martin d.ä. och hänvisar till Rafael Valls Gallery. I bildtexten är ryttarporträttet daterat till 1668. Här nämns däremot inte omattribueringen till Parrocel. Se Philip Mansel, King of the World. The Life of Louis XIV, bild 12. 82

Vincennes i bakgrunden.402 Ryttarporträttet är i samma storlek och stil som porträtten i Skoklostersviten (68,3 x 58,5 cm utan ram), men attribuerades i april samma år till Joseph Parrocel då det i katalogen beskrevs som att det ”possibly belongs with a series in Skokloster Castle, Sweden, depicting French noblemen on horseback”. 403 Här verkar dock katalogskribenterna ha missuppfattat att det skulle finnas en porträttsvit med ”manliga aristokrater till häst” i Skoklostersamlingen. En intressant aspekt är att ryttarporträttet av de Foix de Candalle såldes vid Southeby’s 2005 som ett verk som ”tillkommit i kretsen kring Adam Frans van der Meulen”; ”In the circle of Adam Frans van der Meulen”.404 Låt oss nu sammanfatta de aktuella kandidaterna i en sannolikhetsavvägning.

Den flamländske bataljmålaren Adam Frans van der Meulen var Ludvig XIV:s hovmålare.405 Det är okänt när han anlände till Frankrike, men det är däremot dokumenterat att han utförde arbeten vid det franska hovet så tidigt som 1663.406 På rekommendation av förste hovmålare Charles Le Brun anställdes han vid gobelins fabriken 1665.407 Konstnären blev tidigt gunstling hos Ludvig XIV och målade såväl kungens porträtt som bataljmålningar, men hade också i uppdrag att dokumentera kungens liv på såväl slagfälten som under jaktritterna.408 År 1669 målade han Ludvig XIV och hovet framför respektive Saint-Germain-En-Laye, Versailles, Fontainebleau och Vincennes.409 Förutom de kungliga uppdragen och de kungliga ryttarporträtten utförde han också ryttarporträtt för en omfattande kundkrets.410 När markis de Louvois blev surintendent des bâtiments fick van der Meulen i uppdrag att måla verk för såväl Marly som Versailles.411 Markisen köpte slottet Meudon 1679.412 Konstnären fick då i uppdrag att skapa en svit av tolv målningar för egendomens grande galerie.413

Konsthistorikern Isabelle Richefort som studerat van der Meulens rika oeuvre, argumenterar för att tidigare nämnda ryttarporträtt av de Foix’ och grevinnan de Soissons kan tillskrivas van

402 Länk till Southeby’s katalog The Rafael Valls sale 8 april 2020. https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2020/the- rafael-valls-sale-online/joseph-parrocel-an-equestrian-portrait-of-henri Hämtad 31 oktober 2020. 403 Länk till Southeby’s katalog The Rafael Valls sale 8 april 2020. https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2020/the- rafael-valls-sale-online/joseph-parrocel-an-equestrian-portrait-of-henri Hämtad 31 oktober 2020. 404 Länk till Southeby’s katalog The Rafael Valls sale 8 april 2020. https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2020/the- rafael-valls-sale-online/joseph-parrocel-an-equestrian-portrait-of-henri Hämtad 31 oktober 2020. 405 Isabelle Richefort, Adam-Francois van der Meulen. Peintre flamand au service de Louis XIV (Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2004), 8. 406 Ibid., 18. 407 Ibid., 23. 408 Ibid., 20. 409 Ibid., 21. 410 Ibid., 122. 411 Ibid., 39. 412 Cénat, Louvois. Le double de Louis XIV, 277. 413 Ibid., 279. 83

der Meulen.414. Här skulle jag också vilja belysa att i ryttarporträttet, som gestaltar La comtesse de Soissons till häst med Château de Vincennes i bakgrunden, är hästens pose mycket lik hästens pose i ett ryttarporträtt av Ludvig XIV utfört av van der Meulen, 1680.415 Det finns ytterligare ett intressant ryttarporträtt av hertiginnan de Pourtsmouth som uppvisar mycket stora likheter med Anne de Souvrés porträtt. Hertiginnan av Portsmouths, Louise de Kéroualles, ryttarporträtt finns i två versioner. De båda versionerna avbildar ekipaget i exakt samma pose och stil som Anne de Souvrées porträtt. Hästarna (i båda versionerna) är i det närmaste identiska vad gäller rörelse, färg och utrustning. I den ena versionen av ryttarporträttet av Louise de Kéroualle har konstnären placerat in en allegorisk gestalt bredvid ekipaget, vilket är en markant avvikande skillnad jämfört med ryttarporträtten i Skoklostersviten. Enligt Richefort kan även hertiginnan av Portsmouths ryttarporträtt tillskrivas van der Meulen,416

Jean Baptiste Martin d.ä. (1659–1735) tillhörde kretsen kring van der Meulen då han var konstnärens elev, men han är framförallt känd för sina bataljmålningar och kallades redan i sin samtid kallades för ”Martin des Batailles”.417 Det var när Martin studerade fortifikation som han blev rekommenderad till Ludvig XIV.418 Konstnären fick då anställning vid den kungliga manufakturen Les Gobelins, men han utförde även dekorationsmålningsarbeten vid Versailles. Om ryttarporträtten i Skoklostersviten målades 1679 var Martin mycket ung. Men Catherine de Neufvilles ryttarporträtt är särskilt intressant då det uppvisar stora likheter med den tidigare nämnda ryttarbild som graverats efter Martins ryttarporträtt, 1683.419 Om van der Meulen målat ryttarporträtten kan han, som elev till denne, naturligtvis inspirerats av sin lärare.

Joseph Parrocel (1646–1704) var verksam som konstnär i Paris från 1675 och är framförallt känd för sina batalj- och jaktmålningar. Den franske konsthistorikern Jerôme Delaplanche är den som hittills har skrivit den mest omfattande studien av konstnären. Enligt Delaplanche, som grundligt och systematiskt gått igenom de franska arkiven, finns det få referenser till Parrocels liv och verk i källmaterial från tiden. Konstnärens vistelse i Italien är i det närmast

414 Richefort, Adam-Francois Van der Meulen (1632–1690). Peintre flamand au service de Louis XIV, 124–131. 415 Chaudon hänvisar ryttarporträttet som är avbildat på sidan 71 till en privat samling. Se Chaudon, La Majesté des Centaures. Le portrait équestre dans la peinture occidentale, 71. 416 Richefort, Adam-Francois van der Meulen. Peintre Flamand au service de Louis XIV, 124. 417 R.A. Weigert och C Hernmarck, C; L’Art en France et en Suède 1693–1718 (Stockholm: 1964), 63. 418 “Jean Baptiste Martin. Biographie universelle classique: ou, Dictionnaire historique portatif, Volume 2 (tillgänglig som e- bok på Google Books) Hämtad. 2020-10-31. 419 Invgravures, inventarienummer 4711, Chàteau de Versailles. 84

helt okänd.420 När Delaplanche publicerade sin omfattande studie (2006) var mycket litet om konstnärens biografi känd.421 Han delar in konstnärens liv i två perioder; före och efter flytten till Paris 1675. Parrocel kom under markis de Louvois beskydd 1683 då markisen övertog rollen som Surintendent des Bâtiments Arts et Manufactures och det var vid den tidpunkten som dekorationsarbetena vid Versailles växlade upp.422 Enligt Delaplanche åtnjöt Parrocel många fördelar av sin kontakt med Louvois.423 År 1683 signerades bl.a. ett kontrakt för att leverera tre bataljmålningar till La Salle des Gardes i Versailles.424 Markisen var inte känd för att vara en konnässör, men mecenatskap, konstsamlingar och genomförda konstprojekt var effektiva verktyg för att erhålla ytterligare prestige vid hovet.425. I Delaplanche’s studie beskrivs också Parrocels samarbeten med andra konstnärer, bl.a. samarbetet med Hyacinte Rigaud. Parrocel målade bakgrunderna till en serie porträtt utförda av Rigaud.426 Delaplanche har i sin studie presenterat ett resultat som inte ger några ledtrådar till Parrocel vad gäller Skoklostersviten.

Pierre Mignard (1612–1695) var en av den franska aristokratins och societetens mest anlitade porträttkonstnärer och anlitades redan på 1650-talet för att måla kungens och den kungliga familjens porträtt. Under 1680-talet var han verksam vid Versailles som porträtt- och dekorationsmålare. De aristokratiska hushållen beställde kopior av hans porträtt. Konsthistorikern Lada Nikolenko, som studerat en stor del av Mignards oeuvre, menar att porträtten av 1600-talets aristokratiska kvinnor är särskilt framträdande. Han blev mycket förmögen under sin långa och framgångsrika karriär och han påbörjade sin konstnärsutbildning redan vid tolv till tretton års ålder.427 Under en tid studerade han hos konstnären Simon Vouet i Paris, men reste till Rom redan 1635 där han sedan vistades i sju år och gjorde sig ett namn som porträttmålare. 428 Vid återkomsten till Frankrike 1657 målade Mignard porträtt på uppdrag av familjen de Neufville i Lyons.429 Ätten Neufville tillhörde en av Frankrikes grandes familles. År 1658–59 presenterades Mignard vid hovet och målade då sina första porträtt av Ludvig XIV. Under det sena 1670-talet och under 1680-talet målade Mignard många porträtt och under 1684 utförde han dessutom dekorationer i les petit

420 Jérôme Delaplanche, Joseph Parrocel 1646–1704. La nostalgie de l’héroisme (Paris: Arthena, 2006), 15. 421 Ibid., 12. 422 Ibid., 21-22. 423 Ibid., 24. 424 Ibid., 24. 425 Ibid., 21. 426 Ibid.,.30. 427 Nikolenko, Pierre Mignard. The Portrait Painter of the Grand Siecle, 19. 428 Ibid., 3–5. 429 Ibid., 7. 85

appartement vid Versailles.430 I Mignards ryttarporträtt av Ludvig XIV ackompanjeras han ofta av allegoriska gestalter.

3.2.3 Tänkbara beställare

Bild 27. Inskription på baksidan av ett av ryttarporträtten, detalj

Samtliga ryttarporträtt har försetts med en inskription på baksidan av respektive duk; pour Monseigr Le Duc Daumont. Inskriptionen på baksidan av respektive ryttarporträtt är dock något något otydlig då ryttarporträtten i sviten vaxdubblerades på 1960-talet.431 Ryttarporträtten i Skoklostersviten är små till formatet. Det är marginella skillnader i centimetrar som skiljer dem åt. De är inramade i mycket ovanliga förgyllda och snidade ramar med akantusblad samt försilvrade musslor. På baksidan är ramarna målade i ockragult. Den mindre storleken på ryttarporträtten indikerar att de sannolikt varit tänkta för en mindre salong eller kabinett och de enhetliga ramarna tyder på att de varit tänkta att hänga som en ensemble. Beställdes ryttarporträtten som en oberoende porträttsvit, eller kan de haft pendanger där hovdamernas makar avporträtterats? Eller var ryttarporträtten avsedda att hänga som en ensemble av ”amazones ”? En intressant fråga som uppstår är om de då kan ha varit tänkta att ingå i ett tematiskt galleri liknande andra tematiska gallerier som fanns hos familjen Chigi i

Palazzo Chigi (Ariccia) målade av konstnären Ferdinand Vouet.432 Diskussionen förblir hypotetisk tills dokumentation på den ursprungliga beställningen och ursprungliga

430 Ibid., 4–5. 431 Samtliga porträtt i sviten vaxdubblerades vid konservering genom Institutet för Materialkunskap. Konserveringen genomfördes av institutets konservatorer i Nationalmuseums uthyrda konserveringsateljéer på Skeppsholmen enligt restaureringsbesked, PM 14/2 1968. Skoklosters slottsarkiv. 432 Den flamländske konstnären Jacob Ferdinand Vouet (1639–1689) målade på 1670-talet porträttsviter ”Le Gallerie delle belle” med porträtt av berömda romerska kvinnor. Den första sviten om 37 porträtt målades för familjen Chigi och ”Sala da Pranzo d’Este” i Palazzo Chigi, Ariccia. Det kom att bli en trend och han målade ytterligare porträttsviter för andra familjer, bl.a. Colonna, Durni och Odaleschi. 86

tavelhängning framkommer. Inskriptionen på ryttarporträttens baksidor sätter onekligen hertig d’Aumont i stark belysning

Den hittills obesvarade frågan är vem som ursprungligen beställde ryttarporträtten. Med tanke på baksidornas inskriptioner tyder dock mycket på att det kan ha varit hertig d’Aumont som beställt porträtten. Inskriptionen, pour Monseigr Le Duc Daumont, sätter duchesse d’Aumonts make, Louis-Marie-Victor d’Aumont, i stark belysning som porträttens beställare. Han kan ha beställt ryttarporträtten med avsikt att skänka bort dem eller för att placera dem i något av sina hus. Kan ryttarporträtten ha beställts som gåva till kungen? Eller kan de till och med ha beställts av markis de Louvois, som beställde porträtten för att skänka dem till sin före detta svåger, hertig d’Aumont? Hertigens första hustru var markis de Louvois’ syster Madeleine-

Fare Le Tellier (1646–1668). Oavsett om ryttarporträtten beställdes av d’Aumont eller var en gåva till honom skulle det kunna förklara varför hertigens hustru har en så markant annorlunda klädsel jämfört med de övriga avporträtterade ryttarinnor. Hertiginnan d’Aumonts feminina identitet har framhävts på ett sätt som skiljer det från de övriga ryttarporträtten i sviten.

Samtliga ryttarporträtt har försetts med förgyllda snidade ramar med akantusblad och försilvrade musslor. På baksidan är ramarna målade i ockragult. Bild 28 T.V: detalj av ockragulmålad baksida av ram. Bild 29 T.H: detalj av försilvrad mussla i ramen.

3.2.4. Tänkbara betraktare - proveniens och tavelhängningshistorik

Blickar får konstverk att framträda och bli till vad de är. I ryttarporträtten i Skoklostersviten finns det ett slags blickarnas växelspel med betraktaren. Det finns en medvetenhet om betraktaren i respektive ryttarporträtt i sviten. De avporträtterade såväl agerar som har arrangerats för en tänkt betraktare. Ryttarinnorna på porträtten vänder sig mot betraktaren och på så sätt skulle det kunna sägas att de ”tilltalar” eller adresserar betraktaren. I ett receptionshistoriskt perspektiv är det intressant att undersöka var och hur ryttarporträtten hängt för att på så sätt få en rumslig förståelse för verken och därmed en viss inblick i hur konstverken kan ha betraktats samt vilka som kan ha betraktat verken. Jag har följt

87

ryttarporträttens placering så långt bakåt i tiden som det varit möjligt utifrån den dokumentation jag hittat och som rör porträttsvitens svenska kontext. För att försöka visualisera hur ryttarporträtten kan ha hängt och varit placerade i relation till andra konstverk har jag skapat enkla och schematiska digitala rekonstruktioner av de historiska tavelhängningarna i ryttarporträttens svenska kontext, dvs. i stall- och biblioteksbyggnaden på Salsta och i Gula förmaket respektive gästrummet Geneve på Skoklosters slott. De digitala rekonstruktionerna är resultat av mina tolkningar av det arkivmaterial som jag studerat. I rekonstruktionerna har jag använt mig av digitaliserade fotografier av målningarna, men utan ramar.

Syftet med mina hypotetiska digitala tavelhängningar är att få en rumslig förståelse för de historiska tavelhängningarna som helhet och för respektive ryttarporträtt som delar i en helhet. Jag har baserat de digitala rekonstruktionerna på bevarad dokumentation som informerar om i vilka slott och rum ryttarporträtten har varit placerade. Utöver bevarade inventarieförteckningar har jag gjort jämförelser mellan inventarieförteckningarna från olika årtal, skriftliga utsagor samt med fotografier från tidigt 1900-tal till 1993/94 och planritningar för att kunna komma fram till hypotetiska rekonstruktioner av de historiska tavelhängningarna.433 Mina digitala rekonstruktionsskisser av tavelhängningarna i Skoklosters slotts olika rum bygger på slottsritningar, inventarieförteckningar (1756/57 – 1910) och jämförelser med förteckningar, fotografier från tidigt 1900-tal fram till 1993 samt andra skriftliga beskrivningar i äldre guideböcker och tidskriftsreportage. Placering och tavelhängning i Salsta stall- och biblioteksbyggnad bygger på Salstas bevarade inventarieförteckningar som informerar om vilka verk som hängde i förkammaren till biblioteket samt befintlig forskning om den ursprungliga stall- och biblioteksbyggnadens utformning.434 Karin Wahlberg Liljeström, som är specialiserad på att läsa historiska hus, har i sin avhandling, Att följa Decorum: Rumsdispositionen i den svenska högreståndsbostaden på landet, belyst hur 1600-talets decorum avspeglas på Salsta, Skoklosters slott och

433 Inventarium öfver Sko-Kloster 1756/57; Inventarium öfver Sko-Kloster 1798; Inventarium öfver Sko-Kloster 1823; Skoklosters Inventarium 1845. Skoklosters slotts Inventarium 1910. Skoklosters slottsarkiv. 434 Karin Wahblerg Liljeström diskuterar stall och biblioteksbyggnaden på Salsta i sin avhandling Att följa Decorum. Wahlberg Liljeström diskuterar såväl planritningar som tavelbestånd. Se Karin Wahlberg Liljeström, Att följa Decorum:Rumsdispositionen i den stormaktsida högreståndsbostaden på landet (diss.,Skrifter från Konstvetenskapliga Institutionen vid Stockholms Universitet, Eidos nr 20, Stockholms Universitet, 2007), 224–226. Intressant grundforskning om stall- och biblioteksbyggnaden på Salsta genomfördes 2014 och 2015 vid Kungliga Konsthögskolan. Resultaten är publicerade i I solitärens skugga. Skrift från läsåret 2014–2015 i kursen Restaureringskonst vid Kungl. Konsthögskolan, Mejan Arc. 60 hp på avancerad nivå för redan yrkesverksamma arkitekter, antikvarier, ingenjörer, konservatorer m.fl. inom området restaurering, 2014–2015, 12–13. 88

Bogesunds slott.435 Mellan 2014-2015 genomfördes en studie av stall- och biblioteksbyggnaden av studerande i kursen Restaureringskonst vid Kungliga konsthögskolan. Resultatet är publicerat i skriften I solitärens skugga. Skrift från läsåret 2014–2015 i kursen Restaureringskonst vid Kungl. Konsthögskolan.436 Dessa studier har haft betydelse då jag från dem inhämtat kunskap om utformningen av Salstas stall och biblioteksbyggnads. Studierna har haft betydelse för formgivningen av förmaket i min digitala rekonstruktion.

Ryttarporträttens proveniens i svensk kontext kan alltså spåras tillbaka till greve Nils Bielke (1644–1716), Sveriges ambassadör till Paris 1679–1682. Det är inte känt hur och exakt tidpunkt för när han förvärvade ryttarporträttsviten. Att forska bakåt i tiden är som att ta sig igenom en snårig labyrint av hypoteser kring förvärvet. Det har diskuterats om de sex ryttarporträtten kan ha varit en gåva från Ludvig XIV. År 1964 hölls utställningen Les Grandes heures de l’Amitié Franco-Suédoise i Paris. Den 22 mars det året skrev Svenska Dagbladet att ryttarporträtten av ”Versailleshovets skönheter till häst, som ambassadören och fältmarskalken Nils Bielke jämte diverse raffinerat sadeltyg mottog i avskedsgåva av Ludvig XIV”.437 Enligt den information som kommunicerades i utställningen hade Bielke mottagit de sex ryttarpoträtten i avskedsgåva av kungen.438 Det vi dock säkert vet är att de sex ryttarporträtten kom att föras till Sverige och att de placerades i grevens stall- och biblioteksbyggnad på Salsta. De finns upptagna i Salstas inventarieförteckning från 1725.439 Ryttarporträtten införlivades därefter i Skoklosters slotts samlingar genom arv 1754. Via Skoklosters slotts inventarieförteckningar går det att följa ryttarporträttens olika placeringar i slottet. I inventarieförteckningen daterad 13 och 14 januari 1757 står att läsa att ryttarporträttsviten ankommit till Skoklosters slott med biblioteket från Salsta.440 Inventarieförteckningar berättar egentligen endast att just vid den dagen och tidpunkten när inventeringen genomfördes fanns just de konstverken och föremålen i just det rummet där de finns angivna i förteckningen. Genom att följa inventarieförteckningar och jämföra dem med andra källor samt över tid framträder ändå en bild av hur verken kan ha hängt samt de tidsperioder som de blivit kvar i respektive rum.

435 Se Wahlberg Liljeström, Att följa Decorum, Rumsdispositionen i den stormaktstida högreståndsbostaden på landet. (diss.,Skrifter från Konstvetenskapliga Institutionen vid Stockholms Universitet, Eidos nr 20, Stockholms Universitet, 2007). 436 I solitärens skugga. Skrift från läsåret 2014–2015 i kursen Restaureringskonst vid Kungl. Konsthögskolan, Mejan Arc. 60 hp, 12–13. 437 Svenska Dagbladet 1964-03-22, Skoklosters slottsarkiv. 438 Svenska Dagbladet 1964-03-22, Skoklosters slottsarkiv. 439 Wahlberg Liljeström, Att följa Decorum, Rumsdispositionen i den stormaktstida högreståndsbostaden på landet, 224–225. 440 Inventarium öfver Sko-Kloster 1756/57. Skoklosters slottsarkiv. 89

Salsta

Ryttarporträttens placering i stall- och biblioteksbyggnaden på Salsta, sannolikt från omkring 1710–c.1754: Jag har inte heller hittat dokumentation på exakt tidpunkt när Bielke tog ryttarporträttsviten till sitt gods i Uppland. Tidigare forskning har uppmärksammat hur Greven uppskattade fransk kultur samt vilken omvittnat skicklig ryttare och hästkarl han var.441 Greve Bielkes internationella konstsamling ger en bild av hans förbindelser till den europeiska aristokratin och den tidens internationella liv.442 Redan som tonåring skickades han till en adelsakademi i Paris där han fick grundlig utbildning i ridning, fäktning, språk och fortifikation.443 Efter utlandsstudierna inledde han en karriär som kammarherre hos den då omyndige Karl XI.444 År 1673 blev han chef för det svenska Livregementet till häst och hästanskaffare till Karl XI.445 Under de år greve Bielke var ambassadör till Paris 1679–1682 försåg han det svenska kungahuset, utöver praktföremål, också med hästar. 446

Efter arresteringen 1698 och efterföljande högmålsprocess och benådning frisläpptes Bielke.447 Han fick bland annat behålla Salsta, men förbjöds att vistas i Stockholm eller på någon annan plats där hovet befann sig.448 Då drog han sig tillbaka till Salsta där han ägnade sig åt att färdigställa slottet, som hade byggts om när han hade vistats utomlands under långa perioder.449 Wahlberg Liljeström har belyst hur uppförandet av en kombinerad stall- och biblioteksbyggnad på Salsta skedde under Nils Bielkes ledning och placerades norr om godsets huvudbyggnad omkring 1708–1710.450 Idag återstår endast en del av byggnaden, men de bevarade spåren i byggnaden gör att det går att utläsa hur stall- och biblioteksbyggnaden kan ha sett ut.451 När Nils Bielkes hustru, Eva Horn (1653–1740), gick ur tiden övergick slott och gods (som var Eva Horns morgongåva) till sonen Carl Gustaf Bielke (d.1754).452

441 Ingvar Eriksson, Nils Bielke 1644–1716. Firad i onådens dagar, fälld i onådens (Stockholm: Atlantis, 2000), 284. 442 Nils Bielke ”hyser kärlek för Frankrke och är stor beundrare av dess manér”. Se Eriksson, Nils Bielke 1644–1716. Firad i onådens dagar, fälld i onådens, 278. Hur greve Bielkes samling speglar hans intresse för den franska kulturen har Claes Ellehag belyst i artikeln ”Gustav Horn till häst”, Konsthistorisk Tidskrift, Årgång LVI Häfte 3 (1987), 124–129. 443 Eriksson, Nils Bielke 1644–1716. Firad i onådens dagar, fälld i onådens, 37. 444 Ibid., 48. 445 Ibid., 82. 446 Ibid., 283–284. 447 Ibid., 329–359. 448 Ibid., 359. 449 Wahlberg Liljeström, Att följa decorum, Rumsdispositionen i den stormaktstida högreståndsbostaden på landet, 224. 450 Ibid., 224–225 451 I solitärens skugga. Skrift från läsåret 2014–2015 i kursen Restaureringskonst vid Kungl. Konsthögskolan, Mejan Arc. 60 hp på avancerad nivå för redan yrkesverksamma arkitekter, antikvarier, ingenjörer, konservatorer m.fl. inom området restaurering, 2014–2015, 12–13. 452 Ibid., 208. 90

I stall- och biblioteksbyggnadens herrskapsstall fanns det plats för tolv ridhästar, men också bibliotek, förmak, svarvkammare, rustkammare, sadelkammare och tobakskammare.453 Eftersom byggnaden stod klar 1710 och ryttarporträtten finns upptagna i 1725 års inventering verkar det sannolikt att ryttarporträtten hängt i byggnaden även före inventeringen 1725. I inventarieförteckningen från 1725 framgår vilka tavlor som fanns i stall- och biblioteksbyggnaden.454 Wahlberg Liljeström har i sin forskning belyst att även om Bielkes stall- och biblioteksbyggnad var ovanlig, så var den inte unik.455 Hon jämför Bielkes stall- och biblioteksbyggnad med lantgreve Wilhelm IV:s stall- och biblioteksbyggnad i Kassel från 1590-talet och uppmärksammar att det fanns liknande byggnader i Paris, Wien och München.456 I sina ingående studier av planritningar och inventarieförteckningar kom Wahlberg Liljeström fram till att kammaren, innanför biblioteket, hade väggar klädda med blå cassian (ett ylletyg), speglar i vardera fyra hörn och att långväggen i rummet var försett med fyra hyllor.457 Det är dock något oklart om det fanns två eller tre dörrar i rummet.458

Bild 30. T.V: skärmbild av digitala rekonstruktioner av Annika Williams. Förmaket till biblioteket och hypotetiska tavelhängningar i kammaren i biblioteket i stall- och biblioteksbyggnaden på Salsta. Ryttarporträtten kan ha hängt ovanför hyllorna som ska ha täckt kammarens långvägg Bild 31. T.H: skärmbild av min digitala rekonstruktion av rum och hypotetisk tavelhängning i tänkbar alternativ tavelhängning där ryttarporträtten kan ha hängt i grupperingar vid fönstret.

I min hypotetiska digitala rekonstruktion har jag utgått från att ryttarporträtten sannolikt hängt i en gruppering. Jag har laborerat med en tavelhängning där ryttarporträtten kan ha hängt ovanför de fyra hyllorna på långväggen. I förmaket intill biblioteket hängde förutom

453 Eriksson, Nils Bielke 1644–1716. Firad i nådens dagar, fälld i onådens, 386. 454 Wahlberg Liljeström, Att följa Decorum Rumsdispositionen i den stormaktstida högreståndsbostaden på landet, 224. 455 Bielkes stall- och biblioteksbyggnad kan jämföras med lantgreve Wilhelm IV:s stall- och biblioteksbyggnad i Kassel, uppförd så tidigt som på 1590-talet. Wahlberg Liljeström refererar även till Arne Losman, som uppmärksammat att det fanns liknande byggnader i Paris, Wien och München. Karin Wahlberg Liljeström, Att följa Decorum, Rumsdispositionen i den stormaktstida högreståndsbostaden på landet, 225–226. 456 Ibid., 224–225. 457 Ibid., 224–225. 458 I solitärens skugga. Skrift från läsåret 2014–2015 i kursen Restaureringskonst vid Kungl. Konsthögskolan, Mejan Arc. 60 hp på avancerad nivå för redan yrkesverksamma arkitekter, antikvarier, ingenjörer, konservatorer m.fl. inom området restaurering, 2014–2015, 10–13. 91

ryttarporträtten också porträtt av fransk aristokrati och familjeporträtt.459 Wahlberg Liljeström har redogjort för tavelbeståndet i förmaket enligt inventarieförteckningen: ”sex franska damer till häst, porträtt av riksmarskalk Johan Stenbock, greve Brahe, fröken Sigrid Bielke, Marta Sparre, general Johan Banér, Brita Kruus, Nils Bielke, franska damer samt tavlor föreställande ”en gammal kvinna”, ”två kvinnfolk, barn och munkar”, ”timmarna” (små barn), en av fyra livstider, Jerosan en liten cupod, gudinnan Flora en virgo brabant” Bacchus med kvinna av Murion”.460 Ryttarporträtten kan också ha hängt i grupperingar vid rummets fönstervägg, vilket är en annan typ av tavelhängning som jag laborerat med i min digitala rekonstruktion. Med tanke på greve Bielkes tillbakadragna livsstil mot slutet av sitt liv är det sannolikt att det var greven själv som främst betraktade ryttarporträtten. Under sin tid som ambassadör till Paris hade han vistats vid hovet och sannolikt träffat de avporträtterade kvinnorna i ryttarporträttsviten då de tillhörde den högsta aristokratin och hade framträdande positioner vid hovet. Med ryttarporträtten och de övriga porträtten i rummet framträder en bild av ett rum som sannolikt fungerade som ett slags minneskabinett för greve Bielke där han levde i exil på sitt uppländska gods.

Skoklosters slott

År 1754 kom Salsta i ätten Brahes ägo när Erik Brahe (1722–1756) ärvde slottet. Han flyttade då Salstas bibliotek och rustkammare till Skoklosters slott. Det var med biblioteket från Salsta som de franska ryttarporträtten ankom till Skokloster.461 Det som kännetecknar historiska hus som Skoklosters slott är att föremål ständigt flyttats runt av generation efter generation av ägare. Ryttarporträttsviten har haft olika placeringar på Skoklosters slott från det att de ankom omkring 1754 till att de magasinerades 1993/94.462 År 1993 fattade ledningen på Skoklosters slotts museum (då inom myndigheten Livrustkammaren, Skoklosters slott och stiftelsen Hallwylska museet, LSH) beslut om att återskapa såväl tavelhängning som möblering av slottets gästrumsvåning enligt 1845 års inventering.463 Under 1993 och 1994 omgestaltades följaktligen gästrumsvåningen. Många av de konstverk som hängt i rummen magasinerades eller fick nya placeringar i slottet.464 Syftet med omgestaltningen var att rekonstruera Magnus Brahes möblering och tavelhängning enligt 1845 års inventering in situ.465 Gästrummet

459 Ibid., 10–13. 460 Wahlberg Liljeström, Att följa Decorum, Rumsdispositionen i den stormaktstida högreståndsbostaden på landet, 224–225. 461 Inventarieförteckning 1757, Skoklosters slott. Skoklosters slottsarkiv. 462 Muntlig information från intendent Inger Olovsson, Skoklosters slotts samling. Statens historiska museer. 463 Muntlig uppgift från intendent, Inger Olovsson, Skoklosters slotts samling, Statens historiska museer. 464 Ibid. 465 Ibid. 92

Geneve hade under Magnus Brahes tid haft funktion av salong och porträttgalleri över berömda svenskar.466 Den första inventarieförteckningen på Skoklosters slott upprättades 1672 medan byggherren Carl Gustaf Wrangel (1613–1676) ännu var i livet.467 År 1716 upprättades nästa inventarieförteckning. Därefter upprättades inventarieförteckningar 1756/57, 1798, 1823, 1845, 1910 och 1930. 468 Vissa inventarieförteckningar upprättades i samband med dödsbo, medan andra, vilket exemplet 1672 visar, upprättades när ägarna var i livet. När svenska staten köpte Skoklosters slott och dess inventarier 1968. Då upprättades förteckningar över samtliga av slottets samlingar.

Ryttarporträttens placering i gula förmaket/gula salongen, 1756/1757 – 1845, Skoklosters slott: Brahevåningen är namnet på den sydvästra rumssviten på slottets första våningsplan. Inventarieförteckningen är märkt 1757 och genomfördes 13 och 14 januari.469 I detta inventarium finns ryttarporträtten beskrivna under rubriken ”Contrefaits”: ”6 st Taflor af französka Fruentimber til hest på wäf målade, med förgylta Ramar, ankomna med Bibliothequet från Salestad”.470 I inventarieförteckningen har vissa av porträtten platsangivits, men tyvärr inte ryttarporträtten. Dessa har därför fått en hypotetisk placering min digitala rekonstruktion. Gula förmaket verkar ha fungerat som en salong där släktband manifesterades, men ryttarporträttsviten fick fortsatt vara kvar i sin Bielke kontext. I samband med att ryttarporträtten fick sin placering på Skoklosters slott påbörjades en musealiseringsprocess av ryttarporträtten. Redan på 1700-talet visades slottet för utvalda besökare.471 År 1769 publicerade Antikvitetskollegium den första beskrivningen ”om de märckvärdigaste saker, som finnas i Slottet Skog-Kloster”.472

Ryttarporträtten återkommer i inventarieförteckningarna i samma rum 1798, 1823 och 1845. År 1798, den 2 och 3 augusti beskrivs ryttarporträtten under rubriken ”Målningar” som ”6 st dito af Fransyska Fruntimmer till häst, med förgylta ramar”.473 Den 29 augusti 1823 har de kvar sin placering i ”gula förmaket” och beskrivs som ”Porträtter, 6 st Fransyska Fruntimmer, alla till häst, nemligen: La Duchesse d’Aumont,Ditto d’Armagnac, Ditto de

466 Ove Hidemark och Elisabet Stavenow-Hidemark, Eko av historien. Omgestaltningen av Skoklosters slott under Magnus Brahes tid (Stockholm: Byggförlaget, 1995), 143. 467 Skoklosters slotts inventarieförteckning 1672 (kopia). 468 Inventarieförteckningar, Kopior, Skokloster slottsarkiv. 469 Inventarieförteckning 1756/1757, Skoklosters slottsarkiv. 470 Inventarieförteckning 1757, Skoklosters slottsarkiv. 471 Carl Nyrén, Sko-Klosters beskrifning, 1761, Skoklosters slottsarkiv. 472 Maria Perers, ”Skokloster-sevärdhet i trehundra år” i Carin Bergström red., Skokloster 350 år (Stockholm: Byggförlaget, 2004), 279. 473 Inventarieförteckning 1798, Skoklosters slottsarkiv. 93

Bouillon, Do de la Ferté, La marquise de Louvois, La Comtesse de St Géran”.474 I 1845 års inventarium är de fortfarande kvar i ”gula salongen” och där är beskrivningen följande: ”6 st porträtter af Franska Fruntimmer från Ludvig XIII:s tid. La comtesse de St géran, La duchesse de Bouillon, Ditto d’aumont, Comtesse d’armagnac, Marquis de Louvois. Alla hafva genombrutna ramar i löfverk förgylda med försilfrade ornament”.475

Under 1800-talet arrangerades visningar och en första guidebok trycktes 1870 författad av Octavia Carlén.476 Carlén skriver att den ”grefliga familjen Brahe varit egare till nuvarande Sko slott i 200 år. Denna familj har icke allenast förbättrat och förskönat sjlfa slottet, utan äfven bibehållet och alltmera förökat de dyrbara samligar /…/ Med förekommande artighet visas dessa konstskatter för såväl kännaren och den vidt befarne resanden som ock för de skaror af alla samhällsklasser som medfölja de ångbåtar, hvilka från Stockholm och Upsala flera gånger under sommaren annonsera lustresa till det natursköna Sko”. 477 När Carlén kommer till ”Gula förmaket” eller ”Grefvinnan Brahes salong” radar hon upp ryttarporträtten: ”Grefvinnan de St.Geran; hofdam hos Ludvig XV till häst. Hertiginnan de Bouillon, till häst. Hertiginnan d’Aumont, gift med Antoie hertig d’Aumont, fransysk marskalk, född 1602, död 1669, till häst. Fru de la Ferté,. Hofdam hos Ludvig XV, till häst. Hertiginnan d’Armagnac, gift med Henri Harcourt,hertig af Armagnac och Brienne. Till häst. Markisinnan de Louvois, gift med markis de Louvois, krigsminister i Frankrike under Ludvig XIV”.

Bild 32. Skärmbild. Digital rekonstruktion av Annika Williams: Gula förmaket och historisk tavelhängning enligt min tolkning av 1757 års inventering

474 Inventarieförteckning 1823, Skokloster slottsarkiv. 475 Inventarieförteckning 1845, Skoklosters slottsarkiv. 476 Octavia Carlén, (SKOKLOSTER.) SKO SLOTT och SAMLINGAR. Anteckningar av Olivia Carlén, 1870. 477 Ibid., 3. 94

Bild 33. Skärmbild. Digital rekonstruktion av Annika Williams: Gula förmaket och historisk tavelhängning enligt min tolknng av 1757 års inventering.478

Ryttarporträttens placering i gästrummet Geneve/Drabantsalen, 1910–1993/94, Skoklosters slott: När nästa inventering (efter 1845) genomfördes på Skoklosters slott, 1910, hade ryttarporträtten flyttats till gästrummet Geneve, även kallad Drabantsalen. I 1910 års inventarium beskrivs de som ”6 Ludvig XIV hofdamer”.479 År 1930 slöts den högaristokratiska ätten Brahe med greve Magnus Per Brahe (1849–1930).480 Hans systerson, baron Gustaf Fredrik von Essen (d.1936), blev då slottets fideikommissarie.481 Inventeringen 1930 leddes av konsthistorikern Åke Stavenow, som tillsammans med Gustaf Fredrik von Essens maka, Wera von Essen (1890–1953), genomförde omfattande omgestaltningar i slottet under 1930- talet.482 Den mest omfattande omgestaltningen i slottet gjordes i gästrumsvåningen.

478 ”År 1757 den 13 och följande dagen”. Avskrift av Skoklosters slotts inventarium 1757. Jag har transkriberat handskriften. ”2 st stora knästycken af Feltmarskalken grefve Nils Bielke och dess grefvina Eva Horn, utan ramar, på norra väggen 2 st mindre öfver kammardörrarna af feltmarsk grefve Carl G Wrangel och dess grefvinna Anna M v Haugwitz med förgylta ramar 2 st. dito övfver dörrar vid Brahevåningen och skåpet af riksrådet och amiralen grefve Nils Brahe och dess grefvinna, Margareta Juliana Wrangel med förgylta ramar 1 st ovalt bröststyhcke af grefve Carl G Bielke vid skåpet, ovalt förgylt ram 1 st. dito, af hans Excellens riksrådet Grefve Thure G Bilke , vid spiseln 2 st dito af grefve Abraham Brahe och dess grefvinna Eva Bielk med förgylta ramar mellan dörrarna 2 st dito af feltmarskalken grefve Carl G Mörner och dess grefvinna Christina Bielke, dess senare med förgylt ram, mellan dörrarna 1 st dito fyrkantigt af grefve Jöran G Flemming och 1 st ovalt af dess grefvinna Sigrid C. Bielke, med förgylta ramar vid dörr till kammaren No 4 1 st dito fyrkantigt af grefve Fredrich Sparr och 1 st ovalt af dess grefvinna Ulrica Ebba Bielke. Med förgylt ram vid dörren till sängkammaren. 4 st Estamper med förgyllda ramar, sitta vid ena spegeln 1 st dito vid spegel 3 st små taflor målade på pergament med förgylta ramar 1 st dito, klosterarbete 6 st taflor af Französka Fruentimber till häst på väf målade med förgylta ramar ankommande Bibliothequet ifrån Salestad.” 479 Inventarieförteckning 1757, 13 & 14 januari, Skoklosters slottsarkiv. 480 Inger Olovsson och Gösta Sandell, Människorna och slottet (Bålsta: Skoklosters slott, 2015), 56–58. 481 Ibid., 56–58. 482 Ibid., 56–58. 95

Intentionen med ommöblering av gästrummen var att möblera rummen i historiska stilar från renässans till empir. Däremot ändrades inte Geneve. I princip ändrade man inte på vare sig tavelhängning eller möblering från 1910 års inventering utan rummet fick i stället representera den franska barocken i deras iscensatta stilkavalkad.483

När jag jämfört tavelhängningen 1930 med tavelhängning enligt 1910 års inventering verkar den, med undantag för några få konstverk, i stort sett ha blivit oförändrad i rummet när Stavenow och von Essen genomförde sin omgestaltning av rummet.484 Eftersom majoriteten av målningarna fick hänga kvar har jag utgått ifrån att de inte hängde om måleriet utan behöll placeringen från 1910 års inventering för de verk som blev kvar i rummet. För min digitala rekonstruktion har jag tagit stöd i fotografier från 1900-talsreportage. Vid jämförelse mellan inventarieförteckning 1910 och fotografier tagna vid olika tillfällen under 1900-talet går det att sannolikt komma nära tavelhängningen 1910 i Geneve. Enligt 1910 års inventarieförteckning fanns två stilleben i rummet. Dessa har jag inte lyckats identifiera, men de kan ha varit placerade ovanför dörrarna. Utöver dessa stilleben fanns det också ett porträtt av Ludvig XIV, som jag inte heller har lyckats att identifiera. I tidningsreportage från 1950– 1960-talen går det att utläsa att ryttarporträtten sinsemellan bytt plats vid ett par tillfällen. De var utlånade samt restaurerades vid ett par tillfällen, vilket kan förklara att de bytt platser sinsemellan i rummet. Konsthistorikern Olof Granberg skrev en ny vägledning för slottet 1904 samt 1910 (omtryckt 1921).485 Ryttarporträttens museala kontext understryks av Granberg som beskriver ryttarporträtten som ”hovdamer vid Ludvig XIV:s hov, till häst – intressanta kostymbilder”486. I rummet hängde också två vävda tapeter ur Alexandersviten, en tapetsvit som Nils Bielke fört med sig till Sverige efter sina utlandsvistelser och skänkt till sitt barnbarn.

Skoklosters slott hade en intensiv visningsverksamhet när det var privatägt. När baron Rutger von Essen (1914–1977) och hans hustru Hermine (1914–2008) flyttade in på slottet 1948, för ett boende året runt, planerade de att hålla slottet öppet för allmänheten. Rutger von Essen menade att ”Skokloster har alltid varit ett hem med öppna dörrar” och ville fortsätta bedriva verksamhet i den andan.487 Under Rutger och Hermine von Essens era på Skoklosters slott bedrevs en intensiv turistverksamhet i kulturens tjänst. I en annons från 1966 står att läsa att

483 Ibid., 56–58. 484 Vid jämförelse mellan Inventarieförteckning 1910 och tidningsreportage från 1940 och 1960-tal, Skoklosters slottsarkiv. 485 Olof Granberg, Skoklosters slott och dess samlingar. Kortfattad beskrivning (4 upplagan. Stockholm: 1921), 64. 486 Ibid., 64. 487 Svenska Dagbladet 26 februari 1967, Skoklosters slottsarkiv. 96

ett ”besök på Skokloster lönar sig” eftersom ”er bildning ökar genom besök i slottet och kyrkan”.488 Familjen tog emot turister för slottsvisningar under sommarhalvåret. Museifolk, forskare och halvofficiella statsbesök togs emot året om. I bevarade tidningsreportage från Rutger von Essens tid som slottets fideikommissarie går det att utläsa hur ryttarporträttsviten varit placerad vid mitten av 1900-talet.489 Ovan citat ger en bild av ryttarporträttens fortsatta musealiseringsprocess. De hade kvar sin anknytning till Bielke porträtten och den Bielkeska kontexten i gästrummet Geneve. Helsingborgs Dagblad beskriver gästrumsvåningen 1947 som ”i denna våning är det Bielkeska inslaget tämligen starkt”.490 Geneve upplevdes alltså som ett rum med stark anknytning till ätten Bielke. År 1967 beskrevs rummet i Slott och Herresäten i Sverige, Uppland II, men att här ”kan vi påskynda vår vandring; de personliga anknytningarna till Wranglarna är här inte så framträdande”.491 Ryttarporträttsviten beskrivs som ”helt förtjusande är de små utsökta ryttarporträtten av högättade damer vid Ludvig XIV:s hov med sina familjeslott i bakgrunden”.492 Att det endast är markisinnan de Louvois som är avbildad vid sitt famljeslott har inte noterarats. Enligt skribenten var det ”takdekorationen, fåtöljer, bordspendylen, porträtten av Nils Bielke och Eva Horn” som var av störst intresse i hemmet.493

Bild 34. Skärmbild av digital rekonstruktion av Annika Williams: Gästrummet Geneve och historisk tavelhängning enligt min tolkning av 1910 års inventarium.

488 Annons ”Ett besök på Skokloster lönar sig” i Upplänningen nr. 3, september 1966. Skoklosters slottsarkiv. 489 Duchesse d’Aumont. Fotografier från 1958 visar att duchesse d’Aumont periodvis hängt där comtesse St.Géran hänger närmast dörren. En viss förflyttning av ryttarporträtten inom rummet kan ses i tidningsreportage från år: 1958, 1959, 1966 det gäller ryttarporträtten av hertiginnan d’Aumont, hertiginnan de la Ferté, grevinnan St.Géran och d’Armagnac. Porträtten var utlånade till en utställning i Paris 1948 och enligt tidningsartikel 1966 var ryttarporträtten utlånade till Nationalmuseum det året. Sannolikt är detta förklaringen till att ryttarporträtten flyttats runt inom sin ”grupplacering”. Det verkar mycket sannolikt att verken hade denna placering redan 1910. 490 Helsingborgs Dagblad, 29 juni, 1947. Skoklosters slottsarkiv. 491 Slott och herresäten i Sverige, Uppland del 1-2 (Malmö: Allhems förlag, 1967), 146. 492 Ibid., 149–150. 493 Ibid., 149–150. 97

Bild 35. Skärmbild av digitala rekonstruktion av Annika Williams. Gästrummet Geneve samt historisk tavelhängning enligt min tolkning av 1910 års inventarieförteckning. Ryttarporträtten hänger i nedersta raden från vänster till höger.494

Bild 36. Skärmbild av digital rekonstruktion av Annika Williams. Gästrummet Geneve och historisk tavelhängning. De stilleben som jag inte lyckats identifiera kan ha varit placerade ovanför dörrarna. Jag har inte lyckats identifiera vilket porträtt av Ludvig XIV som var placerat i rummet och därmed inte lyckats rekonstruera var det kan ha hängt i rummet.

494 Utdrag ur ”Skoklosters slott Inventarium 1910. Geneve eller Drabantsalen”. Utdragen är citerade och kursiverade. Jag har kommenterat de olika posterna. ”1 Nils Bielke utan ram”. Detta Porträtt har jag identifierat som inv. 3131 ”1 Grevinnan Horn, gift Bielke”. Detta verk har jag identifierat som inv. 3130 ”1 Ture Bielke”. Detta verk har jag identifierat som inv.3133 ”1 Grefvinnan Sparre g. Bielke”. Detta verk har jag identifierat som inv.3043 ”1 Karl Gustaf Bielke”. Detta verk har jag identifierat som inv.inv. 1850 ”1 Kristina Bielke g Mörner”. Detta verk har jag identifierat som inv.3135 «1 Sigrid Bielke g Fleming». Detta verk har jag identifierat som inv.3136 ”1 Karl Gustaf Mörner”. Detta verk har jag identifierat som inv.3141 ”1 Fredrik Wilhelm Sparr”. Detta verk har jag identifierat som inv.3137 ”1 Madame/… /d’Armagnac”. Detta verk har jag identifierat som inv. 3147 ”1 Grefve Johan Jöran Fleming”. Detta verk har jag identifierat som inv.3138 ”1 Ulrica Ebba Bielke”. Detta verk har jag identifierat som inv. 3134 ”1 Ludvig XIV”. Detta porträtt har jag ej lyckats identifiera. Det barnporträtt av Ludvig XIV som finns i samlingen har enligt bevarade notationer aldrig varit placerat i Geneve. De grafiska blad efter kopparstick som föreställer Ludvig XIV har heller inte varit placerade i Geneve. ”1 Hertignnan af Mecklenbourg”. Detta porträtt har jag identifierat som inv.3143 ”1 Nils Bielke den yngre”. Detta porträtt har jag identifierat som inv.3132 ”1 Madame Potocky”. Detta porträtt har jag identifierat som inv.3139 Mme Anna Potocki Palatine de Chiovie ”6 Ludvig XIV hofdamer”. Se uppsatsen s.58–81 för ryttarporträttens individuella inventarienummer ”2 stilleben”. Dessa stilleben har jag inte lyckats att identifiera.

98

DEL IV AVSLUTANDE DISKUSSION

Avslutningsvis sammanfattar jag mina resultat enligt Gillian Roses analysstruktur the four sites of a critical visual methodology, som är den metod jag använt för att bearbeta uppsatsens material och ämne.

4.1 Historiska omständigheter kring Skoklostersviten - Site of production

Social modality: när, för vem och varför? I uppsatsen har jag diskuterat hur ryttarikonografin spelat en viktig roll för att kommunicera identiteter. För att ge historisk bakgrund och kontext till ryttarporträtten i Skoklostersviten har jag belyst den tidigmoderna europiska elitens ridkultur där hästen hade dubbla roller. Utöver sin praktiska funktion var hästen nödvändig för att markera status och fungerade som ett slags furstligt och aristokratiskt attribut. Ridningen var performativ då det hade betydelse vilken häst som reds, vilken uppfödning den hade, hur den var inriden och om ryttaren kunde rida med grazia, grace och sprezzatura, ledighet.

Ju mer ridningen utvecklades till ett statusfyllt nöje desto större plats tog kvinnorna i ridkulturen. I de samtida ridtraktaten framstår dock 1600-talets manegeridning, l’art du manège, som ett ”manligt privilegium”.495 Ryttarporträtten i Skoklostersviten väcker således frågor. Vad innebar det när kvinnorna tog sig in i ridkulturen, som tidigare utgjort ett viktigt element när maskulinitet konstruerades? I 1600-talets debatt om kvinnosaken, La querelle des femmes, prövades tanken att kvinnan inte var underlägsen mannen. Historisk och litteraturhistorisk forskning om den franska salongskulturen har uppmärksammat hur kvinnor, som betonade maskulinitet, kunde befria sig från en förväntad uppförandekod. Om salongskulturen erbjöd kvinnor en möjlighet till att expandera intellektuellt så erbjöd ridkulturen en möjlighet för kvinnor att erfara en större fysisk frihet ute i den fria naturen. Såväl salongskvinnor som ryttarinnor sökte en ny kvinnoroll, vilket accepterades och till och med uppmuntrades, men endast till en viss gräns. Mattfeld har uppmärksammat att även om

495 Walker, To Amaze the People with Pleasure and Diglight. The Horsemanship manuals of Wlliam Cavendish, Duke of Newcastle, 144. 99

kvinnliga ryttare ”maskuliniserades” så uttryckte de samtidigt femininitet och utgjorde därmed inte ett hot mot den rådande patriarkala strukturen.496

Compositional modality: Vilken genre? Jag har också diskuterat ett utsnitt av den tidigmoderna ryttarbilden som konsthistorisk genre för att belysa på vilket sätt som hästens rörelser utgör ett viktigt element i ryttarporträtt. I de tidigmoderna visuella representationerna av ryttare till häst tilldelades hästen en performativ roll på samma sätt som i parader, ceremonier och karuseller. Peter Edwards har belyst hur hästen tillskrevs kvalitéer som ”ädel” och ”modig” och hur ryttaren därmed i själva ryttarporträttet ”övertog” hästens kvalitéer (eller hästen ”överförde” sina goda kvalitéer till ryttaren).497

Majoriteten av målade ryttarporträtt återger hästar i ett antal etablerade poser. I dressyrkonstens högsta nivå, haute école, ingår rörelser som piaff, passage, levad, terre-à- terre, courbette samt skolorna över mark croupade, baloutade och capriole. Jag har valt att benämna ryttarporträtt, som avbildar hästar i dessa avancerade rörelser, som ryttarporträtt i haute école stilen. Tidigmoderna manliga ryttarporträtt iscensätter ofta hästar i rörelser som passage, levad, pesade, terre-à-terre, courbette och carrière. På 1640-talet uppstår en tydlig förändring av iscensättningar av kvinnor till häst. Med utgångspunkt i vad tidigare forskning visat och med de resultat jag kommit fram till framträder en tydlig bild av att det under 1600- talet uppstår en förändring i ryttarbilder av kvinnliga ryttare. Alltfler kvinnor kom att iscensättas när de rider hästar i de rörelser som tidigare huvudsakligen använts i ryttarbilder av manliga ryttare. Tidigare hade furstinnorna avbildats på hästar som iscensatts i skritt eller trav eller, som dock är sällsynt, rider sin häst i passage, som var en populär iscensättning även i ryttarporträtt där manliga ryttare iscensattes.

Technical modality: Tidpunkt för tillverkning och hur gjordes verket samt av vem? Skoklostersvitens ryttarporträtt har tidigare daterats till 1670-tal, en datering som utgått från de avporträtterades dräkter.498 I uppsatsen har jag fört en diskussion om det är möjligt att komma fram till en än mer exakt datering genom att belysa byggnaderna i ryttarbildernas bakgrunder samt genom att belysa vissa händelser i de avporträtterades biografi, som kan ha betydelse för att fastställa årtal för tillkomst av ryttarporträttet. Jag utgår från antagandet att ryttarbilderna är målade av samma konstnär och att de beställts som en svit. Med de resultat

496 Mattfeld, Becoming Centaur. Eighteenth-Century Masculinity and English Horsemanship, 100-109 497 Edwards, “Image and Reality: Upper Class Perceptions of the Horse in Early Modern England”, 296. 498 Enligt muntlig uppgift från intendent Inger Olovsson, Intendent, Skoklosters slotts samling, Statens historiska museer. 100

jag kommer fram till i uppsatsen kan det vara rimligt att antaga att ryttarbilderna tillkommit omkring 1679.

Upphovsmannen till ett konstverk utgör en viktig del av ett konstverks identitet. För att kunna tillskriva en konstnär till ryttarporträtten skulle det behöva genomföras konstteknologiska undersökningar av grundering samt analys av färgpigment och noggranna jämförelser med fler referensverk in situ. Jag har därför begränsat mig till att göra en sannolikhetsavvägning av de konstnärer som skulle kunna tillskrivas ryttarporträtten. Tidigare har slottets samlingsintendenter diskuterat om verken ”eventuellt” målats ”av Pierre Mignard”.499 Sviten tillskrevs 2011 som sannolikt målad av den franske konstnären Joseph Parrocel.500 Detta skedde då man jämförde ryttarbilderna med grevinnan de Soissons (Olympe Mancini) ryttarporträtt, som vid försäljningen i Rafael Valls Gallery, attribuerats till Joseph Parrocel. När jag undersökt hur Rafael Valls Gallery resonerat, hade ryttarporträttet av grevinnan de Soissons tidigare attribuerats till Jean Baptiste Martin d.ä. Jag har jämfört Catherine de Neufvilles ryttarporträtt med en intressant ryttarbild av Ludvig XIV’s svägerska som graverades 1686 efter den ryttarbild av Madame som utförts av Martin.501 Det finns stora likheter vad gäller ryttare, häst och hästens pose. I de tidigare förda diskussionerna vid Skoklosters slott har man inte nämnt de ryttarbilder, av okänd konstnär, som finns i Musée de Tessés samling där särskilt ryttarporträttet av duchesse de Fontange uppvisar stora likheter med Catherine de Neufvilles ryttarbild i Skoklostersviten. Hästarna är i det närmaste identiska.

Jag argumenterar för att det kan finnas anledning att lägga till Frans van der Meulen till diskussionen. Enligt van der Meulen kännaren, konsthistorikern Isabelle Richefort, kan den tidigare nämnda ryttarbilden av grevinnan de Soissons tillskrivas van der Meulen liksom ryttarporträttet av Louise de Kéroualle, hertiginnan de Pourtsmouth, ett ryttarporträtt som jag också diskuterar i uppsatsen. I Hertignnan de Pourtsmouths ryttarbild är hästen i det närmaste identisk med Anne de Souvrés häst. Det finns ytterligare ett intressant ryttarporträtt att föra in i diskussionen. Vid Southeby’s ”Rafael Valls Sale” 2020 såldes ett ryttarporträtt av Henri Francois de Foix de Candalle (1640–1714) attribuerat till Joseph Parrocel, men enligt

499 Till varje ryttarporträtt i sviten står att läsa i katalogisering från 2011 ”Sannolikt målad av Joseph Parrocel (1646–1704) verksam i Paris från 1675. Jfr med målning La Comtesse de Soissons Riding with a View of the Chateau de Vincennes av Parrocel (tidigare attr till Jean Baptiste Martin), Rafael Valls Gallery, London. Isf bör datering rimligen vara omkring 1675– 82, om Nils Bielke fick dem i gåva under sin tid i Paris 1679–81.” ”Ev. målad av Pierre Mignard”. Utskrift från LSH databas. 500 Databas Skoklosters slott, Statens historiska museer. Utskrift från databas LSH, 2017. 501 Martin d.ä. Portrait équestre d’Elisabeth-Charlotte de Bavière, duchesse d’Orléans, 1682, Grafiskt blad efter Martin d.ä.. Châteaux de Versailles et de Trianon.

101

Richefort kan även detta ryttarporträttet tillskrivas van der Meulen.502 År 2005 såldes det som ett verk som ”tillkommit i kretsen kring Adam Frans van der Meulen”.503

4.2. Skoklostersvitens visuella mening och innehåll - Site of the image itself

Social modality: visuell mening. I de såväl idealiserade som realistiska framställningarna har de avporträtterade iscensatts när de nöjesrider ute i den fria naturen. Hästarna framstår som attribut för status. Kvinnornas dyrbara dräkter är detaljerat återgivna, men hertiginnan d’Aumonts klädsel avviker från de övriga avporträtterade kvinnornas justaucorps av maskulint snitt. Hennes kvinnliga identitet har framhävts på ett annat sätt jämfört med de övrigas ”maskuliniserade” ridklädsel. I de övrigas ryttarbilder framstår deras justaucorps och filthattar som ”unisex” då rocken justaucorps och filthatt med plymer också bars av män. Vi minns här särskilt hur Samuel Pepys beskriver hur han enbart kunde avläsa ryttarinnorna som kvinnor på grund av att de bar kjol samt hur han uttryckte sitt missnöje vid anblicken av dessa maskuliniserade kvinnor.504

Var och en av de avporträtterade kvinnorna följer tidens norm för ridande kvinnor och rider sittandes på sidan. Även om det fanns kvinnor som i praktiken bröt mot normen och red grensle ansågs kvinnors grensleridning förenat med risk för infertilitet. Kvinnor som avbildats när de sitter grensle till häst utgör ett undantag i de tidigmoderna ryttarporträtten. På samtliga ryttarporträtt är hästarnas respektive utrustning gestaltad i en noggrann och verklighetstrogen återgivning. Ryttarinnorna och deras hästar har iscensatts i rörelser som ingick i den tidens avancerade manegeridning. Jag argumenterar för att hästarnas rörelser har en betydelse för läsningen av ryttarporträtt. Hästarnas rörelser kan läsas som ett performativt uttryck för att de genom att kontrollera sin häst också ansågs kunna kontrollera sig själva. Rörelser som carrière, terre-a-terre och courbette hade tidigare varit framförallt förbehållna manliga ryttarporträtt. I äldre furstliga ryttarporträtt skrittar eller travar furstinnornas hästar i regel. Ryttarporträtten i Skoklostersviten, samt andra kända ryttarporträtt av kvinnor där hästarna iscensatts i rörelser i l’art du manège, skriver därmed om genrens ”sociala manus”. Ryttarbilderna i Skoklostersviten kan kategoriseras till denna nya typ av kvinnliga ryttarbilder som uppstår under 1600-talet då deras hästar utför avancerade rörelser från den avancerade

502 Länk till Southeby’s katalog The Rafael Valls sale 8 april 2020. Hämtad 2020-10-31. https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2020/the-rafael-valls-sale-online/joseph-parrocel-an-equestrian-portrait-of-henri 503”in the circle of Adam Frans van der Meulen” Länk till Southeby’s katalog The Rafael Valls sale 8 april 2020. Hämtad 2020-10-31. https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2020/the-rafael-valls-sale-online/joseph-parrocel-an-equestrian-portrait-of-henri 504 Pepys, The Diary of Samuel Pepys: A Selection, 630.

102

manegeridningen, som på den tiden utgjorde en manlig sfär och ett manligt privilegium. Ryttarinnorna i Skoklostersviten tar plats som aktiva och orädda hästkvinnor, amazones.

Som kontrast till slotten med sina tuktade parker befinner sig ryttarna ”bortom barriären”, det vill säga i utkanten av den otuktade naturen, dvs. i den fria terräng där jaktritterna utspelades och som erbjöd nya möjligheter till individuell frihet i ett mer otvunget umgänge. Jag argumenterar för att jaktridningen gav kvinnor möjlighet till ett utvidgat manöverutrymme för fysisk frihet. I de franska aristokratiska kvinnornas sökande efter en ny kvinnoroll går det att dra paralleller mellan salongslivet och ridkulturen. Salongslivet gav kvinnor möjlighet att expandera intellektuellt i en friare miljö bortom det strikta hovlivets etikett. Jaktridningen, bortom den tuktade parken och i fri terräng, gav möjlighet till fysisk frihet.

Compositional modality: Komposition, form och effekt. Jag har också undersökt ryttarporträttens komposition, form och effekt. Konstnären, som målat de sex ryttarporträtten i Skoklostersviten, har förhållit sig till genrens bildkonventioner och placerat ekipagen i landskap med låga horisontlinjer som öppnar upp och ger plats för en dramatisk himmel - antingen i en diagonal komposition eller från sidan. Ryttarporträttens låga blickpunkter får betraktaren att se upp till ryttaren och ryttaren att se ned på sin betraktare, vilket understryker ryttarens status. Även hästarnas löddrande munnar hör till genrens bildkonvention.

Samtliga porträtt har ett topografiskt anslag och det verkar finnas en glädje i själva igenkänningen av platsen med tanke på bakgrundernas kända och närmast ikoniska slott och parker. Ryttarinnornas placering vid de ikoniska slotten bidrar till att iscensätta kvinnornas höga sociala position. Med ett undantag är ryttarna på porträtten iscensatta i landskap med ett kungligt slott i bakgrunden. Anne de Souvré har iscensatts med makens nyinköpta egendom Meudon i bakgrunden.505

Teknisk modalitet: Visuella effekter. De avbildade ekipagen har målats på en rosa grundering. Häst och ryttare är målade med mycket fina penseldrag medan molnskyarnas färg har lagts på med något tjockare färglager och synliga penseldrag, vilket gör att de framträder nästan som i relief. Varje ryttarporträtt har försetts med en målad påskrift, som ger information om den avbildades namn och titel samt släkt som den avporträtterade gifts in i. I flera av ryttarporträtten får betraktaren dessutom information i vilken familj den

505 Cénat, Louvois. Louvois. Le double de Louis XIV, 277.

103

avporträtterade är född i. Påskrifterna skiljer sig något i utformning vilket väcker frågor om de kan ha målats dit senare av annan konstnär än upphovsmannen.

4.3. Skoklostersvitens spridning - Site of cirkulation

Social modality: organiserad av vem eller vad och varför? Den stora och hittills obesvarade frågan är vem som ursprungligen kan ha beställt ryttarporträtten. Fram till dess att dokumentation på beställningen framkommer förblir resonemangen hypotetiska. Inskriptionen på baksidan av dukarna pekar mot hertig d’Aumont. Om ryttarporträtten ursprungligen beställdes av hertig Louis-Marie-Victor d’Aumont skulle det kunna förklara varför duchesse d’Aumont är anmärkningsvärt annorlunda klädd jämfört med de övriga avbildade ryttarinnorna. D’Aumonts första hustru var markis de Louvois syster Madeleine-Fare Le Tellier. Det kan till och med ha varit markis de Louvois som beställt porträtten för att skänka dem till sin före detta svåger, hertig d’Aumont. Båda hypoteserna skulle kunna förklara varför hertiginnan d’Aumonts klädsel avviker från de övriga ryttarinnornas. Eller beställdes ryttarporträtten för att skänkas som gåva till kungen?

Ytterligare frågor som väcks är om ryttarporträtten beställdes som en oberoende svit, eller om ryttarporträtten haft pendanger där hovdamernas makar avporträtterats eller om det kanske är mer troligt att de varit tänkta som en ensemble av ”amazones” eller ”beautés”? Den enhetliga storleken på porträtten samt de enhetliga ramarna tyder på att de varit tänkta att hänga som en ensemble i ett kabinett eller mindre salong. En intressant fråga som uppstår är om de kan ha varit tänkta att ingå i ett tematiskt galleri som ett galerie d’amazones eller ett galerie de beautés?

Kompositionell modalitet: Hur förändrades spridningen? Jag har inte funnit någon spridning av Skoklostersvitens ryttarbilder via grafiska tryck.

Teknisk modalitet: vilken är ryttarporträttsvitens proveniens Jag har också undersökt verkens proveniens. Inskriptionerna på dukarnas baksida ger onekligen en ledtråd till hertig d’Aumont, men det vi säkert vet är att greve Nils Bielke så småningom förvärvade ryttarporträttsviten, även om tidpunkten för förvärvet ännu är okänd. Det har diskuterats att Bielke ska ha fått ryttarporträtten av kungen i avskedsgåva när han avslutade sitt ambassadörskap till Paris. Hur Bielke förvärvade sviten har jag alltså inte (hittills) hittat någon dokumentation om. Han kan ha fått dem i gåva under sin tid som ambassadör i Paris eller som avskedsgåva. Det vi säkert vet är att de sex ryttarporträtten finns upptagna vid den inventering som genomfördes på Salsta 1725. År 1754 sker nästa förändring då de, genom

104

arv, kom att flyttas över till Skoklosters slott i vars samling de blivit kvar sedan dess. Erik Brahe lät överföra Salstas bibliotek till Skoklosters slott 1754 då Salsta kom i ätten Brahes ägo. Skoklosters 1757 års inventarieförteckning har angivit att ryttarporträtten ankommit med ”bibliothequet från Salestad”. År 1930 då ärvdes Skoklosters slott och samlingar, däribland ryttarporträtten, inom ätten von Essen. Svenska staten förvärvade ryttarporträtten 1968 när staten köpte slottet och samlingarna. Sedan dess har samlingen på Skoklosters slott förvaltats av staten. Den statliga myndigheten Livrustkammaren och Skoklosters slott med stiftelsen Hallwylska museet (LSH) grundades 1978 och slogs ihop med Statens historiska museer (SHMM) till myndigheten Statens historiska museer (SHM) som numer förvaltar Skoklosters slotts samling sedan den första januari 2018.

4.4. Skoklostersvitens betraktare - Site of audienceing

Social modalitet: Hur tolkades verken? Av vem? Varför? Vilken publik riktade sig ryttarporträtten riktade sig till? Min proveniensspårning visar att dessa ryttarbilder ursprungligen sannolikt riktat sig till den franska högaristokratin. Ludvig XIV’s hov var ett nav i Europa där samtidens maktspelare vistades. Platsen utgjorde ett nav för den tidens främsta ridkonst. Med de kungliga slotten i bakgrunden samt Meudon i markisinnan de Louvois ryttarbild framstår ryttarporträtten som målningar som riktade sig till en publik som kände igen platserna. Bidrog denna typ av ryttarbilder, med ryttarinnor som iscensatts på hästar i rörelser som tidigare varit förbehållna manliga ryttarporträtt, till en ny syn på kvinnor? Judith Butler har definierat genus som något konstruerat och något som hela tiden omförhandlas. Det är, enligt Butler, det performativa som konstruerar och iscensätter könet. I en patriarkal diskurs kunde kvinnor iscensätta den tidens ”sociala manus”, men de kunde också skapa nya ramverk, skriva om och överskrida förväntningar på genus.506 Det är överskridningen av förväntningar på genus som tydligt iscensatts i ryttarporträtten i Skoklostersviten. Här skrivs inte genus om, men genus överskrids i ryttarbilderna då en ny dimension av kvinnoroll presenteras. Det gäller dräktens och hästens agens. Samtliga kvinnor, förutom duchesse d’Aumont, är avbildade i den maskuliniserade dräkten justaucorps och deras hästar utför rörelser i den avancerade manegeridnngen, som var en utpräglad manlig sfär och ett manligt privilegium. Kvinnornas identitet som hästkvinnor eller amazones

506 Butler, Gender Trouble, 191–192.

105

betonas. I iscensättnngen framstår de som såväl l’hônnestes femmes och ädla, starka och modiga ryttare och hästkvinnor, som i sin samtid kallades för amazones.

Kompositionell modalitet: Vilka betraktarpostioner erbjöds och i relation till övrig text? Blickar är performativa och aktiva agenter både i och utanför ett konstverk. Betraktaren av Skoklosters ryttarporträttsvit bjuds in till estetiskt bildrum där idealisering och realistisk information möts. Det finns ett slags blickarnas växelspel med betraktaren och en medvetenhet om betraktaren i respektive ryttarporträtt i sviten. De avporträtterade såväl agerar som har arrangerats för en tänkt betraktare. Ryttarinnorna på porträtten vänder sig mot betraktaren och på så sätt skulle det kunna sägas att de ”tilltalar” eller adresserar betraktaren. De avporträtterade kvinnorna var kända i sin samtid, men för senare tiders betraktare har påskrifterna tydligt berättat om vilka de avbildade är och bidrar på så sätt till att understryka den avbildades status och fungerar som en slags stamtavla med information till betraktaren om att de avbildade är någon högättad mans dotter och tillika någons högättad mans hustru. Påskrifterna har fyllt en praktisk funktion. Tack vare påskrifterna har ryttarporträtten undgått att bli anonyma, vilket är ett öde som drabbat många porträtt som lämnat sin historiska kontext.

Teknisk modalitet: Hur visades verken? Var? I ett receptionshistoriskt perspektiv är det intressant att undersöka var och hur ryttarporträtten hängt för att på så sätt få en rumslig förståelse för verken. Jag har följt ryttarporträttens placering så långt bakåt i tiden som det varit möjligt. För att visualisera tänkbar hängning och placering i relation till andra konstverk har jag skapat enkla digitala rekonstruktioner av såväl rum som historiska tavelhängningar i ryttarporträttens svenska kontext, dvs. i stall- och biblioteksbyggnaden på Salsta samt i Gula förmaket respektive gästrummet Geneve på Skoklosters slott. Syftet med mina hypotetiska digitala tavelhängningar har varit att få en rumslig förståelse för de historska tavelhängningarna som helhet och för respektive ryttarporträtt som delar i en helhet. Grunden för mina rekonstruktioner är mina tolkningar av bevarad arkivdokumentation som slottsritningar, inventarieförteckningar (1756/57 – 1910) och jämförelser med förteckningar, fotografier från tidigt 1900-tal fram till 1993 samt skriftliga beskrivningar.507

Förmaket på Salsta framstår som att det fungerade som ett slags minneskabinett för greve Bielke under hans sista tillbakadragna år på godset. På sätt och vis en påbörjades en slags museialiseringsprocess av ryttarporträtten redan på 1750-talet i samband med att sviten

507 Inventarieförteckningar, Skoklosters slottsarkiv samt kopior av dokumentationsfotografier från 1993–1994, intendent Inger Olovsson, Skoklosters slotts samling, Statens historiska museer. 106

flyttades till Skoklosters slott där de fick sin första placering i Gula förmaket som verkar ha fungerat som en salong där släktband manifesterades, men för ryttarporträttens del visades de fortsatt i Bielke kontext. Fram till 1948 var slottets ägarfamiljer endast bosatta på slottet under en eller ett par sommarmånader. Rustmästaren brukade visa huset för besökare och studenter redan under 1700-talet. Under 1800- och 1900-talen fortsatte musealiseringsprocessen av ryttarporträtten, som framtill 1800-talets slut hade sin fortsatta placering i Gula förmaket, men 1910 fick sin placering i gästrummet Geneve, men även där fick de fortsatt höra ihop med Bielke kontexten då flertalet av porträtten med Bielke anknytning också fick sin placering där. I Svenska Dagbladets referat av utställningen Les Grandes Heures de l’Amitié Franco- Suédoise uppfattas ryttarpoträtten 1964 som topografiska beskrivningar av ”de olika kungliga lustslotten i Paris omgivningar sådana de tedde sig vid denna tid”.

107

SLUTORD

De avbildade ryttarinnorna i Skoklostersviten var födda in i Frankrikes högaristokrati. För att en tidigmodern kvinna skulle kunna leva upp till det aristokratiska idealet l’hônnete och bli en l’hônneste femme var hög börd en förutsättning, eftersom hög börd var själva grundförutsättningen för dygd, virtu. I Skoklostersvitens ryttarporträtt ”hjälper” hästarna, som iscensatts när de utför avancerade rörelser, också rent visuellt sina ryttare att bekräfta deras identitet som ädla, modiga och stolta, det vill säga som såväl l’hônnestes femmes, men också som hästkvinnor, amazones. Även om Skoklostersvitens ryttarbilder följer normen och ryttarinnorna rider sittandes på sidan, skriver de samtidigt om genrens manus då de gestaltar kvinnor i en ny kvinnoroll. Såväl dräkt som hästens rörelser betonar deras identitet som hästkvinnor, amazones. Det är en viktig poäng att ryttarinnorna placerats ”bortom” den tuktade barriären och befinner sig ute i den fria terrängens jaktsfär som var öppen för såväl män som kvinnor och som gav kvinnor möjlighet att utöka sin fysiska frihet. I 1600-talets Frankrike utvecklades en kvinnlig ridkultur där kvinnor uppmuntrades att briljera till häst, men till en viss gräns. Jag argumenterar för att de representerar en ny typ av ryttarbilder som uppstod under 1600-talet där de kvinnliga ryttarnas hästar iscensatts i den avancerade manegeridningens rörelser, vilka tidigare varit förbehållna manliga ryttarporträtt. Manegeridning, l’art du manege, var en utpräglat manlig sfär under 1600-talet. Med utgångspunkt i vad tidigare forskning visat och med de resultat jag kommit fram till framträder en tydlig bild av att det under 1600-talet uppstår en förändring i ryttarbilder av kvinnliga ryttare dit ryttarbilderna i Skoklostersviten kan räknas. Ryttarporträtten kommunicerar de avbildades identiteter som såväl l’hônnestes femmes och som djärva hästkvinnor, amazones, det vill säga i en ny kvinnoroll.

Fler forskningsfrågor återstår dock att söka svar på. När och hur greve Nils Bielke förvärvade ryttarporträtten återstår att besvara. Likaså återstår att räta ut frågetecken kring den ursprungliga beställningen. Om dokumentation om den ursprungliga beställningen skulle återfinnas öppnar det upp för möjligheter att gå vidare i undersökningen om var ryttarporträtten kan ha varit placerade innan de kom i Bielkes ägo. Det finns också anledning att gå vidare med tekniska undersökningar samt jämförelser med ryttarporträtt målade i samma stil in situ för att kunna tillskriva ryttarporträtten till en konstnär. Detta är dock en historia som ännu väntar på att bli skriven.

108

Käll- och litteraturförteckning

Otryckta källor Riksarkivet Bielkesamlingen. Nils Bielke och Eva Horns arkiv. Inventarieförteckningar.

Skoklosters slottsarkiv Inventarium öfver Sko-Kloster 1756/57. Inventarium öfver Sko-Kloster 1798. Inventarium öfver Sko-Kloster 1823. Skoklosters Inventarium 1845. Skoklosters slotts Inventarium 1910. ”Hemma hos en fältherre”, Hufvudstadsbladets söndagstidning, 22 mars 1970. ”Slottet som måste räddas”, VeckoRevyn, 17 mars 1966. ”Ett besök på Skokloster lönar sig”, annons i Upplänningen, nr. 3, september 1966. ”Fransk-svenska förbindelser”, Svenska Dagbladet, 22 mars 1964. Hemma hos reportage hos Rutger och Hermine von Essen, Veckojournalen, No 23 8 juni 1962.

”Skoklosters slotts lott ej att sko sig på turist”, Svenska Dagbladet, 9 juni 1959. Hemma hos reportage hos Rutger och Hermine von Essen, Uppsala Nya Tidning, 17 juni 1959.

Skoklosters slott, Statens historiska museer

”Condition Report” 2013-10-21 utförd av målerikonservator Ann-Cathrin Rothlind, målerikonservator för målerisamlingarna vid Skoklosters slott, Hallwylska museet och Livrustkammaren. Vid Statens historiska museer, avdelningen samlingar och forskning, enheten för de kulturhistoriska samlingarna. Utskrifter LSH databas Museumplus, 2017. Uppgiftslämnare Inger Olovsson, intendent, Skoklosters slotts samling, Statens historiska museer, avdelningen för samlingar och forskning, enheten för de kulturhistoriska samlingarna.

109

Tryckta källor Tidskriftsartiklar Baskins, Cristelle L, “The Royal Horse and Rider: Painting, Sculpture, and Horsemanship 1500- 1800: by Walter Liedtke. Review by Cristelle L. Baskins”. The Sixteenth Century Journal, nr 4 volym 22 (1991), 845-846. de Bouvier, Alix. “Les hotels particuliers à Versailles au XVIIe et XVIIIe siècles. Quelques examples pour une typologe. Art et histoire de l’art. DOI: 2016.dumas.016090837 (2013), 180-196. Bril, Damien. “À la croisée des genres: Louis XIV et le portrait équestre”, Artibus et historiae nr 69, Nr. 35 (2014), 213-231. Danielsson, Arne. “Sébastien Bourdon’s Equestrian Portrait of Queen Christina of Sweden – Addressed to “His Catholic Majesty” Philip IV”. Konsthistorisk tidskrift, Årgång LVIII, Häfte 3 (1989), 95–108. Danielsson, Arne. ”Kristinas Alexanderfixering, återspeglad i hennes porträtt”. Konsthistorisk tidskrift, Årgång LXI, Häfte 1–2 (1992), 45–57. Ellehag, Claes. ”Gustav Horn till häst”. Konsthistorisk tidskrift, Årgång LVI Häfte 3 (1987), 124–129. Eriksson, Johan, Per Widén, Steven Bachelder och Masaki Hayashi. ”Blickar och betydelser: Digitala rekonstruktioner av tavelhängningarna på Stockholms slott 1795–1866. Digitala Vetenskapliga Arkivet, Uppsala universitet, Vol. 16, (2019), 79–103. Larsson, Lars Olof. ”Antonio Tempesta och Ryttarporträttet under 1600-talet. En typologisk studie”. Konsthistorisk tidskrift, XXXVII, (1968), 34–42. Liedtke, Walther och John F. Moffitt. ”Velaquez, Olivares and the Baroque Equestrian Portrait”. The Burlington Magazine, 123, 942 (1981), 528–537. Malmberg, Carl-Johan. ”Ridkonst”. Svenska Dagbladet, 2006-12-17. Olin, Margaret. “Forms of Respect: Alois Riegl’s Concept of Attentiveness”. Art Bulletin 71, nr.2 (1989), 259-99. Zanetti, Valerio. “From the King’s Hunt to the Ladies’ Cavalcade: Female Equestrian Culture at the Court of Louis XIV”. The Court Historian, 24:3 (2019), DOI: 10.1080/14629712.2019.1675323, 250-268.

Litteratur Andrews, Malcolm. Landscape and Western Art (Oxford: Oxford University Press 1999). Bayreuther, Magdalena. “Royal Equipage on its Way: Carriages and Court Ceremonial in Eighteenth Century Munich” i Mark Hengerer and Nadir Weber red., Animals and Courts. Europe, C. 1200-1800. (Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2020), 241-164. Baxandall, Michael. Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures (London: Yale University Press, 1988). Bell, Judith. Introduktion till forskningsmetodik (4:2 Lund: Studentlitteratur, 2006). Bergström, Carin,red., Skoklosters slott under 350 år (Stockholm: Byggförlaget, 2004). Blanning, T.C.W. The Culture of Power and the Power of Culture. Old Regime Europe 1660- 1789 (Oxford: Oxford University Press, 2003). Blocaille, Eugène, L’école de Versailles sous l’ancienne Monarchie. Les ecuyers. Les pages. Les manèges (Paris: Éditions du Centaure, 1945). Bolter, Jay David & Grusin, Richard. Remediation. Understanding New Media (Omtryckt. Massachusets: First MIT Press, 2000). Branderup, Bent. Reiten auf Kandare. Eine praktische Anleitung für Reiter (Schwarzenbek: Cadmos Verlag, 2016).

110

Branderup, Bent. Akademisk ridkonst (Åkersberga: Kapson hästböcker, 2000). Baskett, John. The horse in art (New Haven, CT: Yale University Press, 2006). Bouchenot-Déchin, Patricia och Georges Farhat, red. André Le Nôtre En perspectives (Versailles: Château de Versailles, 2013). Bouchenot-Déchin, Patricia “Le Nôtre sans le mythe. Origines et parentèle, statut et clientele” i Patricia Bouchenot-Déchin och Georges Farhat, red., André Le Nôtre En perspectives (Versailles: Château de Versailles, 2013), 33-49. Buckley, Veronica. Kristina. Sveriges Drottning. Stockholm (Albert Bonniers förlag, 2004). Burr, Vivien. Social Constructionism (2 upplagan. New York NY: Routledge, 2003). Butler, Judith. Gender Trouble: feminism and the subversion of Identity (New York NY: Routledge, 2007). Butler, Judith. Bodies that matter: On the discursive limits of sex (New York NY: Routledge, 2011). Butler, Judith.” Performative Acts and Gender Constitution. An Essay in Phonomenology and Feminist Theory” i Donald Preziosi, red., The Art of Art History. A Critical Anthology, (Oxford: Oxford University Press, 2007), 356-366. Carlén, Octavia. (SKOKLOSTER) SKO SLOTT och SAMLINGAR. Anteckningar av Olivia Calén (Stockholm: F C Askerbergs förlag, 1870). Castiglione, Baldassare. The Book of the Courtier (Översatt och introduktion av George Bull, först publicerad 1967, omtryckt och redigerad 1976. London: Penguin Books, 2003). Cavalli-Björkman, Görel. Falskt eller äkta? Detektivarbete på Konstmuseet (Stockholm: Langenskiöld, 2017). Cavalli-Björkman, Görel, Carina Fryklund och Karin Sidén, red., Dutch and Flemish Paintings III. Fleming Paintings,c. 1600-c.1800 (Stockholm: Nationalmuseum, 2010). Cavendish, William. Duke of Newcastle. A General System of Horsemanship. (Facsimile av 1743 upplaga med förord av William C.Steinkraus and a teknisk kommentar av by E.Schmit- Jensen, Trafalgar Square Books, North Pomfret, Vermont: 2000). Cénat, Jean-Philippe. Louvois. Le double de Louis XIV (Paris: Tallandier, 2015). Chenevix Trench, Charles. Ridkonstens historia (Stockholm: LTs Förlag, 1970). Chaudun, Nicolas. La Majesté des Centaures. Le portrait équestre dans la peinture occidentale (Arles: Actes Sud, 2006). Combescot, Pierre. Les petites Mazarines (Paris: Bernard Grasset, 1999). Cooley, Mackenzie. “Marketing Nobility: Horsemanship in Renaissance Italy” i Mark Hengerer och Nadir Weber red., Animals and Courts. Europe, c. 1200–1800” (Berlin/Boston: Walter de Guyter, 2020), 111-128. Cuneo, Pia F. “Visual Aids. Equestrian Iconography and the Training of Horse, Rider and Reader” i Peter Edwards, Karl A.F. Enenkel och Elspeth Graham red., The Horse as Cultural Icon: The Real and the Symbolic Horse in the Early Modern World (Leiden/Boston: Brill, 2012), 71-96. Cuneo, Pia F. “Just a Bit of Control: The Historical Significance of Sixteenth- and Seventeenth-Century German Bit-Books” i Karen Raber och Treva J. Tucker red., The Culture of the Horse. Status, Disciplne and Identity in the Early Modern World (New York NY: Palgrave Macmillan, 2005), 141-174. Cuneo, Pia F. red. Animals and Early Modern Identity (Farnham Surrey/Burlington Vermont: Ashgate Publishing, 2016). Dress, Erin och Millrood Michealann red., The Horse. From Cave Paintings to Modern Art (New York: Abbeville Press, 2010).

111

Duby, Georges och Michelle Perrot, Natalie Zemon Davis och Arlette Farge, red., A History of Women. Renaissance and Elightment Paradoxes (Cambridge Massachusetts: Harvard University Press, 1993). Delaplanche, Jérôme. Joseph Parrocel 1646 – 1704. La nostalgie de l´héroïsme (Paris: Arthena, 2006). Duchêne, Roger. Les Précieuses ou comment l’esprit vint aux femmes (Paris: Arthème Fayard, 2001). Dûchene, Roger. Être femme au temps de Louis XIV (Paris: Perrin, 2004). Dulong, Claude. La Vie quotidienne des femmes du Grand Siècle (Paris: Hachette,1984). d’Eisenberg, Reis, Baron. The Classical Riding School The Wilton House Collection (Engelsk översättning av Description du Manège Moderne, 1747. New York/Paris/Lausanne: The Vendome Press, 1978) Duncan, Sarah. G. “Stable Design and Horse Management at the Italian Renaissance Court”. i Mark Hengerer och Nadir Weber red., Animals and Courts. Europe, c.1200–1800. (Berlin/Boston: Walter de Guyter, 2020), 129–152. Edwards, Peter, Karl A.F. Enenkel och Elspeth Graham red., The Horse as Cultural Icon: The Real and the Symbolic Horse in the Early Modern World (Leiden/Boston: Brill, 2012). Edwards, Peter. “Image and Reality: Upper Class Perceptions of the Horse in Early Modern England” i Peter Edwards, Karl A.F. Enenkel och Elspeth Graham red., The Horse as Cultural Icon: The Real and the Symbolic Horse in the Early Modern World T (Leiden: Brill, 2012), 281-307. Englund, Peter. Det hotade huset – adliga föreställningar om samhället under stormaktstiden (Stockholm: Atlantis, 2002). Eriksson, Anders, Sara Nyman och Juha Nyberg. Hästens förutsättningar för arbete under utbildning och träning (Rönninge: Equitellus, 2016). Eriksson, Ingvar. Nils Bielke 1644–1716. Firad i nådens dagar, fälld i onådens (Stockholm: Atlantis, 2000). Evans, Jessica och Stuart Hall,” What is Visual Culture?” i Jessica Evans och Stuart Hall red., visual culture: a reader (Thousand Oaks Ca, New Delhi, Singapore: SAGE Publications, 2007). 1-7. Forster, Elborg. A Woman’s life in the Court of the Sun King. Letters of Liselotte von der Pjalz, 1652-1722 (Baltimore/London: The Johns Hopkins University Press, 1984). Foucault, Michel; “What is an Author?” i Donald Preziosi, red., “The Art of Art history”,. (Oxford: Oxford University Press, 2009), 321–334. Fraser, Antonia. Ludvig XIV och kärleken (Stockholm: Forum, 2006). Gardiner, Eileen och Ronald G. Musto. The Digital Humanities. A Primer for Students and Scholars (Cambridge: Cambridge University Press, 2015). Gillgren, Peter. ”Den performativa blicken” i M.H. Hayden och M. Snickare, M. red., Performativitet: Teoretiska tillämpningar i konstvetenskap I. (Stockholm: Stockholm University Press, 2017. DOI: https://doi.org/10.16993/bal.e.License:CCBY 4.0), 62–79. Gougraud. J.L. Femmes de cheval (Lausanne/Paris: Favre, 2004). Granberg, Olof. Skoklosters slott och dess samlingar. Kortfattad beskrivning (4 upplagan. Stockholm: 1921). Grieco, Matthews, Sara F. “The Body, Appearance, and Sexuality” i Natalie Zemon Davis och Arlette Farge red., A History of Women. Renaissance and Enlightenment Paradoxes (5 upplagan. Harvard: Belknap Harvard, 2002), 46–84. Hartman, Sven. Skrivhandledning för examensarbeten och rapporter (Stockholm: Natur och Kultur, 2003).

112

Hedin, Thomas. ”Du bassin à la fontaine. Le Nôntre avant Le Brun dans les jardins de Versailles” i Patricia Bouchenont-Déchin och Georges Farhat red., André Le Nôtre En Perspectives (Versailles : Château de Versailles, 2013), 212-225. Hayden, M.H och Snickare M., ”Inledning” i Hayden, M.H. och Snickare. M., red., Performativitet: Teoretiska tillämpningar i konstvetenskap 1 (Stockholm: Stockholm University Press, 2017. DOI:https://doi.org/10.16993/bal.a.Licenxe:CC-BY 4.0), ix-xxiv. Hengerer, Mark och Nadir Weber, Nadir, red., Animals and Courts: c. Europe 1200-1800. (Berlin, Boston: De Gruyter Oldenbourg, 2019). Hidemark, Ove och Elisabet Stavenow-Hidemark. Eko av historien. Omgestaltningen av Skoklosters slott under Magnus Brahes tid (Stockholm: Byggförlaget, 1995). Holmquist, Inger. Salongens värld. Kulturhistoriskt bibliotek. Brutus Östlings bokf Symposium, 2000). Hufton, Olwen “Women, Work, and Family” i Natalie Zemon Davis och Arlette Farge red., A History of Women. Renaissance and Elightment Paradoxes (Harvard: Belknap Harvard, 2002), 15-45. Hurd, Madeleine, Tom Olsson och Lisa Öberg, red., Iklädd identitet. Historiska studier av Kropp och kläder (Stockholm: Carlsson bokförlag, 2005). Jarrick, Arne och Olle Josephsson. Från tanke till text. En språkhandbok för uppsatsskrivande studenter (Lund: Studentlitteratur, 2011). Jones, Amelia. “Introduction. Conceiving the intersection of feminism and visual culture” i Amelia Jones red.,The Feminism and Visual Culture Reader (New York NY: Routledge, 2003), 1-8. Karl, Philippe. The Art of Riding. Classical Dressage up to High School. Odin at Saumur. (Schwarzenbek: Cadmos Verlag, 2009). Kelly, Mary“Re-Viewing Modernist Criticism” i Donald Preziosi red., “The Art of Art history” (Oxford: Oxford University Press, 2009), 352–355. Krispinsson, Charlotta. Historiska porträtt som kunskapskälla. Samlingar, arkiv och konsthistorieskrivning (Lund: Nordic Academic Press, 2016). Kristina. Kristina maximer i översättning samt med inledning och kommentarer av Horace Engdahl (Stockholm: Svenska Akademin i samverkan med Bokförlaget Atlantis, 2019). Laine, Merit.”L’Amazone Chrétienne. Claude Déruets porträtt av Alberte-Barbe d’Ernecourt, Madame de Saint Balmon” i Karin Sidén och Ingrid Lindell red., Barockens visuella värld: Essäer om konst i 1600-talets Europa Festskrift tillägnad Görel Cavalli Björkman (Stockholm: Nationalmuseum, 2008), 69–72. Lawe, Kari. Påvens hästar. Hovkultur och maktsymbolik i kyrkostaten Rom (Stockholm: Carlsson bokförlag, 2019). Lawson, Susannah, red. Bolsover Castle (Swindon: English Heritage, 2014). Lindberg, Anna-Lena, red. Konst, kön och blick. Feministiska bildanalyser från renässans till postmodernism (Andra upplagan. Lund: Studentlitteratur, 2016). Larsdotter, Anna. Hästens tid. Rid- och stridskonst under stormaktstiden (Lund: Historiska media, 2008). Liedtke, Walter. The Royal Horse and Rider. Painting, Sculpture, And Horsemanship 1500- 1800 (Norwolk Connecticut: Abaris Books in Association with The Metropolitan Museum of Art, 1989). Liot Backer, Dorothy Anne. Precious Women. A Feminist Phenomenon in the Age of Louis XIV (New York: Basic Books, Inc., Publishers, 1974). Mansel, Philip. King of the World. The Life of Louis XIV. Chicago: The University of Chicago Press, 2019. Maurer, Maria F. Gender, Space and Experience at the Renaissance Court. Performance and Practice at the Palazzo Te (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2019).

113

Nelson, Hilda. Alexis-Francois L’Hotte. The Quest for Lightness in Equitation (London: J.A. Allen & Company Limited, 1997). Nelson, Hilda. “Introduction to Antoine de Pluvinel” i de Pluvinel; Antoine. The maneige royal or L’Instruction du Roy, En L’Exercise de Monter à Cheval (Facsimile-upplaga. Först publicerad av J.A. Allen 1969 av upplaga 1626 Gottfried Müller Braunschweig, Tyskland. Översatt till engelska av Hilda Nelson. Franktown Virginia: Xenophon Press, 2015). Nelson, Sarah, red. Hortense Mancini and Marie Mancini (Chicago: University of Chicago Press, 2008). Nikolenko, Lada. Pierre Mignard. The Portrait Painter of the Grand Siecle (München: Nitz Verlag. Munchen, 1983). Nestor, Sofia, red. Trofast. Hov och tass i kunglig tjänst (Stockholm: Livrustkammaren, 2010). Nochlin, Linda. Women, Art, and Power and Other Essays (New York: Harper & Row, 1988). Nochlin, Linda. Representing women (London: Thames and Hudson, 2019). Mattfeld, Monica. Becoming Centaur. Eighteenth-Century Masculinity and English Horsemanship (University Park PA: The Pennsylvania State University Press, 2017). Morgan, Morris H, “The Greek Riding Horse” i Morris H. Morgan red., Xenophon. The Art of Horsemanship (Först publicerad av Little, Brown och Company, 1893. Mineola NY: Dover Publications, Inc. 2006), 69-106. Olin, Martin. Det karolinska porträttet. Ideologi, ikonografi, identitet (Stockholm: Raster Förlag, 2000). Olovsson, Inger och Gösta Sandell. Skokloster. Människorna och slottet (Bålsta: Skoklosters slott, 2015). Perers, Maria. ”Skokloster – sevärdhet i trehundra år” i Carin Bergström red., Skoklosters slott under 350 år (Stockholm: Byggförlaget, 2004), 279–300. van Orden, Kate. ”From Gens d’Armes to Gentilshommes: Dressage Civility, and the Ballet à Cheval” i Karen Raber och Treva J. Tucker red., The Culture of the Horse. Status, Discipline and Identity in the Early Modern World (New York NY: Palgrave Macmillan, 2005). 197- 222. Oubrier, Marité. “La Fontaine: Anti-Hero or Reluctant Hero?” i Heroism and Passion in Literature (Studies in Honour of Moya Longstaffe, New York 2004). Pepys, Samuel. The Diary of Samuel Pepys: A Selection (1985, 1987, 1993 London: Penguin Books, 2003). Petit, Léon; Marie-Anne Mancini. Duchesse de Bouillon. Första upplagan. Éditions du Cerf Volant, 1970). de Pluvinel; Antoine. The maneige royal or L’Instruction du Roy, En L’Exercise de Monter à Cheval (Facsimile-upplaga. Först publicerad av J.A. Allen 1969 av upplaga 1626 Gottfried Müller Braunschweig, Tyskland. Översatt till engelska av Hilda Nelson. Franktown Virginia: Xenophon Press, 2015). Podhajsky, Alois. The Complete Training of Horse and Rider. In the Principles of Classical Horsemanship (Woodland Hills Ca: Wilshire Book Company, 1967). Pollock, Griselda. Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writings of Art´s Histories (New York och London: Routledge, 1999). Preziosi, Donald red., The Art of Art History, A Critical Anthology (2 upplagan. Oxford: Oxford University Press, 2009). Pöllä, Riikka-Maria. Refashioning the Respectable Woman in Louis XIV’s Paris. Madame de Sevigné & Ninon de Lenclos (Helsinki: Helsingin Yliopisto, 2017). Raber, Karen och Treva J. Tucker, Treva J. red. The Culture of the Horse. Status, Discipline and Identity in the Early Modern World (London: Palgrave Macmillan, 2005).

114

Richefort, Isabelle. Adam-Francois Van der Meulen (1632–1690). Peintre flamand au service de Louis XIV (Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2004). Rodén, Marie Louise Renata, red. Kristina. Brev och Skrifter, svenska klassiker utgivna av svenska Akademien i samverkan med bokförlaget Atlantis (Stockholm: Atlantis, 2006). Rose, Gillian. Visual Methodologies. An Introduction to Researching with Visual Methods (4 upplagan. Thousands Oaks Ca. SAGE Publications, 2016). Sandin, Per, red. Bilder av Kristina. Drottning av Sverige – Drottning i Rom (Stockholm: Livrustkammaren, 2013). de Sévigné. Madame de Sévignés brev. Urval och översättning: Arne Mellberg (Stockholm: Atlantis, 2018). Sheriff, Mary D. The Exceptional Woman. Elisabeth Vigée-Lebrun and the Cultural Politics of Art (London/Chicago: Chicago University Press, 1996). Schiesari, Juliana. “Pedagogy and the Art of Dressage in the Italian Renaissance” i Pia F. Cuneo red., Animals and Early Modern Identity (Farnham Surrey/Burlington VT: Ashgate, 2014), 375-389. Sidén, Karin och Ingrid Lindell, red. Barockens visuella värld: Essäer om konst i 1600-talets Europa. Festskrift tillägnad Görel Cavalli Björkman, Stockholm: Nationalmuseum, 2008. Schreibermann, Susan, Ray Siemens och John Unsworth, red., A Companion to Digital Humanities (Oxford: Blackwell, 2004). Shearman, John. Mannerism. 1967 (Omtryckt 1970, 1973, 1977, 1979, 1981, 1984, 1986. New York NY: Penguin Books, 1986). Shifrin, Susan, red., The Wandering Life I Led. Essays on Hortense Mancini and Early Modern Women’s Border Crossing (Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2009). Slott och herresäten i Sverige, Uppland, del 1–2 (Malmö: Allhems förlag, 1967). Stolpe, Sven. Drottning Kristina (Stockholm: Bokförlaget Legenda AB, 1982). Sunnemark, Fredrik och Martin Åberg, Martin, red., Tvärvetenskap – fält, perspektiv eller metod (Lund: Studentlitteratur, 2004). Sidén, Karin red., Kungens hästar. Utställningskatalog Strömsholms slott (Stockholm: Nationalmuseum, 1993). Schertz, Peter och Nicole Stribling, red., The Horse in ancient greek art (First American Edition, Maryland: Virginia Museum of Fine Arts, VMFA, 2017). Svanberg, Jan och Anders Qwarnström, Sankt Göran och Draken (Rabén Prisma, 1998). Swann, Julian. Exile, Imprisonment, or Death. Politics of Disgrace in Bourbon France. (Oxford: Oxford University Press, 2017). Tomassini, Giovanni Battista. The Italian Tradition of Equestrian Art. A Survey of the Treatises on Horsemanship from the Renaissance and the Centuries Followin ( Xenophon Press, 2014). Tobey, Elisabet. “The Legacy of Federico Grisone” i Peter Edwards, Karl A.F. Enenkel och Elspeth Graham red., The Horse as Cultural Icon: The Real and the Symbolic Horse in the Early Modern World (Leiden/Boston: Brill, 2012), 143-171. Tucker, Treva J. ”Early Modern French Noble Identity and the Equestrian Airs above the Ground” i Karen Raber och Treva J. Tucker red., The Culture of the Horse. Status, Discipline and Identity in the Early Modern World (New York NY: Palgrave Macmillan, 2005), 273– 310. Vernay-Nouri, ”Arab Manuscripts” i Erin Dress och Michealann Millrood red., The Horse. From Cave Paintings to Modern Art (New York: Abbeville Press, 2010), 183-188. Wahlberg Liljeström, Karin. Att följa decorum. Rumsdispositionen i den stormaktsida högreståndsbostaden på landet (Diss. vid Konstvetenskapliga Institutionen, Stockholms Universitet. Eidos nr 20, 2007).

115

Walker, Elaine: To Amaze the People with Pleasure and Delight. The horsemanship manuals of William Cavendish, Duke of Newcastle ( Franktown Virginia: Xenophon Press, 2015). Weigert R.-A. och C.Hernmarck. L’Art en France et en Suède 1693-1718. Extraits d’une correspondence entre l’architecte Nicodème Tessin le jeune et Daniel Cronström (Stockholm: 1964). Welch, Evelyn. Art in Renaissance Italy (Oxford & New York: Oxford University Press, 2001). Woods, Kim W, Carol M. Richardson och Angeliki Lymberopoulou red., Viewing Renaissance Art (New Haven: Yale University Press, 2007). Wrangel, Carl Gustaf. Handbok för hästvänner del 1–11 (Facsimile-upplaga av 1888 års upplaga. Lund: Walter Ekstrand Bokförlag, 1978). Xenophon. The Art of Horsemanship i Morris H. Morgan red., Xenophon. The Art of Horsemanship (Publicerad Boston: Little, Brown and Company, 1893. Mineola NY: Dover Publications, Inc., 2006). Zemon Davis, Natalie och Arlette Farge, red., A History of Women in the West, Renaissance and Enlightenment Paradoxes (Cambridge MA: Harvard University Press, 1993). Zemon Davis, Natalie och Arlette Farge. ”Women as Historical Actors” í Natalie Zemon Davis och Arlette Farge red., A History of Women. Renaissance and Enlightment Paradoxes (Cambridge MA: Harvard University Press, 1993). Zemon Davis, Natalie. Society and Culture in Early Modern France (1965, 1968, 1973, 1975. 1975. Omtryckt 1995, 2004, 2007. Redwood City CA: Stanford University Press, 2007).

Digitala källor

Artiklar och litteratur Ann Jensen Adams, "Thomas de Keyser’s Equestrian Portrait of Pieter Schout," Journal of Historians of Netherlandish Art , 9:1 (Winter 2017) DOI: 10.5092/jhna.2017.9.1. https://jhna.org/articles/thomas-de-keysers-equestrian-portrait-of-pieter-schout/9Hämtad 2021-04-17.

Alciati, Andreae. ”Emblemata”, 1548. Digitaliserad på Internet Archive; Emblemata Andreae Alcati. https://archive.org/details/emblemataandreae00alcia/page/38/mode/2up Hämtad 2021- 08-01.

Bril, Damien, “Le Brun et le portrait équestre”, Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles (en ligne), mis en ligne le 22 décembre 2017. 1/18.DOI: https://doi.org/10.4000/crcv.14512 https://journals.openedition.org/crcv/14512. Hämtad 2020- 02-10

Bishop, Claire. “Against Digital Art History”, CUNY Graduate Center. Publicerad 20 Oktober (2015) https://humanitiesfutures.org/papers/digital-art-history/ Hämtad 2019-12-26

Drucker, Johanna, Anne Helmreich, Matthew Lincoln & Francesca Rose. “Digital art history: the American scene”. Institut national d’histoire de l’art. Publicerad 1 oktober 2020. https://journals.openedition.org/perspective/6021 Hämtad 2020-12-27

116

Fiennes, Celia. “Through England on a Side Saddle”. Digital Library. https://digital.library.upenn.edu/women/fiennes/saddle/saddle.html Hämtad 2020-06-14

Gross, Claudia, “Familie in der Darstellung der Hausväterliteratur”. https://www.grin.com/document/102326 Hämtad 2020-06-14.

Kungliga Konsthögskolan, Mejan Arc. I solitärens skugga. Nettobyggnadens kreativa restaurering. Skrift från läsåret 2014–2015 i kursen Restaureringskonst vid Kungl. Konsthögskolan, Mejan Arc. 60 hp på avancerad nivå för redan yrkesverksamma arkitekter, antikvarier, ingenjörer, konservatorer m.fl. inom området restaurering, (2014–2015). http://www.diva-portal.se/smash/get/diva2:1182940/FULLTEXT01.pdf Hämtad 2020-11-20.

Pellier, Jules. La selle et le costume de l’amazone: étude historique de l’équitation des dames. Paris (1897). Digitaliserad publikation publicerad BNF Gallica. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6578237j/f220.double Hämtad 2021-03-10

Tourre-Malen, Catherine; Des Amazones aux amazons. Publicerad 1 december 2004. DOI: https://doi.org/10.4000/tc.1181https://journals.openedition.org/tc/1181 Hämtad 2021-03-10

Recueil des lettres à Madame la comtesse de Grignan, sa fille, Volym 7. E-bok. https://books.google.se/books?id=4fVBAAAAYAAJ&pg=PA190&lpg=PA190&dq=Francois e+Madeleine+Claude+de+Warignies+Madame+la+Comtesse+de+Saint- G%C3%A9ran&source=bl&ots=02uv17K6ZT&sig=ACfU3U2xFqOHDB0Ij5PG1T1tr5kLW 9xkkA&hl=sv&sa=X&ved=2ahUKEwjXtLPqodTqAhXvwqYKHUYVDX8Q6AEwEXoECA oQAQ#v=onepage&q=Francoise%20Madeleine%20Claude%20de%20Warignies%20Madam e%20la%20Comtesse%20de%20Saint-G%C3%A9ran&f=false Hämtad 2021-04-15.

Walckenaer, C. Mémoires touchant la vie et les écrits de Marie de Rabutin-Chantal, dame de Bourbilly. Marquise de Sévigné durant la guerre de Louis XIV contre la Hollande, Paris, 1848, s. 215–216. E-bok. https://books.google.se/books?id=FBEHoBbL0n4C&pg=PA215&lpg=PA215&dq=la+2ieme +duchesse+d%27Aumont&source=bl&ots=jy8AuKrT6C&sig=ACfU3U01nV5JIOSq3RDFU 0nV6jCYoYuMWQ&hl=sv&sa=X&v Hämtad 2021-04-15

Webbsidor

Bibliothèque nationale de France. Correspondence secrete entre Marie Thérèse et le comte de Mercy-Argentau: avec les lettres de Marie Thèrèse et de Marie-Antoinette, Source gallica.bnf.fr / https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2003713.pdf Hämtad 2021-05-03.

Bibliothèque Nationale de France. Louise de Prie La Motte-Houdancourt. Source gallica.bnf.fr. https://data.bnf.fr/fr/14976192/louise_de_prie_la_motte-houdancourt/ Hämtad 2021-04-15.

Chateaue de Versailles. “Les Éuries royales”, http://www.chateauversailles.fr/decouvrir/domaine/ecuries-royales Hämtad 2020-06-14.

117

Château de Versailles. “Galerie des Carosses. Grand Écurie du Roi”. http://www.chateauversailles.fr/sites/default/files/carrosses_guide_fr_jan-2020- planche_bd.pdf Hämtad 2020-06-14.

Château de Versailles. Les Écuries Royales. http://www.chateauversailles.fr/decouvrir/domaine/ecuries-royales Hämtad 2020-06-14.

Château de Versailles. länk till ryttarporträttet av Ludvig XIV, http://ressources.chateauversailles.fr/ressources-pedagogiques/article/louis-xiv-vetu-a-la- romaine-et-couronne-par-la-victoire-devant-maestricht-en Hämtad 2020-06-14.

Château de Versailles. Länk till dame du Palais Comtessde de Saint-Géran. http://www.chateauversailles-recherche- ressources.fr/jlbweb/jlbWeb?html=notdictionnaire&ref=167 Hämtad 2020-08-10.

Château de Versailles. http://www.chateauversailles-recherche- ressources.fr/jlbweb/jlbWeb?html=notdictionnaire&ref=167 Hämtad 2021-04-15.

Châteu de Saint Géran. https://www.valdesioule.com/patrimoine-culturel/chateau-de-saint-geran/ Hämtad 2021-04- 15.

Châteu de Saint Géran. Hämtad https://www.valdesioule.com/patrimoine-culturel/chateau-de-saint-geran/2021-04-15.

Culture France. Le Cheval et ses patrimones. “Saumur. Chaâteau Musée”. http://www.cheval.culture.fr/fr/page/collection_et_musees_publics Hämtad 2021-05-03.

The Getty Foundation. “Digital Art History”. https://www.getty.edu/foundation/initiatives/current/dah/index.html Hämtad 2019-12-26.

The Art Story “Kehinde Wiley. American Painter”.Modern Art Insight. https://www.theartstory.org/artist/wiley-kehinde/ Hämtad 2020-01-20

University of Arizona. Pia F. Cueno. Ph.D, Professor History of Art. https://piafcuneo.faculty.arizona.edu/ Hämtad 2020-01-25

Ministère de la Culture. «Être femme sous Louis XIV, du mythe à la réalité». https://www.culture.gouv.fr/Regions/Drac-Ile-de-France/Focus/Etre-femme-sous-Louis-XIV- du-mythe-a-la-realite-exposition-au-Musee-Promenade-de-Marly-le-Roi-Louveciennes Hämtad 2020-10-15.

Ministère de la Culture. Duchesse de Fontange, inventarienummer LM 10.567. Duchesse de la Valière. LM 10.569 https://www.pop.culture.gouv.fr/search/list?ou=%5B%22Le%20Mans%22%5D&mainSearch =%22LM%2010.568%22 Hämtad 2021-04-15.

118

Southebys. “The Rafael Valls sale 8 april 2020”. https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2020/the-rafael-valls-sale-online/joseph-parrocel- an-equestrian-portrait-of-henri Hämtad 2020-10-31. Metropolitan Museum. Länk till Albert Cuyps ryttarporträtt av Cornelis och Michiel Pompe van Meerdervoort. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436063?searchField=All&sortBy=Rel evance&ft=Albert+Cuyp&offset=0&rpp=20&pos=1 Hämtad 2021-04-17.

Metropolitan museum.yttarporträttet finns i flera versioner. Se länk till ryttarporträttet av Henri II i Metropolitan museums samlingar. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/435916 Hämtad 2021-04-17.

Musee Lorrain. Claude Deruets ryttarporträtt av Madame de Saint-Baslemont Musée Lorraine, Nancy. https://www.musee-lorrain.nancy.fr/en/collections/les--uvres-majeures/portrait-equestre-de- madame-de-saint-baslemont-59 Hämtad 2021-04-17

Musee Lorrain. Länk till ryttarporträttet av Madame de Saint-Baslemont Musée Lorraine, Nancy. https://www.musee-lorrain.nancy.fr/fr/le-musee/expositions-passees/la-lorraine-pour- horizon/catalogue-numerique/portrait-equestre-de-madame-de-saint-baslemont-140 Hämtad 2021-04-17

Musee du Louvre länk till miniatyr av Francois premier. http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/0/111493-Portrait-equestre-de-Francois-Ier Hämtad 2021-04-17.

Museo del Prado. Ryttarporträttet av hertigen av Lerma: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/equestrian-portrait-of-the-duke-of- lerma/323c6f0b-8a88-4241-9499-d4e389d0de64 Hämtad 2021-04-17

Museo del Prado. länk till ryttarporträttet av Don Rodrigo Calderón: https://www.museodelprado.es/en/learn/research/studies-and-restorations/resource/the- restoration-of-philip-ii-on-horseback-by/8423ade6-9e28-47b9-9852-eb362c6340db Hämtad 2021-04-17

Museo del Prado. ryttarporträttet av prins Balthasar Carlos. https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/prince-baltasar-carlos-on- horseback/5d224aa8-4d2c-47e0-b3b2-3ea37229cdcb?searchid=8aa7a603-f2c9-8dc3-d49c- c25474232c51 Hämtad 2021-04-17

Museo del Prado. länk till ryttarporträttet av Philip IV. https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/philip-iv-on-horseback/6fc1d82d- d984-41b3-b227-af833cfd1240?searchid=a356e9e1-3b0b-9077-2c14-4d0bc3bb6d77 Hämtad 2021-04-17

119

Museo del Prado. länkar till ryttarporträttet av Count-Duke Olivares. https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/gaspar-de-guzman-count-duke-of- olivares-on/ca958021-65b0-421a-aaf0-55994df10575?searchid=d0af632d-334d-600c-0e88- 63806f43db37 Hämtad 2021-04-17

Museo del Prado. länk till ryttarporträttet av Drottning Kristina. https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/christine-of-sweden-on- horseback/3060d326-6185-4cb4-b0cf-e1a225c19d7d Hämtad 2021-04-17

Museo del Prado. länk till ryttarporträttet Karl V vd Mühlberg i Pradomuseets samlingar online. https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/emperor-charles-v-at- muhlberg/e7c91aaa-b849-478c-a857-0bb58a6b6729 Hämtad 2021-04-17

Museo del Prado. ryttarporträttet av Philip III. https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/philip-iii-on-horseback/7360de8e- 27d2-4cb7-aa8e-f99453fa81ea?searchid=2c398c06-c958-c96f-1545-9f216836848e Hämtad 2021-04-17

National Gallery. länk till ryttarporträttet av Frederick Rihel. https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/rembrandt-portrait-of-frederick-rihel-on- horseback Hämtad 2021-04-17

Rijksmuseum. Se länk till ryttarporträttet av Frederick V och Elizabeth Stuart. https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-958 Hämtad 2021-04-17

Parham House. länk till Robert Peakes ryttarporträtt av Henry, prince of Wales. https://www.parhaminsussex.co.uk/the-house/the-collection/ Hämtad 2021-04-17

Wallace Collection. länk till ryttarporträtt Prins Carlos: https://wallacelive.wallacecollection.org/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&mod ule=collection&objectId=64896&viewType=detailView Hämtad 2021-04-17.

Wikimedia commons. Länk till ryttarporträtt av okänd herre. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Barent_Graat_- _Equestrian_Portrait_of_a_Gentleman_-_WGA10345.jpg Hämtad 2021-04-17.

Bildkällor s.25 Bild 1: Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (CC BY-SA) s.31 Bild 2: Foto: Skoklosters slott, Statens historiska museer (CC BY-SA 3.0) s.31 Bild 3: Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021 s.45 Bild 4: Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) s.53 Bild 5: Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) s.53 Bild 6: Fotograf: Samuel Uhrdin, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) s.54 Bild 7: Fotograf: Annika Williams, C Författaren, Annika Williams s.58 Bild 8: Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) s.58 Bild 9: Fotograf: Samuel Uhrdin, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) s.59 Bild 10: Fotograf: Annika Williams, C.Författaren, Annika Williams s.61 Bild 11: Fotograf: Annika Williams, C Författaren, Annika Williams s.63 Bild 12: Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0)

120

s.63 Bild 13: Fotograf: Samuel Uhrdin, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) s.64 Bild 14: Fotograf: Annika Williams, C Författaren Annika Williams s.69 Bild 15: Fotograf: Jens Mohr, Statens historiska museer (PDM 1.0) s.69 Bild 16: Fotograf: Samuel Uhrdin, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) s.70 Bild 17: Fotograf: Annika Williams, C Författaren: Annika Williams s.72 Bild 18: Fotograf: Annika Williams, C Författaren: Annika Willams s.72 Bild 19: Fotograf: Annika Williams, C Författaren: Annika Williams s.73 Bild 20: Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) s.73 Bild 21: Fotograf: Samuel Uhrdin, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) s.74 Bild 22: Fotograf: Annika Williams, C Författaren: Annika Williams s.76 Bild 23: Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) s.76 Bild 24: Fotograf: Samuel Uhrdin, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) s.77 Bild 25: Fotograf: Annika Williams, C Författaren: Annika Williams s.79 Bild 26: Fotograf: Annika Williams, C Författaren: Annika Williams s.86 Bild 27: Fotograf: Annika Wlliams, C Författaren: Annika Williams s.87 Bild 28: Fotograf: Annika Williams, C Författaren: Annika Williams s.87 Bild 29: Fotograf: Annika Williams, C Författaren: Annika Willams

Digitala rekonstruktioner C Författaren Annika Williams: s.91 Bild 30 och 31: Skärmdumpar av digitala rekonstruktioner av rum och historisk tavelhängning i kammaren till biblioteket i stall- och biblioteksbyggnaden på Salsta C Författaren: Annka Williams. I min digitala rekonstruktion har jag använt mig av digitaliserade fotografier (utan ram av): Inv. nr: 3144 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr: 3145 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr: 3146 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr: 3148 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr. 3149 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr 3150 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr 3136 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr 3147 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr 3143 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) s.94 Bild 32: Skärmdump av digital rekonstruktion av rum och historisk tavelhängning i Gula förmaket. C Författaren: Annika Williams I min digitala rekonstruktion har jag använt mig av digitaliserade fotografier (utan ram av): Inv. nr: 3146 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr: 3148 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr. 3149 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr 3150 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr 3138, Foto: Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr 1841 Foto: Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr 3136 Foto: Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) s.95 Bild 33. Bild 32: Skärmdumpar av digital rekonstruktion av rum och historisk tavelhängning i Gula förmaket C Författaren: Annika Williams I min digitala rekonstruktion har jag använt mig av digitaliserade fotografier (utan ram av): Inv. nr: 3144 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr: 3145 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr: 3134 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3131 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3130 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 1850 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3141 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3137 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 1846 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 1847 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 1843 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 1842 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM)

121

s.97 Bild 34. Skärmdump av digital rekonstruktion av rum och historisk tavelhängning i Geneve C Författaren: Annika Williams I min digitala rekonstruktion har jag använt mig av digitaliserade fotografier (utan ram av): Inv. nr: 3144 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr: 3145 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr: 3146 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr: 3148 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr. 3149 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr 3150 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr: 3131 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3135 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3136 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3137 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3147 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3132 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3143 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3130 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3133 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3043 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) s.98 Bild 35. Skärmdump av digital rekonstruktion av rum och historisk tavelhängning i Geneve C Författaren: Annika Williams I min digitala rekonstruktion har jag använt mig av digitaliserade fotografier (utan ram av): Inv. nr: 3131 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3144 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr: 3148 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr: 3150 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv. nr: 3136 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3135 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3147 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv. nr: 3137 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) s.98 Bild 36: Skärmdump av digital rekonstruktion av rum och historisk tavelhängning i Geneve C Författaren: Annika Williams I min digitala rekonstruktion har jag använt mig av digitaliserade fotografier (utan ram av): Inv.nr: 3130 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv.nr: 1850 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM Inv.nr: 3133 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv.nr: 3139 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv.nr: 3141 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv.nr: 3138 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM) Inv.nr: 3146 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv.nr: 3149 Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM 1.0) Inv.nr: 3134 Skoklosters slott, Statens historiska museer (PDM)

122

123